Τέμπλο

Περιεχόμενα Part 1 Part 2 Part 3 Part 4 Part 5 Part 6 Part 7 Part 8 Part 9 Part 10 Part 11 Part 12 Part 13 Part 14 Part 15 Part 16 Part 17 Part 18 Part 19 Part 20 Part 21 Part 22 Part 23 Part 24 Part 25 Part 2 Σύμφωνα με τα πρώτα λόγια του χρονικού της Γένεσης, ο Θεός «δημιούργησε τους ουρανούς και τη γη» (Γεν. 1:1), και αυτή η διαίρεση όλων των δημιουργημένων στα δύο αναγνωρίζονταν πάντα ως η κύρια. Έτσι στην ομολογία της πίστεως ονομάζουμε τον Θεό «Δημιουργό του ορατού και του αοράτου», τον Δημιουργό και του ορατού και του αοράτου. Αλλά αυτοί οι δύο κόσμοι - ο ορατός και ο αόρατος κόσμος - έρχονται σε επαφή. Ωστόσο, η αμοιβαία διαφορά τους είναι τόσο μεγάλη που δεν μπορεί παρά να τεθεί το ζήτημα των συνόρων της επαφής τους. Τους χωρίζει, αλλά και τους συνδέει. Πώς να το καταλάβετε; Εδώ, όπως και σε άλλα ζητήματα της μεταφυσικής, το σημείο εκκίνησης θα είναι φυσικά αυτό που ήδη γνωρίζουμε για τον εαυτό μας. Ναι, η ζωή της ψυχής μας παρέχει ένα σημείο αναφοράς για να κρίνουμε αυτό το όριο επαφής μεταξύ δύο κόσμων, γιατί στον εαυτό μας, η ζωή στο ορατό εναλλάσσεται με τη ζωή στον αόρατο, και έτσι υπάρχουν στιγμές - αν και σύντομες, αν και εξαιρετικά συσταλμένες, μερικές φορές ακόμη και στο άτομο του χρόνου - όταν και οι δύο κόσμοι έρχονται σε επαφή, και σκεφτόμαστε αυτήν ακριβώς την επαφή. Μέσα μας, το πέπλο του ορατού σκίζεται σε στιγμές, και μέσα από τη συνειδητή του ρήξη φυσά μια αόρατη, απόκοσμη πνοή: ο ένας και ο άλλος κόσμος διαλύονται μεταξύ τους και η ζωή μας έρχεται σε μια συνεχή ροή, όπως όταν ο ζεστός αέρας υψώνεται πάνω από τη θερμότητα. Ο ύπνος είναι το πρώτο και απλούστερο, δηλαδή με την έννοια της πλήρους εξοικείωσης μας σε αυτόν, στάδιο της ζωής στο αόρατο. Αφήστε αυτό το επίπεδο να είναι το χαμηλότερο, τουλάχιστον τις περισσότερες φορές είναι το χαμηλότερο. αλλά ο ύπνος, ακόμα και στην άγρια ​​κατάσταση του, ο κακότροπος ύπνος, ευχαριστεί την ψυχή στο αόρατο και δίνει ακόμα και στους πιο αναίσθητους από εμάς ένα προαίσθημα ότι υπάρχει κάτι άλλο εκτός από αυτό που έχουμε την τάση να θεωρούμε μόνο ζωή. Και ξέρουμε: στο κατώφλι του ύπνου και της εγρήγορσης, όταν περνάμε από την ενδιάμεση περιοχή μεταξύ τους, αυτό το όριο της επαφής τους, η ψυχή μας περιβάλλεται από όνειρα. Δεν χρειάζεται να αποδείξουμε αυτό που έχει από καιρό αποδειχτεί: ο βαθύς ύπνος, ο ίδιος ο ύπνος, δηλαδή ο ύπνος ως τέτοιος, δεν συνοδεύεται από όνειρα, και μόνο η κατάσταση μισόκοιμης-μισοεγρήγορσης, ακριβώς το όριο μεταξύ ύπνου και εγρήγορσης, είναι ο χρόνος, ή ακριβέστερα, ο χρόνος-μέσος για την εμφάνιση των ονειρικών εικόνων. Είναι σχεδόν λανθασμένο ότι η ερμηνεία των ονείρων είναι σύμφωνα με την οποία αντιστοιχούν, με τη στενή έννοια της λέξης, σε μια στιγμιαία μετάβαση από τη μια σφαίρα της ψυχικής ζωής στην άλλη και μόνο τότε, στη μνήμη, δηλ. κατά τη μεταφορά στη ημερήσια συνείδηση, ξεδιπλώνονται στον ορατό κόσμο μας, χρονοσειρές, αλλά από μόνα τους έχουν ένα ειδικό, ασύγκριτο χρόνο, ασύγκριτο με την ημέρα. Ας θυμηθούμε με λίγα λόγια την απόδειξη αυτού. "Κοιμήθηκα λίγο, αλλά είδα πολλά" - αυτή είναι η συμπυκνωμένη φόρμουλα για αυτή τη συμπύκνωση των ονειρικών εικόνων. Όλοι γνωρίζουν ότι σε ένα σύντομο, εξωτερικά μετρημένο χρόνο από έξω, μπορεί κανείς να βιώσει ώρες, μήνες, ακόμη και χρόνια, και κάτω από ορισμένες ειδικές συνθήκες, αιώνες και χιλιετίες σε ένα όνειρο. Με αυτή την έννοια, κανείς δεν αμφιβάλλει ότι ο κοιμώμενος, κλείνοντας τον εαυτό του από τον εξωτερικό ορατό κόσμο και μετακινούμενος με συνείδηση ​​σε άλλο σύστημα, αποκτά ένα νέο μέτρο χρόνου, εξαιτίας του οποίου ο χρόνος του, σε σύγκριση με τον χρόνο του συστήματος που άφησε, κυλά με απίστευτη ταχύτητα. Αν όμως όλοι συμφωνούν, και χωρίς να γνωρίζουν την αρχή της σχετικότητας, ότι σε διαφορετικά συστήματα, τουλάχιστον σε σχέση με την υπό εξέταση περίπτωση, ο χρόνος κυλά με τη δική του ταχύτητα και με το δικό του μέτρο, τότε δεν έχουν σκεφτεί όλοι, ίσως και λίγοι, τη δυνατότητα να κυλάει ο χρόνος με άπειρη ταχύτητα και ακόμη, να γυρίζει από τον εαυτό του, αφού περάσει από άπειρη ταχύτητα, να λαμβάνει το αντίθετο νόημα της ροής του. Εν τω μεταξύ, ο χρόνος μπορεί πραγματικά να είναι στιγμιαίος και να μετατραπεί από το μέλλον στο παρελθόν, από συνέπειες σε αιτίες, τελεολογικές, και αυτό συμβαίνει ακριβώς όταν η ζωή μας περνά από το ορατό στο αόρατο, από το πραγματικό στο φανταστικό. Το πρώτο βήμα προς αυτή την κατεύθυνση, δηλαδή την ανακάλυψη του στιγμιαίου χρόνου, το έκανε ο βαρόνος Καρλ Ντυπρέλ, τότε ακόμα πολύ νέος, και αυτό το βήμα ήταν το πιο σημαντικό από όλα τα βήματα που έκανε. Αλλά η έλλειψη κατανόησης των φανταστικών του ενέπνευσε δειλία πριν από την περαιτέρω και πιο σημαντική ανακάλυψη που αναμφίβολα βρισκόταν στο δρόμο του - την αναγνώριση του μετατρεπόμενου χρόνου. Αλλά, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η σύνθεση των ονείρων «για», θα τολμούσα να πω, και γενικά όλα τα όνειρα, τουλάχιστον η πλειοψηφία, είναι χτισμένα σύμφωνα με ένα τέτοιο σχέδιο. κ.λπ., ανεβαίνοντας από τα αποτελέσματα σε αιτίες, από μεταγενέστερα σε προηγούμενα, από το παρόν στο παρελθόν σε κάποιο αρχικό και συνήθως πολύ ασήμαντο, ασήμαντο γεγονός και - την αιτία όλων όσων το ακολουθούν, όπως αναγνωρίζεται σε ένα όνειρο. Αλλά θυμόμαστε ότι η αιτία από έξω, που παρατηρείται από τη ημερήσια συνείδηση, ολόκληρου του ονείρου, στο σύνολό της, ως συνολικής σύνθεσης, ήταν κάποιο εξωτερικό γεγονός ή περίσταση για το κλειστό σύστημα του κοιμώμενου. Ας το πούμε Ω. Τώρα, ο κοιμώμενος ξυπνά, όχι μόνο παρακινούμενος από αυτή την αιτία Ω στο όνειρο που είδε, αλλά και αφυπνισμένος από αυτό, και, ωστόσο, η κατάργηση του ονείρου, x, συμπίπτει, ή σχεδόν συμπίπτει, στο περιεχόμενό του με την αιτία του ονείρου Ω που βιώθηκε στην πραγματικότητα. Αυτή η σύμπτωση είναι συνήθως τόσο ακριβής που δεν σας περνάει καν από το μυαλό να αμφιβάλλετε για την άμεση σύνδεση μεταξύ του γεγονότος x και της αιτίας Ω: η κατάργηση του ονείρου είναι αναμφίβολα μια νυσταγμένη παράφραση κάποιου γεγονότος στον εξωτερικό κόσμο Ω, που έχει εισβάλει στον κόσμο του κοιμώμενου, απομονωμένος από οτιδήποτε εξωτερικό. Αν δω ένα όνειρο στο οποίο εμφανίζεται ένας πυροβολισμός και στο δωμάτιο κοντά μου χτύπησε πραγματικά έναν πυροβολισμό ή μια πόρτα, τότε μπορεί να υπάρξει αμφιβολία για το μη τυχαίο ένα τέτοιο όνειρο: φυσικά, ένας πυροβολισμός σε ένα όνειρο είναι μια πνευματική ηχώ μιας βολής στον έξω κόσμο. Αν θέλετε, και οι δύο λήψεις είναι μια διπλή αντίληψη - από το νυσταγμένο αυτί και από το αφυπνισμένο αυτί - της ίδιας φυσικής διαδικασίας. Ή σε ένα όνειρο βλέπω πολλά αρωματικά λουλούδια, ενώ ένα μπουκάλι άρωμα έφερε στη μύτη μου, και πάλι θα ήταν αφύσικο να σκεφτώ τη σύμπτωση δύο μυρωδιών: τη μυρωδιά στο όνειρο - λουλουδάτο - και τη μυρωδιά που μύριζε εξωτερικά - άρωμα. Εάν σε ένα όνειρο κάποιος έγειρε στο στήθος μου και άρχισε να με πνίγει, και όταν ξύπνησα από φόβο, τότε αυτό το αδύνατο αποδείχτηκε, ας πούμε, ένα μαξιλάρι που έπεσε στο στήθος μου. ή αν με δάγκωσε σκύλος σε όνειρο και, ξυπνώντας από την αίσθηση αυτού του δαγκώματος, ανακάλυψα ότι με είχε τσιμπήσει ένα έντομο που πετούσε στο ανοιχτό παράθυρο, τότε εδώ και σε αμέτρητες άλλες παρόμοιες περιπτώσεις, η σύμπτωση του αποτελέσματος x με την αιτία του ονείρου Ω δεν είναι καθόλου τυχαία. Επαναλαμβάνουμε, το ίδιο πραγματικό γεγονός γίνεται αντιληπτό από δύο συνειδήσεις: στην ημερήσια συνείδηση ​​– ως Ω, και στη νύχτα – ως x. Προφανώς, δεν υπάρχει τίποτα ιδιαίτερο σε όλα αυτά που ειπώθηκαν. Ναι, δεν θα συνέβαινε εάν το γεγονός x, ως συνέπεια του Ω, δηλαδή εισερχόμενος στη σειρά της ημέρας, της εξωτερικής αιτιότητας, δεν συμμετείχε ταυτόχρονα σε μια άλλη αιτιακή σειρά - την αιτιότητα της νυχτερινής συνείδησης και δεν ήταν επίσης συνέπεια, αλλά καθόλου αυτής της αιτίας, επιπλέον, μιας ολόκληρης σειράς αιτιών και συνεπειών που κατεβαίνουν σε μια αρχική αιτία. Εν τω μεταξύ, το α προφανώς δεν έχει τίποτα κοινό σε περιεχόμενο με την αιτία Ω και, επομένως, δεν θα μπορούσε να προκληθεί από αυτό. Και αν το α δεν υπήρχε με όλες τις συνέπειες που προκύπτουν από αυτό, τότε δεν θα υπήρχε ολόκληρο το όνειρο, δηλ. δεν θα μπορούσε να υπάρξει παρέκκλιση x, δηλ. δεν θα ξυπνούσαμε και, επομένως, η εξωτερική αιτία Ω δεν θα έφτανε στη συνείδησή μας. Οπότε, αναμφίβολα: το x είναι αντανάκλαση του φαινομένου Ω με υπνηλία φαντασίας, αλλά το x δεν είναι deus ex machina χωρίς κανένα νόημα, αντίθετα με τη λογική και την εξέλιξη των γεγονότων στο όνειρο, εισχωρεί σε εσωτερικές εικόνες και τις αποκόπτει χωρίς νόημα, αλλά στην πραγματικότητα αποτελεί την κατάργηση κάποιας δραματικής δράσης. Αυτό που συμβαίνει με ένα όνειρο δεν είναι καθόλου ο τρόπος με τον οποίο σκέφτονται τη ζωή όσοι δεν αισθάνονται Πρόνοια, όταν ένα τρακάρισμα τρένου ή ένας πυροβολισμός από τη γωνία σταματά μια εκτυλισσόμενη και πολλά υποσχόμενη δραστηριότητα, αλλά ακριβώς όπως σε ένα εξαιρετικό δράμα, στο οποίο το τέλος έρχεται επειδή όλα τα γεγονότα που το προετοίμασαν έχουν ωριμάσει και θα ήταν παραβίαση του νοήματος και της ακεραιότητας ολόκληρου του δράματος, αν δεν συνέβαινε το δράμα. Σε καμία περίπτωση, δεδομένης της ισχυρής πραγματιστικής σύνδεσης μεταξύ όλων των γεγονότων του ονείρου, δεν μπορούμε να δούμε στη λήξη του γεγονότος ένα ανεξάρτητο γεγονός, εξωτερικά κολλημένο σε μια σειρά από άλλα γεγονότα και, από κάποιο ακατανόητο ατύχημα, να μην παραβιάζει την εσωτερική λογική και την καλλιτεχνική αλήθεια του ονείρου σε όλες του τις λεπτομέρειες. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα όνειρα του αναλυόμενου τύπου είναι αναπόσπαστες, αυτόνομες ενότητες, στις οποίες το τέλος, η κατάργηση, προβλέπεται από την αρχή και, επιπλέον, καθορίζει και την αρχή, ως αρχή και το σύνολο. Λαμβάνοντας υπόψη την ασημαντότητα της πλοκής από μόνη της, χωρίς τις τελικές της συνέπειες, όπως συμβαίνει γενικά σε ένα καλοφτιαγμένο δράμα, έχουμε κάθε δικαίωμα να επιβεβαιώσουμε την τελεολογική φύση ολόκληρης της σύνθεσης του ονείρου: όλα τα γεγονότα εξελίσσονται ενόψει της κατάργησης, έτσι ώστε η κατάργηση να μην κρέμεται στον αέρα, δεν είναι ατυχές ατύχημα, αλλά έχει ένα βαθύ πραγματιστικό κίνητρο. Εδώ είναι μερικές ηχογραφήσεις τέτοιων ονείρων. Εδώ είναι τρία όνειρα που ήταν μια αντίδραση στο χτύπημα του ξυπνητηριού. αυτή είναι η παρατήρηση της Χίλντεμπραντ. Ένα ανοιξιάτικο πρωινό βγαίνω μια βόλτα και, περιπλανώμενος στα καταπράσινα χωράφια, έρχομαι σε ένα γειτονικό χωριό. Εκεί βλέπω χωριανούς με γιορτινά φορέματα, με προσευχητάρια στα χέρια, να κατευθύνονται στην εκκλησία μέσα σε μεγάλο πλήθος. Μάλιστα, σήμερα είναι Κυριακή και σύντομα θα ξεκινήσει η πρόωρη λειτουργία. Αποφασίζω να συμμετάσχω σε αυτό, αλλά πρώτα να ξεκουραστώ λίγο στο νεκροταφείο που περιβάλλει την εκκλησία, μιας και ζεσταίνω λίγο από το περπάτημα. Εκείνη την ώρα, ενώ διαβάζω διάφορες επιγραφές στους τάφους, ακούω το κουδούνι να ανεβαίνει στο καμπαναριό και παρατηρώ στην κορυφή του μια μικρή καμπάνα του χωριού, που πρέπει να αναγγέλλει την έναρξη της λειτουργίας. Για αρκετή ώρα εξακολουθεί να κρέμεται ακίνητο, αλλά μετά αρχίζει να ταλαντεύεται - και ξαφνικά ακούγονται οι δυνατοί, διαπεραστικοί ήχοι του, τόσο δυνατοί και διαπεραστικοί που ξυπνάω. Αποδεικνύεται ότι αυτοί οι ήχοι γίνονται από το κουδούνι συναγερμού. Δεύτερος συνδυασμός. Καθαρή χειμωνιάτικη μέρα: οι δρόμοι είναι ακόμα καλυμμένοι με χιόνι. Υπόσχομαι να πάρω μέρος στη βόλτα με το έλκηθρο, αλλά πρέπει να περιμένω πολύ πριν μου πουν ότι το έλκηθρο είναι στην πύλη. Μετά αρχίζουν να κάθονται οι προετοιμασίες - φοράει το γούνινο παλτό, τραβιέται η τσάντα για τα πόδια - και τελικά κάθομαι στη θέση μου. Όμως η αναχώρηση καθυστερεί μέχρι τα ηνία να δώσουν σήμα στα ανυπόμονα άλογα. Αρχίζουν να κινούνται. οι καμπάνες που τρέμουν βίαια ξεκινούν την περίφημη γενίτσαρη μουσική τους με τέτοια δύναμη που το απόκοσμο ύφασμα του ονείρου σκίζεται αμέσως. Και πάλι, αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από το απότομο χτύπημα ενός ξυπνητηριού. Άλλο ένα τρίτο παράδειγμα. Βλέπω το κορίτσι της κουζίνας να περπατά στο διάδρομο στην τραπεζαρία, κρατώντας αρκετές δεκάδες πιάτα στοιβαγμένα το ένα πάνω στο άλλο. Μου φαίνεται μάλιστα ότι η πορσελάνινη στήλη στα χέρια της κινδυνεύει να χάσει την ισορροπία της. «Προσέξτε», προειδοποιώ, «όλο το φορτίο θα πετάξει στο έδαφος. Φυσικά, ακολουθεί η αναπόφευκτη αντίρρηση: δεν είναι η πρώτη φορά, το έχω συνηθίσει ήδη κ.λπ., ενώ ακόμα δεν παίρνω το ανήσυχο βλέμμα μου από τον περιπατητή. Και μάλιστα, στο κατώφλι σκοντάφτει - τα εύθραυστα πιάτα με το δάπεδο να γκρεμίζεται σε εκατοντάδες και να τρακάρει. Το ατελείωτο κουδούνισμα δεν μοιάζει καθόλου με το κράξιμο των πιάτων, αλλά σαν ένα πραγματικό κουδούνισμα, και ο ένοχος αυτού του κουδουνίσματος, όπως καταλαβαίνω, αφού επιτέλους ξυπνήσει, είναι το ξυπνητήρι». Ας αναλύσουμε τώρα τέτοια όνειρα. Αν, για παράδειγμα, σε ένα όνειρο που έχει διαδοθεί σε όλα τα εγχειρίδια ψυχολογίας, ο ονειροπόλος επέζησε σχεδόν ένα χρόνο ή περισσότερο από τη Γαλλική Επανάσταση, ήταν παρών κατά τη γέννησή της και, όπως φαίνεται, συμμετείχε σε αυτό, και μετά, μετά από μακροχρόνιες και περίπλοκες περιπέτειες, με διώξεις και καταδιώξεις, τρόμο, την εκτέλεση του βασιλιά κ.λπ. τελικά, μαζί με τους Γιρονδίνους, συνελήφθη, ρίχτηκε στη φυλακή, ανακρίθηκε, στάθηκε ενώπιον του επαναστατικού δικαστηρίου, καταδικάστηκε και καταδικάστηκε σε θάνατο, στη συνέχεια μεταφέρθηκε σε ένα κάρο στον τόπο της εκτέλεσης, έστησαν στο ικρίωμα, το κεφάλι του ήταν ξαπλωμένο στο μπλοκ και η κρύα άκρη της γκιλοτίνας τον είχε ήδη χτυπήσει στον λαιμό. στο τελευταίο γεγονός - το άγγιγμα ενός μαχαιριού γκιλοτίνα στο λαιμό - είναι κάτι ξεχωριστό από όλα τα άλλα γεγονότα Ω και είναι πραγματικά πιθανό ολόκληρη η εξέλιξη της δράσης - από την ίδια την άνοιξη της επανάστασης και συμπεριλαμβανομένης της ανέγερσης αυτού που είδε αυτό το όνειρο στο ικρίωμα - να μην ορμάει μια συνεχής ροή γεγονότων προς αυτό το τελευταίο ψυχρό άγγιγμα στο λαιμό - Ω. απίστευτο. Στο μεταξύ, αυτός που είδε όλα όσα περιγράφονται ξύπνησε από το γεγονός ότι η πλάτη του σιδερένιου κρεβατιού, γείροντας πίσω, τον χτύπησε με δύναμη στον γυμνό λαιμό του. Επομένως, η πνευματική αιτία ολόκληρου του ονείρου είναι αυτό το γεγονός x. Κατά συνέπεια, στην καθημερινή συνείδηση, σύμφωνα με το σχήμα της καθημερινής αιτιότητας, πρέπει να προηγείται χρονικά του γεγονότος α, που πνευματικά πηγάζει από το γεγονός x. Με άλλα λόγια, το γεγονός x στην εποχή του ορατού κόσμου θα πρέπει να είναι η αρχή του δράματος των ονείρων και το γεγονός α πρέπει να είναι η κατάργησή του. Αμέσως, στην εποχή του αόρατου κόσμου, συμβαίνει αντίστροφα και η αιτία x εμφανίζεται όχι πριν από το αποτέλεσμά της a, και γενικά όχι πριν από τη σειρά των αποτελεσμάτων της b, c, d,..., r, s, t, αλλά μετά από όλα αυτά, συμπληρώνοντας ολόκληρη τη σειρά και ορίζοντας την όχι ως αποτελεσματική αιτία, αλλά ως τελικό αίτιο - τελος. Έτσι, στο όνειρο, ο χρόνος τρέχει και τρέχει με επιταχυνόμενο ρυθμό, προς το παρόν, ενάντια στην κίνηση του χρόνου στην εγρήγορση συνείδηση. Είναι ανεστραμμένο μέσα από τον εαυτό του, και, ως εκ τούτου, όλες οι συγκεκριμένες εικόνες του αναστρέφονται μαζί του. Αυτό σημαίνει ότι έχουμε μετακινηθεί στην περιοχή του φανταστικού χώρου. Τότε το ίδιο φαινόμενο που γίνεται αντιληπτό από εδώ - από την περιοχή του πραγματικού χώρου - ως πραγματικό, από εκεί - από την περιοχή του φανταστικού χώρου - θεωρείται το ίδιο ως φανταστικό, δηλ. πρώτα απ 'όλα, ρέει στον τελεολογικό χρόνο, ως στόχος, ως αντικείμενο φιλοδοξίας. Και αντίθετα, ποιος είναι ο στόχος όταν στοχαζόμαστε από εδώ και, λόγω της υποτίμησής μας των στόχων, μας φαίνεται, αν και αγαπητός, αλλά χωρίς ενέργεια - ιδανικό - από εκεί, με διαφορετική συνείδηση, κατανοείται ως ζωντανή ενέργεια, που διαμορφώνει την πραγματικότητα, ως δημιουργική μορφή ζωής. Αυτός είναι γενικά ο εσωτερικός χρόνος της οργανικής ζωής, που κατευθύνεται στη ροή της από τα αποτελέσματα στα αίτια-στόχους. Αλλά αυτή η φορά συνήθως έρχεται στη συνείδηση ​​αμυδρά. Ένα κοντινό μου άτομο, που λαχταρούσε για τους νεκρούς αγαπημένους μου, είδε κάποτε τον εαυτό του σε ένα όνειρο να περπατά σε ένα νεκροταφείο. Ο άλλος κόσμος του φαινόταν σκοτεινός και σκοτεινός. αλλά οι νεκροί του εξήγησαν -ή ίσως το είδε ο ίδιος, δεν θυμάμαι πώς ακριβώς- πόσο λανθασμένη ήταν μια τέτοια ιδέα: ακριβώς πίσω από την επιφάνεια της γης φυτρώνει, αλλά προς την αντίθετη κατεύθυνση, με ρίζες πάνω και κάτω τα φύλλα, το ίδιο πράσινο και πλούσιο γρασίδι όπως στο ίδιο το νεκροταφείο, ακόμη πιο πράσινα και πιο πλούσια, τα ίδια δέντρα με τα ίδια δέντρα με τις ρίζες τους προς τα πάνω και τις ρίζες τους. τραγουδήστε, το ίδιο χύνεται γαλάζιο και ο ίδιος ήλιος λάμπει - όλο αυτό είναι πιο λαμπερό και πιο όμορφο από το δικό μας σε αυτόν τον κόσμο. Σε αυτόν τον αντίστροφο κόσμο, σε αυτήν την οντολογικά καθρέφτη του κόσμου, δεν αναγνωρίζουμε το βασίλειο του φανταστικού, αν και αυτό το φανταστικό για όσους έχουν γυρίσει τον εαυτό τους, που έχουν αναποδογυρίσει, φτάνοντας στο πνευματικό κέντρο του κόσμου, είναι πραγματικά πραγματικό, το ίδιο με τον εαυτό τους. Ναι, αυτό είναι πραγματικό, στην ουσία του, δεν είναι κάτι τελείως διαφορετικό σε σύγκριση με την πραγματικότητα αυτού, του κόσμου μας, γιατί υπάρχει ένα καλοδημιουργημένο δημιούργημα του Θεού, αλλά από την άλλη, το οποίο συλλογίζεται εκείνοι που έχουν περάσει στην άλλη πλευρά, το ίδιο ον. Αυτά είναι τα πρόσωπα και οι πνευματικές εικόνες των πραγμάτων, ορατές σε εκείνους που από μόνοι τους έδειξαν το αρχέγονο πρόσωπό τους, την εικόνα του Θεού, και στα ελληνικά, η ιδέα: οι ιδέες της ύπαρξης φαίνονται, φωτίζονται από την ίδια την ιδέα, δείχνουν από μόνες τους και μέσω του εαυτού τους στον κόσμο, αυτόν, τον κόσμο μας, τις ιδέες του ουράνιου κόσμου. Άρα, τα όνειρα είναι εκείνες οι εικόνες που χωρίζουν τον ορατό κόσμο από τον αόρατο, χωρίζουν και ταυτόχρονα συνδέουν αυτούς τους κόσμους. Αυτό το οριακό μέρος των ονειρικών εικόνων καθιερώνει τη σχέση τους τόσο με αυτόν τον κόσμο όσο και με αυτόν τον κόσμο. Σε σχέση με τις συνηθισμένες εικόνες του ορατού κόσμου, σε σχέση με αυτό που ονομάζουμε «πραγματικότητα», ένα όνειρο είναι «μόνο ένα όνειρο», τίποτα, μηδενικό ορατό, ναι, μηδενικό, αλλά, ωστόσο, ορατό, - τίποτα, αλλά, ωστόσο, ορατό, στοχαζόμενο και προσεγγίζοντας έτσι τις εικόνες αυτής της «πραγματικότητας». Όμως ο χρόνος του, και επομένως το κύριο χαρακτηριστικό του, χτίζεται αντίστροφα από αυτό που αντιπροσωπεύει ο ορατός κόσμος. Και επομένως, αν και ορατό, το όνειρο είναι μέσω και μέσω τελεολογικό, ή συμβολικό. Είναι κορεσμένο με την έννοια ενός άλλου κόσμου, είναι μια σχεδόν καθαρή έννοια ενός άλλου κόσμου, αόρατου, άυλου, άφθαρτου, αν και φαίνεται ορατά και σαν υλικά. Είναι σχεδόν καθαρό νόημα, κλεισμένο στο πιο λεπτό κέλυφος, και ως εκ τούτου σχεδόν εξ ολοκλήρου είναι ένα φαινόμενο ενός άλλου κόσμου, αυτού του κόσμου. Ένα όνειρο είναι ένα σημάδι της μετάβασης από τη μια σφαίρα στην άλλη και ένα σύμβολο. - Τι; – Από τα παραπάνω - σύμβολο του γήινου, και από το γήινο - σύμβολο του παραπάνω. Τώρα είναι σαφές ότι ένα όνειρο μπορεί να προκύψει όταν και οι δύο όχθες της ζωής δίνονται ταυτόχρονα στη συνείδηση, αν και με διαφορετικούς βαθμούς διαύγειας. Αυτό συμβαίνει, μιλώντας γενικά, όταν διασχίζουμε από ακτή σε ακτή. και, ίσως, επίσης όταν η συνείδηση ​​διατηρείται κοντά στα σύνορα της μετάβασης και δεν είναι εντελώς ξένη προς τη διπλή αντίληψη, δηλαδή σε κατάσταση επιφανειακού ύπνου ή νυσταγμένης εγρήγορσης. Κάθε τι σημαντικό στις περισσότερες περιπτώσεις συμβαίνει είτε μέσω ενός ονείρου, είτε «σε κάποιο λεπτό ύπνο», ή, τέλος, σε ξαφνικά διαλείμματα από τη συνείδηση ​​της εξωτερικής πραγματικότητας. Είναι αλήθεια ότι άλλα φαινόμενα του αόρατου κόσμου είναι επίσης πιθανά, αλλά απαιτούν ένα ισχυρό χτύπημα στην ύπαρξή μας, ξαφνικά μας ξεριζώνει ή - αστάθεια, «λυκόφως» της συνείδησης, που περιπλανιέται πάντα στα σύνορα των κόσμων, αλλά δεν διαθέτει την ικανότητα και τη δύναμη να εμβαθύνει ανεξάρτητα στο ένα ή το άλλο. Ό,τι έχει ειπωθεί για τον ύπνο πρέπει να επαναλαμβάνεται με μικρές τροποποιήσεις για κάθε μετάβαση από σφαίρα σε σφαίρα. Έτσι, στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα η ψυχή ευφραίνεται από τον κάτω κόσμο και ανεβαίνει στον επάνω κόσμο. Εκεί, χωρίς εικόνες, τρέφεται από την ενατένιση της ουσίας του ουράνιου κόσμου, αγγίζει τα αιώνια νοούμενα των πραγμάτων και, έχοντας θρέψει, βαρυνθεί με γνώση, κατεβαίνει ξανά στον κάτω κόσμο. Και εδώ, σε αυτό το δρόμο προς τα κάτω, στα όρια της εισόδου στο κατώτερο, το πνευματικό της απόκτημα είναι ντυμένο με συμβολικές εικόνες - αυτές ακριβώς που, όταν σταθεροποιηθούν, δίνουν ένα έργο τέχνης. Γιατί η τέχνη είναι ένα συμπυκνωμένο όνειρο. Αλλά εδώ, σε έναν καλλιτεχνικό διαχωρισμό από την καθημερινή συνείδηση, υπάρχουν δύο στιγμές, όπως υπάρχουν δύο είδη εικόνων: η μετάβαση πέρα ​​από τα σύνορα των κόσμων, που αντιστοιχεί στην ανάβαση, ή η είσοδος στα ουράνια, και η μετάβαση της κάθοδος στην κοιλάδα. Οι εικόνες του πρώτου είναι τα πεταμένα ρούχα της καθημερινής ματαιοδοξίας, τα αποβράσματα της ψυχής, που δεν έχουν θέση σε έναν άλλο κόσμο, γενικά - τα πνευματικά άστατα στοιχεία της ύπαρξής μας. ενώ οι εικόνες της καταγωγής είναι η εμπειρία της μυστικιστικής ζωής που αποκρυσταλλώνεται στα σύνορα των κόσμων. Είναι παραπλανητικό και παραπλανητικό όταν, υπό το πρόσχημα της τέχνης, ο καλλιτέχνης μας δίνει ό,τι προκύπτει μέσα του όταν τον σηκώνει η έμπνευση - αφού αυτές είναι μόνο εικόνες ανάληψης: χρειαζόμαστε τα πρωινά του όνειρα, που φέρνουν τη δροσιά του αιώνιου γαλάζιου, και τα δύο είναι ψυχολογισμός και πρώτη ύλη, ανεξάρτητα από το πόσο δυνατά και νόστιμα κι αν είναι αναπτυγμένα. Έχοντας σκεφτεί αυτό, δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε και τα δύο με βάση το χρόνο: η τέχνη της καταγωγής, ανεξάρτητα από το πόσο ασυνάρτητα κίνητρα μπορεί να είναι, είναι πολύ τελεολογική - ένας κρύσταλλος του χρόνου στον φανταστικό χώρο. Αντίθετα, παρά τη μεγάλη συνοχή των κινήτρων, η τέχνη της ανάβασης κατασκευάζεται μηχανικά, σύμφωνα με την εποχή από την οποία προήλθε. Πηγαίνοντας από την πραγματικότητα στο φανταστικό, ο νατουραλισμός δίνει μια φανταστική εικόνα του πραγματικού, μια κενή εμφάνιση της καθημερινής ζωής. η αντίθετη τέχνη - ο συμβολισμός - ενσαρκώνει μια διαφορετική εμπειρία σε πραγματικές εικόνες, και έτσι αυτό που δίνει γίνεται η υψηλότερη πραγματικότητα. Και το ίδιο συμβαίνει και στον μυστικισμό. Ο γενικός νόμος είναι ο ίδιος παντού: η ψυχή χαίρεται από το ορατό και, έχοντας χάσει τα μάτια του, χαίρεται στο βασίλειο του αόρατου - αυτό είναι το διονυσιακό σπάσιμο των δεσμών του ορατού. Και, έχοντας πετάξει στα ύψη στο αόρατο, κατεβαίνει ξανά στο ορατό, και στη συνέχεια εμφανίζονται μπροστά της συμβολικές εικόνες του αόρατου κόσμου - τα πρόσωπα των πραγμάτων, οι ιδέες: αυτό είναι το Απολλίνιο όραμα του πνευματικού κόσμου. Υπάρχει ένας πειρασμός να δεχτούμε για το πνευματικό, για πνευματικές εικόνες, αντί για ιδέες, εκείνα τα όνειρα που περιβάλλουν, μπερδεύουν και σαγηνεύουν την ψυχή όταν ανοίγει μπροστά της ο δρόμος για έναν άλλο κόσμο. Αυτά είναι τα πνεύματα αυτής της εποχής που προσπαθούν να διατηρήσουν τη συνείδηση ​​στον κόσμο τους. Συνορεύοντας με τον άλλο κόσμο, αν και έχουν τοπική φύση, παρομοιάζονται με τα πλάσματα και τις πραγματικότητες του πνευματικού κόσμου. Μιλώντας γεωμετρικά και φυσικά, όταν πλησιάζουμε στο όριο αυτού του κόσμου, μπαίνουμε σε συνθήκες ύπαρξης, αν και συνεχώς νέες, αλλά πολύ διαφορετικές από τις συνηθισμένες συνθήκες της καθημερινής ζωής. Και αυτός είναι ο μεγαλύτερος πνευματικός κίνδυνος προσέγγισης του ορίου του κόσμου - σε περίπτωση απροθυμίας, λόγω κοσμικών εθισμών ή ανικανότητας, λόγω έλλειψης πνευματικού νου - του δικού ή κάποιου άλλου, του νου ενός ηγέτη ή, τέλος, σε περίπτωση αδυναμίας, όταν ο πνευματικός οργανισμός δεν είναι ακόμη ώριμος για μια τέτοια μετάβαση. Ο κίνδυνος βρίσκεται στις απάτες και τις αυταπάτες που περιβάλλουν τον ταξιδιώτη στην άκρη του κόσμου. Ο κόσμος προσκολλάται στον δούλο του, προσκολλάται, στήνει δίχτυα και σαγηνεύει με την υποτιθέμενη επιτευχθείσα έξοδο στο πνευματικό βασίλειο, και τα πνεύματα και οι δυνάμεις που φυλάσσουν αυτές τις εξόδους δεν είναι σε καμία περίπτωση «φύλακες των κατωφλίων», δηλαδή δεν είναι καλοί υπερασπιστές των προστατευόμενων περιοχών, όχι τα όντα του πνευματικού κόσμου, αλλά οι θιασώτες της δύναμης. κρατώντας την ψυχή στην άκρη των κόσμων. Η νηφάλια μέρα, όταν κρατά την ψυχή μας στη δύναμή της, είναι πολύ ξεκάθαρα διαφορετική από την πνευματική σφαίρα, δηλαδή την απόκοσμη, για να διεκδικήσει αποπλάνηση και η υλικότητά της αναγνωρίζεται ως ένας βαρύς αλλά χρήσιμος ζυγός, ως καλό τράβηγμα της γης, που περιορίζει την κίνησή μας και ταυτόχρονα παρέχει ένα σημείο υποστήριξης, καθυστερώντας δίκαια τη θελητικότητα των καλών μας. το κακό, που γενικά απλώνει μια μόνο στιγμή αιώνια, δηλ. για πάντα, η αγγελική αποφασιστικότητα του εαυτού μας προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση για όλη τη διάρκεια της ζωής μας και τη δημιουργία ζωής, τη γήινη ζωή μας, όχι βλάστηση, που εκδηλώνει παθητικά όλες τις προηγούμενες διαθέσιμες δυνατότητες, αλλά ένα κατόρθωμα γνήσιας αυτοοργάνωσης, την τέχνη της γλυπτικής και του κυνηγιού της ύπαρξής μας. Αυτός ο κλήρος είναι δικός μας, ή το μερίδιό μας, ειμαρμεϑη(ϑχ), μοιρα, δηλ. ό,τι λέγεται για εμάς από ψηλά, προορισμένο ή απονεμημένο, fatum - από fari, το μέρος της αδυναμίας και της υπεροχής μας, το δώρο της θεόμορφης δημιουργικότητας, είναι ο χρόνος - ο χώρος. Δεν εξαπατά. Η πνευματικότητα και ο αγγελικός κόσμος δεν απατούν όταν η ψυχή έρχεται αντιμέτωπη μαζί της. Αλλά ανάμεσά τους, στο όριο αυτού του τόπου, συγκεντρώνονται πειρασμοί και αποπλανήσεις: αυτά είναι τα φαντάσματα που απεικονίζονται στην περιγραφή του Τάσο για το μαγεμένο δάσος. Αν κάποιος έχει πνευματικό σθένος και τα περπατήσει, χωρίς φόβο και χωρίς να υποκύψει στους πειρασμούς τους, θα αποδειχτεί αδύναμος πάνω στην ψυχή, στις σκιές του αισθητηριακού κόσμου, στις νυσταγμένες επιθυμίες του, που είναι ασήμαντες στην πραγματικότητα. Αλλά όταν η πίστη στον Θεό δεν είναι ισχυρή, όταν ένα άτομο μπλέκεται στα πάθη και τους εθισμούς του, αρκεί να κοιτάξει κανείς πίσω σε αυτά τα φαντάσματα, πώς αυτά, έχοντας δεχτεί μια εισροή πραγματικότητας από την ψυχή αυτού που κοιτάζει πίσω, γίνονται δυνατά και, έχοντας προσκολληθεί στην ψυχή, ενσαρκώνονται τόσο περισσότερο, όσο πιο αδύναμη γίνεται η ψυχή που τους τράβηξε προς τον εαυτό της. και μετά είναι δύσκολο, πολύ δύσκολο, σχεδόν αδύνατο, χωρίς ειδική παρέμβαση μιας εξωτερικής πνευματικής δύναμης, να ξεφύγεις από αυτούς τους Στυγικούς βάλτους και βάλτους που εκτείνονται στις εξόδους από τον κόσμο. Αυτή η παγίδα στη γλώσσα των ασκητών ονομάζεται πνευματική αυταπάτη και πάντα αναγνωρίζεται ως η πιο δύσκολη κατάσταση στην οποία μπορεί να πέσει ένας άνθρωπος. Με κάθε αμαρτία, η ενέργεια που απαιτεί θέτει αναγκαστικά τον αμαρτωλό σε μια ορισμένη σχέση με το εξωτερικό ον, με τις αντικειμενικές του ιδιότητες και νόμους. Και, εντυπωσιακό, στην επιθυμία του να διαταράξει την τάξη της δημιουργίας του Θεού, ενάντια στη φύση και την ανθρωπότητα, ο απλός αμαρτωλός έχει έτσι σημεία αναφοράς για να συνέλθει και να φέρει μετάνοια. να μετανοήσουμε – μετ – και σημαίνει – να αλλάξουμε τον τρόπο σκέψης, τη βαθιά σκέψη της ύπαρξής μας. Είναι τελείως διαφορετικό όταν πέφτεις σε αυταπάτη: εδώ η αυταπάτη, που τρέφεται με το ένα ή το άλλο πάθος, και κυρίως και το πιο επικίνδυνο με υπερηφάνεια, δεν αναζητά εξωτερική ικανοποίηση για τον εαυτό της, αλλά κατευθύνεται ή, καλύτερα να πούμε, φαντάζεται ότι κατευθύνεται κάθετα στον αισθητηριακό κόσμο. Χωρίς να λαμβάνει καμία ικανοποίηση, γιατί ακριβώς από αυτή την έξοδο από το αισθητήριο τον κρατούν οι φύλακες των ορίων αυτού του κόσμου με τη βοήθεια των δικών του παθών, πάντα ανήσυχος και κατά τη διάρκεια της ζωής που αρχίζει να καίγεται από τη φωτιά της Γέεννας, η ψυχή κλείνεται στον εαυτό της και επομένως δεν έχει λόγο να συγκρουστεί, έστω και πολύ οδυνηρά, με αυτό που θα μπορούσε να την φέρει μόνο στην αντικειμενική συνείδηση. Οι όμορφες εικόνες διεγείρουν το πάθος, αλλά ο κίνδυνος δεν βρίσκεται στο πάθος αυτό καθαυτό, αλλά στην αξιολόγησή του, στο να το θεωρείς κάτι ακριβώς αντίθετο από αυτό που πραγματικά είναι. Και ταυτόχρονα, ως συνήθως, το πάθος αναγνωρίζεται ως αδυναμία, κίνδυνος και αμαρτία και, ως εκ τούτου, το ταπεινό, το γοητευτικό πάθος αξιολογείται ως επιτυγχανόμενη πνευματικότητα, δηλ. ως δύναμη, σωτηρία και αγιότητα, έτσι ώστε αν στη συνηθισμένη περίπτωση οι προσπάθειες στοχεύουν στην απελευθέρωση από τη σκλαβιά του πάθους, έστω και νωθρές και άκαρπες προσπάθειες, εδώ, με αυταπάτες, όλες οι προσπάθειες, υποκινούμενες από ματαιοδοξία, αισθησιασμό και άλλα πάθη, ειδικά εκείνα που τροφοδοτούνται από υπερηφάνεια, προσπαθούν να σφίξουν τους κόμπους που κάποτε ήταν πολύ αδύναμοι. Όταν ένας συνηθισμένος αμαρτωλός αμαρτάνει, ξέρει ότι απομακρύνεται από τον Θεό και Τον εξοργίζει. η γοητευτική ψυχή αφήνει τον Θεό με τη γνώμη ότι έρχεται σε Αυτόν, και Τον εξοργίζει, σκεπτόμενη να Τον ευχαριστήσει. Όλα αυτά προέρχονται από την ανάμειξη των εικόνων ανάβασης με εικόνες καθόδου. Το όλο θέμα είναι ότι ένα όραμα που εμφανίζεται στα σύνορα του ορατού κόσμου και του αόρατου κόσμου μπορεί να είναι η απουσία της πραγματικότητας αυτού του κόσμου, δηλαδή ένα ακατανόητο σημάδι της δικής μας κενού - γιατί το πάθος είναι η απουσία αντικειμενικής ύπαρξης στην ψυχή - και μετά οι μάσκες της πραγματικότητας, ήδη εντελώς αποποιημένες από την πραγματικότητα, μετακομίζουν στο άδειο, τακτοποιημένο δωμάτιο. Έτσι, αντίθετα, το όραμα μπορεί να είναι η παρουσία της πραγματικότητας, η υψηλότερη πραγματικότητα του πνευματικού κόσμου. Και το κατόρθωμα της αυτοκάθαρσης μπορεί να έχει διπλό νόημα και άρα διπλό νόημα για εμάς: όταν η εσωτερική νοικοκυροσύνη αξιολογείται από μόνη της, ως κάτι, δηλ. Με τη Φαρισαϊκή αυτογνωσία, τότε ο εφησυχασμός είναι αναπόφευκτος. Και αφού στην πραγματικότητα η ψυχή είναι άδεια και ακόμη, απαλλαγμένη από τα σκουπίδια των εγκόσμιων φροντίδων, έχει γίνει πιο άδεια από πριν, τότε η φύση, που δεν ανέχεται την πνευματική κενότητα, κατοικεί αυτό το ανώτερο δωμάτιο της ψυχής με εκείνα τα όντα που μοιάζουν περισσότερο με τις δυνάμεις που προκάλεσαν μια τέτοια αυτοκάθαρση, δυνάμεις, όσο εύλογες κι αν είναι, εγωιστές και θείοι. Σχετικά με αυτόν τον Φαρισαίο, δηλαδή τον ασκητισμό που δεν λειτουργεί στον Θεό, μιλάει ο Σωτήρας με την παραβολή του σκουπισμένου άνω δωματίου (Ματθαίος 12:43–45). Αντίθετα, παρόμοιες ενέργειες μπορούν να προέλθουν από την αυτοσυνειδησία του ακριβώς αντίθετου: στην πρώτη περίπτωση, ένα άτομο, μαζί με τον Τολστόι, διαβεβαιώνει τον εαυτό του και τους άλλους ότι ο ίδιος, κατά βάθος, είναι πραγματικά καλός και ότι πτώσεις και αμαρτίες συνέβησαν και συμβαίνουν κατά κάποιο τρόπο τυχαία, φαινομενικά, αντίθετα με την ουσία του θέματος, έτσι ώστε χρειάζεται να καθαριστεί κανείς πνευματικά. αυτή η αναίσθηση της αμαρτωλότητάς κάποιου, η θεμελιώδης αμαρτωλότητα της θέλησης, η δράση έξω από τον Θεό είναι αναπόφευκτη, από μόνη της, και επομένως ο εφησυχασμός. Αλλά, έχοντας επίγνωση της αμαρτωλότητάς του, δεν υπάρχει καθόλου χρόνος για να σκεφτεί πώς να φαίνεται, τουλάχιστον μπροστά στον εαυτό του, πνευματικά λειασμένος. Η ψυχή πεινά και διψάει, ανατριχιάζει από τη συνείδηση ​​της επικείμενης καταστροφής αν μείνει χωρίς Θεό. και το αντικείμενο της φροντίδας της δεν είναι καθόλου ο εαυτός της, αλλά ο αντικειμενικός, ο πιο αντικειμενικός - ο Θεός. και δεν θέλει να καυχιέται για ένα καθαρό επάνω δωμάτιο για τον εαυτό της, αλλά κλαίγοντας ζητά μια επίσκεψη σε αυτό το πάνω δωμάτιο, ακόμα κι αν το τακτοποιήθηκε βιαστικά, από Αυτόν που μπορεί να χτίσει παλάτια από κάθε κουβάρι με μια λέξη. Και έτσι, με αυτήν την κατεύθυνση της εσωτερικής ζωής, το όραμα δεν εμφανίζεται όταν προσπαθούμε με τις δικές μας προσπάθειες να ξεπεράσουμε το μέτρο της πνευματικής ανάπτυξης που μας δίνεται και να υπερβούμε τα όρια αυτού που έχουμε στη διάθεσή μας, αλλά όταν, μυστηριωδώς και ακατανόητα, η ψυχή μας έχει ήδη επισκεφτεί έναν άλλο αόρατο κόσμο, τον οποίο ανυψώνουν οι ίδιες οι ουράνιες δυνάμεις. ως «σημείο της διαθήκης», σαν ουράνιο τόξο, μετά το ρίξιμο αυτής της ευλογημένης βροχής, αποκαλύπτεται ένα ουράνιο φαινόμενο, μια εικόνα του ουράνιου, ως υπενθύμιση και για να εισαχθεί το δεδομένο, αόρατο δώρο, στην καθημερινή συνείδηση, σε όλη τη ζωή, ως μήνυμα και αποκάλυψη της αιωνιότητας. Αυτό το όραμα είναι πιο αντικειμενικό από τις γήινες αντικειμενικές, πιο ολοκληρωμένο και πραγματικό από αυτές. είναι το υπομόχλιο της γήινης δημιουργικότητας, ένας κρύσταλλος, γύρω από τον οποίο και σύμφωνα με τον κρυσταλλικό νόμο του οποίου, σύμφωνα με αυτόν, κρυσταλλώνεται η γήινη εμπειρία, που γίνεται εξ ολοκλήρου, στην ίδια της τη δομή, σύμβολο του πνευματικού κόσμου. Η οντολογική αντίθεση μεταξύ των οραμάτων και των δύο -οράματα από έλλειψη και οράματα από πληρότητα- χαρακτηρίζεται ίσως καλύτερα από την αντίθεση των λέξεων μάσκα και πρόσωπο. Υπάρχει όμως και μια άλλη λέξη - πρόσωπο. Ας ξεκινήσουμε με αυτόν. Το πρόσωπο είναι αυτό που βλέπουμε κατά τη διάρκεια της ημέρας, αυτό που μας φαίνονται οι πραγματικότητες αυτού του κόσμου. και η λέξη πρόσωπο, χωρίς βία στη γλώσσα, μπορεί να εφαρμοστεί όχι μόνο σε ένα άτομο, αλλά και σε άλλα όντα και πραγματικότητες με μια συγκεκριμένη στάση απέναντί ​​τους, όπως λέμε, για παράδειγμα, για το πρόσωπο της φύσης κ.λπ. Μπορεί κανείς να πει ότι το πρόσωπο είναι σχεδόν συνώνυμο της λέξης εμφάνιση, αλλά εμφάνιση ειδικά για τη συνείδηση ​​της ημέρας. Το πρόσωπο δεν στερείται πραγματικότητας και αντικειμενικότητας, αλλά το όριο μεταξύ του υποκειμενικού και του αντικειμενικού στο πρόσωπο δεν δίνεται ξεκάθαρα στη συνείδησή μας και, ως αποτέλεσμα αυτής της θολούρας, εμείς, αν και είμαστε αρκετά σίγουροι για την πραγματικότητα αυτού που αντιλαμβανόμαστε, δεν γνωρίζουμε, ή τουλάχιστον δεν γνωρίζουμε καθαρά, τι ακριβώς είναι πραγματικό σε αυτό που αντιλαμβανόμαστε. Με άλλα λόγια, η πραγματικότητα είναι παρούσα στην αντίληψη ενός προσώπου, αλλά κρυφά, απορροφάται οργανικά από τη γνώση και αποτελεί υποσυνείδητα τη βάση για περαιτέρω διαδικασίες της γνώσης. Μπορούμε επίσης να πούμε ότι το πρόσωπο είναι μια ακατέργαστη φύση που επεξεργάζεται ο πορτρέτος, η οποία όμως δεν έχει ακόμη αναπτυχθεί καλλιτεχνικά. Κατά την καλλιτεχνική επεξεργασία με την κυριολεκτική έννοια της λέξης, μια καλλιτεχνική εικόνα, ένα πορτρέτο, εμφανίζεται ως τυπικός, αλλά όχι ιδανικός, σχεδιασμός αντίληψης: αυτό είναι ένα «σχέδιο» ορισμένων βασικών γραμμών αντίληψης, ένα από τα πιθανά σχήματα κάτω από τα οποία εντάσσεται ένα δεδομένο πρόσωπο, αλλά στο ίδιο το πρόσωπο αυτό το σχήμα, ως σχήμα, εκφράζεται σε κάτι το εξωτερικό. μόνο ή όχι τόσο η οντολογία αυτού του οποίου το πρόσωπο απεικόνισε ο καλλιτέχνης, αλλά και η γνωστική οργάνωση του ίδιου του καλλιτέχνη, τα μέσα του καλλιτέχνη. Αντίθετα, το πρόσωπο είναι εκδήλωση οντολογίας. Στη Βίβλο, η εικόνα του Θεού διακρίνεται από την ομοίωση του Θεού και η εκκλησιαστική παράδοση έχει από καιρό εξηγήσει ότι το πρώτο πρέπει να σημαίνει κάτι πραγματικό - το οντολογικό δώρο του Θεού, η πνευματική βάση του καθενός ως τέτοιου, ενώ το δεύτερο θα πρέπει να σημαίνει τη δύναμη, την ικανότητα πνευματικής τελειότητας, τη δύναμη να διαμορφώνει ολόκληρη την εμπειρική προσωπικότητα, σε όλη της τη σύνθεση, κατ' εικόνα του Θεού. την ευκαιρία να ενσαρκώσουμε την εικόνα του Θεού, την κρυμμένη μας κληρονομιά, στη ζωή, στην προσωπικότητα, και έτσι να την αποκαλύψουμε αυτοπροσώπως. Τότε το πρόσωπο λαμβάνει διαύγεια της πνευματικής του δομής, σε αντίθεση με ένα απλό πρόσωπο, αλλά, σε αντίθεση με ένα καλλιτεχνικό πορτρέτο, όχι λόγω εξωτερικών κινήτρων, όπως συνθετικά, αρχιτεκτονικά, χαρακτηρολογικά κ.λπ., και όχι στην εικόνα, αλλά στην ίδια την υλική του πραγματικότητα και σύμφωνα με τα βαθύτερα καθήκοντα της ύπαρξής του. Κάθε τι τυχαίο, που εξαρτάται από αίτια εξωτερικά αυτού του όντος, γενικά, ό,τι βρίσκεται στο πρόσωπο που δεν είναι το ίδιο το πρόσωπο, παραμερίζεται εδώ από την ενέργεια της εικόνας του Θεού που φουσκώνει και διαπερνά το πάχος του υλικού φλοιού: το πρόσωπο έχει γίνει πρόσωπο. Το πρόσωπο είναι η ομοίωση του Θεού που γίνεται στο πρόσωπο. Όταν η ομοίωση του Θεού είναι μπροστά μας, έχουμε το δικαίωμα να πούμε: αυτή είναι η εικόνα του Θεού, και η εικόνα του Θεού σημαίνει Αυτόν που απεικονίζεται σε αυτήν την εικόνα, το Πρωτότυπο Του. Το Πρόσωπο, από μόνο του, όπως εξετάστηκε, είναι απόδειξη αυτού του Πρωτότυπου. και όσοι έχουν μεταμορφώσει το πρόσωπό τους σε πρόσωπο διακηρύσσουν τα μυστικά του αόρατου κόσμου χωρίς λόγια, με την ίδια τους την εμφάνιση. Αν θυμηθούμε ότι στα ελληνικά το πρόσωπο λέγεται ιδέα - ειδος, ιδέα - και ότι με αυτήν ακριβώς την έννοια του προσώπου - αποκαλυφθείσα πνευματική ουσία, στοχαζόμενη αιώνια έννοια, η παραδεισένια ομορφιά κάποιας πραγματικότητας, το ουράνιο πρωτότυπο της, μια ακτίνα από την πηγή όλων των εικόνων - η λέξη ιδέα χρησιμοποιήθηκε από τον Πλάτωνα και από αυτήν διαδόθηκε καθημερινά από την ιδέα στη γλώσσα και στη συνέχεια. το πρόσωπο, κάνουμε το νόημα αυτού του τελευταίου εντελώς διαφανές στον εαυτό μας. Το ακριβώς αντίθετο του προσώπου είναι η λέξη πρόσωπο. Η αρχική σημασία αυτής της λέξης είναι μια μάσκα, προνύμφη - προνύμφη, που σηματοδοτεί κάτι σαν πρόσωπο, παρόμοιο με πρόσωπο, που υποδύεται ως πρόσωπο και γίνεται αποδεκτό ως τέτοιο, αλλά άδειο μέσα τόσο με την έννοια της φυσικής ουσίας όσο και με την έννοια της μεταφυσικής ουσίας. Το πρόσωπο είναι ένα φαινόμενο κάποιας πραγματικότητας και αξιολογείται από εμάς ακριβώς ως μεσολαβητικό μεταξύ του γνωρίζοντος και του γνωρίζου, ως αποκαλύπτοντας στο βλέμμα μας και στην εικασία μας την ουσία του γνωστού. Εκτός αυτής της λειτουργίας, δηλαδή χωρίς την αποκάλυψη της εξωτερικής πραγματικότητας σε εμάς, το πρόσωπο δεν θα είχε νόημα. Το νόημά του όμως γίνεται αρνητικό όταν, αντί να μας αποκαλύψει την εικόνα του Θεού, όχι μόνο δεν δίνει τίποτα προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά και μας εξαπατά, δείχνοντας ψευδώς το ανύπαρκτο. Τότε είναι μια μάσκα. Εδώ, όταν χρησιμοποιούμε αυτή τη λέξη, δεν θα λάβουμε καθόλου υπόψη τον αρχαίο, ιερό σκοπό των μασκών και την αντίστοιχη σημασία της λέξης - προνύμφη, περσόνα, πρόσωπο κ.λπ., γιατί τότε οι μάσκες δεν ήταν καθόλου μάσκες, όπως εμείς; Το καταλαβαίνουμε αυτό, αλλά ήταν ένα είδος εικονιδίων. Όταν το ιερό αποσυντέθηκε και εξαφανίστηκε, και η ιερή υπαγωγή της λατρείας εκκοσμικεύτηκε, τότε, από αυτή τη βλασφημία σε σχέση με την αρχαία θρησκεία, προέκυψε μια μάσκα με τη σύγχρονη έννοια, δηλαδή η εξαπάτηση. κάτι που στην πραγματικότητα δεν υπάρχει, μια μυστικιστική απάτη, ακόμα και στην πιο επιπόλαιη ατμόσφαιρα που έχει μια γεύση κάποιου είδους τρόμου. Είναι χαρακτηριστικό ότι η λέξη προνύμφη έλαβε ήδη από τους Ρωμαίους την έννοια του αστρικού πτώματος, «άδειο» - inanis, ένα μη ουσιαστικό κλισέ που έχει απομείνει από τον αποθανόντα, δηλαδή μια σκοτεινή, απρόσωπη βαμπιρική δύναμη, που αναζητά υποστήριξη και αναζωογόνηση φρέσκο ​​αίμα και ένα ζωντανό πρόσωπο, που αυτή η αστρική μάσκα θα μπορούσε να μεταδώσει και να μεταδώσει το αστρικό του πρόσωπο. Είναι αξιοσημείωτο ότι στις πιο ποικίλες διδασκαλίες, έστω και ορολογικά, το κύριο χαρακτηριστικό, η ψευδής πραγματικότητα, αυτών των αστρικών υπολειμμάτων εκφράζεται αρκετά ομοιόμορφα: συγκεκριμένα, στην Καμπάλα ονομάζονται «qliphoth», «φλοιός» και στη Θεοσοφία «κοχύλια». Είναι επίσης άξιο προσοχής ότι τέτοια κοχύλια χωρίς πυρηνικά, το κενό της ψευδούς πραγματικότητας, θεωρούνταν πάντα από τη λαϊκή σοφία ως χαρακτηριστικό του ακάθαρτου και του κακού. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τόσο οι γερμανικοί θρύλοι όσο και τα ρωσικά παραμύθια αναγνωρίζουν τα κακά πνεύματα ως άδεια εσωτερικά, σε σχήμα γούρνας ή κοίλο, χωρίς ραχοκοκαλιά - αυτή η βάση για τη δύναμη του σώματος, τα ψεύτικα σώματα και, επομένως, τα ψεύτικα όντα. Αντίθετα, ο θεός της αρχής της πραγματικότητας και του καλού, ο θεός Όσιρις, απεικονίστηκε στην Αίγυπτο με το σύμβολο του Djedu, στο οποίο το κύριο νόημα θεωρείται ως η σχηματικά απεικονιζόμενη ραχοκοκαλιά του Όσιρι: το κακό και το ακάθαρτο στερούνται ραχοκοκαλιάς, δηλ. ουσίας, αλλά το καλό είναι πραγματικό και η βάση της ύπαρξής του είναι η ίδια η βάση της ύπαρξής του. Και για να μην φαίνεται αυθαίρετη μια τέτοια ερμηνεία, ας θυμηθούμε τον E. Mach: αρνείται τον πραγματικό πυρήνα της προσωπικότητας, την ουσία της. αλλά υπάρχει μια ιδέα για αυτό στην ανθρωπότητα, και ως εκ τούτου ένας ευσυνείδητος ερευνητής πρέπει να βρει με κάποιο τρόπο την ψυχολογική βάση μιας τέτοιας ιδέας. Ο Mach το βρίσκει, και ακριβώς σε εκείνο το μέρος του ανθρώπινου σώματος που είναι απρόσιτο στην εξωτερική εμπειρία του εαυτού του: αυτό το μέρος, το υπερβατικό της όρασης, όπως πιστεύει, δεν είναι τίποτα άλλο από την πλάτη, και πιο συγκεκριμένα, η ράχη της σπονδυλικής στήλης. Όπως βλέπουμε, ο έντιμος θετικισμός οδήγησε αυτόν τον αρχι-θετικιστή στην αφετηρία της γερμανικής ψυχολογίας - στις υπέροχες ιστορίες του Καίσαρα του Χάιστερμπαχ. Τα κακά και τα ακάθαρτα πράγματα γενικά στερούνται αληθινής πραγματικότητας, γιατί μόνο το καλό και ό,τι συντελείται από αυτήν είναι αληθινά. Αν η μεσαιωνική σκέψη αποκαλούσε τον διάβολο «πίθηκο του Θεού» και ο πειραστής παρέσυρε τους πρώτους ανθρώπους με την ιδέα να είναι «σαν θεοί», δηλαδή όχι θεοί στην ουσία, αλλά μόνο την απατηλή τους εμφάνιση, τότε μπορούμε γενικά να μιλήσουμε για την αμαρτία ως μαϊμού, μάσκα, εμφάνιση της πραγματικότητας, χωρίς τη δύναμη και την ουσία της. Ο άνθρωπος είναι η εικόνα του Θεού και επομένως η αμαρτία, διαπερνώντας ολόκληρο τον αυτοδημιούργητο «ναό», κατά τον Απόστολο, του ατόμου, όχι μόνο δεν χρησιμεύει στην έκφραση της εξωτερικής ουσίας του ατόμου, αλλά, αντίθετα, κλείνει αυτό το ον. Το φαινόμενο της προσωπικότητας αποσπάται από τον ουσιαστικό του πυρήνα και, αφού ξεκολλήσει, γίνεται κέλυφος. Φαινόμενο είναι το φως με το οποίο το αναγνωρίσιμο εισέρχεται στον γνώστη και μετά γίνεται σκοτάδι, διαχωρίζοντας και απομονώνοντας το αναγνωρίσιμο από τον γνώστη, συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού του ως γνώστη: η «εμφάνιση» από την εθνική, πλατωνική, εκκλησία, με την έννοια της αποκάλυψης ή της αποκάλυψης της πραγματικότητας, έγινε καντιανή, θετικιστική. Θα ήταν μεγάλο λάθος να πούμε ότι το καντιανό φαινόμενο δεν υπάρχει και ότι αυτός ο όρος δεν έχει νόημα, όπως θα ήταν ακόμη μεγαλύτερο λάθος να αρνηθούμε την ύπαρξη του πλατωνικού φαινομένου και την έννοια του αντίστοιχου όρου. Αλλά και οι δύο αναφέρονται σε διαφορετικές πνευματικές φάσεις ύπαρξης, και ενώ ο πλατωνισμός, ειδικά η εκκλησιαστική κοσμοθεωρία, έχει κατά νου το καλό και το άγιο, ο Καντ έχει στο μυαλό του το κακό και το αμαρτωλό. όμως ούτε η μία ούτε η άλλη σχολή σκέψης στερείται το αντικείμενο μελέτης της. Διαχωρίζοντας την εμφάνιση από την ουσία, η αμαρτία εισάγει στο πρόσωπο -την πιο αγνή αποκάλυψη της εικόνας του Θεού- ξένα χαρακτηριστικά ξένα προς αυτήν την πνευματική αρχή, και έτσι επισκιάζει το φως του Θεού: το πρόσωπο είναι φως αναμεμειγμένο με σκοτάδι, αυτό είναι ένα σώμα, σε μέρη που τρώγονται από έλκη που παραμορφώνουν τις όμορφες μορφές του. Καθώς η αμαρτία κυριεύει έναν άνθρωπο και το πρόσωπο παύει να είναι παράθυρο από το οποίο λάμπει το φως του Θεού και δείχνει όλο και πιο καθαρά τα βρώμικα σημεία στο δικό του τζάμι, το πρόσωπο αποσπάται από την προσωπικότητα, τη δημιουργική του αρχή, χάνει τη ζωή και μουδιάζει με τη μάσκα του πάθους που έχει κυριεύσει. Η μάσκα του Σταυρόγκιν, καλά σημειωμένη από τον Ντοστογιέφσκι, μια πέτρινη μάσκα αντί για πρόσωπο, είναι ένα από τα στάδια αυτής της αποσύνθεσης της προσωπικότητας. Και τότε, όταν το πρόσωπο έχει γίνει μάσκα, εμείς, με καντιανούς όρους, δεν μπορούμε πλέον να μάθουμε τίποτα για το νοούμενο και, με τους θετικιστές, δεν έχουμε καμία βάση να επιβεβαιώσουμε την ύπαρξή του. Εφόσον, σύμφωνα με τον Απόστολο, «η συνείδηση ​​καίγεται» και τίποτα, ούτε μια ακτίνα από την εικόνα του Θεού, δεν φτάνει στην έκδηλη επιφάνεια της προσωπικότητας, δεν ξέρουμε αν έχει ήδη γίνει η κρίση του Θεού και αν η εικόνα Του έχει αφαιρεθεί από εκείνους που παρέδωσαν το όρκο της ομοίωσης του Θεού. Ίσως όχι, το ταλέντο εξακολουθεί να κρύβεται κάτω από το κάλυμμα της σκοτεινής σκόνης, ή ίσως ναι, οπότε η προσωπικότητα έχει από καιρό παρομοιαστεί με αυτούς που δεν έχουν πλάτη. Αντίθετα, μια υψηλή πνευματική ανάβαση φωτίζει το πρόσωπο με ένα φωτεινό πρόσωπο, διώχνει κάθε σκοτάδι, ό,τι υποεκφράζεται, ημιτελές στο πρόσωπο, και τότε το πρόσωπο γίνεται ένα καλλιτεχνικό πορτρέτο του εαυτού του, ένα ιδανικό πορτρέτο, δουλεμένο από ζωντανό υλικό από την ανώτερη των τεχνών, την «τέχνη των τεχνών». Ο ασκητισμός είναι μια τέτοια τέχνη. και ο ασκητής, όχι με τα λόγια του, αλλά με τον εαυτό του, μαζί με λόγια σαν δικά του, και όχι αφηρημένα, όχι με αφηρημένη επιχειρηματολογία, μαρτυρεί και αποδεικνύει την αλήθεια - την αλήθεια της πραγματικότητας, την αληθινή πραγματικότητα. Αυτή η μαρτυρία είναι γραμμένη στο πρόσωπο του ασκητή. «Ας λάμψει το φως σας μπροστά στους ανθρώπους, για να δουν τα καλά σας έργα και να δοξάσουν τον Πατέρα σας που είναι στους ουρανούς» (Ματθαίος 5:16). «Οι καλές σας πράξεις» δεν είναι σε καμία περίπτωση «καλές πράξεις» με τη ρωσική σημασία της λέξης, όχι φιλανθρωπία, όχι τολστοϊσμός και ηθικισμός, αλλά «ϑμων τα καλα εργα», δηλαδή υπέροχες πράξεις, φωτεινές και αρμονικές εκδηλώσεις μιας πνευματικής προσωπικότητας και, πάνω απ 'όλα, ένα φωτεινό, όμορφο πρόσωπο, η ομορφιά του οποίου απλώνεται η ομορφιά και η ανθρωπότητα. από αυτό το φως, οι «άνθρωποι» θα δοξάσουν τον Επουράνιο Πατέρα, του οποίου η εικόνα στη γη είναι τόσο φωτεινή. Και σύμφωνα με αυτό, ο πρώτος μάρτυρας για την υπόθεση του Χριστού, ο πρωτομάρτυρας, έλαμψε ήδη: «Και όλοι όσοι κάθονταν στη σύναξη κοίταξαν ψηλά και είδαν το πρόσωπό του σαν πρόσωπο αγγέλου» (Πράξεις 6:15). Από τον πρώτο από τους μάρτυρες έως αυτόν που ορισμένοι ανακηρύχθηκε «τελευταίος» -για κάποιο λόγο- μέχρι τον Σεβασμιότατο Σεραφείμ, έχουμε αμέτρητες μαρτυρίες για τη Θεία φωτεινότητα των ασκητικών προσώπων, για τη λάμψη τους σαν τον δίσκο του ήλιου. Όλοι όσοι ήρθαν σε επαφή με τους φορείς της ζωής γεμάτη χάρη έπρεπε να δουν με τα μάτια τους τουλάχιστον τις απαρχές αυτής της ελαφριάς μεταμόρφωσης του προσώπου σε πρόσωπο. Δεν χρειάζεται να επιμείνουμε στη σκέψη της μεταμόρφωσης και της μεταμόρφωσης στην Εκκλησία ολόκληρου του ατόμου, δηλαδή του ανθρώπινου σώματος, γιατί ο πυρήνας του ανθρώπου, η εικόνα του Θεού δεν χρειάζεται μεταμόρφωση, είναι από μόνη της φως και αγνότητα, αλλά, αντίθετα, μεταμορφώνει με τον εαυτό της, ως δημιουργική μορφή, ολόκληρη την εμπειρική προσωπικότητα, ολόκληρη τη σύνθεση του ανθρώπου, το σώμα του. Εδώ είναι το απόσπασμα του λόγου του Θεού, το οποίο, μεταξύ πολλών άλλων, καθορίζει την κατεύθυνση του επιτεύγματος: «Σας προσεύχομαι, αδελφοί... Παρουσιάστε τα σώματά σας ως ζωντανή θυσία, άγια, ευάρεστη στον Θεό, την προφορική σας υπηρεσία: Και μη συμμορφωθείτε με αυτόν τον κόσμο, αλλά μεταμορφωθείτε με την ανανέωση του νου σας, για να σας δοκιμάσω, ποιο είναι το καλό και αποδεκτό και τέλειο θέλημα του Θεού. Διότι με τη χάρη που μου δόθηκε, λέω ότι καθένας που είναι μέσα σας να μη φιλοσοφεί περισσότερο από όσο αρμόζει να φιλοσοφεί, αλλά να φιλοσοφεί με νηφαλιότητα, για την οποία ο Θεός μοιράστηκε σε όλους είναι το μέτρο της πίστεως» (Ρωμ. 12:1-3). Τι εκφράζεται στην αλλαγή της μορφής, της πνευματικής δομής του σώματος από το σχήμα αυτού του αιώνα σε κάτι μεταμορφωμένο; Ο Απόστολος λέει: «μεταμορφώσου με την ανανέωση του νου σου» και σύμφωνα με ορισμένους καταλόγους προστίθεται το «δικό σου». η μεταμόρφωση του σώματος επιτυγχάνεται με την ανανέωση του νου ως κέντρου όλου του όντος. Ένα σημάδι για την επίτευξη αυτής της ανανέωσης του νου είναι η δοκιμή του θελήματος του Θεού. Με άλλα λόγια, το να προσφέρει κανείς το σώμα του ως θυσία σημαίνει να αποκτήσει πνευματική ευαισθησία στη γνώση του θελήματος του Θεού, «καλό», αγαθον και τέλειο. Αλλά αυτή η θέση της αγιότητας έρχεται σε αντίθεση με μια αντίθεση, γιατί σε μια προσπάθεια να κατανοήσουμε το θέλημα του Θεού είναι φυσικό να αρχίσουμε να φιλοσοφούμε γι' αυτό μόνοι μας και να αντικαταστήσουμε την γνήσια επαφή με τον ουρανό με αφηρημένο συλλογισμό. Ο Θεός έδωσε στον καθένα το δικό του μέτρο πίστης, δηλαδή «πεποίθηση για αόρατα πράγματα». Και μια υγιής σκέψη δεν μπορεί παρά να είναι μέσα στα όρια αυτής της πίστης, ενώ η υπέρβαση των ορίων της θα είναι διαστροφή. Ο Απόστολος εκφράζει αφοριστικά τη σκέψη του με σχεδόν αμετάφραστα λόγια: «μη ϑπερφρονειν παρ’ o δει φρονειν, αλλα δει φρονειν ει το σωφρονειν» 1, βάζοντας τις έννοιες ϑπερφρονειν και σωφρονειν ως αντίθετες έννοιες της γενικής έννοιας φρονειν: Αυτά τα δύο πρώτα αντιστοιχούν στην ηλικία 2. γιατί η μάσκα είναι χωρισμένη? το δεύτερο – μεταμόρφωση, θα μπορούσε να προσθέσει κανείς, «ανάλογα με την εποχή που έρχεται», και τότε το πρόσωπο αρχίζει να λάμπει από το σώμα. Αλλά το αόρατο, ακριβώς επειδή είναι αόρατο, είναι από μόνο του απρόσιτο στο αισθητήριο βλέμμα, και ο βωμός, ως όνομα, θα ήταν ανύπαρκτος για πνευματικά τυφλά μάτια - όπως οι στύλοι, τα ρυάκια και οι κουρτίνες του θυμιάματος είναι απρόσιτα στην αφή - αν δεν χαρακτηριζόταν από τέτοια ορόσημα. Ο περιορισμός του βωμού είναι απαραίτητος για να μην αποδειχθεί τίποτα για εμάς. αλλά αυτός ο περιορισμός είναι δυνατός μόνο από τις πραγματικότητες της διπλής ικανότητας αντίληψης. Αν ήταν μόνο πνευματικά, θα ήταν απρόσιτα στην αδυναμία μας, και η ύλη, στη συνείδησή μας, δεν θα βελτιωνόταν. Και αν ήταν μόνο στον ορατό κόσμο, τότε δεν θα μπορούσαν να σημειώσουν το όριο του αόρατου με τον εαυτό τους, και οι ίδιοι δεν θα ήξεραν πού είναι. Ο παράδεισος από τη γη, αυτό που είναι πάνω από αυτό που είναι κάτω, ο βωμός από το ναό μπορούν να διαχωριστούν μόνο από ορατούς μάρτυρες του αόρατου κόσμου - ζωντανά σύμβολα της ένωσης και των δύο, κατά τα άλλα - ιερών πλασμάτων. Είναι αυτοί, ορατοί στο ορατό, απαλλαγμένοι από τη συμμόρφωση με αυτήν την εποχή, που έχουν μεταμορφώσει το σώμα τους και, έχοντας ανανεώσει το μυαλό τους, βρίσκονται «πάνω από τη συγχώνευση του κόσμου», στο αόρατο. Γι' αυτό είναι μάρτυρες του αόρατου - μάρτυρες από μόνοι τους, από την ίδια τους την εμφάνιση, από το πρόσωπό τους. Ζουν μαζί μας και είναι προσβάσιμοι στην επικοινωνία, ακόμα πιο προσβάσιμοι από εμάς. Δεν είναι φαντάσματα της γης, αλλά στέκονται γερά στη γη, καθόλου αφηρημένα, καθόλου αναίμακτα. Αλλά δεν είναι μόνο αυτοί, δεν τελειώνουν πνιχτά εκεί στη γη: είναι ιδέες, ζωντανές ιδέες του αόρατου κόσμου. Αυτοί, μάρτυρες, θα έλεγε κανείς, εμφανίζονται στα όρια του ορατού και του αόρατου, σαν συμβολικές εικόνες οραμάτων κατά τη μετάβαση από τη μια συνείδηση ​​στην άλλη. Είναι η ζωντανή ψυχή της ανθρωπότητας, με την οποία ανέβηκε στον ουράνιο κόσμο, παραμερίζοντας τα φανταστικά όνειρα κατά τη μετάβαση και, έχοντας αποδεχτεί έναν άλλο κόσμο, με την επιστροφή τους στο έδαφος, μεταμορφώθηκαν σε αγγελικές εικόνες του αγγελικού κόσμου. Και δεν είναι τυχαίο ότι αυτοί οι μάρτυρες, με τα αγγελικά τους πρόσωπα να κάνουν το αόρατο κοντά και προσιτό σε εμάς, ονομάζονταν από καιρό άγγελοι κατά τη σάρκα από τη λαϊκή φήμη. Έτσι, σχηματίζονται κυματιστά σύννεφα στο όριο των ρευμάτων αέρα διαφορετικών υψών και διαφορετικών κατευθύνσεων, στην επιφάνεια επαφής των στρωμάτων του ωκεανού αέρα που ρέουν το ένα πάνω από το άλλο. και ως εκ τούτου οι άνεμοι που τα σχηματίζουν δεν μπορούν να τα παρασύρουν και οι κορυφογραμμές του αέρα παραμένουν ακίνητες από την ταχεία πτήση των ρευμάτων αέρα. Και έτσι είναι η ομίχλη που τυλίγει την κορυφή του βουνού: θυελλώδεις καταιγίδες μαίνεται γύρω από το βουνό, αλλά η ομιχλώδης κουβέρτα δεν κινείται. Τέτοια ομίχλη σχηματίζεται στην άκρη του ορατού και του αόρατου. Καλύπτει με τον εαυτό του ό,τι είναι απρόσιτο σε αδύναμη όραση, αλλά δείχνει επίσης την παρουσία αυτού που είναι πάνω από τον κόσμο. Έχοντας ανοιχτά πνευματικά μάτια και υψώνοντάς τα στον Θρόνο του Θεού, συλλογιζόμαστε ουράνια οράματα, ένα σύννεφο που τυλίγει το Σινά - το μυστήριο της παρουσίας του Θεού, και, το τυλίγει, το διακηρύσσει και το διακηρύσσει. Αυτό είναι το «σύννεφο των μαρτύρων» (Εβρ. 12:1) – οι άγιοι. Περιβάλλουν το βωμό, μαζί τους, «ζωντανές πέτρες», είναι χτισμένος ο ζωντανός τοίχος του τέμπλου, γιατί βρίσκονται ταυτόχρονα σε δύο κόσμους και συνδυάζουν τη ζωή εδώ και τη ζωή εκεί. Και, εμφανιζόμενοι στο θαυμαστικό, ευφυές βλέμμα, οι άγιοι μαρτυρούν το μυστήριο του Θεού, μαρτυρούν με τα πρόσωπά τους: η πνευματική όραση είναι συμβολική και ο εμπειρικός φλοιός διαποτίζεται διαμέσου και μέσω φωτός από ψηλά. Το φράγμα του βωμού που χωρίζει τους δύο κόσμους είναι το εικονοστάσι. Αλλά το τέμπλο θα μπορούσε να ονομαστεί τούβλα, πέτρες, σανίδες. Το εικονοστάσι είναι το σύνορο μεταξύ του ορατού κόσμου και του αόρατου κόσμου, και αυτό το φράγμα του βωμού υλοποιείται, γίνεται προσιτό στη συνείδηση ​​από έναν συγκεντρωμένο αριθμό αγίων, ένα σύννεφο μαρτύρων που περιβάλλουν τον Θρόνο του Θεού, τη σφαίρα της ουράνιας δόξας και διακηρύττουν το μυστήριο. Το εικονοστάσι είναι όραμα. Το εικονοστάσι είναι η εμφάνιση αγίων και αγγέλων -αγιοφάνεια και αγγελοφάνεια, εμφάνιση ουράνιων μαρτύρων, και πάνω απ' όλα της Θεοτόκου και του ίδιου του Χριστού κατά τη σάρκα - μαρτύρων που διακηρύσσουν ό,τι βρίσκεται στην άλλη πλευρά της σάρκας. Το εικονοστάσι είναι οι ίδιοι οι άγιοι. Και αν όλοι όσοι προσεύχονταν στο ναό ήταν επαρκώς πνευματικοποιημένοι, αν το όραμα όλων εκείνων που προσεύχονταν ήταν πάντα βλέποντας, τότε δεν θα υπήρχε άλλο τέμπλο εκτός από τους μάρτυρες Του που στέκονται ενώπιον του ίδιου του Θεού, με τα πρόσωπά τους και τα λόγια τους να διακηρύσσουν τη φοβερή και ένδοξη παρουσία Του στον ναό. Λόγω της αδυναμίας του πνευματικού οράματος αυτών που προσεύχονται, η Εκκλησία, φροντίζοντας γι' αυτούς, πρέπει να παρέχει κάποια βοήθεια για τον πνευματικό λήθαργο: αυτά τα ουράνια οράματα, φωτεινά, καθαρά και ελαφριά, πρέπει να σημειωθούν, να ασφαλιστούν υλικά και τα ίχνη τους να συνδεθούν με το χρώμα. Αλλά αυτό το δεκανίκι της πνευματικότητας, το υλικό εικονοστάσι, δεν κρύβει κάτι από τους πιστούς - περίεργα και οδυνηρά μυστικά, όπως φαντάστηκαν κάποιοι από άγνοια και υπερηφάνεια, αλλά, αντίθετα, τους δείχνει μισοτυφλούς στα μυστικά του βωμού, τους ανοίγει, κουτούς και ανάπηρους, την είσοδο σε έναν άλλο κόσμο, κλειδωμένοι από τους δικούς τους βασιλιάδες. του Ουρανού, αφού έχουν βρεθεί απρόσιτος λόγος με συνηθισμένη φωνή. Φυσικά, αυτή η κραυγή στερείται όλων των λεπτών και πλούσιων εκφραστικών μέσων που έχει ο ήρεμος λόγος. αλλά ποιος φταίει αν ο τελευταίος όχι μόνο δεν εκτιμήθηκε, αλλά ούτε και παρατηρήθηκε, και μετά τι μένει παρά μια κραυγή. Αφαιρέστε το υλικό εικονοστάσι και στη συνέχεια ο βωμός, ως τέτοιος, θα εξαφανιστεί εντελώς από τη συνείδηση ​​του πλήθους και θα καλυφθεί από έναν συμπαγή τοίχο. Το υλικό όμως τέμπλο δεν υποκαθιστά το τέμπλο των ζώντων μαρτύρων και δεν τοποθετείται στη θέση τους, παρά μόνο ως ένδειξη αυτών για να εστιάσει την προσοχή των προσευχόμενων πάνω τους. Η κατεύθυνση της προσοχής είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την ανάπτυξη της πνευματικής όρασης. Μεταφορικά, ένας ναός χωρίς υλικό εικονοστάσι χωρίζεται από το βωμό με έναν κενό τοίχο. Το εικονοστάσι σπάει τα παράθυρα μέσα σε αυτό, και μετά μέσα από το τζάμι τους βλέπουμε, ή τουλάχιστον μπορούμε να δούμε, τι συμβαίνει πίσω τους - ζωντανοί μάρτυρες του Θεού. Η καταστροφή εικονιδίων σημαίνει κάλυψη των παραθύρων. Αντίθετα, να βγάλεις το ποτήρι που εξασθενεί το πνευματικό φως για όσους μπορούν γενικά να το δουν απευθείας, μεταφορικά μιλώντας, στον πιο διαφανή χωρίς αέρα χώρο - αυτό σημαίνει να μάθεις να αναπνέεις τον αιθέρα και να ζεις στο φως της δόξας του Θεού. τότε, όταν συμβεί αυτό, το υλικό εικονοστάσι θα καταργηθεί από μόνο του, με την κατάργηση ολόκληρης της εικόνας αυτού του κόσμου και με την κατάργηση ακόμη και της πίστης και της ελπίδας και με την ενατένιση με την αγνή αγάπη της αιώνιας δόξας του Θεού. Έτσι, ένας άπειρος μαθητής πρέπει να κάνει έγχυση στα αιμοφόρα αγγεία με μπογιά για να επιστήσει πρώτα την προσοχή του στα μονοπάτια και τις κατευθύνσεις τους. Έτσι, κάποιος που ξεκινά τη γεωμετρία πρέπει να τονίσει αισθησιακά, με το πάχος και τον τύπο της διαδρομής, ακόμη και από το χρώμα, τις γραμμές και τις επιφάνειες στις οποίες βρίσκεται το βάρος της επιχειρηματολογίας. Έτσι, στα πρώτα βήματα της ηθικής αγωγής, ο δάσκαλος απεικονίζει τις συνέπειες των κακών με ξεκάθαρα παραδείγματα ασθενειών, καταστροφών και εξωτερικών δεινών. Όταν όμως η προσοχή έχει γίνει ελαστική και δεν οδηγείται από μια εξωτερική εντύπωση να συγκεντρωθεί σε ένα γνωστό αντικείμενο, αλλά μπορεί να απομονώσει από τον θόρυβο των αισθητηριακών εντυπώσεων ένα ζώδιο ή αντικείμενο, αν και χαμένο μεταξύ άλλων που εκπλήσσουν, αλλά απαραίτητα για την κατανόηση, τότε η ανάγκη για αισθητηριακά στηρίγματα για προσοχή εξαφανίζεται. Και στο πεδίο της ενατένισης του υπεραισθητού δεν διαφέρει: ο πνευματικός κόσμος, το αόρατο, δεν είναι κάπου μακριά από εμάς, αλλά μας περιβάλλει. και είμαστε σαν στον πάτο του ωκεανού, πνιγόμαστε στον ωκεανό του ευλογημένου φωτός. Ωστόσο, από συνήθεια, λόγω της ανωριμότητας του πνευματικού ματιού, δεν παρατηρούμε αυτό το φωτεινό βασίλειο, συχνά δεν υποπτευόμαστε την παρουσία του και μόνο με την καρδιά μας αισθανόμαστε αόριστα τη γενική φύση των πνευματικών ρευμάτων που συμβαίνουν γύρω μας. Όταν ο Χριστός θεράπευσε τον άνθρωπο που γεννήθηκε τυφλός, είδε για πρώτη φορά ανθρώπους να περνούν σαν δέντρα - αυτή είναι η πρώτη μορφή ουράνιων οραμάτων. Αλλά δεν βλέπουμε ιπτάμενους αγγέλους ούτε σαν δέντρα ούτε σαν τη σκιά ενός μακρινού πουλιού που πιάνεται ανάμεσα σε εμάς και τον ήλιο, αν και όσοι είναι πιο ευαίσθητοι θα παρατηρήσουν μερικές φορές το δυνατό χτύπημα των φτερών αγγέλου, αλλά αυτά τα χτυπήματα θα γίνουν αισθητά μόνο ως η πιο ωραία ανάσα. Ένα εικονίδιο είναι και το ίδιο με ένα ουράνιο όραμα και όχι το ίδιο: είναι μια γραμμή που περιβάλλει το όραμα. Το όραμα δεν είναι εικονίδιο, είναι πραγματικό από μόνο του. αλλά μια εικόνα, που συμπίπτει στο περίγραμμα με μια πνευματική εικόνα, είναι αυτή η εικόνα στη συνείδησή μας και έξω, χωρίς, εκτός από την εικόνα, από μόνη της, να αφαιρείται από αυτήν - δεν είναι ούτε εικόνα ούτε εικόνα, αλλά πίνακας. Έτσι, ένα παράθυρο είναι ένα παράθυρο γιατί πίσω του εκτείνεται μια περιοχή φωτός, και τότε το ίδιο το παράθυρο που μας δίνει φως είναι φως - δεν «μοιάζει» με φως, δεν συνδέεται σε μια υποκειμενική συσχέτιση με μια υποκειμενικά συλληφθείσα ιδέα του φωτός, αλλά είναι το ίδιο το φως, στην οντολογική του ταυτότητα, το ίδιο το φως, αδιαίρετο από μόνο του και αδιαχώριστο στον εξωτερικό χώρο που λάμπει από τον ήλιο. Αλλά από μόνο του, δηλαδή έξω από τη σχέση με το φως, έξω από τη λειτουργία του, ένα παράθυρο, ως μη ενεργό, είναι νεκρό και δεν είναι παράθυρο: αφηρημένο από το φως, είναι ξύλο και γυαλί. Η ιδέα είναι απλή. αλλά σχεδόν πάντα σταματούν κάπου στη μέση, ενώ θα ήταν πιο σωστό να μην φτάσουμε στη μέση ή να το ξεπεράσουμε: η συνήθης κατανόηση ενός συμβόλου ως κάτι αυτάρκης, αν και εν μέρει αληθινό, είναι θεμελιωδώς ψευδής, επειδή το σύμβολο είναι είτε περισσότερο από αυτό είτε λιγότερο. Εάν ένα σύμβολο, ως πρόσφορο, πετυχαίνει τον στόχο του, τότε είναι πραγματικά αδιαχώριστο από τον στόχο - από την υψηλότερη πραγματικότητα που αποκαλύπτεται από αυτόν. αν δεν δείχνει την πραγματικότητα, τότε σημαίνει ότι δεν επιτυγχάνει τον στόχο και, ως εκ τούτου, είναι γενικά αδύνατο να δει κανείς σε αυτό μια σκόπιμη οργάνωση, μορφή και, επομένως, ως απαλλαγμένη από τέτοια, δεν είναι σύμβολο, όχι όργανο του πνεύματος, αλλά μόνο αισθητήριο υλικό. Ας επαναλάβουμε, δεν υπάρχει παράθυρο από μόνο του, γιατί η έννοια του παραθύρου, όπως και κάθε μέσο πολιτισμού, εμπεριέχει συστατικά σκοπιμότητα: ό,τι δεν είναι σκόπιμο δεν είναι πολιτισμικό φαινόμενο. Κατά συνέπεια, είτε ένα παράθυρο είναι ελαφρύ, είτε είναι ξύλο και γυαλί, αλλά ποτέ δεν είναι απλώς ένα παράθυρο. Ομοίως, οι εικόνες είναι «ορατές εικόνες μυστικών και υπερφυσικών θεαμάτων», σύμφωνα με τον ορισμό του Αγίου Διονυσίου του Αρεοπαγίτη. Και ένα εικονίδιο είναι πάντα είτε μεγαλύτερο από τον εαυτό του, όταν είναι ένα ουράνιο όραμα, είτε μικρότερο, αν δεν αποκαλύπτει τον υπεραισθητό κόσμο σε κάποια συνείδηση ​​και δεν μπορεί να ονομαστεί τίποτα άλλο από ζωγραφισμένος πίνακας. «Και όπως εμφανίστηκες τότε», γράφει ο σεβασμιότατος Ιωσήφ του Βολότσκι για την εικόνα της Αγίας Τριάδας του σεβάσμιου Αντρέι Ρούμπλεφ, «έτσι τώρα σου δόθηκε η εγγύηση να σε φανταστούμε και να γράψουμε από εμάς. άμετρη αγάπη, και στο πνεύμα που ανεβαίνει στο αρχέγονο όνομα και ακατανόητη ομοίωση, και από αυτή την υλική εικόνα ο νους και η σκέψη πέφτουν στα ύψη στη Θεία επιθυμία και αγάπη, και όχι αυτό που είναι, αλλά η εμφάνιση και η εμφάνιση των ομορφιών τους: τώρα η τιμή της εικόνας περνά στο Αρχέγονο και όχι μόνο τώρα φωτιζόμαστε και φωτιζόμαστε από τον μεγάλο κόσμο ανείπωτη ανταμοιβή, όταν τα σώματα των αγίων φωτίζονται περισσότερο από την κυριότητα του ήλιου, οι οποίοι, για χάρη της φαντασίας της εικόνας, φιλούν με αγάπη και λατρεύουν το ένα ον του Θεού στις Τρεις διαμορφωμένες αρθρώσεις, προσευχόμενοι στο πιο αγνό όνομα της Θείας ομοιότητας του Αγίου και του Θεού Θεού και Θεού. Θεέ μας, ευχαριστούμε». Αυτή είναι η κατανόηση της εικονογραφίας ως εργαλείου υπεραισθητής γνώσης από εκείνους που επέβλεπαν τη γραφή των εικόνων και τις ζωγράφιζαν. αυτός είναι ο στόχος. Σύμφωνα με έναν από τους ορισμούς της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, «μόνο η τεχνική πλευρά του θέματος ανήκει στον ζωγράφο και ο ίδιος ο θεσμός (διάταξις, δηλαδή η κατασκευή, η σύνθεση, ακόμη περισσότερο - η καλλιτεχνική μορφή γενικά) προφανώς εξαρτιόταν από τους αγίους πατέρες». Αυτή η ουσιαστική ένδειξη δεν μαρτυρεί την αντικαλλιτεχνική δογματική εξομάλυνση της αγιογραφίας από συλλογισμούς και κανόνες εξωτερικούς αυτής καθαυτούς, όχι τη λογοκρισία των εικόνων, αλλά μαρτυρεί ποιους ακριβώς η Εκκλησία αναγνώρισε και αναγνωρίζει ως αληθινούς αγιογράφους: τους αγίους πατέρες. Είναι αυτοί που δημιουργούν τέχνη, γιατί συλλογίζονται τι πρέπει να απεικονίζεται στην εικόνα. Πώς μπορεί κάποιος να ζωγραφίσει μια εικόνα που όχι μόνο δεν έχει μπροστά του, αλλά δεν έχει δει ποτέ το πρωτότυπο ή, για να το πούμε στη γλώσσα της ζωγραφικής, τη φύση; Αν ακόμη και στη σφαίρα του αισθησιακού, που παρατηρείται ακατάπαυστα από την παιδική του ηλικία, ο καλλιτέχνης αναζητά τη δική του φύση, αν και έχει δει αμέτρητα παρόμοια αντικείμενα, τότε δεν είναι η μεγαλύτερη αναίδεια να ισχυρίζεται κανείς ότι απεικονίζει τον υπεραισθητό κόσμο, με πλήρη σαφήνεια, ακόμη και συλλογισμένο από αγίους σε προσβολές και εκκινήσεις και απομονωμένος σε στιγμές όσων δεν τον έχουν δει. Η θρησκευτική ζωγραφική της Δύσης, ξεκινώντας από την Αναγέννηση, ήταν εντελώς μια καλλιτεχνική αναλήθεια και, κηρύσσοντας με λόγια την εγγύτητα και την πίστη στην εικονιζόμενη πραγματικότητα, οι καλλιτέχνες, μη έχοντας καμία σχέση με την πραγματικότητα που ισχυρίζονταν και τόλμησαν να απεικονίσουν, δεν θεώρησαν απαραίτητο να λάβουν υπόψη τους ούτε αυτές τις πενιχρές οδηγίες της εικονογραφικής παράδοσης, δηλ. Καθολική Εκκλησία. Εν τω μεταξύ, η αγιογραφία είναι η ενοποίηση ουράνιων εικόνων, η συμπίεση σε μια σανίδα ενός ζωντανού σύννεφου μαρτύρων που καπνίζουν γύρω από το θρόνο. Τα εικονίδια σκιαγραφούν υλικά αυτά τα πρόσωπα εμποτισμένα με σημασία, αυτές τις υπεραισθητές ιδέες και κάνουν τα οράματα προσιτά, σχεδόν προσιτά σε όλους. Οι μάρτυρες αυτών των μαρτύρων - αγιογράφοι - μας δίνουν εικόνες, ειδη, εικονες των οραμάτων τους. Οι εικόνες, με την καλλιτεχνική τους μορφή, μαρτυρούν άμεσα και ξεκάθαρα την πραγματικότητα αυτής της μορφής: μιλάνε, αλλά με γραμμές και χρώματα. Αυτό είναι το Όνομα του Θεού γραμμένο με χρώματα, γιατί ποια είναι η εικόνα του Θεού, το πνευματικό Φως από το άγιο πρόσωπο, αν όχι το Όνομα του Θεού γραμμένο στο άγιο πρόσωπο; Όπως μάρτυρας - άγιος-μάρτυρας, αν και μιλάει, δεν μαρτυρεί στον εαυτό του, αλλά στον Κύριο, και όχι στον εαυτό του, αλλά στον Κύριο, έτσι και αυτοί οι μάρτυρες - αγιογράφοι - δεν μαρτυρούν την αγιογραφική τους τέχνη, δηλαδή όχι για τον εαυτό τους, αλλά για τους αγίους, μάρτυρες Κυρίου ή για τον ίδιο τον Κύριο. Από όλες τις φιλοσοφικές αποδείξεις της ύπαρξης του Θεού, η πιο πειστική είναι αυτή που δεν αναφέρεται καν στα σχολικά βιβλία. περίπου μπορεί να κατασκευαστεί από το συμπέρασμα: «Υπάρχει Τριάδα Ρούμπλεφ, επομένως υπάρχει Θεός». Στις εικονογραφικές εικόνες εμείς οι ίδιοι, ήδη οι ίδιοι, βλέπουμε τα γεμάτα χάρη και φωτισμένα πρόσωπα των αγίων, και σε αυτά, σε αυτά τα πρόσωπα, είναι η αποκαλυπτόμενη εικόνα του Θεού και του ίδιου του Θεού. Και εμείς, ως Σαμαρείτες, λέμε στους αγιογράφους: «Δεν πιστεύουμε πια γιατί μαρτυρείτε την αγιότητα των αγίων με τις εικόνες που ζωγραφίσατε, αλλά εμείς οι ίδιοι ακούμε την αυτομαρτυρία των αγίων που προέρχεται από αυτούς με το έργο του πινέλου σας, και όχι με λόγια, αλλά με τα πρόσωπά μας. υπεραισθητός ήχος ολόκληρο το είναι των αγίων και το φέρνει στην τελειότητα». αρμονία. Αλλά δεν δημιούργησες αυτές τις εικόνες, δεν αποκάλυψες αυτές τις ζωντανές ιδέες στα χαρούμενα μάτια μας, εμφανίστηκαν οι ίδιες στη σκέψη μας. αφαιρούσες μόνο τα εμπόδια που έκρυβαν το φως τους. Μας βοήθησες να αφαιρέσουμε τα λέπια που κάλυψαν τα πνευματικά μας μάτια. Και τώρα, με τη βοήθειά σας, βλέπουμε, αλλά όχι τη μαεστρία σας, αλλά την πλήρη πραγματική ύπαρξη των ίδιων των προσώπων». Έτσι, κοιτάζω το εικονίδιο και λέω στον εαυτό μου: "Ιδού η ίδια" - όχι μια εικόνα Της, αλλά η ίδια, μέσω του μέσου, με τη βοήθεια της ζωγραφικής, συλλογίστηκε. Σαν μέσα από ένα παράθυρο, βλέπω τη Μητέρα του Θεού, την ίδια τη Θεοτόκο και προσεύχομαι στον εαυτό της, πρόσωπο με πρόσωπο, αλλά όχι στην εικόνα. Ναι, στο μυαλό μου δεν υπάρχει εικόνα: υπάρχει ένας πίνακας με μπογιές, και υπάρχει η ίδια η Μητέρα του Κυρίου. Ένα παράθυρο είναι ένα παράθυρο και ένας πίνακας εικονιδίων είναι ένας πίνακας, χρώματα, λάδι ξήρανσης. Και έξω από το παράθυρο συλλογίζεται η ίδια η Μητέρα του Θεού. και έξω από το παράθυρο υπάρχει ένα όραμα του Πιο Καθαρού. Ο αγιογράφος μου την έδειξε, ναι. αλλά δεν δημιούργησε: άνοιξε το πέπλο και Αυτή που βρίσκεται πίσω από το πέπλο εμφανίζεται ως αντικειμενική πραγματικότητα όχι μόνο σε μένα, αλλά εξίσου σε αυτόν, αποκτάται από αυτόν, εμφανίζεται σε αυτόν, αλλά δεν δημιουργείται από αυτόν, ακόμη και σε μια συναρπαστική ύψιστη έμπνευση. Το εικονίδιο είτε πρέπει να υποτιμηθεί, σε σύγκριση με την τρέχουσα θετικιστική μισή αναγνώριση, είτε να υπερεκτιμηθεί, αλλά σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να κολλήσει κανείς στην ψυχολογική, συνειρμική του σημασία, δηλαδή πάνω του όπως στην εικόνα. Οποιαδήποτε εικόνα, λόγω του απαραίτητου συμβολισμού της, αποκαλύπτει το πνευματικό της περιεχόμενο μόνο στην πνευματική μας ανάβαση «από εικόνα σε πρωτότυπο», δηλ. Οι υπερασπιστές των εικόνων αμέτρητες φορές αναφέρονται στην υποβλητική σημασία των εικόνων: εικόνες, λένε οι άγιοι πατέρες και, κατά τα λόγια τους, η Ζ' Οικουμενική Σύνοδος, θυμίζουν σε όσους προσεύχονται τα πρωτότυπά τους και, κοιτάζοντας τις εικόνες, οι πιστοί «ανυψώνουν το μυαλό από εικόνες σε πρωτότυπα». Αυτή είναι μια πολύ σταθερή θεολογική ορολογία. Αυτές οι εκφράσεις τώρα αναφέρονται συχνά, και γενικά ερμηνεύονται με υποκειμενική-ψυχολογική έννοια και θεμελιωδώς ψευδείς, διαστρεβλώνοντας εντελώς τη σκέψη των αγίων πατέρων και με τα ίδια τους τα χέρια, υπό το πρόσχημα της προστασίας των εικόνων, της αποκατάστασης και επιπλέον, ωμά και άνευ όρων, εικονομαχίας. και πόσο πιο στοχαστικό, λεπτό και προσεκτικό, πιο σύνθετο στη σκέψη, από τις σύγχρονες αναμνήσεις για το ίδιο θέμα σε αντιρρήσεις για τους Προτεστάντες και τον ορθολογισμό! Άλλωστε, οι εικονομάχοι δεν αρνήθηκαν καθόλου τη δυνατότητα και τη χρησιμότητα της θρησκευτικής ζωγραφικής, με την οποία πλέον εξισώνονται οι εικόνες. Ήταν οι εικονομάχοι, μιλώντας με σύγχρονους όρους, που επεσήμαναν την υποκειμενική-συνειρμική σημασία των εικόνων, αλλά αρνήθηκαν σε αυτές μια οντολογική σύνδεση με τα πρωτότυπα - και μετά κάθε λατρεία των εικόνων - φιλώντας εικόνες, προσεύχονταν σε αυτές, θυμίζουν μπροστά τους, ανάβοντας κεριά και λάμπες, αποδίδοντας τα πρωτότυπα από έξω και τα πρότυπα. οι ίδιοι, σε αυτόν τον διπλό σεβαστό - δεν θα μπορούσαν παρά να θεωρηθούν ως εγκληματική ειδωλολατρία. Αν οι εικόνες είναι «εικόνες», τότε είναι παράλογο και αμαρτωλό να δίνουμε σε αυτά τα παιδαγωγικά βοηθήματα την «τιμή» που οφείλεται μόνο στον Θεό, και είναι εντελώς ακατανόητο τι σημαίνει στην πραγματικότητα η αρχαία πίστη της Εκκλησίας για την ανάβαση στο πρωτότυπο -την τιμή που αποδίδεται στην εικόνα. Τότε όμως, κατά την περίοδο των εικονομαχικών έριδων, οι άνθρωποι ήξεραν για ποιο πράγμα στην πραγματικότητα μάλωναν και για τι διαφωνούσαν μεταξύ τους: υπήρχαν εικονομάχοι και υπήρχαν εικονομάχοι. Τώρα ακόμη και οι εικονολάτρες διδάσκουν εικονομαχικά, χωρίς να γνωρίζουν οι ίδιοι αν όντως υπερασπίζονται τις εικόνες ή, αντίθετα, τις απορρίπτουν. Το θέμα είναι ότι έχουμε ξεχάσει ότι διαφωνίες για τις εικόνες έγιναν τον 9ο αιώνα, και όχι δέκα αιώνες αργότερα, στο Βυζάντιο, και όχι στην Αγγλία, και με βάση την πλατωνική-αριστοτελική φιλοσοφία και όχι τον Hume-Mille-Bain. Αντικαθιστώντας το περιεχόμενο του αγγλικού εντυπωσιασμού με την πατερική συνοδική ορολογία αντί της οντολογικής σημασίας που υπονοούσαν, με βάση τον αρχαίο ιδεαλισμό, οι σημερινοί υπερασπιστές των εικόνων κέρδισαν επιτυχώς τη νίκη που κάποτε χάθηκε από τους εικονομάχους. Λοιπόν, τι σημαίνουν οι όροι στα συνοδικά διατάγματα: πρωτότυπο και εικόνα, υπενθύμιση, μυαλό κ.λπ.; Έτσι, η εικόνα θυμίζει ένα συγκεκριμένο πρωτότυπο, δηλαδή ξυπνά ένα πνευματικό όραμα στη συνείδηση: για κάποιον που έχει συλλογιστεί ζωντανά και συνειδητά αυτό το όραμα, αυτό το νέο, δευτερεύον όραμα, μέσω της εικόνας, είναι το ίδιο φωτεινό και συνειδητό. Και σε μια άλλη, η εικόνα ξυπνά την αντίληψη του πνευματικού που είναι αδρανής βαθιά κάτω από τη συνείδηση, αλλά σε κάθε περίπτωση δεν υποστηρίζει απλώς ότι υπάρχει μια τέτοια αντίληψη, αλλά κάνει τη δική του εμπειρία αυτού του είδους να αισθάνεται ή να φέρει πιο κοντά στη συνείδηση. Κατά τη διάρκεια της προσευχητικής ανθοφορίας των υψηλών ασκητών, οι εικόνες έγιναν επανειλημμένα όχι μόνο ένα παράθυρο από το οποίο φαίνονται τα πρόσωπα που απεικονίζονται σε αυτά, αλλά και μια πόρτα από την οποία αυτά τα πρόσωπα εισήλθαν στον αισθητηριακό κόσμο. Από τις εικόνες κατέβαιναν συχνότερα οι άγιοι όταν εμφανίζονταν σε όσους προσεύχονταν. Αλλά σε μικρότερο βαθμό, αν και ουσιαστικά σχετίζονται με αυτές τις περιπτώσεις, παρόμοια φαινόμενα βιώθηκαν από πολλούς, και μακριά από ασκητές: εννοώ αυτή την οξεία, ψυχαγωγική αίσθηση της πραγματικότητας του πνευματικού κόσμου, που, σαν χτύπημα, σαν έγκαυμα, χτυπά ξαφνικά σχεδόν όλους όσους βλέπουν για πρώτη φορά μερικά από τα πιο ιερά έργα της αγιογραφίας. Εδώ δεν υπάρχει το παραμικρό μέρος για σκέψεις σχετικά με την υποκειμενικότητα αυτού που αποκαλύπτεται μέσω της εικόνας. είναι τόσο ζωντανό, τόσο αναμφισβήτητα αντικειμενικό και πρωτότυπο που φαίνεται στο μάτι, πνευματικό και φυσικό. Σαν ένα φωτεινό, διαφωτιστικό όραμα, το εικονίδιο ανοίγει. Και, ανεξάρτητα από το πώς είναι σχεδιασμένο ή σκηνοθετημένο, δεν μπορείτε να μιλήσετε για αυτό το όραμα διαφορετικά παρά μόνο με τη λέξη υψηλότερη. Αναγνωρίζεται ότι υπερβαίνει τα πάντα γύρω του, κατοικεί σε έναν άλλο, δικό του χώρο και στην αιωνιότητα. Μπροστά του υποχωρεί το κάψιμο των παθών και η ματαιοδοξία του κόσμου, αναγνωρίζεται ως υπερειρηνικό, ποιοτικά ανώτερο του κόσμου και ενεργώντας από τη δική του σφαίρα εδώ, ανάμεσά μας. Αναμφίβολα υπάρχει, είναι έργο του πινέλου. αλλά είναι αδιανόητο να υπάρχει, και δεν μπορείς να πιστέψεις στα μάτια σου όταν μαρτυρούν αυτή την παντοδύναμη νικηφόρα ομορφιά. Τέτοια είναι η επίδραση της Τριάδας του Ρούμπλεφ, τέτοια είναι η ασύγκριτη εντύπωση της Μητέρας του Θεού Βλαντιμίρ. Αλλά αυτά και άλλα εικονογραφικά μοναδικά, που χτυπούν την πιο αναίσθητη όραση με ένα μόνο χτύπημα, δεν πρέπει, ωστόσο, να θεωρούνται εντελώς ξεχωριστά από τα άλλα. Ενώ διατηρούν στον πυρήνα τους τις εικονογραφικές μορφές των εικόνων ύψιστης τάξης - ας το πούμε αυτό εκ των προτέρων - όλες οι εικόνες κρύβουν μέσα τους τη δυνατότητα αυτής της πνευματικής αποκάλυψης, αν και κάτω από ένα λίγο πολύ αδιαπέραστο πέπλο. Έρχεται όμως η ώρα που η πνευματική κατάσταση εκείνου που συλλογίζεται την εικόνα του δίνει τη δύναμη να νιώσει την πνευματική της ουσία και μέσα από το κάλυμμά της, παραμορφώνοντας τις μορφές της, και η εικόνα ζωντανεύει και κάνει τη δουλειά της - μαρτυρία για τον ουράνιο κόσμο. Εγώ, Μητέρα του Θεού, τώρα με την προσευχή Πριν την εικόνα Σου με μια φωτεινή λάμψη Όχι για τη σωτηρία, όχι πριν από τη μάχη, Όχι με ευγνωμοσύνη και μετάνοια, Δεν προσεύχομαι για την έρημη ψυχή μου, Για την ψυχή ενός περιπλανώμενου στο φως του χωρίς ρίζες. Αλλά θέλω να παραδώσω μια αθώα κοπέλα Θερμός μεσολαβητής του ψυχρού κόσμου... - αναδύθηκε στην ανήσυχη και ανήσυχη ψυχή του Λέρμοντοφ, σαν μια τέτοια αποκάλυψη της εικόνας της Μητέρας του Θεού. Και περισσότερα από ένα ποιήματα επιβεβαιώνουν την εκκλησιαστική διδασκαλία ότι όλες οι εικόνες είναι θαυματουργές, δηλαδή μπορούν να είναι παράθυρα στην αιωνιότητα, αν και δεν ήταν ήδη κάθε δεδομένη εικόνα. Η εμφάνιση των εικόνων με τη σωστή έννοια της λέξης υποδηλώνει τα φαινόμενα που προήλθαν από την εικόνα. σημάδια, χάρες που φάνηκαν μέσα από αυτήν. Και η θεραπεία της ψυχής με το άγγιγμα του πνευματικού κόσμου μέσω μιας εικόνας είναι πρωτίστως και πιο αναγκαία η εκδήλωση θαυματουργικής βοήθειας. Έτσι, η εικόνα αναγνωρίζεται πάντα ως ένα βέβαιο γεγονός της Θείας πραγματικότητας. Μια εικόνα μπορεί να είναι υψηλής ή χαμηλής δεξιοτεχνίας, αλλά σίγουρα βασίζεται σε μια γνήσια αντίληψη του άλλου κόσμου, μια γνήσια πνευματική εμπειρία. Αυτή η εμπειρία μπορεί να ενσωματωθεί για πρώτη φορά σε μια δεδομένη εικόνα, έτσι ώστε να είναι η αποκάλυψη της προηγούμενης εμπειρίας που διακηρύσσεται για πρώτη φορά. Τέτοια, όπως λένε, η πρωτοαποκαλυφθείσα ή πρωτότυπη εικόνα θεωρείται ως πρωταρχική πηγή: αντιστοιχεί στο αρχικό χειρόγραφο εκείνου που είπε για την αποκάλυψη που του συνέβη. Ή μπορεί να υπάρχουν αντίγραφα αυτού του εικονιδίου, που αναπαράγουν λίγο πολύ με ακρίβεια τις μορφές του. Αλλά το πνευματικό τους περιεχόμενο δεν είναι κάτι καινούργιο σε σύγκριση με το πρωτότυπο και όχι «ίδιο» με αυτό του πρωτότυπου, αλλά το ίδιο, αν και, ίσως, φαίνεται μέσα από θαμπό πέπλο και λασπωμένα περιβάλλοντα. Ταυτόχρονα - ακριβώς επειδή δεν είναι το ίδιο, αλλά το ίδιο - είναι δυνατές επαναλήψεις του εικονιδίου με τροποποιήσεις, παραλλαγές κάποιας βασικής μετάφρασης. Αν ο ίδιος ο αγιογράφος δεν μπόρεσε να βιώσει αυτό που απεικονίζει, αν ο ίδιος, παρακινούμενος από το πρωτότυπο, δεν έχει αγγίξει την πραγματικότητα αυτού που απεικονίζεται, όντας ευσυνείδητος, προσπαθεί να μεταφέρει στο αντίγραφό του όσο το δυνατόν ακριβέστερα τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του πρωτοτύπου, αλλά, όπως συμβαίνει συχνά σε τέτοιες περιπτώσεις, δεν ξέρει πώς να κατανοήσει την εικόνα. κύριο πράγμα. Αντίθετα, αν μέσω του πρωτοτύπου του αποκαλύφθηκε η πνευματική πραγματικότητα που απεικονίζεται σε αυτό και, αν και δευτερευόντως, την είδε αρκετά καθαρά, τότε φυσικά, σε σχέση με τη ζωντανή πραγματικότητα ενός ζωντανού ανθρώπου, εμφανίζονται οι δικές του οπτικές γωνίες και η απόκλιση από την καλλιγραφική πιστότητα στο πρωτότυπο. Σε ένα χειρόγραφο που περιγράφει μια χώρα που περιγράφηκε προηγουμένως, εμφανίζεται όχι μόνο το δικό του χειρόγραφο, αλλά οι εκφράσεις του, αν και στον πυρήνα είναι αναμφίβολα η ίδια περιγραφή της ίδιας χώρας. Και αυτή η διαφορά μεταξύ πολλών επαναλήψεων της ίδιας πρώτης αποκαλυφθείσας εικόνας δεν υποδηλώνει καθόλου την υποκειμενικότητα αυτού που απεικονίζεται, όχι την αυθαιρεσία της ζωγραφικής, αλλά ακριβώς το αντίθετο - σε μια ζωντανή πραγματικότητα, η οποία, ενώ παραμένει η ίδια, μπορεί να εμφανιστεί με διαφορετικούς τρόπους και την οποία ο αγιογράφος αντιλαμβάνεται διαφορετικά, ανάλογα με τις συνθήκες της πνευματικής ζωής. Αφήνοντας κατά μέρος τις δουλικές αναφορές, ένα είδος μηχανικής αναπαραγωγής, η διαφορά μεταξύ μιας πρώτης αποκαλυφθείσας εικόνας και μιας επανάληψης είναι περίπου η ίδια με την περιγραφή μιας πρόσφατα ανακαλυφθείσας χώρας και τις εντυπώσεις ενός ταξιδιώτη που την επισκέφτηκε σύμφωνα με τις οδηγίες που του δόθηκαν: ανεξάρτητα από το πόσο ιστορικά σημαντικό μπορεί να είναι το πρώτο, το δεύτερο μπορεί να είναι πιο ολοκληρωμένο και σαφέστερο. Έτσι συμβαίνει και στην αγιογραφία, όπου μερικές φορές οι επαναλήψεις αποδεικνύονταν ιδιαίτερα πολύτιμες και χαρακτηρίζονταν από εξαιρετικά σημάδια, ως απόδειξη της μεταφυσικής τους αληθοφάνειας και της υψηλότερης αντιστοιχίας με αυτό που απεικονίζεται. Αλλά σε κάθε περίπτωση, η βάση της εικόνας είναι η πνευματική εμπειρία. Συνεπώς, ανάλογα με την πηγή προέλευσής τους, οι εικόνες θα μπορούσαν να χωριστούν σε τέσσερις κατηγορίες, και συγκεκριμένα: 1) βιβλικές, με βάση την πραγματικότητα που δίνεται από τον Λόγο του Θεού. 2) πορτρέτα, βασισμένα στην εμπειρία και τη μνήμη του ίδιου του αγιογράφου - σύγχρονος των προσώπων και των γεγονότων που απεικόνισε, τα οποία έτυχε να δει όχι μόνο ως εξωτερικά γεγονότα, αλλά και ως πνευματικά, φωτισμένα. 3) γραμμένο σύμφωνα με το μύθο, με βάση την προφορική ή γραπτή επικοινωνία της πνευματικής εμπειρίας κάποιου άλλου που συνέβη κάποτε σε προηγούμενες εποχές. 4) και τέλος, αποκαλυμμένες εικόνες, ζωγραφισμένες από την πνευματική εμπειρία του ίδιου του αγιογράφου, από ένα όραμα ή ένα μυστηριώδες όνειρο. Ειπώθηκε: «τα εικονίδια θα μπορούσαν να χωριστούν» στις παραπάνω τέσσερις κατηγορίες. αλλά, με την αφηρημένη σαφήνεια αυτής της διαίρεσης, μόνο το τελευταίο τμήμα αποδεικνύεται ότι είναι πρακτικά εφαρμόσιμο, και αν κάποιες εικόνες αποκαλύπτονται αναμφισβήτητα, τότε για άλλες, ακόμη και βιβλικές, σε κάποιο βαθμό πρέπει να σκεφτεί κανείς το ίδιο: η ιστορική πραγματικότητα κάποιων γεγονότων, καθώς και προσώπων, δεν αποκλείει την ύπαρξή τους στην αιωνιότητα, και επομένως η συνείδησή τους υπερβαίνει τη δυνατότητα του χρόνου. Όλα τα εικονίδια αποκαλύπτονται. Και όταν μιλάμε για μια εικόνα πορτραίτου, τότε ένα τέτοιο έργο, για να γίνει εικόνα, πρέπει να βασίζεται σε κάποιο είδος όρασης, για παράδειγμα, στην όραση του φωτός, αν και ενός ζωντανού ανθρώπου, ώστε να μην αποτελεί άμεση αντίθεση με τις εικόνες που αποκαλύπτονται. Όσο για τις εικόνες σύμφωνα με το μύθο, μια αφηρημένη περιγραφή δεν αρκεί για μια εικονογραφική και καλλιτεχνική εικόνα, και επομένως και εδώ είναι απαραίτητο να δεις κάτι με τα δικά σου πνευματικά μάτια. Όχι μόνο στην Ανατολική Εκκλησία, κατά τους καιρούς της εσωτερικής της σταθερότητας, αυτή η κατανόηση των εικόνων, ως ζωγραφισμένες από οράματα, ήταν ουσιαστική, αλλά ακόμη και στη Δύση, και επιπλέον, σε εποχές πιο μακριά από μυστικιστικούς στοχασμούς, υπήρχε μια μυστική πίστη στην εμφάνιση των εικόνων ως κανόνας της αγιογραφίας. και αυτό που αναγνωρίστηκε και αναγνωρίζεται ως πραγματικά άξιο σεβασμού και λατρείας δεν παρήχθη από τη γη, αλλά από μια ουράνια πηγή. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού είναι ο Ραφαήλ. Σε μια επιστολή του προς τον φίλο του Κόμη Baldassare Castiglione, άφησε αρκετές μυστηριώδεις λέξεις, η λύση των οποίων σώζεται στα χειρόγραφα ενός άλλου φίλου του, του Donato D’Angelo Bramante. «Υπάρχουν τόσο λίγες εικόνες γυναικείας ομορφιάς στον κόσμο· επομένως, έχω προσκολληθεί σε μια μυστική εικόνα που μερικές φορές επισκέπτεται την ψυχή μου». Τι σημαίνει αυτό το «επισκέψου την ψυχή μου»; Και εδώ είναι ένα παράλληλο μήνυμα προς τον Μπραμάντε: "Για δική μου ευχαρίστηση, εδώ θέλω να διατηρήσω το θαύμα που μου εμπιστεύτηκε ο αγαπημένος μου φίλος Ραφαήλ και με διέταξε να κρυφτώ κάτω από τη σφραγίδα της σιωπής. Κάποτε, όταν του εξέφρασα την έκπληξή του με ανοιχτή και γεμάτη καρδιά για τις υπέροχες εικόνες της Παναγίας και της Αγίας Οικογένειας και πειστικά του ζήτησε τι έκανε. Ένα συγκινητικό βλέμμα και μια απαράμιλλη έκφραση στην εικόνα της Παναγίας θλίψη. Από την πρώτη κιόλας παρόρμηση να ζωγραφίσει, έθρεψε μέσα του μια ακαταμάχητη επιθυμία - να ζωγραφίσει την Παναγία στην ουράνια τελειότητά Της. αλλά ποτέ δεν τόλμησε να εμπιστευτεί τις δικές του δυνάμεις. Και νύχτα και μέρα, το ακούραστο πνεύμα του δούλευε στις σκέψεις του πάνω από την εικόνα της Παναγίας, αλλά ποτέ δεν μπόρεσε να ικανοποιήσει τον εαυτό του. του φαινόταν ότι αυτή η εικόνα ήταν ακόμα θολωμένη από κάποιο σκοτάδι μπροστά στα μάτια της φαντασίας. Ωστόσο, μερικές φορές ήταν σαν μια ουράνια σπίθα να πληγώθηκε στην ψυχή του και μια εικόνα με φωτεινά περιγράμματα εμφανιζόταν μπροστά του όπως θα ήθελε να τη ζωγραφίσει. αλλά ήταν μια φευγαλέα στιγμή: δεν μπορούσε να κρατήσει όνειρα στην ψυχή του. Το αδιάκοπο άγχος αναστάτωσε το πνεύμα του Ραφαήλ. Έριξε μόνο μια ματιά στα χαρακτηριστικά του ιδανικού του και το σκοτεινό αίσθημα της ψυχής δεν ήθελε ποτέ να μεταμορφωθεί σε φωτεινό φαινόμενο. Τελικά, δεν μπορούσε να κρατηθεί άλλο. με ένα τρεμάμενο χέρι άρχισε να ζωγραφίζει τη Μαντόνα. Ενώ δούλευε, το εσωτερικό του πνεύμα φλεγόταν όλο και περισσότερο. Ένα βράδυ, όταν προσευχόταν στην Υπεραγία Θεοτόκο σε όνειρο, που του συνέβαινε συχνά, ξαφνικά σηκώθηκε από τον ύπνο του από μεγάλη έξαψη. Στο σκοτάδι της νύχτας, το βλέμμα του Ραφαήλ τράβηξε ένα φωτεινό όραμα στον τοίχο απέναντι από το κρεβάτι του. κοίταξε μέσα του και είδε ότι η ακόμα ημιτελής εικόνα της Μαντόνα που κρεμόταν στον τοίχο έλαμπε με μια απαλή λάμψη και έμοιαζε να είναι μια τέλεια και φαινομενικά ζωντανή εικόνα. Εξέφρασε τη θεϊκότητά του με τέτοιο τρόπο που δάκρυα κύλησαν από τα μάτια του έκπληκτου Ραφαήλ. Με τι ανεξήγητα συγκινητικό βλέμμα τον κοίταξε με δακρυσμένα μάτια, και κάθε λεπτό, του φαινόταν, αυτή η εικόνα ήθελε να συγκινηθεί. Έμοιαζε μάλιστα σαν να κινούνταν πραγματικά. Το πιο υπέροχο όμως είναι ότι ο Ραφαήλ βρήκε μέσα του αυτό ακριβώς που έψαχνε σε όλη του τη ζωή και για το οποίο είχε ένα σκοτεινό και ασαφές προαίσθημα. Δεν μπορούσε να θυμηθεί πώς αποκοιμήθηκε ξανά. Αλλά, σηκώνοντας το πρωί, ήταν σαν να είχε ξαναγεννηθεί: το όραμα ήταν για πάντα χαραγμένο στην ψυχή και στα συναισθήματά του, και γι' αυτό κατάφερε να ζωγραφίσει τη Μητέρα του Θεού στην εικόνα που την κουβαλούσε στην ψυχή του και από τότε πάντα κοίταζε με ευλαβικό δέος την εικόνα της Παναγίας του. «Αυτό μου είπε ο φίλος μου, αγαπητέ Ραφαήλ, και θεώρησα αυτό το θαύμα τόσο σημαντικό και υπέροχο που για δική μου ευχαρίστηση το κράτησα σε χαρτί». Αυτό εξηγεί τα λόγια του Ραφαήλ για τη μυστική εικόνα που μερικές φορές επισκέπτεται την ψυχή του. Η εικόνα, ως εμπέδωση και αναγγελία, διακήρυξη στα χρώματα του πνευματικού κόσμου, στην ουσία της είναι, φυσικά, έργο αυτού που βλέπει αυτόν τον κόσμο - του αγίου, και επομένως, είναι σαφές, η εικονογραφία, σύμφωνα με αυτό που λέγεται τέχνη στην κοσμική γλώσσα, δεν ανήκει σε κανέναν άλλο από τους αγίους πατέρες. Η εκκλησιαστική συνείδηση, που εκφράζεται ιδιαίτερα ξεκάθαρα στο γνωστό ψήφισμα της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, δεν θεωρεί καν απαραίτητο να ξεχωρίσει αγιογράφους με αυτή τη σωστή και ύψιστη έννοια της λέξης από το πλήθος των αγίων πατέρων γενικά, αλλά τους αντιπαραβάλλει με εικονογράφους με την κατώτερη έννοια, αντιγραφείς, σε μεγάλο βαθμό απλούς τεχνίτες προς την τέχνη τους, θεωρήθηκαν για τον Μπογκομάζοφ. αλλά φυσικά, παραθέτοντας όλους αυτούς τους όρους, εξηγούμε το συνοδικό διάταγμα με τη ρωσική εκκλησιαστική ζωή και δεν τους εξάγουμε από αυτό. Οι συνοδικές πράξεις δηλώνουν ξεκάθαρα ότι οι εικόνες δημιουργούνται όχι από σχέδιο - εφεύρεσις - πραγματική εφεύρεση του ζωγράφου, αλλά δυνάμει του απαράβατου νόμου και Παράδοσης - θεσμόθεσις και Παράδοσις - της Οικουμενικής Εκκλησίας, το τι να συνθέσει και να ορίσει δεν είναι έργο του ζωγράφου, αλλά των αγίων πατέρων. αυτοί οι τελευταίοι έχουν το αναφαίρετο δικαίωμα σύνθεσης - διάταξις, και ο ζωγράφος - μόνο εκτέλεση, τεχνική - τεχνη. Από τους πιο μακρινούς χρόνους της χριστιανικής αρχαιότητας, καθιερώθηκε η άποψη της εικόνας ως αντικειμένου που δεν υπόκειται σε αυθαίρετες αλλαγές και, ενισχύοντας με την πορεία της ιστορίας, αυτή η άποψη εκφράστηκε ιδιαίτερα σταθερά εδώ στη Ρωσία, στους εκκλησιαστικούς ορισμούς του 16ου και 17ου αιώνα. Ενοποιήθηκε με πολυάριθμα εικονογραφικά πρωτότυπα, λεκτικά και πρόσωπα, που με την ίδια τους την ύπαρξη αποδεικνύουν τη σταθερότητα της παράδοσης των εικόνων και με τα σημαντικότερα άρθρα και τις βασικές μορφές τους επαναφέρονται στους χρόνους της μεγαλύτερης αρχαιότητας, στους πρώτους αιώνες της ύπαρξης της Εκκλησίας. Οι εσκεμμένες προειδοποιήσεις στα πρωτότυπα προς τον αγιογράφο είναι κατανοητές ότι όποιος αρχίζει να ζωγραφίζει εικόνες όχι σύμφωνα με την Παράδοση, αλλά από δική του εφεύρεση, είναι ένοχος αιώνιου βασάνου. Σε αυτούς τους κανόνες της εκκλησιαστικής συνείδησης, οι κοσμικοί ιστορικοί και οι θετικοί θεολόγοι βλέπουν τον συνήθη συντηρητισμό που χαρακτηρίζει την Εκκλησία, τη γεροντική διατήρηση οικείων μορφών και τεχνικών, επειδή η εκκλησιαστική δημιουργικότητα έχει στερέψει και αξιολογούν αυτούς τους κανόνες ως εμπόδια στις αναδυόμενες προσπάθειες μιας νέας εκκλησιαστικής τέχνης. Αλλά αυτή η παρανόηση του εκκλησιαστικού συντηρητισμού είναι ταυτόχρονα μια παρανόηση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Ο κανόνας δεν ήταν ποτέ εμπόδιο για το τελευταίο, και οι δύσκολες κανονικές μορφές σε όλους τους κλάδους της τέχνης ήταν πάντα μόνο μια λυδία λίθο πάνω στην οποία σπάνε οι μη οντότητες και ακονίζονται τα πραγματικά ταλέντα. Ανεβαίνοντας στα ύψη που έφτασε η ανθρωπότητα, η κανονική μορφή απελευθερώνει τη δημιουργική ενέργεια του καλλιτέχνη για νέα επιτεύγματα, για δημιουργικές ανόδους και τον απαλλάσσει από την ανάγκη να δουλέψει δημιουργικά τα οπίσθιά του: οι απαιτήσεις της κανονικής μορφής ή, πιο συγκεκριμένα, το δώρο από την ανθρωπότητα στον καλλιτέχνη της κανονικής μορφής είναι η απελευθέρωση, όχι ο περιορισμός. Ένας καλλιτέχνης που από άγνοια φαντάζεται ότι χωρίς κανονική μορφή θα δημιουργήσει σπουδαία πράγματα, μοιάζει με έναν πεζό που, κατά τη γνώμη του, τον εμποδίζει το στέρεο έδαφος και που φαντάζεται ότι, κρεμασμένος στον αέρα, θα πήγαινε πιο πέρα ​​από το έδαφος. Στην πραγματικότητα, ένας τέτοιος καλλιτέχνης, έχοντας απορρίψει την τέλεια φόρμα, αρπάζει ασυνείδητα και αποκόμματα και θραύσματα μορφών, αλλά τυχαίες και ατελείς, και το επίθετο «δημιουργικότητα» έλκεται από αυτές τις ασυνείδητες αναμνήσεις. Εν τω μεταξύ, ένας αληθινός καλλιτέχνης δεν θέλει με κάθε κόστος αυτό που είναι δικό του, αλλά το όμορφο, το αντικειμενικά όμορφο, δηλαδή την καλλιτεχνικά ενσαρκωμένη αλήθεια των πραγμάτων, και δεν ασχολείται καθόλου με το μικροπρεπές, αυτοεπιεικό ερώτημα αν είναι ο πρώτος ή ο εκατοστός που μιλάει για την αλήθεια. Αν ήταν μόνο η αλήθεια, τότε η αξία του έργου θα εδραιωθεί από μόνη της. Όπως ο καθένας που ζει ασχολείται με τη σκέψη του αν ζει στην αλήθεια ή όχι, και όχι με το αν η ζωή του μοιάζει με τη ζωή του διπλανού του, ζει μέσα του για την αλήθεια και είναι πεπεισμένος ότι μια ειλικρινής ζωή για την αλήθεια είναι σίγουρα ατομική και στην ουσία της δεν μπορεί να επαναληφθεί, αλλά μπορεί να είναι αληθινή μόνο στη ροή της πανανθρώπινης ιστορίας. καλλιτεχνική ζωή: και ο καλλιτέχνης, στηριζόμενος σε πανανθρώπινα καλλιτεχνικά πρότυπα, όταν υπάρχουν εδώ ή εκεί, μέσα από αυτά και μέσα τους βρίσκει τη δύναμη να ενσαρκώσει μια αληθινά μελετημένη πραγματικότητα και ξέρει ακράδαντα ότι το έργο του, αν είναι δωρεάν, δεν θα αποδειχθεί διπλασιασμός του έργου κάποιου άλλου, αν και το θέμα του ενδιαφέροντός του δεν είναι αυτή η σύμπτωση με κάποιον. Η αποδοχή του κανόνα είναι ένα αίσθημα σύνδεσης με την ανθρωπότητα και τη συνείδηση ​​ότι δεν έζησε μάταια και δεν ήταν χωρίς αλήθεια, αλλά εδραίωσε στον κανόνα την κατανόηση της αλήθειας, δοκιμασμένη και εξαγνισμένη από ένα συμβούλιο λαών και γενεών. Το άμεσο καθήκον είναι να κατανοήσει κανείς την έννοια του κανόνα, να τον διεισδύσει από μέσα, ως στο συμπυκνωμένο μυαλό της ανθρωπότητας, και, έχοντας καταπονηθεί πνευματικά στο υψηλότερο επίπεδο αυτού που έχει επιτευχθεί, να ορίσει τον εαυτό του, καθώς από αυτό το επίπεδο φαίνεται η αλήθεια των πραγμάτων σε εμένα, έναν μεμονωμένο καλλιτέχνη. Είναι γνωστό ότι αυτή η ένταση, όταν τοποθετεί κανείς το ατομικό μυαλό του σε καθολικές μορφές, ανοίγει ένα ελατήριο δημιουργικότητας. Αντίθετα, μια αδύναμη και εγωιστική φυγή από οικουμενικές ανθρώπινες μορφές αφήνει τον καλλιτέχνη στο χαμηλότερο επίπεδο που έχει επιτευχθεί και από αυτή την άποψη δεν είναι καθόλου προσωπική, αλλά μόνο τυχαία και ασυνείδητη. μεταφορικά μιλώντας, το να βουτήξεις ένα δάχτυλο σε ένα μελανοδοχείο αντί για στυλό δεν χρησιμεύει καθόλου ως ένδειξη ατομικής πρωτοτυπίας ή ειδικής έμπνευσης, αν ορισμένα ποιήματα γράφτηκαν με αυτόν τον τρόπο. Όσο πιο δύσκολο και απομακρυσμένο είναι το αντικείμενο της τέχνης από την καθημερινή ζωή, τόσο περισσότερη συγκέντρωση απαιτείται στον καλλιτεχνικό κανόνα του αντίστοιχου είδους, τόσο λόγω της ευθύνης αυτής της τέχνης όσο και λόγω της χαμηλής διαθεσιμότητας της εμπειρίας που απαιτείται εδώ. Σε σχέση με τον πνευματικό κόσμο, η Εκκλησία, πάντα ζωντανή και δημιουργική, δεν επιδιώκει καθόλου την προστασία των παλαιών μορφών, ως τέτοιες, και δεν τις αντιτάσσει σε νέες, ως τέτοιες. Η εκκλησιαστική κατανόηση της τέχνης ήταν και είναι και θα είναι ένα πράγμα - ο ρεαλισμός. Αυτό σημαίνει: η Εκκλησία, «πυλώνας και θεμέλιο της Αλήθειας», απαιτεί μόνο ένα πράγμα – την αλήθεια. Η αλήθεια είναι με παλιές ή νέες μορφές. Η Εκκλησία δεν ρωτά γι' αυτό, αλλά πάντα ζητά επιβεβαίωση για το αν κάτι είναι αληθινό, και αν δοθεί επιβεβαίωση, το ευλογεί και το βάζει στο θησαυροφυλάκιο της αλήθειας της, και αν δεν δοθεί, το απορρίπτει. Όταν, σε σχέση με την υπό εξέταση περίπτωση, τηρείται ο καθολικός κανόνας της τέχνης, που έχει ήδη βρεθεί και επαληθευτεί από το συμβούλιο, τότε υπάρχει επίσημη εγγύηση ότι η προτεινόμενη εικόνα είτε απλώς αναπαράγει αυτό που έχει ήδη αναγνωριστεί ως αλήθεια, είτε, επιπλέον, αποκαλύπτει κάτι άλλο, επίσης αληθινό. όταν δεν υπάρχει συμμόρφωση, τότε είτε είναι κατώτερο του αποδεκτού, είτε σε κάθε περίπτωση χρειάζεται, σαν νέα αποκάλυψη, να επαληθευτεί. Και τότε ο καλλιτέχνης πρέπει να καταλάβει τι κάνει και να είναι έτοιμος να απαντήσει. Έτσι, το συνοδικό μυαλό της Εκκλησίας δεν μπορεί παρά να ρωτήσει τον Vrubel, τον Vasnetsov, τον Nesterov και άλλους νέους αγιογράφους αν αντιλαμβάνονται ότι δεν απεικονίζουν κάτι που φαντάστηκαν και δημιούργησαν οι ίδιοι, αλλά κάποια υπάρχουσα πραγματικότητα και τι είπαν ή την αλήθεια για αυτήν την πραγματικότητα, και μετά έδωσαν μια σειρά από εικόνες που αποκαλύφθηκαν για πρώτη φορά - παρεμπιπτόντως, μια αριθμητικά ανώτερη εικόνα της Εκκλησίας. Εδώ δεν μιλάμε για το αν μια συγκεκριμένη γυναίκα απεικονίζεται άσχημα ή καλά, ειδικά επειδή αυτό το «κακό» και το «καλό» καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την πρόθεση του καλλιτέχνη, αλλά για το αν αυτή είναι πραγματικά η Μητέρα του Θεού. Εάν αυτοί οι καλλιτέχνες, τουλάχιστον εσωτερικά, για τον εαυτό τους, δεν μπορούν να επαληθεύσουν την ταυτότητα του προσώπου που απεικονίζεται, αν είναι κάποιος άλλος, τότε δεν συμβαίνει εδώ η μεγαλύτερη πνευματική σύγχυση και αμηχανία και δεν έχει πει ψέματα ο καλλιτέχνης με το πινέλο του για τη Μητέρα του Θεού; Η αναζήτηση από τους σύγχρονους καλλιτέχνες για ένα μοντέλο όταν ζωγραφίζουν ιερές εικόνες είναι από μόνη της απόδειξη ότι δεν βλέπουν καθαρά την απόκοσμη εικόνα που απεικονίζουν: και αν έβλεπαν καθαρά, τότε οποιαδήποτε εξωτερική εικόνα, και επιπλέον, μια εικόνα διαφορετικής τάξης, ενός διαφορετικού κόσμου, θα ήταν εμπόδιο και όχι βοήθεια σε αυτήν την πνευματική ενατένιση. Φαίνεται ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες, ούτε ξεκάθαρα ούτε ασαφή, απλώς δεν βλέπουν τίποτα, αλλά μεταμορφώνουν ελαφρώς την εξωτερική εικόνα σύμφωνα με ημισυνείδητες αναμνήσεις των εικονιδίων της Μητέρας του Θεού και, ανακατεύοντας τη θεσμοθετημένη αλήθεια με τις δικές τους αυθαιρεσίες, γνωρίζοντας τι κάνουν, τολμούν να γράψουν το όνομα της Μητέρας του Θεού. Αν όμως δεν μπορούν να πιστοποιήσουν την αλήθεια της εικόνας τους και δεν είναι καν βέβαιοι γι' αυτό, τότε αυτό δεν σημαίνει ότι ισχυρίζονται ότι μαρτυρούν αμφίβολα πράγματα, αναλαμβάνουν το πιο υπεύθυνο έργο των αγίων πατέρων και, χωρίς να είναι τέτοιο, απατούν και μάλιστα ψευδομαρτυρούν; Εάν ένας θεολόγος-συγγραφέας άρχιζε να απεικονίζει τη ζωή της Μητέρας του Θεού, μιλώντας όχι σύμφωνα με την Εκκλησιαστική Παράδοση, τότε ο αναγνώστης δεν θα είχε το δικαίωμα να τον ρωτήσει για τις πηγές; Και αφού δεν έλαβε ικανοποιητική απάντηση, δεν θα είχε το δικαίωμα να κατηγορήσει τον θεολόγο για ψέματα; Και ο θεολόγος-αγιογράφος, ζωγραφίζοντας τη Μητέρα του Θεού, για κάποιο λόγο θεωρεί προνόμιό του τέτοιες αναλήθειες. Και ενώ το μυθιστόρημα του Ρενάν, όποια κι αν είναι η αξία του ως μυθιστόρημα, δεν θεωρήθηκε ποτέ ότι θα διαβαστεί στο Ναό αντί για το Ευαγγέλιο, έργα του πινέλου που ισοδυναμούν με το «Vie de Jesus» όχι μόνο στέκονται στις εκκλησίες, αλλά αναλαμβάνουν και όλες τις λατρευτικές ενέργειες που πληρώνονται στις εικόνες. Εν τω μεταξύ, οι εικόνες είναι που διακηρύσσουν την αλήθεια σε όλους, ακόμη και στους αγράμματους, ενώ τα θεολογικά γραπτά είναι προσβάσιμα σε λίγους και επομένως λιγότερο υπεύθυνους. μια άλλη σύγχρονη εικόνα είναι μια κραυγαλέα ψευδομάρτυρας που διακηρύχθηκε δημόσια στο Ναό. Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, που δεν δεσμεύονταν καθόλου από τον κανόνα, στρέφονταν συνεχώς σε ένα πολύ στενό φάσμα βασικών εικονογραφικών θεμάτων, αν και κανείς δεν τους ανάγκασε να το κάνουν, και μάλιστα σε ορισμένες στιγμές τηρούσαν την Εκκλησιαστική Παράδοση. αυτό δείχνει πόσο πολύ ο καλλιτέχνης νιώθει την ανάγκη για κανονικότητα. Και πόσο λίγο περιορίζει ο εκκλησιαστικός κανόνας, έστω και με την πιο αυστηρή τήρησή του, ο αγιογράφος φαίνεται καλά από τη σύγκριση αρχαίων εικόνων με το ίδιο θέμα και έστω μία μετάφραση: δεν θα βρεθούν δύο πανομοιότυπες εικόνες μεταξύ τους και η ομοιότητα, που λαμβάνεται υπόψη στην πρώτη εξέταση, ενισχύει τη μοναδικότητα καθεμιάς από αυτές, με μια ατομική προσέγγιση. Και περαιτέρω, πώς η νέα δημιουργικότητα, από το άγγιγμα μιας νέας εμπειρίας ουράνιων μυστηρίων, ταιριάζει πλήρως σε ήδη ανοιχτές κανονικές μορφές, εισχωρώντας τις σαν σε μια προετοιμασμένη φωλιά, δείχνει η Τριάδα του Rublev. Αυτή η πλοκή των τριών αγγέλων σε ένα γεύμα υπήρχε από καιρό στην εκκλησιαστική τέχνη και έλαβε έναν κανονικό ορισμό. Υπό αυτή την έννοια, ο Andrei Rublev δεν βρήκε τίποτα καινούργιο και εξωτερικά, αρχαιολογικά αξιολογημένο, η εικόνα του της Τριάδας στέκεται σε μια μακρά σειρά εικόνων της φιλοξενίας των προπατόρων που προηγήθηκαν, ξεκινώντας από τον 4ο-6ο αιώνα, και εκείνων που ακολούθησαν. Αυτές οι εικόνες ήταν, με την αρχαιολογική τους σημασία, εικονογραφήσεις από την προσωπική ζωή του προπάτορα Αβραάμ, και, όντας τέτοιες, είχαν και ένα προοιωνικό νόημα της επερχόμενης αποκάλυψης της Υπεραγίας Τριάδος. Αλλά το πραγματικό τριαδικό νόημα αυτών των εικόνων ήταν εξίσου προειδοποιητικό με το βαπτιστικό νόημα των Εβραίων που διέσχιζαν την Ερυθρά Θάλασσα ή τη Μητέρα του Θεού - τον άκαυτο θάμνο: ανεξάρτητα από το πώς κοιτάξεις την εικόνα του τελευταίου, ακόμα και της πιο τέλειας, δεν θα δεις ξεκάθαρα κανένα υπαινιγμό της Παναγίας σε αυτό. Με τον ίδιο τρόπο, η εμφάνιση ξένων στον Αβραάμ μπορούσε μόνο αφηρημένα να οδηγήσει τη σκέψη στο δόγμα της Τριάδας, αλλά η ενατένιση της Αγίας Τριάδας από μόνη της δεν απεικόνιζε. Αλλά τον 14ο αιώνα, αυτό το δόγμα, για διάφορους λόγους, έγινε αντικείμενο ιδιαίτερης προσοχής της Οικουμενικής Εκκλησίας και έλαβε μια επινοημένη λεκτική διατύπωση. Η ολοκλήρωση αυτού του έργου, η κορωνίδα του Μεσαίωνα, ήταν ο «αναγνώστης της Αγίας Τριάδας» - ο Άγιος Σέργιος του Ραντόνεζ. Κατανόησε τον ουράνιο γαλάζιο, τον αδιατάρακτο, απόκοσμο κόσμο, που ρέει στα βάθη της αιώνιας τέλειας αγάπης, ως αντικείμενο περισυλλογής και εντολής για ενσάρκωση σε όλη τη ζωή, ως βάση για την οικοδόμηση της εκκλησίας και της προσωπικής, και κρατικής και δημόσιας. Είδε την εικόνα αυτής της αγάπης ενσωματωμένη στις κανονικές μορφές των Θεοφανείων του Mamre. Αυτή του την εμπειρία, μια νέα εμπειρία, μια νέα ενόραση στον πνευματικό κόσμο, έλαβε από αυτόν ο ίδιος ο σεβάσμιος Αντρέι Ρούμπλεφ, με επικεφαλής τον σεβαστό. Nikon: έτσι ζωγράφισε την εικόνα της Τριάδας «προς έπαινο του πατέρα Σέργιου». Τώρα έχει πάψει να είναι μια από τις εικόνες της ζωής του προσώπου και η σχέση της με τον Μάμβρα είναι ήδη ένα βασικό στοιχείο. Αυτή η εικόνα δείχνει σε ένα εντυπωσιακό όραμα την Υπεραγία Τριάδα, μια νέα αποκάλυψη, αν και κάτω από το πέπλο παλαιότερων και αναμφίβολα λιγότερο σημαντικών μορφών. Αλλά αυτές οι παλιές μορφές δεν εμποδίζουν τη νέα αποκάλυψη ακριβώς επειδή ούτε επινοήθηκαν, αλλά εξέφρασαν την αληθινή πραγματικότητα, ούτε η νέα αποκάλυψη, πιο ξεκάθαρη και πιο συνειδητή, αλλά η αποκάλυψη της ίδιας πραγματικότητας, δεν ήταν μια υποκειμενική εικασία. Τι είναι περίεργο αν στο περίγραμμα ενός οράματος, που κάποτε θεωρούνταν ως σκιά της επερχόμενης αλήθειας, αλλά δεν έγινε κατανοητό τότε έως ότου συνειδητοποιηθεί αργότερα το βάθος, το ίδιο όραμα, ακριβέστερα, ένα όραμα της ίδιας πραγματικότητας, αλλά δει μετά από χιλιάδες χρόνια πνευματικής εργασίας της ανθρωπότητας, όταν τα απαραίτητα όργανα κατανόησης αναπτύχθηκαν στο γεμάτο χάρη νου, μπήκαν πλήρως μαζί του. Και τότε οι ιστορικές λεπτομέρειες φυσικά απομακρύνθηκαν από τη σύνθεση και η εικόνα του Rublev, ή ακριβέστερα, του Αγίου Σεργίου, παλιά και νέα αμέσως, αποκαλύφθηκε και επαναλήφθηκε για πρώτη φορά, έγινε ένας νέος κανόνας, ένα νέο πρότυπο, που καθορίστηκε από την εκκλησιαστική συνείδηση ​​και καθιερώθηκε σταθερά ως κανόνας από τον Stoglav και άλλα Ρωσικά Συμβούλια. Όσο πιο οντολογική είναι η πνευματική κατανόηση, τόσο πιο αδιαμφισβήτητα γίνεται αποδεκτή ως κάτι οικείο, πολυαναμενόμενο από όλη την ανθρώπινη συνείδηση. Και πράγματι, είναι χαρμόσυνα νέα από τα αγαπητά βάθη της ύπαρξης, μια ξεχασμένη αλλά κρυφά λατρεμένη ανάμνηση της πνευματικής πατρίδας. Και μάλιστα, όταν λαμβάνουμε την αποκάλυψη από κάποιον που έχει εισχωρήσει σε αυτή την πατρίδα, δεν την αντιλαμβανόμαστε απ' έξω, αλλά τη θυμόμαστε μέσα μας: η εικόνα είναι μια υπενθύμιση του πρωτοτύπου του βουνού. Γι' αυτό οι διεισδύσεις στον πνευματικό κόσμο δεν είναι βαθιές και με εξαιρετικούς τρόπους ντύνονται με ασυνήθιστες, μυστηριωδώς συγκροτημένες μορφές, ένα είδος παζλ του πνευματικού κόσμου. Η τέχνη βρίσκεται στα όρια της λεκτικής αφήγησης, αλλά χωρίς λεκτική σαφήνεια. Στη συνέχεια, στο όριο, το σύμβολο εκφυλίζεται σε αλληγορία. Αυτό δεν σημαίνει ότι ένα τέτοιο αλληγοροποιημένο σύμβολο ήταν απαραίτητα μια αφαίρεση στο μυαλό του εφευρέτη του. Αλλά η στοχαστική του σαφήνεια και η αμεσότητα της μετάβασης μέσω αυτού στο σημαινόμενο είναι προσβάσιμα μόνο σε λίγους, και με αυτή την έννοια, ως φαινόμενο κάποιας απομάκρυνσης από την πανανθρωπότητα, τέτοια σύμβολα, που αντιτίθενται σε πραγματικά σύμβολα και συνοδικά σημεία, και ακόμη περισσότερο εξυψώνονται πάνω από αυτά, γίνονται εύκολα πηγές αίρεσης, δηλαδή σε λατινική απομόνωση. Η ρωσική αγιογραφία του 14ου-15ου αιώνα είναι η επιτυγχανόμενη τελειότητα της παραστατικότητας, την ίδια ή και παρόμοια που δεν γνωρίζει η ιστορία της παγκόσμιας τέχνης και με την οποία, κατά κάποιο τρόπο, μπορεί να συγκριθεί μόνο η ελληνική γλυπτική - επίσης η ενσάρκωση πνευματικών εικόνων και επίσης, μετά από μια φωτεινή έξαρση, που αποσυντίθεται από τον ορθολογισμό και τον αισθησιασμό. Και έτσι, σε αυτή την κορυφή, η εικονογραφία, ξένη ακόμη και στη σκιά του αλληγορισμού, αποκαλύπτει στο πνεύμα τα φωτεινά του οράματα αρχέγονης αγνότητας σε μορφές τόσο άμεσα αντιληπτές που σε αυτές αναγνωρίζει κανείς αληθινά πανανθρώπινους κανόνες και, ως αποκαλύψεις της ζωής εν Χριστώ περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, είναι η πιο αγνή εκδήλωση της πρωταρχικής μορφής της εκκλησίας. μορφές όλης της ανθρωπότητας. Αναγνωρίζουμε σε αυτά αποσπασματικά και διάσπαρτα που ανακαλύφθηκαν από αρχαίους πολιτισμούς - τα χαρακτηριστικά του Δία στον Χριστό Παντοκράτορα, της Αθηνάς και της Ίσιδας στη Μητέρα του Θεού κ.λπ., έτσι ώστε «η σοφία να δικαιώνεται από τα παιδιά της». Ναι, τα πνευματικά οράματα, αυτά τα παιδιά της αρχαίας σοφίας που ετοίμασε ολόκληρη η παγκόσμια ιστορία, έδειξαν με την ουσιαστική τους αλήθεια ότι η σοφία ήταν σωστή στα προαισθήματά της και τις νύξεις της αλήθειας. Μπορούμε να πούμε ότι όσο πιο οντολογικό είναι το όραμα, τόσο πιο παγκόσμια ανθρώπινη είναι η μορφή με την οποία θα εκφραστεί, όπως τα ιερά λόγια για τα πιο μυστηριώδη είναι τα πιο απλά: πατέρας και γιος, γέννηση, σπόροι που σαπίζουν και βλασταίνουν, νύφη και γαμπρός, ψωμί και κρασί, μια ανάσα ανέμου, ο ήλιος με το φως του κ.λπ. κανονικές φόρμες ντροπαλές και τεχνητές: πόσο ελεύθεροι καλλιτέχνες θα φώναζαν αν κάποια από τις εικαστικές μορφές οποιασδήποτε από αυτές αναγνωρίζονταν ως κανόνας! Αντίθετα, στις κανονικές μορφές μπορεί κανείς να αναπνεύσει εύκολα: απογαλακτίζουν κάποιον από την τυχαία κίνηση που παρεμβαίνει στις επιχειρήσεις. Όσο πιο σταθερός και σταθερός είναι ο κανόνας, τόσο βαθύτερα και καθαρότερα εκφράζει την καθολική πνευματική ανάγκη: η κανονική είναι η εκκλησία, η εκκλησία είναι η συνοδική και η συνοδική είναι η πανανθρώπινη. Και επομένως, η κάθαρση της ψυχής με τον ασκητισμό, αφαιρώντας κάθε τι υποκειμενικό και τυχαίο, αποκαλύπτει στον ασκητή την αιώνια, αρχέγονη αλήθεια της ανθρώπινης φύσης, την κατά Χριστόν ανθρωπότητα, δηλαδή τα απόλυτα θεμέλια της δημιουργίας. ο ασκητής βρίσκει στα βάθη του δικού του πνεύματος αυτό ακριβώς που είχε προηγουμένως εκφραστεί και δεν μπορούσε να μην εκφραστεί σε όλη την ιστορία. Από τα βάθη του ο ασκητής, ακόμη και μέσα στη φασαρία της ημέρας, βλέπει την ομορφιά του έναστρου ουρανού. Για κάποιο λόγο μου θύμισε εδώ τον Όπτινα Γέροντα Αμβρόσιο με την εικόνα του, δηλαδή ζωγραφισμένη, αν και όχι αρκετά ευαίσθητα, από έναν καλλιτέχνη εμποτισμένο με νατουραλιστικές δεξιότητες πινέλου, την εικόνα του «Ο διαδότης των άρτων». Από το κελί ενός επαρχιακού μοναστηριού στην επαρχία Kaluga, από έναν απλό, άθλιο γέρο, δίνεται μια εξαιρετική ώθηση, σε πλήρη αντίθεση με ολόκληρη τη δομή της σύγχρονης εκκλησιαστικής ευφυΐας, σε αντίθεση με τη Σύνοδο, να γράψει η Καλή Θεά: τελικά, τι είναι αυτός ο Διαδέκτης των Καρβών, αν όχι μια μορφή του Θεού στην εικόνα του Θεού. Καρβέλια - Δήμητρα; Μέσα από τις ζωγραφικές τεχνικές της δεκαετίας του '80, που δεν υπάκουαν στην πνευματική ορμή, νιώθεις όμως ότι αντιλαμβάνεσαι ακριβώς αυτό, ένα μυστηριώδες όραμα, ένα εκκλησιαστικό «ναι» στην αρχαία εικόνα της μακαρίας Δήμητρας, στην οποία οι Έλληνες συγκέντρωναν μέρος των προαισθήσεών τους για τη Θεοτόκο. Με τη σωστή και ακριβή έννοια της λέξης, μόνο οι άγιοι μπορούν να είναι καλλιτέχνες εικόνων και ίσως οι περισσότεροι άγιοι ζωγράφισαν με αυτή την έννοια, καθοδηγώντας με την πνευματική τους εμπειρία τα χέρια αγιογράφων που ήταν αρκετά έμπειρα τεχνικά ώστε να μπορούν να ενσαρκώσουν ουράνια οράματα και αρκετά μορφωμένα ώστε να είναι ευαίσθητα στις υποδείξεις ενός ευγενικού μέντορα. Η πιθανότητα μιας τέτοιας συνεργασίας δεν πρέπει να προκαλεί έκπληξη: σε παλαιότερες εποχές, με μεγαλύτερη ενότητα και συνεννόηση των ανθρώπων, το πολιτιστικό έργο γινόταν γενικά από κοινού, όπως αποδεικνύεται από τα εργαστήρια ζωγραφικής και τα έργα τέχνης γύρω από τον μεγάλο δάσκαλο, ακόμη και σε περιόδους αυξημένης ατομικότητας. Με τη μεσαιωνική συγχώνευση των συνειδήσεων και υπό την ηγεσία ενός ηγέτη που αναγνωρίζεται ως πνευματικός, η οργάνωση της αγιογραφίας μαζί ήταν πιθανώς ιδιαίτερα τέλεια. Ακόμα κι αν το Ευαγγέλιο και άλλα Ιερά βιβλία γράφτηκαν με καθοδήγηση. Το Ευαγγέλιο του Μάρκου - του Αποστόλου Πέτρου και το Ευαγγέλιο του Λουκά και των Πράξεων - ο Απόστολος Παύλος, τότε τι είναι εκπληκτικό αν οι τεχνικές βούρτσας, υποταγμένες στην αποκάλυψη της αιώνιας ομορφιάς, που τους διακηρύχθηκε από τους αγίους, το απεικόνιζαν, υπό την επίβλεψή τους και τη συνεχή επαλήθευση, σε εικόνες. Ωστόσο, η τεχνική του πινέλου δεν ήταν πάντα ξένη στον στοχαστή των ουράνιων ιδεών και η παράδοση της αγιογραφίας με την ορθή έννοια διατρέχει σαν χρυσή κλωστή ολόκληρη την ιστορία της Χριστιανικής Εκκλησίας. Ξεκινώντας από τους πρώτους μάρτυρες του ενσαρκωμένου Λόγου και περαιτέρω σε όλους τους αιώνες, έρχονται οι άγιοι, οι ίδιοι οι αγιογράφοι και οι ίδιοι οι αγιογράφοι είναι οι άγιοι. Ακολουθεί ένας κατά προσέγγιση, αλλά ούτε κατά προσέγγιση πλήρης, κατάλογος των ονομάτων αυτών των αγίων αγιογράφων, με επικεφαλής τον Ευαγγελιστή Λουκά: «Ευαγγελιστής Λουκάς, Απόστολος Ανανίας, Άγιος Νικόδημος· Επίσκοπος Μαρτίνος, μαθητής του Αποστόλου Πέτρου· Μεθόδιος, Επίσκοπος Μοραβίας· Βασιλεύς Μανουήλ Παλαιολόγος· Λάζαρος, Επίσκοπος Ευανδρίου· Γερμανός, Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως, Πανοσιολογιώτατος Ιερώνυμος Παλαιστίνης» (αναφορά στον Νέο Hewith). Δίνω το ίδιο το κείμενο για τους Ρώσους αγιογράφους ή αυτούς που έγραψαν στη Ρωσία. «Ο Άγιος Πέτρος, Μητροπολίτης Μόσχας και πάσης Ρωσίας, ο Θαυματουργός, έγραψε πολλές ιερές εικόνες, όταν ήταν ηγούμενος στη Μονή Σπάσκι και παρουσίασε αυτήν την εικόνα της Υπεραγίας Θεοτόκου με την επιστολή του στον πρώτο Άγιο Μάξιμο, Μητροπολίτη πάσης Ρωσίας· και μετά τον θάνατό του, από αυτήν την εικόνα της Θεοτόκου, ας είναι η Θεοτόκος στον Πέτρο. Τιμή στη ζωή του ή εδώ για την εικόνα» (δηλαδή στο άρθρο για τις εικόνες της Θεοτόκου). «Ο άγιος και υπέροχος και θαυμαστός Μακάριος, Μητροπολίτης Μόσχας και πάσης Ρωσίας, ο Θαυματουργός, έγραψε πολλές ιερές εικόνες και βιβλία, και τους βίους των Αγίων Πατέρων όλο το χρόνο, ο Μεναίος της Κητίας, όπως κανείς άλλος από τους Ρώσους Αγίους, και διέταξε τους Ρώσους Αγίους να γιορτάσουν και να θέσουν τον κανόνα στη Σύνοδο της Θεοτόκου. «Ο Σεβασμιώτατος Μητροπολίτης Μόσχας και πάσης Ρωσίας Αθανάσιος έγραψε πολλές θαυματουργές ιερές εικόνες». "Ο Άγιος Θεόδωρος, Αρχιεπίσκοπος, Θαυματουργός του Ροστόβ, ανιψιός του Αγίου Σεργίου, ζωγράφος πολλών εικόνων του Αγίου, ήταν πάντα μητροπολίτης στο μοναστήρι Simonov στη Μόσχα· και μια εικόνα της γραφής του θείου του, του αιδεσιμότατου Σέργιου του Θαυματουργού. Και εδώ στη Μόσχα βρίσκονται οι επιστολές του, στο St.Nicholas Denovska." «Ο Άγιος Ιερομόναχος Πατέρας Αλίμπι ο Πρεσβύτερος, Θαυματουργός του Πετσέρσκ, Αγιογράφος του Κιέβου, ζωγράφισε πολλές υπέροχες εικόνες· και οι άγγελοι του Κυρίου βοηθούσαν και γράφουν εικόνες, όπως οι πρώην μαθητές του, και ρώτησα, αν θέλετε, ζωγραφισμένες από αυτόν. "Ο δάσκαλος πατήρ Γρηγόριος ο Πετσέρσκ, αγιογράφος του Κιέβου, έγραψε πολλές θαυματουργές ιερές εικόνες, ακόμη και εδώ στη ρωσική γη, ο άγιος της αγίας Αλιμπίας. Αναπαύεται σε αφθαρσία στα σπήλαια." «Ο αιδεσιμότατος π. Διονύσιος, ηγούμενος του Γκλουσίτσκι, θαυματουργός της Vologda, ζωγράφισε πολλές ιερές εικόνες· οι θαυματουργές του βρίσκονται εδώ στη ρωσική γη· ο ίδιος αποπνέει πολλά θαύματα από τον τάφο του στη Μονή Παρακλητικής». "Ο σεβάσμιος π. Αντώνιος, ηγούμενος του Σίσκ και του θαυματουργού του Κολμογκόρι, έζησε κοντά στη Θάλασσα Οκιγιάν, έγραψε πολλές ιερές εικόνες και ζωγράφισε την εικόνα της Υπεραγίας Τριάδος στο μοναστήρι του. Και μόλις η εκκλησία πήρε φωτιά, η εικόνα βγήκε άθικτη από τη φωτιά στο χέρι του σεβάσμιου Αντώνιου, όπως στη ζωή του." "Ο αιδεσιμότατος μάρτυς Andreyan, ηγούμενος του Poshekhonsky και του θαυματουργού της Vologda, ζωγράφισε πολλές ιερές εικόνες. Πρώτα έζησε στο μοναστήρι του Κορνήλιου και μετά στην έρημο του, και εκεί σκοτώθηκε από έναν ληστή. Τώρα βρίσκεται το μοναστήρι της Κοίμησής του κοντά στο χωριό Belago." «Ο δάσκαλος πατήρ Αντρέι του Ραντόνεζ, ένας αγιογράφος, με το παρατσούκλι Ρούμπλεφ, έγραψε πολλές ιερές εικόνες, όλες θαυματουργές, όπως γράφει γι' αυτόν ο Άγιος Θαυμαστός Μητροπολίτης Μακάριος στη Στογκλάβα, ότι έγραψε εικόνες από την επιστολή του, και όχι με δική του πρόθεση. Υπεραγία Τριάδα, προς έπαινο του πατέρα σου, του Αγίου Σεργίου του Θαυματουργού». «Ο αιδεσιμότατος π. Δανιήλ, ο σύντροφός του, ένδοξος αγιογράφος, ονόματι Μαύρος, ζωγράφισε μαζί του υπέροχες αγιαστικές εικόνες, παντού αχώριστες από αυτόν· και εδώ, την ώρα του θανάτου του, ήρθε στη Μόσχα στο μοναστήρι των Σπασκάγια και του Πανοσιολογιωτού Πατέρα του Ανδρόνικου και του Σάββα και ζωγράφισε την εκκλησία με δίσκους, τοιχογραφίες και τοιχογραφίες Alexandernik. και εσύ ο ίδιος τιμήθηκες να τιμάς τον Κύριο, όπως γράφει γι’ αυτούς ο άγιος Νίκων». "Ο αιδεσιμότατος π. Ιγνάτιος ο Χρυσός, αγιογράφος της Μονής Σίμωνος, συνεχιστής της νηστείας του κυρίου Κυρίλλου του Μπελοζέρσκ, φιλοτέχνησε πολλές υπέροχες Ιερές εικόνες. Τιμή στη ζωή του Αγίου Ιωνά του Μητροπολίτη, πρώην συνομιλητή του." "Ο αιδεσιμότατος πατήρ Αντώνιος ο Πρεσβύτερος, ο οποίος ήταν επίσης θαυμάσιος πρώην αγιογράφος, ζωγράφισε πολλές θαυματουργές εικόνες στο μοναστήρι του Αγίου Αντωνίου του Ρωμαίου, του θαυματουργού του Νόβγκοροντ. Να τιμάτε τον Άγιο Αντώνιο τον Ρωμαίο στη ζωή." "Οι δάσκαλοι πατέρες, Έλληνες αγιογράφοι, προσλήφθηκαν από την Υπεραγία Θεοτόκο για να ζωγραφίσουν στη Ρωσία στο μοναστήρι του Κιέβου-Πετσέρσκ και τους έστειλαν. Και τους έδωσε ως ενέχυρο υπέροχο ασήμι. Διαβάστε σχετικά στο βιβλίο του Πατερικού του Πετσέρσκ. Στα σπήλαια αναπαύονται άφθαρτα, με αριθμό 12." «Ο δάσκαλος πατήρ Γεννάδιος του Τσέρνιγκοφ, ο οποίος έζησε στη Μονή Ιλιίνσκι, και έγραψε τη θαυματουργή εικόνα της Υπεραγίας Θεοτόκου, που έκλαψε για πολύ καιρό το καλοκαίρι του 7160. Τιμή - υπάρχει ένα βιβλίο, Το αρδευόμενο δέρας». Αυτοί και παρόμοιοι αγιογράφοι ανήκουν στην εικονογραφική δημιουργικότητα, νέες εικόνες, οι πρώτες που εμφανίζονται. Αλλά, επιπλέον, είναι απαραίτητο να πολλαπλασιαστούν τα πρόσφατα αποκαλυφθέντα στοιχεία του πνευματικού κόσμου. Και όπως η λέξη για τον πνευματικό χρειάζεται αντιγραφείς, έτσι και η εμφάνιση του πνευματικού απαιτεί αγιογραφικούς επαναλήπτες, εικονογράφους. Δεν απαιτείται να έχουν το βλέμμα του αετού στους ουρανούς. αλλά δεν πρέπει να είναι τόσο μακριά από την πνευματικότητα ώστε να μην αισθάνονται τη σημασία και την ευθύνη της δουλειάς τους ως μαρτυρία, ή, ακριβέστερα, ως βοήθεια στη μαρτυρία. Αυτοί οι αγιογράφοι δεν είναι τεχνίτες που ζωγραφίζουν εικόνες για να κερδίζουν χρήματα, καθώς θα μπορούσαν να ζωγραφίσουν κάτι το αντίθετο. δεν είναι τεχνικοί της τέχνης τους, που παρεμπιπτόντως ανήκουν, και ίσως δεν ανήκουν στην Εκκλησία, αλλά φορείς ιδιαίτερης εκκλησιαστικής θέσης. Αυτοί, σύμφωνα με την εκκλησιαστική συνείδηση, έχουν μια ορισμένη θέση στην ιερή οργάνωση της Λατρείας, κατέχουν μια συγκεκριμένη θέση στη θεοκρατία και αναγνωρίζονται ως αγιογράφοι από μέλη της Εκκλησίας. Η θέση τους καθορίζεται μεταξύ των διακομιστών του βωμού και των λαϊκών. Τους προδιαγράφεται ιδιαίτερος βίος, ημιμοναστική συμπεριφορά και υπόκεινται στην ειδική επίβλεψη του μητροπολίτη, του τοπικού επισκόπου και των ειδικά διορισμένων εικόνων πρεσβυτέρων. Η Εκκλησία εξυμνεί τους αγιογράφους, κλίνοντας τις κοσμικές αρχές να παραχωρήσουν σε αυτήν την εκκλησία διάφορα πλεονεκτήματα, και σε ορισμένες περιπτώσεις, έκτακτα βραβεία, όπως, για παράδειγμα, η απονομή ευγενείας στον περίφημο Simon Ushakov, πρωτόγνωρο τον 17ο αιώνα. Από την άλλη πλευρά, η Εκκλησία αναγνωρίζει την ανάγκη να παρακολουθούν όχι μόνο το έργο τους ως τέτοιο, αλλά και τον εαυτό τους. Οι αγιογράφοι δεν είναι απλοί άνθρωποι: κατέχουν υψηλότερη θέση σε σύγκριση με άλλους λαϊκούς. Πρέπει να είναι ταπεινοί και πράοι, να διατηρούν την αγνότητα, ψυχική και σωματική, να παραμένουν στη νηστεία και στην προσευχή και συχνά να εμφανίζονται για συμβουλές στον πνευματικό τους πατέρα. Ο τσάρος ευνοεί τέτοιους αγιογράφους και οι επίσκοποι τους εκτιμούν και τους τιμούν «περισσότερο από τους απλούς ανθρώπους». Αντίθετα, αν ένας αγιογράφος δεν συμμορφώνεται με αυτές τις απαιτήσεις, αποκηρύσσεται από το έργο του και σε μια μελλοντική ζωή καταδικάζεται σε αιώνιο μαρτύριο. Αλλά αυτές είναι υποχρεωτικές απαιτήσεις. Στην πραγματικότητα, οι αγιογράφοι έθεσαν υψηλότερες απαιτήσεις από τον εαυτό τους, καθιστώντας με τη σωστή έννοια ασκητές. Όχι «για λόγους τάξης», όπως λένε, η Εκκλησία θεωρεί αναγκαίο να ενσταλάξει στον αγιογράφο μια άποψη για το έργο του ως υψηλή και ιερή υπηρεσία: προσπαθεί να εξασφαλίσει την ίδια συνοχή του νήματος της μαρτυρίας, που προέρχεται από τον ίδιο τον Πρώτο Μάρτυρα του Χριστού και μέχρι το βάθος της ενσάρκωσης της Εκκλησίας. Η αρτηρία που τροφοδοτεί το σώμα της εκκλησίας με ουράνια υγρασία δεν πρέπει να είναι βουλωμένη πουθενά, και οι κανόνες της εκκλησίας προορίζονται ακριβώς για να εξασφαλίσουν την ελεύθερη ροή της χάριτος από την Κεφαλή της Εκκλησίας στο μικρότερο όργανό της. Είναι αλήθεια ότι όσο πιο διακλαδισμένη η ροή του αίματος του μάρτυρα αποκλίνει, τόσο λιγότερο επικίνδυνη γίνεται η απόφραξη ενός συγκεκριμένου τριχοειδούς για τη ζωή ολόκληρου του εκκλησιαστικού σώματος. Ωστόσο, μια εικόνα είναι ένα αντίγραφο, ένα από αυτά που έχουν αναπαραχθεί από εκατομμύρια αγιογράφους, ο καθένας πρέπει να μαρτυρεί όσο πιο ζωντανά γίνεται την αληθινή πραγματικότητα ενός άλλου κόσμου, και η ασάφεια της αυθεντικότητάς του, και ακόμη περισσότερο η σύγχυσή του, ίσως η ψεύτικη, μπορεί να προκαλέσει ανεπανόρθωτη ζημιά σε μία ή πολλές χριστιανικές ψυχές. Οι εικόνες πρέπει να ζωγραφίζονται σύμφωνα με πιστοποιημένες εικόνες πνευματικής ύπαρξης, «κατ' εικόνα, καθ' ομοίωσιν και ουσία». Διαφορετικά, η Εκκλησία δεν μπορεί να είναι ήρεμη, είτε συμβαίνει νέκρωση του ενός ή του άλλου οργάνου της. Υπό αυτή την έννοια, είναι κατανοητή η προσεκτική επίβλεψη των εικόνων, με την αναγνώριση ή την απόρριψη ακατάλληλων από πρεσβυτέρους που έχουν ανατεθεί εσκεμμένα σε αυτό το θέμα. Μια εικόνα γίνεται τέτοια, στην πραγματικότητα, μόνο όταν η Εκκλησία έχει αναγνωρίσει την αντιστοιχία της εικονιζόμενης εικόνας με το εικονιζόμενο Πρωτότυπο ή, με άλλα λόγια, έχει ονομάσει την εικόνα. Το δικαίωμα του ονόματος, δηλαδή της επιβεβαίωσης της ταυτότητας του ατόμου που απεικονίζεται στην εικόνα, ανήκει μόνο στην Εκκλησία, και αν ο αγιογράφος επιτρέψει στον εαυτό του να κάνει μια επιγραφή στην εικόνα, χωρίς την οποία, σύμφωνα με τη διδασκαλία της Εκκλησίας, η εικόνα δεν είναι ακόμη εικόνα, τότε αυτό είναι, στην ουσία, το ίδιο όπως στην πολιτική ζωή υπογράφοντας ένα επίσημο έγγραφο για άλλο άτομο. Απ' όσο καταλαβαίνω, το έργο των γερόντων της εικόνας ολοκληρώθηκε με την επιγραφή, εκ μέρους του επισκόπου, των ονομάτων των αγίων στις εικόνες: οι μεταλλικές πλάκες που σώζονταν σε πολλές εικόνες με μια απρόσεκτη, βιαστικά γραμμένη επιγραφή του ονόματος του αγίου, με αιθάλη και λάδι, σαφώς δεν έγιναν από τον αγιογραφητή από τον ίδιο τον εικονογράφο και το χαρτί της υπογραφής. γραμματέας ή αντιγραφέας. Είναι φυσικό να πιστεύουμε ότι πρόκειται για αναγνώριση ή συγκόλληση εικονιδίων με επίβλεψη εικονιδίων. Αλλά δεν αρκεί να ελέγχουμε τα εικονίδια εκ των υστέρων: αν κάποιος χρειάζεται πραγματικά να δει σε αυτά μια οπτική απόδειξη της αιωνιότητας, τότε πώς μπορούν τέτοια στοιχεία να προέλθουν μέσω ενός ατόμου που είναι ουσιαστικά ξένο προς την πνευματικότητα; Αυτός είναι ο λόγος που, λόγω της αδυναμίας του αγιογράφου να συμμορφωθεί με ορισμένους κανόνες ζωής, η Εκκλησία φοβάται την καταστροφή της ακεραιότητας της λατρείας. Έτσι προκύπτουν οι απαιτήσεις που τίθενται στον αγιογράφο στην προσωπική του ζωή. Εκφράστηκαν ιδιαίτερα όταν η αγιογραφία είχε ήδη φτάσει στο υψηλότερο σημείο της. Αυτό έγινε στο 43ο κεφάλαιο των ψηφισμάτων του Stoglav. Ο συνοδικός ορισμός έχει ως εξής: «Ναι, στη βασιλεύουσα πόλη της Μόσχας και σε όλη την πόλη, κατόπιν βασιλικής συμβουλής, ο Μητροπολίτης και ο αρχιεπίσκοπος και ο επίσκοπος μίλησαν για τις πολλές διαφορετικές εκκλησιαστικές τελετές. Επιπλέον, για ιερές εικόνες και ζωγράφους και για άλλες εκκλησιαστικές τελετές σύμφωνα με τον ιερό κανόνα, και τι είδους ζωγράφος είναι να είσαι και να φροντίζεις να έχουμε για το περίγραμμα του Σαρκικού Θεού και του Σαρώνου μας. Οι ουράνιες δυνάμεις και όλοι οι άγιοι που ευαρεστούν τον Θεό από αμνημονεύτων χρόνων Είναι κατάλληλο για έναν ζωγράφο να είναι ταπεινός, πράος, ευλαβής, άφαντος, αδιάφορος, μη φθονερός, και κυρίως να διατηρεί την πνευματική και σωματική αγνότητα με κάθε φόβο τα πάντα και, σύμφωνα με την τιμωρία και τη διδασκαλία τους, να ζήσουν με νηστεία και προσευχή και εγκράτεια με ταπείνωση, εκτός από κάθε ντροπή και αταξία. και ζωγράφισε με πολλή προσοχή την εικόνα του Κυρίου μας Ιησού Χριστού και της Παναγίας Μητέρας Του και του αγίου προφήτη και αποστόλου και ιερομάρτυρα και αγίων μαρτύρων και σεβαστών γυναικών και αγίων και σεβαστών πατέρων κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν, κοιτάζοντας ουσιαστικά την εικόνα των αρχαίων ζωγράφων και χρησιμοποιώντας καλά πρότυπα. και αν οι σημερινοί μάστορες ζωγράφοι μάθουν να ζουν με τέτοιο τρόπο όπως υποσχέθηκαν και να εκτελούν όλες τις εντολές και να έχουν επιμέλεια στο έργο του Θεού. και ο βασιλιάς να ανταμείψει τέτοιους ζωγράφους. και οι άγιοί τους τιμούνται και τιμούνται περισσότερο από τους απλούς ανθρώπους. Με τον ίδιο τρόπο ο ζωγράφος δέχεται μαθητές και τους εξετάζει σε όλα και τους διδάσκει για κάθε ευσέβεια και αγνότητα και τους φέρνει στους πνευματικούς τους πατέρες και οι πατέρες τους τους τιμωρούν σύμφωνα με το καταστατικό που τους παρέδωσαν οι άγιοι, πώς πρέπει να ζει ο χωρικός εκτός από κάθε ντροπή και αταξία. Και έτσι ας μάθουν με προσοχή από τα αφεντικά τους, και αν ο Θεός αποκαλύψει τέτοια χειροτεχνία σε ποιον, ο κύριος φέρνει αυτόν τον αφέντη στον άγιο. Ο άγιος, αφού εξέτασε όσα γράφτηκαν από τον κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν μαθητή και τη γνώση της ζωής του εν αγνότητα και κάθε ευσέβεια κατά την εντολή, ζει εκτός από κάθε αταξία. Αφού τον ευλόγησε, τον τιμωρεί να συνεχίσει να ζει ευσεβώς και να τηρεί με ζήλο αυτό το ιερό έργο με κάθε δυνατό τρόπο. και ο μαθητής του λαμβάνει από αυτόν την ίδια τιμή με τον δάσκαλό του, περισσότερο από τους απλούς ανθρώπους. Μέχρι σήμερα, ο άγιος τιμωρεί τον κύριο που δεν θα νικήσει τον αδελφό του, τον γιο του ή τους γείτονές του. εκτός αν ο Θεός δώσει τέτοια χειροτεχνία σε κανέναν. θα μάθει να γράφει άσχημα. ή όχι σύμφωνα με τη σωστή βούληση. και θα πει είναι πολλά και σε όλα άξια ύπαρξης και δείχνει τη γραφή του άλλου και όχι αυτό. και ο άγιος, αφού έψαξε, θεωρεί ότι ένας τέτοιος κύριος είναι κάτω από σωστή απαγόρευση, αφού οι άλλοι θα φοβηθούν και δεν θα τολμήσουν να κάνουν κάτι τέτοιο. και αυτός ο μαθητής δεν πρέπει να ασχολείται με το θέμα των εικόνων. και αν ο Θεός αποκαλύψει στον μαθητή τη διδασκαλία της γραφής της εικόνας και τον διδάξει να ζει σύμφωνα με το σωστό θέλημα. και ο κύριος θα αρχίσει να τον βλασφημεί από φθόνο, για να μην λάβει τιμή όπως τον δέχονται. Ο άγιος, αφού έψαξε, θεωρεί σωστό έναν τέτοιο κύριο υπό την απαγόρευση. ο μαθητής δέχεται μεγαλύτερη τιμή. Αν κάποιος μάθει από αυτούς τους ζωγράφους το ταλέντο να κρύβει ότι του έδωσε ο Θεός και ουσιαστικά δεν θα τον χαρίσει ως μαθητή. ένας τέτοιος θα καταδικαστεί από τον Θεό επειδή έκρυψε το ταλέντο σε αιώνιο μαρτύριο. Αν κάποιος από αυτούς τους ίδιους ζωγράφους ή από τους μαθητές του διδάξει να ζει όχι σύμφωνα με τη σωστή θέληση, σε μέθη και ακαθαρσία και με κάθε είδους αταξία. και ο άγιος απαγορεύει να πιστεύεις τέτοια πράγματα. αλλά μην τον αφορίζεις καθόλου από το έργο της εικόνας και μην την αγγίζεις, φοβούμενος τα λόγια που ειπώθηκαν. καταραμένος είναι αυτός που κάνει το έργο του Θεού απρόσεκτα. Και όσοι μέχρι σήμερα ζωγράφιζαν αγιογραφίες χωρίς να μαθαίνουν, ήταν αυτόκλητοι και αυθόρμητοι και όχι σύμφωνα με την εικόνα. και εκείνες τις εικόνες τις αντάλλαξαν φτηνά απλοί άνθρωποι και ανίδεοι χωρικοί. Διαφορετικά, βάλτε μια απαγόρευση σε όσους μαθαίνουν από καλούς δασκάλους, και στους οποίους θα δώσει ο Θεός. μάθετε να γράφετε κατ' εικόνα και ομοίωση. και θα έγραφε. αλλά στους οποίους ο Θεός δεν θα δώσει. και θα πρέπει να σταματήσουν τελείως να κάνουν τέτοια πράγματα. ας μην βλασφημηθεί το όνομα του Θεού για χάρη αυτής της επιστολής. και αν δεν παύσουν από τέτοιες πράξεις. Και γι' αυτό ο άγιος έχει μεγάλη φροντίδα και μέριμνα για όλους στην περιοχή του, ώστε οι ικανοί αγιογράφοι και οι μαθητές τους να ζωγραφίζουν από αρχαία πρότυπα. και από αυτοστοχασμό δεν θα περιέγραφαν τις Θεότητες με τις εικασίες τους. Χριστέ, γιατί ο Θεός μας περιγράφεται από τη σάρκα και δεν περιγράφεται από τη Θεότητα». Αλλά αυτή η ιδέα της υψηλής υπηρεσίας του αγιογράφου δεν ήταν καθόλου ιδιοκτησία μιας ορισμένης μόνο εποχής και της Τοπικής Εκκλησίας. Ειδικότερα, η αγιογραφική παράδοση των Ανατολικών Εκκλησιών, που κατοχυρώνεται σε ειδικά εγχειρίδια για την αγιογραφία, εμπνέει τον αγιογράφο, ακόμη και σε μια φαινομενικά εξωτερική εργασία όπως το πλύσιμο αρχαίων εικόνων, για να τις εξετάσει: «αλλά μην κάνετε τη δουλειά σας απλά και τυχαία, αλλά με φόβο Θεού και σεβασμό: της ζωγραφικής, που συνέταξε ο ιερομόναχος και ζωγράφος Διονύσιος Φουρνοαγραφιώτης, ο οποίος συνέλεξε και παρουσίασε τις παραδόσεις της σχολής Πανσέληνων, ξεκινά με μια εισαγωγή στην οποία ο συγγραφέας εξηγεί το αίσθημα της πνευματικής ευθύνης του, που τον ώθησε να συντάξει αυτό το εγχειρίδιο. Το ίδιο το εγχειρίδιο δίνει ακριβείς οδηγίες σχετικά με την όλη διαδικασία της αγιογραφίας: ξεκινώντας με ζωγραφική, κατασκευή κάρβουνου, κόλλας και σοβά, σοβάτισμα εικόνων, πάχυνση στεφάνων σε εικόνες, σοβάτισμα τέμπλου, προετοιμασία πολυμέσων, επιχρύσωση εικόνας και τέμπλου, κατασκευή σανκίρ. τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος, λεπτομερείς οδηγίες για τις τεχνικές τοιχογραφίας, οδηγίες για τον τρόπο ανανέωσης των εικόνων κ.λπ. στη συνέχεια περαιτέρω - σχετικά με το εικονογραφικό πρωτότυπο, το οποίο περιγράφει λεπτομερώς πώς συντίθενται οι εικόνες της ιστορίας της Παλαιάς Διαθήκης, με τη συμπερίληψη Ελλήνων φιλοσόφων. περαιτέρω - το ίδιο σχετικά με την Καινή Διαθήκη, με τη συμπερίληψη παραβολών που επισημαίνονται ιδιαίτερα από την Αποκάλυψη από τη Δευτέρα Παρουσία. περαιτέρω - οι εορτές της Μητέρας του Θεού, ακαθίστης, αποστόλων και άλλων αγίων, εκκλησιαστικές ιστορικές γιορτές, μαρτύρια και οικοδομητικές εικόνες και, τέλος, οδηγίες για τη σύνθεση της εκκλησιαστικής ζωγραφικής στο σύνολό της, δηλ. πού και τι πρέπει να απεικονίζεται σε μια εκκλησία συγκεκριμένης αρχιτεκτονικής. Η «Οδηγία» τελειώνει με δογματικές επεξηγήσεις της αγιογραφίας, μια παρουσίαση αρχαίων θρύλων για την εμφάνιση του προσώπου του Σωτήρα και της Μητέρας του Θεού, οδηγίες για το πώς απεικονίζεται το ευλογημένο χέρι και τι πρέπει να αναγράφεται σε αυτήν ή εκείνη την ιερή εικόνα. Τέλος, το βιβλίο τελειώνει με μια σύντομη προσευχή από τον συντάκτη: "Ευχαριστώ τον Θεό, τον Κάτορα των καλών πραγμάτων! Αφού τελείωσα αυτό το βιβλίο, είπα: Δόξα σε Σένα, Κύριε! Και πάλι είπα: Δόξα σε Σένα, Κύριε μου! Και για τρίτη φορά είπα: Δόξα στον Θεό όλων!" Τέτοια είναι η αρμονική σύνθεση αυτής της άκρως έγκυρης «Ερμηνίας». Αλλά δεν νιώθεις σε όλη τη δομή του βιβλίου ότι κάτι του λείπει, ότι ολόκληρη η εικονογραφική διδασκαλία κρέμεται στον αέρα, δεν κλείνεται στον εαυτό της και δεν γειτνιάζει με την οργάνωση της Λατρείας, αφού η προσευχή δεν έχει εισαχθεί στην τεχνική της αγιογραφίας ως απαραίτητη προϋπόθεση. Και πράγματι, αυτό θα συνέβαινε εάν, για λόγους διευκρίνισης της ιδέας, η αρχή της «Ερμινίας», από την οποία ουσιαστικά ξεκινά η διδασκαλία, δεν σιωπούσε εδώ. Ιδού οι "προκαταρκτικές οδηγίες για όποιον θέλει να μάθει ζωγραφική": "Όποιος θέλει να μάθει ζωγραφική, ας κάνει την πρώτη αρχή και ας εξασκηθεί για λίγο στο σχέδιο και στο σχέδιο χωρίς καμία μέτρηση, μέχρι να τα καταφέρει. Μετά ας προσευχηθεί στον Κύριο Ιησού Χριστό μπροστά στην εικόνα της Οδηγήτριας. και μετά τη Μητέρα του Θεού: «Σιωπηλά είναι τα χείλη των κακών» και το τροπάριο στη Μεταμόρφωση του Κυρίου, σημειώνοντας το κεφάλι του σε σχήμα σταυρού, ας αναφωνήσει: «Ας προσευχηθούμε στον Κύριο» και διαβάστε αυτή την προσευχή: «Κύριε Ιησού Χριστέ ο Θεός μας, ο οποίος είναι απερίγραπτος από τη φύση της σωτηρίας της Θεότητας και των τελευταίων ημερών του Θεού. του Θεού Μαρία ενσαρκώθηκε απερίφραστα, και ήσουν τόσο ευγενικός να περιγράψεις ότι είσαι στη σάρκα, ακόμα και όταν αποτύπωσες την ιερή εικόνα του πιο αγνού προσώπου σου στην ιερή ουρά, και με αυτήν θεράπευσες την ασθένεια του Πρίγκιπα Abgar, και φώτισες την ψυχή του να γνωρίσει τον αληθινό Θεό μας, και με το Άγιο Πνεύμα φώτισες την εικόνα του πιο αγνού σου προσώπου. κρατώντας σε σαν μωρό στην αγκαλιά Της και λέγοντας: «Η χάρη μου, που γεννήθηκα, για χάρη Μου, να είσαι με αυτήν την εικόνα!» Εσύ, Δάσκαλε, Θεέ όλων, φώτισε και φώτισε την ψυχή, την καρδιά και το νου του δούλου Σου (όνομα των ποταμών) και κατευθύνε τα χέρια του να απεικονίσουν την κατοικία Σου, την Αγνή Μητέρα Σου, και όλους τους αγίους, αναμάρτητα και δίκαια, για τη δόξα Σου, για χάρη της διακόσμησης και της λαμπρότητας της πνευματικής σου άφεσης σε όλη την αγία Εκκλησία σου. εικόνες, και ευλαβικά φιλώντας τους, και σεβασμό σχετικά με το Πρωτότυπο. Ελευθέρωσέ τον από κάθε διαβολική εμμονή, όταν επιτύχει τις εντολές Σου, με τις προσευχές της Παναγίας Μητέρας Σου, του αγίου ενδόξου Αποστόλου και Ευαγγελιστή Λουκά και όλων των αγίων. Αμήν." Ιδιαίτερη λιτανεία και απόλυση. Αφού προσευχηθεί, ας αρχίσει να σχεδιάζει τις ακριβείς διαστάσεις και περιγράμματα των αγίων προσώπων και ας το κάνει αυτό για πολύ καιρό και καθαρά. Στη συνέχεια, με τη βοήθεια του Θεού, θα καταλάβει πολύ καλά το έργο του, όπως έμαθα από την εμπειρία με τους μαθητές μου." Και μετά, αφού εξήγησε την επιθυμία του να ωφελήσει "όλους τους εν Χριστώ συναδέλφους καλλιτέχνες", τους οποίους ο συγγραφέας ζητά να προσευχηθεί γι 'αυτόν, "απευθύνει τον λόγο του με μεγάλη αγάπη" στον μαθητή: "Έτσι, περίεργος μαθητής, να ξέρεις ότι όταν θελήσεις να ασχοληθείς με αυτήν την τέχνη, θα προσπαθήσεις να βρεις έμπειρο δάσκαλο. παραπάνω." Και παραπάνω μιλήσαμε σχεδόν αποκλειστικά για την προσευχή, και, ως εκ τούτου, ο Διονύσιος, εκφράζοντας τη γενική φωνή των αγιογράφων, βλέπει το κλειδί της επιτυχημένης διδασκαλίας στην προσευχητική ευλάβεια. Ένα ευλαβικό πνεύμα και μια ιδιαίτερη διάθεση ζει ακόμα στους Ρώσους αγιογράφους, που σχηματίζουν ολόκληρα χωριά και από γενιά σε γενιά, για αιώνες, μεταλαμπαδεύουν ο ένας στον άλλο, από πατέρα σε γιο, πνευματική αυτογνωσία, εργάτες του ιερού έργου και ημι-μυστικές τεχνικές αγιογραφίας και άλλες εργασιακές διαδικασίες που συνδέονται με αυτό. Αυτός είναι ένας κλειστός, ιδιαίτερος κόσμος μαρτύρων. Και αν είναι έτσι μέχρι σήμερα, τότε είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς το πνευματικό περιβάλλον από το οποίο η μαρτυρία της ουράνιας ομορφιάς εξαπλώθηκε σε όλο το εκκλησιαστικό σώμα στην αρχαιότητα, όταν όλη η ζωή οργανωνόταν σύμφωνα με τις αρχές της πνευματικότητας, περιστρεφόμενη γύρω από έναν ακλόνητο άξονα - τα Ιερά Μυστήρια του Χριστού. Ούτε οι εικονογραφικές μορφές ούτε οι ίδιοι οι αγιογράφοι στην οργάνωση της Λατρείας είναι τυχαίες. Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι το Cult χρησιμοποιεί και τα δύο από έξω, όχι ως δικά του. Είναι η λατρεία που αποκαλύπτει τα ιερά πρόσωπα, και επίσης εκπαιδεύει και καθοδηγεί τους αγιογράφους. Αλλά τότε είναι φυσικό να πιστεύουμε ότι αυτές οι άγιες εικόνες ενσαρκώνονται από αυτούς τους υπηρέτες της Εκκλησίας όχι με κανένα τρόπο έξω από τη μεταφυσική της Λατρείας, και όχι σε οποιοδήποτε υλικό περιβάλλον που δεν απορρέει από τον ιερό σκοπό. Ούτε η τεχνική της αγιογραφίας, ούτε τα υλικά που χρησιμοποιούνται εδώ μπορεί να είναι τυχαία σε σχέση με τη Λατρεία, που ανακάλυψε τυχαία η Εκκλησία στην ιστορική της διαδρομή, ανώδυνα, και ακόμη περισσότερο με επιτυχία, που μπορεί να αντικατασταθεί από άλλες τεχνικές και άλλα υλικά. Τόσο στην τέχνη γενικά συνδέονται ουσιαστικά με την καλλιτεχνική έννοια και γενικά δεν μπορούν να θεωρηθούν υπό όρους και αυθαίρετες, ενταγμένες στο έργο για λόγους εξωγενείς της καλλιτεχνικής του ουσίας. Επιπλέον, ακόμη περισσότερο, απείρως περισσότερο, το ίδιο πρέπει να σκεφτούμε και να πούμε για εκείνη την τέχνη, στην οποία, ως αποκάλυψη της πνευματικής φύσης της ανθρωπότητας, δεν μπορεί να υπάρχει τίποτα τυχαίο, υποκειμενικό, αυθαίρετα ιδιότροπο. Η περιοχή αυτής της τέχνης είναι ασύγκριτα πιο κλειστή από κάθε άλλη, και τίποτα εξωγήινο, καμία «εξωγήινη φωτιά» δεν μπορεί να τοποθετηθεί σε αυτόν τον ιερό βωμό. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς, ακόμη και ως τυπική-αισθητική μελέτη, ότι μια εικόνα θα μπορούσε να ζωγραφιστεί με οτιδήποτε, πάνω σε οτιδήποτε και χρησιμοποιώντας οποιεσδήποτε τεχνικές. Αλλά αυτή η αδυναμία γίνεται ακόμη πιο ξεκάθαρη όταν ληφθεί υπόψη η πνευματική ουσία της εικόνας. Στις ίδιες τις τεχνικές της αγιογραφίας, στην τεχνική της, στις ουσίες που χρησιμοποιούνται, στην εικονογραφική υφή, εκφράζεται η μεταφυσική με την οποία ζει και υπάρχει η εικόνα. Άλλωστε, η ίδια η ουσία, οι ίδιες οι ουσίες, που χρησιμοποιούνται σε μια ή την άλλη σειρά και μορφή τέχνης, είναι συμβολικές και η καθεμία έχει το δικό της συγκεκριμένο μεταφυσικό χαρακτηριστικό, μέσω των οποίων σχετίζεται με το ένα ή το άλλο πνευματικό ον. Αλλά ας αφήσουμε τώρα κατά μέρος το συμβολικό χαρακτηριστικό αυτούσιο, και θα εξετάσουμε το ζήτημα στο επίπεδο της εξωτερικής, πιο ρηχής εμπειρίας, ωστόσο, με την πεποίθηση ότι δεν υπάρχει τίποτα εξωτερικό που να μην είναι εσωτερικό φαινόμενο. Έτσι: στη συνοχή της βαφής, στη μέθοδο εφαρμογής της στην αντίστοιχη επιφάνεια, στη μηχανική και φυσική δομή των ίδιων των επιφανειών, στη χημική και φυσική φύση της ουσίας που δένει τις βαφές, στη σύνθεση και τη συνοχή των διαλυτών τους, καθώς και στα ίδια τα χρώματα, στα βερνίκια ή άλλα στερεωτικά του γραπτού έργου. ολόκληρο, επιδιώκει να εκφράσει, εκφράζεται άμεσα. τη θέληση του καλλιτέχνη. Και, ακόμα κι αν αυτή η θέληση στην ενστικτώδη χρήση αυτών των «υλικών αιτιών» ενεργούσε υποσυνείδητα, όπως ο καλλιτέχνης είναι υποσυνείδητος στην προσέλκυση ορισμένων μορφών, αυτό όχι μόνο δεν μιλάει ενάντια στη μεταφυσική φύση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, αντίθετα, μας ενθαρρύνει να δούμε σε αυτήν κάτι μακριά από λογική αυθαιρεσία. Αυτή η επιλογή ουσιών, αυτή η «επιλογή υλικών αιτιών» ενός έργου δεν γίνεται από ατομική αυθαιρεσία, ούτε καν από την εσωτερική κατανόηση και το ένστικτο ενός μεμονωμένου καλλιτέχνη, αλλά από τον λόγο της ιστορίας, αυτόν τον συλλογικό λόγο λαών και εποχών, που καθορίζει ολόκληρο το ύφος των έργων της εποχής. Μπορεί να είναι? Είναι ακόμη σωστό να πούμε ότι το ύφος και αυτή η υλική αιτία ενός έργου τέχνης πρέπει να εκπροσωπούνται ως δύο τεμνόμενοι κύκλοι, και από μια άποψη, η υλική αιτία του έργου εκφράζει ακόμη περισσότερο την κοσμοθεωρία της εποχής παρά το στυλ, όπως ο γενικός χαρακτήρας των μορφών που προτιμώνται εδώ. Δεν είναι αμέσως φανερό ότι οι ήχοι της ενόργανης μουσικής, ακόμη και οι ήχοι του οργάνου, ως τέτοιοι, δηλαδή ανεξάρτητα από τη σύνθεση του μουσικού έργου, είναι ανυπόφοροι στην ορθόδοξη λατρεία; Αυτό δίνεται κατευθείαν στο γούστο, ευθέως, εκτός από θεωρητικές σκέψεις, δεν ταιριάζει στο μυαλό με ολόκληρο το λειτουργικό ύφος, παραβιάζει την κλειστή ενότητα της λατρείας, ακόμη και ως απλώς φαινόμενο τέχνης ή σύνθεση τεχνών. Δεν είναι αμέσως προφανές ότι αυτοί οι ήχοι ως τέτοιοι, επαναλαμβάνω, απέχουν πολύ από τη σαφήνεια, από την «λογικότητα», από τη λογοτεχνία, από την ευφυή λατρεία της Ορθόδοξης Εκκλησίας για να χρησιμεύσουν ως θέμα για την ηχητική της τέχνη. Ο ήχος ενός οργάνου δεν αισθάνεται αμέσως πολύ πλούσιος, πολύ παχύρρευστος, πολύ ξένος στη διαφάνεια και την κρυσταλλικότητα, πολύ συνδεδεμένος με το αφώτιστο υποκείμενο θεμέλιο της ανθρώπινης κατάστασης, στη δεδομένη κατάσταση, στη φυσικότητά του, για να χρησιμοποιηθεί στις Ορθόδοξες εκκλησίες; Και εκτός αυτού, τώρα δεν αξιολογώ απολύτως τίποτα, αλλά εξετάζω μόνο τη στιλιστική ενότητα, και το αν γίνεται αποδεκτό ή απορρίπτεται, αλλά σίγουρα ως σύνολο γίνεται αποδεκτό και απορρίπτεται δεν είναι δική μου δουλειά. – Μα εσύ μιλάς για ήχο, ήθελες, άρχισες να μιλάς και για την ουσία των καλών τεχνών. Η συζήτησή μας, όπως θυμάστε, έπρεπε να αφορούσε την αγιογραφία. - Απόλυτα σωστά. αλλά δεν ήταν τυχαίο που άρχισα να μιλάω για ήχο. Επιτρέψτε μου να τελειώσω, και τώρα θα καταλάβετε γιατί η σκέψη μου έκανε τέτοια παράκαμψη. Λοιπόν, για το όργανο. Πρόκειται για ένα μουσικό όργανο που συνδέεται σημαντικά με την ιστορική περίοδο που προέκυψε από αυτό που ονομάζουμε πολιτισμό της Αναγέννησης. Μιλώντας για τον Καθολικισμό, συνήθως ξεχνούν ότι η Δυτική Εκκλησία πριν από την Αναγέννηση και μετά την Αναγέννηση ήταν τελείως διαφορετικά πράγματα, ότι στην Αναγέννηση η Δυτική Εκκλησία έπαθε μια σοβαρή ασθένεια, από την οποία αναδύθηκε, έχοντας χάσει πολλά, και παρόλο που απέκτησε κάποια ασυλία, αλλά με τίμημα τη διαστρέβλωση της ίδιας της δομής της πνευματικής ζωής, και - στον μετα-αναγεννησιακό καθολικισμό. Έτσι, η δυτικοευρωπαϊκή κουλτούρα είναι παράγωγο ακριβώς από τον Καθολικισμό της Αναγέννησης και εκφράστηκε στο πεδίο του ήχου μέσω του οργάνου: δεν είναι τυχαίο ότι η ακμή της οργανοποιίας ήταν το δεύτερο μισό του 17ου και το πρώτο μισό του 18ου αιώνα - η εποχή που εκφράζει περισσότερο, αποκαλύπτει περισσότερο την εσωτερική ουσία της αναγεννησιακής κουλτούρας. Γι' αυτό θέλω – όχι απλώς για να κάνω μια αναλογία, όχι, θέλω να δημιουργήσω μια πολύ βαθύτερη σύνδεση… – Η σύνδεση του ήχου ενός οργάνου με την λαδομπογιά; - Σωστά το μαντέψατε. Η ίδια η συνοχή της ελαιογραφίας έχει μια εσωτερική συγγένεια με τον λιπαρό-παχύ ήχο ενός οργάνου, και η χοντρή πινελιά... και ο πλούτος των χρωμάτων της ελαιογραφίας συνδέεται εσωτερικά με τον πλούτο της οργανικής μουσικής. Και αυτά τα χρώματα και οι ήχοι είναι γήινα, σαρκώδη. Ιστορικά, η ελαιογραφία αναπτύσσεται ακριβώς όταν η τέχνη της κατασκευής οργάνων και της χρήσης τους μεγαλώνει στη μουσική. Εδώ υπάρχει αναμφίβολα κάποια προέλευση δύο σχετικών υλικών αιτιών από μια μεταφυσική ρίζα, γι' αυτό και οι δύο αποτέλεσαν τη βάση για την έκφραση της ίδιας κοσμοθεωρίας, αν και σε διαφορετικούς τομείς. – Ωστόσο, εξακολουθώ να κάνω μια νέα προσπάθεια να κατευθύνω τη συζήτηση σε μια πιο συγκεκριμένη κατεύθυνση – τις καλές τέχνες. Φαίνεται ότι έχετε εκφράσει την ιδέα ότι όλα τα υλικά έχουν σημασία, συμπεριλαμβανομένης της φύσης του αεροπλάνου, γενικά της επιφάνειας στην οποία εφαρμόζεται το χρώμα. Νομίζω ότι ένα παράδειγμα θα ήταν πιο δύσκολο εδώ. Φαίνεται ότι αφού αυτό το επίπεδο δεν είναι πλέον ορατό πίσω από την εικόνα, τότε δεν έχει καμία σχέση με το πνεύμα της τέχνης μιας δεδομένης εποχής, και επομένως μπορεί να αντικατασταθεί λίγο-πολύ αυθαίρετα από οποιοδήποτε άλλο επίπεδο, αρκεί η μπογιά να βρίσκεται πάνω του και να μην θρυμματιστεί ή φθαρεί αργότερα. Προφανώς, η σημασία του είναι μόνο τεχνική, αλλά όχι στυλιστική. – Όχι, δεν είναι ακριβώς αλήθεια... Καθόλου αλήθεια. Οι ιδιότητες της επιφάνειας καθορίζουν βαθιά τη μέθοδο εφαρμογής της βαφής και ακόμη και την επιλογή του ίδιου του χρώματος. Δεν μπορείτε να εφαρμόσετε οποιοδήποτε χρώμα σε καμία επιφάνεια: δεν μπορείτε να βάψετε με λάδι σε χαρτί, ή με ακουαρέλα σε μέταλλο κ.λπ. Αλλά ακόμα περισσότερο από αυτό. Η φύση του κτύπημα καθορίζεται σημαντικά από τη φύση της επιφάνειας και, ανάλογα με το τελευταίο, αποκτά τη μία ή την άλλη υφή. Και αντίθετα, μέσα από την υφή της διαδρομής, προεξέχει η δομή της επιφάνειας του χρώματος, η ίδια η επιφάνεια του κύριου επιπέδου της εργασίας. και όχι μόνο εμφανίζεται: εκδηλώνεται ακόμη και σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι μπορούσε να φανεί πριν την εφαρμογή της βαφής. Οι ιδιότητες της επιφάνειας παραμένουν αδρανείς ενώ είναι εκτεθειμένη. ξυπνούν από τα χρώματα που του εφαρμόζονται: έτσι το ρούχο με το κάλυμμα αποκαλύπτει τη δομή του σώματος και με τις πτυχές του κάνει ορατές τέτοιες ανωμαλίες στην επιφάνεια του σώματος που θα περνούσαν απαρατήρητες με την άμεση παρατήρηση της επιφάνειάς του. Σκληρό ή μαλακό, εύκαμπτο-ελαστικό ή χαλαρό, λείο ή τραχύ, με σειρές ανωμαλιών σύμφωνα με τον ένα ή τον άλλο νόμο, είτε απορροφά το χρώμα είτε δεν το δέχεται κ.λπ., κλπ. - όλες αυτές οι και παρόμοιες ιδιότητες της επιφάνειας του έργου, σαν να είναι διευρυμένες, ενισχυμένες, μεταφέρονται στην υφή του έργου και, επιπλέον, δημιουργούνται παθητικά, δυναμικά, παθητικά. αδράνεια μετατρέπονται σε δυνάμεις πηγών και εισβάλλουν στο περιβάλλον. Όπως το αόρατο πεδίο δύναμης ενός μαγνήτη γίνεται ορατό με τη βοήθεια ρινισμάτων σιδήρου, έτσι και η δομή και η στατικότητα μιας επιφάνειας εκδηλώνονται δυναμικά με το χρώμα που εφαρμόζεται στην επιφάνεια, και όσο πιο τέλειο είναι το έργο τέχνης, τόσο πιο ορατή είναι αυτή η εκδήλωση. Το πιο αιχμηρό είναι αυτό το μυαλό, που κάθεται στα δάχτυλα και στο χέρι του καλλιτέχνη. Όσο πιο οξύ αυτό το μυαλό, χωρίς τη γνώση του κεφαλιού, κατανοεί τη μεταφυσική ουσία όλων αυτών των σχέσεων ισχύος του εικονιστικού επιπέδου και τόσο βαθύτερα διεισδύει σε αυτήν την ουσία, βλέποντας σε αυτό, εάν το υλικό επιλέγεται σωστά, σύμφωνα με τα καθήκοντα του στυλ, τη δική του πνευματική δομή, το δικό του μεταφυσικό στυλ. Έχοντας εμποτιστεί με τη δομή της επιφάνειας, το χειρωνακτικό μυαλό την αποκαλύπτει με την υφή της πινελιάς της. Έτσι, με την υφολογική αντιστοιχία του υλικού και ολόκληρου του σχεδίου του καλλιτέχνη. και αν υπάρχει μια ασυμφωνία, εσωτερικά προκαθορισμένη από τη φύση των πραγμάτων, τότε κατά τη διαδικασία αναγνώρισης αυτής της επιφάνειας με το μυαλό του δακτύλου, ο καλλιτέχνης απωθείται από αυτήν ως ακατάλληλη, εξωγήινη. Μεταφυσική του εικονιστικού επιπέδου... - Συγγνώμη, θα σε σταματήσω με μια ερώτηση. Αυτό σημαίνει ότι βλέπεις στον καμβά της αναγεννησιακής τέχνης τεντωμένο σε φορείο κάτι που αντιστοιχεί στο πνεύμα της ίδιας της τέχνης. Άλλωστε, ο καμβάς, προφανώς, εξαπλώνεται ιστορικά μαζί με οργανική μουσική και λαδομπογιά. – Είναι δυνατόν... Δεν θα πω καν να σκεφτώ, αλλά, πιο έντονα, να νιώσω διαφορετικά; Άλλωστε, η φύση της κίνησης με την οποία εφαρμόζεται το χρώμα - αυτή η φύση των επανειλημμένων επαναλαμβανόμενων κινήσεων συνδέεται με την εσωτερική ζωή, και αν δεν αντιστοιχεί στην εσωτερική ζωή, έρχεται σε αντίθεση με αυτήν, τότε πρέπει να αλλάξει - ακόμα κι αν όχι στην περίπτωση ενός μεμονωμένου καλλιτέχνη, αλλά στην τέχνη ενός λαού, λαών, ιστορίας. Είναι δυνατόν να φανταστούμε ότι για δεκάδες και εκατοντάδες χρόνια, χιλιάδες και δεκάδες χιλιάδες καλλιτέχνες πέρασαν ολόκληρη τη ζωή τους κάνοντας κινήσεις που ο ρυθμός τους δεν συνέπιπτε με τον ρυθμό της ψυχής τους; Είναι προφανές: είτε το εικονογραφικό επίπεδο είναι ικανό να εκπέμπει μόνο ρυθμούς ενός συγκεκριμένου τύπου που εκφράζουν τη δυναμική του, και τότε ο καλλιτέχνης θα κατακτήσει, ατομικά ή ιστορικά, και θα γίνει κάτι άλλο από αυτό που είναι σε ολόκληρη την πνευματική του δομή. Ή, αντίθετα, ο καλλιτέχνης, είτε ατομικά είτε ιστορικά, θα επιμείνει στον δικό του ρυθμό. τότε θα αναγκαστεί να βρει ένα νέο αεροπλάνο για τον εαυτό του, με νέες ιδιότητες, αντίστοιχες στους ρυθμούς του με τους ρυθμούς του. Ο καλλιτέχνης πρέπει είτε να υποταχθεί είτε να βρει ένα κατάλληλο επίπεδο για τον εαυτό του στον κόσμο: δεν είναι στη δύναμή του να αλλάξει τη μεταφυσική της υπάρχουσας επιφάνειας. Τώρα για τον καμβά. Ελαστική και εύκαμπτη, ελαστική, κυματιστή και ανίκανη να αντέξει την ανθρώπινη επαφή, η επιφάνεια ενός τεντωμένου καμβά κάνει το εικονογραφικό επίπεδο δυναμικά ίσο με το χέρι του καλλιτέχνη. Το παλεύει ως «με τον αδερφό του» και γίνεται απτά αντιληπτό ως φαινομενικό, επιπλέον, μεταβιβάσιμο και γυρισμένο κατά βούληση και δεν έχει φωτισμό και σχέση με την περιρρέουσα πραγματικότητα ανεξάρτητα από την αυθαιρεσία του καλλιτέχνη. Η ακίνητη, σκληρή, ακλόνητη επιφάνεια ενός τοίχου ή σανίδας είναι πολύ αυστηρή, πολύ υποχρεωτική, πολύ οντολογική για το χειρωνακτικό μυαλό του ανθρώπου της Αναγέννησης. Επιδιώκει να νιώσει τον εαυτό του ανάμεσα σε γήινα, μόνο γήινα φαινόμενα, χωρίς παρεμβολές από άλλο κόσμο, και με τα δάχτυλα του χεριού του χρειάζεται να νιώσει την αυτονομία του, την αυτονομιμότητά του, που δεν διαταράσσεται από την εισβολή κάτι που δεν υπακούει στη θέλησή του. Μια συμπαγής επιφάνεια θα στεκόταν μπροστά του ως υπενθύμιση άλλων οχυρών, κι όμως αυτά είναι που θέλει να ξεχάσει. Για τις νατουραλιστικές εικόνες, για τις εικόνες ενός κόσμου απελευθερωμένου από τον Θεό και από την Εκκλησία, που θέλει να είναι ο δικός της νόμος, ένας τέτοιος κόσμος απαιτεί τον μεγαλύτερο δυνατό αισθησιακό πλούτο, τη δυνατότερη δυνατή μαρτυρία αυτών των εικόνων για τον εαυτό τους, ως για την αισθητηριακή ύπαρξη και, επιπλέον, ώστε οι ίδιες να μην είναι εγκατεστημένες σε ακίνητη πέτρα, αλλά σε μια ασταθή οπτική αστάθεια της επιφάνειας. Ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης και όλης της μεταγενέστερης κουλτούρας μπορεί να μην σκέφτεται καν τι λέγεται εδώ. Και δεν σκέφτεται· αλλά τα δάχτυλά του και το χέρι του, με το συλλογικό μυαλό, το μυαλό του ίδιου του πολιτισμού, σκέφτονται πολύ τη συμβατικότητα όλων των πραγμάτων, την ανάγκη να εκφράσουν ότι η οντολογική ευφυΐα των πραγμάτων αντικαθίσταται στην κοσμοθεωρία της εποχής - από τον φαινομενολογικό τους αισθησιασμό, και ότι, επομένως, ένα άτομο που έχει αναγνωρίσει τον εαυτό του ως νεο-οντολογικό, disposome σε αυτόν τον κόσμο, φυσικό και συμβατικό. μεταφυσική ψευδαίσθηση. Η προοπτική είναι μια απαραίτητη εκδήλωση μιας τέτοιας αυτογνωσίας. αλλά δεν είναι εδώ το μέρος για να το συζητήσουμε. Και ο συνδυασμός της αισθητηριακής φωτεινότητας με την οντολογική ευθραυστότητα της ύπαρξης, χαρακτηριστικό αυτής της κοσμοθεωρίας, εκφράζεται στην επιθυμία της τέχνης για ζουμερή αστάθεια. Το τεχνικό προαίσθημα αυτής της προσπάθειας ήταν η λαδομπογιά και ο τεντωμένος καμβάς. – Κατά συνέπεια, στην εξέλιξη της χαρακτικής τέχνης, πιστεύεις ότι βλέπεις κάποια σύνδεση με το πνεύμα της εποχής; Άλλωστε, η χαρακτική αναπτύσσεται με βάση τον προτεσταντισμό. Και οι πιο εξέχοντες, πιο δημιουργικοί γραφίστες ήταν εκπρόσωποι του Προτεσταντισμού στις διάφορες τροποποιήσεις του. Γερμανία, Αγγλία - η δημιουργικότητα στον τομέα της χαρακτικής, της χαρακτικής και παρόμοιων κλάδων τέχνης συνδέεται κυρίως με αυτές τις χώρες. Αλλά δεν υπήρχε μια γκραβούρα βασισμένη στον Καθολικισμό; Θέτω αυτό το ερώτημα, ωστόσο, όχι τόσο σε εσάς όσο στον εαυτό μου: ουσιαστικά, συμφωνώ μαζί σας. - Ασφαλώς. Αλλά είναι υπέροχο που ο Καθολικισμός έχει γκραβούρες και ούτω καθεξής. προφανώς δεν θέλει να είναι γραφική, και τότε τα καθήκοντά της σαφώς δεν είναι η χαρακτική, αλλά η ελαιογραφία. Η καθολική χαρακτική, ως επί το πλείστον, καθορίζεται ακόμη και κυριολεκτικά από την αναπαραγωγή της ελαιογραφίας, δηλαδή χρησιμεύει μόνο ως τεχνικό μέσο πολλαπλασιασμού και διανομής ελαιογραφιών, όπως η σύγχρονη φωτομηχανική μας. Η καθολική γκραβούρα, με αυτές τις τολμηρές πινελιές που μιμούνται μια λαδόκολλα, προσπαθώντας να εφαρμόσει μελάνι εκτύπωσης όχι γραμμικά, αλλά σε ρίγες, ρίγες, είναι ουσιαστικά ένα είδος ελαιογραφίας και όχι μια πραγματική γκραβούρα: σε αυτό το τελευταίο, το μελάνι εκτύπωσης χρησιμεύει μόνο ως ένδειξη διακριτικών θέσεων στην επιφάνεια, αλλά δεν έχει κάτι ανάλογο. Μια πραγματική γραμμή χαρακτικής είναι μια αφηρημένη γραμμή. δεν έχει πλάτος, όπως δεν έχει χρώμα. Σε αντίθεση με τη λαδόκολλα, που προσπαθεί να γίνει ένα αισθησιακό διπλό, αν όχι του εικονιζόμενου αντικειμένου, τουλάχιστον ενός κομματιού της επιφάνειάς του, η γραμμή χάραξης θέλει να απελευθερωθεί εντελώς από τη γεύση της αισθητηριακής πραγματικότητας. Εάν η ελαιογραφία είναι μια εκδήλωση αισθησιασμού, τότε η χαρακτική βασίζεται στον ορθολογισμό, κατασκευάζοντας την εικόνα ενός αντικειμένου από στοιχεία που δεν έχουν τίποτα κοινό με τα στοιχεία του αντικειμένου, από συνδυασμούς ορθολογικών «ναι» και «όχι». Η γκραβούρα είναι ένα σχέδιο εικόνας, που βασίζεται μόνο στους νόμους της λογικής - ταυτότητα, αντίφαση, αποκλεισμένη μέση - και από αυτή την άποψη έχει τη βαθύτερη σχέση με τη γερμανική φιλοσοφία: και στις δύο περιπτώσεις το καθήκον είναι να ανακατασκευάσει ή να συναγάγει ένα σχέδιο πραγματικότητας χρησιμοποιώντας μόνο δηλώσεις και αρνήσεις, χωρίς τίποτα από πνευματικά και αισθητηριακά δεδομένα. Αυτό είναι αληθινό χαρακτικό και όσο πιο καθαρά, δηλαδή χωρίς ψυχολογισμό, χωρίς αισθησιασμό, πετυχαίνει τον στόχο του, τόσο πιο ξεκάθαρα εκδηλώνεται η τελειότητά του ως χαρακτικό. Αντίθετα, στη χαρακτική, που προέκυψε στην ατμόσφαιρα του καθολικισμού, γίνεται πάντα μια προσπάθεια να γλιστρήσει ανάμεσα στο «ναι» και το «όχι», εισάγοντας αισθησιακά στοιχεία. Είμαι λοιπόν έτοιμος να παραδεχτώ την εσωτερική συγγένεια αυτής της γκραβούρας με την εσωτερική ουσία του Προτεσταντισμού. Επαναλαμβάνω, υπάρχει ένας εσωτερικός παραλληλισμός μεταξύ της λογικής, που κυριαρχεί στον προτεσταντισμό, και της γραμμικότητας των οπτικών μέσων χαρακτικής, όπως υπάρχει ένας εσωτερικός παραλληλισμός μεταξύ της «φαντασίας» που καλλιεργείται στον Καθολικισμό, κατά την ασκητική ορολογία, και της χοντρής πινελιάς στην ελαιογραφία. Ο πρώτος θέλει να σχηματοποιήσει το θέμα του, ανακατασκευάζοντάς το με ξεχωριστές πράξεις διαίρεσης, που δεν έχουν τίποτα όχι μόνο πολύχρωμο από μόνες τους, αλλά και δισδιάστατο. Η χάραξη είναι, επαναλαμβάνω, η δημιουργία μιας νέας εικόνας, από εντελώς διαφορετικές αρχές από αυτές της αισθητηριακής αντίληψης - έτσι ώστε η εικόνα να γίνεται πλήρως ορθολογικά κατανοητή, με κάθε λεπτομέρεια, ώστε ολόκληρη η δομή της, συμπεριλαμβανομένων των σκιών, δηλ. που προφανώς απορρέει όχι μόνο από την ουσία της εικόνας, αλλά και από τις σχέσεις της με το εξωτερικό περιβάλλον - με μια λέξη, έτσι ώστε το σύνολο της να αποσυντίθεται σε μια σειρά από διαιρέσεις, μια σειρά προσδιορισμού της περιοχής του χώρου, και έτσι πέρα ​​από αυτές τις ορθολογικές πράξεις και τις αμοιβαίες σχέσεις τους να μην υπάρχει τίποτα στην εικόνα. Στη γερμανική ιδεαλιστική φιλοσοφία, ειδικά στον Καντιανισμό, η πιο αγνή εξάτμιση του προτεσταντισμού έχει αναγνωριστεί από καιρό από τους ιστορικούς της σκέψης. Αλλά μήπως ο Καντ, ο Φίχτε, ο Χέγκελ, ο Κοέν, ο Ρίκερτ, ο Χούσερλ και άλλοι βάζουν στον εαυτό τους άλλο καθήκον εκτός από τη γκραβούρα του Ντύρερ; Αντίθετα - επανέρχομαι στην αντίθεση μεταξύ της εγχάραξης και της ελαιογραφίας - αντίθετα, η λαδόκολλα προσπαθεί να μην ανακατασκευάσει την εικόνα, αλλά να τη μιμηθεί, να την αντικαταστήσει με τον εαυτό της - όχι για να την εκλογικεύσει, αλλά να την αισθησιάσει, να την κάνει ακόμα πιο αισθησιακά εντυπωσιακή από ό,τι είναι στην πραγματικότητα. Η πινελιά θέλει να ξεπεράσει τα όρια του εικονιστικού επιπέδου, να μπει σε κομμάτια μπογιάς άμεσα δοσμένα στον αισθησιασμό, σε ένα χρωματιστό ανάγλυφο, σε ένα ζωγραφισμένο άγαλμα - με λίγα λόγια - να μιμηθεί μια εικόνα, να την αντικαταστήσει με τον εαυτό της, να μπει στη ζωή με έναν παράγοντα όχι συμβολικό, αλλά εμπειρικό. Τα ζωγραφισμένα αγάλματα των Καθολικών Μαντόνων ντυμένων με μοντέρνα ρούχα είναι το όριο στο οποίο έλκει η φύση της ελαιογραφίας. Σε σχέση με τη χαρακτική -αν ακονίσουμε τη σκέψη με κάποιο καρτούν- τότε δεν είναι εντελώς λάθος να ονομάζουμε ως όριο χαρακτικής ένα έντυπο γεωμετρικό σχέδιο ή ακόμα και μια διαφορική εξίσωση. – Αλλά εξακολουθώ να μην καταλαβαίνω τι θα μπορούσε να ειπωθεί, στο πνεύμα αυτών των επιχειρημάτων, για το εικονογραφικό επίπεδο στην τέχνη της χαρακτικής. Μου φαίνεται ότι είναι κάτι τυχαίο εδώ, που δεν σχετίζεται με τη διαδικασία της ίδιας της δουλειάς του πλοιάρχου. Είναι αλήθεια ότι δεν μπορείτε να γράψετε σε τίποτα με λάδι και οι μηχανικές ιδιότητες του επιπέδου ζωγραφικής σίγουρα θα επηρεάσουν τη φύση του έργου. Στην τέχνη της χαρακτικής αυτό δεν συμβαίνει καθόλου. Άλλωστε, μια γκραβούρα μπορεί να αποτυπωθεί, περίπου μιλώντας, σε οποιοδήποτε επίπεδο, και ο χαρακτήρας του αποτυπώματος θα αλλάξει ελάχιστα: είτε πρόκειται για χαρτί, μια από τις αμέτρητες ποικιλίες, μετάξι, κόκαλο, ξύλο, περγαμηνή, πέτρα, ακόμη και μέταλλο - όλα αυτά είναι μάλλον αδιάφορα στην καλλιτεχνική δομή του χαρακτικού. Επιπλέον, το χρώμα μπορεί να αντικατασταθεί λίγο πολύ αδιάφορα. Αν όχι διαφορετικές συνέπειες, τότε τουλάχιστον διαφορετικά χρώματα είναι δυνατά εδώ. Είναι αυτή η σύμβαση των δύο βασικών υλικών αιτιών μιας χαρακτικής εικόνας - αεροπλάνου και χρώματος - που με διστάζει να αναγνωρίσω όλα όσα είπατε νωρίτερα, αν και, όπως μόλις είδατε, έχω μάθει τον τρόπο συλλογισμού σας... «Αλλά νομίζω ότι είναι ακριβώς το αντίθετο: μόνο εσύ δεν τελειώνεις τις σκέψεις που ξεκίνησες σωστά, τις δικές σου». Άλλωστε, αυτή η αυθαιρεσία της μπογιάς και του εικονιστικού επιπέδου της γκραβούρας περιέχει την ίδια αντικατάσταση, την ίδια απάτη που περιέχεται τόσο στην προτεσταντική διακήρυξη της ελευθερίας της συνείδησης, όσο και στην προτεσταντική άρνηση της εκκλησίας - τι λέω για την εκκλησία; - πανανθρώπινη, ανθρώπινη - παράδοση. Τι μας δίνει η χαρακτική; - Ένα κομμάτι χαρτί. Το πιο εύθραυστο πράγμα που μπορείτε να φανταστείτε: ζαρώνει και σκίζει, βραχεί, φουντώνει από την εγγύτητα της φωτιάς, μουχλιάζει, δεν μπορεί καν να καθαριστεί - σύμβολο φθοράς. Και πάνω σε αυτό, το πιο εύθραυστο, υπάρχουν εγχάρακτες πινελιές! Το ερώτημα είναι, είναι αυτά τα εγκεφαλικά επεισόδια, ως τέτοια, δυνατά στο χαρτί; Λοιπόν, φυσικά όχι: αυτές είναι γραμμές που από την ίδια τους την εμφάνιση δείχνουν ότι είναι τραβηγμένες σε μια πολύ σκληρή επιφάνεια, η οποία, ωστόσο, εξακολουθεί να είναι ξεπερασμένη, γρατσουνισμένη, σκισμένη από την άκρη ενός βελονιού ή βελόνας. Στη χαρακτική, η φύση των πινελιών έρχεται σε αντίθεση με τις ιδιότητες της επιφάνειας στην οποία εφαρμόζονται. Αυτή η αντίφαση μας ενθαρρύνει να ξεχάσουμε τις πραγματικές ιδιότητες του χαρτιού και να υποθέσουμε κάτι πολύ στερεό σε αυτό. Αισθητικά, λαμβάνουμε υπόψη την αξιοπιστία του χαρτιού, την ασφάλεια της αντοχής του πολύ μεγαλύτερη από αυτή που είναι στην πραγματικότητα. Και το γεγονός ότι αυτές οι πινελιές δεν είναι βαθιές, μας κάνει να υποθέσουμε ότι η δύναμη του χαράκτη είναι ασύγκριτα μεγαλύτερη από ό,τι είναι στην πραγματικότητα, αφού βλέπουμε ότι το χέρι του, ακόμη και σε μια τόσο σκληρή ουσία που δεν ενέδωσε, παρέμενε στερεό και δεν έτρεμε. Έχει κανείς την εντύπωση ότι ο χαράκτης δεν κάνει καμία υλική αλλαγή, αλλά επιδεικνύει μια «καθαρή», με την έννοια του Καντ, ανακατασκευαστική δραστηριότητα σχηματισμού σχήματος, και αυτό υποτίθεται ότι γίνεται εντελώς ελεύθερα αντιληπτό από οποιαδήποτε επιφάνεια - πάλι στο πνεύμα του Καντ. Έχει κανείς, περαιτέρω, την εντύπωση ότι αυτή η δραστηριότητα δημιουργίας φόρμας είναι καθολική και επομένως αφομοιώνεται ελεύθερα από οποιαδήποτε επιφάνεια. Φαίνεται ότι αυτή η διαμόρφωση είναι πάνω από τους περιορισμούς των συνθηκών του περιβάλλοντος στο οποίο σχηματίζεται η μορφή, δηλαδή καθαρή, και έτσι δίνει πλήρη ελευθερία, ακόμη και πλήρη αυθαιρεσία στην επιλογή των επιμέρους ιδιοτήτων της επιφάνειας. Αλλά αυτό είναι μια εξαπάτηση. Αρχικά, λέμε ένα έργο χαρακτικής τέχνης, χαρακτικό, κάτι που δεν είναι καθόλου χαραγμένο ή κομμένο. Η πραγματική χάραξη, η ίδια η γκραβούρα, είναι ένα μεταλλικό ή ξύλινο κλισέ. Αντικαταστήσαμε αυτό το κλισέ με μια εκτύπωση στο όνομα και μιλάμε για χαρακτική, δηλαδή χαρακτική. Αλλά αυτή η σύγχυση δεν είναι καθόλου τυχαία. Μόνο στο κλισέ η υφή του έργου εννοείται όχι ως αυθαιρεσία του λάξευσης, αλλά ως απαραίτητη συνέπεια των ιδιοτήτων του εικονιστικού επιπέδου, και στο κλισέ δεν υπάρχουν παραπλανήσεις αισθητικής αντίληψης που αναφέρθηκαν παραπάνω. – Ιστορικά, αυτό συνέβαινε. Εξάλλου, η τέχνη της χαρακτικής ήταν αρχικά ακριβώς η τέχνη της σκάλισης - σε μέταλλο και ξύλο, εν μέρει σε πέτρα, και καθόλου η τέχνη της εκτύπωσης. και το αντικείμενο τέχνης τότε ήταν ακριβώς ένα πράγμα με μια εικόνα κομμένη μέσα του, αλλά καθόλου ένα κομμάτι χαρτί. Η προέλευση της χαρακτικής μας είναι τεχνική: αλείφοντας το σκάλισμα με μπογιά, αποτύπωσαν την εικόνα σε χαρτί, δημιουργώντας μια στάμπα. Αλλά αυτή η εκτύπωση δεν ήταν σε καμία περίπτωση η ολοκλήρωση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, όπως με εμάς, όταν το όλο θέμα είναι στη χαρακτική, και το κλισέ είναι μόνο μια προετοιμασία για αυτήν: αυτό έγινε μόνο για να διατηρηθεί ένα ακριβές αντίγραφο του σχεδίου, για να μπορέσουμε αργότερα να επαναλάβουμε το σκαλισμένο πράγμα. Έτσι τώρα, οι ξυλογλύπτες, για παράδειγμα ο διάσημος Sergiev Posad Khrustachevs, πατέρας και γιοι, φωτογραφίζουν τα πιο σημαντικά έργα τους πριν τα παραδώσουν στον πελάτη. – Ναι, η σχέση μεταξύ χαρακτικής και χαρακτικής έχει παραμορφωθεί: αρχικά, ένα έργο τέχνης, αν και επαναλαμβανόμενο, αλλά πάντα δημιουργικό, ήταν ένα σκάλισμα, ένα κλισέ κατά τη γνώμη μας, ενώ η εκτύπωση χρησίμευε ως μήτρα αναπαραγωγής. Και τότε η εκτύπωση έγινε ένα μηχανικά αναπαραγόμενο έργο, το ίδιο το έργο, και στη γκραβούρα άρχισαν να βλέπουν μόνο μια μήτρα αναπαραγωγής, για την οποία κανείς εκτός από τον τυπογράφο δεν ενδιαφέρεται και που κανείς δεν βλέπει. Εξηγώντας τις σκέψεις μας, κατέστη δυνατή η σύνταξη της ακόλουθης πινακίδας προέλευσης της γκραβούρας: Νοσοκομεία ψηφίδων της αρχαιότητας, ή αυτό που τότε ονομαζόταν «σύμβολοι», ένα σπασμένο αντικείμενο, τα μισά του οποίου φυλάσσονταν ως απόδειξη της συναφθείσας ένωσης. Σπασμένο νόμισμα εραστών κ.λπ. (όπως, για παράδειγμα, στο «The Bride of Lamermoor» του W. Scott). Ένα κομμένο αντικείμενο ως απόδειξη ή απόδειξη (τα ραβδιά αυτού του είδους χρησιμοποιούνται στην αγροτική ζωή εδώ, για παράδειγμα, στις επαρχίες Yaroslavl, Tambov - δείτε στο Μουσείο Yaroslavl· οι Κινέζοι χρησιμοποιούν παρόμοια ραβδιά μπαμπού) - ετικέτες. Ετικέτα Khan (αποτύπωμα ποδιού σε κερί), εγγραφή δακτυλικών αποτυπωμάτων σε ποινική υπόθεση κ.λπ. Η σφράγιση και η αποτύπωσή της, φτιαγμένη σε κερί, κερί σφράγισης ή μόλυβδο, είναι κυρτά. Μια σφραγίδα και το αποτύπωμά της με αιθάλη ή μπογιά. Μεταλλικά και ξυλόγλυπτα ως διακόσμησή τους. Δοκιμάστε εκτυπώσεις σε χρώμα για να διατηρήσετε το σχέδιο σκάλισμα. Αυτοδύναμες αποτυπώσεις (τυπώματα) και χαρακτική σε μέταλλο και ξύλο ως κλάδος της τυπογραφίας και της γραφικής τέχνης. - Όλα αυτά είναι αλήθεια. Αλλά, επιστρέφοντας στη συζήτησή μας, ποια είναι η πιο σαφής σχέση μεταξύ της χαρακτικής και του Προτεσταντισμού; Γεγονός είναι ότι αυτή η αυθαιρεσία της επιλογής του εικονιστικού επιπέδου, δηλαδή του χαρτιού, και της εικονογραφικής ουσίας, δηλαδή της μπογιάς, αντιστοιχεί στον προτεσταντικό ατομικισμό, στην προτεσταντική ελευθερία ή, πιο συγκεκριμένα, στην αυθαιρεσία. Και σε υλικό που λαμβάνεται αυθαίρετα, ο υποτιθέμενος καθαρός λόγος αντλεί τη δική του, πλήρως ορθολογική, χωρίς καμία αισθησιακή πλευρά της ανακατασκευής της πραγματικότητας -θρησκευτικής ή φυσικής- σε αυτή την περίπτωση δεν έχει καμία διαφορά. Σε αυθαίρετα επιλεγμένο υλικό, θεσπίζονται σχέδια που δεν έχουν τίποτα κοινό με αυτό και, εκδηλώνοντας την ελευθερία του ως αυτοδιάθεση, αυτό το μυαλό υποδουλώνει την ελευθερία κάθε τι που βρίσκεται έξω από αυτό, αυτοκαθοριζόμενο, καταπατά την αυτοδιάθεση του κόσμου και, διακηρύσσοντας το νόμο του, δεν θεωρεί απαραίτητο να ακούσει τουλάχιστον τον νόμο της δημιουργίας, με τον οποίο ζει αληθινά. Ο προτεσταντικός ατομικισμός είναι ένα μηχανικό αποτύπωμα σε ολόκληρη την ύπαρξη του δικού του κλισέ, που έχει κατασκευαστεί χωρίς νόημα από το καθαρό «ναι» και το «όχι». Αλλά αυτή η ελευθερία επιλογής είναι στην πραγματικότητα μια φανταστική ελευθερία: δεν είναι ότι η δραστηριότητα της πνευματικής και ορθολογικής διδασκαλίας εφαρμόζεται σε οποιαδήποτε ατομικότητα (σε αυτή την ευελιξία εφαρμογής, το να ασκεί κανείς τη δραστηριότητά του σύμφωνα με μια δεδομένη πραγματικότητα, θα υπήρχε γνήσια, δηλαδή δημιουργική, ελευθερία), - όχι ότι εφαρμόζεται, αλλά απλώς παραμελεί οποιαδήποτε ατομικότητα, γιατί έχει προετοιμαστεί εκ των προτέρων κάθε διαφορά. Η προτεσταντική ελευθερία είναι μια απόπειρα βίας με τη βοήθεια λέξεων για την ελευθερία που τραγουδιούνται σε ρολό φωνογράφου... – Θέλετε να πείτε: η προβολή ποιας εσωτερικής ικανότητας, που εφαρμόζεται από το προτεσταντικό πνεύμα, πρέπει να θεωρείται σμίλη και βελόνα του χαράκτη; - Ο λόγος είναι μια συγκεκριμένη ικανότητα που χρησιμοποιείται από τον Προτεσταντισμό, ή, καλύτερα να πούμε, διακηρύσσεται ως τέτοια. Για άλλους, είναι λόγος υπό το πρόσχημα της λογικής. Και για μένα - μια φαντασία ακόμα πιο ζεστή από τον Καθολικισμό, πνευματικά πυρακτωμένη και γοητευτική, που παλεύει με ένα επίπεδο ασύγκριτα πιο οντολογικό από ό,τι το δείχνει στους άλλους, και γενικά πιο οντολογικό από τον καθολικισμό. – Τι είναι όμως αυτή η «πνευματική πυράκτωση» της φαντασίας, όπως το έθεσες; - Σαν τι; Δεν παρατηρείτε την ταχύτητα της φυγής της φαντασίας με την οποία δημιουργήθηκαν φιλοσοφικά συστήματα βασισμένα στον Προτεσταντισμό; Είτε ο Boehme είτε ο Husserl, προφανώς τόσο μακριά από την πνευματική σύνθεση, και οι προτεστάντες φιλόσοφοι γενικά, όλοι χτίζουν κάστρα στον αέρα από το τίποτα, για να τα μετριάσουν στη συνέχεια σε ατσάλι και να επιβάλουν δεσμά σε όλη τη ζωντανή σάρκα του κόσμου. Ακόμα και ο ξερός Χέγκελ - άλλωστε, γράφει με διανοητικό παροξυσμό, μεθυσμένος, και ο ισχυρισμός του Τζέιμς ότι στη μέθη του υποξειδίου του αζώτου ο κόσμος γίνεται αντιληπτός και σκέφτεται με εγελιανό τρόπο δεν είναι καθόλου αστείο. Η προτεσταντική σκέψη είναι μέθη για τον εαυτό του, κήρυγμα καταναγκαστικής νηφαλιότητας. «Ωστόσο, ήρθε η ώρα να επιστρέψουμε στην αφετηρία μας». Εξάλλου, δεν μιλούσαμε για ελαιογραφία και χαρακτική για χάρη τους. Ποια είναι λοιπόν η εσωτερική σύνδεση μεταξύ της αγιογραφίας από τεχνικής πλευράς και των πνευματικών της καθηκόντων; – Ναι, εν ολίγοις, η εικονογραφία είναι η μεταφυσική της ύπαρξης, όχι μια αφηρημένη μεταφυσική, αλλά μια συγκεκριμένη. Ενώ η ελαιογραφία είναι η καταλληλότερη για να μεταφέρει την αισθητηριακή πραγματικότητα του κόσμου, και χαράσσοντας το ορθολογικό της σχήμα, η εικονογραφία υπάρχει ως οπτική εκδήλωση της μεταφυσικής ουσίας αυτού που απεικονίζει. Και αν η ζωγραφική και η χαρακτική, οι γραφικές τεχνικές αναπτύχθηκαν ακριβώς με γνώμονα τις αντίστοιχες ανάγκες του πολιτισμού και αντιπροσωπεύουν συστάδες αντίστοιχων αναζητήσεων που σχηματίζονται από το πνεύμα του πολιτισμού της εποχής τους, τότε οι τεχνικές των τεχνικών εικονογραφίας καθορίζονται από την ανάγκη έκφρασης της συγκεκριμένης μεταφυσικής φύσης του κόσμου. Τίποτα τυχαίο δεν αποτυπώνεται στην αγιογραφία, όχι μόνο εμπειρικά τυχαίο, αλλά και μεταφυσικά τυχαίο, αν μια τέτοια έκφραση, που είναι ουσιαστικά πολύ σωστή και αναγκαία, δεν προσβάλλει πολύ το αυτί. Έτσι, η αμαρτωλότητα και η διαφθορά του κόσμου δεν πρέπει να θεωρούνται εμπειρικά ως τυχαίες, γιατί πάντα διαφθείρουν τον κόσμο. Αλλά μεταφυσικά, δηλαδή σε σχέση με την πνευματική ουσία του κόσμου. Δημιουργημένα από τον Θεό, η αμαρτωλότητα και η διαφθορά δεν είναι απαραίτητες, δεν θα μπορούσαν να υπάρχουν, και σε αυτά δεν αναγνωρίζεται το είναι του κόσμου, αλλά η παρούσα κατάστασή του. Η αγιογραφία δεν ανήκει στην έκφραση αυτής της κατάστασης, η οποία συσκοτίζει την αληθινή φύση των πραγμάτων: το θέμα της είναι η ίδια η φύση, ο θεόπλαστος κόσμος με την υπερκόσμια ομορφιά του. Αυτό που απεικονίζεται στην εικόνα, όλα με όλες τις λεπτομέρειες, δεν είναι τυχαίο και είναι εικόνα ή εικόνα, ένα έκτυπο του πρωτόγονου κόσμου, των ουράνιων, ουράνιων οντοτήτων. – Αλλά αν αυτή η σκέψη είναι θεμελιωδώς αποδεκτή, τότε δεν θα έπρεπε να περιοριστεί λέγοντας: «κατά κύριο λόγο», «στο ουσιαστικό» ή παρόμοια; Εξάλλου, για τον Πλάτωνα, προέκυψε το ερώτημα αν υπήρχε μια «ιδέα τρίχας», γενικά ασήμαντη και μικρή. Και αν μια εικόνα αποκαλύπτει μια ιδέα, μια ιδέα, στον στοχασμό, τότε αυτό δεν πρέπει να γίνει κατανοητό σε σχέση με τη γενική έννοια της εικόνας, ενώ ανατομικές, αρχιτεκτονικές, καθημερινές, τοπικές και άλλες λεπτομέρειες θα πρέπει να αξιολογούνται ως εξωτερικές και τυχαίες - σε σχέση με την ιδέα, εικονογραφικά μέσα. Λοιπόν, για παράδειγμα, η ενδυμασία στις εικόνες έχει επίσης κάτι μεταφυσικό και δεν είναι γραμμένο για λόγους ευπρέπειας και ομορφιάς, καθώς δίνει πολυάριθμες και έντονες χρωματιστές κηλίδες; Κατά τη γνώμη μου, ακόμη και ένα καθαρά διακοσμητικό στοιχείο είναι έντονο σε μια εικόνα και ορισμένες λεπτομέρειες και τεχνικές εικονιδίων δεν έχουν όχι μόνο μεταφυσική, αλλά και νατουραλιστική σημασία. Φωτοστέφανο, κοπή, δηλ. χρυσή σκίαση ρούχων, κυρίως του Σωτήρος; Αυτός ο χρυσός, κατά τη γνώμη σας, αντιστοιχεί σε κάτι σε αυτό που απεικονίζεται; Μου φαίνεται ότι απλά αναγνωρίστηκε (και όντως είναι) όμορφο, και μια εκκλησία διακοσμημένη με τέτοιες εικόνες διασκεδάζει το μάτι, ειδικά με χρωματιστά φωτιστικά και πολλά κεριά. – Σύμφωνα με τον Leibniz, έχετε δίκιο στις διαβεβαιώσεις σας και λάθος στις αρνήσεις σας. Τώρα όμως δεν θα μιλήσουμε για ορθότητα, αλλά για το αντίθετο. Και πρώτα, μια γενική ερώτηση - σχετικά με το νόημα. Είμαι βέβαιος ότι βασικά σκέφτεστε τη μεταφυσική εξίσου συγκεκριμένα όπως εγώ, και στις ιδέες βλέπετε τις ίδιες οπτικά στοχασμένες όψεις πραγμάτων, ζωντανά φαινόμενα του πνευματικού κόσμου, όπως όλοι μας. αλλά φοβάμαι ότι όταν πρόκειται να εφαρμόσεις αυτές τις σκέψεις σε ορισμένες συγκεκριμένες περιπτώσεις, σε κυριεύει ένα είδος δειλίας και παραμένεις με το πόδι σηκωμένο στον αέρα, μην τολμώντας να ολοκληρώσεις το βήμα που ξεκίνησες, καν έκανες, αλλά και μη θεωρώντας σωστό να γυρίσεις πίσω στην αφηρημένη μεταφυσική και στην ιδέα ως νόημα ανίκανο να είναι οπτικό. Εν τω μεταξύ, δεν πρέπει να αναζητά κανείς ενδιάμεσες κατευθύνσεις κατανόησης και δεν μπορεί να υπάρχουν. Ένας ζωντανός οργανισμός είναι αναπόσπαστο και δεν μπορεί να υπάρχει τίποτα σε αυτόν που να μην είναι οργανωμένο από τις δυνάμεις της ζωής. και αν υπήρχε τουλάχιστον κάτι άψυχο, έστω και το πιο μικρό, τότε ολόκληρη η ακεραιότητα του οργανισμού θα κατέρρεε. Υπάρχει μόνο ως μια οπτικά αποκαλυπτική δύναμη της ζωής ή μια διαμορφωτική ιδέα. ή δεν υπάρχει καθόλου, και η ίδια η λέξη οργανισμός θα πρέπει να εξαιρεθεί από το λεξικό. Ο οργανισμός ενός έργου τέχνης είναι ο ίδιος: αν υπήρχε κάτι τυχαίο σε αυτό, θα έδειχνε ότι το έργο δεν ήταν ενσωματωμένο σε όλα του τα μέρη, δεν αναδύθηκε από το χώμα και κατά τόπους καλύπτεται από σβόλους νεκρής γης. Η συγκεκριμένα εκδηλωμένη μεταφυσική ουσία πρέπει να εκδηλωθεί εξ ολοκλήρου οπτικά και η εμφάνισή της (και η εικόνα υποτίθεται ότι είναι ακριβώς αυτό) σε όλες τις λεπτομέρειες, όντας ένα σύνολο, πρέπει να είναι οπτική: αν κάτι στην εικόνα γινόταν κατανοητό μόνο από την πλευρά ενός αφηρημένου νοήματος ή αν ήταν μόνο μια εξωτερική λεπτομέρεια μιας νατουραλιστικής ή διακοσμητικής φύσης, τότε θα κατέστρεφε το εικονίδιο ως σύνολο. Σχετικά με αυτό, υπενθυμίζω το σκεπτικό ενός θεολόγου για την ανάσταση των σωμάτων, όπου γίνεται προσπάθεια να γίνει διάκριση μεταξύ οργάνων που χρειάζονται τον επόμενο αιώνα και εκείνων που είναι περιττά, και μόνο τα πρώτα θα αναστηθούν, ενώ τα δεύτερα θα μείνουν χωρίς ανάσταση. συγκεκριμένα, τα πεπτικά όργανα δεν θα αναστηθούν. Αλλά τέτοιες δηλώσεις καταστρέφουν εντελώς τη ζωντανή, εσωτερικά συνδεδεμένη ενότητα του σώματος. Άλλωστε, ακόμη και εξωτερικά, αν μιλάμε καλή τη πίστη για την ανάσταση του σώματος, πώς θα μοιάζει αφού αφαιρεθούν όλα τα «περιττά» και δεν θα πρέπει να φανταστούμε το μελλοντικό σώμα σαν μια φούσκα δέρματος, φουσκωμένη με αιθέρα ή κάτι τέτοιο; Αν σκεφτούμε το σώμα φυσιοκρατικά, τότε με κανέναν τρόπο και με κανέναν τρόπο δεν μπορεί να αντιπροσωπεύει τη μεταφυσική δομή του πνευματικού οργανισμού και τότε στον επόμενο αιώνα δεν χρειάζεται όλο αυτό, εν όλω και εν μέρει: όλα τα όργανα αξίζουν τότε να κοπούν και δεν θα κληρονομήσουν τη Βασιλεία του Θεού ως «σάρκα και αίμα». Αντίθετα, αν το σώμα θεωρηθεί συμβολικά, τότε όλο αυτό, με όλες του τις λεπτομέρειες, καταδεικνύει ξεκάθαρα την πνευματική ιδέα της ανθρώπινης προσωπικότητας και τότε όλα τα όργανα, μυστηριωδώς μεταμορφωμένα, θα αναστηθούν ως μάρτυρες του πνεύματος, για καθένα από αυτά, απαραίτητα σε όλη τη σύνθεση του οργανισμού, ανίκανο να ζήσει και να ενεργήσει χωρίς άλλους και ο ίδιος με τη σειρά του είναι απαραίτητος για όλους τους άλλους. παθαίνει ζημιά. Η εικόνα είναι η εικόνα του μελλοντικού αιώνα. αυτό (και πώς - δεν θα υπεισέλθουμε σε αυτό), σας επιτρέπει να παραλείψετε τον χρόνο και να δείτε, έστω και αμφιταλαντευόμενες, εικόνες - "όπως στην μάντι με έναν καθρέφτη" - του μελλοντικού αιώνα. Αυτές οι εικόνες είναι συγκεκριμένες κατά καιρούς, και το να μιλάμε για την τυχαιότητα ορισμένων μερών τους σημαίνει να αγνοούμε εντελώς τη φύση του συμβολικού. Άλλωστε, αν αναγνωρίσουμε τον ένα ή τον άλλο τύπο λεπτομέρειας ως τυχαίο, τότε δεν θα υπάρχει λόγος να μην κάνουμε το ίδιο σε σχέση με λεπτομέρειες άλλων τύπων, όπως και στην προαναφερθείσα συζήτηση για τα αναστημένα σώματα. – Αλλά υπάρχει πραγματικά κάτι τυχαίο σε οποιοδήποτε εικονίδιο; – Δεν το είπα αυτό. Αντίθετα, πολύ συχνά και πολλά συμβαίνουν τυχαία. Αλλά αυτό που μπορεί να αποδειχθεί τυχαίο, και μάλιστα κατά κύριο λόγο αποδεικνύεται ότι δεν είναι αυτό που είναι δευτερεύον και χαμηλό - "μαλλιά", σύμφωνα με τον Πλάτωνα, όπως θα θέλατε να πείτε (θα φτάσουμε στο τέλος), αλλά αυτό που είναι πρωταρχικό και σημαντικό, για παράδειγμα, όχι τα ρούχα, αλλά το πρόσωπο και ακόμη και τα μάτια. Ωστόσο, ό,τι είναι τυχαίο στις εικόνες συμβαίνει μόνο τυχαία, ιστορικά τυχαία, λόγω της ανικανότητας, της άγνοιας ή της αυθαιρεσίας του αγιογράφου, που τόλμησε να παρεκκλίνει από την παράδοση των εικόνων και, ως εκ τούτου, εισήγαγε «τη σοφία της σάρκας» στον πνευματικό συμβολισμό. Αυτό που είναι τυχαίο σε ένα εικονίδιο δεν είναι το ατύχημα του εικονιδίου, αλλά το ατύχημα του αντιγραφέα του και η επανάληψη του. Και, φυσικά, όσο πιο σημαντικό είναι ένα συγκεκριμένο τμήμα της εικόνας και, επομένως, όσο περισσότερη διείσδυση απαιτεί, τόσο μεγαλύτερη είναι η ευκαιρία να εισέλθουν παραμορφώσεις στα εικονίδια - τυχαίες γραμμές και μεταφυσικά αδικαιολόγητα πολύχρωμα σημεία, τα οποία σε σχέση με την πνευματική ουσία της εικόνας είναι ίδια με πιτσιλιές βρωμιάς από τον περαστικό του αυτοκινήτου. απόσταση και μην αφήνετε φως στο δωμάτιο. Ανεξάρτητα από το πόσο ευχάριστες μπορεί να είναι στο μάτι τέτοιες παραμορφώσεις του εικονιδίου, δεν είναι τίποτα άλλο από βρώμικα σημεία. αλλά μπορεί τελικά να συσσωρεύσουν τόσα πολλά ώστε η πνευματική ουσία της εικόνας να γίνει αόρατη. Ωστόσο, δεν προκύπτει από αυτό ότι αυτός ή εκείνος ο τύπος λεπτομέρειας, όχι κατά την εκτέλεσή της, «σύμφωνα με το γράμμα», αλλά από μόνη της, ως τέτοιος, ως απρόσιτος, θα ήταν τυχαίος, που δεν εκφράζει τίποτα πνευματικό. - Πανί; Μόνο ο Ροζάνοφ κάπου διαβεβαιώνει ότι τον επόμενο αιώνα όλοι θα είναι γυμνοί και, για να κάνει μια χειρονομία εχθρότητας κατά της Εκκλησίας και την ίδια την ιδέα της ανάστασης, αποκαλύπτει ξαφνικά μια επίθεση σεμνότητας, στο όνομα της οποίας αρνείται το δόγμα της Ανάστασης. Αλλά, όπως γνωρίζετε, η Εκκλησία διδάσκει ακριβώς το αντίθετο, και ο Απόστολος Παύλος εκφράζει μόνο φόβο ότι όσοι από εμάς θα καούν οι πράξεις τους στην καθαρτήρια φωτιά θα καταλήξουμε γυμνοί (Α' Κορ. 3:13). Αν ο Ροζάνοφ έχει λόγους να πιστεύει ότι τα προσωπικά του ρούχα είναι τόσο εύφλεκτα, τότε είναι δική του δουλειά να φροντίζει για κάτι πιο ανθεκτικό, αλλά δεν υπάρχει λόγος να αγανακτεί με την υποτιθέμενη «παγκοσμίως έκθεση». Λοιπόν, οι εικόνες απεικονίζουν εκείνους των οποίων οι πράξεις προφανώς σώζονται αλώβητοι στη φωτιά της δοκιμής, μόνο έχοντας πειστεί και εξωραστιστεί από τα τελευταία ίχνη των επίγειων ατυχημάτων. Μάλλον δεν θα είναι γυμνοί. Για να το θέσω κάπως ανθισμένα, αλλά με την μεγαλύτερη ακρίβεια, μπορεί κανείς να ονομάσει τα ρούχα τους το ύφασμα των κατορθωμάτων τους. Αυτό δεν είναι μεταφορά, αλλά έκφραση της ιδέας ότι με πνευματικό κατόρθωμα οι άγιοι ανέπτυξαν νέους ιστούς φωτεινών οργάνων στο σώμα τους ως περιοχή των πνευματικών ενεργειών πιο κοντά στο σώμα, και στην οπτική αντίληψη αυτή η επέκταση του σώματος συμβολίζεται με ρούχα. «Σάρκα και αίμα δεν θα κληρονομήσουν τη Βασιλεία του Θεού», αλλά τα ρούχα θα κληρονομήσουν. Τα ρούχα είναι μέρος του σώματος. Στη συνηθισμένη ζωή, αυτή είναι μια εξωτερική επέκταση του σώματος, παρόμοια με τα μαλλιά των ζώων και το φτέρωμα των πουλιών. συνδέεται με το σώμα ημιμηχανικά - λέω «ημι», γιατί μεταξύ του ρουχισμού και του σώματος υπάρχει μια σχέση πιο στενή από την απλή επαφή: διεισδύεται από λεπτότερα στρώματα σωματικής οργάνωσης, τα ρούχα εν μέρει μεγαλώνουν στο σώμα. Στην εικαστική-καλλιτεχνική τάξη, η ένδυση είναι μια εκδήλωση του σώματος και από μόνη της, με τις γραμμές και τις επιφάνειές της, αποκαλύπτει τη δομή του σώματος. Ως εκ τούτου, είναι σαφές ότι από τη στιγμή που αναγνωρίζεται ότι το σώμα έχει την ικανότητα να εκδηλώνει συγκεκριμένα τη μεταφυσική του ανθρώπου, αυτή η ικανότητα δεν μπορεί να αρνηθεί την ενδυμασία, η οποία, σαν επιστόμιο, κατευθύνει και ενισχύει τα λόγια μαρτυρίας που λέγονται για την ιδέα του - από το σώμα. Μια γυμνή φιγούρα δεν είναι μόνο άσεμνη ή άσχημη, αλλά θα ήταν μεταφυσικά λιγότερο κατανοητή, θα ήταν πιο δύσκολο να διακρίνει κανείς την ουσία της φωτισμένης ανθρωπότητας σε αυτήν. Αλλά, επαναλαμβάνω, αυτό δεν οφείλεται σε ηθικούς, καθημερινούς ή άλλους λόγους, αλλά στην ουσία του καλλιτεχνικού ζητήματος, δηλαδή λόγω του εικαστικού και καλλιτεχνικού συμβολισμού της εικόνας. Και ως εκ τούτου, το πνευματικό στυλ της εποχής αντανακλάται εξαιρετικά στο ντύσιμο. Πάρτε πτυχώσεις για παράδειγμα. Η ιστορία της ρωσικής αγιογραφίας δείχνει με εκπληκτική κανονικότητα ολόκληρη την ακολουθία της πνευματικής κατάστασης της εκκλησιαστικής κοινωνίας από τη σταθερά μεταβαλλόμενη φύση των πτυχών στα ρούχα και αρκεί να κοιτάξουμε τις πτυχές των εικόνων για να προσδιορίσουμε την ημερομηνία της εικόνας και να κατανοήσουμε το πνεύμα των καιρών που αντανακλάται σε αυτήν. Οι αρχαϊκές πτυχές του 13ου-14ου αιώνα, με τον νατουραλιστικό-συμβολικό τους χαρακτήρα, υποδεικνύουν μια ισχυρή, αλλά όχι ακόμη συνειδητή, οντολογία συγχωνευμένη ακόμα με το αισθησιακό: είναι απλές, αλλά μαλακές, ακόμα υλικές, συχνές και μικρές - αποδεικτικά ισχυρών πνευματικών εμπειριών, που δεν έχουν ακόμη συγκεντρωθεί, αλλά με τη δική τους δύναμη, ακόμη και το πάχος του σπασίματος. Τον 15ο αιώνα και μέχρι τα μισά του 16ου αιώνα, οι πτυχές επιμηκύνονται, διευρύνονται και χάνουν την υλική απαλότητα τους. Στην αρχή, στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα, ήταν ευθείες, όχι πολύ μεγάλες, συγκλίνοντας υπό γωνία. Ο χαρακτήρας τους είναι ορυκτός, όπως οι νευρώσεις και οι άκρες μιας κρυσταλλωμένης μάζας, αλλά στη συνέχεια η ακαμψία, η κρυσταλλική σκληρότητα, μετατρέπεται στην ελαστικότητα των στελεχών και των ινών των φυτών. Αυτό είναι μέχρι το τέλος του 15ου αιώνα - ήδη μακριές αραιές γραμμές, σχεδόν ίσιες, αλλά όχι αρκετά, σαν μια ελαστική ευθεία γραμμή ελαφρώς συμπιεσμένη στα άκρα, με αποτέλεσμα όλα τα ρούχα να δείχνουν κάποιο είδος ελαστικότητας πνευματικής ενέργειας, την πληρότητα των αναπτυγμένων και διατεταγμένων δυνάμεων. Είναι σαφές πώς από τον 14ο αιώνα έως τον 16ο αιώνα υπάρχει μια διαδικασία πνευματικής αυτογνωσίας και αυτογνωσίας της Ρωσίας, οργάνωση όλης της ζωής σύμφωνα με το πνεύμα, το συλλογικό κατόρθωμα των νέων, η γενίκευση των πνευματικών εμπειριών σε μια ολοκληρωμένη κατανόηση της ζωής. Και τότε, οι πτυχές αποκτούν τον χαρακτήρα της εσκεμμένης ευθύτητας, της σκόπιμης σχηματοποίησης και γίνονται ορθολογικά αφηρημένες, με την προσπάθεια για νατουραλισμό να διαρρήξει. Αν δεν ξέραμε τίποτα από την ιστορία για την εποχή των προβλημάτων, τότε με βάση την εικονογραφία και μόνο και μόνο τις πτυχές, θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε τη συνεχιζόμενη πνευματική μετατόπιση της μεσαιωνικής Ρωσίας στο αναγεννησιακό Βασίλειο της Μόσχας: στην εικονογραφία του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα, ο Καιρός των Δυσκολιών ήταν ήδη στα ύψη ως πνευματική ασθένεια της ρωσικής κοινωνίας. Αλλά η ανάκαμψη τον 17ο αιώνα ήταν μόνο αποκατάσταση, και στα ρωσικά - επισκευή, και ο ρωσικός λαός ξεκίνησε μια νέα ζωή με το μπαρόκ. Βλέπουμε εδώ, μαζί με τελετουργικές πόζες και σκόπιμα ευθείες αρχαϊκές πτυχές του 14ου αιώνα, την πνευματικά αδιαπέραστη σάρκα των προσώπων και των μορφών, τη νατουραλιστική έλλειψη πνευματικότητας των πτυχών. Ωστόσο, αυτός ο αρχαϊσμός αποκατάστασης, όπως και κάθε σκοπιμότητα, διακόπηκε γρήγορα από τις πιο φανερές φιλοδοξίες του 17ου αιώνα. Σαν να έχουν ξεχάσει το αυλικό-τελετουργικό μούδιασμα, οι φιγούρες αρχίζουν να χορεύουν, και οι πτυχές στρογγυλεύονται, λυγίζουν όλο και περισσότερο, διαταράσσονται και όλο και πιο ανοιχτά αγωνίζονται για τη «φύση», δηλαδή για την εμφάνιση του αισθησιακού, αντί να χρησιμεύουν ως σύμβολο του υπεραισθητού. Αυτό είναι το ξίνισμα της Ρωσίας με τη μαγιά της σύγχρονης εποχής. Και οι μεταρρυθμίσεις του Πέτρου, μια νέα πνευματική μετατόπιση, θα μπορούσαν να προβλεφθούν στην ουσία τους από τις πτυχές της αγιογραφίας. Ακόμη πιο πέρα, η φούσκα των ρούχων, οι πτυχώσεις παίρνουν τον χαρακτήρα της χαριτωμένης αποχαύνωσης και του πονηρού αισθησιασμού, στρογγυλοποιώντας, στο πνεύμα του ροκοκό, μεταφέροντας από τη φύση το τυχαίο και το εξωτερικό: η πνευματική κοσμοθεωρία αποσυντίθεται και ακόμη και ένα άπειρο μάτι μπορεί εύκολα να διακρίνει την επερχόμενη επανάσταση στα εικονογραφικά φαινόμενα της εποχής. Δεν θα αναλύσω περαιτέρω αυτά τα φαινόμενα. Θα σημειώσω μόνο τη νέα αποκατάσταση - την Ιερά Ένωση με αισθησιακό και ανθυγιεινό μυστικισμό και στη συνέχεια - επίσημη πνευματική παιδεία με την αξιοπρεπή, αλλά χωρίς σπίθα έμπνευσης, εικονογραφία ενός συγκεκριμένου στυλ συμβιβασμού μεταξύ όλων των αιώνων - Malyshev, - στην ουσία - ένα ορθολογιστικό ύφος, αλλά προσεκτικές και από επιφυλακτικές αρχές, αλλά δεν το κάνουν όσο το δυνατόν περισσότερο. συμβατικά σημάδια του «λογικού, καλού, αιώνιου...» – Φυσικά, είναι φυσικό να θεωρούμε ότι οι πτυχές δεν είναι αδιάφορες με την πνευματική έννοια της εικόνας. Αλλά μια σειρά από ρεαλιστικές εικονογραφικές τεχνικές παραμένουν ακόμη ανεξήγητες. Οι πτυχώσεις, με τον χαρακτήρα τους, όποιος κι αν είναι αυτός, μπορούν να εκφράσουν κάτι πνευματικό, αρκεί να υπάρχουν στην πραγματικότητα πτυχώσεις. Αλλά τα χρυσά τελειώματα, για παράδειγμα χρυσές σκιές ή χρυσές ρίγες στα ρούχα, δεν αντιστοιχούν σε τίποτα. είναι δύσκολο να τα κατανοήσει κανείς παρά ως απλή διακόσμηση, που δεν εκφράζει τίποτα εκτός ίσως από τον υποκειμενικό ζήλο του αγιογράφου. – Αντίθετα, η ασίστ που λέτε, δηλαδή μια χρυσή μεμβράνη επικολλημένη με ειδική σύνθεση σε σειρά πινελιών και ενίοτε σε ρίγες, είναι ένα από τα πιο πειστικά στοιχεία της συγκεκριμένης μεταφυσικής σημασίας της αγιογραφίας. Γι' αυτό είναι ξεκάθαρο ότι ο χαρακτήρας του, μονότονος με μια επιφανειακή ματιά, αλλάζει σημαντικά, αν και σε λεπτή δομή, σχεδόν ιστολογικά, από αγιογραφικό σε στυλ: αυτό το ωραιότερο χρυσό δίκτυο συμπληρώνει ιδιαίτερα εκφραστικά την οντολογική δομή της εικόνας. - Αλλά τι σχέση έχει ο χρυσός με την εικόνα, που στην πραγματικότητα δεν αντιστοιχεί σε τίποτα εκτός από χρυσό σε μορφή χρυσού κοσμήματος; Δεν είναι προφανές ότι από τη φύση της λάμψης του είναι ασύγκριτο και ασυμβίβαστο με τα χρώματα; Δεν είναι χωρίς λόγο ότι σχεδόν όλες οι ζωγραφιές εγκατέλειψαν τη χρήση του χρυσού, ακόμη και με τη μορφή χρυσής μπογιάς σε σκόνη, η οποία είναι πολύ λιγότερο ξένη σε άλλα χρώματα; Κοιτάξτε, τα χρυσά και τα μεταλλικά πράγματα γενικά δεν απεικονίζονται με χρυσή μπογιά, και σε αυτές τις σπάνιες περιπτώσεις που είναι βαμμένα με χρυσό, μπορεί να είναι αηδιαστικό και ο χρυσός χρωματισμός να βρίσκεται στην εικόνα, σαν ένα κομμάτι επιχρυσωμένης επιφάνειας που έχει κολλήσει κατά λάθος, ώστε να θέλετε να το σβήσετε. - Όλα αυτά είναι απολύτως αλήθεια. Αλλά οι οδηγίες σας εξηγούν, και δεν απορρίπτουν, αυτή την απαραίτητη τεχνική στην εικονογραφική παράδοση - βοηθούν και άλλες (αλλά μόνο εικονογραφικές, ειδικά εικονογραφικές και όχι στη ζωγραφική γενικά) περιπτώσεις χρήσης χρυσού. Ωστόσο, όταν αναγνώρισα τις σκέψεις σας, ήταν απαραίτητο να κάνω μια μικρή τροποποίηση σε όλα τα προηγούμενα: εκτός από το χρυσό, το ασήμι χρησιμοποιήθηκε επίσης στην αγιογραφία, αν και εξαιρετικά σπάνια - κατά την κοπή και σε ορισμένες άλλες περιπτώσεις. Αλλά το ασήμι δεν λειτούργησε. Πρέπει να ξεκινήσουμε με αυτό το γεγονός στην ιστορία της τεχνολογίας αγιογραφίας. Σημειώστε ότι το ασήμι εισήχθη στην εικόνα σε αντίθεση με την εικονογραφική παράδοση. Αξίζει να σημειωθεί ότι η εξαιρετικά περίτεχνη χρονολογημένη εικόνα, αναμφίβολα αυλικής προέλευσης, εισάγει το ασήμι μαζί με το χρυσό, αλλά η εντύπωση από αυτήν μοιάζει μάλλον με τέχνασμα πολυτέλειας, ειδικά επειδή η ασημένια κοπή εφαρμόζεται στη μαφορία της Μητέρας του Θεού, όπου η βοήθεια δεν υποτίθεται ότι είναι καθόλου και αντίθετη με τη συμβολική έννοια. Εδώ δεν μπορεί να μην δει κανείς τον υπερβολικό ζήλο είτε του πελάτη είτε του καλλιτέχνη στην κατασκευή μιας εικόνας δώρου, πιθανότατα γάμου. Τα εγχειρίδια αγιογραφίας και τα πρωτότυπα σε καμία περίπτωση δεν προβλέπουν, έστω και κατ' εξαίρεση, ασήμι στην εικόνα, ενώ το χρυσό στην εικόνα, θα λέγαμε κανονικό, είναι υποχρεωτικό. Εν τω μεταξύ, είναι το ασήμι (και όχι το χρυσό - όπως σωστά σημειώσατε) που δεν είναι πια τόσο ασύγκριτο και ασύγκριτο με τα χρώματα και έχει κάποια συγγένεια με το γαλαζωπό γκρι και εν μέρει με το λευκό. Τώρα πάλι: στην εικονογραφία της εποχής της ακμής, στην τέλεια αγιογραφία, επιτρέπεται μόνο σε λαμαρίνα χρυσού, δηλαδή να έχει πλήρη μεταλλική λάμψη και εντελώς ξένη προς τη βαφή. αλλά καθώς η εικονογραφία διεισδύει στο νατουραλιστικό στοιχείο, το στοιχείο αυτού του κόσμου, η λαμαρίνα χρυσού αντικαθίσταται από δημιουργημένο χρυσό, δηλαδή συνθλίβεται στην καλύτερη σκόνη και επομένως ματ, λιγότερο μακριά από το χρώμα. Και κάτι ακόμα: λες ότι τα χρυσά και γενικά τα μεταλλικά πράγματα δεν είναι βαμμένα σε χρυσό. Γνωρίζετε τουλάχιστον ένα παράδειγμα αγιογραφίας που απεικονίζει τον χρυσό ως χρυσό και το μέταλλο γενικά ως μέταλλο; Φαίνεται ότι εφόσον επιτρέπεται γενικά ο χρυσός, τότε γιατί να μην τον χρησιμοποιήσετε για να «αποκαλύψει», δηλαδή να καλύψει μια συγκεκριμένη επιφάνεια, να απεικονίσει ένα αντικείμενο που έχει φυσικά μεταλλική λάμψη, καλά, και για λόγους μαλακώματος, να χρησιμοποιήσετε δημιουργημένο χρυσό; - Λοιπόν, επιβεβαιώνεις και τη σκέψη μου: σημαίνει ότι το μέταλλο δεν χρησιμοποιείται εκεί που θα μπορούσε να απεικονίσει κάτι, και δεν χρησιμοποιείται με τρόπο, δηλαδή σε ποια μορφή, θα ήταν πιο εύκολο να συγχωνευθεί με τα χρώματα. Αυτό σημαίνει ότι ο χρυσός στην εικόνα πραγματικά δεν αντιπροσωπεύει τίποτα, και ο αγιογράφος φαίνεται να προσπαθεί να κρατήσει τον ανεπαρκώς ευαίσθητο θεατή της εικόνας από την αντίθετη εντύπωση και να σκεφτεί το αντίθετο. Αποδεικνύεται ότι ο αγιογράφος, ή, ακριβέστερα, ο πιο αγιογραφικός θρύλος, γράφει με μεγάλα γράμματα σε κάθε εικόνα την αρχική μου δήλωση: «Ας μην ψάχνει ο θεατής αυτό που απεικονίζεται σε χρυσό: ο χρυσός είναι άσκοπος». - Σχεδόν έτσι? αλλά το «σχεδόν έτσι» σε τέτοια θέματα ισοδυναμεί με «καθόλου». Το καθήκον της αγιογραφίας είναι να διατηρεί τον χρυσό στη σωστή απόσταση από το χρώμα και, επιδεικνύοντας πλήρως τη μεταλλική του λάμψη, να οξύνει την ασύγκριτη του χρυσού και του χρώματος στην τελική πειστικότητα. Ένα επιτυχημένο εικονίδιο το επιτυγχάνει αυτό. στο χρυσάφι του δεν υπάρχει ίχνος θολότητας, υλικότητας, βρωμιάς. Αυτός ο χρυσός είναι καθαρό φως χωρίς κράμα και δεν μπορεί να τοποθετηθεί σε μια σειρά χρωμάτων που γίνονται αντιληπτά ως αντανακλαστικά φως: τα χρώματα και ο χρυσός αξιολογούνται οπτικά ότι ανήκουν σε διαφορετικές σφαίρες ύπαρξης. Ο χρυσός δεν έχει χρώμα, αν και έχει τόνο. Είναι αφηρημένο, κατά μία έννοια μοιάζει με το εγχάρακτο, αλλά σχετίζεται πολικά με αυτό. Η λευκή πινελιά στη γκραβούρα είναι απλώς λευκή, δεν είναι αφηρημένη και τοποθετείται σε μια σειρά με άλλα χρώματα. Επομένως, δεν μπορεί να θεωρηθεί ως θετικό, που αντιστοιχεί σε ένα πραγματικά αφηρημένο αρνητικό - το μαύρο εγκεφαλικό επεισόδιο. Το θετικό του τελευταίου είναι μια χρυσή υποβοήθηση - καθαρό φως, σε αντίθεση με την απλή απουσία του - ένα δίκτυο εγχάραξης. Και τα δύο είναι αφηρημένα, δηλαδή μη αισθησιακά, εντελώς καθαρά από ψυχολογισμό και, επομένως, ανήκουν στη σφαίρα της λογικής. Όμως, παρά τη βαθύτερη αντιστοιχία μεταξύ των δύο γραμμικών πλεγμάτων –του μαυρόχαρτου και του χρυσού, τους χωρίζει η άβυσσος που βρίσκεται ανάμεσα στο «όχι» και το «ναι»: η χρυσή πινελιά είναι η παρουσία της πραγματικότητας και η γκραβούρα είναι η απουσία της. - Τι είδους όμως πραγματικότητα, δηλαδή όχι ανεξάρτητη, αλλά εικονική πραγματικότητα, μπορεί να είναι μια ασίστ, αφού ο χρυσός (και το παραδέχεστε) δεν αντιστοιχεί σε τίποτα; «Αλλά δεν είπα καθόλου ότι ο χρυσός δεν αντιστοιχεί σε τίποτα». Άλλωστε η συζήτηση ήταν, όπως θυμάστε, για το ασύγκριτο του χρυσού και των χρωμάτων. Ως εκ τούτου, η περιοχή του μη χρυσού ταιριάσματος περιορίζεται μόνο σε αυτήν της βαφής. Και αυτό που δεν θα αντιστοιχούσε στη βαφή, προφανώς χρειάζεται να αναζητήσει ένα μέσο αναπαράστασης εκτός από το χρώμα. Εάν η κοσμοθεωρία είναι νατουραλιστική και ολόκληρο το περιεχόμενο της εμπειρίας αναγνωρίζεται ως ομοιογενές, αισθησιακό, τότε η διχοτόμηση των μέσων αναπαράστασης καταδικάζεται και απορρίπτεται ως κραυγαλέα αναλήθεια: εάν ο κόσμος είναι μόνο ένας ορατός κόσμος, τότε τα μέσα αναπαράστασής του πρέπει να είναι ομοιόμορφα και αισθησιακά. Αυτή είναι η δυτική ζωγραφική, που ουσιαστικά αποκλείει το υπεραισθητό από τον εαυτό του, από την εμπειρία του, και επομένως όχι μόνο αποκλείει τον χρυσό ως μέσο αναπαράστασης, αλλά και ανατριχιάζει από αυτόν, γιατί ο χρυσός καταστρέφει την ενότητα του πνευματικού ύφους του πίνακα. Όταν παρόλα αυτά παρουσιάζεται, είναι ακατέργαστο υλικό, σαν απομίμηση μετάλλου στη φύση, και μετά παρομοιάζεται με αυτοκόλλητα από κομμάτια εφημερίδων, φωτογραφικές κάρτες ή γεμιστά κουτιά σαρδέλας σε πίνακες αριστερών κινημάτων του πρόσφατου παρελθόντος. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο χρυσός δεν μπορεί να θεωρηθεί ως μέσο αναπαράστασης και είναι απλώς ένα πράγμα στη φυσικότητα του ως μέρος του πίνακα. «Συνεπώς, πιστεύετε ότι ο χρυσός της ασίστ, παρόμοιος με τη χάραξη, έχει το καθήκον να ανακατασκευάσει αυτό που απεικονίζεται εκτός από την οπτική του πραγματικότητα - θέλει να δώσει μια φόρμουλα για την ύπαρξη της απεικονιζόμενης πραγματικότητας;» – Δεν υποφέρουμε από προτεσταντική-καντιανή υπερηφάνεια, που δεν θέλει να δεχτεί από τον Θεό τον πλήρη χυμό και τη ζωή του κόσμου μόνο και μόνο επειδή μας δίνεται, μας δίνεται, δημιουργείται για εμάς και όχι από εμάς. Και γιατί χρειάζεται να ανακατασκευάσουμε ορθολογικά τον κόσμο σε αυτήν την όψη του (ακόμα και αν ήταν δυνατόν) που, με την καλοσύνη του Θεού, στοχάζεται από τα σωματικά μας όργανα, δηλαδή γίνεται αντιληπτός με όλη την πληρότητα της ύπαρξής μας; Από αυτή την άποψη, δεν αρνούμαστε την αλήθεια των χρωμάτων, την Καθολική αλήθεια, αν και με πνευματική νηφαλιότητα τα ίδια τα χρώματα πνευματικοποιούνται, γίνονται πιο διάφανα, πιο καθαρά, διαποτίζονται από φως και, αφήνοντας τη γήινη υφή, πλησιάζουν τους ημιπολύτιμους λίθους, αυτές τις συστάδες πλανητικών ακτίνων. Αλλά δεν υπάρχει μόνο ένας ορατός κόσμος, ακόμη και σε ένα πνευματικοποιημένο βλέμμα, αλλά και ένας αόρατος κόσμος - Θεία χάρη, σαν λιωμένο μέταλλο που ρέει στη θεοποιημένη πραγματικότητα. Αυτός ο κόσμος είναι απρόσιτος στον αισθησιασμό. το κατανοεί ο νους, χρησιμοποιώντας φυσικά αυτή την τελευταία λέξη με την αρχαία και εκκλησιαστική σημασία της. Υπό αυτή την έννοια, θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για την κατασκευή ή την ανακατασκευή της έξυπνης πραγματικότητας. Αλλά υπάρχει μια βαθιά αντίθεση μεταξύ αυτής της ανασυγκρότησης και αυτής του προτεσταντισμού: στην εικόνα, όπως και στην εκκλησιαστική κουλτούρα γενικά, κατασκευάζεται κάτι που δεν δίνεται στην αισθητηριακή εμπειρία και, επομένως, τουλάχιστον ως διάγραμμα, πρέπει να το φανταστούμε οπτικά, ενώ ο προτεσταντικός πολιτισμός, αφήνοντας ακόμη και τον αόρατο κόσμο ανείπωτο, μετατρέπεται σε διάγραμμα ό,τι δίνεται στον κόσμο. γνώση του αόρατου κόσμου, ενώ στην προτεσταντική κουλτούρα ένα άτομο προσπαθεί να απαλλαγεί από αυτό που βρίσκεται ήδη μπροστά του. Και, επιπλέον, αυτή η εκκλησιαστική κατασκευή δεν πραγματοποιείται χωρίς πνευματική πραγματικότητα - το ίδιο το φως εξαπλώνεται στην κατασκευή, δηλαδή η πνευματική πραγματικότητα στη φύση. Ο χρυσός, το μέταλλο του ήλιου, δεν έχει χρώμα γιατί είναι σχεδόν πανομοιότυπο με το ηλιακό φως. Γι' αυτό η οδηγία που έχω ακούσει επανειλημμένα από τον V.M. Ο Βασνέτσοφ ότι ο ουρανός δεν μπορεί να απεικονιστεί με καμία μπογιά, αλλά μόνο με χρυσό, είναι βαθιά σωστό. Όσο περισσότερο κοιτάτε τον ουρανό, ειδικά κοντά στον ήλιο, τόσο πιο σταθερά βυθίζεται η σκέψη σας ότι δεν είναι το μπλε το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμά του, αλλά η φωτεινότητα, το γέμισμα του χώρου με φως και ότι αυτό το φωτεινό βάθος μπορεί να μεταφερθεί μόνο με χρυσό. το χρώμα φαίνεται βρώμικο, επίπεδο, αδιαπέραστο. Έτσι, ο αγιογράφος κατασκευάζει από το πιο αγνό φως, αλλά δεν κατασκευάζει τίποτα, αλλά μόνο το αόρατο, το κατανοητό, που υπάρχει στη σύνθεση της εμπειρίας μας, αλλά όχι αισθησιακά, και επομένως στην εικόνα αυτό που ουσιαστικά πρέπει να διαχωρίζεται από τις εικόνες του αισθησιακού. «Συνεπώς, πιστεύετε ότι κόβοντας, με τις χρυσές πινελιές της ασίστ, δίνεται η μεταφυσική αυτού που κόβεται στην εικόνα;» Η οντολογική δομή του ρουχισμού, αν κόβονται ρούχα, βιβλία, καθίσματα, υποπόδια κ.λπ., τίποτα; Σε καταλαβαίνω με τέτοιο τρόπο που στις γραμμές κοπής βλέπεις πρωταρχικές δυνάμεις που δεν είναι ορατές, αλλά κατά κάποιο τρόπο αναγνωρίσιμες από εμάς και φυτρώνουν περαιτέρω σε μια αισθητηριακή εικόνα, σχηματίζοντας, μέσω της αλληλεπίδρασής τους, τον οντολογικό σκελετό ενός πράγματος. Πράγματι, τότε θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για το κόψιμο ως τις γραμμές δύναμης του πεδίου που διαμορφώνει το πράγμα. Έτσι, αυτές θα μπορούσαν να είναι γραμμές πίεσης και έντασης που κατανοούνται από το μυαλό, αλλά δεν δίνονται αισθησιακά στην όραση. Συγκεκριμένα, στα ρούχα, οι γραμμές κοπής μπορούν στη συνέχεια να υποδεικνύουν ένα σύστημα πιθανών πτυχών, δηλαδή γραμμές κατά μήκος των οποίων το ύφασμα του ρούχου θα άρχιζε να διπλώνει εάν υπήρχε καθόλου μέρος για δίπλωμα. – Γραμμές δύναμης, πεδίο δύναμης – αυτό λέγεται εύστοχα και, κατά μια έννοια, σωστά. Στην πραγματικότητα, εάν ένας καλλιτέχνης χρειαζόταν να απεικονίσει έναν μαγνήτη και αρκέστηκε στο να μεταφέρει το ορατό (φυσικά, τώρα μιλάω για το ορατό και το αόρατο όχι με την υψηλότερη δογματική έννοια, αλλά με μια πιο καθημερινή και χονδροειδή έννοια), τότε δεν θα ήταν μαγνήτης, αλλά ένα κομμάτι χάλυβα. το πιο ουσιαστικό πράγμα ενός μαγνήτη - το πεδίο δύναμης - θα παρέμενε, ως αόρατο, απαρατήρητο και ακόμη και απροσδιόριστο, αν και στην ιδέα μας για έναν μαγνήτη είναι αναμφίβολα παρόν. Επιπλέον, όταν μιλάμε για έναν μαγνήτη, εννοούμε, φυσικά, ένα πεδίο δύναμης στο οποίο σκέφτεται και φαντάζεται ένα κομμάτι χάλυβα, και όχι το αντίστροφο - για ένα κομμάτι χάλυβα και, δευτερευόντως, για τις δυνάμεις που συνδέονται με αυτό. Αλλά από την άλλη, αν ένας καλλιτέχνης είχε σχεδιάσει, χρησιμοποιώντας, για παράδειγμα, ένα εγχειρίδιο φυσικής, ένα πεδίο δύναμης ως ορισμένο πράγμα, οπτικά ισοδύναμο με τον ίδιο τον μαγνήτη - με ατσάλι, τότε, έχοντας αναμείξει στην εικόνα το πράγμα και τη δύναμη, το ορατό και το αόρατο, πρώτον, θα έλεγε ένα ψέμα για το πράγμα και δεύτερον, θα στερούσε την αδυναμία του να ενεργεί. τότε η εικόνα θα είχε δύο πράγματα και όχι έναν μόνο μαγνήτη. Είναι σαφές ότι όταν απεικονίζεται ένας μαγνήτης, τόσο το πεδίο όσο και ο χάλυβας πρέπει να μεταφέρονται, αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε οι μεταδόσεις και των δύο να είναι ασύγκριτες μεταξύ τους και να σχετίζονται σαφώς με διαφορετικά επίπεδα. Ταυτόχρονα, το ατσάλι θα πρέπει να μεταφέρεται με χρώμα και το πεδίο δύναμης - αφηρημένα, ώστε να μην απαιτείται το ουσιαστικά αδύνατο κίνητρο για το γιατί το πεδίο δύναμης αντιπροσωπεύεται από τη συγκεκριμένη βαφή και όχι από άλλη. Δεν υποθέτω ότι θα πω στον καλλιτέχνη ακριβώς πώς να δημιουργήσει έναν τόσο ασύνδετο συνδυασμό δύο σχεδίων, αλλά δεν μπορώ παρά να εκφράσω τη βεβαιότητα ότι είναι δυνατό για την ωραία τέχνη να τον παράγει. Τελικά, μια τέτοια μη συγχωνευμένη σύνδεση είναι μια εικόνα της αόρατης πλευράς του ορατού, του αόρατου - με την υψηλότερη και τελική έννοια της λέξης, δηλαδή, η Θεϊκή ενέργεια που διεισδύει στο ορατό μάτι. Το πιο αόρατο πράγμα, αυτή η ενέργεια, είναι επίσης η πιο ισχυρή δύναμη, αν θέλετε - το πιο αποτελεσματικό πεδίο δύναμης. Αλλά όπως η αορατότητα της μαγνητικής δύναμης υπερβαίνει απείρως την αορατότητα της δύναμης του Θεού, δηλαδή πόσο οντολογικά απείρως ανώτερη είναι αυτή η δεύτερη από την πρώτη, έτσι επίσης υπερβαίνει όλες τις γήινες δυνάμεις στην αποτελεσματικότητά της. Με την έννοια της ομοιότητας, μπορούμε να πούμε: η μορφή του ορατού σχηματίζεται από αυτές τις αόρατες γραμμές και μονοπάτια του Θείου φωτός. - Αλλά μου φαίνεται ότι ήθελες να μιλήσεις για το "λάθος" μου, αλλά μιλάς για "έτσι". – Όχι ακριβώς: γιατί εννοούσατε άμεσα ένα πεδίο δύναμης, σχεδόν νατουραλιστικά, σχεδόν φυσικά, και χρησιμοποιώ το πεδίο δύναμης μόνο ως εικόνα και δεν μιλώ για τις φυσικές διαμορφωτικές δυνάμεις της πραγματικότητας, παρόλο που βρίσκονται πολύ βαθιά στη φύση της αντίστοιχης πραγματικότητας, αλλά για Θεϊκές δυνάμεις... – Μα δεν είναι όλη η δύναμη Θεϊκή, όπως ορίστηκε από τον Θεό; - Όλοι, κατά μία έννοια. αλλά κατά κάποιο τρόπο διακρίνουμε επίσης τις πραγματικές Θεϊκές δυνάμεις, άμεσα του Θεού. Ωστόσο, δεν χρειάζεται να συζητήσουμε αυτήν την ουσιαστική διάκριση εδώ, αφού η ίδια η διατύπωση του ζητήματος της λατρείας προϋποθέτει αυτή τη διάκριση, και χωρίς αυτήν δεν μπορεί να προκύψει το ίδιο το ζήτημα της λατρείας. Όπως υπάρχει μια αποκάλυψη της φύσης ή μια αποκάλυψη στη φύση του Θεού, και υπάρχει επίσης μια αποκάλυψη του Θεού με μια πιο άμεση έννοια, έτσι και η δύναμη του Θεού, αν και όλη η δύναμη είναι από τον Θεό, μπορεί να είναι τέτοια με ειδική έννοια. Ήθελα να σας αντιταχθώ ότι η χρυσή κοπή σε εικόνες δεν εκφράζει τη μεταφυσική δομή στη φυσική τάξη, αν και είναι Θεϊκή, αναφέρεται στην άμεση εκδήλωση της ενέργειας του Θεού. Παρακαλώ σημειώστε: ο χρυσός στις εικόνες δεν κόβει τίποτα απολύτως, αλλά μόνο αυτό που έχει άμεση σχέση με τη δύναμη του Θεού – με την πραγματικότητα, όχι μεταφυσική, ούτε καν ιερή-μεταφυσική, αλλά – που σχετίζεται με την άμεση εκδήλωση της χάριτος του Θεού. Αν δεν μιλάμε για σπάνιες αποκλίσεις από την εκκλησιαστική παράδοση, τυχαίες και αυθαίρετες, τότε η βοήθεια εφαρμόστηκε κυρίως στα ρούχα του Σωτήρα - μωρού ή ενήλικα, στη συνέχεια στην εικόνα του Ευαγγελίου, τόσο στο χέρι του Σωτήρος όσο και των αγίων, στο θρόνο του Σωτήρος, στα καθίσματα των αγγέλων στην εικόνα της Αγίας Τριάδας. Αγία Τριάδα, και περιστασιακά και εδώ κι εκεί, στις αρχαίες εικόνες, δηλ. η πιο πνευματική σημασία, ακόμα σπάνια όπου, για παράδειγμα, στο βωμό του ναού. Σε κάθε περίπτωση, είναι ξεκάθαρο: ο χρυσός αναφέρεται στον πνευματικό χρυσό - το ουράνιο φως του Θεού. Σε μεταγενέστερες εικόνες, χρυσός, αλλά ήδη δημιουργημένος και πολύχρωμης φύσης, απελευθερώνεται στα κενά των ενδυμάτων των αγίων και άλλων πραγμάτων. αλλά και εδώ σηματοδοτεί μια αντανάκλαση της ουράνιας χάριτος, αν και δογματικά και σύμφωνα με την εικονογραφική παράδοση φαίνεται αμφίβολο εάν η ιδιότητα του ίδιου του Θεού μπορεί να μεταφερθεί, έστω και αν μαλακώσει, στους αγίους. Λοιπόν, βοηθήστε, αυτή η πιο σαφής χρήση του χρυσού είναι μια έκφραση όχι της οντολογίας δύναμης γενικά, αλλά των Θεϊκών δυνάμεων - μια υπεραισθητή μορφή που διαπερνά το ορατό. Το μπροκάρ στην πνευματική του σημασία, ιδιαίτερα το αρχαίο μπροκάρ υφαντό με διάσπαρτες χρυσές κλωστές, είναι μια υλική εικόνα αυτής της διείσδυσης της εξαγνισμένης σάρκας του κόσμου από το Θείο φως... – Ωστόσο, με τις ερωτήσεις μου απέσπασα την κουβέντα μας στην άκρη. Και ως εκ τούτου, ως υπαίτιος κάποιας σύγχυσης, αναλαμβάνω τη δυσάρεστη ευθύνη να μας καλέσω σε τάξη. Αυτό που ειπώθηκε τώρα σχετίζεται με μια από τις λεπτομέρειες της τεχνικής της αγιογραφίας. και η γενική πορεία της εικονογραφίας υποτίθεται ότι εννοείται ως έκφραση του εκκλησιαστικού πολιτισμού. Μετά από επεξηγήσεις σχετικά με την καθολική ζωγραφική και την προτεσταντική γκραβούρα, φυσικά, είναι φυσικό να προβλεφθεί μια ορισμένη πνευματική τεχνική μακιγιάζ και αγιογραφίας που συνδέεται κάπως με τον εκκλησιαστικό πολιτισμό. αλλά θα ήταν πιο πειστικό να δούμε αυτή τη σύνδεση στην ίδια τη διαδικασία της ζωγραφικής της εικόνας. Πιστεύετε ότι αυτό είναι δυνατό; - Φυσικά. Και για να αποδείξω το μη τυχαίο των τεχνικών αγιογραφίας, επιτρέψτε μου να σας υπενθυμίσω ότι τις συναντάμε σε όλη την εκκλησιαστική ιστορία και η εκκλησιαστική τέχνη διατήρησε πιστά τις παραδόσεις των τεχνικών αγιογραφίας που χρονολογούνται από την αρχαιότητα. Σε αυτές τις οπτικές τεχνικές βλέπω ξεκάθαρα τα θεμέλια της παγκόσμιας ανθρώπινης μεταφυσικής και της παγκόσμιας ανθρώπινης επιστημολογίας, ενός φυσικού τρόπου θέασης και κατανόησης του κόσμου, σε αντίθεση με τον τεχνητό, δυτικό, που εκφράζεται στις τεχνικές της δυτικής τέχνης. Ακούστε τα στοιχεία του 4ου–5ου αιώνα, που δείχνουν ξεκάθαρα την ταυτότητα των εικαστικών τεχνικών, τότε και αργότερα, της παραδοσιακής αγιογραφίας. Συζητώντας τη μεταμορφωτική σημασία του περάσματος των Εβραίων από την Ερυθρά Θάλασσα, ο Άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος οδηγείται από τη σκέψη να συγκρίνει τις έννοιες της εικόνας - Τύπος και αλήθεια - αληθεια, δηλαδή η αντανάκλαση της πραγματικότητας και της ίδιας της πραγματικότητας. «Τι λέτε, θα μπορούσε αυτό (δηλαδή η διάσχιση της Ερυθράς Θάλασσας) να είναι ένα πρωτότυπο του πραγματικού πράγματος (δηλαδή της βάπτισης); Όταν μάθετε ποια είναι η εικόνα και ποια είναι η αλήθεια, τότε θα σας δώσω μια εξήγηση και γι' αυτό. Τι είναι η σκιά και τι η αλήθεια; Θα στρέψουμε την προσοχή μας στις εικόνες που ζωγραφίζουν οι ζωγράφοι (σημειώστε ότι οι καλοί αγιογράφοι ονομάζονταν και εδώ και στην Ελλάδα ζωγράφοι, ζωγράφοι και ισογράφοι). Έχετε δει συχνά πώς, σε μια βασιλική εικόνα ζωγραφισμένη με σκούρο χρώμα (κυανω - στην πραγματικότητα σκούρο μπλε, το χρώμα του νυχτερινού ουρανού), ο ζωγράφος στη συνέχεια σχεδιάζει λευκές γραμμές (γραμμας) και απεικονίζει τον βασιλιά, και τον βασιλικό θρόνο, και τα άλογα, και αυτούς που στέκονται μπροστά του, και τους ακοντιστές και τους εχθρούς δεμένους και νικημένους. Αλλά, βλέποντας αυτά τα περιγράμματα μαζί, δεν θα αναγνωρίσετε τα πάντα και δεν θα καταλάβετε τα πάντα. αλλά αυτό που σχεδιάζεται είναι ένας άνθρωπος και ένα άλογο, δεν είναι ξεκάθαρο... και τι είδους βασιλιάς είναι και ποιος εχθρός, δεν βλέπετε πολύ καθαρά έως ότου τα εφαρμοσμένα πραγματικά χρώματα απεικονίζουν τα πρόσωπά τους και τα κάνουν πιο καθαρά. Επομένως, όπως σε αυτήν την εικόνα δεν απαιτείτε πρώτα να εφαρμοστούν τα πάντα με μπογιά, αλλά, τουλάχιστον έχετε κάποια αόριστη ιδέα για το θέμα, θεωρείτε ότι η εικόνα είναι αρκετά τέλεια, έτσι σκεφτείτε τόσο την Παλαιά όσο και την Καινή Διαθήκη και μην απαιτήσετε από εμένα ολόκληρη την ακριβή αναπαράσταση της αλήθειας στην εικόνα. τότε θα έχουμε κάποια συγγένεια με το νέο, και αυτή τη μετάβαση (μέσω της Ερυθράς Θάλασσας) με τη βάπτισή μας. Υπάρχει νερό και υπάρχει νερό. εδώ είναι η γραμματοσειρά και υπάρχουν τα πάντα: αυτή είναι η ομοιότητα. Θέλετε τώρα να μάθετε την αλήθεια αυτών των αποχρώσεων; Εκεί ξεφορτώθηκαν την Αίγυπτο μέσω της θάλασσας. εδώ (μέσω του βαπτίσματος) - από την ειδωλολατρία. εκεί πνίγηκε ο Φαραώ, εδώ ο διάβολος. Εκεί πνίγηκαν οι Αιγύπτιοι, εδώ είναι θαμμένος ο γέρος, ο αμαρτωλός. Βλέπεις την ομοιότητα της εικόνας με την αλήθεια και την υπεροχή της αλήθειας έναντι της εικόνας. Η εικόνα δεν πρέπει να είναι εντελώς ξένη προς την αλήθεια - διαφορετικά δεν θα είναι εικόνα. αλλά, από την άλλη, δεν πρέπει να είναι ίσο με την αλήθεια - διαφορετικά θα είναι η ίδια η αλήθεια, αλλά πρέπει να παραμείνει στα όριά της, και να μην έχει τα πάντα, και να μην στερηθεί όλα όσα έχει η αλήθεια. Αν είχε τα πάντα, θα ήταν η ίδια η αλήθεια, αλλά αν στερούνταν τα πάντα, τότε δεν θα μπορούσε να είναι εικόνα. αλλά πρέπει να έχει ένα πράγμα και να αφήσει το άλλο στην αλήθεια. Επομένως, μην απαιτείτε τα πάντα από εμένα στα γεγονότα της Παλαιάς Διαθήκης. αλλά αν λάβετε κάποιες μικρές και ασαφείς υποδείξεις, αποδεχτείτε το με αγάπη. Ποια είναι η ομοιότητα μεταξύ αυτής της εικόνας και της αλήθειας; Το γεγονός ότι όλα είναι εκεί και όλα είναι εδώ: εκεί μέσα από το νερό, και εδώ μέσα από το νερό. Αυτοί ελευθερώθηκαν από τη σκλαβιά, κι εμείς ελευθερωθήκαμε από τη σκλαβιά, αλλά όχι έτσι: αυτοί από τη σκλαβιά στους ξένους, κι εμείς από τη σκλαβιά στην αμαρτία. Αυτοί φέρονται στην ελευθερία, το ίδιο και εμείς, αλλά όχι το ίδιο, αλλά πολύ καλύτεροι. Εάν οι περιστάσεις μας είναι καλύτερες και ανώτερες από αυτές, μην ντρέπεστε από αυτό. Αυτή είναι η ιδιαίτερη ιδιότητα της αλήθειας - να έχεις μεγάλη υπεροχή έναντι της εικόνας, αλλά όχι αντίθεση ή αντίφαση». – Ναι, πράγματι, αυτό μοιάζει με μια περιγραφή τεχνικών αγιογραφίας του 15ου και των επόμενων αιώνων. Ποια είναι όμως η ιδιαιτερότητα της κοσμοθεωρίας της εκκλησίας που αντικατοπτρίζεται σε αυτές τις τεχνικές; – Πρώτα από όλα, στην επιλογή του εικονιστικού επιπέδου: η κυματοειδής επιφάνεια του καμβά, η οποία κατά τη διαδικασία της αγιογραφίας εξισώνει την εικόνα με τα εύπλατα φαινόμενα της συμβατικής πραγματικότητας, δεν είναι κατάλληλη για την οντολογία της εκκλησίας. Ακόμη πιο εφήμερο χαρτί, το οποίο δίνει στη χάραξη την εμφάνιση μιας αστεία υπερνικημένης ακραίας σκληρότητας, επίσης δεν είναι κατάλληλο. Στη ζωγραφική, το εικονογραφικό επίπεδο μειώνεται στο υπό όρους. στη χαρακτική, το μυαλό και το χέρι του καλλιτέχνη ισχυρίζονται ότι ανεβαίνουν στη σφαίρα του άνευ όρων. Η εκκλησιαστική τέχνη αναζητά μια επιφάνεια εξαιρετικά σταθερή, αλλά όχι πια «σαν», αλλά στην πραγματικότητα δυνατή και ακίνητη. Η εικόνα πρέπει να περιέχει μια στιγμή ισοδύναμη με τη δύναμη αυτού του επιπέδου, ίση με αυτή σε δύναμη και επομένως, μπορεί να ανήκει απευθείας στην εκκλησιαστική συνείδηση, και όχι σε άτομα, και μια στιγμή ρευστής, ατομικά δημιουργικής, γυναικείας δεκτικότητας. – Από όσο καταλαβαίνω, βλέπετε μια διάσπαση στην αγιογραφία στη δυτική τέχνη, με κάποιες πλευρές της αγιογραφίας να πραγματοποιούνται μονόπλευρα στην καθολική ζωγραφική και άλλες στην προτεσταντική χαρακτική. Όσο για το εικονογραφικό επίπεδο, η εικονογραφία, προφανώς, εκπληρώνει πραγματικά τους ισχυρισμούς της χαρακτικής: σε σχέση με το επίπεδο, η εικονογραφία, θέλετε να πείτε, είναι αυτό που θέλει να περάσει η γκραβούρα, και μάλιστα είναι στον πιο εξαιρετικό βαθμό. Όμως μια τέτοια επιφάνεια, δηλαδή συμπαγής και ακίνητη, είναι τοίχος, ένας πέτρινος τοίχος είναι σύμβολο οντολογικού απαραβίαστου. Από αυτή την άποψη, η τοιχογραφία - ναι, πληροί την απαίτηση. Αλλά το εικονίδιο δεν είναι πάντα, ή έστω κυρίως, ζωγραφισμένο στον τοίχο... - Όχι, γιατί το πρώτο μέλημα του αγιογράφου είναι να μετατρέψει τον πίνακα σε τοίχο. Θυμηθείτε: η πρώτη σειρά βημάτων για τη ζωγραφική μιας εικόνας, η λεγόμενη προετοιμασία του πίνακα, στο σύνολό της οδηγεί στο gesso. Η ίδια η σανίδα, προσεκτικά επιλεγμένη, καλά στεγνωμένη και με εσοχή στην μπροστινή πλευρά - λειψανοθήκη - που περιβάλλεται από πλαίσιο - περιθώρια, ενισχύεται στο πίσω μέρος από πιθανή παραμόρφωση με εγκάρσια κλειδιά. Το κολλάνε με επτά διαδοχικές ενέργειες όπως αυτή: πρώτα ξύνουν την μπροστινή του επιφάνεια στο κλουβί με κάτι αιχμηρό - ένα σουβλί ή ένα καρφί, μετά το κολλούν με καλά ψημένη υγρή κόλλα και μετά, όταν στεγνώσει, κολλούν pavoloka, δηλ. καμβά, ή serpyanka - ένα σπάνιο ύφασμα κάνναβης με πιο χοντρό ύφασμα, πάνω στο οποίο η κόλλα. νήμα, καλά λειασμένο, εφαρμόζεται ξανά με κόλλα. Μετά από μια μέρα, η σανίδα είναι λευκασμένη. εφαρμόζεται ασβέστη σε αυτό - ένα καλά αναμεμειγμένο υγρό κόλλας και κιμωλίας. Όταν το ασβέστιο στεγνώσει, η σανίδα υφίσταται gesso μέσα σε τρεις έως τέσσερις ημέρες και το αστάρι gesso εφαρμόζεται έξι έως επτά φορές. Το gesso παρασκευάζεται από ασβέστη, στο οποίο προστίθενται 2 ⁄ 5 βρασμένο ζεστό νερό, λίγο λάδι ξήρανσης, δηλαδή βρασμένο λάδι και κιμωλία. Το gesso εφαρμόζεται στη σανίδα με μια κουδουνίστρα, δηλαδή με μια φαρδιά σπάτουλα, και μετά από κάθε gesso η σανίδα πρέπει να στεγνώνει καλά. Ακολουθεί το τρίψιμο της ραμμένης επιφάνειας, δηλαδή το τρίψιμο με υγρή ελαφρόπετρα σε πολλά βήματα, μεταξύ των οποίων πρέπει να στεγνώσει το γκέσο και, τέλος, στεγνό τρίψιμο με στεγνό κομμάτι ελαφρόπετρας και τελικό φινίρισμα της επιφάνειας με αλογοουρά ή, προς το παρόν, λεπτό γυαλόχαρτο - γυαλόχαρτο. Μόνο τώρα το εικονογραφικό επίπεδο της εικόνας είναι έτοιμο. Φυσικά, αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από έναν τοίχο, ή ακριβέστερα, μια κόγχη τοίχου, αλλά μόνο στον πίνακα εικονιδίων συμπυκνώνονται οι τέλειες ιδιότητες του τοίχου: αυτή η επιφάνεια στη λευκότητα, τη λεπτή δομή, την ομοιομορφία της κ.λπ. Η εικονογραφία προέκυψε ιστορικά από την τεχνική της τοιχογραφίας, και στην ουσία είναι η ίδια η ζωή αυτής της τελευταίας, απαλλαγμένη από την εξωτερική εξάρτηση της τοιχογραφίας από τυχαίους αρχιτεκτονικούς και άλλους περιορισμούς. - Σε αυτήν την περίπτωση, η συνήθης τεχνική των τοιχογράφων είναι να σχεδιάζουν ένα σχέδιο στην επιφάνεια του τοίχου με μια αιχμή, ουσιαστικά να το ξύνουν και σκεφτήκατε να το ερμηνεύσετε ως μια χαρακτική στιγμή της εκκλησιαστικής τέχνης. Φυσικά, αυτό το ξύσιμο των περιγραμμάτων στην τοιχογραφία είναι χαρακτικό, αλλά τι αντιστοιχεί σε αυτό στη μεταφυσικά συμπυκνωμένη τοιχογραφία; – Ναι, η αγιογραφία ξεκινά ακριβώς με την ίδια γκραβούρα: πρώτα, ο αγιογράφος σχεδιάζει με κάρβουνο ή μολύβι μια μετάφραση της εικόνας, δηλ. τα εκκλησιαστικά περιγράμματα, και στη συνέχεια αυτό που σχεδιάζεται είναι γραφικό, δηλαδή χαράσσεται με μια βελόνα που μπαίνει στην άκρη ενός μικρού ραβδιού. αλλά η ίδια η λέξη γράφω σημαίνει «κόψιμο», «κόψιμο», «γρατσουνιά», «γράφημα». και γραφη – “graphing needle”. Αυτή η Κούντα είναι ένα αρχαίο όργανο, πολύ αρχαίο, χαμένο μέσα στους αιώνες, πιθανώς, με τη μια ή την άλλη μορφή, το πρώτο όργανο καλών τεχνών. Και αυτό το διάσημο σχέδιο αναγνωρίζεται από τους αγιογράφους ως το πιο σημαντικό μέρος του έργου, ειδικά σε σχέση με τις πτυχές: τέλος πάντων, το να σημαδεύεις μια μετάφραση σημαίνει να μεταφέρεις στο πλήθος εκείνων που προσεύχονται τη μαρτυρία της Εκκλησίας για έναν άλλο κόσμο και η παραμικρή αλλαγή όχι μόνο στις γραμμές, αλλά και η πιο λεπτή στον χαρακτήρα τους δίνει σε αυτό το αφηρημένο ύφος μια διαφορετική πνευματική δομή. Ο σημαιοφόρος αισθάνεται υπεύθυνος για την ακεραιότητα της εικονογραφικής παράδοσης, δηλαδή για την ακρίβεια της οντολογικής μαρτυρίας και, επιπλέον, στον πολύ γενικό τύπο της. Το σχέδιο είναι σημαδεμένο, αλλά εξακολουθεί να είναι καθαρή αφαίρεση, σχεδόν αόρατο, ένα έργο απτικής τάξης. Στο μέλλον, αυτό το σχέδιο θα πρέπει να αποκτήσει σαφήνεια - να γίνει οπτικό και ο πίνακας πανό θα πέσει από τον σημαιοφόρο στα χέρια διαφόρων τεχνιτών... – Προφανώς, «διαφορετικό» - σε επιδόσεις χειροτεχνίας, σε μαζική παραγωγή. Αν ναι, τότε αυτή η διαφορά δεν σχετίζεται με την ουσία της εικόνας ως έργο τέχνης. «Θίγετε πολύ σημαντικά ζητήματα και θα πρέπει να πω λίγα λόγια για να απαντήσω στις αμφιβολίες σας». Καταρχάς, μια εικόνα δεν είναι έργο τέχνης, έργο αυτάρκης τέχνης, αλλά έργο μαρτυρίας, που απαιτεί τέχνη μαζί με πολλά άλλα πράγματα. Έτσι, αυτό που απαξιωτικά ονομάσατε μαζική παραγωγή σχετίζεται επίσης με την ουσία της εικόνας, γιατί η μαρτυρία πρέπει να εισχωρήσει σε κάθε σπίτι, σε κάθε οικογένεια, να γίνει αληθινά δημοφιλής, να διακηρύξει τη Βασιλεία των Ουρανών στην πολύ πυκνή καθημερινότητα. Απαραίτητη για την τεχνική της αγιογραφίας είναι η δυνατότητα ταχύτητας στην εργασία, ενώ εικόνες υπερβολικά λεπτής γραφής, για παράδειγμα του Stroganov, είναι φυσικά χαρακτηριστικά μιας εποχής που έχει μετατρέψει τα ιερά σε αντικείμενα πολυτέλειας, ματαιοδοξίας και συλλογής. Τώρα, περαιτέρω, για τις ειδικότητες των εικονομάστορων. Και αυτό δεν καθορίζεται μόνο από εξωτερικούς λόγους. μια εικόνα, έστω και πρωτότυπο, δεν θεωρήθηκε ποτέ ως έργο μοναχικής δημιουργικότητας, ανήκει ουσιαστικά στο συνοδικό έργο της Εκκλησίας, και ακόμη κι αν για τον έναν ή τον άλλον λόγο η εικόνα ζωγραφίστηκε από την αρχή μέχρι το τέλος από έναν δάσκαλο, τότε υπονοήθηκε κάποιο είδος ιδανικής συμμετοχής στη ζωγραφική της από άλλους δασκάλους: έτσι, η λειτουργία γίνεται μόνο από κάποιο λόγο. Η συμμετοχή του επισκόπου, άλλων ιερέων, διακόνων και άλλων λειτουργών θα ήταν ιδανικά υπονοούμενη. Ο ζωγράφος μερικές φορές αναγκάζεται να αφήσει μέρος του έργου του σε άλλους, αλλά είναι κατανοητό ότι ζωγραφίζει μεμονωμένα. ο αγιογράφος, αντίθετα, μερικές φορές αναγκάζεται να εργαστεί χωριστά, αλλά σίγουρα υπονοείται η συνεννόηση στο έργο. Εξάλλου, η απουσία συνεργών απαιτείται για χάρη της ενότητας του ατομικού τρόπου και στο εικονίδιο το κύριο πράγμα είναι η ασάφεια της υποκειμενικά μεταφερόμενης αλήθειας. και αν οι υφέρουσες υποκειμενικές ερμηνείες είναι αμοιβαία ισορροπημένες στην εικόνα, εάν οι κύριοι αλληλοδιορθώνονται αμοιβαία σε ακούσιες αποκλίσεις από την αντικειμενικότητα, τότε αυτό είναι το ζητούμενο. Η παροχή του πανό με το σχέδιο και των χρωμάτων με άλλους δασκάλους επιτρέπει σε αυτούς τους τελευταίους να αναπτύξουν ευαισθησία χωρίς να βλάψουν εκείνη την πλευρά της εικόνας που ειδικά θα έπρεπε να είναι πιστή στην Παράδοση. Περαιτέρω όμως, το πολύχρωμο μέρος της αγιογραφίας μοιράζεται ανάμεσα στο λυχνίκι και το πρελίχνικ. Αυτή είναι μια πολύ στοχαστική διαίρεση - σύμφωνα με την αρχή του εσωτερικού και του εξωτερικού, "εγώ" και "όχι εγώ" - το ανθρώπινο πρόσωπο, ως έκφραση της εσωτερικής ζωής, και οτιδήποτε δεν είναι πρόσωπο, δηλαδή, που χρησιμεύει ως προϋπόθεση για την εκδήλωση και τη ζωή ενός ατόμου - ολόκληρου του κόσμου, όπως δημιουργήθηκε για ένα άτομο. Στην εικονογραφική γλώσσα, ένα πρόσωπο ονομάζεται πρόσωπο και οτιδήποτε άλλο, δηλαδή, συμπεριλαμβανομένου του σώματος, των ρούχων, των θαλάμων ή του αρχιτεκτονικού προσωπικού, των δέντρων, των βράχων κ.λπ., ονομάζεται προπροσωπικό. υπέροχη λεπτομέρεια: η έννοια του προσώπου περιλαμβάνει δευτερεύοντα όργανα εκφραστικότητας, τα μικρά πρόσωπα της ύπαρξής μας - χέρια και πόδια. Σε αυτή τη διαίρεση ολόκληρου του περιεχομένου της εικόνας σε προσωπικό και μερικό, δεν μπορεί κανείς παρά να δει την αρχαιότερη, αρχαιοελληνική και πατερική αντίληψη του ότι αποτελείται από άνθρωπο και φύση. μη αναγώγιμα μεταξύ τους, είναι αχώριστα το ένα από το άλλο: αυτή είναι η πρωτόγονη, ουράνια αρμονία του εσωτερικού και του εξωτερικού. Αντίθετα, ο αμαρτωλός κατακερματισμός της δημιουργίας, η αντίθεση του ανθρώπου με τη φύση στη νέα τέχνη κορυφώθηκε ξεκάθαρα με τη διαίρεση της ζωγραφικής σε τοπίο και πορτραίτο, και στην πρώτη ο άνθρωπος πρώτα καταπιέζεται, μετά γίνεται αξεσουάρ και, τέλος, αποκλείεται εντελώς από το τοπίο, και στη δεύτερη - όλα γύρω του παύουν να ζουν αφού το σώμα του εξαφανίζεται. ένα πρόσωπο, αφηρημένο από όλο τον κόσμο, σκοπός του οποίου είναι μόνο η εκφραστικότητα. Αντίθετα, η εικόνα διατηρεί την ισορροπία και των δύο αρχών, δίνοντας όμως την πρώτη θέση στον βασιλιά και τον γαμπρό της φύσης - το πρόσωπο, και όλη τη φύση, ως το βασίλειο και τη νύφη, - το δεύτερο. Φυσικά, σε αυτόν τον καταμερισμό της αγιογραφικής εργασίας μεταξύ του στιχουργού και του προκαταρκτικού, δεν μπορεί κανείς να δει μόνο την εξωτερική οργάνωση του έργου και να ξεχάσει την ευκαιρία που παρέχεται μέσω αυτού του διαχωρισμού να εκφράσει την πολυφωνία της χορωδιακής αρχής. Δεν θα μιλήσω για άλλα ειδικά μέρη της εργασίας που εντοπίζονται μερικές φορές, όπως gesso-maker, browner, dryer, colder, κ.λπ., αν και αυτή η εξειδίκευση δεν είναι χωρίς εσωτερικό νόημα. – Προφανώς, το κυριότερο –τόσο φιλοσοφικά όσο και τεχνικά– πρέπει ακόμα να αναγνωριστεί ως ο διαχωρισμός στη δουλειά του σημαιοφόρου και του ζωγράφου. Σε ποιον ανήκει όμως το φόντο της εικόνας; – Αυτό είναι φως, μιλώντας με εικονογραφικούς όρους. Σας εφιστώ πραγματικά την προσοχή σε αυτόν τον υπέροχο όρο: μια εικόνα ζωγραφίζεται στο φως και αυτό, όπως θα προσπαθήσω να μάθω, εκφράζει ολόκληρη την οντολογία της αγιογραφίας. Το φως, αν ταιριάζει περισσότερο με την εμβληματική παράδοση, γίνεται χρυσαφένιο, δηλαδή είναι ακριβώς ελαφρύ, καθαρό φως, όχι χρώμα. Με άλλα λόγια, όλες οι εικόνες της εικόνας εμφανίζονται σε μια θάλασσα χρυσής χάρης, που πλένεται από ρεύματα Θείου φωτός. Στους κόλπους του «ζούμε, κινούμαστε και υπάρχουμε», είναι αυτός που είναι ο χώρος της αληθινής πραγματικότητας. Και επομένως το πρότυπο για το εικονίδιο του χρυσού φωτός είναι κατανοητό: κάθε χρώμα θα έφερνε το εικονίδιο πιο κοντά στο έδαφος και θα εξασθενούσε την όραση σε αυτό. Και αν η δημιουργική χάρη είναι η προϋπόθεση και η αιτία όλης της δημιουργίας, τότε είναι σαφές ότι στην εικόνα, όταν το σχήμα της σκιαγραφείται αφηρημένα ή, ακριβέστερα, προορίζεται, η διαδικασία της ενσάρκωσης ξεκινά με το χρύσωμα του φωτός. Η εικόνα αρχίζει με το χρυσάφι της δημιουργικής χάρης και τελειώνει με το χρυσό της αγιαστικής χάριτος, δηλαδή της κοπής. Η γραφή της εικόνας, αυτή η οπτική οντολογία, επαναλαμβάνει τα κύρια στάδια της Θείας δημιουργικότητας: από το τίποτα, το απόλυτο τίποτα, στη Νέα Ιερουσαλήμ, την ιερή δημιουργία. – Μια παρόμοια σκέψη συνέβη και σε μένα. Αλλά ξέρετε... αντίθετα: μου φάνηκε ότι η εκκλησιαστική και η πλατωνική οντολογία ήταν τόσο πολύ κοντά στη διαδικασία της αγιογραφίας και εν μέρει της αρχαίας ζωγραφικής που αυτή η εγγύτητα έπρεπε οπωσδήποτε να εξηγηθεί κάπως. Και εγώ, γνωρίζοντας ότι γενικά ο πλατωνισμός είναι προσανατολισμένος στη λατρεία, ότι η ορολογία του είναι τις περισσότερες φορές ορολογία μυστηρίου, ότι οι εικόνες του έχουν αφιερωτικό χαρακτήρα και ότι η Ακαδημία συνδέεται κατά κάποιο τρόπο με την Ελευσίνια, σκέφτηκα να δω στις βασικές οντολογικές κατασκευές του αρχαίου ιδεαλισμού μια μεταφορά στον ουρανό - την καλλιτεχνική δημιουργικότητα των γήινων καλλιτεχνών. Δεν είναι, θέλω να πω, ότι η ίδια η οντολογία είναι μόνο μια θεωρητική διατύπωση της αγιογραφίας; – Αν μιλάμε για τη βαθύτερη εσωτερική συγγένεια και των δύο, τότε είναι έτσι. αλλά ξέρετε ότι είμαι ουσιαστικά εχθρικός με την ιδέα ότι διαφορετικές δραστηριότητες μπορούν να συναχθούν μεταξύ τους, και δεν θα υπήρχε ανάγκη να φαίνονται διαφορετικές αν δεν ήταν στην πραγματικότητα τέτοιες, δηλαδή να μην προέρχονται η μία από την άλλη, αλλά από μια κοινή ρίζα. Μου φαίνεται ότι η ίδια πνευματική ουσία αποκαλύπτεται τόσο στη θεωρητική διατύπωση - αυτή η εικονογράφηση με έννοιες, όσο και στη γραφή με χρώματα - αυτή η εικασία με οπτικές εικόνες. Αλλά σε κάθε περίπτωση υπάρχει τέτοιος παραλληλισμός. Όταν εμφανίστηκε η πρώτη ιδιαιτερότητα στη μελλοντική εικόνα, η πρώτη τόσο σε αξιοπρέπεια όσο και χρονολογικά - χρυσό φως, τότε οι λευκές σιλουέτες της εικόνας έλαβαν τον πρώτο βαθμό συγκεκριμένης: μέχρι τώρα ήταν μόνο αφηρημένες δυνατότητες ύπαρξης, όχι δυνατότητες με την αριστοτελική έννοια, αλλά μόνο λογικά σχήματα. Ο δυτικός ορθολογισμός φαντάζεται να συνάγει από αυτό το τίποτα - κάτι και τα πάντα. αλλά δεν το σκέφτεται έτσι η οντολογία της Ανατολής: ex nihilo nihil, και κάτι δημιουργείται μόνο από το Είναι. Το χρυσό φως της υπερ-ποιότητας ύπαρξης, που περιβάλλει τις μελλοντικές σιλουέτες, τις εκδηλώνει και κάνει δυνατό το αφηρημένο τίποτα να περάσει στο συγκεκριμένο τίποτα, να γίνει ισχύς. Αυτές οι δυνατότητες δεν είναι πλέον αφαιρέσεις, αλλά δεν έχουν ακόμη καθορισμένες ποιότητες, αν και κάθε δυνατότητα δεν είναι μια οποιαδήποτε δυνατότητα, αλλά μια ορισμένη καθορισμένη ποιότητα. That ουκ ον έγινε το μη ον. Από τεχνικής απόψεως, μιλάμε για γέμισμα των εσωτερικών χώρων περιγράμματος με χρώμα, έτσι ώστε αντί για αφηρημένο λευκό, να έχουμε μια τσιμεντένια σιλουέτα ή, πιο συγκεκριμένα, μια πολύχρωμη σιλουέτα που αρχίζει να είναι συγκεκριμένη. Ωστόσο, αυτό δεν είναι ακόμη χρώμα με τη σωστή έννοια της λέξης, απλώς δεν είναι σκοτάδι, σχεδόν σκοτάδι, η πρώτη αναλαμπή φωτός στο σκοτάδι, η πρώτη εκδήλωση ύπαρξης από το τίποτα. Αυτή είναι η πρώτη εκδήλωση ποιότητας, ένα χρώμα που μόλις και μετά βίας φωτίζεται από το φως. Σε σχέση με το πριλίχνιο, αυτό το σκούρο χρώμα -κάθε φορά μια απόχρωση του μελλοντικού χρώματος- ονομάζεται αποκάλυψη: το πρελίχνικο αποκαλύπτει τα ρούχα και άλλα σημεία του πρηλίχνου με συμπαγείς κηλίδες, σε πιτσιλιές. Αυτή είναι μια πολύ χαρακτηριστική λεπτομέρεια ότι στην εικονογράφηση μια πινελιά είναι αδύνατη, η υάλωση είναι αδύνατη, όπως δεν υπάρχουν ημίτονοι και σκιές: η πραγματικότητα προκύπτει από τους βαθμούς εκδήλωσης του όντος, αλλά δεν αποτελείται από μέρη, δεν σχηματίζεται με εφαρμογή κομμάτι σε κομμάτι ή ποιότητα σε ποιότητα. Εδώ υπάρχει η βαθύτερη αντίθεση με την ελαιογραφία, όπου η εικόνα σχηματίζεται και επεξεργάζεται τμηματικά. Το άνοιγμα ακολουθείται από βάψιμο, δηλαδή εμβάθυνση των πτυχών των ρούχων και άλλων λεπτομερειών με την ίδια βαφή με το άνοιγμα, στον ίδιο τόνο, αλλά με μεγαλύτερο κορεσμό φωτός. τότε το εσωτερικό περίγραμμα, η μετάφραση από το αφηρημένο, γίνεται συγκεκριμένο: η δημιουργική λέξη έχει αποκαλύψει μια αφηρημένη δυνατότητα. Ακολουθεί ο χώρος του προφωτισμένου, δηλ. σπρώχνοντας τις φωτισμένες επιφάνειες προς τα εμπρός. Οι χώροι τοποθετούνται σε τρία φύλλα χρώματος αναμεμειγμένα με λευκό, κάθε ένα από τα οποία είναι πιο ανοιχτό και στενό από το προηγούμενο. ο τρίτος, στενότερος και ελαφρύτερος στύλος ονομάζεται μερικές φορές ναυαγός. Σύμφωνα με μια άλλη ορολογία, οι δύο πρώτες θέσεις ονομάζονται κοπή και η τρίτη - στην πραγματικότητα διαστήματα. Τέλος, το τελικό φινίρισμα των ρούχων και κάποιων άλλων τμημάτων του δολίχνου είναι η κοπή με χρυσό, σε πιο επίσημο αγιογραφικό - με μελάνι, σε υποβοήθηση, που είναι η λέξη για την πραγματική ειδική συγκολλητική σύνθεση από αλεσμένα μπύρες, και σε μεταγενέστερη εικονογράφηση - ένα κενό με χρυσό, που δημιουργήθηκε, το λεγόμενο κενό στο φτερό. Με τον ίδιο τρόπο, το χάσμα των θαλάμων, τσουλήθρες με πυριτόλιθους, σύννεφα με μπούκλες, δέντρα κ.λπ. γίνονται σε δύο ή τρεις θέσεις, με προσαρμογές? Σε αυτή την περίπτωση, τα χρώματα εφαρμόζονται ρευστά, πιο λεπτά από ό,τι στα ρούχα, σε αντίθεση με τα πρόσωπα, όπου το στρώμα βαφής είναι παχύτερο από τα ρούχα. Αυτό εγκαθιδρύει έναν ενδιάμεσο βαθμό πραγματικότητας μεταξύ του εσωτερικού κόσμου - του προσώπου - και του εξωτερικού κόσμου - της φύσης - ως σύνδεση και διαμεσολαβητική ύπαρξη μεταξύ των δύο πόλων της δημιουργίας - ανθρώπου και φύσης. – Ωστόσο, όταν μιλάς για τη γραφή της εικόνας, ξέχασες να μιλήσεις για το κυριότερο, για τα πρόσωπα - και γενικά για το προσωπικό. Εν τω μεταξύ, η ζωγραφική ξεκινά με αυτό. - Ναι, ζωγραφική. Και εδώ τελειώνει η εικονογραφία. Ωστόσο, πριν βγάλουμε συμπεράσματα, για μεγαλύτερη βεβαιότητα ας θυμηθούμε τα στάδια της προσωπικής γραφής. Στην ουσία προχωρούν με την ίδια σειρά όπως και στην προεγγραφή. Το πρώτο βήμα, που αντιστοιχεί στο άνοιγμα, είναι ο αγιασμός της εικόνας. Αυτή η ενέργεια καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τον βασικό χαρακτήρα του εικονιδίου και το στυλ του. Το Sankir ή sankir είναι η κύρια πολύχρωμη σύνθεση για την επένδυση προσώπου. Αυτό δεν είναι το χρώμα του ενός ή του άλλου συγκεκριμένου χρώματος: είναι η ισχύς της μελλοντικής επιδερμίδας και δεδομένου ότι η χροιά είναι απείρως έγχρωμη και μπορεί να ερμηνευθεί με διάφορους τρόπους, τότε, φυσικά, το σανκίρ διαφορετικών στυλ ζωγραφικής εικόνων ήρθε σε πολύ διαφορετικές αποχρώσεις και διαφορετικές συνθέσεις. Το βυζαντινό σανκίρ ήταν γκρι-μπλε, λουλακί, το ιταλοκρητικό ήταν καφέ, στη ρωσική αγιογραφία του 14ου-15ου αιώνα ήταν πράσινο, μετά άρχισε να σκουραίνει και να γίνεται καφέ, από το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα έγινε καπνός κ.λπ. Η σύνθεσή του άλλαξε επίσης ανάλογα: για παράδειγμα, το σανκίρ των δεύτερων γραμμάτων του Στρογκάνοφ αποτελούνταν από ούμπερ με λευκό και εν μέρει βόχα. Σύμφωνα με τη μέθοδο του Panselin, η σύνθεσή του προσδιορίζεται από μια δραχμή λευκού, την ίδια ποσότητα ώχρας, την ίδια ποσότητα πράσινης μπογιάς που χρησιμοποιείται στην τοιχογραφία και το ένα τέταρτο της μαύρης δραχμής. Το μοντέρνο σανκίρ αποτελείται από καμένη όχρα, ελαφριά ώχρα και μικρή ποσότητα ολλανδικής αιθάλης. κ.λπ. Ένα αισιόδοξο πρόσωπο είναι το συγκεκριμένο του τίποτα. Όταν στεγνώσει το σανκίρ, τα περιγράμματα του προσώπου, εξωτερικά και εσωτερικά, ζωγραφίζονται, δηλαδή μεταφέρονται από την αφαίρεση στο πρώτο στάδιο της διαύγειας, έτσι ώστε το πρόσωπο να λάβει τον πρώτο τεμαχισμό. Αυτές οι έγχρωμες γραμμές ονομάζονται απογραφή. Το πρόσωπο περιγράφεται σε εικόνες διαφορετικών στυλ - με διαφορετικά χρώματα. Όσο πιο πολύχρωμη είναι η απογραφή, καθώς και η ζωγραφική του προπροσωπικού, όσο πιο μακριά είναι η εικόνα από το γραφικό, τόσο λιγότερο εκφράζεται η χαρακτική πτυχή της, τόσο πιο μακριά είναι, επομένως, από τον ορθολογισμό. Τον 14ο αιώνα η απογραφή γινόταν μόνο κατά τόπους και, επιπλέον, σε έντονο κόκκινο χρώμα, τονίζοντας την πρασινάδα του σανκίρ με αντίθεση. Έπειτα ο κατάλογος σκουραίνει, γίνεται πιο συνεκτικός και καφέ, αλλά παραμένει απαλός, ζωγραφικής φύσης, και ο ορθολογισμός του 16ου αιώνα αντιστοιχεί σε ένα σκληρό, σαν στυλό, γκραβούρα με μαύρη μπογιά. Τον 17ο αιώνα, μαζί με την απογραφή, αν και όχι τόσο αισθητή, εμφανίστηκε μια επιλογή, η οποία εμφανίστηκε νωρίτερα στην Ελλάδα, δηλαδή μια σειρά από λευκαντικές πινελιές κατά μήκος του περιγράμματος, σαν σκιές χαρακτικής. Ήταν επίσης απαραίτητο να πούμε ότι τα μάτια, τα φρύδια, τα μαλλιά, η γενειάδα και το μουστάκι προκαλούνται με μια σύνθεση παρόμοια με το σανκίρ, αλλά πιο σκούρα, που ονομάζεται reft. Ακολουθεί το λιώσιμο των προσώπων, που αντιστοιχούν σε prelichny - probelka. Οι φωτεινές περιοχές της προσωπικής περιοχής - μέτωπο, μάγουλα, μύτη - καλύπτονται με υγρή βαφή σε χρώμα σάρκας, η οποία περιλαμβάνει ώχρα ή, εικονογραφικά, vohra. ως εκ τούτου ολόκληρο αυτό το μέρος της αγιογραφίας ονομάζεται κέντημα. Το χρώμα αυτού του στροβιλισμού ποικίλλει πολύ ανάλογα με την εποχή και το ύφος της εικόνας: ροζ, με λαμπερή απόχρωση τον 14ο αιώνα - πλησιάζει το καφέ-πορτοκαλί τον 15ο, γίνεται καφέ και κίτρινο τον 16ο, στον 17ο γίνεται ξανά αρχαϊκό ροζ και στον 18ο - πιθανώς σε απομίμηση λευκής σκόνης. Ως εκ τούτου, άλλες ονομασίες για το στροβιλισμό είναι πιο σωστές, που δεν το συνδέουν με συγκεκριμένο χρώμα, αλλά δεν περιλαμβάνονται στο εικονογραφικό λεξικό, δηλαδή ενσαρκωμένο, ενσάρκωση, ως απόδοση του γαλλικού και αγγλικού όρου (carnation, carnation). Αυτή η πρώτη βόχρα είναι γεμάτη υγρά με ένα μείγμα που στέκεται μεταξύ της και του σανκίρ: η επένδυση μαλακώνει την ευκρίνεια της μετάβασης των χρωμάτων. Αμέσως χρησιμοποιείται ένα μείγμα μούμιας με ώχρα ή κιννάβαρο για να κοκκινίσει το πρόσωπο. Στη συνέχεια εφαρμόζεται η δεύτερη ώχρα, επίσης με τήξη. είναι πιο ελαφρύ από το πρώτο και καλύπτει το πρώτο λιώσιμο, καφέ και μέρος της επένδυσης. Στη συνέχεια εφαρμόζεται ένα τρίτο στρώμα στις ελαφρύτερες περιοχές, που μερικές φορές ονομάζονται αναβιώσεις. Τέλος, η απογραφή των χαρακτηριστικών του προσώπου επαναλαμβάνεται, τα μαλλιά σκιαγραφούνται και σε σημεία με τη μεγαλύτερη έμφαση, εν μέρει φωτεινές, εν μέρει δομικές, λεπτές γραμμές και στενές ρίγες γίνονται με λευκό, που ονομάζονται τα πρώτα - ολισθητήρες και τα δεύτερα σημάδια. μερικές φορές και τα δύο ονομάζονται εγκοπές. Σε μεταγενέστερες εικόνες, η περαιτέρω άμβλυνση των πολύχρωμων μεταβάσεων επιτυγχάνεται με λεπτή λευκή σκίαση - επιλογή, αλλά από τη φύση της αυτή η τεχνική αποκλείεται από το πνεύμα της τεχνικής εικονογραφίας και η αναγκαιότητα της δείχνει την αδυναμία του δασκάλου να δώσει τη σωστή τήξη. – Προφανώς, η γραφή της εικόνας τελειώνει εδώ; – Ναι, εκτός από το γεγονός ότι η εικόνα περιέχει την ψυχή και την επιγραφή της. Αλλά είναι τα γραπτά, και όχι το έργο στο σύνολό του, γιατί η εικόνα είναι στεγνή, δηλαδή καλυμμένη με ειδικά βρασμένο φυτικό λάδι, και τόσο η διαδικασία του μαγειρέματος όσο και ο τρόπος κάλυψης της εικόνας με αυτήν είναι θέμα μεγάλης ευθύνης και όχι χωρίς τα επαγγελματικά μυστικά των αγιογράφων. Κατασκευασμένο και εφαρμοσμένο με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, με την πάροδο του χρόνου το λάδι στεγνώματος αποκτά μια εντελώς διαφορετική εμφάνιση. Εν τω μεταξύ, το μεγάλο λάθος των σύγχρονων αναστηλωτών είναι να βλέπουν στο λάδι ξήρανσης μόνο ένα τεχνικό μέσο διατήρησης των χρωμάτων και να μην το λαμβάνουν υπόψη ως καλλιτεχνικό παράγοντα, φέρνοντας τα χρώματα σε μια ενότητα γενικού τόνου και δίνοντάς τους βάθος. Είμαι σίγουρος ότι διαφορετικά στυλ έχουν και αντίστοιχες ζαολίφκες. Ειδικότερα, πολλές φορές χρειάστηκε να παρατηρήσω πώς η υψηλή καλλιτεχνική σημασία μιας εικόνας, αφού αφαιρέθηκε το αρχαίο λάδι ξήρανσης με τη χρυσή του ζεστασιά και το σκέπασε με ένα νέο, άχρωμο λάδι ξήρανσης, χάθηκε ξεκάθαρα και η εικόνα άρχισε να φαίνεται σαν ένα είδος αστάρι για ένα μελλοντικό έργο. – Μάλλον το σφυρήλατο της εικόνας, δηλ. η κορνίζα, το σασί, οι αύλακες, το τσατ, το περιδέραιο, η φόδρα κ.λπ., θα έπρεπε να εννοηθεί ότι περιλαμβάνεται στο καλλιτεχνικό σύνολο της εικόνας; – Σε ορισμένες περιπτώσεις, ιδίως κατά τη σφυρηλάτηση μιας σύγχρονης εικόνας, αναμφίβολα ελήφθη υπόψη από τον αγιογράφο και δεν συνδέθηκε εξωτερικά με την εικόνα ως πολυτέλεια. Σε αυτό το σύνολο μπορούν φυσικά να ενταχθούν και οι ημιπολύτιμοι λίθοι. Όμως σε πολλές περιπτώσεις ο μισθός, το ιμάτιο κλπ ήταν μόνο εξωτερικά διακοσμητικά της εικόνας, ως αντικείμενο, ως πράγμα. Ο χρυσός και οι πολύτιμοι λίθοι είναι πολύ ισχυρά μέσα καλλιτεχνικού συμβολισμού για να είναι προσβάσιμα σε ανήλικους δασκάλους... - Ξέρεις; Εσείς και εγώ τελειώσαμε το εικονίδιο μέχρι τις τελευταίες πινελιές και ήταν σαν να είχαν ειπωθεί όλα τα βασικά βήματα. Όμως... – Νιώθεις ότι κάτι έχει ξεχαστεί; – Κρίνετε μόνοι σας: ένα από τα πιο σημαντικά θέματα μελέτης στη ζωγραφική είναι οι σκιές. Οι θεωρητικοί της ζωγραφικής αφιερώνουν σχεδόν τη μεγαλύτερη προσοχή στην τέχνη και τις τεχνικές εφαρμογής σκιών. και για τους καλλιτέχνες, ο ένας ή ο άλλος χαρακτήρας των σκιών καθορίζει σημαντικά το στυλ τους. Είναι τόσο φυσικό να εκφράζουμε σύγχυση, καθώς όταν συζητάμε για την αγιογραφία, ποτέ δεν αναφέραμε τη λέξη σκιά. «Δεν έχουμε ξεχάσει καθόλου αυτή τη λέξη, αλλά δεν έχει θέση στην αγιογραφία: ο αγιογράφος δεν ασχολείται με αυτή τη σκοτεινή δουλειά και, φυσικά, δεν ζωγραφίζει σκιές. - Μα πώς; Οι εικονογραφικές εικόνες βρίσκονται σε κάποιο είδος σχέσης με τα αντικείμενα της πραγματικότητας και, επομένως, είναι αναπόφευκτο για τον αγιογράφο να μεταφέρει με κάποιο τρόπο τις σκιές σε αυτά τα αντικείμενα; - Καθόλου, γιατί ο αγιογράφος απεικονίζει την ύπαρξη, ακόμη και την ευημερία, αλλά η σκιά δεν είναι η ύπαρξη, αλλά η απλή απουσία ύπαρξης, και το να το απεικονίσεις, δηλαδή να το χαρακτηρίσεις με κάτι θετικό, κάποιου είδους παρουσία, την παρουσία του όντος, θα ήταν ριζική διαστροφή της οντολογίας. Εάν ο κόσμος είναι ένα καλλιτεχνικό έργο του Δημιουργού του και η καλλιτεχνική δημιουργικότητα είναι μια εκδήλωση της ανθρώπινης ομοιότητας με τον Θεό, τότε είναι φυσικό να περιμένουμε κάποιου είδους παραλληλισμό ανάμεσα στη δημιουργικότητα στην ουσία και στη δημιουργικότητα στην ομοιότητα. Είναι φυσικό να περιμένουμε ότι οι διαφορετικές φάσεις της τέχνης, οι πιο καθολικές και οι πιο ιερές, επαναλαμβάνουν τα κύρια στάδια της μεταφυσικής οντογένεσης των πραγμάτων και των όντων. Και με ψυχοφυσιολογικό τρόπο, θα ήταν παράξενο να απεικονίσει κανείς κάτι στο οποίο δεν μπορεί παρά να δει απλώς μια μερική αποδυνάμωση ή ακόμα και μια πλήρη απουσία ορισμένων εντυπώσεων. – Ωστόσο, δεν μπορείτε να αρνηθείτε ότι στη ζωγραφική απεικονίζεται η σκιά, ειδικά στην ακουαρέλα αυτό είναι εμφανές όταν οι φωτεινές περιοχές παραμένουν ανέγγιχτες από το χρώμα, ενώ στις σκιές η μπογιά υπερτίθεται. Αυτό είναι αναπόφευκτο, γιατί ο καλλιτέχνης κινείται από το φως στη σκιά ή από το φωτισμένο στο σκοτάδι. Και μεταφυσικά, προφανώς, δεν θα έπρεπε να είναι διαφορετικά: στην οντολογία, όπως και στη γνώση, omnis determinatio est negatio 3 - για να αναπτυχθεί μια μορφή, να δοθεί σε ένα αντικείμενο ατομικότητα, determinatio, είναι απαραίτητο να απορριφθεί κάποια πληρότητα. Γνώση - ανάλυση, αποσύνθεση, επιλογή; αναγνωρίζουμε ένα πράγμα - σαν να κόβουμε την περιφέρειά του από τον περιβάλλοντα χώρο με ψαλίδι. Ο ζωγράφος δεν ενεργεί διαφορετικά. Κατά τη γνώμη μου, με αυτόν τον τρόπο δράσης παραμένει απόλυτα πιστός στη φιλοσοφία... - Βοζροζντένσκαγια. Θα επαναλάβω όλα όσα είπες. Ξεχνάς όμως ότι υπάρχει και αντίστροφη φιλοσοφία και άρα πρέπει να υπάρχει αντίστοιχη τέχνη. Πραγματικά, αν δεν υπήρχε η εικονογράφηση, il faudrait l’inventer 4 . Αλλά υπάρχει – και είναι τόσο αρχαίο όσο η ανθρωπότητα. Ο αγιογράφος πηγαίνει από το σκοτάδι στο φως, από το σκοτάδι στο φως. Άλλωστε, η συζήτησή μας για την τεχνική της αγιογραφίας έγινε ακριβώς ενόψει αυτής της ιδιαιτερότητάς της. Αφηρημένο σχήμα: φως περιβάλλοντος, δίνοντας μια σιλουέτα - τη δύναμη της εικόνας και το χρώμα της. τότε η σταδιακή εκδήλωση της εικόνας. χύτευση του? τον διαμελισμό του? σμιλεύοντας τον όγκο του μέσω του διαφωτισμού. Διαδοχικά εφαρμοσμένα στρώματα χρώματος, όλο και πιο ανοιχτόχρωμα, που τελειώνουν με κενά, κινήσεις και σημάδια - όλα αυτά δημιουργούν μια εικόνα στο σκοτάδι του τίποτα, και αυτή η εικόνα είναι φτιαγμένη από φως. Ο ζωγράφος θέλει να κατανοήσει το θέμα ως κάτι από μόνο του πραγματικό και αντίθετο με το φως. μέσα από την πάλη του με το φως – σκιές δηλαδή, με τη βοήθεια των σκιών αποκαλύπτεται στον θεατή ως πραγματικότητα. Το φως, στην εικαστική κατανόηση, είναι μόνο ένας λόγος για την αυτο-ανακάλυψη ενός πράγματος. Αντίθετα, για τον αγιογράφο δεν υπάρχει άλλη πραγματικότητα εκτός από την πραγματικότητα του ίδιου του φωτός και του τι θα παράγει. Για να αποκτήσει κανείς την ατομικότητα ενός πράγματος, δεν χρειάζεται να αρνηθεί κάτι, και δεν υπάρχει τίποτα να αρνηθεί, γιατί μέχρι να δημιουργηθεί από το φως, μέχρι τότε δεν υπάρχει καθόλου. Λαμβάνει τη συγκεκριμενότητά του όχι με άρνηση, αλλά θετικά, με μια δημιουργική πράξη, με μια έκρηξη φωτός. Δεν υπήρχε τίποτα. η δημιουργική πράξη έγινε το τίποτα, το θετικό τίποτα, το έμβρυο, το μικρόβιο ενός πράγματος. και διεισδύσει από το φως, αρχίζει να σχηματίζεται, να μουχλιάζεται, μέχρι να εμφανιστεί ένας ελαφρύς σχηματισμός. Αυτό που καθορίζει ουσιαστικότερα τη μορφή είναι το πιο φωτισμένο. λιγότερο ουσιαστικό - και λιγότερο διαφωτισμένο. Ή μάλλον, αυτό πάνω στο οποίο στηρίχτηκε το φως, ήρθε σε ύπαρξη στο βαθμό της φώτισης. Το είναι, η συγκεκριμένη, η ατομικότητα είναι θετικά. Το Θείο «ναι» στον κόσμο, ένα συνειδητοποιημένο δημιουργικό Ρήμα, γιατί η φωνή του Θεού γίνεται αντιληπτή από εμάς ως φως και η ουράνια αρμονία ως κίνηση των φωτιστικών. Δεν ήταν χωρίς λόγο που οι βαθείς ποιητές άκουγαν τον ήχο στο φως. Και ό,τι δεν λέγεται από τον Θεό, ό,τι λέγεται χαμηλόφωνα, σε αυτό βλέπουμε λιγότερο φως. αλλά και μικρότερο, είναι ακόμα φως, όχι σκοτάδι: το απόλυτο σκοτάδι, η πλήρης σκιά είναι απολύτως ανεπαίσθητη, γιατί δεν υπάρχει, είναι αφαίρεση. Και δεν είναι άδικο που ένας εξαιρετικός χαράκτης της εποχής μας μεταφέρει τις βαθύτερες σκιές, καθώς και τις αόρατες, αλλά παρόντες στη συνείδηση ​​-δεν απεικονίζει, αλλά μάλλον μεταφέρει- μέσω της απουσίας χρώματος, την αφηρημένη λευκότητα του λευκού χαρτιού. Στο τέλος, όλα εξαρτώνται από το αν θα πιστέψουμε στην οντολογική πρωτοκαθεδρία και αυτάρκεια του κόσμου, αυτοδημιουργώντας και αυτοδιαμελιζόμενα, ή αν θα πιστέψουμε στον Θεό και θα αναγνωρίσουμε τον κόσμο ως δημιούργημά Του. Η αναγεννησιακή ζωγραφική, αν και όχι πάντα με συνέπεια, υπηρέτησε την πρώτη κοσμοθεωρία και η εικονογραφία επέλεξε τη δεύτερη ως βάση της. Εξ ου και η διαφορά στις τεχνικές τους. – Αυτό προκύπτει από όλα τα προηγούμενα, αλλά είναι σκόπιμο να συνοψίσετε την εξήγηση του τι πρέπει να σκεφτείτε για το φως στα δυτικά έργα, επειδή υπάρχει φως σε αυτά, ακόμη και το φως χτυπά με τη μορφή λάμψης. – Ναι, αυτή είναι μια σημαντική ερώτηση. Αλλά για να απαντήσουμε δίκαια, είναι απαραίτητο να θυμόμαστε σταθερά ότι η δυτική τέχνη δεν ήταν ποτέ απόλυτα συνεπής σε κανένα από τα χαρακτηριστικά της, δηλαδή το αντίθετο της εικονογραφίας, ακόμη και στις πιο ακραίες τάσεις της. Η εικονογραφία είναι ένας καθαρά εκφρασμένος τύπος τέχνης, όπου τα πάντα είναι ένα προς ένα: η ουσία, η επιφάνεια, το σχέδιο, το αντικείμενο, ο σκοπός του συνόλου και οι συνθήκες για τον στοχασμό του. αυτή η συνοχή όλων των πλευρών της εικόνας αντιστοιχεί στην οργανική φύση του ολοκληρωμένου εκκλησιαστικού πολιτισμού. Αντίθετα, ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην βαθύτερη ουσία του είναι εκλεκτικός και αντιφατικός. Είναι αναλυτικό, κλασματικό, αποτελείται από αντίθετα στοιχεία, που το καθένα προσπαθεί για ανεξαρτησία. Η κατάσταση δεν είναι διαφορετική με την τέχνη της: κρατιέται, ακόμη και στην άρνηση της θεοκρατικής ακεραιότητας της ζωής, από τους χυμούς των μεσαιωνικών της ριζών, και αν άρχιζε να σκίζει σοβαρά τις παραδόσεις που την τρέφουν, θα έφτανε στην απλή αυτοκαταστροφή. Πάρτε τουλάχιστον το απλούστερο πράγμα: πόσο θα έμενε από την τέχνη της Αναγέννησης εάν τα θρησκευτικά θέματα αποκλείονταν από αυτήν και τι θα την παρακινούσε εάν αφαιρούνταν τα εκκλησιαστικά κίνητρα; Δεν είναι εδώ το μέρος για να μπούμε σε αυτές τις ερωτήσεις. Ήθελα απλώς να πω ότι αυτή η τέχνη δεν εμμένει πάντα και όχι σε όλα στη δική της άποψη για το φως ως εξωτερική, φυσική ενέργεια, σε αντίθεση με την αντίληψη της εκκλησίας για το φως ως οντολογική δύναμη, ως μυστικιστική αιτία ύπαρξης. – Θέλετε να πείτε ότι στη δυτική ζωγραφική το αντικείμενο είναι από μόνο του, και το φως από μόνο του και η σχέση μεταξύ τους είναι τυχαία: το αντικείμενο φωτίζεται μόνο από το φως, και επομένως φωτεινά μέρη, ιδιαίτερα τονισμένα σημεία, μπορούν να εμφανιστούν οπουδήποτε. Είναι τυχαία σε σχέση με το αντικείμενο, αλλά η αμοιβαία σχέση τους δεν είναι τυχαία, και καθορίζει κάποιο άλλο αντικείμενο, ναι, ένα αντικείμενο ανάμεσα σε αντικείμενα - μια πηγή φωτός. Με την ενότητα της προοπτικής, ο καλλιτέχνης θέλει να εκφράσει τη μοναδικότητα του θεατή ως αντικείμενο, και με την ενότητα του chiaroscuro - την αντικειμενικότητα της πηγής φωτός. Καταλαβαίνω ξεκάθαρα το θετικιστικό-εξισωτικό έργο αυτού του πίνακα: γι' αυτόν δεν υπάρχει ιεραρχία ύπαρξης και θέλει να ταυτίσει το φωτιστικό φως, καθώς και το στοχαστικό πνεύμα, με εξωτερικά αντικείμενα, τοποθετώντας τα στο ίδιο επίπεδο με το συμβατικό. Αλλά πώς μπορούμε τελικά να διατυπώσουμε το αντίστροφο πρόβλημα; – Καταρχάς, η ίδια η δυτική ζωγραφική παρεκκλίνει από το καθήκον της. είναι καλύτερο από το δικό του καθοδηγητικό πνεύμα. Τώρα, αν και διακηρύσσει το μέλλον, στα υψηλά έργα σκόπιμα παρεκκλίνει από τα πρότυπα του μέλλοντος. Έτσι είναι και με την ενότητα του φωτισμού. Εάν είχε αναγνωρίσει πλήρως τον φωτισμό ως τυχαίο, θέλω να πω, εάν το φως είχε θεωρηθεί καθόλου οντολογικό, τότε η φωτισμένη μορφή - μια μορφή που φωτίζεται μόνο, αλλά δεν παράγεται καθόλου από το φως - θα μας ήταν εντελώς ακατανόητη. ο καλλιτέχνης διακηρύσσει τη σχέση μεταξύ φωτός και μορφής αυθαίρετη, αλλά στην πραγματικότητα δεν χρησιμοποιεί έναν οποιοδήποτε φωτισμό, αλλά κάποιο σκόπιμα επιλεγμένο, γιατί νιώθει ότι μόνο αυτός δίνει τη σωστή γλυπτική των μορφών. Ένας τύπος φωτισμού αποκαλύπτει μια φόρμα, ενώ ένας άλλος την παραμορφώνει και, επομένως, σύμφωνα με το μυστικό συναίσθημα του καλλιτέχνη, η μορφή, ως οπτικό φαινόμενο, του δίνεται από το φως και μπορεί να δοθεί καλά ή να δοθεί άσχημα. Αλλά τώρα τι σημαίνει αυτό το «καλό» αν όχι μισοσυνείδητα ειπωμένο «οντολογικά». Και επομένως, μόλις το χρειάζεται ένας βαθύς καλλιτέχνης, παραβιάζει, παραβιάζει εσκεμμένα την ενότητα του chiaroscuro, εφόσον η μοντελοποίηση των μορφών είναι όσο το δυνατόν πιο σημαντική. – Φαίνεται σαν αυτή η γλυπτική των μορφών να γίνεται με φως. - Και μάλιστα από τον κόσμο. Αυτή η μεταφυσική της Εκκλησίας λίγο πολύ την περίμεναν πολλοί: αλλά για κάποιους, που ήταν ανοιχτά καλλιτέχνες και μάλλον αμέριμνοι στην πίστη τους στην επιστήμη της Αναγέννησης, αυτή η μοντελοποίηση του φωτός έγινε πολύ απροκάλυπτα και τότε το ζήτημα της ενότητας του chiaroscuro εξαφανίστηκε εντελώς. Ρέμπραντ - τι είναι αυτό αν όχι ένα υψηλό ανάγλυφο της ελαφριάς ύλης; Ακόμη και το να τίθεται εδώ το ζήτημα της ενότητας της προοπτικής και της ενότητας του chiaroscuro είναι παράλογο. Ο χώρος εδώ είναι κλειστός και δεν υπάρχει καθόλου πηγή φωτός. όλα τα πράγματα είναι μια συλλογή από φωτεινή, φωσφορίζουσα ουσία. – Μα προσπαθεί η εικόνα για αυτόν τον φωσφορισμό των σάπιων πραγμάτων; – Όχι βέβαια, γιατί στον Ρέμπραντ η αναγεννησιακή αυτοθέωση του κόσμου είναι ιδιαίτερα δηλητηριώδης και ο Ρέμπραντ αντιμετωπίζει τον νηφάλιο Ολλανδό με τον ίδιο τρόπο που ο Μπόεμ συμπεριφέρεται στον Κίρχοφ και τον Χερτς. Η εικονογραφία απεικονίζει τα πράγματα να παράγονται από το φως και να μην φωτίζονται από μια πηγή φωτός, ενώ στον Ρέμπραντ δεν υπάρχει φως, μια αντικειμενική αιτία των πραγμάτων, και τα πράγματα δεν παράγονται από το φως, αλλά είναι το αρχέγονο φως, ο αυτοφωτισμός του πρωταρχικού σκότους, αυτό το Boehmian Abgrund. Αυτός είναι ο πανθεϊσμός, ο άλλος πόλος του αναγεννησιακού αθεϊσμού. – Αλλά είναι αξιοσημείωτο ότι, σε αντίθεση με τον ιταλικό ορθολογικό φωτισμό (με μερική εξαίρεση τη μαγεία του Λεονάρντο), ο βορράς είναι γενικά επιρρεπής στον πανθεϊστικό φωσφορισμό. Το πιο χαρακτηριστικό είναι ότι αυτή η αυτοθέωση του κόσμου συνδυάζεται εδώ με την άρνηση του ασκητισμού και η αγιότητα δεν φαίνεται απαραίτητη για τον φωτισμό, όπως γενικά στον γερμανικό μυστικισμό το ύψος και η αξία της κατανόησης δεν είναι σε σχέση με το πνευματικό ύψος, ώστε η σάρκα να εξευγενίζεται. Το Rubens είναι ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτής της αυτοφωταύγειας βαριάς και βαριάς σάρκας. Είμαι βέβαιος ότι δεν θα αμφισβητήσετε αυτή τη φωτεινότητα στον Ρούμπενς. αλλά μου φαίνεται ότι δεν δώσατε προσοχή στη βαθιά συγγένεια τόσο του Ρούμπενς όσο και του Ρέμπραντ με την πνευματική δομή της ολλανδικής σχολής: ο μυστηριώδης Ρέμπραντ έχει πολλούς συγγενείς στο πρόσωπο των Ολλανδών φυσιολατρών. Ήταν περίεργο για μένα να ακούω τα λόγια σου για τον νηφάλιο Ολλανδό: αυτά τα υπέροχα σταφύλια, τα ροδάκινα και τα μήλα, αυτά τα λαχανικά και τα ψάρια - αν λέγονται νατουραλιστικά, τότε τι είναι η μεταφυσική; Λοιπόν, φυσικά, αυτή είναι η ιδέα των σταφυλιών, η ιδέα των μήλων κ.λπ. Και όλα αυτά λάμπουν από μόνα τους με έναν εντελώς Ρεμπραντιακό τρόπο... – Δεν αρνούμαι τη στιγμή της αυτοφωταύγειας σε αυτή τη φύση mort’e. αλλά σε αντίθεση με τον Ρέμπραντ, αυτά τα φρούτα και τα λαχανικά μου φαίνονται εν μέρει μια δίκαιη στάση απέναντι στον κόσμο: έχουν κάτι σαν αγιογραφία, να παράγονται από το φως. Αλλά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η ενότητα φωτός και σκιάς και η εξωτερική σχέση του φωτός με τη μορφή απουσιάζει εδώ. Εμείς, όπως θυμάστε, θέσαμε το ζήτημα της τάσης της δυτικής ζωγραφικής και την αντιπαραβάλαμε, και όχι την ίδια τη ζωγραφική, με την εικονογραφία ή την τάση της, στην προκειμένη περίπτωση και τα δύο είναι αδιάφορα. Η εικονογραφία δεν βλέπει στο φως κάτι εξωτερικό σε σχέση με τα πράγματα, αλλά ούτε μια πρωτότυπη ιδιότητα που ενυπάρχει στα υλικά πράγματα: για την εικονογράφηση, το φως τοποθετεί και δημιουργεί πράγματα, είναι η αντικειμενική τους αιτία, που ακριβώς γι' αυτόν τον λόγο δεν μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο ως εξωτερική. αυτή είναι η υπερβατική δημιουργική αρχή τους, που εκδηλώνεται μέσα από αυτά, αλλά δεν ξεραίνεται πάνω τους. – Πράγματι, η τεχνική και οι τεχνικές της αγιογραφίας είναι τέτοιες που αυτό που απεικονίζει δεν μπορεί να γίνει κατανοητό άλλο από το ότι παράγεται από το φως, έτσι ώστε η ρίζα της πνευματικής πραγματικότητας αυτού που απεικονίζεται δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί ως μια φωτεινή υπερκόσμια εικόνα, ένα φωτεινό πρόσωπο, μια ιδέα. Είναι όμως αυτό μόνο μια απαραίτητη εντύπωση, ένα είδος μεταφυσικής ψευδαίσθησης που χτίζεται πάνω από την τεχνική της αγιογραφίας, μια συνέπεια που δεν είχε προβλέψει ο αγιογράφος ή είναι πραγματική μεταφυσική, που εκφράζεται συνειδητά με τη βοήθεια της εικόνας; – Το δίλημμά σας τίθεται σωστά; Εξάλλου, ρωτάτε αν η μεταφυσική των εικόνων είναι κάτι απατηλό και, επομένως, δεν αξίζει θεωρητικής συζήτησης, αφού δεν έχει λογική αξία, ή αν είναι μια αφηρημένη θεωρία που εκτελείται σκόπιμα στην εικόνα, ώστε, επομένως, η εικόνα να γίνει κατανοητή ως αλληγορία. Και με βάζεις σε μια διακλάδωση του δρόμου, αν και είτε πάω δεξιά είτε πάω αριστερά, θα αναγκαστώ να έρθω σε ένα μέρος. – Στην άρνηση της εικόνας ως κάτι που φαίνεται ξεκάθαρα σε έναν άλλο κόσμο. Είτε πω ότι η μεταφυσική των εικόνων είναι απατηλή, θα αποψυχώσω το εικονίδιο και θα το κάνω μόνο αισθησιακό, είτε θα μιλήσω για τη σκοπιμότητα της τεχνικής της - το ίδιο θα συμβεί. Και έτσι κι έτσι, η ίδια η εικόνα θα αποδειχθεί άλεκτη, αισθησιακή, εξωτερική, ενώ το πνευματικό περιεχόμενο θα είναι αφηρημένο, αφηρημένο από την ορατότητά της, στη μια περίπτωση μια αφαίρεση που την ακολουθεί και στη δεύτερη - μια προηγούμενη. Εν τω μεταξύ, η έννοια της εικόνας έγκειται ακριβώς στον οπτικό ορθολογισμό ή στην λογική ορατότητα - ενσάρκωσή της. Δεν ξέρω αν καταλαβαίνετε την παραίτηση στην οποία με αναγκάζετε με τη διχαστική ερώτησή σας. αλλά είναι σαφές για μένα, και αντί να αρνηθώ το εικονίδιο, προτιμώ να κάνω το ίδιο με την ερώτησή σας. «Αλλά δεν μου πέρασε από το μυαλό μια τόσο καταστροφική σημασία της ερώτησης, και παραμένει ασαφές ποια είναι, στην πραγματικότητα, η πηγή ενός τέτοιου κινδύνου. – Και η σιωπηρά εισαγόμενη έννοια της αφηρημένης μεταφυσικής, της μεταφυσικής ως αφηρημένης σκέψης; Το όλο θέμα είναι η θεμελιώδης μη αναγνώριση από τη θρησκευτική σκέψη, ή ακριβέστερα, από το μυαλό της Εκκλησίας, των αφηρημένων κατασκευών καθαυτών. Η Εκκλησία αρνείται την πνευματική σημασία της σκέψης που δεν βασίζεται σε κάτι συγκεκριμένο στην εμπειρία, και επιβεβαιώνει τη μεταφυσική φύση της ζωής και τη ζωτικότητα της μεταφυσικής. Όταν μιλάμε με μια πιο ειδική έννοια για το μεταφυσικό περιεχόμενο αυτού ή εκείνου του οπτικού φαινομένου, αυτό νοείται ως παραλληλισμός και σύνδεση μεταξύ δύο αποκαλύψεων της ίδιας συγκεκριμένης εμπειρίας. Μιλούσες για μεταφυσική και αγιογραφία. αλλά στη συγκεκριμένη εμπειρία, το υπομόχλιο και των δύο δεν είναι η αφηρημένη σκέψη για τη φύση των πραγμάτων και όχι οι αισθητηριακές ιδιότητες των χρωμάτων και των γραμμών καθαυτές, αλλά η πνευματική εμπειρία... – Μιλάτε για όραμα αγίου; - Ναι, για το όραμα. Ωστόσο, για να σταματήσει μια διφορούμενη ερμηνεία, που θα έφερνε την όραση πιο κοντά στην εμφάνιση, ας πούμε την εμφάνιση - την εμφάνιση ενός αγίου. Τόσο η μεταφυσική όσο και η εικονογραφία βασίζονται σε αυτό το ορθολογικό γεγονός ή τον πραγματικό λόγο: στο φαινόμενο του ουράνιου δεν υπάρχει τίποτα απλά δεδομένο, μη εμποτισμένο με νόημα, όπως δεν υπάρχει αφηρημένη διδασκαλία, αλλά όλα είναι ενσαρκωμένο νόημα και ουσιαστική ορατότητα. Βασιζόμενος σε αυτό το φαινόμενο, ένας χριστιανός μεταφυσικός δεν θα χάσει ποτέ τη στιβαρότητα και, ως εκ τούτου, θα του παρουσιάζεται πάντα η αγιογραφία και ένας αγιογράφος, βασιζόμενος στο ίδιο φαινόμενο, δεν θα δώσει μια γυμνή τεχνική χωρίς μεταφυσικό νόημα. Δεν είναι επειδή ο χριστιανός φιλόσοφος συγκρίνει συνειδητά την οντολογία με την εικονογραφία που θα χρησιμοποιήσει τους όρους και τις εικόνες της τελευταίας. και ο αγιογράφος εκφράζει τη χριστιανική οντολογία όχι ανακαλώντας τις διδασκαλίες της, αλλά φιλοσοφώντας με το πινέλο του. Δεν είναι τυχαίο ότι αρχαία στοιχεία δείχνουν ότι οι υψηλοί δάσκαλοι της αγιογραφίας ονομάζονται φιλόσοφοι, αν και με την έννοια της αφηρημένης θεωρίας δεν έγραψαν ούτε μια λέξη. Αλλά, φωτισμένοι από το ουράνιο όραμα, αυτοί οι αγιογράφοι μαρτύρησαν τον ενσαρκωμένο Λόγο με τα δάχτυλα των χεριών τους και φιλοσοφούσαν αληθινά με το χρώμα. Μόνο έτσι μπορεί να κατανοηθεί η αμέτρητα επαναλαμβανόμενη πατρική δήλωση, που επανειλημμένα πιστοποιείται από τα διατάγματα της Οικουμενικής Συνόδου, για την ισοδυναμία των εικόνων και των κηρύξεων: η αγιογραφία είναι για το μάτι ό,τι η λέξη για το αυτί. Όχι, λοιπόν, επειδή η εικόνα μεταφέρει συμβατικά το περιεχόμενο κάποιου λόγου, αλλά επειδή τόσο ο λόγος όσο και η εικόνα έχουν την ίδια πνευματική πραγματικότητα από το άμεσο αντικείμενο τους, από το οποίο είναι αχώριστα και στη δήλωση του οποίου βρίσκεται ολόκληρη η ουσία τους. Απόδειξη του πνευματικού κόσμου είναι, σύμφωνα με την άποψη όλης της αρχαιότητας, η φιλοσοφία. Γι' αυτό οι αληθινοί θεολόγοι και οι αληθινοί αγιογράφοι ονομάζονταν εξίσου φιλόσοφοι. – Λοιπόν, θέλετε να πείτε, η εικονογραφία είναι μεταφυσική, όπως και η μεταφυσική είναι ένα είδος εικονογραφίας της λέξης. – Ναι, και γι' αυτό μπορεί κανείς να παρατηρήσει τον συνεχή παραλληλισμό και των δύο δραστηριοτήτων, αν και δεν εννοείται συνειδητά ή, καλύτερα, εσκεμμένα. Έτσι, με στυλ: είναι εντυπωσιακά καθαρά λεκτικό μπαρόκ στη θεολογία του 17ου, ειδικά του 18ου αιώνα, και, πραγματικά, στις θεολογικές πραγματείες και τα κηρύγματα εκείνης της εποχής, βλέπω απλώς οπτικά στρογγυλές, στοχαστικά περίπλοκες πτυχές και τελετουργικά χορευτικές κινήσεις. Ανάλογη αντιστοιχία υπάρχει ανά πάσα στιγμή και το θέμα της εσωτερικής αντιστοιχίας θεολογίας και αγιογραφίας, τόσο σε περιεχόμενο όσο και σε ύφος, περιμένει τον ερευνητή του. Αλλά τώρα ήθελα να σημειώσω το πιο σημαντικό πράγμα, τη μεταφυσική του φωτός, γιατί είναι το κύριο χαρακτηριστικό της αγιογραφίας. – Γνωρίζω ότι οι ύψιστες και πιο πολύτιμες γνωστικά αντιλήψεις στα αρχαία χρόνια – πριν ακόμη από τη χριστιανική αρχαιότητα – αναγνωρίζονταν ως οπτικές και ακουστικές. Όταν ο Ηράκλειτος λέει: «Τα μάτια και τα αυτιά είναι αναξιόπιστοι μάρτυρες», θέλει να πει: «ακόμα και τα μάτια και τα αυτιά» είναι όλα αισθητήρια αντίληψη διαμέσου και διαμέσου. Γνωρίζω επίσης ότι η όραση θεωρείται ανώτερη από την ακοή, τουλάχιστον στην ελληνική φιλοσοφία. Είναι γνωστό το χαρακτηριστικό της ελληνικής σκέψης να βασίζεται ειδικά στην όραση, γι' αυτό στον Πλατωνισμό η πνευματική ουσία ενός πράγματος ορίζεται ως εμφάνιση, ειδος, και όχι ακοή, όσφρηση κ.λπ. Και ολόκληρη η πλατωνική οντολογία, φυσικά, χτίστηκε σύμφωνα με το οπτικό σχήμα, αφού ολόκληρη η πραγματικότητα που μας περιβάλλει αναγνωρίστηκε ως μείγμα, σύνδεση, συγχώνευση σκότους-ανυπαρξίας και τύπων, ή ιδεών, του όντος, και η μεταφυσική αιτία αυτών των τελευταίων αναγνωρίστηκε ως ο ήλιος του νοήμονος κόσμου, η ιδέα του καλού ή της καλής πηγής. Όποιος άγγιξε τον Πλάτωνα δεν μπορούσε παρά να έχει επίγνωση της συγκεκριμένης κατανόησης αυτού του ευφυούς φωτός από τον Πλάτωνα και της μη τυχαιότητας αυτής ακριβώς της συγκεκριμενότητας, αφού ο Πλάτων βασίζεται στη μυστικιστική εμπειρία. Ωστόσο, πολλά μπορούν να ειπωθούν για αυτά τα θέματα, αλλά ήθελα να προτείνω ότι πιθανώς αναγνωρίζετε την εκκλησιαστική διδασκαλία, ως γενικά συνδεδεμένη με την πλατωνική παράδοση, κοντά σε αυτό το φάσμα των εννοιών. – Ναι, και εδώ η ίδια η χρήση των λέξεων είναι εκφραστική: στην εκκλησιαστική γλώσσα λέξεων που συνδυάζονται με «φως», όπως: φωτοφόρος, φωτόμορφος, φωτοδότης, φωτοδότης, φωτοδέκτης, φωτιστής, αρχή φωτός, φώς κ.λπ. και ούτω καθεξής, υπάρχουν τουλάχιστον εκατό, για να μην αναφέρουμε την παράγωγη λέξη «αμέτρητες ελαφριές περιπτώσεις». Έχει παρατηρηθεί από καιρό ότι σε ένα λογοτεχνικό έργο η μία ή η άλλη εικόνα κυριαρχεί εσωτερικά μία ή άλλη λέξη. ότι ένα έργο γράφεται για χάρη κάποιας λέξης και εικόνας ή κάποιας ομάδας λέξεων και εικόνων, στην οποία πρέπει να δει κανείς το μικρόβιο του ίδιου του έργου... – Και μια τέτοια θέση της βλαστικής λέξης στα εκκλησιαστικά έργα, ιδιαίτερα στα λειτουργικά, ανήκει βέβαια στο φως. Δεν υπάρχει τίποτα αμφισβητήσιμο για αυτήν την κυρίαρχη ελαφριά τονικότητα των λειτουργικών έργων. Θα ήθελα όμως να ακούσω τη μεταφυσική διδασκαλία να εκφράζεται πιο σίγουρα και όσο πιο συνοπτικά γίνεται. – Δεν μπορείς να πεις ότι είναι πιο συμπαγές από τον Απόστολο. - «Παν γαρτο φανερούμενον φωσ εστιν - Ό,τι φαίνεται είναι φως» (Εφ. 5:13). Δηλαδή, ό,τι φαίνεται, ή, με άλλα λόγια, το περιεχόμενο όλης της εμπειρίας, που σημαίνει όλο το ον, είναι φως. Και αυτό που δεν είναι φως δεν είναι, και επομένως δεν είναι, πραγματικότητα. Το σκοτάδι είναι άκαρπο, και γι' αυτό τα «έργα του σκότους» αποκαλούνται από τον Απόστολο «άκαρπα» - «τοις εργοίσ τοις άκαρποις του σκοτοις» (Εφ. 5:11). Αυτό είναι σκοτάδι, εκτός, δηλαδή, έξω από τον Θεό, που βρίσκεται. Αλλά στον Θεό είναι όλη η ύπαρξη, όλη η πληρότητα της πραγματικότητας, και αυτό που εκτείνεται έξω από τον Θεό είναι το κολασμένο σκοτάδι, δεν υπάρχει τίποτα, η ανυπαρξία. Παρεμπιπτόντως, κόλαση, ή Άδης (αδης, αιδης), έστω και ετυμολογικά σημαίνει χωρίς μορφή, α‑Γιδης αυτό που στερείται μορφής, που είναι ουσιαστικά αόρατο, σκοτάδι. Η πραγματικότητα είναι μια άποψη, μια ιδέα, ένα πρόσωπο, και η μη πραγματικότητα είναι ένα χωρίς μορφή, κόλαση, σκοτάδι. Κάθε τι που υπάρχει έχει επίσης την ενέργεια της δράσης, που είναι η πραγματικότητά του. Και ό,τι δεν είναι ικανό για δράση δεν είναι πραγματικό - όπως είπαν οι άγιοι πατέρες: «μόνο η ανυπαρξία δεν έχει ενέργεια». Σύμφωνα με τον Απόστολο, οι πράξεις του σκότους είναι άκαρπες και δεν καρποφορούν, επομένως το σκοτάδι στερείται ενέργειας. Αυτό είναι - με τη σωστή έννοια της λέξης - τίποτα, θάνατος. το φως που λάμπει μέσα του δημιουργεί εδώ ή ξυπνά από το θάνατο ένα «παιδί φωτός» και καρποφορεί - «εν πάση αγαθότητα και δικαιοσύνη και αλήθεια που πειράζει, ευάρεστο στον Θεό» (Εφεσ. 5:9,10). Άρα, ο καρπός των έργων του φωτός είναι ένας πειρασμός, ή διερεύνηση (δοκιμαζονίες), του θελήματος του Θεού, δηλαδή του οντολογικού κανόνα της ύπαρξης. Αυτή είναι η έκθεση των πάντων, δηλαδή η γνώση της ασυνέπειας του κάτω κόσμου με το πνευματικό του θεμέλιο - την ιδέα του, το Θείο του πρόσωπο - και αυτή η έκθεση γίνεται με το φως (Εφεσ. 5:13). – Γενικά, είναι μάλλον αναμφισβήτητο ότι «ό,τι φαίνεται είναι φως», σύμφωνα με την εκκλησιαστική διδασκαλία. Είναι όμως δυνατόν, προσκολλημένοι στο γράμμα αυτών των λέξεων, να ερμηνεύσουμε το απόσπασμα που παραθέσατε από την προς Εφεσίους Επιστολή με οντολογική και εικονογραφική έννοια; Μου φαίνεται ότι δύσκολα μπορεί να υπάρχουν δύο απόψεις για την ηθική της σημασίας του, αλλά όχι την οντολογία του. Δώστε προσοχή στο πλαίσιο αυτού του 5ου κεφαλαίου της Επιστολής: Ο Απόστολος προτρέπει τους Εφεσίους να «περπατούν με αγάπη», να αποφεύγουν προσεκτικά την πορνεία και κάθε ακαθαρσία, βρωμοδουλειές, χαζομάρες, γελοιοποίηση κ.λπ. Επιπλέον, υποδεικνύει το καθήκον των συζύγων να υπακούουν στους συζύγους τους και στο 6ο κεφάλαιο διδάσκει τις σωστές σχέσεις μεταξύ παιδιών και γονέων, αφεντικών και δούλων. Κατά συνέπεια, η ρήση «ό,τι φαίνεται είναι φως», την οποία χρησιμοποιεί ο Απόστολος ως εξήγηση του γιατί τα παιδιά του φωτός έχουν τη δύναμη και το καθήκον να εκθέτουν τις πράξεις του σκότους, έχει επίσης ηθικό και εποικοδομητικό νόημα. – Τα σχόλιά σας είναι δίκαια, αλλά όχι το συμπέρασμα. Ζητάτε το πλαίσιο, αλλά μετά επιτρέψτε μου να κάνω το ίδιο και να στραφώ στη θέση αυτού του 5ου κεφαλαίου - σε ολόκληρη την Επιστολή. Αλλά πρώτα, μια παρατήρηση: δεν αναλαμβάνω να το αποδείξω, απλώς θα επισημάνω πώς νιώθω. Το μήνυμα απευθύνεται στους κατοίκους της Εφέσου, που φημίζεται για την τέχνη και τον σεβασμό της Άρτεμης. Αυτή η πόλη ήταν κέντρο μαγείας και παραγωγής ειδώλων. Ακόμη και από τις Πράξεις είναι γνωστή μια περίπτωση λαϊκής αγανάκτησης με υποκίνηση του αργυροχόου Δημητρίου και, πιθανώς, άλλων τεχνιτών, που με το κήρυγμα του Χριστιανισμού άρχισαν να χάνουν τις πωλήσεις για τα προϊόντα τους. Στην Προς Εφεσίους Επιστολή αισθάνομαι μια κρυφή αντίθεση σε αυτό το άψυχο έργο του Εφεσιακού παγανισμού, που εμφανίζεται στον Απόστολο με την εικόνα της γλυπτικής, την πνευματικοποιημένη τέχνη του Θεού, που εμφανίζεται κάτω από την εικόνα της αρχαίας ζωγραφικής, τεχνικά ταυτόσημη με αυτό που έγινε αργότερα η αγιογραφία. Στον Απόστολο Παύλο, ως Εβραίος και, επιπλέον, πολύ μορφωμένος, τα είδωλα δεν μπορούσαν παρά να προκαλέσουν οργανική αποστροφή, ενώ η ζωγραφική, ειδικά η αρχαία ζωγραφική, ασύγκριτα πιο συμβολική και ουσιαστικά μακριά από νατουραλιστική μίμηση, ήταν πιο αποδεκτή και με την τεχνική της - ελαφριά χύτευση - πήγαινε προς τη βιβλική διδασκαλία για την ειρήνη, την ιδεολογία και την πλατωνική ιδεολογία. και ιστορικά, σύμφωνα με την παράδοση του Filonov. Η τέχνη της όρασης προτείνει μια νοητική αντίθεση με την τέχνη της αφής και, κατά συνέπεια, με την τέχνη του φωτός - την τέχνη του σκότους. Είναι γνωστή η κυρίαρχη σημασία της αφής στην προχριστιανική τέχνη και κατά συνέπεια η ιδιαίτερη σύνδεση αυτής της ικανότητας με τον παγανισμό. Από την άλλη, από την πατρική γραφή φαίνεται ακόμη πιο ξεκάθαρη η ιδιαίτερη σχέση της αφής, πριν από όλες τις άλλες ικανότητες, με την περιοχή όπου παραβιάζεται η αγνότητα. Αυτές και παρόμοιες σκέψεις δεν θα μπορούσαν να μην υπενθυμιστούν από κάποια πλευρική ανάμνηση στον συγγραφέα της Επιστολής, καθώς και στους αναγνώστες της. Ακόμα κι εκεί που ο Απόστολος φαίνεται να είναι μόνο οικοδομητικός, παρουσιάζεται, αφενός, με την εικόνα της ζωγραφικής ως μια γόνιμη τέχνη του φωτός, που αναγνωρίζεται ότι υπερνικά τη γλυπτική - τα άκαρπα έργα του σκότους... – Θέλατε να σκιαγραφήσετε τη θέση αυτών των οικοδομημάτων σε ολόκληρη την Επιστολή. – Γι’ αυτό μιλάω... Και δεύτερον, την εικόνα του μεγάλου Καλλιτέχνη, που με το φως του φωτός του δημιουργεί την εικόνα του κόσμου προς «δοξολογία της δόξας της χάρης Του» (Εφεσ. 1:6) – ολόκληρη η οικονομία του Θεού. Και όταν ο Απόστολος μιλάει στην αρχή για την εκλογή μας στον Χριστό πριν από την ίδρυση του κόσμου (Εφεσ. 1:4) και τελειώνει με προτροπές να είμαστε παιδιά φωτός, αποκαλύπτοντας τη συγκεκριμένη εικόνα ζωής τέτοιων, τότε δεν συμβαίνει μπροστά μας η ίδια διαδικασία στο μεγάλο που κάνει ο αγιογράφος στο μικρό, ξεκινώντας από την προεικόνα και το τέλος της εικόνας του μέλλοντος. φωτισμένες εικόνες αυτών των παιδιών του φωτός σε χρυσό. Ωστόσο, μου εναντιώθηκες στην οντολογία της αποστολικής ρήσης. Απαντώ: η Εκκλησία γενικά είναι εξαιρετικά ξένη προς την ηθική, και αν η Εκκλησία μιλάει για συμπεριφορά, τότε αυτό είναι αποκλειστικά με την έννοια της οντολογίας, της οντολογίας της ζωής, και όχι ηθικολογικά και σίγουρα όχι νομικά. Αυτή η αλλοτρίωση της ηθικής είναι εξαιρετικά χαρακτηριστική για τον Απόστολο Παύλο και ιδιαίτερα σε αυτή την Επιστολή. Ωστόσο, τι να πω; Ποιος περισσότερο από τον Απόστολο Παύλο γνώριζε τη ματαιότητα και τον πνευματικό κίνδυνο των «έργων του νόμου», των προσπαθειών να σωθεί με την ηθική; Και θα μπορούσε, μετά από όλα όσα είχε βιώσει, να προσφέρει πρότυπα συμπεριφοράς έξω και εκτός πίστης στον Χριστό, δηλαδή οντολογική τροφή από την πληρότητά Του; Σε σχέση με την προς Εφεσίους Επιστολή επισημαίνονται τρία χαρακτηριστικά της που τη διακρίνουν έντονα από όλες τις άλλες. Το δεύτερο χαρακτηριστικό αυτού του μηνύματος, άμεση συνέπεια του προηγούμενου, είναι η κοινότητα. Ο Απόστολος απεικονίζει τη γενική ουσία του Χριστιανισμού - πώς από την αρχή ο Θεός αποφάσισε να μας σώσει στον Υιό Του, πώς ο Υιός του Θεού ήρθε στη γη και κανόνισε αυτή τη σωτηρία, πώς γινόμαστε όλοι συμμετέχοντες σε αυτήν τη σωτηρία και πώς, ως αποτέλεσμα, πρέπει να ζούμε και να ενεργούμε. Δεν επισημαίνει καμία ιστορική περίπτωση. Όλα όσα λέει μπορούν να ισχύουν για κάθε χριστιανική κοινωνία. Μια ορατή διαφορά μεταξύ των προσώπων κάτω από τις λέξεις «εμείς» και «εσείς». Αυτό είμαστε;» - Εβραίοι και «εσείς» - ειδωλολάτρες, των οποίων η συγχώνευση στο ενιαίο σώμα της Εκκλησίας για τον Κύριο χρησίμευσε ως αφετηρία όλων των στοχασμών που αιχμαλώτισαν τον Απόστολο. Με βάση αυτή τη γενικότητα του περιεχομένου της Επιστολής, ορισμένοι την έχουν ονομάσει γενική χριστιανική κατήχηση. Το τρίτο χαρακτηριστικό της Επιστολής είναι ότι δεν περιέχει ενδείξεις ιστορικών περιστάσεων είτε του ίδιου του Αποστόλου είτε των Εφεσίων. Ο Απόστολος δεν ήθελε να καταλήξει σε κανένα κοινό τόπο ανάμεσα σε τέτοιες ασυνήθιστες και περιεκτικές ενατενίσεις, τις οποίες, φυσικά, εξακολούθησε να τηρεί ακόμη και αφού τις παρουσίασε στον λόγο» (Bishop Theophan. Interpretation of the Epistle of the Holy Apostle Paul to the Ephesians. Ed. 2nd. M., 1893 – the wish of the pp. Εφεσίους «ότι ο Θεός θα τους έδινε φωτισμένα μάτια της καρδιάς» (ιδ., σελ. 109). Σύμφωνα με αυτόν τον σκοπό, ο Απόστολος εκθέτει στο πρώτο μέρος το μυστήριο της σωτηρίας και στο δεύτερο μέρος απεικονίζει την ανάπτυξη του σώματος του Χριστού και τη ζωή του, και αυτό το ηθικολογικό μέρος, γενικά και ειδικότερα, παρουσιάζεται ως συγκεκριμένη εκδήλωση της οντολογίας της σωτηρίας, ενώ τίθεται ως χρυσό υπόβαθρο με τις πνευματικές ενατενίσεις και την εφαρμογή της ζωής. οντολογία. Και στην περίπτωσή μας: όχι οι λέξεις «ό,τι φαίνεται είναι φως» πρέπει να ερμηνεύονται με το πνεύμα των κανόνων συμπεριφοράς, ηθικά, αλλά, αντίθετα, η έννοια αυτών των τελευταίων καθορίζεται εξ ολοκλήρου από την οντολογική, κατά τον Απόστολο, έννοια του φωτός. Με απόλυτη ακρίβεια ο Απόστολος μαρτυρεί την οντολογική πραγματικότητα ενός άλλου κόσμου, που είδε με τα μάτια του, και θέλει η μαρτυρία του να γίνει ο σπόρος των ίδιων στοχασμών μεταξύ των πιστών. Είναι πολύ φυσικό ότι οι ανατομικές ενδείξεις πνευματικής όρασης αποδεικνύονται η πιο ακριβής φόρμουλα για τη δευτερεύουσα απόδειξη του πνευματικού κόσμου - τη ζωγραφική των εικόνων. Η μάσκα έσβησε και εξωγήινες δυνάμεις, που δεν είχαν πλέον σχέση με τη θρησκεία, κατέλαβαν το πτώμα του. Το άγγιγμα της μάσκας έγινε ρυπογόνο. εξ ου και οι αυστηρές εκκλησιαστικές απαγορεύσεις κατά των μεταμφιέσεων και των μεταμφιέσεων. Όμως η πνευματική ουσία των πολιτιστικών φαινομένων, και ιδιαίτερα της Λατρείας, δεν πεθαίνει, μεταμορφώνεται, οδηγεί σε νέες εικόνες πολιτιστικής δημιουργικότητας και μέσα από αυτές συχνά αποκαλύπτεται πιο τέλεια και πιο αγνή από πριν. Και σε αυτή την περίπτωση, η ιερή ουσία της μάσκας όχι μόνο δεν χάθηκε με την αποσύνθεση της προηγούμενης εικόνας της, αλλά, έχοντας διαχωριστεί από το πτώμα της, δημιούργησε ένα καλλιτεχνικό σώμα για τον εαυτό της. Αυτό είναι ένα εικονίδιο. Πολιτιστικά και ιστορικά, η εικόνα κληρονόμησε το έργο μιας τελετουργικής μάσκας, ανεβάζοντας αυτό το καθήκον - να αποκαλύψει το πνεύμα του νεκρού, που αναπαύεται στην αιωνιότητα και θεοποιείται - στο υψηλότερο επίπεδο. Και, έχοντας κληρονομήσει αυτό το έργο, η εικόνα μαζί με αυτήν πήρε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τεχνικής κατασκευής της ιερής μάσκας και συναφών πολιτιστικών φαινομένων, και επομένως την πρωτοτυπία των καλλιτεχνικών τεχνικών που είχαν ωριμάσει εδώ για χιλιάδες χρόνια. Ιστορικά, η πιο στενή σύνδεση της εικόνας είναι με την Αίγυπτο, και εδώ αρχίζει η εικόνα, όπως ακριβώς προκύπτουν εδώ οι κύριες αγιογραφικές μορφές. Φυσικά, αυτό το πιο περίπλοκο ερώτημα σχετικά με την ιστορική προέλευση της αγιογραφίας, που περιελάμβανε τα καλύτερα επιτεύγματα της τέχνης από όλο τον κόσμο, όπως δηλώθηκε με αυτόν τον τρόπο, είναι μόνο ένα διάγραμμα. αλλά σε μια σύντομη φόρμουλα ένα τέτοιο σχήμα θα ήταν το πιο σωστό. Κατά συνέπεια, είναι η αιγυπτιακή μάσκα - η εσωτερική ζωγραφισμένη σαρκοφάγος από ξύλο της Αρχαίας Αιγύπτου - αυτή η θήκη για τη μούμια, η οποία έχει την ίδια την εμφάνιση ενός σπαργανωμένου σώματος με ανοιχτό πρόσωπο, είναι ο πρώτος πρόγονος της αγιογραφίας, καθώς και η ζωγραφική της ίδιας της μούμιας, στριμωγμένη με κολλημένα σπάργανα. Εδώ είναι το παλαιότερο fiberglass και gesso, το οποίο στη συνέχεια βάφτηκε με νερομπογιά. Η σύνθεση της συγκολλητικής ουσίας είναι άγνωστη σε μένα, αλλά αν αποδεικνυόταν ότι ήταν αυγό, όχι μόνο θα εξηγούσε την εικονογραφική παράδοση, η εμφάνιση της οποίας δεν θα ήταν εύκολο να εξηγηθεί για χρηστικούς λόγους, αλλά θα περιλαμβανόταν επίσης βαθιά στον θεουργικό συμβολισμό της αιγυπτιακής τέχνης, γιατί στο πνεύμα αυτής της θρησκείας της σωματικής ανάστασης θα ήταν απολύτως φυσικό να καλύψει το αυθεντικό σύμβολο της ανάστασης. ζωή. Είναι σαφές ότι όταν ζωγραφίζεις μια μούμια ή μια σαρκοφάγο δεν είναι απαραίτητο και δεν έπρεπε να σκιάζει τόσο για καλλιτεχνικούς λόγους - αφού η μούμια ή η σαρκοφάγος ήταν ήδη σωματικά πράγματα - όσο και για συμβολικούς λόγους, γιατί ο αποθανών μπήκε στο βασίλειο του φωτός και έγινε η εικόνα του Θεού και, επομένως, καμία ζημιά, αδυναμία, σκοτάδι. Ο αποθανών, έχοντας δεχτεί τον Θεό μέσα του, αν και διατηρούσε την ατομικότητά του, έγινε η εικόνα του Θεού, η ιδανική εικόνα της δικής του ανθρωπότητας, η ιδέα του εαυτού του, η δική του πνευματική ουσία. Και το καθήκον της ζωγραφικής της μούμιας ήταν να αναπαραστήσει ακριβώς αυτή την ιδανική ουσία του νεκρού, ο οποίος από εδώ και πέρα ​​έγινε θεός και αντικείμενο λατρείας. Με άλλα λόγια, αυτός ο πίνακας έπρεπε να τονίσει τα ιδανικά χαρακτηριστικά του νεκρού, να επεξεργαστεί το εμπειρικό πρόσωπο μέχρι την αγνή εκδήλωση της ανθρωπιάς σε αυτόν. Κατά συνέπεια, αυτή η τέχνη δεν θεωρήθηκε ως ένα πορτρέτο που στέκεται δίπλα σε ένα πρόσωπο, αλλά ως μια ζωγραφική του ίδιου του προσώπου - το παραδίδοντας και το εξοργίζει, κατανοώντας αυτό με την καλή, αρχαία έννοια της εξιδανίκευσης. Τεχνική ζωγραφικής εικόνων, η οποία καταλήγει σε διαδοχικά πολυεπίπεδους τονισμούς - λεύκανση ρούχων και στροβιλισμό προσώπων, με ευρεία χρήση αυτών των όρων, και απογραφή ή ζωγραφική. Νομίζω ότι οι εικονογραφικές τεχνικές προέρχονται από τα καθήκοντα της μούμιας ζωγραφικής που εξετάζουμε, δηλαδή: να παρέχει μια ενισχυμένη φωτογλυπτική του προσώπου, που με τη δύναμή του αντιστέκεται στα ατυχήματα του μεταβλητού φωτισμού και επομένως είναι πάνω από τις συνθήκες του εμπειρισμού, αποκαλύπτοντας σαφώς κάτι μεταφυσικό: το σχήμα του προσώπου δίνεται από το φως, αλλά όχι από το chia. Αυτό το φως δεν είναι φωτισμός από μια γήινη πηγή, αλλά ένας ωκεανός ακτινοβόλος ενέργειας που διαπερνά τα πάντα και σχηματίζει έναν ωκεανό. Αυτό, τουλάχιστον, ήταν αυτό που αναζητούσε η αιγυπτιακή τέχνη. Αλλά το επόμενο βήμα προς το ίδιο έργο ήταν η μετάβαση από την επιφάνεια μιας ξύλινης σαρκοφάγου στο ίδιο επίπεδο της επιφάνειας της σανίδας, και όχι χωρίς συμβολική σημασία, χρησιμοποιήθηκε ξύλο κυπαρισσιού, ένα αρχαίο σύμβολο της αιώνιας ζωής και της αφθαρσίας. Με άλλα λόγια, για να απαλλαγούμε από τα υπολείμματα φωτός και σκιάς σε μια ζωγραφισμένη μούμια ή σαρκοφάγο, ήταν απαραίτητο να απομακρυνθούμε ακόμη περισσότερο από την υλική μορφή της σαρκοφάγου ως πράγμα και να σταθούμε σταθερά στο χώμα του συμβολισμού. Αυτό έδωσε στον καλλιτέχνη ένα μέσο για να ξεπεράσει τη μεταβλητότητα και τις συμβάσεις του γήινου φωτός. Όπως είναι γνωστό, εκτός από την εικόνα, και εν μέρει πριν από την εικόνα, το ίδιο βήμα έκανε και το πορτρέτο της ελληνιστικής εποχής, το οποίο έριξε εν μέρει την εκκολαπτόμενη εικόνα από το ίσιο μονοπάτι, εισάγοντας κέρινα χρώματα και ψευδαισθησιακές τεχνικές, αν και η ψευδαίσθηση αυτών των πορτρέτων συνδυάζεται με την εξιδανίκευση και εν μέρει τη ζωγραφική για να χαράξει την εικόνα. Είναι πιθανό ότι η ίδια η ψευδαίσθηση αυτών των πορτρέτων θα πρέπει να ερμηνευθεί όχι ως άμεσος στόχος τους, αλλά ως βασικό στοιχείο της πρώην γλυπτικής επιφάνειας της σαρκοφάγου. Επιδιώκοντας συμβολισμό και απομάκρυνση από τη μη μετασχηματισμένη σάρκα, το ελληνιστικό πορτρέτο δεν τόλμησε να σπάσει αμέσως την υλική επιφάνεια της σαρκοφάγου και αναγνώρισε τον εαυτό του αναγκασμένο να δώσει κάποιου είδους εικονογραφικό ισοδύναμο, αν και το περαιτέρω καθήκον της ιερής τέχνης ήταν η απελευθέρωση από την τελευταία. Τότε ήταν που αναπτύχθηκε η αγιογραφία, αρχικά, από όσο γνωρίζουμε, μη ξένη προς το ελληνιστικό πορτρέτο. Από την άλλη, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αυτό το πορτρέτο δεν ήταν σε καμία περίπτωση ένα πορτρέτο με την έννοια μας: ήταν, αν και προχωρημένο στο μονοπάτι του συμβολισμού, παρόλα αυτά η ίδια νεκρική μάσκα. Όπως είναι γνωστό, ένα τέτοιο πορτρέτο ζωγραφίστηκε ευσεβώς κατά τη διάρκεια της ζωής, αλλά εν όψει της μελλοντικής ταφής και μετά θάνατον εισήχθη στη θέση του προσώπου σε μια σαρκοφάγο, ζωγραφισμένη στο χέρι, σε κατά προσέγγιση αντιστοιχία με την εμφάνιση του νεκρού (φύλο, ηλικία, θέση, κατάσταση κ.λπ. - δηλ. σε προαπεθαμένο). Έτσι, το ελληνιστικό πορτρέτο ήταν εικόνα του νεκρού και αναμφίβολα αποδόθηκε λατρευτική λατρεία σε αυτήν την εικόνα. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτές οι ταφικές τελετές τηρήθηκαν και από Αιγύπτιους Χριστιανούς, στο μυαλό των οποίων το νόημα και η σημασία της αιγυπτιακής τελετής κηδείας όχι μόνο δεν ανατράπηκε, αλλά, αντίθετα, επιβεβαιώθηκε από τα «καλά νέα» και ατελείωτα ενισχύθηκε και εμβαθύνθηκε. Και αν όλοι οι απελθόντες χριστιανοί, «άγιοι», σύμφωνα με τον Απόστολο, ήταν το θέμα της λατρείας, τότε πολύ περισσότερο αυτό ίσχυε για ειδικούς μάρτυρες της αιώνιας ζωής, κοντά στα λείψανα των οποίων τελούνταν ολονύχτια αγρυπνίες και πάνω στους οποίους τελέστηκε το μυστήριο του Σώματος και του Αίματος, τρέφοντας την αιώνια ζωή. Τα νεκρικά πορτρέτα αυτών των τελευταίων εμφανίστηκαν φυσικά ως εικόνες, που σημαίνει στενά αυτή τη λέξη. Ας αναρωτηθούμε τώρα για τη μεταφυσική της εικόνας, είτε πρόκειται για αιγυπτιακή μεταφυσική, προχριστιανική είτε χριστιανική, δεν έχει καμία διαφορά προς το παρόν. Εάν ο πίνακας μιας μούμιας κάλυπτε το σώμα του νεκρού, μετατράπηκε σε μούμια, και αυτό το σώμα θεωρήθηκε ότι συνδέεται με την αρχή της ζωής, τότε ήταν δυνατόν να σκεφτούμε αυτόν τον πίνακα του προσώπου ως κάτι από μόνο του και όχι σε σχέση με το πρόσωπο; Ήταν δυνατόν στην έκφραση «face painting» να δοθεί μια λογική έμφαση όχι στο εξαιρετικά σημαντικό, αγαπητό και ιερό - «πρόσωπο», αλλά στο δευτερεύον, πολυεπίπεδο στο πρώτο και σωματικά και μεταφυσικά κενό - «ζωγραφική»; Φυσικά, όχι, φυσικά, δείχνοντας αυτόν τον πίνακα, τη νεκρική μάσκα, ένας συγγενής ή φίλος του νεκρού είπε (και σωστά είπε!): «Εδώ είναι ο πατέρας μου, ο αδερφός, ο φίλος» και όχι «Εδώ είναι η μπογιά στο πρόσωπο του πατέρα μου» ή «Εδώ είναι η μάσκα ενός φίλου» κ.λπ. σκεφτόταν μαζί του και μαζί του, έχοντας νόημα και αξία μέσα από τη σχέση του μαζί του. Αυτή η μάσκα δεν ήταν απόκρυψη του νεκρού, αλλά αποκάλυψή του, και, επιπλέον, στην πνευματική του ουσία, πιο εμφανής, πιο άμεση από την εμφάνιση του ίδιου του προσώπου. Η μάσκα στη λατρεία των νεκρών ήταν πραγματικά μια εκδήλωση του νεκρού και, επιπλέον, ένα ουράνιο φαινόμενο, γεμάτο μεγαλείο, θεϊκή λαμπρότητα, ξένο στις γήινες αναταραχές και φωτισμένο από το ουράνιο φως. Και ο αρχαίος άνθρωπος ήξερε: αυτή η μάσκα αντιπροσωπεύει σε αυτόν την πνευματική ενέργεια του ίδιου του νεκρού που βρίσκεται μέσα και κάτω από αυτήν. Η μάσκα του αποθανόντος είναι ο ίδιος ο αποθανών, όχι μόνο με τη μεταφυσική έννοια, αλλά και με τη φυσική έννοια. είναι εδώ, ο ίδιος μας δείχνει το πρόσωπό του. Οι Αιγύπτιοι Χριστιανοί δεν θα μπορούσαν να έχουν διαφορετική οντολογία: και για αυτούς η εικόνα του μάρτυρα δεν ήταν εικόνα, αλλά ο ίδιος ο μάρτυρας, από αυτήν και μέσω αυτής, που μαρτύρησε μέσω αυτής. Έτσι - έστω και μόνο επειδή αυτή η οντολογία είναι, πρώτα απ 'όλα, μια έκφραση του γεγονότος: η εικόνα βρίσκεται στο σώμα του ίδιου του μάρτυρα, και οποιαδήποτε άλλη κρίση γι' αυτό το γεγονός, αν και εφικτή αφηρημένα, για ειδικούς σκοπούς, συγκεκριμένα, ζωτικά, είναι αδύνατη και θα ήταν αντίφαση με τον φυσικό τρόπο αίσθησης. Όπου κι αν βρίσκονται τα λείψανα του αγίου και σε όποια κατάσταση συντήρησης κι αν βρίσκονται, το αναστημένο και φωτισμένο σώμα του υπάρχει στην αιωνιότητα και η εικόνα, που το αποκαλύπτει, δεν απεικονίζει πλέον τον άγιο μάρτυρα, αλλά είναι ο ίδιος ο μάρτυρας. Δεν είναι ότι πρέπει να το μελετήσουμε ως μνημείο χριστιανικής τέχνης, αλλά είναι ο ίδιος ο άγιος που μας διδάσκει γι' αυτό. Και εκείνη τη στιγμή, όταν ακόμη και το πιο λεπτό κενό χωρίζει οντολογικά την εικόνα από τον ίδιο τον άγιο, κρύβεται από εμάς σε μια απρόσιτη περιοχή, και η εικόνα γίνεται ένα πράγμα μεταξύ άλλων. Αυτή τη στιγμή, η ζωντανή σύνδεση μεταξύ του πάνω και του κάτω, δηλαδή της θρησκείας, σε ένα δεδομένο μέρος της ζωής έχει διαλυθεί, η κηλίδα της λέπρας έχει σκοτώσει το αντίστοιχο μέρος της ζωής και τότε θα πρέπει να υπάρχει φόβος ότι αυτή η διάσπαση δεν θα προχωρήσει περαιτέρω. Μην σκέφτεστε τον εαυτό σας περισσότερο από όσο θα έπρεπε να νομίζετε. αλλά σκέψου σεμνά (ελληνικά) Να είσαι αλαζόνας και να είσαι συνετός (Έλληνας) Κάθε ορισμός είναι άρνηση (λατ.) Θα ήταν απαραίτητο να το εφεύρουμε (γαλλικά)