Analiza przestrzenności i czasu w dziełach plastycznych i wizualnych

Spis treści Analiza przestrzenności i czasu w dziełach artystycznych i wizualnych 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 34 35 36 38 39 40 41 42 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Czas i przestrzeń 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 Komentarze Analiza przestrzenności i czasu w dziełach plastycznych i wizualnych Rzeczywistość, niezależnie od tego, czy jest to przyroda, technologia czy sztuka, w naturalny sposób dzieli się na odrębne, stosunkowo samodzielne całości. Jedności te są nieskończenie pełne treści: podziału na nie rzeczywistości nie można nazwać poznaniem racjonalnym, jeśli przez to drugie rozumiemy konstrukcję z prostych pojęć rozumu. To uproszczenie rzeczywistości osiąga się w zupełnie inny sposób, a mianowicie, gdy próbujemy wyobrazić sobie mentalny model rzeczywistości, na raz, z jakichś prostych i - co najważniejsze - zawsze i wszędzie tych samych formacji mentalnych. Przestrzeń i rzeczywistość, albo zamiast niej – dalszy rozkład, a rzeczywistość budowana jest z rzeczy i otoczenia – to podstawowe formacje myślowe. W rzeczywistości nie ma ani przestrzeni, ani rzeczywistości, a zatem nie ma też rzeczy i środowiska. Wszystkie te formacje są jedynie pomocniczymi sposobami myślenia, dlatego też, rzecz jasna, mogą i powinny być w nieskończoność plastyczne, aby zapewnić myśli możliwość każdorazowego dość subtelnego dostosowania się do tej części rzeczywistości, która w tym przypadku jest przedmiotem szczególnej uwagi. Inaczej mówiąc, główne pomocnicze techniki myślenia – przestrzeń, rzeczy i środowisko – które mają za zadanie ukazać nam mobilną i różnorodną rzeczywistość zbudowaną w istocie z niezmiennego i jednorodnego materiału; [jednakże] to zadanie jest i zawsze będzie tylko deklaracją: w chwili, gdy zostanie faktycznie zrealizowane, nastąpi śmierć wiedzy, która od tego momentu stanie się całkowicie warunkowa, a ponadto świadomie warunkowym przeniesieniem konstrukcji mentalnych, zadowolonych z własnego działania, w siebie, a nie w ogóle z myślą o rzeczywistości. To właśnie należy w złym znaczeniu nazwać scholastyką; To są właśnie różne pochodne kantyzmu. Jednorodność i niezmienność tych formacji myślowych należy potwierdzać jedynie względnie, jako powolną i małą zmienność w porównaniu z czasem i obszarem rzeczywistości, który nas zajmuje. Wyrażone matematycznie, te szeregi mentalne, za pomocą których przedstawiamy rzeczywistość, tj. Jej wewnętrzne prawo, zawsze zbiegają się tylko w granicach tego lub innego kręgu zbieżności, a zatem rozchodzą się poza nim. Możliwe jest przedstawienie tego samego prawa rzeczywistości w rzędach poza tym okręgiem; ale ten obraz nie może już być identyczny z pierwszym, choć sąsiaduje z pierwszym, stanowiąc go, jak mówią, analityczną kontynuację. Podobnie formacje mentalne – przestrzeń, rzeczy i środowisko, niezależnie od tego, jak je zbudujemy, nadają się w tym czy innym kręgu zbieżności i nie nadają się poza nim, jeśli tylko chcemy pozostać wierni faktycznemu doświadczeniu, a nie zamykać się w konstrukcjach szkolnych. Ale one, te formacje mentalne, mogą być analitycznie kontynuowane lub wynoszone poza granice tego kręgu, coraz dalej, za pomocą konstrukcji sąsiadujących z nimi, ale wciąż odmiennych. Funkcje w teorii zmiennej zespolonej są właśnie tak przedstawiane, zszyte ze sobą jak plamy i ten brak spójności w jednym obrazie nie jest wadą, ale siłą metody, która jest równa nie sama w sobie, ale jakiejś matematycznej obiektywności. W ten sam sposób, ogólnie rzecz biorąc, mentalny model rzeczywistości w żywym myśleniu był zawsze zszyty i nadal jest zszyty z oddzielnych klap, które analitycznie kontynuują się nawzajem, ale wcale nie są ze sobą identyczne. Każde inne myślenie jest z konieczności scholastyczne i zajęte sobą, a nie rzeczywistością. NI Sto lat temu Łobaczewski wyraził zdecydowanie antykantowską myśl, która wówczas pozostawała jedynie śmiałym aforyzmem, a mianowicie, że różne zjawiska świata fizycznego występują w różnych przestrzeniach i dlatego podlegają odpowiednim prawom tych przestrzeni. Clifford, Poincare, Einstein, Weyl, Eddington ujawnili tę ideę i wyrazili ją jaśniej w odniesieniu do procesów mechanicznych i elektromagnetycznych. Tutaj zależność właściwości przestrzeni od rzeczy i środowiska w niej zawartego, czyli od pola siłowego, stała się całkiem wyraźna; lub odwrotnie – zależność właściwości pola siłowego od właściwości odpowiedniej przestrzeni. Można powiedzieć, że rzeczy same w sobie to nic innego jak „fałdy” lub „zmarszczki” przestrzeni, miejsca o szczególnych krzywiznach; potrafisz interpretować rzeczy lub elementy rzeczy – elektrony, jako proste dziury w przestrzeni – źródła i pochłaniacze środowiska światowego; można wreszcie mówić o właściwościach przestrzeni, głównie o jej krzywiźnie, jako o pochodnych pola siłowego, a potem widzieć w rzeczach przyczynę krzywizny przestrzeni. Te i inne podobne racjonalne rozkłady rzeczywistości jako modele oczywiście wcale nie są do siebie podobne. Jednak ich logiczna równość i pragmatyczna równoważność są jedynie konsekwencją jednego podstawowego faktu, o którym wskazaliśmy wcześniej. Faktem tym jest pomocniczy charakter konstrukcji mentalnych, których powiązaniom dany jest model rzeczywistości i z których każda sama w sobie nic nie znaczy w stosunku do rzeczywistości. Właściwości rzeczywistości, przy racjonalnej wiedzy, muszą być umieszczone gdzieś w modelu, czyli w przestrzeni, rzeczach lub środowisku. Ale gdzie dokładnie niekoniecznie jest określone przez samo doświadczenie i zależy od stylu myślenia i w ogóle od struktury myślenia, a nie od struktury doświadczenia. Przestrzeń, rzeczy lub środowisko, każdą z tych formacji mentalnych można uznać za pierwszą i od niej odejść; lecz niezależnie od tego, co przyjmiemy jako pierwsze, w przyszłości z pewnością pojawią się inne formacje mentalne, jawnie lub w ukryciu: każdy z osobna, konstruując model rzeczywistości, jest bezowocny. Geometrię określa pole siłowe, tak jak pole siłowe określa geometria. Rzecz w tym, że konstrukcje geometryczne i dowody z konieczności opierają się na tym czy innym konkretnym doświadczeniu, czy to w teraźniejszości, gdy na przykład mierzymy prętem, łańcuszkiem czy promieniem światła, czy też w przeszłości, kiedy na przykład podczas rozumowania teoretycznego wyobrażamy sobie uogólnione obrazy przeszłych doświadczeń i czasami wyobrażamy sobie, że mamy do czynienia z „czystą” intuicją, tylko dlatego, że wspomnienia przeszłych doświadczeń są blade. O obrazach geometrycznych możemy powiedzieć, co chcemy, ale tak naprawdę je sobie wyobrażając, dlatego też naprawdę możemy je zastosować w myśleniu tylko wtedy, gdy skorelujemy je z pewnymi doświadczeniami. A zatem ich niezawodność jest całkowicie związana z tym samym zastosowanym doświadczeniem. Tymczasem prywatne doświadczenie, czyli całość prywatnych doświadczeń, zależy od tła eksperymentalnego, na którym ono, doświadczenie lub to, całość, pojawia się, a zatem zależy od ich właściwości. Zatem: aby pojęcie linii prostej dało się zastosować w myśleniu, z pewnością musimy nawiązać w tym zakresie, czyli w odniesieniu do linii prostej, jakieś procesy obserwowalne eksperymentalnie i powiedzieć sobie, że zajmowanie się linią prostą oznacza zastosowanie wybranego rodzaju procesów w doświadczeniu rzeczywistym lub w doświadczeniu urojonym. To od nas zależy, na jakich procesach chcemy się tutaj oprzeć; ale dokonawszy wyboru, jesteśmy zmuszeni, przynajmniej w pewnym czasie i pewnym obszarze rzeczywistości, czyli w pewnym kręgu zbieżności, trzymać się naszego wyboru i być mu wierni. Oznacza to, że skazaliśmy się na uniesienie przez wszystkie prądy rzeczywistości, które niosą wybrane przez nas wsparcie myślenia. Mówiąc obrazowo, od nas zależy, na jaki statek wejdziemy; ale nadal musimy wznieść się do jednego, cokolwiek by to nie było, ponieważ nie możemy bezpośrednio chodzić po morzu - a to odpowiadałoby myśleniu bez danych eksperymentalnych. Ale gdy tylko wybierzemy dla siebie statek, kończy się nasza dowolność i zmuszeni jesteśmy płynąć na nim, aż spotkamy inny statek, na który moglibyśmy się przesiąść, aby analitycznie, czyli spójnie, a nie płynąc, kontynuować naszą drogę, łącząc ściśle dwie intuicje, a nie przeskakując skokiem czystego myślenia. I oczywiście, siedząc na statku, dzielimy jego perypetie - wiatry, sztormy i prądy, którym podlega podczas swojej podróży. Linię prostą możemy definiować na różne sposoby: albo kojarzymy ją z promieniem światła, albo opieramy się na litym pręcie, albo zaczynamy od naciągniętej nici, albo wyobrażamy sobie linię prostą jako bezwładnościową trajektorię jakiejś masy, albo chcemy zobaczyć linię prostą na najkrótszej drodze itp. Jednak za każdym razem nieuchronnie wprowadzamy do pojęcia linii prostej jedną lub drugą właściwość zjawiska fizycznego przyjętego za podstawę i poprzez tę właściwość łączymy zastosowanie naszej koncepcji linii prostej z nowymi czynnikami, którymi są: oddzieleni od naszego wizerunku. Nie jesteśmy już w stanie tego zrobić bezpośrednio. I dlatego linia prosta, nasza linia prosta, otrzymuje już specjalne dodatkowe właściwości, które z pewnością musimy wziąć pod uwagę pod groźbą, że w przeciwnym razie nasze pojęcie linii prostej stanie się wyraźnie sprzeczne z doświadczeniem. Jeśli więc za promień światła potraktujemy linię prostą, to niezależnie od tego, jak środowisko oddziałuje na ten promień, na przykład podczas załamania, lub rzeczy, na przykład poprzez przyciąganie promienia przez masy grawitacyjne, nadal podejmujemy się nazywania naszego promienia linią prostą i przypisywania cech jego przebiegu właściwościom przestrzeni: nie mamy kryterium, według którego moglibyśmy ocenić nieprostośd tego promienia, nie ma bardziej bezpośredniego wzorca niż sam promień, gdyż on sam istnieje standard dla wszystkiego prostego. Konsekwentnie, upierając się przy jej prostoliniowości, zmuszeni jesteśmy rozpoznać otaczającą przestrzeń – taki dodatek, że zawarte w niej linie proste mają wspomniane wyżej cechy. Niemożliwe jest skonstruowanie geometrii bez rozpoznania jakiejś konstytucji; ale chociaż został on ustanowiony swobodnie, należy go następnie utrzymać, przynajmniej do czasu, gdy nowy akt ustawodawczy celowo skieruje myślenie geometryczne na nową ścieżkę. Podmiana fundamentów w żadnym wypadku nie powinna odbywać się nieświadomie i milcząco: w przeciwnym razie zamiast ścieżki będzie błądzenie, zamiast myślenia będzie chaos. Jeżeli linię prostą wyznacza pręt, a ten pręt przy spadku temperatury wygina się w jedną stronę, a gdy temperatura wzrasta, w drugą, to poruszając pręt w przestrzeni o zmiennej temperaturze i patrząc na pręt oczami geometrii, czyli nie mając innych pojęć niż geometryczne i całkowicie abstrahując od obcego geometrii pojęcia temperatury, nadal będziemy uważać nasz pręt za prosty, ale z cech jego zachowania w różnych miejscach będziemy tworzyć przestrzenie odpowiednie wnioski geometryczne dotyczące składu samej przestrzeni. Jeśli postawisz pytanie fizycznie, a nie czysto geometrycznie, możesz oczywiście argumentować inaczej: możesz winić za wszystko, co się dzieje, środowisko, które jest inaczej ogrzewane; można to przypisać siłom mechanicznym, czyli postulować pewne centra sił; Wreszcie można dostrzec źródło osobliwości pręta w strukturze przestrzeni. Ale w przypadku dwóch pierwszych metod interpretacji musimy mieć standard prostości pręta i mieć pewność co do jego niezmienności. Powstaje pytanie: dlaczego musieliśmy zdefiniować to, co bezpośrednie, za pomocą bryły, skoro ta definicja jest niestabilna, ale mamy standard, który jest naprawdę niezmienny i dlaczego od samego początku nie przyjęliśmy tego niezmiennego standardu? Z drugiej strony, dlaczego właściwie wyrzekamy się dokonanego wyboru i z ufnością zwracamy się w stronę innego standardu? To ostatnie nie jest bardziej udowodnione niż pierwsze. A to, że pierwszy standard wykazywał pewne cechy – czyż nie świadczy to o wartości standardu, a nie o jego bezwartościowości? Jeśli od początku mieliśmy do niego zaufanie, to cechy jego zachowania w danej przestrzeni eksponują właściwości tej przestrzeni. Nasz standard nie chce nam schlebiać, pokazując gładkość całej przestrzeni; nie jest to powód, aby go odrzucić ze względu na wierną służbę, jeśli tylko od początku uważaliśmy go za godnego zaufania; w przeciwnym razie także od samego początku podlegał wykluczeniu. Podobne rozumowanie należy powtórzyć w przypadku wszystkich innych interpretacji linii prostej, a także w ogóle - wszystkich obrazów geometrycznych. Dotyczy to jednak zwłaszcza definicji linii prostej jako najkrótszej odległości. Miarą odległości przestrzennej jest praca włożona w pokonanie tej odległości. Gdyby rzeczywistość nie stwarzała przeszkód w pokonywaniu odległości, a my moglibyśmy bez wysiłku, nawet wewnętrznego, przemieszczać się z miejsca na miejsce, to nie rodziłaby się w nas myśl o dystansie, a poszczególne obrazy rzeczywistości rozpoznawalibyśmy jako zespolone. Wtedy oczywiście nie byłoby miary odległości. Praca włożona w pokonanie przestrzeni może być różna i dlatego można ją różnie mierzyć. Może to być praca mechaniczna, ten czy inny proces fizyczny, lub wreszcie jakiś rodzaj pracy psychofizycznej. A możemy to zmierzyć w niektórych przypadkach przyrządami fizycznymi, w innych - bezpośrednim odczuciem włożonego wysiłku, czyli zmęczenia. Nie ma potrzeby pokonywania przestrzeni koniecznie poprzez chodzenie na nogach lub, na małą skalę, poruszanie ręką, głową itp.; choć oczywiście tylko przestrzeń, którą przebyliśmy pieszo, jest naprawdę świadoma. Możliwe są też inne nakłady wysiłku na pokonanie przestrzeni, np. wysiłek uwagi podczas oglądania przebłysków w oknie wagonu, półświadome przyswojenie sobie rytmu pukania i kołysania w tych samych warunkach, a nawet nakład wysiłku na walkę z przemożnym poczuciem zagrożenia itp. itd. Jednak jakiś wydatek jest warunkiem koniecznym, bez którego dystans okazuje się niedoceniony, a przestrzeń – nieświadoma. Warunek ten może zostać spełniony poprzez wysiłek ekonomiczny - opłacenie biletu, przesyłki lub ładunku; ale nawet tutaj świadomość przestrzeni nie jest dana za darmo. Nawet we śnie, gdy wyobraźnia wędruje tam, gdzie chce, podejmujemy wysiłek, aby wyobrazić sobie, nawet bardzo powierzchownie, niektóre trasy naszych lotów i wydajemy na to pieniądze: i męczy nas marzenie. Ale nieznaczność wymaganej tutaj pracy odpowiada niejasnej i niewyraźnej świadomości pokonanych przestrzeni: we śnie prawie nie ma mowy o odległościach właśnie dlatego, że prawie nie włożono żadnej pracy w ich pokonanie, a wtedy to, co jest daleko, w takim czy innym sensie, od naszego położenia, wydaje się zbliżać do niego i prawie się z nim łączyć. W konsekwencji, jeśli za najkrótszą odległość zdefiniowana zostanie linia prosta, wówczas definicja ta sama w sobie nie będzie miała żadnego znaczenia, dopóki nie zostanie dokładniej ustalone, w jaki sposób należy mierzyć odległość. A kiedy zrobi się tę dodatkową definicję, jesteśmy logicznie zmuszeni trzymać się ustalonej metody i nie zastępować jej żadną inną, rzekomo bardziej poprawną (o tym należało pomyśleć od samego początku), a zwłaszcza nie sprawdzać prostoliniowości linii, skoro są one oceniane uznaną metodą jako najkrótsze - nie sprawdzać tej prostości obcymi wzorcami, jak pręt, promień itp. Przecież jeśli zaczniemy nielegalnie wprowadzać wraz z definicją czysto geometryczną założenie o jakichś czynnikach fizycznych lub psychicznych, które rzekomo zakłócają dokładność geometrii, wówczas naruszamy samą istotę geometrii jako takiej i mówimy o fizyce, psychofizjologii itp., których bez geometrii nie da się zbudować. Z drugiej strony, gdyby powstała wątpliwość, czy nasza zwykła metoda szacowania odległości jest w tym przypadku właściwa, ze względu na zniekształcający wpływ specjalnych warunków doświadczenia, to dlaczego mielibyśmy zaprzeczać zniekształcającemu wpływowi tych właśnie warunków w odniesieniu do wszystkich innych możliwych sposobów szacowania prostoliniowości pewnej linii. Co więcej, będąc odmiennymi, standardy prostoty, oczywiście, niezgodne ze sobą, zostaną zniekształcone w tych samych warunkach; To właśnie z powodu tej niespójności otrzymamy dane budzące wątpliwości. Ale dlaczego nieznane zniekształcenie nowego standardu należy uznać za akceptowalne i tolerowane, utrudniając zniekształceniom stary standard i tym samym czyniąc wyniki obu testów, starego i nowego, nieredukowalnymi do siebie? Oczywiście geometria nie ma innego wyjścia, jak poprzestać z pewnością na pewnej metodzie weryfikowania swoich obrazów, a następnie nie zrywać z nimi i nie słuchać podszeptów innych metod, których nieskazitelności sama w sobie pozostaje nie do udowodnienia. Wyjaśnijmy to na prostym przykładzie. Wyobraźmy sobie, że żyjemy w środowisku poprzecinanym strumieniami i nie mamy pod stopami solidnej gleby. Miałoby to miejsce, gdybyśmy byli muszkami w atmosferze zdominowanej przez ciągłe wiatry i wiry. Podobnie byłoby, gdybyśmy byli rybami w szerokiej i dość szybkiej rzece. Załóżmy dalej dla uproszczenia, że ​​nie mamy wizji lub że nasze otoczenie jest nieprzejrzyste lub nieoświetlone. Gdybyśmy teraz chcieli zbudować geometrię, definicję linii prostej jako najkrótszej odległości oparlibyśmy na pracy mierzonej albo przez przyrządy fizyczne, albo na odczuciu zmęczenia, które musimy ponieść, aby przepłynąć z jednego miejsca w środowisku do innego. Ścieżkę, na której nasze zmęczenie byłoby najmniejsze, uznalibyśmy za prostą. Nie byłaby to linia prosta geometrii euklidesowej. Ale wraz z taką definicją mogłaby powstać inna; mianowicie: definicja linii prostej jako najszybszego sposobu przejścia z jednego miejsca do innego. Nie ma powodu oczekiwać z góry, że ścieżki według obu definicji zawsze będą zbieżne, zwłaszcza jeśli przepływ i wiry w naszym otoczeniu nie były stałe. Być może taka rozbieżność między drogami według jednej i drugiej definicji skłoniłaby niestałego w swej budowie geometry do zaangażowania się w weryfikację nowych definicji linii prostej i nowych sposobów sprawdzania prostoliniowości. Jednak wszystkie takie metody same w sobie podlegałyby zakłócającemu działaniu otoczenia: ciało materialne poruszające się na zasadzie bezwładności przemieszczałoby się z toru prostoliniowego według Euklidesa w bok, naciągnięta nić lub łańcuch zwisałaby pod naporem prądu, pręt wyginałby się, promień światła również nie przebiegałby po linii prostej euklidesowej na skutek załamania różnie zagęszczonych strumieni ciekłego ośrodka i na skutek samego ruchu tego ośrodka. Wszystkie ścieżki, początkowo określone jako proste, uległyby deformacji, a w dodatku w różny sposób odbiegały od siebie. Pytanie brzmi, gdzie dokładnie znajduje się linia prosta i którymi z tych rzekomych prostych należy się kierować przy sprawdzaniu prostoliniowości, jeśli tylko zdecydujemy się zmienić formalnie ustaloną definicję linii prostej na jedną, z pewnością jedną z powyższych metod definicji i weryfikacji. Wtedy jednak będziemy musieli, kładąc nacisk na prostolinijność naszej linii – prostą, zgodnie z przyjętą definicją, rozpoznać także szereg specjalnych właściwości linii prostej, które nie odpowiadają Euklidesowi. Zbiór takich właściwości będzie ponadto różny w zależności od definicji, którą konkretną linię łączącą dwa punkty zgodziliśmy się nazwać linią prostą. Ale powiedzą, że nadal istnieje prawdziwa linia prosta, tj. z podręcznika geometrii. – Faktem jest, że takie sformułowanie zarzutu jest pozbawione sensu: bezpośredniość nie jest rzeczą, ale naszym pojęciem rzeczywistości. A jeśli nie możemy ujawnić konkretnej treści tego pojęcia, ale zakres jego stosowania jest zerowy, to takiego pojęcia nie ma. Tymczasem w podanym przykładzie, jak widzieliśmy, prosta euklidesowa nie znajduje ani miejsca, ani warunków zastosowania. Rzeczywistość ta, jak pokazano, nie daje podstaw do stosowania koncepcji linii euklidesowej, podobnie jak nie dostarcza eksperymentów, które nadają takiemu pojęciu sens. Innymi słowy, nie ma tam prostej euklidesowej. Nie geometra, ale fizyk, a w dodatku stojący na solidnym gruncie, potrafi oczywiście podzielić rybią geometrię nieeuklidesową na teorię przestrzeni według Euklidesa i teorię pola hydrodynamicznego; ale geometrowi z tego płynnego środowiska taki podział wyda się niezwykle sztuczny, a on z kolei podzieli geometrię euklidesową swojego kolegi na własną, nieeuklidesową geometrię i na rzekome pole siłowe, być może także przepływ jakiegoś płynu światowego; to pole siłowe dostatecznie wyjaśni, dlaczego geometria akceptowana na Ziemi wydaje się euklidesowa, choć w rzeczywistości nią nie jest. Ale mówiąc najprościej, jego własna geometria z rzekomą ogólnoświatową jednolitością fizyki i psychofizjologii, podobnie jak, przeciwnie, jeśli zaczniemy od rzeczy, wszędzie powstanie nasza własna fizyka i nasza własna psychofizjologia, ale z rzekomą ogólnoświatową jednolitością geometrii. Właściwości rzeczywistości są rozdzielone pomiędzy przestrzeń i rzeczy. Można je przenieść w większym lub mniejszym stopniu z przestrzeni do rzeczy lub odwrotnie, z rzeczy do przestrzeni. Ale bez względu na to, jak je przestawimy, trzeba je gdzieś rozpoznać, bo inaczej nie zostanie zbudowany obraz rzeczywistości. Im więcej miejsca umieszcza się w przestrzeni, tym bardziej się ją organizuje, a zatem jest bardziej wyjątkowa i indywidualna, ale w związku z tym sytuacja staje się biedniejsza, zbliżając się do typów ogólnych. Jednocześnie dobrze znany wycinek rzeczywistości otrzymuje chęć wyróżnienia się na tle otaczającej rzeczywistości i zamknięcia się w sobie. Jasne jest, że te gęsto wyidealizowane i w dużej mierze zamknięte przestrzenie nie łączą się już dobrze ze sobą, każda reprezentuje swój własny mały świat. Innymi słowy, opierając się przede wszystkim na przestrzeni w jej relacji do rzeczywistości i nakładając na nią ciężar rekonstrukcji rzeczywistości, świadomość kieruje się w stronę światopoglądu artystycznego. Granicą tego rodzaju rekonstrukcji rzeczywistości byłaby niemal całkowita identyfikacja rzeczywistości z przestrzenią, gdzie rzeczy całkowicie plastyczne podlegałyby przestrzeni, dopóki nie stracą własnej formy. Wydawałoby się nam, że taka rzeczywistość składa się ze świetlistego gazu, byłaby obłokiem światła, podatnym na każdy oddech przestrzeni. Na przykład w dziedzinie sztuki El Greco jest blisko tej granicy. Wręcz przeciwnie, przenosząc ciężar na rzeczy, zagęszczamy ich indywidualność i jednocześnie zubażamy przestrzeń. Rzeczy, każda z osobna, mają tendencję do samozamykania się. Połączenia między nimi słabną, a jednocześnie przestrzeń zanika, tracąc swą wyrazistą strukturę, wewnętrzną spójność i integralność. W miarę jak siłom i organizacji rzeczywistości przypisuje się rzeczy, każdą z osobna, przestrzeń, która je łączy, staje się pusta i zmierza ku meon z konkretnej pełni. Osłabiając wewnętrzną spójność i integralność, zostaje w ten sposób oddzielona od przestrzeni zewnętrznej coraz mniej niezawodną granicą. Ta membrana, która oddziela w sobie pojedynczą przestrzeń, staje się cieńsza, aby zapewnić miejsce na łatwą dyfuzję z otaczającą przestrzenią. Z całości przestrzeń staje się wycinkiem innej, większej przestrzeni, a rzeczy, mimo że każda z nich jest odizolowana, okazują się przypadkową stertą, której zbieranie nie jest niczym motywowane. Ta rekonstrukcja świata jest charakterystyczna dla pozytywizmu w nauce i naturalizmu w sztuce. Przestrzeń euklidesowa i perspektywa liniowa są tutaj traktowane jako kroki w kierunku najmniej znaczącego i najmniej strukturalnego rozumienia przestrzeni. Jednakże takie rozumienie pozostawia wciąż ślady organizacji przestrzennej. Ostatecznym rozwiązaniem byłoby tu całkowite przeniesienie wszelkich właściwości rzeczywistości na same rzeczy i pozbawienie przestrzeni jakiejkolwiek struktury. Taka przestrzeń, wymieciona, byłaby rzeczywiście przestrzenią metafizyczną (στέρεσις – pozbawienie, od czasownika στερέω – pozbawiam, zamiatam), czyli czystym nieistnieniem, τὸ μὴ ὄν. Przestrzeń rzeczywiście ściśle uniwersalna i rzeczywiście pozbawiona oryginalności swojej organizacji, okazałaby się czystą nicością, a w modelu rzeczywistości, jako nie pełniąca żadnej funkcji wyjaśniającej, byłaby bezużyteczna. Konstruowanie obrazu rzeczywistości wymaga zatem, aby ani przestrzeń, ani rzeczy nie zostały maksymalnie obciążone. Jednak o wielkości tego obciążenia zawsze decyduje charakter i wielkość rozpatrywanej rzeczywistości, styl myślenia i przypisane zadania pracy. Ogólnie rzecz biorąc, można powiedzieć, że korzystne jest przypisanie do przestrzeni wszystkiego, co w granicach analizowanej rzeczywistości można uznać za względnie stabilne i uniwersalne. Ale jedno i drugie należy rozpatrywać konkretnie w odniesieniu do tej analizowanej rzeczywistości, a nie w ogóle, w odniesieniu do doświadczeń, które leżą poza naszym obecnym rozważaniem. Przestrzeń można wyjaśnić polem siłowym rzeczy, tak samo jak rzeczy można wyjaśnić strukturą przestrzeni. Struktura przestrzeni to jej krzywizna, a pole siłowe rzeczy to ogół sił występujących w danym obszarze, które decydują o wyjątkowości naszego tutaj doświadczenia. Przestrzeń euklidesowa ma zerową miarę krzywizny; Nie oznacza to, że pojęcie krzywizny nie ma do niego zastosowania, a jedynie określa charakter jego krzywizny. Zanim zaczniemy mówić ogólnie o przestrzeniach, przyjrzyjmy się bliżej cechom euklidesowym - cechom tak nam znanym, że traktujemy je jako coś oczywistego, chociaż w rzeczywistości wcale tak nie jest. Zatem przestrzeń euklidesową charakteryzują głównie następujące cechy: jest jednorodna, izotropowa, ciągła, połączona, nieskończona i nieograniczona. To nie wszystkie cechy charakterystyczne przestrzeni euklidesowej, a do takiego zestawu cech można zaliczyć różne przestrzenie euklidesowe. Ale w przypadku pierwszego podejścia to wystarczy. Zatrzymajmy się przede wszystkim nad jednorodnością przestrzeni euklidesowej jako najbardziej wrogiej integralności i samozamykaniu dzieł sztuki i żywych form organicznych. Znakiem jednorodności przestrzeni w ogóle jest brak indywidualizacji poszczególnych miejsc w przestrzeni: każde z nich jest takie samo jak drugie i nie można ich rozróżnić samodzielnie, a jedynie w odniesieniu do siebie. Ten znak jednorodności można podzielić na bardziej szczegółowe, głównie na dwa: izogeniczność przestrzeni i jej jednorodność. Aksjomat izogeniczności, główny L. Bertranda 1 z Genewy, mówi: przestrzeń jest jednorodna we wszystkich swoich częściach, tutaj jest taka sama jak tam 2. Bertrand uważa tę własność za najprostszą i wyraża ją w następujący sposób: „Część przestrzeni, jaką zajmowałoby ciało w jednym miejscu, nie różni się od tej, którą zajmowałoby w innym, do czego jeszcze dodajemy, że przestrzeń wokół jednego ciała jest taka sama, jak przestrzeń wokół tego samego ciała umieszczonego w innym miejscu”. Bezpośrednio z tym wiąże się kolejna właściwość, a mianowicie: zdolność podzielenia przestrzeni na dwie części w taki sposób, że „o jednej nie da się powiedzieć nic, czego nie można powiedzieć o drugiej”. W związku z tym granica podziału dotyczy jednakowo obu części przestrzeni. Ta granica jest płaszczyzną; można dokonać przejścia z płaszczyzny do linii prostej. Homogeniczność przestrzeni odnotowali głównie Delboeuf 3, także Rossel 4 i inni. Jest to właściwość przestrzeni lub figur przestrzennych polegająca na zachowaniu wszystkich relacji wewnętrznych przy zmianie rozmiarów; innymi słowy, przestrzeń mikrokosmosu jest taka sama jak makrokosmosu. Zwiększanie lub zmniejszanie figury nie narusza jej kształtu, nawet jeśli idzie w nieskończoność w jedną lub drugą stronę. Inaczej mówiąc, przestrzeń charakteryzuje słynny postulat Wallisa: „Na każdą figurę przypada figura podobna o dowolnej wielkości”, ustanowiony w XVII wieku. i równoważny, zdaniem Wallisa, piątemu postulatowi Euklidesa. Do aksjomatu o jednorodności przestrzeni dołącza się dodatkowo definicja linii prostej według Euklidesa: „Linia prosta to taka, która leży równo w swoich punktach” lub jej odpowiednik – Delboeuf: „Linia prosta to linia jednorodna, to znaczy taka, której dowolnie wybrane części są do siebie podobne lub różnią się jedynie długością”. Zatem wycinki przestrzeni w dowolnym miejscu (izogeniczność) i dowolnej wielkości (jednorodność) same w sobie nie mają żadnych cech wyróżniających; nie ma znaczenia, jak zostanie odebrany. Przestrzeń euklidesowa jest obojętna na zawarte w niej obrazy geometryczne i dlatego nie posiada żadnych podpór, które podtrzymywałyby procesy fizyczne. Ruch w przestrzeni jakiegoś układu fizycznego, gdyż poza nim nie ma innego układu, w pierwszym pozostaje niezauważony i nie może być w żaden sposób uwzględniony. Taka jest jednorodność przestrzeni euklidesowej. Jasne jest, że tej jednorodności nie da się ustalić ani w bezpośrednim postrzeganiu rzeczywistości, ani w sztuce, która na tym postrzeganiu się opiera, a każde miejsce w przestrzeni ma w naszym doświadczeniu unikalne cechy, które czynią je, to miejsce, jakościowo odmiennym od wszystkich innych. A jeśli tak jest, to nie ma potrzeby mówić o bardziej szczegółowych jednorodnościach, czyli o płaszczyznach euklidesowych i liniach euklidesowych. Za pomocą pewnych skomplikowanych technik możemy zmusić się do zrozumienia przestrzeni, którą postrzegamy jako zawierającej płaszczyzny euklidesowe i linie proste, ale to zrozumienie jest okupione wysoką ceną i wymaga bardzo skomplikowanych konstrukcji umysłowych, czego nikt nie chce robić, jeśli nie rozumie dokładnie, czego się od niego dokładnie wymaga. Zwykła naiwna akceptacja interpretacji euklidesowej, ale bez odpowiednich dostosowań fizycznych i psychofizycznych, świadczy o nieostrożności tych, którzy akceptują znacznie więcej niż tylko faktyczne nagromadzenie doświadczenia. Właściwością przestrzeni euklidesowej, która jest bliska jednorodności, ale wcale nie identyczna, jest izotropia. Czasami mają tendencję do niedostatecznego odróżniania tego od jednorodności, ale jest to tak samo błędne, jak gdyby ktoś na podstawie korelacji i analogii właściwości kątów i odcinków zatarł granicę między nimi. Izotropia przestrzeni w odniesieniu do obrotów promienia w pobliżu punktu mówi to samo, co jednorodność w odniesieniu do odległości od punktu. Oznacza to, że wszystkie linie proste wychodzące z punktu są sobie całkowicie równe, nie mają żadnej wyjątkowości indywidualizującej je, a zatem nie są rozróżnialne same w sobie, każdej z osobna. W przestrzeni euklidesowej nie ma ustalonego znaku w odniesieniu do jednego kierunku, który nie byłby jednocześnie znakiem innego kierunku. Wszelkie obroty figury w przestrzeni nie zmieniają niczego w jej wewnętrznych stosunkach: przestrzeń euklidesowa jest w niej obojętna na obrót, tak samo jak jest obojętna w niej na translacje. Każde rzeczywiste doświadczenie pokazuje nam coś przeciwnego, a bezpośrednia świadomość dość wyraźnie zauważa jakościową osobliwość każdego z kierunków. Ośrodek krystaliczny daje wyrazisty obraz nieizotropii, choć wszędzie jest on jednolity: osie krystaliczne wskazują kierunki największego wyrazu tej lub innej właściwości ośrodka. Każda realna percepcja - widzieliśmy to już wcześniej - nadaje każdemu z głównych kierunków pewną jakość absolutną, której w żaden sposób nie można mieszać z innymi; nikt nie będzie identyfikował pionu i poziomu, chociaż w przestrzeni euklidesowej jest zupełnie obojętne, co uważa się za pionowe, a co za poziome. Doświadczenie bezpośrednie można interpretować jedynie w sensie izotropowym i wiąże się to z większymi kosztami niż w sensie jednorodnym. W praktyce można oczywiście kierować się Euklidesem, ale trzymając się zasady: „fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, – pereat eksperymentum”. Jak już powiedziano, powyższe i inne właściwości przestrzeni można całkowicie lub w dużej mierze sprowadzić do jednej cechy, a mianowicie do pojęcia krzywizny, i stwierdza się, że miara tej krzywizny dla przestrzeni euklidesowej jest równa zeru. Może być tak, że logicznie nie byłoby możliwe oparcie charakterystyki przestrzeni euklidesowej na zerowej mierze tej krzywizny, tak jak nie byłoby możliwe formalnie logicznie sprowadzić całkowitej charakterystyki jakiejkolwiek innej przestrzeni do odpowiedniej miary jej krzywizny. W każdym razie miara krzywizny bardzo głęboko charakteryzuje przestrzeń i należy ją uznać, jeśli nie za jedyną, to jednak za główną przyczynę całej organizacji danej przestrzeni. Początkowa koncepcja krzywizny pojawia się w odniesieniu do linii płaskich. Zakrzywienie w danym punkcie służy do oceny, jak szybko lub jak kto woli, jak intensywnie linia odbiega od prostoliniowości w tym punkcie, a za miarę stopnia krzywizny przyjmuje się linię, której krzywizna jest wszędzie taka sama, czyli okrąg. Wybieramy okrąg, który w danym punkcie łączyłby się z daną krzywą, co wyraża się wspólnością trzech nieskończenie bliskich sobie punktów. Mówiąc jaśniej, powinniśmy myśleć o tym pomiarze krzywizny jako o pomiarze fizycznym: mamy zbiór pełnych kół, a liczba na tej skali jest tym wyższa, im bardziej stromo zakrzywiony jest łuk koła. Jeżeli teraz umieścimy te okręgi stycznie do mierzonej linii, to część z nich pójdzie po jednej stronie tej linii, a część po drugiej, czyli jedne będą zakrzywione zgodnie z tym miejscem naszej linii, inne zaś bardziej strome. Jakaś liczba pośrednia odpowiada okręgowi zakrzywionemu nie bardziej stromo i nie bardziej płasko niż mierzona linia, i taki okrąg przebiega wzdłuż naszej linii na pewnej, bardzo małej odległości, nie odchylając się od niej w żadnym kierunku. Okrąg ten, czyli stopień jego krzywizny, mierzy krzywiznę danego miejsca na naszej linii. Krzywiznę koła charakteryzuje jego promień R lub, lepiej, odwrotność wartości K₁ do tego promienia. Krzywizna K₁ linii zmienia się z punktu na punkt i może w niektórych miejscach wynosić zero, być ujemna, gdy linia zagina się w przeciwnym kierunku i nieskończenie duża, gdy linia staje się zaostrzona. Podobną koncepcję można przyjąć w odniesieniu do dwuwymiarowych obrazów geometrycznych, czyli powierzchni. Ale analogii tej nie można uprościć, zastępując okrąg pomiarowy tą samą kulą i przyjmując odwrotność promienia tej kuli jako miarę krzywizny. W rzeczywistości, będąc dwuwymiarową rozmaitością, powierzchnia jest zakrzywiona w jednym kierunku, niezależnie od jej krzywizny w kierunku prostopadłym; przykład kartki papieru, którą można zgiąć w taki czy inny sposób, nie pozostając zgiętym w kierunku prostopadłym, wyjaśnia tę właściwość powierzchni. Zatem wartość charakteryzująca krzywiznę powierzchni musi uwzględniać stopień krzywizny powierzchni w dwóch wzajemnie prostopadłych kierunkach, czyli jak mówią dwa promienie krzywizny - promienie główne, z których jeden jest największy - R₁, a drugi najmniejszy - R₂. W ten sposób powstaje koncepcja krzywizny gaussowskiej powierzchni w danym punkcie K₂, i Miara krzywizny K₂, ogólnie rzecz biorąc, zmienia się w zależności od punktu i może przyjmować różne wartości od – ∞ do + ∞. Geometryczne znaczenie wartości K₂, jako jednej z cech, określa twierdzenie Gaussa o tzw. nadmiarze sferycznym. Mamy trójkąt ABC na płaszczyźnie euklidesowej o bokach a, b, c. Suma jego kątów jest równa π, więc Przenieśmy teraz nasz trójkąt, zakładając, że jego boki są elastyczne, ale nie rozciągliwe, na rozważaną zakrzywioną powierzchnię i być może rozciągnijmy jego boki, aby nie pozostawały w tyle za powierzchnią. Następnie każdy z nich pójdzie w kierunku najkrótszej odległości wzdłuż powierzchni lub, jak mówią, wzdłuż linii geodezyjnej powierzchni. Linia taka, zgodnie z definicją linii prostej jako najkrótszej odległości, powinna być uznawana przez mieszkańców tej powierzchni za linię prostą, natomiast linia najbardziej prosta – linia prosta na tej powierzchni, a więc i w całym trójkącie – jako linia prostoliniowa. Ale oczywiście kształt tego trójkąta uległ teraz zmianie i zmieniły się jego kąty; teraz nie są to już A, B i C, ale A 1, B 1, C 1, a ich suma 2q 1 nie jest już π, ale inną wielkością. Dlatego nie jest już równa zeru. Ta wartość α, tj. wielkość odchylenia sumy kątów trójkąta odkształconego na zakrzywionej powierzchni od tego samego trójkąta na płaszczyźnie euklidesowej, nazywana jest nadmiarem sferycznym. Oczywiste jest, że ten nadmiar ma krzywiznę powierzchni i dlatego sam charakteryzuje tę krzywiznę. Ale dalej odkształcenie trójkąta powinno wpłynąć na wielkość jego powierzchni. Jeśli wyobrazimy sobie, że ułożyliśmy trójkąt na płaszczyźnie z bardzo małymi kwadratami i policzyliśmy ich liczbę, a następnie zrobiliśmy to samo z trójkątem na zakrzywionej powierzchni, wówczas liczba kwadratów otaczających jego powierzchnię tu i ówdzie będzie inna, a różnica ta ponownie charakteryzuje krzywiznę powierzchni. Dlatego powinien pojawić się pomysł połączenia tych trzech wielkości - powierzchni, nadmiaru kuli i krzywizny. To właśnie robi twierdzenie Gaussa, zgodnie z którym gdzie całka rozciąga się na całą powierzchnię trójkąta A 1 B 1 C 1 na zakrzywionej powierzchni, a dσ₂ jest elementem pola tego trójkąta. Znaczenie twierdzenia jest takie, że nadmiar kulisty kumuluje się w sumie przez wszystkie elementy powierzchni, ale w tym większym stopniu, im większa jest krzywizna tego elementu. Innymi słowy, musimy wyobrazić sobie krzywiznę powierzchni poprzez jakąś formalną analogię z gęstością powierzchni, a całkowita akumulacja tej jakości powierzchni znajduje odzwierciedlenie w sferycznym nadmiarze trójkąta. Fizycznie twierdzenie Gaussa można interpretować za pomocą ciała ziarnistego lub płynnego. Gdyby pewną ilość cieczy, uważanej za nieściśliwą, wylać cienką, równą warstwą na powierzchnię płaskiego trójkąta, a następnie wlać warstwę o tej samej grubości na zdeformowany trójkąt, to albo płynu byłoby za mało, albo byłoby go za dużo. To właśnie ten nadmiar cieczy ze znakiem dodatnim lub ujemnym, w odniesieniu do grubości warstwy, byłby równy nadmiarowi sferycznemu trójkąta. Wróćmy do wzoru Gaussa. Zgodnie z technikami analizy nieskończenie małej można ją przepisać jako: gdzie K 2 jest pewną wartością krzywizny naszej powierzchni wewnątrz trójkąta. Dlatego: Ta średnia wartość krzywizny jest scharakteryzowana jako nadmiar sferyczny odkształconego trójkąta na jednostkę powierzchni. Innymi słowy jest to nadmiar cieczy podczas odkształcania trójkąta, odniesiony do jego całkowitej ilości, czyli innymi słowy względna zmiana pojemności powierzchniowej naszego trójkąta podczas jego odkształcania. Wyobraźmy sobie teraz, że nasz trójkąt staje się coraz mniejszy. Wtedy jego powierzchnia zacznie się zmniejszać w nieskończoność, ale jednocześnie nadmiar sferyczny również zacznie się zmniejszać w nieskończoność (chyba, że ​​chodzi o punkt wyjątkowy). Stosunek tych malejących przyczyn będzie dążył do granicy, która powoduje względną zmianę pojemności powierzchniowej w danym punkcie. Jest to prawdziwa krzywizna Gaussa powierzchni w danym punkcie. Tak więc, kiedy mówimy o zakrzywionej powierzchni z trójwymiarowej przestrzeni euklidesowej, interpretujemy przeniesienie na nią płaskiego trójkąta jako deformację i podchodzimy do koncepcji krzywizny wychodząc z założenia, że ​​jej boki stały się zakrzywione. Jest to jednak ocena tego, co dzieje się z zewnątrz, a ponadto, kiedy ten świat zewnętrzny zostanie uznany za bezwarunkowo niezmienny; jest to wyjaśnienie aroganckie, głęboko obce i prawdopodobnie wrogie mieszkańcowi omawianego trójkąta. Krzywizna Gaussa jako wielkość , istnieje dla niego jedynie formalno-analityczny sposób wyrażenia siebie, gdyż mieszkaniec ten nie jest świadomy niczego poza powierzchnią, na której leży jego trójkąt, w związku z czym nie jest w stanie dostrzec krzywizny jako takiej. Ocena tego, co się dzieje, ma charakter wewnętrzny, w granicach dostępnych jego bezpośredniej obserwacji, a odpowiedni wyraz krzywizny w danym punkcie zostanie przez niego skonstruowany dokładnie w powyższy sposób: krzywizna powierzchni to względna zmiana pojemności powierzchniowej w danym punkcie, obliczona na jednostkę powierzchni. Fizycznie zmianę krzywizny od punktu do punktu można ustalić poprzez eksperymenty z cienką warstwą nieściśliwego płynu. Przestrzeń trójwymiarowa charakteryzuje się także w każdym punkcie miarą krzywizny i następuje szybkie, wcale nie geometrycznie uzasadnione przejście, że tak jak przestrzeń dwuwymiarową można zakrzywić, tak też można zakrzywić przestrzeń trójwymiarową. Najczęściej dyskusje o przestrzeniach nieeuklidesowych ograniczają się do regionów dwuwymiarowych. Kiedy mowa jest także o przestrzeni trójwymiarowej, jej krzywizna jest wprowadzana jedynie formalnie i analitycznie, jako pewien wyraz parametrów różniczkowych i nie ma ani przejrzystości geometrycznej, ani odczuwalności fizycznej. Nie jest jasne, co dokładnie fizyk musi zrobić, przynajmniej w możliwym eksperymencie, aby mieć możliwość wypowiedzenia się w ten czy inny sposób na temat krzywizny badanej przez siebie przestrzeni. Abstrakcyjnie geometrycznie, krzywizna przestrzeni powinna być wyrażona przez krzywiznę najprostszej, to znaczy najkrótszej, czyli geodezyjnej linii. Ale, jak wyjaśniono powyżej, fizyk, pozostając ze wszystkimi swoimi instrumentami, a nawet ze wszystkimi swoimi wizualnymi reprezentacjami w granicach tego bardzo trójwymiarowego świata i być może poddawany takim samym odkształceniom jak badana [linia geodezyjna], najwyraźniej nie ma możliwości bezpośredniego sprawdzenia krzywizny linii prostej. Pojęcie, którego brakuje w dyskusji o przestrzeniach nieeuklidesowych, można jednak łatwo skonstruować, nawiązując do poprzedniego. Koncepcja ta jest względną zmianą pojemności przestrzeni. Rzecz w tym, że to samo geometryczne ciało, o różnych krzywiznach przestrzeni, będzie miało różne pojemności. Zmiana tej pojemności na jednostkę objętości będzie miarą krzywizny przestrzeni trójwymiarowej. Do bardziej precyzyjnego zrozumienia miary krzywizny można podejść w następujący sposób: Wyobraźmy sobie czworościan wypełniony nieściśliwą cieczą. Niech krawędzie tego czworościanu będą elastyczne, ale nie rozciągliwe i zawsze rozciągają się, to znaczy są proste; Wyobrażamy sobie krawędzie tego czworościanu jako zdolne do rozciągania i kurczenia się. Suma kątów przestrzennych tego czworościanu wynosi 4π, tj. cztery kąty przestrzenne proste. Wyobraźmy sobie teraz, że nasz czworościan zostaje przeniesiony do przestrzeni nieeuklidesowej. Wtedy ulegnie deformacji: jego krawędzie przejdą wzdłuż geodezji, ściany staną się płaszczyznami tej nowej przestrzeni. W konsekwencji zmienią się kąty bryłowe, a ich suma nie będzie już wynosić 2π, a zatem zmieni się również objętość czworościanu. W rezultacie zawarta w nim ciecz będzie teraz albo za mała, albo za duża; nadmiar ten, rozumiany w sensie algebraicznym, zależy od stopnia odkształcenia czworościanu, a więc od nadmiaru sumy kątów przestrzennych odkształconego czworościanu przez 4π. Ale z drugiej strony odkształcenie czworościanu i wszystkie wynikające z tego konsekwencje zależą od stopnia krzywizny danej przestrzeni, dlatego względna zmiana pojemności czworościanu charakteryzuje krzywiznę przestrzeni. Możemy zatem sformułować twierdzenie podobne do twierdzenia Gaussa: Tutaj dσ 3 jest elementem objętości, K₃ jest krzywizną przestrzeni trójwymiarowej, 2p 3 jest sumą kątów bryłowych czworościanu, a całka rozciąga się na całą objętość czworościanu. Oznacza to: nadmiar sumy kątów bryłowych powyżej 4π, który można nazwać nadmiarem hipersferycznym, kumuluje się w czworościanie o każdy element jego objętości, ale w różnym stopniu; intensywność tej akumulacji w każdym miejscu charakteryzuje się miarą krzywizny. Zatem zakrzywienie przestrzeni jest tutaj rozumiane jako pojemność właściwa przestrzeni danego punktu. Pisemna relacja nadal daje: gdzie K 3 jest średnią krzywizną przestrzeni wewnątrz czworościanu. tj. średnia krzywizna jest równa stosunkowi nadmiaru hipersferycznego obliczonego na jednostkę objętości. Zmniejszając czworościan i zaciskając go wokół pewnego punktu, wymusimy, aby nadmiar sferyczny, obliczony na jednostkę objętości, dążył do pewnej granicy, a granicą tą jest rzeczywista krzywizna w punkcie, wokół którego czworościan się kurczy. Całą tę technikę można zilustrować konkretnym przykładem. Przenieśmy czworościan na hipersferę tak, aby wraz ze wszystkimi swoimi wierzchołkami znajdował się w trójwymiarowej rozmaitości zawierającej czterowymiarową zawartość rozmaitości hipersfery. – Wiadomo, że w stanie nienaruszonym nie będzie pokrywać się z rozmaitością zawierającą hipersferę, a żeby się zbiegała, musi być zakrzywiona. Wtedy krawędzie czworościanu będą przebiegać po wielkich kołach - geodezji zawierających rozmaitości hipersfery; ściany będą pokrywać się z dużymi kulami tej samej rozmaitości zawierającej, a objętość zdeformowanego czworościanu będzie częścią objętości powyższej rozmaitości zawierającej. Rezultatem jest hipersferyczny czworościan, podobny do trójkąta sferycznego w przestrzeni dwuwymiarowej. Mierząc kąty bryłowe tego hipersferycznego czworościanu, odkrylibyśmy, że ich suma jest większa niż 4 π. Różnica między jedną a drugą wartością zależy oczywiście od stopnia krzywizny czworościanu, czyli od krzywizny hipersfery, lub od wartości ; a poza tym zależy to od wielkości czworościanu. W rzeczywistości czworościan, bardzo mały w porównaniu z obszarem hipersferycznej rozmaitości zawierającej, byłby bardzo mało zakrzywiony; a bardzo mały czworościan można uznać za niepodlegający deformacji. Gdybyśmy więc odwrotnie chcieli oszacować krzywiznę hipersfery wartością nadmiaru hipersferycznego, to ten ostatni należałoby przypisać jednostkowej objętości. Zatem specyficzna pojemność trójwymiarowej przestrzeni sferycznej charakteryzuje jej krzywiznę. Podobne rozumowanie można zastosować do przestrzeni o więcej niż trzech wymiarach. Tutaj znowu musielibyśmy mówić o określonej pojemności, ale nie w odniesieniu do objętości, ale do hiperobjętości i innych n-wymiarowych zawartości odpowiednich n-wymiarowych przestrzeni. Specyficzną pojemność można uznać za cechę krzywizny. Dotychczas krzywiznę definiowano jako pojemność właściwą w odniesieniu do nieściśliwego płynu, podobnie jak długość oceniano w odniesieniu do elastycznej, nierozciągliwej nici. Ale tak jak nierozciągliwa nić nie jest jedyną możliwą wizualną podstawą do określania i szacowania długości, tak nieściśliwa ciecz nie jest jedynym miernikiem objętości, ale dopuszcza obok niej wiele innych. Wtedy w konsekwencji zakrzywienie przestrzeni, przy zachowaniu formalnej jedności jej definicji jako współczynnika pojemności, otrzyma różne odcienie w zależności od pośredniego dodatku do słowa „pojemność”. Jaki dokładnie współczynnik pojemności jest krzywizną, będzie różnie określany w różnych przypadkach, w zależności od danego zastosowania geometrii. Sztywność definicji krzywizny spowodowałaby, że geometria nie miałaby zastosowania we wszystkich przypadkach, z wyjątkiem sytuacji, gdy mamy do czynienia z płynami nieściśliwymi. Zatem w niektórych przypadkach będziemy mówić o pojemności właściwej w odniesieniu do ciał ciekłych i ziarnistych, a w innych – o pojemności w odniesieniu do innych wielkości fizycznych i cech w ogóle. Może to być masa elektryczna, magnetyczna, ciepło, energia falowa itp. itd. Ośrodkowi możemy przypisać specyficzną pojemność przestrzeni, podkreślając ją, tę pojemność, jako szczególną, niezależną odmianę współistniejącą z przestrzenią, której jako takiej nie przypisujemy niczego poza funkcją rozprzestrzeniania się – étendre – ośrodka, czyli bycia étendu, i dlatego zabraniamy wówczas bezpośredniego łączenia pojęcia pojemności z przestrzenią. Albo nie wyodrębniamy różnorodności parametru pojemnościowego z przestrzeni jako takiej, to znaczy nie hipostazujemy zmiennej, ogólnie rzecz biorąc, charakterystyki przestrzeni – właściwości posiadania różnej pojemności w różnych miejscach – w niezależną odmianę. Mówimy wtedy tylko o przestrzeni i czynniku fizycznym, który w tym przypadku rozważamy i w odniesieniu do którego wyznaczana jest pojemność właściwa, tj. zakrzywienie przestrzeni. Kiedy definicja prostoliniowości, długości, kąta itp. opiera się na różnych wizualizacjach fizycznych, wówczas, jak widzieliśmy, pewna zgodność pomiędzy tymi wizualizacjami utrzymuje się jedynie w obrębie tej czy innej ograniczonej rzeczywistości i zostaje zachwiana poza jej granicami – poza „kręgiem zbieżności”. Byłoby bardzo dziwne, gdyby wedle jakiejś z góry ustalonej harmonii wszędzie obowiązywały różne definicje prostoty, długości itp. i zawsze by się ze sobą nie zgadzały; gdyby tak się stało, to wszystko by nas przekonało, że tylko na skutek nieporozumienia definicje te są uważane za różne, choć w rzeczywistości są po prostu identyczne. W tym sensie słusznie mówi się, że krzywizna, długość, kąt itp., określone w odniesieniu do różnych wizualizacji fizycznych, są na ogół różne i tylko w przybliżeniu pokrywają się. Oczywiście nie inaczej jest w przypadku definicji pojemności, a co za tym idzie krzywizny. Pojemność przestrzeni danego punktu nie jest wielkością określoną, dopóki nie zostanie wskazana przez pośrednie dodanie o pojemności czego dokładnie, o jakim czynniku fizycznym mowa. Ogólnie rzecz biorąc, tylko na małym obszarze krzywizna przestrzeni może być taka sama w odniesieniu do kilku różnych czynników i byłby szczęśliwym zbiegiem okoliczności, gdyby taką zbieżność odkryto daleko poza granicami pierwotnego kierunku badań. Jeśli czasami wydaje nam się, że taka zgodność w stosunku do kilku agentów istnieje wszędzie, to jest to oszukiwanie samego siebie: przesuwamy rozbieżność w konkretnych pojemnościach przestrzeni w stosunku do kilku agentów na odpowiednią rozbieżność współczynników środowisk, w których rozgrywają się rozpatrywane procesy fizyczne. Środowiska te tu i ówdzie obdarzone są zupełnie innymi właściwościami, to znaczy są uznawane za różne. Innymi słowy, odmienne zachowanie przestrzeni w stosunku do różnych aktorów doprowadza się jakby do całkowitej jedności, ale dlatego, że hipostazujemy odchylenia od jedności w postaci specjalnych środowisk, w dodatku różnych dla różnych aktorów; To właśnie te media odpowiadają za rozbieżność pojemności przestrzennych. Oczywiście takiej hipostazji nie da się zapobiec; ale konieczne jest jasne zrozumienie, że tak naprawdę przezwyciężanie wielowymiarowości w ogóle się tutaj nie odbywa. Tak więc w dawnych czasach, aby za wszelką cenę zaoszczędzić przestrzeń euklidesową, wymyślano wiele różnych imponderabiliów – nieważkie ciecze, specjalne dla każdej osoby i wszystkie miały specjalne właściwości. Następnie próbowali zniszczyć różnorodność tych cieczy, łącząc je wszystkie w jeden eter. Potem jednak różnorodność zachowań musiała wrócić do przestrzeni i okazało się, że dla zachowania jedności przestrzeni euklidesowej konieczne okazało się przypisanie eterowi różnych, sprzecznych właściwości w odniesieniu do różnych figur. Najbardziej bezpośrednim, szczerym i świadomym rezultatem, przyjmując geometrię taką, jaka jest w rzeczywistości, byłaby po prostu geometria, to znaczy przypisanie odmiennego zachowania różnych czynników krzywiźnie przestrzeni, która jest różna w odniesieniu do różnych czynników fizycznych. Dla większej przejrzystości rozważania te należy doprecyzować na konkretnych przykładach, jednakże tylko stosunkowo konkretnych, gdyż obejmują one najszersze klasy zjawisk fizycznych 6 . "Jeśli w przypadku rozmaitości dyskretnej (nieciągłej) podstawą do określenia miary jest samo pojęcie tej rozmaitości, to w przypadku rozmaitości ciągłej musi ona pochodzić z zewnątrz. Zatem realności, która leży u podstawy przestrzeni, czy też powinna stanowić rozmaitość dyskretną, czyli podstawę definicji miary, należy szukać poza rozmaitością, w siłach ją działających i łączących." Tak w 1854 roku mówił Bernhard Riemann o wyznaczaniu cech przestrzennych przez siły działające w przestrzeni. Idea ta, tak błyskotliwie ujawniona przez Einsteina, Weyla i innych, ma jednak nieporównywalnie głębsze znaczenie i zakres zastosowania nieporównywalnie szerszy niż to, co czyni, i to przy znaczących skrótach, współczesna fizyka. Ta ciasnota jest po części reliktem mechanicznego światopoglądu, który odpowiednio zawęził geometrię. Ponieważ wszystkie procesy zostały sprowadzone do ruchów mechanicznych, a siły do ​​mechanicznych, dlatego geometria stała się nauką o przestrzeni ruchów mechanicznych. Tymczasem ciągłe posługiwanie się pojęciem przestrzeni i relacji przestrzennych nie tylko w samej mechanice oraz umiejętność wykorzystania geometrii w innych obszarach niż grupa ruchów przynajmniej w tej samej fizyce, zmusza nas do uznania za głęboko błędne uznania, że ​​za jedyną konkretną podstawę geometrii uznaje się wyłącznie mechanikę. Jak już powiedziano, nie ma geometrii bez konkretnego doświadczenia; ale to doświadczenie może być bardzo różnorodne i w żadnym wypadku nie ogranicza się do samych ruchów mechanicznych. Riemann mówi o siłach, które wiążą i definiują przestrzeń, ale całe pytanie dotyczy tego, co dokładnie oznacza siła. W mechanice siłę definiuje się jako przyczynę przyspieszenia. Przyspieszenie to zmiana ruchu liczona w jednostce czasu. Tymczasem fenomenologicznie, wśród zjawisk naturalnych, ruch mechaniczny nie jest bynajmniej zjawiskiem jedynym istniejącym. Rzeczywistość charakteryzuje się ruchem mechanicznym, ale bardzo jednostronnym i słabo. Oprócz tej cechy istnieje niezliczona ilość innych, dlatego też trzeba mieć na uwadze ich zmianę, czyli ruch w szerokim, niemechanicznym znaczeniu, jak tego słowa używał w starożytności, na przykład Arystoteles. Następnie musimy pamiętać o przyczynie takich zmian w różnych cechach - przestrzeniach rzeczywistości. Ogólnie przyjęty język zawsze nazywał i nadal nazywa tę przyczynę siłą; siła grawitacji, siła pchnięcia, siła magnesu, siła światła, siła uwagi, siła namiętności, siła piękna itp., itd. Za tym użyciem [słowa] siła kryje się także uniwersalne ludzkie [zrozumienie] tych wszystkich i podobnych figur jako przyczyn jakiejś zmiany. Jeśli chcesz, możesz tutaj uogólnić prawo bezwładności i prawo proporcjonalności siły i przyspieszenia. W rzeczywistości myślimy o każdej cesze czegoś istniejącego taką, jaka jest, dopóki nie zadziała na nią jakiś czynnik, który ją zmienia, tak jak prędkość mechaniczna zmienia się pod działaniem siły mechanicznej. Obecność cechy w czasie oraz przepływ wraz z czasem można rozumieć jako prędkość i nazywać ją, poszerzając znaczenie tego terminu, prędkością. Nieuzasadnione byłoby także nazywanie takiej zmiany cechy przyspieszeniem, lecz przyczyną zmiany siłą. Co więcej, siły te muszą być różnego rodzaju, tak jak same cechy są niejednorodne. Istnieją siły o szerszym zastosowaniu, ale są też siły mniej rozpowszechnione, tj. cecha, która podlega danej sile, może być charakterystyczna dla mniej lub bardziej rozległych klas zjawisk. Nie ma jednak jednej siły uniwersalnej i w stosunku do każdej z nich będą występowały zjawiska, których nie da się przez nią przyspieszyć. Ta ostatnia okoliczność jest niezwykle istotna, o czym należy pamiętać, próbując dokonać podziału zjawisk i sił na zewnętrzne, rzekomo bezwarunkowo uniwersalne, oraz wewnętrzne, o charakterze subiektywnym, które nie mają dostępu do świata rozpatrywanego metodami naukowymi. Podział ten nie ma wystarczających podstaw. Wyjaśnijmy to na przykładzie: kamień wypuszczony z dłoni otrzymuje przyspieszenie w kierunku ziemi; przyczynę tego przyspieszenia nazywamy siłą grawitacji. Przelatując obok grawitującej masy, kamień zboczyłby ze swojego prostego lotu, a tę krzywiznę ścieżki tłumaczymy siłą grawitacji. To samo stanie się z kawałkiem żelaza: pod względem grawitacji żelazo i kamień nie wykazują żadnej różnicy. Żaden z nas nie okazałby tego, gdyby wyrzucono nas przez okno lub przeleciały w przestrzeni obok przyciągającej się masy. We wszystkich tych przypadkach mówimy o jednej sile – uniwersalnej grawitacji. Jeśli jednak we wszystkich tych przypadkach zastąpimy przyciągającą masę silnym magnesem, wówczas zarówno kamień, jak i każdy z nas pozostanie na to obojętny i nie zejdzie z prostej ścieżki, to znaczy nie otrzyma żadnego przyspieszenia od magnesu (na razie będziemy mówić o wszystkich zjawiskach z grubsza i w przybliżeniu). Ale nie tak zachowa się kawałek żelaza w podobnych warunkach: ulegnie przyspieszeniu w kierunku magnesu - dlatego tor jego ruchu będzie zakrzywiony i do pewnego miejsca lub momentu identyczny z linią ruchu kamienia lub żywego organizmu, po tym miejscu lub chwili odejdzie od niego i pójdzie inaczej. Pytanie brzmi: czy w polu magnetycznym istnieje siła, czy nie? – Odpowiedź na to pytanie, pozytywna lub negatywna, zależy od obecności lub braku żelaza zdolnego do poruszania się lub wywierania nacisku na hamownie. Jeśli istnieje żelazo zdolne do postrzegania działania pola, wówczas uznajemy istnienie siły magnetycznej; jeśli nie ma żelaza, siła nie zostanie wykryta. Przykład ten wyjaśnia myśl, która powinna być zrozumiała sama w sobie i która była jasna dla starożytnej świadomości, ale w czasach nowożytnych wypadła z zasad nauki. Rozumiemy tutaj pojęcie bierności czynnej, tj. zgodności przedmiotu oddziaływania z działającą na niego siłą: nic nie jest w stanie dostrzec przyczyny sprawczej, nie będąc na to przygotowanym, tj. nie mając w sobie pewnych warunków postrzegania, korelujących z naturą działającej siły. Siła powoduje zmianę, ale nie wymusza na ślepo, a wszystko, co danej sile jest całkowicie obce i nie ma warunków do asymilacji, tym samym w ogóle nie zauważa wpływu danej siły i zachowuje się tak, jakby siły w ogóle nie było. Ale z nieskuteczności danej siły w stosunku do danego przedmiotu wpływu w żaden sposób nie można wyciągnąć wniosku, że siła sama w sobie nie istnieje. Jak już wspomniano, organizmy żywe, a przynajmniej człowiek, nie są podatne na działanie pola magnetycznego, nawet tego najbardziej intensywnego. Dokładne eksperymenty, w których głowę przekłuwano potężnym strumieniem magnetycznym, nie dały żadnych rezultatów, albo, jak kto woli, dały zaskakujący wynik naszej całkowitej obojętności na siłę magnetyczną. Nie czujemy tego i nie jesteśmy tego świadomi, jak gdyby w tej przestrzeni w ogóle nie było pola magnetycznego. Według danych pośrednich wiemy, że istnieje tu siła magnetyczna; ale nie istnieje ona bezpośrednio dla nas, gdyż nie mamy warunków do jej postrzegania. Zwierzęta, zwłaszcza skorupiaki, zachowują się w ten sam sposób. Kreibig wykazał jednak, że jeśli warunki percepcji w ciele są wywołane sztucznie, to ciało jest świadome pola magnetycznego, nawet jeśli nie jest ono intensywne, i orientuje się w nim, dostosowując wszystkie pozycje i swoje ruchy do kierunku sił magnetycznych. Technika Kreibiga była bardzo prosta: dla orientacji w polu sił grawitacji oraz w odniesieniu do sił odśrodkowych, skorupiaki mają w uszach małe, ciężkie cząsteczki, czyli kamienie uszne, atolity, których funkcja przypomina ludzkie kanały półkoliste. Podczas linienia skorupiaki tracą atolity i dlatego za pomocą pazurów umieszczają w uszach kilka ziaren piasku, które służą jako nowe atolity. Kreibig wpuścił liniejące skorupiaki do basenu, którego dno było usiane opiłkami żelaza, a cząsteczki żelaza zamiast zwykłych ziaren piasku wpadały do ​​uszu zwierząt. Mając takie atolity żelaza, okazały się one bardzo wrażliwe na pole magnetyczne. Oczywiste jest, że jeśli do kanałów półkolistych człowieka wleje się ciecz o wysokiej przenikalności magnetycznej, wówczas osoba ta nie pozostanie już obojętna na pole magnetyczne. Rozważmy teraz trzeci przykład. Stoję na ulicy i przyglądam się przechodniom. Idą chodnikiem prosto, lecz w pewnym momencie ich droga załamuje się, choć w różnym stopniu. Od razu odnosi się wrażenie, że przechodnie są odpychani od określonej bramy, jakby otrzymali ujemne przyspieszenie. Przyglądam się bliżej i zauważam nad bramą napis: „Uważaj na samochód”. Inny przykład. Przechodniów przyciąga w określone miejsce, zatrzymując się tutaj, a niektórzy zatrzymują się na długo: jakiś sprzedawca pokazuje różne drobne wynalazki. W miarę jak tworzy się wokół niego gęsty pierścień, efekt atrakcyjności nasila się, a ścieżki przechodniów coraz wyraźniej odbiegają od prostoty. Tu i ówdzie w obu przypadkach zmieniała się charakterystyka ruchu, w dodatku pod wpływem jakiejś przyczyny zewnętrznej; tu i ówdzie przechodnie otrzymywali przyspieszenie, w jednym przypadku ujemne, w drugim dodatnie. Przy całej mojej uwadze nie jestem w stanie dostrzec znaczącej różnicy pomiędzy tym odchyleniem od toru prostoliniowego pod wpływem działania grawitacji lub siły magnetycznej. I przy całej tej uwadze nie widzę powodu, aby w odniesieniu do wszystkich rozpatrywanych przypadków rezygnować ze słowa „siła”. Kiedy mówią: „siła wywołanego takiego a takiego wrażenia”, nie ma oczywistych powodów, aby uważać to użycie za bardziej alegoryczne i niewłaściwe niż użycie mechaniki. Wrażenie to oczywiście siła. Oczywiście znak „Uważaj na samochód” nie odbije ani bezwładnej masy, ani kawałka żelaza z prostego toru jazdy (słowa „oczywiście” używamy tutaj dla celów argumentacyjnych, aby nie wprowadzać skomplikowanych rozważań, które w tym przypadku nie są istotne). W ten sam sposób ani bezwładna masa, ani żelazo nie zostaną odwrócone przez osobliwy widok. Ani widok, ani słowo w stosunku do nich nie jest istotą władzy; ale to wcale nie znaczy, że moc słowa i moc spektaklu w ogóle nie istnieją. Kawałek żelaza nie jest podatny (jak się zwykle uważa) na moc słów i spektaklu, tak jak człowiek nie jest podatny na siłę magnesu i nie jest na nią podatny bruk. Brak działania przyspieszającego we wszystkich tych przypadkach nie potwierdza nieistnienia odpowiedniej siły, a jedynie nieistnienie interakcji czynno-biernej, co samo w sobie prowadzi do jednej z trzech możliwości: albo do nieistnienia siły, albo do nieistnienia receptywności, albo wreszcie do nieistnienia jakiejkolwiek siły lub receptywności. Istnieją więc siły we właściwym i precyzyjnym tego słowa znaczeniu, nadające przyspieszenie i wywołujące zmiany we właściwościach rzeczywistości, ale jednak nie mechaniczne, ani nawet fizyczne, tj. nie dające się zauważyć, jeśli narządy postrzegające reagują jedynie na wpływy mechaniczne i fizyczne. Siła piękna istnieje nie mniej niż siła magnesu czy siła grawitacji. Zapewne jednak usłyszy się zarzuty, że siła piękna nie jest w stanie bezpośrednio uzewnętrznić swego działania i zmienić cech rzeczywistości; że siła ta musi przejść przez życiowe i świadome załamania, zanim wpłynie na zewnętrznie brane pod uwagę doświadczenie; wreszcie, że nie znamy skomplikowanych procesów i ścieżek, wzdłuż których będzie przebiegać działanie tej siły. – Nie będziemy wnikać głębiej w te argumenty, ale na razie odpowiemy jedynie na następujące. Nie wiemy zupełnie nic o procesach i sposobach, w których ujawnia się działanie jakiejkolwiek siły, mechanicznej lub fizycznej, i zawsze obserwujemy jedynie działanie gotowe, nie wiadomo, w jaki sposób powstało; raczej te działania, które przechodzą przez naszą świadomość lub nasze poczucie siebie, powinny zostać uznane za mniej niezrozumiałe. Nie wiemy wówczas nic o bezpośrednim działaniu sił mechanicznych i fizycznych, a każda próba podania modelu tego rodzaju oddziaływania prowadzi właśnie do wielu sposobów. Wreszcie, jeśli w odniesieniu do sił mechanicznych i fizycznych nie mówimy i nie uważamy za konieczne mówić o momencie psychicznym i biologicznym, czyli o reakcji wewnętrznej, to wcale nie wynika to ze świadomości, że ich nie ma, ale z niemożności wyjaśnienia tej strony sprawy. Dlatego pomijamy wszystko, co jest pomiędzy początkiem i końcem, zadowalając się ustaleniem faktu związku pomiędzy tym początkiem i tym końcem. Jeśli w odniesieniu do istot żywych i nas samych znamy coś od środka, to ten środek w niczym nie powinien stanowić przeszkody i w tym przypadku fenomenologicznie łączyć początek z końcem, dając tym, których to szczególnie interesuje, jakąś mglistą wiedzę o środku. Podsumowując, zauważamy jeszcze raz: wszystko, co jest w stanie działać, powodować zmiany w cechach rzeczywistości, tj. nadawać pewne przyspieszenie ich równomiernemu i stałemu przepływowi w czasie – wszystko to słusznie można nazwać siłą. Siły rzeczywistości są liczne i różnorodne, a działanie każdego z nich objawia się jedynie odpowiednią podatnością obiektów oddziaływania, a jeśli jej nie ma, pozostaje nieznana. Nie ma linii podziału pomiędzy różnymi siłami, po jednej stronie której byłby obiektywny, a po drugiej subiektywny: wszystko obiektywne ma swoją wewnętrzną stronę, tak jak wszystko subiektywne objawia się. Nie ma nic tajnego, co nie stałoby się oczywiste, podobnie jak wszystko, co oczywiste, ma w sobie tajemnicę. Przestrzeń geometrii euklidesowej ma za podstawę fizyczną zespół ruchów mechanicznych ciała absolutnie sztywnego; jednocześnie milcząco zakłada się brak pól siłowych i obecność boskiego pokrycia całej przestrzeni świadomością, oprócz mediów fizycznych i warunków wiedzy. Do grupy ruchu dołącza częściowo jeszcze słabo przemyślana i niedokładnie ujęta przestrzeń percepcji wzrokowej. Zwykle niewiele myśli się o znacznie szerszym wykorzystaniu przestrzeni, chociaż wrażenia słuchowe i dotykowe wyraźnie wymagają przestrzeni. Ale dalej: zapach, smak, a następnie różne doznania mistyczne, myśli, a nawet uczucia mają cechy przestrzenne i wzajemną koordynację, co zmusza do stwierdzenia ich umiejscowienia w przestrzeni. Zewnętrzność, czyli odnalezienie pewnych odrębnych bytów poza sobą, jest główną oznaką przestrzenności. Skoro istnieje wielość, to jej elementy są oddzielne lub, jak to ujmuje Riemann, są obrazami izolacji; w ten sposób są poza sobą. To już wystarczający znak, że znajdują się w odpowiedniej przestrzeni, bo chociaż ich nie mieszamy, to jednak nie rozważamy ich osobno, ale razem, jako coś połączonego i koordynujemy je ze sobą. Umiejętność myślenia i przedstawiania ich jako zbioru, niepołączonego, prowadzi koniecznie do twierdzenia, że ​​istnieje także warunek możliwości tego powiązania i koordynacji zbioru. A ponieważ obraz uznajemy za obiektywną treść myśli i przestrzeni, to i on jako taki zostaje rozpoznany, czyli obiektywnie nadchodzące myśli i warunek możliwości różnorodności. Tym warunkiem jest przestrzeń. Nie mylimy tego z samymi obrazami: rozumowanie jest tu takie samo, jak Georga Cantora, który dowodzi istnienia linii faktycznie nieskończonej, opierając się na fakcie istnienia linii potencjalnie nieskończonej. Segment może rosnąć w nieskończoność, przekraczając dowolną zadaną wartość: oznacza to, że istnieje możliwość nieskończonego wzrostu, istniejąca faktycznie i całkowicie gotowa. Ta szansa, tj. ta linia nie może już być skończona, przekracza dowolną skończoną wartość i dlatego jest w rzeczywistości linią nieskończenie dużą. Podobnie obecność odpowiednich obrazów izolacji zakłada warunek możliwości korelacji i to jest właśnie przestrzeń obrazów danej percepcji. Tych przestrzeni musi być wiele, w zależności od rodzaju percepcji i obrazów izolacji; Nie ma z góry żadnych dowodów, aby uważać te przestrzenie za identyczne, choć naturalne jest oczekiwanie, że niektóre z nich będą ze sobą powiązane, a ponadto będą różne w różnych przypadkach. Niektóre przestrzenie są bardzo daleko od siebie, inne mogą być bardzo blisko; Cechą wspólną wszystkich jest zewnętrzność obrazów izolacji zawartych w nich i przez nie zjednoczonych. Każdy obraz izolacji jest pewnym ośrodkiem mocy. Przez te centra dana przestrzeń jest połączona i określona, ​​jak wskazuje Riemann w powyższym cytacie; będąc warunkiem koordynacji i połączenia tych ośrodków władzy, ma właściwość odpowiadającą charakterowi działalności tych ośrodków. Innymi słowy, krzywizna tej przestrzeni w każdym punkcie jest ustalana przez działające na nią siły, oczywiście w odniesieniu do działania tych sił – tych, a nie jakichkolwiek innych, które ujawniają się za pomocą innego rodzaju receptywności. Jeśli zwrócimy się do innej receptywności, choćby należała ona do tego samego przedmiotu percepcji, to zgodnie z oceną działania innych sił na tę inną receptywność, zakrzywienie przestrzeni w danym punkcie okaże się inne i cała przestrzeń będzie miała inną strukturę. To jest jasne samo w sobie: przestrzeń jest początkiem, który jednoczy centra mocy, czyli pozwala na rozwój pola siłowego. Oznacza to, że musi zawierać siły lub mieć pojemność. Nie ma powodu oczekiwać tej samej nośności, gdy zmieniają się siły względem danej przestrzeni. Do tej pory mówiliśmy o środkach sił, uznając krzywiznę przestrzeni za coś wtórnego, przez nie zakładanego; ale, jak już wyjaśniliśmy wcześniej, możemy uznać strukturę przestrzeni za początkową i początkową, a w środkach sił zobaczyć coś wtórnego, ogniska krzywizny, które tutaj stają się bardzo duże lub nieskończenie duże, w sensie pozytywnym lub negatywnym. Z równą słusznością można posłużyć się jednym z dwóch sposobów opisu i powiedzieć albo: „pole siłowe ugina się i w ten sposób organizuje przestrzeń”, albo: „przestrzeń poprzez swoją organizację, czyli krzywiznę, wyznacza pewien układ ośrodków mocy”. Żyjąc więc na powierzchni, omijalibyśmy jakiś środek odpychania stojący na naszej drodze i zaginalibyśmy naszą ścieżkę: byłaby to najprostsza linia, jeśli kierujemy się uczuciem zmęczenia i wtedy moglibyśmy mówić o krzywiźnie w tym obszarze naszej płaszczyzny, z pewnym skupieniem krzywizny. Ale można też sobie wyobrazić krzywiznę płaszczyzny w zwykłym znaczeniu tego słowa, tj. jakiś specjalny punkt na naszej powierzchni; napotykając go po drodze, my również zaczęlibyśmy omijać ten ostry punkt i również uważalibyśmy, że nasza kręta ścieżka jest najprostsza. Wtedy mielibyśmy prawo zaprzeczyć lokalnej krzywiźnie powierzchni, ale musielibyśmy mówić o środku siły odpychania. Wybór tej czy innej metody opisu zależy od nas, ale należy wybrać jedną z dwóch, aby sama rzeczywistość nie została zniekształcona. Można to jednak opisać w inny sposób, wykorzystując zmieniające się właściwości ośrodka, na przykład w tym przypadku wykorzystując nieściśliwy płyn rozprzestrzeniający się z punktu. Ale ta trzecia metoda jest bardzo bliska wprowadzeniu ośrodków sił i raczej służy jako model tych ostatnich. Każdą kulturę można interpretować jako działalność organizującą przestrzeń. W jednym przypadku jest to przestrzeń naszych relacji życiowych i wtedy odpowiadająca jej aktywność nazywana jest technologią. W innych przypadkach przestrzeń ta jest przestrzenią wyobrażalną, mentalnym modelem rzeczywistości, a rzeczywistość jej organizacji nazywa się nauką i filozofią. Wreszcie trzecia kategoria spraw leży pomiędzy dwoma pierwszymi. Przestrzeń lub jej przestrzenie są wizualne, podobnie jak przestrzenie technologii, i nie pozwalają na istotną ingerencję, jak przestrzenie nauki i filozofii. Organizacja takich przestrzeni nazywa się sztuką. Oczywiście nie będzie możliwe bezwarunkowe rozróżnienie pomiędzy tymi trzema rodzajami działań, a także przestrzeniami, które organizują; Każda z aktywności zawiera w sobie także zaczątki innych, podległych jej działań, a każda z przestrzeni nie jest w pewnym stopniu obca przestrzeniom innego rodzaju. Zatem technologia z pewnością zawiera pewną dozę artyzmu, która nie jest konieczna do osiągnięcia wyznaczonego przez nią celu, podobnie jak zawiera także myśl filozoficzno-naukową, która wzbogaca teoretyczne podejście do świata. W filozofii i nauce zawsze można odkryć jakiś artyzm i istotną przydatność, czyli stronę techniczną. W ten sam sposób dzieło sztuki zawiera w takim czy innym stopniu użyteczność życiową, coś technicznego i taki czy inny techniczny związek z rzeczywistością. W każdym działaniu jest wszystko i każda przestrzeń ma pokrewieństwo z innymi. Tak, nie mogło być inaczej, skoro kultura jest zjednoczona i służy jednemu podmiotowi, a przestrzenie, niezależnie od tego, jak różnorodne są, nadal określa się jednym słowem – przestrzeń. Jednakże tego typu działania można różnicować ze względu na ich dominujące znaczenie. I pomimo tego rozróżnienia, w istocie robią to samo: zmieniają rzeczywistość, aby zmienić przestrzeń. Wywoływane przez nie pole siłowe można interpretować jako powodujące krzywiznę przestrzeni. Można jednak i logicznie bardziej celowo powiedzieć, że wymagana przestrzeń jest spowodowana polem siłowym, manifestowanym - w fotograficznym znaczeniu tego słowa. Gest tworzy przestrzeń, powodując w niej napięcie i tym samym zaginając ją. To jedno z podejść do efektu zmiany rzeczywistości. Możliwe i bardziej właściwe jest jednak inne podejście, gdy napięcia wynikające z gestu wyznaczają szczególne zakrzywienie przestrzeni w danym miejscu. Ona już tam była, poprzedzając gest swoim polem siłowym. Ale ta niewidzialna i niedostępna dla zmysłowego doświadczenia krzywizna przestrzeni stała się dla nas zauważalna, gdy objawiła się jako pole siłowe, które z kolei zakładało gest. Jeśli kawałek tektury zostanie umieszczony na biegunach magnesu, wówczas dla oka powierzchnia tektury nie będzie się różnić od tej samej tektury, która nie leży na magnesie. Przestrzeń ta jawi się nam zatem jako jednorodna, a na małych obszarach – euklidesowa. Nie oznacza to jednak, że tak jest naprawdę i zawsze tak będzie postrzegane, a jedynie wskazuje na naszą niewrażliwość na działające tu siły, czy na krzywiznę właściwą przestrzeni. Posypując tekturę cząsteczkami żelaza, manifestujemy pole siłowe lub krzywiznę przestrzenną dla naszej percepcji. Jednocześnie możemy zinterpretować obraz pola siłowego jako wytwarzany przez magnes i powodujący z kolei zakrzywienie przestrzeni, lub odwrotnie, możemy powiedzieć, że poprzednie zakrzywienie przestrzeni w tym miejscu (czyli miejsce w sensie miejsca - zdarzenie, tj. określone współrzędną czasową) wyznacza pole siłowe, które z kolei wyznacza magnes wraz z jego biegunami. Podobnie w realiach kultury powstałą zmianę rzeczywistości można interpretować zarówno jako przyczynę organizacji przestrzeni, jak i jako konsekwencję już istniejącej organizacji. Wtedy obrazy izolacji rzeczywistości są miejscami szczególnych zakrzywień przestrzeni, jej nierówności, węzłów, fałd itp., a pola siłowe są obszarami ciągłego zbliżania się do tych najwyższych lub najniższych wartości krzywizny. Następnie te wizualne obrazy, które zakłada sztuka, lub te urządzenia, które buduje technik, czy wreszcie te modele mentalne, które naukowiec lub filozof ubiera w słowa – wszystko to jest jedynie oznaką tych fałd i ogólnych krzywizn, wraz z obszarami podejścia do tych miejsc. Figura kulturowa wyznacza słupki graniczne, rysuje granice i wreszcie rysuje najkrótsze ścieżki w tej przestrzeni, wraz z układami linii jednakowego wysiłku, izopotencjałów. Materia ta jest konieczna, aby organizacja przestrzeni dotarła do naszej świadomości. Ale ta działalność odsłania to, co istnieje i nie jest postulowana przez ludzką arbitralność: Czy na próżno artysto wyobrażasz sobie, że jesteś twórcą swoich dzieł, Zawsze unosiły się nad ziemią, niewidzialne oczy... W przestrzeni jest wiele niewidzialnych form i niesłyszalnych dźwięków, Jest w nim wiele cudownych kombinacji słów i światła, Ale tylko ci, którzy widzą i słyszą, przekażą je. Jest to obiektywne, realistyczne rozumienie sztuki i, podobnie jak to, rozumienie filozofii, nauki i technologii. Inny pogląd, według którego artysta i osoba kulturalna w ogóle organizuje to, czego chce i jak chce, subiektywny i iluzjonistyczny pogląd na sztukę i jego kulturę, jest głęboko obcy temu pierwszemu pod względem dobrostanu postaci kulturalnej i jej światopoglądu. Ale oba poglądy są formalnie równymi, równie możliwymi, izotenicznymi interpretacjami tego samego faktu: kultury. Jednakże, oczywiście, na takie lub inne rozumienie czyjejś działalności, choć można ją interpretować w ten czy inny sposób, nie może nie wpływać na nią szczególna tonacja samego działania. Będziemy mówić wężniej i bardziej szczegółowo o działalności artystycznej. Czy dlatego, że artysta nasyca pewne obszary przestrzeni treściami dostępnymi dla wrażliwości, dla której dane dzieło jest przeznaczone – ulega ono zniekształceniu i staje się szczególnie mocne lub szczególnie słabe, tj. uporządkowane; lub dlatego, że jest już zorganizowany, ma specjalne pojemności, a zatem jest zakrzywiony i dlatego pozwala na nierównomierny ładunek wymaganą zawartością - oba są formalnie jednym faktem. Można to wytłumaczyć w przenośni: artysta nasyca pewien obszar jakąś treścią, narzuca tam treść, zmusza przestrzeń do ustąpienia i przyjęcia więcej, niż zwykle zmieściłaby się bez tego wysiłku. Geometrowi, który mierzy rozciągłości przestrzenne – długości, powierzchnie, objętości – według wybranego lub fizycznego standardu, nie będzie się wydawać, że zasięg danego obszaru, a co za tym idzie jego pojemność i krzywizna, zostaną przez to zmienione. To prawda, ale to nic nie znaczy: przecież jako geometr, w zakresie swojego podstawowego procesu fizycznego, w ogóle nie jest w stanie dostrzec dzieła sztuki; to drugie jest dla niego niedostępne, tak jak pole magnetyczne jest niedostępne dla kogoś, kto nie ma ani żelaza, ani żadnych mas metalicznych. Oczywiście, nie dostrzegając dzieła sztuki, które dla geometrii po prostu nie istnieje, ten ostatni nie ma nic do powiedzenia na temat krzywizny swojej przestrzeni. To jest jedno podejście. Inny rozumie samą przestrzeń jako mającą w pewnych obszarach zauważalnie znaczącą pojemność w stosunku do tego lub tych percepcji, na które liczy dany artysta. Te miejsca w przestrzeni okazują się zachłannie pochłaniające, wysysające środki, którymi pracuje dany artysta; lub wręcz przeciwnie, środki te są przez nich bardzo słabo akceptowane. Artysta za pomocą swoich środków odcisków porusza się w danej przestrzeni, jakby po nierównym terenie, a przy okazji te środki jego rozproszenia w jednych miejscach, a w innych kumulują się, tworzy ideę organizacji przestrzeni. Czuje się wówczas zmuszony przez obiektywne warunki pracy – teren, w którym pracuje – do postępowania w ten, a nie inny sposób, do nie robienia tego, co wydawało mu się pożądane, a wręcz przeciwnie do czynienia czegoś niepożądanego, a nawet nieprzewidzianego. Zdaje się pocierać ołówkiem papier, pod którym umieszczony jest model, podczas gdy obrazy pojawiają się same. To jest realistyczne podejście do sztuki. Ale, powtarzamy jeszcze raz, od strony formalnej oba są tylko interpretacjami jednego faktu. Wszystkie sztuki podlegają temu samemu procesowi. W muzyce cechami pojemności odpowiednich przestrzeni są tempa, rytmy, akcenty, metry, o różnych odcieniach, jako radzenie sobie z czasem trwania, następnie - melodia, wykorzystanie wysokości, harmonii i orkiestracji, nasycenie przestrzeni współistniejącymi elementami itp. W poezji takimi środkami ponownie służą te same metrum i rytmy, melodia i instrumentacja, a także obrazy wizualne, dotykowe i inne przywołujące mierność. W sztukach wizualnych niektóre z wymienionych elementów, jak metrum, rytm i tempo, podawane są bezpośrednio, choć nie tak wyraźnie, jak w muzyce i poezji, inne, jak melodia, są przywoływane miernie, a jeszcze inne, wręcz przeciwnie, pojawiają się bezpośrednio i ze szczególną wyrazistością: obrazy wizualne i dotykowe, kolory, symetria itp. Pomimo pozornie zasadniczych różnic, wszystkie sztuki wyrastają z jednego korzenia, a gdy już się w nie zagłębimy, jedność wyłania się coraz bardziej przekonująco. Ta jedność to organizacja przestrzeni, osiągnięta w dużej mierze za pomocą jednorodnych technik. Ale właśnie ze względu na ich jednorodność to, co udało się osiągnąć, jest dalekie od tego samego. Malarstwo i grafika zajmują szczególne miejsce wśród innych sztuk i w pewnym sensie można je nazwać sztuką par Excellence. O ile poezja i muzyka są nieco bliższe ze swej natury działalności nauki i filozofii, a architektura, rzeźba i teatr – technologii. Istotnie, w organizacji przestrzeni muzyka i poezja mają niezwykłą swobodę działania, podczas gdy muzyka ma nieograniczoną swobodę. Mogą i robią absolutnie każdą przestrzeń, jaką chcą. Dzieje się tak dlatego, że połowę, a nawet więcej twórczości, a zarazem bieżących trudności artysty, artysta przenosi tu z siebie na słuchacza. Poeta podaje formułę określonej przestrzeni i zachęca słuchacza lub czytelnika, aby pod jego kierunkiem wyobraził sobie konkretne obrazy, za pomocą których ta przestrzeń powinna się manifestować. Jest to zadanie wielowartościowe, dopuszczające różne odcienie i autor uchyla się od odpowiedzialności, jeśli jego czytelnikowi nie uda się znaleźć wystarczająco wizualnego rozwiązania. Wielkie dzieła poetyckie, takie jak wiersze Homera, dramaty Szekspira, „Boska komedia”, „Faust” i inne, wymagają od czytelnika niezwykłego wysiłku i ogromnej współtworzenia, aby przestrzeń każdego z nich została naprawdę przedstawiona w wyobraźni w miarę wyraźnie i całościowo. Wyobraźnia zwykłego czytelnika nie jest w stanie poradzić sobie z tymi zbyt bogatymi i skomplikowanie zorganizowanymi dla niej przestrzeniami, a przestrzenie te rozbijają się w świadomości takiego czytelnika na odrębne, niepowiązane ze sobą obszary. Materiał poezji, słowa, są zbyt mało zmysłowo gęste, aby nie słuchać każdej myśli poety; ale właśnie z tego powodu nie jest w stanie wywrzeć wystarczającego nacisku na wyobraźnię czytelnika, aby zmusić ją do odtworzenia tego, co myśli poeta. Czytelnik zachowuje zbyt dużą swobodę; jedność przestrzeni w dziele może z łatwością brzmieć dla niego jak abstrakcyjna formuła, zbliżona do formuły nauki. Muzyka posługuje się materiałem jeszcze mniej związanym koniecznością zewnętrzną, jeszcze bardziej podatnym na każdą falę twórczej woli. Dźwięki są nieskończenie plastyczne i potrafią odcisnąć się w przestrzeni dowolnej konstrukcji. Ale właśnie dlatego utwór muzyczny pozostawia słuchaczowi największą swobodę i niczym algebra dostarcza formuł, które można wypełnić niemal nieskończenie różnorodną treścią. Zadanie stojące przed słuchaczem muzyki pozwala na wiele rozwiązań i dlatego nastręcza słuchaczowi odpowiednich trudności w wyborze najlepszego. Kompozytor ma swobodę w swoich planach, gdyż jego materiał nie ma w sobie żadnej solidności; ale właśnie dlatego kompozytor nie leży w mocy kompozytora, aby zmusić słuchacza do wykonania obrazów i odpowiadającej im organizacji przestrzeni w pewnym sensie: znaczna część współtworzenia przypada na wykonawcę dzieła muzycznego, a następnie na słuchacza. Podobnie jak nauka i filozofia, muzyka wymaga znacznej części aktywności słuchacza, choć mniejszej niż one. Teatr natomiast w najmniejszym stopniu angażuje widza w aktywność i najmniej pozwala na różnorodność w odbiorze swoich spektakli. To sztuka podrzędna, która nie szanuje tych, którym służy i nie szuka w nich świadomości artystycznej. I nie szanuje siebie, prezentując się widzowi bez trudu i bez inicjatywy. Ta bierność widza jest tu możliwa dzięki sztywności materiału, jego zmysłowemu bogactwu, które z największą pewnością i zmysłową imponacją utrzymuje formę, jaką udało mu się narzucić połączenie postaci scenicznych, od poety i muzyka po draymana. Nie zawsze jednak na ten utrwalony materiał – żywych ludzi, ludzkie głosy, zmysłową przestrzeń sceny – udaje się nałożyć formy wymyślone przez dramaturga czy muzyka; w większości przypadków jest to po prostu w ogóle niemożliwe. Będąc żywymi ciałami, aktorzy są zbyt blisko związani z przestrzenią codzienności, aby móc ich, choćby chwilowo, przenieść w inną przestrzeń; w każdym razie nie można ich przenieść w żadną inną przestrzeń, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę, że w tym celu musieliby doświadczyć czegoś, czemu są tak naprawdę obcy. Kiedy Szekspir w „Hamlecie” ukazuje czytelnikowi przedstawienie teatralne, oddaje nam przestrzeń tego teatru z punktu widzenia widzów tego teatru – króla, królowej, Hamleta itd. A dla nas, słuchaczy, nie jest niemożliwe, żebyśmy my, słuchacze, wyobrażali sobie przestrzeń głównej akcji „Hamleta”, a w niej – wyizolowaną i zamkniętą w sobie, ale podporządkowaną pierwszej przestrzeni rozgrywanej tam sztuki. Ale w przedstawieniu teatralnym, przynajmniej tylko z tej strony, „Hamlet” natrafia na trudności nie do pokonania: widz sali teatralnej nieuchronnie widzi scenę na scenie ze swojego własnego punktu widzenia, a nie z tego samego punktu widzenia – bohaterów tragedii – widzi ją na własne oczy, a nie na przykład oczami króla. Innymi słowy, siłę oddziaływania tragedii Szekspira osiąga się poprzez potencjonowanie przestrzeni, podwójną izolację, a czytelnik zatrzymuje się przed drugą, gdyż utożsamia się np. z królem. Ale w przedstawieniu teatralnym widz widzi scenę na scenie w dużej mierze samodzielnie, nie za pośrednictwem króla, ale samodzielnie, a dwoistość przestrzeni nie jest dana jego świadomości. W innych przypadkach, gdy struktura przestrzeni jeszcze bardziej odbiega od zwykłej struktury, scena okazuje się nie pozwalać na taką reorganizację swojej przestrzeni i poza roszczeniami aktor na scenie nic nie pokazuje i, co najważniejsze, nie może tego pokazać. Są to np. wizje, zjawiska, duchy. Ich przestrzenie podlegają bardzo szczególnym prawom i nie pozwalają na koordynację z obrazami przestrzeni codziennej. Tymczasem zmysłowa gęstość takich zjawisk na scenie z konieczności koreluje je ze zwyczajną przestrzenią, a duch pozostaje jedynie osobą w przebraniu. Kiedy trzeba ukazać specyfikę przestrzeni dramatu, cóż, przynajmniej na przykład w „Fauście”, aktorzy sceniczni pod pretekstem niescenizacji ratują się przed odpowiednimi trudnościami, rozcinając dramat na kawałki i wyrzucając to, co najistotniejsze, nadające dziełu przestrzenną jedność. W tych przejściach często jest najważniejsze, ale tak naprawdę nie sceniczne, nie w sensie nieciekawego, ale z powodu niemożności sceny do zorganizowania się przestrzennie, jak tego żąda poeta. Czytając Fausta, wyobrażam sobie przestrzeń, która początkowo jest stosunkowo bliska zwyczajności, a następnie poprzez region Matek przekształca się w coś zupełnie innego. Gdyby jednak na scenie pominąć to przejście przez królestwo matek, z Fausta jako artystycznej całości nie pozostałoby absolutnie nic. Tymczasem to przejście mógł pokazać jedynie teurg lub magik, a w żadnym wypadku reżyser. Lub „Kuszenie św. Antoniego”. Gdyby postanowili wystawić na scenie to dzieło Flauberta, nie wyszedłby nic poza zabawnym baletem. Przecież cała istota „Kuszenia” polega na stopniowej przemianie przestrzeni z zamkniętej, bardzo pojemnej, nasyconej i pełnej – w rozszerzającą się, opróżniającą, obojętną – w stopniowej erozji bytu przez pustkę, chaos i śmierć. Krótko mówiąc, jest to artystycznie wizualny obraz New Age. Aby pokazać taką przemianę na scenie, należałoby stopniowo zmniejszać wielkość aktora grającego Antoniego, a także wielkość całej scenerii, a już na początku takiego przedstawienia zarówno Antoni, jak i wszystkie znane nam przedmioty codziennego użytku musiałyby się do pewnego stopnia skurczyć. Dopóki Anthony będzie postrzegany jako współmierny z otaczającą przestrzenią, pozostanie jej miarą, jej kierunkami i skalą; w konsekwencji powstanie przestrzeń euklidesowo-kantowsko-astronomiczna, co oznacza, że ​​produkcja spektaklu się nie powiedzie. O tej zmysłowej sztywności i bezruchu sceny można powiedzieć wiele, ale to wystarczy, aby zrozumieć przeciwieństwo teatru, muzyki i poezji. Architekturę i rzeźbę łączy pewne pokrewieństwo z teatrem, choć oczywiście trudność ich materiału jest nieporównywalnie mniejsza niż w przypadku teatru. Pośrodku tych i innych działań stoi malarstwo i grafika, unikając trudności obu biegunów kultury artystycznej, a jednocześnie uczestnicząc, przynajmniej w odniesieniu do organizacji przestrzeni, w zaletach obu biegunów. Czyż nie dlatego, że malarza i grafika nazywa się przede wszystkim artystami, na co dzień wydają się być podzieleni, bo epitety „artysta” i „artystyczny” odnoszą się do rysunku i przedstawiania farbami, tak jakby muzyka, poety, rzeźbiarza, architekta nie można było zrozumieć w ramach ogólnego pojęcia artysty. Jest to jednak niepotrzebne, zawężenie pojęć „artysta” i „dzieło sztuki” wskazuje, że poprzez powszechne uznanie malarstwo i grafika najjaśniej i najpełniej reprezentują całą sztukę. Rzeczywiście, materiał tych sztuk pokrewnych sam w sobie nie jest obiektywny i brakuje mu własnej formy dostrzegalnej gołym okiem. To niemal obojętna szansa, aby stać się wszystkim, czego się od niego będzie wymagać, bez opierania własnej formy na organizacji narzuconej materiałowi przez artystę. Podobnie jak słowo lub dźwięk wzięty osobno, farby i atrament same w sobie nadal nie wyrażają prawie niczego - prawie jak dźwięk lub słowo. Wewnętrzny efekt tych materiałów jest prawie zerowy; Co więcej, tusz lub ołówek ma jeszcze mniej niż farba. Zatem, będąc niezwykle abstrakcyjnymi, te materiały, same w sobie niczym lub prawie niczym, mogą stać się wszystkim lub prawie wszystkim. Pod tym względem malarstwo i grafika są bliskie poezji i muzyce. Z drugiej jednak strony malarstwo i grafika w mniejszym lub większym stopniu dostarczają obrazów, w których rozpoznajemy przedmioty świata zewnętrznego, znane nam nie tylko jako obrazy wizualne, ale także ze względu na ich funkcje, a przez to na swój sposób łączące naszą wyobraźnię i uniemożliwiające jej błądzenie w niepewności. Przez tę zmysłową klarowność malarstwo i grafika różnią się od algebraicznej polisemii w muzyce, a częściowo w poezji i zbliżają się do przymusowej władzy nad publicznością teatralną. Tym samym malarz i grafik nie tylko żądają od widza, ale też mu ​​dają, dają mu nie znany mu już zmysłowy obraz, choć zniekształcony, ale nie przetworzony jak w teatrze, ale prawdziwie nowy, wzbogacający i przedstawiający organizację nieznanych mu przestrzeni. Dlatego to, co teatr daje, zawsze ma posmak oszustwa, iluzji, pomimo zmysłowej surowości i nasycenia elementami codzienności, które przenikają tu nawet poza intencje scenicznego performera. To, co daje muzyka i poezja, odbierane jest jako rzeczywistość prawdziwa, ale odległa, zbyt odległa od możliwości bezpośredniego kontaktu z nią. To, co dostarcza grafika i malarstwo, oceniane jest w skrajności jako objawienie naprawdę odmiennej rzeczywistości, którą poznawszy kiedyś od artysty, znamy później sami, bo teraz widzimy ją na własne oczy. Zwykła klasyfikacja sztuk uwzględnia materiał danej sztuki i narzędzia jej wykorzystania, nie uwzględnia jednak samego dzieła z tego materiału i powstałego za pomocą tego narzędzia. Zatem dzieło malarstwa jest w tej klasyfikacji dziełem pędzla i charakteryzuje się tym, że jest wykonane farbami; Cechą ryciny jest to, że wykonuje się ją dłutem, ryglem lub igłą, a ponadto na drewnie, metalu itp. Dzieło muzyczne powstaje z dźwięków wytwarzanych przez aparat głosowy lub jakiś instrument. W ten sam sposób dzieła architektury są [wykonane] z kamienia, drewna itp.; dzieła poetyckie powstają ze słów. Dalsze podziały sztuk opierają się na bardziej szczegółowym rozróżnieniu wspomnianych materiałów i narzędzi do obróbki. Krótko mówiąc, przyjęta klasyfikacja sztuk uwzględnia zmysłowo materialne uwarunkowania twórczości artystycznej i można ją nazwać produkcją. Tymczasem sztuka jest działalnością opartą na celach, nie tylko jako technologia w ogóle, ale [w] znacznie większym stopniu; przecież nie jest wymuszony bezpośrednią, codzienną koniecznością i oddycha powietrzem wolności, nieprzygnębionym troskami o jutro. Sztuka wyznacza sobie cele i w osiąganiu tych celów widzi sens swojego istnienia. Oczywiście realizacji właśnie tych celów należy szukać w samej istocie dzieł sztuki, dlatego też w różnicy celów leży źródło klasyfikacji sztuk. Następnie dzieło sztuki zostanie podzielone na odrębne kategorie według jego istoty artystycznej, czyli właśnie jako sztuka. Uczeń opiera się wówczas nie na otrzymanych z zewnątrz informacjach o tym, jak i z czego dane dzieło powstaje, ale na tym, co bezpośrednio widoczne, usłyszane, namacalne – na tym, co otrzymuje z dzieła jako takiego. Teraz nie szuka kogoś, kto opowie mu o dziele, ale samo dzieło opowiada mu o sobie i wskazuje, gdzie, w jakiej kategorii należy je zaliczyć. W pewnym sensie jest więc obojętne, czy dzieło to powstało dzisiaj, czy tysiące lat temu, czy powstało w interesie artysty, który zaprzedał swą duszę, czy też było gotowe, przyniesione przez anioły prosto z nieba: badacz bierze pod uwagę tylko to, co postrzega i czego jest świadomy, a to, postrzegane i świadome, prowadzi go do dalszych wniosków. Chodzi o cel formacyjny realizowany w twórczości artysty. Celem sztuki jest przezwyciężenie pozoru zmysłowego, naturalistycznej kory przypadkowości i ukazanie tego, co trwałe i niezmienne, powszechnie wartościowe i ogólnie istotne w rzeczywistości. Inaczej mówiąc, celem artysty jest przekształcanie rzeczywistości. Ale rzeczywistość jest tylko specjalną organizacją przestrzeni; dlatego zadaniem sztuki jest reorganizacja przestrzeni, czyli zorganizowanie jej w nowy sposób, zaaranżowanie na swój sposób. Artystyczną istotą przedmiotu sztuki jest struktura jego przestrzeni, czyli forma jej przestrzeni; a klasyfikacja dzieł sztuki musi przede wszystkim uwzględniać tę formę. Naturalnie pojawia się pytanie o klasyfikację, która konkuruje [z tą], którą nazwaliśmy produkcją. Trudno oczekiwać całkowitej identyczności działów obu klasyfikacji, wychodząc od zasad, które nie pokrywają się ze sobą. Z drugiej jednak strony nie sposób sobie wyobrazić obojętności warunków produkcji twórczości w stosunku do celu formacyjnego. W związku z tym musi istnieć jakaś zgodność obu klasyfikacji i nie jest wykluczona możliwość rozłamu w niektórych produkcyjnych grupach artystycznych, z podziałem rozbitych na działy, które z produkcyjnego punktu widzenia wydają się sobie obce i bardzo odległe. Czy zatem poezja nie dzieli się na działy, niektóre z nich można wiązać z muzyką, inne z architekturą, jeszcze inne z malarstwem, a jeszcze inne mają pokrewieństwo z rzeźbą? Albo w malarstwie, zwłaszcza fresku, rytm zawsze wprowadza przestrzenność o charakterze muzycznym, symetrię – o charakterze architektonicznym; bardzo duża wypukłość brył, kolorowych, ale nie bawiących się światłem zewnętrznym (Picasso, Rousseau), - przestrzenność rzeźbiarska itp. Krótko mówiąc, klasyfikacja obiektów sztuki ze względu na ich przestrzenność może prowadzić do przegrupowań i nieoczekiwanych podziałów i porównań, choć w innych przypadkach jej kategorie mogą równie dobrze obejmować te same klasyfikacje przemysłowe. Jednak nasza działalność, nie rozciągając się na całą dziedzinę sztuki, ma skupiać się na sztukach pięknych, a dokładniej na malarstwie i grafice. Te dwie gałęzie sztuki w hostelu znane są przede wszystkim jako sztuka i łączy je wspólna nazwa „rysunek”. Podstawa tej nazwy zwyczajowej jest czysto przemysłowa: nakładanie tu i ówdzie barwnika, czy to oleju, akwareli, kleju, farby jajecznej czy pasteli, węgla drzewnego, grafitu, ołowiu, krwi i atramentu, na tę czy inną powierzchnię, płótno, papier, gesso itp. W kolejności materiałów i narzędzi te dwa obszary, grafika i malarstwo, są naprawdę trudne do rozróżnienia, a między nimi istnieją, w kolejności produkcji, wszelkiego rodzaju ogniwa pośrednie znane pod niejasną nazwą „rysunki”. Zatem malowanie jest możliwe tylko jednym kolorem, na przykład sepią, jak Overbeck; Można malować węglem drzewnym, jak Chekrygin, a nawet ołówkiem. Bez względu na to, jak oceniamy zalety tych i podobnych powiązań, niemniej jednak, dobre czy złe, odnoszą się one do malarstwa. Grafika natomiast nie stanie się malarstwem, jeśli zostanie wykonana farbami, wielokolorowymi, a przynajmniej za pomocą pędzla. Co więcej, nawet dziedzina grafiki, która od strony produkcyjnej wydaje się wyraźnie daleka od malarstwa, pracując dłutem, igłą czy rytownikiem, może zboczyć w stronę zadań malarskich lub świadomie je podjąć, a wtedy pomimo narzędzi rytownika czy rytownika staje się rodzajem malarstwa. Nie ulega wątpliwości, że wykorzystanie czarnych plam i powierzchni w grawerowaniu, gdzie farba drukarska ma już czerń nie abstrakcyjną, ale barwnie zmysłową, ma charakter malowniczy; Dotyczy to również użycia białej kreski, która razem jest tak udana i obrzydliwa - imitują kreskę malarstwa olejnego. W szczególności dotyczy to całego Doré, pracującego dłutem, ryglem, jak pędzlem. Krótko mówiąc, ani powierzchnia, na którą nanoszone są barwniki lub środki barwiące, ani rodzaj i konsystencja fizyczna tych substancji, ani instrument ich nakładania na powierzchnię nie przesądzają o tym, czy powstałe dzieło będzie malarstwem, czy grafiką. To prawda, że ​​w wielu przypadkach odczuwamy, a nawet rozpoznajemy nienaturalność wykorzystania poznanych przez artystę warunków produkcji. Mówimy wtedy o niefortunnym wyborze przez artystę tych warunków produkcji i być może artysta się z nami zgodzi. Tak, ale to dowodzi, że to nie warunki produkcji (co można tu dość wyraźnie określić) decydują o tym, czy dzieło należy do grafiki czy malarstwa. Dlatego tę przynależność dzieła potrafimy oceniać oprócz warunków jego produkcji, a czasem nawet pomimo nich, rozdzielając na różne działy to, co powstało w tych samych warunkach produkcji, a do jednego działu to, co powstało w innych warunkach. Oczywiste jest, że jeśli możliwa jest zmiana oceny produkcji, oznacza to, że poza produkcją istnieje punkt podparcia, czyli niepowtarzalna istota dzieła sztuki. Nazywa się to przestrzenną formą dzieła. Malarstwo i grafika różnią się od siebie podejściem do organizacji przestrzeni, a różnica między tymi podejściami tu i tam nie jest niczym szczególnym, lecz wynika z początkowego podziału przestrzenności na jakieś dwa znacząco różne kierunki. Każdy z nich może być realizowany w różnych warunkach produkcyjnych; ale jeden zespół warunków pozwala wyrazić to podejście do przestrzenności jaśniej i czyściej niż inne, a wśród całej gamy warunków istnieje pewien wybór z nich, który najbardziej przejrzyście ukazuje wymyśloną przez artystę przestrzeń. Najbardziej logiczne jest poprzestanie na takim wyborze, gdyż logika rzeczy, sam cel dzieła, szuka środków wyrazu jak najbardziej zbliżonych do tego celu. Kiedy artysta nie dosłyszał pragnienia wyimaginowanej przestrzeni lub pod presją uprzedzeń nie chciał jej zaspokoić, odczuwamy w dziele niespójność jej przeznaczenia i warunków. Środki produkcyjne artysty ze swej natury nie są w stanie urzeczywistnić wymyślonej przestrzeni, są jednak na tyle mocne, że obok niej, niedokończonego, wbrew zamierzeniu artysty, można postawić widmowy obraz jakiejś innej przestrzeni, zaciemniający i dezorientujący pierwszą, podaną już jedynie przez podpowiedzi. Zatem jeśli istnieje rozbieżność między warunkami produkcji a celem formacyjnym, następuje przerwanie dwóch nakładających się na siebie przestrzeni: jednej – zamierzonej, ale niedostatecznie wdrożonej, drugiej – zrealizowanej, ale sprzecznej z zamierzeniem. Teraz należy dokładniej ustalić różnicę w podejściu do przestrzeni i jej rozumieniu przez grafika i malarza. W swoich rycinach Dürer jest wyraźnym grafikiem. To właśnie Dürer jest tu brany pod uwagę, gdyż nie cechuje go płaskość i konturowość, które często uznawane są za właściwe cechy grafiki, jednak wcale nie stanowią jej niezbędnego dodatku. Mamy więc charakterystyczny wykres, a jego obrazy są wypukłe i bogate. Jest wykresem, gdy po raz pierwszy podchodzi do sprawy, ponieważ pracuje jako sierżant. Powierzchnie ograniczające jego objętość oddane są widzowi poprzez system linii, kresek, a każda z nich sama w sobie jest przez nas oceniana nie jako czarny pasek, choćby bardzo wąski, ale jako obrazowy symbol jakiegoś kierunku, jakiegoś ruchu. Nie da się powiedzieć, że takie a takie miejsce na rycinie jest białe, a takie a takie czarne. Nie ma ani zmysłowo białego, ani zmysłowo czarnego, ale jest jedynie wskazanie tej lub innej liczby ruchów tego czy innego rodzaju. Czerń kreski i biel papieru są tu tą samą okolicznością zewnętrzną, co skład chemiczny farby i papieru: są to warunki niezbędne, aby dzieło mogło istnieć materialnie, ale nie na nich opiera się kalkulacja artystyczna, na ich zmysłowej rzeczywistości. Pomysł ten można maksymalnie wyjaśnić na jasnym przykładzie: gdyby wymagane ruchy zostały pokazane nie farbą, ale w inny sposób, na przykład ostrymi krawędziami wzdłuż linii, wówczas wrażenie takiego graweru pozostałoby w przybliżeniu niezmienione. Dlatego negatywowy obraz ryciny, czyli biel na czerni, który w porządku malarsko-wizualnym przedstawia całkowitą destrukcję koncepcji artystycznej, graficznie i motorycznie okazuje się niemal niezmieniony, nawet pomimo psychofizycznego zjawiska naświetlania bieli na czerni. Zupełnym absurdem byłoby reprodukowanie obrazu metodą chromofograficzną w formie kolorowego negatywu: tj. z zastąpieniem każdego koloru dodatkowym; natomiast znacznie głębsze kolorystycznie zniekształcenie ryciny po przetworzeniu na negatyw nie wprowadza do niej żadnych znaczących zniekształceń. To po raz kolejny wyjaśnia abstrakcję od koloru - ryciny i grafiki w ogóle, a zmysłowa barwa wizualnych środków grafiki nie jest włączona w kompozycję samego dzieła, jak niektóre formy, natomiast w obrazie jest w znaczący sposób zawarta. Jest w przybliżeniu obojętne, czy rysować na papierze białym, szarym czy czarnym i ołówkiem czarnym, kolorowym czy białym; ale zastąpienie tych kolorów dowolnymi innymi jest nie do pomyślenia na obrazie. Zatem w grafice kierunki i ruchy są istotne i nie jest ważne, jakie pasywnie postrzegane znaki te kierunki i te ruchy wprowadza do naszej świadomości artysta. Innymi słowy grafika opiera się na doznaniach motorycznych i dlatego organizuje przestrzeń motoryczną. Jego obszarem jest [obszar] aktywnej postawy wobec świata. Artysta tutaj nie zabiera światu, ale daje światu - nie podlega wpływom świata, ale wpływa na świat. Ruchem wpływamy na świat, niezależnie od tego, czy jest to cięcie kamienia, z największym napięciem mięśni i całego ciała, czy subtelny gest ręki. Ale nawet najbardziej przekonujący i najbardziej subtelny przejaw nas na świecie, taki jak przelotny uśmiech lub lekko rozszerzone źrenice, podlega wpływowi ruchu, a wszystkie ruchy ostatecznie zaczynają się od ruchów naszego ciała. Najbardziej złożone i najpotężniejsze ruchy maszyn, po wszystkich ogniwach pośrednich, prowadzą do fali pierwotnej, która zamyka prąd elektryczny lub uruchamia jakąś dźwignię rozruchową. Wyraz naszej woli pozostaje wewnętrzny i nieaktywny, dopóki nie poruszy narządami naszego ciała bezpośrednio podlegającymi woli. Zatem atak na świat jest zawsze gestem, dużym lub małym, intensywnym lub nieuchwytnym, a gest ten jest traktowany jako linia, jako kierunek. Nie składa się z pojedynczych pozycji, a tworzone przez nią linie nie składają się z punktów. Ona, podobnie jak gest, jak linia, jak kierunek, jest działaniem nierozerwalnym w swojej jedności i przez to działanie ustanawiane i określane są poszczególne punkty, poszczególne stany, jako coś wtórnego i pochodnego. Grafika w najczystszej postaci jest systemem gestów wpływu i są one utrwalone w taki czy inny sposób. Jeśli masz w dłoni ołówek, gest jest zapisywany linią ołówka; jeśli jest to grób, to zostaje wycięty. Jeśli igła jest porysowana. Ale niezależnie od sposobu rejestracji gestu, istota sprawy jest zawsze jedna: linearność. Grafika jest zasadniczo liniowa; ale nie dlatego, że jest konturowy lub dlatego, że linie te należy postrzegać w płaszczyźnie, na której są materialnie zapisane. Nie chodzi wcale o jedno czy drugie, ale o konstrukcję całej przestrzeni, a co za tym idzie, wszystkiego, co się w niej znajduje – za pomocą ruchu, czyli linii. Gdy tylko w dziele graficznym pojawiają się kropki, plamy, powierzchnie wypełnione farbą, dzieło to już zmieniło graficzną aktywność podejścia do świata, motoryczną konstrukcję jego przestrzeni, gest wyrażenia woli, tj. dozwolone w elementach malowniczych. Bo powtarzamy: bierne postrzeganie w świecie rzeczywistości zmysłowej zaprzecza samym podstawom grafiki. W połowie ubiegłego wieku w Anglii miedzioryty, wszystkie wykonane w kropki, były bardzo powszechne; takie ryciny dołączano na przykład do powieści Waltera Scotta. Ta ziarnistość nadaje przejrzystość i subtelność światła i cienia. Jednak pomimo braku farby wrażenie, jakie wywierają te ryciny, wyraźnie nie jest graficzne, ale obrazowe, jak litografia lub rysunki węglem, ale charakteryzujące się wyjątkową subtelnością i szczegółowością. Ta ziarnistość, kropka, plamistość jest nieodłączną właściwością malarstwa. Smuga, plama, wypełniona powierzchnia nie są tu symbolem działania, ale pewne rzeczy same w sobie, natychmiast obecne w percepcji zmysłowej i chcące być odebrane jako takie. Każdy punkt jest tu ujęty w swojej zmysłowej kolorystyce, czyli tonie, fakturze i najczęściej kolorze. Nie jest to przykazanie wymagające od widza jakiegoś działania i symbolu czy planu, ale dar dla widza, darmowy i przyjemny. Cokolwiek widz otrzymuje z dzieła, później bez wysiłku otrzymuje radość plamy barwnej, którą artysta dobrowolnie otrzymał od świata i od apteki, aby przekazać widzowi. Miejsce to jest przede wszystkim częścią rzeczy, która znajduje się przed widzem – częścią płótna obrazowego. W żadnym wypadku nie należy myśleć o tym abstrakcyjnie: cała powierzchnia obrazu składa się z takich plam. Zatem dalej, plamka ta jest punktem materialnym, jakąś małą powierzchnią widzialną zmysłowo – plamą na tyle małą, aby nie mieć kształtu rywala z kształtem całości, całego obrazu, ale nie na tyle małą, aby była jakościowo obca całej powierzchni. Artysta pokazuje tutaj, jak zamyka się przed nim świat. Poszczególne momenty tego biernego postrzegania świata nadają dotyk, dotyk. Ta pasywna przestrzeń budowana jest za pomocą dotyku. – Dotyk zakłada naszą najmniejszą możliwą ingerencję w świat zewnętrzny, poprzez możliwie największą manifestację nas samych. Kiedy chcemy wpływać na świat, stosunkowo mało interesujemy się jego właściwościami, a ściślej mówiąc, bierzemy je pod uwagę, bo mogą przeszkodzić w naszym działaniu, zakłócić je lub ograniczyć; stanowią one przedmiot naszej uwagi jako możliwa bierna reakcja na świat, dlatego też rozpatrywane są przez nas jedynie w formie ogólnej. Innymi słowy, gdy aktywnie odnosimy się do świata, bierzemy go pod uwagę abstrakcyjnie i rozważamy głównie masę bezwładną i twardość mechaniczną. Wręcz przeciwnie, próbując zrozumieć sam świat, w naturalny sposób powstrzymujemy się, na ile to możliwe, od ingerencji w porządek i strukturę otaczającej nas rzeczywistości, aby swoją ingerencją nie zniekształcić własnego wyglądu rzeczywistości. Boimy się go zmiażdżyć naszym naciskiem lub szybkością przenoszenia rzeczy i elementów z ich naturalnych miejsc. Dlatego podchodzimy do nich tak ostrożnie, jak to możliwe, tak ostrożnie, jak to możliwe, aby dotrzeć do ich granicy, ale nie przeskoczyć jej przez przypadek, czyli nie nadać jej nowego wyglądu. Rzeczywistość takiej wiedzy jest określona przez nieskończony sąd w formie „ale nie”; jest to najmniejsza możliwa aktywność, prawie jej brak. Bez aktywności poznanie świata jest niemożliwe; działalność otwarta jest już interwencją w świat. Pomiędzy jednym a drugim stoi dotyk, jako czynność tak mała, jak jest to dopuszczalne w warunkach percepcji zmysłowej; jeszcze mniej - i w ogóle nie będziemy odnosić się do przedmiotu naszego poznania. Kiedy w ciemności wyciągamy rękę, aby znaleźć ścianę, drzwi lub wtyczkę światła, działanie naszych poszukiwań zostaje zahamowane przez szczególny wysiłek w pobliżu progu, ponieważ w przeciwnym razie ryzykujemy zranieniem się lub stłuczeniem czegoś w pomieszczeniu. Dokładamy wielkiego wysiłku, być może znacznie większego niż przy gwałtownych ruchach, ale ten wysiłek jest skierowany nie na świat zewnętrzny, ale na siebie, na powstrzymanie się, na opóźnienie porywczości. Gest i ruch bardziej zamaszysty i szybszy, niż wymagają tego dane warunki, nie oznaczają jakiegokolwiek nadmiaru siły, ale wewnętrzną niemoc, gdy wysiłek wolicjonalny jest jeszcze wystarczający, aby się wahać, ale nie wystarcza już, aby go opóźnić i ograniczyć. Powściągliwy gest i ostrożny dotyk z pewnością zawierają w sobie możliwość zamaszystego i szybkiego wysiłku, a ponadto wysiłek, który tę możliwość ogranicza: gdy wola słabnie – na skutek narkotyków, zaburzeń nerwowych, chorób psychicznych, w emocjach – wówczas powściągliwość nie jest już tak skuteczna, a ruchy prowadzą do nieprzewidzianych konsekwencji. Dotyk jest zatem aktywną biernością w stosunku do świata. Nie chce podnosić głosu, żeby zagłębiać się we wszystkie intonacje samej rzeczywistości. Dotyk ze swej natury, jako zdolność percepcyjna, ma na celu możliwą kompletność danych zmysłowych. I biorą największe punktowe fragmenty rzeczywistości, takie jej fragmenty, które ze względu na swoją małość oceniane są jako nie posiadające własnej formy, a zatem wydają się jedynie materialne, tylko cegiełki zmysłowego wszechświata. Te kawałki, te plamy, nasycone treścią zmysłową, ale same w sobie bezkształtne i nieokreślające formy, są śladami naszych kontaktów z rzeczywistością: dotykamy świata odrębnymi dotykami, a każdy z nich daje miejsce w świadomości – ślad naszej aktywnej bierności. Linia na wykresie jest znakiem lub przykazaniem 8 dotyczącym wymaganej czynności. Ale namacalne miejsce nie jest znakiem, bo nie wskazuje na konieczną czynność, ale samo w sobie daje owoc zebrany ze świata: samo w sobie jest pewnego rodzaju daną zmysłową. Z tej właśnie daneści wywodzi się sztuka biernego stosunku do świata, przede wszystkim ta najczystsza z nich – malarstwo. Sztuka pierwotna tworzy obiekty wypukłe, a są to głównie przedstawienia ciał, ludzi i zwierząt. Jeśli z grubsza weźmiemy pod uwagę tylko tę wypukłość starożytnych płaskorzeźb, posągów itp., Łatwo je zmieszać w jeden rodzaj i nazwać rzeźbą lub sztuką plastyczną. Ale to „albo” jest rażącym nieporozumieniem, gdyż rzeźba i sztuki plastyczne nie mają ze sobą nic wspólnego: rzeźba to grafika, a plastyka to malarstwo. Już w samej etymologii obu słów widać głęboką różnicę: rzeźba – od sculpto – właściwie oznacza posiekaną, ciętą, rzeźbioną, natomiast tworzywo sztuczne, πλάσσω, odnosi się do wytłaczanego z miękkiego materiału. Dzieło rzeźbiarskie jest zapisem szerokich ruchów instrumentu tnącego lub bijącego, a dzieło plastyczne jest zapisem dotyku. Jest rzeczą oczywistą, że wycinanie i rzeźbienie w różny sposób konstruują swoje systemy zapisów w materii; w dużych i małych prowadzą do różnic. Cięcie tworzy system przecinających się płaszczyzn, a dzieło rzeźby w czystej postaci jawi się jako fasetowanie, a zatem uogólnianie [zapisu] swoimi fasetami. Nie może być mowy o odtworzeniu faktury powierzchni tego, co jest przedstawione. Poza tym nieuchronnie pojawiają się tu dominujące kierunki uderzeń, zdeterminowane budową ciała artysty i rodzajem narzędzia tnącego. W ten sam sposób rytm tych uderzeń zostanie uchwycony w wycinance. Rzeźba, jeśli jest imitacją przedmiotu zewnętrznego, jest imitacją wewnętrznie muzyczną, odpowiadającą na wrażenie obiektu rytmicznym skokiem wewnętrznym. Wyjaśnia to integralność takiego dzieła, jego spójność wskazującą na wewnętrzną zgodność woli, która je ścina, a co za tym idzie, przewagę myśli głównej nad konkretami. Wręcz przeciwnie, modelowanie poprzez dotyk miękkiej substancji, czy to ręką, czy za pomocą małego narzędzia stanowiącego kontynuację dłoni, daje system plam, punktów, przestrzeni, które oceniamy każdy z osobna, przynajmniej w zakresie. Delikatnie przechodzą w siebie, gdyż każdy z tych punktów z osobna ma tylko określone miejsce w przestrzeni, ale nie ma kierunku. Jeśli w rzeźbie bliskość pewnych miejsc względem siebie ustala się poprzez przybliżone zbieżność krawędzi charakteryzujących te miejsca i stycznych w nich krawędzi (kierunek krawędzi nadaje więc temu miejscu pewną pewność jakościową), to w rzeźbie trzeba w jakiś sposób scharakteryzować indywidualność każdego punktu, a to prowadzi do odtworzenia faktur powierzchni. Modelowanie ma tendencję do nadawania kształtu i dlatego skłania się w stronę naturalizmu. Jest to imitacja wyglądu przedmiotu, która nieuchronnie przenosi jakość kropek – krok po kroku. Dlatego taki produkt jest zmuszony imitować wszystkie niespójności samego przedmiotu; co więcej, wzmacnia je, gdyż traci wszelkie powiązania funkcjonalne, jako niedostępne do przeniesienia poprzez modelowanie. W takiej pracy szczegóły przeważają nad główną ideą. Oczywiste jest, że rzeźba i sztuki plastyczne doprowadzono tu do skrajności, ale tak naprawdę każda gałąź wspiera się także technikami drugiej. I nie może powstrzymać się od jego użycia, ponieważ wrażenia motoryczne zawierają w pewnym stopniu dotyk, a wrażenia dotykowe zawierają ruch. Rzeźba jest więc po części plastyczna, a plastik jest rzeźbiarski i czasem trzeba dokładnie przeanalizować, czy dana praca opiera się na plastiku, czy na rzeźbie. Głęboka w swym wewnętrznym znaczeniu rozbieżność pomiędzy rzeźbą a sztuką plastyczną, a dokładniej pomiędzy dziełami motorycznymi a dziełami dotykowymi, jest zwykle rozpoznawana bez odpowiedniej ostrości ze względu na niedostatecznie wyraźną różnicę pomiędzy materiałem twardym a materiałem miękkim. Wosk, glina itp. nadal nie są na tyle miękkie, aby dało się je uformować samym dotykiem, czyli bez nacisku i wysiłku, często znacznego. Dlatego modelowanie dotykiem w dużej mierze nabiera charakteru perkusyjnego, a praca nabiera charakteru motorycznego. Wręcz przeciwnie, marmur, granit, drewno i inne twarde materiały nie są na tyle twarde, aby wyraźnie nosiły ślady jakichkolwiek uderzeń i nie pozwalały na ograniczenie pojedynczego uderzenia. Stąd pojawia się potrzeba dzielenia ciosu na słabe pojedyncze ciosy, niezbyt odległe od napiętego dotyku uciskiem. Tak powstaje najpierw nieunikniona, a potem celowa mieszanina rzeźby i plastyczności, gdy glinę lub wosk przecina się nienaturalnie na wzór uderzeń, a drewno lub marmur wygładza się, jakby ugniatano z miękkiej substancji. Naturalnym jest jednak przewidywanie możliwości, że obie zasady, motoryczna i dotykowa, ujawnią się bardziej niezależnie od siebie, jeśli przetwarzana substancja i techniki przetwarzania będą bardziej spójne z potrzebami ruchu i dotyku. Tym właśnie jest grafika i malarstwo. Pierwsza wykorzystuje ruch w jego największej czystości, ponieważ nie utrwala całej siecznej płaszczyzny 10, a jedynie jej ślad, czyli rzut na płaszczyznę obrazu. W ten sposób grafika uwalnia artystę od nadmiernych wysiłków, a treść od zbyt trudnych dla niego wymagań; Dlatego też ruchy tracą tu swoje odrętwienie i ostrożność, tj. nie są już wytwarzane dotykiem, a ich rytm brzmi swobodnie i niezakłócony. W ten sam sposób malarz uwalnia czynność dotyku od wysiłku mechanicznego, nie tworząc już objętości, a jedynie jej rzut na płaszczyznę, a w dodatku z najbardziej giętkiego materiału – płynnego lub dającego się posmarować półpłynem. W pewnym sensie można powiedzieć, że grafik tnie powietrze, a malarz rzeźbi z cieczy. Obecnie wydaje się, że w obu przypadkach nie ma prawie żadnej ingerencji materii i dlatego każdy może, jeśli chce, użyć ruchu lub dotyku w najczystszej formie. Ale przy tej niezależności od właściwości substancji artysta ma także, wręcz przeciwnie, szerokie możliwości połączenia obu działań, uczynienia ryciny lub rysunku pozorem malarstwa i nasycenia obrazu grafiką. Jednak łatwość tego przeplatania się działań służy jednocześnie jako sprzyjający warunek zrozumiałości każdego z elementów, dlatego niezależnie od tego, jak bardzo są one pomieszane, zrozumienie natury każdego z nich nie jest już dużym zadaniem. Wszystko, co dotychczas powiedziano o mobilności i dotyku, można jednak odrzucić w odniesieniu do wzroku. Tak naprawdę i plastik, i rzeźbę widać oczami, a jeśli dotyka się rękami, to jest to coś drugorzędnego; Sam fakt istnienia zakazów dotykania posągów w muzeach zdaje się przeczyć prezentowanym tutaj ideom na temat dotyku i ruchu. Ale tym bardziej dotyczy to grafiki i malarstwa, których dzieł nie można dostrzec inaczej niż wzrokowo. Sztuki piękne są sztukami wizualnymi i w rozwijanych tu myślach nie było nawet mowy o wizji, a samo słowo nigdy nie zostało wypowiedziane. Tymczasem o wzroku nie trzeba było dotychczas wspominać i nie pomijano go z powodu przeoczenia, lecz pozostawiono celowo, jako mogący zagmatwać wciąż niedostatecznie rozwinięte pojęcie, gdyż wzrok, choć najszlachetniejsza ze zdolności percepcji, nie jest w swej istocie zupełnie nowa w porównaniu z podstawowymi – ruchem i dotykiem. Co więcej, wizja zawiera w sobie zarówno podstawowe czynności, jak i każdą w najczystszej formie. Tutaj zarówno ruch, jak i dotyk są w najmniejszym stopniu ograniczone sztywnością materii, a ci, którzy w swojej percepcji polegają na oku, są najbardziej niezależni w wykonywaniu swojej pracy. Oko jest narządem zarówno biernego dotyku, jak i aktywnego ruchu. Dotyk: jak zauważył Arystoteles, wzrok jest szeroko rozpowszechnionym i wyrafinowanym zmysłem dotyku. Obiekt jest wyczuwalny dla oka poprzez wiązkę światła. Do niedawna fizjologia narządów zmysłów wyobrażała sobie, że przedmiot dociera do oka ze swoją energią świetlną i w ten sposób dotyka oka; Nie ma tu istotnej różnicy od dotyku w potocznym znaczeniu tego słowa, bo to nie sam przedmiot oddziałuje na dotykającą dłoń, ale pewne jego siły i energie. Ułamki milimetra w jednym przypadku i metry w innym oddzielają przedmiot od narządu, który go dotyka, ale w obu przypadkach nadal są one oddzielone. Inaczej proces percepcji interpretowali starożytni, a za nimi poszło średniowiecze, Roger Bacon i nieświadomie wszyscy ci, którzy geometrycznie konstruują obrazy optyczne w oku. Mianowicie starożytni nie wyobrażali sobie przedmiotu docierającego do oka, lecz oko poprzez emitowane przez nie promienie zbliżające się do przedmiotu i jego dotyku. Nie ma miejsca i potrzeby wybierać jednego lub drugiego z tych wyjaśnień: w zasadzie, tj. w uznaniu, że oko dotyka jakiegoś przedmiotu, oba są ze sobą zgodne, a rozbieżność między nimi dotyczy tylko nieistotnej dla nas kwestii, gdzie dokładnie, trochę bliżej lub trochę dalej, jest sam kontakt energii wewnętrznej i zewnętrznej, jako miejsce spotkania oka z przedmiotem. Idea wzroku jako zmysłu dotyku była wyrażana wielokrotnie, a w szczególności ma poparcie anatomiczne i embriologiczne: oko wraz z innymi narządami percepcji pochodzi z tego samego listka zarodkowego co skóra, narządu dotyku; pod tym względem zarówno oko, jak i skóra wydają się być narządami układu nerwowego, które dotarły do ​​powierzchni ciała. Żeby było nieco trudniej, można powiedzieć, że ciało ubrane jest w jeden ciągły nerw, ubrane w narząd percepcji, czyli w żywą duszę. Oko jest wówczas swego rodzaju węzłem wyrafinowania, szczególnie wrażliwym miejscem skóry z konkretnym, ale szczególnie subtelnie rozwiązanym zadaniem. O ile skóra potrafi dotykać przede wszystkim z bliska, choć nie jest jej obca dotyk na odległość, o tyle oko przeciwnie, jest mało podatne na dotyk bezpośredni, jest nieco bardziej wrażliwe na bardzo bliskie odległości, najlepiej radzi sobie z dotykiem w odległości 33 centymetrów, a potem znowu staje się coraz mniej wrażliwe w miarę oddalania się przedmiotu. Wraz ze zwiększoną wrażliwością na dotyk, wyrafinowana staje się także zdolność postrzegania właściwości powierzchni, czyli jej faktury. Najdoskonalszą teksturą jest chromatyczność, jeśli rozumiemy to słowo jako oznaczenie wewnętrznej właściwości samego przedmiotu, która charakteryzuje nie jego związek z otaczającą przestrzenią, ale wewnętrzną właściwość substancji. Jak wiadomo, kolor ciał naturalnych zależy od najdrobniejszej struktury tych ciał, ich rozproszenia, ale nie molekularnego, ale grubszego (Wolfgang Ostwald). Dlatego też postrzegając tę ​​barwę, w zasadzie podświadomie rozpoznajemy budowę ciał, czyli nieświadomie namacalną, tak jak podczas słuchania muzyki „dusza” – zdaniem Leibniza – „nieświadomie zajmuje się algebrą”. Małe wrażenia dotykowe, drobne percepcje Leibniza, dają świadomość koloru. Innymi słowy, jeśli mamy już zdolność dotyku, to jest to wzrok, a organem dotyku jest oko. Ze wszystkich organów ma największą zdolność chwytania rzeczy z aktywną biernością - dotykania ich bez zniekształcania, bez naciskania, bez zgniatania. Jeśli jest napisane: Palcami lekkimi jak sen dotknął moich oczu, wtedy te najlżejsze palce były nie tylko organem dotykającym, ale także przemieniającym: Otworzyły się prorocze oczy... Ale zmysł dotyku jest jeszcze łatwiejszy niż tymi palcami, lekki jak sen: wzrok. Jednak inna linia zdolności, percepcja motoryczna, również kończy się na wizji. Zwykły dotyk, choć zasadniczo przeciwny percepcji motorycznej, tak naprawdę mu towarzyszy i na nim się opiera: aby wyczuć przedmiot, przesuwamy się palcami i dłonią po jego powierzchni, poruszamy ręką, poruszamy całym ciałem, a nawet przemieszczamy się z miejsca na miejsce. Ruch wpływa na zmysł dotyku. Oko, które w największym stopniu wyrafinowuje zdolność dotyku, doprowadza także do szczytu mobilność: dotykając okiem, jak wiadomo, z pewnością poruszamy okiem, poruszamy głową, a nawet całym ciałem, a gdy chcemy dokładniej przyjrzeć się przedmiotowi, przemieszczamy się z miejsca na miejsce. Krótko mówiąc, percepcja wzrokowa jest bardzo podobna do percepcji dotykowej. Co więcej: przy zwykłym dotyku, jeśli nie towarzyszą mu ruchy, rzeczywistość nie jest podzielona i nieformowana; a jeśli ten nieruchomy dotyk będzie trwał dłużej, to świadomość rzeczywistości osłabnie i popadniemy w senność, a nawet sen. Ale widzenie, o ile można je uwolnić od ruchu, daje obraz wizualny, który jest niewyraźny, niezróżnicowany i niejasny. Jest jak mgła, która nie ma jeszcze określonego miejsca, blisko lub daleko od nas, czasami jakby bezpośrednio zbliżająca się do oka, niestabilna i ostatecznie brzydka. Nie jesteśmy w stanie tego postrzegać przez długi czas bez pogrążania się w senności, chyba że pozwolimy sobie na ruch. Całkowity bezruch prowadzi, jak wiadomo, do odrętwienia nie tylko ciała, ale i umysłu i gasi w nas myśli. To, co daje dotyk, jest jakościowo nieporównywalne z tym, co otrzymujemy poprzez ruch; niemniej jednak samo w sobie nie może stać się naszą własnością, nie jest przez nas przyswojone. Natomiast ruch w oderwaniu od dotyku okazuje się nieucieleśniony i dlatego odpływa: jego zapis w substancji wymaga dotyku tej substancji jako oporu wprowadzonej w nim zmiany. Przypomnijmy tu mimowolnie słowa Kanta: „pojęcia bez wrażeń są puste, a wrażenia bez pojęć są ślepe”. I nie jest to porównanie zewnętrzne, bo według Kanta na naszą aktywność wpływają pojęcia, a na bierność doznania. Zatem ruchy bez dotyku są puste, a dotyk bez ruchu jest ślepy. Naszą zdolnością postrzegania świata kieruje wzrok; dlatego w wizji dotyk i mobilność, każde doprowadzone do maksymalnej ekspresji i możliwej niezależności, przyczyniają się do siebie w najwyższym stopniu. Doskonałość oka to swoboda korzystania według własnego uznania albo z jednej z tych podstawowych zdolności, albo z drugiej, albo obu razem, albo w końcu uczynić jedną z nich główną, a drugą towarzyszącą wybranemu i to w dodatku w pożądanym stopniu. Wzrok jest najbardziej elastyczną zdolnością, najbardziej gotową w każdej chwili służyć jako czysty dotyk, jako czysty ruch lub jako splot w dowolnej proporcji obu. Najdelikatniejsze rzeźbienie jest dostępne dla oka, już nie rzeźbienie farbą, ale po prostu rzeźbienie światłem, ale dostępne jest także najodważniejsze cięcie, rozcinające przestrzeń czystym działaniem, błyskawicznym spojrzeniem graniczącym z rzeczywistością. Jeśli oko wyznacza najdelikatniejszy punkt, to ono najodważniej przecina linię. Następnie na tych dwóch ścieżkach powstaje malarstwo i grafika. Pierwsza skrajność to bierność, teksturowane plamy, kolorowe kreski, kolorowanie kropek bez formy; Taki ekstremalny malarz, podobnie jak jego odbiorca, nie zauważa linii, które w rzeczywistości powstają w wyniku styku plam i jest od nich odwracany. Tutaj obrazy wizualne, a ściślej pole widzenia, rozwija się od wewnątrz, ponieważ od samego początku każde pociągnięcie jest już częścią płaszczyzny, pewnym ziarnem pola widzenia. Obraz tutaj nie ma konturu, w każdym razie obraz definiujący nie ma konturu, lecz przeciwnie, sam swoim rozciągnięciem, rozciągnięciem w płaszczyźnie, pewnym konturem, ustanawia jako coś wtórnego i biernego. Tutaj ten kontur, jeśli oddziałuje na siebie, jest jedynie granicą wyczerpania i osłabienia kolorowej plamy. Zatem w filozofii emanacyjnej materia jest rozumiana jako dolna granica sukcesywnie i odpowiednio wysychających emanacji, jako coś już określonego przez czystą negację i równego nicości. Malarstwo czyste, usiłując podążać drogą neoimpresjonizmu, niszczy kontur lub przynajmniej pozbawia go aktywności; tutaj jest już pozbawiony mocy dokręcania pewnej części powierzchni, aby zwiększyć elastyczność jej energii; po prostu istnieje – jeśli tylko istnieje – ponieważ wychodzi z oddziaływania plam. Wręcz przeciwnie, grafika wywodzi się z konturu i to, co robi w obrębie pewnego ogólnego konturu, samo w sobie okazuje się konturem, konturem prywatnym. Tutaj płaszczyzna jest zbudowana z konturów, kolejnych konturów i kolejnych konturów. Spot jest obcy czystej grafice, dlatego obca jest nierozerwalnie z nim związana faktura i towarzysząca jej faktura. Jeśli jednak w grafice, która uległa nieco początkowi malarstwa, mimo to pojawia się plama i odpowiadająca jej faktura, to zgodnie z oczekiwaniami aktywności konturów, czyli jako coś wtórnego i biernego w stosunku do konturu. Taka plama i taka faktura wskazują na pewną bezsilność życia, które nie jest już w stanie wypełnić płaszczyzny ogniwami swojej sprężystości, pozostawia puste przestrzenie i szczeliny, dlatego zachodzi potrzeba wypełnienia ich zmysłową fakturą. Tutaj abstrakcyjna linia nie jest już w stanie być wszystkim, dlatego wprowadza się do niej kolor, ton, fakturę, a następnie proste plamy. Jeśli czyste malarstwo prowadzi do filozofii emanacji, to czysta grafika jest pokrewna filozofii tworzenia, gdyż artysta chce stworzyć pełnię swoich obrazów z nicości płaszczyzny, w ogóle bez zmysłowości. Doprowadzone do ostatecznej czystości sztuki dotyku i ruchu wizualnego same ulegają zniszczeniu; pierwszy - jako niezrozumiały, drugi - jako niedostrzegalny. Tak naprawdę, chociaż grafika jest abstrahowana od zmysłowych właściwości rysowanych przez nią linii oraz od faktury i koloru użytej powierzchni, czy to drewna, metalu czy papieru, percepcja tych linii i tej powierzchni jest nadal możliwa tylko w obecności zmysłowej, a całkowicie niezmysłowa grafika może być jedynie przedmiotem abstrakcyjnego rozumowania. Zatem każda z tych podstawowych sztuk tak naprawdę wykorzystuje nie jedną, ale dwie podstawowe zdolności. Jakościowa różnica między sztukami polega na tym, w której ze zdolności artysta pełni rolę główną, a która pomocniczą, czyli czy ruch służy dotykowi, czy dotyk służy ruchowi. Jeśli w malarstwie, gdzie dominuje plamka, jest też linia, to w grafice zasada dominująca, linia, nie wyklucza bezwarunkowo plamy i jej granicy, punktu. Ale w malarstwie plama i odpowiednio punkt są logicznie pierwsze, a linia drugie, podczas gdy w grafice jest odwrotnie. Dwoistość bierności i aktywności w stosunku do świata, czyli dotyku i ruchu, prowadzi, jak wykazano, do zasadniczej dwoistości wyjściowych elementów sztuki: punkt i linia są do siebie nieredukowalne i nieredukowalne od siebie, ale jednocześnie nie istnieją w całkowitej izolacji od siebie. Są to elementy ze sobą powiązane, dlatego artysta otrzymuje możliwość rozpoczęcia od jednego z nich, aby przejść do drugiego. Byłoby jednak pochopnie uważać tę koniugację punktu i linii za przynależną wyłącznie do estetyki sztuk pięknych i zaprzeczać logicznej legitymizacji tej koniugacji. Wręcz przeciwnie, od strony logicznej koniugacja ta jest znana od dawna i ma dobre uzasadnienie w geometrii rzutowej, która jest również wyższa, a także syntetyczna. Ale tutaj psychofizjologiczne podłoże tej koniugacji pozostało niezbadane i dlatego nie było jasne, jakie było znaczenie tej koniugacji, formalnie ustalonej w sztuce. Mówimy tu o tzw. zasadzie dualności w geometrii. W zależności od dwu- lub trójwymiarowości omawianej przestrzeni, zasada dualności jest formułowana inaczej; ale istota sprawy w obu przypadkach jest ta sama. Można to ująć jeszcze bardziej ogólnie, w odniesieniu do topologicznego rozważania przestrzeni. Ale i tu istota sprawy się nie zmieni. Narysujmy pokrótce zasadę dualności w jej kolejnych rozszerzeniach. Formacje geometryczne są, jak wiadomo, podawane we współczesnej geometrii nie w postaci obrazów wizualnych, ale za pomocą definicji logicznych, a te ostatnie są budowane nie według Arystotelesa poprzez najbliższą różnicę rodzajową i gatunkową, ale poprzez relacje i powiązania niektórych początkowych symboli logicznych. Zatem wizualna różnica między formacjami geometrycznymi w żaden sposób nie zapewnia różnicy w odpowiednich definicjach. A jeśli tak, to dwie identyczne definicje lub dwa identyczne systemy definicji w całym dalszym toku myśli geometrycznej dadzą zupełnie identyczne wnioski, choć wnioski te będą dotyczyć dwóch odmiennych obszarów wizualnych. Zabrzmią inaczej, gdy zostaną wyrażone inaczej, ale będą identyczne w swojej strukturze formalnej i logicznej; ta ostatnia okoliczność wyrazi się w tożsamości formuł logicznych wyrażających w znakach oba typy wniosków. Dopóki początkowe zależności są identyczne i formalne zasady postępowania z tymi wzorami, zasady czysto logiczne, są takie same, to niezależnie od tego, jak daleko wyciągniemy nasze wnioski, z góry jesteśmy pewni stałej i całkowitej równoległości obu szeregów. A jeśli tak, nie musimy wykonywać tej samej pracy dwa razy i oddzielnie wyprowadzać jednego i drugiego szeregu; Dużo łatwiej jest rozbudować jedną z serii i następnie zastąpić w niej oryginalne próbki wizualne i ich podstawowe powiązania z odpowiadającymi im z innej serii. To, co zostanie uzyskane przez takie podstawienie, okaże się prawidłowe, co do tego jesteśmy pewni z góry. Ogólnie rzecz biorąc, w danym obszarze można spodziewać się kilku takich szeregów; przynajmniej te serie będą się pojawiać i zwiększać ich liczba, w miarę jak wnioski i odpowiadające im formacje geometryczne staną się bardziej złożone. Ale w kosmosie znane są dwie takie serie, sięgające samych początków i podstaw geometrii. Te dwie serie są zakorzenione w zasadzie dualności. Mianowicie na płaszczyźnie prosta i punkt od strony relacji formalnych zachowują się dość symetrycznie i całkowicie się zastępują. Formalnie i logicznie wiąże się to z faktem arytmetycznym, który jest identyczny dla punktu i prostej. Każdy z tych elementów, w liczbie pojedynczej, jest precyzyjnie ustanowiony lub dany przez dwa elementy różnego rodzaju. Dwa punkty całkowicie definiują linię prostą, a dwie linie proste całkowicie definiują punkt. Ponadto linia prosta jest miejscem geometrycznym nieskończonej liczby leżących na niej punktów, a punkt jest miejscem geometrycznym nieskończonej liczby prostych przez nią przechodzących. Każdy punkt na linii można wyrazić liniowo poprzez dowolne dwa z nich; w ten sam sposób każdą linię prostą wiązki można również wyrazić liniowo, poprzez dowolne dwie linie proste tej samej wiązki. Zatem żadna relacja logiczna, czyli funkcja logiczna punktów i prostych, jeśli jest prawdziwa, nie zmieni swojej prawdziwości po zastąpieniu znaku punktu znakiem linii i znaku linii znakiem punktu: skoro podstawowe właściwości prostej i punktu są formalnie identyczne, to w konsekwencji w każdym złożonym związku punktów i prostych nic formalnie się nie zmieni, jeśli przez znak punktu i znak prostej będziemy wszędzie rozumieć coś przeciwnego do tego, co zrozumiano wcześniej. Przeciwnie, jeśli tak przekształcona relacja była fałszywa, to nawet po przekształceniu nie może stać się prawdziwa. Uzyskane w ten sposób stosunki formalne lub geometria znaków są w istocie językiem dyplomatycznym; będąc całkowicie prawdą, unika jednak odpowiedzialności za wizualną stronę materii i każde stanowisko wyraża w dwójnasób, ciesząc się jednakowo zarówno tymi, którzy akceptują punkt jako element początkowy płaszczyzny, a linię prostą jako pochodną, ​​jak i swoich przeciwników, którzy oryginalność widzą w linii, a pochodną w punkcie. Z tego właśnie powodu to przemówienie dyplomatyczne na potoczny język obrazów wizualnych można w każdym z jego stwierdzeń przełożyć dwojako, a w dodatku zupełnie odmiennie. Obydwa tłumaczenia będą całkowicie prawdziwe, ale podobnie jak twierdzenie o obrazach wizualnych, nie będą miały ze sobą nic wspólnego. Zatem każde twierdzenie można podwoić bez najmniejszego wysiłku; do pracy nie można zaliczyć mechanicznego zastępowania kilku słów innymi, według ściśle określonych wymagań. Mówiąc najprościej, formalnej logicznej konstrukcji geometrii musi towarzyszyć także słownik składający się z dziesięciu i pół do dwóch słów (z których szczególnie potrzebne są słowa pierwszych dziesięciu). Słownik ten podzielony jest na trzy kolumny: pierwsza kolumna zawiera symbole alfabetyczne i znaki logistyczne, druga zawiera odpowiadające im pojęcia geometrii punktowej, a trzecia zawiera odpowiadające im pojęcia geometrii liniowej. Następnie dowolne stwierdzenie w jednym z trzech języków można łatwo przetłumaczyć na oba inne języki: formalno-logiczna relacja znaków jest interpretowana w języku punktów wizualnych lub wizualnych formacji liniowych, a stwierdzenie tego lub innego obszaru wizualnego zostaje przekształcone w odpowiadające mu stwierdzenie innego obszaru lub podniesione do jego schematu formalno-logistycznego. Słownik ten, jeśli opuścimy teraz mało zajętą ​​kolumnę języka logistyki, ma mniej więcej następującą strukturę: Aby zilustrować na przykładzie dokładnie, w jaki sposób dokonuje się tych tłumaczeń, przyjrzyjmy się czterem punktom. Łącząc je na wszystkie możliwe sposoby, otrzymujemy sześć prostych: cztery boki i dwie przekątne czworoboku. Jeśli teraz narysujemy linię prostą łączącą punkty przecięcia przeciwległych boków czworoboku, to przekątne wyznaczą na tej prostej dwa punkty i, jak udowodniono, będą one harmoniczne względem punktów przecięcia boków. Z tego twierdzenia łatwo jest wyprowadzić twierdzenie o podwójnym sprzężeniu. Mianowicie: weźmy cztery proste (zamiast czterech punktów) i wszystkie sześć punktów ich wzajemnego przecięcia (zamiast sześciu łączących je prostych). Połączmy teraz przeciwległe wierzchołki prostymi (zamiast: brać punkty przecięcia): przetną się one w jednym punkcie (zamiast łączyć punkty jedną prostą). Wtedy pozostałe dwa punkty przecięcia przeciwnych boków razem z tym punktem wyznaczą dwie linie proste (zamiast przecinać się w dwóch punktach). Te dwie linie wraz z poprzednimi ukośnymi liniami tworzą wiązkę, która będzie harmoniczna. Oto inny przykład: dwa niezwykle ważne twierdzenia, Pascala i Brianchona, zostały odkryte niezależnie od siebie i w odstępie około dwustu lat; tymczasem przy prostym tłumaczeniu werbalnym każde z nich zamienia się w drugie. Twierdzenie Pascala dotyczy sześciokąta: jeśli na płaszczyźnie znajduje się sześć punktów, to łącząc każdą z sąsiednich par linią prostą (a to, które pary uznamy za sąsiadujące, zależy od naszej dowolności), otrzymamy sześć boków sześciokąta - choć może wcale nie przypominać tego, co nazywa się tą nazwą w elementarnej geometrii. Rozważmy teraz punkty przecięcia par przeciwległych boków, czyli w ustalonej kolejności wierzchołków - oddzielonych jednym wierzchołkiem. Zatem będą trzy punkty przecięcia. Twierdzenie Pascala stwierdza, że ​​leżą one na tej samej prostej. Przetłumaczmy teraz wszystko, co zostało powiedziane na język geometrii liniowej. Zatem bierzemy sześć linii prostych (zamiast sześciu punktów) i ustalamy kolejność ich sekwencji. Następnie przecinamy je w kolejności ich sekwencji (zamiast łączyć) i znajdujemy sześć wierzchołków (zamiast sześciu boków). Łączymy teraz przeciwległe wierzchołki (tj. oddzielone jednym bokiem) (zamiast: przecinając boki) liniami prostymi; wtedy będą trzy linie proste (zamiast trzech punktów). Twierdzenie Brianchona mówi, że wszystkie trzy proste przechodzą przez jeden punkt (zamiast: leżeć na tej samej prostej). Podobnych przykładów, jak wskazano powyżej, można podawać dosłownie tyle, ile się chce, gdyż każde twierdzenie o geometrii punktowej można poddać takiemu przełożeniu na język geometrii liniowej. Ale nawet z tych dwóch przykładów jest całkiem jasne, że nie mówimy tutaj o jakiejś tautologii ani nawet o transformacji, jaką dają twierdzenia odwrotne; zasada dualności prowadzi do zasadniczo nowej prawdy geometrycznej, a właściwość, jaką ustanawia ona dla obrazów geometrycznych w formie wizualnej, nie ma nic wspólnego z pierwotną, z której została pierwotnie uzyskana. Nie znając zasady dualności, tej nowej właściwości w żaden sposób nie można było odgadnąć i trzeba byłoby ją odkryć zupełnie na nowo, jak na przykład stało się z Brianchonem. W przestrzeni trójwymiarowej zasada dualności okazuje się inna. Tutaj jednym ze sposobów zrozumienia przestrzeni jest podejście do przestrzeni jako punktu, a dualne podejście do tego uważa płaszczyznę za pierwotny element przestrzeni. Wówczas w powyższym słowniku słowo „prosta” należy wszędzie zastąpić słowem „płaszczyzna”, a pochodną słowa „prosta” lub „bok” - odpowiednimi pochodnymi „płaszczyzny” lub „twarzy”; Zamiast więc „wielostronny” należy w słowniku wpisać „wielościan” itp. Jeśli chodzi o linię prostą, jest to zawsze formacja wtórna i wyznaczana jest albo przez połączenie dwóch punktów, albo przez przecięcie dwóch płaszczyzn. Dlatego przy tłumaczeniu z języka geometrii punktowej na język geometrii płaskiej i odwrotnie, słowo „prosta” i jego pochodne pozostają bez tłumaczenia; nie zmieniając swojego fonemu, ulegają zmianom w sememie w wyniku tłumaczenia innych słów. Zatem w dualności przestrzennej linia prosta odpowiada samej sobie. Jak już wskazano, zasadę dualności można uogólnić na takie rozumienie przestrzeni, w którym nie ma linii prostych, a jedynie sposoby połączenia pewnych obszarów, zwanych tutaj punktami. Ale to, co zostało powiedziane powyżej, wystarczy, aby zrozumieć formalno-logiczne znaczenie dualnego podejścia do przestrzeni. Zatem główne zadanie sztuki plastycznej na powierzchni – organizacja przestrzeni – można rozwiązać za pomocą dwóch podejść, bliskich sobie formalnie, ale głęboko obcych w doznaniach leżących u podstaw obu podejść. Na jednej ścieżce przedstawiona przestrzeń jest postrzegana dotykowo i jest zbudowana z kropek lub plamek, które z kolei wyznaczają linię, ale tutaj linie są traktowane jako możliwe ścieżki ruchu i jest mniej lub bardziej obojętne, czy te ruchy zostaną wykonane, czy nie. Wręcz przeciwnie, przy motorycznym podejściu do przestrzeni organizuje się ją liniami, a linie są tutaj elementami pierwotnymi, aktywnymi i same w sobie wyznaczającymi pewne punkty jako miejsca ewentualnych spotkań, a więc przystanków, dla zmysłu dotyku. Ale nie ma znaczenia, czy zmysł dotyku faktycznie wykorzystuje te punkty, czy nie. Innymi słowy, powierzchnie i objętości są tu wyraźnie przedstawione jako obrazy motoryczne, ale ze wskazaniem w pewnym stopniu możliwego dotyku; w innym podejściu powierzchnia i objętości są przedstawiane jako obrazy dotykowe, ale ze wskazaniem możliwych ruchów. Ale teraz rzeczy są namacalne, a przestrzeń daje pole do ruchu, i odwrotnie, przestrzeń nie jest namacalna i w rzeczach jako takich nie można się poruszać. Wyjaśnia to dominację w każdej z dwóch wymienionych dziedzin sztuki jednego z dwóch powiązanych ze sobą aspektów rzeczywistości: malarstwo zajmuje się przede wszystkim rzeczami, a grafika przestrzenią. Malarstwo jest związane z substancją, a grafika z ruchem, Ale widzieliśmy już nierozłączność rzeczy i przestrzeni oraz niemożność oddania ani rzeczy, ani przestrzeni oddzielnie. Obie strony rzeczywistości są z pewnością obecne w każdym dziele zarówno jednej, jak i drugiej gałęzi sztuki. Nachylenie tej gałęzi w jedną lub drugą stronę znajduje odzwierciedlenie w odpowiedniej interpretacji drugiej strony rzeczywistości. Malarstwo może zatem dążyć do rozpuszczenia poszczególnych obrazów w całość, podporządkowując je kompozycji, deformując i przeplatając. Obrazy rzeczywistości tracą wówczas swą ścisłą odrębność; ale nie dlatego, że przestrzeń dzieła rzeczywiście stała się ściśle powiązana i nierozłączna. Wręcz przeciwnie, tutaj wewnętrzna, organicznie konstruktywna spójność każdej rzeczy sama w sobie jest jedynie osłabiona; Do tej pory był w nich jeszcze ruch, ale teraz te ostatnie linie połączeń zostały wyrwane z obrazów i zamiast wielu pojedynczych rzeczy pojawiła się niezliczona ilość pojedynczych rzeczy. Otóż ​​każda część rzeczy sama twierdzi, że jest rzeczą, każde miejsce, każde uderzenie, każdy punkt istnieje sam w sobie, nie łącząc się ruchem z innym punktem, z innym miejscem. Wszystkie są w przybliżeniu jednakowo skuteczne, przynajmniej tego samego rzędu skuteczności, a ponieważ istnieje pewna równomierność ich rozkładu na płaszczyźnie, wydaje nam się, przy powierzchownej ocenie, jakbyśmy patrzyli na dzieło, w którym przestrzeń wchłonęła rzeczy. Ale nie, raczej rzeczy, które w końcu urzeczowiły się i utraciły swoją organiczną strukturę, rozprzestrzeniły się po całej przestrzeni i zdobyły ją. Nie ma tu teraz żadnych rzeczy, ale początek materialności w pełni dominuje. Innymi słowy, przed nami nie jest przestrzeń, ale środowisko. Twardość, w sensie zachowania formy, istnieje głównie dla percepcji motorycznej, ponieważ dotyk, jeśli podchodzimy do niego z najwyższą ostrożnością, zarówno miękki, jak i twardy, w równym stopniu nie jest podatny na dotyk. Dlatego sztuka czystego dotyku, która rzekomo daje przestrzeń, tak naprawdę daje owsiankę, płyn, parę lub powietrze - wszystko, co chcesz, ale wypełnione substancją, a w dodatku dokładnie takie, jak wypełnione. Medium to może być najsubtelniejsze - ogień lub po prostu światło, ale niezależnie od tego, czy w ten sposób przedstawia się kamienie, czy duchy, i tak są one tu prezentowane od strony ich materialności. Chociaż jeszcze nie nastąpiło takie rozmieszczenie materii w całej przestrzeni, punkty dotykowe były treścią wnętrza rzeczy, substancją, z której rzeczy się składają; a otaczająca przestrzeń była pusta i słaba. Kiedy skorupa rzeczy zostaje całkowicie osłabiona, rzeczy rozciągają się w przestrzeni niczym duchy dymu. I te punkty dotykowe, materialne wypełnienie rzeczy, rozprzestrzeniają się po przestrzeni, substancja rozprzestrzenia się po całej przestrzeni. Ale to nie wzmacnia przestrzeni. Przekładając wszystko, co zostało powiedziane na język fizyki ogólnej, powiedzmy: organizację przestrzeni osiąga się tutaj poprzez pewien ciągły rozkład źródeł i pochłaniaczy lub pewnych mas punktowych, dodatnich i ujemnych. Jest to wykorzystanie równania Poissona – ostatniego składnika zawierającego gęstość rozkładu masy w każdym punkcie. Artysta gra tu na tym ostatnim elemencie, a pole siłowe i odpowiadająca mu struktura przestrzeni zostają wówczas same przez się ustanowione jako coś wtórnego i odzwierciedlonego. W tego rodzaju sztuce trzeba pracować z kropką i kreską. Jako dotykowy do ostatniego stopnia, taki punkt musi zostać usunięty z rzeczy przez czyste bierne widzenie: jest jak łuszcząca się łuska widzialnej powierzchni rzeczy, i to nie samych rzeczy, ale ich projekcji. Artysta biernie przyjmuje to, co jest mu w danej chwili przedstawione, i świadomie dąży do zrozumienia rzeczy, niezależnie od przypadkowego otoczenia aktualnej percepcji. Jeśli linia charakteryzuje się indywidualnym kształtem, to punkt jest pozbawiony kształtu, a co za tym idzie – indywidualności. Stąd potrzeba indywidualizowania punktu w malarstwie poprzez wielkość jego powierzchni, ton, kolor, czyli nadanie mu oprócz cech geometrycznych cech zmysłowych – znanego miejsca na płaszczyźnie. Zrozumiała jest stąd tendencja malarstwa do dalszej i jeszcze bardziej prymitywnej, zmysłowej indywidualizacji jego punktów: prowadzi to malarstwo do poszukiwania faktur, a jeszcze dalej zachęca do zapożyczania tych tekstur jako gotowych, z różnych dzieł techniki. Tak prezentują się naklejki, wyściółki, intarsje itp. Gdyby trzeba było podać przykłady tego kierunku sztuki w jej czystszej postaci, to oczywiście obejmuje to przede wszystkim wszystko, co nakierowane jest na impresjonizm, niezależnie od tego, czy impresjonizm ten nazywa się po imieniu, czy nie. Tintoretto, El Greco, częściowo Rembrandt, Delacroix i jego szkoła, neoimpresjonizm w osobie Paula Signaca i innych, pointylizm itp. - wszystko to ma na celu zapewnienie środowiska kolorystycznego, które jest pasywne, niespójne, pozbawione struktury, a zatem ze względu na swoją ospałość łatwo podporządkowane kompozycji. Jeśli nazwiemy to środowisko przestrzenią, to w żadnym wypadku nie jest to przestrzeń ruchu, ponieważ jest gęsta i przeludniona. Jest to przestrzeń Kartezjusza, całkowicie wypełniona niezliczonymi częściami materii, z którą, logicznie błędnie, ale naturalnie psychologicznie, jest całkowicie utożsamiana. Malarstwo rozszerza materialność na przestrzeń i dlatego ma tendencję do przekształcania przestrzeni w środowisko. Wręcz przeciwnie, grafika nadaje rzeczom przestrzenność i w ten sposób interpretuje same rzeczy jako pewne możliwości ruchu w nich, ale w różnych przypadkach różne ruchy. Innymi słowy, interpretuje rzeczy jako przestrzeń o specjalnych krzywiznach lub jako pola siłowe. Malarstwo zajmuje się zatem samą substancją, czyli treścią rzeczy i według modelu tej treści buduje całą przestrzeń zewnętrzną. A grafika zajmuje się przestrzenią otaczającą rzeczy i wykorzystując jej model interpretuje wnętrze rzeczy. Przestrzeń sama w sobie jest niedostępna w dotyku; ale malarstwo wciąż chce je interpretować jako dotykowe i w tym celu umieszcza w nim substancję, nawet najsubtelniejszą. W ten sposób powstaje środowisko świetlne. Z drugiej strony materia jako taka nie daje pola do ruchu. Dlatego wnętrze rzeczy jest niedostępne dla percepcji motorycznej. Wykres konstruujący przestrzeń z ruchów chce tą samą percepcją zbliżyć się do wnętrza rzeczy i dlatego przedstawia objętość rzeczy, wykonując w niej ruchy mentalne, czyli wyimaginowane doświadczenia motoryczne. Gdyby pogodził się z niedostępnością tego tomu w dotyku i nie przeprowadził tych eksperymentów, wówczas wnętrze przedmiotu pozostałoby dla niego głęboką tajemnicą i nie dałoby się go przedstawić graficznie. Przecież malarz dotykając rzeczy przekazuje jej substancję, zaczynając od granicy i sięgając w głąb, a grafika może jedynie poruszać się wokół rzeczy, a jej substancja w ogóle nie zna podczas jej ruchu – dokładnie tak samo, jak malarz dotykając rzeczy, nie zna w ogóle otaczającej ją przestrzeni. I dlatego jeśli malarz ekstrapoluje swoje doświadczenie, rozciągając w swojej wyobraźni poznaną przez siebie substancję na przestrzeń zewnętrzną, to grafik swoje doświadczenie motoryczne względem tej przestrzeni zewnętrznej ekstrapoluje na wnętrze rzeczy, czyli wprowadza w swojej wyobraźni ruchy, które są dla niego eksperymentalnie niedostępne. Wtedy wnętrze rzeczy interpretowane jest jako pole siłowe. Mówiąc matematycznie i pamiętając równanie Poissona, powiedzmy: graf uważa, że ​​jego ostatni wyraz jest wszędzie równy zero, ale lewą stronę równania przyjmuje nie w przestrzeni euklidesowej, ale w jakiejś innej przestrzeni o zmiennej krzywiźnie. Formalnie, matematycznie, obie metody prowadzą do podobnych wyników, gdyż nie ma znaczenia, czy nietożsamość powstałego równania przypisuje się równaniu Laplace’a ze względu na zmienną gęstość w przestrzeni, zmienną krzywiznę czy zmienny współczynnik ośrodka. Jednak pod względem fizycznym i wizualnym techniki te znacznie się od siebie różnią 12 . Organizacja przestrzeni dzieła sztuki byłaby za każdym razem przypadkiem wyjątkowym, już bardziej wyjątkowym, gdyby w środkach porządkowania nie uwzględniono sposobu ich wykorzystania. Nie wystarczy napisać książkę: trzeba odcisnąć w niej kolejność jej czytania. W przeciwnym razie czytelnik nie będzie w stanie dostrzec słów księgi w ich rzeczywistej kolejności, a dzieło pozostanie nierozwiązane. Ale dotyczy to również każdego dzieła, w tym dzieł sztuki. Co więcej: im bardziej abstrakcyjna jest sztuka, im mniej prymitywnych kawałków rzeczywistości i prymitywnych powiązań rzeczywistości sobie asymiluje, tym wyraźniej powinna pojawiać się w jej sprawach zasada przewodnia, podstawowy schemat dzieł. Elementy budujące przestrzeń w umyśle artysty powstają systematycznie, a systematyczność ich odtwarzania przez widza, taka czy inna, artysta musi mu nakazać. W przeciwnym razie widz miałby wrażenie, że artysta zamiast skończonego dzieła łaskawie ofiarował mu czyste płótno, farby, papier itp., a następnie zostawił go samego, aby mógł z nimi zrobić, co chce. A sam artysta musi w taki czy inny sposób utrwalić zamierzoną sekwencję, ryzykując, że bez tego nie zrozumie siebie. Tym schematem, tym planem dzieła jest kompozycja. Plan nie jest treścią, jak mówimy o planie dzieła słownego, ale planem organizacji przestrzeni, który nie ma bezpośredniego związku z fabułą. Kompozycja jest zatem diagramem jedności przestrzennej dzieła. Nie jest to jeszcze jedność sama w sobie; przepowiada tę jedność, a następnie ją reprezentuje. Dopiero w dziele zostaje ono urzeczywistnione i przybrane w artystyczne ciało, a zatem tylko wtedy, gdy jest obecne, będzie reprezentacją jakiejś przestrzeni. Sam w sobie jest jedynie elementem lub kilkoma elementami całkowicie jednorodnymi z tymi, które budują całe dzieło. Tak naprawdę do dzieła nie da się wprowadzić niczego obcego, a gdyby ktoś podjął taką próbę, ta niejednorodność rozdzieliłaby się jak olej zmieszany z wodą. Taki schemat pozostałby bezcielesny, a samo dzieło pozbawione przewodniego planu jego odbioru. Oczywiście kompozycję mogą nadać jedynie te same elementy, z których zbudowana jest cała kompozycja dzieła, ale szczególnie zaakcentowana, szczególnie podkreślona i wysunięta w sposób pierwotnie postrzegany. Elementy te zostają uchwycone przez percepcję, poza intencjami widza, przede wszystkim i zdecydowanie, a następnie percepcja innych elementów już się na nich lokuje, i to w określonej kolejności i z pewnym współczynnikiem ich hierarchicznego miejsca w dziele. Dostrzegając kompozycję, niezależnie od świadomych wysiłków, ustaliliśmy już hierarchiczny plan organizacji artystycznej i dlatego w naszej świadomości będą teraz pojawiać się nie byle jakie elementy dzieła, ale określone w określonych momentach. Jeśli przed opanowaniem kompozycji chcąc właściwie zrozumieć dzieło, nieświadomie złamalibyśmy jego narządy artystyczne, to teraz, mając opanowaną kompozycję, nie będziemy mogli świadomie badać dzieła według własnego uznania. W pewnym sensie jesteśmy teraz zmuszeni rozumieć to właściwie, czyli zgodnie z intencjami artysty, a próba zrobienia czegoś przeciwnego jest trudna, a nawet bolesna. Platon mówi o dialektyce, że jest jak dobry kucharz, który raczej dzieli niż sieka ogniwa ryby. Podobnie widz, mając przed sobą kompozycję, rozczłonkowuje dzieło, a nie rozrywa je na kawałki. Kompozycja, jako wyraz jedności, każdorazowo z konieczności wiąże się z zasadniczymi działaniami danej sztuki. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że kompozycje mogą być dowolne i że jest ich niezliczona ilość. Rzeczywiście, dzięki ich kombinacjom kompozycje są tkane na różne sposoby, ale ta różnorodność odnosi się do formacji drugorzędowych i trzeciorzędowych. Pierwotnych schematów kompozycyjnych, zasługujących na miano pierwszej kompozycji, jest bardzo niewiele, żeby nie powiedzieć po prostu biednych. Najbardziej złożone plany mieszczą się w jednym z tych kilku podstawowych schematów, co dodatkowo determinuje całą strukturę planu. Do tej pory używaliśmy terminu kompozycja w ogólnym znaczeniu podstawowego schematu, według którego budowane jest dane dzieło. Ale obok terminu „kompozycja” często można usłyszeć jeszcze drugie, a mianowicie konstrukcję, która czasem jawi się niemal jako synonim tego pierwszego, czasem w jego opozycji. W niektórych przypadkach całe omówienie przedmiotów sztuki odbywa się za pomocą tych dwóch terminów: kompozycji i konstrukcji, uznawanych za pojęcia pierwszorzędne; niemniej jednak ich dokładny związek nie jest wystarczająco jasno wskazany. Spróbujmy ustalić tę zależność, jeśli nie całkiem wyraźnie, to przynajmniej na podstawie wstępnego szkicu. Obydwa te terminy są od siebie niezwykle odległe i kiedy uświadomimy sobie, jak duży jest stopień ich rozbieżności, żeby nie powiedzieć zupełnych przeciwieństw, niezrozumiałe stają się nawet psychologiczne motywy pomieszania obu. Z drugiej jednak strony oba terminy są równie potrzebne w omawianiu sztuki, a już sama próba zajęcia się tylko jednym z nich, czy nawet skojarzenia określonego kierunku sztuki z jednym lub drugim terminem, z kompozycją czy projektem rozpatrywanym oddzielnie, jest zaskakująca. W rzeczywistości dzieło sztuki jest zawsze dualne i w tej dwoistości kryje się potrzeba podwójnego podejścia do dzieła, a co za tym idzie, podwójnego schematu dla niego, odpowiadającej mu dwoistości potrzebnego tutaj terminu. Dzieło sztuki jest czymś samym w sobie, jako zorganizowaną jednością środków wizualnych; w szczególności jest to zorganizowana jedność kolorów, linii, punktów i ogólnie kształtów geometrycznych. Jedność ta ma także podstawowy schemat swojej struktury; to się nazywa kompozycja. Zatem przekątny podział obrazów Rubensa czy centralna symetria Tintoretta, Botticellego itp., dominująca pionowa oś ikon czy równość pionu i poziomu w greckiej płaskorzeźbie itp., wszystkie te i podobne pierwotne schematy, według których konstruowane jest określone dzieło sztuki, odnoszą się bezpośrednio do środków wizualnych artysty: według tego czy innego planu są one rozmieszczone na płaszczyźnie obrazu linie, kropki, plamy barwne i powierzchnie. Nie można nic zrozumieć z tematyki obrazów Rubensa, a mimo to z całą pewnością ustalić bezsporny fakt, że najbardziej zauważalne, najbardziej przykuwające uwagę plamy barwne u Rubensa przypadają na jedną stronę przekątnej dzielącej prostokąt obrazu, natomiast po drugiej stronie tej samej przekątnej znajdują się mniej efektowne plamy barwne. Co więcej, nawet gdyby osoba oglądająca te obrazy nigdy nie widziała ludzi i nie miała pojęcia o ludzkim ciele, to i tak z taką samą pewnością ustaliłaby fakt ich diagonalnej kompozycji. Można sobie nawet wyobrazić, że fakt ten analizuje i identyfikuje jakiś rodzaj maszyny fotograficznej, dla której fabuła i w ogóle obiektywność dzieła, czyli takie czy inne jego znaczenia, po prostu nie istnieją. W ten sam sposób można sobie wyobrazić automatyczne rozpoznanie, który kierunek dominuje w danym obrazie lub rycinie, jakie są osie i środki symetrii itp. Przy układaniu kompozycji znajomość znaczenia dzieła jest zwykle nie tylko niepotrzebna, ale wręcz szkodliwa; przecież znając ten sens, trudno go wówczas porzucić i dyskutować o dziele z perspektywy obecnych w nim środków wizualnych i planu ich jedności. I to jest skład. Ale ponadto dzieło ma określone znaczenie, zorganizowana jedność wszystkich mediów służy wyrażeniu tego znaczenia. Praca coś przedstawia. To, co przedstawia, jej przedmiot, nie jest tożsame z dziełem jako takim i nie jest nawet w żaden sposób podobne do zorganizowanego zestawu środków je przedstawiających. Znajduje się poza tymi środowiskami, chociaż dzięki nim zyskuje świadomość. I oczywiście, skoro dzieło musi być integralne, ma swoją jedność; jest jedno samo w sobie, tak jak całość środków wizualnych jest jedna sama w sobie. Ale oczywiście jedności tego, co jest przedstawione, nie można w żaden sposób mylić z jednością obrazu. Oznacza to, że pierwszy musi być wewnętrznie powiązany swoim schematem jedności, swoim planem, spajającym przedstawiony przedmiot w coś całości. Ten diagram, czy ten plan dzieła sztuki, z punktu widzenia jego znaczenia, nazwać należy konstrukcją. Tym samym kompozycja, mówiąc w pierwszym przybliżeniu, jest całkowicie obojętna na znaczenie omawianego dzieła sztuki i zajmuje się jedynie zewnętrznymi środkami wizualnymi; projekt natomiast nastawiony jest na znaczenie i jest obojętny na środki wizualne jako takie. To, czym są te ostatnie, jest jasne; Znaczenie dzieła można interpretować z różnych stron, dlatego potrzebne jest dokładniejsze wyjaśnienie. Przy powierzchownym podejściu do twórczości artystycznej oczywiste wydaje się rozumienie znaczenia słowa, które utożsamia je z fabułą. Rzeczywiście, fabuła jest częścią konstrukcji, jeśli weźmiemy ostatnie słowo szerzej. Ale fabuła jest tylko bardziej powierzchowna i dlatego jest zewnętrznym momentem konstrukcji, jakąś formacją wtórną lub trzeciorzędną, natomiast to, co pierwotne, to jakaś pierwsza konstrukcja, wciąż bardzo odległa od fabuły, lub jakiś pierwszy wątek, pierwsze wycofanie świadomości poza granice jedności środków wizualnych. Tutaj świadomości dany jest związek sił, elementów, rzeczy elementarnych, do których świadomość jest doprowadzana za pomocą środków obrazowych, ale które, tj. Siły itd., nie są bezpośrednio dane przez obraz. Dlatego nie można mówić o intensywności plamy jakiejkolwiek ziemistej farby, ponieważ plama ta, wzięta bezpośrednio, daje jedynie wrażenie wizualne, na przykład brązowienie, a nie uczucie ciężkości. Ale takie miejsce może wynieść naszą świadomość poza granice czysto wizualnych wrażeń; i wtedy świadomość jest pobudzana przez ideę ciężkości. Pomysł ten może jeszcze bardziej nabrać kształtu, gdy plama zostanie ograniczona nie w jakiś dowolny sposób, ale w jakiś konkretny sposób, na przykład kwadratem o bokach poziomych i pionowych, i gdy zostanie skorelowana z inną plamą, na przykład poziomym paskiem pod kwadratem, o jeszcze bardziej materialnym, ziemistym kolorze. Widząc takie miejsca, wyobrazimy sobie jakiś ciężar naciskający na podporę. Jednak w żadnym wypadku nie będzie to idea ciężkiego ciała i jakiegokolwiek podparcia ciała. Nie, w naszej świadomości do wrażenia koloru i formy geometrycznej dołączy idea abstrakcyjnej ciężkości i abstrakcyjnego nacisku, jeszcze nieskomplikowanego fizycznością, ale leżącego po drugiej stronie doznań wzrokowych danych nam bezpośrednio i dlatego niewątpliwie obiektywnych. To, to znaczy walka abstrakcyjnej grawitacji i abstrakcyjnego sprzeciwu wobec niej, będzie pewnym znaczeniem takiego obrazu; można powiedzieć, że ten stosunek sił będzie odwzorowywany przez wskazany układ plam barwnych, będzie jego podmiotem, czyli podmiotem pierwotnym. A schematem tej zależności będzie projekt tego obiektu. Kompozycja, trzeba pomyśleć, będzie tu realizowana za pomocą osi pionowej i równej osi poziomej oraz poprzez rozkład rosnącej materialności kolorów w kierunku ku dołowi, natomiast projekt będzie realizowany poprzez najprostszą relację grawitacji i przeciwdziałającej siły. Jeśli ktoś chce, taką konstrukcję można by nazwać także fabułą, mitem przyrodniczo-filozoficznym w duchu Schellinga czy Hoffmanna. Ale jasne jest również, że fabuła w bardziej potocznym znaczeniu tego słowa tworzy złożoną całość, dominującą nad mnóstwem takich elementarnych wątków pierwotnych. I ta dominująca całość w dziele sztuki może być obecna lub nieobecna, przy czym jej brak nie narusza artystycznego i twórczego charakteru danego dzieła, natomiast pierwotna fabuła, czyli pewne wyjściowe wyjście poza sferę środków wizualnych, jest nieodzownym warunkiem samej sztuki. Linie, kropki, plamy itp., które ze względu na swoją zmysłową realność donikąd nie prowadzą, w żadnym wypadku nie są sztuką. Jednak wyjście poza siebie jest warunkiem sztuki, koniecznym, ale niewystarczającym: obszar, w który się wchodzi, musi być obiektywny, czyli całościowy sam w sobie, a nie przypadkowym nagromadzeniem niespójnych i niezjednoczonych elementów. Tylko w tym przypadku, z całą swoją integralnością, można to nazwać znaczeniem tego dzieła. Innymi słowy, obszar ten powinien być konstruktywny. Dzieło bez struktury nie jest dziełem sztuki. Ale ta konstrukcja niekoniecznie prowadzi do idei rzeczywistości cielesnej, a zatem tym bardziej nie powinna w ogóle opierać się na fabule. Typowym nieporozumieniem jest tu mylenie obiektywności z fizycznością i znaczenia z fabułą. Tymczasem dzieło sztuki, choć z konieczności obiektywne i znaczące, niekoniecznie musi mieć formę fizyczną i przedmiotową. Można nawet powiedzieć, że zbyt duża gęstość fizyczna oraz zbyt określona i spójna fabuła mogą zniszczyć dzieło sztuki, osłabiając jego harmonijną dwoistość i niszcząc kompozycję na rzecz nieodpowiednio mocnej konstrukcji. Zatem dzieło sztuki z konieczności ma zarówno kompozycję, jak i konstrukcję; gdy dzieło jest harmonijne, obie te zasady, kompozycyjna i konstrukcyjna, są zrównoważone; i w większości przypadków, gdy zostaje utracona natychmiastowa równowaga, ta niebiańska integralność kreatywności, wówczas dominuje albo schemat kompozycyjny, albo schemat konstruktywny. Wydaje się, że poza sztuką helleńską i malarstwem ikon nie sposób podać innych przykładów takiej równowagi. Możemy teraz po prostu wyjaśnić znaczenie obu tych zasad. Artysta swoim dziełem mówi coś o rzeczywistości, jednak aby móc coś o niej powiedzieć, ono samo musi zawierać jakiś sens, zadeklarować się jakimś słowem o sobie. Tym samym w dziele dwa słowa – słowo rzeczywistości i słowo artysty – łączą się w jedną całość. Ale nawet po zjednoczeniu nie tracą oni swojej natury. To, co sama rzeczywistość mówi o sobie poprzez dzieło, jest konstrukcją w dziele; a tym, co artysta mówi o tej rzeczywistości, jest kompozycja dzieła. Mówiono tu o „konstrukcji w dziele” i „kompozycji dzieła”, gdyż to nie dzieło jest podporządkowane konstrukcji, ale rzeczywistość ukazana przez dzieło, samo zaś dzieło podporządkowane jest kompozycji. I odwrotnie, dzieło jako takie jest całkowicie niezależne od struktury rzeczywistości, tak jak rzeczywistość sama w sobie nie ma nic wspólnego z kompozycją dzieła. Innymi słowy, konstrukcja to sposób powiązania elementów samej rzeczywistości, niezależnie od tego, czy jest ona fizyczna, czy abstrakcyjna, struktura rzeczywistości sama w sobie; a kompozycja to sposób powiązania elementów obrazu rzeczywistości, czyli struktura dzieła. Jest rzeczą oczywistą, że pomiędzy strukturą rzeczywistości a strukturą obrazu nie ma bezpośredniego związku i nie może być, przynajmniej przy pierwszym zetknięciu się z tym zagadnieniem. I tu trzeba z całą mocą stwierdzić, że design i kompozycja nie mają ze sobą nic wspólnego. Przecież konstrukcja charakteryzuje rzeczywistość samą w sobie, w jej wewnętrznych powiązaniach i relacjach, w walce i współpracy jej sił i energii. A kompozycja charakteryzuje wewnętrzny świat samego artysty, strukturę jego życia wewnętrznego. Dlatego niezależnie od tematu i szerzej tematu artysty, jest on skłonny, jeśli tylko jest silny i wewnętrznie stabilny, do wyrażania każdego tematu i każdej fabuły tą samą kompozycją. Najbardziej różnorodne konstrukcje rzeczywistości wyrażają dzieła kompozycji niemal identycznych; jak wiadomo, o autorstwie decyduje nie mniej utwór niż bezpośredni podpis nazwiskiem artysty. Wręcz przeciwnie, ten sam przedmiot i fabuła, choć posiadające swoją specyficzną strukturę, są przedstawiane przez różnych artystów w zupełnie odmiennych kompozycjach. Jednak pomimo całej różnorodności kompozycji, we wszystkich tych utworach rozpoznajemy ich temat, fabułę i nie wątpimy w ich tożsamość. Oznacza to, że ujmujemy jednolity projekt różnorodnie przedstawianego obiektu, czyli w ogóle nie mylimy wzorów w dziele z jego kompozycją. Konstrukcja jest tym, czego sama rzeczywistość chce od produkcji; i kompozycja jest tym, czego artysta oczekuje od swojej pracy. Te dwa żądania, jeden wypływający ze świata zewnętrznego, drugi ze świata wewnętrznego, wyrażają się niezależnie od siebie, przynajmniej w pierwszym podejściu do tego zagadnienia; i jest rzeczą oczywistą, że nie może się zdarzyć, aby artysta chciał się wyeliminować z twórczości i nie wyrażać niczego od siebie, bo wtedy wystarczyłaby sama obecność rzeczywistości. Z drugiej strony nie ma powodu zakładać, że rzeczywistość zostanie w jakiś sposób uporządkowana lub przearanżowana tak, aby zadowolić artystę. Nie można zatem zakładać, że obydwa wymogi są ze sobą spójne. Jednak zbiegają się one w dziele i poprzez wzajemne przenikanie tworzą dzieło, niczym osnowa i wątek splatające tkaninę. Jednakże, podobnie jak w tkaninie, może dominować jedna z dwóch zasad: albo osnowa – wzór, albo wątek – kompozycja dzieła. Powstaje wówczas dzieło albo jednostronnie obiektywne, albo wręcz przeciwnie – jednostronnie subiektywne. Można pójść dalej w osłabianiu jednej z zasad. Pierwszy sposób polega na samoeliminacji artysty. Artystę interesuje tu jedynie korelacja sił w samej rzeczywistości, dlatego ciąży mu figuratywność jego twórczości. Przedstawione działania muszą zamienić się w proste działania, a co za tym idzie, przedstawienie rzeczy w same rzeczy. Jedność artystycznej kontemplacji, czyli kompozycji, słabnie coraz bardziej, aż w końcu wyczerpana, kończy się na niczym. Ale jednocześnie zostaje utracona jedność dzieła jako przedstawiającego coś: jego przestrzeń przestaje być oddzielona od otaczającej przestrzeni, a staje się jedynie jej narożnikiem. Wtedy rama obrazu, właściwie nieunikniona ze względu na ograniczenia jakiejkolwiek płaszczyzny materialnej, traci sens estetycznej izolacji i staje się jedynie zakończeniem lub fragmentem dzieła, nie motywowanym estetycznie: takie płótno, taki papier można by w dowolnym miejscu wyciąć lub odwrotnie, można by tu dodać dowolnie duży fragment. W skrajnym naturalizmie jest to właśnie problem przestrzeni. Ale nawet przyrodnicy wciąż nie mają odwagi porzucić reprezentacji i dlatego nie mają odwagi dopełnić funkcjonalnej jedności dzieła z przedstawianą w nim rzeczywistością. Innymi słowy, uciekając od jedności kompozycyjnej, nie zapewniają jedności konstruktywnej. Nie mają jednak odwagi wziąć rzeczy w swoje własne relacje i rzeczywiście całkowicie się wyeliminować. Zamiast zatem funkcjonalnej jedności rzeczy samej w sobie, zostaje ukazany obraz tej jedności, zniekształcony subiektywnym spojrzeniem osoby na nią patrzącej. Ale jednocześnie wprowadzone tu subiektywne ujednolicenie jest przypadkowe i ulotne; nie tworzy naturalnej i koniecznej jedności, która mogłaby charakteryzować umysł artysty jako taki; krótko mówiąc, będąc peryferyjnie subiektywnym, nie osiąga subiektywności. To kierunek połowiczny i wiotki, niegodny nawet miana sztuki, choćby złej. Swoją godność pokłada w prawdomówności, choć właśnie ta nie uwzględnia ani umysłu rzeczywistości, ani umysłu człowieka. Obejmuje rzeczy tak samo mało jak fotografia; ale z drugiej strony jest też bezduszne, jak szklany obiektyw aparatu fotograficznego. Jego prawdziwość polega na wierności przypadkowi, w jego przypadkowości. Wymazując z percepcji świata wszystko, co wieczne i wartościowe, kierunek ten pragnie zachować i utrwalić jedynie to, co od wszystkiego zależy, co nie jest wewnętrznie związane ani z daną rzeczą, ani z danym umysłem. Dążenie do przypadkowych przebłysków i skrupulatne uchwycenie odruchów barwnych wydaje się w tym kierunku istotne, choć odblaski, odruchy i tym podobne nie charakteryzują rzeczy jako takiej, a jedynie jej otoczenie, zmienne i przypadkowe, w dodatku nieprzedstawione w pracy. Zatem to, co w dziele wydaje się wyjaśnione, nie jest tam ukazane, a to, co ukazane, pozostaje bez wyjaśnienia. Inaczej mówiąc, zamiast rzeczy podana jest tu pusta przestrzeń, na której zbiegają się funkcje należące do rzeczy spoza pola obrazu. Do tych technik nihilistycznych zalicza się także perspektywa bezpośrednia, która ma podobne do nich znaczenie: przecież jej zadaniem nie jest zatrzymanie oka w kontemplacji na jednej rzeczy, ale zawsze przekroczenie każdej z nich, nieskończoności pustki, gdzie wszelkie konkretne obrazy wizualne ulegają stopniowemu niszczeniu, a każde coś wyparowuje w nicość. Zarówno perspektywa, jak i inne ulubione techniki naturalizmu, jak powyższe, są podobne do chciwości, która zachęca do zaniedbywania wszystkiego, co obecne na rzecz czegoś innego, a tę inną rzecz należy porzucić na nowo na rzecz trzeciej itd. Jest to wieczne ospałość ducha opadającego w pustkę. But humanity cannot hold on to artistic nihilism for long, and therefore the transition to such conclusions is inevitable, which clearly destroys representation and takes the thing as such and its function as such, but not their representation. W ten sposób w naturalizmie powstaje nieuniknione przejście do technologii. Artysta chce teraz dać obraz nie rzeczy zawierającej przedstawioną funkcję, ale samą rzecz z jej działaniem. Innymi słowy, chce bezpośredniego dostępu do swojej pracy w życiu praktycznym. To, co robi, twierdzi, że nie jest obrazem czy grafiką, ale rzeczą. Abstrakcyjnie można przewidzieć trzy rozwiązania postawionego problemu; jak się teraz okaże, artysta raczej nie będzie chciał pójść w ślady żadnego z nich. Rozwiązanie pierwsze: stworzenie obiektów naturalnych - organizmów, krajobrazów itp. Byłoby to oczywiście nie tylko niemożliwe, ale także całkowicie niepotrzebne. Natura już istnieje i jej podwajanie byłoby daremnym ćwiczeniem. To samo, co nie jest tu bezużyteczne i możliwe, dokonuje się w sposób niezależny od sztuki; na tych terenach artysta brałby chleb jedynie od hodowcy zwierząt, ogrodnika, agronoma itp. Innym rozwiązaniem jest tworzenie rzeczy, których w naturze nie ma: są to maszyny. I tu znowu artysta może z powodzeniem lub bez powodzenia konkurować z inżynierem, ale w obu przypadkach pracuje jako inżynier, a nie artysta i nie otwiera żadnej nowej dziedziny sztuki. Wreszcie trzecie rozwiązanie ma miejsce wtedy, gdy twórczość ma na celu rzeczy porządku niefizycznego. Wtedy takie dzieło też jest swego rodzaju maszyną, ale maszyną magiczną. Jest to rodzaj broni o magicznym wpływie na rzeczywistość. Takie narzędzia istnieją naprawdę: np. plakaty reklamowe i propagandowe mają za zadanie zmusić każdego, kto na nie spojrzy, do podjęcia określonych działań, a nawet zmusić do spojrzenia na nie. Tutaj wpływ na innych i zmiana w ich życiu psychicznym nie powinna być znaczeniem, ale bezpośrednią obecnością kolorów i linii. Inaczej mówiąc, takie plakaty to maszyny do sugestii, a sugestia to najniższy poziom magii. Pentakle i inne obrazy magiczne, a także techniki magii naśladowczej, ściśle nawiązują do wspomnianego trzeciego rozwiązania problemu naturalizmu, polegającego na znalezieniu wyjścia poza granice reprezentacji. Nie ma sensu omawiać, jak zadowalająco te i podobne magiczne maszyny faktycznie wykonują swoje usługi. To omówienie jest tu potrzebne nie tylko w przypadku technicznych właściwości wymyślonych przez artystę maszyn mechanicznych. Niezależnie od tego, czy maszyna jest dobra, czy zła, jest maszyną, a nie obrazem. Nawet jeśli nie przyniesie to żadnego efektu, to nadal nie będzie to obraz, a jedynie maszyna, tyle że bezużyteczna. W ten sam sposób, aktywne lub nieaktywne, magiczne maszyny dają swojemu wynalazcy prawo do miana magika, silnego lub bezsilnego, ale nie artysty. Suprematyści i inni tego samego nurtu, sami nie zdając sobie z tego sprawy, podejmują próby w dziedzinie magii; a gdyby im się to udało, to ich dzieła zapewne wywołałyby duchowe wichry i burze, wessały i wypaczyły organizm duchowy każdego, kto wszedł w sferę ich działania i okazywały się ośrodkami potężnych stowarzyszeń. Możesz w jakikolwiek sposób zwiększyć myślowo skuteczność i moc tego rodzaju magicznych maszyn i wyobrazić sobie je jako piekielne maszyny w sferze niefizycznej; niemniej jednak będą to maszyny, a nie dzieła sztuki, a działanie, które je tworzy, będzie magiczną technologią, a nie sztuką. 05.10.1924 art. Sztuka. 15, piątek 16 Projekt jest więc formą ukazanego dzieła, czyli sposobem relacji i interakcji sił rzeczywistości, przepojonych za pomocą dzieła, postrzeganych przez nie. Przeciwnie, kompozycja to forma samego obrazu, czyli sposób powiązania i współdziałania środków wizualnych zastosowanych w tej pracy. Można też powiedzieć: przez konstrukcję, o ile wyraża się ona w dziele, oddawana jest widzowi (lub słuchaczowi, jeśli nie mówimy o utworze wizualnym) jedność pewnego fragmentu rzeczywistości, w wyniku czego zakątek świata jest postrzegany i rozumiany jako pewnego rodzaju całość, zamknięta w sobie, aczkolwiek relatywnie; w ten sposób porównuje się go do organizmu. Jednak dostrzeżenie i oddanie organicznego zamknięcia pewnej rzeczywistości nie oznacza jeszcze tej samej jedności samego dzieła, czyli obrazów tej rzeczywistości. Zatem fotografia pięknego przedstawiciela jakiegoś gatunku zwierząt, z całą typowością przedstawionego zwierzęcia, a zatem z żywym wyrazem jego organicznie konstruktywnej jedności, w dalszym ciągu nie jest wcale dziełem sztuki: obraz jako taki jest pozbawiony integralności. Zatem sam obraz musi mieć swoją jedność i ukazując nam organizm rzeczywistości, sam musi być organizmem. A więc po pierwsze organiczność, po drugie także organiczność: po pierwsze całość, a po drugie znowu całość. Ale te, po pierwsze i po drugie, dotyczą różnych, w niczym nie porównywalnych dziedzin egzystencji: byka pod drzewem i płótna P. Pottera zatytułowanego „Młody Byk” nie łączy nic innego, jak [między] Kernem a kartką papieru z „Pamiętam cudowny moment”. Jednak obie jedności, odnoszące się do znacząco różnych obszarów i prowadzące do integralności obszarów całkowicie heterogenicznych, są jednak połączone ze sobą tajemniczym węzłem zwanym dziełem sztuki. Obie jedności, konstrukcyjna i kompozycyjna, łączą się w jednym dziele, chociaż jedna z drugiej nie wynika i odwrotnie, w żadnej bezpośredniej zależności. Co więcej, trzeba zawczasu pomyśleć o ich wzajemnym wykluczeniu, bo nie jest wcale jasne, jak może istnieć konstruktywna jedność w utworze, jeśli utwór ten podlega własnej, a w dodatku nie wynikającej z pierwszej, kompozycyjnej jedności. Z drugiej strony, jeśli już przeszliśmy do przekazywania konstruktywnej jedności samej rzeczywistości, to niezrozumiałe jest wprowadzenie kolejnej jedności, kompozycyjnej. Wydawać by się mogło, że nowa jedność z konieczności zniekształci i zniszczy tę, która została przyjęta jako pierwotna. Ale obecność obu tych jedności w dziele nie tylko istnieje – wbrew abstrakcyjnemu myśleniu o niemożliwości – ale także przesądza o samej możliwości dzieła: obie jedności są antynomicznie sprzężonymi biegunami dzieła, nierozłącznymi od siebie, a także nieredukowalnymi do siebie. Formuła Doskonałego Symbolu – „niepołączony i niepodzielny” – rozciąga się na każdy symbol względny, na każde dzieło sztuki: poza tą formułą nie ma sztuki. Ale tu pojawia się sprzeciw, którego najbliższą przyczyną jest dziedzina sztuki, pozornie trzeciorzędna, ale zdolna do wzrostu wraz z napływem nowych porównań i budząca wątpliwości, jeśli nie co do poprawności, to przynajmniej co do uniwersalności wszystkiego, co poprzednie). Ta gałąź sztuki jest ozdobą. Kiedy chcą potępić dzieło za bezsensowność, utożsamia się je z ozdobą. Powinno to wskazywać na brak reprezentacji; jak to mówią w takich przypadkach: „Jest piękny, ale to nic nie znaczy – dywan”. Tym samym ornament okazuje się typowym przykładem nieobiektywnego malarstwa czy grafiki i dlatego tylko przez nieporozumienie zaliczany jest do sztuk pięknych. Być może archeolog spróbuje uzasadnić to wieloletnie przypisywanie zdobnictwa sztuce plastycznej odniesieniem do historycznej przeszłości zdobnictwa. Nie będąc obrazem we właściwym znaczeniu, ozdoba była jednak pierwotnie obrazem i dopiero pogłębiająca się stylizacja zatarła z niej podobieństwo do obiektów natury, których wizerunki były elementami różnych ozdób. To tutaj, jak powiedzą, z dawnej pamięci zachowało się miejsce zdobnictwa wśród sztuk pięknych. Nawet gdyby powyższa refleksja archeologiczna była sama w sobie uzasadniona, to w dalszym ciągu nie uzasadniałaby w obecnym czasie przypisywania ozdoby sztukom plastycznym: niezależnie od tego, gdzie w przeszłości ozdoba powstała, tj. jako stylizowany wizerunek postaci ludzkich i zwierzęcych, naczyń i narzędzi, drzew, kwiatów, owoców i liści, nie można go obecnie nazwać obrazem, jeśli jego związek z przedstawionym został już zerwany i można go ustalić archeologicznie jedynie z powodów pośrednich, abstrakcyjnie stwierdzanych, ale nie postrzeganych wizualnie. Jednak to archeologiczne stwierdzenie obiektywności ozdoby jest więcej niż wątpliwe. Historię zdobnictwa, przynajmniej w wielu szczególnych przypadkach, cechuje nie uproszczenie i schematyzacja, lecz wręcz przeciwnie, komplikacja i kondensacja. Ozdoba początkowo konstruowana jest z linii geometrycznych, dopiero później obleka się je w ciało, zgodnie z zadanym wzorem geometrycznym ornamentu, a następnie w ornamencie pojawiają się poszczególne elementy obrazowe, będące próbą obiektywnej interpretacji pierwotnej bezprzedmiotowości. Być może próba ta nie jest całkowicie arbitralna; niemniej jednak interpretację niektórych linii jako diagramu danego obrazu, a nie innej, można dokonywać na różne sposoby, a obrazy dobierane w celu podkreślenia danej ozdoby są zróżnicowane. Obiektywność ozdoby przy takiej interpretacji jest czymś wtórnym, dodanym do ozdoby w drodze szczególnego aktu twórczego, choć ozdoba nie narzuca, ale niekoniecznie z niej wynika. Tym bardziej zatem podana jest podstawa do wątpliwości, czy zasadność zaliczania zdobnictwa do sztuk pięknych jest oczywista. Zatem ozdoba, ogólnie rzecz biorąc, nie przedstawia świata zewnętrznego i nie ma swoich wzorców w przedmiotach natury; w każdym razie figuratywność w tym sensie niekoniecznie jest nieodłącznym elementem zdobnictwa, a jeśli tak jest, należy ją uznać za coś wtórnego i wtórnego 17. Można to uznać za ustalone. Zbyt pochopnym byłoby jednak stąd wyciągać wniosek, że ozdoba jest bezcelowa dla przedmiotu, w sensie treści transcendentnej do obrazu – przedstawiana treść niekoniecznie musi być jednym ze zmysłowych obrazów natury. Rzeczywiście, wraz z obrazami zmysłowymi i ponad nimi istnieją także niezmysłowe, ale całkiem realne typy i typy relacji między zmysłowością, rytmami i wzorami zmysłowości (a także nadzmysłowej), które same w sobie nie są już reprezentowane przez obrazy zmysłowe. Te rytmy istnienia, prawa życia światowego i rodzaje konkretu mogą równie dobrze być tematem wyrażanym lub przekazywanym przez dzieło sztuki; są nawet najbardziej godnym przedmiotem sztuki. „Poezja” – powiedział kiedyś Arystoteles – „jest bardziej filozoficzna niż historia”. Wynika to z większej ogólności obrazów poezji w porównaniu z obrazami historii, które są prywatne, ułamkowe i dlatego mają niewielką wartość. I ogólnie rzecz biorąc, sztuka jest bardziej filozoficzna niż przedstawianie rzeczywistości. Ale to samo należy powtórzyć w odniesieniu do sztuki, która wyraża rytmy i prawa rzeczywistości w sposób znacznie bardziej ogólny, a przez to integralny i zwarty, niż wizerunki poszczególnych rzeczy i bytów stanowiących przedmiot zwykłej sztuki. Ozdoba nie jest więc bynajmniej bezsensowna, tzn. nie jest pozbawiona antynomii tkwiącej w symbolu, ale wręcz przeciwnie, znacząco wzmaga sprzeczność pomiędzy kompozycją a projektem i przez to niezwykle nadwyręża antynomiczny ton pomiędzy obrazem a przedstawionym. Ozdoba jest bardziej filozoficzna niż inne gałęzie sztuk pięknych, ponieważ nie przedstawia pojedynczych rzeczy ani ich konkretnych relacji, ale wyraźnie przekazuje pewne światowe formuły istnienia. Jeśli ozdoba wydaje się pozbawiona transcendentalnej treści, to wynika to z małej dostępności jej podmiotu dla świadomości, która nie jest przyzwyczajona do wznoszenia się orła ponad partykularność i ułamek. Tym samym księga głębokich prawd może wydawać się niezrozumiała lub pusta czytelnikowi, który nie dojrzał do jej zrozumienia – jakby wszystko było powiedziane tak, jakby było tym samym z drobnymi zmianami, których znaczenie i wartość wydają się nieuchwytne. Ale nadchodzi ten moment i bohater książki wyłania się z mgły jako majestatyczny masyw, przed którym wszystkie niedawne przyjemności otaczającej polany są niczym. W ten sam sposób stworzona w innych czasach ozdoba monumentalnego myślenia i monumentalnego odczuwania świata, jest w swoim światowym sensie niedostępna dla drobnej świadomości nowoczesności, a owe tajemnicze wzorce istnienia, przesiąknięte majestatyczną myślą, wykorzystuje jako zewnętrzną dekorację lub uzupełnienie pustek tam, gdzie nie ma wystarczającej kreatywności dla zmysłowych obrazów. Czyż nie jest prawdą powiedzenie „zakrywają garnki ikonami”, nie widząc w nich oczywiście niczego poza deskami? Deska ta jest jednak odciśniętym fenomenem świata duchowego, a ozdobą jest najgłębsze wniknięcie w rytm i strukturę życia. Ale ani świat duchowy, ani pitagorejska muzyka sfer nie są dostępne dla ucieleśnionych oczu i uszu współczesnych. Stąd bierze się sąd o bezsensowności ozdoby. Potwierdzeniem powyższych przemyśleń może być to, co obecnie wiadomo na temat genezy tej gałęzi sztuki. W rzeczywistości pierwotne przeznaczenie ozdoby wiąże się z teurgią i magią. Dekoracja abstrakcyjna, rozumiana jako taka, powstaje jedynie w kulturach fragmentarycznych i pozbawionych organicznej integralności, a ponadto jest charakterystyczna jedynie dla warstw społecznych, które utraciły żywy związek ze świadomością ludu i dlatego nie mogą usprawiedliwić się ontologicznie. To tu pojawia się nowoczesny ornament, czyli w spokojnym, dekoracyjnym sensie. I w całych kulturach ornament zawsze był sztuką użytkową, jeśli przez to rozumiemy jakąkolwiek sztukę, która nakierowana jest nie bezpośrednio na abstrakcyjne i niezależnie brane piękno, ale na całą kulturę, gdzie piękno służy jedynie jako kryterium ucieleśnionej prawdy. Jeśli zagłębimy się w jeszcze bardziej organiczne historyczne podstawy kultury, wówczas ozdoby z pewnością będą używane jako święta ochrona rzeczy i całego życia przed atakiem sił zła, jako źródło siły i witalności, jako środek uświęcający i oczyszczający. Krótko mówiąc, ozdoba jest tu narzędziem sakramentalnym, teurgicznym, czy wręcz przeciwnie, magicznym. W naszej zubożałej i wyblakłej kulturze świadome stosowanie ozdoby teurgicznej zachowało się jedynie poprzez znak krzyża i być może pewien odcień tajemniczej mocy ozdoby wyczuwalny jest w inicjałach właścicieli umieszczonych na przedmiotach. Ale nawet ostatnia ostoja ozdoby teurgicznej – Krzyż – w dużej mierze utraciła swoją pierwotną siłę, a oznaczanie krzyża na rzeczach częściowo uważa się za konwencjonalne, a częściowo całkowicie wychodzi z użycia. W starożytności znajdujemy wiele takich świętych struktur ozdobnych - podwójne topory, swastyki, meandry itp., A nawet dowolną ozdobną kombinację linii i kropek oraz różnych kolorów rysowano w celu przekazania specjalnej mocy rzeczy lub istocie, jak na przykład w tatuażu. Oczywiście, dokładniejszy przegląd życia odkryje wiele przypadków, w których ozdoba nadal oznacza coś więcej niż zwykłą dekorację. Półświadomie ten bardziej dekoracyjny moment w takich ozdobach jest rozpoznawany, a co więcej, nie tylko jako jakieś ich znaczenie, ale także jako inna, bardziej bezpośrednio działająca i niedostępna racjonalnej analizie siła, czasem dobroczynna, czasem wręcz przeciwnie, wroga. Niemniej jednak wszystko to są żałosne i przypadkowe fragmenty ogromnej sztuki metafizycznych schematów bytu, niegdyś potężnego, a obecnie skulonego w zakamarkach i na obrzeżach kultury, nie oczyszczonego przez racjonalizm. Jest jeszcze inny przemysł, w którym obserwuje się ślady ozdób sakralnych. Jest to właśnie mieszanina niejasnych, ale głębokich tradycji starożytnego ezoteryki z zabobonnym, lękliwym trzymaniem się litery, która nie jest już rozumiana, i jawną szarlatanizmem - mieszaniną zwaną nowoczesnym okultyzmem. Tutaj, w tzw. pentaklach, podjęto próbę skondensowania grup ozdób i znaków o działaniach skierowanych w jednym kierunku w odrębne obrazy. Takie pentakle są, zgodnie z naukami okultyzmu, skondensowanymi formułami wpływania na pewne żywioły i pewne duchy. Pomijając kwestię faktycznej skuteczności pentagramów, która nie jest tu przedmiotem dyskusji, zauważamy jedynie, że od strony pentagramów graficznych wyraźnie nawiązują one do czasu upadku ozdoby sakralnej: kiedy bezpośrednie poczucie mistycznej mocy i metafizycznego znaczenia ozdoby, osiągniętego właśnie przez sztukę, zostaje w dużej mierze utracone, wówczas chwytają się ilości i zrzucają fragmenty ozdób na jakiś niemal niezorganizowany stos. Ten stos nazywa się pentagramem. Każdy z tworzących go ozdobnie sam w sobie nie cieszy się już zaufaniem; tym mniej jednak wiarygodne jest nagromadzenie takich motywów zdobniczych, w którym żaden z motywów nie ma prawa rozwinąć się i uporządkować przestrzeni. To tak, jakby ktoś, straciwszy poczucie mocy i zbawczej mocy Krzyża, postanowił zbudować coś w rodzaju maszyny łaski, układając wiele krzyży różnego typu. To są właśnie pentagramy. Zatem nowoczesny ornament, nawet w swoim zastosowaniu, rzeczywiście jest uważany za mało obiektywny, a zatem mający niewielką wartość konstrukcyjną. Stracił równowagę kompozycyjności i konstruktywności; ale właśnie z tego powodu, utrzymując się jedynie z dawnej pamięci, wśród sztuk pięknych straciła rangę sztuki poważnej i stała się czymś nieistotnym i niemal wypadającym ze sfery twórczości. Projekt jest punktem zastosowania koncepcji kompozycyjnej. Swobodna sama w sobie, jako wyraz woli artysty, kompozycja przylega do siebie właśnie z tego powodu, czyli ze względu na swoją swobodę; nie doszłoby jednak do tego, gdyby zmienił się wybrany przez nią punkt oparcia. Dlatego też, aby zachować integralność kompozycji, za każdym razem należy wybrać projekt, który nie ma ruchu wewnętrznego, który mógłby sprowadzić kompozycję z własnej ścieżki. Rzeczywistość nie jest pasywna, a gdyby była, nie stanowiłaby solidnego punktu oparcia. Dlatego też musi być wybierany przez taki kierunek sił, który utwierdzi artystę w wybranej decyzji, utrzyma go przy planie i przywróci do niego w przypadku wewnętrznej niestabilności. Prawdopodobnie wyrażone w ten sposób myśli wydają się nieco niejasne. Można je jednak łatwo wyrazić z większą stanowczością, jeśli chwilowo porzucimy formalne rozumowanie. Rzeczy, jako pewna jedność, również mają pewność swego stosunku do przestrzeni: innymi słowy, różne kierunki w przestrzeni są kształtowane i organizowane przez różne działania rzeczy. A skoro rzecz przez swoje działanie objawia się jako pewna jedność, ale objawia się na różne sposoby, to z różnych stron rzeczy, geometrycznie rzecz biorąc, widzimy w niej różne strony, już w sensie ontologicznym. Rzecz mówi o sobie, ale w różnych swoich obrotach mówi różne rzeczy, wyrażając różne aspekty swojej jedynej istoty. Nie mówimy tu jednak o oczywistym fakcie, że zmieniając punkt widzenia, nie zobaczymy identycznych projekcji rzeczy. Nie, różnica jakościowa i jeszcze głębsza – różne płaszczyzny rozumienia są charakterystyczne dla różnych obrotów rzeczy. Zwykle nie zakłada się ciągłości w przypadku zmian rotacji; drobny zwrot akcji może wyrazić rzecz w zupełnie nowy sposób, tj. w zupełnie innym wydaniu niż dotychczas. On the contrary, there are turns that are simply underexpressed, ontologically unstable positions that tend to move to either one or another of the stable turns. Just as in a living body there are places where the pulse can be easily felt, and there are places that are inaccessible to such research, and having found this place, which is less transparent, one might say, the hand tends to move to one of the places that clearly shows the movement of blood, so the internal unity of a thing is easily accessible to perception from some places in space, while others, on the contrary, are not conducive to it. Innymi słowy, rzecz nie może być przez artystę podejmowana w jakimkolwiek przypadkowym kierunku, bo wtedy albo będzie niema, albo powie o sobie coś zupełnie innego i to nie w sensie wymaganym przez plan kompozycyjny. Artyści renesansu, porzucając ontologię, wprowadzili słowo skrót perspektywiczny i przechwalali się śmiałością swoich skrótów perspektywicznych. Ale co to jest odważny kąt? – To jakiś zupełnie nieoczekiwany, niezwykły, a nawet nienaturalny zwrot przedstawianego obiektu, czyli taki, w którym nigdy tego przedmiotu nie widzimy i co najważniejsze, nie chcemy go widzieć. Zaprzeczamy tym nieoczekiwanym zwrotom w poznaniu i kontemplacji przedmiotu, jako zubażającym obiekt, pozbawiającym go tego, co w nim najważniejsze i charakteryzującym nie tyle go, w każdym razie nie tyle punkt widzenia artysty czy kontemplatora. Taki punkt widzenia, gdyż dostarcza najmniejszej wiedzy na dany temat, jest oczywiście losowy w stosunku do przedmiotu, a losowy oznacza pasywny. Gdyby artysta siłą okoliczności znalazł się w niesprzyjającym poznawczo miejscu, okazał swoją wolę, to w naturalny sposób zmieniłby swoje miejsce i poszukał innego, które by go satysfakcjonowało. Ale opisywany artysta nie potrzebuje rzeczywistości, bo nie wierzy we własny sens i rzeczywistość; i w stosunku do siebie nie czuje się też w sobie realnym sprawcą świata i dlatego nie poszukuje wiedzy. Takiemu artyście wszystkie miejsca i zakręty wydają się równe pod względem wartości, ale nie jednakowo znaczące i równie bezsensowne: utożsamia je w nihilizmie. I dlatego za jedyną prawdę, którą wciąż ceni, uznaje prawdę o braku prawdy, a za jedyną aktywność poznawczą uznaje afirmację swojej bierności. Artysta renesansowy potrzebuje perspektywy przypadkowej jako wyrazu woli bierności, jako dowodu na to, że nie rozpoznaje ontologii i nie interesuje się nią. Ale tak naprawdę rzeczywistość wcale nie jest przypadkowa i rzeczy zwykle tak się ze sobą łączą, że zwracają się do siebie swoimi wartościowymi poznawczo stronami. Artysta zatem przy szczerej bierności, czyli bez zamierzonego działania, ma najwięcej szans na żywotne spotkanie istotnego poznawczo zwrotu wydarzeń. Stąd u artysty świadomie pasywnego, który bierność podnosi do reguły, rodzi się poszukiwanie przypadkowych zwrotów akcji, planowe i świadome wykorzystywanie takich punktów widzenia, w których przypadkowość wyraża się szczególnie wyraźnie. Innymi słowy, artysta chce wyrazić swoje nieuznanie prawdziwej rzeczywistości, dlatego jego prawdziwym podmiotem nie jest już przedstawiana rzecz, ale on sam, jako jej zaprzeczający. W rzeczywistości są zakręty, ale nie ma kątów; Ujęcia kamery wynikają z subiektywności, jako gesty wrogości wobec rzeczywistości. Tymczasem rzeczy mają swój obrót, a każdy z tych zwrotów wyraża szczególny związek rzeczy z całym światem, jego szczególny moment ontologiczny i dlatego wyznacza szczególne podejście do rozumienia tej rzeczy. Artysta nie może przekazać rzeczy z żadnej strony, gdyż ten szczególny zwrot może okazać się albo niestabilną równowagą, niejasną i niejednoznaczną oczywistością rzeczy, albo uporządkować przestrzeń w zupełnie inny sposób, niż sobie to wyobrażał artysta. A wtedy rzecz przedstawiona w ten sposób zdezorganizuje przestrzeń dzieła i wejdzie w konflikt z kompozycją, której ma służyć. W ten sposób przypadkowe zwroty akcji niszczą jedność kompozycyjną. Projekt rzeczy rozumiany jest poprzez porównanie rzeczy z naszym własnym organizmem lub, tym samym, poprzez przeniesienie naszej samoświadomości i dobrego samopoczucia na rzecz, abyśmy odczuwali i myśleli o jej częściach, przy czym narządy i funkcje rzeczy asymilowaliśmy do siebie. Stąd jasne jest, że najważniejsze zwroty w rzeczach są związane z naszymi własnymi zwrotami. Jednak ta dyskusja o rzeczach w ogóle w dzisiejszej analizie dzieł sztuki nie jest tak istotna, ponieważ podmiotem nadrzędnym nad wszystkimi tematami, bezgranicznie nadrzędnym, a nawet wyjątkowym w wielkiej sztuce, był, jest i oczywiście pozostanie sam człowiek. Obroty rzeczy sprowadzają się niemal wyłącznie do obrotów ciała ludzkiego i częściowo ciał zwierząt. Przy tych ludzkich zwrotach szczególnie łatwo jest zrozumieć znaczenie ontologiczne i w ogóle rodzaje zwrotów: Człowiek jest miarą rzeczy. Główne sposoby odnoszenia się do świata, czyli główne zwroty, są ustalane przez język w osobach gramatycznych: to, co zwraca się do świata i wykazuje odpowiedni sposób postrzegania świata lub wpływania na niego, jest osobą. Oblicze może być trojakie: albo kontemplacja, która obejmuje całe Bycie; albo przedmiot cudzej kontemplacji i jako taki objęty przez świat, albo wreszcie zasada ze światem skorelowana i z nim zrównoważona. Gramatycznie będzie to: Ja, On i Ty. Jako „ja” twarz jest nadawana przez prosty zwrot. Będąc kompletnym i obejmującym wszystko, jest silnikiem wszystkiego, sam w sobie nieruchomym. Jest to samowystarczalna pełnia, a co za tym idzie jasność, spokój ducha i błogość. Nie jest w przestrzeni, ale przestrzeń w niej. To jest osoba w pełnym tego słowa znaczeniu – substancja. W kolejności czynności i zdolności umysłowych jest to rozum. Z tego wszystkiego jasno wynika, że ​​prawdziwie godnym przedmiotem, właściwym przedmiotem obrazu czołowego, może być tylko Osoba absolutna, tylko Ten, który naprawdę może o sobie powiedzieć: Ja. To jest Ja, które wszystko w sobie zawiera, jest przez Siebie zdeterminowane i przez Siebie pojmowane. Obraz twarzy przystoi tylko samemu Bogu. Ale Bóg objawił, tj. przedstawiony jest Chrystus. Najwyższym pierwowzorem wizerunków frontalnych jest Obraz Nie Rękami, a także Wszechmogący Zbawiciel, Wszechmiłosierny Zbawiciel i Dzieciątko na ikonach Matki Bożej. Wszystkie inne twarze można przedstawić w prostym obrocie tylko o tyle, o ile widać odbicie boskiej absolutności i powinno się w nich wyrazić, to znaczy, ponieważ plan kompozycyjny artysty dopuszcza i zakłada kontemplacyjno-rozsądne i beznamiętne, bezinteresowne, niezakłócone Ja: Bogowie, Święci, Sprawiedliwi, Mędrcy, Dzieci... W tym sensie każdy portret twarzy kompozycyjnie należy do kategorii ikon, dlatego plan artysty powinien uwzględniać idealizację przedstawianego, podniesienie go do boskiej normy, do Bożego myślenia o nim. Tutaj twarz jest przybliżana do twarzy, dlatego taki portret należy uznać za satysfakcję, apoteozę. Jest to oczywiste w ikonach kościołów chrześcijańskich i ogólnie w obrazach kultowych buddyzmu, lamaizmu i innych religii. Dotyczy to także starożytnych greckich i rzymskich masek pogrzebowych, egipskich portretów pogrzebowych itp., których celem jest ukazanie w kulcie przebóstwionego, spoczywającego w wieczności, a zatem błogosławionej twarzy zmarłego, która teraz stała się twarzą. Porzucił już wszystko, co przypadkowe i namiętne; stało się to na zawsze normą. Ten idealny wygląd, uważany sam w sobie za przedmiot czci, nie może oczywiście być przedstawiony w żadnym innym kierunku niż bezpośredni. Wręcz przeciwnie, bezpośredni obraz jest wewnętrznie sprzeczny, ponieważ nie pozwala na aureolę wokół twarzy. Obraz czołowy reprezentuje podmiotowość osoby, którą należy ściśle odróżnić od podmiotowości. Jego obiektywność, gdy jest środkiem, a nie celem, gdy się porusza, ale się nie porusza, gdy jest częścią świata, z nim niewspółmierną i przez niego ogarniętą – takie podejście do człowieka wyraża się przez zwrot w tył. Od tyłu człowiek jest uważany i postrzegany jako bezbronny, pozbawiony siły oporu i nawet nieświadomy zbliżającego się niebezpieczeństwa. Wtedy człowiek jest tylko Tym, w którym zapominamy o chwili Ja; w tym aspekcie o osobie myśli się jedynie jako o reprezentacji świadomości innej osoby, ale nie o niej samej. Taka osoba nie potrzebuje twarzy, wymagane jest nawet, aby jej nie było: w przeciwnym razie początek ewentualnej opozycji zostałby artystycznie wprowadzony w jego bierność. Obraz frontowy stoi, z pewnością stoi i artystycznie nie do zniesienia byłoby, gdyby wyłaniał się z kontemplacji i posuwał się do przodu, jakby wyłaniał się z kadru: wtedy kompozycja byłaby sprzeczna z projektem. Wręcz przeciwnie, obraz tylny nie może się znieść, gdyż nie ma własnego punktu podparcia i własnego miejsca w świecie, zapada się głęboko pod naporem działających na niego sił, napędzanych zewnętrzną wobec niego wolą. Zatrzymanie tego oznaczałoby zmuszenie struktury do walki z kompozycją. Tak, czyli od tyłu, należy ukazać służących, niewolników w ogóle, tych wszystkich, u których artysta zaprzecza osobowości i niezależnej działalności – których chce przedstawić jako rzecz [lub jako] bezosobowy instrument cudzej woli. Dla duchowego światopoglądu, który afirmuje wolność w każdym, a nawet pojmuje rzeczy przez pryzmat wolności i duchowości, wykluczony jest zwrot grzbietowy. Tutaj zarówno niewolnik, sługa, jak i posłaniec są uważani za osoby, które dobrowolnie decydują się na poddanie, a zatem w swoich działaniach i ruchach są przyciągane do celu, a nie popychane przez rozsądek. Ale sztuka renesansu, z ogólnym nastawieniem całego renesansowego światopoglądu na despiritualizację świata, mechanizację i determinizm, nie była obca zwrotowi kręgosłupa. Jesteś umieszczony pomiędzy mną a Nim. Jest to zwrot ontologiczny, w którym osobowość jest ośrodkiem, który oddziałuje z tym, co jest na zewnątrz, a zatem wychodzi poza siebie, kierując się ku czemuś innemu. W ten sposób na zewnątrz powstaje działanie, u jego źródła zwanego wolą. W odróżnieniu od równowagi wewnętrznej, aktywnej z podmiotowością i pasywnej z przedmiotowością, wolę charakteryzuje niezadowolenie i ruch, wprawdzie płynący z wewnątrz, ale skierowany na obiekt zewnętrzny. I tylko w tym przedmiocie znajduje się punkt podparcia woli; lub raczej razem z tym przedmiotem wola uzyskuje równowagę, jest przez przedmiot równoważona i dlatego stawia ten przedmiot przed sobą jako coś swego rodzaju. Inaczej mówiąc, wola stawia przedmiot, ku któremu jest skierowana, także jako wolę i wchodzi z nim w relację i walkę. Zatem w tym aspekcie wolicjonalnym osobowość nie jest już całością, nie jest zamknięta w sobie, ale tworzy całość wraz z przedmiotem, do którego jest skierowana. Nie jest tu zatem ukazana osoba jako taka, ale funkcja, jej, jej działanie i działanie obejmują jej początek – wolę pierwotną – i koniec – wolę postrzegającą. Przy takiej równowadze dwóch woli, a w szczególności dwóch osób, powstaje między nimi pole siłowe i następuje ruch; ale energia w dziele się porusza, ale samo dzieło jest nieruchome i dlatego spokojne. Gdy tylko jeden z biegunów działania zostanie osłabiony lub w dodatku całkowicie zniszczony, równowaga zostaje zachwiana i przepływ siły zaczyna poruszać samym dziełem. Tutaj twarz, wypływająca z siebie przez wolę, jakby wypływająca z organów manifestacji woli, porusza się sama, jak koło Segnera; ale bez ruchu względem otaczającego go otoczenia, czyli będąc nieruchomym względem całego obrazu, porusza się on i on. Jeśli utwór ten jest napisany na czymś fizycznie mobilnym, a w dodatku poruszającym się w tym sensie, do jakiego prowadzi jego obraz, to taki obraz może być odpowiedni. Może to być na przykład malowanie lokomotyw, parowców, samolotów, samochodów, kół zamachowych itp. ruchomych części, wszelkiego rodzaju załóg, dział, które mają określone znaczenie w ich ruchu; wtedy taki obraz przyczyniłby się do samej funkcji przedmiotu, jak strzałka kierunkowa lub dłoń z wyciągniętym palcem. Jeśli jednak przyjąć, że powierzchnia, na której zapisany jest obraz, jest nieruchoma i nie ma funkcji motorycznej, wówczas obrazy tego rodzaju zadałyby jej gwałt, sprzeczny z jej naturą i nie do zniesienia dla oka. Znaczenie ruchu, jaki człowiek otrzymuje podczas takiego zwrotu, zależy po pierwsze od zwrotu w prawo lub w lewo, a po drugie od znaczenia kierunku działania, tj. zależy od tego, czy wola ta jest czynna, czy spostrzegawcza. Gramatycznie taki zwrot odpowiada Tobie jako podmiotowi stającemu się obiektywnym (wola aktywna, czyli czynno-aktywna) lub przedmiotowi uznawanemu za podmiot (wola postrzegająca, czyli czynno-bierna, w przeciwieństwie do biernej bierności lub czystej bierności aspektu He). Ja i On jesteśmy tylko jednego rodzaju, ale Ty jesteś dwojakiego rodzaju i jeśli dzieło jest zrównoważone, oba jego aspekty muszą być podane w sposób koniugacyjny. Wyrażając swoją wolę lub dostrzegając wolę kogoś innego, zwracamy twarz w stronę przedmiotu, ku któremu wola jest skierowana lub skąd ona pochodzi. Inaczej mówiąc, zwrot wolicjonalny wyraża się poprzez profil. Graficznie to ustawienie woli konkretnie z profilem jest jasne, ponieważ wymaga braku równowagi w samym konturze. Spośród wszystkich możliwych zwojów, profilowy daje największą możliwą asymetrię osiową i dlatego jest najbardziej niezrównoważony. Prowadzi to do konieczności zrównoważenia go z czymś zewnętrznym, czyli czymś, co byłoby jego lustrzanym odbiciem, czyli innym profilem. Zwoje twarzowe i grzbietowe, już w swojej konstrukcji, jako symetryczne względem osi, są samowystarczalne i nie implikują aktywnego konturu poza sobą. Tutaj w tych zakrętach wszystkie napięcia i naciski wizualnego pola siłowego są skierowane ku sobie i wzajemnie się równoważą, dzięki czemu rysunek jest postrzegany w najwyższym stopniu jako całość, sama w sobie, bez konieczności dodawania. Wyzwolona energia przepływa tu swobodnie, nie odchylona przez żaden środek ciężkości i wypełnia całą pozostałą przestrzeń niczym przejaw twarzy, jej chwała; w malarstwie ikon nazywa się to „światłem”. Obszar wypełniony tą energią, tym „światłem”, umiejscowiony jest fizycznie, tj. jako wycinek płótna czy papieru, poza rysunkiem, poza konturem danej twarzy, a zatem fizycznie twarz jest częścią świata. Ale promienna energia jest postrzegana i rozpoznawana przez chwałę twarzy i tylko jeden z momentów jej istnienia; a graficznie wizualna energia konturu jest widoczna po konturze, jako konsekwencja rysunku. I dlatego zapełniony nim obszar rozumiany jest jako całość dzieła jako część przestrzeni samego konturu, czyli ta ostatnia oceniana jest jako przestrzeń, cała przestrzeń, a „światło” oceniane jest jako obszar tej samej przestrzeni. Innymi słowy, cały obszar fizycznie znajdujący się poza konturem w zorganizowanej przestrzeni dzieła jest opakowany i odnosi się do wnętrza konturu, natomiast kontur jest postrzegany jako granica całej przestrzeni dzieła. Powyższe odnosi się w równym stopniu do rotacji twarzy i grzbietu. Ale znaczenie rozprzestrzeniania się chwały tu i tam jest odwrotne: przy zwrocie twarzy energia jest kierowana od konturu, a przy zwrocie grzbietowym w jego stronę. W pierwszym przypadku osoba daje, w drugim absorbuje. W pierwszym wyprowadza poza siebie, w drugim wprowadza w siebie. Jeżeli zwrot twarzy porównać do słońca, to grzbietowy aż prosi się o porównanie z ziejącą dziurą, w której zanika płynąca tam energia; to jest czarne słońce i centrum zniszczenia. Ale w obu przypadkach nie ma potrzeby tego, co zewnętrzne, a zatem nie ma kierunku w tym kierunku. Starożytni uznawali ten brak potrzeby, a co za tym idzie bezinteresowność i zazdrość, za najwyższą właściwość ontologiczną, oznakę doskonałości egzystencjalnej i przypisywali ją światu boskiemu; wręcz przeciwnie, ciągły głód, niezadowolenie i ciemność zdradzają, według tego samego światopoglądu, metafizyczną niekompletność, nieistnienie. Zatem tutaj ponownie ustanawia się połączenie między światopoglądem a dynamiką graficzną. W przedstawieniu tego, co boskie, święte, a potem wszystkiego, co rozpatrywane jest na tej linii doskonałości ontologicznej, obrót grzbietowy oczywiście nie ma zastosowania, nie może i nie powinien mieć. A ponieważ sztuka w ogóle ma charakter normatywny, w ogóle w sztuce nie ma zbyt wiele miejsca na skręt kręgosłupa. W czystej postaci taki zwrot, czyli ogólne wycofanie bytu w pustkę, zwrot grzbietowy, w ogóle nie mógłby stanowić materiału do konstrukcji sztuki. Sztuka renesansu jednak uwielbiała wprowadzać zakręt grzbietowy, choć oczywiście nie mogła, pozostając sztuką, poprzestać na nim. Ta tendencja do takiego zwrotu jest szczególnym przejawem perspektywy, która prowadzi z każdego miejsca do innego, bardziej odległego i w żadnym nie daje spokoju i wyraźnej satysfakcji. Pęd w dal, wieczny pęd, chociaż sam dystans uznawany jest za całkowicie jednorodny z każdym innym miejscem. W ten sposób Renesans, wygaszając w świadomości Niebo, rzeczywistość inną niż Ziemia, zamiast tego w nieskończoność rozszerza Ziemię i gna ją po powierzchni tej Ziemi, deklarując z góry, że nigdzie nie znajdzie się nic nowego w porównaniu z otoczeniem. I dlatego z góry ogłaszana jest bezcelowość i daremność tej nieustannej, żmudnej wędrówki po bezkresnych światach, wszędzie równie niezadowalających. Niezależnie od tego, czy ten wędrowiec nazywa się Faust (bez drugiej części), Don Juanem, czy Wiecznym Żydem, jest on wciąż tą samą osobą perspektywiczną. Dzieło takiego ducha, zawsze przyjmującego, a zarazem zawsze głodnego, ukaże każdy byt jako obiecującą dziurę, czyli wyjście w nieskończoną przestrzeń, zjednoczoną jedynie punktem zbiegu, czyli iluzorycznym, nieosiągalnym i nieistniejącym punktem w rzeczywistości, którym odległość wabi, by zniszczyć, wciągając każdą formę i rozczłonkowanie w punkt nieistnienia, nie mający już żadnych części. Zwrot twarzy jako taki przeciwdziała perspektywie. Nawet przy zwykłym, tj. Bez artystycznego spojrzenia na grupę ludzi stojących naprzeciwko nas, wprowadzamy korektę oceny w percepcji fizycznej i potwierdzamy, że rozmiary twarzy są równe. Wręcz przeciwnie, zdjęcie grupowe, na którym jeden z uczestników stałby znacznie dalej od pozostałych i przez to byłoby bardzo małe w porównaniu z pozostałymi, oceniamy nie jako prospektywnie poprawne przedstawienie odległości, ale jako komiks lub, jeśli nie ma powodu do śmiechu, to dziwne i obrzydliwe: bardzo mała twarz obok dużej wydaje się nie tylko odległa, ale też w jakiś sposób upokorzona i pozbawiona. I tyczy się to zresztą nie tylko różnych ludzi, ale też różnych organów, rozumianych także jako twarze jednej osoby: żaden portrecista, najbardziej zagorzały zwolennik perspektywy, nie odważy się ani nie będzie w stanie, nie ośmieszając przedstawianej osoby, przedstawić ją z wyciągniętą ręką lub z uniesioną nogą, zgodnie z wymogami perspektywy; z pewnością zwiększy rozmiar bardziej odległych części ciała i zmniejszy rozmiar bliższych, sprowadzając obie do tego, czym byłyby, gdyby znajdowały się w tej samej płaszczyźnie. Kiedy obiektyw fotograficzny, niezależnie od twarzy i mechanicznie obojętny na to, co przekazuje, pokazuje na fotografii ogromną nogę lub rękę, albo szerokie kolano, oburza nas to „zniekształcenie”, chociaż tym „zniekształceniem” jest projekcja perspektywy, której właśnie teoretycznie broniliśmy. Krótko mówiąc, nawet od fotografii, a co dopiero od dzieła sztuki, żądamy, aby była zgodna z prawem frontalności. Hieratyczna sztuka starożytności ściśle trzymała się tego prawa, a odstępstwa pojawiały się za każdym razem dopiero wtedy, gdy zatracano sakralny sens sztuki. Podobnie jak w przypadku prawa frontalności, można również ustalić prawo grzbietowości, jako ciągłość płaszczyzny pionowej przechodzącej przez oś ciała. Jak już wskazano, obraz grzbietowy ma możliwość przemieszczania się w głąb przestrzeni i dokonuje tego usunięcia, chyba że zostanie sparaliżowany przez odwróconą perspektywę. Na obrazie czołowym, jeśli nie zostaną wprowadzone obce kontury zakłócające równowagę wewnętrzną, obraz twarzy pozostaje w spoczynku; jest to jednak zależne od jego hieratycznego charakteru. Gdy jednak obraz traci błogą satysfakcję i samoograniczenie, obraz, nawet jeśli graficznie zrównoważony w swym konturze, staje się podatny na wpływy rzeczywistości fizycznej znajdującej się przed obrazem i ma tendencję do wychodzenia poza siebie, wraz ze swoimi energiami, w przestrzeń fizyczną. Ożywa, patrzy, porusza się w kierunku widza, opuszczając płaszczyznę obrazu, starając się zniszczyć integralność dzieła i wejść w świat jako część świata fizycznego. Żywy portret Gogola należy do tego rodzaju mocnych, ale antyartystycznych obrazów i nie można go nie ocenić jako grzechu przeciwko prawdzie artystycznej. Co więcej, im bardziej iluzoryczny jest taki obraz, im przekonująco ukazuje się wyłaniający się z płótna, im wyraźniej ustanawia się z nim związek widza, tym bardziej grzeszne jest to umiejętne wypaczanie sztuki. Graficznie zrównoważony, taki obraz, jeśli się porusza, oczywiście nadal nie jest zrównoważony i nietrudno zrozumieć, że ten brak równowagi dotyczy już ekspresji. Wyrazisty gest, wyraziste spojrzenie, jeśli jest skierowany w płaszczyźnie obrazu, ale nie jest równoważony przez odpowiedni przedmiot, ten pochłaniający gest porusza się, jak wskazano powyżej, w płaszczyźnie obrazu i niesie ze sobą sam obraz. Kiedy gest lub spojrzenie skierowane jest prostopadle do wyznaczonej płaszczyzny, wówczas równowaga graficzna obrazów okazuje się bezsilna w opóźnianiu zbieżności obrazów z płaszczyzny obrazowej, gdyż w tej płaszczyźnie nie może znajdować się przedmiot odbierający energię gestu. Obraz, który nie jest zamknięty sam w sobie i w odniesieniu do gestu, jest nieuchronnie pozbawiony pewnej płaszczyzny. I jasne jest, że taki gest z pewnością ma miejsce, ponieważ w obrazie zwrotu twarzy artysta nie spełnił podstawowego wymogu - aby w bezpośrednim zwrocie przedstawić bogów lub istoty boskie: wszak płomień woli, nieugaszone namiętności, a zatem charakteryzujące bezbożność chciwość i cierpienie, niezmiennie szukają przedmiotu zewnętrznego; i to poszukiwanie objawia się w wyrazistym geście. A jeśli taki przedmiot nie znajduje się w przestrzeni samego obrazu, na jego płaszczyźnie, to skoro istnieje niezaspokojona żądza lub inna namiętność i odpowiadający jej gest, widz nieuchronnie przejmuje namiętności po tej stronie płaszczyzny obrazu, w przestrzeni fizycznej. Przedstawiony obraz kojarzony jest zatem z przestrzenią fizyczną, czyli traci estetyczną izolację od świata zewnętrznego i dlatego nie może mieć charakteru artystycznego. Niemniej jednak rzeczywistość nie jest całkowicie święta i istnieje jej wolicjonalny, niepożądany aspekt, który można przedstawić artystycznie i jako taki jest przedstawiany, ale tylko wtedy, gdy spełniony jest jeden podstawowy warunek. Mianowicie: ekspresyjny sens obrazów, ich funkcje muszą znaleźć swój wyraz w kompozycji dzieła, ale nie mogą być samodzielne, niewyrażone kompozycyjnie, a tym bardziej - naruszające je. Inaczej mówiąc, projekt dzieła, choć obcy kompozycji, musi być ubrany artystycznie i przez nią wyrażony w taki sposób, aby nic z treści dzieła nie było przekazywane świadomości poza środkami wizualnymi samego artysty, czyli niezależnie od kompozycji. Nikt nie może zabronić artyście przedstawiania wolicjonalnego aspektu człowieka, w szczególności jakichkolwiek namiętności i któregokolwiek aspektu; każdy jednak ma prawo żądać, aby tak zamierzony obraz był dodatkowo ukazany, czyli ucieleśniony artystycznymi środkami wizualnymi. Innymi słowy, artysta, przyjmując obraz dowolnego projektu, jaki mu się podoba i swobodnie go dla siebie wybiera, w dalszym ciągu zobowiązuje się być artystą do końca, i to tylko jednym. Uczucia i myśli, gesty i funkcje, w ogóle cała konstrukcja musi zostać przeniesiona przez kompozycję i kompozycyjnie uzasadniona. W szczególności artystyczna integralność dzieła wymaga, aby jakakolwiek nierównowaga obrazu samego w sobie znalazła przeciwwagę i punkt podparcia w jakimś innym obrazie, tak aby dzieło jako całość pozostawało w bezruchu, niezależnie od szybkości ruchów przedzierających się przez jego przestrzenie. Jeśli obraz ma ekspresję - gest, spojrzenie, pasję, ruch itp., to ekspresja ta musi zostać wyrażona graficznie i znaleźć przeciwwagę, uzasadnioną nie tylko znaczeniem obrazu, ale także kompozycyjnym, zwłaszcza graficznym. W związku z tym zdjęcie profilowe, jeśli jest właściwe i odpowiada wewnętrznemu makijażowi przedstawianej osoby, nie jest portretem we właściwym znaczeniu, jeśli przez ten ostatni rozumiemy wizerunek osoby lub w ogóle twarz samą w sobie. Wprost przeciwnie, profil przekazuje działanie danej osoby w świecie zewnętrznym, dlatego wymaga w jakiś sposób ukazania tego świata zewnętrznego. Innymi słowy, zdjęcie profilowe charakteryzuje się raczej interakcją twarzy i otoczenia. Nie można tu już powiedzieć, że wszystko poza konturem zawarte w szczególnym akcie kontemplacji musi zostać wprowadzone wewnątrz wyznaczonego konturu: nie można powiedzieć, że twarz jest tu równa przestrzeni całego obrazu. Bez względu na to, jak bardzo jest ona znacząca, jest ona wciąż tylko częścią tej przestrzeni, gdyż znaczenie osoby można ujawnić jedynie poprzez odpowiednie znaczenie otoczenia, które ona pokonuje. Wręcz przeciwnie, silny ruch w pustkę, gest czy nacisk bez przedmiotu, jak wskazano powyżej, zaburzyłyby jedynie równowagę samego dzieła, a jego energia byłaby w dziele autodestrukcyjna, ale nie mogłaby ukazać danej osoby jako nosiciela mocy. Z tego co zostało powiedziane jasno wynika, jakie twarze powinny być profilowane na zdjęciu. Każdy rozumie, że miękki profil, mało wyrażany wybitnymi rysami twarzy i silnymi ruchami woli, nie jest interesujący w sztukach wizualnych. Wręcz przeciwnie, bezpośrednie obracanie wizerunków twarzy o silnych aspiracjach anatomicznych lub duchowych jest nieopłacalne; niezwykłe zwroty dewaluują twarze, pozbawiając je tego, co w nich jest i ukazując pozory tego, czego w nich nie ma, czyli czyniąc je pretensjonalnymi. Jeśli chodzi o profil, jasne jest, że staje się on odpowiedni wszędzie tam, gdzie konieczne jest wyrażenie zwycięstwa woli nad otoczeniem. I to jest moc. Cara, cesarza, dowódcę, przywódcę, gdy przedstawia się ich nie samych, w ich wewnętrznej istocie, ale jako władców, należy traktować z profilu. Są to ci sami bohaterowie we współczesnym znaczeniu tego słowa, mówcy i osoby publiczne. Tym samym mogą być władcy myśli, pisarze, moraliści, po części artyści, gdy słusznie uważać ich nie za zwiastunów prawdy, ale poniżonych – za uzurpatorów władzy, która w istocie do nich nie należy. Jednak odpowiedzialność za zdjęcie profilowe jest dobrze znana; i dlatego, nie wyrażając prawdziwej siły, profil staje się po prostu twarzą zwróconą w bok, bez wewnętrznego zamknięcia tego ostatniego. Większość istniejących zdjęć profilowych rzeczywiście jest zrobiona bez wystarczającej ekspresji i siły, dlatego mimowolnie zachęcają do porównania z flądrą, która z profilu okazuje się jedynie krzywą twarzą. Ta krzywa twarz, nie do zniesienia, gdy wychodzi przypadkowo, była pięknie wykorzystywana w malarstwie ikonowym w XIV i XV wieku. W rzeczywistości: zgodnie ze znaczeniem obrazów ikonograficznych należy je obrócić w linii prostej (później zostanie poświęcona szczególna wzmianka o obrocie o trzy czwarte). A poza tym ten bezpośredni zwrot wyraża świętość osoby, której jest on dany. Tymczasem fabuła ikony może wymagać wprowadzenia osób nieświętych, na przykład niektórych nieświętych uczestników jakiegoś wydarzenia, na przykład jego widzów. Dać im bezpośredni zwrot oznaczałoby zniekształcenie ich oceny. Jednak ustawienie ich z profilu wiązałoby się z koniecznością ich zrównoważenia, a to wprowadziłoby do ikony fragmenty obcej, niechcianej, a przez to ziemskiej przestrzeni. Poza tym zwrot profilu dałby im zbyt dużo siły i mocy, czego całe znaczenie ikony nie tylko nie rozpoznaje, ale nawet bezpośrednio zaprzecza. I wtedy na ikonach z XIV i XV w. pojawiają się te chropowate, bezkształtne, miękkie, niczym profil dziecka, sylwetki, które na pierwszy rzut oka tak dziwnie zaprzeczają zadziwiającej elastyczności innych linii ikonograficznych. W pierwszej chwili wydaje się niezrozumiałe, jak malarz ikon, który właśnie narysował idealne linie, mógł wyrzeźbić te profile jak z mięsa, a jeśli założymy, że byli tu współudział niedoświadczeni czeladnicy, to nie jest jasne, dlaczego im tam pozwolono. Jednak bliższe spojrzenie zmusza nas do rozpoznania osiowej symetrii tych profili. Choć są profilowane w sensie podpowiedzi, mają jednak w swym obrysie linię prostą. Tym samym główne zadanie kompozycyjne ikony nie jest naruszane przez te prywatne wtargnięcia osób, które ze swej natury nie są w stanie ponieść tak dużej odpowiedzialności, jaką jest zwrot bezpośredni. Jeśli ten sam profil zostanie narysowany bardziej wyraziście i elastycznie, wówczas powstanie lokalne napięcie, a przestrzeń ikony – światło – wyjdzie poza frontalny kontur i zniszczy przestrzenną integralność ikony. Wszystko, co zostało powiedziane, można sprawdzić na przykład w ikonach św. Jerzego Zwycięskiego zabijającego węża 18. Istnieje jednak dziedzina sztuki, w której nie jest przestrzegany wymóg zrównoważonego profilu. Co więcej, tę niezgodność można odnotować nie w odosobnionych, szczególnych przypadkach, w prostych niepowodzeniach i błędach w tej dziedzinie sztuki, ale cały czas, tak że nie ma prawie ani jednego przykładu, w którym jest odwrotnie. Co więcej, to właśnie w tych ostatnich przypadkach, czyli tam, gdzie profil jest zrównoważony, czy też wprowadzany jest zwrot bezpośredni lub inny, twórczość tej gałęzi sztuki odbierana jest jako wyraźnie nieudana, powolna, pozbawiona ostrości i sensu. Krótko mówiąc, istnieje dziedzina sztuki, w której głównym wymaganiem okazuje się profil, a w dodatku brak równowagi. Przemysł ten to sztuka monet, medali, a częściowo tabaki i sztuki kamei. Chętnie przedstawia profile, które poprzez ekspresję swoich punktów działają w jednym kierunku i nie mają w pobliżu obiektu tego oddziaływania. To, co przedstawia profil, jest jasne, ponieważ przedstawiona osoba jest władcą, a ponadto w tym przypadku jest brana właśnie za osobę sprawującą władzę. Moneta przedstawia władzę państwową; Medal upamiętnia ten czy inny historyczny moment państwa lub władzy w ogóle. W przypadkach, gdy rocznicowa pamięć o wielkiej osobie zostaje uwieczniona na medalu, zostaje on uznany za bohatera danego narodu i to zresztą nie według uznania artysty-medalisty, ale zbiorową decyzją narodu, państwa itp.; innymi słowy, władze uznają go w pewnym sensie za swojego, a znacjonalizowany wielki człowiek staje się, jeśli nie posiadaczem władzy, to dla nich zasłoną. W ten sam sposób tabakierka z przedstawionym na niej profilem jest prezentem od kogoś sprawującego władzę i reprezentuje go: znajdujący się na niej wizerunek nie tylko ją ozdabia i nie jest nawet tylko interesujący sam w sobie, ale jest ceniony przede wszystkim dlatego, że osoba sprawująca władzę sama dała tę tabakierkę i tym samym przekazała promień swojej mocy. Niewątpliwie moneta z odległego od nas kraju, medal upamiętniający osobę, której wielkości i prawa do nacjonalizacji w żaden sposób nie uznajemy, a także tabakierka o profilu królewskim, ale kupiona od antykwariusza lub po prostu wykonana na specjalne zamówienie, są pozbawione w naszej świadomości czegoś najistotniejszego i wydają się martwą skórą poprzedniego życia – wewnętrznie niekompletną, nawet jeśli ich pierwotny mistrz pracował. W swoim znaczeniu są przejawami i przedstawicielami władzy; a kiedy nie jesteśmy świadomi tego, co za nimi stoi, lub nie chcemy być świadomi, wówczas w takich rzeczach nieuchronnie pojawia się przed nami coś dysharmonijnego. Ale ta dysharmonia to nie tylko nasze subiektywne niezadowolenie: nie można jej porównać na przykład z teologiczną dezaprobatą, jaką możemy wyrazić ikonom obcej nam religii, nie zaprzeczając bynajmniej wewnętrznej integralności i kunsztowi takich ikon. Nie, mówimy o obiektywnej ocenie ww. dzieł o profilu i jest ona obiektywna, gdyż dzieła te w swej konstrukcji nie należą do sztuki czystej i tym samym dają prawne prawo do uwzględniania w ich ocenie znanych warunków życia. Ta funkcjonalność tych prac zawiera także odpowiedź na pytanie o profil niezrównoważony. Dzieł tych w żadnym wypadku nie można traktować jako wizerunków na monecie, medalu, tabakierce itp. Dzieło sztuki nie jest tu profilem, niezależnie od tego, jak perfekcyjnie jest wykonany, ale rzeczą jako całością, przedmiotem jako takim, czyli monetą z profilem, medalem z profilem, tabakierką z profilem. Profil jest tu tylko pewnym momentem całości, w przeciwieństwie np. do portretu, o którym nie można powiedzieć, że znajdujący się na nim obraz jest tylko momentem całości. O ile w przypadku portretu rama, płótno, krosno itp. to jedynie materialne warunki dzieła, a bez samego obrazu - wszystko traci sens, w monecie itp. ukazane z profilu jest jednym z warunków funkcjonowania monety, ale nie można powiedzieć, że moneta istnieje tylko dla niego i dla niego. Tak samo, jeśli pozostanie jakiś dowód, że medal został wybity na cześć danej osoby, a tabakierka została przyjęta z rąk władcy, rzeczy te zachowają swoją wartość, nawet jeśli zatrze się na nich wizerunek: ważny jest przede wszystkim fakt nacjonalizacji lub fakt przychylności władcy. Zatem we wszystkich powyższych sprawach nie mamy do czynienia z przedmiotami kontemplacji artystycznej jako takimi, ale z dowodem materialnym, a ściślej: dowodem jakiejś mocy. Ale ze względu na swoje znaczenie muszą przechodzić z rąk do rąk, w przeciwnym razie nie mogą spełnić swojej funkcji. Moneta, medal czy tabakierka umieszczona pod szkłem najwyraźniej nie spełnia swojego zadania: powinna głosić jakąś moc, z której pochodzi, i czynić ze swojego właściciela jakieś drugorzędne lub trzeciorzędne centrum tej mocy. Pieniądz istnieje do kupienia i tylko w ten sposób ujawnia się władza, którą dało mi państwo w postaci pieniędzy. Medal wywyższa osobę na nim przedstawioną, a w zadumie – mnie, posiadacza tego medalu, bo wymownie, czyli nie kolekcjonersko, mają medale na cześć i pamięć osób lub wydarzeń, w które uważają się w jakiś sposób uwikłani: „nasz władca”, „nasz dowódca”, „nasz Puszkin” itp. – tak myśli i mówi każdy nie-kolekcjoner, który ceni medal, a gdy „nasze” nie może lub nie chce tego powiedzieć, to medal zachowuje dla niego jedynie wartość metalu. Prawdziwym znaczeniem tego związku z medalem jest oczywiście poczucie ekspansji własnej istoty poprzez połączenie z kimś wielkim i obdarzonym władzą. „Posiadam ten medal nie jako przypadkowy posiadacz, ale legalnie, tj. na polecenie władzy, jako podmiot swojego państwa, członek swojego narodu itp. I tak wielkość uwieczniona na medalu należy do tego czy innego zbiorowego „my” i jestem dumny i szczęśliwy, że jestem większy od siebie, bo uczestniczę w tym „my”. Podobne odczucia towarzyszą wszystkim przypadkom tego typu sztuki profilowej. Nawet zdjęcie profilowe drogiej osoby, szczególnie w formie kamei lub intaglia, zawiera w sobie nadanie tej osobie władzy, przynajmniej nad osobą noszącą tę kameę. „Władca mojego serca!” Tak naprawdę nikomu nie przyszłoby do głowy założyć kameę, nawet najlepszego dzieła, jeśli przedstawia ona profil nieznanej danej osobie lub kogoś obcego lub wrogiego: pokazuje to, że w kamei nie chcemy widzieć jedynie pięknej rzeczy, której dalsze znaczenie jest nam obojętne. Zatem profil obrazu we wszystkich tych przypadkach jest w istotny sposób zdeterminowany obiektywnym charakterem rzeczy, na której profil jest wpisany, a zatem pełni funkcję tego typu obiektu. A ich funkcją jest głoszenie potęgi przedstawionego. Innymi słowy, odpoczynek jest im obcy: chcą się poruszać, to jest ich życie i cel, ale stagnacja w miejscu jest dla nich śmiercią. I dlatego wyraźna, charakterystyczna dla medali itp. wyrazistość profilu, niezrównoważona niczym, nadaje impuls do ruchu całemu przedmiotowi, a to, ze względu na funkcję samego przedmiotu, należy uznać nie tylko za niedyskredytujące go jako dzieła sztuki, ale wręcz przeciwnie, ukazujące wrażliwość twórców profilu monety i medalu. W porządku graficznym ten profil monety i medalu można uznać za strzałkę wskazującą ruch. Zwróćmy uwagę: moneta leżąca w dłoni przed nami najczęściej daje profil skierowany w prawo. Oznacza to, że chce ruszyć w stronę profilu, czyli w prawo, co równa się oddaniu go przy płaceniu prawą ręką. W odniesieniu do monet, medali itp. należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną okoliczność, która ponownie wiąże się z mobilnością tych rzeczy. Można mianowicie zadać sobie pytanie, do jakiej zdolności percepcji te rzeczy są przede wszystkim przeznaczone. Prawidłową odpowiedź można tu dać dopiero, gdy sięgniemy do najbardziej oryginalnych, a jednocześnie najdoskonalszych artystycznie przykładów medalierstwa. A są to dokładnie monety greckie i rzymskie. Monety współczesne, jak wiadomo, są bite z płaskiej blachy i przyjmują w ten sposób główną płaszczyznę swojego wizerunku, której obie strony oddzielone są od siebie brzegiem i ostrymi krawędziami. Zatem obie strony współczesnego medalu i medalu istnieją w dużej mierze niezależnie od siebie. Wskazuje to na wizualny charakter współczesnych monet i medali, który znajduje odzwierciedlenie w złożoności ich kompozycji, drobnych szczegółach dekoracji, często nawet krajobrazu i, co straszne, nawet perspektywy. Współczesne monety i medale wymagają oglądania oczami. Przeciwnie, starożytne dzieła tego samego rodzaju bito, jak wiadomo, z metalowej kulki lub okrągłej szpuli; została zmiażdżona, a jej krawędzie nawet po wybiciu zachowały sprężystą i bogatą okrągłość, dzięki czemu pomimo zgniecenia antyczna moneta jest postrzegana jako ograniczona do jednej zamkniętej powierzchni, czyli jakby pochodziła z kuli. Pęknięcia, które podczas takiego bicia koniecznie powodują załamanie krawędzi, podkreślają ciągłe przejście poszczególnych odcinków powierzchni wyznaczającej monetę. Koncentracja głównej masy metalu dokładnie w środkowej części prowadzi do płaskiego lub soczewkowego kształtu całej monety, a jednocześnie pozwala, a nawet wymusza nadanie obrazowi bardzo dużej wypukłości. Ale charakter powierzchni tych reliefów jest wciąż ten sam - przyjemnie oleisty, płynny, miękki, bez suchych i ostrych krawędzi i linii, bez drobnych, samotnych nieregularności, spokojnie przemieszczający się z miejsca na miejsce i z jednej strony monety na drugą. Mówiąc dokładniej, nie ma dwóch stron, tak jak nie ma w ogóle izolowanych odcinków, ale jest wspólna, spokojnie falująca i delikatnie, choć zdecydowanie, rozcięta powierzchnia otaczająca monetę. To zupełne przeciwieństwo analitycznie fragmentarycznej, ostrej i bezdusznej, a jednocześnie pozbawionej siły płaszczyzny współczesnej monety. Cały charakter monety antycznej wyraźnie wskazuje na taktyczność jej przestrzeni - taktyczność motoryczną, a moneta może być artystycznie zrozumiała tylko wtedy, gdy zostanie odebrana zmysłem mięśniowym. Ale wymagane tutaj czucie mięśni jest wyjątkowe: architektura obejmuje ruch całym ciałem, rzeźba - ruch ręką, ceramika - ruch ręką, a wyrób monet i medali - tylko palcami. Ciałem dotyku nie jest tu cała dłoń, ale jedynie końce palców, gdzie, jak wiadomo, zakończenia włókien nerwowych są najbardziej skoncentrowane. Odpowiednim więc sposobem postrzegania monety lub medalu jest ten sam gest, który charakteryzuje namiętnych skąpców, lichwiarzy, a zwłaszcza mieszkańców gett, gdy z entuzjazmem pocierają złoto między opuszkami palców. Rzeczywiście, monetę czuje się tu jak kulkę zgniecioną w palcach, jakby rozpływającą się pod ciepłymi palcami, a jej substancja wchłaniana jest przez narząd dotyku swoimi energiami. Tutaj tak naprawdę nie ma myśli o dwóch odrębnych płaszczyznach monety, ale jest świadomość jednej ciągłej powierzchni, rozciętej w taki sposób, że ma ona chęć ciągłego krążenia, sukcesywnie przechodząc przez jej odcinki pod każdym wrażliwym punktem palca. Nie do pomyślenia jest moneta leżąca nieruchomo w dłoni lub po prostu ściśnięta między palcami: na pewno się kręci, a w dodatku wielokrotnie przesuwa się pod palcami, chcemy ją obrócić, ale ona chce się obrócić; a profil obrazu na nim jest środkiem artystycznym mającym na celu nadanie temu ruchowi pewnego przymusu i ukazanie jego intencjonalności i znaczenia. O współczesnych monetach i medalach wszystko, co zostało powiedziane, można tylko częściowo powtórzyć. Nowoczesną monetę bierze się do ręki nie z miłością i artystycznie, ale jedynie utylitarnie i z zewnętrznej konieczności. W przeciwieństwie do radości, jaką daje dotknięcie starej monety, nowa pozostawia nas zimnymi i obojętnymi, a najczęściej wywołuje odrazę. Nie chodzi tu tylko o możliwość zabrudzenia (tak, miedziane monety, zwłaszcza te paskudne, wcale nie są aż tak brudne, w sensie infekcji); potem głębsze poczucie nieżyczliwości współczesnej monety, głęboka rozbieżność pomiędzy jej powierzchnią a dotykiem palców. Ta moneta nie wchodzi w twoje palce bardziej niż chemiczny lek, który wygląda tak, jakby jedzenie nie przechodziło przez gardło. Wręcz przeciwnie, moneta starożytna, brudna co najmniej na równi ze współczesną, a nawet pokryta stwardniałą skorupą brudu i tlenków, przylega do naszych dłoni, a gdy już tam trafi, nie chcemy się z nią rozstać. Cenimy tę warstwę brudu, która narosła na nim przez wieki, ten odwieczny brud, te ślady niezliczonych dotknięć, czerpiemy z nich bezpośrednią przyjemność i nazywamy je „szlachetną patyną starożytnych”. Jest szlachetny, ponieważ przyodział się w szlachetną powierzchnię; ale współczesna moneta, choćby leżała w ziemi przez tyle wieków, nigdy nie pokryje się szlachetną patyną i zawsze będzie obrzydliwa: nie będzie na niej nałożona patyna, ale po prostu brud. Pomiędzy wolą a intelektualną kontemplacją leży obszar uczuć. Emocje wyprowadzają osobowość z zamkniętej w sobie integralności oraz beznamiętnego i bezinteresownego światopoglądu i prowadzą do wolicjonalnego wpływu na świat, czyli uczynienia jednostki częścią świata. Ale wzruszenie jako takie, wyprowadzające umysł z beznamiętności, skłania go jedynie do wyrażania woli, choć jeszcze do tego nie prowadzi. Inaczej mówiąc, emocja jest rodzącym się wyrazem woli, która jednak niekoniecznie musi ujawnić się w świecie. Z samej swojej istoty, jako mediator między kontemplacją a działaniem, emocja jest płynnym procesem mentalnym, czymś ruchomym, niestabilnym i zmiennym. Zdrowa osobowość nie pozwala na długotrwałe emocje, ponieważ albo odmawia odpowiednich działań, albo je wykonuje. Wręcz przeciwnie, wiotkość charakteru wyraża się w kumulacji emocji; taka osobowość nie ma ani mocy skupienia się na czystej kontemplacji mentalnej, ani siły wtargnięcia w świat zewnętrzny: nie ma ani obojętnego oka, ani silnej ręki, dlatego utknie w połowie drogi, na wpół zamanifestowana. Człowiek starożytny, zdrowszy psychicznie niż człowiek współczesny, niewiele wiedział o emocjach poza działaniem, które z nich wynikało. A starożytny Hellen, opierając się na strukturze własnej osobowości, rozwinął jedynie podwójną antropologię. Mamy tu na myśli wspólny dla całej psychologii starożytnej podział życia psychicznego na zasadę racjonalną i zasadę pożądaną, czyli dotyczącą umysłu i woli. Uczucie, jako niezależna współrzędna życia psychicznego, objawia się w psychologii znacznie później i tę okoliczność należy oczywiście tłumaczyć nie prymitywnością analizy psychologicznej, ale przemijaniem etapu emocjonalnego w rozwoju woli: człowiek starożytny długo i beznamiętnie kontemplował przedmiot, a następnie, jeśli miał ochotę do działania, przeprowadził go bez wahania i zwłoki, bez oglądania się za siebie i myślenia, już z opóźnieniem. Dlatego działanie starożytnego człowieka, dobre czy złe, jest zawsze odrębne i integralne. Wręcz przeciwnie, człowiek historii nowożytnej nie ma przekonania o prawdziwości swoich myśli i nie ufa im; dlatego nie zainteresowany kontemplacją, spieszy się do działania, ale z wahaniem i ciągłym oglądaniem się wstecz, paraliżuje swoją wolę. Jest to osoba z podwójnymi myślami, a zatem z opóźnioną wolą. Jego beznamiętna i bezsilna myśl ograniczy w ten sposób jego szalenie rosnące emocje. Ta tkanka łączna struktury duszy rośnie tutaj i dominuje. Staje się tym samym głównym przedmiotem analiz mentalnych, szczególnie przyciąga literaturę i będąc w istocie chorobą duszy, jest kultywowana i sztucznie uprawiana. Może czasami jest piękna; ale perła jest nadal chorobą mięczaków. Jest całkiem zrozumiałe, że postacie sztuk pięknych dały się ponieść ogólnemu przepływowi całej kultury czasów nowożytnych i ze swojej strony skupiły swoją uwagę na emocjonalnym aspekcie jednostki. Tak właśnie powstaje zwrot o trzy czwarte, tak charakterystyczny dla nowej sztuki plastycznej, a zwłaszcza dla nowego portretu. Tak jak emocja jest przejściem od kontemplacji do działania, tak obrót o trzy czwarte jest dokładnie zwrotem od przodu do profilu. Jest to równowaga wewnętrzna, która już wyszła z siebie, ale nie została jeszcze zrównoważona przez obiekt zewnętrzny - osobę, która ma chęć stać się profilem, ale nie jest w stanie do końca zrealizować tego pragnienia. W tym sensie zwrot o trzy czwarte budzi pewien niepokój, pewną niepewność i dlatego nas ekscytuje, zmuszając do nieświadomego dowiedzenia się, jak ten ruch pójdzie dalej. Zatem obrót o trzy czwarte czyni nas wspólnikami jakiegoś procesu mentalnego, wywołuje współczującą emocję i tym samym przedstawiana osoba zbliża się do nas, a my podchodzimy do niej jako rozmówcy, osoby o podobnych poglądach i osoby o podobnych poglądach. Portret w trzech czwartych sprawia wrażenie intymności. Jest to najwyraźniejszy przekaz tego, co nasze czasy uważają za swój własny znak człowieczeństwa: nie głoszonej prawdy i nie manifestowanej woli, ale uczucia, tj. subiektywny początek, obszar, w którym nie ma już samowystarczalnej prawdy, tak jak nie ma zwycięskiej woli. Współczesny człowiek zakochał się w swojej słabości, swoich wahaniach, swojej niemocy i starał się je wyrazić i pokazać jako piękne. Doskonałość, świętość, mądrość, ogólnie kompletny stan osobowości nie jest akceptowany przez ludzi współczesnych czasów, ponieważ wymaga albo „tak, tak”, albo „nie, nie”. Nowy człowiek woli poszukiwanie prawdy od prawdy i metodologię od zdobytej wiedzy. Dlatego zwrot bezpośredni wydaje się zbyt rygorystyczny, nie pozwalający na zabawę samą sobą, a nowa sztuka odchodzi od zwrotu bezpośredniego nie tylko w portrecie, ale nawet w malarstwie ikon, wprowadzając do religii podmiotowość i uniki. Dla nowej osoby, powtarzamy, ważne jest, aby nie mieć przed sobą ideału jako jakiejś normy, ale podziwiać siebie, jego subtelne ruchy duchowe, dla których prawda służy jedynie jako pretekst i stymulator. „Cierpieć”, „dążyć”, „mieć żarliwe uczucia” wydaje się nowemu człowiekowi usprawiedliwiać życie, niezależnie od obecności prawdy lub kłamstwa jako źródeł wszystkich tych stanów. Dlatego nowa osoba nie chce bezpośredniego zwrotu ani dla siebie, ani dla innych. Ale z drugiej strony nie ma mocy, aby bezpośrednio wyrazić swoją wolę. Zatruwają go napędzane wewnątrz namiętności. Nie ma odwagi otwarcie się profilować: gwałciciel cudzej osobowości w swoich pożądliwościach, nowy człowiek nie chce przed sobą przyznać się do swoich pragnień i kryje się za mgłą marzeń, pozwalając pragnieniom powstać, ale nie pozwalając im osiągnąć kulminacji w działaniu. I boi się profilu, ponieważ jest zbyt szczery w swoim ataku i dlatego wymaga jasności i siły. Jeśli bezpośredni zwrot obnaża egoizm postawy wobec świata, to profil ujawnia wewnętrzną wiotkość i brak integralności woli. Z tego, jak i z drugiego, nowy człowiek kryje się za obrotem o trzy czwarte, za dwuznacznością, dla której gotowy jest pretekst: jeśli zarzuci się twarzy brak beznamiętności, powiedzą, że to nie ikona, ale początek działania; jeśli zauważą opóźnienie, a co za tym idzie bezsilność tego działania, wówczas odniosą się do obrazu innego niż podstawowy. Różne odcienie uczuć odpowiadają również różnym zwrotom trzech czwartych, z których niektóre są bardziej obiektywne, inne bardziej subiektywne, niektóre bardziej marzycielskie, inne bardziej pożądliwe. Mogą istnieć cztery takie podtypy obrotu o trzy czwarte i nie byłoby trudno dokładniej ustalić znaczenie każdego z nich. Zagadnienia tego rodzaju byłyby jednak zbyt specjalistyczne dla niniejszej pracy. Obraz w trzech czwartych, jak powiedziano, wyraża bliskość tego, co jest przedstawiane widzowi i, można rzec, ich współmierność względem siebie, a przestrzeń takiego obrazu jest najbardziej zbliżona do przestrzeni percepcji zmysłowych. Stąd jasne jest, że taki zwrot jest stosowany we wszystkich przypadkach, gdy od artysty wymagane jest wykonanie portretu intymnego, wyrażenie uczuć, zwłaszcza delikatnych - ogólnie rzecz biorąc, przyjęcie bieguna wprost przeciwnego monumentalności. Jeśli prosty wizerunek należy do świętych, a profilowy do władców, to zwrot o trzy czwarte słusznie należy przede wszystkim do piękności, a ponadto w rozumieniu czasów nowożytnych, tj. z bogactwem ruchów duchowych. Ten zwrot jest przede wszystkim kobiecy, a dokładniej kobiecy, ponieważ emocjonalność rozwija się szczególnie w kobiecej duszy. Oczywiście nie tylko kobietę można przedstawić w rzucie w trzech czwartych, tak jak nie tylko świętego czy mędrca można przedstawić w pozycji pionowej, a nie tylko cesarza z profilu. Jednak artysta przedstawiając kogoś w określonej turze, artysta z kolei sprowadza przedstawianą osobę, kimkolwiek jest, pod pewien aspekt ontologiczny, w wyniku czego, jeśli chce pozostać wierny sobie i zachować artystyczną integralność, jest zmuszony wydobyć w tej osobie elementy odpowiedniego typu psychologicznego, uwypuklić je i odwrotnie, w miarę możliwości abstrahując od wszystkich innych, które nie odpowiadają wybranemu aspektowi ontologicznemu. Jeśli tak, jeśli już wybrano zwrot, to artysta musi w miarę możliwości pokazać wewnętrzną integralność, kontemplację i samowystarczalną beznamiętność danej osobowości; w przeciwnym razie zamiast portretu otrzymamy karykaturę, która w rzeczywistości stanowi rodzaj zamierzonej wewnętrznej sprzeczności. Może się jednak zdarzyć, że artysta nie będzie w stanie uchwycić wieczności w swojej twarzy, albo ta strona rzeczywistości jest tu wyrażona zbyt niejasno. Wtedy obraz bezpośredni jest z góry skazany na porażkę, ponieważ potrzebny był inny zwrot. Innymi słowy, choć świętego nie tylko można przedstawić w linii prostej, to jest on także ukazany jako święty wyidealizowany w kierunku świętości, a zadaniem artysty jest ukazanie słuszności takiej idealizacji. W ten sam sposób zdjęcie profilowe może przedstawiać nie tylko cesarza czy innego władcę, ale także wielu innych. Jednak ktokolwiek jest w ten sposób przedstawiany, skoro jest odwrócony z profilu, trzeba nadać temu profilowi ​​siłę, wyrazistość i klarowność, dodać mu energii i mocy, bez której profil byłby jedynie śmiesznym pozorem. Tutaj rysy twarzy również powinny zostać wyidealizowane, ale w zupełnie innej linii niż w przypadku przodu. Ta sama twarz, przedstawiona prosto i z profilu, jest przez artystę opracowywana w zupełnie przeciwnym sensie, jakby podzielona na dwie przeciwstawne twarze. A jeśli artysta nie rozumie takiej potrzeby, bardziej przydatna byłaby dla niego praca nad znakami. Tak więc, jak wskazano, twarze można przedstawić, ogólnie rzecz biorąc, w trzech czwartych. I ten zwrot, podobnie jak inne, nie jest nieodpowiedzialną formą zewnętrzną, którą można zastosować, pozostawiając w przyszłości całkowitą dowolność wszystkich działań. Artysta nie jest zmuszony zatrzymać się na tym zakręcie. Ale jeśli się zatrzyma, zgodnie z logiką rzeczy zobowiązuje się pamiętać, że ten zwrot stawia mu własne wymagania, które należy spełnić. Inaczej wyglądałby jak malarz rozmazujący łokciem to, co namalował pędzlem. W tym przypadku zwrot o trzy czwarte sugeruje i wymaga ruchu emocji do przodu, odrobiny rozmarzania, a zwłaszcza dobrze łączy się z czułością lub melancholią. Na takim obrazie nie powinno zabraknąć słodyczy lub ogólnie przyjemności, w tym czy innym sensie. Twarz silną i o silnych impulsach woli, przedstawiona w trzech czwartych, powinna zostać złagodzona i, że tak powiem, zahamowana w swej porywczości. Twarze dzieci proszą o obrót o trzy czwarte. Wręcz przeciwnie, zastosowanie pewnego specyficznego skrętu w przypadku, gdy aspekt osobowości jest z góry ustalony przez cel tego zastosowania, prowadzi do walki pomiędzy dwiema siłami, własną siłą danego skrętu i siłą dzieła jako całości, w którym ten zwrot znalazł swoje zastosowanie. Taka walka dwóch sił osłabia je wzajemnie i spowalnia pracę. Uderzającym przykładem takiej porażki jest rocznicowy rubel Romanowów, czyli faktyczny medal upamiętniający trzystulecie rodu Romanowów w formie rubla. Jest oczywiste, że celem tego medalu jest skondensowane wyrażenie wielkości i potęgi rodziny królewskiej, która skupiała i rządziła wielką władzą. To skrzep mocy, potężniejszy niż to, co każdy z królów tej rodziny miał i może mieć osobno. Na tym polega siła klanu jako całości, który swoją wolą dzierżył trzystuletni fragment rosyjskiej historii. Ta moc była potężna; ale nawet gdyby tak nie było, to sam sens wybicia medalu powinien był prowadzić do wyrażenia właśnie tej strony sprawy. Jeśli artysta nie czuje potęgi państwowości rosyjskiej i potęgi rodu Romanowów, jeśli nie widzi w tej izbie centrum władzy Rosji, to nie może i nie powinien takiego medalu przyjmować, gdyż medal ze swej natury oczekuje od artysty właśnie tego słowa; W tym przypadku artysta nie ma w ogóle wyboru, aby powiedzieć to czy tamto słowo, a jedynie możliwość wypowiedzenia określonego słowa, ale mniej lub bardziej wyraziście, mniej lub bardziej obrazowo, a im bardziej wyraziście i żywo zostanie to powiedziane, tym większy sukces odniesie samo dzieło. Wszyscy pamiętają, w jakim stopniu znaczenie tego medalu jest faktycznie zniekształcone. Przede wszystkim sam charakter rzeźby, rzekomo delikatnej, jest płaski, ledwo widoczny, rozmyty niczym duch. Gdyby te dwa portrety, carów Michaiła Fiodorowicza i Mikołaja Aleksandrowicza, miały przedstawiać melancholijny sen o ukochanej zmarłej, można by dyskutować, jaki był ich sukces. Ale w tym przypadku te mgliste duchy, bezkrwawe i bezsilne, można jedynie, jak na ironię, uchodzić za wizerunki królów. Co więcej, jest ich dwóch, ale pozostają tylko dwaj, ani kompozycyjnie, ani nawet fabularnie nie ukazując swojej jedności, jako przedstawicieli jednego klanu i jednej władzy. Najbardziej niefortunną rzeczą jest obrót obu twarzy w trzech czwartych, nadający im wygląd słabości, wewnętrznego letargu i marzeń. Być może takie obrazy mają swoje zalety jako portret domowy, na przykład do medalionu. Ale oczywiście zniekształcają znaczenie medalu i mówią o państwie rosyjskim jako o pustym duchu. Nie ma wątpliwości, że gdyby władcy Rosji mieli tylko wygląd przedstawiony na medalu, państwo rosyjskie nie istniałoby nie tylko przez trzysta lat, ale także przez trzy miesiące. Funkcja różnych zwojów twarzy i sylwetki na obrazie jest określona bezpośrednio - przez samą formę tego, co jest przedstawiane, tj. na płaszczyźnie przez kierunek i krzywiznę linii. Przód i tył, jak wskazano, są same w sobie, tj. swoimi esejami sprawiają wrażenie równowagi, a zatem samozamykania, podczas gdy profil jest również sam w sobie, tj. poprzez asymetrię swojego konturu i ostrość niezrównoważonych występów, daje silny atak w jednym kierunku i w ten sposób tworzy pole siłowe na zewnątrz siebie. Byłoby jednak jednostronne i ubogie rozwodzić się wyłącznie nad tym formalnym podejściem graficznym i ograniczać projektowanie ludzkiej twarzy i sylwetki ludzkiej do relacji linii w obrazie. Przecież twarz nie staje się konstruktywna tylko na podstawie pracy artysty, ale sama w sobie ma swój własny projekt. Geometryczny kształt twarzy i człowieka w ogóle, jej przestrzenna forma wyraża na zewnątrz złożony związek wszystkich wewnętrznych sił i czynności ciała. Geometryczna powierzchnia ciała jest ostateczną wypadkową i efektem wszystkiego, co dzieje się w człowieku, analitycznie, fizjologicznie, psychicznie, a nawet duchowo. Zatem ta czy inna wyrazistość znanych linii rysunku, chociaż mówi sama za siebie na rysunku, nie przeszkadza to jednak w powtarzaniu jednocześnie pewnego samoświadczenia o sobie organizmu. Jeżeli dany narząd lub gest wyraża coś swoją grafiką, to nie niszczy to wewnętrznego słowa narządu lub samego gestu, jako przejawu życia. Artystycznie te dwa języki, zbieżne w swoim znaczeniu, język linii i form geometrycznych oraz język procesów organicznych, wspierają się i wzajemnie wzmacniają. Innymi słowy, graficzne znaczenie różnych zwrotów wyraża się jednocześnie w języku fizjonomii. Każdy z organów, a zwłaszcza twarz, jest połączony, jak powszechnie wiadomo, przede wszystkim z jedną stroną życia wewnętrznego i szczególnie o niej świadczy. Zwrot polega na tym, że niektóre narządy są uwydatnione, a energia innych osłabiona. W porządku fizjonomicznym każda tura jest specjalną charakterystyczną sekcją osobowości, ujawniającą pewną grupę zdolności i działań, która sama w sobie jest kompletna i przesłania inne. Można powiedzieć, że każdy zakręt jest pewną idealizacją ludzkiego wyglądu, a kierunek i znaczenie tej idealizacji jest dokładnie to, co wskazano powyżej, rozważając różne zakręty. Można by szczegółowo przeanalizować kolejność narządów, rysów twarzy i mimiki, z których elementów powstaje całościowe znaczenie każdego zwrotu. Odprowadziłoby to nas jednak od bezpośredniego zadania naszej prezentacji i dlatego wyjaśnimy jedynie ogólne rozważania wyrażone za pomocą dwóch lub trzech szczegółów. Zwróćmy się w stronę twarzy. Oczywiste jest, że przy prostym zakręcie owal twarzy, kształt i wielkość czoła, brwi i, co najważniejsze, kontur oczu i ust stają się szczególnie wyraźne. Nie ma innego zakrętu, który zapewniłby lepszą widoczność tych narządów. Wręcz przeciwnie, nos jest spłaszczony przez czołowy skręt, traci wyrazistość i patrząc tylko na wprost, nie da się dokładnie określić kształtu tego narządu. W ten sam sposób kształt podbródka, wystające szczęki i wargi, stopień rozwoju łuków brwiowych, kąt twarzy i cała pozycja głowy pozostają całkowicie niejasne i niejako wymazane. Ale wszystkie te rysy twarzy ustalają się z największą pewnością, gdy patrzy się na twarz z profilu, natomiast rysy, które korzystnie obserwuje się przy skręcie na wprost, są zakryte przez profil i stają się niewyraźne. – obrót o trzy czwarte nie zapewnia najlepszej widoczności ani tego, co widać z przodu, ani wyraźnie z profilu; ale ustępując każdy poszczególny narząd oddzielnie obu wcześniejszym turom, zwrot ten ma nad nimi przewagę w szerokim zakresie: tutaj, choć nie w największej wyrazistości, największa liczba indywidualnych cech i narządów mówi o sobie. Zwrot trzy czwarte nie jest najbardziej typowym krojem ludzkiej osobowości, ale najlepiej oddaje przeciętne, a przez to najczęstsze, codzienne wrażenie. Do tego dodano trochę własnej treści tego zwrotu, niedostępnej dla innych, ale istotnej dla zrozumienia oblicza, zwłaszcza delikatnego, bogatego w możliwości, które nie zostały jeszcze ujawnione, a które nie przepracowały się przez życie na biedniejszą, ale bardziej określoną monetę. Jest to właśnie linia, której anatomiczne znaczenie, jak się wydaje, nie zostało jeszcze wyjaśnione, ale która jest oceniana przez bezpośrednią świadomość jako dająca wiele do zrozumienia delikatnych i trudnych do nazwania cech charakteru i przejawów życia wewnętrznego ze względu na ich płynność. Linię tę można w przybliżeniu zdefiniować jako krawędź utworzoną przez przecięcie płaszczyzny czołowej głowy z bokiem; biegnie wzdłuż skroni, dotykając zewnętrznego końca brwi, przechodzi w pobliżu kącika powiek, następnie przez szczyt kości policzkowych i wzdłuż policzka do kości żuchwy. Można ją jaśniej scharakteryzować jako granicę, wzdłuż której należałoby wyciąć samą twarz, gdyby chciało się ją wyjąć jako maskę. Przy skręcie w trzech czwartych kształt twarzy jest dokładnie określony przez tę linię. Nawet na podstawie tego, co tutaj lekko naszkicowaliśmy, nie jest trudno obliczyć skład fizjonomiczny różnych zakrętów. Tak naprawdę ogólny zarys twarzy, który decyduje o dominacji jej górnej lub dolnej części, czoła, oczu wraz z jego dodatkiem – brwiami, kojarzony jest przede wszystkim ze zdolnością kontemplacji i wyrażaniem życia umysłowego. Widać to przy skręcie na wprost. Dodaje się tu zarys ust, których spokój i zrównoważenie z namiętnością stanowią niezbędny warunek duchowej równowagi życia intelektualnego. Widzenie warg w tym przypadku jest konieczne, aby zapewnić sobie pewność niewzruszoności umysłu poprzez impulsy wyrażane przez usta. Trzeba je zobaczyć, żeby przekonać się o ich posłuszeństwie, a oczy bez ust same w sobie nie dają niczego solidnego i niezawodnego. Wręcz przeciwnie, narządy woli i namiętności – nos i szczęki, narząd wolicjonalnego samostanowienia – podbródek, niższe funkcje intelektualne wyrażane przez łuki brwiowe – wszystko to zostaje wymazane, ukryte, zasłonięte aż do niewidzialności przez obrót twarzy. W ten sam sposób ukryta jest pozycja głowy, wyrażająca siłę samoafirmacji. Profil, jak wskazano, podkreśla wszystkie te narządy. Jej szerokość jest ukryta w czole, ale łuki brwiowe są widoczne. W oku jego kontemplacja staje się niewidoczna, ale spojrzenie wyraża się bardziej wyraziście, jako pewnego rodzaju działanie. Usta są ponownie reprezentowane w ruchu, a nos i podbródek ujawniają wolę. Wreszcie cała pozycja głowy charakteryzuje się silną wolą wobec świata zewnętrznego. Jeśli doda się tu również ruch ręki, wówczas jego ofensywny moment można oddać tylko z profilu z największą wyrazistością. Przy obrocie o trzy czwarte narządy kontemplacji i narządy woli są widoczne w różnym stopniu i w tym sensie obrót ten można nazwać zrównoważonym. Ale będąc organami przeciwstawnych czynności umysłowych, okazują się osłabione przez równą ekspresję. Dlatego ruchy duchowe, ledwo wyczuwalne same w sobie i niewyraźne, nie zagłuszone przez silniejsze i bardziej określone, stają się teraz zrozumiałe i otrzymują narząd wyrazu w opisanej powyżej linii skroniowo-policzkowej, niczym granica między frontem a profilem. Jako taka linia ta wyraża subtelne właściwości duchowe i łatwo zmieniając się wraz z aktualnym stanem danej osoby, jest w stanie przekazać przypływy i odpływy jej życia emocjonalnego. Do tej pory mówiliśmy o polach sił dzieł sztuki jako niezależnych od czasu. Umożliwiło to uproszczone podejście do zagadnienia pól, a uzyskane wnioski można obecnie rozszerzyć i pogłębić o nowe, dotychczas celowo pomijane dane. Mówimy o czasie jako czwartej współrzędnej, czyli czwartym wymiarze rzeczywistości; Oczywiście tej czwartej współrzędnej nie można całkowicie pominąć w dziełach sztuki. Ale z drugiej strony tej czwartej współrzędnej nie należy uważać za obojętnie podobną do pozostałych trzech, zwłaszcza że one same, każda z osobna, mają swoją niepowtarzalność i wcale nie są ze sobą mylone. Zarówno w samej rzeczywistości, jak i w jej obrazach można przeważnie wyrazić pewne współrzędne, a różne stulecia historyczne i różne style artystyczne mają tendencję do dostrzegania i przedstawiania pewnych lub określonych współrzędnych. Można wręcz powiedzieć, że najważniejszą podstawą stylistycznej oryginalności i artystycznego ducha stulecia jest wybór współrzędnej dominującej. Tak więc w sztuce egipskiej, a zwłaszcza w sztuce epoki kamienia, wyraźnie dominowała długość i poziom, a Egipt zaczął wprowadzać, choć bardzo podrzędnie, wysokość. Sztukę grecką charakteryzuje całkowite zrównoważenie długości i wysokości, czyli poziomej i pionowej, a głębia jest zarysowana, ale podrzędnie. Sztuka chrześcijańska wysunęła pion i nadała mu znaczącą przewagę nad innymi współrzędnymi (nie mówimy jeszcze o współrzędnej czasowej); Średniowiecze wzmocniło tę cechę stylistyczną sztuki chrześcijańskiej i nadało pionowi całkowitą przewagę, a proces ten jest obserwowany w zachodniej architekturze średniowiecznej i we wschodnich średniowiecznych freskach. Sztuka renesansu, podejmując próbę powrotu do helleńskiej równowagi pionu i poziomu, nie zostaje tu i stopniowo czyni ją dominującą - głębią, która urasta do ogromu i złej nieskończoności, stopniowo zatykając wszystkie inne współrzędne, początkowo wśród nich istnieje, jako relikt gotyku, pewna przewaga pionu nad poziomem. Tak więc każda współrzędna ma taki czy inny wyraz w tej czy innej sztuce i manifestuje to lub inne duchowe aspiracje epoki. Już ta jedna okoliczność powinna sugerować różne sposoby postrzegania, rozumienia i przedstawiania czasu, w zależności od duchowego charakteru epoki. Zanim jednak omówimy te metody, zastanówmy się, w jakim stopniu czas faktycznie jest powiązany z rzeczywistością oraz naszym jej postrzeganiem i oceną. Każdy oczywiście wie, że rzeczywistość istnieje w czasie, tak jak my sami jesteśmy w czasie i dlatego wszelkie nasze postrzeganie i ocena rzeczywistości są związane z czasem. Ale chociaż jest to znane absolutnie każdemu, istotność tego przenikania wszelkiej rzeczywistości przez czas umyka prawie każdemu. Związek z czasem wydaje się być jakimś przypadkiem, z którego przy odpowiednim wysiłku można by się go w razie potrzeby pozbyć, tak jak można zetrzeć z rzeczy warstwę kurzu, który na nim osiadł. Czas zdaje się, w przeciwieństwie do pozostałych trzech współrzędnych rzeczywistości, zaprzeczać, co oznaczałoby oddalanie się od rzeczywistości - czas wydaje się być pewnym nieporozumieniem, a próba abstrahowania od niego jest podejściem do dokładniejszego poznania rzeczywistości. Każdy wie, że pomiar wielkości następuje w czasie, jednak prawie nikt nie myśli o znaczących konsekwencjach, jakie z tego wynikają. Każdy wie także, że postrzeganie rzeczywistości i myślenie o rzeczywistości odbywa się w czasie, zna czas reakcji psychicznej i inne czasy trwania, które charakteryzują życie naszego organizmu psychofizycznego. Ale każdemu w bezpośredniej samoświadomości wydaje się, że to spowolnienie nastąpiło tylko tym razem, z powodu jakiejś słabości, roztargnienia i w ogóle - niechęci do podjęcia wysiłku, ale że ma w zapasie inny czas na przyszłość, kiedy nie zawiedzie i wykona tę samą czynność bez najmniejszego spowolnienia, czyli przedwcześnie. To rozpoznanie siebie i w ogóle rzeczywistości ponadczasowości, jeśli nie aktualnej, to przynajmniej możliwej, wyraża jakąś głęboką prawdę, ale niejasno odczuwaną. Wzięta dosłownie, ta samoświadomość jest fałszywa i powstaje w wyniku przeniesienia prawdy duchowej w obcy jej obszar. Teraz mówimy właśnie o tym ostatnim i dlatego nie będziemy mówić o prawdziwości tej samoświadomości, ale o jej fałszywości. Fałszywość ta polega na reinterpretacji procesów naszego poznania jako wiedzy o boskości: choć nikt formalnie nie będzie sobie przypisywał boskiej wszechobecności i wynikającej z tego wszechwiedzy, jako bezpośredniego trzymania w umyśle całej rzeczywistości światowej, to jednak na wpół świadomie przyjmują przesłankę o metafizycznym charakterze swego poznania i oceniają fizyczne procesy zachodzące w poznaniu, choć nie do końca zdając sobie z tego sprawę, jako coś, na co pozwala słabość, jako oparcie poznanie, zasadniczo rzecz biorąc, można wyeliminować. Gdyby tak było naprawdę, wówczas rzeczywiście moglibyśmy natychmiastowo stworzyć mentalne obrazy wszechświata, jego przekroje prostopadłe do kierunku czasu (zakładając, że wszechświat istnieje tylko raz) i dać w pewnym sensie natychmiastowe fotografie świata. Innymi słowy, moglibyśmy wówczas skonstruować równania różniczkowe świata. Prawda jest jednak taka, że ​​cały ten krąg przesłanek i myśli jest z gruntu fałszywy i, wbrew religijnemu rozumieniu życia, jest jednocześnie nie do pogodzenia z bezpośrednim dowodem rzeczywistości. Każdy rzeczywisty proces zachodzi w czasie i ma swój własny czas trwania. Każdy przyrząd pomiarowy i inny przyrząd ma swoją, w szerokim znaczeniu, bezwładność, a co za tym idzie, swój własny czas opóźnienia: odczyty żadnego przyrządu nie mogą być uważane za natychmiastowe, a przyrząd z pewnością pozostaje w tyle za procesem, który mierzy. Każdy obserwator ma to, co astronomowie nazywają równaniem osobistym, tj. w swojej percepcji, w swojej świadomości i w wymaganej reakcji jest opóźniony w porównaniu z odczytami instrumentu. To prawda, że ​​​​procesy natury można przyspieszyć, tworząc pewne warunki; opóźnienie instrumentów poprzez ich ulepszenie można ograniczyć, tak jak osobiste zrównanie obserwatora można zmniejszyć poprzez sprzyjający stan fizjologiczny, kultywowanie wrażliwości i wysiłku woli. Ale granica tego skrócenia czasu trwania we wszystkich wskazanych przypadkach nie wynosi wcale zero, ale za każdym razem pewna skończona wartość, która wynika z istoty materii i dlatego nie może być w żaden sposób pominięta jako nieskończenie mała. To, czy jest ono duże, czy małe w każdym indywidualnym przypadku, jest obojętne w zasadniczej dyskusji na temat trwania, jako cechy istotnej i nieredukowalnej. Kiedy mówimy o fizyczności, czyli trójwymiarowości, o każdej rzeczy świata zewnętrznego i zasadniczo zaprzeczamy fizycznej realności rzeczy jedno- lub dwuwymiarowych, to nie ma tutaj żadnego wprowadzonego ograniczenia, jak gdyby wielkość ciała w jednym lub drugim wymiarze miała być nie mniejsza niż jakaś wartość: czy dany wymiar rzeczy jest duży, czy mały, istnieje i nie daje się sprowadzić do dwóch pozostałych. Rzeczy dotyczące jednego lub dwóch wymiarów uważamy za abstrakcje. Dokładnie taka sama sytuacja jest z czwartym wymiarem – w czasie: każdy realny przedmiot z pewnością ma swój własny czas trwania, duży czy mały – to nie ma znaczenia. Ale na pewno istnieje, jest to grubość w czwartej współrzędnej, w czasie, a obiekt jest tylko trójwymiarowy, tj. zerowy czas trwania, zerowa grubość w czasie, jest abstrakcją i w żaden sposób nie może być uważany za część rzeczywistości. Ale takie, poza niemożliwością bycia faktycznie postrzeganym w doświadczeniu, nie mogą być wyobrażalne, ponieważ same procesy myślowe, czyli rzeczywiste myśli, płyną w czasie i same w sobie mają swój własny czas trwania i kolejność swoich elementów. Różne procesy fizyczne służące zrozumieniu świata zachodzą z różną szybkością. Tam, gdzie prędkość procesu jest bardzo niska, nieuchronnie bierzemy to pod uwagę; ale zirytowani powolnością nie przywracamy do świadomości istotnego udziału w wiedzy - czasu, ponieważ zwykle mamy w rezerwie jakiś inny proces, szybszy i w dodatku z szybkością, która nie wystawia już naszej cierpliwości na próbę; a jeśli faktycznie tego nie mamy, to uspokajamy się na myśl o możliwości istnienia czegoś takiego. Innymi słowy, jesteśmy przyzwyczajeni do idei możliwości znacznego przyspieszenia naszego poznania, a procesy, którymi dysponujemy, w praktyce okazują się zwykle dość szybkie. Ale ta wystarczalność, skorelowana z wymaganiami, jakie stawiamy doświadczeniu, zawsze może okazać się niezadowalająca. Zatem przy pewnym tempie życia powolna komunikacja między krajami, którą osiągają rzadkie ambasady, jest również zadowalająca: tutaj dialog między państwami ciągnie się latami. Poczta i kolej znacznie przyspieszają tę wymianę myśli i pragnień, ale zaspokojenie lub niezadowalanie tej prędkości, jak każdej innej, zależy od odległości. Zatem zwykłą rozmowę, czyli sygnalizację dźwiękową, w życiu codziennym ocenia się jako pozbawioną spowolnienia samej sygnalizacji: nie bierzemy pod uwagę czasu potrzebnego na przejście dźwięku od mówiącego do słuchacza. Być może nie bralibyśmy tego pod uwagę korzystając z telefonu akustycznego. Echo i rezonans już dają nam poczucie czasu trwania procesu dźwiękowego. A gdyby w negocjacjach między miastami zastosować sygnalizację akustyczną, na przykład strzałami lub odpowiednim wzmocnieniem dźwięku podczas nadawania i odbioru, to nawet stosunkowo bliskie miasta, jak Moskwa i Piotrogród, straciłyby cierpliwość z powodu powolności takiej rozmowy. Na powyższe pytanie Moskwy odpowiedź Piotrogrodu można było usłyszeć dopiero po (...) 19 godzinach. I dlatego najkrótsza rozmowa trwałaby około tygodnia. Transmisja dźwięku to najszybszy proces, z którego korzystamy w życiu codziennym. Jednak, jak widzimy, nawet rozprzestrzenienie się tej metody komunikacji w obrębie jednego państwa pokazuje jej całkowitą niezadowalalność. Tej powolności przekazu dźwiękowego zwykle się nie boimy, bo mamy na stanie telegraf i telefon, których opóźnienie czasowe uważamy za pomijalnie małe. Kabel transatlantycki podważył tę abstrakcję o natychmiastowości sygnałów telegraficznych: każdy pojedynczy sygnał potrzebował (...) 20 minut na komunikację przez ocean, w związku z czym transmisja telegramów odbywa się z nieznośną powolnością. Jednak i tutaj ci, którzy chcą myśleć o czasie trwania procesów poznania jako o czymś nieistotnym i usuwalnym, nie poddają się i wskazują na nieporównywalnie szybszy proces, na fale elektromagnetyczne rozchodzące się z prędkością 300 000 kilometrów na sekundę. Zatem w służbie poznania służy światło, podczerwień, ultrafiolet i wszelkiego rodzaju sygnały elektromagnetyczne w węższym znaczeniu tego słowa, czyli fale o stosunkowo dużej długości. Rzeczywiście, tak jest. Ale przy tej prędkości 300 000 kilometrów na sekundę osiągnięto granicę prędkości sygnalizacji i nie tylko nie znamy szybszych procesów i nie możemy zakładać możliwości ich zaistnienia, ale wręcz przeciwnie, jako najistotniejszy fundament współczesnej wiedzy fizycznej, musimy zaprzeczyć nawet najbardziej odległej możliwości odkrywania procesów fizycznych szybszych niż rozprzestrzenianie się zaburzeń elektromagnetycznych. Oczywiście ich prędkość wydaje się wystarczająca w życiu codziennym; jednak nawet ona taka jest tylko z pewną skalą pragnień. Jeśli rzeczowo weźmiemy pod uwagę rozmowy na temat komunikacji międzyplanetarnej i międzygwiezdnej i dostrzeżemy w takich planach nie tylko fantazje z bezczynności, to prędkość światła spotka ten sam los, co prędkość dźwięku. Już komunikacja ze Słońcem, czyli otrzymanie stamtąd odpowiedzi na przesłane zapytanie wymagałoby ponad kwadransa, a podobna odpowiedź od najbliższej gwiazdy (udawajmy, że wierzymy astronomom) nadeszłaby dopiero po siedmiu latach. Komunikacja z większością innych gwiazd wymaga tysięcy, a nawet milionów lat. Jak widzimy, grubość w czasie nawet najszybszych zjawisk jest tu wyraźnie odzwierciedlona i nie sposób o niej myśleć jako o pomijalnie małej. Zatem każda część rzeczywistości, nawet czysto fizyczna, ma swoją grubość w czasie i nie można jej w żaden sposób omawiać jako trójwymiarowej. To, co zostało powiedziane, zostanie ogromnie wzmocnione, jeśli weźmiemy pod uwagę fizjologiczne, psychofizjologiczne i psychologiczne aspekty rzeczywistości, postrzegane w autentycznym doświadczeniu. Tutaj tym bardziej rzeczywistość trzeba uznać we wszystkich jej częściach i poszczególnych formacjach za czterowymiarową. Być może ogólna koncepcja abstrakcyjności ponadczasowych obiektów jest dość łatwa do zaakceptowania. Nie spotyka się to jednak ze sprzeciwem, częściowo dlatego, że specyficzne znaczenie tego typu rozumowania nie jest dostatecznie wyważone. Tymczasem nie jest obojętny. Przecież wówczas indywidualne percepcje tego czy tamtego przedmiotu, czyli takie, w których chwilowa grubość, czas trwania są znikomo małe, nie odpowiadają prawdziwemu obrazowi przedmiotu, tak samo jak przekroje pnia nie dają obrazu drzewa jako całości. To prawda, że ​​​​z mikrotomicznych plasterków jakiegoś obiektu można sobie wyobrazić obraz samego obiektu, ale wymaga to obecności trzeciego wymiaru w świadomości, a nawet wtedy takie przywrócenie trójwymiarowego obrazu z jego cienkich plasterków jest bardzo trudne. Jeśli nie ma reprezentacji trzeciego wymiaru, a co za tym idzie, jeśli w ogóle nie rozwinie się wyobraźni przestrzennej, to nie będzie można podjąć żadnego wysiłku, aby połączyć wszystkie plasterki w jeden integralny obraz przestrzenny, a wiele z nich pozostanie rozproszonych, a każdy plaster będzie w reprezentacji - sam. Właśnie w ten sposób każdy konkretny obraz rzeczywistości w świadomości większości jest dzielony na kawałki, cięte prostopadle do czasu, a oni nawet nie zadają sobie trudu, aby zebrać w swojej świadomości wszystkie takie plasterki, a przynajmniej wiele, ale wyrywają losowo lub dowolnie ten lub inny kawałek. A idea rzeczywistości okazuje się odpowiadać jej prawdziwemu obrazowi nie bardziej, niż gdybyśmy zastąpili obraz dębu obrazem jego piłowania lub ciała ludzkiego piłowaniem zamarzniętego trupa. Tutaj słowo „niedokładny” byłoby całkowicie niewłaściwe, ponieważ wizualnie po prostu nie ma bezpośredniego przejścia od widoku wycinka obiektu do widoku całego obiektu. To samo należy powtórzyć w odniesieniu do sekcji w czasie. Dokonajmy jednak jednego wyjaśnienia. Cięcie drzewa, mówiąc ściśle, nie jest obrazem dwuwymiarowym: nierówność jego powierzchni i pewna przezroczystość jego substancji dają nam trzeci wymiar pnia drzewa, ale bardzo słaby, tak że w porównaniu z innymi wymiarami możemy rozpatrywać przekrój jedynie dwuwymiarowo i pomijać trzeci wymiar. Dokładnie tak samo przekrój rzeczywistości w czasie, zgodnie z naszą percepcją, nie może być dokładnie współczesny ani równoczesny, tj. z konieczności ma inną charakterystykę czasową w różnych punktach, rozważamy i uświadamiamy sobie różne części obrazu nie w tym samym momencie. Jednak w porównaniu z trwaniem całego obiektu jako całości, te przejściowe nieprawidłowości w naszej percepcji są bardzo nieistotne i zaniedbujemy je, uznając wszystkie percepcje za współczesne we wszystkich swoich częściach. Praktycznie nie byłoby przeszkód, aby uznać te fluktuacje współrzędnych czasowych za nieskończenie małe, jednak logicznie rzecz biorąc, nie należy ich pomijać, jeśli nie chcemy znacząco zniekształcić rozumienia rzeczywistości. Zatem cała rzeczywistość rozciąga się w kierunku czasu nie mniej niż w każdym z trzech kierunków przestrzeni. Każdy przykład rzeczywistości, gdy już zostanie faktycznie dostrzeżony lub prawdziwie zaakceptowany, ma swoją linię czasu, a każdy punkt jej abstrakcyjnego odcinka statystycznego jest w istocie punktem – wydarzeniem. Innymi słowy, każdy obraz rzeczywisty ma cztery wymiary i jest, jeśli mówimy o nim całościowo, pewną formacją czterowymiarowej geometrii, czyli nie ciałem, ale super-ciałem lub, używając terminologii N. A. Gulaka, ciałem-ciałem. To ciało-ciało ma swój własny kształt geometryczny, który jest równie znacząco odmienny, a nawet nieporównywalny z tym, co zwykle nazywamy kształtem ciała, tak jak na przykład sześcian lub ośmiościan nie przypomina równoległoboku powstałego przez ich przecięcie, ani elipsa nie przypomina stożka. Należy w pełni przeniknąć myślą o zdecydowanej odmienności obrazu rzeczywistości, czyli jej czterowymiarowego i trójwymiarowego przekroju, przyjmowanego zwykle jako kształt przedmiotu. Mikroskopista, krojąc swój preparat na plasterki, stara się określić ich możliwą grubość, czyli ewentualne osłabienie trzeciego wymiaru. Natomiast analityczna, naukowa i codzienna świadomość intelektualisty, wyjaśniając obraz rzeczywistości, stara się na wszelkie możliwe sposoby abstrahować od trwania lub ewentualnie je ograniczać, aby ewentualnie wykluczyć z obrazu jego płynność; przedmiot badań zostaje przygwożdżony, aby choć w przybliżeniu opóźnić jego procesy. Mikroskopista potrzebuje swoich wysiłków we wskazanym sensie w warunkach nowoczesnej technologii mikroskopowej; nie łudzi się jednak nadzieją, że za pomocą takiej techniki najdokładniej odzwierciedlona zostanie prawdziwa struktura przedmiotu. Przeciwnie, gdy starają się eliminować czwarty wymiar, mają na myśli nie tylko i nie tyle technikę badawczą, niestety obecnie nieusuwalną, ile prawdziwość obrazu uzyskanego taką techniką. Te trójwymiarowe przekroje, podobnie jak dwuwymiarowe preparaty mikroskopowe, pod względem kształtu, powtarzamy, nie mają niczego podobnego do obrazu obiektu stałego i nie ma bezpośredniego wizualnego przejścia od pierwszego do drugiego. Jednak cięcia niewątpliwie dostarczają materiału do abstrakcyjnych wniosków na temat kształtu całego obrazu i w tym sensie mogą służyć jako podstawa wiedzy o tym ostatnim. W niektórych przypadkach podstawa ta okazuje się wystarczająca lub w przybliżeniu wystarczająca do pełnego zrozumienia tego ostatniego - gdy linie czasu wszystkich punktów tego obrazu są ze sobą identyczne. Oznacza to, że rozpatrywany temat nie zmienia się w czasie i, jak to się zwykle mówi, nie jest zależny od czasu. Ale na tej podstawie zbyt pochopne i wręcz fałszywe byłoby wyciąganie wniosku, że za prawdziwą formę takiego obiektu należy uznać jego trójwymiarowy obraz. Taki wniosek byłby tak samo fałszywy, jak gdyby jego przekrój poprzeczny uznano za prawdziwy kształt walca, gdyż jest on wszędzie taki sam. Obiekty tego rodzaju, niezmienne, a dokładniej praktycznie niezmienne w pewnym okresie swego istnienia w czasie, powtarzamy, można porównywać w obszarze przestrzeni trójwymiarowej – z walcami i pryzmatami, a w geometrii czterowymiarowej nazywane są (...) 21. Wizualne porównania jakie tu nasuwają się to cukierki skalne, koraliki weneckie, wycięte z cylindrów, których zawartość zbudowana jest równolegle z rozciągania kolorowych nici i włókien. Takie hipercylindryczne formy można także porównać z drewnianymi półfabrykatami w postaci skomplikowanych cylindrów, których przekrój poprzeczny pozwala uzyskać postacie ludzi i zwierząt – co jest powszechną metodą wytwarzania zabawek rękodzielniczych. Piękne wzory, a nawet obrazy uzyskane w przekroju cukierków i koralików oraz znajome widoki ludzi i zwierząt podczas wycinania drewnianych klocków sprawiają, że wszystkie te przekroje są nam bliższe i bardziej zrozumiałe niż cylindry, z których są wycięte. Nie oznacza to jednak jeszcze faktycznego pierwszeństwa przekrojów nad walcami, gdyż cylindry istnieją same w sobie, a przekroje istnieją tylko w nich i można je stamtąd wyprowadzić jedynie abstrakcyjnie. Mówiąc dokładniej, każdy przekrój sam w sobie jest wciąż tylko kawałkiem walca, a sam jest cylindrem, nawet bardzo niskim, zatem struktury tego kawałka lub jego kształtu w żaden sposób nie da się sprowadzić do jakościowo obcego i jakościowo bardziej elementarnego typu płaskiego wzoru. W ten sam sposób prawdziwą formą każdego obrazu rzeczywistości, nawet jeśli uważamy, że jest ona niezmienna, jest supercylinder, a nie jego trójwymiarowa podstawa. A zwłaszcza osobę, w krótkich odstępach swojej biografii, kiedy nie miał jeszcze czasu na zauważalną zmianę, należy porównać wyglądem do wspomnianego drewnianego klocka, a nie do jego przekroju. Ogólnie rzecz biorąc, cylindry stanowią wyjątek wśród ciał trójwymiarowych i biorąc losowo ciało, nie mamy powodu zakładać identyczności wszystkich jego sekcji równoległych do siebie. Co więcej, biorąc losowo jakiś obraz rzeczywistości, czyli czterowymiarowy, bez wystarczających danych zaczęlibyśmy tutaj liczyć na wyjątek, a mianowicie na identyczność wszystkich jej trójwymiarowych przekrojów, a prawdopodobieństwo takiej identyczności, co zrozumiałe, maleje wraz ze wzrostem liczby wymiarów. Z biegiem czasu ten trójwymiarowy przekrój ulega zmianom, a jego osie czasu zbiegają się i odbiegają od siebie. W tym przypadku solidny, czterowymiarowy obraz można nie tylko zbudować z oddzielnej sekcji; aby choćby abstrakcyjnie zrozumieć cały czterowymiarowy obraz, konieczne jest poznanie wielu jego fragmentów w różnym czasie. Zwykle nie myślimy o tej trudności, ponieważ najczęściej wyodrębniamy z obrazu holistycznego, w sensie czterowymiarowym, tylko tę jego część, w której zmienia się ona stosunkowo niewiele w czasie; a zaniedbujemy obszary znaczących zmian i obszary burzliwych procesów, odcinając się od nich mentalnie jako coś zewnętrznego i nienależącego do samego obrazu. Co prawda każdy proces może mieć etap najbardziej znaczący i wtedy uznajemy ten segment procesu za dominujący nad wszystkimi innymi, w pewnym sensie - cel istnienia wszystkich innych, i wtedy ten etap oceniamy jako entelechię całego procesu, jako symboliczny przedstawiciel czterowymiarowej esencji. W języku starożytnych możemy tu zastosować w rozszerzonym znaczeniu termin ἀκμή, rozkwit, pierwotnie odnoszący się do życia ludzkiego. Ἀκμή osoba pojawia się, według poglądów starożytnych, mniej więcej w wieku czterdziestu lat i wyraża największą pełnię sił cielesnych i psychicznych, jaką może osiągnąć ta osoba, największą harmonię osobowości, najwspanialsze i pełne ujawnienie jej możliwości. Podobnie jak w trójwymiarowym przekroju człowieka, jego twarz wyraża go najpełniej, czyli w porównaniu z innymi narządami i częściami ciała, może najpełniej przedstawiać całą osobę; tak jak na czterowymiarowym holistycznym obrazie, osoba reprezentuje pewien okres czasu, według starożytnych około czterdziestu lat, przez całe swoje życie. W roślinie kwiat jest przez nas postrzegany jako szczyt jej organizacji, symboliczny namiastka całej rośliny, a klasyfikacja roślin uwzględnia przede wszystkim kwiat wśród wszystkich organów i części rośliny. Natomiast fakt, że w trójwymiarowym obrazie przestrzennym występuje kwiat w stosunku do całej rośliny – w holistycznym czterowymiarowym obrazie tej samej rośliny jako trwający w czasie należy uznać za czas kwitnienia: i symbolicznie zastępuje on cały rozwój rośliny. Ta zastępcza symbolika pewnego etapu rozwoju jeszcze wyraźniej znajduje odzwierciedlenie w czterowymiarowym obrazie motyla, ze wszystkimi jego przekształceniami. Gren i gąsienica, i poczwarka, i wreszcie trzepoczący motyl – to nie są cztery różne obrazy, ale jeden obraz, z bardzo dziwacznymi liniami czasu. Ale niezależnie od tego, jak [niezgodny] jest trzepoczący kwiat z wyglądem żarłocznego robaka, jest to jednak jeden obraz, którego części doczesne są bardzo od siebie różne, ale jednak są od siebie nierozłączne nie mniej niż przednia i tylna część tego samego motyla. Współrzędna czasowa jest co najmniej tak samo jednocząca jak pozostałe trzy; Nie można przeciąć gąsienicy wzdłuż jej długości, ale nie można jej podzielić według jej czasowej głębokości. Ale nawet tutaj, przy tej niepodzielności integralnego czterowymiarowego obrazu, etap lepidantery jest przez nas postrzegany jako ἀκμή całego obrazu i symbolicznie reprezentuje cały obraz. I tak – nie tylko w świadomości potocznej czy w ocenie poetów i malarzy, ale także biologicznie, gdyż klasyfikacja tych stworzeń odnosi się niemal wyłącznie do sceny uskrzydlonej. Motyl jest entelechią tych stworzeń, ich duszą, która objawiła się otwarcie. ἀκμή ma nie tylko osoba, a co więcej, każda ze współrzędnych, ale także zwierzę i roślina. Każda rzecz ma swój rozkwit, czas najwspanialszego otwarcia, swoje ἀκμή. kiedy szczególnie i szczególnie całkowicie reprezentuje siebie w swojej czterowymiarowej integralności. Wszystko ma swój szczyt w czasie, tak jak istnieje maksymalny rozmiar w każdym z pozostałych trzech wymiarów. Nic nie ma nieskończonych wymiarów, ani długości, ani szerokości, ani wysokości, i absolutnie wszystko, niezależnie od tego, jak duże, gdzieś się kończy, tak jak gdzieś ma początek. To stwierdzenie jest do przyjęcia dla wszystkich, ponieważ każdy wie o zasięgu wszystkiego, co widzialne - w przestrzeni. Często jednak czas nie jest uznawany za warunek konieczny wszystkiego, co istnieje na świecie, dlatego naturalna wydaje się możliwość nieograniczonej egzystencji, która w przypadku jej zakończenia jest jedynie nieszczęśliwym wypadkiem: w istocie, skoro współrzędna czasu niekoniecznie jest zawarta w cechach danego obrazu, to nie ma on trwania we właściwym tego słowa znaczeniu, a zatem nie ma w nim żadnego wewnętrznie zdeterminowanego procesu, z jego podziałami czasowymi, z jego wzlotami i zjazdami, z jego początkiem i końcem. Stosunkowo niedawno w naukach o przyrodzie nieorganicznej stale spotykano wyrażenie „konserwuje w nieskończoność”, którego prawdziwe znaczenie wskazywało na nieskończoność i możliwą nieskończoność, chyba że wydarzy się coś zewnętrznego, co zniszczy minerał, skałę, preparat chemiczny lub coś. Ta koncepcja nieokreślonego czasu trwania została również wprowadzona w biologii, gdzie udowodniono nieskończoną długowieczność wielu drzew, a w każdym razie tę długowieczność sugerowano przy omawianiu życia gatunku, rośliny i zwierzęcia, a pokolenia przedstawiano jako powtarzające ten sam cykl w nieskończoność, ponieważ nie było zewnętrznych czynników zmiany. Tak jak cała mechanika ignorowała czas trwania, tak i nauki przyrodnicze nie brały go pod uwagę. Jako najbardziej uderzającą naukę o ponadczasowości świata, czyli zaprzeczenie procesu jako takiego, należy nazwać darwinizmem: tutaj życie gatunku samo w sobie wydaje się całkowicie niezależne od czasu, a gatunek nie ma historii, gdyż każda zmiana następuje siłą zewnętrznego impulsu, niezwiązanego z życiem gatunku, a zatem przypadkowego, czyli może istnieć lub nie. Nie ma nic do powiedzenia na temat fałszywości takich konstrukcji. Rodzaj biologiczny ma swoją historię, czyli własną linię czasu, tak jak jest charakterystyczny dla pojedynczego członka klanu. Warunki zewnętrzne mogą powodować zniekształcenie wewnętrznie zamierzonej linii czasu danego rodzaju, mogą ją zakrzywić, tak jak pień drzewa ugina się pod wystającą skałą, a pień rośliny ugina się pod napierającym na niego kamieniem. Ale prawo rozwoju, czyli forma linii czasu, ma swój niezmiennik, a rasa nie zrezygnuje z niego i nie będzie mogła go porzucić, chyba że za cenę własnej śmierci. Prawo czasu jest charakterystyczne nie tylko dla zjawisk życia, ale także dla wszystkiego, co istnieje na świecie. Słowa „nieokreślony” w rzeczywistości oznaczają „bardzo długi w porównaniu z czasem trwania eksperymentu, zatem prawo czasu dotyczące tego zjawiska nie zostało jeszcze wyjaśnione”. O koloidach i materii rozproszonej w ogóle nie trzeba mówić: wiadomo, że substancje te podlegają ciągłemu procesowi i z wewnętrzną koniecznością wynikającą z samej ich budowy przechodzą przez kolejne etapy. Ale kryształy również podlegają działaniu czasu, najpierw rosną i zwijają się, a następnie powoli rozkładają, tak jak każda substancja rozkłada się i rozpada. Ponieważ jednak we wszystkich bytach i rzeczach rzeczywistości można stwierdzić jakiś upadek, jakiś rozkład i w ogóle przesunięcie w stronę granicy czasu, ustala się także konieczność istnienia punktu rozkwitu, szczytu linii czasu, do którego od jakiegoś początku miał miejsce jego wzrost, jego wzrost. Jest to ἀκμή danej rzeczy lub danego obrazu i, jak powiedziano, reprezentuje dla nas rzecz jako całość. Rozkwit pewnego procesu reprezentuje cały proces. To prawda. Trzeba jednak mocno pamiętać o symbolice tego przedstawienia i zdecydowanej fałszywości prostego zastąpienia nim całego obrazu jako całości, nawet jeśli jest to jego najbardziej znaczący, tymczasowy fragment. Już klasyfikacja roślin według kwiatów dotknięta jest jednostronnością, która być może nie jest wypaczająca i szkodliwa we współczesnym rozumieniu nauk przyrodniczych, ale niewątpliwie pozbawia całościowy obraz rośliny właściwej specyfiki i kompletności. Róża, ta najbardziej bujna, nie przypomina całego krzewu róży, a tym bardziej róży wyciętej. Ale kwitnący krzew róży to nie jest całe życie krzewu, od nasion do zwyrodnienia i ostatecznie wyschnięcia, wraz ze wzrostem, zmianą liści, pojawieniem się otwierania pąków, a następnie opadaniem i dojrzewaniem nowych nasion. Każdy rozumie, jak jednostronna i skromna byłaby idea organizmu roślinnego, gdybyśmy nie wiedzieli nic o jego wzroście i wysychaniu, a roślina byłaby operowym, niezmiennie kwitnącym krzewem. Rytm jego życia, jego zielenienie i hibernacja, pojawianie się i znikanie kwiatów, cały ten proces, niczym muzyka obrazu, jest nieskończenie pełniejszy i piękniejszy niż kwiat wzięty osobno. To, co powiedziano o holistycznym obrazie krzewu róży, należy powtórzyć w odniesieniu do każdego procesu, każdego rozwoju. Pojedynczy moment uchwycony osobno nie daje nam pełnego obrazu rzeczy i wiele takich momentów nam tego nie pokaże, o ile każdy z nich zostanie ujęty osobno i nie zostanie uchwycona postać zjawiska wzdłuż czwartej współrzędnej. Tak jak trójwymiarowy obraz stanie się dla nas formą przestrzenną dopiero wtedy, gdy jego części, a ściślej jego fragmenty, dostrzeżemy nie osobno w sobie i umiejscowione jedynie na zewnątrz innych, ale gdy przeniknie je jedno rozpoznawalne prawo struktury, które je łączy, tak też proces w czasie musi być sformalizowany przez jedno prawo, które w konkretnym zastosowaniu do danej sekwencji jest formą w czasie. Próbując więc wyobrazić sobie obraz konkretnej osoby, postąpilibyśmy fałszywie, wyrywając pojedynczy moment z jej życia, ale nie mniej fałszywym byłoby opisywanie jego biografii jako chronologicznego ciągu poszczególnych wydarzeń. Jeśli opis ucha czy nosa nie daje jeszcze obrazu twarzy (choć dostarcza doświadczonemu fizjonomiście materiału, z którego może wyciągnąć abstrakcyjne wnioski na temat twarzy), to spójny opis narządów nie pokaże nam także twarzy jako całości: tutaj trzeba uchwycić się jedynego prawa danej twarzy. To samo trzeba powtórzyć [w sprawie] trójwymiarowych obrazów biograficznych, niezależnie od tego, czy wziąć tylko jeden z nich, czy też wiele z nich, po prostu podążając za sobą. Wygląd człowieka można ukazać jedynie poprzez jedno prawo jego życia, od kołyski aż po grób, tj. forma osobowości w czasie. I tutaj, niezależnie od tego, jak ważny jest rozkwit osobowości, tylko symbolicznie nawiązuje do całości, ale wcale nie niweczy całego jej wzrostu, ani jego upadku. Każdy stan sam w sobie jest bezpośrednio powiązany z holistycznym obrazem osobowości, a wcale nie za pośrednictwem ἀκμή; i każdy wiek sam w sobie jest wartościowy, gdyż ukazuje uczciwość, a jedynie wartość usługowa nie ma znaczenia, jako stan lub etap rozkwitu. Każdy wiek sam w sobie, a nie tylko w odniesieniu do jutra, wyraża czterowymiarową pełnię osobowości i wyraża ją na swój sposób: bez względu na to, jak wyrazisty jest inny wiek, nie jest w stanie wyrazić tego, co jest mu dane. Dlatego żaden wiek nie jest zniesiony przez inny. Są dni w naszym życiu ważniejsze, bardziej odpowiedzialne i bardziej charakterystyczne biograficznie niż inne; Są też grupy wiekowe, które pod różnymi względami są bardziej zauważalne niż inne. A jednak żyjemy dzisiaj nie dla jutra, ale dla dzisiaj, a dokładniej dzisiaj i jutro, i pojutrze, żyjemy dla całości, nie wyczerpanej żadnym dniem, ale jednocześnie symbolicznie oznaczanej przez każdy dzień. Zadaniem biografa jest ukazanie tej integralności. W obrazie trójwymiarowym pewne linie i powierzchnie mogą się rozchodzić, a w niektórych przypadkach w trójwymiarowej bryle tworzą się puste przestrzenie, wgłębienia i wgłębienia, czyniąc powierzchnię i objętość danej bryły przestrzenią wielopołączoną. To częściowe oddzielenie obszarów danego ciała może pójść dalej, tak że same puste przestrzenie staną się wielopołączonymi objętościami. Ale istnienie w ciele obszarów niezajętych przez samo ciało nie niszczy jeszcze trójwymiarowej jedności ciała, chociaż jego dwuwymiarowe sekcje rozpadną się na dwuwymiarowe sekcje, oddzielone od siebie. Tak naprawdę w solidnym trójwymiarowym obrazie z dowolnego jego punktu istnieją sposoby komunikacji z każdym innym punktem, które nie prowadzą w pustkę poza granice ośrodka wypełniającego dane ciało. A zatem będąc jedynie nagromadzeniem rozproszonych plasterków, jeśli mówimy o danym ciele, pozostającym w płaszczyźnie dwuwymiarowego przekroju, to ciało to przy trójwymiarowej kontemplacji jest jednym obrazem, jedną całością i nie doświadczamy żadnych przeszkód w takim widzeniu i myśleniu, gdyż doskonale zdajemy sobie sprawę z jedności jego form. Jako wyraźny przykład tego, co zostało powiedziane, weźmy jeszcze raz roślinę, powiedzmy drzewo. Widzimy go jako integralny obraz przestrzenny i rozpoznajemy jako pojedynczy organizm, zjawisko jednej formy organicznej. Czy przeszkadza w tym istnienie wewnętrznej pustki lub wgłębienia w pniu? Czy podzielenie pnia na wiele korzeni i korzeni w jednym kierunku oraz na gałęzie, gałązki i liście w drugim temu zapobiega? Tymczasem z płaskiego odcinka drzewa w obszarze korzeni lub na wysokości korony powstają oddzielne, okrągłe i eliptyczne plasterki, które w żaden sposób nie są ze sobą połączone. Nawet jeśli nie mówimy o przekroju dwuwymiarowym, ani o przekroju, co prawda trójwymiarowym, ale wciąż cienkim, to nawet wtedy przebywanie tylko w rejonie końca korzeni lub wierzchołka korony dałoby wyobrażenie o wielu formacjach organicznych, bardzo do siebie podobnych, ale nie pełny obraz pojedynczego organizmu. Być może badając budowę kory i drewna oraz ustalając tożsamość składu chemicznego substancji poszczególnych formacji i zauważając jednoczesność procesów życiowych w nich, badacz tych dziedzin zacząłby domyślać się zasadniczej jedności obserwowanego przez siebie świata organicznego. Być może wnikliwie rozwinąłby koncepcję pojedynczego organizmu korzeni, próbując wyjaśnić sobie biologiczne i fizyczne podstawy jego interakcji pomiędzy tymi indywidualnymi częściami, ich współzależność i wzajemną konieczność, dzięki czemu obserwowany przez niego świat organiczny należy rozumieć jako jedną całość. Należy jednak z góry przewidzieć, że całość ta będzie koncepcją abstrakcyjną, a nie konkretnym obrazem drzewa jako całości; osiągnięty dzięki znacznemu wysiłkowi badań i przemyśleń, nadal pozostawał niejasny i nieco warunkowy, tak że o jedności drzewa można było mówić w nie do końca właściwym sensie. Jaka przepaść dzieliłaby nawet najwybitniejszego naukowca z tej ograniczonej dziedziny badań trzeciego wymiaru od ostatniego głupca, który faktycznie widzi całe drzewo na własne oczy. I w końcu ten genialny botanik, słusznie przeczuwając jedność, byłby nie tylko abstrakcyjny w swoich konstrukcjach tej jedności, ale także po prostu się mylił: wszak znaki jedności, które ustanawia, są jedynie wtórnymi przejawami aktywności życiowej, a organiczna jedność drzewa jako integralnej formy odbija się w nich, ale wcale nie jest przez nie budowana. Co więcej, mogłyby być konsekwencją zbiorowego życia poszczególnych organizmów, tak że badacz nie-genialny mógłby z [pełnym] formalnym prawem zaprzeczyć żywotnej jedności indywidualnych korzeni. Analizowany przykład nie jest tak wymyślony, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, i niemal na naszych oczach zamyślony botanik G.F. działał dokładnie w tym samym sensie i z podobnymi niepowodzeniami. Morozow. Tylko jego intuicja i badania dotyczyły nie pojedynczych korzeni i gałęzi, ale poszczególnych drzew, a tym wyczuciem korzeni, w którym widział pojedynczą formę organiczną, był las. Morozow dosłownie zbuntował się przeciwko przynależności do grupy „tych, którzy nie widzą lasu dla drzew” i chciał widzieć go, las, jako pojedynczą formę roślinną. Wykazał się także niezwykłą wnikliwością i wielką pracowitością, aby udowodnić tę jedność. Jednak tę jedność udowodnił przede wszystkim poprzez biologiczne współzależności różnych czynników badanego przez siebie formacji roślinnej i dopiero w podsumowaniu odnotował wynikającą z niej dynamikę tej formacji, czyli proces jej rozwoju w czasie. Mimo swojej głębi Morozow okazał niezdecydowanie w sprawie najważniejszej, czyli uznaniu własnej jedności formacyjnej za lasem, i wyraził swoją główną intuicję niejasno, pozostawiając możliwość myślenia w obu kierunkach. Jednak rzeczywista jasność wypowiedzi wymagałaby od niego skoku, otwarcie, kierując się intuicją i nie ukrywając się już za zewnętrzną koniecznością opartą na obserwacjach. Ta dwuznaczność i powściągliwość konstrukcji Morozowa oraz jego niezdecydowanie w sprawach najważniejszych były konsekwencją abstrakcyjności jego koncepcji o lesie i braku konkretnego obrazu całego lasu. Abstrakcja ta jest zrozumiała psychologicznie, gdyż las jest formą czterowymiarową o silnie wyrażonym trwaniu, a doświadczenie życia ludzkiego, a nawet pokoleń, jest w czwartej współrzędnej nadmiernie subtelne w porównaniu z zasięgiem lasu w czasie. Morozow zmuszony był obserwować jedynie trójwymiarowy przekrój lasu i nie widział jego biografii jako całości. Pozostała jeszcze droga, ale naukowiec naszych czasów jest prawie niemożliwy do wejścia na nią, utraciwszy niezbędne umiejętności i zdolności. Jest to właśnie mistyczna kontemplacja tego samego lasu, ale w symbolicznej formie szczególnego stworzenia, zewnętrznie niepodobnego do lasu, ale reprezentującego sam las, tak jak zapach może być odczuciem całego kwiatu, krajobrazu, a nawet osoby. Mówiąc najprościej, Morozow przez wieki nie był w stanie zobaczyć lasu i nie chciał lub też nie mógł go zobaczyć w jednej chwili, na przykład w postaci goblina. Pięć krętych odcisków atramentu typograficznego na kartce papieru nie da konkretnego wyobrażenia o osobie jako całości komuś, kto nie zna jej bezpośrednio, i nie sposób wyobrazić sobie stopnia uzdolnień umysłowych i duchowej odwagi, które pozwoliłyby przejść, choćby abstrakcyjnie, od tych pięciu atramentowych loków do zrozumienia całej osoby. Ale inne przejście jest dla nas nieporównywalnie łatwiej dostępne i nieporównanie krótsze, od stosunkowo krótkotrwałych organów czterowymiarowej esencji do samej esencji: od krewnych do klanu. Tutaj linie czasu nieustannie się rozchodzą, a wielość przestrzeni wzrasta. W odniesieniu do współrzędnej czasowej zachodzi tu coś bardzo podobnego do rozbieżności w przestrzeni gałęzi drzewa, w kierunku wysokości. Mówiąc o drzewie genealogicznym, posługują się obrazem, który w tym przypadku jest o wiele bardziej odpowiedni, niż zwykle myślą sami mówcy. Rodzaj jest w rzeczywistości drzewem i rzeczywiście rozgałęzia się, ale nie na wysokość, tj. w trzecim wymiarze, ale w czasie, tj. w czwartym wymiarze. Ale nawet tutaj ta zarysowana różnica wcale nie jest tak znacząca, jak mogłoby się początkowo wydawać. Gałęzie drzewa są na wysokości lub, jeśli weźmiemy roślinę pełzającą, w płaszczyźnie gleby. Ale same gałęzie pojawiają się z czasem, odchodzą od pnia głównego i od siebie sekwencyjnie, nie tylko w miarę oddalania się od początku pnia, ale także w miarę oddalania się w czasie od jego początku, czyli od momentu kiełkowania nasion. Niewiele o tym myślimy, po części dlatego, że wcześniej utworzone części gałęzi nie ulegają zniszczeniu, a tym samym przestrzenny trójwymiarowy obraz drzewa kumuluje cały proces czasowy i wypycha go z naszej świadomości wraz z jego kompletnością. Ale wyobraźcie sobie roślinę, która umiera w miarę wzrostu, na przykład coś w rodzaju świętego drzewa figowego. Wtedy obraz przestrzenny wyraźnie nie zastępuje już czterowymiarowego obrazu tego drzewa figowego jako rosnącego organizmu. Jeśli teraz przejdziemy do rodzaju, to zobaczymy jego rozprzestrzenianie się wzdłuż jednego z wymiarów przestrzeni, a mianowicie zasiedlenie rodzaju i zajmowanie przez niego coraz większego obszaru (w czasie jego wzrostu i coraz mniejszego, gdy maleje). Ale w tym rozmieszczeniu wzdłuż płaszczyzny, podobnej do wzrostu świętego drzewa figowego, nie można dostrzec absolutnie niezbędnej właściwości rodzaju: gdyby gniazdo rodzinne było wysoką wieżą, wówczas rozgałęzienie rodzaju poszłoby w górę. Wraz z tą rozbieżnością krewnych w przestrzeni, poziomo lub pionowo, w czasie następuje rozgałęzienie rodzaju. Jednocześnie ten ostatni proces szczególnie przyciąga uwagę, ponieważ w przeciwieństwie do drzewa poprzednie pokolenie szybko wymiera, a w każdej trójwymiarowej sekcji rodzaju rzadko zdarza się, aby było ich więcej niż trzy pokolenia na raz. Jeśli zatem dąb zachowa wszystkie poprzednie pokolenia gałęzi, a one nadal żyją, tworząc w pewnym stopniu obraz całej historii drzewa, to w rodzaju przeszłość nie pozostawia śladów, a obraz przestrzenny rodzaju jest nieproporcjonalnie uboższy od jego obrazu czterowymiarowego. Okoliczność ta uczy, że w życiu i w społeczeństwie ta okoliczność uczy absolutnej potrzeby poznania, przedstawienia i syntezy w swojej wiedzy przeszłości swego rodzaju, utrwalenia jej w możliwy sposób, podczas gdy gałęzie drzewa, jeśli wyobrażamy sobie je jako świadome, znacznie mniej potrzebują takiej konsolidacji, ponieważ tam sama przeszłość pozostaje niezmienna i dopóki żywy jest organizm drzewa, żywa jest pamięć o całej jego przeszłości. Rodzaj jest pojedynczym organizmem i ma jeden holistyczny obraz. Zaczyna się w czasie i kończy. Ma swoje szczyty i spadki. Każdy moment jego życia jest na swój sposób cenny; Jednakże rasa dąży do jakiegoś określonego, szczególnie pełnego wyrazu swojej idei; stoi przed postawionym przed nim zadaniem historycznym, które ma rozwiązać. Zadanie to muszą w końcu wykonać specjalne organy klanu, można by rzec, entelechia klanu, a ich zrodzenie jest bezpośrednim celem życia całego klanu. Są to pachnące kwiaty lub smaczne owoce tego rodzaju. Kończą pewien cykl życia przodków, są ostatnimi lub przedostatnimi przejawami rodzaju. To, czy będzie z nich potomstwo, czy nie, nie jest już kwestią istotną, przynajmniej w życiu tej rodziny, gdyż w osobie tych kwiatów spełniła ona już swoje zadanie. Jeśli jest tu potomstwo, to może to być jedynie rozwój gatunku przez bezwładność, a w niedalekiej przyszłości, tj. za trzy, cztery itd. pokolenia (a co oznaczają trzy, cztery pokolenia w historii klanu!), energia życiowa klanu jest skazana na wyschnięcie. W innych przypadkach, przy dopływie właściwej krwi, możliwe jest urodzenie stabilnego potomstwa. Ale najczęściej pochodzi to od jednej z młodszych gałęzi klanu, młodszych w realizacji ogólnej idei. Jest to niejako wegetatywne pojawienie się nowego potomstwa, jeśli można tak powiedzieć, nowego rodzaju z nową ideą gatunkową i nowym zadaniem historycznym. Im jednak pełniej i doskonalej historyczny sens rodziny wyraża się w sławnym przedstawicielu, tym mniej powodów do dalszego rozwoju gałęzi rodziny, do której on należy. Nie ma wątpliwości, że życie rasy jest zdeterminowane przez prawo wzrostu i przechodzi przez określone epoki. Ale nie ma też wątpliwości co do wolności przysługującej klanowi - wolności, która w mocy swojej kreatywności jest tak samo wyższa od wolności przeciętnego pojedynczego przedstawiciela klanu, jak pełnia życia klanu jako całości przewyższa przeciętnie pełnię życia poszczególnych krewnych. Ponadto w pewnym momencie i w osobie niektórych indywidualnych przedstawicieli klanu to samostanowienie zyskuje niezwykłe możliwości. Rodzina staje wówczas u drzwi własnego przeznaczenia. Jeśli w ogóle, w innych czasach i w osobie innych członków, daje się mu pewną niedbałość i nie wymaga się od niego jasnych decyzji i wglądu w życie i zadania całości, to przeciwnie, w takich czasach i w osobie takich członków, zyskuje on możliwość podniesienia się, naprężenia duchowego i przy tych zwrotach dokonania wyboru, powiedzenia „tak” lub „nie” najwyższej dla niego decyzji. Dzieje się to w życiu jednostki; lecz te punkty węzłowe w życiu całej rasy są nieporównywalnie bardziej odpowiedzialne. I tutaj rasa może odmówić własnej idei i wyrwać sobie źródło życia. Następnie, po tym fatalnym wydarzeniu, rasa sama w sobie nie ma już powodu do istnienia i w ten czy inny sposób umiera. Zadaniem życiowym każdego człowieka jest poznanie struktury i formy swego gatunku, jego zadania, prawa jego wzrostu, punktów krytycznych, relacji poszczególnych gałęzi i ich poszczególnych zadań, a na tle tego wszystkiego poznanie własnego miejsca w rodzinie i własnego zadania, nie indywidualnego zadania sobie postawionego, ale własnego – jako członka rodziny, jako organu wyższej całości. Tylko dzięki tej wiedzy przodków można mieć świadomą postawę wobec życia własnego ludu i historii ludzkości, ale zazwyczaj oni tego nie rozumieją i samowiedza przodków jest zaniedbywana, uważając ją w najgorszym przypadku za przedmiot pustej próżności, a w najlepszym razie za uzasadniony, historycznie zasłużony powód do dumy. Jednak ani jedno, ani drugie nie oddaje najważniejszej rzeczy: jakościowej wyższości i jakościowej kompletności klanu nad krewnymi. Jednak obecne, ilościowe rozumienie go jako prostej sumy zmiennych pokoleń, jako wiecznego eadem sed aliter, jako nudnego wykonywania przez każde pokolenie wszystkich kolejnych obowiązków wieku – to rozumienie jest zasadniczo fałszywe i prowadzi do pragnienia, aby pokolenie izolowało się w sobie, nie widziało niczego za sobą i nie brało pod uwagę przyszłości. Od rodzaju, jako integralnego czterowymiarowego obrazu, przejście jest już stosunkowo łatwe, przynajmniej w myśli, do plemienia, ludu, państwa, tempa i wreszcie do całej ludzkości, której konkretną jedność rozumiał i odczuwał w niemal mistycznym doświadczeniu, wbrew racjonalnej strukturze wszelkiego myślenia, August Comte. Wszystkie te istoty, rozciągające się czterowymiarowo, każdy ma swoją własną formę, swój własny integralny wygląd, a z wyglądu jest postrzegany jako geniusz lub jako anioł stróż plemienia, ludu, państwa, rasy i całej ludzkości. Auguste Comte nazwał całą ludzkość jako jeden organizm Wielką Istotą – Grand Ętre i symbolizował ją wizerunkiem Madonny. Ale najwyraźniej nie rozumiał własnych domysłów w ich dosłownym sensie i zepchnął konkretny obraz ludzkości na nieokreślone odległości, nie biorąc pod uwagę możliwości widzenia. Dopiero później, gdy doznał zaburzenia psychicznego i tym samym uwolnił się z kajdan francuskiej racjonalności, w jego kulcie Clotilde de Vaux, przebłyskuje większa konkretność tych samych idei. Żywa Idea zbiorowego stworzenia, to Wieczny Kościół, czyli Sophia - Boża Mądrość w stworzeniu, ten boski Prototyp i Forma całej stworzonej istoty uzupełnia rozważaną serię wznoszących się obrazów, w miarę jak się wznoszą, coraz bardziej ogólne, a jednocześnie pełniejsze, konkretne i znaczące. W malarstwie ikon ta Wielka Istota, ta wieczna, niesłabnąca czystość, integralność i niewinność Prototypu Bożego Świata, wyrażona w pełni w Sercu Świata – Matce Bożej, jest ukazana w postaci uskrzydlonej, ognistej, królewskiej postaci kobiecej. Zatem cała rzeczywistość rozciąga się czterowymiarowo i jest izolowana w obraz czterowymiarowy. A czas, czwarta współrzędna tego obrazu, jest w nim zorganizowany jako własny, tego obrazu, czasu, który ma w nim swój początek i koniec. Ten czas nie jest czasem zewnętrznym, przez co rozumiemy czas rzeczy martwych, pozbawionych jasnej indywidualności. Nie można zatem oceniać czasu danego obrazu na podstawie czasu innych, obcych mu czasów i podchodzić do niego miarą tego ostatniego: trzeba albo wejść we własny czas danego obrazu i uznać go za zamkniętą w sobie jedność, albo wznieść się poprzez kontemplację do obrazu, który specyficznie jednoczy ten obraz i inne, od których chcielibyśmy odejść. Wtedy ten nowy obraz w stosunku do tych prywatnych będzie ich wspólną przestrzenią, z własnym czasem szczególnym, czyli przestrzenią czterowymiarową, a oni, te konkretne obrazy, w stosunku do obrazu ogólnego, będą w niej rzeczami, połączonymi ze sobą oddziaływaniem siłowo-energetycznym. Tutaj, jeśli chodzi o czas, musielibyśmy powtórzyć wszystko, co zostało powiedziane o pierwszych trzech wymiarach 23. Do tej pory mówiliśmy o przedstawianej rzeczywistości, niezależnie od postrzegania jej obrazu. Dla realistycznie rozumiejących sztukę takie uwzględnienie czasowej organizacji obrazów rzeczywistości jest konieczne jako podstawa teorii samego obrazu tej rzeczywistości. Ale w teorii sztuki jako takiej nie jest to absolutnie konieczne: wszak ci, którzy sztukę rozumieją subiektywnie, nie troszczą się o organizację rzeczywistości, a pytanie można postawić jedynie o świadomość rzeczywistości, a w szczególności o transmisję intencji artystycznej. Zatem niezależnie od tego, jaka byłaby rzeczywistość sama w sobie, stajemy teraz przed pytaniem o jej postrzeganie i świadomość, właśnie w odniesieniu do czasu. Jak zorganizowany jest czas w świadomości? Wstępna odpowiedź odnosiłaby się do syntezy sukcesji czasowej. Ważne jest jednak, abyśmy dokładnie wiedzieli, przez jakie etapy przechodzi ta synteza i co dokładnie każdy z nich wnosi do skarbnicy sztuki. Jest bowiem jasne, że cechy stylu, maniery i techniki artystycznej należy wiązać z różnymi typami i metodami syntezy temporalnej. Synteza czasu wymaga oczywiście szczególnej aktywności percepcji, a wszystko, co ją ułatwia, przygotowuje grunt pod łatwiejszą syntezę. Tym samym otwiera się możliwość zaaplikowania darmowej energii do nowego, jeszcze nie zjednoczonego zestawu, czyli poszerzenia i pogłębienia swojej syntezy. Każdy zna kontrast pomiędzy biernym i aktywnym podejściem do czasu. Szczególnie wyraźnie widać to w impresjach muzycznych, gdyż w tej sztuce dominuje współrzędna czasu i dlatego synteza czasu w percepcji jest wszystkim. Jesteśmy zmuszeni rozpoznać to przeciwieństwo jako świadomość naszej bezsilności, gdy po raz pierwszy słuchamy trudnego i intensywnego utworu muzycznego, zwłaszcza gdy jesteśmy zmęczeni. Tutaj muzyka, której słuchamy, przesuwa się przed nami fraza po frazie, a nawet takt po takcie; sztuka rozpada się w umyśle na mniej lub bardziej trwające kawałki, z których każdy leży osobno, bez żadnego związku z innymi. W skrajnym przypadku bardzo dużej trudności i bardzo dużego zmęczenia utwór po prostu rozpada się na pojedyncze dźwięki lub ich grupy i zamiast formy muzycznej dochodzi do świadomości po prostu hałas. Ta trudność w uchwyceniu całości spektaklu i dostrzeżeniu go od pierwszego przesłuchania wcale nie świadczy o jego obiektywnej integralności, choć sama w sobie nie zapewnia oczywiście obiektywnej spójności. Tym samym od pierwszego razu Beethoven postrzegany jest w dość szerokich barwach, a wyraźnie postrzegana chwila obecna dopiero stopniowo, poprzez serię półcień, zamienia się w ciemność tego, co już zapomniane lub jeszcze nieprzewidziane. Innymi słowy, choć spójność całości nie jest dana bez wysiłku, przeczucie tej spójności uzyskuje się stosunkowo łatwo. Wręcz przeciwnie, Mozarta po raz pierwszy słyszy się tak, jak widzi się obraz, który oglądamy przez cienką szczelinę przechodzącą przez różne obszary obrazu. To, co widzialne, byłoby tutaj ostro oddzielone od tego, co niewidzialne. Oto Mozart: postrzegane jest tutaj ostro oddzielone od tego, czego już nie postrzegamy lub jeszcze nie postrzegamy; tutaj ewangelia jest realizowana muzycznie: dla niej, dla niej - ani, ani, a on nie pozwala na żadne pół-tak. W pierwszej chwili Mozart, niezależnie od tego, jak bardzo zachwyca się kryształowym szmerem, nie jest ujmowany, choćby w przybliżeniu, jako zamknięta całość. Ale po usłyszeniu tego raz, dwa i trzy razy, całość składa się w całość. U Beethovena dzieje się to stopniowo i za każdym razem zacieśniają się powiązania całości. Dla Mozarta nagle pojawia się zrozumienie integralności: forma muzyczna rozpadła się, a potem nagle wyłoniła. Świadomość Beethovena gęstnieje, a Mozart nagle się otwiera, niczym ośnieżony szczyt w szczelinie mgły. Kiedy ta jedność świadomości zostanie w ten czy inny sposób ustanowiona, muzyka przestaje istnieć tylko w czasie, ale także wznosi się ponad czas. Dźwięki muzyczne lub ich kombinacje, fizycznie brzmiące jeden po drugim, łączą się w świadomości całości, nie tracąc jednak swego porządku: tak więc stosunek wielkości, nawet jeśli zmierza do zera, pozostaje podczas tego przejścia do granicy jako wewnętrzne prawo ich relacji. Poprzez działanie uwagi czas dzieła muzycznego zostaje przezwyciężony, ponieważ jest już przezwyciężony w samej twórczości, a dzieło stoi w naszej duszy jako coś pojedynczego, natychmiastowego i zarazem wiecznego, jako chwila wieczna, choć zorganizowana, a nawet właśnie dlatego, że jest zorganizowana. Jest to pojedynczy punkt, pojedyncza monada, zawierająca zorganizowaną pełnię dźwięków, ale świat tej różnorodności zostaje tu skondensowany przez akt twórczy, a następnie wtórnie przez postrzegającą świadomość w jednym punkcie, w jednym spostrzeżeniu, w jednym apostrzeganiu. Tak właśnie powstają rzeczy, które faktycznie powstają, a nie są składane i sklejane – zarówno w muzyce, jak i w poezji, i w filozofii, i w nauce, nie mówiąc już o sztukach wizualnych. Można by skomponować długi cykl autoświadectw na ten temat, podanych przez twórców. Ale taki materiał łatwo znaleźć w odpowiedniej literaturze psychologicznej, dlatego ograniczymy się do jednego, szczególnie wyrazistego w swojej dziecięcej czystości. Oto opis własnej twórczości Mozarta. "Kiedy jestem sam ze sobą - i jestem w nastroju ducha, kiedy na przykład jeżdżę powozem, spaceruję lub nie śpię w nocy, wtedy myśli muzyczne rodzą się w obfitości i najlepszej jakości. Skąd i jak przychodzą do mnie, nie wiem i nie mam z tym nic wspólnego. Te, które przyjdą mi do głowy, trzymam w głowie i śpiewam je sobie, tak przynajmniej inni mi mówili. Jeśli ten stan trwa dłużej, to przychodzą mi do głowy kolejne myśli, żeby było warto choć trochę przygotować pasztet dźwiękowy, zgodnie z zasadami kontrapunktu, instrumentacji itp. I tak, jeśli nic mnie nie niepokoi, dusza się rozpala. Wtedy to, co do mnie przychodzi, rośnie i jaśnieje, a teraz sztuka, niezależnie od tego, jak długo trwa, jest już prawie gotowa, więc patrzę na nią jednym spojrzeniem, jak na piękny obraz lub ukochaną osobę i słucham tego w wyobraźni, wcale nie po kolei, jak to jest. później, ale jakby jednocześnie. To prawdziwa przyjemność! Wszystko, co się we mnie narodziło, mija jak piękna wizja głębokiego snu: żadne inne słuchanie nie może się równać z takim słuchaniem wszystkiego na raz.” Takie jest zdobywanie czasu, które osiągnęło wysoki poziom, choć nie najwyższy. Ale już poniżej widać kompresję czasu, jego nasycenie: słuchając cudzej muzyki, na przykład tego samego Mozarta. Dotyczy to jednak nie tylko muzyki, ale także każdego dzieła twórczego, które powstało z wyłącznej woli twórcy i zostało tak poznane, że świadomość zawładnęła każdą jego częścią i dlatego wysiłkiem uwagi może przezwyciężyć separację czasu zmysłowego. Dzieje się tak szczególnie wyraźnie w przypadku dramatu, a przede wszystkim tragedii starożytnej. Rozpoznana i asymilowana w pojawiających się kolejno scenach, akcjach i poszczególnych frazach, starożytna tragedia z nieodpartą siłą zaczyna łączyć się w ponadczasową jedność, a jej kolejne elementy wrastają w siebie i kiełkują, splatając się coraz ściślej i tworząc jedną, coraz bardziej nierozłączną, w której wszystko jest ze wszystkim skorelowane, a każdy szczegół jest zdeterminowany przez całość. Jednak ze wszystkich tragedii, do których doszło, ponieważ tylko dzieła ludzkie mogą być doskonałe, „Król Edyp” Sofoklesa od dawna uznawany jest za wyjątkową doskonałość. I ta tragedia jest szczególnie integralnie skompresowana w świadomości, tworząc archetyp każdej tragedii, tragedii samej w pełnym tego słowa znaczeniu. Kurczy się do pewnego stopnia, oślepiająco świecąc i jak każde oślepiające światło wydaje się czarny. To olśniewająco czarne słońce, nocne słońce namiętności Dionizosa, pełne treści, złożone, a jednak punktowe, jedno i niepodzielne, nie posiadające części znajdujących się poza sobą i jedna po drugiej. Warunek syntezy czasu, a także syntezy przestrzeni, od dawna uznawany jest, zarówno potocznie, jak i naukowo, za działanie świadomości. A im bardziej zdolna jest świadomość do działania, tym szersza i głębsza dokonuje syntezy, tj. tym bardziej zjednoczone i integralne poświęcają swój czas. Możliwy jest tu zasięg tak szeroki, jak jest to pożądane – tak długi, jak okresy czasu i zakres przestrzenny; w ten sam sposób możliwe jest zagęszczenie tego, co zjednoczone w jeden przedmiot myśli i kontemplacji – czas – tak głęboko, jak jest to pożądane. Czas może mieć dowolnie duży udział. Działalność sztuki działa właśnie na to zagęszczenie przestrzeni i czasu, dlatego ulotne i rozproszone wrażenia na powierzchni ziemi i w zmieniających się latach nabierają przez sztukę ciężaru cennej sztabki: Ten liść, który zwiędł i opadł, Płonie wiecznym złotem w pieśni, - ale nie tylko płonie złotem, ale jest też ciężki jak złoto. W końcu gromadzi niezliczone arkusze, które wyblakły i upadły na całym świecie i na przestrzeni dziejów, nie tylko w przeszłości, ale także w przyszłości. Gromadzi się je, bo sam czas jest tu zagęszczony. Sztuka zawsze dokonuje tej kondensacji, albo próbując przeniknąć siłami dany, stosunkowo krótki okres czasu, aby go jak najpełniej zjednoczyć, albo też przechodząc na większe okresy. Dział biografii, a nawet długość życia, okres historyczny, cykl ludowy, wreszcie przestrzeń i czasy geologiczne, a nawet astronomiczne, mogą być kolejno obszarami, na które rozciąga się syntetyzująca działalność artysty. Ale abstrakcyjna możliwość takich syntez nie oznacza ich rzeczywistego istnienia. Zwykle, próbując artystycznie i wizualnie objąć bardzo duże okresy czasu, łączony czas okazuje się luźny, a nawet rozpada, tak że praca nie ukazuje syntetyzowanego okresu jako pojedynczego, samodzielnego czasu, a jedynie go jako takiego głosi: integralność pozostaje tu jedynie abstrakcyjnym wymogiem stawianym widzowi, ale nie ukazanym w rzeczywistości. Jednak i od widza wymagana jest aktywność, aby dostrzegł tymczasową jedność, jeśli taka została zrealizowana. W tym sensie łatwo można winić samego widza, który nie widzi i nie wykształcił w sobie dostatecznie silnej zdolności syntezy. Wtedy, niezależnie od tego, jak głęboko dany moment w dziele jest przesiąknięty integralnością, taki odbiorca całym swoim wewnętrznym wysiłkiem nie zrozumie tego ostatniego, tak jak ktoś, kto nie uczyniłby odpowiednich symboli narzędziami swojego umysłu, nie zrozumie wzoru matematycznego. Niemniej jednak, dla łatwości, a nawet możliwości dostrzeżenia tej jedności, wymagana jest pewna współmierność między czasem syntetyzowanym a czasem osobistego doświadczenia. Poza tymi granicami postrzeganie całości staje się trudne i niejasne, a nawet dalej - po prostu niemożliwe. Tak jak percepcja, ta najbardziej nawykowa, traci zdolność bezpośredniego ujmowania setek indywidualnych reprezentacji, tak samo dzieje się z objęciem w czasie zbyt wielu pojedynczych zdarzeń. Pierwsza trudność nie oznacza jednak całkowitej niemożności pokrycia. Aby tego dokonać, warto przeprowadzić jednoczącą czynność percepcji poprzez kilka kolejnych wzniesień, wprowadzić jednostki wyższego rzędu i w ten sposób uczynić z nieuporządkowanego i niezrozumiałego zbioru stosunkowo prosty zbiór jednostek, z których każda ma swoją własną organizację. W ten sam sposób czas, niewspółmierny do naszego doświadczenia w jego ogromie, nadal może być obserwowalny, dzieląc go na odrębne czasy, które z kolei łączą inne doczesne jedności. W ten sposób historia państwa dzieli się na okresy dynastyczne, a historia dynastii, jako rodzajowa jednostka czasu, sama jest podzielona na jednostki biograficzne, już proporcjonalne do bezpośredniego doświadczenia. W związku z tym podziałem czasu w całej sztuce dokonuje się konstrukcja; ta sama podstawowa technika przetwarzania czasu jest konieczna także w sztukach wizualnych. Czas jest budowany przez działalność świadomości, ale przez bierność, wręcz przeciwnie, jest zakłócany: rozpadając się, daje oddzielne, samowystarczalne części, a każda z nich tylko zewnętrznie sąsiaduje z drugą, ale z postrzegania jednego nie można przewidzieć, co powie nam drugi. Taka jest właśnie codzienna świadomość większości w odniesieniu nawet do własnego życia. Rozpada się tu na odrębne części, następujące po sobie jedynie przez przyległość, ale nie wywodzące się z jednego, integralnego czasu całej biografii, gdyż odsłania wewnętrzne zróżnicowanie i rytm osobowości. Tylko modlitewnie i w chwilach wzlotów własnego życia zostaje ujęte w świadomości zwykłych ludzi jako wewnętrznie spójna całość, jako artystyczna jedność, w której wszystko, duże i małe, jest przez siebie zakładane 24 i służy ujawnieniu i wyrażeniu samodzielnej formy danej osobowości. Świadomość zrelaksowana zgiełkiem miasta przyzwyczaja się do jeszcze większej bierności i od jednego naciśnięcia do kolejnego obejmuje jedynie niewielkie skrawki czasu. Te wycinki czasu zwykle nie trwają nawet jednego dnia. A potem przy silnym zmęczeniu, drgawkach, neurastenii itp. odcinki te ulegają dalszemu skracaniu, aż w końcu sprowadzają się do czasu pojedynczego wycisku. Wtedy świadomość nie ma już podstaw do porównywania jej z inną, tj. nie ma podstawy do myślenia. Stan ten, jak wiemy, bliski nieświadomości: to opanowanie myślenia przez jedno wrażenie, w którym nie widać różnorodności, prowadzi do stanu hipnoidalnego, swego rodzaju półsenu, gdzie wola jest nieaktywna, a ruch zamrożony. Przy skrajnych stopniach takiej bierności ocena czasu ustaje, gdyż zostaje ona przezwyciężona, choć z przeciwnego powodu, przez wyższą aktywność wznoszenia się duchowego. Czy to opóźnienie świadomości na jednym wrażeniu trwa długo, czy krótko - człowiek nie wie z bezpośredniego doświadczenia i dopiero później, kierując się pośrednimi znakami, oceni okres swojego półsnu. Unosi się tu wraz z czasem, albo prawie razem z nim, dlatego choć wie jeszcze, że czas istnieje, to już w ogóle nie rozumie jego struktury i traktuje go jako bezkształtną możliwość, jako że bezkres, stojący na granicy pomiędzy jest i nie jest, i niemal grozi utonięciem w ciemnościach zapomnienia. Wreszcie, przy całkowitej bezczynności, synteza czasu całkowicie ustaje, a wraz z nią gaśnie świadomość samego czasu. Tutaj człowiek, jak rzecz wśród rzeczy tego świata, pędzi wraz z innymi wzdłuż rzeki czasu. Ale on nic o tym nie wie, bo w ogóle nie ma świadomości tego, co się z nim dzieje. Czas uległ rozkładowi i każda jego chwila w świadomości całkowicie wyklucza wszystkie inne. Czas stał się dla świadomości jedynie punktem, ale nie punktem pełni, który wchłonął cały czas, ale punktem zniszczenia, z którego wydobyto i wypędzono wszelka różnorodność, ruch i forma. Zagadnienie transmisji czasu przez dzieło malarskie, a co za tym idzie organizacji czasu, nie jest trudniejsze, ale i nie łatwiejsze, niż zagadnienia transmisji i organizacji innych współrzędnych przestrzennych. Być może nawet przeniesienie czasu jest bardziej zrozumiałe niż przeniesienie głębi, gdyż kontemplacja dzieła sztuki z pewnością wymaga pewnych procesów psychologicznych zachodzących w czasie, zaś trzecia współrzędna, głębia, nie jest w żaden sposób jednoznacznie powiązana z malarską płaszczyzną dzieła. Jeśli mówimy o dziele jako o rzeczy, to oczywiście ma ono swój własny czas trwania; ale czas ten dotyczy w równym stopniu wszystkich części dzieła i wcale nie jest przez nie zorganizowany. Czas, w którym umiejscowione jest dzieło jako rzecz, nie ma nic wspólnego z czasem, który znajduje się w dziele jako dziele obrazowym. Oczywiście warunków transmisji i organizacji tego wewnętrznego czasu należy szukać w rozczłonkowaniu samego obrazu. Oczywiście dalej czas może być w obrazie, jeśli jego poszczególne organy i elementy, choć współistnieją ze sobą jak części fizyczne, czyli jak pociągnięcia czy pociągnięcia atramentem, ale mają znany porządek, znaną sekwencję wewnętrzną, czy też są na nich niejako zapisane ich numery porządkowe. Porządek ten nakłada obowiązek estetyczny, aby poszczególne elementy pojawiały się patrzącemu w określonym porządku czasowym. Dzieło jest estetycznie wymuszone, aby rozgrywać się przed widzem w określonej kolejności, tj. według pewnych linii, które tworzą pewien schemat dzieła i po przemyśleniu nadają określony rytm. Przymus estetyczny przeciwstawiony jest tu arbitralności psychologicznej. Nic nie stoi na przeszkodzie, abym gdziekolwiek rozerwała kłębek nitki i gdziekolwiek otworzyła książkę. Ale jeśli chcę mieć solidną nić, szukam końca kulki i stamtąd idę wzdłuż wszystkich zwojów nici. Podobnie, jeśli chcę postrzegać książkę jako logiczną czy artystyczną całość, otwieram ją na pierwszej stronie i postępuję zgodnie z sekwencyjną numeracją stron. Dzieło sztuki jest oczywiście dostępne do mojego wglądu z dowolnego miejsca, zaczynając od dowolnej kolejności. Jeśli jednak podejmę to jako przedsięwzięcie artystyczne, to mimowolnym instynktem znajduję pierwszą rzecz, od której należy zacząć, drugą, którą należy podążać, i nieświadomie podążając za jej przewodnim wzorem, prostuję to wewnętrznym rytmem. Utwór jest tak skonstruowany, że to przekształcenie wzoru w rytm następuje samoistnie. Jeśli tego nie zrobiono lub jeszcze nie zrobiono, czy to ze względu na trudność takiej przemiany, czy też z powodu nieprzygotowania widza, wówczas dzieło pozostaje niezrozumiałe. Nie ma nieprzeniknionej granicy pomiędzy sztukami wizualnymi, które dość błędnie uznawane są za sztuki czystej przestrzeni, a muzyką w jej różnorodnych formach, uznawaną za sztukę czystego czasu. Przecież dzieła sztuki, dopóki nie zostaną przeczytane i wdrożone na czas, w ogóle nie stają się dla nas sztuką. W tym sensie nie są bardziej zrozumiałe niż partytura muzyczna, jeśli będąc sama w sobie jedynie rodzajem płaskiej ozdoby, nie brzmi rytmicznie instrumentalnie lub jako lektura wewnętrzna. I zgodnie ze wskazówkami kompozytorów projekt graficzny symfonii, jej wizualne piękno lub brzydota, daje doświadczonej osobie podstawę do oceny wartości muzycznej tego nagrania. Utwór wizualny to więc nic innego jak zapis pewnego rytmu obrazów, a samo nagranie stanowi klucz do jego odczytania. Różnica od zwykłych nagrań muzycznych polega przede wszystkim na ich racjonalizacji i analitycznym charakterze, gdzie każdy element nagrania ma z góry ustalone znaczenie. A w sztukach wizualnych znaczenie poszczególnych elementów nie zawsze jest ustalane z góry, w odniesieniu do nich w ich indywidualności, ale najczęściej nadawane jest bezpośrednio w samym procesie kontemplacji. Można to porównać być może do instrukcji batuty dyrygenckiej, która stanowi kontynuację i intensyfikację wyrazistego gestu wskazywania. To ostatnie może w pewnym stopniu zrozumieć osoba nieprzygotowana, choć dopiero przygotowanie, czyli wiedza, co dokładnie jest wskazane, pozwala na jasną i szybką reakcję. Jeszcze łatwiej jest bezpośrednio zrozumieć oznaki rytmicznych ruchów w dziele sztuki; niemniej jednak i tutaj opanowanie ich złożonego systemu, jakim jest na przykład obraz czy rycina, wymaga przyzwyczajenia się do znanych znaków i wstępnego zapoznania się z ich treścią. Ciągle płynący jednorodny czas nie jest w stanie wytworzyć rytmu. Ten ostatni obejmuje pulsację, kondensację i rozrzedzenie, zwalnianie i przyspieszanie, kroki i zatrzymania. W związku z tym środki wizualne nadające rytm muszą mieć w sobie pewne rozczłonkowanie, przy czym niektóre ich elementy opóźniają uwagę i oko, inne zaś pośrednie, przenoszące jedno i drugie z elementu na drugi. Innymi słowy, linie tworzące podstawowy schemat dzieła malarskiego muszą przenikać lub ujarzmiać naprzemienne elementy odpoczynku i skoku. Elementy pokoju są kontemplacyjne i obserwowane, każdy z osobna, jednocześnie i ze spokojnym spojrzeniem. Na tym polega fragmentaryczna materia dzieła. Jest ponadczasowy w tym sensie, że te elementy są obojętne na trwanie: oko może zatrzymać się na nich dłużej lub krócej, ale oczywiście nie krócej niż atom czasu potrzebny na dostrzeżenie pojedynczego elementu. Elementy skoku nie są rozważane same w sobie, a w odbiorze estetycznym ani uwaga, ani wzrok nie są w stanie ich uwzględnić. Ich celem jest oddzielenie dwóch sąsiadujących ze sobą elementów spoczynku i pozbawienie pracy ciągłości. Oko ich omija, nie są przez nich zauważane i dlatego pełnią swoją służbę. Są także ponadczasowe, ale nie w takim samym stopniu, jak elementy spoczynku, ponieważ ich rozważenie wymaga czasu o zerowym czasie trwania. Jednak w połączeniu z elementami odpoczynku tworzą rytm i tym samym kształtują czas. Są to elementy pozazmysłowe, służące formie dzieła jako całości; można je nazwać formalnymi. Dają ruch. Tym samym czas zostaje wprowadzony do dzieła techniką filmową, czyli poprzez podzielenie go na odrębne chwile spokoju. Jest to ogólna technika sztuk pięknych i żadna z nich nie może się bez niej obejść. Ale nie wystarczy podzielić czas na momenty spoczynku: trzeba połączyć je w jeden szereg, a to zakłada pewną wewnętrzną jedność poszczególnych momentów, która umożliwia, a wręcz konieczność przemieszczania się od elementu do elementu i podczas tego przejścia rozpoznaje w nowym elemencie coś z elementu właśnie opuszczonego. Rozczłonkowanie jest warunkiem ułatwionej analizy; ale wymagany jest również warunek ułatwionej syntezy. Mówiąc bardzo ogólnie, ten ostatni warunek realizowany jest poprzez bezpośrednio postrzegane powiązanie jakościowe poszczególnych elementów lub znanych ich grup. Sposób ustalenia tego związku może być bardzo różny i zgodnie z tym samą syntezę można z większą lub mniejszą trudnością przekazać świadomości. Kiedy myślenie jest syntetyczne w swojej podstawowej strukturze, powiązane grupy mogą być duże, a następnie przejścia między nimi są odpowiednio trudne. Wręcz przeciwnie, myślenie, które w swojej istocie ma charakter analityczny, nie jest w stanie opanować jedności, gdy elementy ruchu są zbyt trudne i gubi się, nie rozumiejąc integralności takiego dzieła. W pierwszym przypadku jedność ma charakter kontemplacyjny i inteligentny, w drugim zaś jest bliski zmysłowo-wizualnemu. I dlatego jest to przyswajane przez działanie ducha, podczas gdy to samo jest narzucane percepcji zmysłowej. W obu przypadkach jedność nie może mieć charakteru zmysłowego we właściwym tego słowa znaczeniu; lecz w myśleniu analitycznym jedność musi wyglądać tak, jakby była zmysłowa. Można to powiedzieć inaczej: organizacja czasu zawsze i nieuchronnie osiąga się poprzez podział, czyli nieciągłość. Przy aktywności i syntetycznej naturze umysłu ta nieciągłość jest dana jasno i zdecydowanie. Wtedy sama synteza, jeśli tylko będzie w zasięgu możliwości widza, będzie niezwykle kompletna i wysublimowana, będzie w stanie objąć wspaniałe czasy i będzie przepełniona ruchem. Jeśli jednak nie zdołacie ogarnąć tych grup jako jednej całości, w waszej świadomości nie pojawi się żaden rytm obrazów, a majestatyczna muzyka rozpadnie się na osobne dźwięki. Dlatego umysł, podatny na analityczność i wynikającą z niej bierność, boi się oczywistej nieciągłości i stara się ją ukryć poprzez fragmentaryzację powiązanych ze sobą grup i ułatwianie przejść między nimi. Zasadniczo praca taka będzie miała charakter nieciągły; ale w powolnej percepcji będzie to uchodzić za coś ciągłego i niewymagającego formy duchowej nad rzeczywistością zmysłową. Kiedy wyjdą na jaw odstępstwa tej fałszywej ciągłości od rzeczywistej ciągłości zmysłowej, bezmyślny odbiorca wyjaśni je sobie jako przypadkowe błędy artysty, czyli rodzaj swobód poetyckich i wybaczy je artyście, ale nadal nie zrozumie, że to właśnie przez nie realizuje się w dziele jego życie. Takiemu widzowi te zauważone przez niego przerwy w spójności sensorycznej, bardziej widoczne niż wiele innych, przez niego niezauważonych, będą wydawać się przypadkowymi defektami niedostatecznie doświadczonej produkcji, podobnymi na przykład do szwów na odlewie. Ale nie pomyśli, że takie szwy powstają koniecznie i dlatego pocieranie ich z większą zręcznością niczego w istocie rzeczy nie zmieni. Taki widz nie będzie chciał zadać sobie pytania, jaka właściwie jest celowość i wewnętrzna konieczność tych i innych podobnych szwów, czyli jaka jest ich funkcja estetyczna w organizacji całego dzieła. Najprostszą i jednocześnie najbardziej otwartą metodą analizy filmowej jest prosta sekwencja obrazów, których przestrzenie fizycznie nie mają ze sobą nic wspólnego, nie są ze sobą skoordynowane, a nawet nie są ze sobą powiązane. Jeśli wolicie, to jest to ta sama taśma kinowa, tyle że nie przecięta w wielu miejscach i dlatego w żaden sposób nie tolerująca biernego łączenia obrazów ze sobą. W kinie wiązanie to następuje na zasadzie fizjologicznej bezwładności siatkówki, która przez pewien czas zatrzymuje otrzymane podrażnienie i tym samym siłą łączy je w określonych warunkach z kolejnym. Zatem ruch przekazywany przez kino jest psychofizjologicznie identyczny z ruchem przekazywanym, tj. nie ma jego duchowego obrazu, lecz iluzoryczną substytucję, a zatem całkowicie naturalistyczną. W sztuce konsekwentny naturalizm byłby po prostu zniszczeniem samej sztuki, gdyż zakłada przede wszystkim wolność. Ale technika filmowa jako taka niekoniecznie prowadzi do naturalistycznej obsesji na punkcie iluzorycznego naśladowania rzeczywistości, a wręcz przeciwnie, w pewnych warunkach może wymagać największego wysiłku duchowego, a jedność przez nią przekazywana będzie kontemplowana okiem inteligentnym, ale wcale nie zmysłowym. Najprostszy przykład zastosowania tej techniki podano w książce. Większość osób zajmujących się książkami nie zdawała sobie sprawy, że obok literackiej jedności dzieła drukowanego istnieje i musi koniecznie istnieć jedność książki jako takiej, a więc pierwsza jedność, czyli zawarte w niej dzieło, czyli jedność książki jako jednej ze stron, czy też raczej jako pierwotnego słoju. Gdy dzieło czyta się oczami, środków wizualnych, dzięki którym to odczytanie jest możliwe, nie można w żadnym wypadku uważać za zewnętrzny dodatek do dzieła, przypadkowy i obojętny; niewątpliwie służą jego ucieleśnieniu i dlatego uczestniczą w jego jedności. Książka jako całość musi sama w sobie być dziełem sztuki, a zatem mieć własną kompozycję i własny projekt. Istnienie książek non-fiction wcale nie zaprzecza temu, co zostało powiedziane, a jedynie świadczy o nieprzemyślanym lub mechanicznym charakterze ich składu i projektu. Książka jednak musi być integralna, a o jej strukturze i całym wyglądzie decyduje przede wszystkim jej design wewnętrzny. Jej wymiary, charakter papieru i oprawy, czcionka, jej podział poprzez rozmieszczenie tekstu, kolejność użycia różnych czcionek w nazwach części, rozdziałów, akapitów, sposoby rozpoczynania i kończenia działów tej czy innej kolejności, rozmieszczenie rysunków, diagramów, tabel, wzorów itp. itd. itd. – wszystko to ma swoją wyrazistość i może być wykorzystane jak najskuteczniej, tj. zgodnie z intencją samej książki nie powiodło się, czyli jest z nią sprzeczne i przeszkadzając mu. Dotyczy to każdej książki. Jednak kwestia składu książki pojawia się szczególnie dotkliwie, gdy jej istnienia nie uzasadnia sama jej użyteczność. Im dalej koncepcja dzieła odbiega od bezpośredniego utylitaryzmu, tym pilniejsze jest artystyczne opracowanie odpowiedniej książki. Sporadyczne pojawienie się podręcznika rachunkowości jest nadal w pewnym stopniu tolerowane; ale tomik poezji niespełniający niektórych początkowych wymogów artyzmu nie tylko wywołuje pewien niesmak, ale też wyraźnie zakłóca odbiór jego poetyckiej treści. Jej kartki, sukcesywnie przechodzące przed czytelnikiem, powinny już swoim wyglądem, rodzajem konstrukcji przyczyniać się do konsekwentnie rozwijającej się, ale wewnętrznie spójnej jedności dzieła. Marginesy, odstępy, numeracja stron itp. – to wszystko nadaje rytm, a jednocześnie musi oddawać wewnętrzny rytm samego pomysłu i wizualnie utrzymywać wrażenie jego jedności. Jeśli go zniszczy lub jeśli jego rytm nie będzie odpowiadał rytmowi wewnętrznemu, będzie to nam przeszkadzało i przeszkadzało w czytaniu. Najprostszy przypadek: wiersze podzielone wizualnie na grupy odpowiadające metrum i rytmowi. Warto wyobrazić sobie tomik poezji wydrukowany w całości lub, co gorsza, podzielony na wersety, które nie pokrywają się z wersetem, aby zrozumieć zasadniczą konieczność określonej formy książki. Dalej - to samo odnośnie podziału na rozdziały, części i tak dalej. Nie do zniesienia byłoby widzieć początek nowej części na samym końcu strony, tak jak nie do zniesienia byłby podział strony na oktawy. Oczywiste przykłady zostały tu celowo przytoczone, aby nie mówić o rzeczach wymagających wyjaśnienia. Podobnym przykładem spójności wizualnej może być np. konieczność zachowania jednej czcionki w całej książce dla wszystkich jednorodnych części jej treści. Nie do zniesienia byłby widok książki, w której czcionka nagle uległa zmianie bez wewnętrznej motywacji płynącej z treści. Alfabet książki artystycznej nabiera nowego znaczenia, gdy sztuka rysownika lub rytownika łączy się ze sztuką poety. Winiety, nagłówki, zakończenia, a zwłaszcza ilustracje, a także inne elementy wizualne i artystyczne książki, takie jak okładka, fronton, tytuł itp. w żadnym wypadku nie mogą być traktowane jako dekoracja książki, a książka „z dekoracjami” jest zawsze obrzydliwością, czyniącą odbiór samego dzieła nie do zniesienia. Najczęściej właśnie takie są „wydania luksusowe” (na przykład wydania Brockhaus światowych poetów). Wszystkie te elementy przedstawienia albo tworzą jedną całość, wtapiając się w tkankę samej książki, a tym samym w dzieło, stając się w ten sposób organami wzmożonej wyrazistości projektu, albo same istnieją w książce i wtedy, niezależnie od ich samowystarczalnej wartości artystycznej, ingerują w książkę, zagłuszają nagie dzieło, zamiast je wspierać i wzbogacać, i są zdecydowanie nietolerancyjne, powtarzamy jeszcze raz, niezależnie od być może wielkiego znaczenia, jakie mają dla ciebie. W książce nie powinno być żadnych „obrazków”. Różnorodność ilustracji, z których każda może być doskonała, zamienia książkę w sklep ze śmieciami. Tutaj elementy wizualne zwracają uwagę na siebie, oddzielając ją od pozostałych i od całej jedności książki. Wewnętrzny ruch, rozkładanie się księgi w czasie zostaje zniszczony. Elementy te jedynie mechanicznie następują po sobie, nie łącząc się duchowo w całościowy obraz i tym samym nie nadając rytmu. Przeciwnie, w książce zorganizowanej artystycznie jej poszczególne elementy graficzne lub ilustracyjne pojawiają się w umyśle sekwencyjnie, jako części jednej całości, która jest zorganizowana według czwartej współrzędnej, a może nawet głównie według czwartej. Całość układa się w jeden obraz, niczym krajobraz oglądany z pociągu. Tutaj sekwencja wrażeń widza nie jest zwykłym „po”, ale służy jako warunek większego bogactwa i wewnętrznego życia tego krajobrazu. Pamiętam moje podróże piesze, konne czy powozem, które zaczynały się na kilka godzin przed wschodem słońca, a kończyły w zupełnej ciemności: wszystko, co widać za dnia, składa się wówczas na jeden obraz, nad którym w ruchu króluje słońce. Zwykła percepcja słońca jest natychmiastowa, ustawia je w określonym miejscu i w pewnym cieniu, co zubaża słońce i pozbawia je życia. Wręcz przeciwnie, słońce po królewsku i bosko jednoczy wszystko i jednoczy wszystko, niebo, gdy złapie się jego łuk na firmamencie. Powszechnie uznaje się, że przewaga poezji nad sztukami pięknymi polega na umiejętności przedstawiania słuchaczowi wydarzeń. Musimy jednak pamiętać: ten rozwój dokonuje się przede wszystkim przed spojrzeniem wewnętrznym, które choć wewnętrzne, jest jednak ze swej natury spojrzeniem i dlatego nadaje wrażeniom poetyckim, przynajmniej w niektórych przypadkach, charakter obrazowy. Z drugiej strony jedność dzieła malarskiego, zorganizowana w czasie, oddana jest także kontemplacji wewnętrznej, a nie zmysłowej, dlatego też ze swojej strony ponownie zbliża się do wrażeń poetyckich. W innych przypadkach wrażenie poezji rozwija się tak wyraźnie o charakterze figuratywności, że po przeczytaniu książki pozostaje niemal nieodparte przekonanie, że sam widziałeś to, co tam opisano, lub że książka była ilustrowana. I odwrotnie, sekwencja obrazów obrazowych nadaje czasem wewnętrzny ruch i rytm, na siłę poetycki i dramatyczny, czasem wręcz czysto muzyczny. Jako przykład pierwszego przytaczam niesamowitą historię Waltera Scotta o podróży Quentina Dorwarda przez wąwóz Parana. Nie jest to analityczny, werbalny opis tego czy innego indywidualnego krajobrazu, ale raczej obraz całej podróży w jego ruchu, który Walter Scott tak naprawdę ukazuje czytelnikowi, a raczej widzowi. Coś podobnego, choć nie tak potężnego, jest obraz Georges Sand przedstawiający podróż Consuelo z Josephem Haydnem. I tu znowu ukazany zostaje rozwijający się pejzaż, nie będący przedmiotem analizy werbalnej, a co więcej, ukazany jest w jego ruchu. Można podać przykłady czegoś odwrotnego, czyli rozwoju poetyckiego i brzmienia muzycznego dzieł wizualnych. Książki w sensie wyjaśnionym powyżej niewątpliwie mogą takie być. Ale czy dzieje się tak dlatego, że nasze czasy nie produkują naprawdę dobrych książek, czy też po prostu nie pamiętam już żadnych, trudno byłoby mi wskazać drukowaną książkę muzyczną. Rękopis znał tę integralność artystycznej organizacji księgi – w czasie, a w starożytnym rękopisie rzeczywiście czasami można dostrzec strukturę muzyczną. Taki jest na przykład żywot św. Sergiusza, przechowywany w Ławrze Trójcy Sergiusza, który na każdej stronie ma ilustracyjną miniaturę. Ścisła jednolitość kompozycji, techniki, ogólnego charakteru kolorystycznego, a nawet szczególnej kolorystyki wszystkich tych miniatur spaja je jedną nicią, tak że przeglądając księgę, przychodzi na myśl nie wiele odrębnych ilustracji, ale jeden, ale żywy - jeden obraz życia św. Sergiusza, całościowy i zjednoczony, wchłaniający rytm czasu. Miniatura, jak już wspomniano, jest spójna w całej książce znacznie ściślej niż zwykła ilustracja książkowa. Jednak nasza księga, podobnie jak nasz rękopis, wprowadziła podział, którego nie było w starożytnym zwoju. Książka chińska, zbudowana z jednego ciągłego paska papieru i zadrukowana z jednej strony, stanowi historycznie zamrożony etap przejściowy pomiędzy zwojem a naszą książką i w tym sensie może sprawić, że dostrzeżenie jej organizacji w czasie będzie jeszcze łatwiejsze niż rękopis twarzowy. Wyszywana i wyciągana na końcach chińska księga tworzy zwój, w którym jeszcze łatwiej dostrzec można spójność w czasie. A przeniesiona na ścianę, ta sama książka daje fresk lub inny rodzaj malarstwa ściennego. Malowidło ścienne oczywiście musi posiadać wewnętrzną jedność, gdyż w przeciwnym razie architektura doznałaby bezpośrednich uszkodzeń. Jedyne znaczenie tego zabytku architektury ujawnia jego malowidło ścienne. I niezależnie od tego, jak liczne i różnorodne są poszczególne obrazy ścienne, należy je postrzegać jako jedną całość. Mural musi koniecznie mieć jednolitą kompozycję. Dotyczy to także tego malarstwa sztalugowego, które oddzielone od kamiennego muru unosi się w powietrzu jako zobiektywizowana wizja – czyli ikonostas. Statut kościoła ustanawia podstawowe schematy malowania ścian i ikonostasu jako jedną kompozycję. Tam, gdzie te zasady są w miarę spójne, cerkiew naprawdę brzmi jak nieustanna muzyka, rytmiczne trzepotanie niewidzialnych dzwonów, które wypełniają całą przestrzeń. Kiedy jesteś sam w takiej cerkwi, wtedy ten dźwięk jej malarstwa, święty, niesłyszalny dźwięk, słychać z obiektywnym przymusem i staje się absolutnie pewne, że pochodzi z obrazów jako całości i nie jest przez nas wymyślony. Cała cerkiew bije rytmem czasu. To rozwinięcie tego wzdłuż czwartej współrzędnej jest ponadto postrzegane jeszcze łatwiej, gdy poszczególne obrazy i liczne ich grupy są jednolite nie tylko pod względem ogólnej jedności stylistycznej, techniki, sposobu i kolorystyki, ale ponadto stanowią rozwój jednej legendy i są budowane, każdy z osobna, według jednego schematu kompozycyjnego. W starożytnych cerkwiach tak się zwykle dzieje, że temat główny danego pomnika szczególnie bogato rozwija się na wszystkich ścianach i utrwala różnorodność wszystkich pozostałych obrazów. Taka jest na przykład Katedra Wniebowzięcia w Ławrze Trójcy Świętej, gdzie temat końca życia i Zaśnięcia Matki Bożej dominuje nad wszystkimi innymi. Każdy z tych pozostałych jest tu przedstawiony przez pojedynczy obraz, podczas gdy Zaśnięcie Matki Bożej jest reprezentowane przez bardzo wiele osób, co nadaje biegowi tego wydarzenia majestatyczny, ciężki przebieg i w ten sposób włącza w ten ruch inne wydarzenia i osoby z historii Kościoła. W malarstwie tej katedry jako całości czas zostaje zorganizowany i zjednoczony właśnie przez wydarzenie Wniebowzięcia; wszystko inne jest stosunkowo nieruchome, jak gwiazdy, pomiędzy którymi przepływa eter. Można powiedzieć, że tutaj czas jest Wniebowzięciem. Ta technika kompozycyjna jest mniej więcej powszechna w przypadku wszystkich malowideł ściennych, czy to życia św. Franciszka autorstwa Giotta, czy malowideł bizantyjskich. Wręcz przeciwnie, malarstwo niedawnej przeszłości charakteryzuje się niezrozumieniem tej zasady: tak jest z absurdalną katedrą św. Włodzimierza w Kijowie, gdzie nie ma jedności tematu, wspólnej zasady kompozycyjnej, żadnego dominującego wydarzenia w czasie, żadnej sekwencji kolorów, żadnej jedności szkoły artystycznej czy kierunku, a nawet przybliżonego dostosowania manier jednego artysty do drugiego. Bez względu na to, co myślisz o każdym z obrazów z osobna, ich niezgodność w jednej cerkwi jest niezaprzeczalna, ponieważ cerkiew nie jest muzeum, w którym Wasniecow i Kotarbinski gromadzą się obojętnie, ale jednym dziełem. Łatwiej jest zebrać poszczególne momenty wzdłuż czwartej współrzędnej, gdy prywatne przestrzenie poszczególnych podrzędnych kompozycji nie są od siebie odgraniczone. Tutaj obraz ma wizualną integralność, a na pierwszy rzut oka poszczególne jego grupy i sekcje są postrzegane jako fizycznie różne i współistniejące ze sobą. Dopiero po bliższym zbadaniu tych grup i sekcji staje się jasne, że wszystkie przedstawiają jedną osobę lub te same osoby, jeden krajobraz, jedno wydarzenie, ale w pewnym spójnym rozwoju. Wtedy te grupy, choć fizycznie współistnieją, otrzymują różne współrzędne czasowe i nadają pewnej głębi. Dzieło wizualne ożywa i płynie: prądy i strumienie orają jego przestrzeń. Jest oczywiste, że jakiś znak lub znaki muszą ustalić w naszej świadomości numeryczną tożsamość obiektu lub obiektów przedstawionych w różnych grupach czasowych w różnych współrzędnych: w przeciwnym razie nie byłoby impulsu do syntezy wzdłuż tej współrzędnej. Znak ten może być nadawany, oprócz domniemanej jedności stylu i manier, przez identyczność lub podobieństwo rysów twarzy, postaci, niektórych elementów wyposażenia itp. W porównaniu z religią przedchrześcijańską, chrześcijaństwo znacznie wzrosło zainteresowanie i wrażliwość na czas zorganizowany, a co za tym idzie także pojmowanie go jako pewnej jedności: było to konsekwencją klarownej świadomości wieczności. Dlatego w sztuce chrześcijańskiej istniała pilna potrzeba przekazywania ruchu i rozwoju. Omawiana technika, łącząca kilka sukcesywnie rozwijających się kompozycji, była wielokrotnie wykorzystywana w sztuce katakumb, a następnie w miniaturze średniowiecznej. Tym samym na malowidłach katakumbowych ukazana jest historia proroka Jonasza, a jej kolejne momenty ukazane są w jednej przestrzeni: prorok Jonasz płynie na statku. Wyrzuca go ze statku, połyka go wieloryb, wieloryb wyrzuca go na brzeg, prorok siedzi pod baldachimem, opłakuje uschniętą roślinę itp. – to wszystko są odrębne grupy, ale łączą się w jednej przestrzeni i na pierwszy rzut oka można je zrozumieć jako obraz różnych osób. Podróże, wydarzenia dramatyczne w ogóle, wszystko to, co ze wszystkich współrzędnych przestrzeni najbardziej potrzebuje czwartej, jest zwykle przekazywane w średniowiecznych miniaturach właśnie taką techniką 26. Ale w rozważanej technice poszczególne kompozycje, choć nie są od siebie oddzielone przestrzennie, mają jednak pewne względne rozgraniczenie: osiągają to pola otaczające każdą konkretną kompozycję, których przestrzeń ma krzywiznę znacznie mniejszą niż przestrzeń w sekcjach samych kompozycji. Dalsze ułatwienie syntezy osiąga się poprzez wypełnienie lub dokładniej zagęszczenie tych pól kadrowania. Wtedy przestrzenna jedność dzieła staje się jeszcze bardziej zmysłowo wizualna, a jednocześnie nad rozwijającą się w czasie fabułą wyrasta kolejna, rozprzestrzeniająca się i multiplikująca w przestrzeni. Sztuka współczesności, będąc znacznie bardziej zmysłową niż sztuka starożytna i średniowieczna, dąży do wskazanego zakrycia spoin pomiędzy poszczególnymi kompozycjami. W ten sposób dany jest obraz, którego życie wewnętrzne i rozwijająca się w nim początkowa fabuła są jedynie odczuwalne, ale nie ustalane z całkowitą koniecznością przez świadomość. Czas gra tu raczej na trójwymiarowych obrazach niż wnika w samą ich kompozycję. Dzieł tego rodzaju jest wiele, a powstają one szczególnie często, gdy artysta próbuje wyrazić coś dużego i złożonego, ale myśli o tym w dużej mierze analogicznie, nie mając przed sobą pojęcia o tym we właściwym znaczeniu tego słowa. Tak jest na przykład „Dusza ludu” M.V. Nesterowa. Ideą tego obrazu jest pokazanie, jak to, co najlepsze, co zjednoczyło naród rosyjski i pojęło jego istnienie w świecie, żyło na przestrzeni dziejów, objawiając się najdobitniej na swój sposób w każdym stuleciu. Artysta chce jednak przedstawić poszczególne momenty tej manifestacji nie w ich oczywistej kolejności, ale w nieco ukrytej kolejności. Innymi słowy, musi przedstawić pojedyncze osoby i ich grupy, które w swoim czasie były głównymi nosicielami duszy narodu rosyjskiego, jako istniejące i działające wspólnie i jednocześnie, choć z cieniem ich czasowej ciągłości. A do tego trzeba oczywiście nie tylko postawić je obok siebie, ale motywować ich obecność jakąś fabułą, tj. nakłonić ich do wzięcia udziału w jednej akcji. Pewna wewnętrzna spójność tego ogólnego działania, choć rozciągnięta na krótki okres czasu, może następnie zapewnić sprzyjający grunt dla przejścia do okresu historycznego. Oczywiste jest, że aby bez przesady zjednoczyć w jednej akcji ludzi różnych czasów, należy ją uznać za odpowiednią dla wszystkich objętych nią stuleci: akcja charakterystyczna dla jednego stulecia wyraźnie wykluczyłaby z grupy wszystkich, którzy nie należą do tego stulecia, a ujednolicenie fabuły stałoby się niemożliwe. Niestierow jednoczy swoją grupę w procesji religijnej, a nastrój wspólny wszystkim jej uczestnikom to nadzieja i oczekiwanie, ufne oczekiwanie. Stąd w naturalny sposób określa się lokalizację obrazu. Procesja religijna schodzi wzdłuż wiosennego pagórka do jeziora, prawdopodobnie z nutą Svetloe Yar-Ozero. Po drugiej stronie, niczym złota wizja, znajdują się (prze)budowy, znów z nutą świętego Kiteża. Wydawało się, że procesja nagle się zatrzymała, być może dlatego, że dotarła na właściwe miejsce, a może została uderzona przez zbliżające się do niej światło. W aluzji - jezioro to Jar-Ozero, budynek to Kiteż, światło to Chrystus Przychodzący, a sama Procesja to naród rosyjski w jego historii. Bezpośrednio wszystko to ma zwyczajne znaczenie, choć nie na tyle pewne, aby można je było nazwać codziennym. Dokładnie taki sam jest skład grupy, którego nie da się z całą dokładnością przypisać do jakiegoś konkretnego momentu w historii Rosji i w tym sensie nawiązuje do jego symboliczno-zbiorowego znaczenia, ale jednocześnie nie jest na tyle wyraźnie sprzeczny, aby stał się całkowicie ahistoryczny. Osiągnięto to poprzez ukazanie przedstawicieli w strojach charakterystycznych dla ich epoki, które jednocześnie obowiązywały w innych czasach, zwłaszcza w naszym XX wieku. Przed całą trasą biegnie chłopiec z wiadrem z kory brzozowej. To naród rosyjski w okresie dojrzewania, u zarania chrześcijaństwa. Ale chłopiec, choć pochodził z tamtego czasu, mógł być w dowolnym innym momencie: jest ubrany jak wieśniak, tak jak ubierają się teraz chłopcy na północy. Następnie grupa kobiet otaczających błogosławioną, zupełnie nagą. To jest początkowy wyczyn ludu, wyczyn całkowitego wyrzeczenia. Ale ten wyczyn i podobna grupa, choć najbardziej charakterystyczna dla swoich czasów, są jednak możliwe do pomyślenia w każdym innym. Jeszcze dalej na prawo: wyczynem, który już uzyskał wewnętrzną organizację, jest monastycyzm. Jest schemat-mnich, taki jak Antoni z Peczerska, ale nie ten konkretny Antoni, ale w ogóle Antoni, żyjący wśród narodu rosyjskiego, chociaż w swoim wieku rozkwitł szczególnie znakomicie. Następnie - jeszcze bardziej zorganizowany wyczyn - konsolidacja kościoła i wcielenie duszy narodu rosyjskiego; jego przedstawicielem jest metropolita lub patriarcha, w typie świętych moskiewskich, ale nie jeden z nich, ale święty w ogóle, pojawiający się od czasu do czasu wśród ludu, jak na przykład Filaret moskiewski. Po nim - dalsze wcielenie duszy ludu - konstrukcja kościelno-państwowa, reprezentowana przez wielkiego księcia lub cara i stojących za nim żołnierzy. I znowu, ten Autokrata, czy to Wasilij, czy Jan, jest możliwy w każdym wieku. Podobnie trzeba powtórzyć o księżach, kupcach, mieszczanach, siostrach miłosierdzia prowadzących rannego żołnierza, stojących obok, wreszcie o pisarzach uchwyconych już w portrecie - Dostojewskim, Sołowjowie i Tołstoju, a ten ostatni wchodzi na płótno dopiero w połowie, ponuro i mocno zamykając grupę, od której nie można go oddzielić i z którą nie może się połączyć. Spacerując po postaciach od lewej do prawej, przyglądamy się różnym warstwom i nurtom duchowym narodu rosyjskiego, który historycznie uosabia jego duszę, a to odnosi się do historycznego momentu zamalowania całego płótna, przynajmniej w połączeniu nie wydaje się to sprzeczne. Ale jednocześnie badamy cały bieg historii Rosji według jej wewnętrznego znaczenia, a wtedy każdy z obrazów staje się nieporównywalnie bardziej znaczący i jaśniejszy. W ten sposób czas jest przekazywany na płótnie, nie pozostawiając z niedosytem nikogo, kto nie jest w stanie przebyć tak dużej części czwartej współrzędnej. Na rozpatrywanym obrazie zlepki obrazów należących do różnych współrzędnych czasowych są w pewnym stopniu zatarte, ale mimo to są widoczne: choć całą grupę łączy wspólne działanie, pomiędzy poszczególnymi bohaterami nie ma bezpośredniego związku ani fabularnego, ani obrazowego: niemniej jednak przestrzeń obrazu rozpada się na szereg odrębnych obszarów, bardzo luźno ze sobą powiązanych, choć zgodnie z koncepcją obrazu ten rozpad nie powinien mieć miejsca i trudno go umotywować. Warto zatem zwrócić uwagę na przykład dalszego wizualnego ujednolicenia przestrzeni wzdłuż czwartej współrzędnej, gdzie szwy zostały już całkowicie zniszczone. Jest to na przykład „Podróż na wyspę Cythera” Watteau. Przedstawia wakacje na łonie natury, spacerujące pary – jedni rozmawiają w gaju, inni wstają, inni płyną nad brzeg morza, jeszcze inni wsiadają na łódź, jeszcze inni wreszcie wypłynęli i spowijają się we mgle wilgotnego morskiego powietrza. Wszystkie te pary są całkowicie zjednoczone zarówno fabularnie, jak i malowniczo, tak że cały ten ruch od prawej do lewej wydaje się ciągłym przepływem - ruchem zarówno obrazów, jak i reprezentowanych przez nie ludzi. Rozumiany jako obraz uroczystości, jako zbiór różnych typów galanterii, obraz ma pewną rozciągłość w czasie. Ale jednocześnie, głębiej, można to zinterpretować w czasie. Potem wspaniałe wakacje się kończą, genialne towarzystwo gdzieś spada, a przed nami zaciszny gaj - schronienie tajnego spotkania. Cały ten waleczny tłum okazuje się być tylko jednym, ukazanym w serii sukcesywnie rozwijającej się miłości [para]. To ona, jedyna para, rozmawia w gaju, a potem stopniowo wychodzi, aby ukryć się w świetlistej mgle na wyspie Cythera. Kolejny przykład, gdzie spójność kolejnych stanów i wieków uczuć dana jest bez żadnych szwów. Jest to mało znane dzieło Michała Anioła (...) 27 W rozważanych przykładach różne momenty rozwijającego się wydarzenia przedstawiono na osobnych obrazach. Obrazy są słabo lub ściśle ze sobą powiązane; w każdym razie ujednolicenie następuje na tle ogólnego krajobrazu, a nie w samych obrazach. W tym sensie pejzaż okazuje się szwami w przedstawieniu procesu czasowego, szwami, które są dekorowane, ale dzięki temu zyskują jeszcze większą widoczność. Łącząc proces w całość, krajobraz jednocześnie oddziela obrazy wyrażające poszczególne momenty, procesy jako takie. Tak więc, choć jedność obrazu jest tu podana wizualnie, to jej jedność w czasie wymaga większego wysiłku umysłowego dla jego zrozumienia niż w innych współrzędnych. Dlatego należy mówić o dalszej wizualnej konsolidacji czasu, gdy w jednym obrazie prezentowane są różne momenty procesu, a przez klarowność tego obrazu one same są wizualnie zjednoczone. Jasne jest, że tutaj cały obraz nie może już służyć do przedstawienia jednej chwili; ale nie jest to wymagane, ponieważ my, postrzegając ten czy inny proces, ten czy inny ruch, nie jesteśmy w stanie zobaczyć ruchomego obrazu, w każdej chwili, we wszystkich jego aspektach. Obserwując proces, na każdym etapie zwracamy uwagę na stosunkowo niewielką liczbę elementów zmieniającego się obrazu, a mianowicie na te, które najwyraźniej charakteryzują dynamikę obrazu na tym konkretnym etapie: są to cechy przewodnie, które nadają naszej świadomości ten właśnie obraz, w dodatku ruchomy. W dalszych etapach procesu przewodnie znaczenie tych cech może, a nawet w większości przypadków powinno stopniowo przejść na inne cechy: gdy obraz się porusza, następuje pewien ruch w samym obrazie, który służy jako skupienie uwagi. Ale ten ruch wspierającego obszaru uwagi wewnątrz, jak powiedziano, samego obrazu, jest już ruchem drugiego rzędu, że tak powiem, ruchem ruchu i dlatego zwykle zachodzi znacznie wolniej niż pierwszy. Kiedy nowy proces musi zostać przedstawiony w jeden sposób, wówczas środkiem przekazania całego procesu jest fragmentacja kinowa, ale nie bezpośrednio samego procesu, ale ruchu drugiego rzędu, czyli przesunięcia obszaru odniesienia obrazu. Innymi słowy, z każdego etapu procesu artysta bierze tylko ten obszar pomocniczy, w tym miejscu i stanie, który odpowiada jego danemu stanowi. I wybierając w ten sposób na przestrzeni czasu to, co charakteryzuje ten proces w różnych momentach, artysta łączy to najważniejsze w jeden obraz. Natychmiastowa fotografia ruchomego obrazu zapewnia obrazy równoczesnych pozycji i stanów wszystkich narządów. W ten sposób zostaje uchwycony jeden moment, ze wszystkimi obecnymi okolicznościami, które w ogóle nas nie interesują i nie docierają do naszej świadomości; lecz moment ten zostaje oderwany od związku z następnym. Konsekwencje tego są dobrze znane: fotografia natychmiastowego ruchu nie jest w stanie oddać ruchu i przedstawia nieznośny spektakl natychmiastowo zamrożonych ciał i bajkowego śpiącego zamku. Podniesiona noga pozostaje na zawsze i nie wykazuje chęci opuszczenia się; a zamrożony śmiech, który nie powstaje z niczego i w nic nie zamienia się, staje się maską martwej duszy. Tutaj moment zostaje wyrwany z procesu i wzięty sam, bez przeszłości i przyszłości, w swoim głupim opozycji do wszystkiego innego. Jest samowystarczalny, dokładnie według racjonalnego prawa tożsamości. Fotografia natychmiastowa nie zawiera w stosunku do czasu sprzeczności, ale właśnie z tego powodu nie ma żadnego związku z obrazami rzeczywistości, konkretnie postrzeganej i przemyślanej, i jest czystą abstrakcją. Wręcz przeciwnie, życie obrazu w dziele sztuki osiąga się dzięki temu, że z pewnością jest to zbieg okoliczności, wyraźny splot sprzeczności, wyraźne obalenie prawa tożsamości. Gdybyśmy porównali artystyczne przedstawienie poruszającego się obiektu z jego natychmiastową fotografią, to w pierwszym przypadku dostrzeglibyśmy liczne anatomiczne i fizyczne sprzeczności oraz absurdy pomiędzy poszczególnymi narządami i częściami. Dana część lub dany narząd nie może znajdować się w przedstawionej pozycji, jeśli za prawidłowe przyjąć inny narząd. Tutaj, mówiąc anatomicznie i fizycznie, z pewnością musi być jedno lub drugie, ale nie oba razem. Fotografia natychmiastowa nie cierpi na tę sprzeczność; ale galopujący koń wisiał w powietrzu na zawsze. Artystyczne przedstawienie tego samego galopującego konia jest pełne sprzeczności; ale właśnie dlatego widzimy sam skok konia i wizualnie postrzegamy, jak galopował i jak ponownie stanie na ziemi. Ta sprzeczność tak naprawdę nie jest sprzecznością, a tożsamość fotografii nie jest prawdziwą tożsamością. Przecież nie patrzymy na cały obraz od razu, ale go badamy, czyli wzrokiem bierzemy na części, a co więcej, przesuwamy uwagę wzdłuż głównych części w określonej kolejności, gdyby tylko artysta zdołał wystarczająco wyraźnie wytyczyć nam naszą wizualną drogę. Zatem podczas estetycznej kontemplacji obrazu napotykamy sprzeczności anatomiczne i fizyczne nie w jednym momencie, ale w różnych, w związku z czym przypisujemy widziane obszary różnym obiektywnym czasom. Jeśli ktoś odczuwa ich niekonsekwencję, to oznacza to po prostu niemożność kontemplacji estetycznej, a w szczególności bezsilność w tym konkretnym przypadku. Wręcz przeciwnie, spójność fotografii w odbiorze estetycznym nieuchronnie okaże się sprzeczna. Przecież współczesność pozycji poszczególnych członków, która jest odciśnięta na światłoczułej płycie, nie jest przez nas obserwowana w bezpośredniej percepcji, w związku z czym fotografia nie odpowiada temu, co faktycznie widzimy. Co więcej, zaczniemy sekwencyjnie badać samą fotografię, tak aby jej poszczególne fragmenty pojawiały się w świadomości właśnie jako należące do różnych czasów, a w tym wieloczasowym położeniu okażą się nieznośnie sprzeczne w swojej czasowej treści. Jeżeli naturalny sposób postrzegania rzeczywistości zewnętrznej daje wrażenia sekwencyjne, a obraz rzeczywistości rozpatrywany jest ponownie sekwencyjnie, to nie jesteśmy w stanie uwzględnić formalnego wymogu jednoczesności wszystkich jej części i w trakcie percepcji będziemy przypisywać różnym częściom obrazu różne czasy. A jeśli tej okoliczności obraz nie przewiduje, to sam obraz zostanie przez nas oceniony jako wewnętrznie sprzeczny. Im głębiej znajduje się obraz na czwartej współrzędnej, tj. im bardziej zauważalny jest w nim ruch, tym wyraźniej powinna ukazać się anatomiczna i fizyczna niespójność przedstawionych obrazów, ponieważ obrazy te, przy nieestetycznym podejściu do obrazu, są uważane za nowoczesne we wszystkich swoich częściach. Im silniejsze są ruchy ludzi, tym bardziej kąty poszczególnych części muszą sobie zaprzeczać, jeśli tylko artysta chce stworzyć obraz wewnętrznie spójny. Tu jednak trzeba nieco dokładniej ujawnić samo pojęcie niespójności anatomiczno-fizycznej, jakie stosuje się przy nieestetycznym podejściu do obrazu. Nie mówimy tu o anatomii czy fizyce jako takiej, ale wyłącznie o sposobie projekcji, a zastosowanie jakiejś metody projekcji nietypowej dla danego konesera oceniane jest jako sprzeczność. Ale powtórzmy, nie jest to sprzeczność z rzeczywistością, ale tylko z taką czy inną nawykową metodą rzutowania rzeczywistości na płaszczyznę. Kto tego nie rozumie, nie przeszedł nawet przez najbardziej wstępne rozdziały filozofii sztuki. Przecież rzeczywistość sama w sobie nie może pozostawać w bezpośrednim związku ze swoją projekcją, a zatem żadna projekcja nie może stać w sprzeczności z rzeczywistością. Sprzeczność danej projekcji odnosi się do jakiejś innej projekcji, według innej techniki. W tym sensie każdy obraz można uznać za sprzeczny, gdy tylko nauczy się określonej metody projekcji, ale ten się z nią nie zgadza. Zatem dla inżyniera obraz perspektywiczny jest już sprzeczny, tak jak jest jeszcze bardziej sprzeczny w ocenie perskiego miniaturzysty. W tym samym sensie każdy obraz poruszającego się w ruchu obiektu z pewnością okaże się sprzeczny z obrazami przyzwyczajonymi do perspektywy linearnej. Przecież wizualnie istotą ruchu jest to, że nie respektuje się jednego punktu widzenia, jednego horyzontu i jednej miary skali; a jednak te trzy jedności zakłada się u samej podstawy perspektywicznej projekcji świata. Naturalizm, wychodząc od pasywnego światopoglądu, ma tendencję do robienia obrazów jednocześnie we wszystkich częściach i dlatego w naturalny sposób skłania się ku perspektywie w projekcji, chociaż i tutaj perspektywa nie jest jedynym możliwym rozwiązaniem. Oczywiście, ponieważ artysta, nawet ten najbardziej naturalistyczny, w dalszym ciągu kieruje się w pewnym stopniu żywym postrzeganiem rzeczywistości i dlatego nie może całkowicie wykluczyć głębi temporalnej, z pewnością wprowadza do tworzonych przez siebie obrazów wieloczasowość poszczególnych części. Zatem on także w takim czy innym stopniu naruszy nakazy perspektywy. Ale w każdym razie programowo, w duchu swojego światopoglądu, będzie walczył o perspektywę i z czasem - jedno i drugie to prawie to samo. Historycznie rzecz biorąc, naturalizm, perspektywa i walka z głębią temporalną występują razem. Bardzo ciekawy fragment na ten temat czytamy u Leona Battisty Albertiego, jednego z najwybitniejszych przywódców naturalizmu z perspektywizmem, a mianowicie w jego traktacie „O malarstwie” z (...) 28. Oto on: „Niektórzy przedstawiają tak nagłe ruchy, że na tej samej figurze widoczne są jednocześnie klatka piersiowa i plecy – rzecz tyleż niemożliwa, co wulgarna. Uważają to za godne pochwały, bo słyszeli, że takie obrazy, na których poszczególne postacie dziko machają kończynami, wydają się bardzo żywych i uczynić z nich nauczycieli szermierki i magów pozbawionych artystycznej godności. Ale to nie tylko pozbawia obraz wszelkiego uroku i wdzięku, ale takie postępowanie ujawnia także nadmiernie nieokiełznany i dziki temperament artysty. Zatem zagadnienie omówione w kolejnych akapitach jest dość stare i powstało już u progu sztuki renesansu, w związku z perspektywą i dążeniami naturalistycznymi. Nie wiemy, kogo dokładnie Alberti ma na myśli; Ponieważ jednak on sam głosi nieznane dotąd techniki przedstawiania perspektywy, mówimy oczywiście o artystach, którzy zachowali coś z tradycji średniowiecznych. I tak naprawdę to nieperspektywne zestawienie obrazów profilowych i czołowych, przedniej i tylnej płaszczyzny ciała, zwłaszcza klatki piersiowej i pleców, na każdym kroku służy ikonografii i miniaturze w przekazywaniu ruchów. Dlatego na pierwszych stronach Ewangelii często pojawia się wizerunek ewangelisty Jana Teologa ze swoim uczniem Prochorem; podobne tłumaczenie często można znaleźć na ikonach tego samego ewangelisty. Przedstawiono tu Prochora siedzącego w jaskini i spisującego słowa Ewangelisty. Jest pochylony i skierowany w prawą stronę obrazu, tak że jego ciało ukazane jest z profilu. Ale twarz jest zwrócona niemal prosto, zwrócona w lewo i uniesiona ku górze, w stronę Teologa. I tak na rysunkach Prochora łączą się co najmniej dwa przeciwstawne kąty, w wyniku czego na obrazie widoczne są jednocześnie plecy i klatka piersiowa, podobnie jak na rysunku głowy łączy się znacznie więcej powierzchni, niż widać na obrazie perspektywicznym. Nieuważnemu spojrzeniu postać Prochora będzie początkowo sprawiać wrażenie garbatego i odwróconego. Przy bliższym przyjrzeniu się widać, że jest raczej rozciągnięta. Percepcja artystyczna daje także zrozumienie: w pewnym momencie syntezy wizualnej garby, płaskość i anatomiczna niespójność kątów natychmiast znikają: obraz ożywa. Widzimy teraz postać smukłą, ale poruszającą się mocno, postać pośrednika między słowem ewangelisty a statutem, na którym to słowo jest zapisane. Prochor zwrócony jest swą uwagą, a co za tym idzie i twarzą, ku Ewangeliście, swą wolą wykonawczą – ku zapisowi, a zatem i tutaj – całym swoim ciałem, służąc ucieleśnieniu w pisaniu narracji nieświętej. Znaczenie postaci Prochora tkwi właśnie w jego pośrednictwie, w jego służbie jako instrumentu, a zatem ruch w stronę ewangelisty i w stronę papieru, oba są absolutnie konieczne, aby przekazać znaczenie tej postaci za pomocą środków sztuki pięknej. Prochorus, spokojnie piszący, byłby osamotniony, zniknąłby w artystycznym odbiorze od Jana Teologa, a związek byłby wówczas dany nie przez samo postrzeganie, ale literacki, czyli warunkowo w stosunku do samego obrazu, zewnętrzny w stosunku do jego fabuły znajomość tej ikony. Moglibyśmy wówczas wiedzieć abstrakcyjnie, że Prochor jest uczniem Teologa i że nie pisze własnego, ale świadczy o Janowym; ale wcale nie widzielibyśmy tego na własne oczy, ale widzielibyśmy coś zupełnie przeciwnego. W obecnej postaci ikona, niezależnie od tego, jak dobrze znamy jej fabułę, świadczy nam, naszej wizji, że Ewangelię Jana napisał Jan, a nie Prochor, choć ręką Prochora; a wtedy świadczyłby coś przeciwnego, sprzecznego z fabułą. Prawdziwy, zręczny, ale nie przemyślany, tj. nie czując realności tego, co jest przedstawione, artysta potrafił kompozycyjnie połączyć postacie Jana i Prochora, tj. ukryć ich ziejącą szczelinę pod jednością linii i kolorów jako takich. Otrzymasz wtedy solidne miejsce, coś solidnego w sensie dekoracyjnym. Ale kompozycja tutaj będzie sprzeczna z projektem obrazu; a gdy tylko oko przestanie przesuwać się na zewnątrz wzdłuż tych linii i kolorowych plam, a widz zacznie zastanawiać się nad artystyczną kompletnością obrazu, wówczas ta rozbieżność między kompozycją a projektem na obrazie stanie się nieznośnym fałszem. Garby i „anatomiczne sprzeczności” postaci Prochora bardzo dokładnie realizują projekt tej ikony jako artystyczny wyraz jej fabuły, a dokładniej jej nazwy. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden przypadek podobnych garbów. Tutaj wielokrotnie zastosowano jednolitą technikę projektowania, która nadaje specyficzny rytm, który pod względem siły wrażenia artystycznego przewyższa rytmiczne deklinacje i zwroty pisma Prochora. Mamy tutaj na myśli rangę rzędu Deesis naszych starożytnych ikonostasów. W samym środku, niewzruszenie pionowo, niczym absolutna oś świata – Zbawiciel Wszechmogący. Po obu jego stronach są obecni, zgodnie ze swoją rangą, pochyleni i z jakby ogromnymi garbami. Oni stoją. Gdyby jednak stały tylko jako niezależne piony, wówczas Wszechmogący byłby taki tylko zgodnie z konwencjonalną proklamacją malarza ikon, ale nie byłby postrzegany przez nasze oczy jako oś świata, trzymająca świat jako podstawę zarówno bytu, jak i prawdy. Mimo dogmatyki i dobrych intencji artysty, Zasiadającego na tronie widzielibyśmy jedynie jako pierwszy wśród równych, pierwszy pion w szeregu, ale nie jedyny w istocie, nie pierwszy pion, który wyznacza i ustala w sobie wszystkie pozostałe. W najlepszym przypadku Zbawiciel byłby wówczas cesarzem, a obecni byliby dworzanami, ale w żadnym wypadku nie byłoby to pierwotne Słowo Ojca, przez które wszystko się stało i przez które wszystko zostaje oświecone oraz przez które świat jest sądzony. Nas, widzów, nie interesuje deklarowana werbalnie pobożność artysty: musi ona być potwierdzona samym czynem, w tym przypadku – wizualnie. A jeśli na własne oczy nie zobaczymy znanej idei, a tym bardziej, jeśli zobaczymy coś przeciwnego, to żadne zapewnienia nie mają i nie powinny mieć żadnej mocy. Dokładnie tak wyglądałaby sytuacja, gdyby porządek Deesis został zbudowany na kilku niezależnych pionach: każdy z nich potwierdzałby coś boskiego w sensie panteizmu, ale niezależnego od Jednej Osoby, Boga; i wtedy Zbawicielem byłby jedynie Chrystus w znaczeniu Khlysty. Ale z drugiej strony brak pionów, z wyjątkiem jednego i tylko jednego, naruszyłby ideę porządku Deesis, gdyż tutaj odmówiono by człowiekowi możliwości uświęcenia i wyprostowania przez Boski Logos. Tak więc struktura rangi Deesis ujawnia się jako szereg pionów, z których środkowy jest nieruchomy i autokratyczny, a boczne przylegają do środkowego, są do niego skierowane, choć pozostają na swoich miejscach i poprzez swój ruch utożsamiają się z tą podstawową zasadą. Pionów jest tu wiele, ale w zasadzie jest tylko jeden, a wszystkie pozostałe postrzegane są jako rytmiczne powtórzenia głównego. Powinni wrócić do tego głównego i zmierzać w jego stronę. Ale ten ruch jest pojedynczym ruchem, pojedynczym procesem wyłaniającym się ze środkowego pionu, rytmem całej konstrukcji jako całości, prawem ruchu narzuconym pionom w samym ich rozmieszczeniu. Rytm ten pochodzi z głównego pionu i dlatego jest zjednoczony. Implikuje to potrzebę rytmicznej i symetrycznej struktury całego porządku. Kierunek pionów do głównego pionu osiąga się w projekcie poprzez nierówność obu stron każdego pionu, tj. przejaw różnicy między ich prawą i lewą stroną. W przenośni osiąga się to poprzez obracanie odpowiednich postaci wokół pionowej osi ich ciał, tak aby wszystkie postacie patrzyły twarzą w stronę głównego pionu. Ale oprócz kierunku, który wyraża zależność i pochodność tych pionów, musi nastąpić także ich ruch w kierunku tego pionu. Ruch ten osiągany jest poprzez garby osób stojących przed nami, a dokładniej poprzez płaskość górnej części ich sylwetki. Dolna część nie jest rozłożona, ponieważ jest nieruchoma: stopy obecnych powinny stać, a nie chodzić. Ruch osób zbliżających się do Zbawiciela jest ruchem duchowym, a nie mechanicznym ruchem w przestrzeni, a połączenie ich pionów z podstawową zasadą nie ma nic wspólnego z zaprzeczeniem fizycznej nieprzenikalności ciał. Wręcz przeciwnie, zachowując stabilność fizyczną i niezależność, przedstawiciele rangi Deesis duchowo przesuwają się w stronę środkowego pionu. Płaskość ich tułowia nie jest spłaszczona, lecz zakrzywiona: przechodząc obok nas, widać je najpierw od klatki piersiowej, potem z boku, w końcu od tyłu; w zależności od ich ruchu, oko widzi kolejno prawie całą powierzchnię tułowia i bezpośrednio widzimy go nieporównywalnie obszerniej, niż widzielibyśmy, gdyby był nieruchomy: widzimy te torsy w ruchu. Wręcz przeciwnie, nieruchome nogi zatrzymują fizyczny ruch postaci i przenoszą naszą percepcję na ocenę tego ruchu jako duchowego. Ruch fizyczny wprowadziłby do rytuału Deesis niewłaściwy niepokój, coś niepokojowego, a zatem światowego. Całkowity bezruch podzieliłby rangę na osobne, niezależne postacie. Dopiero ten nieruchomy ruch jednoczy całą rangę z przepływającym przez nią życiem duchowym, prądem eterycznym, który wszystko przenika, ale nie wzbija kurzu. To niewzruszony świat, który pochodzi z góry, ale mimo swojego spokoju jest pełen życia i niestrudzonego ruchu. Rytuał Deesis, pozostawiony sam sobie w kontemplacji, sprawia wrażenie muzyki, melodii nieskończonej, która nigdy się nie kończy, ale nigdy nie jest nudna. Starożytne cerkwie są tym i dźwiękami wypełnione - choć nie wibrują błony bębenkowej, są wyraźnie słyszalne. Ruch zewnętrzny i w ogóle ruch mechaniczny nie są dane estetycznie kontemplującemu oku jako takie, tj. nie jako zewnętrzne, ale jako symbole i projekcje wewnętrznych ruchów, procesów i stanów naszego ducha. Jeśli chodzi o muzykę, stwierdzenie to jest oczywiste: w końcu żadna sztuka nie jest tak pełna ruchu jak muzyka; a jednak o jakim rodzaju ruchu zewnętrznego możemy tu mówić? Nie chodzi o przesuwanie smyczka czy przesuwanie dłonią po klawiszach. Muzyka zajmuje się wewnętrzną istotą ruchu, ruchem jako czystą jakością wszystkiego, co się porusza, ale nie bierze pod uwagę przejawów tej jakości w świecie zewnętrznym. W odniesieniu do sztuk wizualnych ta sama symbolika ruchów nie jest już tak oczywista; niemniej jednak nawet tutaj, jeśli spojrzeć głębiej, zewnętrzny ruch obiektów dotyczy artysty nie bardziej niż słuchanie muzyki - przesuwanie smyczka lub bieganie rękami i uderzanie palcami. Postrzeganie poruszających się obiektów może stać się artystyczne tylko wtedy, gdy prawo ruchu zewnętrznego zostanie zrozumiane i przyswojone jako szczególny rytm naszego życia wewnętrznego, a poruszający się obiekt rozpuści się w duchu, przekazując mu swój ruch jako pewną wibrację. W sensie artystycznym ruch obiektów zewnętrznych oznacza jedynie drżenie nieruchomego ducha. A zadaniem artysty jest utrwalenie tych wewnętrznych rytmów w wibrującej duszy. Jest zatem rzeczą naturalną, że artysta może otrzymać najpotężniejsze wibracje nie tam, gdzie siła życia zewnętrznego ruchu jest wielka, w sensie mechanicznym, ale tam, gdzie sama rzeczywistość przetworzyła już ruch zewnętrzny na procesy wewnętrzne i gdzie w związku z tym artysta ma już wystarczający materiał do własnej percepcji. W końcu jakie to ma znaczenie, czy przed artystą spadnie ogromna masa młota parowego, czy też pocisk rzucony z pistoletu błyśnie z dużą prędkością? Ruchy te, znaczące mechanicznie, są zbyt ubogie w rytm wewnętrzny, aby dać wiele artystycznego przedstawienia. Wręcz przeciwnie, nawet lekki ruch ręki dowódcy czy, by wziąć jeszcze bardziej skrajny przykład, lekka gra mięśni twarzy dostarcza artyście bardzo bogatego materiału, gdyż one same w sobie są niezwykle skondensowanymi wewnętrznymi ruchami i rytmami tych potężnych energii, pozostawiając daleko za sobą upadek młota i lata pocisku. Dlatego nie powinno dziwić, że omówione powyżej w poprzednich akapitach rodzaje ukazywanego ruchu mają w przeważającej mierze charakter wewnętrzny, a bogactwo ruchu uwydatniało się tym wyraźniej, im głębiej było ukryte w życiu wewnętrznym. Granicą tego pogłębienia, znanego nam na ziemi, tego skupienia rytmów wewnętrznych, do którego dążą i w którym wszystkie ruchy są zjednoczone zgodnie ze swoim wewnętrznym znaczeniem, jest osobowość ludzka w jej własnej samoświadomości. A widocznym symbolem wszystkich tych wewnętrznych ruchów jest twarz. Dlatego portret artystyczny, przed wszystkimi innymi rodzajami sztuk pięknych, musi przede wszystkim rozwiązywać problem ruchu. A im bardziej nieruchoma jest twarz, sama głowa, jako obiekt wśród innych obiektów, tym dotkliwiej artysta staje przed zadaniem oddania wewnętrznego ruchu, który bruzduje wewnętrzną przestrzeń osobowości. Portret, który nie oddaje tych ruchów życia wewnętrznego, czyli nie łączy w jednym obrazie różnych wyrażeń, z których każdy odpowiada własnemu stanowi życia psychicznego, nie ma wcale nic wspólnego ze sztuką: jest obrazem nie osoby, ale jej mikrotomicznego wycinka. W tym sensie poszczególne części wizerunku twarzy powinny w portrecie artystycznym zaprzeczać sobie, jeśli myślimy anatomicznie. W przeciwnym razie zamiast portretu będzie gips. Ta niespójność różnych cech i organów wyrazu jest warunkiem artyzmu, koniecznym, ale niewystarczającym, nawet pod warunkiem, że sprzeczne cechy zostaną sprowadzone jako linie i plamy barwne do kompozycyjnej jedności. Portret, jak każdy inny obraz, musi mieć na uwadze konstruktywną jedność, czyli rzeczywiste połączenie poszczególnych organów i części przedstawianego przedmiotu w jego własnej rzeczywistości, niezależnej od zamierzeń kompozycyjnych artysty. Tutaj właśnie zostało powiedziane: „jak każdy inny obraz”; ale trzeba to powiedzieć mocniej i z większym naciskiem. Portrecista nie traktuje bowiem osobowości jako części świata, którą może w realnych lub wyimaginowanych relacjach z innymi przedmiotami i w ten sposób legalnie, choć dowolnie, zgodnie z własnymi intencjami, w ten czy inny sposób zmienić strukturę przestrzeni, w której oddziałują na siebie przedstawiane przez niego przedmioty. Przeciwnie, w portrecie, przynajmniej w najczystszej postaci, osobowość jest ukazana sama w sobie lub wyłaniająca się z siebie tylko w takim stopniu, w jakim jest to charakterystyczne dla jej struktury. Dlatego ukazana tutaj przestrzeń jest już zdeterminowana strukturą osobowości, podobnie jak jej przestrzeń wewnętrzna czy przestrzeń twarzy. Tutaj dizajn silniej ujarzmia artystę niż w dziełach innego rodzaju. Zatem o jedności obrazu decyduje jedność struktury twarzy, tj. jakiś faktyczny związek między jej funkcjami a narządami. Wspomniana wcześniej sprzeczność w obrazie musi zostać podporządkowana funkcjonalnej jedności budowy twarzy, w której każdy organ wyrazu pełni swoją funkcję, chociaż anatomicznie czynności poszczególnych organów nie są wspólne, ale każdy działa w swoim czasie. Artysta podejmuje w portrecie te charakterystyczne, choć sekwencyjne stany poszczególnych narządów. Celem kompozycji jest przedstawienie świadomości w kolejności obrazów narządów pojawiających się w odpowiedniej kolejności, gdy w życiu wewnętrznym następuje jakiś ruch. To właśnie daje życie portretowi. Ruch może, ogólnie rzecz biorąc, przebiegać na różne sposoby i niezależnie od tego, jak potoczy się w rzeczywistości, nie będzie to dla nas zaskoczeniem, traktowane jako odosobniony przypadek. Ale utrwalony ołówkiem lub pędzlem taki ruch wywołałby grymas nie do zniesienia, byłby anegdotyczny i przypadkowy. Wśród wielu możliwości istnieją pewne specyficzne porządki i rytmy ruchów, można powiedzieć, ruchy wieczne, które charakteryzują życie jednostki, przekazując samą jego strukturę. Istnieje wewnętrznie logiczny porządek sekwencyjnego pojawiania się różnych narządów i tylko wtedy, gdy jest on przestrzegany, wewnętrzny ruch osobowości, jako jej forma w czasie, może zostać wyrażony na portrecie. Być może forma ta jest niejednoznaczna, tj. odpowiada kilku różnym porządkom następstwa – kilku tonacjom charakterystycznym dla danej osobowości, zapewne na różnych głębokościach. Artysta ma wówczas swobodę wyboru takiego lub innego porządku, takiej lub innej tonacji, takiego lub innego aspektu rozumienia danej osobowości. Niemniej jednak musi wziąć pod uwagę niektóre z tych rytmów, tj. Budowa osobowości w czasie. Dla pewności wskażemy jeden z najważniejszych porządków sekwencyjnego działania narządów - jeden z najważniejszych, choć nie jedyny: "Głównym motywem melodycznym twarzy jest wzajemny stosunek ust i oczu. Usta mówią, oko odpowiada. Podniecenie i napięcie woli skupiają się w fałdach ust, a w oczach dominuje pobłażliwa dominacja intelektu. ... Łuk portreciści przerzucają mniejsze napięcie z jednego oka na drugie. Dają obu oczom inny wyraz emocjonalny; jednocześnie jedno zostaje jeszcze bardziej podkreślone i staje się finałem, tak że relacja teleologiczna jest określona i nieodwracalna... W ten sam sposób inne czynniki wyrazu twarzy mogą stać się przeciwwagą dla emocjonalnej treści dominującego oka i w ten sam sposób wszystko, co wyraża własny język poszczególnych form, wtedy nasze oko wciąż na nowo przesuwa się, zaczynając od punktu spoczynku, i znajduje coraz więcej nowych bodźce i pytania, które po powrocie rozwiązują się w podstawowym tonie oka. A w swoim spokojnym, szerokim ruchu – tam i z powrotem – zbiera rytm konsekwencji i napięcia oraz postanowień, obietnic i spełnienia, które odczuwamy jako spokojny oddech zdrowego życia” 29. To jeden z rytmicznych schematów portretu, nie najwznioślejszy, ale być może najbardziej charakterystyczny dla osoby kultury renesansowej. Portret, o którym tu mowa, z konieczności ma pewną tymczasową głębię osobowości, tymczasową amplitudę ruchów wewnętrznych. Obejmuje osobowość w jej dynamice, która ze względu na względną powolność własnej zmiany jest tu ujmowana statycznie. Niemniej jednak sama dynamika osobowości podlega pewnemu naturalnemu procesowi i nie należy jej traktować jako stacjonarnej w stosunku do całego życia jednostki. Krótko mówiąc, osobowość ma dynamikę swojej dynamiki, a zatem wraz z nią właściwy łuk powtarzających się ruchów - ogólną trajektorię, wzdłuż której sam ten łuk przesuwa się i przekształca. Istnieje ogólna droga wewnętrznego rozwoju całej osobowości, rozpatrywanej jako całość połączona w czasie, tak jak istnieje ogólny bieg rzeki, z obecnością na niej oddzielnych fal. Portret w takiej formie, w jakiej został tu zaprezentowany, ma za zadanie uchwycić i wyrazić typową formę pojedynczej fali, która w stosunkowo wąskim okresie biografii niewiele się zmienia. Niemniej jednak istnieje cała biografia, więc nieporównywalnie ważniejszym zadaniem portrecisty byłoby przedstawienie osobowości w tym ogólnym przepływie. Czy portret w powyższym znaczeniu może uchwycić ten wielki ruch? – Trudno dać abstrakcyjną odpowiedź na takie pytanie, ale sądząc po braku takich portretów, tak obszerna synteza przekracza możliwości portrecisty. W przypadkach, gdy podejmowano tego rodzaju próby i w pewnym stopniu kończyły się sukcesem, sprowadzały one portret na ścieżkę malarstwa ikonowego i z całą mocą popychały malarza do stosowania technik ikonograficznych i doskonalenia ikonicznego sposobu widzenia. Skoro postawione zadanie syntezy biograficznej zostało osiągnięte, obraz musi szczególnie odbiegać od tożsamości anatomicznej, gdyż przekazuje nie ten czy inny oddzielnie uchwycony fragment życia danej osoby, ale powiązany przebieg całego jej rozwoju. Obraz taki odnosi się jednocześnie do niemowlęctwa, młodości, dorosłości i starości przedstawianej osoby: odnosząc się do wszystkich wieków w ich całości, oczywiście nie może i nie powinien dawać odrębnego obrazu żadnego odrębnego pasma biografii. Przedstawiając osobowość w jej doczesnej całości, jest ona tym samym nieporównywalna z każdym pojedynczym momentem tej całości. Błyszczy pojedynczymi momentami, które w nim migoczą niczym komórki w przekrojonym arbuzie. I każda chwila znajduje dla siebie miejsce w tej całości i zostawia tam swój ślad, ale nie może wyczerpać całości: jest podobna do całości, ale całość nie jest do niej podobna. W takim obrazie można odczuć i rozpoznać każdy głęboki przejaw danej osobowości, w każdym jej wieku i na każdym etapie rozwoju; ale próba utożsamienia go z tym czy innym konkretnym aspektem byłaby całkowitym niezrozumieniem samego zadania obrazu. Ta twarz nie jest ani młoda, ani stara, ani nie wynika z indywidualnego doświadczenia, ale oczywiście nie jest czymś pomiędzy. Nie jest to abstrakcja wspólna wszystkim stanom, ale ich konkretna i wizualna jedność, czyli duchowy wygląd danej osobowości, jej idea w sensie platońskim, czyli entelechia. Na tym obrazie osoba jest bardziej podobna do siebie niż do tego, jak pojawia się za każdym razem w naturze w różnych momentach - bardziej do siebie niż do siebie samego, gdy pojawia się z zewnątrz. Motyl, który wyleciał z kokonu i żyje być może tylko kilka dni, jest entelechią tego stworzenia, które żyło miesiącami w postaci gąsienicy. Nie ma żadnego podobieństwa między motylem a gąsienicą, a bardziej uważne spojrzenie anatoma porównawczego i histologa rozwiewa nawet powierzchowne podobieństwo, które najwyraźniej istnieje między gąsienicą a wydłużonym ciałem motyla. Wszystko w motylu jest nowe, każdy organ, każda tkanka. A jednak motyl jest prawdziwym wyglądem, najgłębszą duszą, entelechią gąsienicy, a w motylu gąsienica jest nieporównywalnie bardziej podobna do siebie niż w swoim robakowym wyglądzie. Portret biograficzny ma zatem za zadanie ukazać transtemporalną jedność osobowości. Jeśli mówimy o tym w płaszczyźnie poznawczej, to należałoby to nazwać obrazem, w którym współrzędna czasu jest oglądana wszerz, podczas gdy zwykle jest ona zabierana ze sobą (nawiązanie do słynnego powiedzenia Marcina Lutra: „Patrzymy na czas wzdłuż, ale Bóg widzi go na wskroś”). Na płaszczyźnie ontologicznej obraz ten jest pojawieniem się zmartwychwstałego ciała, łączącego w sobie wszystko, co głębokie i mocne ze wszystkich indywidualnych epok, ale nie osobno, ale w integralnej jedności. To jest cały człowiek, przez całe jego życie, wartościowy w każdym jego momencie. Omawiany etap syntezy można więc nazwać portretem po zmartwychwstaniu. Taki portret mógł osiągnąć swój pełny wyraz dopiero wtedy: „Teraz rozumiem po części, ale wtedy poznam tak, jak poznałem siebie”. Otóż ​​w obecnym stanie świata taki portret jest możliwy jako antycypacja, i to antycypacja na dwa sposoby. Po pierwsze, w myślach artysty, ze szczególnym przeczuciem lub wglądem zbliżającym się do tego przyszłego stanu. Po drugie, poprzez istotne samoprzeniesienie portretowanej osoby do jej przyszłego stanu. W pierwszym przypadku artysta widzi przyszłość jako teraźniejszość; w drugim osoba, którą portretuje, żyje w teraźniejszości i przyszłości. Artystka eksponuje to, co niewidzialne; przedstawiony przez niego, według słów niektórych ascetów, „osiągnąwszy doskonałą beznamiętność, zmartwychwstał już w tym życiu, przed powszechnym zmartwychwstaniem”. Zatem osobę naturalistyczną można nadal przedstawiać z perspektywy wieczności, dzięki sile artystycznego wglądu; i odwrotnie, artysta naturalistyczny może w pewnym stopniu siłą ukazanej twarzy ukazać na niej odbicie wieczności. Ten aspekt wieczności wyraża się w sztuce w pełni i bez najmniejszej przeszkody, gdy obie drogi wieczności, droga wiedzy i droga życia, przecinają się - innymi słowy, gdy święty artysta maluje osobę świętą. Jest to ikona we właściwym i precyzyjnym sensie. Ale wraz z tym mogą istnieć również portrety ikonowe dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, naturalistyczne przedstawienie świętej twarzy. Taki obraz ma wartość – dokument historyczny; ale nie dotyczy to sztuki i równoważna fotografia fotograficzna zawsze będzie przed nią bardziej doceniana. Obraz tego rodzaju, podobnie jak fotografia, nie zapewnia bezpośredniego widzenia zewnętrznego, a okazuje się niezbędny tylko w przypadku jego braku. Wręcz przeciwnie, artystyczny wgląd w zmartwychwstały wygląd naturalnego człowieka daje znacznie szerszą wizję zewnętrzną; w istocie obraz taki jest przełamaniem naturalistycznej powłoki danej osoby i dlatego sam w sobie w żaden sposób nie powinien i nie może być naturalistyczny. Wyraża syntetyczny obraz duchowy danej osoby, ten obraz wewnętrzny, który tworzą ci, którzy ją znają przez całe życie, a nawet coś jeszcze głębszego, bo tutaj tajemnica, niewyrażona i być może nigdy się nie przebije, wpleciona jest w to, co oczywiste i odkrywane przez człowieka. Święty w dużej mierze dokonuje się poprzez „sztukę sztuk”, ascezę, zbiegającą się [z] jego duchowym wyglądem lub w każdym razie przezroczystą dla niego. Jego wygląd można porównać do ikony portretu. Wręcz przeciwnie, osoba nieduchowa jest ciemną, nierozwiniętą grubością, wilgotną skorupą, nieprzeniknioną dla promieni chwały wewnętrznego wyglądu. I dlatego portret z takiej twarzy (mamy na myśli portret naturalistyczny) nie może być ikoną, nawet portretową. Jeśli chcesz pokazać duchową esencję tej osoby, pomimo jej braku manifestacji w cechach zewnętrznych, to konieczne jest, aby za punkt wyjścia przyjąć nie te cechy zewnętrzne, nie obwód twarzy, ale przeniknąć poza nią. Inaczej mówiąc, potrzebny jest tu portret ikoniczny. Istnieje szczególny rodzaj portretu, należący do syntezy wyższego rzędu, w którym połączonej pełni nadaje się dwukrotnie, raz przez sekwencję najważniejszych momentów życia, a innym razem bezpośrednio przez oświeconą twarz. Są to tak zwane ikony z życiem. Centrum takiej ikony zajmuje twarz, czy to twarz, czy pełna postać, ale w obu przypadkach bez działania zewnętrznego, a więc bez wyrazu i na dodatek w stosunku do innych obiektów. Twarz jest tutaj centrum wszystkich relacji i zawiera całą przestrzeń. To jest świat zawarty w twarzy. Wręcz przeciwnie, pola takiej ikony z życiem zajmują poszczególne momenty z życia danej osoby i na tej podstawie pola dzielone są na wielokrotność tych momentów: tutaj całe życie danej osoby przebiega sekwencyjnie, wyznaczone przez jej punkty węzłowe lub narożne, które wyznaczają główne zwroty jej ruchu. Jeśli środek nie przedstawia osoby, wówczas pola są poświęcone głównym wydarzeniom, w których odzwierciedlona została działalność tej nieludzkiej osoby (taka na przykład ikona z życiem Archanioła Michała w Katedrze Trójcy Świętej-Ławra Sergiusza). Poszczególne kompozycje tych pól hagiograficznych ikony ukazują działania, wyczyny, próby itp. z życia danej osoby, czyli jej relację ze światem zewnętrznym, jego aktywne połączenie z nim. I dlatego, w całkowitym przeciwieństwie do kontemplacyjnego, oderwanego oblicza środka, muszą być nasycone dramatem i rozwijać akcję życia w jego najbardziej pełnych ruchu zwrotach. W tym sensie życie ikony kontrastuje spokojny i nadprzyrodzony spokój środka, ten spokój niebiańskiego centrum, z ruchem i podekscytowaniem pól, niczym peryferii. Jednak owo obrzeże nie jest jakimś drugorzędnym znaczeniem w porównaniu z istotowością owego centrum: zarówno pola, jak i środek pokazują to samo, tyle że raz – patrząc z dołu do góry, a drugi raz – z góry na dół. Odnoszą się do siebie jako noumen i zjawiska o tej samej istocie, a oblicze środka jest początkiem i końcem, przyczyną i celem ruchu rozgrywającego się w ciągu codziennych wydarzeń na polach. Od kołyski aż po grób życie ludzkie toczy się przed nami w największym wysiłku życiowych zmagań, a każda kompozycja sama w sobie ekscytuje dramatem tego, co jest na niej przedstawione, ponieważ pobudza myśl do przed i po niej. Ale w sumie cały krąg pola zamykającego się w sobie jest postrzegany jako całość jako pojedyncze zjawisko wieczności, jako nieruchomy ruch i jako taki potwierdzany jest przez jego nieruchomy środek, w którym panuje spokój, równowaga i samowystarczalność. Wtedy cały krąg pól okazuje się jedynie ujawnieniem i wyjaśnieniem tego środka, nutami w twarz. Od różnorodności pól i ciągłego przesuwania się po nich wznosimy się do panującej w nich jedności środka i kontemplacyjnego spokoju. I odwrotnie, prostą kompletność tej ostatniej rozumiemy z większą świadomością i rozcinamy na złożoną konstrukcję pola. Poruszamy się już nie peryferyjnie, ale dośrodkowo i odśrodkowo, widząc za pomocą każdego z poszczególnych kompozycji pól odpowiednią stronę osobowości przedstawionej w środku, a teraz łączymy ze sobą poszczególne kompozycje pól poprzez jedność centrum, co czyni je możliwymi i spójnymi, i odwrotnie, widzimy pełnię twarzy jako żywotnie wyrażoną w szeregu przejawów życia. Życie na ikonie było w starożytności uważane za najwyższą, jeśli nie najwyższą, formę sztuki. I faktycznie łączy w sobie freski i ikony w bliższym sensie, życie twarzy z portretem duchowym. Nastręcza jej to ogromne trudności w zapewnieniu kompozycyjnej jedności poszczególnych kompozycji terenowych, nie czyniąc ich jednak dekoracyjnie powtarzalnymi, a przez to monotonnymi. W książce, którą się przegląda, wrażenie poszczególnych ilustracji zostaje w pewnym stopniu zatarte, dlatego też konieczne może być nawet pewne przerysowanie jedności kompozycyjnej poszczególnych ilustracji, dla większej spójności książki jako całości. Tutaj, w życiu ikony, wszystkie poszczególne kompozycje prezentowane są widzowi razem i stale porównywane ze sobą w najróżniejszych kombinacjach. Ich wzajemna niespójność kompozycyjna zostałaby natychmiast zauważona jako coś rażącego. Ale jednocześnie mechaniczne powtarzanie kompozycji bolałoby jednak oko, jak zatrzymanie dramatycznego rozwoju życia, jak bezużyteczna zwłoka w działaniu. Artysta potrzebuje tu ogromnej mądrości, aby nie zbłądzić w żadną stronę. Ale nie tylko: wszystkie kompozycje terenowe razem tworzą jedną całość i oprócz powinowactwa kompozycyjnego jako kompozycje indywidualne, muszą mieć także wspólną całość kompozycyjną wraz z obrazem środka, choć ten z kolei musi znacząco różnić się od pól. To zadanie konstruowania ikony z rysunków i farb, z konstrukcji sprawia, że ​​rozpatrywany typ jest naprawdę trudny, ale jednocześnie najmocniej obejmuje przestrzeń wzdłuż czwartej współrzędnej, czasu. Współrzędna czasowa we wszystkich rozpatrywanych tu przypadkach została wprowadzona jako charakteryzująca ruch, zmianę, rozwój, w ogóle, życie przedstawianej rzeczywistości; ale jednocześnie sam artysta nie jest postrzegany jako rzeczywistość pośród innych rzeczywistości świata i nie jest uważany za żywą istotę. To jest tylko kontemplujące oko, tylko myślący umysł, coś abstrakcyjnego. Dla przejrzystości analizy korzystne było ograniczenie się do takiej przesłanki warunkowej, choć nie wyczerpuje ona rzeczywistości. Ale teraz, po dokonaniu zawężonej analizy, możemy i musimy usunąć wprowadzone ograniczenie i uwzględnić współrzędną czasu nie tylko w strukturze tego, co jest przedstawiane, ale także w wewnętrznej formie samego obrazu. W istocie dzieło sztuki jest ustalonym aktem poznania estetycznego i jako takie należy je uznać za manifestujące poznawalną rzeczywistość na tych samych prawach, co poznający artysta. To sama rzeczywistość, ale także osobowość artysty. Dokładniej, jest owocem mariażu poznającego artysty i poznawalnej rzeczywistości, w której dwie heterogeniczne energie tworzą nierozerwalną jedność. Nie należy uważać, że słowo „małżeństwo” przemknęło tu przez przypadek: istnieje bowiem głęboka analogia wiedzy, zwłaszcza wiedzy estetycznej, z małżeństwem, uznawanym od czasów starożytnych przez wszystkie narody i utrwalonym we wszystkich językach; jednakże nie jest to miejsce na omawianie tych kwestii epistemologicznych. Istotą sprawy jest potrzeba uwzględnienia w dyskusji o dziele sztuki artysty jako czegoś zupełnie innego niż zwierciadło, jako bytu, który sam w sobie ma formę w czasie i jest przez czas determinowany we wszystkich jego przejawach, dużych i małych. Wszystko, co powiedziano o czasie w odniesieniu do przedstawianej rzeczywistości, należy powtórzyć, z niewielkimi odpowiednimi zmianami, także w odniesieniu do samego przedstawiającego artysty. I w nim, jak i w przedstawionej rzeczywistości, trwanie i czas wkraczają nie jako przypadłość, coś, co choć nie jest eliminowane w każdym konkretnym przypadku, jest zasadniczo eliminowane, ale jako absolutnie konieczny aspekt istnienia. I ta strona z niezmienną koniecznością odciska się w dziele sztuki i je buduje. Ujęcie współrzędnej czasu w sztuce przy tak istotnym rozumieniu artysty jako istoty pośród innych bytów nie wydaje się szczególnie trudne: w dużej mierze wymagałoby sparafrazowania wszystkiego, co o czasie mówiono wcześniej, gdy był on rozpatrywany w węższy sposób. Rzeczywiście, w odniesieniu do czasu można stwierdzić zasadę przepływu względnego. W konkretnym przypadku sprowadza się to do zasady ruchu względnego. Nie ma znaczenia, który z dwóch systemów zmieniając swoje wzajemne położenie porusza się względem drugiego – postrzegany obraz obserwowanego układu, jako pewna forma w czasie, pozostanie w obu przypadkach taki sam. Krótko mówiąc, ruch jest czymś wzajemnym, a nie samowystarczalnym, sposobem powiązania w czasie dwóch lub więcej liczb z rzeczywistością. A w odniesieniu do sztuki, tj. w odniesieniu do artystycznego gromadzenia czasu, w tym najprostszym przypadku zasada względnego ruchu oznacza obojętność w konstruowaniu obrazu artystycznego, czy coś przemieszcza się obok, czy obok artysty, i odwrotnie – czy sam artysta porusza się obok, czy w pobliżu czegoś. Obydwa dadzą ten sam owoc i zaczynając od tego drugiego, nie będziemy już mieli danych, aby zdecydować, komu dokładnie przypisać tu ruch. Ale to, co zostało powiedziane, ma także szersze znaczenie: względność, a ściślej korelacja, rozciąga się nie tylko na ruch mechaniczny, ale także na wszelkiego rodzaju zmiany, na wzrost, na całe życie. Przecież życie zawsze jest rozumiane jako sposób na wzajemne powiązanie co najmniej dwóch rzeczywistości, ogólnie rzecz biorąc - wielu, a my żyjemy, rośniemy, zmieniamy się - tak samo, jak się poruszamy, to znaczy w relacji do czegoś innego. To, czy przypisać te procesy sobie, czy też otoczeniu, jest kwestią warunkową i zależy od arbitralności naszego rozumienia: wyłaniający się obraz tu i tam pozostanie taki sam. Zatem współrzędna czasu u poznającego artysty nie powinna była wprowadzać żadnych znaczących zmian we wszystkich dotychczasowych dyskusjach o czasie, gdyby możliwy do wyobrażenia nieruchomy artysta nie ingerował w potoczne rozumienie w odpowiednie wzbogacanie otoczenia wraz z czasem. Ale nawyk myślenia zwykle ogranicza różnorodność procesów środowiskowych, ponieważ część ruchów, zmian, procesów i życia w ogóle przypisuje się człowiekowi, w szczególności artyście. Dlatego też konieczne okazuje się zanotowanie choćby czegoś ze współrzędnej czasowej samego artysty. Pierwszą rzeczą, na którą należy w tym kontekście zwrócić uwagę, jest podstawowy fakt dwuoczności naszego widzenia – fakt równie bezsporny, co uparcie ignorowany przez tych, którzy za wszelką cenę muszą bronić perspektywy linearnej. Kunrath ma alegoryczny rysunek: sowę w wielkich okrągłych okularach, a za nią dwie duże pochodnie i lunety, a pod nią napis: „ach, okulary, fajki i pochodnie nie pomogą temu, kto nie chce widzieć” 30. A jednak widzimy dwojgiem oczu, a nie jednym, to znaczy z dwóch punktów widzenia na raz, a nie z jednego, jak tego wymaga projekcja perspektywiczna. W konsekwencji obraz, który kształtuje się w nas poprzez rzeczywiste widzenie, a nie abstrakcyjnie utwierdzany w podręcznikach perspektywicznych, obraz ten z konieczności reprezentuje kombinację co najmniej dwóch odrębnych i nie pokrywających się aspektów, zgodnie z oceną perspektywiczną. Gra i nadaje tematom pełnię i objętość. Każde oko zapewnia w stosunku do drugiego dodatkową powierzchnię, widoczną dla niego, ale niedostępną dla drugiego oka. Nawet jeśli przyjmiemy całkowicie pozbawione życia i niewiarygodne założenie o całkowitym bezruchu przedstawianego i przedstawianego, wówczas nadal pozostają dodatkowe powierzchnie, które podczas badania bliskich obiektów mogą być bardzo znaczące. Weźmy więc niezwykle przekonujący przykład: zwróćmy uwagę na widzenie, gdy obiekt znajduje się bardzo blisko twarzy. Dłoń znajdującą się na grzbiecie nosa widzi jednym okiem od strony dłoni, a drugim od strony tylnej. Jeśli przyłożysz jabłko blisko twarzy, to przy naprzemiennym zamykaniu oczu wydaje się, że skacze z miejsca na miejsce i różni się wyglądem. Jest to przypadek całkowitego oddzielenia obu obrazów wizualnych, prawego i lewego, od tego samego obiektu. Wiadomo, że nawet jeśli każdy z nich z osobna odpowiadał wymogom perspektywy, to obydwóch razem w żaden sposób nie da się połączyć w jeden perspektywiczny obraz tego samego obiektu; a jeśli w naszej wyobraźni zostaną one jednak połączone w jeden obraz, to oczywiście obraz ten zaprzecza projekcji perspektywicznej. Jeśli obiekt zostanie teraz przesunięty dalej, wówczas powstanie obszar jego powierzchni widoczny dla obu oczu jednocześnie, chociaż każde oko widzi to na swój sposób. Ponadto każde oko ma część powierzchni obiektu, która jest widoczna tylko dla tego oka i stanowi powierzchnię dostępną dla drugiego oka. Przekazując to, co widzialne w obrazie, chcąc pozostać wiernym rzeczywistemu doświadczeniu, konieczne jest nadanie przedmiotowi dodatkowej powierzchni, która wyraźnie zaprzecza obrazowi perspektywicznemu. Jednocześnie nie można sądzić, że ta dodatkowa powierzchnia, nawet przy założonym powyżej całkowitym bezruchu oczu i przedmiotu, jest czymś pomijalnie małym. Jako przykład obliczymy dla kuli o promieniu 10 cm i znajdującej się w odległości 50 cm od oczu. Niech odległość między dwoma punktami widzenia będzie równa 6 cm. Następnie w poziomym przekroju równikowym do sektora widocznego na jedno oko z jednego punktu widzenia dodaje się około jedną trzecią tej samej wartości. Obliczenie to odpowiada przypadkowi, gdy obserwujemy rozmówcę blisko siebie, niemal bez ruchu. W pewnym stopniu te same warunki widzenia stosowano przy malowaniu portretów, gdy próbowały one przekazać nieruchomą wizję. Wskazana jedna trzecia zmierza już do bezpośredniego i oczywistego obalenia perspektywy, nawet w tej, celowo i wbrew życiu, skorygowanej proporcji, najkorzystniejszej perspektywie. Ale życie, relacje życiowe, ogólnie rzecz biorąc, wcale takie nie są. Punkt widzenia, a ściślej podwójny punkt widzenia pary oczu, cały czas się zmienia, a obraz, który postrzegamy z konieczności w czasie, musi być pojedynczy, czyli innymi słowy musi łączyć wiele różnych aspektów, łącząc każde dwa aspekty, z podwójnego punktu widzenia. Nasza głowa unosi się i opada: w rezultacie horyzont podnosi się i opada, a ta okoliczność daje nam świadomość przestrzeni pionowej jako możliwości wznoszenia się i opadania. Ocena wysokości budynku jest najbardziej przekonująca podczas wzlotów i upadków, czyli wtedy, gdy przesuwa się horyzont. Dlatego też artysta chcąc przekazać nam obraz architektoniczny wraz z oceną jego wysokości, jaką on wywołuje, musi nieuchronnie porzucić wymóg perspektywiczny pojedynczego horyzontu. Jeśli konieczne jest zwiększenie tej oceny i zaszczepienie idei wielkości i wielkości określonego budynku, konieczne jest odwołanie się do mentalnego doświadczenia bardzo dużych wzlotów i upadków, co prowadzi do znacznego przesunięcia horyzontu. To skondensowanie wrażenia wysokości osiąga się w bardzo prosty sposób: podnosząc horyzont dolnej części obrazu i obniżając horyzont jego górnej części. Jest to ulubiona technika wielu nawet tych artystów, którzy z reguły starali się zachować perspektywę. Rembrandt, Paul Veronese („Chrystus na uczcie celnika” i „Wesele w Kanie Galilejskiej”), Rafael („Szkoła ateńska”, por. także „Wizja Ezechiela” itp.) uzyskali za jego pomocą wrażenie przepychu i majestatu, przedstawiając przestrzenie wcale nie wysokie, jeśli mierzyć arshinem, a nie kontemplującym okiem. Wręcz przeciwnie, gdyby trzeba było dysponować dużą ilością płótna, aby przekazać niskie i przytłaczające przestrzenie architektoniczne, wówczas wrażenie tej ucisku, tych niskich sufitów i zwężonego oddechu nie byłoby trudne, także poprzez przesunięcie horyzontu. Ale tylko tutaj konieczne byłoby obniżenie horyzontu dolnych partii obrazu i podniesienie horyzontu górnych partii. Oczywiście wszystko, co powiedziano o motywach architektonicznych, można i należy powtórzyć w odniesieniu do wszystkich innych pionowych rozkładów mas wizualnych. Powierzchnia obrazowa może być nasycona także w poziomie, a to zagęszczenie wyraża ruch obserwatora w płaszczyźnie poziomej. Znakiem takiego przesunięcia poziomego jest niejednoznaczny środek perspektywy. Dwie nieruchome, lecz nakładające się obserwacje z dwóch różnych miejsc na płaszczyźnie poziomej wyrażają się w dwóch współistniejących środkach perspektywy. Większa liczba obserwacji z różnych miejsc daje odpowiednią liczbę ośrodków perspektywicznych. Może to być, a nawet najczęściej się zdarza, ciągły ruch kontemplatora; wówczas odpowiednie środki perspektywy są zlokalizowane jako ciągły zbiór punktów na odcinku horyzontu. Możliwe jest ponadto łączenie ruchów poziomych. Wówczas środki perspektywy położone są na różnych horyzontach, a nawet tworzą w całości jakąś ciągłą krzywą, nie identyczną oczywiście z trajektorią obserwatora, ani nawet z jej rzutem na płaszczyznę obrazu, ale w każdym razie związaną z drogą samego obserwatora i przez to stanowiącą symboliczny zapis tej drogi. Aby pokryć pewną objętość wewnętrzną, na przykład objętość pokoju, zawsze staramy się trochę poruszać, trochę chodzić po pokoju. Jak dokładnie poruszać się w sposób najbardziej naturalny dla każdego obserwatora - tego być może, biorąc pod uwagę brak wiedzy na ten temat, nie da się powiedzieć; niemniej jednak pewne jest, że muszą istnieć jakieś specyficzne metody takiej obserwacji, wynikające z podstawowych warunków percepcji. W szczególności należy tutaj zauważyć: nawet w podręcznikach perspektywy wskazuje się, że przy przedstawianiu przestrzeni przydatne jest nie utrzymywanie jednego horyzontu i jednego środka perspektywy, ale umiejscowienie tego ostatniego, a dokładniej środków perspektywy wzdłuż jakiejś zamkniętej krzywej. W tym celu szczególnie zalecane jest opracowanie elipsy. Stając się geometrycznym miejscem środka perspektywy na płaszczyźnie obrazowej, odpowiada ruchowi obserwatora wewnątrz architektonicznej bryły pomieszczenia, którym to ruchem najpełniej i najbardziej równomiernie pokrywa się ta bryła, co sprawia wrażenie spokojnego i, że tak powiem, mieszkalnego posiadania tej przestrzeni, tj. oddaje charakterystyczną duchową tonację wnętrza. Ale oczywiście proponowana technika jest tylko jedną z technik i odpowiada pewnemu, na swój sposób legalnemu, ale bardzo szczególnemu związkowi z przestrzenią. Inny rytm życia psychicznego skutkuje innym stosunkiem do przestrzeni i, co za tym idzie, innym geometrycznym położeniem środka perspektywy. Są to wszystko ogólne zarysy i ogólne rozważania. Można je krótko wyrazić słowami: droga artysty jest również zapisana w obrazie. Przede wszystkim ścieżka w dosłownym i najbardziej pokornym znaczeniu tego słowa. Pójdźmy na przykład przez las. Poruszamy się, a przed nami pojawiają się obrazy pni drzew. Zatrzymajmy się: od razu obraz, pozostając formalnie identyczny, jednocześnie staje się znacząco inny. Głębokość pnia przestrzeni leśnej natychmiast znika, a same pnie tracą swoją objętość. Wrażenie jest takie, jakby odległość między pniami drzew nagle straciła jeden wymiar. Relacja pomiędzy obrazem lasu, postrzeganym z ruchomego punktu widzenia, a nowym, postrzeganym po zatrzymaniu się, jest taka sama, jak pomiędzy kwiatem a jego suszem w zielniku. Krótko mówiąc, zatrzymując obserwatora, obraz lasu ulega spłaszczeniu, a poprzez jego ruch rozwija się. [Las] postrzegany jest z niezwykłą, wręcz bolesną ostrością zimą, gdy spaceruje się drogą po nagich zaroślach olch i wierzb. Przeplatanie się gałęzi, rzutowanych na jasne tło, niebo czy śnieg, jawi się jako płaska siatka, w stosunku do której nie pojawia się nawet pytanie o głębokość. Ale na ciemnym tle, w lesie świerkowym, te same gałęzie dają głębię tak silnie postrzeganą, że cała objętość tego zarośla wydaje się być kryształową masą z cienkimi kryształowymi igłami. Kiedy się poruszasz, widzisz tę głębię całkiem wyraźnie, jak kryształowy firmament. Ale zatrzymanie natychmiast rozwiewa takie wrażenie, jakby bryła stopiła się i wylała, pozostawiając jedynie gałęzie, już pozbawione połączenia w trzecim wymiarze. Ale oczywiście ani do odległości pnia, ani do odległości rozgałęzionej często nie można zbliżyć się w jej głębi z właściwą perspektywą: cała istota tych postrzegań głębi tkwi właśnie w jasnej negacji perspektywy. Jeszcze wyraźniej i wyraźniej ulegają one obaleniu, gdy spojrzymy na kępy pobliskich drzew z okna przejeżdżającego pociągu. Te kupy wydają się obracać wokół swoich osi i pokazywać kolejno różne aspekty siebie, tak że powierzchnia kupy otwiera się na naszych oczach prawie całkowicie, jeśli nie całkowicie. Jednak przez to rozwinięcie objętość gaju nie tylko nie zostaje wymazana ze świadomości, ale wręcz przeciwnie – w tym miejscu drzewo jawi się jako prawdziwie cielesne. Nie ulega wątpliwości, że mamy tu do czynienia z jednolitym i całościowym obrazem drzewa. Ale obraz ten zasadniczo wyklucza perspektywiczną interpretację samego siebie i w sposób perspektywiczny należy uznać go za nonsens. Wręcz przeciwnie, gdy tylko pociąg się zatrzyma, zatrzymuje się także rozszerzanie powierzchni drzewa, wraz z sukcesywnym rozszerzaniem się różnych aspektów korony. Obraz drzewa zbliża się do rzutu perspektywicznego (choć nie zlewa się z nim całkowicie), ale jednocześnie traci swoją objętość i staje się bardziej płaski. Interesujące jest obserwowanie, jak fizyczność obrazu zanika w miarę zwalniania pociągu, a wręcz przeciwnie, obraz wypełnia się objętością i przestrzennie ożywa, gdy tylko pociąg przyspiesza. Tutaj, w tej obserwacji z pociągu, podobnie jak w wcześniej opisanych obserwacjach na spacerze, należy zwrócić uwagę na jedną bardzo ważną okoliczność: wraz z ruchem obserwatora obrazy nie tylko nabierają objętości, ale jednocześnie - realności. W nieruchomej kontemplacji porównuje się je do duchów i cieni rzeczy; kiedy obserwator się porusza, stają się one pełniejsze, bardziej realne, silniejsze i gęstsze – stają się realnymi rzeczami. Chodząc po ukazanych obiektach, obiekty te są z nami żywotnie powiązane i dostarczają obrazów, w których postrzegamy własne życie rzeczy i ich niezależność jako rzeczywistość. Ścieżka artysty może jednak przebiegać nie tylko obok jednego czy kilku drzew, ale rozciągać się na cały obszar, na wiele obszarów, a ostatecznie trwać dniami, tygodniami i miesiącami. Z takiej podróży może nie pozostać mu w świadomości pełny obraz, a wszystkie wrażenia rozproszą się wówczas oddzielnie, wewnętrznie niepowiązane ze sobą. Świadczyłoby to jednak jedynie o luźności jego apercepcji i braku dostatecznie silnej zdolności do syntezy. Wręcz przeciwnie, przy większej elastyczności apercepcyjnej podróż da artyście, w wyniku spójności, zagęszczenia, uogólnienia tego, co zobaczył, pewien całościowy obraz, który będzie można utrwalić i ucieleśnić w sztuce. Gdy już tę podróż postrzegano jako pewną integralność, mógł powstać jej obraz, utrwalony i ucieleśniony wewnętrznym ruchem. Myślący geograf ma pojęcie o dużych obszarach geograficznych i natychmiast odróżnia krajobraz jednego regionu od krajobrazu drugiego. I te idee, być może w większości przypadków, są nieco niejasne, niemniej jednak są jasne i konkretne; Błędem byłoby sądzić, że geograf analizował je analitycznie, a w każdym razie przy ich rozpoznawaniu nie kieruje się znakami analitycznymi. Gdyby geograf miał silniejszą apercepcję, być może mógłby skonsolidować swoje wyobrażenia o obszarach geograficznych jako o obrazach artystycznych z wewnętrznym ruchem. To samo należy powtórzyć w odniesieniu do podróży w ogóle. Istnieje jednak ścieżka o jeszcze większym zasięgu niż podróż: jest to wewnętrzna ścieżka artysty. Zmiany nastroju artysty w procesie słynnego dzieła; jego zagłębienie się w przedstawiany przedmiot; jego rozwój duchowy; przejście na nowy sposób; wreszcie cała biografia jako całość – to coraz bardziej znaczące zmiany w twórczości artysty, przesunięcia punktu widzenia. Wszystko to zostaje podsumowane i utrwalone w dziele jako pewna ścieżka artysty. Nie jest „może być częścią dzieła”, ale nieuchronnie tam wkracza, a próba ukrywania się przez artystę i udawania, że ​​jest natychmiastowa, prowadzi do fałszu, do artystycznej nieprawdy. W odniesieniu do utworów słownych częściowo zbadano te ślady kolejnych przekształceń koncepcji i wewnętrznego rozwoju samego dzieła; w pracach wizualnych poświęcano temu studium znacznie mniej uwagi. Ale tu i ówdzie te ślady wzrostu, swoiste słoje dzieła, zwykle ustanawiane są po to, by zdemaskować autora, którego badacz przyłapuje na jakiejś niekonsekwencji, na wewnętrznych sprzecznościach i niekonsekwencjach. Ślady drogi artystycznej uznawane są za irytujące mankamenty, będące konsekwencją zaniedbań autora. Jest to głęboki błąd, gdy badacz wyobraża sobie, że jest bardziej uważny od autora i nie rozumie, że ten ostatni nie chciał zatrzeć śladów swojej drogi twórczej. Przecież są one częścią samej konstrukcji i ich zniszczenie lub ukrycie oznaczałoby pozbawienie dzieła jego struktury wzdłuż linii czasu. Czytelnik czy widz musi wzrastać w dziele wraz z autorem i przechodzić przez załamania i zakręty, których warstwy tworzyły istotę dzieła. After all, it is they, the fixed surf of Time, who give the work its internal rhythm, without which it is dead and mechanical. Jeśli w dziele patrzeć nie na nagą fabułę, ale na samo dzieło, to w tym rozwoju dzieła, jego rozwoju w życiu artysty, w tych nieoczekiwanych sprzecznościach, spowodowanych jednak wewnętrzną koniecznością rozwoju, nie sposób nie dostrzec głównego piękna dzieła, jego ostrości, jego duszy. „Faust”, wymyślony od razu w swoim planie i napisany według tego planu, byłby nie do zniesienia, tak jak nie do zniesienia są amerykańskie budynki lub podobnie skonstruowane dzieła Walerego Bryusowa, stworzone przez wolę, a nie uformowane przez życie. „W 1921 r. – pisał P. A. Florenski w swojej „Autobiografii” z 1927 r. – „zostanę wybrany profesorem Wyższych Warsztatów Artystycznych (WKHUTEMAS) na wydziale „Analizy przestrzenności w dziełach sztuki”. Dyscyplina ta musiała zostać stworzona z wykorzystaniem danych matematyki, fizyki, psychologii i estetyki. ...w ciągu 3 lat akademickich rozwinąłem tę dyscyplinę i napisałem odpowiedni kurs.” Na podstawie materiału tych wykładów z lat 1924–1925. powstała wydana książka. W posłowiu do artykułu „Odwrócona perspektywa” (1922) Florensky, wspominając przedłużającą się debatę na temat raportu na ten sam temat, odczytanego 29 października 1920 r. w Moskiewskim Instytucie Badań Historycznych i Artystycznych oraz Studiów Muzealnych, zauważył: „Żywotność dyskusji po raz kolejny utwierdziła mnie w przekonaniu, że kwestia przestrzeni jest jedną z podstawowych kwestii w sztuce, a ponadto w światopoglądzie w ogóle”. (Florensky P.A. Works: In 2 tomy. T. 2. At the przełomy myśli. M., 1990. s. 102). Słowa te, naszym zdaniem, najlepiej wyrażają ogólną koncepcję ideową cyklu dzieł ks. Paweł: od analizy perspektywy bezpośredniej i odwróconej jako konkretnych historycznych systemów reprezentacji artystycznej - poprzez koncepcję przestrzenności, form przestrzennych i dalej - po ikonologię, filozofię i historię sztuki, teorię obrazowości w sztuce i kulturze. Jednocześnie zakres problematyki rozważanej przez autora stale się poszerzał, obejmując w szczególności, oprócz form przestrzennych, również istotne artystycznie zjawiska czasu. W 1937 roku, pozbawiony możliwości uprawiania nauki, na krótko przed śmiercią P. A. Florensky sporządził listę swoich najważniejszych, jego zdaniem, osiągnięć naukowych. Zamieścił w nim następujący znamienny wpis: „W historii sztuki: 1. Metodologia opisu i datowania obiektów sztuki starożytnej Rosji (rzeźba, biżuteria, malarstwo) 2. Przestrzenność dzieł sztuki, zwłaszcza sztuk pięknych” (List z 11–13 V 1937 r.). Zakres artystycznych poszukiwań Florenskiego nie wyczerpuje się na tych dwóch tematach – jest to naprawdę niezrozumiałe – ale być może to właśnie te bieguny najwyraźniej wskazują na twórcze napięcie jego doświadczeń artystycznych i duchowych. P. A. Florensky to przede wszystkim fotelowy samotnik, odgrodzony od ekscytacji życia artystycznego. Już w latach studenckich i uniwersyteckich wraz z Andriejem Biełym był w centrum poszukiwań moskiewskich symbolistów (patrz: Hierodeakon Andronik (Trubaczow). Główne cechy osobowości, życia i twórczości księdza Pawła Florenskiego // Journal of the Moskiewski Patriarchat. 1982. nr 4. s. 12-19). L. F. Zhegin wspomina, że ​​w latach 1912–1914 Florenski „był w domu kubistycznej artystki L. S. Popowej”, gdzie gromadzili się „artyści i teoretycy lewicowego zmysłu artystycznego – A. A. Vesnin, V. E. Tatlin, A. V. Griszczenko i inni”; Prowadził także „coś w rodzaju seminarium z małą grupą historyków sztuki i miłośników sztuki - w jednym z pomieszczeń Muzeum Sztuk Pięknych” (Zhegin L.F. Memoirs of P.A. Florensky // Biuletyn Rosyjskiej Akademii Chrześcijańskiej. 1981. nr 135). Długa przyjaźń łączyła P. A. Florensky'ego z V. A. Favorskim. O zgodności mistrzów w głównych kwestiach zrozumienia natury sztuki świadczy ekslibris Florenskiego autorstwa Favorsky'ego, a także okładki do książki P. A. Florenskiego „Imaginaries in Geometry” (Moskwa: Pomorie, 1922) i do magazynu „Makovets”. Obie okładki o. Paweł poświęcił się krytyce artystycznej i esejom. Interesująca jest historia współpracy P. A. Florenskiego z artystami Efimovem i Simanowiczem-Efimową (Efimov I. O sztuce i artyście. M., 1977; Simanovich-Efimova N. Ya. Notatki o roślinie pietruszki. M., 1978) itp. W latach 20. XX w. dzieło ks. Paweł jest związany ze stowarzyszeniem literacko-artystycznym „Makovets”, którego zadaniem było „centralne wzniesienie kultury rosyjskiej, z której wody twórcze płyną w różnych kierunkach” w celu kultywowania „świadomości potrzeby prawego stosunku do życia, chęci i decyzji przebicia się do rzeczywistości” (W chwalebnym „Makovets // St. Pavel Florensky. Dzieła zebrane. T. 1. Paryż: YMCA-Press, 1985, s. 2). 380–383). W swoich poglądach artystycznych i filozoficznych P. A. Florensky był nie tylko realistą, ale, można rzec, radykalnym realistą. W rozdziale „Wyniki” monumentalnego dzieła „W zlewniach myśli”, nad którym filozof pracował na początku lat 20. XX wieku, napisał: „Warunkiem działania, niezależnie od tego, czy jest to sztuka wizualna, czy sztuka werbalna, jest rzeczywistość. Musimy odczuć autentyczne istnienie tego, z czym się stykamy, aby możliwa stała się działalność kulturalna, uznawana za niezbędną i wartościową; bez tej przesłanki realizmu nasza działalność wydaje się albo zewnętrznie użyteczna, w osiągnięciu jakiegoś bezpośredniego interesu, albo zewnętrznie zabawna, zabawna, sztuczne wypełnienie czasu” (Florensky P.A. Soch.: In 2 tomy M., 1990. Vol. 2. s. 341). W atmosferze tamtych czasów, przepełnionych najgwałtowniejszymi atakami na tradycje rosyjskiej sztuki realistycznej, Florensky konsekwentna obrona zasad realizmu artystycznego i filozoficznego było niezwykle ważne. Materiały przygotowawcze do wykładów, dostępne nam notatki studenckie, dokumenty urzędowe i wersje rękopisów pozwalają częściowo prześledzić, jak kształtowała się treść wykładów i książki. W oficjalnym piśmie podpisanym przez dziekana wydziału grafiki VKHUTEMAS P. Pawlinowa w dniu 02.02.1924 r. P. A. Florensky został poproszony o „przedstawienie programu… kursu „Analiza form przestrzennych” z podziałem całego materiału na dwugodzinne wykłady. Przy obliczaniu należy uwzględnić roczny okres wykładowy wynoszący 20 tygodni, czyli na przedmiot, który prowadzisz, przypada 10 wykładów dwugodzinnych.” Taka struktura kursu, sądząc po dostępnych materiałach, została utrzymana przez wszystkie trzy lata nauczania. W archiwum rodzinnym zachował się ciekawy dokument: „Zaświadczenie nr 20. Wydane przez gr. Florenskiego P.A. stwierdza, że jest profesjonalistą. Anal.(iza) Perspektywa(aktywni) Graff. (iki?) Moskiewskie Wyższe Państwowe Warsztaty Artystyczno-Techniczne, otrzymuje utrzymanie dla 17. kategorii w wysokości 22 rubli. 40 tys. miesięcznie. 15.10.1924. Moskwa, Rozhdestvenka, 11.” Ani wykłady, ani napisana na ich podstawie książka nie otrzymały ostatecznego tytułu autorskiego. Na marginesie jednej z notatek z 1924 r., w której wyszczególniono tematy przemówień w mieszkaniu Szektela, znajdujemy pytanie: „Jaki jest tytuł kursu z perspektywy?” W przemówieniu wprowadzającym do pierwszego cyklu wykładów, wygłoszonym 13 października 1921 r., kurs otrzymał nazwę „Analiza perspektywiczna”. To samo nazwisko widnieje w protokole kursu sporządzonym w latach 1923/24. W czasopiśmie „Makovets” (1922. nr 2) ogłoszono, że „Wykłady z analizy perspektywy” są przygotowywane do publikacji. Tytuł książki, przyjęty w tej publikacji, a wcześniej w częściowej publikacji magazynu „Sztuka dekoracyjna ZSRR” (1982. nr 1), nawiązuje do artykułu P. A. Florenskiego: Fizyczne znaczenie krzywizny przestrzeni. Z wykładów 1923/24 w VKHUTEMAS na temat analizy przestrzenności w dziełach sztuki/ /Edukacja matematyczna. 1928. nr 8, s. 331–336. Zmiana tytułów wykładów i książki odzwierciedlała zmianę ich treści. Na podstawie tekstów programów z lat 1921/22 i 1922/23, notatek studenckich z lat 1922/23 i 1923/24 oraz notatek i notatek autora można ocenić charakter zachodzących zmian. Oto niektóre z tych tekstów: (Wykłady na drugim roku Wyższych Państwowych Warsztatów Artystycznych w Moskwie, semestr jesienny 1921, prowadzone w środy, od 3 godzin 50 minut do 18.00) (Piszę z mocą wsteczną 10.05.1921 Moskwa). (czytaj 30.09.1921, Stary Styl, środa) 1. Wypowiadam się przed Państwem z największym zażenowaniem, istniejącym lub chcącym być artystami, a zawstydzenie to pogłębiają moje własne teoretyczne poglądy na artystę i sztukę. Przecież artysta jest czystym, prostym okiem patrzącym na świat, czystym okiem człowieczeństwa, którym kontempluje rzeczywistość. A artysta, widząc czyste linie rzeczywistości, pokazuje nam je i dopiero wtedy zaczynamy je widzieć. Przecież nasza wizja (nrzb.) zależy od tego, czy nasza uwaga zostanie na to coś zwrócona, czy nie. Dopóki nie zostało to poruszone, nie widzimy, ale kiedy nam to wskazano, zaczęliśmy widzieć. Podobnie jest w naukach przyrodniczych – otacza nas znane zjawisko, spotykamy się z nim tysiące razy, ale go nie widzimy. A kiedy ktoś potrafił nam to pokazać, wyodrębniając w laboratorium lub prezentując w czystej postaci eksperymentu, albo sami zwracamy na to uwagę, wtedy zaczynamy to dostrzegać na każdym kroku, a to, co dotychczas rzadkie, staje się niemal natrętne. Artysta jest takim eksperymentatorem. Jak można go nauczyć patrzeć – bo na tym właśnie polega istota sztuki – a nie uczyć się od niego? Zatem pomysł nauczania jawi się jako śmiałość. Ale ta bezczelność osłabnie w waszych oczach, jeśli nadal będziemy przyrównywać artystę do oka. Żadna niania nie sprawi, że dziecko zacznie widzieć, ani lekarz. Ale to do niej należy dbanie o oczy swojego zwierzaka, aby nie było w nich kurzu ani brudu, aby nic obcego nie zasłaniało wzroku i nie psuło oczu. Powinna umyć oczy. W nawiązaniu do naszego porównania możemy powiedzieć, że ani ja, ani nikt inny nie sprawi, że zaczniesz widzieć. Jest jednak możliwe i należy zadbać o to, aby percepcja artystyczna nie była zatkana tendencjami, fałszywymi poglądami, teoriami, które są zaczerpnięte zarówno świadomie, jak i nieświadomie lub półświadomie z otoczenia, ponieważ teorie unoszą się w powietrzu i jesteśmy nasyceni ich trucizną, często nie zauważając i nie wiedząc o tym. Być może moim obowiązkiem jest ostrzeganie przed czyhającymi niebezpieczeństwami, a to pragnienie nie nauczania, ale chronienia, filozoficznego chronienia artysty nie jest już tak śmiałe. A poza tym, przyznaję, chętnie zgodziłam się na propozycję poprowadzenia dla mnie kursu „Analiza perspektywy”, czyli nie po to, aby uczyć, ale nauczyć się uważnie przyglądać procesom swojej twórczości, sprawdzać swoje poglądy i wyciągać nowe wnioski z obserwacji. (czytaj 10.05.1921, środa) Sztuka jest symbolem rzeczywistości. 1. Znaczenie słowa „symbol” (esencja i energia). Symbol to coś, co jest większe od niego samego: przykład: obraz jako rzeczywistość to płótno, farby, rama, blejtram, ale jest większy niż jest w porządku rzeczywistym - fizycznym - jako esencja. Ona jest oknem. Metafizycznie symbol to istota, której energia niesie w sobie energię innej, wyższej esencji, rozpuszcza się w niej, łączy się z nią i poprzez nią w sposób jawny odsłania wyższą esencję. Symbol jest oknem na inny byt, który nie jest dany bezpośrednio. Pierwszą esencją jest sam artysta, jego dłonie, jego palce, jego pędzle, jego farby itp. - połączone ruchem tego wszystkiego (?) - jego energia, energia niższego. W tej energii żyje energia innej rzeczywistości, która nie jest nam dana bezpośrednio: kwiatu, ogrodu, całej ziemi, twarzy... A co za tym idzie inna istota zjawiska. 2. Zatem w zagadnieniu sztuki mamy trzy punkty: a) sama rzeczywistość, poznawalna poprzez percepcję; b) postrzegający z całym swoim aparatem; c) dzieło jako takie, jako gotowy symbol percepcji; Inaczej mówiąc, w odniesieniu do sztuk pięknych: a) przedmiot obrazu, transformacja; b) akt artystycznej wizji: percepcja-obraz (bo jedno jest nierozerwalnie związane z drugim), nie można powiedzieć: widzi, a więc przedstawia, fizycznie odcisk farby może oddalić się w czasie; c) kontemplacja dzieła sztuki jako już ukończonego. Nie zajmujemy się obecnie całą treścią tych trzech momentów, lecz ujmiemy je jedynie w pewnym kontekście – głównej syntezie przestrzennej. Nie bierzemy farby, tylko formę i tylko jednostronną... W tym przypadku będziemy mówić o czasoprzestrzeni bardzo abstrakcyjnie, z naszego punktu widzenia: a) czas, przestrzeń, rzeczywistość, b) akt artystycznej percepcji wzrokowej, c) akt rozważań artystycznych, Aby zapoznać się z charakterem materiałów przygotowawczych do „Wykładów”, zwracamy uwagę czytelników na jeden z najbardziej szczegółowych fragmentów (większość pozostałych to pobieżne notatki): 17.05.1922. W pociągu jadącym do Moskwy. 1. W każdej sztuce istnieje kreacja własnej, szczególnej przestrzeni (terminu „przestrzeń” będę używał w ogólnym znaczeniu, jako czasoprzestrzeń, przestrzeń trójwymiarowa); a wszelka sztuka dąży do tworzenia w przestrzeniach przestrzeni nowych innych przestrzeni. Ale poezja (i muzyka), bezpośrednio organizując czas, pozwala wyobraźni czytelnika, bazując na przekazywanych przez niego instrukcjach, wyobrazić sobie, jak te instrukcje są realizowane w praktyce. Artysta przenosi tu konstrukcję przestrzeni z siebie na czytelnika lub słuchacza. Teatr i rzeźba (a także architektura) zapewniają przestrzeń w przestrzeni, ale iluzoryczną, dlatego siła przestrzeni materialnej, podłoża tej sztuki – czyli przestrzeni, w której znajdują się ci aktorzy i sceneria, te rzeźby, te budynki – wydaje się tu zbyt potężna i nie zadaniem reżysera jest walczyć z tą przestrzenią, ale teurgiem. Oczywiście dramatopisarz może zlecać reżyserowi najróżniejsze zadania i wymagać wiele; ale te wymagania nie zostaną spełnione przez charakter materiału, z którym ma do czynienia reżyser, a dramat pozostanie czystą poezją, nie przenoszącą się na scenę lub, co gorsza, mocno zniekształconą na scenie. Scena sceniczna jest zatem zawsze inscenizowana fałszywie, gdyż zgodnie z zamysłem dramatopisarza oglądana jest z punktu widzenia postaci scenicznych, a nie z punktu widzenia publiczności. Rzeczy świata fizycznego – rekwizyty i aktorzy – są przestrzennie zbyt ciężkie, aby można je było umieścić w jakiejkolwiek przestrzeni. Poeta jest zbyt elastyczny, a wykonawca sceniczny zbyt sztywny, nie są do siebie przystosowani, dlatego np. pojawienie się na scenie duchów jest głęboko fałszywe i zasadniczo fałszywe, podobnie jak maska ​​i sama scena – jest to penetracja widza w zamkniętą objętość, czyli zakłada, że ​​widz patrzy z przestrzeni czterowymiarowej – wzdłuż czwartej współrzędnej (nie licząc czasu). Scena ma swoją miarę czasu i swoją miarę przestrzeni. Samo malarstwo (i grafika) nie tylko daje artyście możliwość faktycznego uporządkowania obrazu wymyślonej przez niego przestrzeni; i nie jest ona połączona właściwościami przestrzeni fizycznej, albo jeśli jest połączona, to bardzo mało, dokładnie tyle, ile jest konieczne dla powiązania przejścia przestrzeni fizycznej, przestrzeni płótna, z przestrzenią na płótnie. Płaszczyzna obrazkowa stanowi skalę służącą do szacowania przestrzeni na płaszczyźnie. Aby zrozumieć przestrzeń obrazu, trzeba mieć punkt podparcia w przestrzeni jego płótna, aby odróżnić tam symbolikę od całkowitej masy tego, co po prostu dane, oddzielić ideał od rzeczywistości. Ten punkt wyjścia powinien być jak najbardziej widoczny i rozpoznawalny: jest to płaszczyzna obrazu, prostokątna rama pionowa i pozioma. Inne powierzchnie są oczywiście możliwe, tak samo jak możliwe są inne ramy, ale obie powinny być tak proste, jak to możliwe i od razu zrozumiałe: kula, elipsa obrotu, walec dla powierzchni obrazowych, okrąg, owal, dla innych kwadrat umieszczony pod kątem, chociaż to wszystko komplikuje zrozumienie. W niektórych szczególnych przypadkach wszystko to może odpowiadać wewnętrznym wymaganiom planu, ale ogólnie rzecz biorąc, rzadko jest to wskazane. I odwrotnie, jeśli powierzchnia jest nierówna, jeśli rama jest dowolna, jeśli nie jest racjonalna (?), nie może być odpowiednio jasna (?) samej przestrzeni, obraz staje się wówczas niezrozumiały. Malarstwo zajmuje się więc organizowaniem przestrzeni. 2. Organizacja przestrzeni, jako tworzenie przestrzeni specjalnych, jest – jak już powiedziano – zadaniem wszelkiej sztuki. Aby jednak uczynić tę koncepcję jaśniejszą, warto rozważyć kilka różnych działań równolegle. Weźmy przykłady - te przykłady, które przychodzą na myśl. „Aida”. W ostatnim akcie scena jest dwupiętrowa (?): widoczne jest wnętrze cerkwi i wnętrze lochu. Jak już powiedziano, cała scena jest nieco naiwną próbą uporządkowania wizji w czwartym wymiarze. Scena to świat zamknięty w sobie scenami i scenerią. (Dwa piętra sceny to jednak nie dwie przestrzenie, ale jedna. Obydwa piętra są pomyślane jako ze sobą skoordynowane.) Pomiędzy aktorami górnej i dolnej sceny zachodzą pewne relacje przestrzenne – nie tylko fizyczne (aktorzy), ale także symbolicznie ukazane osoby. Wręcz przeciwnie, w scenie baletowej z czarnymi dziećmi, czarne dzieci, jakby tańcząc przed widzem na scenie, tworzą szczególną, własną przestrzeń. W przestrzeni sceny tworzy się nowa przestrzeń, czyli zgodnie z zamierzeniem autora, ale nie jest ona kształtowana w rzeczywistości, ponieważ balet ten podlega tej samej przestrzenności, co działania nici mise-en-scène (?) (przykładowo są one widoczne z tego samego punktu widzenia, chociaż powinny być widoczne z punktu widzenia owych widzów). Nie ma (idealnie) żadnych powiązań między publicznością sceniczną a aktorami scenicznymi. odległości, gdyż między publicznością sali a aktorami nie ma (idealnie). Treść wykładów kształtowała nie tylko ich program, ale także styl wykładów autora. W specjalnej notatce „Wykład i Lectio” Florensky napisał: „... istotą wykładu jest bezpośrednie życie naukowe, wspólna refleksja ze słuchaczami na tematy nauki... to jest wtajemniczenie słuchaczy w proces pracy naukowej, wprowadzenie ich w pracę naukową, wprowadzenie w twórczość naukową, rodzaj wizualnego, a nawet eksperymentalnego nauczania metod pracy, a nie tylko przeniesienie „prawd” nauki w jej „obecnej”, w jej „nowoczesnej” pozycji” (Florensky P. A. Pierwsze kroki w filozofii Siergijew Posad, 1917. s. 2–5). Za takim podejściem do pracy wykładowej krył się nie tylko raz wybrany styl dydaktyczny, ale także wzniosłe, duchowe rozumienie zadań szkolnictwa wyższego jako takiego. Wartość tego ok. Paweł widział „nie w technicznych korzyściach płynących z uczenia się, ale w możliwości stworzenia specjalnego środowiska duchowego i kulturowego, które miałoby tak potężny wpływ na jego mieszkańców, zarówno na profesorów, jak i studentów, że ich duchowe i kulturowe siły, otrzymując tysiące niewidzialnych prądów, rozwinęłyby się same, wzrastały i przynosiły owoce” (zob. cytowany artykuł opata Andronikosa, s. 239). Co do samego P. A. Florenskiego, mając za sobą dziesięcioletnie doświadczenie profesorskie, zachował swój charakterystyczny styl komunikacji ze studentami, swoje zrozumienie zadań szkolnictwa wyższego w WCHUTEMASIE, choć ogólna atmosfera ideologiczna była tu niewątpliwie inna, znacznie bardziej zideologizowana przez przedstawicieli Lewicowego Frontu Sztuki i znacznie mniej uduchowiona. W jednej z zachowanych notatek adresowanych do profesora nieznany słuchacz zapytał: „Po wykładzie proszę uprzejmie podkreślić swój pogląd na komunizm naukowy”. Najwyraźniej zastanawiając się nad tego rodzaju kwestiami, w notatce z 24 stycznia 1924 r. P. A. Florensky napisał: „Wyjaśnienie dotyczące LEF - o mistycznej interpretacji praw artystycznych”. Autor pracował nad rękopisem księgi od 02.05.1924 do 01.09.1925, dyktując go akapit po akapicie dla S.I. Ogneva 31. Daty pracy nad poszczególnymi częściami podane są na marginesach tej publikacji. W otrzymanej przez nas formie maszynowej rękopis zawiera następujące wydrukowane sekwencyjnie części: 1. Tekst główny księgi §§ 1–33. 2. Tekst „Prawa iluzji” opublikowany w formie artykułu (22.03–05.24.25). 3. „Znaczenie przestrzenności” (18.04.1925) to fragment zawierający podstawową interpretację ontologiczną przestrzenności, która poprzedza znaczeniowo jej interpretację epistemologiczną i kulturową podaną w §§ 1, 8 i 22. 4. Absolutność przestrzenności” (26.04.–07.07.25) jest samodzielnym, najwyraźniej nie do końca ukończonym dziełem, które w swoim znaczeniu rozwija treść §§ 3–7 i 9–21 tekstu głównego książki. Całkiem możliwe, że tekst ten miał być początkiem nowego wydania książki, którego autor jednak nie przygotował do publikacji. Tekst opublikowanej książki jest bardzo zróżnicowany merytorycznie: znajdują się w nim uzasadnienia filozoficzne, obliczenia matematyczne, koncepcje fizyczne, dane dotyczące percepcji psychofizycznej i wiele więcej, czego nieczęsto można znaleźć na stronach jednej książki. I nie jest to kaprys geniuszu, ani ustępstwo na rzecz skompresowanego programu nauczania. Za różnorodnością materiału i elastycznością ruchu myśli kryje się ustalona metodologia i intuicja raz wybranej metody twórczej. Oprócz radości ze zdobyczy duchowych przyniosła autorowi wiele niedogodności. Już na początku swojej kariery Florensky pisał do A. Biełego: „Nie ma absolutnie miejsca na publikację: dla jednego czasopisma jest to zbyt naukowe, dla innego zbyt „w nowym stylu”, dla jednego zbyt matematyczne itp., dla innego elementy mistyczne i teologiczne są obrzydliwe. Jednym słowem nie mogę nikogo zadowolić i z czystym sumieniem nie mogę zmienić metody, która wydaje mi się moją prawdziwą drogą (badanie pojęć i synteza materiałów heterogenicznych). W rezultacie wolisz myśleć niż pisać” (List do A.N. Biełego z 31 stycznia 1906 r.). „Analiza przestrzenności” jest również przepojona chęcią „badania koncepcji i syntezy materiałów heterogenicznych”. „Naszym zadaniem” – powiedział WCHUTEMAS – „jest dokładniejsze wyjaśnienie sobie pojęć, których stale używamy, ale które wymagają pogłębienia, aby dowiedzieć się, w jakim sensie chcemy i mamy prawo stosować te pojęcia do problemów estetycznych. Są to pojęcia: integralność, przestrzenność, rzecz oraz funkcja i moc” (Wykłady 1923–1924 w WKHUTEMAS: 5 grudnia 1923 r.). Ale już dwadzieścia lat po liście Bely’ego okazało się, że „nie było zupełnie gdzie go opublikować”: poszczególne fragmenty matematyczne i fizyczne trzeba było drukować „w sprzedaży detalicznej”, ale główna część rękopisu do dziś nie została opublikowana. Tekst „Analizy przestrzenności i czasu…” wydrukowano z rękopisu rękopisu S. I. Ognevy i P. A. Florenskiej) (kilka fragmentów). O ile to możliwe, zachowane są cechy pisowni i interpunkcji autora; domysły redakcyjne ujęto w nawiasy kwadratowe i kątowe; Wszelkie poprawki zaznaczone są w przypisach wydawców i oznaczone gwiazdką. Przypisy cyfrowe są własnością autora. §1. Clifford William Kingdon (1845–1879), angielski matematyk i filozof, który w 1870 r. zaproponował, że materia jest rodzajem krzywizny przestrzeni; Poincaré Jules Henri (1854–1912), Francuz. matematyk, fizyk; Weil Hermann (1885–1955), matematyk; Eddington Arthur Stanley (1882–1944), angielski, astronom; wszyscy rozwinęli teorię względności niezależnie od tego §9 M. Mordechaj-Bolnyuvakiy. – Najwyraźniej chodzi tu o Dmitrija Dmitriewicza Mordukhai-Boltovskoya (1876–1952), słynnego matematyka, prof. Uniwersytety Warszawski i Moskiewski. Nie zachowała się wzmianka o języku angielskim matematyka J. Wallisa (1616–1703). §10. „fiat justitia, id est geometria Euclidiana…” – „Niech stanie się sprawiedliwość, czyli geometria Euklidesa, niech zginie świat, niech zginie doświadczenie” (łac.). §14. ...koncepcja krzywizny Gaussa... - Patrz: Gauss K.F. Ogólne badania powierzchni zakrzywionych // Na podstawach geometrii. M., 1956. §18. Link na nim. matematyka i fizyka G.F.B. Riemanna (1826 – 1866) nie zachował się. §19. Link do prof. Uniwersytet Wiedeński Joseph Clemens Kroebig (Kroebig) nie zachował się, ale materiały przygotowawcze wskazują na książkę: Kroebig. Ludzkie narządy zmysłów. Petersburg, 1906. §21. Kantor Georg (1845 – 1918), Niemiec. matematyk, jeden z twórców teorii mnogości. Jego prace z tego zakresu doczekały się wznowień: G. Kantor. Pracuje nad teorią mnogości. M., 1985. §22. Na próżno, artyście, wyobrażasz sobie... – Nie do końca trafny cytat z wiersza A. K. Tołstoja „Na próżno, artyście, wyobrażasz sobie…” (1857). §24. „obszar matek” – Goethe I. F. „Faust”, część 2, akt 1: „Boginie powstają w oderwaniu od świata, przestrzeni i czasu... Ich świat jest nieznany, nietknięty, dziewiczy, niedostępny, niedostępny pragnieniom” (w przekładzie B. Pasternaka). §26. „...klasyfikacja przemysłowa”... - Nazywając klasyfikację dzieł sztuki na podstawie materiału użytego do ich stworzenia przemysłową i przeciwstawiając ją - jako bardziej zgodną z istotą sztuki - klasyfikację według celu, Florensky rozwija szereg idei, które w WKHUTEMASIE były zwykle kojarzone ze „sztuką przemysłową” (Sidorina E. V. Ku estetyce celowości: Niektóre aspekty teorii „sztuki przemysłowej” lat 20. jako koncepcji estetycznej // Problemy powstawania i kompozycji wyrobów przemysłowych – Procedury VNIITE. Seria „Estetyka techniczna”, M., 1975; Sidorina E. V. Jeszcze raz o estetyce celowości // Projektowanie, funkcja, wizerunek artystyczny. Jednak w odróżnieniu od pracowników produkcyjnych, dla których praktyczność łączyła się z funkcjonalnością i ograniczała się do obszaru funkcji społecznych i codziennych, P. A. Florensky definiuje cele sztuki znacznie szerzej – w odniesieniu do całą rzeczywistość, łącznie z duchowością. Stanowisko LEF w VKHUTEMAS było wyraźnie sprzeczne ze stanowiskami innych kierunków twórczych. W artykule redakcyjnym „VKHUTEMAS” (LEF. 1923. nr 2. s. 174) wymieniono trzy takie kierunki: „finiszerzy” (Szewczenko, Lentułow, Fiodorow, Maszkow, Falk, Kardowski, Arkhipow, Korolew itp.), „Pracownicy aplikacyjni” (Filippow, Faworski, Pawlinow, Nowinski, Szerdiajew, Egorow, Norvert, Rukhlyadev i in.) oraz „konstruktywiści i producenci” (Rodczenko, Popova, Laviisky, Vesnin i in.). „Wśród pracowników stosowanych” – relacjonuje LEF – „utworzyła się ciekawa podgrupa - „mistycy przemysłowi” (Pawlinow, Faworski i ksiądz Florenski). Ta mała firma wypowiedziała wojnę wszystkim grupom i uważa się tylko za prawdziwych artystów sztuki produkcyjnej. Znajdują się oni na wydziale graficznym i zapełniają głowy studentów takimi problemami jak: „Duchowe znaczenie formy literowej” czy „Walka między białymi i czarnymi wierszami w grafice”. Konstruktywiści i pracownicy produkcyjni postrzegali swoje zadanie jako „z jednej strony pokonanie „finiszowców”, broniących linii produkcyjnej, z drugiej zaś wywieranie presji na sztukę użytkową, próbując zrewolucjonizować ich świadomość artystyczną”. §26. P. A. Florensky w swoich historycznych refleksjach o sztuce odniósł się wcześniej do twórczości Pabla Picassa (1881–1973): „Wśród różnych etapów drogi artystycznej tego… eksperymentatora na sobie i na świecie, zajmujemy się teraz ostatnim (kubistą – O. G.), gdzie zatruta dusza chorego artysty zostaje przedstawiona obrazami czterowymiarowej percepcji i w którym jednak nie czuje się prawdziwego życia. Mam na myśli serię jego instrumentów muzycznych, pięknie zaprezentowanych w Moskiewskiej Galerii Wystawowej Szczukina” (Florensky P. A. Znaczenie idealizmu // Pamięci stulecia (1814–1914) cesarza Moskiewskiej Akademii Teologicznej. Zbiór artykułów należących do byłych i obecnych członków korporacji akademickiej. Część 2. Siergijew Posad, 1915. s. 41–134). Ocena ta wynikała z ogólnego negatywnego stosunku Florenskiego do różnych metod zewnętrznego „otwierania uczuć”, do „wymuszania nowych zdolności”, co jego zdaniem wiązało kubizm z ówczesnym popularnonaukowym okultyzmem i w którym widział coś „sztucznego, przedwczesnego, a przez to gwałtownego w stosunku do organizmu duchowego” (tamże). W szczególności analizie kompozycji Henriego Rousseau (1844–1910) w materiałach przygotowawczych poświęcono następującą notatkę: 10.10.1924 art. Sztuka. Formacja moskiewska – Henri Rousseau Podobno Rousseau ma dwa typy konstrukcji (jeśli nie więcej). Ale obie są konstrukcjami pionowymi, z licznymi ściśle określonymi i bardzo sztywnymi (?) osiami pionowymi. Jedna konstrukcja dotyczy przedmiotów. Tam, gdzie jako taki dany jest odrębny przedmiot, a wszystko inne stanowi jego tło, wobec samego przedmiotu względnie obojętne, a w każdym razie nieproporcjonalnie znaczące, dominuje jeden pion, przechodzący dokładnie przez środek obrazu i stanowiący oś samego przedmiotu. Są to portrety (dziecko, (nrzb.) żona (?) Rousseau), martwa natura (wazon z kwiatami). I odwrotnie, tam, gdzie nie jest dany przedmiot, ale przestrzeń, nie ma już tylko jednej osi, ale cała przestrzeń jest penetrowana przez te piony. Ale nie są one równomiernie rozmieszczone na płaszczyźnie, ale kumulują się w kierunku lewej krawędzi obrazu. Po prawej stronie jest ich stosunkowo niewiele, jednak w miarę przesuwania się w lewo ich liczba wzrasta i jest największa przy lewej krawędzi. Lewa krawędź reprezentuje linię kondensacji, kompletność, uderzające miejsce obrazu - jego konstrukcję i treść. Jest jeszcze jedna technika charakterystyczna dla Rousseau. Jest to instalacja korpusów tej dominującej części obrazu po prawej stronie przy prawej krawędzi w celu rozszerzenia go w lewo. Istnieje związek pomiędzy wprowadzeniem po prawej stronie a ujawnieniem tematu po lewej stronie. Rousseau czasami lubi nadawać tę funkcję połączenia obrazowi mostu. A więc schemat: po prawej stronie wstępne ogłoszenie tematu, następnie jego rozwinięcie i ujawnienie, po lewej stronie w całości lub nawet wielokrotności. Drzewo – drzewa, duże drzewa; dom - duży budynek itp. §26. Overbeck Friedrich Johann (1789–1869) – Niemiec. malarz pracujący w Rzymie. Członek Akademii św. Łukasza i szef grupy artystów, tzw. „Nazarejczyk”. Nawiązaniem może być do jego obrazu „Siedem sakramentów” (1861). Czekrygin Wasilij Nikołajewicz (1897–1922) – Rosjanin. grafik. Zobacz katalog jego prac: M., „Artysta Radziecki”, 1969. §32. ...wzrok to szeroko rozpowszechniony i wyrafinowany zmysł dotyku. - Arystoteles. „O duszy”, II. 7, 418v – 4196. §32. Wolfganga Ostwalda. – W materiałach przygotowawczych do wykładów znajduje się wyciąg P. A. Florensky'ego z artykułu V. Oswalda „Nowe nauczanie o kolorach i ich zastosowaniu w technologii” // Przemysł i handel chemiczny. 1923. Nr 7 i 8, napisane na zlecenie tego czasopisma. Leibniz G. W. (1646–1716) – słynny niemiecki filozof i naukowiec. Doktryna Leibniza o małych percepcjach jest jedną z pierwszych koncepcji nieświadomości w historii nauki europejskiej. W swoim głównym traktacie epistemologicznym pisał: "Mamy małe spostrzeżenia, z których w obecnym stanie nie jesteśmy świadomi. Co prawda moglibyśmy być ich doskonale świadomi i zastanawiać się nad nimi, gdyby nie odrywała nas od tego ich mnogość, rozpraszająca naszą uwagę lub gdyby nie zostały one zepchnięte na bok, czy raczej nie zostały przyćmione przez silniejsze spostrzeżenia" (Nowe eksperymenty nad ludzkim rozumieniem autora systemu z góry ustalonej harmonii // Leibniz G.V. Soch.: W 4 tomach T. 2. M., 1983. s. 133). §32. Palcami lekkimi jak sen... – I z wiersza „Prorok” (1826) A. S. Puszkina. §32. ... „pojęcia bez wrażeń są puste...” - Cytat z „Krytyki czystego rozumu” Immanuela Kanta (1724–1804), najwyraźniej podany przez Florenskiego w jego własnym tłumaczeniu. Poślubić. inne tłumaczenie: „Myśli bez kontemplacji są puste, kontemplacje bez pojęć są ślepe” // Cant. Działa: w 6 tomach. M., 1963–1966. T.III. s. 154. §32. Florensky wymienia filozofię ekonomii, a także filozofię tworzenia, jako typy myśli filozoficznej i zasady poetyki realizowane w twórczości artystycznej. Pierwszy typ myśli kojarzony jest zwykle z imieniem Plotyna (ok. 203 – ok. 270), dla którego emanacja oznaczała proces sekwencyjnego rozwijania się, ucieleśnienie jedności – w umyśle, umysłu – w duszy, duszy – w przestrzeni, w materii. A.F. Losev podaje następującą końcową charakterystykę emanacji Plotyna: jest to „wylanie się jednego obszaru bytu na inny, jednej kategorii na inną kategorię, gdy rozpatrywany przez nas obszar lub kategoria pojawia się przed nami w całości i tym samym (z powodu jej przepełnienia) pojawia się potrzeba wylania się na wszystko inne, przechodząc w ten sposób do powstania tej innej” (Historia estetyki starożytnej. Późny hellenizm. M., 1980. s. 378). Drugi typ myślenia i twórczości – w najczystszej postaci – jest reprezentowany w chrześcijańskim kreacjonizmie, którego pierwotnym źródłem jest Księga Rodzaju, rozpoczynająca się słowami: „Na początku Bóg stworzył niebiosa na ziemię” (1,1). Ponieważ jednak według Augustyna (354–430) przed stworzeniem świata nie mogło być nic innego jak tylko Bóg (De civ. Dei, XII, 2), Bóg stworzył świat „z niczego” (De nat. bon., 27), w to „nic”, z którego wszystko zostało stworzone, samo wkracza w „naturę stworzonego” (De Gen. op. imp., 51) // Mayorov G. G. Formacja filozofii średniowiecznej. Patryka łacińska. M., 1979. S. 301. Odnosząc czyste malarstwo do filozofii emanacji, a czystą grafikę do filozofii tworzenia, Florensky opiera się na swojej koncepcji malarstwa jako sztuki widzenia-dotyku, „widzenia z bliska”, emanującej z dotykowej rzeczywistości materialnego ciała świata oraz na grafice jako sztuce widzenia-gestu, widzenia-ruchu, „dalekowzroczności”, która polega na oglądaniu dużych przestrzeni pozbawionych rzeczy (chwila „nic”), ale wciąż wypełnionych światłem. §35. Pascal Blaise (1623–1662), Francuz. filozof religijny, matematyk, fizyk. Sformułował jedno z twierdzeń geometrii rzutowej. Brianiun Charles Julien (1785–?), Francuz. matematyk, prof. Szkoła Artylerii Gwardii Królewskiej; w 1806 r. niezależnie od Pascala udowodnił podobne twierdzenie, zwane „twierdzeniem Brianchona”. §38. Poisson S. D. (1781–1840) – Francuz. matematyk i fizyk. §38. „Przestrzeń Kartezjusza jest jedną z głównych idei filozoficznych programu Kartezjusza na rzecz rozwoju nauk przyrodniczych: „Przestrzeń lub miejsce wewnętrzne... różni się od substancji cielesnej zawartej w tej przestrzeni jedynie w naszym myśleniu. Jedyna różnica między nimi polega na tym, że przypisujemy ciału pewną rozciągłość, rozumiejąc, że zmienia się ono wraz z nim przy każdym ruchu; przestrzeni przypisujemy rozciągłość tak ogólną i nieokreśloną, że usunąwszy z pewnej przestrzeni ciało ją wypełniające, nie wierzymy, że przesunęliśmy rozciągłość tej przestrzeni, która naszym zdaniem pozostaje niezmieniona, dopóki ma tę samą wielkość i kształt oraz nie zmienia położenia w stosunku do ciał zewnętrznych, za pomocą których definiujemy tę przestrzeń” (Principles of Philosophy // R. Descartes. Selected Works. M., 1950. s. 469). Kartezjańskie określenie „rozszerzenie” przez długi czas było synonimem „przestrzenności” i przeciwstawiało się „myśleniu” jako zewnętrznemu – wewnętrznemu, jako materialnemu – idealnemu i duchowemu. Natomiast koncepcja przestrzenności P. A. Florensky'ego ma na celu przywrócenie przestrzeni jej symbolicznych funkcji i duchowego znaczenia, jakie miała ona w średniowiecznej sztuce i światopoglądzie. §39. Laplace P. S. (1749–1827 – francuski astronom, matematyk i fizyk. §40. Platon mówi o dialektyce... - Patrz: „Fajdros”, 265e // Platon. Działa: w 3 tomach. T. 2. M., 1970. s. 205. §42. Relacja „kompozycji” i „konstrukcji”, czyli we współczesnym języku płaszczyzny wyrazu i płaszczyzny treści obrazów artystycznych, jest kluczowym tematem poszukiwań twórczych i dyskusji teoretycznych w sztuce początku lat dwudziestych. Pod hasłem „od obrazu do konstrukcji” pracownicy produkcyjni i konstruktywiści wyrazili odrzucenie takich tradycyjnych wartości artystycznych, jak reprezentacja, obiektywizm, ekspresja emocjonalna i duchowe znaczenie. Dopuszczono możliwość obumierania opartej na nich sztuki i potwierdzono wagę innych wartości - celowości, funkcjonalności, konstruktywności, organizacji, produktywności, wykonania itp. (Khan-Magomedov S. O. Dyskusja w INKHUK na temat relacji między projektem a kompozycją. (styczeń-kwiecień 1921) // Artystyczne i kombinatoryczne problemy kształtowania się. - Proceedings of VNIITE. Seria „Techniczna” estetyka”. Numer 20. M., 1979; Khan-Magomedov S. O. Młode i starsze pokolenia artystów-produkcyjnych na etapie „od obrazu do projektu” // Tradycje i korzenie rodzimego designu. - Właśnie tam. Tom. 21. M., 1979). Teoretyczne poglądy Florenskiego, odzwierciedlone w tych akapitach, powstały w pewnym stopniu jako intelektualna reakcja autora na problematyczną sytuację, która miała miejsce w kręgach artystycznych Moskwy i nie mogła nie przyciągnąć uwagi jego słuchaczy. Jednak Florenskie rozumienie struktury obrazu artystycznego, miejsca konstrukcji i kompozycji w nim opierało się na uznaniu wewnętrznej wartości piękna i fundamentalnego związku przestrzenności i obrazowości w sztuce i naturze. §45. ...na płótnie P. Pottera... - Na obrazie słynnego Holendra. Malarz Paul Potter (1625–1654) „Byk” (1647, Mauritshuis, Haga) przedstawia krowę i byka naturalnej wielkości. §45. ..niepołączeni i niepodzielni”... - Jeden ze stałych epitetów związanych z Trójcą Świętą. §46. Florensky przytacza w skrócie słynne słowa Arystotelesa (384–322 p.n.e.) o filozoficznej naturze poezji: "Poezja jest bardziej filozoficzna i poważniejsza niż historia, gdyż poezja mówi bardziej o tym, co ogólne, podczas gdy historia mówi bardziej o jednostce. Ogólna rzecz jest taka, że z konieczności lub prawdopodobieństwa wypada, aby taki a taki [postać] mówił lub robił to i tamto; To właśnie stara się [pokazać] poezja, dając [bohaterom] fikcyjne] imiona, a jednostka jest na przykład tym, czego dokonał lub czego doznał Alcybiades” (Poetyka, 1451 c). §46. święta ochrona rzeczy przed atakiem sił zła. – Zachęta to termin ortodoksyjnej ascezy, „inteligentnego działania”, powiązany z tradycyjną psychologiczną kulturą hezychazmu. Opisuje pierwszy etap oddziaływania na duszę człowieka różnych sił duchowych, które w hezychazmie uznawano za mające realne istnienie i które przeżywano w postaci „myśli” przychodzących z zewnątrz. Rosyjskojęzyczna terminologia „inteligentnego działania” została usystematyzowana w XVI wieku. Ks. Neil Sorsky, który ustalił następujące nazwy etapów psychodramy hezychastycznej: 1) „przyimek” – wydarzenie pierwszego dotknięcia myśli (jako obrazu lub myśli) do duszy ludzkiej; 2) „kombinacja” – zwrócenie uwagi na treść przymiotnika, „przeprowadzenie z nim wywiadu”; 3) „kompozycja” – tendencja woli do przyjęcia myśli jako tematu i energii doświadczenia; 4) „niewola” – zanurzenie się w myśli jako stan duszy, „zamieszkanie z nią kopulacji”; 5) i wreszcie „pasja”, gdy myśl całkowicie przejmuje duszę, ujarzmiając osobę i zmuszając ją do wdrożenia jej słowem lub czynem (Borovkova-Maikova M. S. Nil Sorsky „Tradycja” i „Karta”. Petersburgu, 1912). Duchowy i praktyczny cel „inteligentnego postępowania” rozumiany był jako opanowanie umiejętności „rozeznawania duchów”, oddzielania złych, „złych” myśli, które uwodzą do czynów sprzecznych z przykazaniami Zbawiciela Jezusa Chrystusa - od dobrych, zbawiennych myśli, które odpowiadają tym przykazaniom. P. A. Florensky, używając słowa „atak” w odniesieniu do rzeczy i obrazów, metaforycznie charakteryzuje cel sztuki jako „świętą ochronę rzeczy przed atakiem sił zła”, przenosząc dalej funkcje ozdoby w kulturach tradycyjnych na obrazowość jako taką. §48. Pełny tekst cytatu ze starożytnej Grecji. filozof Protagoras z Abdery (ok. 480 - ok. 410 p.n.e.): „Człowiek jest miarą wszystkich rzeczy, tych, które istnieją, że istnieją, a tych, które nie istnieją, że nie istnieją (Diog. Laert., IX, 51). §48. Koło Segnera to wymyślone przez niego urządzenie, które w przejrzysty sposób ilustruje ciśnienie cieczy na ściankach naczynia. matematyk i przyrodnik Segner (1704–1777). §55. ...albo „tak, tak” albo „nie, nie”… – Patrz poniżej, ok. do s. 221. §62. Gulak N.A. - Najwyraźniej literówka, bo mamy na myśli Nikołaja Iwanowicza Gulaka, członka koła tyfliskiego, autora książki „Doświadczenie z geometrii w czterech wymiarach. Geometria syntetyczna” (Tiflis, 1877). §62. ...Koraliki weneckie... - Szczegółowe informacje na temat głębokiego wrażenia, jakie wywarły na małej Florenskiej, można znaleźć w książce: Florensky P. A. Moim dzieciom. Wspomnienia minionych dni. M., 1992. s. 59–61. §65. Morozow Gieorgij Fiodorowicz (1867–1920) – Rosjanin. botanik i geograf, założyciel rosyjskiego leśnictwa, jeden z autorów teorii biogeocenozy. §66. eadem sed aliter – dokładnie to samo, ale inaczej (łac.). §66. Auguste Comte nazwał ludzkość zbiorową... Istotą Wielką... w swoim kulcie Clotilde de Vaux... – Obraz Istoty Wielkiej pojawia się w pierwszym rozdziale czterotomowego dzieła O. Comte'a (1798–1857) „System polityki pozytywnej” (1851–1854) – „Ogólna teoria religii”. Biografowie kojarzą zwrot ku tematyce religijnej w twórczości słynnego pozytywisty z tragiczną historią jego miłości do żony pozbawionego wolności kryminalisty C. de Vaux, która zmarła rok po spotkaniu z Comtem, w 1846 r. Zob. np. artykuł „Auguste Comte” w Słowniku Encyklopedycznym Brockhausa i Efrona (t. 31), wł. S. Sołowjow (Działa zebrane. Wyd. 2. T. 11); szkic biograficzny V. D. Jakowenki „O. Comte, jego życie i działalność filozoficzna” (seria „Życie niezwykłych ludzi” F. Pawlenkowa.) St. Petersburg, 1894. s. 39–57. W przeciwieństwie do P. A. Florensky’ego autorzy ci nie podzielają opinii o „zaburzeniu psychicznym” filozofa. §68. ...ewangelia: do niej, do niej - ani, ani... - Słowa Jezusa z Kazania na Górze: „Ale niech wasze słowo będzie: «tak, tak», «nie, nie», a wszystko poza tym pochodzi od złego” (Mt 5,37, z nauczania przysięgi). Poślubić. Z. 172. §68. „Kiedy jestem sam ze sobą, nie ma innego słuchacza”. - „Opis własnego dzieła Mozarta” – cytat z książki K. Du Prela „Filozofia mistycyzmu” (St. Petersburg, 1895. s. 96). Florenski odniósł się do tej książki już wcześniej, zwłaszcza w „Ikonostasie”. W materiałach przygotowawczych do wykładów fragment ten nosi tytuł „Muzyka jako coś ponadczasowego”. §69. Ten liść, który zwiędł i opadł... – Niedokładny cytat z wiersza A. A. Feta „Do poetów” (5 czerwca 1890). §72. ...atom czasu potrzebny na dostrzeżenie pojedynczego elementu. – W archiwum P. A. Florenskiego znajduje się wybór materiałów datowanych na 5 lipca 1919 r., zatytułowanych „Atomy czasu”. Zawiera wyciągi z historii myśli religijnej i matematycznej – o elementarnych cząstkach przestrzeni i czasu. Najwyraźniej impulsem do myślenia na ten temat była znajomość myśliciela z niedawno opublikowaną książką słynnego rosyjskiego indologa O.O. Rosenberg, Problemy filozofii buddyjskiej. Wprowadzenie do studiów nad buddyzmem ze źródeł japońskich i chińskich.” Część 2. Pg., 1918. Florensky zwraca uwagę na analizę różnych znaczeń podstawowego pojęcia buddyzmu „dharma” i związanej z nim teorii natychmiastowości. Jeden z kluczowych fragmentów brzmi: „Zgodnie z teorią natychmiastowości zmiana w składzie treści świadomości następuje tak szybko, że nie można zaobserwować samego procesu przejścia do nowej treści. Chwila („kszana”), nie będąca zerem, jest tak małą cząstką czasu, że jest niedostępna dla bezpośredniego wrażenia… Teoria natychmiastowości polega zatem na warunkowym zredukowaniu strumienia świadomości i jego zawartości do poziomu identycznych, nieskończenie małych cząstek czasu” (s. 103). Florensky w tym rękopisie porównuje buddyjską teorię natychmiastowości z jednej strony z matematyczną analizą nieskończenie małych rzeczy, z drugiej zaś znajduje do niej paralele w historii światopoglądu chrześcijańskiego, cytując „Modlitwę Świętych Siedmiu Młodzieży” (z niezidentyfikowany rękopiśmienny „Trebnik”): „w jednej chwili zmartwychwstały, ku chwale łaski Twojej” oraz „Kanon modlitwy do Anioła Stróża” (pieśń 5, chwała): „niżej o godzinę, ale poniżej linii, albo tak szybko opuściłem Cię, mój dobroczyńcy i opiekunie” (podkreślił P. A. Florensky). §73. ...Relacja Waltera Scotta z podróży Quentina Dorwarda przez wąwóz Parana. – Trudna do wyjaśnienia literówka lub błąd: Paraná – rzeka w Brazylii i Argentynie; Powieść Quentin Dorward (1823) opisuje podróż bohaterów wzdłuż brzegów Loary i Mozy. ...obrazek podróży Consuelo z Josephem Haydnem autorstwa Georges Sand. – Dotyczy to rozdziałów 64–81 powieści George Sand „Consuelo” (1842–1843). §73. Życie księdza Sergiusza z Radoneża spisał Epifaniusz Mądry w latach 1417–1418. i poprawiony przez Pachomiusza Logothetesa po odkryciu relikwii św. Sergiusza w 1422 r. Publikacja i tłumaczenie patrz: Zabytki literatury starożytnej Rusi. XIV – połowa XV w. M., 1981. s. 256–429. Przedni rękopis życia, o którym mówi P. A. Florenski, znajduje się obecnie w dziale rękopisów Państwowej Biblioteki Rosyjskiej (dawniej GBL). W XIX wieku rękopis został opublikowany z wygrawerowanymi kolorowymi ilustracjami przez Ławrę Trójcy-Sergiusa. §74. Giotto di Bondone (1266 lub 1267–1337). Znaczki przedstawiające życie św. Franciszka z Asyżu - 1296–1300 Katedra św. Włodzimierza w Kijowie została zbudowana w latach 1862–1896. Architekci A. Beretti i A. Sparro. §74. Kotarbinski Wilhelm Aleksandrowicz (1851–?), artysta akademicki, absolwent Akademii św. Łukasza w Rzymie, został zaproszony do namalowania katedry Włodzimierza (wraz z P. Swedomskim). „Tożsamość numeryczna”, czyli tożsamość w liczbie, równość, przeciwstawiona jest z jednej strony „tożsamości gatunkowej” w rodzaju, która ustala się poprzez identyczność pojęć o porównywanych rzeczach, a z drugiej strony „tożsamości specyficznej” w typie, zwanej także „podobieństwem”, „podobieństwem”. P. A. Florensky odwołuje się do tego rozróżnienia w „Liście czwartym: światło prawdy” w książce „Filar i stwierdzenie prawdy”. (M.: Put, 1914, s. 79–80) i komentuje to w Dodatku 18 „Pojęcie tożsamości w filozofii scholastycznej” (s. 515–518). §75. Niestierow M.V. (1862–1942) przyjaźnił się z Florenskim, namalował jego portret („Filozofowie”, 1918). „Dusza ludu” – 1915–1916 (Moskwa, Galeria Trietiakowska). §75. Watteau A. (1684–1721). „Pielgrzymka na wyspę Cythera” (1717, Paryż, Luwr) to jeden z jego najsłynniejszych obrazów, „apoteoza malarstwa walecznego”, napisany na temat 3. aktu sztuki F. Doncourta „Trzej kuzyni”. W swojej oryginalnej interpretacji fabuły obrazu, najwyraźniej nie znając historii jego powstania, Florensky absolutnie dokładnie wskazał „współrzędną czasową”. Poślubić. w studium czasów nowożytnych: Nemilova I. S. Watteau i jego dzieła w Ermitażu. L., 1964. S. 24–25. §77. ...u Leona Battisty Albertiego... w traktacie „O malarstwie”… – 06 tego dzieła (1435–1436) wł. naukowiec, architekt, teoretyk L.B. Alberti (1404–1472) jest wspomniany w „Odwróconej perspektywie” (wyd. indeksowe, s. 67). Tłumaczenie poniższego fragmentu najwyraźniej należy do Florenskiego. §81. Entelechia to jedno z centralnych, dosłownie nieprzetłumaczalnych pojęć filozofii Arystotelesa. W „Metafizyce” charakteryzuje entelechię w powiązaniu z innymi ważnymi dla niego pojęciami: „Albowiem działanie jest celem, a działanie jest działaniem, dlatego „aktywność” wywodzi się z „działania” i ma na celu „realizację” (1050a). Interpretując to syntetyczne pojęcie, A.F. Losev napisał: „Rozumiemy... arystotelesowską entelechię jako rozszerzoną i analizowaną energię... utrwalamy w energii jej materialną przyczynę (ponieważ entelechia mówi o istnieniu i bytu), jej przyczynę ejdetyczną (ponieważ jest już uważana za energię zorganizowaną w pewien sposób) i wreszcie przyczynę czynną i celową obecną w energii” // Historia estetyki starożytnej. Arystoteles i późna klasyka. M., 1975. s. 701. Por. wyd. obecne, s. 201. Cytat z Lutra - nie ustalony. §82. Słowa „teraz rozumiem po części” należą do św. Pawła: „Teraz widzimy jakby przez zwierciadło ciemno, ale potem twarzą w twarz; Teraz poznaję po części, ale wtedy poznam, tak jak zostałem poznany” (1 Kor. 13:12). „Osiągnąwszy doskonałą beznamiętność, już w tym życiu zmartwychwstałem…” – Brak jest wskazania źródła cytatu. W 1917 r., Z udziałem P. A. Florenskiego, „Boskie hymny św. Symeona Nowego Teologa” (Siergijew Posad). W publikacji tej, zdaniem opata Andronika (Trubaczowa), Florenski oprócz tłumaczeń zawiera indeks tematyczny z komentarzem do dwutomowych „Słów św. Symeona Nowego Teologa” (T. 1 – M., 1882; T. 2 – M., 1890) i do samych „Hymnów”. Temat zmartwychwstania przez całe życie jest jednym z ukrytych w duchowym doświadczeniu Symeona Nowego Teologa, wielkiego pisarza ascetycznego i duchowego XI wieku. Wielebny Symeon napisał: "Przed śmiercią ciała następuje śmierć, czyli umartwienie, a przed zmartwychwstaniem ciał - zmartwychwstanie dusz - realne, świadome empirycznie, prawdziwe. Gdy bowiem śmiertelna mądrość zostaje zniszczona przez nieśmiertelny umysł (i zostaje osiągnięty stan doskonałej beznamiętności. - O.G.) ... wtedy dusza wyraźnie widzi siebie zmartwychwstałą, tak jak ci, którzy przebudzeni ze snu, widzą siebie przebudzeni - ze świadomością, że Bóg wskrzesił” (Slovo 79. T. 2. s. 316). Ten, który osiągnął doskonałą beznamiętność i zmartwychwstał w duszy, wie także, „jakie korony i jakie nagrody otrzymują święci w innym życiu, dbając o to, aby przewyższyły wszelki umysł i każde słowo człowieka; wie też, jaką osobą ma on (on sam) i wszyscy święci stać się po powszechnym zmartwychwstaniu. Jednak święci nie otrzymują wszystkiego, czego chcą w tym życiu, chociaż zdarzają się oszczerstwa, że twierdzę, że święci otrzymują tutaj wszystko” (tamże, s. 118–119). Mówimy więc o doświadczeniu duchowym, wyższej wizji, doświadczanej w postaci stanów świadomości/woli, których pamięć jest następnie zachowywana w zwykłym życiu i tworzy podstawę zaufania w pozaśmiertelną przyszłość. W odniesieniu do sztuki oznacza to, że artysta, który w swoim doświadczeniu kontemplacyjnym osiągnął stan porównywalny ze stanem doskonałej beznamiętności ascety, jest w stanie pozyskać nowe prototypy odpowiadające duchowi miejsca i czasu i ucieleśnić je w obrazach artystycznych, które mogą wówczas zyskać status typów ikonograficznych i wzbogacić kanon ikonograficzny. Ikonologia P. A. Florenskiego, w pełni zgodna z danymi tradycji duchowej, stała się krokiem w kierunku jej teoretycznej rekonstrukcji i służyła pogłębieniu zrozumienia przez naszych współczesnych istoty średniowiecznej sztuki pięknej. §82. „Sztuka sztuki” lub „sztuka sztuki” to jedna z tradycyjnych nazw ortodoksyjnej kultury psychologicznej i psychotechniki. We wstępie „Do czytelnika” z „Filaru i wyznania prawdy” Florenski napisał: „Tak, istnieje szczególne piękno duchowe i ono, nieuchwytne dla logicznych formuł, jest jednocześnie jedyną prawdziwą drogą do określenia, co jest prawosławne, a co nie. Koneserami tego duchowego piękna są duchowi starsi, mistrzowie „sztuki sztuki”, jak święci ojcowie nazywają ascetyzmem” (s. 8). P. A. Florensky rozumiał ascezę jako „wiedzę świętych, strukturę ich osobowości, prawa ich życia, oryginalność ich doświadczenia i myślenia, związek tych praw, to doświadczenie, to myślenie z zwyczajnością, charakterystyczne dla grzesznej ludzkości” (cytat za: Hegumen Andronik (Trubaczow). Ksiądz. Pavel Florensky - profesor Moskiewskiej Akademii Teologicznej // Moskiewskiej Akademii Teologicznej. 300 lat (1685–1985). – Dzieła teologiczne M., 1986. s. 235. §85. Khunrath ma rysunek alegoryczny... - Oznacza to wydanie: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: instruktore Henrico Khunrath Lips., Theosophiae amatore fideli, et Medicinae utriusque doc.; itp.; Magdeburgi, rok 1608. L. warzywo. Développement nouveau la partie élémentaire des mathématiques, nagroda dans toute son étendue. Genewa, 1778. Na marginesie tych linii znajduje się notatka ołówkiem autorstwa P.A. Florensky: "Prof. M. Morduchai-Boltovsky. Teoria podobieństwa postulatu Christiana Wolfa i Levesque'a („Biuletyn Fizyki Eksperymentalnej i Matematyki Elementarnej”, nr 623–624. 2. ser. VII s. 1–2, s. 1–13).” – Około. wyd. Delboeufa. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893–1894. Roussel. Essai sur les fondements de Géométrie. W rękopisie brakuje §§ 11–13. – Około. wyd. Akapit nieskończony = ok. wyd. W wersji rękopiśmiennej brakuje §§ 18–29. Tekst jest wpisywany. – Około. wyd. Poniższy tekst wynika z rękopisu. – Około. wyd. W oryginale – „odpowiedź” – prawdopodobnie literówka – przyp. red. W dalszej części rękopisu przekreślono: „co wymaga zbyt dużego wysiłku”. – Około. wyd. W rękopisie brakuje § 37. Na marginesie notatka autora: „37. Grafika i malarstwo jako projekcje podwójnego rozumienia przestrzeni trójwymiarowej”. – Około. wyd. Poniżej znajduje się notatka ołówkiem w dłoni Florensky'ego; [Poniższe wyjaśnienie matematyczne odnosi się do równania Poissona]. – Około. wyd. Na marginesie rękopisu notatka ołówkiem autorstwa P.A. Florensky: „Ozdoba. Kompilacja i konstrukcja hipertrofii. Samochód”. – Około. wyd. W rękopisie - „przez”. – Około. wyd. „Święta Sztuka”. – skrót od wyrażenia „stary styl”. – Około. wyd. Naprzeciw tej linii na marginesie widnieje notatka własnoręczna Florenskiego: „Magiczne znaczenie ozdoby polega na przedstawieniu obrazu obrazowego wraz ze schematem uczuć”. – Około. wyd. Po tym zdaniu w rękopisie ponownie powtarza się numer akapitu – 52, a na marginesie, pod datą, widnieje zapis ołówkiem ręki Florenskiego: „Monety, medale”. – Około. wyd. W rękopisie jest pominięcie – ok. wyd. W rękopisie dodatkowo przekreślono: „jakiś cel życiowy”. – Około. wyd. Na końcu § 67 w rękopisie pozostaje pusta strona. – Około. wyd. W rękopisie – „ze sobą” – najwyraźniej literówka. – Około. wyd. W rękopisie - „jednoczy” - najwyraźniej literówka. – Około. wyd. Ponadto w rękopisie brakuje około siedmiu linijek – ok. wyd. W dalszej części rękopisu pozostaje niewypełniona luka – przyp. wyd. W rękopisie jest pominięcie. – Około. wyd. B. Christiansena. Filozofia sztuki. Petersburg, 1911, s. 25. 167. W dalszej części rękopisu pozostawiono puste trzy wiersze – ok. wyd. Ogneva Sofia Iwanowna (1857–1940), ur. Kireevskaya i jej mąż, profesor honorowy Uniwersytetu Moskiewskiego Iwan Florowicz Ogniew (1855–1928), mieszkali od 1919 r. w Siergijew Posadzie i przyjaźnili się w domu z Florenskimi. S. I. Ogneva pomagała P. A. Florenskiemu w przygotowaniu jego dzieł do publikacji, dyktowaniu na głos jego myśli i przepisywania pośrednich rękopisów.