La Nativité du Christ telle que représentée dans l'art

Les gens dans la poésie et l’art ne sont productifs que tant qu’ils sont religieux. Notre époque, qui a tant péché dans ce que l’apôtre appelle être emportée par les « vents de la doctrine », a en même temps, peut-être plus que d’autres, travaillé au développement de la conscience religieuse dans le monde chrétien. Cela est indéniable à au moins un égard, et à un égard extrêmement important, à savoir dans l'étude de la vie terrestre de notre Seigneur Jésus-Christ. Aucune autre époque ne peut se vanter d'une telle diligence dans l'étude de ce domaine profondément important de la connaissance théologique, et jamais auparavant une littérature aussi immense n'a paru dans un laps de temps relativement court, dont notre époque peut pleinement se vanter sur ce sujet. Bien entendu, parmi cette littérature, il y a des œuvres dont la tâche n'était pas du tout celle qui seule peut correspondre pleinement à la demande la plus profonde de l'esprit humain, à savoir non pas le désir de mieux connaître notre Seigneur à travers une étude approfondie de toutes les circonstances de sa vie terrestre, mais le désir d'ôter l'aura divine de la tête du Dieu-homme ; mais ces ouvrages ne restèrent pas sans contribuer à ce mouvement d'une importance capitale, puisqu'ils servirent de principales incitations à la science théologique pour entreprendre une étude positive de la vie du Seigneur Christ avec un zèle sans précédent. De ce côté-là, il est évident que la littérature négative, comme tout mal négatif, a rendu un bon service à l’économie générale, contribuant grandement au réveil des forces bonnes qui dormaient dans l’inactivité. Sans les œuvres notoires de Strauss et de Renan, on n'aurait guère pu s'attendre à cette énorme montée des forces théologiques dans la lutte contre l'incrédulité et le déni, qui a produit la littérature la plus riche sur l'étude de la vie terrestre de Jésus-Christ - une littérature en comparaison de laquelle les œuvres négatives se noient comme des gouttes dans la mer. Mais à côté de la science, l’art n’a guère fait moins de travail dans ce domaine. Ce sont deux sœurs, filles du même esprit, et elles travaillent toujours ensemble, bien qu'avec des outils différents. Ce que la science produit par ses recherches et incarne dans la littérature, le même art l'incarne dans des images artistiques, et ce lien étroit entre elles explique le fait incontestable que les mêmes tendances ont le même effet tant dans le domaine de la science que dans le domaine de l'art. Lorsque, par exemple, au Moyen Âge, la science était complètement subordonnée à la théologie, de sorte que même « la philosophie était la servante de la théologie », alors l'art portait l'empreinte indélébile de cette prédominance de la religion, de sorte que toutes ses meilleures œuvres étaient précisément dans le domaine de la vie ecclésiale et religieuse et portaient l'empreinte de la spiritualité sublime, cette incarnation de l'infini dans le fini, qui se distingue particulièrement par l'art médiéval. Et puis, lorsque la science s'est forgée de nouvelles voies de recherche, lorsque de nouveaux domaines d'immenses connaissances dans le monde naturel se sont ouverts devant elle, alors l'art a commencé à représenter ce monde même, à la suite de quoi son ton même a baissé, d'autant plus que les artistes avaient le désir de serrer tout ce qui est divin et infini dans les limites de l'humain et du fini. Ceci explique le réalisme grossier qui s'est fait sentir à plusieurs reprises dans les dernières œuvres d'art, tant étrangères que russes, dans le domaine de la religion (dans les œuvres de Vereshchagin, Ge, Repin, etc.). Mais ce réalisme artistique, fruit d’un engouement passager pour les « vents de l’enseignement », peut bien sûr compter encore moins sur le droit de citoyenneté dans l’art que dans la science, car pour l’art être esclave d’un tel réalisme signifie abandonner sa propre finalité et entrer en contradiction avec lui-même. C'est pourquoi, tôt ou tard, il se débarrassera de ce joug temporaire et, ressuscité en esprit, il entrera dans le domaine de la libre créativité, pour lequel le divin et l'infini sont précisément l'idéal de reproduction de l'humain et du fini. Et c'est précisément cela qui trouvera sa plus haute inspiration dans cette vie divine qui... inspirait autrefois de brillants artistes, rendant leur nom célèbre dans tout le monde chrétien. L'art de la peinture s'est longtemps consacré, pourrait-on dire depuis l'avènement même du christianisme, au service de la religion, et avec un zèle particulier il a reproduit la vie terrestre du Seigneur Jésus-Christ, y voyant à juste titre un modèle divin pour la vie de tous. Au début, cependant, il abordait ce sujet avec beaucoup de prudence, et comme dans le monde païen il était entaché de servir toutes les abominations des idoles païennes et les absurdités des mythologies païennes, il n'osait même pas reproduire directement les images du divin Rédempteur et le reproduisait sous diverses formes symboliques - un agneau, un poisson, une ancre, etc. de la satiété de la sensualité et inspiré par un esprit nouveau, commença à représenter l'homme-Dieu et toutes les circonstances de sa vie sous des formes directes et réelles, d'autant plus que l'Église elle-même sanctifia cet usage de l'art, l'autorisant comme partie intégrante de ses rites sacrés. Depuis lors, l'art a travaillé sans relâche pour reproduire tous les événements les plus importants de la vie terrestre du Seigneur Christ, et ce service rendu à sa cause de l'Évangile peut être démontré par le croquis ci-joint des œuvres les plus importantes (principalement l'art médiéval) de l'histoire de la naissance et de l'adolescence de Jésus-Christ. 2 I. La naissance du Sauveur dans la représentation de l'art Il est difficilement possible d'imaginer un événement qui puisse servir de source d'inspiration artistique plus riche que l'événement de la Nativité du Christ, avec les circonstances miraculeuses qui l'ont accompagné. Noël lui-même, en tant que réalisation du mystère de l’incarnation du Dieu Infini, dans lequel l’art trouve l’idéal de sa créativité, a représenté la source d’inspiration la plus riche, et donc cet événement lui-même et toutes les circonstances qui l’ont accompagné se suggèrent naturellement au pinceau de l’artiste. Tous ces événements - la naissance du Roi de l'univers dans une grotte ou une étable misérable, la position de l'Inconcevable dans une mangeoire, le chant des anges qui, à minuit, annonçaient à l'humanité endormie la naissance du Sauveur du monde, son culte par de misérables bergers, l'arrivée de nobles sages de l'Est avec des cadeaux au roi des Juifs nouveau-né, et enfin, la colère d'Hérode, qui tua des milliers de bébés innocents, la fuite en Egypte - tous ces événements et d'autres comme en conséquence, ils ont longtemps étonné l'imagination des artistes, qui cherchaient à les incarner dans les images correspondantes de leur art. Nous retiendrons les plus importantes de ces images, aussi bien dans les temps anciens que postérieurs. Les premières traces de reproduction des événements et des circonstances de la Nativité du Christ se trouvent dans les catacombes, et l'image présentée ici (Fig. 1) est, selon toute vraisemblance, la plus ancienne d'entre elles. On y voit l'image de la Mère de Dieu - avec un visage sérieux et une auréole entourant la tête - et devant elle se trouve un bébé emmailloté dans une crèche, semblable à un banc, et à côté de lui se trouvent les têtes d'animaux - un bœuf et un âne, qui deviennent ensuite des accessoires traditionnels de ce type d'image et sont presque invariablement répétés dans toutes les reproductions ultérieures de cet événement. Sur cette image, la salle même dans laquelle s'est déroulé le grand événement n'est pas visible. Mais dans d'autres images, les artistes tentent de définir la pièce elle-même. Selon une ancienne légende, qui a trouvé une confirmation faisant autorité dans le témoignage du bienheureux Jérôme, la Nativité du Christ a eu lieu dans une grotte qui servait également d'étable pour les animaux. Mais les artistes les plus anciens à cet égard ont déjà commencé très tôt à s'écarter de cette tradition et représentaient généralement la scène de la Nativité du Christ dans une pauvre cabane construite par des mains humaines. Certes, ils associaient en même temps cette scène au culte des mages qui, selon le récit évangélique, trouvèrent l'enfant et sa mère déjà « dans la maison ». C'est par exemple l'image sur une pierre gravée du Musée Vettari, où, à côté du décor habituel (deux animaux), est représentée une étoile brillant sur l'Enfant. 3 L’événement même de la Nativité du Christ était si joyeux que la pensée centrale lors de sa représentation dans l’art était précisément le sentiment de jubilation et de joie, qui au Moyen Âge trouvait son expression dans un chant religieux spécial, qui était alors aussi populaire en Occident que le chant de Jakopson sur la souffrance du Sauveur qui le remplaça plus tard. Tous les artistes anciens, dans leurs images religieuses, ont essayé d'exprimer la même idée, que le poète inconnu a exprimée dans les mots suivants : Laetabundam: et ferventem Pertransivit: jubilus.:: 4 : En général, les artistes anciens apportaient peu de variété à cette image, et dans leurs peintures nous rencontrons toujours la même chose - la Mère de Dieu jubilatoire, assise à côté de l'Enfant Divin emmailloté et couchée, le juste et sérieux Joseph, plongé dans l'introspection, les bergers avec une expression de révérence surprise sur leurs visages et au-dessus - les anges chantant leur hymne solennel : « Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et il y a la paix sur la terre et la bonne volonté envers les hommes ». Toujours en même temps, un bœuf et un âne sont également introduits, conformément au texte grec, du célèbre verset du prophète Habacuc ἐν μέσῳ δύο ζώων γνωσϑήση - « entre deux animaux tu seras connu » 5. Ce dernier trait s'est si profondément imprimé dans la conscience qu'il a trouvé son expression dans le le célèbre poème latin de Pistor « Sur la Nativité du Seigneur », qui dit ce qui suit : Puer : natus à Bethléem, Salut : de : jacet à praesepio Quod puer erat Dominus.: 6 « Un enfant est né à Bethléem, Qui règne sans limite. Le traitement artistique de la légende de la Nativité du Christ sur ce ton s'est poursuivi presque sans changement jusqu'au XIVe siècle. Parmi les artistes de ce genre, se distingue Orcagna, dont la peinture est simplement une reproduction du récit évangélique de la Nativité du Christ pour ceux qui ne savaient pas lire ; Giotto, qui montre des signes de naturalisme, c'est-à-dire le désir d'introduire dans cette histoire les caractéristiques des conditions de vie purement humaines. Un traitement plus artistique de cette intrigue s'est progressivement développé. Masolipo da Papicale représente un rocher dans la crevasse duquel les bergers, selon la légende, trouvaient généralement refuge contre les tempêtes, et ce rocher commença à apparaître fréquemment dans les représentations artistiques. Paule et Eustochie, compagnes du bienheureux Jérôme lors de son pèlerinage en Terre Sainte, disent dans leur lettre de Bethléem à Rome à Marcella : « Dans la gorge du rocher est né le Créateur du firmament ». La pieuse imagination de l'artiste a décoré ce rocher, et le rocher fleurit comme un arbre printanier pour recevoir le Seigneur de la vie. Le jeune Jean-Baptiste est également présent avec une croix faite d'une canne en roseau. La Vierge éternelle s'agenouille, les mains jointes en prière devant sa divinité. Fils. Au ciel, on peut voir les bras ouverts de Dieu le Père et du Saint-Esprit émanant sous la forme d'une colombe, accompagnée de deux anges. 7 Dans l’église de Saint-Marc, à Venise, il y a une bonne représentation de la Nativité par Angelico, qui la reproduit avec sa simplicité caractéristique et son charme céleste. Mais la série d'œuvres artistiques la plus remarquable commence avec le tableau de Piero della Francesca (à la British National Gallery). La peinture de cet artiste est pleine d'originalité et de charme. Le Christ nouveau-né est allongé sur un oreiller parmi les fleurs, levant ses petits bras. A ses pieds, agenouillée en prière, se tient la Bienheureuse Vierge Marie dans une divine simplicité. Derrière elle, le juste Joseph est assis sur la selle, serrant son genou avec ses mains, et derrière eux se tiennent des bergers, dont l'un montre le ciel. Plus loin, on aperçoit les ruines d'une grange sur le toit de laquelle, envahie par l'herbe, trône une pie. 8 À droite est une ville, et à gauche une vallée avec des rochers et des arbres. Des oiseaux peuvent être vus ici et là à travers le paysage. Entre la grange et l'Enfant se tient un groupe d'anges tenant des instruments de musique à la main. Comme les anges, ils ne projettent pas d’ombres, mais ouvrent la bouche comme des chanteurs et font claquer leurs doigts sur leurs instruments. Entre les anges et la Vierge éternelle, un bœuf se tient debout et regarde l'Enfant, et par-dessus l'épaule de l'un d'eux, un âne lève la tête, qui semble pousser un cri de surprise. "Dans ses couleurs", dit un critique, "c'est un tableau tout à fait original - avec ses teintes délicates de bleus doux, avec ses tons bruns et gris. Il n'y a pas de perspective aérienne, mais le tableau est une collection de croquis minutieux. Même les perles des vêtements de la Vierge éternelle et des anges sont soigneusement décorées. L'ensemble de la production est frais et charmant, et pourtant religieux, parce que le peintre a décidé d'incarner son sentiment dans les formes de son expérience." 9 Un petit tableau de Sandro Botticelli (à la British National Gallery) est très remarquable par sa conception et son exécution. C'est comme tout un sermon de Noël, dans le but de représenter en couleurs les résultats qui ont été produits par la naissance du Sauveur au ciel, sur terre et sous la terre, et de clarifier le sens même de l'Incarnation, en vertu de laquelle Dieu s'est réconcilié avec les pécheurs et l'homme est devenu moins que inférieur aux anges, couronné de gloire et d'honneur. La partie supérieure du tableau représente le ciel dont les couleurs délicates s'épaississent progressivement, se rapprochant de l'horizon terrestre. Au ciel, les anges vêtus de robes aux couleurs les plus délicates se réjouissent, « sautent et jouent » dans un délice religieux. Leurs ailes, comme leurs vêtements, changent de couleur, variant entre le rouge, le vert et le blanc. Dans les mains de chacun d'eux se trouvent une branche d'olivier et de laurier et un parchemin avec l'inscription : « Gloria in Excelsis Deo, à laquelle pend une couronne d'or clair. Les visages de certains d'entre eux sont tournés vers le ciel et reflètent le rayonnement de la vision béatifique, tandis que d'autres regardent la terre et dans leur regard pieux semblent se lire les mots : et in terris pax, hominibus bonae voluntatis (et sur terre il y a la paix, la bonne volonté entre les hommes). Juste en dessous d'eux se trouve un bosquet sombre - le symbole de Dante de la forêt enchevêtrée de la vie humaine. Mais au milieu de la forêt sombre, sur une masse de roche blanche, symbole de la pureté et de la force inébranlable de l'Évangile, se dresse l'étable de Bethléem. Sur les toits de cette échoppe ou hangar, trois anges, dont l'un en habit rouge - l'ange de l'amour, en blanc - l'ange de l'innocence et en vert - l'ange de l'espérance, chantent des louanges. Et par terre, dans la stalle, repose le divin Enfant, dans toute la joie de l'enfance, qui, portant le doigt d'une main à ses lèvres, semble dire : « Je suis la Parole de Dieu ». La Très Sainte Marie s'agenouille à ses pieds, et à la tête, appuyé sur la selle dans une profonde humiliation, le juste Joseph est assis courbé, se couvrant le visage d'un manteau. Derrière lui se trouvent un bœuf, un âne et une crèche - signe que même notre Père céleste se soucie des animaux. Sur les côtés de l'étal sont représentés trois sages et trois bergers, représentant toute l'humanité - juifs et païens, de tous âges et de toutes positions, et ils sont conduits au Christ nouveau-né par des anges qui couronnent leur tête de branches de Maslenitsa - symbole de fécondité, de paix et de joie. Au-dessous d'eux, trois paires de personnages s'embrassent joyeusement, et trois anges brillants, avec l'inscription sur leurs rouleaux : « La bonne volonté des hommes », embrassent un jeune homme, un vieil homme et un homme mûr, signe que le ciel et la terre, réconciliés par la naissance du Rédempteur, se sont empressés de se réunir après une longue séparation. Tout en bas de l'image, il y a des diables, petits et laids, effrayés, essayant de se cacher dans les gorges, et ainsi, dans son ensemble, l'image représente l'influence de la Nativité du Christ sur les forces bonnes et mauvaises du monde. Il y a une pauvre inscription grecque en haut indiquant que le tableau a été peint en 1500. dans la période la plus sombre de l'Italie, quand apparemment tous les désastres prédits dans l'Apocalypse se produisaient sur elle. En général, toutes les peintures de Botticelli résonnent d’un ton de profonde tristesse, qui se fait sentir même dans la représentation de la jubilation. L'image de la Nativité du Christ d'Antonio Rossellino qui l'accompagne a été écrite quelque peu dans le même esprit, bien qu'avec des traits plus distincts d'une direction naturaliste. Le personnage principal est la Mère de Dieu, les mains jointes, debout dans une prière et une révérence au-dessus de l'Enfant Dieu, qui, dans toute la gaieté de l'enfance, est allongé sur l'oreiller, levant un doigt vers ses lèvres en signe qu'il est la Parole de Dieu. Derrière la Mère de Dieu à gauche se tient le juste Joseph, pensif, et derrière lui un bœuf et un âne sortant de l'étable. À droite se trouve une haute montagne, comme pour séparer l'Ancien Testament du Nouveau, et derrière elle se trouve un berger avec son troupeau, regardant avec surprise un ange descendant du ciel. D’autres bergers se rendent déjà au Dieu Enfant pour l’adorer. L'image entière est entourée de chérubins qui, en alternance avec des étoiles, forment pour ainsi dire un halo céleste pour l'Enfant Dieu. Antonio Rosseliano. Riz. 2 La Nativité était également un sujet de prédilection pour le doux et pieux Lorenzo di Credi (né en 1456). Son œuvre la meilleure et la plus importante se trouve à l’Académie des Beaux-Arts de Florence. En lui, l'Enfant de Dieu, pointant son doigt vers sa bouche (comme c'était la coutume chez les peintres de cette école), ne repose pas sur un oreiller, mais sur des vêtements jetés sur une gerbe de blé en signe qu'il est le pain de vie. À gauche, un berger agenouillé accomplissant un culte ; Derrière le Dieu Enfant se tient un autre berger, avec un air de respect et de surprise. Le troisième berger, un beau jeune homme au visage intelligent, amène un agneau. A droite, la Sainte Vierge prie avec une expression de tristesse et d'humilité. De chaque côté d’elle, de jeunes anges sont agenouillés, et les deux autres se chuchotent doucement, l’un d’eux pointant son doigt vers le ciel, comme s’il disait : « ce Bébé est le Fils de Dieu ». Le juste Joseph, appuyé sur son bâton, regarde pensivement toute cette scène. Ce tableau révèle un manque d'originalité, rappelant dans ses détails des peintures similaires d'autres artistes de son temps (Léonard, Pérugin, Luini, etc.), mais en général il surprend par l'harmonie de sa composition, la variété de son expression et la profonde sincérité de ses sentiments. Lorenzo ne se laissait pas alors emporter par des tourbillons d'inspiration et de passion comme ce fut le cas pour Michel-Ange. Tout en lui est plongé dans un silence lumineux et calme. C'est un signe certain de grandeur intérieure. « Les grandes œuvres que Dieu inspire dans le cœur de ses créatures, dit Bossuet, produisent naturellement le silence, la jouissance et quelque chose d'inexplicablement divin qui supprime toute expression. » A la même époque, Ambrogio Borgognone travaille beaucoup à Milan et à Padoue. Il possède un beau tableau de la Nativité du Christ dans l'église Saint-Celse de Milan. Dans ce document, la Mère de Dieu s'agenouille derrière le Dieu Enfant, bénissant l'auteur du tableau lui-même. De chaque côté de la Mère de Dieu se tiennent saint Jean et saint Roch, figures nobles et sérieuses. Deux petits anges sont agenouillés par terre et les trois autres sont au ciel. Il possède également à Dresde un tableau dans lequel la Mère de Dieu, vêtue d'une longue robe blanche brodée d'or, sous la couronne du mot Rach (« Paix »), a une expression de plus profonde tristesse, bien qu'au-dessus du Père céleste apparaisse dans toute sa gloire dans une nuée d'anges avec des rouleaux sur lesquels sont visibles les mots : Gloria in excelsis. Borgognone était un homme d'une nature raffinée et d'un fort sentiment religieux. La représentation de personnages divins ou profanes dans un silence calme ou dans une souffrance désintéressée convenait le mieux à son tempérament. D'ailleurs, les couleurs elles-mêmes correspondent à ce sentiment dominant ; la pâleur grise de ses visages n'est qu'occasionnellement modifiée par des paupières rougies par le chagrin. Rien de plus touchant et de plus beau que le type et le caractère de certains de ses plus beaux visages. Dans un esprit complètement différent, comme on pouvait s'y attendre, se trouve le tableau de la Nativité de Luca Signorelli (à la British National Gallery) ; Il s'agit d'une image attrayante et, malgré sa coloration brune, magnifique dans laquelle l'auteur tente de raconter immédiatement toute l'histoire de la Nativité du Christ selon l'Évangile de Luc. Un bébé nu est allongé sur un oreiller. La Mère de Dieu agenouillée est vêtue d'une robe bleue et verte, couleurs du ciel et de l'espérance. À droite est assis le juste Joseph vêtu d’une robe rouge et orange. Derrière eux se trouvent trois anges brillants aux ailes scintillantes d'or et de peintures multicolores. À gauche se trouvent deux bergers agenouillés, derrière lesquels se tiennent d’autres, et tous sont extrêmement émerveillés par la vision céleste. L'un des bergers s'est réfugié dans une grotte, où il joue de la flûte, couronné de lierre comme un jeune dieu grec (un écho évident du monde antique). Leurs visages peuvent difficilement être qualifiés de pieux ou de tendres, mais on ne peut s'empêcher de reconnaître la beauté humaine la plus subtile chez le berger bronzé au chapeau de paille et chez son jeune compagnon. Des deux côtés de la Vierge éternelle se trouvent des anges blonds, dont l'un regarde avec une certaine émotion derrière les épaules de la Très Sainte Marie. Il y a une belle image de la Nativité à Bologne, en France. Elle a été peinte à la demande d'Anton Bentivoglio, chevalier de la croix rouge, qui est lui-même représenté en train de prier parmi les bergers. À droite se tiennent un évêque en mitre et deux saints, et au milieu, agenouillée avec un visage bien radieux, la Sainte Vierge se tient en position de prière. La particularité de ce tableau réside dans l'intensité de la concentration avec laquelle chaque pensée et chaque regard est dirigé vers le radieux Enfant de Dieu, allongé sur un petit lit au milieu de tous. A côté de lui, deux oiseaux chantent, assis sur un buisson qui sort d'une crevasse du rocher. Le tableau de la Nativité du Tintoret dans « l'École Saint-Roch » se distingue par une grande originalité. L'événement est représenté en haut du stand ; un bœuf et un âne sont en bas, et à côté d'eux se trouve un paon. Le coq fouille dans la paille. Le Divin Enfant repose dans une sorte de berceau en osier, et la Toujours Vierge lève le voile pour montrer son Fils à un groupe de tendres bergers du village. Le visage de la Vierge éternelle est l’une des plus belles images du Tintoret. Un phénomène tout à fait unique, pas dans le meilleur sens du terme, est la peinture de la Nativité de Bernardo Cavallino (†1654), qui n'appartient pas non plus à une école napolitaine particulièrement élevée. C'était un éclectique et naturaliste qui s'est suicidé à l'âge de 31 ans des suites d'une ivresse. Bien entendu, on ne peut pas s’attendre à un traitement noble d’un sujet aussi sublime de la part de peintres de telles écoles. Seul un artiste de basse altitude pouvait humilier son thème en introduisant des détails tels qu'un chien blanc se jetant sur un bœuf patient dans une mangeoire. Le peintre ne se doutait probablement même pas à quel point il trahissait son état intérieur avec ce détail et humiliait sa propre peinture. Cela montre à quel point il est dangereux de transformer le plus grand événement du monde en une simple intrigue pour la manifestation du style et de l'originalité de l'artiste, et donc sa peinture est devenue une simple décoration et un accessoire de mobilier dans la maison de son mécène. On pouvait attendre davantage de Mazzolin (†1528), ce « ver luisant », comme on l'appelait, de la savante et noble école de Ferrare. Mais il a aussi péché avec cette vulgarité inadmissible, et dans son tableau représentant la Sainte Famille, le petit Jean-Baptiste, introduit dans le tableau, au lieu d'être complètement immergé avec révérence dans l'événement qui s'est produit, s'emploie à protéger le chat d'être persécuté par un singe apprivoisé ! Notons enfin le magnifique tableau de la Nativité de Dürer, représentant de l'école allemande. Dans ce tableau, selon l'usage de toutes les peintures médiévales, sont présentées les ruines d'une grange. À droite, deux bergers âgés agenouillés, dont l'un a une expression de crainte sur le visage. Une grande étoile brille au-dessus de l’arbre devant lequel ils se tiennent. À travers l'arc détruit, au loin, on peut voir l'ange de la bonne nouvelle, qui apparaissait aux bergers lorsqu'ils gardaient leurs troupeaux la nuit. À gauche, le visage plein de joie, se tient le vieux Joseph, une lanterne à la main. Juste au centre de l'image se trouve un osier avec de la paille, et dedans repose le Dieu-Enfant nouveau-né, tendant la main droite vers sa Très Sainte Mère la Vierge. Elle s'agenouille devant le berceau, croisant les bras en croix sur sa poitrine en signe de tendresse. Derrière le berceau, agenouillé, se trouve un joli bébé ange qui, avec un soin et une tendresse sans limites, se penche sur le Bébé, le Sauveur du monde. Il est difficile de décrire tout le charme de ce petit tableau dans toute sa beauté inconditionnelle et la perfection de sa conception et de son exécution. L'Adoration des bergers et l'Adoration des mages chez les peintres médiévaux sont souvent développées avec la représentation de la Nativité du Christ, et nous en parlerons donc un peu séparément. Parmi ces sujets, le premier était le moins apprécié, car il laissait moins de place au génie et à la variété. L'idée centrale du meilleur développement artistique sur ce sujet est généralement le désir d'illustrer les récompenses et le bonheur qui attendent tous les humbles croyants. 10 Dans l’art chrétien ancien, « l’Adoration des bergers », et comme dans la peinture de la Nativité de Botticelli, est souvent combinée avec « l’Adoration des Mages ». Ce dernier thème était extrêmement courant, comme en témoignent les nombreuses images présentées par Fleury ; Quant au premier, il est difficile d’indiquer où il est représenté séparément. Presque aucun peintre n’a traité ce sujet avec plus de beauté que Lorenzo Lotto, à qui même le maléfique Pietro Aretino s’écria : « Ô Lotto, bon comme la bonté même et vertueux comme la vertu même ! » Sa peinture est située dans sa Bergame natale, où seule sa vraie grandeur peut être vue. 11 Sur cette image, l'un des bergers a amené un agneau et le tient devant l'Enfant Jésus. L'Agneau s'est agenouillé sur ses genoux avant et regarde apparemment avec un sentiment de surprise et d'amour, et l'Enfant à la tête dorée lève ses mains blanches vers la créature innocente pour la serrer autour du cou. Derrière ce berger se tient un grand ange aux ailes bleues déployées, la main tenant le manteau rugueux du berger, et le deuxième ange pose sa main sur l'épaule d'un autre berger. La Sainte Vierge, une magnifique figure de fleurs rouges, bleues et blanches, s'agenouille avec révérence devant l'Enfant, qui repose en partie sur une robe bleue, et en partie dans un tissu d'osier sur lequel est étalée de l'herbe verte. Lotto était un élève de Bellini et un ami de Titien. Dans la pureté impeccable de son art, il ressemble à Luini, et dans la conclusion tranquille et l'isolement de sa vie monastique, il ressemble à Fra Angelico. Il est décédé en tant que retraité d'une institution caritative qu'il avait lui-même fondée. En 1548, l'Arétin écrivait à propos de cette âme pure : " Votre cœur ne connaît pas l'envie ; au contraire, vous ressentez du plaisir à la vue des beautés des autres maestros, beautés, à ce qu'il vous semble, vous ne possédez pas... Si vous ne les surpassez pas en peinture, vous les laissez loin derrière en matière de vraie piété. Le Ciel vous a préparé une gloire qui ne peut être comparée à l'éloge des hommes. " 12 Romanino représente également le culte des bergers de Brescia et se distingue par l'art et la grâce caractéristiques de ce peintre. La Sainte Vierge est vêtue d'une magnifique robe de satin blanc brillant avec des bordures dorées sur une tunique rouge. Elle vénère le nouveau-né allongé sur du satin blanc. Un berger se penche sur lui, les mains tendues, et des chérubins voltigent au-dessus. Le remarquable tableau de Rembrandt "L'Adoration des bergers", peint en 1646, nous impressionne bien plus par l'éclat de la lumière et de l'ombre que par le motif sacré lui-même. Comme dans le célèbre tableau. Corrège La Nette dans la Galerie de Dresde, toute la lumière du tableau vient du Saint Enfant et cette lumière obscurcit complètement la lumière de la lanterne dans les mains d'un des bergers. Ruskin dit peut-être trop durement que le but de Rembrandt était « de peindre la chose la plus vulgaire qu'il puisse voir sous un jour rapide » ; mais en tout cas la grandeur qui lui appartient ne lui a pas été acquise comme peintre religieux. Dans le tableau de Correggio, par exemple, l’idée centrale est l’Enfant radieux, et dans la « Bible à la lampe » de Rembrandt, nous passons, comme le dit Gaslitt, « d’un abîme d’obscurité à un autre », et ne voyons rien d’autre que des reflets et des ombres. Rembrandt « artistiquement, en tout cas, aimait plus les ténèbres que la lumière ». Velasquez a aussi une image de cet objet, et c'est une image naturaliste et quelque peu vulgaire. Un berger - un villageois du type le plus ordinaire - apporta un agneau et de la volaille, et un garçon offrit ses animaux à l'Enfant Jésus. Tout cela est loin d’être une poésie religieuse sublime. "Aucune Vierge", dit à juste titre Ford, "n'est entrée dans l'atelier de Velasquez, et aucun chérubin n'a flotté autour de sa palette. Il n'a pas travaillé pour des ermites sacrés ou extatiques, mais pour des rois à plumes et des chevaliers en armure ; d'où la négligence et même en partie l'échec de ses peintures religieuses et mythologiques - d'ailleurs, ses peintures religieuses, comme celles du Corrège, ne sont religieuses que de nom ; ses groupes sont trop tirés de la vie basse, et tout cela est représenté si fidèlement que cette image même, qui n’est pas en harmonie avec la sublimité du sujet, obscurcit encore plus tous les sentiments supérieurs. Le tableau le plus célèbre du Corrège est La Notte, situé dans la galerie de Dresde. Il se distingue par toute sa beauté caractéristique et son charme indéniable dans l'utilisation des couleurs, la douceur de la lumière et la richesse de la technicité. La lumière émanant du Divin Enfant couché sur la paille de la mangeoire illumine le visage au sourire béat de la Sainte Vierge et aveugle les yeux de l'humble bergère qui a amené un couple de tourterelles. 13 Le pauvre vieux berger est prêt à se couvrir le visage de son manteau, et le jeune brillant à côté de lui se détourne avec une surprise ravie. Derrière la Sainte Vierge, Joseph attache un âne et, au ciel, un groupe d'anges d'une extraordinaire beauté chante un hymne sacré de Noël. Correggio était un homme d'une irritabilité quelque peu morbide, et il se sentait dans sa sphère, comme on l'a très justement noté à son propos, parmi des objets païens ou semi-païens, qui laissent place plutôt à une certaine ivresse de la joie sensuelle qu'aux ravissements de l'amour divin. Sa Sainte Vierge est trop tendre et ses anges ressemblent aux brillants génies du paganisme. "Est-il possible de reconnaître le Précurseur, demande Gruet en examinant un autre de ses tableaux à la galerie de Dresde, dans cet Ephèbe brillant de bonheur qui regarde le spectateur avec tant d'enthousiasme ? Est-ce la Sainte Vierge, enfin, cette charmante femme qui, avec une si douce langueur, répond aux regards admiratifs de ses admirateurs ? La tendresse délicieuse de ses anges et de ses saints est bien plus conforme à cet état critique où la piété elle-même fournissait un exemple d'une telle sensibilité, telle, on pourrait dire, la sensualité religieuse. "Quand un peuple atteint son apogée", dit Morelli, "nous voyons partout dans la vie quotidienne, comme dans la littérature et l'art, que la beauté commence à être valorisée au-dessus du caractère. C'était ainsi en Italie dans les dernières décennies du XVe et au début du XVIe siècle". 14 La photographie qui l'accompagne du magnifique tableau de Fiorenzo di Lorenzo, de la galerie de peintures de Pérouse, peut montrer la différence d'humeur qui sépare les peintres péruviens du XVe siècle des peintres de Parme du XVIe siècle. Adoration des bergers - Corrège. Riz. 4. Adoration des Mages. Riz. 6. Le culte des Mages est également devenu très tôt le sujet de représentations artistiques, et nous présentons ici l'un des premiers et, par ailleurs, un exemple très intéressant de ce genre. Il s'agit d'une photographie du magnifique tombeau de l'exarque Isaac dans l'église Saint-Vital de Ravenne. Elle date du VIe siècle et les figures qui la composent conservent encore quelque chose de la grâce de l'Antiquité. 15 Les mages, selon la coutume, ont des bonnets phrygiens sur la tête, ils sont vêtus de tuniques courtes, de manteaux fluides et d'apachyrides (sarouels), chacun dans sa main tenant un bol avec des cadeaux destinés à être présentés au Divin Enfant. Le bébé lui-même est assis sur les genoux de sa mère, derrière laquelle brille une mystérieuse étoile orientale. Le seul but des artistes chrétiens antiques était de reproduire cet événement dans toute sa simplicité. Adoration des Mages. Riz. 8. Dans les temps ultérieurs, la scène du culte des Mages fut meublée de plus en plus majestueusement. Les mages eux-mêmes sont élevés au rang de « rois de l'Orient » et sont des types de paganisme, de richesse et d'humanité dans ses trois périodes : la jeunesse, la virilité et la vieillesse. Les évangiles apocryphes et les contes orientaux sont également mis en avant. 16 L'aîné de ces « seigneurs guidés par les étoiles » est le vieux Gaspard à la longue barbe argentée. Belshazzar était un homme en pleine épanouissement et Melchior était un beau jeune homme. Souvent, ils représentent également les trois races de la race humaine : Sem, Cham et Japhet. La richesse et la grâce des accessoires impliqués, la profondeur du symbolisme et la variété de développement permise par le sujet furent les raisons naturelles pour lesquelles ce sujet devint l'un des thèmes les plus appréciés de l'art religieux. 1) L’adoration des Mages constitue le sujet d’un des tableaux de Fabriano. Ce tableau, situé à Florence, est une œuvre vraiment brillante, non seulement riche et vibrante, mais aussi pleine de sentiments. Les détails y sont superbes. L’ensemble du tableau se distingue par son extraordinaire exhaustivité. La main de l'Enfant Christ, posée sur la tête chauve d'un vieux sorcier à barbe blanche, qui s'incline avec une humilité extraordinaire pour baiser le pied de l'Enfant Dieu, est une sorte de miracle de grâce, de dignité et de pathétique. 17 2) Une place très importante parmi les peintures de ce genre est sans aucun doute occupée par un tableau de l'artiste de l'école vénitienne Paolo Véronèse. Le tableau de ce dernier fut peint en 1573. et Véronèse revint souvent sur ce sujet, qui donnait une large ampleur à son génie audacieux et épris d'éclat. Sa peinture représente un édifice en ruine d'architecture romaine avec des colonnes dont une partie est recouverte de roseaux et qui servait d'écurie. Sous le toit de ce dais, du côté droit du spectateur, la Sainte Vierge est assise sur une certaine élévation, tenant dans ses bras l'Enfant, qui reçoit l'adoration de trois sages orientaux. Le premier d'entre eux s'agenouille devant Lui, le second se tient dans la même position derrière Lui, et sur le côté gauche par rapport au spectateur se tient le troisième sorcier. Un rayon de lumière, dans lequel voltigeent plusieurs chérubins ailés, tombe sur l'Enfant ; et au-dessus, vous pouvez voir un groupe de bébés – des anges. Derrière les mages se tient leur suite, certains apportant des cadeaux, tandis que d'autres s'occupent des chevaux et des chameaux. Plusieurs villageois regardent l’Enfant Divin et, à droite, vous pouvez voir la silhouette de quelqu’un d’autre avec plusieurs chiens. Un bœuf et un âne se tiennent là ; devant l'Enfant se trouve un agneau qui représente apparemment une offrande du berger. 18 3) Une œuvre extrêmement élégante est un tableau de Dürer. La Sainte Vierge, inclinant légèrement la tête sur le côté (comme on le voit souvent dans les tableaux de Dürer), est assise appuyée contre les pierres brisées du mur d’un édifice détruit. Son visage est rempli de joie. L'Enfant Divin d'une extrême beauté tend les mains vers le vieux sorcier aux cheveux gris, qui s'agenouille et incline la tête devant Lui, les mains jointes et une expression de surprise bienheureuse sur le visage. Il a présenté ses cadeaux, qui sont tenus par Joseph, qui regarde cette scène par-dessus l'épaule de la Sainte Vierge. Le deuxième magicien tient la coupe qu'il offre en cadeau, mais s'arrête pour attendre le troisième, qui tient son casque à plumes dans ses mains et s'agenouille, mais apparemment trop effrayé pour s'approcher. Ce sorcier est éthiopien, bien que son visage soit blanc. Au loin, d'un côté, avec d'autres membres de la suite, un homme tient dans ses mains une sorte d'offrande. De l’autre côté se trouvent deux bergers. Une étoile mystérieuse scintille dans le ciel et trois bébés anges chantent : « Gloire à Dieu au plus haut des cieux ». L'un des bœufs, dont la tête dépasse de derrière la clôture, frotte doucement sa tête contre le vieux Joseph, et ses yeux semblent si solennels, comme si lui aussi avait en partie compris le mystère divin qui s'était déroulé devant lui. Dürer a également peint un autre tableau intéressant en 1500 pour Frédéric le Sage, qui est tout aussi remarquable, bien que sa composition soit différente. 4) Mais peut-être n'y a-t-il pas de tableau plus noble de « l'Adoration des Mages » que les fresques de Bernardino Luini à Saronno. La belle et humble Vierge éternelle s'appuie contre le mur de la crèche, et derrière, un bœuf et un âne sont visibles. L'Enfant Divin tient le bord de son voile avec sa main gauche. Sa main droite bénit le majestueux vieillard, le sorcier, vêtu de vêtements luxueux avec une chaîne en or, dont l'épée et le turban sont tenus par un beau jeune homme. Derrière ce vieil homme se tient le jeune Melchior, représenté comme un bel Ethiopien ; de l'autre côté, Belshazzar s'agenouille et offre ses cadeaux. L'un des membres de la suite protège ses yeux de l'étoile qui brille au-dessus du toit. D'autres membres de la suite s'approchent du flanc de la colline, menant les lances, les chameaux et les girafes. Au paradis, des chœurs de magnifiques bébés anges chantent le chant de Noël. 5) L'Adoration des Mages est la meilleure œuvre parmi les peintures de Domenico Ghirlandaio, à Florence. Le jeune homme qui sert la coupe à droite de la Sainte Vierge est particulièrement beau. Le vieux Gaspard prend le petit pied du Divin Enfant dans sa grande main et le baise, tandis que la Très Sainte Marie lève la main avec perplexité. Au loin, de part et d'autre du paysage, des bergers regardent avec surprise l'Ange qui leur est apparu, ainsi qu'une image du massacre d'enfants. Ce tableau a été peint en 1488 et son trait le plus remarquable est la représentation de deux petits enfants d'apparence extrêmement naturelle - à côté de Jean-Baptiste d'un côté et de Jean l'Évangéliste de l'autre. 7) Cette série d'images artistiques de peintres médiévaux peut être conclue comme leur dernier écho - une très bonne image de «l'Adoration des Mages», que Bourne-Jones, un artiste anglais, donne dans son aquarelle «L'étoile de Bethléem». La grange basse qui y est représentée est l'édifice le plus ordinaire de ce genre, mais elle se dresse dans un jardin fleuri de lys et d'autres fleurs, signe qu'avec la venue du Christ, le désert a fleuri comme une rose. Un peu en retrait, ayant jeté un voile sur sa tête, se tient le Juste Joseph, qui a ramassé une brassée de bois de chauffage maigre. Avec un visage extrêmement agréable, la Sainte Vierge est assise sur un tas de paille et tient sur ses genoux le Divin Enfant, qui a tourné la tête pour regarder les mages qui s'approchent. Ils sont dirigés par un ange dont la tête est couronnée de fleurs et dans la main duquel se trouve une étoile. Gaspar, l'aîné des trois rois, présente un coffret à bijoux. A ses pieds se trouve sa couronne parmi les fleurs. Melchior debout derrière lui a un casque sur la tête et est vêtu d'une armure brillante avec une large épée dans un riche fourreau ; sa couronne d'or est dans sa main gauche, Belshazzar, le troisième magicien, vêtu d'une magnifique robe aux broderies luxueuses, tient ses offrandes dans ses mains ; les yeux des trois mages sont intensément fixés sur l'Enfant divin. Tous, individuellement et collectivement, sont traités avec une grâce remarquable, et l'abaissement de la richesse et de la force devant la faible grandeur de la mère et de l'enfant impuissants n'a jamais trouvé d'expression plus vraie ni plus belle. Nous voyons ainsi avec quel respect enthousiaste (à quelques exceptions près, et d'ailleurs malheureuses), les ministres de l'art médiéval ont développé le sujet sublime de la Nativité du Christ avec les circonstances qui l'accompagnent et combien de véritable poésie religieuse ils ont montré dans leurs merveilleux tableaux. Ils justifient pleinement la remarque subtile du « roi des poètes » Goethe, qui disait que les gens ne sont créatifs que tant qu’ils sont religieux. Cela s’applique également à tous les domaines de l’art. Le même ton de haute poésie religieuse a été maintenu par les artistes médiévaux dans le domaine de la représentation de « l'enfance et de l'adolescence de Jésus-Christ », dont il sera question dans le prochain livre. «Dio Menschen se trouve dans la poésie et l'art nur so lange productiv, als sie religiös Bind.» Goethe Nous utilisons dans ce cas l'ouvrage du chanoine Farrar « La vie du Christ telle que représentée dans l'art », Londres 1694. Voir Martigny, Dictionnaire des Antiquités chrétiennes sous le mot Nitivité, et aussi dans l'étude du Pr N.V. Pokrovsky : « L'Évangile dans les monuments iconographiques » p. 50 et suiv. "La belle Mère se tenait debout, se réjouissant près de la crèche avec du foin, où gisait le Bébé, dont l'âme joyeuse, enflammée de jubilation, était saisie d'une joie solennelle." Le même sens est conservé dans Vetus Itala : in medio duorum animalium innotesceris. Malheureusement, dans le texte synodal russe, ce sens est complètement perdu, et ce verset est lu conformément à la massorétique comme suit : « Achève ton œuvre au fil des années, révèle-la au fil des années », Habak. III, 2. Pistor, De Nativit. Domini. Ce tableau se trouve à Florence, à l'Académie des Arts. Ce genre de grange délabrée se retrouve souvent dans les peintures des peintres médiévaux qui voulaient représenter ce symbole de la destruction de l'économie de l'Ancien Testament. M onkhouse, Les préraphaélites italiens, p.40. Fleury dit : « à Rome et en Occident, on s'occupait habituellement des bergers ; tandis que les mages apparaissent constamment dans les monuments chrétiens des premiers temps ». Dans les très rares représentations de ce sujet, Jésus-Christ est toujours pannis involutes (enveloppé de haillons) comme un enfant italien. Le lecteur sera intéressé de voir le seul exemple connu de Fleury du culte des bergers sans les mages. Il est tiré d'un bas-relief du Latran et remonte au IVe siècle. Le berger, identifié par son pedum (bâton), est conduit par un ange. Il est situé dans le palais Martinengo. Pour le Loto, voir Lanji, p.142. Pio, qui admirait particulièrement l'école mystique, accorda une grande attention à ce peintre incomparable et remarquable, dont le génie impressionnable porte les traces d'influences diverses et révèle des similitudes avec le Corrège. Le Corrège a suivi à cet égard les récits des évangiles apocryphes : « Et ainsi tout était rempli d'une lumière plus belle que l'éclat des lampes et des bougies et plus brillante que la lumière du soleil » 1 L’artiste, bien sûr, est un fils de son temps, mais ce n’est pas bien pour lui s’il est en même temps son élève ou même son chéri. Schiller. Il existe aussi une autre image ancienne sur un tombeau antique donnée par Fleury, dans son L'Evangile Pl. XX. Figure 2 ; et un autre au cimetière Saint-Pierre et Marcelline, offert par Lafenestre. Le moine Jean Hildesheim, décédé en 1379, a écrit « L'Histoire des Trois Rois *, - Historic Trium Regum, - imprimée par Vinkin de Worde en 1499. Il dit que les Mages étaient « des rois de l'Inde, de la Chaldée et de la Perse ». Melchior était le roi de l'Inde, Belshazzar était le roi de Guedalia et d'Arabie, Jasper était le roi de Tarsis et il était « d'une stature majestueuse et était sans aucun doute un Éthiopien noir ». « Il fut le premier des incroyants à croire en Christ. » Le vénérable Bède dit : « Les Mages désignent les trois parties du monde : l'Asie, l'Afrique et l'Europe. » Selon la légende, l'un d'eux avait 60 ans, un autre 40 ans et le troisième 20 ans. Leurs noms apparaissent pour la première fois dans l’histoire de l’Église en 1179. Dans ce tableau, comme vous le savez, les Mages sont des portraits de Titien, Raphaël et Michel-Ange. Il est intéressant de noter que dans le tableau de Botticelli (qui n’est pas l’une de ses meilleures œuvres), le vieux magicien est un portrait de Cosma de Médicis, et les deux autres sont des portraits de Giuliano (mort en 1616) et de Giovani (Léo X). Paolo Véronèse a peint ce sujet au moins 4 fois et Rubens au moins 6 fois.