Ikonostasi

Përmbajtja Pjesa 1 Pjesa 2 Pjesa 3 Pjesa 4 Pjesa 5 Pjesa 6 Pjesa 7 Pjesa 8 Pjesa 9 Pjesa 10 Pjesa 11 Pjesa 12 Pjesa 13 Pjesa 14 Pjesa 15 Pjesa 16 Pjesa 17 Pjesa 18 Pjesa 19 Pjesa 20 Pjesa 21 Pjesa 22 Pjesa 23 Pjesa 24 Pjesa 25 Pjesa 25 Sipas fjalëve të para të kronikës së Zanafillës, Zoti "krijoi qiejt dhe tokën" (Zan. 1:1), dhe kjo ndarje e gjithçkaje të krijuar në dysh është njohur gjithmonë si kryesore. Pra, në rrëfimin e besimit ne e quajmë Zotin "Krijuesi i të dukshmes dhe të padukshmes", Krijuesi i të dukshmes dhe së padukshmes. Por këto dy botë - bota e dukshme dhe bota e padukshme - vijnë në kontakt. Megjithatë, dallimi i tyre i ndërsjellë është aq i madh sa çështja e kufirit të kontaktit të tyre nuk mund të mos lindë. Ajo i ndan, por edhe i lidh. Si ta kuptojmë? Këtu, si në çështjet e tjera të metafizikës, pikënisja, natyrisht, do të jetë ajo që ne tashmë dimë për veten tonë. Po, jeta e shpirtit tonë siguron një pikë referimi për të gjykuar këtë kufi kontakti midis dy botëve, sepse tek ne, jeta në të dukshmen alternohet me jetën në të padukshmen, dhe kështu ka kohë - megjithëse të shkurtra, megjithëse jashtëzakonisht të ngushta, ndonjëherë edhe në atomin e kohës - kur të dyja botët vijnë në kontakt dhe ne mendojmë pikërisht këtë kontakt. Tek ne, velloja e të dukshmes griset në çaste dhe përmes këputjes së saj ende të vetëdijshme fryn një frymë e padukshme, e çuditshme: njëra dhe tjetra bota shpërndahen në njëra-tjetrën dhe jeta jonë vjen në një rrjedhë të vazhdueshme, si kur ajri i nxehtë ngrihet mbi nxehtësinë. Gjumi është faza e parë dhe më e thjeshtë, domethënë në kuptimin e zakonit tonë të plotë me të, faza e jetës në të padukshmen. Le të jetë ky nivel më i ulëti, të paktën më shpesh është më i ulëti; por gjumi, edhe në gjendjen e tij të egër, gjumi i keq, e kënaq shpirtin në të padukshmen dhe i jep edhe më të pandjeshmëve prej nesh një parandjenjë se ka diçka tjetër përveç asaj që ne jemi të prirur ta konsiderojmë vetëm jetë. Dhe ne e dimë: në pragun e gjumit dhe zgjimit, kur kalojmë nëpër rajonin e ndërmjetëm midis tyre, këtë kufi të kontaktit të tyre, shpirti ynë është i rrethuar nga ëndrrat. Nuk ka nevojë të vërtetohet ajo që është vërtetuar prej kohësh: gjumi i thellë, vetë gjumi, pra gjumi si i tillë, nuk shoqërohet me ëndrra, dhe vetëm gjendja gjysmë gjumë-gjysmë zgjuar, pikërisht kufiri mes gjumit dhe zgjimit, është koha, ose më saktë, koha-mjedis për shfaqjen e imazheve të ëndrrave. Është pothuajse e pasaktë që interpretimi i ëndrrave të jetë sipas të cilit ato korrespondojnë, në kuptimin e ngushtë të fjalës, me një kalim të menjëhershëm nga një sferë e jetës mendore në tjetrën dhe vetëm atëherë, në kujtesë, d.m.th., gjatë zhvendosjes në ndërgjegjen e ditës, ato shpalosen në botën tonë të dukshme, seritë kohore, por në vetvete ato kanë një masë të veçantë, të pakrahasueshme kohore, të pakrahasueshme me ditën. Le të kujtojmë me pak fjalë provën e kësaj. "Kam fjetur pak, por kam parë shumë" - kjo është formula e kondensuar për këtë kondensim të imazheve të ëndrrave. Të gjithë e dinë se në një kohë të shkurtër, të matur nga jashtë, mund të përjetoni orë, muaj, madje vite dhe në disa rrethana të veçanta, shekuj dhe mijëvjeçarë në një ëndërr. Në këtë kuptim, askush nuk dyshon se personi i fjetur, duke u mbyllur nga bota e jashtme e dukshme dhe duke lëvizur me vetëdije në një sistem tjetër, fiton një masë të re kohore, për shkak të së cilës koha e tij, krahasuar me kohën e sistemit që la, rrjedh me shpejtësi të pabesueshme. Por nëse të gjithë bien dakord, dhe pa e ditur parimin e relativitetit, që në sisteme të ndryshme, të paktën në lidhje me rastin në shqyrtim, koha rrjedh me shpejtësinë e vet dhe me masën e vet, atëherë jo të gjithë, ndoshta edhe pak, kanë menduar për mundësinë që koha të rrjedhë me shpejtësi të pafundme dhe madje, duke u kthyer nëpër vetvete, pasi ka kaluar në shpejtësi të pafundme, të marrë kuptimin e kundërt të rrjedhës së saj. Ndërkohë koha mund të jetë realisht e menjëhershme dhe e kthyer nga e ardhmja në të shkuarën, nga pasoja në shkaqe, teleologjike dhe kjo ndodh pikërisht kur jeta jonë kalon nga e dukshme në të padukshmen, nga realja në imagjinare. Hapi i parë në këtë drejtim, pra zbulimi i kohës së menjëhershme, u hodh nga Baroni Karl Duprel, atëherë ende një djalë shumë i ri, dhe ky hap ishte më i rëndësishmi nga të gjithë hapat që ai hodhi. Por mungesa e të kuptuarit të imagjinarëve e frymëzoi atë me ndrojtje përpara zbulimit të mëtejshëm dhe më domethënës që padyshim shtrihej në rrugën e tij - njohja e kohës së konvertuar. Skematikisht, arsyetimi mund të shkojë diçka si kjo. Ëndrrat e shkaktuara nga ndonjë arsye e jashtme, ose më saktë, në lidhje ose në rast të një rrethane tjetër të jashtme, janë të njohura dhe në jetën e të gjithëve, padyshim të shumta, megjithëse të pamenduara në kuptimin që na intereson. Kjo mund të jetë ndonjë zhurmë ose tingull, një fjalë e thënë me zë të lartë, një batanije që bie, një erë e papritur, një rreze drite që bie në sy etj., etj. - është e vështirë të thuash se çfarë nuk mund të jetë shtysë për veprimtarinë e shpalosur të imagjinatës krijuese. Ndoshta nuk do të ishte e ngutshme të pranonim se të gjitha ëndrrat janë të një origjine të tillë, e cila, megjithatë, nuk minon aspak rëndësinë e tyre objektive. Por shumë rrallë kjo njohje banale e ndonjë rrethane të jashtme si shkaku i një ëndrre krahasohet me vetë përbërjen e ëndrrës që lindi në këtë rast. Me shumë mundësi, kjo pavëmendje ndaj përmbajtjes së ëndrrës ushqehet nga këndvështrimi i vendosur i ëndrrave si diçka boshe, e padenjë për analizë dhe mendim. Por, në një mënyrë apo tjetër, përbërja e ëndrrave "rreth", do të guxoja të thoja, dhe në përgjithësi të gjitha ëndrrat, të paktën shumica, janë ndërtuar sipas një skeme të tillë. Fantazia e ëndrrave na paraqet një sërë personash, vendesh dhe ngjarjesh që janë të ndërlidhura qëllimisht me njëra-tjetrën, që sigurisht jo nga kuptimi i thellë i ngjarjeve që drejtojnë veprimin e dramës së përgjumur, por në kuptimin e pragmatizmit: ne jemi të vetëdijshëm për lidhjen që çon nga disa shkaqe, ngjarje-shkaqe, të dukshme në ëndërr, në disa pasoja, pasoja ngjarje-; ngjarjet individuale, sado absurde të duken, megjithatë lidhen në ëndërr me lidhje shkakësore, dhe ëndrra zhvillohet, duke u prirë në një drejtim të caktuar, dhe fatalisht, nga këndvështrimi i ëndërrimtarit, çon fatalisht në një ngjarje përfundimtare, që është përfundimi dhe përfundimi i të gjithë sistemit të shkaqeve dhe pasojave të njëpasnjëshme. Ëndrra përfundon me ngjarjen x, e cila ka ndodhur sepse ngjarja t ka ndodhur para saj, dhe t ka ndodhur sepse ngjarja s ka ndodhur para saj, dhe s ka pasur shkakun e saj r para saj, etj., etj. etj., duke u ngjitur nga efektet në shkaqe, nga e mëvonshme në të mëparshme, nga e tashmja në të kaluarën në një ngjarje fillestare dhe zakonisht shumë të parëndësishme, të parëndësishme dhe - shkaku i gjithçkaje që e pason, siç njihet në ëndërr. Por ne kujtojmë se shkaku nga jashtë, i vëzhguar nga vetëdija e ditës, i gjithë ëndrrës, në tërësi, si një përbërje e tërë, ishte një ngjarje ose rrethanë e jashtme për sistemin e mbyllur të të fjeturit. Le ta quajmë Ω. Tani, personi i fjetur zgjohet, jo vetëm i nxitur nga kjo shkak Ω në ëndrrën që kishte, por edhe i zgjuar prej saj, dhe, megjithatë, përfundimi i ëndrrës, x, përkon ose pothuajse përkon, në përmbajtjen e saj me shkakun e ëndrrës Ω të përjetuar në realitet. Zakonisht kjo rastësi është aq e saktë sa nuk të shkon mendja të dyshosh në lidhjen e drejtpërdrejtë midis ngjarjes x dhe shkakut Ω: përfundimi i ëndrrës është padyshim një parafrazë e përgjumur e ndonjë ngjarjeje në botën e jashtme Ω, e cila ka pushtuar botën e të fjeturit, të veçuar nga gjithçka e jashtme. Nëse shoh një ëndërr në të cilën ndodh një e shtënë, dhe në dhomën afër meje ka pasur në të vërtetë një të shtënë ose një derë të përplasur, atëherë a mund të ketë ndonjë dyshim për jo-aksidentitetin e një ëndrre të tillë: epo, sigurisht, një goditje në ëndërr është një jehonë shpirtërore e një goditjeje në botën e jashtme. Nëse dëshironi, të dyja pozat janë një perceptim i dyfishtë - nga veshi i përgjumur dhe nga veshi i zgjuar - i të njëjtit proces fizik. Ose në ëndërr shoh shumë lule aromatike, ndërsa një shishe parfumi më është sjellë në hundë, atëherë përsëri do të ishte e panatyrshme të mendoja për koincidencën e dy aromave: erën në ëndërr - lules - dhe aromën me erë të jashtme - parfum. Nëse në ëndërr dikush u mbështet në gjoksin tim dhe filloi të më mbyste, dhe kur u zgjova nga frika, atëherë ky i dobët doli të ishte, le të themi, një jastëk që më ra në gjoks; ose nëse më kafshoi një qen në ëndërr dhe, duke u zgjuar nga ndjesia e këtij pickimi, zbulova se në të vërtetë më kishte pickuar një insekt që fluturonte në dritaren e hapur, atëherë këtu dhe në raste të tjera të panumërta të ngjashme, koincidenca e rezultatit x me shkakun e ëndrrës Ω nuk është aspak e rastësishme. E përsërisim, e njëjta ngjarje aktuale perceptohet nga dy vetëdije: në vetëdijen e ditës - si Ω, dhe gjatë natës - si x. Me sa duket, nuk ka asgjë të veçantë në të gjitha ato që u tha; Po, nuk do të kishte ndodhur nëse ngjarja x, duke qenë pasojë e Ω, domethënë, duke hyrë në serinë e shkakësisë së ditës, të jashtme, të mos merrte në të njëjtën kohë në një seri tjetër shkakësore - në kauzalitetin e ndërgjegjes së natës dhe të mos ishte gjithashtu pasojë, por aspak e atij shkaku, për më tepër, e një serie të tërë shkaqesh dhe pasojash që zbresin në një zinxhir të ngushtë në një shkak fillestar. Ndërkohë, a padyshim nuk ka asgjë të përbashkët në përmbajtje me shkakun Ω dhe, për rrjedhojë, nuk mund të shkaktohet prej tij. Dhe nëse a nuk do të ekzistonte me të gjitha pasojat që rrjedhin prej saj, atëherë e gjithë ëndrra nuk do të ekzistonte, d.m.th. nuk mund të kishte një ndërprerje x, d.m.th. ne nuk do të zgjoheshim dhe, për rrjedhojë, shkaku i jashtëm Ω nuk do të arrinte ndërgjegjen tonë. Pra, padyshim: x është një pasqyrim i fenomenit Ω me fantazi të përgjumur, por x nuk është një deus ex machina pa asnjë kuptim, në kundërshtim me logjikën dhe rrjedhën e ngjarjeve në ëndërr, duke u futur në imazhet e brendshme dhe duke i prerë ato në mënyrë të pakuptimtë, por në fakt përbën përfundimin e ndonjë veprimi dramatik. Ajo që ndodh me një ëndërr nuk është aspak ashtu si mendojnë për jetën ata që nuk e ndiejnë Providencën, kur një përplasje treni ose një goditje nga këndi ndalon një aktivitet të shpalosur dhe premtues, por pikërisht si në një dramë të shkëlqyer, në të cilën fundi vjen sepse të gjitha ngjarjet që e përgatitën atë janë pjekur dhe do të ishte një shkelje e kuptimit dhe integritetit të gjithë dramës nëse nuk do të ndodhte denoncimi. Në asnjë mënyrë, duke pasur parasysh lidhjen e fortë pragmatike midis të gjitha ngjarjeve të ëndrrës, nuk mund të shohim në përfundimin e ngjarjes një ngjarje të pavarur, të lidhur nga jashtë me një sërë ngjarjesh të tjera dhe, nga një rastësi e pakuptueshme, që nuk cenon logjikën e brendshme dhe të vërtetën artistike të ëndrrës në të gjitha detajet e saj. Nuk ka dyshim se ëndrrat e tipit të analizuar janë njësi integrale, të pavarura, në të cilat fundi, përfundimi, parashikohet që në fillim dhe, për më tepër, përcakton si fillimin, si fillim, ashtu edhe të tërën. Duke marrë parasysh parëndësishmërinë e komplotit në vetvete, pa pasojat e tij përfundimtare, siç ndodh përgjithësisht në një dramë të realizuar mirë, ne kemi çdo të drejtë të pohojmë natyrën teleologjike të gjithë kompozimit të ëndrrës: të gjitha ngjarjet e saj zhvillohen në funksion të përfundimit, në mënyrë që përfundimi të mos varet në ajër, nuk është një aksident fatkeq, por ka një motiv të thellë pragmatik. Këtu janë disa regjistrime të ëndrrave të tilla. Këtu janë tre ëndrra që ishin një reagim ndaj ziles së orës me zile; ky është vëzhgimi i Hildebrand. Në një mëngjes pranvere dal për një shëtitje dhe, duke u endur nëpër fusha të blerta, vij në një fshat fqinj. Aty shoh fshatarë me veshje festive, me libra lutjesh në duar, duke shkuar në kishë me një turmë të madhe. Në fakt, sot është e diel dhe mesha e hershme do të fillojë së shpejti. Vendosa të marr pjesë në të, por fillimisht të pushoj pak në varrezat përreth kishës, pasi jam pak i nxehtë nga ecja. Në këtë kohë, ndërsa lexoj mbishkrime të ndryshme mbi varre, dëgjoj ziljen e kambanës që ngjitet në kambanore dhe vë re në krye të saj një kambanë të vogël fshati, e cila duhet të lajmërojë fillimin e shërbesës. Për ca kohë ai ende qëndron pa lëvizur, por më pas fillon të lëkundet - dhe befas dëgjohen tingujt e tij të fortë, depërtues, aq të fortë dhe depërtues sa zgjohem. Rezulton se këto tinguj bëhen nga zilja e alarmit. Kombinimi i dytë. Ditë e kthjellët dimri: rrugët janë ende të mbuluara me borë. Unë premtoj të marr pjesë në udhëtimin me sajë, por duhet të pres një kohë të gjatë para se të më thonë se sajë është në portë. Më pas nisin përgatitjet për t'u ulur - vihet leshi, nxirret çanta e këmbës - dhe në fund ulem në vendin tim. Por nisja vonohet derisa frerët të japin një sinjal për kuajt e paduruar. Ata fillojnë të lëvizin; këmbanat që tunden me forcë fillojnë muzikën e tyre të famshme jeniçere me një forcë të tillë, saqë pëlhura fantazmë e ëndrrës griset menjëherë. Përsëri, kjo nuk është asgjë më shumë se zilja e mprehtë e një ore alarmi. Një shembull tjetër i tretë. Unë shoh vajzën e kuzhinës që ecën nëpër korridor në dhomën e ngrënies, duke mbajtur disa dhjetëra pjata të grumbulluara njëra mbi tjetrën. Madje më duket se kolona prej porcelani në duar rrezikon të humbasë ekuilibrin. "Kujdes," paralajmëroj unë, "e gjithë ngarkesa do të fluturojë në tokë. Sigurisht, kundërshtimi i pashmangshëm vijon: kjo nuk është hera e parë, jam mësuar tashmë, etj., ndërsa ende nuk e heq shikimin tim të shqetësuar nga këmbësori. Dhe në fakt, në prag ajo pengohet - pjatat e brishta me një copëzim dyshemeje që së shpejti vë re një copë copëzash rreth e rrotull. Zilja e vazhdueshme e pafund nuk është aspak si kërcitja e enëve, por si një zile e vërtetë dhe fajtori i kësaj zileje, siç e kuptoj, pasi u zgjua më në fund, është ora me zile”. Le të analizojmë tani ëndrra të tilla. Nëse, për shembull, në një ëndërr që është përhapur në të gjithë tekstet e psikologjisë, ëndërrimtari i mbijetoi pothuajse një vit ose më shumë Revolucionit Francez, ishte i pranishëm që në lindjen e tij dhe, me sa duket, mori pjesë në të, dhe më pas, pas aventurave të gjata dhe komplekse, me persekutime dhe ndjekje, terror, ekzekutim të Mbretit, etj. më në fund, së bashku me xhirondinët, u kap, u hodh në burg, u mor në pyetje, qëndroi para gjykatës revolucionare, u dënua dhe u dënua me vdekje, pastaj u soll me një karrocë në vendin e ekzekutimit, u ngrit në skelë, koka e tij ishte vendosur në bllok dhe maja e ftohtë e gijotinës e kishte goditur me të vërtetë në qafë dhe ai do ta kishte goditur me të vërtetë në qafë. në ngjarjen e fundit - prekja e një thike gijotinë në qafë - është diçka e ndarë nga të gjitha ngjarjet e tjera Ω dhe a është vërtet e mundur që i gjithë zhvillimi i veprimit - që nga pranvera e revolucionit dhe duke përfshirë ngritjen e atij që e pa këtë ëndërr në skelë - të mos nxitojë një rrjedhë e vazhdueshme ngjarjesh drejt kësaj prekjeje të ftohtë përfundimtare në qafë, natyrisht - e pabesueshme. Ndërkohë ai që pa gjithçka të përshkruar u zgjua nga fakti se pjesa e pasme e shtratit të hekurt, e mbështetur prapa, e goditi me forcë në qafën e zhveshur. Nëse nuk kemi asnjë dyshim për koherencën dhe integritetin e brendshëm të ëndrrës që nga fillimi i revolucionit (a) deri në prekjen e thikës (x), atëherë mund të ketë edhe më pak dyshim se ndjesia në ëndërr e një thike të ftohtë (x) dhe goditja e një shtrati të ftohtë hekuri në qafë kur koka ishte e shtrirë në jastëk (Ω) janë një dhe e njëjta dukuri e vetëdijes, por dy fenomene të ndryshme perceptojnë. Dhe, e përsëris, nuk do të kishte asgjë të veçantë këtu nëse një goditje me hekur (Ω) do ta zgjonte personin e fjetur dhe në të njëjtën kohë, gjatë një zgjimi përgjithësisht të shkurtër, do të merrte imazhin simbolik të të paktën të njëjtës goditje me një thikë gijotinë, dhe ky imazh, i përforcuar nga asociacione, të paktën në të njëjtën temë të Revolucionit Francez, do të shpaloset pak a shumë në një ëndërr. Por e gjithë çështja është se kjo ëndërr, si të tjera të panumërta të të njëjtit lloj, ecën pikërisht në të kundërtën nga sa mund ta prisnim, duke menduar për kohën e Kantit. Themi: shkaku i jashtëm (Ω) i ëndrrës, që është një e tërë, është një goditje në qafë me hekur, dhe kjo goditje simbolizohet drejtpërdrejt në imazhin e thikës prekëse të gijotinës (x). Prandaj, shkaku shpirtëror i gjithë ëndrrës është kjo ngjarje x. Rrjedhimisht, në vetëdijen e përditshme, sipas skemës së kauzalitetit ditor, duhet t'i paraprijë në kohë ngjarjes a, e cila shpirtërisht buron nga ngjarja x. Me fjalë të tjera, ngjarja x në kohën e botës së dukshme duhet të jetë fillimi i dramës së ëndrrave dhe ngjarja a duhet të jetë përfundimi i saj. Menjëherë, në kohën e botës së padukshme, ndodh në të kundërt, dhe shkaku x shfaqet jo para efektit të tij a, dhe përgjithësisht jo para serisë së efekteve të tij b, c, d,..., r, s, t, por pas të gjithave, duke plotësuar të gjithë serinë dhe duke e përcaktuar atë jo si shkak efikas, por si shkak përfundimtar - τελος. Kështu, në një ëndërr, koha ecën dhe ecën me një ritëm të përshpejtuar, drejt së tashmes, kundër lëvizjes së kohës në vetëdijen e zgjuar. Ajo përmbyset përmes vetvetes, dhe, për rrjedhojë, të gjitha imazhet e saj konkrete janë përmbysur së bashku me të. Kjo do të thotë se ne kemi lëvizur në rajonin e hapësirës imagjinare. Pastaj i njëjti fenomen që perceptohet nga këtu - nga rajoni i hapësirës reale - si real, prej andej - nga rajoni i hapësirës imagjinare - shihet në vetvete si imagjinar, d.m.th., para së gjithash, rrjedh në kohën teleologjike, si qëllim, si objekt aspirimi. Dhe përkundrazi, cili është qëllimi kur sodisim nga këtu dhe, për shkak të nënvlerësimit tonë të qëllimeve, na duket, megjithëse i dashur, por pa energji - një ideal - prej andej, me një vetëdije tjetër, kuptohet si energji e gjallë, duke formësuar realitetin, si një formë krijuese e jetës. Kjo është përgjithësisht koha e brendshme e jetës organike, e drejtuar në rrjedhën e saj nga efektet në shkaqe-qëllime. Por kjo kohë zakonisht vjen në vetëdije të zbehtë. Një person afër meje, me mall për të dashurit e vdekur, një herë e pa veten në ëndërr duke ecur në një varrezë. Bota tjetër iu duk e errët dhe e zymtë; por të vdekurit i shpjeguan - ose mbase vetë e pa disi, nuk e mbaj mend saktësisht se si - sa e gabuar ishte një ide e tillë: direkt pas sipërfaqes së tokës rritet, por në drejtim të kundërt, me rrënjë lart dhe gjethet poshtë, i njëjti bar i gjelbër dhe i harlisur si në vetë varrezat, madje edhe shumë më të gjelbër dhe më të harlisur, të njëjtat pemë me të njëjtat rrënjë me zogjtë e tyre lart, dhe gjithashtu me rrënjët e tyre poshtë. këndoni, i njëjti derdh kaltërsi dhe i njëjti diell shkëlqen - e gjithë kjo është më rrezatuese dhe më e bukur se e jona në këtë botë. Në këtë botë të kundërt, në këtë pasqyrim ontologjikisht pasqyrë të botës, a nuk e njohim ne sferën e imagjinares, megjithëse kjo imagjinare për ata që e kanë kthyer veten, që janë kthyer, duke arritur në qendrën shpirtërore të botës, është vërtet reale, njësoj si ata vetë. Po, kjo është e vërtetë, në thelb nuk është diçka krejtësisht e ndryshme në krahasim me realitetin e kësaj bote, të botës sonë, sepse ekziston një krijim i mirë i Zotit, por nga ana tjetër, i soditur nga ata që kanë kaluar në anën tjetër, e njëjta qenie. Këto janë fytyrat dhe imazhet shpirtërore të gjërave, të dukshme për ata që në vetvete kanë treguar fytyrën e tyre fillestare, shëmbëlltyrën e Zotit, dhe në greqisht, ideja: idetë e ekzistencës shihen, ndriçohen nga vetë ideja, duke i treguar vetë dhe nëpërmjet tyre botës, këtë, botën tonë, idetë e botës qiellore. Pra, ëndrrat janë ato imazhe që ndajnë botën e dukshme nga bota e padukshme, ndajnë dhe në të njëjtën kohë i lidhin këto botë. Ky vend kufitar i imazheve të ëndrrave vendos marrëdhënien e tyre si me këtë botë ashtu edhe me atë botë. Në lidhje me imazhet e zakonshme të botës së dukshme, në lidhje me atë që ne e quajmë "realitet", një ëndërr është "vetëm një ëndërr", asgjë, nihil e dukshme, po, nihil, por, megjithatë, e dukshme, - asgjë, por, megjithatë, e dukshme, e soditur dhe duke iu afruar kështu imazheve të këtij "realiteti". Por koha e saj, dhe për rrjedhojë karakteristika e saj kryesore, ndërtohet në mënyrë të kundërt me atë që përfaqëson bota e dukshme. Prandaj, edhe pse e dukshme, ëndrra është përmes dhe përmes teleologjike, ose simbolike. Është i ngopur me kuptimin e një bote tjetër, është një kuptim pothuajse i pastër i një bote tjetër, i padukshëm, jomaterial, i paprishshëm, megjithëse duket dukshëm dhe sikur materialisht. Është një kuptim pothuajse i pastër, i mbyllur në lëvozhgën më të hollë, prandaj është pothuajse tërësisht një fenomen i një bote tjetër, asaj bote. Një ëndërr është kufiri i përgjithshëm i një numri gjendjesh poshtë dhe një numri përvojash në lartësi, kufiri i përsosjes së asaj që është këtu dhe densifikimi i asaj që është atje. Kur zhyten në gjumë, ëndrra dhe ëndrra simbolizojnë përvojat më të ulëta të botës qiellore dhe më të lartat e atyre më të ulëta: shpërthimet e fundit të përvojave të një realiteti tjetër, megjithëse përshtypjet e realitetit këtu janë tashmë të synuara. Kjo është arsyeja pse ëndrrat e mbrëmjes, para se të bien në gjumë, kanë kryesisht një kuptim psikofiziologjik, si një manifestim i asaj që është grumbulluar në shpirt nga përshtypjet e ditës, ndërsa ëndrrat e para agimit janë kryesisht mistike, sepse shpirti është i mbushur me vetëdijen e natës dhe përvojën e natës dhe është më i pastruar dhe më i kulluar në atë masë të përgjithshme, individuale deri në atë masë që është shpirti i përgjithshëm, i larë. gjendja e tij e dhënë e të qenit i lirë nga varësitë e botës shqisore. Një ëndërr është një shenjë e kalimit nga një sferë në tjetrën dhe një simbol. - Çfarë? – Nga lart - një simbol i tokësor, dhe nga tokësor - një simbol i lart. Tani është e qartë se një ëndërr mund të lindë kur të dy brigjet e jetës i jepen njëkohësisht ndërgjegjes, megjithëse me shkallë të ndryshme qartësie. Kjo ndodh, në përgjithësi, kur kalon nga bregu në breg; dhe, ndoshta, edhe kur vetëdija mbahet pranë kufirit të tranzicionit dhe nuk është plotësisht e huaj për perceptimin e dyfishtë, domethënë në një gjendje gjumi sipërfaqësor ose zgjimi të përgjumur. Çdo gjë domethënëse në shumicën e rasteve ndodh ose përmes një ëndrre, ose "në një gjumë delikate", ose, më në fund, në shkëputje të papritura nga vetëdija e realitetit të jashtëm. Vërtetë, fenomene të tjera të botës së padukshme janë gjithashtu të mundshme, por ato kërkojnë një goditje të fuqishme në qenien tonë, duke na nxjerrë befas nga vetja, ose - paqëndrueshmëri, "muzg" i vetëdijes, duke enden gjithmonë në kufirin e botëve, por duke mos zotëruar aftësinë dhe forcën për të gërmuar në mënyrë të pavarur në njërën ose tjetrën. Ajo që është thënë për gjumin duhet të përsëritet me modifikime të lehta për çdo kalim nga sfera në sferë. Kështu, në krijimtarinë artistike shpirti kënaqet nga bota e poshtme dhe ngjitet në botën lart. Atje, pa imazhe, ajo ushqehet nga soditja e thelbit të botës qiellore, prek noumenën e përjetshme të gjërave dhe, pasi është ushqyer, e ngarkuar me njohuri, zbret përsëri në botën e poshtme. Dhe këtu, në këtë rrugë poshtë, në kufirin e hyrjes në pjesën e poshtme, përvetësimi i saj shpirtëror është i veshur me imazhe simbolike - pikërisht ato që, kur fiksohen, japin një vepër arti. Sepse arti është një ëndërr e ngjeshur. Por këtu, në një ndarje artistike nga vetëdija e përditshme, ka dy momente, ashtu siç ka dy lloje imazhesh: kalimi përtej kufirit të botëve, që i përgjigjet ngjitjes, ose hyrja në qiell, dhe kalimi i zbritjes në luginë. Imazhet e të parit janë rrobat e hedhura të kotësisë së përditshme, llumi i shpirtit, që nuk ka vend në një botë tjetër, në përgjithësi - elementet e paqëndrueshme shpirtërore të qenies sonë; ndërsa imazhet e prejardhjes janë përvoja e jetës mistike e kristalizuar në kufirin e botëve. Është mashtruese dhe mashtruese kur, nën maskën e artit, artisti na jep gjithçka që lind tek ai kur frymëzimi e ngre lart - pasi këto janë vetëm imazhe të ngritjes: ne kemi nevojë për ëndrrat e tij të mëngjesit të hershëm, që sjellin freskinë e kaltërtisë së përjetshme, dhe të dyja janë psikologji dhe lëndë e parë, pavarësisht se sa të fuqishme dhe të shijshme janë ato të zhvilluara dhe sado të shijshme. Duke menduar për këtë, nuk është e vështirë t'i dallosh të dyja në bazë të kohës: arti i prejardhjes, sado i motivuar jokoherent të jetë, është shumë teleologjik - një kristal i kohës në hapësirën imagjinare; përkundrazi, pavarësisht koherencës së madhe të motivimeve, arti i ngjitjes ndërtohet mekanikisht, në përputhje me kohën nga e ka origjinën. Duke kaluar nga realiteti në imagjinar, natyralizmi jep një imazh imagjinar të reales, një pamje boshe të jetës së përditshme; arti i kundërt - simbolizmi - mishëron një përvojë të ndryshme në imazhet reale, dhe në këtë mënyrë ajo që jep bëhet realiteti më i lartë. Dhe e njëjta gjë është e vërtetë në misticizëm. Ligji i përgjithshëm është i njëjtë kudo: shpirti kënaqet nga e dukshme dhe, pasi e ka humbur shikimin, kënaqet në sferën e të padukshmes - kjo është thyerja dioniziane e lidhjeve të së dukshmes. Dhe, pasi u ngjit në të padukshmen, ajo zbret përsëri në të dukshmen, dhe më pas para saj shfaqen imazhe simbolike të botës së padukshme - fytyrat e gjërave, idetë: ky është vizioni Apolinian i botës shpirtërore. Ka një tundim për të marrë për shpirtëroren, për imazhet shpirtërore, në vend të ideve, ato ëndrra që rrethojnë, ngatërrojnë dhe joshin shpirtin kur i hapet rruga drejt një bote tjetër. Këta janë shpirtrat e kësaj epoke që përpiqen të mbajnë vetëdijen në botën e tyre. Në kufi me botën tjetër, ato, edhe pse të natyrës lokale, krahasohen me krijesat dhe realitetet e botës shpirtërore; Duke folur gjeometrikisht dhe fizikisht, kur i afrohemi kufirit të kësaj bote, ne hyjmë në kushte ekzistence, ndonëse vazhdimisht të reja, por shumë të ndryshme nga kushtet e zakonshme të jetës së përditshme. Dhe ky është rreziku më i madh shpirtëror i afrimit të kufirit të botës - në rast ngurrimi, për shkak të varësive ose paaftësisë së kësaj bote, për shkak të mungesës së mendjes shpirtërore - mendjes së dikujt ose të dikujt tjetër, mendjes së një udhëheqësi, ose, më në fund, në rast pafuqie, kur organizmi shpirtëror nuk është ende i pjekur për një tranzicion të tillë. Rreziku qëndron në mashtrimet dhe vetë-mashtrimet që e rrethojnë udhëtarin në skaj të botës. Bota ngjitet pas skllavit të saj, ngjitet, vendos rrjeta dhe josh me daljen e supozuar të arritur në sferën shpirtërore, dhe shpirtrat dhe forcat që ruajnë këto dalje nuk janë aspak "roje të pragjeve", domethënë nuk janë mbrojtës të mirë të zonave të mbrojtura, jo qenie të botës shpirtërore, por ndihma të botës shpirtërore, joshëse të botës shpirtërore. duke e mbajtur shpirtin në skaj të botëve. Dita e kthjellët, kur mban shpirtin tonë në fuqi, është shumë qartë e ndryshme nga sfera shpirtërore, domethënë e botës tjetër, për të pretenduar joshje dhe materialiteti i saj njihet si një zgjedhë e rëndë, por e dobishme, si një tërheqje e mirë e tokës, që kufizon lëvizjen tonë dhe në të njëjtën kohë siguron një pikë mbështetjeje, duke vonuar me të drejtë vullnetin e veprimit të të mirës sonë. e keqja, në përgjithësi që shtrin një moment të vetëm të përjetshëm, d.m.th. përgjithmonë, vendosmëria engjëllore e vetes në një drejtim ose në një tjetër për kohëzgjatjen e jetës sonë dhe duke e bërë jetën, jetën tonë tokësore, jo një bimësi, duke manifestuar në mënyrë pasive të gjitha mundësitë e disponueshme më parë, por një vepër e vetëorganizimit të vërtetë, artit të skulpturimit dhe ndjekjes së qenies sonë. Ky short është i yni, ose pjesa jonë, ειμαρμεϑη(ϑχ), μοιρα, d.m.th ajo që flitet për ne nga lart, e destinuar ose e dhënë, fatum - nga fari, fati i dobësisë dhe epërsisë sonë, dhurata e krijimtarisë si perëndia, është koha - hapësira. Nuk mashtron. Spiritualiteti dhe bota engjëllore nuk mashtrojnë kur shpirti del ballë për ballë me të. Por mes tyre, në kufirin e këtij vendi, janë përqendruar tundimet dhe joshjet: këto janë fantazmat që përshkruhen në përshkrimin e Tasso-s për pyllin e magjepsur. Nëse dikush ka forcë shpirtërore dhe ecën nëpër to, pa frikë dhe pa u përkulur ndaj tundimeve të tyre, do të rezultojë të jetë i pafuqishëm mbi shpirtin, hijet e botës shqisore, epshet e saj të përgjumura, të cilat në realitet janë të parëndësishme. Por kur besimi në Zot nuk është i fortë, kur një person është i ngatërruar në pasionet dhe varësitë e tij, duhet vetëm t'i kthejë sytë pas këtyre fantazmave, se si ata, pasi kanë marrë një fluks realiteti nga shpirti i atij që shikon prapa, bëhen të fortë dhe, duke u lidhur me shpirtin, mishërohen aq më shumë, aq më i dobët bëhet shpirti që i tërhoqi drejt vetes; dhe pastaj është e vështirë, shumë e vështirë, thuajse e pamundur, pa ndërhyrje të posaçme nga një forcë e jashtme shpirtërore, të shpëtosh nga këto këneta dhe këneta stigjiane që shtrihen në daljet nga bota. Ky kurth në gjuhën e asketikëve quhet iluzion shpirtëror dhe është njohur gjithmonë si gjendjet më të vështira në të cilat mund të bjerë një person. Me çdo mëkat, veprimi që kërkon domosdo e vendos mëkatarin në një marrëdhënie të caktuar me qenien e jashtme, me vetitë dhe ligjet e tij objektive; dhe, duke u habitur, në dëshirën e tij për të prishur rendin e krijimit të Zotit, kundër natyrës dhe kundër njerëzimit, mëkatari i zakonshëm ka në këtë mënyrë pika referimi për të ardhur në vete dhe për të sjellë pendim; të pendohemi – μετ – dhe do të thotë – të ndryshojmë mënyrën e të menduarit, mendimin e thellë të qenies sonë. Është krejtësisht ndryshe kur bie në lajthitje: këtu vetë-mashtrimi, që ushqehet me një pasion a tjetrin, dhe mbi të gjitha dhe më e rrezikshmja me krenarinë, nuk kërkon kënaqësi të jashtme për vete, por drejtohet, ose, më mirë të themi, e imagjinon veten të drejtuar pingul me botën shqisore. Duke mos marrë asnjë kënaqësi, sepse pikërisht nga kjo dalje nga shqisat, rojet e kufijve të kësaj bote me ndihmën e pasioneve të veta e mbajnë atë, gjithmonë të shqetësuar dhe gjatë jetës që fillon të digjet nga zjarri i Gehenës, shpirti mbyllet në vetvete dhe për këtë arsye nuk ka arsye të përplaset, qoftë edhe shumë dhimbshme, me atë që vetëm mund ta sjellë në vetëdijen objektive të botës. Imazhet e bukura ngjallin pasionin, por rreziku nuk qëndron te pasioni si i tillë, por në vlerësimin e tij, në marrjen e tij për diçka krejtësisht të kundërt me atë që është në të vërtetë. Dhe në të njëjtën kohë, si zakonisht, pasioni njihet si dobësi, rrezik dhe mëkat dhe, për rrjedhojë, pasioni i përulur, simpatik vlerësohet si shpirtëror i arritur, d.m.th. si forcë, shpëtim dhe shenjtëri, saqë nëse në rastin e zakonshëm përpjekjet synojnë çlirimin nga skllavëria e pasionit, qoftë edhe përpjekje të plogështa dhe të pafrytshme, këtu, me iluzion, të gjitha përpjekjet, të nxitura nga kotësia, sensualiteti dhe pasione të tjera, veçanërisht ato të nxitura nga krenaria, përpiqen të shtrëngojnë nyjet që dikur ishin shumë të dobëta. Kur një mëkatar i zakonshëm mëkaton, ai e di se po largohet nga Perëndia dhe po e zemëron Atë; shpirti simpatik e lë Zotin me mendimin se i vjen Atij dhe e zemëron duke menduar ta kënaqë Atë. E gjithë kjo vjen nga përzierja e imazheve të ngjitjes me imazhet e zbritjes. E gjithë çështja është se një vizion që shfaqet në kufirin e botës së dukshme dhe botës së padukshme mund të jetë mungesa e realitetit të kësaj bote, domethënë një shenjë e pakuptueshme e zbrazëtisë sonë - pasi pasioni është mungesa e qenies objektive në shpirt - dhe më pas maskat e realitetit, tashmë plotësisht të hequra nga realiteti, lëvizin në dhomën e zbrazët dhe të rregullt. Pra, përkundrazi, vizioni mund të jetë prania e realitetit, realiteti më i lartë i botës shpirtërore. Dhe bëma e pastrimit të vetvetes mund të ketë një kuptim të dyfishtë dhe rrjedhimisht një kuptim të dyfishtë për ne: kur rregullsia e brendshme vlerësohet në vetvete, si diçka, d.m.th. me vetëdijen fariseike, atëherë vetëkënaqësia është e pashmangshme; dhe duke qenë se në fakt shpirti është bosh dhe madje, i çliruar nga mbeturinat e shqetësimeve të kësaj bote, është bërë më i zbrazët se më parë, atëherë natyra, e cila nuk e toleron zbrazëtinë shpirtërore, e popullon këtë dhomë të sipërme të shpirtit me ato qenie që janë më të ngjashme me forcat që nxitën një pastrim të tillë të vetvetes, forca, sado të besueshme të jenë, egoiste dhe xhaxhai. Është për këtë farise, domethënë asketizmin që nuk funksionon në Perëndinë, që Shpëtimtari flet me shëmbëlltyrën e dhomës së sipërme të fshirë (Mateu 12:43–45). Përkundrazi, veprime të ngjashme mund të rrjedhin nga vetëdija për të kundërtën: në rastin e parë, një person, së bashku me Tolstoin, siguron veten dhe të tjerët se ai vetë, në thellësi, është në të vërtetë i mirë, dhe rëniet dhe mëkatet kanë ndodhur dhe po ndodhin disi aksidentalisht, në mënyrë fenomenale, në kundërshtim me thelbin e çështjes, kështu që është e nevojshme të pastrohet vetëm shpirtërisht. kjo pandjeshmëri e mëkatshmërisë së dikujt, mëkatshmëria themelore e vullnetit, veprimi jashtë Zotit është i pashmangshëm, më vete, dhe për këtë arsye vetëkënaqësia. Por, me vetëdijen për mëkatësinë e dikujt, nuk ka fare kohë për të menduar se si të duket, të paktën përballë vetes, i lëmuar shpirtërisht; shpirti ka uri dhe etje, ai dridhet nga vetëdija e shkatërrimit të afërt nëse mbetet pa Zot; dhe objekti i kujdesit të saj nuk është aspak vetvetja, por objektivi, më objektivi - Zoti; dhe ajo nuk dëshiron të mburret për një dhomë sipërme të pastër për veten e saj, por duke qarë kërkon një vizitë në këtë dhomë të sipërme, edhe nëse është rregulluar me ngut, nga Ai që mund të ngrejë pallate nga çdo holl me një fjalë. Dhe kështu, me këtë drejtim të jetës së brendshme, vizioni nuk shfaqet kur ne përpiqemi me përpjekjet tona të kapërcejmë masën e rritjes shpirtërore që na është dhënë dhe të shkojmë përtej kufijve të asaj që kemi në dispozicion, por kur, në mënyrë misterioze dhe të pakuptueshme, shpirti ynë tashmë ka vizituar një botë tjetër të padukshme, të ngritur atje nga vetë forcat qiellore; si një “shenjë e besëlidhjes”, si një ylber, pas derdhjes së këtij shiu të bekuar, zbulohet një dukuri qiellore, një imazh i qiellorit, si përkujtues dhe për hir të futjes së dhuratës së dhënë, të padukshme, në ndërgjegjen e përditshme, në gjithë jetën, si mesazh dhe zbulim i përjetësisë. Ky vizion është më objektiv se objektivat tokësore, më i plotë dhe real se ato; është pikëmbështetja e krijimtarisë tokësore, një kristal, rreth të cilit dhe sipas ligjit kristalor të të cilit, në përputhje me të, kristalizohet përvoja tokësore, duke u bërë tërësisht, në vetë strukturën e saj, simbol i botës shpirtërore. Kundërshtimi ontologjik midis vizioneve të të dyjave - vizioneve nga mungesa dhe vizioneve nga plotësia - ndoshta karakterizohet më së miri nga kundërshtimi i fjalëve maskë dhe fytyrë. Por ka një fjalë tjetër - fytyrë. Le të fillojmë me të. Fytyra është ajo që shohim gjatë përvojës së ditës, ajo që na duken realitetet e kësaj bote; dhe fjala fytyrë, pa dhunë ndaj gjuhës, mund të zbatohet jo vetëm për një person, por edhe për qeniet dhe realitetet e tjera me një qëndrim të caktuar ndaj tyre, siç themi, p.sh., për fytyrën e natyrës etj. Mund të thuhet se fytyra është pothuajse sinonim i fjalës pamje, por dukje specifikisht për vetëdijen e ditës. Fytyra nuk është e lirë nga realiteti dhe objektiviteti, por kufiri midis subjektivit dhe objektivit në fytyrë nuk i jepet qartë ndërgjegjes sonë dhe, si rezultat i kësaj turbullimi, ne, megjithëse jemi mjaft të sigurt në realitetin e asaj që perceptojmë, nuk dimë ose të paktën nuk e dimë qartë se çfarë është reale në atë që perceptojmë. Me fjalë të tjera, realiteti është i pranishëm në perceptimin e një fytyre, por fshehurazi, i zhytur organikisht nga njohja dhe duke formuar në mënyrë të pandërgjegjshme bazën për proceset e mëtejshme të njohjes. Mund të themi gjithashtu se fytyra është një natyrë e papërpunuar që po punon portreti, por që ende nuk është zhvilluar artistikisht. Gjatë përpunimit artistik në kuptimin e mirëfilltë të fjalës, një imazh artistik, një portret, shfaqet si një dizajn tipik, por jo ideal, i perceptimit: ky është një "vizatim" i disa linjave themelore të perceptimit, një nga skemat e mundshme në të cilën përfshihet një fytyrë e dhënë, por në vetë fytyrën kjo skemë, si skemë, shprehet dhe në këtë kuptim nuk shprehet më shumë se fytyra e jashtme. vetëm ose jo aq shumë ontologjia e atij, fytyrën e të cilit artisti e ka përshkruar, por edhe organizimi njohës i vetë artistit, mjetet e artistit. Përkundrazi, fytyra është një manifestim i ontologjisë. Në Bibël, imazhi i Zotit dallohet nga ngjashmëria e Zotit dhe tradita kishtare ka shpjeguar prej kohësh se e para duhet të nënkuptojë diçka aktuale - dhuratë ontologjike e Zotit, bazë shpirtërore e çdo personi si e tillë, ndërsa e dyta duhet të nënkuptojë fuqinë, aftësinë e përsosmërisë shpirtërore, fuqinë për të formësuar të gjithë personalitetin empirik, në të gjithë përbërjen e tij, në imazhin e Zotit, d.m.th. mundësinë për të mishëruar imazhin e Zotit, trashëgiminë tonë të fshehur, në jetë, në personalitet, dhe kështu ta zbulojmë atë personalisht. Atëherë fytyra merr qartësinë e strukturës së saj shpirtërore, në ndryshim nga një fytyrë e thjeshtë, por, ndryshe nga një portret artistik, jo për motive të jashtme, si kompozicionale, arkitektonike, karakterologjike etj., dhe jo në imazh, por në vetë realitetin e saj material dhe në përputhje me detyrat më të thella të qenies së saj. Çdo gjë e rastësishme, e kushtëzuar nga shkaqe të jashtme për këtë qenie, në përgjithësi, gjithçka në fytyrë që nuk është vetë fytyra, shtyhet këtu mënjanë nga energjia e imazhit të Zotit që lulëzon dhe thyen trashësinë e kores materiale: fytyra është bërë fytyrë. Fytyra është ngjashmëria e Zotit e realizuar në fytyrë. Kur shëmbëlltyra e Zotit është para nesh, ne kemi të drejtë të themi: kjo është imazhi i Zotit dhe shëmbëlltyra e Zotit do të thotë Ai që përshkruhet në këtë imazh, Prototipi i Tij. Fytyra, në vetvete, siç mendohet, është dëshmi e këtij Prototipi; dhe ata që e kanë shndërruar fytyrën e tyre në fytyrë, shpallin sekretet e botës së padukshme pa fjalë, me vetë pamjen e tyre. Nëse kujtojmë se në greqisht fytyra quhet një ide - ειδος, ιδεα - dhe se pikërisht në këtë kuptim të fytyrës - një esencë shpirtërore e zbuluar, një kuptim i përjetshëm i menduar, bukuria qiellore e njëfarë realiteti, prototipi i tij qiellor, një rreze nga burimi i të gjitha imazheve - fjala ide u përdor nga Platoni, dhe prej saj u përhap çdo ditë nga gjuha e mbrapa në ideologjinë e atëhershme në p,hilos. fytyrën, kuptimin e kësaj të fundit e bëjmë plotësisht transparent për veten tonë. E kundërta e saktë e fytyrës është fjala fytyrë. Kuptimi origjinal i kësaj fjale është një maskë, larva - larvë, e cila shënjon diçka si një fytyrë, e ngjashme me një fytyrë, duke u paraqitur si fytyrë dhe duke u pranuar si e tillë, por e zbrazët brenda si në kuptimin e substancës fizike ashtu edhe në kuptimin e substancës metafizike. Fytyra është një fenomen i njëfarë realiteti dhe vlerësohet nga ne pikërisht si ndërmjetës midis të diturit dhe të diturit, si zbulues ndaj shikimit tonë dhe spekulimit tonë thelbin e të diturit. Jashtë këtij funksioni, pra pa zbulimin e realitetit të jashtëm tek ne, fytyra nuk do të kishte asnjë kuptim. Por kuptimi i tij bëhet negativ kur, në vend që të na zbulojë imazhin e Zotit, jo vetëm që nuk jep asgjë në këtë drejtim, por edhe na mashtron, duke na treguar në mënyrë të rreme të paqenë. Pastaj është një maskë. Këtu, kur e përdorim këtë fjalë, nuk do të marrim fare parasysh qëllimin e lashtë, të shenjtë të maskave dhe kuptimin përkatës të fjalës - larvë, person, personon, etj., sepse atëherë maskat nuk ishin fare maska, si ne? Ne e kuptojmë këtë, por ato ishin një lloj ikonash. Kur e shenjta u zbërthye dhe u shua, dhe përkatësia e shenjtë e kultit u laicizua, atëherë, nga kjo blasfemi në lidhje me fenë e lashtë, doli një maskë në kuptimin modern, domethënë mashtrimi; diçka që në fakt nuk ekziston, një mashtrim mistik, madje edhe në atmosferën më joserioze që ka një aromë të një lloj tmerri. Është karakteristikë që fjala larvë ka marrë tashmë nga romakët kuptimin e një kufome astral, "bosh" - inanis, një klishe jo thelbësore e mbetur nga i ndjeri, domethënë një forcë vampirike e errët, jopersonale, që kërkon mbështetje dhe rigjallërim gjaku të freskët dhe një fytyrë të gjallë, të cilën kjo fytyrë e njomur, astrale mund ta mbulonte dhe e kalonte këtë maskim astral. Është për t'u shquar se në mësimet më të ndryshme, madje edhe terminologjikisht, tipari kryesor, realiteti i rremë, i këtyre mbetjeve astrale shprehet në mënyrë të njëtrajtshme: në veçanti, në Kabalë ato quhen "qliphoth", "lëvozhgë", dhe në Teozofi - "predha". Vlen gjithashtu t'i kushtohet vëmendje se predha të tilla pa bërthama, zbrazëtia e realitetit të rremë, është konsideruar gjithmonë nga mençuria popullore si një karakteristikë e të papastërve dhe të së keqes. Kjo është arsyeja pse si legjendat gjermane ashtu edhe përrallat ruse i njohin shpirtrat e këqij si të zbrazët nga brenda, në formë korte ose zgavër, pa shtyllë - kjo bazë për forcën e trupit, trupat e rremë dhe, rrjedhimisht, qeniet e rreme; përkundrazi, perëndia e fillimit të realitetit dhe së mirës, ​​perëndia Osiris, u përshkrua në Egjipt me simbolin e Djedu, në të cilin kuptimi kryesor shihet si shtylla kurrizore e përshkruar skematikisht e Osiris: i ligu dhe i papastër nuk kanë një shtyllë kurrizore, d.m.th., substancialitet, por e mira është reale, dhe baza e ekzistencës së saj është vetë baza e ekzistencës së saj. Dhe që një interpretim i tillë të mos duket arbitrar, le të kujtojmë E. Mach: ai mohon thelbin e vërtetë të personalitetit, substancën e tij; por ka një ide për këtë në njerëzimin, dhe për këtë arsye një studiues i ndërgjegjshëm duhet të gjejë disi bazën psikologjike të një ideje të tillë. Mach e gjen atë, dhe pikërisht në atë pjesë të trupit të njeriut që është e paarritshme për përvojën e jashtme të tij: kjo pjesë, transcendentale ndaj vizionit, siç beson ai, nuk është gjë tjetër veçse kurrizore, dhe më konkretisht, kreshta kurrizore. Siç e shohim, pozitivizmi i ndershëm e çoi këtë kryepozitivist në pikënisjen e psikologjisë gjermane - në tregimet e mrekullueshme të Cezarit të Heisterbach. Gjërat e liga dhe të papastra në përgjithësi janë të zhveshur nga realiteti i vërtetë, sepse vetëm e mira dhe çdo gjë e shkaktuar prej saj janë reale. Nëse mendimi mesjetar e quajti djallin "majmuni i Zotit" dhe tunduesi joshi njerëzit e parë me idenë e të qenit "si perëndi", domethënë jo perëndi në thelb, por vetëm pamjen e tyre mashtruese, atëherë në përgjithësi mund të flasim për mëkatin si majmun, maskë, pamjen e realitetit, pa fuqinë dhe thelbin e tij. Njeriu është shëmbëlltyra e Zotit, prandaj mëkati, që përshkon të gjithë "kishën" e vetëkrijuar, sipas Apostullit, të individit, jo vetëm që nuk shërben për të shprehur thelbin e jashtëm të individit, por, përkundrazi, e mbyll këtë qenie. Fenomeni i personalitetit shkëputet nga thelbi i tij thelbësor dhe, pasi të zhvishet, bëhet një guaskë. Fenomeni është drita me të cilën e njohshmja hyn në njohësin dhe më pas bëhet errësirë, duke e ndarë dhe izoluar të njohshmen nga njohësi, duke përfshirë edhe nga vetja si njohës: “shfaqja” nga nacionalja, platonike, kishtare, në kuptimin e zbulimit ose të zbulimit të realitetit, u bë një “apasioniste” kantiane, pozitiviste. Do të ishte gabim i madh të thuash se fenomeni kantian nuk ekziston dhe se ky term është i pakuptimtë, ashtu siç do të ishte një gabim edhe më i madh të mohosh ekzistencën e fenomenit platonik dhe kuptimin e termit përkatës. Por të dyja i referohen fazave të ndryshme shpirtërore të ekzistencës, dhe ndërsa platonizmi, veçanërisht botëkuptimi kishtar, ka parasysh të mirën dhe të shenjtën, ai i Kantit ka në mendje të keqen dhe mëkataren; megjithatë, as njëra dhe as tjetra shkollë e mendimit nuk është e lirë nga lënda e saj e studimit. Duke e ndarë pamjen nga thelbi, mëkati fut në këtë mënyrë në fytyrë - zbulimin më të pastër të imazhit të Zotit - tipare të huaja të huaja për këtë parim shpirtëror, dhe në këtë mënyrë eklipson dritën e Zotit: fytyra është dritë e përzier me errësirë, ky është një trup, në vende të ngrënë nga ulçera që shtrembërojnë format e saj të bukura. Ndërsa mëkati pushton një person dhe fytyra pushon së qeni një dritare nga e cila shkëlqen drita e Zotit dhe tregon gjithnjë e më qartë njollat ​​e pista në xhamin e vet, fytyra shkëputet nga personaliteti, parimi i tij krijues, humbet jetën dhe mpihet nga maska ​​e pasionit që ka pushtuar. Maska e Stavroginit, e njohur mirë nga Dostojevski, një maskë guri në vend të një fytyre, është një nga fazat e këtij shpërbërjeje të personalitetit. Dhe pastaj, kur fytyra është bërë maskë, ne, në termat kantian, nuk mund të mësojmë më asgjë për noumenon dhe, me pozitivistët, nuk kemi asnjë bazë për të pohuar ekzistencën e tij. Meqenëse, sipas Apostullit, "ndërgjegjja është djegur" dhe asgjë, asnjë rreze e vetme nga shëmbëlltyra e Zotit, nuk arrin në sipërfaqen e dukshme të personalitetit, ne nuk e dimë nëse gjykimi i Zotit ka ndodhur tashmë dhe nëse shëmbëlltyra e Tij është hequr nga ata që kanë dorëzuar zotimin e ngjashmërisë së Zotit. Ndoshta jo, talenti është ende i fshehur nën mbulesën e pluhurit të errët, ose ndoshta po, kështu që personaliteti është krahasuar prej kohësh me ata që nuk kanë kurriz. Përkundrazi, një ngjitje e lartë shpirtërore e ndriçon fytyrën me një fytyrë ndriçuese, duke nxjerrë jashtë çdo errësirë, gjithçka që është e nënshprehur, e papërfunduar në fytyrë, dhe më pas fytyra bëhet një portret artistik i vetvetes, një portret ideal, i punuar nga materiali i gjallë nga më të lartat e arteve, "arti i arteve". Asketizmi është një art i tillë; kurse asketi, jo me fjalët e tij, por me vetveten, bashkë me fjalët si të tijat, dhe jo në mënyrë abstrakte, jo me argumentim abstrakt, dëshmon dhe vërteton të vërtetën - të vërtetën e realitetit, realitetin e vërtetë. Kjo dëshmi është shkruar në fytyrën e asketit. “Le të shkëlqejë drita juaj para njerëzve, që të shohin veprat tuaja të mira dhe të lëvdojnë Atin tuaj që është në qiej” (Mateu 5:16). "Veprat e tua të mira" nuk janë aspak "vepra të mira" në kuptimin rus të fjalës, jo filantropi, jo tolstoiizëm dhe moralizëm, por "ϑμων τα καλα εργα", domethënë vepra të mrekullueshme, shfaqje të ndritshme dhe harmonike të një personaliteti shpirtëror dhe, mbi të gjitha, një fytyrë e ndritshme, e bukur, bukuria e së cilës shpërndahet nga "humbja e njeriut" të kësaj drite, "njerëzit" do të lavdërojnë Atin Qiellor, shëmbëlltyra e të Cilit në tokë është kaq e ndritshme. Dhe në përputhje me këtë, dëshmitari i parë për kauzën e Krishtit, martiri i parë, tashmë shkëlqeu: "Dhe të gjithë ata që ishin ulur në asamble ngritën sytë dhe panë fytyrën e tij si fytyrën e një engjëlli" (Veprat 6:15); nga i pari i dëshmitarëve e deri tek ai i shpallur nga disa si “i fundit” - për disa arsye - te Serafimi i nderuar, kemi dëshmi të panumërta për shkëlqimin hyjnor të fytyrave asketike, për shkëlqimin e tyre si disku i diellit; kushdo që ra në kontakt me bartësit e jetës plot hir, duhej të shihte me sytë e vet të paktën fillimet e këtij shndërrimi të lehtë të fytyrës në fytyrë. Vështirë se është e nevojshme të këmbëngulësh në mendimin e transformimit dhe shpërfytyrimit në Kishën e të gjithë personit, domethënë të trupit të njeriut, sepse thelbi i qenies njerëzore, imazhi i Zotit nuk ka nevojë për transformim, ai vetë është dritë dhe pastërti, por, përkundrazi, transformon me vetveten, si formë krijuese, të gjithë personalitetin empirik, të gjithë përbërjen e njeriut, trupin e tij. Këtu është pjesa e fjalës së Zotit, e cila, ndër shumë të tjera, përcakton drejtimin e arritjes: “Ju lutem, vëllezër... paraqitni trupat tuaj si një flijim të gjallë, të shenjtë, të pëlqyeshëm për Zotin, shërbimin tuaj verbal: Dhe mos u konformoni me këtë botë, por transformohuni me ripërtëritjen e mendjes suaj, për t'ju vënë në provë, cili është vullneti i mirë, i pranueshëm dhe i përsosur i Perëndisë. Sepse me anë të hirit që më është dhënë, unë them që kushdo që është në ju të mos filozofojë më shumë nga ç'është e denjë për të filozofuar, por të filozofojë me maturi, për të cilën Perëndia e ka ndarë në të gjithë është masa e besimit” (Rom. 12:1-3). Pra, Apostulli i nxit të krishterët romakë që t'i paraqesin ose paraqesin trupat e tyre si një flijim për Perëndinë; Ofrimi i një trupi si fli është një shërbesë verbale, domethënë një shërbim që ka dhuntinë e të folurit ose është në gjendje të dëshmojë për të vërtetën. Një i krishterë flet me trupin e tij. Më tej, Apostulli shpjegon se çfarë do të thotë në të vërtetë të japësh një trup si flijim; kjo, natyrisht, nuk do të thotë martirizim, torturë ose vdekje e jashtme, për shembull, në vetvete, qoftë edhe vetëm sepse trupat e krishterë sigurohen si një flijim i tillë, duke i dënuar me ekzekutim dhe nuk i takon të krishterit të sigurojë ose të mos sigurojë trupin e tij si flijim në këtë kuptim. Të njëjtën gjë që varet, tregon edhe Apostulli me fjalët: “mos u konformo me këtë epokë”, d.m.th., mos ki një model të përbashkët me këtë epokë, një ligj i përgjithshëm i qenies që është karakteristik për botën e këtushme, në gjendjen e tanishme, është negativ; dhe pozitivisht: "por transformohu", αλλα μεταμορφοϑσθε, ose transformohu, ndrysho mënyrën e qenies, ligjin, formën krijuese. Çfarë shprehet në ndryshimin e formës, strukturës shpirtërore të trupit nga skema e këtij shekulli në diçka të transformuar? Apostulli thotë: "transformohu me ripërtëritjen e mendjes sate" dhe sipas disa listave shtohet "e jotja"; transformimi i trupit arrihet duke rinovuar mendjen si qendër e të gjithë qenies. Një shenjë e arritjes së kësaj ripërtëritjeje të mendjes është testimi i vullnetit të Perëndisë. Me fjalë të tjera, të ofrosh trupin tënd si flijim do të thotë të fitosh ndjeshmëri shpirtërore në njohjen e vullnetit të Zotit, "të mirë", të mirë dhe të përsosur. Por kjo tezë e shenjtërisë kundërshtohet nga një antitezë, sepse në një përpjekje për të kuptuar vullnetin e Zotit është e natyrshme të fillojmë të filozofojmë vetë për të dhe të zëvendësojmë kontaktin e vërtetë me qiellin me arsyetim abstrakt. Perëndia i dha secilit masën e tij të besimit, domethënë «bindjen për gjërat e padukshme». Dhe një mendim i shëndoshë mund të jetë vetëm brenda kufijve të këtij besimi, ndërsa tejkalimi i kufijve të tij do të jetë një çoroditje. Apostulli e shpreh në mënyrë aforistike mendimin e tij me fjalë pothuajse të papërkthyeshme: “μη ϑπερφρονειν παρ’ o δει φρονειν, αλλα δει φρονειν ει το σωφρονειν” 1, duke i vënë konceptet ϑπερφρονειν dhe σωφρονειν si koncepte të kundërta të përgjithshme të përgjithshme: këto dy koncepte i përputhen së pari moshës së φρονειν. pse maska është ndarë; e dyta - transformimi, mund të shtohet, "sipas moshës që vjen", dhe më pas fytyra fillon të shkëlqejë nga trupi. Kisha është shtegu i ngjitjes malore. Pra - me kohë: adhurimi, kjo lëvizje e brendshme, copëtimi i brendshëm i Kishës, të çon përgjatë koordinatës së katërt të thellësisë - pikëllimit. Por edhe në hapësirë: organizimi i Kishës, duke drejtuar nga guaska sipërfaqësore në bërthamën qendrore, ka të njëjtin kuptim. Më saktë, nuk është i njëjtë, në kuptimin e njëjtë, por fjalë për fjalë, numerikisht i njëjtë, megjithëse konsiderohet në raport me koordinatat e tjera. Bërthama hapësinore e kishës përvijohet nga guaska: oborri, hajati, vetë kisha, altari, froni, antimensioni, kupa, Misteret e shenjta, Krishti, Ati. Kisha, siç u shpjegua më parë, është shkalla e Jakobit dhe të çon nga e dukshme në të padukshmen, por i gjithë altari, në tërësi, është tashmë një vend i të padukshmes, një zonë e shkëputur nga bota, një hapësirë ​​jo-nga-bota. I gjithë altari është parajsa: një vend i zgjuar, i kuptueshëm, τοπος νοερος dhe madje τοπος νοητος me "altarin e lartësuar dhe mendor". Në përputhje me shenjat e ndryshme simbolike të Kishës, altari do të thotë dhe është - i ndryshëm, por gjithmonë në këmbë në lidhje me paarritshmërinë, transcendencën ndaj vetë kishës. Kur Kisha, sipas Simeonit të Selanikut, në interpretimin kristologjik, nënkupton Krishtin Perëndi-Njeri, atëherë altari ka kuptimin e Hyjnisë së padukshme, natyrës së Tij Hyjnore dhe vetë Kisha - i dukshëm, njerëzor. Nëse interpretimi i përgjithshëm është antropologjik, atëherë, sipas të njëjtit interpretim, altari do të thotë shpirti i njeriut dhe vetë Kisha do të thotë trup. Kur interpretohet kisha teologjikisht, siç thekson shenjtori i Thesalonikas, në altar duhet parë misterin e Trinisë thelbësisht të pakuptueshme, dhe në Kishë - providencën dhe fuqitë e saj, të njohura në botë. Më në fund, shpjegimi kozmologjik, nga i njëjti Simeon, njeh simbolin e parajsës pas altarit dhe tokës pas vetë kishës. Është e qartë se shumëllojshmëria e këtyre interpretimeve vetëm sa e forcon rëndësinë ontologjike të altarit si botë e padukshme. Por e padukshmja, pikërisht sepse është e padukshme, është në vetvete e paarritshme për vështrimin ndijor dhe altari, si noumenon, do të ishte inekzistent për sytë e verbër shpirtërisht - ashtu si shtyllat, përrenjtë dhe perdet e temjanit janë të paarritshme për prekjen - nëse nuk do të shënohej nga të tilla të arritshme, të qenurit të tillë të aksesueshëm në eksperiencën ndijore. Kufizimi i altarit është i nevojshëm që të mos na rezultojë asgjë; por ky kufizim është i mundur vetëm nga realitetet e aftësisë së dyfishtë të perceptimit. Nëse do të ishin vetëm shpirtërorë, do të ishin të paarritshëm për dobësinë tonë dhe çështja, në vetëdijen tonë, nuk do të përmirësohej. Dhe sikur të ishin vetëm në botën e dukshme, atëherë nuk do të mund të shënonin kufirin e të padukshmes me veten e tyre dhe ata vetë nuk do ta dinin se ku është. Parajsa nga toka, ajo që është lart nga ajo që është poshtë, altari nga kisha mund të ndahet vetëm nga dëshmitarët e dukshëm të botës së padukshme - simbole të gjalla të bashkimit të të dyve, përndryshe - krijesave të shenjta. Janë ata, të dukshëm në të dukshmen, të lirë nga konformiteti me këtë epokë, të cilët e kanë transformuar trupin e tyre dhe, pasi kanë ripërtërirë mendjen e tyre, janë "mbi bashkimin e botës", në të padukshmen. Kjo është arsyeja pse ata janë dëshmitarë të të padukshmes - dëshmitarë vetë, nga pamja e tyre, nga fytyra e tyre. Ata jetojnë me ne dhe janë të arritshëm për komunikim, madje më të kapshëm se ne; Ata nuk janë fantazma të tokës, por qëndrojnë fort mbi tokë, aspak abstrakte, aspak pa gjak. Por ata nuk janë vetëm ata, ata nuk përfundojnë të mbytur pikërisht atje në tokë: ato janë ide, ide të gjalla të botës së padukshme. Ata, dëshmitarë, mund të thuhet, shfaqen në kufirin e të dukshmes dhe të padukshmes, si imazhe simbolike të vizioneve gjatë kalimit nga një ndërgjegje në tjetrën. Ata janë shpirti i gjallë i njerëzimit, me të cilin u ngjit në botën qiellore, duke lënë mënjanë ëndrrat fantazmë gjatë tranzicionit dhe, pasi pranuan një botë tjetër, pasi u kthyen në tokë, u shndërruan në imazhe engjëllore të botës engjëllore. Dhe nuk është rastësi që këta dëshmitarë, me fytyrat e tyre engjëllore që na e bëjnë të padukshmen afër dhe të arritshme, prej kohësh janë quajtur engjëj në mish nga thashethemet popullore. Kështu, retë me onde formohen në kufirin e rrymave ajrore me lartësi të ndryshme dhe drejtime të ndryshme, në sipërfaqen e kontaktit të shtresave të oqeanit ajror që rrjedhin njëra mbi tjetrën; dhe për këtë arsye erërat që i formojnë nuk mund t'i largojnë dhe kreshtat e ajrit mbeten të palëvizshme nga fluturimi i shpejtë i rrymave të ajrit. Dhe kështu është mjegulla që mbështjell majën e malit: stuhitë me erë tërbojnë rreth malit, por batanija me mjegull nuk lëviz. Një mjegull e tillë formohet në buzë të së dukshmes dhe të padukshmes. Ajo mbulon me vete atë që është e paarritshme për shikimin e dobët, por gjithashtu tregon praninë e asaj që është mbi botën. Duke pasur sytë e hapur shpirtërorë dhe duke i ngritur në Fronin e Zotit, ne soditim vegimet qiellore, një re që mbështjell Sinain - misterin e pranisë së Zotit, dhe, duke e mbështjellë atë, duke e shpallur dhe shpallur atë. Kjo është "reja e dëshmitarëve" (Hebr. 12:1) - shenjtorët. Ata rrethojnë altarin, me ta, "gurë të gjallë", është ndërtuar muri i gjallë i ikonostasit, sepse ata janë njëkohësisht në dy botë dhe ndërthurin jetën këtu dhe jetën atje. Dhe, duke u shfaqur në një vështrim admirues, inteligjent, shenjtorët dëshmojnë për misterin e Zotit, dëshmojnë me fytyrat e tyre: vizioni shpirtëror është simbolik dhe korteksi empirik përshkohet përmes dhe përmes dritës nga lart. Barriera e altarit që ndan dy botët është ikonostasi. Por ikonostasi mund të quhej tulla, gurë, dërrasa. Ikonostasi është kufiri midis botës së dukshme dhe botës së padukshme, dhe kjo pengesë altari realizohet, bëhet e arritshme për vetëdijen nga një numër i mbledhur shenjtorë, një re dëshmitarësh që rrethojnë Fronin e Perëndisë, sferën e lavdisë qiellore dhe shpallin misterin. Ikonostasi është një vegim. Ikonostasi është shfaqja e shenjtorëve dhe engjëjve - hagiofania dhe engjëllofani, shfaqja e dëshmitarëve qiellorë dhe mbi të gjitha Nënës së Zotit dhe Vetë Krishtit në mish - dëshmitarë që shpallin atë që është në anën tjetër të mishit. Ikonostasi janë vetë shenjtorët. Dhe nëse të gjithë ata që luten në kishë do të frymëzoheshin mjaftueshëm, nëse vizioni i të gjithë atyre që luteshin do të ishte gjithmonë duke parë, atëherë nuk do të kishte asnjë ikonostas tjetër përveç dëshmitarëve të Tij që do të qëndronin përpara Vetë Perëndisë, me fytyrat dhe fjalët e tyre që shpallnin praninë e Tij të tmerrshme dhe të lavdishme, në kishë. Për shkak të dobësisë së vizionit shpirtëror të atyre që luten, Kisha, duke u kujdesur për ta, duhet të sigurojë njëfarë ndihme për letargjinë shpirtërore: këto vegime qiellore, të ndritshme, të qarta dhe të lehta, duhet të vihen re, të sigurohen materialisht dhe gjurmët e tyre të lidhen me bojë. Por kjo patericë shpirtërore, ikonostasi material, nuk u fsheh diçka besimtarëve - sekrete kurioze dhe prekës, siç e kanë imagjinuar disa nga injoranca dhe krenaria, por, përkundrazi, i drejton ata, gjysmë të verbër, drejt sekreteve të altarit, u hap atyre, të çalë dhe të gjymtuar, hyrjen në një botë tjetër, të mbyllur nga mbretërit e tyre, të mbyllur prej tyre. të Qiellit, pasi e kanë gjetur veten të folur të paarritshëm me një zë të zakonshëm. Sigurisht, kjo klithmë është e lirë nga të gjitha mjetet delikate dhe të pasura të shprehjes që ka të folurit e qetë; po kush e ka fajin nese ky i fundit jo vetem nuk u vleresua, por as nuk u vu re dhe pastaj cfare mbetet vec nje qarje. Hiqni ikonostasin material dhe më pas altari, si i tillë, do të zhduket plotësisht nga vetëdija e turmës dhe do të mbulohet nga një mur i fortë. Por ikonostasi material nuk zëvendëson ikonostasin e dëshmitarëve të gjallë dhe nuk vendoset në vendin e tyre, por vetëm si një tregues i tyre për të përqendruar vëmendjen e atyre që luten tek ata. Drejtimi i vëmendjes është një kusht i domosdoshëm për zhvillimin e vizionit shpirtëror. Në mënyrë figurative, një tempull pa ikonostas material ndahet nga altari me një mur bosh; Ikonostasi thyen dritaret në të, dhe më pas përmes xhamit të tyre ne shohim, ose të paktën mund të shohim se çfarë po ndodh pas tyre - dëshmitarë të gjallë të Zotit. Shkatërrimi i ikonave do të thotë të mbulosh dritaret; përkundrazi, të heqësh xhamin që dobëson dritën shpirtërore për ata që janë në gjendje ta shohin në përgjithësi drejtpërdrejt, në mënyrë figurative, në hapësirën më transparente pa ajër - kjo do të thotë të mësosh të marrësh frymë eterin dhe të jetosh në dritën e lavdisë së Zotit; atëherë, kur kjo të ndodhë, ikonostasi material do të shfuqizohet vetvetiu, me shfuqizimin e gjithë imazhit të kësaj bote dhe me heqjen e besimit dhe shpresës dhe me soditjen me dashuri të pastër të lavdisë së përjetshme të Zotit. Kështu, një student i papërvojë duhet t'i injektojë enët e gjakut me bojë në mënyrë që së pari të tërheqë vëmendjen e tij në shtigjet dhe drejtimet e tyre; Kështu, ai që fillon gjeometrinë duhet të nxjerrë në pah sensualisht, për nga trashësia dhe lloji i goditjes, qoftë edhe nga ngjyra, linjat dhe sipërfaqet mbi të cilat qëndron pesha e argumentimit; Kështu, në hapat e parë të edukimit moral, mësuesi përshkruan pasojat e veseve me shembuj të qartë të sëmundjeve, fatkeqësive dhe vuajtjeve të jashtme. Por kur vëmendja është bërë elastike dhe nuk nxitet nga një përshtypje e jashtme për t'u përqendruar në një objekt të njohur, por është në gjendje të izolojë nga zhurma e përshtypjeve shqisore një shenjë ose objekt, ndonëse të humbur ndër të tjera që mahnitin, por të nevojshëm për të kuptuar, atëherë nevoja për mbështetje shqisore për vëmendje zhduket. Dhe në fushën e soditjes së mbindjeshmërisë nuk është ndryshe: bota shpirtërore, e padukshme, nuk është diku larg nesh, por na rrethon; dhe ne jemi si në fund të oqeanit, po mbytemi në oqeanin e dritës së bekuar. Sidoqoftë, nga zakoni, për shkak të papjekurisë së syrit shpirtëror, ne nuk e vërejmë këtë mbretëri të ndritur, shpesh nuk dyshojmë për praninë e saj dhe vetëm me zemrën tonë e ndiejmë në mënyrë të paqartë natyrën e përgjithshme të rrymave shpirtërore që ndodhin rreth nesh. Kur Krishti shëroi njeriun e lindur të verbër, ai së pari pa njerëzit që kalonin si pemë - kjo është forma e parë e vizioneve qiellore. Por ne nuk i shohim engjëjt fluturues as si pemë, as si hija e një zogu të largët të kapur mes nesh dhe diellit, megjithëse ata që janë më të ndjeshëm ndonjëherë do të vërejnë përplasjen e fuqishme të krahëve engjëllorë, por këto përplasje do të ndihen vetëm si fryma më e mirë. Një ikonë është edhe e njëjtë me një vegim qiellor dhe jo e njëjtë: është një vijë që rrethon vizionin. Vizioni nuk është një ikonë, ai është real në vetvete; por një ikonë, që përkon në skicë me një imazh shpirtëror, është ky imazh në vetëdijen tonë dhe jashtë, pa, përveç imazhit, në vetvete, të abstraguar prej tij - nuk është as një imazh, as një ikonë, por një tabelë. Kështu, një dritare është një dritare, sepse pas saj shtrihet një zonë drite, dhe pastaj vetë dritarja që na jep dritë është drita - nuk "ngjan" me dritën, nuk shoqërohet në një shoqërim subjektiv me një ide të konceptuar subjektivisht të dritës, por është vetë drita, në vetë-identitetin e saj ontologjik, pikërisht ajo dritë, e pandashme në vetvete dhe e pandashme në hapësirën e jashtme që shkëlqen nga dielli. Por në vetvete, pra jashtë raportit me dritën, jashtë funksionit të saj, një dritare, si jo vepruese, është e vdekur dhe nuk është dritare: e abstraguar nga drita, është dru dhe xhami. Ideja është e thjeshtë; por pothuajse gjithmonë ndalen diku në mes, ndërkohë që do të ishte më e saktë të mos arrinim në mes ose të dilnim përtej saj: kuptimi i zakonshëm i një simboli si diçka e vetë-mjaftueshme, megjithëse pjesërisht e vërtetë, është thelbësisht e rreme, sepse simboli është ose më shumë se kaq ose më pak. Nëse një simbol, si i përshtatshëm, arrin qëllimin e tij, atëherë ai është me të vërtetë i pandashëm nga qëllimi - nga realiteti më i lartë i zbuluar prej tij; nëse nuk e tregon realitetin, atëherë do të thotë se nuk e arrin qëllimin, dhe, për rrjedhojë, është përgjithësisht e pamundur të shihet në të një organizim, formë e qëllimshme, dhe, për rrjedhojë, si pa të tilla, nuk është një simbol, jo një instrument i shpirtit, por vetëm një material shqisor. Le të përsërisim, nuk ka asnjë dritare në vetvete, sepse koncepti i dritares, si çdo instrument kulturor, përmban në mënyrë konstituive përshtatshmërinë: ajo që nuk është e përshtatshme nuk është një fenomen kulturor. Rrjedhimisht, ose një dritare është dritë, ose është prej druri dhe xhami, por nuk është kurrë vetëm një dritare. Po kështu, ikonat janë "imazhe të dukshme të spektakleve të fshehta dhe të mbinatyrshme", sipas përkufizimit të Shën Dionisi Areopagitit. Dhe një ikonë është gjithmonë ose më e madhe se vetja, kur është një vizion qiellor, ose më e vogël, nëse nuk zbulon botën mbindjeshmërie për një vetëdije dhe nuk mund të quhet asgjë tjetër veçse një tabelë e pikturuar. Trendi modern sipas të cilit arti antik, piktura, duhet parë në pikturën e ikonave është thellësisht i rremë dhe është i rremë, para së gjithash, sepse këtu, pas pikturës në përgjithësi, mohohet fuqia e saj: edhe piktura në përgjithësi është ose më shumë ose më pak se vetvetja. Çdo pikturë ka për qëllim të sjellë shikuesin përtej ngjyrave dhe kanavacës së perceptuar sensualisht në njëfarë realiteti, dhe më pas piktura ndan me të gjitha simbolet në përgjithësi karakteristikën e tyre kryesore ontologjike - të jetë ajo që ata simbolizojnë. Por nëse piktori nuk ia ka arritur qëllimit, qoftë në përgjithësi, qoftë në raport me një shikues të caktuar, dhe vepra nuk bie në sy, atëherë nuk mund të flitet për të si vepër arti; atëherë ne po flasim për lyerje, për dështim, etj. Tani, ikona ka për qëllim të sjellë vetëdijen në botën shpirtërore, duke treguar "spektakle sekrete dhe të mbinatyrshme". Nëse, sipas vlerësimit ose, më saktë, sipas instinktit të dikujt që e shikon, ky synim nuk arrihet fare, nëse të paktën nuk ngjallet një ndjesi e largët e realitetit të një bote tjetër, siç tregon tashmë aroma e jodit e algave nga deti, atëherë çfarë mund të thuhet për ikonën, përveç se ajo nuk ishte përfshirë në rrethin e veprave të saj më të mira materiale, ose më të mira kulturore. "Dhe ashtu siç u shfaqe atëherë", shkruan i nderuari Jozef i Volotskit për ikonën e Trinisë së Shenjtë të të nderuarit Andrei Rublev, "kështu tani ju jeni garantuar të imagjinoheni dhe të shkruani prej nesh. Dhe për hir të një imazhi të tillë, himni Trisagion i Trisagionit dhe i Trisagionit është sjellë në dëshirën e pakuptimtë dhe të njëtrajtshme, me tokë dhe me trimëri. dashuria e pamatshme, dhe në shpirt duke u ngjitur në emrin Primordial dhe ngjashmëri të pakuptueshme, dhe nga ky imazh material mendja dhe mendimi fluturojnë drejt dëshirës dhe dashurisë hyjnore, dhe jo gjëja që është, por pamja dhe pamja e bukurive të tyre: tani nderi i ikonës kalon te Primordiali dhe jo vetëm tani jemi të ndriçuar dhe të ndritur në botën e madhe, por edhe të ndriçuar nga e ardhmja Shpërblim i papërshkrueshëm, kur trupat e shenjtorëve ndriçohen më shumë se zotëria e diellit, të cilët, për hir të përfytyrimit të ikonës, puthin dhe nderojnë me dashuri qenien e vetme të Hyjnores në nyjet e tri formës, duke iu lutur emrit më të pastër të ngjashmërisë hyjnore të Shenjtit dhe Atdheut të Shenjtit dhe të Jetës së Madhe, Zoti ynë, ne falënderojmë.” Ky është kuptimi i pikturës së ikonave si një instrument i njohurive mbindjeshme nga ata që mbikëqyrnin shkrimin e ikonave dhe i shkruanin ato; ky është qëllimi. Sipas njërit prej përkufizimeve të Koncilit të Shtatë Ekumenik, "vetëm ana teknike e çështjes i përket piktorit, dhe vetë institucioni (διαταξις, domethënë ndërtimi, kompozimi, madje edhe më shumë - forma artistike në përgjithësi) varej qartë nga etërit e shenjtë". Ky tregues thelbësor nuk dëshmon për normalizimin antiartistik doktrinor të pikturës së ikonave nga konsiderata dhe rregulla të jashtme si të tilla, jo për censurimin e ikonave, por dëshmon se cilët saktësisht Kisha njohu dhe njeh si piktorë të vërtetë ikonash: etërit e shenjtë. Janë ata që krijojnë art, sepse ata mendojnë se çfarë duhet të përshkruhet në ikonë. Si mund të pikturojë dikush një ikonë që jo vetëm nuk e ka përpara, por nuk e ka parë asnjëherë prototipin, apo thënë në gjuhën e pikturës natyrën? Nëse edhe në sferën e sensuales, e vëzhguar pandërprerë që në fëmijëri, artisti kërkon natyrën e tij, megjithëse ka parë objekte të panumërta të ngjashme, atëherë a nuk është paturpësia më e madhe të pretendosh të përshkruajësh botën mbindjesishme, në qartësi të plotë, madje të soditur nga shenjtorët në përshtatje dhe fillime dhe të izoluar në momentet e të gjithë atyre që nuk e kanë parë atë. Piktura fetare e Perëndimit, duke filluar që nga Rilindja, ishte tërësisht një e pavërtetë artistike dhe, duke predikuar me fjalë afërsinë dhe besnikërinë ndaj realitetit të përshkruar, artistët, duke mos pasur asnjë lidhje me realitetin që pretendonin dhe guxonin të përshkruanin, nuk e konsideruan të nevojshme t'u bindeshin as atyre udhëzimeve të pakta të ikonografisë, d.m.th. Kisha Katolike. Ndërkohë, pikturimi i ikonave është konsolidimi i imazheve qiellore, ngjeshja në një tabelë e një reje të gjallë dëshmitarësh që tymosin rreth fronit. Ikonat përvijojnë materialisht këto fytyra të mbushura me domethënie, këto ide të mbindjeshme dhe i bëjnë vizionet të arritshme, pothuajse të arritshme për të gjithë. Dëshmitarët e këtyre dëshmitarëve - piktorët e ikonave - na japin imazhe, ειδη, εικονες të vizioneve të tyre. Ikonat, me formën e tyre artistike, dëshmojnë drejtpërdrejt dhe qartë realitetin e kësaj forme: flasin, por me vija dhe ngjyra. Ky është Emri i Zotit i shkruar me ngjyra, sepse cili është shëmbëlltyra e Zotit, Drita shpirtërore nga fytyra e shenjtë, nëse jo Emri i Zotit i gdhendur mbi personin e shenjtë? Ashtu si një dëshmitar - një shenjtor martir, megjithëse flet, ai nuk dëshmon për veten e tij, por për Zotin, dhe jo për veten e tij, por për Zotin, kështu që këta dëshmitarë - piktorë ikonash - nuk dëshmojnë për artin e tyre të pikturës së ikonave, domethënë jo për veten e tyre, por për shenjtorët, dëshmitarët e Zotit, ose për Vetë Zotin. Nga të gjitha provat filozofike të ekzistencës së Zotit, më bindja është ajo që nuk përmendet as në tekstet shkollore; përafërsisht mund të ndërtohet nga përfundimi: "Ka një Trinitet Rublev, prandaj ekziston një Zot". Në imazhet ikonografike, ne vetë, tashmë vetë, shohim fytyrat e plot hir dhe të ndriçuara të shenjtorëve, dhe në to, në këto fytyra, është imazhi i zbuluar i Zotit dhe i Vetë Zotit. Dhe ne, si samaritanë, u themi piktorëve të ikonave: "Ne nuk besojmë më, sepse ju dëshmoni për shenjtërinë e shenjtorëve me ikonat që keni pikturuar, por ne vetë dëgjojmë vetëdëshminë e shenjtorëve që vijnë prej tyre përmes punës së penelit tuaj dhe - jo me fjalë, por me fytyrat tona. tingull mbindjeshëm gjithë qenien e shenjtorëve dhe e sjell atë në përsosmëri." harmoni. Por ju nuk i krijuat këto imazhe, nuk i zbuluat këto ide të gjalla para syve tanë të gëzuar, ato vetë u shfaqën në soditjen tonë; ti largove vetëm pengesat që errësuan dritën e tyre. Na ndihmove të heqim luspat që mbulonin sytë tanë shpirtërorë. Dhe tani, me ndihmën tuaj, ne shohim, por jo zotërimin tuaj, por ekzistencën plotësisht reale të vetë fytyrave.” Pra, shikoj ikonën dhe them me vete: "Ja, ajo vetë" - jo një imazh i saj, por ajo vetë, përmes mediumit, me ndihmën e pikturës së ikonave, e soditur. Si nga një dritare shoh Nënën e Zotit, Vetë Nënën e Zotit dhe i lutem Vetes së saj, ballë për ballë, por jo imazhit. Po, në mendjen time nuk ka asnjë imazh: ka një tabelë me bojëra dhe është vetë Nëna e Zotit. Një dritare është një dritare, dhe një tabelë ikonë është një tabelë, bojëra, vaj tharjeje. Dhe jashtë dritares sodiset vetë Nëna e Zotit; dhe jashtë dritares ka një vizion të Më të Pastërt. Piktori i ikonave ma tregoi Atë, po; por ai nuk krijoi: ai hapi mbulesën dhe Ajo Që është pas velit shfaqet si një realitet objektiv jo vetëm për mua, por njëlloj tek ai, fitohet prej tij, i shfaqet, por nuk krijohet prej tij, qoftë edhe në një përshtatje të frymëzimit më të lartë. Ikona ose duhet nënvlerësuar, në krahasim me gjysmënjohjen aktuale pozitive, ose mbivlerësuar, por në asnjë rast nuk duhet të ngecet në rëndësinë e saj psikologjike, asociative, domethënë në të si në imazh. Çdo imazh, për shkak të simbolikës së tij të nevojshme, zbulon përmbajtjen e tij shpirtërore vetëm në ngjitjen tonë shpirtërore "nga imazhi në prototip", d.m.th. me kontaktin tonë ontologjik me vetë prototipin: atëherë, dhe vetëm atëherë, shenja shqisore mbushet me lëngjet e jetës dhe, në këtë mënyrë, e pandashme nga prototipi i saj, nuk bëhet më një “imazh”, por një valë drejtuese ose një nga valët kryesore të ngacmuara nga realiteti. Dhe të gjitha mënyrat e tjera të realitetit që i shfaqen shpirtit tonë janë gjithashtu valë të ngacmuara prej tij, duke përfshirë komunikimin para jetës sonë me të: në fund të fundit, ne gjithmonë komunikojmë me energjinë e thelbit dhe, përmes energjisë, me vetë thelbin, por jo drejtpërdrejt me këtë të fundit. Dhe ikona, duke qenë një fenomen, energji, dritë e ndonjë thelbi shpirtëror, ose më mirë, hiri i Zotit, është më shumë sesa mendimi që i jep vetes një çertifikatë "kthjelltësie" dëshiron ta marrë në konsideratë, ose, nëse kjo prekje e thelbit shpirtëror nuk ndodh, nuk është aspak diçka me rëndësi njohëse. Kështu i afrohemi termit dhe konceptit përkujtues, i cili përdorej vazhdimisht në mosmarrëveshjet ikonoklastike. Mbrojtësit e ikonave pafundësisht i referohen kuptimit evokues të ikonave: ikonat, thonë etërit e shenjtë dhe, sipas fjalëve të tyre, Këshilli i Shtatë Ekumenik, u kujtojnë atyre që luten prototipet e tyre dhe, duke parë ikonat, besimtarët "ngrenë mendjen nga imazhet në prototipe". Kjo është një terminologji teologjike shumë e vendosur. Këto shprehje tani përmenden shpesh dhe përgjithësisht interpretohen në kuptimin subjektiv-psikologjik dhe thelbësisht të rreme, duke shtrembëruar plotësisht mendimin e etërve të shenjtë dhe me duart e tyre, nën maskën e mbrojtjes së ikonave, restaurimit dhe për më tepër, në mënyrë të vrazhdë dhe pa kushte, ikonoklassisë; dhe sa më të zhytur në mendime, delikate dhe të kujdesshme, më komplekse në mendime, sesa ripërsëritjet moderne mbi të njëjtën temë në kundërshtimet ndaj protestantëve dhe racionalizmit! Në fund të fundit, ikonoklastët nuk e mohuan aspak mundësinë dhe dobinë e pikturës fetare, me të cilën tani ikonat barazohen; Ishin ikonoklastët, duke folur në terma modernë, ata që vunë në dukje domethënien subjektive-asociative të ikonave, por mohuan në to një lidhje ontologjike me prototipet - dhe më pas gjithë adhurimin e ikonave - puthja e ikonave, lutja ndaj tyre, ndezja e qirinjve para tyre, ndezja e qirinjve dhe llambave, etj. vetë, për këtë të dyfishtë të nderuar - nuk mund të mos konsideroheshin si idhujtari kriminale. Nëse ikonat janë "imazhe", atëherë është absurde dhe mëkatare t'u jepet këtyre mjeteve ndihmëse pedagogjike "nderi" që i takon vetëm Zotit, dhe është plotësisht e pakuptueshme se çfarë do të thotë në të vërtetë besimi i lashtë i Kishës për ngjitjen në prototip - nderimi që i bëhet figurës. Por më pas, gjatë periudhës së mosmarrëveshjeve ikonoklastike, njerëzit e dinin se për çfarë po grindeshin në fakt dhe për çfarë nuk pajtoheshin me njëri-tjetrin: kishte ikonoklastë dhe kishte ikonoklastë. Tani edhe adhuruesit e ikonave mësojnë në mënyrë ikonoklastike, duke mos ditur nëse i mbrojnë vërtet ikonat ose, përkundrazi, i refuzojnë ato. Çështja është se ne kemi harruar se mosmarrëveshjet për ikonat kanë ndodhur në shekullin e 9-të, dhe jo dhjetë shekuj më vonë, në Bizant, dhe jo në Angli, dhe mbi bazën e filozofisë platono-aristoteliane, dhe jo të Hume-Mille-Bain. Duke zëvendësuar përmbajtjen e sensacionalizmit anglez në terminologjinë patristike konciliare në vend të kuptimit ontologjik që ata nënkuptuan, mbi bazën e idealizmit të lashtë, mbrojtësit aktualë të ikonave kanë fituar me sukses fitoren që dikur i humbën ikonoklastëve. Pra, çfarë nënkuptojnë termat në dekretet e pajtimit: prototip dhe imazh, kujtesë, mendje, etj.? Kështu, ikona të kujton një prototip të caktuar, domethënë zgjon një vizion shpirtëror në ndërgjegje: për dikë që e ka soditur gjallërisht dhe me vetëdije këtë vizion, ky vizion i ri, dytësor, përmes ikonës, është vetë i ndritshëm dhe i vetëdijshëm. Dhe në një tjetër, ikona zgjon perceptimin e shpirtërores që është i fjetur thellë nën vetëdije, por në çdo rast nuk pohon thjesht se ekziston një perceptim i tillë, por bën që përvoja e dikujt të ndihet ose afrohet me vetëdijen. Gjatë lulëzimit me lutje të asketëve të lartë, ikonat u bënë vazhdimisht jo vetëm një dritare përmes së cilës shiheshin fytyrat e përshkruara në to, por edhe një derë përmes së cilës këto fytyra hynë në botën shqisore. Ishte nga ikonat që shenjtorët më shpesh zbrisnin kur u shfaqeshin atyre që luteshin. Por në një masë më të vogël, edhe pse në thelb të lidhura me këto raste, fenomene të ngjashme u përjetuan nga shumë njerëz dhe larg asketikëve: dua të them atë ndjenjën e mprehtë shpirtërore të realitetit të botës shpirtërore, e cila, si një goditje, si një djegie, godet befas pothuajse të gjithë ata që shohin për herë të parë disa nga veprat më të shenjta të pikturës së ikonave. Këtu nuk ka mbetur as vendi më i vogël për mendime rreth subjektivitetit të asaj që zbulohet përmes ikonës; është aq e gjallë, aq objektive dhe origjinale në mënyrë të pamohueshme, saqë i duket syrit, shpirtëror dhe fizik. Si një vizion i ndritshëm, ndriçues, ikona hapet. Dhe, sido që të shtrohet apo të vihet në skenë, për këtë vizion nuk mund të flasësh ndryshe veçse me fjalën më të lartë. Njihet se tejkalon gjithçka rreth tij, banon në një tjetër, hapësirën e vet dhe në përjetësi. Para tij zbutet djegia e pasioneve dhe kotësia e botës, ajo njihet si mbipaqësore, cilësisht superiore ndaj botës dhe që vepron nga sfera e saj këtu, mes nesh. Padyshim që ekziston, është vepër e penelit; por është e paimagjinueshme që të ekzistojë dhe nuk mund t'u besosh syve të tu kur ata dëshmojnë për këtë bukuri fitimtare të gjithanshme. I tillë është efekti i Trinisë së Rublevit, i tillë është përshtypja e pakrahasueshme e Nënës së Zotit Vladimir. Por këto dhe të tjera unike ikonografike, të cilat godasin me një goditje të vetme vizionin më të pandjeshëm, nuk duhen konsideruar gjithsesi krejtësisht të ndara nga të tjerat. Duke ruajtur në thelbin e tyre format ikonografike të ikonave të rendit më të lartë - le ta themi këtë paraprakisht - të gjitha ikonat fshehin brenda vetes mundësinë e këtij zbulimi shpirtëror, ndonëse nën një vello pak a shumë të padepërtueshme. Por vjen ora kur gjendja shpirtërore e atij që sodit ikonën i jep forcë të ndiejë thelbin e saj shpirtëror dhe përmes mbulesës së saj, duke shtrembëruar format e saj, dhe ikona merr jetë dhe bën punën e saj - një dëshmi për botën qiellore. Unë, Nëna e Zotit, tani me lutje Para imazhit tuaj me një shkëlqim të ndritshëm Jo për shpëtimin, jo para betejës, Jo me mirënjohje dhe pendim, Unë nuk lutem për shpirtin tim të shkretë, Për shpirtin e një endacaki në dritën e pa rrënjë. Por unë dua të dorëzoj një vajzë të pafajshme Ndërmjetësi i ngrohtë i botës së ftohtë... - u ngrit në shpirtin e shqetësuar dhe të shqetësuar të Lermontovit, si një zbulim i tillë i ikonës së Nënës së Zotit. Dhe më shumë se një poezi konfirmon mësimin e kishës se të gjitha ikonat janë të mrekullueshme, domethënë ato mund të jenë dritare drejt përjetësisë, megjithëse jo çdo ikonë e dhënë ishte tashmë e tillë. Shfaqja e ikonave në kuptimin e duhur të fjalës tregon dukuritë që kanë origjinën nga ikona; shenja, hire që shfaqeshin përmes saj. Dhe shërimi i shpirtit duke prekur botën shpirtërore përmes një ikone është, para së gjithash dhe më e nevojshme, manifestimi i ndihmës së mrekullueshme. Pra, ikona njihet gjithmonë si një fakt i caktuar i realitetit hyjnor. Një ikonë mund të jetë me mjeshtëri të lartë ose të ulët, por sigurisht që bazohet në një perceptim të vërtetë të botës tjetër, një përvojë të vërtetë shpirtërore. Kjo përvojë mund të përfshihet për herë të parë në një ikonë të caktuar, në mënyrë që të jetë zbulimi i përvojës së mëparshme të shpallur për herë të parë. E tillë, siç thonë ata, ikona e parë e zbuluar ose origjinale konsiderohet si burim parësor: korrespondon me dorëshkrimin origjinal të atij që tregoi për zbulesën që i ndodhi. Ose mund të ketë kopje të kësaj ikone, duke riprodhuar pak a shumë me saktësi format e saj. Por përmbajtja e tyre shpirtërore nuk është diçka e re në krahasim me origjinalin dhe jo “e njëjtë” me origjinalin, por e njëjtë, edhe pse, ndoshta, e shfaqur përmes vellove të shurdhër dhe mjediseve me baltë. Në të njëjtën kohë - pikërisht sepse nuk është e njëjtë, por e njëjtë - përsëritjet e ikonës me modifikime, variante të ndonjë përkthimi bazë janë të mundshme. Nëse vetë piktori i ikonave nuk ka mundur të përjetojë atë që përshkruan, nëse ai vetë, i nxitur nga origjinali, nuk e ka prekur realitetin e asaj që përshkruhet, ai, duke qenë i ndërgjegjshëm, përpiqet të përcjellë në kopjen e tij sa më saktë tiparet e jashtme të origjinalit, por, siç ndodh shpesh në raste të tilla, ai nuk di si ta kuptojë ikonën në mënyrë të detajuar, duke humbur në tërësi dhe duke u humbur në tërësi. gjëja kryesore. Përkundrazi, nëse përmes origjinalit i zbulohej realiteti shpirtëror i paraqitur në të dhe ai, edhe pse në mënyrë dytësore, e shihte mjaft qartë, atëherë natyrshëm, në lidhje me realitetin e gjallë të një personi të gjallë, shfaqen këndet e tij të shikimit dhe devijimi nga besnikëria kaligrafike në origjinal. Në një dorëshkrim që përshkruan një vend të përshkruar më parë, shfaqet jo vetëm shkrimi i dorës, por edhe shprehjet e dikujt, megjithëse në thelb është padyshim i njëjti përshkrim i të njëjtit vend. Dhe ky ndryshim midis disa përsëritjeve të së njëjtës ikonë të zbuluar së pari nuk tregon aspak subjektivitetin e asaj që përshkruhet, jo arbitrariteti i pikturës së ikonave, por pikërisht e kundërta - ndaj një realiteti të gjallë, i cili, ndërsa mbetet në vetvete, mund të shfaqet në mënyra të ndryshme dhe që piktori i ikonave e percepton ndryshe, në varësi të rrethanave të jetës shpirtërore. Duke lënë mënjanë raportet skllavërore, një lloj riprodhimi mekanik, ndryshimi midis një ikone të zbuluar së pari dhe një përsëritjeje është afërsisht i njëjtë si midis përshkrimit të një vendi të sapo zbuluar dhe përshtypjeve të një udhëtari që e vizitoi atë sipas udhëzimeve që i janë dhënë: sado e rëndësishme të jetë historikisht e para, e dyta mund të jetë sa më e plotë dhe më e qartë. Kështu është edhe në pikturën e ikonave, ku nganjëherë përsëritjet rezultonin të ishin veçanërisht të çmuara dhe shënoheshin nga shenja të jashtëzakonshme, si dëshmi e vërtetësisë së tyre metafizike dhe korrespondencës më të lartë me atë që përshkruhej. Por në çdo rast, baza e ikonës është përvoja shpirtërore. Prandaj, sipas burimit të origjinës së tyre, ikonat mund të ndahen në katër kategori, përkatësisht: 1) biblike, bazuar në realitetin e dhënë nga Fjala e Perëndisë; 2) portrete, të bazuara në përvojën dhe kujtesën e vetë piktorit të ikonave - një bashkëkohës i personave dhe ngjarjeve që ai përshkruante, të cilat ai i shihte jo vetëm si faktike të jashtme, por edhe si shpirtërore, të ndriçuara; 3) shkruar sipas legjendës, bazuar në komunikimin me gojë ose me shkrim të përvojës shpirtërore të dikujt tjetër që ka ndodhur dikur në kohët e mëparshme; 4) dhe së fundi, ikona të zbuluara, të pikturuara nga përvoja shpirtërore e vetë piktorit të ikonave, nga një vizion ose një ëndërr misterioze. Thuhej: “ikonat mund të ndaheshin” në katër kategoritë e mësipërme; por, me qartësinë abstrakte të kësaj ndarjeje, vetëm seksioni i fundit rezulton të jetë praktikisht i zbatueshëm dhe nëse disa ikona zbulohen në mënyrë të pamohueshme, atëherë për të tjerat, madje edhe ato biblike, në një farë mase duhet menduar njësoj: faktiteti historik i disa ngjarjeve, si dhe i personave, nuk e përjashton ekzistencën e tyre në përjetësi, dhe për rrjedhojë, duke i ngritur ato mbi mundësinë e kohës. Të gjitha ikonat zbulohen. Dhe kur flasim për një ikonë të një natyre portreti, atëherë një vepër e tillë, për t'u bërë ikonë, duhet të bazohet në një lloj vizioni, për shembull, në vizionin e dritës, megjithëse të një personi të gjallë, në mënyrë që të mos përbëjë një kontrast të drejtpërdrejtë me ikonat e zbuluara. Sa i përket ikonave sipas legjendës, një përshkrim abstrakt nuk mjafton për një imazh ikonografik dhe artistik, dhe për këtë arsye edhe këtu është e nevojshme të shihet diçka me sytë tuaj shpirtërorë. Jo vetëm në Kishën Lindore, gjatë kohës së stabilitetit të saj të brendshëm, ky kuptim i ikonave, si të pikturuara nga vizionet, ishte thelbësor, por edhe në Perëndim, e për më tepër, në kohët më të largëta nga soditjet mistike, ekzistonte një besim i fshehtë në shfaqjen e ikonave si normë e pikturimit të ikonave; dhe ajo që ishte dhe njihet si me të vërtetë e denjë për nderim dhe adhurim nuk u krijua nga toka, por nga një burim qiellor. Një shembull i mrekullueshëm i kësaj është Raphael. Në një letër drejtuar mikut të tij Kont Baldassare Castiglione, ai la disa fjalë misterioze, zgjidhja e të cilave ruhet në dorëshkrimet e një shoku tjetër të tij, Donato D’Angelo Bramante. "Ka kaq pak imazhe të bukurisë femërore në botë; prandaj, unë jam kapur pas një imazhi sekret që ndonjëherë më viziton shpirtin". Çfarë do të thotë kjo "vizitoni shpirtin tim"? Dhe këtu është një mesazh paralel për Bramante: "Për kënaqësinë time, këtu dua të ruaj mrekullinë që miku im i dashur Raphael më besoi dhe më urdhëroi të fshihesha nën vulën e heshtjes. Një herë, kur i shpreha habinë ndaj tij me një zemër të hapur dhe plot për imazhet e bukura të Madonës dhe Familjes së Shenjtë dhe bindshëm më kërkoi të shihte bukurinë, në mënyrë bindëse në këtë botë: Një vështrim prekës dhe një shprehje e paimitueshme në shëmbëlltyrën e Virgjëreshës Me turp, me modestinë e tij karakteristike, Rafaeli mbeti i heshtur për ca kohë, më pas u hodh në qafë me lot dhe zbuloi sekretin e tij që nga rinia e tij më e dhimbshme ndjeu një ndjenjë të veçantë shpirtërore për nënën e tij; trishtim. Që në shtytjen e parë për të pikturuar, ai ushqeu brenda vetes një dëshirë të parezistueshme - të pikturonte Virgjëreshën Mari në përsosmërinë e saj qiellore; por kurrë nuk guxoi t'i besonte forcës së tij. Dhe natë e ditë, shpirti i tij i palodhur punonte në mendimet e tij mbi imazhin e Virgjëreshës, por kurrë nuk ishte në gjendje të kënaqej; i dukej se ky imazh ishte ende i turbullt nga një lloj errësire para syve të fantazisë. Megjithatë, nganjëherë dukej sikur një shkëndijë qiellore të plagosej në shpirtin e tij dhe një imazh me skica të ndritshme shfaqej para tij ashtu siç do të donte ta pikturonte; por ishte një moment kalimtar: ai nuk mund të mbante ëndrrat në shpirtin e tij. Ankthi i pandërprerë e trazoi shpirtin e Rafaelit; ai hodhi vetëm një vështrim kalimthi në tiparet e idealit të tij dhe ndjenja e errët e shpirtit nuk donte kurrë të shndërrohej në një fenomen të ndritshëm; Më në fund, ai nuk mund të duronte më; me një dorë që dridhej filloi të pikturonte Madonën; Gjatë punës, shpirti i tij i brendshëm bëhej gjithnjë e më i ndezur. Një natë, kur i lutej Zojës së Bekuar në ëndërr, gjë që i ndodhte shpesh, befas u ngrit nga gjumi nga një eksitim i madh. Në errësirën e natës, vështrimi i Rafaelit u tërhoq nga një vegim i ndritshëm në murin përballë shtratit të tij; ai shikoi në të dhe pa që imazhi ende i papërfunduar i Madonna-s i varur në mur shkëlqente me një shkëlqim të butë dhe dukej se ishte një imazh i përsosur dhe në dukje i gjallë. Ai e shprehu hyjninë e tij në atë mënyrë që Rafaelit të mahnitur i rrodhën lotët nga sytë. Me atë pamje prekëse të pashpjegueshme e shikonte me sy të përlotur dhe çdo minutë, i dukej, ky imazh donte të lëvizte; Madje dukej sikur në të vërtetë po lëvizte. Por gjëja më e mrekullueshme është se Raphaeli gjeti tek ai pikërisht atë që kishte kërkuar gjatë gjithë jetës së tij dhe për të cilën kishte një parandjenjë të errët dhe të paqartë. Nuk e mbante mend si e zuri gjumi përsëri; por, duke u ngritur në mëngjes, sikur të kishte rilindur përsëri: vizioni u nguli përgjithmonë në shpirtin dhe ndjenjat e tij, dhe kjo është arsyeja pse ai arriti të pikturojë Nënën e Zotit në imazhin në të cilin e mbante në shpirt, dhe që atëherë e shikonte gjithmonë me një frikë nderuese imazhin e Madonës së tij. "Kjo është ajo që më tha miku im, i dashur Raphael, dhe unë e konsiderova këtë mrekulli kaq të rëndësishme dhe të mrekullueshme, sa për kënaqësinë time e mbajta në letër." Kjo shpjegon fjalët e Raphael për imazhin sekret që ndonjëherë viziton shpirtin e tij. Ikona, si një konsolidim dhe shpallje, një shpallje në ngjyrat e botës shpirtërore, në thelbin e saj është, natyrisht, vepër e atij që e sheh këtë botë - shenjtorit, prandaj, është e qartë, arti i ikonave, në përputhje me atë që quhet art në gjuhën laike, nuk i përket askujt tjetër veç etërve të shenjtë. Vetëdija kishtare, e shprehur veçanërisht qartë në rezolutën e njohur të Këshillit të Shtatë Ekumenik, as nuk e konsideron të nevojshme të veçojë piktorët e ikonave në këtë kuptim të duhur dhe më të lartë të fjalës nga moria e etërve të shenjtë në përgjithësi, por i kontraston ata me piktorët e ikonave në kuptimin më të ulët, kopistë, në një masë të madhe thjesht artizanë, mjeshtër të piktorëve tanë, të cilët quheshin të pakujdesshëm në sjelljen e ikonave. drejt zanatit të tyre, konsideroheshin për Bogomazov; por sigurisht, duke i cituar të gjitha këto terma, ne e shpjegojmë dekretin e pajtimit me jetën kishtare ruse dhe nuk i nxjerrim prej tij. Në aktet konciliale thuhet qartë se ikonat nuk krijohen nga dizajni - εφευρεσις - shpikja aktuale e piktorit, por në bazë të ligjit dhe traditës së pacenueshme - θεσμοθεσις και Παράδοσις - të Kishës Universale, ajo që të kompozosh dhe të përshkruajmë nuk është vepër e piktorit, por e etërve të shenjtë; këto të fundit kanë të drejtën e patjetërsueshme të kompozimit - διαταξις, dhe piktori - vetëm ekzekutimin, teknikën - τεχνη. Që nga kohërat më të largëta të antikitetit të krishterë, u krijua pamja e ikonës si një objekt që nuk i nënshtrohet ndryshimeve arbitrare dhe, duke u forcuar me rrjedhën e historisë, kjo pikëpamje u shpreh veçanërisht fort këtu në Rusi, në përkufizimet e kishës së shekujve 16 dhe 17. Ajo u konsolidua nga origjinale të shumta ikonografike, verbale dhe të fytyrës, të cilat me vetë ekzistencën e tyre dëshmojnë qëndrueshmërinë e traditës së ikonave dhe në artikujt e tyre më të rëndësishëm dhe format bazë ato kthehen në kohët e lashtësisë më të madhe, në shekujt e parë të ekzistencës së Kishës, dhe pjesët dhe elementët shpesh janë të rrënjosura në errësirën e padepërtueshme të historisë para Krishtit. Paralajmërimet e qëllimshme në origjinale drejtuar mjeshtrit të ikonave janë të kuptueshme se kushdo që fillon të pikturojë ikona jo sipas traditës, por nga shpikja e tij, është fajtor për mundimin e përjetshëm. Në këto norma të ndërgjegjes kishtare, historianët laikë dhe teologët pozitivistë shohin konservatorizmin e zakonshëm karakteristik të Kishës, mbajtjen seniale të formave dhe teknikave të njohura, sepse krijimtaria kishtare është tharë dhe normat e tilla i vlerësojnë si pengesa për përpjekjet e shfaqura të një arti të ri kishtar. Por ky keqkuptim i konservatorizmit kishtar është në të njëjtën kohë një keqkuptim i krijimtarisë artistike. Kanuni nuk ka qenë kurrë një pengesë për këtë të fundit dhe format e vështira kanonike në të gjitha degët e artit kanë qenë gjithmonë vetëm një gur prove mbi të cilin thyhen jo-entitetet dhe mprehen talentet e vërteta. Duke u ngritur në lartësitë e arritura nga njerëzimi, forma kanonike çliron energjinë krijuese të artistit për arritje të reja, për ngritje krijuese dhe e çliron atë nga nevoja për të punuar në mënyrë krijuese mbi të pasmet e tij: kërkesat e formës kanonike, ose, më saktë, dhurata nga njerëzimi për artistin e formës kanonike është çlirimi, jo kufizimi. Një artist që nga injoranca imagjinon se pa një formë kanonike do të krijojë gjëra të mëdha, i ngjan një këmbësori që, sipas tij, e pengon toka e fortë dhe që imagjinon se i varur në ajër, do të shkonte më larg se në tokë. Në fakt, një artist i tillë, pasi ka refuzuar formën e përsosur, në mënyrë të pavetëdijshme rrëmben edhe copëza dhe fragmente formash, por të rastësishme dhe të papërsosura, dhe epiteti "krijimtaria" tërhiqet nga këto kujtime të pavetëdijshme. Ndërkohë, një artist i vërtetë nuk do me çdo kusht atë që është e tija, por të bukurën, të bukurën objektivisht, pra të vërtetën e mishëruar artistikisht të gjërave, dhe nuk është aspak i zënë me pyetjen e imët e vetëkënaqëse, nëse është i pari apo i qindti që flet për të vërtetën. Sikur të ishte e vërteta, atëherë vlera e veprës do të përcaktohet vetë. Ashtu si çdo njeri që jeton është i zënë me mendimin nëse jeton në të vërtetën apo jo, dhe jo me faktin nëse jeta e tij rezulton e ngjashme me jetën e fqinjit të tij, jeton brenda vetes për të vërtetën dhe është i bindur se një jetë e sinqertë për të vërtetën është padyshim individuale dhe në thelbin e saj nuk mund të përsëritet, por mund të jetë e vërtetë vetëm në rrjedhën e historisë së detyrueshme gjithënjerëzore, dhe jo ashtu siç është një jetë e vërtetë gjithënjerëzore. jeta artistike: dhe artisti, duke u mbështetur në kanunet artistike gjithënjerëzore, kur të tilla gjenden këtu a atje, nëpërmjet tyre dhe në to gjen forcën për të mishëruar një realitet vërtet të menduar dhe e di me vendosmëri se vepra e tij, nëse është e lirë, nuk do të rezultojë të jetë dyfishim i veprës së dikujt tjetër, megjithëse tema e shqetësimit të tij nuk është kjo rastësia e dikujt. Pranimi i kanunit është një ndjenjë e lidhjes me njerëzimin dhe e vetëdijes se ai nuk jetoi kot dhe nuk ishte pa të vërtetën, por e konsolidoi në kanun kuptimin e tij të së vërtetës, të sprovuar e të pastruar nga një këshill popujsh dhe brezash. Detyra imediate është të kuptosh kuptimin e kanunit, ta depërtosh atë nga brenda, si në mendjen e ngjeshur të njerëzimit dhe, duke u sforcuar shpirtërisht në nivelin më të lartë të asaj që është arritur, të përkufizosh veten, sikur nga ky nivel më duket e vërteta e gjërave mua, një artisti individual; është një fakt i njohur se ky tension, kur vendos mendjen individuale në forma universale, hap një burim krijimtarie. Përkundrazi, një ikje e dobët dhe egoiste nga format universale njerëzore e lë artistin në nivelin më të ulët të arritur dhe në këtë kuptim nuk është aspak personal, por vetëm i rastësishëm dhe i pavetëdijshëm; Në mënyrë figurative, zhytja e gishtit në një bojë në vend të stilolapsit nuk shërben aspak si shenjë origjinaliteti individual dhe frymëzimi i veçantë, nëse disa poezi janë shkruar në këtë mënyrë. Sa më i vështirë dhe më i largët të jetë objekti i artit nga jeta e përditshme, aq më shumë përqendrim kërkohet në kanunin artistik të llojit përkatës, si për shkak të përgjegjësisë së një arti të tillë, ashtu edhe për shkak të disponueshmërisë së ulët të përvojës që kërkohet këtu. Në lidhje me botën shpirtërore, Kisha, gjithmonë e gjallë dhe krijuese, nuk kërkon aspak mbrojtjen e formave të vjetra, si të tilla, dhe nuk i kundërshton ato me të rejat, si të tilla. Kuptimi kishtar i artit ishte dhe është dhe do të jetë një gjë - realizmi. Kjo do të thotë: Kisha, "shtylla dhe themeli i së Vërtetës", kërkon vetëm një gjë - të vërtetën. E vërteta është në forma të vjetra ose të reja. Kisha nuk pyet për këtë, por kërkon gjithmonë konfirmimin nëse diçka është e vërtetë, dhe nëse konfirmohet, e bekon dhe e fut në thesarin e saj të së vërtetës, dhe nëse nuk jepet, e refuzon. Kur, në lidhje me rastin në shqyrtim, respektohet kanuni universal i artit, tashmë i gjetur dhe i verifikuar nga këshilli, atëherë ekziston një garanci formale që ikona e propozuar ose thjesht riprodhon atë që tashmë është njohur si e vërtetë, ose, për më tepër, zbulon diçka tjetër, gjithashtu të vërtetë; kur nuk ka pajtueshmëri, atëherë ose është nën të pranueshme, ose në çdo rast ka nevojë, si një shpallje e re, të verifikohet. Dhe atëherë artisti duhet të kuptojë se çfarë po bën dhe të jetë i gatshëm të përgjigjet. Kështu, mendja paqësore e Kishës nuk mund të mos pyesë Vrubelin, Vasnetsovin, Nesterovin dhe piktorë të tjerë të rinj të ikonave nëse e kuptojnë se nuk po përshkruajnë diçka të imagjinuar dhe krijuar prej tyre, por një realitet ekzistues dhe atë që ata thanë ose të vërtetën rreth këtij realiteti, dhe më pas ata dhanë një sërë ikonash të zbuluara së pari - meqë ra fjala, një likonë numerikisht më të lartë në historinë e kishës. Këtu nuk po flasim nëse një grua e caktuar përshkruhet keq apo mirë, veçanërisht pasi kjo "e keqe" dhe "e mirë" përcaktohet kryesisht nga qëllimi i artistit, por nëse kjo është me të vërtetë Nëna e Zotit. Nëse këta artistë, të paktën nga brenda, për veten e tyre, nuk mund të verifikojnë vetë-identitetin e personit të paraqitur, nëse është dikush tjetër, atëherë a nuk po ndodh këtu konfuzioni dhe turpi më i madh shpirtëror dhe a nuk ka thënë artisti një gënjeshtër me penelin e tij për Nënën e Zotit? Kërkimi i artistëve modernë për një model kur pikturojnë imazhe të shenjta është në vetvete dëshmi se ata nuk e shohin qartë imazhin e çuditshëm që përshkruajnë: dhe nëse do të shihnin qartë, atëherë çdo imazh i jashtëm, dhe për më tepër, një imazh i një rendi tjetër, i një bote tjetër, do të ishte një pengesë dhe jo një ndihmë për atë soditje shpirtërore. Duket se shumica e artistëve, as në mënyrë të qartë e as të paqartë, thjesht nuk shohin asgjë, por transformojnë pak imazhin e jashtëm sipas kujtimeve gjysmë të ndërgjegjshme të ikonave të Nënës së Zotit dhe, duke përzier të vërtetën statutore me arbitraritetin e tyre, duke ditur se çfarë po bëjnë, guxojnë të gdhendin emrin e Nënës së Zotit. Por nëse ata nuk mund të vërtetojnë vërtetësinë e figurës së tyre dhe as vetë nuk janë të sigurt për këtë, atëherë a nuk do të thotë kjo se ata pretendojnë se dëshmojnë për gjëra të dyshimta, marrin mbi vete punën më të përgjegjshme të etërve të shenjtë dhe, duke mos qenë të tillë, mashtrojnë dhe madje japin dëshmi të rreme? Nëse një teolog-shkrimtar do të fillonte të përshkruante jetën e Nënës së Zotit, duke mos folur sipas traditës së kishës, atëherë a nuk do të kishte të drejtë lexuesi ta pyeste për burimet? Dhe duke mos marrë një përgjigje të kënaqshme, a nuk do të kishte të drejtë të akuzonte teologun për gënjeshtër? Dhe teologu-piktori i ikonave, duke pikturuar Nënën e Zotit, për disa arsye i konsideron të pavërteta të tilla privilegjin e tij. Dhe ndërsa romani i Renanit, pavarësisht nga vlera e tij si roman, nuk u mendua kurrë të lexohej në Kishë në vend të Ungjillit, veprat e penelit të barazvlefshëm me "Vie de Jesus" jo vetëm qëndrojnë në kisha, por marrin edhe të gjitha veprimet kultike që u kushtohen ikonave. Ndërkohë, janë ikonat ato që shpallin të vërtetën për të gjithë, madje edhe analfabetët, ndërsa shkrimet teologjike janë të arritshme për pak njerëz dhe për rrjedhojë më pak të përgjegjshëm; një tjetër ikonë moderne është një dëshmi e hapur e rreme e shpallur publikisht në Kishë. Artistët e Rilindjes, aspak të lidhur me kanunin, iu drejtuan vazhdimisht një gamë shumë të ngushtë temash bazë ikonografike, megjithëse askush nuk i detyroi ta bënin këtë, madje në disa momente respektonin Traditën e Kishës; kjo tregon se sa shumë artisti e ndjen nevojën për normalitet. Dhe sa pak e kufizon norma e kishës, edhe me respektimin më të rreptë të saj, piktori i ikonave tregohet mirë nga krahasimi i ikonave antike me të njëjtën temë dhe madje një përkthim: nuk do të gjenden dy ikona identike me njëra-tjetrën dhe ngjashmëria, e marrë parasysh në shqyrtimin e parë, vetëm forcon veçantinë e secilës prej tyre, e plotësuar me një qasje individuale. Dhe më tej, se si krijimtaria e re, nga prekja e një përvoje të re të mistereve qiellore, përshtatet plotësisht në forma tashmë të hapura kanonike, duke i futur ato si në një fole të përgatitur, tregon Triniteti i Rublevit. Kjo komplot prej tre engjëjsh në një vakt ka ekzistuar prej kohësh në artin e kishës dhe ka marrë një përkufizim kanonik. Në këtë kuptim, Andrei Rublev nuk doli me asgjë të re dhe nga jashtë, e vlerësuar arkeologjikisht, ikona e tij e Trinisë qëndron në një seri të gjatë imazhesh të mikpritjes së paraardhësve që i paraprinë, duke filluar nga shekujt IV-VI, dhe ato që e pasuan. Këto imazhe, në kuptimin e tyre arkeologjik, ishin ikona-ilustrime nga jeta personale e stërgjyshit Abraham dhe, duke qenë të tilla, kishin edhe një kuptim pararendës të zbulesës së ardhshme të Trinisë së Shenjtë. Por kuptimi aktual trinitar i këtyre ikonave ishte po aq paralajmërues sa kuptimi i pagëzimit të hebrenjve që kalonin Detin e Kuq ose Nënën e Zotit - shkurret e padjegura: pavarësisht se si ta shikoni imazhin e kësaj të fundit, madje edhe më të përsosurën, nuk do të shihni qartë asnjë aluzion të Virgjëreshës së Përhershme në të. Në të njëjtën mënyrë, shfaqja e të huajve për Abrahamin mund të çonte vetëm në mënyrë abstrakte mendimin në dogmën e Trinisë, por soditja e Trinisë së Shenjtë në vetvete nuk e përshkruante. Por në shekullin e 14-të, kjo dogmë, për arsye të ndryshme, u bë objekt i vëmendjes së veçantë të Kishës Universale dhe mori një formulim verbal të sajuar. Përfundimi i kësaj vepre, kurorëzimi i lavdisë së Mesjetës, ishte "lexuesi i Trinisë së Shenjtë" - Shën Sergius i Radonezhit. Ai e kuptoi kaltërsinë qiellore, botën e patrazuar, të patoksueshme, që derdhej në thellësitë e dashurisë së përsosur të përjetshme, si një objekt soditjeje dhe një urdhërim për mishërim në të gjithë jetën, si bazë për ndërtimin e kishës, personale, shtetërore dhe publike. Ai pa imazhin e kësaj dashurie të ngulitur në format kanonike të Epifanisë së Mamresë. Këtë përvojë të tij, një përvojë të re, një pasqyrë të re në botën shpirtërore, e mori prej tij vetë i nderuari, Andrei Rublev, i udhëhequr nga i nderuari. Nikon: kështu ai pikturoi ikonën e Trinisë "në lavdërim të At Sergius". Tani ajo ka pushuar së qeni një nga imazhet e jetës së fytyrës dhe lidhja e saj me Mamvrën është tashmë një element fillestar. Kjo ikonë tregon në një vizion të mrekullueshëm Trininë e Shenjtë, një zbulesë e re, edhe pse nën velin e formave më të vjetra dhe padyshim më pak domethënëse. Por këto forma të vjetra nuk e pengojnë zbulimin e ri pikërisht sepse as ato ishin shpikur, por shprehnin realitetin e vërtetë, as shpallja e re, më e qartë dhe më e ndërgjegjshme, por zbulimi i të njëjtit realitet, nuk ishte një hamendje subjektive. Çfarë është për t'u habitur nëse në skicën e një vegimi, i parë dikur si një hije e së vërtetës që po vjen, por nuk u kuptua në atë kohë derisa u realizua më vonë thellësia, i njëjti vizion, më saktë, një vizion i të njëjtit realitet, por i parë pas mijëra vitesh punë shpirtërore të njerëzimit, kur organet e nevojshme të të kuptuarit u zhvilluan në mendjen e mbushur me hir, u futën plotësisht, ngushtë me të. Dhe pastaj detajet historike u larguan natyrshëm nga kompozimi dhe ikona e Rublevit, ose më saktë, e Shën Sergjit, e vjetër dhe e re menjëherë, u zbulua dhe u përsërit fillimisht, u bë një kanun i ri, një model i ri, i fiksuar nga vetëdija kishtare dhe i vendosur fort si normë nga Stoglav dhe këshillat e tjerë rusë. Sa më shumë të jetë kuptimi shpirtëror ontologjik, aq më i padiskutueshëm pranohet si diçka e njohur, e shumëpritur nga e gjithë ndërgjegjja njerëzore. Dhe me të vërtetë, është një lajm i gëzueshëm nga thellësia e thellë e ekzistencës, një kujtim i harruar, por i çmuar fshehurazi për atdheun shpirtëror. Dhe në fakt, kur marrim zbulesë nga dikush që ka depërtuar në këtë atdhe, ne nuk e perceptojmë atë nga jashtë, por e kujtojmë brenda vetes: ikona është një kujtesë e prototipit të malit. Prandaj depërtimet në botën shpirtërore nuk janë të thella dhe në mënyra të jashtëzakonshme vishen me forma të pazakonta, të kompozuara në mënyrë misterioze, një lloj gjëegjëzash të botës shpirtërore; Arti i bukur qëndron në kufirin e rrëfimit verbal, por pa qartësi verbale. Pastaj, në kufi, simboli degjeneron në një alegori. Kjo nuk do të thotë se një simbol i tillë i alegorizuar ishte domosdoshmërisht një abstraksion në mendjen e shpikësit të tij. Por qartësia e saj kontemplative dhe menjëhershmëria e kalimit përmes saj në të shenjuarin janë të arritshme vetëm për disa dhe në këtë kuptim, si një fenomen i një farë shkëputjeje nga mbarënjerëzimi, simbole të tilla, duke u kundërvënë me simbolet reale dhe shenjat bashkuese, dhe aq më tepër të lartësuara mbi to, bëhen lehtësisht burime herezie, domethënë në izolim, izolim. Duke filluar nga fundi i shekullit të 16-të, kjo frymë alegorizmi zvarritet në pikturën e ikonave ruse, së bashku me zhvlerësimin e përgjithshëm të jetës kishtare, si ana e kundërt e dërrmimit dhe rëndimit ontologjik, i cili tashmë me vështirësi ngrihet mbi sferën sensuale. Piktori i ikonave dëshiron të kompensojë pamundësinë për të parë qartë botën tjetër me kompleksitetin e ndërtimeve teologjike: kështu, racionalizmi teologjik ndërthuret në ikonë me karakteristikën e imazheve të kësaj bote, dhe më pas i pari degjeneron në skema abstrakte, të shprehura në mënyrë konvencionale nga sensualiteti i degjenerimit të së dytës - sekular. I tillë është fundi i trishtuar në shekullin e 18-të, i cili është edhe më i zymtë, sepse askund veçse në Rusi arti i bukur nuk pati kulmin e tij të vetëm në historinë botërore. Piktura e ikonave ruse e shekujve 14-15 është përsosja e arritur e figurativitetit, të barabartë apo edhe të ngjashëm me të cilin historia e artit botëror nuk e njeh dhe me të cilën, në një farë kuptimi, mund të krahasohet vetëm skulptura greke - gjithashtu mishërimi i imazheve shpirtërore dhe gjithashtu, pas një ngritjeje të ndritshme, të dekompozuar nga racionalizmi dhe sensualiteti. Dhe kështu, në këtë kulm, ikonografia, e huaj edhe me hijen e alegorizmit, i zbulon shpirtit vizionet e tij të ndritura të pastërtisë fillestare në forma të perceptuara aq drejtpërdrejt sa në to njihen kanone vërtet gjithënjerëzore dhe, duke qenë zbulesa të jetës në Krishtin më shumë se çdo gjë tjetër, duke qenë manifestimi më i pastër i krijimtarisë më parësore të kishës. format e gjithë njerëzimit. Ne njohim në to pjesë-pjesë dhe të zbuluara në mënyrë të shpërndarë nga kulturat e lashta - tiparet e Zeusit në Krishtin Pantokrator, Athina dhe Isis në Nënën e Zotit, etj., Në mënyrë që "mençuria të justifikohet nga fëmijët e saj". Po, vizionet shpirtërore, këta fëmijë të urtësisë së lashtë të përgatitur nga e gjithë historia botërore, treguan me të vërtetën e tyre thelbësore se urtësia ishte e drejtë në parandjenjat dhe aludimet e së vërtetës. Mund të themi se sa më ontologjik të jetë vizioni, aq më universalisht njerëzore është forma me të cilën do të shprehet, ashtu si fjalët e shenjta për më të mistershmen janë më të thjeshtat: baba e bir, lindja, kokrra e kalbur e mbin, nusja dhe dhëndri, buka dhe vera, një frymë ere, dielli me dritën e tij, etj. Format kanonike të turpshme dhe artificiale: sa do të thërrisnin artistët e lirë nëse ndonjë nga format pamore të ndonjërës prej tyre do të njihej si normë! Përkundrazi, në format kanonike mund të marrësh frymë lehtësisht: ato e largojnë njeriun nga lëvizjet e rastësishme që ndërhyjnë në biznes. Sa më i qëndrueshëm dhe i fortë të jetë kanuni, aq më i thellë dhe më i pastër shpreh nevojën shpirtërore universale: kanoniku është kisha, kisha është koncilitori dhe koncilieri është gjithënjerëzori. Dhe prandaj, pastrimi i shpirtit me asketizëm, duke hequr çdo gjë subjektive dhe aksidentale, i zbulon asketit të vërtetën e përjetshme, primordiale të natyrës njerëzore, njerëzimin e krijuar sipas Krishtit, pra themelet absolute të krijimit; asketi gjen në thellësinë e shpirtit të tij pikërisht atë gjë që ishte shprehur më parë dhe nuk mund të mos shprehej gjatë historisë. Nga thellësia e tij, asketi, edhe në rrëmujën e ditës, sheh bukurinë e qiellit me yje. Për disa arsye m'u kujtua këtu Plaku i Optinës Ambrozi me ikonën e tij, domethënë të pikturuar, ndonëse jo me ndjeshmëri të mjaftueshme, nga një artist i mbushur me aftësi natyraliste të penelit, ikona e "Përhapësi i bukëve". Nga qelia e një manastiri provincial në provincën Kaluga, nga një plak i thjeshtë, i mjerë, jepet një shtysë e jashtëzakonshme, në kundërshtim të plotë me të gjithë strukturën e inteligjencës moderne të kishës, në kundërshtim me Sinodin, për të shkruar Hyjneshën e Mirë: në fund të fundit, çfarë është ky Përhapësi i Bukëve, nëse jo një vizion i Perëndisë në imazhin e mollës. Bukë - Demeter? Nëpërmjet teknikave të pikturës së viteve '80, të cilat nuk i binden shtysës shpirtërore, ndjen, megjithatë, se e percepton pikërisht këtë, një vizion misterioz, një "po" kishtare për imazhin e lashtë të Demetrës së bekuar, në të cilën helenët mblodhën një pjesë të parandjenjëve të tyre për Nënën e Zotit. Në kuptimin e duhur dhe të saktë të fjalës, vetëm shenjtorët mund të jenë artistë ikonash, dhe ndoshta shumica e shenjtorëve pikturuan në këtë kuptim, duke udhëhequr me përvojën e tyre shpirtërore duart e piktorëve të ikonave që kishin mjaft përvojë teknike për të qenë në gjendje të mishëronin vizione qiellore dhe mjaftueshëm të arsimuar për të qenë të ndjeshëm ndaj sugjerimeve të një mentori të hirshëm. Mundësia e një bashkëpunimi të tillë nuk duhet të jetë befasuese: në kohët e mëparshme, me unitet dhe pajtueshmëri më të madhe të njerëzve, puna kulturore në përgjithësi kryhej së bashku, siç ilustrohet nga punishtet e pikturës dhe artelet rreth mjeshtrit të madh, edhe në kohët e individualitetit të shtuar. Me shkrirjen mesjetare të ndërgjegjes dhe nën udhëheqjen e një udhëheqësi të njohur si shpirtëror, organizimi i pikturës së ikonave së bashku ishte ndoshta veçanërisht i përsosur. Edhe nëse Ungjilli dhe librat e tjerë të Shenjtë janë shkruar nën udhëzim. Ungjilli i Markut - Apostulli Pjetër, dhe Ungjilli i Lukës dhe Veprave - Apostulli Pal, atëherë çfarë është e habitshme nëse teknikat e furçës, të nënshtruara ndaj zbulesës së bukurisë së përjetshme, të shpallur atyre nga shenjtorët, e përshkruanin atë, nën mbikëqyrjen dhe verifikimin e tyre të vazhdueshëm, në ikona. Sidoqoftë, teknika e furçës nuk ishte gjithmonë e huaj për soditësin e ideve qiellore, dhe tradita e pikturimit të ikonave të shenjta në kuptimin e duhur kalon si një fije ari në të gjithë historinë e Kishës së Krishterë. Duke filluar nga dëshmitarët e parë të Fjalës së mishëruar dhe më tej nëpër shekuj, vijnë shenjtorët, vetë piktorët e ikonave dhe vetë piktorët e ikonave janë shenjtorët. Këtu është një listë përafërsisht, por as përafërsisht e plotë, e emrave të këtyre piktorëve të ikonave të shenjta, të kryesuar nga Ungjilltari Luka: "Evangjelist Luka, Apostulli Ananias, Shën Nikodemi; Peshkopi Martin, dishepull i Apostullit Pjetër; Metodi, peshkop i Moravisë; Mbreti Manuel Palaiologos; Llazari, Peshkopi i Evandrius; Germanus, Patriarku i Kostandinopojës, i nderuari Jerome i Palestinës së Re" (referencë për Heaven e Re). Unë jap vetë tekstin për piktorët rusë të ikonave ose ata që kanë shkruar në Rusisht. “Shën Pjetri, Mitropoliti i Moskës dhe i Gjithë Rusisë, Çudibërësi, shkroi shumë ikona të shenjta, kur ishte igumen në Manastirin Spassky dhe këtë imazh të Hyjlindëses së Shenjtë ia paraqiti me letrën e tij Shën Maksimit të parë, Mitropolitit të Gjithë Rusisë; dhe pas vdekjes së tij, nga ky imazh i Nënës së Zotit, qoftë i patropolit me zërin e saj, Pjetrit. Nder në jetën e tij ose këtu për ikonën” (d.m.th., në artikullin për ikonat e Nënës së Zotit). "Makari i shenjtë, i mrekullueshëm dhe i mrekullueshëm, Mitropoliti i Moskës dhe i Gjithë Rusisë, Çudibërësi, shkroi shumë ikona të shenjta dhe libra dhe jetët e Etërve të Shenjtë gjatë gjithë vitit, Menaion i Cetias, si askush tjetër nga shenjtorët rusë, dhe urdhëroi shenjtorët rusë të festonin dhe të vendosnin rregullin në Këshillin e Moskës së Hootos dhe këtë imazh të shkruar". "Më i nderuari Athanasius, Mitropoliti i Moskës dhe Gjithë Rusisë, shkroi shumë ikona të shenjta të mrekullueshme." "Shën Theodori, Kryepeshkopi, Mrekullitari i Rostovit, nipi i Shën Sergjit, piktori i shumë ikonave të Shën, ishte gjithmonë një mitropolitan në Manastirin Simonov në Moskë; dhe një imazh i shkrimit të xhaxhait të tij, të nderuarit Sergius mrekullibërës. Dhe këtu në Moskë gjenden letrat e tij, në ikona të Shën Nicholas, Denovesi." "Hieromonku i Shenjtë At Alimpiy Presbyter, mrekullibërës i Pecherskut, ikonografi i Kievit, pikturoi shumë ikona të mrekullueshme; dhe engjëjt e Zotit ndihmuan dhe shkruanin imazhe, si dishepujt e tij të mëparshëm, dhe unë pyeta, nëse dëshironi, të pikturuara nga ai. Dhe në shpellat e Kievit në mosprishje, ai pushon në mrekulli." "Mësuesi At Gregori i Pechersk, piktor ikonash i Kievit, shkroi shumë ikona të shenjta të mrekullueshme, madje edhe këtu në tokën ruse, shenjtori i shenjtorit Alimpia. Ai prehet në mosprishje në shpella." "I nderuari At Dionisi, Abati i Glushitsky, mrekullibërës i Vologdës, pikturoi shumë ikona të shenjta; mrekullitë e tij gjenden këtu në tokën ruse; ai vetë nxjerr shumë mrekulli nga varri i tij në Manastirin e Ndërmjetësimit". "I nderuari At Anthony, abati i Siysk dhe mrekullibërësi Kolmogory, jetonte pranë Detit Okiyan, shkroi shumë ikona të shenjta dhe pikturoi imazhin e Trinisë së Shenjtë në manastirin e tij. Dhe sapo kisha mori flakë, imazhi doli nga zjarri i paprekur në dorën e të nderuarit Anthony, si një do të jetë në jetën e tij." "I nderuari dëshmori Andreyan, igumeni i Poshekhonsky dhe mrekullibërësi i Vologdës, pikturoi shumë ikona të shenjta. Fillimisht jetoi në Manastirin e Kornelit, dhe më pas në shkretëtirën e tij, dhe atje u vra nga një grabitës. Tani gjendet Manastiri i tij i Supozimit pranë fshatit Belago." "Mësuesi At Andrei i Radonezhit, një piktor ikonash, i mbiquajtur Rublev, shkroi shumë ikona të shenjta, të gjitha mrekullibërëse, ashtu siç shkruan për të Shën Mitropoliti i mrekullueshëm Macarius në Stogllava, se ai shkroi ikona nga letra e tij, dhe jo me qëllimin e tij. Dhe para se të jetonte në bindje, ikonën me të shkruajti Racherin e Tea. Trinia e Shenjtë, në lavdërim të atit tënd, Shën Sergjit mrekullibërës.” “I nderuari At Danieli, shoqëruesi i tij, një piktor i lavdishëm ikonash, i quajtur Black, pikturoi me të ikona të mrekullueshme të shenjta, kudo të pandashme prej tij; dhe këtu, në kohën e vdekjes së tij, ai erdhi në Moskë në manastirin e Spasskaya dhe Atit të nderuar të Andronikut dhe Savva dhe pikturoi kishën me disqe të Shenjtit, me shkrim muri dhe Abronik. dhe ju vetë u nderuat të nderoni Zotin, siç shkruan Shën Nikoni për ta.” "I nderuari At Ignatius i Artë, piktor ikonash i Manastirit Simon, ndjekës i agjërimit të të nderuarit Kirill të Belozerskut, pikturoi shumë ikona të mrekullueshme të Shenjta. Nderim në jetën e Shën Jona Mitropolitit, ish-bashkëbiseduesit të tij". "I nderuari At Anthony Presbyter, i cili ishte gjithashtu një ish-piktori i mrekullueshëm i ikonave, pikturoi shumë ikona mrekullibërëse në manastirin e Shën Antonit Romak, mrekullibërës së Novgorodit. Nderojeni Shën Antonin Romak në jetë." "Etërit mësues, piktorë grekë të ikonave, u punësuan nga Hyjlindja e Shenjtë për të pikturuar në Rusi në manastirin Kiev-Pechersk dhe u dërguan. Dhe ajo u dha atyre argjend të mrekullueshëm si peng. Lexoni për këtë në librin e Paterikonit të Pechersk. Në shpella ata pushojnë të pakorruptueshëm, me numrin 12." "Mësuesi Atë Genadi i Chernigovit, i cili jetonte në Manastirin Ilyinsky dhe shkroi imazhin e mrekullueshëm të Hyjlindëses së Shenjtë, i cili qau për një kohë të gjatë në verën e vitit 7160. Nderi - ekziston një libër, Qethi i ujitur." Këta dhe të ngjashëm piktorë ikonash i përkasin krijimtarisë ikonografike, ikona të reja, të parat që shfaqen. Por, përveç kësaj, është e nevojshme të shumëfishohen provat e reja të zbuluara të botës shpirtërore. Dhe sikurse fjala për shpirtëroren ka nevojë për kopjues, edhe shfaqja e shpirtërores kërkon përsëritës ikonash, kopjues ikonash. Atyre nuk kërkohet që të kenë vështrimin e shqiponjës drejt qiejve; por nuk duhet të jenë aq larg nga spiritualiteti sa të mos e ndiejnë rëndësinë dhe përgjegjësinë e punës së tyre si dëshmi, ose më saktë, si ndihmë ndaj dëshmisë. Këta piktorë ikonash nuk janë artizanë që pikturojnë ikona për hir të fitimit të parave, pasi mund të pikturojnë diçka të kundërt; ata nuk janë teknikë të zanatit të tyre, që meqë ra fjala i përkasin dhe ndoshta nuk i përkasin Kishës, por bartës të një pozicioni të veçantë kishtar. Ata, sipas vetëdijes kishtare, kanë një gradë të caktuar në organizimin e shenjtë të Kultit, zënë një vend të caktuar në teokraci dhe njihen si piktorë ikonash nga anëtarët e Kishës. Vendi i tyre përcaktohet midis shërbyesve të altarit dhe njerëzve laikë. Atyre u është caktuar një jetë e veçantë, sjellje gjysëm manastire dhe i nënshtrohen mbikëqyrjes së posaçme të mitropolitit, peshkopit vendas dhe pleqve të ikonave të caktuar posaçërisht. Kisha lartëson piktorët e ikonave, duke i prirur autoritetet laike t'i japin kësaj kishe një rangun e avantazheve të ndryshme, dhe në disa raste, çmime të jashtëzakonshme, si p.sh., dhënia e fisnikërisë për të famshmin Simon Ushakov, të padëgjuar në shekullin e 17-të. Nga ana tjetër, Kisha njeh nevojën për të monitoruar jo vetëm punën e tyre si të tillë, por edhe veten e tyre. Piktorët e ikonave nuk janë njerëz të thjeshtë: ata zënë një pozicion më të lartë, në krahasim me laikët e tjerë. Ata duhet të jenë të përulur dhe të përulur, të ruajnë pastërtinë, mendore dhe fizike, të qëndrojnë në agjërim dhe lutje dhe shpesh të paraqiten për këshilla te babai i tyre shpirtëror. Cari favorizon piktorë të tillë ikonash dhe peshkopët i vlerësojnë dhe i nderojnë "më shumë se njerëzit e zakonshëm". Përkundrazi, nëse një piktor ikonash nuk i plotëson këto kërkesa, ai heq dorë nga puna e tij dhe në një jetë të ardhshme ai dënohet me mundime të përjetshme. Por këto janë kërkesa të detyrueshme; në fakt, piktorët e ikonave i shtruan vetes kërkesa më të larta, duke u bërë në kuptimin e duhur asketë. Jo "për hir të rregullit", siç thonë ata, Kisha e konsideron të nevojshme të rrënjos tek piktori i ikonave një pamje të veprës së tij si një shërbim i lartë dhe i shenjtë: ajo përpiqet të sigurojë të njëjtën koherencë të fillit të dëshmisë, që vjen nga vetë Dëshmitari i Parë i Krishtit dhe deri në thellësinë e mishërimit të Kishës. Arteria që ushqen trupin e kishës me lagështi qiellore nuk duhet të bllokohet askund dhe rregullat e kishës synojnë pikërisht të sigurojnë rrjedhjen e lirë të hirit nga Kreu i Kishës në organin e saj më të vogël. Vërtetë, sa më e degëzuar rrjedha e gjakut të dëshmitarit, aq më pak e rrezikshme bëhet bllokimi i një kapilar të caktuar për jetën e të gjithë trupit të kishës. Por sidoqoftë, një ikonë është një kopje, një nga ato që janë riprodhuar nga miliona nga piktorët e ikonave, secili duhet të dëshmojë sa më gjallërisht realitetin e vërtetë të një bote tjetër dhe paqartësia e vërtetimit të saj, dhe aq më tepër konfuzioni i saj, ndoshta falsiteti, mund të shkaktojë dëme të pariparueshme për një ose shumë shpirtra të krishterë, ashtu siç do të ndihmojë dikë vërtetësinë shpirtërore të dikujt. Ikonat duhet të pikturohen në përputhje me imazhet e vërtetuara të ekzistencës shpirtërore, "në imazh, ngjashmëri dhe thelb". Përndryshe, Kisha nuk mund të jetë e qetë, pavarësisht nëse ndodh nekroza e njërit apo tjetrit organ të saj. Në këtë kuptim, mbikëqyrja e kujdesshme e ikonave, me njohjen ose refuzimin e atyre të papërshtatshme nga pleqtë e caktuar qëllimisht për këtë çështje, është e kuptueshme. Një ikonë bëhet e tillë, në fakt, vetëm kur Kisha ka njohur korrespondencën e imazhit të paraqitur me Prototipin e paraqitur, ose, me fjalë të tjera, ka emërtuar imazhin. E drejta për të emëruar, domethënë për të pohuar vetë-identitetin e personit të përshkruar në ikonë, i përket vetëm Kishës, dhe nëse piktori i ikonave i lejon vetes të bëjë një mbishkrim në ikonë, pa të cilën, sipas mësimeve të kishës, imazhi nuk është ende një ikonë, atëherë kjo është, në thelb, e njëjtë si në jetën civile duke nënshkruar një dokument zyrtar për një person tjetër. Me sa kuptoj, puna e pleqve të ikonave u përfundua me mbishkrimin, në emër të peshkopit, të emrave të shenjtorëve në ikona: pllakat metalike të ruajtura në shumë ikona me një mbishkrim të shkujdesur, të shkruar me nxitim të emrit të shenjtorit, duke përdorur blozë dhe vaj, nuk janë bërë qartë nga personazhi i ikonave të shkruara nën dorën e figurës dhe nënshkrimit të letrës. sekretar apo kopist. Është e natyrshme të mendohet se ky është identifikimi ose lidhja e ikonave nga mbikëqyrja e ikonave. Por nuk mjafton të kontrollosh ikonat në mënyrë retrospektive: nëse dikush me të vërtetë duhet të shohë në to një provë vizuale të përjetësisë, atëherë si mund të vijnë një provë e tillë përmes një personi që në thelb është i huaj për spiritualitetin? Kjo është arsyeja pse, për shkak të dështimit të piktorit të ikonave për të respektuar disa rregulla të jetës, Kisha i frikësohet shkatërrimit të integritetit të kultit. Kështu lindin kërkesat që i bëhen piktorit të ikonave në jetën e tij personale. Ato u shprehën veçanërisht kur piktura e ikonave kishte arritur tashmë pikën e saj më të lartë. Kjo u bë në kapitullin e 43-të të rezolutës së Stoglav. Përkufizimi koncil lexohet kështu: "Po, në qytetin mbretëror të Moskës dhe në të gjithë qytetin, me këshillën mbretërore, Mitropoliti, kryepeshkopi dhe peshkopi folën për shumë rite të ndryshme të kishës. Për më tepër, për ikonat e shenjta dhe piktorët dhe për ritet e tjera të kishës sipas rregullit të shenjtë, dhe çfarë lloj piktori është të jesh dhe të kujdesesh të kesh për skicën e Zotit Jezus dhe të madhërishëm të Zotit Jezus. Fuqitë qiellore dhe të gjithë shenjtorët që e kanë kënaqur Perëndinë që nga kohërat e lashta Është e përshtatshme që një piktor të jetë i përulur, i përulur, i nderuar, llafazan, pa grindje, pa zili, jo pijanec, jovrasës dhe sidomos të ruajë pastërtinë shpirtërore dhe fizike me gjithë frikën, pasi ai nuk mund të jetë i martuar deri në fund të kohës çdo gjë dhe, sipas dënimit dhe mësimit të tyre, jetojnë në agjërim, lutje dhe abstenim me përulësi, përveç çdo turpi dhe çrregullimi. dhe me shumë kujdes pikturoni imazhin e Zotit tonë Jezu Krisht dhe Nënës së Tij Më të Pastër të Zotit dhe profetit të shenjtë, apostullit dhe martirit të shenjtë dhe martirëve të shenjtë dhe grave të nderuara, shenjtorëve dhe etërve të nderuar në shëmbëlltyrë dhe ngjashmëri, në thelb duke parë imazhin e piktorëve të lashtë dhe duke përdorur modele të mira. dhe nëse piktorët mjeshtër të sotëm mësojnë të jetojnë në atë mënyrë siç është premtuar dhe të bëjnë të gjitha urdhërimet dhe të kenë zell në punën e Perëndisë. dhe mbreti duhet t'i shpërblejë piktorë të tillë. dhe shenjtorët e tyre nderohen dhe nderohen më shumë se njerëzit e zakonshëm. Në të njëjtën mënyrë, ai piktor i pranon dishepujt dhe i shqyrton në çdo gjë dhe i mëson për çdo devotshmëri dhe pastërti dhe i sjell te etërit e tyre shpirtërorë, dhe baballarët e tyre i ndëshkojnë sipas statutit që u kanë dhënë shenjtorët, se si duhet të jetojë një fshatar, përveç çdo turpi dhe çrregullimi. Dhe kështu le të mësojnë me vëmendje nga të zotët e tyre, dhe nëse Zoti ia zbulon këtë zanat kujt, mjeshtri ia sjell atë mjeshtër shenjtorit. Shenjtori, pasi shqyrtoi atë që ishte shkruar nga dishepulli në shëmbëlltyrë dhe ngjashmëri dhe njohjen e jetës së tij në pastërti dhe çdo devotshmëri sipas urdhërimit, jeton përveç çdo çrregullimi. Pasi e bekoi, e dënon që të vazhdojë të jetojë me devotshmëri dhe t'i përmbahet kësaj vepre të shenjtë me zell në çdo mënyrë të mundshme. dhe dishepulli i tij merr prej tij të njëjtin nder si mësuesi i tij, më shumë se njerëzit e zakonshëm. Edhe sot e kësaj dite, shenjtori ndëshkon mjeshtrin që nuk do ta mposhtë vëllanë, djalin e tij dhe fqinjët e tij. përveç nëse Zoti ia jep dikujt një punë të tillë. do të mësojë të shkruajë dobët. apo jo sipas vullnetit të saktë. dhe ai do të thotë se është shumë dhe në çdo gjë e denjë për ekzistencë dhe tregon shkrimin e tjetrit dhe jo atë. dhe shenjtori, pasi ka kërkuar, e konsideron një mjeshtër të tillë si një ndalim të saktë, pasi të tjerët do të kenë frikë dhe nuk do të guxojnë ta bëjnë një gjë të tillë. dhe ky dishepull nuk duhet të merret me çështjen e ikonave. dhe nëse Zoti i zbulon dishepullit mësimin e shkrimit të ikonës dhe e mëson atë të jetojë sipas vullnetit të duhur. dhe mjeshtri do të fillojë ta blasfemojë nga zilia, kështu që ai nuk do të nderohet siç e pranojnë. Shenjtori, pasi ka kërkuar, e konsideron të saktë një mjeshtër të tillë nën ndalim. studenti pranon një nder më të madh. Nëse dikush mëson nga ata piktorë talentin për të fshehur që Zoti i ka dhënë dhe në thelb nuk do ta dhurojë si student. një i tillë do të dënohet nga Zoti për fshehjen e talentit në mundimin e përjetshëm. Nëse dikush nga të njëjtët piktorë mjeshtër ose nga studentët e tyre mëson të jetojë jo sipas vullnetit të duhur, në dehje dhe papastërti dhe në çdo lloj çrregullimi. dhe shenjtori ndalon të besosh gjëra të tilla. por mos e përjashtoni fare nga puna e ikonës dhe mos e prekni, duke pasur frikë nga fjalët e thënëa. i mallkuar qoftë ai që e bën punën e Perëndisë pa kujdes. Dhe ata që sot e kësaj dite pikturuan ikona pa mësuar, ishin vetëdashës dhe vetëdashës, dhe jo sipas imazhit. dhe ato ikona i këmbyen lirë nga njerëzit e thjeshtë dhe fshatarët injorantë. Përndryshe, ndaloni ata që mësojnë nga mjeshtrit e mirë dhe të cilëve Zoti do t'u japë. mësoni të shkruani në imazh dhe ngjashmëri. dhe ai do të shkruante. por të cilit Zoti nuk do t'i japë. dhe ata duhet të ndalojnë plotësisht të bëjnë gjëra të tilla. le të mos blasfemohet emri i Zotit për hir të kësaj letre. dhe nëse nuk pushojnë nga veprat e tilla. Njerëz të tillë do të ndëshkohen nga stuhia mbretërore dhe do të gjykohen. dhe nëse mësojnë të flasin. Kështu jetojmë dhe hamë. Dhe mos dëgjoni fjalët e tyre të tilla. Ata ende nuk e dinë këtë dhe nuk e fajësojnë veten për këtë; jo të gjithë mund të jenë piktor ikonash. Punime dore të shumta dhe të larmishme u dhanë nga Zoti në shëmbëlltyrën e njeriut për t'u ushqyer dhe për të qenë i gjallë, dhe përveç shkrimit të ikonave, por nuk e japin imazhin e Zotit si qortim dhe qortim. Gjithashtu, kryepeshkopi dhe peshkopi në të gjithë qytetin dhe qytetin dhe në manastiret e tyre do të testojnë mjeshtrit e ikonave dhe do të shikojnë vetë letrat e tyre. dhe pasi zgjodhën secilin prej tyre brenda kufijve të tyre, piktorë mjeshtrash të veçantë dhe urdhëruan që të gjithë piktorët e ikonave të kujdeseshin për ta. në mënyrë që mes tyre të mos ketë njerëz të këqij dhe të çrregullt. dhe vetë kryepeshkopët dhe peshkopët kujdesen për ata piktorë që janë të urdhëruar dhe i përmbahen rreptësisht çështjeve të tilla. dhe piktorët e tyre nderohen dhe nderohen më shumë se njerëzit e zakonshëm, dhe fisnikët dhe njerëzit e thjeshtë duhet t'i respektojnë dhe nderojnë ata piktorë në çdo gjë dhe të kenë një imagjinatë të ndershme ikonë për këtë. Dhe për këtë shenjtori ka kujdes dhe kujdes të madh për të gjithë në zonën e tij, në mënyrë që piktorët e aftë të ikonave dhe studentët e tyre të pikturojnë nga modelet e lashta. dhe nga vetë-reflektimi ata nuk do t'i përshkruanin Hyjnitë me hamendjet e tyre. Krishti, sepse Perëndia ynë përshkruhet nga mishi dhe nuk përshkruhet nga Hyjnia.” Por kjo ide e shërbimit të lartë të piktorit të ikonave nuk ishte aspak pronë e një kohe të caktuar dhe të Kishës Lokale. Në veçanti, tradita e pikturës së ikonave të kishave lindore, e përfshirë në manuale të veçanta për pikturimin e ikonave, frymëzon piktorin e ikonave, madje edhe në një punë të tillë në dukje të jashtme, si larja e ikonave të lashta, për t'i shqyrtuar ato: "por mos e bëni punën tuaj thjesht dhe kuturu, por me frikën e Zotit dhe nderimin: sepse puna juaj është e famshme për Zotin, e mini, etj. e pikturës, hartuar nga hieromonku dhe piktori Dionisi Fournoagrafiot, i cili mblodhi dhe prezantoi traditat e shkollës Panselin, fillon me një hyrje në të cilën autori shpjegon ndjenjën e tij të përgjegjësisë shpirtërore, që e shtyu të hartonte këtë manual. Vetë manuali jep udhëzime të sakta në lidhje me të gjithë procesin e pikturimit të ikonave: duke filluar me transferimet e vizatimit, duke bërë qymyr, ngjitës dhe suva, suvatimin e ikonave, trashjen e kurorave në ikona, suvatimin e ikonostasit, përgatitjen e polimenteve, prarimin e ikonës dhe ikonostasit, bërja e sankirit, e rrotullave, e rrotave, e rrotave, etj. përmasat e trupit të njeriut, udhëzime të hollësishme për teknikat e pikturës murale, udhëzime se si të rinovohen ikonat, etj.; pastaj më tej - në lidhje me origjinalin ikonografik, i cili përshkruan në detaje se si janë kompozuar imazhet e historisë së Dhiatës së Vjetër, me përfshirjen e filozofëve grekë; më tej - e njëjta gjë në lidhje me Dhiatën e Re, me përfshirjen e shëmbëlltyrave të theksuara veçanërisht nga Apokalipsi nga Ardhja e Dytë; më tej - festat e Nënës së Zotit, akathistit, apostujve dhe shenjtorëve të tjerë, festat historike të kishës, martirizimet dhe imazhet ndërtuese dhe, së fundi, udhëzimet për përbërjen e pikturës së kishës në tërësi, d.m.th. ku dhe çfarë duhet të përshkruhet në një kishë të një arkitekture të caktuar. "Udhëzimi" përfundon me shpjegime dogmatike të pikturës së ikonave, një prezantim të legjendave antike për pamjen e fytyrës së Shpëtimtarit dhe Nënës së Zotit, udhëzime se si përshkruhet dora e bekimit dhe çfarë duhet të gdhendet në këtë apo atë imazh të shenjtë. Më në fund, libri përfundon me një lutje të shkurtër nga përpiluesi: "Falënderimi i takon Zotit, Bërësit të të mirave! Pasi mbarova këtë libër, thashë: Lavdi Ty, Zot! Dhe përsëri thashë: Lavdi Ty, Zoti im! Dhe për të tretën herë thashë: Lavdi Zotit të të gjithëve!" E tillë është kompozimi harmonik i kësaj “Erminia” shumë autoritative. Por a nuk ndihet në të gjithë strukturën e librit se i mungon diçka, që i gjithë udhëzimi ikonografik qëndron i varur në ajër, duke mos u mbyllur në vetvete dhe jo afër organizimit të kultit, pasi lutja nuk është futur në teknikën e pikturimit të ikonave si kusht i domosdoshëm. Dhe në të vërtetë, kështu do të ishte nëse, për hir të sqarimit të idesë, këtu nuk do të heshtej vetë fillimi i “Herminia-s”, prej nga fillon mësimi. Këtu janë "udhëzimet paraprake për këdo që dëshiron të mësojë pikturën": "Kushdo që dëshiron të mësojë pikturë, le të bëjë fillimin e parë dhe le të ushtrohet për një kohë në vizatim dhe vizatim pa asnjë matje, deri sa t'ia dalë. Pastaj le t'i lutet Zotit Jezu Krisht përpara ikonës së Hodegetria. Prifti, pasi "I bekuar qoftë Mbreti dhe Zoti ynë". dhe pas Nënës së Zotit: "Hesht buzët e të pabesëve" dhe tropari i Shpërfytyrimit të Zotit, duke shënuar kokën në formë kryqi, le të thërrasë: "Le t'i lutemi Zotit" dhe të lexojë këtë lutje: "Zoti Jezu Krisht, Perëndia ynë, i cili është i papërshkrueshëm nga natyra e njeriut të shenjtë në ditët e fundit të Hyjnisë dhe Shenjtërimit. e Perëndisë Mari ishte e mishëruar në mënyrë të pashprehshme dhe ti ishe kaq i sjellshëm për të përshkruar të qenit në mish, ashtu si ngulite imazhin e shenjtë të fytyrës sate më të pastër në urbin e shenjtë dhe me të shërove sëmundjen e Princ Abgarit dhe ndriçove shpirtin e tij për të njohur Perëndinë tonë të vërtetë dhe me Frymën e Shenjtë ndriçove imazhin tënd të shenjtë të Moj engjëllit tënd. duke të mbajtur si një foshnjë në krahët e saj dhe duke thënë: "Hir nga unë, që linda, për hirin tim, qoftë me këtë imazh!" Vetë, Mjeshtër, Zoti i të gjithëve, ndriço dhe ndriço shpirtin, zemrën dhe mendjen e shërbëtorit Tënd (emri i lumenjve) dhe drejtoji duart e tij për të përshkruar vendbanimin Tënd, Nënën Tënde Më të Pastër dhe të gjithë shenjtorët, pa mëkat dhe me drejtësi, për lavdinë Tënde, për hir të dekorimit dhe shkëlqimit të mëkatit të shenjtërimit të të gjithë kishës, për faljen shpirtërore të Kishës Tënde, ikona, dhe duke i puthur me nderim, dhe nderim në lidhje me Prototipin. Çliroje atë nga çdo obsesion djallëzor, kur të ketë sukses në urdhërimet e Tua, me lutjet e Nënës Tënde Më të Pastër, të Apostullit dhe Ungjilltarit të shenjtë Luka dhe të gjithë shenjtorëve. Amen.” Një litani dhe shkarkim i veçantë. Pasi të falet, le të fillojë të vizatojë përmasat dhe konturet e sakta të fytyrave të shenjta dhe le ta bëjë këtë për një kohë të gjatë dhe qartë. Më pas, me ndihmën e Zotit, ai do ta kuptojë shumë mirë punën e tij, siç mësova nga përvoja me studentët e mi." Dhe më pas, duke shpjeguar dëshirën e tij për të përfituar "të gjithë kolegët artistë në Krishtin", të cilëve autori kërkon të luten për të, ai "i drejton fjalën e tij me shumë dashuri" studentit: "Pra, student kërkues, dije se kur të duash të merresh me këtë art, do të përpiqesh ta gjesh së shpejti një mësues me përvojë. Më lart." Dhe më lart folëm pothuajse ekskluzivisht për lutjen dhe, për rrjedhojë, Dionisi, duke shprehur zërin e përgjithshëm të piktorëve të ikonave, e sheh çelësin e mësimdhënies së suksesshme në nderimin me lutje. E tillë ishte atmosfera e pikturës së ikonave në gjysmën e parë të shekullit të 18-të, kur laicizimi i gjithë jetës, përfshirë kishën, arriti një mprehtësi të veçantë. Një shpirt nderues dhe një humor i veçantë jeton ende midis piktorëve rusë të ikonave, të cilët formojnë fshatra të tëra dhe brez pas brezi, me shekuj, i kalojnë njëri-tjetrit, nga babai te djali, si vetëdija shpirtërore, si punëtorët e veprës së shenjtë, ashtu edhe teknikat gjysmë sekrete të pikturës së ikonave dhe proceseve të tjera të punës që lidhen me të. Kjo është një botë e mbyllur, e veçantë e dëshmitarëve. Dhe nëse është kështu edhe sot e kësaj dite, atëherë është e vështirë të imagjinohet edhe mjedisi i frymëzuar nga i cili u përhap dëshmia e bukurisë qiellore në të gjithë trupin e kishës në kohët e lashta, kur e gjithë jeta organizohej sipas parimeve të spiritualitetit, duke u rrotulluar rreth një boshti të palëkundur - Misteret e Shenjta të Krishtit. As format ikonografike dhe as vetë piktorët e ikonave në organizimin e Kultit nuk janë të rastësishme. Nuk mund të thuhet se Kulti i përdor të dyja nga jashtë, jo si të tijat. Është Kulti ai që zbulon fytyrat e shenjta, si dhe edukon dhe udhëzon piktorët e ikonave. Por atëherë është e natyrshme të mendohet se këto imazhe të shenjta mishërohen nga këta shërbëtorë të Kishës jo në asnjë mënyrë jashtë metafizikës së Kultit dhe jo në ndonjë mjedis material që nuk rrjedh nga qëllimi i shenjtë. As teknika e pikturës së ikonave, as materialet e përdorura këtu nuk mund të jenë të rastësishme në lidhje me kultin, të zbuluar rastësisht nga Kisha në rrugën e saj historike, pa dhimbje dhe aq më tepër me sukses, që mund të zëvendësohet me teknika të tjera dhe materiale të tjera. Të dyja në art në përgjithësi janë të lidhura në thelb me konceptin artistik dhe në përgjithësi nuk mund të konsiderohen të kushtëzuara dhe arbitrare, të përfshira në vepër për arsye të jashtme nga thelbi i saj artistik. Për më tepër, aq më tepër, pafundësisht më shumë, e njëjta gjë duhet menduar dhe thënë për atë art, në të cilin, si zbulim i natyrës shpirtërore të njerëzimit, nuk mund të ketë asgjë të rastësishme, subjektive, arbitrarisht kapriçioze. Zona e këtij arti është pakrahasueshme më e mbyllur në vetvete se çdo tjetër dhe asgjë e huaj, asnjë "zjarr i huaj" nuk mund të vendoset në këtë altar të shenjtë. Është e vështirë të imagjinohet, edhe si një studim formal-estetik, që një ikonë mund të pikturohet me çdo gjë, mbi çdo gjë dhe duke përdorur ndonjë teknikë. Por kjo pamundësi bëhet edhe më e qartë kur merret parasysh thelbi shpirtëror i ikonës. Në vetë teknikat e pikturës së ikonave, në teknikën e saj, në substancat e përdorura, në teksturën ikonografike, shprehet metafizika me të cilën jeton dhe ekziston ikona. Në fund të fundit, vetë substanca, vetë substancat, të përdorura në një ose një tjetër seri dhe formë arti, janë simbolike dhe secila ka karakteristikën e vet specifike metafizike, përmes së cilës lidhet me një ose një tjetër qenie shpirtërore. Por le ta lëmë mënjanë karakteristikën simbolike si të tillë dhe do ta shqyrtojmë çështjen në rrafshin e përvojës së jashtme, më të cekët, megjithatë, me bindjen se nuk ka asgjë të jashtme që nuk do të ishte fenomen i brendshëm. Pra: në konsistencën e bojës, në mënyrën e aplikimit të saj në sipërfaqen përkatëse, në strukturën mekanike dhe fizike të vetë sipërfaqeve, në natyrën kimike dhe fizike të substancës që lidh bojërat, në përbërjen dhe konsistencën e tretësve të tyre, si dhe në vetë bojërat, në llaqet ose fiksuesit e tjerë të veprës së shkruar dhe në të tjerat e saj "perceptimi i thellë i punës materiale". tërësi, kërkon të shprehë, shprehet drejtpërdrejt. vullnetin e artistit. Dhe, edhe nëse ky vullnet në përdorimin instinktiv të këtyre “shkaqeve materiale” ka vepruar në mënyrë të pandërgjegjshme, ashtu si artisti është nënndërgjegjeshëm në tërheqjen e formave të caktuara, kjo jo vetëm që nuk flet kundër natyrës metafizike të krijimtarisë artistike, përkundrazi, na inkurajon të shohim në të diçka larg arbitraritetit racional, një lloj vazhdimësie të atij organi konstruktiv me forcat themelore të veprimtarisë së artistit. Kjo zgjedhje substancash, kjo “përzgjedhje e shkaqeve materiale” të një vepre nuk bëhet nga arbitrariteti individual, madje as nga kuptimi i brendshëm dhe instinkti i një artisti individual, por nga arsyeja e historisë, ajo arsye kolektive e popujve dhe kohërave, që përcakton të gjithë stilin e veprave të epokës. Mund të jetë; Madje është e saktë të thuhet se stili dhe ky shkak material i një vepre arti duhet të përfaqësohen si dy rrathë të kryqëzuar dhe në një farë mënyre, shkaku material i veprës shpreh edhe më shumë botëkuptimin e epokës sesa stilin, si karakteri i përgjithshëm i formave të favorizuara këtu. A nuk është e qartë menjëherë se tingujt e muzikës instrumentale, madje edhe tingujt e organit, si të tillë, pra pavarësisht nga kompozimi i veprës muzikore, janë të patolerueshëm në adhurimin ortodoks? Kjo i jepet direkt shijes, drejtpërdrejt, përveç konsideratave teorike, nuk përputhet në mendje me të gjithë stilin liturgjik, cenon unitetin e mbyllur të adhurimit, madje i konsideruar thjesht si një fenomen arti apo sintezë artesh. A nuk është menjëherë e qartë se këta tinguj si të tillë, e përsëris, janë shumë larg qartësisë, "arsyeshmërisë", letërsisë, adhurimit inteligjent të Kishës Ortodokse për të shërbyer si çështje për artin e saj të shëndoshë. A nuk ndihet menjëherë tingulli i një organi tepër i pasur, tepër viskoz, tepër i huaj ndaj transparencës dhe kristalinitetit, tepër i lidhur me themelin e pandriçuar themelor të gjendjes njerëzore, në gjendjen e tij të caktuar, në natyralitetin e tij, për t'u përdorur në kishat ortodokse? Dhe përveç kësaj, tani nuk vlerësoj asgjë, por kam parasysh vetëm unitetin stilistik, dhe nëse pranohet apo refuzohet, por sigurisht në tërësi pranohet dhe refuzohet, nuk është puna ime. – Por ju po flisni për tingullin, keni dashur, madje keni filluar të flisni për substancën e arteve pamore. Biseda jonë, siç e mbani mend, supozohej të ishte për pikturimin e ikonave. - Absolutisht të drejtë; por jo rastësisht fillova të flas për zërin. Më lejoni të përfundoj dhe tani do të kuptoni pse mendimi im mori një rrugë të tillë. Pra, në lidhje me organin. Ky është një instrument muzikor që lidhet ndjeshëm me periudhën historike që u rrit nga ajo që ne e quajmë kultura e Rilindjes. Duke folur për katolicizmin, ata zakonisht harrojnë se kisha perëndimore para Rilindjes dhe pas Rilindjes ishin gjëra krejtësisht të ndryshme, se në Rilindje Kisha Perëndimore pësoi një sëmundje të rëndë, nga e cila doli, pasi kishte humbur shumë, dhe megjithëse fitoi njëfarë imuniteti, por me koston e shtrembërimit të vetë strukturës së jetës shpirtërore, dhe - ka ende një pyetje të madhe për rilindjen. te katolicizmi i pas Rilindjes. Pra, kultura e Evropës Perëndimore është një derivat pikërisht nga katolicizmi i Rilindjes dhe u shpreh në fushën e tingullit përmes organit: nuk është rastësi që kulmi i ndërtimit të organeve ishte gjysma e dytë e shekullit të 17-të dhe gjysma e parë e shekullit të 18-të - koha që më së shumti shpreh, zbulon më së shumti thelbin e brendshëm të kulturës së Rilindjes. Kjo është arsyeja pse unë dua - jo vetëm për të bërë një analogji, jo, unë dua të krijoj një lidhje shumë më të thellë ... – Lidhja mes tingullit të organit dhe bojës së vajit? - E menduat drejt. Vetë konsistenca e bojës së vajit ka një afinitet të brendshëm me tingullin me trashësi vajore të një organi dhe me penelën e trashë... dhe pasuria e ngjyrave të pikturës me vaj është e lidhur së brendshmi me pasurinë e muzikës organike. Dhe këto ngjyra dhe tinguj janë tokësorë, mishorë. Historikisht, piktura me vaj zhvillohet pikërisht kur arti i ndërtimit të organeve dhe përdorimit të tyre rritet në muzikë. Këtu ka padyshim një origjinë të dy shkaqeve materiale të lidhura nga një rrënjë metafizike, prandaj që të dyja formuan bazën për shprehjen e të njëjtit botëkuptim, ndonëse në fusha të ndryshme. – Megjithatë, unë jam ende duke bërë një përpjekje të re për ta drejtuar bisedën në një drejtim më specifik – artet figurative. Ju duket se keni shprehur idenë se të gjitha materialet kanë rëndësi, duke përfshirë natyrën e avionit, në përgjithësi sipërfaqen në të cilën aplikohet bojë. Unë mendoj se një shembull do të ishte më i vështirë këtu. Duket se duke qenë se ky rrafsh nuk është më i dukshëm pas imazhit, atëherë ai nuk ka asnjë lidhje me frymën e artit të një kohe të caktuar, dhe për këtë arsye mund të zëvendësohet pak a shumë arbitrarisht nga ndonjë plan tjetër, për sa kohë që boja shtrihet mbi të dhe nuk shkërmoqet ose konsumohet më vonë. Me sa duket, kuptimi i tij është vetëm teknik, por jo stilistik. – Jo, nuk është fare e vërtetë... Nuk është aspak e vërtetë. Karakteristikat e sipërfaqes përcaktojnë thellësisht metodën e aplikimit të bojës dhe madje edhe zgjedhjen e vetë bojës. Nuk mund të aplikoni asnjë bojë në asnjë sipërfaqe: nuk mund të lyeni me vaj në letër, ose me bojëra uji në metal, etj. Por edhe më shumë se kaq. Natyra e goditjes përcaktohet ndjeshëm nga natyra e sipërfaqes dhe, në varësi të kësaj të fundit, fiton një ose një strukturë tjetër. Dhe përkundrazi, përmes teksturës së goditjes, struktura e sipërfaqes së bojës, vetë sipërfaqja e rrafshit kryesor të punës del jashtë; dhe jo vetëm që shfaqet: manifestohet edhe në një masë më të madhe nga sa mund të shihej para aplikimit të bojës. Vetitë e sipërfaqes qëndrojnë të fjetura ndërsa ajo është e ekspozuar; ato zgjohen nga ngjyrat e aplikuara në të: kështu veshja, duke mbuluar, zbulon strukturën e trupit dhe, me palosjet e saj, bën të dukshme parregullsi të tilla në sipërfaqen e trupit që do të kalonin pa u vënë re nga vëzhgimi i drejtpërdrejtë i sipërfaqes së tij. Të forta ose të buta, të lakueshme-elastike ose të dobëta, të lëmuara ose të përafërta, me rreshta parregullsish sipas një ligji ose tjetrit, nëse thith bojë ose nuk e pranon atë, etj., etj. - të gjitha vetitë e tilla dhe të ngjashme të sipërfaqes së veprës, sikur të zmadhuara, të forcuara, transferohen në teksturën e veprës dhe, për më tepër, krijojnë e fshehta, dinamike, pasive. mosveprimi shndërrohen në forca burimore dhe pushtojnë mjedisin. Ashtu si fusha e forcës së padukshme të një magneti bëhet e dukshme me ndihmën e fijeve të hekurit, ashtu edhe struktura dhe statika e një sipërfaqeje manifestohet në mënyrë dinamike nga boja e aplikuar në sipërfaqe, dhe sa më e përsosur të jetë vepra e artit të bukur, aq më i dukshëm është ky manifestim. Gjithçka më e mprehtë është kjo mendje, e cila ulet në gishtat dhe dorën e artistit. Sa më e mprehtë kjo mendje, pa dijeninë e kokës, e kupton thelbin metafizik të gjithë këtyre marrëdhënieve të fuqisë së rrafshit piktural dhe aq më thellë depërton në këtë thelb, duke parë në të, nëse materiali zgjidhet saktë, në përputhje me detyrat e stilit, strukturën e tij shpirtërore, stilin e tij metafizik. Duke u zhytur në strukturën e sipërfaqes, mendja manuale e zbulon atë me strukturën e goditjes së saj. Pra, me korrespondencën stilistike të materialit dhe të gjithë planit të artistit; dhe nëse ka një mospërputhje, të paracaktuar nga brenda nga natyra e gjërave, atëherë në procesin e njohjes së kësaj sipërfaqeje me mendjen e gishtit, artisti zmbrapset prej saj si i papërshtatshëm, i huaj. Metafizika e rrafshit piktor... - Më falni, do t'ju ndaloj me një pyetje. Kjo do të thotë që ju shihni në kanavacën e artit të Rilindjes të shtrirë në një barelë diçka që korrespondon me vetë frymën e artit. Në fund të fundit, telajo, me sa duket, përhapet historikisht së bashku me muzikën në organo dhe bojë vaji; – A është e mundur... as të them të mendosh, por, më fort, të ndihesh ndryshe? Në fund të fundit, natyra e lëvizjes me të cilën aplikohet bojë - kjo natyrë e lëvizjeve të përsëritura në mënyrë të përsëritur është e lidhur me jetën e brendshme, dhe nëse nuk korrespondon me jetën e brendshme, e kundërshton atë, atëherë duhet ndryshuar - edhe nëse jo në rastin e një artisti individual, por në artin e një populli, popujsh, historie. A është e mundur të imagjinohet se për dhjetëra e qindra vjet, mijëra e dhjetëra mijëra artistë kaluan tërë jetën e tyre duke bërë lëvizje ritmi i të cilave nuk përputhej me ritmin e shpirtit të tyre? Është e qartë: ose rrafshi piktorik është i aftë të emetojë vetëm ritme të një lloji të caktuar që shprehin dinamikën e tij, dhe atëherë artisti do të pushtojë, individualisht ose historikisht, dhe ai do të bëhet diçka tjetër nga ajo që është në të gjithë strukturën e tij shpirtërore; ose, përkundrazi, artisti, edhe individualisht ose historikisht, do të insistojë në ritmin e tij; atëherë ai do të detyrohet të gjejë një rrafsh të ri për veten e tij, me veti të reja, që përputhen në ritmet e tij me ritmet e tij. Artisti ose duhet të nënshtrohet ose të gjejë një plan të përshtatshëm për veten e tij në botë: nuk është në fuqinë e tij të ndryshojë metafizikën e sipërfaqes ekzistuese. Tani në lidhje me kanavacën. Elastike dhe elastike, elastike, e valëzuar dhe e paaftë për t'i bërë ballë prekjes njerëzore, sipërfaqja e një kanavacë të shtrirë e bën rrafshin piktorik në mënyrë dinamike të barabartë me dorën e artistit. Ai lufton me të si “me vëllanë e tij”, dhe perceptohet në mënyrë të prekshme si fenomenale, për më tepër, e transferueshme dhe e kthyer sipas dëshirës dhe që nuk ka një ndriçim dhe marrëdhënie me realitetin përreth, pavarësisht nga arbitrariteti i artistit. Sipërfaqja e palëvizshme, e fortë, e palëkundur e një muri ose dërrase është shumë e rreptë, tepër e detyrueshme, tepër ontologjike për mendjen manuale të njeriut të Rilindjes. Ai kërkon ta ndiejë veten mes dukurive tokësore, vetëm tokësore, pa ndërhyrje nga një botë tjetër dhe me gishtat e dorës duhet të ndiejë autonominë e tij, vetëlegjitimitetin e tij, jo të trazuar nga pushtimi i diçkaje që nuk i bindet vullnetit të tij. Një sipërfaqe e fortë do të qëndronte para tij si një kujtesë e fortesave të tjera, e megjithatë janë këto që ai kërkon të harrojë. Për imazhet natyraliste, për imazhet e një bote të çliruar nga Zoti dhe nga Kisha, e cila dëshiron të jetë ligji i saj, një botë e tillë kërkon pasurinë më të madhe të mundshme sensuale, dëshminë më të zëshme të mundshme të këtyre imazheve për veten e tyre, si për qenien shqisore, dhe, për më tepër, në mënyrë që ato vetë të mos vendosen mbi një gur të palëvizshëm, por në një paqëndrueshmëri të paqëndrueshme të sipërfaqes së paqëndrueshme të tokës. Artisti i Rilindjes dhe i gjithë kulturës së mëvonshme mund të mos mendojë as për atë që thuhet këtu. Dhe ai nuk mendon; por gishtat dhe dora e tij, me mendjen kolektive, vetë mendjen e kulturës, po mendojnë shumë për konvencionalitetin e të gjitha gjërave, për nevojën për t'u shprehur se inteligjenca ontologjike e gjërave zëvendësohet në botëkuptimin e epokës - nga sensualiteti i tyre fenomenologjik, dhe se, për rrjedhojë, një person që e ka njohur veten si neo-ontologjik, të parregullt, të natyrshëm, konvencional të kësaj bote, i përket botës. iluzioniteti metafizik. Perspektiva është një manifestim i domosdoshëm i një vetëdije të tillë; por këtu nuk është vendi për të folur për këtë. Dhe kombinimi i shkëlqimit shqisor me brishtësinë ontologjike të ekzistencës, karakteristikë e këtij botëkuptimi, shprehet në dëshirën e artit për paqëndrueshmëri të lëngshme. Parandjenja teknike e kësaj përpjekjeje ishte bojë vaji dhe kanavacë e shtrirë. – Rrjedhimisht, në zhvillimin e artit të gravurës, mendoni se shihni ndonjë lidhje me frymën e kohës? Në fund të fundit, gdhendja zhvillohet në bazë të protestantizmit. Dhe grafistët më të shquar, më krijues ishin përfaqësues të protestantizmit në modifikimet e tij të ndryshme. Gjermania, Anglia - krijimtaria në fushën e gravurës, gravurës dhe degëve të ngjashme të artit lidhet kryesisht me këto vende. Por a nuk kishte një gdhendje të bazuar në katolicizëm? Megjithatë, unë e bëj këtë pyetje jo aq shumë për ju, sa për veten time: në thelb, jam dakord me ju. - Sigurisht. Por është mirë që katolicizmi ka gdhendje e kështu me radhë. qartë nuk dëshiron të jetë grafike, dhe më pas detyrat e saj nuk janë qartësisht gdhendje, por pikturë vaji. Gdhendja katolike, në pjesën më të madhe, përcaktohet edhe fjalë për fjalë nga riprodhimi i pikturës së vajit, domethënë shërben vetëm si një mjet teknik i shumëzimit dhe shpërndarjes së pikturave në vaj, si mekanika jonë moderne e fotografive. Gdhendja katolike, me këto goditje të theksuara që imitojnë një goditje vaji, duke u përpjekur të aplikoni bojën e shtypjes jo në mënyrë lineare, por me vija, vija, është në thelb një lloj pikture vaji dhe jo një gdhendje e vërtetë: në këtë të fundit, boja e shtypjes shërben vetëm si një shenjë e dallimit të vendeve në sipërfaqe, por nuk ka ngjyrë, nëse nuk ka ngjyrë, ndërsa ajo ka diçka, nëse nuk ka ngjyrë, ndërsa ngjyra. Një linjë e vërtetë gdhendjeje është një linjë abstrakte; nuk ka gjerësi, ashtu siç nuk ka ngjyrë. Në ndryshim nga goditja e vajit, e cila përpiqet të bëhet një dyshe sensuale, nëse jo e objektit të përshkruar, atëherë të paktën e një pjese të sipërfaqes së saj, linja e gdhendjes dëshiron të çlirohet plotësisht nga shija e realitetit shqisor. Nëse piktura me vaj është një manifestim i sensualitetit, atëherë gdhendja bazohet në racionalitetin, duke ndërtuar imazhin e një objekti nga elementë që nuk kanë asgjë të përbashkët me elementët e objektit, nga kombinimet e "po"-së dhe "jo" racionale. Një gdhendje është një skemë e një imazhi, e ndërtuar mbi bazën vetëm të ligjeve të logjikës - identiteti, kontradikta, mesi i përjashtuar - dhe në këtë kuptim ka lidhjen më të thellë me filozofinë gjermane: në të dyja rastet detyra është të rindërtoni ose të nxirrni një skemë të realitetit duke përdorur vetëm deklarata dhe mohime, pa krijuar asgjë nga të dhënat shpirtërore dhe shqisore. Kjo është një gdhendje e vërtetë dhe sa më e pastër, pra pa psikologji, pa sensualitet, ia arrin qëllimit, aq më qartë shfaqet përsosja e saj si gdhendje. Përkundrazi, në gravurën, e cila u ngrit në atmosferën e katolicizmit, ka gjithmonë një përpjekje për të rrëshqitur mes "po" dhe "jo", duke futur elemente sensuale. Kështu që unë jam gati të pranoj afinitetin e brendshëm të kësaj gdhendjeje me thelbin e brendshëm të protestantizmit. E përsëris, ka një paralelizëm të brendshëm midis arsyes, që mbizotëron në protestantizëm, dhe linearitetit të mjeteve pamore të gdhendjes, ashtu siç ka një paralelizëm të brendshëm midis “imagjinatës” së kultivuar në katolicizëm, në terminologjinë asketike, dhe njollës së trashë të penelit në pikturën me vaj. I pari kërkon të skematizojë subjektin e tij, duke e rindërtuar me akte të veçanta ndarjeje, të cilat nuk kanë asgjë jo vetëm të gjallë në vetvete, por edhe dydimensionale. Gdhendja është, e përsëris, krijimi i një imazhi të ri, nga parime krejtësisht të ndryshme nga sa është në perceptimin shqisor - në mënyrë që imazhi të bëhet tërësisht i kuptueshëm racionalisht, në çdo detaj, në mënyrë që e gjithë struktura e tij, duke përfshirë hijet, d.m.th. e cila padyshim rrjedh jo vetëm nga thelbi i imazhit, por edhe nga marrëdhëniet e tij me mjedisin e jashtëm - me një fjalë, në mënyrë që e tëra e tij zbërthehet në një sërë ndarjesh, një seri përcaktimi të rajonit të hapësirës, ​​dhe në mënyrë që përtej këtyre akteve racionale dhe marrëdhënieve të tyre të ndërsjella të mos ketë asgjë në imazh. Në filozofinë idealiste gjermane, veçanërisht në kantianizëm, avullimi më i pastër i protestantizmit është njohur prej kohësh nga historianët e mendimit. Por, a i vendosin Kanti, Fichte, Hegeli, Cohen, Rickert, Husserl dhe të tjerët ndonjë detyrë tjetër përveç gdhendjes së Durer-it? Përkundrazi - i rikthehem kontrastit midis goditjes së gdhendjes dhe goditjes së vajit - përkundrazi, goditja e vajit nuk përpiqet të rindërtojë imazhin, por ta imitojë atë, ta zëvendësojë me vetveten - jo për ta racionalizuar, por për ta sensualizuar, për ta bërë atë edhe më të mahnitshëm sensualisht sesa është në të vërtetë. Penela dëshiron të shkojë përtej kufijve të rrafshit piktorik, të kalojë në copa bojë të dhëna drejtpërdrejt sensualitetit, në një reliev me ngjyra, në një statujë të pikturuar - me pak fjalë - për të imituar një imazh, për ta zëvendësuar atë me vetveten, për të hyrë në jetë me një faktor që nuk është simbolik, por empirik. Statujat e pikturuara të Madonave katolike të veshura me rroba në modë janë kufiri në të cilin graviton natyra e pikturës së vajit. Në lidhje me gdhendjen - nëse e mprehim mendimin me ndonjë film vizatimor - atëherë nuk është krejtësisht e gabuar të quajmë një vizatim gjeometrik të printuar apo edhe një ekuacion diferencial si kufi i gdhendjes. – Por ende nuk e kuptoj se çfarë mund të thuhet, në frymën e këtyre argumenteve, për rrafshin piktural në artin e gravurës. Më duket se është një lloj gjëje e rastësishme këtu, që nuk lidhet me vetë procesin e punës së mjeshtrit. Vërtetë, nuk mund të shkruani asgjë me vaj, dhe vetitë mekanike të aeroplanit të pikturës sigurisht që do të ndikojnë në natyrën e punës. Në artin e gravurës kjo nuk është aspak rasti. Në fund të fundit, një gdhendje mund të shtypet, përafërsisht, në çdo plan, dhe karakteri i gjurmës do të ndryshojë pak: nëse është letër, një nga varietetet e panumërta, mëndafshi, kocka, druri, pergamenë, guri, madje edhe metali - e gjithë kjo është mjaft indiferente në strukturën artistike të gdhendjes. Për më tepër, bojë mund të zëvendësohet pak a shumë në mënyrë indiferente; Nëse jo konsistenca të ndryshme, atëherë të paktën ngjyra të ndryshme janë të mundshme këtu. Është kjo konventë e dy shkaqeve kryesore materiale të një imazhi të gdhendjes - rrafshi dhe boja - që më heziton të njoh gjithçka që thatë më parë, megjithëse, siç mund ta shihni, kam mësuar mënyrën tuaj të arsyetimit... "Por unë mendoj se është pikërisht e kundërta: vetëm ju nuk i përfundoni mendimet që keni nisur siç duhet, tuajat." Në fund të fundit, kjo arbitraritet i bojës dhe rrafshit piktural të gdhendjes përmban të njëjtin zëvendësim, të njëjtin mashtrim që përmban si në shpalljen protestante të lirisë së ndërgjegjes, ashtu edhe në mohimin protestant të kishës - çfarë po them për kishën? - traditë gjithënjerëzore, humane. Çfarë na jep printimi? - Një copë letër. Gjëja më e brishtë që mund të imagjinoni: rrudhet dhe lot, laget, ndizet nga afërsia e zjarrit, mykohet, as nuk mund të pastrohet - një simbol i kalbjes. Dhe mbi këtë, më të brishtën, ka goditje gdhendjeje! Pyetja është, a janë këto goditje, si të tilla, të mundshme në letër? Epo, sigurisht që jo: këto janë vija që nga pamja e tyre tregojnë se janë vizatuar në një sipërfaqe shumë të fortë, e cila, megjithatë, është ende e kapërcyer, e gërvishtur, e grisur nga maja e një gjilpëre ose gjilpëre. Në printim, natyra e goditjeve bie ndesh me vetitë e sipërfaqes në të cilën ato aplikohen; kjo kontradiktë na inkurajon të harrojmë për vetitë e vërteta të letrës dhe të supozojmë diçka shumë të fortë në të. Estetikisht, ne marrim parasysh besueshmërinë e letrës, sigurinë e forcës së saj shumë më të madhe se sa është në të vërtetë. Dhe fakti që këto goditje nuk thellohen na bën të supozojmë se fuqia e gdhendësit është pa masë më e madhe se sa është në të vërtetë, pasi shohim se dora e tij, edhe mbi një substancë aq të fortë sa nuk u dorëzua, mbeti vetë e fortë dhe nuk dridhej. Të krijohet përshtypja se gdhendësi nuk bën asnjë ndryshim material, por shfaq një veprimtari të “pastër”, në kuptimin e Kantit, rindërtues të formësimit, dhe kjo gjoja perceptohet fare lirshëm nga çdo sipërfaqe - përsëri në frymën e Kantit. Më tej, krijohet përshtypja se kjo veprimtari formuese është universale dhe për rrjedhojë e asimiluar lirisht nga çdo sipërfaqe. Duket se ky formësim është mbi kufizimet e kushteve të mjedisit në të cilin formohet forma, pra e pastër, dhe kështu jep liri të plotë, madje arbitraritet të plotë në zgjedhjen e vetive individuale të sipërfaqes. Por ky është një mashtrim. Për të filluar, ne e quajmë një vepër të gdhendjes art, një gravurë, diçka që nuk është fare e gdhendur apo e prerë. Gdhendja aktuale, vetë gdhendja, është një klishe prej metali ose druri; Ne e zëvendësuam këtë klishe me një printim në emër dhe po flasim për gdhendje, domethënë printim. Por kjo përzierje nuk është aspak e rastësishme. Vetëm në klishe tekstura e veprës kuptohet jo si arbitrariteti i gdhendjes, por si pasojë e domosdoshme e vetive të rrafshit piktorik dhe në klishe nuk ka mashtrime të perceptimit estetik të përmendur më sipër. – Historikisht, kështu ka qenë. Në fund të fundit, arti i gdhendjes ishte fillimisht pikërisht arti i gdhendjes - në metal dhe dru, pjesërisht në gur, dhe aspak arti i shtypjes; dhe objekti i artit atëherë ishte pikërisht një gjë me një imazh të prerë në të, por jo fare një copë letër. Origjina e gdhendjes sonë është teknike: duke e lyer gdhendjen me bojë, ata ngulitën imazhin në letër, duke krijuar një print. Por ky shtypje nuk ishte në asnjë mënyrë plotësimi i krijimtarisë artistike, si tek ne, kur e gjithë çështja është te printimi, dhe klisheja është vetëm një përgatitje për të: kjo u bë vetëm për hir të ruajtjes së një kopjeje të saktë të vizatimit, në mënyrë që të mund të përsëritej më vonë gjëja e gdhendur. Kështu tani, gdhendësin e drurit, për shembull i famshëm Sergiev Posad Khrustachevs, baba dhe bij, fotografojnë veprat e tyre më domethënëse përpara se t'ia dorëzojnë klientit. – Po, marrëdhënia midis gravurës dhe gravurës është shtrembëruar: fillimisht një vepër arti, ndonëse e përsëritur, por gjithmonë krijuese, ishte një gdhendje, një klishe për ne, ndërsa printimi shërbente si matricë riprodhuese. Dhe pastaj printimi u bë një vepër e riprodhuar mekanikisht, vetë vepra, dhe në gdhendje filluan të shihnin vetëm një matricë riprodhuese, për të cilën askush përveç printerit nuk kujdeset dhe që askush nuk e sheh. Duke shpjeguar konsideratat tona, u bë e mundur të hartohej pllaka e mëposhtëme e origjinës së gdhendjes: Spitalet Tesserae të antikitetit, ose ato që atëherë quheshin "simbole" (συμβολοι), një objekt i thyer, gjysmat e të cilit ruheshin si dëshmi e bashkimit të përfunduar. Monedha e thyer e të dashuruarve, etj. (si, për shembull, në "Nusja e Lamermoor" nga W. Scott). Një objekt i prerë si një faturë ose një faturë (shkopinj të këtij lloji përdoren në jetën rurale këtu, për shembull, në provincat Yaroslavl, Tambov - shih në Muzeun Yaroslavl; kinezët përdorin shkopinj të ngjashëm bambuje) - etiketa. Etiketa e Khan (gjurmë e këmbës në dyll), regjistrimi i gjurmëve të gishtërinjve në një çështje penale, etj. Vula dhe përshtypja e saj, e bërë mbi dyll, dyll vulosës ose plumb, janë konveks. Një vulë dhe gjurmët e saj me blozë ose bojë. Gdhendjet në metal dhe dru si dekorim i tyre. Provoni printimet në bojë për të ruajtur modelin e gdhendjes. Mbresa (printime) të vetë-mjaftueshme dhe gdhendje në metal dhe dru si degë e artit grafik dhe shtypshkronjës. - Kjo është e gjitha e vërtetë. Por, duke iu rikthyer diskutimit tonë, cila është lidhja më e qartë midis gravurës dhe protestantizmit? Fakti është se kjo arbitraritet i zgjedhjes së rrafshit piktorik, pra letrës dhe substancës piktoreske, pra bojës, i përgjigjet individualizmit protestant, lirisë protestante ose, më saktë, arbitraritetit; dhe mbi materialin e marrë në mënyrë arbitrare, arsyeja e gjoja e pastër nxjerr të vetën, tërësisht racionale, pa asnjë anë sensuale të rindërtimit të realitetit - fetar apo natyror - në këtë rast nuk bën dallim. Mbi materialin e zgjedhur arbitrarisht, parashtrohen skema që nuk kanë asgjë të përbashkët me të dhe, duke e shfaqur lirinë e saj si vetëvendosje, kjo mendje robëron lirinë e çdo gjëje që jashtë saj, duke vetëvendosur, shkel vetëvendosjen e botës dhe, duke shpallur ligjin e saj, nuk e konsideron të nevojshme të paktën të dëgjojë ligjin e krijimit, me të cilin jeton realisht. Individualizmi protestant është një gjurmë mekanike në të gjithë ekzistencën e klishesë së vet, e ndërtuar në mënyrë të pakuptimtë nga "po" dhe "jo" e pastër. Por kjo liri e zgjedhjes është në fakt një liri imagjinare: nuk është se veprimtaria e mësimdhënies shpirtërore dhe racionale zbatohet për ndonjë individualitet (në këtë fleksibilitet zbatimi, kryerja e veprimtarisë së dikujt në përputhje me një realitet të caktuar, do të kishte liri të vërtetë, d.m.th. krijuese), - jo se zbatohet, por thjesht neglizhon çdo individualitet, sepse çdo vulë e atij shpirti mund të imponohet paraprakisht pa ndonjë ndryshim. Liria protestante është një përpjekje për dhunë me ndihmën e fjalëve për lirinë të kënduara në një rul gramafon... – Do të thuash: projeksioni i cilës aftësi të brendshme, të zbatuar nga shpirti protestant, duhet të konsiderohet si dalta dhe gjilpëra e gdhendësit? - Arsyeja është një aftësi specifike e përdorur nga protestantizmi, ose, thënë më mirë, e shpallur si e tillë. Për të tjerët, është arsyeja nën maskën e arsyes. Dhe për veten time - një imagjinatë edhe më e ndezur se në katolicizëm, shpirtërisht inkandeshente dhe simpatike, e cila lufton me një plan pakrahasueshëm më ontologjik sesa ua tregon të tjerëve, dhe përgjithësisht më ontologjik se në katolicizëm. – Po çfarë është kjo “inkandeshencë shpirtërore” e imagjinatës, siç thua ti? - Si çfarë? A nuk e vëreni shpejtësinë e fluturimit të fantazisë me të cilën u krijuan sistemet filozofike të bazuara në protestantizëm? Qoftë Boehme apo Husserl, me sa duket shumë të ndarë në përbërjen shpirtërore, dhe filozofët protestantë në përgjithësi, të gjithë ndërtojnë kështjella në ajër nga asgjëja, në mënyrë që t'i kalojnë ato në çelik dhe t'i imponojnë pranga të gjithë mishit të gjallë të botës. Edhe Hegeli i thatë - në fund të fundit, ai shkruan në një furi intelektuale, i dehur, dhe pohimi i Jamesit se në dehjen e oksidit të azotit bota perceptohet dhe mendohet në një mënyrë hegeliane nuk është aspak shaka. Mendimi protestant është dehje për veten, predikimi i maturisë së detyruar. "Megjithatë, është koha për t'u kthyer në pikën tonë fillestare." Në fund të fundit, ne nuk po flisnim për pikturë vaji dhe gdhendje për hir të tyre. Pra, cila është lidhja e brendshme midis pikturës së ikonave nga ana teknike dhe detyrave të saj shpirtërore? – Po, me pak fjalë, pikturimi i ikonave është metafizika e qenies, jo një metafizikë abstrakte, por një konkrete. Ndërsa piktura me vaj është më e përshtatshme për të përcjellë realitetin shqisor të botës dhe duke gdhendur skemën e saj racionale, piktura e ikonave ekziston si një manifestim vizual i thelbit metafizik të asaj që përshkruan. Dhe nëse piktura dhe gdhendja, teknikat grafike janë zhvilluar pikërisht në funksion të nevojave përkatëse të kulturës dhe përfaqësojnë grupime kërkimesh përkatëse të formuara nga fryma e kulturës së kohës së tyre, atëherë teknikat e teknikave të pikturës së ikonave përcaktohen nga nevoja për të shprehur natyrën specifike metafizike të botës. Asgjë e rastësishme nuk kapet në pikturën e ikonave, jo vetëm empirikisht aksidentale, por edhe metafizike, nëse një shprehje e tillë, e cila në thelb është mjaft e saktë dhe e nevojshme, nuk e ofendon shumë veshin. Kështu, mëkatësia dhe korrupsioni i botës nuk duhet të konsiderohen si të rastësishme empirikisht, sepse ato gjithmonë e korruptojnë botën. Por metafizikisht, pra në raport me thelbin shpirtëror të botës. Të krijuara nga Zoti, mëkatësia dhe korrupsioni nuk janë të nevojshme, ato nuk mund të ekzistonin dhe në to nuk njihet qenia e botës, por gjendja e saj aktuale. Pikturimi i ikonave nuk i përket shprehjes së kësaj gjendjeje, e cila errëson natyrën e vërtetë të gjërave: subjekti i saj është vetë natyra, bota e krijuar nga Zoti në bukurinë e saj supermontane. Ajo që përshkruhet në ikonë, gjithçka në të gjitha detajet e saj, nuk është e rastësishme dhe është një imazh ose imazh, një ektypes (εκτυπος) i botës primitive, i entiteteve qiellore, qiellore. – Por nëse ky mendim është thelbësisht i pranueshëm, atëherë a nuk duhet të kufizohet duke thënë: “në thelb”, “në esencialen” apo të ngjashme? Në fund të fundit, për Platonin u ngrit pyetja nëse ekzistonte një "ide e një floku", përgjithësisht të parëndësishme dhe të vogël. Dhe nëse një ikonë zbulon një ide, një ide, në soditje, atëherë a nuk duhet kuptuar kjo në lidhje me kuptimin e përgjithshëm të ikonës, ndërsa detajet anatomike, arkitekturore, të përditshme, peizazhi dhe detaje të tjera duhet të vlerësohen si të jashtme dhe të rastësishme - në lidhje me idenë, mjetet piktoreske. Epo, për shembull, a ka edhe veshja e ikonave diçka metafizike dhe nuk është e shkruar për hir të mirësjelljes dhe bukurisë, pasi jep njolla të shumta dhe të forta me ngjyra? Për mendimin tim, edhe një element thjesht dekorativ është i fortë në një ikonë dhe disa detaje dhe teknika ikonash nuk kanë rëndësi jo vetëm metafizike, por edhe natyraliste. Halo, prerje, pra hije e artë e rrobave, kryesisht e Shpëtimtarit? A korrespondon ky ari, sipas jush, me diçka në atë që përshkruhet? Më duket se thjesht u njoh (dhe me të vërtetë është) e bukur, dhe një kishë e zbukuruar me ikona të tilla argëton syrin, veçanërisht me llambat me ngjyra dhe shumë qirinj. – Sipas Leibniz-it, ju keni të drejtë në pohimet tuaja dhe keni gabim në mohimet tuaja. Por tani nuk do të flasim për drejtësi, por për të kundërtën. Dhe së pari, një pyetje e përgjithshme - për kuptimin. Jam i sigurt se në thelb ju mendoni për metafizikën po aq konkretisht sa unë, dhe në ide ju shihni të njëjtat fytyra të paramenduara vizualisht të gjërave, fenomene të gjalla të botës shpirtërore, si ne të gjithë; por kam frikë se kur vjen puna për të zbatuar këto mendime në disa raste të veçanta, një lloj frikacake të pushton dhe ti mbetesh me këmbën ngritur në ajër, duke mos guxuar të mbarosh hapin që ke nisur, madje që ke bërë, por edhe duke mos e konsideruar të drejtë t'i kthehesh metafizikës abstrakte dhe idesë si një kuptim i paaftë për të qenë vizual. Ndërkohë, nuk duhet kërkuar asnjë drejtim të ndërmjetëm në mirëkuptim dhe nuk mund të ketë. Një organizëm i gjallë është integral dhe nuk mund të ketë asgjë në të që nuk është e organizuar nga forcat e jetës; dhe nëse do të kishte të paktën diçka të pajetë, qoftë edhe më të voglin, atëherë i gjithë integriteti i organizmit do të shembet. Ajo ekziston vetëm si një forcë vizualisht zbuluese e jetës ose një ide formuese; ose nuk ekziston fare dhe vetë fjala organizëm duhet të përjashtohet nga fjalori. Organizmi i një vepre arti është i njëjtë: po të kishte diçka të rastësishme në të, do të tregonte se vepra nuk ishte e mishëruar në të gjitha pjesët e saj, nuk doli nga dheu dhe në vende është e mbuluar me tufa dheu të vdekur. Thelbi metafizik i manifestuar konkretisht duhet të manifestohet tërësisht vizualisht dhe pamja e saj (dhe ikona supozohet të jetë pikërisht kjo) në të gjitha detajet e saj, duke qenë një e tërë, duhet të jetë vizuale: nëse diçka në ikonë do të kuptohej vetëm nga ana e një kuptimi abstrakt, ose nëse do të ishte vetëm një detaj i jashtëm i një natyre natyraliste ose dekorative, atëherë do të shkatërronte fare fenomenin ikonën si një e tërë. Lidhur me këtë, më kujtohet arsyetimi i një teologu për ringjalljen e trupave, në të cilin tentohet të bëhet dallimi midis organeve që nevojiten në shekullin e ardhshëm dhe atyre që janë të panevojshme, dhe vetëm të parat do të ringjallen, ndërsa të dytat gjoja do të mbeten të paringjallura; në veçanti, organet e tretjes nuk do të ringjallen. Por deklarata të tilla shkatërrojnë plotësisht unitetin e gjallë, të lidhur nga brenda të trupit. Në fund të fundit, edhe nga jashtë, nëse flasim me mirëbesim për ringjalljen e trupit, si do të duket pasi të hiqet gjithçka "e panevojshme" dhe a nuk do të duhet ta imagjinojmë trupin e ardhshëm si një flluskë lëkure, të fryrë me eter apo diçka tjetër? Nëse mendojmë për trupin në mënyrë natyrale, atëherë ai në asnjë mënyrë dhe në asnjë mënyrë nuk mund të përfaqësojë strukturën metafizike të organizmit shpirtëror, dhe pastaj në shekullin e ardhshëm i gjithë ai, në tërësi dhe pjesërisht, nuk është i nevojshëm: atëherë të gjitha organet meritojnë të priten dhe nuk do të trashëgojnë Mbretërinë e Zotit si "mish e gjak". Përkundrazi, nëse trupi mendohet simbolikisht, atëherë i gjithë ai, në të gjitha detajet e tij, tregon qartë idenë shpirtërore të personalitetit njerëzor dhe më pas të gjitha organet, të transformuara në mënyrë misterioze, do të ngrihen si dëshmitarë të shpirtit, për secilin prej tyre, të domosdoshëm në të gjithë përbërjen e organizmit, të paaftë për të jetuar dhe vepruar pa të tjerët dhe vetë nga ana e tij e nevojshme për të gjithë të tjerët, në rendin e manifestimit të idesë shpirtërore. pëson dëme. Ikona është imazhi i shekullit të ardhshëm; ajo (dhe si - ne nuk do të hyjmë në këtë), ju lejon të kaloni kohën dhe të shihni, qoftë edhe të lëkundura, imazhe - "si në tregimin e fatit me një pasqyrë" - të shekullit të ardhshëm. Këto imazhe janë konkrete në tërësi, dhe të flasësh për rastësinë e disa pjesëve të tyre do të thotë të shpërfillësh plotësisht natyrën e simbolikës. Në fund të fundit, nëse njohim një ose një lloj tjetër detaji si të rastësishëm, atëherë nuk do të ketë arsye të mos bëjmë të njëjtën gjë në lidhje me detajet e llojeve të tjera, ashtu si në diskutimin e sipërpërmendur për trupat e ringjallur. – Por a ka vërtet ndonjë gjë të rastësishme në ndonjë ikonë? – Nuk e thashë këtë. Përkundrazi, shumë shpesh dhe shumë ndodh rastësisht. Por ajo që mund të rezultojë e rastësishme, dhe madje kryesisht rezulton të jetë jo ajo që është dytësore dhe e ulët - "flokët", sipas Platonit, siç dëshironi të thoni (do të arrijmë deri në fund), por ajo që është parësore dhe e rëndësishme, për shembull, jo rrobat, por fytyra dhe madje edhe sytë. Megjithatë, ajo që është e rastësishme në ikona ndodh vetëm rastësisht, historikisht rastësisht, për shkak të paaftësisë, injorancës apo arbitraritetit të piktorit të ikonave, i cili guxoi të devijonte nga tradita e ikonave dhe, për rrjedhojë, futi "urtësinë e mishit" në simbolikën shpirtërore. Ajo që është e rastësishme në një ikonë nuk është aksidenti i ikonës, por aksidenti i kopjuesit dhe përsëritja e saj. Dhe, natyrisht, sa më e rëndësishme të jetë një pjesë e caktuar e imazhit të ikonës dhe, për rrjedhojë, sa më shumë depërtim kërkon, aq më e madhe është mundësia që shtrembërimet të hyjnë në ikonën - vija të rastësishme dhe pika shumëngjyrëshe të pajustifikuara metafizikisht, të cilat në lidhje me thelbin shpirtëror të ikonës janë të njëjta me spërkatjet e papastërtisë nga dritarja që shikon. distancë dhe mos lejoni dritën në dhomë. Sado që të kënaqin syrin shtrembërime të tilla të ikonës, ato nuk janë gjë tjetër veçse pika të pista; por më në fund mund të grumbullohen aq shumë sa që thelbi shpirtëror i ikonës të bëhet i padukshëm. Sidoqoftë, nga kjo nuk rezulton se ky apo ai lloj detaji, jo në ekzekutimin e tij, "sipas shkronjës", por në vetvete, si i tillë, si i paarritshëm, do të ishte i rastësishëm, duke mos shprehur asgjë shpirtërore. - Pëlhurë? Vetëm Rozanov diku siguron se në shekullin e ardhshëm të gjithë do të jenë të zhveshur, dhe, për të bërë një gjest armiqësie kundër Kishës dhe vetë idenë e ringjalljes, ai papritmas zbulon një sulm modestie, në emër të së cilës ai mohon dogmën e Ringjalljes. Por, siç e dini, Kisha mëson pikërisht të kundërtën, dhe Apostulli Pal shpreh vetëm frikën se ata prej nesh, veprat e të cilëve do të digjen në zjarrin pastrues, do të përfundojnë lakuriq (1 Kor. 3:13). Nëse Rozanov ka arsye të mendojë se rrobat e tij personale janë kaq të ndezshme, atëherë është puna e tij të kujdeset për diçka më të qëndrueshme, por nuk ka asnjë arsye të indinjohet nga gjoja "ekspozimi mbarëbotëror". Epo, ikonat përshkruajnë ata, veprat e të cilëve janë ruajtur dukshëm të padëmtuara në zjarrin e provës, vetëm pasi janë bindur dhe zbukuruar nga gjurmët e fundit të aksidenteve tokësore. Ata ndoshta nuk do të jenë të zhveshur. Për ta thënë disi me lule, por më saktë, mund t'i quajmë veshjet e tyre si pëlhura e bëmave të tyre; Kjo nuk është një metaforë, por një shprehje e idesë se me vepër shpirtërore shenjtorët zhvilluan inde të reja të organeve ndriçuese në trupat e tyre si zona e energjive shpirtërore më afër trupit, dhe në perceptimin vizual ky zgjerim i trupit simbolizohet me veshje. "Mbretërinë e Perëndisë nuk do ta trashëgojnë mishi dhe gjaku", por veshja do të trashëgojë. Rrobat janë pjesë e trupit. Në jetën e zakonshme, kjo është një zgjatje e jashtme e trupit, e ngjashme me flokët e kafshëve dhe pendën e shpendëve; i ngjitet trupit në mënyrë gjysmë mekanike - them "gjysmë", sepse midis veshjes dhe trupit ekziston një marrëdhënie më e ngushtë sesa thjesht kontakti: e depërtuar nga shtresa më të holla të organizimit trupor, veshja pjesërisht rritet në trup. Në rendin pamor-artistik, veshja është një manifestim i trupit dhe në vetvete, me linjat dhe sipërfaqet e saj, shpalos strukturën e trupit. Prandaj, është e qartë se sapo trupi njihet se ka aftësinë për të manifestuar konkretisht metafizikën e qenies njerëzore, kjo aftësi nuk mund t'i mohohet veshjes, e cila, si një zëdhënës, drejton dhe forcon fjalët e dëshmisë që thuhen për idenë e saj - nga trupi. Një figurë e zhveshur nuk është vetëm e turpshme ose e shëmtuar, por do të ishte metafizikisht më pak e kuptueshme, do të ishte më e vështirë të dallohej thelbi i njerëzimit të ndritur në të. Por, po e përsëris, kjo nuk është për shkak të konsideratave morale, të përditshme apo të tjera, por nga thelbi i çështjes artistike, pra për shkak të simbolizmit pamor dhe artistik të ikonës. Dhe për këtë arsye, stili shpirtëror i kohës reflektohet jashtëzakonisht në veshje. Merrni palosjet për shembull. Historia e pikturës së ikonave ruse tregon me një rregullsi të mahnitshme të gjithë sekuencën e gjendjes shpirtërore të shoqërisë kishtare nga ndryshimi i vazhdueshëm i natyrës së palosjeve në rroba, dhe mjafton të shikoni palosjet e ikonave për të përcaktuar datën e ikonës dhe për të kuptuar frymën e kohërave të pasqyruara në të. Rrotullimet arkaike të shekujve 13-14, me karakterin e tyre natyralisto-simbolik, tregojnë për një ontologji të fuqishme, por jo ende të vetëdijshme, të shkrirë ende me sensualen: ato janë të drejtpërdrejta, por të buta, ende materiale, të shpeshta dhe të vogla - dëshmi e përvojave të forta shpirtërore, të pa mbledhura ende së bashku, por me forcën e tyre, madje secila veç e veç, e thyerjes së thyerjes. Në shekullin e 15-të dhe deri në gjysmën e shekullit të 16-të, palosjet zgjaten, zgjerohen dhe humbasin butësinë e tyre materiale. Në fillim, në gjysmën e parë të shekullit të 15-të, këto ishin të drejta, jo shumë të gjata, duke konverguar në kënde. Karakteri i tyre është mineral, si brinjët dhe skajet e një mase të kristalizuar, por më pas ngurtësia, fortësia kristalore, shndërrohet në elasticitet të kërcellit dhe fibrave të bimëve. Kjo është deri në fund të shekullit të 15-të - linja tashmë të gjata të rralla, pothuajse të drejta, por jo plotësisht, si një vijë e drejtë elastike e ngjeshur pak në skajet, si rezultat i së cilës të gjitha veshjet tregojnë një lloj elasticiteti të energjisë shpirtërore, plotësinë e forcave të zhvilluara dhe të rregulluara. Është e qartë se si nga shekulli i 14-të deri në shekullin e 16-të ekziston një proces i vetë-njohjes shpirtërore dhe vetëdijes së Rusisë, organizimi i gjithë jetës sipas shpirtit, bëma kolektive e të rinjve, përgjithësimi i përvojave shpirtërore në një kuptim integral të jetës. Dhe pastaj, palosjet fitojnë karakterin e drejtësisë së qëllimshme, stilizimit të qëllimshëm dhe bëhen racionalisht abstrakte, me një përpjekje për natyralizëm që depërton. Nëse nuk do të dinim asgjë nga historia për Kohën e Telasheve, atëherë vetëm në bazë të ikonografisë dhe madje vetëm në palosjet, do të ishte e mundur të kuptonim zhvendosjen e vazhdueshme shpirtërore të Rusisë mesjetare në Mbretërinë e Rilindjes të Moskës: në ikonografinë e gjysmës së dytë të shekullit të 16-të, Koha e Telasheve tashmë po rritej si një sëmundje shpirtërore e shoqërisë ruse. Por rimëkëmbja në shekullin e 17-të ishte vetëm restaurim, dhe në rusisht - riparim, dhe populli rus filloi një jetë të re me barok. Ne shohim këtu, së bashku me pozat ceremoniale dhe palosjet arkaike qëllimisht të drejta të shekullit të 14-të, mishin e padepërtueshëm shpirtërisht të fytyrave dhe figurave, mungesën natyraliste të spiritualitetit të palosjeve. Megjithatë, ky arkaizim restaurues, si çdo qëllim tjetër, u thye shpejt nga aspiratat më të hapura të shekullit të 17-të. Sikur të kenë harruar mpirjen e oborrit-ceremoniale, figurat fillojnë të kërcejnë, dhe palosjet rrumbullakohen, përkulen gjithnjë e më shumë, çrregullohen dhe përpiqen gjithnjë e më hapur për "natyrën", domethënë për shfaqjen e sensuales, në vend që të shërbejnë si simbol i mbindjeshmërisë. Ky është thartimi i Rusisë me tharmin e kohëve moderne. Dhe reformat e Pjetrit, një zhvendosje e re shpirtërore, mund të parashikoheshin në thelbin e tyre nga palosjet e pikturës së ikonave. Edhe më tej, flluska e rrobave, palosjet marrin karakterin e shthurjes së hijshme dhe sensualitetit dinake, duke rrumbullakosur, në frymën e Rokokos, duke përcjellë nga natyra aksidentalen dhe të jashtmen: botëkuptimi shpirtëror po dekompozohet, madje edhe një sy i papërvojë mund të dallojë lehtësisht revolucionin e ardhshëm në dukuritë ikonografike të kohës. Nuk do t'i analizoj më tej këto dukuri; Unë do të vërej vetëm restaurimin e ri - Bashkimin e Shenjtë me misticizmin sensual dhe jo të shëndetshëm dhe më pas - edukimin zyrtar shpirtëror me të mirën e tij, por pa një shkëndijë frymëzimi, ikonografinë e një stili të caktuar kompromisi midis të gjithë shekujve - Malyshev, - në thelb - një stil racional, por të kujdesshëm dhe pa kujdes, parimor, por jo aq sa më bën të mundur. shenjat konvencionale të "arsyeshme, të mirë, të përjetshme..." – Sigurisht, është krejt e natyrshme të mendosh për palosjet si jo indiferente në kuptimin shpirtëror të ikonës. Por një numër teknikash ikonografike realiste mbeten ende të pashpjegueshme. Palosjet, nga karakteri i tyre, çfarëdo qoftë ai, mund të shprehin diçka shpirtërore, për sa kohë që palosjet ekzistojnë në të vërtetë. Por veshjet prej ari, për shembull hijezimi i arit, ose vija ari në veshje, nuk korrespondojnë me asgjë; është e vështirë t'i kuptosh ato veç si një dekorim i thjeshtë, që nuk shpreh asgjë përveç ndoshta zellit subjektiv të piktorit të ikonave. – Përkundrazi, asistenca për të cilën po flisni, pra një film floriri i ngjitur me një kompozim të veçantë në një sërë goditjesh, e herë-herë me vija, është një nga dëshmitë më bindëse të rëndësisë konkrete metafizike të pikturës së ikonave. Prandaj është e qartë se karakteri i tij, monoton në një vështrim sipërfaqësor, ndryshon ndjeshëm, megjithëse në një strukturë delikate, thuajse histologjike, nga stili i pikturës së ikonave në stil: ky rrjet më i mirë i artë plotëson veçanërisht në mënyrë ekspresive strukturën ontologjike të ikonës. - Por çfarë lidhje ka ari me imazhin, i cili në të vërtetë nuk korrespondon me asgjë përveç arit në formën e bizhuterive ari? A nuk është e qartë se për nga natyra e shkëlqimit të saj është e pakrahasueshme dhe e papajtueshme me bojërat? Nuk është pa arsye që pothuajse e gjithë piktura braktisi përdorimin e arit, madje edhe në formën e bojës ari në pluhur, e cila është shumë më pak e huaj për bojërat e tjera? Shikoni, gjërat prej ari dhe metali në përgjithësi nuk përshkruhen me bojë ari, dhe në ato raste të rralla kur lyhen me ar, mund të jetë e neveritshme dhe ngjyrosja e arit shtrihet në foto, si një copë sipërfaqe e praruar e ngjitur aksidentalisht në të, që të doni ta fshini. - E gjithë kjo është absolutisht e vërtetë. Por udhëzimet tuaja vetëm shpjegojnë dhe nuk e refuzojnë këtë teknikë të nevojshme në traditën ikonografike - ndihmë dhe raste të tjera (por vetëm ikonografike, konkretisht ikonografike dhe jo në pikturë në përgjithësi) të përdorimit të arit. Sidoqoftë, kur pranova konsideratat tuaja, ishte e nevojshme të bëja një ndryshim të vogël për gjithçka të mëparshme: përveç arit, argjendi u përdor edhe në pikturimin e ikonave, megjithëse jashtëzakonisht rrallë - gjatë prerjes dhe në disa raste të tjera. Por argjendi nuk funksionoi. Ne duhet të fillojmë me këtë fakt në historinë e teknologjisë së pikturës së ikonave. Vini re se argjendi u fut në ikonë në kundërshtim me traditën ikonografike; Vlen të përmendet se ikona e datës jashtëzakonisht të zbukuruara, pa dyshim me origjinë oborrtare, fut argjendin së bashku me arin, por përshtypja prej saj është më tepër si një mashtrim luksi, veçanërisht pasi prerja e argjendit zbatohet për maforinë e Nënës së Zotit, ku një asistencë nuk supozohet të jetë fare dhe në kundërshtim me kuptimin simbolik. Këtu nuk mund të mos shihet zelli i tepruar qoftë i klientit, qoftë i artistit në ndërtimin e një ikone dhuratë, me shumë gjasa të një martese. Manualet dhe origjinalet e pikturës së ikonave në asnjë rast nuk parashikojnë, qoftë edhe si përjashtim, argjendin në ikonë, ndërsa ari në ikonë, si të thuash kanonik, është i detyrueshëm. Ndërkohë, është argjendi (dhe jo ari - siç e keni vënë re saktë) që nuk është më aq i pakrahasueshëm dhe i pakrahasueshëm me bojërat dhe ka një lloj afiniteti me gri-kaltërosh dhe pjesërisht me të bardhën. Tani përsëri: në pikturën e ikonave të ditëve të lulëzimit, në pikturën e përsosur të ikonave, lejohet vetëm fletë floriri, domethënë të ketë një shkëlqim të plotë metalik dhe krejtësisht të huaj për bojën; por ndërsa piktura e ikonave depërton në elementin natyralist, elementin e kësaj bote, fletë ari zëvendësohet nga ari i krijuar, pra i grimcuar në pluhurin më të mirë dhe për këtë arsye mat, më pak i largët nga boja. Dhe një gjë tjetër: ju thoni se gjërat prej ari dhe metali në përgjithësi nuk janë të lyera me ar. A dini të paktën një shembull në pikturimin e ikonave të paraqitjes së arit si ar dhe metalit në përgjithësi si metal? Duket se meqenëse ari përgjithësisht lejohet, atëherë pse të mos e përdorni për të "zbuluar", domethënë për të mbuluar një sipërfaqe të caktuar, për të përshkruar një objekt që natyrisht ka një shkëlqim metalik, mirë, dhe për hir të zbutjes, përdorni arin e krijuar? - Pra, edhe ju konfirmoni mendimin tim: do të thotë që metali nuk përdoret aty ku mund të përshkruaj diçka, dhe nuk përdoret në një mënyrë, domethënë në çfarë forme do të ishte më e lehtë që të shkrihej me bojëra. Kjo do të thotë se ari në ikonë në të vërtetë nuk përfaqëson asgjë dhe piktori i ikonave duket se po përpiqet të mbajë shikuesin e pamjaftueshëm të ndjeshëm të ikonës që të mos marrë përshtypjen e kundërt dhe të mos mendojë ndryshe. Rezulton se piktori i ikonave, ose, më saktë, legjenda më e pikturës së ikonave, shkruan me shkronja të mëdha në secilën ikonë deklaratën time fillestare: "shikuesi të mos kërkojë atë që përshkruhet në ar: ari është i pakuptimtë". - Pothuajse kështu; por "pothuajse kështu" në çështje të tilla është e barabartë me "aspak kështu". Detyra e pikturës së ikonave është të mbajë arin në distancën e duhur nga boja dhe, duke demonstruar plotësisht shkëlqimin e tij metalik, të mprehë pakrahasueshmërinë e arit dhe bojës deri në bindjen përfundimtare. Një ikonë e suksesshme e arrin këtë; në arin e tij nuk ka asnjë gjurmë turbullira, materialiteti, pisllëku. Ky ari është dritë e pastër e palidhur dhe nuk mund të vendoset në një rresht ngjyrash që perceptohen si dritë reflektuese: bojërat dhe ari vlerësohen vizualisht se i përkasin sferave të ndryshme të ekzistencës. Ari nuk ka ngjyrë, megjithëse ka ton. Ajo është abstrakte, në një farë kuptimi është e ngjashme me goditjen e gdhendjes, por është e lidhur në mënyrë polare me të. Vija e bardhë në gravurë është thjesht e bardhë, nuk është abstrakte dhe është e vendosur në një rresht me ngjyra të tjera; prandaj, nuk mund të shihet si pozitive, që korrespondon me një negativ vërtet abstrakt - goditjen e zezë. E mira e kësaj të fundit është një asistencë e artë - dritë e pastër, në krahasim me mungesën e thjeshtë të saj - një rrjet goditjesh gdhendjesh. Të dyja janë abstrakte, domethënë jo sensuale, të pastruara plotësisht nga psikologizmi dhe, për rrjedhojë, i përkasin sferës së arsyes. Por, pavarësisht korrespondencës më të thellë midis dy rrjetave të rreshtave – gravurës së zezë dhe asaj të ikonës së artë, ato ndahen nga humnera që shtrihet mes “jo”-së dhe “po-së”: prekja e artë është prania e realitetit dhe gdhendja është mungesa e tij. - Sidoqoftë, çfarë lloj realiteti, domethënë realitet jo i pavarur, por figurativ, mund të jetë një asist, pasi ari (dhe ju e pranoni këtë) nuk korrespondon me asgjë? "Por unë nuk thashë fare se ari nuk korrespondon me asgjë." Në fund të fundit, diskutimi ishte, siç e mbani mend, për pabarazinë e arit dhe bojrave; prandaj, zona e përputhjes jo të arit është e kufizuar vetëm në atë të bojës. Dhe ajo që nuk do të korrespondonte me bojën, ai padyshim duhet të kërkojë një mjet përfaqësimi të ndryshëm nga ngjyra. Nëse botëkuptimi është natyralist dhe e gjithë përmbajtja e përvojës njihet si homogjene, sensuale, atëherë bifurkacioni i mjeteve të përfaqësimit dënohet dhe refuzohet si një e pavërtetë e hapur: nëse bota është vetëm një botë e dukshme, atëherë mjetet e përfaqësimit për të duhet të jenë uniforme në vetvete dhe gjithashtu sensuale. Kjo është piktura perëndimore, e cila në thelb e përjashton mbindjeshmërinë nga vetvetja, nga përvoja e saj, prandaj jo vetëm që përjashton arin si mjet përfaqësimi, por edhe dridhet prej tij, sepse ari shkatërron unitetin e stilit shpirtëror të pikturës. Megjithatë, kur prezantohet, ai është material i papërpunuar, si një imitim i metalit në natyrë, dhe më pas krahasohet me ngjitëse nga copëzat e gazetave, kartat fotografike ose mbushja e kutive me sardele në pikturat e lëvizjeve të majta të së kaluarës së afërt. Në raste të tilla, ari nuk mund të konsiderohet si një mjet përfaqësimi dhe është thjesht një gjë në natyralitetin e tij si pjesë e pikturës. "Rrjedhimisht, ju besoni se ari i ndihmës, i ngjashëm me goditjen e gdhendjes, ka për detyrë të rindërtojë atë që përshkruhet përveç realitetit të tij vizual - dëshiron të japë një formulë për ekzistencën e realitetit të përshkruar?" – Ne nuk vuajmë nga krenaria protestanto-kantiane, e cila nuk dëshiron të pranojë nga Zoti lëngun dhe jetën e plotë të botës vetëm pse na është dhënë, na është dhënë, e krijuar për ne dhe jo nga ne. Dhe pse na duhet ta rindërtojmë në mënyrë racionale botën në atë aspekt të saj (edhe sikur të ishte e mundur) që, me mirësinë e Zotit, mendohet nga organet tona trupore, domethënë perceptohet me gjithë plotësinë e qenies sonë? Në këtë drejtim, ne nuk e mohojmë të vërtetën e ngjyrave, të vërtetën katolike, edhe pse me maturinë shpirtërore vetë ngjyrat shpirtërohen, bëhen më transparente, më të pastra, përshkohen nga drita dhe, duke lënë tokën, u afrohen gurëve gjysmë të çmuar, këtyre grupimeve të rrezeve planetare. Por nuk ka vetëm një botë të dukshme, madje edhe për një vështrim të frymëzuar, por edhe një botë të padukshme - hiri hyjnor, si metali i shkrirë që rrjedh në realitetin e hyjnizuar. Kjo botë është e paarritshme për sensualitetin; atë e kupton mendja, natyrisht duke përdorur këtë fjalë të fundit në kuptimin e saj të lashtë dhe kishtar. Në këtë kuptim, mund të flitet për ndërtimin ose rindërtimin e realitetit të zgjuar. Por ka një kontrast të thellë midis këtij rindërtimi dhe atij të protestantizmit: në ikonë, si në kulturën e kishës në përgjithësi, ndërtohet diçka që nuk i jepet përvojës shqisore dhe që, për rrjedhojë, të paktën si diagram, duhet ta imagjinojmë vizualisht, ndërsa kultura protestante, duke e lënë edhe botën e padukshme pa përmendur, kthehet në një diagramë atë që i shtohet anshmërisë së botës në mënyrë të drejtpërdrejtë. njohja e botës është e padukshme, ndërsa në kulturën protestante një person përpiqet të shpëtojë nga ajo që tashmë ka përpara. Dhe, për më tepër, ky ndërtim i kishës nuk kryhet pa realitetin shpirtëror - vetë drita përhapet në ndërtim, domethënë realiteti shpirtëror në natyrë. Ari, metali i diellit, nuk ka ngjyrë sepse është pothuajse identik me rrezet e diellit. Kjo është arsyeja pse udhëzimi që kam dëgjuar vazhdimisht nga V.M. Vasnetsov se qielli nuk mund të përshkruhet me asnjë bojë, por vetëm me ar, është thellësisht e saktë. Sa më shumë që shikon qiellin, veçanërisht afër diellit, aq më fort zhytet në kokë mendimi se nuk është kaltërsia ajo që është tipari më karakteristik i saj, por shkëlqimi, mbushja e hapësirës me dritë dhe se kjo thellësi e ndritur mund të përcillet vetëm me flori; boja duket e ndotur, e sheshtë, e padepërtueshme. Pra, piktori i ikonave ndërton nga drita më e pastër, por ai nuk ndërton asgjë, por vetëm të padukshmen, të kuptueshmen, të pranishme në kompozimin e përvojës sonë, por jo sensualisht, dhe për rrjedhojë në imazh atë që në thelb duhet të ndahet nga imazhet e sensuales. Po kështu, kjo bëhet edhe në degët e tjera të kulturës kishtare, veçanërisht në botëkuptimin, ku dogma si formula e artë e botës së padukshme ndërthuret, por pa u përzier, me formulat shumëngjyrëshe të botës së dukshme, që i përkasin shkencës dhe filozofisë. Përkundrazi, si mendimi protestant ashtu edhe grafika protestante duan të ndërtojnë jo nga drita, realiteti i vërtetë, por nga mungesa e realitetit, nga errësira, nga asgjëja: mjafton të kujtojmë kohenianizmin. "Rrjedhimisht, ju besoni se duke prerë, nga goditjet e arta të asistimit, jepet metafizika e asaj që është prerë në imazh?" Struktura ontologjike e veshjeve, nëse rrobat, librat, ndenjëset, stolat e këmbëve, etj., ndonjë gjë, janë prerë? Unë ju kuptoj në atë mënyrë që në vijat e prerjes shihni forca parësore që nuk janë të dukshme, por disi të njohshme nga ne dhe mbijnë më tej në një imazh ndijor, duke formuar, nëpërmjet ndërveprimit të tyre, skeletin ontologjik të një sendi. Në të vërtetë, atëherë mund të flitet për prerjen si vijat e forcës së fushës që i jep formë sendit. Kështu, këto mund të jenë linja presioni dhe tensioni të kuptuara nga mendja, por jo të dhëna sensuale për vizionin; në veçanti, në veshje, linjat e prerjes mund të tregojnë një sistem të palosjeve të mundshme, d.m.th., vija përgjatë të cilave pëlhura e veshjes do të fillonte të palosej nëse do të kishte fare vend për palosje. – Linjat e forcës, fusha e forcës – kjo thuhet me vend dhe, në një farë kuptimi, saktë. Në fakt, nëse një artisti do t'i duhej të përshkruante një magnet dhe ai do të ishte i kënaqur me përcjelljen e të dukshmes (sigurisht, tani po flas për të dukshmen dhe të padukshmen jo në kuptimin më të lartë dogmatik, por në një kuptim më të përditshëm dhe të papërpunuar), atëherë ai nuk do të ishte një magnet, por një copë çeliku; gjëja më thelbësore e një magneti - fusha e forcës - do të mbetej si e padukshme, e paparaqitur dhe madje e paspecifikuar, megjithëse në idenë tonë të një magneti është padyshim i pranishëm. Për më tepër, kur flasim për një magnet, natyrisht, nënkuptojmë një fushë force në të cilën mendohet dhe imagjinohet një copë çeliku, dhe jo anasjelltas - për një copë çeliku dhe, së dyti, për forcat që lidhen me të. Por nga ana tjetër, nëse një artist do të kishte vizatuar, për shembull, një tekst fizik fizik, një fushë force si një gjë të caktuar, vizualisht ekuivalente me vetë magnetin - me çelik, atëherë, pasi kishte përzier në imazh sendin dhe forcën, të dukshmen dhe të padukshmen, ai, së pari, do të kishte thënë një gënjeshtër për sendin, dhe së dyti, ai do të kishte privuar nga padukshmëria e tij për të vepruar; atëherë imazhi do të kishte dy gjëra dhe jo një magnet të vetëm. Është e qartë se kur përshkruani një magnet, si fusha ashtu edhe çeliku duhet të përcillen, por në mënyrë të tillë që transmetimet e të dyjave të jenë të pakrahasueshme me njëra-tjetrën dhe të lidhen qartë me plane të ndryshme. Në të njëjtën kohë, çeliku duhet të përcillet me ngjyrë, dhe fusha e forcës - në mënyrë abstrakte, në mënyrë që të mos kërkohet motivimi në thelb i pamundur përse fusha e forcës përfaqësohet nga kjo bojë e veçantë dhe jo nga një tjetër. Nuk supozoj t'i tregoj artistit saktësisht se si të prodhojë një kombinim kaq të pabashkuar të dy planeve, por nuk mund të mos shpreh besimin se është e mundur që arti figurativ ta prodhojë atë. Në fund të fundit, një lidhje e tillë e pashkrirë është një imazh i anës së padukshme të së dukshmes, të padukshmes - në kuptimin më të lartë dhe përfundimtar të fjalës, domethënë energjia hyjnore që depërton në syrin e dukshëm. Gjëja më e padukshme, kjo energji, është gjithashtu forca më e fuqishme, nëse dëshironi - fusha e forcës më efektive. Por, ashtu si padukshmëria e forcës magnetike e tejkalon pafundësisht padukshmërinë e fuqisë së Zotit, domethënë, sa ontologjikisht pafundësisht më superiore është kjo e fundit se e para, po ashtu i tejkalon të gjitha forcat tokësore në efektivitetin e saj. Në kuptimin e ngjashmërisë, mund të themi: forma e së dukshmes formohet nga këto vija dhe shtigje të padukshme të dritës hyjnore. - Por më duket se keni dashur të flisni për "gabimin" tim, por po flisni për "kështu". – Jo plotësisht: sepse ju do të thoshit drejtpërdrejt një fushë force, pothuajse natyralistisht, pothuajse fizikisht, dhe unë e përdor fushën e forcës vetëm si imazh dhe nuk po flas për forcat natyrore formuese të realitetit, edhe pse ato qëndrojnë shumë thellë në natyrën e realitetit përkatës, por për forcat hyjnore... – Por a nuk është e gjithë fuqia hyjnore, siç është caktuar nga Zoti? - Të gjithë, në njëfarë kuptimi; por në një farë mënyre dallojmë edhe fuqitë aktuale hyjnore, drejtpërdrejt të Zotit. Megjithatë, nuk ka nevojë të diskutohet këtu për këtë dallim thelbësor, pasi vetë formulimi i çështjes së kultit presupozon këtë dallim dhe pa të vetë çështja e kultit nuk mund të lindë. Ashtu siç ka një zbulesë të natyrës ose një zbulesë në natyrën e Zotit, dhe ka gjithashtu një zbulesë të Zotit në një kuptim më të drejtpërdrejtë, ashtu edhe fuqia e Zotit, megjithëse e gjithë fuqia është nga Zoti, mund të jetë e tillë në një kuptim të veçantë. Doja t'ju kundërshtoja se prerja e arit në ikona nuk shpreh strukturën metafizike në rendin natyror, megjithëse është hyjnor, i referohet shfaqjes së drejtpërdrejtë të energjisë së Zotit. Ju lutemi vini re: ari në ikona nuk pret asgjë, por vetëm atë që ka një lidhje të drejtpërdrejtë me fuqinë e Zotit - me realitetin, jo metafizik, madje as të shenjtë-metafizik, por - që ka të bëjë me shfaqjen e drejtpërdrejtë të hirit të Zotit. Nëse nuk flasim për devijime të rralla nga tradita e kishës, aksidentale dhe arbitrare, atëherë ndihma u aplikua kryesisht për rrobat e Shpëtimtarit - një foshnjë ose një i rritur, pastaj në imazhin e Ungjillit, si në dorën e Shpëtimtarit ashtu edhe të shenjtorëve, në fronin e Shpëtimtarit, në ndenjëset e Engjëjve në imazhin e Engjëllit të Shenjtë, në këmbët e Engjëllit, të Trinisë së Shenjtë. Trinia e Shenjtë, dhe herë pas here edhe aty-këtu, në ikonat e lashta, d.m.th., më kuptimplotë shpirtërisht, ende rrallë ku, për shembull, në altarin e kishës. Në çdo rast, është e qartë: ari i referohet arit shpirtëror - dritës qiellore të Zotit. Në ikonat e mëvonshme, ari, por tashmë i krijuar dhe i një natyre shumëngjyrëshe, lëshohet në zbrazëtirat e rrobave të shenjtorëve dhe gjërave të tjera; por edhe këtu shënon një pasqyrim të hirit qiellor, megjithëse dogmatikisht dhe sipas traditës ikonografike duket e dyshimtë nëse atributi i vetë Zotit mund të transferohet, qoftë edhe zbutur, te shenjtorët. Pra, ndihmoni, ky përdorim më i përcaktuar i arit është një shprehje jo e ontologjisë së forcës në përgjithësi, por e forcave hyjnore - një formë mbindjeshmërie që përshkon të dukshmen. Brokada në kuptimin e saj shpirtëror, veçanërisht brokada e lashtë e thurur me fije ari të shpërndara, është një imazh material i këtij depërtimi të mishit të pastruar të botës nga drita hyjnore... – Megjithatë, me pyetjet e mia e shpërqendrova mënjanë bisedën tonë. Dhe prandaj, si fajtor i një farë konfuzioni, marr mbi vete përgjegjësinë e pakëndshme që të na thërras në rregull. Ajo që u tha tani lidhet me një nga detajet e teknikës së pikturës së ikonave; dhe kursi i përgjithshëm i shkrimit të ikonave supozohej të kuptohej si një shprehje e kulturës kishtare. Pas shpjegimeve për pikturën katolike dhe gdhendjen protestante, natyrisht, është e natyrshme të parashikohet një farë grimi shpirtëror dhe teknika e pikturës së ikonave të lidhura disi me kulturën kishtare; por do të ishte më bindëse ta shihnim këtë lidhje në vetë procesin e pikturimit të ikonës. A mendoni se kjo është e mundur? - Sigurisht. Dhe për të vërtetuar jo rastësinë e teknikave të pikturës së ikonave, më lejoni t'ju kujtoj se ato i hasim gjatë historisë së kishës dhe arti i kishës i ruajti me besnikëri traditat e teknikave të pikturës së ikonave që nga kohërat e lashta. Në këto teknika pamore shoh qartë themelet e metafizikës universale njerëzore dhe epistemologjisë universale njerëzore, një mënyrë e natyrshme për të parë dhe kuptuar botën, në krahasim me atë artificiale, perëndimore, që shprehet në teknikat e artit perëndimor. Dëgjoni dëshmitë e shekujve IV-V, të cilat tregojnë qartë identitetin e teknikave pamore, atëherë dhe më vonë, të pikturës tradicionale të ikonave. Duke diskutuar mbi rëndësinë transformuese të kalimit të hebrenjve nëpër Detin e Kuq, Shën Gjon Gojarti udhëhiqet nga mendimi i krahasimit të koncepteve të imazhit - τυπος dhe të vërtetës - αληθεια, pra pasqyrimi i realitetit dhe vetë realitetit. "Çfarë thoni, a mund të jetë ky (d.m.th., kalimi i Detit të Kuq) një prototip i gjësë reale (d.m.th., pagëzimi)? Kur ta dini se çfarë është imazhi dhe cila është e vërteta, atëherë do t'ju jap një shpjegim edhe për këtë. Çfarë është hija dhe çfarë është e vërteta? Ne do ta kthejmë vëmendjen tek imazhet që pikturojnë piktorët (vini re se piktorët e mirë të ikonave quheshin si këtu ashtu edhe në Greqi piktorë, zografë dhe izografë). Ju keni parë shpesh sesi, në një imazh mbretëror të pikturuar me bojë të errët (κυανω - në të vërtetë blu e errët, ngjyra e qiellit të natës), piktori më pas vizaton vija të bardha (γραμμας) dhe përshkruan mbretin, fronin mbretëror, dhe kuajt, dhe ata që qëndrojnë para tij, dhe shtizëtarët, dhe armiqtë e lidhur dhe të mundur. Por, duke i parë këto skica së bashku, nuk do të njihni gjithçka dhe nuk do të kuptoni gjithçka; por ajo që vizatohet është një burrë dhe një kalë, nuk është e qartë... dhe çfarë lloj mbreti është dhe çfarë armiku, nuk e shihni shumë qartë derisa ngjyrat reale të aplikuara të përshkruajnë fytyrat e tyre dhe t'i bëjnë më të qarta. Prandaj, ashtu si në këtë imazh nuk kërkon që të gjitha të aplikohen fillimisht me bojë, por, të paktën të kesh një ide të paqartë për temën, e konsideron fotografinë mjaft të përsosur, kështu që arsyeto për Dhiatën e Vjetër dhe të Re dhe mos kërko nga unë të gjithë paraqitjen e saktë të së vërtetës në imazh; atëherë do të kemi njëfarë afiniteti me të renë, dhe atë kalim (përmes Detit të Kuq) me pagëzimin tonë. Ka ujë dhe ka ujë; këtu është fonti, dhe ka gjithçka: kjo është ngjashmëria. Dëshironi të dini tani të vërtetën e këtyre nuancave? Atje ata hoqën qafe Egjiptin përmes detit; këtu (përmes pagëzimit) - nga idhujtaria; aty u mbyt faraoni, ketu shejtani. Aty u mbytën egjiptianët, këtu është varrosur njeriu i vjetër e mëkatar. Ju shikoni ngjashmërinë e imazhit me të vërtetën dhe epërsinë e së vërtetës mbi imazhin. Imazhi nuk duhet të jetë plotësisht i huaj për të vërtetën - përndryshe nuk do të jetë një imazh; por, nga ana tjetër, nuk duhet të jetë e barabartë me të vërtetën - përndryshe ajo do të jetë vetë e vërteta, por duhet të mbetet brenda kufijve të saj, dhe të mos ketë gjithçka dhe të mos privohet nga gjithçka që ka e vërteta. Nëse do të kishte gjithçka, do të ishte vetë e vërteta, por nëse do të privohej nga gjithçka, atëherë ai nuk mund të ishte një imazh; por një gjë duhet ta ketë dhe tjetrën t'ia lërë të vërtetës. Pra, mos kërkoni gjithçka nga unë në ngjarjet e Dhiatës së Vjetër; por nëse merrni disa sugjerime të vogla dhe të paqarta, pranojini me dashuri. Cila është ngjashmëria mes këtij imazhi dhe të vërtetës? Fakti është se gjithçka është atje dhe gjithçka është këtu: atje përmes ujit, dhe këtu përmes ujit; ata u çliruan nga skllavëria dhe ne u çliruam nga skllavëria, por jo kështu: ata nga skllavëria ndaj të huajve dhe ne nga robëria e mëkatit; Ata janë sjellë në liri, po ashtu edhe ne, por jo njësoj, por shumë më mirë. Nëse rrethanat tona janë më të mira dhe më të larta se ato, mos u turpëroni nga kjo. Kjo është vetia e veçantë e së vërtetës - të kesh epërsi të madhe mbi imazhin, por jo kundërshtim apo kontradiktë. – Po, me të vërtetë, ky është si një përshkrim i teknikave të pikturës së ikonave të shekujve të 15-të dhe në vijim. Por cila është veçantia e botëkuptimit të kishës që pasqyrohet në këto teknika? – Para së gjithash, në zgjedhjen e planit piktorik: sipërfaqja e valëzuar e kanavacës, e cila gjatë procesit të pikturimit të ikonave e barazon ikonën me dukuritë e lakueshme të realitetit konvencional, nuk është e përshtatshme për ontologjinë kishtare; Letra edhe më kalimtare, e cila i jep gdhendjes pamjen e një fortësie ekstreme të kapërcyer me shaka, gjithashtu nuk është e përshtatshme. Në pikturë, rrafshi piktorik reduktohet në kusht; në gravurë, mendja dhe dora e artistit pretendojnë të ngjiten në sferën e të pakushtëzuars. Arti i kishës kërkon një sipërfaqe që është jashtëzakonisht e qëndrueshme, por jo më "sikur", por në të vërtetë e fortë dhe e palëvizshme. Imazhi duhet të përmbajë një moment të barabartë me forcën e këtij rrafshi, të barabartë me të në forcë dhe për këtë arsye, mund t'i përkasë drejtpërdrejt ndërgjegjes së kishës, dhe jo individëve, dhe një moment pritshmërie të rrjedhshme, individualisht krijuese, femërore. – Me sa kuptoj unë, ju shihni një ndarje në pikturën e ikonave në artin perëndimor, ku disa anë të pikturës së ikonave janë realizuar në mënyrë të njëanshme në pikturën katolike dhe të tjera në gravurën protestante. Sa i përket rrafshit piktorik, ikonografia, me sa duket, i përmbush në të vërtetë pretendimet e gdhendjes: në lidhje me rrafshin, ikonografia, do të thuash, është ajo që gdhendja dëshiron të kalojë, madje është në shkallën më të shkëlqyer. Por një sipërfaqe e tillë, domethënë e fortë dhe e palëvizshme, është një mur, një mur guri është një simbol i paprekshmërisë ontologjike. Në këtë drejtim, piktura murale - po, ajo plotëson kërkesën. Por ikona nuk është gjithmonë, apo edhe kryesisht, e pikturuar në mur... - Jo, sepse shqetësimi i parë i piktorit të ikonave është ta kthejë tabelën në mur. Mbani mend: seria e parë e hapave për pikturimin e një ikone, e ashtuquajtura përgatitja e tabelës, në tërësinë e saj çon në gesso. Vetë dërrasa, e zgjedhur me kujdes, e tharë mirë dhe me një prerje në anën e përparme - një relikare - e rrethuar nga një kornizë - margjina, forcohet në anën e pasme nga shtrembërimi i mundshëm me çelësa tërthor. E ngjisin me shtatë veprime të njëpasnjëshme si kjo: fillimisht e gërvishtin sipërfaqen e përparme në kafaz me diçka të mprehtë - fëndyell ose gozhdë, pastaj e ngjisin me ngjitës të lëngshëm të zier mirë, pastaj, kur të thahet, ngjisin pavoloka, d.m.th. fije, e lëmuar mirë, aplikohet përsëri me ngjitës. Pas një dite, bordi zbardhet; në të aplikohet zbardhja - një lëng i përzier mirë me zam dhe shkumës. Kur zbardhja thahet, dërrasa lyhet brenda tre deri në katër ditë, dhe abetarja gesso aplikohet gjashtë deri në shtatë herë; gesso bëhet nga zbardhja, së cilës i shtohen 2 ⁄ 5 ujë të nxehtë të valuar, pak vaj tharëse, pra vaj i zier dhe shkumës; gesso aplikohet në tabelë me një zhurmë, d.m.th., me një shpatull të gjerë, dhe pas çdo gesso dërrasa duhet të thahet plotësisht. Më pas vjen lëmimi i sipërfaqes së shpuar, gjegjësisht bluarja me shtuf të lagësht në disa hapa, ndërmjet të cilave duhet tharë gjesoja dhe, së fundi, bluarja e thatë me një copë shtuf të thatë dhe mbarimi përfundimtar i sipërfaqes me bisht kali ose, aktualisht, letër zmerile e imët - letër qelqi. Vetëm tani rrafshi piktor i ikonës është gati. Natyrisht, kjo nuk është gjë tjetër veçse një mur, ose më saktë, një kamare muri, por vetëm në tabelën e ikonave kondensohen vetitë e përsosura të murit: kjo sipërfaqe në bardhësinë e saj, strukturën e imët, uniformitetin, etj. është thelbi i murit, dhe për këtë arsye lejon në formën e tij më të përsosur llojin e pikturës që njihet si më fisnike - muralet. Pikturimi i ikonave historikisht lindi nga teknika e pikturës murale dhe në thelb është vetë jeta e kësaj të fundit, e çliruar nga varësia e jashtme e pikturës murale nga kufizimet e rastësishme arkitekturore dhe të tjera. - Në këtë rast, teknika e zakonshme e piktorëve mural është të vizatojnë një vizatim në sipërfaqen e murit me një pikë, në fakt duke e gërvishtur dhe keni menduar ta interpretoni si një moment gdhendjeje të artit kishtar. Sigurisht, kjo gërvishtje e kontureve në mural është një gdhendje, por çfarë i përgjigjet asaj në muralin e ngjeshur metafizikisht? – Po, pikturimi i ikonave fillon pikërisht me të njëjtën gdhendje: së pari, piktori i ikonave vizaton me qymyr ose laps një përkthim të figurës, d.m.th., konturet kishtare, dhe më pas ajo që vizatohet vizatohet në grafik, domethënë gdhendet me një gjilpërë të futur në fundin e një shkopi të vogël; por vetë fjala γραφω do të thotë "prerje", "prerje", "gërvishtje", "grafikë"; dhe γραφη – “gjilpërë grafike”. Kjo counta është një instrument i lashtë, shumë i lashtë, i humbur ndër shekuj, ndoshta, në një formë ose në një tjetër, instrumenti i parë i artit figurativ. Dhe ky vizatim i famshëm njihet nga piktorët e ikonave si pjesa më e rëndësishme e veprës, veçanërisht në lidhje me palosjet: në fund të fundit, të shënosh një përkthim do të thotë t'i përcjellësh shumicës së atyre që luten dëshminë e Kishës për një botë tjetër, dhe ndryshimi më i vogël jo vetëm në rreshta, por edhe më delikat në karakterin e tyre, i jep këtij stili abstrakt një strukturë të ndryshme shpirtërore. Shenjëmbajtësi ndihet përgjegjës për integritetin e traditës ikonografike, pra për vërtetësinë e dëshmisë ontologjike dhe, për më tepër, në formulën e saj shumë të përgjithshme. Vizatimi është i shënuar, por gjithsesi është abstraksion i pastër, pothuajse i padukshëm, një vepër e rendit të prekshëm. Në të ardhmen, kjo skemë duhet të bëhet e qartë - të bëhet vizuale dhe tabela e flamurit do të bjerë nga flamurtari në duart e zejtarëve të ndryshëm... – Me sa duket, "ndryshe" - në performancën artizanale, në prodhimin masiv. Nëse po, atëherë ky ndryshim nuk lidhet me thelbin e ikonës si vepër arti. “Ju po prekni çështje shumë të rëndësishme dhe do të më duhet të them disa fjalë për t'iu përgjigjur dyshimeve tuaja. Para së gjithash, një ikonë nuk është një vepër arti, një vepër arti e vetë-mjaftueshme, por një vepër dëshmie, e cila kërkon art bashkë me shumë gjëra të tjera. Pra, ajo që ju e quani në mënyrë përçmuese prodhim masiv lidhet gjithashtu me thelbin e ikonës, sepse dëshmia duhet të depërtojë në çdo shtëpi, në çdo familje, të bëhet vërtet popullore, të shpallë Mbretërinë e Qiellit në fundin e jetës së përditshme. Thelbësore për teknikën e pikturës së ikonave është mundësia e shpejtësisë në punë, ndërsa ikonat e shkrimit tepër të imët, për shembull të Stroganovit, janë sigurisht karakteristikë e një epoke që i ka kthyer faltoret në objekte luksi, kotësie dhe koleksioni. Tani, më tej, për specialitetet e mjeshtrave të ikonave. Dhe kjo nuk përcaktohet vetëm nga arsye të jashtme; një ikonë, qoftë edhe një prototip, nuk u mendua kurrë si një vepër krijimtarie vetmitare, ajo në thelb i përket punës koncilitare të Kishës, dhe edhe nëse për një arsye ose një tjetër ikona ishte pikturuar nga fillimi në fund nga një mjeshtër, atëherë nënkuptohej një lloj pjesëmarrje ideale në pikturimin e saj nga mjeshtra të tjerë: kështu, liturgjia shërbehet vetëm nga një arsye, por ende, nëse e kryen koncili. Në mënyrë ideale do të nënkuptohej pjesëmarrja e peshkopit, priftërinjve të tjerë, dhjakëve dhe ministrave të tjerë. Piktori ndonjëherë detyrohet t'ua lërë të tjerëve një pjesë të punës së tij, por kuptohet që pikturon individualisht; piktori i ikonave, përkundrazi, ndonjëherë detyrohet të punojë veçmas, por sigurisht që nënkuptohet pajtueshmëria në vepër. Në fund të fundit, mungesa e bashkëpunëtorëve kërkohet për hir të unitetit të mënyrës individuale, dhe në ikonë gjëja kryesore është paqartësia e së vërtetës së përcjellë subjektivisht; dhe nëse interpretimet subjektive zvarritëse janë të balancuara reciproke në ikonë, nëse mjeshtrit korrigjojnë reciprokisht njëri-tjetrin në devijime të pavullnetshme nga objektiviteti, atëherë kjo është ajo që kërkohet. Sigurimi i banderolës me vizatimin dhe bojërat me mjeshtra të tjerë u mundëson këtyre të fundit të zhvillojnë ndjeshmëri pa dëmtuar atë anë të ikonës që veçanërisht duhet t'i qëndrojë besnike Traditës. Por më tej, pjesa shumëngjyrëshe e pikturës së ikonave ndahet mes lychniki dhe prelichnik. Kjo është një ndarje shumë e zhytur në mendime - sipas parimit të brendshëm dhe të jashtëm, "unë" dhe "jo unë" - fytyra njerëzore, si shprehje e jetës së brendshme, dhe gjithçka që nuk është fytyrë, d.m.th., që shërben si kusht për shfaqjen dhe jetën e një personi - e gjithë bota, si e krijuar për një person. Në gjuhën ikonografike, fytyra quhet fytyrë dhe çdo gjë tjetër, pra, duke përfshirë trupin, veshjet, dhomat ose stafin arkitektonik, pemët, shkëmbinjtë etj., quhet parapersonale; detaj i mrekullueshëm: koncepti i fytyrës përfshin organet dytësore të ekspresivitetit, fytyrat e vogla të qenies sonë - krahët dhe këmbët. Në këtë ndarje të gjithë përmbajtjes së ikonës në personale dhe të pjesshme, nuk mund të mos shihet kuptimi më i lashtë, grek i lashtë dhe patristik i qenies si i përbërë nga njeriu dhe natyra; të pareduktueshme me njëra-tjetrën, ato janë të pandashme nga njëra-tjetra: kjo është harmonia primitive, qiellore e së brendshmes dhe e jashtme. Përkundrazi, copëzimi mëkatar i krijimit, kundërshtimi i njeriut ndaj natyrës në artin e ri kulmoi shumë qartë me ndarjen e pikturës në peizazh dhe portret, dhe në të parën njeriu së pari shtypet, më pas bëhet aksesor dhe, së fundi, përjashtohet plotësisht nga peizazhi, dhe në të dytën - çdo gjë rreth tij pushon së jetuari vetëm pasi të largohet nga trupi, zhduket dhe zhduket nga jeta e vet, zhduket. një fytyrë, e abstraguar nga e gjithë bota, qëllimi i së cilës është vetëm ekspresiviteti. Përkundrazi, ikona ruan ekuilibrin e të dy parimeve, por duke i dhënë vendin e parë mbretit dhe dhëndrit të natyrës - fytyrës, dhe gjithë natyrës, si mbretëria dhe nusja, - e dyta. Natyrisht, në këtë ndarje të veprës ikonografike mes tekstshkruesit dhe asaj paraprake, nuk mund të shihet vetëm organizimi i jashtëm i veprës dhe të harrohet mundësia që jep një ndarje e tillë për të shprehur polifoninë e parimit koral. Nuk do të flas për pjesë të tjera të veçanta të punës që identifikohen ndonjëherë, si p.sh. gesso-maker, browner, tharëse, silder etj., megjithëse ky specializim nuk është pa kuptim të brendshëm. – Me sa duket, kryesorja – si nga ana filozofike ashtu edhe nga ana teknike – duhet të njihet ende si ndarja në vepër e flamurtarit dhe piktorit. Por kush e zotëron sfondin e ikonës? – Kjo është dritë, duke folur në terma ikonografikë. Unë me të vërtetë tërheq vëmendjen tuaj për këtë term të mrekullueshëm: një ikonë është pikturuar në dritë dhe kjo, siç do të përpiqem të zbuloj, shpreh të gjithë ontologjinë e pikturës së ikonave. Drita, nëse përputhet më shumë me traditën ikonike, bëhet e artë, domethënë është pikërisht dritë, dritë e pastër, jo ngjyrë. Me fjalë të tjera, të gjitha imazhet e ikonës shfaqen në një det hiri të artë, të larë nga rrjedhat e dritës hyjnore. Në gjirin e tij ne "jetojmë, lëvizim dhe ekzistojmë", është ai që është hapësira e realitetit të vërtetë. Dhe prandaj standardi për ikonën e dritës së artë është i kuptueshëm: çdo bojë do ta afronte ikonën më afër tokës dhe do të dobësonte vizionin në të. Dhe nëse hiri krijues është kushti dhe shkaku i gjithë krijimit, atëherë është e qartë se në ikonë, kur skema e saj është përshkruar në mënyrë abstrakte ose, më saktë, synohet, procesi i mishërimit fillon me prarimin e dritës. Ikona fillon me arin e hirit krijues dhe përfundon me arin e hirit shenjtërues, domethënë prerjen. Shkrimi i ikonës, kjo ontologji vizuale, përsërit fazat kryesore të krijimtarisë hyjnore: nga asgjëja, asgjëja absolute, te Jeruzalemi i Ri, krijimi i shenjtë. – Një mendim i ngjashëm më ka ndodhur edhe mua. Por ju e dini... përkundrazi: më dukej se ontologjia kishtare dhe platonike ishin aq jashtëzakonisht afër procesit të pikturimit të ikonave dhe pikturës pjesërisht antike, sa që kjo afërsi sigurisht duhej të shpjegohej disi. Dhe unë, duke e ditur se në përgjithësi platonizmi është i orientuar drejt Kultit, që terminologjia e tij është më së shpeshti një terminologji misterioze, që imazhet e tij kanë karakter dedikues dhe se Akademia është disi e lidhur me Eleuzininë, mendova të shoh në ndërtimet themelore ontologjike të idealizmit antik një transferim në qiell - krijimtarinë artistike të artistëve tokësorë. A nuk është, dua të them, se ontologjia në vetvete është vetëm një formulim teorik i pikturës së ikonave? – Nëse flasim për afinitetin më të thellë të brendshëm të të dyjave, atëherë është kështu; por ju e dini se unë jam në thelb armiqësor ndaj idesë që aktivitetet e ndryshme të jenë të deduktueshme nga njëra-tjetra dhe nuk do të kishte nevojë që ato të dukeshin të ndryshme nëse nuk do të ishin në të vërtetë të tilla, domethënë të lindin jo nga njëra-tjetra, por nga një rrënjë e përbashkët. Më duket se i njëjti thelb shpirtëror zbulohet si në formulim teorik - kjo pikturë ikonë me koncepte, ashtu edhe në shkrim me bojëra - ky spekulim me imazhe vizuale. Por në çdo rast ekziston një paralelizëm i tillë. Kur në ikonën e ardhshme u shfaq konkretësia e parë, e para si në dinjitet ashtu edhe kronologjikisht - drita e artë, atëherë siluetat e bardha të imazhit të ikonës morën shkallën e parë të konkretitetit: deri më tani ato ishin vetëm mundësi abstrakte të qenies, jo potenciale në kuptimin aristotelian, por vetëm skema logjike, kuptimi i ekzistimit i fjalës ουκ. Racionalizmi perëndimor imagjinon të nxjerrë nga kjo asgjë - diçka dhe gjithçka; por nuk mendon kështu ontologjia e Lindjes: ex nihilo nihil, dhe diçka krijohet vetëm nga Qenia. Drita e artë e ekzistencës super cilësore, që rrethon siluetat e së ardhmes, i manifeston ato dhe bën të mundur që asgjëja abstrakte të kalojë në hiç konkrete, të bëhet potencë. Këto potenciale nuk janë më abstraksione, por nuk kanë ende cilësi të përcaktuara, megjithëse secila mundësi nuk është thjesht një mundësi, por një cilësi e caktuar e caktuar. Ai ουκ ον u bë το μη ον. Teknikisht, flasim për mbushjen e hapësirave konturore të brendshme me bojë, në mënyrë që në vend të të bardhës abstrakte, të marrim një siluetë konkrete, ose më saktë, një siluetë shumëngjyrëshe që fillon të jetë konkrete. Megjithatë, kjo nuk është ende ngjyrë në kuptimin e duhur të fjalës, thjesht nuk është errësirë, pothuajse errësirë, vezullimi i parë i dritës në errësirë, manifestimi i parë i të qenurit nga hiçi. Ky është manifestimi i parë i cilësisë, një ngjyrë që mezi ndriçohet nga drita. Në lidhje me prelichny, kjo bojë e errët - çdo herë një nuancë e ngjyrës së ardhshme - quhet zbulim: prelichnik zbulon rrobat dhe vendet e tjera të prelichnit me pika të forta, në spërkatje. Ky është një detaj shumë karakteristik që në pikturimin e ikonave është e pamundur një penelë, lustrimi është i pamundur, ashtu siç nuk ka gjysmëtone dhe hije: realiteti lind nga shkallët e shfaqjes së qenies, por nuk përbëhet nga pjesë, nuk formohet duke aplikuar pjesë në copë ose cilësi në cilësi; këtu është kontrasti më i thellë me pikturën me vaj, ku imazhi formohet dhe përpunohet pjesë-pjesë. Hapja pasohet nga lyerja, pra thellimi i palosjeve të veshjeve dhe detajeve të tjera me të njëjtën bojë si hapja, në të njëjtin ton, por me një ngopje më të madhe drite; atëherë kontura e brendshme, përkthimi nga abstraktja, bëhet konkret: fjala krijuese ka zbuluar një mundësi abstrakte. Më pas vjen hapësira e para-ndriçimit, d.m.th., duke i shtyrë sipërfaqet e ndriçuara përpara. Hapësirat vendosen në tre fletë bojë të përzier me të bardhë, secila pasuese është më e lehtë dhe më e ngushtë se ajo e mëparshmja; postili i tretë, më i ngushtë dhe më i lehtë nganjëherë quhet i humbur. Sipas një terminologjie tjetër, dy postimet e para quhen prerje, dhe e treta - në të vërtetë hapësira. Më në fund, mbarimi përfundimtar i rrobave dhe i disa pjesëve të tjera të doliçnoy është prerja me ar, në pikturën më formale të ikonave - me bojë, në asistencë, që është fjala për përbërjen aktuale speciale ngjitëse të bërë nga baza birre, dhe në pikturimin e mëvonshëm të ikonave - një hendek me ar, i krijuar, i ashtuquajturi boshllëk në pendë. Në të njëjtën mënyrë, hapja e dhomave, rrëshqitjet me stralli, retë me kaçurrela, pemët etj., bëhen në dy a tre shtylla, me rregullime; në këtë rast, bojërat aplikohen në mënyrë të lëngshme, më të holla se në rroba, në krahasim me fytyrat, ku shtresa e bojës është më e trashë se rrobat. Kjo vendos një shkallë të ndërmjetme të realitetit midis botës së brendshme - fytyrës - dhe botës së jashtme - natyrës - si një lidhje dhe ekzistencë ndërmjetësuese midis dy poleve të krijimit - njeriut dhe natyrës. – Megjithatë, kur flet për shkrimin e ikonës, ke harruar të flasësh për gjënë kryesore, për fytyrat - dhe në përgjithësi për atë personale. Ndërkohë, piktura fillon me këtë. - Po, pikturë. Dhe këtu përfundon ikonografia. Megjithatë, përpara se të nxjerrim përfundime, për një siguri më të madhe le të kujtojmë fazat e shkrimit personal. Në thelb, ato vazhdojnë në të njëjtin rend si në shkrimet parashkolluese. Hapi i parë, që korrespondon me hapjen, është shenjtërimi i ikonës; ky veprim përcakton kryesisht karakterin bazë të ikonës dhe stilin e saj. Sankir ose sankir është përbërja kryesore me ngjyra për rreshtimin e fytyrës. Kjo nuk është bojë e një ose një ngjyre tjetër specifike: është fuqia e ngjyrës së ardhshme, dhe duke qenë se çehrja është pafundësisht me ngjyra të plota dhe mund të interpretohet në mënyra të ndryshme, atëherë, natyrisht, sankiri i stileve të ndryshme të pikturës së ikonave erdhi në nuanca shumë të ndryshme dhe kompozime të ndryshme. Sankiri bizantin ishte gri-blu, me ngjyrë indigo, ai italo-kretan ishte kafe, në pikturën ruse të ikonave të shekujve 14-15 ishte jeshil, pastaj filloi të errësohej dhe të merrte ngjyrë kafe, nga gjysma e dytë e shekullit të 16-të u bë duhan, etj. Përbërja e tij gjithashtu ndryshoi në përputhje me rrethanat: për shembull, sankiri i shkronjave të dyta të Stroganov ishte i përbërë nga umber me të bardhë, dhe pjesërisht vokha; sipas metodës së Panselin-it, përbërja e tij përcaktohet nga një dhrahmi e bardhë, e njëjta sasi okër, e njëjta sasi bojë jeshile e përdorur në pikturën murale dhe një çerek dhrahmi e zezë. Sankiri modern përbëhet nga umber i djegur, okër i lehtë dhe një sasi e vogël blozë holandeze; etj. Një fytyrë e qetë është asgjëja e saj konkrete. Kur sankiri thahet, konturet e fytyrës, të jashtme dhe të brendshme, pikturohen, domethënë kalohen nga abstraksioni në fazën e parë të qartësisë, në mënyrë që fytyra të marrë copëtimin e parë. Këto vija me ngjyra quhen inventar. Fytyra përshkruhet në ikona të stileve të ndryshme - me bojëra të ndryshme. Sa më i gjallë të jetë inventari, si dhe piktura e parapersonales, sa më larg të jetë ikona nga grafika, aq më pak i shprehur aspekti i gdhendjes në të, aq më larg është, pra, nga racionalizmi. Në shek. Më pas inventari errësohet, bëhet më koherent dhe kafe, por mbetet i butë, i një natyre piktoresk dhe racionalizmi i shekullit të 16-të i korrespondon një inventar gravurë të fortë, si stilolaps, me bojë të zezë. Në shekullin e 17-të, së bashku me inventarin, megjithëse jo aq i dukshëm, u shfaq një përzgjedhje, e cila u shfaq më herët në Greqi, domethënë një seri goditjesh zbardhuese përgjatë konturit, si hije gdhendjeje. Ishte gjithashtu e nevojshme të thuhet se sytë, vetullat, flokët, mjekra dhe mustaqet shkaktohen me një përbërje të ngjashme me sankir, por më të errët, të quajtur reft. Më pas vjen shkrirja e fytyrave, që korrespondojnë në prelichny - probelka. Zonat e ndritshme të zonës personale - balli, faqet, hunda - mbulohen me bojë të lëngshme ngjyrë mishi, e cila përfshin okër ose, në terma ikonografik, vohra; prandaj e gjithë kjo pjesë e pikturës së ikonave quhet qëndisje. Ngjyra e kësaj rrotullimi ndryshon shumë në varësi të kohës dhe stilit të ikonës: rozë, me një nuancë të ndezur në shekullin e 14-të - afrohet kafe-portokalli në shekullin e 15-të, bëhet kafe dhe e verdhë në të 16-ën, në të 17-in përsëri bëhet rozë arkaike, dhe në të 18-in - ndoshta imitim i pluhurit të bardhë. Prandaj, emrat e tjerë për rrotullimin janë më të saktë, duke mos e lidhur atë me një bojë specifike, por që nuk përfshihen në fjalorin ikonografik, përkatësisht i mishëruar, mishërim, si përkthim i termit frëngjisht dhe anglisht (carnation, carnation). Kjo vohra e parë është e mbushur në mënyrë të lëngshme me një përzierje që qëndron midis saj dhe sankirit: mbushja zbut mprehtësinë e tranzicionit të ngjyrave; Menjëherë, një përzierje e mumjes me okër ose kanellë përdoret për të skuqur fytyrën. Më pas aplikohet okri i dytë, edhe me shkrirje; është më i lehtë se i pari dhe mbulon shkrirjen e parë, kafe dhe një pjesë të mbushjes. Pastaj një shtresë e tretë aplikohet në zonat më të lehta, të quajtura ndonjëherë ringjallje. Më në fund, inventari i tipareve të fytyrës përsëritet, flokët përvijohen dhe në vendet me theksin më të madh, pjesërisht shkëlqen, pjesërisht strukturore, vija të holla dhe vija të ngushta bëhen me të bardhë, të quajtura e para - rrëshqitës, dhe e dyta - shenja; ndonjëherë të dyja quhen nota. Në ikonat e mëvonshme, zbutja e mëtejshme e tranzicioneve shumëngjyrëshe arrihet me hijezim të hollë të bardhë - përzgjedhje, por për nga natyra e saj kjo teknikë përjashtohet nga fryma e teknikës së pikturës së ikonave dhe domosdoshmëria e saj tregon paaftësinë e mjeshtrit për të dhënë shkrirjen e duhur. – Me sa duket, këtu përfundon shkrimi i ikonës? – Po, përveç faktit që ikona përmban shpirtin dhe mbishkrimin e saj. Por janë shkrimet dhe jo vepra në tërësi, sepse ikona është e tharë, pra e mbuluar me vaj vegjetal të zier posaçërisht, dhe si procesi i gatimit ashtu edhe mënyra e mbulimit të ikonës me të është një çështje me përgjegjësi të madhe dhe jo pa sekretet profesionale të piktorëve të ikonave. I bërë dhe aplikuar në një mënyrë apo tjetër, vaji i tharjes me kalimin e kohës merr një pamje krejtësisht të ndryshme. Ndërkohë, gabimi i madh i restauruesve modernë është të shohin në vajin tharës vetëm një mjet teknik të ruajtjes së bojrave dhe të mos e marrin parasysh si faktor artistik, duke i sjellë bojërat në një unitet të tonit të përgjithshëm dhe duke u dhënë atyre thellësi. Jam i sigurt se stile të ndryshme kanë zaolifka përkatëse. Në veçanti, më shumë se një herë m'u desh të vëzhgoja se si domethënia e lartë artistike e një ikone, pasi hoqi vajin e lashtë të tharjes me ngrohtësinë e tij të artë dhe e mbuloi me një vaj të ri tharjeje pa ngjyrë, humbi qartë dhe ikona filloi të dukej si një lloj abetare për një vepër të ardhshme. – Ndoshta, farkëtimi i ikonës, d.m.th., korniza, kasaforta, aureolat, tsat, gjerdani, rreshtimi etj., duhet kuptuar si i përfshirë në tërësinë artistike të ikonës? – Në disa raste, sidomos gjatë falsifikimit të një ikone moderne, padyshim është marrë parasysh nga piktori i ikonave dhe nuk është lidhur nga jashtë me ikonën si luks; Në këtë tërësi, natyrisht, mund të përfshihen edhe gurët gjysmë të çmuar. Por në shumë raste rroga, manteli etj ishin vetëm dekorime të jashtme të ikonës, si objekt, si send. Ari dhe gurët e çmuar janë mjete shumë të fuqishme të simbolizmit artistik që përdorimi i tyre të jetë i arritshëm për mjeshtrit e vegjël... - A e dini? Unë dhe ti e përfunduam ikonën deri në prekjet e fundit dhe dukej sikur të ishin thënë të gjithë hapat thelbësorë. Por... – Të duket sikur diçka është harruar? – Gjykoni vetë: një nga lëndët më të rëndësishme të studimit në pikturë janë hijet; teoricienët e pikturës i kushtojnë pothuajse vëmendjen më të madhe artit dhe teknikave të aplikimit të hijeve; dhe për artistët, një ose një personazh tjetër i hijeve përcakton ndjeshëm stilin e tyre. Është kaq e natyrshme të shprehësh hutim, pasi kur diskutonim për pikturën e ikonave, asnjëherë nuk e përmendëm fjalën hije. “Ne nuk e kemi harruar fare këtë fjalë, por nuk ka vend në pikturimin e ikonave: piktori i ikonave nuk merret me këtë punë të errët dhe, natyrisht, nuk pikturon hije. - Por si? Imazhet ikonografike qëndrojnë në një lloj marrëdhënieje me objektet e realitetit dhe, për rrjedhojë, është e pashmangshme që piktori i ikonave të përcjellë disi hijet mbi këto objekte? - Aspak, sepse piktori i ikonave përshkruan qenien, madje edhe mirëqenien, por hija nuk është qenie, por mungesa e thjeshtë e qenies, dhe ta përshkruaj këtë, domethënë ta karakterizosh me diçka pozitive, një lloj pranie, praninë e qenies, do të ishte një perversion radikal i ontologjisë. Nëse bota është një vepër artistike e Krijuesit të saj dhe krijimtaria artistike është një shfaqje e ngjashmërisë njerëzore me Zotin, atëherë është e natyrshme të pritet një lloj paralelizmi midis krijimtarisë në thelb dhe krijimtarisë në ngjashmëri. Është e natyrshme të pritet që fazat e ndryshme të artit, më universale dhe më e shenjta, të përsërisin fazat kryesore të ontogjenezës metafizike të gjërave dhe qenieve. Dhe në një mënyrë psikofiziologjike, do të ishte e çuditshme të përshkruhet diçka në të cilën nuk mund të mos shihet thjesht një dobësim i pjesshëm apo edhe një mungesë e plotë e disa përshtypjeve. – Megjithatë, nuk mund të mohosh që në pikturë paraqitet hija, sidomos në akuarel kjo është e dukshme kur zonat e dritës mbeten të paprekura nga boja, ndërsa në hije boja mbivendoset. Kjo është e pashmangshme, sepse artisti lëviz nga drita në hije, ose nga ndriçimi në errësirë. Dhe metafizikisht, me sa duket, nuk duhet të jetë ndryshe: në ontologji, si në njohuri, omnis determinatio est negatio 3 - për të zhvilluar një formë, për t'i dhënë një objekti individualitet, determinatio, është e nevojshme të refuzohet njëfarë plotësie. Njohja - analizë, zbërthim, përzgjedhje; ne e njohim një gjë - sikur të presim periferinë e saj nga hapësira përreth me gërshërë. Piktori nuk vepron ndryshe. Për mendimin tim, me këtë metodë veprimi ai i qëndron plotësisht besnik filozofisë... - Vozrozhdenskaya. Unë do të përsëris gjithçka që keni thënë. Por ju harroni se ekziston edhe një filozofi e kundërt, prandaj duhet të ketë një art që i përgjigjet asaj. Në të vërtetë, nëse piktura e ikonave nuk do të ekzistonte, il faudrait l'inventer 4 . Por ajo ekziston – dhe është po aq e lashtë sa njerëzimi. Piktori i ikonave shkon nga errësira në dritë, nga errësira në dritë. Në fund të fundit, diskutimi ynë për teknikën e pikturimit të ikonave u bë pikërisht në funksion të kësaj veçorie të saj. Skema abstrakte: drita e ambientit, duke dhënë një siluetë - fuqia e imazhit dhe ngjyra e saj; pastaj manifestimi gradual i imazhit; formimi i tij; copëtimi i tij; duke skalitur vëllimin e tij nëpërmjet iluminizmit. Shtresa të aplikuara në mënyrë të njëpasnjëshme të bojës, gjithnjë e më të lehta, duke përfunduar me hapësira, lëvizje dhe shenja - të gjitha ato krijojnë një imazh në errësirën e hiçit, dhe ky imazh është bërë nga drita. Piktori dëshiron ta kuptojë subjektin si diçka në vetvete reale dhe të kundërt me dritën; përmes luftës së tij me dritën - pra hijet, me ndihmën e hijeve, ai i zbulohet shikuesit si realitet. Drita, në kuptimin piktural, është vetëm një arsye për vetë-zbulimin e një gjëje. Përkundrazi, për piktorin e ikonave nuk ka realitet tjetër përveç realitetit të vetë dritës dhe asaj që ajo do të prodhojë. Për të fituar individualitetin e një sendi, nuk ka nevojë të mohohet diçka dhe nuk ka asgjë për të mohuar, sepse derisa të krijohet nga drita, deri atëherë nuk ekziston fare; Ai e merr konkretitetin e tij jo me mohim, por pozitivisht, me një akt krijues, me një shpërthim drite. Nuk kishte asgjë; akti krijues u bë hiç, asgjë pozitive, embrioni, embrion i një sendi; dhe e depërtuar nga drita, fillon të formohet, mykohet, derisa të shfaqet një formacion i lehtë. Ajo që në thelb përcakton formën është më e ndritura; më pak kuptimplotë - dhe më pak i shkolluar. Ose më mirë, ajo mbi të cilën qëndronte drita, erdhi në ekzistencë në shkallën e ndriçimit. Qenia, konkretiteti, individualiteti janë pozitive. "Po" hyjnore për botën, një Folje krijuese e realizuar, sepse zëri i Zotit perceptohet nga ne si dritë, dhe harmonia qiellore si lëvizje e ndriçuesve. Jo pa arsye poetët e thellë dëgjuan tinguj në dritë. Dhe ajo që nuk thuhet nga Zoti, ajo që thuhet me zë të ulët, në këtë shohim më pak dritë; por edhe më i vogël, është ende dritë, jo errësirë: errësira e plotë, hija e plotë është absolutisht e padukshme, sepse nuk ekziston, është abstraksion. Dhe nuk është pa arsye që një gdhendës i shquar i kohës sonë përcjell hijet më të thella, si dhe të padukshmen, por të pranishme në ndërgjegje - jo duke përshkruar, por përkundrazi përcjell - përmes mungesës së bojës, bardhësinë abstrakte të letrës bosh. Në fund, gjithçka varet nëse duhet besuar në epërsinë ontologjike dhe vetë-mjaftueshmërinë e botës, vetëkrijuese dhe vetë-shpërbërëse, apo nëse duhet besuar te Zoti dhe njohja e botës si krijimi i Tij. Piktura e Rilindjes, megjithëse jo gjithmonë në mënyrë konsistente, i shërbeu botëkuptimit të parë dhe piktura e ikonave zgjodhi të dytën si bazë. Prandaj ndryshimi në teknikat e tyre. – Kjo rrjedh nga gjithçka e mëparshme, por këshillohet të përmblidhni shpjegimin e asaj që duhet të mendoni për dritën në veprat perëndimore, sepse ka dritë në to, madje edhe goditje të lehta në formën e shkëlqimit. – Po, kjo është një pyetje e rëndësishme. Por, për t'iu përgjigjur me drejtësi, është e nevojshme të kujtojmë me vendosmëri se arti perëndimor nuk ka qenë kurrë plotësisht i qëndrueshëm në asnjë nga veçoritë e tij, domethënë e kundërta e pikturës së ikonave, madje edhe në tendencat e tij më ekstreme. Piktura e ikonave është një lloj arti thjesht i shprehur, ku gjithçka është një me një: substanca, sipërfaqja, vizatimi, objekti, qëllimi i së tërës dhe kushtet për soditjen e saj; kjo koherencë e të gjitha anëve të ikonës korrespondon me natyrën organike të kulturës integrale të kishës. Përkundrazi, kultura e Rilindjes në thelbin e saj më të thellë është eklektike dhe kontradiktore; ai është analitik, i pjesshëm, i përbërë nga elementë të kundërt, ku secili përpiqet për pavarësi. Situata nuk është ndryshe me artin e saj: ajo qëndron, edhe në mohimin e integritetit teokratik të jetës, nga lëngjet e rrënjëve të saj mesjetare dhe nëse do të fillonte t'i shqiste seriozisht traditat që e ushqejnë atë, do të vinte në vetëshkatërrim të thjeshtë. Merrni të paktën gjënë më të thjeshtë: sa do të mbetej nga arti i Rilindjes nëse subjektet fetare do të përjashtoheshin prej tij dhe çfarë do ta motivonte nëse do të hiqeshin motivet e kishës? Nuk është ky vendi për të hyrë në këto pyetje. Thjesht doja të them se ky art jo gjithmonë dhe jo në çdo gjë i përmbahet pikëpamjes së vet të dritës si energji e jashtme, fizike, në kundërshtim me kuptimin e kishës për dritën si një forcë ontologjike, si një shkak mistik i ekzistencës. – Ju dëshironi të thoni se në pikturën perëndimore objekti është në vetvete, dhe drita në vetvete dhe marrëdhënia midis tyre është e rastësishme: objekti ndriçohet vetëm nga drita, dhe për këtë arsye vendet e ndritshme, veçanërisht pikat kryesore, mund të ndodhin kudo. Ato janë të rastësishme në raport me objektin, por marrëdhënia e tyre e ndërsjellë nuk është e rastësishme dhe përcakton një objekt tjetër, po, një objekt midis objekteve - një burim drite. Me unitetin e perspektivës, artisti dëshiron të shprehë veçantinë e shikuesit si një objekt, dhe me unitetin e chiaroscuro - objektivitetin e burimit të dritës. Unë e kuptoj qartë detyrën pozitiviste-barazuese të kësaj pikture: për të nuk ka hierarki të qenies dhe dëshiron të identifikojë dritën ndriçuese, si dhe frymën soditëse, me objektet e jashtme, duke i vendosur ato në të njëjtin rrafsh të konvencionales. Por si mund ta formulojmë përfundimisht problemin e kundërt? – Para së gjithash, vetë piktura perëndimore devijon nga detyra e saj; është më i mirë se fryma e tij udhërrëfyese. Tani, ndonëse shpall të ardhmen, në veprat e larta ajo devijon qëllimisht nga normat e së ardhmes. Kështu është me unitetin e ndriçimit. Nëse ajo do ta kishte njohur plotësisht ndriçimin si të rastësishëm, dua të them, nëse drita do të ishte menduar si aspak ontologjike, atëherë forma e ndriçuar - një formë e ndriçuar vetëm, por aspak e prodhuar nga drita - do të ishte krejtësisht e pakuptueshme për ne; Artisti e shpall si arbitrare marrëdhënien mes dritës dhe formës, por në fakt ai nuk përdor çdo ndriçim, por ndonjë të zgjedhur qëllimisht, sepse mendon se vetëm ai jep skulpturimin e saktë të formave. Një lloj ndriçimi zbulon një formë, ndërsa një tjetër e shtrembëron atë dhe, për rrjedhojë, sipas ndjenjës së fshehtë të artistit, forma, si fenomen pamor, i jepet nga drita dhe mund t'i jepet mirë, ose mund të jepet keq. Por tani çfarë do të thotë kjo "e mirë" nëse jo e thënë gjysmë vetëdije "ontologjikisht". Dhe prandaj, sapo një artist i thellë ka nevojë, ai shkel, shkel qëllimisht unitetin e kiaroskuros, për sa kohë që modelimi i formave të jetë sa më domethënës. – Duket sikur kjo skalitje e formave është bërë me dritë. - Dhe madje edhe nga bota. Kjo metafizikë e Kishës ishte pak a shumë e parashikuar nga shumë njerëz: por për disa, të cilët ishin hapur artistë dhe mjaft të shkujdesur në besnikërinë e tyre ndaj shkencës së Rilindjes, ky modelim i dritës u krye shumë i pa maskuar dhe më pas çështja e unitetit të kiaroskuros u zhduk plotësisht. Rembrandt - çfarë është kjo nëse jo një lehtësim i lartë i materies së lehtë? Edhe ngritja e çështjes së unitetit të perspektivës dhe unitetit të kiaroskuros këtu është absurde. Hapësira këtu është e mbyllur dhe nuk ka fare burim drite; të gjitha gjërat janë një koleksion substancash shkëlqyese, fosforeshente. – Por a përpiqet ikona për këtë fosforeshencë të gjërave të kalbura? – Sigurisht që jo, sepse te Rembrandt vetë-hyjnizimi i botës nga Rilindja është veçanërisht helmues dhe Rembrandt e trajton holandezin esëll në të njëjtën mënyrë siç trajton Boehme Kirchhoff-in dhe Hertz-in. Pikturimi i ikonave i përshkruan gjërat si të prodhuara nga drita dhe jo të ndriçuara nga një burim drite, ndërsa te Rembrandt nuk ka dritë, një shkak objektiv i gjërave dhe gjërat nuk prodhohen nga drita, por janë drita fillestare, vetëndriçimi i errësirës parësore, ky Abgrund Boehmian. Ky është panteizmi, poli tjetër i ateizmit rilindës. – Por është mbresëlënëse që, ndryshe nga ndriçimi racionalist italian (me përjashtim të pjesshëm të magjisë së Leonardos), veriu është përgjithësisht i prirur ndaj fosforeshencës panteiste. Gjëja më karakteristike është se ky vetë-hyjnizim i botës kombinohet këtu me mohimin e asketizmit dhe shenjtëria nuk duket e nevojshme për ndriçim, ashtu si në përgjithësi në misticizmin gjerman lartësia dhe vlera e të kuptuarit nuk qëndron në lidhje me lartësinë shpirtërore, në mënyrë që mishi të rafinohet. Rubens është një shembull i mrekullueshëm i kësaj vetë-lumineshence të mishit të rëndë dhe të rëndë. Jam i sigurt se nuk do ta kundërshtoni këtë vetëshkëlqim te Rubens; por më duket se nuk i kushtove vëmendje lidhjes së thellë të Rubensit dhe Rembrandtit me strukturën shpirtërore të shkollës holandeze: Rembrandti misterioz ka të afërm të shumtë në personin e mortistëve të natyrës holandeze. Ishte e çuditshme për mua të dëgjoja fjalët e tua për holandezin esëll: këto rrush të mrekullueshëm, pjeshkë dhe mollë, këto perime dhe peshk - nëse quhen natyralistë, atëherë çfarë është metafizika? Epo, sigurisht, kjo është ideja e rrushit, ideja e mollëve, etj. Dhe e gjithë kjo shkëlqen nga vetvetja në një mënyrë krejtësisht Rembrandtiane... – Nuk e mohoj momentin e vetëlumineshencës në këtë natyrë mort’e; por në ndryshim nga Rembrandt, këto fruta dhe perime më duken pjesërisht një qëndrim i drejtë ndaj botës: ato kanë diçka si pikturë ikonash, si të prodhuara nga drita. Por në një mënyrë apo tjetër, uniteti i dritës dhe hijes dhe marrëdhënia e jashtme e dritës me formën mungojnë këtu; Ne, siç e mbani mend, shtruam çështjen e tendencës së pikturës perëndimore dhe e kundërshtuam atë, dhe jo pikturën në vetvete, me ikonografinë apo tendencën e saj, në këtë rast të dyja janë indiferente. Pikturimi i ikonave nuk sheh në dritë diçka të jashtme në lidhje me sendet, por as një veti origjinale të natyrshme në gjërat materiale: për pikturën e ikonave, drita vendos dhe krijon sende, është shkaku i tyre objektiv, i cili pikërisht për këtë arsye nuk mund të kuptohet vetëm si i jashtëm; ky është parimi i tyre krijues transhendental, i cili shfaqet përmes tyre, por nuk thahet mbi to. – Në të vërtetë, teknika dhe teknikat e pikturës së ikonave janë të tilla që ajo që përshkruan nuk mund të kuptohet ndryshe veçse si e prodhuar nga drita, kështu që rrënja e realitetit shpirtëror të asaj që përshkruhet nuk mund të mos shihet si një imazh i ndritshëm supermundës, një fytyrë e ndritshme, një ide. Por a është kjo vetëm një përshtypje e domosdoshme, një lloj iluzioni metafizik i ndërtuar mbi teknikën e pikturës së ikonave, një pasojë e paparashikuar nga piktori i ikonave, apo është metafizikë e vërtetë, e shprehur me vetëdije me ndihmën e ikonës? – A është shtruar drejt dilema juaj? Në fund të fundit, ju po pyesni nëse metafizika e ikonave është diçka iluzore dhe, për rrjedhojë, jo e denjë për diskutim teorik, pasi nuk ka vlerë racionale, apo nëse është një teori abstrakte e realizuar qëllimisht në ikonë, në mënyrë që, pra, ikona të kuptohet si një alegori. Dhe ju më vendosni në një degëzim të rrugës, megjithëse nëse shkoj djathtas ose majtas, do të detyrohem të vij në një vend. – Për mohimin e ikonës si diçka e treguar qartë në një botë tjetër. Pavarësisht nëse them se metafizika e ikonave është iluzore, do ta heq nga shpirti ikonën dhe do ta bëj atë vetëm sensuale, ose do të flas për qëllimshmërinë e teknikës së saj - e njëjta gjë do të ndodhë. Dhe kështu e ashtu, vetë ikona do të rezultojë e pafjalë, sensuale, e jashtme, ndërsa përmbajtja shpirtërore do të jetë abstrakte, e abstraguar nga dukshmëria e saj, në një rast një abstraksion që e pason dhe në të dytin - një paraardhës. Ndërkohë, kuptimi i ikonës qëndron pikërisht në racionalitetin e saj vizual ose dukshmërinë e arsyeshme - mishërim. Nuk e di nëse e kuptoni heqjen dorë në të cilën po më detyroni me pyetjen tuaj ndarëse; por është e qartë për mua, dhe në vend që ta mohoj ikonën, preferoj të bëj të njëjtën gjë me pyetjen tuaj. “Por nuk më shkoi mendja për një rëndësi kaq katastrofike të pyetjes dhe mbetet e paqartë se cili është në fakt burimi i një rreziku të tillë. – Dhe koncepti i futur në heshtje i metafizikës abstrakte, i metafizikës si mendim abstrakt? E gjithë çështja është mosnjohja themelore nga mendimi fetar, ose më saktë, nga mendja e Kishës, e ndërtimeve abstrakte si të tilla. Kisha mohon rëndësinë shpirtërore të mendimit që nuk bazohet në diçka konkrete në përvojë, dhe pohon natyrën metafizike të jetës dhe vitalitetin e metafizikës. Kur flasim në një kuptim më të veçantë për përmbajtjen metafizike të këtij apo atij fenomeni pamor, kjo kuptohet si paralelizëm dhe lidhje midis dy zbulimeve të së njëjtës përvojë konkrete. Ju po flisnit për metafizikën dhe pikturimin e ikonave; por në përvojën konkrete, pikëmbështetja e të dyjave nuk është mendimi abstrakt për natyrën e gjërave dhe jo vetitë shqisore të ngjyrave dhe vijave si të tilla, por përvoja shpirtërore... – Po flisni për një vegim të një shenjtori? - Po, për vizionin. Sidoqoftë, për të ndaluar një interpretim të paqartë, i cili do ta afronte vizionin me pamjen, le të themi pamjen - pamjen e një shenjtori. Si metafizika ashtu edhe ikonografia bazohen në këtë fakt racional ose arsye faktike: në fenomenin e qiellores nuk ka asgjë thjesht të dhënë, të pambushur me kuptim, ashtu siç nuk ka mësim abstrakt, por gjithçka është kuptim i mishëruar dhe dukshmëri kuptimore. Duke u mbështetur në këtë fenomen, një metafizik i krishterë nuk do ta humbasë kurrë konkretitetin dhe, për rrjedhojë, atij do t'i paraqitet gjithmonë piktura e ikonave dhe një piktor ikonash, duke u mbështetur në të njëjtin fenomen, nuk do të japë një teknikë të zhveshur pa kuptim metafizik. Jo sepse filozofi i krishterë e krahason me vetëdije ontologjinë me ikonografinë, ai do të përdorë termat dhe imazhet e kësaj të fundit; dhe piktori i ikonave shpreh ontologjinë e krishterë jo duke kujtuar mësimet e saj, por duke filozofuar me penelin e tij. Nuk është rastësi që dëshmitë e lashta tregojnë se mjeshtrit e lartë të pikturës së ikonave quhen filozofë, megjithëse në kuptimin e teorisë abstrakte ata nuk kanë shkruar asnjë fjalë të vetme. Por, të ndriçuar nga vizioni qiellor, këta piktorë ikonash dëshmuan Fjalën e mishëruar me gishtat e duarve dhe filozofuan vërtet me bojë. Kjo është mënyra e vetme për të kuptuar thënien e përsëritur të panumërt atërore, e vërtetuar në mënyrë të përsëritur të vërtetën e saj nga dekretet e Këshillit Ekumenik, për ekuivalencën e ikonave dhe predikimeve: pikturimi i ikonave është për syrin, ajo që është fjala për veshin. Pra, jo sepse ikona në mënyrë konvencionale përcjell përmbajtjen e ndonjë fjalimi, por sepse si fjalimi ashtu edhe ikona kanë të njëjtin realitet shpirtëror për nga objekti i tyre i afërt, nga i cili janë të pandashëm dhe në deklaratën e të cilit është i gjithë thelbi i tyre. Dëshmia e botës shpirtërore është, sipas pikëpamjes së gjithë lashtësisë, filozofia. Kjo është arsyeja pse teologët e vërtetë dhe piktorët e vërtetë të ikonave quheshin njëlloj filozofë. – Pra, doni të thoni, ikonografia është metafizikë, ashtu siç është metafizika një lloj ikonografie e fjalës. – Po, dhe për shkak të kësaj, mund të vërehet paralelizmi i vazhdueshëm i të dy aktiviteteve, megjithëse nuk është menduar me vetëdije ose, më mirë akoma, qëllimisht. Pra, sipas stilit: në teologjinë e shekullit të 17-të, veçanërisht të shekullit të 18-të, është çuditërisht qartësisht barok verbal, dhe, në të vërtetë, në traktatet dhe predikimet teologjike të asaj kohe, unë thjesht shoh vizualisht palosjet e rrumbullakëta, të ndërlikuara me mendime dhe lëvizjet e vallëzimit ceremonial; Një korrespondencë e ngjashme ka në çdo kohë dhe tema e korrespondencës së brendshme të teologjisë dhe pikturës së ikonave, si në përmbajtje ashtu edhe në stil, pret studiuesin e saj. Por tani doja të shënoja gjënë më të rëndësishme, metafizikën e dritës, sepse ajo është karakteristika kryesore e pikturës së ikonave. – E di që perceptimet më të larta dhe më të vlefshme nga pikëpamja njohëse në kohët e lashta – edhe para antikitetit të krishterë – njiheshin si vizuale dhe dëgjimore. Kur Herakliti thotë: “Sytë dhe veshët janë dëshmitarë jo të besueshëm”, ai dëshiron të thotë: “edhe sytë dhe veshët” janë të gjitha perceptime shqisore përmes dhe përmes. E di gjithashtu që shikimi konsiderohet më i lartë se dëgjimi, të paktën në filozofinë greke. Karakteristika e të menduarit helen si mbështetja në mënyrë specifike në vizion është e njohur, prandaj në platonizëm thelbi shpirtëror i një gjëje përcaktohet si pamja, ειδος, dhe jo dëgjimi, nuhatja etj. Së fundi, kuptimi më i lartë i shkaqeve metafizike të qenies në filozofinë antike lidhej me njohuritë e lehta. Dhe e gjithë ontologjia platonike, natyrisht, u ndërtua sipas skemës vizuale, pasi i gjithë realiteti që na rrethonte u njoh si një përzierje, lidhje, shkrirje e errësirës-mosekzistencës dhe llojeve, ose ideve, të qenies, dhe shkaku metafizik i këtyre të fundit u njoh si dielli i botës inteligjente, ideja e së mirës, ​​ose burimi i mirë, i dritës. Kushdo që e preku Platonin nuk mund të mos ishte i vetëdijshëm për konkretitetin e të kuptuarit të Platonit për këtë dritë inteligjente dhe joaksidentitetin e një konkretësie të tillë, pasi Platoni mbështetet në përvojën mistike. Megjithatë, mund të thuhet shumë për këto tema, por unë doja të sugjeroja që ju ndoshta e njihni mësimin e kishës, si i lidhur përgjithësisht me traditën platonike, afër kësaj gamë konceptesh. – Po, dhe këtu vetë përdorimi i fjalëve është shprehës: në gjuhën kishtare të fjalëve të kombinuara me “dritë”, si: dritëmbartës, dritëformë, dritëdhënës, dritëdhënës, dritëmbajtës, dritëbërës, fillim drite, dukje drite, etj. e kështu me radhë, ka të paktën njëqind, për të mos përmendur fjalën “raste të panumërta” të përdorimit të fjalës “të panumërta”. Prej kohësh është vënë re se në një vepër letrare një ose një tjetër imazh, dominon brenda vetes një ose një fjalë tjetër; se një vepër është shkruar për hir të ndonjë fjale dhe imazhi ose ndonjë grupi fjalësh e imazhesh, në të cilat duhet parë mikrobi i vetë veprës... – Dhe një vend i tillë i fjalës germinale në veprat kishtare, veçanërisht në veprat liturgjike, sigurisht që i përket dritës. Nuk ka asgjë për të dyshuar për këtë tonalitet të lehtë mbizotërues të veprave liturgjike. Por unë do të doja të dëgjoja mësimin metafizik të shprehur më qartë dhe sa më shkurt. – Nuk mund të thuash se është më kompakt se Apostulli. - "Παν γαρτο φανερουμενον φωσ εστιν - Çdo gjë që duket është dritë" (Efes. 5:13). Kjo do të thotë, gjithçka që shfaqet, ose, me fjalë të tjera, përmbajtja e gjithë përvojës, që do të thotë e gjithë qenia, është dritë. Dhe ajo që nuk është dritë nuk është dhe për këtë arsye nuk është realitet. Errësira është e pafrytshme, prandaj "veprat e errësirës" quhen nga Apostulli "të pafrytshme" - "τοις εργοισ τοις ακαρποις του σκοτοις" (Efes. 5:11). Kjo është errësira e thellë, përveç, domethënë, jashtë Zotit, e vendosur. Por te Zoti është e gjithë ekzistenca, e gjithë plotësia e realitetit, dhe ajo që shtrihet jashtë Zotit është errësira skëterre, nuk ka asgjë, mosekzistencë. Meqë ra fjala, ferri, ose Hades (αδης, αιδης), madje etimologjikisht do të thotë pa formë, α‑Γιδης atë që është pa formë, e cila në thelb është e padukshme, errësirë. Realiteti është një pamje, një ide, një fytyrë, dhe jorealiteti është një pa formë, ferr, errësirë. Çdo gjë që ekziston ka edhe energjinë e veprimit, që është realiteti i saj; dhe ajo që nuk është në gjendje të veprojë nuk është reale - siç thanë etërit e shenjtë: "vetëm mosekzistenca nuk ka energji". Sipas Apostullit, veprat e errësirës janë të pafrytshme dhe nuk japin fryt, prandaj errësira është pa energji. Kjo është - në kuptimin e duhur të fjalës - asgjë, vdekje; drita që shkëlqen në të krijon këtu ose zgjon nga vdekja një "fëmijë drite" dhe jep fryt - "në çdo mirësi, drejtësi dhe të vërtetë që tundon, që është e pëlqyeshme për Perëndinë" (Efes. 5:9,10). Pra, fryti i veprave të dritës është një tundim, ose hetim (δοκιμαζονιες), i vullnetit të Zotit, pra norma ontologjike e ekzistencës. Ky është ekspozimi i gjithçkaje, domethënë njohja e mospërputhjes së botës së poshtme me themelin e saj shpirtëror - idenë e saj, fytyrën e saj hyjnore - dhe ky ekspozim bëhet nga drita (Efesianëve 5:13). – Në përgjithësi, është ndoshta e padiskutueshme se “çdo gjë që duket është dritë”, sipas mësimeve të kishës. Por a është e mundur, duke u kapur pas shkronjës së këtyre fjalëve, të interpretohet pasazhi që cituar nga Letra drejtuar Efesianëve në një kuptim ontologjik dhe ikonografik? Më duket se vështirë se mund të ketë dy mendime për moralin e kuptimit të tij, por jo ontologjinë e tij. Kushtojini vëmendje kontekstit të këtij kapitulli të 5-të të Letrës: Apostulli i nxit Efesianëve që të "ecin në dashuri", të shmangin me kujdes kurvërinë dhe çdo papastërti, gjuhë të ndyrë, budallallëqe, tallje, etj., thirrjet që të mos dehen me verë, i frymëzon ata që t'i binden njëri-tjetrit me frikën e Zotit; Më tej, ai tregon detyrën e grave për t'iu bindur burrave të tyre dhe në kapitullin e 6-të mëson marrëdhëniet e duhura midis fëmijëve dhe prindërve, zotërinjve dhe skllevërve. Rrjedhimisht, thënia "çdo gjë që duket është dritë", të cilën Apostulli e përdor si shpjegim se përse fëmijët e dritës kanë fuqinë dhe detyrën për të ekspozuar veprat e errësirës, ​​ka gjithashtu një kuptim moral dhe ndërtues. – Komentet tuaja janë të drejta, por jo përfundimi. Ju bëni thirrje për kontekst, por më lejoni të bëj të njëjtën gjë dhe të kthehem në vendin e këtij kapitulli të 5-të - në të gjithë Letrën. Por së pari, një vërejtje: nuk marr përsipër ta vërtetoj, thjesht do të tregoj se si ndihem. Mesazhi u drejtohet banorëve të Efesit, të famshëm për artin dhe nderimin e Artemidës; ky qytet ishte një qendër e magjisë dhe e prodhimit të idhujve; edhe nga Veprat e Apostujve dihet një rast i indinjatës popullore me nxitjen e argjendarit Dhimitër dhe, me gjasë, të mjeshtërve të tjerë, të cilët me predikimin e krishterimit filluan të humbnin shitjet e prodhimeve të tyre. Në letrën drejtuar Efesianëve ndjej një kundërshtim të fshehur ndaj kësaj vepre pa shpirt të paganizmit efesian, që i shfaqet Apostullit nën imazhin e skulpturës, artit të shpirtëruar të Zotit, që shfaqet nën imazhin e pikturës së lashtë, teknikisht identik me atë që më vonë u bë pikturimi i ikonave. Tek apostulli Pal, si çifut, dhe për më tepër, shumë i ditur, idhujt nuk mund të mos ngjallnin neveri organike, ndërsa piktura, veçanërisht piktura e lashtë, pakrahasueshme më simbolike dhe në thelb larg imitimit natyralist, ishte më e pranueshme dhe me teknikën e saj - hedhjen e lehtë - shkonte drejt mësimit biblik për paqebërjen, ideologjinë dhe përmbajtjen e saj të afërt jehudi. dhe historikisht, sipas traditës së Filonovit. Arti i vizionit sugjeron një antitezë mendore me artin e prekjes, dhe, rrjedhimisht, me artin e dritës - artin e errësirës. Është e njohur rëndësia mbizotëruese e prekjes në artin parakristian dhe, për rrjedhojë, lidhja e veçantë e kësaj aftësie me paganizmin. Nga ana tjetër, nga shkrimi atëror del edhe më qartë raporti i veçantë i prekjes, para të gjitha aftësive të tjera, me zonën ku cenohet pastërtia. Këto dhe konsiderata të ngjashme nuk mund të mos kujtoheshin nga një kujtim anësor për shkrimtarin e Letrës, si dhe për lexuesit e tij. Edhe atje ku Apostulli duket se është vetëm ndërtues, ai paraqitet, nga njëra anë, me imazhin e pikturës si një art frytdhënës i dritës, i njohur për të kapërcyer skulpturën - veprat e pafrytshme të errësirës... – Keni dashur të përvijoni vendin e këtyre ndërtimeve në të gjithë Letrën. – Për këtë e kam fjalën... Dhe së dyti, imazhi i Artistit të madh, i cili me dritën e dritës së tij krijon pamjen e botës për “lavdinë e lavdisë së hirit të Tij” (Efesianëve 1:6) – gjithë ekonomisë së Perëndisë. Dhe kur Apostulli flet që në fillim për zgjedhjen tonë në Krishtin përpara themelimit të botës (Efesianëve 1:4) dhe përfundon me nxitjet për të qenë bij të dritës, duke zbuluar imazhin konkret të jetës së të tillëve, atëherë a nuk ndodh i njëjti proces para nesh në të madhen që ikonografi kryen në të vogla, duke filluar me imazhin paraprak dhe duke shfaqur para-imazhin e floririt - modelin e së ardhmes. imazhet e ndriçuara të këtyre fëmijëve të dritës në ar. Mirëpo, ti më kundërshtove kundër ontologjisë së thënies apostolike. Unë përgjigjem: Kisha në përgjithësi është jashtëzakonisht e huaj për moralin, dhe nëse Kisha flet për sjellje, atëherë kjo është ekskluzivisht në kuptimin e ontologjisë, ontologjisë së jetës, dhe jo moralisht dhe sigurisht jo juridikisht. Ky tjetërsim i moralit është jashtëzakonisht karakteristik për Apostullin Pal dhe veçanërisht në këtë Letër. Megjithatë, çfarë mund të them? Kush më shumë se Apostulli Pal e dinte kotësinë dhe rrezikun shpirtëror të "veprave të ligjit", përpjekjeve për t'u shpëtuar nga morali? Dhe a mund të ofronte ai, pas gjithçkaje që kishte përjetuar, standarde sjelljeje jashtë dhe veç besimit në Krishtin, pra ushqim ontologjik nga plotësia e Tij? Në lidhje me letrën drejtuar Efesianëve, vihen në dukje tre nga veçoritë e tij që e dallojnë ashpër atë nga të gjitha të tjerat. “E para nga këto veçori është lartësia e kënaqësisë me entuziazmin përkatës të fjalës dhe pafundësinë e mendimit. Shën Krizostomi shkruan: “Thonë se Shën Pali, kur ende po u predikonte Efesianëve, tashmë ua kishte besuar të vërtetat më të thella të besimit. Të paktën është plot me soditje sublime dhe të pamasë... në të ai shpjegon diçka për të cilën ai nuk ka shkruar pothuajse askund." Vizioni i bekimeve të pafundme në të cilat ne jemi bërë pjesëmarrës në Krishtin Jezus e kënaq Apostullin dhe mbush në të mendimet dhe ndjenjat e shenjta me aq bollëk dhe me një shpejtësi të tillë, saqë ai nuk ka kohë t'i rrëmbejë ato në mënyrë të pashtershme, derisa t'i rrëmbejë fjalët. Tema që frymëzon Apostullin dhe fjala shumëfishohet: sepse Apostulli donte vetëm të përvijonte çdo temë spekulative, megjithatë pa u ndalur në të në veçanti, por duke e vënë në dukje atë në serinë e përgjithshme të vizioneve mendore që rrjedhin nëpër vetëdije - Duke gjykuar nga natyra e përmbajtjes së Letrës dhe toni i fjalës së Apostullit të Gjonit në të, ai është i njëjtë me Apostullin e Gjonit. mes ungjijve. Tipari i dytë i këtij Mesazhi, pasojë e drejtpërdrejtë e atij të mëparshëm, është bashkësia. Apostulli përshkruan thelbin e përgjithshëm të Krishterimit - se si Zoti vendosi që në fillim të na shpëtojë në Birin e Tij, si Biri i Perëndisë erdhi në tokë dhe e rregulloi këtë shpëtim, si ne të gjithë bëhemi pjesëmarrës në këtë shpëtim dhe si, si rezultat, duhet të jetojmë dhe të veprojmë. Ai nuk tregon asnjë rast historik. Gjithçka që ai thotë mund të zbatohet për çdo shoqëri të krishterë. Një ndryshim i dukshëm midis fytyrave nën fjalët "ne" dhe "ju". Këta jemi ne?" - Judenjtë dhe "ju" - paganë, shkrirja e të cilëve në trupin e vetëm të Kishës për Zotin shërbeu si pikënisja e të gjitha përsiatjeve që magjepsën Apostullin. Bazuar në këtë përgjithësim të përmbajtjes së Letrës, disa e kanë quajtur një katekizëm të përgjithshëm të krishterë. Karakteristika e tretë e Letrës është se ajo nuk përmban asnjë tregues për ndonjë rrethanë historike as të vetë Apostullit, as të Efesianëve. Apostulli nuk donte të zbriste në ndonjë gjë të zakonshme midis soditjeve të tilla të pazakonta dhe gjithëpërfshirëse, të cilave, natyrisht, ai vazhdoi t'u përmbahej edhe pasi i paraqiste në fjalë” (Bishop Theophan. Interpretation of the Epistle of the Holy Apostle Paul to the Efesians. Ed. 2nd. M., 1893 is thep of the wish, pp. Efesianëve "që Perëndia do t'u jepte atyre sytë e ndritur të zemrës" (id., fq. 109), aq sa është e mundur për ne në tokë, sepse ai dëshiron që ai vetë të shihet nga ata, por nuk është dhe nuk do të jetë më i lartë se vizioni apostolik" (109). Në përputhje me këtë qëllim, Apostulli parashtron në pjesën e parë misterin e shpëtimit, dhe në pjesën e dytë përshkruan rritjen e trupit të Krishtit dhe jetën e tij, dhe kjo pjesë moralizuese, në përgjithësi dhe në veçanti, paraqitet si një manifestim konkret i ontologjisë së shpëtimit, duke u hedhur gjatë gjithë kohës si një sfond i artë me soditje të ndërgjegjshme të jetës dhe zbatim të veçantë të lexuesit të jetës dhe zbatimit të veçantë. ontologjisë. Dhe në rastin tonë: jo fjalët "çdo gjë që duket është dritë" duhet të interpretohen në frymën e rregullave të sjelljes, moralisht, por, përkundrazi, kuptimi i këtyre të fundit përcaktohet tërësisht nga kuptimi ontologjik, sipas Apostullit, i dritës. Me saktësi të plotë, Apostulli dëshmon për realitetin ontologjik të një bote tjetër, të cilën e pa me sytë e tij dhe dëshiron që dëshmia e tij të bëhet fara e të njëjtave përsiatje mes besimtarëve. Është krejt e natyrshme që provat e zbërthyera të vizionit shpirtëror rezultojnë të jenë formula më e saktë për provat dytësore të botës shpirtërore - pikturimi i ikonave. Maska u shua dhe forcat e huaja, që nuk ishin më të lidhura me fenë, morën kufomën e saj. Prekja e maskës u bë ndotëse; pra ndalesat e rrepta të kishës kundër maskimeve dhe maskimeve. Por thelbi shpirtëror i dukurive kulturore, e veçanërisht i Kultit, nuk vdes, ai transformohet, ai çon në imazhe të reja të krijimtarisë kulturore dhe përmes tyre shpeshherë shfaqet më i përsosur dhe më i pastër se më parë. Dhe në këtë rast, thelbi i shenjtë i maskës jo vetëm që nuk u zhduk me zbërthimin e imazhit të saj të mëparshëm, por, pasi u nda nga kufoma e saj, krijoi një trup artistik për vete. Kjo është një ikonë. Kulturorisht dhe historikisht, ikona trashëgoi detyrën e një maske rituale, duke e ngritur këtë detyrë - të zbulojë shpirtin e të ndjerit, të prehur në përjetësi dhe të hyjnizuar - në nivelin më të lartë. Dhe, pasi trashëgoi këtë detyrë, ikona së bashku me të mori tiparet karakteristike të teknikës së bërjes së maskës së shenjtë dhe të dukurive kulturore të lidhura me të, e për rrjedhojë origjinalitetin e teknikave artistike që ishin pjekur këtu për mijëra vjet. Historikisht, lidhja më e ngushtë e ikonës është me Egjiptin, dhe këtu fillon ikona, ashtu siç lindin këtu format kryesore të pikturës së ikonave. Natyrisht, kjo pyetje më komplekse për origjinën historike të pikturës së ikonave, e cila përfshinte arritjet më të mira të artit nga e gjithë bota, siç thuhet në këtë mënyrë, është vetëm një diagram; por në një formulë të shkurtër një skemë e tillë do të ishte më e sakta. Rrjedhimisht, është maska ​​egjiptiane - sarkofagu i brendshëm i pikturuar prej druri nga Egjipti i Lashtë - ky rast për mumjen, e cila në vetvete ka pamjen e një trupi të mbështjellë me fytyrë të hapur, është paraardhësi i parë i pikturës së ikonave, si dhe piktura e vetë mumjes, e mbështjellë me pelena të mbështjella, e veshur mbi të. Këtu është tekstil me fije qelqi dhe gesso më i vjetër, i cili më pas është lyer me bojë uji. Përbërja e substancës ngjitëse është e panjohur për mua, por nëse do të rezultonte një vezë, ajo jo vetëm do të shpjegonte traditën ikonografike, shfaqja e së cilës nuk do të ishte e lehtë të shpjegohej për arsye utilitare, por gjithashtu do të përfshihej thellësisht në simbolikën teurgjike të artit egjiptian, sepse në frymën e kësaj feje të ringjalljes trupore do të ishte krejt e natyrshme të mbulohej ringjallja trupore simboli i ringjalljes dhe ringjallja e vezës. jeta. Është e qartë se kur pikturohet një mumje ose sarkofag, nuk është e nevojshme dhe nuk duhet të ketë bërë hije si për arsye artistike - meqenëse mumja ose sarkofagu ishin tashmë gjëra trupore - dhe për arsye simbolike, sepse i ndjeri hyri në mbretërinë e dritës dhe u bë shëmbëlltyra e Zotit ("Unë jam Osiris" - kjo është formula e përjetshme, e shenjtëruar nga jeta). dhe, për rrjedhojë, nuk ka dëmtime, dobësi, errësim. I ndjeri, pasi e pranoi Zotin në vetvete, megjithëse ruante individualitetin e tij, u bë imazhi i Zotit, imazhi ideal i njerëzimit të tij, ideja e vetvetes, thelbi i tij shpirtëror. Dhe detyra e pikturës së mumjes ishte të përfaqësonte pikërisht këtë thelb ideal të të ndjerit, i cili tani e tutje u bë perëndi dhe objekt nderimi kulti. Me fjalë të tjera, kjo pikturë duhej të theksonte tiparet ideale të të ndjerit, të përpunonte fytyrën empirike deri në shfaqjen e pastër të njerëzimit tek ai. Rrjedhimisht, ky art mendohej jo si një portret që qëndron pranë një fytyre, por si një pikturë e vetë fytyrës - duke e dorëzuar dhe rrënuar atë, duke e kuptuar të tillë në kuptimin e mirë e të lashtë të idealizimit. Teknika e pikturës së ikonave, e cila zbret në theksime të njëpasnjëshme të shtresave - zbardhja e rrobave dhe rrotullimi i fytyrave, duke përdorur gjerësisht këto terma, dhe inventar, ose pikturë. Mendoj se teknikat ikonografike rrjedhin nga detyrat e pikturës së mumjes në shqyrtim, përkatësisht: të sigurojë një skulpturë të zgjeruar me dritë të fytyrës, e cila me forcën e saj i reziston aksidenteve të ndriçimit të ndryshueshëm dhe për këtë arsye është mbi kushtet e empirizmit, duke zbuluar qartë diçka metafizike: forma e fytyrës jepet nga drita, por jo nga chi Kjo dritë nuk është ndriçim nga një burim tokësor, por një oqean energjie rrezatuese që përshkon gjithçka dhe formon një oqean. Kjo, të paktën, ishte ajo që kërkonte arti egjiptian. Por hapi tjetër drejt së njëjtës detyrë ishte kalimi nga sipërfaqja e një sarkofagu prej druri në të njëjtin rrafsh të sipërfaqes së dërrasës, dhe jo pa kuptim simbolik, u përdor druri selvi, një simbol i lashtë i jetës së përjetshme dhe pakorruptueshmërisë. Me fjalë të tjera, për të hequr qafe mbetjet e dritës dhe hijes në një mumje ose sarkofag të pikturuar, ishte e nevojshme të largoheshim edhe më shumë nga forma materiale e sarkofagut si send dhe të qëndronim fort në tokën e simbolizmit. Kjo i dha artistit një mjet për t'u ngritur mbi ndryshueshmërinë dhe konvencionet e dritës tokësore. Siç dihet, përveç ikonës dhe pjesërisht para ikonës, të njëjtin hap e hodhi edhe portreti i epokës helenistike, i cili pjesërisht e rrëzoi ikonën e sapolindur nga rruga e drejtë, duke futur ngjyrat e dyllit dhe teknikat iluzioniste, megjithëse iluzionizmi i këtyre portreteve kombinohet me idealizimin, dhe pikturimin pjesërisht të shkurtër për të shtruar ikonën. Është e mundur që vetë iluzionizmi i këtyre portreteve të interpretohet jo si qëllimi i tyre i drejtpërdrejtë, por si një rudiment i sipërfaqes së dikurshme skulpturore të sarkofagut. Duke u përpjekur për simbolizëm dhe shkëputje nga mishi i pashndërruar, portreti helenist nuk guxoi të thyhej menjëherë me sipërfaqen materiale të sarkofagut dhe e njohu veten si të detyruar të jepte një lloj ekuivalenti piktural, megjithëse detyra e mëtejshme e artit të shenjtë ishte çlirimi nga ky i fundit. Pikërisht atëherë u zhvillua piktura e ikonave, fillimisht, me sa dimë, jo e huaj për portretin helenistik. Nga ana tjetër, nuk duhet të harrojmë se ky portret nuk ishte aspak një portret në kuptimin tonë: ai ishte, megjithëse i avancuar në rrugën e simbolizmit, ende e njëjta maskë funerale. Siç dihet, një portret i tillë është pikturuar me devotshmëri gjatë jetës, por në funksion të varrimit të ardhshëm, dhe pas vdekjes është futur në vend të fytyrës në një sarkofag, i pikturuar me dorë, në korrespondencë të përafërt me pamjen e të ndjerit (gjinia, mosha, pozicioni, gjendja, etj. - d.m.th. në të paravdekurin). Kështu, portreti helenistik ishte një ikonë e të ndjerit dhe padyshim që kësaj ikonë iu dha nderimi i kultit. Nuk ka dyshim se këto rite funerali u respektuan edhe nga të krishterët egjiptianë, në mendjet e të cilëve kuptimi dhe domethënia e ritit të varrimit egjiptian jo vetëm që nuk u përmbys, por, përkundrazi, u vërtetua nga "lajmi i mirë" dhe u forcua e thellohej pafundësisht. Dhe nëse të gjithë të krishterët e larguar, "shenjtorët", sipas Apostullit, ishin subjekt i Kultit, atëherë aq më tepër kjo vlente për dëshmitarët e veçantë të jetës së përjetshme, pranë eshtrave të të cilëve u shërbyen vigjiljet gjatë gjithë natës dhe mbi të cilët u krye sakramenti i Trupit dhe Gjakut, duke ushqyer jetën e përjetshme. Portretet funerale të këtyre të fundit dolën natyrshëm si ikona, që do të thotë ngushtë këtë fjalë. Le të pyesim veten tani për metafizikën e ikonës, qoftë metafizikë egjiptiane, parakristiane apo e krishterë, tani për tani nuk ka dallim. Nëse piktura e një mumjeje mbulonte trupin e të ndjerit, e shndërruar në mumje dhe ky trup mendohej si i lidhur me fillimin e jetës, atëherë a ishte e mundur të mendohej kjo pikturë e fytyrës si diçka në vetvete dhe jo në lidhje me fytyrën? A ishte e mundur në shprehjen "pikturë e fytyrës" të vendoset një theks logjik jo në "fytyrën" jashtëzakonisht të rëndësishme, të dashur dhe të shenjtë, por në atë dytësore, të shtresuar në të parën dhe fizikisht dhe metafizikisht bosh - "pikturë"? Natyrisht, jo, sigurisht, duke treguar këtë pikturë, maskën funerale, një i afërm ose mik i të ndjerit tha (dhe e tha saktë!): "Ja babai im, vëllai, shoku" dhe jo "Ja boja në fytyrën e babait tim", ose "ja maska e një shoku" etj. Pa dyshim, për ndërgjegje fetare apo jo e ndarë nga fytyra, ishte boja e ndarë nga fytyra. mendohej me të dhe me të, duke pasur kuptim dhe vlerë nëpërmjet marrëdhënies me të. Kjo maskë nuk ishte një fshehje e të ndjerit, por një zbulim i tij dhe, për më tepër, në thelbin e tij shpirtëror, më i dukshëm, më i menjëhershëm se pamja e vetë fytyrës. Maska në kultin e të vdekurve ishte vërtet një shfaqje e të ndjerit dhe, për më tepër, një fenomen qiellor, plot madhështi, shkëlqim hyjnor, i huaj ndaj trazirave tokësore dhe i ndriçuar nga drita qiellore. Dhe njeriu i lashtë e dinte: kjo maskë përfaqëson për të energjinë shpirtërore të vetë të ndjerit që është në të dhe nën të. Maska e të ndjerit është vetë i ndjeri, jo vetëm në kuptimin metafizik, por edhe në atë fizik; ai është këtu, ai vetë na tregon fytyrën e tij. Të krishterët egjiptianë nuk mund të kishin një ontologji të ndryshme: edhe për ta, ikona e dëshmitarit nuk ishte një imazh, por vetë dëshmitari, me anë të tij dhe nëpërmjet tij, që dëshmoi nëpërmjet tij. Pra - vetëm sepse kjo ontologji është, para së gjithash, një shprehje e faktit: ikona shtrihet në trupin e vetë dëshmitarit, dhe çdo gjykim tjetër për këtë fakt, edhe pse i mundur abstraktisht, për ndonjë qëllim të veçantë, konkretisht, jetësor, është i pamundur dhe do të ishte në kundërshtim me mënyrën e natyrshme të të ndjerit. Por më tej ky fakt fizik mund të bëhet i rafinuar dhe i ndërlikuar, dhe thelbi i tij shpirtëror nuk do të tolerojë shtrembërimin. Sapo të njihet lidhja ontologjike midis ikonës dhe trupit, dhe trupit me vetë shenjtorin, atëherë madhësia e distancës nga ikona në trup, si dhe pamja fizike e vetë trupit në një moment të caktuar, nuk ka më forcë dhe lidhja, e menduar ontologjikisht, nuk shkatërrohet nga largësia e konsiderueshme e ikonës nga mbetjet e trupit, si dhe nga mbetjet e trupit. Kudo që të jenë reliket e shenjtorit dhe në çfarëdo gjendjeje ruajtjeje, trupi i tij i ringjallur dhe i ndriçuar ekziston në përjetësi, dhe ikona, duke e zbuluar atë, nuk e përshkruan më dëshmitarin e shenjtë, por është vetë dëshmitari. Nuk është se duhet ta studiojmë si monument të artit të krishterë, por është vetë shenjtori që na mëson për të. Dhe në atë moment, kur edhe hendeku më i hollë e ndan ontologjikisht ikonën nga vetë shenjtori, ajo fshihet prej nesh në një zonë të paarritshme dhe ikona bëhet një gjë ndër të tjera. Në këtë moment, lidhja e gjallë midis asaj që është lart dhe asaj që është poshtë, pra fesë, në një vend të caktuar të jetës është shpërbërë, njolla e lebrës ka vrarë pjesën përkatëse të jetës dhe atëherë duhet të ketë frikë se kjo ndarje nuk do të shkojë më tej. Mos mendoni për veten më shumë sesa duhet të mendoni; por mendo me modesti (greqisht) Të jesh arrogant dhe të jesh i matur (greqisht) Çdo përkufizim është një mohim (lat.) Do të ishte e nevojshme ta shpikje (frëngjisht)