Analiza spațialității și timpului în lucrările artistice și vizuale

Cuprins Analiza spatialitatii si timpului in lucrarile artistice si vizuale 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 3 5 3 4 4 3 5 4 3 42 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Timp și spațiu 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 71 72 7 7 7 7 7 7 7 7 80 81 82 83 84 85 86 87 88 Comentarii Analiza spațialității și timpului în lucrările artistice și vizuale Realitatea, indiferent dacă este natură, tehnologie sau artă, este împărțită în mod natural în unități separate, relativ autonome. Aceste unități sunt infinit pline de conținut: împărțirea realității în ele nu poate fi numită cunoaștere rațională, dacă prin aceasta din urmă înțelegem o construcție din concepte simple de rațiune. Această simplificare a realității se realizează într-un mod cu totul diferit și anume atunci când încercăm să ne imaginăm un model mental al realității, dintr-o dată, din niște formațiuni mentale simple și – cel mai important – mereu și pretutindeni aceleași. Spațiul și realitatea, sau în loc de ea - descompunerea ulterioară, iar realitatea este construită din lucruri și mediu - acestea sunt formațiunile de bază ale gândirii. În realitate nu există nici spațiu, nici realitate și, prin urmare, nu există nici lucruri și mediu. Toate aceste formațiuni sunt doar metode auxiliare de gândire și, prin urmare, este de la sine înțeles, ele pot și ar trebui să fie la nesfârșit plastice pentru a oferi posibilitatea gândirii de a se adapta de fiecare dată destul de subtil la acea parte a realității, care în acest caz face obiectul unei atenții speciale. Cu alte cuvinte, principalele tehnici auxiliare ale gândirii - spațiul, lucrurile și mediul - care au sarcina de a ne prezenta o realitate mobilă și diversă construită în esență din material neschimbabil și omogen; [totuși] această sarcină este și va fi întotdeauna doar o declarație: în momentul în care s-a realizat efectiv, s-ar produce moartea cunoașterii, care din acel moment ar deveni complet condiționată, și, în plus, o transpunere conștient condiționată a construcțiilor mentale, mulțumiți de propria activitate, în interiorul lor, și deloc ținând cont de realitatea. Aceasta este ceea ce, într-un sens rău, ar trebui să fie numit scolastică; Acestea sunt tocmai diferitele derivate ale kantianismului. Omogenitatea și imuabilitatea acestor formațiuni de gândire ar trebui să fie afirmate doar relativ, ca variabilitate lentă și mică, în comparație cu timpul și aria realității care ne ocupă. Exprimate matematic, acele serii mentale cu ajutorul cărora înfățișăm realitatea, adică legea ei internă, converg întotdeauna numai în limitele unuia sau altui cerc de convergență și, prin urmare, diverg dincolo de acesta. Este posibil să descrii aceeași lege a realității în rânduri în afara acestui cerc; dar această imagine nu mai poate fi identică cu prima, deși este adiacentă primei, constituind-o, după cum se spune, o continuare analitică. La fel, formațiunile mentale - spațiul, lucrurile și mediul, indiferent de modul în care le construim, se potrivesc într-unul sau altul cerc de convergență și nu se potrivesc în afara acestuia, doar dacă vrem să fim fideli experienței reale și să nu ne autolimităm în construcțiile școlare. Dar ele, aceste formațiuni mentale, pot fi continuate analitic sau duse dincolo de granițele acestui cerc, din ce în ce mai departe, prin intermediul construcțiilor adiacente lor, dar totuși diferite. Funcțiile din teoria unei variabile complexe sunt descrise exact așa, împletite sub formă de petice, iar această lipsă de consistență în una și aceeași imagine nu este un defect, ci puterea unei metode care este egală nu în sine, ci într-o oarecare obiectivitate matematică. La fel, în general, modelul mental al realității, în gândirea vie, a fost mereu cusut și continuă să fie cusut din clape separate care se continuă analitic, dar nu sunt deloc identice între ele. Orice altă gândire este în mod necesar scolastică și preocupată de ea însăși, și nu de realitate. N.I. În urmă cu o sută de ani, Lobaciovski a exprimat o gândire hotărât anti-kantiană, care la acea vreme rămânea doar un aforism îndrăzneț, și anume că diferite fenomene ale lumii fizice au loc în spații diferite și, prin urmare, respectă legile corespunzătoare acestor spații. Clifford, Poincare, Einstein, Weyl, Eddington au dezvăluit această idee și au exprimat-o mai clar în relație cu procesele mecanice și electromagnetice. Aici a devenit destul de clară dependența proprietăților spațiului de lucrurile și mediul conținute în acest spațiu, adică de câmpul de forță; sau invers – dependența proprietăților câmpului de forță de proprietățile spațiului corespunzător. Putem spune că lucrurile în sine nu sunt altceva decât „pliuri” sau „riduri” ale spațiului, locuri cu curburi deosebite; puteți interpreta lucruri sau elemente ale lucrurilor - electroni, ca simple găuri în spațiu - surse și chiuvete ale mediului mondial; se poate, în sfârșit, vorbi despre proprietățile spațiului, în principal despre curbura acestuia, ca derivate ale unui câmp de forță, și apoi să vedem în lucruri motivul curburii spațiului. Acestea și alte descompuneri raționale similare ale realității ca modele, desigur, nu sunt deloc asemănătoare între ele. Dar egalitatea lor logică și echivalența pragmatică sunt doar o consecință a unui fapt de bază pe care l-am indicat mai devreme. Acest fapt este natura auxiliară a construcțiilor mentale, ale căror relații li se oferă un model de realitate și fiecare dintre ele, în sine, nu înseamnă nimic în raport cu realitatea. Proprietățile realității, cu cunoașterea rațională, trebuie plasate undeva într-un model, adică în spațiu, lucruri sau mediu. Dar unde exact nu este neapărat determinat de experiență în sine și depinde de stilul de gândire și, în general, de structura gândirii și nu de structura experienței. Spațiul, lucrurile sau mediul înconjurător, oricare dintre aceste formațiuni mentale poate fi considerată prima și se poate îndepărta de el; dar indiferent de ceea ce este considerat primul, cu siguranță vor apărea în viitor și alte formațiuni mentale, fie deschis, fie ascuns: fiecare în mod individual, atunci când construiește un model de realitate, este inutilă. Geometria este determinată de un câmp de forță, la fel cum un câmp de forță este determinat de geometrie. Ideea este că construcțiile și dovezile geometrice se bazează în mod necesar pe una sau alta experiență specifică, fie în prezent, când, de exemplu, măsurăm cu o tijă, un lanț sau un fascicul de lumină, fie în trecut, când, de exemplu, în timpul raționamentului teoretic, ne imaginăm imagini generalizate ale experiențelor trecute și uneori ne imaginăm că avem de-a face cu intuiție „pură”, doar pentru că amintirile din trecut sunt palide. Putem spune orice vrem despre imaginile geometrice, dar imaginându-le cu adevărat și, prin urmare, le putem aplica cu adevărat în gândire doar atunci când le corelăm cu anumite experiențe. Și, prin urmare, fiabilitatea lor este în întregime legată de aceeași experiență folosită. Între timp, experiența privată, sau totalitatea experiențelor private, depinde de fundalul experimental pe care ea, experiența sau ea, totalitatea, apare și, prin urmare, depinde de proprietățile lor. Deci: pentru ca conceptul de linie dreaptă să fie aplicabil în gândire, trebuie cu siguranță să contactăm în acest sens, adică în raport cu o linie dreaptă, cu un fel de procese observabile experimental și să ne spunem că a face față unei linii drepte înseamnă a aplica genul ales de procese în experiența reală, sau în experiența imaginară. Depinde de noi pe ce fel de procese vrem să ne bazăm aici; dar, după ce am făcut o alegere, suntem forțați, cel puțin într-un anumit timp și într-o anumită zonă a realității, adică într-un anumit cerc de convergență, să rămânem la alegerea noastră și să-i fim fideli. Aceasta înseamnă că ne-am condamnat să fim purtați de toate curentele realității care ne duc suportul ales de gândire. Figurat vorbind, depinde de noi ce fel de navă ne vom îmbarca; dar tot trebuie să urcăm la unul, oricare ar fi acesta, pentru că nu putem merge direct pe mare – iar asta ar corespunde gândirii fără date experimentale. Dar de îndată ce ne-am ales un vas, arbitrariul nostru se termină și suntem forțați să navigăm pe ea până când întâlnim o altă navă pe care ne-am putea transfera, pentru a ne continua drumul analitic, adică coerent și nu înotând, conectând strâns două intuiții, și nu sărind peste cu un salt de gândire pură. Și, bineînțeles, stând pe o navă, împărtășim vicisitudinile ei - vânturile, furtunile și curenții la care este supus în călătoria sa. Putem defini o linie dreaptă în diferite moduri: fie o asociem cu o rază de lumină, fie ne bazăm pe o tijă solidă, fie plecăm de la un fir întins, fie ne imaginăm o linie dreaptă ca o traiectorie inerțială a unei anumite mase, fie vrem să vedem o linie dreaptă pe calea cea mai scurtă etc. linie dreaptă cu factori noi care sunt separați de imaginea noastră Nu mai putem face acest lucru direct. Și, prin urmare, linia dreaptă, linia noastră dreaptă, primește deja proprietăți suplimentare speciale, de care cu siguranță trebuie să le luăm în considerare sub amenințarea de a face altfel conceptul nostru de linie dreaptă în mod clar contradictoriu cu experiența. Deci, dacă o linie dreaptă este considerată o rază de lumină, atunci indiferent de modul în care mediul acționează asupra acestei raze, de exemplu, în timpul refracției, sau lucruri, de exemplu, prin atragerea razei de către mase gravitatoare, ne angajăm totuși să numim raza noastră linie dreaptă și să atribuim trăsăturile cursului ei proprietăților spațiului: nu avem nici un criteriu prin care să putem judeca raza ei mai directă, mai directă decât ea însăși. există un standard pentru totul drept. În consecință, continuând să insistăm asupra dreptății sale, suntem forțați să recunoaștem spațiul înconjurător - un astfel de adaos încât liniile drepte din el au caracteristicile menționate mai sus. Este imposibil să construiești geometrie fără a recunoaște o anumită constituție; dar, deși a fost înființat în mod liber, trebuie apoi menținut, cel puțin până când un nou act legislativ va pune în mod deliberat gândirea geometrică pe o nouă cale. Sub nicio formă înlocuirea fundațiilor nu trebuie efectuată în mod inconștient și tacit: altfel, în loc de cale va fi rătăcire, în loc să gândim va fi haos. Dacă o linie dreaptă este determinată de o tijă, iar această tijă, când temperatura scade, se îndoaie într-o direcție, iar când temperatura crește, în cealaltă, atunci, mișcând tija într-un spațiu de temperatură variabilă și privind tija prin ochii unui geometru, adică neavând alte concepte în afară de cele geometrice și făcând abstracție completă de la conceptul de temperatură, care este trăsături străine de geometrie. comportamentul acestuia în diferite locuri vom face spațiilor corespunzătoare concluzii geometrice privind compoziția spațiului în sine. Dacă puneți întrebarea din punct de vedere fizic, și nu pur geometric, atunci puteți, desigur, să argumentați diferit: puteți învinovăți mediul, care este încălzit diferit, pentru tot ceea ce se întâmplă; se poate atribui acest lucru forțelor mecanice, adică postulați anumiți centri de forță; În cele din urmă, se poate vedea sursa particularităților tijei în structura spațiului. Dar, cu primele două metode de interpretare, trebuie să avem un standard pentru dreptatea tijei și să fim încrezători în imuabilitatea acesteia. Se pune întrebarea: de ce a trebuit să definim directul prin intermediul unui corp solid, dacă această definiție este instabilă, dar avem un standard care este cu adevărat neschimbabil și de ce nu am luat acest standard neschimbabil de la bun început? Pe de altă parte, de ce renunțăm de fapt la alegerea pe care am făcut-o și ne întoarcem cu încredere către un alt standard? Acesta din urmă nu este mai demonstrabil decât primul. Și faptul că primul standard a dezvăluit unele caracteristici - nu indică oare valoarea standardului și nu inutilitatea acestuia? Dacă am fost încrezători în el încă de la început, atunci trăsăturile comportamentului său într-un anumit spațiu expun proprietățile acestui spațiu. Standardul nostru nu vrea să ne flateze pentru a ne arăta netezimea întregului spațiu; acesta nu este motiv să-l respingem pentru serviciul său credincios, dacă numai de la bun început l-am considerat demn de încredere; altfel, tot de la bun început, a fost supus recuzării. Ar trebui repetate raționamente similare despre toate celelalte interpretări ale liniei drepte, precum și în general - toate imaginile geometrice. Dar acest lucru se aplică în special definiției unei linii drepte ca distanță cea mai scurtă. Măsura distanței spațiale este munca depusă pentru a depăși această distanță. Dacă realitatea nu ar prezenta obstacole în depășirea distanțelor și ne-am putea deplasa fără nici un efort, chiar intern, dintr-un loc în altul, atunci gândul distanței nu ar apărea în noi și am recunoaște imaginile individuale ale realității ca fiind topite. Atunci, firește, nu ar exista nicio măsură a distanței. Munca petrecută pentru depășirea spațiului poate fi diferită și, prin urmare, poate fi măsurată diferit. Aceasta poate fi muncă mecanică, sau unul sau altul proces fizic sau, în cele din urmă, un fel de muncă psiho-fizică. Și o putem măsura în unele cazuri cu instrumente fizice, în altele - cu o senzație directă a efortului depus, adică oboseală. Nu este nevoie ca spațiul să fie depășit neapărat mergând cu picioarele sau, la scară mică, mișcându-și brațul, capul etc.; deși, desigur, doar spațiul pe care l-am străbătut pe jos este cu adevărat conștient. Sunt posibile și alte cheltuieli de efort pentru a depăși spațiul, de exemplu, un efort de atenție când se văd sclipici în fereastra unei trăsuri, asimilarea semi-conștientă a ritmului de bătaie și legănat în aceleași condiții, chiar și o cheltuială de efort pentru a lupta împotriva sentimentului copleșitor de pericol etc., etc. inconștient. Această condiție poate fi îndeplinită prin efort economic - plata unui bilet, colet sau marfă; dar nici aici conștiința spațiului nu este dată gratuit. Chiar și în timpul unui vis, când imaginația rătăcește oriunde dorește, facem un efort să ne imaginăm, chiar foarte superficial, unele dintre rutele zborurilor noastre și cheltuim bani pe asta: și ne săturam să visăm cu ochii deschiși. Nesemnificația muncii cerute aici corespunde însă unei conștiințe vagi și neclare a spațiilor depășite: în vis aproape că nu se vorbește despre distanțe tocmai pentru că nu s-a cheltuit aproape nicio muncă pentru depășirea lor, iar atunci ceea ce este departe, într-un sens sau altul, de locația noastră pare să se apropie de ea și aproape că se contopește cu ea. În consecință, dacă o linie dreaptă este definită ca distanța cea mai scurtă, atunci această definiție în sine nu are sens până când nu se stabilește în continuare cum trebuie măsurată distanța. Și atunci când se face această definiție suplimentară, suntem forțați în mod logic să aderăm la metoda stabilită și să nu o înlocuim cu alta, presupus mai corectă (la asta ar fi trebuit să se gândească de la bun început), și mai ales să nu verificăm dreptatea liniei, deoarece acestea sunt evaluate printr-o metodă recunoscută ca fiind cea mai scurtă - să nu verificăm această dreptate cu standarde străine, cum ar fi o tijă, o rază, etc. asumarea unor factori fizici sau psihici care se presupune că interferează cu acuratețea geometriei, atunci încălcăm însăși esența geometriei ca atare și vorbim despre fizică, psihofiziologie etc., care ele însele nu pot fi construite fără geometrie. Pe de altă parte, dacă a apărut îndoiala dacă metoda noastră obișnuită de estimare a distanțelor este adecvată în acest caz, din cauza influenței deformatoare a condițiilor speciale de experiență, atunci de ce am nega efectul de distorsionare al acestor condiții în raport cu toate celelalte modalități posibile de estimare a dreptății unei anumite linii. Și, mai mult, fiind diferite, standardele de dreptate, desigur, inconsecvente unele cu altele, vor fi distorsionate în aceleași condiții; Din cauza acestei inconsecvențe vom primi date de care să ne îndoim. Dar de ce ar trebui să fie considerată acceptabilă și tolerabilă o denaturare necunoscută a unui nou standard, aruncând vechiul standard în calea distorsiunii și făcând astfel rezultatele ambelor teste, vechi și noi, să fie ireductibile unul față de celălalt? Evident, geometria nu are alt rezultat decât să se oprească cu încredere asupra unei anumite metode de verificare a imaginilor sale, apoi să nu se rupă de ele și să nu asculte șoaptele altor metode, a căror impecabilitate rămâne în sine de nedemonstrată. Să explicăm acest lucru cu un exemplu simplu. Să ne imaginăm că trăim într-un mediu brăzdat de pâraie și nu avem pământ solid sub picioare. Acesta ar fi cazul dacă am fi muschi într-o atmosferă dominată de vânturi și vârtejuri constante. La fel ar fi și dacă am fi pești într-un râu larg și destul de rapid. Mai mult, să presupunem pentru simplitate că nu avem viziune sau că mediul nostru este opac sau nu este iluminat. Dacă am dori acum să construim geometrie, atunci am baza definirea unei linii drepte ca distanță cea mai scurtă pe munca măsurată fie cu instrumente fizice, fie prin senzația de oboseală pe care trebuie să o consumăm pentru a înota dintr-un anumit loc din mediu în alt loc. Drumul pe care oboseala noastră ar fi cea mai mică ar fi recunoscut de noi drept drept. Nu ar fi o linie dreaptă de geometrie euclidiană. Dar odată cu o astfel de definiție ar putea apărea și alta; și anume: definirea unei linii drepte ca cea mai rapidă cale de trecere dintr-un loc în altul. Nu există niciun motiv să ne așteptăm în avans că căile conform ambelor definiții vor coincide întotdeauna, mai ales dacă fluxul și vârtejurile mediului nostru nu au fost constante. O astfel de discrepanță între traseele după una și cealaltă definiție l-ar determina poate pe un geometru, instabil în constituția sa, să implice în verificare noi definiții ale dreptei și noi modalități de verificare a dreptății. Dar toate astfel de metode ar fi ele însele supuse acțiunii perturbatoare a mediului: un corp material care se mișcă prin inerție s-ar deplasa dintr-o cale rectilinie conform lui Euclid în lateral, un fir întins sau un lanț s-ar lăsa sub presiunea curentului, tija s-ar îndoi, nici raza de lumină nu ar merge de-a lungul liniei drepte euclidiene din cauza refracției mișcării medii foarte compacte a jeturilor și a acestui mediu lichid. Toate căile, definite inițial drept drepte, ar fi deformate și, în plus, în moduri diferite, divergendu-se unele de altele. Întrebarea este, unde este exact linia dreaptă și care dintre aceste presupuse drepte ar trebui să fie ghidată la verificarea dreptății, doar dacă decidem să schimbăm definiția stabilită formal a unei drepte ca una, cu siguranță una dintre metodele de definire și verificare de mai sus. Dar apoi va trebui, în timp ce insistăm asupra dreptății dreptei noastre - dreaptă, conform definiției acceptate, să recunoaștem și o serie de proprietăți speciale ale dreptei care nu corespund lui Euclid. Mulțimea unor astfel de proprietăți, în plus, va fi diferită, în funcție de definiția cărei linii particulare dintre două puncte am convenit să numim linie dreaptă. Dar, vor spune ei, există încă o linie dreaptă reală, adică dintr-un manual de geometrie. – Faptul este că o astfel de formulare a obiecției este lipsită de sens: directul nu este un lucru, ci conceptul nostru de realitate. Și dacă nu putem dezvălui conținutul specific al acestui concept, dar domeniul de aplicare al acestuia este zero, atunci nu există un astfel de concept. Între timp, în exemplul luat, după cum am văzut, linia dreaptă euclidiană nu găsește nici loc, nici condiții de aplicare. Această realitate, așa cum se arată, nu oferă motive pentru a aplica conceptul de linie euclidiană, la fel cum nu oferă experimente care să facă un astfel de concept semnificativ. Cu alte cuvinte, nu există nicio linie dreaptă euclidiană acolo. Nu un geometrian, ci un fizician și, în plus, stând pe un teren solid, poate, desigur, să împartă geometria non-euclidiană asemănătoare peștilor în teoria spațiului conform lui Euclid și teoria câmpului hidrodinamic; dar unui geometru din acel mediu curgător, o astfel de împărțire i se va părea extrem de artificială, iar el, la rândul său, va împărți geometria euclidiană a colegului său în geometria proprie, non-euclidiană și în presupusul câmp de forță, poate și curgerea unui fel de fluid mondial; acest câmp de forță va explica suficient de ce geometria acceptată pe pământ pare a fi euclidiană, deși de fapt nu este. Dar, pur și simplu, propria sa geometrie, cu presupusa uniformitate mondială a fizicii și psihofiziologiei, la fel cum, dimpotrivă, dacă pleci de la lucruri, propria ta fizică și propria ta psihofiziologie apar peste tot, dar cu presupusa uniformitate mondială a geometriei. Proprietățile realității sunt distribuite între spațiu și lucruri. Ele pot fi transferate într-o măsură mai mare sau mai mică din spațiu în lucruri sau, dimpotrivă, din lucruri în spațiu. Dar indiferent cum le rearanjam, ele trebuie recunoscute undeva, pentru că altfel nu se va construi o imagine a realității. Cu cât este mai mult plasat pe spațiu, cu atât este mai organizat, și deci mai unic și individual, dar în consecință lucrurile devin mai sărace, apropiindu-se de tipuri generale. În același timp, un decupat bine cunoscut al realității primește dorința de a ieși în evidență față de realitatea înconjurătoare și de a se închide în sine. Este clar că aceste spații dens idealizate și în mare măsură auto-închise nu se mai combină bine unele cu altele, fiecare reprezentând propria sa mică lume. Cu alte cuvinte, bazându-se în primul rând pe spațiu în relația sa cu realitatea și punând asupra lui povara reconstrucției realității, conștiința se îndreaptă către o viziune artistică asupra lumii. Limita acestui gen de reconstrucție a realității ar fi identificarea aproape completă a realității cu spațiul, unde lucrurile complet plastice ar urma să se supună spațiului până își pierd propria formă. O astfel de realitate ni s-ar părea a fi compusă din gaz luminifer, ar fi nori de lumină, supuși fiecărei respirații a spațiului. În domeniul artei, de exemplu, El Greco este aproape de această limită. Dimpotrivă, transferând încărcătura asupra lucrurilor, le condensăm individualitatea și, în același timp, sărăcim spațiul. Lucrurile, fiecare separat, tind spre auto-închidere. Legăturile dintre ele slăbesc, iar în același timp spațiul se estompează, pierzându-și structura distinctivă, coerența internă și integritatea. Pe măsură ce forțelor și organizarea realității sunt atribuite lucrurilor, fiecare separat, spațiul care le unește devine gol și tinde spre meon din plinătatea concretă. Slăbind coerența și integritatea interioară, ea devine astfel separată de spațiul exterior printr-o graniță care este din ce în ce mai puțin sigură. Acea membrană, care separă un singur spațiu în sine, devine mai subțire pentru a oferi spațiu pentru o difuzie ușoară cu spațiul înconjurător. Din ansamblu, spațiul tinde să devină o tăietură dintr-un alt spațiu, mai mare, iar lucrurile, deși fiecare izolat în sine, se dovedesc a fi un morman aleatoriu, a cărui colecție nu este motivată de nimic. Această reconstrucție a lumii este caracteristică pozitivismului în știință și naturalismului în artă. Spațiul euclidian și perspectiva liniară sunt luate aici ca pași către înțelegerea cel mai puțin semnificativă și mai puțin structurală a spațiului. Cu toate acestea, această înțelegere lasă încă câteva urme de organizare spațială. Ultimul aici ar fi transferul complet al tuturor proprietăților realității numai asupra lucrurilor și privarea spațiului de orice fel de structură. Un astfel de spațiu, măturat, ar fi cu adevărat spațiu metafizic (στέρεσις - privare, de la verbul στερέω - privesc, mătur), adică pură inexistență, τὸ μὴ ὄν. Un spațiu cu adevărat strict universal și cu adevărat lipsit de originalitatea organizării sale, s-ar dovedi a fi pur neant, iar în modelul realității, neavând nicio funcție explicativă, ar fi inutil. Deci, construirea unei imagini a realității necesită ca nici spațiul, nici lucrurile să nu fie aduse la sarcina maximă. Dar amploarea acestei sarcini este întotdeauna determinată de natura și dimensiunea realității luate în considerare, de stilul de gândire și de sarcinile atribuite lucrării. În general, putem spune că este avantajos să atribuim spațiului tot ceea ce, în limitele realității analizate, poate fi considerat relativ stabil și universal. Dar ambele trebuie luate în mod specific în raport cu această realitate analizată, și nu în general, în raport cu experiențele care se află în afara considerației noastre actuale. Spațiul poate fi explicat prin câmpul de forță al lucrurilor, așa cum lucrurile pot fi explicate prin structura spațiului. Structura spațiului este curbura sa, iar câmpul de forță al lucrurilor este totalitatea forțelor dintr-o zonă dată care determină unicitatea experienței noastre aici. Spațiul euclidian are măsura zero a curburii; Aceasta nu înseamnă că conceptul de curbură nu îi este aplicabil, ci doar determină natura curburii sale. Înainte de a vorbi despre spații în general, să aruncăm o privire mai atentă la trăsăturile lui Euclidean - trăsături atât de familiare nouă încât le luăm de la sine înțeles, deși nu este deloc așa în realitate. Deci, spațiul euclidian se caracterizează în principal prin următoarele trăsături: este omogen, izotrop, continuu, conectat, infinit și nelimitat. Acestea nu sunt toate trăsăturile caracteristice ale spațiului euclidian și diferite spații euclidiene pot fi subsumate unui astfel de set de caracteristici. Dar pentru prima abordare este suficient. Să ne oprim în primul rând asupra omogenității spațiului euclidian ca fiind cel mai ostil integrității și autoînchiderii operelor de artă și formelor organice vii. Un semn al omogenității spațiului în general este neindividualizarea locurilor individuale în spațiu: fiecare dintre ele este la fel cu celălalt și nu se pot distinge prin ele însele, ci doar în relație între ele. Acest semn de omogenitate poate fi împărțit în unele mai specifice, în principal în două: izogenitatea spațiului și omogenitatea acestuia. Axioma izogenității, cea principală a lui L. Bertrand 1 din Geneva, spune: spațiul este omogen în toate părțile sale, aici este la fel ca acolo 2. Bertrand consideră această proprietate ca fiind cea mai simplă și o exprimă astfel: „Partea de spațiu pe care un corp ar ocupa-o într-un loc nu diferă de aceea pe care ar ocupa-o în jurul corpului, adăugăm și spațiul pe care unul în jurul corpului este același spațiu ca și în jurul corpului. plasat în alt loc.” Direct legată de aceasta este o altă proprietate, și anume: capacitatea de a împărți spațiul în două părți de așa fel încât „nimic nu se poate spune despre una care să nu se poată spune despre cealaltă”. În consecință, granița de diviziune se aplică în mod egal ambelor părți ale spațiului. Această limită este un plan; se poate face o tranziție de la un plan la o linie dreaptă. Omogenitatea spațiului a fost remarcată în principal de Delboeuf 3, de asemenea de Rossel 4 și alții. Aceasta este proprietatea spațiului sau a figurilor spațiale de a păstra toate relațiile interne la schimbarea dimensiunilor; cu alte cuvinte, spațiul microcosmosului este același cu macrocosmosul. Mărirea sau micșorarea figurii nu îi încalcă forma, chiar dacă merge într-o direcție sau alta la nesfârșit. Cu alte cuvinte, spațiul este caracterizat de celebrul postulat al lui Wallis: „Pentru fiecare figură există o figură similară de mărime arbitrară”, stabilit în secolul al XVII-lea. și echivalent, după Wallis, cu al cincilea postulat al lui Euclid. Axioma despre omogenitatea spațiului este alăturată în continuare de definiția unei linii drepte conform lui Euclid: „O linie dreaptă este una care se află în mod egal în punctele sale” sau echivalentul ei - Delboeuf: „O linie dreaptă este o linie omogenă, adică una ale cărei părți, alese în mod arbitrar, sunt similare între ele sau diferă doar în lungime”. Deci, tăierile de spațiu în orice loc (izogenitate) și de orice dimensiune (omogenitate) în sine nu au nicio trăsătură distinctivă; nu contează cum este luat. Spațiul euclidian este indiferent față de imaginile geometrice din el și, prin urmare, nu are nicio reținere care să servească drept suport care să țină procesele fizice în loc. Mișcarea în spațiu a unui sistem fizic, întrucât nu există un alt sistem în afara lui, rămâne neobservată în primul și nu poate fi luată în considerare în niciun fel. Aceasta este omogenitatea spațiului euclidian. Este clar că nu putem stabili această omogenitate nici în percepția directă a realității, nici în artă, care se bazează pe această percepție, iar fiecare loc din spațiu are în experiența noastră trăsături unice care îl fac, acest loc, diferit calitativ de toate celelalte. Și dacă este așa, atunci nu este nevoie să vorbim despre omogenități mai specifice, adică despre planuri euclidiene și linii euclidiene. Putem, prin unele tehnici complexe, să ne forțăm să înțelegem spațiul pe care îl percepem ca conținând plane euclidiene și linii drepte, dar această înțelegere este cumpărată cu un preț mare și necesită construcții mentale foarte complexe, pe care nimeni nu vrea să le facă, decât dacă înțelege clar ce i se cere exact. Acceptarea obișnuită credală a interpretării euclidiene, dar fără ajustările fizice și psiho-fizice corespunzătoare, mărturisește nepăsarea celor care acceptă mult mai mult decât acumularea efectivă de experiență. O proprietate a spațiului euclidian care este apropiată, dar deloc identică cu omogenitatea, este izotropia. Uneori au tendința de a o deosebi insuficient de omogenitate, dar acest lucru este la fel de greșit ca și cum cineva, din corelativitatea și analogia proprietăților unghiurilor și segmentelor, ar șterge granița dintre cele două. Izotropia spațiului în raport cu rotațiile unei raze în apropierea unui punct spune același lucru ca omogenitatea în raport cu distanțele de la un punct. Aceasta înseamnă că toate liniile drepte care emană dintr-un punct sunt complet egale între ele, nu au nicio unicitate care să le individualizeze și, prin urmare, nu se pot distinge prin ele însele, fiecare separat. Nu există niciun semn stabilit în raport cu o direcție în spațiul euclidian, care să nu fi fost în același timp un semn al vreunei alte direcții. Orice rotație a unei figuri în spațiu nu schimbă nimic în relațiile sale interne: spațiul euclidian este indiferent față de rotația în el, la fel cum este indiferent față de translațiile în el. Fiecare experiență reală ne arată contrariul, iar conștiința imediată notează destul de clar particularitatea calitativă a fiecăreia dintre direcții. Mediul cristalin oferă o imagine expresivă a nonizotropiei, deși este uniformă peste tot: axele cristaline indică direcțiile de cea mai mare expresie a uneia sau alteia proprietăți a mediului. Orice percepție reală - am văzut deja asta mai devreme - conferă fiecărei direcții principale o anumită calitate absolută, care nu poate fi în niciun fel amestecată cu alta; nimeni nu va identifica verticala si orizontala, desi in spatiul euclidian este cu totul indiferent ce se ia drept vertical si ceea ce se considera orizontal. Experiența directă poate fi interpretată doar în acest sens izotrop la un cost mai mare decât în ​​sens omogen. În experiența reală, este, desigur, posibil să fii ghidat de Euclid, dar respectând regula: „fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, – pereat experimentum”. După cum s-a spus deja, proprietățile de mai sus și alte proprietăți ale spațiului pot fi reduse complet sau în mare măsură la o caracteristică, și anume, la conceptul de curbură, și se afirmă că măsura acestei curburi pentru spațiul euclidian este egală cu zero. S-ar putea ca logic să nu fie posibil să se bazeze caracteristicile spațiului euclidian pe măsura zero a acestei curburi, la fel cum nu ar fi posibil să se reducă formal logic caracteristica totală a oricărui alt spațiu la măsura corespunzătoare a curburii sale. Dar, în orice caz, măsura curburii caracterizează foarte profund spațiul și ar trebui recunoscută, dacă nu singura, atunci totuși rădăcina principală a întregii organizări a unui spațiu dat. Conceptul inițial de curbură apare în relație cu liniile plate. Curbura într-un punct dat este folosită pentru a evalua cât de repede sau, dacă preferați, cât de intens, o linie se abate de la dreptate în acest punct, iar măsura gradului de curbură este considerată o linie a cărei curbură este aceeași peste tot, adică cerc. Selectăm un cerc care s-ar îmbina cu o curbă dată într-un punct dat, care este exprimat prin comunitatea a trei puncte infinit apropiate. Mai clar, ar trebui să ne gândim la această măsurare a curburii ca la o măsură fizică: avem un set de cercuri solide, iar numărul de pe această scară este mai mare, cu atât arcul de cerc este mai abrupt. Dacă acum plasăm aceste cercuri tangențial la linia care se măsoară, atunci unele dintre ele vor merge pe o parte a liniei, iar altele pe cealaltă, adică unele sunt curbate în linie cu acest loc al liniei noastre, în timp ce altele sunt mai abrupte. Un număr intermediar corespunde unui cerc curbat nici mai abrupt și nici mai plat decât linia măsurată, iar un astfel de cerc merge alături de linia noastră pe o anumită distanță, foarte mică, fără a se abate de la aceasta în nicio direcție. Acest cerc, sau gradul de curbură, măsoară curbura unui loc dat pe linia noastră. Curbura unui cerc este caracterizată prin raza lui R sau, mai bine, prin valoarea reciprocă a lui K₁ la această rază. Curbura K₁ a unei linii se modifică de la un punct la altul și poate deveni zero în unele locuri, negativă când linia se îndoaie în direcția opusă și infinit de mare când linia devine ascuțită. Un concept similar poate fi stabilit în legătură cu imaginile geometrice bidimensionale, adică suprafețele. Dar această analogie nu poate fi simplificată prin înlocuirea cercului de măsurare cu aceeași sferă și luând ca măsură de curbură reciproca razei acestei sfere. De fapt, fiind o varietate bidimensională, suprafața este curbată într-o direcție indiferent de curbura sa pe direcția perpendiculară; exemplul unei foi de hârtie, care poate fi îndoită într-un fel sau altul fără a rămâne îndoită în direcția perpendiculară, explică această proprietate a suprafețelor. Deci, valoarea care caracterizează curbura suprafeței trebuie să țină cont de gradul de curbură a suprafeței în două direcții reciproc perpendiculare, adică două raze de curbură, așa cum se spune - raze principale, dintre care una este cea mai mare - R₁, iar cealaltă este cea mai mică - R₂. Acesta este modul în care conceptul de curbură gaussiană a unei suprafețe apare într-un punct dat K₂ și Măsura curburii K₂, în general, variază de la un punct la altul și poate lua tot felul de valori între – ∞ și + ∞. Sensul geometric al valorii K₂, ca o caracteristică, este stabilit de teorema lui Gauss asupra așa-numitului exces sferic. Să avem un triunghi ABC pe planul euclidian, cu laturile a, b, c. Suma unghiurilor sale este egală cu π, deci Să transferăm acum triunghiul nostru, presupunând că laturile sale sunt flexibile, dar nu extensibile, pe suprafața curbată luată în considerare și poate să-i întindem laturile astfel încât să nu rămână în urma suprafeței. Apoi fiecare dintre ele va merge în direcția celei mai scurte distanțe de-a lungul suprafeței sau, după cum se spune, de-a lungul liniei geodezice a suprafeței. O astfel de linie, conform definiției unei linii drepte ca distanță cea mai scurtă, ar trebui să fie recunoscută de locuitorii acestei suprafețe ca o linie dreaptă, sau cea mai dreaptă - o linie dreaptă pe această suprafață și, prin urmare, întregul triunghi - ca unul rectiliniu. Dar, desigur, forma acestui triunghi s-a schimbat acum și unghiurile lui s-au schimbat; acum nu mai sunt A, B și C, ci A 1, B 1, C 1, iar suma lor 2q 1 nu mai este π, ci o altă cantitate. De aceea nu mai este egal cu zero. Această valoare α, adică cantitatea de abatere a sumei unghiurilor unui triunghi deformate pe o suprafață curbă față de același triunghi pe planul euclidian se numește exces sferic. Este clar că acest exces are o curbură a suprafeței și, prin urmare, el însuși caracterizează această curbură. Dar în plus, deformarea triunghiului ar trebui să afecteze dimensiunea zonei sale. Dacă ne imaginăm că am așezat un triunghi pe un plan cu pătrate foarte mici și am numărat numărul acestora, apoi am făcut același lucru cu un triunghi pe o suprafață curbă, atunci numărul de pătrate care acoperă aria sa aici și acolo va fi diferit, iar această diferență caracterizează din nou curbura suprafeței. Prin urmare, ar trebui să apară ideea de a conecta aceste trei cantități - suprafață, exces sferic și curbură. Aceasta este ceea ce face teorema lui Gauss, conform căreia unde integrala se extinde pe întreaga suprafață a triunghiului A 1 B 1 C 1 pe suprafața curbată, iar dσ₂ este elementul de zonă al acestui triunghi. Sensul teoremei este că excesul sferic se acumulează în total de către toate elementele suprafeței, dar într-o măsură mai mare, cu atât curbura acestui element este mai mare. Cu alte cuvinte, trebuie să ne imaginăm curbura unei suprafețe printr-o analogie formală cu densitatea suprafeței, iar acumularea totală a acestei calități a suprafeței se reflectă în excesul sferic al triunghiului. Din punct de vedere fizic, teorema lui Gauss poate fi interpretată folosind un corp granular sau lichid. Dacă o anumită cantitate de lichid, concepută ca incompresibilă, ar fi turnată într-un strat subțire și uniform pe suprafața unui triunghi plat și apoi ar fi turnată într-un strat de aceeași grosime pe un triunghi deformat, atunci fie nu ar fi suficient lichid, fie ar fi prea mult. Acest exces, cu semn pozitiv sau negativ, de lichid, raportat la grosimea stratului, ar fi egal cu excesul sferic al triunghiului. Să revenim la formula lui Gauss. Conform tehnicilor de analiză infinitezimală, poate fi rescrisă astfel: unde K 2 este o anumită valoare a curburii suprafeței noastre în interiorul triunghiului. Prin urmare: Această valoare medie a curburii este caracterizată ca excesul sferic al triunghiului deformat pe unitate de suprafață. Cu alte cuvinte, acesta este excesul de lichid în timpul deformării triunghiului, raportat la cantitatea sa totală, sau, cu alte cuvinte, modificarea relativă a capacității de suprafață a triunghiului nostru în timpul deformării sale. Să ne imaginăm acum că triunghiul nostru devine din ce în ce mai mic. Atunci aria sa va începe să scadă la infinit, dar în același timp și excesul sferic va începe să scadă la infinit (cu excepția cazului în care punctul în cauză este unul excepțional). Raportul dintre aceste cauze în scădere va tinde către o limită care provoacă o modificare relativă a capacității de suprafață la un punct dat. Aceasta este adevărata curbură gaussiană a suprafeței într-un punct dat. Deci, când discutăm despre o suprafață curbată din spațiul euclidian tridimensional, interpretăm transferul unui triunghi plat pe ea ca pe o deformare și abordăm conceptul de curbură din ideea că laturile sale au devenit curbe. Dar aceasta este o evaluare a ceea ce se întâmplă din exterior și, mai mult, atunci când această lume exterioară este recunoscută ca neschimbată necondiționat; aceasta este o explicație arogantă care ar fi profund străină și probabil ostilă locuitorului triunghiului în cauză. Curbura gaussiană ca mărime , pentru el există doar un mod analitic formal de a se exprima, deoarece acest locuitor nu este conștient de nimic în afara suprafeței pe care se află triunghiul său și, prin urmare, nu este capabil să sesizeze curbura ca atare. Evaluarea a ceea ce se întâmplă este internă, în limitele accesibile observației sale directe, iar expresia corespunzătoare a curburii într-un punct dat va fi construită de el tocmai în modul de mai sus: curbura unei suprafețe este modificarea relativă a capacității suprafeței la un punct dat, calculată pe unitate de suprafață. Din punct de vedere fizic, schimbarea curburii de la un punct la altul ar putea fi stabilită prin experimente cu un strat subțire de fluid incompresibil. Spațiul tridimensional este, de asemenea, caracterizat în fiecare punct printr-o măsură de curbură și se face o tranziție rapidă, care nu este deloc justificată geometric, că la fel cum spațiul bidimensional poate fi curbat, la fel și spațiul tridimensional. Cel mai adesea, discuțiile despre spațiile non-euclidiene sunt limitate la regiuni bidimensionale. Când se discută și despre spațiul tridimensional, curbura acestuia este introdusă doar formal și analitic, ca o expresie a parametrilor diferențiați și nu are nici claritate geometrică, nici perceptibilitate fizică. Rămâne neclar ce trebuie să facă exact un fizician, cel puțin într-un experiment imaginabil, pentru a avea ocazia să vorbească într-un fel sau altul despre curbura spațiului pe care îl studiază. Din punct de vedere geometric, curbura spațiului ar trebui să fie exprimată prin curbura liniilor cele mai drepte, adică cele mai scurte sau geodezice. Dar, după cum s-a explicat mai sus, fizicianul, rămânând cu toate instrumentele sale, și chiar cu toate reprezentările sale vizuale în limitele acestei lumi foarte tridimensionale și supus, poate, la aceeași deformare ca [linia] geodezică studiată, aparent nu are nicio modalitate de a verifica în mod direct curbura dreptei. Conceptul care lipsește în discuția despre spațiile non-euclidiene poate fi însă construit cu ușurință prin referire la cel precedent. Acest concept este o schimbare relativă a capacității spațiului. Ideea este că același corp geometric, cu curburi diferite ale spațiului, va avea capacități diferite. Modificarea acestei capacități pe unitate de volum va măsura curbura spațiului tridimensional. O înțelegere mai precisă a măsurării curburii poate fi abordată după cum urmează: Să ne imaginăm un tetraedru plin cu un fluid incompresibil. Lăsați marginile acestui tetraedru să fie flexibile, dar nu extensibile și să se întindă întotdeauna, adică sunt drepte; Ne vom imagina marginile acestui tetraedru ca fiind capabile să se întindă și să se contracte. Suma unghiurilor solide ale acestui tetraedru este 4π, adică patru unghiuri solide drepte. Să ne imaginăm acum că tetraedrul nostru este transferat în spațiu non-euclidian. Apoi va fi deformat: marginile sale vor trece de-a lungul geodezicilor, fețele vor deveni planuri ale acestui nou spațiu. În consecință, unghiurile solide se vor modifica, iar suma lor nu va mai fi 2π și, prin urmare, se va modifica și volumul tetraedrului. În consecință, lichidul conținut în el va deveni acum fie prea puțin, fie prea mult; acest exces, înțeles în sens algebric, depinde de gradul de deformare al tetraedrului, deci, de excesul sumei unghiurilor solide ale tetraedrului deformat peste 4π. Dar, pe de altă parte, deformarea tetraedrului și toate consecințele care rezultă depind de gradul de curbură a unui spațiu dat și, prin urmare, modificarea relativă a capacității tetraedrului caracterizează curbura spațiului. Astfel, putem enunța o teoremă similară cu teorema lui Gauss: Aici dσ 3 este elementul de volum, K₃ este curbura spațiului tridimensional, 2p 3 este suma unghiurilor solide ale tetraedrului, iar integrala se extinde la întregul volum al tetraedrului. Aceasta înseamnă: un exces al sumei unghiurilor solide peste 4π, care poate fi numit un exces hipersferic, se acumulează în tetraedru cu fiecare element al volumului său, dar în grade diferite; intensitatea acestei acumulări în fiecare loc este caracterizată de o măsură a curburii. Deci, curbura spațiului este înțeleasă aici ca capacitatea specifică a spațiului unui punct dat. Relația scrisă dă încă: unde K 3 este curbura medie a spațiului în interiorul tetraedrului. adică curbura medie este egală cu raportul dintre excesul hipersferic calculat pe unitate de volum. Făcând tetraedrul din ce în ce mai mic și strângându-l în jurul unui punct, vom forța excesul sferic, calculat pe unitate de volum, să tindă spre o anumită limită, iar această limită este adevărata curbură în punctul în jurul căruia se contractă tetraedrul. Toată această tehnică poate fi ilustrată cu un exemplu specific. Să transferăm tetraedrul în hipersferă, astfel încât cu toate vârfurile sale să fie situat într-o varietate tridimensională care conține conținutul patrudimensional al varietății hipersferei. – Este clar că în forma sa intactă nu va coincide cu varietatea care conține hipersfera, iar pentru ca aceasta să coincidă trebuie să fie curbată. Apoi marginile tetraedrului vor merge de-a lungul unor cercuri mari - geodezice ale varietatilor care conțin hipersferei; fețele vor coincide cu sfere mari din aceeași varietate care conține, iar volumul tetraedrului deformat va face parte din volumul varietății care conține mai sus. Rezultatul este un tetraedru hipersferic, similar cu un triunghi sferic în spațiul bidimensional. Măsurând unghiurile solide ale acestui tetraedru hipersferic, am găsi suma lor mai mare de 4 π. Diferența dintre una și cealaltă valoare depinde în mod evident de gradul de curbură al tetraedrului, adică de curbura hipersferei, sau de valoarea ; si in plus, depinde de marimea tetraedrului. De fapt, un tetraedru, foarte mic în comparație cu aria varietatii hipersferice care conține, ar fi curbat foarte puțin; iar un tetraedru foarte mic ar putea fi considerat nesupus deformarii. Deci, dacă am dori, invers, să estimăm curbura hipersferei prin valoarea excesului hipersferic, atunci acesta din urmă ar trebui să fie atribuit unei unități de volum. Astfel, capacitatea specifică a unui spațiu sferic tridimensional îi caracterizează curbura. Un raționament similar ar putea fi aplicat spațiilor cu mai mult de trei dimensiuni. Și aici ar trebui să vorbim despre capacitatea specifică, dar nu în raport cu volumele, ci cu hiper-volumele și alte conținuturi n-dimensionale ale spațiilor n-dimensionale corespunzătoare. Capacitatea specifică ar putea fi luată ca o caracteristică a curburii. Până acum, curbura a fost definită ca o capacitate specifică în raport cu un fluid incompresibil, la fel cum lungimea a fost evaluată în raport cu un fir flexibil, inextensibil. Dar la fel cum un fir inextensibil nu este singura bază vizuală posibilă pentru determinarea și estimarea lungimii, tot așa un lichid incompresibil nu este singurul standard de volum, ci admite multe altele alături de el. Apoi, în consecință, curbura spațiului, menținând în același timp unitatea formală a definiției sale ca coeficient de capacitate, va primi nuanțe diferite în funcție de adăugarea indirectă la cuvântul „capacitate”. Care este exact coeficientul de capacitate de curbură va fi determinat diferit în cazuri diferite, în funcție de aplicația dată a geometriei. Inflexibilitatea definiției curburii ar face geometria inaplicabilă în toate cazurile, cu excepția cazului în care avem de-a face cu fluide incompresibile. Deci, în unele cazuri vom vorbi despre capacitatea specifică în raport cu corpurile lichide și granulare, iar în altele – despre capacitatea în raport cu alte cantități fizice și caracteristici în general. Aceasta poate fi masă electrică sau magnetică, căldură, energie valurilor etc., etc. Putem atribui mediului capacitatea specifică a spațiului, evidențiind-o, această capacitate, ca o varietate specială independentă care coexistă cu spațiul, căreia, ca atare, nu îi atribuim nimic în afară de funcția de răspândire - étendre - mediu, adică de a fi étendu, și, prin urmare, interzicem conceptul de combinare directă cu spațiul. Fie nu izolăm varietatea parametrului capacitiv de spațiu ca atare, adică nu ipostazizăm variabila, în general vorbind, caracteristicile spațiului - proprietatea de a avea capacitate diferită în locuri diferite - într-o varietate independentă. Atunci vorbim doar de spațiu și de factorul fizic, pe care îl luăm în considerare în acest caz și în raport cu care se determină capacitatea specifică, adică. curbura spatiului. Atunci când definiția dreptății, sau a lungimii, sau a unghiului etc. se bazează pe diferite vizualizări fizice, atunci, așa cum am văzut, un anumit acord între aceste vizualizări se menține numai în cadrul uneia sau alteia realități limitate și este deranjat în afara granițelor sale - în afara „cercului de convergență”. Ar fi foarte ciudat dacă, conform unei armonii prestabilite, ar exista peste tot definiții diferite ale dreptății, lungimii etc. și nu ar fi întotdeauna în dezacord între ele; dacă s-ar întâmpla acest lucru, atunci totul ne-ar convinge că doar printr-o neînțelegere aceste definiții sunt considerate diferite, dar de fapt sunt pur și simplu identice. În acest sens, corect se spune că curbura, lungimea, unghiul etc., definite în raport cu diferite vizualizări fizice, sunt în general diferite și doar aproximativ se acoperă între ele. Desigur, situația nu este diferită cu definiția capacității și, prin urmare, a curburii. Capacitatea spațiului unui punct dat nu este o mărime definită până când nu este indicată printr-o adăugare indirectă despre capacitatea a ceea ce anume, despre ce agent fizic se discută. În general, doar într-o regiune mică, curbura spațiului poate fi aceeași în raport cu mai mulți agenți diferiți și ar fi un accident fericit dacă o astfel de coincidență s-ar descoperi cu mult dincolo de limitele domeniului inițial de studiu. Dacă uneori ni se pare că un astfel de acord în relație cu mai mulți agenți există peste tot, atunci aceasta este o autoînșelare: schimbăm divergența capacităților specifice ale spațiilor în raport cu mai mulți agenți la divergența corespunzătoare în coeficienții mediului în care se desfășoară procesele fizice luate în considerare. Aceste medii ici și colo sunt înzestrate cu proprietăți complet diferite, adică sunt recunoscute ca fiind diferite. Cu alte cuvinte, comportamentul diferit al spațiilor în raport cu diferiți actori este adus parcă pentru a completa unitatea, ci pentru că ipostazizam abaterea de la unitate sub forma unor medii speciale, și, în plus, diferite pentru diferiți actori; Aceste mass-media sunt responsabile pentru divergența capacităților spațiale. Desigur, o astfel de ipostatizare nu poate fi prevenită; dar este necesar să înțelegem clar că, de fapt, depășirea multidimensionalității nu se face deloc aici. Așadar, în vremuri trecute, pentru a salva spațiul euclidian cu orice preț, au venit cu multe imponderabilii diferite - lichide fără greutate, una specială pentru fiecare persoană și toate aveau proprietăți speciale. Apoi au încercat să distrugă diversitatea acestor lichide prin fuzionarea lor pe toate într-un singur eter. Dar atunci diversitatea comportamentului a trebuit să se întoarcă în spațiu și s-a dovedit a fi necesar, pentru a salva unitatea spațiului euclidian, să se atribuie eterului proprietăți diferite, contradictorii în raport cu diferite figuri. Rezultatul cel mai direct, sincer și conștient, acceptând geometria așa cum este cu adevărat, ar fi pur și simplu geometric, adică atribuirea comportamentului diferit al diferiților factori curburii spațiului, care este diferită în raport cu diferiți agenți fizici. Pentru o mai mare claritate, aceste considerații ar trebui clarificate în continuare cu exemple particulare, totuși, doar relativ particulare, deoarece ele acoperă cele mai largi clase de fenomene fizice 6 . "Dacă în cazul unei varietăți discrete (discontinue) baza pentru determinarea măsurii se află în însuși conceptul acestei varietăți, atunci pentru una continuă trebuie să vină din exterior. Prin urmare, realul care stă la baza spațiului, sau ar trebui să constituie o varietate discretă, sau baza definițiilor măsurii, trebuie căutat în afara varietății, în forțele care acționează și conectează-o." Așa a vorbit Bernhard Riemann despre determinarea caracteristicilor spațiale de către forțele care acționează în spațiu în 1854. Această idee, atât de strălucit dezvăluită de Einstein, Weyl și alții, are totuși o semnificație incomparabil mai profundă, iar domeniul de aplicare este incomparabil mai larg decât ceea ce se face, și apoi cu scurtături semnificative, de fizica modernă. Această îngustime este parțial o relicvă a viziunii mecanice asupra lumii, care, în consecință, a restrâns geometria. Deoarece toate procesele s-au redus la mișcări mecanice, iar forțele la cele mecanice, geometria a devenit știința spațiului mișcărilor mecanice. Între timp, utilizarea constantă a conceptului de spațiu și relații spațiale nu numai în mecanică și capacitatea de a folosi geometria în alte domenii decât grupul de mișcări cel puțin în aceeași fizică, ne obligă să-l recunoaștem ca fiind profund eronat atunci când numai mecanica este recunoscută ca singura bază concretă a geometriei. După cum sa spus deja, nu există geometrie fără experiență concretă; dar această experiență poate fi foarte diversă și nu se limitează în niciun caz doar la mișcările mecanice. Riemann vorbește despre forțele care leagă și definesc spațiul, dar întreaga întrebare este ce se înțelege exact prin forță. În mecanică, forța este definită ca fiind cauza accelerației. Accelerația este o modificare a mișcării calculată pe unitatea de timp. Între timp, fenomenologic, dintre fenomenele naturale, mișcarea mecanică nu este deloc singurul fenomen existent. Realitatea este caracterizată de mișcare mecanică, dar foarte unilaterală și slabă. Alături de această caracteristică, există nenumărate altele și, prin urmare, trebuie să avem în vedere schimbarea lor, adică mișcarea în sens larg, nemecanic, așa cum acest cuvânt era folosit în antichitate, de exemplu de Aristotel. Apoi, trebuie să ținem cont de motivul unor astfel de schimbări în diferite caracteristici - spațiile realității. Limbajul general acceptat a chemat întotdeauna și continuă să numească această cauză forță; forța gravitației, forța unei împingeri, forța unui magnet, forța luminii, forța atenției, forța pasiunii, forța frumuseții etc., etc. În spatele acestei utilizări [a cuvântului] forță există și o [înțelegere] umană universală a tuturor acestor și a unor figuri similare ca cauze ale unor schimbări. Dacă doriți, puteți generaliza aici legea inerției și legea proporționalității forței și accelerației. De fapt, ne gândim la fiecare caracteristică a ceva existent așa cum este, până când este acționat asupra ei de către un agent care o schimbă, la fel cum viteza mecanică se schimbă sub acțiunea unei forțe mecanice. Prezența unei caracteristici în timp și curgerea împreună cu timpul pot fi înțelese ca viteză și numite, extinzând sensul acestui termen, viteză. De asemenea, nu ar fi justificat să numim o astfel de modificare a unei caracteristici accelerația ei, ci cauza schimbării drept forță. Mai mult, aceste forțe trebuie să fie de feluri diferite, la fel cum caracteristicile în sine sunt eterogene. Există forțe de aplicare mai largă și există și mai puțin răspândite, adică caracteristica care se supune unei forțe date poate fi caracteristică unor clase mai mult sau mai puțin extinse de fenomene. Cu toate acestea, nu există o singură forță universală și în relație cu fiecare vor exista fenomene care nu pot fi accelerate de ea. Ultima împrejurare este extrem de importantă de avut în vedere atunci când se încearcă împărțirea fenomenelor și forțelor în externe, presupus universal necondiționat, și interne, de natură subiectivă, care nu are acces la lumea luată în considerare prin metode științifice. Această împărțire este lipsită de temeiuri suficiente. Să explicăm acest lucru cu un exemplu: o piatră eliberată dintr-o mână primește o accelerație spre sol; numim cauza acestei accelerări forța gravitației. Zburând pe lângă masa gravitativă, piatra s-ar abate de la zborul său drept și explicăm această curbură a căii prin forța gravitației. Același lucru se va întâmpla cu o bucată de fier: în ceea ce privește gravitația, fierul și piatra nu prezintă nicio diferență. Nici fiecare dintre noi nu l-ar arăta dacă am fi aruncați pe o fereastră sau dacă am zbura prin spațiu pe lângă o masă atrăgătoare. În toate aceste cazuri, vorbim despre o singură forță - gravitația universală. Cu toate acestea, dacă în toate aceste cazuri înlocuim masa de atragere cu un magnet puternic, atunci atât piatra, cât și fiecare dintre noi vor rămâne indiferenți față de ea și nu se vor abate de la calea dreaptă, adică nu vor primi nicio accelerație de la magnet (vom vorbi despre toate fenomenele aproximativ și aproximativ deocamdată). Dar nu așa se va comporta o bucată de fier în condiții similare: va suferi o accelerare către magnet - prin urmare, traseul mișcării sale va fi curbat și, până la un anumit loc sau moment, identic cu linia de mișcare a unei pietre sau a unui organism viu, după acest loc sau moment se va abate de la acesta și va merge diferit. Întrebarea este, există sau nu o forță într-un câmp magnetic? – Răspunsul la această întrebare, pozitiv sau negativ, depinde de prezența sau absența fierului capabil să se miște sau să exercite presiune asupra dinamometrelor. Dacă există fier capabil să perceapă acțiunea câmpului, atunci recunoaștem existența forței magnetice; dacă nu există fier, atunci puterea nu va fi detectată. Acest exemplu explică un gând care ar fi trebuit să fie de înțeles de la sine și care a fost clar pentru conștiința antică, dar în timpurile moderne a căzut din principiile științei. Aici înțelegem conceptul de pasivitate activă, adică corespondența obiectului de influență cu forța care acționează asupra acestuia: nimic nu este capabil să perceapă o cauză eficientă fără a fi pregătit pentru aceasta, adică să nu aibă în sine anumite condiții de percepție, corelative cu natura forței care acționează. Forța provoacă schimbare, dar nu forțează orbește și tot ceea ce este complet străin unei anumite forțe și nu are condiții de asimilare, prin urmare nu observă deloc influența forței date și se comportă ca și cum nu ar exista deloc forță. Dar din ineficacitatea unei forțe date în raport cu un obiect de influență dat, nu se poate trage în niciun caz concluzia că nu există nicio forță în sine. După cum sa indicat deja, organismele vii, cel puțin oamenii, nu sunt susceptibile la un câmp magnetic, chiar și la cel mai intens. Experimentele atente în care capul a fost străpuns de un flux magnetic puternic nu au dat niciun rezultat sau, dacă doriți, au dat rezultatul surprinzător al indiferenței noastre complete față de forța magnetică. Nu o simțim și nu suntem conștienți de ea, de parcă nu ar exista deloc câmp magnetic în acest spațiu. Conform datelor indirecte, știm existența cunoscută a unei forțe magnetice aici; dar nu există direct pentru noi, pentru că nu avem condiţiile pentru perceperea ei. Animalele, în special crustaceele, se comportă la fel. Totuși, Kreibig a arătat că, dacă condițiile de percepție din corp sunt cauzate artificial, atunci corpul este conștient de câmpul magnetic, chiar dacă nu este intens, și se orientează în el, adaptând toate pozițiile și mișcările sale la direcția forțelor magnetice. Tehnica lui Kreibig a fost foarte simplă: pentru orientarea în câmpul de forță al gravitației și în raport cu forțele centrifuge, crustaceele au mici particule grele în urechi, sau pietre ale urechii, atoliți, a căror funcție amintește de canalele semicirculare umane. În timpul năpârlirii, crustaceele își pierd atoliții și, prin urmare, își folosesc ghearele pentru a-și plasa mai multe boabe de nisip în urechi, care servesc ca noi atoliți. Kreibig a lăsat crustaceele în curs de năpârlire într-un bazin, a cărei podea era presărată cu pilitură de fier, iar particulele de fier au căzut în urechile animalelor în loc de granule obișnuite de nisip. Cu astfel de atoliți de fier, ei s-au dovedit a fi foarte sensibili la câmpul magnetic. Este clar că dacă un lichid cu permeabilitate magnetică ridicată ar fi turnat în canalele semicirculare ale unei persoane, atunci persoana nu ar mai rămâne indiferentă la câmpul magnetic. Să luăm acum în considerare al treilea exemplu. Stau pe stradă și privesc trecătorii. Ei merg drept de-a lungul trotuarului, dar la un moment dat calea lor se îndoaie, deși în grade diferite. Impresia imediată este că trecătorii sunt împinși departe de o anumită poartă, parcă ar primi o accelerație negativă. Mă uit mai atent și observ un semn deasupra porții: „Ai grijă la mașină”. Un alt exemplu. Trecătorii sunt atrași de un anumit loc, zăbovând aici, iar unii rămân blocați pentru o lungă perioadă de timp: un vânzător arată diverse mici invenții. Pe măsură ce în jurul lui se formează un inel dens, efectul atractiv se intensifică, iar căile trecătorilor se abat din ce în ce mai vizibil de la dreptate. Ici și colo, în ambele exemple, caracteristicile mișcării s-au schimbat și, mai mult, prin acțiunea unei cauze exterioare; pe ici pe colo trecătorii au primit o accelerare, într-un caz negativă, în celălalt pozitivă. Cu toată atenția mea, nu pot discerne o diferență semnificativă între această abatere de la calea rectilinie atunci când a acționat gravitația sau forța magnetică. Și cu toată atenția, nu văd niciun motiv să abandonez cuvântul „forță” în raport cu toate cazurile luate în considerare. Când se spune: „puterea impresiei a produs așa și așa”, atunci nu există motive evidente pentru a considera această utilizare mai alegoric și mai impropriu decât folosirea mecanicii. Impresia, desigur, este putere. Desigur, semnul „Atenție la mașină” nu va devia nici o masă inertă, nici o bucată de fier de pe o cale dreaptă (folosim aici cuvântul „desigur” de dragul argumentării, pentru a nu introduce considerații complicate, care în acest caz nu sunt importante). În același mod, nici masa inertă, nici fierul nu vor fi înlăturate de o priveliște curioasă. Nici o vedere, nici un cuvânt în relație cu ele nu este esența puterii; dar asta nu înseamnă deloc că puterea cuvintelor și puterea spectacolului nu există deloc. O bucată de fier nu este susceptibilă (cum se crede de obicei) la puterea cuvintelor și a spectacolului, la fel cum omul nu este susceptibil la forța unui magnet și nici o piatră de pietruire nu este susceptibilă la aceasta. Absența unei acțiuni acceleratoare în toate aceste cazuri nu confirmă inexistența forței corespunzătoare, ci doar inexistența interacțiunii activ-pasiv, care, în sine, conduce la una dintre cele trei posibilități: fie la inexistența forței, fie la inexistența receptivității, fie, în final, la inexistența fie a forței, fie a receptivității. Deci, există forțe în sensul propriu și precis al cuvântului, care dă accelerare și produc schimbări în caracteristicile realității, dar cu toate acestea nu mecanice și nici măcar fizice, adică incapabile să fie observate dacă organele perceptive răspund doar la influențe mecanice și fizice. Puterea frumuseții există nu mai puțin decât puterea unui magnet sau forța gravitației. Dar probabil că se vor auzi obiecții că puterea frumosului nu este capabilă să-și manifeste direct efectul și să schimbe caracteristicile realității; că această forță trebuie să treacă prin refracții vitale și conștiente înainte de a afecta experiența luată în considerare din exterior; în sfârșit, că nu cunoaștem procesele și căile complexe pe care se va desfășura acțiunea acestei forțe. – Nu vom intra în profunzime în aceste argumente, dar deocamdată vom răspunde doar la următoarele. Nu știm absolut nimic despre procesele și modurile în care se dezvăluie acțiunea oricărei forțe, mecanice sau fizice, și observăm întotdeauna doar o acțiune gata făcută, neștiind cum a apărut; mai degrabă, acele acțiuni care trec prin conștiința noastră sau prin simțul nostru de sine ar trebui să fie recunoscute ca fiind mai puțin de neînțeles. Apoi, nu știm nimic despre acțiunea directă a forțelor mecanice și fizice și orice încercare de a da un model al acestui gen de influență duce tocmai la numeroase mijloace. În cele din urmă, dacă în raport cu forțele mecanice și fizice nu vorbim și nu considerăm necesar să vorbim despre momentul mental și biologic, adică despre reacția internă, atunci aceasta nu este deloc din știința că nu există, ci din incapacitatea de a clarifica această latură a problemei. De aceea omitem tot ceea ce este între început și sfârșit și ne mulțumim să stabilim faptul legăturii dintre acest început și acest sfârșit. Dacă, în raport cu ființele vii și cu noi înșine, știm ceva de la mijloc, atunci acest mijloc nu ar trebui să fie în niciun caz un obstacol și în acest caz să conecteze fenomenologic începutul cu sfârșitul, oferind o oarecare cunoaștere vagă a mijlocului celor care au un interes deosebit în acest sens. Deci, pentru a rezuma, remarcăm din nou: tot ceea ce este capabil să acționeze, producând schimbări în caracteristicile realității, adică conferind o anumită accelerare fluxului lor uniform și constant în timp - toate acestea pot fi numite pe bună dreptate forță. Forțele realității sunt numeroase și variate, iar activitatea fiecăruia dintre ele se manifestă numai cu susceptibilitatea corespunzătoare a obiectelor de influență, iar dacă aceasta este absentă, rămâne necunoscută. Nu există o linie de despărțire între diferite forțe, pe de o parte a cărora ar fi obiectivul, iar pe de altă parte - subiectivul: orice obiectiv are propria latură interioară, așa cum totul subiectiv este dezvăluit. Nu există nimic secret care să nu fi devenit evident, așa cum, dimpotrivă, tot ceea ce este evident are un secret în el. Spațiul geometriei euclidiene are ca bază fizică un grup de mișcări mecanice ale unui corp absolut rigid; în același timp, sunt presupuse în mod tacit absența câmpurilor de forță și prezența acoperirii divine a întregului spațiu de către conștiință, pe lângă mediile fizice și condițiile de cunoaștere. Grupului de mișcare i se alătură parțial spațiul încă prost gândit și incorect ocupat al percepțiilor vizuale. De obicei, se acordă puțină atenție utilizării mult mai largă a spațiului, deși senzațiile auditive și tactile necesită în mod clar spațiu. Dar mai departe: mirosul, gustul, apoi diverse experiențe mistice, gânduri și chiar sentimente au caracteristici spațiale și coordonare reciprocă, ceea ce obligă să-și afirme locația în spațiu. Externalitatea, adică găsirea anumitor entități separate una față de cealaltă este semnul principal al spațialității. Întrucât există o multitudine, atunci elementele sale sunt separate sau, după cum spune Riemann, sunt imagini ale izolării; astfel sunt unul în afara celuilalt. Acesta este deja un semn suficient că se află în spațiul corespunzător, deoarece, deși nu le amestecăm, le considerăm totuși nu separat, ci împreună, ca ceva conectat și le coordonăm între ele. Capacitatea de a le gândi și de a le reprezenta ca o mulțime, neconectată, duce în mod necesar la afirmarea că există și o condiție pentru posibilitatea acestei conexiuni și coordonare a mulțimii. Și din moment ce recunoaștem imaginea ca conținut obiectiv al gândirii și spațiului, este, de asemenea, recunoscută ca atare, adică gânduri care apar în mod obiectiv și condiția posibilității diversității. Această condiție este spațiul. Nu o confundăm cu imaginile în sine: raționamentul de aici este același cu cel al lui Georg Cantor, când demonstrează existența unei linii de fapt infinite, bazându-se pe faptul existenței unei linii potențial infinite. Un segment poate crește la infinit, depășind orice valoare dată: asta înseamnă că există însăși posibilitatea creșterii infinite, existând de fapt, în întregime, gata. Această oportunitate, adică această linie nu mai poate fi finită, depășește orice valoare finită și, prin urmare, este o linie de fapt infinit de mare. La fel, prezența imaginilor corespunzătoare de izolare presupune condiția posibilității de corelare și tocmai acesta este spațiul imaginilor unei percepții date. Trebuie să existe multe dintre aceste spații, după tipul de percepții și imagini de izolare; Nu există nicio dovadă în prealabil pentru a considera aceste spații identice, deși este firesc să ne așteptăm la înrudirea unora dintre ele și, în plus, diferite în cazuri diferite. Unele spații sunt foarte departe unele de altele, altele pot fi foarte apropiate; Trăsătura comună a tuturor este exterioritatea imaginilor de izolare cuprinse în ele și unite de ele. Fiecare imagine a izolării este un anumit centru de putere. Prin aceste centre un spațiu dat este conectat și determinat, așa cum a indicat Riemann în citatul de mai sus; fiind o condiţie pentru coordonarea şi conectarea acestor centre de putere, are o proprietate care corespunde naturii activităţii acestor centre. Cu alte cuvinte, curbura acestui spațiu în fiecare punct este stabilită de forțele care acționează asupra acestuia, desigur, în raport cu acțiunea acestor forțe - acestea și nu altele care sunt dezvăluite cu un alt tip de receptivitate. Dacă ne întoarcem la o altă receptivitate, chiar dacă aparține aceluiași obiect de percepție, atunci, conform evaluării acțiunilor altor forțe asupra acestei alte receptivități, curbura spațiului într-un punct dat se va dovedi a fi diferită, iar tot spațiul va avea o structură diferită. Acest lucru este clar de la sine: spațiul este începutul care unește centrii de putere, adică permite câmpului de forță să se desfășoare. Aceasta înseamnă că trebuie să conțină forțe sau să aibă capacitate. Nu există niciun motiv să ne așteptăm la aceeași capacitate atunci când forțele relative la un spațiu dat se schimbă. Până acum am vorbit despre centre de forță, considerând curbura spațiului ceva secundar, postulat de ei; dar, așa cum s-a clarificat deja mai devreme, putem considera structura spațiului ca fiind cea inițială și inițială și vedem în centrele de forță ceva secundar, focare de curbură, care aici devine foarte mare, sau infinit de mare, în sens pozitiv sau negativ. Cu drepturi egale, se poate recurge la una dintre cele două metode de descriere și se poate spune fie: „câmpul de forță se îndoaie și astfel organizează spațiul”, fie: „spațiul, prin organizarea sa, adică curbura, determină un anumit set de centri de putere”. Așadar, trăind la suprafață, am ocoli un centru de repulsie care ne stă în cale și ne-am îndoi calea: aceasta ar fi cea mai dreaptă linie, dacă suntem ghidați de un sentiment de oboseală, și am putea vorbi apoi despre curbura în această zonă a planului nostru, cu un anumit focus de curbură. Dar se poate imagina și curbura planului, în sensul obișnuit al cuvântului, i.e. un punct special de pe suprafața noastră; întâlnindu-l pe drum, am începe și noi să ocolim acest punct ascuțit și, de asemenea, am considera că drumul nostru strâmb este cel mai drept. Atunci am avea dreptul de a nega curbura locală a suprafeței, dar ar trebui să vorbim despre centrul de forță de repulsie. Alegerea uneia sau alteia metode de descriere depinde de noi, dar una dintre cele două trebuie aleasă pentru ca realitatea în sine să nu fie distorsionată. Există, totuși, un alt mod de a-l descrie folosind caracteristicile schimbătoare ale mediului, de exemplu, în acest caz, folosind un fluid incompresibil care se răspândește dintr-un punct. Dar această a treia metodă este foarte aproape de introducerea centrelor de forță și, mai degrabă, servește drept model pentru acestea din urmă. Toată cultura poate fi interpretată ca activitate de organizare a spațiului. Într-un caz, acesta este spațiul relațiilor noastre de viață, iar apoi activitatea corespunzătoare se numește tehnologie. În alte cazuri, acest spațiu este un spațiu imaginabil, un model mental al realității, iar realitatea organizării sale se numește știință și filozofie. În cele din urmă, a treia categorie de cazuri se află între primele două. Spațiul sau spațiile acestuia sunt vizuale, precum spațiile tehnologiei, și nu permit interferențe vitale, precum spațiile științei și filosofiei. Organizarea unor astfel de spații se numește artă. Desigur, nu se va putea face distincția necondiționată între aceste trei tipuri de activități, precum și spațiile pe care le organizează; Fiecare dintre activități conține și începuturile altor activități subordonate acesteia, iar fiecare dintre spații nu este, într-o anumită măsură, străin spațiilor de alt fel. Astfel, tehnologia conține cu siguranță o anumită cantitate de artă, care nu este necesară pentru atingerea scopului stabilit de tehnologie, la fel cum conține și o gândire filozofică și științifică care îmbogățește atitudinea teoretică față de lume. În filozofie și știință este întotdeauna posibil să descoperim o anumită artă și aplicabilitate vitală, adică partea tehnică. În același mod, o operă de artă conține, într-o măsură sau alta, utilitate vitală, ceva tehnic și una sau alta relație tehnică cu realitatea. În fiecare activitate există totul și fiecare spațiu are o afinitate cu celelalte. Da, nu se putea altfel, din moment ce cultura este unită și servește unui singur subiect, iar spațiile, oricât de diverse ar fi, sunt încă numite printr-un singur cuvânt - spațiu. Cu toate acestea, aceste tipuri de activități pot fi diferențiate în funcție de semnificația lor predominantă. Și în ciuda acestei distincții, în esență ei fac același lucru: schimbă realitatea pentru a rearanja spațiul. Câmpul de forță desfășurat de aceștia poate fi interpretat ca un producător de curbură spațială. Dar este posibil, și logic mai convenabil, să spunem că spațiul necesar este cauzat de un câmp de forță, manifestat - în sensul fotografic al cuvântului. Un gest creează spațiu, provocând tensiune în el și, prin urmare, îndoindu-l. Aceasta este o abordare a efectului schimbării realității. Dar o altă abordare este posibilă și mai potrivită, atunci când tensiunile dintr-un gest marchează o curbură specială a spațiului într-un loc dat. Ea era deja acolo, precedând gestul cu câmpul lui de forță. Dar această curbură a spațiului invizibilă și inaccesibilă experienței senzoriale a devenit vizibilă pentru noi atunci când s-a manifestat ca un câmp de forță, care, la rândul său, a postulat un gest. Dacă o bucată de carton este plasată pe polii unui magnet, atunci pentru ochi suprafața cartonului nu pare diferită de același carton care nu se află pe magnet. Acest spațiu ni se pare așadar omogen, iar pe zone mici – euclidian. Dar asta nu înseamnă că într-adevăr este așa și va fi întotdeauna perceput ca atare, ci indică doar insensibilitatea noastră la forțele care acționează aici sau la curbura inerentă spațiului. Prin stropirea cartonului cu particule de fier, manifestăm un câmp de forță sau o curbură spațială pentru percepția noastră. În același timp, putem interpreta imaginea câmpului de forță ca fiind produs de un magnet și producând, la rândul său, curbura spațiului, sau putem, dimpotrivă, să spunem că curbura anterioară a spațiului în acest loc (adică locul în sensul unui loc - un eveniment, adică așa cum este determinat de coordonata timpului) determină câmpul de forță, care, la rândul său, determină magnetul cu polii săi. La fel, în realitățile culturii, schimbarea în realitate produsă poate fi interpretată atât ca cauză a organizării spațiului, cât și ca o consecință a organizării deja existente. Apoi, imaginile de izolare a realității sunt locuri de curbure speciale ale spațiului, denivelările sale, nodurile, pliurile etc., iar câmpurile de forță sunt zone de apropiere constantă a acestor valori cele mai mari sau mai scăzute ale curburii. Apoi, mai departe, acele imagini vizuale pe care arta le propune, sau acele dispozitive pe care le construiește un tehnician, sau, în sfârșit, acele modele mentale pe care un om de știință sau un filosof le pune în cuvinte - toate sunt doar semne ale acestor pliuri și curburi generale, împreună cu zonele de apropiere a acestor locuri. Figura culturală stabilește posturi de hotar, trasează granițe și, în final, trasează cele mai scurte căi din acest spațiu, alături de sisteme de linii de efort egal, izopotențiale. Această chestiune este necesară pentru ca organizarea spațiului să ajungă la conștiința noastră. Dar această activitate dezvăluie ceea ce există și nu este postulată de arbitrariul uman: Degeaba, artiste, îți imaginezi că ești creatorul creațiilor tale, Au plutit mereu deasupra pământului, ochi invizibili... Există multe forme invizibile și sunete inaudibile în spațiu, Există multe combinații minunate de cuvinte și lumină în el, Dar numai cei care văd și aud le vor transmite. Aceasta este înțelegerea obiectivă, realistă a artei și, asemenea acesteia, înțelegerea filosofiei, științei și tehnologiei. O altă viziune, conform căreia un artist și o personalitate culturală în general organizează ceea ce vrea și cum își dorește, o viziune subiectivă și iluzionistă asupra artei și culturii sale, este profund străină de prima în ceea ce privește bunăstarea unei persoane culturale și viziunea sa asupra lumii. Dar ambele puncte de vedere sunt formal egale, la fel de posibile, interpretări izotenice ale aceluiași fapt: cultura. Cu toate acestea, desigur, această sau atare înțelegere a activității cuiva, deși poate fi interpretată într-o direcție sau alta, nu poate decât să fie afectată de tonalitatea specială a activității în sine. Vom vorbi mai restrâns și mai specific despre activitatea artistică. Oare pentru că artistul saturează anumite zone ale spațiului cu conținut accesibil receptivității pentru care este concepută o anumită operă - devine distorsionată și devine deosebit de puternică sau deosebit de slabă, adică organizată; sau pentru că este deja organizat, are capacități speciale și, prin urmare, este curbat și, prin urmare, permite o încărcare neuniformă cu conținutul necesar - ambele sunt în mod formal un singur fapt. Se poate explica figurativ: artistul saturează o anumită zonă cu un anumit conținut, forțează conținutul acolo, forțând spațiul să cedeze și să acomodeze mai mult decât găzduiește de obicei fără acest efort. Pentru un geometru care măsoară prelungiri spațiale - lungimi, suprafețe, volume - cu un standard ales sau fizic, întinderea unei anumite regiuni și, în consecință, capacitatea și curbura acesteia, nu vor părea modificate de acest lucru. Acest lucru este adevărat, dar nu înseamnă nimic: la urma urmei, ca geometru, în ceea ce privește procesul său fizic de bază, nu este deloc capabil să observe o operă de artă; acesta din urmă îi este inaccesibil, la fel cum un câmp magnetic este inaccesibil pentru cineva care nu are nici fier, nici mase metalice. Desigur, fără a percepe o operă de artă, care pur și simplu nu există pentru un geometru, acesta din urmă nu are nimic de spus despre curbura spațiului său. Aceasta este o abordare. Un altul înțelege spațiul însuși ca având, în anumite zone, o capacitate vizibil proeminentă în raport cu una sau acele percepții pe care se bazează un anumit artist. Aceste locuri din spațiu se dovedesc a fi absorbante cu lăcomie, absorbind mijloacele cu care lucrează un anumit artist; sau, dimpotrivă, aceste mijloace sunt foarte prost acceptate de ei. Artistul cu mijloacele sale de imprimare se mișcă într-un spațiu dat, ca pe un teren denivelat, iar prin modul în care aceste mijloace ale sale se împrăștie din unele locuri și se acumulează în altele, își formează o idee despre organizarea spațiului. Se simte apoi obligat de condițiile obiective de muncă – terenul în care lucrează – să acționeze astfel și nu altfel, să nu facă ceea ce i s-a părut de dorit și, dimpotrivă, să facă nedorit, și chiar neprevăzut. Se pare că frecă un creion pe hârtie cu un model plasat dedesubt, în timp ce imaginile apar de la sine. Aceasta este abordarea realistă a artei. Dar, repetăm ​​din nou, din punct de vedere formal, ambele sunt doar interpretări ale unui singur fapt. Toate artele urmează același proces. În muzică, caracteristicile capacității spațiilor corespunzătoare sunt tempo-urile, ritmurile, accentele, metrii, cu diferite nuanțe, cum se ocupă de durate, apoi - melodia, folosind înălțimea, armonia și orchestrația, saturarea spațiului cu elemente coexistente etc. În poezie, astfel de mijloace servesc din nou ca aceleași metri și ritmuri, precum și alte imagini vizuale, instrumente, melodie și evocate vizuale. mediocru. În artele vizuale, unele dintre elementele enumerate, precum metrul, ritmul și tempoul, sunt date direct, deși nu la fel de clar ca în muzică și poezie, altele, precum melodia, sunt evocate mediocru, iar altele, dimpotrivă, apar direct și cu o claritate deosebită: imagini vizuale și tactile, culori, simetrie etc. În ciuda diferențelor aparent fundamentale, toate artele cresc dintr-o singură rădăcină și, odată ce începi să le cercetezi, unitatea iese din ce în ce mai convingător. Această unitate este organizarea spațiului, realizată în mare măsură prin tehnici omogene. Dar tocmai din cauza omogenității lor, ceea ce s-a realizat este departe de a fi același. Pictura și grafica ocupă un loc aparte printre alte arte și, într-un anumit sens, pot fi numite artă prin excelență. În timp ce poezia și muzica sunt oarecum mai aproape, prin însăși natura lor, de activitățile științei și filosofiei, iar arhitectura, sculptura și teatrul - de tehnologie. De fapt, în organizarea spațiului, muzica și poezia au libertate extremă de acțiune, în timp ce muzica are libertate nelimitată. Ei pot și fac absolut orice spațiu doresc. Dar acest lucru se datorează faptului că jumătate și chiar mai mult din munca de creație și, în același timp, dificultățile actuale ale artistului, sunt transferate aici de artist de la el însuși la ascultătorul său. Poetul dă o formulă pentru un anumit spațiu și invită ascultătorul sau cititorul, la direcția sa, să-și imagineze imaginile specifice cu care acest spațiu ar trebui să se manifeste. Aceasta este o sarcină cu mai multe valori, care admite diferite nuanțe, iar autorul își declină responsabilitatea dacă cititorul său nu reușește să găsească o soluție suficient de vizuală. Marile opere de poezie, precum poeziile lui Homer, dramele lui Shakespeare, „Divina Comedie”, „Faust” și altele, necesită eforturi extraordinare și o co-creare enormă din partea cititorului, astfel încât spațiul fiecăruia dintre ele să fie reprezentat cu adevărat în imaginație destul de clar și holistic. Imaginația unui cititor obișnuit nu poate face față acestor spații prea bogate și complex organizate pentru ea, iar spațiile se rup în conștiința unui astfel de cititor în zone separate, neînrudite. Materialul poeziei, cuvintele, este prea puțin dens senzual pentru a nu se supune oricărui gând al poetului; dar tocmai din această cauză, el nu este capabil să exercite suficientă presiune asupra imaginației cititorului pentru a-l forța să reproducă ceea ce gândește poetul. Cititorul păstrează prea multă libertate; unitatea spațiului într-o operă îi poate suna cu ușurință ca o formulă abstractă, asemănătoare cu formula științei. Muzica folosește material și mai puțin legat de necesitatea exterioară, și mai maleabil oricărei undă a voinței creatoare. Sunetele sunt infinit maleabile și capabile să imprime spațiul oricărei structuri. Dar tocmai din această cauză, o piesă muzicală lasă ascultătorului cel mai mare grad de libertate și, ca și algebra, oferă formule care pot fi umplute cu conținuturi aproape infinit variate. Sarcina cu care se confruntă un ascultător de muzică permite multe soluții și, prin urmare, pune dificultăți corespunzătoare pentru ascultător de a alege cel mai bun. Compozitorul este liber în planurile sale, pentru că materialul său nu are nicio soliditate în sine; dar tocmai din acest motiv nu este în puterea compozitorului să-și forțeze ascultătorul să realizeze imaginile și organizarea corespunzătoare a spațiului într-un anumit sens: o pondere semnificativă a co-creării revine interpretului operei muzicale și apoi ascultătorului. La fel ca știința și filozofia, muzica necesită o parte semnificativă din activitatea ascultătorului, deși mai puțin decât o fac. Teatrul, dimpotrivă, implică cel mai puțin activitatea spectatorului și mai puțin permite diversitatea în percepția producțiilor sale. Aceasta este o artă inferioară, care nu îi respectă pe cei pe care îi servește și nu caută în ei conștiința artistică. Și nu se respectă, prezentându-se privitorului fără dificultate și fără inițiativă. Această pasivitate a privitorului este posibilă aici datorită rigidității materialului, bogăției sale senzuale, care deține cu cea mai mare certitudine și impresionant senzuală forma pe care o combinație de figuri de scenă a reușit să i-o impună, de la poet și muzician până la desenator. Dar nu este întotdeauna posibil să suprapunem acestui material persistent - oameni vii, voci umane, spațiul senzorial al scenei - formele concepute de un dramaturg sau muzician; în cele mai multe cazuri, pur și simplu nu este deloc posibil. Fiind corpuri vii, actorii sunt prea strâns legați de spațiul vieții cotidiene pentru a le putea transfera, chiar și temporar, într-un alt spațiu; în orice caz, ei nu pot fi transferați în niciun alt spațiu, mai ales dacă ținem cont că pentru aceasta ar trebui să experimenteze ceva de care sunt de fapt străini. Când Shakespeare în „Hamlet” arată cititorului o reprezentație teatrală, el ne oferă spațiul acestui teatru din punctul de vedere al spectatorilor teatrului respectiv - Regele, Regina, Hamlet etc. Și pentru noi, ascultătorii, nu este imposibil pentru noi, ascultătorii, să ne imaginăm spațiul acțiunii principale a lui „Hamlet”, ci mai întâi izolat și subordonat în el, izolat și subordonat lui. spațiul piesei jucate acolo. Dar într-o producție teatrală, cel puțin doar din această latură, „Hamlet” prezintă dificultăți insurmontabile: spectatorul sălii teatrului vede inevitabil scena de pe scenă din propriul punct de vedere, [și] nu din același punct de vedere - personajele tragediei - o vede cu ochii lui, și nu prin ochii, de exemplu, ai regelui. Cu alte cuvinte, puterea de impresie din tragedia lui Shakespeare ca atare se realizează prin potențarea spațiului, dubla izolare, iar cititorul se oprește înainte de a doua, întrucât se identifică, de exemplu, cu regele. Dar într-o producție teatrală, privitorul vede scena pe scenă în mare măsură independent, nu prin rege, ci pe cont propriu, iar dualitatea spațiului nu este dată conștiinței sale. În alte cazuri, când structura spațiului se abate și mai mult de la structura obișnuită, scena se dovedește a nu permite o astfel de reorganizare a spațiului său, iar în afară de pretenții, actorul de pe scenă nu arată nimic și, cel mai important, nu poate să-l arate. Acestea sunt, de exemplu, viziuni, fenomene, fantome. Spațiile lor sunt supuse unor legi foarte speciale și nu permit coordonarea cu imaginile spațiului cotidian. Între timp, densitatea senzorială a unor astfel de fenomene pe scenă le corelează în mod necesar cu spațiul obișnuit, iar fantoma rămâne doar o persoană deghizată. Când este necesar să arătăm particularitatea spațiului dramei, ei bine, cel puțin, de exemplu, în „Faust”, actorii de scenă, sub pretextul de a fi nescenizabili, se salvează de dificultățile corespunzătoare, tăind drama în bucăți și aruncând lucrul cel mai esențial, care dă unitate spațială operei. În aceste tranziții, cel mai important lucru este adesea, dar într-adevăr nu este scenic, nu în sensul de neinteresant, ci din cauza neputinței scenei de a se organiza spațial, așa cum o cere poetul. Citind pe Faust, îmi pot imagina un spațiu care este la început relativ apropiat de obișnuit, iar apoi, prin regiunea Mamelor, transformându-se în cu totul altceva. Dar dacă această tranziție prin regatul mamelor ar fi omisă pe scenă, atunci nu ar rămâne absolut nimic din Faust ca întreg artistic. Între timp, această tranziție ar fi putut fi arătată doar de un teurgist sau magician, și nu în niciun caz de un regizor. Sau „Ispita Sfântului Antonie”. Dacă ar decide să pună în scenă această lucrare a lui Flaubert, atunci nu ar ieși decât un balet amuzant. La urma urmei, întreaga esență a „Temptation” este transformarea treptată a spațiului, dintr-unul închis, foarte încăpător, saturat și întreg - într-unul în expansiune, golit, indiferent - în erodarea treptată a ființei prin gol, haos și moarte. Pe scurt, aceasta este o imagine vizuală artistică a New Age. Pentru a arăta o astfel de transformare pe scenă, ar fi necesar să reducem treptat dimensiunea actorului care îl interpretează pe Anthony, precum și dimensiunea întregului decor și, deja aproape de începutul unei astfel de piese, atât Anthony, cât și toate obiectele de zi cu zi cunoscute de noi ar trebui să se micșoreze până la un punct. Atâta timp cât Anthony este văzut ca fiind proporțional cu spațiul înconjurător, el va rămâne măsura acestuia, direcțiile și scara lui; și, în consecință, rezultatul va fi un spațiu euclidian-kantian-astronomic, adică producția piesei va eșua. Se pot spune multe despre această rigiditate senzuală și imobilitate a scenei, dar ceea ce s-a spus este suficient pentru a înțelege opoziția teatrului, muzicii și poeziei. Arhitectura și sculptura au o anumită afinitate cu teatrul, deși, desigur, insolubilitatea materialului lor este incomparabil mai mică decât cea a teatrului. La mijloc între acestea și alte activități se află pictura și grafica, evitând dificultățile ambilor poli ai culturii artistice și participând în același timp, cel puțin în raport cu organizarea spațiului, la avantajele ambilor poli. Nu pentru că pictorul și graficianul sunt numiți în primul rând artiști, pentru uzul lor de zi cu zi par a fi subdivizați, pentru că epitetele „artist” și „artistic” se referă la desenul și reprezentarea cu vopsele, de parcă un muzician, poet, sculptor, arhitect nu poate fi înțeles sub conceptul general de artist. Acest lucru, însă, este inutil, restrângerea conceptelor de „artist” și „operă de artă” indică faptul că, prin recunoaștere universală, pictura și grafica reprezintă cel mai clar și pe deplin toată arta. Într-adevăr, materialul acestor arte conexe nu este în sine obiectiv și nu are propria formă perceptibilă cu ochiul liber. Aceasta este o oportunitate aproape indiferentă de a deveni tot ceea ce i se va cere, fără a-și sprijini propria formă împotriva organizării impuse materialului de către artist. Ca un cuvânt sau un sunet luate separat, vopseaua și cerneala în sine nu exprimă aproape nimic - aproape ca un sunet sau un cuvânt. Efectul intrinsec al acestor materiale este aproape nul; Mai mult, cerneala sau creionul au chiar mai puțin decât vopsea. Astfel, fiind extrem de abstracte, aceste materiale, nimic sau aproape nimic în sine, pot deveni totul sau aproape totul. În acest sens, pictura și grafica sunt apropiate de poezie și muzică. Dar, pe de altă parte, pictura și grafica, într-o măsură sau alta, oferă imagini în care recunoaștem obiecte ale lumii exterioare, cunoscute de noi nu doar ca imagini vizuale, ci și prin funcțiile lor, și prin urmare în felul lor ne conectează imaginația și o împiedică să rătăcească în incertitudine. Prin această claritate senzuală, pictura și grafica diferă de polisemia algebrică din muzică și parțial din poezie și se apropie de puterea coercitivă asupra publicului teatrului. Astfel, pictorul și grafica nu numai că cer de la privitor, ci și îi oferă, îi oferă nu o imagine senzorială deja cunoscută de el, deși distorsionată, dar nu transformată ca în teatru, ci una cu adevărat nouă, îmbogățind și reprezentând organizarea unor spații necunoscute lui. De aceea, ceea ce dă teatrul are întotdeauna un gust de înșelăciune, iluzie, în ciuda crudității senzuale și a saturației cu elemente cotidiene, care se strecoară aici și dincolo de intențiile interpretului de scenă. Ceea ce dau muzica și poezia este perceput ca realitate adevărată, dar îndepărtată, prea departe de posibilitatea contactului direct cu aceasta. Ceea ce oferă grafica și pictura este apreciat, la extrem, ca o revelație a unei realități cu adevărat diferite, pe care, după ce am învățat cândva de la artist, o cunoaștem apoi singuri, pentru că acum o vedem cu ochii noștri. Clasificarea obișnuită a artelor ia în considerare materialul artei date și instrumentele de utilizare a acesteia, dar nu ia în considerare opera în sine din acest material și creată prin acest instrument. Astfel, opera de pictură este, cu această clasificare, o lucrare a pensulei, și se caracterizează prin faptul că este realizată din vopsele; Particularitatea unei gravuri este că se lucrează cu dalta, cu mormânt sau cu ac și, în plus, pe lemn, metal etc. O lucrare muzicală este realizată din sunete provocate de aparatul vocal sau de un instrument. La fel, lucrările de arhitectură sunt [din] piatră, lemn etc.; operele de poezie sunt făcute din cuvinte. Alte diviziuni ale artelor se bazează pe o distincție mai specifică între materialele menționate și instrumentele de prelucrare. Pe scurt, clasificarea stabilită a artelor ține cont de condițiile senzual materiale ale creativității artistice și poate fi numită producție. Între timp, arta este o activitate bazată pe scopuri, nu doar ca tehnologie în general, ci [într-o] măsură mult mai mare; la urma urmei, nu este forțat de necesitatea cotidiană directă și respiră aerul libertății, nu este deprimat de grijile legate de ziua de mâine. Arta își stabilește obiective și vede sensul existenței sale în atingerea acestor obiective. Evident, implementarea tocmai a acestor scopuri trebuie căutată în însăși esența operelor de artă și, prin urmare, în diferența de scopuri este sursa clasificării artelor. Apoi opera de artă va fi împărțită în categorii separate după esența ei artistică, adică tocmai ca artă. Apoi elevul se bazează nu pe informații primite din exterior despre cum și din ce este realizată o anumită lucrare, ci pe ceea ce este direct vizibil, auzit, tangibil - pe ceea ce primește din lucrare ca atare. Acum nu caută pe cineva care să-i spună despre lucrare, dar lucrarea în sine îi spune despre ea însăși și indică unde, în ce categorie ar trebui inclusă. Într-un anumit sens, atunci este indiferent dacă această lucrare a fost realizată astăzi sau cu mii de ani în urmă, dacă a fost creată din interes propriu de un artist care și-a vândut sufletul sau dacă a fost gata făcută adusă de îngeri direct din cer: cercetătorul ia în considerare doar ceea ce percepe și este conștient, iar acest lucru, perceput și conștient, îl conduce la concluzii ulterioare. Ideea este scopul formativ realizat în opera artistului. Scopul artei este de a depăși aspectul senzorial, cortexul naturalist al aleatoriului și de a manifesta ceea ce este stabil și neschimbabil, valoros universal și semnificativ în general în realitate. Cu alte cuvinte, scopul artistului este de a transforma realitatea. Dar realitatea este doar o organizare specială a spațiului; și, prin urmare, sarcina artei este de a reorganiza spațiul, adică de a-l organiza într-un mod nou, de a-l aranja în felul său. Esența artistică a unui obiect de artă este structura spațiului său, sau forma spațiului său; iar clasificarea operelor de artă trebuie să aibă în vedere în primul rând această formă. Firește, se pune întrebarea despre o clasificare care concurează [cu cea] pe care am numit-o producție. Este greu de așteptat la o identitate completă a secțiunilor a două clasificări, pornind de la principii care nu coincid unele cu altele. Dar, pe de altă parte, este imposibil să ne imaginăm indiferența condițiilor de producție ale creativității în raport cu scopul formativ. În consecință, între ambele clasificări trebuie să existe un fel de corespondență, nefiind exclusă posibilitatea unei rupturi în unele grupări artistice de producție, cu repartizarea celor sparte în departamente care, din punct de vedere al producției, par străine între ele și foarte îndepărtate unele de altele. Deci, poezia nu se încadrează în diviziuni, dintre care unele pot fi legate de muzică, altele de arhitectură, altele de pictură, iar altele, în cele din urmă, au afinitate cu sculptura? Or, în pictură, mai ales frescă, ritmul introduce întotdeauna spațialitate de natură muzicală, simetrie – de natură arhitecturală; o convexitate foarte mare a volumelor, colorate, dar care nu se joacă cu lumina exterioară asupra lor (Picasso, Rousseau), - spațialitate sculpturală etc. Pe scurt, clasificarea obiectelor de artă în funcție de spațialitatea lor poate duce la regrupări și împărțiri și comparații neașteptate, deși în alte cazuri categoriile sale pot acoperi bine aceleași clasificări industriale. Totuși, afacerea noastră, fără a se extinde la întregul domeniu al artei, este să ne concentrăm pe artele plastice și, mai precis, pe pictură și grafică. Aceste două ramuri ale artei din hostel sunt cunoscute în primul rând ca artă și sunt unite sub numele comun de „desen”. Baza acestui nume comun este pur industrial: aplicarea ici și colo a unei materii colorante, fie că este ulei, acuarelă, lipici, vopsea cu ou sau pastel, cărbune, grafit, plumb, sangvin și cerneală, pe una sau alta suprafață, pânză, hârtie, gesso etc. În ordinea materialelor și instrumentelor, aceste două domenii, grafică și pictură, sunt cu adevărat dificil de distins între ele, legăturile intermediare, toate în ordinea producției. cunoscut sub numele vag de „desene”. Astfel, pictura este posibilă doar cu o singură culoare, de exemplu, sepia, precum Overbeck; Este posibil să pictezi cu cărbune, cum ar fi Chekrygin, sau chiar cu un creion. Indiferent de modul în care judecăm meritele acestor legături și ale altora similare, totuși, bune sau rele, ele se referă la pictură. Grafica, dimpotrivă, nu va deveni pictură dacă este realizată cu vopsele, multicolore și cel puțin cu ajutorul unei pensule. Mai mult, chiar și ramura graficii, care din partea producției pare clar departe de pictură, atunci când lucrează cu dalta, cu ac sau cu mormânt, poate rătăci spre sarcini picturale sau le poate prelua în mod deliberat, iar apoi, în ciuda instrumentelor gravorului sau gravorului, devine un fel de pictură. Fără îndoială, utilizarea petelor și suprafețelor negre în gravură, unde cerneala de tipar are deja o întuneric nu abstractă, ci colorat de senzuală, este de natură pitorească; Aceasta include, de asemenea, utilizarea unei linii albe, care este atât de reușită și dezgustătoare împreună - ei imită lovitura picturii în ulei. În special, aceasta include întregul Doré, lucrând cu o daltă, un mormânt, ca o perie. Pe scurt, nici suprafața pe care se aplică coloranții sau materia colorantă, nici tipul și consistența fizică a acestor substanțe, nici instrumentul de aplicare a acestora pe suprafață nu determină dacă lucrarea realizată va fi o pictură sau o artă grafică. Adevărat, în multe cazuri simțim, și chiar recunoaștem, nefirescitatea utilizării condițiilor de producție învățate de artist. Vorbim apoi despre alegerea nefericită a artistului a acestor condiții de producție și poate că artistul este de acord cu noi. Da, dar asta dovedește că nu condițiile de producție (care pot fi destul de pronunțate aici) determină dacă o lucrare aparține graficii sau picturii. De aceea suntem capabili să judecăm această apartenență a unei lucrări pe lângă condițiile ei de producție și uneori chiar în ciuda acestora, repartizând în diferite departamente ceea ce s-a lucrat în aceleași condiții de producție și într-un singur departament ceea ce s-a lucrat în condiții diferite. Este clar că, dacă este posibil să se modifice o judecată de producție, atunci înseamnă că există un punct de sprijin în afara producției, adică esența unică a unei opere de artă. Aceasta este ceea ce se numește forma spațială a operei. Pictura și grafica diferă una de cealaltă în abordările lor de organizare a spațiului, iar diferența dintre aceste abordări aici și acolo nu este nicio particularitate, dar își are rădăcinile în diviziunea inițială a spațialității în două direcții semnificativ diferite. Fiecare dintre ele poate fi realizat în diferite condiții de producție; dar un set de condiții permite ca această abordare a spațialității să fie exprimată mai clar și mai pur decât altul, iar printre întreaga varietate de condiții există o anumită selecție a acestora care arată cel mai transparent spațiul inventat de artist. Cel mai logic este să ne hotărâm pe o astfel de selecție, pentru că logica lucrurilor, însuși scopul lucrării, caută mijloacele de exprimare cele mai asemănătoare cu acest scop. Când artistul nu a reușit să audă dorința unui spațiu imaginar sau, sub presiunea prejudecăților, nu a vrut să o satisfacă, simțim inconsecvența în lucrare a scopului și condițiilor sale. Mijloacele de producție ale artistului, prin natura lor, sunt neputincioși să realizeze spațiul conceput, dar sunt suficient de puternice pentru a pune alături, neterminată, pe lângă intenția artistului, o imagine fantomatică a unui alt spațiu, întuneric și confuz pe primul, deja dat doar de indicii. Astfel, dacă există o discrepanță între condițiile de producție și scopul formativ, are loc o întrerupere a două spații suprapuse: unul - intenționat, dar insuficient implementat, celălalt - realizat, dar contrar intenției. Acum este necesar să se stabilească mai clar diferența în abordarea spațiului și în înțelegerea acestuia de către grafician și pictor. În gravurile sale, Dürer este un artist grafic pronunțat. Dürer este cel care este luat aici, deoarece nu se caracterizează prin planeitate și contur, care sunt adesea considerate caracteristicile proprii ale graficii, dar, totuși, nu constituie deloc accesoriul necesar al acestuia. Deci, aici avem un grafic caracteristic, iar imaginile sale sunt convexe și bogate. El este un grafic, când abordează prima dată problema, pentru că lucrează ca serger. Suprafețele prin care volumele sale sunt limitate sunt date privitorului printr-un sistem de linii, linii, iar fiecare dintre ele, în sine, este apreciată de noi nu ca o dungă neagră, chiar foarte îngustă, ci ca un simbol pictural al unei direcții, al unei mișcări. Este imposibil să spunem că un loc în gravură este alb și așa și negru. Nu există nici alb senzual, nici negru senzual, ci există doar o indicație a unui număr sau altul de mișcări de un fel sau altul. Întunecimea trazei și albul hârtiei sunt aici aceeași împrejurare exterioară ca și compoziția chimică a vopselei și hârtiei: acestea sunt condiții necesare pentru ca o lucrare să existe material, dar calculul artistic nu se bazează pe ele, pe realitatea lor senzorială. Această idee poate fi clarificată la extrem cu un exemplu clar: dacă mișcările necesare ar fi arătate nu cu vopsea, ci într-un alt mod, de exemplu, cu margini ascuțite de-a lungul liniilor, atunci impresia unei astfel de gravuri ar rămâne aproximativ neschimbată. De aceea, imaginea negativă a unei gravuri, adică alb pe negru, care în ordinea picto-vizuală reprezintă distrugerea completă a conceptului artistic, grafic și motor se dovedește a fi aproape neschimbată, chiar și în ciuda fenomenului psiho-fizic de iradiere alb pe negru. Ar fi o absurditate totală să reproduci cromo-fotografic un tablou sub forma unui negativ color: i.e. cu înlocuirea fiecărei culori cu una suplimentară; dar o denaturare mult mai profundă, în culoare, a gravurii, atunci când este transformată în negativ, nu introduce în ea nicio distorsiune semnificativă. Acest lucru explică încă o dată abstracția din culoare - gravuri și grafică în general, iar culoarea senzuală a mijloacelor vizuale ale graficii nu este inclusă în compoziția lucrării în sine, ca unele forme, în timp ce este inclusă în mod semnificativ într-o pictură. Este aproximativ indiferent dacă să desenezi pe hârtie albă, gri sau neagră și cu un creion negru, colorat sau alb; dar înlocuirea acestor culori cu oricare altele arbitrare este de neconceput într-un tablou. Deci, în grafică, direcțiile și mișcările sunt esențiale și nu este important ce fel de semne percepute pasiv aceste direcții și aceste mișcări ne sunt aduse conștiinței de către artist. Cu alte cuvinte, grafica se bazează pe senzații motorii și, prin urmare, organizează spațiul motor. Zona sa este [zona] atitudinii active față de lume. Artistul de aici nu ia din lume, ci dă lumii - nu este influențat de lume, ci influențează lumea. Influențam lumea prin mișcare, indiferent dacă este tăierea unei pietre, cu cea mai mare tensiune a mușchilor și a întregului corp, sau un gest subtil al mâinii. Dar chiar și cea mai convingător de grosolană și cea mai subtilă manifestare a noastră din lume, cum ar fi un zâmbet trecător sau pupilele ușor dilatate, este afectată de mișcare și toate mișcările încep în cele din urmă cu mișcările corpului nostru. Cele mai complexe și puternice mișcări ale mașinilor, după toate verigile intermediare, duc la unda primară, care închide curentul electric sau rotește o pârghie de pornire. Expresia voinței noastre rămâne internă și inactivă până când mișcă organele corpului nostru direct supuse voinței. Astfel, un atac asupra lumii este întotdeauna un gest, mare sau mic, intens sau evaziv, iar gestul este gândit ca o linie, ca o direcție. Nu constă din poziții individuale, iar liniile pe care le produce nu sunt compuse din puncte. Ea, ca un gest, ca o linie, ca o direcție, este o activitate indisolubilă în unitatea sa și prin această activitate sunt poziționate și determinate puncte individuale, stări individuale, ca ceva secundar și derivat. Grafica, în cea mai mare puritate, este un sistem de gesturi de influență și sunt fixate într-un fel sau altul. Dacă ai un creion în mână, atunci gestul este scris cu o linie de creion; dacă este un mormânt, atunci este tăiat. Dacă acul este zgâriat. Dar, oricare ar fi metoda de înregistrare a unui gest, esența problemei este întotdeauna un singur lucru: liniaritatea. Grafica este în esență liniară; dar nu pentru că este conturală sau pentru că aceste linii urmează să fie percepute în planul pe care sunt scrise material. Ideea nu este deloc despre unul sau altul, ci despre construcția întregului spațiu și, prin urmare, a tuturor lucrurilor din el - prin mișcări, adică prin linii. De îndată ce într-o lucrare grafică apar puncte, pete, suprafețe umplute cu vopsea, această lucrare a schimbat deja activitatea grafică a abordării lumii, construcția motrică a spațiului ei, gestul de exprimare a voinței, adică. permise în elemente de pitoresc. Pentru că, repetăm: percepția pasivă în lumea realității senzoriale contrazice înseși fundamentele graficii. La mijlocul secolului trecut, în Anglia, gravurile pe cupru, toate realizate cu puncte, erau foarte frecvente; astfel de gravuri erau atașate, de exemplu, romanelor lui Walter Scott. Această granularitate oferă transparență și subtilitate luminii și umbrei. Dar, în ciuda lipsei de vopsea, impresia acestor gravuri în mod clar nu este grafică, ci picturală, precum litografia sau desenele cu cărbune, dar cu subtilitate și detaliu superioare. Această granulare, punctată, neregulată este proprietatea intrinsecă a picturii. Un frotiu, o pată, o suprafață umplută nu este aici un simbol al acțiunii, ci unele date în sine, prezente imediat percepției senzoriale și dorind să fie luate ca atare. Fiecare pată este luată aici în colorarea sa senzuală, adică cu tonul, textura și, cel mai adesea, culoarea. Nu este o poruncă care necesită o anumită acțiune din partea privitorului și un simbol sau un plan pentru așa ceva, ci un dar pentru privitor, gratuit și plăcut. Orice primește privitorul din lucrare, mai târziu primește fără efort bucuria unei pete de culoare, pe care artistul a primit-o liber de la lume și de la chimist pentru a o transmite privitorului. Acest loc este, în primul rând, o parte din lucrul care se află în fața privitorului - o parte a pânzei de imagine. În niciun caz nu trebuie gândit abstract: întreaga suprafață a imaginii este formată din astfel de pete. Prin urmare, mai departe, acest punct este un punct material, o suprafață mică senzorial-vizibilă - un frotiu suficient de mic pentru a nu avea forma unui rival cu forma întregului, a întregului tablou, dar nu atât de mic încât să fie străin calitativ în comparație cu întreaga suprafață. Aici artistul arată cum lumea se apropie de el. Momentele individuale ale acestei percepții pasive a lumii sunt date prin atingeri, atingeri. Acest spațiu pasiv este construit prin atingere. – Atingerea presupune cea mai mică intervenție posibilă a noastră în lumea exterioară, cu cea mai mare manifestare posibilă a noastră înșine prin aceasta. Când vrem să influențăm lumea, suntem relativ puțin interesați de propriile sale proprietăți, sau mai exact, le ținem cont, întrucât ele ne pot împiedica acțiunile, pot interfera cu ea sau o pot constrânge; ele constituie subiectul atenţiei noastre ca o posibilă reacţie pasivă faţă de lume şi, prin urmare, sunt considerate de noi doar într-o formă generală. Cu alte cuvinte, atunci când ne raportăm activ la lume, o luăm în considerare în mod abstract și luăm în considerare în principal masa inertă și duritatea mecanică. Dimpotrivă, atunci când încercăm să înțelegem lumea însăși, în mod firesc ne reținem, pe cât posibil, să ne amestecăm în ordinea și structura realității din jurul nostru, pentru a nu ne denatura propriul aspect de realitate prin intervenția noastră. Ne este frică să-l zdrobim cu presiunea noastră sau cu rapiditatea noastră de a muta lucrurile și elementele din locurile lor naturale. Prin urmare, îi abordăm cât mai atent, cât mai atent, pentru a ajunge la granița lor, dar să nu sărim accidental peste ea, adică să nu-i dăm un aspect nou. Realitatea unei astfel de cunoștințe este determinată de o judecată infinită, sub forma „dar nu”; aceasta este cea mai mică activitate posibilă, aproape absența ei. Fără activitate, cunoașterea lumii este imposibilă; activitatea deschisă este deja o intervenție în lume. Între unul și celălalt stă atingerea, ca activitate cât de mică este permisă în condițiile percepției senzoriale; cu atât mai puţin – şi nu ne vom raporta deloc la obiectul cunoaşterii noastre. Când în întuneric întindem mâna pentru a găsi un perete, o ușă sau o priză electrică, activitatea căutării noastre este înfrânată printr-un efort deosebit în apropierea pragului, pentru că altfel riscăm să ne rănim sau să spargem ceva în cameră. Facem un efort mare, poate mult mai mult decât cu mișcări bruște, dar acest efort este îndreptat nu spre lumea exterioară, ci spre noi înșine, spre a ne reține, spre a întârzia impetuozitatea. Un gest și o mișcare mai ample și mai rapidă decât cer condițiile date nu indică un exces de forță de orice fel, ci impotență interioară, când efortul volitiv este încă suficient pentru a balansa, dar nu mai este suficient pentru a-l întârzia și a-l limita. Un gest reținut și o atingere atentă conțin cu siguranță posibilitatea de măturare și efort rapid și, mai mult, un efort care limitează această posibilitate: când voința slăbește - cu droguri, tulburări nervoase, boli psihice, în emoții - atunci reținerea nu mai este puternică și mișcările duc la consecințe neprevăzute. Astfel, atingerea este o pasivitate activă în raport cu lumea. Nu vrea să ridice vocea pentru a pătrunde în toate intonațiile realității în sine. Atingerea prin însuși scopul său, ca abilitate perceptivă, vizează posibila completitudine a datelor senzoriale. Și ei iau cele mai mari bucăți de realitate în formă de pată, astfel de părți ale acesteia care, datorită micii lor, sunt evaluate ca neavând propria lor formă și, prin urmare, par a fi doar materiale, doar cărămizi ale universului senzorial. Aceste piese, aceste pete, saturate de conținut senzorial, dar în sine lipsite de formă și care nu definesc o formă, sunt urme ale contactelor noastre cu realitatea: atingem lumea cu atingeri separate și fiecare dintre ele dă un loc în conștiință - o amprentă a pasivității noastre active. Linia din diagramă este un semn sau o poruncă 8 a unei activități necesare. Dar o pată tangibilă nu este un semn, pentru că nu indică o activitate necesară, ci el însuși dă fructe culese din lume: ea însuși este un fel de date senzoriale. Din această dăruire provine artele unei atitudini pasive față de lume, în principal cea mai pură dintre ele - pictura. Arta inițială creează obiecte convexe, iar acestea sunt în principal reprezentarea corpurilor, umane și animale. Dacă luăm în considerare aproximativ doar această convexitate a reliefurilor antice, statuilor etc., atunci este ușor să le amestecăm într-un singur gen și să-l numim sculptură sau artă plastică. Dar acest „sau” este o neînțelegere flagrantă, pentru că sculptura și artele plastice nu au nimic în comun una cu cealaltă: sculptura este grafică, iar artele plastice este pictură. Deja în însăși etimologia ambelor cuvinte există un indiciu al unei diferențe profunde: sculptura - de la sculpto - înseamnă de fapt tocat, tăiat, sculptat, în timp ce plasticul, πλάσσω, se referă la extrudat dintr-un material moale. O lucrare sculpturală este o înregistrare a mișcărilor largi ale unui instrument de tăiere sau de bătaie, iar o lucrare plastică este o înregistrare a atingerilor. Este de la sine înțeles că tăierea și sculptura își construiesc sistemele de înregistrări în materie în moduri diferite; în mare și în mic duc la neasemănări. Decuparea produce un sistem de planuri care se intersectează, iar opera sculpturii, în forma sa pură, apare ca o [înregistrare] fațetată și, prin urmare, generalizantă cu fațetele ei. Nu poate fi vorba de reproducerea texturii suprafeței a ceea ce este reprezentat. În plus, aici apar inevitabil direcțiile predominante ale loviturilor, determinate de structura corpului artistului și de tipul instrumentului de tăiere. În același mod, ritmul acestor bătăi va fi surprins în piesa decupată. Sculptura, dacă este o imitație a unui obiect exterior, este o imitație muzicală internă, răspunzând 9 la impresia obiectului cu un salt intern ritmic. Așa se explică integritatea unei astfel de lucrări, coerența ei indicând consistența internă a voinței care o reduce și, în consecință, predominanța conceptului principal asupra particularităților. Dimpotrivă, modelarea prin atingerea unei substanțe moale, fie cu mâna, fie cu ajutorul unui mic instrument care continuă mâna, dă un sistem de pete, puncte, spații, pe care le evaluăm fiecare separat, cel puțin ca întindere. Se transformă ușor unul în celălalt, deoarece fiecare dintre aceste puncte separat are doar un anumit loc în spațiu, dar nu are direcție. Dacă în sculptură proximitatea anumitor locuri unul față de celălalt este stabilită prin coincidența aproximativă a marginilor care caracterizează aceste locuri și a marginilor tangente în ele (direcția marginii conferă așadar unui astfel de loc o anumită certitudine calitativă), atunci în sculptură este necesar să se caracterizeze într-un fel individualitatea fiecărui punct într-un mod diferit, ceea ce duce la reproducerea texturilor de suprafață. Modelarea tinde să dea o distribuție și, prin urmare, gravitează spre naturalism. Este o imitație a aspectului unui obiect și transferă inevitabil calitatea punctelor - pas cu pas. Prin urmare, un astfel de produs este forțat să imite toate inconsecvențele obiectului însuși; în plus, le întărește, deoarece pierde toate conexiunile funcționale ca fiind inaccesibile pentru a fi transferate prin modelare. Într-o astfel de lucrare, detaliile primează asupra ideii principale. Este clar că aici sculptura și artele plastice sunt duse la extrem, dar, de fapt, fiecare ramură folosește în sprijin și tehnicile celeilalte. Și nu poate să nu-l folosească, deoarece senzațiile motorii conțin într-o oarecare măsură atingere, iar senzațiile tactile conțin mișcare. Astfel, sculptura este parțial plastică, iar plasticul este sculptural și, uneori, este necesară o analiză atentă pentru a decide dacă o anumită lucrare se bazează pe plastic sau pe sculptură. Decalajul, adânc în sensul său intern, dintre sculptură și artă plastică, sau mai exact dintre lucrările motorii și lucrările tactile, este de obicei recunoscut fără acuitate corespunzătoare datorită diferenței insuficient de pronunțate dintre materialul dur și materialul moale. Ceară, argilă etc. încă nu atât de moale încât să se muleze prin atingere pură, adică fără presiune și efort, adesea semnificative. Prin urmare, modelarea prin atingere devine în mare măsură percutantă, iar lucrarea capătă un caracter motor. Dimpotrivă, marmura, granitul, lemnul și alte materiale dure nu sunt atât de dure încât să prezinte în mod clar urme ale oricărui impact și să nu permită restricții cu un singur impact. De aici apare nevoia de a împărți lovitura în lovituri individuale slabe, nu mai departe de atingerea tensionată cu presiunea. Așa apare, mai întâi, inevitabilul și apoi amestecul deliberat de sculptură și plasticitate, când lutul sau ceara sunt tăiate în mod nefiresc, imitand loviturile, iar lemnul sau marmura sunt netezite, parcă frământate dintr-o substanță moale. Dar este firesc să se prevadă posibilitatea ambelor principii, motor și tactil, de a se manifesta mai independent unul de celălalt dacă substanța care se prelucrează și tehnicile de prelucrare sunt mai conforme cu nevoile de mișcare și atingere. Exact asta sunt grafica și pictura. Primul folosește mișcarea în cea mai mare puritate prin aceea că nu fixează întregul plan secant 10, ci doar urma sau proiecția acestuia pe planul imaginii. În acest fel, grafica scutește artistul de eforturi excesive, iar substanța de solicitări prea grele pentru el; De aceea, mișcările de aici își renunță la amorțeală și precauție, adică nu mai sunt produse de atingere, iar ritmul lor sună liber și netulburat. La fel, pictorul eliberează activitatea tactilă de eforturile mecanice, nu mai formând volum, ci doar proiecția acestuia pe un plan, și, mai mult, de materialul cel mai flexibil - lichid sau uns cu un semi-lichid. Într-un anumit sens, putem spune că graficianul decupează aerul, iar pictorul sculptează din lichid. Ambele par acum să nu aibă aproape nicio interferență din partea materiei și, prin urmare, fiecare poate, dacă dorește, să folosească fie mișcarea, fie atingerea în cea mai pură formă. Dar, cu această independență față de proprietățile substanței, artistul are și, dimpotrivă, o oportunitate largă de a amesteca ambele activități, transformând o gravură sau desen într-o aparență de pictură și saturând pictura cu graficitate. Cu toate acestea, ușurința acestei împletiri a activității servește în același timp ca o condiție favorabilă pentru inteligibilitatea fiecăruia dintre elemente și, prin urmare, oricât de amestecate ar fi cele două, înțelegerea naturii fiecăruia nu mai este o sarcină mare. Tot ceea ce s-a spus până acum despre mobilitate și tactilitate poate fi însă respins cu referire la viziune. De fapt, atât plasticul, cât și sculptura sunt văzute cu ochii, iar dacă sunt simțite cu mâinile, atunci acesta este ceva secundar; Simplul fapt al existenței interdicțiilor privind atingerea statuilor în muzee pare să infirme ideile prezentate aici despre atingere și mișcare. Dar acest lucru se aplică și mai mult graficii și picturii, ale căror lucrări nu pot fi percepute altfel decât prin vedere. Artele plastice sunt arte vizuale, iar în gândurile dezvoltate aici nici măcar nu a fost menționată viziunea, iar cuvântul în sine nu a fost niciodată rostit. Între timp, până acum nu a fost nevoie să menționăm viziunea și nu a fost omisă din cauza neglijării, ci a fost lăsată în mod deliberat, ca capabil să confunde conceptul încă insuficient dezvoltat, pentru că viziunea, deși cea mai nobilă dintre abilitățile de percepție, nu este în esență absolut nouă, în comparație cu cele fundamentale - mișcarea și atingerea. Mai mult, viziunea conține atât activități primare, cât și fiecare în forma sa cea mai pură. Aici, atât mișcarea, cât și atingerea sunt cel mai puțin legate de inflexibilitatea materiei, iar cei care se bazează pe ochi pentru percepția lor sunt cei mai independenți în a-și îndeplini munca. Ochiul este un organ atât al atingerii pasive, cât și al mișcării active. Atingerea: așa cum a menționat Aristotel, viziunea este un simț al atingerii larg răspândit și rafinat. Obiectul este simțit de ochi printr-un fascicul de lumină. Până de curând, fiziologia organelor de simț imagina că un obiect ajungea la ochi cu energia sa luminoasă și, prin urmare, atingea ochiul; Nu există nicio diferență semnificativă aici față de atingere în sensul obișnuit al cuvântului, deoarece nu obiectul în sine acționează asupra mâinii care atinge, ci anumite forțe și energii ale acesteia. Fracțiuni de milimetru într-un caz și metri într-altul separă obiectul și organul care îl atinge, dar în ambele cazuri tot se separă. Anticii au interpretat diferit procesul de percepție și au fost urmați de Evul Mediu, Roger Bacon și, inconștient, de toți cei care construiesc geometric imagini optice în ochi. Și anume, anticii nu și-au imaginat un obiect care ajunge la ochi, ci ochiul, prin razele emise de acesta, apropiindu-se de obiect și atingerea acestuia. Nu este nici loc și nici nevoie să alegem una sau alta dintre aceste explicații: în principiu, adică recunoscând că un obiect este atins de ochi, ambele sunt de acord unul cu celălalt, iar discrepanța dintre ele este doar o chestiune neimportantă pentru noi, unde exact, puțin mai aproape sau puțin mai departe, este însuși contactul dintre energiile interne și externe, ca loc de întâlnire al ochiului și al obiectului. Ideea vederii ca simț al atingerii a fost exprimată de mai multe ori și, în special, este susținută comparativ anatomic și embriologic: ochiul, împreună cu alte organe de percepție, provine din același strat germinal ca și pielea, organul tactil; în acest sens, atât ochiul, cât și pielea par a fi organe ale sistemului nervos care au ajuns la suprafața corpului. Pentru a face lucrurile oarecum mai aspre, putem spune că corpul este îmbrăcat într-un nerv continuu, îmbrăcat într-un organ de percepție, adică într-un suflet viu. Ochiul este atunci un fel de nod al rafinamentului, un loc deosebit de sensibil al pielii cu o sarcină particulară, dar mai ales subtil rezolvată. În timp ce pielea este capabilă să atingă în primul rând în apropiere, deși nu este străină atingerii de la distanță, ochiul, dimpotrivă, este puțin susceptibil la atingerea directă, este ceva mai sensibil la distanțe foarte apropiate, este cel mai potrivit pentru atingere la o distanță de 33 de centimetri și apoi devine din nou din ce în ce mai puțin sensibil pe măsură ce obiectul se îndepărtează. Odată cu această sensibilitate crescută la atingere, capacitatea de a percepe proprietatea unei suprafețe, adică textura acesteia, devine și mai rafinată. Cea mai fină textură este cromaticitatea, dacă înțelegem acest cuvânt ca o desemnare a proprietății intrinseci a obiectului însuși, care caracterizează nu relația acestuia cu spațiul înconjurător, ci proprietatea internă a substanței. După cum se știe, culoarea corpurilor naturale este determinată de cea mai fină structură a acestor corpuri, de dispersia lor, dar nu moleculară, ci mai grosieră (Wolfgang Ostwald). Prin urmare, percepând această culoare, recunoaștem în esență subconștient structura corpurilor, adică inconștient tangibilă, la fel cum atunci când ascultăm muzică, „sufletul”, conform lui Leibniz, „se angajează inconștient în algebră”. Micile impresii tactile, micile percepții ale lui Leibniz, dau conștiința culorii. Cu alte cuvinte, dacă avem deja capacitatea de a atinge, atunci aceasta este viziunea, iar organul atingerii este ochiul. Dintre toate organele, are cea mai mare capacitate de a prinde lucrurile cu pasivitate activă - de a le atinge fără a distorsiona, fără a apăsa, fără a zdrobi. Daca scrie: Cu degetele ușoare ca un vis, mi-a atins ochii, atunci aceste degete cele mai ușoare nu erau doar un organ care atinge, ci și unul transformator: Ochii profetici s-au deschis... Dar există un simț al atingerii și mai ușor decât cu aceste degete, ușor ca un vis: viziunea. Cu toate acestea, o altă linie de abilități, percepțiile motorii, se termină și cu vederea. Atingerea obișnuită, oricât de esențial opusă este percepției motorii, este de fapt însoțită de ea și se bazează pe ea: pentru a simți un obiect, alunecăm de-a lungul suprafeței sale cu degetele și palma, ne mișcăm mâna, ne mișcăm întregul corp, chiar ne mișcăm dintr-un loc în altul. Mișcarea contribuie la simțul tactil. Ochiul, care aduce capacitatea de atingere la cel mai mare rafinament, aduce, de asemenea, mobilitatea la vârf: la palparea cu ochiul, așa cum se știe, cu siguranță mișcăm ochiul, mișcăm capul și chiar întregul corp, iar când vrem să examinăm un obiect cu mai multă atenție, ne mișcăm din loc în loc. Pe scurt, percepția vizuală este foarte asemănătoare cu percepția tactilă. Mai mult: cu atingerea obișnuită, dacă nu este însoțită de mișcări, realitatea nu se împarte și nu se formează; iar dacă această atingere nemișcată durează mai mult, atunci conștiința realității se va slăbi și vom cădea în somnolență, chiar și în somn. Dar vederea, în măsura în care poate fi eliberată de mișcare, oferă o imagine vizuală care este indistinctă, nediferențiată și vagă. Este ca o ceață care nu are încă un loc anume, nici aproape, nici departe de noi, uneori parcă s-ar apropia direct de ochi, instabilă și în cele din urmă urâtă. Nu suntem capabili să o percepem mult timp fără să ne cufundăm în somnolență, decât dacă permitem mișcarea în noi înșine. Imobilitatea totală duce, după cum se știe, la amorțeală nu numai a corpului, ci și a minții și stinge gândirea din noi. Ceea ce este dat prin atingere este incomparabil din punct de vedere calitativ cu ceea ce primim prin mișcare; dar cu toate acestea, ea, în sine, nu poate deveni proprietatea noastră, nu este asimilată de noi. Pe de altă parte, mișcarea, luată separat de atingere, se dovedește a nu fi întruchipată și, prin urmare, curge: înregistrarea ei într-o substanță necesită atingerea acestei substanțe ca rezistență la schimbarea introdusă în ea. Aici ne amintim involuntar cuvintele lui Kant: „conceptele fără senzație sunt goale, iar senzațiile fără concepte sunt oarbe”. Și aceasta nu este o comparație externă, pentru că, potrivit lui Kant, activitatea noastră este afectată de concepte, iar pasivitatea de senzații. Deci, mișcările fără atingere sunt goale, iar atingerea fără mișcări sunt oarbe. Capacitatea noastră de a percepe lumea este condusă de viziune; iar în viziune, prin urmare, tactilitatea și mobilitatea, fiecare adusă la cea mai mare expresie și independență posibilă, contribuie una la cealaltă în cel mai înalt grad. Perfecțiunea ochiului este libertatea de a folosi în voie fie una dintre aceste abilități primare, fie cealaltă, fie ambele împreună, fie, în cele din urmă, de a face din oricare dintre ele principala, iar cealaltă să o însoțească pe cea aleasă și, mai mult, în măsura dorită. Vederea este cea mai flexibilă abilitate, cea mai gata în orice moment să servească drept atingere pură, ca mișcare pură sau ca plex în orice proporție din ambele. Cea mai delicată sculptură este accesibilă ochiului, nu mai pictură-sculptură, ci pur și simplu sculptură în lumină, dar cea mai îndrăzneață tăiere este accesibilă și ochiului, disecând spațiul cu activitate pură, mărginind realitatea cu o privire fulgerătoare. Dacă ochiul stabilește locul cel mai delicat, atunci ochiul este cel care taie linia cel mai îndrăzneț. Apoi, pe aceste două căi, se naște pictura și grafica. Primul, în extremă, merge la pasivitate, la pete texturate, la linii colorate, la puncte de culoare care nu au formă; Un astfel de pictor extrem, ca și privitorul său, nu observă liniile care apar de fapt prin contactul petelor și sunt distrase de la ele. Aici imaginile vizuale, sau, mai exact, câmpul vizual, se desfășoară din interior, pentru că de la bun început fiecare lovitură face parte deja din plan, o anumită sămânță a câmpului vizual. Imaginea de aici nu are un contur, în orice caz, imaginea definitorie nu are un contur, ci, dimpotrivă, ea însăși postulează cu răspândirea ei, răspândirea ei în plan, un anumit contur, ca ceva secundar și pasiv. Aici acest contur, dacă se afectează singur, este doar limita epuizării și slăbirii petei colorate. Astfel, în filosofia emanativă, materia este gândită ca limita inferioară a emanațiilor care se usucă succesiv și corespunzător, ca ceva deja definit prin negație pură și egal cu nimic. Pictura pură, pe măsură ce se străduiește să fie pe calea neoimpresionismului, distruge conturul, sau cel puțin îl privează de activitate; aici el este deja lipsit de puterea de a strânge o anumită parte a suprafeței, de a crește elasticitatea energiilor acesteia; pur și simplu există – dacă există doar – pentru că iese din interacțiunea petelor. Dimpotrivă, grafica provine dintr-un contur, iar ceea ce face într-un anumit contur general se dovedește a fi el însuși un contur, un contur privat. Aici avionul este construit cu contururi, mai multe contururi și mai multe contururi. Pata este străină de grafica pură și, prin urmare, textura inseparabilă de ea și textura însoțitoare este străină. Dacă, totuși, în grafica, care a cedat oarecum la începutul pictorialului, apare totuși o pată și textura corespunzătoare, atunci așa cum se aștepta de activitatea contururilor, adică ca ceva secundar și pasiv în raport cu conturul. O astfel de pată și o astfel de textură indică o anumită neputință a vieții, care nu mai poate umple planul cu verigile elasticității sale, lasă goluri și goluri și, prin urmare, este nevoie să le umplem cu textură senzuală. Aici linia abstractă nu mai poate fi totul și, prin urmare, culoarea, tonul, textura și apoi pete drepte sunt introduse în ea. Dacă pictura pură duce la filosofia emanației, atunci grafica pură se aseamănă cu filosofia creației, căci artistul dorește să creeze plenitudinea imaginilor sale din neantul planului, făcând deloc senzual. Aduse la puritatea finală, artele atingerii vizuale și mișcării vizuale sunt ele însele distruse; primul – ca de neînțeles, al doilea – ca imperceptibil. De fapt, deși graficul este abstras din proprietățile senzoriale ale liniilor pe care le desenează și din textura și culoarea suprafeței pe care o folosește, fie că este lemn, metal sau hârtie, percepția acestor linii și a acestei suprafețe este încă posibilă doar în prezența senzorială, iar grafica complet non-senzorială nu poate fi decât obiect de raționament abstract. Astfel, fiecare dintre aceste arte de bază folosește de fapt nu una, ci două abilități primare. Diferența calitativă dintre arte este în care dintre abilitățile artistul acționează ca principal și care ca auxiliar, adică dacă mișcarea servește atingerii sau atingerea servește mișcării. Dacă în pictură, cu dominația punctului-punct, există și o linie, atunci în grafică principiul dominant, linia, nu exclude necondiționat pata și limita ei, punctul. Dar în pictură, spotul și, în consecință, punctul sunt în mod logic primul, iar linia este a doua, în timp ce în grafică este invers. Dualitatea pasivității și activității în raport cu lumea, adică atingerea și mișcarea, duce, așa cum s-a arătat, la dualitatea fundamentală a elementelor inițiale ale artei plastice: punctul și linia sunt ireductibile unul la celălalt și ireductibile unul față de celălalt, dar, în același timp, nu există în deplină izolare unul față de celălalt. Acestea sunt elemente interconectate și, prin urmare, artistului i se oferă posibilitatea de a începe cu oricare dintre ele pentru a ajunge la celălalt. Cu toate acestea, ar fi grăbit să considerăm această conjugare a punctului și a liniei ca aparținând numai esteticii artei plastice și să negem legitimitatea logică a acestei conjugări. Dimpotrivă, din latura logică, această conjugație este cunoscută de mult timp și este bine fundamentată în geometria proiectivă, care este și mai înaltă, sau și sintetică. Dar aici substratul psiho-fiziologic al acestei conjugări a rămas neexaminat și de aceea a rămas neclar care este sensul acestei conjugări, stabilit formal în artă. Vorbim aici despre așa-numitul principiu al dualității în geometrie. În funcție de bidimensionalitatea sau tridimensionalitatea spațiului în discuție, acest principiu al dualității este formulat diferit; dar esența problemei în ambele cazuri este aceeași. Ea poate fi formulată în continuare și mai general, în raport cu considerația topologică a spațiului. Dar nici aici esența problemei nu se va schimba. Să subliniem pe scurt principiul dualității în extinderile sale succesive. Formațiunile geometrice sunt date în geometria modernă, după cum se știe, nu sub formă de imagini vizuale, ci prin definiții logice, iar acestea din urmă sunt construite nu după Aristotel, prin cea mai apropiată diferență de gen și specie, ci prin relațiile și conexiunile unor simboluri logice inițiale. Astfel, diferența vizuală dintre formațiunile geometrice nu asigură în niciun fel diferența în definițiile corespunzătoare. Și dacă da, atunci două definiții identice sau două sisteme identice de definiții în întregul curs ulterior al gândirii geometrice vor da concluzii complet identice, deși aceste concluzii se vor referi la două zone vizuale diferite. Ele vor suna diferit atunci când sunt exprimate diferit, dar vor fi identice în structura lor formală și logică; această ultimă împrejurare se va exprima în identitatea formulelor logice exprimând în semne ambele tipuri de concluzii. Atâta timp cât relațiile inițiale sunt identice, iar regulile formale de manipulare a acestor formule, regulile pur logice, sunt aceleași, atunci indiferent cât de departe s-ar ajunge concluziile noastre, avem încredere în avans în paralelismul constant și complet al ambelor serii. Și dacă da, nu trebuie să facem aceeași muncă de două ori și să derivăm una și cealaltă serie separat; este mult mai ușor să extinzi una dintre serii și apoi să înlocuiești în ea mostrele vizuale originale și relațiile lor de bază cu cele corespunzătoare dintr-o altă serie. Ceea ce se va obține printr-o astfel de înlocuire se va dovedi a fi corect, de asta suntem siguri dinainte. În general vorbind, într-o zonă dată se pot aștepta mai multe astfel de serii; cel puțin aceste serii vor apărea și vor crește în număr pe măsură ce concluziile și formațiunile geometrice corespunzătoare devin mai complexe. Dar două astfel de serii sunt cunoscute în spațiu, mergând înapoi la începuturile și bazele geometriei. Aceste două serii sunt înrădăcinate în principiul dualității. Și anume, pe un plan, o linie dreaptă și un punct, din partea relațiilor formale, se comportă destul de simetric și se înlocuiesc complet. Din punct de vedere formal și logic, acest lucru este legat de un fapt aritmetic care este identic pentru un punct și o dreaptă. Fiecare dintre aceste elemente, la singular, este stabilit sau dat cu precizie de două elemente de un fel diferit. Două puncte definesc complet o linie dreaptă, iar două linii drepte definesc complet un punct. În plus, o dreaptă este locul geometric al unui număr infinit de puncte care se află pe ea, iar un punct este locul geometric al unui număr infinit de drepte care trec prin ea. Fiecare punct de pe o dreaptă poate fi exprimat liniar prin oricare dintre ele; în același mod, fiecare linie dreaptă a unui mănunchi poate fi, de asemenea, exprimată liniar, prin oricare două linii drepte ale aceluiași fascicul. Astfel, orice relație logică sau funcție logică a punctelor și dreptelor, dacă este adevărată, nu își va schimba adevărul după înlocuirea semnului unui punct cu semnul unei drepte și semnul unei drepte cu semnul unui punct: deoarece proprietățile de bază ale unei drepte și ale unui punct sunt formal identice, atunci, în consecință, în orice relație complexă de puncte și drepte, nimic nu se va schimba formal semnul unui punct și semnul opus al unui punct de oriunde. ceea ce s-a înțeles mai devreme. Dimpotrivă, dacă relația astfel transformată a fost falsă, atunci nici după transformare nu poate deveni adevărată. Relaţiile formale astfel obţinute, sau geometria în semne, sunt în esenţă limbaj diplomatic; fiind cu totul adevărat, el, totuși, evită responsabilitatea pentru latura vizuală a materiei și exprimă fiecare poziție în două, mulțumind în egală măsură atât celor care acceptă punctul ca element inițial al planului, cât și linia dreaptă ca derivată, cât și adversarii lor, care văd originalitatea în linie, și derivata în punct. Tocmai din acest motiv, acest discurs diplomatic în limbajul obișnuit al imaginilor vizuale poate fi tradus în două moduri în fiecare dintre declarațiile sale și, în plus, în moduri complet diferite. Ambele traduceri vor fi fiecare complet adevărate, dar ca o teoremă despre imaginile vizuale, nu vor avea nimic în comun una cu cealaltă. Astfel, fiecare teoremă poate fi dublată fără cea mai mică muncă; nu se poate considera ca muncă înlocuirea mecanică a mai multor cuvinte cu altele, după cerinţe precis definite. Mai simplu spus, o construcție logică formală a geometriei trebuie să fie însoțită și de un dicționar de zece cuvinte și jumătate până la două (dintre care cuvintele primelor zece sunt necesare în special). Acest dicționar este aranjat în trei coloane: prima coloană conține simboluri alfabetice și semne logistice, a doua conține conceptele corespunzătoare de geometrie a punctelor, iar a treia conține conceptele corespunzătoare de geometrie liniară. Apoi, orice declarație într-una dintre cele trei limbi poate fi tradusă cu ușurință în ambele alte limbi: relația formal-logică a semnelor este interpretată în limbajul punctului vizual sau al formațiunilor liniare vizuale, iar declarația uneia sau alteia zone vizuale este transformată într-o declarație corespunzătoare a altei zone sau ridicată la schema sa formal-logistică. Acest dicționar, dacă lăsăm acum coloana mică ocupată a limbajului logistic, este structurat cam așa: Pentru a ilustra cu un exemplu exact modul în care se fac aceste traduceri, să luăm patru puncte. Conectându-le în toate modurile posibile, obținem șase linii drepte: patru laturi și două diagonale ale patrulaterului. Dacă acum tragem o linie dreaptă care leagă punctele de intersecție ale laturilor opuse ale patrulaterului, atunci diagonalele vor marca două puncte pe această dreaptă și ele, după cum s-a dovedit, vor fi armonice cu punctele de intersecție a laturilor. Din această teoremă este ușor de derivat teorema conjugată duală. Și anume: să luăm patru linii drepte (în loc de patru puncte) și toate cele șase puncte ale intersecției lor reciproce (în loc de șase linii drepte care le unesc). Să conectăm acum vârfurile opuse cu drepte (în loc să luăm punctele de intersecție): ele se vor intersecta într-un punct (în loc să conectăm punctele cu o singură dreaptă). Apoi celelalte două puncte de intersecție ale laturilor opuse împreună cu acest punct vor defini două linii drepte (în loc să se intersecteze în două puncte). Aceste două linii, împreună cu liniile diagonale anterioare, formează un fascicul, iar acest fascicul va fi armonic. Sau iată un alt exemplu: două teoreme extrem de importante, ale lui Pascal și ale lui Brianchon, au fost descoperite independent una de cealaltă și la aproximativ două sute de ani una de cealaltă; între timp, cu o simplă traducere verbală, fiecare dintre ele se transformă în celălalt. Teorema lui Pascal se aplică unui hexagon: dacă există șase puncte pe un plan, atunci conectând fiecare dintre perechile adiacente cu o linie dreaptă (și care perechi sunt considerate adiacente depinde de arbitrarul nostru), obținem șase laturi ale hexagonului - deși poate să nu semene deloc cu ceea ce se numește acest nume în geometria elementară. Să luăm acum în considerare punctele de intersecție ale perechilor de laturi opuse, adică în ordinea convenită a vârfurilor - separate de un vârf. Astfel vor fi trei puncte de intersecție. Teorema lui Pascal afirmă că acestea se află pe aceeași linie. Să traducem acum tot ce s-a spus în limbajul geometriei liniare. Deci, luăm șase linii drepte (în loc de șase puncte) și cădem de acord asupra ordinii succesiunii lor. Apoi le intersectăm în ordinea succesiunii lor (în loc să ne conectăm) și găsim șase vârfuri (în loc de șase laturi). Acum conectăm vârfuri opuse (adică, separate de o latură) (în loc de: intersectarea laturilor) cu linii drepte; atunci vor fi trei linii drepte (în loc de trei puncte). Teorema lui Brianchon este că toate cele trei drepte trec printr-un punct (în loc de: situate pe aceeași linie). Exemple similare, așa cum s-a indicat mai sus, pot fi date literalmente câte doriți, deoarece orice teoremă a geometriei punctului poate fi supusă unei astfel de traduceri în limbajul geometriei liniare. Dar chiar și din aceste două exemple este destul de clar că nu vorbim aici despre un fel de tautologie sau chiar despre transformarea care este dată de teoremele inverse; principiul dualității conduce la un adevăr geometric esențial nou, iar proprietatea pe care o stabilește imaginilor geometrice, așa cum sunt reprezentate vizual, nu are nimic în comun cu cea originală din care a fost obținut inițial. Fără a cunoaște principiul dualității, această nouă proprietate nu ar putea fi în niciun caz ghicită și ar trebui descoperită complet din nou, așa cum, de exemplu, sa întâmplat cu Brianchon. În spațiul tridimensional, principiul dualității se dovedește a fi diferit. Aici, una dintre modalitățile de a înțelege spațiul este abordarea spațiului ca punct, iar abordarea duală a acestuia consideră planul ca element original al spațiului. Apoi, în dicționarul de mai sus, cuvântul „linie dreaptă” ar trebui înlocuit peste tot cu cuvântul „plan”, iar derivatul „drept” sau „lateral” - cu derivatele corespunzătoare de „plan” sau „față”; Deci, în loc de „multilateral” ar trebui să puneți „poliedru” în dicționar etc. În ceea ce privește linia dreaptă, este întotdeauna o formațiune secundară și este determinată fie de legătura a două puncte, fie de intersecția a două plane. Prin urmare, atunci când se traduce din limbajul geometriei punctului în limbajul geometriei plane și invers, cuvântul „linie dreaptă” și derivatele sale rămân fără traducere; fara a-si schimba fonemul, sufera modificari in semem datorita traducerii altor cuvinte. Astfel, în dualitatea spațială linia dreaptă îi corespunde ea însăși. După cum sa indicat deja, principiul dualității poate fi generalizat la o astfel de înțelegere a spațiului în care nu există linii drepte, ci doar modalități de a conecta anumite zone, numite aici puncte. Dar ceea ce s-a spus mai sus este suficient pentru a da o înțelegere a sensului formal-logic al abordării duale a spațiului. Astfel, sarcina principală a artei plastice la suprafață - organizarea spațiului - poate fi rezolvată prin două abordări, apropiate una de cealaltă formal, dar profund străine în senzațiile care stau la baza ambelor abordări. Pe o cale, spațiul reprezentat este gândit tactil și este construit prin puncte sau pete și, la rândul lor, definesc o linie, dar liniile sunt gândite aici ca posibile căi de mișcare și este mai mult sau mai puțin indiferent dacă aceste mișcări sunt efectuate sau nu. Dimpotrivă, cu o abordare motrică a spațiului, acesta este organizat pe linii, iar liniile sunt aici elementele primare, active și ele însele definind anumite puncte ca locuri de posibile întâlniri, și deci opriri, pentru simțul tactil. Dar nu are nicio diferență dacă simțul tactil folosește de fapt aceste puncte sau nu. Cu alte cuvinte, suprafețele și volumele sunt prezentate clar aici ca imagini motrice, dar cu o indicație într-o anumită măsură a posibilei atingeri; iar cu o altă abordare, dimpotrivă, suprafața și volumele sunt prezentate ca imagini tactile, dar cu indicarea unor posibile mișcări. Dar acum lucrurile sunt tangibile, iar spațiul oferă spațiu pentru mișcare, la fel cum, invers, spațiul nu este tangibil, iar în lucrurile ca atare este imposibil să se miște. Aceasta explică dominația în fiecare dintre cele două ramuri numite ale artei a unuia dintre cele două aspecte legate de realitate: pictura se ocupă în primul rând de lucruri, iar grafica se ocupă de spațiu. Pictura este asemănătoare cu substanța, în timp ce grafica este asemănătoare cu mișcarea, Dar am văzut deja inseparabilitatea lucrurilor și spațiului și imposibilitatea de a da fie lucruri, fie spațiu separat. Ambele părți ale realității sunt cu siguranță prezente în fiecare dintre lucrările uneia și celeilalte ramuri de artă plastică. Înclinarea acestei ramuri spre o parte sau cealaltă se reflectă în interpretarea corespunzătoare a celeilalte părți a realității. Astfel, pictura se poate strădui să dizolve imaginile individuale în ansamblu, subordonându-le compoziției, deformându-le și împletindu-le. Atunci imaginile realității își pierd separarea strictă; dar nu pentru că spațiul lucrării a devenit cu adevărat strâns legat și inseparabil. Dimpotrivă, aici coerența internă, organic constructivă a fiecărui lucru, în sine, este doar slăbită; Până acum mai era mișcare în ele, dar acum aceste ultime linii de conexiune au fost scoase din imagini și în loc de multe lucruri individuale, au apărut un număr nenumărat de lucruri individuale. Acum fiecare parte a unui lucru în sine pretinde a fi un lucru, fiecare punct, fiecare lovitură, fiecare punct există de la sine, fără a fi legat prin mișcare de un alt punct, de un alt punct. Toate sunt aproximativ la fel de eficiente, cel puțin de aceeași ordine de eficacitate, și întrucât există o anumită uniformitate a distribuției lor în plan, ni se pare, cu o apreciere superficială, de parcă ne uităm la o lucrare în care spațiul a absorbit lucruri. Dar nu, mai degrabă, lucrurile, care au devenit în cele din urmă reificate și și-au pierdut structura organică, s-au răspândit în întreg spațiul și l-au capturat. Nu există lucruri aici acum, dar începutul materialității domină pe deplin. Cu alte cuvinte, în fața noastră nu este spațiul, ci mediul. Duritatea, în sensul păstrării formei, există în principal pentru percepțiile motorii, deoarece atingerea, dacă o luăm ca fiind extrem de atentă, atât moale, cât și tare nu sunt la fel de susceptibile la atingere. Prin urmare, arta atingerii pure, care pretinde că oferă spațiu, oferă de fapt terci, sau lichid, sau abur sau aer - orice îți place, dar umplut cu substanță și, în plus, exact așa cum este umplut. Acest mediu poate fi cel mai subtil - foc sau pur și simplu lumină, dar indiferent dacă pietrele sau spiritele sunt descrise în acest fel, ele sunt încă prezentate aici din partea materialității lor. În timp ce această distribuție a materiei în tot spațiul nu avusese loc încă, punctele tactile erau conținutul interiorului lucrurilor, substanța din care sunt compuse lucrurile; iar spațiul din jur era gol și slab. Când învelișul lucrurilor este complet slăbit, lucrurile se întind în spațiu ca niște fantome de fum. Și aceste puncte tactile, umplerea materială a lucrurilor, se răspândesc în spațiu, substanța se răspândește în el. Dar asta nu face spațiul mai puternic. Traducând tot ce s-a spus în limbajul fizicii generale, să spunem: organizarea spațiului se realizează aici printr-o distribuție continuă a surselor și a chiuvetelor, sau a unor mase punctuale, pozitive și negative. Aceasta este utilizarea ecuației Poisson - ultimul termen care conține densitatea distribuției de masă în fiecare punct. Artistul joacă aici pe acest ultim membru, iar câmpul de forță și structura corespunzătoare a spațiilor sunt apoi stabilite de la sine ca ceva secundar și reflectat. În acest gen de artă trebuie să lucrezi cu un punct și un accident vascular cerebral. Ca tactil până la ultimul grad, un astfel de punct trebuie îndepărtat dintr-un lucru prin viziune pasivă pură: este ca o scară decojită a suprafeței vizibile a lucrurilor și nici măcar lucrurile în sine, ci proiecțiile lor. Artistul de aici ia pasiv ceea ce i se prezintă în acest moment și se străduiește în mod conștient să înțeleagă lucrul, indiferent de mediul aleatoriu al percepției prezente. Dacă o linie este caracterizată de forma sa individuală, atunci punctul este lipsit de formă și, prin urmare, - individualitate. De aici și nevoia de a individualiza un punct din pictură după mărimea suprafeței, a tonului, a culorii sale, adică de a-i conferi caracteristici senzuale pe lângă caracteristicile geometrice – un loc cunoscut în plan. De aici, este de înțeles tendința picturii de a-și individualiza mai departe și mai grosier senzual punctele sale: aceasta duce pictura la căutarea texturilor și, chiar mai departe, ne încurajează să împrumutăm aceste texturi ca pe cele gata făcute, din diverse lucrări de tehnologie. Așa apar autocolante, căptușeli, incrustații etc. Dacă ar fi trebuit să dăm exemple din această direcție a artei, în forma ei mai pură, atunci, desigur, aceasta include, în primul rând, tot ceea ce este îndreptat către impresionism, indiferent dacă acest impresionism este numit prin numele său propriu sau nu. Tintoretto, El Greco, parțial Rembrandt, Delacroix și școala sa, neoimpresionismul în persoana lui Paul Signac și alții, puntillismul etc. - toate acestea se străduiesc să ofere un mediu de culoare pasiv, incoerent, lipsit de structură și, prin urmare, datorită leneței sale, ușor de subordonat compoziției. Dacă numim acest mediu spațiu, atunci în orice caz nu este spațiu pentru mișcare, deoarece este dens și supraaglomerat. Acesta este spațiul lui Descartes, complet plin de nenumărate părți de materie, cu care acesta, logic eronat, dar firesc psihologic, este complet identificat. Pictura extinde materialitatea în spațiu și, prin urmare, tinde să transforme spațiul în mediu. Dimpotrivă, grafica aduce spațialitate lucrurilor și, prin urmare, interpretează lucrurile în sine ca anumite posibilități de mișcare în ele, dar mișcări diferite în cazuri diferite. Cu alte cuvinte, interpretează lucrurile ca un spațiu de curburi speciale sau ca câmpuri de forță. Pictura se ocupă, așadar, de substanța însăși, adică de conținutul unui lucru, iar după modelul acestui conținut ea construiește întregul spațiu exterior. Iar grafica este ocupată cu spațiul din jurul lucrurilor și, folosind modelul său, interpretează interiorul lucrurilor. Spațiul, în sine, este inaccesibil la atingere; dar pictura vrea totuși să o interpreteze ca fiind tactilă și în acest scop plasează în ea o substanță, chiar și cea mai subtilă. Așa apare mediul luminos. Pe de altă parte, materia ca atare nu oferă loc de mișcare. Prin urmare, interiorul unui lucru este inaccesibil percepției motorii. Graficul, construind spațiu din mișcări, vrea să se apropie de interiorul unui lucru cu aceeași percepție și, prin urmare, înfățișează volumul unui lucru, făcând mișcări mentale în interiorul acestuia, adică experiențe motorii imaginare. Dacă s-ar fi resemnat cu inaccesibilitatea acestui volum la atingere și nu ar fi efectuat aceste experimente, atunci interiorul obiectului ar fi rămas un secret profund pentru el și nu ar fi putut fi descris grafic. La urma urmei, un pictor, atingând un lucru, își transmite substanța, pornind de la graniță și extinzându-se în adâncuri, iar grafica se poate mișca numai în jurul unui lucru și substanța acestuia nu știe deloc în timpul mișcării sale - exact în același mod în care un pictor, atingând un lucru, nu cunoaște deloc spațiul care îl înconjoară. Și, prin urmare, dacă pictorul își extrapolează experiența, extinzând în imaginația sa substanța pe care a cunoscut-o în spațiul exterior, atunci graficianul își extrapolează experiența motrică în raport cu acest spațiu exterior în interiorul obiectului, adică în imaginația sa introduce acolo mișcări care îi sunt inaccesibile experimental. Apoi interiorul obiectului este interpretat ca un câmp de forță. Matematic vorbind și amintindu-ne ecuația Poisson, să spunem: graficul consideră că ultimul său termen este zero peste tot, dar ia partea stângă a ecuației nu în spațiul euclidian, ci într-un alt spațiu de curbură variabilă. Formal, matematic, ambele metode duc la rezultate similare, deoarece nu are nicio diferență dacă neidentitatea ecuației rezultate este atribuită ecuației lui Laplace din cauza unei densități variabile în spațiu, a unei curburi variabile sau a unui coeficient variabil al mediului. Dar din punct de vedere fizic și vizual, aceste tehnici sunt profund diferite unele de altele 12 . Organizarea spațiului unei opere de artă ar fi de fiecare dată un caz unic, deja mai unic, dacă mijloacele de organizare nu ar include modalitatea de utilizare a acestora. Nu este suficient să scrii o carte: este necesar să-i imprimi ordinea lecturii ei. În caz contrar, cititorul nu va putea percepe cuvintele cărții în succesiunea lor reală, iar lucrarea va rămâne nerezolvată. Dar acest lucru este valabil și pentru orice lucrare, inclusiv pentru arta plastică. Mai mult decât atât: cu cât arta este mai abstractă, cu cât mai puține bucăți brute de realitate și conexiuni brute ale realității pe care le asimilează cu ea însăși, cu atât mai sigur ar trebui să apară în treburile sale principiul călăuzitor sau schema de bază a lucrărilor. Elementele care construiesc spațiul în mintea artistului apar sistematic, iar sistematicitatea reproducerii lor de către privitor, acesta sau altul, artistul trebuie să comandă privitorului. Altfel, privitorul s-ar simți de parcă artistul, în loc de lucrarea terminată, i-ar oferi amabil o pânză goală, vopsele, hârtie etc., apoi l-ar lăsa în pace să facă ce vrea cu ele. Iar artistul însuși trebuie să consolideze într-un fel sau altul secvența pe care și-o intenționează, riscând să nu se înțeleagă fără asta. Această schemă sau acest plan al lucrării este compoziția. Planul nu este conținutul, ca atunci când vorbim despre planul unei lucrări verbale, ci planul de organizare a spațiului, care nu are nicio legătură directă cu intriga. Compoziția este, așadar, o diagramă a unității spațiale a unei opere. It is not yet unity in itself; prevesteşte această unitate şi apoi o reprezintă pentru ea. Numai în lucrare se realizează și se îmbracă în carne artistică și, prin urmare, numai dacă este prezentă va fi un reprezentant al unui spațiu. În sine, este doar un element sau mai multe elemente care sunt complet omogene cu cele care construiesc întreaga lucrare. De fapt, nimic străin nu poate fi introdus într-o lucrare, iar dacă s-ar face o astfel de încercare, această eterogenitate s-ar despărți ca uleiul amestecat cu apă. O astfel de schemă ar rămâne neîntruchipată, iar lucrarea în sine ar rămâne fără un plan de ghidare pentru percepția sa. Evident, compoziția nu poate fi dată decât de aceleași elemente din care este alcătuită întreaga compoziție a operei, dar mai ales accentuată, mai ales evidențiată și pusă în prim-plan percepută. Aceste elemente sunt surprinse de percepție, pe lângă intențiile privitorului, în primul rând și cu siguranță, iar apoi percepția altor elemente se află deja asupra lor și, în plus, într-o anumită succesiune și cu un anumit coeficient al locului lor ierarhic în lucrare. După ce am perceput compoziția, noi, indiferent de eforturile conștiente, am stabilit deja planul ierarhic de organizare artistică și, prin urmare, în conștiința noastră vor apărea acum nu orice elemente ale operei, ci anumite elemente în anumite momente. Dacă, înainte de a stăpâni compoziția, noi, dorind să înțelegem corect opera, i-am rupe fără să vrea organele artistice, acum, având stăpânit compoziția, nu vom putea examina în mod deliberat opera după bunul plac. Într-un fel, acum suntem forțați să înțelegem corect, adică conform intențiilor artistului, iar încercarea de a face contrariul este dificilă și chiar dureroasă. Platon spune despre dialectică că este ca un bucătar bun care împarte mai degrabă decât toacă verigile unui pește. La fel, privitorul, având o compoziție în fața sa, dezmembră și nu sfâșie opera. Ca expresie a unității, compoziția este în mod necesar legată de fiecare dată de activitățile fundamentale ale unei arte date. La prima vedere, poate părea că compozițiile pot fi orice și că sunt nenumărate. Într-adevăr, cu combinațiile lor, compozițiile sunt țesute într-o varietate de moduri, dar această varietate se referă la formațiuni secundare și terțiare. Schemele compoziționale primare, care merită numele primei compoziții, sunt foarte puține, ca să nu spun pur și simplu sărace. Cele mai complexe planuri se încadrează într-una dintre aceste câteva scheme primare, iar acest lucru predetermină în continuare întreaga structură a planului. Până acum am folosit termenul compoziție în sensul general al schemei de bază după care se construiește o anumită operă. Dar alături de termenul „compoziție” se poate auzi adesea și altul, și anume construcția, care apare uneori aproape ca sinonim pentru primul, alteori în opoziție cu acesta. În unele cazuri, întreaga discuție despre obiectele de artă este condusă cu ajutorul acestor doi termeni, compoziție și construcție, considerați termeni de importanță primordială; dar cu toate acestea, relația lor exactă nu este indicată suficient de clar. Să încercăm să stabilim această relație, dacă nu destul de clar, atunci cel puțin cu o schiță preliminară. Ambii termeni sunt extrem de departe unul de celălalt, iar când îți dai seama cât de mare este gradul divergenței lor, ca să nu spunem complet contrarii, chiar și motivele psihologice de confuzie pe amândoi devin de neînțeles. Dar, pe de altă parte, ambii termeni sunt la fel de necesari atunci când discutăm despre artă, iar însăși încercarea de a trata doar unul dintre ei, sau chiar de a asocia o anumită direcție a artei cu unul sau cu altul termen, cu o compoziție sau un design, luate separat, este surprinzătoare. De fapt, o operă de artă este întotdeauna duală, iar în această dualitate rezidă nevoia unei duble abordari a operei și, în consecință, o dublă schemă a acesteia, dualitatea corespunzătoare a termenului necesar aici. O operă de artă este ceva despre sine, ca unitate organizată a mijloacelor sale vizuale; în special, este o unitate organizată de culori, linii, puncte și forme geometrice în general. Această unitate are și o diagramă de bază a structurii sale; aceasta este ceea ce se numește compoziție. Astfel, diviziunea în diagonală a picturilor lui Rubens sau simetria centrală a lui Tintoretto, Botticelli etc., axa verticală dominantă a icoanelor sau egalitatea verticală și orizontală în relieful grecesc etc., toate acestea și scheme primare similare, conform cărora este construită o anumită operă de artă plastică, se raportează direct la mijloacele vizuale ale artistului: după una sau alta, planurile picturale și culorile sunt situate pe linii, planuri și culori. suprafete. Nu puteți înțelege nimic despre subiectele picturilor lui Rubens și, totuși, cu deplină încredere, stabiliți faptul incontestabil că cele mai vizibile și mai captivante pete de culoare din Rubens cad pe o parte a diagonalei care împarte dreptunghiul imaginii, în timp ce pe cealaltă parte a aceleiași diagonale sunt pete de culoare mai puțin eficiente. Mai mult, chiar dacă cel care se uită la aceste tablouri nu ar fi văzut niciodată oameni și habar n-ar fi avut despre corpul uman, tot ar fi stabilit cu același grad de încredere faptul compoziției lor diagonale. Ne putem imagina chiar că acest fapt este analizat și identificat de un fel de mașină foto, pentru care intriga și, în general, obiectivitatea lucrării, adică una sau alta dintre semnificațiile sale, pur și simplu nu există. În același mod, este destul de posibil să ne imaginăm o recunoaștere produsă automat a cărei direcție predomină într-o pictură sau gravură dată, care sunt axele și centrele de simetrie etc. Atunci când se realizează o compoziție, cunoașterea sensului unei opere este de obicei nu numai inutilă, ci mai degrabă dăunătoare; la urma urmei, cunoscând acest sens, este greu să o abandonezi apoi și să discutăm opera din perspectiva mijloacelor vizuale prezente în ea și a planului unității lor. Și aceasta este compoziția. Dar, în plus, lucrarea are un anumit sens, unitatea organizată a tuturor mijloacelor de comunicare servește la exprimarea acestui sens. Lucrarea descrie ceva. Ceea ce înfățișează, subiectul său, nu este identic cu opera ca atare și nici măcar nu seamănă deloc cu setul organizat de mijloace care o înfățișează. El se află în afara acestor medii, deși este dat conștiinței de către ele. Și, evident, deoarece opera trebuie să fie integrală, are propria sa unitate; este una în sine, la fel cum totalitatea mijloacelor vizuale este una în sine. Dar, desigur, unitatea a ceea ce este descris nu poate fi în niciun fel confundată cu unitatea imaginii. Aceasta înseamnă că primul trebuie să fie conectat intern prin schema sa de unitate, planul său, unind obiectul reprezentat în ceva întreg. Această diagramă, sau acest plan al unei opere de artă, din punctul de vedere al semnificației sale ar trebui numită construcție. Astfel, compoziția, vorbind ca o primă aproximare, este complet indiferentă față de sensul operei de artă în discuție și se ocupă doar de mijloace vizuale exterioare; designul, dimpotrivă, vizează sensul și este indiferent față de mijloacele vizuale ca atare. Care sunt acestea din urmă este clar; sensul lucrării poate fi interpretat din diferite părți și, prin urmare, este necesară o explicație mai precisă. Cu o abordare superficială a creativității artistice, pare de la sine înțeles că înțelegerea sensului cuvântului, care îl identifică cu intriga. Într-adevăr, intriga face parte din structură, dacă luăm ultimul cuvânt în sens larg. Dar intriga este doar una mai superficială și, prin urmare, este un moment exterior al construcției, o formațiune secundară sau terțiară, în timp ce ceea ce este primar este o primă construcție, încă foarte departe de intriga, sau un prim complot, prima retragere a conștiinței dincolo de granițele unității mijloacelor vizuale. Aici conștiinței i se dă relația de forțe, elemente, lucruri elementare la care conștiința este adusă prin mijloace picturale, dar care, adică forțe și așa mai departe, nu sunt date direct de imagine. Astfel, nu se poate vorbi despre severitatea unei pete a oricărei vopsele pământești, deoarece, luată direct, această pată dă doar o senzație vizuală, de exemplu, maroniu, și nu o senzație de greutate. Dar un astfel de loc ne poate duce conștiința dincolo de limitele senzației pur vizuale; și atunci conștiința este determinată de ideea de greutate. Această idee poate prinde contur și mai mult atunci când pata este limitată nu într-un mod arbitrar, ci într-un fel anume, de exemplu, un pătrat, cu laturile orizontale și verticale, și atunci când este corelat cu o altă pată, de exemplu, cu o dungă orizontală sub pătrat, de o culoare și mai materială, de pământ. Când vedem astfel de pete, ne vom imagina o oarecare greutate apăsând pe suport. Cu toate acestea, aceasta nu va fi în niciun caz ideea unui corp greu și a oricărui sprijin corporal. Nu, în conștiința noastră, senzației de culoare și formă geometrică i se va alătura ideea de greutate abstractă și presiune abstractă, încă necomplicată de fizicitate, dar situată de cealaltă parte a senzațiilor vizuale care ni se oferă direct și, prin urmare, fără îndoială obiective. Aceasta, adică lupta gravitației abstracte și opoziția abstractă față de ea, va fi o parte din sensul unei astfel de imagini; se poate spune că această relație de forțe va fi descrisă de sistemul indicat de pete de culoare, va fi subiectul său sau subiectul principal. Și diagrama acestei relații va fi designul acestui obiect. Compoziția, trebuie să ne gândim, va fi realizată aici printr-o axă verticală și o axă orizontală egală și prin distribuția materialității crescânde a culorilor în direcție descendentă, în timp ce proiectarea va fi realizată prin cea mai simplă relație de gravitație și forță de contracarare. Dacă doriți, o astfel de construcție ar putea fi numită și un complot, un mit natural-filosofic în spiritul lui Schelling sau Hoffmann. Dar este, de asemenea, clar că intriga în sensul mai obișnuit al cuvântului este formată ca un întreg complex, dominând peste o multitudine de astfel de intrigi primare elementare. Și acest întreg dominant într-o operă de artă poate fi prezent sau absent, fără ca absența sa să încalce caracterul artistic și creativ al operei date, în timp ce intriga primară, adică o oarecare plecare inițială dincolo de domeniul mijloacelor vizuale, este o condiție indispensabilă a artei în sine. Liniile, punctele, petele etc., care nu duc nicăieri datorită realității lor senzoriale, în orice caz, nu sunt artă. Dar depășirea de sine este o condiție a artei, necesară dar nu suficientă: zona în care se ajunge trebuie să fie obiectivă, adică întreg în sine, și nu o acumulare aleatorie de elemente inconsistente și neunite. Numai în acest caz, cu integritatea sa, poate fi numit sensul acestei lucrări. Cu alte cuvinte, acest domeniu ar trebui să fie constructiv. O lucrare fără structură nu este o operă de artă. Dar această construcție nu duce neapărat la ideea realității corporale și, prin urmare, cu atât mai mult, nu ar trebui să se bazeze deloc pe intriga. Neînțelegerea obișnuită aici este confuzia de obiectivitate cu fizicitatea și sensul cu intriga. Între timp, o operă de artă, deși neapărat obiectivă și semnificativă, nu trebuie să fie neapărat fizică și subiect. S-ar putea spune chiar că prea multă densitate fizică și o intrigă prea definită și coerentă pot distruge o operă de artă, slăbindu-i dualitatea armonioasă și dăunând compoziției de dragul unei construcții nepotrivit de puternice. Deci, o operă de artă are în mod necesar atât compoziție, cât și construcție; când lucrarea este armonioasă, ambele principii, compoziționale și constructive, sunt echilibrate; iar în majoritatea cazurilor, când echilibrul instantaneu, această integritate cerească a creativității, se pierde, atunci predomină fie o schemă compozițională, fie o schemă constructivă. În afară de arta elenă și pictura de icoane, se pare că nu se vor putea da alte exemple de astfel de echilibru. Acum putem explica pur și simplu sensul ambelor principii. Artistul spune ceva despre realitate cu opera sa, dar pentru a putea spune ceva despre ea, ea însăși trebuie să conțină un sens, să se declare cu un cuvânt despre sine. Astfel, în lucrare, două cuvinte, cuvântul realității și cuvântul artistului, se îmbină în ceva întreg. Dar chiar dacă s-au unit, ei nu își pierd fiecare natura. Ceea ce realitatea însăși vorbește despre ea însăși printr-o operă este o construcție în operă; iar ceea ce spune artistul despre această realitate este compoziția operei. Aici s-a spus „construcție în lucrare” și „compunerea operei”, deoarece nu opera este subordonată construcției, ci realitatea înfățișată de operă, în timp ce opera însăși este subordonată compoziției. Și dimpotrivă, opera, ca atare, este complet independentă de structura realității, la fel cum realitatea, în sine, nu are nimic de-a face cu compoziția operei. Cu alte cuvinte, construcția este o modalitate de a relaționa elementele realității în sine, indiferent dacă este fizică sau abstractă, structura realității despre sine; iar compoziția este un mod de a relaționa elementele prin care este înfățișată realitatea, adică structura operei. Este clar că nu există o legătură directă între structura realității și structura imaginii și nu poate exista, cel puțin atunci când abordăm această problemă pentru prima dată. Și aici trebuie afirmat cu toată puterea că nu există nimic în comun între design și compoziție. Până la urmă, construcția caracterizează realitatea în sine, în conexiunile și relațiile sale interne, în lupta și cooperarea forțelor și energiilor sale. Iar compoziția caracterizează lumea interioară a artistului însuși, structura vieții sale interioare. De aceea, indiferent de subiectul și, mai larg, subiectul artistului, acesta este înclinat, dacă este doar puternic și stabil în interior, să exprime fiecare subiect și fiecare complot cu aceeași compoziție. Cele mai diverse construcții ale realității sunt exprimate prin lucrări de compoziții aproape identice; după cum se știe, paternitatea se stabilește prin compoziție nu mai puțin decât prin semnătura directă a numelui artistului. Dimpotrivă, același obiect și complot, deși are propria sa structură specifică, sunt descrise de diferiți artiști în compoziții complet diferite. Cu toate acestea, în ciuda întregii varietăți de compoziții, în toate aceste lucrări le recunoaștem subiectul, intriga și nu ne îndoim de identitatea sa de sine. Aceasta înseamnă că surprindem designul unic al unui obiect descris în mod divers, adică nu confundăm deloc desenele din lucrare cu compoziția sa. Construcția este ceea ce realitatea însăși își dorește de la producție; iar compoziția este ceea ce artistul își dorește de la opera sa. Aceste două cereri, una emanată din lumea exterioară, cealaltă din lumea internă, sunt exprimate independent una de cealaltă, cel puțin în prima abordare a acestei probleme; și este de la sine înțeles că nu se poate întâmpla ca un artist să vrea să se elimine din creativitate și să nu exprime nimic din el însuși, pentru că atunci prezența realității în sine ar fi suficientă. Pe de altă parte, nu există niciun motiv să presupunem că realitatea va fi cumva aliniată sau rearanjată pentru a-i face pe plac artistului. Astfel, nu se poate presupune că cele două cerințe sunt compatibile între ele. Dar ele converg în lucrare și prin întrepătrunderea lor formează lucrarea, ca urzeala și bătătura care țes o țesătură. Cu toate acestea, ca și în țesătură, este posibil ca unul dintre cele două principii să predomine, fie urzeala - designul, fie bătătura - compoziția lucrării. Atunci apare o lucrare care este fie unilaterală obiectivă, fie, dimpotrivă, unilaterală subiectivă. Puteți merge mai departe în slăbirea unuia dintre principii. Prima cale constă în autoeliminarea artistului. Artistul este preocupat aici doar de corelarea forțelor în realitatea însăși și, prin urmare, figurativitatea operei sale cântărește asupra lui. Acțiunile descrise trebuie să se transforme în simple acțiuni și, în consecință, reprezentarea lucrurilor în lucrurile în sine. Unitatea contemplației artistice, adică a compoziției, slăbește din ce în ce mai mult și, în cele din urmă, epuizată, ajunge la nimic. Dar, în același timp, se pierde unitatea operei ca înfățișând ceva: spațiul ei încetează să mai fie delimitat de spațiul înconjurător și devine doar un colț al acestuia. Atunci cadrul imaginii, practic inevitabil din cauza limitărilor oricărui plan material, își pierde sensul de izolare estetică și devine doar capătul sau segmentul lucrării, nemotivat din punct de vedere estetic: o astfel de pânză sau o astfel de hârtie ar putea fi tăiată oriunde, sau, dimpotrivă, aici s-ar putea adăuga o bucată arbitrar de mare. În naturalismul extrem, aceasta este tocmai problema spațiului. Dar nici naturaliștii încă nu îndrăznesc să abandoneze reprezentarea și, prin urmare, nu au curajul să completeze unitatea funcțională a operei față de realitatea pe care o înfățișează. Cu alte cuvinte, fugind de unitatea compozițională, ele nu oferă unitate constructivă. Ei nu îndrăznesc, totuși, să ia un lucru în propriile relații și să se elimine cu adevărat complet. Astfel, în locul unității funcționale a lucrului în sine, este înfățișată o imagine a acestei unități, distorsionată de privirea subiectivă a persoanei care îl privește. Dar, în același timp, unificarea subiectivă introdusă aici este întâmplătoare și trecătoare; nu se formează într-o unitate naturală și necesară capabilă să caracterizeze mintea artistului ca atare; pe scurt, fiind subiectiv periferic, nu atinge subiectivitatea. Aceasta este o regie neînțeleasă și flăcătoare, nici măcar demnă de numele de artă, chiar proastă. Își plasează demnitatea în veridicitate, deși tocmai aceasta nu ține cont nici de mintea realității, nici de mintea omului. Înțelege lucruri la fel de puțin ca fotografia; dar, pe de altă parte, este și fără suflet, ca lentila de sticlă a unui aparat foto. Veridicitatea lui este fidelitatea la întâmplare, în aleatorietatea sa. Eradicând din percepția lumii tot ceea ce este etern și valoros, această direcție vrea să rețină și să consolideze doar ceea ce depinde de tot ceea ce nu este conectat intern nici cu un lucru dat, nici cu o minte dată. Urmărirea evidențierilor aleatoare și captarea scrupuloasă a reflexelor de culoare pare importantă în această direcție, deși evidențierile, reflexele și altele asemenea nu caracterizează lucrul ca atare, ci doar mediul său, schimbător și aleatoriu, în plus, neînfățișat în lucrare. Astfel, ceea ce pare a fi explicat în lucrare nu este înfățișat acolo, iar ceea ce este înfățișat rămâne fără explicație. Cu alte cuvinte, în locul unui lucru, aici este dat un spațiu gol, asupra căruia converg funcții aparținând lucrurilor din afara câmpului imaginii. Aceste tehnici nihiliste includ și perspectiva directă, care este similară cu ele ca înțeles: la urma urmei, treaba lui nu este să lase ochiul să se odihnească în contemplare asupra unui singur lucru, ci să treacă mereu pe lângă fiecare dintre ele, infinitul vidului, unde toate imaginile vizuale concrete sunt treptat distruse și fiecare ceva se evaporă în neant. Atât perspectiva, cât și alte tehnici preferate ale naturalismului, precum cele de mai sus, sunt asemănătoare lăcomiei, care încurajează pe cineva să neglijeze tot ceea ce este prezent de dragul a altceva, iar acest alt lucru trebuie să fie abandonat din nou de dragul unui al treilea, etc. Aceasta este veșnicul langour al spiritului care cade în gol. Dar omenirea nu se poate ține mult timp de nihilismul artistic și, prin urmare, trecerea la astfel de concluzii este inevitabilă, ceea ce distruge în mod clar reprezentarea și ia lucrul ca atare și funcția lui ca atare, dar nu reprezentarea lor. Așa apare în naturalism inevitabila tranziție la tehnologie. Artistul dorește acum să ofere nu o imagine a unui lucru care conține funcția reprezentată, ci lucrul însuși cu acțiunea sa. Cu alte cuvinte, își dorește acces direct la munca sa în viața practică. Ceea ce face el pretinde a fi nu o pictură sau o grafică, ci un lucru. În mod abstract, pot fi avute în vedere trei soluții la problema pusă; după cum vom vedea acum, artistul este puțin probabil să dorească să urmărească vreunul dintre ei. Prima soluție: crearea de obiecte naturale - organisme, peisaje etc. În mod clar, acest lucru nu ar fi doar imposibil, ci și absolut inutil. Natura există deja și dublarea acesteia ar fi un exercițiu inutil. Același lucru care nu este inutil și posibil aici se face pe căi independente de artă; în aceste zone, artistul ar lua pâine doar de la specialistul zootehnic, grădinar, agronom etc. O altă soluție este crearea unor lucruri care nu există în natură: acestea sunt mașini. Și aici, din nou, un artist poate concura cu succes sau fără succes cu un inginer, dar în ambele cazuri lucrează ca inginer, nu artist și nu deschide niciun nou domeniu al artei. În cele din urmă, a treia soluție este atunci când creația vizează lucruri de ordin non-fizic. Atunci o astfel de lucrare este și un fel de mașină, dar o mașină magică. Acesta este un fel de armă cu influență magică asupra realității. Astfel de instrumente chiar există: de exemplu, afișele publicitare și de propagandă au scopul de a forța pe toți cei care se uită la ele să întreprindă anumite acțiuni și chiar să îi oblige să se uite la ele. Aici efectul asupra celorlalți și schimbarea vieții lor mentale nu ar trebui să fie sensul, ci prezența directă a culorilor și liniilor. Cu alte cuvinte, astfel de postere sunt mașini de sugestie, iar sugestia este cel mai scăzut nivel de magie. Chilotele și alte imagini magice, precum și tehnicile magiei imitative, se referă tocmai la a treia soluție menționată mai sus la problema naturalismului pentru a găsi o cale de ieșire dincolo de limitele reprezentării. Acum nu mai are nicio valoare să discutăm cât de satisfăcător își realizează serviciul aceste și mașinile magice similare. Această discuție este necesară aici nu mai mult decât cea a calităților tehnice ale mașinilor mecanice inventate de artist. Indiferent dacă o mașină este bună sau rea, este o mașină, nu o imagine. Chiar dacă nu are deloc efect, tot nu va fi o imagine, ci doar o mașină, ci una inutilizabilă. În același mod, fie că sunt active sau inactive, mașinile magice dau dreptul inventatorului lor de a fi numit magician, puternic sau neputincios, dar nu și artist. Suprematiștii și alții de aceeași tendință, fără să-și dea seama ei înșiși, fac încercări în domeniul magiei; iar dacă ar fi avut mai mult succes, atunci lucrările lor ar fi provocat probabil vârtejuri și furtuni spirituale, ar fi absorbit și răsucit organismul spiritual al tuturor celor care au intrat în sfera acțiunii lor și s-ar fi dovedit a fi centrele unor asociații puternice. Puteți în orice fel să creșteți în gândire eficiența și puterea acestui tip de mașini magice și să le imaginați ca mașini infernale în domeniul non-fizic; dar, cu toate acestea, acestea vor fi mașini, și nu opere de artă, iar activitatea care le creează va fi tehnologie magică, și nu artă. 05/10/1924 art. Artă. 15, vineri 16 Deci, designul este forma operei înfățișate, sau, cu alte cuvinte, modul de relație și interacțiune a forțelor realității, transfuzată cu ajutorul operei, percepută prin ea. Dimpotrivă, compoziția este forma imaginii în sine, ca atare, adică modul de relație și interacțiune a mijloacelor vizuale utilizate în această lucrare. Se mai poate spune: prin construcție, în măsura în care se exprimă într-o operă, i se dă privitorului (sau ascultătorului, dacă nu vorbim de o operă vizuală) unitatea unei anumite părți a realității, în urma căreia un colț de lume este perceput și înțeles ca un fel de întreg, închis în sine, deși relativ; în acest fel se aseamănă cu un organism. Dar a percepe și a transmite auto-închiderea organică a unei anumite realități nu înseamnă încă aceeași unitate a operei în sine, adică imagini ale acestei realități. Astfel, o fotografie a unui reprezentant frumos al unor specii de animale, cu toată tipicitatea animalului înfățișat, adică, prin urmare, cu expresia vie a unității sale organic constructive, nu este încă deloc o operă de artă: imaginea, ca atare, este lipsită de integritate. Astfel, imaginea însăși trebuie să aibă propria sa unitate și, arătându-ne organismul realității, trebuie să fie ea însăși un organism. Deci, în primul rând, organicitatea și, în al doilea rând, și organicitatea: în primul rând, întregul și, în al doilea rând, întregul din nou. Dar acestea, în primul rând și în al doilea rând, se referă la domenii diferite ale existenței, deloc comparabile: nu există nimic în comun între un taur sub un copac și pânza lui P. Potter numită „Young Bull”, nu mai puțin decât [între] Kern și o bucată de hârtie cu „Îmi amintesc de un moment minunat”. Cu toate acestea, ambele unități, care se referă la zone semnificativ diferite și care conduc la integritatea unor zone complet eterogene, sunt totuși legate între ele într-un nod misterios numit operă de artă. Ambele unități, constructive și compoziționale, se îmbină într-o lucrare, deși una nu decurge din cealaltă, sau invers, de vreo dependență directă. Mai mult, trebuie să vă gândiți din timp la excluderea lor reciprocă unul de altul, deoarece nu este deloc clar cum poate exista o unitate constructivă într-o operă dacă această lucrare este supusă propriei sale și, în plus, nu rezultă din prima unitate compozițională. Pe de altă parte, dacă am mers deja să transmitem unitatea constructivă a realității însăși, atunci este de neînțeles să introducem încă o unitate, compozițională. S-ar părea că noua unitate o va distorsiona și o va distruge în mod necesar pe cea care a fost acceptată ca fiind cea originală. Dar prezența ambelor unități într-o operă nu numai că există – contrar gândirii abstracte a imposibilității – ci determină și însăși posibilitatea operei: ambele unități sunt poli conjugați antinomic ai operei, inseparabili unul de celălalt, precum și ireductibili unul la celălalt. Formula Simbolului Perfect - „necontopit și indivizibil” - se extinde la fiecare simbol relativ, la fiecare operă de artă: în afara acestei formule nu există artă. Dar aici apare o obiecție, motivul cel mai apropiat pentru care este o ramură a artei, aparent terțiară, dar care este capabilă să crească cu un aflux de noi comparații și să ridice îndoieli, dacă nu cu privire la corectitudine, atunci cel puțin cu privire la universalitatea a tot ceea ce este anterior). Această ramură a artei plastice este ornamentul. Când vor să condamne o lucrare pentru că nu are rost, aceasta este echivalată cu un ornament. Acest lucru ar trebui să indice lipsa sa de reprezentare; așa cum se spune în astfel de cazuri: „Este frumos, dar nu înseamnă nimic - un covor”. Astfel, ornamentul se dovedește a fi un exemplu tipic de pictură sau grafică neobiectivă și, prin urmare, numai prin neînțelegere este clasificat printre artele plastice. Poate că arheologul va încerca să justifice această atribuire de lungă durată a ornamentației artei plastice prin referire la trecutul istoric al ornamentului. Nefiind o imagine în sensul propriu, ornamentul a fost, totuși, inițial o imagine, și doar o stilizare din ce în ce mai adâncă a șters din ea asemănarea cu obiectele naturii, ale căror imagini erau elemente ale diferitelor ornamente. Aici, vor spune ei, din veche amintire, se păstrează locul de podoabă printre artele plastice. Chiar dacă considerația arheologică de mai sus ar fi justificată în sine, tot nu ar justifica în prezent atribuirea ornamentului artei plastice: indiferent de locul în care ornamentul își are originea în trecut, adică ca imagine stilizată a figurilor umane și animale, ustensile și unelte, copaci, flori, fructe și frunze, nu poate fi numită imagine acum dacă legătura sa cu cel descris poate fi deja stabilită în mod indirect și abstract este deja întreruptă și abstractă. dar nu percepute vizual. Cu toate acestea, această declarație arheologică a obiectivității ornamentului este mai mult decât îndoielnică. Istoria ornamentului, cel puțin în multe cazuri particulare, nu se caracterizează prin simplificare și schematizare, ci, dimpotrivă, prin complicare și condensare. Ornamentul este construit inițial prin linii geometrice, iar abia mai târziu sunt îmbrăcați în carne, în conformitate cu modelul geometric dat al ornamentului, iar apoi elemente picturale individuale apar în ornament, ca o încercare de a interpreta non-obiectivul original într-o manieră obiectivă. Poate că această încercare nu este în întregime arbitrară; dar cu toate acestea, interpretarea unor linii ca diagramă a unei imagini date, și nu a altora, poate fi efectuată în diferite moduri, iar imaginile selectate pentru a sublinia un ornament dat sunt variate. Obiectivitatea unui ornament, cu această interpretare, este ceva secundar, adăugat ornamentului printr-un act deosebit de creativitate, deși ornamentul nu forțează, dar nu decurge neapărat din el. Astfel, baza pentru îndoiala dacă este corectă clasificarea ornamentului drept arte plastice este dată și mai puternică. Deci, ornamentul, în general, nu înfățișează lumea exterioară și nu are propriile modele în obiectele naturii; în orice caz, figurativitatea în acest sens nu este neapărat inerentă ornamentului, iar atunci când este, ar trebui considerată ca ceva secundar și secundar 17. Acest lucru poate fi considerat stabilit. Dar de aici ar fi prea grabit să tragem concluzia că ornamentul este inutil, pentru obiect, în sensul conținutului transcendental imaginii - conținutul reprezentat nu trebuie să fie neapărat una dintre imaginile senzuale ale naturii. Într-adevăr, alături de imaginile senzoriale și deasupra acestora, există și tipuri și tipuri de relații non-senzoriale, dar destul de reale, între senzoriale, ritmuri și tipare ale senzoriale (precum și suprasensibilului), care ele însele nu mai sunt reprezentate de imagini senzoriale. Aceste ritmuri de existență, legi ale vieții lumii și tipuri de concretețe pot fi subiectul exprimat sau transmis printr-o operă de artă; sunt chiar cel mai demn subiect de artă. „Poezia”, spunea odată Aristotel, „este mai filozofică decât istoria”. Acest lucru se datorează generalității mai mari a imaginilor poeziei, în comparație cu imaginile istoriei, care sunt private, fracționate și deci de mică valoare. Și, în general, arta este mai filozofică decât reprezentarea realității. Dar același lucru ar trebui repetat în raport cu arta, care exprimă ritmurile și legile realității într-un mod mult mai general, și deci integral și compactat, decât imaginile lucrurilor și ființelor individuale care alcătuiesc subiectul artei obișnuite. Astfel, ornamentul nu este deloc inutil, adică nu este lipsit de antinomia inerentă simbolului, ci, dimpotrivă, sporește semnificativ contradicția dintre compoziție și design și astfel încordează extrem de mult tonul antinomic dintre imagine și cel reprezentat. Ornamentul este mai filozofic decât alte ramuri ale artei plastice, deoarece nu înfățișează lucruri individuale, nici relațiile lor particulare, ci transmite cu claritate anumite formule ale existenței lumii. Dacă ornamentul pare să fie lipsit de conținut transcendental, atunci acest lucru se datorează accesibilității reduse a subiectului său la conștiință, care nu este obișnuită ca vulturul să se înalțe deasupra particularului și fracționat. Astfel, o carte cu adevăruri profunde poate părea fie de neînțeles, fie goală pentru un cititor care nu s-a maturizat suficient pentru a o înțelege - ca și cum totul ar fi spus ca și cum ar fi același lucru cu mici modificări, a căror semnificație și valoare par evazive. Dar vine momentul, iar subiectul cărții iese din ceață ca un masiv maiestuos, în fața căruia toate plăcerile recente ale poienii din jur nu sunt nimic. În același mod, ornamentul creat în alte vremuri, al gândirii monumentale și al sentimentului de lume monumental, este inaccesibil în sensul său mondial conștiinței meschine a modernității și folosește aceste modele misterioase de existență, saturate de gândire maiestuoasă, ca decor exterior sau umplere de goluri acolo unde nu există suficientă creativitate pentru imagini senzuale. Nu este adevărat zicala, „acoperă oale cu icoane”, evident că nu văd nimic în ele în afară de scânduri? Cu toate acestea, această tablă este un fenomen imprimat al lumii spirituale, iar ornamentul este cea mai profundă pătrundere în ritmul și structura vieții. Dar nici lumea spirituală și nici muzica pitagoreică a sferelor nu sunt accesibile ochilor și urechilor moderne întruchipate. De aici vine judecata despre inutilitatea ornamentului. Gândurile de mai sus pot fi confirmate de ceea ce se știe acum despre originea acestei ramuri a artei. De fapt, scopul original al ornamentului se referă la ergie și magie. Decorul abstract, considerat ca atare, apare doar în culturile fragmentate și lipsite de integritate organică și, în plus, este caracteristică doar păturilor sociale care și-au pierdut legătura vie cu conștiința oamenilor și, prin urmare, nu se pot justifica ontologic. Aici apare ornamentul modern, adică într-un sens pașnic, decorativ. Și în culturi întregi, ornamentul a fost întotdeauna o artă aplicată, dacă prin aceasta înțelegem orice artă care este îndreptată nu direct spre frumusețea abstractă și luată independent, ci către întreaga cultură, unde frumusețea servește doar ca criteriu al adevărului întruchipat. Dacă ne adâncim mai departe în baza istorică și mai organică a culturii, atunci ornamentul este folosit cu siguranță ca o protecție sacră a lucrurilor și a întregii vieți în general de atacul forțelor rele, ca sursă de forță și vitalitate, ca mijloc de sfințire și curățare. Pe scurt, ornamentul este aici un instrument sacramental, teurgic sau, dimpotrivă, magic. În cultura noastră sărăcită și estompată, folosirea conștientă a ornamentației teurgice a fost reținută doar de semnul Crucii și, poate, o oarecare nuanță a puterii misterioase a podoabei se simte în inițialele proprietarilor așezate pe lucruri. Dar chiar și ultimul refugiu al ornamentului teurgic - Crucea - și-a pierdut în mare măsură puterea inițială, iar marcarea unei cruci pe lucruri este parțial considerată convențională, iar parțial este complet uzată. În antichitate, găsim multe astfel de structuri ornamentale sacre - topoare duble, svastice, meandre etc., și chiar și orice combinație ornamentală de linii și puncte și diferite culori a fost desenată de dragul comunicării unor puteri speciale unui lucru sau ființă, ca, de exemplu, într-un tatuaj. Desigur, o revizuire mai atentă a vieții va observa numeroase cazuri în care ornamentul continuă să însemne mai mult decât simplu decor. Semi-conștient, acest moment mai decorativ în astfel de ornamente este recunoscut și, în plus, nu doar ca o semnificație a acestora, ci și ca o altă forță, mai direct acționantă și inaccesibilă analizei raționale, când binefăcătoare, când, dimpotrivă, ostilă. Dar, cu toate acestea, toate acestea sunt fragmente jalnice și întâmplătoare din enorma artă a schemelor metafizice a ființei, cândva puternică, și acum înghesuită în colțurile și periferiile culturii, necurățate de raționalism. Există o altă industrie în care se observă vestigii de ornament sacru. Acesta este tocmai un amestec de tradiții vagi, dar profunde ale ezoterismului antic, cu o agățare superstițioasă de frică de o literă care nu mai este înțeleasă și cu șarlatanism de-a dreptul - un amestec care se numește ocultism modern. Aici, în așa-numitele pentacule, se încearcă condensarea grupurilor de ornamente și semne cu activități direcționate într-o singură direcție în imagini separate. Astfel de pantaloni sunt, conform învățăturilor ocultismului, formule condensate pentru influențarea anumitor elemente și a anumitor spirite. Lăsând deoparte problema eficienței efective a pentaclelor, care nu este supusă discuției aici, observăm doar că din partea pentaclelor grafice ele se referă în mod clar la momentul declinului ornamentului sacru: când sentimentul direct al puterii mistice și semnificația metafizică a ornamentului, așa cum este obținut tocmai prin artă, se pierde în mare parte, atunci ele prind în cantități nelimitate unele fragmente de ornament. Acest morman se numește pentacol. Fiecare dintre elementele ornamentale care îl compun în sine nu se mai bucură de încredere; dar atunci acumularea unor astfel de motive ornamentale este cu atât mai puțin demnă de încredere, în care gruparea nici unuia dintre motive nu are voie să se desfășoare și să organizeze spațiul. Este la fel ca și cum cineva, după ce și-a pierdut sentimentul puterii și puterii mântuitoare a Crucii, s-a hotărât să construiască ceva ca o mașină pentru har, adunând multe cruci de diferite tipuri. Acestea sunt tocmai pentaculele. Deci, ornamentul modern, chiar și în aplicarea sa aplicată, este într-adevăr considerat a fi de puțină obiectivitate și, prin urmare, de puțină valoare constructivă. A pierdut echilibrul dintre compoziționalitate și constructivitate; dar tocmai din această cauză, ținându-se doar din vechea memorie, printre artele plastice și-a pierdut rangul de artă serioasă și a devenit ceva neînsemnat și aproape ieșind din sfera creativității. Designul este punctul de aplicare al conceptului compozițional. Liberă în sine, ca expresie a voinței artistului, compoziția aderă la ea însăși tocmai din acest motiv, adică din cauza libertății sale; totuși, acest lucru nu s-ar fi întâmplat dacă punctul de sprijin ales de ea s-ar fi schimbat. Și, prin urmare, pentru integritatea compoziției, trebuie ales de fiecare dată un design care să nu aibă o mișcare internă care să poată duce compoziția să rătăcească din propriul drum. Realitatea nu este pasivă și, dacă ar fi, nu ar oferi un punct de sprijin solid. Tocmai din acest motiv, trebuie să fie aleasă de o astfel de direcție a forțelor care să întărească artistul în decizia aleasă, să-l țină cu planul său și să-l returneze în caz de instabilitate internă. Probabil că aceste gânduri, exprimate în acest fel, par oarecum vagi. Dar ele pot fi exprimate cu ușurință mai clar dacă abandonăm temporar raționamentul formal. Lucrurile, ca o anumită unitate, au și o certitudine a relațiilor lor cu spațiul: cu alte cuvinte, direcții diferite în spațiu sunt formate și organizate de diferitele activități ale unui lucru. Și întrucât prin activitățile sale un lucru se manifestă ca o anumită unitate, dar se manifestă în moduri diferite, atunci din diferite laturi ale lucrului, geometric vorbind, vedem în el diferite laturi, deja în sens ontologic. Un lucru vorbește despre sine, dar în diferitele sale întorsături spune lucruri diferite, exprimând diferite aspecte ale esenței sale unice. Vorbim aici, însă, nu despre faptul de la sine înțeles că, schimbând punctul de vedere, nu vom vedea proiecții identice ale unui lucru. Nu, o diferență calitativă și chiar mai profundă - diferite planuri de înțelegere sunt caracteristice diferitelor transformări ale unui lucru. Nu există continuitate presupusă în mod normal cu modificările de rotație; o mică răsucire poate exprima un lucru într-un mod complet nou, de exemplu. într-o manifestare semnificativ diferită decât era. Dimpotrivă, există viraje care sunt pur și simplu subexprimate, poziții instabile din punct de vedere ontologic, care tind să se deplaseze către una sau alta dintre virajele stabile. Așa cum într-un corp viu există locuri în care pulsul poate fi simțit cu ușurință și există locuri care sunt inaccesibile unei astfel de cercetări și, găsind acest loc, care este mai puțin transparent, s-ar putea spune, mâna tinde să se deplaseze într-unul dintre locurile care arată clar mișcarea sângelui, așa unitatea internă a unui lucru este ușor accesibilă percepției din unele locuri din spațiu, în timp ce altele, dimpotrivă, nu sunt propice. Cu alte cuvinte, lucrul nu poate fi luat de artist în nicio întorsătură întâmplătoare, pentru că atunci ori va fi mut, ori va spune ceva cu totul diferit despre sine și nu în sensul cerut de planul compozițional. Artiștii Renașterii, abandonând ontologia, au introdus cuvântul prescurtare și s-au lăudat cu îndrăzneala prescurtărilor lor. Dar ce este un unghi îndrăzneț? – Aceasta este o întorsătură complet neașteptată, neobișnuită și chiar nenaturală a obiectului reprezentat, adică una în care nu vedem niciodată acest obiect și, cel mai important, nu vrem să-l vedem. Negăm aceste întorsături neașteptate în cunoașterea și contemplarea unui obiect, ca sărăcind obiectul, lipsindu-l de cele mai esențiale din el și caracterizându-l, în orice caz, nu atât de mult, cât de punctul de vedere al artistului sau al contemplatorului. Un astfel de punct de vedere, întrucât oferă cea mai mică cunoaștere a subiectului, este evident aleatoriu în raport cu subiectul, iar aleatoriu înseamnă pasiv. Dacă artistul, prin forța împrejurărilor, s-a găsit într-un loc nefavorabil din punct de vedere al cunoașterii, și-a arătat voința, atunci și-ar schimba firesc locul și și-ar căuta altul care să-l mulțumească. Dar artistul descris nu are nevoie de realitate, pentru că nu crede în propriul sens și realitate; iar în raport cu el însuși, nici nu se simte în sine un agent real al lumii și de aceea nu caută cunoașterea. Pentru un astfel de artist, toate locurile și cotiturile par egale ca valoare, dar nu la fel de semnificative și la fel de lipsite de sens: el le echivalează în nihilism. Și de aceea, ca singur adevăr pe care încă îl prețuiește, el recunoaște adevărul despre absența adevărului, iar ca singură activitate cognitivă, recunoaște afirmarea pasivității sale. Artistul renascentist are nevoie de o perspectivă aleatorie ca expresie a voinței sale de pasivitate, ca dovadă că nu recunoaște ontologia și nu este interesat de ea. Dar, de fapt, realitatea nu este deloc întâmplătoare și lucrurile, de obicei, se relaționează între ele în așa fel încât se întorc unul către celălalt cu laturile lor valoroase din punct de vedere cognitiv. Prin urmare, cu pasivitate sinceră, adică fără a fi deliberat, artistul are majoritatea șanselor de a întâlni vital o întorsătură a evenimentelor care este semnificativă în raport cu cogniția. Prin urmare, într-un artist deliberat pasiv, care ridică pasivitatea la regulă, apare o căutare de întorsături aleatorii, o utilizare planificată și conștientă a unor astfel de puncte de vedere în care aleatorietatea se exprimă deosebit de clar. Cu alte cuvinte, artistul vrea să-și exprime nerecunoașterea realității adevărate și, prin urmare, adevăratul său subiect nu mai este acum lucrul înfățișat, ci el însuși, ca negând-o. În realitate există viraje, dar nu există unghiuri; unghiurile camerei provin din subiectivitate, ca gesturi de ostilitate împotriva realității. Între timp, lucrurile au propriile întorsături și fiecare dintre aceste întorsături exprimă o relație specială a unui lucru cu întreaga lume, un moment ontologic special al acestuia și, prin urmare, predetermina o abordare specială a înțelegerii acestui lucru. Artistul nu poate transmite un lucru din nicio parte, deoarece această întorsătură specială a lui se poate dovedi fie un echilibru instabil, fie o evidență de sine neclară și ambiguă a obiectului, fie să organizeze spațiul într-un mod complet diferit de ceea ce a fost imaginat de artist. Și atunci lucrul descris în acest fel va dezorganiza spațiul lucrării și va intra în conflict cu compoziția pe care ar trebui să o servească. Astfel, întorsăturile întâmplătoare ale lucrurilor distrug unitatea compozițională. Proiectarea unui lucru este înțeleasă printr-o comparație a lucrului cu propriul nostru organism sau, ceea ce este la fel, prin transferul conștiinței noastre de sine și al bunăstării în lucru, astfel încât să simțim și să ne gândim la părțile sale, în timp ce asimilăm organele și funcțiile lucrului cu noi înșine. Prin urmare, este clar că cele mai importante întorsături ale lucrurilor sunt legate de propriile noastre întorsături. Dar, însă, această discuție despre lucruri în general în analiza actuală a operelor de artă nu este atât de importantă, pentru că subiectul care primește asupra tuturor subiectelor, nemăsurat de superior acestora și chiar excepțional în marea artă, a fost, este și, desigur, va rămâne omul însuși. Rotațiile lucrurilor se reduc aproape exclusiv la rotațiile corpului uman și, parțial, a corpurilor animalelor. La aceste întorsături umane, este deosebit de ușor de înțeles sensul ontologic și tipurile de întoarceri în general: Omul este măsura lucrurilor. Principalele moduri de raportare la lume, sau principalele întorsături, sunt fixate de limbaj la persoanele gramaticale: ceea ce se adresează lumii și prezintă un mod corespunzător de a percepe lumea sau de a o influența este o persoană. Fața poate fi triplă: fie contemplația, care cuprinde toată Ființa; fie un obiect al contemplării altcuiva și, ca atare, îmbrățișat de lume, fie, în sfârșit, un principiu corelat cu lumea și echilibrat cu ea. Gramatical va fi: Eu, El și Tu. Ca I, fața este dată de o întoarcere dreaptă. Fiind completă și îmbrățișând totul, este motorul tuturor, ea însăși nemișcat. Aceasta este completitudine autosuficientă și, prin urmare, claritate, ecuanimitate și beatitudine. Nu este în spațiu, ci spațiu în el. Aceasta este o persoană prin excelență - o substanță. În ordinea activităților și abilităților mentale, acesta este motivul. Din tot ce s-a spus, este clar că un obiect cu adevărat demn, obiectul propriu al unei imagini frontale, nu poate fi decât o Persoană absolută, numai Acela care poate spune cu adevărat despre sine: I. Acesta este Eu, care, conținând totul în sine, este determinat prin Sine și este cuprins prin Sine. Imaginea feței nu se potrivește decât numai lui Dumnezeu. Dar Dumnezeu a revelat, adică înfățișat este Hristos. Prototipul suprem al imaginilor frontale este Imaginea NeFăcută de Mâini, precum și Mântuitorul Atotputernic, Mântuitorul Atotmilostiv și Pruncul de pe icoanele Maicii Domnului. Toate celelalte fețe pot fi înfățișate într-o curbă dreaptă doar în măsura în care reflectarea absolutității divine este văzută și ar trebui exprimată în ele, adică din moment ce planul compozițional al artistului permite și presupune un Eu contemplativ-rezonabil și nepasional, dezinteresat, neperturbat: Zei, Sfinți, Drepți, Înțelepți, Prunci... În acest sens, fiecare portret al feței aparține din punct de vedere compozițional categoriei icoanelor și, prin urmare, planul artistului ar trebui să includă idealizarea celui înfățișat, ridicându-l la norma divină, la gândirea lui Dumnezeu despre el. Aici fața este adusă la față și, prin urmare, un astfel de portret ar trebui considerat ca gratificare, apoteoză. Acest lucru este evident în icoanele bisericii creștine și în imaginile generale de cult ale budismului, lamaismului și altor religii. Aici sunt incluse și măștile funerare antice grecești și romane, portretele funerare egiptene etc., al căror scop este acela de a dezvălui în cult pe zeificatul, odihnit în veșnicie și deci chipul binecuvântat al defunctului, devenit acum chip. A abandonat deja totul întâmplător și pasional; a devenit normativ din totdeauna. Această înfățișare ideală, considerată în sine, ca obiect de venerație, desigur, nu poate fi reprezentată în altă direcție decât cea directă. Dar, dimpotrivă, o imagine directă este contradictorie în interior, deoarece nu permite un halou în jurul feței. Imaginea frontală reprezintă subiectivitatea unei persoane, care ar trebui să fie strict distinsă de subiectivitate. Obiectivitatea sa, când este un mijloc și nu un scop, când este mișcat, dar nu se mișcă, când este o parte a lumii, incomensurabilă cu ea și îmbrățișată de ea - o astfel de abordare a omului este exprimată printr-o întoarcere din spate. Din spate, o persoană este gândită și percepută ca lipsită de apărare, fără putere de rezistență și nici măcar conștientă de pericolul iminent. Atunci omul este numai El, în care uităm de momentul Eu; în acest aspect, o persoană este gândită doar ca o reprezentare a conștiinței altcuiva, dar nu în sine. O astfel de persoană nu are nevoie de un chip, se cere chiar să nu existe: altfel începutul unei posibile opoziții ar fi introdus artistic în pasivitatea sa. Imaginea din față stă, cu siguranță stă, și ar fi insuportabil din punct de vedere artistic să o vezi ieșind din contemplație și mergând înainte, parcă ieșind din cadru: atunci compoziția ar contrazice designul. Dimpotrivă, imaginea din spate nu poate sta, pentru că nu are propriul punct de sprijin și propriul loc în lume, și se adâncește sub presiunea forțelor care acționează asupra ei, mânate de o voință exterioară acesteia. A o opri ar însemna să forțezi structura să lupte cu compoziția. Da, adică din spate, ar trebui înfățișați slujitorii, sclavii, în general, toți cei la care artistul neagă personalitatea și activitatea independentă - pe care vrea să-i prezinte ca pe un lucru [sau ca] instrument impersonal al voinței altcuiva. Pentru o viziune spirituală asupra lumii, care afirmă libertatea în toată lumea și chiar înțelege lucrurile din unghiul libertății și al spiritualității, o întoarcere dorsală este exclusă. Aici, atât sclavul, cât și slujitorul, și mesagerul sunt considerați ca determinându-se în mod liber la supunere și, prin urmare, în acțiunile și mișcările lor, atrași spre scop și nu împins de rațiune. Dar arta renascentista, cu tendinta generala a intregii viziuni asupra lumii renascentiste catre despiritualizarea lumii, mecanizare si determinism, nu a fost straina de intorsatura spinarii. Ești plasat între Eu și El. Aceasta este o întorsătură ontologică în care personalitatea este un centru care interacționează cu ceea ce este în afara ei și, prin urmare, iese din sine, îndreptându-se spre altceva. Așa ia naștere acțiunea în exterior, la sursa ei numită voință. Spre deosebire de echilibrul intern, activ cu subiectivitatea și pasiv cu obiectivitatea, voința se caracterizează prin nemulțumire și mișcare, deși vine din interior, dar îndreptată spre un obiect exterior. Și numai în acest obiect se află punctul de sprijin al voinței; sau, mai degrabă, împreună cu acest obiect voința primește echilibru, este echilibrată de obiect și, prin urmare, pune acest obiect înaintea lui ca ceva de genul său. Cu alte cuvinte, voința pune obiectul spre care este îndreptată, tot ca voință, și intră în relație și luptă cu el. Astfel, sub acest aspect volitiv, personalitatea nu mai este un tot, nu se auto-închide în sine, ci formează un tot împreună cu obiectul către care este îndreptată. Ceea ce este înfățișat aici, așadar, nu este persoana ca atare, ci funcția, a lui, activitatea sa și activitatea include începutul ei - voința inițială - și sfârșitul ei - voința percepută. Cu un asemenea echilibru de două voințe, sau, în special, de două persoane, între ele ia naștere un câmp de forță și curge mișcarea; dar energia din lucrare se mișcă, dar munca în sine este nemișcată și, prin urmare, calmă. De îndată ce unul dintre polii acțiunii este slăbit sau, mai mult, complet distrus, echilibrul este distrus și fluxul de forță începe să miște lucrarea în sine. Aici chipul, pornind de la sine prin voință, parcă curgând din organele de manifestare a voinței, se mișcă de la sine, ca o roată Segner; dar fără mișcare față de mediul înfățișat în jurul său, adică fiind nemișcat față de întreaga imagine, se mișcă pe sine și pe ea. Dacă această lucrare este scrisă pe ceva mobil fizic și, în plus, se mișcă în sensul în care duce imaginea ei, atunci o astfel de imagine poate fi potrivită. Aceasta ar putea fi, de exemplu, vopsirea locomotivelor, navelor cu aburi, avioanelor, mașinilor, volantelor etc. piese mobile, tot felul de echipaje, tunuri care au o anumită semnificație în deplasarea lor; atunci o astfel de pictură ar contribui la însăși funcția obiectului, ca o săgeată direcțională sau o mână cu degetul întins. Dar dacă se presupune că suprafața pe care este scrisă imaginea este nemișcată și nu are funcție motrică, atunci imaginile de acest fel i-ar face violență, contrar naturii sale și insuportabile pentru ochi. Sensul mișcării pe care o primește o persoană în timpul unei astfel de viraj depinde, în primul rând, de virajul la dreapta sau la stânga și, în al doilea rând, de sensul direcției de acțiune, adică depinde dacă această voință este activă sau perceptivă. Gramatical, o astfel de întorsătură corespunde Ție ca subiect care devine obiectiv (voință activă, adică activ-activ), sau obiect considerat ca subiect (voință perceptivă, adică activ-pasiv, spre deosebire de pasivitatea pasivă sau pasivitatea pură a aspectului El). Eu și El sunt fiecare de un singur fel, dar Tu sunteți de două feluri și, dacă lucrarea este echilibrată, ambele aspecte trebuie date conjugat. Când ne manifestăm voința sau percepem voința altcuiva, ne întoarcem fața către obiectul către care este îndreptată voința sau de unde vine aceasta. Cu alte cuvinte, o întorsătură volitivă este exprimată printr-un profil. Grafic, această aliniere a voinței în mod specific cu profilul este clară, deoarece necesită un dezechilibru în conturul însuși. Dintre toate viraje posibile, cel de profil oferă cea mai mare asimetrie axială posibilă și, prin urmare, este cel mai dezechilibrat. Acest lucru duce la nevoia ca el să se echilibreze cu ceva din afara lui, adică ceva care ar fi o reflectare în oglindă a lui însuși, adică un alt profil. Rotirile faciale și dorsale, deja în designul lor, ca simetrice față de ax, sunt autosuficiente și nu implică un contur activ în afara lor. Aici, în aceste viraje, toate tensiunile și presiunile câmpului de forță vizuală sunt îndreptate unele către altele și se echilibrează reciproc, astfel încât desenul să fie perceput în cel mai înalt grad ca un întreg, în sine, fără a avea nevoie de adăugări. Energia eliberată curge aici liber, nedeviată de niciun centru de greutate, și umple întreg spațiul rămas, ca manifestarea unui chip, sau gloria ei; în pictura cu icoane, aceasta se numește „lumină”. Zona plină cu această energie, această „lumină”, este situată fizic, adică ca o secțiune de pânză sau hârtie, în afara desenului, în afara conturului unei fețe date și, prin urmare, fizic fața este parte a lumii. Dar energia radiantă este percepută și recunoscută prin gloria feței și doar unul dintre momentele existenței sale; iar grafic energia vizuală a conturului este văzută după contur, ca o consecință a desenului. Și, prin urmare, zona umplută cu ea este înțeleasă ca un întreg al lucrării ca parte a spațiului conturului însuși, adică acesta din urmă este evaluat ca spațiu, întreg spațiul, iar „lumina” este evaluată ca o regiune a aceluiași spațiu. Cu alte cuvinte, întreaga zonă situată fizic în afara conturului în spațiul organizat al lucrării este înfășurată și se referă la interiorul conturului, în timp ce conturul este perceput ca limita a întregului spațiu al lucrării. Cele de mai sus se aplică în mod egal atât rotațiilor faciale, cât și dorsale. Dar sensul răspândirii gloriei ici și colo este opusul: cu o întoarcere facială, energia este direcționată din contur, iar cu o întoarcere dorsală, spre acesta. În primul caz, persoana dă, iar în al doilea, absoarbe. În primul, aduce dincolo de sine, iar în al doilea, se introduce în sine. Dacă virajul facial este comparat cu soarele, atunci cel dorsal cere să fie comparat cu o gaură căscată în care energia care curge acolo dispare; acesta este soarele negru și centrul distrugerii. Dar în ambele cazuri nu este nevoie de exteriorul și, prin urmare, nicio direcție către acesta. Anticii au recunoscut această lipsă de nevoie, și deci abnegația și invidia, ca fiind cea mai înaltă proprietate ontologică, un semn al perfecțiunii existențiale și au atribuit-o lumii divine; dimpotrivă, foamea constantă, nemulțumirea și întunericul trădează, după aceeași viziune asupra lumii, incompletitudinea metafizică, inexistența. Astfel, din nou aici se stabilește o legătură între viziunea asupra lumii și dinamica grafică. În înfățișarea divinului, a sfântului și apoi a tot ceea ce este considerat pe această linie a perfecțiunii ontologice, întorsătura dorsală, în mod firesc, nu are nicio aplicație, nu poate și nu trebuie să fie. Și din moment ce arta în general este normativă, nu există prea mult loc pentru întoarcerea spinării în artă în general. În forma sa pură, o astfel de întorsătură, adică cu retragerea generală a ființei în gol, o întoarcere dorsală, nu ar putea deloc să ofere material pentru construcția artei. Cu toate acestea, arta renascentista iubea sa introduca virajul dorsal, desi, desigur, nu se putea opri, ramanand arta, doar la ea. Această tendință spre o astfel de întorsătură este o manifestare particulară a perspectivei, care duce din fiecare loc dat în altul mai îndepărtat și nu dă pace și satisfacție clară nimănui. O goană în depărtare, o goană veșnică, deși distanța în sine este recunoscută ca fiind complet omogenă cu orice alt loc. Astfel, Renașterea, după ce a stins Raiul, o altă realitate decât Pământul, în conștiință, extinde în schimb pământul la infinit și îl împinge peste fața acestui pământ, declarând dinainte că nimic nou nu se va găsi nicăieri în comparație cu împrejurimile sale. Și de aceea, lipsa de scop și inutilitatea acestei rătăciri plictisitoare necontenite prin lumi nemărginite, pretutindeni la fel de nesatisfăcătoare, este anunțată dinainte. Fie că acest rătăcitor se numește Faust (fără a doua parte), Don Juan sau Evreul Etern, el este încă aceeași persoană de perspectivă. Lucrarea unui asemenea spirit, mereu primitoare și totuși mereu flămândă, va arăta fiecare ființă ca o gaură promițătoare, adică ca o plecare într-un spațiu infinit, unită doar printr-un punct de fuga, sau un punct iluzoriu, de neatins și inexistent în realitate, cu care distanța ademenește pentru a distruge, trăgând orice formă și punct de nedezmembrare, fără a mai avea parte. Întoarcerea facială ca atare contracarează perspectiva. Chiar și cu cele obișnuite, i.e. Fără o privire artistică asupra unui grup de oameni care se confruntă cu noi, introducem o corecție a judecății în percepția fizică și afirmăm dimensiunile fețelor ca fiind egale. Dimpotrivă, o fotografie dintr-un grup, în care unul dintre participanți s-ar afla mult mai departe decât ceilalți și, prin urmare, ar fi foarte mic în comparație cu ceilalți, este apreciată de noi nu ca o reprezentare prospectiv corectă a distanțelor, ci dintr-un comic sau, dacă nu există niciun motiv de râs, atunci ciudat și dezgustător: o față foarte mică lângă una mare pare nu doar umilită și oarecum defavorizată. Mai mult, acest lucru este valabil nu numai pentru diferiți oameni, ci și pentru diferite organe, considerate și ca chipuri ale unei singure persoane: nici un portretist, cel mai convins susținător al perspectivei, nu va îndrăzni sau va putea vreodată, fără a face amuzant persoana înfățișată, să-l înfățișeze cu mâna întinsă sau cu piciorul ridicat, conform cerințelor perspectivei; cu siguranță va crește dimensiunea părților mai îndepărtate ale corpului și va reduce dimensiunea celor mai apropiate, aducându-le pe ambele la ceea ce ar fi fost dacă ar fi fost în același plan. Când un obiectiv fotografic, indiferent de fețe și indiferent din punct de vedere mecanic față de ceea ce transmite, arată într-o fotografie un picior sau un braț uriaș, sau un genunchi larg, suntem indignați de această „distorsiune”, deși această „distorsiune” este proiecția în perspectivă pe care tocmai am apărat-o teoretic. Pe scurt, chiar și dintr-o fotografie, să nu mai vorbim de la o operă de artă, cerem ca aceasta să respecte legea frontalității. Arta hieratică a antichității a aderat cu strictețe la această lege, iar abaterile au apărut de fiecare dată numai când se pierdea sensul sacru al artei. Similar legii frontalității, s-ar putea stabili și legea dorsalității, ca continuitate a unui plan vertical prin axa corpului. După cum sa indicat deja, imaginea dorsală are mobilitate în adâncurile spațiului și efectuează această îndepărtare, cu excepția cazului în care este paralizată de perspectivă inversă. Într-o imagine frontală, dacă nu se introduc contururi străine care perturbă echilibrul intern, imaginea facială este în repaus; dar aceasta este supusă naturii sale hieratice. Totuși, de îndată ce imaginea își pierde satisfacția fericită și auto-conținerea, imaginea, chiar dacă este echilibrată grafic în contur, devine accesibilă influenței realității fizice situate în fața imaginii și tinde să iasă din ea însăși, cu energiile sale, în spațiul fizic. El prinde viață, privește, se îndreaptă spre privitor, părăsind planul imaginii și încearcă să distrugă integritatea lucrării și să intre în lume ca parte a lumii fizice. Portretul viu al lui Gogol este un tip al acestui tip de imagini puternice, dar anti-artistice, și nu poate decât să fie apreciat ca un păcat împotriva adevărului artistic. Mai mult decât atât, cu cât o astfel de imagine este mai iluzorie, cu atât se arată mai convingător ieșind din pânză, cu atât mai sigur se stabilește legătura privitorului cu ea, cu atât mai păcătoasă este această perversiune pricepută a artei. Echilibrat grafic, o astfel de imagine, dacă se mișcă, este evident încă neechilibrata și nu este greu de înțeles că acest dezechilibru se referă deja la expresie. Un gest expresiv, o privire expresivă, dacă este îndreptată în planul imaginii, dar nu este echilibrată de obiectul corespunzător, acest gest absorbant se mișcă, așa cum s-a indicat mai sus, în planul imaginii și poartă imaginea însăși cu el. Când un gest sau o privire este îndreptată perpendicular pe planul desemnat, atunci echilibrul grafic al imaginilor se dovedește a fi neputincios să întârzie convergența imaginilor din planul pictural, deoarece nu poate exista un obiect în acest plan care să perceapă energia gestului. O imagine care nu este închisă de la sine și în raport cu gestul este inevitabil lipsită de un anumit plan. Și este clar că un astfel de gest apare cu siguranță, deoarece în imaginea unei întorsături faciale artistul nu a respectat cerința de bază - ca într-o viziune directă să fie înfățișați zei sau ființe asemănătoare zeilor: la urma urmei, arderea voinței, pasiunile nestinse și, prin urmare, lăcomia și suferința care caracterizează nesfințenia, caută invariabil un obiect exterior; iar această căutare se dezvăluie printr-un gest expresiv. Iar dacă un astfel de obiect nu se află în spațiul imaginii în sine, în planul ei, atunci, din moment ce există pofta nestinsă sau o altă pasiune și un gest corespunzător, privitorul își asumă inevitabil pasiuni pe această parte a planului pictural, în spațiul fizic. Astfel, imaginea reprezentată este asociată cu spațiul fizic, adică își pierde izolarea estetică de lumea exterioară și, prin urmare, nu poate fi artistică. Cu toate acestea, realitatea nu este în întregime sfântă, iar aspectul volitiv nedorit al acesteia există, poate fi descrisă artistic și este descrisă ca atare, dar numai dacă este îndeplinită o cerință de bază. Și anume: semnificația expresivă a imaginilor, funcțiile lor trebuie să-și găsească rezultatul în compoziția lucrării, dar să nu fie independente, să nu fie exprimate din punct de vedere compozițional și cu atât mai mult - încălcând-o. Cu alte cuvinte, designul operei, deși străin de compoziție, trebuie să fie îmbrăcat artistic și exprimat de aceasta din urmă în așa fel încât nimic din conținutul operei să nu fie dat conștiinței în afară de mijloacele vizuale ale artistului însuși, adică indiferent de compoziție. Nimeni nu poate interzice unui artist să înfățișeze aspectul volitiv al unei persoane, în special, oricare dintre pasiuni și oricare dintre aspecte; dar oricine are dreptul de a cere ca imaginea intenționată în acest sens să fie reprezentată suplimentar, adică întruchipată prin mijloace vizuale artistice. Cu alte cuvinte, artistul, după ce a preluat imaginea oricărui design îi place și o alege în mod liber pentru el însuși, se angajează în continuare să fie artist până la capăt și numai unul. Sentimente și gânduri, gesturi și funcții, în general întreaga structură trebuie purtată prin compoziție și justificată compozițional. În special, integritatea artistică a unei opere necesită ca orice dezechilibru al imaginii în sine să găsească o contragreutate și un punct de sprijin în altă imagine, astfel încât opera în ansamblu să rămână nemișcată, oricât de rapide ar fi mișcările care ar traversa spațiile ei. Dacă o imagine are expresie - gest, privire, pasiune, mișcare etc., atunci această expresivitate trebuie să fie exprimată grafic și să găsească o contrabalansare, justificată nu numai de sensul imaginii, ci și compozițional, în special grafic. Având în vedere acest lucru, o imagine de profil, acolo unde este adecvată și corespunde machiajului intern al persoanei înfățișate, nu este în sensul propriu un portret, dacă prin aceasta din urmă înțelegem o imagine a unei persoane sau, în general, un chip în sine. Dimpotrivă, profilul transmite acțiunea unei anumite persoane asupra lumii exterioare și, prin urmare, necesită cumva să se arate această lume exterioară. Cu alte cuvinte, imaginea de profil se caracterizează mai degrabă prin interacțiunea feței și a mediului. Aici nu se mai poate spune că tot ce este în afara conturului conținut de un act special de contemplare trebuie introdus în interiorul conturului desemnat: nu se poate spune că chipul de aici este egal cu spațiul întregii imagini. Oricât de semnificativă ar fi, este totuși doar o parte a acestui spațiu, deoarece semnificația unei persoane nu poate fi dezvăluită decât cu o semnificație corespunzătoare a mediului pe care îl depășește. Dimpotrivă, o mișcare puternică în vid, un gest sau o presiune fără obiect, așa cum s-a indicat mai sus, nu ar face decât să perturbe echilibrul lucrării în sine, iar energia acesteia ar fi autodistructivă în lucrare, dar nu ar putea arăta persoana dată ca purtătoare de putere. Din cele spuse, este clar ce fel de fețe ar trebui profilate în imagine. Toată lumea înțelege că un profil moale, puțin exprimat prin trăsături faciale remarcabile sau mișcări puternice ale voinței, nu este interesant în artele vizuale. Dimpotrivă, rotația directă a imaginilor fețelor cu aspirație puternică, anatomică sau spirituală este neprofitabilă; întorsăturile neobișnuite devalorizează fețele, privându-le de ceea ce este în ele și arătând aspectul a ceea ce nu este în ele, adică făcându-le pretențioase. În ceea ce privește profilul, este clar că devine potrivit oriunde este necesar să se exprime victoria voinței asupra mediului. Și aceasta este puterea. Țarul, Împăratul, comandantul, conducătorul, atunci când sunt reprezentați nu de la sine, în esența lor interioară, ci ca conducători, ar trebui luate în profil. Aceștia sunt aceiași eroi în sensul modern al cuvântului, oratori și personalități publice. Aceeași pot fi conducătorii gândurilor, scriitorii, moraliștii, parțial artiști, atunci când este corect să-i considerăm nu ca vestitori ai adevărului, ci umilit - ca uzurpatori ai puterii, care, în esență, nu le aparține. Cu toate acestea, responsabilitatea imaginii de profil este binecunoscută; si prin urmare, fara a exprima o forta reala, profilul devine pur si simplu o fata intoarsa in lateral, fara inchiderea interna a acesteia din urma. Cele mai multe dintre imaginile de profil existente sunt într-adevăr luate fără o expresie și putere suficientă și, prin urmare, invită involuntar la comparație cu o lăbuță, care în profil se dovedește a fi doar o față strâmbă. Insuportabil când iese accidental, această față strâmbă a fost folosită frumos în pictura de icoane din secolele al XIV-lea și al XV-lea. De fapt: după semnificația imaginilor iconografice, acestea sunt obligate să rotească în linie dreaptă (mai târziu, se va face mențiune specială în jurul unui tură de trei sferturi). Și în plus, această întorsătură directă exprimă sfințenia persoanei căreia i se dă. Între timp, complotul icoanei poate necesita introducerea unor persoane nesfinte, de exemplu, unii participanți nesfinți la un eveniment, de exemplu, spectatorii săi. A le da într-o viraj directă ar însemna să le denaturam evaluarea. Întoarcerea lor în profil ar duce însă la necesitatea echilibrării lor, iar aceasta ar introduce bucăți de spațiu străin, nedorit și deci pământesc în icoană. Și în plus, o întoarcere a profilului le-ar da prea multă forță și putere, pe care întregul sens al icoanei nu numai că nu le recunoaște, dar chiar neagă direct. Și apoi acele profiluri moale, fără formă, ca ale unui bebeluș, apar pe icoanele secolelor al XIV-lea și al XV-lea, care la prima vedere contrazic atât de ciudat elasticitatea uimitoare a altor linii iconografice. La început pare de neînțeles modul în care un pictor de icoane, care tocmai trasase linii perfecte, a putut să facă aceste profile sculptate parcă din carne, iar dacă ne asumăm aici complicitatea ucenicilor fără experiență, atunci nu este clar de ce au fost permise acolo. Dar o privire mai atentă ne obligă să recunoaștem simetria axială a acestor profile. Deși sunt de profil în sensul unui indiciu, au totuși o linie dreaptă în conturul lor. Astfel, sarcina compozițională principală a icoanei nu este încălcată de aceste intruziuni private ale unor persoane care, prin natura lor, sunt incapabile să poarte înalta responsabilitate a unei ture directe. Dacă același profil este desenat mai expresiv și mai elastic, atunci va apărea tensiune locală, iar spațiul icoanei - lumina - va depăși conturul frontal și va distruge integritatea spațială a icoanei. Tot ceea ce s-a spus poate fi verificat, de exemplu, în icoanele Sfântului Gheorghe Biruitorul care ucide șarpele 18. Există, totuși, un domeniu al artei în care cerința unui profil echilibrat nu este respectată. Și mai mult, această nerespectare poate fi remarcată nu în cazuri speciale izolate, în simple eșecuri și gafe ale acestui domeniu al artei, ci tot timpul, astfel încât aproape că nu există un singur exemplu în care să fie adevărat contrariul. Mai mult decât atât, în aceste din urmă cazuri, adică în cazul în care profilul este echilibrat sau în care se introduce o viraj directă sau de altă natură, opera acestei ramuri de artă este percepută ca fiind vădit nereușită, leneșă, lipsită de claritate și semnificație. Pe scurt, există o ramură a artei în care profilul și, mai mult, dezechilibrul se dovedesc a fi principala cerință. Această industrie este arta monedelor, a medaliilor și parțial a producerii de snuff și a artei cameo. Înfățișează de bunăvoie profiluri care, prin exprimarea punctelor lor, acționează într-o singură direcție și nu au în apropierea lor obiectul acestei influențe. Ceea ce reprezintă aici profilul este clar, căci persoana înfățișată este un conducător și, în plus, în acest caz, luat tocmai ca purtător de putere. Moneda reprezintă puterea statului; Medalia consacră unul sau altul moment istoric al statului sau al puterii în general. În acele cazuri în care amintirea aniversară a unui mare om este imortalizată pe o medalie, acesta este luat ca un erou al unui popor dat, și, mai mult, nu la latitudinea artistului-medaliat, ci prin decizia colectivă a poporului, a statului etc.; cu alte cuvinte, autoritățile îl declară într-un fel al lor, iar marele om naționalizat devine, dacă nu purtător de putere, atunci un paravan pentru ei. În același mod, o cutie de tabat cu un profil înfățișat pe ea este un cadou de la cineva de la putere și îl reprezintă: imaginea de pe ea nu doar o decorează și nici măcar nu este doar interesantă în sine, ci este apreciată în primul rând pentru că persoana aflată la putere a dat însuși această cutie de priza și a predat astfel o rază a puterii sale. Fără îndoială, o monedă dintr-o țară departe de noi, o medalie în memoria unei persoane a cărei măreție și drept la naționalizare nu-i recunoaștem în niciun fel, precum și o cutie de tabat cu profil regal, dar cumpărată de la un anticariat sau pur și simplu făcută la o comandă specială, sunt lipsite în mintea noastră de ceva esențial și par a fi moarte - chiar dacă pielea lor internă a unei vieți stăpâne primare incomplete. În sensul lor, ei sunt manifestări și reprezentanți ai puterii; iar când nu suntem conștienți de acest din urmă din spatele lor, sau nu vrem să fim conștienți, atunci ceva dizarmonic apare inevitabil în fața noastră în astfel de lucruri. Dar această dizarmonie nu este doar nemulțumirea noastră subiectivă: ea nu poate fi comparată, de exemplu, cu dezaprobarea teologică pe care o putem exprima față de icoanele unei religii străine de noi, dar fără a nega câtuși de puțin integritatea interioară și arta unor astfel de icoane. Nu, vorbim de o evaluare obiectivă a lucrărilor sus-menționate cu profil, și este obiectivă pentru că aceste lucrări, în chiar designul lor, nu aparțin artei pure și, prin urmare, dau dreptul legal de a implica condiții de viață cunoscute în judecarea lor. Această funcționalitate a acestor lucrări conține și răspunsul la întrebarea despre profilul dezechilibrat. Aceste lucrări nu pot fi considerate deloc ca imagini pe o monedă, medalie, tabatură etc. Opera de artă de aici nu este un profil, oricât de perfect este executat, ci lucrul în ansamblu, obiectul ca atare, adică monedă cu profil, medalie cu profil, tabatur cu profil. Profilul de aici este doar un anumit moment al întregului lucru, spre deosebire de un portret, de exemplu, despre care nu se poate spune că imaginea din el este doar un moment al întregului lucru. În timp ce pentru un portret există o ramă, pânză, targă etc. sunt doar condițiile materiale ale lucrării și fără imaginea în sine - totul își pierde sensul, într-o monedă etc. înfățișat în profil este una dintre condițiile pentru funcționarea monedei, dar nu se poate spune că moneda există doar pentru el și de dragul lui. În același mod, dacă rămâne vreo dovadă că medalia a fost eliminată în onoarea unei anumite persoane, iar tabatura a fost primită din mâinile suveranului, aceste lucruri își vor păstra valoarea, chiar dacă imaginea de pe ele este ștearsă: ceea ce este important, în primul rând, este faptul naționalizării sau faptul favoarea suveranului. Astfel, în toate lucrurile menționate mai sus nu avem de-a face cu obiecte de contemplare artistică ca atare, ci cu dovezi materiale, sau, mai precis, cu dovezi ale unei anumite puteri. Dar prin însuși sensul lor trebuie să treacă din mână în mână: altfel nu își pot îndeplini funcția. O monedă, o medalie sau o cutie de tabaturi plasate sub sticlă nu își îndeplinește în mod evident scopul: ar trebui să proclame o putere de la care provine și să facă din proprietarul ei un centru secundar sau terțiar al aceleiași puteri. Banii există pentru cumpărare și numai așa se dezvăluie puterea pe care mi-a dat-o statul, sub formă de bani. Medalia exaltă persoana înfățișată pe ea și, în reflecție, eu, proprietarul acestei medalii, pentru că în mod semnificativ, adică nu de colecție, au medalii în onoarea și memoria oamenilor sau evenimentelor la care se consideră cumva implicați: „suveranul nostru”, „comandantul nostru”, „Pușkinul nostru” etc. - așa gândește și spune orice non-colecționar care prețuiește o medalie, iar când „ai noștri” nu poate sau nu vrea să spună asta, atunci medalia îi păstrează doar valoarea metalului. Adevărata semnificație a acestei relații cu medalia este, desigur, un sentiment de expansiune a ființei printr-o conexiune cu cineva mare și investit cu putere. „Dețin această medalie nu ca proprietar accidental, ci legal, adică la ordinul autorităților, ca subiect al statului său, membru al poporului său etc. Și astfel, măreția imortalizată de medalie aparține unuia sau altuia colectiv „noi”, și sunt mândru și fericit că sunt mai mare decât mine, pentru că particip la acest „noi”. Sentimente similare sunt asociate cu toate cazurile acestui tip de artă de profil. Chiar și o imagine de profil a unei persoane dragi, mai ales sub formă de cameo sau intaglia, conține învestirea acestei persoane cu putere, chiar și cel puțin asupra persoanei care poartă acest cameo. „Conducătorul inimii mele!” De fapt, cu greu i-ar veni nimănui să poarte un cameo, chiar și din cea mai bună lucrare, dacă înfățișează un profil necunoscut unei anumite persoane sau cuiva străin sau ostil: asta arată că într-un cameo nu vrem să vedem doar un lucru frumos, al cărui sens suplimentar ne este indiferent. Deci, profilul imaginii în toate aceste cazuri este determinat în mod semnificativ de natura obiectivă a obiectului pe care este înscris profilul și, prin urmare, servește funcția acestui tip de obiect. Iar funcția lor este de a proclama puterea celor reprezentați. Cu alte cuvinte, odihna este străină acestor obiecte: ei vor să se miște, acesta este viața și scopul lor, dar să stagneze pe loc înseamnă moarte pentru ei. Și, prin urmare, ascuțit, caracteristic medaliilor etc. expresivitatea profilului, dezechilibrat de orice, dă un impuls de mișcare a întregului obiect, iar acest lucru, având în vedere funcția obiectului în sine, trebuie recunoscut nu numai ca nu îl discreditează ca operă de artă, ci, dimpotrivă, arătând sensibilitatea celor care au dezvoltat monedele și profilul medaliei. În ordine grafică, acest profil monedă-medalie poate fi considerat ca o săgeată care indică mișcarea. Să fim atenți: o monedă aflată în mână în fața noastră oferă cel mai adesea un profil orientat spre dreapta. Aceasta înseamnă că dorește să se deplaseze în direcția profilului, adică spre dreapta, ceea ce corespunde cu restituirea acestuia la plata cu mâna dreaptă. Mai este o circumstanță care trebuie remarcată în legătură cu monedele, medaliile etc., iar aceasta se referă din nou la mobilitatea acestor lucruri. Și anume, cineva se poate întreba pentru ce facultate de percepție sunt concepute în primul rând aceste lucruri. Răspunsul corect poate fi dat aici doar atunci când ne întoarcem la cele mai originale și în același timp cele mai perfecte din punct de vedere artistic exemple de artă medaliată. Și acestea sunt tocmai monedele grecești și romane. Monedele moderne, după cum se știe, sunt bătute dintr-o foaie plată și, astfel, presupun un plan principal al imaginii lor, ambele părți sunt separate una de cealaltă printr-o margine și margini ascuțite. Astfel, ambele fețe ale monedei și medaliei moderne există în mare măsură independent una de cealaltă. Acest lucru indică natura vizuală a monedelor și medaliilor moderne, care se reflectă în complexitatea compoziției lor, detaliile fine ale decorațiunii, adesea chiar peisaj și, îngrozitor să spunem, chiar perspectiva. Monedele și medaliile moderne necesită vizionare cu ochiul. Dimpotrivă, lucrările antice de același fel au fost bătute, după cum se știe, dintr-o bilă de metal sau o bobină rotundă; a fost zdrobită, iar marginile sale au continuat să păstreze rotunjime elastică și bogată chiar și după batere, astfel încât, în ciuda faptului că a fost zdrobită, moneda antică este percepută ca limitată la o suprafață închisă, adică ca și cum ar proveni dintr-o minge. Fisurile care rup în mod necesar marginile în timpul unei astfel de baterii subliniază tranziția continuă a secțiunilor individuale ale suprafeței care delimitează moneda. Concentrarea masei principale de metal tocmai în partea de mijloc duce la o formă plată sau lenticulară a întregii monede și în același timp permite și chiar obligă imaginea să primească o convexitate foarte mare. Dar caracterul suprafeței acestor reliefuri este în continuare același - plăcut uleios, curgător, moale, fără margini și linii uscate și ascuțite, fără mici nereguli solitare, mișcându-se calm dintr-un loc în altul și de la o parte la alta a monedei. Mai exact, nu există două fețe, la fel cum nu există deloc secțiuni izolate, dar există o suprafață comună, calm ondulată și ușor, deși cu forță, disecată care învăluie moneda. Acesta este complet opusul planului fragmentat analitic, dur și insensibil, dar în același timp lipsit de forță, al monedei moderne. Întregul caracter al unei monede antice indică clar tactilitatea spațiului său - tactilitatea motorie, iar o monedă poate fi înțeleasă artistic numai atunci când este percepută de simțul muscular. Dar sentimentul muscular necesar aici este unic: arhitectura presupune mișcarea cu întregul corp, sculptura - mișcarea cu mâna, ceramica - mișcarea cu mâna, iar confecţionarea monedelor - doar cu degetele. Corpul atingerii aici nu este mâna în ansamblu, ci doar capetele degetelor, unde, după cum se știe, terminațiile fibrelor nervoase sunt cele mai concentrate. Așadar, modul corespunzător de a percepe o monedă sau o medalie este același gest care îi caracterizează pe avarii pasionați, cămătarii și mai ales pe locuitorii ghetourilor, când își freacă cu entuziasm aurul între vârfurile degetelor. Într-adevăr, moneda este simțită aici ca o minge zdrobită între degete, parcă s-ar topi sub degetele calde, iar substanța ei este absorbită de organul de atingere cu energiile sale. Aici chiar nu se gândește la două planuri separate ale monedei, ci există o conștiință a unei singure suprafețe continue, disecate în așa fel încât să aibă dorința de a circula constant, trecând succesiv prin secțiunile sale sub fiecare punct sensibil al degetului. O monedă este de neconceput întinsă nemișcată în mână sau pur și simplu strânsă între degete: cu siguranță se întoarce și, în plus, în mod repetat, se mișcă sub degete, vrem să o întoarcem, dar vrea să fie răsucită; iar profilul imaginii de pe ea este un dispozitiv artistic pentru a conferi o anumită constrângere acestei mișcări și pentru a-și arăta intenționalitatea și sensul. Despre monedele și medaliile moderne, tot ce s-a spus nu putea fi repetat decât parțial. O monedă modernă este luată în mână nu cu dragoste și artistic, ci doar utilitar și din necesitate exterioară. Spre deosebire de bucuria de a atinge o monedă veche, una nouă ne lasă rece și indiferenți și provoacă cel mai adesea dezgust. Nu este doar o chestiune de posibilitate de murdărie (da, monedele de cupru, în special cele urâte, nu sunt deloc atât de murdare, în sensul de infecție); apoi un sentiment mai profund al nebunătății unei monede moderne, o oarecare discrepanță profundă între suprafața ei și atingerea vârfurilor degetelor. Această monedă nu îți intră în degete mai mult decât un medicament chimic care arată ca și cum mâncarea nu îți merge în gât. Dimpotrivă, o monedă veche, murdară cel puțin la egalitate cu una modernă și chiar acoperită cu o crustă întărită de murdărie și oxizi, se lipește de mâinile noastre și, când ajunge acolo, nu vrem să ne despărțim de ea. Apreciem acest strat de murdărie care s-a acumulat pe el de-a lungul secolelor, această murdărie veche, aceste urme de nenumărate atingeri, experimentăm plăcere directă de la ele și le numim „patina nobilă a anticilor”. Este nobil pentru că s-a îmbrăcat cu o suprafață nobilă; dar o monedă modernă, chiar dacă zace în pământ cât de multe secole, nu va fi niciodată acoperită cu o patina nobilă și va fi întotdeauna dezgustătoare: nu va avea patina stratificată pe ea, ci pur și simplu murdărie. Între voință și contemplația intelectuală se află zona sentimentului. Emoțiile scot personalitatea din integritatea auto-închisă și viziunea despre lume nepasională și dezinteresată și conduc la o influență volitivă asupra lumii, adică la transformarea individului într-o parte a lumii. Dar emoția ca atare, scoțând mintea din nepătimire, o înclină doar spre exprimarea voinței, deși nu duce încă la aceasta. Cu alte cuvinte, emoția este o expresie în curs de dezvoltare a voinței, care, totuși, poate să nu fie destinată să se dezvăluie în lume. Prin însăși esența sa, ca mediator între contemplare și acțiune, emoția este un proces mental fluid, ceva alunecos, instabil și schimbător. O personalitate sănătoasă nu permite emoții pe termen lung în sine, pentru că fie refuză acțiunile corespunzătoare, fie le realizează. Dimpotrivă, flasculitatea caracterului se exprimă în acumularea de emoții; o astfel de personalitate nu are nici puterea de auto-concentrare în contemplarea mentală pură, nici puterea de invazie în lumea exterioară: nu are nici un ochi impasibil, nici o mână puternică și, prin urmare, se blochează pe jumătate, pe jumătate manifestată. Omul antic, mai sănătos din punct de vedere mintal decât omul modern, știa puțin despre emoție în afară de acțiunea care se dezvolta din ea. Iar elena antică, bazându-se pe structura propriei personalități, a dezvoltat doar o antropologie dublă. Ceea ce se înțelege aici este împărțirea vieții mentale, comună întregii psihologii antice, într-un principiu rațional și un principiu dezirabil, adică asupra minții și voinței. Sentimentul, ca o coordonată independentă a vieții mentale, se manifestă în psihologie mult mai târziu, iar această împrejurare ar trebui explicată, desigur, nu prin grosolănia analizei psihologice, ci prin tranziția etapei emoționale în dezvoltarea voinței: omul antic a contemplat un obiect mult timp și fără pasiune și apoi, dacă era dus și înclinat deja la acțiune, el se uita fără ezitare și nu se mai gândește la acțiune. tardiv. Prin urmare, acțiunea omului antic, fie că este bună sau rea, este întotdeauna distinctă și integrală. Dimpotrivă, omul istoriei moderne nu are nicio convingere în adevărul gândurilor sale și nu are încredere în el; și de aceea, neinteresat de contemplare, se grăbește să ia măsuri, dar șovăitor și, privind permanent înapoi, își paralizează voința. Aceasta este o persoană cu gânduri duble și, prin urmare, cu o voință întârziată. Gândul său lipsit de pasiune și neputincios îi vor limita astfel emoțiile în creștere sălbatică. Acest țesut conjunctiv al structurii sufletului crește aici și domină. Devine astfel subiectul principal de analiză mentală, atrage în special literatura și, fiind de fapt o boală a sufletului, este cultivată și crescută artificial. Poate că uneori este frumoasă; dar perla este încă o boală a moluștei. Este destul de de înțeles că figurile din artele plastice au fost purtate de fluxul general al întregii culturi a timpurilor moderne și, la rândul lor, și-au concentrat atenția asupra aspectului emoțional al individului. Tocmai așa ia naștere tura de trei sferturi, atât de caracteristică noii arte plastice și mai ales noului portret. Așa cum emoția este o tranziție de la contemplație la acțiune, tot așa o întoarcere de trei sferturi este tocmai o întoarcere din față către profil. Acesta este un echilibru intern care a ieșit deja din sine, dar nu a fost încă echilibrat de un obiect extern - o persoană care are dorința de a deveni profil, dar este neputincioasă să realizeze această dorință până la capăt. În acest sens, tura de trei sferturi dă o oarecare anxietate, o oarecare incertitudine și, prin urmare, ne entuziasmează, obligându-ne să aflăm inconștient cum va merge mai departe această mișcare. Astfel, o tură de trei sferturi ne face complici ai unui proces psihic, trezește o emoție simpatică și, prin aceasta, persoana înfățișată se apropie de noi, iar noi ne apropiem de el, ca interlocutor, persoană cu gânduri asemănătoare și persoană cu gânduri asemănătoare. Un portret de trei sferturi dă o impresie de intimitate. Aceasta este cea mai clară transmitere a ceea ce timpul nostru consideră a fi propriul său semn de umanitate: nu adevărul proclamat și nu voința manifestată, ci sentimentele, adică. început subiectiv, un domeniu în care nu mai există un adevăr autosuficient, la fel cum nu există voință învingătoare. Omul modern s-a îndrăgostit de slăbiciunea sa, ezitările, infirmitatea lui și a încercat să le exprime și să le arate ca fiind frumoase. Perfecțiunea, sfințenia, înțelepciunea, starea generală completă a personalității nu sunt acceptate de oamenii din timpurile moderne, deoarece necesită fie „da, da”, fie „nu, nu”. Persoana nouă preferă căutarea adevărului în locul adevărului și metodologia în locul cunoștințelor dobândite. Prin urmare, o întorsătură directă pare prea strictă, nepermițând să se joace cu sine, iar noua artă se abate de la o întorsătură directă nu numai în portrete, ci chiar și în pictura de icoane, introducând subiectivitatea și evaziunea în religie. Pentru o persoană nouă, repetăm, este important să nu aibă perfectul în fața lui ca oarecare normă, ci să se admire pe sine, mișcările sale spirituale subtile, pentru care adevărul servește doar ca pretext și stimulent. „A suferi”, „a se strădui”, „a avea sentimente arzătoare” pare unei persoane noi să justifice viața, indiferent de prezența adevărului sau a minciunii ca surse ale tuturor acestor stări. Și, prin urmare, persoana nouă nu își dorește o întorsătură directă nici pentru sine, nici pentru ceilalți. Dar, pe de altă parte, el nu are puterea de a-și exprima direct voința. El este otrăvit de pasiunile mânate înăuntru. El nu îndrăznește să facă profil deschis: un violator al personalității altcuiva în poftele sale, o persoană nouă nu vrea să-și recunoască dorințele față de sine și se ascunde în spatele brumei viselor cu ochii deschisi, permițând dorințelor să apară, dar fără a le permite să culmineze în acțiune. Și îi este frică de profil ca fiind prea sincer în atacul său și, prin urmare, necesită claritate și putere. Dacă o întorsătură directă dezvăluie egoismul atitudinii față de lume, atunci profilul dezvăluie flasculitatea internă și lipsa de integritate a voinței. Din aceasta, ca și din cealaltă, omul nou se ascunde în spatele unei întorsături de trei sferturi, în spatele unei ambiguități pentru care se pregătește o scuză: dacă se reproșează chipului lipsa de nepătimire, vor spune că aceasta nu este o icoană, ci o acțiune de început; dacă notează întârzierea și, prin urmare, neputința acestei acțiuni, atunci se vor referi la imaginea non-core. Diferite nuanțe de simțire corespund, de asemenea, diferitelor ture de trei sferturi, dintre care unele sunt mai obiective, altele mai subiective, unele mai visătoare, altele mai poftioase. Pot exista patru dintre aceste subtipuri de rotație de trei sferturi și nu ar fi dificil să stabilim mai precis sensul fiecăruia dintre ele în mod special. Dar întrebări de acest fel ar fi prea specializate pentru lucrarea de față. O imagine de trei sferturi, după cum s-a spus, exprimă apropierea a ceea ce este înfățișat privitorului și, s-ar putea spune, comonurabilitatea lor unul cu celălalt, iar spațiul unei astfel de imagini este cel mai asemănător cu spațiul percepțiilor senzoriale. Prin urmare, este clar că o astfel de întorsătură este folosită în toate acele cazuri când artistului i se cere să facă un portret intim, să exprime un sentiment, mai ales un sentiment tandru – în general, să ia polul direct opus monumentalității. Dacă o imagine dreaptă aparține sfinților și o imagine de profil a conducătorilor, atunci rândul de trei sferturi aparține în primul rând frumuseților și, în plus, în înțelegerea timpurilor moderne, adică cu o mulțime de mișcări spirituale. Această întorsătură este în primul rând feminină și, mai exact, feminină, deoarece emoționalitatea se dezvoltă în sufletul feminin în special. Desigur, nu numai o femeie poate fi înfățișată în trei sferturi, la fel cum nu doar un sfânt sau un înțelept poate fi înfățișat în picioare și nu doar un împărat din profil. Dar când înfățișează pe cineva într-o anumită turnură, artistul aduce pe rând persoana înfățișată, oricine ar fi el, sub un anumit aspect ontologic și, ca urmare, dacă dorește să rămână fidel cu sine și să-și păstreze integritatea artistică, el este nevoit să aducă în această persoană elemente de tipul psihologic corespunzător, să le sublinieze și, dimpotrivă, să abstragă cât mai mult posibil din toate aspectele ontologice alese. Dacă da, dacă s-a ales deja o întorsătură de linie, atunci artistul trebuie să arate cât mai mult posibil integritatea internă, contemplarea și nepasiunea autosuficientă a unei anumite personalități; altfel, în loc de portret, vei ajunge cu o caricatură, care de fapt acționează ca un fel de contradicție internă deliberată. Dar se poate întâmpla ca artistul să nu reușească să-și prindă eternitatea în față, sau această latură a realității să fie exprimată aici prea vag. Apoi imaginea directă este sortită eșecului în avans, pentru că era necesară o altă viraj. Cu alte cuvinte, deși nu doar un sfânt poate fi înfățișat într-o viraj drepte, el este înfățișat și ca un sfânt, idealizat în direcția sfințeniei, iar treaba artistului este să arate legitimitatea unei astfel de idealizări. În același mod, o imagine de profil poate fi nu numai un împărat sau un alt conducător, ci și mulți alții. Oricum, oricui este înfățișat în acest fel, din moment ce este întors în profil, este necesar să-i dea acestui profil forță, expresivitate și claritate, să-i dea energie și putere, fără de care profilul ar fi doar o pretenție ridicolă. Aici ar trebui idealizate și trăsăturile feței, dar pe o cu totul altă linie decât în ​​cazul față. Aceeași față, atunci când este înfățișată drept și de profil, este lucrată de artist într-un sens direct opus, parcă împărțită în două fețe polare opuse. Și dacă artistul nu înțelege necesitatea acestui lucru, atunci i-ar fi mai util să lucreze la semne. Deci, la fel ca cele indicate, chipurile pot fi înfățișate, în general, în trei sferturi. Și această întorsătură, ca și altele, nu este o formă externă iresponsabilă care poate fi aplicată, lăsând în viitor arbitrariul complet al tuturor acțiunilor cuiva. Artistul nu este obligat să se oprească la această cotitură. Dar dacă se oprește, el, prin logica lucrurilor, se angajează să-și amintească că această întorsătură îi face propriile pretenții, care trebuie satisfăcute. Altfel, ar fi arătat ca un pictor care unge cu cotul ceea ce a pictat cu pensula. În acest caz, tura de trei sferturi sugerează și necesită o mișcare înainte a emoțiilor, o oarecare somnolență și mai ales se combină bine cu tandrețea sau melancolia. Dragățenia sau, în general, plăcerea, într-un sens sau altul, nu trebuie să lipsească dintr-o astfel de imagine. O față puternică și cu impulsuri puternice de voință, atunci când este reprezentată în trei sferturi, ar trebui să fie înmuiată și, ca să spunem așa, inhibată în impetuozitatea sa. Fețele copiilor cer o tură de trei sferturi. Dimpotrivă, aplicarea unei anumite întorsături specifice în cazul în care aspectul personalității este stabilit în prealabil prin scopul acestei cereri conduce la o luptă între două forțe, forța proprie a întorsăturii date și puterea lucrării în ansamblu în care această răsucire și-a găsit aplicarea. O astfel de luptă între două forțe le slăbește reciproc și îngreunează munca. Un exemplu izbitor al unui astfel de eșec este rubla Romanov aniversară sau medalia propriu-zisă în memoria tricentenarului Casei Romanov sub forma unei ruble. Este clar că scopul acestei medalii este de a exprima în mod condensat măreția și puterea familiei regale, care a adunat și a guvernat marea putere. Acesta este un cheag de putere, mai puternic decât ceea ce fiecare dintre regii acestei familii a avut și poate avea separat. Aceasta este puterea clanului în ansamblu, care a deținut prin voința sa o secțiune de trei sute de ani din istoria Rusiei. Această putere era puternică; dar chiar dacă nu ar fi așa, atunci sensul însuși al eliminării unei medalii ar fi trebuit să ducă la exprimarea tocmai acestei părți a problemei. Dacă artistul nu simte puterea statalității ruse și puterea Casei Romanov, dacă nu vede centrul de putere al Rusiei în această Casă, atunci nu poate și nu trebuie să-și asume o astfel de medalie, pentru că medalia, prin însuși scopul ei, așteaptă tocmai acest cuvânt de la artist; În acest caz, artistul nu are deloc de ales să spună acest cuvânt, ci doar posibilitatea de a rosti un anumit cuvânt, dar mai mult sau mai puțin expresiv, mai mult sau mai puțin viu, și cu cât se spune mai expresiv și viu, cu atât va avea mai mult succes opera în sine. Toată lumea își amintește în ce măsură sensul acestei medalii este de fapt denaturat. În primul rând, însuși caracterul sculpturii, care se pretinde tandru, este plat, abia vizibil, estompat ca o fantomă. Dacă aceste două portrete, ale țarilor Mihail Fedorovici și Nikolai Alexandrovici, ar trebui să înfățișeze un vis melancolic al morților dragi, atunci ar fi posibil să discutăm cât de reușite au avut. Dar, în acest caz, aceste fantome în ceață, fără sânge și fără putere, nu pot fi făcute decât în ​​mod ironic drept imagini ale regilor. Mai mult decât atât, sunt doi dintre ei, dar rămân doar doi, nici din punct de vedere al compoziției, nici măcar din punct de vedere intriga, arătându-și unitatea, ca reprezentanți ai unui singur clan și ai unei singure puteri. Cel mai nefericit este întoarcerea de trei sferturi a ambelor fețe, dându-le aspectul de slăbiciune, letargie interioară și visare cu ochii deschiși. Poate că astfel de imagini au meritul lor ca portret acasă, de exemplu, pentru un medalion. Dar, desigur, denaturează sensul medaliei și vorbesc despre statul rus ca pe o fantomă goală. Fără îndoială că, dacă conducătorii Rusiei ar fi avut doar aspectul înfățișat pe medalie, statul rus nu ar fi existat nu doar trei sute de ani, ci și trei luni. Funcția diferitelor ture ale feței și figurii din imagine este determinată direct - de însăși forma a ceea ce este descris, adică în plan de direcția și curbura liniilor. Partea din față și din spate, așa cum este indicat, sunt singure, adică cu eseurile lor, dau impresia de echilibru și, prin urmare, de auto-închidere, în timp ce profilul este, de asemenea, în sine, adică prin asimetria conturului său și prin ascuțimea proeminențelor sale dezechilibrate, dă un atac puternic într-o direcție și creează astfel un câmp de forță în exteriorul său. Dar ar fi unilateral și sărac să ne oprim doar pe această abordare grafică formală și să limităm designul chipului uman și al figurii umane la relațiile de linii din imagine. La urma urmei, o față nu devine constructivă numai din opera artistului, ci are și propriul design în sine. Designul geometric al feței și al unei persoane în general, forma sa spațială, exprimă în exterior relația complexă a tuturor forțelor și activităților interne ale corpului. Suprafața geometrică a corpului este rezultatul final și rezultatul a tot ceea ce se întâmplă în interiorul unei persoane, din punct de vedere analitic, fiziologic, mental și chiar spiritual. Astfel, cutare sau cutare expresivitate a liniilor cunoscute ale desenului, deși vorbește de la sine în desen, aceasta nu o împiedică totuși să repete în același timp o anumită mărturie de sine despre sine a organismului. Dacă un anumit organ sau gest exprimă ceva prin designul său grafic, atunci aceasta nu distruge cuvântul interior al organului sau al gestului în sine, ca manifestare a vieții. Din punct de vedere artistic, aceste două limbi, care coincid în sensul lor, limbajul liniilor și formelor geometrice și limbajul proceselor organice, se susțin reciproc și se întăresc reciproc. Cu alte cuvinte, semnificația grafică a diferitelor viraje este exprimată în același timp în limbajul fizionomiei. Fiecare dintre organe, în special fața, este conectat, după cum știe toată lumea, în primul rând cu o latură a vieții interioare și mărturisește în special despre aceasta. Rândul constă în faptul că unele organe sunt accentuate, iar energia altora este slăbită. În ordine fizionomică, fiecare rânduială este o secțiune caracterologică specială a personalității, aducând în față un anumit grup de abilități și activități care este complet în sine și le umbră pe altele. Putem spune că fiecare cotitură este o anumită idealizare a înfățișării umane, iar direcția și sensul acestei idealizări este exact ceea ce este indicat mai sus atunci când se consideră diferite viraje. Ar fi posibil să se analizeze în detaliu ordinea organelor, a trăsăturilor faciale și a expresiilor faciale, din care elemente se formează sensul holist al fiecărei ture. Dar acest lucru ne-ar îndepărta de sarcina directă a prezentării noastre și, prin urmare, vom explica doar considerațiile generale exprimate cu două sau trei detalii. Să ne întoarcem la față. Este clar că, cu o întoarcere dreaptă, ovalul feței, forma și dimensiunea frunții, sprâncenele și, cel mai important, conturul ochilor și al gurii devin deosebit de clare. Nu există altă viraj care să ofere o vizibilitate mai bună acestor organe. Dimpotrivă, nasul este turtit printr-o întoarcere frontală, își pierde definiția și, arătând doar drept, este imposibil să ne dai o descriere exactă a formei acestui organ. În același mod, forma bărbiei, proeminența maxilarelor și buzelor, gradul de dezvoltare a crestelor sprâncenelor, unghiul facial și întreaga poziție a capului rămân complet neclare și, parcă, șterse. Dar toate aceste trăsături faciale se stabilesc cu cea mai mare încredere atunci când fața este privită din profil, în timp ce trăsăturile care se observă în mod avantajos la întoarcerea dreaptă sunt ascunse de profil și devin neclare. – O viraj de trei sferturi nu oferă cea mai mare vizibilitate nici la ceea ce se vede din față, nici la ceea ce se vede clar din profil; dar, cedând fiecare organ individual separat ambelor ture anterioare, această tură are un avantaj asupra lor în lărgimea sferei sale: aici, deși nu în cea mai mare expresivitate, cel mai mare număr de trăsături și organe individuale vorbește despre sine. Turnul de trei sferturi nu este cea mai tipică tăietură a personalității umane, dar transmite cel mai bine media și, prin urmare, cea mai comună impresie de zi cu zi despre aceasta. Se adaugă aici o parte din conținutul propriu al acestei rânduieli, inaccesibil celorlalți, dar esențial în înțelegerea unui chip, mai ales blând, bogat în posibilități care nu au fost încă dezvăluite, și nu lucrate de-a lungul vieții unei monede mai sărace, dar mai definite. Aceasta este tocmai o linie, a cărei semnificație anatomică, se pare, nu a fost încă lămurită, dar care este apreciată de conștiința imediată ca dă mult pentru înțelegere trăsături tandre și greu de denumit de caracter și manifestări ale vieții interioare datorită fluidității lor. Această linie ar putea fi aproximativ definită ca o margine formată prin intersecția planului frontal al capului cu laterala; trece de-a lungul tâmplei, atingând capătul exterior al sprâncenei, trece aproape de colțul pleoapelor, apoi prin partea superioară a obrazului și de-a lungul obrazului până la oasele mandibulare. Poate fi caracterizată mai clar ca granița de-a lungul căreia ar trebui tăiată fața în sine dacă s-ar dori să o scoatem ca mască. La întoarcerea pe trei sferturi, forma feței este dată tocmai de această linie. Acum, chiar și din ceea ce s-a schițat ușor aici, nu este greu de calculat compoziția fizionomică a diferitelor viraje. De fapt, conturul general al feței, care determină dominația părții superioare sau inferioare a acesteia, fruntea, ochii, împreună cu adăugarea acestuia - sprâncenele, sunt asociate în primul rând cu capacitatea de contemplare și de a exprima viața minții. Acest lucru este vizibil când virați drept. Aici se adaugă un contur al buzelor, al căror calm și equanimitate cu pasiune constituie o condiție necesară pentru echilibrul spiritual al vieții intelectuale. A vedea buzele în acest caz este necesar pentru a-ți asigura încrederea în nezdruncinarea minții de către acele impulsuri care se exprimă prin gură. Este necesar să-i vezi pentru a te convinge de ascultarea lor, iar ochii fără gură, de la sine, nu dau nimic solid și de încredere. Dimpotrivă, organele voinței și ale pasiunii - nasul și fălcile, organul autodeterminării voliționale - bărbia, funcțiile intelectuale inferioare exprimate de arcadele supraciliare - toate acestea sunt șterse, ascunse, ascunse până la invizibilitate printr-o întoarcere a feței. Poziția capului, care exprimă puterea autoafirmării, este ascunsă în același mod. Profilul, așa cum este indicat, subliniază toate aceste organe. Lățimea sa este ascunsă în frunte, dar crestele sprâncenelor sunt vizibile. În ochi, contemplarea lui devine invizibilă, dar privirea este arătată mai expresiv, ca un fel de acțiune. Gura este din nou reprezentată în mișcarea sa, iar nasul și bărbia dezvăluie voința. În cele din urmă, întreaga poziție a capului caracterizează o atitudine puternică față de lumea exterioară. Dacă aici se adaugă și mișcarea mâinii, atunci momentul ei ofensiv nu poate fi dat decât de profil cu cea mai mare expresivitate. Cu o tură de trei sferturi, organele contemplației și organele voinței sunt vizibile în diferite grade, iar în acest sens această întoarcere poate fi numită echilibrată. Dar, fiind organe ale activităților mentale opuse, se dovedesc a fi slăbite de exprimarea lor egală. De aceea mișcările spirituale, abia perceptibile în sine și neclare, neînecate de altele mai puternice și mai definite, devin acum inteligibile și primesc un organ de exprimare în linia temporo-bucală descrisă mai sus, asemenea granițelor dintre față și profil. Ca atare, această linie exprimă proprietăți spirituale subtile și, schimbându-se ușor odată cu starea actuală a unei persoane, este capabilă să transmită fluxul și refluxul vieții sale emoționale. Până acum, am discutat despre câmpurile de forță ale operelor de artă ca fiind independente de timp. Acest lucru a făcut posibilă abordarea chestiunii domeniilor într-o manieră simplificată, iar concluziile obținute pot fi acum extinse și aprofundate prin noi date care au fost omise în mod deliberat până acum. Vorbim despre timp ca a patra coordonată, sau a patra dimensiune a realității; Desigur, această a patra coordonată nu trebuie omisă complet în operele de artă plastică. Dar, pe de altă parte, această a patra coordonată nu trebuie considerată indiferent de asemănătoare cu celelalte trei, mai ales că ei înșiși, fiecare separat, au propria sa unicitate și nu sunt deloc confundați unul cu celălalt. Atât în ​​realitatea însăși, cât și în imaginile ei, anumite coordonate pot fi exprimate predominant, iar diferite secole istorice și diferite stiluri artistice tind să observe și să propună anumite coordonate sau specifice. Se poate spune chiar că cea mai importantă bază pentru originalitatea stilistică și spiritul artistic al secolului este determinată de alegerea coordonatei dominante. Astfel, în arta egipteană și mai ales în arta epocii de piatră, lungimea și orizontala erau clar dominante, iar Egiptul a început să introducă, dar foarte subordonat, înălțimea. Arta greacă se caracterizează printr-un echilibru complet de lungime și înălțime, adică orizontală și verticală, iar adâncimea este conturată, dar subordonat. Arta creștină a avansat verticala și i-a conferit o predominanță semnificativă față de alte coordonate (nu vorbim încă deloc de coordonata temporală); Evul Mediu a întărit această trăsătură stilistică a artei creștine și a conferit verticalei o predominanță completă, iar acest proces se observă în arhitectura medievală occidentală și în fresca medievală răsăriteană. Arta renascentista, incercand sa revina la echilibrul elen de verticala si orizontala, nu ramane aici si o face treptat dominanta - profunzime, care creste in imensitate si infinit malefic, infundand treptat toate celelalte coordonate, initial printre ele existand, ca relicva a goticului, o anumita predominanta a verticalei asupra orizontalei. Deci, fiecare coordonată are una sau alta expresie în cutare sau cutare artă și manifestă cutare sau cutare aspirație spirituală a epocii. Numai această circumstanță ar trebui să sugereze moduri diferite de a percepe, înțelege și descrie timpul, în funcție de caracterul spiritual al epocii. Dar înainte de a discuta aceste metode, să înțelegem în ce măsură timpul este de fapt conectat cu realitatea și cu percepția și evaluarea noastră asupra acesteia. Toată lumea, desigur, știe că realitatea este în timp, așa cum suntem noi înșine în timp și că, prin urmare, toate percepțiile și evaluările noastre despre realitate sunt legate de timp. Dar, deși acest lucru este cunoscut de absolut toată lumea, esențialitatea acestei pătrunderi a întregii realități de către timp scapă aproape tuturor. Legătura cu timpul pare a fi un fel de accident, de care, cu efortul cuvenit, s-ar putea, dacă este nevoie, să scapi de ea, la fel cum se poate șterge dintr-un lucru un strat de praf care s-a așezat pe el. Timpul pare, spre deosebire de celelalte trei coordonate ale realității, să nege ceea ce ar însemna îndepărtarea de realitate – timpul pare a fi un fel de neînțelegere, iar o încercare de a abstrage de la el este o abordare a unei cunoașteri mai precise a realității. Toată lumea știe că măsurarea cantităților are loc în timp, dar aproape nimeni nu se gândește la consecințele semnificative care decurg din aceasta. De asemenea, toată lumea știe că percepția realității și gândirea realității au loc în timp și știe despre timpul reacției mentale și alte durate care caracterizează viața organismului nostru psiho-fizic. Dar tuturor celor care au conștientizarea imediată de sine li se pare că această încetinire s-a produs abia de data aceasta, din cauza unui fel de slăbiciune, distragere și, în general, a reticenței de a face un efort, dar că are un alt timp în rezervă pentru viitor, când nu eșuează și va efectua aceeași acțiune fără cea mai mică încetinire, adică prematură. Această recunoaștere a sinelui și în general a realității atemporității, dacă nu actuală, atunci cel puțin posibilă, exprimă un oarecare adevăr profund, dar vag simțit. Luată la propriu, această conștiință de sine este falsă și provine din transferul adevărului spiritual într-o zonă străină acestuia. Acum discutăm tocmai despre aceasta din urmă și, prin urmare, nu vom vorbi despre adevărul acestei conștiințe de sine, ci despre falsitatea ei. Această falsitate constă în reinterpretarea proceselor cunoașterii noastre ca cunoaștere a divinului: deși nimeni nu își va atribui formal omniprezența divină și, rezultând din aceasta, omnisștiința, ca o ținere directă în mintea lor a întregii realități mondiale, ei acceptă semiconștient premisa despre natura metafizică a cunoașterii lor, deși nu evaluează în mod real procesul cunoașterii lor fizice, fără să o evalueze în mod real. permisă de slăbiciune, ca o cârjă a cunoașterii, fundamental vorbind, poate fi eliminată. Dacă ar fi într-adevăr așa, atunci am putea într-adevăr să facem vederi mentale instantanee ale universului, secțiuni ale acestuia perpendiculare pe direcția timpului (presupunând o singură dată pentru ca universul să existe) și să oferim, parcă, fotografii instantanee ale lumii. Cu alte cuvinte, atunci am putea construi ecuații diferențiale ale lumii. Dar adevărul este că acest întreg cerc de premise și gânduri este fundamental fals și, contrar înțelegerii religioase a vieții, este în același timp incompatibil cu dovezile directe ale realității. Fiecare proces real are loc în timp și are propria sa durată. Fiecare instrument de măsurare și alt instrument are propria sa, în sens larg, inerție și, prin urmare, propriul său timp de întârziere: citirile niciunui instrument nu pot fi considerate instantanee, iar instrumentul rămâne cu siguranță în urma procesului pe care îl măsoară. Fiecare observator are ceea ce astronomii numesc o ecuație personală, adică în percepția sa, în conștiința sa și în reacția necesară este întârziată în comparație cu citirile instrumentului. Adevărat, procesele naturii pot fi accelerate prin crearea anumitor condiții; întârzierea instrumentelor prin perfecţionarea acestora poate fi limitată, la fel cum ecuaţia personală a observatorului poate fi redusă printr-o stare fiziologică favorabilă, cultivarea receptivităţii şi eforturile de voinţă. Dar limita acestei reduceri a duratei în toate cazurile indicate nu este nicidecum nulă, ci de fiecare dată o anumită valoare finită care decurge din esența materiei și deci nu poate fi în niciun fel neglijată ca infinitezimală. Fie că este mare sau mic în fiecare caz individual este indiferent într-o discuție fundamentală a duratei, ca trăsătură esențială și ireductibilă. Când vorbim despre fizicitate, adică tridimensionalitate, despre fiecare lucru din lumea exterioară și negăm în mod fundamental realitatea fizică a lucrurilor cu una sau două dimensiuni, atunci nu există nicio limitare introdusă aici, ca și cum dimensiunea unui corp într-una sau alta dimensiune ar trebui să fie nu mai mică decât o anumită valoare: fie că o anumită dimensiune a unui lucru este mare sau mică, există și nu este reductibilă la celelalte două. Considerăm că lucrurile despre una sau două dimensiuni sunt abstracții. Situația este exact aceeași cu cea de-a patra dimensiune - în timp: fiecare obiect real are cu siguranță propria sa durată, mare sau mică - nu contează. Dar cu siguranță există, este grosime în a patra coordonată, în timp, iar obiectul este doar tridimensional, adică durată zero, grosime zero în timp, este o abstractizare și nu poate fi în niciun fel considerat parte a realității. Dar acestea, pe lângă imposibilitatea de a fi percepute efectiv în experiență, nu ar putea fi concepute, deoarece înseși procesele gândirii, adică gândurile reale, curg în timp și ele însele au propria lor durată și succesiune a elementelor lor. Diverse procese fizice care servesc la înțelegerea lumii au loc la viteze diferite. Acolo unde viteza procesului este foarte mică, inevitabil o luăm în considerare; dar, enervați de încetineala, nu ne aducem în conștiință participarea esențială la cunoaștere - timpul, pentru că de obicei avem în rezervă vreun alt proces, mai rapid și, în plus, cu o viteză care nu ne mai pune la încercare răbdarea; și dacă nu o avem de fapt, atunci ne liniștim la gândul la posibilitatea unui astfel de lucru. Cu alte cuvinte, suntem obișnuiți cu ideea posibilității de a ne accelera semnificativ cunoașterea, iar procesele pe care le avem la dispoziție se dovedesc, de obicei, destul de rapide în practică. Dar această suficiență, corelată cu cerințele pe care le impunem experienței, se poate dovedi întotdeauna nesatisfăcătoare. Astfel, într-un anumit ritm de viață, comunicarea lentă între țări, care se realizează de rare ambasade, este și ea satisfăcătoare: aici dialogul dintre state se întinde de ani de zile. Poșta și calea ferată accelerează foarte mult acest schimb de gânduri și dorințe, dar satisfacția sau nesatisfăcătoarea acestei viteze, ca oricare alta, depinde de distanță. Deci, o conversație obișnuită, adică semnalizarea sonoră este evaluată în viața de zi cu zi ca neavând nicio încetinire din partea semnalizării în sine: nu luăm în considerare timpul necesar pentru trecerea sunetului de la difuzor la ascultător. Poate că nu l-am ține cont atunci când folosim un telefon acustic. Ecoul și rezonanța ne dau deja o idee despre durata procesului sonor. Și dacă semnalizarea acustică, de exemplu, prin fotografii sau amplificarea corespunzătoare a sunetului în timpul transmisiei și recepției, ar fi aplicată negocierilor dintre orașe, atunci chiar și orașele relativ apropiate, precum Moscova și Petrogradul, și-ar pierde răbdarea cu încetineala unei astfel de conversații. La întrebarea de mai sus de la Moscova, răspunsul Petrograd ar fi putut fi auzit nu mai devreme decât după (...) 19 ore. Și, prin urmare, cea mai scurtă conversație ar dura aproximativ o săptămână. Transmisia sunetului este cel mai rapid proces pe care îl folosim în viața de zi cu zi. Cu toate acestea, după cum vedem, chiar și răspândirea acestei metode de comunicare într-un singur stat arată complet nesatisfăcătoarea sa. De regulă nu ne este frică de această lentoare a mesajului sonor, deoarece avem în stoc telegraful și telefonul, a căror întârziere o considerăm neglijabil de mică. Cablul transatlantic a subminat această abstractizare despre instantaneitatea semnalelor telegrafice: fiecare semnal individual necesita (...) 20 de minute pentru a comunica peste ocean și, prin urmare, transmiterea telegramelor are loc cu o încetinire intolerabilă. Totuși, chiar și aici, cei care vor să se gândească la durata proceselor de cunoaștere ca la ceva nesemnificativ și demontabil, nu renunță și indică un proces incomparabil mai rapid, undele electromagnetice care se propagă cu o viteză de 300.000 de kilometri pe secundă. În consecință, în slujba cunoașterii există semnale luminoase, infraroșii, ultraviolete și tot felul de semnale electromagnetice în sensul restrâns al cuvântului, adică unde de lungime relativ mare. Într-adevăr, așa este. Dar, cu această viteză de 300.000 de kilometri pe secundă, a fost atinsă limita vitezei de semnalizare și nu numai că nu cunoaștem procese mai rapide și nu ne putem asuma posibilitatea unui astfel de proces, ci, dimpotrivă, ca fundament esențial al cunoașterii fizice moderne, trebuie să negăm chiar și cea mai îndepărtată posibilitate de a descoperi procese fizice mai rapid decât răspândirea perturbațiilor electromagnetice. Desigur, viteza lor pare destul de suficientă în viața de zi cu zi; totusi, chiar si ea este asa doar cu o anumita scara de dorinte. Dacă luăm în considerare într-o manieră de afaceri conversațiile despre comunicațiile interplanetare și interstelare și vedem în astfel de planuri nu numai fantezii din lene, atunci viteza luminii va avea aceeași soartă ca și viteza sunetului. Comunicarea deja cu Soarele, adică primirea unui răspuns de acolo la cererea trimisă ar fi necesitat mai mult de un sfert de oră, iar un răspuns similar de la cea mai apropiată stea (să presupunem că credem că astronomii) ar fi fost primit abia după șapte ani. Comunicarea cu majoritatea celorlalte stele necesită mii și chiar milioane de ani. După cum vedem, grosimea în timp chiar și a celor mai rapide fenomene este reflectată în mod clar aici și nu există nicio posibilitate de a considera că este neglijabil de mică. Astfel, fiecare parte a realității, chiar și pur fizică, are propria sa grosime în timp și nu poate fi în niciun fel discutată ca tridimensională. Ceea ce s-a spus va fi întărit enorm dacă luăm în considerare aspectele fiziologice, psihofiziologice și psihologice ale realității, așa cum sunt percepute în experiența autentică. Aici, cu atât mai mult, realitatea trebuie recunoscută în toate părțile și formațiunile sale individuale ca fiind patrudimensională. Poate că ideea generală a abstractității obiectelor atemporale este destul de ușor de acceptat. Dar nu se confruntă cu opoziție, parțial pentru că sensul specific al acestui tip de raționament nu este suficient cântărit. Între timp, el este departe de a fi indiferent. La urma urmei, percepțiile individuale ale acestui sau aceluia obiect, adică acelea în care grosimea temporară, durata, este extrem de mică, nu corespund imaginii adevărate a obiectului la fel de mult ca secțiunile transversale ale unui trunchi de copac nu oferă imaginea copacului în ansamblu. Adevărat, din felii microtomice ale unui obiect se poate imagina o imagine a obiectului în sine, dar aceasta necesită prezența unei a treia dimensiuni în conștiință și chiar și atunci o astfel de restaurare a unei imagini tridimensionale din feliile sale subțiri este foarte dificilă. Dacă reprezentarea celei de-a treia dimensiuni este absentă sau, ceea ce este același lucru, dacă imaginația spațială nu este dezvoltată deloc, atunci nu se poate depune niciun efort pentru a uni toate feliile într-o singură imagine spațială integrală, iar multe dintre ele vor rămâne împrăștiate și fiecare felie va fi în reprezentare - pe cont propriu. Tocmai așa se face că fiecare imagine concretă a realității din conștiința majorității este împărțită în felii, tăiate perpendicular pe timp și ei nici măcar nu se obosesc să culeagă în conștiința lor toate astfel de felii, sau cel puțin multe, ci smulg la întâmplare sau în mod arbitrar cutare sau cutare tăietură. Și ideea de realitate se dovedește a corespunde cu adevărata sa imagine nu mai mult decât dacă am înlocui imaginea unui stejar cu imaginea tăierii lui sau corpul uman cu tăierea unui cadavru înghețat. Aici cuvântul „inexat” ar fi complet nepotrivit, deoarece vizual pur și simplu nu există o tranziție directă de la vederea unei secțiuni a unui obiect la vederea întregului obiect. Același lucru ar trebui repetat în timp despre secțiune. Să facem totuși o clarificare. Tăierea unui copac, vorbind destul de strict, nu este o imagine bidimensională: neuniformitatea suprafeței sale și o oarecare transparență a substanței sale ne oferă o a treia dimensiune a trunchiului copacului, dar foarte slab, astfel încât, în comparație cu alte dimensiuni, putem considera secțiunea doar bidimensională și neglijăm a treia dimensiune. Exact în același mod, secțiunea transversală a realității în timp, după însăși percepția noastră, nu poate fi exact contemporană sau simultană, adică are în mod necesar caracteristici de timp diferite în puncte diferite, considerăm și suntem conștienți de diferite părți ale imaginii nu în același moment. Dar, în comparație cu durata întregului obiect în ansamblu, aceste nereguli temporare în percepția noastră sunt foarte nesemnificative și le neglijăm și considerăm toate percepțiile ca fiind contemporane în toate părțile lor. Nu ar exista practic niciun obstacol în a considera aceste fluctuații ale coordonatei timpului ca fiind infinitezimale, dar logic nu ar trebui trecute cu vederea dacă nu dorim să distorsionăm semnificativ înțelegerea realității. Deci, toată realitatea este extinsă în direcția timpului nu mai puțin decât este extinsă în fiecare dintre cele trei direcții ale spațiului. Fiecare exemplu de realitate, odată ce este perceput sau acceptat cu adevărat, are propria sa linie temporală și fiecare punct al secțiunii sale statistice abstracte este de fapt un punct - un eveniment. Cu alte cuvinte, fiecare imagine reală are patru dimensiuni și este, dacă vorbim despre ea în ansamblu, o anumită formare a geometriei cu patru dimensiuni, adică nu un corp, ci un super-corp sau, în terminologia lui N. A. Gulak, un corp-corp. Acest corp-corp are propria sa formă geometrică, care este la fel de semnificativ diferită și chiar incomparabilă de ceea ce numim de obicei forma unui corp, la fel cum, de exemplu, un cub sau un octaedru nu seamănă cu un paralelogram obținut prin tăierea lor, sau o elipsă nu seamănă cu un con. Este necesar să fim pe deplin impregnați cu gândul la diferența decisivă a imaginii realului, adică la secțiunea transversală a acestuia în patru și trei dimensiuni, de obicei luată ca forma unui obiect. Microscopistul, tăindu-și preparatul în felii, încearcă să determine eventuala lor finețe, adică despre posibila slăbire a celei de-a treia dimensiuni. Iar conștiința analitică științifică și cotidiană a unui intelectual, atunci când clarifică imaginea realității, încearcă în toate modurile să facă abstracție de durată sau eventual să o limiteze pentru a-i exclude eventual fluiditatea din imagine; subiectul cercetării este bătut în cuie pentru a-i întârzia măcar aproximativ procesele. Microscopistul are nevoie de eforturile sale în sensul indicat în condițiile tehnologiei microscopice moderne; dar nu se amăgi cu speranţa că adevărata structură a obiectului va fi reprezentată cel mai exact printr-o asemenea tehnică. Dimpotrivă, atunci când încearcă să elimine dimensiunea a patra, ceea ce se înțelege nu este doar și nu atât tehnica cercetării, din păcate, inamovibilă în prezent, cât adevărul imaginii obținute printr-o astfel de tehnică. Aceste secțiuni tridimensionale, precum preparatele microscopice bidimensionale, în ceea ce privește forma lor, repetăm, nu au nimic similar cu imaginea unui obiect solid și nu există o tranziție vizuală directă de la primul la al doilea. Dar tăieturile oferă, fără îndoială, material pentru concluzii abstracte despre forma întregii imagini și în acest sens pot servi drept bază pentru cunoașterea acesteia din urmă. În unele cazuri, această bază se dovedește a fi suficientă sau aproximativ suficientă pentru o înțelegere completă a acesteia din urmă - atunci când liniile temporale ale tuturor punctelor acestei imagini sunt identice unele cu altele. Aceasta înseamnă că subiectul luat în considerare nu se schimbă în timp și, așa cum se spune de obicei, nu depinde de timp. Dar din aceasta ar fi prea grabit și de-a dreptul fals să tragem concluzia că adevărata formă a unui astfel de obiect ar trebui considerată imaginea sa tridimensională. O astfel de concluzie ar fi la fel de falsă ca și cum secțiunea sa transversală ar fi recunoscută ca forma adevărată a cilindrului, deoarece este aceeași peste tot. Obiectele de acest fel, neschimbate sau, mai exact, practic neschimbate pe o anumită perioadă a existenței lor în timp, repetăm, pot fi comparate în regiunea spațiului tridimensional - cu cilindri și prisme, iar în geometria bidimensională se numesc (...) 21. Comparațiile vizuale care apar aici sunt confecții din roci, margele venețiene, tăiate din cilindri, al căror conținut este construit în paralel cu fire și fibre colorate întinse. De asemenea, se pot compara astfel de forme hipercilindrice cu semifabricate din lemn sub formă de cilindri complexi, a căror tăiere transversală produce figuri de oameni și animale - o metodă comună de producție pentru producătorii de jucării artizanali. Modele frumoase și chiar imagini obținute în secțiunea transversală a dulciurilor și margelelor, precum și vederile familiare ale oamenilor și animalelor atunci când tăiați blocuri de lemn fac ca toate aceste secțiuni să fie mai apropiate și mai ușor de înțeles pentru noi decât cilindrii din care sunt tăiate. Dar aceasta nu înseamnă încă primatul real al secțiunilor asupra cilindrilor, pentru că cilindrii există de la sine, iar secțiunile există doar în ei și ar putea fi luate de acolo doar în mod abstract. Mai exact, fiecare secțiune, luată de la sine, este încă doar o bucată dintr-un cilindru și ea însăși este un cilindru, chiar și unul foarte scăzut, astfel încât structura piesei, sau forma ei, nu poate fi în niciun caz redusă la un tip de plat calitativ străin și calitativ mai elementar. În același mod, adevărata formă a oricărei imagini a realității, chiar dacă o considerăm neschimbată, este un super-cilindru, și nu baza sa tridimensională. Și, în special, o persoană, la intervale scurte ale biografiei sale, când nu a avut încă timp să se schimbe în mod semnificativ, ar trebui să fie comparată în aparență cu blocul de lemn menționat mai sus și nu cu tăietura transversală a acestuia. În general, cilindrii sunt o excepție între corpurile tridimensionale și, luând un corp la întâmplare, nu avem niciun motiv să ne asumăm identitatea tuturor secțiunilor sale paralele între ele. Mai mult, luând la întâmplare o imagine a realității, adică patru-dimensională, noi, fără date suficiente, am începe să contam aici pe o excepție, și anume, pe identitatea tuturor secțiunilor sale tridimensionale, iar probabilitatea unei astfel de identități scade în mod înțeles odată cu creșterea numărului de dimensiuni. De-a lungul timpului, această secțiune tridimensională se schimbă, iar liniile ei de timp converg și diverg unele de altele. Aici, o imagine solidă cu patru dimensiuni nu poate fi construită numai dintr-o secțiune separată; pentru a înțelege chiar și abstract o imagine întreagă cu patru dimensiuni, este necesar să cunoaștem multe secțiuni ale acesteia în momente diferite. De obicei nu ne gândim la această dificultate, pentru că de cele mai multe ori izolăm dintr-o imagine holistică, în sens cu patru dimensiuni, doar acea parte a acesteia în care se schimbă relativ puțin în timp; și neglijăm zonele de schimbare semnificativă și zonele de proces turbulent, dezactivându-ne mental de ele ca ceva extern și neaparținând imaginii în sine. Adevărat, fiecare proces poate avea cea mai semnificativă etapă și atunci recunoaștem acest segment al procesului ca dominant asupra tuturor celorlalte, într-un anumit sens - scopul existenței tuturor celorlalte, iar apoi această etapă este evaluată de noi ca entelechia întregului proces, ca reprezentant simbolic al esenței patrudimensionale. În limbajul anticilor, putem aplica aici într-un sens extins termenul ἀκμή, înfloritor, aplicat inițial vieții umane. Ἀκμή al unei persoane vine, conform părerilor antici, aproximativ la vârsta de patruzeci de ani și exprimă cea mai mare plenitudine de forță, corporală și mentală, realizabilă de către această persoană, cea mai mare armonie a personalității, cea mai magnifică și completă dezvăluire a capacităților sale. La fel ca într-o secțiune transversală tridimensională a unei persoane, fața lui îl exprimă cel mai mult, adică, în comparație cu alte organe și părți ale corpului, poate reprezenta cel mai pe deplin întreaga persoană; la fel ca într-o imagine holistică cu patru dimensiuni, o persoană reprezintă o anumită perioadă de timp, aproximativ patruzeci de ani, potrivit anticilor, pentru întreaga sa viață în ansamblu. Într-o plantă, floarea este percepută de noi ca punctul culminant al organizării sale, un substitut simbolic pentru întreaga plantă, iar clasificarea plantelor ia în considerare în primul rând floarea dintre toate organele și părțile plantei. Dar faptul că într-o imagine spațială tridimensională există o floare în relație cu întreaga plantă - într-o imagine holistică în patru dimensiuni a aceleiași plante ca având o durată în timp ar trebui să fie recunoscut drept momentul înfloririi: și înlocuiește în mod simbolic întreaga dezvoltare a plantei. Acest simbolism substitutiv al unui anumit stadiu de dezvoltare se reflectă și mai clar în imaginea în patru dimensiuni a unui fluture, cu toate transformările sale. Gren și omida, și pupa și, în sfârșit, fluturele care flutură - acestea nu sunt patru imagini diferite, ci o singură imagine, cu linii temporale foarte bizare. Dar, oricât de [incompatibilă] ar fi o floare care flutură cu aspectul unui vierme vorace, este totuși o imagine, ale cărei secțiuni temporale sunt extrem de diferite unele de altele, dar, totuși, sunt inseparabile unele de altele nu mai puțin decât părțile din față și din spate ale aceluiași fluture. Coordonata temporală este cel puțin la fel de unificatoare ca și celelalte trei; Nu puteți tăia o omidă pe lungimea ei, dar nu o puteți împărți în funcție de adâncimea ei temporală. Dar și aici, cu această indivizibilitate a imaginii integrale cu patru dimensiuni, stadiul lepidanthera este perceput de noi ca ἀκμή al întregii imagini și reprezintă simbolic întreaga imagine. Și așa - nu numai în conștiința cotidiană sau în evaluarea poeților și pictorilor, ci și biologic, pentru că clasificarea acestor creaturi se referă aproape exclusiv la stadiul înaripat. Fluturele este entelehia acestor creaturi, sufletul lor, care a apărut deschis. Nu numai o persoană are ἀκμή și, în plus, despre fiecare dintre coordonate, ci și un animal și o plantă. Fiecare lucru are înflorirea lui, momentul deschiderii sale cele mai magnifice, ἀκμή. când ea se reprezintă în mod deosebit pe deplin și mai ales complet, în integritatea ei cu patru dimensiuni. Totul are propriul vârf în timp, la fel cum există o dimensiune maximă în fiecare dintre celelalte trei dimensiuni. Nimic nu are dimensiuni infinite, nici în lungime, nici în lățime, nici în înălțime și absolut totul, oricât de mare ar fi, se termină undeva, așa cum are un început undeva. Această afirmație este acceptabilă pentru toată lumea, deoarece toată lumea știe despre amploarea a tot ceea ce este vizibil - în spațiu. Dar timpul nu este adesea recunoscut ca o condiție necesară a tot ceea ce există în lume și, prin urmare, posibilitatea existenței nemărginite pare naturală, ceea ce, dacă se termină, este doar un accident nefericit: de fapt, deoarece coordonatele timpului nu este neapărat inclusă în caracteristicile unei imagini date, atunci nu are durată în sensul propriu al cuvântului și, prin urmare, nu există nici un proces intern, cu diviziunea ei temporală și temporală determinată. coborârile, cu începutul și sfârșitul ei. Relativ recent, în științele naturii anorganice, s-a întâlnit constant expresia „conservă la infinit”, al cărei sens adevărat indica infinit și posibil infinit, cu excepția cazului în care se întâmplă ceva exterior care distruge un mineral, o rocă, un preparat chimic sau ceva. Această idee de durată nedeterminată a fost realizată și în biologie, când s-a dovedit longevitatea infinită a multor copaci și, în orice caz, această longevitate a fost implicată atunci când se discuta despre viața speciei, plante și animale, iar generațiile au fost reprezentate ca repetând același ciclu la infinit, deoarece nu existau agenți externi de schimbare. Așa cum toți mecanicii au ignorat durata, la fel și știința naturii nu a luat-o în considerare. Ca cea mai frapantă învățătură despre atemporalitatea lumii, adică negarea procesului ca atare, ar trebui să numim darwinism: aici viața speciei, în sine, pare absolut independentă de timp și specia nu are istorie, pentru că fiecare schimbare are loc prin forța unui impuls extern, care nu are legătură cu viața speciei și, prin urmare, întâmplătoare, adică poate sau nu poate exista. Nu este nimic de spus despre falsitatea unor astfel de construcții. Un gen biologic are propria sa istorie, adică propria sa linie temporală, așa cum este caracteristic unui membru individual al clanului. Condițiile externe pot provoca o distorsiune a unei linii temporale de un anumit tip, ele o pot îndoi, la fel cum un trunchi de copac este îndoit de o rocă proeminentă sau o tulpină de plantă de o piatră care apasă pe el. Dar legea dezvoltării, adică forma liniilor temporale are propriul său invariant, iar rasa nu va renunța la ea și nu o va putea abandona, decât cu prețul propriei morți. Legea timpului este caracteristică nu numai fenomenelor vieții, ci și a tot ceea ce există în lume. Cuvintele „nedefinit de lungă” înseamnă de fapt „foarte lung în comparație cu durata experimentului, astfel că legea timpului nu a fost încă clarificată pentru acest fenomen”. Nu este nevoie să vorbim despre coloizi și despre materia dispersată în general: este bine cunoscut faptul că aceste substanțe sunt într-un proces constant și, cu o necesitate internă determinată de însăși structura lor, trec prin etape succesive. Dar cristalele sunt, de asemenea, supuse timpului, mai întâi cresc și se pliază, apoi se descompun încet, la fel cum orice substanță se descompune și se dezintegrează. Dar, de vreme ce în toate ființele și lucrurile realității se poate stabili un fel de cădere, un fel de descompunere și, în general, o mișcare spre granița în timp, se stabilește și necesitatea existenței unui punct de înflorire, vârful liniei timpului, la care a avut loc ascensiunea, creșterea sa, de la un început oarecare. Acesta este ἀκμή a unui lucru dat sau a unei imagini date și, așa cum s-a spus, reprezintă pentru noi lucrul ca întreg. Înflorirea unui anumit proces reprezintă întregul proces. Este adevărat. Dar este necesar să se țină cont cu fermitate de caracterul simbolic al acestei reprezentări și de falsitatea hotărâtoare a simplei înlocuiri a întregii imagini în ansamblu cu ea, chiar dacă este cea mai semnificativă secțiune, temporară. Deja clasificarea plantelor după flori suferă de unilateralitate, care poate să nu fie distorsionantă și dăunătoare în modul modern al științei naturale, dar lipsește, fără îndoială, imaginea holistică a plantei de specificitatea și completitatea corespunzătoare. Un trandafir, cel mai luxuriant, nu este ca un tufe întreg de trandafiri, și cu atât mai puțin este un trandafir decupat. Dar un tufiș de trandafiri înflorit nu este ca întreaga viață a unui tufiș, de la sămânță până la degenerare și, în cele din urmă, uscarea, cu creșterea sa, schimbarea frunzelor, apariția mugurilor care se deschid și apoi căderea și coacerea semințelor noi. Toată lumea înțelege cât de unilaterală și de slabă ar fi ideea unui organism vegetal dacă nu știam nimic despre creșterea și uscarea sa și dacă planta ar fi un tufiș de operă, invariabil înflorit. Ritmul vieții sale, înverzirea și hibernarea ei, apariția și dispariția florilor, tot acest proces, ca muzica unei imagini, este infinit mai plin și mai frumos decât o floare luată izolat. Ceea ce s-a spus despre imaginea holistică a unui tufiș de trandafiri trebuie repetat despre orice proces, despre orice dezvoltare. Un singur moment surprins separat nu ne arată o imagine completă a unui lucru și multe astfel de momente nu ni o vor arăta, atâta timp cât fiecare dintre ele este luată separat și forma fenomenului de-a lungul celei de-a patra coordonate nu este surprinsă. Așa cum o imagine tridimensională va deveni o formă spațială pentru noi doar atunci când părțile ei sau, mai precis, secțiunile ei sunt percepute nu fiecare în sine și situate numai în afara celorlalte, ci atunci când sunt pătrunse de o singură lege de structură pe care o recunoaștem, legându-le, tot așa un proces în timp trebuie formalizat printr-o singură lege, care este, în aplicarea sa specifică la o anumită secvență de timp. Astfel, încercând să ne imaginăm imaginea unei anumite persoane, am acționa în mod fals, smulgându-i un singur moment din viață, dar nu ar fi mai puțin fals să-i spunem biografia ca o succesiune cronologică a evenimentelor individuale. Dacă descrierea unei urechi sau a nasului nu oferă încă o imagine a unei fețe (deși oferă unui fizionomist experimentat material din care poate trage concluzii abstracte despre față), atunci o descriere consecventă a organelor nu ne va arăta nici chipul în ansamblu: aici este necesar să înțelegem legea unică a unei fețe date. Același lucru trebuie repetat [despre] imagini biografice tridimensionale, fie să luăm doar una dintre ele, fie să luăm multe dintre ele, pur și simplu urmându-se. Înfățișarea unei persoane poate fi arătată doar prin legea unică a vieții sale, de la leagăn până la mormânt, adică formă de personalitate în timp. Și aici, oricât de importantă ar fi înflorirea personalității, ea doar sugerează simbolic întregul, dar nu îi anulează deloc întreaga creștere, precum și declinul ei. Fiecare stare în sine este direct legată de imaginea holistică a personalității și deloc prin intermediul lui ἀκμή; și fiecare epocă în sine este valoroasă, ca demonstrând integritate, și nu contează doar valoarea de serviciu, ca condiție sau stadiu de înflorire. Fiecare epocă în sine, și nu numai în raport cu ziua de mâine, exprimă plinătatea patrudimensională a personalității și o exprimă în felul ei: oricât de expresivă ar fi o altă epocă, ea nu poate exprima ceea ce i se dă acesteia. Și, prin urmare, nicio vârstă nu este anulată de altul. Există zile din viața noastră care sunt mai importante, mai responsabile și mai caracteristice din punct de vedere biografic decât altele; Există, de asemenea, vârste care sunt mai vizibile în diverse privințe decât altele. Și totuși trăim astăzi nu pentru mâine, ci pentru azi, sau mai precis, astăzi, și mâine, și poimâine, trăim de dragul întregii, nu epuizați de o singură zi, ci în același timp semnificat simbolic de fiecare zi. Sarcina biografului este să arate această integritate. Într-o imagine tridimensională, anumite linii și suprafețe pot diverge și, în unele cazuri, goluri, cavități și adâncituri sunt formate într-un corp tridimensional, făcând din suprafața și volumul unui corp dat un spațiu multiconectat. Această separare parțială a regiunilor unui corp dat poate merge mai departe, astfel încât golurile în sine devin volume multiconectate. Dar existența în corp a unor zone care nu sunt ocupate de corpul însuși nu distruge încă unitatea tridimensională a corpului, deși secțiunile sale bidimensionale se vor despărți în secțiuni bidimensionale deconectate una de cealaltă. De fapt, într-o imagine solidă tridimensională, din orice punct al acesteia există căi de comunicare cu orice alt punct care nu duc în gol dincolo de granițele mediului care umple corpul dat. Și, prin urmare, fiind doar o acumulare de felii împrăștiate, dacă vorbim despre un corp dat, rămânând în planul unei secțiuni bidimensionale, acest corp, cu contemplare tridimensională, este o singură imagine, un întreg, și nu întâmpinăm nicio piedică în a vedea și a gândi așa, căci suntem clar conștienți de unitatea formelor sale. Ca exemplu clar a ceea ce s-a spus, să luăm din nou o plantă, să spunem un copac. O vedem ca o imagine spațială integrală și o recunoaștem ca un singur organism, un fenomen de o formă organică. Existența unui gol sau gol intern în trunchi interferează cu acest lucru? Împărțirea trunchiului în mai multe rădăcini și rădăcini într-o direcție și în ramuri, crenguțe și frunze în cealaltă împiedică acest lucru? Între timp, o secțiune plată a unui copac în zona rădăcinilor sau la înălțimea coroanei produce felii separate rotunde și eliptice, care nu sunt în niciun fel conectate între ele. Chiar dacă nu vorbim despre o secțiune transversală bidimensională sau o secțiune transversală, deși tridimensională, dar totuși subțire, atunci chiar și atunci rămânerea doar în regiunea sfârșitului rădăcinilor sau în vârful coroanei ar da o idee despre multe formațiuni organice, foarte asemănătoare între ele, dar nu o imagine completă a unui singur organism. Poate că, prin studierea structurii scoarței și a lemnului și stabilirea identității compoziției chimice a substanțelor acestor formațiuni individuale și observând simultaneitatea proceselor de viață în ele, un cercetător din aceste domenii ar începe să ghicească despre unitatea esențială a lumii organice pe care a observat-o. Poate că, cu perspicacitate, ar fi dezvoltat conceptul unui singur organism de rădăcini, încercând să-și explice baza biologică și fizică a interacțiunilor sale dintre aceste părți individuale, interdependența și necesitatea lor reciprocă, datorită cărora lumea organică pe care a observat-o ar trebui să fie înțeleasă ca un întreg. Dar, ar trebui prevăzut dinainte, acest întreg ar fi un concept abstract, și nu o imagine concretă a copacului în ansamblu; realizat printr-un efort semnificativ de cercetare și gândire, ea a rămas totuși vagă și oarecum condiționată, astfel încât să se vorbească despre unitatea arborelui într-un sens nu pe deplin propriu. Ce abis ar separa chiar și pe cel mai strălucit om de știință din acest domeniu limitat de cercetare în dimensiunea a treia de ultimul prost care vede de fapt un copac întreg cu ochii lui. Și în cele din urmă, acest genial botanist, chiar în premoniția sa de unitate, nu ar fi doar abstract în construcțiile sale ale acestei unități, ci și pur și simplu greșit: la urma urmei, semnele unității pe care le stabilește sunt doar manifestări secundare ale activității vieții, iar unitatea organică a arborelui ca formă integrală este reflectată de ele, dar nu este deloc construită de ele. Mai mult, ele ar putea fi o consecință a vieții colective a organismelor individuale, astfel încât un cercetător negeniu ar putea cu [deplin] drept formal să nege unitatea vitală a rădăcinilor individuale. Exemplul analizat nu este atât de inventat pe cât ar părea la început și aproape în fața ochilor noștri, gânditorul botanist G.F. a lucrat exact în același sens și cu eșec similar. Morozov. Doar intuiția și cercetarea sa nu se refereau la rădăcini și ramuri individuale, ci la copaci individuali, iar acel simț al rădăcinilor în care vedea o singură formă organică era o pădure. Morozov s-a răzvrătit literalmente împotriva apartenenței la grupul „celor care nu pot vedea pădurea pentru copaci” și a vrut să o vadă, pădurea, ca pe o singură formă de plantă. Și a dat dovadă de o perspectivă extraordinară și de o mare industrie pentru a dovedi această unitate. Dar el a dovedit această unitate în primul rând prin interdependența biologică a diferiților factori ai formării plantelor pe care i-a studiat și doar ca concluzie a remarcat dinamica care a urmat acestei formațiuni, adică procesul dezvoltării ei în timp. În ciuda profunzimii sale, Morozov a dat dovadă de nehotărâre în cel mai esențial lucru, în recunoașterea propriei unități formative din spatele pădurii și și-a exprimat vag intuiția principală, lăsând ocazia de a gândi în ambele direcții. Dar adevărata claritate a afirmației i-ar cere să facă un salt, deschis în virtutea intuiției și nemaiascundându-se în spatele necesității exterioare bazate pe observații. Această ambiguitate și reticență a construcțiilor lui Morozov și nehotărârea lui în cele mai importante lucruri au fost o consecință a abstractității conceptelor sale despre pădure și a lipsei unei imagini concrete a întregii păduri. Această abstracție este de înțeles din punct de vedere psihologic, deoarece pădurea este o formă cu patru dimensiuni cu o durată puternic exprimată, iar experiența vieții umane, și chiar a generațiilor, este excesiv de subtilă în coordonata a patra în comparație cu întinderea pădurii în timp. Morozov a fost forțat să observe doar o secțiune transversală tridimensională a pădurii și nu și-a văzut biografia în ansamblu. Mai rămăsese o cale atunci, dar este aproape imposibil ca un om de știință al vremurilor noastre să intre pe ea, pierzând abilitățile și abilitățile necesare. Aceasta este tocmai contemplarea mistică a aceleiași păduri, dar în forma simbolică a unei creaturi deosebite, spre exterior spre deosebire de pădure, dar reprezentând pădurea în sine, la fel cum un miros poate fi senzația întregii flori, a peisajului sau chiar a unei persoane. Mai simplu spus, Morozov nu a putut să vadă pădurea de-a lungul secolelor și nu a vrut sau nu a putut să o vadă într-o clipă, de exemplu, sub forma unui spiriduș. Cinci tipărituri înfășurate de cerneală tipografică pe o coală de hârtie nu vor da o idee concretă despre o persoană ca ființă întreagă cuiva care nu o cunoaște deja direct și este imposibil să ne imaginăm gradul de dotare mentală și curaj spiritual care ar permite cuiva să treacă, chiar și abstract, de la aceste cinci bucle de cerneală la o înțelegere a întregii persoane. Dar o altă tranziție ne este incomparabil mai accesibilă și nemăsurat mai scurtă, de la organele relativ scurte ale esenței patrudimensionale la această esență însăși: de la rude la clan. Aici liniile timpului diverg continuu și multiplicitatea spațiului crește. În raport cu coordonata timpului, aici apare ceva foarte asemănător cu divergența în spațiu a ramurilor unui copac, în direcția înălțimii. Când vorbesc despre un arbore genealogic, ei folosesc o imagine mult mai potrivită în acest caz decât cred de obicei vorbitorii înșiși. Genul este într-adevăr un copac și se ramifică într-adevăr, dar nu în înălțime, adică în a treia dimensiune, ci în timp, adică în a patra dimensiune. Dar chiar și aici, această diferență prezentată aici nu este deloc atât de semnificativă pe cât ar părea la început. Copacul se ramifică în înălțime sau, dacă luăm o plantă târâtoare, în planul solului. Dar ramurile însele apar în timp, se depărtează de trunchiul principal și unele de altele secvenţial, nu numai pe măsură ce ne îndepărtăm de începutul trunchiului, ci și pe măsură ce ne îndepărtăm de începutul acestuia în timp, adică din momentul germinării seminţelor. Ne gândim puțin la acest lucru, parțial pentru că părțile formate anterior ale ramurilor nu sunt distruse și astfel imaginea spațială tridimensională a copacului acumulează întregul proces temporal și îl împinge din conștiința noastră cu deplinătatea sa. Dar imaginați-vă o plantă care moare pe măsură ce crește, ceva ca smochinul sacru, de exemplu. Atunci imaginea spațială în mod clar nu mai înlocuiește imaginea cu patru dimensiuni a acestui smochin ca organism în creștere. Dacă ne întoarcem acum la gen, atunci vedem răspândirea acestuia de-a lungul uneia dintre dimensiunile spațiului, și anume așezarea genului și ocuparea sa pe o suprafață din ce în ce mai mare (în timp ce este în creștere; și una din ce în ce mai mică când scade). Dar în această distribuție de-a lungul unui plan, similar cu creșterea unui smochin sacru, nu se poate vedea o proprietate absolut necesară a genului: dacă cuibul familiei ar fi un turn înalt, atunci ramificarea genului ar merge în sus. Odată cu această divergență a rudelor în spațiu, orizontal sau vertical, ramificarea genului are loc în timp. În același timp, ultimul proces atrage în special atenția, deoarece, spre deosebire de un copac, generația anterioară se stinge rapid și în fiecare secțiune tridimensională a genului rareori există mai mult de trei generații la un moment dat. Astfel, dacă stejarul păstrează toate generațiile anterioare de ramuri și acestea continuă să trăiască, formând într-o anumită măsură imaginea întregii istorii a arborelui, atunci în genul trecutul nu își lasă urmele, iar imaginea spațială a genului este disproporționat mai săracă decât imaginea sa în patru dimensiuni. În viață și social, această împrejurare ne învață nevoia absolută ca o persoană să cunoască, să reprezinte și să sintetizeze în cunoștințele sale trecutul de felul său, să-l consolideze în moduri posibile, în timp ce ramurile unui copac, dacă ne imaginăm că este conștient, au mult mai puțin nevoie de o astfel de consolidare, deoarece acolo trecutul însuși rămâne fix și atâta timp cât întregul organism al copacului este viu, amintirea copacului este vie. Genul este un singur organism și are o singură imagine holistică. Începe în timp și se termină. Are vârfuri și declinuri. Fiecare moment al vieții lui este valoros în felul său; Totuși, rasa se străduiește pentru o expresie definită, mai ales completă a ideii sale; se confruntă cu o sarcină istorică care i-a fost atribuită, pe care este chemat să o rezolve. Această sarcină trebuie îndeplinită în cele din urmă de organele speciale ale clanului, s-ar putea spune, entelehia clanului, iar a le naște este scopul imediat al vieții întregului clan. Acestea sunt flori parfumate sau fructe gustoase din acest gen. Ele termină un ciclu de viață ancestrală, sunt ultimele sau câteva penultime manifestări ale genului. Dacă vor exista sau nu descendenți din ei, nu mai este o întrebare semnificativă, cel puțin în viața acestei familii, pentru că în persoana acestor flori și-a îndeplinit deja sarcina. Dacă aici există descendenți, atunci aceasta poate fi doar dezvoltarea speciei prin inerție, iar în viitorul apropiat, adică în trei, patru, etc. generații (și ce înseamnă trei sau patru generații în istoria unui clan!), energia vitală a clanului este destinată să se usuce. În alte cazuri, este posibil, odată cu afluxul de sânge adecvat, să se nască descendenți stabili. Dar aceasta provine cel mai adesea de la una dintre ramurile mai tinere ale clanului, junior în purtarea ideii generice. Aceasta este, parcă, apariția vegetativă a unui nou descendent, dacă vreți, un nou gen, cu o nouă idee generică și o nouă sarcină istorică. Dar cu cât semnificația istorică a familiei este exprimată mai deplin și mai perfect într-un reprezentant celebru, cu atât mai puține sunt motivele pentru a ne aștepta la creșterea ulterioară a ramurii familiei căreia îi aparține. Nu există nicio îndoială că viața rasei este determinată de legea ei de creștere și trece prin anumite epoci. Dar, de asemenea, nu există nicio îndoială cu privire la libertatea care aparține clanului - o libertate care, în puterea creativității sale, este la fel de superioară libertății unui reprezentant individual al clanului în medie, pe cât deplinătatea vieții clanului în ansamblu este superioară celei a rudelor individuale în medie. În plus, la un moment dat și în persoana unor reprezentanți individuali ai clanului, această autodeterminare primește oportunități extraordinare. Familia stă apoi la ușa propriului destin. Dacă, în general, în alte momente și în persoana celorlalți membri ai săi, i se oferă o oarecare nepăsare și nu i se cere decizii clare și înțelegere a vieții și sarcinii întregului său, atunci, dimpotrivă, în astfel de momente și în persoana unuia dintre membrii săi, el dobândește ocazia de a se ridica, de a se încorda spiritual și la aceste rânduri să facă o alegere, să spună fie cea mai înaltă decizie despre el, fie nu. Acest lucru se întâmplă în viața unui individ; dar aceste puncte nodale din viața unei întregi rase sunt nemăsurat mai responsabile. Și aici rasa este liberă să spună nu propriei idei și să smulgă din ea însăși sursa vieții. Apoi, după acest eveniment fatal, rasa în sine nu mai are niciun motiv să existe și moare într-un fel sau altul. Sarcina de viață a fiecăruia este să cunoască structura și forma speciei sale, sarcina ei, legea creșterii sale, punctele critice, relația dintre ramurile individuale și sarcinile lor particulare, și pe fondul tuturor acestor lucruri - să cunoască propriul loc în familie și propria sarcină, nu sarcina individuală stabilită pentru sine, ci propria - ca membru al familiei, ca organ al unui întreg. Numai cu această autocunoaștere ancestrală este posibil să avem o atitudine conștientă față de viața poporului și față de istoria omenirii, dar de obicei ei nu înțeleg acest lucru și autocunoașterea ancestrală este neglijată, considerând-o în cel mai rău caz ca un obiect al vanității goale și în cel mai bun caz ca un motiv legitim, câștigat istoric pentru mândrie. Cu toate acestea, nici unul, nici celălalt nu surprinde principalul lucru: superioritatea calitativă și completitudinea calitativă a clanului față de rude. Dar înțelegerea actuală, cantitativă a acesteia ca o simplă sumă de generații schimbătoare, ca un etern eadem sed aliter, ca îndeplinirea plictisitoare de către fiecare generație a tuturor îndatoririlor succesive ale vârstei - această înțelegere este fundamental falsă și duce la dorința ca o generație să se izoleze în ea însăși, să nu vadă nimic în urmă și să nu ia în considerare viitorul. De la gen, ca imagine integrală cu patru dimensiuni, trecerea este deja relativ ușoară, cel puțin în gândire, către trib, popor, stat, ritm și, în final, către întreaga umanitate, a cărei unitate concretă a fost înțeleasă și simțită într-o experiență aproape mistică, contrar structurii raționale a oricărei gândiri, de către Auguste Comte. Toate aceste entități, extinzându-se în patru dimensiuni, fiecare au propria lor formă, propriul aspect integral, iar în aparență el este perceput ca un geniu sau ca un înger păzitor al unui trib, al unui popor, al statului, al rasei și al întregii umanități. Auguste Comte a numit umanitatea totală ca un singur organism Marea Ființă - Grand Être și a simbolizat-o cu imaginea Madonei. Dar, aparent, el nu și-a înțeles propriile presupuneri în sensul lor literal și a împins imaginea concretă a umanității la distanțe nedefinite, fără a ține cont de posibilitatea vederii. Abia mai târziu, când a suferit o tulburare psihică și prin aceasta a dezlănțuit cătușele raționalității franceze, în cultul său al Clotildei de Vaux, fulgeră o mai mare concretizare a acelorași idei. Ideea vie a creației colective, este Biserica Eternă, sau Sophia - Înțelepciunea lui Dumnezeu în creație, acest Prototip divin și Formă a tuturor ființelor create completează seria considerată a imaginilor ascendente, pe măsură ce acestea urcă, din ce în ce mai generale și în același timp mai complete, concrete și pline de sens. În pictura icoanelor, această Mare Ființă, această puritate, integritate și inocență veșnică, nestingherită a Prototipului Lumii lui Dumnezeu, exprimată pe deplin în Inima Lumii - Maica Domnului, este reprezentată sub forma unei figuri feminine înaripate, de foc, regale. Deci, toată realitatea se extinde în patru dimensiuni și este izolată într-o imagine de patru dimensiuni. Iar timpul, a patra coordonată a acestei imagini, este organizat în el, ca al său, al acestei imagini, timpul, care își are începutul și sfârșitul în el. Acest timp nu este timp exterior, prin care ne referim la timpul lucrurilor lipsite de viață, lipsite de individualitate strălucitoare. Și, prin urmare, timpul unei imagini date nu poate fi judecat din timpul altora, străini de ea, și să-l abordăm cu măsura acesteia din urmă: este necesar fie să intrăm în timpul propriu al unei imagini date și să o considerăm ca pe o unitate închisă în ea însăși, fie să ne ridicăm prin contemplație la o imagine care unește în mod specific acea imagine și altele de care ne-am dori să plecăm. Atunci această nouă imagine în relație cu acele persoane private va fi spațiul lor comun, cu propriul său timp special, adică spațiu cu patru dimensiuni, iar ele, aceste imagini particulare, în raport cu imaginea generală, vor fi lucruri în ea, conectate între ele prin forță și interacțiune energetică. Aici, în ceea ce privește timpul, ar trebui să repetăm tot ce s-a spus despre primele trei dimensiuni 23. Până acum am vorbit despre realitatea înfățișată, indiferent de percepția imaginii acesteia. Pentru cei care înțeleg arta în mod realist, o astfel de luare în considerare a organizării temporale a imaginilor realității este necesară ca bază pentru o teorie a imaginii însăși a acestei realități. Dar nu este absolut necesar în cadrul teoriei artei ca atare: la urma urmei, celor care înțeleg arta în mod subiectiv nu le pasă de organizarea realității, iar întrebarea nu poate fi pusă decât despre conștiința realității și, în special, despre transmiterea intenției artistice. Astfel, oricare ar fi realitatea în sine, acum ne confruntăm cu problema percepției și conștiinței ei, și tocmai în raport cu timpul. Cum este organizat timpul în conștiință? Un răspuns preliminar s-ar referi la sinteza succesiunii temporale. Cu toate acestea, este important pentru noi să știm exact prin ce etape trece această sinteză și cu ce anume contribuie fiecare dintre ele la vistieria artei. Căci este clar că trăsăturile stilului, modului și tehnicilor artistice ar trebui asociate cu diferite tipuri și metode de sinteză temporală. Sinteza timpului, desigur, necesită o activitate specială de percepție, iar tot ceea ce facilitează activitatea pregătește astfel terenul pentru o sinteză mai ușoară. Astfel, se deschide oportunitatea de a aplica energie liberă unui nou set care nu a fost încă unit, adică extindeți și adânciți sinteza voastră. Toată lumea este familiarizată cu contrastul dintre atitudinile pasive și active față de timp. Se poate observa mai ales clar în impresiile muzicale, căci în această artă coordona timpului este dominantă și, prin urmare, sinteza timpului în percepție este totul. Suntem forțați să recunoaștem acest opus ca fiind conștiința neputinței noastre atunci când ascultăm pentru prima dată o piesă muzicală dificilă și intensă, mai ales când suntem obosiți. Aici muzica pe care o ascultăm trece în fața noastră frază cu frază, sau chiar bară cu bară; piesa se destramă în minte în bucăți de mai mult sau mai puțină durată, fiecare zacând pe cont propriu, fără nicio legătură cu celelalte. În cazul extrem de dificultate foarte mare și oboseală foarte mare, piesa pur și simplu se descompune în sunete individuale sau grupuri ale acestora și, în loc de o formă muzicală, ajunge la conștiință. doar zgomot sonor. Această dificultate de a înțelege piesa în ansamblu și de a o percepe încă de la prima audiere nu mărturisește deloc împotriva integrității sale obiective, deși luată în sine, ea nu oferă, desigur, o coerență obiectivă. Astfel, încă de la prima dată când Beethoven este perceput în dungi destul de largi, iar momentul prezent clar perceput doar treptat, printr-o serie de penumbre, se transformă în întunericul a ceea ce este deja uitat sau neprevăzut încă. Cu alte cuvinte, deși coerența întregului nu se dă fără efort, premoniția acestei coerențe se obține relativ ușor. Dimpotrivă, Mozart este auzit pentru prima dată în același mod în care se vede o imagine, pe care am vedea-o printr-o fantă subțire care trece peste diferite zone ale tabloului. Vizibilul aici ar fi puternic delimitat de invizibil. Deci iată-l pe Mozart: ceea ce este perceput este puternic separat aici de ceea ce nu mai este perceput sau încă nu este perceput; aici evanghelia se realizează muzical: ei, ei - nici, nici, iar el nu îngăduie nici jumătate de da. La început, Mozart, oricât de mult îl încântă cu murmurul de cristal, nu este îmbrățișat, nici măcar aproximativ, ca un tot închis. Dar după ce am auzit-o o dată, și de două ori și de trei ori, piesa se reunește. Cu Beethoven acest lucru se întâmplă treptat și fiecare nou timp strânge conexiunile întregului. Pentru Mozart, înțelegerea integrității vine brusc: o formă muzicală s-a prăbușit și apoi a apărut brusc. Beethoven se îngroașă în conștiință, iar Mozart se deschide brusc, ca un vârf înzăpezit într-un gol din ceață. Când această unitate în conștiință este, într-un fel sau altul, stabilită, muzica încetează să mai fie doar în timp, ci se ridică și deasupra timpului. Tonurile muzicale sau combinațiile lor, sună fizic unul după altul, se îmbină în conștiința întregului, fără însă a-și pierde ordinea: astfel, raportul cantităților, chiar dacă tind spre zero, rămâne în timpul acestei treceri la limită ca o lege internă a relațiilor lor. Prin activitatea atenției, timpul unei opere muzicale este depășit, pentru că este deja depășit în creativitatea însăși, iar opera stă în sufletul nostru ca ceva unic, instantaneu și în același timp etern, ca un moment etern, deși organizat, și chiar tocmai pentru că este organizat. Acesta este un singur punct, o singură monadă, care conține o plinătate organizată de sunete, dar lumea acestei diversități este condensată aici printr-un act creativ și apoi în al doilea rând de conștiința perceptivă într-un punct, într-o singură percepție, într-un act de apercepție. Exact așa sunt create lucrurile care sunt create de fapt, și nu puse împreună și lipite între ele - atât în ​​muzică, cât și în poezie, și în filozofie și în știință, ca să nu mai vorbim de artele vizuale. S-ar putea înșira o serie lungă de automărturii despre acest subiect date de creatori. Dar un astfel de material este ușor de găsit în literatura psihologică relevantă și, prin urmare, ne vom limita la unul, mai ales expresiv în puritatea lui copilărească. Aceasta este descrierea propriei sale lucrări făcută de Mozart. "Când sunt singur cu mine - și sunt în starea de spirit, când, de exemplu, călătoresc într-o trăsură, sau merg pe jos sau nu dorm noaptea, atunci gândurile muzicale se nasc din abundență și de cea mai bună calitate. Unde și cum vin la mine, nu știu și nu am nimic de-a face cu asta. Cei care îmi vin în minte, le țin cel puțin în cap și mi-au spus asta, așa cum îmi spun și alții. continuă mai mult, apoi îmi vine un gând după altul, așa că ar merita să fac un mic efort să pregătesc un pate de sunete, după regulile de contrapunct, instrumentare, etc. Și așa, dacă nimic nu mă deranjează, sufletul mi se înflăcărează. dragă persoană, și ascultă-l în imaginația mea, deloc succesiv, așa cum se întâmplă mai târziu, ci ca și în același timp. Tot ceea ce s-a născut în mine trece ca o frumoasă viziune a somnului adânc: nicio altă ascultare nu se poate compara cu o asemenea ascultare a tuturor deodată.” Așa este achiziția timpului, care a atins cote înalte, deși nu cele mai înalte. Dar chiar și mai jos există o compresie a timpului, saturația sa: atunci când asculți muzica altcuiva, de exemplu, același Mozart. Acest lucru se aplică, totuși, nu numai muzicii, ci și oricărei lucrări de creație care a apărut din latitudinea exclusivă a creatorului ei și a fost atât de cunoscută încât conștiința a luat stăpânire pe fiecare parte a acesteia și, prin urmare, poate, printr-un efort de atenție, să depășească separarea timpului senzorial. Acest lucru se întâmplă în mod deosebit cu dramatismul și, mai presus de toate, cu tragedia antică. Recunoscută și asimilată în scenele, acțiunile și frazele individuale care apar succesiv, tragedia străveche cu forță irezistibilă începe să fie strânsă într-o unitate transtemporală, iar elementele sale succesive cresc unele în altele și germinează, împletindu-se din ce în ce mai strâns și formând un singur, din ce în ce mai inseparabil, în care totul și fiecare particularitate sunt corelate cu totul și fiecare particularitate. Dar dintre toate tragediile realizate, deoarece numai lucrările umane pot fi perfecte, „Oedip regele” al lui Sofocle a fost de mult recunoscut ca o perfecțiune excepțională. Și această tragedie este mai ales integral comprimată în conștiință, formând arhetipul oricărei tragedii, tragedia însăși prin excelență. Se contractă până la un punct, strălucește orbitor și, ca orice lumină orbitoare, pare neagră. Acesta este un soare negru orbitor, soarele nopții al pasiunilor lui Dionysos, plin de conținut, complex organizat și, totuși, punctual, unul și indivizibil, fără părți una în afara celeilalte și una după alta. Condiția sintezei timpului, precum și sinteza spațiului, a fost de mult recunoscută, atât cotidian, cât și științific, ca activitate a conștiinței. Și cu cât conștiința este mai capabilă de activitate, cu atât mai amplă și mai profundă realizează sinteza, adică cu atât mai unite și mai integre își iau timpul. Acoperirea aici este posibilă atât de largă pe cât se dorește – atâta timp cât perioadele de timp, precum și întinderile spațiale; în același mod, compactarea a ceea ce este unit într-un singur obiect de gândire și contemplare – timpul – este posibilă cât se dorește. Timpul poate dobândi o pondere arbitrar de mare. Activitatea artei funcționează tocmai la această compactare a spațiului și timpului, motiv pentru care impresiile trecătoare și împrăștiate pe suprafața pământului și în anii schimbători capătă prin artă greutatea unui lingou prețios: Această frunză care s-a ofilit și a căzut, Arde cu aur etern în cântec, - dar nu numai că arde cu aurul, ci este și greu ca aurul. La urma urmei, reunește nenumărate foi care s-au estompat și au căzut în toată lumea și de-a lungul istoriei și nu numai în trecut, ci și în viitor. Sunt colectate pentru că timpul însuși este compactat aici. Arta face întotdeauna această condensare, fie încercând să pătrundă o perioadă de timp dată, relativ scurtă, cu forțe, pentru a o uni cât mai complet posibil, fie apelând la perioade mai mari. Departamentul de biografie și chiar durata unei vieți întregi, o perioadă istorică, ciclul unui popor și, în sfârșit, spațiul și vremurile geologice și chiar astronomice pot fi succesiv domeniile în care se extinde activitatea de sinteză a artistului. Dar posibilitatea abstractă a unor astfel de sinteze nu înseamnă existența lor reală. De obicei, atunci când se încearcă acoperirea unor perioade foarte mari de timp artistic și vizual, timpul combinat se dovedește a fi liber și chiar se destramă, astfel încât lucrarea nu arată perioada sintetizată ca un timp unic, de sine stătător, ci doar o proclamă ca atare: integritatea rămâne aici doar o cerință abstractă prezentată privitorului, dar nu arătată în realitate. Cu toate acestea, este necesară și activitate din partea privitorului pentru a vedea unitatea temporară, dacă aceasta s-ar realiza. În acest sens, de vină poate fi cu ușurință privitorul însuși, care nu poate vedea și nu a cultivat o capacitate de sinteză suficient de puternică. Apoi, oricât de adânc este pătruns de integritate un timp dat dintr-o operă, un astfel de privitor nu îl va înțelege pe acesta din urmă, cu tot efortul său interior, la fel cum cineva care nu a făcut din simbolurile corespunzătoare instrumentele minții sale nu ar înțelege o formulă matematică. Dar cu toate acestea, pentru ușurință și chiar posibilitatea de a percepe această unitate, este necesară o anumită comensurabilitate între timpul sintetizat și cel al experienței personale. Dincolo de aceste limite, percepția întregii devine dificilă și vagă și chiar mai departe - pur și simplu imposibilă. Așa cum percepția, cea mai obișnuită, își pierde capacitatea de a îmbrățișa în mod direct sute de reprezentări individuale, tot așa face și cu acoperirea în timp a prea multor evenimente individuale. Cu toate acestea, prima dificultate nu înseamnă deloc imposibilitatea completă a acoperirii. Pentru aceasta, merită să desfășurăm activitatea unificatoare a percepției prin mai multe ascensiuni succesive, introducând unități de ordine superioare și făcând astfel din ansamblul dezordonat și de neînțeles o colecție relativ simplă de unități, fiecare având propria sa organizare. În același mod, timpul, incomensurat cu experiența noastră în vastitatea sa, poate fi încă observat prin împărțirea lui în timpuri separate, care unesc ei înșiși alte unități temporale. Astfel, istoria statului este împărțită în perioade dinastice, iar istoria dinastiei, ca unitate generică de timp, este ea însăși împărțită în unități biografice, deja proporționale cu experiența directă. În raport cu această împărțire în timp, se face o construcție în toată arta; aceeași tehnică de bază a timpului de prelucrare este necesară și în artele vizuale. Timpul se construiește prin activitatea conștiinței, dar prin pasivitate, dimpotrivă, este perturbat: dezintegrându-se, dă părți separate, autosuficiente, iar fiecare dintre ele este doar în exterior adiacent celeilalte, dar din percepția unuia este imposibil de prevăzut ce ne va spune celălalt. Aceasta este tocmai conștiința de zi cu zi a majorității în raport chiar și cu propria lor viață. Se desface aici în bucăți separate, succesive între ele doar prin contiguitate, dar nu derivate din timpul unic integral al întregii biografii, întrucât desfășoară diversitatea și ritmul intern al personalității. Doar în rugăciune și în momentele de înălțare, propria viață este îmbrățișată în conștiința oamenilor obișnuiți ca un întreg coerent intern, ca o unitate artistică, în care totul, mare și mic, este presupus unul de celălalt 24 și servește la dezvăluirea și exprimarea formei de sine stătătoare a unei anumite personalități. Conștiința, relaxată de agitația orașului, se obișnuiește cu o pasivitate și mai mare și acoperă doar mici bucăți de timp de la o împingere la alta. Aceste fragmente de timp de obicei nu se extind nici măcar la o zi. Și apoi, cu oboseală severă, cu criză, nevrastenie etc. aceste segmente se scurtează și mai mult până când, în final, se reduc la timpul unei singure amprente. Atunci conștiința nu mai are o bază pentru a o compara cu alta, adică nu are nicio bază pentru gândire. Această stare, după cum știm, este aproape de inconștiență: această stăpânire a gândirii de către o singură impresie, în care diversitatea nu se vede, duce la o stare hipnoidă, un fel de semi-somn, în care voința este inactivă și mișcarea îngheață. La grade extreme de astfel de pasivitate, evaluarea timpului încetează, deoarece acesta este depășit, deși din motiv opus, de activitatea superioară a înălțării spirituale. Dacă această întârziere a conștiinței asupra unei impresii durează mult sau scurt - o persoană nu știe din experiența directă și abia mai târziu, ghidată de semne indirecte, va estima perioada de pe jumătate adormit. El este purtat aici odată cu timpul, sau aproape odată cu el și, prin urmare, deși încă știe că există timpul, nu-i mai înțelege deloc structura și o ia ca pe o posibilitate fără formă, ca nelimitat, așezându-se la granița dintre este și nu este și, aproape, amenință să se înece în întunericul uitării. În cele din urmă, odată cu inacțiunea completă, sinteza timpului încetează complet și, odată cu ea, conștiința timpului însuși se stinge. Aici o persoană, ca un lucru printre lucrurile lumii, se grăbește împreună cu ceilalți de-a lungul râului timpului. Dar el nu știe nimic despre asta, pentru că nu are deloc conștient de ceea ce i se întâmplă. Timpul s-a descompus și fiecare moment al acestuia în conștiință le exclude complet pe toate celelalte. Timpul a devenit pentru conștiință doar un punct, dar nu un punct de completitudine, care a absorbit tot timpul, ci un punct de devastare, din care toată diversitatea, mișcarea și forma au fost extrase și alungate. Problema transmiterii timpului printr-o lucrare picturală și, prin urmare, organizarea timpului nu este mai dificilă, dar nici mai ușoară, decât chestiunile despre transmiterea și organizarea altor coordonate spațiale. Poate chiar transferul de timp este mai de înțeles decât transferul de adâncime, pentru că contemplarea unei opere de artă necesită cu siguranță unele procese psihologice care au loc în timp, în timp ce a treia coordonată, profunzimea, nu este în nici un fel legată în mod clar de planul pictural al operei. Dacă vorbim despre o lucrare ca lucru, atunci, desigur, are o durată proprie; dar această durată se aplică în mod egal tuturor părților lucrării și nu este deloc organizată de acestea. Timpul în care opera se află ca lucru nu are nimic în comun cu timpul care se află în operă ca operă picturală. Evident, condițiile de transmitere și organizare a acestui timp intern ar trebui căutate în dezmembrarea imaginii în sine. În mod evident, în plus, timpul poate fi în imagine dacă organele și elementele sale individuale, deși coexistă între ele, ca părțile fizice, adică ca niște lovituri sau lovituri de cerneală, dar au o ordine cunoscută, o secvență internă cunoscută sau numerele lor de secvență sunt scrise pe ele, așa cum ar fi. Această ordine face obligatoriu din punct de vedere estetic ca elementele individuale să apară privitorului într-o anumită ordine temporală. Lucrarea este forțată din punct de vedere estetic să se desfășoare în fața privitorului într-o anumită secvență, adică. pe anumite linii care formează o anumită schemă a operei și, atunci când sunt contemplate, dau un anumit ritm specific. Constrângerea estetică se opune aici arbitrarului psihologic. Nimic nu mă împiedică să rup un ghem de ață oriunde sau să deschid o carte oriunde. Dar dacă vreau să am un fir solid, caut capătul mingii și de acolo parcurg toate spirele firului. La fel, dacă vreau să percep o carte ca un întreg logic sau artistic, o deschid pe prima pagină și procedez după numerotarea paginilor secvenţial. O operă de artă, desigur, este accesibilă inspecției mele din orice loc, începând în orice ordine. Dar dacă o abordez ca pe un demers artistic, atunci cu un instinct involuntar găsesc primul lucru cu care să încep, al doilea lucru de urmat și, urmându-i inconștient tiparul călăuzitor, îl îndrept cu un ritm intern. Lucrarea este structurată în așa fel încât această transformare a tiparului în ritm are loc de la sine. Dacă nu este făcută, sau nu a fost încă făcută, fie din cauza dificultății unei astfel de transformări, fie pentru că privitorul este nepregătit, atunci lucrarea rămâne de neînțeles. Nu există o graniță de nepătruns între artele vizuale, care sunt considerate în mod destul de greșit a fi artele spațiului pur și muzica în diferitele sale forme, care sunt considerate a fi arta timpului pur. Până la urmă, operele de artă plastică, până nu sunt citite și implementate la timp, nu devin artă pentru noi deloc. În acest sens, ele nu sunt mai de înțeles decât o partitură muzicală dacă aceasta, fiind în sine doar un fel de ornament plat, nu sună ritmic instrumental sau citire internă. Și conform instrucțiunilor compozitorilor, designul grafic al simfoniei, frumusețea sau urâțenia sa vizuală, oferă unei persoane cu experiență o bază pentru a judeca valoarea muzicală a acestei înregistrări. Deci, o lucrare vizuală nu este altceva decât o înregistrare a unui anumit ritm de imagini, iar înregistrarea în sine oferă cheile citirii acesteia. Diferența față de înregistrările muzicale obișnuite constă în principal în raționalizarea și natura analitică a acestora din urmă, fiecare element al înregistrării având un sens prestabilit. Iar în artele vizuale, semnificația elementelor individuale nu este întotdeauna determinată în prealabil, în raport cu ele în individualitatea lor, ci în cea mai mare parte este dată direct în chiar procesul de contemplare. Acest lucru poate fi comparat, poate, cu instrucțiunile unei baghete de dirijor, care continuă și intensifică gestul expresiv de arătare. Acesta din urmă poate fi înțeles într-o anumită măsură de o persoană nepregătită, deși doar pregătirea, adică știind exact ce este indicat, face posibilă reacții clare și rapide la aceasta. Semnele mișcărilor ritmice într-o operă de artă plastică sunt chiar mai ușor de înțeles direct; dar cu toate acestea, chiar și aici, stăpânirea unui sistem complex al acestora, cum ar fi, de exemplu, un tablou sau o gravură, necesită obișnuirea cu semnele cunoscute și familiarizarea prealabilă cu conținutul lor. Timpul omogen care curge continuu nu este capabil să producă ritm. Acesta din urmă implică pulsație, condensare și rarefacție, decelerare și accelerare, pași și opriri. În consecință, mijloacele vizuale care dau ritm trebuie să aibă în ele o anumită dezmembrare, unele dintre elementele lor întârziind atenția și ochiul, în timp ce cu altele, intermediare, promovându-le pe amândouă de la element la altul. Cu alte cuvinte, liniile care formează schema de bază a unei opere picturale trebuie să pătrundă sau să supună elementele alternante de odihnă și săritură. Elementele păcii sunt contemplative și observate, fiecare pe cont propriu, deodată și cu privirea odihnită. Aceasta este problema fragmentată a lucrării. Este atemporal, în sensul indiferenței acestor elemente față de durată: ochiul se poate odihni pe ele mai mult sau mai scurt, dar, desigur, nu mai puțin de un atom de timp necesar pentru perceperea unui singur element. Elementele saltului nu sunt contemplate în sine, iar în percepția estetică atât atenția, cât și privirea sunt incapabile să le ia în considerare. Scopul lor este de a separa două elemente adiacente de odihnă și de a priva munca de continuitate. Ochiul trece peste ei, nu sunt remarcati de ei si de aceea isi indeplinesc serviciul. Ele sunt, de asemenea, atemporale, dar nu la fel ca elementele de odihnă, deoarece luarea în considerare a lor necesită un timp de durată zero. Cu toate acestea, în combinație cu elemente de odihnă, ele creează ritm și astfel modelează timpul. Acestea sunt elemente nesenzuale și sunt în slujba formei operei în ansamblu; ele pot fi numite formale. Ele dau miscare. Astfel, timpul este introdus în lucrare folosind o tehnică cinematografică, adică împărțindu-l în momente separate de pace. Aceasta este o tehnică generală a artelor plastice și niciunul dintre ei nu se poate descurca fără ea. Dar nu este suficient să împărțim timpul în momente de repaus: este necesar să le conectăm într-o singură serie, iar aceasta presupune o anumită unitate internă a momentelor individuale, ceea ce face posibilă și chiar necesitatea trecerii de la element la element și în timpul acestei tranziții să recunoască în noul element ceva din elementul tocmai abandonat. Dezmembrarea este o condiție pentru o analiză facilitată; dar este necesară şi o condiţie pentru sinteza facilitată. Vorbind foarte general, această ultimă condiție se realizează prin relația calitativă direct percepută a elementelor individuale sau a grupurilor cunoscute ale acestora. Metoda de stabilire a acestei relații poate fi foarte diferită și, conform acesteia, sinteza însăși poate fi dată conștiinței cu mai mult sau mai puțină dificultate. Când gândirea este sintetică în structura sa de bază, grupurile înrudite pot fi mari, iar apoi tranzițiile între ele sunt în mod corespunzător dificile. Dimpotrivă, gândirea, care este analitică în natura sa de bază, nu este capabilă să stăpânească unitatea atunci când elementele mișcării sunt prea dificile și se pierde, neînțelegând integritatea unei astfel de lucrări. În primul caz, unitatea este contemplativă și inteligentă, iar în al doilea este aproape de senzorial-vizual. Și, prin urmare, aceasta este asimilată de activitatea spiritului, în timp ce aceasta în sine este impusă percepției senzoriale. În ambele cazuri, unitatea nu poate fi senzuală în sensul propriu al cuvântului; dar în gândirea analitică trebuie să i se dea unității aspectul ca și cum ar fi senzorial. O putem spune altfel: organizarea timpului se realizează întotdeauna și inevitabil prin divizare, adică discontinuitate. Odată cu activitatea și natura sintetică a minții, această discontinuitate este dată clar și decisiv. Atunci sinteza în sine, dacă doar este în limitele capacităţilor privitorului, va fi extrem de completă şi sublimă, va putea acoperi momente grozave şi va fi plină de mişcare. Dar, dacă nu sunteți în stare să îmbrățișați aceste grupuri ca un întreg, niciun ritm de imagini nu va apărea deloc în conștiința voastră și muzica maiestuoasă se va prăbuși în sunete separate. De aceea mintea, predispusă la analiticitate și pasivitatea rezultată, se teme de discontinuitatea evidentă și încearcă să o ascundă fragmentând grupurile înrudite și facilitând tranzițiile între ele. În esență, o astfel de lucrare va rămâne discontinuă; dar în percepția leneșă va trece pentru ceva continuu și care nu necesită o formă spirituală peste o realitate senzorială. Când se dezvăluie abaterile acestei false continuități de la realitatea continuității senzoriale, privitorul necugetător le va explica ca erori aleatorii ale artistului, sau un fel de libertăți poetice, și le va ierta artistului, dar tot nu va înțelege că tocmai prin ele se realizează viața lui în operă. Pentru un astfel de privitor, aceste rupturi de coerență senzorială observate de el, mai vizibile decât multe altele, neobservate de el, îi vor părea ca niște defecte aleatorii ale producției insuficient experimentate, asemănătoare, de exemplu, cusăturilor pe o turnare. Dar nu va crede că astfel de cusături se formează în mod necesar și că, prin urmare, ștergerea lor cu mai multă dexteritate nu ar schimba nimic în esența problemei. Un astfel de privitor nu va dori să își pună întrebarea care este exact oportunitatea și necesitatea internă a acestor cusături și a altora similare, adică care este funcția lor estetică în organizarea întregii lucrări. Cea mai simplă și, în același timp, cea mai deschisă metodă de analiză cinematografică se realizează printr-o simplă succesiune de imagini, ale căror spații fizic nu au nimic în comun, nu sunt coordonate între ele și nici măcar nu sunt conectate. Dacă doriți, aceasta este aceeași bandă cinematografică, dar nu tăiată în multe locuri și, prin urmare, în niciun caz nu acceptă legătura pasivă a imaginilor între ele. În cinema, această legare are loc pe baza inerției fiziologice a retinei, care reține iritația primită o perioadă de timp și, prin urmare, o îmbină forțat în anumite condiții cu cea ulterioară. Prin urmare, mișcarea transmisă de cinema este psihofiziologic identică cu mișcarea transmisă, adică nu există o imagine spirituală a acesteia, ci o substituție iluzorie și, deci, complet naturalistă. În artă, naturalismul consistent ar fi o simplă distrugere a artei însăși, căci ea presupune în primul rând libertate. Dar tehnica cinematografică, ca atare, nu duce neapărat la o obsesie naturalistă pentru imitarea iluzorie a realității și, în anumite condiții, poate cere, dimpotrivă, cel mai mare efort spiritual, iar unitatea transmisă de ea va fi contemplată de ochiul celui inteligent, dar deloc senzual. Cel mai simplu exemplu de utilizare a acestei tehnici este dat în carte. Majoritatea celor care se ocupă de cărți nu și-au dat seama că, alături de unitatea literară a operei tipărite, există și trebuie să existe în mod necesar unitatea cărții ca atare, iar prima unitate, adică opera este inclusă în aceasta, adică unitatea cărții ca una dintre părți, sau mai degrabă ca bob original. Odată ce o operă este citită cu ochii, acele mijloace vizuale prin care această citire este posibilă nu pot fi privite în nici un fel ca un anexă exterior al operei, întâmplătoare și indiferente; fără îndoială, ele servesc pentru a o întruchipa și, prin urmare, participă la unitatea sa. Cartea, în ansamblu, trebuie să fie ea însăși o operă de artă și, prin urmare, să aibă propria sa compoziție și propriul design. Existența cărților de non-ficțiune nu infirmă deloc ceea ce s-a spus, ci doar mărturisește caracterul prost conceput sau mecanic al compoziției și designului lor. Cartea, însă, trebuie să fie integrală, iar structura ei și întregul aspect sunt determinate în primul rând de designul său intern. Dimensiunile sale, natura hârtiei și a legăturii sale, fontul, împărțirea sa prin plasarea textului, succesiunea în utilizarea diferitelor fonturi pentru numele părților, capitolelor, paragrafelor, modalități de a începe și încheia departamentele dintr-un ordin sau altul, plasarea desenelor, diagramelor, tabelelor, formulelor etc., etc. - toate acestea au propria expresivitate și pot fi folosite cât mai bine cu intenția de carte. în sine, nu a avut succes, adică îl contrazice și îl împiedică. Acest lucru este valabil pentru fiecare carte. Dar chestiunea compoziției unei cărți se pune mai ales acut atunci când existența ei nu este justificată doar de utilitatea ei. Cu cât conceptul de operă este mai departe de utilitarismul direct, cu atât mai urgentă este elaborarea artistică a cărții corespunzătoare. Apariția ocazională a unui manual de contabilitate este încă oarecum tolerabilă; dar o carte de poezie care nu satisface unele dintre cerințele inițiale ale artei artistice nu numai că provoacă un anumit dezgust, ci și interferează în mod clar cu percepția conținutului său poetic. Paginile sale, trecând succesiv în fața cititorului, ar trebui, prin însuși aspectul lor, prin tipul construcției lor, să contribuie la desfășurarea constantă, dar coerentă în interior, unitatea operei. Margini, spații albe, numerotarea paginilor etc. – toate acestea dau ritm și trebuie să transmită ritmul intern al ideii în sine și să mențină vizual impresia unității acesteia. Dacă îl distruge sau dacă ritmul său nu corespunde ritmului intern, atunci acest lucru ne va deranja și va interfera cu lectura. Cel mai simplu caz: poezii împărțite vizual în grupuri corespunzătoare metrului și ritmului. Merită să ne imaginăm o carte de poezie, tipărită în întregime sau, și mai rău, împărțită în rânduri care nu coincid cu versul, pentru a înțelege necesitatea esențială a unei anumite forme de carte. Mai departe - același lucru despre împărțirea în capitole, părți și așa mai departe. Ar fi insuportabil să vezi începutul unei noi părți chiar la sfârșitul paginii, la fel cum diviziunea de octave a paginii ar fi insuportabilă. Exemple evidente sunt luate aici în mod deliberat pentru a nu vorbi despre lucruri care au nevoie de clarificare. Un exemplu similar de integritate vizuală poate fi, de exemplu, necesitatea de a menține un font în întreaga carte pentru toate părțile omogene ale conținutului acesteia. Ar fi de nesuportat să vezi o carte în care fontul s-a schimbat brusc fără motivație internă din conținut. Acest alfabet de carte de artă capătă o nouă greutate atunci când arta unui desenator sau gravor se alătură artei unui poet. Vignetele, capetele, finalurile și mai ales ilustrațiile, alături de alte elemente vizuale și artistice ale cărții, precum coperta, frontispiciul, titlul etc. nu pot fi în niciun fel considerate ca un decor al unei cărți, iar o carte „cu decorațiuni” este întotdeauna o urâciune, făcând insuportabilă percepția operei în sine. „Edițiile de lux” sunt cel mai adesea așa (de exemplu, edițiile Brockhaus ale poeților lumii). Toate aceste elemente de reprezentare fie formează un singur întreg, intrând în țesătura cărții însăși și, prin urmare, în lucrare și devenind astfel organe de expresivitate sporită a designului, fie rezidă în carte de la sine și apoi, indiferent de meritul lor artistic autosuficient, interferează cu cartea, îneacă opera goală, în loc să o susțină și să o îmbogățim din nou, în mod repetat, fără să luăm în considerare mare însemnătate a lor pentru tine. Nu ar trebui să existe „imagini” în carte. Varietatea ilustrațiilor, fiecare dintre ele poate fi excelentă, transformă cartea într-un magazin de vechituri. Aici elementele vizuale atrag atenția asupra lor, separând-o de ceilalți și de întreaga unitate a cărții. Mișcarea interioară, desfășurarea cărții în timp, este distrusă. Aceste elemente se succed doar mecanic, nefiind unite spiritual într-o imagine holistică și, prin urmare, nu oferă ritm. Dimpotrivă, într-o carte organizată artistic, elementele sale grafice sau ilustrative individuale apar în minte secvenţial, ca părţi ale unui întreg, care este organizat de-a lungul celei de-a patra coordonate, chiar, poate, predominant de-a lungul celei de-a patra. Acest întreg se desfășoară ca o singură imagine, ca un peisaj privit dintr-un tren. Aici succesiunea impresiilor este concepută de privitor nu ca un simplu „după”, ci servește ca o condiție pentru o mai mare bogăție și viață interioară a acestui peisaj. Îmi amintesc de călătoriile mele pe jos, călare sau în trăsură, când începeau cu câteva ore înainte de răsăritul soarelui și se terminau în întuneric total: tot ce se vede în timpul zilei este apoi combinat într-o singură imagine, peste care domnește soarele în mișcare. Percepția obișnuită a soarelui este instantanee, fixându-l într-un anumit loc și într-o anumită umbră, iar acest lucru sărăcește soarele 25 și îl privează de viață. Dimpotrivă, soarele unește în mod regal și divin totul și unește totul, cerul, când arcul său peste firmament este prins. Avantajul poeziei față de arta plastică este în general recunoscut în această capacitate de a dezvălui evenimentele ascultătorului. Dar trebuie să ne amintim: această desfășurare are loc în primul rând înaintea privirii interioare, care, deși interioară, este totuși prin natura sa o privire și, prin urmare, conferă impresiilor poeziei un caracter pictural, cel puțin în unele cazuri. Pe de altă parte, unitatea unei opere picturale, organizată în timp, este dată și contemplării interioare, și nu senzual, și, prin urmare, la rândul ei abordează din nou impresiile poeziei. În alte cazuri, impresia de poezie se dezvoltă atât de clar cu caracterul figurativ, încât după citirea cărții rămâne o convingere aproape irezistibilă că tu însuți ai văzut ceea ce s-a descris acolo, sau că cartea a fost ilustrată. Și invers, succesiunea imaginilor picturale dă uneori o mișcare și un ritm intern care este forțat poetic și dramatic, uneori chiar pur muzical. Ca exemplu pentru primul, îmi amintesc povestea uimitoare a lui Walter Scott despre călătoria lui Quentin Dorward prin Defileul Parana. Aceasta nu este o descriere verbală analitică a unui peisaj individual, ci mai degrabă o imagine a întregii călătorii în mișcarea sa, pe care Walter Scott o arată cu adevărat cititorului sau, mai bine spus, privitorului. Ceva similar, deși nu la fel de puternic, este pictura lui Georges Sand despre călătoria lui Consuelo cu Joseph Haydn. Și aici, din nou, peisajul care se desfășoară este arătat, și nu a servit ca subiect de analiză verbală și, mai mult, este arătat în mișcarea sa. Puteți da exemple de opus, adică dezvoltarea poetică și sunetul muzical al lucrărilor vizuale. Cărțile, în sensul explicat mai sus, pot fi fără îndoială așa. Dar fie că vremea noastră nu produce cărți foarte bune, fie că nu-mi amintesc niciuna acum, mi-ar fi greu să numesc o carte de muzică tipărită. Manuscrisul a cunoscut această integritate a organizării artistice a cărții - în timp, iar în manuscrisul antic se poate vedea uneori o structură muzicală. Așa este, de exemplu, viața Sfântului Serghie, păstrată în Lavra Treimii-Serghie, care are o miniatură ilustrativă pe fiecare pagină. Uniformitatea strictă a compoziției, tehnicilor, caracterul general al culorilor și chiar culorile particulare ale tuturor acestor miniaturi le adună împreună cu un singur fir, astfel încât, răsfoind cartea, nu-ți vine în minte multe ilustrații separate, ci una, ci una vie - o imagine a vieții Sfântului Serghie, holistică și unită, absorbind ritmul timpului. Miniatura, așa cum a fost menționată aici, este închegată în întreaga carte mult mai strâns decât ilustrația obișnuită a cărții. Dar cartea noastră, ca și manuscrisul nostru, a introdus o diviziune care nu era prezentă în sulul antic. O carte chineză, făcută dintr-o bandă continuă de hârtie și imprimată pe o singură față, este o etapă de tranziție înghețată istoric între un sul și cartea noastră și, în acest sens, poate face percepția organizării sale în timp și mai ușoară decât un manuscris pe față. O carte chinezeasca brodata si scoasa la capete produce un sul in care coeziunea in timp este perceputa cu si mai mare usurinta. Și transferată pe perete, aceeași carte dă o frescă sau alt tip de pictură murală. Pictura murală, evident, trebuie să aibă unitate interioară, pentru că altfel arhitectura ar suferi daune directe. Sensul unic al acestui monument arhitectural este dezvăluit de pictura sa murală. Și oricât de numeroase și variate sunt imaginile individuale de perete, acestea trebuie percepute ca un întreg. Pictura murală trebuie să aibă neapărat o compoziție unificată. Aceasta include și pictura de șevalet, care, separată de peretele de piatră, stă în aer ca o viziune obiectivată - adică iconostas. Carta bisericii stabilește schemele de bază pentru pictura murală și catapeteasma ca o singură compoziție. Acolo unde aceste principii sunt oarecum consistente, biserica sună într-adevăr ca o muzică neîncetată, fluturatul ritmic al clopotelor invizibili, care umple întregul spațiu. Când ești singur într-un asemenea biserică, atunci acest sunet al picturii sale, un sunet sacru insensibil, se aude cu o constrângere obiectivă și devine absolut sigur că provine din imagini în ansamblu și nu este imaginat de noi. Întregul biserică bate cu ritmul timpului. Această elaborare a acesteia de-a lungul celei de-a patra coordonate, în continuare, este percepută cu și mai multă ușurință atunci când imaginile individuale și numeroasele grupuri ale acestora sunt uniforme nu numai în unitatea lor stilistică generală, tehnici, manieră și culori, ci, în plus, reprezintă dezvoltarea unei legende și sunt construite, fiecare separat, după o singură schemă compozițională. Acesta este ceea ce se întâmplă de obicei în bisericile antice, că tema principală a unui anumit monument se desfășoară pe toți pereții în mod deosebit de bogat și consolidează diversitatea tuturor celorlalte imagini. Așa este, de exemplu, Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Lavra Treimii, unde tema sfârșitului vieții și Adormirea Maicii Domnului le domină pe toate celelalte. Fiecare dintre acestea este dată aici de o singură imagine, în timp ce Adormirea Maicii Domnului este reprezentată de foarte mulți, dând cursului acestui eveniment un pas maiestuos, greoi și implicând astfel și alte evenimente și persoane din istoria bisericii în această mișcare. În pictura acestei catedrale în ansamblu, timpul este organizat și adus la unitate tocmai de evenimentul Adormirii Maicii Domnului; totul este relativ nemișcat, ca stelele între care curge eterul. Putem spune că aici timpul este Adormirea Maicii Domnului. Această tehnică compozițională este mai mult sau mai puțin comună tuturor picturilor murale, fie că este vorba de viața Sfântului Francisc de Giotto, fie de picturile bizantine. Dimpotrivă, picturile din trecutul recent se caracterizează printr-o neînțelegere a acestui principiu: așa este absurdul Catedrală Sf. Vladimir din Kiev, unde nu există o unitate a temei, nici un principiu compozițional comun, nici un eveniment dominant care se desfășoară în timp, nicio succesiune de culori, nici o unitate a unei școli de artă sau a direcției sau chiar o adaptare aproximativă a unui alt mod de artist. Indiferent ce credeți despre fiecare dintre imagini separat, incompatibilitatea lor într-o biserică este de netăgăduit, deoarece biserica nu este un muzeu în care Vasnetsov și Kotarbinsky se adună indiferent, ci o singură lucrare. Este mai ușor să colectați momente individuale de-a lungul celei de-a patra coordonate atunci când spațiile private ale compozițiilor individuale subordonate nu sunt delimitate unele de altele. Aici imaginea are integritate vizuală și, la prima vedere, grupurile și secțiunile sale individuale sunt percepute ca fiind diferite din punct de vedere fizic și coexistând unele cu altele. Numai la o examinare mai atentă a acestor grupuri și secțiuni devine clar că toate descriu o persoană sau aceleași persoane, un peisaj, un eveniment, dar într-o dezvoltare consecventă. Apoi, aceste grupuri, deși coexistă fizic, primesc coordonate temporale diferite și oferă o oarecare profunzime. Opera vizuală prinde viață și curge: curenții și pâraiele își ară spațiul. Este clar că un semn sau unele semne trebuie să stabilească în conștiința noastră identitatea numerică a obiectului sau obiectelor reprezentate în diferitele lor coordonate de timp pe diferite grupuri: altfel nu ar exista un impuls pentru sinteza de-a lungul acestei coordonate. Acest semn poate fi dat, pe lângă unitatea implicită de stil și manieră, de identitatea sau asemănarea trăsăturilor feței, a figurilor, a unora dintre mobilierul etc. În comparație cu religia precreștină, creștinismul a crescut mult interesul și sensibilitatea față de timpul organizat și, prin urmare, și înțelegerea lui ca o anumită unitate: aceasta a fost o consecință a eternității clarificate. Și, prin urmare, în arta creștină a existat o nevoie acută de a transmite mișcare și dezvoltare. Tehnica discutată, care combină mai multe compoziții care se dezvoltă succesiv, a fost folosită de multe ori în arta catacombelor, iar apoi în miniatura medievală. Astfel, în picturile catacombelor este înfățișată povestea profetului Iona, iar momentele sale succesive sunt prezentate într-un singur spațiu: profetul Iona călare pe o corabie. El este aruncat de pe corabie, este înghițit de o balenă, balena îl aruncă la țărm, profetul stă sub un baldachin, plânge o plantă ofilită etc. - toate acestea sunt grupuri separate, dar sunt conectate într-un singur spațiu și, la prima vedere, ar putea fi înțelese ca o imagine a unor persoane diferite. Călătoriile, evenimentele dramatice, în general, tot ceea ce, dintre toate coordonatele spațiului, are nevoie cel mai mult de a patra, este de obicei transmis în miniaturi medievale doar cu o astfel de tehnică 26. Dar, în tehnica luată în considerare, compozițiile individuale, deși nu sunt separate spațial unele de altele, au totuși o anumită delimitare relativă: se realizează prin câmpuri care înconjoară fiecare compoziție particulară, al cărei spațiu are o curbură mult mai mică decât spațiul din secțiunile compozițiilor în sine. O facilitare suplimentară a sintezei se realizează prin umplerea sau, mai precis, compactarea acestor câmpuri de încadrare. Apoi, unitatea spațială a operei devine și mai senzual vizuală, și în același timp, deasupra intrigii care se dezvoltă în timp, o alta crește, răspândindu-se și înmulțindu-se în spațiu. Arta timpurilor moderne, fiind mult mai senzuală decât arta antică și medievală, se străduiește pentru ascunderea indicată a cusăturilor dintre compozițiile individuale. În acest fel, se dă o imagine, a cărei viață interioară și complotul inițial care se dezvoltă în ea sunt doar simțite, dar nu stabilite cu deplină necesitate de către conștiință. Timpul aici joacă mai degrabă pe imagini tridimensionale decât să intre în însăși compoziția lor. Există multe lucrări de acest gen și ele apar mai ales atunci când artistul încearcă să exprime ceva mare și complex, dar se gândește la el într-un mod în mare măsură analog, fără a avea în fața lui o idee despre asta în sensul propriu al cuvântului. Acesta este, de exemplu, „Sufletul poporului” de M.V. Nesterova. Ideea acestui tablou este de a arăta cum au trăit de-a lungul istoriei cele mai bune lucruri care au unit poporul rus și au înțeles existența lor în lume, manifestându-se cel mai clar în felul lor în fiecare secol. Artistul dorește însă să prezinte diversele momente ale acestei manifestări nu în succesiunea lor evidentă, ci într-o secvență oarecum ascunsă. Cu alte cuvinte, el trebuie să prezinte oamenii individuali și grupurile acestora, care la vremea lor au fost purtătorii primari ai sufletului poporului rus, ca existenți și acționând unit și simultan, deși cu un indiciu al continuității lor temporale. Și pentru aceasta este necesar, desigur, nu doar să le punem una lângă alta, ci să le motivăm prezența împreună cu un anumit complot, i.e. determină-i să participe la o singură acțiune. O anumită consistență internă a acestei acțiuni generale, deși se extinde pe o perioadă scurtă de timp, poate oferi apoi un sol favorabil pentru trecerea la perioada istorică de timp. Este clar că, pentru a uni oameni din diferite vremuri într-o singură acțiune, fără exagerare, este necesar să o considerăm potrivită pentru toate secolele acoperite: o acțiune caracteristică unui secol ar exclude în mod clar din grup pe toți cei care nu aparțin acestui secol, iar unificarea complotului ar deveni imposibilă. Nesterov își unește grupul într-o procesiune religioasă, iar starea de spirit comună tuturor participanților săi este speranța și așteptarea, așteptarea încrezătoare. De aici se determină în mod natural locația imaginii. Procesiunea religioasă coboară de-a lungul dealului de primăvară până la lac, probabil cu un indiciu de Svetloe Yar-Ozero. Pe malul celălalt, ca o viziune de aur, sunt câteva (re)cladiri, din nou cu un indiciu de Kitezh sacru. Procesiunea părea să se oprească brusc, poate pentru că ajunsese într-un loc, sau poate că a fost lovită de lumina care venea spre ea. În aluzie - lacul este Yar-Ozero, clădirea este Kitezh, lumina este Hristos cel care vine, iar Procesiunea în sine este poporul rus în istoria sa. În mod direct, toate acestea au un sens obișnuit, deși nu atât de sigur încât să fie numit zilnic. Exact în același mod este și componența grupului, care nu poate fi fixată cu deplină acuratețe într-un anumit moment al istoriei Rusiei și în acest sens sugerează semnificația sa simbolic-colectivă, dar în același timp nu este atât de evident contradictorie încât să devină complet aistoric. Acest lucru a fost realizat prin înfățișarea reprezentanților în haine caracteristice timpului lor, care în același timp erau valabile și în alte vremuri, în special în secolul nostru al XX-lea. Un băiat cu o găleată din scoarță de mesteacăn aleargă înaintea întregului curs. Acesta este poporul rus în adolescență, chiar în zorii creștinismului său. Dar băiatul, deși de atunci, ar fi putut fi în orice altă perioadă: este îmbrăcat ca un țăran, așa cum sunt îmbrăcați băieții din nord. Urmează un grup de femei care îl înconjoară pe cel binecuvântat, complet goale. Aceasta este isprava inițială a oamenilor, isprava renunțării complete. Dar această ispravă și un grup similar, deși cele mai caracteristice timpului său, sunt totuși imaginabile în oricare altul. Chiar mai în dreapta: o ispravă care primește deja organizare internă este monahismul. Există un călugăr-schemă, ca Antonie de Pechersk, dar nu acel Anton anume, ci în general Antonie, care trăiește printre poporul rus, deși a înflorit deosebit de strălucit în epoca sa. În continuare - o ispravă și mai organizată - consolidarea bisericii și întruchiparea sufletului poporului rus; reprezentantul său este un Mitropolit sau Patriarh, în tipul sfinților moscoviți, dar nu unul dintre ei, ci un sfânt în general, apărând din când în când printre oameni, precum, de exemplu, Filaret al Moscovei. După el - întruchiparea ulterioară a sufletului poporului - construcția bisericească-stat, reprezentată de Marele Duce sau Țar și soldații din spatele lui. Și din nou, acest Autocrat, fie Vasily, fie John, este posibil în orice vârstă. În același mod, este necesar să repetăm ​​despre preoți, negustori, orășeni, surorile milei care conduc un soldat rănit, care stau alături și, în cele din urmă, despre scriitorii, deja luați în portret - Dostoievski, Solovyov și Tolstoi, iar acesta din urmă intră în pânză abia la jumătatea drumului, sumbru și greu, grupul de care el nu poate fi despărțit și de care el nu poate fi separat. Plimbându-ne prin figuri de la stânga la dreapta, cercetăm diferitele straturi și curente spirituale ale poporului rus, care întruchipează istoric sufletul său, iar aceasta se referă la momentul istoric al pictării întregii pânze, cel puțin atunci când sunt combinate nu pare contradictoriu. Dar, în același timp, cercetăm întregul curs al istoriei Rusiei în funcție de sensul său interior, iar apoi fiecare dintre imagini devine incomparabil mai semnificativă și mai strălucitoare. Așa este transmis timpul pe pânză, fără a lăsa nemulțumit pe oricine care nu poate acoperi o întindere atât de mare a coordonatei a patra. În imaginea luată în considerare, adeziunile imaginilor aparținând unor coordonate de timp diferite sunt șterse într-o anumită măsură, dar sunt totuși vizibile: deși întregul grup este unit printr-o acțiune comună, nu există o legătură directă între personajele individuale, fie din punct de vedere argumental, fie din punct de vedere pictural: cu toate acestea, spațiul imaginii se împarte într-un număr de zone separate, deși nu ar trebui să fie conectate unul cu celălalt, deși nu ar trebui să fie conectat foarte vag de conceptul de imagine. au fost și cu greu pot fi motivați. Prin urmare, merită remarcat un exemplu de unificare vizuală ulterioară a spațiului de-a lungul celei de-a patra coordonate, unde cusăturile au fost deja complet distruse. Aceasta este, de exemplu, „Călătoria pe insula Cythera” a lui Watteau. Înfățișează o vacanță în mijlocul naturii, cupluri plimbându-se - unii vorbesc în crâng, alții se ridică, alții merg la malul mării, alții se îmbarcă într-o barcă, alții au plecat în sfârșit și sunt acoperiți de ceața aerului umed al mării. Toate aceste perechi sunt complet unite atât ca intriga, cât și pitoresc, astfel încât toată această mișcare de la dreapta la stânga pare a fi un flux continuu - mișcarea atât a imaginilor, cât și a oamenilor reprezentați de ele. Înțeles ca imagine a unei sărbători, ca o colecție de diferite tipuri de galanterie, tabloul are o anumită întindere în timp. Dar în același timp, mai profund, poate fi interpretat în timp. Apoi se termină vacanța magnifică, societatea strălucită cade undeva și în fața noastră se află un crâng retras - refugiul unei întâlniri secrete. Toată această mulțime galantă se dovedește a fi doar una, înfățișată într-o serie de dragoste [cuplu] care se desfășoară succesiv. Este ea, singurul cuplu, care vorbește în crâng și apoi pleacă treptat să se ascundă în ceața luminiferă de pe insula Cythera. Un alt exemplu în care coeziunea stărilor succesive și a vârstelor sentimentelor este dată fără nicio cusătură. Aceasta este o lucrare puțin cunoscută a lui Michel Angelo (...) 27 În exemplele luate în considerare, diferite momente ale unui eveniment în curs de dezvoltare sunt date în imagini separate. Imaginile sunt slab sau strâns unite unele cu altele; în orice caz, unificarea are loc pe fundalul peisajului general, și nu în cadrul imaginilor în sine. În acest sens, peisajul se dovedește a fi cusături în reprezentarea unui proces temporal, cusături care sunt decorate, dar care, prin urmare, capătă o vizibilitate și mai mare. Unind procesul în ansamblu, peisajul separă în același timp imagini care exprimă momente individuale, procese, ca atare. Astfel, deși unitatea imaginii este dată aici vizual, unitatea ei în timp necesită mai mult efort mental pentru înțelegerea ei decât în ​​alte coordonate. Prin urmare, este necesar să vorbim despre consolidarea vizuală ulterioară a timpului, atunci când diferite momente ale procesului sunt prezentate într-o singură imagine, iar prin claritatea acestei imagini ele însele sunt unite vizual. Este clar că aici întreaga imagine nu mai poate servi pentru a descrie un singur moment; dar acest lucru nu este necesar, deoarece noi, percepând cutare sau cutare proces, cutare sau cutare mișcare, nu suntem capabili să vedem imaginea în mișcare, în fiecare moment, în toate aspectele ei. Observând procesul, în fiecare etapă acordăm atenție unui număr relativ mic de elemente ale imaginii în schimbare, și anume acelea care caracterizează cel mai clar dinamica imaginii în această etapă anume: acestea sunt trăsăturile călăuzitoare care conferă conștiinței noastre această imagine anume și, în plus, ca una în mișcare. În etapele ulterioare ale procesului, semnificația călăuzitoare a acestor caracteristici poate și chiar în majoritatea cazurilor ar trebui să se deplaseze treptat la alte caracteristici: atunci când imaginea se mișcă, apare o anumită mișcare în interiorul imaginii în sine, care servește drept centru de atenție. Dar această mișcare a zonei de susținere a atenției în interiorul imaginii în sine, este deja o mișcare de ordinul doi, ca să spunem așa, o mișcare de mișcare și, prin urmare, are loc de obicei mult mai lent decât prima. Când un nou proces trebuie prezentat într-un fel, atunci mijlocul de transmitere a întregului proces este fragmentarea cinematografică, dar nu a procesului în sine în mod direct, ci a unei mișcări de ordinul doi, adică deplasarea zonei de referință a imaginii. Cu alte cuvinte, din fiecare etapă a procesului artistul ia doar această zonă de susținere, în acel loc și în acea stare care corespunde stării sale date. Și după ce a ales astfel de-a lungul timpului cel mai important lucru cu care acest proces este caracterizat în diferite momente, artistul combină acest lucru cel mai important într-o singură imagine. Fotografia instantanee a unei imagini în mișcare oferă imagini ale pozițiilor și stărilor simultane ale tuturor organelor. În acest fel, este surprins un moment, cu toate împrejurările prezente care nu ne interesează deloc și nu ajung la conștiința noastră; dar acest moment este luat în afara raportului său cu cel următor. Consecința acestui lucru este binecunoscută: fotografia în mișcare instantanee nu poate transmite mișcare și prezintă un spectacol insuportabil de trupuri înghețate instantaneu și un castel adormit de basm. Piciorul ridicat rămâne pentru totdeauna, nefiind dorința de a se lăsa pe spate; iar râsul înghețat, care nu ia naștere din nimic și nu se transformă în nimic, devine o mască a unui suflet mort. Aici momentul este smuls din proces și luat de unul singur, fără trecut și fără viitor, în opoziția lui stupidă a lui însuși față de orice altceva. El este autosuficient, exact după legea rațională a identității. În raport cu timpul, fotografia instant nu conține o contradicție, dar tocmai din această cauză nu are nicio legătură cu imaginile realității, concret percepute și gândite, și este pură abstracție. Dimpotrivă, viața imaginii într-o operă de artă se realizează prin faptul că este cu siguranță o coincidentia oppositorum, o combinație clară de contradicții, o răsturnare clară a legii identității. Dacă ar fi să comparăm o reprezentare artistică a unui obiect în mișcare cu o fotografie instantanee a acestuia, atunci în prima am vedea numeroase contradicții anatomice și fizice și absurdități între organele și părțile individuale. O anumită parte sau un anumit organ nu poate fi în poziția reprezentată dacă se presupune că un alt organ este reprezentat corect. Aici, anatomic și fizic vorbind, trebuie să fie cu siguranță unul sau altul, dar nu amândouă împreună. Fotografia instantă nu suferă de această contradicție; dar calul în galop atârna în aer pentru totdeauna. Reprezentarea artistică a aceluiași cal în galop este plină de contradicții; dar tocmai de aceea vedem săritul calului în sine și percepem vizual cum a galopat și cum va sta din nou pe pământ. Această contradicție nu este cu adevărat o contradicție, iar identitatea unei fotografii nu este cu adevărat o identitate. La urma urmei, nu ne uităm la întreaga imagine deodată, ci o examinăm, adică luăm părți cu privirea și, în plus, ne mișcăm atenția de-a lungul părților principale într-o anumită ordine, dacă artistul ar reuși să ne deseneze suficient de clar traseul vizual pentru noi. Astfel, întâlnim contradicții anatomice și fizice în timpul contemplării estetice a unei imagini nu la un moment dat, ci la altele și, în consecință, atribuim zonele pe care le vedem unor momente obiective diferite. Dacă cineva simte inconsecvența lor, atunci aceasta înseamnă pur și simplu o incapacitate de a contempla din punct de vedere estetic sau, în special, neputință în acest caz particular. Dimpotrivă, consistența fotografiei în percepția estetică se va dovedi inevitabil a fi contradictorie. La urma urmei, contemporaneitatea pozițiilor membrilor individuali, care este imprimată pe o placă fotosensibilă, nu este observată de noi în percepție directă și, prin urmare, fotografia nu corespunde cu ceea ce vedem de fapt. Mai mult, vom începe să examinăm fotografia însăși secvenţial, astfel încât secțiunile sale individuale vor apărea în conștiință tocmai ca aparținând unor timpuri diferite, iar în această poziție multi-temporală se vor dovedi a fi insuportabil de contradictorii în conținutul lor temporal. Dacă modul natural de percepere a realității exterioare dă impresii secvențiale, iar imaginea realității este din nou considerată secvențial, atunci nu suntem capabili să luăm în considerare cerința formală a simultaneității tuturor părților sale și în timpul percepției vom atribui diferite părți ale imaginii unor timpuri diferite. Și dacă această circumstanță nu este prevăzută de imagine, atunci imaginea în sine va fi evaluată de noi ca fiind contradictorie în interior. Cu cât imaginea este mai adâncă de-a lungul celei de-a patra coordonate, adică cu cât mișcarea în ea este mai vizibilă, cu atât mai clar ar trebui să apară inconsecvența anatomică și fizică a imaginilor reprezentate, deoarece aceste imagini, cu o abordare non-estetică a imaginii, sunt considerate moderne în toate părțile lor. Cu cât mișcările oamenilor sunt mai puternice, cu atât unghiurile părților individuale trebuie să se contrazică între ele, dacă doar artistul dorește să creeze o imagine care să fie consecventă în interior. Dar aici este necesar să dezvăluim ceva mai precis însuși conceptul de inconsecvență anatomică și fizică, care este folosit atunci când se abordează imaginea într-un mod non-estetic. Aici nu vorbim despre anatomie sau fizică ca atare, ci exclusiv despre metoda de proiecție, iar utilizarea unei metode de proiecție neobișnuită pentru un cunoscător dat este considerată o contradicție. Dar, să repetăm, aceasta nu este o contradicție a realității, ci doar a uneia sau alteia metode obișnuite de proiectare a realității pe un plan. Oricine nu înțelege acest lucru, nici măcar nu a trecut prin cele mai preliminare capitole ale filozofiei artei. La urma urmei, realitatea în sine nu poate sta în nicio relație directă cu proiecția sa și, prin urmare, nicio proiecție nu poate fi în contradicție cu realitatea. Contradicția unei proiecții date se referă la o altă proiecție, conform unei alte tehnici. În acest sens, orice imagine poate fi declarată contradictorie, de îndată ce s-a învățat o anumită metodă de proiecție, dar aceasta nu este de acord cu ea. Astfel, pentru un inginer, o imagine în perspectivă este deja contradictorie, la fel cum este cu atât mai contradictorie în aprecierea unui miniaturist persan. În același sens, orice imagine a unui obiect care se mișcă în mișcarea sa se va dovedi cu siguranță contradictorie cu cei obișnuiți cu perspectiva liniară. La urma urmei, vizual, însăși esența mișcării este că nu sunt respectate un singur punct de vedere, un singur orizont și o singură măsură de scară; și totuși aceste trei unități sunt presupuse la baza însăși a proiecției în perspectivă a lumii. Naturalismul, pornind de la o viziune pasivă asupra lumii, tinde să ia imagini simultan în toate părțile și, astfel, înclină în mod natural spre perspectiva în proiecție, deși nici aici perspectiva nu este singura soluție posibilă. Desigur, întrucât artistul, chiar și cel mai naturalist, este încă ghidat într-o anumită măsură de o percepție vie a realității și, prin urmare, nu poate exclude complet profunzimea temporală, el introduce cu siguranță multi-temporalitate a părților individuale în imaginile pe care le creează. Astfel, și el va încălca, într-o măsură sau alta, dictaturile perspectivei. Dar, în orice caz, programatic, în spiritul viziunii sale asupra lumii, va lupta pentru perspectivă și împotriva timpului - ambele sunt aproape același lucru. Din punct de vedere istoric, naturalismul, perspectiva și lupta cu profunzimea temporală apar împreună. Citim un pasaj foarte interesant în acest sens din Leon Battista Alberti, unul dintre cei mai proeminenți lideri ai naturalismului cu perspectivism, și anume în tratatul său „Despre pictură”, datând din (...) 28. Iată: „Unele înfățișează mișcări atât de bruște încât pe aceeași figură sunt vizibile în același timp atât pieptul, cât și spatele - un lucru la fel de imposibil, pentru că ei consideră că acest lucru este laudabil. figurile individuale își aruncă cu sălbăticie membrele, par foarte vii și fac din ele profesori de scrimă și magicieni fără nicio demnitate artistică. Dar acest lucru nu numai că lipsește pictura de orice farmec și grație, dar o astfel de acțiune dezvăluie și temperamentul excesiv de nestăpânit și sălbatic al artistului. Deci, întrebarea discutată în paragrafele următoare este destul de veche și a apărut deja în pragul artei renascentiste, în legătură cu perspectiva și aspirațiile naturaliste. Nu știm la cine anume se referă Alberti; dar din moment ce el însuși proclamă tehnici nerecunoscute până acum de înfățișare a perspectivei, evident că vorbim de artiști care au reținut ceva din tradițiile medievale. Și, de fapt, această combinație fără perspectivă de imagini de profil și frontale, planurile din față și din spate ale corpului, în special pieptul și spatele, la fiecare pas servește iconografiei și miniaturii în transmiterea mișcărilor. Astfel, în Evangheliile din față există adesea o imagine a Evanghelistului Ioan Teologul cu ucenicul său Prokhor; o traducere asemănătoare se găsește adesea pe icoanele aceluiași Evanghelist. Prokhor este înfățișat aici stând într-o peșteră și notând cuvintele Evanghelistului. Este îndoit și îndreptat spre partea dreaptă a imaginii, astfel încât corpul său să fie prezentat în profil. Dar chipul este dat într-o întoarcere aproape dreaptă, întoarsă la stânga și ridicată în sus, spre Teolog. Astfel, în desenele lui Prokhor, sunt combinate cel puțin două unghiuri contradictorii, în urma cărora spatele și pieptul sunt vizibile în imagine în același timp, la fel ca în desenul capului, sunt conectate mult mai multe suprafețe decât se poate vedea într-o imagine în perspectivă. La o privire neatentă, figura lui Prokhor va părea la început cocoșată și răsturnată. O privire mai atentă o caracterizează mai degrabă ca răspândită. Percepția artistică dă și înțelegere: la un anumit moment de sinteză vizuală, cocoașele, planeitatea și inconsecvența anatomică a unghiurilor dispar instantaneu: imaginea prinde viață. Vedem acum o figură zveltă, dar cu mișcare puternică, figura unui mijlocitor între cuvântul Evanghelistului și carta pe care este scris acest cuvânt. Prokhor este îndreptat cu atenția și, prin urmare, cu fața, către Evanghelist, cu voința sa executivă - spre consemn, și deci aici - cu întregul său trup, servind la întruchipare în scris o narațiune nesacră. Sensul figurii lui Prokhor este tocmai în medierea sa, în slujirea sa ca instrument, și deci mișcarea către Evanghelist și către hârtie, ambele sunt absolut necesare pentru a transmite sensul acestei figuri prin mijloacele artei plastice. Prohor, scriind calm, ar fi singur, ar dispărea în percepția artistică de la Ioan Teologul, iar legătura ar fi dată atunci nu de percepția în sine, ci literară, adică condiționat în raport cu imaginea însăși, exterioară în raport cu cunoașterea ei argumentală a acestei icoane. Am putea ști atunci în mod abstract că Prohor este un discipol al teologului și că el nu scrie pe al său, ci mărturisește despre cel al lui Ioan; dar nu am vedea deloc asta cu ochii noștri, ci am vedea exact opusul. În forma ei actuală, icoana, indiferent de cât de mult îi cunoaștem complotul, ne mărturisește nouă, despre viziunea noastră, că Evanghelia după Ioan a fost scrisă de Ioan, și nu de Prohor, deși de mâna lui Prohor; și atunci ar mărturisi contrariul, contrar complotului său. Adevărat, abil, dar nu chibzuit, adică nesimțind realitatea a ceea ce este descris, artistul ar putea lega din punct de vedere compozițional figurile lui John și Prokhor, adică să-și ascundă golul sub unitatea liniilor și culorilor ca atare. Atunci vei obține un loc solid, ceva solid în sens decorativ. Dar compoziția de aici va fi în conflict cu designul imaginii; și de îndată ce ochiul încetează să alunece spre exterior de-a lungul acestor linii și pete colorate, iar privitorul începe să se întrebe de completitudinea artistică a imaginii, atunci această discrepanță între compoziția și designul din imagine va deveni o falsitate insuportabilă. Cocoașele și „contradicțiile anatomice” ale figurii lui Prokhor realizează foarte precis designul acestei icoane ca expresie artistică a intrigii sale sau, mai precis, a numelui său. Trebuie remarcat încă un caz de cocoașe similare. Aici se folosește de multe ori o tehnică de proiectare uniformă, care conferă un ritm deosebit, care din punct de vedere al puterii de impresie artistică este superior celui al declinațiilor ritmice și al virajelor scrisului Prokhor. Aici ne referim la rangul rândului Deesis al vechilor noastre iconostasuri. Chiar în mijloc, vertical neclintit, ca axa absolută a lumii - Mântuitorul Atotputernic. De ambele părți ale Lui sunt cei prezenți, după rangul lor, aplecați și cu, parcă, cocoașe uriașe. Ei stau în picioare. Dar dacă ele ar sta doar ca verticale independente, atunci Atotputernicul ar fi astfel doar conform proclamației convenționale a pictorului de icoane, dar nu ar fi perceput de ochii noștri ca axa lumii, ținând lumea, ca fundament atât al ființei, cât și al adevărului. În ciuda dogmaticii și bunelor intenții ale artistului, pe Cel care stă pe tron ​​l-am vedea nimic mai mult decât primul între egali, prima verticală la rând, dar nu singura în esență, nu prima verticală, care le determină și le stabilește pe toate celelalte în sine. În cel mai bun caz, Mântuitorul ar fi atunci Împăratul, iar cei prezenți ar fi curteni, dar în niciun caz acesta nu ar fi Cuvântul originar al Tatălui, prin care totul a devenit și prin care totul este luminat și după care este judecată lumea. Nouă, spectatorii, nu ne pasă de evlavia declarată verbal a artistului: ea trebuie dovedită prin fapta însăși, în acest caz – vizual. Și dacă nu vedem o idee cunoscută cu proprii noștri ochi, și cu atât mai mult dacă vedem contrariul, atunci nicio asigurare nu are nicio forță și nu ar trebui să aibă. Exact așa ar fi stat lucrurile dacă ordinul Deesis s-ar fi construit pe o serie de verticale independente: fiecare dintre ele ar fi afirmat ceva divin, în sensul panteismului, dar independent de Persoana Unică, de Dumnezeu; și atunci Mântuitorul ar fi numai Hristos, în sensul Khlysty. Dar, pe de altă parte, absența verticalelor, cu excepția uneia și numai a uneia, ar încălca ideea ordinului Deesis, căci aici i-ar fi refuzată omului posibilitatea sfințirii și îndreptării de către Logosul Divin. Astfel, structura rangului Deesis se dezvăluie ca o serie de verticale, dintre care cea din mijloc este nemișcată și autocratică, iar cele laterale aderă la cea din mijloc, sunt îndreptate spre acesta, deși rămân la locurile lor, iar prin mișcarea lor se identifică cu acest principiu fundamental. Există multe verticale aici, dar în esență există doar una, iar toate celelalte sunt percepute ca repetări ritmice ale celei principale. Ar trebui să graviteze înapoi spre acesta principal și să se îndrepte spre el. Dar această mișcare este o singură mișcare, un singur proces care emană din verticala mijlocie, ritmul întregii structuri în ansamblu, legea mișcării impusă verticalelor în chiar așezarea lor. Acest ritm provine din verticala principală și, prin urmare, este unit. Aceasta implică necesitatea unei structuri ritmice și simetrice a întregii ordini. Direcția verticalelor către verticala principală este realizată în proiectare prin inegalitatea ambelor părți ale fiecărei verticale, adică manifestarea diferenței dintre laturile lor drepte și stângi. Figurat, acest lucru se realizează prin rotirea figurilor corespunzătoare în jurul axei verticale a corpului lor, astfel încât toate figurile să se uite cu fețele către verticala principală. Dar pe lângă direcția, care exprimă dependența și derivativitatea acestor verticale, trebuie să existe și mișcarea lor către această verticală. Această mișcare se realizează prin cocoașele oamenilor din față, sau mai precis, prin planeitatea părții superioare a siluetei lor. Partea de jos nu este întinsă, pentru că este nemișcată: picioarele celor prezenți ar trebui să stea, și să nu meargă. Mișcarea celor care se apropie de Mântuitor este o mișcare spirituală, nu o mișcare mecanică în spațiu, iar contopirea verticalelor lor cu principiul fundamental nu are nimic de-a face cu negarea impenetrabilității fizice a trupurilor. Dimpotrivă, păstrându-și stabilitatea fizică și independența, cei din rangul Deesis se deplasează spiritual spre verticala mijlocie. Planeitatea trunchiului lor nu este aplatizată, ci o întoarcere: trecând pe lângă noi, se văd mai întâi din piept, apoi din lateral, în final din spate; în funcţie de mişcarea lor, ochiul vede succesiv aproape toată suprafaţa trunchiului, iar noi îl vedem direct incomparabil mai voluminos decât am vedea dacă ar fi nemişcat: vedem aceste trunchi în mişcare. Dimpotrivă, picioarele nemișcate opresc mișcarea fizică a figurilor și ne transferă percepția pentru a evalua această mișcare ca fiind spirituală. Mișcarea fizică ar introduce o neliniște nepotrivită în ritul Deesis, ceva nepașnic și deci lumesc. Imobilitatea completă ar împărți rangul în figuri independente separate. Doar această mișcare nemișcată unește întregul rang cu viața spirituală care curge prin el, un curent eteric care pătrunde totul, dar nu ridică nici un praf. Aceasta este o lume imperturbabilă, care este de sus, dar în ciuda ecuanimității sale, este plină de viață și de mișcare neobosită. Ritul Deesis, dacă este lăsat singur în contemplație, dă impresia muzicii, o melodie nesfârșită, și nu se oprește, dar niciodată plictisitoare. Bisericile antice sunt pline de asta și sunete - deși nu vibrează timpanul, sunt clar audibile. Mișcarea exterioară și mișcarea mecanică în general nu sunt date ochiului care contemplă estetic ca atare, adică nu ca cele exterioare, ci ca simboluri și proiecții ale mișcărilor, proceselor și stărilor interne ale spiritului nostru. În ceea ce privește muzica, această afirmație este de la sine înțeleasă: până la urmă, nicio artă nu este atât de plină de mișcare ca muzica; și totuși despre ce fel de mișcare exterioară putem vorbi aici? Nu este vorba despre alunecarea arcului sau trecerea mâinilor peste taste. Muzica se ocupă de esența interioară a mișcării, mișcarea ca calitate pură a tot ceea ce se mișcă, dar nu ține cont de manifestarea acestei calități în lumea exterioară. În raport cu artele vizuale, aceeași simbolism a mișcărilor nu este la fel de evidentă; dar cu toate acestea, chiar și aici, dacă priviți mai adânc, mișcarea exterioară a obiectelor îl privește pe artist nu mai mult decât ascultarea muzicii - alunecarea arcului sau alergarea mâinilor și lovirea degetelor. Percepția obiectelor în mișcare poate deveni artistică doar atunci când legea mișcării exterioare este înțeleasă și asimilată ca un ritm special al vieții noastre interioare, iar obiectul în mișcare se dizolvă în spirit, transmițându-i mișcarea ca o anumită vibrație. În sens artistic, mișcarea obiectelor exterioare înseamnă doar tremurul spiritului nemișcat. Iar sarcina artistului este să consolideze aceste ritmuri interne în sufletul vibrant. Prin urmare, este firesc ca artistul să primească cele mai puternice vibrații nu acolo unde forța vie a mișcării exterioare este mare, în sensul mecanic, ci acolo unde realitatea însăși a procesat deja mișcarea exterioară în procese interne și unde, prin urmare, artistul este deja prevăzut cu material suficient pentru propria sa percepție. La urma urmei, ce contează dacă o masă uriașă de ciocan cu abur cade în fața artistului sau un proiectil aruncat de o armă fulgeră cu viteză mare? Aceste mișcări, semnificative din punct de vedere mecanic, sunt prea slabe în ritm intern pentru a oferi multă reprezentare artistică. Dimpotrivă, chiar și o mișcare ușoară a mâinii comandantului sau, ca să luăm un exemplu și mai extrem, jocul ușor al mușchilor faciali oferă artistului un material foarte bogat, deoarece ele însele sunt mișcări interne extrem de condensate și ritmuri ale acestor energii puternice, lăsând cu mult în urmă căderea ciocanului și anii proiectilului. De aceea, nu trebuie să pară surprinzător faptul că tipurile de mișcare descrise discutate mai sus în paragrafele anterioare sunt predominant de natură internă, iar bogăția mișcării apărea cu atât mai clar cu cât era mai adânc ascunsă în viața interioară. Limita acestei adanciri cunoscute de noi pe pamant, acea focalizare a ritmurilor interne la care se straduiesc si in care toate miscarile sunt unite dupa sensul lor interior, este personalitatea umana in propria sa constiinta de sine. Iar simbolul vizibil al tuturor acestor mișcări interne este chipul. Prin urmare, un portret artistic, înaintea tuturor celorlalte tipuri de artă plastică, trebuie să rezolve în primul rând problema mișcării. Și cu cât este mai nemișcat fața, capul în sine, ca obiect printre alte obiecte, cu atât artistul se confruntă cu sarcina de a transmite mișcarea interioară care brăzdează spațiul interior al personalității. Un portret care nu transmite aceste mișcări ale vieții interioare, adică, cu alte cuvinte, care nu reunește într-o singură imagine diferite expresii, fiecare dintre ele corespunzând propriei sale stări de viață psihică, nu are nimic de-a face cu arta: este o imagine nu a unei persoane, ci a unei felii microtomice a acesteia. În acest sens, părțile individuale ale imaginii feței ar trebui să se contrazică într-un portret artistic, dacă gândim anatomic. În caz contrar, în loc de portret va fi o ghips. Această inconsecvență a diferitelor trăsături și organe de expresivitate este o condiție a artei, necesară, dar nu suficientă, chiar și cu condiția ca trăsăturile contradictorii să fie aduse ca linii și pete de culoare la unitatea compozițională. Un portret, ca orice altă imagine, trebuie să aibă în vedere unitatea constructivă, adică legătura reală dintre organele individuale și părțile obiectului reprezentat în propria sa realitate, independent de intențiile compoziționale ale artistului. S-a spus doar aici: „ca orice altă imagine”; dar asta trebuie spus mai tare si mai insistent. La urma urmei, portretistul nu ia personalitatea ca pe o parte a lumii, pe care o poate pune în relații reale sau imaginare cu alte obiecte și astfel în mod legal, deși în mod arbitrar, conform propriilor intenții, într-un fel sau altul schimbă structura spațiului în care interacționează obiectele pe care le înfățișează. Dimpotrivă, într-un portret, cel puțin în cea mai pură implementare, personalitatea este înfățișată în sine sau iese din sine doar în măsura în care aceasta este caracteristică structurii sale. Prin urmare, spațiul descris aici este deja predeterminat de structura personalității, ca și spațiul său interior sau spațiul feței sale. Aici designul subjugă puternic artistul, mai mult decât în ​​lucrări de alt fel. Astfel, unitatea imaginii este predeterminată de unitatea structurii faciale, adică o relație reală între funcțiile și organele sale. Contradicția din imaginea menționată mai devreme trebuie să fie subordonată unității funcționale a structurii faciale, în care fiecare organ al expresivității își îndeplinește propriul serviciu, deși din punct de vedere anatomic activitățile diferitelor organe nu sunt articulare, ci fiecare acționează la timpul său. Artistul preia în portret aceste stări caracteristice, dar secvențiale ale organelor individuale. Scopul compoziției este de a prezenta conștiinței în ordine secvențială imaginile organelor care apar în ordinea corespunzătoare atunci când are loc o anumită mișcare în viața interioară. Aceasta este ceea ce dă viață portretului. O mișcare se poate desfășura, în general, în moduri diferite, și, indiferent cum decurge ea în realitate, nu ne va surprinde, fiind considerată ca un caz izolat. Dar fixată cu un creion sau o pensulă, o astfel de mișcare ar da o grimasă insuportabilă, ar fi anecdotică și întâmplătoare. Există, printre multe posibilități, unele ordine și ritmuri specifice ale mișcărilor, s-ar putea spune, mișcări eterne care caracterizează viața individului, transmițând însăși structura acestuia. Există o ordine internă logică a apariției secvențiale a diferitelor organe și numai dacă aceasta este observată poate fi exprimată în portret mișcarea internă a personalității, ca forma ei în timp. Poate că această formă este ambiguă, adică corespunde mai multor ordine diferite de succesiune - mai multe tonalități caracteristice unei anumite personalități, probabil la diferite adâncimi. Artistul este atunci liber să aleagă una sau alta ordine, una sau alta tonalitate, unul sau altul aspect al înțelegerii unei anumite personalități. Dar, cu toate acestea, el trebuie să țină cont de unele dintre aceste ritmuri, i.e. construcția personalității în timp. Din motive de certitudine, vom indica una dintre cele mai importante ordine de performanță secvențială a organelor - una dintre cele mai importante, deși nu singura: "Motivul melodic principal al feței este dat de relația dintre gura și ochiul unul față de celălalt. Gura vorbește, ochiul răspunde. Emoția și tensiunea voinței sunt concentrate în pliurile gurii permisive, dominația intelectului și dominația gurii permisive. ochii... Un arc de mai puțină tensiune este aruncat de portretiști de la un ochi la altul. Ei dau ambilor ochi o expresie emoțională diferită în același timp, un lucru este subliniat și devine final, astfel încât relația teleologică este definită și ireversibilă... În același mod, alți factori de expresie facială pot deveni în același mod emoțional, în același mod. Formează apoi ochiul nostru alunecă iar și iar, pornind de la punctul său de repaus, și găsește din ce în ce mai multe stimulări și întrebări, care, la revenirea lui, se rezolvă în tonul de bază al ochiului. Și în mișcarea ei calmă și largă - înainte și înapoi - ea colectează un ritm de consistență și tensiune și rezoluții, promisiuni și împliniri, pe care le simțim ca suflarea calmă a vieții sănătoase” 29. Aceasta este una dintre schemele ritmice ale unui portret, nu cea mai sublimă, dar poate cea mai caracteristică unei persoane din cultura Renașterii. Un portret, așa cum este considerat aici, are în mod necesar o anumită adâncime temporară a personalității, o amplitudine temporară a mișcărilor interne. Ea îmbrățișează personalitatea în dinamica ei, care, datorită lentei comparative a propriei schimbări, este luată aici static. Dar, cu toate acestea, însăși dinamica personalității este supusă unui proces natural și nu ar trebui luată staționară în raport cu întreaga viață a individului. Pe scurt, personalitatea are dinamica dinamicii sale și, prin urmare, împreună cu ea însăși arcul corect al mișcărilor sale repetate - traiectoria generală de-a lungul căreia acest arc însuși se schimbă și se reformează. Există o cale generală de creștere internă a întregii personalități, considerată ca un întreg legat în timp, la fel cum există o curgere generală a unui râu, cu prezența unor valuri separate pe el. Portretul, așa cum este prezentat aici, este menit să surprindă și să exprime forma tipică a unui singur val, care se schimbă puțin într-o perioadă relativ îngustă de biografie. Dar, cu toate acestea, există o întreagă biografie, astfel încât sarcina incomensurabil mai importantă a portretistului ar fi să înfățișeze personalitatea în acest flux general. Poate un portret, în sensul de mai sus, să surprindă această mare mișcare? – Este dificil să dai un răspuns abstract la o astfel de întrebare, dar judecând după absența unor astfel de portrete, o sinteză atât de extinsă depășește puterea unui portretist. În acele cazuri în care s-au făcut încercări de acest fel și, într-o măsură sau alta, au reușit, au adus portretul pe calea picturii icoanelor și l-au împins puternic pe pictor să folosească tehnicile picturii icoanelor și să stăpânească modul de a vedea lucrurile cu pictura icoanelor. Deoarece sarcina stabilită a sintezei biografice a fost atinsă, imaginea trebuie să se abată mai ales departe de identitatea anatomică, pentru că ea transmite nu cutare sau cutare secțiune surprinsă separat din viața unei persoane date, ci cursul conex al întregii sale dezvoltări. O astfel de imagine se referă în același timp la copilărie, la tinerețe și la vârsta adultă și la vârsta înaintată a persoanei descrise: referitor la toate vârstele în totalitatea lor, evident că nu poate și nu ar trebui să ofere o imagine separată a oricărei fâșii separate de biografie. Reprezentând personalitatea în întregul ei temporal, ea este astfel incomparabilă cu fiecare moment individual al acestui întreg. Strălucește cu momente individuale care pâlpâie în el, ca celulele dintr-un pepene tăiat. Și fiecare clipă își găsește un loc în acest întreg și își dă acolo urma, dar nu poate epuiza întregul: este asemănător întregului, dar întregul nu este ca el. Într-o asemenea imagine se poate simți și recunoaște fiecare manifestare profundă a unei personalități date, la toate vârstele și în toate etapele de creștere; dar ar fi o neînțelegere completă a însăși sarcina imaginii să încercăm să o identificăm cu unul sau altul aspect anume. Acest chip nu este nici tânăr, nici bătrân, nici în experiența individuală, dar, desigur, nu este ceva între ele. Acesta nu este un abstract comun tuturor stărilor, ci o unitate concretă și vizuală a acestora, adică aspectul spiritual al unei personalități date, ideea ei în sens platonic, sau entelehie. În această imagine, o persoană este mai asemănătoare cu sine decât cum apare de fiecare dată în natură în momente separate - mai mult ca el decât cu sine, așa cum apare din exterior. Un fluture care a zburat dintr-un cocon și trăiește, poate, doar câteva zile, este entelechia acelei creaturi care a trăit luni de zile sub forma unei omidă. Nu există nicio asemănare între fluture și omidă, iar o privire mai atentă a anatomistului și histologului comparat risipește chiar și similitudinea superficială care aparent se stabilește între omida și corpul alungit al fluturelui. Totul într-un fluture este nou, fiecare organ, fiecare țesut. Și totuși, fluturele este înfățișarea reală, sufletul cel mai lăuntric, entelechia omizii, iar în fluture omida seamănă cu ea însăși incomparabil mai mult decât în ​​propriul său aspect de vierme. Astfel, un portret biografic are sarcina de a reprezenta unitatea transtemporală a personalității. Dacă vorbim despre ea în plan cognitiv, atunci ar trebui să fie numită o imagine în care coordonatele timpului sunt privite peste tot, în timp ce de obicei este luată împreună (o aluzie la celebra expresie a lui Martin Luther: „Ne uităm la timpul de-a lungul, dar Dumnezeu îl vede peste tot”). Pe plan ontologic, această imagine este înfățișarea unui corp înviat, combinând în sine tot ceea ce este profund și puternic al tuturor vârstelor individuale, dar nu separat, ci într-o unitate integrală. Aceasta este întreaga persoană, de-a lungul întregii sale vieți, valoroasă în fiecare moment al acesteia. Așadar, etapa de sinteză în discuție ar putea fi numită portret după înviere. Un astfel de portret își poate atinge expresia deplină abia atunci: „Acum înțeleg parțial, dar atunci voi cunoaște așa cum mă cunosc.” Acum, în starea actuală a lumii, un astfel de portret este posibil ca o anticipare și, în plus, o anticipare în două moduri. În primul rând, în gândurile artistului, cu o premoniție sau o perspectivă specială care se apropie de acea stare viitoare. În al doilea rând, prin auto-transferul vital al persoanei reprezentate în starea sa viitoare. În primul caz, artistul vede viitorul ca prezent; în al doilea, persoana pe care o înfățișează trăiește în prezent ca în viitor. Artistul expune lucruri invizibile; înfățișat de el, după cuvintele unor asceți, „dobândind o nepătimire desăvârșită, a înviat deja în această viață, înainte de învierea generală”. Astfel, o persoană naturalistă poate fi încă înfățișată din unghiul eternității, prin puterea perspicacității artistice; și invers, un artist naturalist poate, într-o anumită măsură, prin puterea chipului înfățișat, să arate o reflectare a eternității pe ea. Acest aspect al eternității este pe deplin exprimat în artă fără nici cea mai mică piedică, atunci când ambele căi ale eternității, calea cunoașterii și calea vieții, se intersectează - cu alte cuvinte, când o persoană sfântă este pictată de un artist sfânt. Aceasta este, în sensul propriu și precis, o icoană. Dar, alături de aceasta, pot exista și portrete de icoane de două feluri. În primul rând, o reprezentare naturalistă a chipului sfânt. O astfel de imagine are valoare - un document istoric; dar nu are legătură cu artă și fotografia fotografică echivalentă va fi întotdeauna mai apreciată în fața acesteia. O imagine de acest fel, ca o fotografie, oferă mai puțin decât o viziune externă directă și se dovedește a fi necesară doar în absența acesteia din urmă. Dimpotrivă, percepția artistică a înfățișării înviate la omul natural dă mult mai multă viziune exterioară; în esența problemei, o astfel de imagine este o depășire a învelișului naturalist al unei persoane date și, prin urmare, ea însăși în nici un fel nu ar trebui și nu poate fi naturalistă. Ea exprimă imaginea spirituală sintetică a unei persoane date, acea imagine interioară care se formează de cei care o cunosc de-a lungul vieții, și chiar ceva și mai profund, pentru că aici secretul, neexprimat și, poate, nu va străpunge niciodată, este țesut în evident și dezvăluit de o persoană. Sfântul se face în mare măsură prin „arta artelor”, asceză, coincizând [cu] aspectul său spiritual sau, în orice caz, transparent pentru aceasta. Aspectul său poate fi asemănat cu o pictogramă portret din ea. Dimpotrivă, o persoană non-spirituală este o grosime întunecată, nedezvoltată, o coajă umedă, impenetrabilă razelor de glorie ale înfățișării interioare. Și, prin urmare, un portret dintr-o astfel de față (ne referim la un portret naturalist) nu este capabil să fie o icoană, nici măcar portret. Dacă vrei să arăți esența spirituală a acestei persoane, în ciuda nemanifestării ei în trăsături exterioare, atunci este necesar să faci ca punctul tău de plecare să nu faci aceste trăsături exterioare, nu periferia feței, ci să pătrunzi dincolo de ea. Cu alte cuvinte, aici este nevoie de un portret iconic. Există un tip aparte de portret, aparținând unei sinteze de ordin înalt, în care plenitudinea combinată este dată de două ori, o dată de o succesiune a celor mai importante momente de viață, iar alta dată - direct, de un chip luminat. Acestea sunt așa-numitele icoane cu viață. Centrul unei astfel de icoane este ocupat de o față, fie că este o față sau o figură plină, dar în ambele cazuri fără acțiune exterioară, deci, fără expresie și pe lângă relația cu alte obiecte. Fața de aici este centrul tuturor relațiilor și conține tot spațiul. Aceasta este lumea așa cum este cuprinsă în față. Dimpotrivă, câmpurile unei astfel de icoane cu o viață sunt ocupate de momente individuale din viața unei anumite persoane și numai pe baza acesteia, câmpurile sunt împărțite într-o multitudine de aceste momente: aici întreaga viață a unei anumite persoane trece secvenţial, conturată de punctele sale nodale sau de colţ care determină principalele viraj ale mişcării sale. Dacă mijlocul nu reprezintă o persoană, atunci câmpurile sunt dedicate principalelor evenimente în care s-a reflectat activitatea acestei persoane non-umane (cum ar fi, de exemplu, icoana cu viața Arhanghelului Mihail din Catedrala Treimii din Lavra Treimii-Serghie). Compozițiile individuale ale acestor câmpuri hagiografice ale icoanei arată acțiuni, fapte, încercări etc. din viața unei persoane date, adică relația sa cu lumea exterioară, legătura sa activă cu aceasta. Și, prin urmare, în total contrast cu fața contemplativă, detașată a mijlocului, ele trebuie să fie saturate de dramă și să desfășoare acțiunea vieții în cotiturile sale cele mai pline de mișcare. În acest sens, icoana-viață pune în contrast calmul senin și supramundan al mijlocului, această pace a centrului ceresc, cu mișcarea și emoția câmpurilor, ca și periferia. Cu toate acestea, această periferie nu este un fel de importanță secundară, în comparație cu esențialitatea acelui centru: atât câmpurile, cât și mijlocul arată același lucru, dar o dată - când sunt privite de jos în sus, iar cealaltă dată - de sus în jos. Ele se raportează între ele ca noumen și fenomene de aceeași esență, iar fața mijlocului este începutul și sfârșitul, cauza și scopul mișcării desfășurându-se într-o serie de evenimente cotidiene în câmpuri. De la leagăn până la mormânt, viața umană trece înaintea noastră în cel mai mare efort al luptei vieții și fiecare compoziție în sine emoționează cu dramatismul a ceea ce este înfățișat pe ea, pentru că emoționează gândirea înainte și după ea. Dar toate la un loc, întregul cerc al câmpului închizându-se în sine este perceput ca un întreg ca un singur fenomen al eternității, ca mișcare nemișcată și este afirmat ca atare prin centrul său nemișcat, unde există pace, echilibru și autosuficiență. Apoi întregul cerc de câmpuri se dovedește a fi doar o dezvăluire și o explicație a acestui mijloc, note pe față. Din diversitatea câmpurilor și alunecarea constantă de-a lungul lor, urcăm spre unitatea mijlocului și pacea contemplativă în el. Și invers, înțelegem completitatea simplă a acestuia din urmă cu o mai mare conștiință și disecat în construcția complexă a câmpului. Acum nu ne mai deplasăm de-a lungul periferiei, ci centripet și centrifug, văzând cu ajutorul fiecărei compoziții individuale de câmp latura corespunzătoare a personalității descrise în mijloc, iar acum relaționăm compozițiile individuale ale câmpurilor între ele prin unitatea centrului, ceea ce le face posibile și coerente, la fel ca și invers, vedem deplinătatea vieții exprimată într-un număr vital. Viața-icoană era considerată în antichitate o formă înaltă, dacă nu cea mai înaltă, de artă plastică. Și de fapt, combină fresce și icoane într-un sens mai apropiat, o viață facială cu un portret spiritual. Acest lucru îi ridică dificultăți enorme în a-și oferi reciproc unitate compozițională a compozițiilor de câmp individuale, fără a le face, totuși, repetitive ornamental și, prin urmare, monotone. Într-o carte care este răsfoită, impresia fiecărei ilustrații individuale este oarecum ștearsă și, prin urmare, poate fi chiar necesară o exagerare a unității compoziționale a ilustrațiilor individuale de dragul unei mai mari coerențe a cărții în ansamblu. Aici, în viața-icoană, toate compozițiile individuale sunt prezentate privitorului împreună și sunt constant comparate între ele în tot felul de combinații. Inconsecvența lor compozițională unul cu celălalt ar fi imediat remarcat ca ceva flagrant. Dar, în același timp, repetarea mecanică a compoziției ar răni totuși ochiul, ca o oprire în desfășurarea dramatică a vieții, ca o întârziere inutilă în acțiune. Artistul are nevoie de o enormă înțelepciune aici pentru a nu greși în nicio direcție. Dar nu numai atât: toate compozițiile de câmp aparțin împreună unui întreg și, pe lângă afinitatea lor compozițională ca compoziții individuale, trebuie să aibă și un întreg compozițional comun, împreună cu imaginea mijlocului, deși acesta din urmă trebuie, la rândul său, să fie semnificativ diferit de câmpuri. Această sarcină de a construi o icoană, din desene și vopsele, din construcții, face tipul luat în considerare cu adevărat dificil, dar în același timp acoperă cel mai puternic spațiul de-a lungul celei de-a patra coordonate, timpul. Coordonata timpului în toate cazurile luate în considerare aici a fost introdusă ca caracteristică a mișcării, schimbării, creșterii, în general, a vieții realității înfățișate; dar în același timp artistul însuși nu este gândit ca o realitate printre alte realități ale lumii și nu este considerat ca o ființă vie. Acesta este doar ochiul care contempla, doar mintea gânditoare, ceva abstract. De dragul clarității analizei, a fost avantajos să ne limităm la o astfel de premisă condiționată, deși nu acoperă în mod cuprinzător realitatea. Dar acum, după ce am efectuat o analiză restrânsă, putem și trebuie să înlăturăm restricția făcută și să luăm în considerare coordonatele timpului nu numai în structura a ceea ce este descris, ci și în forma internă a imaginii în sine. De fapt, o operă de artă este un act fix de cunoaștere estetică și, ca atare, o operă de artă ar trebui să fie recunoscută ca manifestând o realitate cognoscibilă cu același drept ca un artist care cunoaște. Este realitatea însăși, dar este și personalitatea artistului. Mai exact, este rodul căsătoriei dintre un artist cunoscător și o realitate cognoscibilă, în care două energii eterogene formează o unitate inextricabilă. Acest cuvânt „căsătorie” nu trebuie considerat că s-a strecurat aici întâmplător: există, de fapt, o analogie profundă a cunoașterii, în special a cunoștințelor estetice, cu căsătoria, recunoscută din cele mai vechi timpuri de toate popoarele și consacrată în toate limbile; totuși, acesta nu este locul pentru a discuta aceste întrebări epistemologice. Esența chestiunii este necesitatea, atunci când discutăm despre o operă de artă, de a lua în considerare artistul ca ceva cu totul diferit de o oglindă, ca ființă care are ea însăși o formă în timp și este determinată de timp în toate manifestările sale, mari și mici. Tot ceea ce s-a spus despre timp în raport cu realitatea înfățișată ar trebui repetat, cu ușoare modificări adecvate, și în raport cu însuși artistul care înfățișează. Și în ea, ca și în realitatea înfățișată, durata și timpul intră nu ca un accident, ceva care, deși nu este eliminat în fiecare caz particular, este eliminat în mod fundamental, ci ca aspect absolut necesar al existenței. Și această latură cu o necesitate imuabilă se întipărește într-o operă de artă și o construiește. Considerarea coordonării timpului în artă cu această înțelegere vitală a artistului ca ființă printre alte ființe nu pare deosebit de dificilă: în mare măsură, ar necesita parafrazarea a tot ceea ce s-a spus despre timp mai devreme, când era considerat mai restrâns. Într-adevăr, în raport cu timpul, se poate enunța principiul curgerii relative. Într-un caz particular, se reduce la principiul mișcării relative. Nu are nicio diferență care dintre cele două sisteme care își schimbă poziția reciprocă se mișcă în raport cu celălalt - imaginea percepută a sistemului observat, ca o anumită formă în timp, va rămâne aceeași în ambele cazuri. Pe scurt, mișcarea este ceva reciproc, nu autosuficient, o modalitate de a raporta două sau mai multe numere la realitate în timp. Iar în legătură cu arta, i.e. în raport cu colecția artistică a timpului, în acest caz cel mai simplu, principiul mișcării relative înseamnă indiferență în construirea unei imagini artistice dacă ceva se mișcă pe lângă artist sau în apropierea artistului, sau invers - dacă artistul însuși trece pe lângă ceva sau aproape de ceva. Ambele vor da același fruct și, pornind de la acestea din urmă, nu vom mai avea datele pentru a decide cui mai exact mișcarea să fie atribuită aici. Dar ceea ce s-a spus are și un sens mai larg: relativitatea, sau, mai exact, corelativitatea, se extinde nu numai la mișcarea mecanică, ci și la tot felul de schimbări, la creștere, la toată viața. La urma urmei, viața este întotdeauna gândită ca un mod de relație reciprocă între cel puțin două realități, în general vorbind - multe, și trăim, creștem, ne schimbăm - așa cum ne mișcăm, adică în raport cu altceva. Dacă ne atribuim aceste procese nouă înșine sau mediului este o chestiune condiționată și depinde de arbitrarul înțelegerii noastre: imaginea care se emerge aici și acolo va rămâne aceeași. Astfel, coordonatele timpului în artistul care cunoaște nu ar fi trebuit să introducă modificări semnificative în toate discuțiile anterioare despre timp, dacă artistul nemișcat imaginabil nu ar fi interferat, în înțelegerea cotidiană, cu îmbogățirea corespunzătoare a mediului cu timpul. Dar obiceiul de a gândi de obicei limitează diversitatea proceselor de mediu, deoarece o parte din mișcări, schimbări, procese și viața în general este atribuită omului, în special artistului. De aceea se dovedește a fi necesar să notăm măcar ceva din coordonatele temporale a artistului însuși. Primul lucru care trebuie remarcat în acest sens este faptul de bază al binocularității viziunii noastre - un fapt pe cât de incontestabil, pe atât de ignorat cu încăpățânare de cei care trebuie să apere perspectiva liniară cu orice preț. Kunrath are un desen alegoric: o bufniță purtând ochelari rotunzi uriași, iar în spatele ei două torțe și telescoape mari, iar sub el inscripția: „ah, ochelari, țevi și torțe nu vor ajuta pe cineva care nu vrea să vadă” 30. Și totuși vedem cu doi ochi, și nu cu unul, adică din două puncte de vedere deodată, și nu dintr-unul, așa cum cere proiecția în perspectivă. În consecință, imaginea care se conturează în noi prin viziune reală, și nu afirmată abstract în manualele de perspectivă, această imagine reprezintă în mod necesar o combinație de cel puțin două aspecte separate, și necoincidente, conform aprecierii perspectivei. El joacă și dă temelor plinătate și volum. Fiecare ochi asigură, în raport cu celălalt, o suprafață suplimentară, vizibilă acestuia, dar inaccesibilă celuilalt ochi. Chiar dacă facem presupunerea complet lipsită de viață și incredibilă a imobilității complete a descrierii și a descrierii, atunci rămân suprafețe suplimentare și, atunci când examinăm obiecte apropiate, pot fi foarte semnificative. Deci, pentru a lua un exemplu extrem de convingător, să acordăm atenție vederii atunci când obiectul este plasat foarte aproape de față. Mâna de la podul nasului este văzută de un ochi din palmă, iar de celălalt de pe suprafața din spate. Dacă așezi un măr aproape de față, atunci când închizi alternativ ochii, pare că sare din loc în loc și diferă ca aspect. Acesta este un caz de separare completă a ambelor imagini vizuale, dreapta și stânga, de același obiect. Este clar că, chiar dacă fiecare dintre ele separat ar fi în concordanță cu cerințele perspectivei, atunci ambele împreună nu pot fi în niciun fel combinate într-o singură imagine în perspectivă a unui obiect; iar dacă în imaginația noastră ele sunt totuși combinate într-o singură imagine, atunci, evident, această imagine contrazice proiecția în perspectivă. Dacă obiectul este acum mutat mai mult, atunci se formează o zonă a suprafeței sale care este vizibilă pentru ambii ochi în același timp, deși fiecare ochi îl vede în felul său. În plus, fiecare ochi are o porțiune din suprafața unui obiect care este vizibilă doar pentru acel ochi și compensează suprafața disponibilă celuilalt ochi. Atunci când transmitem vizibilul într-o imagine, este necesar, dacă vrem să rămânem fideli experienței reale, să oferim o suprafață suplimentară a obiectului, care contrazice clar imaginea de perspectivă. În același timp, nu se poate crede că această suprafață suplimentară, chiar și cu imobilitatea completă a ochilor și a obiectului presupusă mai sus, este ceva neglijabil de mică. De exemplu, vom calcula pentru o minge cu o rază de 10 cm și la o distanță de 50 cm de ochi. Fie distanța dintre două puncte de vedere egală cu 6 cm. Apoi, într-o secțiune ecuatorială orizontală, se adaugă aproximativ o treime din aceeași valoare sectorului vizibil de un ochi dintr-un punct de vedere. Acest calcul corespunde cazului în care observăm un interlocutor aproape de noi, aproape nemișcat. Într-o anumită măsură, aceleași condiții de vedere au fost folosite la pictarea portretelor, când încercau să transmită viziunea nemișcată. Treimea indicată merge deja la infirmarea directă și evidentă a perspectivei, chiar și în aceasta, deliberat și contrar vieții, raport ajustat, perspectiva cea mai favorabilă. Dar viața, relațiile de viață, în general vorbind, nu sunt deloc așa. Punctul de vedere, sau mai exact, punctul dublu de vedere al unei perechi de ochi, se schimbă tot timpul, iar imaginea pe care o percepem în mod necesar în timp trebuie să fie unică, adică, cu alte cuvinte, trebuie să îmbine multe aspecte diferite, îmbinând fiecare două aspecte, dintr-un punct de vedere dublu. Capul nostru se ridică și coboară: ca urmare a acestui fapt, orizontul se ridică și coboară, iar această împrejurare ne oferă conștiința spațiului vertical, ca o oportunitate de a ne ridica și a coborî. Evaluarea înălțimii unei clădiri este cea mai convingătoare în timpul unor astfel de urcări și coborâri, adică atunci când orizontul se schimbă. Și, prin urmare, atunci când un artist dorește să ne transmită o imagine arhitecturală împreună cu evaluarea înălțimii ei pe care aceasta o evocă, trebuie inevitabil să renunțe la cerința de perspectivă a unui singur orizont. Dacă este necesar să creștem această evaluare și să insufleți ideea de măreție și măreție a unei anumite clădiri, atunci este necesar să se recurgă la experiența mentală a creșterilor și căderilor foarte mari, ceea ce duce la o schimbare semnificativă a orizontului. Această condensare a impresiei de înălțime se realizează foarte simplu: prin ridicarea orizontului părții inferioare a imaginii și coborând orizontul părții sale superioare. Aceasta este tehnica preferată a unui număr chiar și a acelor artiști care, de regulă, au încercat să mențină perspectiva. Rembrandt, Paul Veronese („Hristos la sărbătoarea vameșului” și „Căsătoria în Cana Galileii”), Rafael („Școala din Atena”, compară și „Viziunea lui Ezechiel”, etc.) au obținut cu ajutorul lui impresia de splendoare și grandoare, înfățișând spații deloc înalte, dacă măsori cu arshin, și nu cu ochiul contemplator. Dimpotrivă, dacă ar fi nevoie să avem la dispoziție multă pânză pentru a transmite spații arhitecturale joase și apăsătoare, atunci nu ar fi greu de realizat impresia acestei asupriri, a acestor tavane joase și a respirației înguste, tot prin deplasarea orizontului. Dar numai aici ar fi necesar să coborâți orizontul părților inferioare ale imaginii și să ridicați orizontul părților superioare. Desigur, tot ce s-a spus despre motivele arhitecturale poate și ar trebui repetat despre toate celelalte distribuții verticale ale maselor vizuale. Suprafața picturală poate fi saturată și pe orizontală, iar această compactare exprimă mișcarea observatorului în plan orizontal. Un semn al unei astfel de schimbări orizontale este centrul non-unic al perspectivei. Două observații nemișcate, dar care se suprapun din două locuri diferite pe un plan orizontal, sunt exprimate prin două centre de perspectivă coexistente. Un număr mai mare de observații din locuri diferite oferă un număr corespunzător de centre de perspectivă. Poate fi, și chiar cel mai adesea se întâmplă, mișcarea continuă a contemplatorului; atunci centrele de perspectivă corespunzătoare sunt situate ca un set continuu de puncte pe un segment al orizontului. Este posibil, în continuare, să combinați mișcările orizontale. Apoi, centrele de perspectivă sunt situate pe orizonturi diferite, sau chiar formează în totalitatea lor o curbă continuă, nu identică, desigur, cu traiectoria observatorului sau chiar cu proiecția acesteia pe planul imaginii, dar în orice caz legată de traseul observatorului însuși și fiind astfel o înregistrare simbolică a acestui drum. Pentru a acoperi un anumit volum interior, de exemplu volumul unei camere, încercăm mereu să ne mișcăm puțin, să ne plimbăm puțin prin cameră. Cum să se miște exact în modul cel mai natural pentru orice observator - acest lucru, poate, având în vedere lipsa de cunoaștere a unor astfel de probleme, nu poate fi spus; dar cu toate acestea, este cert că trebuie să existe niște metode specifice unei astfel de observații, care decurg din condițiile de bază ale percepției. În special, trebuie remarcat aici: chiar și în manualele de perspectivă se indică faptul că este util la înfățișarea spațiului să nu se mențină un singur orizont și un singur centru de perspectivă, ci să se localizeze pe acesta din urmă, sau, mai precis, centrele de perspectivă de-a lungul unei curbe închise. Dezvoltarea unei elipse este recomandată în special în acest scop. Ea, fiind făcută locul geometric al centrului de perspectivă pe planul pictural, corespunde mișcării observatorului în interiorul volumului arhitectural al încăperii, cu care mișcare acest volum este acoperit cel mai complet și mai uniform, iar aceasta dă impresia unei posesiuni calme și, ca să spunem așa, rezidențiale a acestui spațiu, adică transmite tonalitatea spirituală caracteristică a interiorului. Dar, desigur, tehnica propusă este doar una dintre tehnici și corespunde unei anumite, în felul ei, legală, dar foarte particulară relație cu spațiul. Un ritm diferit al vieții mentale are ca rezultat o relație diferită cu spațiul și, în consecință, o locație geometrică diferită a centrului perspectivei. Toate acestea sunt linii generale și considerații generale. Ele pot fi exprimate pe scurt în cuvinte: drumul artistului este și el înregistrat în imagine. În primul rând, calea în sensul literal și cel mai umil. Să mergem, de exemplu, prin pădure. Ne mișcăm și în fața noastră apar imagini cu trunchiuri de copaci. Să ne oprim: instantaneu imaginea, rămânând identică din punct de vedere formal, devine în același timp semnificativ diferită. Adâncimea trunchiului a spațiului pădurii dispare instantaneu, iar trunchiurile în sine își pierd volumul. Impresia este ca și cum distanța dintre trunchiul copacului și-a pierdut brusc o dimensiune. Relația dintre imaginea pădurii, percepută din punct de vedere în mișcare, și cea nouă, percepută la oprire, este aceeași ca între o floare și prepararea ei uscată într-un erbar. Pe scurt, prin oprirea observatorului, imaginea pădurii este aplatizată, iar prin mișcarea ei se desfășoară. [Pădurea] este percepută cu o acuitate uimitoare, aproape dureros, iarna, când mergi de-a lungul drumului de-a lungul desișurilor de arin și salcie gol. Împătrunderea ramurilor, proiectată pe un fundal deschis, cerul sau zăpada, apare ca o rețea plată, în raport cu care nici măcar nu se pune problema adâncimii. Dar pe un fundal întunecat, o pădure de molid, aceleași ramuri dau o adâncime atât de puternic percepută încât întregul volum al acestui desiș pare a fi o masă de cristal cu ace subțiri de cristal în ea. Când te miști, vezi această adâncime destul de clar, ca un firmament de cristal. Dar oprirea risipește instantaneu o astfel de percepție, de parcă solidul s-ar fi topit și s-ar fi revărsat, lăsând doar ramuri, deja lipsite de legătură în cea de-a treia dimensiune. Dar, desigur, nici distanța trunchiului și nici cea ramificată nu pot fi abordate adesea în adâncurile sale cu perspectiva corectă: întreaga esență a acestor percepții ale adâncimii se află tocmai în negația strălucitoare a perspectivei. Ele sunt și mai clar și mai clar subminate când ne uităm la pâlcuri de copaci din apropiere de la fereastra unui tren care trece. Aceste kupas par să se rotească în jurul axelor lor și arată succesiv aspecte diferite ale lor, astfel încât suprafața kupa se desfășoară în fața ochilor noștri aproape în întregime, dacă nu în întregime. Cu toate acestea, prin această desfășurare volumul crângului nu numai că nu este șters din conștiință, ci dimpotrivă - aici arborele pare cu adevărat corporal. Nu există nicio îndoială că avem aici o imagine unică și holistică a unui copac. Dar această imagine exclude în esență o interpretare în perspectivă a ei însăși și, într-o manieră perspectivă, trebuie recunoscută ca un nonsens. Dimpotrivă, de îndată ce trenul se oprește, se oprește și extinderea suprafeței arborelui, cu extinderea succesivă a diverselor aspecte ale coroanei. Imaginea unui copac se apropie de proiecția perspectivei (deși nu se contopește complet cu aceasta), dar în același timp își pierde din volum și devine mai plată. Este interesant de observat cum fizicitatea imaginii se stinge pe măsură ce trenul încetinește și cum, dimpotrivă, imaginea este plină de volum și prinde viață în spațiu de îndată ce trenul accelerează. Aici, în această observație din tren, ca și în observațiile descrise anterior la o plimbare, trebuie remarcată o circumstanță foarte importantă: odată cu mișcarea observatorului, imaginile nu numai că capătă volum, ci în același timp - realitatea. Cu contemplarea nemișcată, ei sunt asemănați cu fantome și umbre ale lucrurilor; atunci când observatorul se mișcă, ele devin mai pline, mai reale, mai puternice și mai dense - devin lucruri reale. Plimbându-se în jurul obiectelor reprezentate, aceste obiecte sunt conectate vital cu noi și oferă astfel imagini în care percepem propria viață a lucrurilor și independența lor ca realități. Calea artistului, totuși, poate trece nu numai pe lângă unul sau câțiva copaci, ci se poate extinde pe o zonă întreagă, pe mai multe zone și, în cele din urmă, poate dura zile, săptămâni și luni. Dintr-o astfel de călătorie, s-ar putea să nu mai aibă o imagine completă în conștiință și toate impresiile se vor împrăștia apoi separat, neconectate în interior unele cu altele. Totuși, acest lucru ar dovedi doar slăbirea percepției sale și lipsa unei capacități suficient de puternice de sinteză. Dimpotrivă, cu o mai mare elasticitate aperceptivă, călătoria îi va oferi artistului, ca urmare a coeziunii, compactării, generalizării a ceea ce a văzut, o anumită imagine holistică, iar această imagine poate fi fixată și întruchipată în artă. Odată ce această călătorie a fost percepută ca o anumită integritate, ar putea exista o imagine a acesteia, consolidată și întruchipată cu mișcarea interioară. Geograful atent are o idee despre regiunile geografice mari și distinge imediat peisajul unei regiuni de peisajul alteia. Și aceste idei, poate în cele mai multe cazuri, sunt oarecum vagi, dar totuși sunt clare și concrete; Ar fi o greșeală să credem că geograful le-a analizat analitic și, în orice caz, nu se ghidează după semne analitice atunci când le recunoaște. Dacă geograful ar avea o percepție mai puternică, atunci poate că și-ar putea consolida ideile despre zonele geografice ca imagini artistice cu mișcare internă. Același lucru ar trebui repetat și despre călătorii în general. Dar există o cale cu o anvergură și mai mare decât călătoria: aceasta este calea interioară a artistului. Schimbări în starea de spirit a artistului în procesul unei lucrări celebre; adâncirea acesteia în obiectul reprezentat; creșterea sa spirituală; trecerea la o nouă manieră; în sfârșit, întreaga biografie în ansamblu - acestea sunt schimbările din ce în ce mai semnificative ale artistului, schimbările de punct de vedere. Toate acestea sunt rezumate și fixate în lucrare ca un anumit drum al artistului. Nu este „poate să facă parte din lucrare”, ci inevitabil intră acolo, iar încercarea artistului de a-și ascunde drumul și de a pretinde a fi instantaneu duce la minciună, la neadevăr artistic. În raport cu lucrările verbale, aceste urme de rearanjamente succesive ale conceptului și creșterea internă a operei în sine au fost parțial studiate; în lucrările vizuale s-a acordat mult mai puțină atenție unui astfel de studiu. Dar ici și colo, aceste urme de creștere, un fel de inele anuale ale lucrării, sunt de obicei stabilite pentru a-l expune pe autor, pe care cercetătorul îl prinde într-o oarecare inconsecvență, în autocontradicții și inconsecvențe. Urmele traseului artistic sunt considerate neajunsuri supărătoare, o consecință a unor neglijențe a autorului. Este o greșeală profundă când un cercetător își imaginează că este mai atent decât autorul și nu înțelege că acesta din urmă nu a vrut să ștergă urmele drumului său creator. La urma urmei, ele fac parte din structura în sine, iar a le distruge sau a le ascunde ar însemna privarea lucrării de structura sa de-a lungul liniei de timp. Cititorul sau privitorul trebuie să crească în lucrare împreună cu autorul și să sufere îndoieli și întorsături, ale căror straturi au format însăși țesătura operei. La urma urmei, ei, surf-ul fix al Timpului, sunt cei care dau lucrării ritmul său interior, fără de care este moartă și mecanică. Dacă te uiți într-o operă nu pentru complotul gol, ci pentru ea însăși, atunci în această creștere a operei, dezvoltarea ei în viața artistului, în aceste contradicții neașteptate, cauzate, totuși, de necesitatea interioară a creșterii, nu se poate să nu vezi frumusețea principală a operei, ascuțimea, sufletul ei. „Faust”, inventat imediat în planul său și scris conform acestui plan, ar fi insuportabil, la fel cum sunt insuportabile clădirile americane sau lucrările similare ale lui Valery Bryusov, făcute prin voință și nu formate de viață. „În 1921”, scria P. A. Florensky în „Autobiografia” din 1927, „am fost ales profesor la Atelierele Superioare de Artă (VKHUTEMAS) în cadrul departamentului de „Analiza spațialității în operele de artă”. Această disciplină a trebuit să fie creată folosind datele de matematică, fizică, psihologie și estetică. ...pe parcursul a 3 ani academici am dezvoltat această disciplină și am scris cursul corespunzător.” Pe baza materialului acestor prelegeri din 1924–1925. a fost creată o carte publicată. În postfața articolului „Perspectivă inversă” (1922), Florensky, amintind dezbaterea prelungită pe un raport pe aceeași temă, citit la Institutul de Cercetări Istorice și Artistice și Studii Muzeale din Moscova la 29 octombrie 1920, a remarcat: „Vioicitatea discuțiilor mi-a confirmat încă o dată că problema spațiului este una din punct de vedere al artei și, mai mult, în general, în lumea artei.” (Florensky P.A. Lucrări: În 2 vol. T. 2. At the watersheds of thinking. M., 1990. P. 102). Aceste cuvinte, după părerea noastră, exprimă cel mai bine conceptul ideologic general al seriei de lucrări ale pr. Pavel: de la analiza perspectivei directe și inverse ca sisteme istorice concrete de reprezentare artistică - până la conceptul de spațialitate, forme spațiale și mai departe - până la iconologie, teoria filozofică și istoria artei a imaginii în artă și cultură. În același timp, gama de probleme gândite de autor era în continuă extindere, incluzând, în special, pe lângă formele spațiale, și fenomene ale timpului semnificative din punct de vedere artistic. În 1937, lipsit de oportunitatea de a se angaja în știință, cu puțin timp înainte de moartea sa, P. A. Florensky a întocmit o listă cu cele mai semnificative, în opinia sa, realizări științifice ale sale. El a inclus următoarea intrare semnificativă în ea: „În istoria artei: 1. Metodologia de descriere și datare a obiectelor de artă antică rusă (sculptură, bijuterii, pictură). 2. Spațialitate în operele de artă, în special în arta plastică” (Scrisoare din 11–13 mai 1937). Gama cercetării artistice a lui Florensky este departe de a fi epuizată de aceste două subiecte – este cu adevărat de neînțeles – dar poate că acești poli indică cel mai clar tensiunea creativă a experienței sale artistice și spirituale. P. A. Florensky este cel mai puțin un singuratic fotoliu, ferit de entuziasmul vieții artistice. Chiar și în anii studenți și universitari, el, împreună cu Andrei Bely, se afla în plină căutare a simboliștilor moscoviți (vezi despre aceasta: Ierodiacon Andronik (Trubachev). Principalele trăsături ale personalității, vieții și operei preotului Pavel Florensky // Jurnalul Patriarhiei Moscovei. 1982. Nr. 124-19). L. F. Zhegin amintește că în 1912–1914 Florensky „a fost în casa artistului cubist L. S. Popova”, unde s-au adunat „artişti și teoreticieni ai simţului artistic stâng – A. A. Vesnin, V. E. Tatlin, A. V. Grişcenko şi alţii”; De asemenea, a condus „ceva ca un seminar cu un grup restrâns de istorici de artă și iubitori de artă - într-unul dintre incințele Muzeului de Arte Frumoase” (Zhegin L.F. Memoriile lui P.A. Florensky // Buletinul Academiei Creștine Ruse. 1981. Nr. 135). O lungă prietenie a legat P. A. Florensky de V. A. Favorsky. Acordul maeștrilor asupra principalelor probleme de înțelegere a naturii artei este evidențiat de exlibrisul lui Florensky de Favorsky, precum și de coperțile sale pentru cartea lui P. A. Florensky „Imaginarii în geometrie” (Moscova: Pomorie, 1922) și la revista „Makovets”. Ambele coperți o. Pavel a dedicat eseuri de critică de artă. Istoria colaborării dintre P. A. Florensky și artiștii Efimov și Simanovici-Efimova este interesantă (Efimov I. Despre artă și artist. M., 1977; Simanovich-Efimova N. Ya. Note despre o plantă de pătrunjel. M., 1978) etc. În anii 20, opera pr. Paul este asociat cu asociația literară și artistică „Makovets”, a cărei sarcină a văzut-o ca fiind „înălțimea centrală a culturii ruse, din care apele creativității curg în diferite direcții”, pentru a cultiva „conștientizarea necesității unei atitudini drepte față de viață, a dorinței și a deciziei de a pătrunde în realitate” (În lăudabilul „Makovets Worked /./ T.. St. Pavel Paris /./ T.. YMCA-Press, 1985, pp. 380–383). În concepțiile sale artistice și filozofice, P. A. Florensky nu a fost doar un realist, ci, s-ar putea spune, a fost un realist radical. activitatea, indiferent dacă este artă vizuală sau artă verbală, este realitate. Trebuie să simțim existența autentică a ceea ce intram în contact pentru ca activitatea culturală să devină posibilă, care este îndeaproape recunoscută ca necesară și valoroasă; fără această premisă a realismului, activitatea noastră pare fie utilă din exterior, în atingerea unui interes personal imediat, fie distracție externă, distracție, umplere artificială a timpului” (Florensky P.A. Soch.: În 2 vol. M., 1990. Vol. 2. P. 341). principiile realismului artistic și filozofic au fost extrem de importante. Materialele pregătitoare pentru prelegeri, notițele studenților la dispoziție, documentele oficiale și versiunile manuscrise ne permit să urmărim parțial modul în care a fost format conținutul prelegerilor și al cărții. Într-o scrisoare oficială semnată de decanul facultății de grafică a VKHUTEMAS P. Pavlinov la 02.02.1924, P. A. Florensky a fost rugat să „prezinte programul ... al cursului „Analiza formelor spațiale” cu o defalcare a întregului material în prelegeri de două ore. La calcul, trebuie să porniți din perioada anuală de curs de 20 de săptămâni, adică pentru cursul pe care îl predați, există 10 prelegeri de două ore.” Această structură a cursului, judecând după materialele disponibile, a fost menținută pe tot parcursul celor trei ani de predare. În arhiva familiei s-a păstrat un document interesant: „Certificat nr. 20. Eliberat de gr. Florensky P.A. este că este profesionist. Anal.(iza) Perspectivă(activi) Graff. (iki?) Atelierele Superioare Artistice și Tehnice de Stat din Moscova, primește întreținere pentru categoria a 17-a în valoare de 22 de ruble pe lună. 15.10.1924 Moscova, Rozhdestvenka, 11.” Nici prelegerile, nici cartea scrisă pe baza lor nu au primit un titlu final de autor. În marginea uneia dintre însemnările din 1924, care enumeră subiectele discursurilor din apartamentul lui Shekhtel, găsim întrebarea: „Care este titlul unui curs de perspectivă?” În discursul introductiv la prima serie de prelegeri, susținută la 13 octombrie 1921, cursul a fost denumit „Analiza în perspectivă”. Același nume apare în fișa de curs făcută în 1923/24. În revista „Makovets” (1922. Nr. 2), „Prelegeri despre analiza perspectivei” au fost anunțate ca fiind pregătite pentru publicare. Titlul cărții, adoptat în această publicație și mai devreme într-o publicație parțială a revistei „Arta decorativă a URSS” (1982. Nr. 1), se întoarce la articolul lui P. A. Florensky: Semnificația fizică a curburii spațiului. Din prelegerile 1923/24 la VKHUTEMAS despre analiza spațialității în operele de artă/ /Educația matematică. 1928. Nr. 8. p. 331–336. Schimbarea titlului prelegerilor și cărții a reflectat modificarea conținutului acestora. Pe baza textelor programelor din 1921/22 și 1922/23, pe însemnările studențești din 1922/23 și 1923/24, precum și pe însemnările și notițele autorului, se poate judeca natura modificărilor care au avut loc. Iată câteva dintre aceste texte: (Prelegeri în anul II al Atelierelor Superioare de Artă de Stat, la Moscova, semestrul de toamnă 1921, susținute miercuri, de la 3 ore 50 minute la 18.00) (Scriu retroactiv 10/05/1921 Moscova). (a se citi 30.09.1921, Stil vechi, miercuri) 1. Vorbesc cu cea mai mare jenă în fața voastră, existând sau doriți să fiți artiști, iar această jenă este intensificată de propriile mele opinii teoretice despre artist și artă. Până la urmă, artistul este un ochi pur, simplu, care privește lumea, ochiul pur al umanității cu care contemplă realitatea. Și, văzând liniile pure ale realității, artistul ni le arată și abia atunci începem să le vedem. La urma urmei, viziunea noastră (nrzb.) depinde dacă ne este atrasă atenția asupra acestui ceva sau nu. Până când a fost adresată, nu vedem, dar când ni s-a arătat, am început să vedem. Așa este și în știința naturii - suntem înconjurați de un fenomen cunoscut, îl întâlnim de mii de ori, dar nu îl vedem. Și când cineva a putut să ni-l arate, izolându-l în laborator sau prezentând-o sub forma pură a unui experiment, sau noi înșine îi acordăm atenție, atunci începem să-l vedem la fiecare pas, iar rarul până acum devine aproape intruziv. Un artist este un astfel de experimentator. Cum să-l înveți să caute - căci aceasta, a privi, este esența artei - și să nu învețe de la el? Astfel, ideea de a preda apare ca îndrăzneală. Dar această insolență se va slăbi în ochii tăi dacă continuăm asemănarea artistului cu ochiul. Nicio bonă nu poate face un copil văzător, nici un doctor. Dar depinde de ea să aibă grijă de ochii animalului ei de companie, astfel încât să nu existe praf sau murdărie în ei, astfel încât nimic străin să întunece vederea și să nu strice ochii. Ar trebui să se spele pe ochi. În raport cu comparația noastră, putem spune că nici eu, nici nimeni altcineva nu te putem face văzut. Dar este posibil și ar trebui să avem grijă ca percepția artistică să nu fie înfundată cu tendințe, vederi false, teorii care sunt dobândite atât conștient, cât și inconștient sau semiconștient din mediul înconjurător, pentru că teoriile plutesc în aer și suntem îmbibați cu otrava lor, de multe ori fără să le observăm sau să știm. Poate fi de datoria mea să avertizez împotriva pericolelor care pândesc, iar această dorință de a nu învăța, ci de a proteja, de a-l proteja filozofic pe artist nu mai este atât de îndrăzneață. Și în plus, recunosc, am acceptat de bunăvoie oferta de a-mi ține un curs de „Analiza perspectivă”, adică să nu predau, ci să înveți să privești îndeaproape procesele creativității tale, să-ți testezi părerile și să tragi noi concluzii din observațiile tale. (citit la 10.05.1921, miercuri) Arta este un simbol al realității. 1. Sensul cuvântului „simbol” (esență și energie). Un simbol este ceva care este mai mare decât el însuși: exemplu: un tablou ca realitate este o pânză, pictează, cadru, targă, dar este mai mare decât este în ordinea reală - fizică - ca esență. Ea este o fereastră. Din punct de vedere metafizic, un simbol este o esență a cărei energie poartă în sine energia unei alte esențe superioare, se dizolvă în ea, se unește cu ea și prin ea dezvăluie în mod evident esența superioară. Un simbol este o fereastră către o altă entitate care nu este dată direct. Prima esență este artistul însuși, mâinile, degetele, pensulele, vopselele etc. - conectate prin mișcarea tuturor acestor (?) - energia lui, energia inferiorului. În această energie trăiește energia unei alte realități, una care nu ne este dăruită direct: o floare, o grădină, întreg pământul, un chip... Și astfel o altă esență a fenomenului. 2. Prin urmare, în problema artei avem trei puncte: a) realitatea însăși, cognoscibilă prin percepție; b) perceptorul cu toate aparatele sale; c) opera ca atare, ca simbol gata făcut al percepției; Sau cu alte cuvinte, în legătură cu arta plastică: a) subiectul imaginii, transformarea; b) actul viziunii artistice: percepție-imagine (căci una este inseparabilă de alta), nu se poate spune: vede și, deci, înfățișează, fizic amprenta cu vopsea se poate îndepărta în timp; c) contemplarea unei opere de artă ca fiind deja terminată. În prezent nu avem de-a face cu întregul conținut al acestor trei momente, ci le luăm doar într-un anumit context - principala sinteză spațială. Nu luăm vopsea, ci doar formă și doar unilateral... În acest caz, vom vorbi despre spațiu-timp foarte abstract, din punctul nostru de vedere: a) timp, spațiu, realitate, b) actul de percepție artistică vizuală, c) actul de considerație artistică, Pentru a ne familiariza cu natura materialelor pregătitoare pentru „Prelegeri”, aducem în atenția cititorilor unul dintre cele mai detaliate fragmente (majoritatea celorlalte sunt note scurte): 17.05.1922. În trenul în drum spre Moscova. 1. În toată arta există crearea unui spațiu special propriu (voi folosi termenul „spațiu” în sens general, ca spațiu-timp, spațiu tridimensional); și toată arta se străduiește să creeze în spații ale spațiului, noi alte spații. Dar poezia (și muzica), organizând direct timpul, permite imaginației cititorului, pe baza instrucțiunilor pe care le oferă, să-și imagineze singur modul în care aceste instrucțiuni sunt implementate în practică. Aici artistul mută construcția spațiului de la el însuși la cititor sau ascultător. Teatrul și sculptura (la fel ca și arhitectura) oferă spațiu în spațiu, dar iluzoriu, de aceea puterea spațiului material, substratul acestei arte - adică spațiul în care sunt conținute acești actori și peisaje, aceste sculpturi, aceste clădiri - apare aici prea puternic și nu este de regizor să lupte cu acest spațiu, ci de teurgist. Desigur, dramaturgul poate da regizorului tot felul de sarcini și poate cere foarte mult; dar aceste pretenții nu vor fi satisfăcute de natura materialului cu care se ocupă regizorul, iar drama va rămâne pură poezie, netransferându-se pe scenă, sau, ceea ce este mai rău, fiind semnificativ distorsionată pe scenă. Astfel, o scenă de pe scenă este întotdeauna pusă în scenă în mod fals, deoarece, conform planului dramaturgului, ea este privită din punctul de vedere al personajelor de pe scenă, și nu din punctul de vedere al publicului. Lucrurile lumii fizice - recuzită și actori - sunt prea grele din punct de vedere spațial pentru a fi plasate în orice spațiu. Poetul este prea flexibil, iar interpretul de scenă este prea inflexibil, nu sunt adaptați unul altuia și, prin urmare, de exemplu, apariția fantomelor pe scenă este profund falsă și fundamental falsă, precum masca și scena în sine - aceasta este pătrunderea privitorului într-un volum închis, adică presupune că privitorul privește din spațiul cu patru dimensiuni - de-a lungul celei de-a patra coordonate a timpului. Scena are propria sa măsură a timpului și propria sa măsură a spațiului. Numai pictura (și grafica) îi oferă artistului mijloacele de a organiza efectiv imaginea spațiului pe care l-a conceput; și nu este conectat prin proprietățile spațiului fizic sau, dacă este conectat, atunci foarte puțin, exact atât cât este necesar pentru conexiunea tranziției spațiului fizic, spațiul pânzei, la spațiul de pe pânză. Planul pictural oferă o scară pentru estimarea spațiului pe plan. Pentru a înțelege spațiul imaginii, trebuie să avem un punct de sprijin în spațiul pânzei sale, pentru a distinge acolo simbolicul de masa totală a pur și simplu dat, pentru a separa idealul de real. Acest punct de plecare ar trebui să fie cât mai ușor vizibil și ușor de recunoscut: acesta este planul imaginii, un cadru dreptunghiular de verticală și orizontală. Alte suprafețe sunt, desigur, posibile, la fel cum sunt posibile și alte cadre, dar ambele ar trebui să fie cât mai simple și imediat de înțeles: o sferă, o elipsă de rotație, un cilindru pentru suprafețe picturale, un cerc, un oval, un pătrat așezat în unghi pentru alții, deși toate acestea complică înțelegerea. În unele cazuri speciale, toate acestea pot corespunde cerințelor interne ale planului, dar, în general, acestea sunt rareori recomandabile. Dimpotrivă, dacă suprafața este neuniformă, dacă cadrul este arbitrar, dacă nu este rațional (?), nu poate fi clar (?) în mod corespunzător de spațiul în sine, imaginea devine atunci de neînțeles. Deci, pictura este ocupată cu organizarea spațiului. 2. Organizarea spațiului, ca crearea de spații speciale, este, așa cum s-a spus, sarcina întregii arte. Dar pentru a face această idee mai clară, este util să luăm în considerare mai multe activități diferite în paralel. Să luăm exemple – acele exemple care ne vin în minte. „Aida”. În ultimul act, scena este cu două etaje (?): sunt vizibile interiorul bisericii și interiorul temniței. După cum am spus, scena în ansamblu este o încercare oarecum naivă de a organiza viziunea de-a lungul celei de-a patra dimensiuni. Scena este o lume, închisă în sine de scene și peisaje. (Cele două etaje ale scenei sunt, totuși, nu două spații, ci unul singur. Ambele etaje sunt gândite ca fiind coordonate între ele.) Există anumite relații spațiale între actorii de pe scenele superioare și inferioare - nu numai fizic (actorii), ci și persoanele reprezentate simbolic. Dimpotrivă, în scena de balet cu copii de culoare, copiii de culoare, parcă dansând în fața spectatorului pe scenă, formează un spațiu special, propriu. Un nou spațiu se formează în spațiul scenei, adică după intenția autorului, dar nu se formează în realitate, deoarece acest balet este supus aceleiași spațialități ca și acțiunile firelor mizei-en-scene (?) (de exemplu, sunt vizibile din același punct de vedere, deși ar trebui să fie vizibile din punctul de vedere al acelor spectatori). Nu există (ideal) legături între publicul de scenă și actorii de scenă. distanțe, întrucât nu există (ideal) între publicul sălii și actori. Conținutul prelegerilor a fost modelat nu numai de programul lor, ci și de stilul de prelegere al autorului. Într-o notă specială „Prelegere și Lectio” Florensky a scris: „... esența prelegerii este viața științifică directă, reflecția comună cu ascultătorii asupra subiectelor științifice... aceasta este inițierea ascultătorilor în procesul muncii științifice, introducându-i în munca științifică, introducându-i în creativitatea științifică, un fel de predare vizuală și chiar experimentală a metodelor de lucru, și nu doar „transferul” său modern al științei sale „prezente” moderne. poziție” (Florensky P. A. Primii pași în filozofie. Sergiev Posad, 1917. P. 2–5). În spatele acestei atitudini față de activitatea lecturii s-a aflat nu doar stilul didactic odată ales, ci și o înțelegere sublimă, spirituală, a sarcinilor învățământului superior ca atare. Valoarea ei despre. Pavel a văzut „nu în beneficiile tehnice ale învățării, ci în oportunitatea de a stabili un mediu spiritual și cultural special care ar avea un efect atât de puternic asupra celor din el, atât profesori, cât și studenți, încât forțele lor spirituale și culturale, primind mii de curente invizibile, s-ar desfășura singure, să crească și să dea roade” (vezi articolul citat de starețul Andronikos, p. 239). În ceea ce îl privește pe P. A. Florensky însuși, având în spate zece ani de experiență profesorală, și-a păstrat stilul caracteristic de comunicare cu studenții, înțelegerea sarcinilor învățământului superior din VKHUTEMAS, deși atmosfera ideologică generală de aici era fără îndoială diferită, mult mai ideologizată de reprezentanții Frontului de stânga al artelor și mult mai puțin spirituală. Într-una dintre notele care au supraviețuit adresate profesorului, un ascultător necunoscut a întrebat: „După prelegere, fiți destul de amabili să vă evidențiați punctul de vedere despre comunismul științific”. Aparent, reflectând la întrebări de acest fel, într-o notă din 24 ianuarie 1924, P. A. Florensky scria: „O explicație privind LEF - despre interpretarea mistică a legilor artistice”. Autorul a lucrat la manuscrisul cărții din 02/05/1924 până la 01/09/1925, dictându-l paragraf cu paragraf către S.I.Ogneva 31. Datele lucrărilor pe părți individuale sunt date în marjele acestei publicații. În forma dactilografică care a ajuns la noi, manuscrisul conține următoarele părți tipărite secvenţial: 1. Textul principal al cărții §§ 1–33. 2. Textul „Legea iluziilor” publicat ca articol (22/03–24/05/25). 3. „Semnificația spațialității” (18.04.1925) este un fragment care conține interpretarea ontologică fundamentală a spațialității, care precede în sens interpretarea sa epistemologică și culturală dată în §§ 1, 8 și 22. 4. Absolutitatea spațialității” (26/04–07/07/25) este o lucrare independentă, aparent nu complet terminată, care, în sensul său, dezvoltă conținutul §§ 3–7 și 9–21 din textul principal al cărții. Este foarte posibil ca acest text să fie începutul unei noi ediții a cărții, însă autorul nu a pregătit-o pentru publicare. Textul cărții publicate este foarte divers ca material: există justificări filozofice, calcule matematice, concepte fizice, date despre percepția psihofizică și multe altele care nu pot fi găsite adesea pe paginile unei cărți. Și acesta nu este un capriciu al geniului, nu este o concesie la un curriculum comprimat. În spatele diversității materialului și flexibilității mișcării gândirii, sunt evidente o metodologie consacrată și intuiția metodei creative odată alese. Alături de bucuria câștigurilor spirituale, a adus multe neplăceri autorului. Chiar și la începutul carierei sale, Florensky i-a scris lui A. Bely: „Nu există absolut nici un loc de publicat: pentru o revistă este prea savantă, pentru alta este prea „în stil nou”, pentru una este prea matematică etc., pentru alta elementele mistice și teologice sunt dezgustătoare. Într-un cuvânt, nu pot să-mi placă nimănui (și nu pot să-mi schimb calea adevărată a conștiinței, că nu pot să-mi schimb calea adevărată). concepte și sinteza materialelor eterogene. Ca urmare, preferați să gândiți mai mult decât să scrieți” (Scrisoare către A.N. Bely din 31 ianuarie 1906). „Analiza spațialității” este, de asemenea, impregnată de dorința de a „explora concepte și de a sintetiza materiale eterogene”. "Sarcina noastră", a spus VKHUTEMAS, "este să clarificăm pentru noi înșine conceptele pe care le folosim constant, dar care trebuie aprofundate, să aflăm în ce sens dorim și avem dreptul să aplicăm aceste concepte la problemele estetice. Aceste concepte sunt următoarele: integritate, spațialitate, lucru, precum și funcție și putere" 5, 1923). Dar chiar și la douăzeci de ani după scrisoarea lui Bely, s-a dovedit că „nu a fost absolut unde să o publicăm”: fragmentele matematice și fizice individuale trebuiau tipărite „în retail”, dar partea principală a manuscrisului a rămas nepublicată până în prezent. Textul „Analiza spațialității și timpului...” este tipărit dintr-un manuscris scris de mână de S. I. Ogneva și P. A. Florenskaya) (mai multe fragmente). Ori de câte ori este posibil, trăsăturile ortografiei și ale punctuației autorului sunt păstrate; presupunerile editoriale sunt plasate între paranteze pătrate și unghiulare; Toate corecțiile sunt indicate în notele de subsol ale editorilor, marcate cu un asterisc. Notele digitale de subsol aparțin autorului. §1. Clifford William Kingdon (1845–1879), matematician și filozof englez care a propus în 1870 că materia este un tip de curbură în spațiu; Poincaré Jules Henri (1854–1912), francez. matematician, fizician; Weil Hermann (1885–1955), matematician; Eddington Arthur Stanley (1882–1944), englez, astronom; toți au dezvoltat teoria relativității indiferent de §9 M. Mordecai-Bolnyuvakiy. – Aparent, aceasta înseamnă Dmitri Dmitrievici Mordukhai-Boltovskoy (1876–1952), matematician celebru, prof. Universitățile din Varșovia și Moscova. Referire la engleză, matematicianul J. Wallis (1616–1703) nu a supraviețuit. §10. „fiat justitia, id est geometria Euclidiana...” - „Să se facă dreptate, adică geometria lui Euclid, și să piară lumea, să piară experiența” (latină). §14. ...conceptul de curbură Gauss... - Vezi: Gauss K.F. Studii generale asupra suprafeţelor curbe // Despre fundamentele geometriei. M., 1956. §18. Link pe el. matematica si fizica G.F.B. Riemann (1826 – 1866) nu a supraviețuit. §19. Link către prof. Universitatea din Viena Joseph Clemens Kroebig (Kroebig) nu a supraviețuit, dar materialele pregătitoare indică cartea: Kroebig. Organele de simț umane. Sankt Petersburg, 1906. §21. Kantor Georg (1845 – 1918), german. matematician, unul dintre fondatorii teoriei multimilor. Au fost republicate lucrările sale în acest domeniu: G. Kantor. Lucrează la teoria seturilor. M., 1985. §22. Este în zadar, artist, închipuiți-vă... – Un citat nu pe deplin exact din poemul lui A. K. Tolstoi „Este în zadar, artist, vă imaginați...” (1857). §24. „zona mamelor” - Goethe I. F. „Faust”, partea 2, actul 1: „Zeițele se ridică izolate de lume, și spațiu, și timpuri... Lumea lor este necunoscută, necălcată, virgină, inaccesibilă, inaccesibilă dorințelor” (traducere de B. Pasternak). §26. „...clasificarea industrială”... - Numind clasificarea operelor de artă pe baza materialului utilizat în crearea lor industrială și opunând - ca mai în concordanță cu esența artei - clasificarea după scop, Florensky dezvoltă o serie de idei care în VKHUTEMAS erau de obicei asociate cu „arta industrială” (Sidorina E. V. Towards the aesthetics of the expediency theorys of theory theory:20 ca concept estetic // Probleme de formare și compoziție a produselor industriale – Proceedings of VNIITE „Estetica tehnică”, 1975 Sidorina E. V. Încă o dată despre estetica oportunității // Designul, funcția, imaginea artistică, spre deosebire de lucrătorii de producție, pentru care se limitează la funcționalitatea și la oportunitatea. Florensky definește obiectivele artei mult mai larg - în raport cu toată realitatea, inclusiv cu spiritualitatea. Poziția LEF în VKHUTEMAS era clar opusă pozițiilor altor direcții creative. În articolul editorial „VKHUTEMAS” (LEF. 1923. Nr. 2. P. 174) sunt denumite trei astfel de direcții: „finisori” (Șevcenko, Lentulov, Fedorov, Mashkov, Falk, Kardovsky, Arkhipov, Korolev etc.), „lucrători aplicați” (Filippoin Pavli Fanovsky, Novippon, Sheverdyaev, Egorov, Norvert, Rukhlyadev etc.) și „constructiviști și producițiști” (Rodcenko, Popova, Laviisky, Vesnin etc.). „Printre lucrătorii aplicați”, relatează LEF, „s-a format un subgrup curios - „misticii industriali” (Pavlinov, Favorsky și preotul Florensky). Această mică companie a declarat război tuturor grupurilor și se consideră doar ei înșiși a fi adevărații artiști ai artei de producție. Ei se găsesc în departamentul de grafică și umplu capetele studenților cu probleme precum: „Forma spirituală sau neagră a literei în alb și negru” grafică.” Constructiviștii și muncitorii de producție și-au văzut sarcina „pe de o parte, de a-i învinge pe „lucrătorii de finisare”, apărând linia de producție și, pe de altă parte, de a apăsa artele aplicate, încercând să le revoluționeze conștiința artistică”. §26. P. A. Florensky a abordat mai devreme opera lui Pablo Picasso (1881–1973) în reflecțiile sale istorice ale artei: „Printre diferitele etape ale drumului artistic al acestui... experimentator asupra lui însuși și asupra lumii, suntem acum ocupați de ultimul (cubist - O. G.), în care sufletul otrăvit al unui artist bolnav este prezentat cu imagini adevărate și cu o percepție a vieții în mine, care nu sunt, totuși, adevărate și nu sunt dimensionale. o serie de instrumente muzicale ale sale, frumos prezentate în Galeria de expoziții Șciukin din Moscova” (Florensky P. A. Sensul idealismului // În memoria centenarului (1814–1914) al împăratului Academiei Teologice din Moscova. Culegere de articole aparținând foștilor și actuali membri ai corporației academice. Partea 15. pp. 19. Posad. 41–134). Această evaluare a rezultat din atitudinea generală negativă a lui Florensky față de diferite metode de „deschidere a sentimentelor” externă, la „forțarea de noi abilități”, care, în opinia sa, lega cubismul de ocultismul popular bazat pe știință și în care vedea ceva „artificial, prematur și, prin urmare, violent în raport cu organismul spiritual” (Ibid.). În special, următoarea notă este dedicată analizei compozițiilor lui Henri Rousseau (1844–1910) în materialele pregătitoare: 10.10.1924 art. Artă. Formația de la Moscova de Henri Rousseau Aparent, Rousseau are două tipuri de construcții (dacă nu mai multe). Dar ambele sunt structuri verticale, cu numeroase axe verticale strict definite și foarte rigide (?). O construcție se referă la obiecte. Acolo unde un obiect separat este dat ca atare și orice altceva îi servește drept fundal, relativ indiferent sau, în orice caz, disproporționat de semnificativ în fața obiectului însuși, există o verticală care domină, trecând chiar în mijlocul imaginii și servind drept axă a obiectului însuși. Acestea sunt portrete (copil, (nrzb.) soție (?) Rousseau), natură moartă (vază cu flori). Dimpotrivă, acolo unde nu este un obiect care este dat, ci spațiul, nu mai există o singură axă, ci întreg spațiul este pătruns de aceste verticale. Dar nu sunt distribuite uniform în plan, ci se acumulează spre marginea stângă a imaginii. Sunt relativ puține în partea dreaptă, dar pe măsură ce vă deplasați spre stânga, numărul lor crește și este cel mai mare la marginea stângă. Marginea din stânga reprezintă linia de condensare, completitudinea, locul frapant al imaginii - construcția și conținutul acesteia. Mai există o tehnică caracteristică lui Rousseau. Aceasta este instalarea corpurilor acestei părți dominante a imaginii din dreapta la marginea dreaptă pentru a o extinde la stânga. Există o legătură de legătură între introducerea din dreapta și dezvăluirea subiectului din stânga. Rousseau îi place uneori să dea această funcție de legătură în imaginea unui pod. Deci, diagrama: în dreapta este anunțul introductiv al subiectului, apoi creșterea și apoi dezvăluirea acestuia în stânga într-un mod complet sau chiar multiplu. Arbore – copaci, copaci mari; casă - o clădire mare etc. §26. Overbeck Friedrich Johann (1789–1869) – german. pictor care a lucrat la Roma. Membru al Academiei Sf. Luca și șeful grupului de artiști, așa-numitul. „Nazarineanul”. Referirea poate fi la pictura sa „Cele șapte sacramente” (1861). Cekrygin Vasily Nikolaevici (1897–1922) – rus. artist grafician. Vezi catalogul lucrărilor sale: M., „Artist sovietic”, 1969. §32. ...viziunea este un simț al atingerii larg răspândit și rafinat. - Aristotel. „Despre suflet”, II. 7, 418v – 4196. §32. Wolfgang Ostwald. – În materialele pregătitoare pentru prelegeri se află un extras al lui P. A. Florensky din articolul lui V. Oswald „New teaching about colors and its application to technology” // Industria chimică și comerț. 1923. Nr. 7 şi 8, scrise din ordinul acestei reviste. Leibniz G. W. (1646–1716) – celebru filosof și om de știință german. Doctrina lui Leibniz despre percepțiile mici este unul dintre primele concepte ale inconștientului din istoria științei europene. În principalul său tratat epistemologic, el a scris: "Avem percepții mici, de care nu suntem conștienți în starea noastră actuală. Adevărat, am putea să le conștientizăm perfect și să reflectăm asupra lor, dacă nu am fi distrași de la aceasta de mulțimea lor, împrăștiindu-ne atenția, sau dacă nu ar fi lăsate deoparte, sau, mai degrabă, nu ar fi ascunse de percepțiile mai puternice ale autorului prestabilit al sistemului de înțelegere a oamenilor" armonie // Leibniz G.V Soch.: În 4 vol. T. 2. M., 1983. P. 133). §32. Cu degetele ușoare ca un vis... – Și din poezia „Profetul” (1826) de A. S. Pușkin. §32. ... „conceptele fără senzație sunt goale...” - Citat din „Critica rațiunii pure” de Immanuel Kant (1724–1804), dat aparent de Florensky în propria sa traducere. mier. o altă traducere: „Gândurile fără contemplații sunt goale, contemplațiile fără concepte sunt oarbe” // Cant. Lucrări: În 6 vol. M., 1963–1966. T.III. p. 154. §32. Florensky menționează filosofia economică, precum și filosofia creației, ca tipuri de gândire filosofică și principii ale poeticii realizate în creativitatea artistică. Primul tip de gândire este asociat de obicei cu numele de Plotin (c. 203 - c. 270), pentru care emanația însemna procesul de desfășurare secvențială, întruchiparea celui – în minte, mintea – în suflet, suflet – în spațiu, în materie. A.F. Losev dă următoarea caracteristică finală a emanației plotiniene: este „revărsarea unei zone a ființei în alta, a unei categorii într-o altă categorie, atunci când zona sau categoria pe care o luăm în considerare ne-a apărut în întregime și prin urmare (datorită depășirii sale) nevoia ca ea să se reverse peste orice altceva, trecând astfel la creația elenestetică a celuilalt. M., 1980. P. 378). Al doilea tip de gândire și creativitate - în forma sa cea mai pură - este reprezentat în creaționismul creștin, a cărui sursă principală este considerată a fi Cartea Genezei, care începe cu cuvintele: „La început Dumnezeu a creat cerurile în pământ” (1:1). Dar de vreme ce, după Augustin (354–430), înainte de crearea lumii nu putea exista decât Dumnezeu (De civ. Dei, XII, 2), Dumnezeu a creat lumea „din nimic” (De nat. bon., 27), în acest „nimic” din care totul a fost creat, ea însăși intră în „natura creatului” (De Gen. op. filozofie. patristică latină. M., 1979. P. 301. Referindu-se la pictura pură la filosofia emanației, iar grafica pură la filosofia creației, Florensky se bazează pe ideea sa de pictură ca artă a vizionarii-atingere, „viziunii de aproape”, care emană din realitatea tactilă a cărnii materiale a lumii, și despre grafică ca artă a viziunii-gest, viziune-mișcare, care implică „viziunea mare”, „privire în spațiu”. de „nimic”), dar încă plin de lumină. §35. Pascal Blaise (1623–1662), francez. filozof religios, matematician, fizician. A formulat una dintre teoremele geometriei proiective. Brianiun Charles Julien (1785–?), francez. matematician, prof. Şcoala de Artilerie a Gărzii Regale; în 1806, independent de Pascal, a demonstrat o teoremă similară, cunoscută sub numele de „teorema lui Brianchon”. §38. Poisson S. D. (1781–1840) – francez. matematician și fizician. §38. „Spațiul lui Descartes este una dintre ideile filozofice centrale ale programului lui Descartes pentru dezvoltarea științei naturii: „Spațiul sau locul interior... diferă de substanța corporală conținută în acest spațiu doar în gândirea noastră. Singura diferență dintre ele este că atribuim o anumită extensie corpului, înțelegând că acesta își schimbă locul odată cu el de fiecare dată când se mișcă; spațiului atribuim o extensie atât de generală și nedeterminată, încât, după ce s-a îndepărtat dintr-un anumit spațiu corpul care îl umple, nu credem că am mutat prelungirea acestui spațiu, care, după părerea noastră, rămâne neschimbată atâta timp cât are aceeași dimensiune și figură și nu își schimbă poziția în raport cu corpurile exterioare prin care definim acest spațiu” (Principles of Philosophy // Selected P.195. 469). Termenul cartezian „extensiune” a fost multă vreme sinonim cu „spațialitate” și s-a opus „gândirii” ca exterioară - internă, ca material - ideal și spiritual. Conceptul de spațialitate al lui P. A. Florensky, dimpotrivă, urmărește revenirea în spațiu a funcțiilor sale simbolice și a sensului spiritual, pe care le avea în arta medievală și viziunea asupra lumii. §39. Laplace P. S. (1749–1827 - astronom, matematician și fizician francez. §40. Platon vorbește despre dialectică... - Vezi: „Fedrus”, 265e // Platon. Lucrări: În 3 volume. T. 2. M., 1970. P. 205. §42. Relația dintre „compunere” și „construcție” sau, în limbajul de astăzi, planul expresiei și planul conținutului imaginilor artistice este o temă cheie a căutărilor creative și a discuțiilor teoretice în arta de la începutul anilor 20. Cu sloganul „de la imagine la construcție”, lucrătorii din producție și constructiviștii și-au exprimat respingerea unor valori artistice tradiționale precum reprezentarea, obiectivitatea, expresivitatea emoțională și semnificația spirituală. S-a permis posibilitatea ofilării artei bazate pe ele și s-a afirmat importanța altor valori - oportunitatea, funcționalitatea, constructivitatea, organizarea, productivitatea, manopera etc. „Estetica tehnică”. Nr. 20. M., 1979; Generații tinere și mai mari de artiști de producție la etapa „de la imagine la design” // Tradiții și origini ale designului autohton. - Chiar acolo. Vol. 21. M., 1979). Părerile teoretice ale lui Florensky, reflectate în aceste paragrafe, s-au format într-o oarecare măsură ca reacție intelectuală a autorului la situația problematică care a avut loc în cercurile artistice din Moscova și nu a putut să nu atragă atenția ascultătorilor săi. Cu toate acestea, înțelegerea lui Florensky a structurii imaginii artistice, a locului construcției și compoziției în ea s-a bazat pe recunoașterea valorii intrinseci a frumuseții și a conexiunii fundamentale dintre spațialitate și imagini din artă și natură. §45. ...pe pânză de P. Potter... - În tabloul celebrului olandez. Pictorul Paul Potter (1625–1654) „Bull” (1647, Mauritshuis, Haga) înfățișează o vacă și un taur în mărime naturală. §45. ..necontopite și indivizibile”... - Unul dintre epitetele constante legate de Sfânta Treime. §46. Florensky citează celebrele cuvinte ale lui Aristotel (384–322 î.Hr.) despre natura filozofică a poeziei în formă prescurtată: „Poezia este mai filozofică și mai serioasă decât istoria, căci poezia vorbește mai mult despre general, în timp ce istoria vorbește mai mult despre individ. Lucrul general este că, prin necesitate sau probabilitate, se poate spune sau se potrivește acest caracter și așa ceva; se străduiește să [arată] dându-le [eroilor] nume fictive Iar individul este, de exemplu, ceea ce a făcut sau a suferit Alcibiade” (Poetica, 1451 c). §46. protecția sacră a lucrurilor de atacul forțelor malefice. – Încurajarea este un termen al ascezei ortodoxe, „smart doing”, legat de cultura psihologică tradițională a isihasmului. El descrie prima etapă a influenței diferitelor forțe spirituale asupra sufletului uman, care în isihasm au fost recunoscute ca având o existență reală și care au fost trăite sub forma unor „gânduri” venite din exterior. Terminologia în limba rusă a „facerii inteligente” a fost sistematizată în secolul al XVI-lea. Pr. Neil Sorsky, care a stabilit următoarele denumiri pentru etapele psihodramei isihaste: 1) „prepoziție” - evenimentul primei atingeri a unui gând (ca imagine sau gând) la sufletul uman; 2) „combinație” – atenție la conținutul adjectivului, „interviu” cu acesta; 3) „compoziție” – tendința voinței de a accepta un gând ca temă și energie a experienței; 4) „captivitate” – scufundare într-un gând ca stare a sufletului, „copulație de locuire” cu acesta; 5) și, în cele din urmă, „pasiune”, atunci când un gând stăpânește complet sufletul, subjugând o persoană și forțându-l să o implementeze în cuvânt sau faptă (Borovkova-Maikova M. S. Nil Sorsky „Tradiție” și „Cartă”. Sankt Petersburg, 1912). Scopul spiritual și practic al „făpturii inteligente” a fost înțeles ca stăpânirea deprinderii „duhurilor discernătoare”, separând gândurile rele, „răi” care seduc în fapte contrare poruncilor Mântuitorului Iisus Hristos - de gândurile bune, mântuitoare, care corespund acestor porunci. P. A. Florensky, folosind cuvântul „atac” în relație cu lucruri și imagini, caracterizează metaforic scopul artei ca „protecția sacră a lucrurilor de atacul forțelor malefice”, transferând în continuare funcțiile ornamentului în culturile tradiționale la imaginea ca atare. §48. Textul integral al citatului din greaca veche. filozoful Protagoras din Abdera (c. 480 - c. 410 î.Hr.): „Omul este măsura tuturor lucrurilor, a celor care există, că ele există și a celor care nu există, că nu există (Diog. Laert., IX, 51). §48. Roata Segner este un dispozitiv care ilustrează clar presiunea unui lichid pe pereții unui vas, inventat de el. matematician și naturalist Segner (1704–1777). §55. ...fie „da, da”, fie „nu, nu”... – Vezi mai jos, cca. la s. 221. §62. Gulak N.A. - Aparent, o greșeală de tipar, deoarece ne referim la Nikolai Ivanovich Gulak, membru al cercului Tiflis, autor al cărții „O experiență în geometrie în patru dimensiuni. Geometrie sintetică” (Tiflis, 1877). §62. ...Margele venețiane... - Pentru detalii despre impresia profundă pe care au făcut-o asupra micuței Florenskaya), vezi cartea: Florensky P. A. Copiilor mei. Amintiri din zilele trecute. M., 1992. p. 59–61. §65. Morozov Georgy Fedorovich (1867–1920) – rus. botanist și geograf, fondator al silviculturii rusești, unul dintre autorii teoriei biogeocenozei. §66. eadem sed aliter – exact la fel, dar diferit (lat.). §66. Auguste Comte a numit umanitatea colectivă... Marea Ființă... în cultul său Clotildei de Vaux... – Imaginea Marii Ființe apare în primul capitol al lucrării în patru volume a lui O. Comte (1798–1857) „Sistemul Politicii Pozitive” (1851–1854) – „Teoria Generală a Religiei”. Biografii asociază trecerea către problemele religioase în lucrările celebrului pozitivist cu povestea tragică a dragostei sale pentru soția criminalului defavorizat C. de Vaux, care a murit la un an după întâlnirea cu Comte, în 1846. Vezi, de exemplu, articolul „Auguste Comte” din Dicționarul Enciclopedic al lui Brockhaus și Efron (Vol. Vl.31.), deținut de Vl. S. Solovyov (Lucrări adunate. Ed. a II-a. T. 11); schiță biografică de V. D. Yakovenko „O. Comte, viața lui și activitatea filozofică” (Seria „Viața oamenilor remarcabili” de F. Pavlenkov.) Sankt Petersburg, 1894. pp. 39–57. Spre deosebire de P. A. Florensky, acești autori nu împărtășesc opinia despre „tulburarea mintală” a filosofului. §68. ...evanghelie: ei, ei - nici, nici... - Cuvinte ale lui Isus din Predica de pe Munte: „Dar cuvântul tău să fie: „da, da”, „nu, nu”; și tot ce este mai presus de aceasta este de la cel rău” (Matei 5:37, din învățătura jurământului). mier. Cu. 172. §68. „Când sunt singur cu mine, nu există altă ascultare.” - „Descrierea propriei sale lucrări de către Mozart” - un citat din cartea lui K. Du Prel „Filosofia misticismului” (Sankt Petersburg, 1895. P. 96). Florensky a abordat această carte mai devreme, în special în „Iconostasis”. În materialele pregătitoare pentru prelegeri, acest pasaj este intitulat „Muzica ca supratemporal”. §69. Această frunză care s-a ofilit și a căzut... – Citat inexact din poezia lui A. A. Fet „Către poeți” (5 iunie 1890). §72. ...atom de timp necesar pentru perceperea unui singur element. – În arhiva lui P. A. Florensky există o selecție de materiale datată 5 iulie 1919 și intitulată „Atomii timpului”. Conține extrase din istoria gândirii religioase și matematice - despre particulele elementare ale spațiului și timpului. Aparent, imboldul pentru a gândi pe această temă a fost cunoașterea gânditorului cu cartea recent publicată a celebrului indolog rus O.O. Rosenberg, Probleme ale filosofiei budiste. Introducere în studiul budismului din surse japoneze și chineze." Partea 2. Pg., 1918. Florensky atrage atenția asupra analizei diferitelor semnificații ale conceptului fundamental al budismului „dharma” și a teoriei aferente a instantaneității. Unul dintre extrasele cheie spunea: „Potrivit teoriei instantaneității, o schimbare în compoziția conținutului instantaneu nu poate fi atât de rapidă încât procesul de tranziție a conținutului instantaneu nu poate fi atât de rapid. observat. Momentul („kshana”), nefiind zero, este o particulă de timp atât de mică încât este inaccesibilă impresiei directe... Teoria instantaneității constă, așadar, în reducerea condiționată a fluxului de conștiință și a conținutului său la nivelul unor particule de timp identice, infinit de mici.” (p. 103). Florensky în acest manuscris compară teoria budistă a instantaneității, pe de o parte, cu analiza matematică a instantaneetății, găsește în paralel istoria și tematica creștină, pe de altă parte, istoria, paralela cu tematicile creștine. „Rugăciunea Sfinților Șapte Tineri” (dintr-un „Trebnik” scris de mână neidentificat): „înviat într-o singură clipă de timp, spre slava harului Tau” și „Canonul de rugăciune către Îngerul Păzitor” (cântul 5, slavă): „mai jos cu un ceas, dar sub linie, sau atât de curând am părăsit binecuvântătorul meu”; Florensky). §73. ... relatarea lui Walter Scott despre călătoria lui Quentin Dorward prin Defileul Parana. – Greșeală sau greșeală dificil de explicat: Paraná – un râu din Brazilia și Argentina; Romanul Quentin Dorward (1823) descrie călătoria eroilor de-a lungul malurilor Loarei și Meuse. ...o imagine a călătoriei lui Consuelo cu Joseph Haydn de Georges Sand. – Se referă la capitolele 64–81 din romanul lui George Sand „Consuelo” (1842–1843). §73. Viața reverendului Serghie de Radonezh a fost scrisă de Epifanie cel Înțelept în 1417–1418. și revizuită de Pahomius Logothetes după descoperirea moaștelor Sfântului Serghie în 1422. Publicare și traducere vezi: Monumente ale literaturii Rusiei antice. al XIV-lea – mijlocul secolului al XV-lea. M., 1981. p. 256–429. Manuscrisul din față al vieții despre care vorbește P. A. Florensky este păstrat acum în departamentul de manuscrise al Bibliotecii de Stat Rusă (fostă GBL). În secolul al XIX-lea manuscrisul a fost publicat cu ilustrații color gravate de Lavra Trinității-Sergiu. §74. Giotto di Bondone (1266 sau 1267–1337). Ștampile care înfățișează viața Sfântului Francisc de Assisi - 1296–1300 Catedrala Sf. Vladimir din Kiev a fost construită în 1862–1896. Arhitecții A. Beretti și A. Sparro. §74. Kotarbinsky Wilhelm Aleksandrovich (1851–?), artist academic care a absolvit Academia Sf. Luca din Roma, a fost invitat să picteze Catedrala Vladimir (împreună cu P. Svedomsky). „Identitatea numerică”, adică identitatea în număr, egalitatea, este pusă în contrast, pe de o parte, cu „identitatea generică” în gen, care se stabilește prin identitatea conceptelor despre lucrurile comparate, iar pe de altă parte, cu „identitatea specifică” în tip, numită și „asemănarea”, „asemănarea”. P. A. Florensky recurge la această distincție în „Scrisoarea a patra: Lumina adevărului” din cartea „Stâlpul și declarația adevărului”. (M.: Put, 1914, pp. 79–80) și o comentează în Anexa 18 „Conceptul de identitate în filosofia scolastică” (pp. 515–518). §75. Nesterov M.V. (1862–1942) a fost prieten cu Florensky, și-a pictat portretul („Filosofii”, 1918). „Sufletul poporului” – 1915–1916 (Moscova, Galeria Tretiakov). §75. Watteau A. (1684–1721). „Pelerinaj pe insula Cythera” (1717, Paris, Luvru) este una dintre cele mai faimoase picturi ale sale, „apoteoza picturii galante”, scrisă pe tema actului III al piesei „Trei veri” a lui F. Doncourt. În interpretarea sa inițială a intrigii picturii, aparent neștiind istoria creării sale, Florensky a indicat absolut exact „coordonatele timpului”. mier. în timpurile moderne studiază: Nemilova I. S. Watteau şi lucrările sale în Schit. L., 1964. S. 24–25. §77. ...în Leon Battista Alberti... în tratatul său „Despre pictură”... – 06 din această lucrare (1435–1436) ital. om de știință, arhitect, teoretician L.B. Alberti (1404–1472) se spune în „Perspectivă inversă” (Index. ed. p. 67). Se pare că traducerea următorului pasaj îi aparține lui Florensky. §81. Entelechia este unul dintre conceptele centrale, literalmente intraductibile, ale filozofiei lui Aristotel. În „Metafizică” el caracterizează entelechia în legătură cu alte concepte importante pentru el: „Căci acțiunea este un scop, iar activitatea este acțiune, motiv pentru care „activitatea” este derivată din „acțiune” și are drept scop „realizarea” (1050a). Interpretând acest concept sintetic, A.F. Losev a scris: „Noi... înțelegem energia aristoteliană ca și cauza aristoteliană a energiei fixate și analizate de energie... vorbește despre existență și ființă), cauza sa eidetică (deoarece este deja gândită ca un anumit mod de energie organizată) și, în sfârșit, cauza activă și țintă prezentă în energie” // Istoria estetică antică. Aristotel și clasicii târzii. M., 1975. P. 701. Cf. ed. prezentă, p. 201. Citat din Luther - nu este stabilit. §82. Cuvintele „acum înțeleg parțial” îi aparțin Sfântului Pavel: „Acum vedem ca printr-un sticlă întunecat, dar apoi față în față; Acum știu în parte, dar atunci voi cunoaște, așa cum sunt cunoscut” (1 Cor. 13:12). „După ce am obținut nepasiunea perfectă, deja m-am înviat în această viață...” – Nu există indicii ale sursei citatului. În 1917, cu participarea lui P. A. Florensky, „Imnurile divine ale Sfântului Simeon Noul Teolog” (Sergiev Posad). În această publicație, potrivit starețului Andronik (Trubachev), Florensky, pe lângă traduceri, conține un index de subiect comentat la „Cuvintele Sfântului Simeon Noul Teolog” (T. 1 – M., 1882; T. 2 – M., 1890) și la „Imnurile” în sine. Tema învierii de-a lungul vieții este una dintre cele ascunse în experiența spirituală a lui Simeon Noul Teolog, marele scriitor ascet și spiritual al secolului al XI-lea. Rev. Simeon a scris: „Există moartea sau mortificarea înainte de moartea trupului, iar înainte de învierea trupurilor există o înviere a sufletelor – reală, conștientă din punct de vedere experiențial, adevărat. Căci atunci când înțelepciunea muritoare este distrusă de mintea nemuritoare (și se realizează o stare de despătimire desăvârșită. - O.G.),... atunci sufletul însuși a reînviat în mod limpede. ei înșiși treji – cu conștiința că Dumnezeu a înviat-o” (Slovo 79. T. 2. P. 316). Cel care a dobândit o nepătimire desăvârșită și a înviat în suflet știe, de asemenea, „ce fel de coroane și ce recompense primesc sfinții în altă viață, asigurându-se că acestea depășesc orice minte și orice cuvânt al omului; el știe și ce fel de persoană trebuie să devină el (însuși) și toți sfinții să devină după învierea generală. primește totul aici” (Ibid. pp. 118–119). Astfel, vorbim despre experiența spirituală, o viziune superioară, trăită sub forma unor stări de conștiință/voință, a cărei amintire se păstrează apoi în viața obișnuită și creează baza încrederii în viitorul dincolo-muritor. În raport cu arta, aceasta înseamnă că un artist, care a atins o stare în experiența sa contemplativă comparabilă cu starea de despătimire perfectă a unui ascet, este capabil să dobândească noi prototipuri care corespund spiritului locului și timpului și să le întrupeze în imagini artistice, care pot dobândi apoi statutul de tipuri iconografice și pot îmbogăți canonul iconografic. Iconologia lui P. A. Florensky, pe deplin în concordanță cu datele tradiției spirituale, a devenit un pas către reconstrucția sa teoretică și a servit la aprofundarea înțelegerii contemporanilor noștri a esenței artei plastice medievale. §82. „Arta artelor” sau „arta artelor” este unul dintre denumirile tradiționale ale culturii și psihotehnicii psihologice ortodoxe. În prefața „Către cititor” din „Pilonul și declarația adevărului”, Florensky a scris: „Da, există o frumusețe spirituală deosebită și ea, evazivă de formulele logice, este, în același timp, singura cale adevărată pentru a determina ce este ortodox și ce nu este. Cunoscătorii acestei frumuseți spirituale sunt bătrânii spirituali, maeștrii artei, numiți „asceticii” artă. 8). P. A. Florensky a înțeles asceza ca „cunoașterea sfinților, structura personalității lor, legile vieții lor, originalitatea experienței și gândirii lor, relația dintre aceste legi, această experiență, această gândire la obișnuit, caracteristică umanității păcătoase” (citat din: Hegumen Andronik (Trubachev). Preotul. Pavel Theological Academy / Moscow Moscow Theology Academiei 300 de ani (1685–1985 - Lucrări teologice. §85. Khunrath are un desen alegoric... - Aceasta înseamnă ediția: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: instructor Henrico Khunrath Lips., Theosophiae amatoretriusque, et Medicinae amatoretriusque, et. etc.; Magdeburgi, anul 1608. L. vegtand. Developpement nouveau la partie élémentaire des mathématiques, prize dans toute son étendue. Geneva, 1778. Împotriva acestor rânduri din margine se află o notă în creion de P.A. Florensky: „Prof. M. Morduchai-Boltovsky. Teoria similarității lui Christian Wolf și postulatul lui Levesque („Buletinul de fizică experimentală și matematică elementară”, nr. 623–624. 2nd ser. VII pp. 1–2, pp. 1–13).” – Aprox. ed. Delboeuf. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893–1894. Roussel. Essai sur les fondements de Géométrie. §§ 11–13 lipsesc din manuscris. – Aprox. ed. Paragraf neterminat = Aprox. ed. În versiunea scrisă de mână, lipsesc §§ 18–29. Textul este tastat. – Aprox. ed. Următorul text decurge din manuscris. – Aprox. ed. În original – „răspuns” – probabil o greșeală de tipar – Nota editorului. Mai departe, în manuscris este bisat: „care necesită prea mult efort”. – Aprox. ed. § 37 lipseşte din manuscris. În margine există o notă a autorului: „37. Grafica și pictura ca proiecții ale unei înțelegeri duale a spațiului tridimensional”. – Aprox. ed. Mai jos este o notă în creion în mâna lui Florensky; [Următoarea explicație matematică se referă la ecuația Poisson]. – Aprox. ed. În marginile manuscrisului se află o notă în creion de P.A. Florensky: „Ornament. Hipertrofie comp și construcție. Mașină”. – Aprox. ed. În manuscris - „de”. – Aprox. ed. "Sf. Art." – abrevierea expresiei „stil vechi”. – Aprox. ed. Împotriva acestei linii din margine este o notă în mâna lui Florensky: „Sensul magic al unui ornament este de a reprezenta o imagine picturală cu o diagramă a sentimentului”. – Aprox. ed. După această frază, numărul paragrafului se repetă din nou în manuscris - 52, iar în margini, sub dată, există o notă în creion în mâna lui Florensky: „Monede, medalii”. – Aprox. ed. Există o omisiune în manuscris - Aprox. ed. Manuscrisul mai taie: „un obiectiv de viață”. – Aprox. ed. La sfârșitul § 67 o pagină goală este lăsată în manuscris. – Aprox. ed. În manuscris - „unii cu alții” - aparent o greșeală de tipar. – Aprox. ed. În manuscris - „unește” - aparent o greșeală de tipar. – Aprox. ed. În plus, aproximativ șapte rânduri lipsesc din manuscris - Aprox. ed. Mai departe în manuscris există un gol rămas necompletat - Notă. ed. Există o omisiune în manuscris. – Aprox. ed. B. Christiansen. Filosofia artei. Sankt Petersburg, 1911, p. 167. Mai departe, în manuscris sunt lăsate necompletate trei rânduri - Aprox. ed. Ogneva Sofia Ivanovna (1857–1940), născută. Kireevskaya și soțul ei, profesor onorat al Universității din Moscova Ivan Florovich Ognev (1855–1928), au locuit în Sergiev Posad din 1919 și au fost prieteni acasă cu familia Florensky. S. I. Ogneva l-a ajutat pe P. A. Florensky în pregătirea lucrărilor sale pentru publicare, dictând gândurile sale cu voce tare și rescrierea manuscriselor intermediare.