Rosyjska tragedia

Po raz pierwszy - myśl rosyjska, 1914. Książka. IV, 1–26. Z podtytułem „O „Demonach” Dostojewskiego w związku z dramatyzacją powieści w Moskiewskim Teatrze Artystycznym” i z dopiskiem „Czytanie w Moskiewskim Towarzystwie Teatru Religijno-Filozoficznego 2 lutego 1914 roku”. Opublikowano z: „Ciche myśli”, s. 1–31. Premiera dramatu na scenie MXT pod pseudonimem „Nikołaj Stawrogin” odbyła się 23 października 1913 roku. Spektakl wywołał ostre kontrowersje; w szczególności poprzedził go artykuł M. Gorkiego „O Karamazowszczynie” (Słowo rosyjskie, 1913, 22 września) protestem przeciwko spodziewanej premierze, a po nim pojawił się artykuł „Więcej o Karamazowszczynie” (tamże, 1913, 27 października) z negatywną oceną inscenizowanej powieści. Jak stwierdzono w zawiadomieniu moskiewskiego RFO, oświadczenie to było bezpośrednim powodem ww. spotkania. W tej samej notatce publikujemy streszczenia raportu Bułhakowa, sformułowane najprawdopodobniej przez samego autora: „Dostojewski jako tragik. „Demony” jako tragedia religijna rosyjskiej duszy, tajemnica negatywna. „Księga Chrystusa” jako główna idea Dostojewskiego, która częściowo spełniła się we wszystkich jego powieściach, zwłaszcza w „Demonach”. Drugorzędny pochodny charakter jego motywów politycznych i karykatur literackich. Przeciętność, zła kobiecość rosyjskiej duszy, która nie określiła swojego duchowego centrum jako motywu przewodniego „Demonów”. Nikołaj Stawrogin jest medium zła, a Chpomonożka jest medium dobra. Oblicza nieistnienia: tajemnica wpływu Stawrogina na Kirilłowa, Szatowa, Piotra Bepxovenskiego. Kuszenie Szatowa („ludzie są ciałem Boga”) (Liza) i miłość ofiarna (Dasha). Co to jest uzdrowienie? - pozytywne pojęcie tragedii, Dostojewski i „Demony”. Po przeczytaniu raportu zostanie to omówione” (Oddział Rękopisów Rosyjskiej Biblioteki Państwowej, F. 746. K. 38. wyd. Xp. 56). Vyach faktycznie przedstawił prezentację podczas dyskusji. I. Iwanow. Wyrażając zadowolenie z „pełnego szacunku stosunku do Dostojewskiego”, który ubarwił reportaż, prelegent zarzucał Bułhakowowi schematyczne podejście do złożoności wewnętrznego świata bohaterów „Demonów”. Dotyczy to zwłaszcza Stawrogina i Chromonożki jako głównych bohaterów płci męskiej i żeńskiej. Wiach. Iwanow przedstawił schrystianizowaną interpretację stosunku Chpomonożki do „Matki Ziemi”, którą Bułhakow powiązał z pogańskim, „naturalnym mistycyzmem”. Krytykowano także fundamentalną dla Bułhakowa tezę o mediamiczności jako „złej kobiecości” rosyjskiej duszy (por. jego listy do Andrieja Biełoma // Nowy Świat, 1989. nr 10); Ochroną objęto także Szatowa, określonego przez Bułhakowa jako nosiciela pokusy nacjonalistycznej. Stawrogina na nowo zdefiniowano jako „nosiciela Boga-renegata” (a nie tylko ideologicznego prowokatora). W odpowiedzi Bułhakow przyznał, że „zadając sobie w pewnym momencie esej na temat gimnazjalny” (czyli „charakterystyka Stawrogina”), „do pewnego stopnia schematyzowałem materiał i robiłem rysunki tam, gdzie był potrzebny rysunek”. Nie zgadzając się jednak z przeciwnikiem, zauważył: „Potwór, choć rzeczywiście istnieje w epoce post-epoksydowej, ale w swojej świadomości należy do epoki przedchrześcijańskiej, czy raczej pozachrześcijańskiej”. Dokładnie w ten sam sposób Bułhakow pozostał konsekwentny w swojej interpretacji Szatowa („...to nie przypadek, że Dostojewski twierdzi, że Szatow nie wierzy w Boga, wierzy w lud niosący Boga…”). W swoim przemówieniu S.H. Dyrylin podzielił się spostrzeżeniem, że w powieści „Demony” jest „więcej niż jedna ciemność” (jak wydawało się mówiącemu), gdyż zawiera się w niej „chór mistyczny”, „duchowieństwo ludowe Chrystusa”. W odpowiedzi Bułhakow zaprotestował, twierdząc, że w „Besasie” są też „szanse innego rodzaju, są Szpigiliny, które działają podczas pożaru”. Tym samym głównymi uczestnikami dyskusji okazali się bardziej zagorzali neosłowianofile niż prelegent, zarzucając Bułhakowowi zbyt ponurą ocenę rosyjskiej psychiki i jej „pokus” (protokół spotkania zob.: Oddział Rękopisów Rosyjskiej Biblioteki Państwowej, F. 10d. K. 4. Poz. Xp. 50). Mowa Wiach. Iwanow stał się podstawą swojego artykułu „Główny mit w powieści „Demony”, opublikowanego w tym samym numerze „Myśli rosyjskiej” co „Tragedia rosyjska” z dopiskiem: „Poniższe rozważania wynikają z raportu S. N. Bułhakowa z Moskiewskiego Towarzystwa Religijno-Filozoficznego i stanowią uzupełnienie mojego artykułu „Dostojewski i „powieść tragedia”…” – i zostały następnie włączone do jego zbioru. „Bruzdy i granice” (1916), na co Bułhakow odpowiedział recenzją „Snów o Gai” // „Cichych myśli”, s. 134–135. Temat „Dostojewski i rosyjska tragedia” wygłosił także Maksymilian Bołoszyn: „... rosyjska powieść XIX wieku stała się źródłem wszystkich tragicznych przeżyć słowiańskiej duszy. Wejdź do świata Dostojewskiego: cała nocna dusza Rosji woła ustami wieloma głosami. To nie jest artysta – to demonik, w którym zamieszkały wszystkie demony rosyjskiego życia. W całej literaturze europejskiej nie ma ani jednego pisarza, który dałby bardziej tragicznie bogaty atmosfera... u Dostojewskiego tragedia rosyjska jest już zawarta w całości i wystarczy twórcza błyskawica, aby w teatrze zaistniała. „Besax” ma tragiczną intensywność „Siedmiu przeciw Tebom…” („Rosyjska tragedia powstanie z Dostojewskiego” // Rosyjska plotka, 1913. 15 marca, nr 93. s. 3; cyt. z książki: Boloshin M. Oblicza twórczości. M., 1988. s. 363, 364). „…aby zaistniała tragedia, konieczne jest istnienie mitu i jego epickie ujęcie. Cały współczesny rosyjski mit i epos kryje się w rosyjskiej klasycznej powieści XIX wieku…” („Bracia Karamazow” w inscenizacji Moskiewskiego Teatru Artystycznego” (1910)… Dekret s. 366). Istnieje tu bezpośrednia analogia z artykułem Vyacha. Iwanow „Dostojewski i powieść-tragedia” (Myśl rosyjska, 1911; Księga V. s. 46–61; Księga VI. s. 1–17) oraz wprowadzenie do idei jego „Mitu głównego w powieści „Demony”. Chociaż Dostojewski nie napisał ani jednej strony w formie dramatycznej, to jednak w swoich wielkich powieściach jest w istocie także wielkim tragikiem. Staje się to zupełnie oczywiste w realizacji scenicznej jego powieści, zwłaszcza za pomocą takich środków, jak Moskiewski Teatr Artystyczny, którego inscenizacje „Braci Karamazow” i „Demony” pomogły odsłonić oblicze tragizmu u Dostojewskiego. Czym jest tragedia w swym wewnętrznym znaczeniu? Jako forma artystyczna musi spełniać wymogi stawiane przez kanon literacki (takie jak np. arystotelesowska jedność miejsca, czasu i akcji); zgodnie ze znaczeniem wewnętrznym o przebiegu i rozwoju tragedii decyduje nie człowiek ze swoim osobistym dramatem w swojej empirycznej, codziennej, tymczasowej skorupie, ale nadludzkie, nadludzkie (czy raczej nominalnie ludzkie) prawo, rodzaj boskiego losu, który nieuchronnie i siłą wykonuje swoje wyroki. On, to boskie prawo, jest prawdziwym bohaterem tragedii, objawia się w swoim znaczeniu Opatrzności w życiu człowieka, wykonuje swój straszliwy sąd na ziemi i wykonuje swój wyrok. Treścią tragedii jest zatem wewnętrzne prawo ludzkiego życia, urzeczywistniane i ujawniane pełnymi dowodami przy każdej próbie jego zakłócenia, zboczenia z jego orbity. Stąd wzniosły, a zarazem przerażający charakter tragedii: zarówno pewna wyższa zagłada jej bohaterów, jak i niezaprzeczalna prawda tej zagłady. „Demony” są także w tym sensie tragedią, mimo braku zewnętrznej formy dramatycznej. Już w pierwszych akordach słychać nieuchronny werdykt, zapowiedź nieuniknionej śmierci bohaterów we wzajemnym splocie ich losów. Zwykłą skalą, według której często ocenia się i osądza „Demony”, jest polityczna ocena tendencji politycznych tej powieści. Niektórzy cenią w nim głęboki i prawdziwy obraz rewolucji rosyjskiej, bezpośredni hołd dla niej, zaskakująco antycypujący wiele, wiele cech tej prawdziwej, dopiero ćwierć wieku później nadchodzącej rewolucji rosyjskiej; inni nienawidzą „Demonów” jako politycznego zniesławienia tej samej rewolucji, w ich oczach tendencyjnego i szkodliwego; Wrażenie to wzmacniają pewne cechy karykatury i karykatury, które są niezaprzeczalnie obecne (na obrazach Karmasinowa, częściowo Stepana Fedorowicza 1, poszczególnych postaci rewolucjonistów itp.). Nie można zaprzeczyć, że powieść, a ściślej jej autor, charakteryzuje się dobrze znanymi nurtami politycznymi, które można rozwinąć w cały światopogląd polityczny; Można tu przejrzeć sympatie i antypatie polityczne, które pełniej ujawniają się w „Dzienniku pisarza”. Przecież starożytni tragikowie, tacy jak Ajschylos, również mieli własne poglądy i uczucia polityczne, które odczuwali ich współcześni. Jaka jednak szkoda byłaby tego Greka, który dyskredytowałby tragedię Ajschylosa za „czarność” jej autora i tym samym wandalizmem przedstawia nam teraz przynależność do partii politycznych, aby wyważyć dzieło Dostojewskiego. Jeśli bowiem Dostojewski rzeczywiście widział w życiu jego tragiczną prawidłowość, to z całą pewnością można powiedzieć, że to nie polityka jako taka jest w tej tragedii istotna i to ona jest w niej najważniejsza. Polityka nie może stanowić podstawy tragedii, świat polityki pozostaje poza tragedią i nie może być tragedii politycznej we właściwym tego słowa znaczeniu. Wartości polityczne odnoszą się do świata zjawiskowego, tymczasowego, wtórnego, tragedia zaś zawsze stara się przeniknąć do tego, co ponadczasowe, głębokie, nominalne, choć oczywiście z zewnątrz może przybierać formy co najmniej polityczne. A polityka w Besax jest czymś pochodnym, a więc wtórnym. To nie władza polityczna rozprawia się tu o przyczynie rewolucji i nie wydaje na nią wyroku. Tu jest inny, wyższy los, tu nie jest rywalizacja pomiędzy bolszewikami i mieńszewikami, nie socjalistami i socjalistami-rewolucjonistami, nie czarnymi tensjanami i kadetami. Nie, tutaj „Bóg walczy z diabłem, a polem bitwy są serca ludzi” 2 i dlatego tragedia „Demony” ma nie tylko znaczenie polityczne, tymczasowe, przejściowe, ale zawiera w sobie ziarno nieśmiertelnego życia, promień niesłabnącej prawdy, jak wszystkie wielkie i autentyczne tragedie, które także biorą swoją formę z historycznie ograniczonego środowiska, w pewnej epoce. W tym sensie, choć z pozoru „Demony” wydają się reprezentować kartę z politycznej historii Rosji, w rzeczywistości dzieło to w ogóle się z nią nie wiąże, pozostaje od niej wolne i wznosi się ponad nią. Nie jest to bynajmniej jednocześnie powieść historyczna, „realistyczna” z dziejów rewolucji rosyjskiej, nie jest to nawet jej „Wojna i pokój”, w której pewna kontemplacja psychologiczna nawiązuje do epoki historycznej, zawiera wgląd historyczny. Powieść „Demony”, jak w ogóle cała twórczość Dostojewskiego, należy do sztuki symbolicznej, a jej symbolika jest jedynie zewnętrznie przykryta powszednią skorupą, realistyczna tylko w sensie symboliki realistycznej (zgodnie z terminologią Wiacza I. Iwanowa); tutaj symbolika jest wzniesieniem realibus ad realiora 3, zrozumieniem wyższych rzeczywistości w symbolach niższego świata. I sam Dostojewski zdawał sobie sprawę z tego charakteru swojej twórczości, gdy pisał o sobie w swoim notatniku: „Nazywają mnie psychologiem: to nieprawda 4, jestem tylko realistą w najwyższym znaczeniu, to znaczy przedstawiam wszystkie głębiny ludzkiej duszy”. Dusza ludzka swoimi korzeniami przenosi się do innego, boskiego świata, a realizm Dostojewskiego rozciąga się zatem nie tylko na świat ludzki, ale także na świat boski, czyli jest symboliką. „Demony” są więc tragedią symboliczną. Ale jednocześnie jest to w istocie rosyjska tragedia, przedstawiająca losy rosyjskiej duszy. Mówiąc dokładniej, jest to tragedia rosyjskiej inteligencji, pewna duchowa struktura jednostki. Dla Dostojewskiego, ale także dla nas, którzy słuchamy jego przymierzy, tragedia rosyjska ma przede wszystkim charakter religijny, tragedia wiary i niewiary. „Wierzę, Panie, pomóż mojej niewierze” – to właśnie wyrywa się z jego duszy w życiu i twórczości Dostojewskiego, a zwłaszcza w „Demonach”. Dla niego jest tylko jedna prawda życia, jedna prawda – Chrystus, a potem jedna tragedia – wcale nie religijna, ale właśnie chrześcijańska. Pragnienie Chrystusa, bezsilność bycia z Nim i walka z Nim z szalejącą samowolą – oto jej zamierzona treść. Biograficznie wiadomo, że Dostojewski zamierzał dla siebie napisać książkę o Chrystusie jako dopełnienie dzieła swego życia; była to, że tak powiem, literacka projekcja wszystkich jego aspiracji, myśli i uczuć religijnych. Wydaje się, że tej książki nigdy by nie napisał, bo takich książek w ogóle się nie pisze, to wykracza poza literaturę, świat książek. Można jednak powiedzieć, że wszystkie napisane przez niego książki w istocie były pisane o Chrystusie, a jakże mógłby pisać o czymkolwiek innym niż o Nim, skoro Go poznał i umiłował? Miłość bowiem do Chrystusa u Dostojewskiego, podobnie jak u jego bohaterów, jest mocniejsza i bardziej niewątpliwa nawet niż wiara w Niego samego. A książka „Demony”, jakkolwiek paradoksalnie to zabrzmi, jest napisana o Chrystusie, umiłowanym i pożądanym przez rosyjską duszę, o rosyjskim Chrystusie i o walce z Nim, o stawianiu Mu oporu – o Antychryście, ale także o rosyjskim antychryście. Zewnętrznie wystarczająco świadczy o tym motto powieści, zaczerpnięte z ewangelicznej historii o uzdrowieniu demona Gadarene. Rosyjski Chrystus jest prawdziwym, choć niewidzialnym, nie pojawiającym się bohaterem tragedii „Demony”, tylko On ma moc wyganiania „demonów” i jest w stanie uzdrawiać opętanych. W średniowieczu przedstawienia sceniczne, których bohaterami był Chrystus i święci, nazywano tajemnicami i w tym sensie „Demony” są tajemnicą. Jednakże „Demony” mają prawo do tej nazwy nie tylko w sensie literackim i historycznym, mają one początek tej świętej i pełnej czci autentyczności, która powinna pojawić się w naszych duszach, upragniona i pielęgnowana w przyszłości tajemnica – uwielbienie Boga. I ten błyskotliwy charakter tragedii Dostojewskiego odczuwa się z całą siłą, gdy jest ona wystawiana w Teatrze Artystycznym: ma się wrażenie, że nie jest to zwykłe przedstawienie dla „rozrywki” głodnej rozrywki publiczności teatralnej, ale coś już na granicy sztuki scenicznej, stojącej i ją przewyższającej. Prawdziwa tajemnica nie może być tylko spektaklem, ona wiele zobowiązuje, nie pozwala widzowi pozostać bierno-estetycznym kontemplatorem, niczym aktor - tylko działajmy; rola samego widza lub tylko aktora wydaje się już bluźniercza i jakby przez salę przebiegało dynamiczne drżenie... W tych najwyższych osiągnięciach sceny najmocniej odzwierciedla się warunkowość, sztuczność, a nawet ograniczenia sztuki, która pozostaje abstrakcyjnie estetyczna. Bo nie o tej sztuce Dostojewski wypowiedział swoje proroctwo: „piękno zbawi świat”. Świat uratuje nie piękno teatralne, nie estetyczne; ona sama jest wartościowa i ważna tylko wtedy, gdy odwołuje się do tego zbawczego piękna, nie odrywa od niego, nie fascynuje, nie zwodzi. Tragedia Dostojewskiego nazywa się „Demony”. Siły zła, a nie dobra, rządzą w nim rosyjską duszą, nie Zbawiciel, ale kusiciel, który nazywa się „Legion, bo jest nas wielu” – samo wielostronne zło. Natura religijna nie toleruje pustki; a kiedy dusza przebudziła się do Boga, a jednak nie jest w stanie narodzić się do nowego życia, aby odnaleźć swoje prawdziwe ja w Bogu, staje się maską samej siebie, placem zabaw złych mocy. W tej obsesji traci naturalną równowagę, którą przed przebudzeniem instynktownie wspierała natura; podobnie jak opętana Gadarena, „nie mieszka w domu, ale w grobowcach”, dręczona i wstrząśnięta szaleństwem i buntem. Staje się medium złej mocy, sama nawet nie będąc zła i nie przekonana, ale zmuszona przez nią do uległości. Nie jest to już stan przebudzenia religijnego czy ślepoty; wręcz przeciwnie, wzrok jest tu maksymalnie wyostrzony. Brakuje tu nie wiedzy, ale silnej woli i niezbędnego samostanowienia. W Ewangelii demony niezmiennie rozpoznają Chrystusa, zanim zrobią to ludzie, ale co Mu mówią? „Cóż mnie masz, Jezu, Synu Boga Najwyższego? Błagam Cię, nie dręcz mnie” (Łk 8,28). Ten, który jest samą Radością, który powiedział swoim uczniom: „Moja radość będzie w was i wasza radość będzie pełna” (J 14,10), On dręczy złe duchy sobą i opętanymi nimi. Główni bohaterowie „Demonów” również doświadczają tego stanu męki za Chrystusem. „Bóg dręczył mnie przez całe życie” – mówi Kiriłłow i tak naprawdę nie tylko o sobie, ale także o Szatowie, Stawroginie, Fedce, a nawet o pozostałych bohaterach, którym przeznaczona jest rola świń Gadarene, czyli ślepej broni złej mocy. Obsesja – swego rodzaju dziwna medialność – to rzeczywiście główna cecha bohaterów „Demonów”. Wszyscy pogrążeni są w bolesnym paraliżu osobowości. To tak, jakby go brakło, zostało przez kogoś zjedzone, a zamiast twarzy jest twarz, maska. Twarz Stawrogina, głównego bohatera „Demonów”, nie tylko przypominała maskę, ale w istocie była maską. Tajemniczą i niemal nie do pokonania trudnością w inscenizacji „Demonów” jest brak żywego Stawrogina, jego osobowości. Stavgin jest bohaterem tej tragedii, w nim jest węzeł, wszystkie jego wątki są z nim powiązane, wszystkie aspiracje, nadzieje i przekonania są skierowane w jego stronę, a jednocześnie go tam nie ma, jest straszny, złowieszczy, do cholery nie, nie, wcale nie dlatego, że to nie był sukces autora czy wykonawcy, ale właśnie dlatego, że był sukcesem. Dostojewski wiedział, czego chce, a raczej wiedział o tym jego mistyczny i artystyczny geniusz. Stawrogina tam nie ma, bo jest opętany duchem nieistnienia i wie o sobie, że nie istnieje, stąd cała jego udręka, cała dziwność jego zachowania, te niespodzianki i dziwactwa, którymi chce, jakby chciał się przekonać o swoim nieistnieniu; a także śmierć, którą nieuchronnie i nieubłaganie przynosi związanym z nim stworzeniom. Zostanie z niego tylko szkielet psychiczny – żelazna wola, temperament, nieustraszoność, a nawet awanturnicze poszukiwanie niebezpieczeństwa jako ostre wrażenie, ale duchem jest „związany” łańcuchami i więzami i żyje w nim „legion”. Jak możliwy jest taki gwałt na wolnym duchu ludzkim, na obraz i podobieństwo Boga, czym jest ta obsesja, ta czarna łaska bezdemonowości? Czy jednak to pytanie nie wiąże się z innym pytaniem, a mianowicie: jak działa uzdrawiająca, zbawcza, odradzająca, wyzwalająca łaska Boża, jak możliwe jest odkupienie i zbawienie? Jak możliwa jest deifikacja? przebaczenie grzechów, które stały się tak, jakby nigdy się nie wydarzyły? Tutaj dochodzimy do najgłębszej tajemnicy relacji między Bogiem a człowiekiem; a Szatan, który jest małpą Bożą, plagiatorem i złodziejem, sieje swoją czarną łaskę, wiążącą, paraliżującą ludzką osobowość, którą wyzwala dopiero Chrystus. „A gdy przyszli do Jezusa, zastali człowieka, z którego wyszły złe duchy, siedzącego u stóp Jezusa, ubranego i przy zdrowych zmysłach” (Łk 8,35). Średniomyślność, kobieca wrażliwość, paraliż męskiej zasady Logosu wyróżniają Stavrogina, podobnie jak większość bohaterów „Demonów”. K., nawiasem mówiąc, we współczesnej literaturze jest pisarz, który w swoim artystycznym rozumieniu medialności duszy czasami zbliża się do Dostojewskiego, jest to Andrey White. W „Silver Dove”, a także w „Petersburgu” 5, ten mediumistyczny stan duszy, jej opętanie przez ciemne siły z innych „planów” istnienia, innych światów. „Petersburg” okazuje się bezpośrednią kontynuacją „Demonów”, co jest tym bardziej zdumiewające, że jest w oczywisty sposób obce premedytacji. Jednakże w pracy A. Biełemu (a także spokrewnionemu z nim duchowo Gogola) brakuje jeszcze tych właśnie cech twórczości Dostojewskiego, które pozwalają uznać jego powieści (nie wyłączając „Demony”) za „książkę o Chrystusie”; Przynajmniej na razie nie można tego powiedzieć o autorze „Srebrnego gołębia” i „Petersburga”. Wydaje się, że jego przyszłość zależy od tego, czy znajdzie wybawienie od wichrów przeszywających jego duszę, od ich „legionu” „u stóp Jezusa”. Wróćmy jednak do „Demonów”. Stawrogina, ta twarz nieistnienia, zajmuje centralne miejsce w powieści, prawie wszyscy są w nim mniej lub bardziej zakochani, zarówno mężczyźni, jak i kobiety, wiążą się z nim najlepsze nadzieje i marzenia, każdy ma swoje, - i tylko proroczy Chromonożka, to medium Dobra, ze swoich „snów” dowiaduje się o straszliwej tajemnicy, że jest oszustem, przebraniem, muszlą, że jego nie, i ten dwór Chromonożki lub siła wyższa przemawia przez ją, ostatecznie decyduje o losie Stawrogina: po nim on (podobnie jak Iwan Karamazow w rozmowie ze Smierdiakowem o morderstwie ojca) wewnętrznie zgadza się z morderstwem Chromonożki. Biskup Tichon (patrz załącznik do „Demony” 6) Stawrogin przyznaje, że zbliża się do niego (podobnie jak do Iwana Karamazowa) demon. „Tichon spojrzał pytająco. „I… czy naprawdę go widzisz… czy naprawdę widzisz jakiś obraz?” „Dziwne, że o to pytasz, skoro już ci mówiłem, że widzę… oczywiście, że widzę, widzę tak samo jak ty…” Ale ważne jest to, że oto pytanie, które stawia sobie Stawrogin: „Czy można wierzyć w demona, nie wierząc w ogóle w Boga?” „Och, to bardzo możliwe, dość często” – brzmiała odpowiedź Tichona i taka była odpowiedź w sprawie Stawroginy. W stanie obsesji, w której znajduje się Stawrogin, jest on niejako ujściem z podziemnego świata, przez który przechodzą piekielne opary. To nic innego jak narzędzie prowokowania zła. W powieści Dostojewskiego problem prowokacji został postawiony artystycznie, rozumiany nie tylko w sensie politycznym, ale w sensie bardziej istotnym, witalno-religijnym. Stawrogin jest jednocześnie prowokatorem i narzędziem prowokacji. On wie, jak wpłynąć na to, jakie są indywidualne aspiracje danej osoby, popchnąć go na śmierć, rozpalając w każdym z nich szczególny ogień, a ten palący, zły, piekielny płomień świeci, ale nie ogrzewa, pali, ale nie oczyszcza. Przecież to Stawrogin bezpośrednio lub pośrednio niszczy Lizę, Szatowa i Kirilłowa, a nawet Bepxovensky'ego i jemu podobnych, a w rzeczywistości to nie on niszczy, ale to, co działa w nim, przez niego i poza nim. Każdy z podporządkowanych jego wpływom daje się zwieść swojej masce, lecz wszystkie te maski są inne i żadna nie jest jego prawdziwą twarzą. Jednocześnie wywołuje burzę psychiczną w Szatowie i inspiruje Kiriłłowa swoimi bzdurami, rycersko i kapryśnie poślubia Chromonożkę i bierze udział w sadystycznym społeczeństwie, molestuje dziecko, aby nie rozmawiać o reszcie. Jego uzdrowienie nigdy nie zostało zakończone, demony nie zostały wypędzone, a „obywatele kantonu Uri” spotkał los świń Gadarene, jak wszyscy wokół niego. Żaden z nich nie znajduje całkowitego uzdrowienia u stóp Jezusa, chociaż inni (Szatow, Kiriłłow) już go szukają, ale… „No cóż” – mówi biskup Stawrogin. Tichona – całkowity ateizm jest nie tylko bardziej honorowy niż świecka obojętność, ale kompletny ateista stoi na przedostatnim najwyższym etapie doskonałej wiary (tam wkroczy, czy tak jest, czy nie), a obojętny człowiek nie ma wiary poza złym strachem”. Tutaj, podobnie jak w innych powieściach, Dostojewski próbuje przeniknąć w głąb „całkowitego ateizmu”, tej religijnej rozpaczy, z której tragicznie (lub nigdy się nie rodzi) wiara. Chrystus czy otchłań Gadarune – taki jest religijny sens tragedii, taka jest jej prawda, jej głoszenie: inaczej nie da się, innego wyjścia nie ma, tertium non datur 7. Tak właśnie stało się w duszy Dostojewskiego, w którym doskonała wiara zawsze tragicznie zmagała się z całkowitą niewiarą, to zwycięską, to już zwyciężoną, i przez tę samą tragedię czuł swego ducha zarówno w rosyjskiej duszy, jak i w duchowym ciele Rosji, w której Święta Rosja walczy z królestwem karamazowizmu. W „Besaxie” nie ma jeszcze takiego podziału światła i ciemności jak w „Braciach Karamazow”, gdzie staruszkowi Fiodorowi Karamazowowi przeciwstawia się starszy Zosima i Iwan-Alosza, są tylko Gadareńczycy opętani, jedna ciemność. Ale sprowadza się do ostatniej męki i ta jej ostrość, niemożność zniesienia sprawia, że jest to przedświt nie ciemności obojętności i chaosu, ale owego „cienia śmierci”, w którym rodzi się „wielkie światło”. I w tym sensie „Demony”, powtarzamy, są książką o Chrystusie, jest w niej tajemnica negatywna. Królestwo Światła jest tutaj zarysowane w kilku, aczkolwiek bardzo dostojnych, akcentach, w formie odc. Tichona (nieuwzględnionego jednak w powieści autora) i spraw Chpomonożki, tego najdziwniejszego dzieła Dostojewskiego. Chronozka jest jasnowidzem, pochodzi z rodziny sybilli, które czytają księgę losów z zamkniętymi oczami. Ale ona też nie należy do pozytywnych bohaterów Dobra, nosicieli odważnej zasady religii, jest też medium, chociaż w czystości serca i pod osłoną swojej głupoty, W swojej słabości i słabości jest niedostępna mocy gniewu i otwarta na dobroć. Przed złymi czarami chroni ją osłona czystej kobiecości; Nie jest to zła, jałowa, wiedźmowa kobiecość czarodziejki, ale przepełniona wolą macierzyństwa, a w jej dziewictwie niechciana bezpłodność – odbicie niegasnącego światła „Dziewicy i Matki”. Opowiada Szatowowi oczywiście o swoim dziecku, które nigdy nie istniało, i to nie tylko bzdury, tak mówi sama rodząca kobiecość, chcę wierzyć, że to dziecko istnieje, choć się nigdy nie urodziło. Jednak wzrok Chromonożki bardzo przypomina to, co w języku teozoficznym nazywa się jasnowidzeniem astralnym i znacznie różni się od inspiracji religijnych. Jest Sybillą, ale nie księdzem. Poprzez sny odnajduje drogę do rzeczywistości. „Teraz sny nie są dobre (skarży się Stawroginowi) i sny nie są dobre, ponieważ przybyłeś”. Temu ukochanemu stworzeniu swojej muzy, tej ukochanej córki Matki Ziemi, Dostojewski wkłada w usta swoje najbardziej intymne, najważniejsze, najświętsze słowa. myśli. Niewiele jest w całej światowej literaturze ognistych słów, które współgrałyby z tą nieziemską muzyką otoczoną mową. "- Ale moim zdaniem, powiadam, Bóg i natura są jednym. Wszyscy powiedzieli mi jednym głosem: "No to zaczynamy!" Przeorysza się rozjaśniła, szepnęła coś do pani, zawołała mnie, pogłaskała.... No i mnich od razu zaczął mi dawać nauczkę, i to taką serdeczną, i mówił pokornie i z takim umysłem trzeba być: Siedzę i słucham. „Czy rozumiesz?” „- pyta: „Nie” – odpowiadam – „nic nie zrozumiałem i zostaw mnie” – mówię – „zupełnie sam”. ...A w międzyczasie szepnij mi, wychodząc z kościoła, jedna ze starszych, w pokucie, zamieszkała z nami do kapłaństwa: „Czym jest Matka Boża, jak myślisz?” „Wielka Matko” – odpowiadam – „nadzieja rodzaju ludzkiego”. "Tak więc" - mówi - "Matka Boża jest wielką Matką wilgotnej ziemi i to jest wielka radość dla człowieka. A każda ziemska melancholia i każda ziemska łza jest naszą radością. A gdy tylko zlejecie ziemię pod sobą swoimi łzami do połowy wierzchołka, wtedy natychmiast wyzdrowiejecie ze wszystkiego. I nie będzie, nie - mówi - nie będzie waszego smutku, czyli - mówi - jest proroctwo. " Wtedy to słowo utkwiło mi w pamięci. Od tego momentu zaczęłam się modlić, kłaniając się do ziemi, za każdym razem całując ziemię, całując siebie i płacząc. Powiem ci, Szatyszko: w tych łzach nie ma nic złego; i nawet jeśli nie odczuwasz żadnego smutku, twoje łzy nadal będą płynąć z radości. Same łzy płyną, to prawda. Chodziłem nad brzeg jeziora: z jednej strony jest nasz klasztor, a z drugiej nasza ostra góra, tak ją nazywają Góra Ostra. Wejdę na tę górę, zwrócę twarz ku wschodowi, upadnę na ziemię, płaczę, płaczę i nie pamiętam, jak długo płaczę, i nie pamiętam wtedy, i nie wiem wtedy nic. Potem wstanę, odwrócę się i zajdzie słońce, takie duże, takie wspaniałe, takie ładne, - czy lubisz patrzeć na słońce, Szatyszka? To dobrze, ale smutno. Znów odwracam się na wschód, a cień, cień naszej góry daleko za jeziorem, jak strzała, biegnie wąsko, długo, długo i o milę dalej, aż do jeziora na wyspie, a ta kamienna wyspa przetnie ją na pół, a gdy tylko przetnie ją na pół, słońce zajdzie i wszystko nagle zgaśnie. W małą nogę przebijają się obce promienie, słyszy obce głosy, więc maska ​​jej nie zwiedzie, nie zaakceptuje tożsamości twarzy i nie uwierzy oszustowi. A jednak w istocie nie ma jej jako osoby, jako jednostki, jest jakby rozdzielona przez swoją słabość, swoją głupotę, a nawet jasnowidzenie. Pochodzi z rodzaju tych, o których Platon mówił w Timajosie, odnosząc ich dar kapłański nie do głowy, nie do serca, ale do wątroby: „Część duszy osadzona w pobliżu wątroby... bez udziału myśli i rozumu, ale używana jest w nocy, gdy prowadzi życie wypełnione przypadkowymi snami... Jest też wystarczający dowód, że Bóg przywłaszczył sobie władzę wglądu, mianowicie ludzkiego niezrozumienia, nikt bowiem na trzeźwo nie posiada daru natchnionego przez Boga i prawdziwego wyrzut, ale ludzie ją posiadają albo wtedy, gdy siła myślenia wiąże się ze snem, albo w stanie perwersji spowodowanej albo chorobą, albo pewnego rodzaju rozkoszą. Ale wtedy do myślącego człowieka należy przypomnienie sobie i przedyskutowanie tego, co ta prorocza lub natchniona przez Boga natura do niego przemówiła, we śnie lub w rzeczywistości... dopóki jest on jeszcze w wytępieniu, nie ma sensu sądzić o jego własnych pomysłach i słowach” 8 . A fakt, że Platon już w pełni znał i rozumiał Chpomonożkę, jest najlepszym dowodem jej religijnej natury, jest jego religijną rówieśniczką, należy do epoki przedchrześcijańskiej. Powinienem to powiedzieć? Przecież może w ogóle nie zna Jezusa, nie zna oblicza Chrystusa, a o „Theotokos” mówi w zupełnie szczególnym, kosmicznym sensie. Jest sprawiedliwa i święta, ale tylko dzięki naturalnej świętości Matki Ziemi, swemu naturalnemu mistycyzmowi, żyje „słowami zapisanymi w sercach pogan” i nie narodziła się jeszcze dla chrześcijaństwa. Oczywiście Chromonożka, już jako nosicielka Wiecznej Kobiecości, wrasta całą swoją istotą w Kościół, istnieje jedna z Jej ludzkich hipostaz, jednak tylko w jej naturalnym aspekcie, jako Dusza Świata, Matka Trzeciego, „Matka Boga”, ale jeszcze nie Matka Boża. W obrazie Chpomonożki kryje się największy, aczkolwiek bezimienny, wgląd Dostojewskiego w Wieczną Kobiecość. To dusza przedchrześcijańska lub pozachrześcijańska, która rozumie szept dębu Dodon 9, słucha opgiastycznego bełkotu pytyjskiej kapłanki na trójnogu i ku czci Westalki. Zna dobrze świętość ziemi, gdyż dla niej „Bóg i natura są jednym”, ale nie zna jeszcze tego Boga, który nachylił niebiosa i wcielił się w Człowieka Doskonałego, aby zjednoczyć w sobie to, co boskie i ludzkie, Boga i naturę, ponieważ są jednym, ale jednocześnie nie jednym. A na Golgocie wraz z ostatnim tchnieniem Ukrzyżowanego „umarł wielki Pan” 10, aby już nie zmartwychwstać, a czar naturalnej łaski, nowego przymierza, został złamany, zniesiony i pochłonął stare – zarówno stare prawo, jak i starą naturę. I nie może przekląć demona Stavrogina, może go jedynie nazwać, zedrzeć z niego maskę. A ona sama umiera jako męczennica z powodu mściwego gniewu zdemaskowanego oszusta, przez los Kaccandry, jej starożytnej siostry. „Pielęgniarka” Dasza odznaczała się odwagą i pozytywnym nastawieniem, a Chromonożka wyróżnił jednego ze wszystkich zgromadzonych u Barbary Pietrowna: „Dasza jest jedynym aniołem”. Tylko ona nie boi się Stawrogina i zna jego wartość: „Nigdy, nic mnie nie zniszczycie, a sama wiesz o tym lepiej niż ktokolwiek... Jeśli nie do ciebie, to pójdę do miłosierdzia sióstr, jako pielęgniarka, aby chodzić za chorymi, lub jako księgarnia, aby sprzedawać Ewangelię”. Wie, że on do niej przyjdzie, będzie chciał położyć swą słabą głowę na jej ramieniu, kliknie. Zostanie jego pielęgniarką. Nie jest jednak w stanie ożywić Stavrogina. Traktuje ją, jej cnota jest dla niego zbyt mdła, elementarna i ograniczona. Co więcej, w jej odczuciu, w naturze jej przywiązania do Stawrogina, jest coś niegodnego, przypominającego psie oddanie. I jej tajny związek ze Stawroginem, oczywiście oparty nie na wzajemnej miłości czy nawet szacunku, ale na bólu pokory z jednej strony i kapryśności z drugiej (co jeszcze bardziej podkreśla rozwijające się połączenie ze Stepanem Trofimowiczem). „Przyjdzie po ławkę!” – szepnął (Stawrogin), wstając, a na jego twarzy malowała się obrzydliwa pogarda. "Pielęgniarka!" Hmm! Ale może właśnie tego potrzebuję!” Zadzwonił do niej, gdy ziemia pod nim wreszcie się zawaliła, ale nie otrzymał od niej sił do życia i wtedy nie mógł skorzystać z jej usług. Jednak to nie miłość kobiety mogła ocalić Stawrogina, bo jak można od kobiety wymagać tego, czego sama Kobiecość nie była w stanie osiągnąć (Chrom). Ze wszystkich kobiet otaczających Stavrogina Lisa jest do niej najbardziej podobna. W przeciwieństwie do całej serii osób, w stosunku do których Stawrogin działa jak intelektualny kusiciel, w tym przypadku nie ma absolutnie miejsca na ideologiczne uwodzenie. W relacji Lizy ze Stavroginą obserwujemy raczej swego rodzaju zaklęcie woli, magiczną hipnozę, za pomocą której boa paraliżuje skazanego na pożarcie ptaka. Między Stavroginem i Lizą istnieje muzyczna korespondencja dusz, Wahlvegwandschaft 11, ale jest to forma obsesji, ponieważ Liza nie należy do siebie, a pociągają ją ślepe i złe siły. Budzi się w niej jakiś irracjonalny awanturnictwo, słodycz śmierci, pragnienie otchłani. Stawrogin wyraził kiedyś myśl Lebiadkina, która wywarła na nim ogromne wrażenie (bo przecież urok Stawrogina rozciąga się na niego): „Trzeba być naprawdę wielkim”. osobę, aby móc przeciwstawić się nawet zdrowemu rozsądkowi.” Liza rzuca wyzwanie nie tylko zdrowemu rozsądkowi, ale także znacznie bardziej szanowanym uczuciom, gdy nie pamiętając o swojej matce i Mavrikiem Nikołajewiczu, wpada do powozu Stawrogina. Nie oszukuje się co do Stawrogina, a oddając mu się, nie szuka jego, ale śmierci, szuka tej nieznanej wolności, jaką obiecuje przejście. ostatnie strony, ale zwiedziona demoniczną mgłą zastaje rozpacz i pustkę; nie bez powodu już wchodząc do Skvoreshnik poleca się ją jako „zwłokę”. „Zawsze wydawało mi się” – mówi Stawroginowi w ten pamiętny poranek w Skworesznikach – „że zaprowadzisz mnie gdzieś, gdzie w ludzkim rozwoju żyje ogromne, złe ukłucie, a my będziemy tam przez całe życie, patrząc na to i bając się tego. Tak przeminie nasza wzajemna miłość”. I naprawdę nie oszukuje samej siebie, nie ulega złudzeniom. Cóż, jeśli tak, to jaka zła siła rzuciła ją w ramiona Stawrogina? Czy to miłość? Ale to nie miłość przemawia językiem w poranek Skvoreshnikova, to nie ten boski dar, który pokaże wieczny obraz ukochanej osoby w erotycznym blasku. To nie są skrzydła, którymi dusza wznosi się w wieczne błękitne niebo, to są kajdany, demoniczne zaklęcia, to jest miłość od środka, miłość-nienawiść, posiadająca także jasnowidzenie, tylko nie dobro, ale zło, widząc osobę zakochaną i jednocześnie nienawidzącą stworzenia Boskiej miłości, ale ofiarę piekła, złą racje lub „złotego chochlika z katarem z „niespełnionego”, to nie jest eros, ale anty-ery, jakiś rodzaj czarnej miłości. To jest ten rodzaj miłości, którą Liza kocha Stavroginę i niemal taką samą miłością, jaką on jej odpowiada. Stavrogin odgrywa wyjątkową rolę w życiu nie tylko kobiet, ale nie mniej, jeśli nie więcej, mężczyzn. „Pamiętaj, ile znaczyłeś w moim życiu” – mówią mu jednym głosem Kirillov, Shatov, Piotr Bepxovensky, a nawet Lebyadkin. Kiriłłow i Szatow w powieści płoną w ogniu rozpalonym w ich duszach przez Stawrogina. Swoim ciałem i krwią przyodziali abstrakcyjne, pozornie pozbawione właściciela idee, które niczym iskry z ognia wylatują, fosforyzująco świetliste i zimne, z nieożywionego Stawrogina, który utracił swoje osobiste istnienie i zamienił się w przebranie, medium. Dlatego staje się duchowym prowokatorem, podpala innych czymś, czym sam nie pali i najwyraźniej nie jest w stanie się zapalić – lodowatym odbiciem cudzego ognia i światła. Jest aktorem, ale nie na scenie, nie w sztuce, ale w życiu. Przecież aktor to także medium i prowokator – on, jako żywa osoba, nie jest w swojej roli, oddaje siebie, swój mechanizm mentalny, jako środek, jako materiał do medialnego odtwarzania cudzych treści, które jednak muszą odzwierciedlać autentyczne przeżycie w duszy widza. Taka jest natura aktora i taka jest granica sceny: ta zakłada, że ​​tak powiem, uzasadniony, uznany mediumizm, iluzjonizm, lustrzane odbicie. Ten medialny, prowokacyjny charakter sceny precyzyjnie wyznacza granicę pomiędzy performansem scenicznym a sztuką teurgiczną, o której myśli się współcześnie. aspiracje: linia ta zakłada prawdziwą przemianę, obejmującą w równym stopniu wykonawców, którzy przestają być pustymi twarzami, jak i widzów, którzy również przestają być pustymi lub bezczynnymi, biernymi kontemplatykami. O różnicy między sztuką sceniczną a działaniem mistycznym decyduje więc lustrzany iluzoryczny charakter osiągnięć pierwszej i żywotna rzeczywistość drugiej. Linię tę widać wyraźnie w różnicy między kultem, obrzędem liturgicznym, który zawsze przedstawia jakąś czynność, rzeczywistą zarówno dla duchowieństwa, jak i dla ludu, oraz pomiędzy występem scenicznym, który, niezależnie od tego, jak doskonały jest, jest zawsze tylko zwierciadłem, zwodniczym i udawanym. Scena jest obszarem złego idealizmu odbicia i widmowości, kontrastującego z rzeczywistością obrzędu liturgicznego. Medium, prowokacja, odbicie to podstawa sztuki scenicznej, to jest jej siła, bo poszerza granice empirycznie ograniczonej indywidualności: w jednej ludzkiej skórze mieści się kilka ciał; Na jedną twarz można nałożyć wiele różnych makijaży, ale to jest jej ograniczenie. Aktor zgodnie ze swoją naturą może być medium zarówno dobra, jak i zła, choć w służbie piękna ma w każdym przypadku początek uzdrawiający, przed którym zniknie moc zła. Wręcz przeciwnie, działanie przeniesione do życia nieuchronnie staje się prowokacją. To Stawrogin, ten życiowy aktor, maska ​​masek, prowokator. Stawrogin, zgodnie z trafną definicją Kiriłłowa, „szuka ciężaru”, aby przezwyciężyć swoje wewnętrzne spory, poradzić sobie z załamaniem osobowości, narodzić się do życia, poczuć jego niewidzialność realności, ale w tej walce pozostaje pokonany. A w ostatnim liście do Daszy czytamy gorzkie wyznanie: "Wypłynęło ze mnie jedno zaprzeczenie, bez żadnej hojności i bez siły. Nawet zaprzeczenie nie wyszło. Wszystko jest zawsze małe i powolne. " A nieistnienie pochłania swoją ofiarę, martwą przed śmiercią. I tak wielu ludzi wierzyło w tego zmarłego, tyle nadziei było z nim związanych: szaleństwo i obsesja! To także przesądza o roli Stawrogina w losach Szatowa i Kirilłowa, u których pogłębił tkwiący w nich dramat psychiczny, zaburzając w ten sposób ich równowagę psychiczną. Oboje nie są w stanie unieść płodu poczętego w duszy i narodzonego przedwcześnie, i oboje są pociągnięci do śmierci. Szatow mówi do Stawrogina: „W Ameryce leżałem przez trzy miesiące na słomie obok jednego... nieszczęśnika i dowiedziałem się od niego, że w tym samym czasie, kiedy wszczepiłeś Boga w moje serce i ojczyznę, w tym samym czasie, być może, w te same dni zatrułeś trucizną serce tego nieszczęsnego człowieka, tego maniaka Kiriłłowa. Utwierdziłeś w nim kłamstwa i oszczerstwa, doprowadzając jego umysł do szaleństwa”. A Stawrogin potwierdza: „Twoje założenie, że to wszystko wydarzyło się w tym samym czasie, jest prawie słuszne, ale co z tego? Ja też cię nie oszukałem” – to szczera i typowa odpowiedź. Inaczej mówiąc, zgodnie z definicją Kiriłłowa: „Stawrogin, jeśli wierzy, to nie wierzy, że wierzy. Jeśli nie wierzy, to nie wierzy, że nie wierzy”. Oczywiście Stawrogin nie wszczepił i nie mógł wszczepić ani Boga, ani swojej ojczyzny jednakowo zarówno w duszę Szatowa, jak i duszę Kirilłowa. Objawił się jako kusiciel dla obojga, zwodząc ich iluzoryczną prawdą i iluzorycznym dobrem. Pokusa zawsze ma do czynienia z półprawdą, przedstawianą jako prawda całkowita, a jej konsekwencja jest przedstawiana jako cel sam w sobie, zatem rezultatem jest pogoń, a nie przyczyna podążająca za skutkiem. Pokusa zwodzi, burzy harmonię i porządek całości, podważa mądrość integralności - czystości i właśnie taki destrukcyjny wpływ wywiera na duszę Kiriłłowej i Szatowej Stawrogin, uwodząc jednego ideą boskości każdej indywidualnej osoby, a drugiego boskością ludu. Kirillov reprezentuje jedno z najgłębszych i najbardziej niesamowitych dzieł mistycznego geniuszu Dostojewskiego; odsłaniają się w nim religijne otchłanie ludzkiego ducha. Z wykształcenia inżynier, Kiriłłow żyje wyłącznie z zainteresowań religijnych. „Bóg dręczył mnie przez całe życie”. Charakterystyczne jest także to, że pomimo wszelkich wątpliwości i zaprzeczeń, w jego sercu pozostaje nienaruszona wiara w Chrystusa, a raczej całkowicie wyłączna, bez żadnych argumentów uzasadniona, choć niepotrzebna, miłość do Niego. Trzeba pomyśleć, że podobnie było z samym Dostojewskim. W swojej ostatniej rozmowie z Piotrem Bepxovenskim Kiriłłow nieoczekiwanie nawiązuje do słów Zbawiciela: „Tutaj powiedział”. „I z gorączkową radością wskazał na obraz Zbawiciela, przed którym paliła się lampa”. A potem podążaj za szalonymi i wielkimi słowami niewierzącej miłości. „Wiesz, że moim zdaniem wierzysz może nawet bardziej niż ksiądz”. - W kim? w Nim? „Słuchaj” – Kiriłow zatrzymał się, patrząc przed siebie nieruchomym, szalonym wzrokiem. "Posłuchajcie wielkiej idei: pewnego dnia byłem na ziemi, a na środku ziemi były trzy krzyże... Posłuchajcie. Ten człowiek był najwyższy na całej ziemi, on zadecydował, po co ona ma żyć. Cała planeta, ze wszystkim na niej, bez tej osoby to po prostu szaleństwo. Nie było niczego takiego ani przed Nim, ani po Nim, ani nigdy wcześniej, nawet przed cudem. Cudem jest to, że nigdy nie było i nigdy nie będzie tak samo. " Tę całkowitą miłość do Chrystusa musieliśmy spotkać w Kiriłłowie i Stawroginie, a w odniesieniu do tego ostatniego szczególnie interesująca jest następująca cecha. W rozmowie Szatowa ze Stawroginem pojawia się następująca wzmianka: „Czy nie powiedziałeś mi, że gdyby ci udowodnili matematycznie, że prawda jest poza Chrystusem, to zgodziłbyś się, że lepiej pozostać przy Chrystusie niż przy prawdzie?” W tej alternatywie, która oczywiście bardziej nawet niż dla Szatowa jest skierowana do Kiriłłowa, pod pozorem miłości i podziwu kryje się subtelne oszczerstwo i niedowierzanie 12: "Nie. Czy pocałunkiem zdradzasz Syna Człowieczego? To przeciwstawienie Chrystusa, który dla wierzącego jest Drogą, Prawdą i Życiem, z jakąś abstrakcyjną prawdą jest ukrytym bluźnierstwem, mającym na celu zwiedzenie naiwnych serc. Chrystus-Prawdę zastępuje tu bożek wybrane przez kaprys, kaprys gustu, subiektywne przywiązanie, czyli w końcu też... z własnej, wolnej woli. Serce Kiriłłowa po tej stronie pozostało najwyraźniej niedostępne dla pokus Stawrogina: wraz z nim jego miłością do Chrystusa, a nawet bezpośrednim poczuciem Boga, jego ogólnym światopoglądem religijnym. „Modlę się do wszystkich” – wyznaje „ateista” – „widzicie, racja czołga się po murze, patrzę i jestem jej wdzięczny za to, że się czołga”. Prawdopodobnie odmawiając tę ​​modlitwę Spinozy, która nieustannie z niego wypływa 13, zapala lampę przed tym, do którego oprócz wiedzy modli się jego dusza. Wskrzesza także wiarę religijną w skazańca Fedkę, z którym czyta Apokalipsę. A jednak Stawrogin zatruł jego świadomość, uczynił go maniakiem jednej głębokiej i ważnej idei, która po całkowitym zawładnięciu nim stała się bezbożnym i urojeniowym charakterem. Jest to idea ludzkiej wolności i ludzkiej boskości: „będziecie jak bogowie, znający dobro i zło”. Istnieją dwie drogi ludzkiej wolności: „Bądź wola Twoja” – droga wskazana przez Syna Człowieczego, który przyszedł nie w Jego imieniu, ale w imieniu Ojca i który nie spełnił Jego woli, ale Tego, który Go posłał, oraz „Bądź wola moja” – droga samowoly, sprzeciwu wobec Boga, opierając się jednak na poczuciu własnej mocy, na świadomości własnej boskości. Do boskości człowieka prowadzą dwie drogi: droga Syna Bożego, który „nie uważał się za drapieżnika”, aby być równym Bogu, ale zbesztawszy się, przyjął „postać sługi” i był posłuszny aż do śmierci matce chrzestnej, wyczerpawszy siebie i swoją boskość, oraz droga tego, który chce być przeciwnikiem Boga, rywalem Boga, kradnąc bogactwa i przywłaszczając sobie to, co nie jest jego. Prosty, naiwnie zaprzeczający ateizmowi pozostaje nieskończenie gorszy od mistycznych żądań Kiriłłowa: ten nie odrzuca Boga, ale Go nie chce, to nie jest ateizm, lecz antyteizm, a antyteoc to ten, który chce postawić się na miejscu Boga. I dla tego drugiego boga, boga-oszusta, buntownika, uzurpatora, plagiatora, bunt i samowola nieuchronnie okazują się atrybutami bóstwa, pewnością siebie w boskości, jej załamaniem i realizacją. "Przez trzy lata szukałem atrybutu mojego bóstwa i znalazłem go: atrybutem mojego bóstwa jest samowola! To wszystko, co mogę zrobić w głównym punkcie, aby pokazać moje nieposłuszeństwo i straszliwą wolność. Ponieważ ona jest bardzo przerażająca. Zabijam się, aby pokazać moje nieposłuszeństwo i moją straszliwą wolność. " Tak jak szatan jest karykaturą Boga, tak samowola jest karykaturą wolności, tak bunt religijny jest parodią władzy. Boska wolność jest Miłością, a zatem Pokorą. Św. Trójca jest odwiecznie urzeczywistnionym aktem Miłości-Pokory, w którym każda hipostaza wyczerpuje się w pokorze-miłości, aby odnaleźć się w drugiej, wówczas dla Trójcy na tę wolność w pokorze nie ma miejsca w królestwie niezgody i samowoly: Szatan jest unitarianinem, kosmicznie wystawającym swoje ja. A samo stworzenie świata jako akt miłości Bożej, zapewniającej pokój i pokój ludzki z wszelką wolnością i wyrzekając się na rzecz tej wolności nieograniczoności Bożej wszechmocy, następuje w akcie pokory, samozaparcia: w „niech tak będzie” pierwszego dnia stworzenia, przeznaczona jest już Golgota i ostatnie Boskie samowyczerpanie: „Mój Boże, Boże mój, cały czas mnie opuściłeś? Szatan jest nie do pogodzenia z wolnym światem, może tylko chcieć świat jako rzecz, jako zabawka, a ludzkość jako niewolnicy, których można popychać, On jest zawsze roszczeniem i żądaniem, wcielonym w górę lub Über: Überwelt, Übermensch, Übergott 14, jest wszystkim – wysiłkiem, zazdrością, rywalizacją. On zawsze musi się upewnić i udowodnić sobie tę swoją iluzoryczną i fałszywą boskość. A jeśli atrybutem Boga jest dawanie życia i zmartwychwstanie –. „zmartwychwstanie jest dokumentem prawdziwego Boga” (B. Sołowjow 15), wówczas atrybutem przeciwieństwa Boga jest samowolne zniszczenie bez mocy stworzenia, a najbardziej radykalnym dowodem tego samozwańczego bóstwa jest zniszczenie siebie, własnego życia, samobójstwo z powodów religijnych. Oto ogólny wzór pokusy Kirilłowa, który staje się coraz bardziej złożony i wrasta w jego psychikę, temat ten przepełnia mistyczna muzyka jego duszy. "Wszelka wolność będzie istnieć, gdy będzie tak samo żyć lub nie żyć. Taki jest cel wszystkiego. " "Bóg jest bólem strachu przed śmiercią. Kto zwycięży ból i strach, sam stanie się bogiem."... "Nie ma już wolności; wszystko jest tutaj, ale poza tym nie ma nic. Kto ośmiela się popełnić samobójstwo, jest Bogiem." Samobójstwo jako eksperyment religijny, jako dowód własnej woli, od którego rozpocznie się nowa era w historii ludzkości – oto idea Kiriłłowa. Ale ten nowy bóg lub antybóg, kuszący Kiriłłowa, jest zwodzicielem i oszustem, ponieważ może tylko niszczyć. Nie polega na tym, że człowiek musi poznać i uznać zarówno swoją wolność, jak i swoją moc, aby w pokorze i samozaparciu oddać je Bogu. Bo i Bóg chce mieć za swoich synów nie pasierbów, nie niewolników i nie manekiny. Nie potrzebuje naszej bierności i lenistwa, ale naszej aktywności, wolności i mocy. Gdy jednak utwierdzimy je w sobie, znajdziemy się na ostrzu noża, wystawimy się na największe niebezpieczeństwo substytucji, w którym wola jawi się jako wolność, w jakości śmiałości jest śmiałością, a nie władzy – niszczycielskim wandalizmem. Zatem Kiriłłow upojony jest odczuwaną wolnością i uznaną własną mocą, ale jest też jej niewolnikiem, bo nie zna i nie czuje jej rzeczywistych granic i prawdziwej natury, niewolnikiem, bo utracił pokorę, faktycznym „atrybutem” Boga-Miłości, sługą, bo siłę widzi w wandalizmie i samozagładzie. Kradzież życia Bogu i ogłaszanie go swoim, choć jest ono nam powierzone, jest dziełem oszusta, a nie prawdziwego ludzkiego boga: „jeśli nie ma Boga, to ja jestem Bogiem”, mówi Mesjasz ludzkości, „ponieważ wszelka wola jest moja”, ale poza Bogiem jest zero, nieistnienie, bezsilne, nieugaszone pragnienie. Na tym właśnie polega istota dramatu religijnego Kiriłłowa, jakiego nie ma w literaturze światowej. Kiriłłow nieuchronnie traci poczucie realności Boga i świata i popada w idealistyczny subiektywizm. Jeśli Bóg jest tylko ideą, która podobnie jak czas może zaniknąć w ludzkim umyśle, to człowiek w swoim duchowym świecie spowity jest widmową Mają, która może zmieniać się według własnego uznania. "Wszystko jest dobre, wszystko. Wszystko jest dobre dla tych, którzy wiedzą, że wszystko jest dobre. Gdyby wiedzieli, co jest dla nich dobre, to byliby dobrzy, ale dopóki nie wiedzieliby, co jest dla nich dobre, to nie czuliby się dobrze... Nie są dobrzy, bo nie wiedzą, że są dobrzy... ponad nimi przekonajcie się, że są dobrzy i od razu wszystko stanie się dobre, każdy z nich." Obok Kiriłłowa, otoczony Stawroginem, stoi Szatow. Jak z ambony słychać jego umiłowane, nieskończenie poruszające słowa o ludzie – Ciele Bożym, o ludzie niosącym Boga. Mamy tu do czynienia z jednym z najwcześniejszych przejawów najtajniejszych wierzeń i samego Dostojewskiego, ujawnionym szerzej w „Braciach Karamazow” i „Dzienniku pisarza”. Kim są ludzie? Jaki jest jego charakter religijny? A jacy są Rosjanie? Dostojewski odpowiada na te pytania ustami Szatowa całkiem zdecydowanie, uznając te odpowiedzi za aksjomaty światopoglądu religijnego. Ludzie mają swoją jedność religijną, „ciało Boże”, narody są tworzone przez swoje religie, a pogłębiona i podwyższona samoświadomość narodowa nieuchronnie prowadzi do przekonania ludzi o boskości. Każdy naród jest potencjalnie niosący Boga, o ile pielęgnuje w sobie własną ideę religijną i daje w sobie miejsce na objawienie się boskości. Narody żyją wiarą, są przez nią zbudowane, a wraz z jej utratą ulegają rozpadowi. Specyfika i indywidualne natężenie samoświadomości narodowo-religijnej nie pozwala ograniczyć się jedynie do abstrakcyjnie wybrzmiewających stwierdzeń o równości i równoważności wszystkich narodów wobec Boga, gdyż nie czyni ich to równymi wobec człowieka. Żywego poczucia własnego powołania narodowego nie da się pogodzić z wyrzeczeniem się własnej tożsamości. Wyrażana w imieniu pierwszej osoby nieuchronnie zyskuje dodatkowy wydźwięk, a mianowicie świadomość ekskluzywności, wyjątkowości swego powołania i znaczenia. Jest to wiara żarliwa, żywa i nierezonująca. W przybliżeniu ten porządek idei wyraża się ze zdumiewającą siłą w przemówieniach Szatowa i te właśnie idee zostały mu wszczepione w momencie kryzysu duchowego, dwa lub trzy lata temu, Stawrogin. Szatow w pewnym sensie jest także jednym z prawdziwych odbić Stawrogina, jego wampirzych sobowtórów, których rozesłał wokół siebie, a oni dotknęli jego serca i wypili krew swoich jeńców – Szatowa, a także Kirillovej. Tak jak ten drugi stał się maniakiem ludzkości, tak ten pierwszy staje się maniakiem idei narodowej. Jeśli przyjrzeć się bliżej, wszystkie ogniste wypowiedzi Szatowa, jakby zawierające prawdziwe, a w niektórych przypadkach nawet stanowiska aksjomatyczne, noszą jednak religijną dwuznaczność, przedstawiają szereg zniekształceń, podobnie jak w lekko zakrzywionym lustrze, poprzez subtelne wydłużanie i poszerzanie, okazuje się, z dużym podobieństwem i właśnie przez takie podobieństwo, obraźliwą karykaturą. Takie krzywe zwierciadło reprezentuje oczywiście nie Szatow, ale Stawrogin, który właśnie do tego stopnia pogłębił w nim ten problem. Z powieści wiemy, że Szatow pasjonował się religijną ideą narodowości w czasie, gdy nie miał jeszcze wiary w Boga, choć gorąco pragnął ją mieć; Wierzył w ludzi niosących Boga, zanim uwierzył w Boga, i ten duch, za którym gonił, i ten sen, w którym spędził, choć prosty i niezbyt bogaty, ale skoncentrowane siły jego ducha zniekształciły jego duchową osobowość. On także stał się ofiarą prowokacji i oszustwa – niewierzący głosiciel idei ludu Bożego. Z tego jasno wynika, że ​​​​ma tak palącą potrzebę polegania na Stawroginie, ponieważ dla niego Bóg naprawdę staje się atrybutem narodowości. Kładąc tak nadmierny nacisk na ideę wyjątkowości i narodowości religii, Szatow popada w oczywisty konflikt z chrześcijaństwem, którego głoszenie adresowane jest do wszystkich języków. Szatow stoi zatem na starotestamentowym, a nawet politeistycznym punkcie widzenia, który dopuszcza, aby wiele równych narodowości walczyło między sobą o bogów "Bóg jest syntetyczną osobowością całego narodu, rozpatrywaną od jego początku do końca. Nigdy nie zdarzyło się, aby wszystkie lub wiele narodów miało jednego wspólnego Boga, ale każdy miał zawsze innego. Im silniejszy naród, tym potężniejszy jest Bóg." Jasne jest, że na podstawie tych przepisów nie można podchodzić do chrześcijaństwa jako do religii języków, a co za tym idzie, nie można podchodzić do kwestii „rosyjskiego Chrystusa”. W Szatowie równowaga religijna zostaje zachwiana; to, co powinno być jedynie pochodną, ​​zajęło miejsce najważniejszej rzeczy – nastąpiło przesunięcie centrum religijnego. Pokusa religijna polega tu na tym naruszeniu proporcji duchowych, dzięki czemu prawda częściowa, otrzymując z pola prawdy miejsce do niej nienależące, staje się kłamstwem. W chrześcijaństwie idea narodowości niewątpliwie ma swoje specyficzne miejsce, jeżeli jednak samo chrześcijaństwo jest rozumiane i interpretowane jedynie w oparciu o ideę narodowości, a nie Chrystusa jako jedynego, żywego i trwałego centrum, to oczywiście mamy do czynienia z substytucją: lud nie jest już Ciałem Bożym, lecz sama wiara staje się Ciałem ludu. Szatow faktycznie okazuje się ideologicznym poprzednikiem tego bolesnego nurtu w życiu Rosjan, w którym nacjonalizm staje się wyższy od religii, a prawosławie okazuje się często narzędziem polityki. To nastawienie obecne było także u Dostojewskiego, który znał je w sobie i artystycznie zobiektywizował w obrazie Szatowa tę pokusę demonicznego nacjonalizmu, ukrywającego się za religijną szatą. Pokusa ta czeka na każdego, kogo serce bije miłością do ojczyzny, gdyż poczucie narodowe nieuchronnie zostaje rozerwane przez tę antynomię – ekskluzywność i uniwersalizm – i szczerze mówiąc, który z tych, w których żyje, nie zna duszy Szatowa w jej kryjówkach? Jest to ta sama starożytna pokusa, na którą przez cały czas był kuszony lud Boży, wyobrażając sobie, że to nie oni zostali wybrani przez Jehowę, lecz Jehowa został wybrany przez nich. Jeśli chodzi o Stawrogina, to dla niego Szatow nie jest gorączkowy, maniakalny, fanatyczny, ale zdrowy, zrównoważony, wierzący, że Szatow jest tym, co on sam postrzega jako wybawienie od demonicznego nieistnienia, czym sam chciałby się stać, ale jednak nie może. „Wtedy nie żartowałem z tobą” – mówi Szatow Stawrogin – „przekonując cię, że być może bardziej martwię się o siebie niż o ciebie”. „Gdybym wierzył” – dodaje później – „to bez wątpienia powtarzałbym to teraz; nie kłamałem, mówiąc jako wierzący”. Głowa Stawrogina doskonale wie, gdzie jest zbawienie, ale jest oddzielona od jego serca i z tej wiedzy nie rodzi się żaden duchowy owoc. Zatem demony rozpoznały przechodzącego Chrystusa i za pośrednictwem demonów zawołały: „Ty jesteś Chrystus, syn Boga żywego”, lecz On zabronił im tych bezowocnych spowiedzi. W duszy Szatowa Stawrogin mógł jedynie wywołać burzę, uderzając w jego wyobraźnię i uniemożliwiając mu dorastanie i dojrzewanie do swojej idei. Praca Stawrogina również okazała się duchową prowokacją. Złamany przeszłością i zatruty zaklęciami Stawrogina, Szatow należy jednak do już uzdrowionych, gorączkowo chwycił się „stóp Jezusa” i dotknął go uzdrawiającej ręki: prostuje się i rośnie na jego oczach, o czym świadczy rozdzierająca serce historia o powrocie żony, narodzinach dziecka i śmierci Szatowa, tej niesamowitej Nocy 16, świetlista błyskawica przecina ciemność, hymn miłości, radość, przebaczenie dzwoni w duszy Szatowa – zostaje uzdrowiony. Ale w tej chwili zła i mściwa ręka celuje w niego pistoletem prostego Erkela... Szatowowi nie było przeznaczone opowiadać ludziom o swoim uzdrowieniu. Piotr Wierchowieński także obraca się wokół Stawrogina, jak małe światełko wokół wielkiego światła. Można go nazwać prowokatorem politycznym. Jednocześnie nie jest bynajmniej zdrajcą własnego interesu, nie jest tchórzem, jest nawet entuzjastą, zgodnie z kompetentną definicją Stawrogina, jest zdolny do poświęceń i w zasadzie cały czas igra z niebezpieczeństwem. A jednocześnie jest cynikiem, który otwarcie gardzi i wprowadza w błąd swoje „piątki”, traktując je jako mięso armatnie. Dlatego tak spokojnie przechodzi przez morderstwa, a jednocześnie nie odczuwa żadnych „problemów”, wątpliwości, wyrzutów sumienia. To tak, jakby ktoś wyjął mu wnętrzności moralne, a w mózgu utkwił mu jedynie fanatyczny i fantastyczny pomysł. Pod płaszczykiem demokraty, egalitarysty i socjalisty, całkowicie otwarcie traktuje wszystko, postrzegając ludzi jako warcaby w ruchu szachowym. Jedna zimna, szydercza, pogardliwa wola panuje nad wszystkim. Ale jednocześnie trzeźwy i wyrachowany w swojej nikczemności Bepxovensky jest w rzeczywistości maniakiem i obsesją. I czuje się nadczłowiekiem i człowiekiem Bożym nie mniej niż Kiriłłow, i to poczucie własnej wartości tworzy z niego organicznego przeciwnika idei demokratycznej, który nadaje się dla niego jedynie do oficjalnej hipokryzji politycznej. Jest gotowy pozwolić stadu ludzkiemu na demokrację, uszczęśliwić je, pozwala osiedlić się w swoim mrowisku, pod warunkiem posłuszeństwa swojej dyktaturze. W Bepxovensku jaśnieje wizerunek Wielkiego Inkwizytora. Wrażenie to dodatkowo uzupełniają struktury społeczne Szigalowa, które już z pewnością zawierają główną melodię „Legendy Wielkiego Inkwizytora”. Tak Shigalev Lame przedstawia swoje pomysły. "Proponuje jako ostateczne rozwiązanie tej kwestii podział ludzkości na dwie nierówne części. Jedna dziesiąta część otrzymuje wolność osobistą i nieograniczone prawa na pozostałych dziewięć dziesiątych. Muszą stracić swoją osobowość i zamienić się niejako w stado i przy bezgranicznym posłuszeństwie dokonać serii odrodzeń prymitywnej niewinności, czegoś w rodzaju prymitywnego raju, choć jednak się to uda. " Przemówienia Szigalewskiego powtarza w zapomnienie sam Bepxovensky w scenie ze Stawroginem. To właśnie ta ludzko-boska samoświadomość umieszcza Bepxovensky’ego „poza dobrem i złem”; wierzy, że dla niego wszystko jest dozwolone, nawet najbardziej ryzykowne i niezwykłe środki, i właśnie to poczucie siebie czyni go prowokatorem w sensie politycznym. Prowokator-zdrajca, „kolaborant”, który dla pieniędzy zdradza tajemnice partii, to tego typu zwyrodnienie, jego odwrotna strona, czyli jego powikłanie i skażenie, jednak prawdopodobne i nieuniknione. Jednak motywów tej podłości i małostkowego interesu nie da się w żaden sposób wytłumaczyć, a u ich podstaw musi leżeć nadludzkie, boskie poczucie samego siebie Bepxovena, dla którego nie ma żadnych barier na drodze do błogosławienia ludzkiego stada, kpiąco prowadzonego do „ziemskiego raju”. Bepxovensky pozostaje całkowicie konsekwentny i szczery w swoim oszustwie, w swoim awanturnictwie i odwadze, której nie można odmówić - służy swojej idei. A jeśli jest okropny, a nawet obrzydliwy, to dlatego, że jego pomysł jest okropny. Mimo wyglądu błazna jest zawsze poważny i skupiony do ostatniego stopnia; gardzi ludźmi, jest pokryty krwią i pełen zbrodni, ale pozostaje wierny swojej idei aż do samozaparcia. Dla niej jest zdolny do osobistego oderwania się i właściwie nie wierzy w siebie, nie we własne siły, ale w Stawrogina, w „Iwana Carewicza”, którego całuje bezinteresownie pyky; żywił w duszy sen o nim i wierzył w niego: człowiek-bóg klęczący przed nadczłowiekiem-bogiem! "Stawrogin, jesteś przystojny! - Piotr Stiepanowicz zawołał niemal w zachwycie, - czy wiesz, że jesteś przystojny! Najcenniejsze dla ciebie jest to, że czasami o tym nie wiesz. Och, przyglądałem się tobie! Często patrzę na ciebie z boku, z kąta... Jesteś moim idolem... Jesteś dokładnie tym, czego potrzebujesz. Ja, potrzebuję dokładnie tego, czego potrzebujesz. Nie znam nikogo poza tobą. Jesteś liderem, jesteś słońcem, a ja jestem robaku... Potrzebuję Cię, potrzebuję Cię, bez Ciebie jestem niczym. Bez Ciebie jestem głupcem, pomysłem w butelce, Kolumbem bez Ameryki. "Nie ma drugiego takiego człowieka na ziemi jak Ty! Wymyśliłem Cię z zagranicy: Wymyśliłem Cię patrząc na Ciebie." Stawrogin „oznacza” dla Bepxovenskiego nie mniej, jeśli nie więcej, niż dla Szatowa i Kirilłowa – jest swoim objawionym „ja”, swoją projekcją na zewnątrz, żywym „oszustem”. Ale czy wszyscy nie są tak ślepi, a trzeźwy, wyrachowany Bepxovensky nie widzi, że Stawrogin wcale nie jest tym, czego potrzebuje, nie widzi, że Stawrogin to puste miejsce, ujście dla inspiracji zła, medium? Ale wtedy Bepxovensky tego nie widzi, że w zasadzie wcale nie jest trzeźwy, ma obsesję, jak wszyscy, dla niego Stawrogin to także tylko lustro, sobowtór. Oszustem, którego Bepxovensky chce znaleźć w Stawroginie, jest oczywiście on sam, a tym bardziej ten, kto go posiada, jest prawdziwym i prawdziwym oszustem. Tym samym prowokator sam okazuje się ofiarą prowokacji, opętana przez niego siła zła nie napotyka w nim oporu i zamieniając go w swoją maskę czy „skorupę”, czyni go swoim opy. I o ile ruch tworzony i prowadzony przez Bepxoveńczyków jest produktem prowokacji duchowej, w której prowokacja jest tylko jednym ze szczególnych przypadków politycznych: Nawet jeśli mnie zabijesz, nie będzie śladu, Jesteśmy zgubieni, co powinniśmy zrobić? Najwyraźniej demon prowadzi nas w pole Te wersety Puszkina, wzięte za motto do „Demonów”, określają społeczną filozofię powieści. Rewolucję w niej postrzega się jako dramat religijny, walkę wiary z niewiarą, zderzenie dwóch żywiołów w rosyjskiej duszy. Czy Dostojewski ma rację, czy nie, rozumiejąc religijną naturę rewolucji rosyjskiej? Jest w każdym razie oczywiste, że nie chodzi tu o naukę polityczną czy doktrynę społeczną, ale przede wszystkim o religijne rozumienie świata. Istotna jest tu nie doktryna polityczna samego Dostojewskiego (której zresztą w powieści nie ma), ale diagnoza religijna inteligencji, która pełni duchowo wiodącą rolę w rewolucji rosyjskiej. Dlatego przemyślane podejście do problemu Dostojewskiego wymaga przede wszystkim całkowitego uwolnienia go od polityki i w ogóle od powiązań z jakimkolwiek światopoglądem politycznym (wszak nie zapominajmy, że nie tylko „społeczny rewolucjonista” Bepxovensky, ale także „czarny sekularysta” Szatow są przedstawiani jako opętani). Pytanie o religijny sens rewolucji stawiane jest w „Besakh” w ten sposób: czy jest to duchowe określenie człowieczeństwa, które siłą rzeczy staje się demoniczne, zamienia się w obsesję? Stawrogin i Bepxovensky, atak i ofiara duchowej prowokacji, czy jest to dla niej znaczący objaw, czy tylko przypadkowe zjawisko, skala? To pytanie, które Dostojewski postawił z tak zdumiewającą jasnowidztwem ćwierć wieku przed rewolucją, można przełożyć na język naszej przeszłości historycznej w następujący sposób: czy reprezentuje ono Azefa-Bepxovenskiego i azefizm w ogóle jest jedynie przypadkowym zjawiskiem w historii rewolucji, bolesnym wzrostem, który być może nie istniał, czy też w tym tkwi jego podstawowa duchowość, objawiająca się choroba? Straszliwy problem Azefa w całym jego ogromnym znaczeniu pozostał niedoceniony w świadomości rosyjskiej, a oni próbowali go zbyć politycznym gestem. Tymczasem Dostojewski z góry podał, że tak powiem, artystyczną teorię Azefa i azefizmu, postawiono jej problem. Oczywiście można nie zgodzić się z Dostojewskim w ocenie symptomatycznego znaczenia odkrytych przez niego zjawisk; widać w nich pozaduchową istotę rewolucji rosyjskiej, ale chorobę. Niech tak będzie, niech Dostojewski myli się w swoich sądach historycznych, niech ta powieść nie będzie o rewolucji rosyjskiej, ale o chorobie rosyjskiej duszy. Ale nawet wtedy jego głęboka prawda życiowa i największe znaczenie analizy artystycznej, która jest tu przedmiotem problemu, pozostaje poza wszelką dyskusją „obsesją”, utratą centrum duchowego. A teraz, gdy artysta swoimi obrazami zadaje społeczeństwu rosyjskiemu to samo pytanie, ono próbuje je zagłuszyć obelgami wobec Dostojewskiego, tupiąc, kaszląc, protestując. Nie, powieść „Demony” jest potrzebna współczesnej Rosji nie mniej niż wcześniej, musi wejść głębiej w siebie i dokonać metanoei 17, rewolucji w myślach i uczuciach, a potem „pokuty”, o której mówi się na samym początku kazania ewangelicznego. W tej powieści Dostojewski przyniósł skruchę za swoją ojczyznę, na obraz Mojżesza, widzącego Boga, który zbuntował się przeciwko Bogu, opowiadając się za swoim ludem. „I Mojżesz wrócił do Pana i rzekł: O (Panie!) ten lud dopuścił się wielkiego grzechu, uczynił sobie złotego boga; przebacz im ich grzechy, a jeśli nie, to wymaż mnie ze swojej księgi, w której mnie spisałeś” (Wj 32,31-32). To jest główna treść tragedii „Demony”. Tragedia patrzy na życie z góry, a tego uniesienia jako duchowego wyzwolenia doświadcza przede wszystkim jej autor. Kiedy uda mu się obiektywnie uprzedmiotowić, usunąć z głębin swego ducha jego udrękę i rozłam. Taki był stosunek Dostojewskiego do „Demonów”. Popularny pisarz naszych czasów stwierdził niedawno, że Dostojewski, choć geniusz, jest geniuszem zła, którego należy objąć nadzorem policji moralności. W tej koncepcji „złego geniuszu” widzę contgadictio in adjecto i jako świadka nagrody Puszkina, który ustami Mozarta określił czystość geniuszu: Jak ty i ja, geniusz i nikczemność I rzeczywiście prawdziwy geniusz, który ma za ojczyznę „ojczyznę płomienia i słowa”, nie może być zły, nie może być zwodniczy w swoim naturalnym natchnieniu Boga. Oczywiście nosiciel geniuszu może mieć zarówno wady, jak i namiętności; w ogóle geniusz niekoniecznie oznacza osobistą świętość, ale ponieważ tworzy znakomicie, wznosi się ponad osobiste ograniczenia, dlatego przyrównywanie Dostojewskiego jako geniusza do któregoś ze swoich dzieł jest po prostu oceną złego gustu. Niestety, ten punkt widzenia znalazł także dość poważnego wyrazistę w osobie biografa Dostojewskiego N.N. Strachow; w niedawno opublikowanym liście do L, N. Tołstoja Strachow podaje najbardziej niszczycielskie cechy osobowości Dostojewskiego, które powodują szczególnie trudny pociąg w ustach osoby prawdomównej i bliskiej mu. Oddając należne uznanie moralnym walorom Strachowa, wciąż znajduję w niej oznaki niezaprzeczalnych ograniczeń i krótkowzroczności: Strachachow był po prostu zbyt racjonalny, obcy i niesympatyczny, w tym cała sprzeczna złożoność osobowości Dostojewskiego z jej niepowodzeniami, podziemiem, epilepsją nie tylko w nerwach, ale także w charakterze moralnym, ale także w jego słonecznych wglądach i wglądach duchowych. Czując się źle z powodu tego drugiego, Strachow odsunął się od pierwszego, stąd obraz Dostojewskiego, zarysowany także w liście do wprost moralizującego Tołstoja, ma tak nieprzyjemny posmak. W tym liście Dostojewski zostaje porównany do swoich bohaterów. „Najbardziej do niego podobni ludzie to bohater „Notatek z podziemia”, Swidrygajłow w „Zbrodni i karze” oraz Stawrogin w „Demonach”. Kiedy Strachow charakteryzuje Dostojewskiego na podstawie osobistych wrażeń, trudno z nim polemizować, ponieważ osobiście nie możemy już znać Dostojewskiego; jednakże ma się prawo uznać tę cechę za muzycznie detonującą. Kiedy jednak wraz z tym zastosuje się wspomnianą technikę, możemy już usiąść i zaprotestować przeciwko niewierności i krótkowzroczności tego stwierdzenia, a nawet więcej: Technika ta podważa wartość wszystkich innych rozważań. Nie ma wątpliwości, że wszystkie „demony”, o których mówi Dostojewski w swojej powieści, były przez niego opętane i wszyscy jego bohaterowie w pewnym sensie są także nim samym, w całej jego antynomicznej dyxie. I w swoim wszechogarniającym duchu przeżył duchową walkę, która rozdziera Rosję. Ale ponieważ artystycznie ją zrozumiał i uprzedmiotowił, był już uwolniony i wzniósł się ponad nią; Kiedy mówią, że sam Dostojewski to Fiodor Karamazow, Stawrogin czy Swidrygajłow, zapominają, że każdy z nich, wyczerpany i ograniczony daną aspiracją, nie widzi siebie i nie może napisać ani swojego artystycznego autoportretu, ani reszty treści powieści. Dostojewski nie był świętym ani sprawiedliwym człowiekiem; w jego duszy toczyła się straszna walka między Bogiem a diabłem, ale wierzę, że wyszedł z niej nie pokonany, ale zwycięski. Przecież jeśli zrównamy Dostojewskiego z jego bohaterami, to dlaczego nie powiedzieć, że jest w nim nie tylko Fiodor Karamazow czy Swidrygajłow, ale także Idiota i Garbus, Alosza i Zosima, a przede wszystkim Ten, który zapalił lampę Kiriłłowa i którego uwięził Wielki Inkwizytor. Bo jeśli wierzyć w geniusz artystyczny i jego prawdziwość, to trzeba dać wiarę do końca. A to oznacza, że ​​dusza Dostojewskiego nie znajdowała się w ciemnościach, w jakich przebywa Stawrogin, ani w zgniliźnie, w jakiej żyje Fiodor Karamazow, choć znała te stany jako własną chorobę i uciekała od niej „u stóp Jezusa”. „Nie zdrowy potrzebuje lekarza, ale chory”, „Nie przyszedłem do sprawiedliwych, ale do grzeszników” – powiedział Ten, który był otoczony przez rozpustników, grzeszników i celników, którzy uzdrawiali opętanych, i przyszedł na wieczerzę do tej cierpliwej duszy, w której żył „legion”, i potrząsnął nią. I wyczuwając Jego podejście, pacjent zaczął widzieć swoją chorobę, rozumieć swoją obsesję i w ten sposób uwolnił się od niej. Ta wschodząca godzina w życiu gigantycznej rosyjskiej duszy została uchwycona w powieści „Demony”. ...na wzór Karmasinowa, częściowo Stenana Fedorowicza... -Bułhakow niewłaściwie nazywa bohaterów „Demonami”. Potrzeba: Karmazinow; Stepan Trofimowicz (Wierchowieński). „Bóg walczy z diabłem, a polem bitwy są serca ludzi” – Niedokładny cytat z monologu Dmitrija Karamazowa o pięknie. ...a realibus ad realiora – „od realnego do najbardziej realnego” (łac.); zasada symboliki, ogłoszona w Rosji przez Wiacha. Iwanow: „z rzeczywistości widzialnej i przez nią – do rzeczywistości bardziej realnej tych samych rzeczy, wewnętrznej i najbardziej intymnej” // I in a o w B i h. Dwa elementy symboliki // Przez gwiazdy. Doświadczenia filozoficzne, estetyczne i krytyczne. Petersburg, 1909. s. 305. „Nazywają mnie psychologiem: to nieprawda…” – Z notatek z 1881 r. Por.: Dostojewski. T, 27. C 65. W „Srebrnym gołębiu”, a także w „Petersburgu”... ukazany jest ten środkowy stan duszy... - Powieść Andrieja Biełego „Srebrny gołąb” ukazała się w 1909 r., powieść „Petersburg” ukazała się w latach 1913–1914. O „Srebrnym gołębiu” (13–17 grudnia 1910 r.) Bułhakow pisał do Andrieja Biełoma: „...zyskałeś taki wgląd w duszę ludu, jakiego nie mieliśmy przed czasami Dostojewskiego. ...Odkryłeś przed twoją twórczością najskrytsze tajemnice duszy ludu w jej naturalistycznym i nieuchronnie demonicznym żywiole” // New World, 1989, nr 10. s. 238. …dodatek do „Demony”… – Mówimy o rozdziale dziewiątym powieści „U Tichona” z wyznaniem Stawrogina, wycofanym na prośbę redakcji „Russian Herald”, gdzie powieść została opublikowana, a następnie opublikowana w zbiorze. op. Dostojewski jako dodatek do „Demonów”. tertium non datur – trzeciej opcji nie ma (łac.). „Część duszy ~ reprezentacje i słowa”. – Bułhakow cytuje z publikacji: Platon. Działa, przeł. z języka greckiego i objaśnione przez Karpowa. Wydanie 2, wyd. i dodatkowe T. 1–6. Petersburg, 1863–1879. Kp. w Sowp. wyd.: Platon. Op. T. 3. 4. 1. M., 1971. s. 517. Tłum. S. Averintseva. ...dusza rozumiejąca szept dębu Dodona... - dąb w starożytnym greckim sanktuarium w Dodonie; szelest jego liści uznano za proroczy. (Patronem sanktuarium jest syn Zeusa i Europy.) ... „umarł wielki Pan”... -Pan w mitologii greckiej jest bóstwem elementarnych, płodnych sił natury; w filozofii starożytnej z jej „wtórną mitologizacją” - zasada jednocząca; Plutarx w swoim traktacie „O przemiłych wyroczniach” (Mor. De def. orac.) opowiedział legendę o śmierci Wielkiego Pana (która stała się symbolem odejścia starożytnego świata). Na ten temat I. S. Tyrgenev napisał słynny wiersz prozatorski „Nimfy” (grudzień 1878), którego słowa refrenu prawdopodobnie posłużyły za źródło Bułhakowa. Wahtvegwandschaft – „Ludzie wybrani” (niemiecki), tytuł powieści Goethego (1809). Ta alternatywa... zawiera subtelne oszczerstwa i niewiarę... - „Alternatywy” doświadczył sam Dostojewski: „...gdyby mi ktoś udowodnił, że Chrystus jest poza prawdą... to wolałbym raczej pozostać przy Chrystusie niż przy prawdzie (z listu do N.D. Fonviziny z lutego 1854, // Dostoevsky. T, 28. Book, 1. s. 176). ...Modlitwa Spinozy... - To nawiązuje do panteizmu Spinozy, afirmowanej przez niego tożsamości Boga i natury. górny lub Über – „overx” (grecki; niemiecki), Überwett; Übermensch; Übergott – superświat, nadczłowiek, superbóg (niemiecki) „...zmartwychwstanie jest dokumentem prawdziwego Boga”. – Sołowjow V. S. „Trzy rozmowy”. Słowa pana Z. w polemice z księciem, który stoi na stanowisku Tołstoja. . ..niesamowita noc... – To nawiązuje do rozdziału 6 „Trudna noc” w 3 części „Demony”. (metanoeia – dosł. „zmiana zdania” (gr.), pokuta.