Russische Tragödie

Zum ersten Mal - Russisches Denken, 1914. Buch. IV, 1–26. Mit dem Untertitel „Über Dostojewskis „Dämonen“ im Zusammenhang mit der Dramatisierung des Romans im Moskauer Kunsttheater“ und mit der Anmerkung „Vorlesung im Moskauer Religions- und Philosophischen Theaterverein am 2. Februar 1914“. Veröffentlicht aus: „Quiet Thoughts“, S. 1–31. Die Premiere der Dramatisierung auf der MXT-Bühne unter dem Namen „Nikolai Stavrogin“ fand am 23. Oktober 1913 statt. Die Inszenierung löste heftige Kontroversen aus; Insbesondere ging ihm M. Gorkis Artikel „Über die Karamasowschtschina“ (Russisches Wort, 1913, 22. September) mit einem Protest gegen die erwartete Uraufführung voran und ihm folgte sein Artikel „Mehr über die Karamasowschtschina“ (ebd. 1913, 27. Oktober) mit einer negativen Bewertung des inszenierten Romans. Wie es in der Mitteilung des Moskauer RFO heißt, diente diese Erklärung als unmittelbarer Anlass für das oben erwähnte Treffen. In derselben Mitteilung werden die Zusammenfassungen von Bulgakows Bericht veröffentlicht, die höchstwahrscheinlich vom Autor selbst formuliert wurden: „Dostojewski als Tragiker. „Dämonen“ als religiöse Tragödie der russischen Seele, ein negatives Mysterium. „Das Buch Christi“ als Dostojewskis Hauptidee, die in allen seinen Romanen, insbesondere in „Dämonen“, teilweise erfüllt wurde. Der sekundäre abgeleitete Charakter seiner politischen Motive und literarischen Cartoons. Mittelmäßigkeit, schlechte Weiblichkeit der russischen Seele, die ihr spirituelles Zentrum nicht als zentrales Thema von „Dämonen“ definiert hat. Nikolai Stawrogin ist ein Medium des Bösen und Chpomonoschka ist ein Medium des Nichtseins: Das Geheimnis von Stawrogins Einfluss auf Kirillow („Mensch-Gott“). Die Versuchung von Peter Bepxowenski („Iwan Zarewitsch“, Betrüger). (Liza) und aufopfernde Liebe (Dasha). - eine positive Vorstellung von Tragödie, Dostojewski und „Dämonen“. Vyach hielt während der Diskussion tatsächlich einen Vortrag. I. Iwanow. Nachdem er seine Zufriedenheit mit der „respektvollen Haltung gegenüber Dostojewski“ zum Ausdruck gebracht hatte, die den Bericht prägte, warf der Redner Bulgakow seine schematische Herangehensweise an die Komplexität der inneren Welt der Helden „Dämonen“ vor. Dies gilt insbesondere für Stawrogin und Chromonoschka als männliche und weibliche Hauptfiguren. Vyach. Iwanow gab eine christianisierte Interpretation von Khpomonozhkas Haltung gegenüber „Mutter Erde“, die Bulgakow mit heidnischer, „natürlicher Mystik“ in Verbindung brachte. Auch die für Bulgakow grundlegende These über Mediamizität als „schlechte Weiblichkeit“ der russischen Seele wurde kritisiert (siehe seine Briefe an Andrey Belom // New World, 1989. Nr. 10); Auch Schatow, den Bulgakow als Träger der nationalistischen Versuchung bezeichnete, wurde unter Schutz gestellt. Stawrogin wurde als „abtrünniger Gottesträger“ (und nicht nur als ideologischer Provokateur) neu definiert. Als Antwort gab Bulgakow zu, dass er „nachdem er sich irgendwann einen Aufsatz über ein Gymnasiumsthema gegeben hatte“ (gemeint waren „Merkmale von Stawrogin“), „soweit bekannt, dass ich das Material bis zu einem gewissen Grad schematisierte und Zeichnungen anfertigte, wo eine Zeichnung nötig war.“ Er stimmte jedoch nicht mit dem Gegner überein und bemerkte: „Die Monstrosität existiert zwar wirklich in der Post-Epoxy-Ära, aber in ihrem Bewusstsein gehört sie zur vorchristlichen oder vielmehr zur außerchristlichen Ära.“ Genauso blieb Bulgakow seiner Interpretation Schatows treu („...es ist kein Zufall, dass Dostojewski behauptet, Schatow glaube nicht an Gott, sondern an ein gotttragendes Volk ...“). In seiner Rede sagte S.H. Dyrylin teilte die Beobachtung, dass es im Roman „Dämonen“ „mehr als eine Dunkelheit“ gibt (wie es dem Sprecher schien), weil er einen „mystischen Chor“ enthält, „den Volksklerus Christi“. Als Antwort wandte Bulgakov ein, dass es in „Besax“ auch „Möglichkeiten anderer Art gibt, es gibt Shpigylins, die während eines Brandes eingesetzt werden“. So erwiesen sich die Hauptteilnehmer der Diskussion als glühendere Neoslawophile als der Redner und warfen Bulgakow seine übermäßig düstere Einschätzung der russischen Psyche und ihrer „Versuchungen“ vor (Protokoll des Treffens siehe: Handschriftenabteilung der Russischen Staatsbibliothek, F. 10d. K. 4. Punkt Xp. 50). Rede Vyach. Ivanov bildete die Grundlage seines Artikels „Der Hauptmythos im Roman „Dämonen“, der in derselben Ausgabe von Russian Thought wie „Russian Tragedy“ veröffentlicht wurde, mit dem Hinweis: „Die folgenden Überlegungen basieren auf dem Bericht von S. N. Bulgakov in der Moskauer Religions- und Philosophischen Gesellschaft und dienen als Ergänzung zu meinem Artikel „Dostojewski und „Tragödienroman“ ...“ – und wurden dann in seine Sammlung aufgenommen. „Furchen und Grenzen“ (1916), worauf Bulgakow mit einer Rezension von „Dreams of Gaia“ // „Quiet Thoughts“, S. 134–135, antwortete. Das Thema „Dostojewski und die russische Tragödie“ wurde auch von Maximilian Boloshin vorgetragen: „... der russische Roman des 19 Geben Sie eine tragischere Atmosphäre ... In Dostojewski ist die russische Tragödie bereits in ihrer Gesamtheit enthalten, und es bedarf nur eines kreativen Blitzschlags, damit das Theater die tragische Intensität von „Sieben gegen Theben“ hat. Boloshin M. Gesichter der Kreativität. M., 1988. S. 363, 364 „...damit eine Tragödie entstehen kann, ist die Existenz eines Mythos und seine epische Behandlung notwendig.“ Der gesamte moderne russische Mythos und Epos ist im russischen klassischen Roman des 19. Jahrhunderts verborgen …“ („Die Brüder Karamasow“, inszeniert vom Moskauer Kunsttheater“ (1910). Dekret S. 366). Hier gibt es eine direkte Analogie zu Vyachs Artikel. Ivanov „Dostojewski und die Romantragödie“ (Russian Thought, 1911; Buch V. S. 46–61; Buch VI. S. 1–17) und eine Einführung in die Ideen seines „Hauptmythos im Roman „Dämonen“. Obwohl Dostojewski keine einzige Seite in dramatischer Form geschrieben hat, ist er in seinen großen Romanen im Wesentlichen auch ein großer Tragiker. Dies wird in der Bühneninszenierung seiner Romane völlig deutlich, insbesondere mit Mitteln wie dem Moskauer Kunsttheater, dessen Inszenierungen von „Die Brüder Karamasow“ und „Dämonen“ dazu beitrugen, das Gesicht des Tragischen in Dostojewski zu enthüllen. Was ist Tragödie in ihrer inneren Bedeutung? Als künstlerische Form muss sie den Anforderungen des literarischen Kanons (wie beispielsweise der aristotelischen Einheit von Ort, Zeit und Handlung) genügen; Nach der inneren Bedeutung wird der Verlauf und die Entwicklung der Tragödie nicht von einem Menschen mit seinem persönlichen Drama in seiner empirischen, alltäglichen, vorübergehenden Hülle bestimmt, sondern von einem übermenschlichen, übermenschlichen (oder vielmehr nominell menschlichen) Gesetz, einer Art göttlichem Schicksal, das seine Urteile mit Unausweichlichkeit mit Gewalt ausführt. Er, dieses göttliche Gesetz, ist der wahre Held der Tragödie, er offenbart sich in seiner Bedeutung der Vorsehung im menschlichen Leben, vollzieht sein schreckliches Urteil auf Erden und führt sein eigenes aus Satz. Der Inhalt der Tragödie ist daher ein inneres Gesetz des menschlichen Lebens, das bei jedem Versuch, es zu stören, aus seiner Umlaufbahn abzuweichen, mit vollständiger Beweiskraft erkannt und enthüllt wird. Daher der erhebende und zugleich erschreckende Charakter der Tragödie: sowohl ein gewisser höherer Untergang ihrer Helden als auch die unbestreitbare Wahrheit dieses Untergangs. Auch „Dämonen“ ist in diesem Sinne eine Tragödie, obwohl es an einer äußeren dramatischen Form mangelt. Schon in den ersten Akkorden ist ein unausweichliches Urteil zu hören, der unausweichliche Tod der Helden in der gegenseitigen Verflechtung ihrer Schicksale wird angedeutet. Der übliche Maßstab, nach dem „Dämonen“ oft beurteilt und beurteilt werden, ist eine politische Einschätzung der politischen Tendenzen dieses Romans. Manche schätzen darin eine tiefe und wahrheitsgetreue Darstellung der russischen Revolution, eine direkte Hommage an sie, die überraschend viele, viele Merkmale der echten Revolution vorwegnimmt, nur ein Viertel später, das Jahrhundert der kommenden russischen Revolution; andere hassen „Dämonen“ als politische Verleumdung derselben Revolution, die in ihren Augen tendenziös und schädlich ist; Dieser Eindruck wird durch bestimmte Merkmale von Karikatur und Karikatur verstärkt, die unbestreitbar vorhanden sind (in den Bildern von Karmasinov, teilweise Stepan Fedorovich 1, einzelnen Charakteren von Revolutionären usw.). Es lässt sich nicht leugnen, dass der Roman, genauer gesagt sein Autor, von bekannten politischen Tendenzen geprägt ist, die sich zu einer ganzen politischen Weltanschauung entwickeln lassen; Hier lassen sich politische Sympathien und Antipathien durchschauen, die im „Tagebuch eines Schriftstellers“ noch deutlicher zum Vorschein kommen. Schließlich hatten auch antike Tragiker wie Aischylos eigene politische Ansichten und Gefühle, die auch ihre Zeitgenossen empfanden. Wie schade wäre es jedoch für einen Griechen, der die Tragödie von Aischylos wegen der „Schwärze“ ihres Autors herabwürdigen würde, und derselbe Vandalismus wird nun auch uns politischen Parteimitgliedern präsentiert, um das Werk von Dostojewski abzuwägen. Denn wenn Dostojewski wirklich die tragische Regelmäßigkeit im Leben sah, dann können wir mit Sicherheit sagen, dass es nicht die Politik als solche ist, die für diese Tragödie ausschlaggebend ist, sondern dass darin das Wichtigste liegt. Die Politik kann nicht die Grundlage der Tragödie sein, die Welt der Politik bleibt außerhalb des Tragischen, und es kann keine politische Tragödie im eigentlichen Sinne des Wortes geben. Politische Werte beziehen sich auf die Welt des Phänomenalen, Vorübergehenden, Abgeleiteten, während die Tragödie immer danach strebt, in das Überzeitliche, Tiefe, Nominelle vorzudringen, obwohl sie natürlich von außen zumindest politische Formen annehmen kann. Und Politik in Besax ist etwas Abgeleitetes und daher zweitrangig. Es ist nicht eine politische Autorität, in der hier über die Ursache der Revolution diskutiert und das Urteil darüber gefällt wird. Hier ist ein anderes, höheres Schicksal, hier besteht die Konkurrenz nicht zwischen Bolschewiki und Menschewiki, nicht zwischen Sozialdemokraten und Sozialrevolutionären, nicht zwischen schwarzen Tensianern und Kadetten. Nein, hier „kämpft Gott gegen den Teufel, und das Schlachtfeld sind die Herzen der Menschen“ 2, und deshalb hat die Tragödie „Dämonen“ nicht nur eine politische, vorübergehende, vergängliche Bedeutung, sondern enthält auch ein Körnchen unsterblichen Lebens, einen Strahl unvergänglicher Wahrheit, wie alle großen und echten Tragödien, die auch aus einer historisch begrenzten Umgebung, in einer bestimmten Epoche, ihre Gestalt annehmen. In diesem Sinne scheint „Dämonen“ zwar scheinbar eine Seite aus der politischen Geschichte Russlands darzustellen, in Wirklichkeit hat dieses Werk jedoch überhaupt keinen Bezug dazu, bleibt frei davon und erhebt sich darüber. Dies ist keineswegs gleichzeitig ein historischer, „realistischer“ Roman aus der Geschichte der russischen Revolution, es ist nicht einmal ihr „Krieg und Frieden“, in dem eine gewisse psychologische Betrachtung mit der historischen Ära verbunden ist, historische Einsichten enthält. Der Roman „Dämonen“ gehört, wie das gesamte Werk Dostojewskis im Allgemeinen, zur symbolischen Kunst, und seine Symbolik ist nur äußerlich von einer alltäglichen Hülle bedeckt, realistisch ist er nur im Sinne einer realistischen Symbolik (gemäß der Terminologie von Vyach. I. Ivanov); Hier ist Symbolik der Aufstieg eines Realibus ad realiora 3, das Begreifen höherer Realitäten in den Symbolen der unteren Welt. Und Dostojewski selbst war sich dieser Natur seiner Kreativität bewusst, als er in seinem Notizbuch über sich selbst schrieb: „Sie nennen mich einen Psychologen: Das stimmt nicht 4, ich bin nur ein Realist im höchsten Sinne, das heißt, ich bilde alle Tiefen der menschlichen Seele ab.“ Mit seinen Wurzeln geht die menschliche Seele in eine andere, göttliche Welt, und Dostojewskis Realismus erstreckt sich daher nicht nur auf die menschliche Welt, sondern auch auf die göttliche Welt, ist also Symbolik. „Dämonen“ ist also eine symbolische Tragödie. Aber gleichzeitig handelt es sich im Wesentlichen um eine russische Tragödie, die das Schicksal der russischen Seele schildert. Genauer gesagt ist dies eine Tragödie der russischen Intelligenz, einer bestimmten spirituellen Struktur des Einzelnen. Für Dostojewski wie auch für uns, die wir auf seine Bündnisse hören, ist die russische Tragödie in erster Linie religiöser Natur, eine Tragödie des Glaubens und des Unglaubens. „Ich glaube, Herr, hilf meinem Unglauben“ – das bricht aus seiner Seele im Leben und Werk Dostojewskis und insbesondere in „Dämonen“ hervor. Für ihn gibt es nur eine Wahrheit des Lebens, eine Wahrheit – Christus, und dann eine Tragödie – keineswegs religiös, sondern gerade christlich. Das Verlangen nach Christus, die Ohnmacht, mit Ihm zusammen zu sein, und der Kampf gegen Ihn mit rasendem Eigenwillen – das ist sein beabsichtigter Inhalt. Biografisch ist bekannt, dass Dostojewski als Abschluss seines Lebenswerks vorhatte, ein Buch über Christus zu schreiben; es war sozusagen eine literarische Projektion all seiner religiösen Bestrebungen, Gedanken und Gefühle. Es scheint, dass er dieses Buch nie geschrieben hätte, denn solche Bücher werden überhaupt nicht geschrieben, das geht über die Literatur, die Welt der Bücher hinaus. Aber wir können sagen, dass alle von ihm geschriebenen Bücher im Wesentlichen über Christus geschrieben wurden, und wie könnte er über etwas anderes als über ihn schreiben, nachdem er ihn kennengelernt und geliebt hatte? Denn die Liebe zu Christus ist bei Dostojewski wie bei seinen Helden fester und zweifelsfreier als der Glaube an ihn selbst. Und das Buch „Dämonen“, so paradox es auch klingen mag, ist über Christus geschrieben, der von der russischen Seele geliebt und begehrt wird, über den russischen Christus und über den Kampf mit ihm, über den Widerstand gegen ihn – über den Antichristen und auch über den russischen Antichristen. Äußerlich wird dies durch das Epigraph des Romans ausreichend belegt, das der Evangeliumsgeschichte über die Heilung des Gadarene-Dämons entnommen ist. Der russische Christus ist der wahre, wenn auch unsichtbare, nicht erscheinende Held der Tragödie „Dämonen“, nur er hat die Macht, „Dämonen“ auszutreiben und die Besessenen zu heilen. Im Mittelalter wurden Bühnenaufführungen, in denen die Charaktere Christus und die Heiligen waren, Mysterien genannt, und in diesem Sinne ist „Dämonen“ ein Mysterium. Allerdings haben „Dämonen“ nicht nur im literarischen und historischen Sinne Anspruch auf diesen Namen, sie haben auch die Anfänge jener heiligen und ehrfürchtigen Authentizität, die, sollte das zukünftige Geheimnis – die Gottesanbetung – in unseren Seelen erscheinen, ersehnt und geschätzt werden. Und dieser brillante Charakter von Dostojewskis Tragödie ist bei der Inszenierung im Kunsttheater mit aller Kraft zu spüren: Man hat das Gefühl, dass es sich hier nicht um eine gewöhnliche Aufführung zur „Unterhaltung“ des nach Unterhaltung hungernden Theaterpublikums handelt, sondern um etwas, das bereits an der Grenze der Bühnenkunst steht und diese übertrifft. Wahres Mysterium kann nicht nur ein Spektakel sein, es verpflichtet zu viel und erlaubt dem Betrachter nicht, ein passiv-ästhetischer Betrachter zu bleiben, wie der Schauspieler – lasst uns nur handeln; die Rolle nur des Zuschauers oder nur des Schauspielers wirkt schon blasphemisch, und es ist, als ob ein dynamisches Zittern durch den Saal geht... In diesen höchsten Leistungen der Bühne spiegeln sich die Bedingtheit, Künstlichkeit und auch Begrenztheit der Kunst am stärksten wider, da sie abstrakt ästhetisch bleibt. Denn es ging nicht um diese Kunst, als Dostojewski seine Prophezeiung aussprach: „Schönheit wird die Welt retten.“ Die Welt wird nicht durch theatralische, nicht ästhetische Schönheit gerettet; Es selbst ist nur so lange wertvoll und wichtig, wie es zu dieser rettenden Schönheit ruft und nicht von ihr ablenkt, nicht fasziniert, nicht täuscht. Dostojewskis Tragödie trägt den Titel „Dämonen“. Die Mächte des Bösen und nicht des Guten beherrschen darin die russische Seele, nicht der Erlöser, sondern der Versucher, dessen Name „Legion, weil wir viele sind“ ist – das vielseitige Böse selbst. Die religiöse Natur duldet keine Leere; und sobald die Seele zu Gott erwacht ist und jedoch nicht in der Lage ist, zu einem neuen Leben geboren zu werden, ihr wahres Selbst in Gott zu finden, wird sie zu einer Maske ihrer selbst, zu einem Spielplatz böser Macht. In dieser Obsession verliert sie ihr natürliches Gleichgewicht, das vor ihrem Erwachen von der Natur instinktiv unterstützt wurde; Wie der Gadarener-Dämon lebt sie „nicht in einem Haus, sondern in Gräbern“, gequält und erschüttert in Raserei und Rebellion. Sie wird zum Medium der bösen Macht, ist nicht einmal selbst böse und nicht überzeugt, sondern wird von ihr zur Unterwerfung gezwungen. Dies ist kein Zustand des religiösen Unerwachens oder der Blindheit mehr; im Gegenteil, der Blick wird hier aufs Äußerste geschärft. Hier fehlt es nicht an Wissen, sondern an willensstarker, vitaler Selbstbestimmung. Im Evangelium erkennen Dämonen Christus ausnahmslos vor den Menschen, aber was sagen sie zu ihm? „Was hast du mit mir zu tun, Jesus, Sohn Gottes, des Höchsten? Ich bitte dich, quäle mich nicht“ (Lukas 8,28). Er, der die Freude selbst ist, der zu seinen Jüngern sagte: „Meine Freude wird in euch sein, und eure Freude wird vollkommen sein“ (Johannes 14,10), er quält die Geister des Bösen mit sich selbst und mit ihnen besessen. Auch die Hauptfiguren von „Dämonen“ erleben diesen Zustand der Qual für Christus. „Gott hat mich mein ganzes Leben lang gequält“, sagt Kirillov und zwar nicht nur über sich selbst, sondern auch über Schatow, Stawrogin, Fedka, sogar über die übrigen Charaktere, denen die Rolle der Gadarene-Schweine, also blinde Waffen der bösen Macht, zugedacht ist. Besessenheit – eine Art seltsame Mediamizität – ist tatsächlich das Hauptmerkmal der Helden von „Demons“. Sie alle befinden sich in einer schmerzhaften Persönlichkeitslähmung. Es ist, als ob es fehlt, von jemandem aufgefressen wird und statt eines Gesichts ein Gesicht, eine Maske da ist. Das Gesicht von Stawrogin, der Hauptfigur in „Dämonen“, ähnelte nicht nur einer Maske, sondern war im Grunde eine Maske. Eine mysteriöse und fast unüberwindbare Schwierigkeit für die Inszenierung von „Dämonen“ ist das Fehlen eines lebenden Stawrogin, seiner Persönlichkeit. Stavgin ist der Held dieser Tragödie, in ihm ist es der Knoten, alle seine Fäden sind mit ihm verbunden, alle Bestrebungen, Hoffnungen und Überzeugungen sind auf ihn gerichtet, und gleichzeitig ist er nicht da, unheimlich, bedrohlich, verdammt nein, nein, überhaupt nicht, weil es für den Autor oder Darsteller kein Erfolg war, sondern gerade weil es ein Erfolg war. Dostojewski wusste, was er wollte, oder besser gesagt, sein mystisches und künstlerisches Genie wusste es. Stavrogin ist nicht da, weil er vom Geist der Nichtexistenz besessen ist, und er weiß von sich selbst, dass er nicht existiert, daher all seine Qualen, all die Seltsamkeiten seines Verhaltens, diese Überraschungen und Exzentrizitäten, mit denen er sich von seiner Nichtexistenz überzeugen will; und ebenso der Tod, den er den mit ihm verbundenen Geschöpfen unweigerlich und unaufhaltsam bringt. Was von ihm bleiben wird, ist nur ein psychologisches Skelett – eiserner Wille, Temperament, Furchtlosigkeit und sogar eine abenteuerliche Suche nach der Gefahr als akuter Eindruck, aber geistig ist er mit Ketten und Fesseln „gebunden“, und eine „Legion“ lebt in ihm. Wie ist eine solche Vergewaltigung des freien menschlichen Geistes, des Bildes und Gleichnisses Gottes, möglich? Was ist diese Besessenheit, diese schwarze Gnade der Dämonenlosigkeit? Bezieht sich diese Frage jedoch nicht auf eine andere Frage, nämlich wie die heilende, rettende, regenerierende, befreiende Gnade Gottes wirkt, wie Erlösung und Erlösung möglich sind? Wie ist eine Vergöttlichung möglich? Vergebung von Sünden, die so werden, als ob sie nie geschehen wären? Hier kommen wir zum tiefsten Geheimnis der Beziehung zwischen Gott und Mensch; und Satan, der Affe Gottes, ein Plagiator und Dieb, sät seine schwarze Gnade, bindet und lähmt die menschliche Persönlichkeit, die nur Christus befreit. „Und als sie zu Jesus kamen, fanden sie einen Mann, von dem die Dämonen ausgefahren waren, der zu Füßen Jesu saß, bekleidet und bei klarem Verstand“ (Lukas 8,35). Mittelmäßigkeit, weibliche Empfänglichkeit, Lähmung des männlichen Prinzips des Logos zeichnen Stavrogin aus, ebenso wie die meisten Charaktere in „Dämonen“. K, übrigens, in der modernen Literatur gibt es einen Schriftsteller, der in seinem künstlerischen Verständnis der Medialität der Seele manchmal Dostojewski nahe kommt, das ist Andrey White. Sowohl in „Silver Dove“ als auch in „Petersburg“ 5 ist dieser mediale Zustand der Seele, ihre Besessenheit durch dunkle Mächte aus anderen „Ebenen“ der Existenz, anderen Welten. „Petersburg“ entpuppt sich als direkte Fortsetzung von „Dämonen“, und das ist umso erstaunlicher, weil es offensichtlich vorsätzlich fremd ist. Im Werk von A. Bely (sowie seinem spirituell verwandten Gogol) fehlen immer noch genau die Merkmale von Dostojewskis Werk, die es ermöglichen, seine Romane (ohne Ausnahme von „Dämonen“) als „ein Buch über Christus“ zu erkennen; Zumindest kann man das bisher nicht über den Autor von „Silver Dove“ und „Petersburg“ sagen. Es scheint, dass seine Zukunft davon abhängt, ob er Erlösung vor den Wirbelstürmen findet, die seine Seele durchdringen, vor ihrer „Legion“ „zu Füßen Jesu“. Aber kehren wir zu „Dämonen“ zurück. Stavrogina, dieses Gesicht der Nichtexistenz, nimmt einen zentralen Platz im Roman ein, fast jeder ist mehr oder weniger in ihn verliebt, sowohl Männer als auch Frauen, die besten Hoffnungen und Träume sind mit ihm verbunden, jeder hat seine eigenen – und nur der prophetische Chromonozhka, dieses Medium des Guten, erfährt aus seinen „Träumen“ das schreckliche Geheimnis, dass er ein Betrüger, eine Verkleidung, eine Hülle ist, dass sein Nein, und dieser Hof von Chromonozhka oder einer höheren Macht spricht durch sie entscheidet schließlich das Schicksal von Stawrogin: Nach ihm stimmt er (wie Iwan Karamasow in einem Gespräch mit Smerdjakow über die Ermordung seines Vaters) intern mit der Ermordung von Chromonozhka überein. Bischof Tichon (siehe Anhang zu „Dämonen“ 6) Stawrogin gibt zu, dass ein Dämon zu ihm (und auch zu Iwan Karamasow) kommt. „Tichon schaute fragend. „Und... siehst du ihn wirklich... siehst du wirklich ein Bild?“ „Es ist seltsam, dass du das fragst, obwohl ich dir schon gesagt habe, dass ich... natürlich, ich verstehe, ich sehe genauso wie du...“ Wichtig ist jedoch, dass Stavrogin sich dieser Frage stellt: „Ist es möglich, an einen Dämon zu glauben, ohne überhaupt an Gott zu glauben?“ „Oh, das ist durchaus möglich, ziemlich oft“, war Tikhons Antwort, und das war die Antwort über Stavrogina. In dem Zustand der Besessenheit, in dem sich Stavrogin befindet, ist er sozusagen ein Ausweg aus der Unterwelt, durch die höllische Dämpfe strömen. Es ist nichts anderes als ein Instrument, um Böses zu provozieren. In Dostojewskis Roman wird dieses Problem der Provokation künstlerisch gestellt und nicht nur im politischen, sondern in einem bedeutsameren, vital-religiösen Sinne verstanden. Stavrogin ist zugleich Provokateur und Instrument der Provokation. Er versteht es, das individuelle Streben eines bestimmten Menschen zu beeinflussen, ihn in den Tod zu treiben, indem er in jedem von ihnen ein besonderes Feuer entzündet, und dies. Die sengende, böse, höllische Flamme scheint, wärmt aber nicht, brennt, reinigt aber nicht. Schließlich ist es Stawrogin, der Lisa, Schatow, Kirillow und sogar Bepxowenski und andere wie ihn direkt oder indirekt zerstört, und in Wirklichkeit ist es nicht er, der zerstört, sondern das, was in ihm, durch ihn und neben ihm wirkt. Jeder, der seinem Einfluss unterworfen ist, wird durch seine Maske getäuscht, aber alle diese Masken sind unterschiedlich und keine einzige ist sein wahres Gesicht. Gleichzeitig löst er in Schatow einen mentalen Sturm aus und begeistert Kirillow mit seinem Unsinn, heiratet ritterlich und kapriziös Khromonozhka und nimmt an einer sadistischen Gesellschaft teil, belästigt ein Kind, um nicht über den Rest zu reden. Seine Heilung wurde nie abgeschlossen, die Dämonen wurden nicht vertrieben und der „Bürger des Kantons Uri“ erlitt wie alle anderen um ihn herum das Schicksal der Gadarener Schweine. Keiner von ihnen findet zu Füßen Jesu vollständige Heilung, obwohl andere (Schatow, Kirillow) bereits danach suchen, aber... „Nun“, sagt Bischof Stawrogin. Tikhon, – völliger Atheismus ist nicht nur ehrenhafter als weltliche Gleichgültigkeit, sondern ein völliger Atheist steht auf der vorletzten höchsten Stufe des vollkommenen Glaubens (dort wird er hinsteigen, ob er nun da ist oder nicht), und der gleichgültige Mensch hat keinen Glauben außer böser Angst.“ Hier, wie auch in anderen Romanen, versucht Dostojewski, in die Tiefen des „vollständigen Atheismus“ vorzudringen, jener religiösen Verzweiflung, aus der der Glaube auf tragische Weise entsteht (oder nie geboren wird). Christus oder der Gadarune-Abgrund – das ist die religiöse Bedeutung der Tragödie, das ist ihre Wahrheit, ihre Predigt: Es ist unmöglich anders, es gibt keinen anderen Ausweg, tertium non datur 7. So stand es in Dostojewskis Seele, in der vollkommener Glaube immer tragisch mit völligem Unglauben kämpfte, bald siegreich, bald besiegt, und dieselbe Tragödie durch Er spürte seinen eigenen Geist sowohl in der russischen Seele als auch im spirituellen Körper von Russland, in dem das Heilige Russland gegen das Königreich des Karamasowismus kämpft. In „Besax“ gibt es noch keine solche Trennung von Licht und Dunkelheit wie in „Die Brüder Karamasow“, wo dem alten Mann Fjodor Karamasow der ältere Zosima und Iwan-Aljoscha gegenüberstehen, es gibt nur die besessenen Gadarener, eine Dunkelheit. Aber es ist bis zur letzten Qual verdichtet, und seine Schärfe, seine Unerträglichkeit lässt es vor der Morgendämmerung erscheinen, nicht zur Dunkelheit der Gleichgültigkeit und des Chaos, sondern zu jenem „Schatten des Todes“, in dem „großes Licht“ entsteht. Und in diesem Sinne ist „Dämonen“, wiederholen wir, ein Buch über Christus, es gibt ein negatives Geheimnis. Das Königreich des Lichts wird hier in wenigen, wenn auch sehr würdevollen Strichen in Form von Ep. 1 umrissen. Tikhon (vom Autor jedoch nicht in den Roman aufgenommen) und die Dinge von Khpomonozhka, dieser erstaunlichsten Schöpfung von Dostojewskis Werk. Chronozhka ist eine Hellseherin, sie stammt aus der Familie der Geschwister, die mit geschlossenen Augen das Schicksalsbuch lesen. Aber sie gehört auch nicht zu den positiven Helden des Guten, den Trägern des mutigen Prinzips der Religion, und sie ist auch ein Medium, obwohl sie in der Reinheit ihres Herzens und unter dem Schild ihrer Torheit, in ihrer Schwäche und Schwäche für die Macht des Zorns unzugänglich und offen für das Gute ist. Sie ist vor bösen Zaubersprüchen durch den Mantel reiner Weiblichkeit geschützt; Dies ist nicht die schlechte, unfruchtbare, hexenhafte Weiblichkeit einer Zauberin, sondern erfüllt vom Willen zur Mutterschaft und in ihrer Jungfräulichkeit der unerwünschten Unfruchtbarkeit – ein Spiegelbild des unvergänglichen Lichts der „Jungfrau und Mutter“. Sie erzählt Shatov natürlich von ihrem Kind, das nie existiert hat, und das ist nicht nur Unsinn, das sagt die gebärende Weiblichkeit selbst, ich möchte glauben, dass dieses Kind existiert, obwohl es nie geboren wurde. Chromonozhkas Anblick ähnelt jedoch stark dem, was in der theosophischen Sprache astrales Hellsehen genannt wird, und unterscheidet sich deutlich von religiöser Inspiration. Sie ist eine Sibylle, aber keine Priesterin. Durch Träume findet sie den Weg zur Realität. „Jetzt sind Träume nicht gut (beschwert sie sich bei Stavrogin), und Träume sind nicht gut, weil du angekommen bist.“ Dieser geliebten Schöpfung seiner Muse, dieser geliebten Tochter von Mutter Erde, legt Dostojewski seine intimsten, bedeutendsten und heiligsten Worte in den Mund. Gedanken. In der gesamten Weltliteratur gibt es nur wenige feurige Worte, die mit dieser von Sprache umgebenen jenseitigen Musik übereinstimmen würden. „- Aber meiner Meinung nach, sage ich, sind Gott und Natur alle eins. Sie sagten alle mit einer Stimme zu mir: „Los geht’s!“ Die Äbtissin hellte sich auf, flüsterte der Dame etwas zu, rief mich, streichelte mich ... Nun, und der Mönch fing sofort an, mir eine Lektion zu erteilen, und das ist so liebevoll und Er sprach demütig und mit einem solchen Geist muss man sein: Ich sitze da und höre zu. „Verstehst du?“ „- fragt: „Nein“, sage ich, „ich habe nichts verstanden und lass mich“, sage ich, „völlig in Ruhe.“ ... Und in der Zwischenzeit flüsterte mir eine unserer Ältesten zu, als sie aus Reue die Kirche verließ und mit uns zum Priestertum lebte: „Was ist die Mutter Gottes, wie Sie denken?“ „Große Mutter“, antworte ich, „die Hoffnung der Menschheit.“ „Also“, sagt er, „ist die Mutter Gottes die große Mutter der feuchten Erde, und das ist große Freude für den Menschen. Und jede irdische Melancholie und jede irdische Träne ist unsere Freude; und sobald du den Boden unter dir mit deinen Tränen bis zu einer Tiefe von einem halben Scheitelpunkt bewässerst, dann wirst du dich sofort von allem erholen. Und es wird kein, nein, - sagt er, - es wird kein Leid von dir geben, das heißt, - er sagt, - es gibt eine Prophezeiung.“ Dann ist mir dieses Wort in Erinnerung geblieben. Von da an begann ich zu beten, verneigte mich vor dem Boden, küsste jedes Mal den Boden, küsste mich selbst und weinte. Ich sage dir, Schatyschka: In diesen Tränen ist nichts Schlimmes; Und selbst wenn du keinen Kummer empfindest, werden deine Tränen vor Freude fließen. Die Tränen selbst fließen, das stimmt. Ich ging immer zum Ufer des Sees: Auf der einen Seite ist unser Kloster und auf der anderen unser scharfer Berg, deshalb nennen sie ihn Mount Sharp. Ich werde diesen Berg besteigen, ich werde mein Gesicht nach Osten wenden, ich werde zu Boden fallen, ich weine, ich weine und ich kann mich nicht erinnern, wie lange ich weine, und ich erinnere mich dann nicht, und ich weiß dann nichts. Dann stehe ich auf, drehe mich um und die Sonne wird untergehen, so groß, so großartig, so schön, – schaust du gerne in die Sonne, Schatyschka? Es ist gut, aber traurig. Ich wende mich wieder nach Osten, und der Schatten, der Schatten von unserem Berg weit über den See, verläuft wie ein Pfeil, schmal, lang, lang und eine Meile weiter, bis zum See der Insel, und diese Steininsel wird ihn in zwei Hälften teilen, und sobald sie ihn in zwei Hälften schneidet, wird die Sonne untergehen und plötzlich wird alles ausgehen.“ Das kleine Bein wird von fremden Strahlen durchbohrt, sie hört fremde Stimmen, also wird die Maske sie nicht täuschen, sie wird die Identität des Gesichts nicht akzeptieren und dem Betrüger nicht glauben. Und doch ist sie im Grunde nicht als Person, als Individuum da, sie ist wie gespalten durch ihre Schwäche, ihre Torheit, sogar ihre Hellsichtigkeit. Sie gehört zur Gattung derjenigen, von denen Platon im Timaios sprach und deren priesterliche Gabe nicht auf den Kopf, nicht auf das Herz, sondern auf die Leber verwies: „Der Teil der Seele, der sich in der Nähe der Leber befindet ... ohne dass Gedanken und Vernunft involviert sind, sondern er wird nachts verwendet, wenn er ein Leben voller zufälliger Träume führt ... Es gibt auch genügend Beweise dafür, dass Gott sich die Macht der Einsicht angeeignet hat, nämlich die menschliche Unverständlichkeit, denn niemand in einem nüchternen Geisteszustand besitzt die Gabe der göttlich inspirierten und wahren Gabe.“ Vorwurf, aber die Menschen besitzen ihn entweder, wenn die Kraft ihres Denkens mit dem Schlaf verbunden ist, oder in einem Zustand der Perversion, der entweder durch Krankheit oder durch eine bestimmte Art von Freude hervorgerufen wird. Aber dann ist es die Aufgabe des denkenden Menschen, sich daran zu erinnern und darüber zu diskutieren, was diese prophetische oder göttlich inspirierte Natur zu ihm gesagt hat, im Traum oder in der Realität ... Solange er sich noch in der Ausrottung befindet, hat es keinen Sinn, über seine eigenen Ideen und Worte zu urteilen“ 8 . Und die Tatsache, dass Platon Khpomonozhka bereits vollständig kannte und verstand, ist der beste Beweis für ihre religiöse Natur, sie ist seine religiöse Zeitgenossin, sie gehört der vorchristlichen Zeit an. Soll ich es sagen? Schließlich kennt sie Jesus vielleicht überhaupt nicht, kennt das Antlitz Christi nicht und spricht von „Theotokos“ in einem ganz besonderen, kosmischen Sinne. Sie ist gerecht und heilig, aber nur durch die natürliche Heiligkeit von Mutter Erde, ihre natürliche Mystik, lebt von „den Worten, die in die Herzen der Heiden geschrieben sind“ und ist noch nicht zum Christentum geboren. Natürlich wächst Chromonozhka, bereits als Trägerin der Ewigen Weiblichkeit, mit ihrem ganzen Wesen in die Kirche hinein, es gibt eine ihrer menschlichen Hypostasen, jedoch nur in ihrem natürlichen Aspekt, als Seele der Welt, Mutter des Dritten, „Mutter Gottes“, aber noch nicht Mutter Gottes. Im Bild von Khpomonozhka liegt Dostojewskis größte Einsicht in die ewige Weiblichkeit, wenn auch gesichtslos. Dies ist eine vorchristliche oder außerchristliche Seele, die das Flüstern der Dodon-Eiche 9 versteht, dem opgiastischen Geplapper der pythischen Priesterin auf ihrem Stativ und zu Ehren der Vestalin lauscht. Sie kennt die Heiligkeit der Erde gut, denn für sie sind „Gott und Natur eins“, aber sie kennt noch nicht den Gott, der die Himmel neigte und sich im vollkommenen Menschen inkarnierte, um das Göttliche und das Menschliche, sowohl Gott als auch die Natur, in sich zu vereinen, weil sie eins, aber gleichzeitig nicht eins sind. Und auf Golgatha starb mit dem letzten Atemzug des Gekreuzigten „der große Pan“ 10, damit er nicht mehr auferstehen würde, und der Bann der natürlichen Gnade, der neue Bund, wurde gebrochen, abgeschafft und das Alte – sowohl das alte Gesetz als auch die alte Natur – verschlungen. Und sie kann den Stavrogin-Dämon nicht verfluchen, sie kann ihm nur einen Namen geben und ihm die Maske abreißen. Und sie selbst stirbt als Märtyrerin am rachsüchtigen Zorn des enttarnten Hochstaplers, am Schicksal ihrer alten Schwester Kaccandra. Dascha, die „Krankenschwester“, war für ihre mutigen und positiven Eigenschaften bekannt, und Chromonozhka hob eine von allen, die sich bei Warwara Petrowna versammelten, hervor: „Dascha ist der einzige Engel.“ Nur hat sie keine Angst vor Stavrogin und kennt seinen Wert: „Nie, nichts kann mich zerstören, und du selbst weißt das besser als jeder andere ... Wenn nicht zu dir, dann werde ich mich der Gnade der Schwestern anschließen, als Krankenschwester, um die Kranken zu versorgen, oder als Buchhandlung, um das Evangelium zu verkaufen.“ Sie weiß, dass er zu ihr kommen wird, er wird seinen schwachen Kopf auf ihre Schulter legen wollen, er wird klicken. Sie wird seine Krankenschwester. Es gelingt ihr jedoch nicht, Stavrogin wiederzubeleben. Er behandelt sie, ihre Tugend ist ihm zu fade, elementar und begrenzt. Darüber hinaus liegt in ihrem Gefühl, in der Art ihrer Bindung an Stavrogin, etwas Unwürdiges, das an die Hingabe eines Hundes erinnert. Und ihre geheime Verbindung zu Stawrogin, die offensichtlich nicht auf gegenseitiger Liebe oder gar Respekt beruht, sondern auf schmerzlicher Demut einerseits und Launenhaftigkeit andererseits (und dies wird durch die sich entwickelnde Kombination mit Stepan Trofimovich noch mehr betont). „Er wird hinter der Bank her sein!“ flüsterte er (Stawrogin) und stand auf, und in seinem Gesicht drückte sich widerliche Verachtung aus. "Krankenschwester!" Hmm! Aber vielleicht ist es das, was ich brauche!“ Er rief sie zwar an, als der Boden unter ihm schließlich bröckelte, aber er erhielt nicht die Kraft, von ihr zu leben, und dann konnte er ihre Dienste nicht in Anspruch nehmen. Es war jedoch nicht die Liebe einer Frau, die Stavrogin retten konnte, und wie kann man von einer Frau verlangen, was die Weiblichkeit selbst nicht leisten konnte (Chrome). Von allen Frauen um Stavrogin ist Lisa ihr am ähnlichsten. Im Gegensatz zu einer ganzen Reihe von Menschen, denen Stavrogin gegenüber als intellektueller Versucher auftritt, gibt es in diesem Fall absolut keinen Platz für ideologische Verführung. In Lizas Beziehung zu Stavrogina beobachtet man eher eine Art Willensverzauberung, magische Hypnose, mit der die Boa den zum Verzehr verurteilten Vogel lähmt. Zwischen Stavrogin und Liza gibt es eine musikalische Seelenkorrespondenz, Wahlvegwandschaft 11, aber das ist eine Form der Obsession, denn Liza gehört nicht zu sich selbst und wird von blinder und böser Macht angezogen. Eine Art irrationales Abenteurertum, die Süße des Todes, die Sehnsucht nach dem Abgrund werden in ihr geweckt. Stavrogin drückte einmal Lebyadkins Gedanken aus, der großen Eindruck auf ihn machte (denn Stawrogins Charme erstreckt sich schließlich auch auf ihn): „Man muss wirklich großartig sein.“ einen Menschen, um auch dem gesunden Menschenverstand widerstehen zu können.“ Lisa fordert nicht nur den gesunden Menschenverstand, sondern auch weitaus respektablere Gefühle heraus, als sie, ohne sich an ihre Mutter und Mavriky Nikolaevich zu erinnern, in Stawrogins Kutsche stürzt. Sie täuscht sich nicht über Stavrogin, und als sie sich ihm hingibt, sucht sie nicht ihn, sondern den Tod, sie sucht die unbekannte Freiheit, die der Übergang verspricht. die letzten Facetten, aber, getäuscht vom dämonischen Dunst, findet sie Verzweiflung und Leere; Nicht umsonst wird sie, bereits in Skworeschniki angekommen, als „Leiche“ empfohlen. „Es kam mir immer so vor“, sagt sie an diesem schicksalhaften Morgen in Skworeschniki zu Stawrogin, „dass du mich an einen Ort führen würdest, an dem ein riesiger böser Stachel im menschlichen Wachstum lebt, und wir werden unser ganzes Leben dort sein, ihn betrachten und Angst davor haben. So wird unsere gegenseitige Liebe vergehen.“ Und wahrlich, sie täuscht sich nicht, verfällt nicht in Illusionen. Nun, wenn ja, welche böse Macht warf sie dann in die Arme von Stawrogin? Ist es Liebe? Aber es ist nicht die Liebe, die an Skvoreshnikovs Morgen mit ihrer Zunge spricht, es ist nicht dieses göttliche Geschenk, das das ewige Bild der Geliebten in erotischem Glanz zeigen wird. Das sind nicht die Flügel, mit denen die Seele in den ewigen blauen Himmel schwebt, das sind Fesseln, dämonische Zaubersprüche, das ist Liebe von innen nach außen, Hassliebe, auch Hellsehen besitzend, nur nicht gut, sondern böse, einen verliebten Menschen sehen und gleichzeitig nicht die Schöpfung göttlicher Liebe, sondern die Beute der Hölle, eine böse Ration oder einen „goldenen Kobold mit laufender Nase aus „unerfüllt““ hassen, das ist kein Eros, sondern Anti-Epochen, manche Art von schwarzer Liebe. Das ist die Art von Liebe, mit der Liza Stavrogina liebt, und fast die gleiche Liebe, mit der er auf sie reagiert. Stavrogin spielt eine außergewöhnliche Rolle im Leben nicht nur von Frauen, sondern nicht weniger, wenn nicht mehr, von Männern. „Denken Sie daran, wie viel Sie mir in meinem Leben bedeutet haben“, sagen ihm Kirillow, Schatow, Pjotr ​​Bepxowenski und sogar Lebjadkin einstimmig. Kirillov und Schatow verbrennen im Roman im Feuer eines Feuers, das Stavrogin in ihren Seelen entzündet hat. Mit ihrem Fleisch und Blut bekleideten sie abstrakte, scheinbar herrenlose Ideen, die wie Funken aus einem Feuer phosphoreszierend leuchtend und kalt aus dem leblosen Stawrogin herausfliegen, der seine persönliche Existenz verloren und sich in eine Gestalt, ein Medium verwandelt hat. Deshalb wird er zum spirituellen Provokateur, er entzündet andere mit etwas, mit dem er selbst nicht brennt und ist offensichtlich nicht in der Lage, Feuer zu fangen – dem eisigen Widerschein des Feuers und Lichts eines anderen. Er ist Schauspieler, aber nicht auf der Bühne, nicht in der Kunst, sondern im Leben. Schließlich ist ein Schauspieler auch ein Medium und auch ein Provokateur – er als lebender Mensch ist nicht in seiner Rolle, er gibt sich selbst, seinen mentalen Mechanismus, als Mittel, als Material zur medialen Reproduktion fremder Inhalte, die jedoch ein echtes Erlebnis in der Seele seiner Betrachter widerspiegeln müssen. Das ist die Natur des Schauspielers, und das ist die Grenze der Bühne: Letztere setzt sozusagen legitimen, anerkannten Mediumismus, Illusionismus, Spiegelung voraus. Dieser mediale, provokative Charakter der Bühne markiert genau die Grenze zwischen Bühnenaufführung und teurgischer Kunst, wie sie in der Moderne verstanden wird. Bestrebungen: Diese Linie setzt eine echte Transformation voraus, die sich gleichermaßen auf die Darsteller erstreckt, die aufhören, leere Gesichter zu sein, und auf die Zuschauer, die ebenfalls aufhören, leere oder untätige, passive Kontemplative zu sein. Der Unterschied zwischen Bühnenkunst und mystischer Handlung wird daher durch die spiegelillusionäre Natur der Errungenschaften der ersten und die lebenswichtige Realität der zweiten bestimmt. Diese Linie ist ganz deutlich zu spüren im Unterschied zwischen Gottesdienst, liturgischem Ritus, der immer eine Art Handlung darstellt, die für den Klerus und das Volk gleich ist, und zwischen der Bühnenaufführung, die, egal wie perfekt sie ist, immer nur ein Spiegel ist, trügerisch und vorgetäuscht. Die Bühne ist ein Bereich schlechten Idealismus der Spiegelung und Geisterhaftigkeit, im Gegensatz zur Realität des liturgischen Ritus. Medium, Provokation, Spiegelung ist die Grundlage der Bühnenkunst, das ist ihre Stärke, denn sie erweitert die Grenzen der empirisch begrenzten Individualität: In einer menschlichen Haut können mehrere Körper untergebracht werden; Es können viele verschiedene Make-ups auf ein Gesicht aufgetragen werden, aber das ist seine Einschränkung. Seiner Natur nach kann ein Schauspieler sowohl ein Medium des Guten als auch des Bösen sein, obwohl er im Dienste der Schönheit jeweils einen heilenden Anfang hat, vor dem die Macht des Bösen verschwinden wird. Im Gegenteil, auf das Leben übertragenes Handeln wird unweigerlich zur Provokation. Das ist Stavrogin, dieser Schauspieler im Leben, eine Maske aller Masken, ein Provokateur. Stawrogin ist nach Kirillows treffender Definition „auf der Suche nach einer Bürde“, um seinen inneren Konflikt zu überwinden, den Zusammenbruch der Persönlichkeit zu bewältigen, in das Leben hineingeboren zu werden, seine unsichtbare Realität zu spüren, bleibt aber in diesem Kampf besiegt. Und im letzten Brief an Dasha lesen wir ein bitteres Geständnis: „Eine Verleugnung strömte aus mir heraus, ohne Großzügigkeit und ohne Kraft. Nicht einmal Verleugnung kam heraus. Alles ist immer klein und träge.“ Und die Nichtexistenz verschlingt ihr Opfer, tot vor dem Tod. Und so viele Menschen glaubten an diesen Toten, so viele Hoffnungen waren mit ihm verbunden: Wahnsinn und Besessenheit! Dies bestimmt auch Stawrogins Rolle im Schicksal von Schatow und Kirillow, bei denen er das ihnen innewohnende seelische Drama verschärfte und dadurch ihr seelisches Gleichgewicht störte. Beide sind nicht in der Lage, den in ihrer Seele gezeugten und zu früh geborenen Fötus zu ertragen, und beide werden vom Tod angezogen. Schatow sagt zu Stawrogin: „In Amerika lag ich drei Monate lang im Stroh, neben einem ... unglücklichen Mann, und ich habe von ihm gelernt, dass du zur gleichen Zeit, als du Gott in mein Herz und meine Heimat gepflanzt hast, zur gleichen Zeit, vielleicht sogar an genau diesen Tagen, das Herz dieses unglücklichen Mannes, dieses Wahnsinnigen Kirillow, mit Gift vergiftet hast. Du hast Lügen und Verleumdungen in ihm bestätigt und seinen Geist bis zur Raserei gebracht.“ Und Stavrogin bestätigt: „Ihre Annahme, dass das alles zur gleichen Zeit passiert ist, ist fast richtig, aber was ist mit all dem? Ich habe Sie auch nicht getäuscht“, ist eine aufrichtige und typische Antwort. Ansonsten könnte man nach Kirillows Definition sagen: „Stawrogin, wenn er glaubt, dann glaubt er nicht, dass er glaubt. Wenn er nicht glaubt, dann glaubt er nicht, dass er nicht glaubt.“ Natürlich konnte und konnte Stawrogin weder Gott noch sein Heimatland gleichermaßen sowohl in die Seele Schatows als auch in die Seele Kirillows einpflanzen. Er erschien als Versucher für beide und verführte sie mit der illusorischen Wahrheit und dem illusorischen Guten. Bei der Versuchung geht es immer um die Halbwahrheit, die als vollständige Wahrheit dargestellt wird, und die darin enthaltene Konsequenz wird als Selbstzweck dargestellt. Das Ergebnis ist also eine Verfolgungsjagd und nicht eine Ursache, die einer Wirkung folgt. Die Versuchung täuscht, stört die Harmonie und Ordnung des Ganzen, untergräbt die Weisheit der Integrität – der Keuschheit, und genau das ist die zerstörerische Wirkung, die sie auf die Seelen von Kirillova und Shatova Stavrogin hat, indem sie den einen mit der Idee der Göttlichkeit jedes einzelnen Menschen und den anderen mit der Göttlichkeit des Volkes verführt. Kirillov stellt eine der tiefgreifendsten und erstaunlichsten Schöpfungen des mystischen Genies von Dostojewski dar; In ihm offenbaren sich die religiösen Abgründe des menschlichen Geistes. Als ausgebildeter Ingenieur lebt Kirillov ausschließlich von religiösen Interessen. „Gott hat mich mein ganzes Leben lang gequält.“ Charakteristisch ist auch, dass trotz all seiner Zweifel und Verleugnungen sein Glaube an Christus in seinem Herzen intakt bleibt, oder besser gesagt, völlig ausschließliche, ohne Argumente gerechtfertigte, aber nicht notwendige Liebe zu Ihm. Man muss annehmen, dass es bei Dostojewski selbst genauso war. In seinem letzten Gespräch mit Peter Bepxovensky bezieht sich Kirillov unerwartet auf die Worte des Erlösers: „Hier sagte er.“ „Und mit fieberhafter Freude zeigte er auf das Bild des Erlösers, vor dem die Lampe brannte.“ Und dann folgen Sie den verrückten und großartigen Worten der ungläubigen Liebe. „Sie wissen, dass Sie meiner Meinung nach vielleicht sogar mehr glauben als ein Priester.“ - In wem? in Ihm? „Hören Sie“, Kirilow hielt inne und blickte mit bewegungslosem, hektischem Blick vor sich hin. „Hören Sie sich die große Idee an: Ich war eines Tages auf der Erde, und in der Mitte der Erde befanden sich drei Kreuze ... Hören Sie. Dieser Mann war der Höchste auf der ganzen Erde, er bestimmte, wofür sie leben sollte. Der ganze Planet mit allem, was darauf ist, ohne diesen Menschen ist nur Wahnsinn. Es gab nichts Vergleichbares, weder vor noch nach ihm, und nie zuvor, nicht einmal vor dem Wunder. Das Wunder ist, dass es nie dasselbe gegeben hat und nie dasselbe geben wird.“ Dieser völligen Liebe zu Christus mussten wir in Kirillov und Stawrogin begegnen, und in Bezug auf Letzteren ist das folgende Merkmal besonders interessant. In Schatows Gespräch mit Stawrogin findet sich folgende Anspielung: „Haben Sie mir nicht gesagt, dass Sie, wenn man Ihnen mathematisch bewiesen hätte, dass die Wahrheit außerhalb von Christus liegt, lieber bei Christus bleiben würden als bei der Wahrheit?“ In dieser Alternative, die offensichtlich noch mehr als für Shatov für Kirillov gedacht ist, gibt es unter dem Deckmantel von Liebe und Bewunderung subtile Verleumdung und Unglauben 12: „Nein, verrätst du den Menschensohn mit einem Kuss? Dieser Gegensatz von Christus, der für den Gläubigen der Weg, die Wahrheit und das Leben ist, mit einer abstrakten Wahrheit ist eine getarnte Gotteslästerung, die dazu gedacht ist, einfältige Herzen zu täuschen. Christus-Wahrheit wird hier durch eine ersetzt Idol, ausgewählt aus Laune, Geschmackslaune, subjektiver Bindung, also letztlich auch... aus eigenem freien Willen. Kirillovs Herz blieb auf dieser Seite offenbar den Versuchungen Stawrogins unzugänglich: bei ihm seine Liebe zu Christus und sogar das direkte Gefühl für Gott, seine allgemeine religiöse Weltanschauung. „Ich bete zu allen“, gesteht dieser „Atheist“, „Siehst du, die Ration kriecht an der Wand entlang, ich schaue und bin dankbar dafür, dass sie kriecht.“ Wahrscheinlich zündet er durch dieses von Spinoza strömende Gebet 13 eine Lampe vor dem an, zu dem neben seinem Wissen auch seine Seele betet. Er lässt auch den religiösen Glauben an den Sträfling Fedka wieder auferstehen, mit dem er die Apokalypse liest. Und doch vergiftete Stavrogin sein Bewusstsein und machte ihn zu einem Wahnsinnigen einer tiefen und wichtigen Idee, die, nachdem sie ihn vollständig in Besitz genommen hatte, zu einem gottlosen und wahnhaften Charakter wurde. Dies ist die Idee der menschlichen Freiheit und der menschlichen Göttlichkeit: „Ihr werdet wie Götter sein und Gut und Böse kennen.“ Es gibt zwei Wege der menschlichen Freiheit: „Dein Wille geschehe“, der Weg, den der Menschensohn gezeigt hat, der nicht in seinem Namen, sondern im Namen des Vaters kam und nicht seinen Willen tat, sondern der ihn gesandt hat, und „mein Wille geschehe“, der Weg des Eigenwillens, des Widerstands gegen Gott, der sich jedoch auf das Gefühl der eigenen Macht, auf das Bewusstsein der eigenen Göttlichkeit verlässt. Es gibt zwei Wege zur menschlichen Göttlichkeit: den Weg des Sohnes Gottes, der es „nicht für ein Raubtier hielt“, Gott gleich zu sein, sondern, nachdem er sich selbst beschimpft hatte, die „Form eines Dieners“ annahm und bis zum Tod der Patin gehorsam war, nachdem er sich und seine Göttlichkeit erschöpft hatte, und den Weg desjenigen, der ein Gegner Gottes, ein Rivale Gottes sein will, indem er Reichtum stiehlt und sich aneignet, was ihm nicht gehört. Der einfache, naiv leugnende Atheismus bleibt den mystischen Forderungen Kirillows unendlich unterlegen: Dieser lehnt Gott nicht ab, will ihn aber nicht, das ist kein Atheismus, sondern Antitheismus, und Antitheok ist derjenige, der sich an die Stelle Gottes setzen will. Und für diesen zweiten Gott, den sich selbst betrügenden Gott, den Rebell, den Usurpator, den Plagiator, erweisen sich Rebellion und Eigenwilligkeit unweigerlich als Attribute der Gottheit, des Selbstvertrauens in die Göttlichkeit, ihres Zusammenbruchs und ihrer Umsetzung. „Drei Jahre lang habe ich nach der Eigenschaft meiner Gottheit gesucht und sie gefunden: Die Eigenschaft meiner Gottheit ist Eigenwilligkeit! Das ist alles, was ich im Wesentlichen tun kann, um meinen Ungehorsam und meine schreckliche Freiheit zu zeigen. Denn sie ist sehr beängstigend. Ich töte mich, um meinen Ungehorsam und meine schreckliche Freiheit zu zeigen.“ So wie Satan eine Karikatur Gottes ist, so ist Eigenwilligkeit eine Karikatur der Freiheit, so ist religiöse Rebellion eine Parodie auf Macht. Göttliche Freiheit ist Liebe und daher Demut. St. Die Dreifaltigkeit ist ein ewig verwirklichter Akt der Liebe-Demut, in dem sich jede Hypostase in Demut-Liebe erschöpft, um sich im anderen wiederzufinden, dann gibt es für die Dreifaltigkeit, diese Freiheit in der Demut, keinen Platz im Reich der Zwietracht und des Eigenwillens: Satan ist ein Unitarier, der sein Selbst kosmisch hervorragt. Und schon die Erschaffung der Welt als ein Akt der göttlichen Liebe, der den Frieden und den menschlichen Frieden mit aller Freiheit schenkt und um dieser Freiheit willen auf die Unbegrenztheit der göttlichen Allmacht verzichtet, ist ein Akt der Demut, der Selbstverleugnung: Im „Lass es sein“ des ersten Schöpfungstages, Golgatha und der letzten göttlichen Selbsterschöpfung sind bereits vorbestimmt: „Mein Gott, mein Gott, hast du mich die ganze Zeit verlassen? Satan ist unvereinbar mit der freien Welt, er kann nur die Welt wollen.“ Als Ding, als Spielzeug und die Menschheit als Sklaven, die herumgeschubst werden können, ist er immer ein Anspruch und Anspruch, verkörpert über oder über: Überwelt, Übermensch, Übergott 14, er muss sich immer dieser illusorischen und falschen Göttlichkeit versichern und sich selbst beweisen. Und wenn die Eigenschaft Gottes darin besteht, Leben und Auferstehung zu geben – „ist die Auferstehung ein Dokument des wahren Gottes“ (B. Solovyov). 15), dann ist das Attribut des Gegenteils von Gott die willkürliche Zerstörung ohne die Macht der Schöpfung. Und der radikalste Beweis dieser selbsternannten Gottheit ist die Zerstörung der eigenen Person, des eigenen Lebens, der Selbstmord aus religiösen Gründen. Hier ist das allgemeine Muster von Kirillovs Versuchung, das komplexer wird und in seiner Psychologie wächst; dieses Thema klingt überschwänglich in der mystischen Musik seiner Seele. „Alle Freiheit wird existieren, wenn es egal ist, ob man lebt oder nicht. Das ist der Sinn von allem.“ „Gott ist der Schmerz der Angst vor dem Tod. Wer Schmerz und Angst besiegt, wird selbst zum Gott.“... „Es gibt keine weitere Freiheit; alles ist hier, aber darüber hinaus gibt es nichts. Wer es wagt, sich zu töten, ist Gott.“ Selbstmord als religiöses Experiment, als Beweis des Eigenwillens, mit dem eine neue Ära in der Geschichte der Menschheit beginnen wird – das ist Kirillovs Idee. Aber dieser neue Gott oder Antigott, der Kirillov in Versuchung führt, ist ein Betrüger und Hochstapler, denn er kann nur zerstören. Er lügt nicht darin, dass der Mensch sowohl seine Freiheit als auch seine Macht kennen und anerkennen muss, um sie in der Demut der Selbstverleugnung Gott zu übergeben. Denn Gott will auch keine Stiefsöhne, keine Sklaven und keine Schaufensterpuppen zu seinen Söhnen haben. Er braucht nicht unsere Passivität und Faulheit, sondern unsere Aktivität, Freiheit und Macht. Aber wenn wir sie in uns selbst bestätigen, stehen wir auf Messers Schneide, sind wir der größten Gefahr von Substitutionen ausgesetzt, in denen der Wille als Freiheit erscheint, in der Qualität des Wagemuts als Wagemut, statt der Macht als destruktiver Vandalismus. Kirillov ist also betrunken von der gefühlten Freiheit und der anerkannten Macht seiner eigenen Freiheit, aber er ist auch ein Sklave davon, weil er ihre tatsächlichen Grenzen und ihre wahre Natur nicht kennt und nicht spürt, ein Sklave, weil er die Demut verloren hat, ein tatsächliches „Attribut“ der Gottesliebe, ein Diener, weil er die Macht im Vandalismus und in der Selbstzerstörung sieht. Gott das Leben zu stehlen und es für sein Eigentum zu erklären, obwohl es nur uns anvertraut ist, ist das Werk eines Betrügers und nicht eines wahren menschlichen Gottes: „Wenn es keinen Gott gibt, dann bin ich Gott“, sagt der Messias der Menschheit, „denn jeder Wille ist mein“, aber außerhalb Gottes ist es Null, Nichtexistenz, machtloser, unstillbarer Durst. Dies ist der Kern von Kirillows religiösem Drama, wie es in der Weltliteratur seinesgleichen sucht. Kirillov verliert unweigerlich sein Gespür für die Realität Gottes und der Welt und verfällt dem idealistischen Subjektivismus. Wenn Gott nur eine Idee ist, die wie die Zeit im menschlichen Geist verschwinden kann, dann ist der Mensch in seiner spirituellen Welt in eine gespenstische Maya gehüllt, die sich nach Belieben verändern kann. „Alles ist gut, alles. Alles ist gut für diejenigen, die wissen, dass alles gut ist. Wenn sie wüssten, was für sie gut ist, dann wären sie gut, aber solange sie nicht wissen, was für sie gut ist, würden sie sich nicht gut fühlen ... Sie sind nicht gut, weil sie nicht wissen, dass sie gut sind ... Über sie erfahren Sie, dass sie gut sind, und alles wird sofort gut, jeder einzelne von ihnen.“ Neben Kirillow, umgeben von Stawrogin, steht Schatow. Wie von der Kanzel hört man seine geschätzten, unendlich bewegenden Worte über das Volk – den Leib Gottes, über das Gott tragende Volk. Hier haben wir einen der frühesten Ausdrucksformen der geheimsten Überzeugungen und von Dostojewski selbst, der in „Die Brüder Karamasow“ und im „Tagebuch eines Schriftstellers“ ausführlicher offenbart wird. Was sind Menschen? Was ist seine religiöse Natur? Und wie ist das russische Volk? Dostojewski beantwortet diese Fragen durch den Mund Schatows ganz eindeutig und betrachtet diese Antworten als Axiome einer religiösen Weltanschauung. Die Menschen haben ihre eigene religiöse Einheit, den „Körper Gottes“, Nationen werden durch ihre Religionen geschaffen, und ein vertieftes und gesteigertes nationales Selbstbewusstsein führt unweigerlich zur Überzeugung, dass die Menschen Gott tragen. Jedes Volk ist potentiell gotttragend, sofern es seine eigene religiöse Idee in sich trägt und in sich Raum für die Offenbarung der Göttlichkeit gibt. Nationen leben aus dem Glauben, sie werden durch ihn aufgebaut, und mit dem Verlust des Glaubens zerfallen sie. Die Spezifität und individuelle Intensität des nationalreligiösen Selbstbewusstseins erlaubt es nicht, sich nur auf abstrakt nachklingende Aussagen über die Gleichheit und Gleichwertigkeit aller Völker vor Gott zu beschränken, denn dadurch sind sie vor den Menschen nicht gleich. Ein lebendiges Gefühl der eigenen nationalen Berufung lässt sich nicht mit dem Verzicht auf die eigene Identität vereinbaren. Im Namen der ersten Person ausgedrückt, erhält es unweigerlich einen zusätzlichen Unterton, nämlich das Bewusstsein der Exklusivität, der Einzigartigkeit seiner Berufung und Bedeutung. Dies ist ein leidenschaftlicher, lebendiger, nicht widerhallender Glaube. Ungefähr diese Art von Ideen kommt in Schatows Reden mit erstaunlicher Kraft zum Ausdruck, und genau diese Ideen wurden ihm im Moment einer spirituellen Krise eingepflanzt, vor zwei oder drei Jahren vor Stawrogin. Schatow ist in gewissem Sinne auch eines der wahren Spiegelbilder von Stawrogin, seinen Vampir-Doppelgängern, die er um sich herum schickte, und sie berührten sein Herz und tranken das Blut ihrer Gefangenen – Schatow und Kirillowa. So wie Letzterer zu einem Wahnsinnigen der Menschheit geworden ist, wird Ersterer zu einem Wahnsinnigen der nationalen Idee. Schaut man genauer hin, dann leiden alle feurigen Aussagen Schatows, als ob sie wahre und in manchen Fällen sogar axiomatische Positionen enthielten, jedoch unter religiöser Mehrdeutigkeit, weisen eine Reihe von Verzerrungen auf, genau wie in einem leicht gebogenen Spiegel, der durch subtile Verlängerung und Verbreiterung mit großer Ähnlichkeit und gerade wegen dieser Ähnlichkeit eine beleidigende Karikatur darstellt. Einen solchen schiefen Spiegel stellt natürlich nicht Schatow dar, sondern Stawrogin, der genau dieses Problem in ihm so verschärft hat. Aus dem Roman wissen wir, dass Schatow sich zu einer Zeit für die religiöse Idee der Nationalität begeisterte, als er noch keinen Glauben an Gott hatte, obwohl er ihn leidenschaftlich haben wollte; Er glaubte an das gotttragende Volk, bevor er an Gott glaubte, und an diesen Geist, den er verfolgte, und diesen Traum, für den er ausgegeben hatte, obwohl er einfach und nicht reich war, aber die konzentrierten Kräfte seines Geistes verzerrten seine spirituelle Persönlichkeit. Auch er wurde Opfer von Provokationen und Täuschungen – ein ungläubiger Prediger der Idee des Volkes Gottes. Daraus wird deutlich, dass er ein so brennendes Bedürfnis hat, sich auf Stawrogin zu verlassen, denn für ihn wird Gott wirklich zu einem Attribut der Nationalität. Durch die übermäßige Betonung der Idee der Besonderheit und Nationalität der Religion gerät Schatow in einen offensichtlichen Konflikt mit dem Christentum, dessen Predigt sich an alle Sprachen richtet. Schatow vertritt daher den alttestamentarischen oder sogar polytheistischen Standpunkt, der es vielen gleichberechtigten Nationalitäten erlaubt, untereinander Götter zu bekämpfen: „Gott ist die synthetische Persönlichkeit des gesamten Volkes, vom Anfang bis zum Ende. Es ist nie vorgekommen, dass alle oder viele Völker einen gemeinsamen Gott hatten, aber jedes hatte immer einen besonderen. Je stärker das Volk, desto mächtiger ist Gott.“ Es ist klar, dass es auf der Grundlage dieser Bestimmungen unmöglich ist, sich dem Christentum als einer Religion der Sprachen zu nähern, und daher ist es unmöglich, sich der Frage nach dem „russischen Christus“ zu nähern. In Schatow ist das religiöse Gleichgewicht gestört; Was eigentlich nur eine Ableitung sein sollte, ist an die Stelle der Hauptsache getreten – es hat eine Verschiebung in der religiösen Mitte stattgefunden. Die religiöse Versuchung besteht hier in dieser Verletzung spiritueller Proportionen, wodurch die Teilwahrheit, die einen Platz einnimmt, der ihr nicht zukommt, aus dem Bereich der Wahrheit zur Lüge wird. Im Christentum hat die Idee der Nationalität zweifellos ihren eigenen spezifischen Platz, aber wenn das Christentum selbst nur von der Idee der Nationalität aus verstanden und interpretiert wird, nicht von Christus als dem einzigen, lebendigen und bleibenden Zentrum, dann haben wir offensichtlich einen Ersatz: Das Volk ist nicht mehr der Körper Gottes, sondern der Glaube selbst wird zum Körper des Volkes. Schatow erweist sich wirklich als ideologischer Vorläufer jener schmerzhaften Tendenz im russischen Leben, in der der Nationalismus über die Religion gestellt wird und sich die Orthodoxie oft als Mittel der Politik erweist. Diese Voreingenommenheit war auch bei Dostojewski vorhanden, der es in sich selbst wusste und im Bild von Schatow diese Versuchung des dämonischen Nationalismus, der sich hinter religiösen Gewändern verbarg, künstlerisch objektivierte. Diese Versuchung erwartet jeden, dessen Herz vor Liebe zu seinem Heimatland schlägt, denn das Nationalgefühl wird durch diese Antinomie – Exklusivität und Universalismus – unweigerlich zerrissen, und ganz ehrlich: Wer von denen, in denen es lebt, kennt nicht Schatows Seele in ihren Verstecken? Dies ist dieselbe alte Versuchung, mit der das Volk Gottes ständig versucht wurde, weil es sich einbildete, dass es nicht von Jehova auserwählt wurde, sondern dass Jehova von ihm auserwählt wurde. Was Stavrogin betrifft, so ist Schatow für ihn nicht fiebrig, manisch, fanatisch, sondern gesund, ausgeglichen und glaubt, dass Schatow das ist, was er selbst als Erlösung vor der Nichtexistenz des Dämons ansieht, was er selbst gerne werden würde, es aber nicht kann. „Damals habe ich nicht mit Ihnen gescherzt“, sagt Schatow Stawrogin, „ich habe Sie davon überzeugt, dass ich mir vielleicht noch mehr Sorgen um mich selbst gemacht habe als um Sie.“ „Wenn ich glauben würde“, fügt er später hinzu, „dann würde ich es ohne Zweifel jetzt wiederholen; ich habe nicht gelogen, da ich als Gläubiger gesprochen habe.“ Stawrogins Kopf weiß genau, wo die Erlösung ist, aber er ist von seinem Herzen getrennt, und aus diesem Wissen wird keine spirituelle Frucht geboren. So erkannten die Dämonen den vorbeiziehenden Christus und riefen durch die Dämonen: „Du bist Christus, der Sohn des lebendigen Gottes“, aber Er verbot ihnen diese fruchtlosen Bekenntnisse. In Schatows Seele konnte Stawrogin nur einen Sturm auslösen, seine Fantasie beflügeln und ihn daran hindern, erwachsen zu werden und zu seiner Idee zu reifen. Stavrogins Arbeit erwies sich hier auch als spirituelle Provokation. Gebrochen von seiner Vergangenheit und vergiftet durch die Zaubersprüche von Stawrogin, gehört Schatow jedoch zu denen, die bereits geheilt wurden. Er klammerte sich verzweifelt an die „Füße Jesu“ und berührte seine heilende Hand: Er richtete sich auf und wächst vor seinen Augen, wie die herzzerreißende Geschichte über die Rückkehr seiner Frau, die Geburt eines Kindes und den Tod von Schatow zeigt. Diese erstaunliche Nacht 16, leuchtende Blitze durchschneiden die Dunkelheit, die Hymne der Liebe, Freude und Vergebung hallen in Schatows Seele wider – er ist geheilt. Doch in diesem Moment richtet eine böse und rachsüchtige Hand die Pistole des einfachen Erkel auf ihn ... Schatow war nicht dazu bestimmt, den Menschen von seiner Heilung zu erzählen. Auch Pjotr ​​​​Werchowenski dreht sich um Stawrogin, wie ein kleines Licht um ein großes Licht. Man kann ihn als politischen Provokateur bezeichnen. Gleichzeitig ist er keineswegs ein Verräter aus Eigennutz, kein Feigling, er ist sogar ein Enthusiast, nach Stawrogins kompetenter Definition ist er fähig, Opfer zu bringen und spielt im Wesentlichen ständig mit der Gefahr. Und gleichzeitig ist er ein Zyniker, der seine „Fünfer“ offen verachtet und in die Irre führt und sie als Kanonenfutter betrachtet. Deshalb geht er so ruhig durch die Morde und verspürt gleichzeitig keine „Probleme“ oder Zweifel, Gewissensbisse. Es ist, als ob jemand sein moralisches Bauchgefühl herausgenommen hätte und nur eine fanatische und fantastische Idee in seinem Gehirn geblieben wäre. Unter dem Deckmantel eines Demokraten, Egalitaristen und Sozialisten geht er völlig offen mit allem um und betrachtet die Menschen als Dame in einem Schachzug. Über allem herrscht ein kalter, spöttischer, verächtlicher Wille. Aber gleichzeitig ist Bepxovensky, nüchtern und berechnend in seiner Schurkerei, in Wirklichkeit ein Wahnsinniger und Besessener. Und er fühlt sich nicht weniger als Kirillov als Übermensch und Mann Gottes, und dieses Selbstgefühl macht ihn zu einem organischen Gegner der demokratischen Idee, die für ihn nur zur offiziellen politischen Heuchelei geeignet ist. Er ist bereit, der menschlichen Herde Demokratie zuzugestehen, um sie glücklich zu machen, er erlaubt ihnen, sich in seinem Ameisenhaufen niederzulassen, unter der Bedingung, dass sie seiner Diktatur gehorchen. Das Bild des Großinquisitors scheint in Bepxovensk durch. Dieser Eindruck wird durch Shigalevs soziale Strukturen noch verstärkt, in denen bereits ganz sicher die Hauptmelodie von „Die Legende vom Großinquisitor“ enthalten ist. So präsentiert Shigalev Lame seine Ideen. „Als endgültige Lösung des Problems schlägt er die Aufteilung der Menschheit in zwei ungleiche Teile vor. Ein Zehntel erhält persönliche Freiheit und uneingeschränkte Rechte über die restlichen neun Zehntel. Sie müssen ihre Persönlichkeit verlieren und sich sozusagen in eine Herde verwandeln und mit grenzenlosem Gehorsam eine Reihe von Wiedergeburten primitiver Unschuld erreichen, so etwas wie ein primitives Paradies, obwohl sie funktionieren werden.“ Shigalevskys Reden werden von Bepxovensky selbst in der Szene mit Stawrogin selbstvergessen wiederholt. Es ist dieses menschlich-göttliche Selbstbewusstsein, das Bepxovensky „jenseits von Gut und Böse“ platziert; er glaubt, dass ihm alles erlaubt ist, auch die riskantesten und ungewöhnlichsten Mittel, und es ist dieses Selbstbewusstsein, das ihn zum Provokateur im politischen Sinne macht. Ein Provokateur-Verräter, ein „Kollaborateur“, der für Geld die Geheimnisse der Partei verrät, ist eine Degeneration dieser Art, ihre Kehrseite bzw. deren Komplikation und Verunreinigung jedoch wahrscheinlich und unvermeidlich. Aber die Motive einer einzigen Niedrigkeit und kleinlichen Eigeninteressen können in keiner Weise erklärt werden, und ihre Grundlage muss das übermenschliche, göttliche Selbstgefühl von Bepxoven sein, für das es keine Hindernisse auf dem Weg zum Segen der menschlichen Herde gibt, die spöttisch in das „irdische Paradies“ geführt wird. Bepxovensky bleibt in seiner Täuschung, in seinem Abenteurertum und in seinem Mut, der nicht geleugnet werden kann, völlig konsequent und aufrichtig – er dient seiner Idee. Und wenn er schrecklich und sogar ekelhaft ist, dann deshalb, weil seine Idee schrecklich ist. Obwohl er wie ein Narr aussieht, ist er stets ernst und konzentriert; Er verachtet Menschen, ist blutüberströmt und voller Verbrechen, bleibt aber seiner Idee bis zur Selbstverleugnung treu. Ihr zuliebe ist er zur persönlichen Distanzierung fähig, und er glaubt tatsächlich nicht an sich selbst, nicht an seine eigene Stärke, sondern an Stawrogin, an „Iwan Zarewitsch“, den er selbstlos küsst, Pyky; Er hegte in seiner Seele einen Traum von sich und glaubte daran: ein Menschengott, der vor einem Übermenschengott kniet! „Stawrogin, du siehst gut aus! - Pjotr ​​Stepanowitsch weinte fast in Ekstase, - weißt du, dass du gutaussehend bist? Das Wertvollste für dich ist, dass du manchmal nichts davon weißt. Oh, ich habe dich studiert! Ich schaue dich oft von der Seite, aus der Ecke an... Du bist mein Idol... Du bist genau das, was du brauchst. Ich, ich brauche genau das, was du brauchst. Ich kenne niemanden außer dir. Du bist der Anführer, du bist die Sonne, und ich bin der Wurm... Ich brauche dich, ich brauche dich, ohne dich bin ich nichts. Ohne dich bin ich ein Trottel, eine Idee in einer Flasche, Kolumbus ohne Amerika. „Es gibt niemanden auf der Welt wie dich! Ich habe dich aus dem Ausland erfunden: Ich habe dich erfunden, während ich dich ansah.“ Stawrogin „bedeutet“ für Bepxovensky nicht weniger, wenn nicht mehr als für Schatow und Kirillow, er ist sein offenbartes Selbst, seine Projektion nach außen, ein lebender „Betrüger“. Aber sind nicht alle so blind, und der nüchterne, berechnende Bepxovensky sieht nicht, dass Stawrogin überhaupt nicht das ist, was er braucht, sieht nicht, dass Stawrogin ein leerer Ort ist, ein Ventil für die Inspirationen des Bösen, Medium? Aber dann sieht Bepxovensky das nicht, dass er im Grunde gar nicht nüchtern ist, er ist besessen, wie alle anderen auch, für ihn ist Stavrogin auch nur ein Spiegel, ein Doppelgänger. Der Betrüger, den Bepxovensky in Stavrogin finden möchte, ist natürlich er selbst, und noch mehr, derjenige, dem er gehört, ist ein echter und echter Betrüger. So erweist sich der Provokateur selbst als Opfer der Provokation, die Macht des Bösen, die ihn besitzt, stößt in ihm nicht auf Widerstand und verwandelt ihn in seine Maske oder „Hülle“ und macht ihn zu Ihrer Opy. Und insofern die Bewegung, die von Bepxovenianern erzeugt und angeführt wird, das Produkt spiritueller Provokation ist, wobei Provokation nur einer der besonderen politischen Fälle ist: Selbst wenn du mich tötest, ist keine Spur sichtbar, Wir sind verloren, was sollen wir tun? Offenbar führt uns der Dämon ins Feld Diese Zeilen von Puschkin, die als Epigraph zu „Dämonen“ dienen, bestimmen die Sozialphilosophie des Romans. Die Revolution darin wird als religiöses Drama gesehen, als Kampf des Glaubens mit dem Unglauben, als Zusammenprall zweier Elemente in der russischen Seele. Hat Dostojewski Recht oder Unrecht mit seinem Verständnis des religiösen Charakters der Russischen Revolution? Es ist jedenfalls offensichtlich, dass es sich hierbei nicht um eine Frage der politischen Lehre oder Sozialdoktrin handelt, sondern vor allem um eine Frage des religiösen Weltverständnisses. Entscheidend ist hier nicht die politische Doktrin Dostojewskis selbst (die übrigens im Roman fehlt), sondern die religiöse Diagnose der Intelligenz, die in der russischen Revolution eine geistig führende Rolle spielt. Daher erfordert eine nachdenkliche Haltung gegenüber dem Problem Dostojewskis zunächst, es vollständig von der Politik und überhaupt von der Verbindung mit jeglicher politischer Weltanschauung zu befreien (schließlich dürfen wir nicht vergessen, dass nicht nur der „Sozialrevolutionär“ Bepxovensky, sondern auch der „Schwarze Säkularist“ Schatow als besessen dargestellt werden). Die Frage nach der religiösen Bedeutung der Revolution wird in „Besakh“ folgendermaßen gestellt: Definiert sie die Menschheit spirituell, die durch die Macht der Dinge dämonisch wird, sich in Besessenheit verwandelt? Stavrogin und Bepxovensky, ein Angriff und Opfer einer spirituellen Provokation, gibt es für sie ein signifikantes Symptom oder nur ein zufälliges Phänomen, Ausmaß? Diese Frage, die Dostojewski ein Vierteljahrhundert vor der Revolution mit so erstaunlicher Hellsichtigkeit stellte, lässt sich wie folgt in die Sprache unserer historischen Vergangenheit übersetzen: Stellt sie Asef-Bepxovensky dar, und ist der Asefowismus im Allgemeinen nur ein zufälliges Phänomen in der Geschichte der Revolution, ein schmerzhaftes Wachstum, das möglicherweise nicht existiert hat, oder ist darin die zugrunde liegende Spiritualität offenbarte Krankheit? Das schreckliche Problem von Azef blieb in seiner enormen Bedeutung im russischen Bewusstsein unbeachtet und man versuchte, es mit einer politischen Geste abzutun. Inzwischen hatte Dostojewski sozusagen bereits im Vorfeld die künstlerische Theorie von Azef und Azefismus dargelegt, sein Problem wurde gestellt. Natürlich kann man Dostojewski bei der Beurteilung der symptomatischen Bedeutung der von ihm entdeckten Phänomene widersprechen; man kann in ihnen das nichtgeistige Wesen der russischen Revolution sehen, sondern Krankheit. Lass es so sein, lass Dostojewski sich in seinem historischen Urteil irren, lass es in diesem Roman nicht um die russische Revolution gehen, sondern um die Krankheit der russischen Seele. Aber selbst dann bleibt die tiefe Lebenswahrheit und die größte Bedeutung der künstlerischen Analyse, um die es hier geht, unbestreitbar „Besessenheit“, Verlust der spirituellen Mitte. Und wenn der Künstler nun mit seinen Bildern die gleiche Frage erneut an die russische Gesellschaft stellt, versuchen sie diese mit Beschimpfungen Dostojewskis, Stampfen, Husten, Protestieren zu übertönen. Nein, den Roman „Dämonen“ braucht das moderne Russland nicht weniger als zuvor, er muss tiefer in sich selbst eindringen und Metanoeia 17 begehen, eine Revolution in Gedanken und Gefühlen, dann „Reue“, o was gleich zu Beginn der Evangeliumspredigt gesagt wird. In diesem Roman brachte Dostojewski Reue für sein Heimatland nach dem Vorbild von Moses, dem Seher Gottes, der gegen Gott rebellierte und sich für sein Volk einsetzte. „Und Mose kehrte zum Herrn zurück und sprach: O (Herr!) dieses Volk hat eine große Sünde begangen, sie haben sich einen goldenen Gott gemacht; vergib ihnen ihre Sünden; und wenn nicht, dann tilge mich aus deinem Buch, in dem du mich geschrieben hast“ (Exodus 32:31-32). Dies ist der Hauptinhalt der Tragödie „Dämonen“. Die Tragödie betrachtet das Leben von oben, und diese Erhebung als geistige Befreiung wird vor allem von ihrem Autor erlebt. Wenn es ihm gelingt, objektiv zu objektivieren, seine Qual und Spaltung aus den Tiefen seines Geistes zu entfernen. Dies war Dostojewskis Haltung gegenüber „Dämonen“. Ein populärer Schriftsteller unserer Tage erklärte kürzlich, dass Dostojewski zwar ein Genie, aber ein böses Genie sei, das unter die Aufsicht der Moralpolizei gestellt werden sollte. In diesem Konzept des „bösen Genies“ sehe ich eine contgadictio in adjecto und als Zeuge des Preises von Puschkin, der durch den Mund Mozarts die Reinheit eines Genies definierte: Wie du und ich, und Genie und Schurkerei Und in der Tat kann ein wahres Genie, dessen Heimat das „Heimatland der Flamme und des Wortes“ ist, in seiner natürlichen Inspiration von Gott nicht böse sein, nicht betrügerisch sein. Natürlich kann der Träger des Genies sowohl Laster als auch Leidenschaften haben; Im Allgemeinen bedeutet Genie nicht unbedingt persönliche Heiligkeit, aber da er brillant schafft, erhebt er sich über persönliche Grenzen, und daher ist es einfach ein Urteil über schlechten Geschmack, Dostojewski als Genie mit einer seiner Schöpfungen gleichzusetzen. Leider fand dieser Standpunkt in der Person des Dostojewski-Biographen N.N. auch einen durchaus ernstzunehmenden Vertreter. Strachow; In einem kürzlich veröffentlichten Brief an L, N, Tolstoi nennt Strachow die verheerendsten Merkmale von Dostojewskis Persönlichkeit, die im Mund einer ihm ehrlichen und ihm nahestehenden Person eine besonders schwierige Anziehungskraft hervorrufen. Obwohl ich Strachows moralischen Qualitäten die gebührende Anerkennung gebe, finde ich in ihr immer noch Anzeichen unbestreitbarer Begrenztheit und Kurzsichtigkeit: Strachachow war einfach zu rational, fremdartig und unsympathisch – das ist die ganze widersprüchliche Komplexität von Dostojewskis Persönlichkeit mit ihren Fehlern, Untergrund, Epilepsie nicht nur in den Nerven, sondern auch im moralischen Charakter, sondern auch mit ihren solaren Einsichten und spirituellen Einsichten. Strachow hatte ein schlechtes Gewissen wegen Letzterem und verdrängte Ersteres, weshalb das Bild von Dostojewski, das auch in einem Brief an den geradlinig moralisierenden Tolstoi entsteht, einen so unangenehmen Beigeschmack hat. In diesem Brief wird Dostojewski mit seinen Helden verglichen. „Die Menschen, die ihm am ähnlichsten sind, sind der Held von „Notizen aus dem Untergrund“, Swidrigailow in „Verbrechen und Sühne“ und Stawrogin in „Dämonen“. Wenn Strachow Dostojewski anhand persönlicher Eindrücke charakterisiert, ist es schwierig, mit ihm zu argumentieren, da wir Dostojewski persönlich nicht mehr kennen können; Allerdings hat man das Recht, diese Charakteristik musikalisch explodierend zu finden. Aber wenn zusätzlich die gerade erwähnte Technik angewendet wird, können wir bereits sitzen und gegen die Untreue und Kurzsichtigkeit dieser Aussage protestieren, und mehr noch: Diese Technik macht den Wert aller anderen Überlegungen fraglich. Es besteht kein Zweifel, dass alle „Dämonen“, von denen Dostojewski in seinem Roman spricht, von ihm selbst besessen waren, und alle seine Helden sind in gewissem Sinne auch er selbst, in all seiner Antinomie-Dyxa. Und er hat den spirituellen Kampf, der Russland zerreißt, in seinem allumfassenden Geist gelebt. Aber da er sie künstlerisch verstand und objektivierte, war er bereits befreit und erhob sich über sie; Wenn sie sagen, dass Dostojewski selbst Fjodor Karamasow oder Stawrogin oder Swidrigailow sei, vergessen sie, dass jeder von ihnen, erschöpft und eingeschränkt durch sein gegebenes Streben, sich selbst nicht sieht und weder sein künstlerisches Selbstporträt noch den übrigen Inhalt der Romane schreiben kann. Dostojewski war kein Heiliger oder gerechter Mann; In seiner Seele gab es einen schrecklichen Kampf zwischen Gott und dem Teufel, aber ich glaube, er ging daraus nicht besiegt, sondern als Sieger hervor. Wenn wir Dostojewski schließlich mit seinen Helden gleichsetzen, warum sagen wir dann nicht, dass in ihm nicht nur Fjodor Karamasow oder Swidrigailow steckt, sondern auch der Idiot, der Krumme, Aljoscha und Zosima und vor allem derjenige, der die Kirillow-Lampe anzündete und den der Großinquisitor einsperrte? Denn wenn man einem künstlerischen Genie und seiner Wahrhaftigkeit Glauben schenkt, dann muss man es bis zum Ende geben. Und das bedeutet, dass sich Dostojewskis Seele nicht in der Dunkelheit befand, in der sich Stawrogin befindet, oder in der Fäulnis, in der Fjodor Karamasow lebt, obwohl sie diese Zustände als ihre eigene Krankheit kannte und ihr „zu Füßen Jesu“ entkam. „Die Gesunden brauchen keinen Arzt, sondern die Kranken“, „Ich bin nicht zu den Gerechten gekommen, sondern zu den Sündern“, sagte derjenige, der von Hurern, Sündern und Zöllnern umgeben war, die die Besessenen heilten, und Er kam zum Abendessen zu dieser leidenden Seele, in der die „Legion“ lebte, und schüttelte sie. Und als der Patient seine Annäherung spürte, begann er, seine Krankheit zu erkennen, seine Besessenheit zu verstehen und sich dadurch davon zu befreien. Diese beginnende Stunde im Leben der gigantischen russischen Seele wird im Roman „Dämonen“ festgehalten. ...im Bild von Karmasinov, teilweise Stenan Fedorovich... -Bulgakov nennt die Charaktere ungenau „Dämonen“. Bedarf: Karmazinov; Stepan Trofimovich (Werchowenski). „Gott kämpft mit dem Teufel, und das Schlachtfeld sind die Herzen der Menschen“ – Ungenaues Zitat aus Dmitri Karamasows Monolog über Schönheit. ...a realibus ad realiora – „vom Wirklichen zum Wirklichsten“ (lateinisch); das Prinzip der Symbolik, das in Russland von Vyach erklärt wurde. Ivanov: „Von der sichtbaren Realität und durch sie hindurch – zu einer realeren Realität derselben Dinge, innerlich und am intimsten“ // Und in einem Nein in B i h. Zwei Elemente in der Symbolik // Bei den Sternen. Philosophische, ästhetische und kritische Erfahrungen. St. Petersburg, 1909. S. 305. „Sie nennen mich einen Psychologen: Das stimmt nicht …“ – Aus den Notizen von 1881. Vgl.: Dostojewski. T, 27. C 65. Sowohl in „Silberne Taube“ als auch in „Petersburg“... wird dieser mediale Zustand der Seele dargestellt... - Andrey Belys Roman „Silberne Taube“ erschien 1909, der Roman „Petersburg“ erschien 1913–1914. Bulgakow schrieb an Andrei Belom über „Die Silberne Taube“ (13.–17. Dezember 1910): „... Ihnen wurde ein solcher Einblick in die Seele des Volkes gewährt, wie wir ihn vor den Zeiten Dostojewskis nicht hatten. ... Die innersten Geheimnisse der Seele des Volkes in seinem naturalistischen und unausweichlich dämonischen Element wurden Ihrer Kreativität offenbart.“ // New World, 1989, Nr. 10. S. 238. ... Anhang zu „Dämonen“... – Wir sprechen über Kapitel neun des Romans „Bei Tichon“ mit Stawrogins Geständnis, das auf Wunsch der Herausgeber des „Russian Herald“, wo der Roman veröffentlicht wurde, zurückgezogen und anschließend in der Sammlung veröffentlicht wurde. op. Dostojewski als Ergänzung zu „Dämonen“. tertium non datur – es gibt keine dritte Möglichkeit (lat.). „Ein Teil der Seele ~ Darstellungen und Worte.“ – Bulgakow zitiert aus der Veröffentlichung: Plato. Werke, trans. aus dem Griechischen und erklärt von Karpov. 2. Aufl., rev. und zusätzliche T. 1–6. St. Petersburg, 1863–1879. Vgl. in Sovp. Hrsg.: Platon. Op. T. 3. 4. 1. M., 1971. S. 517. Übers. S. Averintseva. ...eine Seele, die das Flüstern der Dodona-Eiche versteht... - Eiche im antiken griechischen Heiligtum von Dodona; Das Rascheln seiner Blätter galt als prophetisch. (Der Schutzpatron des Heiligtums ist der Sohn des Zeus und Europas.) ... „der große Pan starb“... -Pan ist in der griechischen Mythologie die Gottheit der elementaren, fruchtbaren Kräfte der Natur; in der antiken Philosophie mit ihrer „sekundären Mythologisierung“ – einem einigenden Prinzip; Plutarx erzählte in seiner Abhandlung „Über die aufgegebenen Orakel“ (Mor. De def. orac.) die Legende über den Tod des Großen Pan (der zum Symbol für den Abgang der antiken Welt wurde). Zu diesem Thema schrieb I. S. Tyrgenev ein berühmtes Prosagedicht „Nymphen“ (Dezember 1878), dessen Refrainwörter wahrscheinlich als Quelle für Bulgakov dienten. Wahtvegwandschaft – „Selektive Menschen“ (deutsch), Titel von Goethes Roman (1809). Diese Alternative... enthält subtile Verleumdung und Unglauben... - „Die Alternative“ hat Dostojewski selbst erlebt: „... wenn mir jemand beweisen könnte, dass Christus außerhalb der Wahrheit steht... dann würde ich lieber bei Christus bleiben als bei der Wahrheit (aus einem Brief an N.D. Fonvizina im Februar 1854, // Dostojewski. T, 28. Buch, 1. S. 176). ...Spinozas Gebet... - Dies bezieht sich auf Spinozas Pantheismus, die Identität von Gott und Natur, die er bekräftigt. uper oder Über – „overx“ (Griechisch; Deutsch), Überwett; Übermensch; Übergott – Superwelt, Supermann, Supergott (deutsch) „...die Auferstehung ist ein Dokument des wahren Gottes.“ – Solovyov V. S. „Drei Gespräche.“ Die Worte von Herrn Z. in einer Polemik mit dem Fürsten, der auf der Position von Tolstoi steht. . ..amazing Night... – Dies bezieht sich auf Kapitel 6 „Eine schwierige Nacht“ im 3. Teil von „Dämonen“. (metanoeia – wörtlich: „Sinneswandel“ (Griechisch), Reue.