ب.أ. فلورنسكي: مؤيد وآخرون

محتويات "الطريقة الروسية" ك.ج. إيسوبوف. بافيل فلورنسكي: الإرث والورثة "الطريقة الروسية" هو مشروع بحث ونشر طويل الأمد تم تصميمه وتنفيذه من قبل مؤسسة تعليمية غير حكومية - المعهد الإنساني المسيحي الروسي. المشروع عبارة عن سلسلة من الكتب المرتبطة بموضوع مشترك وفكرة واحدة. فكرة المسلسل هي إظهار مصير الثقافة الروسية من خلال تحليل الإبداع، ومصير ألمع ممثليها وأهمهم. كل كتاب في سلسلة فرعية (فلسفية، أدبية، سياسية، إلخ) مخصص لعمل ومصير شخصية بارزة في التاريخ والثقافة الروسية - فيلسوف أو كاتب أو شاعر أو مؤرخ أو رجل دولة. يتكون تكوينه كمجموعة من الدراسات والمذكرات، مدمجة الحجم تمامًا وواسعة المحتوى، وتقيم حياة وعمل ممثل معين للثقافة الروسية وتنتمي إلى شخصياتها البارزة الأخرى، والتي تعمل بالتالي كمؤيدين وخلفاء أو منتقدين ومعارضين لهذا الموضوع أو ذاك من الإبداع الثقافي والتاريخي الوطني. وبالتالي، يتم تقديم القارئ مع نوع من "الموسوعة الصغيرة" حول N. Berdyaev، L. Tolstoy أو K. Pobedonostsev. يمكن أيضًا تقييم سلسلة "الطريقة الروسية" كنوع من "حياة الأشخاص الرائعين"، ولكن ليس من قبل باحث خارجي، كما هو الحال في السلسلة السوفيتية التي تحمل الاسم نفسه، ولكن من قبل العديد من المعاصرين والباحثين، مما يحول كل كتاب من "الطريقة الروسية" إلى نوع من المرآة لعصر معين من الثقافة الروسية. يتم نشر جميع المنشورات بنفس التصميم: غلاف مقوى، نقش ذهبي، كل كتاب مخصص لمفكر معين (كما في سلسلة “التراث الفلسفي”) له لون تجليد خاص به. تستخدم المنشورات مواد أرشيفية فريدة لم تكن متاحة في السابق للقراء المحليين. يتم تزويد كل مجلد بالأجهزة العلمية (تعليق ومقال). وهذا يجعل من الممكن استخدام الكتب الموجودة في السلسلة للأغراض البحثية والتعليمية. عزيزي القارئ! "أنت تحمل بين يديك كتابًا آخر عن "الطريقة الروسية" - "P. A. Florensky: pro et contra. شخصية وإبداع بافيل فلورنسكي في تقييم المفكرين والباحثين الروس." وفي غضون عامين، انتقل "الطريق الروسي" من نيكولاي بيرديايف إلى بافيل فلورنسكي. كانت معالم هذه الحركة هي منشورات "NS Gumilev: pro et contra"، "V. V. Rozanov: pro et contra"، "K. N. Leontiev: pro et contra"، "K. P. Pobedonostsev: pro et contra". خلال هذا الوقت اكتسب المسلسل شهرة وطنية. حصل مفهوم المشروع وتنفيذه على درجات عالية من كبار المتخصصين من الجامعات والمؤسسات العلمية المركزية في روسيا. والدليل على أهمية السلسلة بالنسبة للثقافة الوطنية هو الدعم المالي المقدم لناشري "الطريقة الروسية" من قبل مؤسسة العلوم الإنسانية الروسية (RGNF). سيستمر "الطريقة الروسية" في نشر مختارات عن مكسيم غوركي، ثم كتب عن P. Chaadaev، L. Tolstoy، Vl. نابوكوف، آرتش. ثيودور (أ. بوخاريف)، ديمتري ميريزكوفسكي. في عام 1997، تخطط دار النشر RKhGI لتوسيع موضوع السلسلة، أي مواصلة تحليل شخصيات الثقافة الروسية، والتحول إلى دراسة أحداثها وظواهرها، والحركات الروحية والسياسية (vekhovstvo، smenovekhovstvo، Eurasianism، إلخ). كما سيتوسع موضوع "الطريق الروسي" من خلال دراسة أعمال المفكرين الغربيين، على سبيل المثال، كانط، شيلينج، شوبنهاور، الذين يعتبرون ظواهر البحث الفكري للثقافة الروسية. كتاب عن الأب. ربما يكون بافيل فلورنسكي واحدًا من ألمع الأشخاص في "الطريقة الروسية". إن مجموعة النشر الإبداعي، التي أود أن أقول لجميع أعضائها أحر كلمات الامتنان، عملت عليها لأكثر من ثلاث سنوات. من جانبهم، يعرب طاقم المعهد الإنساني المسيحي الروسي عن امتنانهم العميق لقادة لجنة الدولة للتعليم العالي في روسيا وبيت بوشكين والأكاديمي دميتري سيرجيفيتش ليخاتشيف لمساعدتهم ودعمهم في تنفيذ مشروع “الطريق الروسي”. ك.ج. إيسوبوف. بافيل فلورنسكي: الإرث والورثة من بين المفكرين الروس في القرن العشرين، يعد ب. فلورنسكي الشخصية الأكثر غموضًا وغموضًا في فهم اليوم للوضع الفلسفي لعصر النهضة الدينية. لا يمكن القول أنه قد كتب عنه القليل (على الرغم من أنه أقل بكثير مما كتب عن N. Berdyaev أو V. Rozanov) على سبيل المثال ؛ 1 من الصعب أيضًا الشكوى من ندرة المراجعات النقدية لأعماله. يعتبر مؤلفو المراجعات التاريخية للفلسفة الروسية (V. Zenkovsky، N. Lossky، S. Levitsky، B. Yakovenko، G. Florovsky، N. Berdyaev وبعضهم لاحقًا) أنه من واجبهم تضمين فصول عن عمل Florensky، وهذه النصوص (كقاعدة عامة، المراجعات القديمة المنقحة) تصبح آثارًا للوعي الذاتي التاريخي للعصر العظيم. إن انتقادات فلورنسكي ذات الصلة التي كانت ذات يوم ممزوجة بشكل غريب بالمجاملات وبهذا الشعور بالسحر الذي لا يقهر لنثر المفكر الذي عاشه في شبابه. حتى ب. ياكوفينكو، الذي، على ما يبدو، لم يكتب مراجعة إيجابية واحدة طوال حياته، حتى فلوروفسكي مع تزمته الأرثوذكسية، وحتى الأرشمندريت. نيكانور هو مؤلف مراجعة مدمرة لرواية "العمود..." (مع اتهامات بالسرقة الأدبية من سيرابيون ماشكين)، حتى هؤلاء الأشخاص تمكنوا من قول كلمة أو كلمتين لطيفتين، كما لو كان ذلك ضد إرادتهم. في التواصل مع فلورينسكي، تم إطلاق تأثير الوجود المشترك لكلا قطبي المغناطيس؛ لقد جذبت وصدّت في نفس الوقت. أدى هذا إلى إرباك الناس وأدى إلى ظهور مذكرات تحتوي على صورة مزدوجة للسائل البروتيني. عندما كتب أحد المعاصرين عن فلورينسكي، كان يتغلب عليه أحيانًا شيطان معين من التجديف (في الحالات القصوى) أو الرغبة في بناء صورة الفيلسوف، إذا جاز التعبير، بطريقة غير متقنة، في تقنيات الشعرية السلبية "بالتناقض" (في أحسن الأحوال). الوجه الذي رآه أ. بيلي: "بني مخضر"؛ فلورنسكي "يسقط عند قدميه"؛ يلقي ظلًا طويل الأنف، مثل ظل غوغول. ماريتا شاجينيان: "متعصب بوجه سافونارولا، من النوع الزاهد الحاد". 2 بالنسبة لـ N. Lossky، كان وجه فلورينسكي "يذكر وجه سبينوزا"، وبالنسبة لـ S. Bulgakov كان وجه هيلينيكي ومصري وليوناردو (لسبب ما اتفق الجميع على "ليوناردو"). قال في. روزانوف، الذي شعر بشخصية فلورينسكي بشكل كامل أكثر من غيره: "بارد، بلوري، في كل مكان، يحب الشكل دائمًا، كان خائفًا بشكل غريزي، في رهبة من عري المعاناة الإنسانية". 3 ولكن حول. بافيل في المنزل: "المنزل يشبه كوخًا، محاطًا بحديقة ذات حدائق أمامية كثيفة. فلورنسكي نفسه، في ثوب صغير، نحيف جدًا، ذو لحية وشعر طويل، كما هو متوقع، بدا وسيمًا وهادئًا ومتوترًا وحنونًا. الجزء الداخلي من المنزل فقير ونظيف جدًا، وقد اعتنت به زوجته المتواضعة والمتواضعة. كان هناك العديد من الأطفال الصغار حولهم. وكان على الطاولة طبق من نوع ما من الحبوب، كبير، أبيض (الشعير؟) عالجهم فلورنسكي وأوضح لهم أنه وفقًا للعادات القديمة، كان من المفترض أن يأكلوا عشية عيد الميلاد. جلسنا لفترة طويلة، تحدثت فيرا (فيرا كونستانتينوفنا شوارسالون (1890-1920)، ابنة ليديا دميترييفنا زينوفيفا-أنيبال (1866-1907) - كي. آي)، كنت خجولة، لكنني استمعت بفارغ الصبر إلى كل كلمة قالها فلورينسكي لنا كيف أراد أن يصبح راهبًا، كيف لم يسمح له الشيخ، كاهن اعترافه، أن يفعل ذلك، بل أمره بأن يصبح "كاهنًا أبيض" ويتزوج، وكيف التقى بخطيبته على الجسر، وفقًا لتوقعات المعترف، عندما كنا نغادر، صادف، لا أعرف كيف، الرسومات التي رسمتها على هوامش بعض الورق، فنظر إليها وطلب منها أن تعطيه شيئًا عنها. لقد رآنا. سلكنا بعض الطرق، رطبة وضيقة. أثناء عبور نهر أو خندق على جسر خشبي، لاحظت وجود دبوس على الأرض وانحنيت لالتقاطه. قال فلورينسكي: «اتركها، فالأشياء ذات النقاط خطيرة.» وقد يكونون مسحورين." 4 لاحظ كتاب المذكرات بعناية خاصة المزيج الغريب من ملابس فلورنسكي الكهنوتية والداخلية المختبرية في أواخر العشرينيات. ابن الكاتب ضد. تتذكر إيفانوفا (الآن باحثة معروفة في اللغة والثقافة): "في العشرينات، في وقت دراسة العلوم الدقيقة، التقى والدي بـ P. A. Florensky. أخبرني أنه اصطحبه في جولة حول معمل الهندسة الكهربائية الخاص به مرتديًا زيًا لا يتوافق معه كثيرًا. ثم ذهبا للتحدث مع فلورينسكي في شقته؛ يبدو أنه كان يعيش مع أصدقائه في المطبخ، حيث يوجد سرير فلورينسكي في الزاوية. وكان والدي يتذكر تواضع أثاث غرفته”. 5 لا يمكن لأحد أن يقول حقًا نوع العيون التي كانت لديه (كان الأب بافيل معتادًا على النظر إلى الأسفل وإلى الجانب أثناء المحادثة). لا يبدو أن أحدًا يتذكره وهو يبتسم أو يضحك (نود أن نضيف أن ضحك فلورينسكي لا يمكن تصوره إلا على أنه "فاوست" أو "مروع"). إن الكشف عن الذات لدى الفيلسوف لم يحدث في عالم "السلوك" الخارجي، بل في النثر الاعترافي، الذي يمكن مقارنته بحق بتجارب باسكال وأوغسطين وكيركجارد. هناك سمة وطنية مهمة بشكل أساسي في سلوك فلورينسكي الإبداعي، والتي أغفلها س. بولجاكوف عن غير قصد في مقال نشره عام 1934. نحن، في الواقع، نتحدث عن كلمتين فقط. أولها "سحر"، ويستخدمها مؤلف المذكرات ليس بالمعنى الأرثوذكسي التقليدي (والصحيح اشتقاقيًا)، ولكن كإطراء: "كان لديه صوت لطيف وهادئ، وسحر عظيم". إن تصور العديد من المعاصرين لـ "العمود ..." على أنه كتاب ساحر يعيد هذه الكلمة إلى دلالات مناسبة للموقف. الكلمة الثانية، مهمة جدًا، إن لم تكن مركزية: "لم يحلم والده المهندس ولا مدرسوه في صالة الألعاب الرياضية أو الجامعة بمثل هذه الحماقة مثل العباءة". 6 تعطينا ملاحظة S. Bulgakov سببًا للنظر إلى Florensky من زاوية شكل محدد جدًا من السلوك (في سياقنا، التعبير الإبداعي عن الذات) - الحماقة الروسية. لن يكون من غير الضروري الاتفاق على أن هذه الكلمة تُستخدم فيما يتعلق بفلورينسكي ليس بالمعنى الحرفي بالطبع. نحن نتحدث عن التسامي الأيديولوجي والعاطفي والإبداعي لسلوك الأحمق المقدس. ما هي الحماقة في روسيا؟ الحماقة هي شكل متطرف من إنكار الذات، وهو نوع من الزهد العملي. الأحمق هو ممثل مأساوي ومناهض للبطل ومستنكر للعالم اليومي وقيمه الخيالية. ابن الله، الذي احتقر غطرسة ملوك الأرض وجسده، مهرج مقيد بالسلاسل ("مهرج الله"، على حد تعبير ل. كارسافين ("قصيدة عن الموت، 1932"))، ممثل ومتفرج في مسرحيته الخاصة. قد يُنظر إليه على أنه حاكم يوم القيامة على الأرض. الأحمق المقدس لا يخاف من أحد، ولا يخاف من المحكمة الأرضية، لأنه لا أحد قادر على أن يكون أكثر قسوة على جسده من نفسه. لا يخاف من آراء الآخرين؛ في لسانه غير المفهوم، يسمع الناس النبوءات. في السلوك البهيج الغريب للمدافع عن الحقيقة، يتم تغطية الأخير، مثل الدرع، بطريقة بائسة. الحقيقة الحقيقية لا توصف في الكلام المتناغم وفي الكلام المنظم وفقًا لقواعد البلاغة. هناك خجل في الشكل وخجل في الحقيقة النهائية. الحماقة هي الكشف الذاتي لدى الإنسان عن شكل الحقيقة، وهي ظاهرة صادمة. إن ظاهرة الأحمق المقدس تظهر في البداية باللغة الروسية، وليس لها أي تشابه مباشر (راجع: ١٣). شخصيات الخصي، الدرويش، الناسك، الناسك، اليوغي). الحماقة في تاريخها لا تنهكها سيرة الحمقى القديسين المشهورين ولا تقتصر على سور الكنيسة. ويتلقى العديد من أشكال التعبير العلمانية، سواء على مستوى السلوك اليومي أو في الصور الأدبية. أصبحت الحماقة سمة وطنية عميقة للسلوك وأسلوب الحياة الروسي، ومع مرور الوقت، أصبحت حتى موضوعًا للعب والتقليد (الرجل العجوز الكاذب ج. راسبوتين). إن وجود سمات الحماقة في مظهر المفكر والكاتب والفنان لا ينبغي تفسيره بتنغيمات تقييمية. إن الطبيعة المتناقضة للحماقة تجمع بين النفاق اللاواعي والإنكار الصريح لأسس الحياة الطبيعية، ومعاناة المعاناة مع النقد الذاتي الهزلي، والجدية العميقة في الإنجاز مع التهريج الحيوي. تعبّر الحماقة عن اليأس من الحياة غير الكاملة، والشوق إلى شخص ضعيف، ومحاولة اختراق الجسد الخاطئ للوصول إلى الفرصة المقدسة للقاء الله، والانفتاح عليه في إنكار الذات المضحى. الحماقة هي شكل من أشكال أزمة الروح والوقوف الأبدي على حافة الموت على قيد الحياة. قد يشير إلى التجزئة المأساوية للحياة إلى مجالات غير كافية من الكلمات والأفكار والأفعال والتصريحات. وهكذا فإن انشغال الأمير ميشكين بالتعبير العقلي ("كلماتي مختلفة، لا تتوافق مع أفكاري") يحدد عدم اكتمال حماقته الشخصية، التي، من حيث المبدأ، غير قادرة على إكمال البطل وتتركه في مرحلة "الأحمق". من ماكار ديفوشكين وفوما أوبيسكين، بإيماءاتهما التي تستنكر الذات، إلى ستافروجين المغرور بالجمال، والأحمق المتصنع فيودور بافلوفيتش كارامازوف، هذه هي تجسيدات "الشخصية الرئيسية" لدوستويفسكي. قد تترافق الحماقة مع الميول المسيحانية. هذا هو سلوك تشاداييف وغوغول اللاحق وإل. تولستوي خلال فترات الأزمات الخطيرة. تحدث الأخير في المراسلات مع V. Chertkov عن الحماقة كشرط للنمو الروحي للفرد. شمس. بعد لقاء تولستوي، قام جارشين بتوزيع الأموال على أشخاص عشوائيين، واشترى حصانًا وركبه حول مقاطعة تولا، داعيًا إلى عدم المقاومة. إن أسلوب حياة الناسك "ن" ومفهوم "القضية المشتركة" يحملان طعمًا مميزًا من الحماقة. فيدوروف، أسلوب حياة الفنان الساحر وراوي القصص إي تشيستنياكوف. ينضم أيضًا إلى هذا الصف أ. خومياكوف، القادر على لعب مقالب مضحكة على أصدقائه أثناء النهار، وقضاء الليل في صلاة دامعة. 7 "ضحكة فيل" المشهورة بغرابتها. أعطى سولوفيوف، طويل القامة والمفاجئ، انطباعًا بأنه أحمق مروع. ترتبط الحماقة بالمغادرة كنوع من سعف النخل (إلى إسطيق أو من دير، "إلى الغجر" أو "ليكونوا ممثلين،" إلى المدينة أو القرية، إلى الناس" أو إلى الهجرة). أدخلت المغادرة إلى المدينة عناصر الحماقة في سلوك يسينين وكليويف وشوكشين (انظر "غريب الأطوار"). ذهب أ. دوبروليوبوف "إلى الناس" واختفى (دعا بيردييف هذا الشاب و L. Tolstoy "الفرنسيسكان الروس." قارن مصير L. Semenov). وقد لوحظ الحماقة، كنوع من "جنون الله"، في سلوك V. Rozanov، A. Bely، V. Sventsitsky، Oberiuts والمستقبليين. فالله، 8 إذن، بالنسبة للسيد باختين، في هذا الرفض المجرد والفوق إنساني، يكمن خطيئة “الوحدة الفخورة ومقاومة الآخر. 9 تصل الحماقة إلى حد معين وحتى إنكار الذات لدى أبطال ديستوبيا أ.بلاتونوف "تشيفنجور" و "الحفرة". في الأدب الحديث ورسم ما تحت الأرض الذي تحرر، عززت الحماقة عناصر البطولة المعذبة والمصطنعة بدلا من الكبرياء. إن تشتت تقييمات شخصية فلورينسكي ونصوصه واسع جدًا بحيث لا يمكن تفسير ذلك بأصالة ظاهرة المفكر نفسها. الذين وبخوه وبخوا أنفسهم فيه، والذين مدحواه مدحوا أنفسهم. في بعض الأحيان تم الجمع بين هذه المواقف (بيرديايف). في فلورينسكي، بطريقة أو بأخرى، بشكل متزامن ومميز، لوحظت تلك الصفات التي تلقاها الآخرون بشكل منفصل. لقد وحد في نفسه الكثير مما كان مخصصًا للآخرين الذين يعيشون في عالم التجزئة غير المتكافئة للكل. في فلورينسكي، لعب مسرح كامل من الشخصيات دراما النظرة العالمية، بحيث لم تنشأ مسألة التطور الداخلي داخل هذه المجموعة المتقلبة. في عالم أفكار فلورينسكي، لم يكن التطور هو ما حدث، بل الحركة في حلقات مفرغة من العودة إلى الذات، من بديهيات المعرفة الدقيقة إلى السحر، ثم مرة أخرى إلى المسلمات العلمية الطبيعية. ما نراه ليس التطور، بل إيقاع التأرجح الأيديولوجي. وفي الوقت نفسه، فإن وجود "أنا" الفيلسوف، في إحدى نقاط الاتساع القصوى، يتسم بالحنين إلى النقطة المقابلة. لا يوجد حتى أي حديث عن اللحظة الوسطى للراحة التوافقية. "يطير" فلورنسكي فوقه ولا يلاحظه. ليس لها أي جاذبية ذات قيمة، وهي لا تمتلكها كلما تومض فكر المؤلف بسرعة أكبر من خلالها، في فضاء المسافة المتزايدة بشكل لا رجعة فيه بين القطبين. تبقى أولوية القيمة مع مناهضة الناموس، والإجابة، والتكافؤ المعرفي بين "نعم" و"لا". إذا كانت الحقيقة التي تم الحصول عليها بالمهارة البشرية متناقضة بشكل أساسي، وتبين أن الحقيقة العليا للوحي هي الأولوية والوحيدة، فيمكن عندها وقف كل الحديث عن نظرية المعرفة العلمية. هذا هو سياق موقف فلورنسكي المعلن في عصر الشغف باللوجوس وأنماط الخطاب المنطقي. يتبين أن القيمة الذاتية لمثل هذا الموقف هي العالم الداخلي للتجربة الدينية وخطر المعرفة الجوهرية بحقيقة الله، والتي أشار إليها فلورينسكي بالكلمة المنسية ἐπоχή. إن مخاطرة الحدسي والرمزي تعطي وعيًا بإنسانية الخطأ؛ في ἐπоχὴ، يتم تقديم الاستعارة الأنثروبولوجية للخوف من ارتكاب الأخطاء، وإذا أردت، تذكر الذنب المأساوي (أسوأ شيء هو عدم التعرف على مصيرك، وخطر التناقض مع مؤامرة في قانون شخصي). الإنسان أداة في البحث المأساوي عن الحقيقة. قبل فترة طويلة من التأويل الوجودي للأفعال المعرفية، يُظهر الفكر الديني الروسي في نسخته "الفلورينسكية" إسقاطات مثيرة للإعجاب لمأساة عالم الحياة على تناقضات العقل. تشكل كائنات المعرفة وآليات الفهم المنطقية عالمًا من التناقضات. لقد قسمت تصوف الرؤية الداخلية قواعد اللعبة هذه وحولتها إلى مفارقة. إن الإقناع النفسي لاستنتاجاتها فعال فقط في إطار "أنا" (وراءها تتحول الحقيقة الشخصية إلى فرضية يتم التعبير عنها في نغمة التواضع). في ما يتعلق بالتجربة الإنسانية، تعيش الحقيقة الإنسانية في شكل الذنب أمام الحقيقة، وبالتالي فإن "الوضعية" العضوية لها هي المفاجأة، والامتنان، والتواضع، والطاعة، والتوبة، والتوبة (في تحدي "رموز الكبرياء" - الملل، والشك، وعدم اليقين الخفي، والنرجسية، والغيرة والتمرد). وجد عصر النهضة الدينية فلسفاته التوليفية على المستوى الوجودي: في س. بولجاكوف - صوفيا، في ن. بيرديايف - الحرية، في ب. فلورينسكي - الحقيقة. ومن المفارقات أن الممثلين الخارجيين للحقيقة أصبحوا ظواهر وجودية مستقلة: الرمز، الكلمة، الكنيسة (القداس، الأسرار، الأيقونة). وتبين أن نفس الشيء هو أعضاء الرسائل المخلوقة حول الحقيقة (أي الروح والقلب)، والمناطق السفلية لتجليها بين الناس (إيروس، الصداقة). لا يمكن إجراء محادثة مختصة حول أشياء بهذا المستوى من التعقيد إلا عند مفترق طرق العديد من الأساليب العلمية، وفي تقاليد العالمية الشاملة. أصبح فلورينسكي موسوعيًا ليس فقط بسبب فضوله الفطري حول المعلومات وأشكال التعبير عنها وتبادلها. إن الهدف المركزي للفيلسوف (معنى الخالق والخليقة والمخلوق) ليس عظيمًا في كمية المعرفة المطلوبة حوله، ولكن في هندسة "الإدراك" متعدد الأبعاد، والذي على مستويات لا حصر لها سيجد أي علم عملًا وأي نوع من الخبرة. ومن العادي إلى النبوي يسمع نداءً يتعلق به. استجابت موسوعة فلورنسكي “الإلزامية” معرفيًا بشكل عضوي لموضوعات بحثه الفلسفي، وطبيعة إنسانيته الموهوبة، والهدف الرئيسي المتمثل في ممارسة الكنيسة خارج سياج القيم الثابتة. ولكن، مثل أي موسوعة (من نوع عصر النهضة أو التنوير)، لم يكن بوسعها إلا أن تظهر جانبها العكسي. عادة ما يثير الأشخاص ذوو المعرفة الموسوعية رد فعلين متشابهين من الخارج: "يبدو أنه يعرف كل شيء"، و"يبدو أنه يعرف كل شيء". يتحدث القول الأول عن التعليم الشامل واتساع نطاق المهارة الإبداعية، والثاني يتحدث عن سعة الاطلاع. كلاهما لا ينطبق بشكل جيد على فلورينسكي. لقد أذهل معاصريه ليس بحجم المعلومات المكتسبة (لقد اعتادوا عليها بسرعة)، ولكن بطرق تطبيقها ومنطق التوافقيات المعقدة، التي لم تكن هناك أشياء بسيطة في العالم لأنماطها. لقد بدوا وكأنهم ظواهر متعددة الأبعاد قادرة على "توليد" أعضائهم الخاصة بمعرفة الذات ووصف الذات والشهادة الذاتية. لقد "تكلموا"، كانوا "نصوصًا"، عاشوا حياة ذات معنى متحرر من الوهم. باختصار، لقد كانت إيدو، وبنيات دلالية، وأجسادًا مجازية، وإيماءات ديناميكية للفحص الذاتي للوجود. قال F. M. Dostoevsky ذات مرة إنه يفضل البقاء ليس مع الحقيقة، ولكن مع المسيح. كثيرون ممن لوموا "العمود" على عدم وجود فصل عن المسيح فيه، قرروا أن فلورينسكي يفضل الحقيقة على المسيح. دعونا نجيب على ذلك بأن حقيقة فلورينسكي الأحادية هي مفارقة ليس لها نظام أكبر من العقيدة حول الطبيعة الإلهية البشرية للمخلص أو ثالوث الألوهية. لكي يظل فلورينسكي لاهوتيًا، كان عليه أن يفكر في سبب بناء الصيغ الأساسية للعقائد والأسرار المقدسة (فضلًا عن المتطلبات التي تبدو بسيطة لأخلاقيات العهد الجديد) وفقًا لقوانين المفارقة وفي ناقل الطريقة فوق الدينية. إن نية الاقتراح التي تم تنفيذها فيها تدين بنجاحها التاريخي إلى سحر "غير المفهوم"، الذي تحدث عنه فلورنسكي كثيرًا وببلاغة كبيرة. تم الكشف عن شعرية "العبث" هذه (الجنون الزائد عن الحد والحماقة الزائدة عن الحد) بشكل ملحوظ من قبل كيركجارد الأوائل ودوستويفسكي وإل شيستوف. لم يوضح فلورينسكي في "العمود..." إمكانية الإبداع ضمن حدود العقيدة فحسب (وهذا النوع من الإبداع على وجه التحديد هو الذي اعتبره حقيقيًا)، ولكن نظريته المعرفية والأنطولوجية والجماليات بأكملها تمت صياغتها على غرار أيديولوجيا شعرية أسطورية مثبتة. ولذلك فإن حقيقته ليست قابلة للإثبات، بل يمكن إثباتها، وهي رمز. والرمز هو منطقه وذاكرته ومضمون الإيمان. الرمز هو شخص أو إشارة إلى شخص ما، توقيعه، علامة وجود، أثر لتحديد الهوية الذاتية (نقطة التقارب مع A. Losev). لا يمكن فهم الثالوث إلا بشكل رمزي، ولكن لا يمكن الإيمان به بشكل رمزي. صورة الثالوث موحية ورائعة. إنه يشع طاقة الإدانة من خلال حقيقة مظهره، تمثيل إنسانيتي. في رمز الثالوث، تقوم آلية قديمة جدًا لتوليد مفارقة استبدادية، أكثر إقناعًا للوعي الرمزي من كل المنطق مجتمعًا، بمهمتها العقلية. لقد وجد إطار عقيدة الثالوث نفسه منفصلاً عن التحذلق العقلاني والمدرسية القديمة لمسألة الثالوث. يعتقد فلورينسكي أن معناها الحقيقي ظهر للوعي والخيال في مجال المعاني الرمزية للحقيقة، وبالتالي، بالنسبة للوعي الرمزي، فإن كل الحقائق هي الأخيرة، وبالتالي عقائدية، ولا تخضع للاستئناف من العقل. من تجربة الشك العالمي وتناقضات كانط، يسارع فلورينسكي إلى استخلاص استنتاجات معاكسة لتلك التي توقف عنها العقل، بخيبة أمل في قدراته. هذه هي خيبة أمل العقل "الذكي"، الذي بنى جنة السببية الميكانيكية للروبوتات الحيوية في عالم الربيع الربوبي. في فصل "المخلوق" ("الركيزة ..."): "إن القرن الثامن عشر، الذي كان قرن المثقفين بامتياز، وليس بدون سبب كان يسمى "عصر التنوير"، بالطبع، "تنوير" المثقفين، وضع لنفسه الهدف بوعي: "كل شيء مصطنع، لا شيء طبيعي!" طبيعة مصطنعة، على شكل حدائق مشذبة، لغة مصطنعة، أخلاق مصطنعة، دولة مصطنعة - ثورية - دين مصطنعة. لقد وضع كانط، أعظم ممثل للمثقفين، حدًا لهذه الرغبة في التصنع والميكانيكية، حيث كان يوجد، وفقًا لخطته الخاصة، أي شيء طبيعي، بدءًا من عادات الحياة وحتى أعلى مبادئ الفلسفة. إذا أردت، فإن هذه الميكنة في كل أشكال الحياة لها عظمتها الرهيبة - روح اليوم الساقط. لكن كل هذه الأفكار، بالطبع، لا تزال مدعومة فقط بالإبداع الذي تسرقه من الحياة التي وهبها الله. وينبغي أن يقال الشيء نفسه عن محسنات كانط الحديثة” (“الركيزة …”، 195-296). وفقا لفلورينسكي، فإن التفكير، بدءا من النقطة ἐπоχή، يعود إلى الطفولة الأسطورية لذاكرته الرضيعة من أجل إعادة تجربة الراحة في عالم مفهوم ومعترف به. فيه كل التناقضات خيالية، ويتم التوفيق بينها في مجتمع ودود من الأسطورة والرمز، والاسم والعادات اليومية (أي الطقوس والطقوس). كان التواصل مع الرمزيين ذا أهمية أساسية بالنسبة لفلورينسكي. إن ما أطلق عليه "المغامرون" و"السولوفيفيون"، مؤلفو "الموازين" و"أبولو" و"الممر" و"عالم الفن"، خلق الرمز وبناء الحياة، كان في الواقع إعادة تسمية للواقع في إطار اسم أسطوري جاهز (ممثل بالذاكرة الثقافية). هذه هي الطريقة التي تم بها رفع بديهية كانط: عن طريق استرجاع الأسماء الحقيقية للأشياء من الذاكرة، والتي حل عالمها محل أسمائها المفاهيمية المستعارة. في لغة المفاهيم الصلبة، لا يتم التعرف على العالم، بل هو مضاعف بشكل ملتوي. في أصالته "الأصلية"، يتعرف الكائن على نفسه ويتذكرها في أشكال الرمزية الاسمية البدائية. لذلك، سواء بالنسبة لمدرسة بوتيبنيانس بأكملها (فكرة "الشكل الداخلي" للكلمة)، أو بالنسبة للتأويل الجمالي لـ G. Shpet (الذي، مع ذلك، أثناء قراءة "العمود ..."، قال عن المؤلف: "متشكك من الداخل إلى الخارج" 10)، وبالنسبة لفلورينسكي، يلعب أصل الكلمة دور الحجة العلمية. ومن أجل القياس، دعونا نتذكر أن الدراسات الثقافية الحديثة تم إنشاؤها من قبل علماء أصل الكلمة والسيميائيين. عندما علق أ. لوسيف، وهو رجل ذو أصول أيديولوجية مشتركة مع فلورنسكي، مدافعًا عن الحاجة إلى استكمال المنهج الأسطوري الرمزي بمنطق صارم، بغضب: "لا يمكن لأي فلورنسكي أن يقنع بعدم جدوى وجهة النظر المنطقية البحتة هذه"، 11 وسخطه من حقيقة أن بعض لوتمان، الذي يتعامل فقط مع بنية اللغة والفكر والأشكال الأدبية، 12 ولم تتم دعوة لوسيف. في نماذج نشأة الكون الرئيسية (ريجفيدا، العهد القديم)، يتم إنشاء العالم بالكلمة والكلام، من خلال نطق الأسماء واستدعاء الوجود من العدم. إن إبداع العالم اسمي، فهو يولد كـ "نص" وجودي، كاستجابة لنداء بالاسم (انظر سر الترشيحات الكونية في أطروحة أ. ماير "ملاحظات حول معنى اللغز (التضحية")، 1933)). وفي "نعم!" تُلغى دعوى الترشيح بـ "لا" للعدم. وهكذا، في طريق العودة النشطة إلى الكفاية الوجودية الدلالية للكلمات والأشياء، تمت إزالة تناقض كانط؛ العقل بحقائقه المزدوجة ليس له علاقة هنا. "أنا" إما أن تثق في الاسم (الأسطورة والرمز وغيرها من علامات الحقيقة)، أو تبتعد عن الوجود (وتقع في خطيئة الاسم المستعار المفاهيمي). ويُترك للعقل دور متواضع يتمثل في الترجمة الموثوقة للمحتويات ما قبل المنطقية للذاكرة الاسمية إلى لغة الشخصيات المنطقية المألوفة. إن مصطلحي "العقل" و"العقل" محرومان من التمييز المعتاد عند فلورنسكي (الذي يلومه عليه معارضو "العمود..." بحق)، لذلك، على ما يبدو، فإن وظائف السيطرة المنطقية والرقابة التي يأخذها العقل عند كانط، في إطار الكون العقلي لفلورنسكي وفي أسلوب رؤيته للعالم، لا تُعطى للطابق العلوي من الوعي (الميتالوجيكي العقلاني)، بل للطابق السفلي (الحدس الأولي، المنعكس رمزيًا). الإيمان). إن اختزال العقل إلى اليقين الأسطوري الطفولي الساذج للمعرفة البدائية هو، في الوقت نفسه، رفع للأسطورة والرمز إلى مرتبة المعرفة فوق العقلانية (فوق العقلانية). هذه المعرفة هي الرؤية والاعتراف والتذكر والإيمان باستحالة وصف الحقيقة بخلاف أشكال الرمز والأسطورة. وهذا أيضًا هو السبب وراء "تقييد اللسان" الباروكي "فلورين" على وجه التحديد ونوع من "التولستوية" المعرفية (عدم مقاومة المعرفة الأسطورية، والثقة في التصوف العضوي للتجربة الداخلية). يبني فلورينسكي خطابًا رائعًا للترشيحات، حيث لا تشكل فلسفات التضحية والقلب والصليب والإيروس والحقيقة جداول "تناقضات العقل"، بل تركيبات رمزية تكاملية لرؤية عالمية شاملة. لقد حقق فلورينسكي نظرية معرفية رومانسية شمولية عن "الوثنية" الغريبة، مع كل الأرابيسك "الديونيسيان" الذي يميزها، ولكن مع تعطش عنيد للمعرفة التوفيقية. لقد خرج الناس في عصر فلورينسكي من تجربة الأزمة، التي سقطت إلى شظايا من الصورة الكلاسيكية للعالم، عن طريق التجميع الذاتي للـ"أنا" على طول مسارات التوليف المتناقض من الأضداد. إليكم شهادة أحد المعاصرين الذي تمكن من جمع العالم من حوله بهذه الطريقة بالضبط: "لقد أدركت الخير والشر، والصواب والخطأ، والجميل والقبيح، والقوي والضعيف، والمريض والصحي، والكبير والصغير كوحدات معينة ...". 13 "كل ما كان يعيش في داخلي، كل الأحلام التي لا أساس لها، كل الشغف بالمثالية الفارغة، كل الإعجاب بنفسي، كل شيء اختفى، توقف، مات. روحي الفارغة كانت تنتظر شيئًا ما. وبدأ شيء ما في الارتفاع ببطء من أعماقها. بدأت أخمن: كانت هذه ولادة رؤية للعالم في داخلي. ليس فقط في العقل، ولكن في كل كياني - في القلب، وفي الإرادة، وفي اليدين، والساقين، وفي جميع أنحاء الجسم." 14 إحدى اللحظات الأكثر إلحاحًا في رؤية فلورينسكي للعالم هي مسألة الإنسان. الشيء الوحيد الذي أجمع عليه منتقدوه تقريبًا هو اللوم الموجه إلى المؤلف: في "العمود ..." لا يوجد فصل عن المسيح. واعتبر كل من اللاهوتيين والمفكرين العلمانيين أنه من الضروري ملاحظة ذلك. تم التأكيد على إبداع أهل العصر الفضي من خلال التركيز على المسيح في العديد من المجالات: في الرسم والشعر، في الأنثروبولوجيا (بدءًا بـ V. Nesmelov)، في الدراسات الدينية خارج الكنيسة ("يسوع المجهول" بقلم د. ميريزكوفسكي) والأدب الصوفي (د. أندريف). من أرخيم "ابن الإنسان". أنتوني (أ.ب. خرابوفيتسكي، 1905) إلى “ابن الإنسان” للمخرج أ. مين (1969)، تم عرض استعراض متعدد الأبعاد لعلم المسيح الروسي. لقد حددت تقاليد الثيوكوسمية (ن. فيدوروف) و "الثيوأنثروبورجيا" (س. بولجاكوف) مكانها هنا أيضًا ؛ دراسات في مجال الفلسفة المسيحية للتاريخ، التي تفسر العملية التاريخية من حيث الحوار الإلهي الإنساني؛ فهم القاعدة الأخلاقية للمسيح كبرنامج مثالي للوعي المسؤول؛ دراسة الإسقاطات الميتافيزيقية لتجسد الله على معنى الفرد ككائن شبيه بالله الذي يختبر هذه الصفة الخاصة به باعتبارها تحديدًا أساسيًا مسبقًا. الجانب الأخير، ليس بدون صعوبة، وبشكل مشروط للغاية، تم تجاوزه خارج حدود المحادثة الطائفية البحتة حول جوهر الطبيعة المزدوجة للمسيح، إلى مستوى التفكير الفلسفي حول الحياة الداخلية للثالوث. ليس من دون تأثير التقليد الصوفي الألماني والتعاطف الكاثوليكي المعتاد مع الثقافة الروسية، تم اقتراح العديد من الفرضيات المتعلقة بمشكلة الثالوث هنا. تفسيرات الروح القدس في الجانب الأنثوي (ن. فيدوروف)، واللاهوت الشعري لفل. سولوفيوف (أساطير الأنوثة الأبدية وروح العالم) دفع الفكر الروسي نحو السفسولوجيا (E. Trubetskoy، V. Ern، S. Bulgakov، L. Karsavin، P. Florensky). بلغ توضيح وحدة الثالوث في ناقل التبادل القرباني ذروته في إنشاء مجموعة كاملة من نظريات إيروس والقلب (P. Yurkevich، B. Vysheslavtsev، S. Troitsky، A. Zhurakovsky)، بالإضافة إلى النماذج الحوارية للأخلاق الأنطولوجية للشخصية الوجودية (A. Meyer، M. Bakhtin، Ya. Druskin) المجمعية (L. Karsavin). أدى النطق اللغوي لتجربة الصلاة إلى تمجيد الاسم. أدى تعقيد التسلسلات الهرمية الوجودية لصالح الصورة "أحادية" للعالم إلى الاعتراف بـ Ungrund لبوم (الأساس الذي لا أساس له للعالم) باعتباره المبدأ الأساسي للوجود (N. Berdyaev). لقد أعطانا التركيز الإبداعي للشخص الثالث من الثالوث لاهوت الثقافة (ج. فيدوتوف) والتصوف في العهد الثالث (في النسخة التاريخية - د. ميريزكوفسكي) في شكل التقاط الخبرة الدينية الداخلية - أ. شميدت). على هذه الخلفية المتنوعة، يتبين أن "مكان" فلورينسكي موجود في كل مكان وليس في أي مكان. إن "حضوره الإضافي" الإبداعي على جميع مستويات الخصم المتعدد الأصوات المتبادل لمؤلفي العصر الفضي أدى إلى تعقيد الإجراءات المعتادة لتحديد نصوص المفكر، مع سياق أي اتجاه أو مدرسة، وما إلى ذلك، بحيث كان على فلورينسكي نفسه أن يهتم بتحديد الخطوط العريضة للتقاليد التي تؤدي إليه. نحن نجرؤ على الإشارة إلى أن ضوء التقييمات الغامض والمتذبذب الذي ظهر فيه المفكر لمعاصريه كان محددًا بشكل أساسي من خلال عدم ثقة فلورينسكي العميق في الشخص-الشخص ومشكلة الشخص. إن محاولة الباحث الحالي (الذي بذل أكثر من غيره لتوضيح أفكارنا حول الحجم الحقيقي لعمل الفيلسوف الروسي) لإعلان فلورنسكي مؤسس علم جديد - الأنثروبوديا، تبدو مجاملة بحتة. 15. إن وجود مصطلح لا يشير بعد إلى وجود مفهوم (وبالتالي فإن كلمة "التنفيس" التي ذكرها أرسطو ذات مرة، أو كلمة "التوقيت الزمني" التي اخترعها شافتسبري، لا تشير بعد إلى "نظرية التنفيس عند أرسطو"، أو السلامة الفلسفية لتفاؤل الجمالي الإنجليزي). ليس من الصعب أن نرى أنه في أعمال فلورينسكي المنشورة حتى الآن، يُقال القليل جدًا عن أي شخص كفرد، وما يُقال يبدو إما كتحول غير متوقع لسلسلة ترابطية ("أنواع النمو"، 1906)، أو كمقدمة نفسية (تحليل حلم في بداية "الحاجز الأيقوني"، 1922)، أو كمرجع إلى تاريخ الأسطورة "الكون الكبير/الكون الصغير" (في المقال نفسه). الاسم 1917-1922)، أو كتعليق على المادية (الفصل "المخلوق" في "العمود..."). حتى المفاهيم الأساسية - الصور مثل "الوجه/الوجه/القناع" أو المنظورات الثقافية، يقدمها مؤلفنا بتنغيمات غير مباشرة وصامتة. في المناقشات المكثفة حول الصداقة، والقلب، والأيروس، والخلق، تمتلئ الخطة الأنثروبولوجية نفسها بصفوف متعددة الطبقات من الاقتباسات الآبائية، وتنتقل إلى أعماق مساحة المشكلة. إن شجاعة عقل فلورنسكي الموسوعي تتبخر في مكان ما بمجرد اقترابه من شخص ما، وهو ما شعر به بشدة قراء مختلفون مثل ن. "المؤلف لا يقول شيئًا ما" - كان هذا هو الشعور الغامض بإخفاء الظل الأكثر أهمية، وهو ظل خفيف يحوم في الفضاء المنقوش للنثر الباروكي للمفكر. هذا هو ظل الأنثروبوديا نصف المجسدة، وهو الظل الذي تشبه علاقة فلورينسكي به للأسف حبكة أسطورة يوريديس وأورفيوس. وفقًا لتفسير فلورينسكي، تمت معاقبة أورفيوس، كاهن أبولو، من قبل العناصر الديونيسيية "لمحاولته إدراك وجه في يوريديس". 16 يعرف فلورينسكي الإنسان الكثوني، رجل "الجسد" و"الجلد"، أي كائن مخلوق هو "العدم الحاسم" ("العمود..."، ص 289). أليس هذا الرعب الأورفي من العدم هو الذي قاوم بقوة وبنجاح محاولات فلورينسكي لشفاء "جرح الشفقة المحبة على كل ما هو موجود" ("الركيزة..."، ص. 288) إيروس بشري حقيقي لمسار غير بطولي وغير نسكي، شخصية تنمو نحو الله؟ دعونا نؤكد: غير الزاهد، لأن أنثروبولوجيا فلورينسكي هي أنثروبولوجيا التطرف: طريق القداسة، طريق المدعوين إلى عمل الزهد. كيف لا يمكن أن يسمى؟ اعتبر اللاهوتي الروسي أن النظرة العالمية "غير النهائية" هي صفة عامة لعائلة فلورينسكي: "لم يحصد أي منهم قط محصول الحقول التي زرعوها، وإما ماتوا، أو ابتعدوا عنه" ("إلى أطفالي..."، ص 414). ظلت الأنثروبوديسية محاولة صعبة للإجابة على هذا السؤال، لأن فلورنسكي كان يتعامل مع رجل غير مكتمل في عصر الأزمة، مع كائن مخلوق. ليس من قبيل الصدفة أن يحلم في رسائله إلى ف. روزانوف في صيف عام 1918 بإكمال التولد البشري في إنسان من النوع "الجديد" ، وفي فصل "انهيار الذكريات" يحلم بـ "كون" جديد أكثر شمولية من عالم هومبولت. لكن الأمر ليس ذلك فحسب. تأثر فلورنسكي بعقدة عدم الثقة الأرثوذكسية تجاه شخص بشري معين (على عكس الأطروحة المركزية للمسيحية حول الإنسان باعتباره القيمة الرئيسية لعالم الله). "سوبورنوست" وأيديولوجية "الوحدة الكاملة" هي تساميها النظري. كلما أصبحت التسلسلات الهرمية للكون "الجديد" أكثر فخامة في N. Fedorov، Vl. Solovyov، L. Karsavina، كلما ازدهر سحر القرن العالمي بشكل أكثر فخامة - رومانسية صوفيا، 17، كانت المساحة الأقل في هذه الصور من العالم تُركت للمصير الفردي والشخصي. أحد الإنجازات الرائعة للفكر الديني الروسي، وهو اكتشاف الجوانب الإنسانية العميقة للتاريخ كحوار إلهي إنساني، قد فقد مصداقيته بسبب جنون التجربة التاريخية في أوائل القرن العشرين. إن صورة المسيح الإله الإنسان ذات اللارجعة المأساوية تفقد المنظور الدلالي للإنسانية الحميمة المثالية، التي تُمنح وتُخصص للناس باعتبارها القاعدة الوحيدة والقيمة النهائية ("العهد"). كان هناك تمزق عنيف للطبيعة المزدوجة لله والابن، والمسيح والحمل، رئيس الحياة والمعزي، والآن يظهر إله تولستوي كأمير السلام الرهيب المعاقب في العهد القديم (أشعياء 9: 6)، إله غضب الله، ومخافة الله والدينونة الأخيرة، والإله الإنسان، من خلال جهود النيتشوية الشيطانية، يتحول إلى نقيضه، وهو عادل. يُشار إليه من خلال عنوان المحاضرة العامة التي ألقاها س. بولجاكوف في 14 مارس 1912: "الإنسان-الله والإنسان-الوحش". لقد أصبح من الصعب أن تحب الشخص. من الملائم أكثر أن تحب الأيدوس والطبيعة والأشكال والأرقام والخطوط العريضة الجميلة للكون والطاقات الذكية التي تحركه. لم يكن فلورنسكي يحب الناس، وهذا هو سر استحالة "أنثروبوديته". "لم أحب الناس، أي أنني لم أشعر بمشاعر عدائية. حتى تجاه الحيوانات والثدييات، كنت غير مبال إلى حد ما؛ شعرت فيها بقرابة قريبة جدًا من البشر. وأحببت الهواء والرياح والسحب والصخور، كانت عزيزة علي، وشعرت بالقرب من نفسي روحيًا مع المعادن، وخاصة البلورية، أحببت الطيور، والأهم من ذلك كله، النباتات والبحر. دع الأمر يبدو قبحًا، دعه يُنظر إليه على أنه افتقار إلى الشعور الأخلاقي، لكنه كان الأمر كذلك، دون سوء نية، وبكل قوة كياني - لم أحب الإنسان في حد ذاته وكنت أحب الطبيعة" ("إلى أطفالي..."، ص 70-71). سيكون من عدم الاحترام العميق من جانبنا أن نستخدم هذا الاعتراف الشجاع لفلورنسكي لاتهامه بالقسوة أو، على العكس من ذلك، لتكملة القول المأثور الشهير القائل بأن الشخص الذكي في روحه، كما يقولون، لا يمكنه إلا أن يحتقر الناس (فليبقى هذا القول في ضمير الأذكياء). قبل حقيقة انهيار مُثُل الإنسانية الكلاسيكية على يد معاصري فلورينسكي ومعارضيه، تحققت الحاجة إلى تبرير الإنسان. يتم طرح هذه المهمة في الجانب الكريستولوجي. وكانت هذه، على وجه الخصوص، محاولة N. Berdyaev، التي تسببت في الكثير من الحديث. "يجب على الأنثروبولوجيا الكريستولوجية الجديدة أن تكشف سر دعوة الإنسان الإبداعية وتعطي أعلى معنى ديني لدوافع الإنسان الإبداعية. إن ضعف الوعي الذاتي الكريستولوجي للإنسان يقوي وعيه الذاتي المناهض للكريستولوجي" ، كما جاء في "معنى الإبداع" (1916). علاوة على ذلك: "إن الإله-الإنسان هو إعلان ليس فقط عن العظمة الإلهية، بل أيضًا عن العظمة الإنسانية، ويفترض الإيمان ليس فقط بالله، بل أيضًا بالإنسان. كان الفداء نفسه هو النمو الداخلي للإنسان. وفي روح الإنسان، تحدث كل الأحداث الغامضة لحياة المسيح. إن شبه الله كإنسان في ابن الله الوحيد هو بالفعل الأساس الأبدي للطبيعة الإبداعية الأصلية للإنسان، القادرة على الإعلان الخلاق." 18 في كلمته الافتتاحية أمام الدفاع، وصف فلورنسكي علم المسيح بأنه السؤال المركزي للأنثروبوديا، ومع ذلك لم تتم كتابة علم المسيح. حتى في "العمود..."، بعد أن تخلى عن إمكانية تعريف الشخص ("يمكنك فقط إنشاء رمز للخاصية الأساسية للشخص (ص 83)")، يتجنب الفيلسوف عن نفسه مسبقًا أسئلة الإرادة الحرة، ومعنى الحياة الشخصية ولاهوت العمل. إنها، بالطبع، لم تتوقف عن كونها موضوعات للحياة والتأمل الحميم، لكنها على المستوى النصي موجودة في أعمال فلورينسكي فقط في شكل ملاحظات مجزأة، لذلك استغرق الأمر جهدًا كبيرًا لاستعادة بعض مظاهر الأنثروبوديا منها. بحسب تعليق أبوت. أندرونيكا (أ.س. تروباتشيفا): “يتم تبرير الإنسان: 1) في بنية الإنسان كصورة الله، وفي إرادته للسير في طريق الحياة وفقًا لإرادة الله، مع الميثاق الذي أعطاه الله، والنموذج الأصلي 2) في تقديس الإنسان، عندما يصير من الخاطئ مقدسًا مقدسًا 3) في النشاط البشري، عندما يكون النشاط المقدس (العبادة، الليتورجية) أساسيًا ويؤثر على النظرة العالمية (العلم والفلسفة)، والاقتصاد والفن" (Florensky P.A. Works. M., 1990. المجلد. 2. عند مستجمعات الفكر. ص 355). ملاحظة معبرة ومفيدة للغاية لـ S. S. Koruzhy، الذي اكتشف في مقالته "اكتساب الملموسة" للمجلد الثاني من أعمال P. A. Florensky (م، 1990) أنه عندما يلخص برنامج "الرمزية المسيحية" نتائجه في "مستجمعات المياه..."، فإن صورة العالم المكشوفة فيها "لا تحتاج إلى الحب ولا إلى صوفيا" (ص 5)، أي في الفئات المركزية لـ "الركيزة ...". أسوأ شيء هو أن هذا يبدو صحيحا. في عالم المراسلات الرمزية غير الشخصي، يجري عمل... تبرير الفرد (وهو في حد ذاته البحث عن الحب الإلهي واكتسابه وإنشاء نظام صوفيا العالمي). غير أن الوضع ليس فريدا. "فلسفة القضية المشتركة" لـ N. Fedorov لا تهتم بحدود الفرد. ليس لها مكان في صورة سولوفيوف للعالم. يتم تمييز "أنا" في "الشخصيات المتعددة الفردية" لـ L. Karsavin و A. Meyer. تنطفئ الشخصية في الموافقة الكورالية لجمهور الكرنفال في باختين. إن شخصية بيرديايف وإمكانية تبرير الشخص الذي صاغه لهما وصول مباشر إلى فلسفة التاريخ. بغض النظر عن الطريقة التي تنظر بها إلى الأمر، يتم التأكيد هنا على الأولوية الإبداعية للحرية الشخصية. في عالم فلورينسكي الساكن، حيث الرموز فقط هي التي تعيش من خلال ديناميكيات التحولات التعبيرية، فإن "التاريخي" هو في أحسن الأحوال تركيبة من الأيدوس، وفي أسوأ الأحوال نسخ مجازي لعلم الأمور الأخيرة. من الصعب بناء فلسفة التاريخ في أفق عالم غير شخصي، وبالتالي فإن الاتصالات بين بيرديايف وفلورينسكي في هذا الصدد خارجية بحتة. 19 انتقمت اشتراكية فلورنسكي منه من خلال أزمة النظرة للعالم. تمامًا كما ينفي "المجموع" الفلسفي لـ "مستجمعات المياه..." إلى حد ما سفولوجية وأنثروبولوجيا "العمود..."، فإن آخر عمل معروف لنا لفلورينسكي - يوتوبيا سولوفيتسكي (ديستوبيا؟) يلغي أخيرًا، بشكل حاسم ولا رجعة فيه، كل الوعود النبيلة للأنثروبوديا، حتى لو أغمضنا أعيننا عن عدم اكتمال الأخيرة. على المرء فقط أن يأخذ يوتوبيا المفكر على محمل الجد (وتجاهل النسخة المحتملة من التسريح القسري في ظل ظروف الأشغال الشاقة)، ​​ثم يتعين على المرء أن يتعرف فيها على شكل آخر من أشكال دولة أفلاطون، والتي قال عنها أ. لوسيف ذات مرة أن هذه ليست نظرية التعايش البشري، ولكنها نظرية مزرعة الخيول. كان التعبير عن عدم ثقة فلورنسكي المزمن بالإنسان الاجتماعي هو مشروع المجتمع، الذي جسد أكثر المشاريع جرأة للشمولية الأكثر ابتذالًا. ولكن دعونا لا نتسرع في الاستنتاجات. وإلى أن يتم الانتهاء من نشر كامل مجموعة نصوص المفكر، يبقى الحديث عنه في مستوى الفرضيات. مثل العديد من معاصريه، شهد فلورنسكي فترة من القلق الشديد المروع، عندما وقف الواقع نفسه، الذي تمتلكه شياطين الفوضى، تحت علامة الموت واليوم الأخير من التاريخ (انظر مذكرات أ. بيلي حول الطائفة "المروعة"). انعكس هذا المزاج في الذكريات الشعرية لعام 1905 (قصيدة "الفسيفساء الأخروية")، وفي الخطبة المثيرة في أسبوع عبادة الصليب ("صرخة الدم"، 1906 - ربما العمل الوحيد الحقيقي الذي يركز على المسيح لفلورنسكي، حيث يتم فهم مصير شخص عادي في جوانب الجلجثة والتطهير الصوفي). لإصلاح هذا "الانقطاع في تاريخ العالم" لاحقًا، سيقول الفيلسوف: "لقد كان شعورًا بالحزن المميت، والألم الحارق، والمعاناة التي لا تطاق، حيث تم تدمير شيء تم بناؤه بأكبر قدر من الجهود، وأنا لا أتحدث عن ما لدينا، ولكن عن الأوروبيين المشتركين. ولكن في هذا الألم، المحترق لدرجة الصراخ، في الوقت نفسه، شعرت أيضًا ببداية التحرر والقيامة، ليس فقط أنا، ولكن أيضًا الجميع" ("إلى بلدي"). الأطفال..."، ص197). بمرور الوقت، يترك فلورينسكي تربة الشعور المأساوي بالحياة. يبقى الإنسان في إحداثيات وجوده على طريق واحد حتى النهاية: على موقف الخليقة المقبولة رواقيًا (= الخطيئة) والاقتناع بأنه يمكن تبريره في العمل الفذ في الحياة المتمثل في "تكرار" الإخلاء، ولكن ليس في الاتجاه المعاكس - إلى الأعلى، نحو الله، ناقل الحركة. إنه مثل القدر، ويمكن للفيلسوف الآن، بهدوء منفصل، أن يختتم "سيرته الذاتية" (1927) بنبرة من اللامبالاة المخيفة: "فيما يتعلق بعملي، أعتقد أن مساره الحالي، كما وجهني القدر، هو الأنسب". 20 يتغلب فلورنسكي على مأساة الحياة من الناحية الجمالية، ن. بيرديايف - في مجال علم الوجود وفلسفة التاريخ، اختبرها س. بولجاكوف باعتبارها مأساة الغنوص. يبدأ طريق أ. لوسيف وينتهي بفكر مأساة التاريخ: من المقالة المبكرة “إيروس في أفلاطون”، 1916 (“قبول إيروس وحده وفي ظله لقبول ومعاناة كل دناءة الوجود، وفي هذا الأخير يوجد التبرير الديني لإيروس” 21)، والرسومات التخطيطية “بنية النظرة الفنية للعالم”، 1915-1916 (“عنصران هما الأكثر أهمية في مفهوم المأساة: الفوضى الكونية، و اختراقه من خلال مؤسسات الزمان والمكان (بشكل رئيسي في الفرد، أي مؤسسات الوعي الزماني والمكاني))، 22 إلى تاريخ الأفلاطونية، والتي، وفقًا لوسيف، هي "مأساة مفجعة"، وكذلك إلى المأساة الثقافية لكتاب عصر النهضة (1978)، يحاول لوسيف، مثل فلورينسكي، تهدئة "الفوضى الكونية" المتمردة والمضطربة في لدونة الاسم والأسطورة من العصور القديمة، وأخلاقيات الالتزام المصيري. ربما كان سيتفق مع رد فلورينسكي في رسالة إلى عائلته بتاريخ 10-14 مارس 1936: "تنشأ المأساة من مشهد التناقض بين القصاص والجريمة أو الفعل، ولا يمكن لأي شخص أن يجيب على فعله، ولكنه ارتكبه بسبب خصائصه الوراثية، وبالتالي يدفع ثمن الذنب القاتل لأسلافه. المأساة اليونانية هي الجزء الأكثر إفادة والأعمق والأكثر كمالًا في الأدب العالمي. لقد أعطتني "شعور بالكمال المطلق؛ لا يمكن أن يكون أفضل وليس هناك حاجة إلى ذلك - لقد تم تحقيق المثل الأعلى. ولهذا السبب، بعد الإغريق، لم تعد المأساة بالمعنى الصحيح ملحوظة ولم يكن من الممكن أن تحدث: لقد اكتملت المهمة، وانتهت، ولم يعد هناك شيء لحلها" ("أطفالي..."، ص 424). لم يكن من الممكن أن يجهل فلورنسكي تعريف أفلاطون ليوتوبيا من حيث الجماليات المسرحية (وهو ما يقتبسه لوسيف كثيرًا): "إن نظامنا السياسي بأكمله هو تقليد لأجمل وأفضل حياة. ونحن نؤكد أن هذه هي أصدق المأساة" (Zak. II, 817b). عندما "فقد فلورنسكي وعي شخص بسيط ومقياس إنساني بسيط"، بقي مع "كتابات العالم الروحي"، محولاً الحياة إلى عمل فني، وفلسفة الحياة إلى جماليات التاريخ. يكتب لابنه كيريل من سولوفكي (1936. الحادي عشر. 24): "لدي صفة تجعلني أنظر بمرح وخالية من الهموم إلى المستقبل، معتمدًا على إبداع الحياة نفسها، دون التخطيط أو التساؤل عن المستقبل البعيد" ("إلى أطفالي..."، ص 200، 231: 435). ربما لهذا السبب لم يكن فلورنسكي بحاجة إلى فلسفة التبرير الإنساني. في الكون المبرر جماليًا، كل مخلوق له ما يبرره غيابيًا. والشخصية، حسنًا، بعد كل شيء، "تبدو حدود الشخصية واضحة في الكتب فقط، ولكن في الواقع كل شيء وكل شيء متشابك بشكل وثيق بحيث يكون الانفصال تقريبيًا فقط، مع انتقالات مستمرة من جزء من الكل إلى آخر،" و "الحياة تمر مثل الحلم، وليس لديك الوقت لفعل أي شيء في لحظة من الحياة. لذلك، يجب علينا أن نتعلم فن الحياة، وهو الأصعب والأهم، وأن نشبع كل ساعة بالمحتوى الأساسي ونتذكر أنه لن يحدث مرة أخرى أبدًا ". (المرجع نفسه، ص 434: 438). إن الإلغاء الذاتي للأنثروبوديا هو في المقام الأول عمل جمالي. وبالمثل، في "لاهوت الثقافة" لجي. فيدوتوف ("حول الروح القدس في الطبيعة والثقافة"، 1932)، في السسفيولوجيا، في البرامج الجمالية للرمزيين، ف. ستيبون، ن. إيفرينوف، في جماليات الحوار، في المفاهيم الأرثوذكسية للإبداع الذاتي الزاهد، باعتباره "فن الفن"، الإنسان هو وريث "الروعة" العالمية وشاهد شريك للعالم المحفوظ في الجمال. لم يعش فلورنسكي أكثر من مأساة الواقع النثري أو رفضها فحسب، بل "فقد" شخصيته الخارجية، وترجم الدراما اليومية لمصيره إلى خطط للتجربة الداخلية للتجربة التاريخية العالمية والحداثة. حدث شيء مماثل ضمن التقليد الشخصاني، من ف. دوستويفسكي إلى أ. ماير. ليس من أجل لا شيء أن N. Berdyaev، وبعده S. Horuzhy، اعتبر أنه من الممكن تقريب موقف فلورينسكي من فلسفة النوع الوجودي. 23 نحن لا نتحدث بالطبع عن نوع خاص من الوجودية، بل عن مقياس التوتر الوجودي في «رسالة» مؤلف فلورنسكي (ولكن على هذا الأساس، سيكون معظم المفكرين الروس في مدرسة التعاطف الوجودي، على مستوى الأسلوب). ومع ذلك، فإن أبسط تصنيف الوجودية، كاتجاه فكري في القرن العشرين، يفترض بالضرورة أن أتباعه يركزون على قضايا الشخصية والحرية والعزلة والتواصل، في كلمة واحدة، المرجع الإشكالي الذي يعمل به فلورينسكي على هامش طريقه. إن أنثروبولوجيا فلورينسكي هامشية في الأساس (تم التأكيد أكثر من مرة على عدم الثقة في كلمة "أنثروبولوجية" في الرد على أطروحة أ. م. توبروفسكي (1916). 24 ولمؤلف "العمود..." حجة ملفتة للنظر في بداية "الرسالة السادسة. التناقض: "لا شك أن الحق موجود بالضرورة مع الحق، لو أن الخلق موجود مع الله. إن وجود الحقيقة ما هو إلا تعبير آخر عن حقيقة وجود الخلق. حضور الحقيقة يساوي حضور الخليقة. لكن هل المخلوق نفسه موجود؟ المخلوق هو مخلوق لأنه ليس كائنًا ضروريًا بشكل غير مشروط، وبالتالي، لا يمكن استنتاج وجود المخلوق بأي شكل من الأشكال ليس فقط من فكرة الحقيقة، هذا المحرك الرئيسي لكل فهم، ولكن حتى من حقيقة وجود الحقيقة، من الله” (“الركيزة …”، ص 143-144). هذه القاعدة وحدها تكفي لشطب التجسد والتاريخ كحوار إلهي إنساني، وخريستولوجيا وسفولوجيا، وفلسفة إيروس وعقيدة الخلاص. بالطبع، فلورينسكي بعيد عن مثل هذه النوايا، ومع ذلك، إذا لم يتم عرض جدلية الحياة الداخلية للثالوث على المستوى البشري، فإن "الرجل الأبدي" 25 يتحول إلى أسطورة أخروية. جاء في الكتاب الثامن من “قراءات عن الله-الإنسانية” (1879): “فقط مع الاعتراف بأن كل شخص حقيقي له جوهره الأعمق متأصل في العالم الإلهي الأبدي، وأنه ليس مجرد ظاهرة مرئية، أي سلسلة من الأحداث ومجموعة من الحقائق، بل كائن أبدي ومميز، وذرة ضرورية لا يمكن تعويضها في الكل المطلق، فقط مع هذا الاعتراف، كما أقول، يمكن للمرء أن يعترف بشكل معقول بحقيقتين عظيمتين ضروريتين تمامًا ليس فقط من أجل الله. اللاهوت، أي المعرفة الدينية، ولكن أيضًا بالنسبة للحياة البشرية بشكل عام، أعني الحقائق: حرية الإنسان وخلود الإنسان. 26 من ناحية أخرى، من غير المرجح أن يكون المنطق التالي من "غرض الإنسان" (1931) بقلم ن. بيرديايف خبرًا جديدًا بالنسبة لفلورينسكي، مع أخلاقه الثالوثية المتمثلة في "الصداقة المأساوية"، (إذا حدث أن قرأ): "الشخصية ليست مطلقة. الله باعتباره المطلق ليس شخصًا. الله كشخص يفترض اختلافه، شخصية أخرى، هناك حب وتضحية. شخصية الأب تفترض شخصية الأب. إن أقانيم الثالوث الأقدس هي أيضًا شخصيات لأنها تفترض بعضها البعض، والمحبة المتبادلة والوصول إلى الآخر. ومن ناحية أخرى، فإن شخصية الله وشخصية الإنسان تفترض كل منهما الأخرى. وتدعم العقيدة المسيحية للثالوث الأقدس الحياة الأخلاقية للفرد، مقلوبة ومنعكسة في العالم. 27 بغض النظر عن مدى تعاطف المرء مع المحاولات الإنسانية النبيلة والمفهومة لاكتشاف مسلمات الأنثروبوديا في الراحل فلورنسكي، بمقياس يتناسب مع عالمية "العمود..." والاستجابة لها بتوتر التجربة الدينية التي تم من خلالها صياغة الوجوديات الرئيسية لهذه الموسوعة للمسيحية المعاصرة، سيتعين على المرء أن يؤجل مؤقتًا الحديث عن ملامح فلسفة فلورنسكي للإنسان إلى المستقبل القريب، إن شاء الله، عندما يظهر تراث المفكر الروسي أمامنا بالكامل. مهمة مؤرخي الفلسفة المعاصرين هي إنشاء قاموس لمصطلحات فلورينسكي. مع كل اهتمامه الخاص بطبيعة الكلمة والمصطلح ("تناقض اللغة"، 1918؛ "المصطلح"، 1917-1922؛ "سحر الكلمة"، 1920؛ "بنية الكلمة"، 1922؛ دراسات إيمياسلافسكي) وطرق إلقاء المحاضرات (انظر مقدمة "المحاضرة والمحاضرات" لدورة "الخطوات الأولى للفلسفة" (سيرجيف بوساد، 1917)، لم يرفض فلورنسكي أبدًا فرصة استخلاص إمكانيات جدلية إضافية من المسرحية حول ما يسمى بـ “أصل الكلمة الشعري” (عادة هومبولت-بوتبنيان التي غرستها مدرسة خاركوف النفسية في اللغويات): انظر، على سبيل المثال، التعمق المثير للإعجاب لـ “الشكل الداخلي” لكلمات “الحقيقة”، “العفة”، “القلب”، “الوصية”، “صوفيا-الحكمة”، “الحب” في "العمود..." في هذه الرسومات التخطيطية، تتعايش تجربة إتيمون مع إمبراطورية البصيرة الأسطورية. ومن ناحية أخرى، فإن فلورينسكي لا يخشى إعطاء سياق تاريخي فني لعبارات مثل «قوة الجمال» (التي «توجد بما لا يقل عن قوة المغناطيس أو قوة الجاذبية») و«مجالات القوة في الأعمال الفنية». يسمح لنفسه بعبارات مثل: "يشبع الفنان منطقة معينة ببعض المحتوى، ويضخ المحتوى فيها بقوة"؛ العمل هو نوع من الآلة، لكن آلة سحرية، الزخرفة، تغلف صيغ الوجود العالمية بوضوح. 28 هذا الغزو للمصطلحات الفيزيائية والرياضية والاستعارات الآلية في لغة وصف الأشياء الجمالية يمكن أن يربك حتى القارئ الحديث، الذي شهد مؤخرًا موجة من البحث في الفن والثقافة “عند تقاطع جميع العلوم”، إذا لم تقم خطة فلورينسكي بمهمة ترجمة اللهجات الوضعية لهذه الكلمات إلى حدس حقيقة جديدة. هذه الحقيقة الجديدة حولت تحليل الشكل إلى استبطان للتجربة الداخلية، والتكنولوجيا الجمالية للإبداع التي أخرجتها بشكل صريح، ومجموعة المصطلحات لوصفها إلى أورغانون جمالي ديني. إن الدلالات "العائمة" لرموز مصطلحات فلورنسكي هي أحد أسباب صعوبة حواره مع معاصريه. يمكن لقاموس فلورنسكي للمصطلحات (على خلفية لغات العمل الرئيسية في اللاهوت والفلسفة وعلم الجمال في القرن العشرين، وفي المستقبل التقاليد المؤدية إليها) أن يوضح النماذج المركزية لتفكير الفيلسوف، ويؤسس افتراضيًا مستويات استيعاب تراثه التي بدت كافية للمراجعين الأوائل لـ “العمود…”، والتي تبدو مناسبة لوجهة نظر اليوم. من شأن مواد الرمز، التي تم تصميمها في وقت ما، أن تساعد مؤلفي قاموس المصطلحات الفلورنسي المستقبلي على تعريف أنفسهم على هذا النطاق وبأثر رجعي لتاريخ وجهات النظر العالمية التي حدد فيها المفكر الروسي توبوسه الخاص. 29 خلال حياته، لم يتلق فلورينسكي أبدا تحليلا مختصا لأنشطته. لكن يبدو أنه لم يكن يتطلع حقًا إلى هذا الحدث. وإلا كيف يمكن تفسير حقيقة أن الفيلسوف لم يتفاعل عمليًا مع النقد ووقف ظاهريًا خارج الأخلاق الجدلية لهذا القرن، على الرغم من أن نصوصه نفسها مهووسة حرفيًا باكتمال تعدد الأصوات الأيديولوجية. انعكست جودة نثره في كل شيء، بدءًا من اختيار الأنواع (الرسالة، والمحادثة، والاعتراف، والمراجعة) والتنغيم (يتم عرض الكلمة ذات الأولوية للحقيقة)، وحتى المعدات الببليوغرافية (يخفي تنوعه الاسمي المشكل مشاركة واسعة النطاق في جوقة أسلافه ومعاصريه). لقد سارت أسطورة فلورنسكي في أعقاب بطلها، ثم تفوقت عليه، وما زالت تنفذ إسقاطات قوية على وجه المفكر، مقدمة الأقنعة والأقنعة للقارئ. تحدث فلورنسكي عن كيفية عمل آلية الاستبدال هذه (في مصير "الأنا" وفي تاريخ إدراك الآخرين لها) مع توقع كامل لمصيره. لو أتيحت له الفرصة لإلقاء نظرة فاحصة على صورة تقييمات أعماله وشخصيته في الفترة ما بين منتصف الثلاثينيات والتسعينيات من القرن الحالي، لكان بإمكانه أن يطبق على نفسه ما قاله عن تشريح رفات القديس في عصر الهزيمة الثورية: "الاستشهاد بعد الوفاة". الجلجثة الثانية لفلورنسكي لم تكتمل بعد، على الرغم من الجهود التي يبذلها الكثير من الناس لإعادة إرث المفكر إلى ورثته. للاطلاع على عدد من المذكرات، راجع مجلة "البدايات" (1994، العدد 4). شاجينيان م. الرجل والوقت. تاريخ التنمية البشرية. م، 1980. ص 252. راجع. 3. N. Gippius عن Olga Florenskaya: "Olya كانت أخت مشهور جدًا في روسيا، كاهن ذكي وقاسي بافيل فلورينسكي في Trinity-Sergius Lavra" (Merezhkovsky D. S. 14 ديسمبر. Gippius Z. N. Dmitry Merezhkovsky. M. ، 1991. ص 436). اقتباس حسب المقال: Ivanova Evg. حول الأيام الأخيرة ووفاة ف. روزانوف. مضاءة. دراسات. 1990. رقم 1. ص 74. إيفانوفا ليديا. ذكريات. كتاب عن الأب. م، 1992. ص 61. إيفانوف فياتش. شمس. مليئة بالمكان والزمان. فسيفولود إيفانوف – كاتب وشخص: مذكرات معاصرين. الطبعة الثانية، إضافة. م، 1975. ص 349 (قارن مع مذكرات أ.س.فولكوف المنشورة في المختارات). أعمال بولجاكوف إس إن: في مجلدين. م، 1993. T. I. ص 539، 541. وقد لوحظت هذه الميزة لسلوك A. Khomyakov أكثر من مرة (Yu. Samarin، N. Berdyaev، P. Florensky). بولجاكوف إس إن ضوء غير مسائي. م، 1917. ص 348. باختين م. م. جماليات الإبداع اللفظي. م، 1979. ص106. وانظر أيضا ص. 125، 128، 150، 161، 353. Shpet G. G. الوعي وصاحبه. إلى جي. شيلبانوف من المشاركين في معاهده اللاهوتية في كييف وموسكو. م.، 1916. للتعليقات، انظر: بوليفانوف م.ك. مقال عن السيرة الذاتية لل G. G. Shpet. الأشخاص: السيرة الذاتية. تقويم. سانت بطرسبرغ، 1991. العدد. 1. ص21. Losev A. F. مقالات عن الرمزية والأساطير القديمة. م، 1930. ص 692 (م، 1993. ص 706). Losev A. F. عن الأب بافيل فلورينسكي (من محادثة مع P. V. Florensky، يناير 1988). الروس في الخارج في سنوات الألفية لمعمودية روس. M.، 1991. P. 455. إن انتقاد الدراسات الثقافية السيميائية يترك انطباعًا حزينًا: Losev A. F. تعدد المعاني المصطلحية في النظريات الحالية للعلامة والرمز (1978). Losev A. F. علامة، رمز، أسطورة. م، 1982. ص 220-245 (وقائع في علم اللغة). هذه الكلمات مقتبسة من M. A. Chekhov. مقتبس من كتاب: أتكيند أ. إيروس المستحيل. تاريخ التحليل النفسي في روسيا. سانت بطرسبرغ، 1993. ص 119. تشيخوف M. A. التراث الأدبي: في مجلدين. M. ، 1986. T. I. P. 244. شرط هذا الإحساس الجسدي بالعالم المتكامل (راجع استدلال فلورينسكي حول الجسد والجسدية: "العمود ..."، الصفحات من 364 إلى 365) وضع السيد تشيخوف التحرر من السيطرة العقلانية على التجربة الداخلية: "لم أخترع أي شيء، ولم أدخل قياسات عقلانية، ولم أقم بإنشاء اتصال مصطنع للأجزاء - الانسجام ينشأ من تلقاء نفسه. لقد أصبحت لقد اهتممت بالعملية التي تجري في داخلي وبدأت في مراقبتها وحمايتها بشكل صارم من تدخل العقل” (المرجع نفسه، ص 243). انظر العديد من المنشورات من قبل رؤساء الدير. أندرونيكوس (أ.س. تروباتشيف)، بالإضافة إلى مقال للكاهن. إيوانا سفيريدوف (نظرية المعرفة للكاهن بافيل فلورينسكي. الأعمال اللاهوتية. مجموعة مخصصة للذكرى الـ 300 لـ MDA. M، 1986. ص 264-292). Florensky P. A. ليس إعجاب نيبشيف (فيلبي 26-28). النشرة اللاهوتية. 1915. يوليو، أغسطس. ت 2. ص 553-554. انظر تفسير "النهضة الأورفية" في العمل: "Khoruzhy S.S. Space-man-mortality". P. A. فلورينسكي. ل.، 1989. ص 16-17. Berdyaev N. A. عن الكلاسيكيات الروسية. م، 1993. ص 317-324. Berdyaev N. A. فلسفة الحرية. معنى الإبداع . م، 1989. س 325، 330. نيريتينا إس إس بيرديايف وفلورينسكي: حول معنى التاريخ. فلسفة السؤال. 1991. رقم 3. ص 67-83. Florensky P. A. Iconostasis. أعمال مختارة في الفن. سانت بطرسبرغ، 1993. ص 361. Losev A. F. يجري. اسم. فضاء. م، 1993. ص60. بدأت. 1993. رقم 2. ص 26. Horuzhy S. S. Worldview of P. Florensky (من الكتاب). بدأت. 1993. رقم 2. ص 26. قارن: تشيسترتون ج.ك. الرجل الأبدي. م، 1991. ص 93-264. أعمال سولوفييف في إس: في مجلدين. م، 1989. ت2. ص110. Berdyaev N. A. حول الغرض من الشخص. م، 1993. ص 64. Florensky P. A. تحليل المكانية والزمن في الفنون البصرية. م، 1993. س 49، 184، 59، 127. انظر: الحليب يو. أ. "قاموس الرموز" بقلم ب. فلورينسكي: بعض الهوامش. سوف. تاريخ الفن م.، 1990. العدد. 26. ص 322-343.