იკონოსტასი

შინაარსი ნაწილი 1 ნაწილი 2 ნაწილი 3 ნაწილი 4 ნაწილი 5 ნაწილი 6 ნაწილი 7 ნაწილი 8 ნაწილი 9 ნაწილი 10 ნაწილი 11 ნაწილი 12 ნაწილი 13 ნაწილი 14 ნაწილი 15 ნაწილი 16 ნაწილი 17 ნაწილი 18 ნაწილი 19 ნაწილი 20 ნაწილი 21 ნაწილი 22 ნაწილი 23 ნაწილი 24 ნაწილი 25 ნაწილი 25 ნაწილი დაბადების მატიანის პირველი სიტყვების მიხედვით, ღმერთმა „შექმნა ცა და მიწა“ (დაბ. 1:1) და ყოველივე შექმნილის ორად ეს დაყოფა ყოველთვის მთავარად იყო აღიარებული. ასე რომ, რწმენის აღიარებით ჩვენ ღმერთს ვუწოდებთ „ხილულთა და უხილავთა შემოქმედს“, როგორც ხილულთა, ასევე უხილავთა შემოქმედს. მაგრამ ეს ორი სამყარო - ხილული სამყარო და უხილავი სამყარო - მოდის კონტაქტში. თუმცა, მათი ორმხრივი განსხვავება იმდენად დიდია, რომ არ შეიძლება არ დადგეს საკითხი მათი კონტაქტის საზღვრის შესახებ. ის მათ ჰყოფს, მაგრამ ასევე აკავშირებს მათ. როგორ გავიგოთ ეს? აქ, როგორც მეტაფიზიკის სხვა საკითხებში, ამოსავალი წერტილი, რა თქმა უნდა, იქნება ის, რაც უკვე ვიცით საკუთარ თავზე. დიახ, ჩვენი სულის სიცოცხლე გვაძლევს საცნობარო პუნქტს ორ სამყაროს შორის კონტაქტის ამ საზღვრის შესაფასებლად, რადგან ჩვენში ხილულში ცხოვრება ენაცვლება უხილავში ცხოვრებას და, შესაბამისად, არის დრო - თუმცა ხანმოკლე, თუმცა უკიდურესად შეკუმშული, ხანდახან დროის ატომამდეც კი - როცა ორივე სამყარო კონტაქტში მოდის და ჩვენ სწორედ ამ კონტაქტზე ვფიქრობთ. ჩვენში ხილულის ფარდა იშლება წუთებში და მისი ჯერ კიდევ შეგნებული რღვევით უხილავი, არამიწიერი სუნთქვა იფეთქებს: ერთი და მეორე სამყარო ერთმანეთში იშლება და ჩვენი ცხოვრება უწყვეტ ნაკადში შედის, როგორც ცხელი ჰაერი სიცხეს ზემოთ. ძილი არის უხილავში ცხოვრების პირველი და უმარტივესი ეტაპი, ანუ ჩვენი სრული მიჩვევის გაგებით. დაე ეს დონე იყოს ყველაზე დაბალი, ყოველ შემთხვევაში ყველაზე ხშირად ის ყველაზე დაბალია; მაგრამ ძილი, თუნდაც მის ველურ მდგომარეობაში, უზნეო ძილში, ახარებს სულს უხილავში და ჩვენგან ყველაზე უგრძნობელებსაც კი გვაძლევს წინასწარმეტყველებას, რომ არსებობს სხვა რაღაც გარდა იმისა, რაც მიდრეკილნი ვართ მივიჩნიოთ მხოლოდ სიცოცხლე. და ჩვენ ვიცით: ძილისა და სიფხიზლის ზღურბლზე, მათ შორის შუალედური რეგიონის გავლისას, მათი კონტაქტის ამ საზღვარზე, ჩვენი სული გარშემორტყმულია ოცნებებით. არ არის საჭირო იმის მტკიცება, რაც დიდი ხანია დადასტურებულია: ღრმა ძილი, თვით ძილი, ანუ ძილი, როგორც ასეთი, არ ახლავს სიზმრებს და მხოლოდ ნახევრად მძინარე-ნახევრად გაღვიძებულ მდგომარეობას, ზუსტად ძილსა და სიფხიზლეს შორის საზღვარი, არის დრო, უფრო სწორედ, დრო-საშუალება სიზმრის გამოსახულების გაჩენისთვის. თითქმის არასწორია, რომ სიზმრების ინტერპრეტაცია შეესაბამება, ამ სიტყვის მკაცრი გაგებით, მყისიერ გადასვლას გონებრივი ცხოვრების ერთი სფეროდან მეორეზე და მხოლოდ ამის შემდეგ, მეხსიერებაში, ანუ დღის ცნობიერებაში გადატანისას, ისინი იშლება ჩვენს ხილულ სამყაროში, დროის სერიაში, მაგრამ თავისთავად მათ აქვთ განსაკუთრებული, შეუდარებელი დრო, დღისით შეუდარებელი. მოკლედ გავიხსენოთ ამის დასტური. ”მე ცოტა მეძინა, მაგრამ ბევრი ვნახე” - ეს არის სიზმრის სურათების ამ კონდენსაციის შეკუმშული ფორმულა. ყველამ იცის, რომ გარედან მოკლე, გარეგნულად გაზომილ დროში შეიძლება განიცადო საათები, თვეები, წლებიც კი და რაღაც განსაკუთრებულ გარემოებებში საუკუნეები და ათასწლეულები სიზმარში. ამ თვალსაზრისით, არავის ეპარება ეჭვი, რომ მძინარე, გარე ხილული სამყაროსგან დახურვისას და ცნობიერებით სხვა სისტემაში გადაადგილებისას, დროის ახალ საზომს იძენს, რის გამოც მისი დრო, მის მიერ დატოვებული სისტემის დროსთან შედარებით, წარმოუდგენელი სისწრაფით მიედინება. მაგრამ თუ ყველა თანახმაა და ფარდობითობის პრინციპის ცოდნის გარეშე, რომ სხვადასხვა სისტემაში, ყოველ შემთხვევაში განსახილველ შემთხვევასთან დაკავშირებით, დრო მიედინება თავისი სიჩქარით და თავისი საზომით, მაშინ ყველას არ უფიქრია დროის უსასრულო სიჩქარით დინების შესაძლებლობაზე და უსასრულო სიჩქარის გავლის შემდეგ თავის თავში შემობრუნების შესაძლებლობაზე. იმავდროულად, დრო მართლაც შეიძლება იყოს მყისიერი და მომავლიდან წარსულში გადატრიალდეს, შედეგებიდან მიზეზებად, ტელეოლოგიურად და ეს ხდება ზუსტად მაშინ, როცა ჩვენი ცხოვრება ხილულიდან უხილავში, რეალურიდან წარმოსახვითში გადადის. პირველი ნაბიჯი ამ მიმართულებით, ანუ მყისიერი დროის აღმოჩენა, გადადგა ბარონ კარლ დუპრელმა, მაშინ ჯერ კიდევ ძალიან ახალგაზრდა კაცმა და ეს ნაბიჯი იყო ყველაზე მნიშვნელოვანი მის მიერ გადადგმულ ნაბიჯებს შორის. მაგრამ წარმოსახვითი წარმოსახვის გაუგებრობამ მას გაუბედაობა შთააგონა შემდგომი და უფრო მნიშვნელოვანი აღმოჩენის წინ, რომელიც უდავოდ მის გზაზე დგას - გარდაქმნილი დროის აღიარება. სქემატურად, მსჯელობა შეიძლება ასე წავიდეს. რაიმე გარეგანი მიზეზით გამოწვეული სიზმრები, უფრო სწორად, ამა თუ იმ გარეგნულ გარემოებასთან დაკავშირებით ან შემთხვევაში, კარგად არის ცნობილი და ყველას ცხოვრებაში, უდავოდ მრავალრიცხოვანი, თუმცა არ არის გააზრებული იმ გაგებით, რაც ჩვენ გვაინტერესებს. ეს შეიძლება იყოს რაღაც ხმაური ან ხმა, ხმამაღლა წარმოთქმული სიტყვა, საბანი ჩამოვარდნილი, უეცარი სუნი, თვალისმომჭრელი სინათლის სხივი და ა.შ. და ა.შ. - ძნელი სათქმელია, რა არ შეიძლება იყოს სტიმული შემოქმედებითი წარმოსახვის განვითარებისათვის. შესაძლოა, არ იქნება ნაჩქარევი იმის აღიარება, რომ ყველა სიზმარი ისეთი წარმოშობისაა, რაც, თუმცა, ოდნავადაც არ არღვევს მათ ობიექტურ მნიშვნელობას. მაგრამ ძალიან იშვიათად ეს ბანალური გარეგანი ვითარების აღიარება სიზმრის მიზეზად შედარებულია სიზმრის იმ შემადგენლობასთან, რომელიც წარმოიშვა ამ შემთხვევაში. დიდი ალბათობით, სიზმრის შინაარსისადმი ამ უყურადღებობას განაპირობებს სიზმრების დამკვიდრებული შეხედულება, როგორც რაღაც ცარიელი, უღირსი ანალიზისა და ფიქრისთვის. მაგრამ, ასეა თუ ისე, ოცნებების კომპოზიცია "შესახებ", მე გავბედავ ვთქვა, და ზოგადად ყველა ოცნება, ყოველ შემთხვევაში უმრავლესობა, აგებულია ასეთი სქემის მიხედვით. სიზმრის ფანტაზია წარმოგვიდგენს პიროვნებების, ადგილების და მოვლენების სერიას, რომლებიც მიზანმიმართულად არის დაკავშირებული ერთმანეთთან, რაც, რა თქმა უნდა, არა იმ მოვლენების ღრმა მნიშვნელობით, რომლებიც ხელმძღვანელობენ მძინარე დრამის მოქმედებას, არამედ პრაგმატიზმის გაგებით: ჩვენ აშკარად ვაცნობიერებთ კავშირს, რომელიც იწვევს ზოგიერთ მიზეზს, მოვლენა-მიზეზს, სიზმარში ხილულს, სიზმარში ხილულ შედეგებს. ცალკეული მოვლენები, რაც არ უნდა აბსურდული ჩანდეს, სიზმარში მაინც დაკავშირებულია მიზეზობრივი კავშირებით და სიზმარი ვითარდება, მიდრეკილია გარკვეული მიმართულებით და ფატალურად, მეოცნებე თვალთახედვით, სასიკვდილოდ მივყავართ საბოლოო მოვლენამდე, რაც არის თანმიმდევრული მიზეზებისა და შედეგების მთელი სისტემის დასრულება და დასრულება. სიზმარი მთავრდება x მოვლენით, რომელიც მოხდა იმის გამო, რომ მოვლენა t მოხდა მანამდე, და t მოხდა იმიტომ, რომ მოვლენა s მოხდა მანამდე და s-ს ჰქონდა მიზეზი r მის წინ და ა.შ., და ა.შ. და ა.შ., ზემოქმედებიდან მიზეზებზე ასვლა, შემდგომიდან წინაზე, აწმყოდან წარსულში რაღაც საწყის და ჩვეულებრივ ძალიან უმნიშვნელო, უმნიშვნელო მოვლენამდე და - მიზეზი ყველაფრისა, რაც მას მოჰყვება, როგორც ეს სიზმარშია აღიარებული. მაგრამ ჩვენ გვახსოვს, რომ გარედან, დღის ცნობიერებით დაკვირვებული, მთელი სიზმრის, როგორც მთლიანობის, როგორც მთლიანი შემადგენლობის მიზეზი, იყო რაიმე გარეგანი მოვლენა ან გარემოება მძინარე სისტემის დახურული სისტემისთვის. მოდით დავარქვათ Ω. ახლა, მძინარე იღვიძებს, არა მხოლოდ ამ მიზეზის Ω სიზმარში მოწოდებული, არამედ მისი გამოღვიძებაც და, თუმცა, სიზმრის შეწყვეტა, x, ემთხვევა ან თითქმის ემთხვევა, თავისი შინაარსით რეალობაში განცდილი ოცნების მიზეზთან. ეს დამთხვევა, როგორც წესი, იმდენად ზუსტია, რომ არც კი გიფიქრიათ ეჭვი შეგეპაროთ x მოვლენის პირდაპირ კავშირში და Ω მიზეზს შორის: სიზმრის შეწყვეტა უდავოდ არის რაღაც მოვლენის ძილნარევი პარაფრაზი Ω გარე სამყაროში, რომელიც შემოიჭრა მძინარე სამყაროში, ყველაფრისგან განცალკევებული. თუ მე ვხედავ სიზმარს, რომელშიც გასროლა ხდება და ჩემს მახლობლად ოთახში იყო გასროლა ან კარის გაჯახუნება, მაშინ შეიძლება ეჭვი შეგეპაროს ასეთი სიზმრის შემთხვევითობაზე: კარგი, რა თქმა უნდა, სიზმარში გასროლა არის გასროლის სულიერი ექო გარე სამყაროში. თუ გნებავთ, ორივე კადრი არის ორმაგი აღქმა - მძინარე ყურით და გაღვიძებული ყურით - ერთი და იგივე ფიზიკური პროცესის. ან სიზმარში ვხედავ უამრავ სურნელოვან ყვავილს, მაშინ როცა სუნამოს ფლაკონი მომიტანეს ცხვირთან, მაშინ ისევ არაბუნებრივი იქნებოდა ორი სუნის დამთხვევაზე ფიქრი: სიზმარში სუნი - ყვავილოვანი - და გარე სუნი - სუნამო. თუ სიზმარში ვიღაც მკერდზე დამეყრდნო და დამიწყო დახრჩობა და როცა შიშისგან გამოვფხიზლდი, მაშინ ეს გამხდარი აღმოჩნდა, ვთქვათ, ბალიში, რომელიც მკერდზე დაეცა; ან თუ სიზმარში ძაღლმა დამიკბინა და ამ ნაკბენის შეგრძნებისგან გაღვიძებისთანავე აღმოვაჩინე, რომ ღია ფანჯარაში მფრინავმა მწერმა დამიკბინა, მაშინ აქ და უთვალავ სხვა მსგავს შემთხვევაში, x შედეგის დამთხვევა სიზმრის Ω-ს მიზეზთან არავითარ შემთხვევაში არ არის შემთხვევითი. ვიმეორებთ, ერთი და იგივე ფაქტობრივი მოვლენა აღიქმება ორი ცნობიერების მიერ: დღის ცნობიერებაში – როგორც Ω, ხოლო ღამით – როგორც x. როგორც ჩანს, ამ ყველაფერში განსაკუთრებული არაფერია ნათქვამი; დიახ, ეს არ მოხდებოდა, თუ მოვლენა x, რომელიც არის Ω-ს შედეგი, ანუ შედის დღის, გარეგანი მიზეზობრიობის სერიაში, ერთდროულად არ მონაწილეობდა სხვა მიზეზ-შედეგობრივ სერიაში - ღამის ცნობიერების მიზეზობრიობაში და არ ყოფილიყო შედეგი, მაგრამ არც ამ მიზეზის, უფრო მეტიც, მიზეზებისა და შედეგების მთელი რიგის, რომლებიც თავდაპირველ მიზეზზე ჩამოდის. იმავდროულად, a-ს აშკარად არაფერი აქვს საერთო შინაარსობრივად Ω-ს მიზეზთან და, შესაბამისად, არ შეიძლება იყოს გამოწვეული. და თუ a არ არსებობდეს მისგან წარმოშობილი ყველა შედეგით, მაშინ მთელი სიზმარი არ იარსებებდა, ანუ არ შეიძლებოდა ყოფილიყო x-ის შეწყვეტა, ანუ ჩვენ არ გამოვფხიზლდებით და, შესაბამისად, გარეგანი მიზეზი Ω არ მიაღწევდა ჩვენს ცნობიერებას. ასე რომ, უდავოდ: x არის Ω ფენომენის ასახვა ძილნარევი ფანტაზიით, მაგრამ x არ არის deus ex machina ყოველგვარი მნიშვნელობის გარეშე, ლოგიკისა და სიზმარში მოვლენების მიმდინარეობის საწინააღმდეგოდ, შინაგან გამოსახულებებში ჩარევით და მათ უაზროდ გათიშვით, მაგრამ რეალურად წარმოადგენს რაიმე დრამატული მოქმედების შეწყვეტას. ის, რაც სიზმარში ხდება, სულაც არ არის ისე, როგორც ისინი, ვინც არ გრძნობენ პროვიდენსს, ფიქრობენ ცხოვრებაზე, როდესაც მატარებლის ავარია ან კუთხიდან გასროლა აჩერებს განვითარებულ და პერსპექტიულ საქმიანობას, მაგრამ ზუსტად ისე, როგორც შესანიშნავ დრამაში, რომელშიც დასასრული მოდის, რადგან ყველა მოვლენა, რომელიც მას მოამზადა, მომწიფდა და ეს იქნებოდა მთელი დრამის მნიშვნელობისა და მთლიანობის დარღვევა, თუ ეს არ მომხდარიყო. არავითარ შემთხვევაში, სიზმრის ყველა მოვლენას შორის ძლიერი პრაგმატული კავშირის გათვალისწინებით, მოვლენის დასრულებაში ვერ დავინახავთ დამოუკიდებელ მოვლენას, გარეგნულად მიბმული სხვა მოვლენებზე და, რაღაც გაუგებარი შემთხვევით, არ არღვევს სიზმრის შინაგან ლოგიკასა და მხატვრულ სიმართლეს მის ყველა დეტალში. ეჭვგარეშეა, რომ გაანალიზებული ტიპის სიზმრები არის განუყოფელი, თვითმყოფადი ერთობები, რომლებშიც დასასრული, დაშლა თავიდანვე არის გათვალისწინებული და, უფრო მეტიც, განსაზღვრავს როგორც დასაწყისს, როგორც დასაწყისს, ასევე მთლიანობას. სიუჟეტის თავისთავად უმნიშვნელოობის გათვალისწინებით, მისი საბოლოო შედეგების გარეშე, როგორც ეს ჩვეულებრივ ხდება კარგად შექმნილ დრამაში, ჩვენ გვაქვს სრული უფლება დავამტკიცოთ სიზმრის მთლიანი კომპოზიციის ტელეოლოგიური ბუნება: მისი ყველა მოვლენა ვითარდება შეწყვეტის გათვალისწინებით, ისე, რომ დაპირისპირება ჰაერში არ დაკიდება, არ არის სამწუხარო შემთხვევა, მაგრამ აქვს ღრმა პრაგმატული. გთავაზობთ ასეთი სიზმრების რამდენიმე ჩანაწერს. აქ არის სამი სიზმარი, რომლებიც რეაქცია იყო მაღვიძარას რეკვაზე; ეს ჰილდებრანდის დაკვირვებაა. გაზაფხულის დილით მივდივარ სასეირნოდ და მწვანე მინდვრებში ხეტიალით მივდივარ მეზობელ სოფელში. იქ მე ვხედავ სოფლის მცხოვრებლებს სადღესასწაულო კაბებში, ლოცვებით ხელში, რომლებიც ეკლესიაში მიემართებიან დიდი ხალხით. ფაქტობრივად, დღეს კვირაა და ადრეული წირვა მალე დაიწყება. გადავწყვიტე მონაწილეობა მივიღო, ოღონდ ჯერ ეკლესიის მიმდებარე სასაფლაოზე დავისვენო, რადგან სიარულისგან ცოტა მცხელა. ამ დროს საფლავებზე სხვადასხვა წარწერების კითხვისას მესმის სამრეკლოზე ადის ზარის ხმა და მის თავზე ვამჩნევ სოფლის პატარა ზარს, რომელიც მსახურების დაწყებას უნდა აუწყებდეს. გარკვეული დროის განმავლობაში ის ჯერ კიდევ გაუნძრევლად კიდია, მაგრამ შემდეგ იწყებს რხევას - და უცებ მისი ხმამაღალი, გამჭოლი ხმები ისმის, ისეთი ხმამაღალი და გამჭოლი, რომ მეღვიძება. თურმე ამ ხმებს განგაშის ზარი გამოსცემს. მეორე კომბინაცია. ზამთრის წმინდა დღე: ქუჩები კვლავ თოვლით არის დაფარული. გპირდები ციგაში მონაწილეობას, მაგრამ დიდხანს მომიწევს ლოდინი, სანამ მეტყვიან, რომ ჭიშკართან არის ციგა. შემდეგ სამზადისი იწყება დასაჯდომად - ბეწვის ქურთუკი იცვამს, ფეხის ჩანთას აძვრება - და ბოლოს ჩემს ადგილას ვჯდები. მაგრამ გამგზავრება იგვიანებს მანამ, სანამ სადავეები არ მისცემენ სიგნალს მოუთმენელ ცხენებს. ისინი იწყებენ მოძრაობას; ძლიერად რხევა ზარები ისეთი ძალით იწყებენ თავიანთ ცნობილ იანიჩარულ მუსიკას, რომ სიზმრის მოჩვენებითი ქსოვილი მაშინვე იშლება. ისევ და ისევ, ეს სხვა არაფერია, თუ არა მაღვიძარას მკვეთრი ზარი. კიდევ ერთი მესამე მაგალითი. ვხედავ სამზარეულოს გოგონას, რომელიც დერეფანში სასადილო ოთახში გადის, ერთმანეთზე დაწყობილი რამდენიმე ათეული თეფში უჭირავს. ისიც კი მეჩვენება, რომ მის ხელში ფაიფურის სვეტს წონასწორობის დაკარგვის საფრთხე ემუქრება. ”ფრთხილად,” ვაფრთხილებ, ”მთელი ტვირთი მიფრინავს მიწაზე. რა თქმა უნდა, გარდაუვალი წინააღმდეგობა მოჰყვება: ეს არ არის პირველი შემთხვევა, უკვე მიჩვეული ვარ და ა.შ., თუმცა მოუსვენარ მზერას მაინც არ ვაშორებ ფეხით მოსიარულეს. და ფაქტობრივად, ზღურბლზე ის აბრკოლებს - მყიფე ჭურჭელი, რომელიც ასობით ფრაგმენტით იშლება და ირგვლივ ფრაგმენტი მეტყობა. უსასრულოდ გაგრძელებული ზარი სულაც არ ჰგავს ჭურჭლის ტკეპნას, არამედ ნამდვილ ზარს და ამ ზარის დამნაშავე, როგორც მივხვდი, საბოლოოდ გამოფხიზლებულმა, მაღვიძარაა“. ახლა გავაანალიზოთ ასეთი სიზმრები. თუ, მაგალითად, სიზმარში, რომელიც გავრცელდა ფსიქოლოგიის მთელ სახელმძღვანელოებში, მეოცნებე გადაურჩა საფრანგეთის რევოლუციას თითქმის ერთი წლის ან მეტი ხნის განმავლობაში, იმყოფებოდა მისი დაბადებისთანავე და, როგორც ჩანს, მონაწილეობდა მასში, შემდეგ კი, ხანგრძლივი და რთული თავგადასავლების შემდეგ, დევნა და დევნა, ტერორი, მეფის სიკვდილით დასჯა და ა. საბოლოოდ, ჟირონდინებთან ერთად, დაატყვევეს, ჩააგდეს ციხეში, დაკითხეს, დადგა რევოლუციური ტრიბუნალის წინაშე, გაასამართლეს და მიესაჯა სიკვდილით დასჯა, შემდეგ ეტლით მიიყვანეს სიკვდილით დასჯის ადგილზე, დადგეს ხარაჩოზე, თავი დაადო ბლოკზე და გილიოტინის ცივი წვერი უკვე დაარტყა მას კისერზე. ამ უკანასკნელ მოვლენაში - გილიოტინის დანის შეხება კისერზე - არის რაღაც განცალკევებული ყველა სხვა მოვლენისგან Ω და შესაძლებელია თუ არა, რომ მოქმედების მთელი განვითარება - რევოლუციის გაზაფხულიდან და მისი დადგმამდე, ვინც ნახა ეს სიზმარი ხარაჩოზე - მოვლენების უწყვეტი ნაკადი არ ჩქარობს ამ ბოლო ცივ შეხებას კისერზე. წარმოუდგენელი. ამასობაში ის, ვინც ნახა ყველაფერი აღწერილი, გამოფხიზლდა იმ ფაქტით, რომ რკინის საწოლის საზურგე უკან დახრილმა ძლიერად დაარტყა შიშველ კისერზე. თუ ეჭვი არ გვეპარება სიზმრის შინაგან თანმიმდევრულობასა და მთლიანობაში რევოლუციის დაწყებიდან (a) დანის (x) შეხებამდე, მაშინ კიდევ უფრო ნაკლები ეჭვი შეგვრჩება, რომ სიზმარში ცივი დანის შეგრძნება და ცივი რკინის საწოლის დარტყმა კისერზე, როცა თავი ბალიშზე იწვა (Ω) ერთი და იგივე ფენომენია, მაგრამ განსხვავებულია. და, ვიმეორებ, აქ განსაკუთრებული არაფერი იქნება, თუ რკინით (Ω) დარტყმამ გამოაფხიზლა მძინარე ადამიანი და ამავდროულად, ზოგადად ხანმოკლე გამოღვიძების დროს, გილიოტინის დანით მაინც იგივე დარტყმის სიმბოლურ გამოსახულებას მიიღებდა და ეს სურათი, ასოციაციებით გაძლიერებული, სულ მცირე, საფრანგეთის რევოლუციის იმავე თემაზე, მეტ-ნაკლებად დიდ სიზმარში გადაიქცევა. მაგრამ მთელი საქმე იმაში მდგომარეობს, რომ ეს ოცნება, ისევე როგორც უთვალავი სხვა მსგავსი სახის სიზმარი, მიმდინარეობს ზუსტად იმის საპირისპიროდ, თუ როგორ შეიძლება ველოდოთ მას კანტის დროზე ფიქრით. ჩვენ ვამბობთ: სიზმრის გარეგანი მიზეზი (Ω), რომელიც ერთი მთლიანობაა, არის რკინით დარტყმა კისერზე და ეს დარტყმა პირდაპირ სიმბოლოა შეხება გილიოტინის დანის გამოსახულებაში (x). ამრიგად, მთელი სიზმრის სულიერი მიზეზი არის ეს მოვლენა x. შესაბამისად, ყოველდღიურ ცნობიერებაში, ყოველდღიური მიზეზობრიობის სქემის მიხედვით, ის დროში უნდა უსწრებდეს მოვლენას a, რომელიც სულიერად მომდინარეობს x მოვლენიდან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მოვლენა x ხილული სამყაროს დროს უნდა იყოს სიზმრის დრამის დასაწყისი, ხოლო მოვლენა a უნდა იყოს მისი დასრულება. მაშინვე, უხილავი სამყაროს დროს, ეს ხდება საპირისპიროდ და მიზეზი x ჩნდება არა მის შედეგამდე a და საერთოდ არა მისი ეფექტების სერიების წინ b, c, d,..., r, s, t, არამედ ყველა მათგანის შემდეგ, სრულდება მთელი რიგი და განსაზღვრავს არა როგორც ქმედით მიზეზს, არამედ როგორც საბოლოო მიზეზს - τελος. ამგვარად, სიზმარში დრო გადის და გადის აჩქარებული ტემპით, აწმყოსაკენ, დროის მოძრაობის საწინააღმდეგოდ გაღვიძებულ ცნობიერებაში. ის თავისით არის შებრუნებული და, მაშასადამე, მასთან ერთად შებრუნებულია მისი ყველა კონკრეტული გამოსახულება. ეს ნიშნავს, რომ ჩვენ გადავედით წარმოსახვითი სივრცის რეგიონში. მაშინ იგივე ფენომენი, რომელიც აღიქმება აქედან - რეალური სივრცის რეგიონიდან - როგორც რეალური, იქიდან - წარმოსახვითი სივრცის რეგიონიდან - თავისთავად აღიქმება როგორც წარმოსახვითი, ანუ, პირველ რიგში, მიედინება ტელეოლოგიურ დროში, როგორც მიზანი, როგორც მისწრაფების ობიექტი. და პირიქით, რა არის მიზანი აქედან ჭვრეტისას და, მიზნების არადაფასების გამო, გვეჩვენება, მართალია სანუკვარი, მაგრამ ენერგიას მოკლებული - იდეალი - იქიდან, განსხვავებული ცნობიერებით, აღიქმება როგორც ცოცხალი ენერგია, რეალობის ფორმირება, როგორც ცხოვრების შემოქმედებითი ფორმა. ეს არის ზოგადად ორგანული სიცოცხლის შინაგანი დრო, რომელიც მიმართულია მის ნაკადზე ეფექტებიდან მიზეზ-მიზნებამდე. მაგრამ ეს დრო, როგორც წესი, ბუნდოვნად მოდის ცნობიერებაში. ერთმა ჩემმა ახლობელმა, გარდაცვლილი ახლობლების მონატრებამ, ერთხელ სიზმარში ნახა, რომ სასაფლაოზე სეირნობდა. სხვა სამყარო მას ბნელი და პირქუში ეჩვენა; მაგრამ მიცვალებულმა აუხსნა მას - ან იქნებ თვითონაც დაინახა, ზუსტად არ მახსოვს, როგორ მცდარი იყო ასეთი აზრი: პირდაპირ დედამიწის ზედაპირის მიღმა იზრდება, მაგრამ საპირისპირო მიმართულებით, ფესვებით და ფოთლებით ქვემოთ, იგივე მწვანე და აყვავებული ბალახი, როგორც თავად სასაფლაოზე, და კიდევ უფრო მწვანე და აყვავებული, იგივე ხეები, იგივე ჩიტები მათი ფესვებით და ასევე მათი ფესვებით. იმღერე, იგივე იღვრება ცისფერი და იგივე მზე ანათებს - ეს ყველაფერი უფრო კაშკაშა და ლამაზია ვიდრე ჩვენი ამქვეყნად. ამ საპირისპირო სამყაროში, სამყაროს ამ ონტოლოგიურად სარკისებურ ასახვაში, ჩვენ არ ვაღიარებთ წარმოსახვითის სფეროს, თუმცა ეს წარმოსახვითი მათთვის, ვინც შემობრუნდა, ვინც გადატრიალდა და მიაღწია სამყაროს სულიერ ცენტრს, ნამდვილად რეალურია, ისევე როგორც საკუთარი თავი. დიახ, ეს რეალურია, თავისი არსით, არ არის რაღაც სრულიად განსხვავებული ამ, ჩვენი სამყაროს რეალობასთან შედარებით, რადგან არსებობს ღმერთის ერთი კარგად შექმნილი ქმნილება, მაგრამ მეორეს მხრივ, განიხილება ისინი, ვინც მეორე მხარეს გადავიდა, იგივე არსება. ეს არის საგნების სახეები და სულიერი გამოსახულებები, ხილული მათთვის, ვინც საკუთარ თავში აჩვენა თავისი პირველქმნილი სახე, ღმერთის ხატება, ხოლო ბერძნულად - იდეა: არსებობის იდეები ჩანს, ნათდება თავად იდეით, აჩვენებენ სამყაროს, ჩვენს სამყაროს, ზეციური სამყაროს იდეებს. ასე რომ, სიზმრები ის სურათებია, რომლებიც გამოყოფენ ხილულ სამყაროს უხილავი სამყაროსგან, ჰყოფენ და ამავდროულად აკავშირებენ ამ სამყაროებს. ოცნების სურათების ეს მოსაზღვრე ადგილი აყალიბებს მათ ურთიერთობას როგორც ამ სამყაროსთან, ასევე იმ სამყაროსთან. ხილული სამყაროს ჩვეულებრივ გამოსახულებებთან მიმართებაში, რასაც ჩვენ "რეალობას" ვუწოდებთ, სიზმარი არის "მხოლოდ სიზმარი", არაფერი, ნიჰილ ხილული, დიახ, ნიჰილი, მაგრამ, თუმცა, ხილული - არაფერი, მაგრამ, თუმცა, ხილული, ჩაფიქრებული და ამით უახლოვდება ამ "რეალობის" სურათებს. მაგრამ მისი დრო და, შესაბამისად, მისი მთავარი მახასიათებელი აგებულია საპირისპიროდ, ვიდრე ხილული სამყარო. და ამიტომ, მიუხედავად იმისა, რომ ხილულია, სიზმარი არის ტელეოლოგიური ან სიმბოლური გზით. იგი გაჯერებულია სხვა სამყაროს მნიშვნელობით, ეს არის სხვა სამყაროს თითქმის სუფთა მნიშვნელობა, უხილავი, არამატერიალური, უხრწნელი, თუმცა ჩანს ხილულად და თითქოს მატერიალურად. ეს არის თითქმის სუფთა მნიშვნელობა, ჩასმული ყველაზე თხელ გარსში და, შესაბამისად, თითქმის მთლიანად არის სხვა სამყაროს, ამ სამყაროს ფენომენი. სიზმარი არის ზოგადი ზღვარი ქვევით მდგომარეობებისა და ზემოდან მიღებული გამოცდილების, აქ არსებულის დახვეწის და იქ არსებულის გამკვრივების ზღვარი. ძილში ჩაძირვისას სიზმარი და სიზმარი სიმბოლოა ზეციური სამყაროს უმდაბლეს და ქვემოდან უმაღლეს გამოცდილებას: სხვა რეალობის გამოცდილების ბოლო აფეთქებებს, თუმცა აქ რეალობის შთაბეჭდილებები უკვე გამიზნულია. ამიტომ საღამოს სიზმრებს, დაძინებამდე, ძირითადად ფსიქოფიზიოლოგიური მნიშვნელობა აქვს, როგორც დღის შთაბეჭდილებებიდან სულში დაგროვილის გამოვლინება, ხოლო გათენებამდე სიზმრები უპირატესად მისტიურია, რადგან სული ივსება ღამის ცნობიერებითა და ღამის გამოცდილებით და არის ყველაზე განწმენდილი და განწმენდილი იმ ზომით, რაც ინდივიდუალურად არის განწმენდილი. მისი მოცემული მდგომარეობა, რომელიც თავისუფალია სენსორული სამყაროს დამოკიდებულებისგან. სიზმარი არის ერთი სფეროდან მეორეზე გადასვლის ნიშანი და სიმბოლო. - რა? – ზემოდან - მიწიერის სიმბოლო, ხოლო მიწიერიდან - ზემოაღნიშნულის სიმბოლო. ახლა ცხადია, რომ სიზმარი შეიძლება წარმოიშვას, როდესაც ცხოვრების ორივე ნაპირი ერთდროულად მიეცემა ცნობიერებას, თუმცა სხვადასხვა ხარისხის სიცხადით. ეს ხდება, ზოგადად, ნაპირიდან ნაპირზე გადასვლისას; და, შესაძლოა, ასევე, როდესაც ცნობიერება ინახება გარდამავალი საზღვრის მახლობლად და სრულიად უცხო არ არის ორმაგი აღქმისთვის, ანუ ზედაპირული ძილის ან ძილიანი სიფხიზლის მდგომარეობაში. ყველაფერი მნიშვნელოვანი უმეტეს შემთხვევაში ხდება ან სიზმრის მეშვეობით, ან „რაღაც დახვეწილ ძილში“, ან, ბოლოს და ბოლოს, გარე რეალობის ცნობიერების უეცარ შესვენებაში. მართალია, უხილავი სამყაროს სხვა ფენომენებიც შესაძლებელია, მაგრამ ისინი საჭიროებენ ძლიერ დარტყმას ჩვენს არსებაზე, მოულოდნელად გვაშორებს საკუთარ თავს, ან - არასტაბილურობა, ცნობიერების „ბინდი“, ყოველთვის სამყაროების საზღვარზე მოხეტიალე, მაგრამ არ გააჩნიათ უნარი და ძალა დამოუკიდებლად ჩაღრმავდეს ამა თუ იმაში. ის, რაც ითქვა ძილის შესახებ, უნდა განმეორდეს მცირედი ცვლილებებით სფეროდან სფეროზე გადასვლის შესახებ. ამრიგად, მხატვრულ შემოქმედებაში სული აღფრთოვანებულია ქვემო სამყაროდან და ამაღლდება ზევით სამყაროში. იქ, გამოსახულების გარეშე, იგი იკვებება ზეციური სამყაროს არსის ჭვრეტით, ეხება საგნების მარადიულ ნოუმენებს და, საზრდოობს, ცოდნით დამძიმებული, კვლავ ეშვება ქვედა სამყაროში. და აი, ამ გზაზე, ქვედაში შესვლის საზღვარზე, მისი სულიერი შენაძენი შემოსილია სიმბოლური გამოსახულებებით - სწორედ ისეთებით, რომლებიც ფიქსირდება ხელოვნების ნიმუშს. რადგან ხელოვნება შეკუმშული ოცნებაა. მაგრამ აქ, ყოველდღიური ცნობიერებისგან მხატვრულ განცალკევებაში, არის ორი მომენტი, ისევე როგორც ორი სახის გამოსახულება: სამყაროების საზღვრებზე გადასვლა, ამაღლების შესაბამისი, ან ზეციურში შესვლა და დაღმართის გადასვლა ხეობაში. პირველის გამოსახულებები ყოველდღიური ამაოების გადაყრილი სამოსია, სულის ნაძირალა, რომელსაც ადგილი არ აქვს სხვა სამყაროში, საერთოდ - ჩვენი არსების სულიერად დაუცველი ელემენტები; ხოლო წარმომავლობის გამოსახულებები სამყაროების საზღვარზე კრისტალიზებული მისტიკური ცხოვრების გამოცდილებაა. შეცდომაში შეჰყავს, როცა მხატვარი ხელოვნების ნიღბის ქვეშ გვაძლევს ყველაფერს, რაც მასში ჩნდება, როცა მას შთაგონება ამაღლებს - რადგან ეს მხოლოდ ამაღლების გამოსახულებებია: გვჭირდება მისი ადრეული დილის სიზმრები, მარადიული ცისფერი სიგრილის მომტანი და ორივე ფსიქოლოგიზმი და ნედლეულია, რაც არ უნდა ძლიერად და გემრიელად იყოს განვითარებული. ამაზე რომ დავფიქრდეთ, არც ისე რთულია დროის მიხედვით გამოვყოთ ორივე: წარმოშობის ხელოვნება, რაც არ უნდა არათანმიმდევრულად მოტივირებული იყოს, ძალიან ტელეოლოგიურია - დროის კრისტალი წარმოსახვით სივრცეში; პირიქით, მიუხედავად მოტივაციის დიდი თანმიმდევრობისა, ასვლის ხელოვნება აგებულია მექანიკურად, იმ დროის შესაბამისად, საიდანაც იგი წარმოიშვა. რეალობიდან წარმოსახვითზე გადასვლა, ნატურალიზმი იძლევა რეალურის წარმოსახვით გამოსახულებას, ყოველდღიური ცხოვრების ცარიელ ელფერს; საპირისპირო ხელოვნება - სიმბოლიზმი - განასახიერებს განსხვავებულ გამოცდილებას რეალურ გამოსახულებებში და ამით ის, რაც მას იძლევა, უმაღლეს რეალობად იქცევა. და იგივეა მისტიციზმშიც. ზოგადი კანონი ყველგან ერთნაირია: სული აღფრთოვანებულია ხილულისგან და, მხედველობის დაკარგვის შემდეგ, აღფრთოვანებულია უხილავების სფეროში - ეს არის ხილულის კავშირების დიონისური რღვევა. და, უხილავში ასვლის შემდეგ, იგი კვლავ ეშვება ხილულში, შემდეგ კი უხილავი სამყაროს სიმბოლური გამოსახულებები ჩნდება მის წინაშე - საგნების სახეები, იდეები: ეს არის სულიერი სამყაროს აპოლინისეული ხედვა. არსებობს ცდუნება, რომ იდეების ნაცვლად სულიერი, სულიერი გამოსახულებები ავიღოთ ის ოცნებები, რომლებიც გარს აკრავს, აბნევს და აცდუნებს სულს, როცა მის წინაშე იხსნება გზა სხვა სამყაროსკენ. ეს არის ამ ეპოქის სულები, რომლებიც ცდილობენ შეინარჩუნონ ცნობიერება თავიანთ სამყაროში. ესაზღვრებიან ამქვეყნიურ სამყაროს, ისინი, თუმცა ადგილობრივი ხასიათისაა, მაგრამ სულიერი სამყაროს არსებებსა და რეალობას ადარებენ; გეომეტრიულად და ფიზიკურად რომ ვთქვათ, ამ სამყაროს ზღვრამდე მიახლოებისას ჩვენ შევდივართ არსებობის პირობებში, თუმცა განუწყვეტლივ ახალს, მაგრამ ძალიან განსხვავებულს ყოველდღიური ცხოვრების ჩვეული პირობებისგან. და ეს არის სამყაროს ზღვრამდე მიახლოების უდიდესი სულიერი საშიშროება - უხალისობის შემთხვევაში, ამქვეყნიური დამოკიდებულების ან უუნარობის გამო, სულიერი გონების ნაკლებობის გამო - საკუთარი ან სხვისი, ლიდერის გონების, ან, ბოლოს და ბოლოს, უძლურების შემთხვევაში, როდესაც სულიერი ორგანიზმი ჯერ კიდევ არ არის მომწიფებული ასეთი გადასვლისთვის. საშიშროება დევს მოტყუებასა და თავის მოტყუებაში, რომელიც გარშემორტყმულია მოგზაურს სამყაროს კიდეზე. სამყარო ეკვრის თავის მონას, ეკიდება, აწყობს ბადეებს და აცდუნებს სულიერ სამყაროში სავარაუდო მიღწეული გასასვლელით, და სულები და ძალები, რომლებიც იცავენ ამ გასასვლელებს, სულაც არ არიან „ზღურბლების მცველები“, ანუ არ არიან დაცული ტერიტორიების კარგი დამცველები, არა სულიერი სამყაროს არსებები, არამედ სულიერი სამყაროს მცველები. სულის დაკავება სამყაროს კიდეზე. ფხიზელი დღე, როდესაც ის ჩვენს სულს ძალაში ატარებს, ზედმეტად აშკარად განსხვავდება სულიერი სამყაროსგან, ანუ იმქვეყნიური სამყაროსგან, რათა პრეტენზია ჰქონდეს მაცდუნებლობაზე და მისი მატერიალურობა აღიარებულია, როგორც მძიმე, მაგრამ სასარგებლო უღელი, როგორც დედამიწის კარგი მოზიდვა, რომელიც ზღუდავს ჩვენს მოძრაობას და ამავდროულად უზრუნველყოფს მხარდაჭერის წერტილს, სამართლიანად აჭიანურებს ჩვენს სიკეთეს. ბოროტება, ზოგადად გაჭიმავს ერთ წამს მარადიულს, ე.ი. სამუდამოდ, საკუთარი თავის ანგელოზური განსაზღვრა ამა თუ იმ მიმართულებით ჩვენი სიცოცხლის ხანგრძლივობისა და ცხოვრების, ჩვენი მიწიერი ცხოვრების, არა მცენარეულობის, პასიურად გამოვლენის ყველა მანამდე არსებული შესაძლებლობის, არამედ ნამდვილი თვითორგანიზების, ძერწვისა და ჩვენი არსების დევნის ხელოვნება. ეს ლოტი ჩვენია, ან ჩვენი წილი, ειμαρμεϑη(ϑχ), μοιρα, ანუ ის, რაც ჩვენზე ზემოდან ლაპარაკობენ, განზრახული თუ დაჯილდოვებული, ფატუმი - ფარიდან, ჩვენი სისუსტისა და ჩვენი უპირატესობის, ღმერთის მსგავსი შემოქმედების ნიჭი დრო - სივრცეა. არ ატყუებს. სულიერება და ანგელოზური სამყარო არ ატყუებენ, როცა სული პირისპირ დგება. მაგრამ მათ შორის, ამ ადგილის ზღვარზე, კონცენტრირებულია ცდუნება და ცდუნება: ეს არის მოჩვენებები, რომლებიც გამოსახულია ტასოს მიერ მოჯადოებული ტყის აღწერაში. თუ ვინმეს აქვს სულიერი სიმტკიცე და გაივლის მათში, შიშის გარეშე და მათი ცდუნების წინაშე თაყვანისცემის გარეშე, უძლური აღმოჩნდება სულზე, გრძნობათა სამყაროს ჩრდილებზე, მის მძინარე ვნებებზე, რომლებიც სინამდვილეში უმნიშვნელოა. მაგრამ როცა ღმერთის რწმენა არ არის ძლიერი, როცა ადამიანი თავის ვნებებსა და დამოკიდებულებებშია ჩახლართული, მხოლოდ ამ აჩრდილებს უნდა გადახედო, როგორ ძლიერდებიან ისინი, ვინც მიიღეს რეალობის შემოდინება უკანმომხედველის სულიდან, უფრო მეტად ხორცდებიან, რაც უფრო სუსტდება სული, რომელიც მათ იზიდავდა თავისკენ. და შემდეგ ძნელია, ძალიან რთული, თითქმის შეუძლებელი, გარე სულიერი ძალის განსაკუთრებული ჩარევის გარეშე, თავის დაღწევა ამ სტიგიური ჭაობებისა და ჭაობებისგან, რომლებიც ვრცელდება სამყაროდან გასასვლელებზე. ამ ხაფანგს ასკეტების ენაზე სულიერი ბოდვა ჰქვია და ყოველთვის აღიარებული იყო ყველაზე რთულ მდგომარეობად, რომელშიც ადამიანი შეიძლება მოხვდეს. ნებისმიერი ცოდვისას, ქმედება, რომელიც მას მოითხოვს, აუცილებლად აყენებს ცოდვილს გარკვეულ ურთიერთობაში გარეგნულ არსებასთან, მისი ობიექტური თვისებებითა და კანონებით; და, გასაოცარია, რომ მას სურს დაარღვიოს ღვთის შემოქმედების წესრიგი ბუნებისა და კაცობრიობის წინააღმდეგ, ჩვეულებრივ ცოდვილს ამით აქვს გონს მოსვლისა და მონანიების მოტანის წერტილები; მონანიება - შემტ - და ნიშნავს - შეცვალოს აზროვნების გზა, ჩვენი არსების ღრმა აზრი. ილუზიაში ჩავარდნისას სულ სხვაა: აქ საკუთარი თავის ბოდვა, რომელიც იკვებება ამა თუ იმ ვნებით და რაც ყველაზე საშიშია სიამაყით, არ ეძებს თავისთვის გარეგნულ კმაყოფილებას, არამედ მიმართულია, ან, უკეთ რომ ვთქვათ, წარმოიდგენს თავს სენსორულ სამყაროზე პერპენდიკულურად. არავითარ კმაყოფილებას არ იღებს, რადგან გრძნობადან სწორედ ამ გასასვლელიდან ინარჩუნებენ მას ამ სამყაროს საზღვრების მცველები საკუთარი ვნებების დახმარებით, მუდამ მოუსვენრად და სიცოცხლის განმავლობაში გეენის ცეცხლით იწვის, სული თავის თავში იკეტება და ამიტომ არ აქვს მიზეზი შეჯახების, თუნდაც ძალიან მტკივნეულად, იმას, რაც მხოლოდ ობიექტურ სამყარომდე მიიყვანს. საყვარელი გამოსახულებები აღძრავს ვნებას, მაგრამ საშიშროება მდგომარეობს არა ვნებაში, როგორც ასეთში, არამედ მის შეფასებაში, მის აღქმაში, რაც სინამდვილეში არის. და ამასთანავე, ჩვეულებისამებრ, ვნება აღიარებულია როგორც სისუსტე, საფრთხე და ცოდვა და, შესაბამისად, თავმდაბალი, მომხიბვლელი ვნება ფასდება მიღწეულ სულიერებად, ე.ი. როგორც ძალა, ხსნა და სიწმინდე, ასე რომ, თუ ჩვეულ შემთხვევაში ძალისხმევა მიმართულია ვნების მონობისაგან განთავისუფლებისკენ, თუნდაც დუნე და უნაყოფო ძალისხმევით, აქ, ილუზიებით, ამაოებით, სენსუალურობითა და სხვა ვნებებით, განსაკუთრებით კი სიამაყით აღძრული ყველა ღონე, ცდილობენ გამკაცრდეს ოდესღაც ძალიან სუსტი კვანძები. როდესაც ჩვეულებრივი ცოდვილი სცოდავს, მან იცის, რომ შორდება ღმერთს და აბრაზებს მას; მომხიბვლელი სული ტოვებს ღმერთს იმ აზრს, რომ ის მოდის მასთან და აბრაზებს მას, ფიქრობს, რომ ასიამოვნოს მას. ეს ყველაფერი ასვლის სურათების დაღმართის სურათებთან შერევით მოდის. მთელი საქმე იმაშია, რომ ხილვა, რომელიც ჩანს ხილული და უხილავი სამყაროს საზღვარზე, შეიძლება იყოს ამ სამყაროს რეალობის არარსებობა, ანუ ჩვენი საკუთარი სიცარიელის გაუგებარი ნიშანი - რადგან ვნება არის სულში ობიექტური ყოფის არარსებობა - და შემდეგ რეალობისგან უკვე მთლიანად უარყოფილი რეალობის ნიღბები გადავიდეს ცარიელ, მოწესრიგებულ ოთახში. ასე რომ, პირიქით, ხედვა შეიძლება იყოს რეალობის არსებობა, სულიერი სამყაროს უმაღლესი რეალობა. ხოლო თვითგანწმენდის საქციელს შეიძლება ჰქონდეს ორმაგი მნიშვნელობა და შესაბამისად ორმაგი მნიშვნელობა ჩვენთვის: როცა შინაგანი სისუფთავე შეფასდება თავისთავად, როგორც რაღაც, ე.ი. ფარისეულად თვითშეგნებასთან ერთად, მაშინ თვითკმაყოფილება გარდაუვალია; და რადგან სული ფაქტობრივად ცარიელია და თანაც, გათავისუფლებული ამქვეყნიური საზრუნავისაგან, უფრო დაცარიელდა, ვიდრე ადრე, მაშინ ბუნება, რომელიც არ მოითმენს სულიერ სიცარიელეს, ასახლებს სულის ამ ზედა ოთახს იმ არსებებით, რომლებიც ყველაზე მეტად ემსგავსებიან ძალებს, რომლებმაც აიძულეს ასეთი თვითგანწმენდა, ძალები, რაც არ უნდა დამაჯერებელი იყოს, ეგოისტი და ბიძა. სწორედ ამ ფარისეველზე, ანუ ღმერთში არ მოქმედებს ასკეტიზმზე, საუბრობს მაცხოვარი იგავი გაწმენდილი ზედა ოთახის შესახებ (მათე 12:43–45). პირიქით, მსგავსი ქმედებები შეიძლება წარმოიშვას საპირისპიროს თვითშემეცნებიდან: პირველ შემთხვევაში, ადამიანი, ტოლსტოისთან ერთად, არწმუნებს საკუთარ თავს და სხვებს, რომ თავად სიღრმისეულად კარგია და დაცემა და ცოდვა მოხდა და ხდება რაღაცნაირად შემთხვევით, ფენომენალურად, საქმის არსის საწინააღმდეგოდ, ისე, რომ საჭიროა მხოლოდ საკუთარი თავის გაწმენდა. ცოდვილობის ეს უგრძნობლობა, ნების ფუნდამენტური ცოდვა, ღვთის მიღმა მოქმედება გარდაუვალია, თავისთავად და, შესაბამისად, თვითკმაყოფილება. მაგრამ, საკუთარი ცოდვიანობის შეგნებით, საერთოდ არ არის დრო ფიქრისთვის, როგორ გამოიყურებოდეს, ყოველ შემთხვევაში საკუთარი თავის წინაშე, სულიერად გათლილი; სული შიმშილობს და სწყურია, ის აკანკალებს მოსალოდნელი განადგურების ცნობიერებისგან, თუ ის ღმერთის გარეშე დარჩება; და მისი მოვლის ობიექტი სულაც არ არის თავად, არამედ ობიექტური, ყველაზე ობიექტური - ღმერთი; და მას არ სურს დაიკვეხნოს სუფთა ზედა ოთახით, არამედ ტირილით ითხოვს ამ ზედა ოთახს, თუნდაც ის ნაჩქარევად დალაგებულიყო, მისვლას, ვისაც შეუძლია ერთი სიტყვით სასახლეები აღმართოს ყოველი ბუჩქიდან. ასე რომ, შინაგანი ცხოვრების ამ მიმართულებით, ხედვა ჩნდება არა მაშინ, როცა ჩვენი ძალისხმევით ვცდილობთ გადავლახოთ ჩვენთვის მოცემული სულიერი ზრდის ზომა და გავცდეთ ჩვენს ხელმისაწვდომ საზღვრებს, არამედ როცა იდუმალი და გაუგებარია ჩვენი სული უკვე ეწვია სხვა უხილავ სამყაროს, რომელიც იქ ამაღლებულია თავად ზეციური ძალების მიერ. როგორც „აღთქმის ნიშანი“, როგორც ცისარტყელა, ამ კურთხეული წვიმის დაღვრის შემდეგ, ვლინდება ზეციური ფენომენი, ზეციური გამოსახულება, როგორც შეხსენება და მოცემული, უხილავი ძღვენის ყოველდღიურ ცნობიერებაში, მთელ ცხოვრებაში, როგორც გზავნილი და მარადისობის გამოცხადება. ეს ხედვა უფრო ობიექტურია, ვიდრე მიწიერი ობიექტურობები, მათზე უფრო სრულყოფილი და რეალური; ეს არის მიწიერი შემოქმედების საყრდენი წერტილი, კრისტალი, რომლის ირგვლივ და რომლის კრისტალური კანონის მიხედვით, მის შესაბამისად, კრისტალიზდება მიწიერი გამოცდილება, რომელიც მთლიანად, თავისი სტრუქტურით ხდება სულიერი სამყაროს სიმბოლო. ონტოლოგიური დაპირისპირება ორივეს ხედვას შორის - ხილვები სიმცირისგან და ხილვები სისავსისგან - ალბათ ყველაზე კარგად ახასიათებს სიტყვების ნიღაბი და სახე. მაგრამ არის კიდევ ერთი სიტყვა - სახე. დავიწყოთ მასთან. სახე არის ის, რასაც ვხედავთ დღის გამოცდილების დროს, რასაც ამ სამყაროს რეალობა გვეჩვენება; და სიტყვა სახე, ენაზე ძალადობის გარეშე, შეიძლება გამოვიყენოთ არა მარტო ადამიანზე, არამედ სხვა არსებებზე და რეალობაზეც გარკვეული დამოკიდებულებით მათ მიმართ, როგორც ვამბობთ, მაგალითად, ბუნების სახეზე და ა.შ. შეიძლება ითქვას, რომ სახე თითქმის სინონიმია სიტყვა გარეგნობისა, მაგრამ გარეგნობა სპეციალურად დღის ცნობიერებისთვის. სახე არ არის მოკლებული რეალობასა და ობიექტურობას, მაგრამ სახეში სუბიექტურსა და ობიექტურს შორის საზღვარი მკაფიოდ არ არის მოცემული ჩვენს ცნობიერებას და, ამ ბუნდოვანების შედეგად, ჩვენ, მიუხედავად იმისა, რომ საკმაოდ დარწმუნებულები ვართ იმ რეალობაში, რასაც აღვიქვამთ, არ ვიცით, ან თუნდაც ნათლად არ ვიცით, რა არის რეალური იმაში, რასაც აღვიქვამთ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რეალობა იმყოფება სახის აღქმაში, მაგრამ ფარულად, ორგანულად შეიწოვება შემეცნებით და ქვეცნობიერად ქმნის შემეცნების შემდგომი პროცესების საფუძველს. ასევე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ სახე არის ნედლი ბუნება, რომელზეც პორტრეტი მუშაობს, მაგრამ რომელიც ჯერ კიდევ არ არის მხატვრულად განვითარებული. ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით მხატვრული დამუშავების დროს მხატვრული გამოსახულება, პორტრეტი ჩნდება, როგორც აღქმის ტიპიური, მაგრამ არა იდეალური დიზაინი: ეს არის აღქმის ზოგიერთი ძირითადი ხაზის „ნახატი“, ერთ-ერთი შესაძლო სქემა, რომლის ქვეშაც მოცემული სახეა შეტანილი, მაგრამ თავად სახეში ეს სქემა, როგორც სქემა, გამოიხატება რაღაც გარეგანი სახით. მხოლოდ ან არა იმდენად იმის ონტოლოგია, ვისი სახესაც მხატვარი ასახავდა, არამედ თავად მხატვრის შემეცნებითი ორგანიზაცია, ხელოვანის საშუალებები. პირიქით, სახე ონტოლოგიის გამოვლინებაა. ბიბლიაში ღვთის ხატება განასხვავებენ ღმერთის მსგავსებას და საეკლესიო ტრადიცია დიდი ხანია განმარტავს, რომ პირველი უნდა ნიშნავდეს რაღაც აქტუალურს - ღმერთის ონტოლოგიურ ნიჭს, თითოეული ადამიანის სულიერ საფუძველს, ხოლო მეორე უნდა ნიშნავდეს ძალას, სულიერი სრულყოფის უნარს, ძალას, ჩამოაყალიბოს მთელი ემპირიული პიროვნება, მთელი მისი შემადგენლობით, ღმერთის ხატად. შესაძლებლობა განვასახიეროთ ღვთის ხატება, ჩვენი ფარული მემკვიდრეობა ცხოვრებაში, პიროვნებაში და ამით გამოვავლინოთ იგი პირადად. შემდეგ სახე იღებს თავისი სულიერი სტრუქტურის სიცხადეს უბრალო სახისგან განსხვავებით, მაგრამ, მხატვრული პორტრეტისგან განსხვავებით, არა გარე მოტივებით, როგორიცაა კომპოზიციური, არქიტექტურული, ხასიათოლოგიური და ა.შ. ყოველივე შემთხვევითი, ამ არსების გარეგანი მიზეზებით განპირობებული, ზოგადად, სახეში ყველაფერი, რაც თავად სახე არ არის, აქ განზე დევს ღმერთის გამოსახულების ენერგიით, რომელიც მატულობს და არღვევს მატერიალური ქერქის სისქეს: სახე სახედ იქცა. სახე არის სახეში განხორციელებული ღმერთის მსგავსება. როდესაც ღვთის მსგავსება ჩვენს წინაშეა, ჩვენ გვაქვს უფლება ვთქვათ: ეს არის ღვთის ხატება და ღვთის ხატება ნიშნავს ამ გამოსახულებაში გამოსახულს, მის პროტოტიპს. სახე, თავისთავად, როგორც განიხილება, არის ამ პროტოტიპის მტკიცებულება; და ისინი, ვინც სახედ აქციეს, უხილავი სამყაროს საიდუმლოებებს უსიტყვოდ აცხადებენ თავიანთი გარეგნობით. თუ გავიხსენებთ, რომ სახეს ბერძნულად უწოდებენ იდეას - ειδος, ιδεα - და რომ სახის ამ გაგებით - გამოვლენილი სულიერი არსი, ჩაფიქრებული მარადიული მნიშვნელობა, რაღაც რეალობის ზეციური მშვენიერება, მისი ზეციური პროტოტიპი, სხივი ყველა გამოსახულების წყაროდან - სიტყვა იდეა გამოიყენა პლატონმა და მისგან ყოველ დღე გავრცელდა ენიდან, შემდეგში, ფილოლოგიაში. სახეზე, ამ უკანასკნელის მნიშვნელობას ჩვენთვის სრულიად გამჭვირვალე ვაქცევთ. სახის საპირისპირო არის სიტყვა სახე. ამ სიტყვის თავდაპირველი მნიშვნელობა არის ნიღაბი, ლარვა - ლარვა, რომელიც აღნიშნავს სახის მსგავსს, სახის მსგავსი, სახეზეა და მიღებული, როგორც ასეთი, მაგრამ შიგნით ცარიელია როგორც ფიზიკური სუბსტანციის, ასევე მეტაფიზიკური სუბსტანციის გაგებით. სახე არის რაღაც რეალობის ფენომენი და ჩვენ მიერ შეფასებული სწორედ, როგორც შუამავალი მცოდნესა და შემეცნებას შორის, როგორც ჩვენს მზერას და ჩვენს სპეკულაციას შემეცნების არსს. ამ ფუნქციის მიღმა, ანუ გარეგანი რეალობის ჩვენთვის გამოვლენის გარეშე, სახეს აზრი არ ექნებოდა. მაგრამ მისი მნიშვნელობა ნეგატიური ხდება, როცა იმის ნაცვლად, რომ ღმერთის ხატი გაგვიმჟღავნოს, ამ მიმართულებით არათუ არაფერს გვაძლევს, არამედ გვატყუებს, ტყუილად მიუთითებს არარსებულზე. მაშინ ეს არის ნიღაბი. აქ, ამ სიტყვის გამოყენებისას, საერთოდ არ გავითვალისწინებთ ნიღბების უძველეს, წმინდა დანიშნულებას და სიტყვის შესაბამის მნიშვნელობას - ლარვა, პერსონა, პერსონა და ა.შ., რადგან მაშინ ნიღბები ჩვენნაირი ნიღბები სულაც არ იყო? ჩვენ ეს გვესმის, მაგრამ ისინი ერთგვარი ხატები იყვნენ. როდესაც წმინდა დაიშალა და გაქრა, და კულტის წმინდა კუთვნილება სეკულარიზდა, მაშინ ძველ რელიგიასთან მიმართებაში ამ მკრეხელობისგან წარმოიშვა ნიღაბი თანამედროვე გაგებით, ანუ მოტყუება; რაღაც, რაც რეალურად არ არსებობს, მისტიური სიყალბე, თუნდაც ყველაზე არასერიოზულ ატმოსფეროში, რაღაც საშინელებათა არომატით. დამახასიათებელია, რომ სიტყვა ლარვამ რომაელებისგან უკვე მიიღო ასტრალური გვამის მნიშვნელობა, "ცარიელი" - ინანისი, გარდაცვლილისგან დარჩენილი არაარსებითი კლიშე, ანუ ბნელი, უპიროვნო ვამპირული ძალა, რომელიც ეძებს მხარდაჭერისა და გაცოცხლების ახალ სისხლს და ცოცხალ სახეს. აღსანიშნავია, რომ ყველაზე მრავალფეროვან სწავლებებში, თუნდაც ტერმინოლოგიურად, ამ ასტრალური ნაშთების მთავარი მახასიათებელი, ცრუ რეალობა საკმაოდ ერთნაირად არის გამოხატული: კერძოდ, კაბალაში მათ უწოდებენ "ქლიფოთს", "ჰასკს", ხოლო თეოსოფიაში - "ჭურვებს". ყურადღების ღირსია ისიც, რომ ასეთი ატომური ჭურვები, ცრუ რეალობის სიცარიელე, ხალხური სიბრძნე ყოველთვის ითვლებოდა უწმინდურთა და ბოროტების მახასიათებლად. ამიტომაც გერმანული ლეგენდებიც და რუსული ზღაპრებიც ბოროტ სულებს შიგნიდან ცარიელებად აღიარებენ, ღეროს ან ღრმულს, ხერხემლის გარეშე - ეს არის სხეულის სიმტკიცის საფუძველი, ცრუ სხეულები და, მაშასადამე, ცრუ არსებები; პირიქით, რეალობისა და სიკეთის დასაწყისის ღმერთი, ღმერთი ოსირისი, ეგვიპტეში იყო გამოსახული ჯედუს სიმბოლოთი, რომელშიც მთავარი მნიშვნელობა ჩანს, როგორც სქემატურად გამოსახული ოსირისის ხერხემალი: ბოროტი და უწმინდური მოკლებულია ხერხემალს, ანუ არსებითობას, მაგრამ სიკეთე რეალურია და მისი არსებობის საფუძველია. და ისე, რომ ასეთი ინტერპრეტაცია თვითნებურად არ ჩანდეს, გავიხსენოთ ე.მახი: ის უარყოფს პიროვნების რეალურ ბირთვს, მის სუბსტანციას; მაგრამ ამის შესახებ წარმოდგენა არსებობს კაცობრიობაში და ამიტომ კეთილსინდისიერმა მკვლევარმა როგორმე უნდა მოძებნოს ასეთი იდეის ფსიქოლოგიური საფუძველი. მახი პოულობს მას და ზუსტად ადამიანის სხეულის იმ ნაწილში, რომელიც მიუწვდომელია საკუთარი თავის გარეგანი გამოცდილებისთვის: ეს ნაწილი, მხედველობისთვის ტრანსცენდენტული, როგორც მას სჯერა, სხვა არაფერია, თუ არა ზურგი, უფრო კონკრეტულად კი, ზურგის ქედი. როგორც ვხედავთ, პატიოსანმა პოზიტივიზმმა მიიყვანა ეს არქ-პოზიტივისტი გერმანული ფსიქოლოგიის საწყის წერტილამდე - ჰაისტერბახის კეისრის შესანიშნავ ისტორიებამდე. ბოროტი და უწმინდური საგნები ზოგადად მოკლებულია ჭეშმარიტ რეალობას, რადგან მხოლოდ სიკეთე და ყველაფერი, რაც მასზე ახდენს არის რეალური. თუ შუა საუკუნეების აზროვნება ეშმაკს "ღვთის მაიმუნს" უწოდებდა და მაცდურმა აცდუნა პირველი ხალხი "ღმერთების მსგავსი" იდეით, ანუ არსებითად ღმერთები კი არა, მხოლოდ მათი მატყუარა გარეგნობა, მაშინ ჩვენ ზოგადად შეგვიძლია ვისაუბროთ ცოდვაზე, როგორც მაიმუნზე, ნიღაბზე, რეალობის გარეგნობაზე, მოკლებულია მის ძალასა და არსს. ადამიანი ღმერთის ხატია და, შესაბამისად, ცოდვა, მოციქულის თქმით, ინდივიდის მთელ თვითშექმნილ „ტაძარში“ გაჟღენთილი, არა მხოლოდ არ ემსახურება ინდივიდის გარეგნული არსის გამოხატვას, არამედ, პირიქით, ხურავს ამ არსებას. პიროვნების ფენომენი იშლება მისი არსებითი ბირთვიდან და, მოშორების შემდეგ, ხდება გარსი. ფენომენი არის სინათლე, რომლითაც შემეცნებადი შემოდის მცოდნეში და შემდეგ ბნელდება, აცალკევებს და იზოლირებს შეცნობადს მცოდნესაგან, მათ შორის, როგორც მცოდნესაგან: ეროვნული, პლატონური, ეკლესიისგან „გამოჩენა“, რეალობის გამოვლენის ან გამოვლენის მნიშვნელობით, გახდა კანტიანური, პოზიტივისტური. დიდი შეცდომა იქნება იმის თქმა, რომ კანტის ფენომენი არ არსებობს და ეს ტერმინი უაზროა, ისევე როგორც კიდევ უფრო დიდი შეცდომა იქნება პლატონური ფენომენის არსებობისა და შესაბამისი ტერმინის მნიშვნელობის უარყოფა. მაგრამ ორივე მათგანი არსებობის სხვადასხვა სულიერ ფაზას ეხება და მაშინ, როცა პლატონიზმი, განსაკუთრებით საეკლესიო მსოფლმხედველობა, მხედველობაში აქვს სიკეთესა და წმიდას, კანტის მხედველობაში აქვს ბოროტი და ცოდვილი; თუმცა არც ერთი და არც მეორე აზროვნების სკოლა არ არის მოკლებული თავის შესწავლის საგანს. გარეგნობის არსიდან გამოყოფით, ცოდვა სახეში შემოაქვს - ღვთის ხატის ყველაზე სუფთა გამოცხადება - ამ სულიერი პრინციპისთვის უცხო გარე თვისებები და ამით აბნელებს ღმერთის სინათლეს: სახე სიბნელეში შერეული სინათლეა, ეს არის სხეული, წყლულებით შეჭმული ადგილები, რომლებიც ამახინჯებენ მის ლამაზ ფორმებს. როდესაც ცოდვა ეუფლება ადამიანს და სახე წყვეტს სარკმელს, საიდანაც ანათებს ღმერთის შუქი და უფრო და უფრო ნათლად აჩვენებს ჭუჭყიან ლაქებს საკუთარ მინაზე, სახე იშლება პიროვნებას, მის შემოქმედებით პრინციპს, კარგავს სიცოცხლეს და დაბუჟდება ვნების ნიღბით. დოსტოევსკიმ კარგად შენიშნა სტავროგინის ნიღაბი, სახის ნაცვლად ქვის ნიღაბი, პიროვნების ამ დაშლის ერთ-ერთი ეტაპია. და მაშინ, როცა სახე გახდა ნიღაბი, ჩვენ, კანტიანური თვალსაზრისით, ვეღარაფერს ვიგებთ ნოუმენის შესახებ და პოზიტივისტებთან არანაირი საფუძველი არ გვაქვს მისი არსებობის მტკიცების. ვინაიდან, მოციქულის თქმით, „სინდისი დაიწვა“ და არაფერი, არც ერთი სხივი ღვთის ხატიდან, არ აღწევს პიროვნების აშკარა ზედაპირს, ჩვენ არ ვიცით, მოხდა თუ არა ღმერთის განაჩენი და წაართვეს თუ არა მისი ხატი მათ, ვინც ღვთის მსგავსების აღთქმა გადასცა. შეიძლება არა, ნიჭი მაინც იმალება ბნელი მტვრის საფარქვეშ, ან იქნებ დიახ, ამიტომ პიროვნება დიდი ხანია შედარებულია მათთან, ვისაც ზურგი არ აქვს. პირიქით, მაღალი სულიერი აღმაფრენა სახეს ანათებს მანათობელ სახეს, განდევნის ყოველგვარ სიბნელეს, ყველაფერს, რაც სახეზე არ არის გამოხატული, დაუმთავრებელი, შემდეგ კი სახე ხდება საკუთარი თავის მხატვრულ პორტრეტად, იდეალურ პორტრეტად, ცოცხალი მასალისგან შემუშავებული ხელოვნების უმაღლესი, „ხელოვნების“ მიერ. ასკეტიზმი ასეთი ხელოვნებაა; ასკეტი კი არა თავისი სიტყვებით, არამედ საკუთარ თავთან, სიტყვებთან ერთად, როგორც საკუთარი და არა აბსტრაქტულად, არა აბსტრაქტული არგუმენტირებით, მოწმობს და ამტკიცებს ჭეშმარიტებას - სინამდვილის ჭეშმარიტებას, ჭეშმარიტ სინამდვილეს. ეს ჩვენება ასკეტის სახეზეა დაწერილი. „გაბრწყინდეს თქვენი სინათლე ადამიანთა წინაშე, რათა იხილონ თქვენი კეთილი საქმეები და განადიდონ თქვენი მამა ზეციერი“ (მათე 5:16). "თქვენი კარგი საქმეები" არავითარ შემთხვევაში არ არის "კარგი საქმეები" სიტყვის რუსული მნიშვნელობით, არა ქველმოქმედება, არა ტოლსტოიზმი და მორალიზმი, არამედ "ϑμων τα καλα εργα", ანუ მშვენიერი საქმეები, სულიერი პიროვნების მანათობელი და ჰარმონიული გამოვლინებები და, უპირველეს ყოვლისა, კაშკაშა, მშვენიერი სახე, რომლის მშვენიერება ავრცელებს "მამაკაცის სინათლეს". ამ შუქიდან „კაცები“ განადიდებენ მამაზეციერს, რომლის გამოსახულებაც ასე ნათელია დედამიწაზე. და ამის შესაბამისად, უკვე გაბრწყინდა ქრისტეს საქმის პირველი მოწმე, პირველმოწამე: „და ყოველნი მჯდომნი კრებულსა აღიხედნენ და იხილეს პირი მისი, ვითარცა სახე ანგელოზისა“ (საქმ. 6,15); მოწმეთაგან პირველიდან ზოგიერთის მიერ „უკანასკნელად“ გამოცხადებული - რატომღაც - ღირსი სერაფიმემდე, ჩვენ გვაქვს უთვალავი მოწმობა ასკეტური სახეების ღვთაებრივი სიკაშკაშის, მზის დისკოს მსგავსად მათი ნათების შესახებ; ყველას, ვინც მადლით აღსავსე ცხოვრების მატარებელთან შეხებაში შედიოდა, საკუთარი თვალით მაინც უნდა ენახა სახის ამ მსუბუქი გადაქცევის დასაწყისი. ძნელად საჭიროა დაჟინებით ვიფიქროთ ტრანსფორმაციისა და ფერისცვალების შესახებ მთელი ადამიანის, ანუ ადამიანის სხეულის ეკლესიაში, რადგან ადამიანის ბირთვს, ღმერთის ხატს არ სჭირდება ტრანსფორმაცია, ის თავად არის სინათლე და სიწმინდე, არამედ, პირიქით, გარდაიქმნება თავისთავად, როგორც შემოქმედებითი ფორმა, მთელი ემპირიული პიროვნება, ადამიანის მთელი შემადგენლობა, მისი სხეული. აქ მოცემულია ღვთის სიტყვის მონაკვეთი, რომელიც, სხვა მრავალთა შორის, ადგენს მიღწევის მიმართულებას: „გევედრები თქვენ, ძმებო... წარმოადგინეთ თქვენი სხეულები ცოცხალ მსხვერპლად, წმიდა, ღმერთისთვის მოსაწონი, თქვენი სიტყვიერი მსახურება: და ნუ დაემსგავსებით ამ სამყაროს, არამედ გარდაიქმნეთ თქვენი გონების განახლებით, რათა გამოსცადოთ, რა არის ღმერთის კეთილი, მისაღები და სრულყოფილი ნება. რამეთუ იმ მადლით, რომელიც მე მომეცა, მე ვამბობ, რომ ყოველი თქვენში მყოფი ნუ ფილოსოფოსობდეს იმაზე მეტად, ვიდრე ფილოსოფოსია, არამედ სიფხიზლეში ფილოსოფოსი, რისთვისაც ღმერთმა ყველას გაყო, რწმენის საზომია“ (რომ. 12,1-3). ასე რომ, მოციქული მოუწოდებს რომაელ ქრისტიანებს, წარუდგინონ ან წარუდგინონ თავიანთი სხეულები ღმერთს მსხვერპლად; სხეულის მსხვერპლად შეწირვა არის სიტყვიერი მსახურება, ანუ მსახურება, რომელსაც აქვს სიტყვის ნიჭი ან შეუძლია ჭეშმარიტების დამოწმება. ქრისტიანი ლაპარაკობს თავისი სხეულით. გარდა ამისა, მოციქული განმარტავს, თუ რას ნიშნავს სხეულის მსხვერპლად მიცემა; ეს, რა თქმა უნდა, არ ნიშნავს გარე მოწამეობას, წამებას ან სიკვდილს, მაგალითად, თავისთავად, თუ მხოლოდ იმიტომ, რომ ქრისტიანული სხეულები მიცემულია, როგორც ასეთი მსხვერპლშეწირვა, მათი სიკვდილით დასჯა, და ქრისტიანს არ ევალება უზრუნველყოს ან არ მიაწოდოს თავისი სხეული მსხვერპლად ამ გაგებით. იგივეზე, რაც დამოკიდებულია, მიუთითებს მოციქული სიტყვებით: „ნუ შეეფერები ამ საუკუნეს“, ანუ არ გქონდეს საერთო ნიმუში ამ ხანასთან, ყოფიერების ზოგადი კანონი, რომელიც დამახასიათებელია აქაური სამყაროსთვის, მისი დღევანდელი მდგომარეობით, უარყოფითია; და დადებითად: „მაგრამ გარდაიცვალე“, სხვაგვარად, ან გარდაიქმნე, შეცვალე ყოფიერების გზა, კანონი, შემოქმედებითი ფორმა. რა გამოიხატება ფორმის, სხეულის სულიერი სტრუქტურის ცვლილებაში ამ საუკუნის სქემიდან რაღაც ტრანსფორმირებულად? მოციქული ამბობს: „შეიცვალე გონების განახლებით“ და ზოგიერთი სიის მიხედვით ემატება „შენი“; სხეულის ტრანსფორმაცია მიიღწევა გონების, როგორც მთელი არსების ცენტრის განახლებით. გონების ამ განახლების მიღწევის ნიშანი არის ღვთის ნების გამოცდა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სხეულის მსხვერპლად შეწირვა ნიშნავს სულიერი მგრძნობელობის შეძენას ღვთის ნების შეცნობაში, „კეთილი“, კარგი და სრულყოფილი. მაგრამ სიწმინდის ამ თეზისს ეწინააღმდეგება ანტითეზა, რადგან ღვთის ნების გააზრების მცდელობისას ბუნებრივია, რომ საკუთარი თავის შესახებ დავიწყოთ ფილოსოფოსობა და ზეცასთან ნამდვილი კონტაქტი აბსტრაქტული მსჯელობით ჩავანაცვლოთ. ღმერთმა თითოეულს მისცა საკუთარი რწმენის საზომი, ანუ „დარწმუნება უხილავში“. და ჯანსაღი აზრი შეიძლება იყოს მხოლოდ ამ რწმენის საზღვრებში, ხოლო მის ფარგლებს გარეთ გასვლა იქნება გარყვნილება. მოციქული აფორისტულად გამოხატავს თავის აზრს თითქმის უთარგმნელი სიტყვებით: "μη ϑπερφρονειν παρ' o δει φρονειν, αλλα δει φρονειν ει το σωφρονειν" 1, აყენებს ϑπερφρονειν და σωφρονειν ცნებებს, როგორც საპირისპირო ცნებებს ზოგადი კონცეფციისა: ეს ორი პირველი შეესაბამება ამ ცნებას 2. რატომ იშლება ნიღაბი; მეორე - ტრანსფორმაცია, შეიძლება დავამატოთ, "მომავალი ასაკის მიხედვით", და შემდეგ სახე იწყებს ნათებას სხეულიდან. ტაძარი მთის აღმართის გზაა. ასე რომ, დროში: თაყვანისცემა, ეს შინაგანი მოძრაობა, ტაძრის შინაგანი დანაწევრება, მიჰყავს სიღრმის მეოთხე კოორდინატზე - მწუხარებას. მაგრამ ასევე სივრცეში: ტაძრის ორგანიზაციას, რომელიც ზედაპირული ჭურვიდან ცენტრალურ ბირთვამდეა მიმართული, იგივე მნიშვნელობა აქვს. უფრო ზუსტად, ის არ არის იგივე, იგივეს გაგებით, მაგრამ ფაქტიურად, რიცხობრივად იგივეა, თუმცა განიხილება სხვა კოორდინატებთან მიმართებაში. ტაძრის სივრცითი ბირთვი გამოკვეთილია ჭურვებით: ეზო, ვესტიბიული, თავად ტაძარი, საკურთხეველი, ტახტი, ანტიმენცია, სასმისი, წმინდა საიდუმლოებები, ქრისტე, მამა. ტაძარი, როგორც ადრე ავუხსენით, არის იაკობის კიბე და მას მივყავართ ხილულიდან უხილავამდე, მაგრამ მთელი საკურთხეველი, მთლიანობაში, უკვე არის უხილავი ადგილი, სამყაროსგან მოწყვეტილი ტერიტორია, სივრცე, რომელიც არ არის სამყაროდან. მთელი სამსხვერპლო არის სამოთხე: ჭკვიანი, გასაგები ადგილი, τοπος νοερος და თუნდაც τοπος νοητος "ამაღლებული და გონებრივი საკურთხეველით". ტაძრის სხვადასხვა სიმბოლური ნიშნების შესაბამისად, საკურთხეველი ნიშნავს და არის - განსხვავებული, მაგრამ ყოველთვის დგას მიუწვდომელობის, თვით ტაძრის ტრანსცენდენციის მიმართ. როდესაც ტაძარი, სიმეონ თესალონიკელის აზრით, ქრისტოლოგიური ინტერპრეტაციით აღნიშნავს ქრისტე ღმერთკაცს, მაშინ საკურთხეველს აქვს უხილავი ღვთაებრიობის, მისი ღვთაებრივი ბუნების მნიშვნელობა, ხოლო თავად ტაძარი - ხილული, ადამიანური. თუ ზოგადი ინტერპრეტაცია ანთროპოლოგიურია, მაშინ, იგივე ინტერპრეტაციით, საკურთხეველი ნიშნავს ადამიანის სულს, ხოლო თავად ტაძარი ნიშნავს სხეულს. ტაძრის საღვთისმეტყველო ინტერპრეტაციისას, როგორც თესალონიკელი წმინდანი აღნიშნავს, სამსხვერპლოში უნდა დაინახოს არსებითად გაუგებარი სამების საიდუმლო, ხოლო ტაძარში - მისი განგებულება და ძალაუფლება, სამყაროში შესაცნობი. დაბოლოს, კოსმოლოგიური ახსნა, იგივე სიმონისაგან, ცნობს სამსხვერპლოს უკან სამოთხეს, ხოლო თავად ტაძრის უკან დედამიწას. ცხადია, რომ ამ ინტერპრეტაციების მრავალფეროვნება მხოლოდ აძლიერებს საკურთხევლის, როგორც უხილავი სამყაროს, ონტოლოგიურ მნიშვნელობას. მაგრამ უხილავი, ზუსტად იმიტომ, რომ უხილავია, თავისთავად მიუწვდომელია გრძნობადი მზერისთვის და სამსხვერპლო, როგორც ნოუმენონი, არ იქნებოდა სულიერად ბრმა თვალებისთვის - ისევე, როგორც საკმევლის სვეტები, ნაკადულები და ფარდები მიუწვდომელია შეხებისთვის - ეს რომ არ იყოს გამოკვეთილი ასეთი მნიშვნელობით. საკურთხევლის შეზღუდვა აუცილებელია, რომ ჩვენთვის არაფერი არ აღმოჩნდეს; მაგრამ ეს შეზღუდვა შესაძლებელია მხოლოდ აღქმის ორმაგი უნარის რეალობით. მხოლოდ სულიერი რომ ყოფილიყვნენ, ჩვენი სისუსტისთვის მიუწვდომელი იქნებოდნენ და მატერია, ჩვენს ცნობიერებაში, არ გაუმჯობესდებოდა. და მხოლოდ ხილულ სამყაროში რომ ყოფილიყვნენ, მაშინ ვერ მონიშნავდნენ უხილავის საზღვარს საკუთარ თავთან და თვითონაც არ იცოდნენ სად არის. სამოთხე დედამიწიდან, რაც ზევით არის ქვემოდან, საკურთხეველი ტაძრიდან მხოლოდ უხილავი სამყაროს ხილული მოწმეების გამოყოფა შეუძლიათ - ორივეს გაერთიანების ცოცხალი სიმბოლოები, წინააღმდეგ შემთხვევაში - წმინდა არსებები. სწორედ ისინი არიან, ხილულში ხილულნი, ამ ეპოქის შესაბამისობისგან თავისუფალნი, რომლებმაც შეცვალეს თავიანთი სხეული და განაახლეს გონება, არიან „სამყაროს შერწყმაზე მაღლა“, უხილავში. ამიტომაც არიან უხილავების მოწმეები - მოწმეები თავისთავად, გარეგნობით, სახეებით. ისინი ცხოვრობენ ჩვენთან და ხელმისაწვდომნი არიან კომუნიკაციისთვის, ჩვენზე უფრო ხელმისაწვდომიც კი; ისინი არ არიან დედამიწის აჩრდილები, მაგრამ მყარად დგანან დედამიწაზე, სულაც არ არის აბსტრაქტული, სულაც არ არის უსისხლო. მაგრამ ისინი არ არიან მხოლოდ ისინი, ისინი არ მთავრდებიან დახშული იქვე დედამიწაზე: ისინი არიან იდეები, ცოცხალი იდეები უხილავი სამყაროს შესახებ. ისინი, მოწმეები, შეიძლება ითქვას, ხილულისა და უხილავის საზღვარზე ჩნდებიან, როგორც ხილვების სიმბოლური გამოსახულებები ერთი ცნობიერებიდან მეორეში გადასვლისას. ისინი არიან კაცობრიობის ცოცხალი სული, რომლითაც იგი ამაღლდა ზეციურ სამყაროში, გარდამავალი პერიოდის განმავლობაში მოჩვენებითი ოცნებები გვერდიდან გადადო და სხვა სამყაროს მიღების შემდეგ, მიწაზე დაბრუნების შემდეგ, ისინი ანგელოზური სამყაროს ანგელოზურ სურათებად გარდაიქმნენ. და შემთხვევითი არ არის, რომ ეს მოწმეები, თავიანთი ანგელოზური სახეებით, რაც უხილავს გვაახლოვებს და ხელმისაწვდომს ხდის ჩვენთვის, დიდი ხანია, პოპულარული ჭორებით ხორციელ ანგელოზებს უწოდებენ. ამრიგად, ტალღოვანი ღრუბლები წარმოიქმნება სხვადასხვა სიმაღლისა და სხვადასხვა მიმართულების ჰაერის დინების საზღვარზე, ჰაერის ოკეანის ფენების შეხების ზედაპირზე, რომლებიც ერთმანეთის ზემოთ მიედინება; და ამიტომ ქარები, რომლებიც მათ ქმნიან, ვერ ატარებენ მათ და ჰაერის ქედები რჩება უმოძრაოდ ჰაერის ნაკადების სწრაფი ფრენით. და ნისლიც მთის მწვერვალს მოიცავს: ქარიანი ქარიშხალი მძვინვარებს მთის ირგვლივ, მაგრამ ნისლიანი საბანი არ მოძრაობს. ასეთი ნისლი იქმნება ხილულისა და უხილავის კიდეზე. ის თავისთავად ფარავს იმას, რაც მიუწვდომელია სუსტი ხედვისთვის, მაგრამ ასევე მიუთითებს იმაზე, რომ არსებობს სამყაროზე მაღლა. ღია სულიერი თვალებით და ღვთის ტახტზე აყვანით, ჩვენ ვჭვრეტთ ზეციურ ხილვებს, ღრუბელს, რომელიც ფარავს სინას - ღმერთის ყოფნის საიდუმლოს და, ახვევს მას, ვაცხადებთ და ვაცხადებთ მას. ეს არის „მოწმეთა ღრუბელი“ (ებრ. 12:1) - წმინდანები. ისინი გარს აკრავს საკურთხეველს, მათთან ერთად „ცოცხალი ქვებით“, აგებულია კანკელის ცოცხალი კედელი, რადგან ისინი ერთდროულად ორ სამყაროში არიან და აერთიანებენ აქაურ და იქაურ ცხოვრებას. და აღფრთოვანებული, გონიერი მზერის წინაშე, წმინდანები მოწმობენ ღვთის საიდუმლოს, მოწმობენ თავიანთი სახეებით: სულიერი ხედვა სიმბოლურია და ემპირიული ქერქი გაჟღენთილია ზემოდან შუქით. საკურთხევლის ბარიერი, რომელიც ჰყოფს ორ სამყაროს, არის კანკელი. მაგრამ კანკელს შეიძლება ეწოდოს აგური, ქვები, დაფები. კანკელი არის საზღვარი ხილულ სამყაროსა და უხილავ სამყაროს შორის და ეს საკურთხევლის ბარიერი რეალიზებულია, ცნობიერებისთვის ხელმისაწვდომი გახდა წმინდანთა გაერთიანებული რაოდენობის მიერ, მოწმეთა ღრუბელი, რომელიც გარშემორტყმულია ღვთის ტახტზე, ზეციური დიდების სფეროზე და ქადაგებს საიდუმლოებას. კანკელი ხედვაა. კანკელი არის წმინდანთა და ანგელოზთა გამოჩენა - ჰაგიოფანია და ანგელოფანია, ზეციური მოწმეების გამოჩენა და, უპირველეს ყოვლისა, ღვთისმშობლისა და თვით ქრისტეს ხორციელი - მოწმეები, რომლებიც აცხადებენ იმას, რაც არის ხორცის მეორე მხარეს. კანკელი თავად წმინდანებია. და თუ ტაძარში ყველა მლოცველი იყო საკმარისად სულიერი, თუ ყველა მლოცველის ხილვა ყოველთვის ხედავდა, მაშინ არ იქნებოდა სხვა კანკელი, გარდა მისი მოწმეებისა, რომლებიც დგანან თვით ღმერთის წინაშე, თავიანთი სახეებითა და სიტყვებით, რომლებიც აცხადებენ მის საშინელ და დიდებულ ყოფნას ტაძარში. მლოცველთა სულიერი ხედვის სისუსტის გამო, ეკლესიამ მათზე ზრუნვისას გარკვეული დახმარება უნდა გაუწიოს სულიერ ლეთარგიას: ეს ზეციური ხილვები, ნათელი, ნათელი და ნათელი, უნდა აღინიშნოს, დაცული იყოს მატერიალურად და მათი კვალი დაკავშირებული იყოს საღებავთან. მაგრამ სულიერების ეს ყავარჯენი, მატერიალური კანკელი, რაღაცას არ მალავს მორწმუნეებს - ცნობისმოყვარე და ამაღელვებელ საიდუმლოებებს, როგორც ზოგიერთმა წარმოიდგინა უცოდინრობისა და სიამაყის გამო, არამედ, პირიქით, ნახევრად ბრმად მიანიშნებს საკურთხევლის საიდუმლოებაზე, ხსნის მათ, კოჭლებს და დაქნეულებს, სხვა სამყაროში შესასვლელს, მათზე გამოკეტილი მეფეები. ზეცის, მას შემდეგ რაც აღმოჩნდნენ მიუწვდომელი მეტყველება ჩვეულებრივი ხმით. რა თქმა უნდა, ეს ძახილი მოკლებულია გამოხატვის ყველა დახვეწილ და მდიდარ საშუალებას, რაც აქვს მშვიდ მეტყველებას; მაგრამ ვინ არის დამნაშავე, თუ ეს უკანასკნელი არათუ არ დააფასეს, არამედ არ შეამჩნიეს და მერე რა რჩება ტირილის გარდა. ამოიღეთ მატერიალური კანკელი, შემდეგ კი საკურთხეველი, როგორც ასეთი, მთლიანად გაქრება ბრბოს ცნობიერებიდან და დაიფარება მყარი კედლით. მაგრამ მატერიალური კანკელი არ ცვლის ცოცხალი მოწმეების კანკელს და არ არის განთავსებული მათ ადგილზე, არამედ მხოლოდ მათზე მიუთითებს, რათა მათზე მლოცველთა ყურადღება გაამახვილოს. ყურადღების მიმართულება სულიერი ხედვის განვითარების აუცილებელი პირობაა. ფიგურალურად რომ ვთქვათ, მატერიალური კანკელის გარეშე ტაძარი საკურთხევლისგან გამოყოფილია ცარიელი კედლით; კანკელი მასში ფანჯრებს არღვევს, შემდეგ კი მათი შუშის მეშვეობით ჩვენ ვხედავთ, ან ყოველ შემთხვევაში ვხედავთ იმას, რაც მათ უკან ხდება - ღმერთის ცოცხალი მოწმეები. ხატების განადგურება ნიშნავს ფანჯრების დაფარვას; პირიქით, ამოიღეთ შუშა, რომელიც ასუსტებს სულიერ შუქს მათთვის, ვისაც შეუძლია ზოგადად დაინახოს იგი პირდაპირ, ფიგურალურად რომ ვთქვათ, ყველაზე გამჭვირვალე უჰაერო სივრცეში - ეს ნიშნავს ისწავლოს ეთერის სუნთქვა და ღვთის დიდების შუქზე ცხოვრება; მაშინ, როდესაც ეს მოხდება, მატერიალური კანკელი თავისთავად გაუქმდება, ამ სამყაროს მთელი ხატის გაუქმებით, თუნდაც რწმენისა და იმედის გაუქმებით და ღვთის მარადიული დიდების წმინდა სიყვარულით ჭვრეტით. ამრიგად, გამოუცდელ მოსწავლეს სჭირდება სისხლძარღვების საღებავის შეყვანა, რათა პირველ რიგში ყურადღება მიიპყროს მათ ბილიკებზე და მიმართულებებზე; ამგვარად, ვინც გეომეტრიას იწყებს, სენსუალურად უნდა გამოკვეთოს, სისქის და ტიპის, თუნდაც ფერის მიხედვით, ხაზები და ზედაპირები, რომლებზეც დევს არგუმენტაციის წონა; ამრიგად, ზნეობრივი აღზრდის პირველ ნაბიჯებში მასწავლებელი ასახავს მანკიერების შედეგებს ავადმყოფობების, კატასტროფების და გარეგანი ტანჯვის ნათელი მაგალითებით. მაგრამ როდესაც ყურადღება ელასტიური გახდა და არ არის განპირობებული გარეგანი შთაბეჭდილებით, რათა კონცენტრირდეს ცნობილ ობიექტზე, მაგრამ შეუძლია სენსორული შთაბეჭდილებების ხმაურისგან იზოლირება ნიშანი ან ობიექტი, თუმცა დაკარგული სხვა გასაოცარ, მაგრამ გასაგებად საჭირო, მაშინ ქრება ყურადღების სენსორული საყრდენების საჭიროება. ზეგრძნობადის ჭვრეტის ველში კი არაფრით განსხვავდება: სულიერი სამყარო, უხილავი, სადღაც ჩვენგან შორს კი არ არის, არამედ გარს გვიკრავს; და ჩვენ ოკეანის ფსკერზე ვართ, კურთხეული სინათლის ოკეანეში ვიძირებით. თუმცა, ჩვევის გამო, სულიერი თვალის მოუმწიფებლობის გამო, ჩვენ ვერ ვამჩნევთ ამ მანათობელ სასუფეველს, ხშირად არ ვეჭვობთ მის არსებობას და მხოლოდ გულით ვგრძნობთ ბუნდოვნად ჩვენს ირგვლივ მიმდინარე სულიერი დინების ზოგად ბუნებას. როდესაც ქრისტემ განკურნა ბრმა დაბადებული, მან პირველად დაინახა ხეებივით გამავალი ხალხი - ეს არის ზეციური ხილვების პირველი ფორმა. მაგრამ ჩვენ ვერ ვხედავთ მფრინავ ანგელოზებს, როგორც ხეებს, არც შორეული ჩიტის ჩრდილს, რომელიც ჩვენსა და მზეს შორისაა მოხვედრილი, თუმცა უფრო მგრძნობიარეები ხანდახან შეამჩნევენ ანგელოზის ფრთების ძლიერ აფრიალს, მაგრამ ეს ფრქვევა შეიგრძნობა მხოლოდ როგორც საუკეთესო სუნთქვა. ხატი იგივეა, რაც ზეციური ხილვა და არა იგივე: ეს არის ხაზი, რომელიც გარს აკრავს ხილვას. ხედვა არ არის ხატი, ის თავისთავად რეალურია; მაგრამ ხატი, რომელიც ემთხვევა მოხაზულობას სულიერ გამოსახულებას, არის ეს გამოსახულება ჩვენს ცნობიერებაში და მის გარეთ, გამოსახულების გარდა, თავისთავად, მისგან აბსტრაქტული არ არის - ის არც გამოსახულებაა და არც ხატი, არამედ დაფა. ამგვარად, ფანჯარა არის ფანჯარა, რადგან მის უკან ვრცელდება სინათლის არეალი, და მაშინ ის ფანჯარა, რომელიც გვაძლევს სინათლეს, არის სინათლე - ის არ "ჰგავს" სინათლეს, არ ასოცირდება სუბიექტურ ასოციაციაში სინათლის სუბიექტურად გააზრებულ იდეასთან, არამედ თავად სინათლეა, თავის ონტოლოგიურ თვითიდენტიფიკაციაში, ეს ნათელი, თავისთავად განუყოფელი და განუყოფელი გარე სივრცეში, რომელიც მზისგან განუყოფელია. მაგრამ თავისთავად, ანუ სინათლესთან მიმართების მიღმა, მისი ფუნქციის მიღმა, ფანჯარა, როგორც არამოქმედი, მკვდარია და არ არის ფანჯარა: სინათლისგან აბსტრაქტული, ის არის ხე და მინა. იდეა მარტივია; მაგრამ ისინი თითქმის ყოველთვის ჩერდებიან სადღაც შუაში, მაშინ როცა უფრო სწორი იქნება, რომ არ მივაღწიოთ შუაში ან გასცდეთ მას: სიმბოლოს ჩვეულებრივი გაგება, როგორც რაღაც თვითკმარი, თუმცა ნაწილობრივ ჭეშმარიტი, ფუნდამენტურად მცდარია, რადგან სიმბოლო ან მეტია, ან ნაკლები. თუ სიმბოლო, როგორც მიზანშეწონილი, აღწევს თავის მიზანს, მაშინ ის ნამდვილად განუყოფელია მიზნისგან - მის მიერ გამოვლენილი უმაღლესი რეალობისგან; თუ ის არ აჩვენებს რეალობას, მაშინ ეს ნიშნავს, რომ ის ვერ აღწევს მიზანს და, შესაბამისად, ზოგადად შეუძლებელია მასში დანახვა მიზანმიმართული ორგანიზაცია, ფორმა და, მაშასადამე, როგორც მოკლებულია, ეს არ არის სიმბოლო, არა სულის ინსტრუმენტი, არამედ მხოლოდ სენსორული მასალა. გავიმეოროთ, თავისთავად ფანჯარა არ არსებობს, რადგან ფანჯრის ცნება, ისევე როგორც კულტურის ნებისმიერი ინსტრუმენტი, კონსტიტუციურად შეიცავს მიზანშეწონილობას: რაც არ არის მიზანშეწონილი, არ არის კულტურული ფენომენი. შესაბამისად, ან ფანჯარა მსუბუქია, ან ხის და მინის, მაგრამ არასოდეს არის მხოლოდ ფანჯარა. ანალოგიურად, ხატები არის „საიდუმლო და ზებუნებრივი სანახაობის ხილული გამოსახულებები“, წმინდა დიონისე არეოპაგელის განმარტებით. ხატი კი ყოველთვის ან საკუთარ თავზე დიდია, როცა ის ზეციური ხილვაა, ან უფრო პატარა, თუ ის არ ავლენს ზეგრძნობად სამყაროს ზოგიერთ ცნობიერებას და არ შეიძლება ეწოდოს სხვა არაფერი, გარდა მოხატული დაფისა. თანამედროვე ტენდენცია, რომლის მიხედვითაც უძველესი ხელოვნება, მხატვრობა, ხატწერაში უნდა დავინახოთ, ღრმად მცდარია და მცდარია, უპირველეს ყოვლისა, იმიტომ, რომ აქ, ზოგადად მხატვრობის მიღმა, უარყოფილია საკუთარი ძალა: ზოგადად მხატვრობაც კი ან მეტია, ან ნაკლებია. ნებისმიერი ნახატი მიზნად ისახავს მნახველის მიღმა სენსუალურად აღქმულ ფერებსა და ტილოებს რაღაც რეალობაში გადაიყვანოს, შემდეგ კი ნახატი ზოგადად ყველა სიმბოლოს უზიარებს მათ მთავარ ონტოლოგიურ მახასიათებელს - იყოს ის, რისი სიმბოლოც არის. მაგრამ თუ მხატვარმა ვერ მიაღწია თავის მიზანს, არც ზოგადად, არც მოცემულ მაყურებელთან მიმართებაში და ნამუშევარი თავისთვის არ გამოირჩევა, მაშინ მასზე, როგორც ხელოვნების ნიმუშზე საუბარი არ შეიძლება; მაშინ ჩვენ ვსაუბრობთ დუბზე, წარუმატებლობაზე და ა.შ. ახლა ხატს აქვს მიზანი სულიერ სამყაროში ცნობიერების შემოტანა, „საიდუმლო და ზებუნებრივი სანახაობების“ ჩვენება. თუ შეფასებით ან, უფრო სწორად, ვინმეს ინსტინქტით, ეს მიზანი საერთოდ არ არის მიღწეული, თუ არ აღიძვრება სხვა სამყაროს რეალობის შორეული შეგრძნება, როგორც უკვე ზღვიდან მიუთითებს წყალმცენარეების იოდის სუნი, მაშინ რა შეიძლება ითქვას ხატზე, გარდა იმისა, რომ ის არ შედიოდა მის საუკეთესო მატერიალურ ნაწარმოებებში. „როგორც მაშინ გამოჩნდი, - წერს ღირსი იოსებ ვოლოცკიელი ღირსი ანდრეი რუბლევის სამების ხატის შესახებ, - ახლაც მოგეცათ გარანტია, რომ წარმოგიდგენიათ და დავწეროთ ჩვენ მიერ. და ასეთი გამოსახულების გულისთვის, ტრისაგიონის საგალობელი და ტრისაგიონის საგალობელი არის მიწიერი და ურიცხვი მიწიერება და სიცოცხლე. განუზომელი სიყვარული და სულისკვეთებით აღმავალი პირველწოდებული სახელისა და გაუგებარი მსგავსებისკენ, და ამ მატერიალური გამოსახულებისგან გონება და აზროვნება მაღლა სწევს ღვთაებრივ სურვილს და სიყვარულს, და არა ის, რაც არის, არამედ მათი მშვენიერების გარეგნობა და გარეგნობა: ახლა ხატის პატივი გადადის პირველყოფილზე და არა მხოლოდ ახლა ვართ განათებული და განმანათლებლები, არამედ განმანათლებლებიც დიდ სამყაროში ენით აუწერელი ჯილდო, როცა წმინდანთა სხეულები უფრო მეტად განათებულნი არიან, ვიდრე მზის ბატონობა, რომლებიც ხატის წარმოსახვის მიზნით სიყვარულით კოცნიან და თაყვანს სცემენ ღვთაების ერთ არსებას სამი ფორმის სახსარში, ევედრებიან უწმინდეს სახელს ღვთაებრივი მსგავსებისა სამების სულისა და სულისა, სულისა და სულისა. ღმერთო ჩვენო, მადლობელი ვართ“. ეს არის ხატწერის, როგორც ზეგრძნობადი ცოდნის ინსტრუმენტის გაგება მათ მიერ, ვინც ზედამხედველობდა ხატების წერას და წერდა მათ; ეს არის მიზანი. მეშვიდე საეკლესიო კრების ერთ-ერთი განმარტების თანახმად, „საქმის მხოლოდ ტექნიკური მხარე ეკუთვნის მხატვარს და თავად ინსტიტუტი (διαταξις, ანუ კონსტრუქცია, კომპოზიცია, უფრო მეტიც – ზოგადად მხატვრული ფორმა) აშკარად იყო დამოკიდებული წმინდა მამებზე“. ეს არსებითი მითითება არ მოწმობს ხატწერის ანტიმხატვრულ დოქტრინალურ ნორმალიზაციას მის გარე მოსაზრებებითა და წესებით, როგორც ასეთი, არა ხატების ცენზურის შესახებ, არამედ მოწმობს, თუ ვის ცნობდა და აღიარებს ეკლესია ნამდვილ ხატმწერებად: წმინდა მამებს. სწორედ ისინი ქმნიან ხელოვნებას, რადგან ჭვრეტენ რა უნდა იყოს გამოსახული ხატზე. როგორ შეიძლება ვინმემ ხატი დახატოს, რომელსაც არათუ არ აქვს წინ, არამედ არასოდეს უნახავს პროტოტიპი, ან, მხატვრობის ენით რომ ვთქვათ, ბუნება? თუკი ბავშვობიდან განუწყვეტლივ დაკვირვებულ სენსუალურ სფეროშიც კი, მხატვარი საკუთარ ბუნებას ეძებს, თუმცა უამრავ მსგავს საგანს უნახავს, ​​მაშინ არ არის უდიდესი თავხედობა იმის მტკიცება, რომ ასახავს ზეგრძნობადი სამყაროს სრული სიცხადით, თუნდაც წმინდანები ჭვრეტად და დაწყებული და იზოლირებული მომენტებით, ვინც არ უნახავს. დასავლეთის რელიგიური მხატვრობა, რენესანსიდან დაწყებული, მთლიანად მხატვრული სიცრუე იყო და, სიტყვებით ქადაგებდნენ გამოსახულ სინამდვილესთან სიახლოვესა და ერთგულებას, მხატვრებს, რომლებსაც არანაირი კავშირი არ ჰქონდათ იმ რეალობასთან, რომელსაც ისინი აცხადებდნენ და ბედავდნენ, არ ჩათვალეს საჭიროდ გაეთვალისწინებინათ იკონოგრაფიული ტრადიციის ის მწირი მითითებებიც კი. კათოლიკური ეკლესია. იმავდროულად, ხატწერა არის ზეციური გამოსახულებების კონსოლიდაცია, ტახტის გარშემო მწეველი მოწმეების ცოცხალი ღრუბლის დაფაზე დატკეპნა. ხატები მატერიალურად ასახავს ამ მნიშვნელობით გამსჭვალულ სახეებს, ამ ზეგრძნობად იდეებს და ხდის ხილვებს ხელმისაწვდომს, თითქმის ყველასთვის მისაწვდომს. ამ მოწმეების მოწმეები - ხატმწერები - გვაძლევენ სურათებს, ειδη, εικονες მათი ხილვების. ხატები თავისი მხატვრული ფორმით პირდაპირ და ნათლად მოწმობენ ამ ფორმის სინამდვილეს: ლაპარაკობენ, მაგრამ ხაზებითა და ფერებით. ეს არის ღმერთის სახელი ფერებში დაწერილი, რამეთუ რა არის ღვთის ხატება, სულიერი შუქი წმიდა სახისგან, თუ არა ღმერთის სახელი დაწერილი წმინდა ადამიანზე? როგორც მოწმე - მოწამე-წმინდა, თუმცა ლაპარაკობს, ის არ მოწმობს საკუთარ თავს, არამედ უფალს და არა საკუთარ თავს, არამედ უფალს, ასევე მოწმეთა ეს მოწმეები - ხატმწერები - არ მოწმობენ თავიანთ ხატწერის ხელოვნებას, ანუ არა საკუთარ თავს, არამედ წმინდანებს, უფლის მოწმეებს ან თავად უფალს. ღმერთის არსებობის ყველა ფილოსოფიური მტკიცებულებიდან ყველაზე დამაჯერებელია ის, რაც სახელმძღვანელოებშიც კი არ არის ნახსენები; დაახლოებით ეს შეიძლება აშენდეს დასკვნის მიხედვით: ”არსებობს რუბლევის სამება, მაშასადამე არსებობს ღმერთი”. იკონოგრაფიულ გამოსახულებებში ჩვენ თვითონ, უკვე თავად ვხედავთ წმინდანთა მადლით აღვსილ და გაბრწყინებულ სახეებს და მათში, ამ სახეებში არის ღმერთისა და თვით ღმერთის გამოცხადებული ხატება. ჩვენ, როგორც სამარიელები, ვეუბნებით ხატმწერებს: „აღარ გვწამს, რადგან თქვენ მიერ დახატული ხატებით ამოწმებთ წმინდანთა სიწმინდეს, მაგრამ ჩვენ თვითონ გვესმის წმინდანთა თვითმოწმობა, რომელიც მოდის მათგან თქვენი ფუნჯით და არა სიტყვებით, არამედ ჩვენი სახეებით. ზემგრძნობიარე ბგერა მთელ წმინდანთა არსებას და სრულყოფამდე მოაქვს მას“. ჰარმონია. მაგრამ თქვენ არ შეგიქმნიათ ეს სურათები, თქვენ არ გაუმხილეთ ეს ცოცხალი იდეები ჩვენს მხიარულ თვალებს, ისინი თავად გამოჩნდნენ ჩვენს ჭვრეტაში; თქვენ მხოლოდ წაშალეთ დაბრკოლებები, რომლებიც ფარავდა მათ შუქს. შენ დაგვეხმარე იმ სასწორის ამოღებაში, რომელიც ჩვენს სულიერ თვალებს ფარავდა. ახლა კი, თქვენი დახმარებით, ჩვენ ვხედავთ, მაგრამ არა თქვენს ოსტატობას, არამედ თავად სახეების სრულ რეალურ არსებობას“. ასე რომ, მე ვუყურებ ხატს და საკუთარ თავს ვეუბნები: "აჰა, ის თავად" - არა მისი გამოსახულება, არამედ ის თავად, მედიუმში, ხატწერის დახმარებით, ჩაფიქრებული. თითქოს ფანჯრიდან ვხედავ ღვთისმშობელს, თავად ღვთისმშობელს და ვევედრები საკუთარ თავს პირისპირ, მაგრამ არა გამოსახულებას. დიახ, ჩემს გონებაში არ არის გამოსახულება: არის დაფა საღებავებით და იქ არის თავად უფლის დედა. ფანჯარა არის ფანჯარა, ხოლო ხატის დაფა არის დაფა, საღებავები, საშრობი ზეთი. სარკმლის გარეთ კი თვით ღვთისმშობელი ჭვრეტს; და ფანჯრის გარეთ არის უწმინდესის ხილვა. ხატმწერმა მაჩვენა, დიახ; მაგრამ მან არ შექმნა: მან გახსნა ფარდა და ის, ვინც ფარდის მიღმა დგას, ობიექტურ რეალობად გვევლინება არა მხოლოდ ჩემთვის, არამედ მისთვისაც, შეძენილია მის მიერ, ეჩვენება მას, მაგრამ არ არის შექმნილი მის მიერ, თუნდაც უმაღლესი შთაგონებით. ხატი ან უნდა იყოს შეფასებული, ამჟამინდელ პოზიტივისტურ ნახევრად აღიარებასთან შედარებით, ან გადაჭარბებული შეფასება, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ უნდა ჩაეჭედოთ მის ფსიქოლოგიურ, ასოციაციურ მნიშვნელობას, ანუ მასზე, როგორც გამოსახულებაში. ნებისმიერი გამოსახულება, საჭირო სიმბოლიკის გამო, ავლენს თავის სულიერ შინაარსს მხოლოდ ჩვენს სულიერ აღზევებაში „გამოსახულებიდან პროტოტიპამდე“, ე.ი. თავად პროტოტიპთან ჩვენი ონტოლოგიური შეხებისას: მაშინ და მხოლოდ მაშინ, სენსორული ნიშანი ივსება სიცოცხლის წვენებით და, ამრიგად, მისი პროტოტიპისგან განუყოფელი, ხდება არა „გამოსახულება“, არამედ წამყვანი ტალღა ან რეალობის აღგზნებული ერთ-ერთი წამყვანი ტალღა. და რეალობის ყველა სხვა გზა, რომელიც ჩნდება ჩვენს სულში, ასევე არის მისგან აღფრთოვანებული ტალღები, მათ შორის ცხოვრების წინ კომუნიკაცია მასთან: ბოლოს და ბოლოს, ჩვენ ყოველთვის ვუკავშირდებით არსის ენერგიას და ენერგიის მეშვეობით, თავად არსს, მაგრამ არა უშუალოდ ამ უკანასკნელთან. და ხატი, როგორც ფენომენი, ენერგია, რაღაც სულიერი არსის შუქი, უფრო სწორად, ღვთის მადლი, იმაზე მეტია, ვიდრე ფიქრი, რომელიც საკუთარ თავს აძლევს "სიფხიზლის" მოწმობას, სურს განიხილოს იგი, ან, თუ ეს შეხება სულიერ არსზე არ მოხდა, ეს საერთოდ არ არის რაიმე შემეცნებითი მნიშვნელობის. ამრიგად, ჩვენ ვუახლოვდებით შეხსენების ტერმინს და ცნებას, რომელიც გამუდმებით გამოიყენებოდა ხატმებრძოლთა კამათში. ხატების დამცველები არაერთხელ აღნიშნავენ ხატების ამაღელვებელ მნიშვნელობას: ხატები, ამბობენ წმინდა მამები და, მათი სიტყვებით, მეშვიდე საეკლესიო კრება, ახსენებენ მლოცველებს მათი პროტოტიპების შესახებ, ხოლო მორწმუნეები, ხატების შემხედვარე, „გონებას ხატებიდან პროტოტიპებად აქცევენ“. ეს არის ძალიან მყარად ჩამოყალიბებული თეოლოგიური ტერმინოლოგია. ამ გამონათქვამებს ახლა ხშირად მოიხსენიებენ და ისინი ზოგადად განმარტებულია სუბიექტურ-ფსიქოლოგიური გაგებით და ფუნდამენტურად მცდარი, მთლიანად ამახინჯებს წმინდა მამათა აზრს და საკუთარი ხელით, ხატების დაცვის, აღდგენის და მით უმეტეს, უხეშად და უპირობოდ, ხატმებრძოლობის საფარქვეშ. და რამდენად უფრო გააზრებული, დახვეწილი და ფრთხილი, უფრო რთული აზროვნებით, ვიდრე თანამედროვე აჟიოტაჟები იმავე თემაზე პროტესტანტებისა და რაციონალიზმის წინააღმდეგ მიმართებაში! ხატმებრძოლები ხომ საერთოდ არ უარყოფდნენ რელიგიური მხატვრობის შესაძლებლობასა და სარგებლიანობას, რომელსაც ახლა ხატები უტოლდება; ეს იყო ხატმებრძოლები, რომლებიც საუბრობდნენ თანამედროვე ტერმინებით, მიუთითებდნენ ხატების სუბიექტურ-ასოციაციურ მნიშვნელობაზე, მაგრამ უარყოფდნენ მათში ონტოლოგიურ კავშირს პროტოტიპებთან - შემდეგ კი ყოველგვარი თაყვანისცემა - ხატების კოცნა, ლოცვა, მათ წინ ცვენა, სანთლების და ნათურების დანთება, პროტოტიპების მინიჭება და ა.შ. თავად, ამ ორმაგ პატივს - არ შეიძლება არ ჩაითვალონ კრიმინალურ კერპთაყვანისმცემლობად. თუ ხატები "გამოსახულებებია", მაშინ აბსურდული და ცოდოა ამ პედაგოგიურ დახმარებას მხოლოდ ღმერთის "პატივის" მინიჭება და სრულიად გაუგებარია, რას ნიშნავს სინამდვილეში ეკლესიის უძველესი რწმენა პროტოტიპზე ასვლის შესახებ - ხატისთვის მინიჭებული პატივი. მაგრამ მაშინ, ხატმებრძოლთა კამათის პერიოდში, ხალხმა იცოდა, რაზე კამათობდნენ და რაზე უთანხმოდნენ ერთმანეთს: იყვნენ ხატმებრძოლები და იყვნენ ხატმებრძოლები. ახლა ხატთაყვანისმცემლებიც კი ხატმებრძოლად ასწავლიან, თვითონაც არ იციან, რეალურად იცავენ თუ არა ხატებს, თუ პირიქით, უარყოფენ მათ. საქმე ისაა, რომ დაგვავიწყდა, რომ ხატებზე კამათი მე-9 საუკუნეში იმართებოდა და არა ათი საუკუნის შემდეგ, ბიზანტიაში და არა ინგლისში და პლატონურ-არისტოტელესური ფილოსოფიის საფუძველზე და არა ჰუმ-მილ-ბეინის. ინგლისური სენსაციალიზმის შინაარსის ჩანაცვლებით პატრისტული კონსილიარული ტერმინოლოგიით იმ ონტოლოგიური მნიშვნელობის ნაცვლად, რომელიც მათ გულისხმობდნენ, ძველი იდეალიზმის საფუძველზე, ხატების ამჟამინდელმა დამცველებმა წარმატებით მოიპოვეს ის გამარჯვება, რომელიც ოდესღაც დაკარგეს ხატმებრძოლთათვის. მაშ, რას ნიშნავს ტერმინები შეთანხმებულ განკარგულებებში: პროტოტიპი და გამოსახულება, შეხსენება, გონება და ა.შ.? ამგვარად, ხატი გარკვეულ პროტოტიპს მოგვაგონებს, ანუ ცნობიერებაში სულიერ ხედვას აღვიძებს: ვინც ნათლად და შეგნებულად ჭვრეტდა ამ ხილვას, ეს ახალი, მეორეხარისხოვანი ხედვა, ხატის მეშვეობით, თავისთავად ნათელი და ცნობიერია. მეორეში კი, ხატი აღვიძებს სულიერის აღქმას, რომელიც ღრმად არის მიძინებული ცნობიერების ქვეშ, მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში ის უბრალოდ არ ამტკიცებს, რომ არსებობს ასეთი აღქმა, არამედ აგრძნობინებს საკუთარ გამოცდილებას ან აახლოებს ცნობიერებას. მაღალი ასკეტების ლოცვითი ყვავილობის დროს ხატები არაერთხელ ხდებოდა არა მხოლოდ სარკმლად, რომლითაც მათზე გამოსახული სახეები ჩანდა, არამედ კარიც, რომლითაც ეს სახეები შედიოდა გრძნობათა სამყაროში. სწორედ ხატებიდან ჩამოდიოდნენ წმინდანები, როცა მლოცველებს ეჩვენებოდნენ. მაგრამ უფრო მცირე ხარისხით, თუმცა არსებითად დაკავშირებული ამ შემთხვევებთან, მსგავსი ფენომენი ბევრს განიცდიდა და ასკეტებისგან შორს: ვგულისხმობ სულიერი სამყაროს რეალობის მწვავე, სულისშემძვრელ გრძნობას, რომელიც, როგორც დარტყმა, როგორც დამწვრობა, უეცრად ხვდება თითქმის ყველას, ვინც პირველად ხედავს ხატწერის ზოგიერთ ყველაზე წმინდა ნაწარმოებს. აქ ოდნავი ადგილიც არ რჩება ფიქრებისთვის იმის სუბიექტურობაზე, რაც ხატის მეშვეობით ვლინდება; ის იმდენად ცოცხალია, ისე უდავოდ ობიექტური და ორიგინალური, რომ თვალს ერთნაირად ეჩვენება, სულიერიც და ფიზიკურიც. როგორც ნათელი, მნათობი ხედვა, ხატი იხსნება. და, როგორც არ უნდა იყოს ჩამოყალიბებული ან დადგმული, ამ ხედვაზე სხვანაირად ვერ ილაპარაკებ, თუ არა უმაღლესი სიტყვით. იგი აღიარებულია, როგორც აღემატება ყველაფერს მის გარშემო, ბინადრობს სხვაში, საკუთარ სივრცეში და მარადისობაში. მის წინაშე ვნებათა წვა და სამყაროს ამაოება ჩაცხრება, იგი აღიარებულია ზემომშვიდობიანად, სამყაროზე თვისობრივად აღმატებულად და აქ, ჩვენ შორის, საკუთარი სფეროდან მოქმედი. უდავოდ არსებობს, ფუნჯის ნამუშევარია; მაგრამ წარმოუდგენელია, რომ ის არსებობდეს და საკუთარ თვალებს არ უჯერებ, როცა ისინი მოწმობენ ამ ყოვლისმომცველი გამარჯვებული სილამაზის შესახებ. ასეთია რუბლევის სამების ეფექტი, ასეთია ვლადიმერ ღვთისმშობლის შეუდარებელი შთაბეჭდილება. მაგრამ ეს და სხვა იკონოგრაფიული უნიკალურები, რომლებიც ერთი დარტყმით ურტყამს ყველაზე უგრძნობელ ხედვას, მაინც არ უნდა განიხილებოდეს სხვებისგან სრულიად განცალკევებით. მიუხედავად იმისა, რომ ინარჩუნებს უმაღლესი დონის ხატების იკონოგრაფიულ ფორმებს - წინასწარ ვთქვათ - ყველა ხატი მალავს თავის თავში ამ სულიერი გამოცხადების შესაძლებლობას, თუმცა მეტ-ნაკლებად შეუღწევადი ფარდის ქვეშ. მაგრამ დგება ჟამი, როცა ხატის ჭვრეტის სულიერი მდგომარეობა აძლევს მას ძალას, შეიგრძნოს მისი სულიერი არსი და მისი საფარით, ამახინჯოს მისი ფორმები და ხატი ცოცხლდება და ასრულებს თავის საქმეს - მოწმობს ზეციურ სამყაროზე. მე, ღვთისმშობელო, ახლა ლოცვით შენი გამოსახულების წინაშე ნათელი ბზინვარებით არა ხსნაზე, არც ბრძოლის წინ, არა მადლიერებითა და მონანიებით, მე არ ვლოცულობ ჩემი მიტოვებული სულისთვის, ძირფესვიანთა შუქზე მოხეტიალე სულისთვის. მაგრამ უდანაშაულო ქალწულის გადაცემა მინდა ცივი სამყაროს თბილი შუამავალი... - წარმოიშვა ლერმონტოვის შეშფოთებულ და მოუსვენარ სულში, როგორც ღვთისმშობლის ხატის ასეთი გამოცხადება. და ერთზე მეტი ლექსი ადასტურებს საეკლესიო სწავლებას, რომ ყველა ხატი სასწაულებრივია, ანუ ისინი შეიძლება იყვნენ სარკმლები მარადისობაში, თუმცა ყველა მოცემული ხატი უკვე არ იყო ასეთი. ხატების გაჩენა ამ სიტყვის სწორი მნიშვნელობით მიუთითებს იმ მოვლენებზე, რომლებიც წარმოიშვა ხატიდან; ნიშნები, მადლი, რომელიც გამოჩნდა მისი მეშვეობით. სულის განკურნება კი სულიერ სამყაროზე ხატის საშუალებით შეხებით, უპირველეს ყოვლისა და ყველაზე აუცილებელი, სასწაულებრივი დახმარების გამოვლინებაა. ასე რომ, ხატი ყოველთვის აღიარებულია, როგორც ღვთიური რეალობის გარკვეული ფაქტი. ხატი შეიძლება იყოს მაღალი ან დაბალი ოსტატობის, მაგრამ ის, რა თქმა უნდა, დაფუძნებულია სხვა სამყაროს ნამდვილ აღქმაზე, ნამდვილ სულიერ გამოცდილებაზე. ეს გამოცდილება შეიძლება პირველად იყოს დატანილი მოცემულ ხატში, ასე რომ ეს არის პირველად გამოცხადებული ყოფილი გამოცდილების გამოცხადება. ასეთი, როგორც ამბობენ, პირველად გამოცხადებული ან ორიგინალური ხატი განიხილება, როგორც პირველადი წყარო: იგი შეესაბამება მის თავდაპირველ ხელნაწერს, ვინც მოუყვა მისთვის მომხდარი გამოცხადების შესახებ. ან შეიძლება იყოს ამ ხატის ასლები, რომლებიც მეტ-ნაკლებად ზუსტად ასახავს მის ფორმებს. მაგრამ მათი სულიერი შინაარსი ახალი არ არის ორიგინალთან შედარებით და არა „იგივე“, როგორც ორიგინალური, მაგრამ იგივეა, თუმცა, შესაძლოა, მოღუშული ბურუსებითა და ტალახიანი გარემოთი. ამავე დროს - ზუსტად იმიტომ, რომ ეს არ არის იგივე, მაგრამ იგივე - შესაძლებელია ხატის გამეორება ცვლილებებით, ზოგიერთი ძირითადი თარგმანის ვარიანტები. თუ თავად ხატმწერმა ვერ შეძლო განიცადოს ის, რასაც ასახავს, თუ თავად, ორიგინალის მოთხოვნით, არ შეეხო გამოსახულის რეალობას, იგი, კეთილსინდისიერი, ცდილობს რაც შეიძლება ზუსტად გადმოსცეს მის ასლს ორიგინალის გარეგანი თვისებები, მაგრამ, როგორც ხშირად ხდება ასეთ შემთხვევებში, მან არ იცის როგორ გაითავისოს ხატი მთლიანად დაკარგულად. მთავარი. პირიქით, თუ ორიგინალის მეშვეობით მასზე გამოსახული სულიერი სინამდვილე გამოეცხადა და ის, თუმცა მეორედ, საკმაოდ ნათლად დაინახა, ბუნებრივია, ცოცხალი ადამიანის ცოცხალ რეალობასთან მიმართებაში ჩნდება მისი საკუთარი ხედვის კუთხეები და გადახრა კალიგრაფიული ერთგულებიდან ორიგინალთან. მანუსკრიპტში, რომელიც აღწერს ადრე აღწერილ ქვეყანას, ჩანს არა მხოლოდ საკუთარი ხელწერა, არამედ საკუთარი გამონათქვამები, თუმცა ძირში ეს უდავოდ იგივე ქვეყნის აღწერაა. და ეს განსხვავება ერთი და იგივე პირველად გამოვლენილი ხატის რამდენიმე გამეორებას შორის საერთოდ არ მიუთითებს გამოსახულის სუბიექტურობაზე, არა ხატწერის თვითნებობაზე, არამედ პირიქით - ცოცხალ რეალობაზე, რომელიც, თავისთავად, შეიძლება გამოჩნდეს სხვადასხვა გზით და რომელსაც ხატმწერი განსხვავებულად აღიქვამს, სულიერი ცხოვრების ვითარებიდან გამომდინარე. მონურ ცნობებს რომ თავი დავანებოთ, ერთგვარი მექანიკური რეპროდუქცია, განსხვავება პირველად გამოვლენილ ხატსა და გამეორებას შორის დაახლოებით იგივეა, რაც ახლად აღმოჩენილი ქვეყნის აღწერასა და მისთვის მიცემული ინსტრუქციების მიხედვით მონახულებული მოგზაურის შთაბეჭდილებებს შორის: რაც არ უნდა ისტორიულად მნიშვნელოვანი იყოს პირველი, ეს უკანასკნელი შეიძლება იყოს უფრო სრულყოფილი და ნათელი. ასეა ხატწერაშიც, სადაც ზოგჯერ გამეორება განსაკუთრებით ძვირფასი და არაჩვეულებრივი ნიშნებით აღინიშნებოდა, რაც მათი მეტაფიზიკური სიმართლისა და გამოსახულის უმაღლესი შესაბამისობის მტკიცებულება იყო. მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, ხატის საფუძველი სულიერი გამოცდილებაა. შესაბამისად, წარმოშობის წყაროს მიხედვით, ხატები შეიძლება დაიყოს ოთხ კატეგორიად, ესენია: 1) ბიბლიური, ღვთის სიტყვით მოცემული რეალობის საფუძველზე; 2) პორტრეტები, რომლებიც დაფუძნებულია ხატმწერის საკუთარ გამოცდილებასა და მეხსიერებაზე - მის მიერ გამოსახული პიროვნებებისა და მოვლენების თანამედროვე, რომელიც მან დაინახა არა მხოლოდ გარეგნულად ფაქტობრივად, არამედ სულიერად, განმანათლებლად; 3) დაწერილი ლეგენდის მიხედვით, სხვისი სულიერი გამოცდილების ზეპირი ან წერილობითი კომუნიკაციის საფუძველზე, რაც ერთხელ მოხდა წინა ჯერზე; 4) და ბოლოს, გამოვლენილი ხატები, დახატული ხატმწერის საკუთარი სულიერი გამოცდილებიდან, ხილვითა თუ იდუმალი სიზმრიდან. ითქვა: „ხატები შეიძლება დაიყოს“ ზემოთ ოთხ კატეგორიად; მაგრამ, ამ დაყოფის აბსტრაქტული სიცხადით, მხოლოდ ბოლო ნაწილი აღმოჩნდება პრაქტიკულად გამოსადეგი და თუ ზოგიერთი ხატი უდაოდ გამოვლინდა, მაშინ სხვებზე, თუნდაც ბიბლიურზე, გარკვეულწილად იგივე უნდა ვიფიქროთ: ზოგიერთი მოვლენის, ისევე როგორც პიროვნების ისტორიული ფაქტობრივობა არ გამორიცხავს მათ არსებობას მარადისობაში და, შესაბამისად, ამაღლებს მათ დროზე მაღლა. ყველა ხატი ვლინდება. და როცა ვსაუბრობთ პორტრეტული ხასიათის ხატზე, მაშინ ასეთი ნამუშევარი, რომ ხატად იქცეს, უნდა ეფუძნებოდეს რაიმე სახის ხედვას, მაგალითად, სინათლის ხედვას, თუმცა ცოცხალი ადამიანის, ისე, რომ იგი არ წარმოადგენს პირდაპირ კონტრასტს გამოვლენილ ხატებთან. რაც შეეხება ლეგენდის მიხედვით ხატებს, იკონოგრაფიული და მხატვრული გამოსახულების აბსტრაქტული აღწერილობა საკმარისი არ არის და ამიტომ აქაც საჭიროა საკუთარი სულიერი თვალით რაღაცის დანახვა. არა მხოლოდ აღმოსავლურ ეკლესიაში, მისი შინაგანი მდგრადობის დროს, არსებითი იყო ხატების ეს გაგება, როგორც ხილვებით დახატული, არამედ დასავლეთშიც და უფრო მეტიც, მისტიური ჭვრეტებისგან ყველაზე შორს, არსებობდა საიდუმლო რწმენა ხატების, როგორც ხატწერის ნორმად გამოჩენის შესახებ; და ის, რაც იყო და აღიარებულია, როგორც ჭეშმარიტად პატივისცემისა და თაყვანისცემის ღირსი, წარმოიშვა არა მიწიდან, არამედ ზეციური წყაროდან. ამის ნათელი მაგალითია რაფაელი. თავის მეგობრის, გრაფ ბალდასარე კასტილიონესადმი მიწერილ წერილში მან დატოვა რამდენიმე იდუმალი სიტყვა, რომლის ამოხსნა დაცულია მისი კიდევ ერთი მეგობრის, დონატო დ’ანჯელო ბრამანტეს ხელნაწერებში. ”მსოფლიოში ქალის სილამაზის იმდენი გამოსახულებაა, ამიტომ, მე მივეყრდენი ერთ საიდუმლო სურათს, რომელიც ზოგჯერ ჩემს სულს ეწვევა.” რას ნიშნავს ეს „ეწვიე ჩემს სულს“? და აი, პარალელური მესიჯი ბრამანტეს: "ჩემი სიამოვნებისთვის, აქ მსურს შევინარჩუნო სასწაული, რომელიც ჩემმა ძვირფასმა მეგობარმა რაფაელმა მიანდო და მიბრძანა, დამალულიყავი დუმილის ბეჭდის ქვეშ. ერთხელ, როცა ღია და სავსე გულით ვუთხარი მას გაკვირვება მადონას და წმინდა ოჯახის მშვენიერი გამოსახულებებით და დამაჯერებლად ვთხოვე, რა გააკეთა ამ სამყაროში. ყოვლადწმიდა ღვთისმშობლის გამოსახულებითა და განუმეორებელი გამომეტყველებით სევდა. ხატვის პირველივე იმპულსიდანვე მან საკუთარ თავში გააჩინა დაუძლეველი სურვილი - ღვთისმშობლის დახატვა მის ზეციურ სრულყოფილებაში; მაგრამ არასოდეს გაბედა საკუთარი ძალების ნდობა. და დღე და ღამე მისი დაუღალავი სული ღვთისმშობლის გამოსახულებაზე ფიქრებში მუშაობდა, მაგრამ ვერასოდეს ახერხებდა თავის დაკმაყოფილებას; მას ეჩვენებოდა, რომ ეს სურათი ჯერ კიდევ რაღაც სიბნელეში იყო დაბურული ფანტაზიის თვალწინ. თუმცა, ხანდახან თითქოს ზეციური ნაპერწკალი იჭრებოდა მის სულში და ნათელი მოხაზულობის გამოსახულება ჩნდებოდა მის წინაშე ისე, როგორც მას სურდა დახატოს იგი; მაგრამ ეს ერთი წარმავალი მომენტი იყო: სიზმრებს სულში ვერ ინახავდა. განუწყვეტელი შფოთვა ააღელვებს რაფაელის სულს; მან მხოლოდ წარსულში შეხედა თავისი იდეალის თავისებურებებს და სულის ბნელი განცდა არასოდეს სურდა ნათელ ფენომენად გადაქცევა; ბოლოს ვეღარ გაუძლო; აკანკალებული ხელით დაიწყო მადონას ხატვა; მუშაობისას სულ უფრო და უფრო ენთებოდა მისი შინაგანი სული. ერთ ღამეს, როცა სიზმარში ლოცულობდა ყოვლადწმიდა ღვთისმშობელს, რაც მას ხშირად ხდებოდა, უეცრად დიდი მღელვარებისგან ძილიდან წამოხტა. ღამის სიბნელეში რაფაელის მზერა მისი საწოლის მოპირდაპირე კედელზე ნათელმა ხილვამ მიიპყრო; მან შეხედა მას და დაინახა, რომ კედელზე ჩამოკიდებული მადონას ჯერ კიდევ დაუმთავრებელი გამოსახულება ნაზი ბზინვარებით ანათებდა და თითქოს სრულყოფილი და ერთი შეხედვით ცოცხალი გამოსახულება იყო. მან თავისი ღვთაებრიობა ისე გამოხატა, რომ გაოცებულ რაფაელს თვალებიდან ცრემლები ჩამოუგორდა. როგორი აუხსნელი შეხებით შეჰყურებდა მას აცრემლებული თვალებით და ყოველ წუთს ეჩვენებოდა, რომ ამ სურათს უნდოდა გადაადგილება; ისიც კი ჩანდა, რომ ის რეალურად მოძრაობდა. მაგრამ ყველაზე მშვენიერი ის არის, რომ რაფაელმა მასში იპოვა ზუსტად ის, რასაც მთელი ცხოვრება ეძებდა და რაზეც ბნელი და ბუნდოვანი წინათგრძნობა ჰქონდა. ვეღარ ახსოვდა ისევ როგორ ჩაეძინა; მაგრამ დილით ადგომა თითქოს ხელახლა დაიბადა: ხილვა სამუდამოდ ჩაებეჭდა მის სულსა და გრძნობებში და ამიტომაც მოახერხა ღვთისმშობლის დახატვა იმ გამოსახულებაზე, რომლითაც იგი სულში ატარებდა და მას შემდეგ ყოველთვის მოწიწებით უყურებდა თავისი მადონას გამოსახულებას. ”ეს არის ის, რაც მითხრა ჩემმა მეგობარმა, ძვირფასო რაფაელმა, და მე მივიჩნიე ეს სასწაული იმდენად მნიშვნელოვანი და მშვენიერი, რომ ჩემი სიამოვნებისთვის შევინახე იგი ქაღალდზე.” ეს ხსნის რაფაელის სიტყვებს საიდუმლო გამოსახულების შესახებ, რომელიც ზოგჯერ მის სულს სტუმრობს. ხატი, როგორც კონსოლიდაცია და განცხადება, გამოცხადება სულიერი სამყაროს ფერებში, თავისი არსით, რა თქმა უნდა, ამ სამყაროს მხილველის - წმინდანის ნამუშევარია და ამიტომ, ცხადია, ხატის ხელოვნება, რასაც საერო ენაზე ხელოვნება ჰქვია, არავის ეკუთვნის, გარდა წმინდა მამებისა. საეკლესიო ცნობიერება, რომელიც განსაკუთრებით მკაფიოდ არის გამოხატული მეშვიდე მსოფლიო კრების ცნობილ დადგენილებაში, არც კი თვლის საჭიროდ გამოყოს ხატმწერები ამ სიტყვის სწორი და უმაღლესი მნიშვნელობით წმინდა მამათა მასპინძელისაგან, არამედ უპირისპირდება მათ ქვედა გაგებით ხატმწერებს, გადამწერებს, დიდწილად უბრალოდ ხელოსნებს, ხატწერის ოსტატებს. მათი ხელობის მიმართ ბოგომაზოვს ითვლებოდა; მაგრამ, რა თქმა უნდა, ყველა ამ ტერმინის მოყვანით, ჩვენ განვმარტავთ შეთანხმებულ დადგენილებას რუსული საეკლესიო ცხოვრებით და არ გამოვყოფთ მათ მისგან. საკონსულო აქტებში ნათლად არის ნათქვამი, რომ ხატები იქმნება არა დიზაინით - εφευρεσις - მხატვრის ნამდვილი გამოგონება, არამედ უნივერსალური ეკლესიის ხელშეუხებელი კანონისა და ტრადიციის - θεσμοθεσις και Παράδοσις - ძალით, რაც უნდა შეადგინოს და დაწესდეს, არა მხატვრის, არამედ წმინდა მამების ნამუშევარია; ამ უკანასკნელებს აქვთ კომპოზიციის განუყოფელი უფლება - διαταξις, ხოლო მხატვარს - მხოლოდ შესრულება, ტექნიკა - τεχνη. ქრისტიანული ანტიკურობის ყველაზე შორეული დროიდან ჩამოყალიბდა ხატის შეხედულება, როგორც ობიექტი, რომელიც არ ექვემდებარება თვითნებურ ცვლილებას და, ისტორიის მსვლელობისას ძლიერდებოდა, ეს შეხედულება განსაკუთრებით მტკიცედ იყო გამოხატული აქ რუსეთში, მე-16 და მე-17 საუკუნეების ეკლესიის განმარტებებში. იგი კონსოლიდირებული იყო მრავალი იკონოგრაფიული ორიგინალით, როგორც სიტყვიერი, ასევე სახის, რომელიც თავისი არსებობით ადასტურებს ხატების ტრადიციის მდგრადობას და მათი ყველაზე მნიშვნელოვანი სტატიებითა და ძირითადი ფორმებით ისინი დაბრუნდა უდიდესი სიძველის ხანაში, ეკლესიის არსებობის პირველ საუკუნეებამდე და ნაწილები და ელემენტები ხშირად ფესვგადგმულია წინაქრისტიანული ისტორიის შეუღწეველ სიბნელეში. ორიგინალებში მიზანმიმართული გაფრთხილებები ხატის ოსტატისადმი გასაგებია, რომ ვინც ხატების ხატვას იწყებს არა ტრადიციის მიხედვით, არამედ საკუთარი გამოგონებით, ის მარადიული ტანჯვის დამნაშავეა. საეკლესიო ცნობიერების ამ ნორმებში საერო ისტორიკოსები და პოზიტივისტი თეოლოგები ხედავენ ეკლესიისთვის დამახასიათებელ ჩვეულ კონსერვატიზმს, ნაცნობი ფორმებისა და ტექნიკის ხანდაზმულ შენახვას, რადგან საეკლესიო შემოქმედება დაშრა და ასეთ ნორმებს აფასებენ, როგორც დაბრკოლებებს ახალი საეკლესიო ხელოვნების მცდელობებისთვის. მაგრამ საეკლესიო კონსერვატიზმის ეს გაუგებრობა, ამავე დროს, მხატვრული შემოქმედების გაუგებრობაა. კანონი ამ უკანასკნელისთვის არასოდეს ყოფილა შემაფერხებელი და რთული კანონიკური ფორმები ხელოვნების ყველა დარგში ყოველთვის იყო მხოლოდ საგამოცდო ქვა, რომელზედაც არაარსებები იშლება და ნამდვილი ნიჭი იკვეთება. კაცობრიობის მიერ მიღწეულ სიმაღლეებამდე ამაღლებით, კანონიკური ფორმა ათავისუფლებს მხატვრის შემოქმედებით ენერგიას ახალი მიღწევებისთვის, შემოქმედებითი აღმავლობისთვის და ათავისუფლებს მას კონდახზე შემოქმედებითად მუშაობის აუცილებლობისგან: კანონიკური ფორმის მოთხოვნები, უფრო სწორად, კაცობრიობის საჩუქარი კანონიკური ფორმის მხატვრისთვის არის განთავისუფლება და არა შეზღუდვა. მხატვარი, რომელიც უცოდინრობის გამო წარმოიდგენს, რომ კანონიკური ფორმის გარეშე დიდ რამეებს შექმნის, ჰგავს ფეხით მოსიარულეს, რომელსაც, მისი აზრით, მყარი მიწა აფერხებს და რომელიც წარმოიდგენს, რომ ჰაერში ჩამოკიდებული უფრო შორს წავა, ვიდრე მიწაზე. ფაქტობრივად, ასეთი მხატვარი, რომელმაც უარყო სრულყოფილი ფორმა, ქვეცნობიერად იტაცებს ფორმების ნამსხვრევებს და ფრაგმენტებსაც, მაგრამ შემთხვევით და არასრულყოფილს, და ეპითეტი „კრეატიულობა“ ამ არაცნობიერი რემინისცენციებით არის მიჩნეული. იმავდროულად, ნამდვილ ხელოვანს არ სურს ყოველ ფასად ის რაც არის საკუთარი, არამედ მშვენიერი, ობიექტურად მშვენიერი, ანუ საგნების მხატვრულად განსახიერებული ჭეშმარიტება და სულაც არ არის დაკავებული წვრილმანი, თავმდაბალი კითხვით, პირველია თუ მეასე, ვინც სიმართლეზე ლაპარაკობს. ეს რომ იყოს სიმართლე, მაშინ ნაწარმოების ღირებულება თავისთავად დადგინდება. ისევე, როგორც ყველა, ვინც ცხოვრობს, დაკავებულია იმაზე ფიქრით, ცხოვრობს თუ არა სიმართლეში, და არა იმით, რომ მისი ცხოვრება ჰგავს მოყვასის ცხოვრებას, ცხოვრობს საკუთარ თავში ჭეშმარიტებისთვის და დარწმუნებულია, რომ ჭეშმარიტებისთვის გულწრფელი ცხოვრება, რა თქმა უნდა, ინდივიდუალურია და თავისი არსით არ შეიძლება განმეორდეს, მაგრამ შეიძლება იყოს ჭეშმარიტი მხოლოდ ყოვლისმომცველი ისტორიის დინებაში. მხატვრული ცხოვრება: და მხატვარი, ეყრდნობა ყოვლისმომცველ მხატვრულ კანონებს, როცა ასეთები აქ ან იქ არის, მათში და მათში პოულობს ძალას განასახიეროს ჭეშმარიტად ჩაფიქრებული რეალობა და მტკიცედ იცის, რომ მისი ნამუშევარი, თუ ის თავისუფალია, არ აღმოჩნდება სხვისი ნამუშევრის გაორმაგება, თუმცა მისი შეშფოთების საგანი არ არის ეს დამთხვევა, არამედ ის, რაც მას ემთხვევა. კანონის მიღება არის კაცობრიობასთან კავშირის განცდა და იმის ცნობიერება, რომ იგი ტყუილად არ ცხოვრობდა და არ იყო ჭეშმარიტების გარეშე, მაგრამ მან განამტკიცა ჭეშმარიტების გაგება, გამოცდილი და განწმენდილი ხალხთა და თაობების საბჭომ, კანონში. დაუყოვნებელი ამოცანაა კანონის მნიშვნელობის გააზრება, მასში შეღწევა შიგნიდან, როგორც კაცობრიობის შეკუმშულ გონებაში და, სულიერად დაძაბვისას მიღწეულის უმაღლეს საფეხურამდე, განვსაზღვროთ საკუთარი თავი, როგორც ამ დონიდან მე, ცალკეულ ხელოვანს, საგნების ჭეშმარიტება მეჩვენება; საყოველთაოდ ცნობილი ფაქტია, რომ ეს დაძაბულობა, როდესაც ინდივიდუალურ გონებას უნივერსალურ ფორმებად აქცევს, ხსნის შემოქმედების წყაროს. პირიქით, სუსტი და ეგოისტური ფრენა უნივერსალური ადამიანის ფორმებიდან ხელოვანს მიღწეულ ყველაზე დაბალ დონეზე ტოვებს და ამ თვალსაზრისით არავითარ შემთხვევაში არ არის პირადი, არამედ მხოლოდ შემთხვევითი და არაცნობიერი; გადატანითი მნიშვნელობით რომ ვთქვათ, კალმის მაგივრად თითის ჩასმა ჭალაში საერთოდ არ ემსახურება არც ინდივიდუალური ორიგინალურობის და არც განსაკუთრებული შთაგონების ნიშანს, თუკი გარკვეული ლექსები ასე დაიწერა. რაც უფრო რთული და შორს არის ხელოვნების ობიექტი ყოველდღიური ცხოვრებიდან, მით მეტი კონცენტრაციაა საჭირო შესაბამისი სახის მხატვრულ კანონზე, როგორც ასეთი ხელოვნების პასუხისმგებლობისა და აქ საჭირო გამოცდილების დაბალი ხელმისაწვდომობის გამო. სულიერ სამყაროსთან მიმართებაში ეკლესია, მუდამ ცოცხალი და შემოქმედი, სულაც არ ეძებს ძველი ფორმების დაცვას, როგორც ასეთს და არ უპირისპირდება მათ ახალს, როგორც ასეთს. ხელოვნების საეკლესიო გაგება იყო და არის და იქნება ერთი რამ - რეალიზმი. ეს ნიშნავს: ეკლესია, „ჭეშმარიტების სვეტი და საფუძველი“, მხოლოდ ერთს მოითხოვს - ჭეშმარიტებას. ჭეშმარიტება არის ძველი თუ ახალი ფორმებით. ეკლესია არ ეკითხება ამის შესახებ, მაგრამ ყოველთვის ითხოვს დადასტურებას, არის თუ არა რაიმე, და თუ დასტურდება, აკურთხებს და დებს მას ჭეშმარიტების საგანძურში, ხოლო თუ არ მიეცემა, უარყოფს. როდესაც განსახილველ საქმესთან დაკავშირებით დაცულია ხელოვნების უნივერსალური კანონი, უკვე ნაპოვნი და დამოწმებული საბჭოს მიერ, მაშინ არსებობს ფორმალური გარანტია, რომ შემოთავაზებული ხატი ან უბრალოდ ასახავს იმას, რაც უკვე აღიარებულია ჭეშმარიტებად, ან, უფრო მეტიც, ავლენს სხვა რამეს, ასევე ჭეშმარიტს; როდესაც არ არის შესაბამისობა, მაშინ ეს ან მისაღებია, ან ნებისმიერ შემთხვევაში სჭირდება, როგორც ახალი გამოცხადება, გადამოწმება. შემდეგ კი ხელოვანმა უნდა გაიგოს რას აკეთებს და მზად იყოს პასუხის გასაცემად. ამგვარად, ეკლესიის დამრიგებელმა გონებამ არ ჰკითხოს ვრუბელს, ვასნეცოვს, ნესტეროვს და სხვა ახალ ხატმწერებს, ხვდებიან თუ არა, რომ ისინი ასახავს არა მათ მიერ წარმოსახულს და შექმნილს, არამედ რეალურად არსებულ რეალობას და მათ ნათქვამს ან სიმართლეს ამ რეალობის შესახებ. აქ ჩვენ არ ვსაუბრობთ იმაზე, არის თუ არა გარკვეული ქალი გამოსახული ცუდად ან კარგად, მით უმეტეს, რომ ეს "ცუდი" და "კარგი" დიდწილად განისაზღვრება მხატვრის განზრახვით, არამედ იმაზე, არის თუ არა ეს ნამდვილად ღვთისმშობელი. თუ ეს მხატვრები, შინაგანად მაინც, თავად ვერ ამოწმებენ გამოსახული პიროვნების თვითიდენტობას, თუ ეს სხვაა, მაშინ აქ ხომ უდიდესი სულიერი დაბნეულობა და უხერხულობა არ ხდება და მხატვარმა თავისი ფუნჯით ღვთისმშობელზე ტყუილი არ თქვა? წმინდა სურათების ხატვისას თანამედროვე მხატვრების მოდელის ძიება თავისთავად იმის დასტურია, რომ ისინი ნათლად ვერ ხედავენ მათ მიერ გამოსახულ არამიწიერ გამოსახულებას: და თუ ისინი ნათლად დაინახავდნენ, მაშინ ნებისმიერი უცხო გამოსახულება და უფრო მეტიც, სხვა წესრიგის, სხვა სამყაროს გამოსახულება იქნება შემაფერხებელი და არა დახმარება ამ სულიერი ჭვრეტისთვის. როგორც ჩანს, მხატვრების უმეტესობა, არც ნათლად და არც გაურკვევლად, უბრალოდ ვერაფერს ხედავს, მაგრამ ოდნავ გარდაქმნის გარეგნულ გამოსახულებას ღვთისმშობლის ხატების ნახევრად შეგნებული მოგონებების მიხედვით და, კანონიერ ჭეშმარიტებას საკუთარ თვითნებობას ურევს, იცის რას აკეთებს, გაბედავს ღვთისმშობლის სახელის დაწერას. მაგრამ თუ მათ არ შეუძლიათ დაადასტურონ თავიანთი გამოსახულების ჭეშმარიტება და თავადაც არ არიან დარწმუნებულები, მაშინ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ისინი აცხადებენ, რომ მოწმობენ საეჭვო საკითხებზე, იღებენ წმიდა მამათა ყველაზე საპასუხისმგებლო საქმეს და, არ არიან ასეთი, მოტყუებულნი არიან და ცრუ მოწმობენ კიდეც? თუ თეოლოგ-მწერალმა დაიწყო ღვთისმშობლის ცხოვრების ასახვა, საეკლესიო ტრადიციისამებრ არ ლაპარაკობდა, მაშინ მკითხველს არ ექნება უფლება ეკითხოს მას წყაროების შესახებ? და დამაკმაყოფილებელი პასუხი რომ არ მიიღო, არ ექნება უფლება თეოლოგი ტყუილში დაადანაშაულოს? ღვთისმშობელი ხატმწერი კი რატომღაც თავის პრივილეგიად მიიჩნევს ასეთ სიცრუეს. და მაშინ, როცა რენანის რომანი, როგორიც არ უნდა იყოს მისი ღირებულება, როგორც რომანი, არასოდეს უფიქრიათ სახარების ნაცვლად ტაძარში წაკითხვაზე, „ვიე დე იესოს“ ექვივალენტური ფუნჯის ნამუშევრები არა მხოლოდ დგას ეკლესიებში, არამედ ითვალისწინებს ყველა საკულტო მოქმედებას, რომელიც გადაიხადა ხატებზე. იმავდროულად, სწორედ ხატები უცხადებენ ჭეშმარიტებას ყველას, წერა-კითხვის უცოდინარებსაც კი, ხოლო საღვთისმეტყველო თხზულება ცოტას მიუწვდება და შესაბამისად ნაკლებად პასუხისმგებელია; კიდევ ერთი თანამედროვე ხატი არის აშკარა ცრუ მოწმე, რომელიც საჯაროდ გამოცხადებულია ტაძარში. აღორძინების ეპოქის მხატვრები, რომლებიც საერთოდ არ იყვნენ შეზღუდულნი კანონით, მუდმივად მიმართავდნენ ძირითადი იკონოგრაფიული თემების ძალიან ვიწრო დიაპაზონს, თუმცა არავინ აიძულებდა მათ ამის გაკეთებას და ზოგიერთ მომენტშიც კი იცავდნენ საეკლესიო ტრადიციას; ეს აჩვენებს, თუ რამდენად გრძნობს მხატვარი ნორმალურობის საჭიროებას. და რამდენად ცოტას ზღუდავს საეკლესიო ნორმა, თუნდაც მისი მკაცრი დაცვით, ხატმწერს კარგად ადასტურებს უძველესი ხატების შედარება იმავე თემაზე და თუნდაც ერთი თარგმანი: არ მოიძებნება ორი ერთმანეთის იდენტური ხატი და მსგავსება, პირველივე განხილვისას, მხოლოდ აძლიერებს თითოეული მათგანის უნიკალურობას, სრული ინდივიდუალური მიდგომით. უფრო მეტიც, როგორ ჯდება ახალი შემოქმედება, ზეციური საიდუმლოებების ახალი გამოცდილების შეხებიდან, სრულიად ჯდება უკვე ღია კანონიკურ ფორმებში და შედის მათ თითქოს მომზადებულ ბუდეში, გვიჩვენებს რუბლევის სამება. სამი ანგელოზის ეს ნაკვეთი სადილზე დიდი ხანია არსებობს საეკლესიო ხელოვნებაში და მიიღო კანონიკური განმარტება. ამ თვალსაზრისით, ანდრეი რუბლევმა ახალი ვერაფერი მოიფიქრა და გარეგნულად, არქეოლოგიურად შეფასებული, მისი სამების ხატი დგას წინაპართა სტუმართმოყვარეობის გამოსახულებების გრძელ სერიაში, რომელიც წინ უძღოდა მას, დაწყებული IV–VI საუკუნეებიდან და მის შემდგომ. ეს გამოსახულებები, მათი არქეოლოგიური მნიშვნელობით, იყო ხატ-ილუსტრაციები წინაპრის აბრაამის პირადი ცხოვრებიდან და, როგორც ასეთი, მათ ასევე ჰქონდათ ყოვლადწმიდა სამების მომავალი გამოცხადების წინაპირობა. მაგრამ ამ ხატების ნამდვილი ტრინიტარული მნიშვნელობა ისეთივე წინამორბედი იყო, როგორც ებრაელების ნათლობის მნიშვნელობა, რომლებიც გადაკვეთენ წითელ ზღვას ან ღვთისმშობელს - დაუწვარი ბუჩქი: როგორც არ უნდა შეხედოთ ამ უკანასკნელის გამოსახულებას, თუნდაც ყველაზე სრულყოფილს, აშკარად ვერ ნახავთ მასში მარადის ღვთისმშობლის რაიმე მინიშნებას. ანალოგიურად, აბრაამისთვის უცხო ადამიანების გამოჩენამ მხოლოდ აბსტრაქტულად მიიყვანა აზროვნება სამების დოგმამდე, მაგრამ წმინდა სამების ჭვრეტა თავისთავად არ ასახავდა. მაგრამ მე-14 საუკუნეში ეს დოგმა, სხვადასხვა მიზეზის გამო, საყოველთაო ეკლესიის განსაკუთრებული ყურადღების საგანი გახდა და მიიღო სიტყვიერი ფორმულირება. ამ ნაწარმოების დასრულება, შუა საუკუნეების გვირგვინი დიდება, იყო "წმიდა სამების მკითხველი" - წმინდა სერგი რადონეჟელი. მან ესმოდა ზეციური ცისფერი, დაურღვეველი, არამიწიერი სამყარო, რომელიც მიედინება მარადიული სრულყოფილი სიყვარულის სიღრმეში, როგორც ჭვრეტის საგანი და მცნება განსახიერებისთვის მთელ ცხოვრებაში, როგორც ეკლესიის, პიროვნული, სახელმწიფო და საზოგადოებრივი მშენებლობის საფუძველი. მან დაინახა ამ სიყვარულის გამოსახულება მამრის ნათლისღების კანონიკურ ფორმებში ჩასმული. მისი ეს გამოცდილება, ახალი გამოცდილება, სულიერი სამყაროს ახალი შეცნობა, მისგან მიიღო თავად პატივმოყვარემ, ანდრეი რუბლევმა, მხცოვანის ხელმძღვანელობით. ნიკონი: ასე დახატა მან სამების ხატი "მამა სერგიუსის სადიდებლად". ახლა ის აღარ იყო სახის ცხოვრების ერთ-ერთი გამოსახულება და მისი ურთიერთობა მამვრასთან უკვე რუდიმენტია. ეს ხატი გასაოცარ ხილვაში გვიჩვენებს ყოვლადწმიდა სამებას, ახალ გამოცხადებას, თუმცა ძველი და უდავოდ ნაკლებად მნიშვნელოვანი ფორმების ფარის ქვეშ. მაგრამ ეს ძველი ფორმები არ აფერხებს ახალ გამოცხადებას ზუსტად იმიტომ, რომ არც ისინი იყო გამოგონილი, არამედ გამოხატული იყო ჭეშმარიტი რეალობა, არც ახალი გამოცხადება, უფრო ნათელი და გაცნობიერებული, მაგრამ ამავე რეალობის გამოცხადება არ იყო სუბიექტური ვარაუდი. რა გასაკვირია, თუ ხილვის მონახაზში, ოდესღაც მომავალი ჭეშმარიტების ჩრდილად მიჩნეული, მაგრამ იმ დროს გაუგებარია, სანამ მოგვიანებით არ მიიღწევა სიღრმე, იგივე ხედვა, უფრო ზუსტად, იგივე რეალობის ხედვა, მაგრამ დანახული კაცობრიობის ათასობით წლის სულიერი მუშაობის შემდეგ, როდესაც მადლით სავსე გონებაში განვითარდა გაგების აუცილებელი ორგანოები, სრულად შედიოდა მასში. შემდეგ კი ისტორიული დეტალები ბუნებრივად ჩამოშორდა კომპოზიციას და რუბლევის, უფრო სწორად, წმინდა სერგიუსის ხატი, ძველი და ახალი ერთდროულად, პირველად გამოვლინდა და განმეორდა, გახდა ახალი კანონი, ახალი მოდელი, დაფიქსირებული საეკლესიო ცნობიერებით და მტკიცედ დამკვიდრებული ნორმად სტოგლავისა და სხვა რუსული საბჭოების მიერ. რაც უფრო ონტოლოგიური სულიერი გაგებაა, მით უფრო უდავოა ის მიღებული, როგორც დიდი ხნის ნაცნობი, დიდი ხნის ნანატრი მთელი ადამიანის ცნობიერება. და მართლაც, სასიხარულო ამბავია არსებობის ძვირფასი სიღრმიდან, სულიერი სამშობლოს მივიწყებული, მაგრამ ფარულად სანუკვარი ხსოვნა. და ფაქტობრივად, როცა ამ სამშობლოში შეღწევის გამოცხადებას ვიღებთ, მას გარედან კი არ აღვიქვამთ, არამედ საკუთარ თავში გვახსოვს: ხატი მთის პროტოტიპის შეხსენებაა. ამიტომაცაა, რომ სულიერ სამყაროში შეღწევა ღრმა არ არის და გამონაკლისი სახით არის შემოსილი უჩვეულო, იდუმალებით შედგენილი ფორმებით, სულიერი სამყაროს ერთგვარი თავსატეხებით; სახვითი ხელოვნება დგას ვერბალური თხრობის საზღვარზე, მაგრამ სიტყვიერი სიცხადის გარეშე. შემდეგ, ლიმიტში, სიმბოლო გადაგვარდება ალეგორიად. ეს არ ნიშნავს, რომ ასეთი ალეგორიზებული სიმბოლო აუცილებლად იყო აბსტრაქცია მისი გამომგონებლის გონებაში. მაგრამ მისი ჭვრეტის სიცხადე და მასში ნიშანზე გადასვლის უშუალობა მხოლოდ რამდენიმესთვის არის ხელმისაწვდომი და ამ თვალსაზრისით, როგორც ყოვლისმომცველობისგან გარკვეული განცალკევების ფენომენი, ასეთი სიმბოლოები, რომლებიც უპირისპირდებიან რეალურ სიმბოლოებსა და შეთანხმებულ ნიშნებს, და მით უმეტეს, ამაღლდებიან მათზე, ადვილად იქცევიან ერესის წყაროდ, ანუ იზოლაციაში. მე-16 საუკუნის ბოლოდან ალეგორიზმის ეს სულისკვეთება შემოიჭრება რუსულ ხატწერაში, საეკლესიო ცხოვრების ზოგად გაუფასურებასთან ერთად, როგორც ონტოლოგიური ჩახშობისა და სიმძიმის საპირისპირო მხარე, რომელიც უკვე ძნელად აფრინდება გრძნობათა სფეროს ზემოთ. ხატმწერს სურს ანაზღაუროს სხვა სამყაროს ნათლად დანახვის უუნარობა საღვთისმეტყველო კონსტრუქციების სირთულით: ამრიგად, თეოლოგიური რაციონალიზმი ხატში შერწყმულია ამქვეყნიური გამოსახულებების ტიპურობასთან, შემდეგ კი პირველი გადაგვარდება აბსტრაქტულ სქემებში, პირობითად გამოხატული სენსორულობითა და მეორის დეგენერაციით. ასეთია მე-18 საუკუნის სამწუხარო დასასრული, რაც მით უფრო ბნელია, რადგან არსად, რუსეთის გარდა, სახვითი ხელოვნების ერთადერთი პიკი არ ყოფილა მსოფლიო ისტორიაში. XIV-XV საუკუნეების რუსული ხატწერა არის ფიგურაციულობის მიღწეული სრულყოფა, რომლის თანაბარი ან თუნდაც მსგავსი მსოფლიო ხელოვნების ისტორიამ არ იცის და რომელსაც, გარკვეული გაგებით, მხოლოდ ბერძნული ქანდაკება შეიძლება შევადაროთ - ასევე სულიერი გამოსახულებების განსახიერება და ასევე, ნათელი აღმავლობის შემდეგ, რაციონალიზმითა და სენსუალურობით დაშლილი. ასე რომ, ამ მწვერვალზე, იკონოგრაფია, რომელიც უცხოა თუნდაც ალეგორიზმის ჩრდილისთვის, სულს უცხადებს პირველყოფილ სიწმინდის თავის ნათელ ხილვებს ისე პირდაპირ აღქმულ ფორმებში, რომ მათში ცნობს ჭეშმარიტად ყოვლისმომცველ კანონებს და, როგორც ქრისტეში ცხოვრების გამოცხადება ყველაფერზე მეტად, არის ეკლესიის უპირველესი გამოვლინება. მთელი კაცობრიობის ფორმები. ჩვენ ვაღიარებთ მათში ცალ-ცალკე და მიმოფანტულად აღმოჩენილს უძველესი კულტურების მიერ - ზევსის თვისებებს ქრისტე პანტოკრატორში, ათენასა და ისიდას ღვთისმშობელში და ა.შ., ასე რომ, "სიბრძნე გაამართლა მისმა შვილებმა". დიახ, სულიერმა ხილვებმა, მთელი მსოფლიო ისტორიის მიერ მომზადებული უძველესი სიბრძნის შვილებმა, თავიანთი არსებითი ჭეშმარიტებით აჩვენეს, რომ სიბრძნე მართალი იყო თავის წინასწარმეტყველებაში და ჭეშმარიტების მინიშნებებში. შეიძლება ითქვას, რომ რაც უფრო ონტოლოგიურია ხედვა, მით უფრო საყოველთაოდ ადამიანური იქნება ის ფორმა, რომლითაც იგი გამოიხატება, ისევე როგორც ყველაზე იდუმალი წმინდა სიტყვები: მამა-შვილი, დაბადება, ლპობა და აღმოცენება, რძალი და სიძე, პური და ღვინო, ქარის სუნთქვა, მზე თავისი შუქით და ა.შ. კანონიკური ფორმები მორცხვი და ხელოვნური: როგორ იძახიან თავისუფალი მხატვრები, თუ რომელიმე მათგანის ვიზუალური ფორმა ნორმად აღიარებულიყო! პირიქით, კანონიკურ ფორმებში ადვილად შეიძლება სუნთქვა: ისინი თავს აშორებენ შემთხვევით მოძრაობას, რომელიც ხელს უშლის ბიზნესს. რაც უფრო სტაბილური და მტკიცეა კანონი, მით უფრო ღრმად და წმინდად გამოხატავს იგი საყოველთაო სულიერ მოთხოვნილებას: კანონიკური არის ეკლესია, ეკლესია არის დამრიგებელი და შემრიგებელი არის ყოვლისმომცველი. და მაშასადამე, ასკეტიზმით სულის განწმენდა, ყველაფრის სუბიექტური და შემთხვევითი მოცილება, ასკეტს უხსნის ადამიანური ბუნების მარადიულ, პირველყოფილ ჭეშმარიტებას, ქრისტეს მიხედვით შექმნილ კაცობრიობას, ანუ ქმნილების აბსოლუტურ საფუძვლებს; ასკეტი საკუთარი სულის სიღრმეში აღმოაჩენს იმას, რაც ადრე იყო გამოხატული და არ შეიძლებოდა არ გამოეთქვა მთელი ისტორიის განმავლობაში. მისი სიღრმიდან ასკეტი, დღის აურზაურშიც კი, ვარსკვლავებით მოჭედილი ცის მშვენიერებას ხედავს. რატომღაც აქ გამახსენდა ოპტინა უხუცესი ამბროსი თავისი ხატით, ანუ დახატული, თუმცა არასაკმარისად მგრძნობიარედ, ნატურალისტური ფუნჯის უნარებით გამსჭვალული მხატვრის მიერ, ხატი „პურების გამავრცელებელი“. კალუგას პროვინციის პროვინციული მონასტრის საკნიდან, უბრალო, საწყალი მოხუცისგან, არაჩვეულებრივი იმპულსი ეძლევა, თანამედროვე საეკლესიო დაზვერვის მთელ სტრუქტურასთან, სინოდთან დაპირისპირებით, დაწეროს კეთილი ქალღმერთი: ბოლოს და ბოლოს, რა არის პურების ეს გამავრცელებელი, თუ არა ღმერთის ხილვის სახით. პურები - დემეტრე? 80-იანი წლების ფერწერის ტექნიკით, რომელიც სულიერ იმპულსს არ ემორჩილებოდა, გრძნობ, თუმცა, სწორედ ამას აღიქვამ, იდუმალი ხედვა, საეკლესიო „დიახ“ ნეტარი დემეტრეს უძველესი გამოსახულებისადმი, რომელშიც ელინებმა შეკრიბეს ღვთისმშობლის შესახებ თავიანთი წინათგრძნობის ნაწილი. ამ სიტყვის სწორი და ზუსტი გაგებით, მხოლოდ წმინდანებს შეუძლიათ იყვნენ ხატმწერები და, შესაძლოა, წმინდანთა უმეტესობა ამ გაგებით მოხატულია, თავიანთი სულიერი გამოცდილებით წარმართავენ ხატმწერების ხელებს, რომლებიც ტექნიკურად საკმარისად გამოცდილი იყვნენ ზეციური ხილვების განსახიერებისთვის და საკმარისად განათლებული, რომ იყვნენ მგრძნობიარენი მადლიანი მენტორის წინადადებების მიმართ. ასეთი თანამშრომლობის შესაძლებლობა გასაკვირი არ უნდა იყოს: ადრინდელ დროში, ხალხის უფრო დიდი ერთიანობითა და თანხმობით, კულტურული სამუშაოები, როგორც წესი, ერთად ხორციელდებოდა, რაც ასახულია დიდი ოსტატის ირგვლივ ფერწერული სახელოსნოებითა და არტელებით, თუნდაც გაძლიერებული ინდივიდუალობის დროს. ცნობიერების შუა საუკუნეების შერწყმით და სულიერად აღიარებული ლიდერის ხელმძღვანელობით, ხატწერის ორგანიზება ერთად ალბათ განსაკუთრებით სრულყოფილი იყო. მაშინაც კი, თუ სახარება და სხვა წმინდა წიგნები ხელმძღვანელობით დაიწერა. მარკოზის სახარება - პეტრე მოციქული და ლუკას სახარება და საქმეები - პავლე მოციქული, მაშინ რა გასაკვირია, თუ ფუნჯის ტექნიკა, რომელიც ემორჩილება მარადიული სილამაზის გამოცხადებას, გამოცხადებული მათ წმინდანთა მიერ, ასახავს მათ, მათი მეთვალყურეობისა და მუდმივი შემოწმების ქვეშ, ხატებზე. თუმცა, ფუნჯის ტექნიკა ყოველთვის არ იყო უცხო ზეციური იდეების განმანათლებლისთვის და წმინდა ხატწერის ტრადიცია სწორი გაგებით ოქროს ძაფივით გადის ქრისტიანული ეკლესიის მთელ ისტორიაში. ხორცშესხმული სიტყვის პირველი მოწმეებიდან დაწყებული და შემდგომში საუკუნეების განმავლობაში, მოდიან წმინდანები, თავად ხატმწერები და თავად ხატმწერები არიან წმინდანები. აქ არის დაახლოებით, მაგრამ არც ისე სრული სია ამ წმინდა ხატმწერთა სახელების სიაში, რომელსაც ხელმძღვანელობს მახარებელი ლუკა: „მახარებელი ლუკა, მოციქული ანანია, წმიდა ნიკოდიმოსი; ეპისკოპოსი მარტინი, პეტრე მოციქულის მოწაფე; მეთოდე, მორავიის ეპისკოპოსი; მეფე მანუელ პალეოლოგოსი; ლაზარე, ევანდრიუსის ეპისკოპოსი; გერმანე, კონსტანტინოპოლის პატრიარქი, ღირსი იერონიმე პალესტინელის შესახებ“ (ცნობა ახალი ჰევიზე). თავად ტექსტს ვაძლევ რუს ხატმწერებს ან მათ, ვინც რუსულად წერდა. „მოსკოვისა და სრულიად რუსეთის მიტროპოლიტმა წმინდა პეტრემ, საკვირველთმოქმედმა, სპასკის მონასტერში იღუმენის დროს მრავალი წმინდა ხატი დაწერა და ყოვლადწმიდა ღვთისმშობლის ეს გამოსახულება გადასცა თავისი წერილით პირველ წმიდა მაქსიმეს, სრულიად რუსეთის მიტროპოლიტს, ხოლო მისი გარდაცვალების შემდეგ, ღვთისმშობლის ამ ხატიდან, უფლისწულის გამოსახულებიდან, როგორც მისი ხმით, იყო პეტრე. პატივი მის ცხოვრებაში ან აქ ხატის შესახებ“ (ე.ი. სტატიაში ღვთისმშობლის ხატების შესახებ). „წმიდა და მშვენიერი და მშვენიერი მაკარი, მოსკოვისა და სრულიად რუსეთის მიტროპოლიტი, საკვირველთმოქმედი, დაწერა მრავალი წმინდა ხატი და წიგნი და წმიდა მამათა ცხოვრება მთელი წლის განმავლობაში, ცეტიის მენაიონი, როგორც არავინ დაწერა რუსი წმინდანთაგან, და უბრძანა რუს წმინდანებს აღენიშნათ და დაადგინეს კრებაზე დაწერილი ხატი. „მოსკოვისა და სრულიად რუსეთის მიტროპოლიტმა უწმინდესმა ათანასემ დაწერა მრავალი სასწაულმოქმედი წმინდა ხატი“. "წმიდა თეოდორე, მთავარეპისკოპოსი, როსტოვის საკვირველთმოქმედი, წმინდა სერგის ძმისშვილი, მრავალი წმინდა ხატის მხატვარი, ყოველთვის იყო მიტროპოლიტი მოსკოვის სიმონოვის მონასტერში; და მისი ბიძის, ღირსი სერგი საკვირველთმოქმედის წერილების გამოსახულება. და აქ მოსკოვში არის მისი წერილები, წმინდა ნიჩო, ხატები." "წმიდა იერონონა მამა ალიმპი პრესვიტერი, პეჩერსკის საკვირველმოქმედი, კიევის ხატმწერი, დახატა მრავალი შესანიშნავი ხატი; უფლის ანგელოზები ეხმარებოდნენ და წერდნენ სურათებს, როგორც მისი ყოფილი მოწაფეები, და მე ვთხოვე, თუ გნებავთ, მის მიერ დახატული. და კიევის გამოქვაბულებში უხრწნელად ისვენებს სასწაულებს." "მოძღვარმა მამა გრიგოლ პეჩერსელმა, კიევის ხატმწერმა, დაწერა მრავალი სასწაულმოქმედი წმინდა ხატი, აქაც კი, რუსულ მიწაზე, წმიდა ალიმპიის წმიდანი. იგი უხრწნელად განისვენებს გამოქვაბულებში". „მეუფე მამა დიონისე, გლუშიცკის იღუმენი, ვოლოგდას სასწაულთმოქმედი, მრავალი წმინდა ხატი დახატა; მისი სასწაულმოქმედი აქ, რუსეთის მიწაზეა აღმოჩენილი; ის თავად აფრქვევს მრავალ სასწაულს მისი საფლავიდან შუამავლის მონასტერში. "პატივცემული მამა ანტონი, სიისკისა და კოლმოგორის სასწაულთმოქმედი, ცხოვრობდა ოკიან-ზღვის მახლობლად, დაწერა მრავალი წმინდა ხატი და დახატა ყოვლადწმიდა სამების გამოსახულება თავის მონასტერში. და როგორც კი ეკლესიას ცეცხლი წაეკიდა, ხატი ხელუხლებელი გადმოვიდა ღირსი ანტონის ხელზე, როგორც მის ცხოვრებაში." "პატივცემულო მოწამე ანდრეიანმა, პოშეხონსკისა და ვოლოგდას საკვირველთმოქმედის წინამძღვარი, მრავალი წმინდა ხატი დახატა. ჯერ კორნელიუსის მონასტერში ცხოვრობდა, შემდეგ უდაბნოში და იქ მოკლა ყაჩაღმა. ახლა მისი მიძინების მონასტერია სოფელ ბელაგოსთან". მასწავლებელმა მამა ანდრეი რადონეჟელმა, ხატმწერმა, მეტსახელად რუბლევი, დაწერა მრავალი წმინდა ხატი, ყველა სასწაულმოქმედი, ისევე როგორც წმინდა მშვენიერი მაკარი მიტროპოლიტი წერს მასზე სტოგლავაში, რომ მან დაწერა ხატები მისი წერილიდან და არა თავისი განზრახვით. ყოვლადწმიდაო სამებაო მამისა შენისა, წმიდა სერგი საკვირველთმოქმედის სადიდებლად“. ღირსი მამა დანიელი, მისი თანამგზავრი, დიდებული ხატმწერი, შავკანიანი, მასთან ერთად დახატა შესანიშნავი წმინდა ხატები, ყველგან მისგან განუყოფელი; და აქ, მისი გარდაცვალების ჟამს მოსკოვში ჩავიდა სპასკაიასა და ღირსი მამის ანდრონიკისა და სავავის მონასტერში და დახატა ეკლესია წმინდანის დისკოთი, კედელზე და აბსოლუტური ტილოებით. და შენ თვითონ გქონდა პატივი უფალს, როგორც მათზე წერს წმიდა ნიკონი“. "პატივცემულო მამა იგნატიუს ოქროს, სიმონის მონასტრის ხატმწერმა, ღირსი კირილე ბელოზერსკის მარხვის მიმდევარმა, მრავალი შესანიშნავი წმინდა ხატი დახატა. პატივი წმინდა იონა მიტროპოლიტის, მისი ყოფილი თანამოსაუბრის ცხოვრებაში". ღირსი მამა ანტონი პრესვიტერი, რომელიც ასევე იყო შესანიშნავი ყოფილი ხატმწერი, დახატა მრავალი სასწაულმოქმედი ხატი წმინდა ანტონი რომაელის, ნოვგოროდის სასწაულთმოქმედის მონასტერში. პატივი ეცი წმინდა ანტონი რომაელს ცხოვრებაში. "მოძღვრები, ბერძენი ხატმწერები, დაიქირავა ყოვლადწმიდა ღვთისმშობელმა რუსეთში, კიევ-პეჩერსკის მონასტერში ხატვაზე და გაგზავნა. მან მათ მშვენიერი ვერცხლი მისცა გირავნად. წაიკითხეთ ამის შესახებ პეჩერსკის პატერიკონის წიგნში. გამოქვაბულებში ისინი უხრწნელია, რიცხვით 12." "მასწავლებელი მამა გენადი ჩერნიგოვი, რომელიც ცხოვრობდა ილიინსკის მონასტერში და დაწერა ყოვლადწმიდა ღვთისმშობლის სასწაულებრივი გამოსახულება, რომელიც დიდხანს ტიროდა 7160 წლის ზაფხულში. პატივი - არის წიგნი "ირწყავი საწმისი". ეს და მსგავსი ხატმწერები ეკუთვნის იკონოგრაფიულ შემოქმედებას, ახალი ხატები, პირველები. მაგრამ, გარდა ამისა, აუცილებელია სულიერი სამყაროს ახლად გამოვლენილი მტკიცებულებების გამრავლება. და როგორც სიტყვა სულიერების შესახებ საჭიროებს გადამწერებს, ასევე სულიერის გარეგნობა მოითხოვს ხატწერის გამეორებას, ხატის გადამწერს. მათ არ მოეთხოვებათ არწივის მზერა ცისკენ; მაგრამ ისინი იმდენად შორს არ უნდა იყვნენ სულიერებისგან, რომ არ იგრძნონ თავიანთი საქმის მნიშვნელობა და პასუხისმგებლობა, როგორც ჩვენება, ან უფრო ზუსტად, როგორც ჩვენების დახმარება. ეს ხატმწერები არ არიან ხელოსნები, რომლებიც ხატებს ფულის შოვნის მიზნით ხატავენ, რადგან მათ შეუძლიათ რაღაც საპირისპირო დახატვა; ისინი არ არიან თავიანთი ხელობის ტექნიკოსები, რომლებიც სხვათა შორის ეკუთვნიან და შესაძლოა არც ეკლესიას ეკუთვნიან, არამედ განსაკუთრებული საეკლესიო თანამდებობის მატარებლები არიან. მათ, საეკლესიო ცნობიერების მიხედვით, აქვთ გარკვეული წოდება კულტის წმინდა ორგანიზაციაში, იკავებენ გარკვეულ ადგილს თეოკრატიაში და ეკლესიის წევრების მიერ აღიარებულნი არიან ხატმწერებად. მათი ადგილი განისაზღვრება საკურთხევლის სერვერებსა და საერო ხალხს შორის. მათ განსაკუთრებული ყოფა-ცხოვრება, ნახევრად მონაზვნური საქციელი აქვთ დაწესებული და ექვემდებარებიან მიტროპოლიტის, ადგილობრივი ეპისკოპოსის და საგანგებოდ დანიშნული ხატის უხუცესების განსაკუთრებულ ზედამხედველობას. ეკლესია ადიდებს ხატმწერებს, აიძულებს საერო ხელისუფლებას მიანიჭოს ამ ეკლესიის წოდება სხვადასხვა უპირატესობებს, ზოგიერთ შემთხვევაში კი არაჩვეულებრივ ჯილდოებს, როგორიცაა, მაგალითად, კეთილშობილების მინიჭება ცნობილი სიმონ უშაკოვისთვის, რომელიც არ გაუგონია XVII საუკუნეში. მეორეს მხრივ, ეკლესია აღიარებს არა მხოლოდ მათი მუშაობის, როგორც ასეთის, არამედ საკუთარი თავის მონიტორინგის აუცილებლობას. ხატმწერები უბრალო ადამიანები არ არიან: ისინი სხვა ერისკაცებთან შედარებით უფრო მაღალ თანამდებობას იკავებენ. ისინი უნდა იყვნენ თავმდაბლები და თვინიერები, შეინარჩუნონ სიწმინდე, როგორც გონებრივი, ისე ფიზიკური, დარჩნენ მარხვაში და ლოცვაში და ხშირად მიმართონ სულიერ მამას რჩევისთვის. ცარი მხარს უჭერს ასეთ ხატმწერებს და ეპისკოპოსები აფასებენ და პატივს სცემენ მათ „უბრალო ადამიანებზე მეტად“. პირიქით, თუ ხატმწერი არ შეასრულებს ამ მოთხოვნებს, მას უარს აცხადებენ თავის შემოქმედებაზე და მომავალ ცხოვრებაში მარადიული ტანჯვის წინაშე დგანან. მაგრამ ეს სავალდებულო მოთხოვნებია; ფაქტობრივად, ხატმწერები საკუთარ თავს უფრო დიდ მოთხოვნებს უყენებენ, რაც სწორი გაგებით ასკეტები ხდებიან. არა "წესრიგის გულისთვის", როგორც ამბობენ, ეკლესია საჭიროდ თვლის ხატმწერს ჩაუნერგოს მისი შემოქმედების ხედვა, როგორც მაღალი და წმინდა მსახურება: იგი ცდილობს უზრუნველყოს მოწმობის ძაფის იგივე თანმიმდევრულობა, რომელიც მოდის თვით ქრისტეს პირველი მოწმიდან და ეკლესიის განსახიერებამდე. არტერია, რომელიც ზეციური ტენით კვებავს ეკლესიის სხეულს, არსად არ უნდა იყოს ჩაკეტილი და საეკლესიო წესები სწორედ იმისთვისაა გამიზნული, რომ უზრუნველყოს მადლის თავისუფალი მოძრაობა ეკლესიის მეთაურიდან მის უმცირეს ორგანომდე. მართალია, რაც უფრო განშტოებულია მოწმის სისხლის ნაკადი, მით უფრო ნაკლებად საშიში ხდება გარკვეული კაპილარების ჩაკეტვა მთელი ეკლესიის სხეულის სიცოცხლისთვის. მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ხატი არის ასლი, ერთ-ერთი მათგანი, რომელიც მილიონობით ხატმწერმა გაამრავლა, თითოეულმა რაც შეიძლება ნათლად უნდა დაამტკიცოს სხვა სამყაროს ჭეშმარიტი რეალობის შესახებ და მისი ავთენტიფიკაციის ბუნდოვანება და მით უმეტეს, მისმა დაბნეულობამ, შესაძლოა, სიცრუემ შეიძლება გამოუსწორებელი ზიანი მიაყენოს ერთ ან ბევრ ქრისტიანულ სულს, ისევე როგორც ვინმეს ჭეშმარიტება დაეხმარება ვინმეს სულიერს. ხატები უნდა იყოს დახატული სულიერი არსებობის დამოწმებული გამოსახულებების შესაბამისად, „ხატად, მსგავსებითა და არსებით“. წინააღმდეგ შემთხვევაში, ეკლესია ვერ იქნება მშვიდი, იქნება თუ არა მისი ამა თუ იმ ორგანოს ნეკროზი. ამ თვალსაზრისით, გასაგებია ხატებზე ფრთხილად მეთვალყურეობა, ამ საკითხზე მიზანმიმართულად მინიჭებული უხუცესების მიერ შეუსაბამოების ამოცნობით ან უარყოფით. ხატი ასეთი ხდება, ფაქტობრივად, მხოლოდ მაშინ, როდესაც ეკლესია აღიარებს გამოსახული გამოსახულების შესაბამისობას გამოსახულ პროტოტიპთან, ან სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, დაასახელებს გამოსახულებას. სახელის, ანუ ხატზე გამოსახული პიროვნების თვითიდენტურობის დამტკიცების უფლება მხოლოდ ეკლესიას ეკუთვნის და თუ ხატმწერი თავს უფლებას აძლევს ხატზე წარწერა გააკეთოს, რომლის გარეშეც, ეკლესიის სწავლებით, გამოსახულება ჯერ კიდევ არ არის ხატი, მაშინ ეს, არსებითად, იგივეა, რაც სამოქალაქო ცხოვრებაში სხვა პირისთვის ოფიციალურ დოკუმენტზე ხელმოწერა. რამდენადაც მე მესმის, ხატის უხუცესთა მოღვაწეობა დასრულდა ეპისკოპოსის სახელით ხატებზე წმინდანთა სახელების წარწერით: ბევრ ხატზე შემონახული ლითონის ფირფიტები წმინდანის სახელის უყურადღებო, ნაჩქარევად დაწერილი წარწერით, ჭვარტლსა და ზეთს, აშკარად არ იყო ხელნაწერის ხელნაწერის ქვეშ დაწერილი ხატმწერის პერსონაჟი. მდივანი ან გადამწერი. ბუნებრივია ვიფიქროთ, რომ ეს არის ხატების იდენტიფიკაცია ან შეერთება ხატის ზედამხედველობით. მაგრამ ეს არ არის საკმარისი ხატების რეტროსპექტულად შემოწმება: თუ ადამიანს ნამდვილად სჭირდება მათში მარადისობის ვიზუალური მტკიცებულების დანახვა, მაშინ როგორ შეიძლება ასეთი მტკიცებულება გამოვიდეს სულიერებისთვის არსებითად უცხო ადამიანში? ეს არის მიზეზი იმისა, რომ ხატმწერის მიერ ცხოვრების გარკვეული წესების შეუსრულებლობის გამო ეკლესია შიშობს კულტის მთლიანობის განადგურებას. ასე ჩნდება მის პირად ცხოვრებაში ხატმწერის მიმართ წაყენებული მოთხოვნები. ისინი განსაკუთრებით გამოხატული იყო ზუსტად მაშინ, როცა ხატწერა უკვე უმაღლეს წერტილს მიაღწია. ეს გაკეთდა სტოგლავის რეზოლუციების 43-ე თავში. თანმიმდევრული განმარტება ასე იკითხება: ”დიახ, მეფურ ქალაქ მოსკოვში და მთელ ქალაქში, სამეფო რჩევით, მიტროპოლიტმა, მთავარეპისკოპოსი და ეპისკოპოსი ისაუბრეს მრავალ სხვადასხვა საეკლესიო რიტუალებზე, ასევე წმინდა ხატებზე, მხატვრებზე და სხვა საეკლესიო რიტუალებზე, წმინდა წესის მიხედვით, და როგორი მხატვარი უნდა იყო და ზრუნავდეს უფალი იესო ქრისტესა და მისი ხორციელი ღმერთის მონახაზის შესახებ. ზეციური ძალები და ყველა წმინდანი, რომლებიც უხსოვარი დროიდან ახარებენ ღმერთს, მხატვრისთვის მიზანშეწონილია იყოს თავმდაბალი, თვინიერი, პატივმოყვარე, უსაქმური, არამთვრალი, არამკვლელი და, განსაკუთრებით, შეინარჩუნოს სულიერი და ფიზიკური სიწმინდე მთელი შიშით ყველაფერი და, მათი სასჯელისა და სწავლების მიხედვით, იცხოვრონ მარხვაში, ლოცვაში და თავშეკავებაში თავმდაბლობით, გარდა ნებისმიერი სირცხვილისა და უწესრიგობისა. და დიდი სიფრთხილით დახატე ჩვენი უფლის იესო ქრისტეს და მისი ყოვლადწმიდა ღვთისმშობლის, წმიდა წინასწარმეტყველისა და მოციქულის, წმინდა მოწამისა და წმიდა მოწამეების, პატივცემული ქალების, წმინდანთა და ღირსი მამების ხატად და მსგავსებით, არსებითად შეხედე ძველი მხატვრების გამოსახულებას და კარგი ნიმუშების გამოყენებით. და თუ დღევანდელი ოსტატი მხატვრები ისწავლიან ცხოვრებას ისე, როგორც დაჰპირდნენ და ყველა მცნების შესრულებას და ღვთის საქმის მონდომებას. და მეფემ უნდა დააჯილდოოს ასეთი მხატვრები. და მათ წმინდანებს პატივს სცემენ და პატივს სცემენ ჩვეულებრივ ადამიანებს. ასევე, ის მხატვარი იღებს მოწაფეებს, ამოწმებს მათ ყველაფერში, ასწავლის მათ ყოველგვარ ღვთისმოსაობასა და სიწმინდეს, მიაქვს მათ სულიერ მამებთან, ხოლო მამები სჯიან მათ წმინდანების მიერ მათთვის გადაცემული წესდების მიხედვით, თუ როგორ უნდა იცხოვროს გლეხმა ყოველგვარი სირცხვილისა და უწესრიგობისა. ასე რომ, დაე, ყურადღებით ისწავლონ თავიანთი ბატონებისგან, და თუ ღმერთი ვის გამოავლენს ასეთ ხელობას, ოსტატს მიჰყავს ეს ოსტატი წმინდანთან. წმიდანმა გამოიკვლია ის, რაც დაწერილია მოწაფის ხატებითა და მსგავსებით და მისი ცხოვრების ცოდნა სიწმინდით და ყოველგვარი ღვთისმოსაობით მცნების მიხედვით, ცხოვრობს ყოველგვარი უწესრიგობის გარდა. აკურთხა იგი, სჯის მას, განაგრძოს ღვთისმოსაობა და ყოველმხრივ გულმოდგინედ შეასრულოს ეს წმინდა საქმე. და მისი მოწაფე მისგან იღებს იმავე პატივს, როგორც მის მოძღვარს, უფრო მეტს, ვიდრე ჩვეულებრივი ხალხი. წმინდანი დღემდე სჯის ბატონს, რომელიც არ დაამარცხებს არც ძმას, არც შვილს და არც მეზობლებს. თუ ღმერთი არ აძლევს ვინმეს ასეთ ხელობას. ისწავლის ცუდად წერას. ან არა სწორი ნების მიხედვით. და იტყვის, რომ ბევრი და ყველაფერში არსებობის ღირსია და სხვის წერას აჩვენებს და არა იმას. წმინდანი კი, ჩხრეკის შემდეგ, თვლის, რომ ასეთი ოსტატი სწორი აკრძალვის ქვეშაა, რადგან სხვებს შეეშინდებათ და ვერ გაბედავენ ამის გაკეთებას. და ეს მოწაფე არ უნდა შეეხოს ხატების საქმეს. ხოლო თუ ღმერთი მოწაფეს ხატის დამწერლობის სწავლებას უცხადებს და სწორი ნების მიხედვით ცხოვრებას ასწავლის. და მოძღვარი შურით დაიწყებს მის გმობას, რათა ისე არ მიიღოს პატივი, როგორც მიიღეს. წმინდანი, ჩხრეკის შემდეგ, აკრძალვის ქვეშ მყოფ ასეთ ოსტატს მართებულად თვლის. სტუდენტი იღებს უფრო დიდ პატივს. თუ ვინმე ამ მხატვრებისგან ისწავლის ნიჭს დამალოს, რაც ღმერთმა მისცა და არსებითად არ გასცემს მას, როგორც სტუდენტს. ასეთს ღმერთი განსჯის იმის გამო, რომ ნიჭი მარადიულ ტანჯვაში დამალა. თუ ვინმე იმავე მხატვრებიდან ან მათი სტუდენტებიდან ასწავლის ცხოვრებას არა სწორი ნების მიხედვით, სიმთვრალეში, უწმინდურებაში და ყოველგვარ უწესრიგობაში. და წმინდანი კრძალავს ასეთი რამის დაჯერებას. მაგრამ საერთოდ ნუ განიდევნე იგი ხატის ნაწარმოებისაგან და ნუ შეეხები მას ნათქვამი სიტყვების შიშით. დაწყევლილია ის, ვინც უყურადღებოდ აკეთებს ღვთის საქმეს. ხოლო ისინი, ვინც დღემდე ხატებს უსწავლელად ხატავდნენ, იყვნენ თვითნებითა და თვითნებურად და არა გამოსახულებით. და ის ხატები იაფად გაცვალეს უბრალო ხალხი და უცოდინარი სოფლელები. წინააღმდეგ შემთხვევაში, აკრძალეთ მათ, ვინც სწავლობს კარგი ოსტატებისგან და ვისაც ღმერთი მისცემს. ისწავლეთ წერა გამოსახულებით და მსგავსებით. და დაწერდა. მაგრამ ვისაც ღმერთი არ მისცემს. და მთლიანად უნდა შეწყვიტონ ასეთი რამ. დაე, ღვთის სახელი არ იყოს გმობა ამ წერილის გულისთვის. და თუ ისინი არ შეწყვეტენ ასეთ საქმეებს. ასეთ ადამიანებს სამეფო ჭექა-ქუხილი დაისჯება და განიკითხება. და თუ ლაპარაკს ისწავლიან. ასე ვცხოვრობთ და ვიკვებებით. და ნუ უსმენ მათ სიტყვებს ასე. მათ ეს ჯერ კიდევ არ იციან და ამაში საკუთარ თავს არ ადანაშაულებენ; ყველას არ შეუძლია იყოს ხატმწერი. მრავალი და მრავალფეროვანი ხელნაკეთობა მისცა ღმერთმა ადამიანის ხატად, რათა გამოკვებოს და ცოცხალი იყოს, გარდა ხატწერისა, მაგრამ საყვედურად და შეურაცხყოფად ნუ მისცემთ ღვთის ხატებას. ასევე, მთავარეპისკოპოსი და ეპისკოპოსი მთელ ქალაქსა და ქალაქში და მათ მონასტრებში გამოსცდის ხატების ოსტატებს და თავად გადახედავენ მათ წერილებს. და აირჩიეს თითოეული მათგანი თავის საზღვრებში, სპეციალური ოსტატების მხატვრები და უბრძანა, რომ მათზე მოეპყრათ ყველა ხატმწერი. რათა მათ შორის ცუდი და უწესრიგო ხალხი არ იყოს. ხოლო თავად მთავარეპისკოპოსები და ეპისკოპოსები თვალყურს ადევნებენ იმ მხატვრებს, რომლებსაც ბრძანებენ და მკაცრად იცავენ ასეთ საკითხებს. და მათ მხატვრებს პატივს სცემენ და პატივს სცემენ ჩვეულებრივ ადამიანებს, დიდებულებმა და უბრალო ადამიანებმა პატივი უნდა სცენ და პატივს სცემდნენ ამ მხატვრებს ყველაფერში და ჰქონდეთ ამისთვის პატიოსანი ხატის ფანტაზია. და ამისთვის წმინდანს დიდი ზრუნვა და ზრუნვა აქვს ყველა თავის მხარეზე, რათა გამოცდილი ხატმწერები და მათი მოსწავლეები უძველესი ნიმუშებიდან დახატონ. და თვითრეფლექსიიდან ისინი არ აღწერდნენ ღვთაებებს თავიანთი ვარაუდებით. ქრისტე, რადგან ჩვენი ღმერთი აღწერილია ხორცით და არა ღვთაებრიობით. მაგრამ ხატმწერის მაღალი სამსახურის ეს იდეა სულაც არ იყო მხოლოდ გარკვეული დროისა და ადგილობრივი ეკლესიის საკუთრება. კერძოდ, აღმოსავლეთის ეკლესიების ხატწერის ტრადიცია, რომელიც ჩაწერილია ხატწერის სპეციალურ სახელმძღვანელოებში, შთააგონებს ხატმწერს, თუნდაც ისეთ აშკარად გარეგნულ საქმეში, როგორიცაა უძველესი ხატების რეცხვა, რათა გამოიკვლიოს ისინი: „მაგრამ ნუ გააკეთებ საქმეს უბრალოდ და უაზროდ, არამედ ღვთის შიშითა და პატივისცემით: მხატვრობა, რომელიც შედგენილია იერონონისა და მხატვრის დიონისე ფურნოაგრაფიოტის მიერ, რომელმაც შეაგროვა და წარმოადგინა პანსელინის სკოლის ტრადიციები, იწყება შესავალით, რომელშიც ავტორი განმარტავს მის სულიერ პასუხისმგებლობის გრძნობას, რამაც აიძულა იგი შეექმნა ეს სახელმძღვანელო. თავად სახელმძღვანელო იძლევა ზუსტ ინსტრუქციებს ხატწერის მთელ პროცესთან დაკავშირებით: დაწყებული გადატანებით, ნახშირით, წებოთი და თაბაშირის დამზადებით, ხატების შელესვა, გვირგვინების გასქელება ხატებზე, კანკელის შელესვა, პოლიმენტების მომზადება, ხატისა და კანკელის მოოქროვება. ადამიანის სხეულის პროპორციები, დეტალური ინსტრუქციები ფრესკული მხატვრობის ტექნიკის შესახებ, ინსტრუქციები ხატების განახლების შესახებ და ა.შ.; შემდეგ შემდგომ - იკონოგრაფიულ ორიგინალთან დაკავშირებით, რომელიც დეტალურად აღწერს, თუ როგორ არის შედგენილი ძველი აღთქმის ისტორიის გამოსახულებები, ბერძენი ფილოსოფოსების ჩართვით; შემდგომ - იგივე ახალ აღთქმასთან დაკავშირებით, მეორედ მოსვლის აპოკალიფსის მიერ განსაკუთრებით გამოკვეთილი იგავების ჩართვით; შემდგომში - ღვთისმშობლის, აკათისტის, მოციქულთა და სხვა წმინდანთა დღესასწაულები, საეკლესიო ისტორიული დღესასწაულები, მოწამეობა და აღმზრდელობითი გამოსახულებები და, ბოლოს, ინსტრუქციები მთლიანად ეკლესიის მხატვრობის კომპოზიციის შესახებ, ე.ი. სად და რა უნდა იყოს გამოსახული კონკრეტული არქიტექტურის ეკლესიაში. „ინსტრუქცია“ მთავრდება ხატწერის დოგმატური განმარტებებით, უძველესი ლეგენდების პრეზენტაციით მაცხოვრისა და ღვთისმშობლის სახის გარეგნობის შესახებ, ინსტრუქციებით, თუ როგორ არის გამოსახული კურთხევის ხელი და რა უნდა იყოს დატანილი ამა თუ იმ წმინდა გამოსახულებაზე. ბოლოს წიგნი მთავრდება შემდგენელის მოკლე ლოცვით: "მადლობა ღმერთს, სიკეთის შემსრულებელს! დავასრულე ეს წიგნი, ვთქვი: დიდება შენდა, უფალო! და კვლავ ვთქვი: დიდება შენდა, უფალო ჩემო! და მესამედ ვთქვი: დიდება ყველას ღმერთს!" ასეთია ამ უაღრესად ავტორიტეტული „ერმინიას“ ჰარმონიული კომპოზიცია. მაგრამ წიგნის მთელ სტრუქტურაში ხომ არ იგრძნობა, რომ მას რაღაც აკლია, რომ მთელი იკონოგრაფიული ინსტრუქცია ჰაერში დევს, არ იკეტება საკუთარ თავში და არ უახლოვდება კულტის ორგანიზაციას, რადგან ლოცვა არ არის შემოტანილი ხატწერის ტექნიკაში, როგორც აუცილებელ პირობად. და მართლაც, ასე იქნებოდა, თუ იდეის გარკვევის მიზნით, „ჰერმინიას“ დასაწყისი, საიდანაც ფაქტობრივად იწყება სწავლება, აქ არ გაჩუმდებოდა. აქ არის „წინასწარი ინსტრუქციები ყველას, ვისაც ხატვის სწავლა უნდა“: „ვისაც ხატვის სწავლა უნდა, პირველი დაიწყოს და ცოტა ხანი ივარჯიშოს ხატვასა და ხატვას ყოველგვარი გაზომვის გარეშე. შემდეგ ილოცოს უფალ იესო ქრისტეს ჰოდეგტრიის ხატის წინაშე. „კურთხეულ არს ჩვენო ღმერთის“ შემდეგ. და ღვთისმშობლის შემდეგ: „ჩუმად არიან ბოროტთა ბაგეები“ და უფლის ფერისცვალების ტროპარი, რომელიც თავის თავს ჯვრის სახით ასახავს, თქვას: „ვილოცოთ უფალს“ და წაიკითხოს ეს ლოცვა: „უფალო იესო ქრისტე ღმერთო ჩვენო, რომელიც აღუწერელია ღვთაებრიობისა და ღვთაების უკანასკნელ დღეებში ადამიანის ბუნებით. ღვთის მარიამი იყო უთქმელად ხორცშესხმული და შენ ისეთი კეთილად აღწერე ხორციელად ყოფნა, მაშინაც კი, როცა შენი უწმინდესი სახის წმინდა ხატი აღბეჭდე წმიდა ურბანზე და განკურნე უფლისწული აბგარის სნეულება და გაანათლე მისი სული ჩვენი ჭეშმარიტი ღმერთის შესაცნობად, და სულიწმიდით განანათლე შენი ღვთაებრივი მოციქულის ხატი. ხელში ჩაგყავს ბავშვივით და გეუბნება: „მადლი ჩემგან, ვინც დავიბადე, ჩემი გულისთვის იყავი ამ ხატთან! შენ, მოძღვარო, ყოვლისა ღმერთო, გაანათე და გაანათე შენი მსახურის სული, გული და გონება (მდინარეების სახელი) და მიმართე მის ხელებს, რათა გამოესახოს შენი სამყოფელი, შენი ყოვლადწმინდა დედა და ყველა წმინდანი, უცოდველად და სამართლიანად, შენი დიდებისთვის, მშვენივრობისა და ბრწყინვალების გულისთვის და სულიერი ეკლესიის ცოდვის გამოსახატავად. ხატები და მათი პატივისცემით კოცნა და პროტოტიპთან დაკავშირებული თაყვანისცემა. განთავისუფლდი იგი ყოველგვარი ეშმაკური აკვიატებისგან, როცა ის წარმატებას მიაღწევს შენს მცნებებში, შენი ყოვლადწმიდა დედის, წმიდა დიდებული მოციქულის და მახარებლის ლუკას და ყველა წმინდანის ლოცვით. ამინ.” სპეციალური ლიტანია და გათავისუფლება. ლოცვის შემდეგ დაე, დაიწყოს წმინდა სახეების ზუსტი ზომებისა და მოხაზულობის დახატვა და აკეთოს ეს დიდხანს და ნათლად. შემდეგ, ღვთის შემწეობით, ის კარგად გაიგებს თავის საქმეს, როგორც მე ვისწავლე ჩემი სტუდენტების გამოცდილებიდან." და შემდეგ, როცა აუხსნა თავისი სურვილი, ესარგებლა "ქრისტეში ყველა თანამემამულე მხატვრისთვის", ვისთვისაც ავტორი სთხოვს, ილოცოს მისთვის, "დიდი სიყვარულით მიმართავს თავის სიტყვას" სტუდენტს: "მაშ, ცნობისმოყვარე სტუდენტო, იცოდე, რომ როცა მოინდომებ ამ ხელოვნებას, შეეცდები, მალე იპოვო გამოცდილი მასწავლებელი, როგორც იპოვი. ზემოთ." და ზემოთ ჩვენ ვისაუბრეთ თითქმის ექსკლუზიურად ლოცვაზე და, მაშასადამე, დიონისე, რომელიც გამოხატავს ხატმწერთა ზოგად ხმას, წარმატებული სწავლების გასაღებს ლოცვით პატივისცემაში ხედავს. ასეთი იყო ხატწერის ატმოსფერო XVIII საუკუნის პირველ ნახევარში, როდესაც მთელი ცხოვრების სეკულარიზაციამ, მათ შორის ეკლესიის ჩათვლით, მიაღწია განსაკუთრებულ სიმწვავეს. პატივმოყვარე სული და განსაკუთრებული განწყობა ჯერ კიდევ ცხოვრობს რუს ხატმწერებში, რომლებიც ქმნიან მთელ სოფლებს და თაობიდან თაობას საუკუნეების განმავლობაში გადასცემენ ერთმანეთს, მამიდან შვილს, სულიერ თვითშეგნებას, როგორც წმინდა საქმის მუშაკებს, ასევე ხატწერის ნახევრად საიდუმლო ტექნიკას და მასთან დაკავშირებულ სხვა შრომით პროცესებს. ეს არის მოწმეების დახურული, განსაკუთრებული სამყარო. და თუ ასეა დღემდე, მაშინ ძნელი წარმოსადგენია ის სულიერი გარემო, საიდანაც ზეციური სილამაზის ჩვენება გავრცელდა ეკლესიის სხეულში ძველ დროში, როდესაც მთელი ცხოვრება სულიერების პრინციპების მიხედვით იყო ორგანიზებული, ურყევი ღერძის გარშემო - ქრისტეს წმინდა საიდუმლოებები. არც იკონოგრაფიული ფორმები და არც თავად ხატმწერები კულტის ორგანიზაციაში შემთხვევითი არ არის. არ შეიძლება ითქვას, რომ კულტი იყენებს ორივეს გარედან და არა როგორც საკუთარს. ეს არის კულტი, რომელიც ავლენს წმინდა სახეებს, ასევე ასწავლის და ხელმძღვანელობს ხატმწერებს. მაგრამ მაშინ ბუნებრივია ვიფიქროთ, რომ ეს წმინდა გამოსახულებები განსახიერებულია ეკლესიის ამ მსახურების მიერ არავითარ შემთხვევაში არ არის კულტის მეტაფიზიკის გარე და არა რაიმე მატერიალურ გარემოში, რომელიც არ გამომდინარეობს წმინდა მიზნიდან. არც ხატწერის ტექნიკა და არც აქ გამოყენებული მასალები არ შეიძლება იყოს შემთხვევითი კულტთან დაკავშირებით, რომელიც ეკლესიამ შემთხვევით აღმოაჩინა თავის ისტორიულ გზაზე, უმტკივნეულოდ და მით უმეტეს წარმატებით, რომელიც შეიძლება შეიცვალოს სხვა ტექნიკითა და სხვა მასალებით. როგორც ზოგადად ხელოვნებაში არსებითად არის დაკავშირებული მხატვრულ კონცეფციასთან და საერთოდ არ შეიძლება ჩაითვალოს პირობითად და თვითნებურად, შეტანილი ნაწარმოებში მისი მხატვრული არსის გარე მიზეზების გამო. უფრო მეტიც, უსასრულოდ მეტიც, იგივე უნდა ვიფიქროთ და ვთქვათ იმ ხელოვნებაზე, რომელშიც, როგორც კაცობრიობის სულიერი ბუნების გამოვლენისას, არაფერი შეიძლება იყოს შემთხვევითი, სუბიექტური, თვითნებურად კაპრიზული. ამ ხელოვნების არეალი თავისთავად შეუდარებლად უფრო დახურულია, ვიდრე ნებისმიერი სხვა და ამ წმინდა სამსხვერპლოზე არაფერი უცხო, ვერანაირი „უცხო ცეცხლი“ შეიძლება განთავსდეს. ძნელი წარმოსადგენია, თუნდაც ფორმალურ-ესთეტიკური კვლევის სახით, რომ ხატის დახატვა შეიძლებოდა რაიმეზე, ნებისმიერზე და რაიმე ტექნიკის გამოყენებით. მაგრამ ეს შეუძლებლობა კიდევ უფრო ცხადი ხდება მაშინ, როდესაც მხედველობაში მიიღება ხატის სულიერი არსი. თავად ხატწერის ტექნიკაში, მის ტექნიკაში, გამოყენებულ ნივთიერებებში, იკონოგრაფიულ ტექსტურაში გამოხატულია მეტაფიზიკა, რომლითაც ხატი ცხოვრობს და არსებობს. ყოველივე ამის შემდეგ, თავად სუბსტანცია, თავად სუბსტანციები, რომლებიც გამოიყენება ხელოვნების ამა თუ იმ სერიასა და ფორმაში, სიმბოლურია და თითოეულს აქვს თავისი სპეციფიკური მეტაფიზიკური მახასიათებელი, რომლის მეშვეობითაც იგი ეხება ამა თუ იმ სულიერ არსებას. ოღონდ ახლა თავი დავანებოთ სიმბოლურ მახასიათებელს, როგორც ასეთს, და განვიხილავთ საკითხს გარეგანი, ყველაზე არაღრმა გამოცდილების სიბრტყეში, თუმცა, იმ დარწმუნებით, რომ არაფერია გარეგანი, რაც არ იქნება შინაგანი ფენომენი. ასე: საღებავის თანმიმდევრულობაში, შესაბამის ზედაპირზე მისი გამოყენების მეთოდში, თავად ზედაპირების მექანიკურ და ფიზიკურ სტრუქტურაში, ნივთიერების ქიმიურ და ფიზიკურ ბუნებაში, რომელიც აკავშირებს საღებავებს, მათი გამხსნელების შემადგენლობასა და კონსისტენციაში, ისევე როგორც თავად საღებავებს, ლაქებში ან სხვა ფიქსატორებში წერილობითი ნაწარმოების ლაქებში ან სხვა ფიქსატორებში. მთელი, ცდილობს გამოხატოს, პირდაპირ გამოხატულია. ხელოვანის ნება. და თუკი ეს ნება ამ „მატერიალური მიზეზების“ ინსტინქტურ გამოყენებაში ქვეცნობიერად მოქმედებდა, ისევე როგორც ხელოვანი ქვეცნობიერად იზიდავს გარკვეულ ფორმებს, ეს არამარტო არ მეტყველებს მხატვრული შემოქმედების მეტაფიზიკურ ბუნებაზე, პირიქით, გვაიძულებს დავინახოთ მასში რაციონალური თვითნებობისგან შორს, რაიმე სახის გაგრძელება ამ კონსტრუქციული ორგანოს ძირითადი ძალებით. ნივთიერების ეს არჩევანი, ნაწარმოების ეს „მატერიალური მიზეზების შერჩევა“ ხდება არა ინდივიდუალური თვითნებობით, არც ცალკეული ხელოვანის შინაგანი გაგებითა და ინსტინქტით, არამედ ისტორიის, ხალხებისა და დროის იმ კოლექტიური მიზეზით, რომელიც განსაზღვრავს ეპოქის ნამუშევრების მთელ სტილს. შეიძლება იყოს; სწორია იმის თქმაც, რომ სტილი და ხელოვნების ნიმუშის ეს მატერიალური მიზეზი უნდა იყოს წარმოდგენილი, როგორც ორი ურთიერთგადამკვეთი წრე, და გარკვეული თვალსაზრისით, ნაწარმოების მატერიალური მიზეზი უფრო გამოხატავს ეპოქის მსოფლმხედველობას, ვიდრე სტილი, როგორც აქ მოწონებული ფორმების ზოგადი ხასიათი. მაშინვე არ ჩანს, რომ ინსტრუმენტული მუსიკის ხმები, ორღანის ხმებიც კი, როგორც ასეთი, ანუ მუსიკალური ნაწარმოების კომპოზიციის მიუხედავად, აუტანელია მართლმადიდებლურ ღვთისმსახურებაში? ეს პირდაპირ გემოვნებას ენიჭება, პირდაპირ, თეორიული მოსაზრებების გარდა, გონებაში არ ჯდება მთელ ლიტურგიკულ სტილში, არღვევს ღვთისმსახურების დახურულ ერთობას, თუნდაც განიხილება როგორც უბრალოდ ხელოვნების ფენომენი ან ხელოვნების სინთეზი. განა მაშინვე აშკარა არ არის, რომ ეს ხმები, როგორც ასეთი, ვიმეორებ, ძალიან შორს არის სიცხადისგან, „გონივრულისაგან“, ლიტერატურისგან, მართლმადიდებლური ეკლესიის გონიერი თაყვანისმცემლობისგან, რათა მისი ხმოვანი ხელოვნება იყოს. განა ორგანოს ხმა მაშინვე არ იგრძნობა ზედმეტად მდიდარი, ზედმეტად ბლანტი, ზედმეტად უცხო გამჭვირვალობისა და კრისტალურობისთვის, ზედმეტად არ არის დაკავშირებული ადამიანის მდგომარეობის გაუნათლებელ საფუძველთან, მის მოცემულ მდგომარეობაში, ბუნებრიობაში, რომ არ გამოიყენებოდეს მართლმადიდებლურ ეკლესიებში? თანაც, ახლა საერთოდ არაფერს ვაფასებ, მაგრამ მხოლოდ სტილისტურ ერთიანობას განვიხილავ და მიღებულია თუ უარყოფილი, მაგრამ მთლიანობაში მიღებული და უარყოფილი, რა თქმა უნდა, ჩემი საქმე არ არის. – მაგრამ შენ ხმაზე ლაპარაკობ, გინდოდა, ვიზუალური ხელოვნების არსებაზეც კი დაიწყე ლაპარაკი. ჩვენი საუბარი, როგორც გახსოვთ, ხატწერაზე უნდა ყოფილიყო. - აბსოლუტურად მართალია; მაგრამ შემთხვევითი არ იყო ხმაზე საუბარი. ნება მომეცით დავასრულო და ახლა მიხვდებით, რატომ წავიდა ჩემი აზრი ასეთი შემოვლითი გზით. ასე რომ, ორგანოს შესახებ. ეს არის მუსიკალური ინსტრუმენტი, რომელიც მნიშვნელოვნად ასოცირდება ისტორიულ პერიოდთან, რომელიც წარმოიშვა ის, რასაც ჩვენ რენესანსის კულტურას ვუწოდებთ. კათოლიციზმზე საუბრისას მათ ჩვეულებრივ ავიწყდებათ, რომ რენესანსამდე და რენესანსის შემდეგ დასავლური ეკლესია სრულიად განსხვავებული იყო, რომ რენესანსში დასავლურმა ეკლესიამ განიცადა სერიოზული ავადმყოფობა, საიდანაც იგი წარმოიშვა, ბევრი დაკარგა და, მართალია, გარკვეული იმუნიტეტი შეიძინა, მაგრამ სულიერი ცხოვრების სტრუქტურის დამახინჯების ფასად, და რენესანსის შემდგომ კათოლიციზმამდე. ასე რომ, დასავლეთ ევროპული კულტურა სწორედ რენესანსის კათოლიციზმის წარმოშობაა და იგი ხმის სფეროში ორღანის მეშვეობით გამოიხატა: შემთხვევითი არ არის, რომ ორგანული აგების აყვავება იყო მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარი და მე-18 საუკუნის პირველი ნახევარი - დრო, რომელიც ყველაზე მეტად გამოხატავს, ყველაზე მეტად ავლენს რენესანსის კულტურის შინაგან არსს. ამიტომ მინდა - არა მხოლოდ ანალოგიის გაკეთება, არა, უფრო ღრმა კავშირის დამყარება მინდა... – კავშირი ორღანის ხმასა და ზეთის საღებავს შორის? - სწორად გამოიცანით. ზეთის საღებავის თანმიმდევრულობას შინაგანი კავშირი აქვს ორღანის ცხიმიან-სქელ ჟღერადობასთან და სქელ ფუნჯთან... და ზეთის საღებავის ფერების სიმდიდრე შინაგანად დაკავშირებულია ორგანული მუსიკის სიმდიდრესთან. და ეს ფერები და ხმები მიწიერი, ხორციანია. ისტორიულად, ზეთის მხატვრობა ვითარდება ზუსტად მაშინ, როდესაც მუსიკაში იზრდება ორგანოების აგების და მათი გამოყენების ხელოვნება. აქ უდავოდ არის ორი დაკავშირებული მატერიალური მიზეზის გარკვეული წარმოშობა ერთი მეტაფიზიკური ფესვიდან, რის გამოც ორივე მათგანი საფუძვლად დაედო ერთი და იგივე მსოფლმხედველობის გამოხატვას, თუმცა სხვადასხვა სფეროში. – თუმცა, ახლაც ვაკეთებ ახალ მცდელობას, რომ საუბარი უფრო კონკრეტული მიმართულებით – სახვითი ხელოვნებისკენ მივმართო. თქვენ, როგორც ჩანს, გამოხატეთ აზრი, რომ ყველა მასალას აქვს მნიშვნელობა, თვითმფრინავის ბუნებას, ზოგადად ზედაპირზე, რომელზეც საღებავი გამოიყენება. ვფიქრობ, მაგალითი აქ უფრო რთული იქნება. როგორც ჩანს, რადგან ეს თვითმფრინავი აღარ ჩანს გამოსახულების მიღმა, მაშინ მას არანაირი კავშირი არ აქვს მოცემული დროის ხელოვნების სულისკვეთებასთან და, შესაბამისად, შეიძლება მეტ-ნაკლებად თვითნებურად შეიცვალოს ნებისმიერი სხვა თვითმფრინავით, სანამ საღებავი მასზე დევს და არ იშლება და არ ცვდება მოგვიანებით. როგორც ჩანს, მისი მნიშვნელობა მხოლოდ ტექნიკურია, მაგრამ არა სტილისტური. – არა, მთლად ასე არ არის... სულაც არ არის სიმართლე. ზედაპირის თვისებები ღრმად განსაზღვრავს საღებავის გამოყენების მეთოდს და თავად საღებავის არჩევანს. თქვენ არ შეგიძლიათ ნებისმიერი საღებავის წასმა ნებისმიერ ზედაპირზე: არ შეგიძლიათ დახატოთ ზეთით ქაღალდზე, ან აკვარელით მეტალზე და ა.შ. მაგრამ ამაზე მეტიც. ინსულტის ბუნება მნიშვნელოვნად განისაზღვრება ზედაპირის ბუნებით და, ამ უკანასკნელიდან გამომდინარე, იძენს ამა თუ იმ ტექსტურას. და პირიქით, ინსულტის ტექსტურის საშუალებით, საღებავის ზედაპირის სტრუქტურა, ნამუშევრის მთავარი სიბრტყის ზედაპირი ამოდის; და არა მხოლოდ ჩნდება: ის უფრო მეტად ვლინდება, ვიდრე საღებავის გამოყენებამდე შეინიშნებოდა. ზედაპირის თვისებები მიძინებული რჩება, სანამ ის დაუცველია; მათ აღვიძებს მასზე გამოყენებული ფერები: ამგვარად, ტანსაცმელი, დაფარვით, ამჟღავნებს სხეულის სტრუქტურას და მისი ნაკეცებით ხილულს ხდის სხეულის ზედაპირზე ისეთ უწესრიგობებს, რომლებიც შეუმჩნეველი დარჩება მისი ზედაპირის უშუალო დაკვირვებით. მყარი თუ რბილი, მოქნილი-ელასტიური ან ფხვიერი, გლუვი თუ უხეში, ამა თუ იმ კანონის მიხედვით დარღვევების რიგებით, შთანთქავს თუ არ იღებს საღებავს და ა.შ. და ა.შ. - ნამუშევრის ზედაპირის ყველა ასეთი და მსგავსი თვისება, თითქოს გადიდებული, გამაგრებული, გადადის ნამუშევრის ტექსტურაზე და, უფრო მეტიც, დინამიურია, ქმნის მათ პასიურობას. უმოქმედობით ისინი გადაიქცევიან წყაროს ძალებად და შემოიჭრებიან გარემოში. ისევე, როგორც მაგნიტის უხილავი ძალის ველი ხილული ხდება რკინის ფილებით, ასევე ზედაპირის სტრუქტურა და სტატიკა დინამიურად ვლინდება ზედაპირზე დატანილი საღებავით და რაც უფრო სრულყოფილია სახვითი ხელოვნების ნაწარმოები, მით უფრო თვალსაჩინოა ეს გამოვლინება. მით უფრო მკვეთრია ეს გონება, რომელიც ხელოვანის თითებსა და ხელებში ზის. რაც უფრო მწვავედ ესმის ეს გონება, ხელმძღვანელის ცოდნის გარეშე, ესმის ფერწერული სიბრტყის ყველა ამ ძალოვანი ურთიერთობის მეტაფიზიკურ არსს და უფრო ღრმად აღწევს ამ არსში, ხედავს მასში, თუ მასალა სწორად არის შერჩეული, სტილის ამოცანების შესაბამისად, საკუთარი სულიერი სტრუქტურა, საკუთარი მეტაფიზიკური სტილი. ზედაპირის სტრუქტურით გამსჭვალული, ხელის გონება ავლენს მას მისი დარტყმის ტექსტურით. ასე რომ, მასალის სტილისტური შესაბამისობით და მხატვრის მთელი გეგმით; და თუ არსებობს შეუსაბამობა, შინაგანად წინასწარ განსაზღვრული საგნების ბუნებით, მაშინ ამ ზედაპირის თითით გონებით ამოცნობის პროცესში მხატვარი მისგან განდევნილი ხდება, როგორც შეუსაბამო, უცხო. ფერწერული სიბრტყის მეტაფიზიკა... - უკაცრავად, შეგიწყვეტთ კითხვით. ეს ნიშნავს, რომ თქვენ ხედავთ რენესანსის ტილოზე საკაცეზე გაჭიმულ რაღაცას, რაც შეესაბამება თავად ხელოვნების სულს. ტილო ხომ, როგორც ჩანს, ისტორიულად ვრცელდება ორგანულ მუსიკასთან და ზეთის საღებავებთან ერთად; – შესაძლებელია... მე კი არ ვიტყვი, რომ ვიფიქრო, მაგრამ, უფრო მკაცრად, განსხვავებულად ვიგრძნო? ყოველივე ამის შემდეგ, მოძრაობის ბუნება, რომლითაც საღებავი გამოიყენება - განმეორებით განმეორებითი მოძრაობების ეს ბუნება დაკავშირებულია შინაგან ცხოვრებასთან და თუ ის არ შეესაბამება შინაგან ცხოვრებას, ეწინააღმდეგება მას, მაშინ ის უნდა შეიცვალოს - თუნდაც არა ცალკეული მხატვრის, არამედ ხალხის, ხალხის, ისტორიის ხელოვნებაში. შესაძლებელია თუ არა წარმოვიდგინოთ, რომ ათობით და ასობით წლის განმავლობაში ათასობით და ათიათასობით ხელოვანმა მთელი ცხოვრება გაატარა მოძრაობების კეთებაში, რომელთა რიტმი არ ემთხვეოდა მათი სულის რიტმს? აშკარაა: ან ფერწერულ სიბრტყეს შეუძლია გამოსცეს მხოლოდ გარკვეული ტიპის რიტმები, რომლებიც გამოხატავს მის დინამიკას, შემდეგ კი მხატვარი დაიპყრობს ინდივიდუალურად თუ ისტორიულად და გახდება ის, რაც არის მთელ მის სულიერ სტრუქტურაში; ან, პირიქით, ხელოვანი, ასევე ინდივიდუალურად თუ ისტორიულად, დაჟინებით მოითხოვს საკუთარ რიტმს; მაშინ ის იძულებული იქნება, თავისთვის მოძებნოს ახალი თვითმფრინავი, ახალი თვისებებით, თავისი რითმებით მის რიტმებთან შესაბამისი. მხატვარმა ან უნდა დაიმორჩილოს, ან იპოვნოს მისთვის შესაფერისი თვითმფრინავი სამყაროში: მის ძალაში არ არის არსებული ზედაპირის მეტაფიზიკის შეცვლა. ახლა რაც შეეხება ტილოს. ელასტიური და ელასტიური, ელასტიური, ტალღოვანი და ვერ გაუძლებს ადამიანის შეხებას, დაჭიმული ტილოს ზედაპირი ფერწერულ სიბრტყეს დინამიურად უტოლდება მხატვრის ხელს. ის ებრძვის მას, როგორც „ძმასთან ერთად“ და ის ხელშესახებად აღიქმება, როგორც ფენომენალური, უფრო მეტიც, გადასაცემი და სურვილისამებრ მოქცევა და არ აქვს განათება და ურთიერთობა გარემომცველ რეალობასთან, მხატვრის თვითნებობისგან დამოუკიდებლად. კედლისა თუ დაფის უმოძრაო, მყარი, ურყევი ზედაპირი ზედმეტად მკაცრი, ზედმეტად სავალდებულო, მეტისმეტად ონტოლოგიურია რენესანსული ადამიანის ხელით გონებისთვის. ის ცდილობს იგრძნოს თავი მიწიერ, მხოლოდ მიწიერ ფენომენებს შორის, სხვა სამყაროს ჩარევის გარეშე და ხელის თითებით უნდა იგრძნოს თავისი ავტონომია, მისი თვითლეგიტიმაცია, რომელიც არ არღვევს რაიმეს შეჭრას, რაც არ ემორჩილება მის ნებას. მყარი ზედაპირი დადგება მის წინაშე, როგორც სხვა ციხესიმაგრეების შეხსენება, და მაინც, ის ცდილობს დაივიწყოს ისინი. ნატურალისტური გამოსახულებებისთვის, ღვთისაგან და ეკლესიისგან განთავისუფლებული სამყაროს გამოსახულებებისთვის, რომელსაც სურს იყოს საკუთარი კანონი, ასეთი სამყარო მოითხოვს უდიდეს გრძნეულ სიმდიდრეს, ამ გამოსახულების ყველაზე ხმამაღალ დამოწმებას საკუთარ თავზე, როგორც გრძნობადი ყოფიერების შესახებ და, უფრო მეტიც, ისე, რომ ისინი თავად არ არიან დამკვიდრებულნი უძრავ ქვაზე, არამედ ყველაფრის უცვლელად გამოხატულ მიწის ზედაპირზე. რენესანსის და მთელი შემდგომი კულტურის მხატვარი შეიძლება არც იფიქროს იმაზე, რაც აქ არის ნათქვამი. და ის არ ფიქრობს; მაგრამ მისი თითები და ხელი, კოლექტიური გონებით, თავად კულტურის გონებით, ძალიან ფიქრობს ყველაფრის პირობითობაზე, იმის გამოთქმის აუცილებლობაზე, რომ საგნების ონტოლოგიური ინტელექტი შეიცვალა ეპოქის მსოფლმხედველობით - მათი ფენომენოლოგიური სენსუალურობით, და რომ, მაშასადამე, ადამიანი, რომელიც აღიარებს საკუთარ თავს, როგორც ნეოონტოლოგიურ, კანონზომიერ, ბუნებრივ, კანონზომიერ და ბუნებრივ სამყაროს. მეტაფიზიკური ილუზორულობა. პერსპექტივა ასეთი თვითშეგნების აუცილებელი გამოვლინებაა; მაგრამ ეს არ არის ამაზე საუბრის ადგილი. ხოლო სენსორული სიკაშკაშის ერთობლიობა ყოფიერების ონტოლოგიურ სისუსტესთან, ამ მსოფლმხედველობისთვის დამახასიათებელი, გამოიხატება ხელოვნების წვნიანი არასტაბილურობის სურვილში. ამ მცდელობის ტექნიკური წინათგრძნობა იყო ზეთის საღებავი და გადაჭიმული ტილო. – შესაბამისად, გრავიურის ხელოვნების განვითარებაში, როგორ ფიქრობთ, ხედავთ რაიმე კავშირს დროის სულისკვეთებასთან? გრავიურა ხომ პროტესტანტიზმის საფუძველზე ვითარდება. და ყველაზე გამორჩეული, ყველაზე კრეატიული გრაფიკოსები იყვნენ პროტესტანტიზმის წარმომადგენლები მისი სხვადასხვა მოდიფიკაციებით. გერმანია, ინგლისი – შემოქმედება გრავიურის, ოკრატისა და ხელოვნების მსგავსი დარგების სფეროში ძირითადად ამ ქვეყნებს უკავშირდება. მაგრამ არ იყო კათოლიციზმზე დაფუძნებული გრავიურა? თუმცა ამ კითხვას არა იმდენად თქვენ, რამდენადაც საკუთარ თავს ვუსვამ: არსებითად, გეთანხმები. - რა თქმა უნდა. მაგრამ კარგია, რომ კათოლიციზმს აქვს გრავიურები და ასე შემდეგ. აშკარად არ სურს იყოს გრაფიკული, შემდეგ კი მისი ამოცანები აშკარად არ არის გრავიურა, არამედ ზეთის მხატვრობა. კათოლიკური გრავიურა, უმეტესწილად, სიტყვასიტყვითაც კი განისაზღვრება ზეთის მხატვრობის რეპროდუქციით, ანუ ის ემსახურება მხოლოდ ზეთის ნახატების გამრავლებისა და გავრცელების ტექნიკურ საშუალებას, ისევე როგორც ჩვენი თანამედროვე ფოტომექანიკა. კათოლიკური გრავიურა, ამ თამამი შტრიხებით, ზეთის შტრიხის მიბაძვით, საბეჭდი მელნის გამოყენებას არა წრფივად, არამედ ზოლებით, ზოლებით, არსებითად ერთგვარი ზეთის მხატვრობაა და არა ნამდვილი გრავირება: ამ უკანასკნელში საბეჭდი მელანი მხოლოდ ზედაპირზე გამორჩეული ადგილების ნიშანია, მაგრამ არ აქვს სტრიქონიანი ფერი, მაშინ როცა ანა აქვს. ნამდვილი გრავიურის ხაზი არის აბსტრაქტული ხაზი; მას არ აქვს სიგანე, ისევე როგორც მას არ აქვს ფერი. ზეთის დარტყმისგან განსხვავებით, რომელიც ცდილობს გახდეს სენსუალური ორეული, თუ არა გამოსახული ობიექტის, მაშინ მაინც მისი ზედაპირის ნაწილის, გრავიურის ხაზს სურს მთლიანად განთავისუფლდეს სენსორული რეალობის გემოსგან. თუ ზეთის მხატვრობა სენსუალურობის გამოვლინებაა, მაშინ გრავირება ემყარება რაციონალურობას, ობიექტის გამოსახულების აგებას ელემენტებისგან, რომლებსაც არაფერი აქვთ საერთო ობიექტის ელემენტებთან, რაციონალური "დიახ" და "არა" კომბინაციებიდან. გრავირება არის გამოსახულების სქემა, რომელიც აგებულია მხოლოდ ლოგიკის კანონების საფუძველზე - იდენტურობა, წინააღმდეგობა, გამორიცხული შუა - და ამ თვალსაზრისით მას აქვს ყველაზე ღრმა კავშირი გერმანულ ფილოსოფიასთან: ორივე შემთხვევაში ამოცანაა რეალობის სქემის რეკონსტრუქცია ან გამოყვანა მხოლოდ განცხადებებისა და უარყოფების გამოყენებით. ეს არის ნამდვილი გრავიურა და რაც უფრო წმინდად, ანუ ფსიქოლოგიზმის გარეშე, სენსუალურობის გარეშე აღწევს თავის მიზანს, მით უფრო ნათლად ვლინდება მისი, როგორც გრავიურის სრულყოფა. პირიქით, გრავიურაში, რომელიც წარმოიშვა კათოლიციზმის ატმოსფეროში, ყოველთვის არის მცდელობა გადაიჩეხო "დიახ" და "არა" შორის, შემოიტანოს სენსუალური ელემენტები. ასე რომ, მე მზად ვარ ვაღიარო ამ გრავიურის შინაგანი კავშირი პროტესტანტიზმის შინაგან არსთან. ვიმეორებ, არის შინაგანი პარალელიზმი გონიერებას შორის, რომელიც ჭარბობს პროტესტანტიზმში, და გრავიურის ვიზუალური საშუალებების წრფივობას, ისევე როგორც შინაგანი პარალელიზმია კათოლიციზმში გაშენებულ „ფანტაზიას“ ასკეტურ ტერმინოლოგიასა და სქელ ფუნჯის ლაქას შორის ზეთის მხატვრობაში. პირველს სურს მოახდინოს თავისი სუბიექტის სქემატიზაცია, მისი რეკონსტრუქცია გაყოფის ცალკეული აქტებით, რომლებსაც არაფერი აქვთ არა მხოლოდ ფერადი, არამედ ორგანზომილებიანიც. გრავირება არის, ვიმეორებ, გამოსახულების ახლებურად შექმნა, სრულიად განსხვავებული პრინციპებიდან, ვიდრე ეს არის სენსორული აღქმაში - ისე, რომ გამოსახულება გახდეს საფუძვლიანად რაციონალურად გასაგები, ყველა დეტალში, ისე, რომ მისი მთელი სტრუქტურა, ჩრდილების ჩათვლით, ე.ი. რაც აშკარად გამომდინარეობს არა მხოლოდ გამოსახულების არსიდან, არამედ მის მიმართ გარე გარემოსთან - ერთი სიტყვით, ისე, რომ მთელი იგი იშლება ნაწილებად, სივრცის რეგიონის განსაზღვრის სერიად და ისე, რომ ამ რაციონალური აქტებისა და მათი ურთიერთდამოკიდებულების მიღმა გამოსახულებაში არაფერია. გერმანულ იდეალისტურ ფილოსოფიაში, განსაკუთრებით კანტიანიზმში, პროტესტანტიზმის ყველაზე სუფთა აორთქლება უკვე დიდი ხანია აღიარებულია აზროვნების ისტორიკოსების მიერ. მაგრამ კანტი, ფიხტე, ჰეგელი, კოენი, რიკერტი, ჰუსერლი და სხვები დურერის გრავიურის გარდა სხვა დავალებას აყენებენ? პირიქით - ვუბრუნდები კონტრასტს გრავირებასა და ზეთის შტრიხს შორის - პირიქით, ზეთის შტრიხი ცდილობს არა გამოსახულების რეკონსტრუქციას, არამედ მის მიბაძვას, თავისთავად ჩანაცვლებას - არა რაციონალიზაციას, არამედ სენსუალიზებას, გახადოს ის კიდევ უფრო მგრძნობიარე, ვიდრე სინამდვილეშია. ფუნჯს სურს გასცდეს ფერწერული სიბრტყის საზღვრებს, შევიდეს უშუალოდ სენსუალურობას მიცემული საღებავის ნაჭრებში, ფერად რელიეფში, დახატულ ქანდაკებაში - მოკლედ - მიბაძოს გამოსახულებას, შეცვალოს იგი თავისთავად, შევიდეს ცხოვრებაში არა სიმბოლური, არამედ ემპირიული ფაქტორით. მოდურ ტანსაცმელში გამოწყობილი კათოლიკე მადონების დახატული ქანდაკებები არის ის ზღვარი, რომლისკენაც მიზიდულობს ზეთის მხატვრობის ბუნება. გრავირებასთან დაკავშირებით - თუკი აზრს რაიმე მულტფილმით გავამკაცრებთ - მაშინ მთლად არასწორი არ არის ბეჭდური გეომეტრიული ნახაზის ან თუნდაც დიფერენციალური განტოლების დასახელება გრავიურის ზღვრად. - მაგრამ მე მაინც ვერ ვხვდები, რა შეიძლება ითქვას ამ არგუმენტების სულისკვეთებით, გრავიურის ხელოვნებაში ფერწერულ სიბრტყეზე. მეჩვენება, რომ აქ რაღაც შემთხვევითი რამ არის, რომელიც არ არის დაკავშირებული თავად ოსტატის მუშაობის პროცესთან. მართალია, ზეთით ვერაფერზე ვერ დაწერთ და ფერწერის სიბრტყის მექანიკური თვისებები ნამდვილად იმოქმედებს სამუშაოს ბუნებაზე. გრავიურ ხელოვნებაში ეს საერთოდ არ არის საქმე. ყოველივე ამის შემდეგ, გრავიურა შეიძლება დაიბეჭდოს, დაახლოებით, ნებისმიერ სიბრტყეზე, და ანაბეჭდის ხასიათი ცოტათი შეიცვლება: იქნება ეს ქაღალდი, უთვალავი ჯიშის, აბრეშუმი, ძვალი, ხე, პერგამენტი, ქვა, თუნდაც ლითონი - ეს ყველაფერი საკმაოდ გულგრილია გრავიურის მხატვრულ სტრუქტურაში. უფრო მეტიც, საღებავი შეიძლება შეიცვალოს მეტ-ნაკლებად გულგრილად; თუ არა განსხვავებული თანმიმდევრულობა, მაშინ აქ მაინც შესაძლებელია სხვადასხვა ფერები. გრავიურის გამოსახულების ორი ძირითადი მატერიალური მიზეზის ეს კონვენციაა - თვითმფრინავი და საღებავი - ყოყმანობს იმის ამოცნობაში, რაც ადრე თქვით, თუმცა, როგორც თქვენ ხედავთ, მე ვისწავლე თქვენი მსჯელობის გზა... ”მაგრამ მე ვფიქრობ, რომ ეს არის პირიქით: მხოლოდ თქვენ არ ასრულებთ აზრებს, რომლებიც სწორად დაიწყეთ, საკუთარი”. ბოლოს და ბოლოს, საღებავის ეს თვითნებობა და გრავიურის ფერწერული სიბრტყე შეიცავს იმავე ჩანაცვლებას, იმავე მოტყუებას, რომელიც შეიცავს სინდისის თავისუფლების პროტესტანტულ გამოცხადებაშიც და ეკლესიის პროტესტანტულ უარყოფაში - რას ვამბობ ეკლესიაზე? - ყოვლისმომცველი, ჰუმანური - ტრადიცია. რას გვაძლევს ბეჭდვა? - ქაღალდის ნაჭერი. ყველაზე მყიფე რამ, რაც შეგიძლიათ წარმოიდგინოთ: ის ნაოჭდება და ცრემლდება, სველდება, ცეცხლის სიახლოვისგან იფეთქებს, სველდება, ვერც კი იწმინდება - გახრწნის სიმბოლო. და ამაზე, ყველაზე მყიფეზე, არის გრავირების შტრიხები! საკითხავია, შესაძლებელია თუ არა ეს დარტყმები, როგორც ასეთი, ქაღალდზე? რა თქმა უნდა, არა: ეს ის ხაზებია, რომლებიც თავისი გარეგნობით აჩვენებს, რომ ისინი დახატულია ძალიან მყარ ზედაპირზე, რომელიც, თუმცა, მაინც გადალახულია, ნაკაწრი, დახეული სტიშელის ან ნემსის წვერით. ბეჭდვისას, შტრიხების ბუნება ეწინააღმდეგება ზედაპირის თვისებებს, რომელზეც ისინი გამოიყენება; ეს წინააღმდეგობა გვაიძულებს დავივიწყოთ ქაღალდის ნამდვილი თვისებები და ვივარაუდოთ მასში რაღაც ძალიან მყარი. ესთეტიურად, ჩვენ გავითვალისწინებთ ქაღალდის საიმედოობას, მისი სიძლიერის უსაფრთხოებას ბევრად აღემატება რეალურად. და ის ფაქტი, რომ ეს შტრიხები არ არის გაღრმავებული, გვაფიქრებინებს, რომ გრავიურის ძალა განუზომლად მეტია, ვიდრე რეალურად არის, რადგან ვხედავთ, რომ მისი ხელი, თუნდაც ისეთ ხისტ ნივთიერებაზე, რომელიც არ აძლევდა, მაინც მყარი დარჩა და არ კანკალებდა. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ გრავიორი არანაირ მატერიალურ ცვლილებებს არ ახდენს, არამედ ავლენს „სუფთა“, კანტის გაგებით, აღმშენებლობითი ფორმირების აქტივობას, და ეს თითქოს სრულიად თავისუფლად აღიქმება ნებისმიერი ზედაპირით - ისევ კანტის სულისკვეთებით. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ფორმირების ეს აქტივობა უნივერსალურია და ამიტომ თავისუფლად ითვისება ნებისმიერი ზედაპირით. როგორც ჩანს, ეს ფორმირება აღემატება იმ გარემოს პირობების შეზღუდვებს, რომელშიც ფორმა იქმნება, ანუ სუფთა, და ამით იძლევა სრულ თავისუფლებას, თუნდაც სრულ თვითნებობას ზედაპირის ინდივიდუალური თვისებების არჩევისას. მაგრამ ეს არის მოტყუება. დასაწყისისთვის, ჩვენ ვუწოდებთ ჭედურ ​​ხელოვნებას, გრავიურას, ისეთს, რაც საერთოდ არ არის ამოტვიფრული ან ამოჭრილი. ფაქტობრივი გრავირება, თავად გრავირება, არის ლითონის ან ხის კლიშე; ჩვენ ეს კლიშე სახელის პრინტით შევცვალეთ და ვსაუბრობთ გრავირებაზე, რაც ნიშნავს ბეჭდვას. მაგრამ ეს ნარევი სულაც არ არის შემთხვევითი. მხოლოდ კლიშეშია ნაწარმოების ტექსტურა გაგებული, როგორც არა კვეთის თვითნებობა, არამედ როგორც ფერწერული სიბრტყის თვისებების აუცილებელი შედეგი, ხოლო კლიშეში არ არის ზემოთ ნახსენები ესთეტიკური აღქმის მოტყუება. - ისტორიულად ასე იყო. ჭედური ხელოვნება ხომ თავდაპირველად სწორედ კვეთის ხელოვნება იყო - ლითონზე და ხეზე, ნაწილობრივ ქვაზე და სულაც არა ბეჭდვის ხელოვნება; და ხელოვნების ობიექტი მაშინ იყო ზუსტად გამოსახული ნივთი, მაგრამ არა ქაღალდის ნაჭერი. ჩვენი გრავიურის წარმომავლობა ტექნიკურია: კვეთის საღებავით შეზეთვით გამოსახულებას ქაღალდზე აღბეჭდავდნენ, ქმნიდნენ პრინტს. მაგრამ ეს ბეჭდვა არანაირად არ იყო მხატვრული შემოქმედების დასრულება, როგორც ჩვენთან, როდესაც მთელი საქმე ბეჭდვის საქმეშია, ხოლო კლიშე მხოლოდ მომზადებაა: ეს გაკეთდა მხოლოდ ნახატის ზუსტი ასლის შესანარჩუნებლად, რათა მოგვიანებით შეგვეძლოს მოჩუქურთმებული ნივთის გამეორება. ასე რომ, ახლა, ხეზე მოჩუქურთმებულები, მაგალითად, ცნობილი სერგიევ პოსად ხრუსტაჩოვები, მამა-შვილები, იღებენ თავიანთ უფრო მნიშვნელოვან ნამუშევრებს, სანამ მათ მომხმარებელს გადასცემენ. – დიახ, გრავიურასა და ბეჭდვას შორის ურთიერთობა დამახინჯდა: თავდაპირველად, ხელოვნების ნიმუში, თუმცა განმეორებადი, მაგრამ ყოველთვის შემოქმედებითი, იყო ჩუქურთმა, ჩვენი აზრით, კლიშე, ხოლო პრინტი ემსახურებოდა რეპროდუცირების მატრიცას. შემდეგ კი ბეჭდვა იქცა მექანიკურად რეპროდუცირებულ ნამუშევრად, თავად ნაწარმოებად და გრავირებაში დაიწყეს მხოლოდ რეპროდუცირებადი მატრიცის დანახვა, რომელსაც პრინტერის გარდა არავინ აინტერესებს და რომელსაც არავინ ხედავს. ჩვენი მოსაზრებების ახსნით შესაძლებელი გახდა გრავიურის წარმოშობის შემდეგი ტაბლეტის შედგენა: ანტიკური ხანის ტესერას ჰოსპიტალები, ან რასაც მაშინ ეწოდებოდა „სიმბოლოები“ (συμβολοι), გატეხილი საგანი, რომლის ნახევრებიც ინახებოდა დადებული კავშირის დასადასტურებლად. გატეხილი საყვარლების მონეტა და ა.შ. (როგორც, მაგალითად, ვ. სკოტის „ლამერმურის პატარძალი“). მოჭრილი ნივთი, როგორც ქვითარი ან ქვითარი (ასეთი ჩხირები გამოიყენება სოფლის ცხოვრებაში, მაგალითად, იაროსლავის, ტამბოვის პროვინციებში - იხილეთ იაროსლავის მუზეუმში; ჩინელები იყენებენ მსგავს ბამბუკის ჯოხებს) - ტეგები. ხანის ეტიკეტი (ფეხის ანაბეჭდი ცვილზე), თითის ანაბეჭდის რეგისტრაცია სისხლის სამართლის საქმეში და ა.შ. ბეჭედი და მისი ანაბეჭდი, რომელიც გაკეთებულია ცვილზე, ცვილზე ან ტყვიაზე, ამოზნექილია. ბეჭედი და მისი ანაბეჭდი ჭვარტლით ან საღებავით. ლითონისა და ხის ჩუქურთმები, როგორც მათი გაფორმება. ტესტის ანაბეჭდები საღებავში კვეთის დიზაინის შესანარჩუნებლად. თვითკმარი ანაბეჭდები (ანაბეჭდები) და გრავიურა ლითონზე და ხეზე, როგორც ბეჭდვისა და გრაფიკული ხელოვნების დარგში. - ეს ყველაფერი მართალია. მაგრამ, დავუბრუნდეთ ჩვენს განხილვას, რა არის უფრო მკაფიო კავშირი გრავიურასა და პროტესტანტიზმს შორის? ფაქტია, რომ ფერწერული სიბრტყის, ანუ ქაღალდისა და ფერწერული სუბსტანციის, ანუ საღებავის არჩევის ეს თვითნებობა შეესაბამება პროტესტანტულ ინდივიდუალიზმს, პროტესტანტულ თავისუფლებას ან, უფრო ზუსტად, თვითნებობას; და თვითნებურად აღებულ მასალაზე, ვითომ სუფთა მიზეზი ამახვილებს საკუთარ, საფუძვლიანად რაციონალურ, რეალობის რეკონსტრუქციის ყოველგვარ სენსუალურ მხარეს - რელიგიურ თუ ბუნებრივ - ამ შემთხვევაში მას არავითარი მნიშვნელობა არ აქვს. თვითნებურად შერჩეულ მასალაზე ჩამოყალიბებულია სქემები, რომლებსაც არაფერი აქვთ საერთო და, თავისუფლებას თვითგამორკვევად ავლენს, ეს გონება ემორჩილება ყველაფრის თავისუფლებას, რაც მის გარეთ, თვითგამორკვევა, არღვევს სამყაროს თვითგამორკვევას და, მისი კანონის გამოცხადებით, არ თვლის საჭიროდ მაინც მოუსმინოს ქმნილების კანონს, რომლითაც ის ცხოვრობს. პროტესტანტული ინდივიდუალიზმი არის მექანიკური ანაბეჭდი საკუთარი კლიშეს მთელ არსებობაზე, რომელიც უაზროდ არის აგებული სუფთა „დიახ“ და „არა“-დან. მაგრამ არჩევანის ეს თავისუფლება სინამდვილეში წარმოსახვითი თავისუფლებაა: სულიერი და რაციონალური სწავლების აქტივობა არ არის მიმართული რომელიმე ინდივიდუალობაზე (გამოყენების ამ მოქნილობაში, მოქმედების მოცემული რეალობის შესაბამისად, იქნება ნამდვილი, ანუ შემოქმედებითი თავისუფლება), - არა ის, რომ იგი გამოიყენება, არამედ უბრალოდ უგულებელყოფს ნებისმიერ ინდივიდუალობას, რადგან ის წინასწარ არის მომზადებული ყოველგვარი განსხვავების გარეშე. პროტესტანტული თავისუფლება არის ძალადობის მცდელობა ფონოგრაფის როლიკზე შესრულებული სიტყვების დახმარებით თავისუფლების შესახებ... – გინდათ თქვათ: რა შინაგანი უნარის პროექცია, რომელსაც პროტესტანტული სული იყენებს, უნდა ჩაითვალოს გრავიურის ჭედად და ნემსად? - მიზეზი არის სპეციფიური უნარი, რომელსაც პროტესტანტიზმი იყენებს ან, უკეთ რომ ვთქვათ, ასეთად აცხადებენ. სხვებისთვის ეს არის მიზეზი გონების საფარქვეშ. და ჩემთვის - კათოლიციზმზე კიდევ უფრო გახურებული ფანტაზია, სულიერად ინკანდესენტური და მომხიბვლელი, რომელიც ებრძვის თვითმფრინავს შეუდარებლად უფრო ონტოლოგიურად, ვიდრე სხვებს აჩვენებს და საერთოდ უფრო ონტოლოგიურს, ვიდრე კათოლიციზმში. – მაგრამ რა არის წარმოსახვის ეს „სულიერი ინკანდესცენცია“, როგორც თქვენ ამბობთ? - როგორი? ვერ ამჩნევთ ფანტაზიის სისწრაფეს, რომლითაც შეიქმნა პროტესტანტიზმზე დაფუძნებული ფილოსოფიური სისტემები? იქნება ეს ბოემი თუ ჰუსერლი, როგორც ჩანს, სულიერად განსხვავებულები, და ზოგადად პროტესტანტი ფილოსოფოსები, ყველანი აშენებენ ციხესიმაგრეს ჰაერში არაფრისგან, რათა შემდეგ ისინი ფოლადი გახადონ და ბორკილები დააწესონ მსოფლიოს მთელ ცოცხალ ხორცს. მშრალი ჰეგელიც კი - ბოლოს და ბოლოს, ის წერს ინტელექტუალური აჟიოტაჟით, მთვრალი, და ჯეიმსის მტკიცება, რომ აზოტის ოქსიდის ინტოქსიკაციის დროს სამყარო აღიქმება და ფიქრობენ ჰეგელიანურად, სულაც არ არის ხუმრობა. პროტესტანტული აზრი თავისთვის სიმთვრალეა, იძულებითი სიფხიზლის ქადაგება. ”თუმცა, დროა დავუბრუნდეთ საწყის წერტილს.” ჩვენ ხომ არ ვსაუბრობდით ზეთის მხატვრობასა და გრავირებაზე საკუთარი გულისთვის. მაშ, რა არის შინაგანი კავშირი ტექნიკური მხრიდან ხატწერასა და მის სულიერ ამოცანებს შორის? – დიახ, მოკლედ, ხატწერა არის ყოფიერების მეტაფიზიკა, არა აბსტრაქტული მეტაფიზიკა, არამედ კონკრეტული. მიუხედავად იმისა, რომ ზეთის მხატვრობა საუკეთესოდ შეეფერება სამყაროს სენსორული რეალობის გადმოსაცემად და მისი რაციონალური სქემის გრავირებას, ხატწერა არსებობს, როგორც მისი ასახული მეტაფიზიკური არსის ვიზუალური გამოვლინება. და თუ მხატვრობა და გრავიურა, გრაფიკული ტექნიკა შემუშავდა ზუსტად კულტურის შესაბამისი საჭიროებების გათვალისწინებით და წარმოადგენს შესაბამისი ძიებების ჯგუფს, რომელიც ჩამოყალიბდა მათი დროის კულტურის სულისკვეთებით, მაშინ ხატწერის ტექნიკის ტექნიკა განისაზღვრება სამყაროს სპეციფიკური მეტაფიზიკური ბუნების გამოხატვის საჭიროებით. ხატწერაში შემთხვევითი არაფერია აღბეჭდილი, არა მხოლოდ ემპირიულად შემთხვევითი, არამედ მეტაფიზიკურად შემთხვევითი, თუ ასეთი გამოთქმა, რომელიც არსებითად საკმაოდ სწორი და აუცილებელია, ყურს ზედმეტად არ შეურაცხყოფს. ამგვარად, სამყაროს ცოდვა და გახრწნილება ემპირიულად შემთხვევით არ უნდა მივიჩნიოთ, რადგან ისინი ყოველთვის აფუჭებენ სამყაროს. მაგრამ მეტაფიზიკურად, ანუ სამყაროს სულიერ არსთან მიმართებაში. ღმერთის მიერ შექმნილი ცოდვა და ხრწნა არ არის საჭირო, ისინი ვერ არსებობდნენ და მათში აღიარებულია არა სამყაროს არსება, არამედ მისი დღევანდელი მდგომარეობა. ხატწერა არ მიეკუთვნება ამ მდგომარეობის გამოხატვას, რომელიც აბნელებს საგნების ნამდვილ ბუნებას: მისი საგანია თვით ბუნება, ღმერთის მიერ შექმნილი სამყარო თავისი უზენაესი სილამაზით. ის, რაც ხატზეა გამოსახული, ყველაფერი თავისი დეტალებით, შემთხვევითი არ არის და არის გამოსახულება ან გამოსახულება, პრიმიტიული სამყაროს, ზეციური, ციური არსებების ექტიპი (εκτυπος). - მაგრამ თუ ეს აზრი ფუნდამენტურად მისაღებია, მაშინ არ უნდა შემოიფარგლოს: „ძირითადად“, „არსებითში“ ან მსგავსი სიტყვებით? ბოლოს და ბოლოს, პლატონისთვის გაჩნდა კითხვა, იყო თუ არა „თმის იდეა“, ზოგადად უმნიშვნელო და პატარა. და თუ ხატი ავლენს იდეას, იდეას, ჭვრეტას, მაშინ ეს არ უნდა გავიგოთ ხატის ზოგად მნიშვნელობასთან მიმართებაში, ხოლო ანატომიური, არქიტექტურული, ყოველდღიური, ლანდშაფტის და სხვა დეტალები უნდა შეფასდეს როგორც გარეგანი და შემთხვევითი - იდეასთან, ფერწერულ საშუალებებთან მიმართებაში. მაგალითად, ხატებზე ტანსაცმელსაც აქვს რაღაც მეტაფიზიკური და არ წერია წესიერებისა და სილამაზისთვის, როგორც მრავალრიცხოვანი და ძლიერი ფერის ლაქების მიცემა? ჩემი აზრით, თუნდაც წმინდა დეკორატიული ელემენტი ძლიერია ხატში და ხატის ზოგიერთ დეტალს და ტექნიკას არა მხოლოდ მეტაფიზიკური, არამედ ნატურალისტური მნიშვნელობაც კი აქვს. ჰალო, ჭრა, ანუ ტანსაცმლის ოქროსფერი დაჩრდილვა, ძირითადად მაცხოვრის? შეესაბამება თუ არა ეს ოქრო, თქვენი აზრით, რაღაცას რაც გამოსახულია? მეჩვენება, რომ ის უბრალოდ აღიარებული იყო (და მართლაც არის) მშვენიერი და ასეთი ხატებით მორთული ეკლესია მზერას ამხიბლავს, განსაკუთრებით ფერადი ნათურებით და მრავალი სანთლით. – ლაიბნიცის მიხედვით, თქვენ მართალი ხართ თქვენს დადასტურებებში და არასწორი თქვენს უარყოფებში. მაგრამ ახლა ჩვენ არ ვისაუბრებთ სისწორეზე, არამედ პირიქით. და პირველი, ზოგადი კითხვა - მნიშვნელობის შესახებ. დარწმუნებული ვარ, რომ ფუნდამენტურად თქვენ მეტაფიზიკაზე ისევე კონკრეტულად ფიქრობთ, როგორც მე, და იდეებში ხედავთ საგნების ვიზუალურად გააზრებულ სახეებს, სულიერი სამყაროს ცოცხალ ფენომენებს, როგორც ჩვენ ყველანი; მაგრამ მეშინია, რომ როდესაც საქმე ეხება ამ აზრების გარკვეულ კონკრეტულ შემთხვევებში გამოყენებას, ერთგვარი სიმხდალე გიპყრობს და რჩები ჰაერში აწეული ფეხით, არ ბედავ დაწყებული, თუნდაც გადადგმული ნაბიჯის დასრულებას, მაგრამ ასევე არ თვლი მართებულად დაბრუნებას აბსტრაქტულ მეტაფიზიკას და იდეას, როგორც ვიზუალურ მნიშვნელობას. იმავდროულად, არ უნდა ვეძებოთ რაიმე შუალედური მიმართულებები გაგებაში და არც შეიძლება იყოს. ცოცხალი ორგანიზმი განუყოფელია და მასში არ შეიძლება იყოს არაფერი, რაც არ არის ორგანიზებული სიცოცხლის ძალებით; და თუ არსებობდა რაიმე უსულო, თუნდაც ყველაზე პატარა, მაშინ ორგანიზმის მთელი მთლიანობა დაინგრევა. ის არსებობს მხოლოდ როგორც სიცოცხლის ვიზუალურად გამომჟღავნებელი ძალა ან ფორმირების იდეა; ან საერთოდ არ არსებობს და თავად სიტყვა ორგანიზმი უნდა გამოირიცხოს ლექსიკონიდან. მხატვრული ნაწარმოების ორგანიზმი იგივეა: თუ მასში რაიმე შემთხვევითი იყო, ეს მიანიშნებს იმაზე, რომ ნამუშევარი არ იყო განსახიერებული ყველა ნაწილით, არ აღმოცენდა მიწიდან და ზოგან დაფარულია მკვდარი მიწის გროვით. კონკრეტულად გამოვლენილი მეტაფიზიკური არსი მთლიანად ვიზუალურად უნდა გამოიხატოს და მისი გარეგნობა (და ხატი სწორედ ასე უნდა იყოს) ყველა დეტალში, ერთი მთლიანობაა, ვიზუალური უნდა იყოს: თუ ხატში რაღაც მხოლოდ აბსტრაქტული მნიშვნელობის გვერდიდან იქნებოდა გაგებული, ან მხოლოდ ნატურალისტური ან დეკორატიული ბუნების გარეგანი დეტალი იქნებოდა, მაშინ ის საერთოდ არ გაანადგურებდა ფენომენს. ამასთან დაკავშირებით, მახსენდება ერთი ღვთისმეტყველის მსჯელობა სხეულების აღდგომის შესახებ, რომელშიც მცდელობა ხდება განასხვავოს ორგანოები, რომლებიც საჭიროა მომავალ საუკუნეში და არასაჭირო ორგანოებს შორის, და მხოლოდ პირველი აღდგება, მეორე კი სავარაუდოდ დარჩება გაუცოცხლებელი; კერძოდ, საჭმლის მომნელებელი ორგანოები არ აღდგება. მაგრამ ასეთი განცხადებები მთლიანად ანგრევს სხეულის ცოცხალ, შინაგანად დაკავშირებულ ერთიანობას. ბოლოს და ბოლოს, თუნდაც გარეგნულად, თუ კეთილსინდისიერად ვისაუბრებთ სხეულის აღდგომაზე, როგორი იქნება ეს ყველაფერი „არასაჭირო“ მოცილების შემდეგ და არ მოგვიწევს მომავალი სხეული წარმოვიდგინოთ, როგორც კანის ბუშტი, ეთერით გაბერილი ან რამე? თუ სხეულზე ნატურალისტურად ვიფიქრებთ, მაშინ ის ვერანაირად და ვერანაირად ვერ წარმოადგენს სულიერი ორგანიზმის მეტაფიზიკურ სტრუქტურას და შემდეგ საუკუნეში ეს ყველაფერი მთლიანად და ნაწილ-ნაწილ არ არის საჭირო: მაშინ ყველა ორგანო იმსახურებს მოკვეთას და არ დაიმკვიდრებს ღვთის სასუფეველს, როგორც „ხორცსა და სისხლს“. პირიქით, თუ სხეული სიმბოლურად მოიაზრება, მაშინ ყველაფერი, მთელი მისი დეტალებით, ნათლად ასახავს ადამიანის პიროვნების სულიერ იდეას და შემდეგ ყველა ორგანო, იდუმალი გარდაქმნილი, აღდგება სულის მოწმეებად, თითოეული მათგანისთვის აუცილებელი ორგანიზმის მთელი შემადგენლობით, არ შეუძლია სხვების გარეშე ცხოვრება და მოქმედება, თავის მხრივ, ემსახურება სხვების აზრს და ავლენს აზრს. ზიანს აყენებს. ხატი მომავალი საუკუნის გამოსახულებაა; ეს (და როგორ - ჩვენ ამაზე არ შევალთ), ის საშუალებას გაძლევთ გამოტოვოთ დრო და ნახოთ, თუნდაც მერყევი, გამოსახულებები - "როგორც ბედისწერა სარკეში" - მომავალი საუკუნის. ეს სურათები კონკრეტულია და მათი ზოგიერთი ნაწილის შემთხვევითობაზე საუბარი ნიშნავს სიმბოლურის ბუნების სრულ იგნორირებას. ყოველივე ამის შემდეგ, თუ ჩვენ ვაღიარებთ ამა თუ იმ ტიპის დეტალს, როგორც შემთხვევით, მაშინ არ იქნება მიზეზი, რომ იგივე არ გავაკეთოთ სხვა ტიპის დეტალებთან მიმართებაში, ისევე როგორც ზემოთ აღნიშნულ განხილვაში აღდგომილი სხეულების შესახებ. – მაგრამ არის თუ არა რაიმე შემთხვევით რომელიმე ხატში? - მე ეს არ მითქვამს. პირიქით, ძალიან ხშირად და ბევრი რამ ხდება შემთხვევით. მაგრამ ის, რაც შეიძლება შემთხვევით აღმოჩნდეს და უპირატესადაც კი აღმოჩნდეს, რომ არ არის ის, რაც მეორეხარისხოვანი და დაბალია - პლატონის მიხედვით, როგორც თქვენ გინდათ თქვათ (ბოლომდე მივალთ), არამედ ის, რაც მთავარია და მნიშვნელოვანია, მაგალითად, არა ტანსაცმელი, არამედ სახე და თვალებიც კი. თუმცა, ის, რაც ხატებში შემთხვევითია, ხდება მხოლოდ შემთხვევით, ისტორიულად შემთხვევით, ხატმწერის უმწეობის, უმეცრებისა თუ თვითნებობის გამო, რომელმაც გაბედა გადაუხვიოს ხატის ტრადიციას და, შესაბამისად, „ხორცის სიბრძნე“ შემოიტანა სულიერ სიმბოლიკაში. ხატში შემთხვევითობა არ არის ხატის შემთხვევითობა, არამედ მისი გადამწერის შემთხვევითობა და მისი გამეორება. და, რა თქმა უნდა, რაც უფრო მნიშვნელოვანია ხატის გამოსახულების გარკვეული ნაწილი და, შესაბამისად, რაც უფრო მეტ შეღწევას მოითხოვს, მით უფრო დიდია დამახინჯების შესაძლებლობა ხატში შევიდეს - შემთხვევითი ხაზები და მეტაფიზიკურად გაუმართლებელი ფერადი ლაქები, რაც ხატის სულიერ არსთან მიმართებაში იგივეა, რაც ჭუჭყის ჭუჭყიანი ჭუჭყიანი ჭუჭყიანი ჭუჭყიანი ჭუჭყით გამავალი მანქანიდან. მანძილი და არ დაუშვას ოთახში სინათლე. ხატის ამგვარმა დამახინჯებამ რაოდენ გაახაროს თვალი, ისინი სხვა არაფერია, თუ არა ჭუჭყიანი ლაქები; მაგრამ საბოლოოდ შეიძლება დაგროვდეს იმდენი, რომ ხატის სულიერი არსი უხილავი გახდეს. თუმცა, აქედან არ გამომდინარეობს, რომ ამა თუ იმ ტიპის დეტალი, არა მისი შესრულებისას, „წერილის მიხედვით“, არამედ თავისთავად, როგორც ასეთი, როგორც მიუწვდომელი, იქნება შემთხვევითი, არ გამოხატავს რაიმე სულიერს. - ქსოვილი? მხოლოდ როზანოვი სადღაც ირწმუნება, რომ მომავალ საუკუნეში ყველა შიშველი იქნება და, ეკლესიის წინააღმდეგ მტრული ჟესტის გასაკეთებლად და აღდგომის იდეაზე, ის მოულოდნელად ავლენს მოკრძალების შეტევას, რომლის სახელითაც უარყოფს აღდგომის დოგმას. მაგრამ, მოგეხსენებათ, ეკლესია საპირისპიროს ასწავლის და პავლე მოციქული მხოლოდ გამოხატავს შიშს, რომ ჩვენგანი, ვისი საქმეც განწმენდის ცეცხლში დაიწვება, შიშველი აღმოჩნდება (1 კორ. 3:13). თუ როზანოვს აქვს საფუძველი იფიქროს, რომ მისი პირადი ტანსაცმელი ასე აალებადია, მაშინ მისი საქმეა, იზრუნოს რაიმე უფრო გამძლეზე, მაგრამ არ არის მიზეზი, რომ აღშფოთებული იყოს სავარაუდო "მსოფლიოში ზემოქმედებით". ისე, ხატებზე გამოსახულია ისინი, ვისი ღვაწლიც აშკარად უვნებლადაა შემონახული გამოცდის ცეცხლში, მხოლოდ მიწიერი შემთხვევის უკანასკნელი კვალით დარწმუნებულნი და შემკულნი. ისინი ალბათ არ იქნებიან შიშველი. გარკვეულწილად აყვავებულად რომ ვთქვათ, მაგრამ ყველაზე ზუსტად, მათ ტანსაცმელს შეიძლება ვუწოდოთ მათი ექსპლოიტეტების ქსოვილი; ეს არ არის მეტაფორა, არამედ იმ იდეის გამოხატულება, რომ სულიერი ღვაწლით წმინდანებმა განავითარეს შუქმფენი ორგანოების ახალი ქსოვილები სხეულში, როგორც სულიერი ენერგიების არეალი სხეულთან ყველაზე ახლოს, და ვიზუალური აღქმაში სხეულის ეს გაფართოება სიმბოლოა ტანსაცმლით. „ხორცი და სისხლი არ დაიმკვიდრებენ ღვთის სასუფეველს“, მაგრამ ტანსაცმელი დაიმკვიდრებს. ტანსაცმელი სხეულის ნაწილია. ჩვეულებრივ ცხოვრებაში, ეს არის სხეულის გარეგანი გაფართოება, ცხოველების თმისა და ფრინველის ქლიავის მსგავსი; იგი მიმაგრებულია სხეულზე ნახევრად მექანიკურად - მე ვამბობ "ნახევრად", რადგან ტანსაცმელსა და სხეულს შორის უფრო მჭიდრო ურთიერთობაა, ვიდრე უბრალოდ კონტაქტი: სხეულის ორგანიზაციის თხელი ფენებით შეღწევით, ტანსაცმელი ნაწილობრივ იზრდება სხეულში. ვიზუალურ-მხატვრულ წესრიგში ტანსაცმელი სხეულის გამოვლინებაა და თავისთავად თავისი ხაზებითა და ზედაპირებით ავლენს სხეულის აგებულებას. მაშასადამე, ცხადია, როგორც კი სხეულს ადამიანის მეტაფიზიკის კონკრეტულად გამოვლენის უნარის მქონედ აღიარებენ, ამ უნარს არ შეიძლება უარვყოთ ტანსაცმელი, რომელიც რუპორივით ხელმძღვანელობს და აძლიერებს მის იდეაზე - სხეულის მიერ წარმოთქმულ მოწმობის სიტყვებს. შიშველი ფიგურა არა მხოლოდ უხამსი ან მახინჯია, არამედ მეტაფიზიკურად ნაკლებად გასაგები, უფრო რთული იქნებოდა მასში განათლებული კაცობრიობის არსის ამოცნობა. მაგრამ, ვიმეორებ, ეს არის არა მორალური, ყოველდღიური თუ სხვა მოსაზრებები, არამედ მხატვრული მატერიის არსით, ანუ ხატის ვიზუალური და მხატვრული სიმბოლიზმით. და ამიტომ, იმდროინდელი სულიერი სტილი უკიდურესად აისახება ტანსაცმელზე. მაგალითად აიღეთ ნაკეცები. რუსული ხატწერის ისტორია საოცარი კანონზომიერებით გვიჩვენებს საეკლესიო საზოგადოების სულიერი მდგომარეობის მთელ თანმიმდევრობას ტანსაცმელზე ნაკეცების თანმიმდევრულად ცვალებადობით და საკმარისია გადახედოთ ხატის ნაკეცებს, რათა დადგინდეს ხატის თარიღი და გავიგოთ მასზე ასახული დროის სული. მე-13-მე-14 საუკუნეების არქაული ნაოჭები, თავისი ნატურალისტურ-სიმბოლური ხასიათით, მიუთითებს ძლიერ, მაგრამ ჯერ კიდევ არაცნობიერ ონტოლოგიაზე, რომელიც ჯერ კიდევ შერწყმულია სენსუალურთან: ისინი პირდაპირი, მაგრამ რბილი, ჯერ კიდევ მატერიალური, ხშირი და მცირეა - ძლიერი სულიერი გამოცდილების მტკიცებულება, ჯერ კიდევ არ არის შეგროვებული, მაგრამ საკუთარი ძალით, თუნდაც ცალ-ცალკე გატეხვის სისქით. მე-15 საუკუნეში და მე-16 საუკუნის ნახევრამდე ნაკეცები გრძელდება, ფართოვდება და კარგავს მატერიალურ რბილობას. თავდაპირველად, მე-15 საუკუნის პირველ ნახევარში, ეს იყო სწორი, არც თუ ისე გრძელი, კუთხით შეკრებილი. მათი ხასიათი მინერალურია, როგორც კრისტალიზებული მასის ნეკნები და კიდეები, მაგრამ შემდეგ სიმტკიცე, კრისტალური სიმტკიცე გარდაიქმნება მცენარის ღეროებისა და ბოჭკოების ელასტიურობაში. ეს არის მე -15 საუკუნის ბოლოს - უკვე გრძელი იშვიათი ხაზები, თითქმის სწორი, მაგრამ არა საკმაოდ, როგორც ბოლოებში ოდნავ შეკუმშული ელასტიური სწორი ხაზი, რის შედეგადაც ყველა ტანსაცმელი აჩვენებს სულიერი ენერგიის გარკვეულ ელასტიურობას, განვითარებული და მოწესრიგებული ძალების სისავსეს. ნათელია, თუ როგორ ხდება მე-14 საუკუნიდან მე-16 საუკუნემდე სულიერი თვითშემეცნების და რუსეთის თვითშემეცნების პროცესი, მთელი ცხოვრების ორგანიზება სულის მიხედვით, ახალგაზრდების კოლექტიური ბედი, სულიერი გამოცდილების განზოგადება ცხოვრების ინტეგრალურ გაგებაში. შემდეგ კი ნაკეცები იძენენ მიზანმიმართული სისწორის, მიზანმიმართული სტილიზაციის ხასიათს და ხდება რაციონალურად აბსტრაქტული, ნატურალიზმისკენ სწრაფვით გარღვევით. თუ ისტორიიდან არაფერი ვიცოდით უბედურების დროის შესახებ, მაშინ მხოლოდ იკონოგრაფიის საფუძველზე და თუნდაც მხოლოდ ნაკეცების საფუძველზე, შესაძლებელი იქნებოდა შუა საუკუნეების რუსეთის მიმდინარე სულიერი ცვლა მოსკოვის აღორძინების სამეფოში: XVI საუკუნის მეორე ნახევრის იკონოგრაფიაში უბედურების დრო უკვე ადიდებული იყო, როგორც რუსული საზოგადოების სულიერი დაავადება. მაგრამ მე -17 საუკუნეში აღდგენა მხოლოდ აღდგენა იყო, ხოლო რუსულად - შეკეთება და რუსმა ხალხმა დაიწყო ახალი ცხოვრება ბაროკოთი. აქ, მე-14 საუკუნის საზეიმო პოზებთან და მიზანმიმართულად სწორ არქაულ ნაკეცებთან ერთად, სახეებისა და ფიგურების სულიერად შეუღწეველ ხორცს, ნაკეცების სულიერების ნატურალისტურ ნაკლებობას ვხედავთ. თუმცა, ეს აღდგენითი არქაიზაცია, ისევე როგორც ნებისმიერი განზრახვა, სწრაფად გაირღვა მე-17 საუკუნის უფრო აშკარა მისწრაფებებით. თითქოს დაივიწყეს კულტურულ-ცერემონიალური დაბუჟება, ფიგურები იწყებენ ცეკვას, ნაკეცები მრგვალდება, უფრო და უფრო იხრება, უწესრიგო ხდება და უფრო და უფრო ღიად მიისწრაფვის „ბუნებისკენ“, ანუ სენსუალურისკენ, ნაცვლად იმისა, რომ ზეგრძნობის სიმბოლოდ იქცეს. ეს არის რუსეთის გაჟღენთვა თანამედროვეობის საფუარით. და პეტრეს რეფორმები, ახალი სულიერი ცვლილება, მათი არსით იწინასწარმეტყველა ხატწერის ნაკეცებით. კიდევ უფრო შორს, ტანსაცმლის ბუშტი, ნაკეცები იძენს მოხდენილი გარყვნილების და მზაკვრული სენსუალურობის ხასიათს, მრგვალდება, როკოკოს სულისკვეთებით, ბუნებიდან გადმოსცემს შემთხვევითობას და გარეგნობას: სულიერი მსოფლმხედველობა იშლება და გამოუცდელი თვალიც კი ადვილად ამჩნევს მომავალ რევოლუციას იმდროინდელ იკონოგრაფიულ მოვლენებში. მე აღარ გავაანალიზებ ამ ფენომენებს; მე მხოლოდ აღვნიშნავ ახალ აღდგენას - წმიდა კავშირს სენსუალური და არაჯანსაღი მისტიკით და შემდეგ - ოფიციალური სულიერი განათლებით თავისი წესიერი, მაგრამ შთაგონების ნაპერწკალს მოკლებული, გარკვეული კომპრომისული სტილის იკონოგრაფია ყველა საუკუნეს შორის - მალიშევი, - არსებითად - რაციონალისტური სტილი, მაგრამ ფრთხილი და ფრთხილი, პრინციპული, მაგრამ არა შეძლებისდაგვარად. ჩვეულებრივი ნიშნები "გონივრული, კარგი, მარადიული ..." – რა თქმა უნდა, სავსებით ბუნებრივია ვიფიქროთ, რომ ნაკეცები არ არის გულგრილი ხატის სულიერი გაგებით. მაგრამ რიგი რეალისტური იკონოგრაფიული ტექნიკა კვლავ აუხსნელი რჩება. ნაკეცებს, თავისი ხასიათით, როგორიც არ უნდა იყოს ეს, შეუძლიათ გამოხატონ რაღაც სულიერი, სანამ ნაკეცები რეალურად არსებობს. მაგრამ ოქროს მოპირკეთება, მაგალითად, ოქროს ჩრდილი, ან ოქროს ზოლები ტანსაცმელზე, არაფერს არ შეესაბამება; ძნელია მათი გაგება, გარდა როგორც უბრალო დეკორაციისა, რომელიც არაფერს გამოხატავს გარდა, ალბათ, ხატმწერის სუბიექტური გულმოდგინებისა. – პირიქით, ასისტენტი, რომელზეც თქვენ საუბრობთ, ანუ სპეციალური კომპოზიციით დაკრული ოქროს ფილა შტრიხების სერიაში, ზოგჯერ კი ზოლებით, ერთ-ერთი ყველაზე დამაჯერებელი მტკიცებულებაა ხატწერის კონკრეტული მეტაფიზიკური მნიშვნელობისა. ამიტომაც ცხადია, რომ მისი ხასიათი, ზედაპირული შეხედვით ერთფეროვანი, საგრძნობლად იცვლება, თუმცა დახვეწილი სტრუქტურით, თითქმის ჰისტოლოგიურად, ხატწერის სტილიდან სტილამდე: ეს საუკეთესო ოქროს ქსელი განსაკუთრებით ექსპრესიულად ავსებს ხატის ონტოლოგიურ სტრუქტურას. - მაგრამ რა შუაშია ოქრო გამოსახულებასთან, რომელიც ნამდვილად არ შეესაბამება არაფერს ოქროს გარდა ოქროს სამკაულის სახით? განა აშკარა არ არის, რომ მისი ბრწყინვალების ბუნებით იგი შეუდარებელი და შეუთავსებელია საღებავებთან? უმიზეზოდ არ არის, რომ თითქმის ყველა ფერწერამ მიატოვა ოქროს გამოყენება, თუნდაც ოქროს საღებავის სახით ფხვნილში, რომელიც გაცილებით ნაკლებად უცხოა სხვა საღებავებისთვის? აჰა, ოქრო და საერთოდ ლითონის ნივთები არ არის გამოსახული ოქროს საღებავით და იმ იშვიათ შემთხვევებში, როცა ოქროთი შეღებილია, შეიძლება ამაზრზენი იყოს და ოქროს შეღებვა დევს სურათზე, როგორც მასზე შემთხვევით მიწებებული მოოქროვილი ზედაპირი, ისე რომ მისი წაშლა მოგინდეს. - ეს ყველაფერი აბსოლუტურად სიმართლეა. მაგრამ თქვენი ინსტრუქციები მხოლოდ ხსნის და არ უარყოფს იკონოგრაფიულ ტრადიციაში ამ აუცილებელ ტექნიკას - ოქროს გამოყენების სხვა (მაგრამ მხოლოდ იკონოგრაფიულ, კონკრეტულად იკონოგრაფიულ და არა ზოგადად ფერწერაში) შემთხვევებს. თუმცა, როცა ვაღიარებდი თქვენს მოსაზრებებს, საჭირო იყო მცირე შესწორება შემეტანა ყველაფერზე ადრე: ოქროს გარდა, ვერცხლი ასევე გამოიყენებოდა ხატწერაში, თუმცა ძალიან იშვიათად - ჭრის დროს და ზოგიერთ სხვა შემთხვევაში. მაგრამ ვერცხლი არ გამოვიდა. ამ ფაქტით უნდა დავიწყოთ ხატწერის ტექნოლოგიის ისტორიაში. გაითვალისწინეთ, რომ ვერცხლი ხატში იკონოგრაფიული ტრადიციის საწინააღმდეგოდ შეიტანეს; აღსანიშნავია, რომ განსაკუთრებულად მორთული დათარიღებული ხატი, უდავოდ სასამართლო წარმოშობისა, ოქროსთან ერთად ვერცხლს შემოაქვს, მაგრამ მისგან მიღებული შთაბეჭდილება ფუფუნების ხრიკს ჰგავს, მით უმეტეს, რომ ვერცხლის ჭრილი გამოიყენება ღვთისმშობლის მაფორიაზე, სადაც დახმარება საერთოდ არ უნდა იყოს და ეწინააღმდეგება ამ სიმბოლურ მნიშვნელობას. აქ არ შეიძლება არ დაინახოს არც დამკვეთის, არც ხელოვანის გადაჭარბებული გულმოდგინება საჩუქრის ხატის აგებაში, სავარაუდოდ, საქორწილო. ხატწერის სახელმძღვანელოები და ორიგინალები არავითარ შემთხვევაში არ ითვალისწინებს, თუნდაც გამონაკლისის სახით, ვერცხლს ხატში, ხოლო ოქრო ხატში, ასე ვთქვათ კანონიკურად, სავალდებულოა. იმავდროულად, ეს არის ვერცხლი (და არა ოქრო - როგორც თქვენ სწორად აღნიშნეთ), რომელიც აღარ არის ისეთი შეუდარებელი და შეუდარებელი საღებავებთან და აქვს ერთგვარი კავშირი მოლურჯო-ნაცრისფერთან და ნაწილობრივ თეთრთან. ახლა ისევ: აყვავების ხანის ხატწერაში, სრულყოფილ ხატწერაში დაშვებულია მხოლოდ ფურცელი ოქრო, ანუ სრული მეტალის ბრწყინვალება და საღებავისთვის სრულიად უცხო; მაგრამ როდესაც ხატწერა შეაღწევს ნატურალისტურ ელემენტს, ამ სამყაროს ელემენტს, ფურცელი ოქრო იცვლება შექმნილი ოქროთი, ანუ დამსხვრეულია საუკეთესო ფხვნილად და, შესაბამისად, მქრქალი, საღებავისგან ნაკლებად შორს. და კიდევ ერთი: თქვენ ამბობთ, რომ ოქროს და ზოგადად ლითონის ნივთები ოქროში არ არის შეღებილი. იცით თუ არა ერთი მაგალითი ხატწერის ოქროზე ოქროდ და ზოგადად ლითონის სახით მეტალად გამოსახვის მაგალითი? როგორც ჩანს, რადგან ოქრო ზოგადად ნებადართულია, მაშინ რატომ არ უნდა გამოვიყენოთ იგი „გამომჟღავნებლად“, ანუ გარკვეული ზედაპირის დასაფარავად, ბუნებრივად მეტალის ბზინვარების გამოსახატავად და დარბილების მიზნით გამოიყენოს შექმნილი ოქრო? - მაშ, თქვენც ადასტურებთ ჩემს აზრს: ეს იმას ნიშნავს, რომ მეტალი არ გამოიყენება იქ, სადაც რაღაცის გამოსახვა შეიძლებოდა და არც ისე გამოიყენება, ანუ რა ფორმით, უფრო ადვილი იქნებოდა საღებავებთან შერწყმა. ეს ნიშნავს, რომ ხატში ოქრო ნამდვილად არაფერს წარმოადგენს და ხატმწერი თითქოს ცდილობს ხატის არასაკმარისად მგრძნობიარე მაყურებელს საპირისპირო შთაბეჭდილება არ მიიღოს და სხვაგვარად იფიქროს. გამოდის, რომ ხატმწერი, ან, უფრო ზუსტად, ყველაზე ხატწერის ლეგენდა, თითოეულ ხატზე მსხვილი ასოებით წერს ჩემს თავდაპირველ განცხადებას: „მხილველი არ მოძებნოს ის, რაც ოქროშია გამოსახული: ოქრო უაზროა“. - თითქმის ასე; მაგრამ „თითქმის ასე“ ასეთ საკითხებში ტოლია „სულაც არა“. ხატწერის ამოცანაა შეინარჩუნოს ოქრო საღებავთან სათანადო მანძილზე და მისი მეტალის ბრწყინვალების სრულად დემონსტრირებით, გაამახვილოს ოქროსა და საღებავის შეუდარებლობა საბოლოო დამაჯერებლობამდე. წარმატებული ხატი ამას აღწევს; მის ოქროში არ არის კვალი სიმღვრივე, მატერიალურობა, სიბინძურე. ეს ოქრო არის სუფთა არაშენადნობი სინათლე და ის არ შეიძლება განთავსდეს ფერების რიგში, რომლებიც აღიქმება სინათლის ამრეკლავად: საღებავები და ოქრო ვიზუალურად ფასდება, როგორც არსებობის სხვადასხვა სფეროს. ოქროს ფერი არ აქვს, თუმცა ტონი აქვს. ის აბსტრაქტულია, გარკვეულწილად წააგავს გრავიურას, მაგრამ პოლარულად არის დაკავშირებული მასთან. გრავირებაში თეთრი შტრიხი მხოლოდ თეთრია, ის არ არის აბსტრაქტული და რიგზეა მოთავსებული სხვა ფერებთან ერთად; ამიტომ, ის არ შეიძლება ჩაითვალოს პოზიტიურად, რომელიც შეესაბამება ჭეშმარიტად აბსტრაქტულ ნეგატივს - შავ შტრიხს. ამ უკანასკნელის დადებითი მხარეა ოქროს დამხმარე - სუფთა სინათლე, განსხვავებით მისი მარტივი არარსებობისგან - გრავირების შტრიხების ქსელი. ორივე აბსტრაქტულია, ანუ არასენსუალური, სრულიად გაწმენდილი ფსიქოლოგიზმისგან და, შესაბამისად, განეკუთვნება გონიერების სფეროს. მაგრამ მიუხედავად ორ ხაზოვან ბადეებს შორის - შავ გრავიურასა და ოქროს ხატს შორის ყველაზე ღრმა შესაბამისობისა, მათ ერთმანეთისგან აშორებს უფსკრული, რომელიც დევს "არას" და "დიახ" შორის: ოქროს შეხება არის რეალობის არსებობა, ხოლო გრავიურა არის მისი არარსებობა. - თუმცა, როგორი რეალობა, ანუ არა დამოუკიდებელი, არამედ ფიგურალური რეალობა შეიძლება იყოს ასისტენტი, რადგან ოქრო (და ამას თქვენც აღიარებთ) არაფერს არ შეესაბამება? ”მაგრამ მე საერთოდ არ მითქვამს, რომ ოქრო არაფერს არ შეესაბამება”. დისკუსია ხომ, როგორც გახსოვთ, იყო ოქროსა და საღებავების შეუდარებლობაზე; ამიტომ, არაოქროს შესატყვისი ფართობი შემოიფარგლება მხოლოდ საღებავით. და რაც არ შეესაბამებოდა საღებავს, მას აშკარად უნდა მოძებნოს წარმოდგენის სხვა საშუალება ფერის გარდა. თუ მსოფლმხედველობა ნატურალისტურია და გამოცდილების მთელი შინაარსი აღიარებულია, როგორც ჰომოგენური, სენსუალური, მაშინ წარმოდგენის საშუალებების ორმხრივი გმობაა და უარყოფილია, როგორც აშკარა სიცრუე: თუ სამყარო მხოლოდ ხილული სამყაროა, მაშინ მისი წარმოდგენის საშუალებები თავისთავად უნდა იყოს ერთგვაროვანი და ასევე სენსუალური. ეს არის დასავლური მხატვრობა, რომელიც არსებითად გამორიცხავს ზეგრძნობადს საკუთარი თავისგან, გამოცდილებიდან და, შესაბამისად, არა მხოლოდ გამორიცხავს ოქროს, როგორც გამოსახვის საშუალებას, არამედ მისგან კანკალებს, რადგან ოქრო ანგრევს ნახატის სულიერი სტილის ერთიანობას. როდესაც ის მაინც შემოდის, ის არის უხეში მასალა, როგორც ბუნების ლითონის იმიტაცია, შემდეგ კი მას ადარებენ სტიკერებს გაზეთის ნარჩენებისგან, ფოტო ბარათებიდან ან სარდინის ყუთების ჩაყრით ახლო წარსულის მემარცხენე მოძრაობების ნახატებზე. ასეთ შემთხვევებში ოქრო არ შეიძლება ჩაითვალოს წარმოდგენის საშუალებად და უბრალოდ არის ნივთი თავისი ბუნებრიობით, როგორც ფერწერის ნაწილი. „შესაბამისად, თქვენ გჯერათ, რომ ასისტენტის ოქრო, გრავიურის შტრიხის მსგავსი, ვიზუალური რეალობის გარდა გამოსახულის რეკონსტრუქციის ამოცანაა - სურს გამოსახული რეალობის არსებობის ფორმულა მისცეს? - ჩვენ არ ვიტანჯებით პროტესტანტულ-კანტიანური სიამაყით, რომელსაც არ სურს ღვთისგან მიიღოს ამქვეყნიური სრული წვენი და სიცოცხლე მხოლოდ იმიტომ, რომ ის არის მოცემული, ჩვენთვის, შექმნილი ჩვენთვის და არა ჩვენ მიერ. და რატომ გვჭირდება რაციონალურად აღვადგინოთ სამყარო მის იმ ასპექტში (თუნდაც ეს შესაძლებელი იყოს), რომელიც, ღვთის სიკეთით, განიხილება ჩვენი სხეულის ორგანოებით, ანუ აღიქმება ჩვენი არსების მთელი სისავსით? ამ მხრივ ჩვენ არ უარვყოფთ ფერების ჭეშმარიტებას, კათოლიკურ ჭეშმარიტებას, თუმცა სულიერი სიფხიზლის დროს ფერები თავად სულიერდება, ხდება უფრო გამჭვირვალე, სუფთა, სინათლით გაჟღენთილი და მიწიერების დატოვების შემდეგ, უახლოვდება ნახევრად ძვირფას ქვებს, პლანეტარული სხივების ამ მტევნებს. მაგრამ არსებობს არა მხოლოდ ხილული სამყარო, თუნდაც სულიერებული მზერით, არამედ უხილავი სამყაროც - ღვთაებრივი მადლი, როგორც გაღმერთებულ რეალობაში მიედინება გამდნარი ლითონი. ეს სამყარო მიუწვდომელია სენსუალურობისთვის; მას ესმის გონება, რა თქმა უნდა ამ უკანასკნელი სიტყვის უძველესი და საეკლესიო მნიშვნელობით. ამ თვალსაზრისით, შეიძლება საუბარი ჭკვიანი რეალობის მშენებლობაზე ან რეკონსტრუქციაზე. მაგრამ ამ რეკონსტრუქციასა და პროტესტანტიზმის რეკონსტრუქციას შორის არის ღრმა კონტრასტი: ხატში, ისევე როგორც ზოგადად საეკლესიო კულტურაში, აგებულია რაღაც, რაც არ არის მიცემული სენსორულ გამოცდილებას და ამიტომ, სულ მცირე, როგორც დიაგრამა, საჭიროა ვიზუალურად წარმოვიდგინოთ, ხოლო პროტესტანტული კულტურა, უხილავ სამყაროსაც კი უხსენებლად ტოვებს, იქცევა დიაგრამაში: უხილავი სამყაროს ცოდნა, მაშინ როცა პროტესტანტულ კულტურაში ადამიანი ცდილობს თავი დააღწიოს იმას, რაც უკვე მის წინაშეა. და, მით უმეტეს, ეს საეკლესიო მშენებლობა სულიერი რეალობის გარეშე არ ხორციელდება - თავად სინათლე ვრცელდება მშენებლობაში, ანუ სულიერი სინამდვილე ბუნებაში. ოქროს, მზის ლითონს, ფერი არ აქვს, რადგან ის თითქმის იდენტურია მზის შუქის. ამიტომ ინსტრუქცია არაერთხელ მომისმენია ვ.მ. ვასნეცოვი, რომ ცა არ შეიძლება იყოს გამოსახული ნებისმიერი საღებავით, მაგრამ მხოლოდ ოქროთი, ღრმად მართალია. რაც უფრო მეტად უყურებთ ცას, განსაკუთრებით მზესთან, მით უფრო მტკიცედ იძირება ფიქრი თქვენს თავში, რომ მისი ყველაზე დამახასიათებელი თვისება არ არის სილურჯე, არამედ სიკაშკაშე, სივრცის შევსება შუქით და რომ ამ მანათობელი სიღრმე მხოლოდ ოქროთი გადმოიცემა; საღებავი ჩანს ბინძური, ბრტყელი, შეუღწევადი. ასე რომ, ხატმწერი აშენებს წმინდა სინათლისგან, მაგრამ ის არ აშენებს არაფერს, არამედ მხოლოდ უხილავს, გასაგებს, რომელიც იმყოფება ჩვენი გამოცდილების კომპოზიციაში, მაგრამ არა სენსუალურად და, შესაბამისად, გამოსახულებაში ის, რაც არსებითად უნდა იყოს განცალკევებული სენსუალური გამოსახულებებისაგან. და ანალოგიურად, ეს ხდება საეკლესიო კულტურის სხვა დარგებში, განსაკუთრებით მსოფლმხედველობაში, სადაც დოგმა, როგორც უხილავი სამყაროს ოქროს ფორმულა, შერწყმულია, მაგრამ შერევის გარეშე, მეცნიერებისა და ფილოსოფიის კუთვნილი ხილული სამყაროს ფერად ფორმულებთან. პირიქით, პროტესტანტულ აზროვნებასაც და პროტესტანტულ გრაფიკას სურს ააშენოს არა სინათლის, ჭეშმარიტი რეალობისგან, არამედ რეალობის არარსებობისგან, სიბნელისგან, არაფრისგან: საკმარისია გავიხსენოთ კოჰენიზმი. „შესაბამისად, თქვენ გჯერათ, რომ ასისტენტის ოქროს შტრიხებით ჭრით, სურათზე ამოჭრილის მეტაფიზიკა მოცემულია? ტანსაცმლის ონტოლოგიური სტრუქტურა, თუ ტანსაცმელი, წიგნები, სავარძლები, ფეხსაცმლის სკამი და ა.შ., საერთოდ რამე, მოჭრილია? მე მესმის თქვენი ისე, რომ ჭრის ხაზებში ხედავთ პირველად ძალებს, რომლებიც არ არის ხილული, მაგრამ რატომღაც ჩვენთვის ცნობადი და შემდგომში აღმოცენდება სენსორულ გამოსახულებაში, მათი ურთიერთქმედებით ქმნიან ნივთის ონტოლოგიურ ჩონჩხს. მართლაც, მაშინ შეიძლება ვისაუბროთ ჭრაზე, როგორც ველის ძალის ხაზებზე, რომლებიც აყალიბებენ ნივთს. ამრიგად, ეს შეიძლება იყოს ზეწოლისა და დაძაბულობის ხაზები, რომლებიც გაგებული იქნება გონებით, მაგრამ არა სენსუალურად მიცემული ხედვისთვის; კერძოდ, ტანსაცმელზე, ჭრის ხაზები შეიძლება მიუთითებდეს პოტენციური ნაკეცების სისტემაზე, ანუ ხაზებზე, რომლებზეც ტანსაცმლის ქსოვილი იწყებდა კეცვას, თუ საერთოდ იქნებოდა დასაკეცი ადგილი. - ძალის ხაზები, ძალის ველი - ეს ნათქვამია სწორად და, გარკვეული გაგებით, სწორად. სინამდვილეში, თუ მხატვარს მაგნიტის გამოსახვა დასჭირდა და ხილულის გადმოცემით დაკმაყოფილდებოდა (რა თქმა უნდა, ახლა ხილულზე და უხილავზე ვსაუბრობ არა უმაღლესი დოგმატური გაგებით, არამედ უფრო ყოველდღიური და უხეში გაგებით), მაშინ ეს იქნებოდა არა მაგნიტი, არამედ ფოლადის ნაჭერი; მაგნიტის ყველაზე არსებითი რამ - ძალის ველი - დარჩება უხილავი, გამოუსახავი და თუნდაც დაუზუსტებელი, თუმცა მაგნიტის შესახებ ჩვენს წარმოდგენაში ის უდავოდ არსებობს. უფრო მეტიც, როდესაც ვსაუბრობთ მაგნიტზე, რა თქმა უნდა, ვგულისხმობთ ძალის ველს, რომელშიც ფოლადის ნაჭერი არის მოფიქრებული და წარმოსახული, და არა პირიქით - ფოლადის ნაჭერზე და, მეორე მხრივ, მასთან დაკავშირებულ ძალებზე. მაგრამ მეორეს მხრივ, თუ მხატვარი დახატავდა, მაგალითად, ფიზიკის სახელმძღვანელოს, ძალის ველს, როგორც გარკვეულ ნივთს, ვიზუალურად ექვივალენტური მაგნიტის - ფოლადს, მაშინ, გამოსახულებაში ნივთი და ძალა, ხილული და უხილავი რომ აირია, ის, პირველ რიგში, ტყუილს იტყოდა ნივთზე და მეორეც, ართმევდა მის უხილავობას და მოქმედების ძალას. მაშინ გამოსახულებას ორი რამ ექნებოდა და არა ერთი მაგნიტი. გასაგებია, რომ მაგნიტის გამოსახვისას ველიც და ფოლადიც უნდა იყოს გადმოცემული, მაგრამ ისე, რომ ორივეს გადაცემა შეუდარებელი იყოს ერთმანეთთან და აშკარად ეხებოდეს სხვადასხვა სიბრტყეს. ამავდროულად, ფოლადი უნდა იყოს გადმოცემული ფერით, ხოლო ძალის ველი - აბსტრაქტულად, რათა არ იყოს საჭირო არსებითად შეუძლებელი მოტივაცია, თუ რატომ არის ძალის ველი წარმოდგენილი ამ კონკრეტული საღებავით და არა სხვა. მე არ ვვარაუდობ, რომ მხატვარს ზუსტად ვუთხრა, თუ როგორ უნდა შექმნას ორი გეგმის ასეთი შეუერთებელი კომბინაცია, მაგრამ არ შემიძლია არ გამოვხატო რწმენა, რომ სახვითი ხელოვნების მიერ მისი წარმოება შესაძლებელია. საბოლოო ჯამში, ასეთი შეუერთებელი კავშირი არის ხილულის, უხილავი მხარის უხილავი მხარის გამოსახულება - სიტყვის უმაღლესი და საბოლოო გაგებით, ანუ ხილულ თვალში შემავალი ღვთაებრივი ენერგია. ყველაზე უხილავი, ეს ენერგია, ასევე ყველაზე ძლიერი ძალაა, თუ გნებავთ - ყველაზე ეფექტური ძალის ველი. მაგრამ როგორც მაგნიტური ძალის უხილავობა უსასრულოდ აღემატება ღმერთის ძალის უხილავობას, ანუ რამდენად ონტოლოგიურად უსასრულოდ აღემატება ეს უკანასკნელი პირველს, ასევე აჭარბებს ყველა მიწიერ ძალას თავისი ეფექტურობით. მსგავსების გაგებით შეგვიძლია ვთქვათ: ხილულის ფორმას ქმნიან ღვთაებრივი სინათლის ეს უხილავი ხაზები და ბილიკები. - მაგრამ მეჩვენება, რომ შენ გინდოდა ჩემს "არასწორზე" საუბარი, მაგრამ "ასეზე" ლაპარაკობ. - არა მთლად: იმიტომ, რომ თქვენ გულისხმობდით პირდაპირ ძალის ველს, თითქმის ნატურალისტურად, თითქმის ფიზიკურად, მე კი ძალის ველს ვიყენებ მხოლოდ გამოსახულებად და არ ვსაუბრობ რეალობის ბუნებრივ ფორმირებელ ძალებზე, მიუხედავად იმისა, რომ ისინი ძალიან ღრმად დევს შესაბამისი რეალობის ბუნებაში, არამედ ღვთაებრივ ძალებზე... - მაგრამ განა მთელი ძალა ღვთაებრივი არ არის, როგორც ღვთის მიერ დადგენილი? - ყველას, გარკვეული გაგებით; მაგრამ გარკვეულწილად ჩვენ ასევე განვასხვავებთ რეალურ ღვთაებრივ ძალებს, უშუალოდ ღმერთის. თუმცა, აქ არ არის საჭირო ამ არსებითი განსხვავების განხილვა, რადგან კულტის საკითხის თვით ფორმულირება ამ განსხვავებას გულისხმობს და ამის გარეშე თავად კულტის საკითხი ვერ წარმოიქმნება. როგორც არის ბუნების გამოცხადება ან ღმერთის ბუნებაში გამოცხადება და ასევე არის ღმერთის გამოცხადება უფრო პირდაპირი გაგებით, ასევე ღმერთის ძალა, თუმცა მთელი ძალა ღვთისგან არის, შეიძლება იყოს ასეთი განსაკუთრებული გაგებით. მე მინდოდა გამეპროტესტებინა, რომ ხატებზე ოქროთი არ გამოხატავს მეტაფიზიკურ სტრუქტურას ბუნებრივ წესრიგში, თუმცა ის ღვთაებრივია, იგი ღვთის ენერგიის უშუალო გამოვლინებას გულისხმობს. გთხოვთ გაითვალისწინოთ: ხატებზე ოქრო საერთოდ არაფერს ჭრის, არამედ მხოლოდ იმას, რაც პირდაპირ კავშირშია ღვთის ძალასთან - რეალობასთან, არა მეტაფიზიკურთან, არც წმინდა-მეტაფიზიკურთან, არამედ - ეხება ღვთის მადლის უშუალო გამოვლენას. თუ არ ვსაუბრობთ საეკლესიო ტრადიციიდან იშვიათ გადახრებზე, შემთხვევით და თვითნებურად, მაშინ დახმარება ძირითადად მიმართა მაცხოვრის ტანსაცმელს - ჩვილს ან ზრდასრულს, შემდეგ სახარების გამოსახულებას, როგორც მაცხოვრის, ისე წმინდანთა ხელში, მაცხოვრის ტახტზე, ანგელოზთა სავარძლებზე მაცხოვრის ანგელოზის გამოსახულებით, წმიდა სამების გამოსახულებით. წმიდა სამება და ხანდახან აქაც და იქაც, ძველ ხატებში, ანუ სულიერად ყველაზე მნიშვნელოვანი, ჯერ კიდევ იშვიათად სად, მაგალითად, ტაძრის საკურთხეველზე. ყოველ შემთხვევაში, ცხადია: ოქრო სულიერ ოქროზე - ღვთის ზეციურ ნათელს გულისხმობს. გვიანდელ ხატებზე ოქრო, მაგრამ უკვე შექმნილი და ფერადოვანი ბუნების, წმიდათა და სხვა ნივთების ტანსაცმლის ნაპრალებშია გამოშვებული; მაგრამ აქაც ზეციური მადლის ანარეკლს აღნიშნავს, თუმცა დოგმატურად და იკონოგრაფიული ტრადიციის მიხედვით საეჭვოა, შეიძლება თუ არა ღვთის თვისება წმინდანებზე გადატანა, თუნდაც შერბილება. ასე რომ, დაეხმარეთ, ოქროს ეს ყველაზე განსაზღვრული გამოყენება არის არა ზოგადად ძალის ონტოლოგიის გამოხატულება, არამედ ღვთაებრივი ძალების - ზეგრძნობადი ფორმის, რომელიც ასახავს ხილულს. ბროკადი თავისი სულიერი მნიშვნელობით, განსაკუთრებით უძველესი ოქროსფერი ძაფებით ნაქსოვი ბროკადი არის მატერიალური გამოსახულება სამყაროს განწმენდილი ხორცის ღვთიური შუქით... – თუმცა ჩემი კითხვებით განვშორდი ჩვენს საუბარს. და ამიტომ, როგორც გარკვეული დაბნეულობის დამნაშავე, საკუთარ თავზე ვიღებ არასასიამოვნო პასუხისმგებლობას, რომ წესრიგში მოგვიწოდოს. რაც ახლა ითქვა, ხატწერის ტექნიკის ერთ-ერთ დეტალს ეხებოდა; ხოლო ხატწერის ზოგადი კურსი საეკლესიო კულტურის გამოხატულებად უნდა გაგებულიყო. კათოლიკური მხატვრობისა და პროტესტანტული გრავიურის ახსნა-განმარტების შემდეგ, რა თქმა უნდა, ბუნებრივია საეკლესიო კულტურასთან გარკვეულწილად დაკავშირებული სულიერი მაკიაჟისა და ხატწერის ტექნიკის გათვალისწინება; მაგრამ უფრო დამაჯერებელი იქნებოდა ამ კავშირის დანახვა თავად ხატის მოხატვის პროცესში. როგორ ფიქრობთ, ეს შესაძლებელია? - რა თქმა უნდა. ხატწერის ტექნიკის არაშემთხვევის დასამტკიცებლად, შეგახსენებთ, რომ მათ ვხვდებით ეკლესიის ისტორიის განმავლობაში და საეკლესიო ხელოვნებამ ერთგულად შეინარჩუნა უძველესი დროიდან მომდინარე ხატწერის ტექნიკის ტრადიციები. ამ ვიზუალურ ტექნიკაში მე ნათლად ვხედავ უნივერსალური ადამიანის მეტაფიზიკისა და უნივერსალური ადამიანის ეპისტემოლოგიის საფუძვლებს, სამყაროს ხედვისა და გაგების ბუნებრივ გზას, განსხვავებით ხელოვნური დასავლურისგან, რომელიც გამოხატულია დასავლური ხელოვნების ტექნიკაში. მოუსმინეთ IV-V საუკუნეების მტკიცებულებებს, რომლებიც ნათლად აჩვენებს ტრადიციული ხატწერის ვიზუალური ტექნიკის იდენტურობას, შემდეგ და შემდეგ. წითელ ზღვაში ებრაელთა გავლის ტრანსფორმაციული მნიშვნელობის განხილვისას, წმიდა იოანე ოქროპირს მიჰყავს აზროვნება, რომ შევადაროთ გამოსახულების - τυπος და ჭეშმარიტების - αληθεια, ანუ რეალობისა და თავად რეალობის ასახვა. „რას იტყვით, შეიძლება ეს (ანუ წითელი ზღვის გადაკვეთა) იყოს რეალურის (ანუ ნათლობის) პროტოტიპი? როცა გეცოდინებათ, რა არის გამოსახულება და რა არის სიმართლე, მაშინ ამის ახსნასაც მოგცემთ. რა არის ჩრდილი და რა არის სიმართლე? ჩვენ ყურადღებას გავამახვილებთ იმ სურათებზე, რომლებსაც მხატვრები ხატავენ (გაითვალისწინეთ, რომ კარგ ხატმწერებს აქაც და საბერძნეთშიც ეძახდნენ მხატვრებს, ზოგრაფებს და იზოგრაფებს). თქვენ ხშირად გინახავთ, თუ როგორ, მუქი (κυανω - რეალურად მუქი ლურჯი, ღამის ცის ფერი) საღებავით დახატულ სამეფო სურათზე, მხატვარი ხაზავს თეთრ ხაზებს (γραμμας) და ასახავს მეფეს, სამეფო ტახტს, ცხენებს, მის წინ მდგომებს, შუბისმცველებს და მტრებს შეკრულ და დამარცხებულებს. მაგრამ, ამ მოხაზულობების ერთად დანახვისას, ყველაფერს ვერ ამოიცნობთ და ვერც ყველაფერს გაიგებთ; მაგრამ რაც იხატება არის კაცი და ცხენი, გაუგებარია... და როგორი მეფეა და როგორი მტერი, კარგად ვერ ხედავ, სანამ გამოყენებული რეალური ფერები არ გამოსახავს მათ სახეებს და უფრო ნათელს გახდის. მაშასადამე, როგორც ამ სურათზე თქვენ არ მოითხოვთ, რომ ყველაფერი პირველად საღებავით წაისვათ, მაგრამ, სულ მცირე, რაღაც ბუნდოვან წარმოდგენას იღებთ საგანზე, თქვენ სურათს საკმაოდ იდეალურად თვლით, ამიტომ იფიქრეთ როგორც ძველ, ისე ახალ აღთქმაზე და ნუ მოითხოვთ ჩემგან გამოსახულებაში ჭეშმარიტების სრულ ზუსტ წარმოდგენას; მაშინ ჩვენ გვექნება გარკვეული კავშირი ახალთან და ეს გადასვლა (წითელი ზღვის გავლით) ჩვენს ნათლობასთან. არის წყალი და არის წყალი; აქ არის შრიფტი და არის ყველაფერი: ეს არის მსგავსება. ახლა გსურთ იცოდეთ ამ ჩრდილების სიმართლე? იქ ზღვით მოიშორეს ეგვიპტე; აქ (ნათლობის გზით) - კერპთაყვანისმცემლობისგან; იქ ფარაონი დაიხრჩო, აქ ეშმაკი. ეგვიპტელები იქ დაიხრჩო, მოხუცი, საცოდავი კაცი აქ არის დაკრძალული. თქვენ ხედავთ გამოსახულების მსგავსებას ჭეშმარიტებასთან და სიმართლის უპირატესობას გამოსახულებაზე. გამოსახულება არ უნდა იყოს სრულიად უცხო ჭეშმარიტებისთვის - წინააღმდეგ შემთხვევაში ის არ იქნება გამოსახულება; მაგრამ, მეორე მხრივ, ის არ უნდა იყოს ჭეშმარიტების ტოლი - თორემ ეს იქნება თავად ჭეშმარიტება, მაგრამ უნდა დარჩეს მის ფარგლებში და არ ჰქონდეს ყველაფერი და არ იყოს მოკლებული იმისგან, რაც აქვს სიმართლეს. ყველაფერი რომ ჰქონოდა, თვითონ ჭეშმარიტება იქნებოდა, მაგრამ თუ ყველაფერი ჩამოერთვა, მაშინ ვერ იქნებოდა გამოსახულება; მაგრამ ერთი უნდა ჰქონდეს და მეორე სიმართლეს დატოვოს. ასე რომ, არ მოითხოვოთ ჩემგან ყველაფერი ძველი აღთქმის მოვლენებში; მაგრამ თუ თქვენ მიიღებთ მცირე და გაუგებარ მინიშნებებს, მიიღე სიყვარულით. რა მსგავსებაა ამ სურათსა და სიმართლეს შორის? ფაქტია, რომ ყველაფერი იქ არის და ყველაფერი აქ არის: იქ წყლის მეშვეობით და აქ წყლის მეშვეობით; ისინი გათავისუფლდნენ მონობისგან, ჩვენ კი მონობისგან, მაგრამ არა ასე: უცხოელთა მონობისგან, ჩვენ კი ცოდვის მონობისგან; ისინი მიყვანილნი არიან თავისუფლებამდე და ჩვენც, მაგრამ არა იგივე, მაგრამ ბევრად უკეთესი. თუ ჩვენი გარემოებები უკეთესი და უკეთესია, ნუ შეგრცხვებათ ამით. ეს არის ჭეშმარიტების განსაკუთრებული თვისება - დიდი უპირატესობა გქონდეს გამოსახულებაზე, მაგრამ არა წინააღმდეგობა ან წინააღმდეგობა. – დიახ, მართლაც, ეს მე-15 და შემდგომი საუკუნეების ხატწერის ტექნიკის აღწერას ჰგავს. მაგრამ რა არის ამ ტექნიკაში ასახული ეკლესიის მსოფლმხედველობის თავისებურება? – უპირველეს ყოვლისა, ფერწერული სიბრტყის არჩევისას: საეკლესიო ონტოლოგიას არ შეეფერება ტილოს ტალღოვანი ზედაპირი, რომელიც ხატწერის პროცესში ხატს აიგივებს ჩვეულებრივი რეალობის მოქნილ მოვლენებთან; კიდევ უფრო ეფემერული ქაღალდი, რომელიც გრავირებას ხუმრობით გადალახული უკიდურესი სიხისტის იერს აძლევს, ასევე არ არის შესაფერისი. ფერწერაში ფერწერული სიბრტყე დაყვანილია პირობითობამდე; გრავიურაში მხატვრის გონება და ხელი უპირობოების სფეროში ამაღლებას ამტკიცებს. საეკლესიო ხელოვნება ეძებს ზედაპირს, რომელიც არის უკიდურესად სტაბილური, მაგრამ უკვე არა "თითქოს", არამედ რეალურად ძლიერი და უმოძრაო. გამოსახულება უნდა შეიცავდეს ამ სიბრტყის სიძლიერის ექვივალენტურ მომენტს, მისი სიძლიერის ტოლფასი და, მაშასადამე, შეიძლება ეკუთვნოდეს უშუალოდ საეკლესიო ცნობიერებას და არა ინდივიდებს, და თხევადი, ინდივიდუალურად შემოქმედებითი, ქალური მიმღებლობის მომენტს. – რამდენადაც მე მესმის, თქვენ ხედავთ განხეთქილებას დასავლურ ხელოვნებაში, ხატწერის ზოგიერთი მხარე ცალმხრივად არის რეალიზებული კათოლიკურ მხატვრობაში, ზოგი კი პროტესტანტულ გრავიურაში. რაც შეეხება ფერწერულ სიბრტყეს, იკონოგრაფია, როგორც ჩანს, რეალურად ასრულებს გრავიურის პრეტენზიას: სიბრტყესთან მიმართებაში, იკონოგრაფია, გინდა თქვა, არის ის, რაც გრავირებას სურს, და თუნდაც ყველაზე შესანიშნავი ხარისხით. მაგრამ ასეთი ზედაპირი, ანუ მყარი და უძრავი, კედელია, ქვის კედელი ონტოლოგიური ხელშეუხებლობის სიმბოლოა. ამ მხრივ, ფრესკული მხატვრობა - დიახ, აკმაყოფილებს მოთხოვნას. მაგრამ ხატი ყოველთვის, ან თუნდაც უპირატესად, კედელზე არ არის დახატული... - არა, რადგან ხატმწერის პირველი საზრუნავი დაფის კედელად გადაქცევაა. დაიმახსოვრეთ: ხატის მოხატვის საფეხურების პირველი სერია, ეგრეთ წოდებული დაფის მომზადება, მთლიანობაში მივყავართ გესომდე. თავად დაფა, საგულდაგულოდ შერჩეული, კარგად გამომშრალი და წინა მხარეს აქვს ჩაღრმავება - რელიქვია - გარშემორტყმული ჩარჩოებით - მინდვრებით, უკანა მხარეს არის გამყარებული განივი კლავიშებით შესაძლო გადახრისგან. აწებებენ ასე შვიდი თანმიმდევრული მოქმედებით: ჯერ წინა ზედაპირს აჭრიან გალიაში რაღაც ბასრი - ბუზით ან ლურსმნით, შემდეგ კარგად მოხარშული თხევადი წებოთი, შემდეგ, როცა გაშრება, აწებებენ პავოლოკას, ე.ი. ტილოს, ან სერპიანკას - იშვიათი კანაფის ქსოვილი, ზემოდან უფრო სქელი და წებოთი. კარგად გათლილი ძაფი ისევ წებოთი გამოიყენება. ერთი დღის შემდეგ დაფა თეთრდება; მასზე ათეთრებენ - კარგად შერეული წებოსა და ცარცის სითხე. როდესაც ქვითკი გაშრება, დაფას სამ-ოთხ დღეში ასხამენ, ხოლო გესო პრაიმერი გამოიყენება ექვს-შვიდჯერ; გესო მზადდება ქვითკირისგან, რომელსაც ემატება 2 ⁄ 5 ადუღებული ცხელი წყალი, ცოტა საშრობი ზეთი, ანუ ადუღებული ზეთი და ცარცი; გესო დაფაზე ჭყლეტით, ანუ ფართო სპატულით დაიტანება და ყოველი გესოს შემდეგ დაფა კარგად უნდა გაშრეს. შემდეგ მოდის დაფქული ზედაპირის დაფქვა, ანუ სველი პემზის დაფქვა რამდენიმე ეტაპად, რომელთა შორის უნდა გაშრეს გესო და ბოლოს მშრალი დაფქვა პემზის მშრალი ნაჭრით და ზედაპირის საბოლოო დასრულება ცხენის კუდით ან, ამჟამად, წვრილი ქვიშა ქაღალდით - მინის ქაღალდით. მხოლოდ ახლა მზად არის ხატის ფერწერული სიბრტყე. რა თქმა უნდა, ეს სხვა არაფერია, თუ არა კედელი, უფრო ზუსტად, კედლის ნიშა, მაგრამ მხოლოდ ხატის დაფაზეა შედედებული კედლის შესანიშნავი თვისებები: ეს ზედაპირი თავისი სითეთრით, მშვენიერი სტრუქტურით, ერთგვაროვნებით და ა.შ. არის კედლის არსი და, შესაბამისად, ის ყველაზე სრულყოფილ ფორმაში იძლევა ყველაზე კეთილშობილებად აღიარებულ მხატვრობას - ფრესკები. ხატწერა ისტორიულად წარმოიშვა ფრესკული მხატვრობის ტექნიკიდან და არსებითად არის ამ უკანასკნელის სიცოცხლე, რომელიც განთავისუფლდა ფრესკული მხატვრობის გარეგანი დამოკიდებულებისგან შემთხვევით არქიტექტურულ და სხვა შეზღუდვებზე. - ამ შემთხვევაში ფრესკების ჩვეული ტექნიკაა კედლის ზედაპირზე ნახატის დახატვა წერტილით, ფაქტობრივად გაკაწრებით და თქვენ გგონიათ მისი ინტერპრეტაცია, როგორც საეკლესიო ხელოვნების გრავიურის მომენტი. რა თქმა უნდა, ფრესკაში კონტურების ეს გახეხვა გრავიურაა, მაგრამ რა შეესაბამება მას მეტაფიზიკურად შედედებულ ფრესკაში? – დიახ, ხატწერა იწყება ზუსტად იგივე გრავირებით: ჯერ ხატმწერი ნახშირით ან ფანქრით ხატავს გამოსახულების თარგმანს, ანუ საეკლესიო კონტურებს და შემდეგ დახატულს ასახავს გრაფიკას, ანუ ამოტვიფრულია პატარა ჯოხის ბოლოში ჩასმული ნემსით; მაგრამ თავად სიტყვა γραφω ნიშნავს "გაჭრას", "ჩაჭრას", "ნაკაწრს", "გრაფიკას"; და γραφη – „გრაფირების ნემსი“. ეს კონტა უძველესი ინსტრუმენტია, ძალიან უძველესი, დაკარგული საუკუნეების განმავლობაში, ალბათ, ამა თუ იმ ფორმით, სახვითი ხელოვნების პირველი ინსტრუმენტი. და ამ ცნობილ ნახატს ხატმწერები აღიარებენ ნაწარმოების ყველაზე მნიშვნელოვან ნაწილად, განსაკუთრებით ნაკეცებთან მიმართებაში: ბოლოს და ბოლოს, თარგმანის აღნიშვნა ნიშნავს მლოცველთა სიმრავლისთვის ეკლესიის ჩვენებას სხვა სამყაროს შესახებ, და ოდნავი ცვლილება არა მხოლოდ ხაზებში, არამედ მათი ხასიათის ყველაზე დახვეწილი აბსტრაქტული სტილის, სულიერი სტრუქტურის განსხვავებულ სტრუქტურას აძლევს. ნიშნის მატარებელი პასუხისმგებლობას გრძნობს იკონოგრაფიული ტრადიციის მთლიანობაზე, ანუ ონტოლოგიური მოწმობის სისწორეზე და უფრო მეტიც, მის ძალიან ზოგად ფორმულაში. ნახატი მონიშნულია, მაგრამ მაინც სუფთა აბსტრაქციაა, თითქმის უხილავი, ტაქტილური წესრიგის ნამუშევარი. მომავალში ამ სქემამ უნდა მიიღოს სიცხადე - გახდეს ვიზუალური და ბანერის დაფა დროშის მატარებლისგან სხვადასხვა ხელოსნების ხელში ჩავარდება... - როგორც ჩანს, "განსხვავებული" - ხელნაკეთობების შესრულებაში, მასობრივ წარმოებაში. თუ ასეა, მაშინ ეს განსხვავება არ ეხება ხატის, როგორც ხელოვნების ნიმუშის არსს. ”თქვენ ეხებით ძალიან მნიშვნელოვან საკითხებს და მე მომიწევს რამდენიმე სიტყვის თქმა თქვენს ეჭვებზე პასუხის გასაცემად.” უპირველეს ყოვლისა, ხატი არ არის მხატვრული, თვითკმარი ხელოვნების ნიმუში, არამედ მოწმის ნაწარმოები, რომელიც ბევრ სხვა რამესთან ერთად ხელოვნებასაც მოითხოვს. ასე რომ, ის, რასაც თქვენ უპატივცემულოდ უწოდებთ მასობრივ წარმოებას, ასევე ეხება ხატის არსს, რადგან ჩვენება უნდა შევიდეს ყველა სახლში, ყველა ოჯახში, გახდეს ჭეშმარიტად პოპულარული, გამოაცხადოს ზეციური სამეფო ყოველდღიურ ცხოვრებაში. ხატწერის ტექნიკისთვის არსებითია მუშაობის სიჩქარის შესაძლებლობა, ხოლო გაზვიადებულად დახვეწილი წერის ხატები, მაგალითად სტროგანოვის ხატები, რა თქმა უნდა, დამახასიათებელია იმ ეპოქისთვის, რომელმაც სალოცავები ფუფუნების, ამაოების და კოლექციონერების საგნად აქცია. ახლა, შემდგომში, ხატის ოსტატების სპეციალობებზე. და ეს მხოლოდ გარეგანი მიზეზებით არ განისაზღვრება; ხატი, თუნდაც პროტოტიპი, არასოდეს განიხილებოდა, როგორც განმარტოებული შემოქმედების ნაწარმოები, ის არსებითად ეკუთვნის ეკლესიის შეკრებას და თუნდაც ამა თუ იმ მიზეზის გამო ხატი თავიდან ბოლომდე დახატოს ერთმა ოსტატმა, მაშინ იგულისხმება რაიმე იდეალური მონაწილეობა მის მხატვრობაში სხვა ოსტატების მიერ: ამგვარად, ლიტურგია სრულდება მხოლოდ ერთი მიზეზით, მაგრამ მაინც შესრულებულია იდეალურად იგულისხმება ეპისკოპოსის, სხვა მღვდლების, დიაკვნების და სხვა მსახურების მონაწილეობა. მხატვარი ზოგჯერ იძულებულია თავისი ნამუშევრების ნაწილი სხვებს დაუტოვოს, მაგრამ გასაგებია, რომ ის ინდივიდუალურად ხატავს; ხატმწერი, პირიქით, ზოგჯერ იძულებულია ცალკე იმუშაოს, მაგრამ ნაწარმოებში თანამიმდევრულობა, რა თქმა უნდა, იგულისხმება. თანამზრახველების არარსებობა ხომ ინდივიდუალური მანერის ერთიანობისთვისაა საჭირო, ხატში კი მთავარია სუბიექტურად გადმოცემული ჭეშმარიტების დაბინდვა; და თუ მცოცავი სუბიექტური ინტერპრეტაციები ორმხრივია დაბალანსებული ხატში, თუ ოსტატები ერთმანეთს ასწორებენ ობიექტურობის უნებლიე გადახრებში, მაშინ ეს არის ის, რაც საჭიროა. ბანერის მიწოდება ნახატით და საღებავებით სხვა ოსტატებთან ერთად ამ უკანასკნელებს საშუალებას აძლევს განავითარონ მგრძნობელობა ხატის იმ მხარის დაზიანების გარეშე, რომელიც განსაკუთრებით უნდა იყოს ტრადიციის ერთგული. მაგრამ შემდგომში, ხატწერის ფერადი ნაწილი იყოფა ლიჩნიკსა და პრელიჩნიკს შორის. ეს არის ძალიან გააზრებული დაყოფა - შინაგანი და გარეგანი პრინციპის მიხედვით, "მე" და "არა მე" - ადამიანის სახე, როგორც შინაგანი ცხოვრების გამოხატულება, და ყველაფერი, რაც არ არის სახე, ანუ პირობა ემსახურება პიროვნების გამოვლინებას და სიცოცხლეს - მთელი სამყარო, როგორც ადამიანისთვის შექმნილი. იკონოგრაფიულ ენაზე სახეს სახე ჰქვია, ხოლო სხვა ყველაფერს, ანუ ტანის, ტანსაცმლის, კამერების თუ არქიტექტურული პერსონალის ჩათვლით, ხეებს, კლდეებს და ა.შ. წინასწარ პიროვნული ეწოდება; მშვენიერი დეტალი: სახის კონცეფცია მოიცავს ექსპრესიულობის მეორად ორგანოებს, ჩვენი არსების პატარა სახეებს - ხელებს და ფეხებს. ხატის მთლიანი შინაარსის პირად და ნაწილობრივ დაყოფისას არ შეიძლება არ დავინახოთ ყოფიერების უძველესი, ძველი ბერძნული და პატრისტული გაგება, როგორც ადამიანისა და ბუნებისგან შემდგარი; შეუქცევადია ერთმანეთის მიმართ, ისინი განუყოფელია ერთმანეთისგან: ეს არის შინაგანისა და გარეგნობის პრიმიტიული, ზეციური ჰარმონია. პირიქით, შემოქმედების ცოდვილი ფრაგმენტაცია, ადამიანის ბუნების წინააღმდეგობა ახალ ხელოვნებაში ძალიან მკაფიოდ მიიღწევა მხატვრობის დაყოფით პეიზაჟად და პორტრეტად და პირველში ადამიანი ჯერ ითრგუნება, შემდეგ ხდება აქსესუარი და, ბოლოს, მთლიანად გარიყულია პეიზაჟიდან, ხოლო მეორეში - ყველაფერი მის ირგვლივ წყვეტს ცხოვრებას მას შემდეგ, რაც სხეულს ტოვებს, ქრება. ერთი სახე, აბსტრაქტული მთელი სამყაროსგან, რომლის მიზანი მხოლოდ ექსპრესიულობაა. პირიქით, ხატი ინარჩუნებს ორივე პრინციპის ბალანსს, მაგრამ პირველ ადგილს ანიჭებს ბუნების მეფეს და სიძეს - სახეს, ხოლო მთელ ბუნებას, როგორც სამეფოს და პატარძალს, - მეორეს. ბუნებრივია, ხატწერის ამ დაყოფისას ლირიკოსსა და წინასწარმეტყველს შორის არ შეიძლება დაინახოს ნაწარმოების მხოლოდ გარეგანი ორგანიზაცია და დაივიწყოს საგუნდო პრინციპის მრავალხმიანობის გამოხატვის ასეთი დაყოფის შესაძლებლობა. მე არ ვისაუბრებ სამუშაოს სხვა განსაკუთრებულ ნაწილებზე, რომლებიც ზოგჯერ იდენტიფიცირებულია, როგორიცაა გესო-მაკერი, ბრაუნერი, საშრობი, მოოქროვილი და ა.შ., თუმცა ეს სპეციალიზაცია არ არის შინაგანი მნიშვნელობის გარეშე. – როგორც ჩანს, მთავარი – ფილოსოფიურადაც და ტექნიკურადაც – მაინც უნდა იყოს აღიარებული, როგორც დროშის შემქმნელისა და მხატვრის ნამუშევრებად დაყოფა. მაგრამ ვის ეკუთვნის ხატის ფონი? – ეს სინათლეა, იკონოგრაფიული ტერმინებით საუბარი. მე ნამდვილად ვაქცევ თქვენს ყურადღებას ამ შესანიშნავ ტერმინზე: ხატი დახატულია სინათლეში და ეს, როგორც ვეცდები გავარკვიო, გამოხატავს ხატწერის მთელ ონტოლოგიას. სინათლე, თუ ის ყველაზე მეტად ემთხვევა საკულტო ტრადიციას, ხდება ოქროსფერი, ანუ ის არის ზუსტად მსუბუქი, სუფთა სინათლე და არა ფერი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ხატის ყველა გამოსახულება ჩანს ოქროს მადლის ზღვაში, რომელიც გარეცხილია ღვთიური სინათლის ნაკადებით. მის წიაღში ჩვენ „ვცხოვრობთ, ვმოძრაობთ და ვარსებობთ“, სწორედ ის არის ჭეშმარიტი რეალობის სივრცე. და ამიტომ გასაგებია ოქროს შუქის ხატის სტანდარტი: ნებისმიერი საღებავი ხატს მიწასთან მიაახლოვებს და მასში ხედვას ასუსტებს. და თუ შემოქმედებითი მადლი არის მთელი ქმნილების პირობა და მიზეზი, მაშინ ცხადია, რომ ხატში, როდესაც მისი სქემა აბსტრაქტულად არის გამოკვეთილი ან, უფრო ზუსტად, განზრახული, განსახიერების პროცესი იწყება სინათლის მოოქროვილით. ხატი იწყება შემოქმედებითი მადლის ოქროთი და მთავრდება განწმენდის მადლის, ანუ ჭრის ოქროთი. ხატის დაწერა, ეს ვიზუალური ონტოლოგია, იმეორებს ღვთაებრივი შემოქმედების მთავარ ეტაპებს: არაფრიდან, აბსოლუტური არაფრიდან, ახალ იერუსალიმამდე, წმინდა ქმნილებამდე. – მეც გამიჩნდა მსგავსი აზრი. მაგრამ იცით... პირიქით: მეჩვენებოდა, რომ საეკლესიო და პლატონური ონტოლოგია იმდენად ახლოს იყო ხატწერის პროცესთან და ნაწილობრივ ძველ მხატვრობასთან, რომ ეს სიახლოვე, რა თქმა უნდა, რაღაცნაირად უნდა აეხსნა. მე კი, ვიცოდი, რომ ზოგადად პლატონიზმი ორიენტირებულია კულტზე, რომ მისი ტერმინოლოგია ყველაზე ხშირად საიდუმლო ტერმინოლოგიაა, რომ მის გამოსახულებებს აქვს მიძღვნილი ხასიათი და რომ აკადემია რაღაცნაირად უკავშირდება ელევზინიას, ვფიქრობდი, რომ ძველი იდეალიზმის ძირითად ონტოლოგიურ კონსტრუქციებში ზეცაში გადატანა - მიწიერი მხატვრების მხატვრული შემოქმედება. არ მინდა ვთქვა, რომ თავად ონტოლოგია მხოლოდ ხატწერის თეორიული ფორმულირებაა? – თუ ვსაუბრობთ ორივეს ღრმა შინაგან კავშირზე, მაშინ ეს ასეა; მაგრამ თქვენ იცით, რომ მე არსებითად მტრულად ვარ განწყობილი იმ იდეის მიმართ, რომ განსხვავებული აქტივობები ერთმანეთისგან გამოიტანონ და არ იქნება საჭირო, რომ ისინი განსხვავებულად გამოიყურებოდნენ, თუ ისინი რეალურად არ იყვნენ ასეთი, ანუ წარმოშობილი არა ერთმანეთისგან, არამედ ერთი საერთო ფესვიდან. მეჩვენება, რომ ერთი და იგივე სულიერი არსი ვლინდება როგორც თეორიულ ფორმულირებაში - ეს ხატწერა ცნებებით, ასევე საღებავებით წერა - ეს სპეკულაცია ვიზუალური გამოსახულებებით. მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში არის ასეთი პარალელიზმი. როდესაც მომავალ ხატზე გაჩნდა პირველი სიზუსტე, პირველი როგორც ღირსებით, ისე ქრონოლოგიურად - ოქროსფერი შუქი, მაშინ ხატის გამოსახულების თეთრმა სილუეტებმა მიიღეს სიზუსტის პირველი ხარისხი: აქამდე ისინი იყო მხოლოდ ყოფიერების აბსტრაქტული შესაძლებლობები და არა პოტენციალი არისტოტელესური გაგებით, არამედ მხოლოდ ლოგიკური სქემები, სიტყვის არარსებობა. დასავლური რაციონალიზმი წარმოიდგენს ამ არაფრის - რაღაცის და ყველაფრის გამოტანას; მაგრამ აღმოსავლეთის ონტოლოგია ასე არ ფიქრობს ამაზე: ex nihilo nihil და რაღაც იქმნება მხოლოდ ყოფით. სუპერხარისხოვანი ყოფიერების ოქროსფერი შუქი, რომელიც ირგვლივ მომავალ სილუეტებს, ავლენს მათ და შესაძლებელს ხდის აბსტრაქტულ არარაობას გადავიდეს კონკრეტულ არარაობაში, გახდეს პოტენცია. ეს პოტენციალი აღარ არის აბსტრაქციები, მაგრამ ჯერ არ გააჩნიათ განსაზღვრული თვისებები, თუმცა ყოველი შესაძლებლობა არის არა რაიმე შესაძლებლობა, არამედ გარკვეული განსაზღვრული ხარისხი. რომ ουκ ον გახდა το μη ον. ტექნიკურად საუბარია შიდა კონტურული სივრცეების საღებავით შევსებაზე, რათა აბსტრაქტული თეთრის ნაცვლად მივიღოთ ბეტონის სილუეტი, უფრო სწორად, ბეტონის დაწყებული ფერადი სილუეტი. თუმცა, ეს ჯერ კიდევ არ არის ფერი ამ სიტყვის სწორი მნიშვნელობით, ეს უბრალოდ არ არის სიბნელე, თითქმის სიბნელე, სიბნელეში სინათლის პირველი ნაპერწკალი, არარაობიდან ყოფნის პირველი გამოვლინება. ეს არის ხარისხის პირველი გამოვლინება, შუქით ძლივს განათებული ფერი. პრელიჩნთან მიმართებაში ამ მუქ საღებავს - ყოველ ჯერზე მომავლის ფერის ჩრდილს - გამოვლენას უწოდებენ: პრელიჩნიკი ავლენს ტანსაცმელს და პრელიჩნის სხვა ადგილებს მყარი ლაქებით, ნაპერწკლებით. ეს ძალიან დამახასიათებელი დეტალია, რომ ხატწერის დროს ფუნჯი შეუძლებელია, შემინვა შეუძლებელი, ისევე როგორც არ არის ნახევრად ტონები და ჩრდილები: რეალობა წარმოიქმნება ყოფიერების გამოვლინების ხარისხებიდან, მაგრამ არ არის შემდგარი ნაწილებისგან, არ ყალიბდება ნაწილზე ნაწილზე ან ხარისხის ხარისხზე გადატანით; აქ არის ყველაზე ღრმა კონტრასტი ზეთის მხატვრობისგან, სადაც გამოსახულება ყალიბდება და ნაწილ-ნაწილ მუშავდება. გახსნას მოჰყვება შეღებვა, ანუ ტანსაცმლის ნაკეცებისა და სხვა დეტალების გაღრმავება იმავე საღებავით, როგორც გახსნა, იმავე ტონალობაში, მაგრამ სინათლის მეტი გაჯერებით; მაშინ შიდა კონტური, თარგმანი აბსტრაქტულიდან კონკრეტული ხდება: შემოქმედებითმა სიტყვამ გამოავლინა აბსტრაქტული შესაძლებლობა. შემდეგ მოდის წინასწარ განათებული სივრცე, ანუ განათებული ზედაპირების წინ გადაწევა. სივრცეები მოთავსებულია სამ ფურცელში, რომელიც შერეულია თეთრში, ყოველი მომდევნო უფრო მსუბუქი და ვიწროა, ვიდრე წინა; მესამე, ყველაზე ვიწრო და მსუბუქ ფოსტას ხანდახან კასტავეს უწოდებენ. სხვა ტერმინოლოგიის მიხედვით, პირველ ორ პოსტს ჭრის ეწოდება, ხოლო მესამეს - რეალურად სივრცეებს. დაბოლოს, ტანსაცმლისა და დოლიჩნოის ზოგიერთი სხვა ნაწილის საბოლოო მოპირკეთება არის ოქროთი ჭრა, უფრო ფორმალური ხატწერით - მელნით, ასისტენტზე, რაც სიტყვასიტყვით ლუდის ნიადაგისგან დამზადებული ფაქტობრივი სპეციალური წებოვანი კომპოზიციისთვის, ხოლო მოგვიანებით ხატწერისას - ოქროთი შექმნილი უფსკრული, ე.წ. ანალოგიურად, ორ-სამ პოსტში შესრულებული კამერების, სლაიდების კაჟებით, ღრუბლებით, ხეებით და ა.შ. ამ შემთხვევაში, საღებავები გამოიყენება თხევადად, უფრო თხელი ვიდრე ტანსაცმელზე, განსხვავებით სახეებისგან, სადაც საღებავის ფენა უფრო სქელია ვიდრე ტანსაცმელი. ეს ადგენს რეალობის შუალედურ ხარისხს შინაგან სამყაროს - სახეს - და გარე სამყაროს - ბუნებას შორის, როგორც კავშირი და შუამავალი არსებობა შემოქმედების ორ პოლუსს - ადამიანსა და ბუნებას შორის. – თუმცა ხატის დამწერლობაზე საუბრისას დაგავიწყდა საუბარი მთავარზე, სახეებზე – და საერთოდ პირადზე. ამასობაში ხატვა ამით იწყება. - დიახ, ხატავს. და აქ მთავრდება იკონოგრაფია. თუმცა, დასკვნის გაკეთებამდე, უფრო მეტი დარწმუნებისთვის გავიხსენოთ პირადი წერის ეტაპები. არსებითად, ისინი მიდიან იმავე თანმიმდევრობით, როგორც წინასწარი წიგნიერებისას. პირველი ნაბიჯი, გახსნის შესაბამისი, არის ხატის განწმენდა; ეს მოქმედება დიდწილად განსაზღვრავს ხატის ძირითად ხასიათს და მის სტილს. სანკირი ან სანკირი არის მთავარი ფერადი კომპოზიცია სახის მოსაპირკეთებლად. ეს არ არის ამა თუ იმ კონკრეტული ფერის საღებავები: ეს არის მომავალი სახის სიძლიერე, და ვინაიდან სახის ფერი უსასრულოდ ფერადია და შეიძლება სხვადასხვაგვარად იქნას განმარტებული, მაშინ, რა თქმა უნდა, სხვადასხვა ხატწერის სტილის სანკირი ძალიან განსხვავებული ფერებში და სხვადასხვა კომპოზიციებში იყო. ბიზანტიური სანკირი იყო ნაცრისფერი-ლურჯი, ინდიგო ფერის, იტალო-კრეტული ყავისფერი, მე-14-მე-15 საუკუნეების რუსულ ხატწერაში იგი მწვანე იყო, შემდეგ დაიწყო დაბნელება და მოყავისფრება, მე-16 საუკუნის მეორე ნახევრისთვის გახდა თამბაქო და ა.შ. შესაბამისად შეიცვალა მისი შემადგენლობაც: მაგალითად, სტროგანოვის მეორე ასოების სანკირი შედგენილი იყო უმბერი თეთრით, ნაწილობრივ კი ვოხა; პანსელინის მეთოდით, მისი შემადგენლობა განისაზღვრება თეთრის ერთი დრაქმისგან, იმავე რაოდენობის ოხრის, იმავე რაოდენობის მწვანე საღებავისგან, რომელიც გამოიყენება ფრესკულ მხატვრობაში და მეოთხედი შავი დრაქმისგან. თანამედროვე სანკირი შედგება დამწვარი ქოლგის, მსუბუქი ოხრისა და მცირე რაოდენობით ჰოლანდიური ჭვარტლისგან; და ა.შ. საღი სახე მისი კონკრეტული არარაობაა. როდესაც სანკირი გაშრება, სახის კონტურები, გარე და შიდა, იღებება, ანუ ისინი გადადიან აბსტრაქციიდან სიცხადის პირველ საფეხურზე, ისე რომ სახე იღებს პირველ დანაწევრებას. ამ ფერად ხაზებს ინვენტარი ეწოდება. სახე აღწერილია სხვადასხვა სტილის ხატებში - სხვადასხვა საღებავებით. რაც უფრო ფერადია ინვენტარი, ისევე როგორც წინაპიროვნების მოხატულობა, რაც უფრო შორს არის ხატი გრაფიკიდან, მით უფრო ნაკლებად არის გამოხატული მასში გრავიურა, მით უფრო შორს არის ის, შესაბამისად, რაციონალიზმიდან. მე-14 საუკუნეში ინვენტარიზაცია კეთდებოდა მხოლოდ ადგილებზე და უფრო მეტიც, კაშკაშა წითელ ფერში, ხაზს უსვამდა სანკირის სიმწვანეს კონტრასტით. შემდეგ ინვენტარი ბნელდება, ხდება უფრო თანმიმდევრული და ყავისფერი, მაგრამ რჩება რბილი, ფერწერული ხასიათისა და მე-16 საუკუნის რაციონალიზმი შეესაბამება მძიმე, კალმის მსგავსი გრავიურის ინვენტარს შავი საღებავით. მე-17 საუკუნეში, ინვენტართან ერთად, თუმცა არც თუ ისე შესამჩნევი, გამოჩნდა არჩევანი, რომელიც ადრე გამოჩნდა საბერძნეთში, ანუ კონტურის გასწვრივ გამათეთრებელი შტრიხების სერია, გრავირების ჩრდილების მსგავსად. ასევე საჭირო იყო იმის თქმა, რომ თვალები, წარბები, თმა, წვერი და ულვაში გამოწვეულია სანკირის მსგავსი კომპოზიციით, მაგრამ უფრო მუქი, რომელსაც რეფტი ეწოდება. შემდეგი მოდის სახეების დნობა, შესაბამისი პრელიჩნი - პრობელკა. პიროვნული უბნის ნათელი უბნები - შუბლი, ლოყები, ცხვირი - დაფარულია ხორცისფერი თხევადი საღებავით, რომელიც მოიცავს ოხერს ან იკონოგრაფიული თვალსაზრისით ვოჰრას; ამიტომ ხატწერის მთელ ამ ნაწილს ნაქარგობა ეწოდება. ამ მორევის ფერი მნიშვნელოვნად განსხვავდება ხატის დროისა და სტილის მიხედვით: ვარდისფერი, მე-14 საუკუნეში მბზინავი შეფერილობის - მე-15 საუკუნეში ყავისფერ-ნარინჯისფერს უახლოვდება, მე-16-ში ყავისფერ-ყვითლდება, მე-17-ში ისევ არქაული ვარდისფერი ხდება და მე-18-ში, ალბათ, თეთრის იმიტაცია. მაშასადამე, მორევის სხვა სახელები უფრო სწორია, არ აკავშირებს მას კონკრეტულ საღებავთან, მაგრამ არ შედის იკონოგრაფიულ ლექსიკონში, კერძოდ, ინკარნაცია, ინკარნაცია, როგორც ფრანგული და ინგლისური ტერმინის (carnation, carnation) გადმოცემა. ეს პირველი ვოჰრა თხევად ივსება მასსა და სანკირს შორის მდგომი ნარევით: ბალიშები არბილებს ფერების გადასვლის სიმკვეთრეს; მაშინვე მუმიის ნარევს ოხერთან ან ცინაბართან იყენებენ სახის გასაწითლებლად. შემდეგ გამოიყენება მეორე ოხერი, ასევე დნობის გზით; ის უფრო მსუბუქია ვიდრე პირველი და ფარავს პირველ დნობას, ყავისფერს და ფენის ნაწილს. შემდეგ მესამე ფენა გამოიყენება ყველაზე მსუბუქ ადგილებში, რომელსაც ზოგჯერ აღორძინებას უწოდებენ. დაბოლოს, სახის ნაკვთების ინვენტარიზაცია მეორდება, გამოიკვეთება თმა და ყველაზე დიდი აქცენტის ადგილებში, ნაწილობრივ მანათობელი, ნაწილობრივ სტრუქტურული, თხელი ხაზები და ვიწრო ზოლები კეთდება თეთრით, რომელსაც უწოდებენ პირველს - სლაიდერებს, ხოლო მეორეს - ნიშნებს; ზოგჯერ ორივეს კბილებს უწოდებენ. გვიანდელ ხატებში ფერადი გადასვლების შემდგომი დარბილება მიიღწევა თხელი თეთრი დაჩრდილვით - შერჩევით, მაგრამ თავისი ბუნებით ეს ტექნიკა გამორიცხულია ხატწერის ტექნიკის სულისკვეთებით და მისი აუცილებლობა აჩვენებს ოსტატის უუნარობას სწორი დნობის მისაცემად. – როგორც ჩანს, აქ მთავრდება ხატის წერა? – დიახ, გარდა იმისა, რომ ხატი შეიცავს სულს და წარწერას. მაგრამ ეს არის ნაწერი და არა მთლიანი ნამუშევარი, რადგან ხატი გამომშრალი, ანუ დაფარულია სპეციალურად მოხარშული მცენარეული ზეთით და ამ მომზადების პროცესიც და ხატის დაფარვის მეთოდიც დიდი პასუხისმგებლობის საკითხია და არა ხატმწერთა პროფესიული საიდუმლოების გარეშე. მზადდება და გამოიყენება ასე თუ ისე, დროთა განმავლობაში საშრობი ზეთი სულ სხვა სახეს იძენს. იმავდროულად, თანამედროვე რესტავრატორების დიდი შეცდომა ის არის, რომ საშრობ ზეთში ხედავენ მხოლოდ ტექნიკურ საშუალებას საღებავების შესანარჩუნებლად და არ ითვალისწინებენ მას, როგორც მხატვრულ ფაქტორს, საღებავებს საერთო ტონის ერთიანობამდე მიყვანას და მათ სიღრმეს. დარწმუნებული ვარ, რომ სხვადასხვა სტილს აქვს შესაბამისი ზაოლიფკები. კერძოდ, არაერთხელ მომიწია დაკვირვება, თუ როგორ დაიკარგა ხატის მაღალი მხატვრული მნიშვნელობა, უძველესი საშრობი ზეთის ოქროსფერი სითბოთი მოხსნის და ახალი, უფერო საშრობი ზეთით დაფარვის შემდეგ, აშკარად დაიკარგა და ხატმა დაიწყო რაღაც პრაიმერი მომავალი ნაწარმოებისთვის. – ალბათ, ხატის სამჭედლო, ანუ კარკასი, ჭაჭა, აუროლები, ცატი, ყელსაბამი, უგულებელყოფა და ა.შ., უნდა გავიგოთ, როგორც ხატის მხატვრულ მთლიანობაში? – ზოგ შემთხვევაში, განსაკუთრებით თანამედროვე ხატის გაყალბების დროს, იგი უდავოდ გაითვალისწინა ხატმწერმა და გარეგნულად არ უკავშირდებოდა ხატს, როგორც ფუფუნებას; ნახევრადძვირფასი ქვები, რა თქმა უნდა, შეიძლება ამ მთლიანობაში შევიდეს. მაგრამ ხშირ შემთხვევაში ხელფასი, კვართი და ა.შ. მხოლოდ ხატის, როგორც ნივთის, როგორც ნივთის გარეგანი დეკორაცია იყო. ოქრო და ძვირფასი ქვები მხატვრული სიმბოლიზმის ზედმეტად მძლავრი საშუალებაა, რომ მათი გამოყენება მცირე ოსტატებისთვის ხელმისაწვდომი იყოს... -იცი? მე და შენ დავასრულეთ ხატი ბოლო დასრულებამდე და თითქოს ყველა აუცილებელი ნაბიჯი იყო ნათქვამი. მაგრამ... – გრძნობთ, რომ რაღაც დაგავიწყდათ? – თავად განსაჯეთ: ფერწერაში შესწავლის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საგანია ჩრდილები; ფერწერის თეორეტიკოსები თითქმის ყველაზე დიდ ყურადღებას უთმობენ ჩრდილების გამოყენების ხელოვნებას და ტექნიკას; ხოლო მხატვრებისთვის, ჩრდილების ერთი ან სხვა პერსონაჟი მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს მათ სტილს. იმდენად ბუნებრივია გაკვირვების გამოხატვა, რადგან ხატწერის განხილვისას სიტყვა ჩრდილიც კი არ გვიხსენებია. „ეს სიტყვა ჩვენ საერთოდ არ დავიწყებია, მაგრამ ხატწერაში მას ადგილი არ აქვს: ხატმწერი არ ეწევა ამ ბნელ საქმეს და, რა თქმა უნდა, არ ხატავს ჩრდილებს. - მაგრამ როგორ? იკონოგრაფიული გამოსახულებები რეალობის ობიექტებთან ერთგვარ ურთიერთობაში დგანან და, მაშასადამე, გარდაუვალია ხატმწერისთვის ამ საგნებზე ჩრდილების როგორმე გადმოცემა? - სულაც არა, რადგან ხატმწერი ასახავს ყოფას და თუნდაც კეთილდღეობას, მაგრამ ჩრდილი არ არის ყოფიერება, არამედ ყოფიერების უბრალო არარსებობა და ამის გამოსახვა, ანუ რაღაც პოზიტივით დახასიათება, რაიმე სახის ყოფნა, ყოფიერება, ონტოლოგიის რადიკალური გაუკუღმართება იქნებოდა. თუ სამყარო მისი შემოქმედის მხატვრული ნაწარმოებია, ხოლო მხატვრული შემოქმედება არის ღმერთისადმი ადამიანის მსგავსების გამოვლინება, მაშინ ბუნებრივია ველოდოთ რაიმე სახის პარალელიზმს არსებით შემოქმედებასა და შემოქმედებას მსგავსებას შორის. ბუნებრივია იმის მოლოდინი, რომ ხელოვნების სხვადასხვა ფაზა, ყველაზე უნივერსალური და ყველაზე წმინდა, იმეორებს ნივთებისა და არსებების მეტაფიზიკური ონტოგენეზის ძირითად ეტაპებს. და ფსიქოფიზიოლოგიური თვალსაზრისით, უცნაური იქნებოდა ისეთი რაღაცის გამოსახვა, რომელშიც არ შეიძლება არ დაინახოს უბრალოდ ნაწილობრივი შესუსტება ან თუნდაც გარკვეული შთაბეჭდილებების სრული არარსებობა. – თუმცა, არ შეიძლება უარვყოთ, რომ მხატვრობაში ჩრდილია გამოსახული, განსაკუთრებით აკვარელში ეს აშკარაა, როცა სინათლის უბნები საღებავისგან ხელუხლებელი რჩება, ჩრდილში კი საღებავები ზედ ზემოდანაა. ეს გარდაუვალია, რადგან მხატვარი მოძრაობს შუქიდან ჩრდილში, ან განათებულიდან სიბნელეში. და მეტაფიზიკურად, როგორც ჩანს, სხვაგვარად არ უნდა იყოს: ონტოლოგიაში, ისევე როგორც ცოდნაში, omnis determinatio est negatio 3 - იმისათვის, რომ განვითარდეს ფორმა, მივცეთ ობიექტს ინდივიდუალობა, განსაზღვრება, საჭიროა უარი თქვან გარკვეული სისრულეზე. შემეცნება - ანალიზი, დაშლა, შერჩევა; ჩვენ ვაცნობიერებთ ნივთს - თითქოს მაკრატლით ვჭრით მის პერიფერიას მიმდებარე სივრციდან. მხატვარი სხვანაირად არ მოქმედებს. ჩემი აზრით, მოქმედების ამ მეთოდით იგი ბოლომდე ერთგული რჩება ფილოსოფიის... - ვოზროჟდენსკაია. გავიმეორებ ყველაფერს რაც თქვი. მაგრამ თქვენ დაგავიწყდათ, რომ არსებობს საპირისპირო ფილოსოფია და ამიტომაც უნდა არსებობდეს მისი შესაბამისი ხელოვნება. მართლაც, ხატწერა რომ არ არსებობდეს, il faudrait l'inventer 4. მაგრამ ის არსებობს - და ისეთივე უძველესია, როგორც კაცობრიობა. ხატმწერი სიბნელიდან სინათლისკენ მიდის, სიბნელიდან ნათელში. ხატწერის ტექნიკის ჩვენი განხილვა ხომ სწორედ ამ თავისებურების გათვალისწინებით მოხდა. აბსტრაქტული სქემა: ატმოსფერული შუქი, სილუეტის მიცემა - გამოსახულების სიმძლავრე და მისი ფერი; შემდეგ გამოსახულების თანდათანობითი გამოვლინება; მისი ჩამოსხმა; მისი დაშლა; მისი მოცულობის გამოძერწვა განმანათლებლობის გზით. ზედიზედ გამოყენებული საღებავის ფენები, სულ უფრო მსუბუქი, დამთავრებული სივრცეებით, მოძრაობებითა და ნიშნებით - ყველა მათგანი ქმნის გამოსახულებას არაფრის სიბნელეში და ეს გამოსახულება დამზადებულია სინათლისგან. მხატვარს სურს საგნის გაგება, როგორც რაღაც თავისთავად რეალური და სინათლის საპირისპირო; სინათლესთან – ანუ ჩრდილებთან ბრძოლით, ჩრდილების დახმარებით იგი მაყურებელს ეჩვენება, როგორც რეალობა. სინათლე, ფერწერული გაგებით, მხოლოდ ნივთის თვითგამორკვევის მიზეზია. პირიქით, ხატმწერისთვის არ არსებობს სხვა რეალობა, გარდა თავად სინათლის სინამდვილისა და მისი წარმოშობისა. ნივთის ინდივიდუალურობის მისაღებად არ არის საჭირო რაიმეს უარყოფა და არც არაფერია უარყოფა, რადგან სანამ ის არ შეიქმნება სინათლის მიერ, მანამდე ის საერთოდ არ არსებობს; ის თავის კონკრეტულობას იღებს არა უარყოფით, არამედ პოზიტიურად, შემოქმედებითი აქტით, სინათლის აფეთქებით. არაფერი იყო; შემოქმედებითი აქტი გახდა არარაობა, დადებითი არარაობა, ჩანასახი, ნივთის ჩანასახი; და შეაღწია სინათლის მიერ, ის იწყებს ფორმირებას, ჩამოყალიბებას, სანამ არ გამოჩნდება სინათლის წარმონაქმნი. ის, რაც ყველაზე არსებითად განსაზღვრავს ფორმას, არის ყველაზე განათლებული; ნაკლებად აზრიანი - და ნაკლებად განმანათლებელი. უფრო სწორად, ის, რასაც შუქი ეყრდნობოდა, გაჩნდა განმანათლებლობის ზომით. ყოფა, კონკრეტულობა, ინდივიდუალობა დადებითია. ღვთაებრივი „დიახ“ სამყაროსადმი, რეალიზებული შემოქმედებითი ზმნა, რადგან ღმერთის ხმა ჩვენ მიერ აღიქმება როგორც სინათლე, ხოლო ზეციური ჰარმონია, როგორც მნათობთა მოძრაობა. უსაფუძვლოდ ღრმა პოეტებს ესმოდათ ხმა შუქზე. და რაც არ არის ნათქვამი ღმერთის მიერ, რაც ნათქვამია დაბალი ხმით, ამაში ნაკლებ სინათლეს ვხედავთ; მაგრამ ასევე უფრო პატარა, ის მაინც სინათლეა და არა სიბნელე: სრული სიბნელე, სრული ჩრდილი აბსოლუტურად შეუმჩნეველია, რადგან არ არსებობს, ეს არის აბსტრაქცია. და ეს არ არის უმიზეზოდ, რომ ჩვენი დროის ერთი გამოჩენილი გრავიურა გადმოსცემს ღრმა ჩრდილებს, ისევე როგორც უხილავს, მაგრამ ცნობიერებაში არსებულს - არა ასახავს, ​​არამედ გადმოსცემს - საღებავის არარსებობის გამო, ცარიელი ქაღალდის აბსტრაქტულ სითეთრეს. საბოლოო ჯამში, ეს ყველაფერი დამოკიდებულია იმაზე, უნდა გვჯეროდეს სამყაროს ონტოლოგიური პირველობისა და თვითკმარობის, თვითშექმნისა და თვითგანყოფის, თუ ღმერთის რწმენისა და სამყაროს მის ქმნილებად აღიარებაზე. რენესანსის მხატვრობა, თუმცა არა ყოველთვის თანმიმდევრულად, ემსახურებოდა პირველ მსოფლმხედველობას და ხატწერამ საფუძვლად მეორე აირჩია. აქედან გამომდინარეობს განსხვავება მათ ტექნიკაში. – ეს ყველაფერი წინადან გამომდინარეობს, მაგრამ მიზანშეწონილია შეაჯამოთ ახსნა იმის შესახებ, თუ რა უნდა იფიქროთ სინათლეზე დასავლურ ნამუშევრებში, რადგან მათში არის სინათლე, თუნდაც სინათლის დარტყმა მბზინავი სახით. - დიახ, ეს მნიშვნელოვანი კითხვაა. მაგრამ სამართლიანად პასუხის გასაცემად აუცილებელია მტკიცედ გვახსოვდეს, რომ დასავლური ხელოვნება არასოდეს ყოფილა ბოლომდე თანმიმდევრული მის რომელიმე მახასიათებელში, ანუ ხატწერის საპირისპიროა, თუნდაც ყველაზე ექსტრემალურ ტენდენციებში. ხატწერა არის ხელოვნების წმინდად გამოხატული სახეობა, სადაც ყველაფერი ერთია: სუბსტანცია, ზედაპირი, ნახატი, საგანი, მთელის დანიშნულება და მისი ჭვრეტის პირობები; ხატის ყველა მხარის ეს თანმიმდევრულობა შეესაბამება ინტეგრალური საეკლესიო კულტურის ორგანულ ბუნებას. პირიქით, რენესანსის კულტურა თავისი ღრმა არსით ეკლექტიკური და წინააღმდეგობრივია; ის არის ანალიტიკური, ფრაქციული, დაპირისპირებული ელემენტებისაგან შემდგარი, თითოეული მიისწრაფვის დამოუკიდებლობისკენ. სიტუაცია არაფრით განსხვავდება მის ხელოვნებასთან დაკავშირებით: ის ინარჩუნებს სიცოცხლის თეოკრატიული მთლიანობის უარყოფაშიც კი, მისი შუასაუკუნეების ფესვების წვენებს, და თუ იგი სერიოზულად დაიწყებდა ტრადიციების განადგურებას, რომლებიც მას კვებავს, ის უბრალო თვითგანადგურებამდე მივიდოდა. ავიღოთ სულ მცირე უმარტივესი რამ: რამდენი დარჩებოდა რენესანსის ხელოვნებას, თუ რელიგიური საგნები გამოირიცხებოდა მისგან და რა მოტივაციას გაუწევდა მას, თუ საეკლესიო მოტივები მოიხსნებოდა? ეს არ არის ამ კითხვებზე გადასვლის ადგილი. უბრალოდ იმის თქმა მინდოდა, რომ ეს ხელოვნება ყოველთვის და არა ყველაფერში იცავს სინათლის, როგორც გარეგანი, ფიზიკური ენერგიის საკუთარ შეხედულებას, განსხვავებით ეკლესიის მიერ სინათლის, როგორც ონტოლოგიური ძალის, როგორც არსებობის მისტიური მიზეზის გაგებისგან. – თქვენ გინდათ თქვათ, რომ დასავლურ მხატვრობაში ობიექტი თავისთავად არის და სინათლე თავისთავად და მათ შორის ურთიერთობა შემთხვევითია: ობიექტი მხოლოდ შუქით არის განათებული და, შესაბამისად, ნათელი ადგილები, განსაკუთრებით ხაზგასმა, შეიძლება ყველგან იყოს. ისინი შემთხვევითი არიან ობიექტთან მიმართებაში, მაგრამ მათი ურთიერთდამოკიდებულება შემთხვევითი არ არის და ის განსაზღვრავს სხვა ობიექტს, დიახ, ობიექტს შორის - სინათლის წყაროს. პერსპექტივის ერთიანობით მხატვარს სურს გამოხატოს მაყურებლის, როგორც ობიექტის უნიკალურობა, ხოლო ქიაროსკუროს ერთიანობით - სინათლის წყაროს ობიექტურობა. მე ნათლად მესმის ამ ნახატის პოზიტივისტურ-გათანაბრების ამოცანა: მას არ აქვს ყოფიერების იერარქია და მას სურს განათებული შუქი, ისევე როგორც ჭვრეტის სულის იდენტიფიცირება გარე ობიექტებთან, მათი განთავსება ჩვეულებრივის იმავე სიბრტყეზე. მაგრამ როგორ შეგვიძლია საბოლოოდ ჩამოვაყალიბოთ შებრუნებული პრობლემა? – უპირველეს ყოვლისა, თავად დასავლური მხატვრობა გადაუხვევს თავის ამოცანას; ეს უკეთესია, ვიდრე საკუთარი სახელმძღვანელო სული. ახლა, მიუხედავად იმისა, რომ იგი აცხადებს მომავალს, მაღალ სამუშაოებში იგი განზრახ გადაუხვევს მომავლის ნორმებს. ასეა განათების ერთიანობა. თუ მან სრულად ამოიცნო განათება, როგორც შემთხვევითი, მინდა ვთქვა, რომ სინათლე სულაც არა ონტოლოგიურად მივიჩნიოთ, მაშინ განათებული ფორმა - ფორმა მხოლოდ განათებული, მაგრამ საერთოდ არ წარმოქმნილი სინათლის მიერ - ჩვენთვის სრულიად გაუგებარი იქნებოდა; მხატვარი სინათლესა და ფორმას შორის ურთიერთობას თვითნებურად აცხადებს, მაგრამ სინამდვილეში ის იყენებს არა რაიმე განათებას, არამედ შეგნებულად შერჩეულს, რადგან გრძნობს, რომ მხოლოდ ის იძლევა ფორმების სწორ ქანდაკებას. განათების ერთი სახეობა ავლენს ფორმას, მეორე კი ამახინჯებს მას და, შესაბამისად, მხატვრის საიდუმლო განცდის მიხედვით, ფორმას, როგორც ვიზუალურ ფენომენს, სინათლე ანიჭებს და შეიძლება კარგად მიენიჭოს, ან ცუდად მიენიჭოს. მაგრამ ახლა რას ნიშნავს ეს „კარგი“ თუ არა ნახევრად შეგნებულად ნათქვამი „ონტოლოგიურად“. და ამიტომ, როგორც კი ღრმა ხელოვანს ეს სჭირდება, ის არღვევს, განზრახ არღვევს კიაროსკუროს ერთიანობას, რამდენადაც ფორმების მოდელირება მაქსიმალურად მნიშვნელოვანია. – როგორც ჩანს, ფორმების ეს ქანდაკება სინათლით არის გაკეთებული. - და თუნდაც სამყაროდან. ეკლესიის ამ მეტაფიზიკას მეტ-ნაკლებად ბევრი ელოდა: მაგრამ ზოგიერთისთვის, რომლებიც ღიად მხატვრები იყვნენ და რენესანსის მეცნიერებისადმი ერთგულებით საკმაოდ უყურადღებო იყვნენ, სინათლის ეს მოდელირება ძალიან დაუფარავად განხორციელდა და შემდეგ კიაროსკუროს ერთიანობის საკითხი მთლიანად გაქრა. რემბრანდტი - რა არის ეს, თუ არა მსუბუქი მატერიის მაღალი რელიეფი? აქ პერსპექტივის და ქიაროსკუროს ერთიანობის საკითხის დაყენებაც კი აბსურდია. აქ სივრცე დახურულია და სინათლის წყარო საერთოდ არ არის; ყველაფერი არის მანათობელი, ფოსფორესცენტური ნივთიერების კოლექცია. – მაგრამ ხატი მიისწრაფვის დამპალი ნივთების ამ ფოსფორესცენციისკენ? – რა თქმა უნდა, არა, რადგან რემბრანდტში განსაკუთრებით შხამიანია რენესანსული სამყაროს თვითგაღმერთება და რემბრანდტი ფხიზელ ჰოლანდიელს ისევე ექცევა, როგორც ბოემი კირხჰოფსა და ჰერცს. ხატწერა ასახავს საგნებს, როგორც სინათლის მიერ წარმოქმნილ და არა სინათლის წყაროს მიერ განათებულს, მაშინ როცა რემბრანდტში არ არის სინათლე, საგნების ობიექტური მიზეზი და საგნები არ წარმოიქმნება სინათლის მიერ, არამედ არის პირველადი სინათლე, პირველადი სიბნელის თვითგანათება, ეს ბოემური აბგრუნდი. ეს არის პანთეიზმი, აღორძინების ათეიზმის მეორე პოლუსი. - მაგრამ აღსანიშნავია, რომ იტალიური რაციონალისტური განათებისგან განსხვავებით (ლეონარდოს მაგიის ნაწილობრივი გამონაკლისის გარდა), ჩრდილოეთი ზოგადად მიდრეკილია პანთეისტური ფოსფორესცენციისკენ. ყველაზე დამახასიათებელი ის არის, რომ სამყაროს ეს თვითგაღმერთება შერწყმულია ასკეტიზმის უარყოფასთან და სიწმინდე არ ჩანს საჭირო განათებისთვის, ისევე როგორც ზოგადად გერმანულ მისტიციზმში გააზრების სიმაღლე და ღირებულება სულიერ სიმაღლესთან არ დგას, რათა ხორცი დახვეწოს. რუბენსი არის ნათელი მაგალითი მძიმე და მძიმე ხორცის ამ თვითლუმინესცენციისა. დარწმუნებული ვარ, რუბენსში ამ თვითგანათებაზე არ დავობს; მაგრამ მეჩვენება, რომ თქვენ ყურადღება არ მიაქციეთ როგორც რუბენსის, ისე რემბრანდტის ღრმა მიახლოებას ჰოლანდიური სკოლის სულიერ სტრუქტურასთან: იდუმალ რემბრანდტს უამრავი ნათესავი ჰყავს ჰოლანდიელი ბუნების მორწმუნეების სახით. ჩემთვის უცნაური იყო შენი სიტყვების მოსმენა ფხიზელი ჰოლანდიელის შესახებ: ეს საოცარი ყურძენი, ატამი და ვაშლი, ეს ბოსტნეული და თევზი - თუ მათ ნატურალისტურს უწოდებენ, მაშინ რა არის მეტაფიზიკა? რა თქმა უნდა, ეს არის ყურძნის იდეა, ვაშლის იდეა და ა.შ. და ეს ყველაფერი თავისთავად ანათებს სრულიად რემბრანდტული გზით... – მე არ უარვყოფ თვითლუმინესცენციის მომენტს ამ ბუნებაში mort’e; მაგრამ რემბრანდტისგან განსხვავებით, ეს ხილი და ბოსტნეული მეჩვენება, რომ ნაწილობრივ სამართლიანი დამოკიდებულებაა სამყაროს მიმართ: მათ აქვთ რაღაც ხატწერა, სინათლის მიერ წარმოქმნილი. მაგრამ ასეა თუ ისე, სინათლისა და ჩრდილის ერთიანობა და სინათლის გარეგანი ურთიერთობა ფორმასთან აქ არ არის; ჩვენ, როგორც გახსოვთ, დავსვით დასავლური მხატვრობის ტენდენციის საკითხი და დავაპირისპირეთ იგი და არა თავად მხატვრობა, იკონოგრაფიასთან ან მის ტენდენციასთან, ამ შემთხვევაში ორივე გულგრილია. ხატწერა სინათლეში ხედავს არა რაღაც გარეგანს საგნებთან მიმართებაში, არამედ არც მატერიალურ ნივთებში თანდაყოლილ ორიგინალურ თვისებას: ხატწერისთვის სინათლე აყენებს და ქმნის ნივთებს, ეს მათი ობიექტური მიზეზია, რაც სწორედ ამ მიზეზით არ შეიძლება გავიგოთ მხოლოდ გარეგნულად; ეს არის მათი ტრანსცენდენტული შემოქმედებითი პრინციპი, რომელიც მათში ვლინდება, მაგრამ არ შრება მათზე. – მართლაც, ხატწერის ტექნიკა და ტექნიკა ისეთია, რომ ის, რაც მას ასახავს, ​​არ შეიძლება გაიგოს სხვაგვარად, გარდა სინათლის მიერ წარმოქმნილი, ასე რომ, გამოსახულის სულიერი რეალობის ფესვი არ შეიძლება არ იყოს დანახული, როგორც მანათობელი ზემუნჯი გამოსახულება, ნათელი სახე, იდეა. მაგრამ არის თუ არა ეს მხოლოდ აუცილებელი შთაბეჭდილება, ერთგვარი მეტაფიზიკური ილუზია, რომელიც აგებულია ხატწერის ტექნიკის თავზე, შედეგი, რომელიც არ არის გათვალისწინებული ხატმწერის მიერ, თუ ეს არის ნამდვილი მეტაფიზიკა, შეგნებულად გამოხატული ხატის დახმარებით? – თქვენი დილემა სწორად არის დაყენებული? ბოლოს და ბოლოს, თქვენ კითხულობთ, არის თუ არა ხატის მეტაფიზიკა რაღაც მოჩვენებითი და, მაშასადამე, თეორიული განხილვის ღირსი, რადგან მას არ აქვს რაციონალური ღირებულება, ან არის თუ არა ხატში განზრახ განხორციელებული აბსტრაქტული თეორია, ასე რომ, ხატი ალეგორიას ჰგავს. შენ კი გზის გასაყარზე დამაყენე, თუმცა მარჯვნივ წავალ თუ მარცხნივ, იძულებული ვიქნები ერთ ადგილას მივიდე. – ხატის უარყოფა, როგორც რაღაც ნათლად ნაჩვენები სხვა სამყაროსთვის. ვიტყვი, რომ ხატის მეტაფიზიკა მოჩვენებითია, ხატს სულს გავანადგურებ და მხოლოდ სენსუალურს გავხდი, ან მისი ტექნიკის მიზანმიმართულობაზე ვისაუბრებ - იგივე მოხდება. და ასე და ისე, თავად ხატი აღმოჩნდება უსიტყვო, გრძნობადი, გარეგანი, ხოლო სულიერი შინაარსი აბსტრაქტული, ხილვადობისგან აბსტრაქტული, ერთ შემთხვევაში აბსტრაქცია, რომელიც მას მოსდევს, მეორეში კი - წინამორბედი. იმავდროულად, ხატის მნიშვნელობა მდგომარეობს ზუსტად მის ვიზუალურ რაციონალურობაში ან გონივრულ ხილვადობაში - განსახიერებაში. არ ვიცი, გესმით თუ არა უარის თქმა, რაზეც მაიძულებთ თქვენი გამყოფი კითხვით; მაგრამ ეს ჩემთვის გასაგებია და იმის ნაცვლად, რომ უარვყო ხატი, მირჩევნია იგივე გავაკეთო თქვენს შეკითხვასთან დაკავშირებით. „მაგრამ აზრზე არ მომსვლია კითხვის ასეთი კატასტროფული მნიშვნელობა და გაურკვეველი რჩება, სინამდვილეში რა არის ასეთი საფრთხის წყარო. – და აბსტრაქტული მეტაფიზიკის, მეტაფიზიკის, როგორც აბსტრაქტული აზროვნების ჩუმად შემოღებული ცნება? მთელი საქმე არის რელიგიური აზროვნების, უფრო სწორად, ეკლესიის გონების მიერ აბსტრაქტული კონსტრუქციების, როგორც ასეთის, ფუნდამენტური არაღიარება. ეკლესია უარყოფს აზრის სულიერ მნიშვნელობას, რომელიც არ არის დაფუძნებული რაიმე კონკრეტულ გამოცდილებაზე და ადასტურებს ცხოვრების მეტაფიზიკურ ბუნებას და მეტაფიზიკის სიცოცხლისუნარიანობას. როდესაც უფრო განსაკუთრებული გაგებით ვსაუბრობთ ამა თუ იმ ვიზუალური ფენომენის მეტაფიზიკურ შინაარსზე, ეს გვესმის, როგორც პარალელიზმი და კავშირი ერთი და იგივე კონკრეტული გამოცდილების ორ გამჟღავნებას შორის. მეტაფიზიკაზე და ხატწერაზე საუბრობდით; მაგრამ კონკრეტულ გამოცდილებაში ორივეს საყრდენი არ არის აბსტრაქტული აზროვნება საგნების ბუნებაზე და არა ფერების და ხაზების სენსორული თვისებები, როგორც ასეთი, არამედ სულიერი გამოცდილება... – წმინდანის ხილვაზეა საუბარი? - დიახ, ხედვის შესახებ. თუმცა, ორაზროვანი ინტერპრეტაციის შესაჩერებლად, რომელიც ხედვას გარეგნობასთან დააახლოებს, ვთქვათ გარეგნობა - წმინდანის გარეგნობა. მეტაფიზიკაც და იკონოგრაფიაც ამ რაციონალურ ფაქტსა თუ ფაქტობრივ მიზეზზეა დაფუძნებული: ზეციური ფენომენში არაფერია უბრალოდ მოცემული, მნიშვნელობით არ გამსჭვალული, ისევე როგორც არ არის აბსტრაქტული სწავლება, მაგრამ ყველაფერი არის ხორცშესხმული აზრი და აზრიანი ხილვადობა. ამ ფენომენზე დაყრდნობილი ქრისტიანი მეტაფიზიკოსი არასოდეს დაკარგავს კონკრეტულობას და, შესაბამისად, ხატწერა მას მუდამ წარუდგენს, ხოლო ხატმწერი, იმავე ფენომენზე დაყრდნობილი, არ მისცემს მეტაფიზიკურ მნიშვნელობას მოკლებულ შიშველ ტექნიკას. არა იმიტომ, რომ ქრისტიანი ფილოსოფოსი შეგნებულად ადარებს ონტოლოგიას იკონოგრაფიას, რომ გამოიყენებს ამ უკანასკნელის ტერმინებსა და გამოსახულებებს; ხოლო ხატმწერი გამოხატავს ქრისტიანულ ონტოლოგიას არა მისი სწავლებების გახსენებით, არამედ თავისი ფუნჯით ფილოსოფიით. შემთხვევითი არ არის, რომ უძველესი მტკიცებულებები აჩვენებს, რომ ხატწერის მაღალ ოსტატებს ფილოსოფოსები უწოდებენ, თუმცა აბსტრაქტული თეორიის გაგებით მათ არც ერთი სიტყვა არ დაუწერიათ. მაგრამ, ზეციური ხედვით გაბრწყინებულებმა, ამ ხატმწერებმა ხელის თითებით მოწმობდნენ ხორცშესხმულ სიტყვას და ჭეშმარიტად ფილოსოფოსობდნენ საღებავით. ეს არის ერთადერთი გზა, რათა გავიგოთ უთვალავჯერ განმეორებადი მამობრივი განცხადება, რომელიც არაერთხელ დადასტურდა მისი ჭეშმარიტების შესახებ მსოფლიო კრების დადგენილებებით, ხატებისა და ქადაგებების ეკვივალენტობის შესახებ: ხატწერა თვალისთვის არის ის, რაც სიტყვა ყურისთვის. ასე რომ, არა იმიტომ, რომ ხატი პირობითად გადმოსცემს რაიმე მეტყველების შინაარსს, არამედ იმიტომ, რომ მეტყველებასა და ხატსაც აქვთ ერთი და იგივე სულიერი რეალობა მათი უშუალო ობიექტით, რომლისგანაც ისინი განუყოფელია და რომლის გამოცხადებაშიც არის მათი მთელი არსი. სულიერი სამყაროს მტკიცებულება, მთელი ანტიკურობის შეხედულებით, ფილოსოფიაა. ამიტომაც ჭეშმარიტ ღვთისმეტყველებს და ნამდვილ ხატმწერებს ერთნაირად ეძახდნენ ფილოსოფოსებს. – ანუ, გინდა თქვა, იკონოგრაფია მეტაფიზიკაა, ისევე როგორც მეტაფიზიკა არის სიტყვის ერთგვარი იკონოგრაფია. – დიახ, და ამის გამო შეიძლება ორივე აქტივობის მუდმივი პარალელურობა დაფიქსირდეს, თუმცა ეს არ არის შეგნებულად ან, უკეთესად, მიზანმიმართულად. ასე რომ, სტილით: მე-17, განსაკუთრებით მე-18 საუკუნის თეოლოგიაში გასაოცრად ნათლად სიტყვიერი ბაროკოა და, მართლაც, იმდროინდელ სასულიერო ტრაქტატებსა და ქადაგებებში, მე უბრალოდ ვიზუალურად ვხედავ მრგვალ, გააზრებულად რთულ ნაკეცებს და საზეიმო მოცეკვავე მოძრაობებს; მსგავსი მიმოწერა ყოველთვის არის და თეოლოგიის და ხატწერის შინაგანი შესაბამისობის თემა, შინაარსითაც და სტილითაც, თავის მკვლევარს ელის. მაგრამ ახლა მინდა აღვნიშნო ყველაზე მნიშვნელოვანი, სინათლის მეტაფიზიკა, რადგან ის ხატწერის მთავარი მახასიათებელია. – ვიცი, რომ უმაღლეს და შემეცნებით ღირებულ აღქმებს ძველ დროში – ჯერ კიდევ ქრისტიანულ ანტიკურობამდე – ვიზუალურად და სმენად იყო აღიარებული. როდესაც ჰერაკლიტე ამბობს: „თვალები და ყურები არასანდო მოწმეები არიან“, მას სურს თქვას: „თვალები და ყურებიც კი“ არის ყველა სენსორული აღქმა მეშვეობით და მეშვეობით. ისიც ვიცი, რომ ხედვა სმენაზე მაღლა ითვლება, ყოველ შემთხვევაში ბერძნულ ფილოსოფიაში. ცნობილია ელინური აზროვნების მახასიათებელი, რომელიც ეყრდნობა კონკრეტულად ხედვას, რის გამოც პლატონიზმში ნივთის სულიერი არსი განისაზღვრება, როგორც გარეგნობა, ειδος, და არა სმენა, სუნი და ა. და მთელი პლატონური ონტოლოგია, რა თქმა უნდა, აშენდა ვიზუალური სქემის მიხედვით, რადგან ჩვენს ირგვლივ მთელი რეალობა იყო აღიარებული, როგორც სიბნელე-არარსებობის და ტიპების, ან იდეების შერწყმა, და ამ უკანასკნელის მეტაფიზიკურ მიზეზად აღიარებული იყო გონიერი სამყაროს მზე. ვინც პლატონს შეეხო, არ შეეძლო არ გაეგო ამ გონიერი სინათლის პლატონის გაგების სიზუსტე და ზუსტად ასეთი კონკრეტულის არაშემთხვევითობა, რადგან პლატონი ეყრდნობა მისტიკურ გამოცდილებას. თუმცა, ამ თემებზე ბევრის თქმა შეიძლება, მაგრამ მე მინდოდა შემოგთავაზოთ, რომ თქვენ ალბათ აღიარებთ საეკლესიო სწავლებას, როგორც ზოგადად პლატონურ ტრადიციას უკავშირდება, ცნებების ამ დიაპაზონთან ახლოს. – დიახ, და აქ სიტყვების თვით ხმარება გამოხატულია: საეკლესიო ენაში სიტყვების „სინათლით“ შერწყმული, როგორიცაა: შუქმფენი, შუქმფენი, შუქმფენი, შუქმფენი, შუქმფენი, შუქმფენი, სინათლის დასაწყისი, ნათება და ა.შ. და ა.შ. დიდი ხანია აღინიშნა, რომ ლიტერატურულ ნაწარმოებში ამა თუ იმ გამოსახულებაში შინაგანად დომინირებს ერთი ან მეორე სიტყვა; რომ ნაწარმოები იწერება რაიმე სიტყვისა და გამოსახულების ან სიტყვებისა და გამოსახულების ჯგუფის გულისთვის, რომელშიც თავად ნაწარმოების ჩანასახი უნდა დაინახოს... – და საეკლესიო თხზულებებში, განსაკუთრებით ლიტურგიკულ ნაწარმოებებში ჩანასახის სიტყვის ასეთი ადგილი, რა თქმა უნდა, სინათლეს ეკუთვნის. ლიტურგიკული თხზულების ამ გაბატონებულ მსუბუქ ტონალობაში საეჭვო არაფერია. მაგრამ მე მინდა მოვისმინო მეტაფიზიკური სწავლება გამოხატული უფრო ზუსტად და რაც შეიძლება მოკლედ. – ვერ იტყვი, რომ მოციქულზე უფრო კომპაქტურია. - "Παν γαρτο φανερουμενον φωσ εστιν - ყველაფერი, რაც ჩანს, ნათელია" (ეფეს. 5:13). ანუ ყველაფერი, რაც ჩანს, ან, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მთელი გამოცდილების შინაარსი, რაც ნიშნავს ყველა არსებას, არის სინათლე. და რაც არ არის სინათლე, არ არის და, შესაბამისად, არ არის რეალობა. სიბნელე უნაყოფოა და ამიტომ „ბნელის საქმეებს“ მოციქული „უნაყოფიერს“ უწოდებს - „τοις εργοισ τοις ακαρποις του σκοτοις“ (ეფ. 5,11). ეს არის სიბნელე, გარდა იმისა, რომ ღმერთის გარეთ მდებარეობს. მაგრამ ღმერთში არის მთელი არსებობა, რეალობის მთელი სისავსე და რაც ვრცელდება ღმერთის გარეთ არის ჯოჯოხეთური სიბნელე, არაფერია, არარაობა. სხვათა შორის, ჯოჯოხეთი, ან ჰადესი (αδης, αιδης), ეტიმოლოგიურადაც კი ნიშნავს ფორმის გარეშე, α‑Γιδης ის, რაც მოკლებულია ფორმას, რომელიც არსებითად უხილავია, სიბნელე. რეალობა არის ხედვა, იდეა, სახე, ხოლო არარეალურობა არის უფორმო, ჯოჯოხეთი, სიბნელე. ყველაფერს, რაც არსებობს, აქვს მოქმედების ენერგიაც, რაც მისი რეალობაა; და ის, რაც ქმედებას არ ძალუძს, არ არის რეალური - როგორც წმიდა მამები ამბობდნენ: „მხოლოდ არარსებობას არ აქვს ენერგია“. მოციქულის თქმით, სიბნელის საქმეები უნაყოფოა და ნაყოფს არ იძლევა, ამიტომ სიბნელე ენერგიას მოკლებულია. ეს არის - ამ სიტყვის სწორი მნიშვნელობით - არაფერი, სიკვდილი; მასში ანთებული სინათლე აქ ქმნის ან სიკვდილისგან აღვიძებს „სინათლის შვილს“ და ნაყოფს გამოიღებს - „ყოველი სიკეთით, სიმართლითა და ჭეშმარიტებით, რომელიც ცდუნებას, რაც ღმერთს მოსწონს“ (ეფეს. 5:9,10). ასე რომ, სინათლის სამუშაოების ნაყოფი არის ცდუნება, ანუ გამოკვლევა (δοκιμαζονιες), ღვთის ნების, ანუ არსებობის ონტოლოგიური ნორმა. ეს არის ყველაფრის გამოვლენა, ანუ ქვემო სამყაროს შეუსაბამობის ცოდნა მის სულიერ საფუძველთან - მის იდეასთან, მის ღვთაებრივ სახესთან - და ეს გამოვლენა ხდება სინათლის მიერ (ეფეს. 5:13). – ზოგადად, საეკლესიო სწავლების თანახმად, ალბათ უდავოა, რომ „ყველაფერი, რაც ჩანს, მსუბუქია“. მაგრამ შესაძლებელია თუ არა, ამ სიტყვების ასოზე მიჯაჭვული, ონტოლოგიური და იკონოგრაფიული გაგებით განვმარტოთ თქვენ მიერ მოყვანილი მონაკვეთი ეფესელთა მიმართ ეპისტოლედან? მეჩვენება, რომ ძნელად შეიძლება იყოს ორი აზრი მისი მნიშვნელობის ზნეობის შესახებ, მაგრამ არა მისი ონტოლოგია. ყურადღება მიაქციეთ ეპისტოლეს მე-5 თავის კონტექსტს: მოციქული მოუწოდებს ეფესელებს „იაროთ სიყვარულით“, ფრთხილად მოერიდონ სიძვას და ყოველგვარ უწმინდურობას, ბილწ ენას, სისულელეს, დაცინვას და ა.შ. გარდა ამისა, იგი მიუთითებს ცოლების მოვალეობაზე, დაემორჩილონ ქმრებს და მე-6 თავში ასწავლის სწორ ურთიერთობას შვილებსა და მშობლებს, ბატონებსა და მონებს შორის. მაშასადამე, გამონათქვამს „ყველაფერი, რაც ჩანს, სინათლეა“, რომელსაც მოციქული იყენებს იმის ასახსნელად, თუ რატომ აქვთ სინათლის შვილებს ძალა და მოვალეობა, გამოავლინონ სიბნელის საქმეები, ასევე აქვს მორალური და აღმზრდელობითი მნიშვნელობა. – თქვენი კომენტარები სამართლიანია, მაგრამ არა დასკვნა. თქვენ იძახით კონტექსტში, მაგრამ ნება მომეცით მეც ასე მოვიქცე და მივმართო ამ მე-5 თავის ადგილს - მთელ ეპისტოლეში. მაგრამ პირველი, ერთი შენიშვნა: მე არ ვიღებ ვალდებულებას ამის დამტკიცებას, უბრალოდ აღვნიშნავ, რას ვგრძნობ. გაგზავნა მიმართულია ეფესოში მცხოვრებთათვის, რომელიც ცნობილია თავისი ხელოვნებითა და არტემიდას თაყვანისცემით; ეს ქალაქი იყო მაგიის და კერპების წარმოების ცენტრი; საქმეებიდანაც კი ცნობილია ხალხის აღშფოთების შემთხვევა დემეტრე ვერცხლის მჭედლისა და, სავარაუდოდ, სხვა ხელოსნების წაქეზებით, რომლებმაც ქრისტიანობის ქადაგებით დაიწყეს პროდუქციის გაყიდვის დაკარგვა. ეფესელთა მიმართ ეპისტოლეში მე ვგრძნობ ფარულ წინააღმდეგობას ეფესური წარმართობის ამ უსულო ნაწარმოების მიმართ, რომელიც მოციქულს ეჩვენება ქანდაკების გამოსახულებით, ღმერთის სულიერი ხელოვნების, რომელიც ჩნდება უძველესი მხატვრობის გამოსახულების ქვეშ, ტექნიკურად იდენტურია რაც მოგვიანებით გახდა ხატწერა. პავლე მოციქულში, როგორც ებრაელში და, უფრო მეტიც, უაღრესად სწავლულში, კერპები არ იწვევდნენ ორგანულ ზიზღს, ხოლო მხატვრობა, განსაკუთრებით უძველესი მხატვრობა, შეუდარებლად უფრო სიმბოლური და არსებითად შორს ნატურალისტური მიბაძვისგან, უფრო მისაღები იყო და მისი ტექნიკით - მსუბუქი ჩამოსხმა - მიდიოდა ბიბლიურ სწავლებამდე მშვიდობის დამყარების, პლატონური იდეოლოგიის და პლატონური შინაარსის შესახებ. და ისტორიულად, ფილონოვის ტრადიციის მიხედვით. ხედვის ხელოვნება გვთავაზობს გონებრივ ანტითეზას შეხების ხელოვნებასთან და, შესაბამისად, სინათლის ხელოვნებასთან - სიბნელის ხელოვნებასთან. ცნობილია შეხების გაბატონებული მნიშვნელობა წინაქრისტიანულ ხელოვნებაში და, შესაბამისად, ამ უნარის განსაკუთრებული კავშირი წარმართობასთან. მეორეს მხრივ, მამობრივი მწერლობისგან კიდევ უფრო მკაფიოა შეხების განსაკუთრებული ურთიერთობა, ყველა სხვა შესაძლებლობამდე, იმ არეალთან, სადაც სიწმინდე ირღვევა. ეს და მსგავსი მოსაზრებები არ შეიძლებოდა არ გაეხსენებინა ზოგიერთი გვერდითი მოგონება ეპისტოლეს დამწერისთვის, ისევე როგორც მისი მკითხველებისთვის. მაშინაც კი, სადაც მოციქული თითქოს მხოლოდ აღმზრდელობითია, მას ერთი მხრივ ასახავს მხატვრობის, როგორც სინათლის ნაყოფიერი ხელოვნების გამოსახულებას, რომელიც აღიარებულია ქანდაკების დასაძლევად - სიბნელის უნაყოფო ნაწარმოებებზე... – თქვენ გინდოდათ გამოეკვეთათ ამ რედაქციების ადგილი მთელ ეპისტოლეში. – აი, რაზეც მე ვლაპარაკობ... და მეორე, დიდი ხელოვანის გამოსახულება, რომელიც თავისი სინათლის შუქით ქმნის სამყაროს სურათს „დიდების სადიდებლად მისი მადლისა“ (ეფეს. 1:6) – ღვთის მთელი ეკონომია. და როცა მოციქული თავიდანვე საუბრობს ჩვენი არჩევის შესახებ ქრისტეში სამყაროს დაარსებამდე (ეფეს. 1:4) და ამთავრებს მოწოდებით, ვიყოთ სინათლის შვილები, ამჟღავნებს მათ კონკრეტულ ცხოვრებისეულ სურათს, მაშინ ჩვენ წინაშე არ ხდება იგივე პროცესი იმ დიდში, რასაც ხატმწერი აკეთებს მცირეში, დაწყებული ოქროთი გამოსახულებითა და სამომავლო ნახატით. განათებული გამოსახულებები ამ ბავშვების სინათლის ოქროს. თუმცა, თქვენ წინააღმდეგი გამიწიეთ სამოციქულო გამონათქვამის ონტოლოგიაზე. მე ვპასუხობ: ზოგადად ეკლესიას უკიდურესად უცხოა ზნეობა და თუ ეკლესია საუბრობს ქცევაზე, მაშინ ეს არის ექსკლუზიურად ონტოლოგიის, ცხოვრების ონტოლოგიის მნიშვნელობით და არა მორალისტურად და, რა თქმა უნდა, იურიდიულად. ზნეობის ეს გაუცხოება უკიდურესად ახასიათებს პავლე მოციქულს და განსაკუთრებით ამ ეპისტოლეში. თუმცა, რა ვთქვა? ვინ იცოდა პავლე მოციქულზე მეტად „რჯულის საქმეების“ ამაოება და სულიერი საფრთხე, ზნეობით გადარჩენის მცდელობები? და შეუძლია თუ არა მას, ყველაფრის შემდეგ, რაც განიცადა, შესთავაზოს ქცევის სტანდარტები გარეთ და ქრისტესადმი რწმენის გარდა, ანუ ონტოლოგიური საზრდო მისი სისავსისგან? ეფესელთა მიმართ ეპისტოლესთან მიმართებაში აღნიშნულია მისი სამი თვისება, რაც მკვეთრად განასხვავებს მას ყველა დანარჩენისგან. „პირველი ამ ნიშან-თვისებათაგან არის კმაყოფილების სიმაღლე სიტყვის შესაბამისი ენთუზიაზმით და აზროვნების უკიდეგანო. წმიდა ოქროპირი წერს: „ამბობენ, რომ წმიდა პავლე ჯერ კიდევ ეფესოელებს ქადაგების დროს მათ უკვე მინდობილი ჰქონდა რწმენის უღრმესი ჭეშმარიტება. ყოველ შემთხვევაში, ის სავსეა ამაღლებული და უზარმაზარი ჭვრეტებით... მასში ის განმარტავს ისეთ რამეს, რის შესახებაც თითქმის არსად დაუწერია." ხილვა უსაზღვრო კურთხევის შესახებ, რომლის მონაწილენი გავხდით ქრისტე იესოში, ახარებს მოციქულს და აფუჭებს მასში წმინდა აზრებსა და გრძნობებს ისეთი სიუხვით და ისეთი სისწრაფით, რომ მას არ აქვს დრო, რომ ბოლომდე არ ამოიღოს ისინი სიტყვებში. საგანი, რომელიც შთააგონებს მოციქულს და სიტყვა მრავლდება: რადგან მოციქულს სურდა გამოეხატა ყოველი სპეკულაციური საგანი, თუმცა, კონკრეტულად არ შეეხო მასზე, მაგრამ აღნიშნავს მას ცნობიერებაში გამავალი გონებრივი ხილვების მიხედვით - თუ ვიმსჯელებთ ეპისტოლეს შინაარსისა და მეტყველების ტონით, ის იგივეა, რაც მასში მოციქულთა იოანე მოციქულთა შორის. სახარებებს შორის. ამ შეტყობინების მეორე მახასიათებელი, წინა მესიჯის პირდაპირი შედეგია, არის საზოგადოება. მოციქული ასახავს ქრისტიანობის ზოგად არსს - როგორ გადაწყვიტა ღმერთმა თავიდანვე გადაგვარჩინა თავის ძეში, როგორ მოვიდა ძე ღვთისა დედამიწაზე და მოაწყო ეს ხსნა, როგორ გავხდეთ ყველანი ამ ხსნის მონაწილეები და როგორ უნდა ვიცხოვროთ და ვიმოქმედოთ. ის არცერთ ისტორიულ შემთხვევაზე არ მიუთითებს. ყველაფერი, რასაც ის ამბობს, შეიძლება ეხებოდეს ყველა ქრისტიანულ საზოგადოებას. ერთი თვალსაჩინო განსხვავება სახეებს შორის სიტყვების "ჩვენ" და "თქვენ" ქვეშ. ეს ჩვენ ვართ?" - ებრაელები და "თქვენ" - წარმართები, რომელთა შერწყმა ეკლესიის ერთ სხეულში უფლის შესახებ იყო ამოსავალი წერტილი ყველა იმ ჭვრეტისა, რომელმაც მოციქული შეიპყრო. ეპისტოლეს შინაარსის ამ ზოგადიდან გამომდინარე, ზოგიერთმა მას უწოდა ზოგადი ქრისტიანული კატეხიზმი. ეპისტოლეს მესამე თავისებურება ის არის, რომ იგი არ შეიცავს მითითებებს არც თავად მოციქულის და არც ეფესელთა რაიმე ისტორიულ გარემოებებზე. მოციქულს არ სურდა დაეშვა რაიმე საყოველთაოდ ასეთ უჩვეულო და ყოვლისმომცველ ჭვრეტებს შორის, რომლებსაც, რა თქმა უნდა, აგრძელებდა სიტყვით წარმოდგენის შემდეგაც კი“ (Epishop Theophan. Interpretation of the Epistle of the Holy Apostle Paul Ephesians. Ed. 2nd. M., 1893 – p. pp. ეფესოელები „რომ ღმერთმა მისცემდა მათ გულის განათლებულ თვალებს“ (id., p. 109). ამ მიზნის შესაბამისად, მოციქული პირველ ნაწილში ხსნის საიდუმლოს, ხოლო მეორე ნაწილში ასახავს ქრისტეს სხეულის ზრდას და მის სიცოცხლეს, და ეს ზნეობრივი ნაწილი, როგორც ზოგადად, ისე კონკრეტულად, წარმოდგენილია როგორც ხსნის ონტოლოგიის კონკრეტული გამოვლინება. ონტოლოგია. და ჩვენს შემთხვევაში: სიტყვები „ყველაფერი, რაც ჩანს, მსუბუქია“ არ უნდა იქნას განმარტებული ქცევის წესების სულისკვეთებით, მორალურად, არამედ, პირიქით, ამ უკანასკნელის მნიშვნელობა მთლიანად განისაზღვრება, მოციქულის აზრით, სინათლის ონტოლოგიური მნიშვნელობით. მოციქული სრული სიზუსტით მოწმობს სხვა სამყაროს ონტოლოგიურ რეალობას, რომელიც მან საკუთარი თვალით ნახა და სურს, რომ მისი ჩვენება იმავე ჭვრეტის თესლი გახდეს მორწმუნეთა შორის. სავსებით ბუნებრივია, რომ სულიერი ხედვის ამოკვეთილი მტკიცებულება სულიერი სამყაროს მეორადი მტკიცებულებების - ხატწერის ყველაზე ზუსტი ფორმულა აღმოჩნდება. ნიღაბი ამოვარდა და უცხო ძალებმა, რომლებიც აღარ იყვნენ დაკავშირებული რელიგიასთან, დაეპატრონნენ მის გვამს. ნიღბის შეხება დამაბინძურებელი გახდა; აქედან გამომდინარე, მკაცრი საეკლესიო აკრძალვები შენიღბვისა და შენიღბვის წინააღმდეგ. მაგრამ კულტურული ფენომენების და განსაკუთრებით კულტის სულიერი არსი არ კვდება, ის გარდაიქმნება, მას მივყავართ კულტურული შემოქმედების ახალ სურათებამდე და მათი მეშვეობით ხშირად ვლინდება უფრო სრულყოფილი და სუფთა, ვიდრე ადრე. და ამ შემთხვევაში, ნიღბის წმინდა არსი არათუ არ განადგურდა მისი წინა გამოსახულების დაშლით, არამედ, მისი გვამისგან განშორებით, შექმნა მხატვრული სხეული თავისთვის. ეს არის ხატი. კულტურულად და ისტორიულად, ხატმა მემკვიდრეობით მიიღო რიტუალური ნიღბის დავალება, აწია ეს ამოცანა - მიცვალებულის სულის გამოვლენა, მარადისობაში განსვენებული და გაღმერთებული - უმაღლეს დონეზე. და, მემკვიდრეობით რომ მიიღო ეს ამოცანა, ხატმა მასთან ერთად მიიღო წმინდა ნიღბის და მასთან დაკავშირებული კულტურული ფენომენების დამზადების ტექნიკის დამახასიათებელი ნიშნები და, შესაბამისად, ათასობით წლის განმავლობაში აქ მომწიფებული მხატვრული ტექნიკის ორიგინალობა. ისტორიულად ხატის ყველაზე ახლო კავშირი ეგვიპტესთან არის და სწორედ აქ იწყება ხატი, ისევე როგორც აქ წარმოიქმნება ხატწერის მთავარი ფორმები. რა თქმა უნდა, ეს ურთულესი კითხვა ხატწერის ისტორიული წარმოშობის შესახებ, რომელიც მოიცავდა ხელოვნების საუკეთესო მიღწევებს მთელი მსოფლიოდან, როგორც ეს ასეა ნათქვამი, მხოლოდ დიაგრამაა; მაგრამ მოკლე ფორმულით ასეთი სქემა ყველაზე სწორი იქნება. შესაბამისად, ეს არის ეგვიპტური ნიღაბი - ძველი ეგვიპტის ხისგან დამზადებული შიდა მოხატული სარკოფაგი - მუმიის ეს შემთხვევა, რომელსაც თავად აქვს გაშლილი სხეულის სახე, არის ხატწერის პირველი წინაპარი, ისევე როგორც თავად მუმიის მხატვრობა, შეფუთული, წებოვანი ტილოებით, რომელიც იყო გამოყენებული. აქ არის უძველესი ბოჭკოვანი მინა და გესო, რომელიც შემდეგ წყლის საღებავით იყო მოხატული. წებოვანი ნივთიერების შემადგენლობა ჩემთვის უცნობია, მაგრამ თუ ის კვერცხი აღმოჩნდებოდა, ის არა მხოლოდ ახსნიდა იკონოგრაფიულ ტრადიციას, რომლის გაჩენა უტილიტარული მიზეზების გამო ადვილი ასახსნელი არ იქნებოდა, არამედ ღრმად ჩაითვლებოდა ეგვიპტური ხელოვნების თეურგიულ სიმბოლიკაში, რადგან სხეულის აღდგომის ამ რელიგიის სულისკვეთებით, სხეულებრივი აღდგომის ამ რელიგიის სულისკვეთებით, სავსებით ბუნებრივი იქნებოდა კვერცხუჯრედის აღდგომა და აღდგომა. ცხოვრება. ნათელია, რომ მუმიის ან სარკოფაგის დახატვისას არ არის საჭირო და არ უნდა აჩრდილიყო როგორც მხატვრული მიზეზების გამო - რადგან მუმია ან სარკოფაგი უკვე სხეულის საგნები იყო - და სიმბოლური მიზეზების გამო, გარდაცვლილი შევიდა სინათლის სასუფეველში და გახდა ღვთის ხატება ("მე ვარ ოსირისი" - ეს არის წმინდა ფორმულა, რომელიც აღწერს სიცოცხლეს. და, შესაბამისად, არანაირი დაზიანება, სისუსტე, დაბნელება. მიცვალებულმა, რომელმაც მიიღო ღმერთი საკუთარ თავში, თუმცა შეინარჩუნა თავისი ინდივიდუალობა, გახდა ღმერთის ხატი, საკუთარი კაცობრიობის იდეალი, საკუთარი თავის იდეა, საკუთარი სულიერი არსი. და მუმიის მხატვრობის ამოცანა იყო მიცვალებულის სწორედ ამ იდეალური არსის წარმოდგენა, რომელიც ამიერიდან გახდა ღმერთი და საკულტო თაყვანისცემის ობიექტი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ამ ნახატმა უნდა ხაზი გაუსვა გარდაცვლილის იდეალურ თვისებებს, გამოემუშავებინა ემპირიული სახე მასში კაცობრიობის სუფთა გამოვლინებამდე. შესაბამისად, ეს ხელოვნება განიხილებოდა არა როგორც სახის გვერდით მდგარი პორტრეტი, არამედ როგორც თავად სახის მხატვრობა - მისი დანებება და გაძარცვა, ასეთის გაგება იდეალიზაციის კარგი, უძველესი გაგებით. ხატწერის ტექნიკა, რომელიც მოდის თანმიმდევრულად ფენოვან აქცენტებამდე - ტანსაცმლის გათეთრება და სახეების მორევა, ამ ტერმინების ფართოდ გამოყენება და ინვენტარი, ანუ ფერწერა. მე ვფიქრობ, რომ იკონოგრაფიული ტექნიკა მომდინარეობს განსახილველი მუმიის მხატვრობის ამოცანებიდან, კერძოდ: სახის გაძლიერებული შუქქანდაკების უზრუნველყოფა, რომელიც თავისი სიძლიერით ეწინააღმდეგება ცვალებადი განათების ავარიებს და, შესაბამისად, მაღლა დგას ემპირიზმის პირობებზე, აშკარად ავლენს რაღაც მეტაფიზიკურს: სახის ფორმას იძლევა სინათლე, მაგრამ არა ჩია; ეს შუქი არ არის განათება მიწიერი წყაროდან, არამედ გასხივოსნებული ენერგიის ოკეანეა, რომელიც გასდევს ყველაფერს და ქმნის ოკეანეს. ამას მაინც ეძებდა ეგვიპტური ხელოვნება. მაგრამ იგივე ამოცანისკენ შემდეგი ნაბიჯი იყო ხის სარკოფაგის ზედაპირიდან დაფის ზედაპირის იმავე სიბრტყეზე გადასვლა და არა სიმბოლური მნიშვნელობის გარეშე გამოიყენებოდა კვიპაროსის ხე, მარადიული სიცოცხლისა და უხრწნელობის უძველესი სიმბოლო. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, დახატულ მუმიაზე ან სარკოფაგზე სინათლისა და ჩრდილის ნარჩენებისგან თავის დასაღწევად საჭირო იყო კიდევ უფრო დაშორებულიყავი სარკოფაგის მატერიალურ ფორმას, როგორც ნივთს და მყარად დადგეს სიმბოლიზმის ნიადაგზე. ამან მხატვარს საშუალება მისცა მიწიერი სინათლის ცვალებადობასა და კონვენციებზე მაღლა აეწია. როგორც ცნობილია, ხატის გარდა და ნაწილობრივ ხატამდეც იგივე ნაბიჯი გადადგა ელინისტური ეპოქის პორტრეტმა, რომელმაც ნაწილობრივ ჩამოაგდო ახალბედა ხატი სწორი გზიდან, შემოიტანა ცვილის ფერები და ილუზიონისტური ტექნიკა, თუმცა ამ პორტრეტების ილუზიონიზმი შერწყმულია იდეალიზებასთან და ნაწილობრივ მხატვრობასთან, ნაწილობრივ ხატვის გზაზე. შესაძლებელია, რომ ამ პორტრეტების თვით ილუზიონიზმი უნდა იქნას განმარტებული არა როგორც მათი პირდაპირი მიზანი, არამედ როგორც სარკოფაგის ყოფილი სკულპტურული ზედაპირის რუდიმენტი. სიმბოლიზმისკენ და შეუცვლელი ხორცისგან განცალკევებისკენ მიისწრაფოდა, ელინისტურმა პორტრეტმა ვერ გაბედა სარკოფაგის მატერიალური ზედაპირის დაუყოვნებლივ გატეხვა და იძულებული გახდა მიეღო რაიმე სახის ფერწერული ეკვივალენტი, თუმცა სასულიერო ხელოვნების შემდგომი ამოცანა იყო ამ უკანასკნელისგან განთავისუფლება. სწორედ მაშინ განვითარდა ხატწერა, თავდაპირველად, რამდენადაც ჩვენ ვიცით, უცხო ელინისტური პორტრეტისთვის. მეორე მხრივ, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ეს პორტრეტი სულაც არ იყო პორტრეტი ჩვენი გაგებით: ის იყო, თუმცა სიმბოლიზმის გზაზე წინ წასული, მაინც იგივე სამგლოვიარო ნიღაბი. როგორც ცნობილია, ასეთი პორტრეტი ღვთისმოსავი იყო სიცოცხლის განმავლობაში, მაგრამ მომავალი დაკრძალვის თვალსაზრისით, ხოლო სიკვდილის შემდეგ სახის ადგილას სარკოფაგში ჩასვეს, ხელით მოხატული, მიცვალებულის გარეგნობასთან მიახლოებითი შესაბამისობით (სქესი, ასაკი, პოზიცია, მდგომარეობა და ა.შ. - ე.ი. ამრიგად, ელინისტური პორტრეტი იყო მიცვალებულის ხატი და ამ ხატს უდავოდ საკულტო თაყვანისცემა მიენიჭა. ეჭვგარეშეა, რომ ამ დაკრძალვის რიტუალებს აკვირდებოდნენ ეგვიპტელი ქრისტიანებიც, რომელთა გონებაში ეგვიპტური დაკრძალვის რიტუალის მნიშვნელობა და მნიშვნელობა არა მხოლოდ არ იქნა დამხობილი, არამედ, პირიქით, დადასტურდა „სასიხარულო ამბით“ და უსასრულოდ განმტკიცდა და ღრმავდებოდა. და თუ ყველა წასული ქრისტიანი, „წმინდანი“, მოციქულის თანახმად, იყო კულტის საგანი, მით უმეტეს, ეს ეხებოდა მარადიული ცხოვრების განსაკუთრებულ მოწმეებს, რომელთა ნაშთებთანაც სრულდებოდა მთელი ღამის სიფხიზლე და რომლებზეც აღესრულებოდა სხეულისა და სისხლის საიდუმლოება, რომელიც კვებავდა მარადიულ სიცოცხლეს. ამ უკანასკნელთა დაკრძალვის პორტრეტები ბუნებრივად წარმოიშვა როგორც ხატები, რაც ამ სიტყვას ვიწრო მნიშვნელობას ანიჭებს. მოდით, ახლა ვკითხოთ საკუთარ თავს ხატის მეტაფიზიკის შესახებ, ეგვიპტური მეტაფიზიკა, წინაქრისტიანული თუ ქრისტიანული, ამ დროისთვის არავითარი მნიშვნელობა არ აქვს. თუ მუმიის ნახატი ფარავდა მიცვალებულის სხეულს, მუმიად გადაქცეულს და ეს სხეული სიცოცხლის დასაწყისთან დაკავშირებულად მიიჩნეოდა, მაშინ შეიძლებოდა თუ არა სახის ეს ნახატი გვეფიქრა, როგორც რაღაც თავისთავად და არა სახესთან მიმართებაში? შეიძლებოდა თუ არა გამოთქმაში „სახის მხატვრობა“ ლოგიკური აქცენტი გამეკეთებინა არა უზომოდ მნიშვნელოვან, ძვირფას და წმინდაზე - „სახეზე“, არამედ მეორეზე, პირველზე ფენოვანზე და ფიზიკურად და მეტაფიზიკურად ცარიელი - „მხატვრობაზე“? რა თქმა უნდა, არა, რა თქმა უნდა, ამ ნახატზე, სამგლოვიარო ნიღაბზე მიუთითა, გარდაცვლილის ნათესავმა ან მეგობარმა თქვა (და სწორად თქვა!): „აი მამაჩემი, ძმაო, მეგობარი“ და არა „აი მამაჩემის სახეზე საღებავი“ ან „აი მეგობრის ნიღაბი“ და ა.შ. ფიქრობდნენ მასთან და მასთან, ჰქონდა მნიშვნელობა და ღირებულება მასთან ურთიერთობით. ეს ნიღაბი არ იყო მიცვალებულის დამალვა, არამედ მისი გამოცხადება და, უფრო მეტიც, მის სულიერ არსში, უფრო აშკარა, უფრო უშუალო, ვიდრე თავად სახის გამოჩენა. მიცვალებულთა კულტში ნიღაბი ნამდვილად იყო მიცვალებულის გამოვლინება და, უფრო მეტიც, ზეციური ფენომენი, სავსე სიდიადით, ღვთაებრივი ბრწყინვალებით, მიწიერი არეულობისთვის უცხო და ზეციური შუქით გაბრწყინებული. და ძველმა ადამიანმა იცოდა: ეს ნიღაბი მისთვის წარმოადგენს იმ გარდაცვლილის სულიერ ენერგიას, რომელიც არის მასში და მის ქვეშ. მიცვალებულის ნიღაბი არის თავად მიცვალებული, არა მხოლოდ მეტაფიზიკური, არამედ ფიზიკური გაგებითაც; ის აქ არის, თვითონ გვაჩვენებს თავის სახეს. ეგვიპტელ ქრისტიანებს არ შეეძლოთ ჰქონოდათ განსხვავებული ონტოლოგია: მათთვისაც მოწმის ხატი იყო არა გამოსახულება, არამედ თვით მოწმე, მისი და მისი მეშვეობით, რომელიც მოწმობდა მისი მეშვეობით. ასე რომ, მხოლოდ იმიტომ, რომ ეს ონტოლოგია, უპირველეს ყოვლისა, ფაქტის გამოხატულებაა: ხატი თავად მოწმის სხეულზე დევს და ამ ფაქტის შესახებ ნებისმიერი სხვა განსჯა, თუმცა აბსტრაქტულად, რაიმე განსაკუთრებული მიზნისთვის, კონკრეტულად, სასიცოცხლოდ შესაძლებელია, შეუძლებელია და ეწინააღმდეგება გრძნობის ბუნებრივ გზას. მაგრამ შემდგომში ეს ფიზიკური ფაქტი შეიძლება დაიხვეწოს და გართულდეს და მისი სულიერი არსი არ მოითმენს დამახინჯებას. როგორც კი ამოიცნობს ონტოლოგიურ კავშირს ხატსა და სხეულს შორის და სხეულს შორის თავად წმინდანს, მაშინ ხატიდან სხეულამდე მანძილის სიდიდე, ისევე როგორც სხეულის ფიზიკური გარეგნობა მოცემულ მომენტში, ძალა აღარ აქვს და კავშირი, ონტოლოგიურად აზროვნებით, არ ნადგურდება ხატის მნიშვნელოვანი მანძილით და სხეულის ნარჩენებით. სადაც არ უნდა იყოს წმინდანის ნაწილები და რა მდგომარეობაშიც არ უნდა იყოს ისინი, მისი აღმდგარი და განათლებული სხეული მარადისობაშია და ხატი, რომელიც მას ამჟღავნებს, ამით აღარ გამოსახავს წმიდა მოწმეს, არამედ თავად მოწმეა. ის არ უნდა შევისწავლოთ, როგორც ქრისტიანული ხელოვნების ძეგლი, არამედ თავად წმინდანი გვასწავლის. და იმ მომენტში, როცა უწვრილესი უფსკრულიც კი ონტოლოგიურად ყოფს ხატს თავად წმინდანს, ის ჩვენგან მიიმალავს მიუწვდომელ ადგილას და ხატი ხდება ნივთად სხვათა შორის. ამ წუთში დაიშალა ცოცხალი კავშირი მაღლა და ქვევით, ანუ რელიგიას შორის, კეთრის ლაქამ მოკლა ცხოვრების შესაბამისი ნაწილი და მაშინ უნდა იყოს შიში, რომ ეს გაყოფა უფრო შორს არ წავა. ნუ იფიქრებ საკუთარ თავზე იმაზე მეტად, ვიდრე უნდა იფიქრო; მაგრამ მოკრძალებულად იფიქრე (ბერძ.) იყო ამპარტავანი და წინდახედული (ბერძ.) ყველა განმარტება არის უარყოფა (ლათ.) საჭირო იქნებოდა მისი გამოგონება (ფრანგ.)