Рођење Христово како је приказано у уметности

Људи у поезији и уметности су продуктивни само док су религиозни 1 Наше доба, које је толико згрешило у ономе што апостол назива однешено „ветровима учења“, у исто време, можда више од других, радило је на развоју религиозне свести у хришћанском свету. То је бар у једном погледу неоспорно, ау изузетно важном погледу, наиме, у проучавању земаљског живота Господа нашег Исуса Христа. Ниједно друго доба не може да се похвали таквом марљивошћу у проучавању ове дубоко важне области богословског знања, а никада се у релативно кратком временском периоду није појавила тако скоро огромна литература, којом се наше доба може у потпуности похвалити у вези са овом темом. Наравно, међу овом литературом има дела чији задатак уопште није био оно што једино може у потпуности да одговара најдубљем захтеву људског духа, наиме не жеља да се кроз темељно проучавање свих околности Његовог земаљског живота боље упозна Господа, већ жеља да се из главе Богочовека уклони божанска аура; али ова дела нису остала без доприноса овом дубоко важном покрету, будући да су служила као главни подстицај богословској науци да се са тако невиђеном ревношћу предузме позитивно проучавање живота Господа Христа. Са ове стране је очигледно да је негативна књижевност, као и свако негативно зло, добро послужила општој економији, умногоме доприневши буђењу добрих снага које су успавале у неактивности. Без озлоглашених дела Штрауса и Ренана, тешко да би се очекивао онај огроман успон теолошких снага у борби против неверја и порицања, који је произвео најбогатију литературу о проучавању земаљског живота Исуса Христа – књижевност, у поређењу са којом негативна дела даве као капи у мору. Али поред науке, уметност је тешко да је урадила мање посла у овој области. То су две сестре, ћерке истог духа, и увек раде заједно, али са различитим алатима. Оно што наука својим истраживањем производи и оличава у књижевности, иста уметност оличава у уметничким сликама, а та тесна повезаност између њих објашњава несумњиву чињеницу да исти трендови имају исти ефекат и у области науке и у области уметности. Када је, на пример, у средњем веку наука била потпуно потчињена теологији, тако да је чак и „филозофија била слушкиња теологије“, онда је уметност носила неизбрисив печат ове превласти религије, тако да су сва њена најбоља дела била управо у области црквено-религијског живота и носила отисак узвишеног тела које посебно издваја узвишену духовност коју у финој духовности посебно издваја у средњовековна уметност. А онда, када је наука сама себи исковала нове путеве истраживања, када су се пред њом отвориле нове области огромног знања у свету природе, тада је уметност почела да осликава управо овај свет, услед чега је и сам њен тон снизио, тим пре што су уметници имали жељу да све божанско и бесконачно стисну у границе људског и коначног. Ово објашњава груби реализам који се више пута осетио у најновијим уметничким делима, како страним, тако и руским, у области религије (у делима Верешчагина, Ге, Репина итд.). Али овај уметнички реализам, као плод привремене заљубљености у „ветрове учења“, наравно, може чак и мање да рачуна на право грађанства у уметности него у науци, јер да уметност буде роб таквог реализма значи напустити своју сврху и постати у супротности са собом. Стога ће пре или касније одбацити овај привремени јарам и поново, васкрснувши духом, ући у област слободног стваралаштва, за које је божанско и бесконачно управо идеал репродукције људског и коначног. А онда ће управо то наћи своје највеће надахнуће у том божанском животу који је... некада инспирисао бриљантне уметнике, прочувши њихово име широм хришћанског света. Сликарска уметност је одавно, могло би се рећи, од самог настанка хришћанства, посветила се служењу вери, и са посебним жаром репродуковала је земаљски живот Господа Исуса Христа, с правом видећи у њему божански узор за живот свих људи. У почетку је, међутим, овој теми приступала са великим опрезом, а пошто је у паганском свету била укаљана служењем свим гадостима паганских идола и апсурдностима паганских митологија, није се ни усуђивала да директно репродукује слике божанског Откупитеља и репродуковала Га под разним симболичким облицима, а касније и рибом и сл. већ изгубила снагу, а њен утицај на уметност ослабио, онда је ова, очишћена од засићености чулности и надахнута новим духом, почела да приказује Богочовека и све околности његовог живота у непосредним, стварним облицима, тим пре што је сама Црква осветила ову употребу уметности, допуштајући је као саставни део својих светих обреда. Since that time, art has worked tirelessly to reproduce all the most important events from the earthly life of the Lord Christ, and this service to his cause of the Gospel can be evidenced by the attached sketch of the most important works (mainly medieval art) from the history of the birth and adolescence of Jesus Christ. 2 И. Рођење Спаситеља у приказу уметности It is hardly possible to imagine an event that could serve as a richer source of artistic inspiration than the event of the Nativity of Christ, with the miraculous circumstances that accompanied it. Christmas itself, as the realization of the mystery of the incarnation of the Infinite God, in which art finds the ideal for its creativity, represented the richest source of inspiration, and therefore both this very event and all the circumstances that accompanied it naturally suggest themselves to the artist’s brush. Сви ови догађаји - рођење Цара васељене у бедној пећини или шталу са стоком, положај Незамисливог у јаслама, певање анђела који су у поноћ најавили уснулом човечанству рођење Спаситеља света, поклоњење Њему бедних пастира, долазак мудраца од цара благороднога у цара новога, и коначно, гнев Ирода, који је убио хиљаде невиних беба, бекство у Египат - сви ови и други догађаји као резултат тога дуго су задивили машту уметника, који су настојали да их отелотворе у одговарајућим сликама своје уметности. Навешћемо најважније од ових слика, како у античко, тако и касније. Први трагови репродукције догађаја и околности Рођења Христовог налазе се у катакомбама, а овде представљена слика (сл. 1) је, по свој прилици, најстарија од њих. На њој видимо лик Богородице – са озбиљним лицем и ореолом који окружује главу – а испред ње је повијена Беба у јаслама, налик на клупу, а поред Њега су главе животиња – вола и магарца, од којих се потом израђују традиционални додаци ове врсте лика и скоро увек се понављају у свим даљим репродукцијама овог догађаја. На овој слици се не види сама просторија у којој се одиграо велики догађај. Али у даљим сликама постоје покушаји уметника да дефинишу саму просторију. Према једном древном предању, које је нашло меродавну потврду у сведочанству блаженог Јеронима, Рождество Христово се догодило у пећини која је служила и као штала за животиње. Али најстарији уметници у том погледу већ су рано почели да одступају од ове традиције и обично су приказивали сцену Рођења Христовог у сиромашној колиби изграђеној људском руком. Истина, у исто време су ову сцену повезивали са богослужењем мудраца, који су, према јеванђељској нарацији, затекли Дете и Његову Мајку већ „у кући“. Ово је, на пример, слика на уклесаном камену из Музеја Ветари, где је поред уобичајене поставке (две животиње) приказана звезда која сија на Детету. 3 Сам догађај Рођења Христовог био је толико радостан да је централна мисао приликом његовог ликовног приказивања била управо осећање ликова и радости, које је у средњем веку нашло израз у посебној религиозној песми, која је тада била популарна на Западу као и Јакопсонова песма о страдању Спаситеља која ју је касније заменила. Сви древни уметници у својим религиозним сликама покушали су да изразе исту идеју, коју је непознати песник изразио следећим речима: Лаетабундам: ет фервентем Пертрансивит: јубилус.:: 4 : Уопште, древни уметници су уносили мало разноликости у ову слику, а на њиховим сликама увек срећемо једно те исто – ликујуће Богородице, која седи поред повијена и лежи у јаслама Богомладенца, озбиљног праведника Јосифа, удубљеног у саморефлексију, пастира са изразом изненађеног страхопоштовања на својим лицима: „Слава на висини Богу, и мир је на земљи и добра воља међу људима. Увек у исто време уводе се и вол и магарац, у складу са грчким текстом, чувеног стиха пророка Авакума εν μεσω δυο ζωων γνωσϑηση – „међу двема животињама” тако дубоко 5 констатовано да ће се ово последње обележје утиснути. нашла је израз у познатој Писторовој латинској песми „На Рођење Господње“ која каже следеће: Пуер: натус у Витлејему, Здраво: од: јацет ин праесепио Куод пуер ерат Доминус.: 6 „Дете се родило у Витлејему, Који царује без граница. Ликовна обрада легенде о Рођењу Христовом у овом тону наставила се готово без икаквих промена све до 14. века. Од уметника ове врсте издваја се Оркања, чија је слика просто репродукција јеванђељске приче о Рођењу Христовом за оне који нису умели да читају; Ђото, који показује знаке натурализма, односно жеље да се у ову причу унесу одлике чисто људских услова живота. Постепено се развијала уметничка обрада овог заплета. Масолипо да Папицале приказује стену у чијем процепу су пастири, према легенди, обично налазили уточиште од олуја, а ова стена је почела да се често појављује у уметничким приказима. Павла и Јевстохија, сапутнице блаженог Јеронима на његовом ходочашћу у Свету земљу, у свом писму из Витлејема у Рим Марцели кажу: „У клисури стене рођен је Творац небеског свода. Побожна машта уметника је украсила ову стену, а стена цвета као пролећно дрво да прими Господара живота. Присутан је и омладинац Јован Крститељ са крстом од трске. Вечнодева клечи са рукама склопљених у молитви пред својим божанством. сине. На небу се могу видети раширене руке Бога Оца и Светог Духа који избија у облику голуба, у пратњи два анђела. 7 У храму Светог Марка, у Венецији, постоји добра представа Рођења Христовог од Анђелика, који га репродукује својом карактеристичном једноставношћу и рајским шармом. Али најупечатљивија серија уметничких дела почиње сликом Пјера дела Франческа (у Британској националној галерији). Слика овог уметника је пуна оригиналности и шарма. Новорођени Христос лежи на јастуку међу цвећем, подижући своје мале руке. Код ногу Његових, клечећи у молитви, стоји Пресвета Дјева Марија у божанској једноставности. Иза ње, праведни Јосиф седи на седлу, обгрливши колено рукама, а иза њих стоје пастири од којих један показује на небо. Даље се виде рушевине штале, на чијем крову, обраслом у траву, седи сврака. 8 Десно је град, а лево је долина са стенама и дрвећем. Птице се могу видети ту и тамо широм пејзажа. Између штале и Детета стоји група анђела са музичким инструментима у рукама. Као анђели, не бацају сенке, већ отварају уста као певачи и звецкају прстима по инструментима. Између анђела и Пресвете Богородице, вол стоји и гледа у Бебу, а преко рамена једног од њих подиже главу магарац, који очигледно испусти крик изненађења. "У својим бојама", каже један критичар, "ово је потпуно оригинална слика - са својим деликатним нијансама меких плавих боја, са својим смеђим и сивим тоновима. У њој нема ваздушне перспективе, већ је слика колекција педантних скица. Чак и бисери на одећи Вечне Богородице и анђели, јер је религиозна и религиозна продукција пажљиво и пажљиво сликар је одлучио да своје осећање оличи у формама свог искуства“. 9 Мала слика Сандра Ботичелија (у Британској националној галерији) веома је изузетна по свом дизајну и извођењу. Ово је као цела божићна беседа, са циљем да се у бојама осликају резултати који су произашли из рођења Спаситеља на небу, на земљи и под земљом, и да се разјасни сам смисао Оваплоћења, захваљујући коме се Бог помирио са грешним људима и човек постао нижи од анђела, овенчан славом и чашћу. Горњи део слике приказује небо, чије се деликатне боје постепено згушњавају, приближавајући се земаљском хоризонту. На небу се радују анђели обучени у хаљине најнежнијих боја, „скачу и играју“ у верском усхићењу. Њихова крила, као и њихова одећа, мењају боју, варирајући између црвене, зелене и беле. У рукама сваког од њих је маслинова и ловорова гранчица и свитак са натписом: „Глориа ин Екцелсис Део, са којег виси светло златна круна. Лица једних окренута су небу и одражавају сјај блаженог виђења, а други гледају у земљу и у њиховом побожном погледу као да се читају речи: ет ин террис пак, хоминибус бонае волунтатис (а на земљи је мир, међу људима добра воља). Непосредно испод њих је мрачни гај – Дантеов симбол замршене шуме људског живота. Али међу суморном шумом, на маси беле стене – симболу чистоте и непоколебљиве снаге Јеванђеља – стоји витлејемска штала за стоку. На крововима ове тезге или шупе певају три анђела, од којих је један у црвеној одећи - анђео љубави, у белој - анђео невиности и у зеленој - анђео наде. А на поду у тезги лежи божанско Дете, у свој радости детињства, које, подижући прст једне руке на усне, као да говори: „Ја сам Реч Божија“. Пресвета Марија клечи пред Његовим ногама, а на челу, наслоњен на седло у дубоком самопонижењу, праведни Јосиф седи погнут, покривши лице огртачем. Иза њега су вол, магарац и јасле – у знак да чак и Отац Небески брине о животињама. На бочним странама тезге су приказана три мудраца и три пастира, који представљају читаво човечанство – и Јевреје и пагане, у свим вековима и положајима, а ка новорођеном Христу их воде анђели, крунишући главу гранчицама Масленице – симболом плодности, мира и радости. Испод њих се радосно грле три пара фигура, а три светла анђела, са натписом на свицима: „Добра воља у људима“, грле младића, старца и зрелог човека у знак да су небо и земља, помирени рођењем Откупитеља, после дугог спајања похрлили да се поново споје. На самом дну слике налазе се ђаволи, мали и ружни, уплашени, покушавајући да се сакрију у клисурама, и тако, у целини, слика приказује утицај Рођења Христовог на добре и зле силе света. На врху је лош грчки натпис који указује да је слика насликана 1500. године у најмрачнијем периоду Италије, када су се, очигледно, над њом одвијале све катастрофе предвиђене у Апокалипси. Генерално, све Ботичелијеве слике одзвањају тоном дубоке туге, што се осећа чак и у приказу радости. Пропратна слика Рођења Христовог Антонија Роселина написана је донекле у истом духу, али са изразитијим цртама натуралистичког правца. Главна фигура на њој је Богородица, склопљених руку, молитвено и побожно стоји над Богомладенцем, који у свој детињској ведрини лежи на јастуку, подижући прст на усне у знак да је Он Реч Божија. Иза Богородице лево стоји праведни Јосиф, замишљен, а иза њега вол и магарац, који излазе из стаје. Десно је висока гора, као да раздваја Стари завет од Новог, а иза ње пастир са својим стадом, изненађено гледа у анђела који силази са неба. Други пастири већ иду код Богомладенца да се поклоне. Цела слика је окружена херувимима, који, смењујући се са звездама, чине, такорећи, небески ореол за Богомладенца. Антонио Роселиано. Пиринач. 2 Рођење рођења је такође било омиљена тема за нежног, побожног Лоренца ди Кредија (рођеног 1456). Његов најбољи и најважнији рад је на Академији лепих уметности у Фиренци. У њему Богомладенца, показујући прстом на своја уста (како је био обичај међу сликарима ове школе), не лежи на јастуку, него на одећи баченој на сноп пшенице у знак да је Он хлеб живота. На левој страни је пастир који клечи и обавља богослужење; Иза Малог Бога стоји још један пастир, са дозом страхопоштовања и изненађења. Трећи пастир, згодан младић интелигентног лица, доноси јагње. Десно се Пресвета Богородица моли са изразом туге и смирења. Са обе њене стране клече млади анђели, а друга двојица тихо шапућу један другом, а један од њих упире прстом у небо, као да говори: „Ова Беба је Син Божији“. Праведни Јосиф, наслоњен на свој штап, замишљено гледа на цео овај призор. Ова слика одаје недостатак оригиналности, која у детаљима подсећа на сличне слике других уметника свог времена (Леонардо, Перуђино, Луини и др.), али генерално задивљује складношћу композиције, разноврсношћу израза и дубоком искреношћу осећања. Лоренца тада нису понели такви вртлози инспирације и страсти као што је то био случај са Микеланђелом. Све у вези са њим је уроњено у светлу и мирну тишину. Ово је сигуран знак унутрашње величине. „Велика дела која Бог надахњује у срцима својих створења“, каже Босуе, „природно производе тишину, одушевљење и нешто необјашњиво божанско што потискује сваки израз. Отприлике у исто време, Амброђо Боргоњоне је много радио у Милану и Падови. Има прелепу слику Рођења Христовог у цркви Светог Келса у Милану. У њему Богородица клечи иза Богомладенца благосиљајући самог аутора слике. Са обе стране Богородице стоје свети Јован и свети Рох - озбиљне племените личности. Два анђела клече на земљи, а остала три су на небу. Има и слику у Дрездену, на којој Богородица, обучена у дугу белу хаљину са златовезом, под круном речи Рацх („Мир“), има израз најдубље туге, иако се изнад Небески Отац појављује у свој својој слави у облаку анђела са свицима на којима се виде речи Глориа у екцелсис. Боргоњоне је био човек префињене природе и снажног религиозног осећања. Његовом темпераменту најбоље је одговарао приказ божанских или световних личности у мирној тишини или несебичном страдању. Даље, саме боје одговарају овом преовлађујућем осећају; сиво бледило његових лица само повремено мењају капци поцрвенели од туге. Ништа не може бити дирљивије и лепше од типа и карактера неких од његових најлепших лица. У сасвим другом духу, како би се могло очекивати, је слика Рођења рођења Луке Сињорелија (у Британској националној галерији); Ово је атрактивна и, упркос смеђој боји, величанствена слика у којој аутор покушава да одмах исприча целу причу о Рођењу Христовом по Јеванђељу по Луки. Гола беба лежи на јастуку. Преклечећа Богородица је обучена у хаљину плаве и зелене боје неба и наде. Десно седи праведни Јосиф у црвеној и наранџастој хаљини. Иза њих су три сјајна анђела са крилима која блистају златом и разнобојним бојама. Лево су два пастира која клече, иза којих стоје други, и сви су изузетно задивљени небеском визијом. Један од пастира се склонио у пећину, где седи и свира на фрули, овенчан бршљаном попут младог грчког бога (очигледан одјек античког света). Њихова лица се тешко могу назвати побожним или нежним, али се не може а да се не препозна најтананија људска лепота у препланулом пастиру у сламнатом шеширу и у његовом младом сапутнику. Са обе стране Пресвете Богородице су светлокоси анђели, од којих један помало погођено гледа иза рамена Пресвете Марије. Постоји прелепа слика Рођења у Болоњи, Француска. Насликан је на захтев Антона Бентивогља, витеза црвеног крста, који је и сам приказан како се моли међу пастирима. Десно стоје епископ у митри и два светитеља, а у средини, клечећи блажено озарено лице, Пресвета Богородица стоји у положају молитве. Посебност ове слике је у интензитету концентрације којом је свака мисао и сваки поглед усмерен ка блиставом Богомладенцу, који лежи на малој постељи усред свих. Поред Њега певају две птице, седе на жбуну који вири из пукотине у стени. Слика Рођења рођења Тинторета у „Школи Светог Рока” одликује се великом оригиналношћу. Догађај је приказан на врху тезге; доле су вол и магарац, а до њих паун. Петао чепрка по слами. Божанско Младенце лежи у некој врсти плетене колевке, а Вечна Девица подиже вео да би показала свог Сина групи нежних сеоских пастира. Лице Вечне Богородице је једно од најлепших међу Тинторетовим сликама. Потпуно јединствена појава, не у најбољем смислу те речи, је слика Рођења рођења Бернарда Кавалина (†1654), такође не посебно високе напуљске школе. Био је еклектик и природњак који је у 31. години извршио самоубиство од пијанства. Наравно, од сликара оваквих школа не може се очекивати племенит третман тако узвишеног предмета. Само нисколетећи уметник могао би да понизи своју тему увођењем таквог детаља као што је бели пас који јуриша на стрпљивог вола на јасле. Сликар вероватно није ни слутио како је овим детаљем издао своје унутрашње стање и понизио сопствену слику. Показује колико је опасно највећи догађај на свету претворити у једноставну фабулу за испољавање стила и оригиналности уметника, па је стога његова слика постала једноставан украс и додатак намештају у кући његовог покровитеља. Више се могло очекивати од Мацолина (†1528), тог „светлећег црва“, како су га звали, из учене и племените школе Фераре. Али и он се огрешио о ову недозвољену вулгарност, и на својој слици која приказује Свету породицу, мали Јован Крститељ, уведен у слику, уместо да буде потпуно побожно уроњен у догађај који се догодио, заузет је чувањем мачке од прогона питомог мајмуна! Коначно, запазимо дивну слику Диреровог рођења, као представника немачке школе. На овој слици, по обичају свих средњовековних слика, представљене су рушевине штале. Десно су два старија пастира који клече, од којих један има израз страхопоштовања. Велика звезда сија изнад дрвета пред којим стоје. Кроз порушени лук у даљини види се анђео добре вести, који се јавио пастирима када су ноћу чували своја стада. Лево, лица пуног радости, стоји остарели Јосиф са фењером у руци. Управо у средини слике налази се плетер са положеном сламом, а у њему лежи новорођени Богомладенче, пружајући десну руку својој Пресветој Богородици. Она клечи испред колевке, у нежности склопи руке укрштено на грудима. Иза колевке, клечећи, налази се лепо дете анђео, који се са безграничном пажњом и нежношћу сагиње над Бебом, Спаситељем света. Тешко је описати сву драж ове мале слике у свој њеној безусловној лепоти и савршенству дизајна и извођења. Поклонство пастира и Поклонство мудраца код средњовековних сликара често се развијају заједно са приказом Рођења Христовог, па ћемо о њима посебно рећи. Од ових тема, прва је била мање фаворизована, јер је давала мање простора за сјај и разноликост. Централна идеја у најбољем уметничком развоју ове теме обично је жеља да се илуструју награде и блаженство које чекају све скромне вернике. 10 У древној хришћанској уметности, „Обожавање пастира“, као и на Ботичелијевој слици Рођења, често се комбинује са „Поклоном мудраца“. Ово последње је била изузетно честа тема, као што се може видети из многих слика које је Флеури представио; У међувремену, што се тиче првог, тешко је скоро назначити где је посебно приказан. Тешко да је неки сликар обрадио ову тему лепше од Лоренца Лота, коме је чак и зли Пјетро Аретино повикао: „О Лото, добар као сама доброта и честит као сама врлина!“ Његова слика се налази у његовом родном Бергаму, где се види само његова права величина. 11 На овој слици један од пастира је донео јагње и држи га пред дететом Христом. Јагње је клекнуло на његова предња колена и очигледно гледа са осећањем изненађења и љубави, а златоглаво Дете подиже своје беле руке ка невином створењу да га загрли око врата. Иза овог пастира стоји велики анђео са плавим раширеним крилима, са руком која држи пастирски груби огртач, а други анђео ставља своју руку на раме другог пастира. Пресвета Богородица, величанствена фигура црвеног, плавог и белог цвећа, клечи са страхопоштовањем пред Дететом, које делом лежи на плавој хаљини, а делом у плетеном платну на коме је прострта зелена трава. Лото је био Белинијев ученик и Тицијанов пријатељ. У беспрекорној чистоти своје уметности он подсећа на Луинија, а у тихом самозакључовању и повучености свог монашког живота подсећа на фра Анђелика. Преминуо је као пензионер добротворне установе коју је сам основао. О овој чистој души Аретино је 1548. писао: „Твоје срце не познаје зависти, напротив, осећаш задовољство при погледу на лепоте других маестра, које лепоте, како ти се чини, не поседујеш... Ако их не надмашиш у сликарству, остављаш их далеко иза себе у питању праве пите која ти се не може упоредити са правом питом коју има. мушкараца.” 12 Романино такође приказује обожавање пастира у Бреши, а одликује га уметност и грациозност карактеристична за овог сликара. Пресвета Богородица је одевена у величанствену хаљину од белог сјајног сатена са златним обрубом преко црвене тунике. Она се клања новорођеној Беби која лежи на белом сатену. Над њим се нагиње пастир раширених руку, а изнад лепршају херувими. Рембрантова изузетна слика „Поклонство пастира“, насликана 1646. године, много више импресионира сјајем светлости и сенке него самим светим мотивом. Као на чувеној слици. Цорреггио Ла Нете у Дрезденској галерији, сва светлост на слици долази од Светог Детета и ова светлост потпуно заклања светлост фењера у рукама једног од пастира. Раскин, можда, преоштро каже да је Рембрантов циљ био „да наслика највулгарнију ствар коју је могао да види у брзом светлу“; али у сваком случају величину која му припада није стекао као религиозни сликар. На Коређовој слици, на пример, централна идеја је блиставо Дете, а у Рембрантовој „Библији уз лампу” крећемо се, како каже Гаслит, „из једног понора таме у други” и не видимо ништа осим треперења и сенки. Рембрант је „уметнички, у сваком случају, волео таму више од светлости. Веласкез такође има слику овог објекта, и то је натуралистичка и помало вулгарна слика. Пастир - сељанин најобичнијег типа - донео је јагње и живину, а неки дечак принео је своје животиње детету Христу. Све је то далеко од узвишене религиозне поезије. "Ниједна Девица," исправно каже Форд, "није ушла у Веласкезов атеље, и никакви херувими нису лепршали око његове палете. Он није радио за свете или екстатичне пустињаке, већ за пернате краљеве и оклопне витезове; отуда немар, па чак и делимично неуспех његових религиозних и митолошких, религиозних слика, само религиозних слика Цоррегио по имену су његове групе преузете из ниског живота, а све је то тако истинито приказано да баш та слика, која није у складу са узвишеношћу субјекта, још више помрачује сва виша осећања.“ Најпознатија Цорреггио слика је Ла Нотте, која се налази у Дрезденској галерији. Одликује се свом својом карактеристичном лепотом и неоспорно шармантном вештином употребе боја, мекоћом светлости и богатством техничке вештине. Светлост која излази из Божанственог Детета које лежи на слами у јаслама обасјава блажено насмејано лице Пресвете Богородице и заслепљује очи смерне пастирице која је донела пар грлица. 13 Сироти стари пастир спреман је да покрије лице својим огртачем, а сјајни младић поред њега окреће се усхићено изненађено. Иза Пресвете Богородице Јосиф везује магарца, а на небу група анђела изузетне лепоте пева свету божићну химну. Коређо је био човек помало морбидне раздражљивости, и осећао се у својој сфери, као што је сасвим исправно запажено о њему, међу паганским или полупаганским предметима, који више пружају простор за извесну опијеност чулном радошћу него за занос божанске љубави. Његова Света Дјева излази сувише нежна, а његови анђели личе на сјајне геније паганства. "Да ли је могуће препознати Претечу", пита Грует, посматрајући још једну своју слику у галерији у Дрездену, "у овом Ефебу, који блиста од среће, који гледа гледаоца са таквим одушевљењем? Да ли је то Пресвета Богородица, коначно, ова љупка жена која, тако слатким клонулошћу свог огласа, реагује тако слатким погледом на њен оглас? нежност његових анђела и његових светаца много више одговара оном критичном стању када је сама побожност давала пример такве осетљивости, такве, могло би се рећи, религиозне чулности.” "Када један народ достигне свој врхунац", каже Морели, "свуда у свакодневном животу, као у књижевности и уметности, видимо да лепота почиње да се цени изнад карактера. Тако је било у Италији последњих деценија 15. и почетком 16. века." 14 Пратећа фотографија са прелепе слике Фјоренца ди Лоренца, из галерије слика у Перуђу, можда показује разлику у расположењу која одваја перушке сликаре 15. века од пармских сликара 16. века. Поклонство пастира – Коређо. Пиринач. 4. Поклонство мудраца. Пиринач. 6. Обожавање мудраца је такође рано постало предмет уметничких приказа, а овде представљамо један од најранијих и, штавише, веома занимљив пример ове врсте. Ово је фотографија из велелепног гроба егзарха Исака у Цркви Светог Витала у Равени. Потиче из 6. века, а ликови на њему још увек задржавају нешто од античке грациозности. 15 Мудраци, по обичају, на главама имају фригијске капе, обучени су у кратке тунике, тече огртаче и апахириде (харем панталоне), сваки у руци држи чинију са даровима намењеним за принос Божанском Младенцу. Сама беба седи у крилу своје Мајке, иза које сија мистериозна источна звезда. Једина сврха древних хришћанских уметника била је да репродукују овај догађај у свој његовој потпуној једноставности. Поклонство мудраца. Пиринач. 8. У каснијим временима, сцена обожавања мудраца била је све величанственије опремљена. Сами магови су уздигнути у „краљеве Истока“ и представљају типове паганства, богатства и човечанства у његова три периода – младости, мушкости и старости. У слику се уносе и апокрифна јеванђеља и источњачке приче. 16 Најстарији од ових „господара вођених звездама“ је старац Гаспард са дугом сребрном брадом. Валтазар је био човек у пуном цвету свог живота, а Мелхиор је био леп младић. Често приказују и три расе људске расе - Шема, Хама и Јафета. Богатство и грациозност укључених додатака, дубина симболике и разноврсност развоја коју је допуштала тема били су природни разлози зашто је ова тема постала једна од најомиљенијих тема религиозне уметности. 1) Обожавање магова је тема једне од Фабрианових слика. Ова слика, која се налази у Фиренци, је заиста бриљантно дело, не само богато и живописно, већ и пуно осећања. Детаљи у њему су одлични. Цела слика се одликује својом изузетном потпуношћу. Рука Богомладенца Христа, ослоњена на ћелаву главу старог врача са белом брадом, који се са изузетном понизношћу клања да целива ногу Богомладенца, својеврсно је чудо од благодати, достојанства и патетике. 17 2) Веома истакнуто место међу сликама ове врсте несумњиво заузима слика уметника венецијанске школе Паола Веронезеа. Слика овог последњег је насликана 1573. и Веронезе се често враћао овој теми, што је дало широк домет његовом смелом генију који воли бриљантност. Његова слика приказује срушену грађевину римске архитектуре са стубовима, чији је део покривен трском и који је служио као штала. Под кровом ове надстрешнице, на десној страни посматрача, на одређеном узвишењу седи Пресвета Богородица, држећи у наручју Дете, коме се клањају три источна мудраца. Први од њих клечи пред Њим, други стоји у истом положају иза Њега, а на левој страни у односу на посматрача стоји трећи врачар. Зрачак светлости, у коме вијори неколико крилатих херувима, пада на Дете; а изнад се види група беба – анђела. Иза мудраца стоји њихова пратња, неки доносе дарове, док други чувају коње и камиле. Неколико мештана гледа у Божанско дете, а на десној страни се види туђа фигура са неколико паса. Управо ту стоје вол и магарац; испред Детета је јагње, које по свему судећи представља принос од пастира. 18 3) Изузетно елегантно дело је Дирерова слика. Пресвета Богородица, благо погнувши главу у страну (као што често видимо на Диреровим сликама), седи наслоњена на разбијени камен зида неке порушене зграде. Лице јој је испуњено радошћу. Божанствено дете изузетне лепоте пружа руке старом седокосом врачару, који клечи и сагиње главу пред Њим склопљених руку и израза блаженог изненађења на лицу. Приложио је своје дарове, које држи Јосиф, који гледа овај призор преко рамена Пресвете Богородице. Други мађионичар држи чашу коју нуди као поклон, али застаје да сачека трећег, који држи свој пернати шлем у рукама и клечи, али је очигледно превише обузет страхом да би му пришао. Овај чаробњак је Етиопљанин, иако му је лице бело. У даљини, на једној страни, заједно са осталим члановима пратње, човек у рукама држи неку врсту понуде. На другој страни су два пастира. Тајанствена звезда блиста на небу изнад и три бебе анђела певају: „Слава Богу на висини“. Један од волова, чија глава вири иза ограде, нежно трља главом о остарелог Јосифа, а његове очи изгледају тако свечано, као да је и он делимично разумео Божанску тајну која се догодила пред њим. Дирер је такође насликао још једну занимљиву слику 1500. године за Фридриха Мудрог, која је подједнако изузетна, иако има другачију композицију. 4) Али можда нема племенитије слике „Поклонства мудраца“ од фресака Бернардина Луинија у Сарону. На зид јасла наслања се лепа, смерна Вечнодева, а иза се виде вол и магарац. Божанско Дете левом руком држи ивицу њеног вела. Његова десна рука благосиља величанственог старца, врача, у раскошној одећи са златним ланцем, чији мач и турбан држи леп младић. Иза овог старца стоји млади Мелхиор, који је приказан као леп Етиопљанин; на другој страни Валтазар клечи и приноси своје дарове. Један из пратње заклања очи од звезде која сија изнад крова. Остали чланови пратње прилазе обронку, предводећи копља, камиле и жирафе. На небу, хорови прелепих беба анђела певају божићну песму. 5) Поклонство мудраца је најбоље дело међу сликама Доменика Гиландаија, у Фиренци. Посебно је леп младић који служи са чашом на десној страни Пресвете Богородице. Остарели Гаспар узима мало стопало Божанског Детета у своју велику руку и целива је, док Пресвета Марија у чуду подиже руку. У даљини, са обе стране пејзажа, налазе се пастири који изненађено гледају у анђела који им се указао, као и слика масакра одојчади. Ова слика је насликана 1488. године, а њена најзначајнија карактеристика је приказ двоје деце изузетно природног изгледа - поред Јована Крститеља на једној страни и Јована Јеванђелисте на другој. 6) Тинторетово сликарство је такође веома упечатљиво, упечатљиво дивним испољавањем његове уметничке моћи и талента. Цела слика представља једну велику звезду чији је центар Христос. Све фигуре, па и греде и кровови, зраче, а на малој светлосној фигури, над којом се сви сагињу лица, вијоре анђели, а сама звезда, која горе кроз греде сија, већ је сасвим споредни објекат. Два голуба, као главне светлосне тачке на предњој страни слике, подсећају посматрача на сиромаштво Блажене Мајке детета, која прима приносе и поклоне од три краља. Ништа не може бити у исто време скромније и величанственије од држања краљева, а при том је стварност Богородице изузетно интересантна када она, иступајући напред, изненађено и одушевљено подиже руку на златну вазу која је управо постављена пред Дететом, иако све то чини са таквом милошћу и смиреношћу да њено достојанство уопште није ускраћено достојанством. 7) Ова серија уметничких слика средњовековних сликара може се закључити као њихов најновији одјек – веома добра слика „Обожавања магова“, коју Борн-Џонс, енглески уметник, даје у својој акварелу „Витлејемска звезда“. Ниска штала која је на њој приказана је најобичнија грађевина ове врсте, али стоји у цветној башти са љиљанима и другим цвећем, као знак да је са Доласком Христовим пустиња процветала као ружа. Нешто иза, набацивши вео преко главе, стоји праведни Јосиф, који је сакупио пуну руку танких дрва за огрев. Са изузетно пријатним лицем, Пресвета Богородица седи на гомилу сламе и држи у крилу Божанствено дете, које је окренуло главу да погледа Магове који се приближавају. Предводи их анђео чија је глава овенчана цвећем и у чијој је руци звезда. Гашпар, најстарији од три краља, поклања кутију са драгуљима. Код његових ногу лежи његова круна међу цвећем. Мелхиор који стоји иза њега има шлем на глави и обучен је у сјајни оклоп са широким мачем у богатим корицима; његова златна круна је у левој руци, Валтазар, трећи маг, у величанственој хаљини са раскошним везом, држи своје приносе у рукама; очи сва три Мага су интензивно упрте у Божанско Дете. Свима њима се, појединачно и колективно, рукује са изузетном грациозношћу, а самоунижавање богатства и снаге пред слабашном величином немоћне Мајке и Детета никада није нашло истинитије и лепше изразе. Тако видимо са каквим су одушевљеним страхопоштовањем (са врло малим и, штавише, несрећним изузецима) служитељи средњовековне уметности развијали узвишену тему Рођења Христовог са пратећим околностима и колико су истинске религиозне поезије показали у својим дивним сликама. Они у потпуности оправдавају суптилну опаску „краља песника” Гетеа, који је рекао да су људи креативни само док су религиозни. Ово се подједнако односи на све области уметности. Исти тон високе религиозне поезије задржали су средњовековни уметници у области приказивања „детињства и младости Исуса Христа“, о чему ће бити речи у следећој књизи. „Дио Менсцхен синд ин Поесие унд Кунст нур со ланге продуцтив, алс сие религиос Бинд.“ Гоетхе У овом случају користимо дело каноника Фарара „Христов живот представљен у уметности“, Лондон 1694. Видети Мартигни, Дицтионнаире дес Антикуитес цхретиеннес под речју Нитивити, а такође и у студији проф. Н.В. Покровског: „Еванђеље у иконографским споменицима“ стр. 50 и даље. „Прелепа Мајка је стајала, радујући се крај јасла са сеном, где је лежала Беба, чију је радосну душу, распаљену ликовањима, обузела свечана радост. Исто значење је сачувано и код Ветус Итала: ин медио дуорум анималиум иннотесцерис. Нажалост, у руском синодалном тексту ово значење је потпуно изгубљено, а овај стих се чита у складу са масоретски овако: „Доврши своје дело међу годинама, међу годинама откриј“, Авак. ИИИ, 2. Пистор, Де Нативит. Домини. Ова слика се налази у Фиренци, на Академији уметности. Оваква оронула штала често се среће на сликама средњовековних сликара који су желели да прикажу овај симбол уништења старозаветне економије. М онкхоусе, Италијански прерафаелити, стр.40. Флеури каже: „у Риму и на Западу обично су били заузети пастирима; док се мудраци стално појављују у хришћанским споменицима по први пут. У врло малом броју приказа ове теме, Исус Христ је увек паннис инволутес (умотан у крпе) као италијанско дете. Читаоцу ће бити занимљиво да види једини пример који је Флери познавао о обожавању пастира без Мага. Преузет је са барељефа у Латерану, а датира из 4. века. Пастира, идентификованог по његовом педуму (штап), води анђео. Налази се у Палаззо Мартиненго. За лото, видети Лањи, стр.142. Пио, који се посебно дивио мистичној школи, посветио је велику пажњу овом неупоредивом, изузетном сликару, чији упечатљиви геније носи трагове разних утицаја и открива сличности са Коредом. Цорреггио је у том погледу пратио приче из апокрифних јеванђеља: „И тако је све било испуњено светлошћу лепшом од сјаја светиљки и свећа и сјајнијом од светлости сунца“ 1 Уметник је, наравно, син свог времена, али је лоше за њега ако му је у исто време ученик или чак драга.” Сцхиллер. Такође постоји још једна древна слика на древној гробници коју је дао Флеури, у свом Л'Евангиле Пл. КСКС. Фиг.2; а друга на гробљу Светог Петра и Марцелине, коју је дао Лафенестре. Монах Џон Хилдешајм, који је умро 1379. године, написао је „Историју три краља*, - Хисториц Триум Регум, - коју је штампао Винкин де Ворд 1499. Он каже да су Магови били, „краљеви Индије, Халдеје и Персије. Мелхиор је био краљ Индије, Валтазар је био краљ Гедалије и Арабије, Јаспер је био краљ Таршиша и био је „величанственог раста и без сумње је био црни Етиопљанин“. „Он је био први од неверника који је поверовао у Христа. Преподобни Беде каже: „Мудраци означавају три дела света – Азију, Африку и Европу. Према легенди, један од њих је имао 60 година, други 40, а трећи 20 година. Њихова имена се први пут појављују у црквеној историји 1179. године. На овој слици, као што знате, Маги су портрети Тицијана, Рафаела и Микеланђела. Занимљиво је приметити да је на Ботичелијевој слици (не једно од његових најбољих дела) стари мађионичар портрет Козме де Медичи, а друга два портрети Ђулијана (који је умро 1616) и Ђованија (Лав Кс). Паоло Веронезе је насликао ову тему најмање 4 пута, а Рубенс најмање 6 пута.