6 libros sobre música (versión abreviada)

El ensayo “Seis libros sobre música” fue escrito por el Bl. Aurelio Agustín en 387 en Cassiciac (probablemente la actual ciudad de Cassago Brianza en Italia). El autor examina cuestiones complejas de métrica, prosodia, ritmo y dice que la música y la poesía elevan el espíritu humano a Dios. El tratado contiene la famosa definición de música: “Musica est scientia bene modulandi” (“La música es la ciencia de la buena proporción” (o “canto”, “lectura mesurada”, “ritmo”, “melodía”, etc.)). En el Libro 1 (cap. 2-4) Bl. Agustín explica cada parte de esta definición en detalle. Los libros 1-5 contienen la teoría fundamental del ritmo (principalmente poética), que se convirtió en el punto culminante del desarrollo de la métrica antigua. Blzh. Agustín reelabora por completo las enseñanzas de la gramática latina y conecta las reglas tradicionales de la métrica con patrones numéricos. Esto hace que su ritmología sea única para la era antigua. El libro 6 contiene la famosa doctrina de la percepción, que ha influido en el pensamiento estético occidental. Blzh. Agustín escribe acerca de cómo desde los números cambiantes de las cosas inferiores, el alma asciende a través de la contemplación a los números inmutables que están en la verdad más inmutable. A finales de la Edad Media, este libro se copiaba a menudo por separado de los cinco libros como una obra independiente. Esta publicación presenta una versión abreviada del tratado "Seis libros de música", que contiene capítulos seleccionados de los libros 1 y 6. *El título de la obra en latín es De musica libri sex. Ver también: 6 libros sobre música (versión completa) Libro uno, que define la música y explica lo que pertenece a esta disciplina: los tipos y proporciones de los movimientos numéricos. Capítulo 1. La observancia de determinadas duraciones de los sonidos es un tema relacionado no con la gramática, sino con la música. 1. N 1. Modus (medida) – ¿qué pie? W. Pirriquio. N. ¿De cuántos tiempos se compone? U. De los dos. N. Bonificación (tipo): ¿qué pie? U. Igual que modus. H. ¿Significa esto que modus es lo mismo que bonificación? U. No. N. ¿Por qué entonces ella es la misma? U. Porque es igual en sonido, aunque diferente en significado. N. ¿Admite entonces que suena lo mismo cuando decimos modus y bonus? U. Veo que difieren en el sonido de las letras, pero todo lo demás es igual. N. Bueno, cuando pronunciamos el verbo pone (poner) y el adverbio pone (detrás), además de que el significado es diferente, ¿no te parece que hay diferencia en el sonido? U. La diferencia es que el énfasis (perspicacia) está en diferentes lugares. N. ¿Qué tipo de arte es capaz de reconocer esto? U. Normalmente escucho esto de los gramáticos y lo aprendí de ellos; Sin embargo, no sé si lo que se dijo se relaciona con dicho arte o si fue extraído de algún otro lugar. NORTE. Esto lo veremos más adelante, pero ahora te pregunto esto: si golpeo dos veces un tambor o una cuerda, tan rápido y tan rápido como cuando pronunciamos modus o bonus, ¿reconocerás que tus tiempos son los mismos o no? U. Lo admito. N. Entonces, ¿llamarás pírrico al pie? U. Lo nombraré. N. ¿Aprendiste el nombre de este pie de quién sino del gramático? U. De él exactamente. N. En consecuencia, el gramático juzgará todos esos sonidos. ¿O tal vez usted mismo conoció estos trazos, pero solo escuchó el nombre que les dio un gramático? W. Eso es cierto. N. ¿Y te atreviste a trasladar el nombre que aprendiste de la gramática a una materia que, según admites mismo, no se relaciona con la gramática? W. Veo que el nombre "pie" no se dio en función de nada más que de la duración del tiempo; Si estoy convencido de que en todas partes existe la misma duración, ¿por qué no me atrevería a trasladar esta palabra a otros objetos? Pero aunque se deban utilizar otras palabras, aunque la duración de los sonidos sea la misma, esto no significa que no estén relacionados con las gramáticas; ¿Por qué debería preocuparme por los nombres si el tema está fuera de toda duda? N. Y no quiero eso; sin embargo, puesto que veis que hay un número innumerable de sonidos en los que se pueden observar metros definidos y que, según nuestro claro reconocimiento, no deben atribuirse a la gramática, ¿no reconocéis que existe alguna otra disciplina que abarca todo lo que puede contarse y ser ingenioso en tales sonidos? W. Me parece probable. N. ¿Cómo crees que se llama? Al fin y al cabo, supongo que no es novedad para vosotros que se suele atribuir a las musas cierta omnipotencia del canto y, si no me equivoco, es lo que se llama música. W. Y eso creo. Capítulo 2. Qué es la música. ¿Qué es la modulación? 2. N. Pero no nos preocupemos por el nombre; Exploremos, si es posible, diligentemente la esencia y el concepto de esta disciplina, cualquiera que sea. U. Exploremos. Después de todo, realmente quiero saber qué es en general. N. Defina, por tanto, música. U. No me atrevo. N. Pero, por supuesto, ¿puedes aprobar mi definición? U. Lo intentaré si me lo das. N. La música es la ciencia de modular bien. ¿No es así? U. Quizás sea así, si me queda claro qué es la modulación. N. ¿Nunca has oído la palabra “modular” o, si la has oído, sólo se ha aplicado al canto y al baile? W. Exactamente, pero como veo que “modular” viene de modus (medir), porque en todo lo bien hecho hay que observar la mesura, y mucho en el canto y el baile, aunque da placer, puede ser muy malo, me gustaría saber completamente qué es la modulación, una palabra que casi por sí sola contiene la definición de una disciplina tan grande. Después de todo, lo que debes aprender aquí no es algo que sepa ningún cantante o actor. N. No os dejéis confundir por lo dicho anteriormente, que no sólo en la música, sino en todo, se debe conservar la medida (modus), aunque se habla de modulación sólo en relación con la música. ¿No sabéis que la palabra (dictio) se habla en sentido propio sólo en relación con el hablante? W. Lo sé, pero ¿para qué sirve? N. Eso es lo que. Incluso si tu hijo fuera completamente inculto y simple, ¿no admitirías que dijo algo cuando respondió a tu pregunta con una sola palabra? U. Lo admito. N. Entonces ¿es también un orador? U. No. N. ¿Entonces no pronunció un discurso cuando dijo algo, aunque reconocemos que el discurso (dictio) proviene del verbo “hablar” (dicere)? U. digamos. Pero incluso en este caso pregunto: ¿para qué sirve esto? N. Para que entiendas: la modulación puede referirse sólo a la música, aunque la medida (modus), de la que deriva la palabra “modulación”, puede existir en otras cosas: así como la palabra (dictio) en sentido propio se asocia a los oradores, aunque todo el que habla algo usa la palabra, y aunque la palabra dictio proviene de dicere. U. Ahora lo entiendo. 3. norte. Por lo tanto, lo que dijiste a continuación, es decir, que hay muchas cosas malas en el canto y el baile y, por lo tanto, si les agregas la palabra "modulación", entonces la disciplina casi divina en sí misma se vuelve mala, lo dijiste con mucho cuidado. Así pues, examinemos primero qué significa “modular” y luego qué significa “modular bien”, pues no en vano se añadió la palabra “bien” a la definición. Finalmente, no se puede dejar de prestar atención al hecho de que se introdujo la palabra “ciencia” (scientia) en la definición, porque gracias a estas tres palabras, si no me equivoco, la definición resultó exhaustiva. U. Estoy de acuerdo. N. Entonces, ya que reconocemos que la modulación recibe su nombre de modus (medida), ¿no crees que sólo en relación con las cosas que están en algún tipo de movimiento, uno puede preocuparse de que la medida sea excedida o no alcanzada? En otras palabras, si nada se mueve, ¿hay algún temor de que suceda algo desproporcionado? U. De ninguna manera. N. Por tanto, con razón se llama modulación a una determinada experiencia (peritia) en movimiento, o, en todo caso, experiencia, gracias a la cual algo se mueve bien. Al fin y al cabo, no se puede decir que algo se mueve bien si no respeta la medida. U. Por supuesto que no. Pero habrá que entender a su vez qué es esa modulación en todo lo que sucede bien. Eso sí, veo que nada pasa bien excepto cuando se mueve bien. N. ¿Y si todo esto ocurre gracias a la música, aunque el término “modulación” se aplique más, no sin razón, a cualquier tipo de instrumento? Después de todo, creo que ves que una cosa es un objeto procesado hecho de madera, plata o cualquier otra sustancia, y la otra es el movimiento del maestro cuando se procesa este objeto. U. Estoy de acuerdo en que la diferencia es grande. N. Entonces, ¿realmente vamos a concluir que el maestro se esfuerza por el movimiento por sí mismo y no por lo que quiere procesar? U. Obviamente no. N. Sí. Bueno, si comenzara a mover a sus miembros no por cualquier otra cosa, sino solo por su movimiento hermoso y apropiado, ¿no diríamos que su única ocupación es bailar? U. Al parecer sí. N. ¿Cuándo crees que una cosa se destaca de las demás y parece dominarla, ya sea cuando uno se esfuerza por conseguirla por sí misma o cuando se esfuerza por conseguirla por otra cosa? U. ¿Quién negará eso cuando se esfuerzan por lograrlo por sí mismo? N. Ahora repito lo que dijimos anteriormente sobre la modulación: después de todo, asumimos que es una especie de experiencia en movimiento, y luego miramos dónde ese nombre es más apropiado: si el movimiento es, por así decirlo, libre, es decir, donde es un objeto de aspiración en sí mismo y se agrada a sí mismo, o donde sirve a algo; al fin y al cabo, podemos decir que todo lo que no existe por sí mismo, sino que está relacionado con otra cosa, sirve. U. Donde sea objeto de aspiración en sí mismo. NORTE. Por tanto, es plausible que la ciencia de la modulación sea la ciencia del buen movimiento, una ciencia en la que es objeto de deseo en sí mismo y, por tanto, agradable en sí mismo. W. Por supuesto, probablemente eso sea cierto. Capítulo 3. Qué es “bien modulado” y por qué se incluye este concepto en la definición de música 4. N. ¿Por qué se añade la palabra “bueno”, si la modulación misma no puede existir más que bajo la condición de un buen movimiento? U. No lo sé. Y no entiendo cómo se me escapó. Después de todo, siempre quise preguntar sobre esto. N. En general, no podría surgir ninguna disputa sobre esto si definiéramos la música simplemente como la ciencia de la modulación, descartando la palabra "bueno". U. ¿Quién estará de acuerdo con esto si quieres explicarlo de esta manera? N. La música es la ciencia de moverse bien. Pero “moverse bien” se aplica a todo lo que se mueve de acuerdo con el número, observando los valores de tiempos e intervalos (al fin y al cabo, esto ya da placer y por eso se llama, no sin razón, modulación); sin embargo, puede suceder que tal tamaño y correspondencia con el número agraden cuando no es necesario; por ejemplo, si alguien que canta de la manera más agradable o alguien que baila con gracia quiere divertirse, mientras que, en esencia, se le exige rigor, en este caso no utiliza bien la modulación, incluso si corresponde en sí misma al número, es decir, utiliza mal, o incongruentemente, ese movimiento, que en sí mismo es bueno, correspondiente al número. Por eso una cosa es modular y otra es modular bien. Al fin y al cabo, debemos asumir que la modulación es relevante para cualquier cantante, siempre que no cometa errores en la duración de las palabras y los sonidos, mientras que una buena modulación está relacionada con la disciplina libre indicada, es decir, la música. Y si el movimiento indicado no te parece bien por el hecho de que es absurdo, incluso si lo reconoces hábilmente compuesto de acuerdo con el número, seguiremos con nuestra opinión, y debe ser seguida en todas partes, a saber: una disputa sobre palabras no debería molestarnos si el tema en sí es lo suficientemente claro; al final no debería importarnos si definimos la música como una ciencia para modular o como una ciencia para modular bien. W. También prefiero evitar y descuidar los conflictos verbales, pero me gusta la distinción que hizo. Capítulo 4. Por qué el concepto de ciencia está incluido en la definición de música 5. N. Sólo tenemos que descubrir por qué se incluye la palabra “ciencia” en la definición. W. Estoy de acuerdo, porque recuerdo que esto es necesario en orden. N. Respuesta: ¿Te parece bien modulada la voz del ruiseñor en la estación primaveral? Al fin y al cabo, su canto corresponde al número, es muy agradable y, si no me equivoco, corresponde al tiempo. U. Bastante. N. ¿Significa esto que el ruiseñor tiene experiencia en dicho arte liberal? U. No. N. Verás, la palabra “ciencia” es absolutamente necesaria. U. Ya veo. N. Dime, por tanto, te pregunto: ¿no te parecen este ruiseñor todos los que cantan bien por instinto, es decir, lo hacen según el número y agradablemente, aunque no pueden responder a la pregunta sobre los números o intervalos de las voces altas y bajas? W. Los considero completamente similares. N. ¿Y qué? Quienes los escuchan voluntariamente sin esta ciencia no deben ser comparados con el ganado, ya que vemos que los elefantes, los osos y algunas otras especies de animales se conmueven con el canto, y los pájaros se regocijan con sus voces (después de todo, sin ningún beneficio externo para ellos, no desperdiciarían tanto y no cantarían si no experimentaran la lujuria). U. Estoy de acuerdo. Pero este insulto se extiende a casi toda la raza humana. N. No, no es lo que piensas. Después de todo, los grandes hombres, aunque no conocen la música, o quieren fusionarse con la multitud, no muy lejos de las bestias, y hay un gran número de ellos, y lo hacen con mucha modestia y prudencia (sin embargo, este no es el lugar para discutir esto aquí), o saborean un placer muy moderado después de grandes preocupaciones, en aras del alivio y el refresco del alma. Aunque es algo muy modesto saborear tal placer de vez en cuando, estar incluso en ocasiones en su poder resulta vergonzoso y obsceno. 6. ¿Pero cuál es tu opinión? ¿Se pueden comparar a los ruiseñores los que tocan flautas, cítaras e instrumentos similares? U. No. N. ¿En qué se diferencian? U. El caso es que allí veo algún tipo de arte, pero aquí solo veo naturaleza. N. Tu opinión es plausible. Pero piensas que en el primer caso es necesario hablar de arte, incluso si los artistas lo hicieran sólo mediante algún tipo de imitación. U. ¿Por qué no? Después de todo, veo que en las artes la imitación es tan importante que sin ella casi todas desaparecen por completo. De hecho: los profesores se convierten en modelos a seguir, y esto es lo que se llama "enseñar". N. ¿Pero no cree usted que el arte es una forma de razón y que quienes practican el arte utilizan la razón? ¿O piensas diferente? U. Al parecer sí. N. Entonces, ¿quien no puede hacer uso de la razón no se dedica al arte? W. Y estoy de acuerdo con esto. N. ¿No crees que los animales tontos, también llamados irracionales, pueden usar la razón? U. En absoluto. NORTE. Entonces, o llamas animales inteligentes a las urracas, los loros y los cuervos, o en vano llamas arte de imitación. Después de todo, vemos que estos pájaros pueden cantar y pronunciar mucho de manera humana, y al mismo tiempo lo hacen solo por imitación. ¿O piensas diferente? W. Cómo dedujiste todo esto y cuánta fuerza dijiste en contra de mi respuesta, todavía no lo entiendo del todo. N. Le pregunté: en su opinión, ¿los intérpretes de cítara, flautistas y personas similares dominan el arte, al menos lo que hacen cuando tocan, lo logran por imitación? Respondiste que sí, y que, en tu opinión, entonces, parecería que casi todas las artes corren el peligro de ser suplantadas por la imitación. De esto podemos concluir que todo aquel que consigue algo mediante la imitación utiliza el arte, aunque quizás no todo el que utiliza el arte lo ha aprendido mediante la imitación. Pero si toda imitación es arte y todo arte es razón, entonces toda imitación es razón; en tanto, un animal irracional no usa razón, por tanto, no tiene arte; y, sin embargo, es capaz de imitar; por tanto, el arte no es imitación. W. Dije que muchas artes se reducen a la imitación, pero sin llamar arte a la imitación misma. N. Entonces, ¿las artes que se reducen a la imitación, en su opinión, no son reducibles a la razón? W. No, creo que se reducen a ambos. N. No lo discuto, pero ¿dónde cree que está la ciencia: en la razón o en la imitación? W. Y también lo creo en ambos. N. Entonces, ¿atribuirás ciencia a aquellos pájaros que no te niegas a imitar? U. No. Después de todo, la ciencia se compone de ambos y, por tanto, no puede consistir únicamente en imitación. N. Pero, en su opinión, ¿tal vez sólo en la mente? U. Al parecer, sí. N. Por eso consideras que una cosa es arte y la otra ciencia, ya que la ciencia puede consistir únicamente en la razón, mientras que el arte combina la imitación con la razón. Ud. No veo que deba hacerlo. Después de todo, dije que no todas las artes, sino muchas, se reducen tanto a la razón como a la imitación. N. Entonces, ¿llamarás realmente ciencia incluso a aquello que se reduce a ambas cosas al mismo tiempo, o le atribuirás sólo el destino de la razón? W. ¿Qué me impide llamar ciencia al caso en el que la imitación se combina con la razón? 7. N. Ya que ahora estamos hablando del arpista y del flautista, es decir, de objetos relacionados con la música, quiero que me digas: ¿es necesario atribuir al cuerpo, es decir, algún tipo de sumisión al cuerpo, que estas personas logran por imitación? U. Creo que la imitación debe aplicarse tanto al alma como al cuerpo, a pesar de la expresión que usted utilizó apropiadamente, es decir, la expresión “sumisión del cuerpo”, pues el cuerpo sólo puede someterse al alma. N. Veo que usted ha querido con mucho cuidado atribuir la imitación no sólo al cuerpo. ¿Pero negarás que la ciencia no tiene nada que ver únicamente con el alma? U. ¿Quién negará esto? Por tanto, de ningún modo permitiréis que la ciencia del sonido de las cuerdas y de las flautas se atribuya tanto a la razón como a la imitación. Después de todo, admitiste que no hay imitación sin cuerpo y que la ciencia, según tus palabras, está relacionada únicamente con el alma. Debo admitir que esto se desprende de lo que acordé con usted. ¿Pero y qué? Después de todo, un flautista tendrá la ciencia en el alma. Después de todo, incluso cuando imita -y esto, creo, no puede suceder sin un cuerpo-, lo que abraza con el alma no queda abolido. NORTE. No está abolido y tampoco pretendo que todos los que tocan estos instrumentos carezcan de ciencia. Pero sostengo que no todo el mundo lo tiene. Al fin y al cabo, esta pregunta nuestra tiene como objetivo comprender, si es posible, con qué acierto se introduce el concepto de ciencia en la definición que hemos dado de música. Si la dominan todos los que tocan la flauta, la lira y otros intérpretes de esta especie, entonces no hay nada más bajo, nada más despreciable que esta disciplina. 8. Sin embargo, observemos con mucha atención para que finalmente quede claro aquello con lo que hemos estado luchando durante mucho tiempo. Usted, por supuesto, ya ha admitido que la ciencia reside en una sola alma. W. ¿Lo admití? N. ¿Atribuyes las sensaciones de los oídos al alma, al cuerpo o a ambos? U. Ambos. N. ¿Y recuerdas? W. Creo que debería atribuirse al alma. Después de todo, sobre la base de que sentimos algo que luego se confía a la memoria, no debemos dar por sentado que la memoria está en el cuerpo. N. Esta es, quizás, una pregunta importante y especial, y no es éste el lugar para detenernos en ella. Basta decir que no se puede negar la existencia de la memoria en los animales. Después de todo, después de un año, las golondrinas vuelven a visitar sus nidos, y con razón se dijo de las cabras: Ellos mismos regresan a casa, recordando todo, y traen a los más pequeños. (Virgilio, Geórgicas, III, 316); Y se cuenta la historia del perro (“Odisea”, XVII, 291–319). que reconoció a su maestro, que ya había sido olvidado por su pueblo. Puedes poner, si quieres, innumerables ejemplos que confirman lo que he dicho. W. Y no lo niego, y espero con ansias lo que hable a su favor. N. ¿Qué dices de quien atribuye la ciencia sólo al alma y la niega a todos los animales irracionales, sin ponerla ni en la sensación ni en la memoria (pues la sensación no existe sin cuerpo, y al mismo tiempo los animales también tienen sensación y memoria)? ¿Lo plantea sólo en el intelecto? U. Y en ese sentido estoy esperando a ver qué habla a su favor. H. Y esto es lo siguiente: todo aquel que sigue la sensación y confía a la memoria lo que en ella agrada, poniendo en movimiento su cuerpo en consecuencia, aporta cierta capacidad de imitación; y todas estas personas no tienen ciencia, aunque claramente hacen mucho en base a su experiencia y formación, cuando expresan el objeto mismo en palabras o acciones, sin conocerlo, sin embargo, a través del intelecto. Y si la razón demuestra que estos son precisamente estos maestros del teatro, creo que no tendrán dudas de por qué negarles la ciencia y, por tanto, no atribuirles la posesión de la música, que es la ciencia de la modulación. W. Explícame esto, veamos cuál es su esencia. 9. N. ¿Creo que usted asocia una mayor o menor movilidad de los dedos no con la ciencia, sino con el hábito? U. ¿Por qué es eso? N. Porque antes atribuías la ciencia sólo al alma, y ​​lo dicho está relacionado con el cuerpo, aunque el alma manda. U. Pero como el alma conocedora ordena esto al cuerpo, creo que es más necesario relacionar esto con el alma conocedora que con los miembros del cuerpo que la obedecen. N. ¿No está de acuerdo: puede suceder que una persona sea superior a otra en ciencia y, sin embargo, esta segunda, menos experimentada en ella, mueva los dedos con mucha más facilidad y rapidez? U. Estoy de acuerdo. N. Si se asocia el movimiento más rápido y ágil con la ciencia, entonces una persona tendrá más conocimientos cuanto más éxito tenga en dicho movimiento. U. Sí. N. Ahora piensa en lo siguiente. Probablemente hayas notado a veces que los carpinteros y artesanos similares golpean repetidamente con una sierra o un hacha en el mismo lugar donde el alma pretende dirigir el golpe, pero nosotros, tratando de lograr lo mismo, no podemos hacerlo, por lo que a menudo nos ridiculizan. U. Sí, es como dices. NORTE. Pero aunque no seamos capaces de hacer esto, ¿no sabemos exactamente dónde deberíamos haber atacado o cuánto deberíamos haber tomado? U. Muchas veces no lo sabemos, pero muchas veces sí lo sabemos. N. Supongamos, pues, que alguien sabe todo lo que deben hacer los carpinteros, y lo sabe perfectamente, pero en realidad es menos capaz de ello; a pesar de ello, es capaz de aconsejar con mucha más habilidad a quienes trabajan con mayor soltura, aunque ellos mismos no sean capaces de juzgar. ¿No sucede eso? U. Sucede. N. En consecuencia, no sólo la velocidad y la facilidad del movimiento, sino también la medida misma del movimiento de los miembros deben atribuirse más al hábito que a la ciencia. De lo contrario, el que usa mejor las manos también tendría más experiencia en la ciencia; Si aplicamos esto a las flautas y cítaras, entonces lo que se hace con los dedos y los miembros, ya que nos resulta difícil, reconoceríamos que se realiza más bien gracias a la ciencia que gracias al hábito y a la diligente imitación y reflexión. Ud. No tengo nada que objetar; después de todo, estoy acostumbrado a oír que los médicos, los hombres más eruditos, al cortar o vendar cualquier tipo de miembros, hecho con mano y hierro, son muchas veces inferiores a las personas menos experimentadas en la ciencia; este tipo de tratamiento se llama cirugía, y la palabra misma indica claramente la existencia en manos de una cierta habilidad de curación. Pasar al siguiente, habiendo agotado Capítulo 5. El sentimiento de la música; ¿Está presente por naturaleza? 10. N. Me parece que queda por encontrar, si esto nos es posible, artes que den placer gracias a las manos y que no sigan enteramente la ciencia, sino la sensación y la memoria, dominando la práctica adecuada. Sin embargo, tal vez me digan que es posible que la ciencia exista sin práctica y que a menudo es mayor que la de aquellas personas que se distinguen por sus habilidades prácticas, pero que estas personas no podrían alcanzar tal habilidad sin ninguna ciencia. U. Pongámonos manos a la obra. Es obvio lo que se necesita. N. ¿Alguna vez has escuchado con especial atención a este tipo de actores? W. Quizás incluso más de lo que quería. N. ¿Por qué crees que una multitud inculta a menudo abuchea a un flautista que hace cosas triviales y, por el contrario, aplaude a alguien que canta bien, y cuanto más agradablemente canta, más y más se conmueve? ¿Debemos suponer que esto sucede entre la gente común gracias al arte de la música? U. No. N. ¿Gracias a qué? W. Creo que esto sucede gracias a la naturaleza, que ha dado a todos el sentido del oído, a través del cual juzgan esto. N. Tienes razón. Pero veamos ahora si el propio flautista está dotado de este sentimiento. Si es así, entonces su juicio es capaz de mover los dedos cuando toma la flauta; y lo que ha sonado con bastante éxito, como quería, puede notarlo e imprimirlo en la memoria, entrenando sus dedos mediante la repetición para que caigan en los lugares adecuados sin vacilación y sin error; no importa si recibe de otro lo que realiza o lo inventa él mismo, guiado y aprobado por la naturaleza en cuestión. Así, como la memoria sigue a la sensación, y los miembros siguen a la memoria, siendo entrenado y preparado por la práctica, actúa cuando quiere, tanto mejor y más placenteramente, cuanto más revela en todo lo que, como se sabe por la discusión anterior, tenemos en común con los animales, a saber: el deseo de imitar, la sensación y la memoria. ¿Tiene algo que argumentar en contra de esto? U. No, nada. Y estoy impaciente por saber qué es esta disciplina cuyo conocimiento evidentemente está muy poco protegido de las almas más groseras. Capítulo 6. Los cantantes de teatro no conocen música. 11. N. No se ha dicho mucho y no considero posible pasar a la explicación de esta disciplina hasta que descubramos que los actores son capaces de brindar placer a los oídos del pueblo sin esta ciencia, y que los actores no son en modo alguno capaces de estudiar y conocer la música. W. Es increíble si lo haces. N. No, es fácil, pero hay que tener más cuidado. W. Hasta donde yo sé, mi atención desde que comenzó esta conversación nunca ha sido tan intensa como ahora, pero debo admitir que me has alertado mucho más. N. Gracias, aunque te ayudas más. Entonces, responda: ¿Le parece que sabe lo que es el oro sólido, una persona que, queriendo venderlo a un precio justo, lo valora en diez monedas pequeñas? U. ¿Quién dirá esto? H. Ahora responde, ¿qué se debe valorar más: lo que nuestro entendimiento comprende, o lo que nos da el juicio aleatorio de personas inexpertas? W. No hay duda de que el primero es incomparablemente superior a todo lo demás, que ni siquiera puede reconocerse como algo que nos pertenece. NORTE. Por tanto, no negarás que toda ciencia está contenida en el entendimiento. U. ¿Quién puede negar esto? N. En consecuencia, la música está en el mismo lugar. U. Veo que esto se desprende de su definición. H. Ahora dime: ¿no te parecen los aplausos del público y todos estos premios teatrales como algo que está en poder de la fortuna y depende del juicio de personas inexpertas? W. Creo que no hay nada más cambiante y más dependiente del azar, del poder de la multitud y de su aprobación. N. Entonces, ¿los actores, si supieran música, venderían su actuación por ese precio? W. Esta conclusión me preocupa mucho, aunque puedo objetar algo. Después de todo, el vendedor sólido del que hablábamos no se puede comparar con un actor. En efecto: un actor, habiendo recibido aplausos o algún tipo de recompensa monetaria, no pierde la ciencia con la que dio placer al pueblo, si tan solo la tiene; al contrario, enriquecido con dinero y alegre por los elogios de la gente, regresa a casa con la ciencia, igual que antes, permaneciendo sano y salvo. Por lo tanto, sería estúpido si descuidara estos beneficios; si los hubiera rechazado, se habría vuelto mucho más despreciable y más pobre, pero si los hubiera aceptado, no por eso se vuelve menos erudito. 12. N. Mire, hemos conseguido al menos en este aspecto lo que queríamos. Después de todo, estoy seguro de que usted considera que es mucho más importante por qué hacemos algo y no por lo que hacemos. W. Sin duda. N. Por lo tanto, quien actúa o aprende a actuar sólo para recibir elogios del pueblo o en general de cualquier persona, ¿no valora esos elogios más que el desempeño? W. No lo puedo negar. N. Bueno, y el que juzga mal algo, ¿crees que lo sabe? W. En absoluto, a menos que sea algún tipo de libertino. N. Por lo tanto, quien considera lo peor como lo mejor, sin duda no lo sabe. U. Sí, N. Entonces, si me convences o me muestras que cualquier actor no muestra sus habilidades si las tiene sólo para complacer a la gente, en aras de las ganancias y la fama, entonces estaré de acuerdo en que cada actor puede dominar la ciencia de la música sin dejar de ser actor. Pero si, como es muy probable, no hay ningún actor que no crea y no se ponga el dinero o la fama como objetivo de su profesión, habrá que admitir que o los actores no saben música, o que uno necesita buscar la fama o cualquier otro beneficio casual de los demás más de lo que necesita buscar la comprensión en uno mismo. W. Veo que como estuve de acuerdo con lo dicho antes, ahora tengo que estar de acuerdo con esto. Porque me parece que es imposible encontrar en el escenario una persona que ame su arte por sí mismo y no por los beneficios externos; después de todo, difícilmente encontrarás algo así en un gimnasio. Sin embargo, incluso si tal persona existiera o pudiera encontrarse, los músicos no deberían ser despreciados por este motivo, sino que los actores deberían ser respetados como una excepción. Por eso ahora, por favor, explíquenme la esencia de una disciplina tan importante, que a mis ojos ya no puede ser despreciada. Capítulo 13. De la belleza de los movimientos proporcionados en la medida en que se juzgan por las sensaciones. 27. N. Toca volver ahora a la consideración y discusión de aquellos movimientos que, de hecho, pertenecen a nuestra disciplina y por los cuales consideramos lo que nos parecía necesario desde el campo de los números, es decir, desde otra disciplina. Entonces, ahora les pregunto por qué, para aclarar, tomamos esos movimientos dentro de una hora, que, como lo demostró la razón, se relacionan entre sí en una especie de proporción numérica. Si uno corre una hora y otro dos, ¿puedes, sin mirar el reloj ni la Clepsidra ni marcar el tiempo de ninguna otra manera, sentir que uno de estos movimientos es simple y el otro dos veces más grande? E incluso si no pudieras decirlo, esa correspondencia te agrada y te proporciona algo de placer. U. Simplemente no puedo sentir que uno sea el doble de grande que el otro. NORTE. Y si alguien aplaude rítmicamente, entonces un sonido tarda un tiempo simple, y otro sonido tarda el doble (tales pies se llaman yambos), y si esta persona continúa combinando sonidos similares de la misma manera, mientras que otra baila con los mismos sonidos, es decir, mueve sus extremidades de acuerdo con estos tiempos, ¿no diría usted?: la medida de estos tiempos, es decir, la alternancia de intervalos simples y dobles en los movimientos, está contenida en el aplauso mismo que escuchamos, o en el bailando, ¿qué vemos? ¿Y no disfruta de la correspondencia numérica percibida, aunque no sea capaz de reconocer los números de esta proporcionalidad? W. Es como usted dice: después de todo, incluso aquellos que conocen tales números los sienten al aplaudir y al bailar, reconociéndolos sin dificultad, y aquellos que no conocen estos números y no pueden nombrarlos, aún así no niegan que reciben algún tipo de placer de ellos. 28. N. Puesto que, por tanto, no se puede negar que a la esencia misma de nuestra disciplina, es decir. La ciencia es buena para modular, todos los movimientos bien modulados pertenecen, especialmente aquellos que no se correlacionan con nada más, pero que en sí mismos ocultan el objetivo de la belleza y el placer, mientras que los movimientos mencionados - usted respondió a mi pregunta correcta y correctamente - no pueden entrar en armonía con nuestras sensaciones si ocurren durante mucho tiempo, manteniendo una elegante proporcionalidad entre períodos de tiempo iguales a una hora o más; si es así, ¿no sería correcto decir que la música, como si surgiera de los escondites más íntimos, imprimiera sus huellas en nuestras sensaciones? o en las cosas que sentimos, y por tanto, ¿no sería correcto estudiar primero estas huellas, para que luego sea más conveniente, sin error alguno, llegar a lo que he llamado escondites, si es que esto nos es posible? W. Así es, e insisto en que lo hagamos. N. Dejemos estos hitos fuera de nuestra capacidad sensorial y hablemos sólo de esos breves intervalos que nos divierten cantando y bailando, hasta donde nuestra mente nos lo permite. ¿O crees que es posible explorar de otra manera las huellas que esta disciplina, como se ha dicho, dejó en nuestras sensaciones y en las cosas accesibles a nuestra sensación? U. Creo que esto no se puede hacer de otra manera. Libro sexto, en el que de los números mudables en las cosas inferiores asciende el alma por la contemplación a los números inmutables que están en la más inmutable verdad. Capítulo 2. Sobre el número de sonidos, cuántos tipos hay y si un tipo puede existir sin el otro. El primer tipo de números está en el sonido mismo, el segundo está en el sentimiento del oyente. 2. N. Entonces, amigo e interlocutor, si quieres, respóndeme ahora, para que pasemos de lo corpóreo a lo incorpóreo: cuando pronunciamos el verso “Deus creador omnium” l - esos cuatro yambos que lo componen, y sus doce pies - dónde, en tu opinión, se ubican estos números - ya sea sólo en el sonido audible, o en la sensación auditiva del oyente, o también en el acto del hablante, o, finalmente, ya que este es un verso muy conocido, ¿está también en nuestra memoria? U. En todos, creo. N. ¿Y en ningún otro lugar? W. No veo qué más quedaría, excepto algún tipo de poder interno y superior del que surgen. N. No estoy preguntando cuál es el tema de los juicios de adivinación. Por lo tanto, si estas cuatro especies te aparecen de tal manera que no ves ninguna otra que sea igualmente obvia, distinguiémoslas unas de otras y veamos si cada una de ellas por separado puede existir sin las otras. Después de todo, creo, no se puede negar que en algún lugar puede haber un sonido que haga vibrar el aire con retrasos y duraciones similares -ya sea por la caída de una gota o por algún otro impacto de los cuerpos- donde no hay nadie que pueda escucharlo. Si esto es así, dado que el sonido mismo tiene estos números, ¿hay algún otro de los cuatro tipos de números además del primero? W. No veo que hubiera otro allí. 3. N. ¿Y cuál es el segundo tipo de números que siente el oyente? ¿Puede existir si nada suena? No estoy preguntando si los oídos tienen la capacidad de percibir cuando algo suena; no están privados de ella incluso cuando no hay sonido; después de todo, incluso en ausencia de sonido se diferencian de los sordos. Pregunto: ¿los oídos perciben los números cuando nada suena? Al fin y al cabo una cosa es tener 1 Las palabras iniciales del himno espiritual de Ambrosio de Milán... números, otra es poder sentir el sonido expresado por el número. En efecto: si tocas un lugar sensible del cuerpo con el dedo, con cada toque, gracias al sentido del tacto, se sentirá un número, y tan pronto como se sienta, quien lo siente no queda privado de él; Sin embargo, si no hay contacto, si la persona sensorial no tiene la capacidad de sentir, sino de contar, surge la pregunta al respecto. U. No me resulta fácil admitir que el sentido está desprovisto de tales números ubicados en él, incluso cuando algo aún no ha sonado. Al fin y al cabo, de lo contrario no se habría alegrado de su acuerdo y no se habría sorprendido desagradablemente por su incoherencia. En otras palabras, aquello por lo que nosotros, basados ​​no en la razón sino en la naturaleza, aprobamos o desagradamos cuando algo suena, lo llamo el número de esa facultad sensible. Después de todo, esta capacidad de aprobación y desaprobación no surge en mis oídos cuando escucho un sonido, ya que los oídos se ven igualmente afectados por los sonidos buenos y malos. N. Trate de distinguir bien ambas cosas. Si el mismo verso se pronuncia a veces más rápido, a veces más largo, necesariamente se necesita más que el mismo período de tiempo, aunque la proporción de los pies sigue siendo la misma. Si él, como tal, deleita nuestros oídos, entonces lo hace la facultad nombrada, gracias a la cual aceptamos la consonante y rechazamos el absurdo. La diferencia entre un verso pronunciado lentamente durante un período de tiempo más corto sólo existe mientras el sonido afecta los oídos. En consecuencia, cuando el sonido afecta a los oídos, su estado no puede en modo alguno ser el mismo que el que ocurre cuando el sonido no afecta a los oídos. Después de todo, “escuchar” y “no escuchar” difieren de la misma manera que difiere “escuchar esta voz y escuchar otra”. Así, este estado no se extiende más allá de los límites de un sonido dado ni se contrae dentro de estos límites, porque es una medida del sonido mismo que lo causa. La medida, por tanto, es diferente en yámbico y diferente en tribraquia; más prolongado - en un yámbico más prolongado, más corto - en uno más corto, y ninguno en absoluto - con silencio. Y dado que este estado es generado por una voz numéricamente proporcional, ella misma debe ser numéricamente proporcional. Y no puede existir sin la presencia del sonido que lo produce, ya que es como una huella impresa en el agua: tal huella no se forma antes de aplicar un cuerpo determinado, y no se conserva si se quita este cuerpo. Por el contrario, esa capacidad natural -por así decirlo, de juzgar- presente en los oídos no deja de existir en el silencio, y no es el sonido el que nos la inculca, sino que es percibido por él, aprobado o desaprobado. Por eso, si no me equivoco, es necesario distinguir entre estas dos cosas, reconociendo que los números situados en la facultad indicada de los oídos entran durante cualquier audición por el sonido y salen por el silencio. De aquí la conclusión es que los números que están en el sonido mismo pueden existir sin los que están en la facultad auditiva, mientras que estos últimos no pueden existir sin los primeros. Capítulo 3. El tercer tipo de números está en el acto del emisor. El cuarto tipo de números está en la memoria. 4. U. Estoy de acuerdo. N. Ahora preste atención al tercer tipo de números, que está en la aspiración y actividad del que los pronuncia, y vea si tales números pueden existir sin los que existen en la memoria. Después de todo, silenciosamente, para nosotros mismos, podemos generar ciertos números en nuestros pensamientos durante el mismo período de tiempo en el que se generan por voz. Estos números evidentemente están involucrados en alguna acción del alma; Como este tercer tipo de números no produce ningún sonido exteriormente y no afecta a los oídos, es claro que este tipo de números puede existir sin los dos primeros, uno de los cuales está en el sonido y el otro en el oyente cuando lo oye. Pero nos planteamos la cuestión de si este tipo de números existen sin la ayuda de la memoria. Sin embargo, si los números que encontramos en los latidos del pulso son generados por el alma, la cuestión ya está resuelta; después de todo, está claro que existen en acción y la memoria no tiene nada que ver con eso. Si en este caso hay dudas sobre si los números indicados son realmente creación del alma activa, entonces, por supuesto, ya no hay dudas sobre los que generamos con suspiros: son números por intervalos de tiempo, y el alma los produce de tal manera que son capaces de variar de diversas maneras dependiendo de nuestra voluntad, y al mismo tiempo, para su implementación, no requieren la ayuda de la memoria. U. Me parece que este tipo de números pueden existir sin estos otros tres. Aunque no tengo ninguna duda de que, dependiendo de la constitución, se pueden obtener diversos latidos del pulso y también intervalos respiratorios, sin embargo, ¿quién se atreverá a negar que ocurren como resultado de la acción del alma? Aunque, según la diferencia de cuerpos, el movimiento era más rápido para unos y más lento para otros, no es nada sin la presencia de un alma activa. N. Consideremos, por tanto, el cuarto tipo, es decir, aquellos números que están en la memoria: después de todo, si los sacamos a la luz a través de la memoria y, habiendonos entregado a otros pensamientos, los dejamos nuevamente, por así decirlo, en sus escondites más íntimos, me parece que no es ningún secreto que pueden existir sin otros. U. No tengo ninguna duda de que existen sin los demás; sin embargo, si no fueran escuchados no podrían transmitirse a la memoria, y por tanto, aunque se conservan cuando desaparecen, quedan impresos en la memoria por el hecho de que los preceden. Capítulo 4. El quinto tipo de números está en el juicio natural de la capacidad sensorial. ¿Cuál de los cinco tipos de números enumerados ocupa un lugar más alto? 5. N. No tengo ninguna objeción contra usted y estaría dispuesto a preguntarle cuál de estos cuatro tipos considera el más excelente, si no me hubiera dado cuenta de que durante nuestra conversación, no sé de dónde sacamos otro quinto tipo de números, que consiste en el juicio natural de la capacidad sensorial, cuando nos complace la igualdad de los números y nos ofende su violación. Porque apruebo lo que a usted le pareció correcto: sin algunos números escondidos en él, nuestros sentidos no podrían actuar de ninguna manera. ¿O crees que un poder tan grande pertenece a uno de estos cuatro tipos? U. Creo que este quinto tipo debe distinguirse de todos los demás. Así, uno es el sonido, que se atribuye al cuerpo, el otro es el oído (lo que el alma experimenta en el cuerpo bajo la influencia de los sonidos), el tercero es la generación de números, más largos o más cortos, el cuarto es la memoria de ellos, el quinto es un juicio según alguna ley natural sobre todos ellos. 6. N. Ahora dime: ¿cuál de las cinco especies ocupa el primer lugar? U. Creo que es el quinto. N. Piensas bien: al fin y al cabo, esta especie no podría juzgar a las demás si no ocupara el primer lugar. Pero luego pregunto más: ¿cuál de los otros cuatro aprueba más? U. Por supuesto, el que está en la memoria, porque veo que los números allí son más duraderos que los que suenan, se escuchan, se crean en acción. N. Por lo tanto, colocas los números creados encima de los creadores, porque recientemente dijiste que los números en la memoria están impresos en ella por otros números. W. No me gustaría darles una clasificación más alta precisamente por este motivo. Pero al mismo tiempo, no veo cómo no se pueden clasificar los más duraderos sobre los menos duraderos. N. No dejes que esto te moleste. Después de todo, no se debe preferir lo que no se destruye durante más tiempo a lo que se destruye en menos tiempo, como se hace con lo eterno y lo temporal. De hecho: la salud que dura un día es, por supuesto, mejor que la enfermedad que dura muchos días. Y si comparamos lo deseable, entonces es mejor un día de lectura que muchos días de escritura, cuando lo mismo se lee en un día, pero se escribe en muchos días. Asimismo, los números que están en la memoria, aunque permanecen más tiempo que aquellos a través de los cuales están impresos, no deben colocarse por encima de los que nosotros mismos generamos, no en el cuerpo, sino en el alma. Ambos pasan: algunos al detenerse, otros al ser olvidados. Los que nosotros mismos creamos, incluso cuando aún no hemos cesado nuestra actividad, son abolidos por la secuencia de los que les siguen: los primeros, desapareciendo, dan paso a los segundos, los segundos a los terceros, y así sucesivamente, los precedentes a los siguientes, hasta que, finalmente, el cese de la actividad misma destruye a estos últimos. Cuando se olvidan, muchos números se borran de la memoria inmediatamente, aunque de forma gradual; porque no permanecen ilesos por mucho tiempo. Por ejemplo, decir que lo que no queda en la memoria al cabo de un año ya está disminuido al cabo de un año, aunque tal disminución no se sienta. Y no en vano concluyen de esto: dado que no antes de un año después el todo desaparece, esto sirve como indicación de que la desaparición comienza desde el mismo momento en que este todo queda grabado en la memoria. De ahí la expresión tan repetida “tenuite memini” (“recordar vagamente”), cuando repetimos algo después de un tiempo determinado, recordándolo antes de que el todo se haya borrado por completo de nuestra memoria. Por eso ambos tipos de números son mortales. Sin embargo, los números creativos se sitúan legítimamente por encima de los creados. U. Estoy de acuerdo y lo apruebo. 7. N. Ahora queda considerar los otros tres tipos de números y descubrir cuál es el mejor y cuál debería preferirse a los demás. U. No es fácil. Después de todo, si nos atenemos a la regla de que los números creadores deben anteponerse a los que se crean, me veo obligado a darle la palma a los números que suenan, porque los sentimos al escucharlos, y al sentirlos, experimentamos su influencia. Por lo tanto, crean aquellos números que están en la facultad de oír cuando los escuchamos, y, a su vez, los números que tenemos en sensación crean otros que están en la memoria; en comparación con los creados por ellos, se les da, con razón, preferencia. Pero aquí, como tanto la sensación como la memoria pertenecen al alma, no me importa que una, que está en el alma, pueda preferirse a la otra, que está en el alma. Otra cosa que me confunde es cómo los números sonoros, que son obviamente corpóreos o que de alguna manera existen en el cuerpo, pueden valorarse más que aquellos que están en el alma cuando los sentimos. Y además me resulta difícil por qué no se les debe valorar más, ya que ellos crean y no son creados por ellos. N. Sorpréndete más de aquel cuyo cuerpo es capaz de producir algo en el alma. Tal vez no hubiera podido producir esto si, bajo la influencia del pecado original, el cuerpo, que el alma animó y dirigió sin ningún trabajo y con la mayor facilidad, no hubiera empeorado, cayendo en decadencia y muerte, aunque tiene la belleza de su especie y con ello eleva significativamente la dignidad del alma, donde tanto el dolor como la enfermedad merecen el honor de alguna belleza. Por tanto, no es de extrañar que el alma, actuando en un cuerpo mortal, experimente influencias de los cuerpos. Y no se debe pensar que por ser mejor que el cuerpo, todo lo que sucede en él es mejor que lo que sucede en el cuerpo. Después de todo, creo que, en su opinión, ¿se debería preferir la verdad a la mentira? U. ¿Quién duda de esto? N. ¿Y es realmente necesario preferir el árbol visible en un sueño? U. En absoluto. H. Mientras tanto, su forma está en el alma, mientras que la forma del árbol que vemos aquí se originó en el cuerpo. Por eso, aunque la verdad fuera mejor que la mentira y el alma fuera mejor que el cuerpo, sin embargo, la verdad en el cuerpo era mejor que la mentira en el alma. Pero es mejor porque es verdad y no porque esté en el cuerpo. Entonces, tal vez el cuerpo sea peor porque es mentira y no porque esté en el alma. ¿Tienes algo que decir en contra de esto? U. Nada. N. Escuche algo más que esté aún más cerca del tema. No negarás que lo correcto es mejor que lo que no lo es. W. Estoy convencido de ello. N. Pero la ropa que es apropiada para una mujer puede no serlo para un hombre. ¿Quién dudará de esto? W. Esto también es obvio. H. ¿Y si esta forma de los números es propia de los sonidos que llegan a los oídos, y es impropia del alma cuando los siente y se deja afectar por ellos? ¿No sería bastante sorprendente? U. No lo creo. N. ¿Por qué nosotros? ¿Dudamos en preferir los números sonoros y corporales a los que se obtienen de ellos, aunque surjan en el alma, que es mejor que el cuerpo? Después de todo, preferimos unos números a otros, al creador a lo creado, y no el cuerpo al alma. Al fin y al cabo, los cuerpos son mejores cuanto más impregnados están de estos números. El alma, privada de los números que recibe del cuerpo, mejora, ya que se aleja de las sensaciones corporales y es transformada por los números divinos de la sabiduría. Por eso dice la Sagrada Escritura: “Volví mi corazón a saber, a indagar y a buscar la sabiduría y el número” (Eclesiastés 7:26). Estas palabras no pueden atribuirse en absoluto a los números con los que se anuncia la desgracia de los teatros; ellos, como estoy seguro, deben atribuirse a aquellos números que el alma no recibe del cuerpo, sino que imprime en el cuerpo mismo, habiendo recibido del Dios Altísimo. Capítulo 6. El orden de los tipos de números y sus nombres. 16. N. Vuelve conmigo al tema de nuestro estudio y respóndeme sobre los tres tipos de números, de los cuales uno está en la memoria, el otro en el sentido y el tercero en el sonido. ¿Cuál crees que es superior? U. Coloco el sonido más bajo que los otros dos, que se ubican y parecen vivir en el alma. Pero en cuanto a estos dos últimos tipos, cuál de ellos (arriba, no estoy seguro. A menos que admitamos que los números que están contenidos en la actividad [del alma] deben preferirse a los que, como dijimos, están en la memoria, porque algunos son creadores, y otros son creados por ellos; de la misma manera, los números que están en el alma mientras escuchamos el sonido deben colocarse más altos que los que se obtienen de ellos en la memoria, como me ha parecido durante mucho tiempo. N. Considero razonable su respuesta, pero ya que éramos nosotros están hablando de que esos números que están en el sentiente son acciones del alma, yo te pregunto, ¿cómo los distingues de esos números que notamos en la actividad [del alma], incluso cuando en silencio, sin estar consciente de lo que pasó antes, el alma genera algo consistente con los números en ciertos intervalos de tiempo? ¿No es cierto que los primeros son los números del alma que se mueve con el movimiento de su cuerpo, y los segundos son los números del alma que se mueve a pesar de los estados de sufrimiento de su cuerpo? U: Acepto esta distinción. N. ¿Cómo? ¿Crees que es posible seguir opinando que aquellos números que están asociados con el cuerpo se consideran más excelentes que aquellos que se mueven en contra de los estados pasivos del cuerpo? U. Los que existen en silencio me parecen más nobles que los que surgen no sólo en relación con el cuerpo, sino también en relación con los estados de sufrimiento del cuerpo. N. Veo que hemos distinguido cinco tipos de números y los hemos ordenado según sus grados de dignidad. Ahora, si quieres, vamos a ponerle a cada uno un nombre adecuado, para que en el futuro no tengamos que usar más palabras que el número de cosas. U. Vamos a darle. N. Que los primeros números se llamen juzgadores (judiciales), el segundo - avanzando (progresores), el tercero - responsivo (occursores), el cuarto - contenidos en la memoria (recordables), el quinto - sonoro (sonantes). Capítulo 7. ¿Es inmortal juzgar los números? 17. N. Ahora ten cuidado y dime cuáles de estos números te parecen inmortales. ¿O crees que todos desaparecen y mueren a su debido tiempo? U. Sólo reconozco a quienes juzgan como inmortales; el resto, según veo, o desaparecen a medida que surgen, o son destruidos por el olvido en la memoria. N. ¿Estás seguro de la inmortalidad del primero, así como de la fragilidad de los demás? ¿O tal vez deberíamos esforzarnos más para descubrir si realmente son inmortales? U. Por supuesto, tenemos que averiguarlo. N. Entonces dime: cuando pronuncio un verso un poco más rápido o más largo, observando, sin embargo, la ley de correspondencia entre el pie simple y el doble, ¿no ofendo el juicio de tu sensación por alguna irregularidad? W. En absoluto. N. ¿Significa esto que el sonido producido por sílabas más rápidas y fluidas puede tardar más de lo que suena? U. ¡Cómo es esto posible! N. Por lo tanto, si 1 En lo que sigue, el término progresores se deja sin traducción y el término ocurrenores se traduce como “ah” números perceptibles”. estos números que juzgaban estaban sujetos por las riendas del tiempo dentro de los mismos límites dentro de los cuales estaban contenidos los números que sonaban; ¿Podrían reclamar un juicio sobre aquellos números sonoros que, a pesar de su mayor duración, se basan sin embargo en la misma ley yámbica? U. En absoluto. N. Entonces, ¿los números que juegan un papel primordial en el juicio no están sujetos a la duración del tiempo? W. Está bastante claro que no. 18. N. Tienes razón. Pero si no obedecen, entonces, no importa cuán largos puedan ser los sonidos yámbicos en los intervalos adecuados, estos números todavía les serían aplicables al juzgarlos; mientras tanto, si pronunciara una sílaba que durara (¡no tomaré un valor mayor!) el mismo tiempo que se necesita para dar tres pasos, y luego otra sílaba que durara el doble, y así sucesivamente construyera yambos igualmente extendidos, la ley del pie simple y doble se seguiría observando, pero el juicio natural que se discutió ya no podría aplicarse al estimar tales cantidades. ¿No es así? W. No puedo negar que es así; porque mi punto de vista es claro. N. ¿Están estos números que juzgan, por tanto, cubiertos por algún tipo de límites temporales más allá de los cuales no pueden ir, y no son capaces de juzgar todo lo que va más allá de esos límites? Y si están cubiertos, no veo cómo pueden ser inmortales. U. Y no veo qué responder. Pero aunque ya no estoy tan seguro de su inmortalidad, todavía no entiendo cómo se deduce de ello su mortalidad. Porque puede suceder que sean siempre capaces de juzgar cualesquiera períodos de tiempo sobre los cuales puedan juzgar, ya que, a diferencia de otros números, no puedo decir que sean borrados por el olvido, ni existan mientras exista el sonido, ni se extiendan hasta donde se extienden esos números que se llaman ocurrenores, o mientras actúan, o hasta donde se extienden esos números que llamamos progresores; al fin y al cabo, ambos desaparecen con el tiempo de su acción, y estos números juzgadores, aunque no sé si permanecen en el alma, sin embargo, residen probablemente en la naturaleza misma del hombre, dispuestos a juzgar lo que se propone, aunque cambien, desde una cierta brevedad hasta una cierta extensión, aprobando lo que está de acuerdo con el número y condenando lo que es inconsistente. 19. N. Usted, por supuesto, admite que algunas personas se ofenden más rápidamente con números inestables, otras más lentamente, y la mayoría puede juzgar lo malo sólo comparándolos con los perfectos, escuchando tanto a los que están de acuerdo como a los que no. U. Sí. N. ¿De dónde crees que proviene esta diferencia, si no de la naturaleza, el ejercicio o ambos? W. Tienes razón. N. Pregunto, entonces, ¿puede suceder que una persona sea capaz de juzgar largos períodos de tiempo, aprobándolos, y otra no? W. Creo que esto puede suceder. N. Bueno, si alguien que no es capaz comienza a practicar y lo logra, ¿podrá entonces? U. Podrá hacerlo. H. ¿Pueden tales personas llegar a evaluar períodos de tiempo aún más largos, horas, días o incluso meses o años, relacionados entre sí como 1:2, a menos, por supuesto, que el sueño los interfiera, es decir, que los comprendan con la capacidad de juzgar indicada y los cuenten como yambos, marcando el tiempo? U. No, no pueden. NORTE. ¿Por qué no pueden hacerlo, si no es porque cada ser animado en su propia especie, de acuerdo con la proporción universal, está dotado de su propio sentido del lugar y del tiempo, de modo que si su cuerpo en comparación con el universo tiene tal o cual tamaño y forma tal parte de él, entonces su durabilidad en comparación con la edad del mundo es la misma y forma la misma parte de él? Asimismo, la facultad sensitiva corresponde a su acción, y el movimiento del universo del que forma parte actúa en proporción correspondiente. Entonces, el mundo, que lo contiene todo, es grande; en las divinas escrituras a menudo se le llama cielo y tierra; Si todas sus partes disminuyen proporcionalmente a partir de tal o cual valor, o si aumentan proporcionalmente, seguirá siendo del mismo tamaño, porque ni un solo segmento del espacio y del tiempo es grande en sí mismo, sino que lo es en comparación con algo más pequeño; y, a la inversa, nada es pequeño en sí mismo, sino en comparación con algo mayor. Por eso, si la naturaleza humana para las acciones de la vida carnal está dotada de tal capacidad sensorial que no es capaz de juzgar períodos de tiempo mayores que los necesarios para la vida práctica, entonces, como tal naturaleza humana es mortal, creo que la capacidad sensorial es mortal. No en vano se llama al hábito una especie de segunda naturaleza o creada artificialmente. Y cuando juzgamos cosas de este tipo, vemos como si algunas nuevas habilidades sensoriales se adquirieran por hábito y desaparecieran cuando aparece otro hábito. Capítulo 8. Se examinan otros números desde el punto de vista del número de jueces. 20. Pero cualesquiera que sean las propiedades que puedan tener estos números juzgadores, son, por supuesto, la razón por la que dudamos o tenemos dificultades para saber si son mortales. Respecto de las otras cuatro especies ni siquiera hay duda de que sean mortales; Incluso si los números de evaluación no cubren algunos números que van más allá de su jurisdicción, los tipos mismos de estos números están sujetos a su investigación. Después de todo, los números llamados progresores, cuando aspiran a realizar alguna acción numéricamente expresable en el cuerpo, se modifican bajo la influencia oculta de los números de los jueces. En efecto: lo que nos frena al caminar con pasos desiguales, o al martillar con intervalos desiguales entre golpes, o al comer y beber con movimientos desiguales de las mandíbulas, o, finalmente, al esculpir con movimientos desiguales de las uñas - por no enumerar muchas otras acciones - es lo que nos frena, obligándonos, cuando intentamos realizar algo a través de los miembros del cuerpo, a evitar movimientos desiguales e inculcando silenciosamente en nosotros una especie de igualdad - esto es algo que juzga, que inspira el pensamiento. del creador de un ser vivo, Dios, a quien se debe considerar causa de toda correspondencia y acuerdo. 21. Y los números, llamados ocurrencias, que, por supuesto, no actúan por sí solos, sino que dependiendo de los estados pasivos del cuerpo, se presentan ante el tribunal de los jueces de los números y son juzgados por ellos en la medida en que la memoria es capaz de conservar sus intervalos. Después de todo, el número que está contenido en los intervalos de tiempo no puede ser juzgado por nosotros de ninguna manera, a menos que la memoria nos ayude en esto. En efecto: en cualquier sílaba corta, ya que comienza y termina, su comienzo suena en un momento y su final en otro. En consecuencia, la sílaba misma se extiende durante un pequeño período de tiempo y desde el principio hasta la mitad llega al final. Así la mente descubre que tanto los intervalos espaciales como los temporales son susceptibles de división infinita y, por lo tanto, en ni una sola sílaba se escucha el final junto con su comienzo. Al escuchar, por tanto, incluso la sílaba más corta, si la memoria no viniera en nuestra ayuda y si en ese momento en el que suena no el principio, sino el final de la sílaba, este movimiento que surgió cuando sonó el principio no permaneciera en el alma, no podríamos decir que lo hemos escuchado. Por eso, cuando muy a menudo estamos ocupados con otros pensamientos, nos parece que no hemos escuchado a quienes hablan en nuestra presencia, no porque el alma no haya generado números llamados ocurrencias, sino porque, como resultado de la atención a otro, el impulso de movimiento se desvanece inmediatamente. Cuando, durante un período de tiempo más largo, golpea un sonido que no está subdividido por ninguna división, y con él se combina otro, dos veces más grande o de la misma duración, entonces la atención al sonido que sigue continuamente suprime el movimiento del alma que se obtuvo de la atención al pasado y el sonido que desaparece cuando se detiene, es decir, no permanece en la memoria. Por eso estos números juzgadores (con excepción de los números llamados progresores) no pueden juzgar números contenidos en ciertos períodos de tiempo, excepto si la memoria los saca a relucir como una sirvienta. Pero, ¿es realmente necesario creer que los propios números de los jueces se extienden a lo largo de un determinado período de tiempo? Sin embargo, existe una diferencia en qué periodos de tiempo olvidamos o guardamos en la memoria lo que juzgan estos números. Después de todo, incluso en las formas físicas mismas, visibles al ojo, no podemos juzgar lo redondo y lo cuadrangular, ni ningún otro volumen definido, y generalmente no podemos sentirlos sin rotarlos ante nuestros ojos; pero si lo que se ve por un lado se olvida al mirar al otro, entonces la intención del timbre no logra en absoluto el objetivo, pues también aquí hay una cierta duración de tiempo, cuyo cambio la memoria debe vigilar atentamente. 22. En cuanto a los números almacenados en la memoria, es mucho más evidente que los juzgamos a través de los números de los jueces, cuando la memoria misma los trae a juicio. Después de todo, si los números, llamados ocurrencias, se juzgan cuando son propuestos por la memoria, mucho más resulta que esos números viven en la memoria misma, a la que, como en reposo, volvemos por la memoria después de considerar otros objetos. Al fin y al cabo, ¿qué más hacemos cuando recordamos, sino buscar de alguna manera lo que hemos dejado de lado? Respecto a algo similar, vuelve a la conciencia un movimiento del alma que no se ha extinguido del todo, y esto es lo que se llama recuerdo. Así generamos números ya sea solo con el pensamiento o en los movimientos de los miembros que alguna vez generamos. Y sabemos que no vinieron por primera vez, sino que volvieron a los pensamientos, porque cuando se los confía a la memoria, se encuentran con dificultad, y necesitamos alguna especie de instrucción previa que podamos seguir: cuando se supera esta dificultad, los números mismos se revelan adecuadamente a la voluntad, según sus tiempos y su orden, y con tal facilidad que incluso cuando pensamos en otra cosa, los que están más fuertemente impresos se realizan, como por iniciativa propia, y no los sentimos como nuevos. También hay otra cosa por la que, me parece, sentimos que el movimiento actual del alma ya ha ocurrido una vez, es decir, se está produciendo un recuerdo: cuando recordamos los movimientos recientes de la acción que tenemos ahora, son, por supuesto, más vívidos si los comparamos con otros más distantes, recordados en la luz interior, y tal reconocimiento es reconocimiento y recuerdo. En consecuencia, estos números, guardados en la memoria, son juzgados por los mismos números juzgadores, pero nunca solos, sino con la participación de los activos, o de los que se llaman ocurrentes, o de ambos, sacándolos a la luz como desde sus escondites y recordándolos nuevamente, como restaurando lo que ya había sido destruido. Así, si los números llamados ocurrentes son objeto de juicio en la medida en que la memoria los ha acercado a juzgar los números, entonces los números almacenados en la memoria pueden ser objeto de juicio a través de números llamados ocurrentes y revelarlos, con la diferencia de que para los números sensibles (ocursores) es necesario que la memoria represente, por así decirlo, huellas frescas de estos números esquivos, y los números almacenados en la memoria, cuando los juzgamos, los escuchamos, restablecen, como en su frescura, las mismas huellas cuando los números desaparecen, llamados ocurrencias. ¿Por qué seguir hablando de números sonoros, si se juzgan mediante números sentidos (ocursores)? ¿Quién los escucha? Y si suenan donde no se oyen, ¿quién dudará de que no podemos juzgarlos? Por supuesto, con la ayuda de la misma memoria, a partir del juicio de los números, juzgamos tanto los sonidos que nos llegan a través del oído como los movimientos visibles en las danzas. Las letras N y U representan mentor (magister) y estudiante (discípulo). En muchos manuscritos los interlocutores aparecen con sus propios nombres: Agustín y Licencio.