Analiza e hapësirës dhe kohës në veprat artistike dhe pamore

Përmbajtja Analiza e hapësirës dhe kohës në veprat artistike dhe pamore 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 34 353 42 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Koha dhe hapësira 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 747 727 80 81 82 83 84 85 86 87 88 Komente Analiza e hapësirës dhe kohës në veprat artistike dhe pamore Realiteti, pavarësisht nëse është natyrë, teknologji apo art, ndahet natyrshëm në njësi të veçanta, relativisht të pavarura. Këto njësi janë pafundësisht plot përmbajtje: ndarja e realitetit në to nuk mund të quhet njohuri racionale, nëse me këtë të fundit nënkuptojmë një ndërtim nga koncepte të thjeshta të arsyes. Ky thjeshtim i realitetit arrihet në një mënyrë krejtësisht të ndryshme, domethënë kur përpiqemi të imagjinojmë një model mendor të realitetit, të gjitha përnjëherë, nga disa formacione të thjeshta dhe - më e rëndësishmja - gjithmonë dhe kudo të njëjtat formacione mendore. Hapësira dhe realiteti, ose në vend të saj - zbërthimi i mëtejshëm, dhe realiteti ndërtohet nga gjërat dhe mjedisi - këto janë formacionet themelore të mendimit. Në realitet nuk ka as hapësirë, as realitet, prandaj nuk ka as sende dhe mjedis. Të gjitha këto formacione janë vetëm metoda ndihmëse të të menduarit dhe për këtë arsye, është e vetëkuptueshme, ato mund dhe duhet të jenë pafundësisht plastike për t'i dhënë mundësinë mendimit të përshtatet çdo herë në mënyrë mjaft delikate me atë pjesë të realitetit, që në këtë rast është objekt i një vëmendjeje të veçantë. Me fjalë të tjera, teknikat kryesore ndihmëse të të menduarit - hapësira, gjërat dhe mjedisi - të cilat kanë për detyrë të na paraqesin një realitet të lëvizshëm dhe të larmishëm të ndërtuar në thelb nga materiali i pandryshueshëm dhe homogjen; [megjithatë] kjo detyrë është dhe do të jetë gjithmonë vetëm një deklaratë: në momentin kur do të realizohej realisht, do të ndodhte vdekja e dijes, e cila që nga ai moment do të bëhej plotësisht e kushtëzuar dhe, për më tepër, një transpozim i vetëdijshëm i kushtëzuar i ndërtimeve mendore, të kënaqur me veprimtarinë e tyre, brenda vetes, dhe duke mos pasur aspak parasysh realitetin. Kjo është ajo që, në një kuptim të keq, duhet të quhet skolasticizëm; Këto janë pikërisht derivatet e ndryshme të Kantianizmit. Homogjeniteti dhe pandryshueshmëria e këtyre formacioneve të mendimit duhet të pohohet vetëm relativisht, si ndryshueshmëri e ngadaltë dhe e vogël, krahasuar me kohën dhe zonën e realitetit që na pushton. Të shprehura matematikisht, ato seri mendore me ndihmën e të cilave ne përshkruajmë realitetin, d.m.th., ligjin e tij të brendshëm, gjithmonë konvergojnë vetëm brenda kufijve të një ose një rrethi tjetër konvergjence dhe, për rrjedhojë, ndryshojnë përtej tij. Është e mundur të përshkruhet i njëjti ligj i realitetit në rreshta jashtë këtij rrethi; por ky imazh nuk mund të jetë më identik me të parën, megjithëse është ngjitur me të parën, duke e përbërë, siç thonë ata, një vazhdim analitik. Po kështu, formacionet mendore - hapësira, gjërat dhe mjedisi, sido që t'i ndërtojmë, janë të përshtatshëm në një apo tjetrin rreth konvergjence dhe nuk janë të përshtatshme jashtë tij, vetëm nëse duam t'i qëndrojmë besnikë përvojës aktuale dhe të mos mbyllemi në ndërtimet shkollore. Por ato, këto formime mendore, mund të vazhdohen analitikisht ose të nxirren përtej kufijve të këtij rrethi, gjithnjë e më tej, me anë të ndërtimeve ngjitur me to, por gjithsesi të ndryshme. Funksionet në teorinë e një ndryshoreje komplekse përshkruhen pikërisht kështu, të bashkuara së bashku si arna, dhe kjo mungesë konsistence në të njëjtin imazh nuk është një defekt, por forca e një metode që është e barabartë jo në vetvete, por në njëfarë objektiviteti matematikor. Në të njëjtën mënyrë, në përgjithësi, modeli mendor i realitetit, në të menduarit e gjallë, ka qenë gjithmonë i qepur së bashku dhe vazhdon të jetë i qepur së bashku nga fletë të veçanta që në mënyrë analitike vazhdojnë njëra-tjetrën, por nuk janë aspak identike me njëra-tjetrën. Çdo mendim tjetër është domosdoshmërisht skolastik dhe i preokupuar me vetveten, dhe jo me realitetin. N.I. Njëqind vjet më parë, Lobachevsky shprehu një mendim të vendosur anti-kantian, i cili në atë kohë mbeti vetëm një aforizëm i guximshëm, domethënë, se fenomene të ndryshme të botës fizike ndodhin në hapësira të ndryshme dhe, për rrjedhojë, u binden ligjeve përkatëse të këtyre hapësirave. Clifford, Poincare, Einstein, Weyl, Eddington e shpalosën këtë ide dhe e shprehën më qartë në lidhje me proceset mekanike dhe elektromagnetike. Këtu u bë mjaft e qartë varësia e vetive të hapësirës nga gjërat dhe mjedisi që përmban kjo hapësirë, pra nga fusha e forcës; ose anasjelltas – varësia e vetive të fushës së forcës nga vetitë e hapësirës përkatëse. Mund të themi se vetë gjërat nuk janë gjë tjetër veçse “palosje” apo “rrudha” të hapësirës, ​​vende me lakime të veçanta; mund të interpretoni sendet ose elementet e sendeve - elektronet, si vrima të thjeshta në hapësirë ​​- burime dhe fundosje të mjedisit botëror; Më në fund, mund të flitet për vetitë e hapësirës, ​​kryesisht për lakimin e saj, si derivate të një fushe force, dhe më pas të shihet tek gjërat arsyeja e lakimit të hapësirës. Këto dhe dekompozime të tjera të ngjashme racionale të realitetit si modele, natyrisht, nuk janë aspak të ngjashme me njëra-tjetrën. Por barazia e tyre logjike dhe ekuivalenca pragmatike janë vetëm pasojë e një fakti themelor që e theksuam më herët. Ky fakt është natyra ndihmëse e ndërtimeve mendore, marrëdhënieve të të cilave u jepet një model realiteti dhe secila prej të cilave, në vetvete, nuk do të thotë asgjë në raport me realitetin. Vetitë e realitetit, me njohuri racionale, duhet të vendosen diku në një model, pra në hapësirë, sende ose mjedis. Por ku saktësisht nuk përcaktohet domosdoshmërisht nga vetë përvoja, dhe varet nga stili i të menduarit, dhe në përgjithësi nga struktura e të menduarit, dhe jo nga struktura e përvojës. Hapësira, gjërat ose mjedisi, cilido prej këtyre formacioneve mendore mund të konsiderohet i pari dhe të largohet prej tij; por pa marrë parasysh se çfarë merret si e para, formacione të tjera mendore sigurisht që do të shfaqen në të ardhmen, haptazi ose fshehurazi: secili veç e veç, kur ndërton një model të realitetit, është i pafrytshëm. Gjeometria përcaktohet nga një fushë force, ashtu si një fushë force përcaktohet nga gjeometria. E gjithë çështja është se ndërtimet dhe provat gjeometrike bazohen domosdoshmërisht në një ose një tjetër përvojë specifike, qoftë në të tashmen, kur, për shembull, matim me një shufër, një zinxhir ose një rreze drite, ose në të kaluarën, kur, për shembull, gjatë arsyetimit teorik, imagjinojmë imazhe të përgjithësuara të përvojave të së kaluarës dhe ndonjëherë imagjinojmë se kemi të bëjmë me "përvoja të pastra, sepse e kaluara janë vetëm intu". Ne mund të themi çfarë të duam për imazhet gjeometrike, por duke i imagjinuar ato realisht, dhe për këtë arsye ne mund t'i zbatojmë ato në të menduar vetëm kur i lidhim ato me përvoja të caktuara. Prandaj, besueshmëria e tyre lidhet tërësisht me të njëjtën përvojë të përdorur. Ndërkohë, përvoja private, ose tërësia e përvojave private, varet nga sfondi eksperimental kundrejt të cilit shfaqet ajo, përvoja, ose ajo, tërësia dhe, rrjedhimisht, varet nga vetitë e tyre. Pra: në mënyrë që koncepti i vijës së drejtë të jetë i zbatueshëm në të menduar, duhet patjetër të kontaktojmë në këtë drejtim, domethënë në lidhje me një vijë të drejtë, me një lloj procesi të vëzhgueshëm eksperimentalisht dhe t'i themi vetes se të merresh me një vijë të drejtë do të thotë të zbatosh llojin e zgjedhur të proceseve në përvojën reale, ose në përvojën imagjinare. Nga ne varet se në çfarë lloj procesesh duam të mbështetemi këtu; por, pasi kemi bërë një zgjedhje, ne jemi të detyruar, të paktën brenda një kohe të caktuar dhe një zone të caktuar realiteti, domethënë në një rreth të caktuar konvergjence, t'i përmbahemi zgjedhjes sonë dhe t'i qëndrojmë besnikë asaj. Kjo do të thotë se ne e kemi dënuar veten të jemi të rrëmbyer nga të gjitha rrymat e realitetit që largojnë mbështetjen tonë të zgjedhur të të menduarit. E thënë figurativisht, varet nga ne se çfarë lloj anijeje do të hipim; por ne ende duhet të ngjitemi në një, sido që të jetë, sepse ne nuk mund të ecim drejtpërdrejt në det - dhe kjo do të korrespondonte me të menduarit pa të dhëna eksperimentale. Por, sapo kemi zgjedhur një anije për vete, arbitrariteti ynë përfundon dhe ne jemi të detyruar të lundrojmë mbi të derisa të takojmë një anije tjetër në të cilën mund të transferoheshim, në mënyrë që në mënyrë analitike, domethënë në mënyrë koherente, dhe jo duke notuar, të vazhdojmë rrugën tonë, duke lidhur ngushtë dy intuita dhe duke mos kërcyer me një kërcim të të menduarit të pastër. Dhe, sigurisht, të ulur në një anije, ne ndajmë peripecitë e saj - erërat, stuhitë dhe rrymat të cilave u nënshtrohet në udhëtimin e saj. Mund të përcaktojmë një vijë të drejtë në mënyra të ndryshme: ose e lidhim atë me një rreze drite, ose mbështetemi në një shufër të fortë, ose fillojmë nga një fije e shtrirë, ose imagjinojmë një vijë të drejtë si një trajektore inerciale të një mase, ose duam të shohim një vijë të drejtë në rrugën më të shkurtër, etj. Por çdo herë që në mënyrë të pashmangshme fusim në konceptin e një linje të drejtë, ne lidhim në mënyrë të pashmangshme në konceptin e një linje të drejtë, ne lidhim në mënyrë të pashmangshme në konceptin e një linje të drejtë, ne lidhim në mënyrë të pashmangshme në konceptin e një linje të drejtë, ne lidhim në konceptin e një linje të drejtë, ne lidhim njërën ose tjetrën bazën e këtij koncepti si veçoritë e fenomenit. një vijë e drejtë me faktorë të rinj që ndahen nga imazhi ynë Ne nuk jemi më në gjendje ta bëjmë këtë drejtpërdrejt. Prandaj, vija e drejtë, vija jonë e drejtë, tashmë merr veçori të veçanta shtesë, të cilat sigurisht duhet t'i marrim parasysh nën kërcënimin se ndryshe do ta bëjmë konceptin tonë të një vije të drejtë qartësisht kontradiktore me përvojën. Pra, nëse një vijë e drejtë mendohet si një rreze drite, atëherë pavarësisht se si vepron mjedisi në këtë rreze, për shembull, gjatë përthyerjes, ose gjërat, për shembull, përmes tërheqjes së rrezes nga masat gravituese, ne përsëri marrim përsipër ta quajmë rrezen tonë një vijë të drejtë dhe t'ia atribuojmë tiparet e rrjedhës së saj vetive të hapësirës: nuk kemi asnjë kriter me të cilin nuk mund të gjykojmë më shumë rreze se sa nuk është standardi i drejtpërdrejtë. vetë, për të ka një standard për çdo gjë të drejtë. Rrjedhimisht, duke vazhduar të këmbëngulim në drejtësinë e tij, ne jemi të detyruar të njohim hapësirën përreth - një shtesë e tillë që vijat e drejta në të të kenë tiparet e sipërpërmendura. Është e pamundur të ndërtohet gjeometria pa njohur ndonjë kushtetutë; por, ndonëse është krijuar lirisht, atëherë duhet të ruhet, të paktën derisa një akt i ri legjislativ të vendosë qëllimisht mendimin gjeometrik në një rrugë të re. Në asnjë rrethanë nuk duhet të bëhet zëvendësimi i themeleve në mënyrë të pandërgjegjshme dhe të heshtur: përndryshe, në vend të një rruge do të ketë bredhje, në vend të të menduarit do të ketë kaos. Nëse një vijë e drejtë përcaktohet nga një shufër, dhe kjo shufër, kur temperatura ulet, përkulet në një drejtim dhe kur temperatura rritet, në drejtimin tjetër, atëherë, duke lëvizur shufrën në një hapësirë me temperaturë të ndryshueshme dhe duke e parë shufrën me sytë e një gjeometri, d.m.th. shufra jonë të jetë e drejtë, por nga veçoritë e sjelljes së saj në vende të ndryshme do të bëjmë hapësirat konkluzione gjeometrike përkatëse lidhur me përbërjen e vetë hapësirës. Nëse e shtroni pyetjen fizikisht, dhe jo thjesht gjeometrikisht, atëherë, sigurisht, mund të argumentoni ndryshe: mund të fajësoni mjedisin, i cili nxehet ndryshe, për gjithçka që ndodh; kjo mund t'i atribuohet forcave mekanike, d.m.th., të postulohen qendra të caktuara të forcës; Më në fund, mund të shihet burimi i veçorive të shufrës në strukturën e hapësirës. Por me dy metodat e para të interpretimit, duhet të kemi një standard për drejtësinë e shufrës dhe të jemi të sigurt në pandryshueshmërinë e tij. Shtrohet pyetja: pse na duhej të përcaktonim të drejtpërdrejtën me anë të një trupi të fortë, nëse ky përkufizim është i paqëndrueshëm, por ne kemi një standard që është vërtet i pandryshueshëm dhe pse nuk e morëm këtë standard të pandryshueshëm që në fillim? Nga ana tjetër, pse ne në fakt heqim dorë nga zgjedhja që kemi bërë dhe i drejtohemi me besim një standardi tjetër? Kjo e fundit nuk është më e provueshme se e para. Dhe fakti që standardi i parë zbuloi disa veçori - a nuk tregon vlerën e standardit dhe jo pavlefshmërinë e tij? Nëse kemi qenë të sigurt në të që në fillim, atëherë tiparet e sjelljes së tij në një hapësirë ​​të caktuar ekspozojnë vetitë e kësaj hapësire. Standardi ynë nuk dëshiron të na bëjë lajka për të na treguar butësinë e të gjithë hapësirës; kjo nuk është arsye për ta refuzuar për shërbimin e tij besnik, nëse që në fillim e kemi konsideruar të besueshëm; përndryshe, edhe ai që në fillim ishte subjekt i përjashtimit. Arsyetimi i ngjashëm duhet të përsëritet për të gjitha interpretimet e tjera të vijës së drejtë, si dhe në përgjithësi - të gjitha imazhet gjeometrike. Por kjo vlen veçanërisht për përcaktimin e një vije të drejtë si distanca më e shkurtër. Masa e distancës hapësinore është puna e shpenzuar për të kapërcyer këtë distancë. Nëse realiteti nuk do të paraqiste asnjë pengesë për të kapërcyer distancat dhe ne mund të lëviznim pa asnjë përpjekje, qoftë edhe të brendshme, nga një vend në tjetrin, atëherë mendimi i distancës nuk do të lindte tek ne dhe ne do t'i njihnim imazhet individuale të realitetit si të shkrira. Atëherë, natyrisht, nuk do të kishte matje të distancës. Puna e shpenzuar për tejkalimin e hapësirës mund të jetë e ndryshme dhe për këtë arsye mund të matet ndryshe. Kjo mund të jetë punë mekanike, ose një ose një tjetër proces fizik, ose, së fundi, një lloj pune psiko-fizike. Dhe ne mund ta masim atë në disa raste me instrumente fizike, në të tjera - me një ndjenjë të drejtpërdrejtë të mundit të shpenzuar, d.m.th lodhje. Nuk ka nevojë që hapësira të kapërcehet domosdoshmërisht duke ecur me këmbë ose, në një shkallë të vogël, duke lëvizur krahun, kokën etj.; edhe pse, sigurisht, vetëm hapësira që kemi përshkuar në këmbë është vërtet e ndërgjegjshme. Shpenzime të tjera përpjekjesh për të kapërcyer hapësirën janë gjithashtu të mundshme, për shembull, një përpjekje për vëmendje kur shikon pamjet në dritaren e një karroce, një asimilim gjysmë i vetëdijshëm i ritmit të trokitjes dhe lëkundjes në të njëjtat kushte, madje edhe një shpenzim përpjekjeje për të luftuar ndjenjën dërrmuese të rrezikut, etj., etj. dhe hapësira - e pavetëdijshme. Ky kusht mund të përmbushet me përpjekje ekonomike - pagesa për një biletë, parcelë ose ngarkesë; por edhe këtu vetëdija e hapësirës nuk jepet falas. Edhe gjatë një ëndrre, kur imagjinata endet kudo që të dojë, ne bëjmë disa përpjekje për të imagjinuar, qoftë edhe shumë sipërfaqësore, disa nga rrugët e fluturimeve tona dhe shpenzojmë para për këtë: dhe lodhemi duke ëndërruar me sy të syrit. Por parëndësia e punës së kërkuar këtu korrespondon me një vetëdije të paqartë dhe të paqartë të hapësirave të kapërcyera: në ëndërr nuk flitet pothuajse për distancat, pikërisht sepse nuk është shpenzuar pothuajse asnjë punë për tejkalimin e tyre, dhe më pas ajo që është larg, në një kuptim a në një tjetër, nga vendndodhja jonë duket se po i afrohet dhe pothuajse po shkrihet me të. Rrjedhimisht, nëse një vijë e drejtë përcaktohet si distanca më e shkurtër, atëherë ky përkufizim në vetvete nuk ka asnjë kuptim derisa të përcaktohet më tej se si saktësisht duhet të matet distanca. Dhe kur bëhet ky përkufizim shtesë, logjikisht jemi të detyruar t'i përmbahemi metodës së vendosur dhe të mos e zëvendësojmë atë me ndonjë tjetër, gjoja më të saktë (kjo duhet të ishte menduar që në fillim), dhe veçanërisht të mos kontrollojmë drejtësinë e vijës, pasi ato vlerësohen nga një metodë e njohur si më e shkurtra - të mos e kontrollojmë këtë drejtësi me standarde të huaja si një shufër, e paligjshme, së bashku me një rreze, etj. përkufizimi thjesht gjeometrik, supozimi i disa faktorëve fizikë ose mendorë që gjoja ndërhyjnë në saktësinë e gjeometrisë, atëherë cenojmë vetë thelbin e gjeometrisë si të tillë dhe po flasim për fizikën, psiko-fiziologjinë etj., të cilat vetë nuk mund të ndërtohen pa gjeometri. Nga ana tjetër, nëse lind dyshimi nëse metoda jonë e zakonshme e vlerësimit të distancave është e përshtatshme në këtë rast, për shkak të ndikimit shtrembërues të kushteve të veçanta të përvojës, atëherë pse do ta mohonim efektin shtrembërues të pikërisht këtyre kushteve në lidhje me të gjitha mënyrat e tjera të mundshme për të vlerësuar drejtësinë e një vije të caktuar. Dhe, për më tepër, duke qenë të ndryshëm, standardet e drejtësisë, natyrisht, në mënyrë të papajtueshme me njëra-tjetrën, do të shtrembërohen në të njëjtat kushte; Për shkak të kësaj mospërputhjeje do të marrim të dhëna për të dyshuar. Por pse duhet të konsiderohet i pranueshëm dhe i tolerueshëm një shtrembërim i panjohur i një standardi të ri, duke e hedhur në rrugën e shtrembërimit standardin e vjetër dhe duke i bërë rezultatet e të dy testeve, të vjetra dhe të reja, të pakalueshme me njëri-tjetrin? Natyrisht, gjeometria nuk ka asnjë rezultat tjetër përveçse të ndalet me besim në një metodë të caktuar të verifikimit të imazheve të saj, dhe më pas të mos shkëputet prej tyre dhe të mos dëgjojë pëshpëritjet e metodave të tjera, pacenueshmëria e të cilave në vetvete mbetet e paprovueshme. Le ta shpjegojmë këtë me një shembull të thjeshtë. Le të imagjinojmë se jetojmë në një mjedis të gërvishtur nga përrenj dhe nuk kemi tokë të fortë nën këmbët tona. Ky do të ishte rasti nëse do të ishim mishka në një atmosferë të dominuar nga erëra dhe vorbulla të vazhdueshme. Do të ishte e njëjta gjë nëse do të ishim peshq në një lumë të gjerë dhe mjaft të shpejtë. Le të supozojmë më tej për thjeshtësi se nuk kemi vizion, ose se mjedisi ynë është i errët ose i pa ndriçuar. Nëse tani do të donim të ndërtonim gjeometrinë, atëherë përkufizimin e vijës së drejtë si distancën më të shkurtër do ta bazonim në punën e matur ose me instrumente fizike ose me ndjenjën e lodhjes që duhet të shpenzojmë për të notuar nga një vend i caktuar i mjedisit në një vend tjetër. Rruga në të cilën do të ishte më pak lodhja jonë do të njihej nga ne si e drejtë. Nuk do të ishte një vijë e drejtë e gjeometrisë Euklidiane. Por së bashku me një përkufizim të tillë, mund të lindë edhe një tjetër; gjegjësisht: përcaktimi i vijës së drejtë si mënyra më e shpejtë për të kaluar nga një vend në një vend tjetër. Nuk ka asnjë arsye për të pritur paraprakisht që shtigjet sipas të dy përkufizimeve do të përkojnë gjithmonë, veçanërisht nëse rrjedha dhe vorbullat e mjedisit tonë nuk do të ishin të qëndrueshme. Një mospërputhje e tillë midis shtigjeve sipas njërit dhe tjetrit përkufizim, ndoshta do të shtynte një gjeometër, të paqëndrueshëm në strukturën e tij, të përfshinte në verifikimin përkufizime të reja të vijës së drejtë dhe mënyra të reja për të kontrolluar drejtësinë. Por të gjitha metodat e tilla do t'i nënshtroheshin vetë veprimit shqetësues të mjedisit: një trup material që lëviz me inerci do të lëvizte nga një rrugë drejtvizore sipas Euklidit në anën, një fije ose zinxhir i shtrirë do të varej nën presionin e rrymës, shufra do të përkulej, rrezja e dritës gjithashtu nuk do të shkonte përgjatë vijës Euklidiane për shkak të vijës së drejtë Euklidiane për shkak të lëvizjes së ngjeshur shumë të ndryshme të refraksionit. të këtij mediumi. Të gjitha shtigjet, të përcaktuara fillimisht si të drejta, do të deformoheshin dhe, për më tepër, në mënyra të ndryshme, do të devijonin nga njëra-tjetra. Pyetja është se ku është saktësisht vija e drejtë dhe cila nga këto drejtza të supozuara duhet të udhëhiqet kur kontrollohet drejtësia, vetëm nëse vendosim të ndryshojmë përkufizimin e vendosur zyrtarisht të një vije të drejtë si një, sigurisht një nga metodat e mësipërme të përcaktimit dhe verifikimit. Por atëherë do të na duhet që, duke insistuar në drejtësinë e vijës sonë - të drejtë, sipas përkufizimit të pranuar, të njohim edhe një sërë veçorish të veçanta të vijës së drejtë që nuk korrespondojnë me Euklidin. Për më tepër, grupi i vetive të tilla do të jetë i ndryshëm, në varësi të përcaktimit se cilës vijë të veçantë midis dy pikave kemi rënë dakord të quajmë një vijë të drejtë. Por, do të thonë, ka ende një vijë të vërtetë të drejtë, d.m.th. nga një tekst shkollor i gjeometrisë. – Fakti është se një formulim i tillë i kundërshtimit është i pakuptimtë: e drejtpërdrejta nuk është një gjë, por koncepti ynë i realitetit. Dhe nëse nuk mund të zbulojmë përmbajtjen specifike të këtij koncepti, por qëllimi i zbatimit të tij është zero, atëherë nuk ka një koncept të tillë. Ndërkaq, në shembullin e marrë, siç e pamë, drejtëza Euklidiane nuk gjen as vend e as kushte zbatimi. Ky realitet, siç tregohet, nuk jep arsye për të zbatuar konceptin e linjës Euklidiane, ashtu siç nuk ofron eksperimente që e bëjnë kuptimplotë një koncept të tillë. Me fjalë të tjera, nuk ka asnjë vijë të drejtë Euklidiane atje. Jo një gjeometri, por një fizikan, dhe, për më tepër, duke qëndruar në tokë të fortë, sigurisht që mund ta ndajë gjeometrinë jo-Euklidiane të ngjashme me peshkun në teorinë e hapësirës sipas Euklidit dhe teorinë e fushës hidrodinamike; por për një gjeometri nga ai mjedis rrjedhës, një ndarje e tillë do t'i duket jashtëzakonisht artificiale, dhe ai, nga ana tjetër, do ta ndajë gjeometrinë Euklidiane të kolegut të tij në gjeometrinë e tij, jo-Euklidiane dhe në fushën e supozuar të forcës, ndoshta edhe rrjedhjen e një lloj lëngu botëror; kjo fushë e forcës do të shpjegojë mjaftueshëm pse gjeometria e pranuar në tokë duket të jetë Euklidiane, megjithëse në fakt nuk është. Por e thënë thjesht, gjeometria e saj, me uniformitetin e supozuar mbarëbotëror të fizikës dhe psikofiziologjisë, ashtu siç, përkundrazi, nëse nisesh nga gjërat, fizika jote dhe psiko-fiziologjia jote lindin kudo, por me uniformitetin e supozuar mbarëbotëror të gjeometrisë. Vetitë e realitetit shpërndahen ndërmjet hapësirës dhe sendeve. Ato mund të transferohen në një masë më të madhe ose më të vogël nga hapësira te gjërat ose, anasjelltas, nga gjërat në hapësirë. Por sido që t'i riorganizojmë, ato duhet të njihen diku, pasi përndryshe nuk do të ndërtohet një pamje e realitetit. Sa më shumë që vendoset në hapësirë, aq më e organizuar mendohet, dhe për rrjedhojë aq më unike dhe individuale, por në përputhje me rrethanat gjërat bëhen më të varfëra, duke iu afruar llojeve të përgjithshme. Në të njëjtën kohë, një prerje e njohur e realitetit merr një dëshirë për të dalë nga realiteti përreth dhe për t'u mbyllur në vetvete. Është e qartë se këto hapësira të idealizuara dendur dhe kryesisht të mbyllura në vetvete nuk kombinohen më mirë me njëra-tjetrën, secila përfaqëson botën e saj të vogël. Me fjalë të tjera, duke u mbështetur kryesisht në hapësirën në raportin e saj me realitetin, dhe duke vendosur mbi të barrën e rindërtimit të realitetit, ndërgjegjja shkon drejt një botëkuptimi artistik. Kufiri i këtij lloj rindërtimi të realitetit do të ishte identifikimi pothuajse i plotë i realitetit me hapësirën, ku gjërat krejtësisht plastike do t'i binden hapësirës derisa të humbasin formën e tyre. Një realitet i tillë do të na dukej si i përbërë nga gaz ndriçues, do të ishin re drite, të nënshtruara ndaj çdo fryme hapësire. Në fushën e artit, për shembull, El Greco është afër këtij kufiri. Përkundrazi, duke ua bartur ngarkesën gjërave, ne ngjeshim individualitetin e tyre dhe në të njëjtën kohë varfërojmë hapësirën. Gjërat, secila veç e veç, priren drejt vetë-mbylljes. Lidhjet mes tyre dobësohen dhe në të njëjtën kohë hapësira zbehet, duke humbur strukturën e saj dalluese, koherencën e brendshme dhe integritetin. Ndërsa forcat dhe organizimi i realitetit u atribuohen gjërave, secila veç e veç, hapësira që i bashkon ato zbrazet dhe priret drejt meonit nga plotësia konkrete. Duke dobësuar koherencën dhe integritetin e brendshëm, ai ndahet nga hapësira e jashtme nga një kufi që është gjithnjë e më pak i besueshëm. Ajo membranë, e cila ndan një hapësirë ​​të vetme brenda vetes, bëhet më e hollë për të dhënë hapësirë ​​për difuzion të lehtë me hapësirën përreth. Nga e tëra, hapësira tenton të bëhet një prerje e një hapësire tjetër, më të madhe dhe gjërat, megjithëse secila e izoluar në vetvete, rezultojnë të jenë një grumbull i rastësishëm, mbledhja e të cilave nuk motivohet nga asgjë. Ky rindërtim i botës është karakteristik për pozitivizmin në shkencë dhe natyralizmin në art. Hapësira Euklidiane dhe perspektiva lineare janë marrë këtu si hapa drejt kuptimit më pak kuptimplotë dhe më pak strukturor të hapësirës. Megjithatë, ky kuptim ende lë disa gjurmë të organizimit hapësinor. E fundit këtu do të ishte transferimi i plotë i të gjitha vetive të realitetit vetëm tek gjërat dhe privimi i hapësirës nga çdo lloj strukture. Një hapësirë ​​e tillë, e fshirë, do të ishte vërtet hapësirë ​​metafizike (στέρεσις - privim, nga folja στερέω - privoj, fshij), d.m.th. mosekzistencë e pastër, τὸ μὴ ὄν. Një hapësirë ​​që ishte vërtet rreptësisht universale dhe vërtet e zhveshur nga origjinaliteti i organizimit të saj, do të rezultonte një hiç i pastër dhe në modelin e realitetit, pasi nuk mbante asnjë funksion shpjegues, do të ishte e kotë. Pra, ndërtimi i një tabloje të realitetit kërkon që as hapësira dhe as gjërat të mos sillen në ngarkesën e tyre maksimale. Por shkalla e kësaj ngarkese përcaktohet gjithmonë nga natyra dhe madhësia e realitetit në shqyrtim, stili i të menduarit dhe detyrat e caktuara të punës. Në përgjithësi, mund të themi se është e dobishme t'i caktohet hapësirës gjithçka që, brenda kufijve të realitetit të analizuar, mund të konsiderohet relativisht e qëndrueshme dhe universale. Por të dyja duhet të merren në mënyrë specifike në lidhje me këtë realitet të analizuar, dhe jo në përgjithësi, në lidhje me përvojat që qëndrojnë jashtë konsideratës sonë të tanishme. Hapësira mund të shpjegohet nga fusha e forcës së gjërave, ashtu si gjërat mund të shpjegohen me strukturën e hapësirës. Struktura e hapësirës është lakimi i saj, dhe fusha e forcës së gjërave është tërësia e forcave në një zonë të caktuar që përcaktojnë veçantinë e përvojës sonë këtu. Hapësira Euklidiane ka masën zero të lakimit; Kjo nuk do të thotë se koncepti i lakimit nuk është i zbatueshëm për të, por vetëm përcakton natyrën e lakimit të tij. Përpara se të flasim për hapësirat në përgjithësi, le t'i hedhim një vështrim më të afërt tipareve të Euklidianit - tipare kaq të njohura për ne, saqë i marrim si të mirëqena, megjithëse nuk është aspak kështu në realitet. Pra, hapësira Euklidiane karakterizohet kryesisht nga këto veçori: është homogjene, izotropike, e vazhdueshme, e lidhur, e pafundme dhe e pakufishme. Këto nuk janë të gjitha tiparet karakteristike të hapësirës Euklidiane dhe hapësira të ndryshme Euklidiane mund të përfshihen në një grup të tillë karakteristikash. Por për qasjen e parë kjo është e mjaftueshme. Le të ndalemi para së gjithash tek homogjeniteti i hapësirës Euklidiane si më armiqësorja ndaj integritetit dhe mbylljes në vetvete të veprave të artit dhe formave të gjalla organike. Shenjë e homogjenitetit të hapësirës në përgjithësi është mosindividualizimi i vendeve individuale në hapësirë: secili prej tyre është i njëjtë me tjetrin dhe nuk mund të dallohen vetvetiu, por vetëm në raport me njëri-tjetrin. Kjo shenjë homogjeniteti mund të ndahet në më specifike, kryesisht në dy: izogjeniteti i hapësirës dhe homogjeniteti i saj. Aksioma e izogjenitetit, ajo kryesore e L. Bertrand 1 nga Gjeneva, thotë: hapësira është homogjene në të gjitha pjesët e saj, këtu është e njëjtë me atë 2. Bertrand e konsideron këtë veti si më të thjeshtën dhe e shpreh si më poshtë: “Pjesa e hapësirës që një trup do të zinte në një vend nuk ndryshon nga ajo që do të zinte një tjetër, si i shtonim të njëjtën hapësirë rreth trupit. i njëjti trup i vendosur në një vend tjetër.” E lidhur drejtpërdrejt me këtë është një tjetër veti, domethënë: aftësia për të ndarë hapësirën në dy pjesë të një lloji të tillë që "asgjë nuk mund të thuhet për njërën që nuk mund të thuhet për tjetrën". Rrjedhimisht, kufiri i ndarjes zbatohet në mënyrë të barabartë për të dy pjesët e hapësirës. Ky kufi është një aeroplan; mund të bëhet një kalim nga një rrafsh në një vijë të drejtë. Homogjeniteti i hapësirës u vu re kryesisht nga Delboeuf 3, gjithashtu nga Rossel 4 dhe të tjerë. Kjo është veti e hapësirës ose e figurave hapësinore për të ruajtur të gjitha marrëdhëniet e brendshme gjatë ndryshimit të madhësive; me fjalë të tjera, hapësira e mikrokozmosit është e njëjtë me makrokozmosin. Rritja ose zvogëlimi i figurës nuk cenon formën e saj, edhe nëse shkon në një drejtim ose në tjetrin pafundësisht. Me fjalë të tjera, hapësira karakterizohet nga postulati i famshëm i Wallis: "Për çdo figurë ka një figurë të ngjashme me përmasa arbitrare", e vendosur në shekullin e 17-të. dhe ekuivalente, sipas Wallis, me postulatin e pestë të Euklidit. Aksioma për homogjenitetin e hapësirës shoqërohet më tej nga përkufizimi i një vije të drejtë sipas Euklidit: "Një vijë e drejtë është ajo që shtrihet në mënyrë të barabartë në pikat e saj", ose ekuivalenti i saj - Delboeuf: "Një vijë e drejtë është një vijë homogjene, domethënë ajo, pjesët e së cilës, të zgjedhura në mënyrë arbitrare, janë të ngjashme me njëra-tjetrën ose ndryshojnë vetëm në gjatësi." Pra, prerjet e hapësirës në çdo vend (izogjenitet) dhe të çfarëdo madhësie (homogjeniteti) në vetvete nuk kanë ndonjë veçori dalluese; nuk ka rëndësi se si merret ai. Hapësira Euklidiane është indiferente ndaj imazheve gjeometrike në të dhe, për rrjedhojë, nuk ka asnjë mbajtëse që shërbejnë si mbështetëse që mbajnë proceset fizike në vend. Lëvizja në hapësirë ​​e ndonjë sistemi fizik, meqenëse nuk ka sistem tjetër jashtë tij, mbetet pa u vënë re në të parin dhe nuk mund të merret parasysh në asnjë mënyrë. I tillë është homogjeniteti i hapësirës Euklidiane. Është e qartë se ne nuk mund ta vendosim këtë homogjenitet as në perceptimin e drejtpërdrejtë të realitetit dhe as në art, që bazohet në këtë perceptim, dhe çdo vend në hapësirë ​​ka në përvojën tonë veçori unike që e bëjnë atë, këtë vend, cilësisht të ndryshëm nga të gjithë të tjerët. Dhe nëse është kështu, atëherë nuk ka nevojë të flasim për homogjenitete më specifike, d.m.th për rrafshet euklidiane dhe linjat euklidiane. Ne, me disa teknika komplekse, mund ta detyrojmë veten të kuptojmë hapësirën që ne e perceptojmë se përmban rrafshe dhe vija të drejta Euklidiane, por ky kuptim blihet me një çmim të lartë dhe kërkon ndërtime mendore shumë komplekse, të cilat askush nuk dëshiron t'i bëjë, përveç nëse ai e kupton qartë se çfarë saktësisht kërkohet prej tij. Pranimi i zakonshëm sylesh i interpretimit Euklidian, por pa rregullimet përkatëse fizike dhe psiko-fizike, dëshmon për pakujdesinë e atyre që pranojnë shumë më tepër se akumulimi aktual i përvojës. Një veti e hapësirës Euklidiane që është e afërt, por aspak identike me homogjenitetin, është izotropia. Ndonjëherë ata priren ta dallojnë në mënyrë të pamjaftueshme atë nga homogjeniteti, por kjo është po aq e gabuar sikur dikush, nga korrelativiteti dhe analogjia e vetive të këndeve dhe segmenteve, të fshinte kufirin midis të dyjave. Izotropia e hapësirës në lidhje me rrotullimet e një rrezeje pranë një pike thotë të njëjtën gjë si homogjeniteti në lidhje me distancat nga një pikë. Kjo do të thotë që të gjitha linjat e drejta që dalin nga një pikë janë plotësisht të barabarta me njëra-tjetrën, nuk kanë ndonjë veçanti që i individualizon dhe, për rrjedhojë, nuk dallohen në vetvete, secila veç e veç. Nuk ka asnjë shenjë të vendosur në lidhje me një drejtim në hapësirën Euklidiane, e cila nuk ishte në të njëjtën kohë shenjë e ndonjë drejtimi tjetër. Çdo rrotullim i një figure në hapësirë ​​nuk ndryshon asgjë në marrëdhëniet e saj të brendshme: hapësira Euklidiane është indiferente ndaj rrotullimit në të, ashtu siç është indiferente ndaj përkthimeve në të. Çdo përvojë aktuale na tregon të kundërtën, dhe vetëdija e menjëhershme vë në dukje mjaft qartë veçantinë cilësore të secilit prej drejtimeve. Mediumi kristalor jep një imazh shprehës të jonizotropisë, megjithëse është uniforme kudo: boshtet kristalore tregojnë drejtimet e shprehjes më të madhe të një ose një veçorie tjetër të mediumit. Çdo perceptim real - këtë e kemi parë tashmë më herët - i jep secilit prej drejtimeve kryesore një cilësi të caktuar absolute, e cila në asnjë mënyrë nuk mund të përzihet me një tjetër; askush nuk do të identifikojë vertikale dhe horizontale, megjithëse në hapësirën Euklidiane është krejtësisht indiferente ajo që merret si vertikale dhe ajo që konsiderohet horizontale. Përvoja e drejtpërdrejtë mund të interpretohet vetëm në këtë kuptim izotropik me një kosto më të lartë sesa në një kuptim homogjen. Në përvojën aktuale, sigurisht që është e mundur të udhëhiqemi nga Euklidi, por duke iu përmbajtur rregullit: "fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, - pereat eksperimentum". Siç është thënë tashmë, vetitë e mësipërme dhe të tjera të hapësirës mund të reduktohen plotësisht ose në masë të madhe në një karakteristikë, domethënë, në konceptin e lakimit, dhe thuhet se masa e kësaj lakimi për hapësirën Euklidiane është e barabartë me zero. Mund të ndodhë që logjikisht nuk do të ishte e mundur të bazoheshin karakteristikat e hapësirës Euklidiane në masën zero të kësaj lakore, ashtu siç nuk do të ishte e mundur që formalisht të reduktohej logjikisht karakteristika totale e ndonjë hapësire tjetër në masën përkatëse të lakimit të saj. Por në çdo rast, masa e lakimit karakterizon shumë thellë hapësirën dhe duhet të njihet, nëse jo e vetmja, atëherë ende rrënja kryesore e të gjithë organizimit të një hapësire të caktuar. Koncepti fillestar i lakimit lind në lidhje me linjat e sheshta. Lakimi në një pikë të caktuar përdoret për të vlerësuar se sa shpejt, ose, nëse preferoni, sa intensivisht, një vijë devijon nga drejtësia në këtë pikë, dhe masa e shkallës së lakimit merret si një vijë, lakimi i së cilës është i njëjtë kudo, d.m.th. rrethi. Zgjedhim një rreth që do të bashkohej me një kurbë të caktuar në një pikë të caktuar, e cila shprehet me të përbashkëtat e tre pikave pafundësisht të afërta. Më qartë, ne duhet ta mendojmë këtë matje të lakimit si një matje fizike: ne kemi një grup rrathësh të ngurtë dhe numri në këtë shkallë është më i lartë, aq më i pjerrët është lakuar harku i rrethit. Nëse tani i vendosim këto rrathë në mënyrë tangjenciale me vijën që matet, atëherë disa prej tyre do të shkojnë në njërën anë të vijës dhe të tjerët në anën tjetër, d.m.th. disa janë të lakuar në përputhje me këtë vend të vijës sonë, ndërsa të tjerët janë më të pjerrëta. Një numër i ndërmjetëm korrespondon me një rreth të lakuar jo më të pjerrët dhe jo më të sheshtë se vija që matet, dhe një rreth i tillë shkon së bashku me vijën tonë për një distancë të caktuar, shumë të vogël, pa devijuar prej tij në asnjërën drejtim. Ky rreth, ose shkalla e lakimit të tij, mat lakimin e një vendi të caktuar në vijën tonë. Lakimi i një rrethi karakterizohet nga rrezja e tij R, ose, më mirë, nga vlera reciproke e K1 me këtë rreze. Lakimi K1 i një vije ndryshon nga pika në pikë dhe mund të bëhet zero në disa vende, negative kur vija përkulet në drejtim të kundërt dhe pafundësisht e madhe kur vija bëhet e mprehtë. Një koncept i ngjashëm mund të vendoset në lidhje me imazhet gjeometrike dydimensionale, d.m.th., sipërfaqet. Por kjo analogji nuk mund të thjeshtohet duke zëvendësuar rrethin matës me të njëjtën sferë dhe duke marrë reciprocitetin e rrezes së kësaj sfere si masë të lakimit. Në fakt, duke qenë një manifold dydimensional, sipërfaqja është e lakuar në një drejtim pavarësisht nga lakimi i saj në drejtim pingul; shembulli i një flete letre, e cila mund të përkulet në një mënyrë ose në një tjetër pa mbetur e përkulur në drejtim pingul, shpjegon këtë veti të sipërfaqeve. Pra, vlera që karakterizon lakimin e sipërfaqes duhet të marrë parasysh shkallën e lakimit të sipërfaqes në dy drejtime reciproke pingule, d.m.th. dy rreze të lakimit, siç thonë ata - rrezet kryesore, nga të cilat njëra është më e madhja - R1, dhe tjetra është më e vogla - R2. Kështu lind koncepti i lakimit Gaussian të një sipërfaqeje në një pikë të caktuar K2, dhe Masa e lakimit K2, në përgjithësi, ndryshon nga pika në pikë dhe mund të marrë të gjitha llojet e vlerave midis - ∞ dhe + ∞. Kuptimi gjeometrik i vlerës K2, si një karakteristikë, përcaktohet nga teorema e Gausit mbi të ashtuquajturën tepricë sferike. Le të kemi një trekëndësh ABC në rrafshin Euklidian, me brinjë a, b, c. Shuma e këndeve të saj është e barabartë me π, pra Le ta transferojmë tani trekëndëshin tonë, duke supozuar se anët e tij janë fleksibël, por jo të zgjerueshme, në sipërfaqen e lakuar në shqyrtim dhe ndoshta t'i shtrijmë anët e tij në mënyrë që ato të mos mbeten pas sipërfaqes. Pastaj secila prej tyre do të shkojë në drejtimin e distancës më të shkurtër përgjatë sipërfaqes, ose, siç thonë ata, përgjatë vijës gjeodezike të sipërfaqes. Një vijë e tillë, sipas përcaktimit të një vije të drejtë si distanca më e shkurtër, duhet të njihet nga banorët e kësaj sipërfaqeje si një vijë e drejtë, ose vija më e drejtë - një vijë e drejtë në këtë sipërfaqe dhe, për rrjedhojë, i gjithë trekëndëshi - si një drejtvizor. Por, sigurisht, forma e këtij trekëndëshi tani ka ndryshuar dhe këndet e tij kanë ndryshuar; tani ato nuk janë më A, B dhe C, por A 1, B 1, C 1, dhe shuma e tyre 2q 1 nuk është më π, por një sasi tjetër. Kjo është arsyeja pse nuk është më e barabartë me zero. Kjo vlerë α, pra sasia e devijimit të shumës së këndeve të një trekëndëshi të deformuar në një sipërfaqe të lakuar nga i njëjti trekëndësh në rrafshin Euklidian quhet tepricë sferike. Është e qartë se kjo tepricë ka një lakim të sipërfaqes dhe, për rrjedhojë, e karakterizon vetë këtë lakim. Por më tej, deformimi i trekëndëshit duhet të ndikojë në madhësinë e zonës së tij. Nëse imagjinojmë se kemi shtruar një trekëndësh në një plan me katrorë shumë të vegjël dhe kemi numëruar numrin e tyre, dhe më pas kemi bërë të njëjtën gjë me një trekëndësh në një sipërfaqe të lakuar, atëherë numri i katrorëve që rreshtojnë zonën e tij këtu dhe atje do të jetë i ndryshëm, dhe ky ndryshim përsëri karakterizon lakimin e sipërfaqes. Prandaj, duhet të lindë ideja për të lidhur këto tre sasi - sipërfaqja, teprica sferike dhe lakimi. Kështu bën teorema e Gausit, sipas së cilës ku integrali shtrihet në të gjithë sipërfaqen e trekëndëshit A 1 B 1 C 1 në sipërfaqen e lakuar, dhe dσ2 është elementi i sipërfaqes së këtij trekëndëshi. Kuptimi i teoremës është se teprica sferike grumbullohet në total nga të gjithë elementët e sipërfaqes, por në një masë më të madhe, aq më e madhe është lakimi në këtë element. Me fjalë të tjera, ne duhet të imagjinojmë lakimin e një sipërfaqeje me një analogji formale me densitetin e sipërfaqes, dhe akumulimi total i kësaj cilësie të sipërfaqes reflektohet në tepricën sferike të trekëndëshit. Fizikisht, teorema e Gausit mund të interpretohet duke përdorur një trup të grimcuar ose të lëngshëm. Nëse një sasi e caktuar lëngu, e konceptuar si e pangjeshur, do të derdhej në një shtresë të hollë, të barabartë në sipërfaqen e një trekëndëshi të sheshtë dhe më pas do të derdhej në një shtresë me të njëjtën trashësi mbi një trekëndësh të deformuar, atëherë ose nuk do të kishte lëng të mjaftueshëm, ose do të kishte shumë. Është kjo tepricë, me shenjë pozitive ose negative, e lëngut, e lidhur me trashësinë e shtresës, që do të ishte e barabartë me tepricën sferike të trekëndëshit. Le të kthehemi te formula e Gausit. Sipas teknikave të analizës infinitimale, ajo mund të rishkruhet si: ku K 2 është një vlerë e caktuar e lakimit të sipërfaqes sonë brenda trekëndëshit. Prandaj: Kjo vlerë mesatare e lakimit karakterizohet si tepricë sferike e trekëndëshit të deformuar për njësi sipërfaqe. Me fjalë të tjera, ky është lëngu i tepërt gjatë deformimit të trekëndëshit, i lidhur me sasinë totale të tij, ose me fjalë të tjera, ndryshimi relativ në kapacitetin sipërfaqësor të trekëndëshit tonë gjatë deformimit të tij. Le të imagjinojmë tani se trekëndëshi ynë po bëhet gjithnjë e më i vogël. Atëherë sipërfaqja e saj do të fillojë të zvogëlohet pafundësisht, por në të njëjtën kohë edhe teprica sferike do të fillojë të zvogëlohet pafundësisht (përveç nëse pika në fjalë është e jashtëzakonshme). Raporti i këtyre shkaqeve në rënie do të priret në një kufi që shkakton një ndryshim relativ në kapacitetin e sipërfaqes në një pikë të caktuar. Kjo është lakimi i vërtetë Gaussian i sipërfaqes në një pikë të caktuar. Pra, kur diskutojmë një sipërfaqe të lakuar nga hapësira tredimensionale Euklidiane, ne e interpretojmë transferimin e një trekëndëshi të sheshtë mbi të si një deformim dhe i afrohemi konceptit të lakimit nga ideja se anët e saj janë bërë të lakuara. Por ky është një vlerësim i asaj që po ndodh nga jashtë dhe, për më tepër, kur kjo botë e jashtme njihet si e pandryshuar pa kushte; ky është një shpjegim arrogant që do të ishte thellësisht i huaj dhe ndoshta armiqësor për banorin e trekëndëshit në fjalë. Lakimi Gaussian si një sasi , për të ekziston vetëm një mënyrë analitike formale e të shprehurit, sepse ky banor nuk është i vetëdijshëm për asgjë jashtë sipërfaqes në të cilën shtrihet trekëndëshi i tij, dhe për këtë arsye nuk është në gjendje të vërejë lakimin si të tillë. Vlerësimi i asaj që po ndodh është i brendshëm, brenda kufijve të aksesueshëm për vëzhgimin e tij të drejtpërdrejtë, dhe shprehja përkatëse e lakimit në një pikë të caktuar do të ndërtohet nga ai pikërisht në mënyrën e mësipërme: lakimi i një sipërfaqeje është ndryshimi relativ në kapacitetin e sipërfaqes në një pikë të caktuar, i llogaritur për njësi sipërfaqe. Fizikisht, ndryshimi i lakimit nga pika në pikë mund të përcaktohet nga eksperimentet me një shtresë të hollë të lëngut të pakompresueshëm. Hapësira tredimensionale karakterizohet gjithashtu në çdo pikë nga një masë lakimi dhe bëhet një tranzicion i shpejtë, i cili nuk është aspak i justifikuar gjeometrikisht, që ashtu si hapësira dydimensionale mund të jetë e lakuar, ashtu edhe hapësira tredimensionale. Më shpesh, diskutimet e hapësirave jo-Euklidiane janë të kufizuara në rajone dydimensionale. Kur diskutohet edhe hapësira tredimensionale, lakimi i saj prezantohet vetëm formalisht dhe analitikisht, si një shprehje e parametrave diferencialë dhe nuk ka as qartësi gjeometrike dhe as perceptueshmëri fizike. Mbetet e paqartë se çfarë saktësisht duhet të bëjë një fizikant, të paktën në një eksperiment të mundshëm, në mënyrë që të ketë mundësinë të flasë në një mënyrë ose në një tjetër për lakimin e hapësirës që po studion. Në mënyrë gjeometrike abstrakte, lakimi i hapësirës duhet të shprehet me lakimin e vijave më të drejta, domethënë më të shkurtra ose gjeodezike. Por, siç u shpjegua më lart, fizikani, duke mbetur me të gjitha instrumentet e tij, madje edhe me të gjitha paraqitjet vizuale brenda kufijve të kësaj bote tredimensionale dhe i nënshtrohet, ndoshta, të njëjtit deformim si vija gjeodezike në studim, me sa duket nuk ka asnjë mënyrë për të verifikuar drejtpërdrejt lakimin e vijës së drejtë. Koncepti që mungon në diskutimin e hapësirave jo-Euklidiane, megjithatë, mund të ndërtohet lehtësisht duke iu referuar atij të mëparshëm. Ky koncept është një ndryshim relativ në kapacitetin e hapësirës. E gjithë çështja është se i njëjti trup gjeometrik, me lakime të ndryshme të hapësirës, ​​do të ketë kapacitete të ndryshme. Ndryshimi në këtë kapacitet për njësi vëllimi do të masë lakimin e hapësirës tre-dimensionale. Një kuptim më i saktë i masës së lakimit mund të trajtohet si më poshtë: Le të imagjinojmë një tetraedron të mbushur me një lëng të papërshtatshëm. Lërini skajet e këtij katërkëndëshi të jenë fleksibël, por jo të zgjerueshëm, dhe gjithmonë të shtrihen, domethënë ato janë të drejta; Ne do të imagjinojmë skajet e këtij katërkëndëshi si të afta të shtrihen dhe tkurren. Shuma e këndeve të ngurta të këtij tetraedri është 4π, d.m.th., katër kënde të drejta të ngurta. Le të imagjinojmë tani që tetraedri ynë është transferuar në hapësirën jo-Euklidiane. Pastaj do të deformohet: skajet e saj do të kalojnë përgjatë gjeodezisë, fytyrat do të bëhen rrafshe të kësaj hapësire të re. Rrjedhimisht, këndet e ngurta do të ndryshojnë dhe shuma e tyre nuk do të jetë më 2π, dhe për rrjedhojë do të ndryshojë edhe vëllimi i tetraedrit. Rrjedhimisht, lëngu që përmbahet në të tani do të bëhet ose shumë i vogël ose shumë; kjo tepricë, e kuptuar në kuptimin algjebrik, varet nga shkalla e deformimit të tetraedrit, pra, nga teprica e shumës së këndeve të ngurta të tetraedrit të deformuar mbi 4π. Por, nga ana tjetër, deformimi i tetraedrit dhe të gjitha pasojat që pasojnë varen nga shkalla e lakimit të një hapësire të caktuar, dhe për këtë arsye, ndryshimi relativ në kapacitetin e katërkëndëshit karakterizon lakimin e hapësirës. Kështu, ne mund të deklarojmë një teoremë të ngjashme me teoremën e Gausit: Këtu dσ 3 është elementi i vëllimit, K3 është lakimi i hapësirës tre-dimensionale, 2p 3 është shuma e këndeve të ngurta të tetraedrit dhe integrali shtrihet në të gjithë vëllimin e tetraedrit. Kjo do të thotë: një tepricë e shumës së këndeve të ngurta mbi 4π, e cila mund të quhet tepricë hipersferike, grumbullohet në tetrahedron nga secili element i vëllimit të tij, por në shkallë të ndryshme; intensiteti i këtij akumulimi në çdo vend karakterizohet nga një masë lakimi. Pra, lakimi i hapësirës këtu kuptohet si kapacitet specifik i hapësirës së një pike të caktuar. Lidhja e shkruar ende jep: ku K 3 është lakimi mesatar i hapësirës brenda tetraedrit. dmth lakimi mesatar është i barabartë me raportin e tepricës hipersferike të llogaritur për njësi vëllimi. Duke e bërë tetraedrin gjithnjë e më të vogël dhe duke e shtrënguar rreth një pike, ne do të detyrojmë tepricën sferike, të llogaritur për njësi vëllimi, të priret në një kufi të caktuar dhe ky kufi është lakimi i vërtetë në pikën rreth së cilës tetraedri tkurret. E gjithë kjo teknikë mund të ilustrohet me një shembull specifik. Le ta transferojmë tetraedrin në hipersferë, në mënyrë që me të gjitha kulmet e tij të vendoset në një manifold tredimensional që përmban përmbajtjen katërdimensionale të manifoldit të hipersferës. - Është e qartë se në formën e saj të paprekur nuk do të përkojë me shumëfishin që përmban hipersferën dhe që të përputhet duhet të jetë e lakuar. Atëherë skajet e tetraedrit do të shkojnë përgjatë rrathëve të mëdhenj - gjeodezikë të manifoldeve që përmbajnë hipersferë; faqet do të përkojnë me sfera të mëdha të të njëjtit manifold që përmban, dhe vëllimi i tetraedrit të deformuar do të jetë pjesë e vëllimit të manifoldit të mësipërm. Rezultati është një tetraedron hipersferik, i ngjashëm me një trekëndësh sferik në hapësirën dy-dimensionale. Duke matur këndet e ngurta të këtij tetraedri hipersferik, do të gjenim shumën e tyre më të madhe se 4 π. Dallimi midis njërës dhe vlerës tjetrës varet padyshim nga shkalla e lakimit të tetraedrit, d.m.th., nga lakimi i hipersferës ose nga vlera ; dhe përveç kësaj, varet nga madhësia e tetraedrit. Në fakt, një tetraedron, shumë i vogël në krahasim me sipërfaqen e manifoldit që përmban hipersferikë, do të ishte shumë pak i lakuar; dhe një tetraedron shumë i vogël mund të konsiderohet se nuk i nënshtrohet deformimit. Pra, nëse do të donim, anasjelltas, të vlerësonim lakimin e hipersferës me vlerën e tepricës hipersferike, atëherë kjo e fundit duhet t'i atribuohet një vëllimi njësi. Kështu, kapaciteti specifik i një hapësire sferike tredimensionale karakterizon lakimin e saj. Arsyetim i ngjashëm mund të zbatohet për hapësirat me më shumë se tre dimensione. Këtu përsëri do të duhej të flitej për kapacitet specifik, por jo në lidhje me vëllimet, por me hiper-vëllimet dhe përmbajtjet e tjera n-dimensionale të hapësirave përkatëse n-dimensionale. Kapaciteti specifik mund të merret si një karakteristikë e lakimit. Deri më tani, lakimi është përcaktuar si një kapacitet specifik në lidhje me një lëng të papërshtatshëm, ashtu si gjatësia është vlerësuar në lidhje me një fill fleksibël dhe të pazgjatur. Por, ashtu si një fije e pazgjatshme nuk është e vetmja bazë e mundshme vizuale për përcaktimin dhe vlerësimin e gjatësisë, ashtu edhe një lëng i papërshtatshëm nuk është standardi i vetëm i vëllimit, por pranon shumë të tjerë krahas tij. Më pas, për rrjedhojë, lakimi i hapësirës, ​​duke ruajtur unitetin formal të përcaktimit të saj si koeficient kapaciteti, do të marrë nuanca të ndryshme në varësi të shtimit indirekt të fjalës "kapacitet". Çfarë saktësisht koeficienti i kapacitetit është lakimi do të përcaktohet ndryshe në raste të ndryshme, në varësi të aplikimit të dhënë të gjeometrisë. Jofleksibiliteti i përkufizimit të lakimit do ta bënte gjeometrinë të pazbatueshme në të gjitha rastet, përveç kur kemi të bëjmë me lëngje të pangjeshur. Pra, në disa raste do të flasim për kapacitet specifik në lidhje me trupat e lëngët dhe të grimcuar, dhe në të tjera - për kapacitetin në lidhje me sasitë dhe karakteristikat e tjera fizike në përgjithësi. Kjo mund të jetë masë elektrike ose magnetike, nxehtësi, energji valore, etj., etj. Mund t'ia atribuojmë kapacitetin specifik të hapësirës mediumit, duke e theksuar atë, këtë kapacitet, si një varietet i veçantë i pavarur që bashkëjeton me hapësirën, të cilit, si i tillë, nuk i atribuojmë fare asgjë përveç funksionit të përhapjes - étendre - të mediumit, d.m.th., të qenit étendu, dhe, pra, me konceptin e hapsirës probinhi. Ose nuk e izolojmë shumëllojshmërinë e parametrit kapacitiv nga hapësira si e tillë, domethënë nuk e hipostatizojmë variablin, në përgjithësi, karakteristikat e hapësirës - vetinë e të pasurit kapacitet të ndryshëm në vende të ndryshme - në një varietet të pavarur. Atëherë bëhet fjalë vetëm për hapësirën dhe faktorin fizik, të cilin e kemi parasysh në këtë rast dhe në raport me të cilin përcaktohet kapaciteti specifik, d.m.th. lakimi i hapësirës. Kur përkufizimi i drejtësisë, gjatësisë, ose këndit, etj. bazohet në vizualizime të ndryshme fizike, atëherë, siç e kemi parë, një marrëveshje midis këtyre vizualizimeve ruhet vetëm brenda një ose një realiteti tjetër të kufizuar dhe shqetësohet jashtë kufijve të tij - jashtë "rrethit të konvergjencës". Do të ishte shumë e çuditshme nëse, sipas ndonjë harmonie të paracaktuar, kudo dhe gjithmonë do të kishte përkufizime të ndryshme të drejtësisë, gjatësisë etj. nëse kjo do të ndodhte, atëherë gjithçka do të na bindte se vetëm përmes një keqkuptimi këto përkufizime konsiderohen të ndryshme, por në fakt ato janë thjesht identike. Në këtë kuptim, thuhet saktë se lakimi, gjatësia, këndi etj., të përcaktuara në lidhje me vizualizimet e ndryshme fizike, janë përgjithësisht të ndryshme dhe vetëm përafërsisht mbulojnë njëra-tjetrën. Sigurisht, situata nuk është e ndryshme me përkufizimin e kapacitetit, dhe për këtë arsye lakimin. Kapaciteti i hapësirës së një pike të caktuar nuk është një sasi e caktuar derisa të tregohet nga një shtesë indirekte rreth kapacitetit se çfarë saktësisht, cili agjent fizik po diskutohet. Në përgjithësi, vetëm brenda një rajoni të vogël, lakimi i hapësirës mund të jetë i njëjtë në lidhje me disa agjentë të ndryshëm, dhe do të ishte një aksident i lumtur nëse një rastësi e tillë do të zbulohej shumë përtej kufijve të fushës origjinale të studimit. Nëse ndonjëherë na duket se një marrëveshje e tillë në lidhje me disa agjentë ekziston kudo, atëherë ky është vetëmashtrim: ne e zhvendosim divergjencën në kapacitetet specifike të hapësirave në lidhje me disa agjentë në divergjencën përkatëse në koeficientët e mjediseve në të cilat luhen proceset fizike në shqyrtim. Këto mjedise aty-këtu janë të pajisura me veti krejtësisht të ndryshme, domethënë njihen si të ndryshme. Me fjalë të tjera, sjellja e ndryshme e hapësirave në raport me aktorë të ndryshëm sillet si për unitet të plotë, por sepse devijimin nga uniteti e hipostatizojmë në formën e mjediseve të veçanta dhe, për më tepër, të ndryshëm për aktorë të ndryshëm; Janë këto media që janë përgjegjëse për divergjencën e kapaciteteve hapësinore. Natyrisht, një hipostatizim i tillë nuk mund të parandalohet; por duhet kuptuar qartë se në fakt këtu nuk po bëhet fare tejkalimi i shumëdimensionalitetit. Pra, në kohët e mëparshme, për të shpëtuar hapësirën Euklidiane me çdo kusht, ata dolën me shumë imponderabilia të ndryshme - lëngje pa peshë, të veçanta për çdo person, dhe të gjithë kishin veti të veçanta. Më pas ata u përpoqën të shkatërronin shumëllojshmërinë e këtyre lëngjeve duke i bashkuar të gjitha në një eter të vetëm. Por më pas diversiteti i sjelljes duhej të kthehej në hapësirë ​​dhe doli se ishte e nevojshme, për të shpëtuar unitetin e hapësirës Euklidiane, t'i atribuoheshin eterit veti të ndryshme kontradiktore në lidhje me figura të ndryshme. Rezultati më i drejtpërdrejtë, i sinqertë dhe i vetëdijshëm, pranimi i gjeometrisë ashtu siç është në të vërtetë, do të ishte thjesht gjeometrik, domethënë, atribuimi i sjelljes së ndryshme të faktorëve të ndryshëm në lakimin e hapësirës, ​​i cili është i ndryshëm në raport me agjentë të ndryshëm fizikë. Për qartësi më të madhe, këto konsiderata duhet të sqarohen më tej me shembuj të veçantë, megjithatë, vetëm relativisht të veçantë, sepse ato mbulojnë klasat më të gjera të fenomeneve fizike 6 . "Nëse në rastin e një varieteti diskrete (të pandërprerë) baza për përcaktimin e masës qëndron në vetë konceptin e këtij varieteti, atëherë për një varietet të vazhdueshëm ai duhet të vijë nga jashtë. Prandaj, realja që qëndron në bazën e hapësirës, ​​ose duhet të përbëjë një shumëfish diskret, ose bazën e përkufizimeve të masës, duhet të kërkohet jashtë shumëfishimit të saj. Kështu foli Bernhard Riemann për përcaktimin e karakteristikave hapësinore nga forcat që veprojnë në hapësirë ​​në 1854. Kjo ide, e zbuluar kaq shkëlqyeshëm nga Ajnshtajni, Weyl dhe të tjerët, megjithatë, ka një kuptim që është pakrahasueshëm më i thellë dhe fusha e zbatimit është pakrahasueshme më e gjerë se ajo që është bërë, dhe më pas me shkurtore të rëndësishme, nga fizika moderne. Kjo ngushtësi është pjesërisht një relike e botëkuptimit mekanik, i cili në përputhje me rrethanat ngushtoi gjeometrinë. Meqenëse të gjitha proceset u reduktuan në lëvizje mekanike, dhe forcat në ato mekanike, prandaj gjeometria u bë shkenca e hapësirës së lëvizjeve mekanike. Ndërkohë, përdorimi i vazhdueshëm i konceptit të hapësirës dhe marrëdhënieve hapësinore jo vetëm në mekanikë, dhe aftësia për të përdorur gjeometrinë në zona të ndryshme nga grupi i lëvizjeve të paktën në të njëjtën fizikë, na detyron ta njohim atë si thellësisht të gabuar kur vetëm mekanika njihet si e vetmja bazë konkrete e gjeometrisë. Siç është thënë tashmë, nuk ka gjeometri pa përvojë konkrete; por kjo përvojë mund të jetë shumë e larmishme dhe nuk kufizohet në asnjë mënyrë vetëm në lëvizjet mekanike. Riemann flet për forcat që lidhin dhe përcaktojnë hapësirën, por e gjithë pyetja është se çfarë saktësisht nënkuptohet me forcë. Në mekanikë, forca përcaktohet si shkaku i nxitimit. Nxitimi është një ndryshim në lëvizje i llogaritur për njësi të kohës. Ndërkaq, fenomenologjikisht, ndër dukuritë natyrore, lëvizja mekanike nuk është aspak fenomeni i vetëm ekzistues. Realiteti karakterizohet nga lëvizja mekanike, por shumë e njëanshme dhe e dobët. Krahas kësaj karakteristike janë të panumërta të tjera, prandaj duhet të kemi parasysh ndryshimin e tyre, pra lëvizjen në kuptimin e gjerë, jo mekanik, siç përdorej kjo fjalë në antikitet, për shembull nga Aristoteli. Më pas, duhet të kemi parasysh arsyen e ndryshimeve të tilla në karakteristika të ndryshme - hapësirat e realitetit. Gjuha e pranuar përgjithësisht gjithmonë e ka thirrur dhe vazhdon ta quajë këtë shkak forcë; forca e gravitetit, forca e një shtytjeje, forca e një magneti, forca e dritës, forca e vëmendjes, forca e pasionit, forca e bukurisë, etj., etj. Pas këtij përdorimi [të fjalës] forcë ekziston edhe një [kuptim] universal njerëzor i të gjitha këtyre dhe figurave të ngjashme si shkaqe të disa ndryshimeve. Nëse dëshironi, këtu mund të përgjithësoni ligjin e inercisë dhe ligjin e proporcionalitetit të forcës dhe nxitimit. Në fakt, ne mendojmë për çdo karakteristikë të diçkaje që ekziston ashtu siç është, derisa të veprohet nga ndonjë agjent që e ndryshon atë, ashtu si ndryshon shpejtësia mekanike nën veprimin e një force mekanike. Prania e një karakteristike në kohë, dhe rrjedha së bashku me kohën mund të kuptohet si shpejtësi dhe të quhet, duke zgjeruar kuptimin e këtij termi, shpejtësi. Gjithashtu nuk do të ishte e justifikuar ta quajmë një ndryshim të tillë në një karakteristikë përshpejtimin e tij, por shkakun e ndryshimit si forcë. Për më tepër, këto forca duhet të jenë të llojeve të ndryshme, ashtu si edhe vetë karakteristikat janë heterogjene. Ka forca me zbatim më të gjerë, dhe ka edhe më pak të përhapura, d.m.th., karakteristika që i bindet një force të caktuar mund të jetë karakteristike për klasa pak a shumë të gjera fenomenesh. Megjithatë, nuk ka një forcë të vetme universale dhe në lidhje me secilën do të ketë fenomene që nuk janë në gjendje të përshpejtohen prej saj. Rrethana e fundit është jashtëzakonisht e rëndësishme për t'u mbajtur parasysh kur përpiqeni të ndani fenomenet dhe forcat në të jashtme, gjoja pa kushte universale dhe të brendshme, të një natyre subjektive, e cila nuk ka qasje në botën e marrë parasysh me metoda shkencore. Kjo ndarje është pa baza të mjaftueshme. Le ta shpjegojmë këtë me një shembull: një gur i lëshuar nga dora merr nxitim drejt tokës; ne e quajmë shkakun e këtij nxitimi forca e gravitetit. Duke fluturuar përtej masës gravituese, guri do të devijonte nga fluturimi i tij i drejtë, dhe ne e shpjegojmë këtë lakim të shtegut me forcën e gravitetit. E njëjta gjë do të ndodhë me një copë hekuri: në aspektin e gravitetit, hekuri dhe guri nuk tregojnë asnjë ndryshim. As secili prej nesh nuk do ta tregonte atë nëse do të hidheshim nga dritarja, ose nëse do të fluturonim nëpër hapësirë ​​përtej një mase tërheqëse. Në të gjitha këto raste po flasim për një forcë - gravitetin universal. Sidoqoftë, nëse në të gjitha këto raste masën tërheqëse e zëvendësojmë me një magnet të fortë, atëherë si guri ashtu edhe secili prej nesh do të qëndrojnë indiferentë ndaj tij dhe nuk do të devijojnë nga rruga e drejtë, domethënë nuk do të marrin asnjë nxitim nga magneti (për të gjitha fenomenet do të flasim përafërsisht dhe përafërsisht tani për tani). Por kjo nuk është se si një copë hekuri do të sillet në kushte të ngjashme: ajo do të pësojë nxitim drejt magnetit - prandaj, rruga e lëvizjes së saj do të jetë e lakuar dhe, deri në një vend ose moment të caktuar, identike me vijën e lëvizjes së një guri ose një organizmi të gjallë, pas këtij vendi ose momenti do të devijojë prej tij dhe do të shkojë ndryshe. Pyetja është, a ka një forcë në një fushë magnetike apo jo? – Përgjigja e kësaj pyetjeje, pozitive apo negative, varet nga prania ose mungesa e hekurit të aftë për të lëvizur ose për të ushtruar presion mbi dinamometrit. Nëse ka hekur të aftë për të perceptuar veprimin e fushës, atëherë ne njohim ekzistencën e forcës magnetike; nëse nuk ka hekur, atëherë forca nuk do të zbulohet. Ky shembull shpjegon një mendim që duhet të ishte i kuptueshëm në vetvete dhe që ishte i qartë për vetëdijen e lashtë, por në kohët moderne ka rënë jashtë parimeve të shkencës. Këtu kuptojmë konceptin e pasivitetit aktiv, d.m.th., korrespondencën e objektit të ndikimit me forcën që vepron mbi të: asgjë nuk është në gjendje të perceptojë një shkak efikas pa qenë gati për të, d.m.th., duke mos pasur në vetvete disa kushte perceptimi, në lidhje me natyrën e forcës vepruese. Forca shkakton ndryshim, por nuk detyron verbërisht, dhe gjithçka që është plotësisht e huaj për një forcë të caktuar dhe nuk ka kushte për asimilim, në këtë mënyrë nuk e vëren fare ndikimin e forcës së dhënë dhe sillet sikur të mos kishte fare forcë. Por nga joefektiviteti i një force të caktuar në lidhje me një objekt të caktuar ndikimi, në asnjë mënyrë nuk mund të nxirret përfundimi se nuk ka vetë forcë. Siç është treguar tashmë, organizmat e gjallë, të paktën njerëzit, nuk janë të ndjeshëm ndaj një fushe magnetike, madje edhe asaj më intensive. Eksperimentet e kujdesshme në të cilat koka u shpua nga një fluks i fuqishëm magnetik nuk dhanë ndonjë rezultat, ose, nëse dëshironi, dhanë rezultatin befasues të indiferencës sonë të plotë ndaj forcës magnetike. Ne nuk e ndjejmë atë dhe nuk jemi të vetëdijshëm për të, sikur të mos kishte fare fushë magnetike në këtë hapësirë. Sipas të dhënave indirekte, ne e dimë ekzistencën e njohur të një force magnetike këtu; por nuk ekziston drejtpërdrejt për ne, sepse nuk i kemi kushtet për perceptimin e tij. Kafshët, në veçanti krustacet, sillen në të njëjtën mënyrë. Megjithatë, Kreibig tregoi se nëse kushtet e perceptimit në trup shkaktohen artificialisht, atëherë trupi është i vetëdijshëm për fushën magnetike, edhe nëse ajo nuk është intensive, dhe orientohet në të, duke i përshtatur të gjitha pozicionet dhe lëvizjet e tij në drejtimin e forcave magnetike. Teknika e Kreibig ishte shumë e thjeshtë: për orientimin në fushën e forcës së gravitetit dhe në lidhje me forcat centrifugale, krustacet kanë grimca të vogla të rënda në veshët e tyre, ose gurë në vesh, atolite, funksioni i të cilave të kujton kanalet gjysmërrethore të njeriut. Gjatë shkrirjes, krustacet humbasin atolitet e tyre dhe për këtë arsye përdorin kthetrat e tyre për të vendosur disa kokrra rëre në veshët e tyre, të cilat shërbejnë si atolite të reja. Kreibig i la krustacet e shkrirë në një pishinë, dyshemeja e së cilës ishte e shpërndarë me tallash hekuri dhe grimcat e hekurit binin në veshët e kafshëve në vend të kokrrave të zakonshme të rërës. Me atolite të tilla hekuri, ata doli të ishin shumë të ndjeshëm ndaj fushës magnetike. Është e qartë se nëse një lëng me përshkueshmëri të lartë magnetike do të derdhej në kanalet gjysmërrethore të një personi, atëherë personi nuk do të qëndronte më indiferent ndaj fushës magnetike. Le të shqyrtojmë tani shembullin e tretë. Unë qëndroj në rrugë dhe shikoj kalimtarët. Ata ecin drejt përgjatë trotuarit, por në një pikë të caktuar rruga e tyre përkulet, megjithëse në shkallë të ndryshme. Përshtypja e menjëhershme është se kalimtarët janë larguar nga një portë e caktuar, sikur marrin një nxitim negativ. Shikoj më nga afër dhe vërej një tabelë mbi portë: "Kujdes nga makina". Një shembull tjetër. Kalimtarët tërhiqen në një vend të caktuar, duke qëndruar këtu, dhe disa janë të mbërthyer për një kohë të gjatë: disa shitës tregojnë shpikje të ndryshme të vogla. Ndërsa rreth saj formohet një unazë e dendur, efekti tërheqës intensifikohet dhe shtigjet e kalimtarëve devijojnë gjithnjë e më shumë nga drejtësia. Aty-këtu, në të dy shembujt, karakteristikat e lëvizjes ndryshuan dhe, për më tepër, nëpërmjet veprimit të ndonjë shkaku të jashtëm; aty-këtu kalimtarët merrnin një përshpejtim, në një rast negativ, në tjetrin pozitiv. Me gjithë vëmendjen time, nuk mund të dalloj një ndryshim domethënës midis këtij devijimi nga rruga drejtvizore kur vepronte graviteti ose forca magnetike. Dhe me gjithë vëmendjen, nuk shoh asnjë arsye për të braktisur fjalën "forcë" në lidhje me të gjitha rastet e shqyrtuara. Kur ata thonë: "fuqia e përshtypjes prodhoi këtë dhe atë", atëherë nuk ka arsye të dukshme për ta konsideruar këtë përdorim më alegorik dhe të papërshtatshëm sesa përdorimi i mekanikës. Përshtypja, natyrisht, është fuqia. Natyrisht, tabela “Kujdes nga makina” nuk do të devijojë as një masë inerte dhe as një copë hekuri nga një rrugë e drejtë (për hir të argumentimit përdorim fjalën “sigurisht” këtu, për të mos futur konsiderata të ndërlikuara, të cilat në këtë rast nuk janë të rëndësishme). Në të njëjtën mënyrë, as masa inerte dhe as hekuri nuk do të largohen nga një pamje kurioze. As një pamje dhe as një fjalë në lidhje me to nuk është thelbi i fuqisë; por kjo nuk do të thotë aspak se fuqia e fjalës dhe fuqia e spektaklit nuk ekzistojnë fare. Një copë hekuri nuk është e ndjeshme (siç mendohet zakonisht) ndaj fuqisë së fjalëve dhe spektaklit, ashtu si një njeri nuk është i ndjeshëm ndaj forcës së një magneti, as kalldrëmi nuk është i ndjeshëm ndaj tij. Mungesa e një veprimi përshpejtues në të gjitha këto raste nuk konfirmon mosekzistencën e forcës përkatëse, por vetëm mosekzistencën e ndërveprimit aktiv-pasiv, i cili, në vetvete, çon në një nga tre mundësitë: ose në mosekzistencën e forcës, ose në mosekzistencën e pranueshmërisë, ose, së fundi, në mosekzistencën ose të forcës ose të pranueshmërisë. Pra, ekzistojnë forca në kuptimin e duhur dhe të saktë të fjalës, që japin nxitim dhe prodhojnë ndryshime në karakteristikat e realitetit, por megjithatë jo mekanike, madje as fizike, pra nuk mund të vërehen nëse organet e perceptimit reagojnë vetëm ndaj ndikimeve mekanike dhe fizike. Fuqia e bukurisë ekziston jo më pak se fuqia e një magneti ose forca e gravitetit. Por ndoshta do të dëgjohen kundërshtime se fuqia e së bukurës nuk është në gjendje të shfaqë drejtpërdrejt efektin e saj dhe të ndryshojë karakteristikat e realitetit; se kjo forcë duhet të kalojë nëpër përthyerje jetike dhe të vetëdijshme përpara se të ndikojë në përvojën e marrë parasysh nga jashtë; së fundi, se ne nuk i dimë proceset dhe rrugët komplekse nëpër të cilat do të zhvillohet veprimi i kësaj force. – Nuk do të hyjmë në këto argumente në thellësi, por tani për tani do të përgjigjemi vetëm në vijim. Ne nuk dimë asgjë fare për proceset dhe mënyrat në të cilat zbulohet veprimi i ndonjë force, mekanike apo fizike, dhe ne gjithmonë vëzhgojmë vetëm një veprim të gatshëm, të panjohur se si lindi; përkundrazi, ato veprime që kalojnë nëpër vetëdijen tonë ose ndjenjën tonë të vetvetes duhet të njihen si më pak të pakuptueshme. Atëherë, ne nuk dimë asgjë për veprimin e drejtpërdrejtë të forcave mekanike dhe fizike, dhe çdo përpjekje për të dhënë një model të këtij lloji ndikimi çon pikërisht në mjete të shumta. Së fundi, nëse në lidhje me forcat mekanike dhe fizike nuk flasim dhe nuk e konsiderojmë të nevojshme të flasim për momentin mendor dhe biologjik, d.m.th për reagimin e brendshëm, atëherë kjo nuk është aspak nga njohuria se nuk ka, por nga pamundësia për të sqaruar këtë anë të çështjes. Kjo është arsyeja pse ne heqim çdo gjë që është midis fillimit dhe fundit dhe kënaqemi me vërtetimin e faktit të lidhjes midis këtij fillimi dhe këtij fundi. Nëse në lidhje me qeniet e gjalla dhe veten ne dimë diçka nga mesi, atëherë ky mes nuk duhet të jetë në asnjë mënyrë pengesë dhe në këtë rast fenomenologjikisht të lidh fillimin me fundin, duke u dhënë disa njohuri të paqarta të mesit atyre që kanë një interes të veçantë për këtë. Pra, për ta përmbledhur, vërejmë përsëri: gjithçka që është në gjendje të veprojë, të prodhojë ndryshime në karakteristikat e realitetit, d.m.th. duke i dhënë një përshpejtim të caktuar rrjedhës së tyre uniforme dhe të qëndrueshme në kohë - e gjithë kjo me të drejtë mund të quhet forcë. Forcat e realitetit janë të shumta dhe të larmishme, dhe veprimtaria e secilës prej tyre manifestohet vetëm me ndjeshmërinë përkatëse të objekteve të ndikimit, dhe nëse kjo mungon, ajo mbetet e panjohur. Nuk ka asnjë vijë ndarëse midis forcave të ndryshme, në njërën anë të të cilave do të ishte objektivi, dhe nga ana tjetër - subjektive: çdo gjë objektive ka anën e saj të brendshme, ashtu siç zbulohet çdo gjë subjektive. Nuk ka asgjë sekrete që nuk është bërë e dukshme, ashtu siç, përkundrazi, çdo gjë e dukshme ka një sekret në të. Hapësira e gjeometrisë Euklidiane ka si bazë fizike një grup lëvizjesh mekanike të një trupi absolutisht të ngurtë; në të njëjtën kohë, mungesa e fushave të forcës dhe prania e mbulimit hyjnor të të gjithë hapësirës nga vetëdija, përveç mediave fizike dhe kushteve të dijes, supozohen në heshtje. Grupit të lëvizjes i bashkohet pjesërisht hapësira ende e pamenduar dhe e marrë në mënyrë të pasaktë të perceptimeve vizuale. Zakonisht pak mendohet për përdorimin shumë më të gjerë të hapësirës, ​​megjithëse ndjesitë dëgjimore dhe prekëse kërkojnë qartë hapësirë. Por më tej: era, shija, pastaj përvojat e ndryshme mistike, mendimet dhe madje edhe ndjenjat kanë karakteristika hapësinore dhe koordinim të ndërsjellë, gjë që e detyron njeriun të pohojë vendndodhjen e tyre në hapësirë. Eksternaliteti, pra gjetja e disa entiteteve të veçanta jashtë njëri-tjetrit është shenja kryesore e hapësirës. Meqenëse ka një mori, atëherë elementët e saj janë të ndarë ose, siç thotë Riemann, janë imazhe izolimi; pra janë jashtë njëri-tjetrit. Kjo tashmë është një shenjë e mjaftueshme që ata janë në hapësirën përkatëse, sepse, megjithëse nuk i përziejmë, megjithatë i konsiderojmë jo veçmas, por së bashku, si diçka të lidhur dhe i koordinojmë me njëra-tjetrën. Aftësia për t'i menduar dhe për t'i përfaqësuar ato si një tërësi, jo e lidhur, çon domosdoshmërisht në pohimin se ekziston edhe një kusht për mundësinë e kësaj lidhjeje dhe koordinimi të grupit. Dhe meqenëse imazhin e njohim si përmbajtje objektive të mendimit dhe hapësirës, ​​ai njihet edhe si i tillë, pra mendimet objektivisht të ardhshme dhe kushti i mundësisë së diversitetit. Kjo gjendje është hapësira. Nuk e ngatërrojmë me vetë imazhet: arsyetimi këtu është i njëjtë me atë të Georg Cantorit, kur vërteton ekzistencën e një linje realisht të pafundme, duke u mbështetur në faktin e ekzistencës së një linje potencialisht të pafundme. Një segment mund të rritet pafundësisht, duke tejkaluar çdo vlerë të caktuar: kjo do të thotë se ekziston vetë mundësia e rritjes së pafundme, ekzistuese në fakt, tërësisht, gati. Kjo mundësi, d.m.th. kjo linjë nuk mund të jetë më e fundme, ajo tejkalon çdo vlerë të fundme dhe, për rrjedhojë, është një vijë në të vërtetë pafundësisht e madhe. Po kështu, prania e imazheve përkatëse të izolimit presupozon kushtin e mundësisë së korrelacionit, dhe kjo është pikërisht hapësira e imazheve të një perceptimi të caktuar. Duhet të ketë shumë nga këto hapësira, sipas llojit të perceptimeve dhe imazheve të izolimit; Nuk ka asnjë provë paraprakisht për t'i konsideruar këto hapësira identike, megjithëse është e natyrshme të pritet lidhje e disa prej tyre dhe, për më tepër, të ndryshme në raste të ndryshme. Disa hapësira janë shumë larg njëra-tjetrës, të tjera mund të jenë shumë afër; Karakteristika e përbashkët e të gjithëve është eksternaliteti i imazheve të izolimit të përfshira në to dhe të bashkuara prej tyre. Çdo imazh i izolimit është një qendër e caktuar fuqie. Nga këto qendra lidhet dhe përcaktohet një hapësirë ​​e caktuar, siç tregohet nga Riemann në citimin e mësipërm; duke qenë kusht për bashkërendimin dhe lidhjen e këtyre qendrave të pushtetit, ai ka një veti që i përgjigjet natyrës së veprimtarisë së këtyre qendrave. Me fjalë të tjera, lakimi i kësaj hapësire në çdo pikë përcaktohet nga forcat që veprojnë në të, natyrisht, në lidhje me veprimin e këtyre forcave - këto, dhe jo ndonjë tjetër që zbulohet me një lloj tjetër pritshmërie. Nëse i drejtohemi një receptiviteti tjetër, edhe nëse i përket të njëjtit objekt perceptimi, atëherë, sipas vlerësimit të veprimeve të forcave të tjera në këtë receptivitet tjetër, lakimi i hapësirës në një pikë të caktuar do të rezultojë të jetë i ndryshëm dhe e gjithë hapësira do të ketë një strukturë të ndryshme. Kjo është e qartë në vetvete: hapësira është fillimi që bashkon qendrat e fuqisë, pra lejon që fusha e forcës të shpaloset. Kjo do të thotë se duhet të përmbajë forca, ose të ketë kapacitet. Nuk ka asnjë arsye për të pritur të njëjtën kapacitet kur forcat në lidhje me një hapësirë ​​të caktuar ndryshojnë. Deri tani kemi folur për qendrat e forcës, duke e konsideruar lakimin e hapësirës si diçka dytësore, të parashtruar prej tyre; por, siç është sqaruar tashmë më herët, ne mund ta konsiderojmë strukturën e hapësirës si fillestare dhe fillestare dhe të shohim në qendrat e forcës diçka dytësore, vatra lakimi, e cila këtu bëhet shumë e madhe, ose pafundësisht e madhe, në kuptimin pozitiv ose negativ. Me të drejtë të barabartë, mund të përdoret një nga dy metodat e përshkrimit dhe të thuhet ose: "fusha e forcës përkulet dhe në këtë mënyrë organizon hapësirën", ose: "hapësira, nga organizimi i saj, d.m.th. lakimi, përcakton një grup të caktuar qendrash fuqie". Pra, duke jetuar në sipërfaqe, ne do të shkonim rreth një qendre zmbrapsjeje që qëndronte në rrugën tonë dhe do të përkulnim rrugën tonë: kjo do të ishte vija më e drejtë, nëse udhëhiqemi nga një ndjenjë lodhjeje, dhe më pas mund të flasim për lakimin në këtë zonë të rrafshit tonë, me një farë fokusi lakimi. Por mund të imagjinohet edhe lakimi i aeroplanit, në kuptimin e zakonshëm të fjalës, d.m.th. disa pika të veçanta në sipërfaqen tonë; duke e takuar gjatë rrugës, edhe ne do të fillonim të rrotullonim këtë pikë të mprehtë dhe do ta konsideronim rrugën tonë të shtrembër si më të drejtën. Atëherë do të kishim të drejtën të mohonim lakimin lokal të sipërfaqes, por do të duhej të flisnim për qendrën e forcës së zmbrapsjes. Zgjedhja e një ose një metode tjetër përshkrimi varet nga ne, por njëra nga të dyja duhet zgjedhur në mënyrë që realiteti të mos shtrembërohet. Megjithatë, ekziston një mënyrë tjetër për ta përshkruar atë duke përdorur karakteristikat e ndryshimit të mediumit, për shembull, në këtë rast, duke përdorur një lëng të pakompresueshëm që përhapet nga një pikë. Por kjo metodë e tretë është shumë afër prezantimit të qendrave të forcës dhe, më tepër, shërben si model i këtyre të fundit. E gjithë kultura mund të interpretohet si veprimtari e organizimit të hapësirës. Në një rast, kjo është hapësira e marrëdhënieve tona të jetës, dhe më pas aktiviteti përkatës quhet teknologji. Në raste të tjera, kjo hapësirë ​​është një hapësirë ​​e imagjinueshme, një model mendor i realitetit dhe realiteti i organizimit të saj quhet shkencë dhe filozofi. Së fundi, kategoria e tretë e rasteve shtrihet midis dy të parave. Hapësira ose hapësirat e saj janë vizuale, si hapësirat e teknologjisë, dhe nuk lejojnë ndërhyrje jetike, si hapësirat e shkencës dhe filozofisë. Organizimi i hapësirave të tilla quhet art. Natyrisht, nuk do të jetë e mundur të bëhet dallimi pa kushte midis këtyre tre llojeve të aktiviteteve, si dhe hapësirave që ato organizojnë; Secila prej aktiviteteve përmban edhe fillimet e aktiviteteve të tjera në varësi të saj dhe secila prej hapësirave, në një masë të caktuar, nuk është e huaj për hapësirat e një lloji tjetër. Pra, teknologjia sigurisht përmban një sasi të caktuar artistike, e cila nuk është e nevojshme për të arritur qëllimin e vendosur nga teknologjia, ashtu siç përmban edhe njëfarë mendimi filozofik dhe shkencor që pasuron qëndrimin teorik ndaj botës. Në filozofi dhe shkencë është gjithmonë e mundur të zbulohet njëfarë mjeshtërie dhe zbatueshmërie jetike, pra ana teknike. Në të njëjtën mënyrë, një vepër arti përmban, në një shkallë ose në një tjetër, dobinë jetësore, diçka teknike dhe një ose një tjetër lidhje teknike me realitetin. Në çdo aktivitet ka gjithçka, dhe çdo hapësirë ​​ka një afinitet me të tjerat. Po, nuk mund të ishte ndryshe, pasi kultura është e bashkuar dhe i shërben një subjekti, dhe hapësirat, sado të larmishme të jenë, përsëri quhen me një fjalë - hapësirë. Megjithatë, këto lloj aktivitetesh mund të diferencohen sipas kuptimit të tyre mbizotërues. Dhe pavarësisht këtij dallimi, në thelb ata bëjnë të njëjtën gjë: ata ndryshojnë realitetin për të riorganizuar hapësirën. Fusha e forcës e vendosur prej tyre mund të interpretohet si një prodhues i lakimit të hapësirës. Por është e mundur, dhe logjikisht më e përshtatshme, të thuhet se hapësira e kërkuar shkaktohet nga një fushë force, e manifestuar - në kuptimin fotografik të fjalës. Një gjest krijon hapësirë, duke shkaktuar tension në të dhe duke e përkulur atë. Kjo është një qasje ndaj efektit të ndryshimit të realitetit. Por një qasje tjetër është e mundur dhe më e përshtatshme, kur tensionet nga një gjest shënojnë një lakim të veçantë të hapësirës në një vend të caktuar. Ajo ishte tashmë aty, duke i paraprirë gjestit me fushën e tij të forcës. Por kjo lakim i padukshëm dhe i paarritshëm për përvojën shqisore të hapësirës u bë i dukshëm për ne kur u shfaq si një fushë force, e cila, nga ana tjetër, paraqiste një gjest. Nëse një copë kartoni vendoset në polet e një magneti, atëherë për syrin sipërfaqja e kartonit nuk duket ndryshe nga i njëjti karton që nuk shtrihet në magnet. Prandaj, kjo hapësirë ​​na duket homogjene, dhe në zona të vogla - Euklidiane. Por kjo nuk do të thotë se me të vërtetë është e tillë dhe do të perceptohet gjithmonë si e tillë, por vetëm tregon pandjeshmërinë tonë ndaj forcave që veprojnë këtu, ose ndaj lakimit të natyrshëm në hapësirë. Duke spërkatur kartonin me grimca hekuri, ne manifestojmë një fushë force ose lakim hapësinor për perceptimin tonë. Në të njëjtën kohë, ne mund ta interpretojmë figurën e fushës së forcës si të prodhuar nga një magnet dhe duke prodhuar, nga ana tjetër, lakimin e hapësirës, ​​ose, përkundrazi, mund të themi se lakimi i mëparshëm i hapësirës në këtë vend (që do të thotë vendi në kuptimin e një vendi - një ngjarje, d.m.th., siç përcaktohet nga koordinata e kohës) përcakton fushën e forcës, e cila, nga ana e saj, përcakton magnetin. Po kështu, në realitetet e kulturës, ndryshimi në realitetin e prodhuar mund të interpretohet edhe si shkak i organizimit të hapësirës, ​​edhe si pasojë e organizimit tashmë ekzistues. Pastaj imazhet e izolimit të realitetit janë vende të lakimeve të veçanta të hapësirës, ​​pabarazisë së saj, nyjeve, palosjeve, etj., Dhe fushat e forcës janë zona të afrimit të vazhdueshëm ndaj këtyre vlerave më të larta ose më të ulëta të lakimit. Pastaj, më tej, ato imazhe vizuale që paraqet arti, ose ato pajisje që ndërton një teknik, ose, së fundi, ato modele mendore që një shkencëtar ose filozof i shpreh me fjalë - të gjitha janë vetëm shenja të këtyre palosjeve dhe lakimeve të përgjithshme, së bashku me zonat e afrimit me këto vende. Figura kulturore vendos shtyllat kufitare, vendos kufijtë dhe, së fundi, nxjerr shtigjet më të shkurtra në këtë hapësirë, së bashku me sistemet e vijave të përpjekjeve të barabarta, izopotencialeve. Kjo çështje është e nevojshme që organizimi i hapësirës të arrijë ndërgjegjen tonë. Por ky aktivitet zbulon atë që ekziston dhe nuk parashtrohet nga arbitrariteti njerëzor: Kot artist, a imagjinon se je krijuesi i krijimeve të tua, Gjithmonë rrinin pezull mbi tokë, sy të padukshëm... Ka shumë forma të padukshme dhe tinguj të padëgjueshëm në hapësirë, Ka shumë kombinime të mrekullueshme të fjalëve dhe dritës në të, Por vetëm ata që mund të shohin dhe dëgjojnë do t'i përcjellin ato. Ky është kuptimi objektiv, realist i artit dhe, si ai, kuptimi i filozofisë, shkencës dhe teknologjisë. Një këndvështrim tjetër, sipas të cilit një artist dhe një figurë kulturore në përgjithësi organizon çfarë të dojë dhe si të dojë, një pikëpamje subjektive dhe iluzioniste për artin dhe kulturën e tij, është thellësisht e huaj për të parën për sa i përket mirëqenies së një figure kulturore dhe botëkuptimit të tij. Por të dyja pikëpamjet janë formalisht të barabarta, po aq të mundshme, interpretime izotenike të të njëjtit fakt: kulturës. Sidoqoftë, sigurisht, ky apo ai kuptim i veprimtarisë së dikujt, megjithëse i aftë të interpretohet në një drejtim ose në një tjetër, nuk mund të mos ndikohet nga tonaliteti i veçantë i vetë veprimtarisë. Do të flasim më ngushtë dhe më konkretisht për veprimtarinë artistike. A është për shkak se artisti ngop zona të caktuara të hapësirës me përmbajtje të aksesueshme për receptivitetin për të cilin është projektuar një vepër e caktuar - ajo shtrembërohet dhe bëhet veçanërisht e fortë ose veçanërisht e dobët, d.m.th e organizuar; ose sepse është tashmë i organizuar, ka kapacitete të veçanta, dhe për këtë arsye është i lakuar dhe për këtë arsye lejon një ngarkesë të pabarabartë me përmbajtjen e kërkuar - të dyja janë formalisht një fakt. Mund të shpjegohet në mënyrë figurative: artisti ngop një zonë të caktuar me një farë përmbajtjeje, e detyron përmbajtjen atje, duke e detyruar hapësirën të japë dhe të akomodojë më shumë seç akomodon zakonisht pa këtë përpjekje. Për një gjeometër që mat shtrirjet hapësinore - gjatësitë, sipërfaqet, vëllimet - me një standard të zgjedhur ose fizik, shtrirja e një rajoni të caktuar dhe, rrjedhimisht, kapaciteti dhe lakimi i tij, nuk do të duken të ndryshuara nga kjo. Kjo është e vërtetë, por nuk do të thotë asgjë: në fund të fundit, si gjeometër, për sa i përket procesit të tij bazë fizik, ai nuk është në gjendje të dallojë fare një vepër arti; kjo e fundit është e paarritshme për të, ashtu siç është e paarritshme fusha magnetike për dikë që nuk ka as hekur dhe as ndonjë masë metalike. Sigurisht, pa perceptuar një vepër arti, që thjesht nuk ekziston për një gjeometër, ky i fundit nuk ka çfarë të thotë për lakimin e hapësirës së tij. Kjo është një qasje. Një tjetër e kupton vetë hapësirën si që ka, në fusha të caktuara, një kapacitet dukshëm të spikatur në lidhje me një ose ato perceptime mbi të cilat po mbështet një artist i caktuar. Këto vende në hapësirë ​​rezultojnë të jenë me lakmi, duke thithur mjetet me të cilat punon një artist i caktuar; ose, përkundrazi, këto mjete pranohen prej tyre shumë keq. Artisti me mjetet e tij të ngulitjes lëviz në një hapësirë ​​të caktuar, si në terren të pabarabartë, dhe nga mënyra sesi këto mjete të tij shpërndahen nga disa vende dhe grumbullohen në të tjera, ai krijon një ide për organizimin e hapësirës. Më pas ndihet i detyruar nga kushtet objektive të punës - terreni në të cilin punon - të veprojë në këtë mënyrë dhe jo ndryshe, të mos bëjë atë që i është dukur e dëshirueshme dhe, përkundrazi, të bëjë të padëshirueshmen, madje edhe të paparashikuarin. Ai duket se po fërkon një laps në letër me një model të vendosur poshtë tij, ndërsa imazhet shfaqen më vete. Kjo është qasja realiste ndaj artit. Por, e përsërisim sërish, nga ana formale, të dyja janë vetëm interpretime të një fakti. Të gjitha artet ndjekin të njëjtin proces. Në muzikë, karakteristikat e kapacitetit të hapësirave përkatëse janë tempos, ritme, thekse, metra, me nuanca të ndryshme, si që kanë të bëjnë me kohëzgjatjet, pastaj - melodia, duke përdorur lartësinë, harmoninë dhe orkestrimin, ngopjen e hapësirës me elementë bashkëjetues etj. Në poezi, mjete të tilla shërbejnë përsëri si të njëjtat metra dhe ritme, melodi dhe instrumente të tjera melodi, melodi dhe instrumente të tjera. Në artet pamore, disa nga elementët e renditur, si metri, ritmi dhe ritmi, jepen drejtpërdrejt, megjithëse jo aq qartë sa në muzikë dhe poezi, të tjerët, si melodia, evokohen në mënyrë mesatare, dhe të tjerët, përkundrazi, shfaqen drejtpërdrejt dhe me qartësi të veçantë: imazhe vizuale dhe prekëse, ngjyra, simetri etj. Pavarësisht dallimeve në dukje thelbësore, të gjitha artet rriten nga një rrënjë dhe sapo të filloni t'i shikoni ato, uniteti shfaqet gjithnjë e më bindshëm. Ky unitet është organizimi i hapësirës, ​​i arritur në një masë të madhe me teknika homogjene. Por pikërisht për shkak të homogjenitetit të tyre, ajo që është arritur nuk është aspak e njëjta. Piktura dhe grafika zënë një vend të veçantë midis arteve të tjera dhe, në një farë kuptimi, mund të quhen art par excellence. Ndërsa poezia dhe muzika janë disi më afër, për nga natyra e tyre, me veprimtaritë e shkencës dhe filozofisë, dhe arkitektura, skulptura dhe teatri - me teknologjinë. Në fakt, në organizimin e hapësirës, ​​muzika dhe poezia kanë liri ekstreme veprimi, ndërsa muzika ka liri të pakufishme. Ata mund dhe bëjnë absolutisht çdo hapësirë ​​që dëshirojnë. Por kjo, sepse gjysma dhe akoma më shumë e punës krijuese, dhe në të njëjtën kohë vështirësitë aktuale të artistit, transferohen këtu nga artisti nga vetja te dëgjuesi i tij. Poeti jep një formulë për një hapësirë ​​të caktuar dhe fton dëgjuesin ose lexuesin, në drejtimin e tij, të imagjinojë imazhet specifike me të cilat duhet të manifestohet kjo hapësirë. Kjo është një detyrë me shumë vlera, duke pranuar nuanca të ndryshme, dhe autori refuzon përgjegjësinë nëse lexuesi i tij nuk arrin të gjejë një zgjidhje që është mjaftueshëm vizuale. Veprat e mëdha të poezisë, si poezitë e Homerit, dramat e Shekspirit, "Komedia hyjnore", "Faust" e të tjera, kërkojnë përpjekje të jashtëzakonshme dhe bashkëkrijim të madh nga lexuesi, në mënyrë që hapësira e secilës prej tyre të përfaqësohet vërtet në imagjinatë mjaft qartë dhe holistik. Imagjinata e një lexuesi të zakonshëm nuk mund t'i përballojë këto hapësira shumë të pasura dhe komplekse të organizuara për të, dhe hapësirat shpërbëhen në ndërgjegjen e një lexuesi të tillë në zona të veçanta, të palidhura. Materiali i poezisë, fjalët, është shumë pak i dendur sensualisht për të mos iu bindur çdo mendimi të poetit; por pikërisht për këtë, ai nuk është në gjendje të ushtrojë presion të mjaftueshëm mbi imagjinatën e lexuesit për ta detyruar atë të riprodhojë atë që mendon poeti. Lexuesi ruan shumë liri; uniteti i hapësirës në një vepër mund t'i tingëllojë lehtësisht si një formulë abstrakte, e ngjashme me formulën e shkencës. Muzika përdor material edhe më pak të lidhur nga nevoja e jashtme, edhe më e lakueshme ndaj çdo vale të vullnetit krijues. Tingujt janë pafundësisht të lakueshëm dhe të aftë për të ngulitur hapësirën e çdo strukture. Por pikërisht për këtë, një pjesë muzikore i lë dëgjuesit shkallën më të madhe të lirisë dhe, si algjebra, ofron formula që mund të mbushen me përmbajtje pothuajse pafundësisht të larmishme. Detyra me të cilën përballet një dëgjues i muzikës lejon shumë zgjidhje dhe, për rrjedhojë, paraqet vështirësi përkatëse për dëgjuesin për të zgjedhur më të mirën. Kompozitori është i lirë në planet e tij, sepse materiali i tij nuk ka asnjë soliditet në vetvete; por pikërisht për këtë arsye nuk është në fuqinë e kompozitorit të detyrojë dëgjuesin e tij të realizojë imazhet dhe organizimin përkatës të hapësirës në një kuptim të caktuar: një pjesë e konsiderueshme e bashkëkrijimit i takon interpretuesit të veprës muzikore dhe më pas dëgjuesit. Ashtu si shkenca dhe filozofia, muzika kërkon një pjesë të konsiderueshme të aktivitetit të dëgjuesit, megjithëse më pak se ata. Teatri, përkundrazi, më së paku përfshin aktivitetin e shikuesit dhe më së paku lejon diversitetin në perceptimin e prodhimeve të tij. Ky është art inferior, i cili nuk respekton ata që u shërben dhe nuk kërkon ndërgjegje artistike tek ata. Dhe nuk e respekton veten, duke iu paraqitur shikuesit pa vështirësi dhe pa iniciativë. Ky pasivitet i shikuesit është i mundur këtu për shkak të ngurtësisë së materialit, pasurisë së tij sensuale, e cila mban me sigurinë dhe mbresëlënjen më të madhe sensuale formën që një ndërthurje figurash skenike arriti t'i impononte, nga poeti dhe muzikanti te dragoi. Por nuk është gjithmonë e mundur t'i mbivendosesh këtij materiali këmbëngulës - njerëz të gjallë, zëra njerëzorë, hapësirë ​​ndijore e skenës - format e konceptuara nga një dramaturg apo muzikant; në shumicën e rasteve, thjesht nuk është e mundur fare. Duke qenë trupa të gjallë, aktorët janë shumë të lidhur me hapësirën e jetës së përditshme për t'i transferuar ato, qoftë edhe përkohësisht, në një hapësirë ​​tjetër; në çdo rast, ato nuk mund të transferohen në asnjë hapësirë ​​tjetër, veçanërisht nëse kemi parasysh se për këtë do t'u duhej të përjetonin diçka për të cilën në të vërtetë janë të huaj. Kur Shekspiri te “Hamleti” i tregon lexuesit një shfaqje teatrale, ai na jep hapësirën e këtij teatri nga këndvështrimi i spektatorëve të atij teatri – Mbreti, Mbretëresha, Hamleti etj. Dhe për ne, dëgjuesit, nuk është e pamundur që ne, dëgjuesit, të imagjinojmë hapësirën e veprimit kryesor të “Hamletit” dhe të mbyllet dhe të mbyllet së pari nga vetvetja dhe të mbyllet në të. e shfaqjes së luajtur atje. Por në një produksion teatror, ​​të paktën vetëm nga kjo anë, “Hamleti” paraqet vështirësi të pakapërcyeshme: spektatori i sallës së teatrit e sheh në mënyrë të pashmangshme skenën në skenë nga këndvështrimi i tij, [dhe] jo nga i njëjti këndvështrim – personazhet e tragjedisë – e sheh atë me sytë e tij, dhe jo me sytë e mbretit. Me fjalë të tjera, fuqia e përshtypjes nga tragjedia e Shekspirit si e tillë arrihet me fuqizimin e hapësirës, ​​izolimin e dyfishtë dhe lexuesi ndalet para të dytit, duke qenë se e identifikon veten, për shembull, me mbretin. Por në një produksion teatror, ​​shikuesi e sheh skenën në skenë në një masë të madhe në mënyrë të pavarur, jo nëpërmjet mbretit, por vetë, dhe dualiteti i hapësirës nuk i jepet ndërgjegjes së tij. Në raste të tjera, kur struktura e hapësirës devijon edhe më shumë nga struktura e zakonshme, skena rezulton të mos lejojë një riorganizim të tillë të hapësirës së saj dhe përveç pretendimeve, aktori në skenë nuk tregon asgjë dhe, më e rëndësishmja, nuk mund ta shfaqë. Këto janë, për shembull, vizione, fenomene, fantazma. Hapësirat e tyre i nënshtrohen ligjeve shumë të veçanta dhe nuk lejojnë koordinimin me imazhet e hapësirës së përditshme. Ndërkohë, dendësia shqisore e fenomeneve të tilla në skenë domosdoshmërisht i lidh ato me hapësirën e zakonshme, dhe fantazma mbetet vetëm një person i maskuar. Kur duhet të tregohet veçoria e hapësirës së dramës, mirë, të paktën, për shembull, te “Faust”, aktorët e skenës, me pretekstin se janë të pakënaqur, shpëtojnë veten nga vështirësitë përkatëse duke e copëtuar dramën dhe duke hedhur jashtë gjënë më thelbësore, që i jep veprës unitet hapësinor. Në këto kalime, më e rëndësishmja është shpesh, por në të vërtetë nuk është skenike, jo në kuptimin e mosinteresimit, por për shkak të pafuqisë së skenës për t'u organizuar në hapësirë, siç kërkon poeti. Duke lexuar Faustin, mund të imagjinoj një hapësirë ​​që fillimisht është relativisht afër të zakonshmes, dhe më pas, përmes rajonit të Nënave, duke u shndërruar në diçka krejtësisht të ndryshme. Por nëse ky kalim nëpër mbretërinë e nënave do të hiqej në skenë, atëherë absolutisht asgjë nuk do të mbetej nga Fausti si një tërësi artistike. Ndërkohë, këtë tranzicion mund ta kishte treguar vetëm një teurg apo magjistar dhe jo në asnjë mënyrë nga një regjisor. Ose “Tundimi i Shën Antonit”. Nëse do të vendosnin ta vinin në skenë këtë vepër të Floberit, atëherë nuk do të dilte gjë tjetër veçse një balet qesharak. Në fund të fundit, i gjithë thelbi i "Tundimit" është shndërrimi gradual i hapësirës, ​​nga një e mbyllur, shumë e madhe, e ngopur dhe e plotë - në një zgjerim, zbrazje, indiferente - në erozionin gradual të qenies nga zbrazëtia, kaosi dhe vdekja. Me pak fjalë, ky është një imazh artistikisht vizual i Epokës së Re. Për të treguar një transformim të tillë në skenë, do të ishte e nevojshme që gradualisht të zvogëlohej përmasat e aktorit që luan Anthony, si dhe përmasat e të gjithë mjedisit, dhe tashmë afër fillimit të një shfaqjeje të tillë, si Anthony ashtu edhe të gjitha objektet e përditshme të njohura për ne do të duhej të zvogëloheshin deri në një pikë. Për sa kohë që Antoni shihet në përpjesëtim me hapësirën përreth, ai do të mbetet masa e saj, drejtimet dhe shkalla e saj; dhe për rrjedhojë, rezultati do të jetë një hapësirë ​​euklidiane-kantiano-astronomike, d.m.th., prodhimi i shfaqjes do të dështojë. Mund të thuhet shumë për këtë ngurtësi sensuale dhe palëvizshmëri të skenës, por sa u tha mjafton për të kuptuar kundërshtimin e teatrit, muzikës dhe poezisë. Arkitektura dhe skulptura kanë një afinitet të caktuar me teatrin, ndonëse, natyrisht, pakrahasueshmëria e materialit të tyre është pakrahasueshëm më e vogël se ajo e teatrit. Në mes të këtyre dhe aktiviteteve të tjera qëndron piktura dhe grafika, duke shmangur vështirësitë e të dy poleve të kulturës artistike dhe në të njëjtën kohë duke marrë pjesë, të paktën në lidhje me organizimin e hapësirës, ​​në avantazhet e të dy poleve. A jo sepse piktori dhe grafisti quhen në radhë të parë artistë, për përdorimin e tyre të përditshëm duket se janë të nënndara, sepse epitetet “artist” dhe “artist” i referohen vizatimit dhe përshkrimit me bojëra, sikur një muzikant, poet, skulptor, arkitekt nuk mund të kuptohet nën konceptin e përgjithshëm të një artisti. Megjithatë, kjo është e panevojshme, ngushtimi i koncepteve të "artistit" dhe "veprës së artit" tregon se, nga njohja universale, piktura dhe grafika përfaqësojnë më qartë dhe plotësisht të gjithë artin. Në të vërtetë, materiali i këtyre arteve të lidhura në vetvete nuk është objektiv dhe i mungon forma e tij e perceptueshme me sy të lirë. Ky është një mundësi thuajse indiferente për t'u bërë gjithçka që do t'i kërkohet, pa pushuar formën e tij ndaj organizimit të imponuar në material nga artisti. Ashtu si një fjalë ose një tingull i marrë veçmas, vetë boja dhe boja ende nuk shprehin pothuajse asgjë - pothuajse si një tingull apo një fjalë. Efekti i brendshëm i këtyre materialeve është pothuajse zero; Për më tepër, bojë ose laps ka edhe më pak se bojë. Kështu, duke qenë jashtëzakonisht abstrakte, këto materiale, asgjë ose pothuajse asgjë në vetvete, mund të bëhen gjithçka ose pothuajse gjithçka. Në këtë drejtim, piktura dhe grafika janë afër poezisë dhe muzikës. Por, nga ana tjetër, piktura dhe grafika, në një shkallë ose në një tjetër, ofrojnë imazhe në të cilat ne njohim objekte të botës së jashtme, të njohura për ne jo vetëm si imazhe vizuale, por edhe nga funksionet e tyre, dhe për këtë arsye në mënyrën e tyre lidhin imagjinatën tonë dhe e pengojnë atë të endet në pasiguri. Nga kjo qartësi sensuale, piktura dhe grafika ndryshojnë nga polisemia algjebrike në muzikë dhe pjesërisht në poezi dhe i afrohen fuqisë shtrënguese mbi audiencën e teatrit. Kështu, piktori dhe grafika jo vetëm që kërkojnë nga shikuesi, por edhe i japin atij, i japin atij jo një imazh ndijor të njohur tashmë prej tij, ndonëse të deformuar, por jo të transformuar si në teatër, por një imazh vërtet të ri, që pasuron dhe përfaqëson organizimin e hapësirave të panjohura për të. Prandaj ajo që jep teatri ka gjithmonë një shije mashtrimi, iluzion, pavarësisht nga vrazhdësia sensuale dhe ngopja me elemente të përditshme, që depërton këtu edhe përtej synimeve të interpretuesit të skenës. Ajo që jep muzika dhe poezia perceptohet si realitet i vërtetë, por i largët, shumë larg mundësisë së kontaktit të drejtpërdrejtë me të. Ajo që ofron grafika dhe piktura vlerësohet, në ekstrem, si një zbulim i një realiteti vërtet të ndryshëm, të cilin, pasi e kemi mësuar dikur nga artisti, atëherë e dimë vetë, sepse tani e shohim me sytë tanë. Klasifikimi i zakonshëm i arteve merr parasysh materialin e artit të dhënë dhe mjetet e përdorimit të tij, por nuk merr parasysh vetë veprën nga ky material dhe të krijuar përmes këtij mjeti. Kështu, puna e pikturës është, me këtë klasifikim, një vepër peneli dhe karakterizohet nga fakti se është bërë me bojëra; E veçanta e gdhendjes është se punohet me daltë, me varr ose me gjilpërë, për më tepër, në dru, metal etj. Një vepër muzikore bëhet nga tingujt e shkaktuar nga aparati vokal ose nga ndonjë instrument. Në të njëjtën mënyrë, veprat e arkitekturës janë prej guri, druri etj.; veprat poetike bëhen nga fjalët. Ndarjet e mëtejshme të arteve bazohen në një dallim më specifik midis materialeve të përmendura dhe mjeteve të përpunimit. Me pak fjalë, klasifikimi i vendosur i arteve merr parasysh kushtet sensualisht materiale të krijimtarisë artistike dhe mund të quhet prodhim. Ndërkohë, arti është një veprimtari e bazuar në qëllime, jo vetëm si teknologji në përgjithësi, por [në] një masë shumë më të madhe; në fund të fundit, ajo nuk është e detyruar nga nevoja e drejtpërdrejtë e përditshme dhe thith ajrin e lirisë, nuk dëshpërohet nga shqetësimet për të nesërmen. Arti i vendos vetes synime dhe e sheh kuptimin e ekzistencës së tij në arritjen e këtyre qëllimeve. Është e qartë se zbatimi i pikërisht këtyre synimeve duhet kërkuar në vetë thelbin e veprave të artit dhe, për rrjedhojë, në dallimin e qëllimeve është burimi i klasifikimit të arteve. Më pas vepra artistike do të ndahet në kategori të veçanta sipas thelbit të saj artistik, pra pikërisht si art. Pastaj studenti bazohet jo në informacionin e marrë nga jashtë se si dhe nga çfarë është bërë një vepër e caktuar, por në atë që është drejtpërdrejt e dukshme, e dëgjuar, e prekshme - në atë që ai merr nga puna si e tillë. Tani ai nuk kërkon dikë që t'i tregojë për veprën, por vetë vepra e tregon për veten dhe tregon se ku, në cilën kategori duhet të përfshihet. Në njëfarë kuptimi, atëherë është indiferente nëse kjo vepër është bërë sot apo mijëra vjet më parë, nëse është krijuar për interes personal nga një artist që ka shitur shpirtin e tij, apo nëse është bërë gati e sjellë nga engjëjt drejt e nga qielli: studiuesi merr parasysh vetëm atë që percepton dhe është i vetëdijshëm, dhe kjo, e perceptuar dhe e vetëdijshme, e çon në përfundime të mëtejshme. Çështja është qëllimi formues i realizuar në veprën e artistit. Qëllimi i artit është të kapërcejë pamjen shqisore, korteksin natyralist të rastësisë dhe të shfaqë atë që është e qëndrueshme dhe e pandryshueshme, universalisht e vlefshme dhe përgjithësisht domethënëse në realitet. Me fjalë të tjera, qëllimi i artistit është të transformojë realitetin. Por realiteti është vetëm një organizim i veçantë i hapësirës; dhe, si rrjedhim, detyra e artit është të riorganizojë hapësirën, domethënë ta organizojë atë në një mënyrë të re, ta rregullojë atë në mënyrën e vet. Thelbi artistik i një objekti arti është struktura e hapësirës së tij, ose forma e hapësirës së tij; dhe klasifikimi i veprave të artit para së gjithash duhet të ketë parasysh këtë formë. Natyrisht, lind pyetja për një klasifikim që konkurron [me atë] që ne e quajtëm prodhim. Është e vështirë të pritet një identitet i plotë i seksioneve të dy klasifikimeve, duke u nisur nga parime që nuk përkojnë me njëri-tjetrin. Por, nga ana tjetër, është e pamundur të imagjinohet indiferenca e kushteve të prodhimit të krijimtarisë në raport me qëllimin formues. Rrjedhimisht, duhet të ketë një lloj korrespondence midis dy klasifikimeve dhe nuk përjashtohet mundësia e një shkëputjeje në disa grupime artistike të prodhimit, me shpërndarjen e atyre të thyera në departamente që, nga pikëpamja e prodhimit, duken të huaj për njëri-tjetrin dhe shumë larg njëri-tjetrit. Pra, a nuk ndahet poezia në ndarje, disa prej të cilave mund të lidhen me muzikën, të tjerat me arkitekturën, të tjerat me pikturën dhe të tjera, së fundi, të kenë një afinitet me skulpturën? Ose, në pikturë, veçanërisht në afresk, ritmi gjithmonë fut hapësirë ​​të natyrës muzikore, simetri - të natyrës arkitekturore; një konveksitet shumë i madh vëllimesh, me ngjyra, por jo duke luajtur me dritën e jashtme mbi to (Picasso, Rousseau), - hapësirë ​​skulpturore, etj. Shkurtimisht, klasifikimi i objekteve të artit sipas hapësirës së tyre mund të çojë në rigrupime dhe ndarje e krahasime të papritura, megjithëse në raste të tjera kategoritë e tij mund të mbulojnë fare mirë të njëjtin klasifikim industrial. Megjithatë, puna jonë, pa u shtrirë në të gjithë fushën e artit, është të fokusohemi tek artet figurative dhe më konkretisht tek piktura dhe grafika. Këto dy degë të artit në hotel njihen kryesisht si art dhe janë të bashkuara nën emrin e përbashkët "vizatim". Baza e këtij emri të përbashkët është thjesht industriale: aplikimi aty-këtu i një lënde ngjyrosëse, qoftë vaj, bojëra uji, ngjitës, bojë vezësh apo pastel, qymyr, grafit, plumb, sanguinë dhe bojë, në një ose një sipërfaqe, kanavacë, letër, gesso, etj. Në rendin e materialeve dhe veglave, këto dy zona dallohen, janë vërtet të vështira për t'u ngjyrosur, grafika dhe renditja e tyre. të gjitha llojet e lidhjeve të ndërmjetme të njohura me emrin e paqartë "vizatimet". Kështu, pikturimi është i mundur vetëm me një ngjyrë, për shembull, sepia, si Overbeck; Është e mundur të pikturohet me qymyr, si Chekrygin, apo edhe me laps. Pavarësisht se si i gjykojmë meritat e këtyre dhe lidhjeve të ngjashme, megjithatë, të mira apo të këqija, ato lidhen me pikturën. Grafikat, përkundrazi, nuk do të bëhen pikturë nëse bëhen me bojëra, shumëngjyrësh dhe të paktën me ndihmën e një peneli. Për më tepër, edhe dega e grafikës, e cila nga ana e prodhimit duket qartësisht larg pikturës, kur punon me daltë, gjilpërë ose varr, mund të endet drejt detyrave piktoreske ose t'i marrë ato qëllimisht dhe më pas, pavarësisht mjeteve të gdhendësit ose gdhendjes, bëhet një lloj pikture. Padyshim që përdorimi i njollave dhe sipërfaqeve të zeza në gravurë, ku boja e shtypjes tashmë ka një errësirë ​​jo abstrakte, por sensuale me ngjyra, është e një natyre piktoreske; Kjo përfshin gjithashtu përdorimin e një goditjeje të bardhë, e cila është kaq e suksesshme dhe e neveritshme së bashku - ata imitojnë goditjen e pikturës së vajit. Në veçanti, kjo përfshin të gjithë Doré, duke punuar me një daltë, një varr, si një furçë. Shkurtimisht, as sipërfaqja në të cilën aplikohen bojërat ose lëndët ngjyruese, as lloji dhe konsistenca fizike e këtyre substancave, as instrumenti për aplikimin e tyre në sipërfaqe nuk përcaktojnë nëse vepra e prodhuar do të jetë pikturë apo art grafik. Vërtetë, në shumë raste ne e ndiejmë, madje e njohim, jonatyrshmërinë e përdorimit të kushteve të prodhimit të mësuara nga artisti. Më pas flasim për zgjedhjen fatkeqe të artistit të këtyre kushteve të prodhimit dhe ndoshta artisti është dakord me ne. Po, por kjo dëshmon se nuk janë kushtet e prodhimit (që këtu mund të jenë mjaft të theksuara) që përcaktojnë nëse një vepër i përket grafikës apo pikturës. Kjo është arsyeja pse ne jemi në gjendje të gjykojmë këtë përkatësi të një vepre krahas kushteve të saj të prodhimit dhe ndonjëherë edhe pavarësisht tyre, duke shpërndarë në departamente të ndryshme atë që është punuar në të njëjtat kushte prodhimi dhe në një departament atë që është punuar në kushte të ndryshme. Është e qartë se nëse është e mundur të bëhet një ndryshim në një gjykim prodhimi, atëherë kjo do të thotë se ekziston një pikëmbështetje jashtë prodhimit, domethënë thelbi unik i një vepre arti. Kjo është ajo që quhet forma hapësinore e veprës. Piktura dhe grafika ndryshojnë nga njëra-tjetra në qasjet e tyre ndaj organizimit të hapësirës, ​​dhe ndryshimi midis këtyre qasjeve këtu dhe atje nuk ka ndonjë veçanti, por është i rrënjosur në ndarjen fillestare të hapësirës në dy drejtime dukshëm të ndryshme. Secila prej tyre mund të kryhet në kushte të ndryshme prodhimi; por një grup kushtesh lejon që kjo qasje ndaj hapësirës të shprehet më qartë dhe më e pastër se një tjetër, dhe midis gjithë shumëllojshmërisë së kushteve ekziston një përzgjedhje e caktuar e tyre që tregon në mënyrë më transparente hapësirën e shpikur nga artisti. Është më e logjikshme të vendosemi në një përzgjedhje të tillë, sepse logjika e gjërave, vetë qëllimi i veprës, kërkon mjetet shprehëse më të ngjashme me këtë qëllim. Kur artisti nuk arrinte të dëgjonte dëshirën e një hapësire imagjinare ose, nën presionin e paragjykimeve, nuk donte ta kënaqte, ndjejmë mospërputhjen në punën e qëllimit dhe të kushteve të saj. Mjetet e prodhimit të artistit, për nga natyra e tyre, janë të pafuqishme për të realizuar hapësirën e konceptuar, por janë mjaft të forta për të vënë krahas saj, të papërfunduar, përveç synimit të artistit, një imazh fantazmë të një hapësire tjetër, që turbullon dhe pështjellon të parën, tashmë të dhënë vetëm nga sugjerime. Kështu, nëse ka mospërputhje midis kushteve të prodhimit dhe qëllimit formues, ka një ndërprerje të dy hapësirave të mbivendosura: njëra - e qëllimshme, por e nënzbatuar, tjetra - e realizuar, por në kundërshtim me qëllimin. Tani është e nevojshme të vendoset më qartë dallimi në qasjen ndaj hapësirës dhe në kuptimin e saj nga grafisti dhe piktori. Në gravurat e tij, Dürer është një grafik i theksuar. Është Dürer ai që merret këtu, pasi ai nuk karakterizohet nga rrafshësia dhe kontura, të cilat shpesh konsiderohen si karakteristikat e duhura të grafikës, por, megjithatë, nuk përbëjnë aspak aksesorin e saj të nevojshëm. Pra, këtu kemi një grafik karakteristik, dhe imazhet e tij janë konveks dhe të pasur. Ai është grafik, kur i afrohet për herë të parë çështjes, sepse punon si serger. Sipërfaqet me të cilat kufizohen vëllimet e tij i jepen shikuesit nga një sistem vijash, goditjesh dhe secila prej tyre, në vetvete, vlerësohet nga ne jo si një shirit i zi, madje shumë i ngushtë, por si një simbol piktural i një farë drejtimi, i një farë lëvizjeje. Është e pamundur të thuhet se filani vend në gravurë është i bardhë dhe filani është i zi. Nuk ka as sensualisht të bardhë dhe as sensualisht të zezë, por ka vetëm një tregues të këtij apo atij numri lëvizjesh të një lloji apo tjetër. E zeza e goditjes dhe bardhësia e letrës këtu është e njëjta rrethanë e jashtme si përbërja kimike e bojës dhe letrës: këto janë kushte të nevojshme që një vepër të ekzistojë materialisht, por llogaritja artistike nuk bazohet në to, në realitetin e tyre shqisor. Kjo ide mund të sqarohet në ekstrem me një shembull të qartë: nëse lëvizjet e kërkuara do të tregoheshin jo me bojë, por në ndonjë mënyrë tjetër, për shembull, me skaje të mprehta përgjatë vijave, atëherë përshtypja e një gdhendjeje të tillë do të mbetej afërsisht e pandryshuar. Prandaj imazhi negativ i një gravure, pra e bardha mbi të zezën, e cila në rendin piktoro-vizual paraqet shkatërrimin e plotë të konceptit artistik, grafikisht dhe motorikisht rezulton pothuajse i pandryshuar, edhe përkundër fenomenit psiko-fizik të rrezatimit të së bardhës mbi të zezën. Do të ishte absurditet i plotë të riprodhosh një pikturë në mënyrë kromo-fotografike në formën e një negativi me ngjyra: d.m.th. me zëvendësimin e secilës ngjyrë me një shtesë të saj; por një shtrembërim shumë më i thellë, në ngjyrë, i gdhendjes, kur kthehet në negativ, nuk sjell ndonjë shtrembërim domethënës në të. Kjo shpjegon edhe një herë abstragimin nga ngjyra - gdhendjet dhe grafika në përgjithësi, dhe ngjyra sensuale e mjeteve vizuale të grafikës nuk përfshihet në përbërjen e vetë veprës, si disa forma, ndërkohë që përfshihet ndjeshëm në një pikturë. Është përafërsisht indiferente nëse vizatoni në letër të bardhë, gri apo të zezë dhe me laps të zi, me ngjyrë ose të bardhë; por zëvendësimi i këtyre ngjyrave me ndonjë tjetër arbitrar është i paimagjinueshëm në një pikturë. Pra, në grafikë, drejtimet dhe lëvizjet janë thelbësore dhe nuk është e rëndësishme se çfarë lloj shenjash të perceptuara në mënyrë pasive këto drejtime dhe këto lëvizje sjellin në ndërgjegjen tonë artisti. Me fjalë të tjera, grafika bazohet në ndjesi motorike dhe, për rrjedhojë, organizon hapësirën motorike. Zona e saj është [zona e] qëndrimit aktiv ndaj botës. Artisti këtu nuk merr nga bota, por i jep botës - ai nuk ndikohet nga bota, por ndikon në botë. Ne e ndikojmë botën me lëvizje, pavarësisht nëse është prerja e një guri, me tensionin më të madh të muskujve dhe të gjithë trupit, apo me një gjest delikate të dorës. Por edhe manifestimi më bindës dhe më delikat i nesh në botë, si një buzëqeshje kalimtare ose bebëzat paksa të zgjeruara, ndikohet nga lëvizja dhe të gjitha lëvizjet në fund të fundit fillojnë me lëvizjet e trupit tonë. Lëvizjet më komplekse dhe më të fuqishme të makinerive, pas të gjitha lidhjeve të ndërmjetme, çojnë në valën primare, e cila mbyll rrymën elektrike ose kthen një levë nisjeje. Shprehja e vullnetit tonë mbetet e brendshme dhe joaktive derisa të lëvizë organet e trupit tonë që i nënshtrohen drejtpërdrejt vullnetit. Kështu, një sulm ndaj botës është gjithmonë një gjest, i madh apo i vogël, intensiv ose i pakapshëm, dhe gjesti mendohet si një vijë, si një drejtim. Ai nuk përbëhet nga pozicione individuale dhe linjat që prodhon nuk përbëhen nga pika. Ai, si një gjest, si një vijë, si një drejtim, është një veprimtari e pazgjidhshme në unitetin e saj dhe me këtë veprimtari vendosen dhe përcaktohen pika individuale, gjendje individuale, si diçka dytësore dhe derivatore. Grafikat, në pastërtinë e tyre më të madhe, janë një sistem gjestesh ndikimi dhe ato janë të fiksuara në një mënyrë ose në një tjetër. Nëse keni një laps në dorë, atëherë gjesti shkruhet me një vijë lapsi; nëse është varr, atëherë pritet. Nëse gjilpëra është gërvishtur. Por, cilado qoftë metoda e regjistrimit të një gjesti, thelbi i çështjes është gjithmonë një gjë: lineariteti. Grafikat janë në thelb lineare; por jo sepse është konturale ose sepse këto rreshta duhet të perceptohen në rrafshin në të cilin janë shkruar materialisht. Çështja nuk ka të bëjë fare me njërën apo tjetrën, por me ndërtimin e gjithë hapësirës dhe, rrjedhimisht, të gjitha sendeve në të - me lëvizje, d.m.th., me vija. Sapo në një vepër grafike shfaqen pika, njolla, sipërfaqe të mbushura me bojë, kjo vepër tashmë ka ndryshuar veprimtarinë grafike të afrimit me botën, ndërtimin motorik të hapësirës së saj, gjestin e shprehjes së vullnetit, d.m.th. lejohet në elementet e piktoreske. Sepse, e përsërisim: perceptimi pasiv në botën e realitetit shqisor bie ndesh me vetë themelet e grafikës. Në mesin e shekullit të kaluar në Angli, gdhendjet në bakër, të gjitha të bëra me pika, ishin shumë të zakonshme; gdhendje të tilla iu bashkëngjitën, për shembull, romaneve të Walter Scott. Kjo shkallëzim jep transparencë dhe hollësi të dritës dhe hijes. Por, përkundër mungesës së bojës, përshtypja e këtyre gdhendjeve është qartësisht jo grafike, por piktoreske, si litografia apo vizatimet me qymyr, por me hollësi dhe detaje superiore. Kjo kokrra, pika, pika është veti e brendshme e pikturës. Një njollë, një njollë, një sipërfaqe e mbushur nuk është një simbol i veprimit këtu, por disa i jepen vetvetes, i pranishëm menjëherë në perceptimin shqisor dhe që duan të merren si të tilla. Çdo vend merret këtu në ngjyrosjen e tij sensuale, domethënë me tonin, strukturën dhe, më shpesh, ngjyrën e tij. Nuk është një urdhërim që kërkon një veprim nga shikuesi dhe një simbol apo plan për të tillë, por një dhuratë për shikuesin, e lirë dhe e këndshme. Çfarëdo që shikuesi merr nga vepra, ai më vonë merr pa mundim gëzimin e një njolle ngjyrash, të cilën artisti e merrte lirisht nga bota dhe nga kimisti për t'ia përcjellë shikuesit. Ky vend është, para së gjithash, pjesë e gjësë që është para shikuesit - pjesë e kanavacës së figurës. Në asnjë rast nuk duhet menduar në mënyrë abstrakte: e gjithë sipërfaqja e figurës përbëhet nga pika të tilla. Prandaj, më tej, kjo njollë është një pikë materiale, një sipërfaqe e vogël ndijore-duke - një njollë mjaft e vogël sa të mos ketë formën e një rivali me formën e tërësisë, të gjithë tablonë, por jo aq e vogël sa të jetë cilësisht e huaj në krahasim me të gjithë sipërfaqen. Këtu artisti tregon se si bota po mbyllet pas tij. Momentet individuale të këtij perceptimi pasiv të botës jepen me prekje, prekje. Kjo hapësirë ​​pasive ndërtohet me prekje. – Prekja presupozon ndërhyrjen tonë më të vogël të mundshme në botën e jashtme, me shfaqjen më të madhe të mundshme të vetvetes prej saj. Kur duam të ndikojmë në botë, ne jemi relativisht pak të interesuar për vetitë e saj, ose më saktë, i marrim parasysh, pasi ato mund të na pengojnë veprimin, të ndërhyjnë në të ose ta kufizojnë atë; ato përbëjnë objektin e vëmendjes sonë si një reagim i mundshëm pasiv ndaj botës, dhe për këtë arsye konsiderohen nga ne vetëm në një formë të përgjithshme. Me fjalë të tjera, kur lidhemi në mënyrë aktive me botën, e marrim parasysh në mënyrë abstrakte dhe konsiderojmë kryesisht masën inerte dhe ngurtësinë mekanike. Përkundrazi, kur përpiqemi të kuptojmë vetë botën, natyrshëm frenojmë veten, sa më shumë që të jetë e mundur, të mos ndërhyjmë në rendin dhe strukturën e realitetit që na rrethon, në mënyrë që të mos shtrembërojmë pamjen tonë të realitetit me ndërhyrjen tonë. Ne kemi frikë ta shtypim atë me presionin tonë ose me shpejtësinë tonë për të lëvizur gjërat dhe elementët nga vendet e tyre natyrore. Prandaj, ne i afrohemi sa më me kujdes, sa më me kujdes, për të arritur në kufirin e tyre, por jo rastësisht t'i kalojmë, d.m.th të mos i japim një pamje të re. Realiteti i një njohurie të tillë përcaktohet nga një gjykim i pafund, në formën e "por jo"; ky është aktiviteti më i vogël i mundshëm, pothuajse mungesa e tij. Pa aktivitet, njohja e botës është e pamundur; aktiviteti i hapur është tashmë një ndërhyrje në botë. Ndërmjet njërës dhe tjetrës qëndron prekja, si një aktivitet aq i vogël sa është i lejueshëm në kushtet e perceptimit shqisor; edhe më pak - dhe ne nuk do të lidhemi fare me objektin e njohurive tona. Kur në errësirë ​​shtrijmë dorën për të gjetur një mur, një derë ose një prizë elektrike, aktiviteti i kërkimit tonë frenohet me një përpjekje të veçantë pranë pragut, sepse në të kundërt rrezikojmë të lëndojmë veten ose të thyejmë diçka në dhomë. Ne bëjmë një përpjekje të madhe, ndoshta shumë më tepër sesa me lëvizje të papritura, por kjo përpjekje nuk i drejtohet botës së jashtme, por vetes, për të frenuar veten, për të vonuar vrullin. Një gjest dhe lëvizje që është më gjithëpërfshirëse dhe më e shpejtë se sa kërkohet nga kushtet e dhëna nuk tregon një tepricë force të çfarëdo lloji, por impotencë të brendshme, kur përpjekja vullnetare është ende e mjaftueshme për t'u lëkundur, por nuk mjafton më për ta vonuar dhe kufizuar. Një gjest i përmbajtur dhe një prekje e kujdesshme sigurisht që përmbajnë mundësinë e përpjekjes gjithëpërfshirëse dhe të shpejtë, dhe për më tepër, një përpjekje që e kufizon këtë mundësi: kur vullneti dobësohet - me drogë, çrregullime nervore, sëmundje mendore, në emocione - atëherë përmbajtja nuk është më e fuqishme dhe lëvizjet çojnë në pasoja të paparashikuara. Pra, prekja është një pasivitet aktiv në raport me botën. Nuk dëshiron të ngrejë zërin për t'u thelluar në të gjitha intonacionet e vetë realitetit. Prekja nga vetë qëllimi i saj, si aftësi perceptuese, synon plotësinë e mundshme të të dhënave shqisore. Dhe ata marrin pjesët më të mëdha të realitetit në formë pika, pjesë të tilla të tij që, për shkak të vogëlsisë së tyre, vlerësohen se nuk kanë formën e tyre, dhe për këtë arsye duken se janë vetëm materiale, vetëm tulla të universit shqisor. Këto pjesë, këto pika, të ngopura me përmbajtje shqisore, por në vetvete pa formë dhe që nuk përcaktojnë një formë, janë gjurmë të kontakteve tona me realitetin: ne e prekim botën me prekje të veçanta dhe secila prej tyre jep një pikë në ndërgjegje - një gjurmë të pasivitetit tonë aktiv. Rreshti në grafik është një shenjë ose urdhërim 8 i disa aktiviteteve të kërkuara. Por një vend i prekshëm nuk është një shenjë, sepse nuk tregon aktivitetin e nevojshëm, por vetë jep fryte të mbledhura nga bota: ai në vetvete është një lloj i të dhënave shqisore. Nga kjo e dhënë burojnë artet e një qëndrimi pasiv ndaj botës, kryesisht më e pastra prej tyre - piktura. Arti fillestar krijon objekte konvekse, dhe këto janë kryesisht përshkrimi i trupave, njerëzor dhe kafshësh. Nëse përafërsisht marrim parasysh vetëm këtë konveksitet të relieveve të lashta, statujave etj., atëherë është e lehtë t'i përziejmë ato në një gjini dhe ta quajmë atë skulpturë ose art plastik. Por ky “ose” është një keqkuptim flagrant, sepse skulptura dhe artet plastike nuk kanë asgjë të përbashkët me njëra-tjetrën: skulptura është grafikë, dhe arti plastik është piktura. Tashmë në vetë etimologjinë e të dy fjalëve ka një tregues të një ndryshimi të thellë: skulpturë - nga skulpto - në të vërtetë do të thotë e copëtuar, e prerë, e gdhendur, ndërsa plastika, πλάσσω, i referohet të ekstruduar nga një material i butë. Një vepër skulpturore është një regjistrim i lëvizjeve të gjera të një instrumenti prerës ose rrahës, dhe një vepër plastike është një regjistrim i prekjeve. Është e vetëkuptueshme se prerja dhe skulpturimi ndërtojnë sistemet e tyre të regjistrimeve në materie në mënyra të ndryshme; në të mëdha dhe të vogla ato çojnë në pangjashmëri. Prerja prodhon një sistem të rrafsheve të kryqëzuara dhe puna e skulpturës, në formën e saj të pastër, shfaqet si një [rekord] i fytyrave dhe për këtë arsye përgjithësues me aspektet e saj. Nuk mund të bëhet fjalë për riprodhimin e strukturës sipërfaqësore të asaj që përshkruhet. Për më tepër, këtu shfaqen në mënyrë të pashmangshme drejtimet mbizotëruese të goditjeve, të përcaktuara nga struktura e trupit të artistit dhe lloji i mjetit prerës. Në të njëjtën mënyrë, ritmi i këtyre rrahjeve do të kapet në pjesën e prerë. Skulptura, nëse është një imitim i një objekti të jashtëm, është një imitim i brendshëm muzikor, që i përgjigjet 9 përshtypjes së objektit me një kërcim të brendshëm ritmik. Kjo shpjegon integritetin e një vepre të tillë, koherencën e saj që tregon qëndrueshmërinë e brendshme të vullnetit që e zvogëlon atë dhe, rrjedhimisht, mbizotërimin e konceptit kryesor mbi të veçantat. Përkundrazi, modelimi duke prekur një substancë të butë, qoftë me dorë apo me ndihmën e një mjeti të vogël që vazhdon dorën, jep një sistem njollash, pikash, hapësirash, të cilat i vlerësojmë më vete, të paktën në masë. Ato shndërrohen butësisht në njëra-tjetrën, sepse secila prej këtyre pikave veçmas ka vetëm një vend të caktuar në hapësirë, por nuk ka drejtim. Nëse në skulpturë afërsia e vendeve të caktuara me njëra-tjetrën përcaktohet nga rastësia e përafërt e skajeve që karakterizojnë këto vende dhe skajeve tangjente në to (drejtimi i skajit i jep një vendi të tillë një siguri të caktuar cilësore), atëherë në skulpturë është e nevojshme të karakterizohet disi individualiteti i secilës pikë dhe riprodhimi i tekstit të çojë në një mënyrë të ndryshme. Modelimi tenton të japë një kast dhe për këtë arsye graviton drejt natyralizmit. Është një imitim i pamjes së një objekti dhe në mënyrë të pashmangshme transferon cilësinë e pikave - hap pas hapi. Prandaj, një produkt i tillë detyrohet të imitojë të gjitha mospërputhjet e vetë objektit; për më tepër, i forcon ato, pasi humbet të gjitha lidhjet funksionale si të paarritshme për t'u transferuar nga modelimi. Në një vepër të tillë, detajet mbizotërojnë mbi idenë kryesore. Është e qartë se skulptura dhe artet plastike këtu janë çuar në ekstrem, por në fakt, secila degë përdor edhe teknikat e tjetrës në mbështetje. Dhe nuk mund të mos e përdorë atë, sepse ndjesitë motorike përmbajnë në një farë mase prekjen, dhe ndjesitë prekëse përmbajnë lëvizje. Kështu, skulptura është pjesërisht plastike, dhe plastika është skulpturore, dhe ndonjëherë kërkohet analizë e kujdesshme për të vendosur nëse një vepër e caktuar bazohet në plastikë apo skulpturë. Hendeku, i thellë në kuptimin e tij të brendshëm, midis skulpturës dhe artit plastik, ose më saktë midis punimeve motorike dhe punimeve prekëse, zakonisht njihet pa mprehtësi përkatëse për shkak të dallimit të pamjaftueshëm të theksuar midis materialit të fortë dhe materialit të butë. Dylli, balta, etj., ende jo aq të buta sa të formohen me prekje të pastër, pra pa presion dhe përpjekje, shpesh domethënëse. Prandaj, modelimi me prekje në një masë të madhe bëhet goditës dhe vepra merr një karakter motorik. Përkundrazi, mermeri, graniti, druri dhe materialet e tjera të forta nuk janë aq të forta sa të shfaqin qartë gjurmët e ndonjë ndikimi dhe nuk lejojnë kufizime me një goditje. Prandaj lind nevoja për të ndarë goditjen në goditje të dobëta individuale, jo më shumë larg prekjes së tensionuar me presion. Kështu lind, fillimisht, përzierja e pashmangshme dhe më pas e qëllimshme e skulpturës dhe plasticitetit, kur argjila ose dylli pritet në mënyrë të panatyrshme në imitim të goditjeve dhe lëmohet druri ose mermeri, sikur të jetë brumosur nga një lëndë e butë. Por është e natyrshme të parashikohet mundësia e të dy parimeve, motorike dhe prekëse, për t'u shfaqur më në mënyrë të pavarur nga njëri-tjetri nëse substanca që përpunohet dhe teknikat e përpunimit janë më në përputhje me nevojat e lëvizjes dhe prekjes. Kjo është pikërisht ajo që është grafika dhe piktura. E para përdor lëvizjen në pastërtinë e saj më të madhe në atë që nuk fikson të gjithë rrafshin sekant 10, por vetëm gjurmën ose projeksionin e tij në planin e imazhit. Në këtë mënyrë, grafika e çliron artistin nga përpjekjet e tepërta dhe substancën nga kërkesat shumë të vështira për të; Kjo është arsyeja pse lëvizjet këtu heqin mpirjen dhe kujdesin e tyre, d.m.th. nuk prodhohen më nga prekja dhe ritmi i tyre tingëllon i lirë dhe i patrazuar. Në të njëjtën mënyrë, piktori e çliron veprimtarinë e prekjes nga përpjekjet mekanike duke mos formuar më vëllim, por vetëm projeksionin e tij në rrafsh dhe, për më tepër, nga materiali më i lakueshëm - i lëngshëm ose i lyer me gjysmë të lëngshëm. Në një farë kuptimi, mund të themi se grafisti pret ajrin, dhe piktori skalit nga lëngu. Të dyja tani duket se nuk kanë pothuajse asnjë ndërhyrje nga materia, dhe për këtë arsye secili mund, nëse dëshiron, të përdorë ose lëvizjen ose prekjen në formën më të pastër. Por, me këtë pavarësi nga vetitë e substancës, artisti ka, përkundrazi, një mundësi të gjerë për të përzier të dyja aktivitetet, duke e kthyer një gravurë ose vizatim në një pamje pikture dhe duke e ngopur pikturën me grafikë. Megjithatë, lehtësia e kësaj gërshetimi të veprimtarisë shërben njëkohësisht si një kusht i favorshëm për kuptueshmërinë e secilit prej elementeve, dhe për këtë arsye, sado të përziera të jenë të dyja, të kuptuarit e natyrës së secilit nuk është më një detyrë e madhe. Gjithçka që është thënë deri më tani për lëvizshmërinë dhe prekshmërinë, megjithatë, mund të refuzohet duke iu referuar vizionit. Në fakt, edhe plastika edhe skulptura shihen me sy dhe nëse ndihen me duar, atëherë kjo është diçka dytësore; Thjesht fakti i ekzistencës së ndalimeve për prekjen e statujave në muze duket se hedh poshtë idetë e paraqitura këtu për prekjen dhe lëvizjen. Por kjo vlen edhe më shumë për grafikën dhe pikturën, veprat e të cilave nuk mund të perceptohen ndryshe veçse me shikim. Artet e bukura janë arte pamore, dhe në mendimet e zhvilluara këtu vizioni nuk përmendej as dhe vetë fjala nuk u fol kurrë. Ndërkaq, vizioni deri më tani nuk ka pasur nevojë të përmendet, dhe nuk është lënë pas dore për shkak të mbikëqyrjes, por është lënë qëllimisht, si i aftë për të ngatërruar konceptin ende të zhvilluar jo mjaftueshëm, sepse vizioni, ndonëse aftësia më fisnike e perceptimit, në thelb nuk është absolutisht e re, krahasuar me ato themelore - lëvizjen dhe prekjen. Për më tepër, vizioni përmban të dyja aktivitetet parësore dhe secilin në formën e tij më të pastër. Këtu, lëvizja dhe prekja janë më pak të lidhura nga papërkulshmëria e materies, dhe ata që mbështeten te syri për perceptimet e tyre janë më të pavarur në kryerjen e punës së tyre. Syri është një organ i prekjes pasive dhe lëvizjes aktive. Prekja: siç vërehet nga Aristoteli, vizioni është një ndjenjë prekjeje e përhapur dhe e rafinuar. Objekti ndihet nga syri përmes një rreze drite. Deri vonë, fiziologjia e organeve shqisore imagjinonte një objekt që arrinte te syri me energjinë e tij të dritës dhe në këtë mënyrë prekte syrin; Këtu nuk ka asnjë ndryshim domethënës nga prekja në kuptimin e zakonshëm të fjalës, sepse nuk është vetë objekti që vepron në dorën prekëse, por disa nga forcat dhe energjitë e tij. Fraksionet e një milimetri në një rast dhe metra në një tjetër ndajnë objektin dhe organin që e prek atë, por në të dyja rastet ato ndahen përsëri. Të lashtët e interpretuan ndryshe procesin e perceptimit, dhe ata u pasuan nga Mesjeta, Roger Bacon dhe, në mënyrë të pandërgjegjshme, të gjithë ata që ndërtojnë gjeometrikisht imazhe optike në sy. Domethënë, të lashtët nuk e imagjinonin një objekt që arrinte te syri, por syri, nëpërmjet rrezeve të lëshuara prej tij, t'i afrohej objektit dhe prekjes së tij. Nuk ka vend dhe as nevojë për të zgjedhur njërin ose tjetrin nga këto shpjegime: në thelb, duke kuptuar se një objekt preket nga syri, të dy bien dakord me njëri-tjetrin dhe mospërputhja midis tyre është vetëm në një pyetje të parëndësishme për ne, ku saktësisht, pak më afër ose pak më larg, është vetë kontakti i energjive të brendshme dhe të jashtme, si vendi i takimit të syrit. Ideja e vizionit si shqisa e prekjes është shprehur më shumë se një herë dhe, veçanërisht, mbështetet në mënyrë krahasuese anatomike dhe embriologjike: syri, së bashku me organet e tjera të perceptimit, vjen nga e njëjta shtresë mikrobe si lëkura, organi i prekjes; në këtë drejtim, si syri ashtu edhe lëkura duket se janë organe të sistemit nervor që kanë arritur në sipërfaqen e trupit. Për t'i bërë gjërat disi më të vrazhda, mund të themi se trupi është i veshur me një nerv të vazhdueshëm, i veshur me një organ perceptimi, pra në një shpirt të gjallë. Syri është atëherë një lloj nyje përsosjeje, një vend veçanërisht i ndjeshëm i lëkurës me një detyrë të veçantë, por veçanërisht të zgjidhur në mënyrë delikate. Ndërsa lëkura është e aftë të prekë kryesisht afër, megjithëse nuk është e huaj për prekjen në distancë, syri, përkundrazi, është pak i ndjeshëm ndaj prekjes së drejtpërdrejtë, është disi më i ndjeshëm në distanca shumë të afërta, është më i përshtatshmi për të prekur në një distancë prej 33 centimetrash dhe më pas përsëri bëhet gjithnjë e më pak i ndjeshëm ndërsa objekti largohet. Së bashku me rritjen e ndjeshmërisë ndaj prekjes, aftësia për të perceptuar vetinë e një sipërfaqeje, d.m.th., strukturën e saj, gjithashtu bëhet më e rafinuar. Tekstura më e mirë është kromaticiteti, nëse e kuptojmë këtë fjalë si një përcaktim të vetive të brendshme të vetë objektit, i cili karakterizon jo marrëdhënien e tij me hapësirën përreth, por pronën e brendshme të substancës. Siç dihet, ngjyra e trupave natyrorë përcaktohet nga struktura më e mirë e këtyre trupave, shpërndarja e tyre, por jo molekulare, por më e trashë (Wolfgang Ostwald). Prandaj, duke e perceptuar këtë ngjyrë, ne në thelb njohim në mënyrë të pandërgjegjshme strukturën e trupave, d.m.th. të pandërgjegjshme të prekshme, ashtu si kur dëgjojmë muzikë, "shpirti", sipas Leibniz, "angazhohet në mënyrë të pandërgjegjshme në algjebër". Përshtypjet e vogla prekëse, perceptimet e vogla të Leibniz-it, japin vetëdijen e ngjyrës. Me fjalë të tjera, nëse tashmë kemi aftësinë për të prekur, atëherë ky është shikimi, dhe organi i prekjes është syri. Nga të gjitha organet, ai ka aftësinë më të madhe për t'i kapur gjërat me pasivitet aktiv - për t'i prekur ato pa i shtrembëruar, pa shtypur, pa shtypur. Nëse thotë: Me gishta të lehta si ëndërr më preku sytë, atëherë këta gishta më të lehtë nuk ishin vetëm një organ prekës, por edhe një transformues: Sytë profetikë janë hapur... Por ka një ndjenjë prekjeje edhe më të lehtë se sa me këta gishta, e lehtë si një ëndërr: vizioni. Sidoqoftë, një linjë tjetër aftësish, perceptimet motorike, përfundon gjithashtu me vizionin. Prekja e zakonshme, pavarësisht se sa në thelb është e kundërt me perceptimin motorik, në fakt shoqërohet prej tij dhe mbështetet në të: për të ndjerë një objekt, ne rrëshqasim përgjatë sipërfaqes së tij me gishta dhe pëllëmbë, lëvizim dorën, lëvizim të gjithë trupin, madje lëvizim nga një vend në tjetrin. Lëvizja kontribuon në shqisën e të prekurit. Syri, i cili e sjell aftësinë e të prekurit në rafinimin më të madh, sjell edhe lëvizshmërinë në kulmin e tij: kur palpojmë me sy, siç dihet, sigurisht lëvizim syrin, lëvizim kokën, madje edhe gjithë trupin, dhe kur duam të shqyrtojmë një objekt më me kujdes, lëvizim nga një vend në tjetrin. Me pak fjalë, perceptimi vizual është shumë i ngjashëm me perceptimin e prekshëm. Për më tepër: me prekjen e zakonshme, nëse nuk shoqërohet me lëvizje, realiteti nuk ndahet dhe nuk formohet; dhe nëse kjo prekje e palëvizshme zgjat më shumë, atëherë vetëdija e realitetit do të dobësohet dhe ne do të zhytemi në përgjumje, madje edhe në gjumë. Por vizioni, për aq sa mund të çlirohet nga lëvizja, jep një imazh vizual që është i paqartë, i padiferencuar dhe i paqartë. Është si një mjegull që nuk ka ende një vend të caktuar, qoftë afër apo larg nesh, ndonjëherë sikur i afrohet drejtpërdrejt syrit, e paqëndrueshme dhe në fund të fundit e shëmtuar. Ne nuk jemi në gjendje ta perceptojmë atë për një kohë të gjatë pa u zhytur në përgjumje, përveç nëse lejojmë lëvizjen brenda vetes. Palëvizshmëria e plotë çon, siç dihet, në mpirje jo vetëm të trupit, por edhe të mendjes dhe e shuan mendimin tek ne. Ajo që jepet me prekje është cilësisht e pakrahasueshme me atë që marrim nëpërmjet lëvizjes; por sidoqoftë, ajo, në vetvete, nuk mund të bëhet pronë jonë, nuk asimilohet nga ne. Nga ana tjetër, lëvizja, e marrë veçmas nga prekja, rezulton se nuk është e mishëruar dhe rrjedhimisht rrjedh: regjistrimi i saj në një substancë kërkon prekjen e kësaj substance si rezistente ndaj ndryshimit të futur në të. Këtu kujtojmë në mënyrë të pavullnetshme fjalët e Kantit: "Konceptet pa ndjesi janë boshe, dhe ndjesitë pa koncepte janë të verbër". Dhe ky nuk është një krahasim i jashtëm, sepse sipas Kantit, veprimtaria jonë ndikohet nga konceptet, dhe pasiviteti nga ndjesitë. Pra, lëvizjet pa prekje janë boshe, dhe prekja pa lëvizje janë të verbër. Aftësia jonë për të perceptuar botën udhëhiqet nga vizioni; dhe në vizion, pra, prekshmëria dhe lëvizshmëria, secila e sjellë në shprehjen maksimale dhe pavarësinë e mundshme, i kontribuojnë njëri-tjetrit në shkallën më të lartë. Përsosmëria e syrit është liria për të përdorur sipas dëshirës ose njërën nga këto aftësi parësore, ose tjetrën, ose të dyja së bashku, ose, së fundi, për ta bërë njërën prej tyre kryesore, dhe tjetrën për të shoqëruar të zgjedhurin dhe, për më tepër, në masën e dëshiruar. Vizioni është aftësia më fleksibël, më e gatshme në çdo moment për të shërbyer si prekje e pastër, si lëvizje e pastër ose si një pleksus në çdo proporcion të të dyjave. Skulpturimi më delikat është i arritshëm për syrin, jo më skulpturë me bojë, por thjesht skulpturë me dritë, por prerja më e guximshme është gjithashtu e aksesueshme për syrin, duke e ndarë hapësirën me aktivitet të pastër, duke e kufizuar realitetin me një vështrim rrufeshëm. Nëse syri shtrihet në pikën më delikate, atëherë është syri ai që pret vijën më me guxim. Më pas, në këto dy shtigje lindin piktura dhe grafika. E para, në ekstrem, shkon te pasiviteti, te pikat me teksturë, te goditjet shumëngjyrëshe, te pikat me ngjyra që nuk kanë formë; Një piktor i tillë ekstrem, si shikuesi i tij, nuk i vëren linjat që lindin në të vërtetë nga kontakti i pikave dhe shpërqendrohen prej tyre. Këtu imazhet vizuale, ose, më saktë, fusha pamore, shpaloset nga brenda, sepse që në fillim, çdo goditje është tashmë pjesë e planit, një farë e caktuar e fushës pamore. Imazhi këtu nuk ka kontur, gjithsesi imazhi përcaktues nuk ka kontur, por, përkundrazi, ai vetë me përhapjen e tij, shtrirjen e tij nëpër rrafsh, vendos një kontur të caktuar, si diçka dytësore dhe pasive. Këtu ky kontur, nëse prek vetveten, është vetëm kufiri i rraskapitjes dhe dobësimit të pikës shumëngjyrëshe. Kështu, në filozofinë emanative, materia mendohet si kufiri i poshtëm i tharjes së njëpasnjëshme dhe përkatësisht të emanacioneve, si diçka e përcaktuar tashmë nga mohimi i pastër dhe i barabartë me asgjë. Piktura e pastër, teksa përpiqet të jetë në rrugën e neo-impresionizmit, shkatërron konturin, ose të paktën e privon atë nga aktiviteti; këtu ai tashmë është i privuar nga fuqia për të shtrënguar një pjesë të caktuar të sipërfaqes, për të rritur elasticitetin e energjive të saj; ai thjesht ekziston – nëse ekziston – sepse del nga ndërveprimi i njollave. Përkundrazi, grafika vjen nga një kontur dhe ajo që bën brenda një konture të caktuar të përgjithshme rezulton të jetë vetë një kontur, një kontur privat. Këtu avioni është ndërtuar me konturet, më shumë konturet dhe më shumë konturet. Spoti është i huaj për grafikën e pastër dhe për këtë arsye tekstura e pandashme prej saj dhe tekstura shoqëruese e saj është e huaj. Nëse, megjithatë, në grafikat, të cilat i janë dorëzuar disi fillimit të pikturës, megjithatë shfaqet një njollë dhe tekstura përkatëse, atëherë siç pritej nga aktiviteti i kontureve, pra si diçka dytësore dhe pasive në raport me konturin. Një njollë e tillë dhe një teksturë e tillë tregojnë njëfarë pafuqie të jetës, e cila nuk mund ta mbushë më rrafshin me hallkat e elasticitetit të saj, lë boshllëqe dhe boshllëqe, dhe për këtë arsye lind nevoja për t'i mbushur ato me teksturë sensuale. Këtu linja abstrakte nuk është më në gjendje të jetë gjithçka, dhe për këtë arsye ngjyra, toni, cilësi, dhe më pas njolla të drejta futen në të. Nëse piktura e pastër të çon në filozofinë e emanacionit, atëherë grafika e pastër është e ngjashme me filozofinë e krijimit, sepse artisti dëshiron të krijojë plotësinë e imazheve të tij nga asgjëja e aeroplanit, duke bërë fare pa sensualitetin. Të sjellë në pastërtinë përfundimtare, artet e prekjes pamore dhe lëvizjes vizuale janë shkatërruar vetë; e para - si e pakuptueshme, e dyta - si e padukshme. Në fakt, ndonëse grafika është abstraguar nga vetitë shqisore të linjave që vizaton dhe nga tekstura dhe ngjyra e sipërfaqes që përdor, qoftë dru, metal apo letër, perceptimi i këtyre linjave dhe i kësaj sipërfaqeje është ende i mundur vetëm në prani të sensorit, dhe grafika krejtësisht joshqisore mund të jetë vetëm objekt i arsyetimit abstrakt. Kështu, secili prej këtyre arteve bazë në fakt përdor jo një, por dy aftësi parësore. Dallimi cilësor midis arteve është se cila prej aftësive artisti vepron si kryesore dhe cila si ndihmëse, pra nëse lëvizja i shërben prekjes apo prekja i shërben lëvizjes. Nëse në pikturë, me dominimin e pikë-pikës, ka edhe një vijë, atëherë në grafikë parimi dominues, vija, nuk e përjashton pa kushte pikën dhe kufirin e saj, pikën. Por në pikturë, pika dhe, në përputhje me rrethanat, pika janë logjikisht e para, dhe vija është e dyta, ndërsa në grafikë është e kundërta. Dualiteti i pasivitetit dhe aktivitetit në raport me botën, pra prekja dhe lëvizja, çon, siç u tregua, në dualitetin themelor të elementeve fillestare të artit figurativ: pika dhe vija janë të pakalueshme me njëra-tjetrën dhe të pakalueshme nga njëra-tjetra, por në të njëjtën kohë ato nuk ekzistojnë në izolim të plotë nga njëra-tjetra. Këto janë elemente të ndërlidhura dhe për këtë arsye artistit i jepet mundësia të fillojë me ndonjërin prej tyre për të ardhur tek tjetri. Megjithatë, do të ishte e nxituar ta konsideronim këtë konjugim të pikës dhe vijës si vetëm estetikës së artit figurativ dhe të mohojmë legjitimitetin logjik të këtij konjugimi. Përkundrazi, nga ana logjike kjo konjugacion njihet prej kohësh dhe vërtetohet mirë në gjeometrinë projektive, e cila është edhe më e lartë, apo edhe sintetike. Por këtu substrati psiko-fiziologjik i kësaj konjugimi mbeti i pashqyrtuar dhe për këtë arsye mbeti i paqartë se cili ishte kuptimi i kësaj konjugimi, të vendosur formalisht në art. Këtu po flasim për të ashtuquajturin parim të dualitetit në gjeometri. Në varësi të dy ose tre-dimensionale të hapësirës në diskutim, ky parim i dualitetit formulohet ndryshe; por thelbi i çështjes në të dyja rastet është i njëjtë. Mund të formulohet më tej edhe më përgjithësisht, në lidhje me konsiderimin topologjik të hapësirës. Por edhe këtu thelbi i çështjes nuk do të ndryshojë. Le të përshkruajmë shkurtimisht parimin e dualitetit në zgjerimet e tij të njëpasnjëshme. Formimet gjeometrike jepen në gjeometrinë moderne, siç dihet, jo në formën e imazheve vizuale, por me përkufizime logjike, dhe këto të fundit ndërtohen jo sipas Aristotelit, nëpërmjet dallimit më të afërt të gjinisë dhe specieve, por nëpërmjet marrëdhënieve dhe lidhjeve të disa simboleve fillestare logjike. Kështu, ndryshimi vizual midis formacioneve gjeometrike nuk siguron në asnjë mënyrë ndryshimin në përkufizimet përkatëse. Dhe nëse është kështu, atëherë dy përkufizime identike ose dy sisteme identike përkufizimesh në të gjithë rrjedhën e mëtejshme të mendimit gjeometrik do të japin përfundime krejtësisht identike, megjithëse këto përfundime do të lidhen me dy zona pamore të ndryshme. Ato do të tingëllojnë ndryshe kur shprehen ndryshe, por do të jenë identike në strukturën e tyre formale dhe logjike; kjo rrethanë e fundit do të shprehet në identitetin e formulave logjike që shprehin në shenja të dy llojet e përfundimeve. Për sa kohë që marrëdhëniet fillestare janë identike dhe rregullat formale për trajtimin e këtyre formulave, rregullat thjesht logjike, janë të njëjta, atëherë pavarësisht sa larg janë nxjerrë përfundimet tona, ne jemi të sigurt paraprakisht për paralelizmin konstant dhe të plotë të të dy serive. Dhe nëse po, nuk kemi nevojë të bëjmë të njëjtën punë dy herë dhe të nxjerrim njërën dhe tjetrën seri veç e veç; është shumë më e lehtë të zgjerohet një nga seritë dhe më pas të zëvendësohet në të mostrat origjinale vizuale dhe marrëdhëniet e tyre bazë me ato përkatëse nga një seri tjetër. Ajo që do të fitohet nga një zëvendësim i tillë do të dalë e saktë, për këtë jemi të sigurt paraprakisht. Në përgjithësi, në çdo fushë të caktuar mund të priten disa seri të tilla; të paktën këto seri do të shfaqen dhe do të shtohen në numër ndërsa përfundimet dhe formacionet gjeometrike përkatëse bëhen më komplekse. Por dy seri të tilla janë të njohura në hapësirë, duke u kthyer në fillimet dhe themelet e gjeometrisë. Këto dy seri janë të rrënjosura në parimin e dualitetit. Domethënë, në një rrafsh, një vijë e drejtë dhe një pikë, nga ana e marrëdhënieve formale, sillen mjaft simetrike dhe zëvendësojnë plotësisht njëra-tjetrën. Formalisht dhe logjikisht, kjo lidhet me një fakt aritmetik që është identik për një pikë dhe një vijë. Secili prej këtyre elementeve, në njëjës, përcaktohet ose jepet saktësisht nga dy elementë të një lloji të ndryshëm. Dy pika përcaktojnë plotësisht një vijë të drejtë, dhe dy vija të drejta përcaktojnë plotësisht një pikë. Për më tepër, një vijë e drejtë është vendndodhja gjeometrike e një numri të pafund pikash që shtrihen mbi të, dhe një pikë është vendndodhja gjeometrike e një numri të pafund vijash të drejta që kalojnë nëpër të. Çdo pikë në një vijë mund të shprehet në mënyrë lineare përmes çdo dy prej tyre; në të njëjtën mënyrë, çdo vijë e drejtë e një tufe mund të shprehet edhe në mënyrë lineare, përmes çdo dy linjash të drejta të së njëjtës tufë. Kështu, çdo lidhje logjike ose funksion logjik i pikave dhe drejtëzave, nëse është e vërtetë, nuk do ta ndryshojë të vërtetën e saj pasi të zëvendësojë shenjën e një pike me shenjën e një drejteje dhe shenjën e një drejteje me shenjën e një pike: meqenëse vetitë themelore të një drejteje dhe një pike janë formalisht identike, atëherë, rrjedhimisht, në çdo marrëdhënie komplekse të pikave dhe drejtëzave, nëse çdo shenjë e pikës nuk do të ndryshojë në mënyrë të barabartë me një shenjë. e kundërta e asaj që u kuptua më parë. Përkundrazi, nëse marrëdhënia e transformuar në këtë mënyrë ishte e rreme, atëherë edhe pas transformimit nuk mund të bëhet e vërtetë. Marrëdhëniet formale të përftuara në këtë mënyrë, ose gjeometria në shenja, janë në thelb gjuhë diplomatike; duke qenë plotësisht i vërtetë, ai, megjithatë, i shmanget përgjegjësisë për anën vizuale të çështjes dhe e shpreh çdo pozicion në dysh, duke i kënaqur njësoj si ata që e pranojnë pikën si element fillestar të rrafshit, ashtu edhe vijën e drejtë si derivat, dhe kundërshtarët e tyre, të cilët e shohin origjinalitetin në vijë, dhe derivatin në pikë. Pikërisht për këtë arsye, ky fjalim diplomatik në gjuhën e zakonshme të imazheve vizuale mund të përkthehet në dy mënyra në secilën prej thënieve të tij dhe, për më tepër, në mënyra krejtësisht të ndryshme. Të dy përkthimet do të jenë secili plotësisht i vërtetë, por si një teoremë për imazhet vizuale, ato nuk do të kenë asgjë të përbashkët me njëri-tjetrin. Kështu, çdo teoremë mund të dyfishohet pa mundimin më të vogël; nuk mund të llogaritet si punë zëvendësimi mekanik i disa fjalëve me të tjera, sipas kërkesave të përcaktuara saktë. E thënë thjesht, një ndërtim formal logjik i gjeometrisë duhet të shoqërohet edhe me një fjalor prej dhjetë e gjysmë deri në dy fjalë (nga të cilat duhen veçanërisht fjalët e dhjetë të parave). Ky fjalor është i renditur në tre kolona: kolona e parë përmban simbole alfabetike dhe shenja logjistike, e dyta përmban konceptet përkatëse të gjeometrisë së pikës dhe e treta përmban konceptet përkatëse të gjeometrisë lineare. Atëherë çdo deklaratë në njërën nga tre gjuhët mund të përkthehet lehtësisht në të dyja gjuhët e tjera: marrëdhënia formale-logjike e shenjave interpretohet në gjuhën e formacioneve vizuale të pikës vizuale ose vizuale lineare, dhe deklarata e një ose një zone tjetër vizuale shndërrohet në një deklaratë përkatëse të një zone tjetër ose ngrihet në skemën e saj formale-logjike. Ky fjalor, nëse lëmë tani kolonën e vogël të zënë të gjuhës së logjistikës, është strukturuar kështu: Për të ilustruar me një shembull saktësisht se si janë bërë këto përkthime, le të marrim katër pika. Duke i lidhur ato në të gjitha mënyrat e mundshme, marrim gjashtë vija të drejta: katër anët dhe dy diagonale të katërkëndëshit. Nëse tani vizatojmë një vijë të drejtë që lidh pikat e kryqëzimit të anëve të kundërta të katërkëndëshit, atëherë diagonalet do të shënojnë dy pika në këtë vijë, dhe ato, siç vërtetohet, do të jenë harmonike në lidhje me pikat e kryqëzimit të anëve. Nga kjo teoremë është e lehtë të nxirret teorema e dyfishtë e konjuguar. Domethënë: le të marrim katër drejtëza (në vend të katër pikave) dhe të gjashtë pikat e kryqëzimit të tyre të ndërsjellë (në vend të gjashtë drejtëzave që i lidhin). Tani le t'i lidhim kulmet e kundërta me drejtëza (në vend të: të marrim pikat e kryqëzimit): ato do të kryqëzohen në një pikë (në vend që të lidhin pikat me një drejtëz). Pastaj dy pikat e tjera të kryqëzimit të anëve të kundërta së bashku me këtë pikë do të përcaktojnë dy vija të drejta (në vend që të kryqëzohen në dy pika). Këto dy vija, së bashku me vijat diagonale të mëparshme, formojnë një rreze dhe kjo rreze do të jetë harmonike. Ose ja një shembull tjetër: dy teorema jashtëzakonisht të rëndësishme, ajo e Paskalit dhe e Brianchonit, u zbuluan të pavarura nga njëra-tjetra dhe afërsisht dyqind vjet larg njëra-tjetrës; ndërkohë, me një përkthim të thjeshtë verbal, secili prej tyre kthehet në tjetrin. Teorema e Paskalit zbatohet për një gjashtëkëndësh: nëse ka gjashtë pika në një plan, atëherë duke lidhur secilën nga çiftet ngjitur me një vijë të drejtë (dhe cilat çifte konsiderohen të afërta varet nga arbitrariteti ynë), marrim gjashtë anët e gjashtëkëndëshit - megjithëse mund të mos ngjajë aspak me atë që quhet me këtë emër në gjeometrinë elementare. Le të shqyrtojmë tani pikat e kryqëzimit të çifteve të anëve të kundërta, d.m.th., në rendin e dakorduar të kulmeve - të ndara nga një kulm. Kështu do të ketë tre pika kryqëzimi. Teorema e Paskalit thotë se ato shtrihen në të njëjtën linjë. Tani le të përkthejmë gjithçka që thuhet në gjuhën e gjeometrisë lineare. Pra, marrim gjashtë vija të drejta (në vend të gjashtë pikave) dhe biem dakord për rendin e sekuencës së tyre. Më pas ne i kryqëzojmë ato sipas renditjes së tyre (në vend të lidhjes) dhe gjejmë gjashtë kulme (në vend të gjashtë brinjëve). Ne tani lidhim kulmet e kundërta (d.m.th., të ndara nga njëra anë) (në vend të: të kryqëzojmë anët) me vija të drejta; atëherë do të ketë tre vija të drejta (në vend të tre pikave). Teorema e Brianchon-it është se të tre drejtëzat kalojnë nëpër një pikë (në vend që të shtrihen në të njëjtën drejtëz). Shembuj të ngjashëm, siç u tregua më lart, mund të jepen fjalë për fjalë aq sa dëshironi, sepse çdo teoremë e gjeometrisë së pikës mund t'i nënshtrohet një përkthimi të tillë në gjuhën e gjeometrisë lineare. Por edhe nga këta dy shembuj është fare e qartë se këtu nuk po flasim për ndonjë lloj tautologjie apo edhe për transformimin që jepet nga teoremat e kundërta; Parimi i dualitetit çon në një të vërtetë gjeometrike thelbësisht të re dhe vetia që ai vendos për imazhet gjeometrike, siç paraqitet vizualisht, nuk ka asgjë të përbashkët me atë origjinale nga e cila është marrë fillimisht. Pa e ditur parimin e dualitetit, kjo pronë e re në asnjë mënyrë nuk mund të hamendësohej dhe do të duhej të zbulohej krejtësisht përsëri, siç ndodhi, për shembull, me Brianchon. Në hapësirën tre-dimensionale, parimi i dualitetit rezulton të jetë i ndryshëm. Këtu, një nga mënyrat për të kuptuar hapësirën është qasja e hapësirës si një pikë, dhe qasja e dyfishtë ndaj saj e konsideron rrafshin si elementin origjinal të hapësirës. Pastaj në fjalorin e mësipërm fjala "vijë e drejtë" duhet të zëvendësohet kudo me fjalën "rrafsh", dhe derivati ​​i "drejt" ose "anës" - me derivatet përkatëse të "rrafshit" ose "fytyrës"; Pra, në vend të fjalës "shumëpalëshe" duhet të vendosni në fjalor "polyedron" etj. Për sa i përket vijës së drejtë, ajo është gjithmonë një formacion dytësor dhe përcaktohet ose nga lidhja e dy pikave ose nga kryqëzimi i dy rrafsheve. Prandaj, kur përkthehet nga gjuha e gjeometrisë së pikës në gjuhën e gjeometrisë së rrafshët dhe anasjelltas, fjala "vijë e drejtë" dhe derivatet e saj mbeten pa përkthim; pa ndryshuar fonemën e tyre, ato pësojnë ndryshime në sememe për shkak të përkthimit të fjalëve të tjera. Kështu, në dualitetin hapësinor vija e drejtë i përgjigjet vetvetes. Siç është treguar tashmë, parimi i dualitetit mund të përgjithësohet në një kuptim të tillë të hapësirës në të cilën nuk ka linja të drejta, por vetëm mënyra për të lidhur zona të caktuara, të quajtura këtu pika. Por ajo që u tha më sipër mjafton për të kuptuar kuptimin formal-logjik të qasjes së dyfishtë ndaj hapësirës. Kështu, detyra kryesore e artit të bukur në sipërfaqe - organizimi i hapësirës - mund të zgjidhet me dy qasje, afër njëra-tjetrës formalisht, por thellësisht të huaja në ndjesitë që qëndrojnë në themel të të dy qasjeve. Në një rrugë, hapësira e përshkruar mendohet në mënyrë të prekshme dhe ndërtohet nga pika ose pika, dhe ato nga ana e tyre përcaktojnë një vijë, por linjat mendohen këtu si shtigje të mundshme lëvizjeje dhe është pak a shumë indiferente nëse këto lëvizje kryhen apo jo. Përkundrazi, me një qasje motorike ndaj hapësirës, ​​ajo organizohet me vija, dhe linjat këtu janë elementët kryesorë, aktivë dhe vetë që përcaktojnë pika të caktuara si vende të takimeve të mundshme, dhe për rrjedhojë ndalesat, për shqisën e prekjes. Por nuk ka asnjë ndryshim nëse shqisa e prekjes i përdor në të vërtetë këto pika apo jo. Me fjalë të tjera, sipërfaqet dhe vëllimet janë paraqitur qartë këtu si imazhe motorike, por me një tregues në një masë të caktuar të prekjes së mundshme; dhe me një qasje tjetër, përkundrazi, sipërfaqja dhe vëllimet paraqiten si imazhe prekëse, por me tregues të lëvizjeve të mundshme. Por tani gjërat janë të prekshme dhe hapësira i jep hapësirë ​​lëvizjes, ashtu si anasjelltas, hapësira nuk është e prekshme dhe në gjërat si të tilla është e pamundur të lëvizësh. Kjo shpjegon dominimin në secilën nga dy degët e emërtuara të artit të njërit prej dy aspekteve të ndërlidhura të realitetit: piktura merret kryesisht me gjërat, dhe grafika merret me hapësirën. Piktura është e ngjashme me substancën, ndërsa grafika është e ngjashme me lëvizjen, Por ne kemi parë tashmë pandashmërinë e gjërave dhe hapësirës dhe pamundësinë për të dhënë ose sende ose hapësirë ​​veç e veç. Të dyja anët e realitetit janë sigurisht të pranishme në secilën prej veprave të njërës dhe të degës tjetër të artit figurativ. Prirja e kësaj dege drejt njërës anë apo tjetrës pasqyrohet në interpretimin përkatës të anës tjetër të realitetit. Kështu, piktura mund të përpiqet të shpërndajë imazhet individuale në tërësi, duke i nënshtruar ato në përbërje, duke deformuar dhe ndërthurur. Atëherë imazhet e realitetit humbasin ndarjen e tyre të rreptë; por jo sepse hapësira e veprës është bërë vërtet e lidhur ngushtë dhe e pandashme. Përkundrazi, këtu koherenca e brendshme, organikisht konstruktive e çdo gjëje, në vetvete, vetëm dobësohet; Deri më tani kishte ende lëvizje në to, por tani këto linja të fundit të lidhjes janë nxjerrë nga imazhet dhe në vend të shumë gjërave individuale, kanë dalë një numër i panumërt gjërash individuale. Tani çdo pjesë e një sendi në vetvete pretendon të jetë një gjë, çdo pikë, çdo goditje, çdo pikë ekziston më vete, pa u lidhur nga lëvizja me një pikë tjetër, me një pikë tjetër. Ata janë të gjithë përafërsisht njësoj efektivë, të paktën të të njëjtit rend efektiviteti, dhe meqenëse ka një farë uniformiteti të shpërndarjes së tyre në aeroplan, me një vlerësim sipërfaqësor na duket sikur po shohim një vepër në të cilën hapësira ka thithur gjërat. Por jo, përkundrazi, gjërat, pasi u realizuan më në fund dhe kishin humbur strukturën e tyre organike, u përhapën në të gjithë hapësirën dhe e kapën atë. Nuk ka gjëra këtu tani, por fillimi i materialitetit dominon plotësisht. Me fjalë të tjera, para nesh nuk është hapësira, por mjedisi. Fortësia, në kuptimin e ruajtjes së formës, ekziston kryesisht për perceptimet motorike, sepse prekja, nëse e marrim si jashtëzakonisht të kujdesshme, si i butë ashtu edhe i fortë nuk janë njësoj të prekshëm. Prandaj, arti i prekjes së pastër, i cili pretendon të japë hapësirë, në të vërtetë jep qull, ose lëng, ose avull ose ajër - çdo gjë që ju pëlqen, por e mbushur me substancë dhe, për më tepër, pikërisht si e mbushur. Ky medium mund të jetë më delikat - zjarri ose thjesht drita, por pavarësisht nëse gurët apo shpirtrat përshkruhen në këtë mënyrë, ato përsëri paraqiten këtu nga ana e materialitetit të tyre. Ndërsa kjo shpërndarje e materies në të gjithë hapësirën nuk kishte ndodhur ende, pikat prekëse ishin përmbajtja e brendësisë së gjërave, substanca nga e cila përbëhen gjërat; dhe hapësira përreth ishte bosh dhe e dobët. Kur guaska e gjërave dobësohet plotësisht, gjërat shtrihen në hapësirë ​​si fantazma tymi. Dhe këto pika prekëse, mbushja materiale e gjërave, përhapen në të gjithë hapësirën, substanca përhapet në të. Por kjo nuk e bën hapësirën më të fortë. Duke përkthyer gjithçka që është thënë në gjuhën e fizikës së përgjithshme, le të themi: organizimi i hapësirës arrihet këtu me një shpërndarje të vazhdueshme të burimeve dhe fundeve, ose disa masa pikash, pozitive dhe negative. Ky është përdorimi i ekuacionit Poisson - termi i fundit që përmban densitetin e shpërndarjes së masës në çdo pikë. Artisti luan këtu në këtë pjesë të fundit, dhe fusha e forcës dhe struktura përkatëse e hapësirave vendosen më pas vetë si diçka dytësore dhe reflektohen. Në këtë lloj arti ju duhet të punoni me një pikë dhe goditje. E prekshme deri në shkallën e fundit, një pikë e tillë duhet të hiqet nga një gjë me anë të vizionit të pastër pasiv: është si një peshore e zhveshur e sipërfaqes së dukshme të gjërave, madje as vetë sendeve, por projeksioneve të tyre. Artisti këtu merr në mënyrë pasive atë që i paraqitet në këtë moment dhe me vetëdije përpiqet të kuptojë sendin, pavarësisht nga mjedisi i rastësishëm i perceptimit aktual. Nëse një linjë karakterizohet nga forma e saj individuale, atëherë pika është e lirë nga forma, dhe për rrjedhojë - individualiteti. Prandaj nevoja për të individualizuar një pikë në pikturë sipas madhësisë së sipërfaqes, tonit, ngjyrës së saj, domethënë, për t'i dhënë asaj karakteristika sensuale përveç karakteristikave gjeometrike - një vend i njohur në aeroplan. Prej këtu është e kuptueshme tendenca e pikturës për të individualizuar më tej dhe akoma më ashpër sensualisht pikat e saj: kjo e çon pikturën në kërkimin e teksturave, madje edhe më tej, na nxit t'i huazojmë këto tekstura si të gatshme, nga vepra të ndryshme teknologjike. Kështu shfaqen afishet, mbushjet, futjet etj. Nëse do të ishte e nevojshme të jepeshin shembuj të këtij drejtimi të artit, në formën e tij më të pastër, atëherë, natyrisht, kjo përfshin, para së gjithash, gjithçka që drejtohet drejt impresionizmit, pavarësisht nëse ky impresionizëm quhet me emrin e tij të duhur apo jo. Tintoretto, El Greco, pjesërisht Rembrandt, Delacroix dhe shkolla e tij, neo-impresionizmi në personin e Paul Signac dhe të tjerëve, pointillizmi, etj. - e gjithë kjo përpiqet të sigurojë një mjedis ngjyrash që është pasiv, jokoherent, pa strukturë dhe për këtë arsye, për shkak të plogëtisë së tij, i nënshtrohet lehtësisht kompozimit. Nëse këtë mjedis e quajmë hapësirë, atëherë në çdo rast nuk është hapësirë ​​për lëvizje, sepse është i dendur dhe i mbipopulluar. Kjo është hapësira e Dekartit, e mbushur plotësisht me pjesë të panumërta të materies, me të cilat ajo, logjikisht gabimisht, por natyrshëm psikologjikisht, identifikohet plotësisht. Piktura e shtrin materialitetin në hapësirë ​​dhe për këtë arsye tenton ta transformojë hapësirën në mjedis. Përkundrazi, grafika u sjell gjërave hapësirë ​​dhe në këtë mënyrë i interpreton vetë gjërat si mundësi të caktuara lëvizjesh në to, por lëvizje të ndryshme në raste të ndryshme. Me fjalë të tjera, ai i interpreton gjërat si një hapësirë ​​me lakime të veçanta, ose si fusha të forcës. Prandaj, piktura merret me vetë substancën, domethënë me përmbajtjen e një sendi dhe sipas modelit të kësaj përmbajtjeje ndërton të gjithë hapësirën e jashtme. Dhe grafika është e zënë me hapësirën që rrethon gjërat dhe, duke përdorur modelin e saj, interpreton brendësinë e gjërave. Hapësira, në vetvete, është e paarritshme për t'u prekur; por piktura ende dëshiron ta interpretojë atë si prekëse dhe për këtë qëllim vendos në të një substancë, madje edhe më delikaten. Kështu lind mjedisi i lehtë. Nga ana tjetër, materia si e tillë nuk jep hapësirë ​​për lëvizje. Prandaj, brendësia e një gjëje është e paarritshme për perceptimin motorik. Grafiku, duke ndërtuar hapësirën nga lëvizjet, dëshiron t'i afrohet brendësisë së një sendi me të njëjtin perceptim dhe për këtë arsye përshkruan vëllimin e një sendi, duke bërë lëvizje mendore brenda tij, d.m.th., përvoja motorike imagjinare. Nëse ai do të kishte hequr dorë nga paarritshmëria e këtij vëllimi për t'u prekur dhe të mos kishte kryer këto eksperimente, atëherë brendësia e sendit do të kishte mbetur një sekret i thellë për të dhe nuk mund të përshkruhej grafikisht. Në fund të fundit, një piktor, duke prekur një send, përcjell substancën e tij, duke filluar nga kufiri dhe duke u shtrirë në thellësi, dhe grafika mund të lëvizë vetëm rreth sendit dhe substanca e tij nuk e njeh fare gjatë lëvizjes së tij - në të njëjtën mënyrë si një piktori, duke prekur një send, nuk e njeh fare hapësirën që e rrethon. Prandaj, nëse piktori e ekstrapolon përvojën e tij, duke shtrirë në imagjinatën e tij substancën që ka njohur në hapësirën e jashtme, atëherë grafisti e ekstrapolon përvojën e tij motorike në lidhje me këtë hapësirë ​​të jashtme në brendësi të sendit, domethënë në imagjinatën e tij ai prezanton atje lëvizje që janë eksperimentalisht të paarritshme për të. Pastaj pjesa e brendshme e sendit interpretohet si një fushë force. Duke folur matematikisht dhe duke kujtuar ekuacionin Poisson, le të themi: grafiku e konsideron termin e tij të fundit zero kudo, por merr anën e majtë të ekuacionit jo në hapësirën Euklidiane, por në një hapësirë ​​tjetër të lakimit të ndryshueshëm. Formalisht, matematikisht, të dyja metodat çojnë në rezultate të ngjashme, sepse nuk ka dallim nëse joidentiteti i ekuacionit që rezulton i atribuohet ekuacionit të Laplace për shkak të një densiteti të ndryshueshëm në hapësirë, një lakimi të ndryshueshme ose një koeficienti të ndryshueshëm të mediumit. Por fizikisht dhe vizualisht, këto teknika janë thellësisht të ndryshme nga njëra-tjetra 12 . Organizimi i hapësirës së një vepre arti do të ishte çdo herë një rast unik, tashmë më unik, nëse mjetet organizuese nuk do të përfshinin mënyrën e përdorimit të tyre. Nuk mjafton të shkruash një libër: është e nevojshme të ngulitësh në të rendin e leximit të tij. Përndryshe, lexuesi nuk do të jetë në gjendje t'i perceptojë fjalët e librit në sekuencën e tyre aktuale dhe vepra do të mbetet e pazgjidhur. Por kjo vlen edhe për çdo vepër, përfshirë artin e bukur. Për më tepër: sa më abstrakt të jetë arti, sa më pak pjesë të papërpunuara të realitetit dhe lidhje të vrazhda të realitetit të përvetësojë në vetvete, aq më definitivisht parimi udhëzues ose skema bazë e veprave duhet të shfaqet në punët e tij. Elementet që ndërtojnë hapësirën në mendjen e artistit lindin sistematikisht dhe sistematika e riprodhimit të tyre nga shikuesi, po ky apo tjetri, artisti duhet ta komandojë shikuesin. Përndryshe, shikuesi do të ndjehej sikur artisti, në vend të punës së përfunduar, do t'i ofronte me dashamirësi një telajo bosh, bojëra, letër etj., dhe më pas e linte të qetë të bënte çfarë të donte me to. Dhe vetë artisti duhet të konsolidojë në një mënyrë ose në një tjetër sekuencën që synon, duke rrezikuar të mos e kuptojë veten pa këtë. Kjo skemë apo ky plan i veprës është kompozim. Plani nuk është përmbajtja, si kur flasim për planin e një vepre verbale, por plani i organizimit të hapësirës, ​​i cili nuk ka lidhje të drejtpërdrejtë me komplotin. Përbërja është, pra, një diagram i unitetit hapësinor të një vepre. Nuk është ende unitet në vetvete; ai e parathotë këtë unitet dhe më pas e përfaqëson atë për të. Vetëm në vepër realizohet dhe vishet me mish artistik, prandaj vetëm nëse është i pranishëm do të jetë përfaqësues i ndonjë hapësire. Në vetvete, është vetëm një element ose disa elementë që janë plotësisht homogjenë me ata që ndërtojnë të gjithë veprën. Në fakt, asgjë e huaj nuk mund të futet në një vepër dhe nëse do të bëhej një përpjekje e tillë, ky heterogjenitet do të ndahej si vaji i përzier me ujë. Një skemë e tillë do të mbetej pa trup dhe vetë vepra do të mbetej pa një plan udhëzues për perceptimin e saj. Natyrisht, kompozimi mund të jepet vetëm nga të njëjtët elementë nga të cilët është bërë e gjithë kompozimi i veprës, por veçanërisht i theksuar, veçanërisht i theksuar dhe i paraqitur siç perceptohet në radhë të parë. Këta elementë, krahas synimeve të shikuesit, para së gjithash dhe më definitivisht i kapë perceptimi, dhe më pas mbi to është vendosur tashmë perceptimi i elementeve të tjerë dhe, për më tepër, në një sekuencë të caktuar dhe me një koeficient të caktuar të vendit të tyre hierarkik në vepër. Pasi kemi perceptuar kompozimin, ne, pavarësisht përpjekjeve të vetëdijshme, kemi kuptuar tashmë planin hierarkik të organizimit artistik, dhe për këtë arsye në ndërgjegjen tonë do të shfaqen tani jo çdo element të veprës, por disa në kohë të caktuara. Nëse, para se të zotëronim kompozimin, ne, duke dashur ta kuptojmë saktë veprën, do t'i thyenim pa dashje organet e tij artistike, tani, duke e përvetësuar kompozimin, nuk do të mund ta shqyrtojmë qëllimisht veprën si të duam. Në një farë kuptimi, tani jemi të detyruar ta kuptojmë saktë, domethënë sipas synimeve të artistit, dhe të përpiqesh të bësh të kundërtën është e vështirë dhe madje e dhimbshme. Platoni thotë për dialektikën se ai është si një kuzhinier i mirë që ndan në vend që të presë hallkat e një peshku. Po kështu shikuesi, duke pasur një kompozim përballë, e copëton dhe nuk e copëton veprën. Si shprehje e unitetit, kompozimi lidhet domosdoshmërisht çdo herë me veprimtaritë themelore të një arti të caktuar. Në pamje të parë, mund të duket se kompozimet mund të jenë çdo gjë dhe se ato janë të panumërta. Në të vërtetë, me kombinimet e tyre, kompozimet thuren në mënyra të ndryshme, por kjo shumëllojshmëri i referohet formacioneve dytësore dhe terciare. Skemat kompozicionale parësore, që meritojnë emrin e kompozimit të parë, janë shumë të pakta, për të mos thënë thjesht të varfra. Planet më komplekse përshtaten në një nga këto pak skema primare, dhe më tej paracakton të gjithë strukturën e planit. Deri më tani termin kompozim e kemi përdorur në kuptimin e përgjithshëm të skemës bazë sipas së cilës ndërtohet një vepër e caktuar. Por së bashku me termin "përbërje" shpesh mund të dëgjohet një tjetër, përkatësisht ndërtimi, i cili herë shfaqet pothuajse si sinonim për të parën, herë në kundërshtim me të. Në disa raste i gjithë diskutimi i objekteve të artit bëhet me ndihmën e këtyre dy termave, kompozicioni dhe ndërtimi, të konsideruara si terma të rëndësisë parësore; por megjithatë, marrëdhënia e tyre e saktë nuk tregohet mjaft qartë. Le të përpiqemi ta vendosim këtë marrëdhënie, nëse jo mjaft qartë, atëherë të paktën me një skicë paraprake. Të dy këta terma janë jashtëzakonisht larg njëri-tjetrit dhe kur kupton se sa e madhe është shkalla e divergjencës së tyre, për të mos thënë të kundërta të plota, edhe motivet psikologjike për t'i ngatërruar të dyja bëhen të pakuptueshme. Por nga ana tjetër, të dy termat janë njësoj të domosdoshëm kur flitet për artin dhe është befasuese vetë përpjekja për të trajtuar vetëm njërin prej tyre, apo edhe për të lidhur një drejtim të caktuar të artit me njërin apo tjetrin term, me një kompozim apo dizajn, marrë veçmas. Në fakt, një vepër arti është gjithmonë e dyfishtë dhe në këtë dualitet qëndron nevoja e një qasjeje të dyfishtë ndaj veprës dhe, për rrjedhojë, një skemë e dyfishtë për të, dualiteti përkatës i termit që nevojitet këtu. Një vepër arti është diçka për veten, si një unitet i organizuar i mjeteve të saj pamore; në veçanti, është një unitet i organizuar ngjyrash, vijash, pikash dhe formash gjeometrike në përgjithësi. Ky unitet ka edhe një diagram bazë të strukturës së tij; kjo është ajo që quhet kompozim. Kështu, ndarja diagonale e pikturave të Rubens-it ose simetria qendrore e Tintoretto-s, Botticelli-t, etj., boshti dominues vertikal i ikonave ose barazia e vertikale dhe horizontale në relievin grek, etj., të gjitha këto dhe skema të ngjashme parësore, sipas të cilave ndërtohet një vepër e caktuar e artit të bukur, ato lidhen me planin pamor të njërit ose mjetin tjetër me artistin. vija të rrafshët, pika, pika ngjyrash dhe sipërfaqe. Ju nuk mund të kuptoni asgjë për subjektet e pikturave të Rubens-it dhe megjithatë, me besim të plotë, vërtetoni faktin e padiskutueshëm se pikat e ngjyrave më të dukshme, më tërheqëse në Rubens bien në njërën anë të diagonales që ndan drejtkëndëshin e figurës, ndërsa në anën tjetër të së njëjtës diagonale janë pika ngjyrash më pak efektive. Për më tepër, edhe nëse personi që shikon këto piktura nuk do të kishte parë kurrë njerëz dhe nuk do të kishte ide për trupin e njeriut, ai do të kishte vërtetuar me të njëjtën shkallë sigurie faktin e përbërjes së tyre diagonale. Madje mund të imagjinohet që ky fakt analizohet dhe identifikohet nga një lloj makine fotografike, për të cilën komploti dhe, në përgjithësi, objektiviteti i veprës, domethënë një ose një tjetër kuptim i saj, thjesht nuk ekziston. Në të njëjtën mënyrë, është mjaft e mundur të imagjinohet një njohje e prodhuar automatikisht se cili drejtim mbizotëron në një pikturë ose gdhendje të caktuar, cilat janë boshtet dhe qendrat e simetrisë, etj. Kur vendoset një kompozim, njohja e kuptimit të një vepre zakonisht nuk është vetëm e panevojshme, por më tepër e dëmshme; në fund të fundit, duke e ditur këtë kuptim, është e vështirë që më pas ta braktisësh atë dhe ta diskutosh veprën nga këndvështrimi i mjeteve pamore të pranishme në të dhe plani i unitetit të tyre. Dhe kjo është përbërja. Por, përveç kësaj, vepra ka një kuptim të caktuar, uniteti i organizuar i të gjitha mediave shërben për të shprehur këtë kuptim. Vepra përshkruan diçka. Ajo që përshkruan, subjekti i saj, nuk është identike me veprën si të tillë dhe nuk është aspak e ngjashme me grupin e organizuar të mjeteve që e përshkruajnë atë. Ai është jashtë këtyre mjediseve, edhe pse i është dhënë ndërgjegjes prej tyre. Dhe padyshim, meqenëse vepra duhet të jetë integrale, ka unitetin e vet; është një në vetvete, ashtu si tërësia e mjeteve pamore është një më vete. Por, natyrisht, uniteti i asaj që përshkruhet nuk mund të ngatërrohet në asnjë mënyrë me unitetin e imazhit. Kjo do të thotë që i pari duhet të lidhet nga brenda nga skema e tij e unitetit, plani i tij, duke bashkuar objektin e përshkruar në diçka të tërë. Ky diagram, apo ky plan i një vepre arti, nga pikëpamja e kuptimit të tij duhet të quhet ndërtim. Kështu, kompozicioni, duke folur si përafrim i parë, është krejtësisht indiferent ndaj kuptimit të veprës artistike në diskutim dhe merret vetëm me mjete të jashtme pamore; dizajni, përkundrazi, synon kuptimin dhe është indiferent ndaj mjeteve vizuale si të tilla. Çfarë janë këto të fundit është e qartë; kuptimi i veprës mund të interpretohet nga anë të ndryshme, prandaj kërkohet një shpjegim më i saktë. Me një qasje sipërfaqësore ndaj krijimtarisë artistike, duket e vetëkuptueshme se kuptimi i fjalës do të thotë, që e identifikon atë me komplotin. Në të vërtetë, komploti është pjesë e strukturës, nëse e marrim fjalën e fundit gjerësisht. Por komploti është vetëm një më sipërfaqësor dhe për rrjedhojë është një moment i jashtëm ndërtimi, ndonjë formim dytësor ose terciar, ndërsa ajo që është parësore është ndonjë ndërtim i parë, ende shumë larg nga komploti, ose ndonjë komplot i parë, tërheqja e parë e ndërgjegjes përtej kufijve të unitetit të mjeteve pamore. Këtu ndërgjegjes i jepet raporti i forcave, elementeve, gjërave elementare, të cilave ndërgjegjja u sillet me mjete piktoreske, por që, d.m.th., forcat e kështu me radhë, nuk jepen drejtpërdrejt nga imazhi. Kështu, nuk mund të flitet për ashpërsinë e një njolle të ndonjë boje dheu, sepse, e marrë drejtpërdrejt, kjo njollë jep vetëm një ndjesi vizuale, për shembull, ngjyrë kafe, dhe jo një ndjenjë rëndeje. Por një vend i tillë mund ta çojë vetëdijen tonë përtej kufijve të ndjesisë thjesht pamore; dhe më pas vetëdija nxitet nga ideja e rëndimit. Kjo ide mund të marrë formë edhe më shumë kur pika kufizohet jo në një mënyrë arbitrare, por në një mënyrë specifike, për shembull, një katror, ​​me anë horizontale dhe vertikale, dhe kur lidhet me një njollë tjetër, për shembull, me një shirit horizontal nën katror, ​​me një ngjyrë edhe më materiale, dheu. Kur shohim njolla të tilla, do të imagjinojmë njëfarë rëndesë që shtypet mbi suportin. Sidoqoftë, kjo nuk do të jetë aspak ideja e një trupi të rëndë dhe ndonjë mbështetjeje trupore. Jo, në vetëdijen tonë ndjesisë së ngjyrës dhe formës gjeometrike do t'i bashkohet ideja e rëndesës abstrakte dhe presionit abstrakt, ende jo e komplikuar nga fizika, por e shtrirë në anën tjetër të ndjesive vizuale që na janë dhënë drejtpërdrejt dhe për këtë arsye padyshim objektive. Kjo, pra, lufta e gravitetit abstrakt dhe kundërshtimi abstrakt ndaj tij, do të jetë një pjesë e kuptimit të një imazhi të tillë; mund të thuhet se kjo marrëdhënie forcash do të përshkruhet nga sistemi i treguar i njollave të ngjyrave, do të jetë subjekti i tij ose subjekti kryesor. Dhe diagrami i kësaj marrëdhënieje do të jetë dizajni i këtij objekti. Përbërja, duhet menduar, këtu do të kryhet nga një bosht vertikal dhe një bosht i barabartë horizontal, dhe nga shpërndarja e materialitetit në rritje të ngjyrave në drejtim të poshtëm, ndërsa dizajni do të kryhet nga marrëdhënia më e thjeshtë e gravitetit dhe forcës kundërvepruese. Nëse dëshironi, një ndërtim i tillë mund të quhet edhe një komplot, një mit natyral-filozofik në frymën e Schelling ose Hoffmann. Por është gjithashtu e qartë se komploti në kuptimin më të zakonshëm të fjalës është formuar si një tërësi komplekse, që dominon mbi një mori komplotesh të tilla elementare parësore. Dhe kjo tërësi mbizotëruese në një vepër arti mund të jetë e pranishme ose e munguar, pa cenuar karakterin artistik dhe krijues të veprës së caktuar, ndërsa komploti parësor, d.m.th., një largim fillestar përtej sferës së mjeteve pamore, është një kusht i domosdoshëm i vetë artit. Vijat, pikat, pikat etj., të cilat nuk të çojnë askund për shkak të realitetit të tyre shqisor, në asnjë rast nuk janë art. Por dalja përtej vetvetes është një kusht i artit, i domosdoshëm, por jo i mjaftueshëm: zona në të cilën shkon duhet të jetë objektive, domethënë e tërë në vetvete, dhe jo një grumbullim i rastësishëm i elementeve të paqëndrueshme dhe të pabashkuara. Vetëm në këtë rast, me integritetin e saj, mund të quhet kuptimi i kësaj vepre. Me fjalë të tjera, kjo zonë duhet të jetë konstruktive. Një vepër pa strukturë nuk është vepër arti. Por ky ndërtim nuk çon domosdoshmërisht në idenë e realitetit trupor, dhe për këtë arsye, aq më tepër, nuk duhet të bazohet fare në komplot. Keqkuptimi i zakonshëm këtu është ngatërrimi i objektivitetit me fizikun dhe kuptimi me komplotin. Ndërkohë, një vepër arti, ndonëse domosdoshmërisht objektive dhe kuptimplote, nuk duhet domosdoshmërisht të jetë fizike dhe objekt. Madje mund të thuhet se dendësia e tepërt fizike dhe një komplot shumë i caktuar dhe koherent mund të shkatërrojë një vepër arti, duke dobësuar dualitetin e saj harmonik dhe duke dëmtuar përbërjen për hir të një konstruksioni të fortë të papërshtatshëm. Pra, një vepër arti ka detyrimisht edhe kompozim edhe konstruksion; kur puna është harmonike, të dyja këto parime, kompozicionale dhe konstruktive, janë të balancuara; dhe në shumicën e rasteve, kur ekuilibri i menjëhershëm, ky integritet qiellor i krijimtarisë, humbet, atëherë mbizotëron ose një skemë kompozicionale ose një skemë konstruktive. Përveç artit helen dhe pikturës së ikonave, duket se nuk do të mund të jepen shembuj të tjerë të një ekuilibri të tillë. Tani thjesht mund të shpjegojmë kuptimin e të dy këtyre parimeve. Artisti thotë diçka për realitetin me veprën e tij, por që të mund të thotë diçka për të, ai vetë duhet të përmbajë një kuptim, të deklarohet me ndonjë fjalë për veten e tij. Kështu në vepër bashkohen dy fjalë, fjala e realitetit dhe fjala e artistit, në diçka të tërë. Por edhe duke u bashkuar, ata nuk humbasin secili natyrën e vet. Ajo që vetë realiteti flet për veten përmes një vepre është një ndërtim në vepër; dhe ajo që artisti thotë për këtë realitet është kompozimi i veprës. Këtu thuhej “ndërtimi në vepër” dhe “kompozimi i veprës”, sepse nuk është vepra që i nënshtrohet ndërtimit, por realiteti i përshkruar nga vepra, ndërsa vetë vepra është në varësi të kompozimit. Dhe përkundrazi, vepra, si e tillë, është krejtësisht e pavarur nga struktura e realitetit, ashtu si realiteti, në vetvete, nuk ka asnjë lidhje me përbërjen e veprës. Me fjalë të tjera, ndërtimi është një mënyrë e lidhjes së elementeve të vetë realitetit, pavarësisht nëse është fizike apo abstrakte, struktura e realitetit rreth vetes; dhe kompozimi është një mënyrë e lidhjes së elementeve me të cilat përshkruhet realiteti, domethënë struktura e veprës. Është e qartë se nuk ka asnjë lidhje të drejtpërdrejtë midis strukturës së realitetit dhe strukturës së imazhit dhe nuk mund të ketë, të paktën kur i qasemi kësaj çështjeje për herë të parë. Dhe këtu duhet pohuar me të gjitha forcat se nuk ka asgjë të përbashkët mes dizajnit dhe kompozimit. Në fund të fundit, ndërtimi e karakterizon realitetin në vetvete, në lidhjet dhe marrëdhëniet e tij të brendshme, në luftën dhe bashkëpunimin e forcave dhe energjive të tij. Dhe kompozimi karakterizon botën e brendshme të vetë artistit, strukturën e jetës së tij të brendshme. Prandaj, pavarësisht se cili është subjekti dhe, më gjerë, subjekti i artistit, ai është i prirur, nëse është vetëm i fortë dhe i qëndrueshëm nga brenda, të shprehë çdo subjekt dhe çdo komplot me të njëjtën përbërje. Ndërtimet më të ndryshme të realitetit shprehen me vepra kompozimesh pothuajse identike; siç dihet, autorësia vendoset nga përbërja jo më pak se nga nënshkrimi i drejtpërdrejtë i emrit të artistit. Përkundrazi, i njëjti objekt dhe komplot, ndonëse ka strukturën e tij specifike, përshkruhet nga artistë të ndryshëm në kompozime krejtësisht të ndryshme. Megjithatë, me gjithë shumëllojshmërinë e kompozimeve, në të gjitha këto vepra ne njohim subjektin e tyre, komplotin e tyre dhe nuk dyshojmë në identitetin e tij. Kjo do të thotë që ne kapim modelin e vetëm të një objekti të përshkruar në mënyrë të larmishme, domethënë, nuk i ngatërrojmë aspak modelet në vepër me përbërjen e tij. Ndërtimi është ajo që vetë realiteti dëshiron nga prodhimi; dhe kompozimi është ajo që artisti dëshiron nga puna e tij. Këto dy kërkesa, njëra që buron nga bota e jashtme, tjetra nga e brendshme, shprehen në mënyrë të pavarur nga njëra-tjetra, të paktën në qasjen e parë ndaj kësaj çështjeje; dhe vetëkuptohet se nuk mund të ndodhë që një artist të dojë të eleminojë veten nga krijimtaria dhe të mos shprehë asgjë nga vetja, sepse atëherë do të mjaftonte prania e vetë realitetit. Nga ana tjetër, nuk ka asnjë arsye për të supozuar se realiteti do të rreshtohet disi ose do të riorganizohet për të kënaqur artistin. Kështu, të dy kërkesat nuk mund të supozohet se janë në përputhje me njëra-tjetrën. Por ato konvergojnë në vepër dhe me ndërthurjen e tyre formojnë veprën, si pëlhura dhe pëlhura që thurin një pëlhurë. Megjithatë, si në pëlhurë, është e mundur që një nga dy parimet të mbizotërojë, ose deformimi - dizajni, ose ind - përbërja e veprës. Më pas lind një vepër që është ose objektive e njëanshme, ose, përkundrazi, subjektive e njëanshme. Mund të shkoni më tej në dobësimin e një prej parimeve. Mënyra e parë konsiston në vetë-eliminimin e artistit. Artisti këtu ka të bëjë vetëm me korrelacionin e forcave në vetë realitetin, prandaj mbi të rëndon figurativiteti i veprës së tij. Veprimet e përshkruara duhet të kthehen në veprime të thjeshta, dhe, rrjedhimisht, përshkrimi i gjërave në vetë gjërat. Uniteti i soditjes artistike, pra kompozicionit, dobësohet gjithnjë e më shumë dhe më në fund, i rraskapitur, del në hiç. Por në të njëjtën kohë, uniteti i veprës si përshkrim i diçkaje humbet: hapësira e saj pushon së kufizuari nga hapësira përreth dhe bëhet vetëm një cep i saj. Atëherë korniza e figurës, praktikisht e pashmangshme për shkak të kufizimeve të çdo plani material, humbet kuptimin e saj të izolimit estetik dhe bëhet vetëm fundi ose segmenti i veprës, jo estetikisht i motivuar: një kanavacë ose një letër e tillë mund të pritet kudo, ose, përkundrazi, këtu mund të shtohet një pjesë e madhe në mënyrë arbitrare. Në natyralizmin ekstrem, ky është pikërisht problemi i hapësirës. Por edhe natyralistët ende nuk guxojnë të braktisin përfaqësimin dhe për këtë arsye nuk kanë guximin të plotësojnë unitetin funksional të veprës me realitetin që ajo përshkruan. Me fjalë të tjera, duke ikur nga uniteti kompozicional, ato nuk ofrojnë unitet konstruktiv. Megjithatë, ata nuk guxojnë të marrin një gjë në marrëdhëniet e tyre dhe të eliminojnë plotësisht veten. Kështu, në vend të unitetit funksional të sendit në vetvete, përshkruhet një imazh i këtij uniteti, i shtrembëruar nga vështrimi subjektiv i personit që e shikon atë. Por në të njëjtën kohë, unifikimi subjektiv i paraqitur këtu është i rastësishëm dhe i shpejtë; nuk formohet në një unitet të natyrshëm dhe të domosdoshëm, i aftë për të karakterizuar mendjen e artistit si të tillë; me pak fjalë, duke qenë subjektiv periferik, nuk arrin subjektivitet. Ky është një drejtim gjysmë zemre dhe i dobët, vështirë se i denjë për emrin e artit, qoftë edhe i keq. Ai e vendos dinjitetin e tij në vërtetësinë, megjithëse është pikërisht kjo që nuk merr parasysh as mendjen e realitetit dhe as mendjen e njeriut. Ajo i kupton gjërat po aq pak sa fotografia; por, nga ana tjetër, është edhe pa shpirt, si thjerrëzat e xhamit të një aparati fotografik. Vërtetësia e tij është besnikëria ndaj rastësisë, në rastësinë e saj. Duke zhdukur nga perceptimi i botës gjithçka të përjetshme dhe të vlefshme, ky drejtim dëshiron të ruajë dhe konsolidojë vetëm atë që varet nga gjithçka që nuk është e lidhur nga brenda as me një gjë të caktuar dhe as me një mendje të caktuar. Ndjekja e pikave të rastësishme dhe kapja skrupuloze e reflekseve të ngjyrave duket e rëndësishme për këtë drejtim, megjithëse pikat kryesore, reflekset dhe të ngjashme nuk e karakterizojnë sendin si të tillë, por vetëm mjedisin e tij, të ndryshueshëm dhe të rastësishëm, për më tepër, të pa përshkruar në vepër. Kështu, ajo që duket se shpjegohet në vepër nuk përshkruhet atje dhe ajo që përshkruhet mbetet pa shpjegim. Me fjalë të tjera, në vend të një gjëje, këtu jepet një hapësirë ​​boshe, në të cilën funksionet që u përkasin gjërave jashtë fushës së imazhit konvergjojnë. Këto teknika nihiliste përfshijnë edhe perspektivën e drejtpërdrejtë, e cila është e ngjashme për nga kuptimi me to: në fund të fundit, detyra e tij nuk është të lërë syrin të pushojë në soditje për një gjë të vetme, por gjithmonë të kalojë përtej secilës prej tyre, pafundësisë së zbrazëtisë, ku të gjitha imazhet vizuale konkrete shkatërrohen gradualisht dhe çdo diçka avullohet në hiç. Si perspektiva, ashtu edhe teknikat e tjera të preferuara të natyralizmit, si më sipër, janë të ngjashme me lakminë, e cila e nxit njeriun të neglizhojë çdo gjë që është e pranishme për hir të diçkaje tjetër, dhe kjo gjë tjetër duhet të braktiset përsëri për hir të një të treti, etj. Kjo është lëngata e përjetshme e shpirtit që bie në boshllëk. Por njerëzimi nuk mund t'i mbajë dot nihilizmit artistik për një kohë të gjatë, prandaj është i pashmangshëm kalimi në përfundime të tilla, i cili qartë shkatërron përfaqësimin dhe merr sendin si të tillë dhe funksionin e tij si të tillë, por jo përfaqësimin e tyre. Kështu lind në natyralizëm kalimi i pashmangshëm drejt teknologjisë. Artisti tani dëshiron të japë jo një imazh të një sendi që përmban funksionin e përshkruar, por vetë sendin me veprimin e tij. Me fjalë të tjera, ai dëshiron qasje të drejtpërdrejtë në punën e tij në jetën praktike. Ajo që ai bën pretendon se nuk është një pikturë apo një grafikë, por një gjë. Në mënyrë abstrakte, mund të parashikohen tre zgjidhje për problemin e shtruar; siç do ta shohim tani, artisti nuk ka gjasa të dëshirojë të ndjekë ndonjë prej tyre. Zgjidhja e parë: krijimi i objekteve natyrore - organizmave, peizazheve etj. Është e qartë se kjo jo vetëm që do të ishte e pamundur, por edhe absolutisht e panevojshme. Natyra tashmë ekziston dhe dyfishimi i saj do të ishte një ushtrim i kotë. E njëjta gjë që nuk është e kotë dhe e mundur këtu bëhet në mënyra të pavarura nga arti; Në këto zona artisti merrte bukë vetëm nga specialisti i blegtorisë, kopshtari, agronomi etj. Një zgjidhje tjetër është krijimi i gjërave që nuk ekzistojnë në natyrë: këto janë makina. Dhe këtu përsëri një artist mund të konkurrojë me sukses ose pa sukses me një inxhinier, por në të dyja rastet ai punon si inxhinier, jo artist dhe nuk hap asnjë fushë të re arti. Së fundi, zgjidhja e tretë është kur krijimi synon gjëra të një rendi jo fizik. Atëherë një punë e tillë është edhe një lloj makinerie, por një makinë magjike. Kjo është një lloj arme e ndikimit magjik në realitet. Mjete të tilla ekzistojnë me të vërtetë: për shembull, posterët reklamues dhe propagandues kanë për qëllim të detyrojnë të gjithë ata që i shikojnë të ndërmarrin veprime të caktuara dhe madje t'i detyrojnë t'i shikojnë ato. Këtu efekti tek të tjerët dhe ndryshimi në jetën e tyre mendore nuk duhet të jetë kuptimi, por prania e drejtpërdrejtë e ngjyrave dhe linjave. Me fjalë të tjera, postera të tillë janë makina për sugjerim, dhe sugjerimi është niveli më i ulët i magjisë. Pantakulat dhe imazhet e tjera magjike, si dhe teknikat e magjisë imituese, lidhen pikërisht me zgjidhjen e tretë të sipërpërmendur të problemit të natyralizmit për të gjetur një rrugëdalje përtej kufijve të përfaqësimit. Tani nuk ka asnjë vlerë të diskutohet se sa të kënaqshme këto dhe makina të ngjashme magjike kryejnë në të vërtetë shërbimin e tyre. Ky diskutim këtu nuk kërkohet më shumë se ai i cilësive teknike të makinave mekanike të shpikur nga artisti. Pavarësisht nëse një makinë është e mirë apo e keqe, ajo është një makinë, jo një imazh. Edhe nëse nuk ka fare efekt, përsëri nuk do të jetë një imazh, por vetëm një makinë, por një e papërdorshme. Në të njëjtën mënyrë, qofshin aktive apo joaktive, makinat magjike i japin të drejtën shpikësit të tyre që të quhet magjistar, i fortë apo i pafuqishëm, por jo artist. Suprematistët dhe të tjerë të së njëjtës prirje, pa e kuptuar vetë, bëjnë përpjekje në fushën e magjisë; dhe nëse do të kishin pasur më shumë sukses, atëherë veprat e tyre me siguri do të kishin shkaktuar vorbulla shpirtërore dhe stuhi, do të thithnin dhe do të shtrembëronin organizmin shpirtëror të kujtdo që hynte në sferën e veprimit të tyre dhe do të dilnin si qendra të asociacioneve të fuqishme. Në çfarëdo mënyre mund të rrisni në mendim efektivitetin dhe fuqinë e këtij lloji makinerish magjike dhe t'i imagjinoni ato si makina skëterre në sferën jofizike; por sidoqofte keto do te jene makineri dhe jo vepra arti dhe aktiviteti qe i krijon do te jete teknologjia magjike dhe jo arti. 05/10/1924 Art. Art. 15, e premte 16 Pra, dizajni është forma e veprës së përshkruar, ose, thënë ndryshe, mënyra e marrëdhënies dhe ndërveprimit të forcave të realitetit, e transfuzuar me ndihmën e veprës, e perceptuar përmes saj. Përkundrazi, kompozimi është vetë forma e imazhit, si e tillë, pra mënyra e marrëdhënies dhe ndërveprimit të mjeteve pamore të përdorura në këtë vepër. Mund të thuhet gjithashtu: nga ndërtimi, për aq sa shprehet në një vepër, i jepet shikuesit (ose dëgjuesit, nëse nuk flasim për një vepër vizuale) uniteti i një pjese të caktuar të realitetit, si rezultat i së cilës një cep i botës perceptohet dhe kuptohet si një lloj tërësie, e mbyllur në vetvete, megjithëse relativisht; në këtë mënyrë krahasohet me një organizëm. Por të perceptosh dhe të përcjellësh vetëmbylljen organike të një realiteti të caktuar nuk do të thotë ende të njëjtin unitet të vetë veprës, pra imazhe të këtij realiteti. Kështu, një fotografi e një përfaqësuesi të bukur të disa specieve shtazore, me gjithë tiparitetin e kafshës së përshkruar, pra, me shprehjen e gjallë të unitetit të saj organikisht konstruktiv, nuk është ende aspak një vepër arti: imazhi, si i tillë, nuk ka integritet. Kështu, vetë imazhi duhet të ketë unitetin e vet dhe, duke na treguar organizmin e realitetit, duhet të jetë vetë një organizëm. Pra, së pari, organiciteti dhe, së dyti, edhe organiciteti: së pari, e tëra dhe, së dyti, përsëri e tëra. Por këto, së pari dhe së dyti, kanë të bëjnë me fusha të ndryshme, në asnjë mënyrë të krahasueshme të ekzistencës: nuk ka asgjë të përbashkët midis një demi nën një pemë dhe kanavacës së P. Potter të quajtur "Demi i ri", jo më pak se [midis] Kernit dhe një copë letre me "Më kujtohet një moment i mrekullueshëm". Megjithatë, të dyja unitetet, që lidhen me zona dukshëm të ndryshme dhe që çojnë në integritetin e zonave krejtësisht heterogjene, megjithatë janë të lidhura me njëra-tjetrën në një nyjë misterioze të quajtur vepër arti. Të dyja unitetet, konstruktive dhe kompozicionale, kombinohen në një vepër, megjithëse njëra nuk pason nga tjetra, ose anasjelltas, nga ndonjë varësi e drejtpërdrejtë. Për më tepër, duhet të mendosh paraprakisht për përjashtimin e tyre të ndërsjellë të njëri-tjetrit, sepse nuk është aspak e qartë se si mund të ketë unitet konstruktiv në një vepër nëse kjo vepër i nënshtrohet unitetit të saj dhe, për më tepër, nuk rezulton nga uniteti i parë, kompozicional. Nga ana tjetër, nëse tashmë kemi shkuar për të përcjellë unitetin konstruktiv të vetë realitetit, atëherë është e pakuptueshme të futet edhe një unitet tjetër, kompozicional. Duket se uniteti i ri domosdoshmërisht do të shtrembërojë dhe shkatërrojë atë që u pranua si origjinal. Por prania e të dyja këtyre njësive në një vepër jo vetëm ekziston – në kundërshtim me mendimin abstrakt të pamundësisë – por përcakton edhe vetë mundësinë e veprës: të dyja unitetet janë pole të konjuguara antinomike të veprës, të pandashme nga njëra-tjetra, si dhe të pakalueshme me njëra-tjetrën. Formula e Simbolit të Përsosur - "i pa shkrirë dhe i pandashëm" - shtrihet në çdo simbol relativ, në çdo vepër arti: jashtë kësaj formule nuk ka art. Por këtu lind një kundërshtim, arsyeja më e afërt për të cilën është një degë e artit, në dukje terciare, por që është e aftë të rritet me një fluks krahasimesh të reja dhe të ngrejë dyshime, nëse jo për korrektësinë, atëherë të paktën për universalitetin e gjithçkaje të mëparshme). Kjo degë e artit të bukur është stoli. Kur duan të dënojnë një vepër si të pakuptimtë, ajo barazohet me një stoli. Kjo duhet të tregojë mungesën e përfaqësimit të saj; siç thonë ata në raste të tilla: "Është e bukur, por nuk do të thotë asgjë - një qilim." Kështu, ornamenti rezulton të jetë një shembull tipik i pikturës apo grafikës jo objektive dhe, për rrjedhojë, vetëm nga keqkuptimi klasifikohet në artet figurative. Ndoshta arkeologu do të përpiqet të justifikojë këtë atribuim prej kohësh të zbukurimeve për artin e bukur duke iu referuar të kaluarës historike të ornamentit. Duke mos qenë një imazh në kuptimin e duhur, ornamenti ishte, megjithatë, fillimisht një imazh dhe vetëm stilizimi gjithnjë e më i thellë fshiu prej tij ngjashmërinë me objektet e natyrës, imazhet e të cilave ishin elementë ornamentesh të ndryshme. Këtu, do të thonë, nga kujtesa e vjetër ruhet vendi i stolisjes ndër artet figurative. Edhe nëse konsiderata e mësipërme arkeologjike do të justifikohej në vetvete, ai përsëri nuk do të justifikonte në të tashmen që i atribuon stoli artit të bukur: pa marrë parasysh se ku e ka origjinën stoli në të kaluarën, d.m.th. si një imazh i stilizuar i figurave të njerëzve dhe kafshëve, enëve dhe veglave, pemëve, luleve, frutave dhe gjetheve, ai nuk mund të quhet një imazh i prishur vetëm nëse tashmë është konstatuar në mënyrë të drejtpërdrejtë lidhja e tij me natyrën. arsyet, të pohuara në mënyrë abstrakte, por jo të perceptuara vizualisht. Megjithatë, kjo deklaratë arkeologjike e objektivitetit të ornamentit është më se e dyshimtë. Historia e ornamentit, të paktën në shumë raste të veçanta, karakterizohet jo nga thjeshtimi dhe skematizimi, por, përkundrazi, nga ndërlikimi dhe kondensimi. Ornamenti fillimisht ndërtohet me vija gjeometrike dhe vetëm më vonë ato vishen me mish, në përputhje me modelin e dhënë gjeometrik të ornamentit, dhe më pas në ornament shfaqen elemente të veçanta piktoreske, si përpjekje për të interpretuar në mënyrë objektive origjinalin joobjektiv. Ndoshta kjo përpjekje nuk është krejtësisht arbitrare; por megjithatë, interpretimi i disa rreshtave si një diagram i një imazhi të caktuar, dhe jo i disa të tjerëve, mund të kryhet në mënyra të ndryshme, dhe imazhet e zgjedhura për të theksuar një stoli të caktuar janë të ndryshme. Objektiviteti i një stoli, me këtë interpretim, është diçka dytësore, e shtuar në stoli nga një akt i veçantë krijimtarie, megjithëse stoli nuk detyron, por nuk rrjedh detyrimisht prej tij. Kështu, baza për të dyshuar nëse është e saktë të klasifikohet ornamenti si arte figurative jepet edhe më e fortë. Pra, stoli, në përgjithësi, nuk përshkruan botën e jashtme dhe nuk ka modelet e veta në objektet e natyrës; në çdo rast, figurativiteti në këtë kuptim nuk është domosdoshmërisht i natyrshëm në stoli, dhe kur është, ai duhet të konsiderohet si diçka dytësore dhe dytësore 17. Kjo mund të konsiderohet e vendosur. Por nga këtu do të ishte shumë e nxituar të konkludohej se stoli është i pakuptimtë, për objektin, në kuptimin e përmbajtjes transcendentale ndaj imazhit - përmbajtja e përshkruar nuk duhet të jetë domosdoshmërisht një nga imazhet sensuale të natyrës. Në të vërtetë, së bashku me imazhet shqisore dhe mbi to, ekzistojnë edhe lloje dhe lloje marrëdhëniesh joshqisore, por mjaft reale midis shqisave, ritmeve dhe modeleve të shqisave (si dhe mbindjeshmërisë), të cilat vetë nuk përfaqësohen më nga imazhet shqisore. Këto ritme ekzistence, ligje të jetës botërore dhe lloje konkretësie mund të jenë fare mirë subjekti i shprehur ose i transmetuar përmes një vepre arti; madje janë lënda më e denjë e artit. "Poezia," tha një herë Aristoteli, "është më shumë filozofike se historia". Kjo është për shkak të përgjithësimit më të madh të imazheve të poezisë, krahasuar me imazhet e historisë, të cilat janë private, të pjesshme dhe për rrjedhojë kanë pak vlerë. Dhe në përgjithësi, arti është më filozofik sesa përshkrimi i realitetit. Por e njëjta gjë duhet përsëritur edhe në lidhje me artin, i cili shpreh ritmet dhe ligjet e realitetit në një mënyrë shumë më të përgjithshme, pra integrale dhe të ngjeshur, sesa imazhet e sendeve dhe qenieve individuale që përbëjnë subjektin e artit të zakonshëm. Kështu, stoli nuk është aspak i pakuptimtë, d.m.th., nuk është i lirë nga antinomia e natyrshme në simbol, por, përkundrazi, rrit ndjeshëm kontradiktën midis kompozimit dhe dizajnit dhe kështu tendos jashtëzakonisht tonin antinomik midis imazhit dhe figurës së paraqitur. Ornamenti është më filozofik se degët e tjera të artit të bukur, sepse nuk përshkruan gjëra individuale, as marrëdhëniet e tyre të veçanta, por përcjell me qartësi formula të caktuara botërore të ekzistencës. Nëse stoli duket se nuk ka përmbajtje transcendentale, atëherë kjo është për shkak të aksesit të ulët të vetëdijes së subjektit të tij, i cili nuk është mësuar të ngrihet mbi të veçantën dhe të pjesshmen. Kështu, një libër me të vërteta të thella mund t'i duket ose i pakuptueshëm ose i zbrazët për një lexues që nuk është pjekur sa duhet për ta kuptuar - sikur gjithçka thuhet sikur të jetë e njëjta gjë me ndryshime të vogla, kuptimi dhe vlera e të cilave duket e pakapshme. Por vjen momenti dhe vetë subjekti i librit del nga mjegulla si një masiv madhështor, përpara të cilit të gjitha kënaqësitë e fundit të pastrimit përreth nuk janë asgjë. Në të njëjtën mënyrë, stoli i krijuar në kohë të tjera, i të menduarit monumental dhe i ndjenjës së botës monumentale, është i paarritshëm në kuptimin e tij botëror për ndërgjegjen e imët të modernitetit dhe i përdor këto modele misterioze ekzistence, të ngopura me mendime madhështore, si një dekorim të jashtëm ose rimbushje të zbrazëtirave ku nuk ka mjaftueshëm kreativitet për imazhe sensuale. A nuk është e vërtetë për thënien, "ata mbulojnë enët me ikona", padyshim që nuk shohin asgjë në to përveç dërrasave? Sidoqoftë, kjo tabelë është një fenomen i ngulitur i botës shpirtërore, dhe stoli është depërtimi më i thellë në ritmin dhe strukturën e jetës. Por as bota shpirtërore dhe as muzika pitagoriane e sferave nuk janë të arritshme për sytë dhe veshët modernë të mishëruar. Këtu vjen gjykimi për pakuptimësinë e ornamentit. Mendimet e mësipërme mund të vërtetohen nga ajo që dihet tani për origjinën e kësaj dege të artit. Në fakt, qëllimi origjinal i stolisë lidhet me teurgjinë dhe magjinë. Dekorimi abstrakt, i konsideruar si i tillë, lind vetëm në kulturat e fragmentuara dhe pa integritet organik dhe, për më tepër, është karakteristikë vetëm për shtresat shoqërore që kanë humbur lidhjen e gjallë me ndërgjegjen e popullit dhe për këtë arsye nuk mund të justifikohen ontologjikisht. Këtu shfaqet ornamenti modern, pra në një kuptim paqësor, dekorativ. Dhe në kultura të tëra, ornamenti ka qenë gjithmonë një art i aplikuar, nëse me të tillë nënkuptojmë çdo art që i drejtohet jo drejtpërdrejt bukurisë abstrakte dhe të pavarur, por të gjithë kulturës, ku bukuria shërben vetëm si kriter i së vërtetës së mishëruar. Nëse do të thellohemi më tej në bazën historike edhe më organike të kulturës, atëherë stoli përdoret padyshim si një mbrojtje e shenjtë e gjërave dhe e gjithë jetës në përgjithësi nga sulmi i forcave të liga, si burim force dhe vitaliteti, si mjet shenjtërues dhe pastrues. Me pak fjalë, stoli është këtu një mjet sakramental, teurgjik ose, përkundrazi, magjik. Në kulturën tonë të varfër dhe të zbehur, përdorimi i ndërgjegjshëm i zbukurimeve teurgjike u ruajt vetëm nga shenja e Kryqit dhe, ndoshta, njëfarë hije e fuqisë misterioze të stolisë ndihet në inicialet e pronarëve të vendosur mbi sendet. Por edhe streha e fundit e ornamentit teurgjik - Kryqi - ka humbur në masë të madhe forcën e tij origjinale, dhe shënimi i një kryqi në sende konsiderohet pjesërisht konvencionale, dhe pjesërisht po del plotësisht jashtë përdorimit. Në kohët e lashta, gjejmë shumë struktura të tilla të shenjta zbukuruese - sëpata të dyfishta, svastika, gjarpërime, etj., Dhe madje çdo kombinim zbukurues i vijave dhe pikave dhe ngjyrave të ndryshme vizatohej për hir të komunikimit të fuqive të veçanta me një send ose qenie, si, për shembull, në një tatuazh. Sigurisht, një rishikim më i kujdesshëm i jetës do të vërë në dukje raste të shumta kur stoli vazhdon të nënkuptojë më shumë se dekorim i thjeshtë. Në mënyrë gjysmë të ndërgjegjshme, ky moment më dekorativ në stolitë e tilla njihet dhe për më tepër, jo vetëm si njëfarë kuptimi i tyre, por edhe si një forcë tjetër, më drejtpërdrejt vepruese dhe e paarritshme për analizën racionale, herë dobiprurëse, herë, përkundrazi, armiqësore. Por sidoqoftë, të gjitha këto janë fragmente të dhimbshme dhe të rastësishme të artit të madh të skemave metafizike të qenies, dikur e fuqishme, e tani e strukur në cepat dhe periferitë e kulturës, të papastruar nga racionalizmi. Ekziston një industri tjetër ku vërehen gjurmët e stolive të shenjta. Kjo është pikërisht një përzierje e traditave të paqarta, por të thella të ezoterizmit të lashtë me një ngjitje të frikshme paragjykuese pas një shkronje që nuk kuptohet më, dhe me sharlatanizëm të plotë - një përzierje që quhet okultizëm modern. Këtu, në të ashtuquajturat pentakula, bëhet një përpjekje për të kondensuar grupe ornamentesh dhe shenjash me aktivitete të drejtuara në një drejtim në imazhe të veçanta. Të tilla pantakula, sipas mësimeve të okultizmit, janë formula të ngjeshur për të ndikuar disa elementë dhe shpirtra të caktuar. Duke lënë mënjanë çështjen e efektivitetit aktual të pentakulave, e cila nuk është objekt diskutimi këtu, vërejmë vetëm se nga ana e pentakulave grafike ato i referohen qartë kohës së rënies së ornamentit të shenjtë: kur ndjenja e drejtpërdrejtë e fuqisë mistike dhe domethënies metafizike të ornamentit, siç arrihet pikërisht nga arti, përmasat ose fragmentet e tyre humbasin në masë të madhe. disa grumbullime pothuajse të paorganizuara. Ky grumbull quhet pentakle. Secili prej kompozuesve ornamentalisht në vetvete nuk gëzon më besim; por atëherë akumulimi i motiveve të tilla zbukuruese është aq më pak i besueshëm, në të cilin grupi nuk lejohet të shpaloset dhe të organizojë hapësirën asnjë prej motiveve. Është njësoj sikur dikush, pasi ka humbur ndjenjën e fuqisë dhe fuqisë shpëtuese të Kryqit, të vendosë të ndërtojë diçka si një makinë për hirin, duke grumbulluar shumë kryqe të llojeve të ndryshme. Këto janë pikërisht pentakulat. Pra, ornamenti modern, edhe në aplikimin e tij të aplikuar, me të vërtetë konsiderohet të jetë me pak objektivitet, dhe për rrjedhojë pak vlerë konstruktive. Ai ka humbur ekuilibrin e kompozicionit dhe konstruktivitetit; por pikërisht për këtë, duke u mbajtur vetëm nga kujtesa e vjetër, ndër artet figurative humbi gradën e artit serioz dhe u bë diçka e parëndësishme dhe gati duke dalë jashtë sferës së krijimtarisë. Dizajni është pika e aplikimit të konceptit kompozicional. E lirë në vetvete, si shprehje e vullnetit të artistit, kompozimi i përmbahet vetes pikërisht për këtë arsye, pra për lirinë e saj; megjithatë, kjo nuk do të kishte ndodhur nëse pika e saj e zgjedhur e mbështetjes do të kishte ndryshuar. Dhe për këtë arsye, për integritetin e përbërjes, çdo herë duhet të zgjidhet një dizajn që nuk ka një lëvizje të brendshme që mund ta largojë përbërjen nga rruga e saj. Realiteti nuk është pasiv dhe nëse do të ishte, nuk do të siguronte një pikë të fortë mbështetjeje. Pikërisht për këtë duhet të zgjidhet nga një drejtim i tillë forcash që e forcon artistin në vendimin e zgjedhur, e mban me planin e tij dhe e kthen në të në rast paqëndrueshmërie të brendshme. Ndoshta këto mendime, të shprehura në këtë mënyrë, duken disi të paqarta. Por ato mund të shprehen lehtësisht më definitivisht nëse braktisim përkohësisht arsyetimin formal. Gjërat, si një unitet i caktuar, kanë edhe një siguri të marrëdhënieve të tyre me hapësirën: me fjalë të tjera, drejtime të ndryshme në hapësirë ​​formohen dhe organizohen nga veprimtaritë e ndryshme të një sendi. Dhe meqenëse me veprimtarinë e tij një gjë shfaqet si një unitet i caktuar, por manifestohet në mënyra të ndryshme, atëherë nga anët e ndryshme të sendit, duke folur gjeometrikisht, ne shohim anë të ndryshme në të, tashmë në kuptimin ontologjik. Një gjë flet për vete, por në kthesat e saj të ndryshme thotë gjëra të ndryshme, duke shprehur aspekte të ndryshme të thelbit të saj të vetëm. Këtu, megjithatë, nuk po flasim për faktin e vetëkuptueshëm se, duke ndryshuar këndvështrimin, nuk do të shohim projeksione identike të një gjëje. Jo, një ndryshim cilësor dhe akoma më i thellë - rrafshe të ndryshme të të kuptuarit janë karakteristikë e kthesave të ndryshme të një gjëje. Nuk ka një vazhdimësi të supozuar normalisht me ndryshimet në rrotullim; një kthesë e vogël mund të shprehë një gjë në një mënyrë krejtësisht të re, d.m.th. në një manifestim dukshëm të ndryshëm nga ai që ishte. Përkundrazi, ka kthesa që janë thjesht të nënshprehura, pozicione ontologjikisht të paqëndrueshme që priren të lëvizin ose në njërën ose në tjetrën nga kthesat e qëndrueshme. Ashtu si në një trup të gjallë ka vende ku pulsi mund të ndihet lehtësisht, dhe ka vende që janë të paarritshme për një hulumtim të tillë, dhe duke gjetur këtë vend, që është më pak transparent, mund të thuhet, dora ka tendencë të lëvizë në një nga vendet që tregon qartë lëvizjen e gjakut, kështu uniteti i brendshëm i një gjëje është lehtësisht i arritshëm për perceptimin nga disa vende në hapësirë, ndërsa të tjerët, përkundrazi, nuk janë të favorshme për të. Me fjalë të tjera, gjëja nuk mund të merret nga artisti në asnjë kthesë të rastësishme, sepse atëherë ose do të jetë e heshtur, ose do të thotë diçka krejtësisht tjetër për veten dhe jo në kuptimin që kërkon plani kompozicional. Artistët e Rilindjes, duke braktisur ontologjinë, prezantuan fjalën parashkurtim dhe mburreshin për guximin e shkurtimeve të tyre. Por çfarë është një kënd i theksuar? - Kjo është një kthesë krejtësisht e papritur, e pazakontë dhe madje e panatyrshme e objektit të paraqitur, pra një kthesë në të cilën ne kurrë nuk e shohim këtë objekt dhe, më e rëndësishmja, nuk duam ta shohim atë. Ne i mohojmë këto kthesa të papritura në njohjen dhe soditjen e një objekti, si varfërim të objektit, privim nga më thelbësorja në të dhe duke mos e karakterizuar atë, në çdo rast, jo aq sa këndvështrimi i artistit apo soditësit. Një këndvështrim i tillë, duke qenë se ofron njohuri më të pakta për temën, është padyshim i rastësishëm në raport me lëndën, dhe i rastësishëm do të thotë pasiv. Nëse artisti, për shkak të rrethanave, do të gjendej në një vend të pafavorshëm për njohuri, do të tregonte vullnetin e tij, atëherë natyrshëm do të ndryshonte vendin dhe do të kërkonte një tjetër që do ta kënaqte. Por artisti i përshkruar nuk ka nevojë për realitetin, sepse ai nuk beson në kuptimin dhe realitetin e tij; dhe në lidhje me veten, ai gjithashtu nuk ndihet në vetvete një agjent i vërtetë i botës dhe për këtë arsye nuk kërkon njohuri. Për një artist të tillë, të gjitha vendet dhe kthesat i duken të barabarta në vlerë, por jo po aq kuptimplote dhe po aq të pakuptimta: ai i barazon ato në nihilizëm. Dhe prandaj, si e vetmja e vërtetë që ai ende vlerëson, ai njeh të vërtetën për mungesën e së vërtetës dhe si veprimtarinë e vetme njohëse, ai njeh pohimin e pasivitetit të tij. Artistit të Rilindjes i duhet një perspektivë e rastësishme si shprehje e vullnetit të tij për pasivitet, si dëshmi se ai nuk e njeh ontologjinë dhe nuk i intereson. Por në fakt, realiteti nuk është aspak i rastësishëm dhe gjërat zakonisht lidhen me njëra-tjetrën në atë mënyrë që i drejtohen njëri-tjetrit me anët e tyre të vlefshme njohëse. Prandaj, me pasivitet të sinqertë, d.m.th., pa qenë i qëllimshëm, artisti ka shumicën e mundësive të ndeshet në mënyrë jetike në një kthesë ngjarjesh domethënëse në raport me njohjen. Prandaj, te një artist qëllimisht pasiv, i cili e ngre pasivitetin në rregull, lind një kërkim për kthesa të rastësishme, një përdorim i planifikuar dhe i vetëdijshëm i këndvështrimeve të tilla në të cilat rastësia shprehet veçanërisht qartë. Me fjalë të tjera, artisti dëshiron të shprehë mosnjohjen e realitetit të vërtetë dhe, për rrjedhojë, subjekti i tij i vërtetë tani nuk është më gjëja e përshkruar, por ai vetë, duke e mohuar atë. Në realitet ka kthesa, por nuk ka kënde; Këndet e kamerës vijnë nga subjektiviteti, si gjeste armiqësie ndaj realitetit. Ndërkaq gjërat kanë kthesat e veta dhe secila prej këtyre kthesave shpreh një marrëdhënie të veçantë të një sendi me gjithë botën, një moment të veçantë ontologjik të saj dhe, për rrjedhojë, paracakton një qasje të veçantë për të kuptuar këtë gjë. Artisti nuk mund të përcjellë një gjë nga asnjë anë, sepse kjo kthesë e veçantë e tij mund të rezultojë ose një ekuilibër i paqëndrueshëm, një vetëdije e paqartë dhe e paqartë e gjësë, ose e organizon hapësirën në një mënyrë krejtësisht të ndryshme nga ajo që ishte imagjinuar nga artisti. Dhe atëherë gjëja e përshkruar në këtë mënyrë do të çorganizojë hapësirën e veprës dhe do të bjerë në konflikt me kompozimin që duhet të shërbejë. Kështu, kthesat e rastësishme të gjërave shkatërrojnë unitetin kompozicional. Dizajni i një sendi kuptohet përmes krahasimit të sendit me organizmin tonë, ose, e njëjta gjë, përmes transferimit të vetëdijes dhe mirëqenies sonë në send, në mënyrë që të ndiejmë dhe të mendojmë për pjesët e tij, ndërsa organet dhe funksionet e sendit i përvetësojmë me veten tonë. Prandaj është e qartë se kthesat më të rëndësishme në gjërat lidhen me kthesat tona. Por, sidoqoftë, ky diskutim për gjërat në përgjithësi në analizën aktuale të veprave artistike nuk është aq i rëndësishëm, sepse lënda që ka përparësi ndaj të gjitha subjekteve, pa masë më e lartë se ato dhe madje e jashtëzakonshme në artin e madh, ka qenë, është dhe, natyrisht, do të mbetet vetë njeriu. Rrotullimet e gjërave vijnë pothuajse ekskluzivisht në rrotullimet e trupit të njeriut dhe, pjesërisht, në trupat e kafshëve. Në këto kthesa njerëzore, është veçanërisht e lehtë të kuptosh kuptimin ontologjik dhe llojet e kthesave në përgjithësi: njeriu është masa e gjërave. Mënyrat kryesore të lidhjes me botën, ose kthesat kryesore, fiksohen nga gjuha në personat gramatikorë: ajo që i drejtohet botës dhe shfaq një mënyrë përkatëse për të perceptuar botën ose për të ndikuar në të është një person. Fytyra mund të jetë e trefishtë: ose soditja, e cila përfshin gjithë Qenien; ose një objekt i soditjes së dikujt tjetër dhe, si i tillë, i përqafuar nga bota, ose, së fundi, një parim i ndërlidhur me botën dhe i balancuar me të. Gramatikisht do të jetë: Unë, Ai dhe Ti. Si një I, fytyra jepet nga një kthesë drejt. Duke qenë i plotë dhe duke përqafuar gjithçka, ai është motori i gjithçkaje, vetë i palëvizshëm. Kjo është plotësi e vetë-mjaftueshme, dhe për rrjedhojë qartësi, qetësi dhe lumturi. Nuk është në hapësirë, por hapësirë ​​në të. Ky është një person par excellence - një substancë. Në rendin e aktiviteteve dhe aftësive mendore, kjo është arsyeja. Nga gjithçka që u tha, është e qartë se një objekt me të vërtetë i denjë, objekti i duhur i një imazhi ballor, mund të jetë vetëm një Person absolut, vetëm Ai që mund të thotë me të vërtetë për veten e tij: Unë. Ky jam unë, i cili, që përmban gjithçka brenda vetes, përcaktohet nëpërmjet Vetes dhe kuptohet nëpërmjet Vetes. Imazhi i fytyrës i përshtatet vetëm Zotit. Por Zoti i zbuluar, d.m.th i paraqitur është Krishti. Prototipi suprem i imazheve ballore është Imazhi jo i bërë nga duart, si dhe Shpëtimtari i Plotfuqishëm, Shpëtimtari i Gjithëmëshirshëm dhe Fëmija në ikonat e Nënës së Zotit. Të gjitha fytyrat e tjera mund të përshkruhen në një kthesë të drejtë vetëm për aq sa shihet dhe duhet shprehur në to pasqyrimi i absolutitetit hyjnor, d.m.th. meqenëse plani kompozicional i artistit lejon dhe presupozon një Vete soditëse-arsyeshme dhe të pasionuar, të painteresuar, të patrazuar: Zotat, shenjtorët, të drejtët, të pafajshmit... Në këtë kuptim, çdo portret i fytyrës kompozicionalisht i përket kategorisë së ikonave dhe, për rrjedhojë, plani i artistit duhet të përfshijë idealizimin e të përshkruarit, duke e ngritur atë në normën hyjnore, në mendimin e Zotit për të. Këtu fytyra sillet në fytyrë dhe, për rrjedhojë, një portret i tillë duhet konsideruar si kënaqësi, apoteozë. Kjo është e qartë në ikonat e kishës së krishterë dhe në përgjithësi imazhet e kultit të Budizmit, Lamaizmit dhe feve të tjera. Këtu përfshihen edhe maskat funerale të lashta greke dhe romake, portrete funerale egjiptiane etj., qëllimi i të cilave është të zbulojnë në kult të hyjnizuarin, të prehuar në përjetësi dhe për rrjedhojë fytyrën e bekuar të të ndjerit, e cila tashmë është bërë fytyrë. Tashmë ka braktisur çdo gjë të rastësishme dhe pasionante; është bërë normative përmes dhe përmes. Kjo pamje ideale, e konsideruar në vetvete, si objekt nderimi, sigurisht që nuk mund të përfaqësohet në asnjë drejtim tjetër përveç atij të drejtpërdrejtë. Por përkundrazi, një imazh i drejtpërdrejtë është kontradiktor nga brenda, pasi nuk lejon një aureolë rreth fytyrës. Imazhi frontal përfaqëson subjektivitetin e një personi, i cili duhet të dallohet rreptësisht nga subjektiviteti. Objektiviteti i tij, kur është mjet dhe jo qëllim, kur lëviz, por nuk lëviz, kur është pjesë e botës, e pakrahasueshme me të dhe e përqafuar prej saj - një qasje e tillë ndaj njeriut shprehet me një kthesë nga pas. Nga pas, një person mendohet dhe perceptohet si i pambrojtur, pa fuqinë e rezistencës dhe as të vetëdijshëm për rrezikun e afërt. Atëherë njeriu është vetëm Ai, në të cilin ne harrojmë momentin e Unë; në këtë aspekt, një person mendohet vetëm si një përfaqësim i vetëdijes së dikujt tjetër, por jo në vetvete. Një person i tillë nuk kërkon fytyrë, madje kërkohet që të mos ekzistojë: përndryshe fillimi i kundërshtimit të mundshëm do të futej artistikisht në pasivitetin e tij. Imazhi i përparmë qëndron, sigurisht që qëndron dhe do të ishte artistikisht e padurueshme ta shihje atë duke dalë nga soditja dhe duke ecur përpara, sikur të dilte nga korniza: atëherë kompozimi do të kundërshtonte dizajnin. Përkundrazi, imazhi i pasmë nuk mund të qëndrojë, sepse ai nuk ka pikën e tij të mbështetjes dhe vendin e tij në botë dhe shkon thellë nën presionin e forcave që veprojnë mbi të, të shtyrë nga një vullnet i jashtëm për të. Të ndalosh do të thotë të detyrosh strukturën të luftojë përbërjen. Po, pra nga mbrapa, duhet të përshkruhen shërbëtorët, skllevër, në përgjithësi, të gjithë ata në të cilët artisti mohon personalitetin dhe veprimtarinë e pavarur - të cilët ai dëshiron t'i paraqesë si një send [ose si] një instrument jopersonal të vullnetit të dikujt tjetër. Për një botëkuptim shpirtëror, i cili pohon lirinë tek të gjithë dhe madje i kupton gjërat nga këndi i lirisë dhe shpirtërores, një kthesë dorsal është e përjashtuar. Këtu, edhe robi, edhe shërbëtori edhe i dërguari konsiderohen si të vendosur lirisht për t'u nënshtruar dhe për rrjedhojë, në veprimet dhe lëvizjet e tyre, të tërhequr drejt qëllimit dhe jo të shtyrë nga arsyeja. Por arti i Rilindjes, me njëanshmërinë e përgjithshme të gjithë botëkuptimit të Rilindjes drejt despiritualizimit të botës, mekanizimit dhe determinizmit, nuk ishte i huaj për kthesën kurrizore. Ti je vendosur mes meje dhe atij. Kjo është një kthesë ontologjike në të cilën personaliteti është një qendër që ndërvepron me atë që është jashtë tij, dhe për këtë arsye del jashtë vetvetes, duke shkuar drejt diçkaje tjetër. Kështu lind veprimi nga jashtë, në burimin e tij të quajtur vullnet. Në ndryshim nga ekuilibri i brendshëm, aktiv me subjektivitetin dhe pasiv me objektivitetin, vullneti karakterizohet nga pakënaqësia dhe lëvizja, megjithëse vjen nga brenda, por e drejtuar drejt një objekti të jashtëm. Dhe vetëm në këtë objekt është pikëmbështetja e vullnetit; ose, më mirë, së bashku me këtë objekt vullneti merr ekuilibrin, balancohet nga objekti dhe, për rrjedhojë, e vendos këtë objekt para vetes si diçka të llojit të vet. Me fjalë të tjera, vullneti e vendos objektin drejt të cilit drejtohet, edhe si vullnet, dhe hyn në marrëdhënie dhe luftë me të. Kështu, në këtë aspekt vullnetar, personaliteti nuk është më një tërësi, nuk mbyllet në vetvete, por formon një tërësi së bashku me objektin të cilit i drejtohet. Ajo që përshkruhet këtu, pra, nuk është personi si i tillë, por funksioni, i tij, veprimtaria dhe veprimtaria e tij përfshin fillimin e tij - vullnetin fillestar - dhe fundin e tij - vullnetin perceptues. Me një ekuilibër të tillë të dy vullneteve, ose, në veçanti, dy personave, një fushë force lind midis tyre dhe lëviz lëvizja; por energjia në vepër lëviz, por vetë puna është e palëvizshme dhe për këtë arsye e qetë. Sapo një nga polet e veprimit dobësohet, ose, për më tepër, shkatërrohet plotësisht, ekuilibri shkatërrohet dhe rrjedha e forcës fillon të lëvizë vetë veprën. Këtu fytyra, duke dalë nga vetvetja me vullnet, sikur të rrjedhë nga organet e shfaqjes së vullnetit, lëviz vetvetiu, si një rrotë Segner; por pa lëvizje në lidhje me mjedisin e përshkruar rreth tij, d.m.th. duke qenë i palëvizshëm në raport me të gjithë imazhin, ai lëviz vetë dhe ai. Nëse kjo vepër është shkruar në diçka fizikisht të lëvizshme dhe, për më tepër, lëviz në kuptimin në të cilin çon imazhi i saj, atëherë një imazh i tillë mund të jetë i përshtatshëm. Kjo mund të jetë, për shembull, lyerja e lokomotivave, anijeve me avull, avionëve, makinave, volanteve etj., pjesë lëvizëse, të gjitha llojet e ekuipazheve, armëve që kanë një kuptim të caktuar në lëvizjen e tyre; atëherë një pikturë e tillë do të kontribuonte në vetë funksionin e objektit, si një shigjetë drejtimi ose një dorë me një gisht të shtrirë. Por nëse sipërfaqja në të cilën është shkruar imazhi supozohet se është e palëvizshme dhe nuk ka funksion motorik, atëherë imazhet e këtij lloji do ta dhunonin atë, në kundërshtim me natyrën e saj dhe të padurueshme për syrin. Kuptimi i lëvizjes që merr një person gjatë një kthese të tillë varet, së pari, nga kthesa djathtas ose majtas, dhe së dyti, nga kuptimi i drejtimit të veprimit, d.m.th. varet nëse ky vullnet është aktiv apo perceptues. Gramatikisht, një kthesë e tillë korrespondon me Ty si subjekt që bëhet objektiv (vullneti aktiv, d.m.th. aktiv-aktiv), ose një objekt i konsideruar si subjekt (vullneti perceptues, d.m.th. aktiv-pasiv, në krahasim me pasivitetin pasiv ose pasivitetin e pastër të aspektit Ai). Unë dhe Ai jemi secili prej vetëm një lloji, por Ju jeni dy llojesh, dhe nëse puna është e ekuilibruar, të dyja aspektet e saj duhet të jepen së bashku. Kur demonstrojmë vullnetin tonë ose perceptojmë vullnetin e dikujt tjetër, ne e kthejmë fytyrën drejt objektit të cilit i drejtohet vullneti ose nga vjen ai. Me fjalë të tjera, një kthesë e vullnetshme shprehet me një profil. Grafikisht, kjo përafrim i vullnetit në mënyrë specifike me profilin është i qartë, pasi kërkon një çekuilibër në vetë konturin. Nga të gjitha kthesat e mundshme, ajo e profilit jep asimetrinë më të madhe të mundshme boshtore dhe për këtë arsye është më e pabalancuara. Kjo çon në nevojën që ai të balancojë veten me diçka jashtë vetes, d.m.th. me diçka që do të ishte një pasqyrë pasqyre e tij, pra një profil tjetër. Kthesat e fytyrës dhe ato dorsal, tashmë në dizajnin e tyre, simetrike në lidhje me boshtin, janë të vetë-mjaftueshme dhe nuk nënkuptojnë një kontur aktiv jashtë tyre. Këtu, në këto kthesa, të gjitha tensionet dhe presionet e fushës së forcës pamore drejtohen drejt njëra-tjetrës dhe balancohen reciprokisht, në mënyrë që vizatimi të perceptohet në shkallën më të lartë si një i tërë, në vetvete, pa pasur nevojë për shtim. Energjia e çliruar rrjedh këtu lirshëm, e pa devijuar nga asnjë qendër graviteti dhe mbush të gjithë hapësirën e mbetur, si manifestimi i një fytyre ose lavdia e saj; në pikturimin e ikonave kjo quhet "dritë". Zona e mbushur me këtë energji, kjo "dritë", ndodhet fizikisht, d.m.th. si një pjesë e kanavacës ose letrës, jashtë vizatimit, jashtë konturit të një fytyre të caktuar, dhe, për rrjedhojë, fizikisht fytyra është pjesë e botës. Por energjia rrezatuese perceptohet dhe njihet nga lavdia e fytyrës dhe vetëm një nga momentet e ekzistencës së saj; dhe grafikisht energjia vizuale e konturit shihet pas konturit, si pasojë e vizatimit. Prandaj, zona e mbushur me të kuptohet si një tërësi e veprës si pjesë e hapësirës së vetë konturit, d.m.th., kjo e fundit vlerësohet si hapësirë, e gjithë hapësira dhe "drita" vlerësohet si një rajon i së njëjtës hapësirë. Me fjalë të tjera, e gjithë zona e vendosur fizikisht jashtë konturit në hapësirën e organizuar të veprës mbështillet dhe i referohet brendësisë së konturit, ndërsa kontura perceptohet si kufi i të gjithë hapësirës së veprës. Sa më sipër zbatohet njëlloj si për rrotullimet e fytyrës ashtu edhe për ato dorsale. Por kuptimi i përhapjes së lavdisë aty-këtu është e kundërta: me një kthesë të fytyrës, energjia drejtohet nga kontura, dhe me një kthesë dorsale, drejt saj. Në rastin e parë, personi jep, dhe në të dytën, ai thith. Në të parën sjell përtej vetvetes dhe në të dytën fut në vetvete. Nëse kthesa e fytyrës krahasohet me diellin, atëherë ajo dorsal kërkon të krahasohet me një vrimë të hapur në të cilën energjia që rrjedh atje zbehet; ky është dielli i zi dhe qendra e shkatërrimit. Por në të dyja rastet nuk ka nevojë për të jashtmen, prandaj nuk ka asnjë drejtim drejt saj. Të lashtët e njihnin këtë mungesë nevoje, pra vetëmohimin dhe zilinë, si vetinë më të lartë ontologjike, shenjë të përsosmërisë ekzistenciale dhe ia atribuonin botës hyjnore; përkundrazi, uria e vazhdueshme, pakënaqësia dhe errësira tradhtojnë, sipas të njëjtit botëkuptim, paplotësinë metafizike, mosekzistencën. Kështu, këtu përsëri vendoset një lidhje midis botëkuptimit dhe dinamikës grafike. Në përshkrimin e hyjnores, së shenjtës dhe më pas gjithçkaje që konsiderohet në këtë linjë të përsosmërisë ontologjike, kthesa dorsal, natyrisht, nuk ka asnjë zbatim, nuk mund dhe nuk duhet të jetë. Dhe duke qenë se arti në përgjithësi është normativ, vështirë se ka shumë vend për kthesën kurrizore në art në përgjithësi. Në formën e tij të pastër, një kthesë e tillë, pra me tërheqjen e përgjithshme të qenies në zbrazëti, një kthesë dorsal, nuk mund të siguronte aspak material për ndërtimin e artit. Sidoqoftë, arti i Rilindjes pëlqente të prezantonte kthesën dorsal, megjithëse, natyrisht, nuk mund të ndalej vetëm në të, duke mbetur art. Kjo prirje për një kthesë të tillë është një shfaqje e veçantë e perspektivës, e cila të çon nga çdo vend i caktuar në një tjetër më të largët dhe nuk i jep qetësi dhe kënaqësi të qartë askujt. Një nxitim në distancë, një nxitim i përjetshëm, megjithëse vetë distanca njihet si plotësisht homogjene me çdo vend tjetër. Kështu, Rilindja, pasi ka shuar parajsën, një realitet tjetër përveç Tokës, në ndërgjegje, në vend të kësaj e zgjeron pafundësisht tokën dhe e përshkon atë mbi faqen e kësaj toke, duke deklaruar paraprakisht se asgjë e re nuk do të gjendet askund në krahasim me rrethinat e saj. Dhe për këtë arsye, paqëllimi dhe kotësia e kësaj bredhjeje të pandërprerë të lodhshme nëpër botë të pakufishme, kudo po aq të pakënaqshme, njoftohet paraprakisht. Qoftë nëse ky endacak quhet Faust (pa pjesën e dytë), Don Zhuan apo Çifuti i Përjetshëm, ai është ende i njëjti person i perspektivës. Puna e një shpirti të tillë, gjithmonë pranues e megjithatë gjithmonë i uritur, do ta tregojë çdo qenie si një vrimë premtuese, domethënë si një nisje në një hapësirë ​​të pafundme, të bashkuar vetëm nga një pikë zhdukjeje, ose një pikë iluzore, e paarritshme dhe e paqenë në realitet, me të cilën largësia josh për të shkatërruar, tërhequr çdo formë dhe pikë copëtimi, që nuk ekziston më në një pjesë. Kthesa e fytyrës si e tillë kundërshton perspektivën. Edhe me të zakonshmen, d.m.th. Pa një vështrim artistik të një grupi njerëzish përballë nesh, ne futim një korrigjim të gjykimit në perceptimin fizik dhe pohojmë madhësitë e fytyrave si të barabarta. Përkundrazi, një fotografi nga një grup, ku njëri prej pjesëmarrësve do të qëndronte shumë më larg se të tjerët dhe për këtë arsye do të ishte shumë i vogël në krahasim me të tjerët, vlerësohet nga ne jo si një paraqitje e saktë e distancave, por nga një komike ose, nëse nuk ka arsye për të qeshur, atëherë e çuditshme dhe e neveritshme: një fytyrë shumë e vogël pranë një të madhe duket jo vetëm e largët, por edhe disi e zhveshur. Për më tepër, kjo vlen jo vetëm për njerëz të ndryshëm, por edhe për organe të ndryshme, të konsideruara gjithashtu si fytyrat e një personi: asnjë piktor i vetëm portretesh, mbështetësi më i bindur i perspektivës, nuk do të guxojë ose do të jetë në gjendje, pa e bërë qesharak personin e përshkruar, ta përshkruajë me dorën e shtrirë ose me këmbën e ngritur, sipas kërkesave të perspektivës; sigurisht që do të rrisë madhësinë e pjesëve më të largëta të trupit dhe do të zvogëlojë përmasat e atyre më të afërta, duke i sjellë të dyja në atë që do të ishin nëse do të ishin në të njëjtin plan. Kur një lente fotografike, pavarësisht nga fytyrat dhe mekanikisht indiferente ndaj asaj që përcjell, tregon në një fotografi një këmbë ose krah të madh, ose një gju të gjerë, ne jemi të indinjuar me këtë "shtrembërim", megjithëse ky "shtrembërim" është projeksioni i perspektivës që sapo kemi mbrojtur teorikisht. Me pak fjalë, edhe nga një fotografi, e lëre më nga një vepër arti, ne kërkojmë që ajo të jetë në përputhje me ligjin e frontalitetit. Arti hieratik i antikitetit i përmbahej rreptësisht këtij ligji dhe devijimet lindnin çdo herë vetëm kur humbi kuptimi i shenjtë i artit. Ngjashëm me ligjin e frontalitetit, mund të vendoset edhe ligji i dorsalitetit, si vazhdimësia e një rrafshi vertikal përmes boshtit të trupit. Siç është treguar tashmë, imazhi dorsal ka lëvizshmëri në thellësi të hapësirës dhe e kryen këtë heqje, përveç nëse paralizohet nga këndvështrimi i kundërt. Në një imazh ballor, nëse nuk futen konturet e jashtme që prishin ekuilibrin e brendshëm, imazhi i fytyrës është në qetësi; por kjo i nënshtrohet natyrës së saj hierike. Megjithatë, sapo imazhi humbet kënaqësinë dhe vetëpërmbajtjen e tij të lumtur, imazhi, edhe nëse balancohet grafikisht në konturin e tij, bëhet i aksesueshëm ndaj ndikimit të realitetit fizik që ndodhet përballë imazhit dhe tenton të dalë nga vetvetja, me energjitë e tij, në hapësirën fizike. Ai vjen në jetë, shikon, lëviz drejt shikuesit, duke lënë rrafshin e imazhit dhe përpiqet të shkatërrojë integritetin e veprës dhe të hyjë në botë si pjesë e botës fizike. Portreti i gjallë i Gogolit është një lloj imazhi i tillë i fortë, por antiartistik dhe nuk mund të mos vlerësohet si mëkat ndaj së vërtetës artistike. Për më tepër, sa më iluzore të jetë një imazh i tillë, aq më bindshëm shfaqet duke dalë nga telajo, sa më definitivisht të vendoset lidhja e shikuesit me të, aq më mëkatar është ky perversion i shkathët i artit. E balancuar grafikisht, një imazh i tillë, nëse lëviz, padyshim që nuk është ende i balancuar dhe nuk është e vështirë të kuptohet se ky çekuilibër tashmë lidhet me shprehjen. Një gjest shprehës, një vështrim shprehës, nëse drejtohet në rrafshin e figurës, por nuk balancohet nga objekti përkatës, ky gjest thithës lëviz, siç tregohet më lart, në rrafshin e figurës dhe e mbart vetë imazhin me vete. Kur një gjest ose shikim drejtohet pingul me rrafshin e caktuar, atëherë ekuilibri grafik i imazheve rezulton i pafuqishëm për të vonuar konvergjencën e imazheve nga rrafshi piktor, pasi nuk mund të ketë një objekt në këtë plan që percepton energjinë e gjestit. Një imazh që nuk mbyllet vetvetiu dhe në lidhje me gjestin është në mënyrë të pashmangshme pa një plan të caktuar. Dhe është e qartë se një gjest i tillë lind sigurisht, pasi në imazhin e një kthese të fytyrës artisti nuk përmbushi kërkesën themelore - që në një kthesë të drejtpërdrejtë duhet të përshkruhen perënditë ose qeniet e ngjashme me perëndinë: në fund të fundit, djegia e vullnetit, pasionet e pashuara dhe për rrjedhojë lakmia dhe vuajtja që karakterizojnë pashenjtërinë, një kërkim pa ndryshim; dhe ky kërkim zbulohet nga një gjest shprehës. Dhe nëse një objekt i tillë nuk ndodhet në hapësirën e vetë imazhit, në rrafshin e tij, atëherë, duke qenë se ka epsh të pashuar ose një pasion tjetër dhe një gjest përkatës, shikuesi merr në mënyrë të pashmangshme pasionet në këtë anë të rrafshit piktor, në hapësirën fizike. Kështu, imazhi i përshkruar shoqërohet me hapësirën fizike, domethënë humbet izolimin e tij estetik nga bota e jashtme dhe për këtë arsye nuk mund të jetë artistik. Megjithatë, realiteti nuk është tërësisht i shenjtë, dhe aspekti i padëshirueshëm vullnetar i tij ekziston, mund të përshkruhet artistikisht dhe përshkruhet si i tillë, por vetëm nëse plotësohet një kërkesë themelore. Përkatësisht: kuptimi shprehës i imazheve, funksionet e tyre duhet të gjejnë rezultatin e tyre në përbërjen e veprës, por jo të jenë të pavarura, të pashprehura kompozicionalisht dhe aq më tepër - ta shkelin atë. Me fjalë të tjera, dizajni i veprës, ndonëse i huaj për kompozicionin, duhet të vishet artistikisht dhe të shprehet nga kjo e fundit në atë mënyrë që asgjë nga përmbajtja e veprës t'i jepet ndërgjegjes përveç mjeteve pamore të vetë artistit, d.m.th. pavarësisht nga kompozicioni. Askush nuk mund ta ndalojë një artist të përshkruajë aspektin vullnetar të një personi, në veçanti, ndonjë nga pasionet dhe ndonjë nga aspektet; por secili ka të drejtë të kërkojë që imazhi i synuar në këtë kuptim të përshkruhet shtesë, d.m.th. të mishërohet me mjete artistike pamore. Me fjalë të tjera, artisti, pasi ka marrë imazhin e çfarëdo dizajni që i pëlqen dhe e zgjedh lirisht për vete, merr përsipër të jetë artist deri në fund, dhe vetëm një. Ndjenjat dhe mendimet, gjestet dhe funksionet, në përgjithësi e gjithë struktura duhet të bartet përmes kompozicionit dhe të justifikohet kompozicionalisht. Në veçanti, integriteti artistik i një vepre kërkon që çdo çekuilibër i imazhit në vetvete të gjejë një kundërpeshë dhe një pikëmbështetje në ndonjë imazh tjetër, në mënyrë që vepra në tërësi të mbetet e palëvizshme, sado të shpejta të jenë lëvizjet që lërojnë nëpër hapësirat e saj. Nëse një imazh ka shprehje - gjest, shikim, pasion, lëvizje etj., atëherë kjo shprehje duhet të shprehet grafikisht dhe të gjejë një kundërpeshë, të justifikuar jo vetëm nga kuptimi i figurës, por edhe kompozicionalisht, veçanërisht grafikisht. Në funksion të kësaj, një imazh profili, aty ku është i përshtatshëm dhe korrespondon me përbërjen e brendshme të personit të paraqitur, nuk është në kuptimin e duhur një portret, nëse me këtë të fundit nënkuptojmë një imazh të një personi ose, në përgjithësi, një fytyrë në vetvete. Përkundrazi, profili përcjell veprimin e një personi të caktuar në botën e jashtme dhe, për rrjedhojë, kërkon të tregojë disi këtë botë të jashtme. Me fjalë të tjera, imazhi i profilit karakterizohet më tepër nga ndërveprimi i fytyrës dhe mjedisit. Këtu nuk mund të thuhet më se gjithçka jashtë konturit që përmban një akt i veçantë soditjeje duhet të futet brenda konturit të caktuar: nuk mund të thuhet se fytyra këtu është e barabartë me hapësirën e të gjithë imazhit. Sado domethënëse të jetë, ajo është ende vetëm një pjesë e kësaj hapësire, sepse rëndësia e një personi mund të zbulohet vetëm me një rëndësi përkatëse të mjedisit që pushton. Përkundrazi, një lëvizje e fortë në boshllëk, një gjest ose presion pa objekt, siç u tha më sipër, vetëm sa do të prishte ekuilibrin e vetë veprës dhe energjia e saj do të ishte vetëshkatërruese në vepër, por nuk mund ta tregonte personin e dhënë si bartës të pushtetit. Nga sa u tha, është e qartë se çfarë lloj fytyrash duhet të profilizohen në imazh. Të gjithë e kuptojnë se një profil i butë, i shprehur pak nga tiparet e jashtëzakonshme të fytyrës ose lëvizjet e forta të vullnetit, nuk është interesant në artet pamore. Përkundrazi, rrotullimi i drejtpërdrejtë i imazheve të fytyrave me aspiratë të fortë, anatomike ose shpirtërore është i padobishëm; Kthesat e pazakonta i zhvlerësojnë fytyrat, duke i privuar nga ajo që janë në to dhe duke shfaqur pamjen e asaj që nuk është në to, d.m.th. duke i bërë ato pretencioze. Për sa i përket profilit, është e qartë se ai bëhet i përshtatshëm kudo që duhet të shprehet fitorja e vullnetit mbi mjedisin. Dhe kjo është fuqi. Cari, Perandori, komandanti, udhëheqësi, kur përshkruhen jo vetë, në thelbin e tyre të brendshëm, por si sundimtarë, duhet të merren në profil. Këta janë të njëjtët heronj në kuptimin modern të fjalës, oratorë dhe personazhe publike. Të njëjtë mund të jenë sundimtarët e mendimeve, shkrimtarët, moralistët, pjesërisht artistët, kur është e drejtë t'i konsiderojmë jo si lajmëtarë të së vërtetës, por të poshtëruar - si uzurpatorë të pushtetit, që në thelb nuk u përket atyre. Megjithatë, përgjegjësia e imazhit të profilit dihet mirë; dhe për këtë arsye, pa shprehur forcën reale, profili thjesht bëhet një fytyrë e kthyer anash, pa mbylljen e brendshme të kësaj të fundit. Shumica e imazheve ekzistuese të profilit janë bërë me të vërtetë pa shprehje dhe forcë të mjaftueshme dhe për këtë arsye në mënyrë të pavullnetshme ftojnë krahasimin me një llastik, i cili në profil rezulton të jetë vetëm një fytyrë e shtrembër. E padurueshme kur del aksidentalisht, kjo fytyrë e shtrembër është përdorur bukur në pikturimin e ikonave të shekujve 14 dhe 15. Në fakt: sipas kuptimit të imazheve ikonografike, atyre u kërkohet të kthejnë një vijë të drejtë (më vonë do të përmendet posaçërisht një kthesë treçerekëshe). Dhe përveç kësaj, kjo kthesë e drejtpërdrejtë shpreh shenjtërinë e personit të cilit i jepet. Ndërkohë, komploti i ikonës mund të kërkojë prezantimin e personave jo të shenjtë, për shembull, disa pjesëmarrësve jo të shenjtë në ndonjë ngjarje, për shembull, spektatorëve të saj. T'i japësh ato në një kthesë të drejtpërdrejtë do të thoshte të shtrembërosh vlerësimin e tyre. Por kthimi i tyre në profil do të çonte në nevojën për t'i balancuar ato dhe kjo do të futte në ikonë pjesë të hapësirës së huaj, të padëshiruar dhe për rrjedhojë tokësore. Dhe përveç kësaj, një kthesë profili do t'u jepte atyre shumë forcë dhe fuqi, të cilën i gjithë kuptimi i ikonës jo vetëm që nuk e njeh, por edhe e mohon drejtpërdrejt. Dhe pastaj në ikonat e shekujve 14 dhe 15 shfaqen ato profile të zymta, pa formë të buta, si ato të një foshnjeje, të cilat në shikim të parë bien në kundërshtim me elasticitetin e mahnitshëm të linjave të tjera ikonografike. Në fillim duket e pakuptueshme se si një piktor ikonash, i cili sapo kishte vizatuar linja të përsosura, mund t'i bënte këto profile të skalitura si nga mishi, dhe nëse supozojmë këtu bashkëpunimin e çirakut të papërvojë, atëherë nuk është e qartë pse u lejuan atje. Por një vështrim më i afërt na detyron të njohim simetrinë boshtore të këtyre profileve. Ndonëse janë profil në kuptimin e aludimit, megjithatë kanë një vijë të drejtë në konturin e tyre. Kështu, detyra kryesore kompozicionale e ikonës nuk cenohet nga këto ndërhyrje private të personave që për nga natyra e tyre janë të paaftë të mbajnë përgjegjësinë e lartë të një kthese të drejtpërdrejtë. Nëse i njëjti profil vizatohet në mënyrë më ekspresive dhe më elastike, atëherë do të lindë tensioni lokal, dhe hapësira e ikonës - drita - do të shkojë përtej konturit ballor dhe do të shkatërrojë integritetin hapësinor të ikonës. Gjithçka që është thënë mund të vërtetohet, për shembull, në ikonat e Shën Gjergjit Fitimtar duke vrarë gjarprin 18. Megjithatë, ekziston një fushë e artit në të cilën nuk respektohet kërkesa për një profil të balancuar. Dhe për më tepër, kjo mospërputhje mund të vërehet jo në raste të veçanta të veçuara, në dështime dhe gafa të thjeshta të kësaj fushe arti, por gjatë gjithë kohës, saqë nuk ka pothuajse asnjë shembull të vetëm ku të jetë e kundërta. Për më tepër, pikërisht në këto raste të fundit, pra kur profili është i balancuar ose kur futet një kthesë e drejtpërdrejtë apo tjetër, vepra e kësaj dege të artit perceptohet qartësisht e pasuksesshme, e plogësht, pa mprehtësi dhe kuptim. Me pak fjalë, ka një degë arti në të cilën profili dhe për më tepër çekuilibrimi rezulton të jetë kërkesa kryesore. Kjo industri është arti i monedhave, medaljeve dhe pjesërisht i bërjes së shufrës dhe i artit kameo. Ai përshkruan me dëshirë profile që, nëpërmjet shprehjes së pikave të tyre, veprojnë në një drejtim dhe nuk e kanë objektin e këtij ndikimi pranë tyre. Ajo që përfaqëson profili këtu është e qartë, sepse personi i paraqitur është një sundimtar dhe, për më tepër, në këtë rast, merret pikërisht si bartës i pushtetit. Monedha përfaqëson pushtetin shtetëror; Medalja ruan një moment historik të shtetit ose të pushtetit në përgjithësi. Në ato raste kur kujtimi i përvjetorit të një njeriu të madh përjetësohet në një medalje, ai merret si hero i një populli të caktuar dhe, për më tepër, jo sipas gjykimit të artistit-medalist, por me vendim kolektiv të popullit, shtetit etj.; me fjalë të tjera, autoritetet e shpallin atë në njëfarë kuptimi si të tyren dhe njeriu i madh i nacionalizuar bëhet, në mos bartës i pushtetit, atëherë një ekran për ta. Në të njëjtën mënyrë, një kuti me një profil të përshkruar në të është një dhuratë nga dikush në pushtet dhe e përfaqëson atë: imazhi në të jo vetëm që e dekoron atë dhe madje nuk është vetëm interesant në vetvete, por vlerësohet kryesisht sepse vetë personi në pushtet i dha këtë kuti thithëse dhe në këtë mënyrë i dorëzoi një rreze të fuqisë së tij. Padyshim, një monedhë nga një vend larg nesh, një medalje në kujtim të një personi, të cilit nuk ia njohim në asnjë mënyrë madhështinë dhe të drejtën e nacionalizimit, si dhe një kuti me profil mbretëror, por e blerë nga një tregtar antike ose thjesht e bërë me një porosi të veçantë, janë të privuar në mendjen tonë nga diçka më thelbësore dhe duken sikur janë lëkura të vdekura të një vepre të mëparshme, qoftë edhe të mjeshtrit të tyre parësor. Në kuptimin e tyre, ata janë manifestime dhe përfaqësues të pushtetit; dhe kur ne nuk jemi të vetëdijshëm për këtë të fundit pas tyre, ose nuk duam të jemi të vetëdijshëm, atëherë diçka joharmonike shfaqet pashmangshmërisht para nesh në gjëra të tilla. Por kjo disharmoni nuk është vetëm pakënaqësia jonë subjektive: ajo nuk mund të krahasohet, për shembull, me mosmiratimin teologjik që mund t'u shprehim ikonave të një feje të huaj për ne, por pa mohuar aspak integritetin e brendshëm dhe mjeshtërinë e ikonave të tilla. Jo, flasim për një vlerësim objektiv të veprave të sipërpërmendura me profil dhe është objektiv sepse këto vepra në vetë dizajnin e tyre nuk i përkasin artit të pastër dhe për rrjedhojë japin të drejtën ligjore për të përfshirë kushtet e njohura të jetesës në gjykimin e tyre. Ky funksionalitet i këtyre punimeve përmban edhe përgjigjen e pyetjes për profilin e çekuilibruar. Këto punime nuk mund të konsiderohen fare si imazhe në monedhë, medalje, kuti snuff etj.. Vepra artistike këtu nuk është profil, sado të jetë ekzekutuar në mënyrë të përsosur, por sendi në tërësi, objekti si i tillë, pra monedhë me profil, medalje me profil, kuti me profil. Profili këtu është vetëm një moment i caktuar i të gjithë sendit, në krahasim me një portret, për shembull, për të cilin nuk mund të thuhet se imazhi në të është vetëm një moment i të gjithë sendit. Ndërsa për një portret ka një kornizë, kanavacë, barelë etj janë vetëm kushtet materiale të veprës dhe pa vetë imazhin - çdo gjë humbet kuptimin e saj, në një monedhë etj e paraqitur në profil është një nga kushtet për funksionin e monedhës, por nuk mund të thuhet se monedha ekziston vetëm për të dhe për hir të tij. Në të njëjtën mënyrë, nëse mbetet ndonjë provë se medalja u rrëzua për nder të një personi të caktuar dhe kutia e nuhatjes u mor nga duart e sovranit, këto gjëra do të ruajnë vlerën e tyre, edhe nëse imazhi mbi to fshihet: ajo që është e rëndësishme, para së gjithash, është fakti i nacionalizimit ose fakti i favorit të sovranit. Pra, në të gjitha gjërat e sipërpërmendura nuk kemi të bëjmë me objekte të soditjes artistike si të tilla, por me prova materiale, ose, më saktë, me dëshmi të ndonjë fuqie. Por nga vetë kuptimi i tyre ato duhet të kalojnë nga dora në dorë: përndryshe nuk mund të përmbushin funksionin e tyre. Një monedhë, një medalje ose një kuti e vendosur nën xhami nuk e përmbush qartë qëllimin e saj: ajo duhet të shpallë një fuqi nga e cila ka ardhur dhe t'i bëjë pronarit të saj një qendër dytësore ose terciare të së njëjtës fuqi. Paratë ekzistojnë për blerje dhe vetëm kështu zbulohet fuqia që më dha shteti në formën e parave. Medalja lartëson personin e përshkruar në të, dhe në reflektim - mua, pronarin e kësaj medalje, sepse kuptimisht, d.m.th. jo koleksionist, ata kanë medalje në nder dhe kujtim të njerëzve ose ngjarjeve në të cilat ata e konsiderojnë veten të përfshirë disi: "sovrani ynë", "komandantit tonë", "Pushkinit tonë", etj. - Kështu mendon dhe thotë çdo jo-koleksionist që vlerëson një medalje, dhe kur "yni" nuk mund ose nuk dëshiron ta thotë këtë, atëherë medalja ruan për të vetëm vlerën e metalit. Kuptimi i vërtetë i kësaj marrëdhënieje me medaljen është, natyrisht, një ndjenjë e zgjerimit të qenies përmes një lidhjeje me dikë të madh dhe të investuar me pushtet. “Unë e zotëroj këtë medalje jo si pronar i rastësishëm, por ligjërisht, d.m.th. me urdhër të autoriteteve, si nënshtetas i shtetit të tij, anëtar i popullit të tij, etj. Dhe kështu, madhështia e përjetësuar nga medalja i përket një apo një tjetër kolektivi “ne”, dhe jam krenar dhe i lumtur që jam më i madh se vetja, sepse marr pjesë në këtë “ne”. Ndjenja të ngjashme shoqërohen me të gjitha rastet e këtij lloji të artit të profilit. Edhe një imazh i profilit të një personi të dashur, veçanërisht në formën e një kameo ose intaglia, përmban veshjen e këtij personi me pushtet, madje të paktën mbi personin që mban këtë kameo. "Sundimtar i zemrës sime!" Në fakt, vështirë se do t'i shkonte kujtdo që të vishte një kameo, qoftë edhe nga vepra më e mirë, nëse ajo përshkruan një profil të panjohur për një person të caktuar ose dikë të huaj ose armiqësor: kjo tregon se në një kameo nuk duam të shohim vetëm një gjë të bukur, kuptimi i mëtejshëm i së cilës është indiferent për ne. Pra, profili i figurës në të gjitha këto raste përcaktohet ndjeshëm nga natyra objektive e sendit në të cilin është gdhendur profili dhe, për rrjedhojë, i shërben funksionit të këtij lloji objekti. Dhe funksioni i tyre është të shpallin fuqinë e të përshkruarit. Me fjalë të tjera, pushimi është i huaj për këto objekte: ata duan të lëvizin, ky është jeta dhe qëllimi i tyre, por të ngecesh në vend është vdekje për ta. Prandaj, e theksuar, karakteristike e medaljeve etj., ekspresiviteti i profilit, i çekuilibruar nga asgjë, i jep një shtysë lëvizjes të gjithë objektit, dhe kjo, në funksion të funksionit të vetë objektit, duhet njohur jo vetëm se nuk e diskrediton atë si vepër arti, por, përkundrazi, tregon ndjeshmërinë e atyre që kanë zhvilluar profilin e monedhës dhe medaljes. Në rend grafik, ky profil monedhë-medalje mund të konsiderohet si një shigjetë që tregon lëvizje. Le t'i kushtojmë vëmendje: një monedhë e shtrirë në dorë para nesh më shpesh jep një profil të kthyer nga e djathta. Kjo do të thotë se ajo dëshiron të lëvizë në drejtim të profilit, pra në të djathtë, që korrespondon me kthimin e tij kur paguan me dorën e djathtë. Është edhe një rrethanë që duhet theksuar në lidhje me monedhat, medaljet etj., dhe kjo ka të bëjë sërish me lëvizshmërinë e këtyre gjërave. Domethënë, dikush mund të pyesë veten për çfarë fakulteti të perceptimit janë krijuar këto gjëra kryesisht. Përgjigja e saktë mund të jepet këtu vetëm kur t'i drejtohemi shembujve më origjinalë dhe njëkohësisht më të përsosur artistikisht të artit të medaljeve. Dhe këto janë pikërisht monedhat greke dhe romake. Monedhat moderne, siç dihet, janë prerë nga një fletë e sheshtë dhe marrin kështu një plan kryesor të imazhit të tyre, të dy anët e të cilit janë të ndara nga njëra-tjetra me një buzë dhe buzë të mprehta. Kështu, të dyja anët e medaljes dhe medaljes moderne ekzistojnë kryesisht të pavarura nga njëra-tjetra. Kjo tregon natyrën vizuale të monedhave dhe medaljeve moderne, e cila reflektohet në kompleksitetin e përbërjes së tyre, detajet e imta të dekorimit, shpeshherë edhe peizazhin dhe, e tmerrshme të thuhet, edhe perspektivën. Monedhat dhe medaljet moderne kërkojnë shikim me sy. Përkundrazi, veprat e lashta të të njëjtit lloj janë prerë, siç dihet, nga një top metalik ose një bobinë e rrumbullakët; ajo u shtyp dhe skajet e saj vazhduan të ruanin rrumbullakësi elastike dhe të pasur edhe pas prerjes, kështu që, pavarësisht se ishte e grimcuar, monedha antike perceptohet si e kufizuar në një sipërfaqe të mbyllur, d.m.th. si të vinte nga një top. Çarjet që thyejnë domosdoshmërisht skajet gjatë prerjes së tillë theksojnë tranzicionin e vazhdueshëm të seksioneve individuale të sipërfaqes që kufizojnë monedhën. Përqendrimi i masës kryesore të metalit pikërisht në pjesën e mesme çon në një formë të sheshtë ose thjerrëz të të gjithë monedhës dhe në të njëjtën kohë lejon dhe madje detyron imazhit t'i jepet një konveksitet shumë i madh. Por, karakteri i sipërfaqes së këtyre relieveve është ende i njëjtë - me vaj të këndshëm, të rrjedhshëm, të butë, pa buzë dhe vija të thata dhe të mprehta, pa parregullsi të vogla të vetme, duke lëvizur me qetësi nga një vend në tjetrin dhe nga njëra anë e monedhës në tjetrën. Më saktësisht, nuk ka dy anë, ashtu siç nuk ka fare seksione të izoluara, por ka një sipërfaqe të zakonshme të valëzuar dhe të butë, megjithëse me forcë, të prerë që mbështjell monedhën. Kjo është krejtësisht e kundërta e planit të monedhës moderne, të fragmentuar analitikisht, të ashpër dhe të pashpirt, por në të njëjtën kohë pa forcë. I gjithë karakteri i një monedhe antike tregon qartë prekshmërinë e hapësirës së saj - prekshmërinë motorike, dhe një monedhë mund të jetë e kuptueshme artistikisht vetëm kur perceptohet nga sensi muskulor. Por ndjesia muskulare që kërkohet këtu është unike: arkitektura përfshin lëvizjen me të gjithë trupin, skulpturën - lëvizjen me dorë, qeramikën - lëvizjen me dorë dhe prodhimin e medaljeve - vetëm me gishta. Trupi i prekjes këtu nuk është dora në tërësi, por vetëm skajet e gishtërinjve, ku, siç dihet, janë më të përqendruara mbaresat e fibrave nervore. Pra, mënyra përkatëse e perceptimit të një monedhe ose medaljeje është i njëjti gjest që karakterizon koprracët e pasionuar, huadhënësit dhe veçanërisht banorët e getos, kur fërkojnë me entuziazëm arin midis majave të gishtave. Në të vërtetë, monedha këtu ndihet si një top i shtypur midis gishtërinjve, sikur shkrihet nën gishtat e ngrohtë dhe substanca e saj përthithet nga organi i prekjes me energjitë e tij. Këtu me të vërtetë nuk mendohet për dy rrafshe të veçanta të monedhës, por ekziston një vetëdije e një sipërfaqeje të vazhdueshme, e zbërthyer në mënyrë të tillë që të ketë dëshirën të qarkullojë vazhdimisht, duke kaluar me radhë nëpër seksionet e saj nën çdo pikë të ndjeshme të gishtit. Një monedhë është e paimagjinueshme e shtrirë e palëvizshme në dorë ose thjesht e shtrydhur midis gishtërinjve: sigurisht që kthehet dhe, për më tepër, vazhdimisht lëviz nën gishta, ne duam ta kthejmë, por ajo dëshiron të kthehet; dhe profili i figurës në të është një mjet artistik për t'i dhënë njëfarë detyrimi kësaj lëvizjeje dhe për të treguar qëllimshmërinë dhe kuptimin e saj. Për monedhat dhe medaljet moderne, gjithçka që është thënë mund të përsëritej vetëm pjesërisht. Një monedhë moderne merret në dorë jo me dashuri dhe artistike, por vetëm në mënyrë utilitare dhe nga nevoja e jashtme. Në ndryshim nga gëzimi i prekjes së një monedhe të lashtë, një e re na lë të ftohtë dhe indiferentë dhe më shpesh shkakton neveri. Vështirë se bëhet fjalë vetëm për mundësinë e papastërtisë (po, monedhat e bakrit, veçanërisht ato të këqija, nuk janë aspak të pista, në kuptimin e infeksionit); pastaj një ndjenjë më e thellë e mosmirësisë së një monedhe moderne, disa mospërputhje të thella midis sipërfaqes së saj dhe prekjes së majave të gishtave. Kjo monedhë nuk hyn në gishtat tuaj më shumë se një ilaç kimik që duket sikur ushqimi nuk ju shkon në fyt. Përkundrazi, një monedhë e lashtë, e ndotur të paktën në të njëjtin nivel me atë moderne, madje e mbuluar me një kore të ngurtësuar papastërtie dhe oksidesh, ngjitet në duart tona dhe kur të arrijë atje, ne nuk duam të ndahemi me të. Ne e vlerësojmë këtë shtresë pisllëku që është grumbulluar mbi të ndër shekuj, këtë pisllëk shekullor, këto gjurmë prekjesh të panumërta, përjetojmë kënaqësi të drejtpërdrejtë prej tyre dhe i quajmë “patina fisnike e të parëve”. Është fisnik sepse është veshur me një sipërfaqe fisnike; por një monedhë moderne, edhe nëse qëndron në tokë për sado shekuj, nuk do të mbulohet kurrë me një patina fisnike dhe do të jetë gjithmonë e neveritshme: nuk do të ketë patina të shtresuara mbi të, por thjesht papastërti. Midis vullnetit dhe soditjes intelektuale qëndron zona e ndjenjës. Emocionet e nxjerrin personalitetin nga integriteti i mbyllur në vetvete dhe botëkuptimi i paanshëm dhe i painteresuar dhe çojnë në një ndikim të vullnetshëm në botë, pra në bërjen e individit pjesë të botës. Por emocioni si i tillë, duke e nxjerrë mendjen nga mospasioni, vetëm e shtyn atë drejt shprehjes së vullnetit, ndonëse ende nuk e çon në këtë. Me fjalë të tjera, emocioni është një shprehje e lindur e vullnetit, e cila, megjithatë, mund të mos jetë e destinuar të zbulohet në botë. Nga vetë thelbi i tij, si një ndërmjetës midis soditjes dhe veprimit, emocioni është një proces mendor i rrjedhshëm, diçka rrëshqitëse, e paqëndrueshme dhe në ndryshim. Një personalitet i shëndetshëm nuk lejon emocione afatgjata brenda vetes, sepse ai ose refuzon veprimet përkatëse ose i kryen ato. Përkundrazi, dobësia e karakterit shprehet në grumbullimin e emocioneve; një personalitet i tillë nuk ka as fuqinë e vetë-përqendrimit në soditjen e pastër mendore, as fuqinë e pushtimit në botën e jashtme: ai nuk ka as sy të padurueshëm dhe as dorë të fortë, prandaj ngec në gjysmë të rrugës, gjysmë i manifestuar. Njeriu i lashtë, mendërisht më i shëndetshëm se njeriu modern, dinte pak për emocionet, përveç veprimit që u zhvillua prej tij. Dhe heleni i lashtë, duke u mbështetur në strukturën e personalitetit të tij, zhvilloi vetëm një antropologji të dyfishtë. Ajo që nënkuptohet këtu është ndarja e jetës mendore, e përbashkët për të gjithë psikologjinë e lashtë, në një parim racional dhe një parim të dëshirueshëm, pra në mendje dhe vullnet. Ndjenja, si një koordinatë e pavarur e jetës mendore, shfaqet në psikologji shumë më vonë, dhe kjo rrethanë duhet të shpjegohet, natyrisht, jo nga vrazhdësia e analizës psikologjike, por nga kalueshmëria e fazës emocionale në zhvillimin e vullnetit: njeriu i lashtë soditi një objekt për një kohë të gjatë dhe me pasion, dhe më pas, nëse ai ishte i prirur për të vepruar, pa u prirur për të vepruar, tashmë i vonuar. Prandaj, veprimi i njeriut të lashtë, qoftë i mirë apo i keq, është gjithmonë i dallueshëm dhe integral. Përkundrazi, njeriu i historisë moderne nuk ka bindje në të vërtetën e mendimeve të tij dhe nuk i beson; dhe për këtë arsye, i pa interesuar për meditim, ai nxiton të ndërmarrë veprime, por me hezitim dhe, duke parë vazhdimisht prapa, paralizon vullnetin e tij. Ky është një person me mendime të dyfishta, dhe për këtë arsye me një vullnet të vonuar. Mendimi i tij pa pasion dhe i pafuqishëm do të kufizojë kështu emocionet e tij në rritje të egër. Ky ind lidhor i strukturës së shpirtit rritet këtu dhe dominon. Ajo bëhet kështu lënda kryesore e analizës mendore, tërheq veçanërisht letërsinë dhe, duke qenë në fakt një sëmundje e shpirtit, kultivohet dhe rritet artificialisht. Ndoshta ndonjëherë ajo është e bukur; por perla është ende një sëmundje e molusqeve. Është fare e kuptueshme që figurat e arteve figurative u rrëmbyen nga rrjedha e përgjithshme e gjithë kulturës së kohëve moderne dhe, nga ana e tyre, e përqendruan vëmendjen në aspektin emocional të individit. Pikërisht kështu lind kthesa treçerekëshe, aq karakteristike për artin e ri figurativ dhe veçanërisht për portretin e ri. Ashtu si emocioni është një kalim nga meditimi në veprim, ashtu edhe një kthesë prej tre të katërtat është pikërisht një kthesë nga përpara në profil. Ky është një ekuilibër i brendshëm që tashmë ka dalë nga vetvetja, por ende nuk është balancuar nga një objekt i jashtëm - një person që ka dëshirën të bëhet profil, por është i pafuqishëm për ta realizuar këtë dëshirë deri në fund. Në këtë kuptim, kthesa treçerekëshe jep pak ankth, pak pasiguri dhe për këtë arsye na emocionon, duke na detyruar të zbulojmë në mënyrë të pandërgjegjshme se si kjo lëvizje do të shkojë më tej. Kështu, një kthesë prej tre të katërtat na bën bashkëpunëtorë të një procesi mendor, ngjall një emocion simpatik dhe, në këtë mënyrë, personi i përshkruar na afrohet, dhe ne i afrohemi atij, si bashkëbisedues, si një mendje e një mendjeje. Një portret me tre të katërtat të jep një përshtypje të intimitetit. Ky është transmetimi më i qartë i asaj që koha jonë e konsideron si shenjën e vet të njerëzimit: jo e vërteta e shpallur dhe jo vullneti i shfaqur, por ndjenjat, d.m.th. fillim subjektiv, një fushë ku nuk ka më një të vërtetë të vetë-mjaftueshme, ashtu siç nuk ka më vullnet fitimtar. Njeriu modern ra në dashuri me dobësitë e tij, hezitimet, dobësinë e tij dhe u përpoq t'i shprehte dhe t'i tregonte si të bukura. Përsosmëria, shenjtëria, mençuria, gjendja përgjithësisht e kompletuar e personalitetit nuk pranohet nga njerëzit e kohëve moderne sepse kërkon ose "po, po" ose "jo, jo". Personi i ri preferon kërkimin e së vërtetës në vend të së vërtetës dhe metodologjinë sesa njohuritë e arritura. Prandaj, një kthesë e drejtpërdrejtë duket shumë e rreptë, duke mos e lejuar njeriun të luajë me vetveten, dhe arti i ri devijon nga një kthesë e drejtpërdrejtë jo vetëm në portret, por edhe në pikturën e ikonave, duke futur subjektivitetin dhe evazivitetin në fe. Për një person të ri, e përsërisim, është e rëndësishme që të mos ketë para vetes si një normë të përsosurën, por të admirojë veten, lëvizjet e tij delikate shpirtërore, për të cilat e vërteta shërben vetëm si pretekst dhe stimulues. "Të vuash", "të përpiqesh", "të kesh ndjenja të zjarrta" për një person të ri duket se justifikon jetën, pavarësisht nga prania e së vërtetës apo gënjeshtrës si burim i të gjitha këtyre gjendjeve. Dhe për këtë arsye personi i ri nuk dëshiron një kthesë të drejtpërdrejtë as për veten e tij, as për të tjerët. Por nga ana tjetër, ai nuk ka fuqi të shprehë drejtpërdrejt vullnetin e tij. Ai është helmuar nga pasionet e shtyra brenda. Ai nuk guxon të profilizohet hapur: një përdhunues i personalitetit të dikujt tjetër në epshet e tij, një person i ri nuk dëshiron t'i pranojë dëshirat e tij vetes dhe fshihet pas mjegullës së ëndërrimit të syve, duke lejuar që dëshirat të lindin, por duke mos lejuar që ato të arrijnë kulmin në veprim. Dhe ai ka frikë nga profili si tepër i sinqertë në sulmin e tij dhe për këtë arsye kërkon qartësi dhe forcë. Nëse një kthesë e drejtpërdrejtë ekspozon egoizmin e qëndrimit ndaj botës, atëherë profili zbulon dobësinë e brendshme dhe mungesën e integritetit të vullnetit. Nga kjo, si nga tjetra, njeriu i ri fshihet pas një kthese treçerekëshe, pas një paqartësie për të cilën është gati një justifikim: nëse fytyra qortohet për mungesën e pasionit, ata do të thonë se kjo nuk është një ikonë, por një veprim fillestar; nëse ata vërejnë vonesën, dhe rrjedhimisht pafuqinë e këtij veprimi, atëherë ata do t'i referohen imazhit jo-thelbësor. Nuancat e ndryshme të ndjenjës korrespondojnë gjithashtu me kthesat e ndryshme treçerekëshe, nga të cilat disa janë më objektive, të tjera më subjektive, disa janë më ëndërrimtare, të tjera më epshore. Mund të ketë katër nga këto nëntipe të kthesës prej tre çerekëshe dhe nuk do të ishte e vështirë të përcaktohet më qartë kuptimi i secilit prej tyre në veçanti. Por pyetjet e këtij lloji do të ishin tepër të specializuara për këtë punë. Një imazh prej tre të katërtat, siç u tha, shpreh afërsinë e asaj që përshkruhet me shikuesin dhe, mund të thuhet, krahasueshmërinë e tyre me njëra-tjetrën, dhe hapësira e një imazhi të tillë është më e ngjashme me hapësirën e perceptimeve shqisore. Prandaj, është e qartë se një kthesë e tillë përdoret në të gjitha ato raste kur artistit i kërkohet të japë një portret intim, të shprehë një ndjenjë, veçanërisht një ndjenjë të butë - në përgjithësi, të marrë shtyllën drejtpërsëdrejti përballë monumentalitetit. Nëse imazhi i drejtë u përket shenjtorëve dhe imazhi i profilit sundimtarëve, atëherë kthesa treçerekëshe me të drejtë u përket kryesisht bukurive dhe, për më tepër, në kuptimin e kohëve moderne, d.m.th. me një mori lëvizjesh shpirtërore. Kjo kthesë është kryesisht femërore dhe, më saktë, femërore, sepse emocionaliteti zhvillohet veçanërisht në shpirtin femëror. Natyrisht, jo vetëm një grua mund të përshkruhet në pamje treçerekëshe, ashtu si jo vetëm një shenjtore ose një i urtë mund të përshkruhet drejt dhe jo vetëm një perandor në profil. Por kur përshkruan dikë në një kthesë të caktuar, artisti me radhë e sjell personin e përshkruar, kushdo qoftë ai, nën një aspekt të caktuar ontologjik dhe si rrjedhojë, nëse dëshiron t'i qëndrojë besnik vetes dhe të ruajë integritetin artistik, ai detyrohet të sjellë tek ky person elementë të llojit psikologjik përkatës, t'i theksojë ato dhe, anasjelltas, të abstraktojë sa më shumë që të jetë e mundur nga të tjerët. Nëse po, nëse tashmë është zgjedhur një kthesë e linjës, atëherë artisti duhet të tregojë sa më shumë që të jetë e mundur integritetin e brendshëm, përsiatjen dhe mospasionimin e vetëmjaftueshëm të një personaliteti të caktuar; përndryshe, në vend të një portreti, do të përfundoni me një karikaturë, e cila në fakt vepron si një lloj kontradikte e brendshme e qëllimshme. Por mund të ndodhë që artisti të mos jetë në gjendje të rrokë përjetësinë në fytyrën e tij, ose kjo anë e realitetit të shprehet këtu tepër e paqartë. Atëherë imazhi i drejtpërdrejtë është i dënuar me dështim paraprakisht, sepse kërkohej një kthesë tjetër. Me fjalë të tjera, megjithëse jo vetëm një shenjtor mund të përshkruhet në një kthesë të drejtë, ai përshkruhet edhe si një shenjt, i idealizuar në drejtim të shenjtërisë dhe puna e artistit është të tregojë legjitimitetin e një idealizimi të tillë. Në të njëjtën mënyrë, një imazh profili mund të jetë jo vetëm një perandor, ose një sundimtar tjetër, por edhe shumë të tjerë. Megjithatë, kushdo që përshkruhet në këtë mënyrë, meqenëse është kthyer në profil, është e nevojshme t'i jepet këtij profili forcë, ekspresivitet dhe qartësi, për t'i dhënë energji dhe fuqi, pa të cilat profili do të ishte vetëm një pretendim qesharak. Këtu duhen idealizuar edhe tiparet e fytyrës, por përgjatë një linje krejtësisht të ndryshme se në rastin e përparmë. E njëjta fytyrë, kur përshkruhet drejt dhe në profil, është punuar nga artisti në një kuptim të kundërt, si të ndarë në dy fytyra të kundërta polare. Dhe nëse artisti nuk e kupton nevojën për këtë, atëherë do të ishte më e dobishme që ai të punonte në shenja. Pra, si ajo që u tregua, fytyrat mund të përshkruhen, në përgjithësi, në tre të katërtat. Dhe kjo kthesë, si të tjerat, nuk është një formë e jashtme e papërgjegjshme që mund të zbatohet, duke lënë në të ardhmen arbitraritetin e plotë të të gjitha veprimeve të dikujt. Artisti nuk është i detyruar të ndalet në këtë kthesë. Por nëse ndalon, ai, sipas logjikës së gjërave, merr përsipër të kujtojë se kjo kthesë i bën kërkesat e veta, të cilat duhet të plotësohen. Përndryshe, do të dukej si një piktor që lyen me bërryl atë që ka pikturuar me penel. Në këtë rast, kthesa treçerekëshe sugjeron dhe kërkon një lëvizje përpara të emocioneve, njëfarë ëndërrimtarie dhe veçanërisht kombinohet mirë me butësinë ose melankolinë. E bukura apo përgjithësisht këndshmëria, në një kuptim apo në një tjetër, nuk duhet të mungojë në një imazh të tillë. Një fytyrë e fortë dhe me impulse të forta vullneti, kur përshkruhet në tre të katërtat, duhet të zbutet dhe, si të thuash, të frenohet në vrullësinë e saj. Fytyrat e fëmijëve kërkojnë një kthesë treçerekëshe. Përkundrazi, aplikimi i një kthese të caktuar specifike në rastin kur aspekti i personalitetit përcaktohet paraprakisht nga qëllimi i këtij aplikimi çon në një luftë midis dy forcave, forcës së kthesës së dhënë dhe forcës së punës në tërësi, ku kjo kthesë ka gjetur zbatimin e saj. Një luftë e tillë mes dy forcave i dobëson reciprokisht dhe e bën punën të plogësht. Një shembull i mrekullueshëm i një dështimi të tillë është rubla e përvjetorit Romanov, ose medalja aktuale në kujtim të 100-vjetorit të Shtëpisë së Romanov në formën e një rubla. Është e qartë se qëllimi i kësaj medalje është të shprehë në mënyrë të përmbledhur madhështinë dhe fuqinë e familjes mbretërore, e cila mblodhi dhe drejtoi fuqinë e madhe. Kjo është një mpiksje pushteti, më e fuqishme se ajo që kishte dhe mund të ketë secili nga mbretërit e kësaj familjeje veç e veç. Kjo është fuqia e klanit në tërësi, i cili mbante me vullnetin e tij një pjesë treqindvjeçare të historisë ruse. Kjo fuqi ishte e fuqishme; por edhe sikur të mos ishte i tillë, atëherë vetë kuptimi i rrëzimit të një medalje duhet të kishte çuar në shprehjen pikërisht të kësaj ane të çështjes. Nëse artisti nuk e ndjen fuqinë e shtetësisë ruse dhe fuqinë e Shtëpisë së Romanovit, nëse nuk e sheh qendrën e pushtetit të Rusisë në këtë Shtëpi, atëherë ai nuk mund dhe nuk duhet të marrë përsipër një medalje të tillë, sepse medalja, nga vetë qëllimi i saj, pret pikërisht këtë fjalë nga artisti; Në këtë rast, artisti nuk ka zgjidhje fare për të thënë këtë apo atë fjalë, por vetëm mundësinë për të thënë një fjalë të caktuar, por pak a shumë shprehimisht, pak a shumë gjallërisht dhe sa më shprehimisht dhe gjallërisht të thuhet, aq më e suksesshme do të jetë vetë vepra. Të gjithë e mbajnë mend se deri në çfarë mase është shtrembëruar kuptimi i kësaj medaljeje. Para së gjithash, vetë karakteri i skulpturës, i cili pretendon të jetë i butë, është i sheshtë, mezi i dukshëm, i turbullt si një fantazmë. Nëse këto dy portrete, të Carëve Mikhail Fedorovich dhe Nikolai Alexandrovich, supozohej të përshkruanin një ëndërr melankolike të të vdekurve shumë të dashur, atëherë do të ishte e mundur të diskutohej se sa të suksesshëm ishin ata. Por në këtë rast, këto fantazma të mjegullta, pa gjak dhe të pafuqishme, mund të kalojnë vetëm për ironi si imazhe mbretërish. Për më tepër, janë dy prej tyre, por ato mbeten vetëm dy, as kompozicionale dhe as komplotisht duke treguar unitetin e tyre, si përfaqësues të një klani të vetëm dhe të një pushteti të vetëm. Gjëja më e pafat është kthesa prej tre të katërtat e të dy fytyrave, duke u dhënë atyre pamjen e dobësisë, letargjisë së brendshme dhe ëndërrimit. Ndoshta imazhe të tilla kanë meritën e tyre si një portret në shtëpi, për shembull, për një medalion. Por, natyrisht, ata shtrembërojnë kuptimin e medaljes dhe flasin për shtetin rus si një fantazmë boshe. Nuk ka dyshim se nëse sundimtarët e Rusisë do të kishin vetëm aspektin e paraqitur në medalje, shteti rus nuk do të kishte ekzistuar jo vetëm për treqind vjet, por edhe për tre muaj. Funksioni i kthesave të ndryshme të fytyrës dhe figurës në imazh përcaktohet drejtpërdrejt - nga vetë forma e asaj që përshkruhet, d.m.th. në aeroplan nga drejtimi dhe lakimi i linjave. Pjesa e përparme dhe e pasme, siç tregohet, janë më vete, d.m.th. me esetë e tyre, japin përshtypjen e ekuilibrit dhe rrjedhimisht mbylljes në vetvete, ndërsa profili është gjithashtu në vetvete, d.m.th. Por do të ishte e njëanshme dhe e varfër të ndalemi vetëm në këtë qasje formale grafike dhe të kufizojmë dizajnin e fytyrës njerëzore dhe figurës njerëzore në marrëdhëniet e linjave në imazh. Në fund të fundit, një fytyrë nuk bëhet konstruktive vetëm nga puna e artistit, por ka edhe dizajnin e vet në vetvete. Dizajni gjeometrik i fytyrës dhe i një personi në përgjithësi, forma e tij hapësinore, shpreh nga jashtë marrëdhënien komplekse të të gjitha forcave dhe aktiviteteve të brendshme të trupit. Sipërfaqja gjeometrike e trupit është rezultati përfundimtar dhe rezultati i gjithçkaje që ndodh brenda një personi, në mënyrë analitike, fiziologjike, mendore, madje edhe shpirtërore. Kështu, kjo apo ajo shprehje e linjave të njohura të vizatimit, megjithëse flet vetë në vizatim, megjithatë, kjo nuk e pengon atë të përsërisë në të njëjtën kohë një vetë-dëshminë e caktuar për veten e organizmit. Nëse një organ apo gjest i caktuar shpreh diçka me dizajnin e tij grafik, atëherë kjo nuk shkatërron fjalën e brendshme të organit apo gjestin e vetë, si një manifestim i jetës. Artistikisht, këto dy gjuhë, që përkojnë në kuptimin e tyre, gjuha e vijave dhe e formave gjeometrike dhe gjuha e proceseve organike, mbështesin njëra-tjetrën dhe përforcojnë njëra-tjetrën. Me fjalë të tjera, rëndësia grafike e kthesave të ndryshme shprehet në të njëjtën kohë në gjuhën e fizionomisë. Secili prej organeve, veçanërisht fytyra, është i lidhur, siç e dinë të gjithë, kryesisht me njërën anë të jetës së brendshme dhe dëshmon veçanërisht për të. Kthesa qëndron në faktin se disa organe theksohen dhe energjia e të tjerëve dobësohet. Në rendin fizionomik, çdo kthesë është një seksion karakteristik i veçantë i personalitetit, duke sjellë përpara një grup të caktuar aftësish dhe aktivitetesh që janë të plota në vetvete dhe duke lënë në hije të tjerët. Mund të themi se çdo kthesë është një idealizim i caktuar i pamjes njerëzore, dhe drejtimi dhe kuptimi i këtij idealizimi është pikërisht ai që tregohet më lart kur merren parasysh kthesat e ndryshme. Do të ishte e mundur të analizohej në detaje renditja e organeve, tipareve të fytyrës dhe shprehjeve të fytyrës, nga të cilat elemente formohet kuptimi holistik i çdo kthese. Por kjo do të na largonte nga detyra e drejtpërdrejtë e prezantimit tonë, dhe për këtë arsye ne do të shpjegojmë vetëm konsideratat e përgjithshme të shprehura me dy ose tre të veçanta. Le të kthehemi në fytyrë. Është e qartë se me një kthesë të drejtë, ovali i fytyrës, forma dhe madhësia e ballit, vetullave dhe, më e rëndësishmja, skica e syve dhe e gojës bëhen veçanërisht të qarta. Nuk ka asnjë kthesë tjetër që do t'u jepte shikueshmëri më të mirë këtyre organeve. Përkundrazi, hunda rrafshohet nga një kthesë ballore, humbet përkufizimin e saj dhe, duke parë vetëm drejt, është e pamundur t'i japësh vetes një përshkrim të saktë të formës së këtij organi. Në të njëjtën mënyrë, forma e mjekrës, zgjatja e nofullave dhe buzëve, shkalla e zhvillimit të kreshtave të vetullave, këndi i fytyrës dhe i gjithë pozicioni i kokës mbeten plotësisht të paqarta dhe, si të thuash, të fshira. Por të gjitha këto tipare të fytyrës vendosen me sigurinë më të madhe kur fytyra shikohet në profil, ndërsa tiparet që vihen re në mënyrë të favorshme kur ktheheni drejt, fshihen nga profili dhe bëhen të paqarta. – Një kthesë prej tre çerekëshe nuk ofron shikueshmërinë më të madhe as ndaj asaj që shihet nga përpara dhe as që shihet qartë në profil; por, duke iu nënshtruar secilit organ veçmas të dy kthesave të mëparshme, kjo kthesë ka një avantazh ndaj tyre në gjerësinë e shtrirjes së saj: këtu, edhe pse jo në ekspresivitetin më të madh, numri më i madh i veçorive dhe organeve individuale flet për vete. Kthesa treçerekëshe nuk është prerja më tipike e personalitetit njerëzor, por ajo përcjell më së miri mesataren dhe për rrjedhojë përshtypjen më të zakonshme të përditshme për të. Shtuar këtu është një pjesë e përmbajtjes së kësaj kthese, e paarritshme për të tjerët, por thelbësore për të kuptuar një fytyrë, veçanërisht të butë, të pasur me mundësi që ende nuk janë zbuluar dhe që nuk janë përdorur gjatë gjithë jetës për një monedhë më të varfër, por më të përcaktuar. Kjo është pikërisht një linjë, kuptimi anatomik i së cilës, me sa duket, nuk është sqaruar ende, por që nga vetëdija e menjëhershme vlerësohet se jep shumë për të kuptuar tipare të buta dhe të vështira për t'u emërtuar dhe manifestime të jetës së brendshme për shkak të rrjedhshmërisë së tyre. Kjo linjë mund të përkufizohet përafërsisht si një skaj i formuar nga kryqëzimi i rrafshit ballor të kokës me anën; kalon përgjatë kishës, duke prekur skajin e jashtëm të vetullës, kalon afër cepit të qepallave, pastaj përmes majës së kockës së faqes dhe përgjatë faqes deri te kockat mandibulare. Mund të karakterizohet më qartë si kufiri përgjatë të cilit do të duhej të pritej vetë fytyra nëse dikush do të donte ta hiqte atë si maskë. Kur ktheheni në tre të katërtat, forma e fytyrës jepet pikërisht nga kjo linjë. Tani, edhe nga ajo që është skicuar lehtë këtu, nuk është e vështirë të llogaritet përbërja fizionomike e kthesave të ndryshme. Në fakt, skica e përgjithshme e fytyrës, e cila përcakton dominimin e pjesës së sipërme ose të poshtme të saj, ballit, syve, së bashku me shtimin e saj - vetullat, lidhen kryesisht me aftësinë e soditjes dhe shprehin jetën e mendjes. Kjo është e dukshme kur ktheheni drejt. Këtu shtohet një skicë e buzëve, qetësia e të cilave dhe qetësia me pasionin përbëjnë një kusht të domosdoshëm për ekuilibrin shpirtëror të jetës intelektuale. Shikimi i buzëve në këtë rast është i nevojshëm për të siguruar vetëbesimin në palëkundshmërinë e mendjes nga ato impulse që shprehen përmes gojës. Është e nevojshme t'i shohësh për t'u bindur për bindjen e tyre, dhe sytë pa gojë, në vetvete, nuk japin asgjë të fortë dhe të besueshme. Përkundrazi, organet e vullnetit dhe pasionit - hunda dhe nofullat, organi i vetëvendosjes vullnetare - mjekra, funksionet më të ulëta intelektuale të shprehura nga harqet superciliare - e gjithë kjo fshihet, fshihet, errësohet deri në pikën e padukshme nga një kthesë e fytyrës. Pozicioni i kokës, duke shprehur forcën e vetë-afirmimit, fshihet në të njëjtën mënyrë. Profili, siç tregohet, thekson të gjitha këto organe. Gjerësia e saj është e fshehur në ballë, por kreshtat e vetullave janë të dukshme. Në sy, soditja e tij bëhet e padukshme, por vështrimi shfaqet më shprehimisht, si një lloj veprimi. Goja përfaqësohet përsëri në lëvizjen e saj, dhe hunda dhe mjekra zbulojnë vullnetin. Më në fund, i gjithë pozicioni i kokës karakterizon një qëndrim me vullnet të fortë ndaj botës së jashtme. Nëse këtu shtohet edhe lëvizja e dorës, atëherë momenti ofendues i saj mund të jepet vetëm në profil me ekspresivitetin më të madh. Me një kthesë prej tre të katërtat, organet e soditjes dhe organet e vullnetit janë të dukshme në shkallë të ndryshme, dhe në këtë kuptim kjo kthesë mund të quhet e ekuilibruar. Por, duke qenë organe të veprimtarive mendore kundërshtare, ato rezultojnë të dobësohen nga shprehja e tyre e barabartë. Kjo është arsyeja pse lëvizjet shpirtërore, mezi të perceptueshme në vetvete dhe jo të qarta, të pambytura nga ato më të forta dhe më të përcaktuara, tani bëhen të kuptueshme dhe marrin një organ shprehjeje në vijën temporo-bukale të përshkruar më sipër, si kufijtë midis ballit dhe profilit. Si e tillë, kjo linjë shpreh vetitë delikate shpirtërore dhe, duke ndryshuar lehtësisht së bashku me gjendjen aktuale të një personi, është në gjendje të përcjellë zbaticën dhe rrjedhën e jetës së tij emocionale. Deri më tani, ne kemi diskutuar fushat e forcës së veprave të artit si të pavarura nga koha. Kjo bëri të mundur qasjen e çështjes së fushave në një mënyrë të thjeshtuar, dhe përfundimet e marra tani mund të zgjerohen dhe thellohen me të dhëna të reja që janë lënë qëllimisht deri tani. Po flasim për kohën si koordinata e katërt, ose dimensioni i katërt i realitetit; Sigurisht, kjo koordinatë e katërt nuk duhet të hiqet plotësisht në veprat e artit të bukur. Por nga ana tjetër, kjo koordinatë e katërt nuk duhet konsideruar indiferente e ngjashme me tre të tjerat, aq më tepër që ato vetë, secili veç e veç, kanë veçantinë e tyre dhe nuk ngatërrohen aspak me njëra-tjetrën. Si në realitet, ashtu edhe në imazhet e tij, koordinata të caktuara mund të shprehen kryesisht, dhe shekuj të ndryshëm historikë dhe stile të ndryshme artistike priren të vënë re dhe të parashtrojnë një koordinatë të caktuar ose specifike. Madje mund të thuhet se baza më e rëndësishme për origjinalitetin stilistik dhe frymën artistike të shekullit përcaktohet nga zgjedhja e koordinatës dominuese. Kështu, në artin egjiptian dhe veçanërisht në artin e epokës së gurit, gjatësia dhe horizontale ishin qartësisht mbizotëruese, dhe Egjipti filloi të prezantonte, por në mënyrë shumë të varur, lartësinë. Arti grek karakterizohet nga një ekuilibër i plotë i gjatësisë dhe lartësisë, d.m.th., horizontale dhe vertikale, dhe thellësia është e përvijuar, por e nënshtruar. Arti i krishterë e avancoi vertikalen dhe i dha asaj një mbizotërim të konsiderueshëm ndaj koordinatave të tjera (ende nuk po flasim fare për koordinatën kohore); Mesjeta e forcoi këtë tipar stilistik të artit të krishterë dhe i dha vertikale një mbizotërim të plotë dhe ky proces vërehet në arkitekturën mesjetare perëndimore dhe në afreskun mesjetar lindor. Arti i Rilindjes, pasi bëri një përpjekje për t'u rikthyer në ekuilibrin helen të vertikales dhe horizontales, nuk qëndron këtu dhe gradualisht e bën atë dominues - thellësi, e cila rritet në pafundësi dhe pafundësi të keqe, duke bllokuar gradualisht të gjitha koordinatat e tjera, fillimisht midis tyre ka, si një relike gotike, një mbizotërim të caktuar të vertikalës mbi horizontalen. Pra, çdo koordinatë ka një ose një tjetër shprehje në këtë apo atë art dhe manifeston këtë apo atë aspiratë shpirtërore të epokës. Vetëm kjo rrethanë duhet të sugjerojë mënyra të ndryshme për të perceptuar, kuptuar dhe përshkruar kohën, në varësi të karakterit shpirtëror të epokës. Por, para se të diskutojmë këto metoda, le të kuptojmë se deri në çfarë mase koha është në të vërtetë e lidhur me realitetin dhe perceptimin dhe vlerësimin tonë për të. Të gjithë, natyrisht, e dinë se realiteti është në kohë, ashtu siç jemi ne vetë në kohë, dhe se, për rrjedhojë, të gjitha perceptimet dhe vlerësimet tona për realitetin janë të lidhura me kohën. Por, ndonëse këtë e dinë absolutisht të gjithë, thelbësorja e këtij depërtimi të gjithë realitetit nga koha i shmanget pothuajse të gjithëve. Lidhja me kohën duket se është një lloj aksidenti, nga i cili, me përpjekjen e duhur, mund të shpëtohet nëse është e nevojshme, ashtu siç mund të fshihet nga një gjë një shtresë pluhuri që është vendosur mbi të. Koha duket se, ndryshe nga tre koordinatat e tjera të realitetit, mohon që do të thotë largim nga realiteti - koha duket të jetë një lloj keqkuptimi, dhe një përpjekje për të abstraguar prej saj është një qasje për një njohje më të saktë të realitetit. Të gjithë e dinë që matja e sasive ndodh në kohë, por pothuajse askush nuk mendon për pasojat e rëndësishme që rrjedhin nga kjo. Të gjithë e dinë gjithashtu se perceptimi i realitetit dhe mendimi i realitetit ndodhin në kohë, dhe dinë për kohën e reagimit mendor dhe kohëzgjatjet e tjera që karakterizojnë jetën e organizmit tonë psiko-fizik. Por të gjithëve u duket me vetëdije të menjëhershme se ky ngadalësim ka ndodhur vetëm këtë herë, për shkak të një lloj dobësie, mungesë mendjeje dhe në përgjithësi - ngurrim për të bërë përpjekje, por se ai ka një kohë tjetër rezervë për të ardhmen, kur nuk dështon dhe do të kryejë të njëjtin veprim pa më të voglin ngadalësim, d.m.th. para kohe. Kjo njohje e vetvetes dhe në përgjithësi e realitetit të përjetësisë, nëse jo aktuale, atëherë të paktën e mundshme, shpreh një të vërtetë të thellë, por të ndjerë në mënyrë të paqartë. Marrë fjalë për fjalë, kjo vetëdije është e rreme dhe lind nga transferimi i së vërtetës shpirtërore në një zonë të huaj për të. Tani po diskutojmë pikërisht këtë të fundit, dhe për këtë arsye nuk do të flasim për të vërtetën e kësaj vetëdijeje, por për falsitetin e saj. Kjo falsitet qëndron në riinterpretimin e proceseve të njohjes sonë si njohje e hyjnores: megjithëse askush nuk do t'i atribuojë vetes zyrtarisht gjithëpraninë hyjnore dhe, si rrjedhojë e kësaj, gjithëdijen, si një mbajtje e drejtpërdrejtë në mendjet e tyre të të gjithë realitetit botëror, ata me gjysmë të vetëdijshëm e pranojnë premisën për natyrën metafizike, ndonëse të përfshirë në proceset metafizike, pa e kuptuar plotësisht procesin e tyre. duke e kuptuar atë, si diçka e lejuar nga dobësia, si patericë e njohjes, në thelb, mund të eliminohet. Nëse do të ishte vërtet kështu, atëherë ne mund të bënim vërtet pamje të menjëhershme mendore të universit, pjesë të tij pingul me drejtimin e kohës (duke supozuar një kohë të vetme për ekzistencën e universit) dhe të jepnim, si të thuash, fotografi të menjëhershme të botës. Me fjalë të tjera, atëherë ne mund të ndërtojmë ekuacione diferenciale të botës. Por fakti është se i gjithë ky rreth premisash dhe mendimesh është thelbësisht i rremë dhe, në kundërshtim me kuptimin fetar të jetës, është në të njëjtën kohë i papajtueshëm me provat e drejtpërdrejta të realitetit. Çdo proces real ndodh në kohë dhe ka kohëzgjatjen e vet. Çdo matës dhe instrument tjetër ka inercinë e vet, në një kuptim të gjerë, dhe rrjedhimisht kohën e vet të vonesës: leximet e asnjë instrumenti nuk mund të konsiderohen të menjëhershme dhe instrumenti sigurisht që mbetet prapa procesit që mat. Çdo vëzhgues ka atë që astronomët e quajnë ekuacion personal, pra në perceptimin e tij, në ndërgjegjen e tij dhe në reagimin e tij të kërkuar është i vonuar në krahasim me leximet e instrumentit. Vërtetë, proceset e natyrës mund të përshpejtohen nga krijimi i kushteve të caktuara; vonesa e instrumenteve duke i përmirësuar ato mund të kufizohet, ashtu siç mund të reduktohet ekuacioni personal i vëzhguesit nga një gjendje e favorshme fiziologjike, kultivimi i pranueshmërisë dhe përpjekjeve të vullnetit. Por kufiri i kësaj reduktimi të kohëzgjatjes në të gjitha rastet e treguara nuk është aspak zero, por çdo herë një vlerë e caktuar e fundme që rrjedh nga thelbi i çështjes dhe për këtë arsye nuk mund të neglizhohet në asnjë mënyrë si pafundësisht e vogël. Nëse është i madh apo i vogël në çdo rast individual, është indiferent në një diskutim themelor të kohëzgjatjes, si një tipar thelbësor dhe i pakalueshëm. Kur flasim për fizikun, d.m.th., tredimensionalitetin, çdo gjë të botës së jashtme dhe mohojmë në thelb realitetin fizik të gjërave të një ose dy dimensioneve, atëherë këtu nuk futet fare kufizim, sikur madhësia e një trupi në një ose një dimension tjetër duhet të jetë jo më pak se një vlerë: nëse një dimension i caktuar i një sendi është i madh apo i vogël, ai ekziston dhe nuk është i reduktueshëm në dy të tjerat. Ne i konsiderojmë gjërat rreth një ose dy dimensioneve si abstraksione. Situata është saktësisht e njëjtë me dimensionin e katërt - në kohë: çdo objekt real sigurisht ka kohëzgjatjen e tij, të madhe apo të vogël - nuk ka rëndësi. Por sigurisht që ekziston, është trashësi në koordinatën e katërt, në kohë, dhe objekti është vetëm tredimensional, pra kohëzgjatja zero, trashësia zero në kohë, është një abstraksion dhe në asnjë mënyrë nuk mund të konsiderohet pjesë e realitetit. Por të tilla, përveç pamundësisë për t'u perceptuar realisht në përvojë, nuk mund të imagjinoheshin, pasi vetë proceset e të menduarit, pra mendimet reale, rrjedhin në kohë dhe vetë kanë kohëzgjatjen dhe sekuencën e tyre të elementeve të tyre. Procese të ndryshme fizike që shërbejnë për të kuptuar botën ndodhin me shpejtësi të ndryshme. Aty ku shpejtësia e procesit është shumë e ulët, në mënyrë të pashmangshme e marrim parasysh; por, të bezdisur nga ngadalësia, nuk e sjellim në vetëdijen tonë pjesëmarrjen thelbësore në dije - kohë, sepse zakonisht kemi në rezervë ndonjë proces tjetër, më të shpejtë dhe, për më tepër, me një shpejtësi që nuk e vë më në provë durimin tonë; dhe nëse në fakt nuk e kemi, atëherë qetësohemi duke menduar për mundësinë e një gjëje të tillë. Me fjalë të tjera, ne jemi mësuar me idenë e mundësisë së përshpejtimit të ndjeshëm të njohjes sonë dhe proceset që kemi në dispozicion zakonisht rezultojnë të jenë mjaft të shpejta në praktikë. Por kjo mjaftueshmëri, e ndërlidhur me kërkesat që ne i imponojmë përvojës, mund të rezultojë gjithmonë e pakënaqshme. Kështu, me një ritëm të caktuar jete, është i kënaqshëm edhe komunikimi i ngadaltë ndërmjet vendeve, i cili arrihet nga ambasadat e rralla: këtu dialogu mes shteteve shtrihet prej vitesh. Posta dhe hekurudha e shpejtojnë shumë këtë shkëmbim mendimesh dhe dëshirash, por kënaqësia ose moskënaqësia e kësaj shpejtësie, si çdo tjetër, varet nga distanca. Pra, një bisedë e zakonshme, d.m.th., sinjalizimi zanor vlerësohet në jetën e përditshme si pa ngadalësim nga ana e vetë sinjalizimit: nuk marrim parasysh kohën e nevojshme për kalimin e zërit nga folësi te dëgjuesi. Ndoshta nuk do ta kishim parasysh kur përdornim një telefon akustik. Jehona dhe rezonanca tashmë na japin një ndjenjë të kohëzgjatjes së procesit të zërit. Dhe nëse sinjalizimi akustik, për shembull, me të shtëna ose amplifikimi përkatës i zërit gjatë transmetimit dhe marrjes, do të zbatohej në negociatat midis qyteteve, atëherë edhe qytetet relativisht të afërta, si Moska dhe Petrogradi, do të humbnin durimin me ngadalësinë e një bisede të tillë. Për pyetjen e mësipërme nga Moska, përgjigja e Petrogradit mund të ishte dëgjuar jo më herët se pas (...) 19 orësh. Prandaj, biseda më e shkurtër do të zgjaste rreth një javë. Transmetimi i zërit është procesi më i shpejtë që përdorim në jetën e përditshme. Megjithatë, siç e shohim, edhe përhapja e kësaj metode të komunikimit brenda një shteti tregon pakënaqësinë e saj të plotë. Zakonisht nuk kemi frikë nga kjo ngadalësi e mesazhit zanor, sepse kemi në magazinë telegrafin dhe telefonin, vonesën kohore të të cilave e konsiderojmë paksa të vogël. Kablloja transatlantike e dëmtoi këtë abstraksion në lidhje me momentin e sinjaleve telegrafike: çdo sinjal individual kërkonte (...) 20 minuta për të komunikuar përtej oqeanit, dhe për këtë arsye transmetimi i telegrameve ndodh me ngadalësi të patolerueshme. Megjithatë, edhe këtu, ata që duan të mendojnë për kohëzgjatjen e proceseve të njohjes si diçka të parëndësishme dhe të lëvizshme, nuk dorëzohen dhe tregojnë për një proces pakrahasueshëm më të shpejtë, për valët elektromagnetike që përhapen me shpejtësi 300.000 kilometra në sekondë. Rrjedhimisht, në shërbim të njohjes janë drita, infra të kuqe, ultravjollcë dhe të gjitha llojet e sinjaleve elektromagnetike në kuptimin më të ngushtë të fjalës, pra valë me gjatësi relativisht të gjatë. Në të vërtetë, është kështu. Por me këtë shpejtësi prej 300 000 kilometrash në sekondë, është arritur kufiri i shpejtësisë së sinjalizimit dhe ne jo vetëm që nuk njohim procese më të shpejta dhe nuk mund të supozojmë mundësinë e një të tillë, por, përkundrazi, si themeli më thelbësor i njohurive moderne fizike, duhet të mohojmë edhe mundësinë më të largët të zbulimit të proceseve fizike më shpejt se përhapja e perturbit elektromagnetik. Sigurisht, shpejtësia e tyre duket mjaft e mjaftueshme në jetën e përditshme; megjithatë, edhe ajo është e tillë vetëm me një shkallë të caktuar dëshirash. Nëse marrim parasysh në mënyrë biznesore bisedat për komunikimet ndërplanetare dhe ndëryjore dhe nuk shohim në plane të tilla vetëm fantazi nga kotësia, atëherë shpejtësia e dritës do të pësojë të njëjtin fat si shpejtësia e zërit. Tashmë komunikimi me Diellin, pra marrja e një përgjigjeje prej andej për kërkesën e dërguar do të kërkonte më shumë se një çerek ore, dhe një përgjigje e ngjashme nga ylli më i afërt (le të pretendojmë se besojmë se astronomët) do të ishte marrë vetëm pas shtatë vjetësh. Komunikimi me shumicën e yjeve të tjerë kërkon mijëra dhe madje miliona vjet. Siç e shohim, këtu pasqyrohet qartë trashësia në kohë edhe e dukurive më të shpejta dhe nuk ka asnjë mundësi që të mendohet si pak e vogël. Kështu, çdo pjesë e realitetit, qoftë edhe thjesht fizikisht, ka trashësinë e vet në kohë dhe në asnjë mënyrë nuk mund të diskutohet si tredimensionale. Ajo që u tha do të forcohet pa masë nëse marrim parasysh aspektet fiziologjike, psiko-fiziologjike dhe psikologjike të realitetit, siç perceptohen në përvojën e vërtetë. Këtu, aq më tepër, realiteti duhet njohur në të gjitha pjesët e tij dhe formimet individuale si katërdimensionale. Ndoshta ideja e përgjithshme e abstraktitetit të objekteve të përjetshme pranohet lehtësisht. Por nuk has në kundërshtime, pjesërisht sepse kuptimi specifik i këtij lloj arsyetimi nuk është peshuar sa duhet. Ndërkohë, ai është larg nga indiferenti. Në fund të fundit, atëherë perceptimet individuale të këtij apo atij objekti, d.m.th., ato në të cilat trashësia e përkohshme, kohëzgjatja, është jashtëzakonisht e vogël, nuk korrespondojnë me imazhin e vërtetë të objektit po aq sa seksionet kryq të një trungu peme nuk japin imazhin e pemës në tërësi. Vërtetë, nga feta mikrotomike të një objekti mund të imagjinohet një imazh i vetë objektit, por kjo kërkon praninë e një dimensioni të tretë në ndërgjegje, dhe madje edhe atëherë një restaurim i tillë i një imazhi tredimensional nga fetat e tij të holla është shumë i vështirë. Nëse përfaqësimi i dimensionit të tretë mungon, ose, e njëjta gjë, nëse imagjinata hapësinore nuk zhvillohet fare, atëherë nuk mund të bëhet asnjë përpjekje për t'i bashkuar të gjitha pjesët në një imazh hapësinor integral, dhe shumë prej tyre do të mbeten të shpërndara, dhe secila pjesë do të jetë në paraqitje - më vete. Pikërisht kështu çdo imazh konkret i realitetit në ndërgjegjen e shumicës ndahet në feta, të prera pingul me kohën, dhe ata as që mundohen të mbledhin në ndërgjegjen e tyre të gjitha feta të tilla, ose të paktën shumë, por rrëmbejnë rastësisht ose arbitrarisht këtë apo atë prerje. Dhe ideja e realitetit rezulton se korrespondon me imazhin e tij të vërtetë jo më shumë se nëse do të zëvendësonim imazhin e një lisi me imazhin e sharrimit të tij, ose trupin e njeriut me sharrimin e një kufome të ngrirë. Këtu fjala "e pasaktë" do të ishte krejtësisht e papërshtatshme, sepse vizualisht thjesht nuk ka një kalim të drejtpërdrejtë nga pamja e një seksioni të një objekti në pamjen e të gjithë objektit. E njëjta gjë duhet të përsëritet me kohë për seksionin. Megjithatë, le të bëjmë një sqarim. Prerja e një peme, duke folur mjaft rreptësisht, nuk është një imazh dydimensional: pabarazia e sipërfaqes së saj dhe njëfarë transparence e substancës së saj na japin një dimension të tretë të trungut të pemës, por shumë dobët, kështu që në krahasim me dimensionet e tjera mund ta konsiderojmë seksionin vetëm dy-dimensional dhe të lëmë pas dore dimensionin e tretë. Pikërisht në të njëjtën mënyrë, seksioni kryq i realitetit në kohë, sipas vetë perceptimit tonë, nuk mund të jetë ekzaktësisht bashkëkohor apo i njëkohshëm, d.m.th. ka domosdoshmërisht karakteristika të ndryshme kohore në pika të ndryshme, ne konsiderojmë dhe jemi të vetëdijshëm për pjesë të ndryshme të imazhit jo në të njëjtin moment. Por, krahasuar me kohëzgjatjen e të gjithë objektit në tërësi, këto parregullsi të përkohshme në perceptimin tonë janë shumë të parëndësishme dhe ne i neglizhojmë dhe i konsiderojmë të gjitha perceptimet si bashkëkohore në të gjitha pjesët e tyre. Praktikisht nuk do të kishte asnjë pengesë për t'i konsideruar këto luhatje të koordinatave kohore si infiniteminale, por logjikisht ato nuk duhen anashkaluar nëse nuk duam të shtrembërojmë ndjeshëm të kuptuarit e realitetit. Pra, i gjithë realiteti shtrihet në drejtimin e kohës jo më pak se sa shtrihet në secilin nga tre drejtimet e hapësirës. Çdo shembull i realitetit, pasi perceptohet ose pranohet me të vërtetë, ka vijën e vet kohore dhe çdo pikë e seksionit të tij statistikor abstrakt është në fakt një pikë - një ngjarje. Me fjalë të tjera, çdo imazh real ka katër dimensione dhe është, nëse flasim për të në tërësi, një formim i caktuar i gjeometrisë katërdimensionale, pra jo një trup, por një super-trup ose, në terminologjinë e N. A. Gulakut, një trup-trup. Ky trup-trup ka formën e tij gjeometrike, e cila është po aq shumë e ndryshme dhe madje e pakrahasueshme nga ajo që ne zakonisht e quajmë formën e një trupi, ashtu si, për shembull, një kub ose tetëkëndësh nuk i ngjan një paralelogrami të marrë nga prerja e tyre, ose një elips nuk i ngjan një koni. Është e nevojshme të përshkohet plotësisht nga mendimi i pangjashmërisë vendimtare të imazhit të reales, d.m.th., seksioni tërthor katërdimensional dhe tredimensional i tij, zakonisht i marrë si formë e një objekti. Mikroskopi, duke e prerë preparatin e tij në feta, përpiqet të përcaktojë imtësinë e mundshme të tyre, pra për dobësimin e mundshëm të dimensionit të tretë. Dhe vetëdija analitike shkencore dhe e përditshme e një intelektuali, kur sqaron imazhin e realitetit, përpiqet me çdo mënyrë të abstragojë nga kohëzgjatja ose mundësisht ta kufizojë atë për të përjashtuar ndoshta rrjedhshmërinë e tij nga imazhi; lënda e hulumtimit është gozhduar në mënyrë që të paktën përafërsisht të vonojë proceset e saj. Mikroskopisti ka nevojë për përpjekjet e tij në kuptimin e treguar në kushtet e teknologjisë moderne mikroskopike; por ai nuk e mashtron veten me shpresën se struktura e vërtetë e objektit do të përfaqësohet më saktë nga një teknikë e tillë. Përkundrazi, kur përpiqen të eliminojnë dimensionin e katërt, nënkuptohet jo vetëm dhe jo aq teknika e kërkimit, për fat të keq, aktualisht e pazhvendosur, sa e vërteta e imazhit të përftuar nga një teknikë e tillë. Këto seksione tredimensionale, si përgatitjet mikroskopike dydimensionale, për nga forma e tyre, e përsërisim, nuk kanë asgjë të ngjashme me imazhin e një objekti të ngurtë dhe nuk ka asnjë kalim të drejtpërdrejtë vizual nga i pari në të dytin. Por prerjet padyshim japin material për përfundime abstrakte për formën e të gjithë imazhit dhe në këtë kuptim mund të shërbejnë si bazë për njohjen e kësaj të fundit. Në disa raste, kjo bazë rezulton të jetë e mjaftueshme ose afërsisht e mjaftueshme për një kuptim të plotë të kësaj të fundit - kur linjat kohore të të gjitha pikave të këtij imazhi janë identike me njëra-tjetrën. Kjo do të thotë që lënda në shqyrtim nuk ndryshon me kalimin e kohës dhe, siç thonë zakonisht, nuk varet nga koha. Por nga kjo do të ishte shumë e nxituar dhe krejtësisht e rreme të konkludohej se forma e vërtetë e një objekti të tillë duhet të konsiderohet imazhi i tij tredimensional. Një përfundim i tillë do të ishte po aq i rremë sikur seksioni i tij kryq të njihej si forma e vërtetë e cilindrit, pasi është i njëjtë kudo. Objektet e këtij lloji, të pandryshuara ose, më saktë, praktikisht të pandryshuara gjatë një periudhe të caktuar të ekzistencës së tyre në kohë, përsërisim, mund të krahasohen në rajonin e hapësirës tredimensionale - me cilindra dhe prizma, dhe në gjeometrinë katërdimensionale quhen (...) 21. Krahasimet vizuale që lindin këtu janë konfeksione shkëmbinjsh, rruaza veneciane, të prera nga cilindra, përmbajtja e të cilave është ndërtuar paralelisht me fije dhe fije me ngjyrë të shtrirë. Mund të krahasohen gjithashtu forma të tilla hipercilindrike me boshllëqe druri në formën e cilindrave komplekse, prerja e tërthortë e të cilave prodhon figura njerëzish dhe kafshësh - një metodë e zakonshme e prodhimit për prodhuesit e lodrave artizanale. Modelet e bukura dhe madje edhe fotografitë e marra në prerjen e tërthortë të ëmbëlsirave dhe rruazave, dhe pamjet e njohura të njerëzve dhe kafshëve gjatë prerjes së blloqeve prej druri i bëjnë të gjitha këto seksione më afër dhe më të kuptueshme për ne sesa cilindrat nga të cilët janë prerë. Por kjo nuk do të thotë ende përparësinë aktuale të seksioneve mbi cilindrat, sepse cilindrat ekzistojnë më vete, dhe seksionet ekzistojnë vetëm në to dhe mund të merren prej andej vetëm në mënyrë abstrakte. Më saktësisht, çdo seksion, i marrë në vetvete, është ende vetëm një pjesë e një cilindri, dhe vetë është një cilindër, madje shumë i ulët, kështu që struktura e pjesës ose forma e saj nuk mund të reduktohet në asnjë mënyrë në një lloj modeli të sheshtë cilësisht të huaj dhe cilësisht më elementar. Në të njëjtën mënyrë, forma e vërtetë e çdo imazhi të realitetit, edhe nëse e konsiderojmë të pandryshueshme, është një supercilindër, dhe jo baza e tij tredimensionale. Dhe, në veçanti, një person, në intervale të shkurtra të biografisë së tij, kur ende nuk ka pasur kohë të ndryshojë dukshëm, duhet të krahasohet në pamje me bllokun prej druri të lartpërmendur, dhe jo me prerjen e tij tërthore. Në përgjithësi, cilindrat janë një përjashtim midis trupave tredimensionale dhe, duke marrë një trup në mënyrë të rastësishme, nuk kemi arsye të supozojmë identitetin e të gjitha seksioneve të tij paralel me njëri-tjetrin. Për më tepër, duke marrë në mënyrë të rastësishme një imazh të realitetit, d.m.th., katërdimensional, ne, pa të dhëna të mjaftueshme, do të fillonim të llogarisim në një përjashtim këtu, domethënë në identitetin e të gjitha seksioneve të tij tredimensionale, dhe probabiliteti i një identiteti të tillë kuptueshëm zvogëlohet me rritjen e numrit të dimensioneve. Me kalimin e kohës, ky seksion tredimensional ndryshon, dhe linjat e tij kohore konvergjojnë dhe ndryshojnë nga njëra-tjetra. Këtu, një imazh solid katër-dimensional nuk mund të ndërtohet vetëm nga një seksion i veçantë; për të kuptuar edhe në mënyrë abstrakte një imazh të tërë katërdimensional, është e nevojshme të njihen shumë pjesë të tij në kohë të ndryshme. Zakonisht ne nuk mendojmë për këtë vështirësi, sepse më shpesh ne izolojmë nga një imazh holistik, në kuptimin katërdimensional, vetëm atë pjesë të tij ku ndryshon relativisht pak me kalimin e kohës; dhe ne neglizhojmë zonat e ndryshimeve të rëndësishme dhe zonat e procesit të turbullt, duke u shkëputur mendërisht prej tyre si diçka e jashtme dhe që nuk i përket vetë imazhit. Vërtetë, çdo proces mund të ketë fazën më domethënëse, dhe atëherë ne e njohim këtë segment të procesit si dominues mbi të gjithë të tjerët, në një kuptim të caktuar - qëllimin e ekzistencës së të gjithë të tjerëve, dhe më pas kjo fazë vlerësohet nga ne si entelekia e të gjithë procesit, si një përfaqësues simbolik i thelbit katërdimensional. Në gjuhën e të lashtëve, ne mund të aplikojmë këtu në një kuptim të zgjeruar termin ἀκμή, lulëzim, i aplikuar fillimisht për jetën njerëzore. Ἀκμή i njeriut vjen, sipas pikëpamjeve të të parëve, afërsisht në moshën dyzetvjeçare dhe shpreh plotësinë më të madhe të forcës, trupore dhe mendore, të arritshme nga ky person, harmoninë më të madhe të personalitetit, zbulimin më madhështor dhe të plotë të aftësive të tij. Ashtu si në një prerje tërthore tredimensionale të një personi, fytyra e tij e shpreh atë më së shumti, d.m.th., në krahasim me organet dhe pjesët e tjera të trupit, ajo mund të përfaqësojë më plotësisht të gjithë personin; ashtu si në një imazh holistik katërdimensional, një person përfaqëson një periudhë të caktuar kohore, rreth dyzet vjet, sipas të lashtëve, për të gjithë jetën e tij në tërësi. Në një bimë, lulja perceptohet nga ne si kulmi i organizimit të saj, një zëvendësues simbolik për të gjithë bimën, dhe klasifikimi i bimëve merr parasysh kryesisht lulen midis të gjitha organeve dhe pjesëve të bimës. Por fakti që në një imazh hapësinor tredimensional ka një lule në lidhje me të gjithë bimën - në një imazh holistik katër-dimensional të së njëjtës bimë që ka një kohëzgjatje në kohë duhet të njihet si koha e lulëzimit: dhe simbolikisht zëvendëson të gjithë zhvillimin e bimës. Kjo simbolikë zëvendësuese e një shkalle të caktuar zhvillimi pasqyrohet edhe më qartë në imazhin katërdimensional të një fluture, me të gjitha shndërrimet e saj. Gren dhe vemja, dhe pupa, dhe, së fundi, flutura që fluturon - këto nuk janë katër imazhe të ndryshme, por një imazh, me linja kohore shumë të çuditshme. Por, sado [e papajtueshme] të jetë një lule fluturuese me pamjen e një krimbi të pangopur, megjithatë është një imazh, pjesët kohore të të cilit janë jashtëzakonisht të ndryshme nga njëra-tjetra, por, megjithatë, janë të pandashme nga njëra-tjetra jo më pak se pjesa e përparme dhe e pasme e së njëjtës flutur. Koordinata e kohës është të paktën po aq unifikuese sa tre të tjerat; Ju nuk mund të prisni një vemje përgjatë gjatësisë së saj, por nuk mund ta ndani atë sipas thellësisë së saj kohore. Por edhe këtu, me këtë pandashmëri të imazhit integral katërdimensional, faza lepidanthera perceptohet nga ne si ἀκμή e të gjithë imazhit dhe përfaqëson simbolikisht të gjithë imazhin. Dhe kështu - jo vetëm në vetëdijen e përditshme apo në vlerësimin e poetëve dhe piktorëve, por edhe biologjikisht, sepse klasifikimi i këtyre krijesave i referohet pothuajse ekskluzivisht fazës me krahë. Flutura është entelekia e këtyre krijesave, shpirti i tyre, i cili është shfaqur hapur. Jo vetëm një person ka ἀκμή, dhe, për më tepër, për secilën nga koordinatat, por edhe një kafshë dhe një bimë. Çdo gjë ka lulëzimin e saj, kohën e hapjes së saj më madhështore, ἀκμή e saj. kur ajo përfaqëson veçanërisht plotësisht dhe veçanërisht plotësisht veten, në integritetin e saj katërdimensional. Çdo gjë ka kulmin e vet në kohë, ashtu siç ka një madhësi maksimale në secilin nga tre dimensionet e tjera. Asgjë nuk ka përmasa të pafundme, as në gjatësi, as në gjerësi, as në lartësi dhe absolutisht çdo gjë, sado e madhe të jetë, përfundon diku, ashtu siç ka një fillim diku. Kjo deklaratë është e pranueshme për të gjithë, sepse të gjithë e dinë për shtrirjen e gjithçkaje të dukshme - në hapësirë. Por koha shpesh nuk njihet si një kusht i domosdoshëm i gjithçkaje që ekziston në botë, dhe për këtë arsye mundësia e ekzistencës së pakufishme duket e natyrshme, e cila, nëse përfundon, është vetëm një aksident fatkeq: në fakt, duke qenë se koordinata e kohës nuk përfshihet domosdoshmërisht në karakteristikat e një imazhi të caktuar, atëherë ajo nuk ka kohëzgjatje në kuptimin e duhur të fjalës, dhe për këtë arsye nuk ka një ndarje të brendshme, të përkohshme me procesin e saj të përkohshëm si. me fillimin dhe fundin e tij. Relativisht kohët e fundit, në shkencat e natyrës inorganike, u ndesh vazhdimisht shprehja "ruan pafundësisht", kuptimi i vërtetë i së cilës tregonte pafundësinë dhe pafundësinë e mundshme, përveç nëse ndodh diçka e jashtme që shkatërron një mineral, shkëmb, përgatitje kimike ose diçka tjetër. Kjo ide e kohëzgjatjes së pacaktuar u zbatua edhe në biologji, kur u vërtetua jetëgjatësia e pafundme e shumë pemëve, dhe gjithsesi kjo jetëgjatësi nënkuptohej kur diskutohej për jetën e specieve, bimëve dhe kafshëve, dhe brezat përfaqësoheshin si përsëritës të të njëjtit cikël deri në pafundësi, pasi nuk kishte agjentë të jashtëm ndryshimi. Ashtu si e gjithë mekanika e injoroi kohëzgjatjen, ashtu edhe shkenca natyrore nuk e mori parasysh atë. Si mësimi më i mrekullueshëm për kohëzgjatjen e botës, pra mohimin e procesit si i tillë, duhet quajtur Darvinizëm: këtu jeta e specieve, në vetvete, duket absolutisht e pavarur nga koha dhe specia nuk ka histori, sepse çdo ndryshim ndodh nga forca e një impulsi të jashtëm, që nuk lidhet me jetën e species dhe për këtë arsye mund të ekzistojë ose mund të mos ekzistojë rastësor. Nuk ka asgjë për të thënë për falsitetin e ndërtimeve të tilla. Një gjini biologjike ka historinë e vet, pra vijën e vet kohore, ashtu siç është karakteristikë e një anëtari individual të klanit. Kushtet e jashtme mund të shkaktojnë një shtrembërim të një linje kohore të synuar nga brenda të një lloji të caktuar, ato mund ta përkulin atë, ashtu si trungu i pemës përkulet nga një shkëmb i dalë ose një kërcell bimore nga një gur që e shtyp atë. Por ligji i zhvillimit, d.m.th., forma e vijave kohore ka të pandryshueshmen e vet dhe raca nuk do ta heqë dhe nuk do të mund ta braktisë atë, përveçse me koston e vdekjes së saj. Ligji i kohës është karakteristik jo vetëm për dukuritë e jetës, por edhe për gjithçka që ekziston në botë. Fjalët "pafundësisht e gjatë" në fakt do të thotë "shumë e gjatë në krahasim me kohëzgjatjen e eksperimentit, kështu që ligji i kohës ende nuk është sqaruar për këtë fenomen". Nuk ka nevojë të flasim për koloidet dhe lëndën e shpërndarë në përgjithësi: dihet se këto substanca janë në një proces të vazhdueshëm dhe, me një domosdoshmëri të brendshme të përcaktuar nga vetë struktura e tyre, kalojnë nëpër faza të njëpasnjëshme. Por edhe kristalet i nënshtrohen kohës, fillimisht rriten dhe palosen, dhe më pas dekompozohen ngadalë, ashtu si çdo substancë dekompozohet dhe shpërbëhet. Por, meqenëse në të gjitha qeniet dhe gjërat e realitetit mund të konstatohet një lloj rënieje, një lloj zbërthimi dhe, në përgjithësi, një lëvizje drejt kufirit në kohë, vërtetohet edhe domosdoshmëria e ekzistencës së një pike lulëzimi, majës së vijës kohore, tek e cila ishte ngritja, rritja e saj, që në njëfarë fillimi. Kjo është ἀκμή e një gjëje të caktuar ose e një imazhi të dhënë dhe ajo, siç u tha, na përfaqëson sendin në tërësi. Lulëzimi i një procesi të caktuar përfaqëson të gjithë procesin. Kjo është e vërtetë. Por është e nevojshme të mbahet mend me vendosmëri natyrën simbolike të këtij përfaqësimi dhe falsitetin vendimtar të zëvendësimit të thjeshtë të të gjithë imazhit në tërësi prej tij, edhe nëse është pjesa më domethënëse, e përkohshme. Tashmë klasifikimi i bimëve sipas luleve vuan nga njëanshmëria, e cila mund të mos jetë shtrembëruese dhe e dëmshme në mënyrën moderne të shkencës natyrore, por padyshim që ia privon imazhin holistik të bimës specifikën dhe plotësinë e duhur. Një trëndafil, më i harlisuri, nuk është si një shkurre e tërë trëndafili, dhe aq më pak është një trëndafil i prerë. Por një tufë trëndafili që lulëzon nuk është si e gjithë jeta e një shkurre, nga fara në degjenerim, dhe në fund tharja, me rritjen e saj, me ndryshimin e gjetheve, me shfaqjen e sythave që hapen, e më pas rënia dhe pjekja e farave të reja. Të gjithë e kuptojnë se sa e njëanshme dhe e varfër do të ishte ideja e një organizmi bimor nëse nuk do të dinim asgjë për rritjen dhe tharjen e tij dhe nëse bima do të ishte një shkurre operistike, e lulëzuar pa ndryshim. Ritmi i jetës së tij, gjelbërimi dhe letargjia e tij, shfaqja dhe zhdukja e luleve, i gjithë ky proces, si muzika e një imazhi, është pafundësisht më i plotë dhe më i bukur se një lule e marrë e veçuar. Ajo që është thënë për imazhin holistik të një shkurre trëndafili duhet të përsëritet për çdo proces, për çdo zhvillim. Një moment i vetëm i kapur veçmas nuk na tregon një imazh të plotë të një gjëje dhe shumë momente të tilla nuk do të na e shfaqin atë, përderisa secili prej tyre merret veçmas dhe nuk kapet forma e fenomenit përgjatë koordinatës së katërt. Ashtu si një imazh tredimensional do të bëhet një formë hapësinore për ne vetëm kur pjesët e tij ose, më saktë, pjesët e tij nuk perceptohen secila në vetvete dhe ndodhen vetëm jashtë të tjerave, por kur ato përshkohen nga një ligj i vetëm i strukturës që ne e njohim, që i lidh, kështu një proces në kohë duhet të zyrtarizohet nga një ligj i vetëm, i cili është, në zbatimin e tij specifik, në një formë të caktuar në një sekuencë të caktuar. Kështu, duke u përpjekur të imagjinojmë imazhin e një personi të caktuar, do të vepronim në mënyrë të rreme, duke i rrëmbyer një moment të vetëm të jetës së tij, por nuk do të ishte më pak e rreme të tregonim biografinë e tij si një sekuencë kronologjike ngjarjesh individuale. Nëse përshkrimi i një veshi ose i hundës nuk jep ende një imazh të një fytyre (megjithëse ai i siguron një fizionomisti me përvojë material nga i cili mund të nxjerrë përfundime abstrakte për fytyrën), atëherë një përshkrim i qëndrueshëm i organeve gjithashtu nuk do të na tregojë fytyrën në tërësi: këtu është e nevojshme të kuptojmë ligjin e vetëm të një fytyre të caktuar. E njëjta gjë duhet të përsëritet [për] imazhe biografike tredimensionale, qoftë për të marrë vetëm një prej tyre, qoftë për të marrë shumë prej tyre, thjesht duke ndjekur njëra-tjetrën. Pamja e një personi mund të tregohet vetëm përmes ligjit të vetëm të jetës së tij, nga djepi deri në varr, pra forma e personalitetit me kalimin e kohës. Dhe këtu, sado e rëndësishme të jetë lulëzimi i personalitetit, ai vetëm simbolikisht lë të kuptohet për të tërën, por nuk e anulon aspak gjithë rritjen, si dhe rënien e tij. Secili gjendje në vetvete lidhet drejtpërdrejt me imazhin holistik të personalitetit, dhe aspak nëpërmjet mediumit të ἀκμή; dhe çdo epokë në vetvete është e vlefshme, pasi demonstron integritet, dhe vetëm vlera e shërbimit nuk ka rëndësi, si kusht ose fazë lulëzimi. Çdo moshë në vetvete dhe jo vetëm në lidhje me të nesërmen, shpreh plotësinë katërdimensionale të personalitetit dhe e shpreh atë në mënyrën e vet: sado shprehëse të jetë një epokë tjetër, ajo nuk mund të shprehë atë që i jepet kësaj. Dhe për këtë arsye, asnjë moshë nuk anulohet nga një tjetër. Ka ditë të jetës sonë që janë më të rëndësishme, më të përgjegjshme dhe më karakteristike nga ana biografike se të tjerat; Ka edhe mosha që janë më të dukshme në aspekte të ndryshme se të tjerat. E megjithatë ne jetojmë sot jo për të nesërmen, por për të sotmen, ose më saktë, sot, nesër, dhe pasnesër, jetojmë për hir të tërësisë, jo të rraskapitur nga një ditë e vetme, por në të njëjtën kohë të nënkuptuar simbolikisht nga çdo ditë. Detyra e biografit është të tregojë këtë integritet. Në një imazh tredimensional, linja dhe sipërfaqe të caktuara mund të ndryshojnë, dhe në disa raste, zbrazëtitë, zgavrat dhe skutat formohen në një trup tredimensional, duke e bërë sipërfaqen dhe vëllimin e një trupi të caktuar një hapësirë ​​shumë të lidhur. Kjo ndarje e pjesshme e rajoneve të një trupi të caktuar mund të shkojë më tej, në mënyrë që zbrazëtitë vetë të bëhen vëllime shumë të lidhura. Por ekzistenca në trupin e zonave që nuk janë të zëna nga vetë trupi nuk e shkatërron ende unitetin tredimensional të trupit, megjithëse seksionet e tij dydimensionale do të ndahen në seksione dydimensionale të shkëputura nga njëra-tjetra. Në fakt, në një imazh solid tredimensional, nga çdo pikë e tij ka mënyra komunikimi me çdo pikë tjetër që nuk të çojnë në zbrazëti përtej kufijve të mediumit që mbush trupin e dhënë. Prandaj, duke qenë vetëm një grumbullim fetash të shpërndara, nëse flasim për një trup të caktuar, që mbetet në rrafshin e një seksioni dydimensional, ky trup, me soditje tredimensionale, është një imazh i vetëm, një tërësi, dhe nuk hasim asnjë pengesë në shikimin dhe të menduarit e tillë, sepse jemi qartësisht të vetëdijshëm për unitetin e tij. Si shembull i qartë i asaj që u tha, le të marrim përsëri një bimë, le të themi një pemë. Ne e shohim atë si një imazh integral hapësinor dhe e njohim atë si një organizëm të vetëm, një fenomen i një forme organike. A ndërhyn në këtë ekzistenca e një zbrazëtie të brendshme ose zgavër në trung? A e pengon këtë ndarja e trungut në shumë rrënjë dhe rrënjë në një drejtim dhe në degë, degëza dhe gjethe në anën tjetër? Ndërkohë, një pjesë e sheshtë e një peme në zonën e rrënjëve ose në lartësinë e kurorës prodhon feta të veçanta të rrumbullakëta dhe eliptike, të cilat në asnjë mënyrë nuk janë të lidhura me njëra-tjetrën. Edhe nëse nuk flasim për një prerje tërthore dydimensionale ose një prerje tërthore, megjithëse tredimensionale, por ende e hollë, atëherë edhe atëherë qëndrimi vetëm në rajonin e fundit të rrënjëve ose në majë të kurorës do të jepte një ide të shumë formacioneve organike, shumë të ngjashme me njëri-tjetrin, por jo një imazh të plotë të një organizmi të vetëm. Ndoshta, duke studiuar strukturën e lëvores dhe të drurit dhe duke përcaktuar identitetin e përbërjes kimike të substancave të këtyre formacioneve individuale, dhe duke vërejtur njëkohshmërinë e proceseve jetësore në to, një studiues në këto fusha do të fillonte të hamendësonte për unitetin thelbësor të botës organike që vëzhgoi. Ndoshta, me mprehtësi, ai do të kishte zhvilluar konceptin e një organizmi të vetëm me rrënjë, duke u përpjekur t'i shpjegonte vetes bazën biologjike dhe fizike të ndërveprimeve të tij midis këtyre pjesëve individuale, ndërvarësinë dhe domosdoshmërinë e tyre reciproke, për shkak të së cilës bota organike që ai vëzhgoi duhet kuptuar si një e tërë. Por, duhet parashikuar paraprakisht, kjo e tërë do të ishte një koncept abstrakt, dhe jo një imazh konkret i pemës në tërësi; i arritur me një përpjekje të konsiderueshme kërkimi dhe mendimi, ai mbeti ende i paqartë dhe disi i kushtëzuar, në mënyrë që uniteti i pemës të flitej në një kuptim jo plotësisht të duhur. Çfarë humnerë do ta ndante edhe shkencëtarin më brilant të kësaj fushe të kufizuar kërkimi në dimensionin e tretë nga budallai i fundit që në fakt sheh një pemë të tërë me sytë e tij. Dhe në fund, ky botanist i shkëlqyer, i drejtë në parandjenjën e tij të unitetit, jo vetëm që do të ishte abstrakt në ndërtimet e tij të këtij uniteti, por edhe thjesht i gabuar: në fund të fundit, shenjat e unitetit që ai vendos janë vetëm shfaqje dytësore të veprimtarisë jetësore, dhe uniteti organik i pemës si një formë integrale reflektohet prej tyre, por nuk ndërtohet aspak prej tyre. Për më tepër, ato mund të jenë pasojë e jetës kolektive të organizmave individualë, kështu që një studiues jo gjenial mund të mohojë me të drejtë formale [të plotë] unitetin jetësor të rrënjëve individuale. Shembulli i analizuar nuk është aq i shpikur sa mund të duket në fillim, dhe pothuajse para syve tanë botanisti i zhytur në mendime G.F. funksionoi saktësisht në të njëjtin kuptim dhe me dështim të ngjashëm. Morozov. Vetëm intuita e tij dhe kërkimi i tij nuk lidheshin me rrënjët dhe degët individuale, por me pemët individuale, dhe ndjenja e rrënjëve në të cilën ai pa një formë të vetme organike ishte një pyll. Morozov fjalë për fjalë u rebelua kundër përkatësisë në grupin e "atyre që nuk mund ta shohin pyllin për pemët" dhe donte ta shihte atë, pyllin, si një formë të vetme bimore. Dhe ai tregoi depërtim të jashtëzakonshëm dhe industri të madhe për të provuar këtë unitet. Por ai e vërtetoi këtë unitet kryesisht nga ndërvarësia biologjike e faktorëve të ndryshëm të formimit të bimëve që studioi dhe vetëm si përfundim vuri në dukje dinamikën pasuese të këtij formimi, d.m.th. procesin e zhvillimit të tij në kohë. Pavarësisht thellësisë së tij, Morozov tregoi pavendosmëri në gjënë më thelbësore, në njohjen e unitetit të tij formues pas pyllit, dhe shprehu intuitën e tij kryesore në mënyrë të paqartë, duke lënë mundësinë për të menduar në të dy drejtimet. Por qartësia e vërtetë e deklaratës do t'i kërkonte atij të bënte një hap, haptazi për shkak të intuitës dhe të mos fshihej më pas domosdoshmërisë së jashtme të bazuar në vëzhgime. Kjo paqartësi dhe rezervë e ndërtimeve të Morozovit dhe pavendosmëria e tij në gjërat më të rëndësishme ishin pasojë e abstraktitetit të koncepteve të tij për pyllin dhe mungesës së një imazhi konkret të të gjithë pyllit. Ky abstraksion është i kuptueshëm psikologjikisht, sepse pylli është një formë katërdimensionale me një kohëzgjatje të shprehur fort, dhe përvoja e jetës njerëzore, madje edhe brezave, është tepër delikate në koordinatën e katërt në krahasim me shtrirjen e pyllit në kohë. Morozov u detyrua të vëzhgonte vetëm një seksion kryq tredimensional të pyllit dhe nuk e pa biografinë e tij në tërësi. Atëherë kishte mbetur ende një rrugë, por është pothuajse e pamundur që një shkencëtar i kohës sonë të hyjë në të, pasi ka humbur aftësitë dhe aftësitë e nevojshme. Ky është pikërisht soditja mistik e të njëjtit pyll, por në formën simbolike të një krijese të veçantë, nga pamja e jashtme ndryshe nga pylli, por që përfaqëson vetë pyllin, ashtu si një erë mund të jetë ndjesia e të gjithë lules, peizazhit, apo edhe një personi. E thënë thjesht, Morozov nuk ishte në gjendje të shihte pyllin gjatë shekujve dhe nuk donte ose nuk ishte në gjendje ta shihte atë në një çast, për shembull, në formën e një goblini. Pesë printime dredha-dredha të bojës tipografike në një fletë letre nuk do t'i japin një ide konkrete të një personi si një qenie e tërë dikujt që nuk e njeh tashmë drejtpërdrejt dhe është e pamundur të imagjinohet shkalla e talentit mendor dhe guximit shpirtëror që do t'i lejonte dikujt të kalonte, qoftë edhe në mënyrë abstrakte, nga këto pesë kaçurrela boje në kuptimin e të gjithë personit. Por një tranzicion tjetër është pakrahasueshëm më i arritshëm për ne dhe pa masë më i shkurtër, nga organet relativisht afatshkurtra të esencës katërdimensionale në vetë këtë thelb: nga të afërmit në klan. Këtu linjat e kohës ndryshojnë vazhdimisht dhe shumëzimi i hapësirës rritet. Në lidhje me koordinatën e kohës, këtu ndodh diçka shumë e ngjashme me divergjencën në hapësirë ​​të degëve të një peme, në drejtim të lartësisë. Kur flasin për një pemë familjare, ata përdorin një imazh që është shumë më i përshtatshëm në këtë rast sesa mendojnë zakonisht vetë folësit. Gjinia është me të vërtetë një pemë dhe me të vërtetë degëzohet, por jo në lartësi, d.m.th., në dimensionin e tretë, por në kohë, pra në dimensionin e katërt. Por edhe këtu, ky ndryshim i përshkruar këtu nuk është aspak aq domethënës sa mund të duket në fillim. Pema degëzohet në lartësi ose, nëse marrim një bimë rrëshqanore, në rrafshin e tokës. Por vetë degët shfaqen me kalimin e kohës, ndryshojnë nga trungu kryesor dhe nga njëra-tjetra në mënyrë sekuenciale, jo vetëm kur largohemi nga fillimi i trungut, por edhe kur largohemi nga fillimi i tij në kohë, pra nga momenti i mbirjes së farës. Ne mendojmë pak për këtë, pjesërisht sepse pjesët e formuara më parë të degëve nuk janë shkatërruar, dhe kështu imazhi hapësinor tredimensional i pemës akumulon të gjithë procesin e përkohshëm dhe e shtyn atë nga vetëdija jonë me plotësinë e tij. Por imagjinoni një bimë që vdes ndërsa rritet, diçka si fiku i shenjtë, për shembull. Atëherë imazhi hapësinor nuk e zëvendëson më imazhin katërdimensional të këtij fiku si një organizëm në rritje. Nëse tani i drejtohemi gjinisë, atëherë shohim përhapjen e saj përgjatë njërit prej dimensioneve të hapësirës, ​​përkatësisht vendosjen e gjinisë dhe zënien e saj në një zonë gjithnjë e më të madhe (ndërsa ajo është në rritje; dhe një gjithnjë e më e vogël kur zvogëlohet). Por në këtë shpërndarje përgjatë një rrafshi, të ngjashëm me rritjen e një peme të shenjtë fiku, nuk mund të shihet një pronë absolutisht e nevojshme e gjinisë: nëse foleja e familjes do të ishte një kullë e lartë, atëherë degëzimi i gjinisë do të shkonte lart. Së bashku me këtë divergjencë të të afërmve në hapësirë, qoftë horizontalisht apo vertikalisht, degëzimi i gjinisë ndodh në kohë. Në të njëjtën kohë, procesi i fundit tërheq veçanërisht vëmendjen, sepse, ndryshe nga një pemë, brezi i mëparshëm shuhet shpejt dhe në çdo seksion tredimensional të gjinisë rrallë ka më shumë se tre gjenerata në të njëjtën kohë. Kështu, nëse lisi ruan të gjitha brezat e mëparshëm të degëve, dhe ato vazhdojnë të jetojnë, duke formuar në një masë të caktuar imazhin e gjithë historisë së pemës, atëherë në gjini e kaluara nuk lë gjurmët e saj, dhe tabloja hapësinore e gjinisë është në mënyrë disproporcionale më e varfër se imazhi i saj katërdimensional. Në jetë dhe shoqërisht, kjo rrethanë mëson nevojën absolute që njeriu të njohë, përfaqësojë dhe sintetizojë në njohuritë e tij të shkuarën e llojit të tij, për ta konsoliduar atë në mënyra të mundshme, ndërsa degët e një peme, nëse e imagjinojmë si të vetëdijshme, kanë shumë më pak nevojë për një konsolidim të tillë, sepse aty vetë e kaluara mbetet e fiksuar dhe për sa kohë që i gjithë organizmi i pemës është i gjithë kujtesa e saj. Gjinia është një organizëm i vetëm dhe ka një imazh të vetëm holistik. Fillon në kohë dhe mbaron. Ajo ka majat dhe rëniet e saj. Çdo kohë e jetës së tij është e vlefshme në mënyrën e vet; Megjithatë, raca përpiqet për një shprehje të caktuar, veçanërisht të plotë të idesë së saj; përballet me një detyrë historike që i është ngarkuar, të cilën i kërkohet ta zgjidhë. Kjo detyrë duhet të kryhet përfundimisht nga organe të veçanta të klanit, mund të thuhet, entelekia e klanit, dhe lindja e tyre është qëllimi i afërt i jetës së të gjithë klanit. Këto janë lule aromatike ose fruta të shijshme të kësaj gjinie. Ato përfundojnë një cikël të jetës stërgjyshore, janë manifestimet e fundit ose disa të parafundit të gjinisë. Nëse do të ketë apo jo pasardhës prej tyre, nuk është më një pyetje e rëndësishme, të paktën në jetën e kësaj familjeje, sepse në personin e këtyre luleve ajo tashmë ka përmbushur detyrën e saj. Nëse këtu ka pasardhës, atëherë ky mund të jetë vetëm zhvillimi i specieve me inerci, dhe në të ardhmen e afërt, d.m.th. në tre, katër, etj. breza (dhe çfarë nënkuptojnë tre ose katër breza në historinë e një klani!), energjia jetike e klanit është e destinuar të thahet. Në raste të tjera, është e mundur, me fluksin e gjakut të duhur, të lindin pasardhës të qëndrueshëm. Por kjo më së shpeshti vjen nga një prej degëve më të reja të klanit, më i ri në bartjen e idesë gjenerike. Kjo është, si të thuash, lindja vegjetative e një pasardhësi të ri, nëse do, një gjini e re, me një ide të re gjenerike dhe një detyrë të re historike. Por sa më i plotë dhe i përsosur të shprehet kuptimi historik i familjes në një përfaqësues të famshëm, aq më pak ka arsye për të pritur rritjen e mëtejshme të degës së familjes së cilës ai i përket. Nuk ka dyshim se jeta e racës përcaktohet nga ligji i saj i rritjes dhe kalon nëpër epoka të caktuara. Por nuk ka asnjë dyshim edhe për lirinë që i takon klanit - një liri që, në fuqinë e krijimtarisë së tij, është po aq më e lartë se liria e një përfaqësuesi individual të klanit mesatarisht, aq sa plotësia e jetës së klanit në tërësi është më e lartë se ajo e të afërmve individualë mesatarisht. Për më tepër, në një kohë dhe në personin e disa përfaqësuesve individualë të klanit, ky vetëvendosje merr mundësi të jashtëzakonshme. Familja pastaj qëndron në derën e fatit të saj. Nëse në përgjithësi, në raste të tjera dhe në personin e anëtarëve të tjerë të tij, atij i jepet një pakujdesi dhe nuk i kërkohet vendime të qarta dhe njohuri për jetën dhe detyrën e të gjithëve, atëherë, përkundrazi, në momente të tilla dhe në personin e anëtarëve të tjerë të tij, ai fiton mundësinë të tërhiqet, të sforcohet shpirtërisht dhe në këto kthesa të bëjë një zgjedhje ose jo, për t'i thënë atij vendimin më të lartë. Kjo ndodh në jetën e një individi; por këto pika nodale në jetën e një race të tërë janë pa masë më të përgjegjshme. Dhe këtu gara është e lirë t'i thotë jo idesë së saj dhe të heqë nga vetja burimin e jetës. Më pas, pas kësaj ngjarje fatale, vetë raca nuk ka më arsye të ekzistojë dhe ajo vdes në një mënyrë ose në një tjetër. Detyra jetësore e secilit është të njohë strukturën dhe formën e species së tij, detyrën e saj, ligjin e rritjes së saj, pikat kritike, marrëdhëniet e degëve individuale dhe detyrat e tyre të veçanta, dhe në sfondin e gjithë kësaj - të njohë vendin e vet në familje dhe detyrën e tij, jo detyrën individuale të vendosur për veten, por të vetën - si një anëtar i familjes, si një organ më i lartë i familjes. Vetëm me këtë vetëdije stërgjyshore është e mundur të kesh një qëndrim të ndërgjegjshëm ndaj jetës së popullit të vet dhe ndaj historisë së njerëzimit, por zakonisht ata nuk e kuptojnë këtë dhe vetënjohja stërgjyshore neglizhohet, duke e konsideruar në rastin më të keq si një objekt kotësie boshe, dhe në rastin më të mirë si një arsye legjitime, krenarie të fituar historikisht. Sidoqoftë, as njëri dhe as tjetri nuk kapin gjënë kryesore: epërsinë cilësore dhe plotësinë cilësore të klanit ndaj të afërmve. Por kuptimi aktual, sasior i tij si një shumë e thjeshtë brezash të ndryshueshëm, si një eadem sed aliter i përjetshëm, si kryerja e mërzitshme nga çdo brez i të gjitha detyrave të njëpasnjëshme të moshës - ky kuptim është thelbësisht i rremë dhe çon në dëshirën që një brez të izolohet brenda vetes, të mos shohë asgjë pas dhe të mos marrë parasysh të ardhmen. Nga gjinia, si një imazh integral katërdimensional, kalimi është tashmë relativisht i lehtë, të paktën në mendim, te fisi, populli, shteti, ritmi dhe së fundi te gjithë njerëzimi, uniteti konkret i të cilit u kuptua dhe u ndje në një përvojë thuajse mistike, në kundërshtim me strukturën racionale të të gjithë të menduarit, nga Auguste Comte. Të gjitha këto entitete, të shtrira katërdimensionale, secila ka formën e vet, pamjen e vet integrale dhe në pamje ai perceptohet si një gjeni ose si engjëll mbrojtës i një fisi, populli, shteti, race dhe mbarë njerëzimi. Auguste Comte e quajti njerëzimin total si një organizëm i vetëm Qenia e Madhe - Grand Être dhe e simbolizoi atë me imazhin e Madonës. Por, me sa duket, ai nuk i kuptoi supozimet e tij në kuptimin e tyre të mirëfilltë dhe e shtyu imazhin konkret të njerëzimit në distanca të pacaktuara, duke mos marrë parasysh mundësinë e vizionit. Vetëm më vonë, kur ai pësoi një çrregullim mendor dhe në këtë mënyrë zgjidhi prangat e racionalitetit francez, në kultin e tij të Clotilde de Vaux, një konkretitet më i madh i të njëjtave ide shkëlqen. Ideja e Gjallë e krijimit kolektiv, është Kisha e Përjetshme, ose Sofia - Urtësia e Zotit në krijim, ky Prototip hyjnor dhe Forma e gjithë qenies së krijuar, plotëson serinë e konsideruar të imazheve ngjitëse, ndërsa ato ngjiten, gjithnjë e më të përgjithshme dhe në të njëjtën kohë më të plota, konkrete dhe kuptimplota. Në pikturën e ikonave, kjo Qenie e Madhe, kjo pastërti, integritet dhe pafajësi e përjetshme, e pashuar e Prototipit të Botës së Zotit, e shprehur plotësisht në Zemrën e Botës - Nënën e Zotit, përfaqësohet në formën e një figure femërore me krahë, të zjarrtë, mbretërore. Pra, i gjithë realiteti shtrihet katërdimensionalisht dhe është i izoluar në një imazh me katër dimensione. Dhe koha, koordinata e katërt e këtij imazhi, është e organizuar në të, si e saja, e këtij imazhi, koha, e cila ka fillimin dhe fundin e saj në të. Kjo kohë nuk është kohë e jashtme, me të cilën nënkuptojmë kohën e gjërave të pajeta pa individualitet të ndritshëm. Dhe prandaj, koha e një imazhi të caktuar nuk mund të gjykohet nga koha e të tjerëve, të huajve për të, dhe t'i qasemi asaj me masën e kësaj të fundit: është e nevojshme ose të hyjmë në kohën e një imazhi të caktuar dhe ta konsiderojmë atë si një unitet të mbyllur në vetvete, ose të ngrihemi përmes soditjes në një imazh që bashkon në mënyrë specifike atë imazh dhe të tjerët nga të cilët do të donim të largoheshim. Atëherë ky imazh i ri në raport me ato private do të jetë hapësira e tyre e përbashkët, me kohën e vet të veçantë, pra hapësirën katërdimensionale, dhe ato, këto imazhe të veçanta, në raport me imazhin e përgjithshëm, do të jenë sende në të, të lidhura me njëra-tjetrën me forcë dhe ndërveprim energjie. Këtu, për sa i përket kohës, do të duhet të përsërisim gjithçka që u tha për tre dimensionet e para 23. Deri më tani kemi folur për realitetin që përshkruhet, pavarësisht nga perceptimi i imazhit të tij. Për ata që e kuptojnë artin realisht, një konsideratë e tillë e organizimit të përkohshëm të imazheve të realitetit është e nevojshme si bazë për një teori të vetë imazhit të këtij realiteti. Por kjo nuk është absolutisht e nevojshme brenda teorisë së artit si të tillë: në fund të fundit, ata që e kuptojnë artin subjektivisht nuk kujdesen për organizimin e realitetit, dhe pyetja mund të shtrohet vetëm për vetëdijen e realitetit dhe, në veçanti, për transmetimin e qëllimit artistik. Kështu, cilido qoftë realiteti në vetvete, ne tani përballemi me çështjen e perceptimit dhe vetëdijes së tij, dhe pikërisht në raport me kohën. Si organizohet koha në vetëdije? Një përgjigje paraprake do t'i referohej sintezës së vazhdimësisë së përkohshme. Megjithatë, është e rëndësishme për ne të dimë saktësisht se në cilat faza kalon kjo sintezë dhe çfarë saktësisht kontribuon secila prej tyre në thesarin e artit. Sepse është e qartë se tiparet e stilit, mënyrës dhe teknikës artistike duhet të shoqërohen me lloje dhe metoda të ndryshme të sintezës kohore. Sinteza e kohës, natyrisht, kërkon një aktivitet të veçantë perceptimi dhe gjithçka që lehtëson veprimtarinë përgatit terrenin për një sintezë më të lehtë. Kështu, hapet mundësia për të aplikuar energji të lirë në një grup të ri që ende nuk është bashkuar, d.m.th., zgjeroni dhe thelloni sintezën tuaj. Të gjithë janë të njohur me kontrastin midis qëndrimeve pasive dhe atyre aktive ndaj kohës. Ajo mund të vërehet veçanërisht qartë në përshtypjet muzikore, sepse në këtë art koordinata e kohës është mbizotëruese dhe, për rrjedhojë, sinteza e kohës në perceptim është gjithçka. Ne jemi të detyruar ta njohim këtë të kundërt si vetëdijen e pafuqisë sonë kur dëgjojmë për herë të parë një pjesë muzikore të vështirë dhe intensive, veçanërisht kur jemi të lodhur. Këtu muzika që dëgjojmë kalon para nesh frazë për frazë, apo edhe bar pas shirit; shfaqja ndahet në mendje në pjesë pak a shumë kohëzgjatjeje, secila prej të cilave shtrihet më vete, pa asnjë lidhje me të tjerat. Në rastin ekstrem të vështirësisë shumë të madhe dhe lodhjes shumë të madhe, pjesa thjesht ndahet në tinguj individualë ose në grupe të tyre dhe në vend të një forme muzikore, vjen në vetëdije. vetëm zhurma e zërit. Kjo vështirësi për të kuptuar shfaqjen në tërësi dhe për ta perceptuar atë që në seancën e parë nuk dëshmon aspak kundër integritetit objektiv të saj, megjithëse e marrë në vetvete, sigurisht që nuk siguron koherencë objektive. Kështu, që nga hera e parë që Beethoven perceptohet në vija mjaft të gjera, dhe momenti i tanishëm i perceptuar qartë vetëm gradualisht, përmes një sërë gjysmash, shndërrohet në errësirën e asaj që tashmë është harruar ose ende e paparashikuar. Me fjalë të tjera, megjithëse koherenca e së tërës nuk jepet pa mundim, parandjenja e kësaj koherence përftohet relativisht lehtë. Përkundrazi, Mozart dëgjohet për herë të parë në të njëjtën mënyrë si shihet një foto, të cilën do ta shihnim përmes një të çare të hollë që kalon në zona të ndryshme të figurës. E dukshme këtu do të kufizohej ashpër nga e padukshmja. Pra, ja ku është Mozart: e perceptuara ndahet ashpër këtu nga ajo që nuk perceptohet më ose nuk është ende e perceptuar; këtu ungjilli realizohet muzikalisht: asaj, asaj - as, as, dhe ai nuk lejon asnjë gjysmë-po. Në fillim, Mozarti, sado që kënaqet me murmuritjen e kristaltë, nuk përqafohet, qoftë edhe përafërsisht, si një tërësi e mbyllur. Por pasi e dëgjojmë një herë, dy herë dhe tre herë, pjesa bashkohet. Me Bethoven-in kjo ndodh gradualisht dhe çdo herë e re forcon lidhjet e së tërës. Për Mozartin, kuptimi i integritetit vjen papritur: një formë muzikore u shkatërrua dhe më pas u shfaq papritur. Bethoven trashet në vetëdije dhe Mozart hapet papritmas, si një majë me dëborë në një hendek në mjegull. Kur ky unitet në vetëdije vendoset, në një mënyrë apo tjetër, muzika pushon së qeni vetëm në kohë, por edhe ngrihet mbi kohën. Tonet muzikore ose kombinimet e tyre, që tingëllojnë fizikisht njëra pas tjetrës, kombinohen në ndërgjegjen e së tërës, por pa humbur renditjen e tyre: kështu, raporti i sasive, edhe nëse priren drejt zeros, mbetet gjatë këtij kalimi në kufi, si ligj i brendshëm i marrëdhënieve të tyre. Nëpërmjet veprimtarisë së vëmendjes kapërcehet koha e një vepre muzikore, sepse ajo tashmë është e kapërcyer në vetë krijimtarinë dhe vepra qëndron në shpirtin tonë si diçka e vetme, e çastit dhe njëkohësisht e përjetshme, si një moment i përjetshëm, megjithëse i organizuar, madje pikërisht sepse është i organizuar. Kjo është një pikë e vetme, një monadë e vetme, që përmban një plotësi të organizuar tingujsh, por bota e këtij diversiteti kondensohet këtu nga një akt krijues, dhe më pas nga vetëdija perceptuese në një pikë, në një perceptim, në një akt aperceptimi. Pikërisht kështu krijohen gjërat që janë krijuar në të vërtetë, dhe jo të bashkuara dhe të ngjitura së bashku - si në muzikë, edhe në poezi, edhe në filozofi, edhe në shkencë, për të mos përmendur artet pamore. Dikush mund të bashkojë një seri të gjatë vetë-dëshmish për këtë temë të dhëna nga krijuesit. Por një material i tillë është i lehtë për t'u gjetur në literaturën përkatëse psikologjike, dhe për këtë arsye ne do të kufizohemi në një, veçanërisht shprehës në pastërtinë e tij fëmijërore. Ky është përshkrimi i Mozartit për veprën e tij. "Kur jam vetëm me veten - dhe jam në humorin e shpirtit, kur, për shembull, udhëtoj me karrocë, ose eci, ose nuk fle natën, atëherë mendimet muzikore lindin me bollëk dhe në cilësinë më të mirë. Ku dhe si vijnë tek unë, nuk e di dhe s'kam asnjë lidhje me këtë. Ato që më vijnë në mendje, të paktën kështu i mbaj në mendje të tjerëve. më gjatë, më vjen një mendim pas tjetrit, që të ia vlente të bëja një përpjekje të vogël për të përgatitur një pate tingujsh, sipas rregullave të kontrapunktit, instrumentimit, e kështu me radhë, dhe kështu, nëse asgjë nuk më shqetëson, atëherë ajo që më vjen më rritet dhe shkëlqen, dhe tani shfaqja, sado e gjatë të jetë një person, është pothuajse gati. dëgjojeni në imagjinatën time, aspak radhazi, siç ndodh më vonë, por sikur në të njëjtën kohë kjo është kënaqësi e vërtetë! Gjithçka që lindi tek unë kalon si një vizion i bukur i gjumit të thellë: asnjë dëgjim tjetër nuk mund të krahasohet me një dëgjim të tillë të gjithçkaje menjëherë.” E tillë është përvetësimi i kohës, i cili ka arritur nivele të larta, edhe pse jo më të lartat. Por edhe më poshtë ka një ngjeshje të kohës, ngopjen e saj: kur dëgjoni muzikën e dikujt tjetër, për shembull, i njëjti Mozart. Megjithatë, kjo vlen jo vetëm për muzikën, por edhe për çdo vepër krijuese që doli nga gjykimi i vetëm i krijuesit të saj dhe u njoh aq shumë sa vetëdija pushtoi çdo pjesë të saj dhe për këtë arsye, me një përpjekje vëmendjeje, mund të kapërcejë ndarjen e kohës shqisore. Kjo ndodh veçanërisht qartë me dramën dhe mbi të gjitha me tragjedinë antike. E njohur dhe e asimiluar në skenat e saj, veprimet dhe frazat individuale që shfaqen në mënyrë të njëpasnjëshme, tragjedia e lashtë me forcë të papërmbajtshme fillon të tërhiqet së bashku në një unitet ndërkohor dhe elementët e saj të njëpasnjëshëm rriten në njëri-tjetrin dhe mbijnë njëri-tjetrin, duke u ndërthurur gjithnjë e më ngushtë dhe duke formuar një të vetme, gjithnjë e më shumë, çdo gjë e veçantë lidhet me çdo gjë të veçantë dhe të pandashme, në të cilën çdo gjë është e pandashme. Por nga të gjitha tragjeditë e kryera pasi vetëm veprat njerëzore mund të jenë të përsosura, "Edipi Mbreti" i Sofokliut është njohur prej kohësh si përsosmëri e jashtëzakonshme. Dhe kjo tragjedi është veçanërisht e ngjeshur në mënyrë integrale në vetëdije, duke formuar arketipin e çdo tragjedie, vetë tragjedinë par excellence. Ajo tkurret deri në një pikë, shkëlqen verbues dhe, si çdo dritë verbuese, duket e zezë. Ky është një diell i zi verbues, dielli i natës i pasioneve të Dionisit, plot përmbajtje, i organizuar kompleksisht dhe, megjithatë, si pikë, një dhe i pandashëm, që nuk ka pjesë jashtë njëri-tjetrit dhe njëra pas tjetrës. Kushti për sintezën e kohës, si dhe për sintezën e hapësirës, ​​është njohur prej kohësh, si e përditshme ashtu edhe shkencërisht, si veprimtari e vetëdijes. Dhe sa më e aftë të jetë vetëdija për aktivitet, aq më e gjerë dhe më e thellë e kryen sintezën, d.m.th., sa më të bashkuar dhe integralë të marrin kohën e tyre. Mbulimi këtu është i mundur aq i gjerë sa ju pëlqen - për aq kohë sa ju pëlqen në aspektin kohor, si dhe shtrirjes hapësinore; në të njëjtën mënyrë, ngjeshja e asaj që është e bashkuar në një objekt mendimi dhe soditjeje - koha - është e mundur aq thellë sa të dëshirohet. Koha mund të marrë një pjesë të madhe në mënyrë arbitrare. Veprimtaria e artit funksionon pikërisht në këtë ngjeshje të hapësirës dhe kohës, prandaj mbresat kalimtare dhe të shpërndara në të gjithë faqen e dheut dhe në vitet që ndryshojnë, marrin përmes artit peshën e një shufre të çmuar: Kjo gjethe që u tha dhe ra, Digjet me ar të përjetshëm në këngë, - por jo vetëm që digjet me ar, por është edhe i rëndë si ari. Në fund të fundit, ai mbledh fletë të panumërta që janë zbehur dhe rënë në të gjithë botën dhe gjatë historisë, dhe jo vetëm në të kaluarën, por edhe në të ardhmen. Ata janë mbledhur sepse vetë koha këtu është e ngjeshur. Arti e bën gjithmonë këtë kondensim, ose duke u përpjekur të përshkojë një periudhë të caktuar, relativisht të shkurtër kohore me forca për ta bashkuar atë sa më plotësisht, ose duke u kthyer në periudha më të mëdha. Reparti i biografisë, madje edhe kohëzgjatja e një jete të tërë, një periudhe historike, cikli i një populli, dhe së fundi, hapësira dhe kohët gjeologjike, madje edhe astronomike, mund të jenë radhazi zonat në të cilat shtrihet veprimtaria sintetizuese e artistit. Por mundësia abstrakte e sintezave të tilla nuk nënkupton ekzistencën e tyre aktuale. Zakonisht, kur përpiqemi të mbulojmë periudha shumë të mëdha kohore artistikisht dhe vizualisht, koha e kombinuar del e lirshme dhe madje rrënohet, në mënyrë që vepra të mos e shfaq periudhën e sintetizuar si një kohë të vetme, të pavarur, por vetëm ta shpall si të tillë: integriteti mbetet këtu vetëm një kërkesë abstrakte që i paraqitet shikuesit, por nuk shfaqet në realitet. Megjithatë, kërkohet edhe aktivitet nga shikuesi për të parë unitetin e përkohshëm, nëse i tillë do të realizohej. Në këtë kuptim, fajtor mund të jetë lehtësisht vetë shikuesi, i cili nuk mund të shohë dhe nuk ka kultivuar një aftësi mjaftueshëm të fortë të sintezës. Më pas, sado thellë të jetë e mbushur me integritet një kohë e caktuar në një vepër, një shikues i tillë nuk do ta kuptojë këtë të fundit, me gjithë mundin e tij të brendshëm, ashtu siç nuk do të kuptonte një formulë matematikore dikush që nuk i bëri simbolet përkatëse veglat e mendjes së tij. Por megjithatë, për lehtësinë dhe madje mundësinë e perceptimit të këtij uniteti, kërkohet një farë krahasueshmërie midis kohës që sintetizohet dhe kohës së përvojës personale. Përtej këtyre kufijve, perceptimi i tërësisë bëhet i vështirë dhe i paqartë, madje edhe më tej - thjesht i pamundur. Ashtu si perceptimi, ai më i zakonshmi, humb aftësinë e tij për të përqafuar drejtpërdrejt qindra përfaqësime individuale, po ashtu bën të njëjtën gjë me mbulimin e shumë ngjarjeve individuale në kohë. Megjithatë, vështirësia e parë nuk do të thotë aspak pamundësi e plotë e mbulimit. Për ta bërë këtë, ia vlen të kryhet aktiviteti unifikues i perceptimit nga disa ngjitje të njëpasnjëshme, duke futur njësi të rendit më të lartë dhe duke e bërë kështu grupin e çrregullt dhe të pakuptueshëm një koleksion relativisht të thjeshtë njësish, secila prej të cilave ka organizimin e vet. Në të njëjtën mënyrë, koha, e papërshtatshme me përvojën tonë në pafundësinë e saj, mund të bëhet ende e vëzhgueshme duke e ndarë atë në kohë të veçanta, të cilat vetë bashkojnë njësi të tjera të përkohshme. Kështu, historia e shtetit ndahet në periudha dinastike dhe historia e dinastisë, si njësi e përgjithshme kohore, ndahet vetë në njësi biografike, tashmë në përpjesëtim me përvojën e drejtpërdrejtë. Në lidhje me këtë ndarje në kohë, bëhet një ndërtim në të gjithë artin; e njëjta teknikë bazë e përpunimit të kohës është e nevojshme edhe në artet pamore. Koha ndërtohet nga aktiviteti i ndërgjegjes, por nga pasiviteti, përkundrazi, prishet: shpërbëhet, jep pjesë të veçanta, të vetë-mjaftueshme dhe secila prej tyre është vetëm nga jashtë ngjitur me tjetrin, por nga perceptimi i njërit është e pamundur të parashikohet se çfarë do të na thotë tjetri. Kjo është pikërisht vetëdija e përditshme e shumicës në lidhje edhe me jetën e tyre. Ai ndahet këtu në pjesë të veçanta, të njëpasnjëshme me njëra-tjetrën vetëm nga afërsia, por jo të rrjedhura nga koha e vetme integrale e të gjithë biografisë, pasi shpalos diversitetin dhe ritmin e brendshëm të personalitetit. Vetëm me lutje dhe në momentet e rritjes së jetës së vet, përqafohet në ndërgjegjen e njerëzve të zakonshëm si një tërësi koherente nga brenda, si një unitet artistik, ku çdo gjë, e madhe dhe e vogël, presupozohet nga njëra-tjetra 24 dhe shërben për të shpalosur dhe shprehur formën e vetvetishme të një personaliteti të caktuar. Vetëdija, e relaksuar nga zhurma e qytetit, mësohet me pasivitet edhe më të madh dhe mbulon vetëm pjesë të vogla të kohës nga një shtytje në tjetrën. Këto pjesë kohore zakonisht nuk shtrihen as në një ditë. Dhe më pas, me lodhje të rëndë, me dridhje, neurasteni, etj., këto segmente shkurtohen më tej derisa, më në fund, reduktohen në kohën e një përshtypjeje të vetme. Atëherë vetëdija nuk ka më bazë për ta krahasuar atë me një tjetër, pra nuk ka bazë për të menduar. Kjo gjendje, siç e dimë, është afër pavetëdijes: kjo zotërim i mendimit nga një përshtypje, në të cilën diversiteti nuk shihet, të çon në një gjendje hipnojake, një lloj gjysmë gjumë, ku vullneti është joaktiv dhe lëvizja ngrin. Në shkallët ekstreme të një pasiviteti të tillë, vlerësimi i kohës pushon, pasi ajo kapërcehet, megjithëse për arsye të kundërt, nga aktiviteti më i lartë i fluturimit shpirtëror. Nëse kjo vonesë e vetëdijes në një përshtypje zgjat gjatë apo shkurt - një person nuk e di nga përvoja e drejtpërdrejtë dhe vetëm më vonë, i udhëhequr nga shenja indirekte, ai do të vlerësojë periudhën e gjysmë-gjumit të tij. Ai është marrë këtu bashkë me kohën, ose pothuajse bashkë me të, dhe për këtë arsye, megjithëse e di ende se ka kohë, nuk e kupton më strukturën e saj dhe e merr si një mundësi pa formë, pasi e pakufishme, që qëndron në kufirin mes është dhe nuk është dhe, thuajse, kërcënon të mbytet në errësirën e harresës. Më në fund, me mosveprim të plotë, sinteza e kohës pushon plotësisht dhe bashkë me të shuhet vetë ndërgjegjja e kohës. Këtu një person, si një gjë midis gjërave të botës, nxiton së bashku me të tjerët përgjatë lumit të kohës. Por ai nuk di asgjë për këtë, sepse nuk ka fare vetëdije për atë që po i ndodh. Koha është dekompozuar dhe çdo moment i saj në vetëdije i përjashton plotësisht të gjithë të tjerët. Koha është bërë për vetëdijen vetëm një pikë, por jo një pikë e plotësisë, e cila ka përthithur të gjithë kohën, por një pikë shkatërrimi, nga e cila është nxjerrë dhe përzënë çdo llojllojshmëri, lëvizje dhe formë. Çështja e transmetimit të kohës me një vepër piktoreske dhe rrjedhimisht e organizimit të kohës nuk është më e vështirë, por as më e lehtë se çështja e transmetimit dhe organizimit të koordinatave të tjera hapësinore. Ndoshta edhe transferimi i kohës është më i kuptueshëm se transferimi i thellësisë, sepse soditja e një vepre artistike kërkon sigurisht disa procese psikologjike që ndodhin në kohë, ndërsa koordinata e tretë, thellësia, nuk është aspak e lidhur qartë me rrafshin piktural të veprës. Nëse flasim për një vepër si send, atëherë, sigurisht, ajo ka kohëzgjatjen e vet; por kjo kohëzgjatje vlen njëlloj për të gjitha pjesët e veprës dhe nuk organizohet aspak prej tyre. Koha në të cilën ndodhet vepra si send nuk ka asgjë të përbashkët me kohën që ndodhet në vepër si vepër pikture. Natyrisht, kushtet për transmetimin dhe organizimin e kësaj kohe të brendshme duhen kërkuar në copëtimin e vetë imazhit. Natyrisht, më tej, koha mund të jetë në imazh nëse organet dhe elementët e saj individualë, megjithëse bashkëjetojnë me njëri-tjetrin, si pjesë fizike, d.m.th. si goditje ose goditje boje, por ato kanë një rend të njohur, një sekuencë të brendshme të njohur ose numrat e sekuencës së tyre janë të shkruar në to, si të thuash. Ky rend e bën estetikisht të detyrueshëm që elementet individuale t'i shfaqen shikuesit në një rend të caktuar kohor. Vepra detyrohet estetikisht të shpaloset para shikuesit në një sekuencë të caktuar, d.m.th. në vija të caktuara që formojnë një skemë të caktuar të veprës dhe, kur mendohet, japin një ritëm të caktuar specifik. Detyrimi estetik këtu i kundërvihet arbitraritetit psikologjik. Asgjë nuk më pengon të shqyej një top fije kudo ose të hap një libër kudo. Por nëse dua të kem një fije të fortë, kërkoj fundin e topit dhe prej andej shkoj përgjatë të gjitha kthesave të fillit. Në të njëjtën mënyrë, nëse dua ta perceptoj një libër si një tërësi logjike ose artistike, e hap atë në faqen e parë dhe vazhdoj sipas numërimit të faqeve në mënyrë sekuenciale. Një vepër arti, natyrisht, është e aksesueshme për inspektimin tim nga çdo vend, duke filluar në çdo mënyrë. Por nëse e trajtoj si një përpjekje artistike, atëherë me një instinkt të pavullnetshëm gjej gjënë e parë për të filluar, të dytën për të ndjekur dhe, duke ndjekur në mënyrë të pavetëdijshme modelin e saj drejtues, e drejtoj me një ritëm të brendshëm. Vepra është e strukturuar në atë mënyrë që ky shndërrim i modelit në ritëm të ndodhë vetvetiu. Nëse nuk është bërë, ose nuk është bërë ende, qoftë për shkak të vështirësisë së një transformimi të tillë, qoftë për shkak se shikuesi është i papërgatitur, atëherë vepra mbetet e pakuptueshme. Nuk ka asnjë kufi të padepërtueshëm midis arteve pamore, të cilat gabimisht konsiderohen si artet e hapësirës së pastër, dhe muzikës në format e saj të ndryshme, që konsiderohen si arti i kohës së pastër. Në fund të fundit, veprat e artit figurativ, derisa të lexohen dhe të zbatohen në kohë, nuk bëhen fare art për ne. Në këtë kuptim, ato nuk janë më të kuptueshme se një partiturë muzikore nëse ajo, duke qenë në vetvete vetëm një lloj stoli e sheshtë, nuk tingëllon ritmikisht instrumental apo lexim i brendshëm. Dhe sipas udhëzimeve të kompozitorëve, dizajni grafik i simfonisë, bukuria vizuale apo shëmtia e saj, i jep një personi me përvojë një bazë për të gjykuar vlerën muzikore të këtij regjistrimi. Pra, një vepër vizuale nuk është gjë tjetër veçse një regjistrim i një ritmi të caktuar imazhesh dhe vetë regjistrimi siguron çelësat e leximit të tij. Dallimi nga regjistrimet e zakonshme muzikore është kryesisht në racionalizimin dhe natyrën analitike të kësaj të fundit, ku secili element i regjistrimit ka një kuptim të dakorduar paraprakisht. Dhe në artet pamore, kuptimi i elementeve individuale nuk përcaktohet gjithmonë paraprakisht, në lidhje me to në individualitetin e tyre, por në pjesën më të madhe jepet drejtpërdrejt në vetë procesin e soditjes. Kjo mund të krahasohet, ndoshta, me udhëzimet e një shkopi të dirigjentit, i cili vazhdon dhe intensifikon gjestin shprehës të drejtuar. Kjo e fundit mund të kuptohet deri në një masë nga një person i papërgatitur, megjithëse vetëm përgatitja, d.m.th. të dish se çfarë saktësisht tregohet bën të mundur reagime të qarta dhe të shpejta ndaj saj. Shenjat e lëvizjeve ritmike në një vepër të artit figurativ janë edhe më të lehta për t'u kuptuar drejtpërdrejt; por sidoqoftë, edhe këtu, zotërimi i një sistemi kompleks të tyre, si p.sh., një pikturë ose një gravurë, kërkon përshtatje me shenjat e njohura dhe njohje paraprake me përmbajtjen e tyre. Koha homogjene që rrjedh vazhdimisht nuk është në gjendje të prodhojë ritëm. Kjo e fundit përfshin pulsimin, kondensimin dhe rrallimin, ngadalësimin dhe nxitimin, hapat dhe ndalesat. Rrjedhimisht, mjetet vizuale që japin ritëm duhet të kenë një copëtim të caktuar në to, ku disa nga elementët e tyre vonojnë vëmendjen dhe syrin, ndërsa me të tjerët, ato të ndërmjetme, duke i nxitur të dyja nga elementi në tjetrin. Me fjalë të tjera, linjat që formojnë skemën bazë të një vepre pikture duhet të depërtojnë ose të nënshtrojnë elementët e alternuar të pushimit dhe kërcimit. Elementet e paqes janë soditëse dhe të vëzhguara, secili më vete, menjëherë dhe me një vështrim të qetë. Kjo është çështja e fragmentuar e veprës. Është e përjetshme, në kuptimin e indiferencës së këtyre elementeve ndaj kohëzgjatjes: syri mund të qëndrojë mbi to më gjatë ose më pak, por, natyrisht, jo më pak se një atom i kohës që nevojitet për perceptimin e një elementi të vetëm. Elementet e kërcimit nuk mendohen në vetvete, dhe në perceptimin estetik, vëmendja dhe shikimi nuk janë në gjendje t'i marrin në konsideratë ato. Qëllimi i tyre është të ndajnë dy elementë të afërt të pushimit dhe të privojnë punën nga vazhdimësia. Syri kalon pranë tyre, nuk vihen re prej tyre dhe prandaj kryejnë shërbimin e tyre. Ato janë gjithashtu të përjetshme, por jo në të njëjtën mënyrë si elementët e pushimit, sepse shqyrtimi i tyre kërkon një kohë me kohëzgjatje zero. Megjithatë, në kombinim me elementët e pushimit, ato krijojnë ritëm dhe në këtë mënyrë formojnë kohën. Këto janë elemente jo sensuale dhe janë në shërbim të formës së veprës në tërësi; ato mund të quhen formale. Ata japin lëvizje. Kështu, koha futet në vepër duke përdorur një teknikë kinematografike, pra duke e ndarë atë në momente të veçanta paqeje. Kjo është një teknikë e përgjithshme e arteve të bukura, dhe asnjë prej tyre nuk mund të bëjë pa të. Por nuk mjafton të ndash kohën në momente në pushim: është e nevojshme t'i lidhësh ato në një seri të vetme, dhe kjo presupozon një farë unitet të brendshëm të momenteve individuale, gjë që bën të mundur dhe madje nevojën për të kaluar nga elementi në element dhe gjatë këtij kalimi të njohësh në elementin e ri diçka nga elementi i sapo braktisur. Shpërbërja është kusht për analizë të lehtësuar; por kërkohet edhe një kusht për sintezë të lehtësuar. Duke folur shumë përgjithësisht, kjo gjendje e fundit realizohet nga lidhja cilësore e perceptuar drejtpërdrejt e elementeve individuale ose grupeve të tyre të njohura. Metoda e vendosjes së kësaj marrëdhënieje mund të jetë shumë e ndryshme dhe, sipas kësaj, vetë sinteza mund t'i jepet vetëdijes me pak a shumë vështirësi. Kur të menduarit është sintetik në strukturën e tij bazë, grupet e lidhura mund të jenë të mëdha dhe më pas kalimet ndërmjet tyre janë përkatësisht të vështira. Përkundrazi, të menduarit, i cili në natyrën e tij themelore është analitik, nuk është në gjendje të zotërojë unitetin kur elementët e lëvizjes janë shumë të vështira dhe humbasin, duke mos kuptuar integritetin e një vepre të tillë. Në rastin e parë, uniteti është soditës dhe inteligjent, dhe në të dytin është afër ndijor-vizualit. Dhe prandaj kjo asimilohet nga veprimtaria e shpirtit, ndërsa vetë kjo i imponohet perceptimit shqisor. Në të dyja rastet, uniteti nuk mund të jetë sensual në kuptimin e duhur të fjalës; por në të menduarit analitik unitetit duhet t'i jepet pamja sikur të ishte shqisore. Mund ta themi ndryshe: organizimi i kohës arrihet gjithmonë dhe në mënyrë të pashmangshme me ndarje, pra me ndërprerje. Me veprimtarinë dhe natyrën sintetike të mendjes, kjo ndërprerje jepet qartë dhe me vendosmëri. Atëherë vetë sinteza, nëse është vetëm brenda mundësive të shikuesit, do të jetë jashtëzakonisht e plotë dhe sublime, do të jetë në gjendje të mbulojë kohë të mëdha dhe të mbushet me lëvizje. Por, nëse nuk jeni në gjendje t'i përqafoni këto grupe si një tërësi e vetme, asnjë ritëm imazhesh nuk do të shfaqet fare në ndërgjegjen tuaj dhe muzika madhështore do të shkërmoqet në tinguj të veçantë. Kjo është arsyeja pse mendja, e prirur ndaj analiticitetit dhe pasivitetit që rezulton, ka frikë nga ndërprerja e dukshme dhe përpiqet ta fshehë atë duke copëtuar grupet e lidhura dhe duke lehtësuar kalimet midis tyre. Në thelb, një punë e tillë do të mbetet e ndërprerë; por në perceptimin e plogësht do të kalojë për diçka të vazhdueshme dhe që nuk kërkon një formë shpirtërore mbi një realitet shqisor. Kur të zbulohen devijimet e kësaj vazhdimësie të rreme nga vazhdimësia reale e ndjesisë, shikuesi i pamenduar do t'i shpjegojë vetes si gabime të rastësishme të artistit, ose një lloj lirie poetike dhe do t'ia falë artistit, por nuk do ta kuptojë se pikërisht përmes tyre realizohet jeta e tij në vepër. Për një shikues të tillë, këto thyerje të koherencës shqisore të vërejtura prej tij, më të dukshme se shumë të tjera, të pavërejtura prej tij, do t'i duken si defekte të rastësishme të prodhimit të pamjaftueshëm të përjetuar, të ngjashme, për shembull, me qepjet në një kasting. Por ai nuk do të mendojë se qepje të tilla formohen domosdoshmërisht dhe se, për rrjedhojë, fërkimi i tyre me shkathtësi më të madhe nuk do të ndryshonte asgjë në thelbin e çështjes. Një shikues i tillë nuk do të dëshirojë t'i bëjë vetes pyetjen se cila është saktësisht përshtatshmëria dhe nevoja e brendshme e këtyre shtresave dhe të tjera të ngjashme, d.m.th. cili është funksioni i tyre estetik në organizimin e të gjithë veprës. Metoda më e thjeshtë dhe në të njëjtën kohë më e hapur e analizës kinematografike arrihet me një sekuencë të thjeshtë imazhesh, hapësirat e të cilave fizikisht nuk kanë asgjë të përbashkët, nuk janë të koordinuara me njëra-tjetrën, madje as të lidhura. Nëse dëshironi, kjo është e njëjta shirit kinematografik, por jo i prerë në shumë vende dhe për këtë arsye në asnjë mënyrë nuk e fal lidhjen pasive të imazheve me njëra-tjetrën. Në kinema, kjo lidhje ndodh në bazë të inercisë fiziologjike të retinës, e cila ruan acarimin e marrë për ca kohë dhe në këtë mënyrë e bashkon atë me forcë në kushte të caktuara me atë pasuese. Prandaj, lëvizja e përcjellë nga kinemaja është psiko-fiziologjikisht identike me lëvizjen e transmetuar, d.m.th. nuk ka një imazh shpirtëror të saj, por një zëvendësim iluziv dhe, për rrjedhojë, krejtësisht natyralist. Në art, natyralizmi i qëndrueshëm do të ishte një shkatërrim i thjeshtë i vetë artit, sepse ai para së gjithash presupozon lirinë. Por teknika kinematografike, si e tillë, nuk çon domosdoshmërisht në një obsesion natyralist ndaj imitimit iluziv të realitetit dhe, në kushte të caktuara, mund të kërkojë, përkundrazi, përpjekjen më të madhe shpirtërore, dhe uniteti i përcjellë prej saj do të shihet nga syri i inteligjentit, por aspak sensual. Shembulli më i thjeshtë i përdorimit të kësaj teknike është dhënë në libër. Shumica e atyre që trajtojnë libra nuk e kanë kuptuar se, krahas unitetit letrar të veprës së shtypur, ekziston dhe duhet të ekzistojë domosdoshmërisht edhe uniteti i librit si i tillë, dhe uniteti i parë, pra vepra është përfshirë në këtë, pra uniteti i librit si një nga anët, ose më mirë si kokrra origjinale. Pasi një vepër lexohet me sy, ato mjete vizuale me të cilat mundësohet ky lexim nuk mund të konsiderohen në asnjë mënyrë si një shtojcë e jashtme e veprës, aksidentale dhe indiferente; padyshim, ato shërbejnë për ta mishëruar atë dhe për rrjedhojë marrin pjesë në unitetin e saj. Libri, në tërësi, duhet të jetë në vetvete një vepër arti dhe, për rrjedhojë, të ketë përbërjen dhe dizajnin e vet. Ekzistenca e librave jofiction nuk e hedh poshtë aspak atë që u tha, por vetëm dëshmon për natyrën e konceptuar keq ose mekanike të përbërjes dhe dizajnit të tyre. Libri, megjithatë, duhet të jetë integral, dhe struktura e tij dhe e gjithë pamja përcaktohen kryesisht nga dizajni i tij i brendshëm. Dimensionet e tij, natyra e letrës dhe lidhja e tij, fonti, ndarja e tij përmes vendosjes së tekstit, sekuenca e përdorimit të shkronjave të ndryshme për emrat e pjesëve, kapitujt, paragrafët, mënyrat e fillimit dhe përfundimit të departamenteve të një rendi ose tjetrit, vendosja e vizatimeve, diagrameve, tabelave, formulave, etj., etj. – e gjithë kjo është në përputhje me suksesin e vet dhe mund të përdoret në mënyrë të suksesshme, në përputhje me shprehjen e vet. qëllimi i vetë librit, ishte i pasuksesshëm, d.m.th. duke e kundërshtuar dhe penguar atë. Kjo vlen për çdo libër. Por çështja e përbërjes së një libri lind veçanërisht akute kur ekzistenca e tij nuk justifikohet vetëm nga dobia e tij. Sa më tej koncepti i një vepre të jetë nga utilitarizmi i drejtpërdrejtë, aq më urgjent është përpunimi artistik i librit përkatës. Shfaqja e rastësishme e një libri shkollor kontabiliteti është ende disi e tolerueshme; por një libër me poezi që nuk plotëson disa nga kërkesat fillestare të artit jo vetëm që shkakton njëfarë neverie, por edhe qartësisht ndërhyn në perceptimin e përmbajtjes së tij poetike. Faqet e tij, që kalojnë radhazi para lexuesit, duhet që nga pamja e tyre, nga lloji i konstruksionit të tyre, të kontribuojnë në unitetin e pandërprerë, por të brendshëm koherent të veprës. Margjinat, hapësira e bardhë, numërimi i faqeve, etj. – e gjithë kjo jep ritëm dhe duhet të përcjellë ritmin e brendshëm të vetë idesë dhe të ruajë vizualisht përshtypjen e unitetit të saj. Nëse e shkatërron atë ose nëse ritmi i saj nuk korrespondon me ritmin e brendshëm, atëherë kjo do të na shqetësojë dhe do të pengojë leximin. Rasti më i thjeshtë: poezi të ndara vizualisht në grupe që korrespondojnë me metër dhe ritëm. Për të kuptuar domosdoshmërinë thelbësore të një forme të caktuar libri, ia vlen të imagjinohet një libër me poezi, i shtypur tërësisht ose, aq më keq, i ndarë në rreshta që nuk përkojnë me vargun. Më tej - e njëjta gjë për ndarjen në kapituj, pjesë dhe kështu me radhë. Do të ishte e padurueshme të shihje fillimin e një pjese të re në fund të faqes, ashtu siç do të ishte e padurueshme ndarja e faqeve me oktava. Shembuj të vetëkuptueshëm janë marrë këtu me qëllim që të mos flasim për gjëra që kanë nevojë për sqarim. Një shembull i ngjashëm i integritetit vizual mund të jetë, për shembull, nevoja për të ruajtur një font përgjatë një libri për të gjitha pjesët homogjene të përmbajtjes së tij. Do të ishte e padurueshme të shihje një libër në të cilin fonti ndryshoi papritur pa motivim të brendshëm nga përmbajtja. Ky alfabet i librit artistik fiton peshë të re kur arti i një vizatuesi ose gdhendësi bashkohet me artin e një poeti. Vinjetat, kokelet, përfundimet dhe sidomos ilustrimet, bashkë me elementët e tjerë pamorë e artistikë të librit, si kopertina, ballina, titulli etj., nuk mund të konsiderohen në asnjë mënyrë si dekorim i një libri dhe një libër “me dekorime” është gjithmonë një neveri, duke e bërë të padurueshëm perceptimin e vetë veprës. "Botimet luksoze" janë më shpesh ashtu si kjo (për shembull, botimet Brockhaus të poetëve botërorë). Të gjithë këta elementë të përfaqësimit ose formojnë një tërësi të vetme, duke hyrë në strukturën e vetë librit dhe, rrjedhimisht, në vepër dhe duke u bërë kështu organe të rritjes së ekspresivitetit për dizajnin, ose qëndrojnë vetë në libër, dhe më pas, pavarësisht nga merita e tyre artistike e vetë-mjaftueshme, ndërhyjnë në librin, mbysin veprën e zhveshur, në vend që ta mbështesin dhe ta pasurojmë përsëri, ndoshta të pamatur dhe të pasuruar përsëri. rëndësinë e tyre për veten tuaj. Nuk duhet të ketë "foto" në libër. Shumëllojshmëria e ilustrimeve, secila prej të cilave mund të jetë e shkëlqyer, e kthen librin në një dyqan mbeturinash. Këtu elementet vizuale tërheqin vëmendjen te vetja, duke e ndarë atë nga të tjerët dhe nga i gjithë uniteti i librit. Lëvizja e brendshme, shpalosja e librit në kohë, shkatërrohet. Këta elementë pasojnë vetëm mekanikisht njëri-tjetrin, duke mos u bashkuar shpirtërisht në një imazh holistik dhe për rrjedhojë nuk japin ritëm. Përkundrazi, në një libër të organizuar artistikisht, elementet e tij individuale grafike ose ilustruese shfaqen në mendje në mënyrë sekuenciale, si pjesë e një tërësie, e cila organizohet përgjatë koordinatës së katërt, madje, ndoshta, kryesisht përgjatë së katërtës. E gjithë kjo shpaloset si një foto, si një peizazh i parë nga një tren. Këtu sekuenca e përshtypjeve konceptohet nga shikuesi jo si një "pas" e thjeshtë, por shërben si kusht për një pasuri dhe jetë më të madhe të këtij peizazhi. Më kujtohen udhëtimet e mia në këmbë, me kalë ose me karrocë, kur ato filluan disa orë para lindjes së diellit dhe përfunduan në errësirë ​​të plotë: gjithçka që shihet gjatë ditës kombinohet më pas në një foto, mbi të cilën dielli mbretëron në lëvizje. Perceptimi i zakonshëm i diellit është i menjëhershëm, duke e fiksuar atë në një vend të caktuar dhe në një hije të caktuar, dhe kjo e varfëron diellin dhe e privon atë nga jeta. Përkundrazi, dielli në mënyrë mbretërore dhe hyjnore bashkon gjithçka dhe bashkon gjithçka, qiellin, kur harku i tij përtej kupës qiellore kapet. Përparësia e poezisë ndaj artit të bukur përgjithësisht njihet në këtë aftësi për t'i shpalosur ngjarjet dëgjuesit. Por duhet të kujtojmë: ky shpalosje kryesisht ndodh para vështrimit të brendshëm, i cili, edhe pse i brendshëm, megjithatë nga natyra e tij është një vështrim dhe, për rrjedhojë, u jep përshtypjeve të poezisë një karakter piktorik, të paktën në disa raste. Nga ana tjetër, uniteti i një vepre piktoreske, të organizuar në kohë, i jepet edhe përsiatjes së brendshme, dhe jo sensuale, dhe, për rrjedhojë, nga ana e saj u afrohet sërish përshtypjeve të poezisë. Në raste të tjera, përshtypja e poezisë zhvillohet aq qartë me karakterin e figurativitetit, sa pas leximit të librit mbetet një bindje thuajse e papërmbajtshme se ju vetë e keni parë atë që përshkruhej aty, ose se libri ishte i ilustruar. Dhe anasjelltas, sekuenca e imazheve piktoreske jep ndonjëherë një lëvizje dhe ritëm të brendshëm që është me forcë poetike dhe dramatike, ndonjëherë edhe thjesht muzikore. Si shembull i të parës, kujtoj historinë e mahnitshme të Walter Scott për udhëtimin e Quentin Dorward nëpër Grykën e Paranës. Ky nuk është një përshkrim verbal analitik i këtij apo atij peizazhi individual, por përkundrazi një pamje e të gjithë rrugëtimit në lëvizjen e tij, të cilën Walter Scott ia tregon vërtet lexuesit, ose, më mirë thënë, shikuesit. Diçka e ngjashme, edhe pse jo aq e fuqishme, është piktura e Georges Sand e udhëtimit të Consuelos me Joseph Haydn. Dhe këtu përsëri tregohet peizazhi që shpaloset, dhe nuk shërben si objekt analize verbale, dhe për më tepër, shfaqet në lëvizjen e tij. Mund të jepni shembuj të së kundërtës, d.m.th., zhvillimi poetik dhe tingulli muzikor i veprave pamore. Librat, në kuptimin e shpjeguar më sipër, pa dyshim mund të jenë të tillë. Por nëse koha jonë nuk prodhon libra vërtet të mirë, ose thjesht nuk mbaj mend ndonjë tani, do ta kisha të vështirë të emëroja një libër muzikor të shtypur. Dorëshkrimi e njihte këtë integritet të organizimit artistik të librit - me kohë, dhe në dorëshkrimin e lashtë ndonjëherë mund të shihet një strukturë muzikore. E tillë, për shembull, është jeta e Shën Sergjit, e ruajtur në Lavra Trinity-Sergius, e cila ka një miniaturë ilustruese në çdo faqe. Uniformiteti i rreptë i kompozicionit, teknikave, karakterit të përgjithshëm të ngjyrave, madje edhe ngjyrave të veçanta të të gjitha këtyre miniaturave, i bashkon ato me një fije të vetme, në mënyrë që, kur shfletoni librin, të ketë në mendje jo shumë ilustrime të veçanta, por një, por një të gjallë - një imazh të jetës së Shën Sergjit, holistik dhe i bashkuar, duke përthithur kohën. Miniatura, siç është përmendur këtu, është kohezive në të gjithë librin shumë më afër se ilustrimi i zakonshëm i librit. Por libri ynë, ashtu si dorëshkrimi ynë, prezantoi një ndarje që nuk ishte e pranishme në rrotullën e lashtë. Një libër kinez, i bërë nga një rrip letre i vazhdueshëm dhe i printuar në njërën anë, është një fazë kalimtare e ngrirë historikisht midis një rrotull dhe librit tonë dhe në këtë kuptim mund ta bëjë perceptimin e organizimit të tij në kohë edhe më të lehtë sesa një dorëshkrim fytyre. Një libër kinez i qëndisur dhe i nxjerrë në skajet prodhon një rrotull në të cilën kohezioni në kohë perceptohet me lehtësi edhe më të madhe. Dhe i transferuar në mur, i njëjti libër jep një afresk ose një lloj tjetër pikture murale. Piktura murale padyshim duhet të ketë unitet të brendshëm, sepse përndryshe arkitektura do të pësonte dëmtime të drejtpërdrejta. Kuptimi i vetëm i këtij monumenti arkitekturor zbulohet nga piktura e tij murale. Dhe pa marrë parasysh se sa të shumta dhe të ndryshme janë imazhet individuale të murit, ato duhet të perceptohen si një tërësi e vetme. Murali duhet të ketë domosdoshmërisht një përbërje të unifikuar. Këtu përfshihet edhe ajo pikturë e kavaletit, e cila, e ndarë nga muri prej guri, qëndron në ajër si një vizion i objektivizuar - pra ikonostasi. Karta e kishës përcakton skemat bazë për pikturimin e mureve dhe ikonostasit si një përbërje e vetme. Aty ku këto parime janë disi të qëndrueshme, kisha me të vërtetë tingëllon si muzikë e pandërprerë, valëvitje ritmike e kambanave të padukshme, që mbushin të gjithë hapësirën. Kur je vetëm në një kishë të tillë, atëherë ky tingull i pikturës së tij, një tingull i shenjtë i pandjeshëm, dëgjohet me detyrim objektiv dhe bëhet absolutisht i sigurt se vjen nga imazhet në tërësi dhe nuk imagjinohet nga ne. I gjithë kisha rreh me ritmin e kohës. Ky shtjellim i tij përgjatë koordinatës së katërt, më tej, perceptohet me lehtësi edhe më të madhe kur imazhet individuale dhe grupet e shumta të tyre janë uniforme jo vetëm në unitetin e tyre të përgjithshëm stilistik, teknikat, mënyrën dhe ngjyrat, por, përveç kësaj, paraqesin zhvillimin e një legjende dhe ndërtohen, secila më vete, sipas një skeme kompozicionale. Kjo është ajo që ndodh zakonisht në kishat e lashtë, që tema kryesore e një monumenti të caktuar shpaloset në të gjitha muret veçanërisht në mënyrë të pasur dhe konsolidon diversitetin e të gjitha imazheve të tjera. E tillë, për shembull, është Katedralja e Supozimit në Lavrën e Trinisë, ku tema e fundit të jetës dhe Fjetjes së Nënës së Zotit dominon mbi të gjitha të tjerat. Secila prej këtyre të tjerave jepet këtu nga një imazh i vetëm, ndërsa Fjetja e Nënës së Zotit përfaqësohet nga shumë njerëz, duke i dhënë rrjedhës së kësaj ngjarjeje një ecje madhështore, të rëndë dhe duke përfshirë në këtë lëvizje ngjarje dhe persona të tjerë të historisë së kishës. Në pikturën e kësaj katedrale në tërësi, koha organizohet dhe bashkohet pikërisht nga ngjarja e Zonjës; çdo gjë tjetër është relativisht e palëvizshme, si yje midis të cilëve rrjedh eteri. Mund të themi se këtu koha është Supozimi. Kjo teknikë kompozicionale është pak a shumë e zakonshme për të gjitha pikturat murale, qoftë jeta e Shën Françeskut nga Giotto, apo pikturat bizantine. Përkundrazi, pikturat e së kaluarës së afërt karakterizohen nga moskuptimi i këtij parimi: e tillë është Katedralja absurde e Shën Vladimirit në Kiev, ku nuk ka unitet tematike, asnjë parim të përbashkët kompozicional, asnjë ngjarje dominuese që shpaloset në kohë, asnjë sekuencë ngjyrash, asnjë unitet të një shkolle apo drejtimi arti, apo edhe një përshtatje të përafërt të një artisti me njeriun. Pavarësisht se çfarë mendoni për secilën prej imazheve veç e veç, papajtueshmëria e tyre në një kishë është e pamohueshme, sepse kisha nuk është një muze ku Vasnetsov dhe Kotarbinsky mblidhen indiferentë, por një vepër e vetme. Është më e lehtë të mblidhen momente individuale përgjatë koordinatës së katërt kur hapësirat private të kompozimeve individuale vartëse nuk janë të kufizuara nga njëra-tjetra. Këtu imazhi ka integritet vizual, dhe në shikim të parë, grupet dhe seksionet e tij individuale perceptohen si fizikisht të ndryshëm dhe bashkëjetues me njëri-tjetrin. Vetëm pas shqyrtimit më të afërt të këtyre grupeve dhe seksioneve, bëhet e qartë se të gjitha ato përshkruajnë një person ose të njëjtët persona, një peizazh, një ngjarje, por në njëfarë zhvillimi të qëndrueshëm. Më pas këto grupe, edhe pse bashkëjetojnë fizikisht, marrin koordinata të ndryshme kohore dhe japin njëfarë thellësie. Vepra pamore merr jetë dhe rrjedh: rrymat dhe përrenjtë lërojnë hapësirën e saj. Është e qartë se disa shenja ose disa shenja duhet të vendosin në ndërgjegjen tonë identitetin numerik të objektit ose objekteve të përshkruara në koordinatat e tyre kohore të ndryshme nga grupe të ndryshme: përndryshe nuk do të kishte shtysë për sintezë përgjatë kësaj koordinate. Kjo shenjë, përveç unitetit të nënkuptuar të stilit dhe mënyrës, mund të jepet nga identiteti ose ngjashmëria e tipareve të fytyrës, figurave, disa orendive etj. Krahasuar me fenë parakristiane, krishterimi rriti shumë interesin dhe ndjeshmërinë ndaj kohës së organizuar, dhe për rrjedhojë edhe kuptimin e saj si një unitet të caktuar: kjo ishte pasojë e vetëdijes së qartësuar të përjetësisë. Dhe për këtë arsye, në artin e krishterë kishte një nevojë akute për të përcjellë lëvizjen dhe zhvillimin. Teknika në diskutim, e cila ndërthur disa kompozime në zhvillim të njëpasnjëshëm, u përdor shumë herë në artin e katakombeve dhe më pas në miniaturën mesjetare. Kështu, në pikturat e katakombit tregohet historia e profetit Jonah dhe momentet e saj të njëpasnjëshme paraqiten në një hapësirë: profeti Jona është duke hipur në një anije. Ai hidhet nga anija, gëlltitet nga një balenë, balena e hedh në breg, profeti ulet nën tendë, vajton një bimë të tharë etj. - të gjitha këto janë grupe të ndara, por janë të lidhura në një hapësirë, dhe në shikim të parë mund të kuptoheshin si imazh i personave të ndryshëm. Udhëtimet, ngjarjet dramatike, në përgjithësi, gjithçka që, nga të gjitha koordinatat e hapësirës, ​​ka më shumë nevojë për të katërtën, zakonisht përcillet në miniaturat mesjetare pikërisht me një teknikë të tillë 26. Por në teknikën në shqyrtim, kompozimet individuale, ndonëse nuk janë të ndara në hapësirë ​​nga njëra-tjetra, megjithatë kanë një kufizim relativ: ai arrihet nga fushat që rrethojnë çdo kompozim të veçantë, hapësira e së cilës ka një lakim shumë më të vogël se hapësira në seksionet e vetë kompozimeve. Lehtësimi i mëtejshëm i sintezës arrihet duke plotësuar ose, më saktë, duke kompaktuar këto fusha inkuadrimi. Pastaj uniteti hapësinor i veprës bëhet edhe më sensualisht vizual dhe në të njëjtën kohë, mbi komplotin që zhvillohet në kohë, rritet një tjetër, duke u përhapur dhe shumëzuar në hapësirë. Arti i kohëve moderne, duke qenë shumë më sensual se arti antik dhe mesjetar, përpiqet për fshehjen e treguar të qepjeve midis kompozimeve individuale. Në këtë mënyrë jepet një imazh, jeta e brendshme e të cilit dhe komploti fillestar që zhvillohet në të vetëm ndjehen, por nuk vendosen me domosdoshmëri të plotë nga vetëdija. Koha këtu luan më tepër me imazhet tredimensionale sesa të hyjë në vetë përbërjen e tyre. Ka shumë vepra të këtij lloji dhe ato lindin veçanërisht shpesh kur artisti përpiqet të shprehë diçka të madhe dhe komplekse, por e mendon atë në një mënyrë kryesisht analoge, pa pasur para vetes një ide për të në kuptimin e duhur të fjalës. I tillë është, për shembull, "Shpirti i popullit" nga M.V. Nesterova. Ideja e kësaj pikture është të tregojë se si gjërat më të mira që bashkuan popullin rus dhe kuptuan ekzistencën e tyre në botë jetuan gjatë historisë, duke u shfaqur më qartë në mënyrën e tyre në çdo shekull. Por artisti dëshiron t'i paraqesë momentet e ndryshme të këtij manifestimi jo në sekuencën e tyre të dukshme, por në një sekuencë disi të fshehur. Me fjalë të tjera, ai duhet të paraqesë njerëz individualë dhe grupe të tyre, të cilët në kohën e tyre ishin bartësit kryesorë të shpirtit të popullit rus, si ekzistues dhe që veprojnë të bashkuar dhe njëkohësisht, megjithëse me një aluzion të vazhdimësisë së tyre kohore. Dhe për këtë është e nevojshme, natyrisht, jo vetëm t'i vendosim krah për krah, por të motivojmë praninë e tyre së bashku me ndonjë komplot, d.m.th. bëjini të marrin pjesë në një veprim. Njëfarë konsistenca e brendshme e këtij veprimi të përgjithshëm, megjithëse shtrihet në një periudhë të shkurtër kohore, mund të sigurojë më pas terren të favorshëm për kalimin në periudhën historike. Është e qartë se për të bashkuar njerëz të kohëve të ndryshme në një veprim pa ekzagjerim, është e nevojshme të merret si i përshtatshëm për të gjithë shekujt e mbuluar: një veprim karakteristik i një shekulli do të përjashtonte qartë nga grupi të gjithë ata që nuk i përkasin këtij shekulli dhe bashkimi i komplotit do të bëhej i pamundur. Nesterov bashkon grupin e tij në një procesion fetar dhe disponimi i përbashkët për të gjithë pjesëmarrësit e tij është shpresa dhe pritshmëria, pritshmëria e sigurt. Nga këtu vendndodhja e figurës përcaktohet natyrshëm. Procesioni fetar zbret përgjatë kodrës së pranverës drejt liqenit, ndoshta me një aluzion të Svetloe Yar-Ozero. Në bregun tjetër, si një vegim i artë, ka disa (ri)ndërtime, përsëri me një aluzion të Kitezhit të shenjtë. Procesioni u duk se u ndal papritur, ndoshta sepse kishte ardhur në një vend, ose ndoshta ishte goditur nga drita që vinte drejt tij. Në aludim - liqeni është Yar-Ozero, ndërtesa është Kitezh, drita është Krishti Ardhja, dhe vetë procesioni është populli rus në historinë e tyre. Direkt, e gjithë kjo ka një kuptim të zakonshëm, megjithëse jo aq definitivisht sa të quhet e përditshme. Pikërisht në të njëjtën mënyrë është edhe përbërja e grupit, i cili nuk është në gjendje të fiksohet me saktësi të plotë në një moment specifik të historisë ruse dhe në këtë kuptim lë të kuptohet kuptimi i tij simbolik-kolektiv, por në të njëjtën kohë nuk është aq dukshëm kontradiktor sa të bëhet plotësisht ahistorik. Kjo u arrit duke paraqitur përfaqësuesit me veshje karakteristike të kohës së tyre, të cilat në të njëjtën kohë ishin të vlefshme në kohë të tjera, veçanërisht në shekullin tonë të 20-të. Një djalë me një kovë thupër vrapon përpara gjithë kursit. Ky është populli rus në adoleshencën e tij, në agimin e krishterimit të tij. Por djali, edhe pse nga ajo kohë, mund të ishte në çdo kohë tjetër: ai është i veshur si fshatar, ashtu siç janë veshur tani djemtë në veri. Më pas është një grup grash që rrethojnë të bekuarin, krejtësisht të zhveshura. Kjo është bëma fillestare e popullit, bëma e heqjes dorë të plotë. Por kjo vepër dhe një grup i ngjashëm, edhe pse më karakteristik i kohës së tij, megjithatë janë të imagjinueshëm në çdo tjetër. Edhe më tej djathtas: një vepër që tashmë po merr organizim të brendshëm është monastizmi. Ekziston një murg skemash, si Antoni i Pecherskut, por jo ai Antoni specifik, por në përgjithësi Antoni, që jeton midis popullit rus, megjithëse ai lulëzoi veçanërisht shkëlqyeshëm në moshën e tij. Tjetra - një vepër edhe më e organizuar - konsolidimi i kishës dhe mishërimi i shpirtit të popullit rus; përfaqësuesi i saj është një Mitropolitan ose Patriark, në llojin e shenjtorëve të Moskës, por jo njëri prej tyre, por një shenjtor në përgjithësi, që shfaqet herë pas here në popull, si p.sh. Filareti i Moskës. Pas tij - mishërimi i mëtejshëm i shpirtit të njerëzve - ndërtimi i kishës-shtet, i përfaqësuar nga Duka i Madh ose Cari dhe ushtarët pas tij. Dhe përsëri, ky Autokrat, qoftë Vasily apo John, është i mundur në çdo epokë. Në të njëjtën mënyrë, është e nevojshme të përsëritet për priftërinjtë, tregtarët, banorët e qytetit, motrat e mëshirës që udhëheqin një ushtar të plagosur, që qëndron pranë, dhe së fundi për shkrimtarët, të marrë tashmë në portrete - Dostojevski, Solovyov dhe Tolstoi, dhe ky i fundit hyn në telajo vetëm në gjysmë të rrugës, duke e zymtë dhe duke e ndarë grupin me të cilin ai nuk mund të ndahet në mënyrë të zymtë. Duke ecur nëpër figura nga e majta në të djathtë, ne vëzhgojmë shtresat dhe rrymat e ndryshme shpirtërore të popullit rus, që mishëron historikisht shpirtin e tyre, dhe kjo lidhet me momentin historik të pikturimit të të gjithë kanavacës, të paktën kur kombinohet nuk duket kontradiktore. Por në të njëjtën kohë, ne vëzhgojmë të gjithë rrjedhën e historisë ruse sipas kuptimit të saj të brendshëm, dhe më pas secila prej imazheve bëhet pakrahasueshme më domethënëse dhe më e ndritshme. Kështu përcillet koha në telajo, pa lënë të pakënaqur askënd që nuk është në gjendje të mbulojë një masë kaq të madhe të koordinatës së katërt. Në foton në shqyrtim, ngjitjet e imazheve që i përkasin koordinatave të ndryshme kohore janë fshirë në një masë, por megjithatë janë të dukshme: megjithëse i gjithë grupi është i bashkuar nga një veprim i përbashkët, nuk ka asnjë lidhje të drejtpërdrejtë midis personazheve individuale, qoftë nga ana e komplotit, qoftë nga ana pikture: megjithatë, hapësira e figurës ndahet në një sërë zonash të veçanta, megjithëse koncepti nuk duhet të ketë qenë shumë i lidhur me këtë koncept. dhe vështirë se mund të motivohet. Prandaj, vlen të përmendet një shembull i unifikimit të mëtejshëm vizual të hapësirës përgjatë koordinatës së katërt, ku shtresat tashmë janë shkatërruar plotësisht. Ky është, për shembull, "Udhëtimi në ishullin e Cythera" të Watteau. Ai përshkruan një festë në mes të natyrës, çifte që ecin - disa po flasin në korije, të tjerët po ngrihen, të tjerët po shkojnë në breg të detit, të tjerët po hipin në një varkë, të tjerët më në fund janë larguar dhe janë mbuluar nga mjegulla e ajrit të lagësht të detit. Të gjitha këto çifte janë plotësisht të bashkuara si në komplot ashtu edhe në mënyrë piktoreske, kështu që e gjithë kjo lëvizje nga e djathta në të majtë duket të jetë një rrjedhë e vazhdueshme - lëvizja e imazheve dhe e njerëzve të përfaqësuar prej tyre. E kuptuar si një imazh i një feste, si një koleksion i llojeve të ndryshme të galantizmit, fotografia ka një shtrirje të caktuar në kohë. Por në të njëjtën kohë, më thellë, mund të interpretohet në kohë. Pastaj festa madhështore përfundon, shoqëria e shkëlqyer bie diku dhe para nesh është një korije e izoluar - streha e një takimi të fshehtë. E gjithë kjo turmë galante rezulton të jetë vetëm një, e përshkruar në një seri dashurish [çift] që shpalosen vazhdimisht. Është ajo, çifti i vetëm, që flet në korije dhe më pas largohet gradualisht për t'u fshehur në mjegullën e ndezur në ishullin Cythera. Një shembull tjetër ku kohezioni i gjendjeve të njëpasnjëshme dhe moshave të ndjenjës jepet pa asnjë shtresë. Kjo është një vepër pak e njohur nga Michel Angelo (...) 27 Në shembujt e shqyrtuar, momente të ndryshme të një ngjarjeje në zhvillim jepen në imazhe të veçanta. Imazhet janë të lidhura dobët ose ngushtë me njëra-tjetrën; në çdo rast, bashkimi ndodh në sfondin e peizazhit të përgjithshëm, dhe jo brenda vetë imazheve. Në këtë kuptim, peizazhi rezulton të jetë tegela në përshkrimin e një procesi kohor, tegela të zbukuruara, por që fitojnë dukshmëri edhe më të madhe. Duke bashkuar procesin në tërësi, peizazhi ndan në të njëjtën kohë imazhet që shprehin momente individuale, procese, si të tilla. Kështu, megjithëse uniteti i imazhit jepet këtu vizualisht, uniteti i tij në kohë kërkon më shumë përpjekje mendore për të kuptuar se sa në koordinatat e tjera. Prandaj, është e nevojshme të flasim për konsolidimin e mëtejshëm vizual të kohës, kur momente të ndryshme të procesit paraqiten brenda një imazhi, dhe nga qartësia e këtij imazhi ata vetë bashkohen vizualisht. Është e qartë se këtu i gjithë imazhi nuk mund të shërbejë më për të përshkruar një moment të vetëm; por kjo nuk kërkohet, sepse ne, duke perceptuar këtë apo atë proces, këtë apo atë lëvizje, nuk jemi në gjendje ta shikojmë imazhin lëvizës, në çdo moment, në të gjitha aspektet e tij. Duke vëzhguar procesin, në çdo fazë i kushtojmë vëmendje një numri relativisht të vogël të elementeve të imazhit në ndryshim, përkatësisht atyre që karakterizojnë më qartë dinamikën e imazhit në këtë fazë të veçantë: këto janë tiparet udhëzuese që i japin ndërgjegjes sonë këtë imazh të veçantë dhe, për më tepër, si një imazh lëvizës. Në fazat e mëtejshme të procesit, rëndësia udhëzuese nga këto veçori mund, dhe madje në shumicën e rasteve duhet, gradualisht të kalojë në disa veçori të tjera: kur imazhi lëviz, ndodh një lëvizje brenda vetë imazhit, e cila shërben si fokus i vëmendjes. Por kjo lëvizje e zonës mbështetëse të vëmendjes brenda, siç u tha, vetë imazhit, tashmë është një lëvizje e rendit të dytë, si të thuash, një lëvizje lëvizjeje, dhe për këtë arsye zakonisht ndodh shumë më ngadalë se e para. Kur një proces i ri duhet të paraqitet në një mënyrë, atëherë mjeti i përcjelljes së të gjithë procesit është fragmentimi kinematografik, por jo i vetë procesit drejtpërdrejt, por i një lëvizjeje të rendit të dytë, pra lëvizja e zonës referuese të imazhit. Me fjalë të tjera, nga çdo fazë e procesit artisti merr vetëm këtë zonë mbështetëse, në atë vend dhe në atë gjendje që i përgjigjet gjendjes së tij të caktuar. Dhe duke zgjedhur kështu gjatë gjithë kohës gjënë më të rëndësishme me të cilën karakterizohet ky proces në momente të ndryshme, artisti e bashkon këtë gjë më të rëndësishme në një imazh. Fotografimi i menjëhershëm i një imazhi në lëvizje ofron imazhe të pozicioneve dhe gjendjeve të njëkohshme të të gjitha organeve. Në këtë mënyrë kapet një moment, me të gjitha rrethanat e tanishme që nuk na interesojnë aspak dhe nuk arrijnë në ndërgjegjen tonë; por ky moment merret jashtë raportit të tij me atë pasues. Pasoja e kësaj dihet mirë: fotografia me lëvizje të menjëhershme nuk është në gjendje të përcjellë lëvizjen dhe paraqet një spektakël të padurueshëm trupash të ngrirë menjëherë dhe një kështjellë gjumi përrallore. Këmba e ngritur mbetet përgjithmonë, duke mos treguar dëshirë për të ulur veten; dhe e qeshura e ngrirë, që nuk lind nga asgjë dhe nuk shndërrohet në asgjë, bëhet maskë e një shpirti të vdekur. Këtu momenti rrëmbehet nga procesi dhe merret vetë, pa të kaluar dhe pa të ardhme, në kundërshtimin e tij të trashë të vetvetes me gjithçka tjetër. Ai është i vetëmjaftueshëm, pikërisht sipas ligjit racional të identitetit. Në raport me kohën, fotografia e çastit nuk përmban një kontradiktë, por pikërisht për këtë nuk ka asnjë lidhje me imazhet e realitetit, të perceptuara dhe të menduara konkretisht dhe është abstraksion i pastër. Përkundrazi, jeta e imazhit në një vepër arti arrihet nga fakti se është sigurisht një coincidentia oppositorum, një ndërthurje e qartë kontradiktash, një përmbysje e qartë e ligjit të identitetit. Nëse do të krahasonim një përshkrim artistik të një objekti në lëvizje me një fotografi të çastit të tij, atëherë në të parën do të shihnim kontradikta dhe absurditete të shumta anatomike dhe fizike midis organeve dhe pjesëve individuale. Një pjesë e caktuar ose një organ i caktuar nuk mund të jetë në pozicionin e paraqitur nëse supozohet se një organ tjetër është përshkruar saktë. Këtu, anatomikisht dhe fizikisht, duhet të ketë patjetër njërën ose tjetrën, por jo të dyja bashkë. Fotografia e çastit nuk vuan nga kjo kontradiktë; por kali galopant u var në ajër përgjithmonë. Përshkrimi artistik i të njëjtit kalë galopant është plot kontradikta; por pikërisht kjo është arsyeja pse ne shohim vetë kërcimin e kalit dhe e perceptojmë vizualisht se si ai galopoi dhe si do të qëndrojë përsëri në tokë. Kjo kontradiktë nuk është në të vërtetë një kontradiktë, dhe identiteti i një fotografie nuk është vërtet një identitet. Në fund të fundit, ne nuk e shikojmë të gjithë imazhin menjëherë, por e shqyrtojmë atë, d.m.th. marrim pjesë me shikimin tonë, dhe, për më tepër, duke lëvizur vëmendjen tonë përgjatë pjesëve kryesore në një rend të caktuar, nëse vetëm artisti arrin të nxjerrë mjaft qartë rrugën tonë vizuale për ne. Kështu, ndeshim kontradikta anatomike dhe fizike gjatë soditjes estetike të një imazhi jo në një moment, por në momente të ndryshme dhe, në përputhje me rrethanat, ia atribuojmë zonave që shohim në kohë të ndryshme objektive. Nëse dikush ndjen mospërputhjen e tyre, atëherë kjo do të thotë thjesht një paaftësi për të soditur estetikisht, ose, në veçanti, pafuqi në këtë rast të veçantë. Përkundrazi, konsistenca e fotografisë në perceptimin estetik do të rezultojë në mënyrë të pashmangshme kontradiktore. Në fund të fundit, bashkëkohësia e pozicioneve të anëtarëve individualë, e cila është e ngulitur në një pllakë fotosensitive, nuk vërehet nga ne në perceptim të drejtpërdrejtë, dhe, për rrjedhojë, fotografia nuk korrespondon me atë që shohim në të vërtetë. Për më tepër, ne do të fillojmë të shqyrtojmë vetë fotografinë në mënyrë sekuenciale, në mënyrë që seksionet e saj individuale të shfaqen në ndërgjegje pikërisht si të përkasin kohërave të ndryshme, dhe në këtë pozicion shumëkohor ato do të rezultojnë të jenë të padurueshme kontradiktore në përmbajtjen e tyre kohore. Nëse mënyra e natyrshme e perceptimit të realitetit të jashtëm jep përshtypje të njëpasnjëshme, dhe imazhi i realitetit konsiderohet përsëri në mënyrë sekuenciale, atëherë nuk jemi në gjendje të marrim parasysh kërkesën formale të njëkohshmërisë së të gjitha pjesëve të tij dhe gjatë perceptimit do t'i atribuojmë pjesë të ndryshme të imazhit në kohë të ndryshme. Dhe nëse kjo rrethanë nuk parashikohet nga imazhi, atëherë vetë imazhi do të vlerësohet nga ne si kontradiktor nga brenda. Sa më i thellë të jetë imazhi përgjatë koordinatës së katërt, d.m.th., sa më e dukshme të jetë lëvizja në të, aq më qartë duhet të shfaqet mospërputhja anatomike dhe fizike e imazheve të paraqitura, pasi këto imazhe, me një qasje joestetike ndaj imazhit, konsiderohen si moderne në të gjitha pjesët e tyre. Sa më të forta të jenë lëvizjet e njerëzve, aq më shumë këndet e pjesëve individuale duhet të kundërshtojnë njëra-tjetrën, nëse vetëm artisti dëshiron të krijojë një imazh që të jetë i qëndrueshëm nga brenda. Por këtu është e nevojshme të zbulohet disi më saktë vetë koncepti i mospërputhjes anatomike dhe fizike, i cili përdoret kur i afrohemi imazhit në një mënyrë jo estetike. Këtu nuk bëhet fjalë për anatominë apo fizikën si të tillë, por ekskluzivisht për metodën e projeksionit dhe përdorimi i ndonjë metode projeksioni që është e pazakontë për një njohës të caktuar vlerësohet si kontradiktë. Por, le të përsërisim, kjo nuk është një kontradiktë e realitetit, por vetëm e një ose një tjetër metode të zakonshme të projektimit të realitetit në një plan. Kushdo që nuk e kupton këtë, nuk i ka kaluar as kapitujt më paraprakë të filozofisë së artit. Në fund të fundit, realiteti në vetvete nuk mund të qëndrojë në asnjë lidhje të drejtpërdrejtë me projeksionin e tij, dhe për këtë arsye asnjë projeksion nuk mund të jetë në kundërshtim me realitetin. Kontradikta e një projeksioni të caktuar lidhet me ndonjë projeksion tjetër, sipas një teknike tjetër. Në këtë kuptim, çdo imazh mund të shpallet kontradiktor, sapo të mësohet një metodë e caktuar projeksioni, por kjo nuk pajtohet me të. Kështu, për një inxhinier, imazhi i perspektivës është tashmë kontradiktor, ashtu siç është edhe më kontradiktor në vlerësimin e një miniaturisti persian. Në të njëjtin kuptim, çdo imazh i një objekti që lëviz në lëvizjen e tij sigurisht që do të rezultojë të jetë kontradiktor me ata që janë mësuar me perspektivën lineare. Në fund të fundit, vizualisht, vetë thelbi i lëvizjes është se nuk respektohet një këndvështrim i vetëm, një horizont i vetëm dhe një masë e vetme e shkallës; dhe megjithatë këto tre unitete supozohen në bazën e projeksionit perspektiv të botës. Natyralizmi, duke u nisur nga një botëkuptim pasiv, tenton të marrë imazhe të njëkohshme në të gjitha pjesët dhe kështu natyrshëm anon drejt perspektivës në projeksion, megjithëse edhe këtu perspektiva nuk është e vetmja zgjidhje e mundshme. Natyrisht, duke qenë se artisti, edhe ai më natyralisti, ende udhëhiqet deri në një farë mase nga një perceptim i gjallë i realitetit dhe, për rrjedhojë, nuk mund të përjashtojë plotësisht thellësinë kohore, ai sigurisht fut në imazhet që krijon shumëkohshmërinë e pjesëve individuale. Kështu, edhe ai, në një shkallë ose në një tjetër, do të shkelë diktatet e perspektivës. Por, sido që të jetë, programatikisht, në frymën e botëkuptimit të tij, ai do të luftojë për perspektivë dhe kundër kohës - të dyja janë pothuajse e njëjta gjë. Historikisht, natyralizmi, perspektiva dhe lufta me thellësinë kohore shfaqen së bashku. Ne lexojmë një pasazh shumë interesant në lidhje me këtë nga Leon Battista Alberti, një nga udhëheqësit më të shquar të natyralizmit me perspektivizëm, përkatësisht në traktatin e tij “Mbi pikturën”, që daton në (...) 28. Ja ku është: “Disa përshkruajnë lëvizje të tilla të papritura që në të njëjtën figurë si gjoksi ashtu edhe shpina e konsiderojnë këtë gjë të pamundshme në të njëjtën kohë. sepse ata kanë dëgjuar se fotografi të tilla, ku figurat individuale hedhin egërsisht gjymtyrët e tyre, duken shumë të gjalla dhe i bëjnë mësues dhe magjistarë gardh pa asnjë dinjitet artistik, por kjo jo vetëm që i heq pikturës çdo hijeshi dhe hiri, por një veprim i tillë zbulon edhe temperamentin tepër të shfrenuar dhe të egër të artistit. Pra, pyetja e diskutuar në paragrafët në vijim është mjaft e vjetër dhe u ngrit tashmë në pragun e artit të Rilindjes, në lidhje me perspektivën dhe aspiratat natyraliste. Nuk e dimë se kujt i referohet saktësisht Alberti; por duke qenë se ai vetë shpall teknika deri tani të panjohura për përshkrimin e perspektivës, padyshim bëhet fjalë për artistë që ruajtën diçka nga traditat mesjetare. Dhe në fakt, ky kombinim jo perspektiv i imazheve të profilit dhe ballit, rrafsheve të përparme dhe të pasme të trupit, në veçanti gjoksi dhe shpina, në çdo hap i shërben ikonografisë dhe miniaturës në përcjelljen e lëvizjeve. Kështu, në Ungjijtë e parë shpesh gjendet një imazh i Ungjilltarit Gjon Teologu me dishepullin e tij Prokhor; një përkthim i ngjashëm gjendet shpesh në ikonat e të njëjtit Ungjilltar. Prokhor është përshkruar këtu i ulur në një shpellë dhe duke shkruar fjalët e Ungjilltarit. Ai është i përkulur dhe i drejtuar nga ana e djathtë e imazhit, në mënyrë që trupi i tij të paraqitet në profil. Por fytyra jepet në një kthesë pothuajse të drejtë, e kthyer majtas dhe e ngritur lart, drejt Teologut. Kështu, në vizatimet e Prokhor-it kombinohen të paktën dy kënde kontradiktore, si rezultat i të cilave pjesa e pasme dhe gjoksi janë të dukshme në imazh në të njëjtën kohë, ashtu si në vizatimin e kokës, janë të lidhura shumë më tepër sipërfaqe sesa mund të shihen në një imazh perspektiv. Në një vështrim të pavëmendshëm, figura e Prokhor-it në fillim do të duket e kërrusur dhe e përmbysur. Një vështrim më i afërt e karakterizon atë më tepër si të shtrirë. Perceptimi artistik gjithashtu jep kuptim: në një moment të caktuar të sintezës vizuale, gunga, rrafshësia dhe mospërputhja anatomike e këndeve zhduken menjëherë: imazhi merr jetë. Tani shohim një figurë të hollë, por me lëvizje të fortë, figurën e një ndërmjetësi midis fjalës së Ungjilltarit dhe statutit mbi të cilin është shkruar kjo fjalë. Prokhor është kthyer me vëmendjen e tij, pra me fytyrën e tij, te Ungjilltari, me vullnetin e tij ekzekutiv - në procesverbal, pra këtu - me gjithë trupin e tij, duke shërbyer për të mishëruar në shkrim një rrëfim jo të shenjtë. Kuptimi i figurës së Prohorit është pikërisht në ndërmjetësimin e tij, në shërbimin e tij si instrument, prandaj lëvizja drejt ungjilltarit dhe drejt letrës, të dyja janë absolutisht të nevojshme për të përcjellë kuptimin e kësaj figure me mjetet e artit të bukur. Prochorus, duke shkruar me qetësi, do të ishte më vete, do të zhdukej në perceptimin artistik nga Gjon Teologu dhe lidhjen do ta jepte më pas jo vetë perceptimi, por letrar, d.m.th kushtimisht në raport me vetë imazhin, i jashtëm në lidhje me njohjen e saj të komplotit për këtë ikonë. Atëherë mund të dinim në mënyrë abstrakte se Prochorus është një dishepull i Teologut dhe se ai nuk shkruan të tijat, por dëshmon për Gjonin; por ne nuk do ta shihnim fare këtë me sytë tanë, por do të shihnim pikërisht të kundërtën. Në formën e tanishme, ikona, pavarësisht se sa e dimë komplotin e saj, na dëshmon neve, për vizionin tonë, se Ungjilli i Gjonit është shkruar nga Gjoni dhe jo nga Prokori, megjithëse nga dora e Prokorit; dhe më pas do të dëshmonte të kundërtën, në kundërshtim me komplotin e saj. E vërtetë, e shkathët, por jo e zhytur në mendime, d.m.th. duke mos ndjerë realitetin e asaj që përshkruhet, artisti mund të lidhë në mënyrë kompozicionale figurat e Gjonit dhe Prokhorit, d.m.th. të fshehë boshllëkun e tyre nën unitetin e linjave dhe ngjyrave si të tilla. Atëherë do të merrni një vend të fortë, diçka të fortë në kuptimin dekorativ. Por përbërja këtu do të jetë në kundërshtim me dizajnin e imazhit; dhe sapo syri të pushojë së rrëshqituri nga jashtë përgjatë këtyre linjave dhe pikave shumëngjyrëshe dhe shikuesi të fillojë të pyesë veten për plotësinë artistike të imazhit, atëherë kjo mospërputhje midis përbërjes dhe dizajnit në imazh do të bëhet një gënjeshtër e padurueshme. Gungat dhe "kontradiktat anatomike" të figurës së Prohorit e kryejnë me shumë saktësi dizajnin e kësaj ikone si një shprehje artistike e komplotit të saj, ose, më saktë, emrit të saj. Duhet të theksohet një rast tjetër i gungave të ngjashme. Këtu përdoret shumë herë një teknikë e njëtrajtshme projektimi, e cila jep një ritëm të veçantë, i cili për nga fuqia e përshtypjes artistike është më i lartë se ai i deklinimeve dhe kthesave ritmike të shkrimit Prokhor. Këtu nënkuptojmë gradën e rreshtit Deesis të ikonostaseve tona të lashta. Pikërisht në mes, vertikalisht i palëkundshëm, si boshti absolut i botës - Shpëtimtari i Plotfuqishëm. Në të dyja anët e Tij janë të pranishmit, sipas gradës së tyre, të përkulur dhe, si të thuash, me gunga të mëdha. Ata janë në këmbë. Por nëse ato do të qëndronin vetëm si vertikale të pavarura, atëherë i Plotfuqishmi do të ishte i tillë vetëm sipas shpalljes konvencionale të piktorit të ikonave, por nuk do të perceptohej nga sytë tanë si boshti i botës, që mban botën, si themeli i qenies dhe i së vërtetës. Pavarësisht dogmatikës dhe qëllimeve të mira të artistit, Atë të ulur në fron do ta shihnim si asgjë më shumë se i pari ndër të barabartët, i pari vertikal me radhë, por jo i vetmi në thelb, jo i pari vertikal, që përcakton dhe vendos të gjitha të tjerat në vetvete. Në rastin më të mirë, Shpëtimtari do të ishte atëherë Perandori dhe të pranishmit do të ishin oborrtarë, por në asnjë mënyrë kjo nuk do të ishte Fjala origjinale e Atit, me anë të së cilës gjithçka u bë dhe nga e cila gjithçka ndriçohet dhe nga e cila gjykohet bota. Ne, spektatorëve, nuk na intereson devotshmëria e deklaruar verbalisht e artistit: ajo duhet të dëshmohet nga vetë vepra, në këtë rast - vizualisht. Dhe nëse nuk e shohim një ide të njohur me sytë tanë, dhe aq më tepër nëse shohim të kundërtën, atëherë asnjë garanci nuk ka fuqi dhe nuk duhet të ketë. Pikërisht kështu do të kishin qenë gjërat nëse rendi Deesis do të ishte ndërtuar mbi një numër vertikalësh të pavarur: secila prej tyre do të kishte pohuar diçka hyjnore, në kuptimin e panteizmit, por të pavarur nga Një Person, nga Zoti; dhe atëherë Shpëtimtari do të ishte vetëm Krishti, në kuptimin e Khlysty. Por, nga ana tjetër, mungesa e vertikaleve, përveç njërës dhe të vetmes, do të cenonte idenë e rendit të Deesis, sepse këtu do t'i mohohej njeriut mundësia e shenjtërimit dhe e drejtimit nga Logos Hyjnor. Kështu, struktura e rangut Deesis zbulohet si një seri vertikalesh, nga të cilat ajo e mesme është e palëvizshme dhe autokratike, dhe ato anësore i përmbahen asaj të mesme, drejtohen drejt saj, megjithëse mbeten në vendet e tyre dhe përmes lëvizjes së tyre identifikohen me këtë parim themelor. Këtu ka shumë vertikale, por në thelb ka vetëm një, dhe të gjitha të tjerat perceptohen si përsëritje ritmike të kryesores. Ata duhet të gravitojnë përsëri drejt këtij kryesori dhe të lëvizin drejt tij. Por kjo lëvizje është një lëvizje e vetme, një proces i vetëm që buron nga vertikali i mesëm, ritmi i të gjithë strukturës në tërësi, ligji i lëvizjes i imponuar vertikaleve në vetë vendosjen e tyre. Ky ritëm vjen nga vertikali kryesor dhe për këtë arsye është i bashkuar. Kjo nënkupton nevojën për një strukturë ritmike dhe simetrike të të gjithë rendit. Drejtimi i vertikaleve drejt vertikalës kryesore arrihet në projektim nga pabarazia e të dy anëve të secilës vertikale, pra manifestimi i ndryshimit midis anëve të tyre të djathta dhe të majta. Në mënyrë figurative, kjo arrihet duke rrotulluar figurat përkatëse rreth boshtit vertikal të trupave të tyre, në mënyrë që të gjitha figurat të duken me fytyrë drejt vertikalës kryesore. Por përveç drejtimit, që shpreh varësinë dhe derivativitetin e këtyre vertikaleve, duhet të ketë edhe lëvizjen e tyre drejt kësaj vertikale. Kjo lëvizje arrihet nga gunga e njerëzve përpara, ose më saktë, nga rrafshësia e pjesës së sipërme të figurës së tyre. Pjesa e poshtme nuk është e shtrirë, sepse është e palëvizshme: këmbët e të pranishmëve duhet të qëndrojnë dhe të mos ecin. Lëvizja e atyre që i afrohen Shpëtimtarit është një lëvizje shpirtërore, jo një lëvizje mekanike në hapësirë, dhe bashkimi i vertikaleve të tyre me parimin themelor nuk ka të bëjë fare me mohimin e padepërtueshmërisë fizike të trupave. Përkundrazi, duke ruajtur stabilitetin dhe pavarësinë e tyre fizike, ata të rangut Deesis lëvizin shpirtërisht drejt vertikalës së mesme. Sheshueshmëria e bustit të tyre nuk është e rrafshuar, por një kthesë: duke kaluar pranë nesh, duken fillimisht nga gjoksi, pastaj nga anash, në fund nga mbrapa; në varësi të lëvizjes së tyre, syri sheh në mënyrë të njëpasnjëshme pothuajse të gjithë sipërfaqen e bustit dhe ne e shohim drejtpërdrejt atë në mënyrë të pakrahasueshme më voluminoze sesa do të shihnim nëse do të ishte i palëvizshëm: ne i shohim këto torse duke lëvizur. Përkundrazi, këmbët e palëvizshme ndalojnë lëvizjen fizike të figurave dhe e transferojnë perceptimin tonë për ta vlerësuar këtë lëvizje si shpirtërore. Lëvizja fizike do të fuste një shqetësim të papërshtatshëm në ritin Deesis, diçka jopaqësore dhe për këtë arsye e kësaj bote. Palëvizshmëria e plotë do ta ndante gradën në figura të veçanta të pavarura. Vetëm kjo lëvizje e palëvizshme bashkon të gjithë radhën me jetën shpirtërore që rrjedh nëpër të, një rrymë eterike që përshkon gjithçka, por nuk ngre pluhur. Kjo është një botë e patrazuar që është nga lart, por pavarësisht qetësisë së saj, ajo është plot jetë dhe lëvizje të palodhura. Riti Deesis, nëse lihet i vetëm në soditje, të jep përshtypjen e muzikës, një melodi të pafund dhe të pandalshme, por asnjëherë të mërzitshme. Kishat e lashtë janë të mbushur me këtë dhe tinguj - megjithëse ata nuk dridhen daullen e veshit, ato janë qartë të dëgjueshme. Lëvizja e jashtme dhe lëvizja mekanike në përgjithësi nuk i jepen syrit estetikisht soditës si të tilla, pra jo si të jashtme, por si simbole dhe projeksione të lëvizjeve, proceseve dhe gjendjeve të brendshme të shpirtit tonë. Përsa i përket muzikës, kjo deklaratë është e vetëkuptueshme: në fund të fundit, asnjë art nuk është aq i mbushur me lëvizje sa muzika; e megjithatë për çfarë lloj lëvizjeje të jashtme mund të flasim këtu? Nuk ka të bëjë me rrëshqitjen e harkut apo kalimin e duarve nëpër çelësa. Muzika merret me thelbin e brendshëm të lëvizjes, me lëvizjen si cilësi të pastër të çdo gjëje që lëviz, por nuk merr parasysh shfaqjen e kësaj cilësie në botën e jashtme. Në lidhje me artet pamore, e njëjta simbolikë e lëvizjeve nuk është aq e vetëkuptueshme; por sidoqoftë, edhe këtu, po të shikosh më thellë, lëvizja e jashtme e objekteve nuk i intereson artistit më shumë se dëgjimi i muzikës - rrëshqitja e harkut ose vrapimi i duarve dhe goditja e gishtërinjve. Perceptimi i objekteve në lëvizje mund të bëhet artistik vetëm kur ligji i lëvizjes së jashtme kuptohet dhe asimilohet si një ritëm i veçantë i jetës sonë të brendshme, dhe objekti lëvizës tretet në shpirt, duke ia transmetuar lëvizjen e tij si një dridhje të caktuar. Në kuptimin artistik, lëvizja e objekteve të jashtme nënkupton vetëm dridhjen e shpirtit të palëvizshëm. Dhe detyra e artistit është të konsolidojë këto ritme të brendshme në shpirtin vibrues. Prandaj, është e natyrshme që artisti mund të marrë dridhjet më të fuqishme jo aty ku forca e gjallë e lëvizjes së jashtme është e madhe, në kuptimin mekanik, por aty ku vetë realiteti e ka përpunuar tashmë lëvizjen e jashtme në procese të brendshme dhe ku, për rrjedhojë, artistit i është dhënë tashmë materiali i mjaftueshëm për perceptimin e tij. Në fund të fundit, çfarë rëndësie ka nëse një masë e madhe e një çekiçi me avull bie para artistit ose një predhë e hedhur nga një armë pulson me shpejtësi të madhe? Këto lëvizje, mekanikisht domethënëse, janë shumë të pakta në ritëm të brendshëm për të dhënë shumë përshkrim artistik. Përkundrazi, edhe një lëvizje e lehtë e dorës së komandantit ose, për të marrë një shembull edhe më ekstrem, loja e lehtë e muskujve të fytyrës i siguron artistit një material shumë të pasur, sepse ato vetë janë lëvizje të brendshme dhe ritme jashtëzakonisht të kondensuara të këtyre energjive të fuqishme, duke lënë shumë pas rënien e çekiçit dhe vitet e predhës. Kjo është arsyeja pse nuk duhet të duket e habitshme që llojet e lëvizjeve të përshkruara të diskutuara më sipër në paragrafët e mëparshëm janë kryesisht të natyrës së brendshme, dhe pasuria e lëvizjes dukej aq më qartë sa më thellë fshihej në jetën e brendshme. Kufiri i këtij thellimi të njohur për ne në tokë, ai fokus i ritmeve të brendshme për të cilin ata përpiqen dhe në të cilin të gjitha lëvizjet janë të bashkuara sipas kuptimit të tyre të brendshëm, është personaliteti njerëzor në vetëdijen e tij. Dhe simboli i dukshëm i të gjitha këtyre lëvizjeve të brendshme është fytyra. Prandaj, një portret artistik, para të gjitha llojeve të tjera të artit të bukur, duhet të zgjidhë në radhë të parë problemin e lëvizjes. Dhe sa më e palëvizshme të jetë fytyra, vetë koka, si një objekt ndër objektet e tjera, aq më i mprehtë përballet artisti për të përcjellë lëvizjen e brendshme që gërvisht hapësirën e brendshme të personalitetit. Një portret që nuk përcjell këto lëvizje të jetës së brendshme, d.m.th., me fjalë të tjera, që nuk bashkon në një imazh të vetëm shprehje të ndryshme, secila prej të cilave korrespondon me gjendjen e tij të jetës mendore, nuk ka të bëjë fare me artin: është një imazh jo i një personi, por i një fete mikrotomike të tij. Në këtë kuptim, pjesët individuale të imazhit të fytyrës duhet të kundërshtojnë njëra-tjetrën në një portret artistik, nëse mendojmë në mënyrë anatomike. Përndryshe, në vend të një portreti do të ketë një gips. Kjo mospërputhje e veçorive dhe organeve të ndryshme të shprehjes është kusht artistik, i domosdoshëm, por jo i mjaftueshëm, edhe me kushtin që tiparet kontradiktore të sillen si vija dhe pika ngjyrash në unitetin kompozicional. Një portret, si çdo imazh tjetër, duhet të ketë në mendje unitetin konstruktiv, d.m.th., lidhjen reale midis organeve individuale dhe pjesëve të objektit të përshkruar në realitetin e vet, pavarësisht nga synimet kompozicionale të artistit. Vetëm këtu u tha: “si çdo imazh tjetër”; por kjo duhet thënë më fort dhe me këmbëngulje. Në fund të fundit, piktori i portretit nuk e merr personalitetin si pjesë të botës, të cilën ai mund ta vendosë në marrëdhënie reale ose imagjinare me objekte të tjera dhe në këtë mënyrë ligjërisht, megjithëse në mënyrë arbitrare, sipas qëllimeve të tij, në një mënyrë ose në një tjetër të ndryshojë strukturën e hapësirës në të cilën objektet që ai përshkruan. Përkundrazi, në një portret, të paktën në zbatimin e tij më të pastër, personaliteti përshkruhet në vetvete ose del nga vetvetja vetëm në masën që kjo është karakteristikë e strukturës së tij. Prandaj, hapësira e përshkruar këtu është tashmë e paracaktuar nga struktura e personalitetit, si hapësira e tij e brendshme ose hapësira e fytyrës së tij. Këtu dizajni e nënshtron fuqishëm artistin, më shumë se në vepra të një lloji tjetër. Kështu, uniteti i imazhit është i paracaktuar nga uniteti i strukturës së fytyrës, d.m.th., një marrëdhënie aktuale midis funksioneve dhe organeve të saj. Kontradikta në imazhin e përmendur më parë duhet t'i nënshtrohet unitetit funksional të strukturës së fytyrës, në të cilën çdo organ i ekspresivitetit kryen shërbimin e vet, megjithëse anatomikisht aktivitetet e organeve të ndryshme nuk janë të përbashkëta, por secila vepron në kohën e vet. Artisti merr në portret këto gjendje karakteristike, por të njëpasnjëshme të organeve individuale. Qëllimi i kompozimit është t'i paraqesë ndërgjegjes në mënyrë sekuenciale imazhet e organeve që shfaqen në rendin e duhur kur ndodhin ndonjë lëvizje në jetën e brendshme. Kjo është ajo që i jep jetë portretit. Një lëvizje, në përgjithësi, mund të ndodhë në mënyra të ndryshme dhe, sido që të shkojë në realitet, nuk do të na habisë, duke u konsideruar si një rast i izoluar. Por e fiksuar me laps apo furçë, një lëvizje e tillë do të jepte një grimasë të padurueshme, do të ishte anekdotike dhe e rastësishme. Ka, midis shumë mundësive, disa rend dhe ritme specifike lëvizjesh, mund të thuhet, lëvizje të përjetshme që karakterizojnë jetën e individit, duke përcjellë vetë strukturën e saj. Ekziston një renditje logjike e brendshme e paraqitjes sekuenciale të organeve të ndryshme dhe vetëm nëse kjo vërehet, lëvizja e brendshme e personalitetit, si forma e tij në kohë, mund të shprehet në portret. Ndoshta kjo formë është e paqartë, d.m.th. korrespondon me disa rende të ndryshme të vazhdimësisë - disa tonalitete karakteristike për një personalitet të caktuar, ndoshta në thellësi të ndryshme. Artisti është më pas i lirë të zgjedhë një ose një tjetër rend, një ose një tjetër tonalitet, një aspekt tjetër të të kuptuarit të një personaliteti të caktuar. Por megjithatë, ai duhet të marrë parasysh disa nga këto ritme, d.m.th. ndërtimi i personalitetit me kalimin e kohës. Për hir të sigurisë, ne do të tregojmë një nga urdhrat më të rëndësishëm të performancës sekuenciale të organeve - një nga më të rëndësishmit, megjithëse jo i vetmi: "Motivi kryesor melodik i fytyrës jepet nga marrëdhënia e gojës dhe syrit me njëri-tjetrin. Goja flet, syri përgjigjet. Eksitimi dhe tensioni i vullnetit përqendrohen në palosjet e dominimit të gojës. Një hark me më pak tension hidhet nga një sy te tjetri. Ata i japin të dy syve shprehje emocionale më tej dhe bëhet fundi, kështu që marrëdhënia teleologjike është e prerë dhe e pakthyeshme përsëri dhe përsëri, duke u nisur nga pika e tij e pushimit, dhe gjen gjithnjë e më shumë stimulime dhe pyetje të reja, të cilat me kthimin e tij zgjidhen në tonin bazë të syrit. Dhe në lëvizjen e saj të qetë e të gjerë - mbrapa dhe mbrapa - mbledh një ritëm konsistence dhe tensioni dhe zgjidhjesh, premtimesh dhe përmbushjesh, të cilat ne i ndiejmë si frymën e qetë të jetës së shëndetshme" 29. Kjo është një nga skemat ritmike të një portreti, jo më sublime, por ndoshta më karakteristike e një personi të kulturës së Rilindjes. Një portret, siç konsiderohet këtu, ka domosdoshmërisht një thellësi të caktuar të përkohshme të personalitetit, një amplitudë të përkohshme të lëvizjeve të brendshme. Ai përqafon personalitetin në dinamikën e tij, i cili, për shkak të ngadalësisë krahasuese të ndryshimit të tij, merret këtu në mënyrë statike. Por sidoqoftë, vetë dinamika e personalitetit i nënshtrohet një procesi të natyrshëm dhe nuk duhet të mbahet i palëvizshëm në raport me të gjithë jetën e individit. Me pak fjalë, personaliteti ka dinamikën e dinamikës së tij, dhe, për rrjedhojë, së bashku me vete harkun e saktë të lëvizjeve të tij përsëritëse - trajektoren e përgjithshme përgjatë së cilës zhvendoset dhe reformohet vetë ky hark. Ekziston një rrugë e përgjithshme e rritjes së brendshme të të gjithë personalitetit, e konsideruar si një e tërë e lidhur në kohë, ashtu siç ekziston një rrjedhë e përgjithshme e një lumi, me praninë e valëve të veçanta mbi të. Portreti, siç është paraqitur këtu, synon të kapë dhe të shprehë formën tipike të një valë të vetme, e cila ndryshon pak gjatë një periudhe relativisht të ngushtë të biografisë. Por sidoqoftë, ekziston një biografi e tërë, kështu që detyra pa masë më domethënëse e piktorit të portretit do të ishte të përshkruaj personalitetin në këtë rrjedhë të përgjithshme. A mundet një portret, në kuptimin e mësipërm, ta kapë këtë lëvizje të madhe? – Është e vështirë t’i japësh një përgjigje abstrakte një pyetjeje të tillë, por duke gjykuar nga mungesa e portreteve të tilla, një sintezë kaq e gjerë është përtej fuqisë së një piktori portret. Në ato raste kur tentativa të këtij lloji bëheshin dhe, në një shkallë apo në një tjetër, kishin sukses, ato e çonin portretin në rrugën e pikturës së ikonave dhe e shtynin fuqishëm piktorin të përdorte teknikat e pikturës së ikonave dhe të zotëronte mënyrën e ikonografisë për të parë gjërat. Meqenëse detyra e vendosur e sintezës biografike është arritur, imazhi duhet të devijojë veçanërisht larg identitetit anatomik, sepse nuk përcjell këtë apo atë pjesë të kapur veçmas të jetës së një personi të caktuar, por rrjedhën e ndërlidhur të të gjithë zhvillimit të tij. Një imazh i tillë lidhet menjëherë me foshnjërinë, rininë, moshën madhore dhe pleqërinë e personit të përshkruar: në lidhje me të gjitha moshat në tërësinë e tyre, padyshim që nuk mund dhe nuk duhet të japë një imazh të veçantë të ndonjë brezi të veçantë të biografisë. Duke e përshkruar personalitetin në tërësinë e tij kohore, ai është në këtë mënyrë i pakrahasueshëm me çdo moment individual të kësaj tërësie. Ajo shkëlqen me momente individuale që dridhen në të, si qelizat në një shalqi të prerë. Dhe çdo moment gjen një vend për vete në këtë tërësi dhe jep gjurmën e tij, por nuk mund ta shterojë të tërën: është i ngjashëm me të tërën, por e tëra nuk është si ajo. Në një imazh të tillë mund të ndjehet dhe të njihet çdo manifestim i thellë i një personaliteti të caktuar, në të gjitha moshat e tij dhe në të gjitha fazat e rritjes; por do të ishte një keqkuptim i plotë i vetë detyrës së imazhit të përpiqesh ta identifikosh atë me një ose një aspekt tjetër të veçantë. Kjo fytyrë nuk është as e re, as e vjetër, as në përvojën individuale, por, natyrisht, jo diçka në mes. Ky nuk është një abstrakt i përbashkët për të gjitha gjendjet, por një unitet konkret dhe vizual i tyre, domethënë pamja shpirtërore e një personaliteti të caktuar, ideja e tij në kuptimin platonik ose entelekia. Në këtë imazh, një person është më i ngjashëm me veten e tij sesa me mënyrën se si shfaqet çdo herë në natyrë në kohë të veçanta - më shumë si ai sesa ai vetë, siç duket nga jashtë. Një flutur që ka fluturuar nga një fshikëz dhe jeton, ndoshta, vetëm për disa ditë, është entelekia e asaj krijese që jetoi me muaj në formën e një vemje. Nuk ka asnjë ngjashmëri mes fluturës dhe vemjes, dhe një vështrim më i vëmendshëm i anatomistit dhe histologut krahasues e hedh poshtë edhe ngjashmërinë sipërfaqësore që me sa duket është vendosur midis vemjes dhe trupit të zgjatur të fluturës. Çdo gjë në një flutur është e re, çdo organ, çdo ind. E megjithatë, flutura është pamja e vërtetë, shpirti më i brendshëm, entelekia e vemjes, dhe te flutura vemja i ngjan vetvetes në mënyrë të pakrahasueshme më shumë sesa në pamjen e saj si krimbi. Kështu, një portret biografik ka për detyrë të përfaqësojë unitetin transkohor të personalitetit. Nëse flasim për të në rrafshin njohës, atëherë duhet të quhet një imazh në të cilin koordinata e kohës shihet përtej, ndërsa zakonisht merret së bashku (një aludim për shprehjen e famshme të Martin Luterit: "Ne e shikojmë kohën përpara, por Zoti e sheh atë përtej"). Në planin ontologjik, ky imazh është pamja e një trupi të ringjallur, që ndërthur në vetvete gjithçka të thellë dhe të fortë të të gjitha epokave individuale, por jo veçmas, por në një unitet integral. Ky është i gjithë personi, gjatë gjithë jetës së tij, i vlefshëm në çdo moment të tij. Pra, faza e sintezës në diskutim mund të quhet portret pas ringjalljes. Një portret i tillë mund të arrijë shprehjen e tij të plotë vetëm atëherë: "Tani e kuptoj pjesërisht, por atëherë do ta di siç e njoh veten". Tani, në gjendjen aktuale të botës, një portret i tillë është i mundur si një pritje, dhe, për më tepër, një pritje në dy mënyra. Së pari, në mendimet e artistit, me një parandjenjë apo depërtim të veçantë që i afrohet asaj gjendjeje të ardhshme. Së dyti, nga vetë-transferimi jetësor i personit të përshkruar në gjendjen e tij të ardhshme. Në rastin e parë, artisti e sheh të ardhmen si të tashmen; në të dytën, personi që ai portretizon jeton në të tashmen si në të ardhmen. Artisti ekspozon gjëra të padukshme; i përshkruar prej tij, sipas fjalëve të disa asketëve, "pasi ka arritur pasionin e përsosur, ai tashmë është ngritur në këtë jetë, përpara ringjalljes së përgjithshme". Kështu, një person natyralist mund të përshkruhet ende nga këndi i përjetësisë, me fuqinë e depërtimit artistik; dhe anasjelltas, një artist natyralist mundet, në një masë të caktuar, me forcën e fytyrës së përshkruar, të tregojë një pasqyrim të përjetësisë mbi të. Ky aspekt i përjetësisë shprehet plotësisht në art pa asnjë pengesë më të vogël, kur të dyja rrugët e përjetësisë, rruga e dijes dhe rruga e jetës, kryqëzohen – me fjalë të tjera, kur një person i shenjtë pikturohet nga një artist i shenjtë. Kjo është në kuptimin e duhur dhe të saktë një ikonë. Por së bashku me këtë mund të ketë edhe portrete ikonash të dy llojeve. Së pari, një përshkrim natyralist i fytyrës së shenjtë. Një imazh i tillë ka vlerë - një dokument historik; por nuk ka lidhje me artin dhe fotografia ekuivalente fotografike do të vlerësohet gjithmonë më shumë përballë saj. Një imazh i këtij lloji, si një fotografi, ofron më pak se vizionin e jashtëm të drejtpërdrejtë dhe rezulton të jetë i nevojshëm vetëm në mungesë të këtij të fundit. Përkundrazi, vështrimi artistik i pamjes së ringjallur te njeriu natyror jep shumë më tepër vizion të jashtëm; në thelb të çështjes, një imazh i tillë është një kapërcim i guaskës natyraliste të një personi të caktuar dhe për këtë arsye vetë në asnjë mënyrë nuk duhet dhe nuk mund të jetë natyralist. Ai shpreh imazhin shpirtëror sintetik të një personi të caktuar, atë imazh të brendshëm që formohet nga ata që e njohin gjatë gjithë jetës, dhe madje diçka edhe më të thellë, sepse këtu sekreti, i pashprehur dhe, ndoshta, nuk do të depërtojë kurrë, është thurur në të dukshmen dhe zbulohet nga një person. Shenjtori në një masë të madhe e bën veten përmes "artit të arteve", asketizmit, që përkon [me] pamjen e tij shpirtërore ose, në çdo rast, transparent ndaj saj. Pamja e saj mund të krahasohet me një ikonë portreti prej saj. Përkundrazi, një person joshpirtëror është një trashësi e errët, e pazhvilluar, një guaskë e lagur, e padepërtueshme ndaj rrezeve të lavdisë së pamjes së brendshme. Prandaj, një portret nga një fytyrë e tillë (e kemi parasysh një portret natyralist) nuk është i aftë të jetë një ikonë, qoftë edhe një portret. Nëse doni të tregoni thelbin shpirtëror të këtij personi, pavarësisht mos manifestimit të tij në tipare të jashtme, atëherë është e nevojshme të bëni pikënisjen tuaj jo këto tipare të jashtme, jo periferinë e fytyrës, por të depërtoni përtej saj. Me fjalë të tjera, këtu nevojitet një portret ikonik. Ekziston një lloj portreti i veçantë, që i përket një sinteze të një rendi të lartë, në të cilin plotësia e kombinuar jepet dy herë, një herë nga një sekuencë e momenteve më të rëndësishme të jetës dhe një herë tjetër - drejtpërdrejt, nga një fytyrë e ndritur. Këto janë të ashtuquajturat ikona me një jetë. Qendra e një ikone të tillë është e zënë nga një fytyrë, qoftë ajo një fytyrë apo një figurë e plotë, por në të dyja rastet pa veprim të jashtëm, pra, pa shprehje dhe përveç marrëdhënies me objektet e tjera. Fytyra këtu është qendra e të gjitha marrëdhënieve dhe përmban të gjithë hapësirën. Kjo është bota ashtu siç përmbahet në fytyrë. Përkundrazi, fushat e një ikone të tillë me një jetë pushtohen nga momente individuale nga jeta e një personi të caktuar, dhe vetëm bazuar në këtë, fushat ndahen në një mori momentesh: këtu e gjithë jeta e një personi të caktuar kalon në mënyrë sekuenciale, e përshkruar nga pikat e saj nyje ose qoshe që përcaktojnë kthesat kryesore të lëvizjes së tij. Nëse mesi nuk përfaqëson një person, atëherë fushat u kushtohen ngjarjeve kryesore ku u pasqyrua veprimtaria e këtij personi jo-njerëzor (e tillë, për shembull, është ikona me jetën e Kryeengjëllit Michael në Katedralen e Trinitetit të Trinitetit-Sergius Lavra). Kompozimet individuale të këtyre fushave agjiografike të ikonës tregojnë veprime, bëma, sprova etj. nga jeta e një personi të caktuar, d.m.th., marrëdhëniet e tij me botën e jashtme, lidhja aktive me të. Prandaj, në kontrast të plotë me fytyrën soditëse, të shkëputur të mesit, ato duhet të jenë të ngopur me dramë dhe të shpalosin veprimin e jetës në kthesat e saj më të mbushura me lëvizje. Në këtë kuptim, ikona-jeta vë në kontrast qetësinë e qetë dhe supermundore të mesit, këtë paqe të qendrës qiellore, me lëvizjen dhe ngazëllimin e fushave, si periferia. Megjithatë, kjo periferi nuk është një lloj rëndësie dytësore, krahasuar me thelbësinë e asaj qendre: të dyja fushat dhe mesi tregojnë të njëjtën gjë, por një herë - kur shikohet nga poshtë lart, dhe herën tjetër - nga lart poshtë. Ato lidhen me njëri-tjetrin si noumenon dhe fenomene të të njëjtit thelb, dhe fytyra e mesit është fillimi dhe fundi, shkaku dhe qëllimi i lëvizjes që shpaloset në një sërë ngjarjesh të përditshme në fusha. Nga djepi në varr, jeta njerëzore kalon para nesh në përpjekjen më të madhe të mundimeve të jetës dhe vetë çdo kompozim emocionon me dramën e asaj që përshkruhet në të, sepse emocionon mendimin para dhe pas tij. Por i gjithë së bashku, i gjithë rrethi i fushës që mbyllet në vetvete perceptohet në tërësi si një fenomen i vetëm i përjetësisë, si lëvizje e palëvizshme dhe pohohet si i tillë nga qendra e tij e palëvizshme, ku ka paqe, ekuilibër dhe vetë-mjaftueshmëri. Atëherë i gjithë rrethi i fushave rezulton të jetë vetëm një zbulim dhe shpjegim i këtij mesi, shënime në fytyrë. Nga shumëllojshmëria e fushave dhe rrëshqitja e vazhdueshme përgjatë tyre, ne ngjitemi në unitetin e paqes së mesme dhe soditëse në të. Dhe anasjelltas, plotësinë e thjeshtë të kësaj të fundit e kuptojmë me vetëdije më të madhe dhe të zbërthyer në ndërtimin kompleks të fushës. Tani nuk po lëvizim më përgjatë periferisë, por në mënyrë centripetale dhe centrifugale, duke parë me ndihmën e secilës prej kompozimeve individuale të fushës anën përkatëse të personalitetit të paraqitur në mes, dhe tani i lidhim kompozimet individuale të fushave me njëra-tjetrën përmes unitetit të qendrës, që i bën ato të mundshme dhe koherente, ashtu siç shprehet anasjelltas vitaliteti i jetës si një numër i plotë i jetës. Jeta e ikonave konsiderohej në kohët e lashta si një formë e lartë, nëse jo më e larta, e artit të bukur. Dhe në fakt, ajo ndërthur afresket dhe ikona në një kuptim më të ngushtë, një jetë fytyre me një portret shpirtëror. Kjo paraqet vështirësi të mëdha për të për t'i dhënë njëra-tjetrën unitetin kompozicional të kompozimeve individuale të fushës, pa i bërë ato, megjithatë, të përsëritura ornamentalisht dhe për rrjedhojë monotone. Në një libër të shfletuar, përshtypja e çdo ilustrimi individual fshihet disi, dhe për këtë arsye mund të jetë i nevojshëm një ekzagjerim i unitetit kompozicional të ilustrimeve individuale për hir të një koherence më të madhe të librit në tërësi. Këtu, në jetën e ikonave, të gjitha kompozimet individuale i paraqiten shikuesit së bashku dhe krahasohen vazhdimisht me njëra-tjetrën në të gjitha llojet e kombinimeve. Mospërputhja e tyre kompozicionale me njëra-tjetrën do të vihej re menjëherë si diçka e dukshme. Por në të njëjtën kohë, përsëritja mekanike e përbërjes do të dëmtonte gjithsesi syrin, si një ndalesë në zhvillimin dramatik të jetës, si një vonesë e kotë në veprim. Artisti ka nevojë për një mençuri të madhe këtu për të mos gabuar në asnjë drejtim. Por jo vetëm kaq: të gjitha kompozimet e fushës së bashku i përkasin një tërësie dhe, përveç afinitetit kompozicional si kompozime individuale, duhet të kenë edhe një tërësi të përbashkët kompozicionale, së bashku me imazhin e mesit, ndonëse kjo e fundit, nga ana tjetër, duhet të jetë dukshëm e ndryshme nga fushat. Kjo detyrë e ndërtimit të një ikone, nga vizatimet dhe bojërat, nga ndërtimet, e bën tipin në shqyrtim vërtet të vështirë, por në të njëjtën kohë mbulon më fuqishëm hapësirën përgjatë koordinatës së katërt, kohës. Koordinata kohore në të gjitha rastet e shqyrtuara këtu u prezantua si karakterizuese e lëvizjes, ndryshimit, rritjes, në përgjithësi, jetës së realitetit të përshkruar; por në të njëjtën kohë vetë artisti nuk mendohet si një realitet mes realiteteve të tjera të botës dhe nuk konsiderohet si një qenie e gjallë. Ky është vetëm syri soditës, vetëm mendja që mendon, diçka abstrakte. Për hir të qartësisë së analizës, ishte e dobishme të kufizoheshim në një premisë të tillë të kushtëzuar, megjithëse nuk e mbulon plotësisht realitetin. Por tani, pasi kemi kryer një analizë të ngushtë, ne mund dhe duhet të heqim kufizimin e bërë dhe të marrim parasysh koordinatat e kohës jo vetëm në strukturën e asaj që përshkruhet, por edhe në formën e brendshme të vetë imazhit. Në fakt, një vepër arti është një akt fiks i njohjes estetike dhe, si e tillë, një vepër arti duhet të njihet se manifeston një realitet të njohur me të njëjtën të drejtë si një artist njohës. Është vetë realiteti, por është edhe personaliteti i artistit. Më saktë, është fryt i martesës së një artisti njohës dhe një realiteti të njohshëm, në të cilin dy energji heterogjene formojnë një unitet të pandashëm. Kjo fjalë “martesë” nuk duhet konsideruar se ka rrëshqitur rastësisht këtu: ekziston, në fakt, një analogji e thellë e dijes, veçanërisht e njohurive estetike, me martesën, e njohur që nga kohërat e lashta nga të gjithë popujt dhe e ngulitur në të gjitha gjuhët; megjithatë, ky nuk është vendi për të diskutuar këto çështje epistemologjike. Thelbi i çështjes është nevoja, kur diskutohet për një vepër arti, të merret parasysh artisti si diçka krejtësisht e ndryshme nga pasqyra, si një qenie që vetë ka një formë në kohë dhe përcaktohet nga koha në të gjitha manifestimet e saj, të mëdha dhe të vogla. Gjithçka që është thënë për kohën në lidhje me realitetin e përshkruar duhet të përsëritet, me ndryshime të lehta të duhura, edhe në lidhje me vetë artistin që përshkruan. Dhe në të, si dhe në realitetin e përshkruar, kohëzgjatja dhe koha nuk hyjnë si një aksident, diçka që, megjithëse nuk eliminohet në çdo rast të veçantë, eliminohet rrënjësisht, por si një aspekt absolutisht i domosdoshëm i ekzistencës. Dhe kjo anë me një domosdoshmëri të pandryshueshme ngulitet në një vepër arti dhe e ndërton atë. Marrja në konsideratë e koordinatës së kohës në art me këtë kuptim jetësor të artistit si një qenie midis qenieve të tjera nuk duket veçanërisht e vështirë: në një masë të madhe do të kërkonte parafrazimin e gjithçkaje që u tha për kohën më parë, kur konsiderohej më ngushtë. Në të vërtetë, në lidhje me kohën, mund të thuhet parimi i rrjedhës relative. Në një rast të veçantë, ai reduktohet në parimin e lëvizjes relative. Nuk ka dallim se cili nga dy sistemet duke ndryshuar pozicionin e tyre të ndërsjellë lëviz në raport me tjetrin - imazhi i perceptuar i sistemit të vëzhguar, si një formë e caktuar në kohë, do të mbetet e njëjtë në të dyja rastet. Me pak fjalë, lëvizja është diçka e ndërsjellë, jo e vetë-mjaftueshme, një mënyrë për të lidhur dy ose më shumë numra me realitetin në kohë. Dhe në lidhje me artin, d.m.th. në lidhje me koleksionin artistik të kohës, në këtë rast më të thjeshtë, parimi i lëvizjes relative nënkupton indiferencën në ndërtimin e një imazhi artistik nëse diçka është duke lëvizur përpara apo pranë artistit, ose anasjelltas - nëse vetë artisti është duke lëvizur përpara apo pranë diçkaje. Të dy do të japin të njëjtin fryt dhe, nisur nga kjo e fundit, nuk do të kemi më të dhëna për të vendosur se kujt duhet t'i atribuohet saktësisht lëvizja këtu. Por ajo që u tha ka edhe një kuptim më të gjerë: relativiteti, ose, më saktë, korrelativiteti, shtrihet jo vetëm në lëvizjen mekanike, por edhe në të gjitha llojet e ndryshimeve, në rritje, në të gjithë jetën. Në fund të fundit, jeta është menduar gjithmonë si një mënyrë e marrëdhënieve të ndërsjella midis të paktën dy realiteteve, në përgjithësi - shumë, dhe ne jetojmë, rritemi, ndryshojmë - ashtu siç lëvizim, domethënë në lidhje me diçka tjetër. Nëse t'ia atribuojmë këto procese vetes apo mjedisit është një çështje e kushtëzuar dhe varet nga arbitrariteti i të kuptuarit tonë: imazhi që shfaqet këtu dhe atje do të mbetet i njëjtë. Kështu, koordinata e kohës në artistin njohës nuk duhet të kishte sjellë ndonjë ndryshim domethënës në të gjitha diskutimet e mëparshme për kohën, nëse artisti i imagjinueshëm i palëvizshëm nuk do të ndërhynte, në kuptimin e përditshëm, në pasurimin përkatës të mjedisit me kohën. Por zakoni i të menduarit zakonisht kufizon larminë e proceseve mjedisore, sepse një pjesë e lëvizjeve, ndryshimeve, proceseve dhe jetës në përgjithësi i atribuohet njeriut, në veçanti artistit. Kjo është arsyeja pse rezulton të jetë e nevojshme të shënohet të paktën diçka nga koordinata kohore e vetë artistit. Gjëja e parë që duhet theksuar në këtë kuptim është fakti bazë i dylbisë së vizionit tonë - një fakt sa i padiskutueshëm aq edhe injoruar me kokëfortësi nga ata që duhet të mbrojnë me çdo kusht perspektivën lineare. Kunrath ka një vizatim alegorik: një buf me syze të mëdha të rrumbullakëta, dhe pas saj dy pishtarë dhe teleskopë të mëdhenj, dhe nën të mbishkrimin: "ah, syzet, gypat dhe pishtarët nuk do të ndihmojnë dikë që nuk dëshiron të shohë" 30. E megjithatë ne shohim me dy sy, dhe jo me një, domethënë nga dy këndvështrime njëherësh, dhe jo nga një, siç kërkohet nga projeksioni perspektiv. Rrjedhimisht, imazhi që merr formë tek ne nëpërmjet vizionit real, dhe jo i pohuar në mënyrë abstrakte në tekstet e perspektivës, ky imazh përfaqëson domosdoshmërisht një kombinim të të paktën dy aspekteve të ndara dhe jo të rastësishme, sipas vlerësimit të perspektivës. Ai luan dhe u jep temave plotësinë dhe vëllimin. Secili sy siguron, në raport me tjetrin, një sipërfaqe shtesë, të dukshme për të, por e paarritshme për syrin tjetër. Edhe nëse bëjmë supozimin krejtësisht të pajetë dhe të pabesueshëm të palëvizshmërisë së plotë të të përshkruarit dhe të figurës, atëherë sipërfaqet shtesë mbeten ende dhe, kur shqyrtojmë objektet e afërta, ato mund të jenë shumë domethënëse. Pra, për të marrë një shembull jashtëzakonisht bindës, le t'i kushtojmë vëmendje shikimit kur objekti vendoset shumë afër fytyrës. Dora në urën e hundës shihet nga njëri sy nga pëllëmba, dhe nga tjetri nga sipërfaqja e pasme. Nëse vendosni një mollë afër fytyrës, atëherë kur mbyllni sytë në mënyrë alternative, duket se kërcen nga një vend në tjetrin dhe ndryshon në pamje. Ky është një rast i ndarjes së plotë të të dy imazheve vizuale, djathtas dhe majtas, nga i njëjti objekt. Është e qartë se edhe nëse secila prej tyre veç e veç do të ishte në përputhje me kërkesat e perspektivës, atëherë të dyja së bashku nuk mund të kombinohen në asnjë mënyrë në një imazh të vetëm perspektiv të një objekti; dhe nëse në imagjinatën tonë ato megjithatë kombinohen në një imazh të vetëm, atëherë, padyshim, ky imazh bie ndesh me projeksionin e perspektivës. Nëse objekti tani zhvendoset më tej, atëherë formohet një zonë e sipërfaqes së tij që është e dukshme për të dy sytë në të njëjtën kohë, megjithëse secili sy e sheh atë në mënyrën e vet. Përveç kësaj, çdo sy ka një pjesë të sipërfaqes së një objekti që është e dukshme vetëm për atë sy dhe plotëson sipërfaqen e disponueshme për syrin tjetër. Kur përçojmë të dukshmen në një imazh, është e nevojshme, nëse duam t'i qëndrojmë besnikë përvojës aktuale, të japim një sipërfaqe shtesë të objektit, e cila bie qartë në kundërshtim me imazhin e perspektivës. Në të njëjtën kohë, nuk mund të mendohet se kjo sipërfaqe shtesë, edhe me palëvizshmërinë e plotë të supozuar të mësipërm të syve dhe të objektit, është diçka e papërfillshme. Si shembull, ne do të llogarisim për një top me një rreze prej 10 cm dhe në një distancë prej 50 cm nga sytë. Le të jetë distanca midis dy këndvështrimeve të barabarta me 6 cm. Pastaj, në një seksion horizontal ekuatorial, afërsisht një e treta e së njëjtës vlerë i shtohet sektorit të dukshëm nga një sy nga një këndvështrim. Kjo llogaritje korrespondon me rastin kur vëzhgojmë një bashkëbisedues afër nesh, pothuajse i palëvizshëm. Në një farë mase, të njëjtat kushte vizioni u përdorën kur pikturoheshin portrete, kur përpiqeshin të përcillnin vizion të palëvizshëm. Një e treta e treguar tashmë shkon në përgënjeshtrim të drejtpërdrejtë dhe të dukshëm të perspektivës, edhe në këtë, qëllimisht dhe në kundërshtim me jetën, raportin e rregulluar, perspektivën më të favorshme. Por jeta, marrëdhëniet e jetës, në përgjithësi, nuk janë aspak të tilla. Këndvështrimi, ose më saktë, këndvështrimi i dyfishtë i një palë sysh ndryshon gjatë gjithë kohës dhe imazhi që ne perceptojmë detyrimisht në kohë duhet të jetë i vetëm, domethënë, me fjalë të tjera, duhet të kombinojë shumë aspekte të ndryshme, duke kombinuar secilin dy aspekte, nga një këndvështrim i dyfishtë. Koka jonë ngrihet dhe bie: si rezultat i kësaj, horizonti ngrihet dhe bie, dhe kjo rrethanë na jep ndërgjegjen e hapësirës vertikale, si një mundësi për t'u ngritur dhe për të rënë. Vlerësimi i lartësisë së një ndërtese është më bindës gjatë ngjitjeve dhe zbritjeve të tilla, d.m.th., kur horizonti ndryshon. Prandaj, kur një artist dëshiron të na përcjellë një imazh arkitekturor së bashku me vlerësimin e lartësisë që ai ngjall, ai duhet të braktisë në mënyrë të pashmangshme kërkesën perspektive të një horizonti të vetëm. Nëse është e nevojshme të rritet ky vlerësim dhe të futet ideja e madhështisë dhe madhështisë së një ndërtese të caktuar, atëherë është e nevojshme të drejtoheni në përvojën mendore të ngritjeve dhe rënieve shumë të mëdha, gjë që çon në një zhvendosje të konsiderueshme në horizont. Ky kondensim i përshtypjes së lartësisë arrihet shumë thjesht: duke ngritur horizontin e pjesës së poshtme të figurës dhe duke ulur horizontin e pjesës së sipërme të saj. Kjo është teknika e preferuar e një numri edhe atyre artistëve që, si rregull i përgjithshëm, u përpoqën të ruanin perspektivën. Rembrandt, Paul Veronese (“Krishti në festën e tagrambledhësve” dhe “Martesa në Kanë të Galilesë”), Raphaeli (“Shkolla e Athinës”, krahasoni edhe “Vizioni i Ezekielit” etj.) arritën me ndihmën e tij përshtypjen e madhështisë dhe madhështisë, duke paraqitur hapësira që nuk janë aspak të larta, nëse e matni me sy. Përkundrazi, nëse do të ishte e nevojshme të kishim shumë kanavacë në dispozicion për të përcjellë hapësira arkitekturore të ulëta dhe shtypëse, atëherë nuk do të ishte e vështirë të arrihej përshtypja e kësaj shtypjeje, e këtyre tavaneve të ulëta dhe frymëmarrjes së ngjeshur, edhe duke zhvendosur horizontin. Por vetëm këtu do të ishte e nevojshme të ulni horizontin e pjesëve të poshtme të figurës dhe të ngrini horizontin e pjesëve të sipërme. Natyrisht, gjithçka që është thënë për motivet arkitekturore mund dhe duhet të përsëritet për të gjitha shpërndarjet e tjera vertikale të masave pamore. Sipërfaqja piktoreske mund të ngopet edhe horizontalisht dhe kjo ngjeshje shpreh lëvizjen e vëzhguesit në rrafshin horizontal. Një shenjë e një zhvendosjeje të tillë horizontale është qendra jo unike e perspektivës. Dy vëzhgime të palëvizshme, por të mbivendosura nga dy vende të ndryshme në një plan horizontal shprehen nga dy qendra të perspektivës që bashkëjetojnë. Një numër më i madh vëzhgimesh nga vende të ndryshme jep një numër përkatës qendrash perspektive. Mund të jetë, madje edhe më shpesh ndodh, lëvizja e vazhdueshme e soditësit; atëherë qendrat përkatëse të perspektivës janë të vendosura si një grup i vazhdueshëm pikash në një segment të horizontit. Është e mundur, më tej, të kombinohen lëvizjet horizontale. Më pas qendrat e këndvështrimit janë të vendosura në horizonte të ndryshme, madje formojnë në tërësinë e tyre një kurbë të vazhdueshme, jo identike, natyrisht, me trajektoren e vëzhguesit apo edhe me projeksionin e tij në rrafshin e imazhit, por në çdo rast të lidhura me rrugën e vetë vëzhguesit dhe duke qenë kështu një regjistrim simbolik i kësaj rruge. Për të mbuluar një vëllim të caktuar të brendshëm, për shembull vëllimin e një dhome, ne gjithmonë përpiqemi të lëvizim pak, të ecim pak nëpër dhomë. Si të lëvizësh saktësisht në mënyrën më të natyrshme për çdo vëzhgues - kjo, ndoshta, duke pasur parasysh mungesën e njohjes së çështjeve të tilla, nuk mund të thuhet; por megjithatë, është e sigurt se duhet të ekzistojnë disa metoda specifike të vëzhgimit të tillë, që dalin nga kushtet themelore të perceptimit. Në veçanti, duhet theksuar këtu: edhe në tekstet shkollore të perspektivës tregohet se është e dobishme kur përshkruhet hapësira të mos ruhet një horizont i vetëm dhe një qendër e vetme perspektive, por të vendoset kjo e fundit, ose, më saktë, qendrat e perspektivës përgjatë ndonjë kurbë të mbyllur. Zhvillimi i një elipsi rekomandohet veçanërisht për këtë qëllim. Ai, duke u bërë vendi gjeometrik i qendrës së këndvështrimit në rrafshin piktorik, i përgjigjet lëvizjes së vëzhguesit brenda vëllimit arkitektonik të dhomës, me të cilën lëvizje ky vëllim mbulohet më plotësisht dhe në mënyrë më të barabartë, dhe kjo të jep përshtypjen e një zotërimi të qetë dhe, si të thuash, rezidenciale të kësaj hapësire, d.m.th. Por, sigurisht, teknika e propozuar është vetëm një nga teknikat dhe korrespondon me një marrëdhënie të caktuar, në mënyrën e vet ligjore, por shumë të veçantë me hapësirën. Një ritëm i ndryshëm i jetës mendore rezulton në një marrëdhënie të ndryshme me hapësirën dhe, në përputhje me rrethanat, një vendndodhje të ndryshme gjeometrike të qendrës së perspektivës. Këto janë të gjitha skica të përgjithshme dhe konsiderata të përgjithshme. Ato mund të shprehen shkurtimisht me fjalë: rruga e artistit regjistrohet gjithashtu në imazh. Para së gjithash, rruga në kuptimin e drejtpërdrejtë dhe më të përulur. Le të shkojmë, për shembull, nëpër pyll. Ne lëvizim dhe para nesh shfaqen imazhe të trungjeve të pemëve. Le të ndalemi: në çast fotografia, ndërsa mbetet formalisht identike, në të njëjtën kohë bëhet dukshëm e ndryshme. Thellësia e trungut të hapësirës pyjore zhduket menjëherë, dhe vetë trungjet humbasin vëllimin e tyre. Përshtypja është sikur distanca me trungun e pemës humbi papritur një dimension. Marrëdhënia midis imazhit të pyllit, të perceptuar nga një këndvështrim lëvizës, dhe asaj të re, të perceptuar kur ndalet, është e njëjtë si midis një luleje dhe përgatitjes së saj të tharë në një herbarium. Shkurt, duke ndaluar vëzhguesin, imazhi i pyllit rrafshohet dhe nga lëvizja e tij shpaloset. [Pylli] perceptohet me një mprehtësi të mahnitshme, pothuajse të dhimbshme në dimër, kur ecni përgjatë rrugës përgjatë gëmushave lakuriq të alderit dhe shelgut. Gërshetimi i degëve, i projektuar në një sfond të lehtë, qiell ose borë, shfaqet si një grilë e sheshtë, në lidhje me të cilën as nuk shtrohet çështja e thellësisë. Por në një sfond të errët, një pyll bredh, të njëjtat degë japin një thellësi të perceptuar aq fort sa që i gjithë vëllimi i kësaj gërshetimi duket të jetë një masë kristali me hala të holla kristali në të. Kur lëvizni, e shihni këtë thellësi mjaft qartë, si një qiell kristali. Por ndalimi e shpërndan menjëherë një perceptim të tillë, sikur trupi i ngurtë të ishte shkrirë dhe derdhur, duke lënë vetëm degë, tashmë të privuara nga lidhja në dimensionin e tretë. Por, sigurisht, as largësisë së trungut dhe as asaj të degëzuar shpesh nuk mund t'i qasemi në thellësi të saj me këndvështrimin e duhur: i gjithë thelbi i këtyre perceptimeve të thellësisë është pikërisht në mohimin e ndritshëm të perspektivës. Ato përmbysen edhe më qartë dhe qartë kur shikojmë tufat e pemëve aty pranë nga dritarja e një treni që kalon. Këto kupa duket se rrotullohen rreth boshteve të tyre dhe tregojnë në mënyrë të njëpasnjëshme aspekte të ndryshme të tyre, kështu që sipërfaqja e kupës shpaloset para syve tanë pothuajse tërësisht, nëse jo tërësisht. Megjithatë, me këtë shpalosje vëllimi i korijes jo vetëm që nuk fshihet nga vetëdija, por përkundrazi - këtu pema duket vërtet trupore. Nuk ka dyshim se këtu kemi një imazh të vetëm dhe holistik të një peme. Por ky imazh në thelb përjashton një interpretim perspektiv të vetvetes dhe, në një mënyrë perspektive, duhet të njihet si marrëzi. Përkundrazi, sapo treni ndalon, ndalet edhe zgjerimi i sipërfaqes së pemës, me shtrirjen e njëpasnjëshme të aspekteve të ndryshme të kurorës. Imazhi i një peme i afrohet projeksionit të perspektivës (megjithëse nuk bashkohet plotësisht me të), por në të njëjtën kohë humbet vëllimin e tij dhe bëhet më i sheshtë. Është interesante të vërehet se si fiziku i imazhit shuhet ndërsa treni ngadalësohet dhe se si, përkundrazi, imazhi mbushet me volum dhe merr jetë në aspektin hapësinor sapo treni shpejton. Këtu, në këtë vëzhgim nga treni, si në vëzhgimet e përshkruara më parë në një shëtitje, duhet të theksohet një rrethanë shumë e rëndësishme: me lëvizjen e vëzhguesit, imazhet jo vetëm që fitojnë vëllim, por në të njëjtën kohë - realitet. Me soditjen e palëvizshme, ata krahasohen me fantazmat dhe hijet e gjërave; kur vëzhguesi lëviz, ato bëhen më të plota, më reale, më të forta dhe më të dendura - ato bëhen gjëra reale. Duke ecur rreth objekteve të paraqitura, këto objekte lidhen në mënyrë jetike me ne dhe kështu ofrojnë imazhe në të cilat ne e perceptojmë jetën e gjërave dhe pavarësinë e tyre si realitet. Rruga e artistit, megjithatë, mund të kalojë jo vetëm përtej një ose disa pemëve, por shtrihet në një zonë të tërë, në shumë zona dhe në fund të zgjasë me ditë, javë dhe muaj. Nga një udhëtim i tillë, ai mund të mos ketë një imazh të plotë në ndërgjegjen e tij dhe të gjitha përshtypjet do të shpërndahen veçmas, të palidhura nga brenda me njëra-tjetrën. Megjithatë, kjo do të vërtetonte vetëm lirshmërinë e perceptimit të tij dhe mungesën e një aftësie mjaft të fortë për sintezë. Përkundrazi, me një elasticitet më të madh aperceptiv, udhëtimi do t'i japë artistit, si rezultat i kohezionit, ngjeshjes, përgjithësimit të asaj që pa, një imazh të caktuar holistik dhe ky imazh mund të fiksohet dhe mishërohet në art. Pasi ky udhëtim u perceptua si një integritet i caktuar, mund të kishte një imazh të tij, të konsoliduar dhe të mishëruar me lëvizjen e brendshme. Gjeografi i zhytur në mendime ka një ide për rajone të mëdha gjeografike dhe menjëherë dallon peizazhin e një rajoni nga peizazhi i një tjetri. Dhe këto ide, ndoshta në shumicën e rasteve, janë disi të paqarta, por megjithatë janë të qarta dhe konkrete; Do të ishte gabim të mendohet se gjeografi i ka analizuar ato në mënyrë analitike dhe gjithsesi nuk udhëhiqet nga shenjat analitike kur i njeh. Nëse gjeografi do të kishte një perceptim më të fortë, atëherë ndoshta ai mund të konsolidonte idetë e tij për zonat gjeografike si imazhe artistike me lëvizje të brendshme. E njëjta gjë duhet të përsëritet për udhëtimet në përgjithësi. Por ka një rrugë me shtrirje edhe më të madhe se udhëtimi: kjo është rruga e brendshme e artistit. Ndryshimet në humorin e artistit në procesin e një vepre të famshme; thellimi i tij në objektin e përshkruar; rritja e tij shpirtërore; kalimi në një mënyrë të re; më në fund, e gjithë biografia në tërësi - këto janë ndryshimet gjithnjë e më domethënëse të artistit, ndryshime në këndvështrim. E gjithë kjo përmblidhet dhe fiksohet në vepër si një rrugë e caktuar e artistit. Nuk është “mund të jetë pjesë e veprës”, por në mënyrë të pashmangshme hyn atje dhe përpjekja e artistit për të fshehur rrugën e tij dhe për të pretenduar të jetë e menjëhershme çon në gënjeshtër, në të pavërtetën artistike. Në lidhje me veprat verbale janë studiuar pjesërisht këto gjurmë të rirregullimeve të njëpasnjëshme të konceptit dhe të rritjes së brendshme të vetë veprës; në veprat vizuale i kushtohej shumë më pak vëmendje një studimi të tillë. Por aty-këtu, këto gjurmë rritjeje, një lloj unazash vjetore të veprës, vendosen zakonisht për të ekspozuar autorin, të cilin studiuesi e kap në ndonjë mospërputhje, në vetëkontradikta dhe mospërputhje. Gjurmët e rrugës artistike konsiderohen si mangësi të bezdisshme, pasojë e disa neglizhencës së autorit. Është gabim i thellë kur një studiues e imagjinon veten më të vëmendshëm se autori dhe nuk e kupton se ky i fundit nuk ka dashur të fshijë gjurmët e rrugës së tij krijuese. Në fund të fundit, ato janë pjesë e vetë strukturës, dhe shkatërrimi ose fshehja e tyre do të thoshte t'i privosh veprës strukturën e saj përgjatë vijës kohore. Lexuesi ose shikuesi duhet të rritet në vepër së bashku me autorin dhe t'i nënshtrohet kthesave dhe kthesave, shtresat e të cilave formuan vetë strukturën e veprës. Në fund të fundit, janë ata, sërfi fiks i Kohës, që i japin veprës ritmin e brendshëm, pa të cilin ajo është e vdekur dhe mekanike. Nëse e shikon një vepër jo për komplotin e zhveshur, por për veten e tij, atëherë në këtë rritje të veprës, zhvillimin e saj në jetën e artistit, në këto kontradikta të papritura, të shkaktuara, megjithatë, nga nevoja e brendshme e rritjes, nuk mund të mos shihet bukuria kryesore e veprës, mprehtësia e saj, shpirti i saj. "Faust", i shpikur në planin e tij menjëherë dhe i shkruar sipas këtij plani, do të ishte i padurueshëm, ashtu siç janë të padurueshme ndërtesat amerikane ose veprat e ngjashme të ndërtuara të Valery Bryusov, të bëra me vullnet dhe jo të formuara nga jeta. "Në vitin 1921," shkroi P. A. Florensky në "Autobiografinë" e tij të vitit 1927, "u zgjodha profesor në Punëtoritë e Lartë të Artit (VKHUTEMAS) në departamentin "Analiza e hapësirës në veprat e artit". Kjo disiplinë duhej të krijohej duke përdorur të dhënat e matematikës, fizikës, psikologjisë dhe estetikës. ...gjatë 3 viteve akademike e kam zhvilluar këtë disiplinë dhe kam shkruar kursin përkatës.” Bazuar në materialin e këtyre leksioneve në vitet 1924–1925. u krijua një libër i botuar. Në vijim të artikullit "Perspektiva e kundërt" (1922), Florensky, duke kujtuar debatin e stërzgjatur për një raport mbi të njëjtën temë, të lexuar në Institutin e Kërkimeve Historike dhe Artistike dhe Studimeve Muzeore të Moskës më 29 tetor 1920, vuri në dukje: "Gjallëria e diskutimeve më konfirmoi edhe një herë se çështja e një hapësire më shumë në botë, është një nga pikëpamja e përgjithshme e botës." (Florensky P.A. Vepra: Në 2 vëllime. T. 2. Në ujëmbledhësit e mendimit. M., 1990. F. 102). Këto fjalë, për mendimin tonë, shprehin më së miri konceptin e përgjithshëm ideologjik të vargut të veprave të Fr. Pavel: nga analiza e perspektivës së drejtpërdrejtë dhe të kundërt si sisteme konkrete historike të përfaqësimit artistik - në konceptin e hapësirës, ​​formave hapësinore, dhe më tej - te ikonologjia, teoria filozofike dhe e historisë së artit të imazheve në art dhe kulturë. Në të njëjtën kohë, vargu i problemeve të menduara nga autori po zgjerohej vazhdimisht, duke përfshirë, në veçanti, përveç formave hapësinore, edhe dukuri të rëndësishme artistike të kohës. Në vitin 1937, i privuar nga mundësia për t'u angazhuar në shkencë, pak para vdekjes së tij, P. A. Florensky përpiloi një listë të arritjeve të tij më domethënëse, sipas mendimit të tij, shkencore. Ai përfshiu në të hyrjen e mëposhtme domethënëse: "Në historinë e artit: 1. Metodologjia për përshkrimin dhe datimin e objekteve të artit të lashtë rus (gdhendje, bizhuteri, pikturë) 2. Hapësirë ​​në veprat e artit, veçanërisht në artin e bukur" (Letra e datës 11–13 maj 1937). Gama e kërkimeve artistike të Florenskit është larg të qenit i shterur nga këto dy tema - është vërtet e pakuptueshme - por ndoshta janë këto pole që tregojnë më qartë tensionin krijues të përvojës së tij artistike dhe shpirtërore. P. A. Florensky është më së paku një i vetmuar në kolltuk, i rrethuar nga eksitimet e jetës artistike. Edhe në vitet e tij studentore dhe universitare, ai, së bashku me Andrei Bely, ishte në kërkimin e simbolistëve të Moskës (shih për këtë: Hierodeacon Andronik (Trubachev). Tiparet kryesore të personalitetit, jetës dhe veprës së Priftit Pavel Florensky // Gazeta e Patriarkanës së Moskës. 1982. Nr. 4. 1219). L. F. Zhegin kujton se në vitet 1912–1914 Florensky "ishte në shtëpinë e artistit kubist L. S. Popova", ku u mblodhën "artistë dhe teoricienë të sensit të majtë artistik - A. A. Vesnin, V. E. Tatlin, A. V. Grishchenko dhe të tjerë"; Ai gjithashtu zhvilloi "diçka si një seminar me një grup të vogël historianësh arti dhe artdashës - në një nga ambientet e Muzeut të Arteve të Bukura" (Zhegin L.F. Kujtimet e P.A. Florensky // Buletini i Akademisë së Krishterë Ruse. 1981. Nr. 135). Një miqësi e gjatë lidhi P. A. Florensky me V. A. Favorsky. Marrëveshja e mjeshtrave për çështjet kryesore të të kuptuarit të natyrës së artit dëshmohet nga libri i Florensky nga Favorsky, si dhe kopertinat e tij për librin e P. A. Florensky "Imagjinaret në gjeometri" (Moskë: Pomorie, 1922) dhe për revistën "Makovets". Të dy kopertinat o. Pavel i kushtoi ese kritikës së artit. Interesante është historia e bashkëpunimit midis P. A. Florensky dhe artistëve Efimov dhe Simanovich-Efimova (Efimov I. Rreth artit dhe artistit. M., 1977; Simanovich-Efimova N. Ya. Shënime të një bime majdanozi. M., 1978), etj. Në vitet 20, vepra e Fr. Pali është i lidhur me shoqatën letrare dhe artistike "Makovets", detyrën e së cilës ai e shihte si "lartësia qendrore e kulturës ruse, nga e cila rrjedhin ujërat e krijimtarisë në drejtime të ndryshme" për të kultivuar "vetëdijen e nevojës për një qëndrim të drejtë ndaj jetës, dëshirën dhe vendimin për t'u depërtuar në realitet" (Në veprën e lavdërueshme "Paris Collecen. YMCA-Press, 1985, fq. 380–383 Në pikëpamjet e tij artistike dhe filozofike, P. A. Florensky nuk ishte thjesht një realist, por, mund të thuhet, ai ishte një realist radikal Në kapitullin “Rezultatet” e veprës monumentale “At the Watersheds of the Thought, the heret, 0,0). parakusht për aktivitet, pavarësisht nëse është art pamor apo art verbal, është realiteti. Ne duhet të ndiejmë ekzistencën autentike të asaj me të cilën biem në kontakt që të bëhet e mundur veprimtaria kulturore, e cila njihet nga afër si e nevojshme dhe e vlefshme; pa këtë premisë të realizmit, veprimtaria jonë duket ose e dobishme nga jashtë, në arritjen e një interesi të menjëhershëm vetjak, ose nga jashtë argëtuese, argëtuese, mbushje artificiale e kohës” (Florensky P.A. Soch.: In 2 vols. M., 1990. Vol. 2. P. 341). Në atmosferën e artit të asaj kohe, e mbushur me sulme më të dhunshme ndaj traditës ruse. Mbrojtja e vazhdueshme e Florenskit ndaj parimeve të realizmit artistik dhe filozofik ishte jashtëzakonisht e rëndësishme. Materialet përgatitore për leksionet, shënimet e studentëve që kemi në dispozicion, dokumentet zyrtare dhe versionet e dorëshkrimeve na lejojnë të gjurmojmë pjesërisht se si u formua përmbajtja e leksioneve dhe librit. Në një letër zyrtare të nënshkruar nga dekani i fakultetit grafik të VKHUTEMAS P. Pavlinov më 02/02/1924, P. A. Florensky iu kërkua të "paraqiste programin ... të kursit "Analiza e formave hapësinore" me një ndarje të të gjithë materialit në leksione dy-orëshe. Gjatë llogaritjes duhet të vazhdohet nga periudha vjetore e leksioneve prej 20 javësh, pra për lëndën që jepni janë 10 leksione dy orëshe.” Kjo strukturë kursi, duke gjykuar nga materialet në dispozicion, u ruajt gjatë të tre viteve të mësimdhënies. Në arkivën e familjes është ruajtur një dokument interesant: “Certifikata nr.20. E dhënë nga gr.Florensky P.A.është se ai është profesionist.Anal.(iza) Perspektivë(aktive) Graff.(iki?) Punëtoritë e Larta Artistike dhe Teknike Shtetërore të Moskës, merr mirëmbajtje për kategorinë e 17-të në shumën prej .2 krub. 15/10/1924 Moskë, Rozhdestvenka, 11. As ligjëratat dhe as libri i shkruar mbi bazën e tyre nuk morën titullin përfundimtar të autorit. Në margjinat e një prej shënimeve të vitit 1924, ku renditen temat e fjalimeve në banesën e Shekhtelit, gjejmë pyetjen: "Cili është titulli i një kursi mbi perspektivën?" Në fjalimin hyrës të serisë së parë të leksioneve, të mbajtur më 13 tetor 1921, kursi u caktua "Analiza e Perspektivës". I njëjti emër figuron në procesverbalin e kursit të bërë në 1923/24. Në revistën “Makovets” (1922. nr. 2) u shpallën për botim “Ligjërata mbi analizën e perspektivës”. Titulli i librit, i miratuar në këtë botim, dhe më herët në një botim të pjesshëm të revistës "Arti Dekorativ i BRSS" (1982. Nr. 1), shkon prapa në artikullin e P. A. Florensky: Rëndësia fizike e lakimit të hapësirës. Nga ligjëratat 1923/24 në VKHUTEMAS për analizën e hapësirës në veprat artistike/ /Edukim matematikor. 1928. Nr 8. faqe 331–336. Ndryshimi i titullit të leksioneve dhe librit reflektoi ndryshimin në përmbajtjen e tyre. Bazuar në tekstet e programeve të viteve 1921/22 dhe 1922/23, në shënimet e studentëve të viteve 1922/23 dhe 1923/24, si dhe në shënimet dhe shënimet e autorit, mund të gjykohet natyra e ndryshimeve që ndodhën. Këtu janë disa nga këto tekste: (Ligjërata në vitin e dytë të Punëtorive të Artit të Lartë Shtetëror, në Moskë, semestri i vjeshtës 1921, mbajtur të mërkurën, nga ora 3 50 minuta deri në orën 18.00) (Po shkruaj në mënyrë retroaktive 10/05/1921 Moskë). (lexo 30.09.1921, stil i vjetër, e mërkurë) 1. Unë flas me sikletin më të madh para jush, duke ekzistuar apo duke dashur të jem artistë, dhe këtë siklet e intensifikojnë pikëpamjet e mia teorike për artistin dhe artin. Në fund të fundit, artisti është një sy i pastër, i thjeshtë që shikon botën, syri i pastër i njerëzimit me të cilin sodit realitetin. Dhe, duke parë linjat e pastra të realitetit, artisti na i tregon ato dhe vetëm atëherë fillojmë t'i shohim. Në fund të fundit, vizioni ynë (nrzb.) varet nga fakti nëse vëmendja jonë tërhiqet nga kjo diçka apo jo. Derisa u adresua, ne nuk shohim, por kur na u vu në dukje, filluam të shohim. Kështu është në shkencën e natyrës - ne jemi të rrethuar nga një fenomen i njohur, e hasim mijëra herë, por nuk e shohim atë. Dhe kur dikush mundi ta na tregonte, duke e izoluar në laborator ose duke e paraqitur në formën e pastër të një eksperimenti, ose ne vetë i kushtojmë vëmendje, atëherë fillojmë ta shohim në çdo hap dhe e rralla deri tani bëhet pothuajse ndërhyrëse. Një artist është një eksperimentues i tillë. Si mund ta mësojmë atë të shikojë - sepse kjo është thelbi i artit - dhe të mos mësojë prej tij? Kështu, ideja për të dhënë mësim shfaqet si guxim. Por kjo pafytyrësi do të dobësohet në sytë tuaj nëse vazhdojmë ta krahasojmë artistin me syrin. Asnjë dado nuk mund ta bëjë një fëmijë me shikim, as një mjek. Por i takon asaj të kujdeset për sytë e kafshës së saj, në mënyrë që të mos ketë pluhur apo papastërti në to, në mënyrë që asgjë e huaj të errësojë shikimin dhe të mos i prishë sytë. Ajo duhet të lajë sytë. Në lidhje me krahasimin tonë, mund të themi se as unë dhe askush tjetër nuk mund t'ju bëjë me shikim. Por është e mundur dhe duhet pasur kujdes që perceptimi artistik të mos jetë i bllokuar me tendenca, pikëpamje të rreme, teori që përftohen si me vetëdije, ashtu edhe pa vetëdije ose gjysmë të vetëdijshme nga mjedisi, sepse teoritë lundrojnë në ajër dhe ne jemi të mbushur me helmin e tyre, shpesh pa e vërejtur apo ditur. Mund të jetë detyra ime të paralajmëroj për rreziqet e fshehura, dhe kjo dëshirë për të mos mësuar, por për të mbrojtur, për të mbrojtur filozofikisht artistin nuk është më aq e guximshme. Dhe përveç kësaj, e pranoj, pranova me dëshirë ofertën për të më dhënë një kurs mbi "Analizën e Perspektivës", që do të thotë të mos mësoj, por të mësoj të shikoj nga afër proceset e krijimtarisë suaj, të testoj pikëpamjet tuaja dhe të nxjerr përfundime të reja nga vëzhgimet tuaja. (lexuar më 10/05/1921, e mërkurë) Arti është një simbol i realitetit. 1. Kuptimi i fjalës “simbol” (thelb dhe energji). Një simbol është diçka që është më e madhe se vetvetja: shembull: një pikturë si realitet është një kanavacë, bojëra, kornizë, barelë, por është më e madhe se sa është në rendin real - fizik - si esencë. Ajo është një dritare. Metafizikisht, një simbol është një thelb, energjia e të cilit mbart në vetvete energjinë e një esence tjetër, më të lartë, tretet në të, bashkohet me të dhe përmes tij zbulon qartë thelbin më të lartë. Një simbol është një dritare për një entitet tjetër që nuk është dhënë drejtpërdrejt. Thelbi i parë është vetë artisti, duart e tij, gishtat, furçat, bojërat e tij, etj. - të lidhura nga lëvizja e gjithë kësaj (?) - energjia e tij, energjia e së poshtme. Në këtë energji jeton energjia e një realiteti tjetër, ai që nuk na jepet drejtpërdrejt: një lule, një kopsht, e gjithë toka, një fytyrë... Dhe kështu një thelb tjetër i fenomenit. 2. Prandaj, në problemin e artit kemi tri pika: a) vetë realiteti, i njohur nga perceptimi; b) perceptuesin me gjithë aparaturën e tij; c) veprën si e tillë, si simbol i gatshëm perceptimi; Ose me fjalë të tjera, në lidhje me artin e bukur: a) subjekti i imazhit, transformimi; b) akti i vizionit artistik: perceptim-imazh (sepse njëri është i pandashëm nga tjetri), nuk mund të thuhet: sheh dhe, për rrjedhojë, përshkruan, fizikisht gjurmët me bojë mund të largohen në kohë; c) soditja e një vepre arti tashmë të përfunduar. Aktualisht nuk kemi të bëjmë me gjithë përmbajtjen e këtyre tri momenteve, por i marrim ato vetëm në një kontekst të caktuar - sintezën kryesore hapësinore. Ne nuk marrim bojë, por vetëm formë, dhe vetëm në mënyrë të njëanshme ... Në këtë rast, ne do të flasim për kohë-hapësirën në mënyrë shumë abstrakte, nga këndvështrimi ynë: a) koha, hapësira, realiteti, b) akti i perceptimit artistik pamor, c) aktin e konsideratës artistike, Për t'u njohur me natyrën e materialeve përgatitore për "Leksionet", sjellim në vëmendjen e lexuesve një nga fragmentet më të detajuara (shumica e të tjerave janë shënime të përcipta): 17.05.1922. Në tren rrugës për në Moskë. 1. Në të gjithë artin ekziston krijimi i një hapësire të veçantë të vetën (termin “hapësirë” do ta përdor në kuptimin e përgjithshëm, si hapësirë-kohë, hapësirë ​​tredimensionale); dhe i gjithë arti përpiqet të krijojë në hapësirat e hapësirës, ​​hapësira të tjera të reja. Por poezia (dhe muzika), duke organizuar drejtpërdrejt kohën, i lejon imagjinatës së lexuesit, bazuar në udhëzimet që ata japin, të imagjinojë vetë sesi këto udhëzime zbatohen në praktikë. Këtu artisti e zhvendos ndërtimin e hapësirës nga vetja tek lexuesi apo dëgjuesi. Teatri dhe skulptura (si dhe arkitektura) ofrojnë hapësirë ​​në hapësirë, por iluzore, prandaj fuqia e hapësirës materiale, substrati i këtij arti - pra hapësira në të cilën gjenden këta aktorë dhe peizazhe, këto skulptura, këto ndërtesa - duket shumë e fuqishme këtu dhe nuk i takon regjisorit të luftojë këtë hapësirë, por teurgut. Sigurisht, dramaturgu mund t'i japë gjithfarë detyrash regjisorit dhe të kërkojë shumë; por këto kërkesa nuk do të plotësohen nga natyra e materialit me të cilin merret regjisori dhe drama do të mbetet poezi e pastër, duke mos u transferuar në skenë, ose, më e keqja, duke u deformuar ndjeshëm në skenë. Kështu, një skenë në skenë vihet gjithmonë fals, sepse sipas planit të dramaturgut, ajo shikohet nga këndvështrimi i personazheve në skenë dhe jo nga këndvështrimi i publikut. Gjërat e botës fizike - rekuizitat dhe aktorët - janë hapësinor shumë me peshë për t'u vendosur në çdo hapësirë. Poeti është shumë fleksibël, dhe interpretuesi i skenës është shumë i papërkulur, ata nuk janë përshtatur me njëri-tjetrin, dhe për këtë arsye, për shembull, shfaqja e fantazmave në skenë është thellësisht e rreme dhe thelbësisht e rreme, si maska ​​dhe vetë skena - ky është depërtimi i shikuesit në një vëllim të mbyllur, domethënë supozon se shikuesi po shikon nga hapësira e katërt - pa katërdimen. Skena ka masën e vet të kohës dhe masën e saj të hapësirës. Vetëm piktura (dhe grafika) jo vetëm që i jep artistit mjetet për të organizuar realisht imazhin e hapësirës që ai ka konceptuar; dhe nuk lidhet nga vetitë e hapësirës fizike, ose, nëse lidhet, atëherë shumë pak, saktësisht aq sa është e nevojshme për lidhjen e kalimit të hapësirës fizike, hapësirës së kanavacës, me hapësirën në telajo. Rrafshi piktorik ofron një shkallë për vlerësimin e hapësirës në aeroplan. Për të kuptuar hapësirën e imazhit, duhet të kemi një pikëmbështetje në hapësirën e kanavacës së tij, në mënyrë që të dallojmë aty simboliken nga masa totale e thjesht të dhënës, për të ndarë idealin nga aktualja. Kjo pikë e nisjes duhet të jetë sa më lehtë e dukshme dhe e dallueshme: ky është rrafshi i imazhit, një kornizë drejtkëndore vertikale dhe horizontale. Sipërfaqet e tjera janë, natyrisht, të mundshme, ashtu si kornizat e tjera janë të mundshme, por të dyja duhet të jenë sa më të thjeshta dhe menjëherë të kuptueshme: një sferë, një elips rrotullimi, një cilindër për sipërfaqet piktoreske, një rreth, një ovale, një katror i vendosur në një kënd për të tjerët, megjithëse e gjithë kjo e ndërlikon të kuptuarit. Në disa raste të veçanta, e gjithë kjo mund të korrespondojë me kërkesat e brendshme të planit, por në përgjithësi është e rrallë e këshillueshme. Përkundrazi, nëse sipërfaqja është e pabarabartë, nëse korniza është arbitrare, nëse nuk është racionale (?), nuk mund të jetë e qartë (?) nga vetë hapësira, atëherë imazhi bëhet i pakuptueshëm. Pra, piktura është e zënë me organizimin e hapësirës. 2. Organizimi i hapësirës, ​​si krijimi i hapësirave të veçanta, është, siç u tha, detyrë e gjithë artit. Por për ta bërë më të qartë këtë ide, është e dobishme të merren parasysh disa aktivitete të ndryshme paralelisht. Le të marrim shembuj - ata shembuj që vijnë në mendje. "Aida". Në aktin e fundit, skena është dykatëshe (?): duken brendësia e kishës dhe pjesa e brendshme e birucës. Siç u tha, skena në tërësi është një përpjekje disi naive për të organizuar vizionin përgjatë dimensionit të katërt. Skena është një botë, e mbyllur në vetvete nga skenat dhe peizazhet. (Dy katet e skenës nuk janë, megjithatë, dy hapësira, por një. Të dy katet mendohen si të koordinuara me njëri-tjetrin.) Ekzistojnë marrëdhënie të caktuara hapësinore midis aktorëve në skenën e sipërme dhe të poshtme - jo vetëm fizikisht (aktorët), por edhe personat e paraqitur simbolikisht. Përkundrazi, në skenën e baletit me fëmijët me ngjyrë, fëmijët me ngjyrë, sikur kërcejnë përballë shikuesit në skenë, formojnë një hapësirë ​​të veçantë, të tyren. Një hapësirë ​​e re formohet në hapësirën e skenës, pra sipas synimit të autorit, por nuk formohet në realitet, sepse ky balet i nënshtrohet të njëjtës hapësirë ​​si veprimet e fijeve të mizanskenës (?) (për shembull, ato janë të dukshme nga i njëjti këndvështrim, megjithëse duhet të jenë të dukshëm nga këndvështrimi i atyre). Nuk ka (idealisht) lidhje midis audiencës së skenës dhe aktorëve të skenës. distanca, pasi nuk ka (ideale) mes publikut të sallës dhe aktorëve. Përmbajtja e leksioneve u formësua jo vetëm nga programi i tyre, por edhe nga stili i ligjërimit të autorit. Në një shënim të veçantë "Leksioni dhe Leksioni" Florensky shkroi: "... thelbi i leksionit është jeta e drejtpërdrejtë shkencore, reflektimi i përbashkët me dëgjuesit për temat e shkencës... ky është inicimi i dëgjuesve në procesin e punës shkencore, duke i futur ata në punën shkencore, duke i futur ata me krijimtarinë shkencore, një lloj metodash vizuale, madje edhe eksperimentale, "transferimi i punës së tij shkencore". “e tashme”, në pozicionin e saj “modern”” (Florensky P. A. Hapat e parë në filozofi. Sergiev Posad, 1917. F. 2–5). Pas këtij qëndrimi ndaj punës leksionare qëndronte jo vetëm stili didaktik i zgjedhur dikur, por edhe një kuptim sublim, shpirtëror i detyrave të arsimit të lartë si i tillë. Vlera e saj rreth. Pali e pa "jo në përfitimet teknike të të mësuarit, por në mundësinë për të krijuar një mjedis të veçantë shpirtëror dhe kulturor që do të kishte një efekt kaq të fuqishëm mbi ata që ishin në të, si profesorë ashtu edhe studentë, saqë forcat e tyre shpirtërore dhe kulturore, duke marrë mijëra rryma të padukshme, do të shpaloseshin vetë, do të rriteshin dhe do të jepnin fryte" (shih artikullin e cituar nga Abati Andronikos, f. 239). Për sa i përket vetë P. A. Florensky, duke pasur dhjetë vjet përvojë profesori pas tij, ai ruajti stilin e tij karakteristik të komunikimit me studentët, të kuptuarit e detyrave të arsimit të lartë në VKHUTEMAS, megjithëse atmosfera e përgjithshme ideologjike këtu ishte padyshim e ndryshme, shumë më tepër e ideologjizuar nga përfaqësuesit e Frontit të Majtë të Arteve dhe shumë më pak shpirtërore. Në një nga shënimet e mbijetuara drejtuar profesorit, një dëgjues i panjohur pyeti: "Pas leksionit, jini mjaft të sjellshëm për të theksuar pikëpamjen tuaj për komunizmin shkencor." Me sa duket, duke reflektuar për pyetje të këtij lloji, në një shënim të datës 24 janar 1924, P. A. Florensky shkroi: "Një shpjegim në lidhje me LEF - në lidhje me interpretimin mistik të ligjeve artistike". Autori ka punuar në dorëshkrimin e librit nga 02/05/1924 deri më 01/09/1925, duke ia diktuar atë paragrafi për paragraf S.I.Ogneva 31. Datat e punimit në pjesë të veçanta janë dhënë në margjinat e këtij botimi. Në formën e shtypur me makinë që na ka ardhur, dorëshkrimi përmban pjesët e mëposhtme të shtypura në vijimësi: 1. Teksti kryesor i librit §§ 1–33. 2. Teksti i “Ligji i Iluzioneve” botuar si artikull (22.03–24.05.25). 3. “Kuptimi i hapësirës” (18.04.1925) është një fragment që përmban interpretimin themelor ontologjik të hapësirës, ​​i cili i paraprin në kuptim interpretimit të tij epistemologjik dhe kulturor të dhënë në §§ 1, 8 dhe 22. 4. Absolutiteti i hapësirës" (04/26–07/07/25) është një vepër e pavarur, në dukje jo plotësisht e përfunduar, e cila në kuptimin e saj zhvillon përmbajtjen e §§ 3–7 dhe 9–21 të tekstit kryesor të librit. Ka shumë mundësi që ky tekst të ishte menduar të ishte fillimi i një botimi të ri, të cilin autori, megjithatë, nuk e bëri për publikun, por autori i librit. Teksti i librit të botuar është shumë i larmishëm në material: ka arsyetime filozofike, llogaritje matematikore, koncepte fizike, të dhëna mbi perceptimin psikofizik dhe shumë më tepër që nuk mund të gjenden shpesh në faqet e një libri. Dhe kjo nuk është një trill gjenialiteti, as një lëshim ndaj një kurrikule të ngjeshur. Pas shumëllojshmërisë së materialit dhe fleksibilitetit të lëvizjes së mendimit, është e dukshme një metodologji e vendosur dhe intuita e metodës krijuese të zgjedhur dikur. Bashkë me gëzimin e fitimeve shpirtërore, i solli edhe shumë bezdi autorit. Edhe në fillim të karrierës së tij, Florensky i shkroi A. Bely: "Nuk ka absolutisht vend për të botuar: për një revistë është shumë dijetare, për një tjetër është shumë "në stilin e ri"; për një është shumë matematikore, etj., për një tjetër elementët mistikë dhe teologjikë janë të neveritshëm. Me një fjalë, nuk mund të jem e ndërgjegjshme që nuk mund të pëlqej askënd që të ndryshoj rrugën time. të koncepteve dhe sintezës së materialeve heterogjene, si rrjedhojë, ju preferoni të mendoni më shumë sesa të shkruani” (Letër A.N. Bely-t e datës 31 janar 1906). "Analiza e Hapësirës" është gjithashtu e mbushur me dëshirën për të "eksploruar koncepte dhe për të sintetizuar materiale heterogjene". "Detyra jonë," tha VKHUTEMAS, "është që të qartësojmë më saktë për veten tonë konceptet që përdorim vazhdimisht, por që duhet të thellohen, për të zbuluar se në çfarë kuptimi duam dhe kemi të drejtë t'i zbatojmë këto koncepte në problemet estetike. Këto koncepte janë si më poshtë: integriteti, hapësira, gjëja, si dhe funksioni dhe fuqia" (Leksione në V2K159191, V2K12TE, HUMA 1923). Por edhe njëzet vjet pas letrës së Bely, doli se "nuk kishte absolutisht askund për ta botuar atë": fragmente individuale matematikore dhe fizike duhej të shtypeshin "me pakicë", por pjesa kryesore e dorëshkrimit mbeti e pabotuar deri më sot. Teksti i "Analizës së hapësirës dhe kohës..." është shtypur nga një dorëshkrim i shkruar me dorë nga S. I. Ogneva dhe P. A. Florenskaya) (disa fragmente). Sa herë që është e mundur, ruhen tiparet e drejtshkrimit dhe të pikësimit të autorit; hamendjet editoriale vendosen në kllapa katrore dhe këndore; Të gjitha korrigjimet tregohen në fusnotat nga botuesit, të shënuara me një yll. Fusnotat dixhitale i përkasin autorit. §1. Clifford William Kingdon (1845–1879), matematikan dhe filozof anglez që propozoi në 1870 se materia është një lloj lakimi në hapësirë; Poincaré Jules Henri (1854–1912), francez. matematikan, fizikant; Weil Hermann (1885–1955), matematikan; Eddington Arthur Stanley (1882–1944), anglez, astronom; të gjithë ata zhvilluan teorinë e relativitetit pavarësisht nga §9 M. Mordekai-Bolnyuvakiy. – Me sa duket, kjo do të thotë Dmitry Dmitrievich Mordukhai-Boltovskoy (1876–1952), matematikan i famshëm, prof. Universitetet e Varshavës dhe Moskës. Referenca në anglisht, matematikani J. Wallis (1616-1703) nuk ka mbijetuar. §10. "fiat justitia, id est geometria Euclidiana..." - "Le të vendoset drejtësia, domethënë gjeometria e Euklidit, dhe le të humbasë bota, le të humbasë përvoja" (latinisht). §14. ...koncepti i lakimit Gaussian... - Shih: Gauss K.F. Studime të përgjithshme mbi sipërfaqet e lakuara // Mbi themelet e gjeometrisë. M., 1956. §18. Lidhje në të. matematikë dhe fizikë G.F.B. Riemann (1826 – 1866) nuk ka mbijetuar. §19. Lidhja me prof. Universiteti i Vjenës Joseph Clemens Kroebig (Kroebig) nuk ka mbijetuar, por materialet përgatitore tregojnë librin: Kroebig. Organet shqisore të njeriut. Shën Petersburg, 1906. §21. Kantor Georg (1845 – 1918), gjerman. matematikan, një nga themeluesit e teorisë së grupeve. Veprat e tij në këtë fushë janë ribotuar: G. Kantor. Punon në teorinë e grupeve. M., 1985. §22. Është e kotë, artiste, imagjinon... – Një citim jo plotësisht i saktë nga poema e A. K. Tolstoit “Është kot, artist, ti imagjinon...” (1857). §24. "zona e nënave" - Goethe I. F. "Faust", pjesa 2, akti 1: “Perëndeshat ngrihen të izoluara nga bota, hapësira dhe kohët... Bota e tyre është e panjohur, e pashkelur, e virgjër, e paarritshme, e paarritshme për dëshirat” (përkthyer nga B. Pasternak). §26. "...klasifikimi industrial"... - Duke e quajtur klasifikimin e veprave të artit në bazë të materialit të përdorur në krijimin e tyre dhe duke e kontrastuar atë - si më në përputhje me thelbin e artit - klasifikimi sipas qëllimit, Florensky zhvillon një sërë idesh që në VKHUTEMAS zakonisht shoqëroheshin me "artin industrial" (Sidorina E. V. "Arti industrial" i viteve 20 si koncept estetik // Problemet e formimit dhe përbërjes së produkteve industriale - Seria "Estetika Teknike", 1975 Fusha e funksioneve shoqërore dhe të përditshme, P. A. Florensky përcakton qëllimet e artit shumë më gjerësisht - në lidhje me të gjithë realitetin, përfshirë shpirtërorin. Pozicioni i LEF-it në VKHUTEMAS ishte në kundërshtim të qartë me pozicionet e drejtimeve të tjera krijuese. Në artikullin editorial “VKHUTEMAS” (LEF. 1923. Nr. 2. F. 174) emërtohen tre drejtime të tilla: “përfundimtarë” (Shevchenko, Lentulov, Fedorov, Mashkov, Falk, Kardovsky, Arkhipov, Korolev, etj.), “punëtorë të aplikuar, Favinpovli,Filipsky,Favinpovli,Filipsky” Sheverdyaev, Egorov, Norvert, Rukhlyadev, etj.) dhe "konstruktivistë dhe produksionistë" (Rodchenko, Popova, Laviisky, Vesnin, etj.). "Midis punëtorëve të aplikuar", raporton LEF, "është formuar një nëngrup kurioz - "mistikë industrialë" (Pavlinov, Favorsky dhe prifti Florensky). Kjo kompani e vogël u ka shpallur luftë të gjitha grupeve dhe e konsideron vetëm veten si artistë të vërtetë të artit të prodhimit. Ata gjenden në departamentin e grafikës dhe mbushin kokën e studentëve me probleme si: "Shkronja e bardhë" dhe lufta shpirtërore e "grafikës së zezë". Konstruktivistët dhe punëtorët e prodhimit e panë detyrën e tyre si "nga njëra anë, të mposhtin "punëtorët e përfundimit", duke mbrojtur linjën e prodhimit, dhe nga ana tjetër, të shtypnin artet e aplikuara, duke u përpjekur të revolucionarizojnë ndërgjegjen e tyre artistike. §26. P. A. Florensky iu drejtua më parë veprës së Pablo Picasso-s (1881–1973) në refleksionet e tij historike të artit: “Ndër fazat e ndryshme në rrugën artistike të këtij ... eksperimentuesi mbi veten dhe mbi botën, ne jemi tani të pushtuar nga i fundit (kubisti - O. G.), ku shpirti i helmuar i një artisti të sëmurë, megjithatë, paraqitet në të cilin shpirti i helmuar i një artisti të sëmurë, sidoqoftë i sëmurë. Jeta nuk ndihet, dua të them një seri instrumentesh muzikore të paraqitura bukur në Galerinë e Ekspozitës në Moskë" (Florensky P. A. Kuptimi i idealizmit // Në kujtim të njëqindvjetorit të Akademisë Teologjike të Moskës. Koleksion artikujsh që u përkasin anëtarëve të mëparshëm dhe të tanishëm të korporatave të pjesës akademike të Moskës. fq. 41–134). Ky vlerësim buronte nga qëndrimi i përgjithshëm negativ i Florenskit ndaj metodave të ndryshme të "hapjes së ndjenjave" të jashtme, ndaj "detyrimit të aftësive të reja", të cilat, sipas mendimit të tij, e lidhin kubizmin me okultizmin e atëhershëm të bazuar në shkencë dhe në të cilin ai pa diçka "artificiale, të parakohshme dhe për këtë arsye të dhunshme në lidhje me organizmin shpirtëror" (Po aty). Në veçanti, shënimi i mëposhtëm i kushtohet analizës së kompozimeve të Henri Rousseau (1844–1910) në materialet përgatitore: 10.10.1924 Art. Art. Formacioni i Moskës nga Henri Rousseau Me sa duket, Rousseau ka dy lloje ndërtimesh (nëse jo më shumë). Por të dyja janë struktura vertikale, me akse vertikale të shumta të përcaktuara rreptësisht dhe shumë të ngurtë (?). Një ndërtim lidhet me objektet. Aty ku një objekt i veçantë jepet si i tillë dhe çdo gjë tjetër shërben si sfond i tij, relativisht indiferent, ose në çdo rast në mënyrë disproporcionale domethënëse përballë vetë objektit, ka një vertikale që dominon, që kalon mu në mes të tablosë dhe shërben si bosht i vetë objektit. Këto janë portrete (fëmijë, (nrzb.) gruaja (?) Ruso), natyra e qetë (vazo me lule). Përkundrazi, aty ku nuk jepet objekt, por hapësirë, nuk ka më vetëm një bosht, por e gjithë hapësira përshkohet nga këto vertikale. Por ato nuk shpërndahen në mënyrë të barabartë në të gjithë aeroplanin, por grumbullohen drejt skajit të majtë të figurës. Ka relativisht pak prej tyre në të djathtë, por ndërsa lëvizni majtas, numri i tyre rritet dhe është më i madhi në skajin e majtë. Skaji i majtë përfaqëson vijën e kondensimit, plotësinë, vendin e mrekullueshëm të figurës - ndërtimin dhe përmbajtjen e saj. Ekziston një teknikë tjetër karakteristike për Ruso. Ky është instalimi i trupave të kësaj pjese dominuese të figurës në të djathtë në skajin e djathtë për ta zgjeruar atë në të majtë. Ekziston një lidhje lidhëse midis hyrjes në të djathtë dhe zbulimit të temës në të majtë. Rusoit ndonjëherë i pëlqen ta japë këtë funksion lidhjeje në imazhin e një ure. Pra, diagrami: në të djathtë është shpallja hyrëse e temës, pastaj rritja dhe më pas zbulimi i saj në të majtë në mënyrë të plotë apo edhe të shumëfishtë. Pemë – pemë, pemë të mëdha; shtëpi - një ndërtesë e madhe etj. §26. Overbeck Friedrich Johann (1789–1869) – gjerman. piktor që ka punuar në Romë. Anëtar i Akademisë së Shën Lukës dhe kreu i grupit të artistëve, të ashtuquajturit. "Nazareas". Referenca mund të jetë për pikturën e tij "Shtatë Sakramentet" (1861). Chekrygin Vasily Nikolaevich (1897-1922) - rus. artist grafik. Shihni katalogun e veprave të tij: M., "Artist Sovjetik", 1969. §32. ...vizioni është një ndjenjë prekjeje e përhapur dhe e rafinuar. - Aristoteli. "Mbi shpirtin", II. 7, 418v - 4196. §32. Wolfgang Ostwald. – Në materialet përgatitore për leksionet ekziston një ekstrakt nga P. A. Florensky nga artikulli i V. Oswald "Mësim i ri rreth ngjyrave dhe aplikimi i tij në teknologji" // Industria kimike dhe tregtia. 1923. Nr.7 dhe 8, shkruar me porosi të kësaj reviste. Leibniz G. W. (1646-1716) - filozof dhe shkencëtar i njohur gjerman. Doktrina e Leibniz-it për perceptimet e vogla është një nga konceptet e para të të pandërgjegjshmes në historinë e shkencës evropiane. Në traktatin e tij kryesor epistemologjik, ai shkroi: "Ne kemi perceptime të vogla, për të cilat nuk jemi të vetëdijshëm në gjendjen tonë të tanishme. Vërtetë, ne mund të jemi plotësisht të vetëdijshëm për to dhe të reflektojmë mbi to, nëse nuk do të shpërqendroheshim nga kjo nga numri i tyre, duke shpërndarë vëmendjen tonë, ose nëse ato nuk do të shtyheshin mënjanë, ose, më mirë, nuk do të errësoheshin nga një sistem më i fortë i perceptimeve të autorëve". harmonia e paracaktuar // Leibniz G.V.: Në 4 vëllime T. 2. M., 1983. F. 133). §32. Me gishta të lehtë si ëndërr... – Dhe nga poezia “Profeti” (1826) e A. S. Pushkinit. §32. ... "konceptet pa ndjesi janë boshe..." - Citim nga "Kritika e arsyes së pastër" nga Immanuel Kant (1724–1804), me sa duket dhënë nga Florensky në përkthimin e tij. e mërkurë një përkthim tjetër: "Mendimet pa soditje janë boshe, soditjet pa koncepte janë të verbëra" // Cant. Vepra: Në 6 vëllime. M., 1963–1966. T.III. F. 154. §32. Florensky përmend filozofinë ekonomike, si dhe filozofinë e krijimit, si lloje të mendimit filozofik dhe parime të poetikës të realizuara në krijimtarinë artistike. Lloji i parë i mendimit lidhet zakonisht me emrin e Plotinit (rreth 203 - rreth 270), për të cilin emanacioni nënkuptonte procesin e shpalosjes sekuenciale, mishërimin e atij - në mendje, mendjen - në shpirt, shpirtin - në hapësirë, në materie. A.F. Losev jep këtë karakteristikë përfundimtare të emanacionit plotinian: është "shpërthimi i një zone të qenies në një tjetër, një kategori në një kategori tjetër, kur zona ose kategoria që po shqyrtojmë u shfaq para nesh në tërësi dhe në këtë mënyrë (për shkak të tejmbushjes së saj) nevoja që ajo të derdhet mbi gjithçka tjetër, duke kaluar kështu në krijimin e lashtësisë së tjetrit. M., 1980. F. 378). Lloji i dytë i mendimit dhe i krijimtarisë - në formën e tij më të pastër - përfaqësohet në kreacionizmin e krishterë, burimi kryesor i të cilit konsiderohet Libri i Zanafillës, i cili fillon me fjalët: "Në fillim Zoti krijoi qiejt në tokë" (1:1). Por duke qenë se, sipas Agustinit (354–430), para krijimit të botës nuk mund të kishte asgjë tjetër veç Zotit (De civ. Dei, XII, 2), Zoti e krijoi botën “nga hiçi” (De nat. bon., 27), në këtë “asgjë” nga e cila u krijua gjithçka, hyn vetë në “natyrën e të krijuarit” (De Gen. G. Forov. 1 / imp. filozofia mesjetare. Patristika latine. M., 1979. F. 301. Duke iu referuar pikturës së pastër filozofisë së emanacionit dhe grafikës së pastër filozofisë së krijimit, Florensky mbështetet në idenë e tij të pikturës si arti i prekjes së vizionit, "vizioni i afërt", që buron nga realiteti i prekshëm i mishit material të botës dhe për grafikën si artin e vizionit-gjestit të madh, hapësira të zbrazura nga gjërat (momenti i “asgjës”), por ende të mbushura me dritë. §35. Pascal Blaise (1623–1662), francez. filozof fetar, matematikan, fizikan. Formuloi një nga teoremat e gjeometrisë projektive. Brianiun Charles Julien (1785–?), frëngjisht. matematikan, prof. Shkolla e Artilerisë e Gardës Mbretërore; në 1806, pavarësisht nga Pascal, ai provoi një teoremë të ngjashme, të njohur si "teorema e Brianchon". §38. Poisson S. D. (1781–1840) – Frëngjisht. matematikan dhe fizikant. §38. “Hapësira e Dekartit është një nga idetë kryesore filozofike të programit të Dekartit për zhvillimin e shkencës natyrore: “Hapësira ose vendi i brendshëm... ndryshon nga substanca trupore që përmban kjo hapësirë ​​vetëm në të menduarit tonë. I vetmi ndryshim midis tyre është se ne i atribuojmë trupit një shtrirje të caktuar, duke kuptuar se ai ndryshon vendin së bashku me të sa herë që lëviz; hapësirës i atribuojmë një shtrirje kaq të përgjithshme dhe të pacaktuar, saqë, pasi kemi hequr nga një hapësirë e caktuar trupin që e mbush, nuk besojmë se e kemi zhvendosur shtrirjen e kësaj hapësire, e cila, sipas mendimit tonë, mbetet e pandryshuar për sa kohë që ka të njëjtën madhësi dhe figurë dhe nuk ndryshon pozicionin në raport me trupat e jashtëm me të cilët ne e përcaktojmë këtë hapësirë” (Principles of M./ Selected Workescars. 1950. Fq. 469). Koncepti i hapësirës nga P. A. Florensky, përkundrazi, synon të kthejë në hapësirë ​​funksionet e tij simbolike dhe kuptimin shpirtëror, që kishte në artin dhe botëkuptimin mesjetar. §39. Laplace P. S. (1749–1827 - astronom, matematikan dhe fizikant francez. §40. Platoni flet për dialektikën... - Shih: “Fedrus”, 265e // Platoni. Vepra: Në 3 vëllime. T. 2. M., 1970. F. 205. §42. Marrëdhënia midis "kompozimit" dhe "ndërtimit" ose, në gjuhën e sotme, rrafshit të shprehjes dhe rrafshit të përmbajtjes së imazheve artistike është një temë kryesore e kërkimeve krijuese dhe e diskutimeve teorike në artin e fillimit të viteve 20. Me sloganin "nga imazhi në ndërtim", punëtorët e prodhimit dhe konstruktivistët shprehën refuzimin e tyre ndaj vlerave të tilla tradicionale artistike si përfaqësimi, objektiviteti, ekspresiviteti emocional dhe kuptimi shpirtëror. U lejua mundësia e zbehjes së artit të bazuar në to dhe u afirmua rëndësia e vlerave të tjera - përshtatshmëria, funksionaliteti, konstruktiviteti, organizimi, produktiviteti, mjeshtëria, etj. VNIITE Seria "Estetika teknike 20. M., 1979". Brezat e rinj dhe të vjetër të artistëve të prodhimit në skenën "nga imazhi në dizajn" // Traditat dhe origjina e dizajnit vendas. - Po aty. Vëll. 21. M., 1979). Pikëpamjet teorike të Florenskit, të pasqyruara në këto paragrafë, deri diku u formuan si reagim intelektual i autorit ndaj situatës problematike që ndodhi në rrethet artistike të Moskës dhe nuk mund të mos tërhiqte vëmendjen e dëgjuesve të tij. Sidoqoftë, kuptimi i Florensky për strukturën e imazhit artistik, vendin e ndërtimit dhe kompozimit në të bazohej në njohjen e vlerës së brendshme të bukurisë dhe lidhjes themelore midis hapësirës dhe imazhit në art dhe natyrë. §45. ...në kanavacë nga P. Potter... - Në pikturën e holandezit të famshëm. Piktori Paul Potter (1625-1654) "Bull" (1647, Mauritshuis, Hagë) përshkruan një lopë dhe dem në madhësi reale. §45. ..i pashkrirë dhe i pandashëm”... - Një nga epitetet e vazhdueshme që lidhet me Trininë e Shenjtë. §46. Florensky citon fjalët e famshme të Aristotelit (384–322 p.e.s.) për natyrën filozofike të poezisë në formë të shkurtuar: “Poezia është më filozofike dhe më serioze se historia, sepse poezia flet më shumë për të përgjithshmen, ndërsa historia flet më shumë për individin. Gjëja e përgjithshme është që, sipas nevojës ose probabilitetit, është e përshtatshme për të thënë një karakter të tillë dhe të tillë. poezia përpiqet të [tregojë] duke u dhënë [heronjve] emra fiktivë Dhe individi është, për shembull, ajo që bëri ose vuajti Alkibiadi” (Poetics, 1451 c). §46. mbrojtja e shenjtë e gjërave nga sulmi i forcave të liga. – Inkurajimi është një term i asketizmit ortodoks, “të bërit zgjuar”, që lidhet me kulturën tradicionale psikologjike të hesikazmës. Ai përshkruan fazën e parë të ndikimit të forcave të ndryshme shpirtërore në shpirtin e njeriut, të cilat në hesikazë njiheshin se kishin një ekzistencë reale dhe që përjetoheshin në formën e "mendimeve" që vinin nga jashtë. Terminologjia në gjuhën ruse e "bërjes së zgjuar" u sistemua në shekullin e 16-të. Rev. Neil Sorsky, i cili vendosi emrat e mëposhtëm për fazat e psikodramës hesikaste: 1) "parafjalë" - ngjarja e prekjes së parë të një mendimi (si imazh ose mendim) në shpirtin e njeriut; 2) "kombinim" - duke i kushtuar vëmendje përmbajtjes së mbiemrit, "intervistë" me të; 3) "përbërja" - tendenca e vullnetit për të pranuar një mendim si temë dhe energji të përvojës; 4) "robëri" - zhytja në një mendim si gjendje shpirtërore, "bashkim banimi" me të; 5) dhe, së fundi, "pasion", kur një mendim pushton plotësisht shpirtin, duke e nënshtruar një person dhe duke e detyruar atë ta zbatojë atë me fjalë ose me vepër (Borovkova-Maikova M. S. Nil Sorsky "Tradita" dhe "Karta". Shën Petersburg, 1912). Qëllimi shpirtëror dhe praktik i "bërjes së zgjuar" u kuptua si zotërimi i aftësisë së "shpirtrave të dalluar", duke ndarë mendimet e liga, "të liga" që joshin në vepra në kundërshtim me urdhërimet e Shpëtimtarit Jezu Krisht - nga mendimet e mira, shpëtuese që korrespondojnë me këto urdhërime. P. A. Florensky, duke përdorur fjalën "sulm" në lidhje me gjërat dhe imazhet, në mënyrë metaforike e karakterizon qëllimin e artit si "mbrojtja e shenjtë e gjërave nga sulmi i forcave të liga", duke transferuar më tej funksionet e stolisjes në kulturat tradicionale në imazhet si të tilla. §48. Teksti i plotë i citatit nga greqishtja e vjetër. filozofi Protagora nga Abdera (rreth 480 - rreth 410 p.e.s.): “Njeriu është masa e të gjitha gjërave, atyre që ekzistojnë, që ekzistojnë dhe atyre që nuk ekzistojnë, që nuk ekzistojnë (Diog. Laert., IX, 51). §48. Rrota Segner është një pajisje që ilustron qartë presionin e një lëngu në muret e një anijeje, të shpikur prej tij. matematikan dhe natyralist Segner (1704–1777). §55. ...ose “po, po” ose “jo, jo”... – Shih më poshtë, përafërsisht. te s. 221. §62. Gulak N.A. - Me sa duket, një gabim shtypi, pasi nënkuptojmë Nikolai Ivanovich Gulak, anëtar i rrethit të Tiflisit, autor i librit "Një përvojë në gjeometri në katër dimensione. Gjeometri sintetike" (Tiflis, 1877). §62. ...Rruaza veneciane... - Për detaje rreth përshtypjes së thellë që i lanë Florenskayas së vogël), shihni librin: Florensky P. A. Fëmijëve të mi. Kujtimet e ditëve të kaluara. M., 1992. faqe 59–61. §65. Morozov Georgy Fedorovich (1867–1920) - rus. botanist dhe gjeograf, themelues i pylltarisë ruse, një nga autorët e teorisë së biogjeocenozës. §66. eadem sed aliter - saktësisht e njëjtë, por ndryshe (lat.). §66. Auguste Comte e quajti njerëzimin kolektiv... Qenia e Madhe... në kultin e tij të Clotilde de Vaux... – Imazhi i Qenies së Madhe shfaqet në kapitullin e parë të veprës me katër vëllime të O. Comte (1798–1857) “Sistemi i politikës pozitive” (1851–1854) – “Teoria e përgjithshme e fesë”. Biografët e lidhin kthesën ndaj çështjeve fetare në veprat e pozitivistit të famshëm me historinë tragjike të dashurisë së tij për gruan e kriminelit të privuar C. de Vaux, i cili vdiq një vit pasi u takua me Comte, në 1846. Shih, për shembull, artikullin “Auguste Comte” në Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efronl. S. Solovyov (Vepra të mbledhura. Ed. 2. T. 11); skicë biografike nga V. D. Yakovenko "O. Comte, jeta dhe veprimtaria e tij filozofike" (Seria "Jeta e njerëzve të shquar" nga F. Pavlenkov.) Shën Petersburg, 1894. fq 39–57. Ndryshe nga P. A. Florensky, këta autorë nuk ndajnë mendimin e "çrregullimit mendor" të filozofit. §68. ...ungjilli: asaj, asaj - as, as... - Fjalët e Jezusit nga Predikimi në Mal: ​​“Por fjala juaj le të jetë: “po, po”, “jo, jo” dhe çdo gjë përtej kësaj është nga i ligu” (Mateu 5:37, nga mësimi mbi betim). e mërkurë Me. 172. §68. "Kur jam vetëm me veten time, nuk ka dëgjim tjetër." - "Përshkrimi i Mozartit për veprën e tij" - një citim nga libri i K. Du Prel "Filozofia e misticizmit" (Shën Petersburg, 1895. F. 96). Florensky iu drejtua këtij libri më herët, veçanërisht në "Ikonostasis". Në materialet përgatitore për leksionet, ky pasazh titullohet "Muzika si superkohore". §69. Kjo gjethe që u tha dhe ra... - Citim i pasaktë nga poema e A. A. Fet "Poetëve" (5 qershor 1890). §72. ...atom i kohës që nevojitet për perceptimin e një elementi të vetëm. - Në arkivin e P. A. Florensky ka një përzgjedhje materialesh të datës 5 korrik 1919 dhe të titulluar "Atomet e kohës". Ai përmban ekstrakte mbi historinë e mendimit fetar dhe matematikor - për grimcat elementare të hapësirës dhe kohës. Me sa duket, shtysa për të menduar për këtë temë ishte njohja e mendimtarit me librin e sapobotuar të indologut të famshëm rus O.O. Rosenberg, Problemet e Filozofisë Budiste. Hyrje në studimin e budizmit nga burimet japoneze dhe kineze." Pjesa 2. Fq., 1918. Florensky tërheq vëmendjen në analizën e kuptimeve të ndryshme të konceptit themelor të budizmit "dharma" dhe teorisë përkatëse të çastit. Një nga ekstraktet kryesore thotë: "Sipas teorisë së vetëdijes, përbërja e përmasave të procesit të çastit ndodh shumë shpejt. ndaj një përmbajtje të re nuk mund të vërehet. Momenti (“kshana”), duke mos qenë zero, është një grimcë kaq e vogël kohore sa është e paarritshme për përshtypjen e drejtpërdrejtë... Teoria e çastit konsiston, pra, në reduktimin e kushtëzuar të rrjedhës së vetëdijes dhe përmbajtjes së saj në nivelin e grimcave identike, pafundësisht të vogla të kohës” (f. 103) Florensky në këtë dorëshkrim krahason teorinë budiste të çastit, nga njëra anë, me analizën matematikore, analizën matematikore, analizën e historisë së pafundme dhe në të tjerat. Botëkuptimi i krishterë, duke cituar "Lutjen e Shtatë të Rinjve të Shenjtë" (nga një "Trebnik" i paidentifikuar i shkruar me dorë): "i ringjallur në një çast të vetëm, për lavdinë e hirit Tënd" dhe "Kanuni i Lutjes për Engjëllin e Kujdestarit" (kantoja 5, lavdi): "Aq shpejt do të largohem nga rreshti im, ose më poshtë, një orë më poshtë". (theksuar nga P. A. Florensky). §73. ...Rrëfimi i Walter Scott për udhëtimin e Quentin Dorward nëpër Grykën e Paranës. – Vështirë për t’u shpjeguar një gabim shtypi ose gabim: Paraná – një lumë në Brazil dhe Argjentinë; Romani Quentin Dorward (1823) përshkruan udhëtimin e heronjve përgjatë brigjeve të Loire dhe Meuse. ...një foto e udhëtimit të Consuelos me Joseph Haydn nga Georges Sand. – Kjo i referohet kapitujve 64–81 të romanit “Consuelo” (1842–1843) të George Sand. §73. Jeta e Rev. Sergius of Radonezh u shkrua nga Epiphanius i Urti në 1417–1418. dhe rishikuar nga Pachomius Logothetes pas zbulimit të relikteve të Shën Sergius në 1422. Botimi dhe përkthimi shih: Monuments of literature of Ancient Rus'. 14-mesi i shekullit të 15-të. M., 1981. faqe 256–429. Dorëshkrimi ballor i jetës për të cilin flet P. A. Florensky tani ruhet në departamentin e dorëshkrimeve të Bibliotekës Shtetërore Ruse (ish GBL). Në shekullin e 19-të dorëshkrimi u botua me ilustrime me ngjyra të gdhendura nga Trinity-Sergius Lavra. §74. Giotto di Bondone (1266 ose 1267–1337). Pulla që përshkruajnë jetën e Shën Françeskut të Asizit - 1296–1300 Katedralja e Shën Vladimirit në Kiev u ndërtua në vitet 1862–1896. Arkitektët A. Beretti dhe A. Sparro. §74. Kotarbinsky Wilhelm Aleksandrovich (1851–?), artist akademik që u diplomua në Akademinë e Shën Lukës në Romë, u ftua të pikturonte Katedralen e Vladimir (së bashku me P. Svedomsky). “Identiteti numerik”, pra identiteti në numër, barazia, i kundërvihet, nga njëra anë, “identiteti gjenerik” në gjini, i cili krijohet nëpërmjet identitetit të koncepteve për sendet që krahasohen, dhe nga ana tjetër, me “identitetin specifik” në lloj, i quajtur edhe “ngjashmëri”, “ngjashmëri”. P. A. Florensky i drejtohet këtij dallimi në "Letra e katërt: Drita e së vërtetës" në librin "Shtylla dhe deklarata e së vërtetës". (M.: Put, 1914, fq. 79–80) dhe e komenton atë në Shtojcën 18 “Koncepti i identitetit në filozofinë skolastike” (fq. 515–518). §75. Nesterov M.V. (1862–1942) ishte miqësor me Florensky, pikturoi portretin e tij ("Filozofët", 1918). "Shpirti i Popullit" - 1915-1916 (Moskë, Galeria Tretyakov). §75. Watteau A. (1684–1721). “Pelegrinazhi në ishullin Cythera” (1717, Paris, Luvër) është një nga pikturat e tij më të famshme, “apoteoza e pikturës galante”, shkruar me temën e aktit të tretë të dramës “Tre kushërinjtë” të F. Doncourt. Në interpretimin e tij origjinal të komplotit të pikturës, me sa duket duke mos ditur historinë e krijimit të saj, Florensky tregoi absolutisht me saktësi "koordinatën e kohës". e mërkurë në kohët moderne studioni: Nemilova I. S. Watteau dhe veprat e tij në Hermitage. L., 1964. S. 24–25. §77. ...në Leon Battista Alberti... në traktatin e tij “Mbi pikturën”... – 06 e kësaj vepre (1435–1436) ital. shkencëtari, arkitekti, teoricieni L.B. Alberti (1404–1472) thuhet në “Perspektiva e kundërt” (Indeks. bot. f. 67). Përkthimi i pasazhit të mëposhtëm me sa duket i përket Florenskit. §81. Entelekia është një nga konceptet qendrore, fjalë për fjalë të papërkthyeshme të filozofisë së Aristotelit. Në “Metafizikë” ai e karakterizon entelekinë në lidhje me koncepte të tjera të rëndësishme për të: “Sepse veprimi është qëllim, dhe veprimtaria është veprimi, prandaj “aktiviteti” rrjedh nga “veprimi” dhe synon “realizimin” (1050a). Duke interpretuar këtë koncept sintetik, A.F. (pasi entelekia flet për ekzistencën dhe qenien), shkakun e saj eidetik (pasi mendohet tashmë si një mënyrë e caktuar energji e organizuar) dhe, së fundi, shkaku aktiv dhe i synuar i pranishëm në energji” // Historia estetikës antike. Aristoteli dhe klasikët e vonë. M., 1975. F. 701. Cf. present ed.1, f.20. Citim nga Luteri - i pa vërtetuar. §82. Fjalët “tani e kuptoj pjesërisht” i përkasin Shën Palit: “Tani ne shohim si nga një gotë në errësirë, por pastaj ballë për ballë; Tani e di pjesërisht, por atëherë do ta di, siç jam njohur” (1 Kor. 13:12). "Duke arritur pasionin e përsosur, unë tashmë jam ngritur në këtë jetë..." - Nuk ka të dhëna për burimin e citatit. Më 1917, me pjesëmarrjen e P. A. Florensky, "Himnet hyjnore të Shën Simeon Teologut të Ri" (Sergiev Posad). Në këtë botim, sipas igumenit Andronikut (Trubachev), Florensky, përveç përkthimeve, përmban një indeks të komentuar tematik për dy vëllimet “Fjalët e Shën Simeon Teologut të Ri” (T. 1 – M., 1882; T. 2 – M., 1890) dhe për vetë “Himnet”. Tema e ringjalljes së përjetshme është një nga ato të fshehura në përvojën shpirtërore të Simeon Teologut të Ri, asketit dhe shkrimtarit të madh shpirtëror të shekullit të 11-të. Rev. Simeon shkroi: "Ka vdekje, ose vdekje, para vdekjes së trupit dhe para ringjalljes së trupave ka një ringjallje të shpirtrave - reale, e vetëdijshme nga ana eksperimentale, e vërtetë. Sepse kur urtësia e vdekshme shkatërrohet nga mendja e pavdekshme (dhe arrihet një gjendje e pasionit të përsosur. - O.G.) shikon qartë se ata janë të ringjallur ... vetë zgjohen - me vetëdijen se Zoti e ka ringjallur” (Slovo 79. T. 2. F. 316). Ai që ka arritur paaftësinë e përsosur dhe është ngritur në shpirt, gjithashtu e di "çfarë lloj kurorash dhe çfarë shpërblimesh marrin shenjtorët në një jetë tjetër, duke u siguruar që ato të tejkalojnë çdo mendje dhe çdo fjalë të njeriut; ai e di gjithashtu se çfarë lloj personi pritet të bëhet ai (vetë) dhe të gjithë shenjtorët pas ringjalljes së përgjithshme. Megjithatë, shenjtorët që thonë në këtë jetë nuk marrin gjithçka që thonë në këtë jetë, merrni gjithçka këtu” (Po aty, f. 118–119). Pra, bëhet fjalë për përvojën shpirtërore, një vizion më të lartë, të përjetuar në formën e gjendjeve të vetëdijes/vullnetit, kujtimi i të cilit ruhet më pas në jetën e zakonshme dhe krijon bazën e besimit në të ardhmen përtej vdekshmërisë. Në lidhje me artin, kjo do të thotë se një artist, i cili në përvojën e tij soditëse ka arritur një gjendje të krahasueshme me gjendjen e pasionit të përsosur të një asketi, është në gjendje të përvetësojë prototipe të reja që korrespondojnë me frymën e vendit dhe kohës dhe t'i mishërojë ato në imazhe artistike, të cilat më pas mund të marrin statusin e tipave ikonografikë dhe të pasurojnë kanunin ikonografik. Ikonologjia e P. A. Florensky, plotësisht në përputhje me të dhënat e traditës shpirtërore, u bë një hap drejt rindërtimit të saj teorik dhe shërbeu për të thelluar të kuptuarit e bashkëkohësve tanë për thelbin e artit të bukur mesjetar. §82. "Arti i arteve" ose "arti i arteve" është një nga emrat tradicionalë të kulturës psikologjike dhe psikoteknike ortodokse. Në parathënien "Për lexuesin" nga "Shtylla dhe Deklarata e së Vërtetës", Florensky shkroi: "Po, ka një bukuri të veçantë shpirtërore dhe ajo, e pakapshme për formulat logjike, është në të njëjtën kohë e vetmja rrugë e vërtetë për të përcaktuar se çfarë është ortodokse dhe çfarë jo. Njohësit e kësaj bukurie janë mjeshtrit e artit shpirtëror, siç është mjeshtri shpirtëror i pleqve. asketizëm” (fq. 8). P. A. Florensky e kuptoi asketizmin si "njohuri e shenjtorëve, strukturën e personalitetit të tyre, ligjet e jetës së tyre, origjinalitetin e përvojës dhe të menduarit të tyre, marrëdhënien e këtyre ligjeve, këtë përvojë, këtë të menduar me të zakonshmen, karakteristikë e njerëzimit mëkatar" (cituar nga: Hegumen Andronik (Trubachev). Priest. Profesor Pavel Florensky - Akademia e Moskës /30 vjet (1685–1985 - Punime teologjike M., 1986. F. 235). §85. Khunrath ka një vizatim alegorik... - Kjo do të thotë botimi: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: instructore Henrico. Medicinae utriusque doc.; etj.; Magdeburgi, i vitit 1608. L. vegtand. Zhvillimi nouveau la partie élémentaire des matematikes, prize dans toute son étendue. Gjenevë, 1778. Kundër këtyre rreshtave në margjina është një shënim me laps nga P.A. Florensky: "Prof. M. Morduchai-Boltovsky. Teoria e ngjashmërisë së postulatit të Christian Wolf dhe Levesque ("Buletin of Experimental Physics and Elementary Mathematics", Nr. 623-624. Seria e dytë. VII f. 1-2, fq. 1-13"). – Përafërsisht. ed. Delboeuf. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893–1894. Roussel. Essai sur les fondements de Géométrie. Në dorëshkrim mungojnë §§ 11–13. – Përafërsisht. ed. Paragrafi i pa përfunduar = Përafërsisht. ed. Në versionin e shkruar me dorë, mungojnë §§ 18–29. Teksti është i shtypur. – Përafërsisht. ed. Teksti i mëposhtëm rrjedh nga dorëshkrimi. – Përafërsisht. ed. Në origjinal - "përgjigje" - ndoshta një gabim shtypi - shënimi i redaktorit. Më tej në dorëshkrim është e kryqëzuar: “që kërkon shumë përpjekje”. – Përafërsisht. ed. Në dorëshkrim mungon § 37. Në margjina ka një shënim nga autori: “37. Grafika dhe piktura si projeksione të një kuptimi të dyfishtë të hapësirës tredimensionale”. – Përafërsisht. ed. Më poshtë është një shënim me laps në dorën e Florenskit; [Shpjegimi matematikor i mëposhtëm i referohet ekuacionit Poisson]. – Përafërsisht. ed. Në margjinat e dorëshkrimit ka një shënim me laps nga P.A. Florensky: "Zbukurim. Komp dhe konstruksion hipertrofi. Makinë". – Përafërsisht. ed. Në dorëshkrim - "nga". – Përafërsisht. ed. "Shën Art". – shkurtim i shprehjes “stili i vjetër”. – Përafërsisht. ed. Kundër kësaj rreshti në margjina është një shënim në dorën e Florensky: "Kuptimi magjik i një stoli është të përfaqësojë një imazh piktural me një diagram ndjesie". – Përafërsisht. ed. Pas kësaj fraze, numri i paragrafit përsëritet edhe një herë në dorëshkrim - 52, dhe në margjinat, nën datën, ka një shënim laps në dorën e Florensky: "Monedha, medalje". – Përafërsisht. ed. Ka një lëshim në dorëshkrim - Përafërsisht. ed. Dorëshkrimi shkruhej më tej: "disa qëllim jete". – Përafërsisht. ed. Në fund të § 67 në dorëshkrim është lënë një faqe bosh. – Përafërsisht. ed. Në dorëshkrim - "me njëri-tjetrin" - me sa duket një gabim shtypi. – Përafërsisht. ed. Në dorëshkrim - "bashkon" - me sa duket një gabim shtypi. – Përafërsisht. ed. Më tej, në dorëshkrim mungojnë rreth shtatë rreshta - Përafërsisht. ed. Më tej në dorëshkrim ka një boshllëk të paplotësuar - Shënim. ed. Ka një lëshim në dorëshkrim. – Përafërsisht. ed. B. Christiansen. Filozofia e artit. Shën Petersburg, 1911, f. 167. Më tej në dorëshkrim janë lënë bosh tre rreshta - Përafërsisht. ed. Ogneva Sofia Ivanovna (1857–1940), e lindur. Kireevskaya dhe bashkëshorti i saj, profesori i nderuar i Universitetit të Moskës Ivan Florovich Ognev (1855–1928), jetuan në Sergiev Posad nga viti 1919 dhe ishin miq në shtëpi me Florenskys. S. I. Ogneva ndihmoi P. A. Florensky në përgatitjen e veprave të tij për botim, duke i diktuar mendimet e tij me zë të lartë dhe duke rishkruar dorëshkrime të ndërmjetme.