Iconostas

Cuprins Partea 1 Partea 2 Partea 3 Partea 4 Partea 5 Partea 6 Partea 7 Partea 8 Partea 9 Partea 10 Partea 11 Partea 12 Partea 13 Partea 14 Partea 15 Partea 16 Partea 17 Partea 18 Partea 19 Partea 20 Partea 21 Partea 22 Partea 23 Partea 24 Partea 25 Partea 26 Conform primelor cuvinte ale cronicii Genezei, Dumnezeu „a creat cerurile și pământul” (Geneza 1:1), iar această împărțire a tot ceea ce a creat în două a fost întotdeauna recunoscută ca fiind cea principală. Deci, în mărturisirea de credință, Îl numim pe Dumnezeu „Creatorul vizibilului și al invizibilului”, Creatorul atât al vizibilului, cât și al invizibilului. Dar aceste două lumi - lumea vizibilă și lumea invizibilă - vin în contact. Cu toate acestea, diferența lor reciprocă este atât de mare încât problema graniței contactului lor nu poate decât să se ridice. Ea îi desparte, dar le și leagă. Cum să-l înțelegi? Aici, ca și în alte întrebări de metafizică, punctul de plecare va fi, desigur, ceea ce știm deja despre noi înșine. Da, viața propriului nostru suflet oferă un punct de referință pentru a judeca această graniță a contactului dintre două lumi, pentru că în noi înșine, viața în vizibil alternează cu viața în invizibil și, astfel, există momente - deși scurte, deși extrem de contractate, uneori chiar la atomul timpului - când ambele lumi intră în contact și contemplăm tocmai acest contact. În noi înșine, vălul vizibilului este rupt în câteva clipe, iar prin ruptura lui încă conștientă suflă o suflare invizibilă, nepământeană: una și cealaltă lume se dizolvă una în alta, iar viața noastră intră într-un flux continuu, ca atunci când aerul fierbinte se ridică deasupra căldurii. Somnul este primul și cel mai simplu, adică în sensul obișnuirii noastre complete cu el, etapă a vieții în invizibil. Fie acest nivel cel mai scăzut, cel puțin cel mai adesea este cel mai scăzut; dar somnul, chiar și în starea lui sălbatică, somn prost manier, încântă sufletul în invizibil și dă chiar și celor mai nesimțiți dintre noi presimțirea că există și altceva în afară de ceea ce suntem înclinați să considerăm doar viață. Și știm: în pragul somnului și al veghei, la trecerea prin regiunea intermediară dintre ele, această graniță a contactului lor, sufletul nostru este înconjurat de vise. Nu este nevoie să demonstrăm ceea ce s-a dovedit de mult: somnul profund, somnul însuși, adică somnul ca atare, nu este însoțit de vise, iar doar starea pe jumătate adormit- pe jumătate trează, tocmai granița dintre somn și veghe, este timpul, sau mai precis, mediul de timp pentru apariția imaginilor visului. Este aproape incorect faptul că interpretarea viselor este conform căreia ele corespund, în sensul strict al cuvântului, unei tranziții instantanee de la o sferă a vieții mentale la alta și abia atunci, în memorie, adică în timpul transpunerii în conștiința diurnă, ele se desfășoară în lumea noastră, vizibilă, seria temporală, dar în sine au o specială, incomparabilă cu timpul zilei, măsura transcendentă a timpului. Să ne amintim pe scurt dovada acestui lucru. „Am dormit puțin, dar am văzut multe” - aceasta este formula condensată pentru această condensare a imaginilor de vis. Toată lumea știe că într-un timp scurt, măsurat extern din exterior, se pot experimenta ore, luni, chiar ani și, în anumite circumstanțe speciale, secole și milenii într-un vis. În acest sens, nimeni nu se îndoiește că cel care doarme, închizându-se de lumea vizibilă exterioară și deplasându-se cu conștiința către un alt sistem, dobândește o nouă măsură de timp, datorită căreia timpul său, în comparație cu timpul sistemului pe care l-a părăsit, curge cu o viteză incredibilă. Dar dacă toată lumea este de acord, și fără să cunoască principiul relativității, că în diferite sisteme, cel puțin în raport cu cazul în cauză, timpul curge, cu propria sa viteză și cu propria sa măsură, atunci nu toată lumea, poate chiar câțiva, s-a gândit la posibilitatea ca timpul să curgă cu o viteză infinită și chiar, întorcându-se prin el însuși, după ce a trecut prin viteza infinită, să primească sensul opus curgerii sale. Între timp, timpul poate fi într-adevăr instantaneu și întors de la viitor la trecut, de la consecințe la cauze, teleologice, iar asta se întâmplă tocmai atunci când viața noastră trece de la vizibil la invizibil, de la real la imaginar. Primul pas în această direcție, adică descoperirea timpului instantaneu, a fost făcut de baronul Karl Duprel, pe atunci încă foarte tânăr, iar acest pas a fost cel mai semnificativ dintre toți pașii pe care i-a făcut. Dar lipsa lui de înțelegere a imaginarurilor l-a inspirat cu timiditate înaintea descoperirii ulterioare și mai semnificative care, fără îndoială, se afla pe calea lui - recunoașterea timpului convertit. Schematic, raționamentul poate merge cam așa. Visele cauzate de vreun motiv extern, sau mai exact, în legătură cu sau în cazul uneia sau altei circumstanțe exterioare, sunt binecunoscute și în viața fiecăruia, fără îndoială numeroase, deși nu gândite în sensul care ne interesează. Acesta poate fi un zgomot sau un sunet, un cuvânt rostit cu voce tare, o pătură care cădea, un miros brusc, o rază de lumină care atrage privirea etc., etc. - este greu de spus care nu poate fi impulsul pentru desfășurarea activității imaginației creatoare. Poate că nu ar fi grăbit să admitem că toate visele sunt de o asemenea origine, ceea ce, totuși, nu le subminează câtuși de puțin semnificația obiectivă. Dar foarte rar această recunoaștere banală a unei circumstanțe exterioare ca cauză a unui vis este comparată cu însăși compoziția visului care a apărut în acest caz. Cel mai probabil, această neatenție la conținutul visului este alimentată de viziunea stabilită asupra viselor ca ceva gol, nedemn de analiză și gândire. Dar, într-un fel sau altul, compoziția viselor „despre”, aș îndrăzni să spun și, în general, toate visele, cel puțin majoritatea, sunt construite după o astfel de schemă. O fantezie de vis ne prezintă o serie de persoane, locuri și evenimente care sunt interconectate intenționat unele cu altele, adică, desigur, nu prin semnificația profundă a evenimentelor care dirijează acțiunea dramei somnorose, ci în sensul pragmatismului: suntem clar conștienți de legătura care duce de la unele cauze, evenimente-cauze, la unele consecințe vizibile într-un vis, un eveniment-consecințe, la unele consecințe vizibile în vis, a unui eveniment; evenimentele individuale, oricât de absurde ar părea, sunt totuși legate într-un vis prin legături cauzale, iar visul se dezvoltă, tinde într-o anumită direcție și, fatal, din punctul de vedere al visătorului, duce fatal la un eveniment final, care este deznodământul și completarea întregului sistem de cauze și efecte secvențiale. Visul se termină cu evenimentul x, care s-a întâmplat pentru că evenimentul t s-a întâmplat înaintea lui și t s-a întâmplat pentru că evenimentul s s-a întâmplat înaintea lui și s și-a avut cauza r înaintea lui etc., etc. etc., urcând de la efecte la cauze, de la ulterioară la anterioară, de la prezent la trecut la vreun eveniment inițial și de obicei foarte nesemnificativ, nesemnificativ și - cauza a tot ceea ce urmează, așa cum se recunoaște în vis. Dar ne amintim că cauza din exterior, observată de conștiința diurnă, a întregului vis, ca întreg, ca o compoziție întreagă, a fost un eveniment sau o circumstanță externă pentru sistemul închis al celui care doarme. Să-i spunem Ω. Acum, adormitul se trezește, nu numai îndemnat de această cauză Ω la visul pe care l-a avut, ci și trezit de acesta și, totuși, deznodământul visului, x, coincide, sau aproape coincide, în conținutul său cu cauza visului Ω trăit în realitate. Această coincidență este de obicei atât de precisă, încât nici măcar nu-ți trece prin cap să te îndoiești de legătura directă dintre evenimentul x și cauza Ω: deznodământul visului este, fără îndoială, o parafrază somnoroasă a unui eveniment din lumea exterioară Ω, care a invadat lumea celui adormit, retras de tot ce este exterior. Dacă văd un vis în care are loc o împușcătură și în camera de lângă mine a fost de fapt o împușcătură sau o ușă trântită, atunci poate exista vreo îndoială cu privire la non-accidentalitatea unui astfel de vis: bine, desigur, o împușcătură într-un vis este un ecou spiritual al unei lovituri în lumea exterioară. Dacă doriți, ambele fotografii sunt o dublă percepție - de către urechea somnoroasă și de către urechea trează - a aceluiași proces fizic. Sau într-un vis văd o mulțime de flori parfumate, în timp ce mi s-a adus o sticlă de parfum la nas, apoi din nou ar fi nefiresc să mă gândesc la coincidența a două mirosuri: mirosul din vis - floral - și mirosul mirosit exterior - parfum. Dacă într-un vis cineva s-a sprijinit pe pieptul meu și a început să mă sufoce, iar când m-am trezit de frică, atunci acest slab s-a dovedit a fi, să spunem, o pernă care mi-a căzut pe piept; sau dacă am fost mușcat de un câine în vis și, trezindu-mă din senzația acestei mușcături, am descoperit că chiar am fost înțepat de o insectă care zbura în fereastra deschisă, atunci aici și în nenumărate alte cazuri similare, coincidența rezultatului x cu cauza visului Ω nu este deloc întâmplătoare. Repetăm, unul și același eveniment real este perceput de două conștiințe: în conștiința de zi – ca Ω, și în timpul nopții – ca x. Aparent, nu este nimic special în tot ce s-a spus; Da, nu s-ar fi întâmplat dacă evenimentul x, fiind o consecință a lui Ω, adică intrând în seria cauzalității diurne, exterioare, nu ar fi participat în același timp la o altă serie cauzală - cauzalitatea conștiinței nopții și nu ar fi fost și o consecință, dar deloc a acelei cauze, de altfel, a unei întregi serii de cauze și consecințe descendente într-o serie inițială de o cauză inițială. Între timp, a, evident, nu are nimic în comun în conținut cu cauza Ω și, prin urmare, nu ar putea fi cauzată de aceasta. Și dacă a nu ar exista cu toate consecințele care decurg din ea, atunci întregul vis nu ar exista, adică nu ar putea exista un deznodământ x, adică nu ne-am trezi și, prin urmare, cauza externă Ω nu ar ajunge în conștiința noastră. Deci, fără îndoială: x este o reflectare a fenomenului Ω prin fantezie adormită, dar x nu este un deus ex machina fără niciun sens, contrar logicii și cursului evenimentelor din vis, intrând în imaginile interne și tăindu-le fără sens, ci constituie de fapt deznodământul unei acțiuni dramatice. Ceea ce se întâmplă cu un vis nu este deloc felul în care cei care nu simt Providența gândesc despre viață, când un accident de tren sau o împușcătură de după colț oprește o activitate în desfășurare și promițătoare, ci exact ca într-o dramă excelentă, în care finalul vine pentru că toate evenimentele care l-au pregătit s-au maturizat și ar fi o încălcare a sensului și integrității întregii drame dacă nu s-ar produce denunt. În niciun caz, având în vedere legătura pragmatică puternică dintre toate evenimentele visului, nu putem vedea în deznodamentul evenimentului un eveniment independent, lipit exterior de o serie de alte evenimente și, printr-un accident de neînțeles, neîncălcând logica internă și adevărul artistic al visului în toate detaliile sale. Fără îndoială că visele de tipul analizat sunt unități integrale, de sine stătătoare, în care sfârșitul, deznodământul, este prevăzut de la bun început și, în plus, determină atât începutul, ca început, cât și întregul. Ținând cont de nesemnificația intrigii în sine, fără consecințele sale finale, așa cum se întâmplă în general într-o dramă bine realizată, avem tot dreptul să afirmăm natura teleologică a întregii compoziții a visului: toate evenimentele sale se dezvoltă în vederea deznodământului, astfel încât deznodământul să nu atârnă în aer, nu este un accident nefericit, ci are o motivație pragmatică. Iată câteva înregistrări ale unor astfel de vise. Iată trei vise care au fost o reacție la sunetul ceasului deșteptător; aceasta este observația lui Hildebrand. Într-o dimineață de primăvară mă duc la plimbare și, rătăcind prin câmpuri verzi, ajung într-un sat vecin. Acolo văd săteni în rochii de sărbătoare, cu cărți de rugăciuni în mână, îndreptându-se spre biserică într-o mulțime mare. De fapt, astăzi este duminică și în curând va începe slujba devreme. Mă hotărăsc să iau parte la ea, dar mai întâi să mă odihnesc puțin în cimitirul din jurul bisericii, pentru că mi-e un pic înfierbântat de la mers. În acest moment, în timp ce citesc diverse inscripții de pe morminte, îl aud pe clopotniță urcând în turn, și observ în vârful acestuia un mic clopot sătesc, care ar trebui să anunțe începutul slujbei. De ceva vreme încă atârnă nemișcat, dar apoi începe să oscileze - și deodată se aud sunetele sale puternice, pătrunzătoare, atât de puternice și pătrunzătoare încât mă trezesc. Se pare că aceste sunete sunt emise de soneria de alarmă. A doua combinație. Zi senină de iarnă: străzile sunt încă acoperite de zăpadă. Promit să particip la plimbare cu sania, dar trebuie să aștept mult până să-mi spună că sania este la poartă. Apoi încep să se așeze pregătirile - haina este îmbrăcată, geanta pentru picioare este scoasă - și în cele din urmă mă așez la locul meu. Dar plecarea este amânată până când frâiele dau semnal cailor nerăbdători. Încep să se miște; clopotele care tremură violent își încep celebra muzica ienicerică cu atâta forță încât țesătura fantomatică a visului este imediat ruptă. Din nou, acesta nu este altceva decât sunetul ascuțit al unui ceas cu alarmă. Un al treilea exemplu. O văd pe fata de la bucătărie mergând pe hol în sufragerie, ținând câteva zeci de farfurii stivuite una peste alta. Chiar mi se pare că coloana de porțelan din mâinile ei este în pericol să-și piardă echilibrul. "Atenție", avertizez, "întreaga încărcătură va zbura la pământ. Desigur, urmează obiecția inevitabilă: nu este prima dată, sunt deja obișnuit etc., în timp ce încă nu-mi iau privirea agitată de pe mers. Și, de fapt, în prag ea se împiedică - vasele fragile cu o prăbușire și un sunet. Dar se împrăștie în jurul podelei. a continua sunetul nu este deloc ca trosnitul vaselor, ci ca un adevărat sunet, iar vinovatul acestui sunet, după cum am înțeles, după ce s-a trezit în sfârșit, este ceasul deșteptător.” Să analizăm acum astfel de vise. Dacă, de exemplu, într-un vis care s-a răspândit în toate manualele de psihologie, visătorul a supraviețuit aproape un an sau mai mult de la Revoluția Franceză, a fost prezent chiar la nașterea ei și, se pare, a participat la el și apoi, după lungi și complexe aventuri, cu persecuții și urmăriri, teroare, execuția regelui etc. în cele din urmă, împreună cu girondinii, a fost capturat, aruncat în închisoare, interogat, a stat în fața tribunalului revoluționar, a fost condamnat și condamnat la moarte, apoi adus cu o căruță la locul execuției, ridicat pe eșafod, capul i-a fost pus pe bloc și vârful rece al ghilotinei îl lovise deja în gât, și atunci îl trezi cu adevărat în groază. evenimentul - atingerea unui cuțit de ghilotină la gât - este ceva separat de toate celelalte evenimente Ω și este cu adevărat posibil ca întreaga desfășurare a acțiunii - de la chiar primăvara revoluției și inclusiv până la ridicarea celui care a văzut acest vis pe eșafod - să nu se precipite într-un flux continuu de evenimente către această atingere rece finală a gâtului - la ceea ce numim, desigur, un eveniment complet incredibil. Între timp, cel care a văzut tot ce este descris s-a trezit din faptul că spătarul patului de fier, rezemat pe spate, l-a lovit cu forță de gâtul gol. Dacă nu avem nicio îndoială cu privire la coerența internă și integritatea visului de la începutul revoluției (a) până la atingerea cuțitului (x), atunci poate exista și mai puțină îndoială că senzația într-un vis a unui cuțit rece (x) și lovitura unui pat de fier rece pe gât atunci când capul stătea întins pe pernă (Ω) sunt una și două diferite, dar diferite de două ori. conștiințe. Și, repet, nu ar fi nimic special aici dacă o lovitură cu fierul de călcat (Ω) ar trezi persoana adormită și, în același timp, în timpul unei treziri în general scurte, ar lua imaginea simbolică a cel puțin aceleiași lovituri cu un cuțit de ghilotină, iar această imagine, amplificată de asociații, cel puțin pe aceeași temă a Revoluției Franceze, s-ar desfășura într-un vis mai mult sau mai puțin îndelungat. Dar ideea este că acest vis, la fel ca nenumăratele altele de același fel, se desfășoară exact opusul cum ne-am putea aștepta, gândindu-ne la timpul lui Kant. Spunem: cauza externă (Ω) a visului, care este un întreg, este o lovitură la gât cu un fier de călcat, iar această lovitură este simbolizată direct în imaginea cuțitului de ghilotină care atinge (x). Prin urmare, cauza spirituală a întregului vis este acest eveniment x. În consecință, în conștiința cotidiană, conform schemei cauzalității cotidiene, ea trebuie să preceadă în timp evenimentul a, care provine spiritual din evenimentul x. Cu alte cuvinte, evenimentul x din timpul lumii vizibile ar trebui să fie începutul dramei de vis, iar evenimentul a ar trebui să fie deznodământul acesteia. Imediat, în timpul lumii invizibile, se întâmplă invers, iar cauza x apare nu înaintea efectului său a, și în general nu înaintea seriei efectelor sale b, c, d,..., r, s, t, ci după toate, completând întreaga serie și definindu-l nu ca o cauză eficientă, ci ca o cauză finală - τελος. Astfel, în vis, timpul curge, și aleargă într-un ritm accelerat, spre prezent, împotriva mișcării timpului în conștiința de veghe. Este inversat prin el însuși și, prin urmare, toate imaginile sale concrete sunt inversate odată cu el. Aceasta înseamnă că ne-am mutat în regiunea spațiului imaginar. Atunci același fenomen care este perceput de aici - din regiunea spațiului real - ca real, de acolo - din regiunea spațiului imaginar - este văzut el însuși ca imaginar, adică, în primul rând, curgând în timpul teleologic, ca scop, ca obiect al aspirației. Și dimpotrivă, care este scopul când contemplăm de aici și, din cauza subestimării noastre a scopurilor, ni se pare, deși prețuit, dar lipsit de energie - un ideal - de acolo, cu o conștiință diferită, este înțeles ca energie vie, modelând realitatea, ca formă creatoare de viață. Acesta este, în general, timpul intern al vieții organice, direcționat în fluxul său de la efecte la cauze-scopuri. Dar această dată de obicei ajunge la conștiință slab. O persoană apropiată mie, tânjind după cei dragi decedați, s-a văzut odată într-un vis plimbându-se într-un cimitir. Cealaltă lume i se părea întunecată și mohorâtă; dar mortul i-a explicat - sau poate chiar a văzut cumva, nu-mi amintesc exact cum - cât de eronată a fost o astfel de idee: chiar în spatele suprafeței pământului crește, dar în direcția opusă, cu rădăcini în sus și frunze în jos, aceeași iarbă verde și luxuriantă ca în cimitir însuși, și chiar mai verde și mai luxuriantă, aceiași copaci și rădăcini în jos, cu aceiași rădăcini în sus și, de asemenea, cu rădăcinile lor în sus, păsările cântă, aceleași revărsă azur și același soare strălucește - toate acestea sunt mai strălucitoare și mai frumoase decât ale noastre în această lume. În această lume inversă, în această reflectare ontologică în oglindă a lumii, nu recunoaștem tărâmul imaginarului, deși acest imaginar pentru cei care s-au întors, care s-au răsturnat, ajungând în centrul spiritual al lumii, este cu adevărat real, la fel ca ei înșiși. Da, acest lucru este real, în esența sa, nu este ceva complet diferit în comparație cu realitatea acestei lumi, pentru că există o creație bine creată a lui Dumnezeu, dar pe de altă parte, contemplată de cei care au trecut pe cealaltă parte, aceeași ființă. Acestea sunt chipurile și imaginile spirituale ale lucrurilor, vizibile celor care în ei înșiși și-au arătat chipul primordial, chipul lui Dumnezeu, iar în greacă, ideea: ideile existenței se văd, luminate de ideea în sine, arătând prin ele însele și prin ele însele lumii, aceasta, lumea noastră, ideile lumii cerești. Deci, visele sunt acele imagini care separă lumea vizibilă de lumea invizibilă, separă și în același timp conectează aceste lumi. Acest loc limită al imaginilor de vis stabilește relația lor atât cu această lume, cât și cu acea lume. În raport cu imaginile obișnuite ale lumii vizibile, în raport cu ceea ce numim „realitate”, un vis este „doar un vis”, nimic, nihil visibile, da, nihil, dar, totuși, vizibil, - nimic, dar, totuși, vizibil, contemplat și, prin urmare, apropiindu-se de imaginile acestei „realitate”. Dar timpul său și, prin urmare, principala sa caracteristică, este construit invers față de ceea ce reprezintă lumea vizibilă. Și prin urmare, deși vizibil, visul este prin și prin teleologic, sau simbolic. Este saturat de sensul unei alte lumi, este un sens aproape pur al altei lumi, invizibil, imaterial, nepieritor, deși apare vizibil și parcă material. Este un sens aproape pur, închis în cea mai subțire coajă și, prin urmare, aproape în întregime este un fenomen al unei alte lumi, acelei lumi. Un vis este limita generală a unui număr de stări dedesubt și a unui număr de experiențe în sus, granița rafinamentului a ceea ce este aici și a densificării a ceea ce este acolo. Când sunt scufundate în somn, visul și visul simbolizează experiențele cele mai inferioare ale lumii cerești și cele mai înalte dintre cele inferioare: ultimele explozii de experiențe ale unei alte realități, deși impresiile realității de aici sunt deja destinate. De aceea, visele de seară, înainte de a adormi, au preponderent o semnificație psihofiziologică, ca manifestare a ceea ce s-a acumulat în suflet din impresiile diurne, în timp ce visele dinainte de zori sunt preponderent mistice, căci sufletul este plin de conștiință nocturnă și de experiența nopții și este cel mai purificat și spălat de tot ceea ce este empiric - în măsura în care sufletul este, în general, eliberat de starea sa individuală. dependențele lumii senzoriale. Un vis este un semn al trecerii de la o sferă la alta și un simbol. - Ce? – Din cele de mai sus - un simbol al celor pământești, iar din cele pământești - un simbol al celor de mai sus. Acum este clar că un vis poate apărea atunci când ambele țărmuri ale vieții sunt date simultan conștiinței, deși cu grade diferite de claritate. Acest lucru se întâmplă, în general, la trecerea de la mal la mal; și, poate, de asemenea, atunci când conștiința este ținută aproape de granița tranziției și nu este complet străină de percepția duală, adică într-o stare de somn superficial sau de veghe somnolență. Tot ceea ce este semnificativ, în cele mai multe cazuri, se întâmplă fie printr-un vis, fie „într-un somn subtil”, fie, în cele din urmă, prin pauze bruște din conștiința realității exterioare. Adevărat, sunt posibile și alte fenomene ale lumii invizibile, dar ele necesită o lovitură puternică pentru ființa noastră, smulgându-ne brusc din noi înșine, sau - instabilitate, „amurg” a conștiinței, rătăcind mereu la granița lumilor, dar fără a avea capacitatea și puterea de a pătrunde în mod independent într-una sau alta. Ceea ce s-a spus despre somn trebuie repetat cu mici modificări la fiecare tranziție de la sferă la sferă. Astfel, în creativitatea artistică sufletul este încântat din lumea de jos și urcă în lumea de sus. Acolo, fără imagini, ea se hrănește cu contemplarea esenței lumii cerești, atinge noumenele eterne ale lucrurilor și, hrănită, împovărată de cunoaștere, coboară din nou în lumea de jos. Și aici, pe acest drum în jos, la granița intrării în jos, dobândirea ei spirituală este îmbrăcată în imagini simbolice - chiar acelea care, atunci când sunt fixate, dau o operă de artă. Căci arta este un vis condensat. Dar aici, într-o despărțire artistică de conștiința cotidiană, există două momente, la fel cum există două feluri de imagini: trecerea peste granița lumilor, corespunzătoare urcușului, sau intrării în cel ceresc, și trecerea coborârii la vale. Imaginile primei sunt hainele lezate ale deşertăciunii cotidiene, mizeria sufletească, care nu-şi are locul în altă lume, în general - elementele neaşezate spiritual ale fiinţei noastre; în timp ce imaginile descendenţei sunt experienţa vieţii mistice cristalizate la graniţa lumilor. Este înșelător și înșelător atunci când, sub pretextul artei, artistul ne oferă tot ceea ce ia naștere în el atunci când inspirația îl ridică - deoarece acestea sunt doar imagini ale ascensiunii: avem nevoie de visele lui de dimineață, care aduc răcoarea azurului etern, și ambele sunt psihologie și materie primă, oricât de puternic ar acționa și oricât de delicios și de îndemânat dezvoltate. Gândindu-mă, nu este greu să le distingem pe amândouă pe baza timpului: arta descendenței, oricât de incoerent motivată ar fi, este foarte teleologică - un cristal al timpului în spațiul imaginar; dimpotrivă, în ciuda marii coerențe a motivațiilor, arta ascensiunii se construiește mecanic, în concordanță cu timpul din care a luat naștere. Trecând de la realitate la imaginar, naturalismul oferă o imagine imaginară a realului, o aparență goală a vieții cotidiene; arta opusă - simbolismul - întruchipează o experiență diferită în imagini reale și, prin urmare, ceea ce oferă devine cea mai înaltă realitate. Și același lucru este valabil și în misticism. Legea generală este aceeași peste tot: sufletul este încântat de vizibil și, după ce l-a pierdut din vedere, este încântat în tărâmul invizibilului - aceasta este ruperea dionisiacă a legăturilor vizibilului. Și, după ce s-a înălțat în invizibil, ea coboară din nou în vizibil, iar apoi în fața ei apar imagini simbolice ale lumii invizibile - fețele lucrurilor, ideile: aceasta este viziunea apoliniană a lumii spirituale. Există tentația de a lua pentru spiritual, pentru imagini spirituale, în loc de idei, acele vise care înconjoară, încurcă și seduc sufletul atunci când înaintea lui se deschide calea către o altă lume. Acestea sunt spiritele acestei epoci care încearcă să păstreze conștiința în lumea lor. La granița cu lumea de altă lume, ei, deși de natură locală, sunt asemănați cu creaturile și realitățile lumii spirituale; vorbind geometric și fizic, când ne apropiem de limita acestei lumi, intrăm în condiții de existență, deși continuu noi, dar foarte diferite de condițiile obișnuite ale vieții cotidiene. Și acesta este cel mai mare pericol spiritual de a se apropia de limita lumii - în caz de reticență, din cauza dependențelor lumești sau a incapacității, din cauza lipsei minții spirituale - a propriei sau a altcuiva, mintea unui lider sau, în cele din urmă, în caz de neputință, când organismul spiritual nu este încă pregătit pentru o astfel de tranziție. Pericolul constă în înșelăciunile și autoamăgirile care îl înconjoară pe călător la marginea lumii. Lumea se agață de sclavul său, se agață, pune plase și seduce cu ieșirea presupusă realizată în tărâmul spiritual, iar spiritele și forțele care păzesc aceste ieșiri nu sunt nicidecum „păzitorii pragurilor”, adică nu buni apărători ai zonelor protejate, nu ființe ale lumii spirituale, ci slujitori ai puterii „seducătoarelor și seducătoarelor” aerului. sufletul la marginea lumilor. Ziua sobră, când ne ține sufletul în putere, este prea clar diferită de tărâmul spiritual, adică cel dincolo de lume, pentru a pretinde seducție, iar materialitatea ei este recunoscută ca un jug greu, dar util, ca o tragere bună a pământului, constrângându-ne mișcarea și, în același timp, oferind un punct de sprijin, întârziind cu dreptate rapiditatea și întinderea răului nostru, un singur act de voință generală, de bine și de autodeterminare. moment etern, adică pentru totdeauna, determinarea angelica a sinelui intr-o directie sau alta pe toata durata vietii noastre si a face viata, viata noastra pamanteana, nu o vegetatie, manifestand pasiv toate posibilitatile disponibile anterior, ci o isprava de auto-organizare autentica, arta de a ne sculpta si urmari fiinta. Acest lot este al nostru, sau cota noastră, ειμαρμεϑη(ϑχ), μοιρα, adică ceea ce se vorbește despre noi de sus, destinat sau premiat, fatum - din fari, lotul slăbiciunii și superiorității noastre, darul creativității asemănătoare lui Dumnezeu, este timpul - spațiu. Nu înșală. Spiritualitatea și lumea îngerească nu înșală atunci când sufletul se întâlnește față în față cu ea. Dar între ele, la limita acestui loc, se concentrează tentațiile și seducțiile: acestea sunt fantomele care sunt înfățișate în descrierea lui Tasso a pădurii fermecate. Dacă cineva are forță spirituală și umblă prin ele, fără teamă și fără să se plece în fața ispitelor lor, se va dovedi a fi neputincios asupra sufletului, asupra umbrelor lumii senzoriale, a poftelor ei adormite, care sunt nesemnificative în realitate. Dar când credința în Dumnezeu nu este puternică, când o persoană este încurcată în pasiunile și dependențele sale, nu trebuie decât să se uite înapoi la aceste fantome, cum ele, după ce au primit un aflux de realitate din sufletul celui care se uită înapoi, devin puternice și, după ce s-au atașat de suflet, sunt întruchipate cu atât mai mult, cu atât sufletul care le-a atras mai slab devine mai slab; și atunci este greu, foarte greu, aproape imposibil, fără intervenția specială a unei forțe spirituale exterioare, să evadezi din aceste mlaștini și mlaștini stigiene care se întind la ieșirile din lume. Această capcană în limbajul asceților se numește amăgire spirituală și a fost întotdeauna recunoscută ca fiind cea mai dificilă dintre stări în care poate cădea o persoană. Cu orice păcat, acțiunea pe care o cere îl pune în mod necesar pe păcătos într-o anumită relație cu ființa exterioară, cu proprietățile și legile ei obiective; și, izbitor, în dorința sa de a perturba ordinea creației lui Dumnezeu, împotriva naturii și împotriva umanității, păcătosul obișnuit are astfel puncte de referință pentru a-și veni în fire și pentru a aduce pocăință; a se pocăi – ​​μετ – și înseamnă – a schimba modul de a gândi, gândul profund al ființei noastre. Cu totul altceva este când cădeți în amăgire: aici autoamăgirea, hrănindu-se cu o pasiune sau alta, și mai ales și cel mai periculos din mândrie, nu caută satisfacție exterioară pentru sine, ci este îndreptată sau, mai bine spus, își imaginează că este îndreptată perpendicular pe lumea senzorială. Neprimind nicio satisfacție, pentru că tocmai din această ieșire din senzorial îl țin paznicii granițelor acestei lumi cu ajutorul propriilor pasiuni, mereu neliniștit și în timpul vieții începând să ardă de focul gheenei, sufletul este închis în sine și de aceea nu are de ce să se ciocnească, chiar și foarte dureros, de ceea ce ar putea doar să-l aducă la conștient - lume. Imaginile frumoase excită pasiunea, dar pericolul nu constă în pasiune ca atare, ci în evaluarea ei, în a o lua drept ceva direct opus a ceea ce este cu adevărat. Și în același timp, ca de obicei, pasiunea este recunoscută ca slăbiciune, pericol și păcat și, prin urmare, pasiunea smerită, fermecătoare este apreciată ca spiritualitate atinsă, adică. ca tărie, mântuire și sfințenie, astfel încât, dacă în cazul obișnuit eforturile sunt îndreptate spre eliberarea din sclavia patimii, chiar dacă numai eforturi lenețe și zadarnice, aici, cu amăgire, toate eforturile, impulsionate de deșertăciune, senzualitate și alte patimi, mai ales cele alimentate de mândrie, încearcă să strângă nodurile cândva foarte slabe. Când un păcătos obișnuit păcătuiește, el știe că se îndepărtează de Dumnezeu și Îl mânie; sufletul fermecător îl lasă pe Dumnezeu cu părerea că vine la El și Îl înfurie, gândindu-se să-I placă. Toate acestea provin din amestecarea imaginilor de urcare cu imagini de coborâre. Totul este că o viziune care apare la granița lumii vizibile și a lumii invizibile poate fi absența realității acestei lumi, adică un semn de neînțeles al propriului nostru gol - căci pasiunea este absența ființei obiective în suflet - și apoi măștile realității, deja complet renunțate de realitate, se mută în camera goală, ordonată. Deci, dimpotrivă, viziunea poate fi prezența realității, cea mai înaltă realitate a lumii spirituale. Iar isprava autopurificării poate avea un dublu sens și deci un dublu sens pentru noi: când ordinea interioară este evaluată în sine, ca ceva, i.e. cu conștientizarea de sine fariseică, atunci complezența este inevitabilă; și întrucât, de fapt, sufletul este gol și chiar, eliberat de gunoaiele grijilor lumești, a devenit mai gol decât înainte, atunci natura, care nu tolerează golul spiritual, populează această încăpere superioară a sufletului cu acele ființe care sunt cele mai asemănătoare cu forțele care au determinat o astfel de purificare de sine, forțe, oricât de plauzibile ar fi ele, egoiste și unchi. Despre acest fariseu, adică despre asceza care nu lucrează în Dumnezeu, Mântuitorul vorbește cu pilda din camera de sus măturată (Matei 12:43–45). Dimpotrivă, acțiuni similare pot proveni din conștientizarea de sine a exact contrariul: în primul caz, o persoană, împreună cu Tolstoi, se asigură pe sine și pe ceilalți că el însuși, în profunzime, este de fapt bun, iar căderile și păcatele au avut loc și se întâmplă cumva accidental, fenomenal, contrar esenței materiei, astfel încât este necesar doar să se curețe spiritual, apoi să se înfrunteze pe sine. nesimțirea propriei păcătoșeni, păcătoșenia fundamentală a voinței, acțiunea în afara lui Dumnezeu este inevitabil, pe cont propriu și, prin urmare, automulțumirea. Dar, odată cu conștientizarea păcătoșeniei cuiva, nu există deloc timp să te gândești cum să arăți, cel puțin în fața ta, netezit spiritual; sufletul flămânzește și însetează, se înfioară de conștiința distrugerii iminente dacă rămâne fără Dumnezeu; iar obiectul îngrijirii ei nu este deloc ea însăși, ci obiectivul, cel mai obiectiv – Dumnezeu; și ea nu vrea să se laude cu o cameră de sus curată pentru ea însăși, ci prin plâns cere o vizită în această cameră de sus, chiar dacă a fost în grabă aranjată, de către Cel care poate ridica palate din fiecare cotabă cu un singur cuvânt. Și astfel, cu această direcție a vieții interioare, viziunea apare nu atunci când ne străduim prin propriile noastre eforturi să depășim măsura creșterii spirituale care ni s-a dat și să depășim limitele a ceea ce ne este la îndemână, ci când, în mod misterios și de neînțeles, sufletul nostru a vizitat deja o altă lume invizibilă, ridicată acolo de forțele cerești înseși; ca „semn al legământului”, ca un curcubeu, după vărsarea acestei ploi binecuvântate, se dezvăluie un fenomen ceresc, o imagine a cerului, ca reamintire și de dragul introducerii darului dat, invizibil, în conștiința cotidiană, în toată viața, ca mesaj și revelație a eternității. Această viziune este mai obiectivă decât obiectivitățile pământești, mai completă și mai reală decât ele; este punctul de sprijin al creativității pământești, un cristal, în jurul căruia și după legea cristalină a căruia, în conformitate cu ea, se cristalizează experiența pământească, devenind în întregime, în însăși structura sa, un simbol al lumii spirituale. Opoziția ontologică dintre viziunile ambelor – viziuni din lipsă și viziuni din plinătate – este poate cel mai bine caracterizată prin opoziția cuvintelor mască și față. Dar există un alt cuvânt - față. Să începem cu el. Fața este ceea ce vedem în timpul experienței din timpul zilei, ceea ce ne apar realitățile acestei lumi; iar cuvântul față, fără violență asupra limbajului, poate fi aplicat nu numai unei persoane, ci și altor ființe și realități cu o anumită atitudine față de acestea, așa cum spunem, de exemplu, despre fața naturii etc. Se poate spune că față este aproape un sinonim pentru cuvântul aspect, dar aspect specific pentru conștiința de zi. Fața nu este lipsită de realitate și obiectivitate, dar granița dintre subiectiv și obiectiv din față nu este clar dată conștiinței noastre și, ca urmare a acestei neclarități, noi, deși destul de încrezători în realitatea a ceea ce percepem, nu știm, sau cel puțin nu știm clar, ce este exact real în ceea ce percepem. Cu alte cuvinte, realitatea este prezentă în percepția unei fețe, dar absorbită pe ascuns, organic de cunoaștere și formând subconștient baza pentru procesele ulterioare de cunoaștere. Mai putem spune că chipul este o natură brută la care lucrează portretistul, dar care nu a fost încă dezvoltată artistic. În timpul elaborării artistice în sensul literal al cuvântului, o imagine artistică, un portret, apare ca un design tipic, dar nu ideal, al percepției: acesta este un „desen” al unor linii de percepție de bază, una dintre schemele posibile în care este subsumată o anumită față, dar în chipul însuși această schemă, ca schemă, este exprimată nu mai mult decât multe altele și, în acest sens, există ceva care definește, nu numai sau nu atât de exterior, față de ontologie. fața artistului înfățișat, dar și organizarea cognitivă a artistului însuși, mijloacele artistului. Dimpotrivă, chipul este o manifestare a ontologiei. În Biblie, imaginea lui Dumnezeu se distinge de asemănarea lui Dumnezeu, iar tradiția bisericească a explicat de mult că prima ar trebui să însemne ceva actual - darul ontologic al lui Dumnezeu, baza spirituală a fiecărei persoane ca atare, în timp ce a doua ar trebui să însemne potența, capacitatea de perfecțiune spirituală, puterea de a modela întreaga personalitate empirică, în toată compoziția sa, după chipul lui Dumnezeu, i. ocazia de a întruchipa imaginea lui Dumnezeu, moștenirea noastră ascunsă, în viață, în personalitate, și astfel să o dezvăluim în persoană. Atunci chipul primește claritatea structurii sale spirituale, în contrast cu un chip simplu, dar, spre deosebire de portretul artistic, nu datorită unor motive exterioare, cum ar fi compoziționale, arhitectonice, caracterologice etc., și nu în imagine, ci în însăși realitatea sa materială și în acord cu sarcinile cele mai profunde ale propriei sale ființe. Tot ceea ce întâmplător, condiționat de cauze exterioare acestei ființe, în general, tot ceea ce se află în față care nu este chipul în sine, este împins aici de energia chipului lui Dumnezeu care se năpustește și sparge grosimea crustei materiale: chipul a devenit chip. Fața este asemănarea lui Dumnezeu realizată în față. Când asemănarea lui Dumnezeu este înaintea noastră, avem dreptul să spunem: acesta este chipul lui Dumnezeu, iar chipul lui Dumnezeu înseamnă Cel înfățișat în această imagine, Prototipul Său. Fața, în sine, așa cum este contemplată, este o dovadă a acestui Prototip; iar cei care și-au transformat fața într-un chip proclamă tainele lumii invizibile fără cuvinte, prin însăși înfățișarea lor. Dacă ne amintim că în greacă chipul se numește idee - ειδος, ιδεα - și că chiar în acest sens al chipului - o esență spirituală revelată, un sens etern contemplat, frumusețea cerească a unei realități, prototipul ei ceresc, o rază de la sursa tuturor imaginilor - cuvântul idee a fost folosit de Platon și, din el, s-a răspândit în limbajul de zi cu zi, de la filozofie, până la filosofie. față, facem sensul acestui din urmă complet transparent pentru noi înșine. Exact opusul față este cuvântul față. Sensul inițial al acestui cuvânt este o mască, larvă - larvă, care marchează ceva asemănător unui chip, asemănător unui chip, pozând ca chip și fiind acceptat ca atare, dar gol în interior atât în ​​sensul de substanță fizică, cât și în sensul de substanță metafizică. Fața este un fenomen al unei anumite realități și este apreciată de noi tocmai ca mijlocitoare între cunoscător și cognoscibil, ca dezvăluind privirii și speculației noastre esența cognoscibilului. În afara acestei funcții, adică fără dezvăluirea realității exterioare pentru noi, chipul nu ar mai avea sens. Însă sensul ei devine negativ atunci când, în loc să ne dezvăluie chipul lui Dumnezeu, nu numai că nu dă nimic în această direcție, ci și ne înșală, arătând în mod fals spre inexistent. Atunci este o mască. Aici, atunci când folosim acest cuvânt, nu vom ține deloc în considerare scopul străvechi, sacru al măștilor și sensul corespunzător al cuvântului - larvă, persona, προσωπον etc., pentru că atunci măștile nu erau deloc măști, ca noi? Înțelegem asta, dar erau un fel de icoane. Când sacrul s-a descompus și s-a stins, iar apartenența sacră a cultului a fost secularizată, atunci, din această blasfemie în raport cu religia antică, a apărut o mască în sensul modern, adică înșelăciunea; ceva care de fapt nu există, o impostură mistică, chiar și în cea mai frivolă atmosferă având o aromă de un fel de groază. Este caracteristic faptul că cuvântul larvă a primit deja de la romani semnificația de cadavru astral, „gol” - inanis, un clișeu nesubstanțial rămas de la defunct, adică o forță vampirică întunecată, impersonală, care caută sprijin și revitalizare sânge proaspăt și o față vie, pe care această mască astrală să-l poată îmbrăca, sugând și transmițând esența acestei fețe. Este remarcabil că în cele mai diverse învățături, chiar și terminologic, trăsătura principală, realitatea falsă, a acestor rămășițe astrale este exprimată destul de uniform: în special, în Cabala sunt numite „qliphoth”, „coaja”, iar în Teozofie – „cochilii”. De asemenea, merită atenție faptul că astfel de obuze fără nucleare, golul realității false, a fost întotdeauna considerată de înțelepciunea populară ca fiind o caracteristică a necuratului și a răului. De aceea, atât legendele germane, cât și basmele rusești recunosc spiritele rele ca fiind goale în interior, în formă de jgheab sau în formă de gol, fără coloană vertebrală - această bază pentru puterea corpului, a trupurilor false și, prin urmare, a ființelor false; dimpotrivă, zeul începutului realității și al binelui, zeul Osiris, a fost înfățișat în Egipt prin simbolul lui Djedu, în care semnificația principală este văzută ca coloana vertebrală descrisă schematic a lui Osiris: răul și necuratul sunt lipsiți de o coloană vertebrală, adică de substanțialitate, dar binele este real, iar coloana vertebrală a acestuia este însăși existența sa. Și pentru ca o asemenea interpretare să nu pară arbitrară, să-l amintim pe E. Mach: el neagă nucleul real al personalității, substanța ei; dar există o idee despre asta în umanitate și, prin urmare, un cercetător conștiincios trebuie să găsească cumva baza psihologică a unei astfel de idei. Mach o găsește, și tocmai în acea parte a corpului uman care este inaccesibilă experienței exterioare a lui însuși: această parte, transcendentală vederii, după cum crede el, nu este altceva decât spatele și, mai precis, creasta spinării. După cum vedem, pozitivismul sincer l-a condus pe acest arhipozitivist la punctul de plecare al psihologiei germane - la minunatele povești ale lui Cezar de Heisterbach. Lucrurile rele și necurate sunt în general lipsite de realitatea adevărată, pentru că numai binele și tot ceea ce este realizat prin el sunt reale. Dacă gândirea medievală l-a numit pe diavol „maimuța lui Dumnezeu”, iar ispititorul i-a sedus pe primii oameni cu ideea de a fi „ca zeii”, adică nu zei în esență, ci doar înfățișarea lor înșelătoare, atunci putem vorbi în general despre păcat ca o maimuță, o mască, apariția realității, lipsită de puterea și esența sa. Ființa umană este chipul lui Dumnezeu și, prin urmare, păcatul, pătrunzând întregul „biserică” autocreat, după Apostolul, al individului, nu numai că nu servește la exprimarea esenței exterioare a individului, ci, dimpotrivă, închide această ființă. Fenomenul personalității este desprins de miezul său esențial și, după ce s-a desprins, devine o coajă. Fenomenul este lumina prin care cognoscibilul intră în cunoscător și apoi devine întuneric, separând și izolând cognoscibilul de cunoscător, inclusiv de el însuși ca cunoscător: „apariția” din biserica națională, platoniciană, în sensul dezvăluirii sau dezvăluirii realității, a devenit o „apariție” kantiană, pozitivistă, iluzionistă. Ar fi o mare greșeală să spunem că fenomenul kantian nu există și că acest termen este lipsit de sens, la fel cum ar fi o și mai mare greșeală să negăm existența fenomenului platonic și sensul termenului corespunzător. Dar ambele se referă la diferite faze spirituale ale existenței și, în timp ce platonismul, în special viziunea bisericească asupra lumii, are în vedere binele și sfântul, cel al lui Kant are în vedere răul și păcătosul; totuși, nici una, nici cealaltă școală de gândire nu este lipsită de subiectul ei de studiu. Separând înfățișarea de esență, păcatul introduce astfel în chip - cea mai pură revelație a chipului lui Dumnezeu - trăsături străine de acest principiu spiritual și, prin aceasta, eclipsează lumina lui Dumnezeu: chipul este lumină amestecată cu întuneric, acesta este un corp, pe alocuri mâncat de ulcere care îi deformează formele frumoase. Pe măsură ce păcatul pune stăpânire pe o persoană, iar chipul încetează să mai fie o fereastră din care strălucește lumina lui Dumnezeu și arată tot mai clar petele murdare de pe propriul geam, chipul se desprinde de personalitate, de principiul ei creator, își pierde viața și devine amorțit de masca pasiunii care a luat stăpânire. Masca lui Stavrogin, bine remarcată de Dostoievski, o mască de piatră în loc de față, este una dintre etapele acestei dezintegrare a personalității. Și atunci, când chipul a devenit mască, noi, în termeni kantieni, nu mai putem afla nimic despre noumen și, cu pozitiviștii, nu avem niciun temei pentru a-i afirma existența. Întrucât, potrivit Apostolului, „conștiința este arsă” și nimic, nici măcar o rază din chipul lui Dumnezeu, nu ajunge la suprafața vădită a personalității, nu știm dacă judecata lui Dumnezeu a avut loc deja și dacă chipul Lui a fost luat de cei care au predat garanția asemănării lui Dumnezeu. Poate nu, talentul este încă ascuns sub acoperirea prafului întunecat, sau poate da, așa că personalitatea a fost de multă vreme asemănată cu cei care nu au spate. Dimpotrivă, o înaltă ascensiune spirituală luminează chipul cu o față luminoasă, alungând tot întunericul, tot ce este subexprimat, neterminat în față, iar apoi chipul devine un portret artistic al lui însuși, un portret ideal, lucrat din material viu de cea mai înaltă dintre arte, „arta artelor”. Asceza este o astfel de artă; iar ascetul, nu cu cuvintele sale, ci cu el însuși, împreună cu cuvintele ca ale sale, și nu abstract, nu cu argumentație abstractă, mărturisește și dovedește adevărul - adevărul realității, adevărata realitate. Această mărturie este scrisă pe chipul ascetului. „Lăsați lumina voastră să strălucească înaintea oamenilor, ca să vadă faptele voastre bune și să slăvească pe Tatăl vostru care este în ceruri” (Matei 5:16). „Faptele tale bune” nu sunt în niciun caz „fapte bune” în sensul rus al cuvântului, nu filantropie, nu Tolstoyism și moralism, ci „ϑμων τα καλα εργα”, adică fapte minunate, manifestări luminoase și armonioase ale unei personalități spirituale și, mai presus de toate, o frumusețe strălucitoare, frumoasă și luminoasă, care răspândește apoi frumusețea „într-un chip frumos” învinși de irezistibilitatea acestei lumini, „oamenii” îl vor slăvi pe Tatăl Ceresc, al cărui chip pe pământ este atât de strălucitor. Și în conformitate cu aceasta, a strălucit deja primul martor al cauzei lui Hristos, primul martir: „Și toți cei ce stăteau în adunare s-au uitat în sus și i-au văzut fața ca chipul unui înger” (Fapte 6:15); de la primul dintre martori până la cel declarat de unii „ultimul” – din anumite motive – până la Venerabilul Serafim, avem nenumărate mărturii despre luminozitatea divină a fețelor ascetice, despre strălucirea lor ca discul soarelui; toți cei care intrau în contact cu purtătorii vieții pline de har trebuiau să vadă cu ochii lor cel puțin începuturile acestei transformări luminoase a chipului în chip. Cu greu este necesar să insistăm asupra gândului de transformare și transfigurare în Biserica întregii persoane, adică a corpului uman, pentru că nucleul ființei umane, chipul lui Dumnezeu nu are nevoie de transformare, el însuși este lumină și puritate, ci, dimpotrivă, transformă cu sine, ca formă creatoare, întreaga personalitate empirică, întreaga compoziție a omului, trupul său. Iată pasajul cuvântului lui Dumnezeu, care, printre multe altele, stabilește direcția realizării: „Vă mă rog, fraților... prezentați trupurile voastre ca jertfă vie, sfântă, plăcută lui Dumnezeu, slujirea voastră verbală: Și nu vă conformați lumii acesteia, ci prefaceți-vă prin înnoirea minții voastre, pentru a vă încerca, care este voia bună și plăcută și desăvârșită a lui Dumnezeu. Căci, prin harul care mi-a fost dat, spun că oricine este în voi să nu filosofeze mai mult decât se cuvine să filosofeze, ci să filozofeze cu cumpătare, pentru care Dumnezeu a împărțit în toți este măsura credinței” (Rom. 12:1-3). Deci Apostolul îi îndeamnă pe creștinii romani să-și prezinte sau să-și prezinte trupurile ca jertfă lui Dumnezeu; Oferirea unui trup ca jertfă este o slujire verbală, adică o slujire care are darul vorbirii sau este capabilă să mărturisească adevărul. Un creștin vorbește cu trupul său. Mai mult, apostolul explică ce înseamnă de fapt să oferi un trup ca jertfă; aceasta, desigur, nu înseamnă martiriu extern, tortură sau moarte, de exemplu, în sine, fie doar pentru că trupurile creștine sunt oferite ca atare jertfă, condamnându-le la executare, și nu este la latitudinea creștinului să asigure sau să nu-și ofere trupul ca jertfă în acest sens. Același lucru care depinde este indicat de Apostol în cuvintele: „nu vă conformați veacului acesta”, adică nu aveți un model comun cu această epocă, o lege generală a ființei care este caracteristică lumii de aici, în starea ei actuală, este negativă; și pozitiv: „dar fii transformat”, αλλα μεταμορφοϑσθε, sau fii transformat, schimbă modul de a fi, legea, forma creatoare. Ce se exprimă în schimbarea formei, a structurii spirituale a corpului din schema acestui secol în ceva transformat? Apostolul spune: „fii transformat prin înnoirea minții tale”, iar după unele liste se adaugă „al tău”; transformarea corpului se realizează prin reînnoirea minții ca centru al întregii ființe. Un semn al realizării acestei reînnoiri a minții este testarea voinței lui Dumnezeu. Cu alte cuvinte, a-și oferi trupul ca jertfă înseamnă a dobândi sensibilitate spirituală în cunoașterea voinței lui Dumnezeu, „bună”, αγαθον și perfectă. Dar acestei teze a sfințeniei i se opune o antiteză, căci, în efortul de a înțelege voia lui Dumnezeu, este firesc să începem să filosofăm despre ea singuri și să înlocuim contactul autentic cu raiul cu raționament abstract. Dumnezeu a dat fiecăruia propria sa măsură de credință, adică „convingerea de lucruri invizibile”. Iar un gând sănătos nu poate fi decât în ​​limitele acestei credințe, în timp ce depășirea limitelor ei va fi o perversiune. Apostolul își exprimă aforistic gândul în cuvinte aproape intraductibile: „μη ϑπερφρονειν παρ’ o δει φρονειν, αλλα δει φρονειν ει το σωφρονειν conceptul de 1,ρφρονειν” σωφρονειν ca concepte opuse ale conceptului general φρονειν 2. Acești doi poli corespund: primul conformității corpului la această vârstă, motiv pentru care masca este desprinsă; a doua – transformarea, s-ar putea adăuga, „după veacul ce va veni”, iar apoi fața începe să strălucească din corp. Biserica este calea ascensiunii la munte. Deci - în timp: închinarea, această mișcare interioară, dezmembrarea internă a Bisericii, conduce de-a lungul celei de-a patra coordonate de profunzime - durerea. Dar și în spațiu: organizarea Bisericii, direcționând de la învelișurile de suprafață către miezul central, are același sens. Mai exact, nu este același, în sensul aceluiași, ci literal, numeric același, deși este considerat în raport cu alte coordonate. Miezul spațial al Bisericii este conturat de scoici: curtea, vestibulul, Biserica însuși, altarul, tronul, antimensiunea, potirul, Sfintele Taine, Hristos, Tatăl. Biserica, așa cum am explicat mai devreme, este scara lui Iacov și duce de la vizibil la invizibil, dar întregul altar, ca întreg, este deja un loc al invizibilului, o zonă ruptă de lume, un spațiu care nu este din lume. Întregul altar este rai: un loc inteligent, inteligibil, τοπος νοερος și chiar τοπος νοητος cu ​​„altarul înălțat și mental”. În conformitate cu diferitele semne simbolice ale Bisericii, altarul înseamnă și este - diferit, dar mereu în raport cu inaccesibilitatea, transcendența față de Biserica însuși. Când Biserica, după Simeon al Tesalonicului, în interpretarea hristologică, semnifică pe Hristos Dumnezeu-Omul, atunci altarul are semnificația Divinității invizibile, natura Sa Divină și Biserica însuși - vizibil, uman. Dacă interpretarea generală este antropologică, atunci, după aceeași interpretare, altarul înseamnă sufletul uman, iar Biserica însuși înseamnă trupul. Când interpretăm Biserica din punct de vedere teologic, așa cum subliniază Sfânta Tesalonic, în altar trebuie să vedem misterul Treimii esențial de neînțeles, iar în Biserică – providența și puterile ei, cunoscute în lume. În fine, explicația cosmologică, de la același Simeon, recunoaște simbolul cerului în spatele altarului, iar pământul în spatele Bisericii însuși. Este clar că diversitatea acestor interpretări nu face decât să întărească semnificația ontologică a altarului ca lume invizibilă. Dar invizibilul, tocmai pentru că este invizibil, este în sine inaccesibil privirii senzoriale, iar altarul, ca noumen, ar fi inexistent pentru ochii orbi spiritual - la fel cum stâlpii, șuvoaiele și perdele de tămâie sunt inaccesibile la atingere - dacă nu ar fi marcat de astfel de repere încât, fiind accesibile experienței senzoriale, ei înșiși lumea invizibilă. Limitarea altarului este necesară pentru ca el să nu se dovedească nimic pentru noi; dar această limitare este posibilă numai prin realităţile duale facultăţi de percepţie. Dacă ar fi doar spirituale, ar fi inaccesibile slăbiciunii noastre, iar materia, în conștiința noastră, nu s-ar îmbunătăți. Și dacă ar fi doar în lumea vizibilă, atunci nu ar putea marca cu ei înșiși granița invizibilului și ei înșiși nu ar ști unde este. Cerul de pământ, ceea ce este sus de ceea ce este dedesubt, altarul din biserică nu poate fi despărțit decât de martori vizibili ai lumii invizibile - simboluri vii ale unirii ambelor, altfel - făpturi sfinte. Ei, vizibili în vizibil, liberi de conformarea cu această epocă, sunt cei care și-au transformat corpul și, după ce și-au reînnoit mintea, sunt „mai presus de contopirea lumii”, în invizibil. De aceea ei sunt martori ai invizibilului - martori prin ei înșiși, prin însuși înfățișarea lor, după chipul lor. Ei locuiesc cu noi și sunt accesibili comunicării, chiar mai accesibili decât noi înșine; Nu sunt fantome ale pământului, ci stau ferm pe pământ, deloc abstracte, deloc lipsite de sânge. Dar ei nu sunt doar ei, nu se termină înfundate chiar acolo pe pământ: sunt idei, idei vii ale lumii invizibile. Ei, martori, s-ar putea spune, apar la granița vizibilului și invizibilului, ca niște imagini simbolice ale viziunilor în timpul trecerii de la o conștiință la alta. Ei sunt sufletul viu al omenirii, cu care s-a înălțat în lumea cerească, lăsând deoparte visele fantomatice în timpul tranziției și, după ce au acceptat o altă lume, la întoarcerea pe pământ, s-au transformat în imagini angelice ale lumii angelice. Și nu întâmplător acești martori, cu fețele lor angelice făcând invizibilul aproape și accesibil pentru noi, au fost numiți de multă vreme îngeri în trup de zvonurile populare. Astfel, norii ondulați se formează la limita curenților de aer de diferite înălțimi și direcții diferite, pe suprafața de contact a straturilor oceanului de aer care curg unul deasupra celuilalt; și de aceea vânturile care le formează nu le pot duce, iar crestele de aer rămân nemișcate de zborul rapid al curenților de aer. Și la fel și ceața care învăluie vârful muntelui: furtuni cu vânt năvălesc în jurul muntelui, dar pătura de ceață nu se mișcă. O astfel de ceață se formează la marginea vizibilului și a invizibilului. Acoperă cu sine ceea ce este inaccesibil vederii slabe, dar indică și prezența a ceea ce este deasupra lumii. Având ochii spirituali deschiși și ridicându-i la Tronul lui Dumnezeu, contemplăm viziunile cerești, un nor care învăluie Sinaiul - misterul prezenței lui Dumnezeu și, învăluindu-l, declarându-l și proclamându-l. Acesta este „norul de martori” (Evr. 12:1) – sfinții. Ei înconjoară altarul, cu ele, „pietre vii”, se construiește peretele viu al catapetesmei, căci sunt simultan în două lumi și îmbină viața de aici și viața de acolo. Și, arătându-se privirii admirative și inteligente, sfinții mărturisesc despre misterul lui Dumnezeu, mărturisesc cu fețele lor: viziunea spirituală este simbolică, iar cortexul empiric este pătruns în întregime de lumină de sus. Bariera altarului care desparte cele două lumi este iconostasul. Dar catapeteasma ar putea fi numită cărămizi, pietre, scânduri. Catapeteasma este granița dintre lumea vizibilă și lumea invizibilă, iar această barieră a altarului este realizată, făcută accesibilă conștiinței de un număr adunat de sfinți, un nor de martori care înconjoară Tronul lui Dumnezeu, sfera gloriei cerești și proclamă misterul. Catapeteasma este o viziune. Catapeteasma este apariția sfinților și a îngerilor - hagiofanie și angelofanie, apariția martorilor cerești și mai ales a Maicii Domnului și a Însuși Hristos în trup - martori care proclamă ceea ce este de cealaltă parte a trupului. Catapeteasma sunt sfinții înșiși. Și dacă toți cei care se roagă în biserică ar fi suficient de spiritualizați, dacă viziunea tuturor celor care se roagă ar vedea mereu, atunci n-ar mai exista alt catapeteasmă decât martorii Săi care stăteau înaintea lui Dumnezeu Însuși, cu fețele și cuvintele lor proclamând prezența Sa cumplită și glorioasă, în biserică. Din cauza slăbiciunii viziunii spirituale a celor care se roagă, Biserica, în îngrijirea lor, trebuie să ofere un ajutor pentru letargia spirituală: aceste viziuni cerești, strălucitoare, clare și luminoase, trebuie remarcate, asigurate material, iar urmele lor legate de vopsea. Dar această cârjă a spiritualității, catapeteasma materială, nu ascunde ceva credincioșilor - secrete curioase și înfățișătoare, așa cum unii și-au imaginat din ignoranță și mândrie, ci, dimpotrivă, îi îndreaptă, pe jumătate orbi, spre tainele altarului, le deschide, șchiopi și schilodi, intrarea într-o altă lume, închisă de ei în țara lor, de către împărăția lor din stăpânirea lor. Raiul, după ce s-au găsit vorbind inaccesibil cu o voce obișnuită. Desigur, acest strigăt este lipsit de toate mijloacele subtile și bogate de expresivitate pe care le are vorbirea calmă; dar cine este de vină dacă acesta din urmă nu numai că nu a fost apreciat, ci și nu a fost observat, și atunci ce rămâne decât un strigăt. Scoateți catapeteasma materială, iar apoi altarul, ca atare, va dispărea complet din conștiința mulțimii și va fi acoperit de un zid solid. Dar catapeteasma materială nu înlocuiește catapeteasma martorilor vii și nu este așezat în locul lor, ci doar ca un indiciu al acestora pentru a concentra asupra lor atenția celor care se roagă. Direcția atenției este o condiție necesară pentru dezvoltarea viziunii spirituale. Figurat vorbind, o biserică fără iconostas material este despărțit de altar printr-un perete gol; Catapeteasma sparge ferestrele din el, iar apoi prin sticla lor vedem, sau cel putin putem vedea, ceea ce se intampla in spatele lor - martori vii ai lui Dumnezeu. Distrugerea icoanelor înseamnă acoperirea ferestrelor; dimpotrivă, a scoate paharul care slăbește lumina spirituală pentru cei care sunt capabili să o vadă în general direct, la figurat vorbind, în cel mai transparent spațiu fără aer – aceasta înseamnă să înveți să respiri eterul și să trăiești în lumina slavei lui Dumnezeu; atunci, când se va întâmpla acest lucru, catapeteasma materială va fi desființată de la sine, cu desființarea întregului chip al acestei lumi și cu desființarea chiar a credinței și a speranței și cu contemplarea prin iubire curată a slavei veșnice a lui Dumnezeu. Astfel, un elev neexperimentat trebuie să injecteze vasele de sânge cu vopsea pentru a-și atrage mai întâi atenția asupra căilor și direcțiilor acestora; Astfel, cel care începe geometria trebuie să evidențieze senzual, prin grosimea și tipul trazei, chiar și prin culoare, liniile și suprafețele pe care se află greutatea argumentației; Astfel, în primii pași ai educației morale, profesorul înfățișează consecințele viciilor cu exemple clare de boli, dezastre și suferințe exterioare. Dar atunci când atenția a devenit elastică și nu este împinsă de o impresie exterioară să se concentreze asupra unui obiect cunoscut, ci este capabilă să izoleze de zgomotul impresiilor senzoriale un semn sau un obiect, deși pierdut printre altele care uimesc, dar necesare înțelegerii, atunci nevoia de suporturi senzoriale pentru atenție dispare. Iar în domeniul contemplării suprasensibilului nu este altfel: lumea spirituală, invizibilul, nu este undeva departe de noi, ci ne înconjoară; și suntem ca pe fundul oceanului, ne înecăm în oceanul de lumină binecuvântată. Totuși, din obișnuință, din cauza imaturității ochiului spiritual, nu observăm acest regat luminos, de multe ori nu bănuim prezența lui și doar cu inimile simțim vag natura generală a curentelor spirituale care se produc în jurul nostru. Când Hristos l-a vindecat pe orb născut, el a văzut pentru prima dată oameni trecând ca niște copaci - aceasta este prima formă a viziunilor cerești. Însă nu vedem îngerii zburători nici ca niște copaci, nici ca umbra unei păsări îndepărtate prinse între noi și soare, deși cei mai sensibili vor observa uneori bătăiala puternică a aripilor îngerești, dar aceste bătăi vor fi simțite doar ca suflarea cea mai fină. O icoană este și aceeași cu o viziune cerească și nu aceeași: este o linie care înconjoară viziunea. Viziunea nu este o icoană, este reală în sine; dar o icoană, care coincide în contur cu o imagine spirituală, este această imagine în conștiința noastră și în afară, fără, pe lângă imagine, în sine, abstrasă de ea - nu este nici o imagine, nici o icoană, ci o tablă. Astfel, o fereastră este o fereastră pentru că în spatele ei se extinde o zonă de lumină, iar apoi însăși fereastra care ne dă lumină este lumina - nu „seamănă” cu lumina, nu este asociată într-o asociere subiectivă cu o idee de lumină concepută subiectiv, ci este lumina însăși, în identitatea sa ontologică de sine, aceeași lumină, indivizibilă în sine și inseparabilă de spațiul exterior care strălucește. Dar în sine, adică în afara relației cu lumina, în afara funcției sale, o fereastră, ca neacționând, este moartă și nu este o fereastră: abstrasă de lumină, este lemn și sticlă. Ideea este simplă; dar aproape întotdeauna se opresc undeva la mijloc, în timp ce mai corect ar fi să nu ajungem la mijloc sau să trecem dincolo de el: înțelegerea obișnuită a unui simbol ca ceva autosuficient, deși parțial adevărat, este fundamental falsă, deoarece simbolul este fie mai mult decât aceasta, fie mai puțin. Dacă un simbol, ca oportunitate, își atinge scopul, atunci este cu adevărat inseparabil de scop - de cea mai înaltă realitate revelată de el; dacă nu arată realitatea, înseamnă că nu atinge scopul și, prin urmare, este, în general, imposibil să vezi în ea o organizare, o formă intenționată și, prin urmare, ca lipsită de aceasta, nu este un simbol, nu un instrument al spiritului, ci doar material senzorial. Să repetăm, nu există o fereastră în sine, pentru că conceptul de fereastră, ca orice instrument de cultură, conține în mod constitutiv oportunitatea: ceea ce nu este oportun nu este un fenomen cultural. În consecință, fie o fereastră este lumină, fie este lemn și sticlă, dar nu este niciodată doar o fereastră. La fel, icoanele sunt „imagini vizibile ale spectacolelor secrete și supranaturale”, conform definiției Sfântului Dionisie Areopagitul. Și o icoană este întotdeauna fie mai mare decât ea însăși, când este o viziune cerească, fie mai mică, dacă nu dezvăluie lumea suprasensibilă unei conștiințe și nu poate fi numită altceva decât o tablă pictată. Tendința modernă conform căreia arta antică, pictura, ar trebui văzută în pictura de icoane este profund falsă, și este falsă, în primul rând, pentru că aici, în spatele picturii în general, se neagă propria sa putere: chiar și pictura în general este fie mai mult, fie mai puțin decât ea însăși. Orice pictură are scopul de a aduce privitorul dincolo de culorile și pânza percepute senzual într-o anumită realitate, iar apoi pictura împărtășește cu toate simbolurile în general principala lor caracteristică ontologică - să fie ceea ce simbolizează. Dar dacă pictorul nu și-a atins scopul, nici în general, nici în raport cu un privitor dat, iar opera nu se remarcă prin ea însăși, atunci nu se poate vorbi despre ea ca o operă de artă; atunci vorbim despre stropire, despre eșec etc. Acum, icoana are scopul de a aduce conștiința în lumea spirituală, arătând „spectacole secrete și supranaturale”. Dacă, conform evaluării sau, mai precis, conform instinctului cuiva care se uită la ea, acest obiectiv nu este deloc atins, dacă cel puțin o senzație îndepărtată a realității unei alte lumi nu este trezită, așa cum mirosul de iod al algelor indică deja din mare, atunci ceea ce se poate spune despre icoană, în afară de faptul că nu a fost inclusă în cercul operelor sale de cultură, sau atunci, la cea mai bună valoare materială sau, atunci, este cea mai bună de cultură. „Și așa cum ai apărut atunci”, scrie Venerabilul Iosif de Volotsky despre icoana Sfintei Treimi a Venerabilului Andrei Rublev, „așa acum ai fost încredințat să fii imaginat și scris de noi. Și de dragul unei astfel de imagini, imnul Trisagion al Trisagionului și al Consubstanțialului, este adus pe pământ, nenumărat și nenumărat, cu Trinitate și Viață. iubire nemăsurată, și în duh urcând la Numele Primordial și asemănarea de neînțeles, iar din această imagine materială mintea și gândul se înalță spre dorința și iubirea Divină, și nu lucrul care este, ci înfățișarea și înfățișarea frumuseților lor: acum cinstea icoanei trece la Primordial și nu numai acum suntem luminați și luminați de Duhul Sfânt, ci și de nespusul lumii viitoare, dar și de nespus de nespus sfinții sunt luminați mai mult decât domnia soarelui, care, de dragul închipuirii icoanei, sărută și cinstesc cu dragoste pe cea una a Dumnezeieștii în cele Trei cute articulații, rugându-se numelui cel mai curat al Dumnezeieștii asemănări a Sfintei și făcătoarei Treimi, împreună cu Tatăl Fiului și Preasfântului Duh, Dumnezeul nostru, mulțumim.” Aceasta este înțelegerea picturii icoanelor ca instrument de cunoaștere suprasensibilă de către cei care au supravegheat scrierea icoanelor și le-au pictat; acesta este scopul. Potrivit uneia dintre definițiile Sinodului al șaptelea ecumenic, „doar partea tehnică a chestiunii aparține pictorului, iar instituția însăși (διαταξις, adică construcția, compoziția, chiar mai mult - forma artistică în general) depindea evident de sfinții părinți”. Această indicație esențială nu mărturisește normalizarea doctrinară antiartistică a picturii icoanelor prin considerații și reguli exterioare acesteia ca atare, nu despre cenzura icoanelor, ci mărturisește pe cine anume Biserica a recunoscut și recunoaște drept adevărați pictori de icoane: sfinții părinți. Ei sunt cei care creează arta, pentru că ei contemplă ceea ce ar trebui să fie reprezentat pe icoană. Cum poate cineva să picteze o icoană care nu numai că nu are în fața lui, dar nu a văzut niciodată prototipul sau, pentru a spune în limbajul picturii, natura? Dacă chiar și pe tărâmul senzualului, observat necontenit încă din copilărie, artistul își caută propria natură, deși a văzut nenumărate obiecte asemănătoare, atunci nu este cea mai mare obrăznicie să pretinzi că înfățișează lumea suprasensibilă, în deplină claritate, chiar contemplată de sfinți în acces și în clipe izolate, din partea celor care nu au văzut-o deloc. Pictura religioasă a Occidentului, începând din Renaștere, a fost în întregime un neadevăr artistic și, propovăduind în cuvinte apropierea și fidelitatea față de realitatea înfățișată, artiștii, neavând nicio legătură cu realitatea pe care pretindeau și îndrăzneau să o înfățișeze, nu au considerat necesar să țină seama nici măcar de acele mici instrucțiuni ale tradiției iconografice, adică cunoașterea a ceea ce le este comunicată lumea spirituală catolică. Între timp, pictura cu icoane este consolidarea imaginilor cerești, compactarea pe o placă a unui nor viu de martori care fumează în jurul tronului. Icoanele conturează material aceste chipuri impregnate de semnificație, aceste idei suprasensibile și fac viziuni accesibile, aproape accesibile tuturor. Martorii acestor martori - pictorii de icoane - ne oferă imagini, ειδη, εικονες ale viziunilor lor. Icoanele, cu forma lor artistică, mărturisesc direct și clar realitatea acestei forme: vorbesc, dar cu linii și culori. Acesta este Numele lui Dumnezeu scris în culori, căci care este chipul lui Dumnezeu, Lumina spirituală de pe chipul sfânt, dacă nu Numele lui Dumnezeu înscris pe persoana sfântă? Precum un martor - un sfânt martir, deși vorbește, nu mărturisește pentru sine, ci pentru Domnul, și nu pentru Sine, ci pentru Domnul, așa și acești martori ai martorilor - pictori de icoane - nu mărturisesc arta lor pictura icoanelor, adică nu față de ei înșiși, ci sfinților, martori ai Domnului Însuși, sau Domnului Însuși. Dintre toate dovezile filozofice ale existenței lui Dumnezeu, cea mai convingătoare este cea care nici măcar nu este menționată în manuale; aproximativ poate fi construit prin concluzia: „Există o Treime Rublev, deci există un Dumnezeu”. În imaginile iconografice noi înșine, deja noi înșine, vedem chipurile pline de har și luminate ale sfinților, iar în ele, în aceste chipuri, se află chipul revelat al lui Dumnezeu și al lui Dumnezeu Însuși. Și noi, ca samariteni, spunem pictorilor de icoane: „Nu mai credem pentru că mărturisești despre sfințenia sfinților cu icoanele pe care le-ai pictat, ci noi înșine auzim mărturia de sine a sfinților care vine de la ei prin lucrarea pensulei tale și - nu în cuvinte, ci cu fețele noastre. cu sunetul ei suprasensibil întreaga ființă a sfinților și o duce la desăvârșire”. armonie. Dar nu tu ai creat aceste imagini, nu ai dezvăluit aceste idei vii ochilor noștri bucuroși, ele însele s-au arătat contemplării noastre; ai îndepărtat doar obstacolele care le întunecau lumina. Ne-ai ajutat să înlăturăm solzii care ne acopereau ochii spirituali. Și acum, cu ajutorul tău, vedem, dar nu măiestria ta, ci existența deplină reală a chipurilor înseși.” Așadar, mă uit la icoană și îmi spun: „Iată ea însăși” - nu o imagine a Ei, ci Ea însăși, prin mijloc, cu ajutorul picturii icoanelor, contemplată. Ca printr-o fereastră, o văd pe Maica Domnului, pe Însăși Maica Domnului și mă rog Ea însăși, față în față, dar nu chipului. Da, în mintea mea nu există nicio imagine: există o tablă cu vopsele și există Însuși Maica Domnului. O fereastră este o fereastră, iar o placă cu pictograme este o placă, vopsele, ulei de uscare. Iar în afara ferestrei este contemplată Însuși Maica Domnului; iar în afara ferestrei este o viziune a Celui Prea Curat. Pictorul de icoane mi-a arătat-o, da; dar nu a creat: el a deschis vălul, iar Cea care se află în spatele vălului apare ca o realitate obiectivă nu numai mie, ci în egală măsură lui, este dobândită de el, îi apare, dar nu este creată de el, nici măcar într-o potrivire de cea mai înaltă inspirație. Icoana trebuie fie subestimată, în comparație cu semirecunoașterea pozitivistă actuală, fie supraestimată, dar în niciun caz nu trebuie să rămânem blocat pe semnificația ei psihologică, asociativă, adică pe ea ca în imagine. Orice imagine, datorită simbolismului ei necesar, își dezvăluie conținutul spiritual numai în ascensiunea noastră spirituală „de la imagine la prototip”, adică. la contactul nostru ontologic cu prototipul însuși: atunci, și numai atunci, semnul senzorial este umplut cu sucul vieții și, prin urmare, inseparabil de prototipul său, nu mai devine o „imagine”, ci un val conducător sau unul dintre undele conducătoare excitate de realitate. Și toate celelalte moduri de apariție a realității în sine spiritului nostru sunt, de asemenea, valuri excitate de ea, inclusiv înainte de viața noastră comunicarea cu ea: până la urmă, comunicăm întotdeauna cu energia esenței și, prin energie, cu esența însăși, dar nu direct cu aceasta din urmă. Iar icoana, fiind un fenomen, energie, lumină de o anumită esență spirituală, sau mai bine zis, harul lui Dumnezeu, este mai mult decât gândul care își dă un certificat de „sobrietate” vrea să o considere, sau, dacă această atingere a esenței spirituale nu se întâmplă, nu este deloc ceva cu semnificație cognitivă. Astfel ne apropiem de termenul și conceptul de reamintire, care a fost folosit constant în disputele iconoclaste. Apărătorii icoanelor se referă de nenumărate ori la sensul evocator al icoanelor: icoanele, spun sfinții părinți și, în cuvintele lor, Sinodul al șaptelea ecumenic, amintesc celor care se roagă de prototipurile lor, iar, privind icoanele, credincioșii „ridică mintea de la imagini la prototipuri”. Aceasta este o terminologie teologică foarte ferm stabilită. La aceste expresii se face acum deseori referire, iar ele sunt interpretate în general într-un sens subiectiv-psihologic și fundamental false, denaturând cu totul gândul sfinților părinți și cu propriile mâini, sub masca ocrotirii icoanelor, restaurând și, mai mult, crud și necondiționat, iconoclasmul; și cu cât mai grijuliu, subtil și atent, mai complex în gândire, decât reluările moderne pe aceeași temă în obiecțiile la adresa protestanților și raționalismului! La urma urmei, iconoclaștii nu au negat deloc posibilitatea și utilitatea picturii religioase, cu care se echivalează acum icoanele; Iconoclaștii, vorbind în termeni moderni, au subliniat semnificația subiectiv-asociativă a icoanelor, dar au negat în ei o legătură ontologică cu prototipurile - și apoi toată venerația icoanelor - sărutând icoanele, rugându-le, tămâind în fața lor, aprinzând lumânări și lămpi, etc. nu dar să fie privite ca idolatrie criminală. Dacă icoanele sunt „imagini”, atunci este absurd și păcătos să acordăm acestor ajutoare pedagogice „cinstea” cuvenită numai lui Dumnezeu și este cu totul de neînțeles ce înseamnă de fapt credința străveche a Bisericii despre ascensiunea la prototip — cinstea dată imaginii. Dar apoi, în perioada disputelor iconoclaste, oamenii știau despre ce, de fapt, se certau și despre ce nu erau de acord între ei: erau iconoclaști și erau iconoclaști. Acum chiar și închinătorii icoanelor predau într-o manieră iconoclastă, neștiind ei înșiși dacă de fapt apără icoanele sau, dimpotrivă, le resping. Ideea este că am uitat că disputele despre icoane au avut loc în secolul al IX-lea, și nu zece secole mai târziu, în Bizanț, și nu în Anglia, și pe baza filozofiei platonico-aristotelice, și nu Hume-Mille-Bain. Substituind conținutul senzaționalismului englez în terminologia patristică conciliară în locul sensului ontologic pe care îl presupuneau, pe baza idealismului antic, actualii apărători ai icoanelor au câștigat cu succes victoria pe care odinioară a fost pierdută în fața iconoclaștilor. Deci, ce înseamnă termenii în decretele conciliare: prototip și imagine, memento, minte etc.? Astfel, icoana amintește de un anumit prototip, adică trezește o viziune spirituală în conștiință: pentru cineva care a contemplat viu și conștient această viziune, această viziune nouă, secundară, prin icoană, este ea însăși strălucitoare și conștientă. Și în altul, icoana trezește percepția spiritualului care este adormit adânc sub conștiință, dar, în orice caz, nu afirmă pur și simplu că există o astfel de percepție, ci face ca propria experiență de acest fel să se simtă sau să se apropie de conștiință. În timpul înfloririi în rugăciune a înalților asceți, icoanele au devenit în mod repetat nu doar o fereastră prin care se vedeau chipurile înfățișate pe ele, ci și o ușă prin care aceste chipuri pătrundeau în lumea senzorială. Din icoane coborau cel mai adesea sfinții când se înfățișau celor care se roagă. Dar într-o măsură mai mică, deși legate în esență de aceste cazuri, fenomene similare au fost experimentate de mulți, și departe de asceți: mă refer la acel simț acut, pătrunzător de suflet al realității lumii spirituale, care, ca o lovitură, ca o arsură, lovește brusc pe aproape toți cei care văd pentru prima dată unele dintre cele mai sacre lucrări de pictură icoană. Aici nu mai rămâne nici cel mai mic loc pentru gânduri despre subiectivitatea a ceea ce se dezvăluie prin icoană; este atât de viu, atât de incontestabil obiectiv și original încât apare ochiului, atât spiritual, cât și fizic. Ca o viziune strălucitoare, luminoasă, icoana se deschide. Și, indiferent de modul în care este așezată sau pusă în scenă, nu poți vorbi despre această viziune altfel decât cu cuvântul cel mai înalt. Este recunoscută ca depășind tot ceea ce este în jurul său, locuind în altul, în propriul său spațiu și în eternitate. În fața lui, arderea patimilor și deșertăciunea lumii se potolește, ea este recunoscută ca mai presus de pașnic, calitativ superioară lumii și acționând din propria ei sferă aici, printre noi. Fără îndoială că există, este o lucrare a pensulei; dar este de neconceput că ar trebui să existe și nu poți să-ți crezi propriilor ochi când mărturisesc această frumusețe biruitoare atotbiruitoare. Acesta este efectul Treimii lui Rublev, așa este impresia incomparabilă a Maicii Domnului Vladimir. Dar acestea și alte unice iconografice, care lovesc cu o singură lovitură viziunea cea mai insensibilă, nu trebuie totuși considerate complet separat de celelalte. Păstrând în miez formele iconografice ale icoanelor de cel mai înalt ordin – să spunem asta dinainte – toate icoanele ascund în sine posibilitatea acestei revelații spirituale, deși sub un văl mai mult sau mai puțin impenetrabil. Însă vine ceasul în care starea spirituală a celui care contemplă icoana îi dă putere să-i simtă esența spirituală și prin învelișul ei, deformându-i formele, iar icoana prinde viață și își face treaba – mărturie pentru lumea cerească. Eu, Maica Domnului, acum cu rugăciune Înainte de imaginea ta cu o strălucire strălucitoare Nu despre mântuire, nu înainte de luptă, Nu cu recunoștință și pocăință, Nu mă rog pentru sufletul meu pustiu, Pentru sufletul rătăcitorului în lumina celor fără rădăcini. Dar vreau să predau o fată nevinovată Caldul mijlocitor al lumii reci... - a apărut în sufletul neliniștit și neliniștit al lui Lermontov, ca o asemenea revelație a icoanei Maicii Domnului. Și mai mult de o poezie confirmă învățătura bisericii că toate icoanele sunt miraculoase, adică pot fi ferestre către eternitate, deși nu fiecare icoană dată era deja așa. Apariția icoanelor în sensul propriu al cuvântului indică fenomenele care au provenit din icoană; semne, haruri care au apărut prin ea. Iar vindecarea sufletului prin atingerea lumii spirituale printr-o icoană este, în primul rând și cel mai necesar, manifestarea ajutorului miraculos. Deci, icoana este întotdeauna recunoscută ca un fapt cert al realității divine. O icoană poate fi de măiestrie înaltă sau scăzută, dar cu siguranță se bazează pe o percepție autentică a lumii de dincolo, o experiență spirituală autentică. Această experiență poate fi pentru prima dată consacrată într-o icoană dată, astfel încât să fie revelația experienței anterioare proclamată pentru prima dată. Așa cum se spune, prima icoană revelată sau originală este considerată ca sursă primară: corespunde manuscrisului original al celui care a povestit despre revelația care i s-a întâmplat. Sau pot exista copii ale acestei pictograme, reproducând mai mult sau mai puțin exact formele acesteia. Dar conținutul lor spiritual nu este ceva nou în comparație cu originalul și nu „același” cu cel al originalului, ci același, deși, poate, arătat prin voaluri plictisitoare și medii noroioase. În același timp - tocmai pentru că nu este același, ci același - sunt posibile repetări ale icoanei cu modificări, variante ale unor traduceri de bază. Dacă pictorul de icoană însuși nu a putut experimenta ceea ce înfățișează, dacă el însuși, îndemnat de original, nu a atins realitatea a ceea ce este reprezentat, el, fiind conștiincios, încearcă să transmită cât mai exact posibil pe copie a lui trăsăturile exterioare ale originalului, dar, așa cum se întâmplă adesea în astfel de cazuri, el nu știe să înțeleagă icoana în ansamblu și se pierde și indică între ele. principalul lucru. Dimpotrivă, dacă prin original i s-a dezvăluit realitatea spirituală înfățișată pe el și el, deși secundar, a văzut-o destul de clar, atunci în mod firesc, în raport cu realitatea vie a unei persoane vii, apar propriile unghiuri de vedere și abaterea de la fidelitatea caligrafică la original. Într-un manuscris care descrie o țară descrisă anterior, apare nu doar propriul scris de mână, ci și propriile expresii, deși în esență este, fără îndoială, aceeași descriere a aceleiași țări. Și această diferență între mai multe repetări ale aceleiași icoane prima revelată nu indică deloc subiectivitatea a ceea ce este reprezentat, nu arbitraritatea picturii icoanelor, ci tocmai opusul - unei realități vie, care, deși rămâne ea însăși, poate apărea în moduri diferite și pe care pictorul icoanelor o percepe diferit, în funcție de circumstanțele vieții spirituale. Lăsând deoparte relatările servile, un fel de reproducere mecanică, diferența dintre o icoană prima dezvăluită și o repetare este aproximativ aceeași ca între descrierea unei țări nou descoperite și impresiile unui călător care a vizitat-o ​​conform instrucțiunilor care i-au fost date: oricât de importantă istoric ar fi prima, cea din urmă poate fi și mai completă și mai clară. Așa este și în pictura icoanelor, unde uneori repetițiile s-au dovedit a fi deosebit de prețioase și au fost marcate de semne extraordinare, ca dovadă a veridicității lor metafizice și a corespondenței celei mai înalte cu ceea ce a fost reprezentat. Dar, în orice caz, baza icoanei este experiența spirituală. În consecință, după sursa originii lor, icoanele ar putea fi împărțite în patru categorii și anume: 1) biblice, bazate pe realitatea dată de Cuvântul lui Dumnezeu; 2) portrete, bazate pe experiența și memoria proprie a pictorului de icoane - un contemporan al persoanelor și evenimentelor pe care le-a înfățișat, pe care s-a întâmplat să le vadă nu doar ca factual din exterior, ci și ca spiritual, iluminat; 3) scris conform legendei, bazat pe comunicarea orală sau scrisă a experienței spirituale a altcuiva care sa întâmplat cândva în vremuri anterioare; 4) și în final, icoane revelate, pictate din propria experiență spirituală a pictorului de icoane, dintr-o viziune sau un vis misterios. S-a spus: „icoanele ar putea fi împărțite” în cele patru categorii de mai sus; dar, cu claritatea abstractă a acestei împărțiri, doar ultima secțiune se dovedește a fi aplicabilă practic și, dacă unele icoane sunt incontestabil revelate, atunci despre altele, chiar biblice, într-o oarecare măsură trebuie să gândim la fel: faptualitatea istorică a unor evenimente, precum și a persoanelor, nu exclude existența lor în eternitate și, prin urmare, posibilitatea de a le contempla ca timp conștient se ridică. Toate pictogramele sunt dezvăluite. Iar când vorbim de o icoană cu caracter portret, atunci o astfel de lucrare, pentru a deveni icoană, trebuie să se bazeze pe un fel de viziune, de exemplu, pe viziunea luminii, deși a unei persoane vii, astfel încât să nu constituie un contrast direct cu icoanele revelate. În ceea ce privește icoanele conform legendei, o descriere abstractă nu este suficientă pentru o imagine iconografică și artistică și, prin urmare, și aici este necesar să vezi ceva cu propriii ochi spirituali. Nu numai în Biserica Răsăriteană, în vremurile stabilității sale interne, această înțelegere a icoanelor, așa cum sunt pictate din viziuni, era esențială, dar chiar și în Occident și, mai mult, în vremurile cele mai îndepărtate de contemplațiile mistice, exista o credință secretă în apariția icoanelor ca normă a picturii icoanelor; iar ceea ce a fost și este recunoscut ca fiind cu adevărat demn de venerație și închinare a fost produs nu din pământ, ci dintr-o sursă cerească. Un exemplu izbitor în acest sens este Rafael. Într-o scrisoare către prietenul său, contele Baldassare Castiglione, el a lăsat mai multe cuvinte misterioase, a căror soluție se păstrează în manuscrisele altui dintre prietenii săi, Donato D’Angelo Bramante. „Există atât de puține imagini ale frumuseții feminine în lume; prin urmare, m-am agățat de o imagine secretă care uneori îmi vizitează sufletul.” Ce înseamnă acest „vizitează-mi sufletul”? Și iată un mesaj paralel către Bramante: „Din propria mea plăcere, aici vreau să păstrez miracolul pe care mi-a încredințat-o dragul meu prieten Rafael și mi-a poruncit să mă ascund sub sigiliul tăcerii. Odată, când i-am exprimat surprinderea cu inima deschisă și plină de minunatele imagini ale Madonei și ale Sfintei Familii și l-am rugat convingător să-mi dezvăluie această frumusețe: privire înduioșătoare și o expresie inimitabilă în chipul Sfintei Fecioare Cu tinerețe, cu pudoarea caracteristică lui, Rafael a rămas un timp tăcut, apoi, foarte emoționat, s-a aruncat pe gâtul meu cu lacrimi și și-a dezvăluit taina pe care din tinerețea sa un deosebit sfânt simțea, câteodată, în numele ei, s-a ars în sufletul ei; tristeţea. De la primul impuls de a picta, el a alimentat în sine o dorință irezistibilă - de a o picta pe Fecioara Maria în desăvârșirea Ei cerească; dar nu a îndrăznit niciodată să aibă încredere în propriile sale forțe. Și noapte și zi, duhul său neobosit a lucrat în gândurile sale asupra chipului Fecioarei, dar nu a fost niciodată în stare să se mulțumească; i se părea că această imagine era încă încețoșată de un fel de întuneric în fața ochilor fanteziei. Cu toate acestea, uneori parcă o scânteie cerească i-ar fi străpuns sufletul și o imagine cu contururi strălucitoare apărea în fața lui așa cum și-ar dori să o picteze; dar a fost un moment trecător: nu putea să păstreze vise în suflet. O neliniște neîncetată a agitat spiritul lui Rafael; se uita doar în treacăt la trăsăturile idealului său, iar sentimentul întunecat al sufletului nu a vrut niciodată să se transforme într-un fenomen luminos; În cele din urmă, nu a mai putut rezista; cu o mână tremurândă a început să picteze pe Madona; În timp ce lucra, spiritul său interior a devenit din ce în ce mai inflamat. Într-o noapte, când se ruga Sfintei Fecioare în vis, ceea ce i se întâmpla des, s-a trezit brusc din somn din mare entuziasm. În întunericul nopții, privirea lui Raphael a fost atrasă de o viziune strălucitoare pe peretele opus patului său; se uită în ea și văzu că imaginea încă neterminată a Madonei atârnată pe perete strălucea cu o strălucire blândă și părea a fi o imagine perfectă și aparent vie. Și-a exprimat divinitatea în așa fel încât lacrimile curgeau din ochii uimitului Rafael. Cu ce ​​privire inexplicabil de înduioșătoare îl privea cu ochii înlăcrimați și în fiecare minut, i se părea, această imagine voia să se miște; Chiar părea că se mișcă de fapt. Dar cel mai minunat lucru este că Raphael a găsit în el exact ceea ce căutase toată viața și despre care avea o presimțire întunecată și vagă. Nu-și putea aminti cum a adormit din nou; dar, sculându-se dimineața, parcă s-a născut din nou: viziunea i s-a gravat pentru totdeauna în suflet și în sentimente și de aceea a reușit să o picteze pe Maica Domnului după chipul în care o purta în suflet, iar de atunci a privit mereu cu evlavie evlavie chipul Madonei sale. „Asta mi-a spus prietenul meu, dragul Rafael, și am considerat acest miracol atât de important și minunat încât, pentru plăcerea mea, l-am păstrat pe hârtie.” Așa se explică cuvintele lui Rafael despre imaginea secretă care uneori îi vizitează sufletul. Icoana, ca consolidare și anunț, o proclamare în culorile lumii duhovnicești, în însăși esența ei este, desigur, opera celui care vede această lume - sfântul, și de aceea, este clar, arta icoanei, în conformitate cu ceea ce se numește artă în limbajul laic, aparține nimeni altul decât sfinților părinți. Conștiința bisericească, exprimată mai ales clar în binecunoscuta rezoluție a Sinodului al șaptelea ecumenic, nici măcar nu consideră necesar să se evidențieze pictorii de icoane în acest sens propriu și cel mai înalt al cuvântului din oastea sfinților părinți în general, ci îi contrastează cu pictorii de icoane în sensul inferior, copiști, în mare măsură pur și simplu artizani, maeștri ai icoanelor care erau numiți în pictorii noștri, ca rus, icoanei, lipsiți de grijă, atitudinea față de meșteșugul lor, au fost luate în considerare pentru Bogomazov; dar bineînțeles, citând toți acești termeni, explicăm decretul conciliar cu viața bisericească rusească și nu-i extragem din el. Actele conciliare afirmă clar că icoanele sunt create nu prin design - εφευρεσις - invenția propriu-zisă a pictorului, ci în virtutea legii inviolabile și a Tradiției - θεσμοθεσις και Παραδοσις - a Bisericii Universale, ceea ce să compun și să prescrie nu este opera părintelui, ci a pictorului; aceştia din urmă au dreptul inalienabil de compoziţie - διαταξις, iar pictorul - numai execuţie, tehnică - τεχνη. Din cele mai îndepărtate timpuri ale antichității creștine s-a stabilit viziunea icoanei ca obiect nesupus modificării arbitrare și, devenind mai puternică odată cu cursul istoriei, această viziune s-a exprimat mai ales ferm aici, în Rus', în definițiile bisericești din secolele al XVI-lea și al XVII-lea. A fost consolidată de numeroase originale iconografice, atât verbale, cât și faciale, care prin însăși existența lor dovedesc stabilitatea tradiției icoanei, iar în cele mai importante articole și forme de bază sunt readuse înapoi la vremurile celei mai mari antichități, la primele secole ale existenței Bisericii, iar părți și elemente sunt adesea înrădăcinate în întunericul de nepătruns al istoriei precreștine. Avertismentele deliberate din originale adresate maestrului icoanelor sunt de înțeles că oricine începe să picteze icoane nu după Tradiție, ci din propria invenție, este vinovat de chinul veșnic. În aceste norme ale conștiinței bisericești, istoricii seculari și teologii pozitiviști văd conservatorismul obișnuit caracteristic Bisericii, reținerea senilă a formelor și tehnicilor familiare, deoarece creativitatea bisericească s-a secat și evaluează astfel de norme ca obstacole în calea încercărilor emergente ale unei noi arte bisericești. Dar această neînțelegere a conservatorismului bisericesc este în același timp o neînțelegere a creativității artistice. Canonul nu a fost niciodată o piedică pentru acesta din urmă, iar formele canonice dificile din toate ramurile artei au fost întotdeauna doar o piatră de încercare pe care neîntrerupturile sunt rupte și talentele reale sunt ascuțite. Ridicată la culmile atinse de umanitate, forma canonică eliberează energia creatoare a artistului pentru noi realizări, pentru creșteri creative și îl eliberează de nevoia de a lucra creativ pe fundul său: cerințele formei canonice sau, mai exact, darul de la umanitate al artistului al formei canonice este eliberarea, nu constrângere. Un artist care, din ignoranță, își imaginează că fără o formă canonică va crea lucruri mărețe, este ca un pieton care, după părerea lui, este împiedicat de pământ solid și care își imaginează că, agățat în aer, ar merge mai departe decât pe pământ. De fapt, un astfel de artist, după ce a respins forma perfectă, se apucă inconștient de resturi și fragmente de forme, dar întâmplătoare și imperfecte, iar epitetul „creativitate” este atras de aceste reminiscențe inconștiente. Între timp, un artist adevărat nu își dorește cu orice preț ceea ce îi aparține, ci frumosul, frumosul obiectiv, adică adevărul întruchipat artistic al lucrurilor, și nu este deloc ocupat de întrebarea meschină și îngăduită de sine dacă el este primul sau al sutelea care vorbește despre adevăr. Dacă ar fi adevărul, atunci valoarea lucrării se va stabili de la sine. Așa cum oricine trăiește este ocupat cu gândul dacă trăiește în adevăr sau nu, și nu cu dacă viața lui se dovedește a fi asemănătoare cu viața aproapelui său, trăiește în sine pentru adevăr și este convins că o viață sinceră pentru adevăr este cu siguranță individuală și în esența ei nu poate fi repetată, ci poate fi adevărată numai în cursul istoriei întregii omenești, deci nu este o viață deliberată, și nu este o viață deliberată, și nu este o viață deliberată. iar artistul, bazându-se pe canoane artistice integral-umane, atunci când acestea se găsesc aici sau acolo, prin ele și în ele găsește puterea de a întruchipa o realitate cu adevărat contemplată și știe cu fermitate că opera sa, dacă este liberă, nu se va dovedi a fi o dublare a operei altcuiva, deși subiectul preocupării sale nu este această coincidență cu cineva, ci adevărul a ceea ce el descrie. Acceptarea canonului este un sentiment de legătură cu umanitatea și conștiința că nu a trăit în zadar și nu a fost lipsită de adevăr, dar și-a consolidat înțelegerea adevărului, testată și purificată de un sobor de popoare și generații, în canon. Sarcina imediată este de a înțelege sensul canonului, de a-l pătrunde din interior, ca în mintea condensată a omenirii și, după ce s-a încordat spiritual la cel mai înalt nivel a ceea ce s-a realizat, de a se defini pe sine, întrucât de la acest nivel adevărul lucrurilor îmi apare mie, un artist individual; este un fapt binecunoscut că această tensiune, atunci când își plasează mintea individuală în forme universale, deschide un izvor al creativității. Dimpotrivă, o fugă slabă și egoistă din formele umane universale îl lasă pe artist la cel mai de jos nivel atins și în acest sens nu este deloc personal, ci doar accidental și inconștient; figurat vorbind, scufundarea unui deget într-o călimară în loc de stilou nu servește deloc ca semn nici de originalitate individuală, nici de inspirație deosebită, dacă anumite poezii au fost scrise în acest fel. Cu cât obiectul de artă este mai dificil și mai îndepărtat de viața de zi cu zi, cu atât se cere mai multă concentrare asupra canonului artistic de genul corespunzător, atât datorită responsabilității unei astfel de arte, cât și a disponibilității reduse a experienței solicitate aici. În raport cu lumea spirituală, Biserica, mereu vie și creatoare, nu caută deloc ocrotirea formelor vechi, ca atare, și nu le opune unora noi, ca atare. Înțelegerea bisericii asupra artei a fost și este și va fi un singur lucru - realismul. Aceasta înseamnă: Biserica, „stâlpul și temelia Adevărului”, necesită un singur lucru – adevărul. Adevărul este în forme vechi sau noi. Biserica nu întreabă despre asta, ci cere întotdeauna confirmarea dacă ceva este adevărat, iar dacă se dă confirmare, o binecuvântează și o pune în vistieria ei de adevăr, iar dacă nu este dată, o respinge. Când, în raport cu cazul în cauză, este respectat canonul universal al artei, deja constatat și verificat de către consiliu, atunci există garanția formală că icoana propusă fie reproduce pur și simplu ceea ce a fost deja recunoscut drept adevăr, fie, mai mult, dezvăluie altceva, de asemenea adevărat; atunci când nu există conformitate, atunci este fie sub acceptabil, fie în orice caz trebuie, ca o nouă revelație, să fie verificată. Și atunci artistul trebuie să înțeleagă ce face și să fie gata să răspundă. Astfel, mintea conciliară a Bisericii nu poate să nu-l întrebe pe Vrubel, Vasnețov, Nesterov și pe alți pictori noi de icoane dacă își dau seama că ei înfățișează nu ceva imaginat și creat de ei, ci o realitate existentă și ceea ce au spus ei sau adevărul despre această realitate, apoi au dat o serie de icoane prima revelate - de altfel, pictorul sau teoretic, de-a lungul istoriei, a icoanelor - o icoană cu adevărat superioară a Bisericii. Aici nu vorbim dacă o anumită femeie este înfățișată prost sau bine, mai ales că acest „rău” și „bun” este în mare măsură determinat de intenția artistului, ci despre dacă aceasta este cu adevărat Maica Domnului. Dacă acești artiști, cel puțin în interior, pentru ei înșiși, nu pot verifica identitatea de sine a persoanei înfățișate, dacă este altcineva, atunci nu se întâmplă aici cea mai mare confuzie spirituală și jenă și artistul nu a spus o minciună cu pensula despre Maica Domnului? Căutarea de către artiștii moderni a unui model atunci când pictează imagini sacre este în sine dovada că ei nu văd clar imaginea nepământeană pe care o înfățișează: și dacă ar vedea clar, atunci orice imagine străină și, în plus, o imagine a unei ordini diferite, a unei lumi diferite, ar fi o piedică și nu un ajutor pentru acea contemplare spirituală. Se pare că majoritatea artiștilor, nici clar, nici neclar, pur și simplu nu văd nimic, ci transformă ușor imaginea exterioară în funcție de amintirile semi-conștiente ale icoanelor Maicii Domnului și, amestecând adevărul statutar cu propriul lor arbitrar, știind ce fac, îndrăznesc să înscrie numele Maicii Domnului. Dar dacă ei nu pot certifica veridicitatea imaginii lor și nici măcar nu sunt siguri de ea ei înșiși, atunci nu înseamnă aceasta că pretind că mărturisesc lucruri îndoielnice, își asumă asupra lor lucrarea cea mai responsabilă a sfinților părinți și, nefiind așa, imposturează și chiar depun mărturie mincinoasă? Dacă un teolog-scriitor ar începe să înfățișeze viața Maicii Domnului, vorbind nu după Tradiția Bisericii, atunci cititorul nu ar avea dreptul să-l întrebe despre surse? Și neavând un răspuns satisfăcător, nu ar avea dreptul să-l acuze pe teolog de minciună? Iar teologul-pictor de icoană, pictând pe Maica Domnului, din anumite motive consideră astfel de neadevăruri privilegiul său. Și în timp ce romanul lui Renan, indiferent de valoarea ei ca roman, nu s-a gândit niciodată să fie citit în Biserică în loc de Evanghelie, lucrările echivalente cu „Vie de Jesus” nu doar stau în biserici, ci își asumă și toate acțiunile cultice plătite icoanelor. Între timp, icoanele sunt cele care proclamă adevărul tuturor, chiar și celor analfabeti, în timp ce scrierile teologice sunt accesibile pentru puțini și, prin urmare, mai puțin responsabili; o altă icoană modernă este un martor fals flagrant, proclamat public în Biserică. Artiștii Renașterii, deloc legați de canon, s-au orientat în mod constant către o gamă foarte restrânsă de teme iconografice de bază, deși nimeni nu i-a obligat să facă acest lucru și chiar și în unele momente au respectat Tradiția Bisericii; asta arată cât de mult simte artistul nevoia de normalitate. Și cât de puțin constrânge de fapt norma bisericească, chiar și cu cea mai strictă respectare a acesteia, pictorul de icoane este bine arătat prin compararea icoanelor antice pe aceeași temă și chiar o traducere: nu vor fi găsite două icoane identice între ele, iar asemănarea, luată în considerare la prima considerare, nu face decât să întărească unicitatea fiecăreia dintre ele, completată cu o abordare individuală. Și mai departe, cum noua creativitate, de la atingerea unei noi experiențe a misterelor cerești, se încadrează complet în forme canonice deja deschise, intrând în ele ca într-un cuib pregătit, arată Trinitatea lui Rublev. Acest complot de trei îngeri la o masă a existat de mult în arta bisericească și a primit o definiție canonică. În acest sens, Andrei Rublev nu a venit cu nimic nou, iar pe plan extern, evaluată arheologic, icoana sa a Treimii se află într-o lungă serie de imagini ale ospitalității strămoșilor care au precedat-o, începând din secolele IV-VI, și cele care i-au urmat. Aceste imagini erau, în sensul lor arheologic, icoane-ilustrări din viața personală a strămoșului Avraam și, fiind astfel, aveau și o semnificație prefigurativă a revelației viitoare a Preasfintei Treimi. Însă sensul trinitar propriu-zis al acestor icoane era la fel de prefigurator ca și sensul de botez al evreilor care traversau Marea Roșie sau al Maicii Domnului - tufișul nears: indiferent cum ai privi imaginea acestuia din urmă, chiar și cea mai desăvârșită, nu vei vedea clar nici un indiciu al Veșnicului Fecioara în ea. În același mod, apariția unor străini la Avraam nu putea duce decât în ​​mod abstract gândirea la dogma Treimii, dar contemplarea Sfintei Treimi în sine nu a înfățișat. Dar în secolul al XIV-lea, această dogmă, din diverse motive, a devenit subiectul unei atenții speciale a Bisericii Universale și a primit o formulare verbală inventată. Desăvârșirea acestei lucrări, gloria încununată a Evului Mediu, a fost „cititorul Sfintei Treimi” - Sfântul Serghie de Radonezh. El a înțeles azurul ceresc, lumea netulburată, nepământeană, care se revarsa în adâncurile iubirii desăvârșite veșnice, ca obiect de contemplare și poruncă pentru întruparea în toată viața, ca bază pentru construirea bisericii, și personal, și de stat și public. El a văzut imaginea acestei iubiri încorporată în formele canonice ale Bobotezei de la Mamre. Această experiență a sa, o nouă experiență, o nouă perspectivă asupra lumii spirituale, a fost primită de la el chiar de venerabil, Andrei Rublev, condus de venerabil. Nikon: așa a pictat icoana Treimii „spre lauda părintelui Serghie”. Acum ea a încetat să mai fie una dintre imaginile vieții faciale, iar relația ei cu Mamvra este deja un rudiment. Această icoană arată într-o viziune izbitoare Preasfânta Treime, o nouă revelație, deși sub vălul unor forme mai vechi și, fără îndoială, mai puțin semnificative. Dar aceste forme vechi nu împiedică noua revelație tocmai pentru că nici nu au fost inventate, ci au exprimat adevărata realitate, nici noua revelație, mai clară și mai conștientă, dar revelația aceleiași realități, nu a fost o presupunere subiectivă. Ce este surprinzător dacă în conturul unei viziuni, văzută cândva ca o umbră a adevărului care vine, dar neînțeles la vremea respectivă până când s-a realizat mai târziu adâncimea, aceeași viziune, mai precis, o viziune a aceleiași realități, dar văzută după mii de ani de muncă spirituală a omenirii, când organele necesare înțelegerii s-au dezvoltat în mintea plină de har, îmbrăcată pe deplin cu ea, strâns îmbrăcată în ea. Și atunci detaliile istorice au căzut firesc din compoziție, iar icoana lui Rublev, sau mai exact, a Sfântului Serghie, veche și nouă deodată, mai întâi dezvăluită și repetată, a devenit un nou canon, un nou model, fixat de conștiința bisericească și ferm stabilit ca normă de către Stoglav și alte Sinoade rusești. Cu cât înțelegerea spirituală ontologică este mai mult, cu atât este mai incontestabil acceptată ca ceva familiar de mult timp, așteptat de toată conștiința umană. Și într-adevăr, este o veste bucuroasă din adâncurile dragi ale existenței, o amintire uitată, dar prețuită în secret a patriei spirituale. Și de fapt, când primim revelație de la cineva care a pătruns în această patrie, nu o percepem din exterior, ci o amintim în noi înșine: icoana este o reamintire a prototipului de munte. De aceea pătrunderile în lumea spirituală nu sunt profunde și în moduri excepționale sunt îmbrăcate în forme neobișnuite, compuse misterios, un fel de puzzle-uri ale lumii spirituale; Arta plastică se află la granița povestirii verbale, dar fără claritate verbală. Apoi, la limită, simbolul degenerează într-o alegorie. Aceasta nu înseamnă că un astfel de simbol alegorizat a fost neapărat o abstractizare în mintea inventatorului său. Dar claritatea ei contemplativă și imediata trecere prin ea la semnificat sunt accesibile doar câțiva și, în acest sens, ca fenomen al unei oarecare detașări de pan-umanitate, astfel de simboluri, opuse simbolurilor reale și semnelor conciliare, și cu atât mai mult exaltate deasupra acestora, devin cu ușurință izvoare de erezie, adică de izolare, și în latină. Începând de la sfârșitul secolului al XVI-lea, acest spirit de alegorism se strecoară în pictura de icoană rusă, împreună cu deprecierea generală a vieții bisericești, ca reversul zdrobirii ontologice și a greutății, care se ridică deja cu greu deasupra tărâmului senzual. Pictorul de icoană vrea să compenseze incapacitatea de a vedea clar dincolo de lume cu complexitatea construcțiilor teologice: astfel, raționalismul teologic se îmbină în icoană cu tipicitatea imaginilor acest-lumești, iar apoi primul degenerează în scheme abstracte, exprimate convențional de degeneratul celui de-al doilea - senzualitate și frivolitate seculară. Acesta este sfârșitul trist în secolul al XVIII-lea, care este cu atât mai sumbru pentru că nicăieri, decât în ​​Rusia, arta plastică nu a avut singurul ei apogeu în istoria lumii. Pictura de icoană rusă din secolele XIV-XV este perfecțiunea atinsă a figurativității, a cărei egalitate sau chiar asemănătoare istoria artei mondiale nu o cunoaște și cu care, într-un anumit sens, doar sculptura greacă poate fi comparată - de asemenea întruchiparea imaginilor spirituale și, de asemenea, după o ascensiune strălucitoare, descompusă de raționalism și senzualitate. Și astfel, în această culme, iconografia, străină chiar și de umbra alegorismului, dezvăluie spiritului viziunile sale strălucitoare ale purității primordiale în forme atât de direct percepute încât în ​​ele se recunoaște canoane cu adevărat întreg-umane și, fiind revelații ale vieții în Hristos mai mult decât orice altceva, fiind cea mai pură manifestare a propriei creativități a bisericii, aceste forme se dovedesc a fi cele mai primordiale ale creativității umane cheri toate. Recunoaștem în ele fragmentare și împrăștiate descoperite de culturile antice - trăsăturile lui Zeus în Hristos Pantocratorul, Atena și Isis în Maica Domnului etc., astfel încât „înțelepciunea este justificată de copiii ei”. Da, viziuni spirituale, acești copii ai înțelepciunii străvechi pregătiți de întreaga istorie a lumii, au arătat cu adevărul lor esențial că înțelepciunea are dreptate în premonițiile și indicii sale de adevăr. Putem spune că, cu cât viziunea este mai ontologică, cu atât mai universal umană va fi forma prin care va fi exprimată, la fel cum cuvintele sacre despre cele mai misterioase sunt cele mai simple: tată și fiu, naștere, boabe putrezite și germinate, miri, pâine și vin, o suflare de vânt, soarele cu lumina lui etc. și artificial: cât de liber ar striga artiștii dacă oricare dintre formele vizuale ale oricăruia dintre ei ar fi recunoscută ca normă! Dimpotrivă, în formele canonice se poate respira ușor: se îndepărtează de mișcarea întâmplătoare care interferează cu afacerile. Cu cât canonul este mai stabil și mai ferm, cu atât mai profund și mai pur exprimă nevoia spirituală universală: canonicul este biserica, biserica este conciliarul, iar conciliarul este pan-umanul. Și de aceea, purificarea sufletului prin asceză, înlăturând tot ce este subiectiv și întâmplător, dezvăluie ascetului adevărul etern, primordial al naturii umane, omenirea creată după Hristos, adică temeliile absolute ale creației; ascetul găsește în adâncul propriului spirit acel lucru care a fost exprimat anterior și nu a putut să nu fie exprimat de-a lungul istoriei. Din adâncurile sale, ascetul, chiar și în forfota zilei, vede frumusețea cerului înstelat. Dintr-un motiv oarecare mi-a adus aminte aici de Bătrânul Optina Ambrozie cu icoana sa, adică pictată, deși nu suficient de sensibil, de un artist pătruns cu abilități de pensulă naturalistă, icoana „Întinderea pâinilor”. Din chilia unei mănăstiri provinciale din provincia Kaluga, de la un bătrân simplu, nenorocit, se dă un imbold extraordinar, în totală contradicție cu întreaga structură a inteligenței bisericești moderne, în contradicție cu Sinodul, de a scrie Buna Zeiță: la urma urmei, ce este acest Răspânditor al Pâinilor, dacă nu o viziune a Maicii Domnului în chipul Maicii Domnului în chipul Maicii Domnului, în forma canonică a Iubirii? Prin tehnicile picturale din anii 80, care nu s-au supus impulsului spiritual, simți, însă, că percepi tocmai aceasta, o viziune misterioasă, un „da” ecleziastic la imaginea străveche a fericitei Demetra, în care elenii și-au adunat o parte din presimțirile lor despre Maica Domnului. În sensul propriu și precis al cuvântului, numai sfinții pot fi artiști de icoană și, poate, majoritatea sfinților au pictat în acest sens, ghidând cu experiența lor spirituală mâinile pictorilor de icoane care erau suficient de experimentați din punct de vedere tehnic pentru a putea întruchipa viziuni cerești și suficient de educați pentru a fi sensibili la sugestiile unui mentor plin de har. Posibilitatea unei astfel de cooperări nu ar trebui să fie surprinzătoare: în vremurile trecute, cu o mai mare unitate și conciliaritate a oamenilor, munca culturală se desfășura în general împreună, așa cum este exemplificat prin atelierele de pictură și artelele din jurul marelui maestru, chiar și în vremuri de individualitate sporită. Odată cu fuziunea medievală a conștiințelor și sub conducerea unui lider recunoscut ca spiritual, organizarea împreună a picturii icoanelor a fost probabil deosebit de perfectă. Chiar dacă Evanghelia și alte cărți sfinte au fost scrise sub îndrumări. Evanghelia după Marcu - Apostolul Petru, și Evanghelia după Luca și Faptele Apostolilor - Apostolul Pavel, atunci ceea ce este surprinzător dacă tehnicile de pensulă, supuse dezvăluirii frumuseții veșnice, vestite lor de sfinți, au înfățișat-o, sub supravegherea și verificarea lor constantă, pe icoane. Cu toate acestea, tehnica pensulei nu a fost întotdeauna străină contemplatorului ideilor cerești, iar tradiția picturii sfintelor icoane în sensul propriu străbate ca un fir de aur întreaga istorie a Bisericii creștine. Începând cu primii martori ai Cuvântului întrupat și mai departe de-a lungul tuturor secolelor, vin sfinții, pictorii de icoane înșiși, iar pictorii de icoane înșiși sunt sfinții. Iată o listă aproximativă, dar nici măcar aproximativ completă, a numelor acestor sfinți pictori de icoane, în frunte cu Evanghelistul Luca: „Evanghelistul Luca, Apostolul Anania, Sfântul Nicodim; Episcopul Martin, ucenic al Apostolului Petru; Metodie, Episcopul Moraviei; Regele Manuel Paleolog; Lazăr, Episcopul Evandrius; Germanus, Patriarhul Constantinopolului, Venerabilul Ieronim al Palestinei” (cu referire la Noul Cer). Dau textul in sine despre pictorii de icoane rusi sau cei care au scris in Rus'. „Sfântul Petru, Mitropolitul Moscovei și al Întregii Rusii, Făcătorul de Minuni, a scris multe sfinte icoane, când era stareț în Mănăstirea Spassky, și a prezentat această imagine a Preasfintei Maicii Domnului cu scrisoarea sa către primul Sfânt Maxim, Mitropolitul Întregii Rusii și, după moartea sa, din această imagine a Maicii Domnului, cu glasul ei, Petru să fie binecuvântat ca Mitropolit ca Mitropolit să fie cinste în cinste. sau aici despre icoană” (adică, în articolul despre icoanele Maicii Domnului). „Sfântul și minunatul și minunatul Macarie, Mitropolitul Moscovei și al Întregii Rusii, Făcătorul de Minuni, a scris multe icoane sfinte și cărți și viețile Sfinților Părinți de-a lungul anului, Menaionul Cetia, cum nimeni altcineva nu a scris de la sfinții ruși, și le-a poruncit sfinților ruși să sărbătorească și a stabilit regula la Sinodul Preasfințitului și a acestei imagini a Sfintei Assumpții.” „Preacuviosul Atanasie, Mitropolitul Moscovei și al Întregii Rusii, a scris multe sfinte icoane făcătoare de minuni.” "Sfântul Teodor, Arhiepiscop, Rostov Făcătorul de Minuni, nepotul Sfântului Serghie, pictor al multor Sf. icoane, a fost întotdeauna mitropolit în Mănăstirea Simonov din Moscova; și o imagine a scrierii unchiului său, Venerabilul Serghie Făcătorul de Minuni. Și aici, la Moscova, se găsesc scrisorile sale, icoanele, la Sf. Nicolae, Deis. "Sfântul Ieromonah Părinte Alimpiy Presbiterul, Făcătorul de minuni al Pechersk, Iconograf al Kievului, a pictat multe icoane minunate; iar îngerii Domnului au ajutat și au scris imagini, ca foștii săi ucenici, și am cerut, dacă doriți, așa pictate de el. Și în peșterile Kievului în nestricăciune se odihnește până astăzi, făcând minuni." „Învăţătorul Părinte Grigorie de Pecersk, pictorul de icoane al Kievului, a scris multe sfinte icoane făcătoare de minuni, chiar şi aici, în ţara rusă, sfântul sfintei Alimpia. Se odihneşte în nestricăciune în peşteri”. „Cuviosul Părinte Dionisie, starețul Glușițki, făcător de minuni Vologda, a pictat multe icoane sfinte; cele făcătoare de minuni se găsesc aici, în țara rusă; el însuși emană multe minuni din mormântul său din Mănăstirea Mijlocire”. "Venerabilul Părinte Anthony, stareț de Siysk și făcător de minuni Kolmogory, a locuit lângă Marea Okiyan, a scris multe icoane sfinte și a pictat chipul Preasfintei Treimi în mănăstirea sa. Și odată ce biserica a luat foc, imaginea a ieșit intactă din foc de mâna Venerabilului Antonie, ca un porumbel. Onorăști-l în viața lui." "Cuviosul Mucenic Andreian, starețul lui Poshekhonsky și făcător de minuni din Vologda, a pictat multe icoane sfinte. Mai întâi a locuit în Mănăstirea Corneliu, apoi în deșertul său și acolo a fost ucis de un tâlhar. Acum i-a fost găsită Mănăstirea Adormirea Maicii Domnului, lângă satul Belago." „Învățătorul Părintele Andrei din Radonezh, pictor de icoane, poreclit Rublev, a scris multe icoane sfinte, toate făcătoare de minuni, așa cum scrie despre el Sfântul Mitropolit Macarie Minunat în Stoglava, că a scris icoane din scrisoarea sa, și nu cu propria sa intenție. Și înainte de a trăi în ascultare de Învățătorul Părintele Nikon, a dus-o pe Preasfințitul Radonez, cu el scrie la slava lui Radonezh. al tatălui tău, Sfântul Serghie Făcătorul de Minuni.” „Venerabilul Părinte Daniel, tovarășul său, un glorios pictor de icoane, numit Negru, a pictat împreună cu el minunate sfinte icoane, pretutindeni nedespărțite de el; și aici, la momentul morții sale, a venit la Moscova la mănăstirea Spasskaya și Venerabilul Părinte Andronik și Savva și a pictat biserica cu scriere de zid, icoane și sfinți ai lui Alexandru. tu însuți ai fost onorat să-l cinstiți pe Domnul, așa cum scrie Sfântul Nikon despre ei.” "Venerabilul Părinte Ignatie de Aur, pictor de icoane al Mănăstirii Simon, urmaș al postului Cuviosului Chiril de Belozersk, a pictat multe Sfinte icoane minunate. Cinste în viața Sfântului Iona Mitropolitul, fostul său interlocutor." "Venerabilul Părinte Antonie Presbiterul, care a fost și un minunat fost pictor de icoane, a pictat multe icoane făcătoare de minuni în mănăstirea Sfântul Antonie Romanul, făcătorul de minuni din Novgorod. Cinstiți-l pe Sfântul Antonie Romanul în viață." "Părinţii învăţători, pictori greci de icoane, au fost angajaţi de Preasfânta Maica Domnului să picteze în Rus' în mănăstirea Kiev-Pecersk şi au fost trimişi. Şi ea le-a dat drept gaj argint minunat. Citiţi despre aceasta în cartea Patericonului de la Pecersk. În peşteri se odihnesc nestricăcioase, numărând 12." „Învățătorul Părintele Gennady de Cernigov, care a trăit în Mănăstirea Ilyinsky și a scris imaginea miraculoasă a Preasfintei Maicii Domnului, care a plâns mult timp în vara anului 7160. Onoare - există o carte, Lâna irigată.” Aceștia și pictorii de icoane similare aparțin creativității iconografice, icoane noi, primele care apar. Dar, în plus, este necesar să se înmulțească dovezile nou revelate ale lumii spirituale. Și la fel cum cuvântul despre spiritual are nevoie de copiști, tot așa apariția spiritualului necesită repetători de picturi de icoane, copiști de icoane. Nu li se cere să aibă privirea de vultur către cer; dar ei nu ar trebui să fie atât de departe de spiritualitate încât să nu simtă importanța și responsabilitatea muncii lor ca mărturie sau, mai precis, ca ajutor pentru mărturie. Acești pictori de icoane nu sunt artizani care pictează icoane de dragul de a câștiga bani, deoarece ar putea picta ceva invers; ei nu sunt tehnicieni ai meseriei lor, care de altfel aparțin și poate nu aparțin Bisericii, ci purtători ai unei poziții bisericești speciale. Ei, conform conștiinței bisericești, au un anumit rang în organizarea sacră a Cultului, ocupă un anumit loc în teocrație și sunt recunoscuți ca pictori de icoane de către membrii Bisericii. Locul lor este stabilit între slujitorii altarului și laici. Li se prescrie o viață specială, un comportament semimonahal și sunt supuși supravegherii speciale a mitropolitului, a episcopului local și a bătrânilor de icoană special numiți. Biserica exaltă pictorii de icoane, înclinând autoritățile seculare să acorde acestui rang biserici diverse avantaje, iar în unele cazuri, premii extraordinare, precum, de exemplu, acordarea nobilimii celebrului Simon Ușakov, nemaiîntâlnită în secolul al XVII-lea. Pe de altă parte, Biserica recunoaște nevoia de a monitoriza nu numai munca lor ca atare, ci și ei înșiși. Pictorii de icoane nu sunt oameni simpli: ei ocupă o poziție mai înaltă, în comparație cu alți laici. Ei trebuie să fie smeriți și blânzi, să mențină puritatea, atât mentală, cât și fizică, să rămână în post și rugăciune și adesea să apară pentru sfaturi părintelui lor spiritual. Țarul favorizează astfel de pictori de icoane, iar episcopii îi prețuiesc și îi onorează „mai mult decât oamenii obișnuiți”. Dimpotrivă, dacă un pictor de icoane nu respectă aceste cerințe, el este renunțat la munca sa, iar într-o viață viitoare este condamnat la chinul veșnic. Dar acestea sunt cerințe obligatorii; de fapt, pictorii de icoane își pun cerințe mai mari, devenind în sens propriu asceți. Nu „de dragul ordinii”, cum se spune, Biserica consideră necesar să insufle pictorului icoanei o viziune asupra operei sale ca un serviciu înalt și sacru: ea încearcă să asigure aceeași coerență firului mărturiei, venită de la Însuși Primul Mărturisire a lui Hristos și până la adâncul întrupării Bisericii. Artera care alimentează corpul bisericii cu umezeală cerească nu trebuie înfundată nicăieri, iar regulile bisericii sunt menite tocmai să asigure curgerea liberă a harului de la Capul Bisericii până la cea mai mică orgă a ei. Adevărat, cu cât fluxul de sânge al martorului diverge mai ramificat, cu atât înfundarea unui anumit capilar devine mai puțin periculoasă pentru viața întregului corp bisericesc. Dar, cu toate acestea, o icoană este o copie, una dintre cele care au fost reproduse de milioane de pictori de icoane, fiecare trebuie să mărturisească cât mai viu posibil despre adevărata realitate a altei lumi, iar vagitatea autentificării ei, și cu atât mai mult confuzia ei, poate falsitatea, poate provoca pagube ireparabile unuia sau mai multor suflete creștine, așa cum, dimpotrivă, cineva, tăria spirituală, îi va ajuta cineva, tăria spirituală. Icoanele trebuie pictate în conformitate cu imagini certificate ale existenței spirituale, „în chip, asemănare și esență”. Altfel, Biserica nu poate fi liniștită, indiferent dacă are loc necroza unuia sau altuia dintre organele sale. În acest sens, este de înțeles supravegherea atentă a icoanelor, cu recunoașterea sau respingerea celor nepotrivite de către bătrânii desemnați în mod deliberat acestei probleme. O icoană devine astfel, de fapt, numai atunci când Biserica a recunoscut corespondența imaginii reprezentate cu Prototipul reprezentat sau, cu alte cuvinte, a numit imaginea. Dreptul de a numi, adică de a afirma identitatea persoanei înfățișate pe icoană, aparține numai Bisericii, iar dacă pictorul de icoană își permite să facă o inscripție pe icoană, fără de care, conform învățăturii Bisericii, imaginea nu este încă o icoană, atunci aceasta este, în esență, la fel ca și în viața civilă semnarea unui document oficial pentru o altă persoană. Din câte am înțeles, lucrarea bătrânilor de icoană a fost completată prin inscripția, din partea episcopului, a numelor sfinților pe icoane: plăcuțele de metal păstrate pe multe icoane cu o inscripție neglijentă, scrisă în grabă a numelui sfântului, folosind funingine și ulei, nu au fost în mod clar făcute de către însuși icoana și au caracterul de către icoane sub semnătura șefului sau sub semnătură de oficiu. copist. Este firesc să credem că aceasta este identificarea sau legarea icoanelor prin supravegherea icoanelor. Dar nu este suficient să verificăm icoanele retrospectiv: dacă cineva chiar trebuie să vedem în ele o dovadă vizuală a eternității, atunci cum pot apărea astfel de dovezi printr-o persoană care este în esență străină de spiritualitate? Acesta este motivul pentru care, din cauza nerespectării de către pictorul de icoane a unor reguli de viață, Biserica se teme de distrugerea integrității Cultului. Așa iau naștere în viața personală pretențiile impuse pictorului de icoane. Ele au fost exprimate mai ales când pictura cu icoane atinsese deja punctul cel mai înalt. Acest lucru a fost făcut în capitolul 43 al rezoluțiilor lui Stoglav. Definiția conciliară sună astfel: „Da, în orașul domnitor Moscova și în tot orașul, la sfatul regal, Mitropolitul și arhiepiscopul și episcopul au vorbit despre multele rituri bisericești diferite. Mai mult, despre sfintele icoane și pictori și despre alte rituri bisericești conform regulii sfinte, și ce fel de pictor trebuie să fii și să-ți pasă de a avea despre schița Domnului Hristos și închipuirea Preacuratului nostru Dumnezeu al Domnului Isus Hristos. Mama și puterile cerești și toți sfinții care i-au plăcut lui Dumnezeu din timpuri imemoriale Este potrivit ca un pictor să fie un smerit, blând, evlavios, necerar, neinvidios, nebețiv, neucigaș, și mai ales să păstreze cu toată frica curăția spirituală și fizică, de vreme ce el nu poate rămîne în vremuri nemarite și spirituale să fie informați despre toate și, după pedeapsa și învățătura lor, să trăiască în post și rugăciune și abținere cu smerenie, cu excepția oricărei rușine și dezordine. și cu mare grijă pictați chipul Domnului nostru Iisus Hristos și a Preacuratei Sale Născătoare de Dumnezeu și a sfântului proroc și apostol și sfinți mucenici și sfinți mucenici și venerabile femei și sfinți și venerabili părinți după chip și asemănare, uitându-se în esență la chipul vechilor pictori și folosind modele bune. iar dacă maeștrii pictori de astăzi învață să trăiască așa cum s-a promis și să facă toate poruncile și să aibă sârguință în lucrarea lui Dumnezeu. iar regele ar trebui să răsplătească astfel de pictori. iar sfinții lor sunt venerați și venerați mai mult decât oamenii obișnuiți. La fel, acel pictor primește pe ucenici și îi cercetează în toate și îi învață despre toată evlavia și curăția și îi aduce la părinții lor duhovnicești, iar părinții lor îi pedepsesc după hrisovul dat de sfinți, cum ar trebui să trăiască un țăran decât de orice rușine și dezordine. Și așa să învețe cu atenție de la stăpânii lor, iar dacă Dumnezeu îi dezvăluie astfel de meșteșuguri cui, maestrul aduce acel stăpân la sfânt. Sfântul, după ce a cercetat cele scrise de la ucenic după chip și asemănare și cunoașterea vieții sale în curăție și toată evlavia după poruncă, trăiește în afară de orice dezordine. După ce l-a binecuvântat, el îl pedepsește să continue să trăiască cu evlavie și să adere la această lucrare sfântă cu râvnă în toate felurile posibile. iar discipolul său primește de la el aceeași onoare ca profesorul său, mai mult decât oamenii obișnuiți. Până astăzi, sfântul îl pedepsește pe stăpânul care nu-și va învinge fratele, fiul sau vecinii săi. dacă Dumnezeu nu dă cuiva astfel de meşteşuguri. va invata sa scrie prost. sau nu după voinţa corectă. și va spune că este mult și în toate demne de existență și arată scrisul altuia și nu asta. iar sfântul, după ce a căutat, consideră că un astfel de maestru se află sub o interdicție corectă, deoarece alții se vor teme și nu îndrăznesc să facă așa ceva. iar acest discipol nu trebuie să se ocupe de problema icoanelor. și dacă Dumnezeu descoperă ucenicului învățătura scrisului icoanei și îl învață să trăiască după voința corectă. iar stăpânul va începe să-l huleze din invidie, ca să nu primească cinste așa cum este primit. Sfântul, după ce a căutat, consideră că un astfel de maestru aflat sub interdicție este corect. elevul acceptă o onoare mai mare. Dacă cineva învață de la acei pictori talentul de a ascunde că i-a dat Dumnezeu și, în esență, nu-l va oferi ca student. un astfel de om va fi condamnat de Dumnezeu pentru că a ascuns talentul în chinul etern. Dacă cineva din aceiași maeștri pictori sau din studenții lor învață să trăiască nu după voința corectă, în beție și necurăție și în tot felul de dezordine. iar sfântul interzice să creadă asemenea lucruri. dar nu-l excomunica deloc din lucrarea icoanei și nu-l atinge, temându-se de cuvintele rostite. blestemat să fie cel care face lucrarea lui Dumnezeu fără grijă. Iar cei care până în ziua de azi au pictat icoane fără să învețe, au fost cu voință și voință, și nu după imagine. iar acele icoane au fost schimbate ieftin de oameni obișnuiți și de săteni ignoranți. Altfel, interziceți-le celor care învață de la maeștri buni și cărora Dumnezeu le va da. invata sa scrii dupa imagine si asemanare. iar el ar scrie. dar căruia Dumnezeu nu-i va da. și ar trebui să înceteze complet să facă astfel de lucruri. Numele lui Dumnezeu să nu fie hulit de dragul acestei scrisori. iar dacă nu încetează de la asemenea fapte. Astfel de oameni vor fi pedepsiți de furtuna regală și judecați. iar dacă învaţă să vorbească. Așa trăim și mâncăm. Și nu le asculta cuvintele așa. Ei încă nu știu acest lucru și nu se învinovățesc pentru asta; nu oricine poate fi pictor de icoane. Multe și variate meșteșuguri au fost date de Dumnezeu după chipul omului pentru a se hrăni și a fi viu, iar pe lângă scrierea icoanei, dar nu da chipul lui Dumnezeu ca ocara și ocara. De asemenea, arhiepiscopul și episcopul din tot orașul și orașul și în mănăstirile lor îi vor testa pe maeștrii icoanelor și vor privi singuri scrisorile lor. și după ce i-a ales pe fiecare dintre ei în hotarele lor, pictori de maeștri speciali, și a ordonat să fie îngrijiți de toți pictorii de icoane. pentru ca printre ei să nu fie oameni răi și dezordonați. iar arhiepiscopii și episcopii înșiși veghează asupra acelor pictori care sunt ordonați și respectă cu strictețe asemenea chestiuni. iar pictorii lor sunt venerați și venerați mai mult decât oamenii obișnuiți, iar nobilii și oamenii obișnuiți ar trebui să respecte și să onoreze acei pictori în orice și să aibă o imaginație onestată de icoană pentru asta. Și pentru aceasta sfântul are mare grijă și îngrijorare față de toți cei din zona sa, astfel încât pictorii de icoane iscusiți și elevii lor să poată picta după modele străvechi. și din auto-reflecție ei nu ar descrie Zeitățile cu presupunerile lor. Hristos, căci Dumnezeul nostru este descris de trup și nu de Divinitate.” Dar această idee a înaltului serviciu al pictorului de icoane nu era deloc proprietatea doar a unui anumit timp și a Bisericii Locale. În special, tradiția picturii icoanelor a Bisericilor Răsăritene, consacrată în manuale speciale pentru pictura icoanelor, îl inspiră pe pictorul de icoane, chiar și în lucrări aparent exterioare precum spălarea icoanelor antice, pentru a le examina: „dar nu-ți face munca pur și simplu la întâmplare, ci cu frica de Dumnezeu și cu evlavie: pentru munca ta este plăcută lui Dumnezeu”, etc. iar pictorul Dionysius Fournoagrafiot, care a adunat și prezentat tradițiile școlii Panselin, începe cu o introducere în care autorul își explică simțul răspunderii spirituale, ceea ce l-a determinat să întocmească acest manual. Manualul însuși oferă instrucțiuni precise cu privire la întregul proces de pictare a icoanelor: începând cu desenarea transferurilor, realizarea cărbunelui, lipici și tencuială, tencuirea icoanelor, îngroșarea coroanelor pe icoane, tencuirea iconostasului, pregătirea polimentelor, aurirea icoanei și catapeteasmei, realizarea sankirului, vârtejului, rujului, finisarea hainelor, etc. tehnici, instrucțiuni privind reînnoirea pictogramelor etc.; apoi mai departe - referitor la originalul iconografic, care descrie în detaliu modul în care sunt compuse imaginile istoriei Vechiului Testament, cu includerea filozofilor greci; mai departe - la fel și în ceea ce privește Noul Testament, cu includerea de pilde evidențiate în special de Apocalipsa de la a Doua Venire; în continuare - sărbătorile Maicii Domnului, acatist, apostoli și alți sfinți, sărbători istorice bisericești, martiriuri și imagini edificatoare și, în final, instrucțiuni privind alcătuirea picturii bisericești în ansamblu, adică. unde și ce ar trebui să fie reprezentat într-o biserică cu o anumită arhitectură. „Instrucțiunea” se încheie cu explicații dogmatice ale picturii icoanelor, o prezentare a legende antice despre aspectul chipului Mântuitorului și a Maicii Domnului, instrucțiuni despre cum este înfățișată mâna binecuvântată și ce ar trebui să fie înscris pe cutare sau cutare imagine sacră. În cele din urmă, cartea se încheie cu o scurtă rugăciune din partea compilatorului: "Multumesc lui Dumnezeu, Făcătorul de bine! Terminând această carte, am zis: Slavă Ție, Doamne! Și iarăși am zis: Slavă Ție, Domnul meu! Și a treia oară am spus: Slavă Dumnezeului tuturor!" Aceasta este compoziția armonioasă a acestei „Erminia” extrem de autoritare. Dar nu se simte în întreaga structură a cărții că îi lipsește ceva, că întreaga instrucțiune iconografică atârnă în aer, neînchizându-se în ea însăși și nu foarte apropiată de organizarea Cultului, întrucât rugăciunea nu a fost introdusă în tehnica picturii icoanelor ca o condiție necesară? Și într-adevăr, așa ar fi dacă, de dragul lămuririi ideii, chiar începutul „Herminiei”, de la care începe de fapt predarea, nu ar fi tăcut aici. Iată „instrucțiunile preliminare pentru oricine vrea să învețe pictura”: „Cine vrea să învețe pictura, să facă primul început și să exerseze un timp în desen și desen fără nicio măsurătoare, până când se pricepe. Apoi să se roage Domnului Iisus Hristos înaintea icoanei Hodegetriei. Preotul, după „Ferice de Dumnezeu, Dumnezeul nostru și așa mai departe”. iar după Maica Domnului: „Taci buzele celor răi”, iar troparul la Schimbarea la Față a Domnului, însemnându-i capul în formă de cruce, să exclame: „Să ne rugăm Domnului” și să citim această rugăciune: „Doamne Iisuse Hristoase Dumnezeul nostru, Care este de nedescris prin natura Dumnezeirii, și de dragul omului a fost mântuirea Fecioarei din zilele din urmă Maria. întrupat, și ai fost atât de bun să descrii a fi în trup, chiar și când ai întipărit chipul sfânt al chipului tău prea curat pe urbul sfânt și cu ea ai vindecat boala prințului Abgar și i-ai luminat sufletul să cunoască adevăratul nostru Dumnezeu, și cu Duhul Sfânt ai luminat pe Divinul Tău Apostol și pe Evanghelistul Tău, ținând-o în brațul Maicii Tau Luca, ținând-o pe pruncul Preacurat spunând: „Har de la Mine, Care S-a născut, pentru Mine, fii cu acest chip!” Tu Însuți, Stăpâne, Dumnezeul tuturor, luminează și luminează sufletul, inima și mintea robului Tău (numele râurilor) și îndreaptă-i mâinile pentru a înfățișa reședința Ta, Preacurata Maica Ta și pe toți sfinții, fără păcat și drept, pentru slava Ta, de dragul împodobirii și splendorii Sfintei Tale Biserici, a celor ce sfinți și păcătoși, pentru iertarea tuturor păcatilor. icoane, sărutându-le cu evlavie și venerație legată de Prototip. Izbăvește-l de orice obsesie diavolească, când va izbuti în poruncile Tale, prin rugăciunile Preacuratei Maicii Tale, a Sfântului slăvit Apostol și Evanghelist Luca și a tuturor sfinților. Amin." O linie specială și demitere. După ce s-a rugat, să înceapă să deseneze dimensiunile și contururile exacte ale fețelor sfinte și să facă asta mult timp și clar. Apoi, cu ajutorul lui Dumnezeu, va înțelege foarte bine lucrarea lui, așa cum am învățat din experiența cu studenții mei.” Și apoi, după ce și-a explicat dorința de a beneficia „toți artiștii în Hristos”, pe care autorul le cere să se roage pentru el, „își adresează cuvântul cu multă dragoste” elevului: „Așadar, elev iscoditor, știi că atunci când vei dori să te apuci de această artă, profesor, dacă vei găsi o experiență atât de apreciată, vei fi apreciat. te învață așa cum am spus mai sus." Și mai sus am vorbit aproape exclusiv despre rugăciune și, prin urmare, Dionisie, exprimând vocea generală a pictorilor de icoane, vede cheia învățăturii de succes în evlavie rugătoare. Așa a fost atmosfera picturii icoanelor în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, când secularizarea întregii vieți, inclusiv a bisericii, a atins o acuitate deosebită. Un spirit evlavios și o stare de spirit deosebită încă trăiește printre pictorii de icoane ruși, care formează sate întregi și din generație în generație, timp de secole, își transmit unul altuia, din tată în fiu, atât conștiința de sine spirituală, atât lucrători ai lucrării sfinte, cât și tehnici semi-secrete de pictură a icoanelor și alte procese de muncă asociate acesteia. Aceasta este o lume închisă, specială a martorilor. Și dacă este așa până în zilele noastre, atunci este greu să ne imaginăm măcar mediul spiritualizat din care mărturia frumuseții cerești s-a răspândit în tot corpul bisericesc în vremuri străvechi, când toată viața era organizată după principiile spiritualității, învârtindu-se în jurul unei axe de neclintit - Sfintele Taine ale lui Hristos. Nici formele iconografice și nici pictorii de icoană înșiși în organizarea Cultului nu sunt întâmplătoare. Nu se poate spune că Cultul le folosește pe ambele din exterior, nu ca pe ale sale. Cultul este cel care dezvăluie fețele sfinte și, de asemenea, educă și îndrumă pictorii de icoane. Dar atunci este firesc să ne gândim că aceste imagini sfinte sunt întruchipate de acești slujitori ai Bisericii nu sub nicio formă exterioară metafizicii Cultului și nici într-un mediu material care nu decurge din scopul sacru. Nici tehnica picturii icoanelor, nici materialele folosite aici nu pot fi întâmplătoare în raport cu Cultul, răspândit accidental de Biserică pe drumul său istoric, fără durere, și cu atât mai mult cu succes, care poate fi înlocuit cu alte tehnici și alte materiale. Ambele în artă în general sunt legate în mod esențial de conceptul artistic și, în general, nu pot fi considerate condiționate și arbitrare, incluse în opera din motive exterioare esenței sale artistice. Mai mult, cu atât mai mult, infinit mai mult, același lucru trebuie gândit și spus despre acea artă, în care, ca dezvăluind natura spirituală a umanității, nu poate exista nimic întâmplător, subiectiv, arbitrar capricios. Zona acestei arte este incomparabil mai închisă în sine decât oricare alta și nimic străin, niciun „foc străin”, nu poate fi așezat pe acest altar sacru. Este greu de imaginat, chiar și ca studiu formal-estetic, că o icoană ar putea fi pictată cu orice, pe orice și folosind orice tehnică. Dar această imposibilitate devine și mai clară atunci când se ține cont de esența spirituală a icoanei. În însăși tehnicile picturii icoanelor, în tehnica ei, în substanțele folosite, în textura iconografică, se exprimă metafizica prin care icoana trăiește și există. La urma urmei, substanța în sine, substanțele în sine, folosite într-una sau alta serie și formă de artă, sunt simbolice și fiecare are propria sa caracteristică metafizică specifică, prin care se raportează la una sau alta ființă spirituală. Dar acum să lăsăm deoparte caracteristica simbolică ca atare și vom analiza problema în planul experienței exterioare, cea mai superficială, totuși, cu convingerea că nu există nimic exterior care să nu fie un fenomen intern. Deci: în consistența vopselei, în modul de aplicare a acesteia pe suprafața corespunzătoare, în structura mecanică și fizică a suprafețelor înseși, în natura chimică și fizică a substanței care leagă vopselele, în compoziția și consistența solvenților acestora, precum și vopselele în sine, în lacurile sau alți fixatori ai lucrării scrise și în celelalte "materiale" ale acesteia, ceea ce provoacă o percepție profundă a lumii întreg, caută să exprime, este exprimat direct. vointa artistului. Și, chiar dacă această voință în utilizarea instinctivă a acestor „cauze materiale” a acționat subconștient, la fel cum artistul este subconștient în atragerea anumitor forme, aceasta nu numai că nu vorbește împotriva naturii metafizice a creativității artistice, ci dimpotrivă, ne încurajează să vedem în ea ceva departe de arbitraritatea rațională, un fel de continuare a acelei forțe constructive ale organismului însuși, țesut de bază a organismului artistic, în care este țesutul de bază al organismului artistic. Această alegere a substanțelor, această „selecție a cauzelor materiale” a unei opere nu se face prin arbitrariul individual, nici măcar prin înțelegerea interioară și instinctul unui artist individual, ci prin rațiunea istoriei, acea rațiune colectivă a popoarelor și timpurilor, care determină întregul stil al operelor epocii. Pot fi; este chiar corect să spunem că stilul și această cauză materială a unei opere de artă ar trebui reprezentate ca două cercuri care se intersectează și, într-o anumită privință, cauza materială a operei exprimă și mai mult viziunea asupra epocii decât stilul, ca caracter general al formelor favorizate aici. Nu este imediat evident că sunetele muzicii instrumentale, chiar și sunetele orgii, ca atare, adică indiferent de compoziția operei muzicale, sunt intolerabile în cultul ortodox? Aceasta se dă direct gustului, direct, în afara considerentelor teoretice, nu se potrivește în minte cu întregul stil liturgic, încalcă unitatea închisă a cultului, chiar considerată ca pur și simplu un fenomen al artei sau o sinteză a artelor. Nu este imediat evident că aceste sunete ca atare, repet, sunt prea departe de claritate, de „rezonabilitate”, de literatură, de închinarea inteligentă a Bisericii Ortodoxe pentru a servi drept materie pentru arta ei sonoră. Nu este oare sunetul unei orgă simțit imediat prea bogat, prea vâscos, prea străin de transparență și cristalinitate, prea legat de fundamentul neluminat subiacent al condiției umane, în starea ei dată, în naturalețea ei, pentru a fi folosit în bisericile ortodoxe? Și în plus, acum nu evaluez nimic, ci iau în considerare doar unitatea stilistică și dacă este acceptată sau respinsă, dar cu siguranță, în ansamblu, este acceptată și respinsă nu este treaba mea. – Dar vorbești de sunet, ai vrut, chiar ai început să vorbești despre substanța artelor plastice. Conversația noastră, după cum vă amintiți, trebuia să fie despre pictura icoanelor. - Absolut drept; dar nu întâmplător am început să vorbesc despre sunet. Lasă-mă să termin și acum vei înțelege de ce gândul meu a luat un asemenea ocol. Deci, despre organ. Acesta este un instrument muzical care este asociat în mod semnificativ cu perioada istorică care a apărut din ceea ce numim cultura Renașterii. Vorbind despre catolicism, ei uită de obicei că Biserica occidentală înainte de Renaștere și după Renaștere au fost lucruri complet diferite, că în Renaștere Biserica occidentală a suferit o boală gravă, din care a ieșit, după ce a pierdut multe și, deși a dobândit o oarecare imunitate, dar cu prețul denaturarii însăși structura vieții spirituale și - există încă o mare întrebare despre cum ar fi reacționat portatorii catolici la renașterea catolicismul. Așadar, cultura vest-europeană este un derivat tocmai din catolicismul renascentist și s-a exprimat în domeniul sunetului prin orgă: nu întâmplător perioada de glorie a construcției de orgă a fost a doua jumătate a secolului al XVII-lea și prima jumătate a secolului al XVIII-lea - timpul care exprimă cel mai mult, cel mai dezvăluie esența interioară a culturii renascentiste. De aceea vreau - nu doar să fac o analogie, nu, vreau să stabilesc o legătură mult mai profundă... – Legătura dintre sunetul unei orgi și vopsea în ulei? - Ai ghicit bine. Însăși consistența vopselei în ulei are o afinitate internă cu sunetul gras uleios al unei orgi, iar pensula groasă... iar bogăția culorilor picturii în ulei este conectată în interior cu bogăția muzicii pentru orgă. Și aceste culori și sunete sunt pământești, cărnoase. Din punct de vedere istoric, pictura în ulei se dezvoltă tocmai atunci când arta de a construi organe și de a le folosi crește în muzică. Aici există, fără îndoială, o origine a două cauze materiale înrudite dintr-o rădăcină metafizică, motiv pentru care ambele au format baza pentru exprimarea aceleiași viziuni asupra lumii, deși în domenii diferite. – Cu toate acestea, încă fac o nouă încercare de a direcționa conversația într-o direcție mai specifică – artele plastice. Se pare că ai exprimat ideea că tot materialul contează, inclusiv natura planului, în general suprafața pe care se aplică vopseaua. Cred că un exemplu ar fi mai dificil aici. Se pare că, din moment ce acest plan nu mai este vizibil în spatele imaginii, atunci nu are nicio legătură cu spiritul artei dintr-un timp dat și, prin urmare, poate fi înlocuit mai mult sau mai puțin arbitrar de orice alt plan, atâta timp cât vopseaua se află pe el și nu se sfărâmă sau se uzează mai târziu. Aparent, sensul său este doar tehnic, dar nu stilistic. – Nu, nu este chiar adevărat... Deloc adevărat. Proprietățile suprafeței determină profund metoda de aplicare a vopselei și chiar alegerea vopselei în sine. Nu poți aplica orice vopsea pe orice suprafață: nu poți picta cu ulei pe hârtie, sau cu acuarelă pe metal etc. Dar chiar mai mult decât atât. Natura loviturii este determinată în mod semnificativ de natura suprafeței și, în funcție de aceasta din urmă, capătă una sau alta textură. Și dimpotrivă, prin textura cursei, structura suprafeței vopselei, însăși suprafața planului principal al lucrării iese în afară; și nu numai că apare: se manifestă chiar într-o măsură mai mare decât se putea vedea înainte de aplicarea vopselei. Proprietățile suprafeței rămân latente în timp ce este expusă; sunt trezite de culorile aplicate acestuia: astfel, îmbrăcămintea, prin acoperire, dezvăluie structura corpului și, cu pliurile sale, face vizibile asemenea nereguli la suprafața corpului care ar trece neobservate prin observarea directă a suprafeței sale. Dur sau moale, flexibil-elastic sau flasc, neted sau aspru, cu șiruri de nereguli conform uneia sau altei legi, indiferent dacă absoarbe vopseaua sau nu o acceptă, etc., etc. - toate aceste proprietăți și similare ale suprafeței lucrării, parcă mărite, întărite, sunt transferate în textura lucrării și, în plus, își creează dinamice, echivalente și forțe ascunse, care invadează sursele echivalente și pasive, care invadează forțele pasive din inacțiune. mediu. Așa cum câmpul de forță invizibil al unui magnet este făcut vizibil cu ajutorul piliturii de fier, tot așa structura și statica unei suprafețe se manifestă dinamic prin vopsea aplicată pe suprafață și cu cât opera de artă plastică este mai perfectă, cu atât această manifestare este mai vizibilă. Cu atât mai ascuțită este această minte, care stă în degetele și mâna artistului. Cu cât această minte, fără cunoașterea capului, înțelege mai acut esența metafizică a tuturor acestor relații de putere ale planului pictural și cu atât mai adânc pătrunde în această esență, văzând în ea, dacă materialul este ales corect, în concordanță cu sarcinile stilului, propria sa structură spirituală, propriul său stil metafizic. Fiind impregnată de structura suprafeței, mintea manuală o dezvăluie cu textura cursei sale. Deci, cu corespondența stilistică a materialului și întregul plan al artistului; iar dacă există o discrepanță, predeterminată în interior de natura lucrurilor, atunci în procesul de recunoaștere a acestei suprafețe cu mintea degetelor, artistul este respins de ea ca nepotrivit, străin. Metafizica planului pictural... - Scuze, te opresc cu o întrebare. Aceasta înseamnă că vedeți în pânza artei renascentiste întinse pe o targă ceva care corespunde spiritului artei în sine. La urma urmei, pânza, aparent, se răspândește istoric împreună cu muzica de orgă și vopseaua în ulei; – Se poate... Nici nu voi spune să gândesc, ci, mai puternic, să simt altfel? La urma urmei, natura mișcării cu care se aplică vopsea - această natură a mișcărilor repetate în mod repetat este legată de viața interioară și, dacă nu corespunde vieții interioare, o contrazice, atunci trebuie schimbată - chiar dacă nu în cazul unui artist individual, ci în arta unui popor, a popoarelor, a istoriei. Este posibil să ne imaginăm că timp de zeci și sute de ani, mii și zeci de mii de artiști și-au petrecut întreaga viață făcând mișcări al căror ritm nu coincidea cu ritmul sufletului lor? Este evident: fie planul pictural este capabil să emită doar ritmuri de un anumit tip care exprimă dinamica lui, iar atunci artistul va cuceri, individual sau istoric, și va deveni altceva decât ceea ce este în întreaga sa structură spirituală; sau, dimpotrivă, artistul, de asemenea, fie individual, fie istoric, va insista asupra propriului ritm; atunci va fi obligat să-și găsească un nou plan, cu proprietăți noi, corespunzând în ritmurile sale ritmurilor sale. Artistul trebuie fie să se supună, fie să găsească un plan potrivit pentru sine în lume: nu este în puterea lui să schimbe metafizica suprafeței existente. Acum despre pânză. Elastică și flexibilă, elastică, ondulată și incapabilă de a rezista la atingerea umană, suprafața unei pânze întinse face ca planul pictural să fie dinamic egal cu mâna artistului. El luptă cu ea ca „cu fratele său” și este percepută în mod tangibil ca fenomenal, în plus, transferabil și transformat după bunul plac și neavând o iluminare și o relație cu realitatea înconjurătoare independentă de arbitrariul artistului. Suprafața nemișcată, tare, neclintită a unui perete sau a unei plăci este prea strictă, prea obligatorie, prea ontologică pentru mintea manuală a omului renascentist. El caută să se simtă printre fenomene pământești, numai pământești, fără amestec din altă lume, iar cu degetele mâinii are nevoie să-și simtă autonomia, autolegitimitatea, nederanjată de invazia a ceva care nu se supune voinței sale. O suprafață solidă ar sta în fața lui ca o amintire a altor fortărețe, și totuși acestea sunt pe care el caută să le uite. Pentru imaginile naturaliste, pentru imaginile unei lumi eliberate de Dumnezeu și de Biserică, care vrea să fie propria ei lege, o astfel de lume necesită cea mai mare bogăție senzuală posibilă, mărturia cât mai tare a acestor imagini despre ele însele, ca despre ființa senzorială și, mai mult, pentru ca ele însele să nu fie așezate pe o piatră nemișcată, ci pe o suprafață instabilă, care exprimă vizual tot ce este instabil din pământ. Artistul Renașterii și toată cultura ulterioară poate nici măcar să nu se gândească la ceea ce se spune aici. Și nu gândește; dar degetele și mâna lui, cu mintea colectivă, mintea culturii în sine, se gândesc foarte mult la convenționalitatea tuturor lucrurilor, la necesitatea de a exprima că inteligența ontologică a lucrurilor este înlocuită în viziunea asupra lumii a epocii - prin senzualitatea lor fenomenologică și că, prin urmare, o persoană care s-a recunoscut ca neo-ontologic, convențional și fenomenal, aparține acestei lumi naturale, metafizice, metafizice. iluzorie. Perspectiva este o manifestare necesară a unei astfel de conștiințe de sine; dar nu acesta este locul unde să vorbim despre asta. Iar combinația dintre strălucirea senzorială cu fragilitatea ontologică a existenței, caracteristică acestei viziuni asupra lumii, se exprimă în dorința artei de instabilitate suculentă. Premoniția tehnică a acestui demers a fost vopseaua în ulei și pânza întinsă. – În consecință, în dezvoltarea artei gravurii, credeți că vedeți o legătură cu spiritul vremii? La urma urmei, gravura se dezvoltă pe baza protestantismului. Și cei mai remarcabili, cei mai creativi artiști grafici au fost reprezentanți ai protestantismului în diferitele sale modificări. Germania, Anglia - creativitatea în domeniul gravurii, gravurii și ramurilor similare ale artei este asociată în principal cu aceste țări. Dar nu a existat o gravură bazată pe catolicism? Totuși, vă pun această întrebare nu atât vouă, cât și mie: în esență, sunt de acord cu dumneavoastră. - Desigur. Dar este grozav că catolicismul are gravuri și așa mai departe. în mod clar nu vrea să fie grafică, iar sarcinile ei nu sunt gravura, ci pictura în ulei. Gravura catolică, în cea mai mare parte, este chiar determinată literal de reproducerea picturii în ulei, adică servește doar ca mijloc tehnic de multiplicare și distribuire a picturilor în ulei, precum mecanica noastră foto modernă. Gravura catolică, cu aceste linii îndrăznețe imitând o lovitură de ulei, încercând să aplice cerneala de imprimare nu liniar, ci în dungi, dungi, este în esență un fel de pictură în ulei, și nu o gravură reală: în aceasta din urmă, cerneala de tipar servește doar ca semn de distincție a locurilor de pe suprafață, dar nu are culoare, în timp ce banda are atunci ceva, dacă nu este analog cu ea. O linie de gravură adevărată este o linie abstractă; nu are latime, la fel cum nu are culoare. Spre deosebire de lovitura de ulei, care încearcă să devină o dublă senzuală, dacă nu a obiectului înfățișat, atunci măcar a unei bucăți din suprafața acestuia, linia de gravură vrea să fie complet eliberată de gustul realității senzoriale. Dacă pictura în ulei este o manifestare a senzualității, atunci gravura se bazează pe raționalitate, construind imaginea unui obiect din elemente care nu au nimic în comun cu elementele obiectului, din combinații de „da” și „nu” rațional. O gravură este o schemă a unei imagini, construită doar pe baza legilor logicii - identitatea, contradicția, mijlocul exclus - și în acest sens are cea mai profundă legătură cu filosofia germană: în ambele cazuri sarcina este de a reconstrui sau deduce o schemă a realității folosind doar afirmații și negări, lipsite atât de date spirituale, cât și senzoriale, adică de a crea totul din nimic. Aceasta este o gravură adevărată, și cu cât își atinge scopul mai pur, adică fără psihologism, fără senzualitate, cu atât mai clar se manifestă perfecțiunea sa ca gravură. Dimpotrivă, în gravură, apărută în atmosfera catolicismului, există întotdeauna o încercare de alunecare între „da” și „nu”, introducând elemente senzuale. Așa că sunt gata să admit afinitatea interioară a acestei gravuri cu esența interioară a protestantismului. Repet, există un paralelism intern între rațiune, care predomină în protestantism, și liniaritatea mijloacelor vizuale de gravură, așa cum există un paralelism intern între „imaginația” cultivată în catolicism, în terminologia ascetică, și pata groasă de pensulă din pictura în ulei. Primul vrea să-și schematizeze subiectul, reconstruindu-l cu acte separate de divizare, care nu au nimic nu doar colorat în sine, ci și bidimensional. Gravura este, repet, crearea unei imagini din nou, din cu totul alte principii decât este în percepția senzorială – astfel încât imaginea să devină complet rațional de înțeles, în fiecare detaliu, astfel încât întreaga sa structură, inclusiv umbrele, adică. care rezultă, evident, nu numai din esența imaginii, ci și din relațiile acesteia cu mediul exterior - într-un cuvânt, astfel încât întregul ei să se descompună într-o serie de diviziuni, o serie de determinare a regiunii spațiului, și astfel încât dincolo de aceste acte raționale și de relațiile lor reciproce să nu existe nimic în imagine. În filosofia idealistă germană, în special în kantianism, cea mai pură evaporare a protestantismului a fost recunoscută de multă vreme de istoricii gândirii. Dar Kant, Fichte, Hegel, Cohen, Rickert, Husserl și alții își pun oare o altă sarcină decât gravura lui Durer? Dimpotrivă – revin la contrastul dintre lovitura de gravură și cea de ulei – dimpotrivă, lovitura de ulei se străduiește să nu reconstruiască imaginea, ci să o imite, să o înlocuiască cu ea însăși – nu să o raționalizeze, ci să o senzualizeze, să o facă și mai senzual izbitoare decât este în realitate. Pensula vrea să depășească limitele planului pictural, să intre în bucăți de vopsea date direct senzualității, într-un relief colorat, într-o statuie pictată – pe scurt – să imite o imagine, să o înlocuiască cu ea însăși, să intre în viață cu un factor care nu este simbolic, ci empiric. Statuile pictate ale madonelor catolice îmbrăcate în haine la modă sunt limita până la care gravitează natura picturii în ulei. În ceea ce privește gravura - dacă ascuțim gândul cu ceva desen animat - atunci nu este complet greșit să numim ca limită a gravurii un desen geometric tipărit sau chiar o ecuație diferențială. – Dar încă nu văd ce s-ar putea spune, în spiritul acestor argumente, despre planul pictural în arta gravurii. Mi se pare că este un fel de lucru aleatoriu aici, care nu are legătură cu procesul în sine al lucrării maestrului. Adevărat, nu puteți scrie pe orice cu ulei, iar proprietățile mecanice ale planului de pictură vor afecta cu siguranță natura lucrării. În arta gravurului nu este deloc cazul. La urma urmei, o gravură poate fi imprimată, aproximativ vorbind, pe orice plan, iar caracterul amprentei se va schimba puțin: fie că este hârtie, una din nenumărate varietăți, mătase, os, lemn, pergament, piatră, chiar metal - toate acestea sunt destul de indiferente în structura artistică a gravurii. Mai mult, vopseaua poate fi inlocuita mai mult sau mai putin indiferent; Dacă nu consistențe diferite, atunci cel puțin culori diferite sunt posibile aici. Această convenție a celor două cauze materiale principale ale unei imagini de gravură - planul și pictura - este cea care mă ezită în a recunoaște tot ce ai spus mai devreme, deși, așa cum ai putut vedea, am învățat modul tău de a raționa... „Dar cred că este exact opusul: doar că nu termini gândurile pe care le-ai început corect, ale tale.” La urma urmei, acest arbitrar al vopselei și planul pictural al gravurii conține aceeași substituție, aceeași înșelăciune care este cuprinsă atât în ​​proclamarea protestantă a libertății de conștiință, cât și în negarea protestantă a bisericii - ce spun eu despre biserică? - total uman, uman - tradiție. Ce ne oferă imprimarea? - O bucată de hârtie. Cel mai fragil lucru pe care ți-l poți imagina: se încrețește și sfâșie, se udă, se aprinde din apropierea focului, mucegăește, nici măcar nu poate fi curățat - simbol al decăderii. Iar pe acesta, cel mai fragil, sunt lovituri de gravură! Întrebarea este dacă aceste lovituri, ca atare, sunt posibile pe hârtie? Ei bine, bineînțeles că nu: acestea sunt linii care prin însuși aspectul lor arată că sunt desenate pe o suprafață foarte dură, care, totuși, este încă depășită, zgâriată, ruptă de vârful unui stichel sau al acului. În tipărire, natura loviturilor contrazice proprietățile suprafeței pe care sunt aplicate; această contradicție ne încurajează să uităm de adevăratele proprietăți ale hârtiei și să presupunem ceva foarte solid în ea. Din punct de vedere estetic, luăm în considerare fiabilitatea hârtiei, securitatea rezistenței sale mult mai mare decât este în realitate. Și faptul că aceste lovituri nu sunt adâncite ne face să presupunem că puterea gravorului este nemăsurat mai mare decât este în realitate, deoarece vedem că mâna lui, chiar și pe o substanță atât de tare, încât nu a cedat, a rămas totuși solidă și nu a tremurat. Avem impresia că gravorul nu face modificări materiale, ci prezintă o activitate de reconstrucție „pură”, în sensul lui Kant, de formare a formei, iar aceasta se presupune că este percepută destul de liber de orice suprafață - din nou în spiritul lui Kant. Avem, mai departe, impresia că această activitate de formare este universală și deci destul de liber asimilată de orice suprafață. Se pare că această modelare este mai presus de limitele condițiilor mediului în care se formează forma, adică pură, și oferă astfel libertate deplină, chiar arbitrar deplină în alegerea proprietăților individuale ale suprafeței. Dar aceasta este o înșelăciune. Pentru început, numim o operă de artă gravură, o gravură, ceva care nu este gravat sau tăiat deloc. Gravura propriu-zisă, gravura în sine, este un clișeu din metal sau din lemn; Am înlocuit acest clișeu cu un imprimeu în nume și vorbim de gravură, adică de tipografie. Dar această confuzie nu este deloc întâmplătoare. Numai în clișeu textura lucrării este înțeleasă nu ca arbitrar al cioplitorului, ci ca o consecință necesară a proprietăților planului pictural, iar în clișeu nu există înșelăciuni ale percepției estetice menționate mai sus. – Din punct de vedere istoric, acesta a fost cazul. La urma urmei, arta gravurului a fost inițial tocmai arta de a sculpta - pe metal și lemn, parțial pe piatră, și deloc arta tiparului; iar obiectul de artă atunci era tocmai un lucru cu o imagine tăiată în el, dar deloc o bucată de hârtie. Originea gravurii noastre este tehnică: prin ungerea sculpturii cu vopsea, au imprimat imaginea pe hârtie, creând o imprimare. Dar această tipărire nu a fost în niciun caz desăvârșirea creativității artistice, ca și la noi, atunci când tot scopul este în tipărire, iar clișeul este doar o pregătire pentru aceasta: aceasta a fost făcută doar de dragul păstrării unei copii exacte a desenului, pentru a putea repeta ulterior lucrul sculptat. Așa că acum, cioplitorii în lemn, de exemplu faimosul Sergiev Posad Hrustachevs, tată și fii, își fotografiază lucrările mai semnificative înainte de a le preda clientului. – Da, relația dintre gravură și tipografie a fost distorsionată: inițial, o operă de artă, deși repetată, dar mereu creativă, a fost o sculptură, un clișeu după părerea noastră, în timp ce tiparul a servit ca matrice de reproducere. Și apoi tiparul a devenit o lucrare reprodusă mecanic, opera în sine, iar în gravură au început să vadă doar o matrice de reproducere, de care nimănui în afară de tipografie îi pasă și de care nimeni nu o vede. Explicând considerațiile noastre, s-a putut întocmi următoarea tăbliță a originii gravurii: Tesserae hospitales of antichity, sau ceea ce atunci se numea „simboluri” (συμβολοι), un obiect spart, ale cărui jumătăți au fost păstrate ca dovadă a uniunii încheiate. Moneda îndrăgostiților sparte etc. (ca, de exemplu, în „Mireasa din Lamermoor” de W. Scott). Un obiect tăiat ca chitanță sau chitanță (bețișoare de acest fel sunt folosite în viața rurală aici, de exemplu, în provinciile Yaroslavl, Tambov - vezi în Muzeul Yaroslavl; chinezii folosesc bețe similare de bambus) - etichete. Eticheta lui Khan (amprenta piciorului pe ceară), înregistrarea amprentei într-un dosar penal etc. Sigiliul și amprenta ei, realizate pe ceară, ceară de sigilare sau plumb, sunt convexe. Un sigiliu și amprenta sa cu funingine sau vopsea. Sculpturi din metal și lemn ca decor. Testați imprimeurile în vopsea pentru a păstra designul sculpturii. Amprente autosuficiente (printuri) si gravura pe metal si lemn ca ramura a tiparului si a artei grafice. - E adevărat. Dar, revenind la discuția noastră, care este legătura mai clară dintre gravură și protestantism? Cert este că acest arbitrar al alegerii planului pictural, adică a hârtiei, și a substanței picturale, adică vopseaua, corespunde individualismului protestant, libertății protestante sau, mai precis, arbitrarului; iar pe un material luat în mod arbitrar, rațiunea presupus pură își trage propria rațiune, complet rațională, lipsită de orice latură senzuală a reconstrucției realității – religioasă sau naturală – în acest caz nu are nicio diferență. Pe materialul ales arbitrar se stabilesc scheme care nu au nimic în comun cu el și, manifestându-și libertatea ca autodeterminare, această minte înrobește libertatea a tot ceea ce în afara ei, autodeterminandu-se, calcă în picioare autodeterminarea lumii și, proclamând legea ei, nu consideră necesar să asculte măcar legea creației, după care trăiește cu adevărat real. Individualismul protestant este o amprentă mecanică pe întreaga existență a propriului clișeu, construit fără sens din „da” și „nu” pur. Dar această libertate de alegere este de fapt o libertate imaginară: nu este că activitatea de predare spirituală și rațională se aplică oricărei individualități (în această flexibilitate de aplicare, desfășurarea activității cuiva în conformitate cu o realitate dată, ar exista libertate autentică, adică creativă), - nu că se aplică, ci pur și simplu neglijează orice individualitate, pentru că s-a pregătit în prealabil, fără nicio ștampilă a sufletului care i se poate impune vreo diferență. Libertatea protestantă este o încercare de violență cu ajutorul cuvintelor despre libertate cântate pe o rolă de fonograf... – Vrei să spui: proiecția ce abilitate interioară, aplicată de spiritul protestant, ar trebui considerată dalta și acul gravorului? - Rațiunea este o abilitate specifică folosită de protestantism, sau, mai bine spus, proclamată ca atare. Pentru alții, este rațiunea sub masca rațiunii. Și pentru mine – o imaginație și mai aprinsă decât în ​​catolicism, spiritual incandescent și fermecător, care se luptă cu un plan incomparabil mai ontologic decât îl arată altora și, în general, mai ontologic decât în ​​catolicism. – Dar ce este această „incandescență spirituală” a imaginației, așa cum ai spus tu? - Precum ce? Nu observați rapiditatea zborului fanteziei cu care au fost create sistemele filozofice bazate pe protestantism? Fie că Boehme sau Husserl, aparent atât de îndepărtați ca alcătuirea spirituală, și filozofii protestanți în general, toți construiesc din nimic castele în aer, pentru a le tempera apoi în oțel și a impune cătușe întregii cărni vii a lumii. Chiar și Hegelul uscat - la urma urmei, scrie într-o frenezie intelectuală, beat, iar afirmația lui James că în intoxicarea cu protoxid de azot lumea este percepută și gândită într-un mod hegelian nu este deloc o glumă. Gândirea protestantă este beția pentru sine, propovăduind sobrietatea forțată. „Cu toate acestea, este timpul să ne întoarcem la punctul nostru de plecare.” La urma urmei, nu vorbeam despre pictura în ulei și gravura de dragul lor. Deci, care este legătura internă dintre pictura icoanelor din punct de vedere tehnic și sarcinile sale spirituale? – Da, pe scurt, pictura icoană este metafizica ființei, nu o metafizică abstractă, ci una concretă. În timp ce pictura în ulei este cea mai potrivită pentru a transmite realitatea senzorială a lumii și pentru a-și grava schema rațională, pictura cu icoane există ca o manifestare vizuală a esenței metafizice a ceea ce înfățișează. Și dacă pictura și gravura, tehnicile grafice au fost dezvoltate tocmai în funcție de nevoile corespunzătoare ale culturii și reprezintă grupuri de căutări corespunzătoare formate din spiritul culturii timpului lor, atunci tehnicile tehnicilor picturii icoanelor sunt determinate de necesitatea de a exprima natura metafizică specifică a lumii. Nimic întâmplător nu este surprins în pictura de icoană, nu doar accidental empiric, ci și accidental metafizic, dacă o astfel de expresie, care este în esență destul de corectă și necesară, nu jignește prea mult urechea. Astfel, păcătoșenia și stricăciunea lumii nu ar trebui considerate ca întâmplătoare din punct de vedere empiric, pentru că ele corup mereu lumea. Dar metafizic, adică în raport cu esența spirituală a lumii. Create de Dumnezeu, păcătoșenia și stricăciunea nu sunt necesare, nu ar fi putut exista, iar în ele nu se recunoaște ființa lumii, ci starea ei prezentă. Pictura cu icoane nu este de a exprima această stare, care întunecă adevărata natură a lucrurilor: subiectul ei este natura însăși, lumea creată de Dumnezeu în frumusețea ei supramundana. Ceea ce este înfățișat pe icoană, totul în toate detaliile sale, nu este întâmplător și este o imagine sau o imagine, un ectip (εκτυπος) al lumii primitive, al entităților cerești, celesti. – Dar dacă acest gând este fundamental acceptabil, atunci nu ar trebui să fie limitat prin a spune: „în principal”, „în esențial” sau altele asemenea? La urma urmei, pentru Platon, s-a pus întrebarea dacă a existat o „idee de păr”, în general nesemnificativă și mică. Și dacă o icoană dezvăluie o idee, o idee, contemplării, atunci acest lucru nu ar trebui înțeles în raport cu sensul general al icoanei, în timp ce detaliile anatomice, arhitecturale, cotidiene, peisagistice și alte detalii ar trebui evaluate ca exterioare și accidentale - în raport cu ideea, mijloacele picturale. Ei bine, de exemplu, îmbrăcămintea de pe icoane are și ceva metafizic și nu este scrisă de dragul decenței și frumuseții, ca dând numeroase și puternice pete colorate? În opinia mea, chiar și un element pur decorativ este puternic într-o icoană, iar unele detalii și tehnici de icoană nu au o semnificație nu doar metafizică, ci chiar naturalistă. Halo, tăiere, adică umbrirea aurie a hainelor, în principal a Mântuitorului? Acest aur, în opinia dumneavoastră, corespunde cu ceva din ceea ce este descris? Mi se pare că a fost pur și simplu recunoscut (și într-adevăr este) frumos, iar o biserică împodobită cu astfel de icoane distrează privirea, mai ales cu lămpi colorate și multe lumânări. – Potrivit lui Leibniz, ai dreptate în afirmațiile tale și greșit în negările tale. Dar acum nu vom vorbi despre dreptate, ci despre contrariul. Și mai întâi, o întrebare generală - despre sens. Sunt sigur că, în mod fundamental, te gândești la metafizică la fel de concret ca și mine și în idei vezi aceleași fețe contemplate vizual ale lucrurilor, fenomene vii ale lumii spirituale, așa cum le facem cu toții; dar mi-e teamă că atunci când vine vorba de aplicarea acestor gânduri în anumite cazuri particulare, un fel de lașitate te stăpânește și rămâi cu piciorul ridicat în aer, neîndrăznind să termini pasul pe care l-ai început, chiar făcut, dar nici nu considerând corect să te întorci la metafizica abstractă și la ideea ca sens incapabil de a fi vizual. Între timp, nu ar trebui să cauți direcții intermediare în înțelegere și nu poate exista. Un organism viu este integral și nu poate exista nimic în el care să nu fie organizat de forțele vieții; iar dacă ar exista măcar ceva neînsuflețit, chiar și cel mai mic, atunci întreaga integritate a organismului s-ar prăbuși. Ea există doar ca o forță a vieții revelatoare vizual sau o idee formativă; sau nu există deloc, iar cuvântul organism însuși ar trebui exclus din dicționar. Organismul unei opere de artă este același: dacă ar exista ceva accidental în ea, ar indica faptul că opera nu a fost întruchipată în toate părțile ei, nu a ieșit din sol și pe alocuri este acoperită cu bulgări de pământ mort. Esența metafizică manifestată concret trebuie să se manifeste în întregime vizual, iar aspectul ei (și icoana se presupune că este tocmai asta) în toate detaliile ei, fiind un întreg, trebuie să fie vizuală: dacă ceva din icoană ar fi înțeles doar din partea unei semnificații abstracte, sau dacă ar fi doar un detaliu exterior de natură naturalistă sau decorativă, atunci ar distruge deloc fenomenul și icoana ca întreg. Referitor la aceasta, îmi amintesc raționamentul unui teolog despre învierea trupurilor, în care se încearcă să se facă distincția între organele care sunt necesare în secolul următor și cele care nu sunt necesare și numai primele vor fi înviate, în timp ce cele din urmă vor rămâne neînviate; în special, organele digestive nu vor fi reînviate. Dar astfel de afirmații distrug complet unitatea vie, conectată în interior, a corpului. La urma urmei, chiar și în exterior, dacă vorbim cu bună-credință despre învierea trupului, cum va arăta după ce va fi îndepărtat tot ceea ce „nu este necesar” și nu va trebui să ne imaginăm viitorul corp ca pe o bulă de piele, umflată cu eter sau ceva? Dacă ne gândim la corp în mod naturalist, atunci acesta nu poate reprezenta în nici un fel și în nici un fel structura metafizică a organismului spiritual, iar în secolul următor nu este nevoie de tot, în întregime și în părți: atunci toate organele merită să fie tăiate și nu vor moșteni Împărăția lui Dumnezeu ca „carne și sânge”. Dimpotrivă, dacă corpul este gândit simbolic, atunci totul, în toate detaliile sale, demonstrează în mod clar ideea spirituală a personalității umane, și atunci toate organele, transformate în mod misterios, se vor ridica ca martori ai spiritului, pentru fiecare dintre ele, necesare în întreaga compoziție a organismului, incapabile să trăiască și să acționeze fără alții și ea însăși, la rândul lor, necesară pentru toate celelalte sensuri, slujesc ideii și manifestării spirituale, în ordinea spirituală, manifestării și manifestării lui. ideea suferă daune. Icoana este imaginea secolului viitor; ea (și cum - nu vom intra în asta), vă permite să săriți peste timp și să vedeți, chiar dacă șovăite, imagini - „ca în ghicirea cu o oglindă” - ale secolului viitor. Aceste imagini sunt concrete în întregime, iar a vorbi despre aleatorietatea unor părți din ele înseamnă a ignora complet natura simbolicului. La urma urmei, dacă recunoaștem unul sau altul tip de detaliu ca fiind aleatoriu, atunci nu va exista niciun motiv să nu facem același lucru în legătură cu detaliile de alte tipuri, la fel ca în discuția menționată mai sus despre corpurile înviate. – Dar există într-adevăr ceva accidental în orice pictogramă? — Nu am spus asta. Dimpotrivă, foarte des și multe se întâmplă întâmplător. Dar ceea ce se poate dovedi a fi accidental și chiar predominant se dovedește a fi nu ceea ce este secundar și scăzut - „păr”, după Platon, așa cum ați dori să spuneți (vom ajunge la sfârșit), ci ceea ce este primar și important, de exemplu, nu hainele, ci fața și chiar ochii. Totuși, ceea ce este întâmplător în icoane se întâmplă doar întâmplător, istoric accidental, din cauza ineptitudinii, ignoranței sau arbitrarului pictorului de icoane, care a îndrăznit să se abată de la tradiția icoanelor și, prin urmare, a introdus „înțelepciunea cărnii” în simbolismul spiritual. Ceea ce este întâmplător într-o icoană nu este accidentul icoanei, ci accidentul copistului ei și repetarea ei. Și, desigur, cu cât o anumită parte a imaginii pictogramei este mai importantă și, prin urmare, cu cât necesită mai multă pătrundere, cu atât este mai mare posibilitatea ca distorsiunile să intre în icoană - linii aleatorii și pete colorate nejustificate metafizic, care, în raport cu esența spirituală a icoanei, sunt aceleași cu stropii de murdărie de la un cărucior care trece pe geamul ferestrei, adică pur și simplu nu permit luminii să pătrundă în cameră. Oricât de plăcute ar fi astfel de distorsiuni ale icoanei pentru ochi, ele nu sunt altceva decât pete murdare; dar pot să acumuleze în cele din urmă atât de multe încât esența spirituală a icoanei devine invizibilă. Totuși, nu rezultă din aceasta că un fel sau altul de detaliu, nu în execuția sa, „după scrisoare”, ci în sine, ca atare, ca inaccesibil, ar fi întâmplător, neexprimând nimic spiritual. - Pânză? Doar Rozanov asigură undeva că în secolul următor toată lumea va fi goală și, pentru a face un gest de ostilitate împotriva Bisericii și a însăși ideea învierii, el dezvăluie brusc un atac de modestie, în numele căruia neagă dogma Învierii. Dar, după cum știți, Biserica învață exact contrariul, iar apostolul Pavel își exprimă doar teama că aceia dintre noi ale căror fapte vor fi arse în focul curățitor vor ajunge goi (1 Cor. 3:13). Dacă Rozanov are motive să creadă că hainele sale personale sunt atât de inflamabile, atunci este treaba lui să aibă grijă de ceva mai durabil, dar nu există niciun motiv să fie indignat de presupusa „expunere la nivel mondial”. Ei bine, icoanele îi înfățișează pe cei ale căror fapte se păstrează în mod evident nevătămate în focul încercării, doar fiind convinși și împodobiți din ultimele urme ale accidentelor pământești. Probabil că nu vor fi goi. Pentru a spune oarecum înflorit, dar cel mai exact, se poate numi îmbrăcămintea lor țesătura faptelor lor; Aceasta nu este o metaforă, ci o expresie a ideii că, prin ispravă spirituală, sfinții au dezvoltat noi țesuturi de organe luminifere în corpurile lor ca zonă a energiilor spirituale cea mai apropiată de corp, iar în percepția vizuală această expansiune a corpului este simbolizată prin îmbrăcăminte. „Carnea și sângele nu vor moșteni Împărăția lui Dumnezeu”, ci hainele vor moșteni. Hainele fac parte din corp. În viața obișnuită, aceasta este o extensie externă a corpului, similară cu părul animalelor și penajul păsărilor; este atașat de corp semi-mecanic - spun „semi”, deoarece între îmbrăcăminte și corp există o relație mai strânsă decât contactul: pătruns de straturi mai subțiri de organizare corporală, îmbrăcămintea crește parțial în corp. În ordinea vizual-artistică, îmbrăcămintea este o manifestare a corpului și prin ea însăși, prin liniile și suprafețele sale, dezvăluie structura corpului. Prin urmare, este clar că, de îndată ce trupul este recunoscut ca având capacitatea de a manifesta concret metafizica ființei umane, această capacitate nu poate fi tăgăduită îmbrăcămintei, care, asemenea unui muștiuc, direcționează și întărește cuvintele de mărturie rostite despre ideea sa - de către trup. O figură goală nu este doar obscenă sau urâtă, dar ar fi mai puțin inteligibilă din punct de vedere metafizic, ar fi mai greu să discerneți esența umanității iluminate în ea. Dar, repet, acest lucru nu se datorează unor considerente morale, cotidiene sau de orice altă natură, ci esenței materiei artistice, adică datorită simbolismului vizual și artistic al icoanei. Și, prin urmare, stilul spiritual al vremii se reflectă extrem de pe îmbrăcăminte. Luați falduri de exemplu. Istoria picturii icoanelor rusești arată cu o regularitate uimitoare întreaga secvență a stării spirituale a societății bisericești prin natura în schimbare constantă a pliurilor de pe haine și este suficient să privim faldurile icoanei pentru a determina data icoanei și a înțelege spiritul vremurilor reflectate pe ea. Pliurile arhaice ale secolelor XIII-XIV, cu caracterul lor naturalistic-simbolic, indică o ontologie puternică, dar încă neconștientă, îmbinată încă cu senzual: sunt simple, dar moi, încă materiale, dese și mici - dovezi ale unor experiențe spirituale puternice, încă neadunate împreună, dar cu forța lor proprie, chiar și fiecare separat, rupând grosimea senzuală. În secolul al XV-lea și până la jumătatea secolului al XVI-lea, pliurile se lungesc, se lărgesc și își pierd moliciunea materială. La început, în prima jumătate a secolului al XV-lea, acestea erau drepte, nu foarte lungi, convergând în unghiuri. Caracterul lor este mineral, precum nervurile și marginile unei mase cristalizate, dar apoi rigiditatea, duritatea cristalină, se transformă în elasticitatea tulpinilor și fibrelor plantelor. Aceasta se întâmplă până la sfârșitul secolului al XV-lea - deja linii lungi și rare, aproape drepte, dar nu chiar, ca o linie dreaptă elastică ușor comprimată la capete, drept urmare toate îmbrăcămintea arată un fel de elasticitate a energiei spirituale, plinătatea forțelor dezvoltate și ordonate. Este clar cum din secolul al XIV-lea până în secolul al XVI-lea are loc un proces de autocunoaștere spirituală și autoconștientizare a Rusului, organizarea întregii vieți după spirit, isprava colectivă a tinerilor, generalizarea experiențelor spirituale într-o înțelegere integrală a vieții. Și apoi, pliurile dobândesc caracterul de dreptate deliberată, de stilizare deliberată și devin abstracte rațional, cu o străduință pentru naturalism. Dacă nu știm nimic din istorie despre vremea necazurilor, atunci doar pe baza iconografiei și chiar doar a pliurilor, ar fi posibil să înțelegem schimbarea spirituală continuă a Rusiei medievale către Regatul renascentist al Moscovei: în iconografia celei de-a doua jumătate a secolului al XVI-lea, vremea necazurilor se ridica deja ca o boală spirituală a societății ruse. Dar recuperarea în secolul al XVII-lea a fost doar restaurare, iar în rusă - reparație, iar poporul rus a început o nouă viață cu baroc. Vedem aici, alături de ipostaze ceremoniale și pliuri arhaice în mod deliberat drepte ale secolului al XIV-lea, carnul impenetrabil din punct de vedere spiritual a chipurilor și figurilor, lipsa naturalistă de spiritualitate a pliurilor. Cu toate acestea, această arhaizare de restaurare, ca orice deliberare, a fost rapid ruptă de aspirațiile mai deschise ale secolului al XVII-lea. De parcă ar fi uitat de amorțeala curtenească-ceremonială, figurile încep să danseze, iar faldurile sunt rotunjite, aplecându-se din ce în ce mai mult, devin dezordonate și se străduiesc din ce în ce mai deschis spre „natură”, adică pentru apariția senzualului, în loc să servească drept simbol al suprasensibilului. Aceasta este acrisul Rus'ului cu drojdia timpurilor moderne. Iar reformele lui Petru, o nouă schimbare spirituală, puteau fi prezise în esență de pliurile picturii icoanelor. Și mai departe, bulele de haine, pliurile capătă caracter de desfrânare grațioasă și senzualitate vicleană, rotunjind, în spiritul rococo, transmițând din natură accidentalul și exteriorul: viziunea spirituală asupra lumii se descompune, și chiar și un ochi neexperimentat poate discerne cu ușurință revoluția viitoare în fenomenele iconografice ale vremii. Nu voi analiza mai departe aceste fenomene; Voi remarca doar noua restaurare - Sfânta Unire cu misticism senzual și nesănătos și apoi - educația spirituală oficială cu ei decentă, dar lipsită de o scânteie de inspirație, iconografia unui anumit stil de compromis între toate secolele - Malyshev, - în esență - un stil raționalist, dar precaut și din prudență, principiile mistice, dar nu fac nicio limitare cât mai mult posibilă și de semne convenționale. „rezonabil, bun, etern...” – Desigur, este destul de firesc să ne gândim la falduri ca fiind deloc indiferente în sensul spiritual al icoanei. Dar o serie de tehnici iconografice realiste rămân încă inexplicabile. Pliurile, prin caracterul lor, oricare ar fi el, pot exprima ceva spiritual, atâta timp cât pliurile există efectiv. Dar ornamentele aurii, de exemplu umbrirea aurii sau dungi aurii pe îmbrăcăminte, nu corespund cu nimic; este greu să le înțelegi altfel decât ca un simplu decor, care nu exprimă nimic decât poate zelul subiectiv al pictorului de icoane. – Dimpotrivă, asistența despre care vorbiți, adică o peliculă de aur lipită cu o compoziție deosebită într-o serie de linii, iar uneori în dungi, este una dintre cele mai convingătoare dovezi ale semnificației metafizice concrete a picturii cu icoane. De aceea este limpede că caracterul său, monoton la o privire superficială, se schimbă semnificativ, deși într-o structură subtilă, aproape histologic, de la stilul picturii icoanelor la stilul: această cea mai fină rețea de aur completează mai ales expresiv structura ontologică a icoanei. - Dar ce legătură are aurul cu imaginea, care nu corespunde cu nimic în afară de aur sub formă de bijuterii din aur? Nu este evident că prin natura strălucirii sale este incomensurabil și incompatibil cu vopselele? Nu este fără motiv că aproape toată pictura a abandonat utilizarea aurului, chiar și sub formă de vopsea de aur în pulbere, care este mult mai puțin străină de alte vopsele? Uite, lucrurile din aur și metal în general nu sunt descrise cu vopsea aurie și, în acele cazuri rare, când sunt pictate cu aur, poate fi dezgustător, iar colorarea aurie se află pe imagine, ca o bucată de suprafață aurita lipită accidental de ea, astfel încât să vrei să o ștergi. - Toate acestea sunt absolut adevărate. Dar instrucțiunile dumneavoastră doar explică, și nu resping, această tehnică necesară în tradiția iconografică - asistați și alte (dar numai iconografice, specific iconografice, și nu în pictură în general) cazuri de utilizare a aurului. Cu toate acestea, când am recunoscut considerentele dvs., a fost necesar să facem o mică modificare la tot ceea ce era anterior: pe lângă aur, argintul a fost folosit și în pictura icoanelor, deși extrem de rar - la tăiere și în alte cazuri. Dar argintul nu a funcționat. Trebuie să începem cu acest fapt în istoria tehnologiei picturii icoanelor. Rețineți că argintul a fost introdus în icoană contrar tradiției iconografice; Este demn de remarcat faptul că icoana datată excepțional de ornată, fără îndoială de origine curte, introduce argint împreună cu aur, dar impresia din aceasta este mai degrabă ca un truc de lux, mai ales că tăietura de argint este aplicată maforiei Maicii Domnului, unde un asistență nu trebuie deloc să fie și contrar sensului simbolic al acesteia din urmă. Aici nu se poate să nu vedem zelul excesiv fie al clientului, fie al artistului în construirea unei icoane cadou, cel mai probabil una de nuntă. Manualele de pictură a icoanelor și originalele în orice caz nu prevăd, nici măcar ca excepție, argintul în icoană, în timp ce aurul în icoană, ca să spunem așa, canonic, este obligatoriu. Între timp, argintul (și nu aurul - așa cum ați observat corect) nu mai este atât de incomensurabil și incomparabil cu vopselele și are o anumită afinitate cu gri-albăstrui și parțial cu alb. Acum iarăși: în pictura icoană a epocii de glorie, în pictura icoană perfectă, se admite doar foile de aur, adică să aibă un luciu metalic plin și complet străin de vopsea; dar pe măsură ce pictura icoană pătrunde în elementul naturalist, elementul acestei lumi, foita de aur este înlocuită cu aur creat, adică zdrobit în cea mai fină pulbere și deci mat, mai puțin îndepărtat de vopsea. Și încă ceva: spui că lucrurile din aur și din metal în general nu sunt vopsite în aur. Cunoașteți cel puțin un exemplu în pictura de icoane care descrie aurul ca aur și metalul în general ca metal? S-ar părea că, din moment ce aurul este în general permis, atunci de ce să nu-l folosiți pentru a „dezvălui”, adică pentru a acoperi o anumită suprafață, pentru a înfățișa un obiect care are în mod natural un luciu metalic, ei bine, și de dragul înmuirii, folosiți aurul creat? - Deci, îmi confirmi și gândul: înseamnă că metalul nu este folosit acolo unde ar putea înfățișa ceva și nu este folosit într-un fel, adică sub ce formă, ar fi mai ușor să se îmbine cu vopselele. Aceasta înseamnă că aurul din icoană chiar nu reprezintă nimic, iar pictorul de icoane pare că încearcă să-l împiedice pe privitorul insuficient de sensibil al icoanei să nu primească impresia opusă și să nu gândească altfel. Se dovedește că pictorul de icoane, sau, mai precis, cea mai mare legendă a picturilor de icoane, scrie cu litere mari pe fiecare icoană afirmația mea inițială: „să nu caute privitorul ceea ce este înfățișat în aur: aurul nu are rost”. - Aproape așa; dar „aproape așa” în astfel de chestiuni echivalează cu „deloc așa”. Sarcina picturii icoanelor este de a menține aurul la distanța corespunzătoare de vopsea și, demonstrând pe deplin luciul său metalic, de a ascuți incomparabilitatea aurului și a vopselei până la convingerea finală. O pictogramă de succes realizează acest lucru; în aurul său nu există nici o urmă de turbiditate, materialitate, murdărie. Acest aur este lumină pură nealiată și nu poate fi plasat într-un rând de culori care sunt percepute ca reflectând lumina: vopselele și aurul sunt evaluate vizual ca aparținând diferitelor sfere ale existenței. Aurul nu are culoare, deși are ton. Este abstract, într-un anumit sens este asemănător cu traseul de gravură, dar are legătură polar cu acesta. Tratul alb din gravură este doar alb, nu este abstract și este așezat pe rând cu alte culori; prin urmare, nu poate fi văzută ca pozitivă, corespunzând unui negativ cu adevărat abstract - trăsura neagră. Aspectul pozitiv al acestuia din urmă este un asistent de aur - lumină pură, spre deosebire de simpla absență a acesteia - o rețea de lovituri de gravură. Ambele sunt abstracte, adică non-senzuale, complet curățate de psihologie și, prin urmare, aparțin sferei rațiunii. Dar, în ciuda celei mai profunde corespondențe dintre cele două grile de linie – cele cu gravură neagră și cele cu pictogramă aurie, ele sunt separate de abisul care se află între „nu” și „da”: atingerea aurie este prezența realității, iar gravura este absența acesteia. - Totuși, ce fel de realitate, adică nu independentă, ci realitate figurată, poate fi un asist, întrucât aurul (și recunoști asta) nu corespunde cu nimic? „Dar nu am spus deloc că aurul nu corespunde cu nimic.” Până la urmă, discuția a fost, după cum vă amintiți, despre incomensurabilitatea aurului și a vopselelor; prin urmare, zona de potrivire fără aur este limitată doar la cea a vopselei. Și ceea ce nu ar corespunde vopselei, el trebuie evident să caute un alt mijloc de reprezentare decât culoarea. Dacă viziunea asupra lumii este naturalistă și întregul conținut al experienței este recunoscut ca omogen, senzual, atunci bifurcarea mijloacelor de reprezentare este condamnată și respinsă ca un neadevăr flagrant: dacă lumea este doar o lume vizibilă, atunci mijloacele de reprezentare pentru ea trebuie să fie uniforme în sine și, de asemenea, senzuale. Aceasta este pictura occidentală, care exclude în esență suprasensibilul din sine, din experiența sa și, prin urmare, nu numai că exclude aurul ca mijloc de reprezentare, ci se înfioară și de el, pentru că aurul distruge unitatea stilului spiritual al picturii. Când este totuși introdus, este grosier material, ca o imitație a metalului în natură, și apoi este asemănat cu autocolante de la resturi de ziar, carduri fotografice sau umplut cutii de sardine pe tablouri ale mișcărilor de stânga din trecutul recent. În astfel de cazuri, aurul nu poate fi considerat un mijloc de reprezentare și este pur și simplu un lucru în naturalețe ca parte a picturii. „În consecință, credeți că aurul asistenței, asemănător cu lovitura de gravură, are sarcina de a reconstrui ceea ce este reprezentat pe lângă realitatea sa vizuală - dorește să ofere o formulă pentru existența realității descrise?” – Nu suferim de mândria protestant-kantiană, care nu vrea să accepte de la Dumnezeu sucul deplin și viața lumii doar pentru că ea ne este dată, dăruită nouă, creată pentru noi, și nu de noi. Și de ce trebuie să reconstruim rațional lumea în acel aspect al ei (chiar dacă ar fi posibil) care, prin bunătatea lui Dumnezeu, este contemplat de organele noastre trupești, adică perceput cu toată plinătatea ființei noastre? În această privință, nu negăm adevărul culorilor, adevărul catolic, deși cu sobrietate spirituală culorile însele se spiritualizează, devin mai transparente, mai pure, pătrunse de lumină și, lăsând pământești, se apropie de pietrele semiprețioase, de aceste aglomerări de raze planetare. Dar nu există doar o lume vizibilă, chiar și pentru o privire spiritualizată, ci și o lume invizibilă - harul divin, ca metalul topit curgând în realitatea îndumnezeită. Această lume este inaccesibilă senzualității; este înțeles de minte, folosind desigur acest ultim cuvânt în sensul său antic și ecleziastic. În acest sens, s-ar putea vorbi despre construcția sau reconstrucția realității inteligente. Dar există un contrast profund între această reconstrucție și cea a protestantismului: în icoană, ca și în cultura bisericească în general, se construiește ceva care nu este dat experienței senzoriale și pe care, de aceea, cel puțin ca diagramă, trebuie să-l imaginăm vizual, în timp ce cultura protestantă, lăsând nemenționată chiar și lumea invizibilă, transformă într-o diagramă ceea ce este dat omului în experiența directă: noi, lumea vizibilă pentru a adăuga necesitatea cunoașterii lumii vizibile: invizibil, în timp ce în cultura protestantă o persoană încearcă să se debaraseze de ceea ce este deja în fața sa. Și, mai mult, această construcție de biserică nu se realizează fără realitate spirituală - lumina însăși se răspândește în construcție, adică realitatea spirituală în natură. Aurul, metalul soarelui, nu are culoare deoarece este aproape identic cu lumina soarelui. De aceea instrucțiunea pe care am auzit-o în repetate rânduri de la V.M. Vasnețov că cerul nu poate fi înfățișat cu nicio vopsea, ci doar cu aur, este profund corect. Cu cât privești mai mult cerul, mai ales în apropierea soarelui, cu atât mai ferm ți se cufundă în cap gândul că nu albastrul este cea mai caracteristică trăsătură, ci luminozitatea, umplerea spațiului cu lumină și că această adâncime luminoasă nu poate fi transmisă decât de aur; vopseaua pare murdară, plată, impenetrabilă. Așadar, pictorul de icoană construiește din cea mai pură lumină, dar nu construiește orice, ci doar invizibilul, inteligibilul, prezent în compoziția experienței noastre, dar nu senzual, și deci în imagine ceea ce trebuie separat în mod esențial de imaginile senzualului. Și în mod similar, acest lucru se face și în alte ramuri ale culturii bisericești, în special în viziunea asupra lumii, unde dogma ca formulă de aur a lumii invizibile se îmbină, dar fără amestecare, cu formulele colorate ale lumii vizibile, aparținând științei și filosofiei. Dimpotrivă, atât gândirea protestantă, cât și grafica protestantă vor să construiască nu din lumină, realitatea adevărată, ci din absența realității, din întuneric, din nimic: este suficient să ne amintim de cohenianism. „În consecință, crezi că prin tăierea, prin loviturile de aur ale asistenței, se dă metafizica a ceea ce este tăiat în imagine?” Structura ontologică a îmbrăcămintei, dacă hainele, cărțile, scaunele, taburetele etc., orice, sunt tăiate? Vă înțeleg în așa fel încât în ​​liniile de tăiere vedeți forțe primare care nu sunt vizibile, dar cumva cognoscibile de noi și mai departe germinează într-o imagine senzorială, formând, prin interacțiunea lor, scheletul ontologic al unui lucru. Într-adevăr, atunci s-ar putea vorbi despre tăiere ca linii de forță ale câmpului care modelează lucrul. Astfel, acestea ar putea fi linii de presiune și tensiune înțelese de minte, dar nu date senzual viziunii; în special, pe îmbrăcăminte, liniile de tăiere pot indica apoi un sistem de pliuri potențiale, adică linii de-a lungul cărora țesătura îmbrăcămintei ar începe să se plieze dacă ar exista un loc pentru pliere. – Linii de forță, câmp de forță – acest lucru este spus pe măsură și, într-un anumit sens, corect. De fapt, dacă un artist avea nevoie să înfățișeze un magnet și s-ar mulțumi să transmită vizibilul (desigur, acum vorbesc despre vizibil și invizibil nu în cel mai înalt sens dogmatic, ci într-un sens mai cotidian și mai grosier), atunci nu ar fi un magnet, ci o bucată de oțel; cel mai esențial lucru al unui magnet - câmpul de forță - ar rămâne, ca invizibil, nedescris și chiar nespecificat, deși în ideea noastră de magnet este prezent, fără îndoială. Mai mult, atunci când vorbim despre un magnet, ne referim, desigur, la un câmp de forță în care o bucată de oțel este gândită și imaginată, și nu invers - despre o bucată de oțel și, în al doilea rând, despre forțele asociate acesteia. Dar, pe de altă parte, dacă un artist ar fi desenat, folosind, de exemplu, un manual de fizică, un câmp de forță ca un anumit lucru, echivalent vizual cu magnetul însuși - la oțel, atunci, amestecând în imagine lucrul și forța, vizibilul și invizibilul, el, în primul rând, ar fi spus o minciună despre lucru și, în al doilea rând, ar fi lipsit puterea și invizibilitatea de a acționa; atunci imaginea ar avea două lucruri și nu un singur magnet. Este clar că atunci când înfățișați un magnet, atât câmpul, cât și oțelul trebuie să fie transmise, dar în așa fel încât transmisiile ambelor să fie incomensurabile între ele și să se raporteze în mod clar la planuri diferite. În același timp, oțelul ar trebui să fie transmis prin culoare, iar câmpul de forță - în mod abstract, astfel încât motivația esențial imposibilă să nu fie necesară pentru motivul pentru care câmpul de forță este reprezentat de această vopsea particulară și nu de alta. Nu presupun că îi spun exact artistului cum să producă o astfel de combinație necontopită a două planuri, dar nu pot să nu exprim încrederea că este posibil ca arta plastică să o producă. În cele din urmă, o astfel de conexiune necontopită este o imagine a părții invizibile a vizibilului, invizibil - în sensul cel mai înalt și final al cuvântului, adică energia divină care pătrunde în ochiul vizibil. Cel mai invizibil lucru, această energie, este și cea mai puternică forță, dacă doriți - cel mai eficient câmp de forță. Dar, așa cum invizibilitatea forței magnetice depășește infinit invizibilitatea puterii lui Dumnezeu, adică cu cât este ontologic infinit mai superioară aceasta din urmă decât prima, tot așa depășește și toate forțele pământești în eficacitatea sa. În sensul asemănării, putem spune: forma vizibilului este formată din aceste linii și căi invizibile ale luminii divine. - Dar mi se pare că ai vrut să vorbești despre „greșitul” meu, dar tu vorbești despre „deci”. – Nu chiar: pentru că v-ați referit direct la un câmp de forță, aproape naturalist, aproape fizic, iar eu folosesc câmpul de forță doar ca imagine și nu mă refer la forțele formative naturale ale realității, deși ele se află foarte adânc în natura realității corespunzătoare, ci despre forțele divine... – Dar nu este toată puterea divină, așa cum este rânduită de Dumnezeu? - Toată lumea, într-un fel; dar în anumite moduri distingem și puterile divine reale, direct ale lui Dumnezeu. Cu toate acestea, nu este nevoie să discutăm aici această distincție esențială, deoarece însăși formularea chestiunii cultului presupune această distincție și fără ea însăși problema cultului nu poate apărea. Așa cum există o revelație a naturii sau o revelație în natura lui Dumnezeu și există și o revelație a lui Dumnezeu într-un sens mai direct, tot așa puterea lui Dumnezeu, deși toată puterea este de la Dumnezeu, poate fi astfel într-un sens special. Am vrut să vă obiectez că tăierea cu aur pe icoane nu exprimă structura metafizică în ordinea naturală, deși este divină, se referă la manifestarea directă a energiei lui Dumnezeu. Vă rugăm să rețineți: aurul pe icoane nu taie deloc nimic, ci doar ceea ce are o legătură directă cu puterea lui Dumnezeu – cu realitatea, nu metafizică, nici măcar sacru-metafizică, ci – legată de manifestarea directă a harului lui Dumnezeu. Dacă nu vorbim despre abateri rare de la tradiția bisericească, accidentale și arbitrare, atunci asistența a fost aplicată în principal hainelor Mântuitorului - un copil sau un adult, apoi la imaginea Evangheliei, atât în mâna Mântuitorului, cât și a sfinților, pe tronul Mântuitorului, pe scaunele Îngerilor în imaginea Sfintei Treimi, a Sfintelor Treimi, a Sfintelor Treimi, a Sfinților. Sfânta Treime, și ocazional, de asemenea, aici și acolo, în icoanele antice, adică cele mai semnificative din punct de vedere spiritual, încă rareori unde, de exemplu, pe altarul bisericii. În orice caz, este clar: aurul se referă la aurul spiritual – lumina cerească a lui Dumnezeu. Pe icoanele ulterioare, aurul, dar deja creat și de natură colorată, este eliberat în golurile hainelor sfinților și altor lucruri; dar chiar și aici marchează o reflectare a harului ceresc, deși din punct de vedere dogmatic și conform tradiției iconografice pare îndoielnic dacă însuși atributul lui Dumnezeu poate fi transferat, chiar dacă înmuiat, către sfinți. Așadar, ajutați, această utilizare cea mai precisă a aurului este o expresie nu a ontologiei forței în general, ci a forțelor divine - o formă suprasensibilă care pătrunde în vizibil. Brocartul în sensul său spiritual, în special brocartul antic țesut cu fire de aur împrăștiate, este o imagine materială a acestei pătrunderi a cărnii purificate a lumii de către lumina divină... – Cu toate acestea, cu întrebările mele, ne-am distras conversația deoparte. Și de aceea, ca vinovat al unei confuzii, îmi asum responsabilitatea neplăcută de a ne chema la ordine. Ceea ce s-a spus acum se referă la unul dintre detaliile tehnicii picturii icoanelor; iar cursul general al scrierii icoanelor trebuia să fie înțeles ca o expresie a culturii bisericești. După explicații despre pictura catolică și gravura protestantă, desigur, este firesc să prevăd o anumită tehnică de machiaj spiritual și pictură a icoanelor legate cumva de cultura bisericească; dar mai convingător ar fi să vedem această legătură în chiar procesul de pictare a icoanei. Crezi că acest lucru este posibil? - Desigur. Și pentru a dovedi caracterul nealeatoriu al tehnicilor de pictare a icoanelor, permiteți-mi să vă reamintesc că le întâlnim de-a lungul istoriei bisericii, iar arta bisericească a păstrat cu fidelitate tradițiile tehnicilor de pictare a icoanelor din cele mai vechi timpuri. În aceste tehnici vizuale văd clar bazele metafizicii umane universale și ale epistemologiei umane universale, un mod natural de a vedea și înțelege lumea, spre deosebire de cel artificial, occidental, care se exprimă în tehnicile artei occidentale. Ascultați dovezile din secolele IV-V, care arată clar identitatea tehnicilor vizuale, apoi și mai târziu, ale picturii tradiționale de icoane. Discută despre semnificația transformatoare a trecerii evreilor prin Marea Roșie, Sfântul Ioan Gură de Aur este condus de gândul de a compara conceptele de imagine - τυπος și adevăr - αληθεια, adică reflectarea realității și a realității însăși. „Ce zici, ar putea aceasta (adică traversarea Mării Roșii) să fie un prototip al lucrurilor reale (adică botezul)? Când știi care este imaginea și care este adevărul, atunci îți voi da și eu o explicație pentru asta. Ce este umbra și ce este adevărul? Ne vom îndrepta atenția asupra imaginilor pe care pictorii le pictează (de remarcat că pictorii de icoane bune erau numiți atât aici, cât și în Grecia pictori, zografi și izografi). Ați văzut adesea cum, într-o imagine regală pictată cu vopsea întunecată (κυανω - de fapt albastru închis, culoarea cerului nopții), pictorul desenează apoi linii albe (γραμμας) și înfățișează pe rege și tronul regal, și caii și cei care stau în fața lui, și lăncierii și dușmanii înfrânți. Dar, văzând împreună aceste contururi, nu veți recunoaște totul și nu veți înțelege totul; dar ce se desenează este un om și un cal, nu este clar... și ce fel de rege este și ce dușman, nu vezi foarte clar până când culorile reale aplicate le înfățișează fețele și le fac mai clare. Prin urmare, așa cum în această imagine nu ai nevoie ca totul să fie aplicat mai întâi cu vopsea, dar, cel puțin, îți faci o idee vagă a subiectului, consideri că imaginea este destul de perfectă, așa că raționezi atât despre Vechiul, cât și despre Noul Testament și nu cere de la mine întreaga reprezentare exactă a adevărului în imagine; atunci vom avea o oarecare afinitate cu noul și acea tranziție (prin Marea Roșie) cu botezul nostru. Există apă și există apă; aici este fontul și există totul: aceasta este asemănarea. Vrei acum să știi adevărul acestor nuanțe? Acolo au scăpat de Egipt prin mare; aici (prin botez) - din idolatrie; acolo s-a înecat faraonul, aici diavolul. Acolo s-au înecat egiptenii, aici este îngropat bătrânul păcătos. Vedeți asemănarea imaginii cu adevărul și superioritatea adevărului asupra imaginii. Imaginea nu ar trebui să fie complet străină de adevăr - altfel nu va fi o imagine; dar, pe de altă parte, nu ar trebui să fie egal cu adevărul - altfel va fi adevărul însuși, ci trebuie să rămână în limitele sale, să nu aibă totul și să nu fie lipsit de tot ce are adevărul. Dacă ar avea totul, ar fi adevărul însuși, dar dacă ar fi lipsit de toate, atunci nu ar putea fi o imagine; dar trebuie să aibă un lucru și să-l lase pe celălalt în seama adevărului. Deci, nu cere totul de la mine în evenimentele Vechiului Testament; dar dacă primești câteva indicii mici și neclare, acceptă-le cu dragoste. Care este asemănarea dintre această imagine și adevăr? Faptul este că totul este acolo și totul este aici: acolo prin apă și aici prin apă; ei au fost eliberați din robie, iar noi am fost eliberați din robie, dar nu așa: cei din robia străinilor, iar noi din robia păcatului; Ei sunt aduși la libertate, la fel și noi, dar nu la fel, dar mult mai bine. Dacă circumstanțele noastre sunt mai bune și superioare decât acelea, nu vă simțiți jenați de acest lucru. Aceasta este proprietatea specială a adevărului - de a avea o mare superioritate asupra imaginii, dar nu opoziție sau contradicție.” – Da, într-adevăr, aceasta este ca o descriere a tehnicilor de pictură a icoanelor din secolele al XV-lea și următoarele. Dar care este particularitatea viziunii despre lume a bisericii reflectată în aceste tehnici? – În primul rând, în alegerea planului pictural: suprafața ondulată a pânzei, care în procesul picturii icoanei echivalează icoana cu fenomenele maleabile ale realității convenționale, nu este potrivită pentru ontologia bisericească; Hârtia și mai efemeră, care dă gravurii aspectul unei durități extreme depășite în glumă, nu este, de asemenea, potrivită. În pictură, planul pictural se reduce la condițional; în gravură, mintea și mâna artistului pretind să urce pe tărâmul necondiționului. Arta bisericească caută o suprafață extrem de stabilă, dar nu mai „parcă”, ci de fapt puternică și nemișcată. Imaginea trebuie să conțină un moment echivalent cu forța acestui plan, egal cu acesta ca forță și, prin urmare, poate aparține direct conștiinței bisericești, și nu indivizilor, și un moment de receptivitate fluidă, individual creativă, feminină. – Din câte am înțeles, vedeți o scindare a picturii icoanelor în arta occidentală, unele laturi ale picturii icoanelor fiind realizate unilateral în pictura catolică, iar altele în gravura protestantă. În ceea ce privește planul pictural, iconografia, aparent, îndeplinește de fapt pretențiile gravurii: în raport cu planul, iconografia, vreți să spuneți, este ceea ce gravura vrea să se prefacă, și chiar este în cel mai excelent grad. Dar o astfel de suprafață, adică solidă și imobilă, este un zid, un zid de piatră este un simbol al inviolabilității ontologice. În acest sens, pictura murală - da, îndeplinește cerința. Dar icoana nu este întotdeauna, sau chiar predominant, pictată pe perete... - Nu, pentru că prima preocupare a pictorului de icoane este să transforme tabla într-un perete. Amintiți-vă: prima serie de pași pentru pictarea unei icoane, așa-numita pregătire a tablei, duce în întregime la gesso. Placa în sine, atent selecționată, bine uscată și având o adâncitură pe partea din față - o relicvă - înconjurată de un cadru - margini, este întărită pe spate de eventuala deformare cu chei transversale. Îl lipesc cu șapte acțiuni secvențiale astfel: mai întâi îi zgârie suprafața frontală în cușcă cu ceva ascuțit - o punte sau un cui, apoi îl lipesc cu lipici lichid bine gătit, apoi, când se usucă, lipesc pavoloka, adică pânză sau serpyanka - o țesătură rară de cânepă - pentru care placa, bine și groasă, este lipici pe partea de sus. se aplică din nou cu lipici. După o zi, tabla este albită; i se aplică văruire - un lichid bine amestecat de lipici și cretă. Când văruirea se usucă, placa este ghesată în trei până la patru zile, iar grundul de gesso este aplicat de șase până la șapte ori; geso se face din alb, la care se adaugă 2 ⁄ 5 apă fierbinte, puțin ulei de uscat, adică ulei fiert, și cretă; gesso se aplică pe placă cu un zornăitură, adică cu o spatulă largă, iar după fiecare gesso placa trebuie să se usuce bine. Urmează șlefuirea suprafeței cioplite, adică șlefuirea cu piatră ponce umedă în mai multe etape, între care gesoul trebuie uscat și, în final, șlefuirea uscată cu o bucată uscată de piatră ponce și finisarea finală a suprafeței cu coada-calului sau, în prezent, șmirghel fin - hârtie de sticlă. Abia acum planul pictural al icoanei este gata. Desigur, acesta nu este altceva decât un perete, sau mai precis, o nișă de perete, dar numai în panoul de pictograme sunt condensate proprietățile perfecte ale peretelui: această suprafață în albul, structura fină, uniformitatea sa etc. există esența peretelui și, prin urmare, permite în forma sa cea mai perfectă tipul de pictură recunoscut ca cel mai nobil - picturile murale. Pictura cu icoane a apărut din punct de vedere istoric din tehnica picturii murale și, în esență, este însăși viața acesteia din urmă, eliberată de dependența exterioară a picturii murale de constrângeri arhitecturale aleatorii și de altă natură. - În acest caz, tehnica obișnuită a pictorilor murali este de a desena un desen pe suprafața peretelui cu un punct, de fapt zgâriindu-l și te-ai gândit să-l interpretezi ca pe un moment de gravură a artei bisericești. Desigur, această zgâriere a contururilor în pictura murală este o gravură, dar ce îi corespunde în pictura murală condensată metafizic? – Da, pictura icoanelor începe exact cu aceeași gravură: mai întâi pictorul icoanei desenează cu cărbune sau creion o translație a imaginii, adică contururile ecleziastice, iar apoi ceea ce este desenat este reprezentat grafic, adică gravat cu un ac introdus în capătul unui băț mic; dar chiar cuvântul γραφω înseamnă „tăiat”, „incizare”, „zgâriere”, „graf”; și γραφη – „ac de graficare”. Acest conte este un instrument străvechi, foarte străvechi, pierdut de-a lungul secolelor, probabil, într-o formă sau alta, chiar primul instrument de artă plastică. Iar acest desen faimos este recunoscut de pictorii de icoane drept cea mai importantă parte a lucrării, în special în ceea ce privește pliurile: la urma urmei, a marca o traducere înseamnă a transmite mulțimii celor care se roagă mărturia Bisericii despre o altă lume, iar cea mai mică schimbare nu numai în linii, ci și cea mai subtilă în caracterul lor conferă acestei scheme abstracte un stil diferit, o structură spirituală diferită. Purtătorul de semne se simte responsabil pentru integritatea tradiției iconografice, adică pentru veridicitatea mărturiei ontologice și, mai mult, în formula ei însăși generală. Desenul este marcat, dar este totuși pură abstractizare, aproape invizibilă, o lucrare de ordine tactilă. În viitor, această schemă ar trebui să primească claritate - să devină vizuală, iar panoul de banner va cădea de la purtător de steag în mâinile diverșilor meșteri... – Aparent, „diferit” - în performanța artizanală, în producția de masă. Dacă da, atunci această diferență nu se referă la esența icoanei ca operă de artă. „Vă atingeți probleme foarte importante și va trebui să spun câteva cuvinte pentru a vă răspunde îndoielilor.” În primul rând, o icoană nu este o operă de artă, o operă de artă autosuficientă, ci o operă de mărturie, care necesită artă împreună cu multe alte lucruri. Așadar, ceea ce ați numit în mod disprețuitor producție în masă se referă și la esența icoanei, pentru că mărturia trebuie să se strecoare în fiecare casă, în fiecare familie, să devină cu adevărat populară, să proclame Împărăția Cerurilor în plină desfășurare a vieții de zi cu zi. Esențială pentru tehnica picturii icoanelor este posibilitatea vitezei în lucru, în timp ce icoanele cu o scriere exagerat de fină, de exemplu cea a lui Stroganov, sunt, desigur, caracteristice unei epoci care a transformat sanctuarele în obiecte de lux, vanitate și colecție. Acum, mai departe, despre specialitățile maeștrilor de icoane. Și acest lucru nu este determinat doar de motive externe; o icoană, chiar prototip, nu a fost niciodată gândită ca o operă de creativitate solitară, ea aparține în esență lucrării conciliare a Bisericii și chiar dacă dintr-un motiv sau altul icoana a fost pictată de la început până la sfârșit de un maestru, atunci a fost implicată un fel de participare ideală la pictarea ei de către alți maeștri: astfel, liturghia este slujită de către conciliar, dar dacă totuși, pentru un singur motiv, preotul săvârșește participarea unui singur preot. ar fi în mod ideal implicați episcop, alți preoți, diaconi și alți slujitori. Pictorul este uneori obligat să lase o parte din opera sa altora, dar se înțelege că pictează individual; pictorul de icoane, dimpotrivă, este forțat uneori să lucreze separat, dar conciliaritatea în lucrare este cu siguranță implicată. La urma urmei, absența complicilor este necesară de dragul unității manierului individual, iar în icoană principalul este nenorocirea adevărului transmis subiectiv; iar dacă interpretările subiective târâtoare sunt echilibrate reciproc în icoană, dacă maeștrii se corectează reciproc în abateri involuntare de la obiectivitate, atunci aceasta este ceea ce se cere. Furnizarea bannerului cu desenul și picturile cu alți maeștri le permite acestora din urmă să dezvolte sensibilitate fără a deteriora acea latură a icoanei care ar trebui să fie mai ales fidelă Tradiției. Dar mai departe, partea colorată a picturii icoanelor este împărțită între lychniki și prelichnik. Aceasta este o împărțire foarte atentă - conform principiului intern și extern, „eu” și „nu eu” - chipul uman, ca expresie a vieții interioare, și tot ceea ce nu este o față, adică, care servește ca o condiție pentru manifestarea și viața unei persoane - întreaga lume, așa cum a fost creată pentru o persoană. În limbajul iconografic, un chip se numește chip, iar orice altceva, adică inclusiv corpul, hainele, camerele sau personalul arhitectural, copacii, stâncile etc., se numesc pre-personal; detaliu minunat: conceptul de față include organe secundare de expresivitate, fețele mici ale ființei noastre - brațele și picioarele. În această împărțire a întregului conținut al icoanei în personal și parțial, nu se poate să nu vedem cea mai veche, veche înțelegere greacă și patristică a ființei ca fiind alcătuită din om și natură; ireductibile unul la celălalt, ele sunt inseparabile una de alta: aceasta este armonia primitivă, cerească, a interiorului și exteriorului. Dimpotrivă, fragmentarea păcătoasă a creației, opoziția omului față de natură în noua artă a culminat foarte clar cu împărțirea picturii în peisaj și portret, iar în primul rând o persoană este mai întâi suprimată, apoi devine un accesoriu și, în cele din urmă, complet exclus din peisaj, iar în al doilea - tot ce-l înconjoară încetează să-și trăiască propria viață, devine doar un decor din corp, apoi se distinge din portret, apoi devine un decor. abstrasă din întreaga lume, al cărei scop este doar expresivitatea. Dimpotrivă, icoana menține echilibrul ambelor principii, dar dând primul loc regelui și mirelui naturii - chipul, și toată natura, ca împărăția și mireasa, - al doilea. Desigur, în această împărțire a lucrării picturii icoanelor între textier și cea preliminară, nu se poate vedea doar organizarea externă a operei și nu se poate uita de oportunitatea oferită printr-o astfel de împărțire de a exprima polifonia principiului coral. Nu voi vorbi despre alte părți speciale ale muncii care sunt uneori identificate, cum ar fi gesso-maker, browner, dryer, urider etc., deși această specializare nu este lipsită de sens interior. – Aparent, principalul – atât din punct de vedere filosofic, cât și din punct de vedere tehnic – trebuie încă recunoscut ca împărțirea în opera steagulului și a pictorului. Dar cui deține fundalul icoanei? – Asta este lumină, vorbind în termeni iconografici. Vă atrag cu adevărat atenția asupra acestui termen minunat: o icoană este pictată în lumină și aceasta, așa cum voi încerca să aflu, exprimă întreaga ontologie a picturii icoanelor. Lumina, dacă se potrivește cel mai mult cu tradiția iconică, devine aurie, adică este tocmai lumină, lumină pură, nu culoare. Cu alte cuvinte, toate imaginile icoanei apar într-o mare de har de aur, spălată de râuri de lumină divină. În sânul lui „trăim, ne mișcăm și existăm”, el este spațiul realității adevărate. Și, prin urmare, standardul pentru icoana luminii aurii este de înțeles: orice vopsea ar aduce icoana mai aproape de pământ și ar slăbi viziunea în ea. Și dacă harul creator este condiția și cauza întregii creații, atunci este clar că în icoană, atunci când schema ei este conturată abstract sau, mai exact, intenționată, procesul întrupării începe cu aurirea luminii. Icoana începe cu aurul harului creator și se termină cu aurul harului sfințitor, adică tăierea. Scrierea icoanei, această ontologie vizuală, repetă etapele principale ale creativității divine: de la nimic, nimic absolut, până la Noul Ierusalim, creația sfântă. – Mi-a trecut și mie un gând asemănător. Dar știi... dimpotrivă: mi s-a părut că ontologia bisericească și platoniciană sunt atât de extrem de apropiate de procesul picturii icoanelor și, parțial, a picturii antice, încât această apropiere cu siguranță trebuia explicată cumva. Iar eu, știind că în general platonismul este orientat spre Cult, că terminologia lui este cel mai adesea o terminologie misterioasă, că imaginile sale au un caracter dedicator și că Academia este oarecum legată de Eleusinia, m-am gândit să văd în construcțiile ontologice de bază ale idealismului antic un transfer către cer - creativitatea artistică a artiștilor pământeni. Nu este, vreau să spun, că ontologia în sine este doar o formulare teoretică a picturii icoanelor? – Dacă vorbim despre cea mai profundă afinitate internă a ambelor, atunci așa este; dar știți că sunt în esență ostil ideii ca diferite activități să fie deductibile unele de altele și nu ar fi nevoie ca ele să pară diferite dacă nu ar fi de fapt astfel, adică nu decurg una din cealaltă, ci dintr-o rădăcină comună. Mi se pare că aceeași esență spirituală se dezvăluie atât în ​​formularea teoretică - această pictură de icoane cu concepte, cât și în scris cu vopsele - această speculație cu imagini vizuale. Dar în orice caz există un astfel de paralelism. Când pe viitoarea icoană a apărut prima concretețe, prima atât ca demnitate, cât și cronologic - lumină aurie, atunci siluetele albe ale imaginii icoanei au primit primul grad de concretețe: până acum erau doar posibilități abstracte de a fi, nu potențialități în sens aristotelic, ci doar scheme logice, inexistență în sensul exact al cuvântului, το ουκια εια εια εια εια . Raționalismul occidental își imaginează deducând din acest nimic - ceva și totul; dar nu așa gândește ontologia Orientului despre asta: ex nihilo nihil, iar ceva este creat doar de Ființă. Lumina aurie a existenței super-calitative, care înconjoară siluetele viitoare, le manifestă și face posibil ca neantul abstract să treacă în neantul concret, să devină potență. Aceste potențialități nu mai sunt abstracții, dar nu au încă calități definite, deși fiecare posibilitate nu este orice posibilitate, ci o anumită calitate definită. Că ουκ ον a devenit το μη ον. Tehnic vorbind, vorbim despre umplerea cu vopsea a spatiilor de contur interne, astfel incat in loc de alb abstract sa obtinem o silueta de beton, sau, mai exact, o silueta colorata care incepe sa fie beton. Totuși, aceasta nu este încă culoare în sensul propriu al cuvântului, pur și simplu nu este întuneric, aproape întuneric, prima licărire de lumină în întuneric, prima manifestare a ființei din neant. Aceasta este prima manifestare a calității, o culoare abia luminată de lumină. În relație cu prelichny, această vopsea întunecată - de fiecare dată când o nuanță a culorii viitoare - se numește revelație: prelichnik-ul dezvăluie hainele și alte locuri ale prelichny-ului cu pete solide, în stropi. Acesta este un detaliu foarte caracteristic că în pictura cu icoane o pensulă este imposibilă, glazura este imposibilă, la fel cum nu există semitonuri și umbre: realitatea ia naștere din gradele de manifestare a ființei, dar nu este compusă din părți, nu se formează prin aplicarea piesă la piesă sau calitatea la calitate; aici este cel mai profund contrast cu pictura în ulei, unde imaginea este formată și elaborată în părți. Deschiderea este urmată de vopsire, adică adâncirea pliurilor de îmbrăcăminte și a altor detalii cu aceeași vopsea ca deschiderea, în același ton, dar cu o saturație mai mare a luminii; atunci conturul interior, traducerea din abstract, devine concret: cuvântul creator a dezvăluit o posibilitate abstractă. Urmează spațiul pre-aprins, adică împingerea suprafețelor iluminate înainte. Spațiile sunt așezate în trei foi de vopsea amestecate cu alb, fiecare ulterioară fiind mai ușoară și mai îngustă decât precedenta; al treilea, cel mai îngust și mai ușor postil este uneori numit naufragi. Potrivit unei alte terminologii, primele două posturi se numesc tăiere, iar al treilea – de fapt spații. În cele din urmă, finisarea finală a hainelor și a altor părți ale dolichnoy este tăierea cu aur, în pictura mai formală a icoanelor - cu o cerneală, pe asistare, care este cuvântul pentru compoziția adezivă specială reală făcută din zaț de bere, iar în pictura ulterioară a icoanelor - un gol cu ​​aur, creat, așa-numitul gol în pene. La fel, căscarea camerelor, toboganele cu silex, norii cu bucle, copaci etc. făcute în doi-trei stâlpi, cu reglaje; in acest caz, vopselele se aplica fluid, mai subtire decat pe haine, spre deosebire de fete, unde stratul de vopsea este mai gros decat imbracamintea. Aceasta stabilește un grad intermediar de realitate între lumea interioară - chip - și lumea exterioară - natura - ca legătură și existență mediatoare între cei doi poli ai creației - omul și natură. – Cu toate acestea, când vorbiți despre scrierea icoanei, ați uitat să vorbiți despre principalul lucru, despre chipuri - și în general despre personal. Între timp, pictura începe cu asta. - Da, pictură. Și aici se termină iconografia. Cu toate acestea, înainte de a trage concluzii, pentru o mai mare certitudine să ne amintim etapele scrisului personal. În esență, ele procedează în aceeași ordine ca și în scrierea pre-alfabetizată. Primul pas, corespunzător deschiderii, este sfințirea icoanei; această acțiune determină în mare măsură caracterul de bază al icoanei și stilul acesteia. Sankir sau sankir este principala compoziție colorată pentru căptușeala feței. Aceasta nu este vopseaua uneia sau a altei culori specifice: este potența viitorului ten și, din moment ce tenul este infinit plin de culoare și poate fi interpretat într-o varietate de moduri, atunci, desigur, sankir-ul diferitelor stiluri de pictură cu icoane a venit în nuanțe foarte diferite și compoziții diferite. Sankirul bizantin era gri-albastru, de culoare indigo, cel italo-cretan era maro, în pictura icoană rusă din secolele XIV-XV era verde, apoi a început să se închidă și să devină maro, în a doua jumătate a secolului al XVI-lea a devenit tutun etc. Compoziția sa s-a schimbat, de asemenea, în consecință: de exemplu, sankirul celei de-a doua litere a lui Stroganov era compus din umbre cu alb și parțial vokha; conform metodei lui Panselin, compoziția sa se determină dintr-o drahmă de alb, aceeași cantitate de ocru, aceeași cantitate de vopsea verde folosită în pictura murală și un sfert de drahmă neagră. Sankirul modern este compus din umbre ars, ocru deschis și o cantitate mică de funingine olandeză; etc. Un chip sangvin este neantul ei concret. Când sankirul se usucă, contururile feței, externe și interne, sunt pictate peste, adică sunt transferate de la abstractizare la prima etapă de claritate, astfel încât fața să primească prima dezmembrare. Aceste linii colorate se numesc inventar. Fața este descrisă în icoane de diferite stiluri - cu diferite vopsele. Cu cât inventarul este mai colorat, precum și pictura prepersonalului, cu atât icoana este mai departe de grafică, cu atât aspectul de gravură este mai puțin exprimat în ea, cu atât este, așadar, mai departe de raționalism. In secolul al XIV-lea, inventarul a fost realizat doar pe alocuri si, mai mult, in culoarea rosu aprins, subliniind verdeata sankirului cu contrast. Apoi inventarul se întunecă, devine mai coerent și mai maro, dar rămâne moale, de natură picturală, iar raționalismul secolului al XVI-lea corespunde unui inventar dur, ca un stilou, de gravură cu vopsea neagră. În secolul al XVII-lea, odată cu inventarul, deși nu atât de vizibil, a apărut o selecție, care a apărut mai devreme în Grecia, adică o serie de lovituri de albire de-a lungul conturului, ca niște umbre de gravură. De asemenea, era de spus că ochii, sprâncenele, părul, barba și mustața sunt induse cu o compoziție asemănătoare sankirului, dar mai închisă la culoare, numită reft. Urmează topirea fețelor, corespunzătoare în prelichny - probelka. Zonele luminoase ale zonei personale - frunte, obraji, nas - sunt acoperite cu vopsea lichidă de culoarea cărnii, care include ocru sau, în termeni iconografici, vohra; prin urmare, toată această parte a picturii icoanelor se numește broderie. Culoarea acestui vârtej variază foarte mult în funcție de timpul și stilul icoanei: roz, de o nuanță strălucitoare în secolul al XIV-lea - se apropie de maro-portocaliu în secolul al XV-lea, devine maro și galben în al XVI-lea, în al XVII-lea devine din nou roz arhaic, iar în al XVIII-lea - alb, probabil în imitație de pudra. Prin urmare, sunt mai corecte alte denumiri pentru vârtej, neconectându-l cu o vopsea anume, dar neincluse în dicționarul iconografic, și anume incarnate, incarnation, ca redare a termenului francez și englez (carnation, carnation). Această primă vohra este căptușită lichid cu un amestec care stă între ea și sankir: căptușeala atenuează claritatea tranziției culorilor; Imediat, se folosește un amestec de mumie cu ocru sau cinabru pentru a înroși fața. Apoi se aplică al doilea ocru, tot prin topire; este mai ușor decât primul și acoperă prima topitură, maro și o parte din căptușeală. Apoi se aplică un al treilea strat în zonele cele mai luminoase, uneori numite revivalări. În cele din urmă, inventarul trăsăturilor faciale este repetat, părul este conturat, iar în locurile de cel mai mare accent, parțial luminoase, parțial structurale, linii subțiri și dungi înguste sunt realizate cu alb, numite primul - glisoare, iar al doilea - semne; uneori ambele sunt numite crestături. În icoanele ulterioare, înmuierea suplimentară a tranzițiilor colorate se realizează prin umbrire subțire albă - selecție, dar prin natura sa această tehnică este exclusă de spiritul tehnicii picturii icoanelor, iar necesitatea ei arată incapacitatea maestrului de a da topirea corectă. – Se pare că aici se termină scrierea icoanei? – Da, cu excepția faptului că icoana conține sufletul și inscripția ei. Dar sunt scrierile, și nu lucrarea în ansamblu, căci icoana este uscată, adică acoperită cu ulei vegetal special fiert, și atât procesul acestei gătiri, cât și metoda de acoperire a icoanei cu ea este o chestiune de mare responsabilitate și nu lipsită de secretele profesionale ale pictorilor de icoane. Realizat si aplicat intr-un fel sau altul, in timp uleiul de uscare capata un cu totul alt aspect. Între timp, marea greșeală a restauratorilor moderni este aceea de a vedea în uleiul de uscare doar un mijloc tehnic de conservare a vopselelor și de a nu-l lua în considerare ca factor artistic, aducând vopselele la o unitate de ton de ansamblu și dându-le profunzime. Sunt sigur că diferite stiluri au zaolifkas corespunzătoare. În special, de mai multe ori a trebuit să observ cum s-a pierdut în mod clar semnificația artistică înaltă a unei icoane, după ce am îndepărtat vechiul ulei de uscare cu căldura sa aurie și l-am acoperit cu un ulei de uscare nou, incolor, iar icoana a început să pară un fel de grund pentru o lucrare viitoare. – Probabil că forja icoanei, adică rama, casula, aureolele, țatul, colierul, căptușeala etc., trebuie înțeles ca fiind inclusă în ansamblul artistic al icoanei? – În unele cazuri, mai ales în timpul forjarii unei icoane moderne, aceasta a fost, fără îndoială, luată în considerare de pictorul de icoane și nu a fost legată extern de icoana ca lux; pietrele semiprețioase, desigur, pot fi incluse și în acest ansamblu. Dar în multe cazuri salariul, halatul etc. erau doar decorațiuni exterioare ale icoanei, ca obiect, ca lucru. Aurul și pietrele prețioase sunt mijloace prea puternice de simbolism artistic pentru ca utilizarea lor să fie accesibilă maeștrilor minori... - Ştii? Tu și cu mine am terminat pictograma până la ultimele retușuri și parcă s-ar fi spus toți pașii esențiali. Dar... – Simți că s-a uitat ceva? – Judecă singur: unul dintre cele mai importante subiecte de studiu în pictură este umbrele; teoreticienii picturii dedică aproape cea mai mare atenție artei și tehnicilor de aplicare a umbrelor; iar pentru artiști, unul sau altul caracter al umbrelor le determină în mod semnificativ stilul. Este atât de firesc să exprimăm nedumerirea, deoarece atunci când discutăm despre pictura icoanelor, nu am menționat niciodată cuvântul umbră. „Nu am uitat deloc acest cuvânt, dar nu-și are locul în pictura icoanelor: pictorul de icoane nu se angajează în această afacere întunecată și, desigur, nu pictează umbre. - Dar cum? Imaginile iconografice stau într-un fel de relație cu obiectele realității și, prin urmare, este inevitabil ca pictorul de icoane să transmită cumva umbrele acestor obiecte? – Deloc, pentru că pictorul de icoană înfățișează ființa, și chiar bunăstarea, dar umbra nu este ființa, ci simpla absență a ființei, iar a înfățișa aceasta, adică a o caracteriza prin ceva pozitiv, un fel de prezență, prezența ființei, ar fi o perversiune radicală a ontologiei. Dacă lumea este o lucrare artistică a Creatorului ei, iar creativitatea artistică este o manifestare a asemănării omului cu Dumnezeu, atunci este firesc să ne așteptăm la un fel de paralelism între creativitate în esență și creativitate în asemănare. Este firesc să ne așteptăm ca diferitele faze ale artei, cele mai universale și cele mai sacre, să repete etapele principale ale ontogenezei metafizice a lucrurilor și ființelor. Și într-o manieră psihofiziologică, ar fi ciudat să înfățișăm ceva în care nu putem să nu vedem doar o slăbire parțială sau chiar o absență completă a anumitor impresii. – Cu toate acestea, nu puteți nega că în pictură este înfățișată umbra, mai ales în acuarelă acest lucru este evident atunci când zonele luminoase rămân neatinse de vopsea, în timp ce în umbră vopseaua este suprapusă. Acest lucru este inevitabil, deoarece artistul trece de la lumină la umbră, sau de la iluminat la întuneric. Și metafizic, aparent, nu ar trebui să fie altfel: în ontologie, ca și în cunoaștere, omnis determinatio est negatio 3 - pentru a dezvolta o formă, pentru a da unui obiect individualitate, determinatio, este necesar să respingem o oarecare completitudine. Cunoașterea - analiză, descompunere, selecție; cunoaștem un lucru - ca și cum i-ar tăia periferia din spațiul înconjurător cu foarfecele. Pictorul nu acționează altfel. După părerea mea, cu această metodă de acțiune el rămâne complet fidel filozofiei... - Vozrozhdenskaya. Aș repeta tot ce ai spus. Dar uiți că există și o filozofie inversă și, prin urmare, trebuie să existe o artă corespunzătoare acesteia. Într-adevăr, dacă pictura cu icoane nu a existat, il faudrait l’inventer 4 . Dar există – și este la fel de veche ca omenirea. Pictorul de icoane trece de la întuneric la lumină, de la întuneric la lumină. La urma urmei, discuția noastră despre tehnica picturii icoanelor a fost făcută tocmai având în vedere această particularitate a acesteia. Schemă abstractă: lumină ambientală, dând o siluetă - potența imaginii și culoarea acesteia; apoi manifestarea treptată a imaginii; turnarea acestuia; dezmembrarea acestuia; sculptându-și volumul prin iluminare. Straturi de vopsea aplicate succesiv, din ce în ce mai ușoare, care se termină cu spații, mișcări și semne - toate creează o imagine în întunericul neantului, iar această imagine este făcută din lumină. Pictorul vrea să înțeleagă subiectul ca ceva în sine real și opus luminii; prin lupta sa cu lumina – adică umbrele, cu ajutorul umbrelor, se dezvăluie privitorului ca realitate. Lumina, în înțelegerea picturală, este doar un motiv pentru autodescoperirea unui lucru. Dimpotrivă, pentru pictorul de icoane nu există altă realitate decât realitatea luminii însăși și a ceea ce va produce ea. Pentru a obține individualitatea unui lucru, nu este nevoie să negați ceva și nu este nimic de negat, căci până nu este creat de lumină, până atunci nu există deloc; Ea își primește concretețea nu prin negație, ci pozitiv, printr-un act creator, printr-o explozie de lumină. Nu era nimic; actul creator a devenit neant, nimic pozitiv, embrion, germenul unui lucru; si patrunsa de lumina, incepe sa se formeze, mucegai, pana apare o formatiune usoara. Ceea ce determină cel mai esenţial forma este cel mai luminat; mai puțin semnificative – și mai puțin luminate. Sau, mai degrabă, pe ce s-a sprijinit lumina, a luat ființă în măsura iluminării. Ființa, concretețea, individualitatea sunt pozitive. „Da” divin lumii, un verb creator realizat, pentru că vocea lui Dumnezeu este percepută de noi ca lumină, iar armonia cerească ca mișcare a luminilor. Nu fără motiv poeții profundi au auzit sunet în lumină. Iar ceea ce nu este spus de Dumnezeu, ceea ce se spune cu glas scăzut, în aceasta vedem mai puțină lumină; dar și mai mic, tot e lumină, nu întuneric: întuneric complet, umbră completă este absolut imperceptibilă, pentru că nu există, este abstractizare. Și nu fără motiv un gravor remarcabil al timpului nostru transmite cele mai profunde umbre, precum și invizibilul, dar prezent în conștiință - nu înfățișând, ci mai degrabă transmite - prin absența vopselei, albul abstract al hârtiei goale. În cele din urmă, totul se rezumă dacă să credem în primatul ontologic și în autosuficiența lumii, auto-crearea și autodezmembrarea, sau dacă să credem în Dumnezeu și să recunoaștem lumea ca creație a Sa. Pictura renascentista, desi nu intotdeauna in mod constant, a servit prima viziune asupra lumii, iar pictura cu icoane a ales-o pe a doua ca baza. De aici diferența dintre tehnicile lor. – Acest lucru rezultă din tot ceea ce este anterior, dar este recomandabil să rezumați explicația a ceea ce trebuie să gândiți despre lumină în lucrările occidentale, deoarece există lumină în ele, chiar și lumini lovituri sub formă de strălucire. – Da, aceasta este o întrebare importantă. Dar, pentru a răspunde corect, este necesar să ne amintim cu fermitate că arta occidentală nu a fost niciodată complet consecventă în niciuna dintre trăsăturile sale, adică opusul picturii cu icoane, chiar și în tendințele sale cele mai extreme. Pictura cu icoane este un tip de artă pur exprimat, în care totul este unul la unu: substanța, suprafața, desenul, obiectul, scopul întregului și condițiile pentru contemplarea lui; această coerență a tuturor părților icoanei corespunde naturii organice a culturii bisericești integrale. Dimpotrivă, cultura Renașterii în esența sa cea mai profundă este eclectică și contradictorie; este analitic, fracționat, alcătuit din elemente opuse, fiecare luptă spre independență. Situația nu este diferită cu arta ei: ea ține, chiar și în negarea integrității teocratice a vieții, de zeama rădăcinilor sale medievale și, dacă ar începe să rupă serios tradițiile care o hrănesc, ar ajunge la o simplă autodistrugere. Luați cel puțin cel mai simplu lucru: cât de mult ar rămâne din arta renascentistă dacă subiectele religioase ar fi excluse din ea și ce ar motiva-o dacă motivele bisericești ar fi îndepărtate? Acesta nu este locul unde să intri în aceste întrebări. Am vrut doar să spun că această artă nu aderă întotdeauna și nu în orice la propria sa viziune asupra luminii ca energie fizică externă, spre deosebire de înțelegerea de către biserică a luminii ca forță ontologică, ca cauză mistică a existenței. – Vrei să spui că în pictura occidentală obiectul este în sine, iar lumina în sine și relația dintre ele sunt aleatorii: obiectul este iluminat doar de lumină și, prin urmare, locurile luminoase, în special luminile, pot apărea oriunde. Ele sunt aleatorii în raport cu obiectul, dar relația lor reciprocă nu este întâmplătoare și determină un alt obiect, da, un obiect printre obiecte - o sursă de lumină. Prin unitatea de perspectivă, artistul dorește să exprime unicitatea privitorului ca obiect, iar prin unitatea clarobscurului - obiectivitatea sursei de lumină. Înțeleg clar sarcina pozitivist-egalizatoare a acestui tablou: pentru ea nu există o ierarhie a ființei și vrea să identifice lumina iluminatoare, precum și spiritul contemplator, cu obiectele exterioare, plasându-le pe același plan al convenționalului. Dar cum putem formula în cele din urmă problema inversă? – În primul rând, pictura occidentală în sine se abate de la sarcina ei; este mai bun decât propriul spirit călăuzitor. Acum, deși ea proclamă viitorul, în lucrările înalte se abate în mod deliberat de la normele viitorului. Așa este și cu unitatea luminii. Dacă ea ar fi recunoscut pe deplin iluminarea ca fiind aleatorie, vreau să spun, dacă lumina ar fi fost gândită deloc ontologică, atunci forma iluminată - o formă doar iluminată, dar deloc produsă de lumină - ne-ar fi complet de neînțeles; artistul proclamă că relația dintre lumină și formă este arbitrară, dar de fapt folosește nu orice iluminare, ci una selectată în mod deliberat, pentru că simte că numai ea dă sculptarea corectă a formelor. Un tip de iluminare dezvăluie o formă, în timp ce altul o distorsionează și, prin urmare, conform sentimentului secret al artistului, forma, ca fenomen vizual, îi este dată de lumină și poate fi dată bine, sau poate fi dată prost. Dar acum ce înseamnă acest „bun” dacă nu spus pe jumătate conștient „ontologic”. Și de aceea, de îndată ce un artist profund are nevoie, el încalcă, încalcă deliberat unitatea clarobscurului, atâta timp cât modelarea formelor este cât se poate de semnificativă. – Se pare că această sculptură a formelor se face cu lumină. - Și chiar din lume. Această metafizică a Bisericii a fost mai mult sau mai puțin anticipată de mulți: dar pentru unii, care erau artiști în mod deschis și destul de lipsiți de griji în fidelitatea lor față de știința Renașterii, această modelare a luminii a fost realizată foarte nedisimulat, iar atunci problema unității clarobscurului a dispărut complet. Rembrandt - ce este asta dacă nu o mare relief de materie ușoară? Chiar și a pune aici problema unității perspectivei și a unității clarobscurului este absurd. Spațiul de aici este închis și nu există deloc sursă de lumină; toate lucrurile sunt o colecție de substanțe luminoase, fosforescente. – Dar se străduiește icoana această fosforescență a lucrurilor putrede? – Bineînțeles că nu, pentru că în Rembrandt auto-îndumnezeirea lumii renascentiste este deosebit de otrăvitoare, iar Rembrandt îl tratează pe olandezul sobru la fel cum îi tratează Boehme cu Kirchhoff și Hertz. Pictura cu icoane înfățișează lucrurile ca fiind produse de lumină și nu iluminate de o sursă de lumină, în timp ce în Rembrandt nu există lumină, o cauză obiectivă a lucrurilor, iar lucrurile nu sunt produse de lumină, ci sunt lumina primordială, auto-iluminarea întunericului primar, acest Abgrund boehmian. Acesta este panteismul, celălalt pol al ateismului revivalist. – Dar este remarcabil că, spre deosebire de iluminarea raționalistă italiană (cu excepția parțială a magiei lui Leonardo), nordul este în general predispus la fosforescență panteistă. Lucrul cel mai caracteristic este că această îndumnezeire de sine a lumii se îmbină aici cu negarea ascezei, iar sfințenia nu pare necesară pentru iluminare, așa cum în general în mistica germană înălțimea și valoarea înțelegerii nu stă în legătură cu înălțimea spirituală, astfel încât carnea să fie rafinată. Rubens este un exemplu izbitor al acestei auto-luminiscențe a cărnii grele și grele. Sunt sigur că nu veți contesta această autoluminozitate în Rubens; dar mi se pare că nu ai acordat atenție afinității profunde atât a lui Rubens, cât și a lui Rembrandt cu structura spirituală a școlii olandeze: misteriosul Rembrandt are numeroase rude în persoana mortașilor olandezi de natură. Mi-a fost ciudat să aud cuvintele tale despre olandezul sobru: acești struguri, piersici și mere minunați, aceste legume și pești - dacă se numesc naturaliști, atunci ce este metafizica? Ei bine, desigur, aceasta este ideea de struguri, ideea de mere etc. Și toate acestea strălucește de la sine într-un mod complet rembrandtian... – Nu neg momentul autoluminiscenței în această natură mort’e; dar spre deosebire de Rembrandt, aceste fructe și legume mi se par a fi parțial o atitudine dreaptă față de lume: au ceva de pictură a icoanelor, de a fi produse de lumină. Dar într-un fel sau altul, unitatea luminii și umbrei și relația exterioară dintre lumină și formă sunt absente aici; Noi, după cum vă amintiți, am pus problema tendinței picturii occidentale și am pus-o în contrast, și nu pictura însăși, cu iconografia sau tendința ei, în acest caz ambele sunt indiferente. Pictura icoanelor vede în lumină nu ceva exterior în raport cu lucrurile, ci nici o proprietate originală inerentă lucrurilor materiale: pentru pictura icoanelor, lumina pune și creează lucrurile, este cauza lor obiectivă, care tocmai din acest motiv nu poate fi înțeleasă ca fiind doar exterioară; acesta este principiul lor creator transcendental, care se manifestă prin ei, dar nu se usucă asupra lor. – Într-adevăr, tehnica și tehnicile picturii icoanelor sunt de așa natură încât ceea ce înfățișează nu poate fi înțeles altfel decât ca fiind produs de lumină, astfel încât rădăcina realității spirituale a ceea ce este înfățișat nu poate să nu fie văzută ca o imagine supramundană luminoasă, un chip luminos, o idee. Dar este aceasta doar o impresie necesară, un fel de iluzie metafizică construită pe deasupra tehnicii picturii icoanelor, o consecință neprevăzută de pictorul de icoane, sau este o adevărată metafizică, exprimată conștient cu ajutorul icoanei? – Dilema ta este pusă corect? La urma urmei, vă întrebați dacă metafizica icoanei este ceva iluzoriu și, prin urmare, nu merită discuție teoretică, întrucât nu are valoare rațională, sau dacă este o teorie abstractă realizată în mod deliberat în icoană, astfel încât, deci, icoana să fie înțeleasă ca o alegorie. Și mă așezi la o bifurcație a drumului, deși fie că merg la dreapta, fie la stânga, voi fi obligat să vin într-un loc. – La negarea icoanei ca ceva clar arătat unei alte lumi. Fie că spun că metafizica icoanei este iluzorie, voi dezsufleți icoana și o voi face doar senzuală, sau voi vorbi despre deliberarea tehnicii sale - același lucru se va întâmpla. Și așa și alta, icoana însăși se va dovedi a fi fără cuvinte, senzuală, exterioară, în timp ce conținutul spiritual va fi abstract, abstras din vizibilitatea sa, într-un caz o abstracție care o urmează, iar în al doilea – una precedentă. Între timp, sensul icoanei constă tocmai în raționalitatea sa vizuală sau vizibilitatea rezonabilă - întruchipare. Nu știu dacă înțelegi renunțarea la care mă forțezi cu întrebarea ta despărțitoare; dar îmi este clar și, în loc să refuz pictograma, prefer să fac același lucru cu întrebarea ta. „Dar nu mi-a trecut prin minte o semnificație atât de catastrofală a întrebării și rămâne neclar care este, de fapt, sursa unui astfel de pericol. – Și conceptul introdus tacit de metafizică abstractă, de metafizică ca gândire abstractă? Totul este nerecunoașterea fundamentală de către gândirea religioasă, sau mai precis, de către mintea Bisericii, a construcțiilor abstracte ca atare. Biserica neagă semnificația spirituală a gândirii care nu se bazează pe ceva concret în experiență și afirmă natura metafizică a vieții și vitalitatea metafizicii. Când vorbim într-un sens mai special despre conținutul metafizic al unuia sau aceluia fenomen vizual, acesta este înțeles ca paralelism și legătură între două dezvăluiri ale aceleiași experiențe concrete. Vorbeai despre metafizică și pictura icoanelor; dar în experiența concretă, punctul de sprijin al ambelor nu este gândirea abstractă despre natura lucrurilor și nu proprietățile senzoriale ale culorilor și liniilor ca atare, ci experiența spirituală... – Vorbești despre o viziune a unui sfânt? - Da, despre viziune. Cu toate acestea, pentru a opri o interpretare ambiguă, care ar aduce viziunea mai aproape de aparență, să spunem aspectul - înfățișarea unui sfânt. Atât metafizica, cât și iconografia se bazează pe acest fapt rațional sau rațiune de fapt: în fenomenul ceresc nu există nimic pur și simplu dat, care nu este impregnat de sens, așa cum nu există o învățătură abstractă, ci totul este întruchipat sens și claritate semnificativă. Bazându-se pe acest fenomen, un metafizician creștin nu va pierde niciodată concretețea și, de aceea, pictura de icoană i se va prezenta mereu, iar un pictor de icoană, mizând pe același fenomen, nu va da o tehnică goală, lipsită de sens metafizic. Nu pentru că filozoful creștin compară în mod conștient ontologia cu iconografia va folosi termenii și imaginile acesteia din urmă; iar pictorul de icoane exprimă ontologia creștină nu rememorând învățăturile ei, ci filosofând cu pensula. Nu întâmplător dovezile străvechi arată că înalții maeștri ai picturii icoanelor sunt numiți filozofi, deși în sensul teoriei abstracte nu au scris niciun cuvânt. Dar, luminați de viziunea cerească, acești pictori de icoane au mărturisit Cuvântul întrupat cu degetele mâinilor și au filozofat cu adevărat cu vopsea. Numai așa se poate înțelege afirmația părintească nenumărată repetată, atestată în repetate rânduri de adevărul ei prin decretele Sinodului Ecumenic, despre echivalența icoanelor și a predicilor: pictura icoanelor este pentru ochi ceea ce este cuvântul pentru ureche. Deci, nu pentru că icoana transmite în mod convențional conținutul unui discurs, ci pentru că atât vorbirea, cât și icoana au aceeași realitate spirituală prin obiectul lor imediat, de care sunt inseparabile și în declarația căreia se află întreaga lor esență. Dovada lumii spirituale este, conform concepției întregii antichități, filozofia. De aceea adevărații teologi și adevărații pictori de icoane au fost numiți în egală măsură filozofi. – Deci, vrei să spui, iconografia este metafizică, la fel cum metafizica este un fel de iconografie a cuvântului. – Da, și din această cauză se poate observa paralelismul constant al ambelor activități, deși nu este înțeles în mod conștient sau, mai bine, deliberat. Deci, în stil: este un baroc verbal izbitor de clar în teologia secolului al XVII-lea, în special în secolul al XVIII-lea și, într-adevăr, în tratatele și predicile teologice ale vremii, văd pur și simplu vizual pliuri rotunde, gânditor complicate și mișcări de dans ceremonios; O corespondență similară există în orice moment, iar subiectul corespondenței interne a teologiei și picturii icoanelor, atât ca conținut, cât și ca stil, își așteaptă cercetătorul. Dar acum am vrut să remarc cel mai important lucru, metafizica luminii, pentru că este principala caracteristică a picturii icoanelor. – Știu că percepțiile cele mai înalte și mai valoroase din punct de vedere cognitiv din cele mai vechi timpuri – chiar înainte de antichitatea creștină – erau recunoscute ca vizuale și auditive. Când Heraclit spune: „Ochii și urechile sunt martori nesiguri”, el vrea să spună: „chiar și ochii și urechile” sunt toate percepția senzorială în întregime. Mai știu că viziunea este considerată superioară auzului, cel puțin în filosofia greacă. Este cunoscută caracteristica gândirii elene de a se baza în mod specific pe viziune, motiv pentru care în platonism esența spirituală a unui lucru este definită ca aspect, ειδος, și nu auz, miros etc. În cele din urmă, cea mai înaltă înțelegere a cauzelor metafizice ale ființei în filosofia antică a fost legată de intuițiile luminii. Și întreaga ontologie platoniciană a fost, desigur, construită după schema vizuală, deoarece întreaga realitate care ne înconjura a fost recunoscută ca un amestec, conexiune, fuziune de întuneric-inexistență și tipuri, sau idei, de ființă, iar cauza metafizică a acestora din urmă a fost recunoscută ca soarele lumii inteligente, ideea de bine sau de bine, adică sursa luminii. Oricine l-a atins pe Platon nu a putut să nu fie conștient de caracterul concret al înțelegerii de către Platon a acestei lumini inteligente și de neaccidentalitatea tocmai a unei astfel de concretețe, deoarece Platon se bazează pe experiența mistică. Cu toate acestea, se pot spune multe despre aceste subiecte, dar am vrut să sugerez că probabil recunoașteți învățătura bisericească, ca fiind în general legată de tradiția platoniciană, aproape de această gamă de concepte. – Da, și aici însăși folosirea cuvintelor este expresivă: în limbajul bisericesc al cuvintelor combinate cu „lumină”, cum ar fi: purtător de lumină, în formă de lumină, dătător de lumină, dătător de lumină, deținător de lumină, făcător de lumină, început de lumină, aspect de lumină etc., există cel puțin o sută, ca să nu mai vorbim de nenumărate cazuri de folosire a cuvântului „ușoară” și alte derivate. De mult s-a remarcat că într-o operă literară una sau alta imagine, unul sau altul cuvânt domină în interior; că o lucrare este scrisă de dragul unui cuvânt și al unei imagini sau al unui grup de cuvinte și imagini, în care trebuie să vezi germenul lucrării în sine... – Iar un asemenea loc al cuvântului germinativ în lucrările bisericești, mai ales în lucrările liturgice, desigur, aparține luminii. Nu există nimic de îndoit cu privire la această tonalitate luminoasă predominantă a lucrărilor liturgice. Dar aș vrea să aud învățătura metafizică exprimată mai clar și cât mai concis posibil. – Nu poți spune că este mai compact decât Apostolul. - „Παν γαρτο φανερουμενον φωσ εστιν - Tot ce se arată este lumină” (Efeseni 5:13). Adică tot ceea ce apare, sau, cu alte cuvinte, conținutul tuturor experiențelor, care înseamnă toată ființa, este lumină. Și ceea ce nu este lumină nu este și, prin urmare, nu este realitate. Întunericul este fără rod și de aceea „lucrările întunericului” sunt numite de către Apostol „nefructe” - „τοις εργοισ τοις ακαρποις του σκοτοις” (Efeseni 5:11). Acesta este întuneric total, cu excepția, adică în afara lui Dumnezeu, situat. Dar în Dumnezeu este toată existența, toată plinătatea realității, iar ceea ce se extinde în afara lui Dumnezeu este întunericul infernal, nu există nimic, inexistență. Apropo, iadul sau Hades (αδης, αιδης), chiar și etimologic înseamnă fără formă, α‑Γιδης ceea ce este lipsit de formă, care este în esență invizibil, întuneric. Realitatea este o vedere, o idee, o față, iar irealitatea este un întuneric fără formă, iad. Tot ceea ce există are și energia acțiunii, care este realitatea ei; iar ceea ce nu este capabil de acțiune nu este real - așa cum spuneau sfinții părinți: „numai inexistența nu are energie”. Potrivit Apostolului, faptele întunericului sunt zadarnice și nu dau roade, prin urmare, întunericul este lipsit de energie. Aceasta este - în sensul propriu al cuvântului - nimic, moarte; lumina care strălucește în ea creează aici sau trezește din moarte un „copil al luminii” și aduce roade – „în toată bunătatea, dreptatea și adevărul care ispitește, ceea ce este plăcut lui Dumnezeu” (Efes. 5:9,10). Deci, rodul lucrărilor luminii este o ispită, sau cercetarea (δοκιμαζονιες), a voinței lui Dumnezeu, adică norma ontologică a existenței. Aceasta este expunerea a tot, adică cunoașterea inconsecvenței lumii de dedesubt cu fundamentul ei spiritual - ideea ei, chipul ei Divin - și această expunere se face prin lumină (Efeseni 5:13). – În general, este probabil incontestabil că „tot ceea ce apare este lumină”, conform învățăturii bisericești. Dar este posibil, agățându-ne de litera acestor cuvinte, să interpretăm pasajul pe care l-ați citat din Epistola către Efeseni în sens ontologic și iconografic? Mi se pare că cu greu pot exista două păreri despre moralitatea sensului său, dar nu despre ontologia ei. Fiți atenți la contextul acestui capitol al 5-lea al Epistolei: Apostolul îi îndeamnă pe efeseni să „umbla în dragoste”, să evite cu grijă curvia și orice necurăție, limbajul urât, prostiile, ridicolul etc., cheamă să nu se îmbată cu vin, îi inspiră să se supună unii altora în frica de Dumnezeu; mai departe, indică datoria soțiilor de a se supune soților lor și în capitolul 6 învață relațiile potrivite dintre copii și părinți, stăpâni și sclavi. În consecință, zicala „tot ce apare este lumină”, pe care Apostolul o folosește ca explicație a motivului pentru care copiii luminii au puterea și datoria de a expune faptele întunericului, are și un sens moral și edificator. – Comentariile tale sunt corecte, dar nu concluzia. Cereți context, dar apoi lăsați-mă să fac același lucru și să mă întorc la locul acestui al 5-lea capitol - în toată Epistola. Dar mai întâi, o remarcă: nu mă angajez să dovedesc asta, voi doar să subliniez ce simt. Mesajul este adresat locuitorilor din Efes, faimos pentru arta și venerația lui Artemis; acest oraș a fost un centru de magie și de producție de idoli; chiar din Fapte se cunoaște un caz de indignare populară la instigarea lui Dimitrie argintarul și, probabil, a altor meșteri, care, odată cu propovăduirea creștinismului, au început să piardă vânzările produselor lor. În Epistola către Efeseni simt o opoziție ascunsă față de această lucrare fără suflet a păgânismului efesean, care îi apare Apostolului sub chipul sculpturii, arta spiritualizată a lui Dumnezeu, care apare sub imaginea picturii antice, tehnic identică cu ceea ce a devenit ulterior pictura icoană. În apostolul Pavel, ca evreu și, în plus, foarte învățat, idolii nu au putut să nu trezească dezgust organic, în timp ce pictura, în special pictura antică, incomparabil mai simbolică și esențial departe de imitația naturalistă, era mai acceptabilă, iar prin tehnica ei - turnarea ușoară - s-a îndreptat către învățătura biblică despre înfăptuirea păcii și a ideologiei platoniciene, aproape de esența ei evreiască și de conținutul ei și de esența evreiască. Tradiția Filonov. Arta vederii sugerează o antiteză mentală cu arta atingerii și, în consecință, cu arta luminii - arta întunericului. Importanța predominantă a atingerii în arta precreștină și, în consecință, legătura specială a acestei abilități cu păgânismul sunt binecunoscute. Pe de altă parte, din scrierea paternă este și mai clară relația specială a atingerii, înaintea tuturor celorlalte abilități, cu zona în care puritatea este încălcată. Aceste considerații și similare nu au putut să nu fie amintite de o amintire laterală scriitorului Epistolei, precum și cititorilor acesteia. Chiar și acolo unde Apostolul pare să fie doar edificator, i se prezintă, pe de o parte, imaginea picturii ca artă rodnică a luminii, recunoscută pentru a depăși sculptura - lucrările fără rod ale întunericului... – Ați vrut să schițați locul acestor zidiri în toată Epistola. – Despre asta vorbesc... Și în al doilea rând, imaginea marelui Artist, care, cu lumina luminii sale, creează imaginea lumii spre „lauda slavei harului Său” (Efes. 1:6) – întreaga economie a lui Dumnezeu. Și când apostolul vorbește de la început despre alegerea noastră în Hristos înainte de întemeierea lumii (Efeseni 1:4) și se termină cu îndemnuri de a fi copii ai luminii, dezvăluind imaginea concretă a vieții acestora, atunci nu are loc același proces în fața noastră în marele pe care îl face iconograful în mic, începând cu imaginea prealabilă a luminii revelate și închiderea în aur a imaginii revelate în viitor. imaginile luminate ale acestor copii ai luminii în aur. Totuși, mi-ai obiectat împotriva ontologiei zicalului apostolic. Răspund: Biserica în general este extrem de străină de morală, iar dacă Biserica vorbește despre comportament, atunci aceasta este exclusiv în sensul ontologiei, ontologiei vieții, și nu moralistic, și cu siguranță nu legal. Această înstrăinare a moralității este extrem de caracteristică apostolului Pavel și mai ales în această epistolă. Totuși, ce pot să spun? Cine mai mult decât apostolul Pavel a cunoscut inutilitatea și pericolul spiritual al „faptelor legii”, încercărilor de a fi mântuiți prin moralitate? Și ar putea el, după tot ce a experimentat, să ofere standarde de comportament în afara și în afară de credința în Hristos, adică hrana ontologică din plinătatea Sa? În legătură cu Epistola către Efeseni, sunt subliniate trei dintre trăsăturile ei care o deosebesc clar de toate celelalte. „Prima dintre aceste trăsături este înălțimea conținutului cu entuziasmul corespunzător al vorbirii și vastitatea gândirii. Sfântul Gură de Aur scrie: „Se spune că Sfântul Pavel, când încă predica Efesenilor, le încredințase deja cele mai profunde adevăruri ale credinței. Cel puțin este plin de contemplații sublime și imense... în ea explică ceva despre care nu a scris aproape nicăieri." Viziunea infinitelor binecuvântări la care am devenit părtași în Hristos Isus îl încântă pe Apostol și roiește în el gânduri și sentimente sfinte într-o asemenea abundență și cu atâta viteză încât nu are timp să le surprindă în cuvinte. Cuvântul se înmulțește: căci Apostolul a vrut doar să schițeze fiecare subiect speculativ, fără, totuși, să se ocupe de el în mod special, ci să-l noteze în seria generală de viziuni mentale care curg prin conștiință - Judecând după natura conținutului Epistolei și a tonului vorbirii din ea, este la fel și între celelalte Epistole ale Apostolului Ioan Pavel ca și Evanghelia lui Ioan. A doua trăsătură a acestui Mesaj, o consecință directă a celui precedent, este comunitatea. Apostolul descrie esența generală a creștinismului - cum de la început a decis Dumnezeu să ne mântuiască în Fiul Său, cum Fiul lui Dumnezeu a venit pe pământ și a aranjat această mântuire, cum devenim cu toții participanți la această mântuire și cum, ca urmare, trebuie să trăim și să acționăm. El nu indică niciun caz istoric. Tot ceea ce spune el se poate aplica în orice societate creștină. O diferență vizibilă între fețele de sub cuvintele „noi” și „tu”. Acesta suntem noi?" - Evrei și „voi” - păgâni, a căror contopire în unicul trup al Bisericii despre Domnul a servit drept punct de plecare al tuturor contemplațiilor care l-au captivat pe Apostol. Pe baza acestei generalități de conținut a Epistolei, unii au numit-o catehism creștin general. A treia trăsătură a epistolei este că nu conține indicii despre vreo circumstanță istorică nici a Apostolului însuși, nici a Efesenilor. Apostolul nu a vrut să coboare în locuri comune printre asemenea contemplații neobișnuite și cuprinzătoare, la care, bineînțeles, a continuat să adere și după ce le-a prezentat în cuvânt” (Episcopul Teofan. Tâlcuirea epistolei Sfântului Apostol Pavel către Efeseni. Ed. 2. M., 1893, pp. 1993, p. 19-20). „că le-ar da Dumnezeu ochi luminați ai inimii” (id., p. 109) Ordinea divină a lucrurilor (economia mântuirii), cât este posibil pentru noi pe pământ, căci el vrea să fie văzut și de ei, dar nu este și nu va fi mai înalt decât viziunea apostolică” (id., p. 109). În conformitate cu acest scop, Apostolul expune în prima parte misterul mântuirii, iar în a doua parte înfățișează creșterea trupului lui Hristos și a vieții lui, iar această parte moralizantă, atât în general, cât și în special, este prezentată ca o manifestare concretă a ontologiei mântuirii, totodată așezată ca un fundal de aur cu contemplații spirituale și în fața cititorului conștient al conștientizării și aplicării vieții. ontologie. Și în cazul nostru: nu cuvintele „tot ce apare este lumină” trebuie interpretate în spiritul regulilor de conduită, moral, ci, dimpotrivă, sensul acestora din urmă este în întregime determinat de sensul ontologic, după Apostolul, al luminii. Cu deplină acuratețe, Apostolul mărturisește realitatea ontologică a unei alte lumi, pe care a văzut-o cu ochii săi și dorește ca mărturia lui să devină sămânța acelorași contemplații printre credincioși. Este destul de firesc ca dovezile disecate ale viziunii spirituale să se dovedească a fi cea mai exactă formulă pentru dovezile secundare ale lumii spirituale - pictura icoanelor. Masca s-a stins, iar forțele extraterestre, care nu mai erau asociate cu religia, au luat stăpânire pe cadavrul ei. Atingerea măștii devenea poluantă; de aici interdicţiile stricte bisericeşti împotriva deghizărilor şi deghizărilor. Dar esența spirituală a fenomenelor culturale, și mai ales a Cultului, nu moare, se transformă, duce la noi imagini ale creativității culturale și prin ele se dezvăluie adesea mai perfectă și mai pură decât înainte. Și în acest caz, esența sacră a măștii nu numai că nu a pierit odată cu descompunerea imaginii sale anterioare, dar, despărțindu-se de cadavrul său, și-a creat un corp artistic pentru sine. Aceasta este o icoană. Cultural și istoric, icoana a moștenit sarcina unei măști rituale, ridicând această sarcină - de a dezvălui spiritul defunctului, odihnit în veșnicie și îndumnezeit - la cel mai înalt nivel. Și, moștenind această sarcină, icoana împreună cu ea a preluat trăsăturile caracteristice ale tehnicii de realizare a măștii sacre și ale fenomenelor culturale conexe și, prin urmare, originalitatea tehnicilor artistice care s-au maturizat aici de mii de ani. Din punct de vedere istoric, cea mai strânsă legătură a icoanei este cu Egiptul și aici începe icoana, la fel cum principalele forme de pictură a icoanelor apar aici. Desigur, această întrebare cea mai complexă despre originea istorică a picturii icoanelor, care a inclus cele mai bune realizări ale artei din întreaga lume, așa cum se spune în acest fel, este doar o diagramă; dar într-o formulă scurtă o astfel de schemă ar fi cea mai corectă. În consecință, este masca egipteană - sarcofagul interior pictat din lemn din Egiptul Antic - această carcasă pentru mumie, care are ea însăși aspectul unui corp înfășat cu fața deschisă, este primul strămoș al picturii icoanelor, precum și pictura mumiei în sine, înfășată cu înfășări lipite, peste care s-a aplicat tencuială. Aici este cea mai veche fibră de sticlă și gesso, care apoi a fost vopsită cu vopsea de apă. Compoziția substanței adezive îmi este necunoscută, dar dacă s-ar dovedi a fi un ou, nu s-ar explica doar tradiția iconografică, a cărei apariție nu ar fi ușor de explicat din motive utilitare, ci ar fi și profund inclusă în simbolismul teurgic al artei egiptene, căci în spiritul acestei religii a învierii trupești ar fi de-a dreptul firesc să acopere simbolul învierii și veșnicii de egg-cea veșnică. viata. Este clar că atunci când pictați o mumie sau un sarcofag nu este necesar și nu ar fi trebuit să arunce umbre atât din motive artistice - deoarece mumia sau sarcofagul erau deja lucruri corporale - cât și din motive simbolice, pentru defunctul a intrat în împărăția luminii și a devenit imaginea lui Dumnezeu („Eu sunt Osiris” - aceasta este formula sacră a vieții veșnice, prin urmare, nu este înscrisă, înscrisă, nu se înregistrează, deci, s-a înscris în viața veșnică). slăbiciune, întunecare. Decedatul, acceptând pe Dumnezeu în sine, deși păstrându-și individualitatea, a devenit imaginea lui Dumnezeu, imaginea ideală a propriei sale umanități, ideea despre sine, propria sa esență spirituală. Iar sarcina picturii cu mumii era să reprezinte tocmai această esență ideală a defunctului, devenit de acum zeu și obiect de venerație de cult. Cu alte cuvinte, acest tablou trebuia să sublinieze trăsăturile ideale ale defunctului, să elaboreze chipul empiric până la manifestarea pură a umanității în el. În consecință, această artă a fost gândită nu ca un portret care stă lângă o față, ci ca pe o pictură a feței în sine - renunțând și răzgândindu-l, înțelegându-l în sensul bun, antic al idealizării. Tehnica picturii icoanelor, care se reduce la accentuări stratificate succesiv - albirea hainelor și învolburarea fețelor, folosind acești termeni pe scară largă, și inventar, sau pictură. Cred că tehnicile iconografice sunt derivate din sarcinile picturii mumiei luate în considerare, și anume: de a asigura o sculptare în lumină îmbunătățită a feței, care cu puterea sa reziste la accidentele de iluminare variabilă și deci este deasupra condițiilor empirismului, dezvăluind clar ceva metafizic: forma feței este dată de lumină, dar nu de clarobscur; Această lumină nu este iluminare dintr-o sursă pământească, ci un ocean de energie radiantă care pătrunde totul și formează un ocean. Asta, cel puțin, era ceea ce căuta arta egipteană. Dar următorul pas către aceeași sarcină a fost trecerea de la suprafața unui sarcofag de lemn la același plan al suprafeței plăcii și nu fără semnificație simbolică a fost folosit lemnul de chiparos, un simbol străvechi al vieții eterne și al incoruptibilității. Cu alte cuvinte, pentru a scăpa de rămășițele de lumină și umbră de pe o mumie sau un sarcofag pictat, a fost necesar să se îndepărteze și mai mult de forma materială a sarcofagului ca lucru și să stea ferm pe solul simbolismului. Acest lucru i-a oferit artistului un mijloc de a se ridica deasupra variabilității și convențiilor luminii pământești. După cum se știe, pe lângă icoană, și parțial înaintea icoanei, același pas a fost făcut de portretul epocii elenistice, care a scos parțial icoana în curs de dezvoltare din calea dreaptă, introducând culori de ceară și tehnici iluzionistice, deși iluzionismul acestor portrete este combinat cu idealizarea și a pavat parțial calea cea mai scurtă către pictura pură a icoanelor. Este posibil ca însuși iluzionismul acestor portrete să fie interpretat nu ca scop direct al acestora, ci ca un rudiment al fostei suprafețe sculpturale a sarcofagului. Luptă pentru simbolism și detașarea de carnea netransformată, portretul elenistic nu a îndrăznit să se rupă imediat de suprafața materială a sarcofagului și s-a recunoscut ca fiind obligat să dea un fel de echivalent pictural, deși sarcina ulterioară a artei sacre era eliberarea de aceasta din urmă. Atunci s-a dezvoltat pictura icoană, inițial, din câte știm, nu străină de portretul elenistic. Pe de altă parte, nu trebuie să uităm că acest portret nu era nicidecum un portret în sensul nostru: era, deși avansat pe calea simbolismului, tot aceeași mască funerară. După cum se știe, un astfel de portret a fost pictat cu evlavie în timpul vieții, dar în vederea viitoarei înmormântări, iar după moarte a fost introdus în locul feței într-un sarcofag, pictat manual, în corespondență aproximativă cu aspectul defunctului (sex, vârstă, poziție, stare etc. - adică în pre-decedat). Astfel, portretul elenistic era o icoană a defunctului, iar acestei icoane i s-a acordat, fără îndoială, venerație de cult. Nu există nicio îndoială că aceste rituri funerare au fost respectate și de creștinii egipteni, în mintea cărora sensul și semnificația ritului funerar egiptean nu numai că nu au fost răsturnate, ci, dimpotrivă, au fost confirmate de „vestea bună” și întărite și adâncite la nesfârșit. Și dacă toți creștinii plecați, „sfinții”, după Apostolul, erau subiectul Cultului, cu atât mai mult acest lucru se aplica martorilor speciali ai vieții veșnice, lângă ale căror rămășițe s-au slujit privegheri toată noaptea și peste care s-a săvârșit sacramentul Trupului și Sângelui, hrănind viața veșnică. Portretele funerare ale acestor din urmă au apărut în mod natural ca icoane, adică acest cuvânt în mod restrâns. Să ne întrebăm acum despre metafizica icoanei, fie că este metafizica egipteană, precreștină sau creștină, nu are nicio diferență deocamdată. Dacă pictura unei mumii acoperea corpul decedatului, convertit în mumie, iar acest corp era considerat ca fiind legat de începutul vieții, atunci era posibil să ne gândim la această pictură a feței ca la ceva în sine, și nu în relație cu chipul? A fost posibil în expresia „pictură pe față” să se pună un accent logic nu pe imens de important, drag și sacru - „față”, ci pe secundar, stratificat pe primul și gol fizic și metafizic - „pictură”? Bineînțeles, nu, bineînțeles, arătând spre acest tablou, către masca funerară, o rudă sau un prieten al defunctului a spus (și corect a spus!): „Iată tatăl meu, frate, prieten” și nu „Iată vopseaua de pe fața tatălui meu”, sau „Iată masca unui prieten” etc. ea, a fost gândită cu el și cu el, având sens și valoare prin relația cu el. Această mască nu era o ascundere a defunctului, ci o revelație a lui și, mai mult, în esența sa spirituală, mai evidentă, mai imediată decât înfățișarea feței în sine. Masca din cultul morților era cu adevărat o manifestare a decedatului și, mai mult, un fenomen ceresc, plin de măreție, splendoare divină, străin de neliniștea pământească și luminat de lumina cerească. Și omul antic știa: această mască reprezintă pentru el energia spirituală a chiar defunctului care se află în ea și sub ea. Masca defunctului este defunctul însuși, nu numai în sens metafizic, ci și în sens fizic; el este aici, el însuși ne arată chipul. Creștinii egipteni nu ar fi putut avea o altă ontologie: și pentru ei, icoana mărturiei nu era o imagine, ci martorul însuși, prin ea și prin ea, care a mărturisit prin ea. Deci – fie doar pentru că această ontologie este, în primul rând, o expresie a faptului: icoana stă pe corpul martorului însuși, iar orice altă judecată despre acest fapt, deși posibilă în mod abstract, în orice scop special, concret, vital, este imposibilă și ar fi o contradicție cu modul firesc de a simți. Dar mai departe acest fapt fizic poate deveni rafinat și complicat, iar esența lui spirituală nu va tolera denaturarea. De îndată ce legătura ontologică dintre icoană și corp, și trupul cu sfântul însuși, este recunoscută, atunci mărimea distanței de la icoană la corp, precum și aspectul fizic al trupului însuși la un moment dat, nu mai are forță, iar legătura, gândită ontologic, nu este distrusă de distanța semnificativă a icoanei de rămășițele corpului, precum și de incompletitudinea acestora. Oriunde se află moaștele sfântului și indiferent de starea de conservare în care se află, trupul său înviat și luminat există în veșnicie, iar icoana, dezvăluind-o, nu mai înfățișează astfel sfântul martor, ci este însuși martor. Nu că ar trebui să-l studiem ca pe un monument al artei creștine, ci sfântul însuși este cel care ne învață despre ea. Și în acel moment, când până și cel mai subțire decalaj desparte ontologic icoana de sfântul însuși, ea se ascunde de noi într-o zonă inaccesibilă, iar icoana devine un lucru printre altele. În acest moment, legătura vie dintre ceea ce este sus și ceea ce este dedesubt, adică religia, într-un anumit loc al vieții s-a dezintegrat, pata de lepră a ucis partea corespunzătoare a vieții și atunci ar trebui să existe teama că această despărțire nu va merge mai departe. Nu te gândi la tine mai mult decât ar trebui să crezi; dar gândește cu modestie (greacă) A fi arogant și a fi prudent (greacă) Fiecare definiție este o negație (lat.) Ar fi necesar să-l inventăm (franceză)