Analýza priestorovosti a času vo výtvarných a vizuálnych dielach

Obsah Analýza priestorovosti a času v umeleckých a vizuálnych dielach 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 3 43 89 31 32 3 64 34 3 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Čas a priestor 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 7 47 7 7 7 80 81 82 83 84 85 86 87 88 Komentáre Analýza priestorovosti a času vo výtvarných a vizuálnych dielach Realita, bez ohľadu na to, či ide o prírodu, technológiu alebo umenie, je prirodzene rozdelená do samostatných, relatívne samostatných celkov. Tieto jednoty sú nekonečne plné obsahu: rozdelenie reality na ne nemožno nazvať racionálnym poznaním, ak tým druhým rozumieme konštrukciu z jednoduchých pojmov rozumu. Toto zjednodušenie reality sa dosahuje úplne iným spôsobom, a to vtedy, keď sa pokúšame predstaviť si mentálny model reality, a to všetko naraz, z nejakých jednoduchých a hlavne - vždy a všade rovnakých mentálnych útvarov. Priestor a realita, alebo namiesto toho - ďalší rozklad a realita sa buduje z vecí a prostredia - to sú základné myšlienkové útvary. V skutočnosti neexistuje ani priestor, ani realita, a preto neexistujú ani veci a prostredie. Všetky tieto útvary sú len pomocnými metódami myslenia, a preto je samozrejmé, že môžu a majú byť donekonečna plastické, aby poskytli možnosť myslenia, aby sa zakaždým celkom jemne prispôsobilo tej časti reality, ktorá je v tomto prípade predmetom osobitnej pozornosti. Inými slovami, hlavné pomocné techniky myslenia – priestor, veci a prostredie – ktoré majú za úlohu predstaviť nám mobilnú a rôznorodú realitu v podstate vybudovanú z nemenného a homogénneho materiálu; [avšak] táto úloha je a vždy bude len deklaráciou: v momente, keď by sa skutočne realizovala, by nastala smrť poznania, ktorá by sa od tej chvíle stala úplne podmienenou, a navyše vedome podmienenou transpozíciou mentálnych konštrukcií, spokojných s vlastnou činnosťou, do seba, a vôbec neberúc do úvahy realitu. To je to, čo by sa v zlom zmysle malo nazývať scholastika; To sú práve rôzne deriváty kantovstva. Homogenita a nemennosť týchto myšlienkových útvarov by mala byť potvrdená len relatívne, ako pomalá a malá variabilita v porovnaní s časom a oblasťou reality, ktorá nás zaberá. Matematicky vyjadrené, tie mentálne rady, pomocou ktorých zobrazujeme realitu, t. j. jej vnútorný zákon, konvergujú vždy len v medziach toho či onoho kruhu konvergencie, a preto sa za ním rozchádzajú. Je možné zobraziť rovnaký zákon reality v radoch mimo tohto kruhu; ale tento obraz už nemôže byť totožný s prvým, hoci susedí s prvým, a tvorí ho, ako sa hovorí, analytické pokračovanie. Rovnako mentálne formácie - priestor, veci a prostredie, nech si ich budujeme akokoľvek, sú vhodné v tom či onom kruhu konvergencie a mimo neho nie sú vhodné, ak len chceme byť verní skutočným skúsenostiam a neuzatvárať sa do školských konštrukcií. Ale ony, tieto mentálne formácie, môžu analyticky pokračovať alebo sa môžu dostať za hranice tohto kruhu, ďalej a ďalej, pomocou k nim priliehajúcich, ale stále odlišných konštrukcií. Funkcie v teórii komplexnej premennej sú zobrazené presne takto, pospájané ako záplaty, a tento nedostatok konzistencie v jednom a tom istom obrázku nie je chybou, ale silou metódy, ktorá je rovnaká nie sama o sebe, ale v určitej matematickej objektivite. Tak isto vo všeobecnosti bol mentálny model reality v živom myslení vždy zošitý a naďalej zošitý zo samostatných chlopní, ktoré v sebe analyticky pokračujú, ale nie sú navzájom identické. Akékoľvek iné myslenie je nevyhnutne scholastické a zaujaté sebou samým, a nie realitou. N.I. Pred sto rokmi vyslovil Lobačevskij vyslovene protikantovskú myšlienku, ktorá v tom čase zostala len odvážnym aforizmom, totiž že rôzne javy fyzického sveta sa vyskytujú v rôznych priestoroch, a preto sa riadia príslušnými zákonmi týchto priestorov. Clifford, Poincare, Einstein, Weyl, Eddington odhalili túto myšlienku a vyjadrili ju jasnejšie vo vzťahu k mechanickým a elektromagnetickým procesom. Tu sa celkom jasne prejavila závislosť vlastností priestoru od vecí a prostredia obsiahnutých v tomto priestore, teda od silového poľa; alebo naopak – závislosť vlastností silového poľa od vlastností príslušného priestoru. Môžeme povedať, že veci samé o sebe nie sú nič iné ako „záhyby“ alebo „vrásky“ priestoru, miesta zvláštnych zakrivení; veci alebo prvky vecí - elektróny, môžete interpretovať ako jednoduché diery vo vesmíre - zdroje a výlevky svetového prostredia; dá sa konečne hovoriť o vlastnostiach priestoru, hlavne o jeho zakrivení, ako o derivátoch silového poľa, a potom vidieť vo veciach príčinu zakrivenia priestoru. Tieto a ďalšie podobné racionálne rozklady reality ako modely si, samozrejme, vôbec nie sú podobné. No ich logická rovnosť a pragmatická ekvivalencia sú len dôsledkom jedného základného faktu, ktorý sme už naznačili. Táto skutočnosť je pomocnou povahou mentálnych konštrukcií, ktorých vzťahy sú daným modelom reality a z ktorých každá sama o sebe vo vzťahu k realite nič neznamená. Vlastnosti reality s racionálnym poznaním musia byť umiestnené niekde v modeli, teda v priestore, veciach alebo prostredí. Kde presne však nie je nevyhnutne určené samotnou skúsenosťou a závisí to od štýlu myslenia a vo všeobecnosti od štruktúry myslenia, a nie od štruktúry skúsenosti. Priestor, veci alebo prostredie, ktorúkoľvek z týchto mentálnych formácií možno považovať za prvú a odchádzať od nej; ale bez ohľadu na to, čo sa berie ako prvé, určite sa v budúcnosti objavia ďalšie mentálne útvary, či už otvorene, alebo skryto: každý jednotlivo pri konštrukcii modelu reality je neplodný. Geometria je určená silovým poľom, rovnako ako silové pole je určené geometriou. Ide o to, že geometrické konštrukcie a dôkazy sú nevyhnutne založené na tej či onej konkrétnej skúsenosti, či už v súčasnosti, keď napríklad meriame tyčou, reťazou alebo svetelným lúčom, alebo v minulosti, keď si napríklad pri teoretickom uvažovaní predstavujeme zovšeobecnené obrazy minulých skúseností a niekedy si predstavujeme, že máme do činenia s „čistou“ intuíciou, len preto, že spomienky na minulé skúsenosti sú bledé. O geometrických obrazoch si môžeme povedať, čo chceme, ale tým, že si ich skutočne predstavíme, a teda ich môžeme reálne aplikovať v myslení len vtedy, keď ich korelujeme s určitými skúsenosťami. A preto ich spoľahlivosť úplne súvisí s rovnakými použitými skúsenosťami. Súkromná skúsenosť alebo súhrn súkromných skúseností závisí od experimentálneho pozadia, na ktorom sa ona, skúsenosť alebo ona, súhrn, objavuje, a teda závisí od ich vlastností. Takže: aby bol koncept priamky aplikovateľný v myslení, musíme sa v tomto smere, teda vo vzťahu k priamke, stretnúť s nejakými experimentálne pozorovateľnými procesmi a povedať si, že zaoberať sa priamkou znamená aplikovať zvolený druh procesov v reálnej skúsenosti, alebo v imaginárnej skúsenosti. Záleží na nás, o aké procesy sa tu chceme oprieť; ale keď sme sa rozhodli, sme nútení, aspoň v určitom čase a určitej oblasti reality, teda v určitom kruhu konvergencie, držať sa svojej voľby a byť jej verní. To znamená, že sme sa odsúdili na to, aby sme sa nechali unášať všetkými prúdmi reality, ktoré odnášajú našu zvolenú podporu myslenia. Obrazne povedané, záleží na nás, na akú loď nastúpime; ale stále musíme vystúpiť na jeden, nech je akýkoľvek, pretože nemôžeme chodiť priamo po mori – a to by zodpovedalo mysleniu bez experimentálnych údajov. Len čo sme si však vybrali plavidlo, naša svojvôľa sa končí a sme nútení plaviť sa na ňom, kým nestretneme iné plavidlo, na ktorom by sme sa mohli preniesť, aby sme analyticky, teda koherentne, a nie plávaním, pokračovali v našej ceste, tesne spájali dve intuície a nepreskakovali skokom čistého myslenia. A, samozrejme, sediac na lodi zdieľame jej peripetie – vetry, búrky a prúdy, ktorým na svojej plavbe podlieha. Priamku môžeme definovať rôznymi spôsobmi: buď ju spojíme so svetelným lúčom, alebo sa spoľahneme na pevnú tyč, alebo vychádzame z natiahnutej nite, alebo si priamu čiaru predstavíme ako zotrvačnú trajektóriu nejakej hmoty, alebo chceme vidieť priamku na najkratšej dráhe atď. Ale zakaždým, keď nevyhnutne zavedieme do konceptu priamky jednu alebo druhú z vlastností fyzikálnej čiary a cez túto novú vlastnosť berieme ako našu základnú vlastnosť. ktoré sú oddelené od nášho obrazu Už to nie sme schopní urobiť priamo. A preto priamka, naša priamka, už dostáva špeciálne dodatočné vlastnosti, ktoré musíme určite brať do úvahy pod hrozbou, že v opačnom prípade bude naša predstava priamky jednoznačne protichodná skúsenosti. Ak sa teda priama čiara považuje za svetelný lúč, potom bez ohľadu na to, ako prostredie pôsobí na tento lúč, napríklad pri lomu, alebo veci, napríklad prostredníctvom priťahovania lúča gravitačnými hmotami, stále sa zaväzujeme nazývať náš lúč priamkou a pripisujeme vlastnosti jeho priebehu vlastnostiam priestoru: nemáme žiadne kritérium, podľa ktorého by sme mohli posudzovať samotný lúč, ktorý nie je priamočiarejší ako samotný lúč, nie je priamočiarejší. na všetko rovno existuje štandard. Následkom toho, že stále trváme na jeho priamosti, sme nútení rozoznať okolitý priestor - taký doplnok, že priame línie v ňom majú vyššie uvedené vlastnosti. Je nemožné skonštruovať geometriu bez uznania nejakej konštitúcie; ale hoci bol zriadený slobodne, musí sa zachovať, aspoň kým nový legislatívny akt zámerne nepostaví geometrické myslenie na novú cestu. Za žiadnych okolností by sa nahrádzanie základov nemalo uskutočňovať nevedome a ticho: inak namiesto cesty bude blúdenie, namiesto myslenia chaos. Ak je priamka určená tyčou a táto tyč sa pri poklese teploty ohýba jedným smerom a keď teplota stúpa druhým smerom, potom pohybom tyče v priestore s premenlivou teplotou a pozeraním sa na tyč očami geometra, t. j. bez iných pojmov okrem geometrických, a úplne abstrahujúcich od pojmu teploty, ktorý je pre našu geometriu cudzí, budeme aj naďalej uvažovať o vlastnostiach našej geometrie na iných miestach, budeme urobte priestory zodpovedajúce geometrickým záverom o zložení samotného priestoru. Ak položíte otázku fyzicky, a nie čisto geometricky, potom môžete, samozrejme, argumentovať inak: za všetko, čo sa deje, môžete viniť prostredie, ktoré je inak vyhrievané; možno to pripísať mechanickým silám, t.j. predpokladať určité silové centrá; Nakoniec je možné vidieť zdroj zvláštností tyče v štruktúre priestoru. Ale pri prvých dvoch metódach interpretácie musíme mať štandard pre priamosť prúta a byť si istí jeho nemennosťou. Vynára sa otázka: prečo sme potrebovali definovať priame pomocou pevného telesa, ak je táto definícia nestabilná, ale máme štandard, ktorý je skutočne nemenný, a prečo sme tento nemenný štandard neprijali od samého začiatku? Na druhej strane, prečo sa vlastne vzdávame rozhodnutia, ktoré sme urobili, a s dôverou sa obraciame na nejaký iný štandard? Tento posledný nie je o nič viac dokázateľný ako ten prvý. A skutočnosť, že prvá norma odhalila niektoré vlastnosti – nenaznačuje to hodnotu normy a nie jej bezcennosť? Ak by sme mu boli od začiatku istí, potom črty jeho správania v určitom priestore odhaľujú vlastnosti tohto priestoru. Náš štandard nám nechce lichotiť, aby nám ukázal uhladenosť celého priestoru; to nie je dôvod, aby sme ho zavrhli pre jeho vernú službu, ak sme ho od začiatku považovali za dôveryhodného; inak tiež od samého začiatku podliehal odvolaniu. Podobné úvahy by sa mali zopakovať o všetkých ostatných interpretáciách priamky, ako aj vo všeobecnosti - o všetkých geometrických obrázkoch. Ale to platí najmä pre definíciu priamky ako najkratšej vzdialenosti. Mierou priestorovej vzdialenosti je práca vynaložená na prekonanie tejto vzdialenosti. Ak by realita nepredstavovala žiadne prekážky pri prekonávaní vzdialeností a my by sme sa mohli bez akejkoľvek námahy, aj vnútornej, presúvať z miesta na miesto, potom by v nás nevznikla myšlienka na vzdialenosť a jednotlivé obrazy reality by sme spoznali ako zrastené. Potom by, prirodzene, neexistovala žiadna miera vzdialenosti. Práca vynaložená na prekonávanie priestoru môže byť rôzna, a preto sa dá rôzne merať. Môže to byť mechanická práca alebo ten či onen fyzikálny proces, alebo napokon nejaký druh psycho-fyzickej práce. A môžeme to merať v niektorých prípadoch fyzickými prístrojmi, v iných - s priamym pocitom vynaloženej námahy, teda únavy. Nie je potrebné, aby sa priestor nutne prekonával chôdzou nohami alebo v malom rozsahu pohybom rúk, hlavy atď.; aj keď, samozrejme, skutočne vedomý je len priestor, ktorý sme prešli pešo. Možné sú aj iné vynaložené úsilie na prekonanie priestoru, napríklad snaha o pozornosť pri pohľade na okno vagóna, polovedomé osvojenie si rytmu klopania a kolísania za rovnakých podmienok, dokonca aj vynaloženie úsilia na boj s ohromným pocitom nebezpečenstva atď., atď. Niektoré výdavky sú však nevyhnutnou podmienkou, bez ktorej sa vzdialenosť ukáže ako nedocenená a priestorová. Táto podmienka môže byť splnená ekonomickým úsilím - zaplatením letenky, balíka alebo nákladu; ale ani tu vedomie priestoru nie je dané zadarmo. Dokonca aj počas sna, keď sa predstavivosť túla, kam sa nám zachce, vynaložíme úsilie, aby sme si, aj keď veľmi povrchne, predstavili niektoré trasy našich letov a míňame na to peniaze: a snívanie nás unavuje. Bezvýznamnosť tu potrebnej práce však zodpovedá vágnemu a nezreteľnému vedomiu prekonaných priestorov: v sne sa takmer nehovorí o vzdialenostiach práve preto, že na ich prekonanie sa nevynaložila takmer žiadna práca, a potom to, čo je v tom či onom zmysle ďaleko od našej lokality, sa k nej približuje a takmer s ňou splýva. V dôsledku toho, ak je priamka definovaná ako najkratšia vzdialenosť, potom táto definícia sama o sebe nemá žiadny význam, kým sa ďalej nestanoví, ako presne by sa mala vzdialenosť merať. A keď sa urobí táto dodatočná definícia, sme logicky nútení držať sa zavedenej metódy a nenahrádzať ju žiadnou inou, údajne správnejšou (na to sa malo myslieť od samého začiatku), a najmä nekontrolovať priamosť čiary, pretože sú hodnotené uznávanou metódou ako najkratšie - nekontrolovať túto priamosť cudzími štandardmi ako prút, lúč atď. Koniec koncov, ak by sme zaviedli, nezákonne alebo čisto fyzikálne definíciu, mentálnu definíciu. faktory, ktoré údajne zasahujú do presnosti geometrie, potom narúšame samotnú podstatu geometrie ako takej a hovoríme o fyzike, psycho-fyziológii atď., ktoré samy osebe bez geometrie nie je možné zostrojiť. Na druhej strane, ak by vznikla pochybnosť, či je naša obvyklá metóda odhadu vzdialeností v tomto prípade vhodná, kvôli skresľujúcemu vplyvu špeciálnych podmienok skúsenosti, prečo by sme potom popierali skresľujúci účinok práve týchto podmienok vo vzťahu ku všetkým ostatným možným spôsobom odhadu priamosti určitej priamky. A navyše, keďže sú odlišné, normy priamosti, samozrejme, navzájom nekonzistentné, budú za rovnakých podmienok skreslené; Práve kvôli tejto nekonzistentnosti dostaneme údaje, o ktorých budeme pochybovať. Prečo by sa však malo neznáme skreslenie nového štandardu považovať za prijateľné a tolerovateľné, čím by sa starý štandard hodil do cesty skresleniu, čím by sa výsledky oboch testov, starých aj nových, navzájom neredukovali? Je zrejmé, že geometria nemá iný výsledok, ako zastaviť sa s dôverou pri určitej metóde overovania svojich obrazov a potom sa s nimi nerozbiť a nepočúvať šepot iných metód, ktorých bezchybnosť sama o sebe zostáva nepreukázateľná. Vysvetlíme si to na jednoduchom príklade. Predstavme si, že žijeme v prostredí rozbrázdenom potokmi a nemáme pod nohami pevnú pôdu. To by bol prípad, keby sme boli pakomáry v atmosfére, v ktorej dominujú neustále vetry a víry. Bolo by to rovnaké, keby sme boli rybami v širokej a dosť rýchlej rieke. Pre jednoduchosť ďalej predpokladajme, že nemáme žiadnu víziu, alebo že naše prostredie je nepriehľadné alebo neosvetlené. Ak by sme teraz chceli postaviť geometriu, potom by sme definíciu priamky ako najkratšej vzdialenosti založili na práci meranej buď fyzikálnymi prístrojmi, alebo pocitom únavy, ktorý musíme vynaložiť, aby sme preplávali z určitého miesta v prostredí na iné miesto. Cestu, na ktorej by bola naša únava najmenšia, by sme uznali za priamu. Nebola by to priamka euklidovskej geometrie. Ale spolu s takouto definíciou by mohla vzniknúť ďalšia; menovite: definícia priamky ako najrýchlejšieho spôsobu prechodu z miesta na iné miesto. Nie je dôvod vopred očakávať, že cesty podľa oboch definícií sa budú vždy zhodovať, najmä ak by prúdenie a víry nášho prostredia neboli ustálené. Takýto nesúlad medzi dráhami podľa jednej a druhej definície by možno podnietil geometra, ktorý je vo svojej konštitúcii nestabilný, aby zapojil do overovania nové definície priamky a nové spôsoby kontroly priamosti. Všetky takéto metódy by však samy o sebe podliehali rušivému pôsobeniu okolia: hmotné teleso pohybujúce sa zotrvačnosťou by sa pohybovalo z priamočiarej dráhy podľa Euklida do strany, napnutá niť alebo reťaz by sa pod tlakom prúdu prehýbala, tyč by sa ohýbala, svetelný lúč by tiež nešiel po euklidovskej priamke v dôsledku lomu rôzne zhutnených prúdov práve tohto kvapalného média. Všetky cesty, pôvodne definované ako priame, by sa zdeformovali a navyše by sa rôznymi spôsobmi navzájom rozchádzali. Otázkou je, kde presne je priamka a ktorá z týchto domnelých priamok by mala byť vedená pri kontrole priamosti, ak sa len rozhodneme zmeniť formálne stanovenú definíciu priamky ako jednu, určite jednu z vyššie uvedených metód definície a overenia. Ale potom budeme musieť, pričom budeme trvať na priamosti našej priamky – priamej, podľa prijatej definície, rozpoznať aj množstvo špeciálnych vlastností priamky, ktoré nezodpovedajú Euklidovi. Súbor takýchto vlastností sa navyše bude líšiť v závislosti od definície, ktorú konkrétnu čiaru medzi dvoma bodmi sme sa dohodli nazývať priamkou. Ale povedia, stále existuje skutočná priamka, teda z učebnice geometrie. – Faktom je, že takáto formulácia námietky je nezmyselná: priame nie je vec, ale náš pojem reality. A ak nevieme odhaliť konkrétny obsah tohto pojmu, ale rozsah jeho uplatnenia je nulový, potom taký pojem neexistuje. Medzitým, v uvedenom príklade, ako sme videli, euklidovská priamka nenájde miesto ani podmienky aplikácie. Táto realita, ako je ukázané, neposkytuje dôvody na uplatnenie konceptu euklidovskej línie, rovnako ako neposkytuje experimenty, ktoré by dávali takému konceptu zmysel. Inými slovami, neexistuje tam žiadna euklidovská priamka. Nie geometrik, ale fyzik, a navyše stojaci na pevnej zemi, môže, samozrejme, rozdeliť rybiu podobnú neeuklidovskú geometriu na teóriu priestoru podľa Euklida a teóriu hydrodynamického poľa; ale geometrovi z toho plynúceho prostredia bude takéto delenie pripadať krajne umelé a on zas rozdelí euklidovskú geometriu svojho kolegu na svoju vlastnú, neeuklidovskú geometriu a na domnelé silové pole, možno aj tok akéhosi svetového fluida; toto silové pole dostatočne vysvetlí, prečo sa geometria prijatá na Zemi javí ako euklidovská, hoci v skutočnosti nie je. Ale jednoducho povedané, jej vlastná geometria, s domnelou celosvetovou jednotnosťou fyziky a psychofyziológie, tak ako naopak, ak vychádzate z vecí, všade vzniká vaša vlastná fyzika a vaša vlastná psychofyziológia, ale s domnelou celosvetovou jednotnosťou geometrie. Vlastnosti reality sú rozdelené medzi priestor a veci. Dajú sa vo väčšej či menšej miere preniesť z priestoru do vecí alebo naopak z vecí do priestoru. Ale bez ohľadu na to, ako ich preusporiadame, musia byť niekde rozpoznané, pretože inak sa obraz reality nevytvorí. Čím viac je toho umiestneného na priestore, tým je to organizovanejšie, a preto je jedinečnejšie a individuálnejšie, ale podľa toho sa veci stávajú chudobnejšími a približujú sa všeobecným typom. Známy výrez reality zároveň dostáva túžbu vyčnievať z okolitej reality a uzatvárať sa do seba. Je jasné, že tieto husto idealizované a do značnej miery uzavreté priestory sa už navzájom dobre nekombinujú, pričom každý predstavuje svoj vlastný malý svet. Inými slovami, opierajúc sa predovšetkým o priestor v jeho vzťahu k realite a kladenie bremena na rekonštrukciu reality naň, vedomie smeruje k umeleckému svetonázoru. Limitom tohto druhu rekonštrukcie reality by bolo takmer úplné stotožnenie reality s priestorom, kde by úplne plastické veci poslúchali priestor, až by stratili svoju vlastnú formu. Takáto realita by sa nám zdala byť zložená zo svetielkujúceho plynu, boli by to oblaky svetla, podriadené každému nádychu vesmíru. V oblasti umenia sa k tejto hranici blíži napríklad El Greco. Naopak, prenášaním záťaže na veci zhusťujeme ich osobitosť a zároveň ochudobňujeme priestor. Veci, každá zvlášť, majú tendenciu k sebauzavieraniu. Väzby medzi nimi slabnú a zároveň sa priestor vytráca, stráca svoju osobitú štruktúru, vnútornú súdržnosť a celistvosť. Keď sa veciam pripisujú sily a organizácia reality, každá samostatne, priestor, ktorý ich spája, sa stáva prázdnym a z konkrétnej plnosti smeruje k meónu. Oslabuje vnútornú súdržnosť a integritu a tým sa oddeľuje od vonkajšieho priestoru hranicou, ktorá je čoraz menej spoľahlivá. Táto membrána, ktorá oddeľuje jeden priestor v sebe, sa stáva tenšou, aby poskytla priestor pre ľahkú difúziu s okolitým priestorom. Z celku sa priestor stáva výrezom z iného, ​​väčšieho priestoru a veci, hoci každá sama o sebe izolovaná, sa stávajú náhodnou kopou, ktorej zhromažďovanie nie je ničím motivované. Táto rekonštrukcia sveta je charakteristická pre pozitivizmus vo vede a naturalizmus v umení. Euklidovský priestor a lineárna perspektíva sú tu brané ako kroky smerom k najmenej zmysluplnému a najmenej štrukturálnemu chápaniu priestoru. Toto chápanie však stále zanecháva určité stopy priestorovej organizácie. Konečným by tu bolo úplné prenesenie všetkých vlastností reality na veci samotné a zbavenie priestoru akejkoľvek štruktúry. Takýto priestor, vyčistený, by bol skutočne metafyzickým priestorom (στέρεσις - deprivácia, od slovesa στερέω - zbavujem, pozametám), t. j. čistá neexistencia, τὸ μὴ ὄν. Priestor, ktorý by bol skutočne striktne univerzálny a skutočne postrádajúci originalitu svojej organizácie, by sa ukázal ako čistá ničota a v modeli reality, keďže nenesie žiadnu vysvetľujúcu funkciu, by bol zbytočný. Vytvorenie obrazu reality si teda vyžaduje, aby priestor ani veci neboli maximálne zaťažené. Ale rozsah tejto záťaže je vždy daný povahou a veľkosťou uvažovanej reality, štýlom myslenia a zadanými úlohami práce. Vo všeobecnosti možno povedať, že do priestoru je výhodné priradiť všetko, čo možno v medziach analyzovanej reality považovať za relatívne stabilné a univerzálne. Oboje však treba brať špecificky vo vzťahu k tejto analyzovanej realite a nie vo všeobecnosti vo vzťahu k skúsenostiam, ktoré ležia mimo našej súčasnej úvahy. Priestor možno vysvetliť silovým poľom vecí, rovnako ako veci možno vysvetliť štruktúrou priestoru. Štruktúra priestoru je jeho zakrivením a silové pole vecí je súhrn síl v danej oblasti, ktoré určujú jedinečnosť našej skúsenosti tu. Euklidovský priestor má nulovú mieru zakrivenia; To neznamená, že pojem zakrivenia sa naň nevzťahuje, ale určuje iba povahu jeho zakrivenia. Predtým, ako budeme hovoriť o priestoroch všeobecne, pozrime sa bližšie na črty euklidovských – črty nám také známe, že ich berieme ako samozrejmosť, hoci v skutočnosti to tak vôbec nie je. Euklidovský priestor sa teda vyznačuje hlavne týmito vlastnosťami: je homogénny, izotropný, spojitý, spojený, nekonečný a neobmedzený. Toto nie sú všetky charakteristické črty euklidovského priestoru a pod takýto súbor čŕt možno zahrnúť rôzne euklidovské priestory. Ale pre prvý prístup to stačí. Zastavme sa predovšetkým pri homogenite euklidovského priestoru ako najviac nepriateľského voči celistvosti a uzavretosti umeleckých diel a živých organických foriem. Znakom homogénnosti priestoru vo všeobecnosti je neindividualizácia jednotlivých miest v priestore: každé z nich je rovnaké ako druhé a nemožno ich rozlíšiť samostatne, ale iba vo vzájomnom vzťahu. Tento znak homogenity možno rozdeliť na špecifickejšie, predovšetkým na dva: izogenitu priestoru a jeho homogenitu. Axióma izogenity, hlavná L. Bertranda 1 zo Ženevy, hovorí: priestor je homogénny vo všetkých svojich častiach, tu je rovnaký ako tam 2. Bertrand túto vlastnosť považuje za najjednoduchšiu a vyjadruje ju nasledovne: „Časť priestoru, ktorú by teleso zaberalo na jednom mieste, sa nelíši od tej, ktorú by zaberalo aj priestor okolo jedného telesa, ktorý je rovnaký ako priestor okolo druhého telesa. umiestnené na inom mieste." S tým priamo súvisí aj ďalšia vlastnosť, a to: schopnosť rozdeliť priestor na dve časti tak, že „o jednej sa nedá povedať nič, čo by sa nedalo povedať o druhej“. V dôsledku toho hranica delenia platí rovnako pre obe časti priestoru. Táto hranica je rovina; je možné urobiť prechod z roviny na priamku. Homogénnosť priestoru si všimol hlavne Delboeuf 3, tiež Rossel 4 a iné. Toto je vlastnosť priestoru alebo priestorových postáv zachovať všetky vnútorné vzťahy pri zmene veľkosti; inými slovami, priestor mikrokozmu je rovnaký ako makrokozmos. Zväčšovanie alebo zmenšovanie postavy neporušuje jej tvar, aj keď ide donekonečna jedným alebo druhým smerom. Inými slovami, priestor charakterizuje známy Wallisov postulát: „Pre každú postavu existuje podobná postava ľubovoľnej veľkosti“, ktorá bola založená v 17. storočí. a ekvivalentné, podľa Wallisa, k piatemu Euklidovmu postulátu. K axióme o homogenite priestoru sa ďalej pripája definícia priamky podľa Euklida: „Priamka je taká, ktorá leží rovnako vo svojich bodoch“, alebo jej ekvivalent - Delboeuf: „Priamka je homogénna čiara, teda taká, ktorej časti, ľubovoľne zvolené, sú si navzájom podobné alebo sa líšia iba dĺžkou. Takže výrezy priestoru na akomkoľvek mieste (izogenita) a akejkoľvek veľkosti (homogenita) samy osebe nemajú žiadne charakteristické črty; je jedno ako sa berie. Euklidovský priestor je ľahostajný ku geometrickým obrazom v ňom, a preto nemá žiadne chyty, ktoré slúžia ako podpery, ktoré držia fyzikálne procesy na mieste. Pohyb v priestore nejakého fyzického systému, keďže iný systém mimo neho neexistuje, zostáva v prvom nepovšimnutý a nemožno ho nijako brať do úvahy. Taká je homogenita euklidovského priestoru. Je jasné, že túto homogenitu nevieme nastoliť ani v priamom vnímaní reality, ani v umení, ktoré je na tomto vnímaní založené a každé miesto v priestore má podľa našich skúseností jedinečné črty, ktoré ho, toto miesto, kvalitatívne odlišujú od všetkých ostatných. A ak je to tak, potom nie je potrebné hovoriť o špecifickejších homogenitách, t. j. o euklidovských rovinách a euklidovských priamkach. Niektorými zložitými technikami sa môžeme prinútiť pochopiť priestor, ktorý vnímame ako obsahujúci euklidovské roviny a priame čiary, ale toto pochopenie sa kupuje za vysokú cenu a vyžaduje si veľmi zložité mentálne konštrukcie, ktoré nikto nechce robiť, pokiaľ jasne nerozumie, čo sa od neho presne vyžaduje. Zvyčajné dôverčivé akceptovanie euklidovskej interpretácie, ale bez zodpovedajúcich fyzických a psycho-fyzických úprav, svedčí o nedbanlivosti tých, ktorí prijímajú oveľa viac než len skutočné nahromadenie skúseností. Vlastnosťou euklidovského priestoru, ktorá je blízka, ale vôbec nie totožná s homogenitou, je izotropia. Niekedy to majú tendenciu nedostatočne odlíšiť od homogenity, ale to je rovnako nesprávne, ako keby niekto zo súvzťažnosti a analógie vlastností uhlov a úsečiek vymazal hranicu medzi nimi. Izotropia priestoru vo vzťahu k rotáciám lúča v blízkosti bodu hovorí to isté ako homogenita vo vzťahu k vzdialenostiam od bodu. To znamená, že všetky priamky vychádzajúce z bodu sú si navzájom úplne rovné, nemajú žiadnu jedinečnosť, ktorá by ich individualizovala, a preto nie sú samy o sebe rozlíšiteľné, každá samostatne. V euklidovskom priestore neexistuje žiadne znamenie stanovené vo vzťahu k jednému smeru, ktoré by zároveň nebolo znakom žiadneho iného smeru. Akékoľvek rotácie postavy v priestore nič nemenia na jej vnútorných vzťahoch: euklidovský priestor je ľahostajný k rotácii v ňom, rovnako ako je ľahostajný k prekladom v ňom. Každá skutočná skúsenosť nám ukazuje opak a bezprostredné vedomie celkom jasne zaznamenáva kvalitatívnu zvláštnosť každého zo smerov. Kryštalické médium poskytuje expresívny obraz neizotropie, hoci je všade jednotná: kryštalické osi označujú smery najväčšieho vyjadrenia jednej alebo druhej vlastnosti média. Akékoľvek skutočné vnímanie – to sme už videli skôr – dáva každému z hlavných smerov určitú absolútnu kvalitu, ktorú nemožno nijako miešať s iným; nikto nebude identifikovať vertikálu a horizontálu, hoci v euklidovskom priestore je úplne ľahostajné, čo sa berie ako vertikálne a čo sa považuje za horizontálne. Priamu skúsenosť možno interpretovať iba v tomto izotropnom zmysle za vyššiu cenu ako v homogénnom zmysle. V skutočnej skúsenosti je samozrejme možné nechať sa viesť Euklidom, ale pri dodržaní pravidla: „fiat justitia, id est geometria Euklidiana, pereat mundus, – pereat experimentum“. Ako už bolo povedané, vyššie uvedené a ďalšie vlastnosti priestoru možno úplne alebo z veľkej časti zredukovať na jednu charakteristiku, a to na pojem zakrivenia, pričom sa uvádza, že miera tohto zakrivenia pre euklidovský priestor je rovná nule. Je možné, že logicky by nebolo možné založiť charakteristiky euklidovského priestoru na nulovej miere tohto zakrivenia, rovnako ako by nebolo možné formálne logicky zredukovať celkovú charakteristiku akéhokoľvek iného priestoru na zodpovedajúcu mieru jeho zakrivenia. Ale v každom prípade miera zakrivenia veľmi hlboko charakterizuje priestor a mala by byť uznaná, ak nie jediným, tak stále hlavným koreňom celej organizácie daného priestoru. Počiatočný koncept zakrivenia vzniká vo vzťahu k plochým čiaram. Zakrivenie v danom bode sa používa na vyhodnotenie toho, ako rýchlo, alebo ak chcete, ako intenzívne, sa čiara v tomto bode odchyľuje od priamosti a mierou stupňa zakrivenia je čiara, ktorej zakrivenie je všade rovnaké, t. j. kruh. Vyberieme kružnicu, ktorá by v danom bode splynula s danou krivkou, čo je vyjadrené zhodou troch nekonečne blízkych bodov. Jasnejšie, toto meranie zakrivenia by sme mali považovať za fyzikálne meranie: máme súbor plných kruhov a číslo na tejto stupnici je tým vyššie, čím strmšie je oblúk kruhu zakrivený. Ak teraz umiestnime tieto kruhy tangenciálne k meranej čiare, potom niektoré z nich pôjdu na jednu stranu čiary a iné na druhú, t. j. niektoré sú zakrivené v súlade s týmto miestom našej čiary, zatiaľ čo iné sú strmšie. Nejaké medzičíslo zodpovedá kružnici, ktorá nie je strmšia ani plochejšia ako meraná čiara, a taká kružnica ide pozdĺž našej čiary na určitú, veľmi malú vzdialenosť bez toho, aby sa od nej odchýlila v žiadnom smere. Táto kružnica, respektíve miera jej zakrivenia, meria zakrivenie daného miesta na našej čiare. Zakrivenie kruhu je charakterizované jeho polomerom R alebo, lepšie, prevrátenou hodnotou K1 k tomuto polomeru. Zakrivenie K1 čiary sa mení z bodu do bodu a na niektorých miestach môže byť nulové, negatívne, keď sa čiara ohýba v opačnom smere, a nekonečne veľké, keď sa čiara zostrí. Podobný koncept možno zaviesť vo vzťahu k dvojrozmerným geometrickým obrazom, t. j. povrchom. Túto analógiu však nemožno zjednodušiť nahradením meracej kružnice tou istou guľou a použitím prevrátenej hodnoty polomeru tejto gule ako miery zakrivenia. V skutočnosti, keďže ide o dvojrozmerné potrubie, povrch je zakrivený v jednom smere bez ohľadu na jeho zakrivenie v kolmom smere; príklad listu papiera, ktorý môže byť ohýbaný tak či onak bez toho, aby zostal ohnutý v kolmom smere, vysvetľuje túto vlastnosť plôch. Takže hodnota charakterizujúca zakrivenie povrchu musí brať do úvahy stupeň zakrivenia povrchu v dvoch navzájom kolmých smeroch, t.j. dva polomery zakrivenia, ako sa hovorí - hlavné polomery, z ktorých jeden je najväčší - R₁ a druhý je najmenší - R₂. Takto vzniká v danom bode K₂ koncept Gaussovho zakrivenia povrchu a Miera zakrivenia K₂ sa vo všeobecnosti mení z bodu do bodu a môže nadobúdať najrôznejšie hodnoty medzi – ∞ a + ∞. Geometrický význam hodnoty K₂ ako jednej charakteristiky je stanovený Gaussovou vetou o takzvanom sférickom prebytku. Majme trojuholník ABC v euklidovskej rovine so stranami a, b, c. Súčet jeho uhlov sa rovná π, takže Prenesme teraz náš trojuholník, za predpokladu, že jeho strany sú ohybné, ale nie roztiahnuteľné, na uvažovanú zakrivenú plochu a možno roztiahneme jeho strany tak, aby nezaostávali za povrchom. Potom každý z nich pôjde v smere najkratšej vzdialenosti pozdĺž povrchu alebo, ako sa hovorí, pozdĺž geodetickej línie povrchu. Takúto čiaru, podľa definície priamky ako najkratšej vzdialenosti, by mali obyvatelia tejto plochy rozpoznať ako priamku, alebo najrovnejšiu čiaru - priamku na tejto ploche a teda celý trojuholník - ako priamku. Ale, samozrejme, tvar tohto trojuholníka sa teraz zmenil a jeho uhly sa zmenili; teraz už nie sú A, B a C, ale A 1, B 1, C 1 a ich súčet 2q 1 už nie je π, ale nejaká iná veličina. Preto sa už nerovná nule. Táto hodnota α, t.j. veľkosť odchýlky súčtu uhlov trojuholníka deformovaného na zakrivenom povrchu od toho istého trojuholníka v euklidovskej rovine, sa nazýva sférický prebytok. Je zrejmé, že tento prebytok má zakrivenie povrchu, a preto sám charakterizuje toto zakrivenie. Ale ďalej, deformácia trojuholníka by mala ovplyvniť veľkosť jeho plochy. Ak si predstavíme, že sme rozložili trojuholník na rovinu s veľmi malými štvorcami a spočítali ich počet a potom urobili to isté s trojuholníkom na zakrivenej ploche, tak počet štvorcov lemujúcich jeho plochu tu a tam bude rôzny a tento rozdiel opäť charakterizuje zakrivenie plochy. Preto by mala vzniknúť myšlienka spojiť tieto tri veličiny – plochu, sférický nadbytok a zakrivenie. To robí Gaussova veta, podľa ktorej kde integrál siaha po celej ploche trojuholníka A 1 B 1 C 1 na zakrivenej ploche a dσ₂ je plošný prvok tohto trojuholníka. Zmyslom vety je, že sférický prebytok sa celkovo hromadí všetkými prvkami povrchu, ale vo väčšej miere, čím väčšie je zakrivenie tohto prvku. Inými slovami, zakrivenie povrchu si musíme predstaviť nejakou formálnou analógiou s hustotou povrchu a celková akumulácia tejto kvality povrchu sa odráža v sférickom presahu trojuholníka. Fyzikálne možno Gaussovu vetu interpretovať pomocou zrnitého alebo tekutého telesa. Ak by sa určité množstvo kvapaliny, chápanej ako nestlačiteľná, nalialo v tenkej, rovnomernej vrstve na povrch plochého trojuholníka a potom sa nalialo vo vrstve rovnakej hrúbky na zdeformovaný trojuholník, potom by buď nebolo dosť kvapaliny, alebo by jej bolo príliš veľa. Je to tento prebytok, s kladným alebo záporným znamienkom, kvapaliny vo vzťahu k hrúbke vrstvy, ktorý by sa rovnal guľovému prebytku trojuholníka. Vráťme sa ku Gaussovmu vzorcu. Podľa techník infinitezimálnej analýzy sa dá prepísať ako: kde K 2 je určitá hodnota zakrivenia nášho povrchu vo vnútri trojuholníka. Preto: Táto priemerná hodnota zakrivenia je charakterizovaná ako sférický prebytok deformovaného trojuholníka na jednotku plochy. Inými slovami, ide o prebytočnú kvapalinu pri deformácii trojuholníka vo vzťahu k jej celkovému množstvu, alebo, inými slovami, o relatívnu zmenu povrchovej kapacity nášho trojuholníka pri jeho deformácii. Predstavme si teraz, že náš trojuholník sa zmenšuje a zmenšuje. Potom sa jeho plocha začne donekonečna zmenšovať, no zároveň sa začne donekonečna zmenšovať aj guľový prebytok (pokiaľ nejde o nejaký výnimočný bod). Pomer týchto klesajúcich príčin bude smerovať k hranici, ktorá spôsobí relatívnu zmenu povrchovej kapacity v danom bode. Toto je skutočné Gaussovo zakrivenie povrchu v danom bode. Takže, keď diskutujeme o zakrivenom povrchu z trojrozmerného euklidovského priestoru, interpretujeme prenos plochého trojuholníka naň ako deformáciu a pristupujeme ku konceptu zakrivenia z myšlienky, že jeho strany sa zakrivili. Ale toto je hodnotenie toho, čo sa deje zvonku a navyše, keď je tento vonkajší svet uznaný ako bezpodmienečne nezmenený; toto je arogantné vysvetlenie, ktoré by bolo hlboko cudzie a pravdepodobne nepriateľské voči obyvateľovi predmetného trojuholníka. Gaussovo zakrivenie ako veličina , pre neho existuje len formálny analytický spôsob vyjadrenia, pretože tento obyvateľ si neuvedomuje nič mimo plochy, na ktorej leží jeho trojuholník, a preto nie je schopný postrehnúť zakrivenie ako také. Posúdenie toho, čo sa deje, je vnútorné, v medziach prístupných jeho priamemu pozorovaniu a zodpovedajúce vyjadrenie zakrivenia v danom bode skonštruuje presne vyššie uvedeným spôsobom: zakrivenie povrchu je relatívna zmena povrchovej kapacity v danom bode, vypočítaná na jednotku plochy. Fyzicky by zmena zakrivenia z bodu do bodu mohla byť stanovená experimentmi s tenkou vrstvou nestlačiteľnej tekutiny. Trojrozmerný priestor je tiež v každom bode charakterizovaný mierou zakrivenia a dochádza k rýchlemu prechodu, ktorý nie je v žiadnom prípade geometricky opodstatnený, že tak ako sa dá zakriviť dvojrozmerný priestor, tak aj trojrozmerný. Najčastejšie sa diskusie o neeuklidovských priestoroch obmedzujú na dvojrozmerné oblasti. Keď sa hovorí aj o trojrozmernom priestore, jeho zakrivenie sa zavádza len formálne a analyticky ako nejaké vyjadrenie diferenciálnych parametrov a nemá ani geometrickú jasnosť, ani fyzikálnu vnímateľnosť. Zostáva nejasné, čo presne musí fyzik urobiť, aspoň v mysliteľnom experimente, aby mal príležitosť tak či onak hovoriť o zakrivení priestoru, ktorý študuje. Abstraktne geometricky by zakrivenie priestoru malo byť vyjadrené zakrivením najrovnejších, teda najkratších alebo geodetických čiar. Ale, ako bolo vysvetlené vyššie, fyzik, ktorý zostáva so všetkými svojimi prístrojmi a dokonca aj so všetkými svojimi vizuálnymi reprezentáciami v medziach tohto veľmi trojrozmerného sveta a podlieha, možno rovnakej deformácii ako skúmaná geodetická čiara, zjavne nemá žiadny spôsob, ako priamo overiť zakrivenie priamky. Koncept, ktorý v diskusii o neeuklidovských priestoroch chýba, však možno ľahko skonštruovať odkazom na predchádzajúci. Tento koncept je relatívnou zmenou kapacity priestoru. Ide o to, že rovnaké geometrické teleso s rôznym zakrivením priestoru bude mať rôzne kapacity. Zmena tejto kapacity na jednotku objemu bude merať zakrivenie trojrozmerného priestoru. K presnejšiemu pochopeniu miery zakrivenia možno pristupovať takto: Predstavme si štvorsten naplnený nestlačiteľnou tekutinou. Okraje tohto štvorstenu nech sú ohybné, ale nie roztiahnuteľné a vždy sa roztiahnu, to znamená, že sú rovné; Okraje tohto štvorstenu si predstavíme ako schopné naťahovania a sťahovania. Súčet priestorových uhlov tohto štvorstenu je 4π, t.j. štyri pravé priestorové uhly. Predstavme si teraz, že náš štvorsten je prenesený do neeuklidovského priestoru. Potom sa zdeformuje: jeho okraje prejdú pozdĺž geodetík, tváre sa stanú rovinami tohto nového priestoru. V dôsledku toho sa priestorové uhly zmenia a ich súčet už nebude 2π, a preto sa zmení aj objem štvorstenu. V dôsledku toho bude teraz kvapaliny v nej obsiahnutej buď príliš málo alebo príliš veľa; tento prebytok, chápaný v algebraickom zmysle, závisí od stupňa deformácie štvorstenu, teda od prebytku súčtu priestorových uhlov deformovaného štvorstenu nad 4π. Na druhej strane však deformácia štvorstenu a všetky z toho vyplývajúce dôsledky závisia od stupňa zakrivenia daného priestoru, a preto zakrivenie priestoru charakterizuje relatívna zmena kapacity štvorstenu. Môžeme teda vysloviť vetu podobnú Gaussovej vete: Tu dσ 3 je objemový prvok, K3 je zakrivenie trojrozmerného priestoru, 2p 3 je súčet priestorových uhlov štvorstenu a integrál sa rozprestiera na celý objem štvorstenu. To znamená: prebytok súčtu priestorových uhlov nad 4π, ktorý možno nazvať hypersférickým prebytkom, sa hromadí v štvorstene každým prvkom jeho objemu, ale v rôznej miere; intenzita tejto akumulácie v každom mieste je charakterizovaná mierou zakrivenia. Zakrivenie priestoru sa tu teda chápe ako špecifická kapacita priestoru daného bodu. Písomný vzťah stále dáva: kde K 3 je priemerné zakrivenie priestoru vo vnútri štvorstenu. t.j. priemerné zakrivenie sa rovná pomeru hypersférického prebytku vypočítaného na jednotku objemu. Tým, že budeme štvorsten zmenšovať a zmenšovať a uťahovať okolo bodu, prinútime sférický prebytok, vypočítaný na jednotku objemu, smerovať k určitej hranici a táto hranica je skutočným zakrivením v bode, okolo ktorého sa štvorsten zmršťuje. Celá táto technika sa dá ilustrovať na konkrétnom príklade. Prenesme štvorsten do hypersféry tak, aby sa so všetkými svojimi vrcholmi nachádzal v trojrozmernej variete obsahujúcej štvorrozmerný obsah variety hypersféry. – Je jasné, že vo svojej neporušenej forme sa nebude zhodovať s potrubím obsahujúcim hypersféru a aby sa zhodovalo, musí byť zakrivené. Potom okraje štvorstenu pôjdu pozdĺž veľkých kruhov - geodetiky obsahujúcich rozvody hypersféry; plochy sa budú zhodovať s veľkými guľami rovnakého obsahujúceho rozvodné potrubie a objem deformovaného štvorstenu bude súčasťou objemu vyššie uvedeného rozvodného potrubia. Výsledkom je hypersférický štvorsten, podobný sférickému trojuholníku v dvojrozmernom priestore. Meraním priestorových uhlov tohto hypersférického štvorstenu by sme zistili ich súčet väčší ako 4 π. Rozdiel medzi jednou a druhou hodnotou samozrejme závisí od stupňa zakrivenia štvorstenu, t. j. od zakrivenia hypersféry, alebo od hodnoty ; a okrem toho zavisi od velkosti tetraedru. V skutočnosti by štvorsten, veľmi malý v porovnaní s oblasťou rozdeľovača obsahujúceho hypersféru, bol zakrivený veľmi málo; a veľmi malý štvorsten možno považovať za nepodliehajúci deformácii. Takže, ak by sme naopak chceli odhadnúť zakrivenie hypersféry hodnotou hypersférického prebytku, potom by sa toto malo pripísať jednotkovému objemu. Špecifická kapacita trojrozmerného sférického priestoru teda charakterizuje jeho zakrivenie. Podobné úvahy by sa dali použiť na priestory s viac ako tromi rozmermi. Tu by sme opäť museli hovoriť o špecifickej kapacite, ale nie vo vzťahu k objemom, ale k hyper-objemom a iným n-rozmerným obsahom zodpovedajúcich n-rozmerných priestorov. Špecifická kapacita môže byť považovaná za charakteristiku zakrivenia. Doteraz bolo zakrivenie definované ako špecifická kapacita vzhľadom na nestlačiteľnú tekutinu, rovnako ako dĺžka bola hodnotená vzhľadom na ohybný, neroztiahnuteľný závit. Ale tak ako neroztiahnuteľná niť nie je jediným možným vizuálnym základom na určovanie a odhadovanie dĺžky, tak nestlačiteľná kvapalina nie je jediným objemovým etalónom, ale pripúšťa popri ňom aj mnohé ďalšie. V dôsledku toho zakrivenie priestoru, pri zachovaní formálnej jednoty jeho definície ako koeficientu kapacity, dostane rôzne odtiene v závislosti od nepriameho pridania slova „kapacita“. Čo presne je kapacitný koeficient zakrivenie, sa v rôznych prípadoch určí rôzne v závislosti od danej aplikácie geometrie. Nepružnosť definície zakrivenia by spôsobila, že geometria by sa nedala použiť vo všetkých prípadoch okrem prípadov, keď máme do činenia s nestlačiteľnými tekutinami. Takže v niektorých prípadoch budeme hovoriť o špecifickej kapacite vo vzťahu ku kvapalným a zrnitým telesám av iných o kapacite vo vzťahu k iným fyzikálnym veličinám a charakteristikám vo všeobecnosti. Môže to byť elektrická alebo magnetická hmota, teplo, energia vĺn atď., atď. Špecifickú kapacitu priestoru môžeme prisúdiť médiu, zvýrazniť ju, túto kapacitu ako osobitnú nezávislú varietu koexistujúcu s priestorom, ktorej ako takej nepripisujeme vôbec nič okrem funkcie šírenia - étendre - média, t. Buď neizolujeme rôznorodosť kapacitného parametra od priestoru ako takého, čiže nehypostatizujeme premennú, všeobecne povedané, charakteristiku priestoru – vlastnosť mať rôznu kapacitu na rôznych miestach – do nezávislej variety. Vtedy hovoríme len o priestore a fyzickom faktore, ktorý v tomto prípade zvažujeme a vo vzťahu ku ktorému sa určuje konkrétna kapacita, t.j. zakrivenie priestoru. Keď je definícia priamosti, dĺžky, uhla atď. založená na rôznych fyzických vizualizáciách, potom, ako sme videli, určitá zhoda medzi týmito vizualizáciami sa zachováva iba v rámci tej či onej obmedzenej reality a je narušená mimo jej hraníc – mimo „kruhu konvergencie“. Bolo by veľmi zvláštne, keby podľa nejakej vopred stanovenej harmónie boli všade rôzne definície priamosti, dĺžky atď. a vždy by sa navzájom nezhodovali; ak by sa to stalo, potom by nás všetko presvedčilo, že iba nepochopením sa tieto definície považujú za odlišné, ale v skutočnosti sú jednoducho totožné. V tomto zmysle sa správne hovorí, že zakrivenie, dĺžka, uhol atď., definované vo vzťahu k rôznym fyzikálnym vizualizáciám, sú vo všeobecnosti odlišné a iba približne sa navzájom prekrývajú. Samozrejme, situácia nie je iná s definíciou kapacity, a teda zakrivenia. Kapacita priestoru daného bodu nie je definitívna veličina, kým nie je naznačená nepriamym doplnením o kapacite čoho presne, o ktorom fyzikálnom činiteľovi sa diskutuje. Vo všeobecnosti možno povedať, že iba v rámci malého regiónu môže byť zakrivenie priestoru rovnaké vo vzťahu k niekoľkým rôznym činiteľom a bola by šťastná náhoda, keby sa takáto náhoda objavila ďaleko za hranicami pôvodného študijného odboru. Ak sa nám niekedy zdá, že takáto zhoda vo vzťahu k niekoľkým činiteľom existuje všade, tak ide o sebaklam: divergenciu v špecifických kapacitách priestorov vo vzťahu k niekoľkým činiteľom posunieme k zodpovedajúcej divergencii v koeficientoch prostredí, v ktorých sa uvažované fyzikálne procesy odohrávajú. Tieto prostredia sú tu a tam obdarené úplne inými vlastnosťami, to znamená, že sú uznávané ako odlišné. Inými slovami, rozdielne správanie sa priestorov vo vzťahu k rôznym aktérom je dovedené akoby k úplnej jednote, ale preto, že hypostatizujeme odklon od jednoty v podobe špeciálnych prostredí, a navyše odlišných pre rôznych aktérov; Práve tieto médiá sú zodpovedné za divergenciu priestorových kapacít. Samozrejme, takejto hypostatizácii nemožno zabrániť; ale je potrebné jasne pochopiť, že v skutočnosti sa tu vôbec nerobí prekonávanie viacrozmernosti. Takže v minulosti, aby za každú cenu zachránili euklidovský priestor, prišli s mnohými rôznymi imponderabíliami - beztiažovými tekutinami, špeciálnymi pre každého človeka, a všetky mali špeciálne vlastnosti. Potom sa pokúsili zničiť rozmanitosť týchto tekutín tým, že ich všetky zlúčili do jedného éteru. Potom sa však do vesmíru musela vrátiť rôznorodosť správania a ukázalo sa, že v záujme záchrany jednoty euklidovského priestoru je potrebné prisúdiť éteru odlišné, protichodné vlastnosti vo vzťahu k rôznym postavám. Najpriamejší, najúprimnejší a najvedomejší výsledok, akceptovanie geometrie takej, aká skutočne je, by bol jednoducho geometrický, to znamená pripisovanie odlišného správania rôznych faktorov zakriveniu priestoru, ktoré je odlišné vo vzťahu k rôznym fyzikálnym činiteľom. Pre väčšiu jasnosť by sa tieto úvahy mali ďalej objasniť konkrétnymi príkladmi, avšak len relatívne konkrétnymi, pretože pokrývajú najširšie triedy fyzikálnych javov 6 . "Ak v prípade diskrétnej (nespojitej) odrody základ na určenie miery spočíva v samotnom koncepte tejto odrody, potom pre spojitú musí pochádzať zvonku. Preto skutočnosť, ktorá leží na základe priestoru, alebo by mala tvoriť diskrétnu varietu, alebo základ definícií miery, treba hľadať mimo tejto variácie, v silách, ktoré pôsobia a spájajú ju." Takto hovoril o určovaní priestorových charakteristík silami pôsobiacimi v priestore v roku 1854 Bernhard Riemann. Táto myšlienka, tak geniálne odhalená Einsteinom, Weylom a ďalšími, má však význam, ktorý je neporovnateľne hlbší a rozsah aplikácie je neporovnateľne širší, než čo robí moderná fyzika, a to s výraznými skratkami. Táto úzkosť je čiastočne pozostatkom mechanického svetonázoru, ktorý zodpovedajúcim spôsobom zúžil geometriu. Keďže všetky procesy boli zredukované na mechanické pohyby a sily na mechanické, geometria sa stala vedou o priestore mechanických pohybov. Medzitým naše neustále používanie konceptu priestoru a priestorových vzťahov nielen v samotnej mechanike a schopnosť používať geometriu v iných oblastiach, ako je skupina pohybov aspoň v tej istej fyzike, nás núti uznať to za hlboko chybné, keď sa ako jediný konkrétny základ geometrie uznáva iba mechanika. Ako už bolo povedané, neexistuje geometria bez konkrétnych skúseností; ale táto skúsenosť môže byť veľmi rôznorodá a v žiadnom prípade sa neobmedzuje len na mechanické pohyby. Riemann hovorí o silách, ktoré viažu a definujú priestor, no celá otázka je, čo presne sa myslí silou. V mechanike je sila definovaná ako príčina zrýchlenia. Zrýchlenie je zmena pohybu vypočítaná za jednotku času. Medzitým, fenomenologicky, medzi prírodnými javmi, mechanický pohyb nie je vôbec jediným existujúcim javom. Realita sa vyznačuje mechanickým pohybom, ale veľmi jednostranným a nekvalitným. Spolu s touto charakteristikou existuje nespočetné množstvo ďalších, a preto musíme mať na pamäti ich zmenu, teda pohyb v širokom, nemechanickom zmysle, ako toto slovo používal v staroveku napríklad Aristoteles. Ďalej potom musíme mať na pamäti dôvod takýchto zmien rôznych charakteristík – priestorov reality. Všeobecne uznávaný jazyk vždy volal a stále nazýva túto príčinu silou; sila gravitácie, sila tlaku, sila magnetu, sila svetla, sila pozornosti, sila vášne, sila krásy atď., atď. Za týmto použitím [slova] sila je tiež univerzálne ľudské [pochopenie] všetkých týchto a podobných čísel ako príčin nejakej zmeny. Ak chcete, môžete tu zovšeobecniť zákon zotrvačnosti a zákon úmernosti sily a zrýchlenia. V skutočnosti myslíme na každú charakteristiku niečoho existujúceho tak, ako je, kým naň nepôsobí nejaký činiteľ, ktorý to zmení, rovnako ako sa mechanická rýchlosť mení pôsobením mechanickej sily. Prítomnosť charakteristiky v čase a tok spolu s časom možno chápať ako rýchlosť a nazývať, čím sa rozširuje význam tohto pojmu, rýchlosť. Taktiež by nebolo opodstatnené nazývať takúto zmenu charakteristiky jej zrýchlením, ale príčinou zmeny ako sila. Navyše tieto sily musia byť rôzneho druhu, rovnako ako samotné charakteristiky sú heterogénne. Existujú sily širšieho uplatnenia a sú aj menej rozšírené, t. j. charakteristika, ktorá sa podriaďuje danej sile, môže byť charakteristická pre viac alebo menej rozsiahle triedy javov. Neexistuje však jediná univerzálna sila a vo vzťahu ku každej budú existovať javy, ktoré sa ňou nedajú urýchliť. Poslednú okolnosť je mimoriadne dôležité mať na pamäti pri pokuse o rozdelenie javov a síl na vonkajšie, údajne bezpodmienečne univerzálne, a vnútorné, subjektívneho charakteru, ktoré nemajú vedeckými metódami zohľadnený prístup k svetu. Toto rozdelenie nie je dostatočne odôvodnené. Vysvetlime si to na príklade: kameň uvoľnený z ruky dostane zrýchlenie smerom k zemi; príčinu tohto zrýchlenia nazývame gravitačná sila. Pri prelete okolo gravitujúcej hmoty by sa kameň odchýlil od svojho priameho letu a toto zakrivenie dráhy vysvetľujeme gravitačnou silou. To isté sa stane s kusom železa: pokiaľ ide o gravitáciu, železo a kameň nevykazujú žiadny rozdiel. Ani každý z nás by to neukázal, keby nás vyhodili z okna alebo preleteli vesmírom okolo priťahujúcej hmoty. Vo všetkých týchto prípadoch hovoríme o jednej sile – univerzálnej gravitácii. Ak však vo všetkých týchto prípadoch nahradíme priťahujúcu hmotu silným magnetom, tak kameň aj každý z nás ostane k nemu ľahostajný a neodchýli sa z priamej dráhy, to znamená, že nedostane od magnetu žiadne zrýchlenie (o všetkých javoch si povieme zatiaľ zhruba a približne). Takto sa však kus železa za podobných podmienok nebude správať: podrobí sa zrýchleniu voči magnetu - preto bude dráha jeho pohybu zakrivená a do určitého miesta alebo momentu zhodná s líniou pohybu kameňa alebo živého organizmu, po tomto mieste alebo okamihu sa od nej odkloní a pôjde inak. Otázkou je, či je v magnetickom poli sila alebo nie? – Odpoveď na túto otázku, kladná alebo záporná, závisí od prítomnosti alebo neprítomnosti železa schopného pohybovať alebo vyvíjať tlak na dynamometre. Ak existuje železo schopné vnímať pôsobenie poľa, potom uznávame existenciu magnetickej sily; ak tam nie je železo, tak sila nebude zistená. Tento príklad vysvetľuje myšlienku, ktorá mala byť pochopiteľná sama osebe a ktorá bola starovekému vedomiu jasná, ale v modernej dobe vypadla z princípov vedy. Tu chápeme pojem aktívnej pasivity, t. j. súlad predmetu vplyvu so silou, ktorá naň pôsobí: nič nie je schopné vnímať účinnú príčinu bez toho, aby na to nebolo pripravené, t. j. nemá v sebe určité podmienky vnímania, korelujúce s povahou pôsobiacej sily. Sila spôsobuje zmenu, ale nevnucuje slepo a všetko, čo je danej sile úplne cudzie a nemá podmienky na asimiláciu, tým daný silový vplyv vôbec nevníma a správa sa, ako keby žiadna sila nebola. Ale z neúčinnosti danej sily vo vzťahu k danému predmetu vplyvu nemožno v žiadnom prípade vyvodiť záver, že samotná sila neexistuje. Ako už bolo naznačené, živé organizmy, teda aspoň ľudia, nie sú náchylné na magnetické pole, ani to najintenzívnejšie. Starostlivé experimenty, pri ktorých bola hlava prepichnutá silným magnetickým tokom, nepriniesli žiadne výsledky, alebo, ak chcete, poskytli prekvapivý výsledok našej úplnej ľahostajnosti k magnetickej sile. Necítime to a neuvedomujeme si to, ako keby v tomto priestore vôbec nebolo magnetické pole. Podľa nepriamych údajov tu poznáme známu existenciu magnetickej sily; ale neexistuje priamo pre nás, pretože na jej vnímanie nemáme podmienky. Zvieratá, najmä kôrovce, sa správajú rovnako. Kreibig však ukázal, že ak sú podmienky vnímania v tele umelo vyvolané, tak si telo uvedomuje magnetické pole, aj keď nie je intenzívne, a orientuje sa v ňom, pričom všetky polohy a svoje pohyby prispôsobuje smeru magnetických síl. Kreibigova technika bola veľmi jednoduchá: na orientáciu v silovom poli gravitácie a vo vzťahu k odstredivým silám majú kôrovce v ušiach malé ťažké častice alebo ušné kamene, atolyty, ktoré svojou funkciou pripomínajú ľudské polkruhové kanáliky. Počas prelínania strácajú kôrovce svoje atolyty, a preto používajú svoje pazúry na umiestnenie niekoľkých zrniek piesku do uší, ktoré slúžia ako nové atolyty. Kreibig pustil topiace sa kôrovce do bazéna, ktorého dno bolo vysypané železnými pilinami a do uší zvierat namiesto obyčajných zrniek piesku padali čiastočky železa. S takýmito atolytmi železa sa ukázalo, že sú veľmi citlivé na magnetické pole. Je jasné, že ak by sa tekutina s vysokou magnetickou permeabilitou naliala do polkruhových kanálov človeka, potom by človek už nezostal ľahostajný k magnetickému poľu. Uvažujme teraz o treťom príklade. Stojím na ulici a sledujem okoloidúcich. Kráčajú rovno po chodníku, no v určitom bode sa ich cesta stáča, hoci v rôznej miere. Okamžitý dojem je, že okoloidúci sú tlačení preč od určitej brány, akoby dostávali negatívne zrýchlenie. Pozriem sa bližšie a nad bránou si všimnem nápis: "Pozor na auto." Ďalší príklad. Okoloidúcich sú priťahovaní na určité miesto, zdržiavajú sa tu a niektorí uviazli na dlhú dobu: niektorý predajca ukazuje rôzne malé vynálezy. Keď sa okolo neho vytvorí hustý prstenec, príťažlivý efekt sa zintenzívni a cesty okoloidúcich sa čoraz výraznejšie odkláňajú od priamosti. Tu a tam sa v oboch príkladoch zmenila charakteristika hnutia a navyše pôsobením nejakej vonkajšej príčiny; sem-tam okoloidúci dostali zrýchlenie, v jednom prípade negatívne, v druhom pozitívne. Pri všetkej mojej pozornosti nedokážem rozpoznať významný rozdiel medzi touto odchýlkou ​​od priamočiarej dráhy, keď pôsobila gravitácia alebo magnetická sila. A pri všetkej pozornosti nevidím dôvod opustiť slovo „sila“ vo vzťahu ku všetkým zvažovaným prípadom. Keď hovoria: „sila dojmu, ktorý vyvoláva taký a taký“, potom neexistujú žiadne zjavné dôvody, aby sa toto použitie považovalo za alegorickejšie a nesprávne ako použitie mechaniky. Dojem je, samozrejme, sila. Nápis „Pozor na auto“ samozrejme neodkloní ani inertnú hmotu, ani kúsok železa z rovnej cesty (slovo „samozrejme“ tu používame z dôvodu argumentácie, aby sme nezavádzali komplikované úvahy, ktoré v tomto prípade nie sú dôležité). Rovnako tak ani inertnú hmotu, ani železo neodvráti zvedavý pohľad. Ani pohľad, ani slovo vo vzťahu k nim nie je podstatou moci; ale to vôbec neznamená, že sila slov a sila spektáklu vôbec neexistujú. Kus železa nie je náchylný (ako sa zvyčajne myslí) na silu slova a podívanú, rovnako ako človek nie je náchylný na silu magnetu, ani dlažobná kocka. Absencia zrýchľujúceho účinku vo všetkých týchto prípadoch nepotvrdzuje neexistenciu zodpovedajúcej sily, ale iba neexistenciu aktívnej-pasívnej interakcie, ktorá sama osebe vedie k jednej z troch možností: buď k neexistencii sily, alebo k neexistencii vnímavosti, alebo napokon k neexistencii ani sily, ani vnímavosti. Existujú teda sily v správnom a presnom zmysle slova, ktoré zrýchľujú a spôsobujú zmeny v charakteristikách reality, ale nie mechanické a dokonca ani fyzické, t. j. nepozorovateľné, ak vnímajúce orgány reagujú len na mechanické a fyzikálne vplyvy. Sila krásy neexistuje o nič menej ako sila magnetu alebo sila gravitácie. Pravdepodobne však budú počuť námietky, že sila krásy nie je schopná priamo prejaviť svoj účinok a zmeniť vlastnosti reality; že táto sila musí prejsť vitálnymi a vedomými lommi predtým, ako zasiahne externe, berúc do úvahy skúsenosť; napokon, že nepoznáme zložité procesy a cesty, po ktorých bude pôsobenie tejto sily prebiehať. – Nebudeme sa týmito argumentmi zaoberať do hĺbky, ale zatiaľ odpovieme len na nasledovné. Nevieme vôbec nič o procesoch a spôsoboch, ktorými sa odhaľuje pôsobenie akejkoľvek sily, mechanickej alebo fyzikálnej, a vždy pozorujeme len hotovú akciu, neznámu, ako vznikla; skôr by sa tie činy, ktoré prechádzajú našim vedomím alebo vnímaním seba samého, mali považovať za menej nepochopiteľné. Potom nevieme nič o priamom pôsobení mechanických a fyzikálnych síl a každý pokus dať model tohto druhu vplyvu vedie práve k mnohým prostriedkom. Napokon, ak vo vzťahu k mechanickým a fyzickým silám nehovoríme a nepovažujeme za potrebné hovoriť o duševnom a biologickom momente, teda o vnútornej reakcii, tak to vôbec nie je z poznania, že žiadne neexistujú, ale z neschopnosti objasniť túto stránku veci. Preto vynechávame všetko, čo je medzi začiatkom a koncom, a uspokojíme sa s konštatovaním faktu spojenia medzi týmto začiatkom a týmto koncom. Ak vo vzťahu k živým bytostiam a nám samým vieme niečo zo stredu, potom by tento stred nemal byť v žiadnom prípade prekážkou a v tomto prípade fenomenologicky spájať začiatok s koncom, poskytujúc tým, ktorí o to majú osobitný záujem, nejaké nejasné poznanie stredu. Aby sme to zhrnuli, znova poznamenávame: všetko, čo je schopné konať, spôsobiť zmeny v charakteristikách reality, t. j. udeliť určité zrýchlenie ich rovnomernému a rovnomernému toku v čase - to všetko možno právom nazvať silou. Sily reality sú početné a rôznorodé a činnosť každej z nich sa prejavuje len so zodpovedajúcou náchylnosťou predmetov vplyvu, a ak táto chýba, zostáva neznáma. Neexistuje deliaca čiara medzi rôznymi silami, na jednej strane ktorých by bola objektívna a na druhej strane subjektívna: všetko objektívne má svoju vnútornú stránku, tak ako sa všetko subjektívne odhaľuje. Nie je nič tajomstvo, ktoré by sa nestalo zjavným, práve naopak, všetko zjavné má v sebe tajomstvo. Priestor euklidovskej geometrie má ako svoj fyzikálny základ skupinu mechanických pohybov absolútne tuhého telesa; zároveň sa mlčky predpokladá absencia silových polí a prítomnosť božského pokrytia celého priestoru vedomím, okrem fyzických médií a podmienok poznania. K pohybovej skupine sa sčasti pripája ešte stále zle premyslený a nepresne zachytený priestor vizuálnych vnemov. Zvyčajne sa málo uvažuje o oveľa širšom využití priestoru, hoci sluchové a hmatové vnemy priestor jednoznačne vyžadujú. Ale ďalej: čuch, chuť, potom rôzne mystické zážitky, myšlienky a dokonca pocity majú priestorové charakteristiky a vzájomnú koordináciu, čo núti človeka presadzovať svoju polohu v priestore. Externalita, teda nájdenie určitých samostatných entít mimo seba, je hlavným znakom priestorovosti. Keďže existuje množstvo, potom sú jeho prvky oddelené alebo, ako to hovorí Riemann, sú to obrazy izolácie; teda sú mimo seba. To už je dostatočným znakom toho, že sú v zodpovedajúcom priestore, pretože ich síce nemiešame, ale nie oddelene, ale spolu, považujeme za niečo spojené a navzájom ich koordinujeme. Schopnosť myslieť a reprezentovať ich ako množinu, nesúvisiacu, nutne vedie k tvrdeniu, že existuje aj podmienka pre možnosť tejto prepojenosti a koordinácie množiny. A keďže obraz uznávame ako objektívny obsah myslenia a priestoru, uznáva sa ako taký aj objektívne prichádzajúce myšlienky a podmienka možnosti rozmanitosti. Táto podmienka je priestor. Nezamieňame si to so samotnými obrazmi: zdôvodnenie je tu rovnaké ako u Georga Cantora, keď dokazuje existenciu skutočne nekonečnej čiary, spoliehajúc sa na skutočnosť existencie potenciálne nekonečnej čiary. Segment sa môže zväčšovať donekonečna a prekračovať akúkoľvek danú hodnotu: to znamená, že existuje samotná možnosť nekonečného zvyšovania, skutočne, úplne, pripravená. Táto príležitosť, t.j. táto čiara už nemôže byť konečná, presahuje akúkoľvek konečnú hodnotu, a preto je vlastne nekonečne veľkou čiarou. Rovnako prítomnosť zodpovedajúcich obrazov izolácie predpokladá podmienku možnosti korelácie, a to je práve priestor obrazov daného vnímania. Týchto priestorov musí byť veľa, podľa typu vnímania a obrazov izolácie; Vopred neexistujú dôkazy, aby sa tieto priestory považovali za identické, aj keď je prirodzené očakávať príbuznosť niektorých z nich a navyše v rôznych prípadoch odlišnú. Niektoré priestory sú od seba veľmi vzdialené, iné môžu byť veľmi blízko; Spoločným znakom všetkých je externalita obrazov izolácie v nich obsiahnutých a nimi spojených. Každý obraz izolácie je určitým mocenským centrom. Týmito centrami je daný priestor spojený a určený, ako to naznačil Riemann vo vyššie uvedenej citácii; keďže je podmienkou koordinácie a prepojenia týchto silových centier, má vlastnosť, ktorá zodpovedá charakteru činnosti týchto centier. Inými slovami, zakrivenie tohto priestoru v každom bode je dané silami, ktoré naň pôsobia, samozrejme vo vzťahu k pôsobeniu týchto síl – týchto a nie akýchkoľvek iných, ktoré sa odhaľujú s iným druhom vnímavosti. Ak sa obrátime na inú vnímavosť, aj keď patrí k tomu istému objektu vnímania, potom podľa hodnotenia pôsobenia iných síl na túto inú vnímavosť sa zakrivenie priestoru v danom bode ukáže byť odlišné a celý priestor bude mať inú štruktúru. To je jasné samo o sebe: priestor je začiatok, ktorý spája mocenské centrá, t. j. umožňuje rozvinúť silové pole. To znamená, že musí obsahovať sily alebo mať kapacitu. Nie je dôvod očakávať rovnakú kapacitu, keď sa zmenia sily vzhľadom na daný priestor. Doteraz sme hovorili o centrách sily, pričom zakrivenie priestoru považovali za niečo druhoradé, čo oni predpokladajú; ale, ako už bolo objasnené skôr, štruktúru priestoru môžeme považovať za východiskovú a počiatočnú a vidieť v centrách sily niečo sekundárne, ohniská zakrivenia, ktoré sa tu stáva veľmi veľké, alebo nekonečne veľké, v pozitívnom alebo negatívnom zmysle. S rovnakým právom sa môžeme uchýliť k jednej z dvoch metód popisu a povedať buď: „silové pole sa ohýba a tým organizuje priestor“, alebo: „priestor svojou organizáciou, t. j. zakrivením, určuje určitý súbor silových centier“. Ak by sme teda žili na povrchu, obišli by sme nejaké centrum odporu, ktoré nám stálo v ceste, a ohýbali by sme cestu: toto by bola najrovnejšia línia, ak by sme sa riadili pocitom únavy, a potom by sme mohli hovoriť o zakrivení v tejto oblasti našej roviny s určitým zameraním zakrivenia. Ale možno si predstaviť aj zakrivenie roviny, v obvyklom zmysle slova, t.j. nejaký špeciálny bod na našom povrchu; stretnúc to na ceste, aj my by sme začali tento ostrý bod obchádzať a považovali by sme aj našu krivolakú cestu za najrovnejšiu. Potom by sme mali právo popierať lokálne zakrivenie povrchu, ale museli by sme hovoriť o silovom centre odpudzovania. Výber toho či onoho spôsobu opisu závisí od nás, no jeden z týchto dvoch treba zvoliť tak, aby nebola skreslená samotná realita. Existuje však aj iný spôsob, ako to opísať pomocou meniacich sa charakteristík média, napríklad v tomto prípade pomocou nestlačiteľnej tekutiny šíriacej sa z bodu. Ale táto tretia metóda je veľmi blízka zavedeniu silových centier a skôr slúži ako model týchto silových centier. Celú kultúru možno interpretovať ako činnosť organizovania priestoru. V jednom prípade ide o priestor našich životných vzťahov a potom sa zodpovedajúca činnosť nazýva technológia. V iných prípadoch je tento priestor mysliteľným priestorom, mentálnym modelom reality a realita jeho organizácie sa nazýva veda a filozofia. Napokon tretia kategória prípadov leží medzi prvými dvoma. Priestor alebo jeho priestory sú vizuálne, ako priestory technológie, a nepripúšťajú životne dôležité zásahy, ako priestory vedy a filozofie. Organizácia takýchto priestorov sa nazýva umenie. Samozrejme, nebude možné bezpodmienečne rozlišovať medzi týmito tromi typmi aktivít, ako aj priestormi, ktoré organizujú; Každá z aktivít obsahuje aj začiatky iných jej podriadených aktivít a každý z priestorov nie je do istej miery cudzí priestorom iného druhu. Technika teda určite obsahuje istú dávku umenia, ktorá nie je potrebná na dosiahnutie cieľa stanoveného technológiou, rovnako ako obsahuje aj určité filozofické a vedecké myšlienky, ktoré obohacujú teoretický postoj k svetu. Vo filozofii a vede je vždy možné objaviť nejaké umenie a životnú použiteľnosť, t. j. technickú stránku. Tak isto umelecké dielo obsahuje v tej či onej miere životne dôležitú užitočnosť, niečo technické a ten či onen technický vzťah k realite. V každej činnosti je všetko a každý priestor má príbuznosť s ostatnými. Áno, nemohlo to byť inak, keďže kultúra je zjednotená a slúži jednému subjektu a priestory, akokoľvek rôznorodé, sa stále nazývajú jedným slovom – priestor. Tieto druhy činností však možno diferencovať podľa ich prevládajúceho významu. A napriek tomuto rozdielu v podstate robia to isté: menia realitu, aby preusporiadali priestor. Silové pole nimi rozmiestnené možno interpretovať ako pôvodcu zakrivenia priestoru. Ale je možné a logicky aj účelnejšie povedať, že potrebný priestor je spôsobený silovým poľom, prejavujúcim sa - vo fotografickom zmysle slova. Gesto vytvára priestor, vyvoláva v ňom napätie a tým ho ohýba. Toto je jeden prístup k účinku zmeny reality. Možný a vhodnejší je však iný prístup, keď napätia z gesta poznačia zvláštne zakrivenie priestoru v danom mieste. Už tam bola a predchádzala gestu jeho silovým poľom. Ale toto neviditeľné a zmyslovému zážitku neprístupné zakrivenie priestoru sa nám stalo viditeľným, keď sa prejavilo ako silové pole, ktoré zasa predstavovalo gesto. Ak sa na póly magnetu umiestni kus kartónu, potom sa povrch kartónu nezdá byť odlišný od toho istého kartónu, ktorý neleží na magnete. Tento priestor sa nám preto javí ako homogénny a na malých plochách – euklidovský. Ale to neznamená, že to tak naozaj je a vždy to tak bude vnímané, ale len to naznačuje našu necitlivosť voči silám, ktoré tu pôsobia, alebo voči zakriveniu vlastnému priestoru. Posypaním kartónu časticami železa prejavujeme pre naše vnímanie silové pole alebo priestorové zakrivenie. Zároveň môžeme interpretovať obraz silového poľa tak, ako ho vytvára magnet a následne zakrivenie priestoru, alebo naopak môžeme povedať, že predchádzajúce zakrivenie priestoru v tomto mieste (teda miesto v zmysle miesta - udalosti, t. j. podľa časovej súradnice) určuje silové pole, ktoré zase so svojimi pólmi určuje pól. Podobne v realitách kultúry môže byť produkovaná zmena reality interpretovaná ako príčina organizácie priestoru, tak aj ako dôsledok už existujúcej organizácie. Potom obrazy izolácie reality sú miestami zvláštnych zakrivení priestoru, jeho nerovností, uzlov, záhybov atď., A silové polia sú oblasťami neustáleho približovania sa k týmto najvyšším alebo najnižším hodnotám zakrivenia. Potom, ďalej, tie vizuálne obrazy, ktoré predkladá umenie, alebo tie zariadenia, ktoré stavia technik, alebo nakoniec tie mentálne modely, ktoré vedec alebo filozof formuluje slovami – to všetko sú len znaky týchto záhybov a všeobecných zakrivení spolu s oblasťami prístupu k týmto miestam. Kultúrna osobnosť vytyčuje hraničné stĺpiky, kreslí hranice a napokon kreslí v tomto priestore najkratšie cesty spolu so systémami línií rovnakého úsilia, izopotenciálov. Táto záležitosť je potrebná na to, aby organizácia priestoru dosiahla naše vedomie. Ale táto aktivita odhaľuje to, čo existuje, a nie je predložená ľudskou svojvôľou: Márne, umelec, predstavuješ si, že si tvorcom svojich výtvorov, Vždy sa vznášali nad zemou, neviditeľné oči... Vo vesmíre je veľa neviditeľných foriem a nepočuteľných zvukov, Je v ňom veľa úžasných kombinácií slov a svetla, Ale sprostredkujú ich len tí, ktorí vidia a počujú. Toto je objektívne, realistické chápanie umenia a podobne ako chápanie filozofie, vedy a techniky. Iný pohľad, podľa ktorého si umelec a kultúrna osobnosť vo všeobecnosti organizuje, čo chce a ako chce, subjektívny a iluzionistický pohľad na umenie a svoju kultúru, je prvému z hľadiska blaha kultúrnej osobnosti a jeho svetonázoru hlboko cudzí. Ale oba názory sú formálne rovnocenné, rovnako možné, izotenické interpretácie tej istej skutočnosti: kultúry. Avšak, samozrejme, to alebo ono chápanie vlastnej činnosti, hoci sa dá interpretovať jedným alebo druhým smerom, nemôže byť ovplyvnené osobitnou tonalitou samotnej činnosti. Budeme hovoriť užšie a konkrétnejšie o umeleckej činnosti. Je to preto, že umelec nasycuje určité oblasti priestoru obsahom prístupným vnímavosti, pre ktorú je dané dielo určené – skresľuje sa a stáva sa obzvlášť silným alebo obzvlášť slabým, t. j. organizovaným; alebo preto, že je už organizovaný, má špeciálne kapacity, a preto je zakrivený a preto umožňuje nerovnomerné zaťaženie s požadovaným obsahom – oboje je formálne jedna skutočnosť. Dá sa to obrazne vysvetliť: umelec nasýti určitú oblasť nejakým obsahom, vnúti tam obsah, núti priestor, aby sa podvolil a prispôsobil viac, ako zvyčajne bez tohto úsilia pojme. Geometrovi, ktorý meria priestorové rozšírenia - dĺžky, povrchy, objemy - zvoleným alebo fyzickým štandardom, sa rozsah daného regiónu a následne jeho kapacita a zakrivenie nezmení. To je síce pravda, ale nič to neznamená: veď ako geometer z hľadiska svojho základného fyzikálneho procesu vôbec nie je schopný postrehnúť umelecké dielo; to druhé je pre neho nedostupné, rovnako ako magnetické pole je nedostupné pre niekoho, kto nemá ani železo, ani žiadne kovové hmoty. Samozrejme, bez vnímania umeleckého diela, ktoré pre geometra jednoducho neexistuje, tento nemá čo povedať o zakrivení jeho priestoru. Toto je jeden prístup. Iný chápe priestor ako taký, ktorý má v určitých oblastiach výrazne výraznú kapacitu vo vzťahu k jednému alebo tým vnemom, s ktorými daný umelec počíta. Tieto miesta v priestore sa ukážu ako hltavo pohlcujúce, nasávajúce prostriedky, s ktorými daný umelec pracuje; alebo naopak tieto prostriedky prijímajú veľmi zle. Umelec sa svojimi prostriedkami vtlačovania pohybuje v danom priestore, akoby v nerovnom teréne, a tým, ako sa tieto jeho prostriedky z niektorých miest rozptyľujú a inde hromadia, vytvára si predstavu o organizácii priestoru. Cíti sa potom objektívnymi pracovnými podmienkami – terénom, v ktorom pracuje – nútený konať tak a nie inak, nerobiť to, čo sa mu zdalo žiaduce, a naopak robiť nežiaduce, ba priam nepredvídané. Zdá sa, že ceruzkou obtiera papier s modelom umiestneným pod ním, zatiaľ čo obrázky sa objavujú samy od seba. Toto je realistický prístup k umeniu. Ale opäť opakujeme, z formálnej stránky sú obe iba interpretácie jednej skutočnosti. Všetky umenia sledujú rovnaký proces. Charakteristikou kapacity zodpovedajúcich priestorov sú v hudbe tempá, rytmy, akcenty, metre, s rôznymi odtieňmi, ako s trvaním, potom - melódia, s využitím výšky, harmónie a orchestrácie, nasýtenie priestoru koexistujúcimi prvkami atď. Vo výtvarnom umení sú niektoré z uvedených prvkov, ako meter, rytmus a tempo, dané priamo, aj keď nie tak zreteľne ako v hudbe a poézii, iné, ako melódia, sú evokované priemerne a iné naopak priamo a obzvlášť zreteľne: vizuálne a hmatové obrazy, farby, symetria atď. Napriek zdanlivo zásadným rozdielom, všetky umenia vyrastajú z jedného koreňa, a keď sa do nich začnete pozerať, jednota sa vynára čoraz presvedčivejšie. Touto jednotou je organizácia priestoru, dosiahnutá do značnej miery homogénnymi technikami. Ale práve pre ich homogenitu to, čo sa dosiahlo, zďaleka nie je to isté. Maľba a grafika zaujímajú medzi ostatnými umeniami osobitné miesto a v istom zmysle ich možno nazvať umením par excellence. Zatiaľ čo poézia a hudba sú svojou povahou o niečo bližšie k aktivitám vedy a filozofie a architektúra, sochárstvo a divadlo - k technike. V skutočnosti má hudba a poézia v organizácii priestoru extrémnu slobodu konania, zatiaľ čo hudba má neobmedzenú slobodu. Môžu vytvoriť a robia absolútne akýkoľvek priestor, ktorý chcú. Ale to preto, že polovicu a ešte viac tvorivej práce a zároveň umelcových súčasných ťažkostí sem prenáša umelec zo seba na svojho poslucháča. Básnik dáva vzorec pre určitý priestor a vyzýva poslucháča alebo čitateľa, aby si na jeho pokyn predstavil konkrétne obrazy, ktorými by sa tento priestor mal prejaviť. Ide o mnohohodnotnú úlohu, ktorá pripúšťa rôzne odtiene a autor sa zrieka zodpovednosti, ak sa jeho čitateľovi nepodarí nájsť riešenie, ktoré by bolo dostatočne vizuálne. Veľké básnické diela, ako sú Homérove básne, Shakespearove drámy, „Božská komédia“, „Faust“ a iné, si vyžadujú od čitateľa mimoriadne úsilie a obrovskú spolutvorbu, aby priestor každého z nich bol v predstavách skutočne jasne a celistvo zastúpený. Fantázia bežného čitateľa si s týmito na ňu príliš bohatými a zložito usporiadanými priestormi nevie poradiť a priestory sa vo vedomí takého čitateľa rozpadajú na samostatné, nesúvisiace oblasti. Materiál poézie, slová, je príliš málo zmyslovo hutný, aby neposlúchol každú myšlienku básnika; no práve preto nie je schopný vyvinúť dostatočný tlak na čitateľovu fantáziu, aby ju prinútil reprodukovať to, čo si básnik myslí. Čitateľ si ponecháva príliš veľa slobody; jednota priestoru v diele mu môže ľahko vyznieť ako abstraktná formula, podobná formule vedy. Hudba využíva materiál ešte menej zviazaný vonkajšou nevyhnutnosťou, ešte viac poddajný akejkoľvek vlne tvorivej vôle. Zvuky sú nekonečne tvárne a schopné vtlačiť priestor akejkoľvek štruktúre. Ale práve preto necháva hudobné dielo poslucháčovi najväčšiu mieru slobody a podobne ako algebra poskytuje vzorce, ktoré možno naplniť takmer nekonečne rôznorodým obsahom. Úloha, pred ktorou stojí poslucháč hudby, umožňuje mnoho riešení, a preto predstavuje pre poslucháča zodpovedajúce ťažkosti pri výbere toho najlepšieho. Skladateľ je vo svojich plánoch slobodný, pretože jeho materiál sám o sebe nemá žiadnu pevnosť; ale práve preto nie je v silách skladateľa prinútiť svojho poslucháča, aby v istom zmysle realizoval obrazy a tomu zodpovedajúcu organizáciu priestoru: významný podiel na spolutvorbe má interpret hudobného diela a potom poslucháč. Rovnako ako veda a filozofia, aj hudba si vyžaduje významný podiel na činnosti poslucháča, hoci menej ako oni. Divadlo naopak najmenej zapája aktivitu diváka a najmenej umožňuje rôznorodosť vo vnímaní svojich inscenácií. Ide o podradné umenie, ktoré si neváži tých, ktorým slúži, a nehľadá v nich umelecké vedomie. A nerešpektuje samú seba, bez problémov a iniciatívne sa prezentuje divákovi. Táto pasivita diváka je tu možná vďaka strnulosti materiálu, jeho zmyslovej bohatosti, ktorá s najväčšou istotou a zmyselnou pôsobivosťou drží formu, ktorú mu dokázala vnútiť kombinácia javiskových figúr, od básnika a hudobníka až po dramatika. Ale nie vždy je možné na tento pretrvávajúci materiál - živých ľudí, ľudské hlasy, zmyslový priestor javiska - navrstviť formy koncipované dramatikom alebo hudobníkom; vo väčšine prípadov to jednoducho vôbec nie je možné. Ako živé telá sú herci príliš úzko spätí s priestorom každodenného života na to, aby ich mohli, hoci len dočasne, preniesť do iného priestoru; v žiadnom prípade ich nemožno preniesť do iného priestoru, najmä ak vezmeme do úvahy, že na to by potrebovali zažiť niečo, čomu sú vlastne cudzie. Keď Shakespeare v „Hamletovi“ predvedie čitateľovi divadelné predstavenie, dáva nám priestor tohto divadla z pohľadu divákov tohto divadla – Kráľa, Kráľovnej, Hamleta atď. A pre nás, poslucháčov, nie je nemožné, aby sme si my, poslucháči, predstavili priestor hlavného deja „Hamleta“ a v ňom – priestor izolovaného a podriadeného, ​​hraného, ​​do seba uzavretého. Ale v divadelnej inscenácii, aspoň len z tejto strany, predstavuje „Hamlet“ neprekonateľné ťažkosti: divák divadelnej sály nevyhnutne vidí scénu na javisku zo svojho pohľadu, [a] nie z toho istého uhla pohľadu – postavy tragédie – ju vidí svojimi očami, a nie napríklad očami kráľa. Inými slovami, sila dojmu zo Shakespearovej tragédie ako takej sa dosahuje potencovaním priestoru, dvojitou izoláciou a čitateľ sa zastaví pred dvojkou, keďže sa identifikuje napríklad s kráľom. Ale v divadelnej inscenácii vidí divák scénu na javisku do značnej miery samostatne, nie cez kráľa, ale sám od seba a dualita priestoru nie je daná jeho vedomiu. V iných prípadoch, keď sa štruktúra priestoru ešte viac odchyľuje od zaužívanej štruktúry, javisko sa ukazuje, že takúto reorganizáciu svojho priestoru nepripúšťa a okrem nárokov herec na javisku nič neukazuje a hlavne nemôže. Sú to napríklad vízie, javy, duchovia. Ich priestory podliehajú veľmi zvláštnym zákonom a neumožňujú koordináciu s obrazmi každodenného priestoru. Medzitým zmyslová hustota takýchto javov na javisku nevyhnutne koreluje s bežným priestorom a duch zostáva iba preoblečenou osobou. Keď treba ukázať zvláštnosť priestoru drámy, tak aspoň napríklad vo „Faustovi“ sa herci pod zámienkou neinscenácie ušetria zodpovedajúcich ťažkostí rozsekaním drámy na kúsky a vyhadzovaním toho najpodstatnejšieho, čo dáva dielu priestorovú jednotu. V týchto prechodoch je často najdôležitejšia vec, ale naozaj nie javisková, nie v zmysle nezaujímavosti, ale pre bezmocnosť javiska sa priestorovo organizovať, ako to básnik požaduje. Pri čítaní Fausta si viem predstaviť priestor, ktorý je najprv relatívne blízky obyčajnému a potom sa cez kraj matiek premení na niečo úplne iné. Ak by sa však na javisku tento prechod cez kráľovstvo matiek vynechal, z Fausta ako umeleckého celku by nezostalo absolútne nič. Medzitým tento prechod mohol ukázať iba teurg alebo kúzelník, a nie režisér. Alebo "Pokušenie svätého Antona." Ak by sa rozhodli toto Flaubertovo dielo inscenovať na javisku, tak by z toho nevyšiel nič iné ako vtipný balet. Koniec koncov, celá podstata „pokušenia“ je postupná premena priestoru z uzavretého, veľmi priestranného, ​​nasýteného a celistvého - na rozširujúci sa, vyprázdňujúci sa, ľahostajný - v postupnej erózii bytia prázdnotou, chaosom a smrťou. V skratke ide o umelecky vizuálny obraz New Age. Aby sa takáto premena prejavila na javisku, bolo by potrebné postupne zmenšovať veľkosť herca, ktorý hrá Anthonyho, ako aj veľkosť celého prostredia a už na začiatku takejto hry by sa Anthony a všetky nám známe predmety každodennej potreby museli zmenšiť do bodky. Pokiaľ je Anthony vnímaný ako úmerný okolitému priestoru, zostane jeho mierou, jeho smermi a mierou; a následne bude výsledkom euklidovsko-kantovsko-astronomický priestor, t.j. inscenácia hry zlyhá. O tejto zmyselnej strnulosti a nehybnosti javiska sa dá povedať veľa, ale to, čo bolo povedané, stačí na pochopenie protikladu divadla, hudby a poézie. Architektúra a sochárstvo majú určitú príbuznosť s divadlom, aj keď, samozrejme, nepružnosť ich materiálu je neporovnateľne menšia ako u divadla. V strede medzi týmito a inými aktivitami stojí maľba a grafika, vyhýbajúc sa ťažkostiam oboch pólov výtvarnej kultúry a zároveň participujúce, aspoň vo vzťahu k organizácii priestoru, na výhodách oboch pólov. Nie je to tým, že maliar a grafik sa v prvom rade nazývajú umelci, pre ich každodenné použitie sa zdajú byť rozčlenené, pretože prívlastky „umelec“ a „umelec“ označujú kresbu a zobrazovanie farbami, ako keby pod všeobecným pojmom umelca nemožno chápať hudobníka, básnika, sochára, architekta. To je však zbytočné, zúženie pojmov „umelec“ a „umelecké dielo“ naznačuje, že podľa všeobecného uznania maľba a grafika najjasnejšie a najúplnejšie reprezentujú celé umenie. Materiál týchto príbuzných umení totiž sám o sebe nie je objektívny a postráda vlastnú formu vnímateľnú voľným okom. Je to takmer ľahostajná príležitosť stať sa všetkým, čo sa od neho bude vyžadovať, bez toho, aby sa jeho vlastná forma oprela o organizáciu, ktorú na materiál vnútil umelec. Rovnako ako slovo alebo zvuk brané oddelene, farba a atrament aj tak nevyjadrujú takmer nič – takmer ako zvuk alebo slovo. Vnútorný účinok týchto materiálov je takmer nulový; Atrament alebo ceruzka má navyše ešte menej ako farba. Keďže sú teda tieto materiály extrémne abstraktné, samy osebe nič alebo takmer nič sa môžu stať všetkým alebo takmer všetkým. V tomto smere má maľba a grafika blízko k poézii a hudbe. Ale na druhej strane maľba a grafika v tej či onej miere poskytujú obrazy, v ktorých spoznávame predmety vonkajšieho sveta, ktoré poznáme nielen ako vizuálne obrazy, ale aj svojimi funkciami, a teda svojim spôsobom spájajú našu predstavivosť a bránia jej blúdiť v neistote. Touto zmyslovou jasnosťou sa maľba a grafika odlišujú od algebraickej polysémie v hudbe a čiastočne v poézii a približujú sa k donucovacej moci nad divadelným publikom. Maliar a grafik teda od diváka nielen žiadajú, ale ho aj dávajú, dávajú mu nie zmyslový obraz už známy, aj keď skreslený, ale nie pretvorený ako v divadle, ale skutočne nový, obohacujúci a reprezentujúci organizáciu jemu neznámych priestorov. Preto to, čo divadlo dáva, má vždy príchuť klamu, ilúzie, napriek zmyselnej surovosti a sýtosti každodennými prvkami, ktorá tu presakuje aj mimo zámery javiskového interpreta. To, čo dáva hudba a poézia, je vnímané ako skutočná realita, ale vzdialená, príliš vzdialená možnosti priameho kontaktu s ňou. To, čo poskytuje grafika a maľba, sa v krajnom prípade hodnotí ako zjavenie skutočne inej reality, ktorú keď sme sa kedysi naučili od umelca, poznáme ju sami, pretože ju teraz vidíme na vlastné oči. Bežná klasifikácia umení berie do úvahy materiál daného umenia a nástroje na jeho použitie, ale nezohľadňuje samotnú prácu z tohto materiálu a vytvorenú prostredníctvom tohto nástroja. Maliarske dielo je teda pri tomto zaradení dielom štetca a vyznačuje sa tým, že je vyrobené z farieb; Zvláštnosťou rytiny je, že je opracovaná dlátom, rydlom alebo ihlou a navyše na dreve, kove atď. Hudobné dielo vzniká zo zvukov vyvolaných hlasovým aparátom alebo nejakým nástrojom. Rovnako aj architektonické diela sú [z] kameňa, dreva atď.; básnické diela vznikajú zo slov. Ďalšie delenia umení sú založené na konkrétnejšom rozlišovaní medzi uvedenými materiálmi a nástrojmi na spracovanie. Stručne povedané, zavedená klasifikácia umení zohľadňuje zmyslovo materiálne podmienky umeleckej tvorivosti a možno ju nazvať produkciou. Medzitým je umenie činnosťou založenou na cieľoch, nielen ako technológia vo všeobecnosti, ale [v] oveľa väčšej miere; nie je predsa vynútená priamou každodennou nevyhnutnosťou a dýcha vzduchom slobody, nie deprimovaná starosťami o zajtrajšok. Umenie si stanovuje ciele a v dosahovaní týchto cieľov vidí zmysel svojej existencie. Je zrejmé, že realizácia práve týchto cieľov treba hľadať v samotnej podstate umeleckých diel, a preto v rozdielnosti cieľov je zdroj klasifikácie umení. Potom sa umelecké dielo rozdelí do samostatných kategórií podľa umeleckej podstaty, teda práve ako umenie. Vtedy žiak vychádza nie z externe prijatých informácií o tom, ako a z čoho je dané dielo vyrobené, ale z toho, čo je priamo viditeľné, počuté, hmatateľné – z toho, čo dostáva z diela ako takého. Teraz nehľadá niekoho, kto by mu o diele povedal, ale dielo samo o sebe hovorí a naznačuje, kde, do akej kategórie má byť zaradené. V určitom zmysle je potom ľahostajné, či toto dielo vzniklo dnes alebo pred tisíckami rokov, či ho vytvoril z vlastného záujmu umelec, ktorý predal svoju dušu, alebo či to bolo hotové, prinesené anjelmi priamo z neba: bádateľ berie do úvahy len to, čo vníma a je si vedomý, a to ho, vnímané a vedomé, vedie k ďalším záverom. Ide o formačný účel realizovaný v umelcovom diele. Cieľom umenia je prekonať zmyslové zdanie, naturalistickú kôru náhody a prejaviť to, čo je v skutočnosti stabilné a nemenné, univerzálne hodnotné a všeobecne významné. Inými slovami, cieľom umelca je transformovať realitu. Ale realita je len špeciálna organizácia priestoru; a preto úlohou umenia je reorganizovať priestor, teda usporiadať ho novým spôsobom, usporiadať ho po svojom. Umeleckou podstatou umeleckého predmetu je štruktúra jeho priestoru, alebo forma jeho priestoru; a klasifikácia umeleckých diel musí mať v prvom rade na pamäti túto formu. Prirodzene vyvstáva otázka o klasifikácii, ktorá konkuruje [s tou], ktorú sme nazvali produkciou. Je ťažké očakávať úplnú identitu sekcií dvoch klasifikácií, vychádzajúc zo zásad, ktoré sa navzájom nezhodujú. Ale na druhej strane si nemožno predstaviť ľahostajnosť výrobných podmienok tvorivosti vo vzťahu k formatívnemu cieľu. Medzi oboma klasifikáciami teda musí existovať určitá korešpondencia a nie je vylúčená možnosť zlomu v niektorých produkčných umeleckých zoskupeniach s rozdelením rozbitých do oddelení, ktoré sa z výrobného hľadiska zdajú byť si navzájom cudzie a veľmi vzdialené od seba. Nerozpadá sa teda poézia do divízií, z ktorých niektoré môžu súvisieť s hudbou, iné s architektúrou, iné s maliarstvom a ďalšie majú napokon príbuznosť so sochárstvom? Alebo v maľbe, najmä freske, rytmus vždy vnáša priestorovosť hudobnej povahy, symetriu - architektonickú; veľmi veľká konvexnosť objemov, farebných, ale nehrajúcich sa vonkajším svetlom (Picasso, Rousseau), - skulpturálna priestorovosť atď. Stručne povedané, klasifikácia umeleckých predmetov podľa ich priestorovosti môže viesť k preskupovaniu a neočakávaným deleniam a porovnávaniam, hoci v iných prípadoch môžu jej kategórie pokrývať rovnaké priemyselné klasifikácie. Našou činnosťou, bez toho, aby sme zasahovali do celej oblasti umenia, je však zameranie sa na výtvarné umenie a konkrétnejšie na maľbu a grafiku. Tieto dve odvetvia umenia v hosteli sú primárne známe ako umenie a sú spojené pod spoločným názvom „kresba“. Základ tohto bežného názvu je čisto priemyselný: tu a tam nanesenie farbiva, či už je to olej, akvarel, lepidlo, farba na vajíčka alebo pastel, drevené uhlie, grafit, olovo, sangvinik a atrament, na ten či onen povrch, plátno, papier, gesso atď. V poradí materiálov a nástrojov, tieto dve oblasti, grafika a maľba, sú medzi nimi skutočne ťažko rozoznateľné, medziľahlé väzby, známe pod všetkými nejasný názov „kresby“. Maľovanie je teda možné iba jednou farbou, napríklad sépiou, ako je Overbeck; Je možné maľovať dreveným uhlím, ako je Chekrygin, alebo dokonca ceruzkou. Bez ohľadu na to, ako posudzujeme výhody týchto a podobných odkazov, napriek tomu, dobré alebo zlé, súvisia s maľbou. Naopak, grafika sa nestane maľbou, ak bude robená farbami, viacfarebnými farbami a aspoň pomocou štetca. Navyše aj odvetvie grafiky, ktoré sa z produkčnej stránky javí ako očividne vzdialené od maľby, keď pracuje s dlátom, ihlou či rydlom, môže zablúdiť k obrazovým úlohám alebo ich preberať zámerne, a potom sa napriek nástrojom rytca či leptača stáva akousi maľbou. Malebný charakter má nepochybne použitie čiernych škvŕn a plôch pri rytí, kde tlačiarenská farba už má čiernotu nie abstraktnú, ale farebne zmyselnú; K tomu patrí aj použitie bieleho ťahu, ktorý je spolu taký vydarený a ohavný – napodobňujú ťah olejomaľby. Najmä to zahŕňa celé Doré, pracujúce s dlátom, rydlom, ako štetcom. Stručne povedané, ani povrch, na ktorý sú farbivá alebo farbivá nanesené, ani druh a fyzikálna konzistencia týchto látok, ani nástroj na ich nanášanie na povrch nerozhodujú o tom, či vyrobené dielo bude maľbou alebo grafikou. Pravda, v mnohých prípadoch pociťujeme, ba dokonca uznávame, neprirodzenosť použitia umelcom naučených výrobných podmienok. Potom hovoríme o umelcovom nešťastnom výbere týchto výrobných podmienok a umelec s nami možno súhlasí. Áno, ale to svedčí o tom, že nie výrobné podmienky (ktoré tu môžu byť dosť výrazné), ktoré určujú, či dielo patrí do grafiky alebo maľby. Preto vieme túto príslušnosť diela posúdiť nad rámec jeho výrobných podmienok a niekedy aj napriek tomu, že do rôznych oddelení rozložíme to, čo sa pracovalo za rovnakých výrobných podmienok a do jedného oddelenia, čo sa odpracovalo za iných podmienok. Je jasné, že ak je možné vykonať úpravu výrobného úsudku, potom to znamená, že existuje oporný bod mimo výroby, teda jedinečná podstata umeleckého diela. Tomu sa hovorí priestorová forma diela. Maľba a grafika sa navzájom líšia v prístupe k organizovaniu priestoru a rozdiel medzi týmito prístupmi tu a tam nie je nijaký osobitosť, ale pramení v počiatočnom rozdelení priestorovosti na dva výrazne odlišné smery. Každý z nich sa môže vykonávať v rôznych výrobných podmienkach; ale jeden súbor podmienok umožňuje, aby bol tento prístup k priestorovosti vyjadrený jasnejšie a čistejšie ako iný, a spomedzi celej rozmanitosti podmienok existuje určitý výber z nich, ktorý najtransparentnejšie ukazuje priestor vynájdený umelcom. Je nanajvýš logické uspokojiť sa s takýmto výberom, pretože logika veci, samotný zámer diela, hľadá výrazové prostriedky, ktoré sú tomuto účelu najviac podobné. Keď výtvarník nedokázal vypočuť túžbu po imaginárnom priestore alebo pod tlakom predsudkov jej nechcel vyhovieť, cítime nejednotnosť v práci jeho účelu a podmienok. Umelcove produkčné prostriedky sú svojou povahou bezmocné na realizáciu koncipovaného priestoru, sú však dosť silné na to, aby popri umelcovom zámere postavili nedokončený aj strašidelný obraz nejakého iného priestoru, zahmlievajúci a mätúci prvý, už daný len náznakmi. Ak teda dôjde k nesúladu medzi produkčnými podmienkami a formačným cieľom, dochádza k prerušeniu dvoch prekrývajúcich sa priestorov: jedného – zámerného, ​​ale nerealizovaného, ​​druhého – realizovaného, ​​ale v rozpore so zámerom. Teraz je potrebné presnejšie určiť rozdiel v prístupe k priestoru a v jeho chápaní grafikom a maliarom. Vo svojich rytinách je Dürer výrazným grafikom. Je tu braný práve Dürer, ktorý sa nevyznačuje plochosťou a kontúrou, ktoré sú často považované za vlastné charakteristiky grafiky, ale vôbec nie sú jej nevyhnutným doplnkom. Takže tu máme charakteristický graf a jeho obrázky sú konvexné a bohaté. Keď prvýkrát pristúpi k veci, je grafom, pretože pracuje ako serger. Plochy, ktorými sú jeho objemy ohraničené, dáva divákovi systém línií, ťahov a každý z nich sám osebe hodnotíme nie ako čierny pruh, aj keď veľmi úzky, ale ako obrazový symbol nejakého smeru, nejakého pohybu. Nedá sa povedať, že také a také miesto na rytine je biele a také a také čierne. Nie je tam ani zmyselne biela, ani zmyselne čierna, ale je tu len náznak toho či onoho počtu pohybov toho či onoho druhu. Čiernosť ťahu a belosť papiera je tu tá istá vonkajšia okolnosť ako chemické zloženie farby a papiera: to sú podmienky nevyhnutné na to, aby dielo materiálne existovalo, ale umelecká kalkulácia nie je založená na nich, na ich zmyslovej realite. Túto myšlienku možno v extréme objasniť jasným príkladom: ak by požadované pohyby neboli znázornené farbou, ale iným spôsobom, napríklad ostrými hranami pozdĺž línií, dojem z takejto rytiny by zostal približne nezmenený. Preto negatívny obraz rytiny, teda bielej na čiernom, ktorá v obrazovo-vizuálnom poriadku predstavuje úplnú deštrukciu výtvarného konceptu, sa graficky a motoricky ukazuje takmer nezmenený, a to aj napriek psycho-fyzickému fenoménu ožiarenia bielej na čiernu. Bola by úplná absurdita reprodukovať maľbu chromofotograficky vo forme farebného negatívu: t.j. s nahradením každej farby jej ďalšou farbou; ale oveľa hlbšie, farebné skreslenie rytiny, keď sa zmení na negatív, do nej nevnáša žiadne výrazné skreslenie. Tým sa opäť vysvetľuje abstrakcia od farebnosti - rytín a grafiky vôbec, pričom zmyselná farebnosť vizuálnych grafických prostriedkov nie je ako niektoré formy zahrnutá v kompozícii samotného diela, pričom v maľbe je zahrnutá výrazne. Je približne ľahostajné, či kresliť na biely, sivý alebo čierny papier a čiernou, farebnou alebo bielou ceruzkou; ale nahradenie týchto farieb akýmikoľvek ľubovoľnými inými je v maľbe nemysliteľné. V grafike sú teda smery a pohyby podstatné a nie je dôležité, aké pasívne vnímané znaky tieto smery a pohyby nám umelec prináša do vedomia. Inými slovami, grafika je založená na motorických vnemoch, a preto organizuje motorický priestor. Jeho oblasťou je [oblasť] aktívneho postoja k svetu. Umelec tu svetu neberie, ale svetu dáva – nie je ovplyvňovaný svetom, ale svet ovplyvňuje. Svet ovplyvňujeme pohybom, či už ide o rezanie kameňa, najväčším napätím svalov a celého tela, alebo jemným gestom ruky. Ale aj ten najpresvedčivejšie hrubý a najjemnejší prejav nás na svete, ako je letmý úsmev alebo mierne rozšírené zreničky, je ovplyvnený pohybom a všetky pohyby v konečnom dôsledku začínajú pohybmi nášho tela. Najkomplexnejšie a najvýkonnejšie pohyby strojov po všetkých medzičlánkoch vedú k primárnej vlne, ktorá uzatvára elektrický prúd alebo otáča nejakú štartovaciu páku. Prejav našej vôle zostáva vnútorný a nečinný, kým nepohne orgány nášho tela priamo podriadené vôli. Útok na svet je teda vždy gestom, veľkým alebo malým, intenzívnym alebo neuchopiteľným, a gesto je myslené ako čiara, ako smer. Neskladá sa z jednotlivých pozícií a čiary, ktoré vytvára, nie sú zložené z bodov. Je to ako gesto, ako čiara, ako smer, činnosť nerozlučná vo svojej jednote a touto činnosťou sa kladú a určujú jednotlivé body, jednotlivé stavy ako niečo sekundárne a odvodené. Grafika je vo svojej maximálnej čistote systémom gest vplyvu a je tak či onak zafixovaná. Ak máte v ruke ceruzku, potom je gesto napísané ceruzkou; ak je gravírovaný, tak je vyrezaný. Ak je ihla vyškrabaná. Ale bez ohľadu na spôsob zaznamenávania gesta, podstatou veci je vždy jedna vec: lineárnosť. Grafika je v podstate lineárna; ale nie preto, že by bola kontúrová alebo preto, že by tieto čiary mali byť vnímané v rovine, na ktorej sú hmotne napísané. Vôbec nejde o jedno alebo druhé, ale o konštrukciu celého priestoru a teda aj všetkých vecí v ňom - ​​pohybmi, teda líniami. Len čo sa v grafickom diele objavia bodky, škvrny, plochy vyplnené farbou, toto dielo už zmenilo grafickú aktivitu prístupu k svetu, motorickú výstavbu jeho priestoru, gesto prejavu vôle, t.j. povolené v prvkoch malebného. Pretože, opakujeme: pasívne vnímanie vo svete zmyslovej reality odporuje samotným základom grafiky. V polovici minulého storočia boli v Anglicku medené rytiny, všetky robené bodkami, veľmi bežné; takéto rytiny boli pripojené napríklad k románom Waltera Scotta. Táto zrnitosť dáva priehľadnosť a jemnosť svetla a tieňa. Ale napriek nedostatku farby dojem z týchto rytín zjavne nie je grafický, ale obrazový, ako litografia alebo kresby uhľom, ale s vynikajúcou jemnosťou a detailmi. Táto zrnitosť, bodkosť, škvrnitosť je prirodzenou vlastnosťou maľby. Škvrna, škvrna, vyplnená plocha tu nie je symbolom konania, ale nejakých daností, ktoré sa bezprostredne prejavujú zmyslovému vnímaniu a chcú byť tak brané. Každá škvrna je tu zachytená vo svojom zmyselnom sfarbení, teda s tónom, textúrou a najčastejšie farbou. Nie je to prikázanie, ktoré vyžaduje od diváka nejakú akciu a symbol alebo plán na to, ale dar pre diváka, bezplatný a príjemný. Čokoľvek divák z diela dostane, dostane neskôr bez námahy radosť z farebnej škvrny, ktorú umelec slobodne dostal od sveta a od chemika, aby ju sprostredkoval divákovi. Tento spot je v prvom rade súčasťou veci, ktorá je pred divákom – súčasťou obrazového plátna. V žiadnom prípade by sa to nemalo brať abstraktne: celý povrch obrazu pozostáva z takýchto škvŕn. Preto je ďalej táto škvrna hmotným bodom, nejakým malým zmyslovo viditeľným povrchom – škvrnou, ktorá je dostatočne malá na to, aby nemala tvar súpera s tvarom celku, celého obrazu, ale nie taká malá, aby bola v porovnaní s celým povrchom kvalitatívne cudzia. Umelec tu ukazuje, ako sa mu svet uzatvára. Jednotlivé momenty tohto pasívneho vnímania sveta sú dané dotykmi, dotykmi. Tento pasívny priestor je vybudovaný dotykom. – Dotyk predpokladá náš najmenší možný zásah do vonkajšieho sveta s čo najväčším prejavom nás samých. Keď chceme ovplyvňovať svet, jeho vlastné vlastnosti nás relatívne málo zaujímajú, presnejšie, berieme ich do úvahy, keďže môžu prekážať nášmu konaniu, zasahovať doň alebo ho obmedzovať; tvoria predmet našej pozornosti ako možná pasívna reakcia na svet, a preto ich vnímame len vo všeobecnej forme. Inými slovami, keď máme aktívny vzťah k svetu, berieme ho do úvahy abstraktne a berieme do úvahy hlavne inertnú hmotu a mechanickú tvrdosť. Naopak, keď sa snažíme porozumieť svetu samotnému, prirodzene sa v rámci možností obmedzujeme, aby sme nezasahovali do poriadku a štruktúry reality okolo nás, aby sme svojim zásahom neskresľovali svoj vlastný vzhľad reality. Bojíme sa to rozdrviť svojim tlakom alebo našou rýchlosťou presúvať veci a prvky z ich prirodzených miest. Preto k nim pristupujeme čo najopatrnejšie, čo najopatrnejšie, aby sme dosiahli ich hranicu, ale aby sme ju náhodou nepreskočili, teda nedali jej nový vzhľad. Realita takéhoto poznania je určená nekonečným súdom vo forme „ale nie“; toto je najmenšia možná aktivita, takmer jej absencia. Bez aktivity je poznanie sveta nemožné; otvorená aktivita je už vo svete zásahom. Medzi jedným a druhým stojí dotyk, ako taká malá činnosť, aká je v podmienkach zmyslového vnímania prípustná; ešte menej – a vôbec sa nebudeme vzťahovať k objektu nášho poznania. Keď v tme natiahneme ruku, aby sme našli stenu, dvere alebo zástrčku elektrického svetla, aktivita nášho hľadania je obmedzená zvláštnym úsilím blízko prahu, pretože inak riskujeme, že si ublížime alebo niečo v miestnosti rozbijeme. Vynakladáme veľké úsilie, možno oveľa viac ako pri náhlych pohyboch, ale toto úsilie nie je nasmerované na vonkajší svet, ale na nás samých, na to, aby sme sa obmedzili, aby sme oddialili impulz. Gesto a pohyb, ktorý je rozmáchlejší a rýchlejší, ako si dané podmienky vyžadujú, nesvedčí o prebytku sily akéhokoľvek druhu, ale o vnútornej nemohúcnosti, kedy vôľové úsilie ešte stačí na rozhojdanie, ale už nestačí na jeho oddialenie a obmedzenie. Zdržanlivé gesto a opatrný dotyk určite obsahujú možnosť rozmachu a rýchlej námahy a navyše námahu, ktorá túto možnosť obmedzuje: keď vôľa slabne – drogami, nervovými poruchami, duševnými chorobami, v emóciách – potom už zdržanlivosť nie je mocná a pohyby vedú k nepredvídateľným následkom. Dotyk je teda aktívna pasivita vo vzťahu k svetu. Nechce zvýšiť hlas, aby sa ponoril do všetkých intonácií samotnej reality. Dotyk svojím účelom, ako schopnosť vnímania, je zameraný na možnú úplnosť zmyslových údajov. A berú najväčšie škvrnité kúsky reality, také jej časti, ktoré sú pre svoju malosť hodnotené ako nemajúce vlastnú formu, a preto sa zdajú byť len hmotné, iba tehly zmyslového vesmíru. Tieto kúsky, tieto škvrny, nasýtené zmyslovým obsahom, ale samy osebe bez formy a nedefinujúce formu, sú stopami našich kontaktov s realitou: dotýkame sa sveta samostatnými dotykmi a každý z nich dáva miesto vo vedomí – odtlačok našej aktívnej pasivity. Čiara v tabuľke je znakom alebo prikázaním 8 nejakej požadovanej činnosti. Hmatateľná škvrna však nie je znakom, pretože nenaznačuje potrebnú činnosť, ale sama dáva ovocie zozbierané zo sveta: sama je akýmsi zmyslovým údajom. Z tejto danosti pramení umenie pasívneho postoja k svetu, najmä to najčistejšie z nich – maľba. Prvotné umenie vytvára konvexné objekty, a to sú najmä zobrazenia tiel, ľudských a zvieracích. Ak zhruba vezmeme do úvahy len túto konvexnosť antických reliéfov, sôch a pod., potom je ľahké ich zmiešať do jedného rodu a nazvať ho sochou alebo plastikou. Ale toto „alebo“ je očividné nedorozumenie, pretože sochárstvo a plastika nemajú nič spoločné: socha je grafika a plastika je maľba. Už v samotnej etymológii oboch slov je naznačený hlboký rozdiel: socha – od sculpto – v skutočnosti znamená sekaný, rezaný, vyrezávaný, kým plast, πλάσσω, označuje vytlačený z mäkkého materiálu. Sochárske dielo je záznamom širokých pohybov rezného alebo ubíjacieho nástroja a plastické dielo záznamom dotykov. Je samozrejmé, že rezanie a vyrezávanie konštruuje svoje systémy záznamov v hmote rôznymi spôsobmi; vo veľkom a malom vedú k odlišnostiam. Výbrusom vzniká systém pretínajúcich sa rovín a sochárske dielo sa vo svojej čistej forme javí ako fazetovaný a teda zovšeobecňujúci [záznam] svojimi fazetami. O reprodukovaní povrchovej štruktúry toho, čo je znázornené, nemôže byť ani reči. Okrem toho sa tu nevyhnutne objavujú prevládajúce smery úderov, ktoré sú určené štruktúrou tela umelca a typom rezného nástroja. Rovnakým spôsobom bude vo vystrihnutom diele zachytený rytmus týchto úderov. Socha, ak je imitáciou vonkajšieho predmetu, je vnútorne hudobnou imitáciou, reagujúcou 9 na dojem predmetu rytmickým vnútorným skokom. To vysvetľuje integritu takéhoto diela, jeho súdržnosť naznačujúcu vnútornú konzistentnosť vôle, ktorá ho obmedzuje, a teda prevahu hlavného konceptu nad jednotlivosťami. Naopak, modelovanie dotykom mäkkej hmoty, či už rukou alebo pomocou malého nástroja, ktorý pokračuje rukou, dáva systém škvŕn, bodov, medzier, ktoré hodnotíme každý zvlášť, aspoň v rozsahu. Jemne sa premieňajú jeden do druhého, pretože každý z týchto bodov samostatne má len určité miesto v priestore, ale nemá smer. Ak je v sochárstve vzájomná blízkosť určitých miest stanovená približnou zhodou hrán, ktoré tieto miesta charakterizujú, a tangenciálnych hrán v nich (smer hrany teda dáva takémuto miestu určitú kvalitatívnu istotu), potom je pri sochárstve potrebné nejakým spôsobom charakterizovať individualitu každého bodu iným spôsobom, čo vedie k reprodukcii povrchových textúr. Modeling má tendenciu dávať obsadenie, a preto inklinuje k naturalizmu. Je to imitácia vzhľadu predmetu a nevyhnutne prenáša kvalitu bodov - krok za krokom. Preto je takýto produkt nútený napodobňovať všetky nezrovnalosti samotného objektu; navyše ich posilňuje, keďže modelovaním stráca všetky funkčné súvislosti ako neprístupné na prenos. V takomto diele prevládajú detaily nad hlavnou myšlienkou. Je jasné, že sochárstvo a plastika sú tu dovedené do extrému, ale v podstate každá vetva na podporu využíva aj techniky tej druhej. A nedá sa to nevyužiť, pretože motorické vnemy obsahujú do určitej miery hmat a hmatové vnemy pohyb. Socha je teda čiastočne plastická a plast je sochársky a niekedy je potrebná dôkladná analýza, aby sa rozhodlo, či je dané dielo založené na plaste alebo soche. Priepasť, hlboká vo svojom vnútornom význame, medzi sochárstvom a plastikou, presnejšie medzi motorickými a hmatovými dielami, sa zvyčajne rozpoznáva bez zodpovedajúcej ostrosti v dôsledku nedostatočne výrazného rozdielu medzi tvrdým materiálom a mäkkým materiálom. Vosk, hlina atď. ešte stále nie sú také mäkké, aby splesnili čistým dotykom, teda bez tlaku a námahy, často výraznej. Preto sa modelovanie hmatom do značnej miery stáva perkusívnym a dielo nadobúda motorický charakter. Naopak, mramor, žula, drevo a iné tvrdé materiály nie sú také tvrdé, aby jasne vykazovali stopy akéhokoľvek nárazu a neumožňovali obmedzenia pri jednom náraze. Preto vzniká potreba rozdeliť úder na slabé jednotlivé údery, ktoré už nie sú veľmi vzdialené od napätého dotyku s tlakom. Tak vzniká najprv nevyhnutná a potom zámerná zmes plastiky a plasticity, keď sa hlina alebo vosk neprirodzene krája v imitácii úderov a drevo či mramor sa hladia, akoby sa miesili z mäkkej hmoty. Je však prirodzené predvídať možnosť, že oba princípy, motorický aj hmatový, sa prejavia nezávisle od seba, ak sú spracovávaná látka a techniky spracovania viac v súlade s potrebami pohybu a dotyku. Presne taká je grafika a maľba. Prvý využíva pohyb v jeho najväčšej čistote v tom, že nefixuje celú rovinu 10 sečnice, ale iba jej stopu, čiže priemet na rovinu obrazu. Grafika tak zbavuje umelca nadmernej námahy a látku pre neho príliš náročných nárokov; Preto sa tu pohyby zbavujú otupenosti a opatrnosti, t.j. už nie sú produkované hmatom a ich rytmus znie voľne a nerušene. Tak isto maliar oslobodzuje od mechanickej námahy aktivitu dotyku tým, že už netvorí objem, ale len jeho premietanie na rovinu, a navyše z materiálu najpoddajnejšieho - tekutého alebo roztierateľného polotekutou. V istom zmysle sa dá povedať, že grafik reže vzduch a maliar socháruje z tekutiny. Zdá sa, že oboje už takmer nezasahuje hmota, a preto každý môže, ak chce, použiť pohyb alebo dotyk v tej najčistejšej forme. Ale pri tejto nezávislosti na vlastnostiach látky má umelec, naopak, aj širokú možnosť zmiešať obe činnosti, premeniť rytinu či kresbu na zdanie maľby a nasýtiť maľbu grafikou. Ľahkosť tohto prelínania činnosti však zároveň slúži ako priaznivá podmienka pre zrozumiteľnosť každého z prvkov, a preto, nech už sú tieto dva zmiešané, pochopenie podstaty každého už nie je veľkou úlohou. Všetko, čo bolo doteraz povedané o mobilite a hmatateľnosti, však možno odmietnuť s odkazom na víziu. V skutočnosti plast aj sochárstvo vidno očami, a ak ich cítime rukami, tak je to niečo vedľajšie; Zdá sa, že samotný fakt existencie zákazu dotýkania sa sôch v múzeách vyvracia tu prezentované predstavy o dotyku a pohybe. Ale o to viac to platí pre grafiku a maľbu, ktorých diela nemožno vnímať inak ako zrakom. Výtvarné umenie je výtvarné umenie a v myšlienkach, ktoré sa tu rozvíjali, nebolo videnie ani spomenuté a samotné slovo nebolo nikdy vyslovené. Zatiaľ naozaj nebolo potrebné spomínať videnie a nebolo ho pre nepozornosť vynechané, ale bolo zámerne ponechané ako schopné zmiasť ešte nedostatočne rozvinutý koncept, lebo videnie, hoci je to najušľachtilejšia zo schopností vnímania, nie je vo svojej podstate úplne nové v porovnaní s tými základnými – pohybom a dotykom. Okrem toho vízia obsahuje obe primárne činnosti a každú vo svojej najčistejšej forme. Pohyb aj dotyk sú tu najmenej viazané nepružnosťou hmoty a tí, ktorí sa pri vnímaní spoliehajú na oko, sú pri vykonávaní svojej práce najviac nezávislí. Oko je orgánom pasívneho dotyku a aktívneho pohybu. Hmat: ako poznamenal Aristoteles, videnie je rozšírený a rafinovaný hmat. Predmet je vnímaný okom cez svetelný lúč. Až donedávna si fyziológia zmyslových orgánov predstavovala, že objekt svojou svetelnou energiou dosiahne oko a tým sa dotkne oka; Tu nie je podstatný rozdiel od dotyku v obvyklom zmysle slova, pretože na dotykovú ruku nepôsobí samotný predmet, ale určité jeho sily a energie. Zlomky milimetra v jednom prípade a metre v druhom oddeľujú predmet a orgán, ktorý sa ho dotýka, ale v oboch prípadoch sa stále oddeľujú. Starovekí interpretovali proces vnímania inak a nasledoval ich stredovek, Roger Bacon a nevedome všetci tí, ktorí geometricky konštruujú optické obrazy v oku. Totiž, starovekí ľudia si nepredstavovali, že nejaký predmet dosiahne oko, ale oko sa prostredníctvom lúčov, ktoré vyžaruje, priblíži k predmetu a jeho dotyku. Nie je tu priestor ani potreba zvoliť si jedno alebo druhé z týchto vysvetlení: v podstate, t. j. pri rozpoznaní, že sa predmetu dotýka oko, obe navzájom súhlasia a rozpor medzi nimi je len pre nás nepodstatnou otázkou, kde presne, trochu bližšie alebo trochu ďalej, je samotný kontakt vnútorných a vonkajších energií, ako miesto stretnutia oka a objektu. Myšlienka videnia ako hmatu bola vyjadrená viac ako raz a najmä je podporovaná porovnateľne anatomicky a embryologicky: oko spolu s ostatnými orgánmi vnímania pochádza z rovnakej zárodočnej vrstvy ako koža, orgán hmatu; v tomto smere sa oko aj koža javia ako orgány nervového systému, ktoré sa dostali na povrch tela. Aby to bolo trochu drsnejšie, môžeme povedať, že telo je odeté do jedného súvislého nervu, oblečeného do orgánu vnímania, teda do živej duše. Oko je potom akýmsi uzlom zušľachťovania, obzvlášť citlivým miestom pokožky s konkrétnou, no najmä rafinovane vyriešenou úlohou. Zatiaľ čo pokožka je schopná dotýkať sa predovšetkým na blízko, hoci jej dotyk na diaľku nie je cudzí, oko je naopak málo náchylné na priamy dotyk, je o niečo citlivejšie na veľmi blízke vzdialenosti, najlepšie sa mu hodí na dotyk na vzdialenosť 33 centimetrov a potom sa opäť stáva menej a menej citlivým, keď sa objekt vzďaľuje. Spolu s touto zvýšenou citlivosťou na dotyk sa zjemňuje aj schopnosť vnímať vlastnosti povrchu, teda jeho textúru. Najjemnejšou textúrou je farba, ak toto slovo chápeme ako označenie vnútornej vlastnosti samotného predmetu, ktorá charakterizuje nie jeho vzťah k okolitému priestoru, ale vnútornú vlastnosť látky. Ako je známe, farba prírodných telies je určená najjemnejšou štruktúrou týchto telies, ich disperziou, nie však molekulárnou, ale hrubšou (Wolfgang Ostwald). Preto pri vnímaní tejto farby v podstate podvedome rozpoznávame štruktúru tiel, teda nevedome hmatateľnú, rovnako ako pri počúvaní hudby sa „duša“ podľa Leibniza „nevedome zapája do algebry“. Malé hmatové vnemy, Leibnizove drobné vnemy, dávajú vedomie farby. Inými slovami, ak už máme schopnosť hmatu, tak toto je videnie a hmatovým orgánom je oko. Zo všetkých orgánov má najväčšiu schopnosť uchopiť veci s aktívnou pasivitou – dotýkať sa ich bez skreslenia, bez stláčania, bez drvenia. Ak hovorí: Prstami ľahkými ako sen sa dotkol mojich očí, potom tieto najľahšie prsty neboli len dotykovým orgánom, ale aj transformujúcim orgánom: Prorocké oči sa otvorili... Ale hmat je ešte jednoduchší ako s týmito prstami, ľahkými ako sen: vízia. Zrakom však končí aj iná línia schopností, motorických vnemov. Obyčajný hmat, akokoľvek je v podstate opačný k motorickému vnímaniu, je ním vlastne sprevádzaný a opiera sa oň: aby sme predmet cítili, kĺžeme po jeho povrchu prstami a dlaňou, hýbeme rukou, hýbeme celým telom, dokonca sa presúvame z miesta na miesto. Pohyb prispieva k pocitu dotyku. Oko, ktoré privádza schopnosť hmatu k najväčšiemu vycibreniu, prináša na svoj vrchol aj pohyblivosť: pri palpácii okom, ako je známe, určite hýbeme okom, hýbeme hlavou, ba aj celým telom, a keď chceme predmet pozornejšie preskúmať, presúvame sa z miesta na miesto. Stručne povedané, zrakové vnímanie je veľmi podobné hmatovému vnímaniu. Navyše: bežným dotykom, ak nie je sprevádzaný pohybmi, sa realita nerozdeľuje a neformuje; a ak tento nehybný dotyk trvá dlhšie, tak vedomie reality zoslabne a upadneme do ospalosti, ba až do spánku. Ale vízia, pokiaľ môže byť oslobodená od pohybu, poskytuje vizuálny obraz, ktorý je nevýrazný, nediferencovaný a nejasný. Je ako hmla, ktorá ešte nemá konkrétne miesto, či už blízko alebo ďaleko od nás, niekedy akoby priamo približujúca sa k oku, nestabilná a v konečnom dôsledku škaredá. Bez toho, aby sme sa ponorili do ospalosti, to nie sme schopní dlhodobo vnímať, pokiaľ v sebe nedovolíme pohyb. Úplná nehybnosť vedie, ako je známe, k otupeniu nielen tela, ale aj mysle a hasí v nás myšlienky. To, čo je dané dotykom, je kvalitatívne neporovnateľné s tým, čo prijímame pohybom; no napriek tomu sa samo osebe nemôže stať naším vlastníctvom, nie je nami asimilované. Na druhej strane sa ukazuje, že pohyb, oddelený od dotyku, nie je stelesnený, a preto odteká: jeho zaznamenanie v substancii vyžaduje dotyk tejto substancie ako odpor k zmene, ktorá je do nej vnesená. Tu si mimovoľne pripomíname Kantove slová: „pojmy bez vnemov sú prázdne a vnemy bez pojmov sú slepé“. A nejde o vonkajšie porovnanie, pretože podľa Kanta našu činnosť ovplyvňujú pojmy a pasivitu vnemy. Takže pohyby bez dotyku sú prázdne a dotyky bez pohybov sú slepé. Naša schopnosť vnímať svet je vedená víziou; a preto vo vízii hmatateľnosť a mobilita, každá dovedená k maximálnemu vyjadreniu a možnej nezávislosti, sa navzájom podieľajú v najvyššej miere. Dokonalosť oka je sloboda ľubovoľne používať buď jednu z týchto základných schopností alebo druhú, alebo obe spolu, alebo napokon urobiť niektorú z nich hlavnou a druhú sprevádzať vyvolenú, a navyše v požadovanom rozsahu. Zrak je najflexibilnejšia schopnosť, v každom okamihu najpripravenejšia slúžiť ako čistý dotyk, ako čistý pohyb alebo ako plexus v akomkoľvek pomere oboch. Najjemnejšie sochárstvo je prístupné oku, už nie maľba-sochárstvo, ale jednoducho svetlo-sochárstvo, ale najodvážnejšie rezanie je prístupné aj oku, pitvanie priestoru čistou aktivitou, ohraničujúce realitu bleskurýchlym pohľadom. Ak oko položí najjemnejšie miesto, potom je to oko, ktoré najodvážnejšie prerezáva čiaru. Potom na týchto dvoch cestách vzniká maľba a grafika. Prvý, v extréme, ide k pasivite, k textúrovaným škvrnám, k farebným ťahom, k farebným bodkám, ktoré nemajú žiadnu formu; Takýto extrémny maliar, ako jeho divák, nevníma línie, ktoré v skutočnosti vznikajú kontaktom škvŕn, a odvádza ich pozornosť. Tu sa zvnútra odvíjajú vizuálne obrazy, presnejšie zorné pole, pretože od samého začiatku je každý ťah už súčasťou roviny, určitého zárodku zorného poľa. Obraz tu nemá kontúru, každopádne definujúci obraz nemá kontúru, ale naopak, sám si svojím šírením, šírením po rovine stavia určitú kontúru ako niečo sekundárne a pasívne. Tu je táto kontúra, ak na seba pôsobí, len hranicou vyčerpania a oslabenia farebnej škvrny. V emanatívnej filozofii sa teda hmota chápe ako spodná hranica postupne a zodpovedajúcich vysychajúcich emanácií, ako niečo, čo je už definované čistou negáciou a ničomu sa nerovná. Čistá maľba, ktorá sa snaží ísť cestou neoimpresionizmu, ničí kontúru, alebo ju aspoň zbavuje aktivity; tu je už zbavený sily utiahnuť určitú časť povrchu, zvýšiť elasticitu jeho energií; jednoducho existuje – ak len existuje – pretože vychádza z interakcie škvŕn. Naopak, grafika pochádza z obrysu a to, čo robí v rámci určitého všeobecného obrysu, sa ukazuje ako obrys, súkromný obrys. Tu je rovina postavená s obrysmi, ďalšími obrysmi a ďalšími obrysmi. Spot je cudzí čistej grafike, a preto je od neho neodmysliteľná textúra a jej sprievodná textúra cudzia. Ak sa však v grafike, ktorá trochu podľahla začiatku obrazu, predsa len objaví škvrna a príslušná textúra, tak ako sa očakáva od aktivity kontúr, teda ako niečo sekundárne a pasívne vo vzťahu ku kontúre. Takáto škvrna a takáto textúra naznačujú určitú bezmocnosť života, ktorý už nemôže naplniť rovinu väzbami svojej pružnosti, zanecháva prázdne miesta a medzery, a preto je potrebné ich vyplniť zmyselnou textúrou. Tu už abstraktná línia nemôže byť všetkým, a preto sa do nej zavádza farba, tón, textúra a potom rovné škvrny. Ak čistá maľba vedie k filozofii emanácie, potom čistá grafika je podobná filozofii tvorby, pretože umelec chce vytvoriť plnosť svojich obrazov z ničoty roviny, pričom sa vôbec nezaobíde bez zmyselnosti. Umenia vizuálneho dotyku a vizuálneho pohybu, privedené do konečnej čistoty, sú samy osebe zničené; prvý - ako nepochopiteľný, druhý - ako nepostrehnuteľný. V skutočnosti, hoci je grafika abstrahovaná od zmyslových vlastností línií, ktoré kreslí, a od textúry a farby povrchu, ktorý používa, či už ide o drevo, kov alebo papier, vnímanie týchto línií a tohto povrchu je stále možné len za prítomnosti zmyslovej a úplne nezmyslovej grafiky môže byť len predmetom abstraktného uvažovania. Každé z týchto základných umení teda v skutočnosti využíva nie jednu, ale dve primárne schopnosti. Kvalitatívny rozdiel medzi umením je v tom, ktorá zo schopností umelec pôsobí ako hlavná a ktorá ako pomocná, teda či pohyb slúži dotyku alebo dotyk slúži pohybu. Ak je v maľbe s dominanciou bod-bod aj línia, tak v grafike dominantný princíp, línia, bezpodmienečne nevylučuje škvrnu a jej hranicu, bod. Ale v maľbe je bod a teda bod logicky prvý a čiara je druhá, zatiaľ čo v grafike je to naopak. Dualita pasivity a aktivity vo vzťahu k svetu, t. j. dotyk a pohyb, vedie, ako sa ukázalo, k základnej dualite východiskových prvkov výtvarného umenia: bod a čiara sú navzájom neredukovateľné a neredukovateľné, no zároveň neexistujú navzájom úplne izolované. Sú to prvky navzájom prepojené, a preto má umelec možnosť začať s ktorýmkoľvek z nich, aby prišiel k druhému. Bolo by však unáhlené považovať túto konjugáciu bodu a čiary len za estetiku výtvarného umenia a popierať logickú oprávnenosť tejto konjugácie. Naopak, je to z logickej stránky, že táto konjugácia je dlho známa a je dobre podložená v projektívnej geometrii, ktorá je tiež vyššia, alebo tiež syntetická. Ale tu zostal psychofyziologický substrát tejto konjugácie nepreskúmaný, a preto zostalo nejasné, aký význam má táto konjugácia, formálne zavedená v umení. Hovoríme tu o takzvanom princípe duality v geometrii. V závislosti od dvoj- alebo trojrozmernosti diskutovaného priestoru je tento princíp duality formulovaný odlišne; ale podstata veci je v oboch prípadoch rovnaká. Dá sa ďalej formulovať ešte všeobecnejšie, vo vzťahu k topologickému uvažovaniu o priestore. Ale ani tu sa podstata veci nezmení. Stručne načrtnime princíp duality v jeho postupných rozšíreniach. Geometrické útvary sú v modernej geometrii, ako je známe, dané nie vo forme vizuálnych obrazov, ale prostredníctvom logických definícií, a tieto nie sú postavené podľa Aristotela, prostredníctvom najbližšej rodovej a druhovej odlišnosti, ale prostredníctvom vzťahov a spojení niektorých počiatočných logických symbolov. Vizuálny rozdiel medzi geometrickými útvarmi teda v žiadnom prípade nezabezpečuje rozdiel v zodpovedajúcich definíciách. A ak áno, potom dve rovnaké definície alebo dva rovnaké systémy definícií v celom ďalšom priebehu geometrického myslenia dajú úplne identické závery, hoci tieto závery sa budú týkať dvoch rozdielnych vizuálnych oblastí. Pri odlišnom vyjadrení budú znieť odlišne, ale budú identické vo svojej formálnej a logickej štruktúre; táto posledná okolnosť bude vyjadrená v identite logických vzorcov vyjadrujúcich v znakoch oba typy záverov. Pokiaľ sú počiatočné vzťahy identické a formálne pravidlá na zaobchádzanie s týmito vzorcami, čisto logické pravidlá, sú rovnaké, potom bez ohľadu na to, ako ďaleko sú naše závery vyvodené, sme si vopred istí konštantnou a úplnou paralelnosťou oboch radov. A ak áno, nemusíme robiť tú istú prácu dvakrát a odvodzovať jednu a druhú sériu oddelene; oveľa jednoduchšie je rozšíriť jednu zo série a potom v nej nahradiť pôvodné vizuálne ukážky a ich základné vzťahy zodpovedajúcimi z inej série. Čo sa získa takouto náhradou, sa ukáže ako správne, o tom sme si vopred istí. Vo všeobecnosti možno v danej oblasti očakávať niekoľko takýchto sérií; prinajmenšom sa tieto série objavia a ich počet sa bude zvyšovať, keď sa závery a zodpovedajúce geometrické útvary stanú zložitejšími. Vo vesmíre sú však známe dve takéto série, ktoré siahajú až k úplným počiatkom a základom geometrie. Tieto dve série sú zakorenené v princípe duality. Totiž na rovine sa priamka a bod zo strany formálnych vzťahov správajú celkom symetricky a úplne sa nahrádzajú. Formálne a logicky je to spojené s aritmetickým faktom, ktorý je pre bod a priamku zhodný. Každý z týchto prvkov v jednotnom čísle je presne stanovený alebo daný dvoma prvkami rôzneho druhu. Dva body úplne definujú priamku a dve priamky úplne definujú bod. Okrem toho, priamka je geometrickým miestom nekonečného počtu bodov, ktoré na nej ležia, a bod je geometrickým miestom nekonečného počtu priamych čiar, ktoré ňou prechádzajú. Každý bod na priamke môže byť lineárne vyjadrený cez ľubovoľné dva z nich; rovnakým spôsobom môže byť každá priamka zväzku vyjadrená aj lineárne, prostredníctvom akýchkoľvek dvoch priamych čiar toho istého zväzku. Akýkoľvek logický vzťah alebo logická funkcia bodov a čiar, ak je pravdivá, nezmení svoju pravdivosť po nahradení znamienka bodu znamienkom priamky a znamienka priamky znamienkom bodu: keďže základné vlastnosti priamky a bodu sú formálne totožné, potom sa v akomkoľvek zložitom vzťahu bodov a čiar nič formálne nezmení, ak pod znamienkom čiary a opačným znamienkom skôr rozumieme. Naopak, ak bol takto transformovaný vzťah nepravdivý, potom sa ani po transformácii nemôže stať pravdivým. Takto získané formálne vzťahy alebo geometria v znakoch sú v podstate diplomatickým jazykom; je však úplne pravdivý, vyhýba sa však zodpovednosti za vizuálnu stránku veci a každú polohu vyjadruje dvojmo, čím rovnako poteší tých, ktorí akceptujú bod ako počiatočný prvok roviny a priamku ako deriváciu, ako aj ich oponentov, ktorí v línii vidia originalitu a deriváciu v bode. Práve z tohto dôvodu možno túto diplomatickú reč do bežnej reči vizuálnych obrazov preložiť v každej výpovedi dvoma spôsobmi, a navyše úplne inak. Oba preklady budú úplne pravdivé, ale ako teorém o vizuálnych obrazoch nebudú mať nič spoločné. Každá veta sa teda dá zdvojnásobiť bez najmenšej námahy; mechanickú náhradu niekoľkých slov inými, podľa presne definovaných požiadaviek, nemožno považovať za prácu. Zjednodušene povedané, k formálnej logickej konštrukcii geometrie musí byť priložený aj slovník z desiatich a pol až dvoch slov (z toho sú potrebné najmä slová prvých desiatich). Tento slovník je usporiadaný do troch stĺpcov: prvý stĺpec obsahuje abecedné symboly a logistické značky, druhý obsahuje zodpovedajúce pojmy bodovej geometrie a tretí obsahuje zodpovedajúce pojmy lineárnej geometrie. Potom je možné ľubovoľné vyhlásenie v jednom z troch jazykov ľahko preložiť do oboch iných jazykov: formálno-logický vzťah znakov sa interpretuje v jazyku vizuálnych bodov alebo vizuálnych lineárnych útvarov a vyhlásenie jednej alebo druhej vizuálnej oblasti sa transformuje na zodpovedajúce vyhlásenie o inej oblasti alebo sa povýši na jej formálno-logistickú schému. Tento slovník, ak teraz opustíme málo obsadený stĺpec jazyka logistiky, je štruktúrovaný asi takto: Aby sme ilustrovali na príklade, ako presne sa tieto preklady robia, zoberme si štyri body. Keď ich spojíme všetkými možnými spôsobmi, dostaneme šesť priamych čiar: štyri strany a dve uhlopriečky štvoruholníka. Ak teraz nakreslíme priamku spájajúcu priesečníky protiľahlých strán štvoruholníka, potom uhlopriečky označia dva body na tejto priamke a tie, ako je dokázané, budú harmonické vzhľadom na priesečníky strán. Z tejto vety je ľahké odvodiť duálnu konjugovanú vetu. Totiž: zoberme štyri priamky (namiesto štyroch bodov) a všetkých šesť bodov ich vzájomného priesečníka (namiesto šiestich priamok, ktoré ich spájajú). Spojme teraz protiľahlé vrcholy priamkami (namiesto: priesečníkov): budú sa pretínať v jednom bode (namiesto spojenia bodov jednou priamkou). Potom ďalšie dva priesečníky protiľahlých strán spolu s týmto bodom definujú dve priame čiary (namiesto pretínania v dvoch bodoch). Tieto dve čiary spolu s predchádzajúcimi diagonálnymi čiarami tvoria lúč a tento lúč bude harmonický. Alebo tu je ďalší príklad: dve mimoriadne dôležité vety, Pascalova a Brianchonova, boli objavené nezávisle od seba a od seba vzdialené približne dvesto rokov; medzitým sa jednoduchým slovným prekladom každý z nich zmení na druhý. Pre šesťuholník platí Pascalova veta: ak je v rovine šesť bodov, tak spojením každej zo susedných dvojíc priamou čiarou (a ktoré dvojice sú považované za susedné závisí od našej ľubovôle) dostaneme šesť strán šesťuholníka – hoci sa to vôbec nemusí podobať tomu, čo sa v elementárnej geometrii nazýva týmto názvom. Uvažujme teraz priesečníky dvojíc protiľahlých strán, t. j. v dohodnutom poradí vrcholov - oddelených jedným vrcholom. Vzniknú teda tri priesečníky. Pascalova veta hovorí, že ležia na rovnakej priamke. Preložme teraz všetko povedané do jazyka lineárnej geometrie. Takže vezmeme šesť priamych čiar (namiesto šiestich bodov) a dohodneme sa na poradí ich postupnosti. Potom ich pretíname v poradí ich postupnosti (namiesto spojenia) a nájdeme šesť vrcholov (namiesto šiestich strán). Teraz spojíme protiľahlé vrcholy (t. j. oddelené jednou stranou) (namiesto: pretínania strán) rovnými čiarami; potom budú tri priame čiary (namiesto troch bodov). Brianchonova veta hovorí, že všetky tri priamky prechádzajú jedným bodom (namiesto toho, aby ležali na tej istej priamke). Podobných príkladov, ako je uvedené vyššie, je možné uviesť doslova toľko, koľko chcete, pretože akákoľvek veta bodovej geometrie môže byť predmetom takéhoto prekladu do jazyka lineárnej geometrie. Ale aj z týchto dvoch príkladov je celkom jasné, že tu nehovoríme o nejakej tautológii alebo dokonca o transformácii, ktorá je daná opačnými vetami; princíp duality vedie k v podstate novej geometrickej pravde a vlastnosť geometrických obrazov, ako sú vizuálne znázornené, nemá nič spoločné s tou pôvodnou, z ktorej bola pôvodne získaná. Bez poznania princípu duality by túto novú vlastnosť nebolo možné v žiadnom prípade uhádnuť a bolo by potrebné ju objaviť úplne nanovo, ako sa to napríklad stalo s Brianchonom. V trojrozmernom priestore sa princíp duality ukazuje ako iný. Tu je jedným zo spôsobov, ako pochopiť priestor, pristupovať k priestoru ako k bodu a duálny prístup k nemu považuje rovinu za pôvodný prvok priestoru. Potom by sa vo vyššie uvedenom slovníku slovo „priama čiara“ malo všade nahradiť slovom „rovina“ a derivát „rovný“ alebo „strana“ - so zodpovedajúcimi derivátmi „rovina“ alebo „tvár“; Takže namiesto „mnohosten“ si do slovníka dajte „mnohosten“ atď. Čo sa týka priamky, je to vždy druhotný útvar a je určená buď spojením dvoch bodov alebo priesečníkom dvoch rovín. Preto pri preklade z jazyka bodovej geometrie do jazyka rovinnej geometrie a naopak slovo „priama čiara“ a jeho deriváty zostávajú bez prekladu; bez toho, aby zmenili svoju fonému, trpia zmenami v sememe v dôsledku prekladu iných slov. V priestorovej dualite teda priamka zodpovedá sama sebe. Ako už bolo naznačené, princíp duality možno zovšeobecniť na také chápanie priestoru, v ktorom neexistujú priame čiary, ale iba spôsoby spájania určitých oblastí, ktoré sa tu nazývajú body. Ale to, čo bolo povedané vyššie, stačí na pochopenie formálno-logického významu duálneho prístupu k priestoru. Hlavnú úlohu výtvarného umenia na povrchu – organizáciu priestoru – teda možno vyriešiť dvomi formálne blízkymi prístupmi, no v pocitoch, ktoré sú základom oboch prístupov, sú hlboko cudzie. Na jednej ceste je zobrazený priestor myslený hmatovo a je konštruovaný bodkami alebo bodkami a tie zase vymedzujú líniu, ale čiary sú tu myslené ako možné cesty pohybu a je viac-menej ľahostajné, či sa tieto pohyby vykonávajú alebo nie. Naopak, pri motorickom prístupe k priestoru je organizovaný líniami a línie sú tu primárnymi prvkami, aktívnymi a samy definujúcimi určité body ako miesta možných stretnutí, a teda zastávok pre hmat. Ale nezáleží na tom, či hmat tieto body skutočne používa alebo nie. Inými slovami, povrchy a objemy sú tu jasne prezentované ako motorické obrazy, ale s náznakom do určitej miery možného dotyku; a pri inom pristupe je naopak plocha a objemy prezentovane ako dotykove obrazy, ale s naznacenim moznych pohybov. Ale teraz sú veci hmatateľné a priestor dáva priestor na pohyb, rovnako ako naopak, priestor nie je hmatateľný a vo veciach ako takých je nemožné sa pohybovať. To vysvetľuje dominanciu v každom z dvoch menovaných odvetví umenia jedného z dvoch súvisiacich aspektov reality: maľba sa zaoberá predovšetkým vecami a grafika priestorom. Maľba je podobná látke, zatiaľ čo grafika je podobná pohybu, Ale už sme videli neoddeliteľnosť vecí a priestoru a nemožnosť dať buď veci alebo priestor oddelene. Obe strany reality sú určite prítomné v každom z diel jedného aj druhého odvetvia výtvarného umenia. Sklon tejto vetvy k jednej alebo druhej strane sa odráža v zodpovedajúcej interpretácii druhej strany reality. Maľba sa teda môže snažiť rozpúšťať jednotlivé obrazy ako celok, podriaďovať ich kompozícii, deformovať a prelínať. Potom obrazy reality stratia svoju prísnu oddelenosť; ale nie preto, že by sa priestor diela skutočne stal pevne spojený a neoddeliteľný. Naopak, tu sa vnútorná, organicky konštruktívna súdržnosť každej veci sama osebe len oslabuje; Doteraz v nich bol stále pohyb, no teraz sa z obrazov vytiahli tieto posledné spojnice a namiesto množstva jednotlivých vecí sa ukázalo nespočetné množstvo jednotlivých vecí. Teraz každá časť veci sama o sebe tvrdí, že je vecou, ​​každé miesto, každý ťah, každý bod existuje sám o sebe, bez toho, aby bol spojený pohybom s iným bodom, s iným bodom. Všetky sú približne rovnako účinné, prinajmenšom rovnakého rádu účinnosti, a keďže existuje určitá rovnomernosť ich rozloženia po rovine, pri povrchnom hodnotení sa nám zdá, ako keby sme sa pozerali na dielo, v ktorom priestor pohltil veci. Ale nie, skôr veci, ktoré sa nakoniec zhmotnili a stratili svoju organickú štruktúru, sa rozšírili po celom priestore a zachytili ho. Teraz tu nie sú žiadne veci, ale naplno dominuje začiatok materiality. Inými slovami, pred nami nie je priestor, ale prostredie. Tvrdosť v zmysle zachovania formy existuje hlavne pre motorické vnemy, pretože dotyk, ak ho berieme ako mimoriadne opatrný, mäkký aj tvrdý nie je rovnako prístupný dotyku. Preto umenie čistého dotyku, ktoré tvrdí, že dáva priestor, v skutočnosti dáva kašu alebo tekutinu, paru alebo vzduch - čokoľvek, čo máte radi, ale naplnené hmotou a navyše presne tak, ako je naplnené. Toto médium môže byť najjemnejšie - oheň alebo jednoducho svetlo, ale či už sú takto zobrazené kamene alebo duchovia, stále sú tu prezentované zo strany ich materiálnosti. Zatiaľ čo toto rozloženie hmoty po celom priestore ešte nenastalo, hmatové body boli obsahom vnútra vecí, z ktorých sa veci skladajú; a okolitý priestor bol prázdny a slabý. Keď je obal vecí úplne oslabený, veci sa rozprestierajú v priestore ako duchovia dymu. A tieto hmatové body, hmotná výplň vecí, sa rozprestierajú po celom priestore, látka sa v ňom šíri. To však priestor nezosilňuje. Ak preložíme všetko, čo bolo povedané, do jazyka všeobecnej fyziky, povedzme: organizácia priestoru sa tu dosahuje určitým nepretržitým rozdeľovaním zdrojov a záchytov, alebo nejakých bodových hmôt, pozitívnych a negatívnych. Toto je použitie Poissonovej rovnice - posledný člen obsahujúci hustotu rozloženia hmoty v každom bode. Umelec tu hrá na tento posledný člen a silové pole a zodpovedajúca štruktúra priestorov sa potom samy osebe ustanovia ako niečo sekundárne a odrazené. V tomto druhu umenia musíte pracovať s bodkou a ťahom. Ako hmatový až do posledného stupňa musí byť takýto bod z veci odstránený čistým pasívnym videním: je to ako odlupujúca sa stupnica viditeľného povrchu vecí, a to ani nie vecí samotných, ale ich projekcií. Umelec tu pasívne berie to, čo sa mu v danej chvíli predkladá, a vedome sa snaží veci pochopiť, bez ohľadu na náhodné prostredie prítomného vnímania. Ak je čiara charakterizovaná svojim individuálnym tvarom, potom bod nemá tvar, a teda – individualitu. Z toho vyplýva potreba individualizovať bod v maľbe veľkosťou jeho povrchu, tónom, farbou, teda dať mu okrem geometrických charakteristík aj zmyslové vlastnosti – známe miesto v rovine. Odtiaľ je pochopiteľná tendencia maľby ďalej a ešte surovejšie zmyselne individualizovať svoje body: to vedie maľbu k hľadaniu textúr a ešte ďalej nás nabáda požičiavať si tieto textúry ako hotové, z rôznych technologických diel. Takto sa objavujú nálepky, vypchávky, intarzie atď. Ak by bolo potrebné uviesť príklady tohto smeru umenia v jeho čistejšej podobe, tak k tomu, samozrejme, patrí predovšetkým všetko, čo smeruje k impresionizmu, či už sa tento impresionizmus nazýva pravým menom alebo nie. Tintoretto, El Greco, čiastočne Rembrandt, Delacroix a jeho škola, neoimpresionizmus v osobe Paula Signaca a iných, pointilizmus atď. - to všetko sa snaží poskytnúť farebné prostredie, ktoré je pasívne, nesúrodé, bez štruktúry, a preto sa vďaka svojej rozvláčnosti ľahko podriaďuje kompozícii. Ak toto prostredie nazveme priestorom, tak v žiadnom prípade to nie je priestor na pohyb, pretože je hustý a preplnený. Toto je Descartov priestor, úplne vyplnený nespočetnými časťami hmoty, s ktorými sa logicky mylne, no prirodzene psychologicky úplne stotožňuje. Maľba rozširuje materialitu do priestoru, a preto má tendenciu premieňať priestor na prostredie. Naopak, grafika prináša veciam priestorovosť a tým veci samotné interpretuje ako určité možnosti pohybov v nich, ale v rôznych prípadoch rôzne pohyby. Inými slovami, interpretuje veci ako priestor špeciálnych zakrivení alebo ako silové polia. Maľba sa teda zaoberá substanciou samotnou, teda obsahom veci, a podľa vzoru tohto obsahu buduje celý vonkajší priestor. A grafika sa zaoberá priestorom okolo vecí a pomocou svojho modelu interpretuje vnútro vecí. Priestor sám o sebe je neprístupný na dotyk; ale maľba ju chce stále interpretovať ako hmatovú a na tento účel do nej vkladá látku, aj tú najjemnejšiu. Takto vzniká svetelné prostredie. Na druhej strane hmota ako taká nedáva priestor na pohyb. Preto je vnútro veci neprístupné motorickému vnímaniu. Graf, ktorý z pohybov vytvára priestor, sa chce s rovnakým vnímaním priblížiť k vnútrajšku veci, a preto zobrazuje objem veci, pričom v nej robí mentálne pohyby, t. j. imaginárne motorické zážitky. Ak by sa zmieril s nedostupnosťou tohto zväzku na dotyk a neuskutočnil tieto experimenty, vnútro veci by pre neho zostalo hlbokým tajomstvom a nedalo by sa graficky zobraziť. Veď maliar, dotýkajúc sa veci, sprostredkúva jej substanciu, začínajúc na hranici a siahajúcou do hĺbky, a grafika sa môže okolo veci len pohybovať a jej substanciu pri jej pohybe vôbec nepozná - presne tak, ako maliar dotykom veci vôbec nepozná priestor, ktorý ju obklopuje. A preto, ak maliar extrapoluje svoju skúsenosť, rozširuje vo svojej predstavivosti poznanú látku do vonkajšieho priestoru, potom grafik extrapoluje svoju motorickú skúsenosť vo vzťahu k tomuto vonkajšiemu priestoru do vnútra veci, čiže vo svojej predstavivosti tam vnáša pohyby, ktoré sú mu experimentálne nedostupné. Potom sa vnútro veci interpretuje ako silové pole. Matematicky povedané a zapamätajme si Poissonovu rovnicu, povedzme: graf považuje svoj posledný člen za nulu všade, ale ľavú stranu rovnice nezaberá v euklidovskom priestore, ale v nejakom inom priestore s premenlivou zakrivenosťou. Formálne, matematicky, obe metódy vedú k podobným výsledkom, pretože nezáleží na tom, či sa neidentita výslednej rovnice pripisuje Laplaceovej rovnici v dôsledku premenlivej hustoty v priestore, premenlivého zakrivenia alebo premenlivého koeficientu média. Ale fyzicky a vizuálne sa tieto techniky navzájom výrazne líšia 12 . Organizácia priestoru umeleckého diela by bola zakaždým ojedinelým, už jedinečnejším prípadom, ak by organizačný prostriedok nezahŕňal spôsob ich využitia. Nestačí napísať knihu: je potrebné do nej vtlačiť poradie jej čítania. V opačnom prípade nebude čitateľ schopný vnímať slová knihy v ich skutočnom slede a dielo zostane nevyriešené. Ale to platí aj pre akúkoľvek tvorbu, vrátane výtvarného umenia. Navyše: čím je umenie abstraktnejšie, čím menej hrubých kúskov reality a hrubých spojení reality si osvojuje, tým rozhodnejšie by sa v jeho záležitostiach mal objaviť hlavný princíp alebo základná schéma diel. Prvky, ktoré konštruujú priestor v umelcovej mysli, vznikajú systematicky a systematickosť ich reprodukcie divákom, tým istým alebo iným, musí umelec divákovi prikázať. Inak by mal divák pocit, akoby mu umelec namiesto hotového diela láskavo ponúkol čisté plátno, farby, papier atď., a potom ho nechal na pokoji, nech si s nimi robí, čo chce. A samotný umelec musí tak či onak upevniť sekvenciu, ktorú zamýšľa, riskujúc, že ​​bez toho sám sebe nepochopí. Táto schéma alebo tento plán práce je kompozícia. Plán nie je obsahom, ako keď hovoríme o pláne slovesného diela, ale plánom organizácie priestoru, ktorý nemá priamy vzťah k zápletke. Kompozícia je teda diagram priestorovej jednoty diela. Ešte to nie je jednota sama o sebe; predpovedá túto jednotu a potom ju pre ňu predstavuje. Len v diele sa realizuje a odieva do umeleckého mäsa, a teda len ak je prítomné, bude reprezentantom nejakého priestoru. Sama o sebe je to len prvok alebo niekoľko prvkov, ktoré sú úplne homogénne s tými, ktoré konštruujú celé dielo. V skutočnosti sa do diela nedá vniesť nič cudzie a ak by sa o to pokúsil, táto heterogenita by sa oddelila ako olej zmiešaný s vodou. Takáto schéma by zostala bez stelesnenia a samotné dielo by zostalo bez sprievodného plánu na jej vnímanie. Je zrejmé, že kompozíciu môžu dávať len tie isté prvky, z ktorých je vytvorená celá kompozícia diela, ale najmä akcentované, najmä zvýraznené a prednesené ako primárne vnímané. Tieto prvky sú okrem intencií diváka zachytené predovšetkým a určite vnímaním a potom sa na nich už nachádza vnímanie iných prvkov, navyše v určitej postupnosti a s určitým koeficientom ich hierarchického miesta v diele. Po vnímaní kompozície sme, bez ohľadu na vedomé úsilie, už prišli na hierarchický plán umeleckej organizácie, a preto sa v našom vedomí teraz objavia nielen niektoré prvky diela, ale v určitých časoch. Ak by sme pred zvládnutím kompozície, chcúc správne porozumieť dielu, nevedomky rozbili jeho umelecké organy, teraz, po zvládnutí kompozície, nebudeme môcť dielo zámerne skúmať, ako sa nám zachce. V istom zmysle sme teraz nútení to chápať správne, teda podľa umelcových zámerov, a snažiť sa o opak je ťažké a dokonca bolestivé. Platón o dialektike hovorí, že je ako dobrý kuchár, ktorý rybie články skôr delí, než seká. Rovnako aj divák, ktorý má pred sebou kompozíciu, dielo rozkúskuje a neroztrhá. Ako výraz jednoty je kompozícia vždy nevyhnutne spojená so základnými aktivitami daného umenia. Na prvý pohľad sa môže zdať, že kompozície môžu byť akékoľvek a že ich je nespočetne veľa. V skutočnosti sú kompozície svojimi kombináciami tkané rôznymi spôsobmi, ale táto odroda sa týka sekundárnych a terciárnych formácií. Primárnych kompozičných schém, ktoré si zaslúžia názov prvej skladby, je veľmi málo, nehovoriac jednoducho chudobných. Najkomplexnejšie plány zapadajú do jednej z týchto mála primárnych schém a to ďalej predurčuje celú štruktúru plánu. Doteraz sme pojem kompozícia používali vo všeobecnom zmysle základnej schémy, podľa ktorej je dané dielo postavené. Spolu s pojmom „kompozícia“ však často počuť aj iný, a to konštrukciu, ktorá sa niekedy javí takmer ako synonymum pre prvú, inokedy v opozícii k nej. V niektorých prípadoch sa celá diskusia o umeleckých predmetoch vedie pomocou týchto dvoch pojmov, kompozície a konštrukcie, ktoré sú považované za pojmy primárneho významu; no napriek tomu ich presný vzťah nie je dostatočne jasne naznačený. Pokúsme sa tento vzťah stanoviť, ak nie celkom jasne, tak aspoň predbežným náčrtom. Oba tieto pojmy sú od seba extrémne vzdialené a keď si uvedomíte, aká veľká je miera ich divergencie, nehovoriac o úplných protikladoch, stanú sa nepochopiteľné aj psychologické motívy zamieňania oboch. Ale na druhej strane, oba termíny sú pri diskusii o umení rovnako potrebné a už samotný pokus zaoberať sa len jedným z nich, či dokonca spájať určitý smer umenia s jedným alebo druhým termínom, s kompozíciou alebo dizajnom, branými oddelene, je prekvapivý. Umelecké dielo je v skutočnosti vždy duálne a v tejto dualite spočíva potreba dvojitého prístupu k dielu, a teda dvojitej schémy preň, zodpovedajúcej dualite pojmu, ktorý je tu potrebný. Umelecké dielo je niečo samo o sebe, ako organizovaná jednota svojich vizuálnych prostriedkov; najmä je to organizovaná jednota farieb, línií, bodov a geometrických tvarov vôbec. Táto jednota má aj základnú schému svojej štruktúry; tomu sa hovorí kompozícia. Diagonálne členenie Rubensových obrazov alebo stredová symetria Tintoretta, Botticelliho atď., Dominantná vertikálna os ikon alebo rovnosť vertikálnej a horizontálnej v gréckom reliéfe atď., Všetky tieto a podobné primárne schémy, podľa ktorých je skonštruované určité dielo výtvarného umenia, priamo súvisia s výtvarnými líniami umelca: sú umiestnené na jednej alebo druhej farebnej rovine. O témach Rubensových obrazov nerozumiete nič, a napriek tomu s úplnou istotou konštatujte nepopierateľný fakt, že najvýraznejšie a najpútavejšie farebné škvrny u Rubensa dopadajú na jednu stranu uhlopriečky rozdeľujúcej obdĺžnik obrazu, zatiaľ čo na druhej strane tej istej uhlopriečky sú menej účinné farebné škvrny. Navyše, aj keby osoba, ktorá sa pozerá na tieto maľby, nikdy nevidela ľudí a nemala ani poňatia o ľudskom tele, stále by s rovnakou mierou istoty zistila skutočnosť ich diagonálnej kompozície. Možno si dokonca predstaviť, že túto skutočnosť rozoberá a identifikuje nejaký fotostroj, pre ktorý zápletka a celkovo ani objektivita diela, teda ten či onen jeho význam, jednoducho neexistuje. Rovnako tak si možno celkom dobre predstaviť automaticky vyprodukované rozpoznanie toho, ktorý smer v danej maľbe či rytine prevláda, aké sú osi a stredy symetrie atď. Pri zostavovaní kompozície je poznanie zmyslu diela väčšinou nielen zbytočné, ale skôr škodlivé; koniec koncov, poznajúc tento význam, je ťažké ho potom opustiť a diskutovať o diele z perspektívy vizuálnych prostriedkov v ňom prítomných a plánu ich jednoty. A toto je zloženie. Ale okrem toho má dielo určitý význam, na vyjadrenie tohto významu slúži organizovaná jednota všetkých médií. Dielo niečo zobrazuje. To, čo zobrazuje, jeho námet, nie je totožné s dielom ako takým a dokonca sa vôbec nepodobá organizovanému súboru prostriedkov, ktoré ho zobrazujú. Je mimo týchto prostredí, hoci je nimi daný do vedomia. A samozrejme, keďže dielo musí byť integrálne, má svoju vlastnú jednotu; je jedno samo o sebe, tak ako súhrn vizuálnych prostriedkov je jeden sám o sebe. Ale, samozrejme, jednotu zobrazovaného nemožno v žiadnom prípade zamieňať s jednotou obrazu. To znamená, že prvý musí byť vnútorne prepojený svojou schémou jednoty, svojím plánom, spájajúcim zobrazovaný predmet do niečoho celku. Tento diagram alebo tento plán umeleckého diela by sa mal z hľadiska jeho významu nazývať konštrukcia. Kompozícia, povedané ako prvé priblíženie, je teda úplne ľahostajná k významu diskutovaného umeleckého diela a zaoberá sa len vonkajšími vizuálnymi prostriedkami; dizajn je naopak zameraný na význam a je ľahostajný k vizuálnym prostriedkom ako takým. Čo sú tieto posledné, je jasné; zmysel diela možno interpretovať z rôznych strán, a preto je potrebné presnejšie vysvetlenie. Pri povrchnom prístupe k umeleckej tvorivosti sa zdá byť samozrejmé, že chápanie slova znamená význam, ktorý ho stotožňuje so zápletkou. Skutočne, zápletka je súčasťou štruktúry, ak vezmeme posledné slovo zoširoka. Ale dej je len povrchnejší, a preto je vonkajším momentom výstavby, nejakým sekundárnym alebo terciárnym formovaním, pričom to, čo je primárne, je nejaká prvá konštrukcia, ešte veľmi vzdialená od deja, alebo nejaká prvá zápletka, prvé stiahnutie vedomia za hranice jednoty vizuálnych prostriedkov. Tu je vedomiu daný vzťah síl, prvkov, elementárnych vecí, ku ktorým je vedomie privádzané obrazovými prostriedkami, ale ktoré, teda sily a podobne, nie sú priamo dané obrazom. Nemožno teda hovoriť o závažnosti škvrny akéhokoľvek zemitého náteru, pretože, ak sa to vezme priamo, táto škvrna dáva iba vizuálny pocit, napríklad hnednutie, a nie pocit ťažkosti. Ale takéto miesto môže dostať naše vedomie za hranice čisto vizuálneho vnemu; a potom je vedomie vyvolané myšlienkou ťažkosti. Táto myšlienka môže nadobudnúť ešte väčší tvar, keď je miesto ohraničené nie nejakým ľubovoľným, ale nejakým špecifickým spôsobom, napríklad štvorcom, s vodorovnými a zvislými stranami, a keď je korelované s iným bodom, napríklad vodorovným pruhom pod štvorcom, ešte hmotnejšej, zemitej farby. Keď uvidíme takéto škvrny, predstavíme si, že na podperu tlačí nejaká ťarcha. To však v žiadnom prípade nebude predstava ťažkého tela a akejkoľvek telesnej opory. Nie, v našom vedomí sa k vnemom farieb a geometrických tvarov pripojí myšlienka abstraktnej tiaže a abstraktného tlaku, ktorý ešte nie je komplikovaný telesnosťou, ale leží na druhej strane vizuálnych vnemov, ktoré sú nám priamo dané, a preto nepochybne objektívne. Toto, teda boj abstraktnej gravitácie a abstraktnej opozície voči nej, bude určitým významom takéhoto obrazu; dá sa povedať, že tento vzťah síl bude znázornený naznačeným systémom farebných škvŕn, bude jeho predmetom, resp. A diagram tohto vzťahu bude návrhom tohto objektu. Treba si myslieť, že kompozícia sa tu uskutoční zvislou osou a rovnakou vodorovnou osou a rozdelením rastúcej materiality farieb smerom nadol, zatiaľ čo návrh sa uskutoční najjednoduchším vzťahom gravitácie a protichodnej sily. Ak chcete, takáto stavba by sa dala nazvať aj zápletkou, prírodno-filozofickým mýtom v duchu Schellinga či Hoffmanna. Je však tiež zrejmé, že zápletka v bežnejšom zmysle slova je tvorená ako komplexný celok, ktorý dominuje nad množstvom takýchto základných základných zápletiek. A tento dominantný celok v umeleckom diele môže byť prítomný alebo neprítomný, bez toho, aby jeho absencia narúšala umelecký a tvorivý charakter daného diela, pričom primárna zápletka, teda nejaký prvotný odchod za hranicu vizuálnych prostriedkov, je nevyhnutnou podmienkou umenia samotného. Čiary, bodky, škvrny a pod., ktoré svojou zmyslovou realitou nikam nevedú, v žiadnom prípade nie sú umením. Ale ísť za seba je podmienkou umenia, nevyhnutnou, ale nie postačujúcou: oblasť, do ktorej človek ide, musí byť objektívna, teda celistvá sama osebe, a nie náhodná akumulácia nesúrodých a nezjednotených prvkov. Len v tomto prípade, s jeho celistvosťou, to možno nazvať zmyslom tohto diela. Inými slovami, táto oblasť by mala byť konštruktívna. Dielo bez štruktúry nie je umeleckým dielom. Táto konštrukcia však nevyhnutne nevedie k myšlienke telesnej reality, a preto by ešte viac nemala byť založená na zápletke. Zvyčajným nedorozumením je tu zámena objektivity s fyzickosťou a významu so zápletkou. Umelecké dielo, hoci je nevyhnutne objektívne a zmysluplné, nemusí byť nevyhnutne fyzické a predmet. Dalo by sa dokonca povedať, že prílišná fyzická hustota a príliš určitý a ucelený dej môže umelecké dielo zničiť, oslabiť jeho harmonickú dualitu a poškodiť kompozíciu pre nevhodne silnú konštrukciu. Umelecké dielo má teda nevyhnutne kompozíciu aj konštrukciu; keď je dielo harmonické, oba tieto princípy, kompozičný aj konštruktívny, sú vyvážené; a vo väčšine prípadov, keď sa okamžitá rovnováha, táto nebeská integrita tvorivosti, stratí, potom prevláda buď kompozičná schéma, alebo konštruktívna schéma. Okrem helénskeho umenia a ikonomaľby sa zdá, že iné príklady takejto vyváženosti nebude možné uviesť. Teraz môžeme jednoducho vysvetliť význam oboch týchto princípov. Umelec svojím dielom hovorí niečo o realite, ale aby o nej mohol niečo povedať, musí sama obsahovať nejaký význam, deklarovať sa nejakým slovom o sebe. V diele sa tak spájajú dve slová, slovo skutočnosti a slovo umelca, do niečoho celku. Ale aj keď sa zjednotia, nestrácajú každý svoju vlastnú povahu. To, čo samotná realita hovorí o sebe prostredníctvom diela, je konštrukcia v diele; a čo o tejto realite hovorí umelec, je kompozícia diela. Tu sa hovorilo „konštrukcia v diele“ a „kompozícia diela“, pretože konštrukcii nie je podriadené dielo, ale skutočnosť, ktorú dielo zobrazuje, pričom samotné dielo je podriadené kompozícii. A naopak, dielo ako také je úplne nezávislé od štruktúry reality, tak ako realita sama o sebe nemá nič spoločné s kompozíciou diela. Inými slovami, konštrukcia je spôsob spájania prvkov samotnej reality, bez ohľadu na to, či je fyzická alebo abstraktná, štruktúry reality o sebe samej; a kompozícia je spôsob spájania prvkov, ktorými sa zobrazuje realita, teda štruktúry diela. Je jasné, že medzi štruktúrou reality a štruktúrou obrazu nie je a ani nemôže existovať priama súvislosť, aspoň keď sa k tejto problematike priblížime po prvýkrát. A tu treba zo všetkých síl potvrdiť, že medzi dizajnom a kompozíciou nie je nič spoločné. Konštrukcia napokon charakterizuje realitu v sebe, v jej vnútorných súvislostiach a vzťahoch, v boji a spolupráci jej síl a energií. A kompozícia charakterizuje vnútorný svet samotného umelca, štruktúru jeho vnútorného života. Preto, bez ohľadu na to, o aký námet a v širšom zmysle ide o námet umelca, je naklonený, ak je len silný a vnútorne stabilný, vyjadriť každý námet a každú zápletku rovnakou kompozíciou. Najrozmanitejšie konštrukcie reality sú vyjadrené dielami kompozícií, ktoré sú takmer totožné; ako je známe, autorstvo sa určuje skladbou nie menej ako priamym podpisom mena umelca. Naopak, ten istý objekt a dej, hoci má svoju špecifickú štruktúru, zobrazujú rôzni umelci v úplne odlišných kompozíciách. Napriek všetkej rôznorodosti kompozícií však vo všetkých týchto dielach spoznávame ich námet, ich dej a nepochybujeme o ich vlastnej identite. To znamená, že zachytávame jediný návrh rôznorodo stvárneného objektu, to znamená, že si návrhy v diele vôbec nezamieňame s jeho kompozíciou. Konštrukcia je to, čo od výroby chce samotná realita; a kompozícia je to, čo umelec od svojho diela chce. Tieto dve požiadavky, jedna vychádzajúca z vonkajšieho sveta, druhá z vnútorného, ​​sú vyjadrené nezávisle od seba, aspoň v prvom prístupe k tejto problematike; a je samozrejmé, že sa nemôže stať, že by sa umelec chcel vyradiť z tvorivosti a nič zo seba nevyjadrovať, pretože potom by stačila samotná prítomnosť reality. Na druhej strane nie je dôvod predpokladať, že realita bude nejako nalinkovaná alebo preskupená tak, aby sa umelcovi páčila. Nemožno teda predpokladať, že tieto dve požiadavky sú navzájom konzistentné. Ale v diele sa zbiehajú a svojím vzájomným prienikom tvoria dielo, ako osnova a útek, ktorý tká látku. Rovnako ako v tkanine je však možné, aby prevládal jeden z dvoch princípov, buď osnova - dizajn, alebo útek - kompozícia diela. Vtedy vzniká dielo, ktoré je buď jednostranne objektívne, alebo naopak jednostranne subjektívne. V oslabení jedného z princípov môžete ísť ešte ďalej. Prvý spôsob spočíva v sebaeliminácii umelca. Umelcovi tu ide len o súvzťažnosť síl v samotnej realite, a preto ho zaťažuje obraznosť jeho tvorby. Zobrazované činy sa musia zmeniť na jednoduché činy, a teda zobrazenie vecí na veci samotné. Jednota umeleckej kontemplácie, teda kompozície, stále viac slabne a napokon vyčerpaná prichádza naprázdno. Zároveň sa však stráca jednota diela ako zobrazovania niečoho: jeho priestor prestáva byť ohraničený od okolitého priestoru a stáva sa len jeho rohom. Potom rám obrazu, ktorý je pre obmedzenia akejkoľvek materiálovej roviny prakticky nevyhnutný, stráca význam estetickej izolácie a stáva sa len koncom či segmentom diela, esteticky nemotivovaným: také plátno alebo taký papier sa dá hocikde odrezať, alebo naopak, pridať sem ľubovoľne veľký kus. V extrémnom naturalizme je to práve problém priestoru. No ani prírodovedci sa ešte stále neodvážia opustiť reprezentáciu, a preto nemajú odvahu dotvárať funkčnú jednotu diela k realite, ktorú zobrazuje. Inými slovami, tým, že utekajú od kompozičnej jednoty, neposkytujú konštruktívnu jednotu. Neodvážia sa však vziať vec do jej vlastných vzťahov a skutočne ju úplne odstrániť. Namiesto funkčnej jednoty veci samej sa tak zobrazuje obraz tejto jednoty, skreslený subjektívnym pohľadom toho, kto sa na ňu pozerá. No zároveň tu zavedené subjektívne zjednotenie je náhodné a prchavé; nesformuje sa do prirodzenej a nevyhnutnej jednoty schopnej charakterizovať myseľ umelca ako takú; skrátka tým, že je periférne subjektívny, nedosahuje subjektivitu. Toto je polovičatý a ochabnutý smer, sotva hodný mena umenia, dokonca aj zlého. Svoju dôstojnosť vkladá do pravdivosti, hoci práve tá nezohľadňuje ani myseľ reality, ani myseľ človeka. Rozumie veciam rovnako málo ako fotografia; ale na druhej strane je aj bezduchá, ako sklenená šošovka fotografického aparátu. Jeho pravdivosť je vernosť náhode, v jej náhodnosti. Vykoreniť z vnímania sveta všetko večné a hodnotné, tento smer chce zachovať a upevniť len to, čo závisí od všetkého, čo vnútorne nesúvisí ani s danou vecou, ​​ani s danou mysľou. Snaha o náhodné zvýraznenia a škrupulózne zachytávanie farebných reflexov sa v tomto smere javí ako dôležité, hoci melír, reflexy a podobne necharakterizujú vec ako takú, ale len jej prostredie, premenlivé a náhodné, navyše v diele nezobrazené. To, čo sa zdá byť v diele vysvetlené, tam teda zobrazené nie je a to, čo je zobrazené, zostáva bez vysvetlenia. Inými slovami, namiesto veci sa tu dáva prázdny priestor, na ktorom sa zbiehajú funkcie patriace veciam mimo obrazového poľa. K týmto nihilistickým technikám patrí aj priama perspektíva, ktorá je im významovo podobná: jej úlohou predsa nie je nechať oko spočinúť v kontemplácii nad jednou vecou, ​​ale vždy prejsť popri každej z nich, nekonečnosti prázdnoty, kde sa postupne ničia všetky konkrétne vizuálne obrazy a každé niečo sa vyparuje do prázdna. Perspektíva a iné obľúbené techniky naturalizmu, ako sú vyššie uvedené, sú podobné chamtivosti, ktorá povzbudzuje človeka k tomu, aby zanedbával všetko, čo je prítomné, kvôli niečomu inému, a túto inú vec treba znova opustiť kvôli tretiemu atď. Toto je večná malátnosť ducha padajúceho do prázdnoty. Ale ľudstvo nemôže dlho držať umelecký nihilizmus, a preto je prechod k takýmto záverom nevyhnutný, čo jednoznačne ničí reprezentáciu a berie vec ako takú a jej funkciu ako takú, nie však ich reprezentáciu. Takto vzniká v naturalizme nevyhnutný prechod k technológii. Umelec teraz chce dať nie obraz veci obsahujúcej zobrazenú funkciu, ale vec samotnú s jej pôsobením. Inými slovami, chce priamy prístup k svojej práci v praktickom živote. To, čo robí, tvrdí, že to nie je maľba alebo grafika, ale vec. Abstraktne možno predpokladať tri riešenia nastoleného problému; ako teraz uvidíme, je nepravdepodobné, že by umelec chcel nasledovať niektorú z nich. Prvé riešenie: vytvárať prírodné objekty – organizmy, krajinu atď. Je jasné, že by to bolo nielen nemožné, ale aj absolútne zbytočné. Príroda už existuje a jej zdvojnásobenie by bolo márnym cvičením. To isté, čo tu nie je zbytočné a možné, sa deje spôsobmi nezávislými od umenia; V týchto oblastiach by umelec bral chlieb iba od špecialistu na chov dobytka, záhradníka, agronóma atď. Ďalším riešením je vytváranie vecí, ktoré v prírode neexistujú: sú to stroje. A tu opäť môže umelec úspešne alebo neúspešne konkurovať inžinierovi, ale v oboch prípadoch pracuje ako inžinier, nie ako umelec, a neotvára žiadnu novú oblasť umenia. Napokon, tretie riešenie je, keď je stvorenie zamerané na veci nefyzického poriadku. Potom je takéto dielo tiež akýmsi strojom, ale čarovným strojom. Toto je druh zbrane magického vplyvu na realitu. Takéto nástroje skutočne existujú: napríklad reklamné a propagandistické plagáty majú prinútiť každého, kto sa na ne pozrie, urobiť určité kroky a dokonca ho prinútiť, aby sa na ne pozrel. Vplyv na druhých a zmena v ich duševnom živote by tu nemala byť zmyslom, ale priamou prítomnosťou farieb a línií. Inými slovami, takéto plagáty sú stroje na sugesciu a sugescia je najnižšia úroveň mágie. Pantakly a iné magické obrazy, ako aj techniky napodobňovacej mágie, presne súvisia s vyššie spomenutým tretím riešením problému naturalizmu nájsť cestu za hranice zobrazenia. Teraz nemá cenu diskutovať o tom, ako uspokojivo tieto a podobné magické stroje vlastne vykonávajú svoju službu. Táto diskusia sa tu nevyžaduje viac ako diskusia o technických kvalitách mechanických strojov vynájdených umelcom. Či je stroj dobrý alebo zlý, je to stroj, nie obraz. Aj keby to nemalo vôbec žiadny efekt, stále to nebude imidž, ale iba stroj, ale nepoužiteľný. Rovnako, či už aktívne alebo neaktívne, magické stroje dávajú svojmu vynálezcovi právo byť nazývaný kúzelníkom, silným alebo bezmocným, ale nie umelcom. Suprematisti a iní rovnakého smeru, bez toho, aby si to sami uvedomovali, robia pokusy v oblasti mágie; a ak by boli úspešnejší, potom by ich diela pravdepodobne spôsobili duchovné víry a búrky, nasali a pokrútili duchovný organizmus každého, kto sa dostal do sféry ich pôsobenia a boli by sa ukázali ako centrá mocných spolkov. Môžete akýmkoľvek spôsobom zvýšiť myšlienkovú účinnosť a silu tohto druhu magických strojov a predstaviť si ich ako pekelné stroje v nefyzickej sfére; ale napriek tomu to budú stroje a nie umelecké diela a činnosť, ktorá ich vytvorí, bude magická technológia a nie umenie. 5.10.1924 čl. čl. 15, piatok 16 Dizajn je teda formou zobrazovaného diela, alebo, inými slovami, spôsobom vzťahu a interakcie síl reality, prenesených pomocou diela, cez neho vnímaných. Naopak, kompozícia je formou samotného obrazu ako takého, teda spôsobom vzťahu a interakcie vizuálnych prostriedkov použitých v tejto práci. Možno tiež povedať: konštrukciou, pokiaľ je vyjadrená v diele, dáva divákovi (alebo poslucháčovi, ak nehovoríme o vizuálnom diele) jednotu určitej časti reality, v dôsledku čoho je kút sveta vnímaný a chápaný ako nejaký celok, uzavretý do seba, aj keď relatívne; týmto spôsobom sa prirovnáva k organizmu. Ale vnímať a sprostredkovať organické sebauzavretie určitej reality ešte neznamená rovnakú jednotu samotného diela, teda obrazov tejto reality. Fotografia krásnej predstaviteľky niektorého živočíšneho druhu so všetkou typicitou vyobrazeného zvieraťa, teda so živým vyjadrením jej organicky konštruktívnej jednoty, teda stále nie je vôbec umeleckým dielom: obraz ako taký je zbavený celistvosti. Samotný obraz teda musí mať svoju jednotu a, ukazujúc nám organizmus reality, sám musí byť organizmom. Takže po prvé organickosť a po druhé aj organickosť: po prvé celok a po druhé zase celok. Ale po prvé a po druhé sa týkajú odlišných, v žiadnom prípade neporovnateľných oblastí existencie: medzi býkom pod stromom a plátnom P. Pottera s názvom „Mladý býk“ nie je nič spoločné, nie menej ako [medzi] Kernom a kúskom papiera s „Pamätám si nádherný okamih“. Obe jednoty, týkajúce sa výrazne odlišných oblastí a smerujúce k celistvosti úplne heterogénnych oblastí, sú však napriek tomu navzájom spojené v tajomnom uzle nazývanom umelecké dielo. Obe jednoty, konštruktívne aj kompozičné, sa spájajú v jednom diele, hoci jedna z druhej nevyplýva, alebo naopak, žiadnou priamou závislosťou. Navyše treba vopred myslieť na ich vzájomné vylúčenie, pretože nie je vôbec jasné, ako môže byť v diele konštruktívna jednota, ak je toto dielo podriadené svojej vlastnej a navyše nevyplývajúcej z prvej kompozičnej jednoty. Na druhej strane, ak sme už išli sprostredkovať konštruktívnu jednotu samotnej reality, potom je nepochopiteľné predstaviť ešte ďalšiu jednotu, kompozičnú. Zdalo by sa, že nová jednota nevyhnutne zdeformuje a zničí tú, ktorá bola akceptovaná ako pôvodná. Ale prítomnosť oboch týchto jednotiek v diele nielenže existuje – v rozpore s abstraktnou myšlienkou nemožnosti –, ale určuje aj samotnú možnosť diela: obe jednoty sú antinomicky združené póly diela, sú od seba neoddeliteľné, ako aj navzájom neredukovateľné. Vzorec dokonalého symbolu – „nezlúčený a nedeliteľný“ – sa vzťahuje na každý relatívny symbol, na každé umelecké dielo: mimo tohto vzorca neexistuje žiadne umenie. Tu sa však vynára námietka, ktorej najbližším dôvodom je odvetvie umenia, zrejme terciárne, ktoré však môže rásť s prílevom nových prirovnaní a vyvolávať pochybnosti, ak nie o správnosti, tak aspoň o univerzálnosti všetkého predchádzajúceho). Toto odvetvie výtvarného umenia je ornament. Keď chcú dielo odsúdiť za nezmyselnosť, prirovnávajú sa k ornamentu. To by malo naznačovať jeho nedostatočné zastúpenie; ako sa v takýchto prípadoch hovorí: "Je to krásne, ale nič to neznamená - koberec." Ornament sa tak ukazuje ako typický príklad neobjektívnej maľby či grafiky, a preto sa len nepochopením zaraďuje medzi výtvarné umenie. Možno sa archeológ pokúsi ospravedlniť toto dlhoročné pripisovanie ornamentiky výtvarnému umeniu odkazom na historickú minulosť ornamentu. Ornament nie je obrazom v pravom slova zmysle, bol však pôvodne obrazom a až stále sa prehlbujúca štylizácia z neho vymazávala podobnosť s prírodnými predmetmi, ktorých obrazy boli prvkami rôznych ornamentov. Tu sa, povedia, zo starej pamäti zachovalo miesto ornamentu medzi výtvarným umením. Aj keby bola vyššie uvedená archeologická úvaha sama osebe opodstatnená, v súčasnosti by neoprávňovala pripisovať ornament výtvarnému umeniu: bez ohľadu na to, kde v minulosti ornament vznikol, t. j. ako štylizovaný obraz ľudských a zvieracích postáv, náradia a náradia, stromov, kvetov, ovocia a listov, nemožno ho teraz nazvať obrazom, ak je jeho spojenie so zobrazeným už prerušené a nemožno ho preukázať len z vizuálnych, priam abstrahovaných dôvodov, z archeologických dôvodov. Toto archeologické tvrdenie o objektívnosti ornamentu je však viac než pochybné. Dejiny ornamentu, prinajmenšom v mnohých konkrétnych prípadoch, sa nevyznačujú zjednodušovaním a schematizáciou, ale naopak, komplikovanosťou a kondenzáciou. Ornament je spočiatku konštruovaný geometrickými líniami, až neskôr sa v súlade s daným geometrickým vzorom ornamentu odievajú do masy a následne sa v ornamente objavujú jednotlivé obrazové prvky, ako pokus o objektívnu interpretáciu pôvodného neobjektívu. Možno tento pokus nie je úplne svojvoľný; ale interpretácia niektorých línií ako diagramu daného obrázku a nie iného môže byť uskutočnená rôznymi spôsobmi a obrázky vybrané na zdôraznenie daného ornamentu sú rôzne. Objektívnosť ornamentu je pri tomto výklade čímsi druhoradým, k ornamentu pridaným zvláštnym aktom tvorivosti, hoci ornament nenúti, ale ani z neho nevyhnutne nevyplýva. Základ pre pochybnosti, či je správne klasifikovať ornament ako výtvarné umenie, je teda daný ešte silnejší. Takže ornament, všeobecne povedané, nezobrazuje vonkajší svet a nemá svoje vlastné modely v objektoch prírody; v každom prípade figuratívnosť v tomto zmysle nie je nevyhnutne vlastná ornamentu, a keď je, treba ju považovať za niečo druhoradé a druhoradé 17. Toto možno považovať za preukázané. Ale odtiaľto by bolo príliš unáhlené konštatovať, že ornament je pre predmet bezpredmetný v zmysle obsahu transcendentálneho voči obrazu – zobrazený obsah nemusí byť nutne jedným zo zmyslových obrazov prírody. Spolu so zmyslovými obrazmi a nad nimi totiž existujú aj nezmyslové, ale celkom reálne typy a typy vzťahov medzi zmyslovými, rytmami a vzormi zmyslových (ako aj nadzmyslových), ktoré samy osebe už nie sú reprezentované zmyslovými obrazmi. Tieto rytmy existencie, zákony svetového života a typy konkrétnosti môžu byť námetom vyjadreným alebo prenášaným prostredníctvom umeleckého diela; sú dokonca tým najcennejším predmetom umenia. "Poézia," povedal raz Aristoteles, "je filozofickejšia ako história." Je to spôsobené väčšou všeobecnosťou obrazov poézie v porovnaní s obrazmi histórie, ktoré sú súkromné, zlomkové, a preto majú malú hodnotu. A vôbec, umenie je filozofickejšie ako zobrazovanie reality. Ale to isté by sa malo opakovať vo vzťahu k umeniu, ktoré vyjadruje rytmy a zákonitosti reality oveľa všeobecnejšie, a teda integrálne a kompaktnejšie, než obrazy jednotlivých vecí a bytostí, ktoré tvoria predmet bežného umenia. Ornament teda v žiadnom prípade nie je nezmyselný, t. j. nie je zbavený antinómie obsiahnutej v symbole, ale naopak výrazne umocňuje rozpor medzi kompozíciou a dizajnom, a tak extrémne napína antinomický tón medzi obrazom a vyobrazeným. Ornament je filozofickejší ako iné odvetvia výtvarného umenia, pretože nezobrazuje jednotlivé veci, ani ich konkrétne vzťahy, ale jasne vyjadruje určité svetové vzorce existencie. Ak sa zdá, že ornament nemá transcendentálny obsah, je to spôsobené nízkou dostupnosťou jeho subjektu vedomiu, ktoré nie je zvyknuté na to, aby sa orol vznášal nad konkrétnym a zlomkovým. Kniha hlbokých právd sa teda čitateľovi, ktorý nedozrel natoľko, aby ju pochopil, môže zdať buď nezrozumiteľná, alebo prázdna – akoby sa všetko hovorilo tak, akoby išlo o to isté s malými zmenami, ktorých zmysel a hodnota sa zdajú byť neuchopiteľné. No prichádza ten moment a z hmly sa vynára vlastný námet knihy ako majestátny masív, pred ktorým sú všetky nedávne pôžitky z okolitej čistinky ničím. Tak isto ornament stvorený v iných časoch, monumentálneho myslenia a monumentálneho svetového cítenia, je vo svojom svetovom zmysle neprístupný malichernému vedomiu moderny a využíva tieto tajomné vzorce existencie, presýtené majestátnym myslením, ako vonkajšiu dekoráciu alebo replikáciu dutín, kde nie je dostatok kreativity pre zmyselné obrazy. Nie je pravdivé príslovie: „Pokrývajú hrnce ikonami“, očividne v nich nevidieť nič iné ako dosky? Táto tabuľa je však vtlačeným fenoménom duchovného sveta a ornament je najhlbším prienikom do rytmu a štruktúry života. Ale ani duchovný svet, ani pytagorovská hudba sfér nie je prístupná stelesneným moderným očiam a ušiam. Odtiaľ pochádza úsudok o nezmyselnosti ornamentu. Vyššie uvedené myšlienky možno potvrdiť tým, čo je dnes známe o pôvode tohto odvetvia umenia. V skutočnosti sa pôvodný účel ornamentu týka teurgie a mágie. Abstraktná výzdoba, považovaná za takú, vzniká len v kultúrach, ktoré sú roztrieštené a bez organickej celistvosti, a navyše je charakteristická len pre sociálne vrstvy, ktoré stratili živé spojenie s vedomím ľudu, a preto sa nemôžu ontologicky ospravedlniť. Tu sa objavuje moderný ornament, teda v pokojnom, dekoratívnom zmysle. A v celých kultúrach bol ornament odjakživa úžitkovým umením, ak tým myslíme akékoľvek umenie, ktoré nie je zamerané priamo na abstraktnú a nezávisle branú krásu, ale na celú kultúru, kde krása slúži len ako kritérium stelesnenej pravdy. Ak sa hlbšie ponoríme do ešte organickejšieho historického základu kultúry, tak ornament sa rozhodne využíva ako posvätná ochrana vecí a vôbec celého života pred útokom zlých síl, ako zdroj sily a vitality, ako posväcujúci a očistný prostriedok. Ornament je tu skrátka sviatostný, teurgický, alebo naopak magický nástroj. V našej chudobnej a vyblednutej kultúre si vedomé používanie teurgickej výzdoby zachovalo len znamenie kríža a možno je cítiť istý odtieň tajomnej sily ornamentu v iniciálach majiteľov umiestnených na veciach. Ale aj posledné útočisko teurgického ornamentu - kríž - do značnej miery stratilo svoju pôvodnú silu a označovanie krížom na veciach sa sčasti považuje za konvenčné a sčasti sa úplne prestáva používať. V dávnych dobách nachádzame veľa takýchto posvätných ornamentálnych štruktúr - dvojité sekery, svastiky, meandre atď., A dokonca aj akékoľvek ornamentálne kombinácie čiar a bodiek a rôznych farieb boli nakreslené kvôli prenosu zvláštnych síl veci alebo bytosti, ako napríklad tetovanie. Samozrejme, pozornejší prehľad života si všimne početné prípady, keď ornament naďalej znamená viac ako jednoduchú dekoráciu. Polovedome sa tento dekoratívnejší moment v takýchto ozdobách uznáva, a navyše nielen ako nejaký ich význam, ale aj ako iná, priamejšie pôsobiaca a racionálnej analýze neprístupná, niekedy blahodarná, inokedy naopak nepriateľská. Ale napriek tomu sú to všetko úbohé a náhodné fragmenty obrovského umenia metafyzických schém bytia, kedysi mocných, a teraz sa tiesnijúcich v kútoch a okrajoch kultúry, neočistených racionalizmom. Existuje ďalší priemysel, kde sa pozorujú pozostatky posvätných ornamentov. Ide presne o zmes vágnych, no hlbokých tradícií starovekej ezoteriky s poverčivým ustráchaným lipnutím na už nepochopenom liste a s priamym šarlatánstvom – zmes, ktorá sa nazýva moderný okultizmus. Tu sa v takzvaných pentagramoch pokúša zhustiť skupiny ozdôb a znakov s aktivitami smerovanými jedným smerom do samostatných obrazov. Takéto pantakly sú podľa učenia okultizmu zhustené vzorce na ovplyvňovanie určitých prvkov a určitých duchov. Odhliadnuc od otázky skutočnej účinnosti pentaklov, ktorá tu nie je predmetom diskusie, poznamenávame len, že zo strany grafických pentaklov sa jasne vzťahujú na dobu úpadku sakrálneho ornamentu: keď sa do značnej miery stratí priamy pocit mystickej sily a metafyzického významu ornamentu, dosiahnutý práve umením, zmocnia sa množstva a hromadia takmer neorganizované fragmenty ornamentu. Táto hromada sa nazýva pentagram. Každý z ornamentalne skladajúcich to v sebe už nepožíva dôveru; o to menej dôveryhodná je však kumulácia takýchto ornamentálnych motívov, v ktorých zhluku ani jednému z motívov nie je dovolené rozvinúť a usporiadať priestor. Je to to isté, ako keby sa niekto, keď stratil pocit sily a spásonosnej sily kríža, rozhodol postaviť niečo ako stroj milosti, nahromadiac veľa krížov rôznych typov. To sú presne tie pentakly. Takže moderný ornament, dokonca aj vo svojom aplikovanom použití, sa skutočne považuje za málo objektívny, a preto má malú konštruktívnu hodnotu. Stratil rovnováhu kompozičnosti a konštruktívnosti; ale práve preto, držiac sa len zo starej pamäti, medzi výtvarným umením stratilo hodnosť vážneho umenia a stalo sa niečím bezvýznamným a takmer vypadnutým z oblasti tvorivosti. Dizajn je bodom aplikácie kompozičného konceptu. Voľná ​​sama o sebe, ako prejav vôle umelca, skladba sa drží samej seba práve z tohto dôvodu, teda pre svoju slobodu; to by sa však nestalo, keby sa zmenil jej zvolený bod podpory. A preto pre celistvosť kompozície musí byť vždy zvolený dizajn, ktorý nemá vnútorný pohyb, ktorý môže kompozíciu zviesť z vlastnej cesty. Realita nie je pasívna a ak by bola, neposkytla by pevný oporný bod. Práve z tohto dôvodu ho musí zvoliť taký smer síl, ktorý umelca posilní v jeho zvolenom rozhodnutí, podrží ho pri jeho pláne a vráti ho k nemu v prípade vnútornej nestability. Pravdepodobne sa tieto myšlienky, vyjadrené týmto spôsobom, zdajú byť trochu nejasné. Ale dajú sa ľahko vyjadriť určitejšie, ak dočasne upustíme od formálneho uvažovania. Veci ako určitá jednota majú tiež istotu svojich vzťahov k priestoru: inými slovami, rôzne smery v priestore sa formujú a organizujú rôznymi činnosťami veci. A keďže svojou činnosťou sa vec prejavuje ako určitá jednota, ale prejavuje sa rôznymi spôsobmi, tak z rôznych stránok veci, geometricky povedané, vidíme v nej rôzne stránky, už v ontologickom zmysle. Vec hovorí o sebe, ale vo svojich rôznych zákrutách hovorí rôzne veci a vyjadruje rôzne aspekty svojej jedinej podstaty. Hovoríme tu však nie o samozrejmom fakte, že zmenou uhla pohľadu neuvidíme identické projekcie veci. Nie, kvalitatívny rozdiel a ešte hlbší - rôzne roviny chápania sú charakteristické pre rôzne obraty veci. Neexistuje žiadna bežne predpokladaná kontinuita so zmenami rotácie; malý zvrat môže vec vyjadriť úplne novým spôsobom, t.j. v podstatne inom prejave, ako bol. Naopak, existujú obraty, ktoré sú jednoducho nedostatočne vyjadrené, ontologicky nestabilné polohy, ktoré majú tendenciu prejsť buď do jedného alebo druhého zo stabilných obratov. Tak ako v živom tele sú miesta, kde sa pulz dá ľahko nahmatať, a miesta, ktoré sú takémuto výskumu neprístupné, a po nájdení tohto miesta, ktoré je, dalo by sa povedať, menej priehľadné, má ruka tendenciu posunúť sa na jedno z miest, ktoré jasne ukazuje pohyb krvi, takže vnútorná jednota veci je vnímaniu z niektorých miest v priestore ľahko prístupná, zatiaľ čo iné k nej naopak neprispievajú. Inými slovami, vec nemôže byť umelcom prevzatá v ľubovoľnom náhodnom obrate, pretože potom bude buď nemá, alebo o sebe povie niečo úplne iné a nie v zmysle, ktorý vyžaduje kompozičný plán. Renesanční umelci, ktorí upustili od ontológie, zaviedli slovo skracovanie a chválili sa odvážnosťou svojich skracovaní. Ale čo je to odvážny uhol? – Ide o nejaký úplne nečakaný, nezvyčajný až neprirodzený obrat zobrazovaného predmetu, teda taký, v ktorom tento predmet nikdy nevidíme a hlavne nechceme vidieť. Tieto neočakávané zvraty v poznaní a kontemplácii predmetu popierame ako ochudobňovanie predmetu, zbavujúce ho toho najpodstatnejšieho v ňom a charakterizujúceho ho nie tak, ako pohľadu umelca či kontemplátora. Takéto hľadisko, keďže poskytuje najmenej vedomostí o predmete, je vo vzťahu k predmetu zjavne náhodné a náhodné znamená pasívne. Ak by sa umelec silou okolností ocitol na vedomostne nepriaznivom mieste, prejavil svoju vôľu, tak by prirodzene zmenil svoje miesto a hľadal by si iné, ktoré by ho uspokojilo. Ale opísaný umelec nepotrebuje realitu, pretože neverí v jej vlastný význam a realitu; a vo vzťahu k sebe samému tiež necíti v sebe skutočného činiteľa sveta a preto nehľadá poznanie. Takému umelcovi sa zdajú všetky miesta a odbočky rovnocenné v hodnote, ale nie rovnako zmysluplné a rovnako nezmyselné: prirovnáva ich k nihilizmu. A preto ako jedinú pravdu, ktorú si stále váži, uznáva pravdu o absencii pravdy a ako jedinú kognitívnu aktivitu uznáva potvrdenie svojej pasivity. Renesančný umelec potrebuje náhodnú perspektívu ako výraz svojej vôle k pasivite, ako dôkaz, že ontológiu nepozná a nezaujíma sa o ňu. Ale v skutočnosti realita nie je vôbec náhodná a veci spolu väčšinou súvisia tak, že sa k sebe obracajú svojimi kognitívne hodnotnými stránkami. Preto pri úprimnej pasivite, teda bez zámeru, má umelec väčšinu šancí vitálne sa stretnúť s vývojom udalostí, ktorý je významný vo vzťahu k poznaniu. Preto u zámerne pasívneho umelca, ktorý pasivitu povyšuje na pravidlo, vzniká hľadanie náhodných obratov, plánovité a vedomé využívanie takých uhlov pohľadu, v ktorých je náhodnosť vyjadrená obzvlášť zreteľne. Inými slovami, umelec chce vyjadriť svoje neuznanie skutočnej reality, a preto jeho skutočným námetom už nie je zobrazovaná vec, ale on sám ju popiera. V skutočnosti existujú zákruty, ale neexistujú žiadne uhly; uhly kamery pochádzajú zo subjektivity, ako gestá nepriateľstva voči realite. Medzitým veci majú svoje obrátky a každý z týchto obratov vyjadruje osobitný vzťah veci k celému svetu, jej zvláštny ontologický moment a teda predurčuje osobitný prístup k chápaniu tejto veci. Umelec nemôže sprostredkovať vec zo žiadnej strany, pretože tento konkrétny obrat sa môže ukázať ako nestabilná rovnováha, nejasná a nejednoznačná samozrejmosť veci, alebo môže byť priestor usporiadaný úplne iným spôsobom, ako si umelec predstavoval. A potom takto zobrazená vec bude dezorganizovať priestor diela a dostane sa do rozporu s kompozíciou, ktorej má slúžiť. Náhodné obraty vecí teda ničia kompozičnú jednotu. Dizajn veci sa chápe porovnaním veci s vlastným organizmom, alebo, čo je to isté, prenesením nášho sebauvedomenia a pohody do veci tak, že cítime a premýšľame o jej častiach, pričom si osvojujeme orgány a funkcie veci. Preto je jasné, že najdôležitejšie obraty vo veciach súvisia s našimi vlastnými obratmi. Táto diskusia o veciach vo všeobecnosti však v terajšom rozbore umeleckých diel nie je taká dôležitá, pretože subjektom, ktorý má prednosť pred všetkými subjektmi, je im nesmierne nadradený a vo veľkom umení dokonca výnimočný, bol, je a samozrejme aj zostane sám človek. Rotácie vecí sa týkajú takmer výlučne rotácií ľudského tela a čiastočne tiel zvierat. Na týchto ľudských obratoch je obzvlášť ľahké pochopiť ontologický význam a typy obratov vo všeobecnosti: Človek je mierou vecí. Hlavné spôsoby vzťahu k svetu alebo hlavné obraty sú v gramatických osobách fixované jazykom: to, čo je adresované svetu a prejavuje zodpovedajúci spôsob vnímania sveta alebo jeho ovplyvňovania, je osoba. Tvár môže byť trojaká: buď kontemplácia, ktorá zahŕňa celé Bytie; buď objektom cudzej kontemplácie a ako taký svetom objatý, alebo napokon princípom korelujúcim so svetom a vyváženým s ním. Gramaticky to bude: Ja, On a Ty. Ako I je tvár daná priamou zákrutou. Keďže je úplný a všetko objíma, je motorom všetkého, sám nehybný. Toto je sebestačná úplnosť, a teda jasnosť, vyrovnanosť a blaženosť. Nie je v priestore, ale priestor v ňom. Toto je osoba par excellence – látka. V poradí duševných činností a schopností je to dôvod. Ako zo všetkého, čo bolo povedané, je jasné, že skutočne hodným predmetom, vlastným predmetom čelného obrazu, môže byť len absolútna Osoba, iba Ten, kto môže o sebe pravdivo povedať: Ja. Toto som Ja, ktoré, obsahujúc všetko v sebe, je určené prostredníctvom Seba a je pochopené prostredníctvom Seba. Obraz tváre sa hodí iba Bohu. Ale Boh zjavený, t.j. zobrazený je Kristus. Najvyšším prototypom čelných obrazov je Obraz nevytvorený rukami, ako aj Všemohúci Spasiteľ, Milostivý Spasiteľ a Dieťa na ikonách Matky Božej. Všetky ostatné tváre môžu byť zobrazené v priamom obrate len do tej miery, do akej je vidno a mal by v nich byť vyjadrený odraz božskej absolútnosti, t. j. keďže kompozičný plán umelca umožňuje a predpokladá kontemplatívne-rozumné a nezaujaté, nezaujaté, nerušené Ja: Bohovia, svätí, spravodliví, mudrci, nemluvňatá... V tomto zmysle každý portrét tváre kompozične patrí do kategórie ikon, a preto by umelcov plán mal zahŕňať idealizáciu zobrazovaného, ​​povýšiť ho na božskú normu, na Božie myslenie. Tu sa tvár dostáva do tváre, a preto by sa takýto portrét mal považovať za uspokojenie, apoteózu. Je to zrejmé na kresťanských cirkevných ikonách a všeobecne kultových obrazoch budhizmu, lamaizmu a iných náboženstiev. Patria sem aj starogrécke a rímske pohrebné masky, egyptské pohrebné portréty a pod., ktorých účelom je v kulte odhaliť zbožštenú, vo večnosti odpočinúcu a teda požehnanú tvár zosnulého, ktorá sa teraz stala tvárou. Už opustilo všetko náhodné a vášnivé; stal sa skrz naskrz normatívny. Tento ideálny vzhľad, považovaný sám osebe za predmet uctievania, samozrejme nemôže byť reprezentovaný iným smerom ako priamym. Ale naopak, priamy obraz je vnútorne rozporuplný, keďže nepripúšťa svätožiaru okolo tváre. Frontálny obraz predstavuje subjektivitu človeka, ktorú treba striktne odlíšiť od subjektivity. Jeho objektivita, keď je prostriedkom a nie cieľom, keď sa hýbe, ale nehýbe sa, keď je súčasťou sveta, je s ním neporovnateľná a ním objatá – takýto prístup k človeku vyjadruje obrat vzad. Zozadu je človek myslený a vnímaný ako bezbranný, bez sily odporu a ani si neuvedomuje hroziace nebezpečenstvo. Potom je človek iba On, v ktorom zabúdame na okamih Ja; v tomto aspekte je osoba považovaná len za reprezentáciu vedomia niekoho iného, ​​ale nie v sebe. Taký človek nepotrebuje tvár, dokonca sa vyžaduje, aby neexistoval: inak by sa do jeho pasivity umelecky vniesol začiatok možnej opozície. Predný obraz stojí, určite stojí a bolo by umelecky neúnosné vidieť, ako sa vynára z kontemplácie a pohybuje sa vpred, akoby vychádzal z rámu: potom by kompozícia odporovala dizajnu. Naopak, zadný obraz nemôže obstáť, pretože nemá svoj vlastný oporný bod a svoje miesto vo svete a pod tlakom síl, ktoré naň pôsobia, ide hlboko, poháňaný vonkajšou vôľou. Zastaviť to by znamenalo prinútiť štruktúru bojovať s kompozíciou. Áno, teda odzadu, služobníci, otroci, celkovo všetci tí, v ktorých umelec popiera osobnosť a samostatnú činnosť, by mali byť vyobrazení - ktorých chce prezentovať ako vec [alebo ako] neosobný nástroj vôle niekoho iného. Pre duchovný svetonázor, ktorý v každom potvrdzuje slobodu a dokonca chápe veci z uhla slobody a duchovna, je dorzálny obrat vylúčený. Tu sú otrok, sluha aj posol považovaní za slobodne sa rozhodujúcich podriadiť sa, a preto sú vo svojom konaní a pohyboch ťahaní k cieľu a nie sú tlačení rozumom. Ale renesančné umenie, so všeobecným zaujatím celého renesančného svetonázoru smerom k despiritualizácii sveta, mechanizácii a determinizmu, nebolo cudziemu obratu chrbtice. Si umiestnený medzi Ja a On. Ide o ontologický obrat, v ktorom je osobnosť centrom, ktoré interaguje s tým, čo je mimo nej, a preto vychádza zo seba a smeruje k niečomu inému. Takto vzniká činnosť navonok, pri svojom zdroji zvanom vôľa. Na rozdiel od vnútornej rovnováhy, aktívnej so subjektivitou a pasívnej s objektivitou, sa vôľa vyznačuje nespokojnosťou a pohybom, ktorý síce vychádza zvnútra, ale smeruje k vonkajšiemu objektu. A len v tomto objekte je oporný bod vôle; alebo lepšie povedané, spolu s týmto predmetom vôľa dostáva rovnováhu, je predmetom vyváženia, a preto kladie tento predmet pred seba ako niečo svojho druhu. Inými slovami, vôľa stavia predmet, ku ktorému smeruje, tiež ako vôľu, vstupuje do vzťahu a zápasí s ním. Osobnosť teda v tomto vôľovom aspekte už nie je celkom, neuzatvára sa do seba, ale tvorí celok spolu s predmetom, ku ktorému smeruje. Nie je tu teda zobrazený človek ako taký, ale funkcia, jeho, jeho činnosť a činnosť zahŕňa jej začiatok – počiatočnú vôľu – a jej koniec – vnímanie vôle. Pri takejto rovnováhe dvoch vôlí, alebo najmä dvoch osôb, vzniká medzi nimi silové pole a prúdi pohyb; ale energia v diele sa pohybuje, no dielo samo je nehybné a teda pokojné. Akonáhle je jeden z pólov pôsobenia oslabený, alebo navyše úplne zničený, rovnováha sa zničí a tok sily začne hýbať samotným dielom. Tu tvár, vychádzajúca zo seba vôľou, akoby plynúca z orgánov prejavu vôle, sa pohybuje sama od seba, ako Segnerovo koleso; ale bez pohybu vo vzťahu k okolitému prostrediu, t. j. bez pohybu vzhľadom na celý obraz, pohybuje sa sám sebou a ním. Ak je toto dielo napísané na niečom fyzicky mobilnom a navyše pohyblivom v zmysle, k čomu smeruje jeho obraz, potom môže byť takýto obraz vhodný. Môže to byť napríklad maľba lokomotív, parníkov, lietadiel, áut, zotrvačníkov atď. pohyblivé časti, všetky druhy posádok, delá, ktoré majú určitý význam v ich pohybe; potom by takáto maľba prispela k samotnej funkcii objektu ako smerová šípka alebo ruka s natiahnutým prstom. Ale ak sa predpokladá, že povrch, na ktorom je obraz napísaný, je nehybný a nemá žiadnu motorickú funkciu, potom by na ňom obrazy tohto druhu pôsobili násilne, v rozpore s jeho povahou a neznesiteľné pre oko. Význam pohybu, ktorý človek pri takomto obrate prijíma, závisí po prvé od obratu doprava alebo doľava a po druhé od významu smeru konania, teda od toho, či je táto vôľa aktívna alebo vnímavá. Gramaticky takýto obrat zodpovedá tomu, že Ty ako subjekt sa stávaš objektívnym (aktívna vôľa, t. j. aktívny-aktívny), alebo objekt považovaný za subjekt (vnímanie vôle, t. j. aktívne-pasívne, na rozdiel od pasívnej pasivity alebo čistej pasivity aspektu He). Ja a On sme len jedného druhu, ale Ty si dvoch druhov, a ak je dielo vyvážené, oba jeho aspekty musia byť dané súčasne. Keď prejavujeme svoju vôľu alebo vnímame vôľu niekoho iného, ​​otočíme svoju tvár k objektu, ku ktorému je vôľa nasmerovaná alebo odkiaľ pochádza. Inými slovami, vôľový obrat je vyjadrený profilom. Graficky je toto zosúladenie vôle konkrétne s profilom jasné, pretože si vyžaduje nerovnováhu v samotnej kontúre. Zo všetkých možných zákrut dáva profilová najväčšiu možnú osovú asymetriu, a preto je najviac nevyvážená. To vedie k jeho potrebe vyrovnať sa niečím mimo seba, teda niečím, čo by bolo zrkadlovým odrazom jeho samého, teda iným profilom. Tvárové a chrbtové obraty, už vo svojom dizajne, ako symetrické okolo osi, sú sebestačné a neimplikujú aktívny obrys mimo seba. Tu sú v týchto obratoch všetky napätia a tlaky zrakového silového poľa smerované k sebe a navzájom sa vyrovnávajú, takže kresba je vnímaná v najvyššej miere ako celok, sama o sebe, bez potreby pridávania. Oslobodená energia tu prúdi voľne, nie je vychýlená žiadnym ťažiskom a vypĺňa celý zostávajúci priestor, ako prejav tváre alebo jej slávy; v maľbe ikon sa to nazýva „svetlo“. Oblasť naplnená touto energiou, toto „svetlo“, sa fyzicky nachádza, t. j. ako výrez plátna alebo papiera, mimo kresby, mimo obrysu danej tváre, a preto je tvár fyzicky súčasťou sveta. Ale žiarivú energiu vnímame a rozpoznávame podľa slávy tváre a len jedného z momentov jej existencie; a graficky je vizuálna energia obrysu viditeľná po obryse, ako dôsledok kresby. A preto sa ním vyplnená plocha chápe ako celok diela ako súčasť priestoru samotného obrysu, teda tento sa hodnotí ako priestor, celý priestor a „svetlo“ sa hodnotí ako oblasť toho istého priestoru. Inými slovami, celá plocha fyzicky umiestnená mimo obrysu v organizovanom priestore diela je zabalená a odkazuje na vnútro obrysu, pričom obrys je vnímaný ako hranica celého priestoru diela. Vyššie uvedené platí rovnako pre rotáciu tváre aj chrbta. Ale zmysel šírenia slávy tu a tam je opačný: pri otočení tváre energia smeruje od obrysu a pri otočení chrbtom k nemu. V prvom prípade človek dáva a v druhom absorbuje. V prvom prináša mimo seba a v druhom zavádza do seba. Ak je otočenie tváre prirovnané k slnku, potom chrbtovú prosí, aby sme ju prirovnali k otvorenej diere, v ktorej sa stráca energia, ktorá tam prúdi; toto je čierne slnko a centrum skazy. Ale v oboch prípadoch nie je potrebný vonkajší, a teda ani smer k nemu. Starovekí uznali tento nedostatok núdze, a teda nezištnosť a závisť, ako najvyššiu ontologickú vlastnosť, znak existenciálnej dokonalosti, a pripisovali to božskému svetu; naopak neustály hlad, nespokojnosť a temnota prezrádzajú podľa toho istého svetonázoru metafyzickú neúplnosť, neexistenciu. Aj tu sa teda vytvára spojenie medzi svetonázorom a grafickou dynamikou. V zobrazení božského, svätého a potom všetkého, čo sa uvažuje v tejto línii ontologickej dokonalosti, dorzálny obrat, prirodzene, nemá uplatnenie, nemôže a nemá byť. A keďže umenie je vo všeobecnosti normatívne, v umení všeobecne je sotva veľa miesta pre obrat chrbtice. Vo svojej čistej forme takýto obrat, teda so všeobecným stiahnutím bytia do prázdnoty, dorzálny obrat, vôbec nemohol poskytnúť materiál na stavbu umenia. Renesančné umenie však s obľubou zavádzalo chrbtový obrat, hoci, samozrejme, nemohlo zostať umením iba pri ňom. Tento sklon k takémuto obratu je zvláštnym prejavom perspektívy, ktorá vedie z každého daného miesta k ďalšiemu vzdialenejšiemu a v žiadnom nedáva pokoj a jasné uspokojenie. Zhon do diaľky, večný zhon, hoci vzdialenosť sama o sebe je uznávaná ako úplne homogénna s každým iným miestom. Takže renesancia, ktorá vo vedomí uhasila nebo, inú realitu ako Zem, namiesto toho nekonečne rozširuje zem a ženie ju po povrchu tejto zeme, pričom vopred deklaruje, že v porovnaní s jej okolím sa nikde nenájde nič nové. A preto bezcieľnosť a zbytočnosť tohto neustáleho únavného blúdenia bezhraničnými svetmi, všade rovnako neuspokojivými, je vopred ohlásená. Či už sa tento tulák volá Faust (bez druhého dielu), Don Juan alebo Večný Žid, stále je to ten istý perspektívny človek. Práca takého ducha, vždy prijímajúceho, a predsa vždy hladného, ​​ukáže každú bytosť ako sľubnú dieru, teda ako odchod do nekonečného priestoru, spojeného iba bodom miznutia, alebo iluzórnym, nedosiahnuteľným a neexistujúcim bodom v skutočnosti, s ktorým vzdialenosť láka k zničeniu, pričom každú formu a rozkúskovanie vtiahne do bodu neexistencie, ktorý už nemá žiadne časti. Otočenie tváre ako také pôsobí proti perspektíve. Aj pri bežnom, t.j. Bez umeleckého pohľadu na skupinu ľudí, ktorí sú oproti nám, zavádzame korekciu úsudku do fyzického vnímania a potvrdzujeme, že veľkosti tvárí sú rovnaké. Naopak, fotografiu zo skupiny, kde by jeden z účastníkov stál oveľa ďalej ako ostatní, a preto by bol v porovnaní s ostatnými veľmi malý, hodnotíme nie ako perspektívne správne znázornenie vzdialeností, ale z komiksu alebo, ak nie je dôvod na smiech, tak zvláštne a ohavné: veľmi malá tvár vedľa veľkej sa nám zdá nielen vzdialená, ale aj akosi ponížená a zbavená. Navyše to platí nielen o rôznych ľuďoch, ale aj o rôznych orgánoch, ktoré sa tiež považujú za tváre jednej osoby: ani jeden portrétista, najpresvedčenejší zástanca perspektívy, sa nikdy neodváži alebo nebude môcť, bez toho, aby bol zobrazený vtipný, zobraziť ho s natiahnutou rukou alebo so zdvihnutou nohou podľa požiadaviek perspektívy; určite to zväčší veľkosť vzdialenejších častí tela a zmenší veľkosť tých bližších, čím sa obe dostanú na to, čo by boli, keby boli v rovnakej rovine. Keď fotografický objektív, bez ohľadu na tváre a mechanicky ľahostajný k tomu, čo sprostredkuje, ukazuje na fotografii obrovskú nohu alebo ruku alebo široké koleno, sme rozhorčení nad týmto „skreslením“, hoci toto „skreslenie“ je perspektívnou projekciou, ktorú sme práve teoreticky obhajovali. Skrátka, aj od fotografie, nieto od umeleckého diela, požadujeme, aby vyhovovala zákonu frontality. Hieratické umenie staroveku prísne dodržiavalo tento zákon a odchýlky vznikli zakaždým, keď sa stratil posvätný význam umenia. Podobne ako pri zákone frontality by sa dal ustanoviť aj zákon dorzality, ako kontinuita vertikálnej roviny cez os tela. Ako už bolo naznačené, dorzálny obraz má pohyblivosť do hlbín priestoru a vykonáva toto odstránenie, pokiaľ nie je paralyzovaný spätnou perspektívou. Na čelnom obrázku, pokiaľ nie sú zavedené vonkajšie obrysy, ktoré narúšajú vnútornú rovnováhu, je obraz tváre v pokoji; ale to podlieha jeho hieratickej povahe. Len čo však obraz stratí blažené uspokojenie a uzavretosť do seba, obraz, aj keď je vo svojej kontúre graficky vyvážený, sa stáva prístupným vplyvom fyzickej reality nachádzajúcej sa pred obrazom a má tendenciu vychádzať zo seba so svojimi energiami do fyzického priestoru. Ožíva, pozerá, smeruje k divákovi, opúšťa obrazovú rovinu, snaží sa zničiť celistvosť diela a vstúpiť do sveta ako súčasť fyzického sveta. Gogoľov živý portrét je typom tohto druhu silných, no protiumeleckých obrazov a nemožno ho hodnotiť ako hriech proti umeleckej pravde. Navyše, čím je takýto obraz iluzórnejší, tým presvedčivejšie sa ukazuje, ako sa vynára z plátna, čím je s ním divákovo pevnejšie nadviazané spojenie, tým hriešnejšie je toto zručné prekrúcanie umenia. Graficky vyvážený, takýto obraz, ak sa hýbe, očividne stále nie je vyvážený a nie je ťažké pochopiť, že táto nerovnováha už súvisí s výrazom. Expresívne gesto, expresívny pohľad, ak smeruje v rovine obrazu, ale nie je vyvážený zodpovedajúcim objektom, toto pohlcujúce gesto sa pohybuje, ako je naznačené vyššie, v rovine obrazu a nesie so sebou samotný obraz. Keď je gesto alebo pohľad nasmerovaný kolmo na určenú rovinu, potom sa grafická rovnováha obrazov ukáže ako bezmocná na oneskorenie konvergencie obrazov z obrazovej roviny, pretože v tejto rovine nemôže byť objekt, ktorý vníma energiu gesta. Obraz, ktorý nie je uzavretý sám o sebe a vo vzťahu ku gestu, nevyhnutne postráda určitú rovinu. A je jasné, že k takémuto gestu určite dochádza, keďže v obraze obratu tváre umelec nesplnil základnú požiadavku - aby v priamom smere boli vyobrazení bohovia alebo bohom podobné bytosti: veď horenie vôle, neuhasené vášne a teda chamtivosť a utrpenie, ktoré charakterizujú nesvätosť, vždy hľadajú vonkajší objekt; a toto hľadanie je odhalené expresívnym gestom. A ak sa takýto objekt nenachádza v priestore samotného obrazu, na jeho rovine, potom, keďže existuje neuhasená žiadostivosť alebo iná vášeň a zodpovedajúce gesto, divák nevyhnutne preberá vášne na tejto strane obrazovej roviny, vo fyzickom priestore. Zobrazený obraz je teda spojený s fyzickým priestorom, to znamená, že stráca estetickú izoláciu od vonkajšieho sveta, a preto nemôže byť umelecký. Realita však nie je celkom svätá a jej vôľový nežiaduci aspekt existuje, dá sa umelecky zobraziť a tak sa aj zobrazuje, ale len vtedy, ak je splnená jedna základná požiadavka. Totiž: expresívny význam obrazov, ich funkcie musia nájsť svoje vyústenie v kompozícii diela, nie však byť samostatné, kompozične nevyjadrené, ba čo viac - porušovať ho. Inými slovami, dizajn diela, hoci je kompozícii cudzí, musí byť výtvarne oblečený a vyjadrený kompozíciou tak, aby z obsahu diela nebolo do povedomia dané nič okrem vizuálnych prostriedkov samotného umelca, t. j. bez ohľadu na kompozíciu. Nikto nemôže umelcovi zakázať, aby zobrazoval vôľový aspekt človeka, najmä niektorú z vášní a akýkoľvek aspekt; ale každý má právo požadovať, aby obraz zamýšľaný v tomto zmysle bol dodatočne zobrazený, teda stvárnený umeleckými vizuálnymi prostriedkami. Inými slovami, umelec, ktorý si vzal obraz akéhokoľvek dizajnu, ktorý sa mu páči, a slobodne si ho vyberie pre seba, sa ďalej zaväzuje byť umelcom až do konca, a to iba jedným. Pocity a myšlienky, gestá a funkcie, vo všeobecnosti celá štruktúra sa musí preniesť cez kompozíciu a kompozične zdôvodniť. Umelecká celistvosť diela si vyžaduje najmä to, aby každá nevyváženosť obrazu sama osebe našla protiváhu a oporný bod v nejakom inom obraze, aby dielo ako celok zostalo nehybné, bez ohľadu na to, aké rýchle pohyby sa predierajú jeho priestormi. Ak má obraz výraz – gesto, pohľad, vášeň, pohyb a pod., potom treba túto expresívnosť vyjadriť graficky a nájsť protiváhu, opodstatnenú nielen významom obrazu, ale aj kompozične, najmä graficky. Vzhľadom na to profilový obrázok, ak je vhodný a zodpovedá vnútornému zloženiu zobrazovanej osoby, nie je v pravom slova zmysle portrétom, ak pod týmto pojmom myslíme obraz osoby alebo vo všeobecnosti tvár ako takú. Naopak, profil vyjadruje pôsobenie danej osoby na vonkajší svet, a preto si vyžaduje nejakým spôsobom tento vonkajší svet ukázať. Inými slovami, profilový obrázok charakterizuje skôr interakcia tváre a prostredia. Tu už nemožno povedať, že všetko mimo obrysu obsiahnutého v špeciálnom akte kontemplácie musí byť vložené do určeného obrysu: nemožno povedať, že tvár sa tu rovná priestoru celého obrazu. Nech je to akokoľvek významné, stále je to len časť tohto priestoru, pretože význam človeka sa dá odhaliť len so zodpovedajúcim významom prostredia, ktoré prekonáva. Naopak, silný pohyb do prázdna, gesto či tlak bez predmetu, ako je naznačené vyššie, by len narušilo rovnováhu samotného diela a jeho energia by bola v diele sebadeštruktívna, ale nemohla by daného človeka ukázať ako nositeľa sily. Z povedaného je jasné, aké tváre by sa mali na obrázku profilovať. Každý chápe, že jemný profil, málo vyjadrený výraznými črtami tváre alebo silnými pohybmi vôle, nie je vo výtvarnom umení zaujímavý. Naopak, priame otáčanie obrazov tvárí so silnou, anatomickou alebo duchovnou ašpiráciou je nerentabilné; nezvyčajné obraty znehodnocujú tváre, zbavujú ich toho, čo v nich je a ukazujú vzhľad toho, čo v nich nie je, t. j. robia ich domýšľavými. Čo sa týka profilu, je zrejmé, že sa stáva vhodným všade tam, kde je potrebné vyjadriť víťazstvo vôle nad okolím. A toto je sila. Cára, cisára, veliteľa, vodcu, keď nie sú zobrazení sami, vo svojej vnútornej podstate, ale ako vládcov, treba brať z profilu. Ide o tých istých hrdinov v modernom zmysle slova, rečníkov a verejných činiteľov. Rovnako môžu byť vládcovia myšlienok, spisovatelia, moralisti, čiastočne umelci, keď je správne považovať ich nie za ohlasovateľov pravdy, ale ponížene – za uzurpátorov moci, ktorá im v podstate nepatrí. Zodpovednosť profilového obrázka je však dobre známa; a preto, bez vyjadrenia skutočnej sily, sa profil jednoducho stane tvárou otočenou na stranu, bez jej vnútorného uzavretia. Väčšina existujúcich profilových obrázkov je skutočne fotená bez dostatočného výrazu a sily, a preto nedobrovoľne vyzývajú k porovnávaniu s platesou, ktorá sa z profilu ukáže len ako krivá tvár. Neznesiteľná, keď sa náhodou objaví, táto krivá tvár bola krásne použitá v ikonopise 14. a 15. storočia. V skutočnosti: podľa významu ikonografických obrazov sa od nich vyžaduje, aby otočili priamku (neskôr sa osobitne zmieni o asi trištvrte otáčky). A okrem toho tento priamy obrat vyjadruje svätosť človeka, ktorému je daný. Medzitým si dej ikony môže vyžadovať uvedenie nesvätých osôb, napríklad niektorých nesvätých účastníkov nejakej udalosti, napríklad jej divákov. Dať ich priamo na rad by znamenalo skresliť ich hodnotenie. Ich otočenie z profilu by však viedlo k potrebe ich vyváženia a tým by sa do ikony vniesli kúsky cudzieho, nechceného a teda pozemského priestoru. A navyše, otočenie profilu by im dodalo príliš veľa sily a sily, čo celý význam ikony nielenže nepozná, ale dokonca priamo popiera. A potom sa na ikonách 14. a 15. storočia objavia tie drsné, neforemne mäkké profily ako bábätká, ktoré na prvý pohľad tak zvláštne protirečia úžasnej elasticite iných ikonografických línií. Spočiatku sa zdá nepochopiteľné, ako mohol ikonopisec, ktorý práve nakreslil dokonalé čiary, urobiť tieto profily vytesané ako z mäsa, a ak tu predpokladáme spoluúčasť neskúsených učňov, potom nie je jasné, prečo ich tam pustili. Ale bližší pohľad nás núti rozpoznať osovú symetriu týchto profilov. Sú síce profilové v zmysle náznaku, ale v obryse majú priamku. Týmito súkromnými zásahmi osôb, ktoré svojou povahou nie sú schopné niesť vysokú zodpovednosť priameho obratu, teda nie je narušená hlavná kompozičná úloha ikony. Ak je tento istý profil nakreslený výraznejšie a pružnejšie, vznikne lokálne napätie a priestor ikony - svetlo - prekročí čelný obrys a zničí priestorovú integritu ikony. Všetko, čo bolo povedané, možno overiť napríklad na ikonách sv. Juraj Víťazný zabíjajúci hada 18. Existuje však jedna oblasť umenia, v ktorej nie je rešpektovaná požiadavka vyváženého profilu. A navyše, tento nesúlad možno zaznamenať nie v ojedinelých špeciálnych prípadoch, pri jednoduchých zlyhaniach a prešľapoch tohto umeleckého odboru, ale stále, takže takmer neexistuje jediný príklad, kde by bol opak pravdou. Navyše práve v týchto posledných prípadoch, t. j. tam, kde je profil vyvážený alebo kde sa zavádza priamy či iný obrat, je dielo tohto odvetvia umenia vnímané ako zjavne nepodarené, pomalé, bez ostrosti a zmysluplnosti. Je skrátka odvetvie umenia, v ktorom sa profil a navyše nevyváženosť ukazuje ako hlavná požiadavka. Toto odvetvie je umením mincí, medailí a čiastočne aj tvorby šnupavého tabaku a portrétov. Ochotne zobrazuje profily, ktoré prostredníctvom vyjadrenia svojich bodov pôsobia jednosmerne a nemajú v blízkosti objekt tohto vplyvu. Čo tu profil predstavuje, je jasné, pretože zobrazená osoba je vládca a navyše v tomto prípade braná práve ako nositeľ moci. Minca predstavuje štátnu moc; Medaila zakotvuje ten či onen historický moment štátu alebo moci všeobecne. V tých prípadoch, keď je na medaile zvečnená spomienka na veľkého človeka, je braný ako hrdina daného ľudu, a navyše nie podľa uváženia umelca-medailéra, ale na základe kolektívneho rozhodnutia ľudu, štátu atď.; inými slovami, úrady ho v istom zmysle vyhlásia za ich a znárodnený velikán sa stane ak nie nositeľom moci, tak pre nich zástenou. Tak isto tabatierka s vyobrazeným profilom je darom od niekoho pri moci a predstavuje ho: obrázok na nej ju nielen zdobí a nie je ani len zaujímavý sám o sebe, ale je cenený predovšetkým preto, že tabatierku sám pri moci daroval a tým odovzdal lúč svojej moci. Nepochybne, minca z krajiny ďaleko od nás, medaila na pamiatku osoby, ktorej veľkosť a právo na znárodnenie nijako neuznávame, ako aj tabatierka s kráľovským profilom, ale kúpená u starožitníka alebo jednoducho vyrobená na špeciálnu objednávku, sú v našich mysliach ochudobnené o niečo najpodstatnejšie a zdajú sa byť mŕtve kože bývalého života, aj keď ich primárny majster je vnútorne neúplný. Vo svojom význame sú prejavmi a predstaviteľmi moci; a keď si toto posledné za nimi neuvedomujeme, alebo si to nechceme uvedomovať, potom sa pred nami v takýchto veciach nevyhnutne objaví niečo disharmonické. Táto disharmónia však nie je len našou subjektívnou nespokojnosťou: nemožno ju porovnávať napríklad s teologickým nesúhlasom, ktorý môžeme vyjadriť ikonám nám cudzieho náboženstva, ale bez toho, aby sme v najmenšom popreli vnútornú integritu a umenie takýchto ikon. Nie, hovoríme o objektívnom posúdení vyššie uvedených diel s profilom, a to je objektívne, pretože tieto diela už svojím prevedením nepatria do čistého umenia, a preto dávajú zákonné právo zapojiť do posudzovania známe životné podmienky. Táto funkcionalita týchto prác obsahuje aj odpoveď na otázku o nevyváženom profile. Tieto diela sa vôbec nedajú považovať za obrazy na minci, medaile, tabatierke a pod. Umeleckým dielom tu nie je profil, nech je akokoľvek dokonale prevedený, ale vec ako celok, predmet ako taký, t. j. minca s profilom, medaila s profilom, tabatierka s profilom. Profil je tu len určitým momentom toho celého, na rozdiel napríklad od portrétu, o ktorom sa nedá povedať, že obraz v ňom je len momentom toho celku. Kým pri portréte je rám, plátno, nosidlá a pod. len materiálnymi podmienkami diela a bez samotného obrazu - všetko stráca zmysel, v minci a pod. zobrazené z profilu je jednou z podmienok funkcie mince, ale nedá sa povedať, že minca existuje len pre neho a pre neho. Rovnako, ak zostane nejaký dôkaz o tom, že medaila bola vyrazená na počesť danej osoby a tabatierka bola prijatá z rúk panovníka, tieto veci si zachovajú svoju hodnotu, aj keď je na nich vymazaný obraz: dôležitý je predovšetkým fakt znárodnenia alebo skutočnosť panovníkovej priazne. Vo všetkých spomenutých veciach teda nemáme do činenia s predmetmi umeleckej kontemplácie ako takej, ale s hmotnými dôkazmi, či presnejšie dôkazmi nejakej moci. Ale už svojím významom musia prejsť z ruky do ruky: inak nemôžu plniť svoju funkciu. Minca, medaila či tabatierka umiestnená pod sklom zjavne neplní svoj účel: má hlásať nejakú silu, z ktorej vzišla, a robiť zo svojho majiteľa nejaké druhotné alebo terciárne centrum tej istej moci. Peniaze existujú na nákup a len tak sa odhaľuje moc, ktorú mi dal štát v podobe peňazí. Medaila vyzdvihuje osobu, ktorá je na nej vyobrazená, a v zamyslení – mňa, majiteľa tejto medaily, pretože zmysluplne, teda nie zberateľsky, majú medaily na počesť a pamiatku ľudí alebo udalostí, do ktorých sa nejako zapájajú: „náš panovník“, „náš veliteľ“, „náš Puškin“ atď. - to si myslí a hovorí každý nezberateľ, ktorý si váži medailu, a keď to „náš“ povedať nemôže alebo nechce, tak mu medaila zachová len hodnotu kovu. Skutočným významom tohto vzťahu k medaile je, samozrejme, pocit expanzie vlastného bytia prostredníctvom spojenia s niekým veľkým a obdareným mocou. „Túto medailu nevlastním ako náhodný majiteľ, ale legálne, teda na príkaz úradov, ako poddaný svojho štátu, príslušník svojho ľudu atď. A tak veľkosť zvečnená medailou patrí tomu či onému kolektívnemu „my“ a som hrdý a šťastný, že som väčší ako ja, pretože sa na tomto „my“ podieľam. Podobné pocity sa spájajú so všetkými prípadmi tohto typu profilového umenia. Dokonca aj profilový obrázok drahej osoby, najmä vo forme portrétu alebo intaglie, obsahuje zverenie moci tejto osobe, a to prinajmenšom nad osobou, ktorá nosí túto masku. "Vládca môjho srdca!" V skutočnosti by len ťažko niekoho napadlo nosiť portrét, hoci aj toho najlepšieho, ak zobrazuje profil neznámy danej osobe alebo niekomu cudziemu či nepriateľskému: to ukazuje, že v portréte nechceme vidieť len niečo pekné, ktorých ďalší význam je nám ľahostajný. Profil obrazu je teda vo všetkých týchto prípadoch výrazne určený objektívnou povahou veci, na ktorej je profil napísaný, a preto plní funkciu tohto typu objektu. A ich funkciou je hlásať silu zobrazovaného. Inými slovami, odpočinok je pre tieto objekty cudzí: chcú sa pohybovať, to je ich život a účel, ale stagnovať na mieste je pre nich smrťou. A preto špicatá, pre medaily a pod. charakteristická výraznosť profilu, ničím nevyvážená, dáva impulz k pohybu celému predmetu, a to vzhľadom na funkciu samotného predmetu treba uznať nielen ako nediskreditáciu umeleckého diela, ale naopak, ako prejav citlivosti tých, ktorí profil mince a medaily vyvinuli. V grafickom poradí možno tento profil mince a medaily považovať za šípku označujúcu pohyb. Venujme pozornosť: minca ležiaca v ruke pred nami najčastejšie dáva profil smerom doprava. To znamená, že sa chce posunúť v smere profilu, teda doprava, čo zodpovedá jej vráteniu pri platbe pravou rukou. V súvislosti s mincami, medailami atď. je potrebné poznamenať ešte jednu okolnosť, ktorá sa opäť týka mobility týchto vecí. Totiž, človek si môže položiť otázku, pre akú schopnosť vnímania sú tieto veci primárne určené. Správnu odpoveď tu možno dať len vtedy, keď sa obrátime na najoriginálnejšie a zároveň výtvarne najdokonalejšie ukážky medailérskeho umenia. A to sú práve grécke a rímske mince. Moderné mince, ako je známe, sú razené z plochého plechu, a teda nadobúdajú hlavnú rovinu svojho obrazu, pričom obe strany sú od seba oddelené lemom a ostrými hranami. Obe strany modernej mince a medaily teda existujú do značnej miery nezávisle od seba. To poukazuje na vizuálnu povahu moderných mincí a medailí, ktorá sa odráža v zložitosti ich kompozície, jemných detailoch výzdoby, často až krajiny a, hrozne povedané, aj perspektívy. Moderné mince a medaily si vyžadujú pohľad. Naopak, antické diela toho istého druhu sa razili, ako je známe, z kovovej gule alebo okrúhlej cievky; bola rozdrvená a jej okraje si aj po razení zachovali elastické a bohaté zaoblenie, takže napriek rozdrveniu je starožitná minca vnímaná ako obmedzená na jednu uzavretú plochu, teda akoby pochádzala z gule. Trhliny, ktoré pri takejto razbe nutne lámu okraje, zvýrazňujú súvislý prechod jednotlivých úsekov plochy ohraničujúcej mincu. Koncentrácia hlavnej hmoty kovu presne v strednej časti vedie k plochému alebo šošovkovitému tvaru celej mince a zároveň umožňuje, ba dokonca núti, aby obraz získal veľmi veľkú konvexnosť. Ale charakter povrchu týchto reliéfov je stále rovnaký – príjemne mastný, splývavý, mäkký, bez suchých a ostrých hrán a línií, bez malých solitérnych nerovností, pokojne sa presúvajúcich z miesta na miesto a z jednej strany mince na druhú. Presnejšie, neexistujú dve strany, rovnako ako neexistujú žiadne izolované úseky, ale je tu spoločný pokojne zvlnený a jemne, aj keď silovo, rozrezaný povrch, ktorý obklopuje mincu. Toto je úplný opak analyticky fragmentovanej, drsnej a bezcitnej, no zároveň bez sily roviny modernej mince. Celý charakter starožitnej mince jasne naznačuje hmatnosť jej priestoru - motorickú hmatateľnosť a minca môže byť umelecky zrozumiteľná len vtedy, keď je vnímaná svalovým zmyslom. Ale svalový cit, ktorý sa tu vyžaduje, je jedinečný: architektúra zahŕňa pohyb celým telom, sochárstvo – pohyb rukou, keramiku – pohyb rukou a výrobu mincí – iba prstami. Telo dotyku tu nie je ruka ako celok, ale iba konce prstov, kde sú, ako je známe, najviac sústredené zakončenia nervových vlákien. Zodpovedajúci spôsob vnímania mince či medaily je teda to isté gesto, ktoré charakterizuje vášnivých lakomcov, vekslákov a najmä obyvateľov get, keď si s nadšením pretierajú zlato medzi prstami. Vskutku, minca je tu cítiť ako guľa rozdrvená medzi prstami, akoby sa topila pod teplými prstami, a jej hmotu absorbuje hmatový orgán svojimi energiami. Tu sa naozaj neuvažuje o dvoch oddelených rovinách mince, ale je tu vedomie jednej súvislej plochy, rozrezanej takým spôsobom, že má túžbu neustále cirkulovať a postupne prechádzať svojimi časťami pod každým citlivým bodom prsta. Minca je nemysliteľná nehybne ležať v ruke alebo jednoducho stlačená medzi prstami: určite sa točí a navyše sa opakovane pohybuje pod prstami, chceme ju otočiť, ale chce sa otočiť; a profil obrazu na ňom je umeleckým prostriedkom, ktorý má tomuto pohybu dodať určitú nutkavosť a ukázať jeho zámernosť a význam. O moderných minciach a medailách sa všetko, čo bolo povedané, dalo zopakovať len čiastočne. Moderná minca sa berie do ruky nie s láskou a umelecky, ale len utilitárne a z vonkajšej potreby. Oproti radosti z dotyku starodávnej mince nás nová necháva chladnými a ľahostajnými a najčastejšie vyvoláva znechutenie. Sotva ide len o možnosť zašpinenia (áno, medené mince, najmä tie hnusné, vôbec nie sú také špinavé, v zmysle infekcie); potom hlbší pocit neláskavosti modernej mince, nejaký hlboký nesúlad medzi jej povrchom a dotykom končekov prstov. Táto minca nejde do vašich prstov o nič viac, ako chemická droga, ktorá vyzerá ako jedlo, vám nejde dole hrdlom. Naopak, starodávna minca, špinavá aspoň na rovnakej úrovni ako moderná, a dokonca pokrytá stvrdnutou kôrou nečistôt a oxidov, sa nám drží na rukách, a keď sa tam dostane, nechceme sa s ňou rozlúčiť. Vážime si túto vrstvu špiny, ktorá sa na nej za stáročia nahromadila, túto odvekú nečistotu, tieto stopy nespočetných dotykov, zažívame z nich priamu rozkoš a nazývame ich „ušľachtilou patinou staroveku“. Je ušľachtilý, pretože sa obliekol do ušľachtilého povrchu; ale moderná minca, aj keď bude ležať v zemi akokoľvek dlhé stáročia, nikdy nebude pokrytá ušľachtilou patinou a vždy bude hnusná: nebude na nej navrstvená patina, ale jednoducho špina. Medzi vôľou a intelektuálnou kontempláciou leží oblasť cítenia. Emócie vyvedú osobnosť zo sebauzavretej integrity a nezaujatého a nezaujatého svetonázoru a vedú k vôľovému ovplyvňovaniu sveta, t. j. k tomu, aby sa jednotlivec stal súčasťou sveta. No emócia ako taká, vyvedúca myseľ z nezaujatosti, ju len nakláňa k prejavu vôle, hoci k tomu ešte nevedie. Inými slovami, emócia je rodiaci sa prejav vôle, ktorý však nemusí byť predurčený na to, aby sa vo svete odhalil. Vo svojej podstate, ako prostredník medzi kontempláciou a konaním, je emócia plynulým mentálnym procesom, niečím kĺzavým, nestabilným a meniacim sa. Zdravá osobnosť v sebe nepripúšťa dlhodobé emócie, pretože zodpovedajúce činy buď odmieta, alebo ich vykonáva. Naopak, ochabnutosť charakteru sa prejavuje hromadením emócií; takáto osobnosť nemá ani silu sebasústredenia v čistej duševnej kontemplácii, ani silu invázie do vonkajšieho sveta: nemá ani ľahostajné oko, ani pevnú ruku, a preto sa zasekne na pol ceste, napoly sa prejaví. Staroveký človek, duševne zdravší ako moderný človek, vedel len málo o emóciách okrem konania, ktoré sa z nich vyvinulo. A staroveká Heléna, spoliehajúc sa na štruktúru vlastnej osobnosti, vyvinula iba duálnu antropológiu. Ide tu o rozdelenie duševného života, spoločné pre celú starovekú psychológiu, na racionálny princíp a žiaduci princíp, teda na rozum a vôľu. Pocit ako nezávislá súradnica duševného života sa v psychológii prejavuje oveľa neskôr a táto okolnosť by sa mala vysvetliť, samozrejme, nie surovosťou psychologickej analýzy, ale pominuteľnosťou emocionálneho štádia vo vývoji vôle: staroveký človek dlho a bez vášne premýšľal o predmete, a potom, ak bol naklonený k činu, bez otáľania sa ho obzrel a vzhliadol. Preto pôsobenie starovekého človeka, či už dobré alebo zlé, je vždy odlišné a integrálne. Naopak, človek moderných dejín nie je presvedčený o pravdivosti svojich myšlienok a neverí jej; a preto bez záujmu o kontempláciu sa ponáhľa k činu, ale váhavo a neustále sa obzerajúc, paralyzuje svoju vôľu. Je to človek s dvojitými myšlienkami, a teda s oneskorenou vôľou. Jeho nezaujaté myslenie a bezmocnosť tak obmedzia jeho divo rastúce emócie. Toto spojivové tkanivo štruktúry duše tu rastie a dominuje. Stáva sa tak hlavným predmetom mentálnej analýzy, priťahuje najmä literatúru a keďže je vlastne chorobou duše, pestuje sa a umelo pestuje. Možno je niekedy krásna; ale perla je stále choroba mäkkýšov. Je celkom pochopiteľné, že postavy výtvarného umenia sa nechali unášať všeobecným prúdom celej kultúry modernej doby a svoju pozornosť sústredili na emocionálnu stránku jednotlivca. Presne tak vzniká trojštvrťový obrat, taký charakteristický pre nové výtvarné umenie a najmä nový portrét. Tak ako emócia je prechodom od kontemplácie k akcii, tak aj trojštvrťová zákruta je presne otočením spredu do profilu. Ide o vnútornú rovnováhu, ktorá už vyšla sama zo seba, ale ešte nebola vyvážená vonkajším objektom – človekom, ktorý má túžbu profilovať sa, no je bezmocný túto túžbu realizovať až do konca. V tomto zmysle trojštvrťový obrat dáva určitú úzkosť, určitú neistotu, a preto nás vzrušuje, núti nás nevedome zistiť, ako tento pohyb pôjde ďalej. O trištvrte otáčky z nás teda robia spolupáchateľov nejakého duševného procesu, vyvoláva sympatickú emóciu a tým sa k nám približuje zobrazená osoba a my k nej pristupujeme ako k partnerovi, rovnako zmýšľajúcemu a rovnako zmýšľajúcemu človeku. Trojštvrťový portrét pôsobí dojmom intimity. Toto je najjasnejší prenos toho, čo naša doba považuje za svoj vlastný znak ľudskosti: nie pravda hlásaná a nie prejavená vôľa, ale pocity, t.j. subjektívny začiatok, oblasť, kde už neexistuje sebestačná pravda, rovnako ako neexistuje víťazná vôľa. Moderný človek sa zamiloval do svojej slabosti, váhania, slabosti a snažil sa ich prejaviť a ukázať ako krásne. Dokonalosť, svätosť, múdrosť, všeobecne dokončený stav osobnosti ľudia modernej doby neakceptujú, pretože vyžadujú buď „áno, áno“ alebo „nie, nie“. Nový človek uprednostňuje hľadanie pravdy pred pravdou a metodológiu pred dosiahnutým poznaním. Priamy obrat sa preto zdá príliš prísny, nedovoľuje hrať sa sám so sebou a nové umenie sa odkláňa od priameho obratu nielen v portrétovaní, ale dokonca aj v ikonopise, pričom do náboženstva vnáša subjektivitu a vyhýbavosť. Pre nového človeka, opakujeme, je dôležité nemať pred sebou dokonalé ako nejakú normu, ale obdivovať seba samého, jeho jemné duchovné hnutia, pre ktoré pravda slúži len ako zámienka a stimulant. Zdá sa, že „trpieť“, „usilovať sa“, „mať vrúcne city“ ospravedlňuje život bez ohľadu na prítomnosť pravdy alebo klamstiev ako zdrojov všetkých týchto stavov. A preto nový človek nechce priamy obrat ani za seba, ani za iných. Ale na druhej strane nemá moc priamo prejaviť svoju vôľu. Je otrávený vášňami poháňanými vo vnútri. Neodvažuje sa otvorene sa profilovať: násilník cudzej osobnosti vo svojich chúťkach, nový človek si nechce priznať svoje túžby a skrýva sa za oparom snívania, necháva vznikať túžby, ale nedovoľuje, aby vyvrcholili činmi. A bojí sa profilu ako príliš úprimného v jeho náporu, a preto vyžadujúceho jasnosť a silu. Ak priamy obrat odhaľuje sebectvo postoja k svetu, potom profil odhaľuje vnútornú ochabnutosť a nedostatok integrity vôle. Z toho, ako z druhého, sa nový človek schováva za trištvrte otáčky, za dvojzmysel, pre ktorý je pripravená výhovorka: ak sa tvári vyčíta nedostatok nezáujmu, povedia, že toto nie je ikona, ale začínajúca akcia; ak si všimnú oneskorenie, a teda bezmocnosť tejto akcie, potom budú odkazovať na vedľajší obraz. Rôznym odtieňom cítenia zodpovedajú aj rôzne trištvrte otáčky, z ktorých niektoré sú objektívnejšie, iné subjektívnejšie, niektoré zasnenejšie, iné žiadostivejšie. Môžu existovať štyri tieto podtypy trojštvrťového obratu a nebolo by ťažké presnejšie určiť význam každého z nich. Ale otázky tohto druhu by boli pre túto prácu príliš špecializované. Trojštvrťový obraz, ako už bolo povedané, vyjadruje blízkosť zobrazovaného divákovi a dalo by sa povedať, že ich vzájomnú porovnateľnosť, pričom priestor takéhoto obrazu sa najviac podobá priestoru zmyslových vnemov. Je teda zrejmé, že takýto obrat sa používa vo všetkých prípadoch, keď sa od umelca vyžaduje intímny portrét, vyjadrenie citu, najmä nežného – vo všeobecnosti postaviť pól priamo oproti monumentálnosti. Ak rovný imidž patrí svätcom a profilový vladárom, tak trojštvrťový obrat právom patrí predovšetkým kráskam, a navyše v chápaní modernej doby, teda s množstvom duchovných hnutí. Tento obrat je predovšetkým ženský a presnejšie ženský, pretože emocionalita sa rozvíja najmä v ženskej duši. Samozrejme, v trojštvrťovom pohľade nie je možné zobraziť len ženu, rovnako ako vzpriamene nie je možné zobraziť len svätca či mudrca a nielen cisára z profilu. Ale pri zobrazovaní kohokoľvek v určitom obrate umelec zase privádza zobrazovanú osobu, nech je to ktokoľvek, pod určitý ontologický aspekt a v dôsledku toho, ak chce zostať verný sebe a zachovať si umeleckú integritu, je nútený vniesť do tejto osoby prvky zodpovedajúceho psychologického typu, zdôrazniť ich a naopak čo najviac abstrahovať od všetkých ostatných, ktoré nezodpovedajú zvolenému ontologickému aspektu. Ak áno, ak už bol zvolený obrat línie, potom umelec potrebuje čo najviac ukázať vnútornú integritu, kontempláciu a sebestačnú ľahostajnosť danej osobnosti; inak namiesto portrétu skončíte s karikatúrou, ktorá vlastne pôsobí ako akýsi zámerný vnútorný rozpor. Ale môže sa stať, že umelec nedokáže uchopiť večnosť do tváre, alebo je tu táto stránka reality vyjadrená príliš vágne. Potom je priamy obraz vopred odsúdený na neúspech, pretože bol potrebný iný obrat. Inými slovami, hoci nielen svätec môže byť zobrazený v priamom smere, je tiež zobrazený ako svätec, idealizovaný v smere svätosti, a úlohou umelca je ukázať oprávnenosť takejto idealizácie. Tak isto profilový obrázok môže byť nielen cisár, či iný vládca, ale aj mnoho ďalších. Kto je však takto zobrazený, keďže je otočený z profilu, je potrebné dodať tomuto profilu silu, výraznosť a jasnosť, dodať mu energiu a silu, bez ktorej by bol profil len smiešnou pretvárkou. Tu treba zidealizovať aj črty tváre, ale po úplne inej línii ako v prípade prednej časti. Tú istú tvár, keď je zobrazená rovno a z profilu, umelec spracuje v priamo opačnom zmysle, akoby bola rozdelená na dve polárne protiľahlé tváre. A ak umelec nerozumie potrebe tohto, potom by bolo pre neho užitočnejšie pracovať na znakoch. Takže, ako bolo naznačené, tváre môžu byť zobrazené, všeobecne povedané, v troch štvrtinách. A tento obrat, podobne ako iné, nie je nezodpovednou vonkajšou formou, ktorú možno použiť a ponechať v budúcnosti úplnú svojvôľu všetkých činov. Umelec nie je nútený zastaviť sa na tejto zákrute. Ak sa však zastaví, z logiky veci sa zaväzuje pamätať na to, že tento obrat si naňho kladie vlastné požiadavky, ktorým treba vyhovieť. Inak by vyzeral ako maliar, ktorý lakťom rozmazáva to, čo namaľoval štetcom. V tomto prípade trištvrťový obrat naznačuje a vyžaduje pohyb emócií vpred, určitú zasnenosť a najmä sa dobre kombinuje s nehou či melanchóliou. Roztomilosť alebo všeobecne príjemnosť v tom či onom zmysle by na takomto obrázku nemala chýbať. Tvár silná a so silnými vôľovými impulzmi, ak je zobrazená v troch štvrtinách, by mala byť zmäkčená a takpovediac brzdená vo svojej impulzívnosti. Detské tváre si pýtajú trištvrte otáčky. Naopak, uplatnenie určitého špecifického zvratu v prípade, keď je aspekt osobnosti vopred stanovený účelom tejto aplikácie, vedie k boju dvoch síl, vlastnej sily daného zvratu a sily diela ako celku, kde tento zvrat našiel svoje uplatnenie. Takýto boj medzi dvoma silami ich vzájomne oslabuje a robí prácu pomalou. Pozoruhodným príkladom takéhoto zlyhania je výročný Romanov rubeľ alebo skutočná medaila na pamiatku tristoročnice rodu Romanovcov vo forme rubľa. Je zrejmé, že účelom tejto medaily je zhustene vyjadriť veľkosť a moc kráľovskej rodiny, ktorá zhromaždila a spravovala veľkú moc. Toto je zrazenina moci, mocnejšia, než akú mal a môže mať každý z kráľov tejto rodiny samostatne. Toto je sila klanu ako celku, ktorý zo svojej vôle držal tristoročný úsek ruských dejín. Táto sila bola mocná; ale aj keby to tak nebolo, tak samotný zmysel vyrazenia medaily mal viesť k vyjadreniu práve tejto stránky veci. Ak umelec necíti silu ruskej štátnosti a silu rodu Romanovovcov, ak nevidí mocenské centrum Ruska v tomto dome, tak si nemôže a ani by nemal vziať takúto medailu, pretože medaila zo svojho účelu očakáva práve toto slovo od umelca; Umelec v tomto prípade vôbec nemá na výber povedať to či ono slovo, ale len možnosť povedať určité slovo, ale viac-menej expresívne, viac-menej názorne, a čím výraznejšie a živšie sa to povie, tým úspešnejšie bude samotné dielo. Každý si pamätá, do akej miery je význam tejto medaily vlastne skreslený. Predovšetkým samotný charakter sochárstva, ktorý tvrdí, že je nežný, je plochý, sotva viditeľný, rozmazaný ako duch. Ak by tieto dva portréty, cárov Michaila Fedoroviča a Nikolaja Alexandroviča, mali zobrazovať melancholický sen o vrúcne milovaných mŕtvych, potom by sa dalo diskutovať o ich úspešnosti. Ale v tomto prípade môžu byť títo hmlistí duchovia, bez krvi a bezmocní, iba ironicky vydávaní za obrazy kráľov. Navyše sú dvaja, no ostali len dvaja, pričom ani kompozične, ani dejovo neukazujú svoju jednotu, ako zástupcovia jedného klanu a jednej mocnosti. Najnešťastnejší je trojštvrťový obrat oboch tvárí, ktorý im dáva dojem slabosti, vnútornej letargie a snívania. Možno, že takéto obrázky majú svoje opodstatnenie ako domáci portrét, napríklad pre medailón. Ale, samozrejme, skresľujú význam medaily a hovoria o ruskom štáte ako o prázdnom duchovi. Niet pochýb o tom, že ak by vládcovia Ruska mali na medaile len ten aspekt, ruský štát by neexistoval nielen tristo rokov, ale ani tri mesiace. Funkcia rôznych otočení tváre a postavy na obrázku je určená priamo - samotnou formou toho, čo je zobrazené, t. j. v rovine smerom a zakrivením čiar. Predná a zadná časť, ako je naznačené, sú samy o sebe, t.j. svojimi esejami pôsobia dojmom vyváženosti a teda sebauzavretia, pričom profil je aj sám o sebe, t.j. asymetriou svojho obrysu a ostrosťou svojich nevyvážených výstupkov dáva silný nápor jedným smerom a tým vytvára silové pole mimo seba. Bolo by však jednostranné a chudobné pozastaviť sa len nad týmto formálnym grafickým prístupom a obmedziť dizajn ľudskej tváre a ľudskej postavy na vzťahy línií v obraze. Koniec koncov, tvár sa nestáva konštruktívnou len z práce umelca, ale má aj svoj vlastný dizajn. Geometrický tvar tváre a človeka vôbec, jeho priestorový tvar, navonok vyjadruje zložitý vzťah všetkých vnútorných síl a činností tela. Geometrický povrch tela je konečným výsledkom a výsledkom všetkého, čo sa deje vo vnútri človeka, analyticky, fyziologicky, mentálne a dokonca aj duchovne. Teda tá či oná expresivita známych línií kresby, hoci v kresbe hovorí sama za seba, to jej však nebráni v tom, aby zároveň zopakovala isté sebasvedectvo organizmu. Ak určitý orgán alebo gesto svojím grafickým stvárnením niečo vyjadruje, potom to neničí vnútorné slovo samotného orgánu alebo gesta, ako prejav života. Umelecky sa tieto dva jazyky, zhodné vo svojom význame, reč línií a geometrických foriem a reč organických procesov, navzájom podporujú a posilňujú. Inými slovami, grafický význam rôznych obratov je súčasne vyjadrený v jazyku fyziognómie. Každý z orgánov, najmä tvár, je, ako každý vie, spojený predovšetkým s jednou stránkou vnútorného života a svedčí to najmä o nej. Obrat spočíva v tom, že niektoré orgány sú zvýraznené a energia iných oslabená. Vo fyziognomickom poriadku je každý obrat osobitnou charakteristickou časťou osobnosti, ktorá prináša určitú skupinu schopností a činností, ktorá je sama osebe úplná a zatieňuje ostatných. Dá sa povedať, že každá zákruta je istou idealizáciou ľudského vzhľadu a smer a zmysel tejto idealizácie je presne to, čo je naznačené vyššie pri uvažovaní o rôznych zákrutách. Dalo by sa podrobne rozobrať poradie orgánov, črty tváre a mimiku, z ktorých prvkov sa formuje holistický význam každého obratu. To by nás však odvádzalo od priamej úlohy našej prezentácie, a preto vysvetlíme len všeobecné úvahy vyjadrené dvoma alebo tromi jednotlivosťami. Obráťme sa na tvár. Je zrejmé, že pri priamom otočení sa ovál tváre, tvar a veľkosť čela, obočia a hlavne obrys očí a úst zvýraznia. Neexistuje žiadna iná odbočka, ktorá by umožnila lepšiu viditeľnosť týchto orgánov. Naopak, nos je čelným obratom sploštený, stráca svoju definíciu a pri pohľade iba rovno nie je možné presne vypočítať tvar tohto orgánu. Rovnako tak tvar brady, vyčnievanie čeľustí a pier, stupeň rozvoja obočia, uhol tváre a celá poloha hlavy zostávajú úplne nejasné a akoby vymazané. Všetky tieto črty tváre sa však zisťujú s najväčšou istotou pri pohľade na tvár z profilu, zatiaľ čo črty, ktoré je výhodné pozorovať pri priamom otáčaní, sú zakryté profilom a stávajú sa nevýraznými. – Trojštvrťová zákruta neposkytuje najlepšiu viditeľnosť ani spredu, ani z profilu; ale podriaďujúc každý jednotlivý orgán zvlášť obom predchádzajúcim obratom, má tento obrat oproti nim výhodu v šírke svojho záberu: tu, hoci nie v najväčšej expresívnosti, hovorí o sebe najväčší počet jednotlivých znakov a orgánov. Trištvrťová otočka nie je najtypickejším strihom ľudskej osobnosti, no najlepšie sprostredkuje jej priemerný a teda aj najbežnejší každodenný dojem. Pridáva sa tu časť vlastného obsahu tohto obratu, pre iných neprístupný, ale nevyhnutný na pochopenie tváre, najmä nežnej, bohatej na možnosti, ktoré ešte neboli odhalené a ktorá sa životom neprepracovala k chudobnejšej, ale presnejšie definovanej razbe. To je práve línia, ktorej anatomický význam, zdá sa, ešte nie je objasnený, no bezprostredné vedomie ju hodnotí ako dávajúcu veľa pre pochopenie nežných a ťažko pomenovateľných charakterových vlastností a prejavov vnútorného života pre ich tekutosť. Táto čiara by mohla byť približne definovaná ako hrana tvorená priesečníkom prednej roviny hlavy s bokom; prebieha pozdĺž spánku, dotýka sa vonkajšieho konca obočia, prechádza tesne pri kútiku viečok, potom cez hornú časť lícnej kosti a pozdĺž líca k mandibulárnym kostiam. Dá sa to jasnejšie charakterizovať ako hranica, pozdĺž ktorej by sa musela vyrezať samotná tvár, ak by sme ju chceli vyňať ako masku. Pri otočení o tri štvrtiny je tvar tváre daný práve touto líniou. Teraz, aj z toho, čo tu bolo zľahka načrtnuté, nie je ťažké vypočítať fyziognomické zloženie rôznych zákrut. V skutočnosti všeobecný obrys tváre, ktorý určuje dominanciu jej hornej alebo dolnej časti, čela, očí, spolu s ich pridaním - obočím, sú spojené predovšetkým so schopnosťou kontemplácie a vyjadrovania života mysle. Je to viditeľné pri zatáčaní rovno. Tu je pridaný obrys pier, ktorých pokoj a vyrovnanosť s vášňou tvoria nevyhnutnú podmienku pre duchovnú rovnováhu intelektuálneho života. Vidieť pery je v tomto prípade nevyhnutné na zabezpečenie dôvery v neotrasiteľnosť mysle tými impulzmi, ktoré sú vyjadrené ústami. Je potrebné ich vidieť, aby sme sa presvedčili o ich poslušnosti, a oči bez úst samy o sebe nedávajú nič pevné a spoľahlivé. Naopak, orgány vôle a vášne - nos a čeľuste, orgán vôľového sebaurčenia - brada, nižšie intelektuálne funkcie vyjadrené nadočnicovými oblúkmi - to všetko je otočením tváre vymazané, skryté, zakryté až do neviditeľnosti. Rovnakým spôsobom je skrytá aj poloha hlavy, vyjadrujúca silu sebapotvrdenia. Profil, ako je uvedené, zdôrazňuje všetky tieto orgány. Jeho šírka je skrytá v čele, ale sú viditeľné hrebene obočia. V očiach sa jeho kontemplácia stáva neviditeľnou, ale pohľad sa prejavuje výraznejšie ako nejaký druh akcie. Ústa sú opäť zastúpené v jeho pohybe a nos a brada odhaľujú vôľu. Napokon, celá poloha hlavy charakterizuje pevnú vôľu voči vonkajšiemu svetu. Ak sa tu pridá aj pohyb ruky, tak jej útočný moment možno podať len z profilu s najväčšou expresivitou. Pri trojštvrťovom obrate sú v rôznej miere viditeľné orgány kontemplácie a orgány vôle a v tomto zmysle možno tento obrat nazvať vyváženým. Ale keďže sú to orgány protichodných duševných aktivít, ukázalo sa, že sú oslabené ich rovnakým prejavom. Preto sa duchovné hnutia, samy o sebe sotva vnímateľné a nejasné, neprehlušujúce silnejšími a jasnejšími, teraz stávajú zrozumiteľnými a dostávajú výrazový orgán vo vyššie opísanej temporo-bukálnej línii, ako hranice medzi prednou a profilovou stranou. Táto línia ako taká vyjadruje jemné duchovné vlastnosti a ľahko sa mení spolu s aktuálnym stavom človeka a je schopná sprostredkovať príliv a odliv jeho emocionálneho života. Doteraz sme diskutovali o silových poliach umeleckých diel ako o nezávislých od času. To umožnilo pristupovať k otázke polí zjednodušene a získané závery je teraz možné rozšíriť a prehĺbiť o nové údaje, ktoré boli doteraz zámerne vynechávané. Hovoríme o čase ako o štvrtej súradnici, alebo o štvrtej dimenzii reality; Samozrejme, táto štvrtá súradnica by nemala byť vo výtvarných dielach úplne vynechaná. Ale na druhej strane by sa táto štvrtá súradnica nemala považovať za indiferentne podobnú ostatným trom, najmä preto, že oni sami, každá samostatne, majú svoju vlastnú jedinečnosť a nie sú navzájom zamieňaní. V samotnej realite aj v jej obrazoch môžu byť prevažne vyjadrené určité súradnice a rôzne historické storočia a rôzne umelecké štýly majú tendenciu si všimnúť a predniesť určité alebo konkrétne súradnice. Možno dokonca povedať, že najdôležitejší základ pre štýlovú originalitu a umelecký duch storočia určuje výber dominantnej súradnice. V egyptskom umení a najmä v umení doby kamennej teda jednoznačne dominovala dĺžka a horizontála a Egypt začal zavádzať, ale veľmi podriadene, výšku. Grécke umenie sa vyznačuje úplnou rovnováhou dĺžky a výšky, teda horizontálne a vertikálne, a hĺbka je načrtnutá, ale podriadená. Kresťanské umenie posunulo vertikálu dopredu a dalo jej výraznú prevahu nad ostatnými súradnicami (o časovej súradnici zatiaľ vôbec nehovoríme); Stredovek posilnil túto štýlovú črtu kresťanského umenia a dal vertikále úplnú prevahu a tento proces pozorujeme v západnej stredovekej architektúre a vo východnej stredovekej freske. Renesančné umenie, ktoré sa pokúsilo vrátiť ku helénskej rovnováhe vertikály a horizontály, tu nezostáva a postupne ju robí dominantnou - hĺbkou, ktorá prerastá do nekonečnosti a zla, postupne zanáša všetky ostatné súradnice, medzi ktorými je spočiatku ako relikt gotiky určitá prevaha vertikály nad horizontálou. Takže každá súradnica má ten či onen výraz v tom či onom umení a prejavuje tú či onú duchovnú túžbu doby. Táto jediná okolnosť by mala naznačovať rôzne spôsoby vnímania, chápania a zobrazovania času v závislosti od duchovného charakteru doby. Ale predtým, než budeme hovoriť o týchto metódach, pochopme, do akej miery je čas skutočne spojený s realitou a naším vnímaním a hodnotením. Každý, samozrejme, vie, že realita je v čase, rovnako ako my sami sme v čase, a preto sú všetky naše vnímania a hodnotenia reality spojené s časom. Ale hoci je to úplne každému známe, podstata tohto prenikania do celej reality časom uniká takmer každému. Spojenie s časom sa javí ako nejaká náhoda, ktorej by sa človek pri patričnej námahe mohol v prípade potreby zbaviť, tak ako sa dá z veci zotrieť vrstva prachu, ktorá sa na nej usadila. Čas akoby na rozdiel od ostatných troch súradníc reality popieral, čo by znamenalo vzdialiť sa od reality – čas sa zdá byť akýmsi nedorozumením a pokus o abstrahovanie od neho je prístupom k presnejšiemu poznaniu reality. Každý vie, že meranie veličín nastáva v čase, ale takmer nikto sa nezamýšľa nad významnými dôsledkami, ktoré z toho vyplývajú. Každý tiež vie, že vnímanie reality a myslenie na realitu sa odohráva v čase a vie o čase mentálnej reakcie a iných trvaní, ktoré charakterizujú život nášho psycho-fyzického organizmu. Ale každému pri bezprostrednom vedomí seba samého sa zdá, že toto spomalenie nastalo len tentoraz, kvôli nejakej slabosti, roztržitosti a vôbec – neochote vynaložiť úsilie, ale že má v zálohe ďalší čas do budúcnosti, keď nezlyhá a vykoná tú istú akciu bez najmenšieho spomalenia, teda predčasne. Toto uznanie seba samého a vôbec reality nadčasovosti, ak už nie skutočné, tak aspoň možné, vyjadruje nejakú hlbokú pravdu, ale nejasne pociťovanú. Doslovne povedané, toto sebauvedomenie je falošné a vzniká prenosom duchovnej pravdy do oblasti, ktorá je jej cudzia. Teraz hovoríme práve o tom druhom, a preto nebudeme hovoriť o pravdivosti tohto sebavedomia, ale o jeho nepravdivosti. Táto nepravda spočíva v reinterpretácii procesov nášho poznania ako poznania božstva: hoci si nikto nebude formálne pripisovať božskú všadeprítomnosť a z toho vyplývajúcu vševedúcnosť, ako priamu držanie reality celého sveta vo svojich mysliach, polovedome prijímajú predpoklad o metafyzickej povahe svojho poznania, hoci vedomím, že je to niečo, čo je súčasťou ich skutočného poznania, ako niečo, čo dovoľuje, hodnotia fyzické procesy ako niečo, čo dovoľuje, a zhodnocujú fyzické procesy ako niečo, čo je súčasťou. berlička poznania, v zásade povedané, môže byť eliminovaná. Ak by to tak naozaj bolo, potom by sme skutočne mohli urobiť okamžité mentálne pohľady na vesmír, jeho časti kolmé na smer času (za predpokladu, že vesmír existuje iba v jednom čase) a poskytnúť, ako keby, okamžité fotografie sveta. Inými slovami, potom by sme mohli zostaviť diferenciálne rovnice sveta. Faktom však je, že celý tento okruh premis a myšlienok je v podstate falošný a v rozpore s náboženským chápaním života je zároveň nezlučiteľný s priamym dôkazom reality. Každý skutočný proces prebieha v čase a má svoje vlastné trvanie. Každý merací a iný prístroj má svoju vlastnú, v širšom zmysle, zotrvačnosť, a teda svoj vlastný čas oneskorenia: namerané hodnoty žiadneho prístroja nemožno považovať za okamžité a prístroj určite zaostáva za procesom, ktorý meria. Každý pozorovateľ má to, čo astronómovia nazývajú osobnou rovnicou, t. j. vo svojom vnímaní, vo svojom vedomí a v požadovanej reakcii je oneskorená v porovnaní s údajmi prístroja. Pravda, procesy prírody možno urýchliť vytvorením určitých podmienok; meškanie nástrojov ich zdokonaľovaním sa dá obmedziť, tak ako sa dá znížiť osobná rovnica pozorovateľa priaznivým fyziologickým stavom, pestovaním vnímavosti a úsilím vôle. Ale hranica tohto skrátenia trvania vo všetkých naznačených prípadoch nie je v žiadnom prípade nula, ale zakaždým určitá konečná hodnota, ktorá vyplýva z podstaty veci, a preto ju nemožno v žiadnom prípade zanedbať ako nekonečne malú. Či je v každom jednotlivom prípade veľký alebo malý, je v zásadnej diskusii o trvaní ako podstatnom a neredukovateľnom znaku ľahostajné. Keď hovoríme o fyzickosti, t. j. o trojrozmernosti, každej veci vonkajšieho sveta a zásadne popierame fyzickú realitu vecí jednej alebo dvoch dimenzií, potom tu nie je vôbec žiadne obmedzenie, ako keby veľkosť telesa v tej či onej dimenzii nemala byť menšia ako nejaká hodnota: či je daný rozmer veci veľký alebo malý, existuje a nedá sa zmenšiť na ostatné dve. Veci o jednej alebo dvoch dimenziách považujeme za abstrakcie. Situácia je úplne rovnaká so štvrtou dimenziou - v čase: každý skutočný objekt má určite svoje vlastné trvanie, veľké alebo malé - na tom nezáleží. Ale určite existuje, je to hrúbka vo štvrtej súradnici, v čase, a objekt je iba trojrozmerný, t.j. nulové trvanie, nulová hrúbka v čase, je abstrakcia a v žiadnom prípade ho nemožno považovať za súčasť reality. Ale to, okrem nemožnosti byť skutočne vnímaný v skúsenosti, nebolo mysliteľné, pretože samotné myšlienkové procesy, teda skutočné myšlienky, plynú v čase a samy osebe majú svoje trvanie a sled svojich prvkov. Rôzne fyzikálne procesy, ktoré slúžia na pochopenie sveta, prebiehajú rôznymi rýchlosťami. Tam, kde je rýchlosť procesu veľmi nízka, nevyhnutne ju berieme do úvahy; ale nahnevaní pomalosťou si neprinášame do vedomia podstatnú účasť na poznaní - čase, pretože máme väčšinou v zálohe nejaký iný proces, rýchlejší a navyše rýchlosťou, ktorá už neskúša našu trpezlivosť; a ak ho v skutočnosti nemáme, upokojíme sa pri pomyslení na možnosť niečoho takého. Inými slovami, sme zvyknutí na možnosť výrazného zrýchlenia nášho poznávania a procesy, ktoré máme k dispozícii, sa v praxi zvyčajne ukážu ako dosť rýchle. Ale táto dostatočnosť, korelujúca s požiadavkami, ktoré kladieme na skúsenosť, sa môže vždy ukázať ako neuspokojivá. Pri určitom životnom tempe je teda uspokojivá aj pomalá komunikácia medzi krajinami, ktorú dosahujú vzácne veľvyslanectvá: tu sa dialóg medzi štátmi ťahá na roky. Pošta a železnica veľmi urýchľujú túto výmenu myšlienok a túžob, ale spokojnosť alebo neuspokojenie tejto rýchlosti, ako každej inej, závisí od vzdialenosti. Takže bežná konverzácia, teda zvuková signalizácia je v bežnom živote hodnotená tak, že nemá žiadne spomalenie zo strany samotnej signalizácie: neberieme do úvahy čas potrebný na prechod zvuku z reproduktora k poslucháčovi. Možno by sme to nebrali do úvahy pri používaní akustického telefónu. Echo a rezonancia nám už dávajú tušiť trvanie zvukového procesu. A ak by sa pri rokovaniach medzi mestami aplikovala akustická signalizácia, napríklad výstrelmi alebo zodpovedajúcim zosilnením zvuku pri vysielaní a príjme, potom by aj relatívne blízke mestá, akými sú Moskva a Petrohrad, stratili trpezlivosť s pomalosťou takéhoto rozhovoru. Na vyššie uvedenú otázku z Moskvy mohla Petrohradská odpoveď zaznieť najskôr po (...) 19 hodinách. A preto by najkratší rozhovor trval asi týždeň. Prenos zvuku je najrýchlejší proces, ktorý používame v každodennom živote. Ako však vidíme, aj rozšírenie tohto spôsobu komunikácie v rámci jedného štátu ukazuje jeho úplnú neuspokojivosť. Tejto pomalosti zvukovej správy sa väčšinou nebojíme, pretože máme na sklade telegraf a telefón, ktorých časové oneskorenie považujeme za zanedbateľne malé. Transatlantický kábel podkopal túto abstrakciu o okamžitosti telegrafných signálov: každý jednotlivý signál potreboval (...) 20 minút na komunikáciu cez oceán, a preto prenos telegramov prebieha neúnosne pomaly. Avšak aj tu platí, že tí, ktorí chcú o trvaní procesov poznania uvažovať ako o niečom nepodstatnom a odstrániteľnom, sa nevzdávajú a poukazujú na neporovnateľne rýchlejší proces, na elektromagnetické vlny šíriace sa rýchlosťou 300 000 kilometrov za sekundu. V službách poznania sú teda svetelné, infračervené, ultrafialové a všetky druhy elektromagnetických signálov v užšom zmysle slova, teda vlny relatívne dlhej dĺžky. V skutočnosti je to tak. Ale pri tejto rýchlosti 300 000 kilometrov za sekundu je dosiahnutá hranica signalizačnej rýchlosti a my nielenže nepoznáme rýchlejšie procesy a ani ich možnosť nemôžeme predpokladať, ale naopak, ako najpodstatnejší základ moderného fyzikálneho poznania musíme popierať aj tú najvzdialenejšiu možnosť objavenia fyzikálnych procesov rýchlejšie ako šírenie elektromagnetických porúch. Samozrejme, ich rýchlosť sa zdá byť v bežnom živote celkom dostatočná; však aj ona je taká len s istou škálou túžob. Ak vezmeme do úvahy konverzácie o medziplanetárnej a medzihviezdnej komunikácii a v takýchto plánoch neuvidíme len fantázie z nečinnosti, potom rýchlosť svetla postihne rovnaký osud ako rýchlosť zvuku. Už komunikácia so Slnkom, teda prijatie odpovede odtiaľ na odoslanú požiadavku, by si vyžiadala viac ako štvrť hodiny a podobnú odpoveď od najbližšej hviezdy (predstierajme, že veríme astronómom) by sme dostali až po siedmich rokoch. Komunikácia s väčšinou ostatných hviezd si vyžaduje tisíce a dokonca milióny rokov. Ako vidíme, hrúbka v čase aj tých najrýchlejších javov sa tu zreteľne odráža a nie je možné o nej uvažovať ako o zanedbateľne malej. Každá časť reality, dokonca aj čisto fyzikálne, má teda svoju hrúbku v čase a v žiadnom prípade nemôže byť diskutovaná ako trojrozmerná. To, čo bolo povedané, sa nesmierne posilní, ak vezmeme do úvahy fyziologické, psychofyziologické a psychologické aspekty reality, ako ju vnímame v skutočnej skúsenosti. Tu treba o to viac rozpoznať skutočnosť vo všetkých jej častiach a jednotlivých útvaroch ako štvorrozmernú. Možno je všeobecná myšlienka abstraktnosti nadčasových predmetov celkom ľahko akceptovaná. Nestretá sa však s odporom, čiastočne preto, že špecifický význam tohto typu uvažovania nie je dostatočne zvážený. Medzitým nie je ani zďaleka ľahostajný. Veď potom jednotlivé vnemy toho či onoho predmetu, t. j. také, v ktorých je dočasná hrúbka, trvanie, mizivo malé, nezodpovedajú skutočnému obrazu predmetu práve tak, ako prierezy kmeňa stromu nedávajú obraz stromu ako celku. Pravda, z mikrotomických rezov nejakého objektu si možno predstaviť obraz samotného objektu, ale to si vyžaduje prítomnosť tretieho rozmeru vo vedomí a aj tak je takéto obnovenie trojrozmerného obrazu z jeho tenkých rezov veľmi náročné. Ak chýba reprezentácia tretej dimenzie, alebo, čo je to isté, ak priestorová predstavivosť nie je vôbec rozvinutá, potom nie je možné vynaložiť úsilie na zjednotenie všetkých rezov do jedného celistvého priestorového obrazu a mnohé z nich ostanú rozptýlené a každý rez bude v reprezentácii – sám o sebe. Presne takto sa každý konkrétny obraz reality vo vedomí väčšiny rozdelí na plátky, nareže kolmo na čas a oni sa ani neunúvajú zhromaždiť vo svojom vedomí všetky takéto plátky, alebo aspoň mnohé, ale náhodne alebo svojvoľne vytrhnúť ten či onen rez. A ukazuje sa, že myšlienka reality zodpovedá jej skutočnému obrazu o nič viac, ako keby sme obraz dubu nahradili obrazom jeho pílenia alebo ľudského tela pílením zamrznutej mŕtvoly. Tu by slovo „nepresné“ bolo úplne nevhodné, pretože vizuálne jednoducho neexistuje priamy prechod z pohľadu rezu objektu do pohľadu na celý objekt. To isté treba časom zopakovať o sekcii. Urobme si však jedno upresnenie. Rez stromu, celkom striktne povedané, nie je dvojrozmerný obraz: nerovnosť jeho povrchu a určitá priehľadnosť jeho hmoty nám dávajú tretí rozmer kmeňa stromu, ale veľmi slabo, takže v porovnaní s inými rozmermi môžeme rez považovať len za dvojrozmerný a tretí rozmer zanedbať. Presne tak isto prierez reality v čase podľa nášho vnímania nemôže byť presne súčasný alebo simultánny, t. j. nutne má rôzne časové charakteristiky v rôznych bodoch, uvažujeme a uvedomujeme si rôzne časti obrazu nie v tom istom okamihu. Ale v porovnaní s trvaním celého objektu ako celku sú tieto dočasné nepravidelnosti v našom vnímaní veľmi nepatrné a zanedbávame ich a všetky vnemy považujeme za súčasné vo všetkých ich častiach. Pokladať tieto výkyvy v časovej súradnici za nekonečne malé by prakticky nič nebránilo, no logicky ich netreba prehliadať, ak nechceme výrazne skresľovať chápanie reality. Všetka realita je teda rozšírená v smere času o nič menej, ako je rozšírená v každom z troch smerov priestoru. Každý príklad reality, akonáhle je skutočne vnímaný alebo skutočne prijatý, má svoju časovú líniu a každý bod jeho abstraktného štatistického úseku je v skutočnosti bodom – udalosťou. Inými slovami, každý skutočný obraz má štyri rozmery a je, ak o ňom hovoríme ako o celku, určitým útvarom štvorrozmernej geometrie, teda nie telesom, ale nadtelesom alebo v terminológii N. A. Gulaka teleso-telo. Toto teleso-telo má svoj vlastný geometrický tvar, ktorý je rovnako výrazne odlišný a dokonca neporovnateľný s tým, čo zvyčajne nazývame tvarom telesa, rovnako ako napríklad kocka alebo osemsten nepripomína rovnobežník získaný ich rozrezaním, alebo elipsa nepripomína kužeľ. Je potrebné byť plne presiaknutý myšlienkou na rozhodujúcu nepodobnosť obrazu skutočného, ​​teda jeho štvorrozmerného a trojrozmerného prierezu, zvyčajne braného ako tvar predmetu. Mikroskop, krájajúc svoj preparát na plátky, sa snaží určiť ich možnú jemnosť, teda o možnom oslabení tretieho rozmeru. A analytické vedecké a každodenné vedomie intelektuála sa pri objasňovaní obrazu reality všemožne snaží od trvania abstrahovať, prípadne ho obmedzovať, aby z obrazu prípadne vylúčilo jeho tekutosť; predmet výskumu je zaklincovaný, aby sa jeho procesy aspoň približne oddialili. Mikroskop potrebuje svoje úsilie v naznačenom zmysle v podmienkach modernej mikroskopickej techniky; ale nerobí si ilúzie nádejou, že skutočná štruktúra objektu bude reprezentovaná takouto technikou čo najpresnejšie. Naopak, keď sa snažia eliminovať štvrtý rozmer, tým sa myslí nielen a ani tak výskumná technika, žiaľ, momentálne neodstrániteľná, ako pravdivosť obrazu získaného takouto technikou. Tieto trojrozmerné rezy, ako dvojrozmerné mikroskopické preparáty, s ohľadom na ich tvar, opakujeme, nemajú nič podobné ako obraz pevného predmetu a neexistuje žiadny priamy vizuálny prechod z prvého do druhého. Strihy však nepochybne poskytujú materiál pre abstraktné závery o tvare celého obrazu av tomto zmysle môžu slúžiť ako základ pre poznanie druhého. V niektorých prípadoch sa tento základ ukazuje ako dostatočný alebo približne dostatočný na úplné pochopenie tohto druhého - keď sú časové línie všetkých bodov tohto obrazu navzájom identické. To znamená, že uvažovaný subjekt sa v priebehu času nemení a, ako sa zvyčajne hovorí, nezávisí od času. Ale z toho by bolo príliš unáhlené a vyslovene nepravdivé vyvodiť záver, že za skutočnú podobu takéhoto objektu treba považovať jeho trojrozmerný obraz. Takýto záver by bol rovnako nepravdivý, ako keby sa jeho prierez uznal za skutočný tvar valca, keďže ten je všade rovnaký. Opakujeme, že objekty tohto druhu, nemenné alebo presnejšie prakticky nemenné po určitú dobu svojej existencie v čase, možno porovnávať v oblasti trojrozmerného priestoru - s valcami a hranolmi a v štvorrozmernej geometrii sa nazývajú (...) 21. Vizuálne prirovnania, ktoré tu vznikajú, sú skalné cukrovinky, benátske korálky, vyrezané z valcov, ktorých obsah je postavený paralelne s naťahovaním farebných nití a vlákien. Takéto hypervalcové formy je možné porovnať aj s drevenými polotovarmi v podobe zložitých valcov, ktorých priečny rez vytvára figúrky ľudí a zvierat – bežný spôsob výroby u výrobcov remeselných hračiek. Krásne vzory a dokonca obrázky získané v priereze sladkostí a korálkov a známe pohľady ľudí a zvierat pri rezaní drevených blokov nám robia všetky tieto časti bližšie a zrozumiteľnejšie ako valce, z ktorých sú vyrezané. To však ešte neznamená skutočné prvenstvo sekcií nad valcami, pretože valce existujú samy osebe a sekcie existujú iba v nich a možno ich odtiaľ prevziať len abstraktne. Presnejšie povedané, každá sekcia, braná sama osebe, je stále len kusom valca a sám je valcom, aj keď veľmi nízkym, takže štruktúra tohto kusu alebo jeho tvar sa v žiadnom prípade nemôže redukovať na kvalitatívne cudzí a kvalitatívne elementárnejší typ plochého vzoru. Tak isto skutočnou podobou každého obrazu reality, aj keď ho považujeme za nemenný, je supervalec, a nie jeho trojrozmerný základ. A najmä človek by mal byť v krátkych intervaloch svojho životopisu, keď sa ešte nestihol výrazne zmeniť, vzhľadom prirovnať k spomínanému drevenému bloku, a nie k jeho priečnemu rezu. Všeobecne povedané, valce sú výnimkou medzi trojrozmernými telesami a ak vezmeme teleso náhodne, nemáme dôvod predpokladať identitu všetkých jeho častí, ktoré sú navzájom rovnobežné. Navyše, pri náhodnom prevzatí nejakého obrazu reality, teda štvorrozmerného, ​​by sme tu bez dostatočných údajov začali počítať s výnimkou, a to s identitou všetkých jej trojrozmerných úsekov, pričom pravdepodobnosť takejto identity pochopiteľne klesá s pribúdajúcim počtom dimenzií. Postupom času sa tento trojrozmerný úsek mení a jeho časové línie sa navzájom zbiehajú a rozchádzajú. Tu môže byť pevný štvorrozmerný obraz skonštruovaný nielen zo samostatnej časti; na to, aby sme čo i len abstraktne pochopili celý štvorrozmerný obraz, je potrebné poznať veľa jeho častí v rôznych časoch. Zvyčajne na túto ťažkosť nemyslíme, pretože najčastejšie izolujeme od holistického, v štvorrozmernom zmysle obrazu len tú jeho časť, kde sa v priebehu času mení relatívne málo; a zanedbávame oblasti významných zmien a oblasti turbulentných procesov, mentálne sa od nich odpútavame ako niečo vonkajšie a nepatriace k samotnému obrazu. Je pravda, že každý proces môže mať najvýznamnejšiu fázu a vtedy rozpoznáme tento segment procesu ako dominantný nad všetkými ostatnými, v určitom zmysle - účel existencie všetkých ostatných, a potom túto fázu hodnotíme ako entelechiu celého procesu, ako symbolický predstaviteľ štvorrozmernej podstaty. V jazyku staroveku tu môžeme v rozšírenom zmysle použiť výraz ἀκμή, rozkvet, pôvodne aplikovaný na ľudský život. Ἀκμή človeka prichádza podľa názorov starých ľudí približne vo veku štyridsať rokov a vyjadruje najväčšiu plnosť telesnej a duševnej sily, ktorú môže táto osoba dosiahnuť, najväčšiu harmóniu osobnosti, najúžasnejšie a najúplnejšie odhalenie jej schopností. Tak ako v trojrozmernom priereze človeka najviac ho vyjadruje jeho tvár, teda v porovnaní s inými orgánmi a časťami tela môže najplnšie reprezentovať celého človeka; tak ako v štvorrozmernom holistickom obraze predstavuje človek určitý časový úsek, podľa staroveku asi štyridsať rokov, za celý svoj život ako celok. V rastline je kvetina nami vnímaná ako vrchol jej organizácie, symbolická náhrada celej rastliny a klasifikácia rastlín zohľadňuje predovšetkým kvet medzi všetkými orgánmi a časťami rastliny. Ale skutočnosť, že v trojrozmernom priestorovom obraze je kvet vo vzťahu k celej rastline - v holistickom štvorrozmernom obraze tej istej rastliny, ktorá má trvanie v čase, by sa mala považovať za čas kvitnutia: a symbolicky nahrádza celý vývoj rastliny. Táto substitučná symbolika určitého štádia vývoja sa ešte výraznejšie odráža v štvorrozmernom obraze motýľa so všetkými jeho premenami. Gren a húsenica, kukla a napokon vlajúci motýľ – to nie sú štyri rôzne obrázky, ale jeden obrázok s veľmi bizarnými časovými líniami. Ale bez ohľadu na to, aká [nezlučiteľná] je vlajúca kvetina s výzorom nenásytného červa, predsa len ide o jeden obraz, ktorého časové úseky sa od seba veľmi nelíšia, no sú od seba neoddeliteľné nie menej ako predná a zadná časť toho istého motýľa. Časová súradnica je prinajmenšom taká jednotná ako ostatné tri; Húsenicu nemôžete rezať pozdĺž jej dĺžky, ale nemôžete ju rozdeliť podľa jej časovej hĺbky. Ale aj tu, pri tejto nedeliteľnosti integrálneho štvorrozmerného obrazu, štádium lepidanthera vnímame ako ἀκμή celého obrazu a symbolicky predstavuje celý obraz. A tak – nielen v bežnom povedomí či v hodnotení básnikov a maliarov, ale aj biologicky, pre klasifikáciu týchto tvorov sa takmer výlučne vzťahuje na okrídlené štádium. Motýľ je entelechia týchto tvorov, ich duša, ktorá sa objavila otvorene. Nielen človek má ἀκμή a navyše asi každú zo súradníc, ale aj zviera a rastlina. Každá vec má svoj rozkvet, čas svojho najveľkolepejšieho otvorenia, svoje ἀκμή. keď zvlášť plne a najmä úplne predstavuje samu seba, vo svojej štvorrozmernej celistvosti. Všetko má svoj vrchol v čase, rovnako ako v každej z ostatných troch dimenzií existuje maximálna veľkosť. Nič nemá nekonečné rozmery, ani na dĺžku, ani na šírku, ani na výšku a úplne všetko, bez ohľadu na to, aké je to veľké, niekde končí, rovnako ako má niekde začiatok. Toto tvrdenie je prijateľné pre každého, pretože každý vie o rozsahu všetkého viditeľného – vo vesmíre. Ale čas sa často neuznáva ako nevyhnutná podmienka všetkého, čo vo svete existuje, a preto sa možnosť bezhraničnej existencie javí ako prirodzená, ktorá, ak sa skončí, je len nešťastnou náhodou: v skutočnosti, keďže súradnica času nie je nevyhnutne zahrnutá v charakteristikách daného obrazu, potom nemá trvanie v správnom zmysle slova, a preto v ňom nie je žiadny vnútorne určený proces s jeho zostupom a koncom, s jeho časovým rozdelením, s jeho časovým koncom. Relatívne nedávno sa vo vedách o anorganickej prírode neustále stretával výraz „konzervuje na neurčito“, ktorého skutočný význam označoval nekonečno a možné nekonečno, pokiaľ sa nestane niečo vonkajšie, čo zničí minerál, horninu, chemický prípravok alebo niečo. Táto myšlienka neurčitého trvania bola realizovaná aj v biológii, keď bola dokázaná nekonečná dlhovekosť mnohých stromov a v každom prípade bola táto dlhovekosť implikovaná pri diskusii o živote druhov, rastlín a zvierat a generácie boli reprezentované ako opakujúce sa rovnaký cyklus do nekonečna, pretože neexistovali žiadne vonkajšie činitele zmeny. Tak ako všetka mechanika ignorovala trvanie, tak ho nebrala do úvahy ani prírodná veda. Ako najvýraznejšie učenie o nadčasovosti sveta, t. j. popieranie procesu ako takého, treba nazvať darvinizmus: tu sa život druhu sám osebe javí ako absolútne nezávislý od času a druh nemá žiadnu históriu, pretože každá zmena nastáva silou vonkajšieho impulzu, nesúvisiaceho so životom druhu, a teda náhodná, t. j. môže a nemusí existovať. O falošnosti takýchto konštrukcií niet čo povedať. Biologický rod má svoju vlastnú históriu, t. j. svoju časovú líniu, rovnako ako je charakteristický pre jednotlivého člena klanu. Vonkajšie podmienky môžu spôsobiť skreslenie vnútorne zamýšľanej časovej línie daného druhu, môžu ju ohnúť, tak ako kmeň stromu ohýba vyčnievajúca skala alebo stonku rastliny kameň, ktorý na ňu tlačí. Ale zákon vývoja, t.j. forma časových línií má svoj vlastný invariant a rasa sa ho nevzdá a nebude ho môcť opustiť, ibaže za cenu vlastnej smrti. Zákon času je charakteristický nielen pre javy života, ale aj pre všetko, čo vo svete existuje. Slová „nekonečne dlho“ v skutočnosti znamenajú „veľmi dlho v porovnaní s trvaním experimentu, takže zákon času ešte nebol pre tento jav objasnený“. O koloidoch a dispergovanej hmote vo všeobecnosti nie je potrebné hovoriť: je dobre známe, že tieto látky sú v neustálom procese a s vnútornou nevyhnutnosťou, ktorú určuje ich samotná štruktúra, prechádzajú postupnými štádiami. Ale aj kryštály podliehajú času, najprv rastú a skladajú sa a potom sa pomaly rozkladajú, tak ako sa rozkladá a rozpadá akákoľvek látka. Ale keďže vo všetkých bytostiach a veciach reality možno konštatovať akýsi pád, nejaký rozklad a vôbec pohyb k hranici v čase, je potvrdená aj nevyhnutnosť existencie bodu rozkvetu, vrcholu časovej čiary, ku ktorému došlo od nejakého začiatku k jeho vzostupu, jeho rastu. Toto je ἀκμή danej veci alebo daného obrazu a to, ako bolo povedané, pre nás predstavuje vec ako celok. Rozkvet určitého procesu predstavuje celý proces. To je pravda. Je však potrebné mať pevne na pamäti symbolický charakter tohto zobrazenia a rozhodujúcu nepravdivosť jednoduchého nahradenia celého obrazu ako celku ním, aj keď ide o najvýznamnejší, dočasný úsek. Už samotné triedenie rastlín podľa kvetu trpí jednostrannosťou, ktorá síce v modernom spôsobe prírodovedy nemusí skresľovať a škodiť, no nepochybne zbavuje celistvý obraz rastliny náležitej špecifickosti a úplnosti. Ruža, tá najbujnejšia, nie je ako celý ružový ker a ešte menej vystrihnutá ruža. Ale rozkvitnutý ružový krík nie je ako celý život kríka, od semena po degeneráciu a nakoniec vyschnutie, s jeho rastom, zmenou listov, objavením sa otvárania púčikov a potom opadávaním a dozrievaním nových semien. Každý chápe, aká jednostranná a skromná by bola predstava rastlinného organizmu, keby sme nevedeli nič o jeho raste a vysychaní a keby rastlina bola operným, vždy kvitnúcim kríkom. Rytmus jeho života, jeho zelenanie a hibernácia, objavovanie a miznutie kvetov, celý tento proces, ako hudba obrazu, je nekonečne plnší a krajší ako kvetina zachytená v izolácii. To, čo bolo povedané o holistickom obraze ružového kríka, sa musí opakovať o každom procese, o akomkoľvek vývoji. Jediný moment zachytený oddelene nám neukáže úplný obraz veci a veľa takýchto momentov nám ho neukáže, pokiaľ každý z nich vezmeme samostatne a nezachytíme podobu javu pozdĺž štvrtej súradnice. Tak ako sa trojrozmerný obraz stane pre nás priestorovou formou len vtedy, keď jeho časti alebo presnejšie jeho časti vnímame nie každý sám osebe a nachádza sa len mimo ostatných, ale keď sú preniknuté jediným zákonom štruktúry, ktorý poznáme a spája ich, tak aj proces v čase musí byť formalizovaný jediným zákonom, ktorý je vo svojej špecifickej aplikácii na danú sekvenciu formou v čase. Ak by sme sa teda snažili predstaviť si obraz určitého človeka, konali by sme falošne, vytrhli by sme z jeho života jediný moment, no nebolo by o nič menej falošné, keby sme jeho životopis vyrozprávali ako chronologický sled jednotlivých udalostí. Ak popis ucha alebo nosa ešte neposkytuje obraz tváre (hoci skúsenému fyziognómovi poskytuje materiál, z ktorého môže vyvodiť abstraktné závery o tvári), potom nám dôsledný popis orgánov tiež neukáže tvár ako celok: tu je potrebné pochopiť jediný zákon danej tváre. To isté sa musí opakovať [o] trojrozmerných biografických obrázkoch, či už sa má nasnímať len jeden z nich, alebo ich nasnímať veľa, jednoducho za sebou. Vzhľad človeka možno ukázať iba prostredníctvom jediného zákona jeho života, od kolísky až po hrob, t. j. formy osobnosti v priebehu času. A tu, akokoľvek dôležitý je rozkvet osobnosti, celok len symbolicky naznačuje, ale vôbec neruší celý jej rast, ako aj úpadok. Každý stav sám o sebe priamo súvisí s holistickým obrazom osobnosti a už vôbec nie cez médium ἀκμή; a každý vek sám o sebe je cenný, pretože preukazuje integritu, a nezáleží len na hodnote služby, ako podmienka alebo štádium rozkvetu. Každý vek sám o sebe, a nielen vo vzťahu k zajtrajšku, vyjadruje štvorrozmernú plnosť osobnosti a vyjadruje ju vlastným spôsobom: bez ohľadu na to, aký výrazný je iný vek, nemôže vyjadriť to, čo je dané tomuto. A preto žiadny vek nie je zrušený iným. Sú dni nášho života, ktoré sú dôležitejšie, zodpovednejšie a životopisnejšie ako iné; Existujú aj veky, ktoré sú v rôznych ohľadoch nápadnejšie ako iné. A predsa nežijeme dnešok pre zajtrajšok, ale pre dnešok, presnejšie dnešok, zajtrajšok a pozajtra, žijeme pre celistvosť, nevyčerpaní jediným dňom, ale zároveň symbolicky označovaní každým dňom. Úlohou životopisca je ukázať túto integritu. V trojrozmernom obraze sa môžu určité línie a povrchy rozchádzať a v niektorých prípadoch sa v trojrozmernom telese vytvárajú dutiny, dutiny a vybrania, čím sa povrch a objem daného telesa stáva mnohonásobne prepojeným priestorom. Toto čiastočné oddelenie oblastí daného telesa môže ísť ešte ďalej, takže samotné dutiny sa stanú viacnásobne spojenými objemami. Ale existencia oblastí, ktoré telo samotné nezaberá, v tele ešte nezničí trojrozmernú jednotu tela, hoci jeho dvojrozmerné časti sa rozpadnú na dvojrozmerné, od seba oddelené časti. V pevnom trojrozmernom obraze totiž z akéhokoľvek jeho bodu existujú spôsoby komunikácie s akýmkoľvek iným bodom, ktoré nevedú do prázdna za hranice média, ktoré vypĺňa dané telo. A preto, keďže ide len o nahromadenie roztrúsených plátkov, ak hovoríme o danom tele, zostávajúcom v rovine dvojrozmerného rezu, toto telo pri trojrozmernej kontemplácii je jediným obrazom, jedným celkom a pri takomto videní a myslení nepociťujeme žiadne prekážky, pretože sme si jasne vedomí jednoty jeho foriem. Ako jasný príklad toho, čo bolo povedané, si opäť vezmime rastlinu, povedzme strom. Vidíme ho ako celistvý priestorový obraz a rozpoznávame ho ako jeden organizmus, fenomén jednej organickej formy. Zasahuje do toho existencia vnútornej dutiny alebo priehlbiny v kufri? Prekáža tomu rozdelenie kmeňa na veľa koreňov a koreňov v jednom smere a na konáre, vetvičky a listy v druhom? Plochá časť stromu v oblasti koreňov alebo vo výške koruny medzitým vytvára samostatné okrúhle a elipsovité plátky, ktoré nie sú navzájom spojené. Aj keď nehovoríme o dvojrozmernom priereze alebo priereze, aj keď trojrozmernom, ale stále tenkom, potom aj keď zostaneme iba v oblasti konca koreňov alebo na vrchole koruny, poskytneme predstavu o mnohých organických formáciách, ktoré sú si navzájom veľmi podobné, ale nie úplný obraz jedného organizmu. Výskumník v týchto oblastiach by možno štúdiom štruktúry kôry a dreva a stanovením identity chemického zloženia látok týchto jednotlivých útvarov a spozorovaním simultánnosti životných procesov v nich začal hádať o podstatnej jednote organického sveta, ktorý pozoroval. Možno by s nadhľadom rozvinul koncepciu jediného organizmu s koreňmi a pokúsil sa sám sebe vysvetliť biologický a fyzikálny základ jeho interakcií medzi týmito jednotlivými časťami, ich vzájomnú závislosť a vzájomnú nevyhnutnosť, vďaka čomu by sa organický svet, ktorý pozoroval, mal chápať ako jeden celok. Malo by sa však vopred predpokladať, že tento celok by bol abstraktným pojmom a nie konkrétnym obrazom stromu ako celku; dosiahnutý značným úsilím výskumu a myslenia, stále zostával vágny a trochu podmienený, takže o jednote stromu by sa hovorilo v nie celkom správnom zmysle. Aká priepasť by oddelila aj toho najbrilantnejšieho vedca tohto obmedzeného poľa výskumu v tretej dimenzii od posledného blázna, ktorý v skutočnosti vidí celý strom na vlastné oči. A nakoniec, tento brilantný botanik, práve vo svojej predtuche jednoty, by bol vo svojich konštrukciách tejto jednoty nielen abstraktný, ale aj jednoducho nesprávny: veď znaky jednoty, ktoré vytvára, sú len druhotnými prejavmi životnej činnosti a organická jednota stromu ako integrálnej formy sa nimi odráža, ale nie je nimi vôbec budovaná. Navyše by mohli byť dôsledkom kolektívneho života jednotlivých organizmov, takže negeniálny bádateľ by mohol [plným] formálnym právom poprieť životnú jednotu individuálnych koreňov. Rozoberaný príklad nie je taký vymyslený, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať, a takmer pred našimi očami nám premýšľavý botanik G.F. fungoval presne v rovnakom zmysle as podobným zlyhaním. Morozov. Len jeho intuícia a jeho výskum sa nevzťahovali na jednotlivé korene a konáre, ale na jednotlivé stromy, a ten pocit koreňov, v ktorých videl jedinú organickú formu, bol les. Morozov sa doslova búril proti príslušnosti k skupine „tých, ktorí pre stromy nevidia les“ a chcel ho vidieť, les, ako jednu rastlinnú formu. A ukázal mimoriadny prehľad a veľký priemysel, aby dokázal túto jednotu. Túto jednotu však dokazoval predovšetkým biologickou vzájomnou závislosťou rôznych faktorov ním skúmanej rastlinnej formácie a až na záver zaznamenal následnú dynamiku tejto formácie, t. j. proces jej vývoja v čase. Napriek svojej hĺbke ukázal Morozov nerozhodnosť v tom najpodstatnejšom, v poznaní vlastnej formačnej jednoty za lesom, a svoju hlavnú intuíciu vyjadril nejasne, pričom ponechal možnosť uvažovať oboma smermi. Ale skutočná jasnosť výroku by si vyžadovala, aby urobil skok, otvorene na základe intuície a už sa neskrýval za vonkajšiu nevyhnutnosť založenú na pozorovaniach. Táto nejednoznačnosť a zdržanlivosť Morozovových konštrukcií a jeho nerozhodnosť v najdôležitejších veciach boli dôsledkom abstraktnosti jeho predstáv o lese a nedostatku konkrétneho obrazu celého lesa. Táto abstrakcia je psychologicky pochopiteľná, pretože les je štvorrozmerná forma s výrazne vyjadreným trvaním a skúsenosť ľudského života, ba aj generácií, je v porovnaní s rozsahom lesa v čase príliš jemná na štvrtej súradnici. Morozov bol nútený pozorovať iba trojrozmerný prierez lesa a nevidel jeho životopis ako celok. Vtedy ešte existovala cesta, ale pre vedca našej doby je takmer nemožné na ňu vstúpiť, pretože stratil potrebné zručnosti a schopnosti. Toto je práve mystické rozjímanie o tom istom lese, ale v symbolickej podobe zvláštneho tvora, navonok nepodobného lesu, ale reprezentujúceho samotný les, rovnako ako vôňa môže byť vnemom celého kvetu, krajiny alebo aj človeka. Zjednodušene povedané, Morozov v priebehu storočí nemohol vidieť les a nechcel alebo tiež nemohol vidieť v okamihu, napríklad v podobe škriatka. Päť navinutých odtlačkov typografického atramentu na hárku papiera neposkytne konkrétnu predstavu o človeku ako celku niekomu, kto ho ešte priamo nepozná, a nie je možné si predstaviť, aký stupeň mentálneho nadania a duchovnej odvahy by človeku umožnil prejsť, aj keď len abstraktne, od týchto piatich atramentových kučier k pochopeniu celého človeka. Ale iný prechod je pre nás neporovnateľne dostupnejší a nezmerateľne kratší, od relatívne krátkodobých orgánov štvorrozmernej podstaty k tejto podstate samotnej: od príbuzných ku klanu. Tu sa časové čiary neustále rozchádzajú a rozmanitosť priestoru sa zvyšuje. Vo vzťahu k časovej súradnici tu dochádza k niečomu veľmi podobnému priestorovej divergencii vetiev stromu v smere výšky. Keď hovoria o rodokmeni, používajú obrázok, ktorý je v tomto prípade oveľa vhodnejší, ako si zvyčajne myslia samotní rečníci. Rod je skutočne strom a skutočne sa rozvetvuje, ale nie do výšky, t. j. v tretej dimenzii, ale v čase, t. j. do štvrtej dimenzie. Ale ani tu nie je tento tu načrtnutý rozdiel vôbec taký výrazný, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Strom sa rozvetvuje do výšky alebo, ak si vezmeme plazivku, do roviny pôdy. Ale samotné konáre sa časom objavujú, odchyľujú sa od hlavného kmeňa a od seba postupne, nielen keď sa vzďaľujeme od začiatku kmeňa, ale aj keď sa v čase vzďaľujeme od jeho začiatku, t. j. od okamihu klíčenia semien. Málo sa nad tým zamýšľame, čiastočne preto, že predtým vytvorené časti konárov nie sú zničené, a tak priestorový trojrozmerný obraz stromu kumuluje celý časový proces a svojou úplnosťou ho vytláča z nášho vedomia. Predstavte si však rastlinu, ktorá pri raste odumiera, napríklad niečo ako figovník posvätný. Potom už priestorový obraz zjavne nenahrádza štvorrozmerný obraz tohto figovníka ako rastúceho organizmu. Ak sa teraz obrátime na rod, potom vidíme jeho rozšírenie pozdĺž jednej z dimenzií priestoru, konkrétne usídlenie rodu a jeho obsadzovanie čoraz väčšieho územia (zatiaľ čo rastie; a čoraz menšieho, keď upadá). Ale v tomto rozložení pozdĺž roviny, podobne ako rast posvätného figovníka, nemožno vidieť absolútne nevyhnutnú vlastnosť rodu: ak by rodinné hniezdo bolo vysokou vežou, vetvenie rodu by išlo nahor. Spolu s touto divergenciou príbuzných v priestore, či už horizontálne alebo vertikálne, dochádza v čase k rozvetveniu rodu. Zároveň priťahuje pozornosť najmä posledný proces, pretože predchádzajúca generácia na rozdiel od stromu rýchlo vymrie a v každej trojrozmernej sekcii rodu je len málokedy viac ako tri generácie naraz. Ak si teda dub zachováva všetky predchádzajúce generácie vetiev a tie naďalej žijú, tvoriace do určitej miery obraz celej histórie stromu, potom v rode minulosť nezanecháva svoje stopy a priestorový obraz rodu je nepomerne chudobnejší ako jeho štvorrozmerný obraz. V živote a spoločensky táto okolnosť učí absolútnu potrebu človeka poznať, reprezentovať a syntetizovať vo svojom poznaní minulosť svojho druhu, upevniť ju možnými spôsobmi, zatiaľ čo vetvy stromu, ak si to predstavíme ako vedomé, také upevnenie potrebujú oveľa menej, pretože tam zostáva minulosť sama nemenná a kým je celý organizmus stromu nažive, spomienka na ňu je živá. Rod je jediný organizmus a má jediný holistický obraz. Začína v čase a končí. Má svoje vrcholy aj pády. Každý čas jeho života je cenný svojím vlastným spôsobom; Rasa sa však usiluje o nejaké definitívne, najmä úplné vyjadrenie svojej idey; stojí pred historickou úlohou, ktorá mu bola pridelená a ktorú má riešiť. Túto úlohu musia napokon splniť špeciálne orgány klanu, dalo by sa povedať, entelechia klanu, a ich zrodenie je bezprostredným cieľom života celého klanu. Ide o voňavé kvety alebo chutné plody tohto rodu. Ukončujú nejaký cyklus života predkov, sú poslednými alebo nejakými predposlednými prejavmi rodu. Či z nich bude potomstvo alebo nie, už nie je podstatná otázka, aspoň v živote tejto rodiny, pretože v osobe týchto kvetov už svoju úlohu splnila. Ak sú tu potomkovia, potom to môže byť len vývoj druhu zotrvačnosťou a v blízkej budúcnosti, teda o tri, štyri atď. generácie (a čo znamenajú tri alebo štyri generácie v histórii klanu!) je životná energia klanu predurčená vyschnúť. V iných prípadoch je možné, s prílevom správnej krvi, porodiť stabilné potomstvo. Ale to najčastejšie pochádza od jednej z mladších vetiev klanu, ktorá je v presadzovaní všeobecnej myšlienky mladšia. Toto je akoby vegetatívny vznik nového potomka, ak chcete, nového rodu, s novou generickou myšlienkou a novou historickou úlohou. Ale čím plnšie a dokonalejšie je historický význam rodu vyjadrený v slávnom predstaviteľovi, tým menej dôvodov je očakávať ďalší rast rodovej vetvy, do ktorej patrí. Niet pochýb o tom, že život rasy je určený jej zákonom rastu a prechádza určitými vekami. Ale niet pochýb ani o slobode, ktorá patrí klanu – o slobode, ktorá je v sile svojej kreativity v priemere rovnako nadradená slobode jednotlivého predstaviteľa klanu, ako je v priemere nadradená plnosť života klanu ako celku nad slobodou jednotlivých príbuzných. Navyše v určitom čase a v osobe niektorých individuálnych predstaviteľov klanu dostáva toto sebaurčenie mimoriadne príležitosti. Rodina potom stojí pred dverami svojho vlastného osudu. Ak sa mu vo všeobecnosti inokedy a v osobe jeho ostatných členov dáva určitá nedbanlivosť a nevyžadujú sa od neho jasné rozhodnutia a vhľad do života a úlohy celku, potom naopak v takýchto časoch a v osobe takýchto svojich členov získava príležitosť povzniesť sa, duchovne sa namáhať a pri týchto obratoch si vybrať, povedať najvyššiemu rozhodnutiu o ňom áno alebo nie. Toto sa deje v živote jednotlivca; ale tieto uzlové body v živote celej rasy sú nezmerateľne zodpovednejšie. A tu môže rasa slobodne povedať nie svojej vlastnej myšlienke a vytrhnúť zo seba zdroj života. Potom, po tejto osudnej udalosti, samotná rasa už nemá dôvod existovať a tak či onak zahynie. Životnou úlohou každého je poznať štruktúru a formu svojho druhu, jeho úlohu, zákonitosť jeho rastu, kritické body, vzťah jednotlivých vetiev a ich konkrétnych úloh a na pozadí toho všetkého - poznať svoje miesto v rodine a svoju vlastnú úlohu, nie svoju individuálnu úlohu, ktorú si sám stanovil, ale svoju vlastnú - ako člena rodiny, ako orgánu vyššieho celku. Len s týmto rodovým sebapoznaním je možné zaujať vedomý postoj k životu svojich ľudí a k dejinám ľudstva, ale obyčajne tomu nerozumejú a sebapoznanie predkov je zanedbávané, považujúc ho prinajhoršom za predmet prázdnej márnivosti a prinajlepšom za legitímny, historicky zaslúžený dôvod na hrdosť. Ani jedno, ani druhé však nevystihuje to hlavné: kvalitatívnu nadradenosť a kvalitatívnu úplnosť klanu nad príbuznými. Ale súčasné, kvantitatívne chápanie toho ako jednoduchého súhrnu premenlivých generácií, ako večného eadem sed aliter, ako nudného vykonávania všetkých po sebe nasledujúcich povinností veku každou generáciou – toto chápanie je zásadne nesprávne a vedie k túžbe, aby sa generácia izolovala v sebe, nevidela nič za sebou a nebrala do úvahy budúcnosť. Od rodu, ako integrálneho štvorrozmerného obrazu, je už relatívne ľahký prechod, aspoň myšlienkovo, ku kmeňu, ľuďom, štátu, tempu a napokon k celému ľudstvu, ktorého konkrétnu jednotu pochopil a pocítil v takmer mystickom zážitku, v rozpore s racionálnou štruktúrou všetkého myslenia, Auguste Comte. Všetky tieto entity, rozprestierajúce sa štvorrozmerne, majú každá svoju vlastnú podobu, svoj vlastný integrálny vzhľad a vo vzhľade je vnímaný ako génius alebo ako strážny anjel kmeňa, ľudí, štátu, rasy a celého ľudstva. Auguste Comte nazval celé ľudstvo ako jeden organizmus Veľkou bytosťou – Grand Être a symbolizoval ho obrazom Madony. Zjavne však nerozumel vlastným dohadom v ich doslovnom zmysle a posunul konkrétny obraz ľudstva do neurčitých diaľok, pričom nebral do úvahy možnosť videnia. Až neskôr, keď utrpel duševnú poruchu a tým uvoľnil okovy francúzskej racionality, sa v jeho kulte Clotilde de Vaux mihne väčšia konkrétnosť tých istých myšlienok. Živá idea kolektívneho stvorenia, to je Večná cirkev, alebo Sophia – Božia Múdrosť vo stvorení, tento božský Prototyp a Forma všetkého stvoreného doplňuje uvažovanú sériu vzostupných obrazov, ako stúpajú, sú stále všeobecnejšie a zároveň úplnejšie, konkrétnejšie a zmysluplnejšie. V maľbe ikon je táto Veľká Bytosť, táto večná, nevädnúca čistota, integrita a nevinnosť Prototypu Božieho Sveta, plne vyjadrená v Srdci sveta – Matke Božej, znázornená v podobe okrídlenej, ohnivej, kráľovskej ženskej postavy. Takže všetka realita sa rozširuje štvorrozmerne a je izolovaná do obrazu štyroch dimenzií. A čas, štvrtá súradnica tohto obrazu, je v ňom organizovaný ako vlastný, tohto obrazu, času, ktorý má v sebe svoj začiatok a svoj koniec. Tento čas nie je vonkajším časom, čím máme na mysli čas neživých vecí zbavených svetlej individuality. A preto čas daného obrazu nemožno posudzovať z času iných, cudzích, a pristupovať k nemu s mierou tohto posledného: je potrebné buď vstúpiť do vlastného času daného obrazu a považovať ho za v sebe uzavretú jednotu, alebo povzniesť sa kontempláciou k obrazu, ktorý špecificky spája tento obraz s inými, od ktorých by sme chceli odísť. Potom tento nový obraz vo vzťahu k tým súkromným bude ich spoločným priestorom s vlastným špeciálnym časom, t. j. štvorrozmerným priestorom, a oni, tieto konkrétne obrazy, vo vzťahu k všeobecnému obrazu, budú vecami v ňom, navzájom spojené silou a energetickou interakciou. Tu by sme s ohľadom na čas museli zopakovať všetko, čo bolo povedané o prvých troch dimenziách 23. Doteraz sme hovorili o zobrazovanej realite, bez ohľadu na vnímanie jej obrazu. Pre tých, ktorí umeniu rozumejú realisticky, je takáto úvaha o časovej organizácii obrazov reality nevyhnutná ako základ pre teóriu samotného obrazu tejto reality. Ale v rámci teórie umenia ako takej to nie je bezpodmienečne nutné: veď tí, čo umeniu rozumejú subjektívne, sa nestarajú o organizáciu reality a otázka sa dá nastoliť len o vedomí reality a najmä o prenose umeleckého zámeru. Nech je teda realita akákoľvek, teraz stojíme pred otázkou jej vnímania a vedomia, a to práve vo vzťahu k času. Ako je organizovaný čas vo vedomí? Predbežná odpoveď by sa týkala syntézy časovej postupnosti. Je však dôležité, aby sme presne vedeli, akými fázami táto syntéza prechádza a čím konkrétne každá z nich prispieva do pokladnice umenia. Je totiž jasné, že črty umeleckého štýlu, spôsobu a techniky by mali byť spojené s rôznymi typmi a metódami časovej syntézy. Syntéza času si samozrejme vyžaduje osobitnú aktivitu vnímania a všetko, čo aktivitu uľahčuje, pripravuje pôdu pre ľahšiu syntézu. Otvára sa teda možnosť aplikovať voľnú energiu na novú množinu, ktorá ešte nebola zjednotená, teda rozšíriť a prehĺbiť svoju syntézu. Každý pozná kontrast medzi pasívnym a aktívnym postojom k času. Zvlášť zreteľne sa to prejavuje v hudobných dojmoch, pretože v tomto umení je dominantná súradnica času, a preto je syntéza času vo vnímaní všetkým. Sme nútení rozpoznať tento opak ako vedomie našej bezmocnosti, keď prvýkrát počúvame ťažkú ​​a intenzívnu hudbu, najmä keď sme unavení. Tu hudba, ktorú počúvame, prechádza pred nami frázu po fráze alebo dokonca takt po takte; hra sa v mysli rozpadá na kúsky viac či menej trvajúce, z ktorých každý leží sám o sebe, bez akéhokoľvek spojenia s ostatnými. V extrémnom prípade veľmi veľkých ťažkostí a veľmi veľkej únavy sa skladba jednoducho rozpadne na jednotlivé zvuky alebo ich skupiny a namiesto hudobnej formy sa dostane do povedomia len hluk. Táto náročnosť uchopenia hry ako celku a jej vnímania od prvého počutia vôbec nesvedčí proti jej objektívnej celistvosti, hoci sama osebe, samozrejme, neposkytuje objektívnu súdržnosť. Beethoven je teda od prvého momentu vnímaný v dosť širokých pruhoch a jasne vnímaný prítomný okamih sa len postupne cez sériu polotieni mení na temnotu už zabudnutého alebo ešte nepredpovedaného. Inými slovami, hoci koherencia celku nie je daná bez námahy, predtucha tejto koherencie sa získava pomerne ľahko. Naopak, Mozarta po prvý raz počujeme rovnako ako obraz, ktorý by sme videli cez tenkú štrbinu prechádzajúcu cez rôzne plochy obrazu. Viditeľné by tu bolo ostro ohraničené od neviditeľného. Takže tu je Mozart: vnímané je tu ostro oddelené od už nevnímaného alebo ešte nevnímaného; tu sa hudobne realizuje evanjelium: k nej, k nej - ani, ani, a nepripúšťa žiadne polovičné áno. Mozart, bez ohľadu na to, ako veľmi sa teší z krištáľového šumu, nie je objatý, ani približne, ako uzavretý celok. Ale po vypočutí raz, dvakrát a trikrát sa kus spojí. S Beethovenom sa to deje postupne a každá nová doba upevňuje spojenie celku. Pre Mozarta zrazu prichádza pochopenie celistvosti: hudobná forma sa rozpadla a potom sa náhle objavila. Beethoven zhustne vo vedomí a Mozart sa zrazu otvorí, ako zasnežený vrchol v medzere v hmle. Keď je táto jednota vo vedomí, tak či onak, nastolená, hudba prestáva byť len v čase, ale aj povznáša sa nad čas. Hudobné tóny alebo ich kombinácie, fyzicky znejúce jeden po druhom, sa spájajú vo vedomí celku, ale nestrácajú svoj poriadok: pomer veličín, aj keď smerujú k nule, teda zostáva pri tomto prechode k hranici ako vnútorný zákon ich vzťahov. Činnosťou pozornosti je prekonaný čas hudobného diela, pretože ten je už prekonaný v tvorivosti samotnej a dielo stojí v našej duši ako niečo jediné, okamžité a zároveň večné, ako večný okamih, hoci organizovaný, a dokonca práve preto, že je organizovaný. Toto je jediný bod, jediná monáda, obsahujúca organizovanú plnosť zvukov, ale svet tejto rozmanitosti je tu zhusťovaný tvorivým aktom a potom sekundárne vnímajúcim vedomím do jedného bodu, do jedného vnímania, do jedného aktu apercepcie. Presne takto vznikajú veci, ktoré skutočne vznikajú a nie sú složené a zlepené – ako v hudbe, tak aj v poézii, aj vo filozofii, aj vo vede, nehovoriac o výtvarnom umení. Dalo by sa spojiť dlhú sériu vlastných svedectiev o tejto téme, ktoré poskytli tvorcovia. Ale takýto materiál sa dá ľahko nájsť v príslušnej psychologickej literatúre, a preto sa obmedzíme na jeden, obzvlášť výrazný vo svojej detskej čistote. Toto je Mozartov opis vlastnej tvorby. "Keď som sám so sebou - a som v nálade ducha, keď napríklad cestujem v koči, prechádzam sa, alebo v noci nespím, vtedy sa hudobné myšlienky rodia v hojnosti a najlepšej kvality. Kde a ako ku mne prichádzajú, to neviem a nemám s tým nič spoločné. Tie, ktoré mi prídu na myseľ, si nechávam v hlave a spievam im to aspoň dlhšie. prichádza ku mne za druhým, aby mi stálo za to pripraviť paštétu zvukov, podľa pravidiel kontrapunktu, inštrumentácie a pod. A tak, ak ma nič netrápi, duša sa mi zapáli a rozjasní sa, a teraz je tá hra, nech je akokoľvek dlhá, takmer hotová, na pohľad ako na pohľad alebo ako na pohľad. všetko postupne, ako je to neskôr, ale akoby súčasne Toto je skutočné potešenie! Všetko, čo sa vo mne zrodilo, prechádza ako krásna vízia hlbokého spánku: žiadne iné počúvanie sa nevyrovná takémuto počúvaniu všetkého naraz.“ Takým je získavanie času, ktorý dosiahol vysoké úrovne, aj keď nie najvyššie. Ale aj pod ním je kompresia času, jeho saturácia: pri počúvaní hudby niekoho iného, napríklad toho istého Mozarta. To sa však netýka len hudby, ale aj akéhokoľvek tvorivého diela, ktoré vzniklo z vlastného uváženia svojho tvorcu a bolo tak poznané, že vedomie sa zmocnilo každej jeho časti, a preto môže úsilím o pozornosť prekonať oddelenie zmyslového času. Zvlášť zreteľne sa to deje v dráme a predovšetkým v antickej tragédii. Rozpoznaná a asimilovaná vo svojich postupne sa objavujúcich scénach, akciách a jednotlivých frázach sa antická tragédia s neodolateľnou silou začína spájať do transčasovej jednoty a jej postupné prvky do seba vrastajú a klíčia, čím ďalej tým tesnejšie sa prelínajú a vytvárajú jednotu, stále neoddeliteľnejšiu, v ktorej všetko koreluje so všetkým a s každou jednotlivosťou. Ale zo všetkých tragédií, ktoré sa uskutočnili, pretože iba ľudské diela môžu byť dokonalé, Sofoklov „Kráľ Oidipus“ je už dlho uznávaný ako výnimočná dokonalosť. A táto tragédia je obzvlášť integrálne stlačená vo vedomí, tvorí archetyp každej tragédie, tragédie samotnej par excellence. Zmršťuje sa do bodu, oslnivo svieti a ako každé oslňujúce svetlo sa javí ako čierne. Toto je oslnivé čierne slnko, nočné slnko Dionýzových vášní, plné obsahu, zložito organizované, no bodové, jedno a nedeliteľné, nemajúce časti mimo seba a za sebou. The condition for the synthesis of time, as well as the synthesis of space, has long been recognized, both everyday and scientifically, as the activity of consciousness. And the more capable the consciousness is of activity, the wider and deeper it carries out the synthesis, i.e. the more united and integral they take their time. Pokrytie je tu možné tak široké, ako je požadované – pokiaľ ide o časové obdobia, ako aj priestorové rozsahy; tak isto zhutnenie toho, čo je spojené do jedného predmetu myslenia a kontemplácie - času - je možné tak hlboko, ako si želáte. Čas môže získať ľubovoľne veľký podiel. The activity of art works precisely at this compaction of space and time, which is why fleeting and scattered impressions across the face of the earth and in the changing years acquire through art the weight of a precious ingot: Tento list, ktorý vyschol a opadol, Horí večným zlatom v piesni, - ale nielen horí zlatom, ale je aj ťažký ako zlato. Koniec koncov, spája nespočetné množstvo listov, ktoré vybledli a padali po celom svete a počas histórie, a to nielen v minulosti, ale aj v budúcnosti. Zbierajú sa preto, lebo sa tu zhutňuje samotný čas. Umenie vždy robí túto kondenzáciu, buď tým, že sa snaží daný, relatívne krátky časový úsek preniknúť silami, aby ho čo najúplnejšie zjednotilo, alebo sa obracia na väčšie obdobia. Oblasť biografie a dokonca aj trvanie celého života, historické obdobie, kolobeh ľudí a napokon geologický a dokonca aj astronomický priestor a časy môžu byť postupne oblasťami, do ktorých zasahuje umelcova syntetizujúca činnosť. Abstraktná možnosť takýchto syntéz však neznamená ich skutočnú existenciu. Zvyčajne sa pri pokuse o umelecké a vizuálne pokrytie veľmi veľkých časových úsekov ukáže, že kombinovaný čas je voľný a dokonca sa rozpadá, takže dielo neukazuje syntetizované obdobie ako jediný, do seba uzavretý čas, ale len ho ako taký proklamuje: integrita tu zostáva iba abstraktnou požiadavkou prezentovanou divákovi, ale neukázanou v skutočnosti. Od diváka sa však vyžaduje aj aktivita, aby videl dočasnú jednotu, ak by bola realizovaná. V tomto zmysle môže byť ľahko na vine aj samotný divák, ktorý nevidí a nevypestoval si dostatočne silnú schopnosť syntézy. Potom, bez ohľadu na to, ako hlboko je daný čas v diele presiaknutý celistvosťou, takýto divák tomu druhému pri všetkom svojom vnútornom úsilí neporozumie, rovnako ako ten, kto si z príslušných symbolov neurobil nástroje svojej mysle, nerozumel matematickému vzorcu. Avšak pre jednoduchosť a dokonca možnosť vnímania tejto jednoty je potrebná istá porovnateľnosť medzi časom, ktorý sa syntetizuje, a časom osobnej skúsenosti. Za týmito hranicami sa vnímanie celistvosti stáva ťažkým a vágnym a ešte ďalej - jednoducho nemožným. Tak ako vnímanie, to najzvyčajnejšie, stráca svoju schopnosť priamo obsiahnuť stovky individuálnych reprezentácií, tak to robí aj s pokrytím príliš veľkého množstva jednotlivých udalostí v čase. Prvá ťažkosť však vôbec neznamená úplnú nemožnosť krytia. K tomu sa oplatí uskutočniť zjednocujúcu činnosť vnímania niekoľkými postupnými vzostupmi, predstavením jednotiek vyšších rádov a tým urobiť z neusporiadanej a nezrozumiteľnej množiny pomerne jednoduchú súhrn jednotiek, z ktorých každá má svoju organizáciu. Tak isto čas, neúmerný svojej rozsiahlosti našej skúsenosti, možno ešte urobiť pozorovateľným rozdelením na samostatné časy, ktoré samy osebe spájajú iné časové jednotky. Dejiny štátu sa teda delia na dynastické obdobia a dejiny dynastie sa ako generická časová jednotka sami delia na biografické celky, ktoré už zodpovedajú priamej skúsenosti. Vo vzťahu k tomuto deleniu v čase sa v celom umení vytvára konštrukcia; rovnaká základná technika spracovania času je potrebná aj vo výtvarnom umení. Čas sa buduje činnosťou vedomia, ale pasivitou je naopak narúšaný: rozpadá sa, dáva samostatné, sebestačné časti a každá z nich len navonok susedí s druhou, ale z vnímania jedného nemožno predvídať, čo nám ten druhý povie. Toto je práve každodenné vedomie väčšiny vo vzťahu k ich vlastným životom. Rozpadá sa tu na samostatné časti, ktoré na seba nadväzujú iba súvislosťou, ale nie sú odvodené od jediného integrálneho času celej biografie, pretože odhaľuje vnútornú rozmanitosť a rytmus osobnosti. Len modlitebne a vo chvíľach vzletu vlastného života sa vo vedomí obyčajných ľudí vstrebá ako vnútorne súvislý celok, ako umelecká jednota, kde všetko, veľké i malé, si navzájom predpokladá 24 a slúži na odhalenie a vyjadrenie uzavretej podoby danej osobnosti. Vedomie, uvoľnené ruchom mesta, si zvykne na ešte väčšiu pasivitu a od jedného stlačenia k druhému pokryje len malé kúsky času. Tieto útržky času zvyčajne nepresahujú ani jeden deň. A potom, pri silnej únave, so zášklbami, neurasténiou atď. sa tieto segmenty ďalej skracujú, až sa nakoniec zredukujú na čas jediného vtlačku. Potom vedomie už nemá základ pre jeho porovnávanie s iným, t. j. nemá základ pre myslenie. Tento stav, ako vieme, má blízko k bezvedomiu: toto zvládnutie myslenia jedným dojmom, v ktorom nie je vidno rôznorodosť, vedie k hypnoidnému stavu, akémusi polospánku, kde je vôľa nečinná a pohyb mrzne. Pri extrémnych stupňoch takejto pasivity prestáva posudzovanie času, pretože je prekonaný, hoci z opačného dôvodu, vyššou aktivitou duchovného vzletu. Či toto oneskorenie vedomia na jednom dojme trvá dlho alebo krátko – človek z priamej skúsenosti nevie a až neskôr, vedený nepriamymi znakmi, odhadne obdobie svojho polospánku. Je tu unášaný spolu s časom, alebo takmer s ním, a preto, hoci stále vie, že čas existuje, už vôbec nechápe jeho štruktúru a berie ho ako beztvarú možnosť, keďže bezhraničnosť, stojaca na hranici medzi je a nie je, a hrozí, že sa utopí v temnote zabudnutia. Nakoniec úplnou nečinnosťou syntéza času úplne ustane a s ňou vyhasne aj vedomie samotného času. Tu sa človek, ako vec medzi vecami sveta, ponáhľa spolu s ostatnými pozdĺž rieky času. Ale o ničom nevie, pretože si vôbec neuvedomuje, čo sa s ním deje. Čas sa rozložil a každý jeho moment vo vedomí úplne vylučuje všetky ostatné. Čas sa stal pre vedomie iba bodom, ale nie bodom úplnosti, ktorý pohltil všetok čas, ale bodom devastácie, z ktorého bola vyťažená a zahnaná všetka rozmanitosť, pohyb a forma. Otázka prenosu času obrazovým dielom a teda organizácie času nie je o nič ťažšia, ale ani jednoduchšia ako otázky prenosu a organizácie iných priestorových súradníc. Možno aj prenos času je pochopiteľnejší ako prenos hĺbky, pretože kontemplácia umeleckého diela si určite vyžaduje určité psychologické procesy prebiehajúce v čase, pričom tretia súradnica, hĺbka, nie je nijako jednoznačne spojená s obrazovou rovinou diela. Ak hovoríme o diele ako o veci, potom má, samozrejme, svoje trvanie; ale toto trvanie platí rovnako pre všetky časti diela a nie je nimi vôbec organizované. Čas, v ktorom sa dielo nachádza ako vec, nemá nič spoločné s časom, ktorý je v diele ako obrazovom diele. Je zrejmé, že podmienky na prenos a organizáciu tohto vnútorného času treba hľadať v rozkúskovaní samotného obrazu. Je zrejmé, že ďalej môže byť čas v obraze, ak jeho jednotlivé orgány a prvky, hoci spolu existujú, ako fyzické časti, teda ako ťahy alebo ťahy atramentu, ale majú známy poriadok, známu vnútornú postupnosť, alebo sú na nich akoby napísané ich poradové čísla. Toto poradie robí z estetického hľadiska povinné, aby sa jednotlivé prvky javili divákovi v určitom časovom poradí. Dielo je esteticky nútené sa pred divákom odvíjať v určitej sekvencii, t.j. pozdĺž určitých línií, ktoré tvoria určitú schému diela a pri uvažovaní dávajú určitý špecifický rytmus. Estetické nutkanie tu stojí proti psychologickej svojvôli. Nič mi nebráni roztrhnúť klbko nite kdekoľvek alebo otvoriť knihu kdekoľvek. Ale ak chcem mať pevnú niť, hľadám koniec guličky a odtiaľ idem po všetkých závitoch nite. Tak isto, ak chcem knihu vnímať ako logický alebo výtvarný celok, otvorím si ju na prvej strane a postupujem podľa číslovania strán postupne. Umelecké dielo je samozrejme prístupné mojej obhliadke z akéhokoľvek miesta, počnúc v akomkoľvek poradí. Ale ak k tomu pristupujem ako k umeleckému úsiliu, potom s mimovoľným inštinktom nachádzam prvú vec, ktorou začínam, druhú vec, ktorou sa riadim, a nevedome sa riadim jej vodiacim vzorom a vyrovnávam ju vnútorným rytmom. Dielo je štruktúrované tak, že k tejto transformácii patternu na rytmus dochádza samo. Ak sa to neurobí, alebo ešte nebolo urobené, či už pre náročnosť takejto premeny, alebo preto, že divák je nepripravený, tak dielo zostáva nepochopiteľné. Medzi výtvarným umením, ktoré sa celkom mylne považuje za umenie čistého priestoru, a hudbou v jej rôznych podobách, ktoré sa považuje za umenie čistého času, nie je nepreniknuteľná hranica. Výtvarné diela sa totiž, kým nie sú včas prečítané a zrealizované, pre nás umením vôbec nestávajú. V tomto zmysle nie sú o nič zrozumiteľnejšie ako hudobná partitúra, ak tá, ktorá je sama osebe len akýmsi plochým ornamentom, neznie rytmicky inštrumentálne alebo vnútorné čítanie. A podľa inštrukcií skladateľov grafická úprava symfónie, jej vizuálna krása či škaredosť dáva skúsenému človeku základ na posúdenie hudobnej hodnoty tejto nahrávky. Vizuálne dielo teda nie je nič iné ako záznam určitého rytmu obrazov a samotný záznam poskytuje kľúče k jeho čítaniu. Rozdiel oproti bežným hudobným nahrávkam je najmä v racionalizácii a analytickej povahe týchto nahrávok, pričom každý prvok nahrávky má vopred dohodnutý význam. A vo výtvarnom umení nie je význam jednotlivých prvkov vždy vopred určený, vo vzťahu k nim v ich individualite, ale väčšinou je daný priamo v samotnom procese kontemplácie. Možno to prirovnať k pokynom dirigentskej taktovky, ktorá pokračuje a umocňuje expresívne ukazovacie gesto. Tomu poslednému môže do určitej miery porozumieť aj nepripravený človek, hoci len príprava, t. j. poznanie toho, čo presne sa uvádza, umožňuje na to mať jasné a rýchle reakcie. Znaky rytmických pohybov vo výtvarnom diele sú ešte ľahšie pochopiteľné priamo; no napriek tomu aj tu si zvládnutie ich zložitého systému, akým je napríklad maľba alebo rytina, vyžaduje zvyknutie si na známe znaky a predbežné oboznámenie sa s ich obsahom. Neustále plynúci homogénny čas nie je schopný produkovať rytmus. Ten zahŕňa pulzáciu, kondenzáciu a zriedenie, spomalenie a zrýchlenie, kroky a zastávky. V dôsledku toho vizuálne prostriedky, ktoré dávajú rytmus, musia mať v sebe určité členenie, pričom niektoré ich prvky odďaľujú pozornosť a zrak, zatiaľ čo iné, stredné, podporujú oboje z prvku na druhý. Inými slovami, línie, ktoré tvoria základnú schému obrazového diela, musia preniknúť alebo podmaniť si striedajúce sa prvky odpočinku a skoku. Prvky pokoja sú kontemplatívne a pozorované, každý samostatne, naraz a s pokojným pohľadom. Toto je roztrieštená záležitosť práce. Je nadčasový v zmysle ľahostajnosti týchto prvkov k trvaniu: oko na nich môže spočinúť dlhšie či kratšie, no, samozrejme, nie menej ako atóm času potrebného na vnímanie jediného prvku. Prvky skoku nie sú samy o sebe uvažované a v estetickom vnímaní ich pozornosť ani pohľad nedokážu zvážiť. Ich účelom je oddeliť dva susediace prvky odpočinku a zbaviť dielo kontinuity. Oko ich preskočí, nevnímajú ich, a preto vykonávajú svoju službu. Sú tiež nadčasové, ale nie rovnako ako prvky odpočinku, pretože ich zváženie si vyžaduje čas nulového trvania. V kombinácii s prvkami oddychu však vytvárajú rytmus a tým formujú čas. Sú to nezmyslové prvky a sú v službách formy diela ako celku; možno ich nazvať formálnymi. Dávajú pohyb. Čas je teda do diela vnášaný filmovou technikou, teda rozdelením na jednotlivé pokojné momenty. Toto je všeobecná technika výtvarného umenia a žiadna z nich sa bez nej nezaobíde. Nestačí však deliť čas na pokojné momenty: je potrebné ich spájať do jedného radu, a to predpokladá určitú vnútornú jednotu jednotlivých momentov, ktorá umožňuje, ba až nutnosť prechádzať od prvku k prvku a pri tomto prechode rozpoznať v novom prvku niečo z prvku práve opusteného. Rozdelenie je podmienkou pre uľahčenú analýzu; ale vyžaduje sa aj podmienka uľahčenej syntézy. Veľmi všeobecne povedané, táto posledná podmienka je realizovaná priamo vnímanou kvalitatívnou príbuznosťou jednotlivých prvkov alebo ich známych skupín. Spôsob nadviazania tohto vzťahu môže byť veľmi odlišný a podľa toho môže byť samotná syntéza poskytnutá vedomiu s väčšími či menšími ťažkosťami. Keď je myslenie syntetické vo svojej základnej štruktúre, príbuzné skupiny môžu byť veľké a potom sú prechody medzi nimi primerane ťažké. Naopak, myslenie, ktoré je vo svojej podstate analytické, nie je schopné zvládnuť jednotu, keď sú prvky pohybu príliš ťažké a strácajú sa, nepochopiac celistvosť takéhoto diela. V prvom prípade je jednota kontemplatívna a inteligentná a v druhom je blízka zmyslovo-vizuálnemu. A preto je toto asimilované činnosťou ducha, pričom toto samo je uložené zmyslovému vnímaniu. V oboch prípadoch jednota nemôže byť zmyselná vo vlastnom zmysle slova; ale v analytickom myslení musí jednota vyzerať, akoby bola zmyslová. Môžeme to povedať aj inak: organizácia času sa vždy a nevyhnutne dosiahne delením, t. j. diskontinuitou. S aktivitou a syntetickou povahou mysle je táto diskontinuita daná jasne a rozhodne. Potom samotná syntéza, ak to bude v možnostiach diváka, bude mimoriadne úplná a vznešená, dokáže zakryť skvelé časy a bude naplnená pohybom. Ale ak nie ste schopní prijať tieto skupiny ako jeden celok, vo vašom vedomí sa nevynorí žiadny rytmus obrazov a majestátna hudba sa rozpadne na samostatné zvuky. Preto sa myseľ, náchylná k analytike a z nej vyplývajúcej pasivite, bojí zjavnej diskontinuity a snaží sa ju skrývať fragmentovaním príbuzných skupín a uľahčovaním prechodov medzi nimi. Takáto práca v podstate zostane prerušovaná; ale v pomalom vnímaní prejde za niečo nepretržité a nevyžaduje duchovnú formu nad zmyslovou realitou. Keď sa odhalia odchýlky tejto falošnej kontinuity od skutočnej kontinuity zmyslovej, nemysliaci divák si ich vysvetlí ako náhodné omyly umelca, či akési básnické slobody a odpustí ich umelcovi, no aj tak nepochopí, že práve cez ne sa v diele realizuje jeho život. Takémuto divákovi budú tieto ním spozorované zlomy v zmyslovej koherencii, viditeľnejšie ako mnohé iné, ním nepovšimnuté, pripadať ako náhodné defekty nedostatočne zažitej produkcie, podobne ako napríklad švy na odliatku. Nebude si však myslieť, že takéto švy vznikajú nevyhnutne, a preto ich šikovnejším pretieraním by sa na podstate veci nič nezmenilo. Takýto divák si nebude chcieť klásť otázku, aká je vlastne účelnosť a vnútorná nevyhnutnosť týchto a iných podobných švíkov, teda aká je ich estetická funkcia pri organizácii celého diela. Najjednoduchší a zároveň najotvorenejší spôsob kinematografického rozboru je dosiahnutý jednoduchým sledom obrazov, ktorých priestory fyzicky nemajú nič spoločné, nie sú navzájom koordinované a dokonca ani prepojené. Ak chcete, ide o tú istú filmovú pásku, ktorá však nie je na mnohých miestach prestrihnutá, a preto v žiadnom prípade neschvaľuje pasívne prepojenie obrázkov medzi sebou. V kinematografii k tejto väzbe dochádza na základe fyziologickej zotrvačnosti sietnice, ktorá prijaté podráždenie určitý čas udrží a tým ho za určitých podmienok násilne spojí s následným. Pohyb sprostredkovaný filmom je teda psychofyziologicky totožný s pohybom prenášaným, t. j. neexistuje jeho duchovný obraz, ale iluzórna substitúcia, a teda úplne naturalistická. V umení by dôsledný naturalizmus bol jednoduchou deštrukciou samotného umenia, pretože v prvom rade predpokladá slobodu. Ale filmová technika ako taká nemusí nutne viesť k naturalistickej posadnutosti iluzórnym napodobňovaním reality a za istých podmienok môže naopak vyžadovať najväčšie duchovné úsilie a jednotu, ktorú prenáša, bude vnímať oko inteligentného, ​​ale vôbec nie zmyslového. Najjednoduchší príklad použitia tejto techniky je uvedený v knihe. Väčšina tých, ktorí narábajú s knihami, si neuvedomila, že popri literárnej jednote tlačeného diela existuje a musí nevyhnutne existovať aj jednota knihy ako takej, a prvá jednota, t. j. dielo, je v nej zahrnuté, t. j. jednota knihy ako jednej zo strán, alebo skôr ako pôvodného zrna. Keď sa dielo číta očami, nemožno tieto vizuálne prostriedky, ktorými je toto čítanie umožnené, v žiadnom prípade považovať za vonkajší prídavok k dielu, náhodný a ľahostajný; nepochybne slúžia na jeho stelesnenie, a preto sa podieľajú na jeho jednote. Kniha ako celok musí byť sama osebe umeleckým dielom, a preto musí mať svoju kompozíciu a svoj vlastný dizajn. Existencia kníh faktu vôbec nevyvracia povedané, ale svedčí len o nedomyslenosti či mechanickej povahe ich kompozície a dizajnu. Kniha však musí byť celistvá a jej štruktúru a celkový vzhľad určuje predovšetkým jej vnútorný dizajn. Jeho rozmery, povaha jeho papiera a väzby, typ písma, jeho členenie umiestnením textu, postupnosť použitia rôznych typov písma pre názvy častí, kapitol, odsekov, spôsoby začatia a ukončenia oddelení tej či onej zákazky, umiestnenie kresieb, diagramov, tabuliek, vzorcov atď., atď. – to všetko má svoju výraznosť a dá sa to použiť maximálne úspešne, teda v súlade so zámerom knihy, t.j. odporovať mu a brániť mu. To platí pre každú knihu. Otázka zloženia knihy však vyvstáva obzvlášť akútne, keď jej existencia nie je odôvodnená len jej užitočnosťou. Čím ďalej je koncept diela od priameho utilitarizmu, tým naliehavejšie je umelecké spracovanie príslušnej knihy. Občasný vzhľad učebnice účtovníctva je ešte ako-tak znesiteľný; ale básnická kniha, ktorá nespĺňa niektoré počiatočné požiadavky umenia, nielenže vyvoláva určité znechutenie, ale zjavne zasahuje aj do vnímania jej poetického obsahu. Jeho stránky, postupne prechádzajúce pred čitateľa, by mali už svojim vzhľadom, typom konštrukcie prispievať k dôsledne sa rozvíjajúcej, no vnútorne ucelenej jednote diela. Okraje, biele miesta, číslovanie strán atď. – to všetko udáva rytmus a musí to sprostredkovať vnútorný rytmus samotnej myšlienky a vizuálne udržiavať dojem jej jednoty. Ak ho zničí alebo jeho rytmus nezodpovedá vnútornému rytmu, bude nás to obťažovať a prekážať pri čítaní. Najjednoduchší prípad: básne vizuálne rozdelené do skupín zodpovedajúcich metru a rytmu. Stojí za to si predstaviť knihu poézie, vytlačenú celú, alebo ešte horšie, rozdelenú do riadkov, ktoré sa nezhodujú s veršom, aby sme pochopili podstatnú nevyhnutnosť určitej knižnej formy. Ďalej - to isté o rozdelení na kapitoly, časti a tak ďalej. Vidieť začiatok novej časti na samom konci strany by bolo neúnosné, rovnako ako by bolo neznesiteľné stránkové delenie oktáv. Samozrejmé príklady sú tu uvedené zámerne, aby sa nehovorilo o veciach, ktoré si vyžadujú objasnenie. Podobným príkladom vizuálnej integrity môže byť napríklad potreba zachovať jedno písmo v celej knihe pre všetky homogénne časti jej obsahu. Bolo by neznesiteľné vidieť knihu, v ktorej sa náhle zmenilo písmo bez vnútornej motivácie z obsahu. Táto umelecká knižná abeceda získava novú váhu, keď sa umenie kresliara alebo rytca spája s umením básnika. Vinety, hlavičky, koncovky a najmä ilustrácie spolu s ďalšími vizuálnymi a výtvarnými prvkami knihy, ako je obálka, frontispis, názov a pod., nemožno v žiadnom prípade považovať za ozdobu knihy a kniha „s dekoráciami“ je vždy ohavnosťou, ktorá znemožňuje vnímanie samotného diela. „Luxusné vydania“ sú najčastejšie práve takéto (napríklad Brockhausove vydania svetových básnikov). Všetky tieto prvky zobrazenia buď tvoria jeden celok, vstupujú do látky samotnej knihy, a teda aj do diela, a tým sa stávajú orgánmi so zvýšenou expresívnosťou pre dizajn, alebo sa v knihe zdržiavajú samy, a potom, bez ohľadu na ich sebestačnú umeleckú hodnotu, zasahujú do knihy, prehlušujú holú prácu, namiesto toho, aby ju podporovali a obohacovali, a sú rozhodne netolerantní, možno, opakujeme k veľkému. V knihe by nemali byť žiadne „obrázky“. Rozmanitosť ilustrácií, z ktorých každá môže byť vynikajúca, robí z knihy obchod s nepotrebným tovarom. Tu na seba upozorňujú vizuálne prvky, ktoré ju oddeľujú od ostatných a od celej jednoty knihy. Vnútorný pohyb, odvíjanie knihy v čase, je zničené. Tieto prvky na seba iba mechanicky nadväzujú, nie sú duchovne spojené do holistického obrazu, a preto neposkytujú rytmus. Naopak, v umelecky usporiadanej knihe sa jej jednotlivé grafické či ilustračné prvky objavujú v mysli postupne, ako časti jedného celku, ktorý je usporiadaný pozdĺž štvrtej súradnice, ba možno prevažne pozdĺž štvrtej. Celé sa to odvíja ako jeden obraz, ako krajina pri pohľade z vlaku. Sled dojmov tu divák nekoncipuje ako jednoduché „po“, ale slúži ako podmienka väčšieho bohatstva a vnútorného života tejto krajiny. Spomínam si na svoje cesty pešo, na koni či v koči, keď sa začali pár hodín pred východom slnka a skončili sa v úplnej tme: všetko videné cez deň sa potom spojí do jedného obrazu, nad ktorým v pohybe kraľuje slnko. Zvyčajné vnímanie slnka je okamžité, fixuje ho na určitom mieste a v určitom tieni, a to slnko ochudobňuje a zbavuje ho života. Naopak, slnko kráľovsky a božsky všetko spája a všetko spája, nebo, keď sa zachytí jeho oblúk cez nebeskú klenbu. Výhoda poézie oproti výtvarnému umeniu je všeobecne uznávaná v tejto schopnosti rozvinúť udalosti pre poslucháča. Musíme však pamätať na to, že k tomuto odvíjaniu dochádza predovšetkým pred vnútorným pohľadom, ktorý je síce vnútorný, no svojou povahou je pohľadom, a preto dáva dojmom poézie, aspoň v niektorých prípadoch, obrazový charakter. Na druhej strane jednota obrazového diela, organizovaného v čase, je daná aj vnútornej kontemplácii, a nie zmyslovej, a preto sa opäť približuje dojmom poézie. V iných prípadoch sa dojem poézie rozvíja tak zreteľne s charakterom obraznosti, že po prečítaní knihy zostáva takmer neodolateľné presvedčenie, že ste sami videli, čo tam bolo popísané, alebo že kniha bola ilustrovaná. A naopak, sled obrazových obrazov dáva niekedy vnútorný pohyb a rytmus, ktorý je nútene poetický a dramatický, niekedy dokonca čisto hudobný. Ako príklad prvého si spomínam na úžasný príbeh Waltera Scotta o ceste Quentina Dorwarda cez roklinu Parana. Nejde o analytický slovný popis tej či onej jednotlivej krajiny, ale skôr o obraz celej cesty v jej pohybe, ktorý Walter Scott čitateľovi, alebo lepšie povedané divákovi, skutočne ukazuje. Niečo podobné, aj keď nie také silné, je obraz od Georgesa Sanda z cesty Consuelo s Josephom Haydnom. A tu sa opäť ukazuje rozvíjajúca sa krajina, ktorá neslúži ako predmet verbálnej analýzy, a navyše sa ukazuje v jej pohybe. Môžete uviesť príklady opačného, ​​teda básnického vývoja a hudobného vyznenia vizuálnych diel. Knihy vo vyššie vysvetlenom zmysle nepochybne môžu byť aj takéto. Ale či už je to preto, že naša doba neprodukuje naozaj dobré knihy, alebo si len teraz na žiadnu nepamätám, ťažko by som vymenoval tlačenú hudobnú knihu. Rukopis poznal túto celistvosť umeleckej organizácie knihy – v čase av starovekom rukopise skutočne niekedy vidieť hudobnú štruktúru. Takým je napríklad život sv. Sergia uchovávaný v Trojičnej lavre, ktorá má na každej strane ilustračnú miniatúru. Prísna jednotnosť kompozície, techniky, všeobecný charakter farieb a dokonca aj jednotlivé farby všetkých týchto miniatúr spája jedno vlákno, takže človeku pri listovaní v knihe napadne nie veľa samostatných ilustrácií, ale jedna, ale živá - jeden obraz života svätého Sergia, celistvý a zjednotený, pohltený rytmom času. Miniatúra, ako tu už bolo spomenuté, je v celej knihe súdržná oveľa tesnejšie ako bežná knižná ilustrácia. Ale naša kniha, rovnako ako náš rukopis, zaviedla rozdelenie, ktoré nebolo prítomné v starovekom zvitku. Čínska kniha, vyrobená z jedného súvislého papierového pásu a potlačená na jednej strane, je historicky zamrznutým prechodným štádiom medzi zvitkom a našou knihou a v tomto zmysle môže vnímanie svojej organizácie v čase ešte uľahčiť ako rukopis tváre. Čínska kniha vyšívaná a na koncoch vytiahnutá vytvára zvitok, v ktorom je súdržnosť v čase vnímaná s ešte väčšou ľahkosťou. A prenesená na stenu, tá istá kniha dáva fresku alebo iný typ nástennej maľby. Nástenná maľba samozrejme musí mať vnútornú jednotu, pretože inak by architektúra utrpela priame škody. Jediný význam tejto architektonickej pamiatky odhaľuje jej nástenná maľba. A nech sú jednotlivé obrazy na stene akokoľvek početné a rozmanité, treba ich vnímať ako jeden celok. Nástenná maľba musí mať nevyhnutne jednotné zloženie. Patrí sem aj ten stojanový obraz, ktorý oddelený od kamennej steny stojí vo vzduchu ako objektivizovaná vízia - t. j. ikonostas. Cirkevná listina stanovuje základné schémy nástennej maľby a ikonostasu ako jednotnú kompozíciu. Tam, kde sú tieto princípy do istej miery konzistentné, chrám skutočne znie ako neutíchajúca hudba, rytmické trepotanie neviditeľných zvonov, ktoré zapĺňa celý priestor. Keď ste v takom chráme sami, potom tento zvuk jeho maľby, posvätný necitlivý zvuk, zaznie s objektívnym nátlakom a stáva sa absolútne istým, že pochádza z obrazov ako celku a nie je nami vymyslený. Celý chrám bije v rytme času. Toto jej rozpracovanie po štvrtej súradnici ďalej vnímame s ešte väčšou ľahkosťou, keď jednotlivé obrazy a ich početné skupiny sú jednotné nielen vo všeobecnej štýlovej jednote, technike, spôsobe a farebnosti, ale navyše predstavujú vývoj jednej legendy a sú postavené každý samostatne podľa jednej kompozičnej schémy. V starovekých chrámoch sa to zvyčajne stáva, že hlavná téma danej pamiatky sa obzvlášť bohato rozprestiera na všetkých stenách a upevňuje rozmanitosť všetkých ostatných obrazov. Takou je napríklad Uspenská katedrála v Trojičnej lávre, kde dominuje téma konca života a Usnutia Bohorodičky. Každý z týchto ostatných je tu daný jediným obrazom, zatiaľ čo Usnutie Bohorodičky je reprezentované veľmi mnohými, čo dáva priebehu tejto udalosti majestátne, ťažké šliapanie, a tak do tohto hnutia zapája ďalšie udalosti a osobnosti cirkevných dejín. V obraze tejto katedrály ako celku je čas organizovaný a privádzaný k jednote práve udalosťou Nanebovzatia; všetko ostatné je relatívne nehybné, ako hviezdy, medzi ktorými prúdi éter. Môžeme povedať, že čas je tu Nanebovzatím. Táto kompozičná technika je viac-menej spoločná pre všetky nástenné maľby, či už ide o život sv. Františka od Giotta, alebo byzantské maľby. Naopak, pre maľby nedávnej minulosti je charakteristické nepochopenie tohto princípu: taká je absurdná Katedrála sv. Vladimíra v Kyjeve, kde neexistuje jednota témy, spoločný kompozičný princíp, žiadna dominantná udalosť odohrávajúca sa v čase, žiadna sekvencia farieb, žiadna jednota umeleckej školy či smeru, či dokonca približné prispôsobenie spôsobu jedného umelca druhému. Bez ohľadu na to, čo si myslíte o každom z obrázkov samostatne, ich nezlučiteľnosť v jednom chráme je nepopierateľná, pretože chrám nie je múzeom, kde sa ľahostajne zhromažďujú Vasnetsov a Kotarbinsky, ale jediným dielom. Jednoduchšie sa zbierajú jednotlivé momenty pozdĺž štvrtej súradnice, keď nie sú od seba ohraničené súkromné ​​priestory jednotlivých podriadených kompozícií. Tu má obraz vizuálnu celistvosť a na prvý pohľad sú jeho jednotlivé skupiny a sekcie vnímané ako fyzicky odlišné a navzájom koexistujúce. Až pri bližšom skúmaní týchto skupín a sekcií sa ukáže, že všetky zobrazujú jednu osobu alebo tie isté osoby, jednu krajinu, jednu udalosť, ale v nejakom konzistentnom vývoji. Potom tieto skupiny, hoci fyzicky koexistujú, dostávajú rôzne časové súradnice a dávajú určitú hĺbku. Vizuálne dielo ožíva a plynie: prúdy a potoky orajú jeho priestor. Je jasné, že nejaký znak alebo nejaké znaky musia v našom vedomí ustanoviť číselnú identitu objektu alebo objektov zobrazených v ich rôznych časových súradniciach rôznymi skupinami: inak by neexistoval žiadny impulz na syntézu pozdĺž tejto súradnice. Toto znamenie môže byť dané okrem naznačenej jednoty štýlu a spôsobu aj identitou či podobnosťou čŕt tváre, postáv, niektorých zariadení a pod. V porovnaní s predkresťanským náboženstvom kresťanstvo výrazne zvýšilo záujem a citlivosť na organizovaný čas, a teda aj jeho chápanie ako určitej jednoty: to bol dôsledok vyjasneného vedomia večnosti. A preto v kresťanskom umení bola akútna potreba sprostredkovať pohyb a vývoj. Diskutovaná technika, ktorá kombinuje niekoľko postupne sa rozvíjajúcich kompozícií, bola mnohokrát použitá v umení katakomb a potom v stredovekej miniatúre. Na maľbách katakomb je teda zobrazený príbeh proroka Jonáša a jeho následné momenty sú prezentované v jednom priestore: prorok Jonáš jazdí na lodi. Vyhodí ho z lode, prehltne ho veľryba, veľryba ho vyhodí na breh, prorok sedí pod baldachýnom, smúti nad uschnutou rastlinou atď. – to všetko sú samostatné skupiny, ktoré sú však spojené v jednom priestore a na prvý pohľad by sa dali chápať ako obraz rôznych osôb. Cestovanie, dramatické udalosti, vo všeobecnosti všetko, čo zo všetkých súradníc priestoru najviac potrebuje štvrtú, sa zvyčajne prenáša v stredovekých miniatúrach práve takouto technikou 26. Ale v uvažovanej technike majú jednotlivé kompozície, aj keď nie sú priestorovo oddelené od seba, predsa len určité relatívne ohraničenie: je to dosiahnuté poľami obklopujúcimi každú konkrétnu kompozíciu, ktorých priestor má zakrivenie oveľa menšie ako priestor v sekciách samotných kompozícií. Ďalšie uľahčenie syntézy sa dosiahne vyplnením alebo presnejšie zhutnením týchto rámcových polí. Potom sa priestorová jednota diela stáva ešte zmyselnejšie vizuálnou a zároveň nad zápletkou rozvíjajúcou sa v čase vyrastá ďalšia, rozširujúca sa a množiaca sa v priestore. Umenie modernej doby, ktoré je omnoho zmyselnejšie ako antické a stredoveké umenie, sa snaží o naznačené zakrytie švíkov medzi jednotlivými skladbami. Týmto spôsobom je daný obraz, ktorého vnútorný život a počiatočný dej, ktorý sa v ňom rozvíja, sú len pociťované, ale nie sú úplne nevyhnutne založené vedomím. Čas sa tu hrá skôr na trojrozmerné obrazy, než aby vstupoval do ich samotnej kompozície. Je veľa diel tohto druhu a vznikajú najmä vtedy, keď sa umelec snaží vyjadriť niečo veľké a zložité, no uvažuje o tom prevažne analogickým spôsobom bez toho, aby mal o tom predstavu v pravom zmysle slova. Takou je napríklad „Duša ľudu“ od M.V. Nesterová. Myšlienkou tohto obrazu je ukázať, ako najlepšie veci, ktoré spájali ruský ľud a chápali ich existenciu vo svete, žili v priebehu histórie, pričom sa v každom storočí najjasnejšie prejavovali vlastným spôsobom. Umelec však chce predstaviť rôzne momenty tohto prejavu nie v ich zrejmom slede, ale v trochu skrytom slede. Inými slovami, potrebuje predstaviť jednotlivých ľudí a ich skupiny, ktoré boli vo svojej dobe primárnymi nositeľmi duše ruského ľudu, ako existujúcich a pôsobiacich jednotne a súčasne, aj keď s náznakom ich časovej kontinuity. A k tomu je potrebné, samozrejme, nielen postaviť ich vedľa seba, ale motivovať ich prítomnosť spolu nejakou zápletkou, t.j. prinútiť ich, aby sa zúčastnili jednej akcie. Určitá vnútorná konzistentnosť tejto všeobecnej akcie, hoci sa rozprestiera na krátke časové obdobie, môže poskytnúť priaznivú pôdu pre prechod do historického časového obdobia. Je jasné, že na zjednotenie ľudí rôznych čias v jednej akcii bez preháňania je potrebné ju brať ako vhodnú pre všetky preberané storočia: akcia charakteristická pre jedno storočie by jednoznačne vylúčila zo skupiny každého, kto do tohto storočia nepatrí, a dejové zjednotenie by sa stalo nemožným. Nesterov spája svoju skupinu v náboženskom sprievode a nálada spoločná pre všetkých jeho účastníkov je nádej a očakávanie, sebavedomé očakávanie. Odtiaľ sa prirodzene určuje umiestnenie obrázka. Náboženský sprievod klesá pozdĺž jarného kopca k jazeru, pravdepodobne s nádychom Svetloe Yar-Ozero. Na druhom brehu ako zlatá vízia sú nejaké (pre)stavby, opäť s nádychom posvätného Kitezhu. Zdalo sa, že sprievod sa náhle zastavil, možno preto, že prišiel na nejaké miesto, alebo ho možno zasiahlo svetlo prichádzajúce k nemu. V narážke - jazero je Yar-Ozero, budova je Kitezh, svetlo je Kristus prichádzajúci a samotná procesia je ruský ľud vo svojej histórii. Priamo to všetko má obyčajný význam, aj keď nie tak určite, aby sa to dalo nazvať každodennosťou. Presne tak je na tom aj zloženie skupiny, ktoré nie je možné s úplnou presnosťou priradiť k nejakému konkrétnemu momentu ruských dejín a v tomto zmysle naznačuje jeho symbolicko-kolektívny význam, no zároveň nie je tak zjavne protirečivé, aby sa stalo úplne ahistorickým. Dosiahlo sa to zobrazením predstaviteľov v odevoch charakteristických pre ich dobu, ktoré zároveň platili aj inokedy, najmä v našom 20. storočí. Chlapec s vedrom z brezovej kôry predbieha celú trať. Toto sú Rusi v ich dospievaní, na samom úsvite ich kresťanstva. Ale chlapec, hoci z tej doby, mohol byť kedykoľvek inokedy: je oblečený ako sedliak, tak ako sa teraz obliekajú chlapci na severe. Ďalej je skupina žien, ktorá obklopuje blahoslavenú, úplne nahú. Toto je počiatočný čin ľudí, čin úplného zrieknutia sa. Ale tento počin a podobná skupina, hoci najcharakteristickejšia pre svoju dobu, sú predsa mysliteľné v ktorejkoľvek inej. Ešte viac vpravo: akt, ktorý už dostáva vnútornú organizáciu, je mníšstvo. Medzi ruským ľudom žije schematický mních ako Anton z Pečerska, ale nie taký špecifický Anton, ale všeobecne Anton, hoci vo svojom veku prekvital obzvlášť skvele. Ďalej - ešte organizovanejší výkon - konsolidácia cirkvi a stelesnenie duše ruského ľudu; jej predstaviteľom je metropolita alebo patriarcha v type moskovských svätcov, no nie jeden z nich, ale svätec všeobecne, vystupujúci z času na čas medzi ľudí, ako napríklad moskovský Filaret. Po ňom - ​​ďalšie stelesnenie duše ľudu - cirkevno-štátna výstavba, reprezentovaná veľkovojvodom alebo cárom a vojakmi za ním. A opäť, tento autokrat, či už Vasilij alebo John, je možný v každom veku. Tak isto treba opakovať o kňazoch, kupcoch, mešťanoch, milosrdných sestrách vedúcich vedľa stojaceho zraneného vojaka a napokon o portrétovaných spisovateľoch - Dostojevskom, Solovjovovi a Tolstom, a ten vstupuje na plátno len do polovice, pochmúrne a ťažko uzatvára skupinu, od ktorej sa nedá oddeliť a s ktorou sa nedá zlúčiť. Prechádzame sa postavami zľava doprava, skúmame rôzne vrstvy a duchovné prúdy ruského ľudu, ktoré historicky stelesňujú ich dušu, a to súvisí s historickým momentom maľovania celého plátna, prinajmenšom v kombinácii to nepôsobí protirečivo. Zároveň však skúmame celý priebeh ruských dejín podľa ich vnútorného významu a potom sa každý z obrazov stáva neporovnateľne významnejším a jasnejším. Takto sa prenáša čas na plátno bez toho, aby zostal nespokojný ten, kto nedokáže pokryť taký veľký rozsah štvrtej súradnice. Na uvažovanom obrázku sú zrasty obrazov patriacich k rôznym časovým súradniciam do určitej miery vymazané, ale predsa viditeľné: hoci je celá skupina zjednotená spoločným konaním, medzi jednotlivými postavami neexistuje priama súvislosť, či už dejovo alebo obrazovo: priestor obrazu sa však rozpadá na niekoľko samostatných plôch, ktoré sú veľmi voľne prepojené a tento koncept by nemal byť navzájom prepojený motivovaný. Preto stojí za zmienku príklad ďalšieho vizuálneho zjednotenia priestoru pozdĺž štvrtej súradnice, kde sú švy už úplne zničené. Toto je napríklad Watteauova „Jazda na ostrov Cythera“. Zobrazuje dovolenku uprostred prírody, chodiace páry – jedni sa rozprávajú v háji, iní stúpajú, ďalší sa vydávajú na morské pobrežie, ďalší nastupujú na loď, ďalší konečne odišli a sú zahalení oparom vlhkého morského vzduchu. Všetky tieto dvojice sú dejovo aj malebne úplne zjednotené, takže celý tento pohyb sprava doľava pôsobí ako nepretržitý tok – pohyb obrazov aj ľudí, ktorí sú nimi zastúpení. Obraz, chápaný ako obraz oslavy, ako súbor rôznych druhov galantnosti, má určitý časový rozsah. Ale zároveň, hlbšie, sa dá interpretovať v čase. Potom sa veľkolepá dovolenka skončí, skvelá spoločnosť niekam padne a pred nami je odľahlý háj - útočisko tajného stretnutia. Celý tento galantný dav je len jeden, zobrazený v sérii postupne sa rozvíjajúcej lásky [pár]. Je to ona, jediný pár, ktorý sa rozpráva v háji a potom sa postupne odchádza schovať do žiarivej hmly na ostrov Cythera. Ďalší príklad, kde súdržnosť po sebe nasledujúcich stavov a vekov pocitov je uvedená bez akýchkoľvek švov. Ide o málo známe dielo Michela Angela (...) 27 V uvažovaných príkladoch sú rôzne momenty rozvíjajúcej sa udalosti uvedené na samostatných obrázkoch. Obrazy sú navzájom slabo alebo tesne spojené; v každom prípade k zjednoteniu dochádza na pozadí celkovej krajiny, a nie v rámci samotných obrazov. V tomto zmysle sa krajina ukazuje ako švy v zobrazení časového procesu, švy, ktoré sú zdobené, ale ktoré tým získavajú ešte väčšiu viditeľnosť. Zjednotením procesu ako celku krajina zároveň oddeľuje obrazy vyjadrujúce jednotlivé momenty, procesy ako také. Hoci je tu teda jednota obrazu daná vizuálne, jeho jednota v čase si na pochopenie vyžaduje viac duševného úsilia ako v iných súradniciach. Preto je potrebné hovoriť o ďalšej vizuálnej konsolidácii času, keď sú rôzne momenty procesu prezentované v rámci jedného obrazu a jasnosťou tohto obrazu sú sami vizuálne zjednotené. Je jasné, že tu už celý obraz nemôže slúžiť na zobrazenie jediného momentu; ale to nie je potrebné, pretože my, vnímajúc ten či onen proces, ten či onen pohyb, nie sme schopní vidieť pohybujúci sa obraz v každom okamihu, vo všetkých jeho aspektoch. Pri pozorovaní procesu v každej fáze venujeme pozornosť relatívne malému počtu prvkov meniaceho sa obrazu, a to tým, ktoré najjasnejšie charakterizujú dynamiku obrazu v tomto konkrétnom štádiu: to sú vodiace znaky, ktoré dávajú nášmu vedomiu tento konkrétny obraz, a navyše ako pohyblivý. V ďalších fázach procesu sa vodiaci význam z týchto znakov môže, a dokonca vo väčšine prípadov by mal, postupne presunúť k niektorým ďalším znakom: keď sa obraz pohybuje, určitý pohyb nastáva v samotnom obraze, ktorý slúži ako ohnisko pozornosti. Ale tento pohyb podpornej oblasti pozornosti vo vnútri, ako sa hovorí, v samotnom obraze, je už pohybom druhého rádu, takpovediac pohybom, a preto sa zvyčajne vyskytuje oveľa pomalšie ako prvý. Keď musí byť nový proces prezentovaný jedným spôsobom, potom prostriedkom na sprostredkovanie celého procesu je filmová fragmentácia, nie však priamo procesu samotného, ​​ale pohyb druhého rádu, t. j. pohyb referenčnej oblasti obrazu. Inými slovami, z každej fázy procesu si umelec berie len túto nosnú plochu, na tom mieste a v tom stave, ktorý zodpovedá jeho danému stavu. A keďže si umelec vybral v priebehu času to najdôležitejšie, čím sa tento proces v rôznych momentoch vyznačuje, spája to najdôležitejšie do jedného obrazu. Okamžitá fotografia pohyblivého obrazu poskytuje obrazy súčasných pozícií a stavov všetkých orgánov. Takto je zachytený jeden moment, so všetkými prítomnými okolnosťami, ktoré nás vôbec nezaujímajú a nedostávajú sa do nášho vedomia; ale tento moment je vyňatý z jeho vzťahu k nasledujúcemu. Dôsledok toho je dobre známy: okamžitá pohybová fotografia nedokáže sprostredkovať pohyb a predstavuje neznesiteľnú podívanú na okamžite zmrazené telá a rozprávkový spiaci hrad. Zdvihnutá noha zostáva navždy, nevykazuje žiadnu túžbu znížiť sa späť; a zamrznutý smiech, ktorý z ničoho nevzniká a na nič sa nemení, sa stáva maskou mŕtvej duše. Tu je moment vytrhnutý z procesu a vzatý sám osebe, bez minulosti a bez budúcnosti, vo svojej hlúpej opozícii samého seba voči všetkému ostatnému. Je sebestačný, presne podľa racionálneho zákona identity. Vo vzťahu k času instantná fotografia neobsahuje rozpor, ale práve preto nemá vzťah k obrazom skutočnosti, konkrétne vnímaným a mysleným, a je čistou abstrakciou. Naopak, životnosť obrazu v umeleckom diele je dosiahnutá tým, že ide určite o coincidentia oppositorum, jasné spojenie protikladov, jasné zvrhnutie zákona identity. Ak by sme mali porovnať umelecké zobrazenie pohybujúceho sa objektu s jeho okamžitou fotografiou, tak v prvej by sme videli početné anatomické a fyzické rozpory a absurdity medzi jednotlivými orgánmi a časťami. Daná časť alebo daný orgán nemôže byť v zobrazenej polohe, ak sa predpokladá, že iný orgán je zobrazený správne. Tu, anatomicky a fyzicky vzaté, určite musí existovať jedno alebo druhé, ale nie obe spolu. Okamžitá fotografia týmto rozporom netrpí; ale cválajúci kôň navždy visel vo vzduchu. Umelecké zobrazenie toho istého cválajúceho koňa je plné protikladov; ale práve preto vidíme samotný skok koňa a vizuálne vnímame, ako cválal a ako bude opäť stáť na zemi. Tento rozpor v skutočnosti nie je rozpor a identita fotografie v skutočnosti nie je identitou. Koniec koncov, nepozeráme sa na celý obraz naraz, ale skúmame ho, t. j. pohľadom rozoberáme časti a navyše v určitom poradí presúvame svoju pozornosť pozdĺž vedúcich častí, keby sa len umelcovi podarilo dostatočne jasne vykresliť našu vizuálnu cestu. S anatomickými a fyzickými rozpormi sa teda pri estetickej kontemplácii obrazu stretávame nie v jednom, ale v rôznych momentoch, a podľa toho pripisujeme oblasti, ktoré vidíme, rôznym objektívnym časom. Ak niekto pociťuje ich nekonzistentnosť, znamená to jednoducho neschopnosť estetického uvažovania, alebo v tomto konkrétnom prípade najmä bezmocnosť. Naopak, konzistentnosť fotografie v estetickom vnímaní sa nevyhnutne ukáže ako rozporuplná. Súčasnosť polôh jednotlivých členov, ktorá je vtlačená do fotocitlivej platne, totiž v priamom vnímaní nepozorujeme, a preto fotografia nezodpovedá tomu, čo v skutočnosti vidíme. Fotografiu samotnú navyše začneme skúmať postupne, takže jej jednotlivé časti sa vo vedomí budú javiť presne ako patriace do rôznych časov a v tejto mnohočasovej polohe sa ukážu ako neznesiteľne protichodné vo svojom časovom obsahu. Ak prirodzený spôsob vnímania vonkajšej reality poskytuje sekvenčné dojmy a obraz reality sa opäť uvažuje sekvenčne, potom nie sme schopní zohľadniť formálnu požiadavku simultánnosti všetkých jej častí a pri vnímaní budeme rôzne časti obrazu pripisovať rôznym časom. A ak túto okolnosť obraz nezabezpečí, potom samotný obraz budeme hodnotiť ako vnútorne protirečivý. Čím hlbšie je obraz pozdĺž štvrtej súradnice, t. j. čím je pohyb v ňom zreteľnejší, tým zreteľnejšie by sa mala prejaviť anatomická a fyzická nekonzistentnosť zobrazených obrazov, pretože tieto obrazy s neestetickým prístupom k obrazu sú považované za moderné vo všetkých svojich častiach. Čím silnejšie sú pohyby ľudí, tým viac si musia uhly jednotlivých častí protirečiť, ak len chce umelec vytvoriť obraz vnútorne konzistentný. Tu je ale potrebné o niečo presnejšie odhaliť samotný pojem anatomická a fyzická nejednotnosť, ktorý sa používa pri neestetickom prístupe k obrazu. Tu sa nebavíme o anatómii či fyzike ako takej, ale výlučne o spôsobe premietania a použitie nejakého spôsobu premietania, ktorý je pre daného fajnšmekra nezvyklý, hodnotím ako rozpor. Ale zopakujme, toto nie je rozpor s realitou, ale len s jedným alebo druhým zaužívaným spôsobom premietania reality do roviny. Kto tomu nerozumie, neprešiel ani najprípravnejšími kapitolami filozofie umenia. Koniec koncov, realita sama o sebe nemôže byť v žiadnom priamom vzťahu k jej projekcii, a preto žiadna projekcia nemôže stáť v rozpore s realitou. Rozpor danej projekcie súvisí s nejakou inou projekciou podľa inej techniky. V tomto zmysle môže byť akýkoľvek obraz vyhlásený za protirečivý, len čo sa naučil určitý spôsob premietania, ale tento s ním nesúhlasí. Pre inžiniera je teda perspektívny obraz už rozporuplný, rovnako ako je ešte rozporuplnejší pri hodnotení perzského miniaturistu. V rovnakom zmysle sa každý obraz objektu, ktorý sa pohybuje vo svojom pohybe, určite ukáže byť v rozpore s tými, ktorí sú zvyknutí na lineárnu perspektívu. Veď vizuálne, samotná podstata pohybu spočíva v tom, že sa nerešpektuje jediný uhol pohľadu, jediný horizont a jediná mierka; a predsa sa tieto tri jednoty predpokladajú v samom základe perspektívnej projekcie sveta. Naturalizmus, ako vychádzajúci z pasívneho svetonázoru, má tendenciu fotiť súčasne vo všetkých častiach a tak sa v projekcii prirodzene prikláňa k perspektíve, hoci ani tu perspektíva nie je jediným možným riešením. Samozrejme, keďže aj ten najnaturalistickejší umelec je stále do istej miery vedený živým vnímaním reality, a preto nemôže úplne vylúčiť časovú hĺbku, určite do obrazov, ktoré vytvára, vnáša mnohočasovosť jednotlivých častí. Aj on teda v tej či onej miere poruší diktát perspektívy. Ale v každom prípade, programovo, v duchu svojho svetonázoru, bude bojovať za perspektívu a proti času – oboje je takmer to isté. Historicky sa naturalizmus, perspektíva a boj s časovou hĺbkou objavujú spolu. Veľmi zaujímavú pasáž v tomto smere čítame od Leona Battistu Albertiho, jedného z najvýznamnejších vodcov naturalizmu s perspektívou, a to v jeho pojednaní „O maľbe“ z roku (...) 28. Tu je: „Niektorí znázorňujú také náhle pohyby, že na tej istej postave je vidno súčasne hruď aj chrbát – čo je tak nemožné, ako je to, že ich jednotlivé postavy počujú ako obscénne. údy okolo, pôsobia veľmi živo a robia z nich učiteľov šermu a kúzelníkov bez akejkoľvek umeleckej dôstojnosti, ale to nielenže zbavuje maľbu všetkého šarmu a pôvabu, ale takýto postup odhaľuje aj príliš neskrotný a divoký temperament umelca. Otázka diskutovaná v ďalších odsekoch je teda dosť stará a vznikla už na prahu renesančného umenia, v súvislosti s perspektívou a naturalistickými ašpiráciami. Nevieme, koho presne má Alberti na mysli; no keďže on sám hlása doteraz nepoznané techniky zobrazenia perspektívy, zrejme hovoríme o umelcoch, ktorí si zachovali niečo zo stredovekých tradícií. A v skutočnosti táto neperspektívna kombinácia profilových a čelných obrazov, prednej a zadnej roviny tela, najmä hrudníka a chrbta, slúži na každom kroku ikonografii a miniatúre pri prenášaní pohybov. V predných evanjeliách sa teda často vyskytuje obraz evanjelistu Jána Teológa s jeho učeníkom Prochorom; podobný preklad sa často nachádza na ikonách toho istého evanjelistu. Prokhor je tu zobrazený, ako sedí v jaskyni a zapisuje slová evanjelistu. Je ohnutý a nasmerovaný na pravú stranu obrazu, takže jeho telo je prezentované z profilu. Ale tvár je naklonená takmer rovno, otočená doľava a zdvihnutá nahor, smerom k Teológovi. V Prokhorových kresbách sa teda kombinujú najmenej dva protichodné uhly, v dôsledku čoho sú na obrázku súčasne viditeľné chrbát a hrudník, rovnako ako na kresbe hlavy je spojených oveľa viac plôch, ako je možné vidieť na perspektívnom obrázku. Na nepozorný pohľad sa postava Prokhora bude zdať najprv zhrbená a prevrátená. Bližší pohľad ju charakterizuje skôr ako roztiahnutú. Umelecké vnímanie tiež dáva pochopenie: v určitom momente vizuálnej syntézy hrbolčeky, plochosť a anatomická nejednotnosť uhlov okamžite zmiznú: obraz ožije. Teraz vidíme štíhlu postavu, ale so silným pohybom, postavu prostredníka medzi slovom evanjelistu a listinou, na ktorej je toto slovo napísané. Prokhor je obrátený svojou pozornosťou, a teda aj tvárou, k evanjelistovi, svojou výkonnou vôľou – k záznamu, a teda tu – celým telom, slúžiacim na písanie neposvätného rozprávania. Význam postavy Prochora je práve v jeho sprostredkovaní, v jeho službe ako nástroju, a teda pohyb k evanjelistovi a k ​​papieru, oboje je absolútne nevyhnutné na to, aby sa význam tejto postavy sprostredkoval prostriedkami výtvarného umenia. Prochorus, pokojne píšuci, by bol sám od seba, zmizol by sa v umeleckom vnímaní od Jána Teológa a súvislosť by potom bola daná nie samotným vnímaním, ale literárnym, t. j. podmienene vo vzťahu k obrazu samotnému, vonkajšiemu vo vzťahu k jeho dejovej znalosti tejto ikony. Potom by sme mohli abstraktne vedieť, že Prochorus je učeníkom teológa a že nepíše svoje vlastné, ale svedčí o Jánovom; ale to by sme vôbec nevideli na vlastné oči, ale videli by sme pravý opak. Ikona vo svojej súčasnej podobe, bez ohľadu na to, ako veľmi poznáme jej dej, nám podľa nášho videnia svedčí o tom, že Jánovo evanjelium napísal Ján, a nie Prochor, hoci Prochorovou rukou; a potom by to svedčilo o opaku, v rozpore s jeho zápletkou. Pravdaže, obratne, ale nie premýšľavo, teda nevnímajúc realitu zobrazovaného, ​​umelec dokázal kompozične prepojiť postavy Jána a Prochora, teda skryť ich priepasť pod jednotou línií a farieb ako takých. Potom získate pevné miesto, niečo pevné v dekoratívnom zmysle. Ale kompozícia tu bude v rozpore s dizajnom obrazu; a akonáhle oko prestane kĺzať navonok po týchto líniách a farebných škvrnách a divák začne uvažovať o umeleckej úplnosti obrazu, potom sa tento nesúlad medzi kompozíciou a dizajnom v obraze stane neznesiteľným klamom. Hrby a „anatomické rozpory“ postavy Prokhora veľmi presne vystihujú dizajn tejto ikony ako umeleckého vyjadrenia jej deja, alebo presnejšie jej názvu. Treba poznamenať ešte jeden prípad podobných hrbov. Mnohokrát je tu použitá jednotná výtvarná technika, ktorá dáva zvláštny rytmus, ktorý z hľadiska sily umeleckého dojmu prevyšuje rytmické deklinácie a obraty písma Prokhor. Tu máme na mysli hodnosť radu Deesis našich starovekých ikonostasov. Presne v strede, neotrasiteľne vertikálne, ako absolútna os sveta – Všemohúci Spasiteľ. Po jeho oboch stranách sú prítomní, podľa ich hodnosti, zohnutí a akoby s obrovskými hrbami. Stoja. Ak by však stáli iba ako nezávislé vertikály, potom by Všemohúci bol taký iba podľa konvenčného vyhlásenia maliara ikon, ale nebol by našimi očami vnímaný ako os sveta, ktorá drží svet, ako základ bytia a pravdy. Napriek dogmatike a dobrým úmyslom umelca by sme Toho, ktorý sedí na tróne, videli ako nič iné ako prvého medzi rovnými, prvú vertikálu v rade, ale nie jedinú vo svojej podstate, nie prvú vertikálu, ktorá v sebe určuje a nastavuje všetky ostatné. Spasiteľ by potom bol v najlepšom prípade cisár a prítomní by boli dvoranmi, ale v žiadnom prípade by to nebolo pôvodné Otcovo Slovo, ktorým sa všetko stalo a podľa ktorého je všetko osvietené a podľa ktorého sa súdi svet. Nám, divákom, nezáleží na umelcovej verbálne deklarovanej zbožnosti: musí to dosvedčiť samotný skutok, v tomto prípade – vizuálne. A ak známu myšlienku nevidíme na vlastné oči, a ešte viac, ak vidíme opak, potom žiadne uistenia nemajú žiadnu silu a ani by nemali mať žiadnu silu. Presne takto by veci stáli, keby bol poriadok Deesis postavený na množstve nezávislých vertikál: každá z nich by potvrdila niečo božské v zmysle panteizmu, ale nezávislé od jedinej osoby, Boha; a potom by Spasiteľ bol iba Kristus v zmysle Khlystyho. Ale na druhej strane absencia vertikál, okrem jednej a jedinej, by porušila myšlienku poriadku Deesis, pretože tu by bola človeku odopretá možnosť posvätenia a narovnania božským Logosom. Štruktúra hodnosti Deesis sa teda odhaľuje ako séria vertikál, z ktorých stredná je nehybná a autokratická, a bočné sa pridržiavajú strednej, smerujú k nej, hoci zostávajú na svojich miestach, a svojím pohybom sa stotožňujú s týmto základným princípom. Vertikálov je tu veľa, no v podstate je len jedna a všetky ostatné sú vnímané ako rytmické opakovania tej hlavnej. Mali by sa pritiahnuť späť k tomuto hlavnému a pohybovať sa smerom k nemu. Tento pohyb je však jediným pohybom, jediným procesom vychádzajúcim zo strednej vertikály, rytmom celej štruktúry ako celku, zákonom pohybu uloženým vertikálam v ich samotnom umiestnení. Tento rytmus vychádza z hlavnej vertikály, a preto je jednotný. Z toho vyplýva potreba rytmickej a symetrickej štruktúry celého poriadku. Smerovanie vertikál k hlavnej vertikále je v návrhu dosiahnuté nerovnosťou oboch strán každej vertikály, teda prejavom rozdielu medzi ich pravou a ľavou stranou. Obrazne sa to dosiahne otáčaním zodpovedajúcich figúrok okolo zvislej osi ich tiel, takže všetky postavy hľadia tvárou k hlavnej vertikále. No okrem smeru, ktorý vyjadruje závislosť a deriváciu týchto vertikál, musí existovať aj ich pohyb k tejto vertikále. Tento pohyb sa dosahuje hrbmi ľudí vpredu, presnejšie sploštenosťou hornej časti ich postavy. Spodná časť nie je roztiahnutá, pretože je nehybná: nohy prítomných by mali stáť a nie chodiť. Pohyb tých, ktorí sa približujú k Spasiteľovi, je duchovný pohyb, nie mechanický pohyb v priestore, a spájanie ich vertikál so základným princípom nemá nič spoločné s popretím fyzickej nepreniknuteľnosti tiel. Naopak, pri zachovaní svojej fyzickej stability a nezávislosti sa tí, ktorí patria do kategórie Deesis, duchovne pohybujú smerom k strednej vertikále. Plochosť ich trupu nie je sploštená, ale obrat: prechádzajúc okolo nás sú viditeľné najskôr z hrudníka, potom zboku, nakoniec zozadu; v závislosti od ich pohybu oko postupne vidí takmer celý povrch trupu a my ho priamo vidíme neporovnateľne objemnejšie, ako by sme videli, keby bolo nehybné: vidíme tieto trupy v pohybe. Naopak, nehybné nohy zastavia fyzický pohyb postáv a prenesú naše vnímanie, aby sme tento pohyb vyhodnotili ako duchovný. Fyzický pohyb by vniesol do obradu Deesis neprimeraný nepokoj, niečo nepokojné, a preto svetské. Úplná nehybnosť by rozdelila poradie na samostatné nezávislé postavy. Len tento nehybný pohyb zjednocuje celý rad s duchovným životom, ktorý ním prúdi, éterický prúd, ktorý všetko preniká, ale nedvíha prach. Toto je neochvejný svet, ktorý je zhora, no napriek svojej vyrovnanosti je plný života a neúnavného pohybu. Obrad Deesis, ak je ponechaný sám v kontemplácii, pôsobí dojmom hudby, nekonečnej melódie a nikdy sa nezastaví, ale nikdy nenudí. Staroveké chrámy sú naplnené týmto a zvukmi - hoci nerozvibrujú ušný bubienok, sú jasne počuteľné. Vonkajší pohyb a mechanický pohyb vo všeobecnosti nie sú esteticky uvažujúcemu oku dané ako také, teda nie ako vonkajšie, ale ako symboly a projekcie vnútorných pohybov, procesov a stavov nášho ducha. Čo sa týka hudby, toto tvrdenie je samozrejmé: veď žiadne umenie nie je také plné pohybu ako hudba; a predsa o akom vonkajšom pohybe tu môžeme hovoriť? Nie je to o posúvaní luku alebo prechádzaní rukami po klávesoch. Hudba sa zaoberá vnútornou podstatou pohybu, pohybom ako čistou kvalitou všetkého pohybujúceho sa, ale neberie do úvahy prejav tejto kvality vo vonkajšom svete. Vo vzťahu k výtvarnému umeniu nie je rovnaká symbolika pohybov taká samozrejmá; no predsa aj tu, ak sa pozriete hlbšie, vonkajší pohyb predmetov sa umelca netýka viac ako počúvania hudby – kĺzanie sláčika alebo beh rúk a udieranie prstami. Vnímanie pohybujúcich sa predmetov sa môže stať umeleckým len vtedy, keď zákon vonkajšieho pohybu pochopíme a osvojíme si ako zvláštny rytmus nášho vnútorného života a pohybujúci sa predmet sa rozplynie v duchu, prenášajúc naň svoj pohyb ako určitú vibráciu. V umeleckom zmysle znamená pohyb vonkajších predmetov iba chvenie nehybného ducha. A úlohou umelca je upevniť tieto vnútorné rytmy vo vibrujúcej duši. Preto je prirodzené, že najsilnejšie vibrácie môže umelec prijímať nie tam, kde je živá sila vonkajšieho pohybu veľká, v mechanickom zmysle, ale tam, kde samotná realita už vonkajší pohyb spracovala do vnútorných procesov a kde je teda umelcovi už poskytnutý dostatok materiálu na vlastné vnímanie. Veď čo na tom záleží, keď pred umelcom padne obrovská masa parného kladiva alebo sa veľkou rýchlosťou mihne projektil hodený pištoľou? Tieto pohyby, významné mechanicky, sú príliš skromné ​​vo vnútornom rytme na to, aby poskytli veľa umeleckého zobrazenia. Naopak, aj mierny pohyb veliteľovej ruky alebo, ešte extrémnejší príklad, mierna hra tvárových svalov poskytuje umelcovi veľmi bohatý materiál, pretože samy osebe sú extrémne zhustené vnútorné pohyby a rytmy týchto mocných energií, ktoré za sebou nechávajú pád kladiva a roky projektilu. Preto by nemalo byť prekvapujúce, že typy zobrazovaných pohybov, o ktorých sme hovorili v predchádzajúcich odsekoch, sú prevažne vnútornej povahy a bohatstvo pohybu sa javilo tým zreteľnejšie, čím hlbšie bolo skryté vo vnútornom živote. Hranicou tohto nám na zemi známeho prehĺbenia, toho ohniska vnútorných rytmov, o ktoré sa usilujú a v ktorom sa zjednocujú všetky pohyby podľa svojho vnútorného významu, je ľudská osobnosť vo svojom vlastnom vedomí. A viditeľným symbolom všetkých týchto vnútorných pohybov je tvár. Umelecký portrét preto musí pred všetkými ostatnými druhmi výtvarného umenia riešiť predovšetkým problém pohybu. A čím nehybnejšia je tvár, samotná hlava, ako predmet medzi inými predmetmi, tým ostrejšie čelí umelec úlohe sprostredkovať vnútorný pohyb, ktorý brázdi vnútorný priestor osobnosti. Portrét, ktorý nesprostredkúva tieto pohyby vnútorného života, teda inými slovami, nespája v jednom obraze rôzne výrazy, z ktorých každý zodpovedá jeho vlastnému stavu duševného života, nemá vôbec nič spoločné s umením: je obrazom nie osoby, ale jej mikrotomického výrezu. V tomto zmysle by si jednotlivé časti obrazu tváre mali pri umeleckom portréte, ak uvažujeme anatomicky, protirečiť. V opačnom prípade bude namiesto portrétu sadrový odliatok. Táto nejednotnosť rôznych znakov a výrazových orgánov je podmienkou výtvarnosti, nevyhnutnou, ale nie postačujúcou, a to aj za predpokladu, že protikladné črty sú ako línie a farebné škvrny dovedené do kompozičnej jednoty. Portrét, ako každý iný obraz, musí mať na zreteli konštruktívnu jednotu, teda skutočné prepojenie jednotlivých orgánov a častí zobrazovaného objektu v jeho vlastnej realite, nezávisle od kompozičných zámerov umelca. Bolo tu len povedané: „ako každý iný obrázok“; ale to treba povedať silnejšie a nástojčivejšie. Portrétista predsa neberie osobnosť ako súčasť sveta, ktorú môže dať do reálnych alebo imaginárnych vzťahov s inými predmetmi a tým zákonite, hoci svojvoľne, podľa vlastných zámerov, tak či onak meniť štruktúru priestoru, v ktorom objekty, ktoré zobrazuje, interagujú. Naopak, v portréte, aspoň v jeho najčistejšej realizácii, je osobnosť zobrazená sama o sebe alebo vystupujúca zo seba len do tej miery, do akej je to charakteristické pre jej štruktúru. Preto je tu zobrazený priestor už predurčený štruktúrou osobnosti, ako je jej vnútorný priestor alebo priestor jej tváre. Tu si dizajn mocne podmaňuje umelca, viac ako v dielach iného druhu. Jednota obrazu je teda predurčená jednotou štruktúry tváre, teda nejakým skutočným vzťahom medzi jej funkciami a orgánmi. Rozpor vo vyššie uvedenom obraze je potrebné podriadiť funkčnej jednote štruktúry tváre, v ktorej každý orgán výrazu vykonáva svoju vlastnú službu, hoci anatomicky nie sú činnosti rôznych orgánov spojené, ale každý koná vo svojom vlastnom čase. Umelec v portréte zachytáva tieto charakteristické, no postupné stavy jednotlivých orgánov. Účelom kompozície je prezentovať vedomiu v postupnom poradí obrazy orgánov, ktoré sa objavujú v primeranom poradí, keď sa vo vnútornom živote odohráva nejaký pohyb. To dáva portrétu život. Pohyb môže vo všeobecnosti prebiehať rôznymi spôsobmi a bez ohľadu na to, ako to v skutočnosti prebieha, neprekvapí nás, keďže sa považuje za ojedinelý prípad. Ale fixovaný ceruzkou alebo štetcom by takýto pohyb vyvolal neznesiteľnú grimasu, bol by neoficiálny a náhodný. Medzi mnohými možnosťami existujú určité špecifické poriadky a rytmy pohybov, dalo by sa povedať, večné pohyby, ktoré charakterizujú život jednotlivca a vyjadrujú jeho samotnú štruktúru. Existuje vnútorne logické poradie postupného vzhľadu rôznych orgánov a iba ak je toto dodržané, môže byť v portréte vyjadrený vnútorný pohyb osobnosti ako jej forma v čase. Možno je táto forma nejednoznačná, t. j. zodpovedá niekoľkým rôznym poradím postupnosti – niekoľkým tonalitám charakteristických pre danú osobnosť, pravdepodobne v rôznych hĺbkach. Umelec si potom môže slobodne vybrať ten či onen poriadok, ten či onen tón, ten či onen aspekt chápania danej osobnosti. Ale napriek tomu musí brať do úvahy niektoré z týchto rytmov, t.j. budovanie osobnosti v čase. Pre istotu uvedieme jeden z najdôležitejších rád sekvenčného výkonu orgánov - jeden z najdôležitejších, aj keď nie jediný: "Hlavný melodický motív tváre je daný vzájomným vzťahom úst a oka. Ústa hovoria, oko odpovedá. Vzrušenie a napätie vôle sa sústreďuje v záhyboch úst, menej dominancia očí v ústnej dominancii. napätie vrhajú portrétisti z jedného oka na druhé. Obidvom očiam zároveň dávajú odlišný emocionálny výraz, jedna vec sa ešte viac zvýrazní a stane sa finále, takže teleologický vzťah je definitívny a nezvratný... Rovnako tak sa môžu stať protiváhou k emocionálnemu obsahu dominantného oka a rovnakým spôsobom všetko, čo vyjadruje svoj vlastný rečový bod, opäť odznieva od nášho jednotlivého oka a viac nových podnetov a otázok, ktoré sa po návrate riešia v základnom tóne oka. A vo svojom pokojnom, širokom pohybe - tam a späť - zbiera rytmus dôslednosti a napätia a predsavzatí, sľubov a naplnení, ktoré pociťujeme ako pokojný dych zdravého života“ 29. Toto je jedna z rytmických schém portrétu, nie najvznešenejšia, ale možno najcharakteristickejšia pre osobu renesančnej kultúry. Portrét, ako sa tu uvažuje, má nevyhnutne určitú dočasnú hĺbku osobnosti, dočasnú amplitúdu vnútorných pohybov. Objíma osobnosť v jej dynamike, ktorá je tu vzhľadom na komparatívnu pomalosť vlastnej zmeny braná staticky. Avšak samotná dynamika osobnosti podlieha určitému prirodzenému procesu a nemala by byť považovaná za stacionárnu vo vzťahu k celému životu jednotlivca. Stručne povedané, osobnosť má dynamiku svojej dynamiky, a teda spolu so sebou správny oblúk svojich opakujúcich sa pohybov - všeobecnú trajektóriu, po ktorej sa tento oblúk sám posúva a reformuje. Existuje všeobecná cesta vnútorného rastu celej osobnosti, ktorá sa považuje za celok spojený v čase, rovnako ako existuje všeobecný tok rieky s prítomnosťou samostatných vĺn na nej. Portrét, ako je tu prezentovaný, má zachytiť a vyjadriť typickú formu jedinej vlny, ktorá sa v relatívne úzkom období biografie mení len málo. Napriek tomu existuje celá biografia, takže nezmerne dôležitejšou úlohou portrétistu by bolo zobraziť osobnosť v tomto všeobecnom prúde. Môže portrét vo vyššie uvedenom zmysle zachytiť tento veľký pohyb? – Na takúto otázku je ťažké dať abstraktnú odpoveď, ale súdiac podľa absencie takýchto portrétov je taká rozsiahla syntéza nad sily portrétistu. V prípadoch, keď sa takéto pokusy uskutočnili a v tej či onej miere boli úspešné, priviedli portrét na cestu ikonomaľby a mocne prinútili maliara, aby používal techniky maľby ikon a osvojil si ikonopisecký spôsob videnia vecí. Keďže bola dosiahnutá vytýčená úloha biografickej syntézy, obraz sa musí zvlášť odkloniť od anatomickej identity, pretože nesprostredkúva ten či onen oddelene zachytený úsek života daného človeka, ale s ním spojený priebeh celého jeho vývoja. Takýto obraz sa vzťahuje súčasne k detstvu, k mladosti, k dospelosti a k ​​starobe zobrazovanej osoby: týkajúci sa všetkých vekových skupín v ich úplnosti, zjavne nemôže a nemal by poskytnúť samostatný obraz žiadneho samostatného pásu biografie. Tým, že zobrazuje osobnosť v jej časovom celku, je neporovnateľná s každým jednotlivým momentom tohto celku. Trblieta sa jednotlivými momentmi, ktoré sa v ňom mihajú ako bunky v rozrezanom melóne. A každá chvíľa si nachádza miesto v tomto celku a dáva tam svoju stopu, ale nemôže vyčerpať celok: je podobná celku, ale celok nie je podobný. V takomto obraze možno cítiť a rozpoznať každý hlboký prejav danej osobnosti, vo všetkých jej vekoch a vo všetkých štádiách rastu; ale bolo by úplným nepochopením samotnej úlohy obrazu pokúsiť sa ho identifikovať s jedným alebo druhým konkrétnym aspektom. Táto tvár nie je ani mladá, ani stará, ani v žiadnej individuálnej skúsenosti, ale, samozrejme, nie je niečo medzi tým. Nejde o abstrakt spoločný pre všetky stavy, ale o ich konkrétnu a vizuálnu jednotu, teda o duchovný vzhľad danej osobnosti, jej ideu v platónskom zmysle, či entelechiu. Na tomto obrázku je človek viac podobný sebe, než tomu, ako sa objavuje zakaždým v prírode v rôznych časoch – viac ako on sám, ako sa javí zvonku. Motýľ, ktorý vyletel z kukly a žije možno len pár dní, je entelechou toho tvora, ktorý žil celé mesiace v podobe húsenice. Medzi motýľom a húsenicou nie je žiadna podobnosť a pozornejší pohľad porovnávacieho anatóma a histológa rozptýli dokonca aj povrchnú podobnosť, ktorá zrejme existuje medzi húsenicou a predĺženým telom motýľa. Všetko v motýľovi je nové, každý orgán, každé tkanivo. A predsa, motýľ je skutočný vzhľad, najvnútornejšia duša, entelechia húsenice a v motýľovi sa húsenica podobá na seba neporovnateľne viac ako vo svojom červíkovom vzhľade. Biografický portrét má teda za úlohu reprezentovať transtemporálnu jednotu osobnosti. Ak o tom hovoríme v kognitívnej rovine, potom by sa to malo nazývať obrazom, v ktorom sa súradnica času pozerá naprieč, zatiaľ čo zvyčajne sa berie so sebou (narážka na slávny výraz Martina Luthera: „Pozeráme sa na čas pozdĺž, ale Boh ho vidí naprieč“). V ontologickej rovine je tento obraz zjavom vzkrieseného tela, ktoré v sebe spája všetko hlboké a silné všetkých jednotlivých vekov, ale nie oddelene, ale v integrálnej jednote. Toto je celý človek, počas celého jeho života, cenný v každom jeho momente. Diskutované štádium syntézy by sa teda dalo nazvať portrétom po vzkriesení. Takýto portrét by mohol dosiahnuť plné vyjadrenie len vtedy: „Teraz tomu čiastočne rozumiem, ale potom budem vedieť, ako sa poznám. Teraz, v súčasnom stave sveta, je takýto portrét možný ako anticipácia a navyše ako anticipácia dvoma spôsobmi. Po prvé, v myšlienkach umelca, so špeciálnou predtuchou alebo vhľadom, ktorý sa blíži k budúcemu stavu. Po druhé, vitálnym sebaprenosom zobrazovanej osoby do jej budúceho stavu. V prvom prípade umelec vidí budúcnosť ako prítomnosť; v druhom človek, ktorého zobrazuje, žije v prítomnosti ako v budúcnosti. Umelec odhaľuje neviditeľné veci; ním znázornený, podľa slov niektorých askétov, „po dosiahnutí dokonalého bezcitnosti vstal už v tomto živote, pred všeobecným vzkriesením“. Naturalistickú osobu možno teda ešte zobraziť z uhla večnosti, silou umeleckého vhľadu; a naopak, naturalistický umelec môže do určitej miery silou zobrazenej tváre ukázať na nej odraz večnosti. Tento aspekt večnosti sa bez najmenších prekážok naplno prejavuje v umení, keď sa obe cesty večnosti, cesta poznania a cesta života, prelínajú – inými slovami, keď svätého človeka maľuje svätý umelec. Toto je v správnom a presnom zmysle ikona. Ale spolu s tým môžu existovať aj portréty ikon dvoch druhov. Po prvé, naturalistické zobrazenie svätej tváre. Takýto obraz má hodnotu – historický dokument; ale netýka sa umenia a ekvivalentná fotografická fotografia sa pred ním vždy viac ocení. Obraz tohto druhu, podobne ako fotografia, poskytuje menej než priame vonkajšie videnie a ukazuje sa, že je potrebný iba v prípade, že neexistuje. Naopak, umelecký pohľad na vzkriesený vzhľad v prirodzenom človeku dáva oveľa viac vonkajšieho videnia; v samotnej podstate veci je takýto obraz prekonaním naturalistickej škrupiny daného človeka a preto sám o sebe v žiadnom prípade naturalistický byť nemôže a nemôže. Vyjadruje syntetický duchovný obraz daného človeka, ten vnútorný obraz, ktorý si tvoria tí, čo ho poznajú po celý život, ba ešte niečo hlbšie, pretože tu je to tajomstvo, nevyjadrené a možno nikdy neprenikne, votkané do zjavného a človekom odhaleného. Svätý sa do značnej miery robí prostredníctvom „umenia umenia“, asketizmu, ktorý sa zhoduje [s] jeho duchovným vzhľadom alebo v každom prípade je preňho priehľadný. Jeho vzhľad možno prirovnať k ikone portrétu z neho. Naopak, neduchovný človek je tmavá, nevyvinutá hrúbka, vlhká škrupina, nepreniknuteľná pre lúče slávy vnútorného vzhľadu. A preto portrét z takejto tváre (myslíme naturalistický portrét) nemôže byť ikonou, dokonca ani portrétnou. Ak chcete ukázať duchovnú podstatu tejto osoby, napriek jej neprejaveniu vo vonkajších črtách, potom je potrebné, aby váš východiskový bod nebol týmito vonkajšími črtami, nie perifériou tváre, ale preniknúť za ňu. Inými slovami, tu je potrebný ikonický portrét. Je tu zvláštny druh portrétu, patriaci k syntéze vysokého poriadku, v ktorom je spojená plnosť daná dvakrát, raz sledom najdôležitejších životných momentov, inokedy priamo osvietenou tvárou. Ide o takzvané ikony so životom. Stred takejto ikony zaberá tvár, či už tvár alebo celá postava, no v oboch prípadoch bez vonkajšieho pôsobenia, teda bez výrazu a navyše so vzťahom k iným predmetom. Tvár je tu stredobodom všetkých vzťahov a obsahuje všetok priestor. Toto je svet tak, ako je obsiahnutý v tvári. Naopak, polia takejto ikony so životom sú obsadené jednotlivými momentmi zo života danej osoby a už len na základe toho sa polia delia na množstvo týchto momentov: tu postupne prechádza celý život danej osoby, ohraničený jej uzlovými alebo rohovými bodmi, ktoré určujú hlavné ťahy jej pohybu. Ak stred nereprezentuje osobu, tak polia sú venované hlavným udalostiam, kde sa odzrkadlila činnosť tejto neľudskej osoby (ako je napríklad ikona so životom archanjela Michaela v Trojičnej katedrále Trojičnej lávry). Jednotlivé kompozície týchto hagiografických polí ikony zobrazujú činy, výkony, skúšky atď. zo života daného človeka, t. j. jeho vzťah k vonkajšiemu svetu, jeho aktívne spojenie s ním. A preto musia byť v úplnom protiklade s kontemplatívnou, oddelenou tvárou stredu presýtené drámou a rozvinúť dej života v jeho najpohybovo naplnených obratoch. V tomto zmysle život ikony stavia do kontrastu pokojný a nadpozemský pokoj stredu, tento pokoj nebeského stredu, s pohybom a vzrušením polí, ako sú periférie. Táto periféria však nie je druhoradá v porovnaní s podstatnosťou tohto centra: polia aj stred ukazujú to isté, ale raz – pri pohľade zdola nahor a inokedy – zhora nadol. Vzťahujú sa k sebe ako noumenon a javy rovnakej podstaty a tvár stredu je začiatok a koniec, príčina a cieľ pohybu, ktorý sa odohráva v rade každodenných udalostí na poliach. Od kolísky až po hrob pred nami prechádza ľudský život v najväčšom úsilí životných zápasov a každá skladba sama osebe vzrušuje dráma toho, čo je na nej zobrazené, pretože vzbudzuje myšlienky pred ňou a po nej. Ale spolu celý do seba uzatvárajúci sa kruh poľa vnímame ako jeden celok ako jediný fenomén večnosti, ako nehybný pohyb a ako taký je potvrdený svojim nehybným stredom, kde je pokoj, rovnováha a sebestačnosť. Potom sa celý kruh polí ukáže ako len odhalenie a vysvetlenie tohto stredu, poznámky do tváre. Od rozmanitosti polí a neustáleho šmýkania sa po nich stúpame k jednote stredného a kontemplatívneho pokoja v ňom. A naopak, jednoduchú úplnosť tohto posledného chápeme s väčším vedomím a rozčlenenú v komplexnej konštrukcii poľa. Teraz sa už nepohybujeme po periférii, ale dostredivo a odstredivo, pričom pomocou každej z jednotlivých kompozícií poľa vidíme v strede zobrazenú zodpovedajúcu stránku osobnosti, a teraz jednotlivé kompozície polí navzájom spájame cez jednotu stredu, ktorá ich robí možnými a koherentnými, rovnako ako naopak, plnosť tváre vidíme ako vitálne vyjadrenú v živote. Ikona bola v staroveku považovaná za vysokú, ak nie najvyššiu formu výtvarného umenia. A v skutočnosti spája fresky a ikony v užšom zmysle, život tváre s duchovným portrétom. To jej robí obrovské problémy dať kompozičnú jednotu jednotlivých terénnych kompozícií navzájom, bez toho, aby sa však ornamentálne opakovali, a teda monotónne. V prelistovanej knihe sa dojem z každej jednotlivej ilustrácie trochu vymazáva, a preto môže byť určité zveličenie kompozičnej jednoty jednotlivých ilustrácií dokonca potrebné z dôvodu väčšej súdržnosti knihy ako celku. Tu, v živote ikony, sa divákovi prezentujú všetky jednotlivé kompozície spoločne a neustále sa navzájom porovnávajú v najrôznejších kombináciách. Ich vzájomná kompozičná nekonzistentnosť by bola okamžite označená ako niečo do očí bijúce. No zároveň by mechanické opakovanie skladby predsa len bolelo oko, ako zastavenie dramatického vývoja života, ako zbytočné zdržiavanie akcie. Umelec tu potrebuje obrovskú múdrosť, aby sa nepomýlil ani v jednom smere. Ale nielen to: všetky terénne kompozície spolu patria k jednému celku a okrem kompozičnej príbuznosti jednotlivých kompozícií musia mať aj spoločný kompozičný celok spolu s obrazom stredu, hoci ten sa musí zasa výrazne líšiť od polí. Táto úloha skonštruovať ikonu, z kresieb a farieb, z konštrukcií, robí uvažovaný typ naozaj ťažkým, no zároveň najsilnejšie pokrýva priestor pozdĺž štvrtej súradnice, času. Časová súradnica vo všetkých tu uvažovaných prípadoch bola predstavená ako charakterizujúca pohyb, zmenu, rast, vo všeobecnosti život zobrazovanej reality; ale zároveň samotný umelec nie je považovaný za realitu medzi ostatnými realitami sveta a nie je považovaný za živú bytosť. Toto je len kontemplujúce oko, iba mysliacia myseľ, niečo abstraktné. Kvôli prehľadnosti analýzy bolo výhodné obmedziť sa na takýto podmienený predpoklad, hoci nepokrýva komplexne realitu. Ale teraz, po vykonaní zúženej analýzy, môžeme a musíme odstrániť vykonané obmedzenie a vziať do úvahy súradnicu času nielen v štruktúre toho, čo je zobrazené, ale aj vo vnútornej forme samotného obrazu. Umelecké dielo je v skutočnosti pevným aktom estetického poznania a ako také by malo byť umelecké dielo uznané ako prejav poznateľnej reality s rovnakým právom ako poznávajúci umelec. Je to realita sama o sebe, ale je to aj osobnosť umelca. Presnejšie povedané, je ovocím manželstva poznávajúceho umelca a poznateľnej reality, v ktorej dve heterogénne energie tvoria nerozlučiteľnú jednotu. Toto slovo „manželstvo“ by sa nemalo považovať za to, že tu prekĺzlo náhodou: v skutočnosti existuje hlboká analógia poznania, najmä estetického, s manželstvom, uznávaným od staroveku všetkými národmi a zakotveným vo všetkých jazykoch; toto však nie je miesto na diskusiu o týchto epistemologických otázkach. Podstatou veci je potreba pri diskusii o umeleckom diele brať do úvahy umelca ako niečo úplne odlišné od zrkadla, ako bytosť, ktorá sama má formu v čase a je determinovaná časom vo všetkých jeho veľkých i malých prejavoch. Všetko, čo bolo povedané o čase vo vzťahu k zobrazovanej realite, treba s miernymi primeranými obmenami zopakovať aj vo vzťahu k samotnému zobrazujúcemu umelcovi. A v ňom, ako aj v zobrazovanej realite, vstupujú trvanie a čas nie ako náhoda, niečo, čo sa síce v každom konkrétnom prípade neodstráni, ale zásadne sa eliminuje, ale ako absolútne nevyhnutný aspekt existencie. A táto stránka s nemennou nevyhnutnosťou je vtlačená do umeleckého diela a buduje ho. Uvažovať o časovej súradnici v umení s týmto životne dôležitým chápaním umelca ako bytosti medzi inými bytosťami sa nezdá byť obzvlášť ťažké: do značnej miery by si to vyžadovalo parafrázovať všetko, čo sa o čase hovorilo skôr, keď sa o ňom uvažovalo užšie. Vo vzťahu k času možno skutočne uviesť princíp relatívneho toku. V konkrétnom prípade sa redukuje na princíp relatívneho pohybu. Nezáleží na tom, ktorý z dvoch systémov meniaci vzájomnú polohu sa voči druhému pohybuje - vnímaný obraz pozorovaného systému ako určitej formy v čase zostane v oboch prípadoch rovnaký. Stručne povedané, pohyb je niečo vzájomné, nie sebestačné, spôsob, ako spojiť dve alebo viac čísel s realitou v čase. A vo vzťahu k umeniu, t.j. vo vzťahu k umeleckej zbierke času v tomto najjednoduchšom prípade princíp relatívneho pohybu znamená ľahostajnosť pri konštrukcii umeleckého obrazu, či sa niečo pohybuje okolo alebo v blízkosti umelca, alebo naopak - či sa umelec sám pohybuje okolo alebo v blízkosti niečoho. Obidve prinesú rovnaké ovocie a počnúc tým druhým už nebudeme mať údaje na to, aby sme sa rozhodli, komu presne by sa mal pohyb pripísať. Ale to, čo bolo povedané, má aj širší význam: relativita, alebo presnejšie korelatívnosť, sa nevzťahuje len na mechanický pohyb, ale aj na všetky druhy zmien, na rast, na celý život. Veď život je vždy chápaný ako spôsob vzájomného vzťahu minimálne dvoch realít, všeobecne povedané – mnohých, a my žijeme, rastieme, meníme sa – tak ako sa pohybujeme, teda vo vzťahu k niečomu inému. Či pripísať tieto procesy sebe alebo okoliu je podmienená záležitosť a závisí od svojvôle nášho chápania: vznikajúci obraz tu a tam zostane rovnaký. Časová súradnica u poznávajúceho umelca teda nemala vniesť do všetkých doterajších diskusií o čase žiadne výrazné zmeny, ak by mysliteľný nehybný umelec nezasahoval v každodennom chápaní do zodpovedajúceho obohacovania prostredia časom. Zvyk myslenia však zvyčajne obmedzuje rozmanitosť environmentálnych procesov, pretože časť pohybov, zmien, procesov a života vo všeobecnosti sa pripisuje človeku, najmä umelcovi. Preto sa ukazuje, že je potrebné zaznamenať aspoň niečo z časovej súradnice samotného umelca. Hneď prvá vec, ktorú treba v tomto zmysle poznamenať, je základný fakt binokulárnosti našej vízie – fakt, ktorý je rovnako nespochybniteľný, ako ho tvrdošijne ignorujú tí, ktorí potrebujú za každú cenu brániť lineárnu perspektívu. Kunrath má alegorickú kresbu: sova s ​​obrovskými okrúhlymi okuliarmi a za ňou dve veľké fakle a ďalekohľady a pod nimi nápis: „Ach, poháre, fajky a fakle nepomôžu tomu, kto nechce vidieť“ 30. A predsa vidíme dvoma očami, a nie jedným, teda z dvoch hľadísk naraz, a nie z jedného, ​​ako to vyžaduje perspektívna projekcia. V dôsledku toho obraz, ktorý sa v nás formuje prostredníctvom skutočného videnia a nie abstraktne presadzovaný v perspektívnych učebniciach, tento obraz nevyhnutne predstavuje kombináciu najmenej dvoch samostatných a nezhodujúcich sa aspektov podľa hodnotenia perspektívy. Hrá a dodáva témam plnosť a objem. Každé oko poskytuje vo vzťahu k druhému ďalší povrch, ktorý je preň viditeľný, ale pre druhé oko nedostupný. Aj keď urobíme úplne nezáživný a neuveriteľný predpoklad úplnej nehybnosti zobrazovaného a zobrazovaného, ​​stále zostávajú ďalšie povrchy, ktoré môžu byť pri skúmaní blízkych predmetov veľmi významné. Aby sme teda uviedli mimoriadne presvedčivý príklad, venujme pozornosť videniu, keď je objekt umiestnený veľmi blízko tváre. Ruka na koreň nosa je viditeľná jedným okom z dlane a druhým zo zadnej plochy. Ak si jablko položíte blízko tváre, potom keď striedavo zatvárate oči, zdá sa, že skáče z miesta na miesto a líši sa vzhľadom. Ide o prípad úplného oddelenia oboch vizuálnych obrazov, pravého aj ľavého, od toho istého objektu. Je jasné, že aj keby každý z nich bol v súlade s požiadavkami perspektívy, potom by sa nedali nijakým spôsobom spojiť do jedného perspektívneho obrazu jedného objektu; a ak sú v našej predstavivosti napriek tomu spojené do jedného obrazu, potom tento obraz zjavne odporuje perspektívnej projekcii. Ak sa objekt teraz posunie ďalej, vytvorí sa oblasť jeho povrchu, ktorá je viditeľná pre obe oči súčasne, hoci každé oko to vidí svojím vlastným spôsobom. Okrem toho má každé oko časť povrchu predmetu, ktorá je viditeľná len pre toto oko a tvorí povrch dostupný pre druhé oko. Pri sprostredkovaní viditeľného v obraze je potrebné, ak chceme zostať verní skutočnému zážitku, dať predmetu dodatočnú plochu, ktorá jednoznačne odporuje perspektívnemu obrazu. Zároveň si nemožno myslieť, že táto dodatočná plocha, aj pri vyššie predpokladanej úplnej nehybnosti očí a predmetu, je niečo zanedbateľne malé. Ako príklad budeme počítať pre guľu s polomerom 10 cm a vo vzdialenosti 50 cm od očí. Nech je vzdialenosť medzi dvoma zornými uhlami rovná 6 cm. Potom sa v horizontálnom rovníkovom reze k sektoru viditeľnému jedným okom z jedného uhla pohľadu pripočíta približne jedna tretina rovnakej hodnoty. Tento výpočet zodpovedá prípadu, keď pozorujeme partnera blízko nás, takmer nehybného. Do istej miery sa rovnaké podmienky videnia používali aj pri maľovaní portrétov, keď sa snažili sprostredkovať nehybné videnie. Naznačená tretina už smeruje k priamemu a zjavnému vyvráteniu perspektívy, a to aj v tomto, zámerne a v rozpore so životom, upravenom pomere, najpriaznivejšej perspektíve. Ale život, životné vzťahy, všeobecne povedané, také vôbec nie sú. Hľadisko, presnejšie dvojité hľadisko páru očí, sa neustále mení a obraz, ktorý nevyhnutne vnímame v čase, musí byť jediný, teda inými slovami, musí spájať mnoho rôznych aspektov, pričom každý z dvoch aspektov spája z dvojitého uhla pohľadu. Naša hlava stúpa a klesá: v dôsledku toho horizont stúpa a klesá a táto okolnosť nám dáva vedomie vertikálneho priestoru ako príležitosť stúpať a klesať. Posúdenie výšky budovy je najpresvedčivejšie pri takýchto výstupoch a zostupoch, teda pri posune horizontu. A preto, keď nám chce umelec sprostredkovať architektonický obraz spolu s hodnotením jeho výšky, ktorú vyvoláva, musí nevyhnutne opustiť perspektívnu požiadavku jedného horizontu. Ak je potrebné zvýšiť toto hodnotenie a vštepiť myšlienku vznešenosti a veľkosti určitej budovy, potom je potrebné uchýliť sa k mentálnej skúsenosti veľmi veľkých vzostupov a pádov, čo vedie k výraznému posunu v horizonte. Toto zhustenie dojmu výšky sa dosiahne veľmi jednoducho: zdvihnutím horizontu spodnej časti obrazu a znížením horizontu jeho hornej časti. Toto je obľúbená technika mnohých aj tých umelcov, ktorí sa spravidla snažili zachovať perspektívu. Rembrandt, Paul Veronese („Kristus na publikánskom sviatku“ a „Manželstvo v Káne Galilejskej“), Raphael („Aténska škola“, porovnaj aj „Vízia Ezechiela“ atď.) s jeho pomocou dosiahli dojem nádhery a vznešenosti, zobrazujúc priestory, ktoré nie sú vôbec vysoké, ak nemeriate arshinom, kontempláciou. Naopak, ak by bolo potrebné mať k dispozícii veľa plátna na sprostredkovanie nízkych a tiesnivých architektonických priestorov, potom by nebolo ťažké dosiahnuť dojem tohto útlaku, týchto nízkych stropov a stiesneného dýchania aj posunom horizontu. Ale len tu by bolo potrebné znížiť horizont spodných častí obrazu a zdvihnúť horizont horných častí. Samozrejme, všetko, čo bolo povedané o architektonických motívoch, sa môže a malo by sa opakovať o všetkých ostatných vertikálnych rozloženiach vizuálnych hmôt. Obrazová plocha môže byť nasýtená aj horizontálne a toto zhutnenie vyjadruje pohyb pozorovateľa v horizontálnej rovine. Znakom takéhoto horizontálneho posunu je nejedinečný stred perspektívy. Dve nehybné, ale prekrývajúce sa pozorovania z dvoch rôznych miest v horizontálnej rovine vyjadrujú dve koexistujúce centrá perspektívy. Väčší počet pozorovaní z rôznych miest dáva zodpovedajúci počet perspektívnych centier. Môže to byť, a dokonca sa to najčastejšie stáva, nepretržitý pohyb kontemplátora; potom sú zodpovedajúce stredy perspektívy umiestnené ako súvislá množina bodov na segmente horizontu. Ďalej je možné kombinovať horizontálne pohyby. Potom sa stredy perspektívy nachádzajú na rôznych horizontoch, alebo dokonca tvoria vo svojom celku nejakú súvislú krivku, ktorá samozrejme nie je totožná s trajektóriou pozorovateľa, ba ani s jej priemetom do roviny obrazu, ale v každom prípade je spojená s dráhou samotného pozorovateľa a je teda symbolickým záznamom tejto cesty. Aby sme pokryli určitý vnútorný objem, napríklad objem miestnosti, snažíme sa vždy trochu pohybovať, trochu chodiť po miestnosti. Ako presne sa pohybovať najprirodzenejším spôsobom pre každého pozorovateľa - to sa možno vzhľadom na nedostatok vedomostí o takýchto otázkach nedá povedať; no napriek tomu je isté, že musia existovať nejaké špecifické metódy takéhoto pozorovania, vyplývajúce zo základných podmienok vnímania. Predovšetkým tu treba poznamenať: aj v perspektívnych učebniciach sa uvádza, že pri zobrazovaní priestoru je užitočné nezachovať jeden horizont a jeden stred perspektívy, ale umiestniť stredy perspektívy, presnejšie povedané, pozdĺž nejakej uzavretej krivky. Na tento účel sa odporúča najmä rozvinutie elipsy. Tým, že sa stal geometrickým miestom stredu perspektívy v obrazovej rovine, zodpovedá pohybu pozorovateľa vo vnútri architektonického objemu miestnosti, pričom pohybom je tento objem pokrytý najplnšie a najrovnomernejšie, čo vytvára dojem pokojného a takpovediac obytného vlastníctva tohto priestoru, t. j. sprostredkúva charakteristickú duchovnú tonalitu interiéru. Navrhovaná technika je však, samozrejme, len jednou z techník a zodpovedá určitému, svojím spôsobom zákonnému, no veľmi zvláštnemu vzťahu k priestoru. Iný rytmus duševného života má za následok iný vzťah k priestoru a podľa toho aj iné geometrické umiestnenie stredu perspektívy. Toto všetko sú všeobecné náčrty a všeobecné úvahy. Dajú sa stručne vyjadriť slovami: v obraze je zaznamenaná aj cesta umelca. V prvom rade cesta v doslovnom a najskromnejšom zmysle. Poďme napríklad cez les. Pohybujeme sa a pred nami sa objavujú obrazy kmeňov stromov. Zastavme sa: obraz, ktorý zostáva formálne identický, sa okamžite výrazne líši. Kmeňová hĺbka lesného priestoru okamžite zmizne a samotné kmene stratia svoj objem. Dojem je, ako keby vzdialenosť medzi stromami zrazu stratila jeden rozmer. Vzťah medzi obrazom lesa, vnímaným z pohyblivého hľadiska, a novým, vnímaným pri zastavení, je rovnaký ako medzi kvetom a jeho sušeným prípravkom v herbári. Zastavením pozorovateľa sa skrátka obraz lesa splošťuje a jeho pohybom sa odvíja. [Les] je vnímaný s úžasnou, až bolestivo ostrosťou v zime, keď kráčate po ceste pozdĺž holých jelšových a vŕbových húštin. Prepletanie vetiev, premietané na svetlom pozadí, oblohe alebo snehu, sa javí ako plochá mriežka, v súvislosti s ktorou ani nevzniká otázka hĺbky. Ale na tmavom pozadí, smrekovom lese, tie isté vetvy dávajú hĺbku tak silne vnímanú, že celý objem tejto húštiny sa zdá byť kryštálovou hmotou s tenkými krištáľovými ihličkami. Keď sa pohybujete, vidíte túto hĺbku celkom jasne, ako krištáľovú nebeskú klenbu. Ale zastavenie okamžite rozptýli takéto vnímanie, ako keby sa tuhá látka roztopila a vyliala a zostali len vetvy, už zbavené spojenia v tretej dimenzii. Ale samozrejme, ani ku kmeňovej vzdialenosti, ani k tej rozvetvenej sa v jej hĺbkach často nedá priblížiť správnou perspektívou: celá podstata týchto vnemov hĺbky je práve v jasnej negácii perspektívy. Ešte výraznejšie a zreteľnejšie sa podvracajú, keď sa z okna prechádzajúceho vlaku pozeráme na trsy blízkych stromov. Zdá sa, že tieto kupy sa otáčajú okolo svojich osí a postupne vykazujú rôzne aspekty seba samých, takže povrch kupy sa pred našimi očami rozvinie takmer úplne, ak nie úplne. Tým sa však objem hája nielenže nevymaže z vedomia, ale naopak – práve tu sa strom javí ako skutočne telesný. Niet pochýb o tom, že tu máme jediný a holistický obraz stromu. Tento obraz však v podstate vylučuje perspektívnu interpretáciu seba samého a musí byť perspektívnym spôsobom uznaný ako nezmysel. Naopak, akonáhle vlak zastaví, zastaví sa aj rozširovanie povrchu stromu s postupným predlžovaním rôznych aspektov koruny. Obraz stromu sa približuje perspektívnej projekcii (hoci s ňou úplne nesplýva), no zároveň stráca na objeme a stáva sa plochejším. Je zaujímavé pozorovať, ako fyzickosť obrazu pri spomaľovaní vlaku fičí a ako sa naopak obraz napĺňa objemom a priestorovo ožíva, len čo vlak zrýchli. Tu, pri tomto pozorovaní z vlaku, ako pri predtým opísaných pozorovaniach na prechádzke, si treba všimnúť jednu veľmi dôležitú okolnosť: pohybom pozorovateľa obrazy nielenže nadobúdajú objem, ale zároveň - realitu. S nehybným rozjímaním sa prirovnávajú k duchom a tieňom vecí; keď sa pozorovateľ pohybuje, stávajú sa plnšími, skutočnejšími, silnejšími a hustejšími – stávajú sa skutočnými vecami. Prechádzkou okolo zobrazených predmetov sú s nami tieto predmety životne spojené a poskytujú tak obrazy, v ktorých vnímame vlastný život vecí a ich nezávislosť ako realitu. Umelcova cesta však môže viesť nielen okolo jedného alebo niekoľkých stromov, ale môže sa rozprestierať cez celú oblasť, cez mnoho oblastí a nakoniec môže trvať niekoľko dní, týždňov a mesiacov. Z takejto cesty mu možno nezostane vo vedomí ucelený obraz a všetky dojmy sa potom rozsypú oddelene, navzájom vnútorne neprepojené. To by však len dokazovalo uvoľnenosť jeho apercepcie a nedostatok dostatočne silnej schopnosti syntézy. Naopak, s väčšou apercepčnou elasticitou dá cesta umelcovi v dôsledku súdržnosti, zhutnenia, zovšeobecnenia videného určitý celistvý obraz a tento obraz môže byť zafixovaný a zhmotnený v umení. Akonáhle bola táto cesta vnímaná ako určitá celistvosť, mohol existovať jej obraz, konsolidovaný a stelesnený vnútorným pohybom. Premyslený geograf má predstavu o veľkých geografických regiónoch a okamžite rozlišuje krajinu jedného regiónu od krajiny iného. A tieto myšlienky sú možno vo väčšine prípadov trochu vágne, no napriek tomu jasné a konkrétne; Bolo by chybou myslieť si, že geograf ich analyzoval analyticky a v každom prípade sa pri ich rozpoznávaní neriadi analytickými znakmi. Ak by mal geograf silnejšiu apercepciu, potom by možno mohol upevniť svoje predstavy o geografických oblastiach ako umeleckých obrazoch s vnútorným pohybom. To isté by sa malo zopakovať o cestovaní vo všeobecnosti. Existuje však cesta ešte väčšieho rozsahu ako cestovanie: toto je vnútorná cesta umelca. Zmeny nálady umelca v procese slávneho diela; jeho prehĺbenie do zobrazeného objektu; jeho duchovný rast; prechod na nový spôsob; nakoniec celá biografia ako celok - to sú umelcove čoraz výraznejšie zmeny, posuny pohľadu. To všetko je v diele zhrnuté a zafixované ako určitá cesta umelca. Nie je to „môže byť súčasťou diela“, ale nevyhnutne tam vstupuje a pokus umelca skryť svoju cestu a predstierať, že je okamžitý, vedie k klamstvu, k umeleckej nepravde. Vo vzťahu k slovesným dielam boli tieto stopy postupných prestavieb konceptu a vnútorného rastu samotného diela čiastočne študované; vo výtvarných dielach sa takémuto štúdiu venovala oveľa menšia pozornosť. Ale tu a tam sa tieto stopy rastu, akési letokruhy diela, zvyčajne ustanovia, aby odhalili autora, ktorého bádateľ pristihne v nejakej nedôslednosti, v sebarozporoch a nedôslednostiach. Stopy umeleckej cesty sú považované za nepríjemné nedostatky, dôsledok určitej nedbalosti autora. Je hlbokým omylom, keď si bádateľ predstavuje, že je pozornejší ako autor a nechápe, že ten nechcel zamazať stopy jeho tvorivej cesty. Koniec koncov, sú súčasťou samotnej štruktúry a zničiť alebo skryť ich by znamenalo pripraviť dielo o jeho štruktúru pozdĺž časovej línie. Čitateľ alebo divák musí rásť v diele spolu s autorom a podstupovať zlomy a obraty, ktorých vrstvy tvorili samotnú štruktúru diela. Veď práve oni, fixný príboj Času, dávajú dielu vnútorný rytmus, bez ktorého je mŕtve a mechanické. Ak sa v diele nepozeráte na holú zápletku, ale na seba, potom v tomto raste diela, jeho vývoji v živote umelca, v týchto neočakávaných rozporoch, spôsobených však vnútornou nevyhnutnosťou rastu, nemožno nevidieť hlavnú krásu diela, jeho ostrosť, jeho dušu. „Faust“, vymyslený vo svojom pláne naraz a napísaný podľa tohto plánu, by bol neznesiteľný, rovnako ako sú neznesiteľné americké budovy alebo podobne postavené diela Valeryho Bryusova, vyrobené vôľou a netvorené životom. „V roku 1921,“ napísal P. A. Florensky vo svojej „Autobiografii“ z roku 1927, „bol som zvolený za profesora na Vyšších umeleckých dielňach (VKHUTEMAS) na oddelení „Analýza priestorovosti v umeleckých dielach“. Táto disciplína musela byť vytvorená s využitím údajov matematiky, fyziky, psychológie a estetiky. ...v priebehu 3 akademických rokov som vyvinul túto disciplínu a napísal som zodpovedajúci kurz.“ Na základe materiálu týchto prednášok v rokoch 1924–1925. vznikla vydaná kniha. V doslove k článku „Obrátená perspektíva“ (1922) Florenskij, pripomínajúc zdĺhavú diskusiu o správe na rovnakú tému, ktorú čítal Moskovský inštitút historického a umeleckého výskumu a múzejných štúdií 29. októbra 1920, poznamenal: „Živosť diskusií mi opäť potvrdila, že otázka priestoru je v umení a vo svete jednou z najzákladnejších. (Florensky P.A. Works: In 2 vol. T. 2. At the watersheds of thinking. M., 1990. S. 102). Tieto slová podľa nás najlepšie vyjadrujú všeobecnú ideovú koncepciu série diel p. Pavel: od analýzy priamej a spätnej perspektívy ako konkrétnych historických systémov umeleckého stvárnenia - ku konceptu priestorovosti, priestorových foriem a ďalej - k ikonológii, filozofickej a kunsthistorickej teórii obraznosti v umení a kultúre. Zároveň sa neustále rozširoval okruh autorov premyslených problémov, ktorý zahŕňal najmä okrem priestorových foriem aj výtvarne výrazné fenomény doby. V roku 1937, zbavený možnosti venovať sa vede, krátko pred smrťou zostavil P. A. Florenskij zoznam svojich najvýznamnejších, podľa jeho názoru, vedeckých úspechov. Zaradil do nej tento významný záznam: „V dejinách umenia: 1. Metodika opisu a datovania predmetov starého ruského umenia (rezba, šperky, maľba). 2. Priestorovosť v umeleckých dielach, najmä výtvarnom“ (List z 11. – 13. mája 1937). Spektrum Florenského umeleckého bádania sa týmito dvoma témami ani zďaleka nevyčerpáva – je to skutočne nepochopiteľné –, ale možno práve tieto póly najjasnejšie naznačujú tvorivé napätie jeho umeleckej a duchovnej skúsenosti. P. A. Florensky je zo všetkého najmenej kreslo samotár, ohradený od vzrušenia umeleckého života. Už vo svojich študentských a univerzitných rokoch bol spolu s Andrejom Belym v centre pozornosti moskovských symbolistov (pozri o tom: Hierodeacon Andronik (Trubačov). Hlavné črty osobnosti, života a diela kňaza Pavla Florenského // Časopis Moskovského patriarchátu. 1982. č. 4. s. 12-19). L. F. Žegin pripomína, že Florenskij v rokoch 1912 – 1914 „bol v dome kubistického umelca L. S. Popova“, kde sa zhromažďovali „umelci a teoretici ľavicového umeleckého cítenia – A. A. Vesnin, V. E. Tatlin, A. V. Griščenko a ďalší“; Viedol aj „niečo ako seminár s malou skupinou historikov umenia a milovníkov umenia – v jednom z priestorov Múzea výtvarných umení“ (Zhegin L.F. Memoirs of P.A. Florensky // Bulletin Ruskej kresťanskej akadémie. 1981. č. 135). Dlhoročné priateľstvo spájalo P. A. Florenského s V. A. Favorským. O zhode majstrov v hlavných otázkach chápania povahy umenia svedčí Florenského knižná doska od Favorského, ako aj jeho obálky knihy P. A. Florenského „Imagináriá v geometrii“ (Moskva: Pomorie, 1922) a do časopisu „Makovets“. Oba kryty o. Pavel sa venoval umeleckokritickým esejom. Zaujímavá je história spolupráce medzi P. A. Florenským a umelcami Efimovom a Simanovičom-Efimovou (Efimov I. O umení a umelcovi. M., 1977; Simanovič-Efimová N. Ya. Zápisky petržlenovej vňate. M., 1978) atď. V 20. rokoch sa dielo p. Paul je spojený s literárnym a umeleckým združením „Makovets“, ktorého úlohu považoval za „ústredné vyvýšenie ruskej kultúry, z ktorého prúdia vody tvorivosti rôznymi smermi“, aby pestoval „uvedomenie si potreby spravodlivého postoja k životu, túžbu a rozhodnutie preraziť do reality“ (V chvályhodných dielach „Makovets // St. Pavel Ts. Paris, MCA. 1985, s. 380 – 383). slovesné umenie, je realita. Musíme cítiť autentickú existenciu toho, s čím prichádzame do kontaktu, aby sa mohla stať kultúrna činnosť, ktorá je úzko uznávaná ako nevyhnutná a hodnotná; bez tohto predpokladu realizmu sa naša činnosť javí buď ako navonok užitočná, pri dosahovaní nejakého bezprostredného vlastného záujmu, alebo navonok zábavná, zábavná, umelé vyplnenie času“ (Florensky P.A. Soch.: In 2 vols. M., 1990. Vol. 2. P. 341). filozofický realizmus bol mimoriadne dôležitý. Prípravné materiály k prednáškam, poznámky študentov, ktoré máme k dispozícii, oficiálne dokumenty a verzie rukopisov nám umožňujú čiastočne sledovať, ako sa formoval obsah prednášok a knihy. V oficiálnom liste podpísanom dekanom grafickej fakulty VCHUTEMAS P. Pavlinovom dňa 2. 2. 1924 bol P. A. Florenskij požiadaný, aby „predstavil program ... kurzu „Analýza priestorových foriem“ s rozpisom všetkého materiálu do dvojhodinových prednášok. Pri výpočte musíte vychádzať z ročného prednáškového obdobia 20 týždňov, t. j. pre kurz, ktorý vyučujete, je 10 dvojhodinových prednášok.“ Táto štruktúra kurzu, súdiac podľa dostupných materiálov, bola zachovaná počas všetkých troch rokov výučby. V rodinnom archíve sa zachoval zaujímavý dokument: „Certifikát č. 20. Od gr. Florenského P.A. je profesionál. Anal.(iza) Perspektíva(aktívni) Graff. (iki?) Moskovské vyššie štátne umelecké a technické dielne, dostáva údržbu pre 17. kategóriu vo výške 22 rubľov. 40,29 k./mesiac Moskva.40 k.215 Roždestvenka, 11." Prednášky ani kniha napísaná na ich základe nedostali konečný autorský názov. Na okraji jednej z poznámok z roku 1924, ktorá uvádza témy prejavov v Shekhtelovom byte, nájdeme otázku: „Aký je názov kurzu o perspektíve? V úvodnom prejave k prvej sérii prednášok z 13. októbra 1921 bol kurz označený ako „Perspektívna analýza“. Rovnaký názov je uvedený aj v zázname kurzu z roku 1923/24. V časopise „Makovets“ (1922. č. 2) boli ohlásené pripravované „Prednášky o analýze perspektívy“. Názov knihy, prevzatý v tejto publikácii a predtým v čiastkovej publikácii časopisu „Dekoratívne umenie ZSSR“ (1982, č. 1), sa vracia k článku P. A. Florenského: Fyzický význam zakrivenia priestoru. Z prednášok 1923/24 na VKHUTEMAS o rozbore priestorovosti v umeleckých dielach/ /Matematická výchova. 1928. Číslo 8. S. 331–336. Zmena názvu prednášok a knihy odrážala zmenu ich obsahu. Na základe textov programov z rokov 1921/22 a 1922/23, zo študentských poznámok z rokov 1922/23 a 1923/24, ako aj z poznámok a poznámok autora možno posúdiť charakter zmien, ku ktorým došlo. Tu sú niektoré z týchto textov: (Prednášky v druhom ročníku Vyšších štátnych umeleckých dielní, v Moskve, jesenný semester 1921, v stredu, od 3 hodín 50 minút do 18. hodiny) (píšem spätne 5.10.1921 Moskva). (čítané 30.9.1921, Starý štýl, Streda) 1. Hovorím pred vami s najväčšími rozpakmi, existujúcimi alebo túžiacimi byť umelcami, a tieto rozpaky ešte umocňujú moje vlastné teoretické názory na umelca a umenie. Umelec je predsa čisté, jednoduché oko pozerajúce sa na svet, čisté oko ľudstva, ktorým kontempluje realitu. A keď umelec vidí čisté čiary reality, ukazuje nám ich a až potom ich začíname vidieť. Koniec koncov, naša vízia (nrzb.) závisí od toho, či je naša pozornosť na niečo pritiahnutá alebo nie. Kým sa to neriešilo, nevidíme, ale keď nás na to upozornili, začali sme vidieť. Tak je to aj v prírodných vedách – sme obklopení známym javom, stretávame sa s ním tisíckrát, no nevidíme ho. A keď nám to niekto dokázal ukázať, izolovať v laboratóriu alebo prezentovať v čistej forme experimentu, alebo sa tomu sami venujeme, tak to začneme vidieť na každom kroku a dosiaľ vzácne sa stáva takmer rušivým. Umelec je taký experimentátor. Ako ho možno naučiť hľadieť – veď toto je podstatou umenia – a neučiť sa od neho? Nápad učiť sa teda javí ako drzosť. Ale táto drzosť vo vašich očiach zoslabne, ak budeme pokračovať v pripodobňovaní umelca k oku. Žiadna opatrovateľka nemôže urobiť dieťa vidiacim, ani lekár. Ale je na nej, aby dohliadala na oči svojho miláčika, aby v nich nebol prach ani špina, aby nič cudzie nezakrývalo výhľad a nekazilo oči. Mala by si umyť oči. Vo vzťahu k nášmu porovnaniu môžeme povedať, že ani ja, ani nikto iný vás nemôže urobiť vidiacim. Ale je možné a treba dbať na to, aby umelecké vnímanie nebolo zanesené tendenciami, falošnými názormi, teóriami, ktoré vedome i nevedome či polovedome získavame z okolia, pretože teórie sa vznášajú vo vzduchu a my sme nasiaknutí ich jedom, často bez toho, aby sme si to všimli alebo o tom vedeli. Možno je mojou povinnosťou varovať pred číhajúcimi nebezpečenstvami a táto túžba nepoučovať, ale chrániť, filozoficky chrániť umelca už nie je taká trúfalá. A okrem toho, priznávam, som ochotne súhlasil s ponukou dať mi kurz „Analýza perspektív“, čo znamená nie učiť, ale naučiť sa pozorne pozerať na procesy svojej kreativity, testovať svoje názory a vyvodzovať nové závery z vašich pozorovaní. (čítané v stredu 10.5.1921) Umenie je symbolom reality. 1. Význam slova „symbol“ (esencia a energia). Symbol je niečo, čo je väčšie ako on sám: príklad: obraz ako realita je plátno, farby, rám, nosidlá, ale je väčší ako v skutočnom poriadku – fyzickom – ako esencia. Ona je okno. Metafyzicky je symbolom esencia, ktorej energia nesie v sebe energiu inej, vyššej esencie, je v nej rozpustená, zjednotená s ňou a prostredníctvom nej zjavne odhaľuje vyššiu esenciu. Symbol je okno do inej entity, ktorá nie je priamo zadaná. Prvou podstatou je umelec sám, jeho ruky, jeho prsty, jeho štetce, jeho farby atď. – spojené pohybom toho všetkého (?) – jeho energia, energia nižšieho. V tejto energii žije energia inej reality, ktorá nám nie je priamo daná: kvet, záhrada, celá zem, tvár... A teda iná podstata javu. 2. Preto v probléme umenia máme tri body: a) samotná realita, poznateľná vnímaním; b) vnímateľ s celým jeho aparátom; c) dielo ako také, ako hotový symbol vnímania; Alebo inými slovami, vo vzťahu k výtvarnému umeniu: a) námet obrazu, premena; b) akt umeleckého videnia: vnímanie-obraz (lebo jedno je neoddeliteľné od druhého), nemožno povedať: vidí a teda zobrazuje, fyzicky sa odtlačok s farbou môže v čase vzďaľovať; c) kontemplácia umeleckého diela ako už hotového. Momentálne sa nezaoberáme celým obsahom týchto troch momentov, ale berieme ich len v určitom kontexte – hlavnej priestorovej syntéze. Neberieme farbu, ale iba formu a to len jednostranne... V tomto prípade budeme hovoriť o časopriestore z nášho pohľadu veľmi abstraktne: a) čas, priestor, realita, b) akt umeleckého vizuálneho vnímania, c) akt umeleckej úvahy, Aby sme sa zoznámili s povahou prípravných materiálov pre „Prednášky“, dávame do pozornosti čitateľom jeden z najpodrobnejších fragmentov (väčšina ostatných sú zbežné poznámky): 17.05.1922. Vo vlaku na ceste do Moskvy. 1. V každom umení je vytváranie vlastného osobitného priestoru (pojem „priestor“ budem používať vo všeobecnom zmysle ako časopriestor, trojrozmerný priestor); a všetko umenie sa snaží vytvárať v priestoroch priestoru, nové iné priestory. Ale poézia (a hudba) tým, že priamo organizuje čas, umožňuje predstavivosti čitateľa, aby si na základe pokynov, ktoré dávajú, sám predstavil, ako sa tieto pokyny implementujú v praxi. Umelec tu posúva konštrukciu priestoru od seba k čitateľovi či poslucháčovi. Divadlo a sochárstvo (rovnako ako architektúra) poskytujú priestor v priestore, ale iluzórne, preto sila hmotného priestoru, substrát tohto umenia – teda priestor, v ktorom sú títo herci a kulisy, tieto sochy, tieto budovy – sa tu javí príliš mocné a nie je na režisérovi, aby s týmto priestorom bojoval, ale na teurgovi. Samozrejme, že dramaturg môže dať režisérovi všelijaké úlohy a vyžadovať veľa; tieto nároky však neuspokojí povaha látky, s ktorou režisér pracuje, a dráma zostane čistou poéziou, neprenášajúcou sa na javisko, alebo čo je horšie, na javisku výrazne skreslenou. Scéna na javisku je teda vždy zinscenovaná falošne, pretože podľa plánu dramatika sa na ňu pozerá z pohľadu postáv na javisku, a nie z pohľadu divákov. Veci fyzického sveta – rekvizity a herci – sú priestorovo príliš ťažké na to, aby sa dali umiestniť do akéhokoľvek priestoru. Básnik je príliš flexibilný a javiskový umelec príliš neflexibilný, nie sú si navzájom prispôsobení, a preto napríklad objavenie sa duchov na javisku je hlboko falošné a zásadne falošné, ako maska ​​a javisko samotné - ide o prienik diváka do uzavretého zväzku, to znamená, že predpokladá, že sa divák pozerá zo štvorrozmerného priestoru - nie pozdĺž štvrtej časovej súradnice. Javisko má svoju mieru času a svoju mieru priestoru. Samotná maľba (a grafika) nielenže dáva umelcovi prostriedky na skutočné usporiadanie obrazu priestoru, ktorý vytvoril; a nie je spojený vlastnosťami fyzického priestoru, alebo ak je spojený, tak veľmi málo, presne toľko, koľko je potrebné na súvis prechodu fyzického priestoru, priestoru plátna, s priestorom na plátne. Obrazová rovina poskytuje mierku na odhadnutie priestoru v rovine. Aby sme pochopili priestor obrazu, potrebujeme mať oporný bod v priestore jeho plátna, aby sme tam rozlíšili symbolické od celkovej hmoty jednoducho daného, ​​oddelili ideál od skutočného. Tento východiskový bod by mal byť čo najľahšie viditeľný a rozpoznateľný: toto je rovina obrazu, obdĺžnikový rám zvislý a vodorovný. Iné plochy sú, samozrejme, možné, rovnako ako sú možné iné rámy, ale oba by mali byť čo najjednoduchšie a okamžite zrozumiteľné: guľa, elipsa rotácie, valec pre obrazové plochy, kruh, ovál, štvorec umiestnený na uhle pre ostatných, hoci to všetko komplikuje pochopenie. V niektorých špeciálnych prípadoch to všetko môže zodpovedať interným požiadavkám plánu, ale vo všeobecnosti sa to odporúča len zriedka. Naopak, ak je povrch nerovný, ak je rám ľubovoľný, ak nie je racionálny (?), nemôže byť správne jasný (?) zo samotného priestoru, potom sa obraz stáva nezrozumiteľným. Maľovanie je teda zaneprázdnené organizovaním priestoru. 2. Organizácia priestoru, ako vytváranie špeciálnych priestorov, je, ako bolo povedané, úlohou každého umenia. Ale aby bola táto myšlienka jasnejšia, je užitočné zvážiť niekoľko rôznych aktivít paralelne. Zoberme si príklady – tie príklady, ktoré nás napadnú. "Aida". V poslednom dejstve je javisko dvojposchodové (?): vidno vnútro chrámu a vnútro podzemia. Ako už bolo povedané, scéna ako celok je trochu naivným pokusom usporiadať víziu pozdĺž štvrtej dimenzie. Javisko je svet, uzavretý do seba scénami a scenériami. (Dve poschodia javiska však nie sú dva priestory, ale jedno. Obe poschodia sú myslené ako navzájom koordinované.) Medzi hercami na hornom a dolnom javisku existujú určité priestorové vzťahy - nielen fyzické (herci), ale aj symbolicky zobrazované osoby. Naopak, v baletnej scéne s černošskými deťmi tvoria čierne deti akoby tancujúce pred divákom na javisku zvláštny, svoj vlastný priestor. V priestore javiska sa formuje nový priestor, teda podľa zámeru autora, ale v skutočnosti sa neformuje, pretože tento balet podlieha rovnakej priestorovosti ako akcie nití mizanscény (?) (napríklad sú viditeľné z rovnakého uhla pohľadu, hoci by mali byť viditeľné z pohľadu týchto divákov). Medzi publikom a hercami nie sú (v ideálnom prípade) žiadne väzby. vzdialenosti, keďže žiadne (v ideálnom prípade) medzi divákmi sály a hercami nie sú. Obsah prednášok formoval nielen ich program, ale aj autorkin štýl prednesu. V osobitnej poznámke „Prednáška a prednáška“ Florensky napísal: „... podstatou prednášky je priamy vedecký život, spoločná reflexia s poslucháčmi o predmetoch vedy... ide o zasvätenie poslucháčov do procesu vedeckej práce, uvádzanie ich do vedeckej práce, uvádzanie ich do vedeckej tvorivosti, akejsi vizuálnej a dokonca experimentálnej výučby pracovných metód, a nie len „prenesenie jej „pravdivej pozície“ do“ (Florenskij P. A. Prvé kroky vo filozofii. Sergiev Posad, 1917. S. 2–5). Za týmto postojom k lektorskej práci bol nielen kedysi zvolený didaktický štýl, ale aj vznešené, duchovné chápanie úloh vysokého školstva ako takého. Hodnota toho o. Pavol nevidel „v technických výhodách učenia, ale v možnosti vytvoriť špeciálne duchovné a kultúrne prostredie, ktoré by malo taký silný vplyv na ľudí v ňom, profesorov aj študentov, že ich duchovné a kultúrne sily, prijímajúce tisíce neviditeľných prúdov, sa samy rozvinú, rastú a prinášajú ovocie“ (pozri citovaný článok opáta Andronikosa, s. 239). Čo sa týka samotného P. A. Florenského, ktorý má za sebou desaťročnú profesorskú prax, zachoval si svoj charakteristický štýl komunikácie so študentmi, chápanie úloh vysokého školstva vo VKHUTEMAS, hoci celková ideologická atmosféra tu bola nepochybne iná, oveľa viac ideologizovaná predstaviteľmi Ľavej fronty umení a oveľa menej duchovná. V jednej zo zachovaných poznámok adresovaných profesorovi sa neznámy poslucháč spýtal: „Po prednáške buďte taký láskavý, aby ste zdôraznili svoj pohľad na vedecký komunizmus. Očividne pri úvahách o otázkach tohto druhu v poznámke z 24. januára 1924 P. A. Florensky napísal: „Vysvetlenie týkajúce sa LEF – o mystickom výklade umeleckých zákonov.“ Autor pracoval na rukopise knihy od 2. 5. 1924 do 1. 9. 1925, odsek po odseku diktoval S.I.Ognevovi 31. Dátumy prác na jednotlivých častiach sú uvedené na okraji tejto publikácie. V strojom písanej forme, ktorá sa k nám dostala, rukopis obsahuje nasledujúce postupne vytlačené časti: 1. Hlavný text knihy §§ 1–33. 2. Text „Zákona ilúzií“ publikovaný ako článok (03/22–05/24/25). 3. „Význam priestorovosti“ (18. 4. 1925) je fragment obsahujúci základnú ontologickú interpretáciu priestorovosti, ktorá významovo predchádza jej epistemologickej a kultúrnej interpretácii uvedenej v § 1, 8 a 22. 4. Absolútnosť priestorovosti“ (04/26–07/07/25) je samostatné, zrejme nie celkom dokončené dielo, ktoré vo svojom význame rozvíja obsah §§ 3–7 a 9–21 hlavného textu knihy. Je dosť možné, že tento text mal byť začiatkom nového vydania knihy, ktoré však autor nepripravil na vydanie. Text publikovanej knihy je veľmi rôznorodý v materiáli: existujú filozofické zdôvodnenia, matematické výpočty, fyzikálne pojmy, údaje o psychofyzickom vnímaní a oveľa viac, čo sa často nedá nájsť na stránkach jednej knihy. A to nie je rozmar génia, nie ústupok komprimovaným osnovám. Za rôznorodosťou materiálu a flexibilitou myšlienkového pohybu je zrejmá zavedená metodológia a intuícia kedysi zvolenej tvorivej metódy. Spolu s radosťou z duchovných výdobytkov to autorovi prinieslo veľa nepríjemností. Florensky ešte na začiatku svojej kariéry napísal A. Belymu: „Absolútne nie je kde publikovať: pre jeden časopis je príliš odborný, pre iný príliš „v novom štýle“; pre jeden je príliš matematický atď., pre iný sú mystické a teologické prvky ohavné. Jedným slovom nemôžem nikoho potešiť a pri dobrom svedomí sa mi zdá, že nemôžem zmeniť môj skutočný koncept syntézy heterogénne materiály). V dôsledku toho radšej viac premýšľate ako píšete“ (List A.N. Belymu z 31. januára 1906). „Analýza priestorovosti“ je tiež naplnená túžbou „skúmať koncepty a syntetizovať heterogénne materiály“. "Našou úlohou," povedal VKHUTEMAS, "je presnejšie si ujasniť pojmy, ktoré neustále používame, ale ktoré je potrebné prehĺbiť, aby sme zistili, v akom zmysle chceme a máme právo aplikovať tieto pojmy na estetické problémy. Ide o tieto pojmy: integrita, priestorovosť, vec, ako aj funkcia a sila" (Prednášky 1923–19324, december VKHUTEMA:19). Ale aj dvadsať rokov po Belyho liste sa ukázalo, že „nebolo absolútne kam publikovať“: jednotlivé matematické a fyzikálne fragmenty sa museli tlačiť „v maloobchode“, ale hlavná časť rukopisu zostala dodnes nepublikovaná. Text „Analýza priestorovosti a času...“ je vytlačený z rukopisu S. I. Ogneva a P. A. Florenskaja (niekoľko fragmentov). Vždy, keď je to možné, sú zachované znaky autorovho pravopisu a interpunkcie; redakčné dohady sú umiestnené v hranatých a uhlových zátvorkách; Všetky opravy sú uvedené v poznámkach pod čiarou od vydavateľov, označené hviezdičkou. Digitálne poznámky pod čiarou patria autorovi. §1. Clifford William Kingdon (1845 – 1879), anglický matematik a filozof, ktorý v roku 1870 navrhol, že hmota je typom zakrivenia priestoru; Poincaré Jules Henri (1854–1912), Francúz. matematik, fyzik; Weil Hermann (1885–1955), matematik; Eddington Arthur Stanley (1882–1944), Angličan, astronóm; všetci vyvinuli teóriu relativity bez ohľadu na to § 9 M. Mordecai-Bolnyuvakiy. – Zrejme to znamená Dmitrij Dmitrijevič Mordukhai-Boltovskoy (1876–1952), slávny matematik, prof. Varšavská a Moskovská univerzita. Odkaz na angličtinu, matematik J. Wallis (1616–1703) sa nezachoval. §10. „fiat justitia, id est geometria Euclidiana...“ – „Nech sa stane spravodlivosť, teda Euklidova geometria, a nech zahynie svet, zahynie skúsenosť“ (lat.). §14. ...koncept Gaussovho zakrivenia... - Pozri: Gauss K.F. Všeobecné štúdie o zakrivených plochách // O základoch geometrie. M., 1956. §18. Odkaz na to. matematika a fyzika G.F.B. Riemann (1826 – 1866) sa nezachoval. §19. Odkaz na prof. Viedenská univerzita Josepha Clemensa Kroebiga (Kroebig) sa nezachovala, no v prípravných materiáloch sa uvádza kniha: Kroebig. Ľudské zmyslové orgány. Petrohrad, 1906. §21. Kantor Georg (1845 – 1918), nem. matematik, jeden zo zakladateľov teórie množín. Jeho práce z tejto oblasti boli znovu publikované: G. Kantor. Pracuje na teórii množín. M., 1985. §22. Darmo je to, umelec, ty si predstav... – Nie celkom presný citát z básne A. K. Tolstého „Je to darmo, umelec, predstav si...“ (1857). §24. „oblasť matiek“ – Goethe I. F. „Faust“, časť 2, 1. dejstvo: „Bohyne povstávajú v izolácii od sveta, priestoru a času... Ich svet je neznámy, nevyšliapaný, panenský, neprístupný, neprístupný túžbam“ (preklad B. Pasternak). §26. „...priemyselná klasifikácia“... – Nazval klasifikáciu umeleckých diel na základe materiálu použitého pri ich tvorbe priemyselným a postavil do protikladu – ako viac v súlade s podstatou umenia – klasifikáciu podľa účelu, Florensky rozvíja škálu myšlienok, ktoré sa vo VKHUTEMAS zvyčajne spájali s „priemyselným umením“ (Sidorina E. V. K estetike účelnosti 20 antického umenia: Niektoré aspekty úžitku umenia: Niektoré aspekty estetický koncept // Problems of formation and composition of industrial products – Proceedings of VNIITE Series „Technical Aesthetics“ M., 1975; Sidorina E. V. Ešte raz o estetike účelnosti // Dizajn, funkcia, umelecký obraz, na rozdiel od výrobných pracovníkov, pre ktorých sa však účelnosť spájala oveľa viac s funkčnosťou a obmedzovala sa na každodenné ciele umenia. vzťah k celej realite, vrátane spirituality. Pozícia LEF vo VKHUTEMAS bola jednoznačne protikladná k pozíciám iných tvorivých smerov. V redakčnom článku „VKHUTEMAS“ (LEF. 1923. č. 2. S. 174) sú pomenované tri takéto smery: „finišeri“ (Ševčenko, Lentulov, Fedorov, Maškov, Falk, Kardovskij, Arkhipov, Korolev atď.), „aplikovaní robotníci“ (Ševorskij, Filipovskij, Pavlovskij. Egorov, Norvert, Rukhlyadev atď.) a „konštruktivisti a producenti“ (Rodčenko, Popova, Laviisky, Vesnin atď.). „Medzi aplikovanými robotníkmi,“ uvádza LEF, „sa vytvorila zvláštna podskupina – „priemyselní mystici“ (Pavlinov, Favorskij a kňaz Florenskij). Táto malá spoločnosť vyhlásila vojnu všetkým skupinám a za skutočných umelcov produkčného umenia sa považuje len samých seba. Nachádzajú sa na oddelení grafiky a zapĺňajú hlavy študentov problémami ako: „Duchovný význam formy písmena“ alebo „Verš boj medzi bielou a čiernou grafikou.“ Konštruktivisti a pracovníci vo výrobe považovali za svoju úlohu „na jednej strane poraziť „dokončujúcich robotníkov“, brániť výrobnú linku, a na druhej strane tlačiť na úžitkové umenie a snažiť sa o revolúciu v ich umeleckom povedomí. §26. P. A. Florensky sa už skôr venoval dielu Pabla Picassa (1881–1973) vo svojich umeleckohistorických úvahách: „Z rôznych etáp na umeleckej ceste tohto...experimentátora so sebou samým a so svetom nás teraz zamestnáva posledná (kubistická - O.G.), kde je otrávená duša chorého umelca prezentovaná obrazmi jeho štvorrozmerného hudobného vnímania, v ktorom však nie je nádherne prezentovaný priemerný. Moskovská výstavná galéria Ščukin“ (Florenskij P. A. Význam idealizmu // Na pamiatku stého výročia (1814–1914) cisára Moskovskej teologickej akadémie. Zbierka článkov patriacich bývalým a súčasným členom akademickej spoločnosti. Časť 2. Sergiev Posad, 1915. s. 41–134). Toto hodnotenie vyplynulo z Florenského všeobecne negatívneho postoja k rôznym metódam vonkajšieho „otvárania citov“, k „vynucovaniu si nových schopností“, ktoré podľa neho spájali kubizmus s vtedajším populárnym vedecky založeným okultizmom a v ktorom videl niečo „umelé, predčasné a teda násilné vo vzťahu k duchovnému organizmu“ (tamže). Rozboru skladieb Henriho Rousseaua (1844–1910) v prípravných materiáloch je venovaná najmä nasledujúca poznámka: 10.10.1924 čl. čl. Moskovská formácia od Henriho Rousseaua Rousseau má podľa všetkého dva typy konštrukcií (ak nie viac). Obidve sú však zvislé konštrukcie s mnohými striktne definovanými a veľmi tuhými (?) vertikálnymi osami. Jedna konštrukcia sa týka objektov. Tam, kde je daný samostatný objekt ako taký a všetko ostatné slúži ako jeho pozadie, relatívne indiferentné, alebo v každom prípade neúmerne významné pred objektom samotným, tam dominuje jedna vertikála, ktorá prechádza priamo stredom obrazu a slúži ako os samotného objektu. Ide o portréty (dieťa, (nrzb.) manželka (?) Rousseau), zátišie (váza s kvetmi). Naopak, kde nie je daný objekt, ale priestor, tam už nie je len jedna os, ale tieto vertikály prenikajú celým priestorom. Nie sú však rovnomerne rozložené po rovine, ale hromadia sa smerom k ľavému okraju obrázka. Na pravej strane je ich pomerne málo, no pri pohybe doľava sa ich počet zvyšuje a najväčší je pri ľavom okraji. Ľavý okraj predstavuje líniu kondenzácie, úplnosť, nápadné miesto obrazu - jeho stavbu a obsah. Pre Rousseaua je charakteristická ešte jedna technika. Ide o osadenie tiel tejto dominantnej časti obrazu vpravo pri pravom okraji za účelom jeho rozšírenia doľava. Medzi úvodom vpravo a sprístupnením témy vľavo existuje spojovací článok. Rousseau niekedy rád dáva túto funkciu spojenia v obraze mosta. Takže schéma: napravo je úvodné oznámenie témy, potom rast a potom jej zverejnenie naľavo úplným alebo dokonca viacnásobným spôsobom. Strom – stromy, veľké stromy; dom - veľká budova a pod. §26. Overbeck Friedrich Johann (1789–1869) – nem. maliar, ktorý pôsobil v Ríme. Člen Akadémie svätého Lukáša a vedúci skupiny umelcov, tzv. "Nazaretský". Odkaz môže byť na jeho obraz „Sedem sviatostí“ (1861). Chekrygin Vasilij Nikolajevič (1897–1922) – Rus. grafik. Pozri katalóg jeho diel: M., „Soviet Artist“, 1969. § 32. ...videnie je rozšírený a vycibrený hmat. -Aristoteles. "O duši", II. 7, 418v – 4196. § 32. Wolfgang Ostwald. – V prípravných materiáloch k prednáškam je úryvok P. A. Florenského z článku V. Oswalda „Nové učenie o farbách a jeho aplikácii do techniky“ // Chemický priemysel a obchod. 1923. Číslo 7 a 8, napísané na objednávku tohto časopisu. Leibniz G. W. (1646–1716) – slávny nemecký filozof a vedec. Leibnizova doktrína malých vnemov je jednou z prvých koncepcií nevedomia v dejinách európskej vedy. Vo svojom hlavnom epistemologickom pojednaní napísal: "Máme malé vnemy, ktoré si v našom súčasnom stave neuvedomujeme. Je pravda, že by sme si ich mohli dokonale uvedomovať a reflektovať ich, keby nás od toho neodvádzala ich mnohosť, rozptyľovala našu pozornosť, alebo keby neboli odsunuté nabok, či skôr neboli zakryté silnejšími vnemami" Leibniz G.V. Soch.: V 4 sv. § 32. S prstami ľahkými ako sen... – A z básne „Prorok“ (1826) od A. S. Puškina. § 32. ... „pojmy bez senzácie sú prázdne...“ - Citát z „Kritiky čistého rozumu“ od Immanuela Kanta (1724 – 1804), ktorý zjavne uviedol Florensky vo svojom vlastnom preklade. St. iný preklad: „Myšlienky bez kontemplácií sú prázdne, kontemplácie bez pojmov sú slepé“ // Cant. Diela: V 6 zv. M., 1963–1966. T.III. S. 154. § 32. Florenskij uvádza ekonomickú filozofiu, ako aj filozofiu tvorby, ako typy filozofického myslenia a princípy poetiky realizované v umeleckej tvorivosti. Prvý myšlienkový typ sa zvyčajne spája s menom Plotina (asi 203 - asi 270), pre ktorého emanácia znamenala proces postupného odvíjania, stelesnenie jedného - v mysli, mysle - v duši, duše - v priestore, v hmote. A.F. Losev uvádza nasledujúcu záverečnú charakteristiku plotinovskej emanácie: je to „vyliatie jednej oblasti bytia do druhej, jednej kategórie do inej kategórie, keď sa oblasť alebo kategória, o ktorej uvažujeme, objavila pred nami celá, a preto (kvôli jej pretečeniu) je potrebné, aby sa vyliala na všetko ostatné, čím sa prešlo k vytvoreniu tejto inej“ (Mistória starodávneho helénizmu, estetika M.18. 378). Druhý typ myslenia a tvorivosti - vo svojej najčistejšej forme - je zastúpený v kresťanskom kreacionizme, za ktorého primárny zdroj sa považuje Kniha Genezis, ktorá začína slovami: „Na počiatku stvoril Boh nebo do zeme“ (1,1). Ale keďže podľa Augustína (354–430), pred stvorením sveta nemohlo byť nič iné ako Boh (De civ. Dei, XII, 2), Boh stvoril svet „z ničoho“ (De nat. bon., 27), do tohto „ničeho“, z ktorého bolo všetko stvorené, sám vstupuje do „prirodzenosti stvoreného“ (De G./Formát 51 stredovekej filozofie). latinská patristika. M., 1979. S. 301. Odvolávajúc čistú maľbu na filozofiu vyžarovania a čistú grafiku na filozofiu stvorenia, Florensky sa spolieha na svoju predstavu maľby ako umenia vízie-dotyku, „blízkeho videnia“, vyžarujúceho z hmatovej reality hmotného tela sveta a o grafike ako umení vízie-gesta, vízie-pohybu, „ďalekého videnia“, ktorá zahŕňa „nepozorované“ veci veľkého, ale stále vyplneného priestoru. so svetlom. § 35. Pascal Blaise (1623–1662), Francúz. náboženský filozof, matematik, fyzik. Formuloval jednu z teorém projektívnej geometrie. Brianiun Charles Julien (1785–?), Francúz. matematik, prof. Kráľovská gardová delostrelecká škola; v roku 1806 nezávisle od Pascala dokázal podobnú vetu, známu ako „Brianchonova veta“. § 38. Poisson S. D. (1781–1840) – francúzsky. matematik a fyzik. § 38. „Descartov priestor je jednou z ústredných filozofických myšlienok Descartovho programu rozvoja prírodných vied: „Priestor alebo vnútorné miesto... sa líši od telesnej substancie obsiahnutej v tomto priestore iba v našom myslení. Jediný rozdiel medzi nimi je v tom, že telu pripisujeme určité rozšírenie, pričom chápeme, že mení miesto spolu s ním zakaždým, keď sa pohne; priestoru pripisujeme rozšírenie tak všeobecné a neurčité, že keď sme z určitého priestoru odstránili telo, ktoré ho vypĺňa, neveríme, že sme posunuli rozšírenie tohto priestoru, ktoré podľa nášho názoru zostáva nezmenené, pokiaľ má rovnakú veľkosť a postavu a nemení polohu voči vonkajším telesám, ktorými tento priestor definujeme“ (Principles of Philosophy // R. Thescartes M.50., Selected). Karteziánsky termín „extenzia“ bol dlho synonymom „priestorovosti“ a bol protikladom k „mysleniu“ ako vonkajšiemu – vnútornému, ako materiálnemu – ideálnemu a duchovnému. Koncepcia priestorovosti od P. A. Florenského má naopak za cieľ vrátiť priestoru jeho symbolické funkcie a duchovný význam, ktorý mal v stredovekom umení a svetonázore. § 39. Laplace P. S. (1749 – 1827 – francúzsky astronóm, matematik a fyzik. § 40. Platón hovorí o dialektike... - Pozri: “Phaedrus”, 265e // Platón. Dielo: V 3 zväzkoch. T. 2. M., 1970. S. 205. § 42. Vzťah medzi „kompozíciou“ a „konštrukciou“, alebo v dnešnom jazyku rovinou výrazu a rovinou obsahu umeleckých obrazov, je kľúčovou témou kreatívnych hľadaní a teoretických diskusií v umení začiatku 20. rokov. Sloganom „od obrazu ku konštrukcii“ vyjadrili produkční pracovníci a konštruktivisti svoje odmietnutie takých tradičných umeleckých hodnôt, akými sú reprezentácia, objektivita, emocionálna expresivita a duchovná zmysluplnosť. Pripustila sa možnosť odumretia umenia na nich založeného a potvrdila sa dôležitosť iných hodnôt - účelnosť, funkčnosť, konštruktívnosť, organizácia, produktivita, remeselné spracovanie atď. estetika". Číslo 20. M., 1979; Khan-Magomedov S. O. Mladé a staršie generácie produkčných umelcov v štádiu „od imidžu k dizajnu“ // Tradície a pôvod domáceho dizajnu. - Práve tam. Vol. 21. M., 1979). Teoretické názory Florenského, premietnuté do týchto odsekov, sa do istej miery formovali ako autorova intelektuálna reakcia na problematickú situáciu, ktorá sa odohrala v umeleckých kruhoch Moskvy, a nemohla upútať pozornosť jeho poslucháčov. Florenského chápanie štruktúry umeleckého obrazu, miesta výstavby a kompozície v ňom však vychádzalo z uznania vnútornej hodnoty krásy a základného spojenia medzi priestorovosťou a obraznosťou v umení a prírode. § 45. ...na plátne od P. Pottera... - Na obraze slávneho Holanďana. Maliar Paul Potter (1625–1654) „Býk“ (1647, Mauritshuis, Haag) zobrazuje kravu a býka v životnej veľkosti. § 45. ..nezlúčené a nedeliteľné”... - Jedno zo stálych prívlastkov súvisiacich s Najsvätejšou Trojicou. § 46. Florenskij cituje slávne slová Aristotela (384 – 322 pred Kr.) o filozofickej povahe poézie v skrátenej forme: „Poézia je filozofickejšia a vážnejšia ako história, pretože poézia hovorí viac o všeobecnom, zatiaľ čo história hovorí viac o jednotlivcovi. Všeobecne platí, že z nevyhnutnosti alebo pravdepodobnosti je vhodné povedať takej a takej poézii, čo sa takému a takémuto správaniu hodí. [ukázať] tým, že [hrdinom dáte fiktívne] mená A jednotlivec je napríklad tým, čo urobil alebo trpel Alkibiades“ (Poetika, 1451 c). § 46. posvätná ochrana vecí pred útokom zlých síl. – Povzbudzovanie je termín ortodoxnej askézy, „inteligentného konania“, ktorý súvisí s tradičnou psychologickou kultúrou hesychazmu. Opisuje prvé štádium pôsobenia rôznych duchovných síl na ľudskú dušu, ktoré boli v hesychazme uznané ako reálne existencie a ktoré boli prežívané vo forme „myšlienok“ prichádzajúcich zvonku. Ruská terminológia „inteligentného konania“ bola systematizovaná v 16. storočí. Rev. Neil Sorsky, ktorý zaviedol nasledujúce názvy pre štádiá psychodrámy hesychast: 1) „predložka“ – udalosť prvého dotyku myšlienky (ako obrazu alebo myšlienky) do ľudskej duše; 2) „kombinácia“ – venovať pozornosť obsahu prídavného mena, „rozhovor“ s ním; 3) „kompozícia“ – tendencia vôle prijať myšlienku ako tému a energiu skúsenosti; 4) „zajatie“ – ponorenie sa do myšlienky ako stavu duše, „bytová kopulácia“ s ňou; 5) a nakoniec „vášeň“, keď sa myšlienka úplne zmocní duše, podmaňuje si človeka a núti ho, aby to realizoval slovom alebo skutkom (Borovkova-Maikova M. S. Nil Sorsky „Tradícia“ a „Charta“. Petrohrad, 1912). Duchovný a praktický cieľ „inteligentného konania“ sa chápal ako zvládnutie zručnosti „rozlišovania duchov“, oddeľovania zlých, „zlých“ myšlienok, ktoré zvádzajú k činom, ktoré sú v rozpore s prikázaniami Spasiteľa Ježiša Krista – od dobrých, spásnych myšlienok, ktoré zodpovedajú týmto prikázaniam. P. A. Florensky, používajúc slovo „útok“ vo vzťahu k veciam a obrazom, metaforicky charakterizuje účel umenia ako „posvätnú ochranu vecí pred útokom zlých síl“, pričom funkcie ornamentu v tradičných kultúrach ďalej prenáša na obraznosť ako takú. § 48. Celé znenie citátu zo starej gréčtiny. filozof Protagoras z Abdery (asi 480 - asi 410 pred Kr.): „Človek je mierou všetkých vecí, tých, ktoré existujú, že existujú, a tých, ktoré neexistujú, že neexistujú (Diog. Laert., IX, 51). § 48. Segnerovo koleso je zariadenie, ktoré jasne zobrazuje tlak kvapaliny na steny nádoby, ktorú vynašiel. matematik a prírodovedec Segner (1704–1777). § 55. ...buď „áno, áno“ alebo „nie, nie“... – Pozri nižšie, cca. do s. 221. §62. Gulak N.A. - Očividne preklep, keďže máme na mysli Nikolaja Ivanoviča Gulaka, člena Tiflisovho kruhu, autora knihy „Zážitok z geometrie v štyroch dimenziách. Syntetická geometria“ (Tiflis, 1877). §62. ...Benátske korálky... - Podrobnosti o hlbokom dojme, ktorý urobili na malej Florenskej), pozri v knihe: Florensky P. A. Mojim deťom. Spomienky na minulé dni. M., 1992. s. 59–61. §65. Morozov Georgij Fedorovič (1867–1920) – Rus. botanik a geograf, zakladateľ ruského lesníctva, jeden z autorov teórie biogeocenózy. §66. eadem sed aliter – presne to isté, ale inak (lat.). §66. Auguste Comte nazval kolektívnu ľudskosť... Veľká bytosť... vo svojom kulte Clotilde de Vaux... – Obraz Veľkej bytosti sa objavuje v prvej kapitole štvorzväzkového diela O. Comteho (1798 – 1857) „Systém pozitívnej politiky“ (1851 – 1854) – „Všeobecná teória náboženstva“. Životopisci spájajú obrat k náboženským otázkam v dielach slávneho pozitivistu s tragickým príbehom jeho lásky k manželke deprivovaného zločinca C. de Vaux, ktorý zomrel rok po stretnutí s Comtom v roku 1846. Pozri napríklad článok „Auguste Comte“ v Encyklopedickom slovníku Brockhausa a Efrona (Vol. 31), vo vlastníctve Vl. S. Solovyov (Zbierané diela. Ed. 2nd. T. 11); životopisný náčrt V. D. Jakovenka „O. Comte, jeho život a filozofická činnosť“ (Seriál „Život pozoruhodných ľudí“ od F. Pavlenkova.) Petrohrad, 1894. s. 39–57. Na rozdiel od P. A. Florenského títo autori nezdieľajú názor na filozofovu „duševnú poruchu“. §68. ...evanjelium: k nej, k nej - ani, ani... - Ježišove slová z kázania na vrchu: „Ale tvoje slovo nech je: „áno, áno“, „nie, nie“; a všetko, čo je nad toto, je od Zlého“ (Mt 5:37, z učenia o prísahe). St. s. 172. §68. "Keď som sám so sebou, nič iné ma nepočúva." - „Mozartov opis vlastnej práce“ – citát z knihy K. Du Prela „Filozofia mystiky“ (Petrohrad, 1895. S. 96). Florensky sa tejto knihe venoval už skôr, najmä v „Ikonostase“. V prípravných materiáloch na prednášky má táto pasáž názov „Hudba ako nadčas“. §69. Tento list, ktorý vyschol a opadol... – Nepresný citát z básne A. A. Feta „Básnikom“ (5. júna 1890). §72. ...atóm času potrebný na vnímanie jedného prvku. – V archíve P. A. Florenského sa nachádza výber materiálov z 5. júla 1919 s názvom „Atómy času“. Obsahuje úryvky z histórie náboženského a matematického myslenia - o elementárnych časticiach priestoru a času. Impulzom k úvahám o tejto téme bolo zrejme mysliteľovo zoznámenie sa s práve vydanou knihou slávneho ruského indológa O.O. Rosenberg, Problémy budhistickej filozofie. Úvod do štúdia budhizmu z japonských a čínskych zdrojov." Časť 2. Pg., 1918. Florensky upozorňuje na analýzu rôznych významov základného pojmu budhizmu "dharma" a súvisiacej teórie instantnosti. Jeden z kľúčových úryvkov znie: "Podľa teórie instantnosti nie je možné tak rýchlo pozorovať zmenu v zložení obsahu procesu vedomia k novému." Okamih („kshana“), ktorý nie je nulový, je taká malá čiastočka času, že je neprístupná priamemu dojmu... Teória instantnosti teda spočíva v podmienenej redukcii prúdu vedomia a jeho obsahu na úroveň identických, nekonečne malých čiastočiek času.“ (s. 103). Mládež“ (z neidentifikovaného ručne písaného „Trebnik“): „vzkriesený v jedinom okamihu na slávu Tvojej milosti“ a „Kánon modlitby k anjelovi strážnemu“ (5. spev, sláva): „o jednu hodinu nižšie, ale pod čiarou, alebo tak skoro som ťa nechal svojho dobrodinca a strážcu od P.sky“ (dôraz A. Florence). §73. ...Walter Scott rozpráva o ceste Quentina Dorwarda cez roklinu Parana. – Ťažko vysvetliteľný preklep alebo chyba: Paraná – rieka v Brazílii a Argentíne; Román Quentin Dorward (1823) opisuje cestu hrdinov pozdĺž brehov Loiry a Meuse. ...obraz cesty Consuelo s Josephom Haydnom od Georgesa Sanda. – Týka sa to kapitol 64 – 81 románu Georga Sanda „Consuelo“ (1842 – 1843). §73. Život farára Sergia z Radoneža napísal Epiphanius Múdry v rokoch 1417–1418. a revidovaný Pachomius Logothetes po objavení relikvií sv. Sergia v roku 1422. Publikácia a preklad pozri: Pamiatky literatúry starovekej Rusi. 14. – polovica 15. storočia. M., 1981. s. 256–429. Predný rukopis života, o ktorom hovorí P. A. Florensky, je dnes uložený v oddelení rukopisov Štátnej ruskej knižnice (predtým GBL). V 19. storočí bol vydaný rukopis s vyrytými farebnými ilustráciami Trojičnej lavry. §74. Giotto di Bondone (1266 alebo 1267 – 1337). Známky zobrazujúce život sv. Františka z Assisi - 1296–1300 Katedrála sv. Vladimíra v Kyjeve bola postavená v rokoch 1862–1896. Architekti A. Beretti a A. Sparro. §74. Kotarbinskij Wilhelm Aleksandrovič (1851–?), akademický umelec, ktorý vyštudoval Akadémiu sv. Lukáša v Ríme, bol pozvaný namaľovať Vladimírsky chrám (spolu s P. Svedomským). „Číselná identita“, teda identita v počte, rovnosť, je na jednej strane v kontraste s „generickou identitou“ v rode, ktorá sa vytvára prostredníctvom identity pojmov o porovnávaných veciach, a na druhej strane so „špecifickou identitou“ v type, nazývanou aj „podobnosť“, „podobnosť“. P. A. Florensky sa uchyľuje k tomuto rozdielu v „Štvrtom liste: Svetlo pravdy“ v knihe „Pilier a vyhlásenie pravdy“. (M.: Put, 1914, s. 79–80) a komentuje ju v prílohe 18 „Pojem identity v scholastickej filozofii“ (s. 515–518). §75. Nesterov M.V. (1862–1942) bol priateľský s Florenským, maľoval jeho portrét („Filozofi“, 1918). „Duša ľudu“ – 1915–1916 (Moskva, Treťjakovská galéria). §75. Watteau A. (1684–1721). „Púť na ostrov Cythera“ (1717, Paríž, Louvre) je jedným z jeho najznámejších obrazov „Apoteóza galantného maliarstva“, napísaný na tému 3. dejstva hry F. Doncourta „Tri bratranci“. Vo svojej pôvodnej interpretácii zápletky obrazu, zjavne nepoznajúc históriu jeho vzniku, Florensky absolútne presne označil „časovú súradnicu“. St. v novoveku štúdium: Nemilova I. S. Watteau a jeho diela v Ermitáži. L., 1964. S. 24–25. §77. ...u Leona Battistu Albertiho... v jeho pojednaní „O maľbe“... – 06 tohto diela (1435–1436) ital. vedec, architekt, teoretik L.B. Alberti (1404 – 1472) je uvedený v „Reverse Perspective“ (Index. ed. s. 67). Preklad nasledujúceho úryvku zrejme patrí Florenskému. §81. Entelechia je jedným z ústredných, doslova nepreložiteľných konceptov Aristotelovej filozofie. V „Metafyzike“ charakterizuje entelechiu v spojení s inými pre neho dôležitými pojmami: „Pretože akcia je cieľ a aktivita je akcia, preto je „činnosť“ odvodená od „akcie“ a je zameraná na „realizáciu“ (1050a). Interpretáciou tohto syntetického konceptu A.F. Losev napísal: „Aristotelovskú entelechiu chápeme ako rozšírenú a analyzovanú energetickú príčinu jej existencie energie... bytie), jeho eidetickú príčinu (keďže sa už považuje za určitým spôsobom organizovanú energiu) a napokon aktívnu a cieľovú príčinu prítomnú v energii“ // História starovekej estetiky. Aristoteles a neskorí klasici. M., 1975. S. 701. Porov. súčasné vyd., s. 201. Citát od Luthera - nezistený. § 82. Slová „teraz čiastočne rozumiem“ patria svätému Pavlovi: „Teraz vidíme ako cez sklo temne, ale potom tvárou v tvár; Teraz viem čiastočne, ale potom budem vedieť, ako som známy“ (1 Kor 13:12). „Po dosiahnutí dokonalého odcudzenia som už v tomto živote vstal...“ – Neexistujú žiadne náznaky zdroja citátu. V roku 1917 za účasti P. A. Florenského „Božské chválospevy sv. Simeona Nového teológa“ (Sergiev Posad). V tejto publikácii obsahuje Florenskij podľa opáta Andronika (Trubačeva) okrem prekladov aj komentovaný vecný register k dvojzväzkovým „Slovám sv. Simeona Nového teológa“ (T. 1 – M., 1882; T. 2 – M., 1890) a k samotným „Hymnom“. Téma celoživotného vzkriesenia je jednou z tých skrytých v duchovnej skúsenosti Simeona Nového teológa, veľkého askéta a duchovného spisovateľa 11. storočia. Rev. Simeon napísal: "Pred smrťou tela je smrť alebo umŕtvenie a pred vzkriesením tiel je vzkriesenie duší - skutočné, skúsenostne vedomé, pravdivé. Lebo keď je smrteľná múdrosť zničená nesmrteľnou mysľou (a je dosiahnutý stav dokonalej nespokojnosti. - O.G.) ... potom so vzkriesenými dušami vidia, ako sa vzkriesení jasne vidia - vzkriesení. vedomie, že ho Boh vzkriesil“ (Slovo 79. T. 2. P. 316). Ten, kto dosiahol dokonalú netrpezlivosť a vstal v duši, tiež vie, „aké koruny a aké odmeny dostávajú svätí v inom živote, dbá na to, aby prevýšili každú myseľ a každé slovo človeka; vie tiež, akým človekom sa od neho a od všetkých svätých očakáva, že sa po všeobecnom zmŕtvychvstaní stane. Svätí však nedostanú všetko, čo chcú, aj keď niektorí tu v tomto živote dostávajú všetko, čo chcú. s. 118–119). Hovoríme teda o duchovnom zážitku, vyššom videní, prežívanom vo forme stavov vedomia/vôle, ktorých spomienka sa potom uchováva v bežnom živote a vytvára základ dôvery v nadsmrteľnú budúcnosť. Vo vzťahu k umeniu to znamená, že umelec, ktorý vo svojej kontemplatívnej skúsenosti dosiahol stav porovnateľný so stavom dokonalého beznádeje askéta, je schopný získavať nové prototypy zodpovedajúce duchu miesta a času a vteliť ich do umeleckých obrazov, ktoré potom môžu získať status ikonografických typov a obohatiť ikonografický kánon. Ikonológia P. A. Florenského, plne v súlade s údajmi duchovnej tradície, sa stala krokom k jej teoretickej rekonštrukcii a slúžila k prehĺbeniu chápania podstaty stredovekého výtvarného umenia u našich súčasníkov. § 82. „Umenie umenia“ alebo „umenie umenia“ je jedným z tradičných názvov ortodoxnej psychologickej kultúry a psychotechniky. V predslove „Čitateľovi“ z „Stĺp a vyhlásenie pravdy“ Florenskij napísal: „Áno, existuje zvláštna duchovná krása, a tá, ktorá je uchopiteľná logickým vzorcom, je zároveň jedinou skutočnou cestou k určovaniu toho, čo je pravoslávne a čo nie. Znalcami tejto duchovnej krásy sú duchovní starší, majstri „umenia umenia“8, ako sa nazývajú majstri umenia. P. A. Florenskij chápal askézu ako „poznanie svätých, štruktúru ich osobnosti, zákonitosti ich života, originalitu ich prežívania a myslenia, vzťah týchto zákonov, tejto skúsenosti, tohto myslenia k obyčajnosti, charakteristickej pre hriešne ľudstvo“ (cit. z: Hegumen Andronik (Trubačov). Kňaz. Pavel Florenskij - profesor Moskovskej teologickej akadémie 3 roky00 (1685–1985 - Teologické práce M., 1986. S. 235). § 85. Khunrath má alegorickú kresbu... - To znamená edíciu: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, in non physicochymicum, tertiunum, catholicon: inštruktor Henrico Khunrath Lips., Theosoque udoci, a Medicimato atď.; Magdeburgi, rok 1608. L. vegtand. Développement nouveau la partie élémentaire des mathématiques, prize dans toute son étendue. Ženeva, 1778. Proti týmto riadkom na okraji je ceruzkou poznámka od P.A. Florenskij: „Prof. M. Morduchai-Boltovsky. Teória podobnosti postulátu Christiana Wolfa a Levesqueho („Bulletin experimentálnej fyziky a elementárnej matematiky“, č. 623–624. 2. séria. VII s. 1–2, s. 1–13).“ – Pribl. vyd. Delboeuf. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893–1894. Roussel. Essai sur les fondements de Géométrie. V rukopise chýbajú §§ 11–13. – Pribl. vyd. Nedokončený odsek = pribl. vyd. V rukopisnej verzii chýbajú §§ 18–29. Text je napísaný. – Pribl. vyd. Nasledujúci text vyplýva z rukopisu. – Pribl. vyd. V origináli – „reakcia“ – pravdepodobne preklep – poznámka redakcie. Ďalej v rukopise je prečiarknuté: „čo si vyžaduje príliš veľa úsilia“. – Pribl. vyd. V rukopise chýba § 37. Na okraji je poznámka od autora: "37. Grafika a maľba ako projekcie duálneho chápania trojrozmerného priestoru." – Pribl. vyd. Nižšie je poznámka ceruzkou v ruke Florenského; [Nasledujúce matematické vysvetlenie sa týka Poissonovej rovnice]. – Pribl. vyd. Na okraji rukopisu je ceruzkou poznámka P.A. Florensky: "Ornament. Hypertrofická zostava a konštrukcia. Auto." – Pribl. vyd. V rukopise - „od“. – Pribl. vyd. "Sv. umenie." – skratka slovného spojenia „starý štýl“. – Pribl. vyd. Oproti tejto čiare na okraji je poznámka v ruke Florenského: „Magický význam ornamentu je reprezentovať obrazový obraz s diagramom pocitov. – Pribl. vyd. Po tejto vete sa v rukopise ešte raz zopakuje číslo odseku - 52 a na okrajoch pod dátumom je v ruke Florenského poznámka ceruzkou: „Mince, medaily“. – Pribl. vyd. V rukopise je vynechaný text - cca. vyd. Rukopis ďalej prečiarkol: „nejaký životný cieľ“. – Pribl. vyd. Na konci § 67 je v rukopise ponechaná prázdna strana. – Pribl. vyd. V rukopise - „samo sebou“ - zrejme preklep. – Pribl. vyd. V rukopise - „zjednocuje“ - zrejme preklep. – Pribl. vyd. Ďalej v rukopise chýba asi sedem riadkov - cca. vyd. Ďalej v rukopise zostala nevyplnená medzera - Pozn. vyd. V rukopise je vynechaný text. – Pribl. vyd. B. Christiansen. Filozofia umenia. Petrohrad, 1911, s. 167. Ďalej sú v rukopise tri riadky prázdne - cca. vyd. Ogneva Sofia Ivanovna (1857–1940), rod. Kireevskaja a jej manžel, ctený profesor Moskovskej univerzity Ivan Florovič Ognev (1855 – 1928), žili v Sergiev Posad od roku 1919 a boli doma s Florenskými priateľmi. S. I. Ogneva pomáhala P. A. Florenskému pri príprave jeho diel na vydanie, nahlas diktovala jeho myšlienky a prepisovala prechodné rukopisy.