Иконостас

Содржина Дел 1 Дел 2 Дел 3 Дел 4 Дел 5 Дел 6 Дел 7 Дел 8 Дел 9 Дел 10 Дел 11 Дел 12 Дел 13 Дел 14 Дел 15 Дел 16 Дел 17 Дел 18 Дел 19 Дел 20 Дел 21 Дел 22 Дел 23 Дел 24 Дел 25 Дел 2 Според првите зборови од летописот на Битие, Бог ги „создаде небото и земјата“ (1. Мој. 1:1), и оваа поделба на сè што е создадено на две отсекогаш била препознаена како главна. Така, во исповедањето на верата Бог го нарекуваме „Создател на видливото и невидливото“, Творец и на видливото и на невидливото. Но, овие два света - видливиот свет и невидливиот свет - доаѓаат во контакт. Меѓутоа, нивната меѓусебна разлика е толку голема што не може а да не се постави прашањето за границата на нивниот контакт. Ги раздвојува, но и ги поврзува. Како да се разбере? Овде, како и во другите прашања од метафизиката, почетната точка, се разбира, ќе биде она што веќе го знаеме за себе. Да. Во нас самите, превезот на видливото се кине во мигови, и низ неговото сè уште свесно кинење дува невидлив, неземен здив: едниот и другиот свет се раствораат еден во друг, а нашиот живот доаѓа во непрекинат тек, како кога топол воздух се издига над топлината. Спиењето е првата и наједноставна, односно во смисла на нашето целосно навикнување на него, фаза од животот во невидливото. Нека ова ниво е најниско, барем најчесто е најниско; но спиењето, дури и во неговата дива состојба, невоспитаниот сон, ја радува душата во невидливото и на најнечувствителните од нас им дава претчувство дека има и нешто друго освен она што ние сме склони да го сметаме само за живот. И знаеме: на прагот на спиењето и будноста, кога поминуваме низ средниот регион меѓу нив, оваа граница на нивниот контакт, нашата душа е опкружена со соништа. Нема потреба да се докажува она што е одамна докажано: длабокиот сон, самиот сон, т.е. спиењето како таков, не е проследен со соништа, а само полузаспаната-полубудна состојба, точно границата меѓу спиење и будност, е времето, или поточно, времето-медиум за појава на слики од соништата. Речиси не е точно дека толкувањето на соништата е според тоа што тие одговараат, во строга смисла на зборот, на моментален премин од една сфера на менталниот живот во друга и дури тогаш, во меморијата, т.е. при транспонирање во дневната свест, тие се расплетуваат во нашиот, видлив свет, временски серии, но сами по себе имаат посебна, неспоредлива временска мерка со денот. Да се ​​потсетиме накратко на доказот за ова. „Спиев малку, но видов многу“ - ова е кондензирана формула за оваа кондензација на слики од соништата. Секој знае дека за кратко, надворешно мерено време однадвор, може да се доживее часови, месеци, дури и години, а под некои посебни околности, векови и милениуми во сон. Во таа смисла, никој не се сомнева дека заспаниот, затворајќи се од надворешниот видлив свет и движејќи се со свеста во друг систем, стекнува нова мерка на време, поради што неговото време, во споредба со времето на системот што го напуштил, тече со неверојатна брзина. Но, ако сите се согласуваат, и без да го знаат принципот на релативноста, дека во различни системи, барем во однос на случајот што се разгледува, времето тече, со своја брзина и со своја мерка, тогаш не сите, можеби дури и неколку, размислувале за можноста времето да тече со бесконечна брзина, па дури, да се врти низ себе, откако ќе помине низ бесконечна брзина, да го прими спротивното значење на неговото течење. Во меѓувреме, времето навистина може да биде моментално и да се сврти од иднината кон минатото, од последици во причини, телеолошки, а тоа се случува токму кога нашиот живот преминува од видливото во невидливото, од реалното во имагинарното. Првиот чекор во оваа насока, односно откривањето на моменталното време, го направи баронот Карл Дупрел, тогаш сè уште многу млад човек, и овој чекор беше најзначајниот од сите чекори што ги направи. Но, неговото неразбирање на имагинарите го инспирирало плашливост пред понатамошното и позначајно откритие што несомнено лежело на неговиот пат - препознавањето на преобратеното време. Шематски, расудувањето може да оди вака. Соништата предизвикани од некоја надворешна причина, или поточно, во врска или во случај на една или друга надворешна околност, се добро познати и во сечиј живот, несомнено многубројни, иако не промислени во смисла што нè интересира. Ова може да биде некаков шум или звук, гласно изговорен збор, ќебе што паѓа, ненадеен мирис, зрак светлина што го фаќа окото итн., итн. - тешко е да се каже што не може да биде поттик за развивање на активноста на креативната имагинација. Можеби не би било избрзано да се признае дека сите соништа се од такво потекло, што, сепак, ни најмалку не го поткопува нивното објективно значење. Но, многу ретко ова банално препознавање на некоја надворешна околност како причина за сонот се споредува со самиот состав на сонот што се појавил во овој случај. Најверојатно, ова невнимание на содржината на сонот е поттикнато од воспоставениот поглед на соништата како нешто празно, недостојно за анализа и размислување. Но, вака или онака, составот на соништата „за“, би се осмелил да кажам, и воопшто сите соништа, барем мнозинството, се изградени според таква шема. Фантазијата од соништата ни претставува низа личности, места и настани кои се намерно меѓусебно поврзани, тоа, се разбира, не поради длабоката значајност на настаните што го насочуваат дејството на заспаната драма, туку во смисла на прагматизам: јасно сме свесни за врската што води од некои причини, настани-причини, видливи во сон, до некои последици, последици од настан-; поединечните настани, колку и да изгледаат апсурдни, сепак во сонот се поврзани со причинско-последични врски, а сонот се развива, тежнеејќи во одредена насока и фатално, од гледна точка на сонувачот, фатално води до некој конечен настан, кој е разрешување и завршување на целиот систем на последователни причини и последици. Сонот завршува со настанот x, кој се случил затоа што настанот t се случил пред него, а t се случил затоа што настанот s се случил пред него, и s ја имал својата причина r пред него, итн., итн. Сега, заспаниот се буди, не само поттикнат од оваа причина Ω на сонот што го сонува, туку и разбуден од него, и, сепак, откажувањето на сонот, x, се совпаѓа или речиси се совпаѓа, во неговата содржина со причината за сонот Ω доживеан во реалноста. Оваа случајност обично е толку прецизна што не ви паѓа ни на памет да се сомневате во директната поврзаност помеѓу настанот x и причината Ω: прекинувањето на сонот е несомнено сонлива парафраза на некој настан во надворешниот свет Ω, кој го нападнал светот на заспаниот, изолиран од сè надворешно. Ако видам сон во кој се случува истрел, а во собата блиску до мене всушност имаше истрел или тресна врата, тогаш дали може да има сомнеж за неслучајноста на таков сон: добро, се разбира, истрелот во сон е духовно ехо на истрел во надворешниот свет. Ако сакате, двете снимки се двојна перцепција - од заспаното уво и од будното уво - за истиот физички процес. Или во сон гледам многу миризливи цвеќиња, додека шишето парфем ми беше донесено до носот, тогаш повторно би било неприродно да размислувам за совпаѓањето на два мириса: мирисот во сонот - цветен - и мирисот надворешно мириса - парфем. Ако во сон некој се потпре на моите гради и почна да ме гуши, а кога се разбудив од страв, тогаш овој потпирач се покажа како, да речеме, перница што ми падна на градите; или ако на сон ме каснало куче и, разбудувајќи се од чувството на овој залак, открив дека всушност ме убодел инсект кој летал во отворениот прозорец, тогаш овде и во безброј други слични случаи, совпаѓањето на исходот x со причината за сонот Ω не е никако случајно. Повторуваме, еден ист актуелен настан го доживуваат две свести: во дневната свест – како Ω, а во ноќта – како х. Очигледно, нема ништо посебно во сето она што е кажано; Да, тоа немаше да се случи доколку настанот x, како последица на Ω, односно влегувањето во низата на дневната, надворешната каузалност, не учествуваше во исто време во друга причинско-последична серија - каузалноста на ноќната свест и не беше исто така последица, но воопшто не на таа причина, згора на тоа, на цела низа причини и последици што се спуштаат во некоја иницијална тесна врска до нас. Во меѓувреме, a очигледно нема ништо заедничко во содржината со причината Ω и, според тоа, не може да биде предизвикана од неа. И ако а не постоеше со сите последици што произлегуваат од него, тогаш не би постоел целиот сон, т.е. Значи, несомнено: x е одраз на феноменот Ω со сонлива фантазија, но x не е deus ex machina без никакво значење, спротивно на логиката и текот на настаните во сонот, навлегувајќи во внатрешните слики и бесмислено ги отсекува, туку всушност претставува прекин на некое драматично дејство. Она што се случува со сонот воопшто не е начинот на кој размислуваат за животот оние што не ја чувствуваат Промислата, кога железничка несреќа или истрел од зад аголот ќе запре некоја активност која се развива и ветува, туку токму како во одлична драма, во која крајот доаѓа затоа што сите настани што го подготвиле созреале и би било нарушување на смислата и интегритетот на целата драма доколку не се случеше дено. Во никој случај, со оглед на силната прагматична врска меѓу сите настани од сонот, не можеме во разрешувањето на настанот да видиме независен настан, надворешно залепен за редица други настани и, по некоја несфатлива случајност, да не ја нарушува внатрешната логика и уметничката вистина на сонот во сите негови детали. Несомнено е дека соништата од анализираниот тип се интегрални, самостојни единства, во кои крајот, разрешувањето, се предвидува од самиот почеток и, згора на тоа, го определува и почетокот, како почеток и целината. Земајќи ја предвид безначајноста на заплетот сама по себе, без неговите конечни последици, како што е генерално случајот во добро направената драма, имаме целосно право да ја потврдиме телеолошката природа на целата композиција на сонот: сите негови настани се развиваат во поглед на прекинот, така што прекинот не виси во воздухот, не е несреќна несреќа, туку има длабока прагматична мотивација. Еве неколку снимки од такви соништа. Еве три соништа кои биле реакција на ѕвонењето на будилникот; ова е набљудувањето на Хилдебранд. Во пролетно утро одам на прошетка и талкајќи низ зелените полиња доаѓам во соседното село. Таму гледам селани во празнични фустани, со молитвеници во рацете, како во голема толпа се упатуваат кон црквата. Всушност, денес е недела и наскоро ќе започне раната миса. Решив да учествувам во неа, но прво да се одморам малку на гробиштата околу црквата, бидејќи малку ми е жешко од одење. Во тоа време, додека читам разни натписи на гробовите, го слушам ѕвончето како се качува на камбанаријата, а на врвот од неа забележувам мало селско ѕвоно, кое треба да го најави почетокот на богослужбата. Некое време сè уште виси неподвижно, но потоа почнува да осцилира - и наеднаш се слушаат неговите гласни, продорни звуци, толку гласни и продорни што се будам. Излегува дека овие звуци ги прави алармот. Втора комбинација. Ведар зимски ден: улиците сè уште се покриени со снег. Ветувам дека ќе учествувам во возењето со санки, но морам да чекам долго пред да ми кажат дека санката е пред капијата. Потоа почнуваат да се седнуваат подготовките - се облекува бундата, се вади чантата за нога - и на крај седам на моето место. Но, заминувањето се одложува додека уздите не им дадат сигнал на нетрпеливите коњи. Тие почнуваат да се движат; ѕвоната што силно се тресеат ја започнуваат својата позната јаничарска музика со таква сила што сенишното ткиво на сонот веднаш се кине. Повторно, ова не е ништо повеќе од острото ѕвонење на будилникот. Друг трет пример. Ја гледам девојката од кујната како оди по ходникот во трпезаријата, држејќи неколку десетици чинии наредени една врз друга. Дури ми се чини дека порцеланската колона во нејзините раце е во опасност да ја изгуби рамнотежата. „Пазете се“, предупредувам, „целиот товар ќе лета на земја. Се разбира, следи неизбежниот приговор: ова не е прв пат, веќе сум навикнат итн., додека сè уште не го симнувам немирниот поглед од шетачот. А всушност, на прагот таа се сопнува - кревките садови со кршливи чинии со стотина фрагменти од подот што набрзо се тресат наоколу. Бесконечното ѕвонење воопшто не е како крцкање садови, туку како вистинско ѕвонење, а виновникот за ова ѕвонење, како што разбирам, откако конечно се разбуди, е будилникот“. Сега да ги анализираме таквите соништа. Ако, на пример, во сонот што се проширил низ сите учебници по психологија, сонувачот преживеал речиси една година или повеќе од Француската револуција, бил присутен на самото нејзино раѓање и, се чини, учествувал во него, а потоа, по долги и сложени авантури, со прогони и потера, терор, егзекуција на кралот итн. конечно, заедно со жирондинците, беше заробен, фрлен во затвор, испрашуван, застана пред револуционерниот трибунал, беше осуден и осуден на смрт, потоа донесен на количка до местото на егзекуцијата, подигната на скеле, главата му беше ставена на блокот и студениот врв на гилотина веќе го удри во врат и тој навистина ќе го удри во вратот, а потоа ќе го види. во вториот настан - допирот на гилотински нож до вратот - е нешто одвоено од сите други настани Ω и дали е навистина возможно целиот развој на дејството - од самата пролет на револуцијата и вклучително до подигањето на оној што го видел овој сон на скелето - да не брза кон овој последен студен допир на вратот, континуиран прилив на настани да брза кон овој последен студен допир на вратот, како што се разбира - неверојатно. Во меѓувреме, тој што видел се што е опишано се разбудил од фактот дека задниот дел од железниот кревет, потпрен наназад, силно го удрил по голиот врат. Ако не се сомневаме во внатрешната кохерентност и интегритет на сонот од почетокот на револуцијата (а) до допирот на ножот (x), тогаш може да има уште помал сомнеж дека чувството во сон на ладен нож (x) и ударот на ладен железен кревет на вратот кога главата лежеше на перницата (Ω) се една иста свест, но со различни феномени. И, повторувам, нема да има ништо посебно овде ако удар со железо (Ω) го разбуди заспаниот и во исто време, за време на генерално кратко будење, ја добие симболичната слика на барем ист удар со нож од гилотина, а оваа слика, засилена со асоцијации, барем на истата тема на Француската револуција, повеќе или помалку долго се разви во сон. Но, целата поента е дека овој сон, како и безброј други од ист вид, се одвива токму спротивно од тоа како би можеле да го очекуваме, размислувајќи за времето на Кант. Велиме: надворешната причина (Ω) на сонот, која е една целина, е удар со пегла во вратот, а овој удар е симболизиран директно на сликата на допирниот гилотински нож (х). Затоа, духовната причина за целиот сон е овој настан x. Следствено, во секојдневната свест, според шемата на дневната каузалност, таа мора временски да му претходи на настанот a, кој духовно потекнува од настанот x. Со други зборови, настанот x во времето на видливиот свет треба да биде почеток на драмата од соништата, а настанот a треба да биде негов прекин. Веднаш, во времето на невидливиот свет, тоа се случува обратно, а причината x се појавува не пред нејзиниот ефект a, и генерално не пред серијата на нејзините ефекти b, c, d,..., r, s, t, туку после сите нив, завршувајќи ја целата серија и дефинирајќи ја не како ефикасна причина, туку како конечна причина - τελος. Така, во сон времето тече и тече со забрзано темпо, кон сегашноста, против движењето на времето во будната свест. Таа е превртена преку себе, и затоа сите нејзини конкретни слики се превртени заедно со неа. Тоа значи дека сме се преселиле во регионот на имагинарниот простор. Тогаш истиот феномен што се перцепира оттука - од регионот на реалниот простор - како реален, од таму - од регионот на имагинарниот простор - самиот се гледа како имагинарен, т.е., пред сè, тече во телеолошкото време, како цел, како предмет на стремеж. И напротив, која е целта кога размислуваме оттука и, поради нашето потценување на целите, ни се чини, иако негувано, но без енергија - идеал - оттаму, со поинаква свест, се сфаќа како жива енергија, обликување на реалноста, како креативен облик на живот. Ова е генерално внатрешното време на органскиот живот, насочено во неговиот тек од ефекти кон причини-цели. Но, овој пат обично слабо доаѓа до свест. Еден близок до мене, копнеж по починати сакани, еднаш се виде себеси во сон како шета на гробишта. Другиот свет му се чинеше мрачен и мрачен; но мртвите му објаснија - или можеби тоа и самиот виде некако, не се сеќавам точно како - колку беше погрешна таквата идеја: директно зад површината на земјата расте, но во спротивна насока, со корени горе и лисја надолу, истата зелена и бујна трева како на самите гробишта, па дури и многу позелена и побујна, истите дрвја со истите птичји корени нагоре, а исто така и надолу со нивните корени. пеј, истото истура азур и истото сонце сјае - сето тоа е посветло и поубаво од нашето на овој свет. Во овој обратен свет, во овој онтолошки огледален одраз на светот, не го препознаваме ли царството на имагинарното, иако ова имагинарно за оние кои се превртеле, кои се превртеле, достигнувајќи до духовниот центар на светот, е навистина реално, исто како и самите тие. Да, ова е реално, во својата суштина, не е нешто сосема различно во споредба со реалноста на овој, наш свет, зашто постои едно добро создадено Божјо создание, но од друга страна, за кое размислуваат оние кои преминале на другата страна, истото битие. Тоа се лицата и духовните слики на нештата, видливи за оние кои сами по себе го покажале своето исконско лице, сликата на Бога, а на грчки, идејата: идеите за постоењето се гледаат, просветлени од самата идеја, покажуваат сами по себе и преку себе на светот, овој, нашиот свет, идеите на небесниот свет. Значи, соништата се оние слики кои го одвојуваат видливиот свет од невидливиот свет, ги раздвојуваат и во исто време ги поврзуваат овие светови. Ова гранично место на слики од соништата ја воспоставува нивната врска и со овој и со тој свет. Во однос на обичните слики на видливиот свет, во однос на она што го нарекуваме „реалност“, сонот е „само сон“, ништо, нихил видлив, да, нихил, но, сепак, видлив, - ништо, но, сепак, видливо, размислувано и со тоа приближување кон сликите на оваа „реалност“. Но, неговото време, а со тоа и неговата главна карактеристика, е изградено обратно од она што го претставува видливиот свет. И затоа, иако видлив, сонот е преку и преку телеолошки, или симболичен. Заситен е со значењето на друг свет, тоа е речиси чисто значење на друг свет, невидлив, нематеријален, непропадлив, иако се појавува видливо и како материјално. Тоа е речиси чисто значење, затворено во најтенката обвивка, и затоа речиси целосно е феномен на друг свет, тој свет. Сонот е општа граница на голем број состојби долу и бројни искуства на високо, граница на префинетост на она што е овде и згуснување на она што е таму. Кога се нурнати во сон, сонот и сонот ги симболизираат најниските искуства на небесниот свет и највисоките од долните: последните изливи на искуства од друга реалност, иако впечатоците од реалноста овде веќе се наменети. Затоа вечерните соништа, пред да заспијам, имаат претежно психофизиолошко значење, како манифестација на она што се акумулирало во душата од дневните впечатоци, додека соништата пред зори се претежно мистични, бидејќи душата е исполнета со ноќна свест и искуство на ноќта и е најпрочистена и измиена во сè што е поединечно, општо, измиено од душата. неговата дадена состојба на ослободување од зависностите на сетилниот свет. Сонот е знак на премин од една сфера во друга и симбол. - Што? – Од горенаведеното - симбол на земното, а од земното - симбол на горенаведеното. Сега е јасно дека сон може да се појави кога двата брега на животот истовремено ѝ се дадени на свеста, иако со различни степени на јасност. Ова се случува, општо земено, кога се преминува од брег до брег; и, можеби, исто така, кога свеста се чува во близина на границата на транзицијата и не е целосно туѓа на двојната перцепција, односно во состојба на површен сон или поспана будност. Сè што е значајно во повеќето случаи се случува или преку сон, или „во некој суптилен сон“, или, конечно, во ненадејни прекини од свеста за надворешната реалност. Навистина, можни се и други феномени на невидливиот свет, но тие бараат силен удар врз нашето битие, ненадејно оттргнувајќи нè од себе, или - нестабилност, „самрак“ на свеста, секогаш талкајќи на границата на световите, но не поседувајќи способност и сила самостојно да истражуваме во еден или друг. Она што е кажано за спиењето мора да се повтори со мали измени за секој премин од сфера во сфера. Така, во уметничкото творештво душата се воодушевува од светот долу и се воздигнува во горниот свет. Таму, без слики, таа се храни со созерцанието на суштината на небесниот свет, ја допира вечната ноумена на нештата и, хранета, оптоварена со знаење, повторно се спушта во долниот свет. И овде, вака надолу, на границата на влегувањето во долниот дел, нејзиното духовно стекнување е облечено во симболични слики - токму оние кои, кога ќе се поправат, даваат уметничко дело. Зашто уметноста е збиен сон. Но, овде, во уметничкото одвојување од секојдневната свест, постојат два моменти, исто како што постојат два вида слики: премин преку границата на световите, што одговара на искачувањето, или влегувањето во небесното, и преминот на спуштањето во долината. Сликите на првата се отфрлените облеки на секојдневната суета, ѓубрињата на душата, на кои не му е место во друг свет, воопшто - духовно нерасположените елементи на нашето битие; додека сликите на потеклото се доживување на мистичниот живот искристализиран на границата на световите. Заблудува и погрешно е кога, под превезот на уметноста, уметникот ни дава сè што се појавува во него кога инспирацијата ќе го подигне - бидејќи тоа се само слики на воздигнување: ни требаат неговите рани утрински соништа кои ја носат свежината на вечното лазурно, и двете се психологизам и суровина, без разлика колку моќно и вкусно се развиваат. Размислувајќи за тоа, не е тешко да се разликуваат обајцата врз основа на времето: уметноста на потеклото, без разлика колку е некохерентно мотивирана, е многу телеолошка - кристал на времето во имагинарниот простор; напротив, и покрај големата кохерентност на мотивациите, уметноста на искачување се конструира механички, во согласност со времето од кое потекнува. Одејќи од реалноста кон имагинарното, натурализмот дава имагинарна слика на реалното, празен привид на секојдневието; спротивната уметност - симболиката - отелотворува различно искуство во реални слики, а со тоа она што го дава станува највисока реалност. А истото важи и во мистицизмот. Општиот закон е насекаде ист: душата се воодушевува од видливото и, откако го изгубила од вид, се воодушевува во царството на невидливото - ова е дионизиско раскинување на врските на видливото. И, издигнувајќи се во невидливото, таа повторно се спушта кон видливиот, а потоа пред неа се појавуваат симболични слики на невидливиот свет - лицата на нештата, идеите: ова е Аполиновата визија за духовниот свет. Има искушение да се земат за духовното, за духовните слики, наместо за идеите, оние соништа што ја опкружуваат, збунуваат и заведуваат душата кога пред неа се отвора патот кон друг свет. Тоа се духовите на оваа доба кои се обидуваат да ја задржат свеста во својот свет. Граничејќи се со другиот свет, тие, иако се од локална природа, се споредуваат со суштествата и реалностите на духовниот свет; говорејќи геометриски и физички, кога се приближуваме до границата на овој свет, влегуваме во услови на постоење, иако континуирано нови, но многу различни од вообичаените услови на секојдневниот живот. И ова е најголемата духовна опасност од приближување до границата на светот - во случај на неподготвеност, поради световни зависности или неспособност, поради недостаток на духовен ум - свој или туѓ, ум на водач или, конечно, во случај на немоќ, кога духовниот организам сè уште не е зрел за таква транзиција. Опасноста лежи во измамите и самозалажувањата кои го опкружуваат патникот на работ на светот. Светот се прилепува за својот роб, се прилепува, поставува мрежи и заведува со наводно постигнатиот излез во духовното царство, а духовите и силите што ги чуваат овие излези во никој случај не се „чувари на праговите“, односно не се добри бранители на заштитените подрачја, не суштествата на духовниот свет, туку заводниците на воздухот, заводниците на „заводникот“ задржувајќи ја душата на работ на световите. Трезниот ден, кога ја држи нашата душа во својата моќ, е премногу јасно различен од духовното царство, односно туѓото, за да тврди дека е заведување, а неговата материјалност се препознава како тежок, но корисен јарем, како добро влечење на земјата, што го ограничува нашето движење и во исто време обезбедува точка на поддршка, праведно одложување на самоволието на нашето добро. зло, генерално протегајќи еден единствен момент вечен, т.е. засекогаш, ангелско определување на себеси во една или друга насока за времетраење на нашиот живот и правење живот, нашиот земен живот, не вегетација, пасивно манифестирајќи ги сите претходно достапни можности, туку подвиг на вистинска самоорганизација, уметност на вајање и бркање на нашето битие. Овој ждреб е наш, или наш дел, ειμαρμεϑη(ϑχ), μοιρα, т.е. она што се зборува за нас одозгора, судено или доделено, fatum - од фари, делот на нашата слабост и нашата супериорност, дарот на божјата креативност, е времето - просторот. Не мами. Духовноста и ангелскиот свет не залажуваат кога душата ќе дојде лице в лице со неа. Но, меѓу нив, на границата на ова место, се концентрирани искушенија и заведувања: тоа се духовите што се прикажани во описот на Тасо за маѓепсаната шума. Ако некој има духовна цврстина и помине низ нив, без страв и без да се поклонува на нивните искушенија, ќе испадне немоќен над душата, сенките на сетилниот свет, неговите сонливи похоти, кои во реалноста се безначајни. Но, кога верата во Бога не е силна, кога човекот е заплеткан во неговите страсти и зависности, треба само да се погледне назад кон овие духови, како тие, откако примиле прилив на реалност од душата на оној што гледа назад, стануваат силни и, приврзувајќи се кон душата, се отелотворуваат толку повеќе, толку послаба е душата што ги привлекувала кон себе; и тогаш е тешко, многу тешко, речиси невозможно, без посебна интервенција од надворешна духовна сила, да се избега од овие стигиски мочуришта и мочуришта што се протегаат на излезите од светот. Оваа замка на јазикот на подвижниците се нарекува духовна заблуда и отсекогаш била препознаена како најтешката состојба во која човек може да западне. Со секој грев, дејството што го бара нужно го става грешникот во одреден однос кон надворешното битие, со неговите објективни својства и закони; и, впечатливо, во неговата желба да го наруши поредокот на Божјото создавање, против природата и против човештвото, обичниот грешник има со тоа референтни точки да се вразуми и да донесе покајание; да се покаеме – µετ – и значи – да го промениме начинот на размислување, длабоката мисла на нашето битие. Сосема е поинаку кога паѓаме во заблуда: овде самозаблудата, хранејќи се со една или друга страст, а најмногу и најопасно од гордоста, не бара надворешно задоволство за себе, туку е насочена, или, подобро да се каже, се замислува дека е насочена нормално на сетилниот свет. Не добивајќи никакво задоволство, бидејќи токму од овој излез од сетилото чуварите на границите на овој свет со помош на сопствените страсти го чуваат, секогаш немирен и во текот на животот почнува да гори со огнот на Геена, душата е затворена во себе и затоа нема причина да се судри, дури и многу болно, со она што може само да ја доведе до објективната свест - во светот. Прекрасните слики ја возбудуваат страста, но опасноста не лежи во страста како таква, туку во нејзината проценка, во тоа што ја земаме за нешто директно спротивно од она што навистина е. И притоа, како и обично, страста се препознава како слабост, опасност и грев и затоа, смирената, шармантната страст се оценува како постигната духовност, т.е. како сила, спасение и светост, така што ако во обичниот случај напорите се насочени кон ослободување од ропството на страста, макар и само бавни и неплодни напори, овде, со заблуда, сите напори, поттикнати од суетата, сензуалноста и другите страсти, особено оние поттикнати од гордоста, се обидуваат да ги стегнат јазлите што некогаш биле многу слаби. Кога обичниот грешник греши, знае дека се оддалечува од Бога и го разгневува; шармантната душа го остава Бог со мислење дека доаѓа кај Него, и го лути, мислејќи да Му угоди. Сето ова доаѓа од мешањето на сликите на искачување со сликите на слегувањето. Целата поента е дека визијата што се појавува на границата на видливиот свет и невидливиот свет може да биде отсуство на реалноста на овој свет, односно неразбирлив знак на нашата сопствена празнина - бидејќи страста е отсуството на објективно битие во душата - а потоа маските на реалноста, веќе целосно отфрлени од реалноста, се префрлаат во празната, уредна просторија. Значи, напротив, визијата може да биде присуството на реалноста, највисоката реалност на духовниот свет. А подвигот на самопрочистување може да има двојно значење и затоа за нас двојно значење: кога внатрешната уредност сама по себе се оценува, како нешто, т.е. со фарисејската самосвест, тогаш самозадоволството е неизбежно; и бидејќи всушност душата е празна и рамномерна, ослободена од ѓубрето на световните грижи, стана попразна од порано, тогаш природата, која не трпи духовна празнина, ја населува оваа горна соба на душата со оние суштества кои се најмногу слични на силите што поттикнале такво самопрочистување, сили, колку и да се веродостојни, себични и чичковци. Спасителот зборува за овој фарисеј, односно за подвизувањето кое не делува во Бога со параболата за изметната горна соба (Матеј 12:43-45). Напротив, слични дејства можат да произлезат од самосвеста за токму спротивното: во првиот случај, едно лице, заедно со Толстој, се уверува себеси и другите дека самиот тој, во длабочина, е всушност добар, а падовите и гревовите се случиле и се случуваат некако случајно, феноменално, спротивно на суштината на работата, така што е потребно само духовно да се исчисти. оваа нечувствителност на нечија грешност, основната грешност на волјата, дејствување надвор од Бога е неизбежно, само по себе, а со тоа и самозадоволство. Но, со свеста за својата грешност, воопшто нема време за размислување како да изгледа, барем пред себе, духовно измазнето; душата гладува и жед, се згрозува од свеста за претстојното уништување ако остане без Бога; а предметот на нејзината грижа воопшто не е самата таа, туку објективниот, најобјективниот - Бог; и не сака да се пофали со чиста горна соба за себе, туку плачејќи бара да ја посети оваа горна соба, макар и набрзина да е средена, од Оној што може со еден збор да подигне палати од секоја копачка. И така, со овој правец на внатрешниот живот, визијата се појавува не кога се стремиме преку нашите сопствени напори да ја надминеме мерката на духовен раст што ни е дадена и да ги надминеме границите на она што ни е достапно, туку кога, мистериозно и неразбирливо, нашата душа веќе посетила друг невидлив свет, подигнат таму од самите небесни сили; како „знак на заветот“, како виножито, по пролевањето на овој благословен дожд, се открива небесна појава, слика на небесното, како потсетување и заради внесување на дадениот, невидлив дар, во секојдневната свест, во сиот живот, како порака и откровение на вечноста. Оваа визија е пообјективна од земните објективности, поцелосна и реална од нив; тоа е точката на земното творештво, кристал, околу кој и според чиј кристален закон, во согласност со него, се кристализира земното искуство, станувајќи целосно, во самата своја структура, симбол на духовниот свет. Онтолошката спротивставеност помеѓу визиите на двете - визии од недостаток и визии од полнота - можеби најдобро се карактеризира со спротивставување на зборовите маска и лице. Но, има уште еден збор - лице. Да почнеме со него. Лицето е она што го гледаме во текот на дневното искуство, она што ни се појавуваат реалностите на овој свет; а зборот лице, без насилство врз јазикот, може да се примени не само на личност, туку и на други суштества и реалности со одреден однос кон нив, како што велиме, на пример, за лицето на природата итн. Може да се каже дека лицето е речиси синоним за зборот изглед, но изгледот конкретно за дневната свест. Лицето не е лишено од реалност и објективност, но границата меѓу субјективното и објективното во лицето не ѝ е јасно дадена на нашата свест и, како резултат на оваа замагленост, ние, иако сме сосема сигурни во реалноста на она што го перципираме, не знаеме, или барем не знаеме јасно, што точно е реално во она што го перципираме. Со други зборови, реалноста е присутна во перцепцијата на лицето, но прикриено, органски апсорбирана од сознанието и потсвесно ја формира основата за понатамошни процеси на сознавање. Можеме да кажеме и дека лицето е сурова природа на која работи портретистот, но која сè уште не е уметнички развиена. можност да го отелотвориме Божјиот лик, нашето скриено наследство, во животот, во личноста и на тој начин да го откриеме лично. Тогаш лицето добива јасност на неговата духовна структура, за разлика од едноставното лице, но, за разлика од уметничкиот портрет, не поради надворешни мотиви, како што се композициски, архитектонски, карактеролошки итн., и не во сликата, туку во самата негова материјална реалност и во согласност со најдлабоките задачи на сопственото битие. Сè што е случајно, условено од надворешни причини за ова битие, генерално, сè што е во лицето, што не е самото лице, овде се турка настрана од енергијата на Божјиот лик што навива и ја пробива дебелината на материјалната кора: лицето стана лице. Лицето е подобие Божјо реализирано во лицето. Кога подобие Божјо е пред нас, имаме право да кажеме: ова е образот Божји, а образот Божји значи Оној прикажан на оваа слика, Неговиот Прототип. Лицето, само по себе, како што се размислува, е доказ за овој Прототип; а оние кои го претвориле своето лице во лице, ги објавуваат тајните на невидливиот свет без зборови, со самиот нивен изглед. Првобитното значење на овој збор е маска, ларва - ларва, која означува нешто како лице, слично на лице, претставувајќи се како лице и е прифатено како такво, но празно внатре и во смисла на физичка супстанција и во смисла на метафизичка супстанција. Лицето е феномен на некаква реалност и од нас е оценет токму како посредник меѓу познавачот и спознајното, како на нашиот поглед и на нашата шпекулација откривање на суштината на спознајното. Надвор од оваа функција, односно без откривањето на надворешната реалност за нас, лицето не би имало никакво значење. Но неговото значење станува негативно кога наместо да ни го открие образот Божји, не само што не дава ништо во оваа насока, туку и нè залажува, лажно укажувајќи на непостоечкото. Тогаш тоа е маска. Овде, при употребата на овој збор, воопшто нема да ја земеме предвид античката, света цел на маските и соодветното значење на зборот - ларва, персона, личност и слично, бидејќи тогаш маските воопшто не беа маски, како нас? Ние го разбираме ова, но тие беа еден вид икони. Карактеристично е што зборот ларва од Римјаните веќе го добил значењето на астрален труп, „празен“ - inanis, несуштинско клише останато од покојникот, односно темна, безлична вампирска сила, која бара поткрепа и ревитализација свежа крв и живо лице, кое ова вшмукување лице може да го стави и да му го пренесе ова, астрално маскирање. Впечатливо е што во најразновидните учења, дури и терминолошки, главната карактеристика, лажната реалност, на овие астрални остатоци е изразена сосема подеднакво: особено, во кабалата тие се нарекуваат „клифот“, „лушпа“, а во теософијата - „школки“. Исто така, вреди да се обрне внимание дека таквите гранати без нуклеарно оружје, празнината на лажната реалност, народната мудрост отсекогаш ја сметала за карактеристика на нечистото и злото. Како што гледаме, искрениот позитивизам го доведе овој архи-позитивист до почетната точка на германската психологија - до прекрасните приказни на Цезар од Хајстербах. Злите и нечистите нешта генерално се лишени од вистинска реалност, бидејќи само доброто и сето она што е предизвикано од него е реално. Ако средновековната мисла го нарече ѓаволот „мајмун Божји“, а искушувачот ги заведе првите луѓе со идејата да бидат „како богови“, односно не богови во суштина, туку само нивниот измамнички изглед, тогаш генерално можеме да зборуваме за гревот како мајмун, маска, изглед на реалноста, лишен од неговата моќ и суштина. Човечкото битие е образ Божји, и затоа гревот, проникнувајќи во целиот самосоздаден „храм“ на поединецот, според апостолот, не само што не служи за изразување на надворешната суштина на поединецот, туку, напротив, го затвора ова битие. Феноменот на личноста се отцепува од неговото суштинско јадро и, откако ќе се одлепи, станува школка. Феноменот е светлината со која препознатливото влегува во познавачот, а потоа станува темнина, одвојувајќи го и изолирајќи го препознатливото од познавачот, вклучително и од самиот себе како познавач: „појавата“ од националното, платонското, црковното, во смисла на откривање или откривање на реалноста, стана кантијанско, позитивистичко. Би било голема грешка да се каже дека Кантовиот феномен не постои и дека овој термин е бесмислен, исто како што би било уште поголема грешка да се негира постоењето на платонскиот феномен и значењето на соодветниот поим. Но и двете се однесуваат на различни духовни фази на постоењето, и додека платонизмот, особено црковниот светоглед, го има на ум доброто и светото, Кантовиот го има на ум злото и грешното; сепак, ниту едната ниту другата школа на мислата не се лишени од својот предмет на изучување. Одвојувајќи го изгледот од суштината, гревот на тој начин внесува во лицето - најчистото откровение на Божјиот лик - надворешни карактеристики туѓи на овој духовен принцип и со тоа ја затемнува светлината Божја: лицето е светлина измешана со темнина, ова е тело, на места изедени од чирови што ги искривуваат неговите прекрасни форми. Како што гревот го запоседнува човекот, а лицето престанува да биде прозорец од кој сјае светлината Божја, и сè појасно ги покажува валканите точки на сопственото стакло, лицето се одвојува од личноста, неговиот творечки принцип, го губи животот и се вкочанува со маската на страста што ја запоседнала. Маската на Ставрогин, добро забележана од Достоевски, камена маска наместо лице, е една од фазите на ова распаѓање на личноста. И тогаш, кога лицето стана маска, ние, кантовски, веќе не можеме да дознаеме ништо за номенонот и, кај позитивистите, немаме основа да го тврдиме неговото постоење. Бидејќи, според апостолот, „совеста е изгорена“ и ништо, ниту еден зрак од образот Божји, не допира до пројавената површина на личноста, не знаеме дали Божјиот суд веќе се случил и дали Неговиот лик е одземен од оние кои го предале залогот на Божјото подобие. Можеби не, талентот сè уште се крие под превезот на темната прашина, или можеби да, па личноста одамна се споредува со оние кои немаат грб. Напротив, високото духовно искачување го осветлува лицето со светло лице, исфрлајќи ја сета темнина, сè што е недоволно изразено, недовршено во лицето, а потоа лицето станува уметнички портрет за себе, идеален портрет, изработен од жив материјал од највисоката уметност, „уметноста на уметноста“. Аскезата е таква уметност; а подвижникот не со своите зборови, туку со себе, заедно со зборовите како свои, и не апстрактно, не со апстрактна аргументација, ја сведочи и докажува вистината - вистината на реалноста, вистинската реалност. Ова сведоштво е напишано на лицето на подвижникот. Така, апостолот ги поттикнува римските христијани да ги принесат или да ги претстават своите тела како жртва на Бога; Принесувањето на телото како жртва е вербална служба, односно служба која има дар на говор или е способна да сведочи за вистината. Христијанинот зборува со своето тело. Понатаму, апостолот објаснува што всушност значи да се даде тело како жртва; ова, се разбира, не значи надворешно мачеништво, мачење или смрт, на пример, сами по себе, само затоа што христијанските тела се обезбедуваат како таква жртва, осудувајќи ги на егзекуција, и не е на христијанинот да го обезбеди или да не го даде своето тело како жртва во оваа смисла. Истото што зависи го посочува апостолот со зборовите: „не се усогласувај со овој век“, т.е. немај заеднички образец со овој век, општиот закон на битието што е карактеристичен за овој свет, во неговата сегашна состојба, е негативен; и позитивно: „но преобрази се“, ала μεταμορφοϑσθε, или преобрази се, смени го начинот на битие, законот, креативната форма. Апостолот афористички ја изразува својата мисла со речиси непреводливи зборови: "μη ϑπερφρονειν παρ' o δει φρονειν, αλλα δει φρονειν ει το σωφρονειν" 1, ставајќи ги концептите ϑπερφρονειν и σωφρονειν како спротивни поими на општиот концепт: овие два концепти одговараат на возраста по 2. зошто маската е поделена; втората – трансформација, може да се додаде, „според годините што доаѓаат“, а потоа лицето почнува да свети од телото. Храмот е патека на планинско искачување. Така - со време: обожувањето, ова внатрешно движење, внатрешното распарчување на Храмот, води по четвртата координата на длабочина - тагата. Но и во просторот: организацијата на Храмот, насочувајќи се од површинските школки кон централното јадро, го има истото значење. Поточно, не е исто, во смисла на истото, туку буквално, бројчано исто, иако се смета во однос на другите координати. Просторното јадро на Храмот е оцртано со школките: дворот, предворјето, самиот храм, олтарот, престолот, антимензијата, путирот, Светите Тајни, Христос, Отецот. Храмот, како што беше објаснето претходно, е Јакововата скала и води од видливото кон невидливото, но целиот олтар, како целина, е веќе место на невидливото, област отсечена од светот, простор што не е од светот. Целиот олтар е рајот: паметно, разбирливо место, τοπος νοερος, па дури и τοπος νοητος со „возвишениот и умствен олтар“. Во согласност со различните симболични знаци на Храмот, олтарот значи и е - различен, но секогаш стои во однос на непристапноста, трансценденцијата кон самиот Храм. Кога Храмот, според Симеон Солунски, во христолошкото толкување го означува Христос Богочовекот, тогаш олтарот го има значењето на невидливото Божество, Неговата Божествена природа, а самиот Храм - видлив, човечки. Ако општото толкување е антрополошко, тогаш, според истото толкување, олтарот значи човечка душа, а самиот Храм телото. При теолошки толкување на Храмот, како што истакнува солунскиот светец, во олтарот мора да се види тајната на суштински неразбирливата Троица, а во Храмот – Нејзината промисла и моќ, препознатливи во светот. Конечно, космолошкото објаснување, од истиот Симеон, го препознава симболот на небото зад олтарот, а на земјата зад самиот Храм. Јасно е дека различноста на овие толкувања само го зајакнува онтолошкото значење на олтарот како невидлив свет. Но, невидливото, токму затоа што е невидливо, само по себе е недостапно за сетилниот поглед, а олтарот, како ноумен, не би бил непостоечки за духовно слепите очи - исто како што столбовите, потоците и завесите од темјан се недостапни на допир - ако не беше обележан со таквото пристапно битие во сензорното искуство на светот. Ограничувањето на олтарот е неопходно за да не ни испадне ништо; но ова ограничување е можно само со реалноста на двојниот факултет на перцепција. Да беа само духовни, ќе беа недостапни за нашата слабост, а материјата, во нашата свест, немаше да се подобри. А кога би биле само во видливиот свет, тогаш не би можеле да ја обележат границата на невидливото со себе, а и самите не би знаеле каде е таа. Небото од земјата, она што е горе од она долу, олтарот од храмот можат да го одвојат само видливи сведоци на невидливиот свет - живи симболи на соединувањето на двете, инаку - светите суштества. Така, брановидни облаци се формираат на границата на воздушните струи со различни висини и различни насоки, на површината на допир на слоеви на воздушниот океан што течат еден над друг; и затоа ветровите што ги формираат не можат да ги однесат, а воздушните гребени остануваат неподвижни поради брзиот лет на воздушните струи. И маглата го обвива планинскиот врв: околу планината беснеат ветровити бури, но замагленото ќебе не се поместува. Таква магла се формира на работ на видливото и невидливото. Со себе го покрива она што е недостапно за слабиот вид, но укажува и на присуството на она што е над светот. Имајќи ги отворените духовни очи и издигнувајќи ги на Божјиот Престол, размислуваме за небесни визии, облак што го обвива Синај - тајната на Божјото присуство и, обвивајќи ја, објавувајќи ја и објавувајќи ја. Ова е „облакот на сведоци“ (Евр. 12:1) - светителите. Го опкружуваат олтарот, со нив „живи камења“, изграден е живиот ѕид на иконостасот, зашто тие се истовремено во два света и го спојуваат животот овде и тамошниот живот. Олтарската бариера што ги дели двата света е иконостасот. Но иконостасот може да се нарече тули, камења, даски. Иконостасот е граница меѓу видливиот свет и невидливиот свет, а оваа олтарна бариера е реализирана, достапна за свеста со збирен број светци, облак од сведоци кои го опкружуваат Божјиот Престол, сферата на небесната слава и ја објавуваат тајната. Иконостасот е визија. Иконостасот е појава на светци и ангели - хагиофанија и ангелофанија, појава на небесни сведоци, а пред се Богородица и Самиот Христос во телото - сведоци кои го објавуваат она што е од другата страна на телото. Иконостасот се самите светци. И кога сите оние што се молат во храмот би биле доволно духовни, кога визијата на сите што се молат секогаш би гледала, тогаш нема да има друг иконостас освен Неговите сведоци кои стојат пред Самиот Бог, со нивните лица и нивните зборови кои го објавуваат Неговото страшно и славно присуство, во храмот. Но, материјалниот иконостас не го заменува иконостасот на живите сведоци и не е поставен на нивно место, туку само како показател за нив за да се насочи вниманието на оние што се молат на нив. Насоката на вниманието е неопходен услов за развој на духовниот вид. Фигуративно кажано, храм без материјален иконостас е одделен од олтарот со празен ѕид; Иконостасот ги пробива прозорците во него, а потоа низ нивното стакло гледаме, или барем можеме да видиме што се случува зад нив - живи Божји сведоци. Уништувањето на иконите значи прикривање на прозорците; напротив, да се извади стаклото што ја ослабува духовната светлина за оние кои се способни генерално да ја видат директно, фигуративно кажано, во најпроѕирниот безвоздушен простор - тоа значи да научиме да го дишеме етерот и да живееме во светлината на славата Божја; тогаш, кога ќе се случи тоа, материјалниот иконостас сам ќе се укине, со укинување на целокупниот лик на овој свет и со укинување дури и на верата и надежта и со созерцанието со чиста љубов кон вечната слава Божја. Ако симболот, како целисходно, ја постигнува својата цел, тогаш тој навистина е неразделен од целта - од највисоката реалност откриена од неа; ако не ја покажува реалноста, тогаш тоа значи дека не ја постигнува целта и, според тоа, генерално е невозможно во него да се види целна организација, форма и, според тоа, како лишена од таква, не е симбол, не е инструмент на духот, туку само сетилен материјал. Да повториме, нема прозорец сам по себе, бидејќи концептот прозорец, како и секој инструмент на културата, конститутивно содржи целисходност: она што не е целисходно не е културен феномен. Следствено, или прозорецот е светло, или е дрво и стакло, но никогаш не е само прозорец. Исто така, иконите се „видливи слики на тајни и натприродни спектакли“, според дефиницијата на свети Дионисиј Ареопагит. А иконата е секогаш или поголема од себе, кога е небесна визија, или помала, ако на некоја свест не му го открива натчувствителниот свет и не може да се нарече ништо друго освен сликана табла. Ако, според проценката или, поточно, според инстинктот на некој што ја гледа, оваа цел воопшто не е постигната, ако барем не се разбуди далечна сензација за реалноста на друг свет, како што веќе укажува мирисот на јод на алги од морето, тогаш што може да се каже за иконата освен дека таа не била вклучена во кругот на нејзината најдобра вредност материјална, или културна. „И како што тогаш се појавивте“, пишува преподобниот Јосиф Волотски за иконата на Света Троица на преподобниот Андреј Рубљов, „така и сега добивте гаранција да бидете замислени и напишани од нас. неизмерна љубов, и во духот што се искачува до исконското име и неразбирливото подобие, и од оваа материјална слика умот и мислата се издигнуваат до Божествената желба и љубов, а не она што е, туку изгледот и изгледот на нивните убавини: сега честа на иконата преминува на исконското и не само сега сме осветлени и просветлени во светот, туку и светиот свет неискажлива награда, кога телата на светиите се осветлени повеќе од господарството на сонцето, кои, заради замислување на иконата, со љубов го бакнуваат и почитуваат едното битие на Божественото во три обликувани зглобови, молејќи се кон најчистото име на Божествената подобие на Светата и Пресвета Богородица, Боже наш, му благодариме“. по нашиот онтолошки контакт со самиот прототип: тогаш, и само тогаш, сетилниот знак се исполнува со сокови на животот и, со тоа, неразделен од неговиот прототип, повеќе не станува „слика“, туку водечки бран или еден од водечките бранови возбудени од реалноста. И сите други начини на самата реалност што му се појавува на нашиот дух се исто така бранови возбудени од него, вклучително и пред нашата животна комуникација со него: на крајот на краиштата, ние секогаш комуницираме со енергијата на суштината и, преку енергијата, со самата суштина, но не директно со втората. А иконата, како феномен, енергија, светлина на некаква духовна суштина, или подобро кажано, благодатта Божја, е повеќе отколку што сака да ја разгледа мислата што си дава потврда за „отрезнување“, или, ако овој допир на духовната суштина не се случи, тоа воопшто не е ништо од когнитивно значење. Така се приближуваме до терминот и концептот потсетување, кој постојано се користел во иконоборските спорови. Така, иконата потсетува на одреден прототип, односно буди духовна визија во свеста: за некој што живо и свесно ја созерцувал оваа визија, оваа нова, секундарна визија, преку иконата, самата по себе е светла и свесна. А во друга, иконата ја буди перцепцијата на духовното што е заспано длабоко под свеста, но во секој случај не само што тврди дека постои таква перцепција, туку прави сопственото искуство од ваков вид да се почувствува или да се доближи до свеста. За време на молитвеното расцутување на високите подвижници, иконите постојано станаа не само прозорец низ кој се гледаа лицата прикажани на нив, туку и врата преку која овие лица влегуваа во сетилниот свет. Токму од иконите светците најчесто се спуштале кога им се појавувале на оние што се молеле. И оваа разлика помеѓу неколку повторувања на иста првооткриена икона воопшто не укажува на субјективноста на прикажаното, не на самоволието на иконописот, туку токму спротивното - на жива реалност, која, иако останува сама, може да се појави на различни начини и која иконописецот различно ја перцепира, во зависност од околностите на духовниот живот. Ако ги оставиме настрана ропските извештаи, еден вид механичка репродукција, разликата помеѓу првооткриената икона и повторувањето е приближно иста како и меѓу описот на новооткриената земја и впечатоците на патникот што ја посетил според упатствата што му биле дадени: колку и да е историски важна првата, втората може да биде и поцелосна и појасна. Така е и во иконописот, каде што понекогаш повторувањата се покажаа како особено драгоцени и беа обележани со извонредни знаци, како доказ за нивната метафизичка вистинитост и највисока кореспонденција со прикажаното. Во темнината на ноќта, погледот на Рафаел беше привлечен од светла визија на ѕидот спроти неговиот кревет; ѕирна во неа и виде дека сè уште недовршената слика на Мадона обесена на ѕидот блескаше со нежен сјај и изгледаше како совршена и навидум жива слика. Тој ја изрази својата божественост на таков начин што солзи се тркалаа од очите на восхитениот Рафаел. Со каков необјасниво трогателен поглед го гледаше со насолзени очи и секоја минута, му се чинеше, оваа слика сака да се помрдне; Дури се чинеше дека тој всушност се движи. Но, најпрекрасното е што Рафаел во него го најде токму она што го бараше цел живот и за кое имаше мрачно и нејасно претчувство. Не можеше да се сети како повторно заспа; но, станувајќи наутро, како повторно да се родил: видот засекогаш бил врежан во неговата душа и чувства, и затоа успеал да ја наслика Богородица во ликот во кој ја носел во душата и оттогаш секогаш со почит стравопочит гледал на ликот на својата Мадона. Иконата, како консолидација и објава, објава во боите на духовниот свет, во самата своја суштина е, се разбира, дело на оној што го гледа овој свет - светителот, и затоа, јасно е, иконата, во согласност со она што на световниот јазик се нарекува уметност, не припаѓа на никој друг, туку на светите отци. Црковната свест, особено јасно изразена во добро познатата резолуција на Седмиот вселенски собор, дури не смета дека е неопходно да се издвојат иконописците во оваа правилна и највисока смисла на зборот од домаќинот на светите отци воопшто, туку ги спротивставува со иконописците во пониска смисла, препишувачи, во голема мера едноставно занаетчии, мајстори на иконописот, како што ги нарекувале невнимателни иконописци. кон нивниот занает, биле сметани за Богомазов; но се разбира, наведувајќи ги сите овие поими, соборниот декрет го објаснуваме со рускиот црковен живот и не ги извлекуваме од него. Уметник кој од незнаење замислува дека без канонска форма ќе создава големи нешта, е како пешак кому, според него, му пречи цврстото тло и кој замислува дека, виси во воздух, би отишол подалеку отколку на земја. Всушност, таков уметник, откако ја отфрли совршената форма, несвесно зграпчува и белешки и фрагменти од форми, но случајни и несовршени, а епитетот „креативност“ го привлекуваат овие несвесни реминисценции. Во меѓувреме, вистинскиот уметник по секоја цена не го сака она што е негово, туку убавото, објективно убавото, односно уметнички отелотворената вистина на нештата и воопшто не е окупиран со ситното, самоугодно прашање дали е тој прв или стоти што зборува за вистината. Само да беше вистината, тогаш вредноста на работата сама ќе се утврди. Во однос на духовниот свет, Црквата, секогаш жива и творечка, воопшто не бара заштита на старите облици, како такви, и не им се спротивставува на новите, како такви. Црковното разбирање на уметноста било и е и ќе биде едно - реализам. Тоа значи: Црквата, „столбот и темелот на Вистината“, бара само едно – вистината. Вистината е во стари или нови форми. Црквата не прашува за тоа, туку секогаш бара потврда дали нешто е вистина, и ако се даде потврда, го благословува и го става во својата ризница на вистината, а ако не се даде, го отфрла. Ако теологот-писател почне да го прикажува животот на Богородица, говорејќи не според црковното предание, тогаш нема ли читателот да има право да го праша за изворите? И бидејќи не добил задоволителен одговор, нема ли право да го обвини теологот дека лаже? А теологот-иконописец, сликајќи ја Богородица, таквите невистини по којзнае кој пат ги смета за своја привилегија. И додека романот на Ренан, без оглед на неговата вредност како роман, никогаш не се мислеше дека ќе се чита во Храмот наместо во Евангелието, дела од четката еквивалентна на „Вие де Исус“ не само што стојат во црквите, туку ги преземаат и сите култни дејства што им се платени на иконите. Во меѓувреме, иконите се тие што ја објавуваат вистината на сите, дури и на неписмените, додека теолошките списи се достапни за малкумина и затоа помалку одговорни; друга модерна икона е бесрамно лажен сведок јавно прогласен во Храмот. Во таа смисла, Андреј Рубљов не смислил ништо ново, а надворешно, археолошки оценето, неговата икона на Троица стои во долга серија слики на гостопримството на предците што му претходеле, почнувајќи од IV-VI век, и оние што следеле по него. Овие слики, во нивното археолошко значење, беа иконо-илустрации од личниот живот на отец Авраам, а како такви, тие исто така имаа предзнак на претстојното откровение на Пресвета Троица. Но, вистинското тринитарно значење на овие икони беше исто толку навестувачко како и крштевањето на Евреите што го преминаа Црвеното Море или Богородица - неизгорената грмушка: како и да ја погледнете сликата на втората, дури и на најсовршената, нема јасно да видите никакво навестување на Вечната Богородица во неа. На ист начин, појавата на туѓинци на Авраам можеше само апстрактно да ја доведе мислата до догмата за Троица, но размислувањето за Света Троица само по себе не го прикажуваше. Но, овие стари облици не го попречуваат новото откровение токму затоа што ниту тие биле измислени, туку ја изразувале вистинската реалност, ниту новото откровение, појасно и посвесно, но откривањето на истата реалност, не било субјективна претпоставка. Што е изненадувачки ако во контурите на една визија, некогаш виден како сенка на вистината што доаѓа, но не е разбрана во тоа време додека подоцна не се сфати длабочината, истата визија, поточно, визија за истата реалност, но видена по илјадници години духовна работа на човештвото, кога неопходните органи на разбирање се развиле во умот исполнет со благодат, целосно влегле во него, блиску. И тогаш историските детали природно отпаднаа од составот, а иконата на Рубљов, или поточно, на свети Сергиј, стара и нова одеднаш, прво се откри и повтори, стана нов канон, нов модел, фиксиран од црковната свест и цврсто утврден како норма од Стоглав и другите руски собори. Колку е поонтолошко духовното разбирање, толку понеспорно е прифатено како нешто долго познато, долго очекувано од целата човечка свест. И навистина, тоа е радосна вест од драгите длабочини на постоењето, заборавен, но тајно негуван спомен на духовната татковина. А всушност, кога добиваме откровение од некој што продрел во оваа татковина, не го перципираме однадвор, туку го паметиме во себе: иконата е потсетник на планинскиот прототип. Затоа навлегувањата во духовниот свет не се длабоки и на исклучителни начини се облечени во необични, мистериозно составени форми, еден вид загатки на духовниот свет; Ликовната уметност стои на границата на вербалното раскажување, но без вербална јасност. Потоа, во лимитот, симболот дегенерира во алегорија. Ова не значи дека таков алегоризиран симбол нужно бил апстракција во умот на неговиот пронаоѓач. Почнувајќи од крајот на 16 век, овој дух на алегоризам навлегува во руското иконопис, заедно со општата амортизација на црковниот живот, како задна страна на онтолошкото дробење и тежина, која веќе со тешкотии се издигнува над сензуалното царство. Иконописецот сака да ја компензира неможноста јасно да се согледа другиот свет со сложеноста на теолошките конструкции: така, теолошкиот рационализам се комбинира во иконата со типичноста на овасветските слики, а потоа првата дегенерира во апстрактни шеми, конвенционално изразени со дегенеративноста на второто - секуларно. Таков е тажниот крај во 18 век, кој е уште помрачен бидејќи никаде освен во Русија ликовната уметност го немала својот единствен врв во светската историја. Руското иконопис од 14-15 век е постигнатото совршенство на фигуративноста, чие еднакво или дури слично не знае историјата на светската уметност и со кое, во извесна смисла, може да се спореди само грчката скулптура - исто така олицетворение на духовни слики и исто така, по светлиот подем, разложена од рационализам и сензуалност. И така, на овој врв, иконографијата, туѓа дури и на сенката на алегоризмот, му ги открива на духот своите светли визии за исконска чистота во форми кои се толку директно воочени што во нив се препознаваат вистински сечовечки канони и, бидејќи се откровенија на животот во Христа повеќе од било што друго, се најчистата манифестација на црковната особина која е понадвор од сопствениот облик. форми на целото човештво. Во нив ги препознаваме поделени и расфрлани од древните култури - карактеристиките на Зевс во Христос Пантократор, Атина и Изида во Богородица итн., така што „мудроста е оправдана од нејзините деца“. Напротив, во канонски форми може лесно да се дише: тие се одвикнуваат од случајно движење што му пречи на работата. Колку е канонот постабилен и поцврст, толку подлабоко и почисто ја изразува универзалната духовна потреба: канонското е црквата, црквата е соборното, а соборното е сечовечкото. И затоа, очистувањето на душата со подвизување, отстранувајќи се што е субјективно и случајно, на подвижникот му ја открива вечната, исконска вистина на човечката природа, човештвото создадено според Христа, односно апсолутните основи на создавањето; подвижникот во длабочините на сопствениот дух го наоѓа токму она што претходно било изразено и не можело да не се искаже низ историјата. Од своите длабочини, подвижникот и во вревата на денот ја гледа убавината на ѕвезденото небо. Поради некоја причина овде се потсетив на оптинскиот старец Амвросиј со неговата икона, односно насликана, иако недоволно чувствително, од уметник проткаен со натуралистички вештини за четка, иконата „Распродавач на лебовите“. Од ќелијата на еден провинциски манастир во провинцијата Калуга, од едноставен, беден старец, се дава извонреден поттик, во целосна спротивност со целата структура на современата црковна интелигенција, во спротивност со Синодот, да се напише Добрата Божица: на крајот на краиштата, што е овој Распространувач на лебовите, ако не е ликот на божјата визија во ликот на Бога. Лебови - Деметра? Низ сликарските техники од 80-тите, кои не му се покоруваа на духовниот импулс, чувствуваш, сепак, дека го восприемаш токму тоа, мистериозна визија, црковно „да“ на античкиот лик на блажената Деметра, во кој Хелените собрале дел од своите претчувства за Богородица. Евангелието на Марко - апостол Петар и Евангелието по Лука и Дела - апостол Павле, тогаш што е изненадувачки ако техниките со четка, потчинети на откровението на вечната убавина, објавено од светците, го прикажуваат, под нивен надзор и постојана проверка, на икони. Меѓутоа, техниката со четка не му била секогаш туѓа на размислувачот на небесните идеи, а традицијата на иконописот во вистинска смисла се провлекува како златна нишка низ целата историја на христијанската црква. Почнувајќи од првите сведоци на воплотеното Слово и понатаму низ сите векови, доаѓаат светителите, самите иконописци, а самите иконописци се светци. Еве приближно, но ни приближно комплетен список на имињата на овие свети иконописци, на чело со евангелистот Лука: „Евангелист Лука, апостол Ананија, свети Никодим; епископ Мартин, ученик на апостол Петар; Методиј, епископ Моравски; крал Мануел Палеолог; Лазар, епископ Евандријски; Герман, патријарх Цариградски, преподобен Јероним Палестински Нов Хевит“ Самиот текст го давам за руските иконописци или за оние кои пишувале во Русија. „Свети Петар, митрополитот Московски и на цела Русија, Чудотворец, кога беше игумен во манастирот Спаски, напиша многу свети икони, а овој лик на Пресвета Богородица му го подари со своето писмо до првиот свети Максим, митрополит на цела Русија, а по неговата смрт, од овој лик на Богородица, без него на гласот, а на Петар нека биде бестропол. Чест во неговиот живот или овде за иконата“ (т.е. во статијата за иконите на Богородица). „Светиот и чудесен и прекрасен Макариј, митрополит Московски и на цела Русија, Чудотворец, напишал многу свети икони, книги и житија на светите отци во текот на целата година, Менајонот на Цетија, како што никој друг не напишал од руските светци, и им заповедал на руските светци да слават и да го изнесат правилото на Соборот на Богородица и овој лик на Богородица. „Пресветиот Атанасиј, митрополит Московски и на цела Русија, напиша многу чудотворни свети икони. „Преподобниот отец Антониј, игумен на Сијск и Колмогорски чудотворец, живеел во близина на Окијанското Море, напишал многу свети икони и го насликал ликот на Пресвета Троица во својот манастир. "Преподобниот маченик Андрејан, игумен на Пошехонски и чудотворец Вологда, насликал многу свети икони. Прво живеел во манастирот Корнелиј, а потоа во својата пустина, а таму бил убиен од разбојник. Сега е пронајден неговиот Успение манастир во близина на селото Белаго". „Учителот отец Андреј Радонежски, иконописец, по прекар Рубљов, напишал многу свети икони, сите чудотворни, исто како што за него пишува во Стоглава свети чудесен Митрополит Макариј, дека пишувал икони од своето писмо, а не со своја намера. Пресвета Троица, во пофалба на вашиот татко, свети Сергиј Чудотворец“. „Преподобниот отец Даниел, неговиот сопатник, славниот иконописец, наречен Црн, насликал со него прекрасни свети икони, насекаде неразделни од него; и еве, во моментот на неговата смрт, тој дошол во Москва во манастирот Спаскаја и преподобниот отец Андроник и Савва и ја насликал црквата со дискови на Александар, со ѕидно писмо и апостол. а вие самите бевте удостоени да Го почитувате Господа, како што пишува за нив свети Никон“. „Преподобен отец Игнатиј Златен, иконописец на Симонскиот манастир, следбеник на постот на преподобен Кирил Белозерски, насликал многу прекрасни Свети икони. Честа во животот на свети Јона Митрополит, неговиот поранешен соговорник. „Преподобниот отец Антониј Презвитер, кој беше и прекрасен поранешен иконописец, насликал многу чудотворни икони во манастирот Свети Антониј Римјанин, Новгородскиот чудотворец. Почитувајте го Свети Антониј Римјанин во животот. "Учениците, грчките иконописци, беа ангажирани од Пресвета Богородица да сликаат во Русија во Киевско-Печерскиот манастир и беа испратени. И таа им даде прекрасно сребро како залог. Прочитајте за ова во книгата на Патерикон Печерски. Во пештерите тие почиваат нераспадливи, со број 12." Иконописците не се едноставни луѓе: тие заземаат повисока позиција во споредба со другите лаици. Тие мора да бидат понизни и кротки, да ја одржуваат чистотата, ментална и физичка, да останат во пост и молитва и често да се јавуваат за совет на својот духовен отец. Царот ги фаворизира таквите иконописци, а епископите ги негуваат и почитуваат „повеќе од обичните луѓе“. Напротив, ако иконописецот не се придржува кон овие барања, тој се откажува од својата работа, а во идниот живот е осуден на вечни маки. Но, ова се задолжителни барања; всушност, иконописците си поставуваат повисоки барања, станувајќи во вистинска смисла подвижници. Колку што разбрав, работата на старешините на иконите беше завршена со натписот, во име на епископот, на имињата на светителите на иконите: металните плочи зачувани на многу икони со невнимателен, набрзина напишан натпис на името на светителот, со употреба на саѓи и масло, очигледно не се направени од ликот на иконописецот од самиот потпис и се напишани од самиот иконописец. секретар или препишувач. Природно е да се мисли дека ова е идентификација или поврзување на иконите со надзор на иконите. Но, не е доволно ретроспективно да се проверуваат иконите: ако навистина треба да се види во нив визуелен доказ за вечноста, тогаш како такви докази можат да дојдат преку личност која во суштина е туѓа на духовноста? Ова е причината поради која иконописецот не се придржува кон одредени животни правила, Црквата се плаши од уништување на интегритетот на култот. Така се јавуваат барањата што му се поставуваат на иконописецот во неговиот личен живот. Тие беа особено изразени токму кога иконописот веќе ја достигна својата највисока точка. Тоа беше направено во 43-то поглавје од решенијата на Стоглав. Соборната дефиниција гласи вака: „Да, во владејачкиот град Москва и низ целиот град, по царски совет, митрополитот и архиепископот и епископот зборуваа за многуте различни црковни обреди. Освен тоа, за светите икони и зографи и за другите црковни обреди според светото правило, и каков зограф треба да се биде и да се грижиме за контурите на телесниот Бог Исус Христос и Неговиот свет. небесните сили и сите светци кои му угодуваат на Бога од памтивек На сликарот му прилега да биде понизен, кроток, благочестив, неработник, неспорен, незавидлив, непијан, неубиец, а особено да ја зачува духовната и физичката чистота со сета страв, бидејќи не може да биде оженет до крајот на времето сè и, според нивната казна и учење, живеат во пост и молитва и воздржување со смирение, освен секој срам и безредие. Светецот, откако го испита напишаното од ученикот по лик и подобие и познанието на неговиот живот во чистота и секаква побожност според заповедта, живее освен за секаква неред. Откако го благослови, го казнува да продолжи да живее побожно и со ревност да се придржува кон ова свето дело на секој можен начин. а неговиот ученик ја добива од него истата чест како неговиот учител, повеќе од обичните луѓе. Светителот до ден-денес го казнува господарот кој нема да го победи својот брат, синот или соседите. освен ако Бог не му даде таква занаетчиство. ќе научи да пишува лошо. или не според правилната волја. и ќе рече дека е многу и во се достојно за постоење и покажува пишување на друг а не тоа. а светителот, барајќи, смета дека таквиот господар е под правилна забрана, бидејќи другите ќе се плашат и не се осмелуваат да направат такво нешто. и овој ученик не треба да се занимава со иконите. и ако Бог му го открие на ученикот учењето за пишувањето на иконата и го научи да живее според правилната волја. и господарот ќе почне да го хули од завист, за да не добие чест како што е примен. Светецот, барајќи, смета дека таков господар под забрана е точен. ученикот прифаќа поголема чест. Ако некој го научи од тие сликари талентот да сокрие дека Бог му дал и во суштина нема да го даде како студент. таков ќе биде осуден од Бога затоа што го сокрил талентот во вечни маки. Ако некој од истите тие мајстори-зографи или од нивните студенти поучува да се живее не според правилната волја, во пијанство и нечистотија и во секакви нереди. а светителот забранува да се верува во такви работи. но воопшто не го исклучувајте од делото на иконата и не допирајте ја, плашејќи се од кажаните зборови. проклет да е оној кој безгрижно го врши Божјото дело. А оние кои до ден денес сликале икони без учење, биле самоволни и самоволни, а не според сликата. а тие икони евтино ги разменуваа обичните луѓе и неуките селани. Во спротивно, стави забрана за оние кои учат од добри мајстори, и на кои Бог ќе им даде. научете да пишувате според сликата и сличноста. и ќе пишуваше. но на кого Бог нема да му даде. и целосно да престанат да прават такви работи. да не се хули на Божјото име заради ова писмо. а ако не престанат со таквите дела. Таков е хармоничниот состав на оваа мошне авторитетна „Ерминија“. Но, зарем во целата структура на книгата не се чувствува дека нешто и недостасува, дека целото иконографско упатство виси во воздухот, не се затвора во себе и не е блиску до организацијата на култот, бидејќи молитвата не е воведена во техниката на иконописот како неопходен услов. И навистина, така би било кога, заради разјаснување на идејата, овде не се премолчува самиот почеток на „Херминија“, од која всушност започнува наставата. Еве ги „прелиминарните инструкции за секој што сака да учи сликарство“: „Кој сака да учи сликарство, нека го направи првиот почеток и нека вежба малку во цртање и цртање без никакви мерења, додека не го добие тоа. Потоа нека се помоли на Господ Исус Христос пред иконата Одигитрија. а по Богородица: „Тивки се усните на нечестивите“, а тропарот на Преображението Господово, означувајќи ја главата во облик на крст, нека извика: „Да се помолиме на Господа“ и да ја прочита оваа молитва: „Господи Исусе Христе Боже наш, Кој е неопислив по природата на Богородица во последните денови на Богородица и Богородица. Божјата Марија беше неискажливо воплотена, а ти беше толку љубезен да го опишеш битието во тело, дури и кога го втиснавте светиот лик на вашето најчисто лице на светиот град, и со него ја исцеливте болеста на кнезот Абгар, и ја просветливте неговата душа да го запознае нашиот вистински Бог, а со Светиот Дух го просветливте вашиот образовен апостол, апостолот на Бога. држејќи те како бебе во нејзините раце и велејќи: „Благодат од Мене, Кој се родив, заради Мене, биди со овој лик!“ Самиот Учителе, Боже на сите, просветли ги и просветли ја душата, срцето и умот на Твојот слуга (име на реките) и насочи му ги рацете да го прикажат Твојот престој, Твојата Пречиста Мајка, и сите светии, безгрешно и праведно, заради Твојата слава, заради украсување и сјај на духовното простување на твоето свето Црква, икони, и со почит бакнувајќи ги, и почит во врска со Прототипот. Избави го од секоја ѓаволска опсесија, кога ќе успее во Твоите заповеди, преку молитвите на Пречистата Твоја Мајка, светиот славен апостол и евангелист Лука и сите светии. Амин.” Посебна литија и отказ. Ниту иконографските форми, ниту самите иконописци во организацијата на Култот не се случајни. Не може да се каже дека Култот ги користи и двете однадвор, а не како свој. Култот е тој што ги открива светите лица, а ги едуцира и води иконописците. Но, тогаш природно е да се мисли дека овие свети слики се отелотворени од овие слуги на Црквата не на никаков начин надвор од метафизиката на култот, ниту во каква било материјална средина што не произлегува од светата цел. Ниту техниката на иконописот, ниту материјалите што се користат овде не можат да бидат случајни во однос на култот, случајно изнесен од Црквата на својот историски пат, безболно, а уште повеќе успешно, кој може да се замени со други техники и други материјали. И во уметноста воопшто се суштински поврзани со уметничкиот концепт и воопшто не можат да се сметаат за условни и произволни, вклучени во делото од причини надворешни на неговата уметничка суштина. Значи: во конзистентноста на бојата, во начинот на нејзино нанесување на соодветната површина, во механичката и физичката структура на самите површини, во хемиската и физичката природа на супстанцијата што ги врзува боите, во составот и конзистентноста на нивните растворувачи, како и самите бои, во лаковите или другите средства за фиксирање на писменото дело и во другиот негов „пертацепција дадена длабока работа на таа работа“. целина, бара да изрази, директно се изразува. волјата на уметникот. И, дури и ако оваа волја во својата инстинктивна употреба на овие „материјални причини“ дејствувала потсвесно, како што уметникот е потсвесен во привлекувањето на одредени форми, тоа не само што не зборува против метафизичката природа на уметничкото творештво, напротив, нè поттикнува да видиме во него нешто далеку од рационална самоволие, некаков вид на продолжување на тој основен, конструктивен организам со самиот организам. - Точно погодивте. Самата конзистентност на маслената боја има внатрешен афинитет со мрсно-дебелиот звук на органот, и густиот удар на четката... а богатството на боите на масленото сликарство е внатрешно поврзано со богатството на органската музика. А овие бои и звуци се земни, месести. Историски гледано, сликарството во масло се развива токму кога во музиката расте уметноста на градење органи и нивно користење. Овде несомнено постои одредено потекло на две поврзани материјални причини од еден метафизички корен, затоа и двете ја формираа основата за изразување на истиот светоглед, иако во различни области. – Не, тоа не е баш точно... Воопшто не е точно. Својствата на површината длабоко го одредуваат начинот на нанесување на бојата, па дури и изборот на самата боја. Не можете да нанесете само боја на која било површина: не можете да сликате со масло на хартија, или со акварел на метал, итн. Но, дури и повеќе од тоа. Природата на ударот е значително одредена од природата на површината и, во зависност од второто, добива една или друга текстура. И напротив, низ текстурата на ударот, структурата на површината на бојата, самата површина на главната рамнина на работата штрчи; и не само што се појавува: се манифестира дури и во поголема мера отколку што можеше да се види пред нанесувањето на бојата. Карактеристиките на површината лежат во мирување додека е изложена; тие се будат од боите што се применуваат на него: така, облеката со покривање ја открива структурата на телото и со своите набори прави видливи такви неправилности на површината на телото што би останале незабележани со директно набљудување на неговата површина. Колку поакутно овој ум, без знаење на главата, ја разбира метафизичката суштина на сите овие односи на моќ на сликовниот план и толку подлабоко навлегува во оваа суштина, гледајќи во неа, дали материјалот е правилно избран, во согласност со задачите на стилот, неговата сопствена духовна структура, сопствениот метафизички стил. Потопувајќи се со структурата на површината, мануелниот ум ја открива со текстурата на нејзиниот удар. Значи, со стилската кореспонденција на материјалот и целиот план на уметникот; и ако постои несовпаѓање, внатрешно предодредено од природата на нештата, тогаш во процесот на препознавање на оваа површина со умот на прстот, уметникот е отфрлен од неа како несоодветна, туѓа. Метафизика на сликовната рамнина... - Извини, ќе те спречам со прашање. Тоа значи дека гледате во платното на ренесансната уметност испружена на носилки нешто што одговара на духот на самата уметност. На крајот на краиштата, платното, очигледно, се шири историски заедно со музиката на органите и маслената боја; – Можно ли е... Нема ни да речам да размислувам, туку, посилно, да се чувствувам поинаку? На крајот на краиштата, природата на движењето со кое се нанесува бојата - оваа природа на постојано повторувани движења е поврзана со внатрешниот живот, и ако не одговара на внатрешниот живот, му противречи, тогаш мора да се промени - дури и ако не во случајот на индивидуален уметник, туку во уметноста на еден народ, народ, историја. Дали е можно да се замисли дека десетици и стотици години, илјадници и десетици илјади уметници го поминале целиот свој живот правејќи движења чиј ритам не се совпаѓа со ритамот на нивната душа? Очигледно е: или сликовната рамнина е способна да емитува само ритми од одреден тип што ја изразуваат неговата динамика, а потоа уметникот ќе освојува, индивидуално или историски, и ќе стане нешто друго од она што е во целата негова духовна структура; или, напротив, уметникот, исто така, индивидуално или историски, ќе инсистира на сопствениот ритам; тогаш тој ќе биде принуден да најде нов авион за себе, со нови својства, соодветни во неговиот ритам на неговиот ритам. Сега за платното. Еластична и еластична, еластична, повлажна и неспособна да го издржи човечкиот допир, површината на испруженото платно ја прави сликовната рамнина динамички еднаква на раката на уметникот. Тој се бори со него како „со својот брат“ и опипливо се перцепира како феноменален, згора на тоа, пренослив и свртен по желба и нема просветлување и однос кон околната реалност независно од самоволието на уметникот. Неподвижната, тврда, непопустлива површина на ѕидот или таблата е премногу строга, премногу задолжителна, премногу онтолошка за рачниот ум на ренесансниот човек. Тој бара да се чувствува себеси меѓу земните, само земните појави, без мешање од друг свет, а со прстите на раката треба да ја почувствува својата автономија, својата самолегитимност, а не нарушен од инвазијата на нешто што не ја почитува неговата волја. Цврста површина би застанала пред него како потсетник на други упоришта, а сепак токму тие сака да ги заборави. За натуралистичките слики, за сликите на светот ослободен од Бога и од Црквата, која сака да биде нејзин сопствен закон, таков свет бара најголемо можно сензуално богатство, најгласно можно сведоштво на овие слики за себе, како за сетилно битие, и, згора на тоа, така што тие самите не се поставени на неподвижен камен, туку на визуелно нестабилно изразување на сè што е земно нестабилно. Уметникот на ренесансата и целата наредна култура можеби и не размислува за она што е кажано овде. И тој не мисли; но неговите прсти и неговата рака, со колективниот ум, самиот ум на културата, многу размислуваат за конвенционалноста на сите нешта, за потребата да се изрази дека онтолошката интелигенција на нештата е заменета во светогледот на ерата - со нивната феноменолошка сензуалност, и дека, според тоа, личноста која се препознала себеси како неоонтолошки, необичен, конвенционален, конвенционален во овој свет, му припаѓа на овој свет. метафизичка илузорност. Во германската идеалистичка филозофија, особено во кантјанизмот, најчистото испарување на протестантизмот одамна е препознаено од историчарите на мислата. Но, дали Кант, Фихте, Хегел, Коен, Рикерт, Хусерл и другите си поставуваат друга задача освен гравирањето на Дирер? Напротив - се враќам на контрастот меѓу гравирачкиот и маслениот удар - напротив, маслениот удар се стреми да не ја реконструира сликата, туку да ја имитира, да ја замени со себе - не да ја рационализира, туку да ја сензуализира, да ја направи уште посензуално впечатлива отколку што навистина е. Ударот на четката сака да ги надмине границите на сликовитата рамнина, да влезе во парчиња боја директно дадени на сензуалноста, во обоен релјеф, во насликана статуа - накратко - да имитира слика, да ја замени со себе, да влезе во животот со фактор кој не е симболичен, туку емпириски. Насликани статуи на католички Мадони облечени во модерна облека се границата до која гравитира природата на сликарството во масло. „Но, мислам дека е токму спротивното: само вие не ги завршувате мислите што сте ги започнале правилно, сопствените“. На крајот на краиштата, ова самоволие на бојата и сликовната рамнина на гравурата ја содржи истата замена, истата измама што е содржана и во протестантското прогласување на слободата на совеста, и во протестантското негирање на црквата - што велам за црквата? - сечовечки, хумани - традиција. Што ни дава графиката? - Парче хартија. Најкревкото нешто што можете да го замислите: се збрчка и кине, се навлажнува, пламнува од близината на огнот, мувлосува, дури и не може да се исчисти - симбол на распаѓање. И на ова, најкревкото, има гравирани потези! Прашањето е дали овие потези, како такви, се можни на хартија? Па, се разбира дека не: тоа се линии кои со самиот изглед покажуваат дека се исцртани на многу тврда површина, која, сепак, е сè уште надмината, изгребана, скината од врвот на стишелот или иглата. Во печатењето, природата на ударите е во спротивност со својствата на површината на која се применуваат; оваа контрадикција нè поттикнува да заборавиме на вистинските својства на хартијата и да претпоставиме нешто многу цврсто во неа. Естетски, ја земаме предвид веродостојноста на хартијата, сигурноста на нејзината сила многу поголема отколку што всушност е. – Историски, тоа беше случај. На крајот на краиштата, уметноста на гравирање првично беше уметност на резба - на метал и дрво, делумно на камен, а воопшто не уметност на печатење; а предметот на уметност тогаш беше токму нешто со пресечена слика, но воопшто не парче хартија. Потеклото на нашето гравирање е техничко: со мачкање на резбата со боја, сликата ја втиснале на хартија, создавајќи принт. Но, ова печатење никако не беше довршување на уметничкото творештво, како кај нас, кога целата поента е во графиката, а клишето е само подготовка за тоа: тоа беше направено само заради зачувување на точна копија од цртежот, за подоцна да може да се повтори резбаното нешто. Така, сега, копаничарите, на пример познатиот Сергиев Посад Хрустачови, татко и син, ги фотографираат своите позначајни дела пред да ги предадат на купувачот. Факт е дека ова самоволие на изборот на сликовното рамниште, односно хартијата и сликовната супстанција, односно бојата, одговара на протестантскиот индивидуализам, протестантската слобода или, поточно, самоволието; и на произволно земен материјал, наводно чистиот разум црта своја, темелно рационална, лишена од каква било сензуална страна на реконструкцијата на реалноста - религиозна или природна - во овој случај тоа не прави никаква разлика. На произволно избраниот материјал се поставуваат шеми кои немаат ништо заедничко со него и, манифестирајќи ја својата слобода како самоопределување, овој ум ја поробува слободата на сè што е надвор од него, самоопределувајќи се, го гази самоопределувањето на светот и, објавувајќи го неговиот закон, не смета дека е потребно барем да го слуша законот на создавањето, според кој живее како реално. Протестантскиот индивидуализам е механички отпечаток на целото постоење на сопственото клише, конструирано бесмислено од чистото „да“ и „не“. Но, оваа слобода на избор е всушност имагинарна слобода: не е дека активноста на духовното и рационалното учење се применува на која било индивидуалност (во оваа флексибилност на примена, извршување на нечија активност во согласност со дадена реалност, би имало вистинска, т.е. креативна, слобода), - не дека се применува, туку едноставно занемарува каква било индивидуалност, бидејќи секоја душа може однапред да се подготви без каква било разлика. Протестантската слобода е обид за насилство со помош на зборови за слобода испеани на ролери за грамофон... – Дали сакаш да кажеш: проекцијата на која внатрешна способност, применета од протестантскиот дух, треба да се смета за длето и игла на граверот? Напротив, ако за телото се мисли симболично, тогаш сето тоа, во сите негови детали, јасно ја покажува духовната идеја на човечката личност, а потоа сите органи, мистериозно преобразени, ќе се издигнат како сведоци на духот, за секој од нив, неопходни во целиот состав на организмот, неспособни да живеат и дејствуваат без други и самиот, пак, неопходен за сите други, во редот на духовната идеја. претрпува штета. Иконата е слика на идниот век; тоа (и како - нема да навлегуваме во ова), ви овозможува да го прескокнете времето и да видите, дури и ако се колебаат, слики - „како во гатање со огледало“ - на идниот век. Овие слики се конкретни низ и низ, и да се зборува за случајноста на некои нивни делови значи целосно да се игнорира природата на симболичкото. На крајот на краиштата, ако еден или друг вид детали го препознаеме како случаен, тогаш нема да има причина да не го правиме истото во однос на деталите од други видови, исто како во гореспоменатата дискусија за воскреснатите тела. - Но, каква врска има златото со сликата, која всушност не одговара на ништо освен злато во форма на златен накит? Зар не е очигледно дека по природата на својата брилијантност е неспоредлив и некомпатибилен со боите? Не е без причина што скоро целото сликарство ја напуштило употребата на злато, дури и во форма на златна боја во прав, што е многу помалку туѓо за другите бои? Види, златните и воопшто металните нешта не се прикажани со златна боја, а во оние ретки случаи кога се обоени со златна, може да биде одвратно и златната боја да лежи на сликата, како парче позлатена површина случајно залепено за неа, па да сакаш да ја избришеш. - Сето ова е апсолутно точно. Но, вашите упатства само ја објаснуваат, и не ја отфрлаат оваа неопходна техника во иконографската традиција - помош и други (но само иконографски, конкретно иконографски, а не воопшто во сликарството) случаи на користење злато. Меѓутоа, кога ги признав вашите размислувања, неопходно беше да се направи мал амандман на сето претходно: покрај златото, среброто се користело и во иконописот, иако исклучително ретко - при сечење и во некои други случаи. Но, среброто не успеа. Мора да започнеме со овој факт во историјата на технологијата на сликање икони. Забележете дека среброто било внесено во иконата спротивно на иконографската традиција; Вреди да се напомене дека исклучително раскошната икона со датум, несомнено од дворско потекло, внесува и сребро заедно со злато, но впечатокот од неа е повеќе како трик на луксуз, особено што сребрениот рез е применет на мафоријата на Богородица, каде што асистенција воопшто не треба да биде и е спротивна на симболичното значење. И уште нешто: велиш дека златните и воопшто металните не се обоени во злато. Дали знаете барем еден пример во иконописот на кој се прикажува златото како злато и металот воопшто како метал? Се чини дека бидејќи златото е генерално дозволено, тогаш зошто да не се користи за да се „открие“, односно да се покрие одредена површина, да се прикаже предмет што природно има метален сјај, добро, и заради омекнување, да се користи создаденото злато? - Значи, и вие ја потврдувате мојата мисла: тоа значи дека металот не се користи таму каде што би можел да прикаже нешто, а не се користи на некој начин, односно во каква форма, полесно би се споил со боите. Тоа значи дека златото во иконата навистина не претставува ништо, а иконописецот се чини дека се обидува да го спречи недоволно чувствителниот гледач на иконата да не добие спротивен впечаток и да размислува поинаку. Излегува дека иконописецот или, поточно, најиконописната легенда, на секоја икона со големи букви ја пишува мојата првична изјава: „гледачот нека не го бара она што е прикажано во злато: златото е бесмислено“. Златото нема боја, иако има тон. Тој е апстрактен, во извесна смисла е сличен на гравирачкиот удар, но е поларно поврзан со него. Белиот потег во гравурата е само бел, не е апстрактен и е поставен во низа со други бои; затоа, не може да се гледа како позитивно, што одговара на вистински апстрактен негативен - црниот удар. Позитивната страна на второто е златна помош - чиста светлина, наспроти едноставното отсуство на тоа - мрежа од гравирање. И двете се апстрактни, односно несензуални, целосно исчистени од психологизмот и, според тоа, припаѓаат на сферата на разумот. Но, и покрај најдлабоката кореспонденција меѓу двете линиски решетки – црногравираните и златните икони, нив ги дели бездната што лежи меѓу „не“ и „да“: златниот допир е присуството на реалноста, а гравирањето е нејзиното отсуство. - Меѓутоа, каква реалност, односно не самостојна, туку фигуративна реалност, може да биде асистенција, бидејќи златото (а вие признавате) не одговара на ништо? „Но, јас воопшто не реков дека златото не одговара на ништо“. На крајот на краиштата, дискусијата беше, како што се сеќавате, за неспоредливоста на златото и боите; затоа, областа на незлатно совпаѓање е ограничена само на онаа на бојата. А она што не би одговарало на бојата, тој очигледно треба да бара средство за претставување различно од бојата. Ако светогледот е натуралистички и целата содржина на искуството се препознава како хомогена, сензуална, тогаш бифуркацијата на средствата за претставување е осудена и отфрлена како бесрамна невистина: ако светот е само видлив свет, тогаш средствата за претставување за него мора да бидат униформни само по себе и исто така сензуални. Ова е западно сликарство, кое суштински го исклучува надчувствителното од себе, од своето искуство, и затоа не само што го исклучува златото како средство за претстава, туку и се згрозува од него, бидејќи златото го уништува единството на духовниот стил на сликата. И, згора на тоа, оваа црковна градба не се изведува без духовна реалност - самата светлина се шири во градбата, односно духовната реалност во природата. Златото, металот на сонцето, нема боја бидејќи е речиси идентично со сончевата светлина. Затоа упатството што повеќе пати го слушнав од В.М. Васнецов дека небото не може да се прикаже со никаква боја, туку само со злато, е длабоко точно. Колку повеќе гледате во небото, особено во близина на сонцето, толку поцврсто ви тоне во главата мислата дека не е најкарактеристичната негова синило, туку сјајноста, исполнувањето на просторот со светлина и дека оваа прозрачна длабочина може да се пренесе само со злато; бојата изгледа валкана, рамна, непробојна. Значи, иконописецот конструира од најчистата светлина, но не конструира само ништо, туку само невидливото, разбирливото, присутно во составот на нашето искуство, но не и сензуално, а со тоа и во сликата она што суштински мора да се одвои од сликите на сензуалното. И слично, тоа се прави и во другите гранки на црковната култура, особено во светогледот, каде што догмата како златна формула на невидливиот свет е комбинирана, но без мешање, со шарените формули на видливиот свет, припадност на науката и филозофијата. Напротив, и протестантската мисла и протестантската графика не сакаат да конструираат од светлината, вистинската реалност, туку од отсуството на реалноста, од темнината, од ништото: доволно е да се потсетиме на кехенизмот. „Следствено, верувате дека со сечењето, со златните потези на асистенцијата, се дава метафизиката на она што е пресечено на сликата? Онтолошката структура на облеката, ако облеката, книгите, седиштата, подножјата итн., воопшто нешто, се отсечени? Те разбирам на тој начин што во линиите за сечење гледаш примарни сили кои не се видливи, но некако препознатливи за нас и понатаму никнуваат во сетилна слика, формирајќи го, преку нивната интеракција, онтолошкиот скелет на една ствар. Навистина, тогаш може да се зборува за сечењето како линии на сила на полето што го обликува предметот. Така, ова може да бидат линии на притисок и напнатост сфатени од умот, но не сензуално дадени на видот; особено, на облеката, линиите за сечење потоа може да означуваат систем на потенцијални набори, т.е. линии по кои ткаенината на облеката би почнала да се превиткува доколку воопшто има место за превиткување. Кога би имал сè, тој би бил самата вистина, но кога би бил лишен од сè, тогаш тој не би можел да биде слика; но мора едно да има, а другото да и го остави на вистината. Значи, не барајте сè од мене во настаните од Стариот Завет; но ако добиете некои мали и нејасни навестувања, прифатете го со љубов. Која е сличноста помеѓу оваа слика и вистината? Факт е дека сè е таму и сè е тука: таму преку вода, а овде преку вода; тие се ослободија од ропството, а ние се ослободивме од ропството, но не вака: оние од ропството на туѓинците, а ние од ропството на гревот; Тие се доведени до слобода, па и ние, но не исти, туку многу подобри. Ако нашите околности се подобри и супериорни од тие, не се срамете со ова. Ова е посебното својство на вистината - да се има голема супериорност над сликата, но не и противење или противречност“. – Да, навистина, ова е како опис на иконописните техники од 15-тиот и следните векови. Но, каква е особеноста на црковниот светоглед што се рефлектира во овие техники? – Пред сè, при изборот на сликовната рамнина: повлажната површина на платното, која при процесот на иконописот ја поистоветува иконата со податливите појави на конвенционалната реалност, не е соодветна за црковната онтологија; Дури и поефемерната хартија, која на гравирањето му дава изглед на шеговито надмината екстремна цврстина, исто така не е соодветна. Во сликарството, сликовната рамнина е сведена на условна; во гравирањето, умот и раката на уметникот тврдат дека се искачуваат во царството на безусловното. Црковната уметност бара површина која е исклучително стабилна, но веќе не „како“, туку всушност силна и неподвижна. Сликата мора да содржи момент еквивалентен на јачината на оваа рамнина, еднаков на него по сила и затоа, според тоа, може директно да припаѓа на црковната свест, а не на поединци, и момент на флуидна, индивидуално креативна, женска приемчивост. Кога варосуването се суши, таблата се гесо за три до четири дена, а гесо прајмерот се нанесува шест до седум пати; гесо се прави од варосуване, во кое се додаваат 2⁄5 зовриена топла вода, малку масло за сушење, односно зовриено масло и креда; гесо се нанесува на таблата со штракаат, т.е. со широка шпатула, а по секое гесо даската треба да се исуши темелно. Следува брусење на колваната површина, односно брусење со влажна пемза во неколку чекори, меѓу кои мора да се исуши гесото и, на крајот, суво брусење со суво парче пемза и финална завршна обработка на површината со конска опашка или, моментално, фин шкурка - стаклена хартија. Дури сега сликовната рамнина на иконата е подготвена. Се разбира, ова не е ништо повеќе од ѕид, или поточно, ѕидна ниша, но само во таблата со икони се кондензирани совршените својства на ѕидот: оваа површина во својата белина, фина структура, униформност итн., тука е суштината на ѕидот и затоа во својата најсовршена форма го дозволува видот на сликарството препознаено како најблагородниот - муралите. – Да, иконописот започнува токму со истото гравирање: прво иконописецот црта со јаглен или молив превод на ликот, т.е. црковните контури, а потоа исцртувањето се графички, односно врежано со игла вметната во крајот на мало стапче; но самиот збор γραφω значи „сечење“, „засекување“, „гребење“, „график“; и γραφη – „игла за графика“. Оваа конта е антички инструмент, многу древен, изгубен низ вековите, веројатно, во една или друга форма, првиот инструмент на ликовната уметност. И овој познат цртеж иконописците го препознаваат како најважен дел од делото, особено во однос на наборите: на крајот на краиштата, да се означи преводот значи да се пренесе на мноштвото оние што се молат сведоштвото на Црквата за друг свет, а најмала промена не само во линиите, туку и најсуптилната во нивниот карактер му дава на овој апстрактен стил поинаква структура, духовна структура. Знаконосецот се чувствува одговорен за интегритетот на иконографската традиција, односно за вистинитоста на онтолошкото сведоштво, а згора на тоа, во нејзината многу општа формула. Пишувањето на иконата, оваа визуелна онтологија, ги повторува главните фази на Божественото творештво: од ништо, апсолутно ништо, до Новиот Ерусалим, светото создание. – И мене ми падна слична мисла. Но знаете... напротив: ми се чинеше дека црковната и платонската онтологија се толку исклучително блиску до процесот на иконописот и делумно античкото сликарство што таа блискост секако мораше некако да се објасни. А јас, знаејќи дека воопшто Платонизмот е ориентиран кон Култот, дека неговата терминологија е најчесто мистериозна терминологија, дека неговите слики имаат посветен карактер и дека Академијата е некако поврзана со Елевсинија, помислив да видам во основните онтолошки конструкции на античкиот идеализам пренесување на небото - уметничкото творештво на земните уметници. Нели, сакам да кажам, дека самата онтологија е само теоретска формулација на иконописот? – Ако зборуваме за најдлабокиот внатрешен афинитет на двете, тогаш тоа е така; но знаете дека јас сум во суштина непријателски настроен кон идејата различните активности да можат да се изведат една од друга, и немаше да има потреба тие да изгледаат различни ако всушност не беа такви, односно не произлегуваат една од друга, туку од еден заеднички корен. Ми се чини дека истата духовна суштина се открива и во теоретската формулација - ова иконопис со концепти, и во пишувањето со бои - оваа шпекулација со визуелни слики. Но, во секој случај постои таков паралелизам. Кога на идната икона се појави првата конкретност, првата и по достоинство и хронолошки - златна светлина, тогаш белите силуети на сликата на иконата го добија првиот степен на конкретност: до сега тие беа само апстрактни можности за битие, не потенцијали во аристотелска смисла, туку само логички шеми, непостоење на зборот е, е, непостоење. Западниот рационализам замислува да заклучи од ова ништо - нешто и сè; но онтологијата на Истокот не размислува за тоа: ex nihilo nihil, а нешто создава само Битието. Златната светлина на суперквалитетното постоење, што ги опкружува идните силуети, ги манифестира и овозможува апстрактната ништожност да премине во конкретна ништожност, да стане потенција. Овие потенцијали веќе не се апстракции, но сè уште немаат дефинитивни квалитети, иако секоја можност не е каква било можност, туку одреден дефинитивен квалитет. Тоа ουκ ον стана το μη ον. Технички гледано, зборуваме за полнење на внатрешните контурни простори со боја, така што наместо апстрактно бело, ќе добиеме конкретна силуета или поточно колоритна силуета која почнува да биде бетонска. Сепак, ова сè уште не е боја во вистинската смисла на зборот, тоа едноставно не е темнина, речиси темнина, првиот сјај на светлината во темнината, првата манифестација на постоењето од ништожноста. Ова е прва манифестација на квалитет, боја едвај осветлена од светлина. Во однос на прелихијата, оваа темна боја - секој пат кога нијанса на идната боја - се нарекува откривање: прелихникот ги открива алиштата и другите места на прелихијата со цврсти дамки, во прскање. Ова е многу карактеристичен детал што во иконописот е невозможен потег со четка, застаклување е невозможно, исто како што нема полутонови и сенки: реалноста произлегува од степените на манифестирање на битието, но не е составена од делови, не се формира со примена на парче во парче или квалитет на квалитет; тука е најдлабокиот контраст со сликарството во масло, каде што сликата се формира и разработува во делови. Отворањето е проследено со боење, односно продлабочување на наборите на облеката и другите детали со иста боја како отворот, во ист тон, но со поголема заситеност на светлината; тогаш внатрешната контура, преводот од апстрактното, станува конкретна: креативниот збор открил апстрактна можност. – Веројатно, ковачот на иконата, т.е. рамката, шаблонот, ореолите, цат, огрлицата, поставата итн., треба да се сфати како вклучена во уметничката целина на иконата? – Во некои случаи, особено при ковањето на современа икона, таа несомнено била земена предвид од зографот и не била надворешно поврзана со иконата како луксуз; Во оваа целина може да се вклучат и полускапоцените камења. Но, во многу случаи платата, одеждата и слично беа само надворешни украси на иконата, како предмет, како ствар. Златото и скапоцените камења се премногу моќни средства за уметничка симболика за нивната употреба да бидат достапни за малите мајстори... - Дали знаеш? Јас и ти ја завршивме иконата до последните допири и како да беа кажани сите суштински чекори. Но... – Дали се чувствувате како нешто да е заборавено? - Воопшто не, затоа што иконописецот го прикажува битието, па дури и благосостојбата, но сенката не е битието, туку едноставното отсуство на битието, а тоа да се прикаже, односно да се карактеризира со нешто позитивно, некакво присуство, присуство на битието, би било радикална изопаченост на онтологијата. Ако светот е уметничко дело на неговиот Творец, а уметничкото творештво е манифестација на човечкото сличност со Бога, тогаш природно е да се очекува некаков паралелизам помеѓу креативноста во суштина и креативноста по подобие. Природно е да се очекува дека различните фази на уметноста, најуниверзалните и најсветите, ги повторуваат главните фази на метафизичката онтогенеза на нештата и суштествата. И на психофизиолошки начин, би било чудно да се прикаже нешто во кое не може да не се види едноставно делумно слабеење или дури и целосно отсуство на одредени впечатоци. - Возрожденскаја. Би повторил се што кажа. Но, заборавате дека постои и обратна филозофија и затоа мора да има уметност што одговара на неа. Навистина, ако иконописот не постоеше, il faudrait l’inventer 4 . Но, тоа постои - и е античко како и човештвото. Иконописецот оди од темно во светло, од темнина во светлина. На крајот на краиштата, нашата дискусија за техниката на иконописот беше направена токму во поглед на оваа нејзина особеност. Апстрактна шема: амбиентално светло, давајќи силуета - моќта на сликата и нејзината боја; потоа постепеното манифестирање на сликата; неговото обликување; негово распарчување; вајајќи го неговиот волумен преку просветлување. Последователно нанесени слоеви боја, сè посветли, завршувајќи со празни места, движења и ознаки - сите тие создаваат слика во темнината на ништожноста, а оваа слика е направена од светлина. Сликарот сака да ја разбере темата како нешто само по себе реално и спротивно на светлината; преку својата борба со светлината – односно сенките, со помош на сенките му се открива на гледачот како реалност. Светлината, во сликовното разбирање, е само причина за самооткривање на една работа. Напротив, за иконописецот не постои друга реалност освен реалноста на самата светлина и она што таа ќе го произведе. За да се добие индивидуалноста на една работа, нема потреба да се негира нешто, и нема што да се негира, бидејќи додека не се создаде од светлината, дотогаш тоа воопшто не постои; Својата конкретност ја добива не со негација, туку позитивно, со креативен чин, со излив на светлина. Немаше ништо; творечкиот чин стана ништожност, позитивна ништожност, ембрион, микроб на една работа; и навлезена од светлина, почнува да се формира, мувла, додека не се појави светлосна формација. Она што најсуштински ја одредува формата е најпросветленото; помалку значајни - и помалку просветлени. Поточно, она на што се потпираше светлината, настана до степен на просветлување. Позитивни се битието, конкретноста, индивидуалноста. Божественото „да“ на светот, остварен креативен глагол, бидејќи гласот Божји кај нас се перцепира како светлина, а небесната хармонија како движење на светилниците. Не беше без причина што длабоките поети слушнаа звук во светлината. Земете ја барем наједноставната работа: колку би останала од ренесансната уметност доколку од неа се исклучат религиозните субјекти и што би ја мотивирало доколку се отстранат црковните мотиви? Ова не е место за навлегување во овие прашања. Сакав само да кажам дека оваа уметност не секогаш и не се придржува кон сопственото гледиште за светлината како надворешна, физичка енергија, наспроти црковното сфаќање на светлината како онтолошка сила, како мистична причина за постоење. – Сакате да кажете дека во западното сликарство објектот е сам по себе, а светлината сама по себе и односот меѓу нив е случајна: објектот е осветлен само со светлина и затоа светлите места, особено нагласувањата, можат да се појават насекаде. Тие се случајни во однос на објектот, но нивниот меѓусебен однос не е случаен, и одредува некој друг објект, да, објект меѓу предметите - извор на светлина. Со единството на перспективата, уметникот сака да ја изрази уникатноста на гледачот како објект, а со единството на киароскуро - објективноста на изворот на светлина. Јасно ја разбирам задачата за позитивистичко изедначување на оваа слика: за неа не постои хиерархија на битието, и таа сака да ја идентификува осветлувачката светлина, како и духот на размислување, со надворешните предмети, поставувајќи ги на истата рамнина на конвенционалното. Но, како можеме на крајот да го формулираме инверзниот проблем? – Најпрво, самото западно сликарство отстапува од својата задача; тоа е подобро од сопствениот дух што води. Сега, иако ја прокламира иднината, во високите дела намерно отстапува од нормите на иднината. Така е и со единството на осветлувањето. Ако таа целосно го препознала илуминацијата како случајна, сакам да кажам, ако светлината се сметала за воопшто не онтолошка, тогаш осветлената форма - форма само осветлена, но воопшто не произведена од светлината - би ни била целосно неразбирлива; уметникот прогласува дека односот помеѓу светлината и формата е произволен, но всушност не користи какво било осветлување, туку некакво намерно избрано, затоа што чувствува дека само тоа дава правилно вајање на формите. Еден вид на осветлување открива форма, додека друг ја искривува и затоа, според тајното чувство на уметникот, формата, како визуелен феномен, му ја дава светлината, и може добро да се даде или да се даде слабо. Но сега што значи ова „добро“ ако не и полусвесно кажано „онтолошки“. И затоа, штом му треба на длабокиот уметник, тој го нарушува, намерно го нарушува единството на киароскуро, сè додека моделирањето на формите е што е можно позначајно. – Изгледа како ова вајање на формите да е направено со светлина. - Па дури и од светот. Оваа метафизика на Црквата повеќе или помалку ја очекуваа многумина: но за некои, кои беа отворено уметници и прилично безгрижни во нивната верност кон ренесансната наука, ова моделирање на светлината беше извршено многу нескриено, а потоа прашањето за единството на хиароскурото целосно исчезна. Рембрант - што е ова ако не е висок релјеф на лесната материја? Дури и поставувањето на прашањето за единството на перспективата и единството на киароскуро овде е апсурдно. Просторот овде е затворен и воопшто нема извор на светлина; сите нешта се збирка на прозрачна, фосфоресцентна супстанција. – Но, дали иконата се стреми кон оваа фосфоресценција на гнили нешта? – Се разбира дека не, бидејќи кај Рембрант е особено отровно ренесансното самообожение на светот, а Рембрант кон трезвениот Холанѓанец се однесува на ист начин како што Боем ги третира Кирхоф и Херц. Иконописот ги прикажува нештата како создадени од светлина, а не осветлени од извор на светлина, додека кај Рембрант нема светлина, објективна причина за нештата и нештата не се произведени од светлината, туку се исконска светлина, самоосветлување на примарната темнина, овој боемски Абгрунд. Ова е пантеизмот, другиот пол на преродбеничкиот атеизам. – Но, неверојатно е што, за разлика од италијанското рационалистичко просветлување (со делумно исклучок на магијата на Леонардо), северот е генерално склон кон пантеистичка фосфоресценција. – Навистина, техниката и техниките на иконописот се такви што она што го прикажува не може да се разбере поинаку освен дека е произведено од светлина, така што коренот на духовната реалност на прикажаното не може а да не се гледа како светлечка натприродна слика, светло лице, идеја. Но, дали е ова само неопходен впечаток, некаква метафизичка илузија изградена врз техниката на иконописот, последица што не ја предвидел иконописецот или е вистинска метафизика, свесно изразена со помош на иконата? – Дали вашата дилема е правилно поставена? На крајот на краиштата, вие прашувате дали метафизиката на иконите е нешто илузорно и, според тоа, не е достојна за теоретска расправа, бидејќи нема рационална вредност или е апстрактна теорија намерно спроведена во иконата, па затоа иконата треба да се сфати како алегорија. А ти ме ставаш на делба од патот, иако без разлика дали одам десно или лево, ќе бидам принуден да дојдам на едно место. – До негирање на иконата како нешто јасно прикажано на друг свет. Без разлика дали ќе кажам дека метафизиката на иконите е илузорна, ќе ја отстранам иконата и ќе ја направам само сензуална, или ќе зборувам за намерноста на нејзината техника - истото ќе се случи. И вака и онака, самата икона ќе испадне без зборови, сензуална, надворешна, додека духовната содржина ќе биде апстрактна, апстрахирана од нејзината видливост, во едниот случај апстракција што ја следи, а во вториот – претходна. Во меѓувреме, значењето на иконата лежи токму во нејзината визуелна рационалност или разумна видливост - олицетворение. Не знам дали го разбираш одрекувањето на кое ме тераш со твоето поделено прашање; но тоа ми е јасно, и наместо да ја негирам иконата, претпочитам да го сторам истото со вашето прашање. „Но, не ми падна на памет вакво катастрофално значење на прашањето и останува нејасно што е, всушност, изворот на таквата опасност. – А таквото место на герминалниот збор во црковните дела, особено во литургиските дела, секако, и припаѓа на светлината. Нема што да се сомневаме во овој доминантен лесен тоналитет на литургиските дела. Но, би сакал да го слушнам метафизичкото учење изразено подефинитивно и што е можно поконцизно. – Не може да се каже дека е покомпактен од Апостолот. - „Παν γαρτο φανερουμενον φωσ εστιν - Сè што се појавува е светлина“ (Еф. 5:13). Односно, сè што се појавува, или, со други зборови, содржината на целото искуство, што значи сето битие, е светлина. А она што не е светлина не е, и затоа не е реалност. Темнината е бесплодна, и затоа „делата на темнината“ апостолот ги нарекува „неплодни“ - „τοις εργοισ τοις ακαρποις του σκοτοις“ (Еф. 5, 11). Ова е јасен мрак, освен, што е, надвор од Бога, лоциран. Но во Бога е сето постоење, сета полнота на реалноста, а она што се протега надвор од Бога е пеколната темнина, нема ништо, непостоење. Патем, пеколот, или адот (αδης, αιδης), дури и етимолошки значи без форма, α‑Γιδης она што е лишено од форма, кое во суштина е невидливо, темнина. Реалноста е поглед, идеја, лице, а нереалноста е безоблик, пекол, темнина. – За тоа зборувам... И второ, ликот на големиот Уметник, кој со светлината на својата светлина ја создава сликата на светот за „фала на славата на Неговата благодат“ (Ефес. 1,6) – севкупната економија Божја. И кога апостолот на самиот почеток зборува за нас изборот во Христа пред основањето на светот (Ефес. 1:4) и завршува со опомени да бидеме деца на светлината, откривајќи ја конкретната животна слика на таквите, тогаш зарем не се одвива истиот процес пред нас во големото што иконографот го изведува во малото, почнувајќи од пред сликата и завршувајќи со златен крој на сликата на сликата. осветлени слики на овие деца на светлината во злато. Третата карактеристика на Посланието е тоа што не содржи никакви индикации за какви било историски околности ниту на самиот апостол ниту на Ефешаните. Апостолот не сакаше да се спушти на никакви вообичаени места меѓу таквите необични и сеопфатни контемплации, кон кои, се разбира, продолжи да се придржува дури и откако ги изнесе во зборот“ (Epishop Theophan. Interpretation of the Epistle of the Holy Apostle Paul to the Ephesians. Ed. 2nd. M., 1893 is the wish for the E20 pp. Ефешаните „да им даде Бог просветлени очи на срцето“ (ид., стр. 109). Во согласност со оваа цел, апостолот во првиот дел ја изложува тајната на спасението, а во вториот дел го отсликува растот на телото Христово и неговиот живот, а овој морализирачки дел, воопшто и особено, е претставен како конкретна манифестација на онтологијата на спасението, а цело време се поставува како златна заднина со духовни размислувања на читателот и конкретна примена на животот и конкретна примена на читателот. онтологијата. И во нашиот случај: не треба да се толкуваат зборовите „сè што се појавува е светло“ во духот на правилата на однесување, морално, туку, напротив, значењето на овие вториве е целосно определено од онтолошкото значење, според апостолот, на светлината. Апостолот со потполна точност сведочи за онтолошката реалност на еден друг свет, кој го видел со свои очи, и сака неговото сведоштво да стане семе на истите созерцанија меѓу верниците. Сосема е природно што расчленетиот доказ за духовната визија се покажува како најточна формула за секундарниот доказ за духовниот свет - иконописот. Историски, најблиската врска на иконата е со Египет, и тука започнува иконата, исто како што тука се појавуваат главните иконописни форми. Се разбира, ова најкомплексно прашање за историското потекло на иконописот, во кое беа вклучени најдобрите уметнички достигнувања од целиот свет, како што е наведено на овој начин, е само дијаграм; но во кратка формула таквата шема би била најправилна. Следствено, тоа е египетската маска - внатрешниот насликан саркофаг од дрво од Стариот Египет - овој случај за мумијата, која и самата има изглед на повиено тело со отворено лице, е првиот предок на иконописот, како и сликарството на самата мумија, повиена со залепени тапети, обложени со лепење. Овде се наоѓа најстариот фиберглас и гесо, кој потоа бил обоен со водена боја. Составот на леплива супстанција ми е непознат, но ако се испостави дека е јајце, тоа не само што би ја објаснило иконографската традиција, чиешто појавување не би било лесно да се објасни од утилитарни причини, туку исто така би било длабоко вклучено во теургиската симболика на египетската уметност, бидејќи во духот на оваа религија на телесно воскресение би било сосема природно да се покрие вечното воскреснување на јајцето. животот. Несомнено е дека овие погребни обреди ги почитувале и египетските христијани, во чии умови значењето и значењето на египетскиот погребен обред не само што не биле соборени, туку, напротив, биле потврдени со „добрата вест“ и бескрајно се зајакнувале и продлабочувале. И ако сите упокоени христијани, „свети“, според апостолот, биле предмет на култот, тогаш тоа дотолку повеќе се однесувало на посебните сведоци на вечниот живот, во близина на чии останки се служеа целоноќни бдение и над кои се извршуваше светата тајна Тело и Крв, хранејќи го вечниот живот. Погребните портрети на овие последни природно се појавија како икони, што значи тесно овој збор. Ајде сега да се запрашаме за метафизиката на иконата, дали египетска метафизика, претхристијанска или христијанска, засега нема разлика.