Анализа на просторноста и времето во уметничките и визуелните дела

Содржина Анализа на просторноста и времето во уметничките и визуелните дела 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 353 42 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Време и простор 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 73 747 72 80 81 82 83 84 85 86 87 88 Коментари Анализа на просторноста и времето во уметничките и визуелните дела Реалноста, без разлика дали е природа, технологија или уметност, природно е поделена на посебни, релативно самостојни единства. Овие единства се бескрајно полни со содржина: поделбата на реалноста на нив не може да се нарече рационално знаење, ако под второто подразбираме конструкција од едноставни концепти на разумот. Ова поедноставување на реалноста се постигнува на сосема поинаков начин, имено кога се обидуваме да замислиме ментален модел на реалноста, одеднаш, од некои едноставни и - најважно - секогаш и секаде исти ментални формации. Просторот и реалноста, или наместо него - натамошно распаѓање, а реалноста се гради од нештата и околината - тоа се основните формации на мислата. Во реалноста не постои ниту простор, ниту реалност, и затоа, исто така, нема нешта и околина. Сите овие формации се само помошни методи на размислување и затоа, се подразбира, тие можат и треба да бидат бесконечно пластични за да ѝ дадат можност на мислата секој пат сосема суптилно да се прилагодува на оној дел од реалноста, кој во овој случај е предмет на посебно внимание. Со други зборови, главните помошни техники на размислување - просторот, нештата и околината - кои имаат задача да ни прикажат мобилна и разновидна реалност суштински изградена од непроменлив и хомоген материјал; [сепак] оваа задача е и секогаш ќе биде само декларација: во моментот кога таа навистина ќе се реализира, би настапила смртта на знаењето, која од тој момент би станала целосно условена и, згора на тоа, свесно условно транспонирање на менталните конструкции, задоволни од сопствената активност, во себе, и воопшто не имајќи ја предвид реалноста. Тоа е она што, во лоша смисла, треба да се нарече схоластика; Тоа се токму различните деривати на кантјанизмот. Хомогеноста и непроменливоста на овие формации на мислата треба да се потврди само релативно, како бавна и мала варијабилност, во споредба со времето и областа на реалноста што нè окупира. Изразено математички, оние ментални серии со помош на кои ја прикажуваме реалноста, т.е. нејзиниот внатрешен закон, секогаш се спојуваат само во границите на еден или друг круг на конвергенција и, според тоа, се разминуваат надвор од него. Можно е да се прикаже истиот закон на реалноста во редови надвор од овој круг; но оваа слика повеќе не може да биде идентична со првата, иако е во непосредна близина на првата, што ја сочинува, како што велат, аналитичко продолжение. Исто така, менталните формации - просторот, нештата и околината, како и да ги градиме, се соодветни во еден или друг круг на конвергенција и не се соодветни надвор од него, само ако сакаме да бидеме верни на вистинското искуство, а не да се ограничуваме во училишните конструкции. Но, тие, овие ментални формации, можат аналитички да се продолжат или да се изнесат надвор од границите на овој круг, понатаму и понатаму, со помош на конструкции соседни до нив, но сепак различни. Функциите во теоријата на сложена променлива се прикажани токму вака, споени заедно како закрпи, и овој недостаток на конзистентност во една иста слика не е дефект, туку сила на метод кој е еднаков не сам по себе, туку во одредена математичка објективност. На ист начин, генерално, менталниот модел на реалноста, во живото размислување, отсекогаш бил сошиен и продолжува да се шие од посебни клапи кои аналитички се продолжуваат една со друга, но воопшто не се идентични една со друга. Секое друго размислување е нужно схоластичко и преокупирано со себе, а не со реалноста. Н.И. Пред сто години, Лобачевски изрази децидно антикантовска мисла, која во тоа време остана само храбар афоризам, имено, дека различни феномени на физичкиот свет се случуваат на различни простори и, според тоа, ги почитуваат соодветните закони на овие простори. Клифорд, Поенкер, Ајнштајн, Вејл, Едингтон ја открија оваа идеја и ја изразија појасно во однос на механичките и електромагнетните процеси. Тука стана сосема јасна зависноста на својствата на просторот од нештата и околината содржани во овој простор, односно од полето на силата; или обратно – зависноста на својствата на полето на силата од својствата на соодветниот простор. Можеме да кажеме дека самите нешта не се ништо повеќе од „набори“ или „брчки“ на просторот, места на посебни кривини; можете да ги толкувате нештата или елементите на нештата - електроните, како едноставни дупки во вселената - извори и потонати на светската средина; може, конечно, да се зборува за својствата на просторот, главно за неговата закривеност, како деривати на полето на силата, а потоа во нештата да се види причината за закривеноста на просторот. Овие и други слични рационални разложувања на реалноста како модели, се разбира, воопшто не се слични едни на други. Но, нивната логичка еднаквост и прагматична еквивалентност се само последица на еден основен факт што претходно го посочивме. Овој факт е помошната природа на менталните конструкции, на чии односи им е даден модел на реалност и од кои секоја, сама по себе, не значи ништо во однос на реалноста. Својствата на реалноста, со рационално знаење, мора да бидат поставени некаде во модел, односно во просторот, нештата или околината. Но, каде точно не е нужно одредено од самото искуство, и зависи од стилот на размислување, и воопшто од структурата на размислувањето, а не од структурата на искуството. Просторот, нештата или околината, која било од овие ментални формации може да се смета за прва и да се тргне од неа; но што и да се земе како прво, во иднина секако ќе се појават други ментални формации, отворено или прикриено: секој поединечно, кога се конструира модел на реалноста, е бесплоден. Геометријата се одредува со полето на сила, исто како што полето на сила се одредува со геометријата. Целата поента е дека геометриските конструкции и докази нужно се засноваат на едно или друго специфично искуство, било во сегашноста, кога, на пример, мериме со прачка, синџир или светлосен зрак, или во минатото, кога, на пример, за време на теоретското расудување, замислуваме генерализирани слики од минатите искуства и понекогаш замислуваме дека се занимаваме со „чисто искуство од минатото“. Можеме да кажеме што сакаме за геометриските слики, но навистина да ги замислиме, и затоа можеме навистина да ги примениме во размислувањето само кога ги поврзуваме со одредени искуства. И затоа нивната сигурност е целосно поврзана со истото искористено искуство. Во меѓувреме, приватното искуство, или севкупноста на приватните искуства, зависи од експерименталната позадина на која се појавува тоа, искуството, или тоа, севкупноста и, според тоа, зависи од нивните својства. Значи: за да може концептот на права линија да биде применлив во размислувањето, мораме секако да контактираме во овој поглед, односно во однос на права линија, со некакви експериментално набљудувани процеси и да си кажеме дека да се справиме со права линија значи да го примениме избраниот вид процеси во реално искуство или во имагинарно искуство. Од нас зависи на какви процеси сакаме да се потпреме овде; но, откако направивме избор, принудени сме, барем во одредено време и одредена област на реалност, односно во одреден круг на конвергенција, да се држиме до нашиот избор и да му бидеме верни. Тоа значи дека ние самите се осудивме да бидеме понесени од сите струи на реалноста што ја носат нашата избрана поддршка за размислување. Фигуративно кажано, од нас зависи каков брод ќе се качиме; но сепак мора да се искачиме на едно, што и да е, бидејќи не можеме директно да одиме по морето - и тоа би одговарало на размислување без експериментални податоци. Но, штом избравме сад за себе, нашето самоволие завршува и ние сме принудени да пловиме по него додека не сретнеме друг брод на кој би можеле да се префрлиме, за аналитички, односно кохерентно, а не со пливање, да го продолжиме нашиот пат, поврзувајќи тесно две интуиции, а не прескокнувајќи со скок на чисто размислување. И, се разбира, седејќи на брод, ги споделуваме неговите перипетии - ветровите, бурите и струите на кои тој е подложен во неговото патување. Правата линија можеме да ја дефинираме на различни начини: или да ја поврземе со светлосен зрак, или да се потпреме на цврста прачка, или да почнеме од испружена нишка, или да замислиме права линија како инерцијална траекторија на некоја маса, или сакаме да видиме права линија на најкраткиот пат итн. права линија со нови фактори кои се одвоени од нашиот имиџ Повеќе не можеме да го правиме тоа директно. И затоа правата линија, нашата права линија, веќе добива посебни дополнителни својства, кои секако мораме да ги земеме предвид под закана инаку да го направиме нашиот концепт за права линија јасно контрадикторен за искусувањето. Значи, ако правата линија се смета за светлосен зрак, тогаш без разлика како околината дејствува на овој зрак, на пример, за време на прекршување, или нештата, на пример, преку привлекување на зракот со гравитирачки маси, ние сепак се обврзуваме да го наречеме нашиот зрак права линија и да ги припишеме карактеристиките на неговиот тек на својствата на просторот: немаме критериум според кој не може да се процени директноста на зракот. самата, за самата таа има стандард за се прав. Следствено, продолжувајќи да инсистираме на неговата исправност, принудени сме да го препознаеме околниот простор - таков додаток што правите линии во него ги имаат горенаведените карактеристики. Невозможно е да се изгради геометрија без да се препознае некоја конституција; но, иако е воспоставена слободно, тогаш мора да се одржува, барем додека нов законски акт намерно не го стави геометриското размислување на нов пат. Замената на темелите во никој случај не треба да се врши несвесно и премолчено: во спротивно, наместо патека ќе има талкање, наместо размислување ќе има хаос. Ако права линија е одредена со прачка, а оваа прачка, кога температурата се намалува, се свиткува во една насока, а кога температурата се зголемува, во другата, тогаш, поместувајќи ја шипката во простор со променлива температура и гледајќи ја шипката низ очите на геометарот, т.е. нашата прачка да биде исправена, но од карактеристиките на неговото однесување на различни места ќе ги направиме просторите соодветни геометриски заклучоци во однос на составот на самиот простор. Ако го поставите прашањето физички, а не чисто геометриски, тогаш можете, се разбира, да се расправате поинаку: можете да ја обвинувате околината, која е различно загреана, за сè што се случува; може да се припише ова на механичките сили, т.е., да се постулираат одредени центри на сили; Конечно, може да се види изворот на особеностите на прачката во структурата на просторот. Но, со првите два методи на толкување, треба да имаме стандард за исправноста на шипката и да бидеме сигурни во нејзината непроменливост. Се поставува прашањето: зошто ни требаше да го дефинираме директното со помош на цврсто тело, ако оваа дефиниција е нестабилна, но имаме стандард кој е навистина непроменлив, и зошто не го земавме овој непроменлив стандард од самиот почеток? Од друга страна, зошто всушност се откажуваме од изборот што сме го направиле и со доверба се вртиме кон некој друг стандард? Ова последното не е подокажливо од првото. И фактот дека првиот стандард откри некои карактеристики - не ја покажува ли вредноста на стандардот, а не неговата безвредност? Ако бевме сигурни во него од самиот почеток, тогаш карактеристиките на неговото однесување на одреден простор ги изложуваат својствата на овој простор. Нашиот стандард не сака да ни ласка за да ни ја покаже мазноста на целиот простор; тоа не е причина да го одбиеме за неговата верна служба, ако само уште од самиот почеток го сметавме за доверлив; инаку, исто така од самиот почеток беше предмет на изземање. Слично размислување треба да се повтори за сите други толкувања на права линија, како и воопшто - сите геометриски слики. Но, ова особено се однесува на дефиницијата на права линија како најкратко растојание. Мерката за просторно растојание е трудот потрошен за да се надмине ова растојание. Доколку реалноста не претставуваше никакви пречки за надминување на далечините, а ние би можеле да се движиме без никаков напор, дури и внатрешен, од место до место, тогаш мислата за далечината не би се појавила кај нас и би ги препознале поединечните слики на реалноста како споени. Тогаш, нормално, нема да има мерка за растојание. Работата потрошена за совладување на просторот може да биде различна и затоа може поинаку да се мери. Ова може да биде механичка работа, или еден или друг физички процес, или, конечно, некој вид психо-физичка работа. А во некои случаи можеме да го измериме со физички инструменти, во други - со директно чувство на вложениот труд, т.е. замор. Нема потреба просторот да се надмине нужно со одење со стапала или, во мал обем, движење на раката, главата итн.; иако, се разбира, само просторот што го поминавме пеш е навистина свесен. Можни се и други трошоци за напор за да се надмине просторот, на пример, напор за внимание кога се гледаат погледи во прозорецот на кочија, полусвесна асимилација на ритамот на тропање и нишање под исти услови, дури и трошење напор за борба против огромното чувство на опасност итн., итн. а просторот - несвесен. Овој услов може да се исполни со економски напор - плаќање на билет, пакет или товар; но и овде свеста за просторот не се дава бесплатно. Дури и за време на сон, кога фантазијата талка каде сака, ние правиме некои напори да замислиме, дури и многу површно, некои од рутите на нашите летови, и трошиме пари на тоа: и се изморуваме од мечтаењето. Но, безначајноста на работата што се бара овде одговара на нејасна и нејасна свест за надминатите простори: во сонот речиси и да не се зборува за растојанија токму затоа што речиси и да не се потрошило работа за нивно надминување, а потоа она што е далеку, во една или друга смисла, од нашата локација се чини дека му се приближува и речиси се спојува со него. Следствено, ако права линија се дефинира како најкратко растојание, тогаш оваа дефиниција сама по себе нема никакво значење додека дополнително не се утврди како точно треба да се мери растојанието. И кога ќе се направи оваа дополнителна дефиниција, логично сме принудени да се придржуваме до воспоставениот метод и да не го замениме со друг, наводно поправилен (за ова требаше да се размислува уште од самиот почеток), а особено да не ја проверуваме исправноста на линијата, бидејќи тие се оценуваат со призната метода како најкратка - да не ја проверуваме оваа исправност со странски стандарди како прачка, незаконско, заедно со зраци, итн. чисто геометриска дефиниција, претпоставка за некои физички или ментални фактори кои наводно ја попречуваат точноста на геометријата, тогаш ја нарушуваме самата суштина на геометријата како таква и зборуваме за физика, психофизиологија итн., кои самите не можат да се конструираат без геометријата. Од друга страна, ако се појави сомнеж дали нашиот вообичаен метод на проценување на растојанија е соодветен во овој случај, поради искривувачкото влијание на посебните услови на искуство, тогаш зошто би го негирале искривувачкиот ефект на токму овие услови во однос на сите други можни начини за проценување на исправноста на одредена линија. И, згора на тоа, бидејќи се различни, стандардите на исправноста, се разбира, неконзистентно едни со други, ќе бидат искривени под исти услови; Токму поради оваа недоследност ќе добиеме податоци за сомневање. Но, зошто непознатото искривување на новиот стандард треба да се смета за прифатливо и толерантно, фрлајќи го стариот стандард на патот за искривување и со тоа да ги направи резултатите од двата теста, стари и нови, нередуцирани еден на друг? Очигледно, геометријата нема друг исход освен со сигурност да застане на одреден метод на проверка на нејзините слики, а потоа да не раскине со нив и да не ги слуша шепотењата на другите методи, чија беспрекорност самата останува недокажлива. Да го објасниме ова со едноставен пример. Да замислиме дека живееме во средина избраздена од потоци и немаме цврста почва под нашите нозе. Ова би било случај кога би биле мушички во атмосфера во која доминираат постојани ветрови и вртлози. Истото би било кога би биле риби во широка и прилично брза река. Понатаму за едноставност да претпоставиме дека немаме визија или дека нашата околина е непроѕирна или неосветлена. Ако сега сакаме да изградиме геометрија, тогаш дефиницијата за права линија како најкратко растојание би ја засновале на работата мерена или со физички инструменти или со чувството на замор што треба да го потрошиме за да пливаме од одредено место во околината до друго место. Патот по кој најмал би ни бил уморот, ние ќе го препознаеме како правилен. Тоа не би била права линија на Евклидовата геометрија. Но, заедно со таквата дефиниција, може да се појави и друга; имено: дефиницијата на права линија како најбрз начин за премин од место на друго место. Нема причина однапред да се очекува дека патеките според двете дефиниции секогаш ќе се совпаѓаат, особено ако текот и вртлозите на нашата средина не беа стабилни. Таквата неусогласеност меѓу патеките според едната и другата дефиниција, можеби, ќе го поттикне геометарот, нестабилен во својата конституција, да вклучи во верификацијата нови дефиниции за правата линија и нови начини за проверка на исправноста. Но, сите такви методи сами по себе би биле предмет на вознемирувачко дејство на околината: материјалното тело кое се движи по инерција би се движело од праволиниска патека според Евклид на страна, растегната нишка или синџир би попуштале под притисокот на струјата, шипката би се свиткала, светлосниот зрак исто така не би се движел по Евклидовиот млаз линија поради многу различно на течното движење и набиеното движење на рефракцијата. на овој медиум. Сите патеки, првично дефинирани како прави, би биле деформирани и, згора на тоа, на различни начини, отстапувајќи една од друга. Прашањето е, каде точно е правата линија и со која од овие наводни прави треба да се води при проверката на исправноста, само ако решиме да ја смениме формално утврдената дефиниција за права линија како еден, секако, еден од горенаведените методи на дефинирање и верификација. Но, тогаш ќе мораме, инсистирајќи на исправноста на нашата линија - права, според прифатената дефиниција, да препознаеме и низа посебни својства на правата линија што не одговараат на Евклид. Збирот на такви својства, покрај тоа, ќе биде различен, во зависност од дефиницијата за тоа која одредена линија помеѓу две точки се согласивме да ја наречеме права линија. Но, ќе речат, сепак има вистинска права линија, т.е. од учебник по геометрија. – Факт е дека таквата формулација на приговорот е бесмислена: директното не е работа, туку нашиот концепт на реалноста. И ако не можеме да ја откриеме специфичната содржина на овој концепт, но опсегот на неговата примена е нула, тогаш не постои таков концепт. Во меѓувреме, во земениот пример, како што видовме, Евклидовата права линија не наоѓа ниту место ниту услови за примена. Оваа реалност, како што е прикажано, не дава причини за примена на концептот на Евклидовата линија, исто како што не обезбедува експерименти кои го прават таков концепт значаен. Со други зборови, таму не постои Евклидова права линија. Не геометричар, туку физичар и, згора на тоа, стоењето на цврсто тло, може, се разбира, да ја подели неевклидовата геометрија слична на риба на теоријата на просторот според Евклид и теоријата на хидродинамичкото поле; но на геометар од таа средина што тече, таквата поделба ќе изгледа крајно вештачка, а тој, пак, ќе ја подели Евклидовата геометрија на својот колега на своја, неевклидова геометрија и во наводното поле на сила, можеби и протокот на некој вид светска течност; ова поле на сила доволно ќе објасни зошто геометријата прифатена на земјата се чини дека е Евклидова, иако всушност тоа не е. Но, едноставно кажано, сопствената геометрија, со наводната светска униформност на физиката и психофизиологијата, исто како што, напротив, ако тргнете од нештата, вашата сопствена физика и вашата сопствена психофизиологија се појавуваат насекаде, но со наводната светска униформност на геометријата. Својствата на реалноста се распределени помеѓу просторот и нештата. Тие можат да се пренесат во поголема или помала мера од просторот на нештата или, обратно, од нештата во просторот. Но, како и да ги преуредиме, тие мора некаде да се препознаат, бидејќи во спротивно нема да се изгради слика на реалноста. Колку повеќе се поставува тоа на просторот, толку поорганизирано се мисли, па затоа и поуникатни и поединечни, но според тоа работите стануваат посиромашни, приближувајќи се кон општите типови. Во исто време, добро познат отсек од реалноста добива желба да се издвои од околната реалност и да се затвори во себе. Јасно е дека овие густо идеализирани и во голема мера затворени простори повеќе не се комбинираат добро еден со друг, секој од нив претставува свој мал свет. Со други зборови, потпирајќи се првенствено на просторот во неговиот однос кон реалноста, и ставајќи го товарот на реконструкција на реалноста врз него, свеста се движи кон уметнички поглед на светот. Границата на ваквата реконструкција на реалноста би била речиси целосно поистоветување на реалноста со просторот, каде што целосно пластичните нешта би го послушале просторот додека не ја изгубат сопствената форма. Таквата реалност ни се чини дека е составена од просветлен гас, би биле облаци од светлина, покорни на секој здив на вселената. Во областа на уметноста, на пример, Ел Греко е блиску до оваа граница. Напротив, со пренесување на товарот врз нештата, ја кондензираме нивната индивидуалност и истовремено го осиромашуваме просторот. Работите, секоја посебно, тежнеат кон самозатворање. Врските меѓу нив слабеат, а во исто време просторот избледува, губејќи ја својата карактеристична структура, внатрешна кохерентност и интегритет. Како што силите и организацијата на реалноста им се припишуваат на нештата, секое посебно, просторот што ги обединува станува празен и се стреми кон меон од конкретна полнота. Слабејќи ја внатрешната кохерентност и интегритет, тој се одвојува од надворешниот простор со граница која е сè понедоверлива. Таа мембрана, која одвојува еден простор во себе, станува потенка за да даде простор за лесна дифузија со околниот простор. Од целината, просторот има тенденција да стане отсекување на друг, поголем простор, а нештата, иако секоја изолирана сама по себе, излегуваат како случаен куп, чие собирање не е мотивирано од ништо. Оваа реконструкција на светот е карактеристична за позитивизмот во науката и натурализмот во уметноста. Евклидовиот простор и линеарната перспектива овде се преземени како чекори кон најмалку значајно и најмалку структурно разбирање на просторот. Сепак, ова разбирање сепак остава некои траги на просторна организација. Конечното тука би било целосното пренесување на сите својства на реалноста само на нештата и лишување од простор од секаков вид структура. Таквиот простор, исчистен, навистина би бил метафизички простор (στέρεσις - лишување, од глаголот στερέω - лишувам, бришам), т.е. чисто непостоење, τὸ μὴ ὄν. Простор кој беше навистина строго универзален и навистина лишен од оригиналноста на својата организација, ќе испадне дека е чиста ништожност, а во моделот на реалноста, бидејќи нема никаква објаснувачка функција, ќе биде бескорисен. Значи, конструирањето слика на реалноста бара ниту просторот ниту нештата да бидат доведени до максимално оптоварување. Но, степенот на ова оптоварување секогаш се одредува според природата и големината на реалноста што се разгледува, стилот на размислување и зададените задачи на работата. Општо земено, можеме да кажеме дека е поволно да се додели на просторот сè што, во границите на анализираната реалност, може да се смета за релативно стабилно и универзално. Но, и двете мора да се земат конкретно во однос на оваа анализирана реалност, а не општо, во однос на искуствата што лежат надвор од нашето сегашно разгледување. Просторот може да се објасни со полето на силите на нештата, исто како што нештата можат да се објаснат со структурата на просторот. Структурата на просторот е неговата закривеност, а полето на силите на нештата е севкупноста на силите во дадена област што ја одредуваат единственоста на нашето искуство овде. Евклидовиот простор има нулта мерка на закривеност; Ова не значи дека концептот на закривеност не е применлив за него, туку само ја одредува природата на неговата закривеност. Пред да зборуваме за просторите воопшто, да ги погледнеме подетално карактеристиките на Евклидовите - карактеристики толку познати за нас што ги земаме здраво за готово, иако во реалноста воопшто не е така. Значи, Евклидовиот простор се карактеризира главно со следните карактеристики: тој е хомоген, изотропен, континуиран, поврзан, бесконечен и неограничен. Ова не се сите карактеристични карактеристики на Евклидовиот простор, и различни Евклидови простори може да се подведат под таков збир на карактеристики. Но, за првиот пристап ова е доволно. Да се ​​задржиме најнапред на хомогеноста на Евклидовиот простор како најнепријателски настроен кон интегритетот и самозатворањето на уметничките дела и живите органски форми. Знак за хомогеноста на просторот воопшто е неиндивидуализацијата на поединечните места во просторот: секое од нив е исто како другото и тие не можат да се разликуваат сами по себе, туку само во однос на едни со други. Овој знак на хомогеност може да се подели на поспецифични, главно на два: изогеност на просторот и неговата хомогеност. Аксиомата на изогеност, главната на L. Bertrand 1 од Женева, вели: просторот е хомоген во сите негови делови, овде е ист како таму 2. Бертранд смета дека ова својство е наједноставно и го изразува на следниов начин: „Делот од просторот што телото би го зазело на едно место не се разликува од оној што би го зафатил другото, како што го додаваме просторот околу телото. истото тело сместено на друго место“. Директно поврзано со ова е уште едно својство, имено: способноста да се подели просторот на два дела од таков вид што „не може да се каже ништо за едниот што не може да се каже за другиот“. Следствено, границата на поделба важи подеднакво за двата дела на просторот. Оваа граница е рамнина; може да се направи премин од рамнина на права линија. Хомогеноста на просторот беше забележана главно од Делбоеф 3, исто така и од Росел 4 и други. Ова е својство на просторот или просторните фигури за зачувување на сите внатрешни односи при промена на големини; со други зборови, просторот на микрокосмосот е ист како и макрокосмосот. Зголемувањето или намалувањето на фигурата не ја нарушува нејзината форма, дури и ако оди во една или друга насока на неодредено време. Со други зборови, просторот се карактеризира со познатиот постулат на Волис: „За секоја фигура има слична фигура со произволна големина“, воспоставена во 17 век. и еквивалентно, според Волис, на петтиот постулат на Евклид. Аксиомата за хомогеноста на просторот дополнително се придружува со дефиницијата за права линија според Евклид: „Правата линија е онаа што лежи подеднакво во нејзините точки“, или нејзиниот еквивалент - Делбоеф: „Правата линија е хомогена линија, односно онаа чии делови, произволно избрани, се слични едни на други или се разликуваат само по должина“. Значи, сечињата на просторот на кое било место (изогеност) и од која било големина (хомогеност) сами по себе немаат никакви посебни карактеристики; не е важно како е земен. Евклидовиот простор е рамнодушен кон геометриските слики во него и затоа нема никакви држачи кои служат како потпори што ги задржуваат физичките процеси на место. Движењето во просторот на некој физички систем, бидејќи не постои друг систем надвор од него, останува незабележано во првиот и не може никако да се земе предвид. Таква е хомогеноста на Евклидовиот простор. Јасно е дека не можеме да ја утврдиме оваа хомогеност ниту во директната перцепција на реалноста ниту во уметноста, која се заснова на оваа перцепција, а секое место во просторот во нашето искуство има уникатни карактеристики што го прават тоа, ова место, квалитативно различно од сите други. И ако е така, тогаш нема потреба да се зборува за поспецифични хомогености, т.е. за Евклидските рамнини и Евклидските линии. Можеме, со некои сложени техники, да се присилиме да го разбереме просторот што го гледаме дека содржи Евклидови рамнини и прави линии, но ова разбирање се купува по висока цена и бара многу сложени ментални конструкции, што никој не сака да го направи, освен ако јасно не разбере што точно се бара од него. Вообичаеното лековерно прифаќање на Евклидовото толкување, но без соодветни физички и психофизички прилагодувања, сведочи за невнимателноста на оние што прифаќаат многу повеќе од вистинското акумулирање на искуство. Својството на Евклидовиот простор што е блиску, но воопшто не е идентично со хомогеноста, е изотропијата. Понекогаш имаат тенденција недоволно да го разликуваат од хомогеноста, но тоа е исто толку погрешно како некој, од корелативноста и аналогијата на својствата на аглите и отсечките, да ја избришал границата меѓу двете. Изотропијата на просторот во однос на ротации на зрак во близина на точка го кажува истото што и хомогеноста во однос на растојанија од точка. Тоа значи дека сите прави што произлегуваат од една точка се целосно еднакви една со друга, немаат никаква единственост што ги индивидуализира и, според тоа, не се разликуваат сами по себе, секоја посебно. Во Евклидовиот простор не е утврден знак во однос на една насока, што во исто време не било знак за која било друга насока. Секое ротирање на фигура во просторот не менува ништо во неговите внатрешни односи: Евклидовиот простор е рамнодушен кон ротацијата во него, исто како што е рамнодушен кон преводите во него. Секое вистинско искуство ни го покажува спротивното, а непосредната свест сосема јасно ја забележува квалитативната особеност на секоја од насоките. Кристалниот медиум дава експресивна слика на ненизотропија, иако е униформа насекаде: кристалните оски ги означуваат насоките на најголемото изразување на едно или друго својство на медиумот. Секоја вистинска перцепција - ова веќе го видовме порано - на секоја од главните насоки му дава одреден апсолутен квалитет, кој никако не може да се помеша со друг; никој нема да ги идентификува вертикалните и хоризонталните, иако во Евклидовиот простор е сосема рамнодушно што се зема како вертикално, а што се смета за хоризонтално. Директното искуство може да се толкува само во оваа изотропна смисла по повисока цена отколку во хомогена смисла. Во вистинското искуство, се разбира, е можно да се водиме од Евклид, но со придржување до правилото: „fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, – pereat eksperimentum“. Како што веќе беше кажано, горенаведените и другите својства на просторот можат целосно или во голема мера да се сведат на една карактеристика, имено, на концептот на закривеност, и се наведува дека мерката на оваа кривина за Евклидов простор е еднаква на нула. Можеби логично не би било можно карактеристиките на Евклидовиот простор да се засноваат на нултата мерка на оваа кривина, исто како што не би било можно формално логички да се намали вкупната карактеристика на кој било друг простор на соодветната мерка на неговата закривеност. Но, во секој случај, мерката за заобленост многу длабоко го карактеризира просторот и треба да се препознае, ако не и единствениот, тогаш сепак главниот корен на целата организација на даден простор. Почетниот концепт на закривеност се јавува во однос на рамните линии. Заобленоста во дадена точка се користи за да се процени колку брзо, или, ако сакате, колку интензивно отстапува линијата од исправноста во оваа точка, а мерката за степенот на закривеност се зема како линија чија закривеност е насекаде иста, т.е. круг. Избираме круг што би се споил со дадена крива во дадена точка, што се изразува со заедништвото на три бескрајно блиски точки. Појасно, треба да го замислиме ова мерење на закривеноста како физичко мерење: имаме множество цврсти кругови, а бројот на оваа скала е поголем, толку поостро е закривен лакот на кругот. Ако сега ги поставиме овие кругови тангенцијално на линијата што се мери, тогаш некои од нив ќе одат на едната страна од линијата, а други на другата, т.е. некои се закривени во линија со ова место на нашата линија, додека други се поостри. Некој среден број одговара на закривен круг, не поостра и не порамно од линијата што се мери, и таков круг оди заедно со нашата линија на одредено, многу мало растојание, без отстапување од него во ниту една насока. Овој круг, или степенот на неговата закривеност, ја мери закривеноста на дадено место на нашата линија. Заобленоста на кругот се карактеризира со неговиот радиус R, или, подобро, со реципрочната вредност на K1 кон овој радиус. Заобленоста K1 на правата се менува од точка до точка и може да стане нула на некои места, негативна кога линијата се наведнува во спротивна насока и бескрајно голема кога линијата станува заострена. Сличен концепт може да се воспостави во однос на дводимензионални геометриски слики, т.е. површини. Но, оваа аналогија не може да се поедностави со замена на мерниот круг со истата сфера и земајќи го реципроцитетот на радиусот на оваа сфера како мерка за закривеност. Всушност, како дводимензионален колектор, површината е закривена во една насока без оглед на нејзината кривина во нормална насока; примерот на лист хартија, кој може да се свитка на еден или друг начин без да остане свиткан во нормална насока, го објаснува ова својство на површините. Значи, вредноста што ја карактеризира заобленоста на површината мора да го земе предвид степенот на искривување на површината во две меѓусебно нормални насоки, односно два радиуси на кривина, како што велат - главни радиуси, од кои едниот е најголем - R1, а другиот е најмалиот - R2. Така се појавува концептот на Гаусова кривина на површина во дадена точка K2, и Мерката на закривеноста K2, општо земено, варира од точка до точка и може да земе секакви вредности помеѓу – ∞ и + ∞. Геометриското значење на вредноста K2, како една карактеристика, е утврдено со теоремата на Гаус за таканаречениот сферичен вишок. Да имаме триаголник ABC на Евклидовата рамнина, со страни a, b, c. Збирот на неговите агли е еднаков на π, па Сега да го пренесеме нашиот триаголник, под претпоставка дека неговите страни се флексибилни, но не се растегливи, на закривената површина што се разгледува и можеби ги истегнуваме неговите страни за да не заостануваат зад површината. Тогаш секој од нив ќе оди во насока на најкраткото растојание по површината, или, како што велат, по геодетската линија на површината. Таквата линија, според дефиницијата за права линија како најкратко растојание, жителите на оваа површина треба да ја препознаат како права линија, или најправата линија - права линија на оваа површина и, според тоа, целиот триаголник - како праволиниска. Но, се разбира, формата на овој триаголник сега е променета и неговите агли се променети; сега тие веќе не се A, B и C, туку A 1, B 1, C 1, а нивната сума 2q 1 веќе не е π, туку некоја друга количина. Затоа повеќе не е еднаква на нула. Оваа вредност α, односно количината на отстапување на збирот на аглите на триаголникот деформиран на крива површина од истиот триаголник на Евклидовата рамнина се нарекува топчест вишок. Јасно е дека овој вишок има искривување на површината и, според тоа, самиот ја карактеризира оваа кривина. Но понатаму, деформацијата на триаголникот треба да влијае на големината на неговата површина. Ако замислиме дека поставивме триаголник на рамнина со многу мали квадрати и го изброивме бројот на нив, а потоа го сторивме истото со триаголник на заоблена површина, тогаш бројот на квадрати што ја обложуваат неговата област овде и таму ќе биде различен, и оваа разлика повторно ја карактеризира заобленоста на површината. Затоа, треба да се појави идејата да се поврзат овие три величини - површина, топчест вишок и искривување. Тоа го прави Гаусовата теорема, според која каде што интегралот се протега на целата површина на триаголникот A 1 B 1 C 1 на заоблената површина, а dσ2 е плоштината елемент на овој триаголник. Значењето на теоремата е дека сферичниот вишок се акумулира вкупно од сите елементи на површината, но во поголема мера, толку е поголема закривеноста на овој елемент. Со други зборови, мораме да го замислиме искривувањето на површината по некоја формална аналогија со густината на површината, а вкупната акумулација на овој квалитет на површината се рефлектира во сферичниот вишок на триаголникот. Физички, теоремата на Гаус може да се толкува со помош на зрнести или течно тело. Ако одредена количина течност, замислена како некомпресибилна, се истури во тенок, рамномерен слој на површината на рамен триаголник, а потоа се истури во слој со иста дебелина на деформиран триаголник, тогаш или немаше да има доволно течност или ќе има премногу. Токму овој вишок, со позитивен или негативен знак, на течноста, поврзан со дебелината на слојот, би бил еднаков на сферичниот вишок на триаголникот. Да се ​​вратиме на формулата на Гаус. Според техниките на бесконечно мала анализа, може да се преработи како: каде K 2 е одредена вредност на заобленоста на нашата површина во внатрешноста на триаголникот. Затоа: Оваа просечна вредност на закривеноста се карактеризира како сферичен вишок на деформираниот триаголник по единица површина. Со други зборови, ова е вишокот течност при деформација на триаголникот, поврзан со неговата вкупна количина, или, со други зборови, релативната промена на површинскиот капацитет на нашиот триаголник при неговата деформација. Сега да замислиме дека нашиот триаголник станува сè помал и помал. Тогаш неговата површина ќе почне да се намалува на неодредено време, но во исто време и сферичниот вишок ќе почне да се намалува на неодредено време (освен ако точката за која станува збор е исклучителна). Односот на овие опаѓачки причини ќе се стреми кон граница што предизвикува релативна промена во капацитетот на површината во дадена точка. Ова е вистинската Гаусова кривина на површината во дадена точка. Значи, кога разговараме за крива површина од тридимензионалниот Евклидов простор, пренесувањето на рамен триаголник врз неа го толкуваме како деформација и пристапуваме кон концептот на закривеност од идејата дека неговите страни станале закривени. Но, ова е проценка на она што се случува однадвор и, згора на тоа, кога овој надворешен свет се препознава како безусловно непроменет; ова е арогантно објаснување кое би било длабоко туѓо и веројатно непријателско кон жителот на дотичниот триаголник. Гаусова кривина како количина , за него постои само формален аналитички начин на изразување, бидејќи овој жител не е свесен за ништо надвор од површината на која лежи неговиот триаголник и затоа не е во состојба да ја забележи заобленоста како таква. Проценката на она што се случува е внатрешна, во границите достапни за неговото директно набљудување, а соодветниот израз на закривеност во дадена точка ќе го конструира токму на горенаведениот начин: кривината на површината е релативната промена на капацитетот на површината во дадена точка, пресметана по единица површина. Физички, промената на кривината од точка до точка може да се утврди со експерименти со тенок слој на некомпресибилна течност. И тридимензионалниот простор во секоја точка се карактеризира со мерка на закривеност и се прави брза транзиција, која во никој случај не е геометриски оправдана, дека како што дводимензионалниот простор може да се закриви, така може и тродимензионалниот простор. Најчесто, дискусиите за неевклидските простори се ограничени на дводимензионални региони. Кога се зборува и за тродимензионалниот простор, неговата кривина се воведува само формално и аналитички, како израз на диференцијални параметри и нема ниту геометриска јасност, ниту физичка перцептивност. Останува нејасно што точно мора да направи еден физичар, барем во замислив експеримент, за да има можност да проговори на овој или оној начин за заобленоста на просторот што го проучува. Апстрактно геометриски, искривувањето на просторот треба да се изрази со кривината на најправите, односно најкратките или геодетските линии. Но, како што беше објаснето погоре, физичарот, останувајќи со сите свои инструменти, па дури и со сите негови визуелни претстави во границите на овој тродимензионален свет и подложен, можеби, на истата деформација како геодетската [линија] што се проучува, очигледно нема начин директно да ја потврди заобленоста на правата линија. Концептот што недостасува во дискусијата за неевклидските простори, сепак, лесно може да се конструира со повикување на претходниот. Овој концепт е релативна промена во капацитетот на просторот. Целата поента е дека истото геометриско тело, со различни кривини на просторот, ќе има различни капацитети. Промената на оваа капацитивност по единица волумен ќе ја измери кривината на тридимензионалниот простор. Попрецизното разбирање на мерката на закривеност може да се пристапи на следниов начин: Ајде да замислиме тетраедар исполнет со некомпресибилна течност. Нека рабовите на овој тетраедар се флексибилни, но не и растегливи, и секогаш се протегаат, односно се прави; Ќе ги замислиме рабовите на овој тетраедар како способни за истегнување и собирање. Збирот на цврстите агли на овој тетраедар е 4π, т.е. четири правоаголни агли. Сега да замислиме дека нашиот тетраедар е префрлен во неевклидов простор. Потоа ќе се деформира: неговите рабови ќе минуваат по геодезиката, лицата ќе станат рамнини на овој нов простор. Следствено, цврстите агли ќе се променат, а нивниот збир повеќе нема да биде 2π, па затоа ќе се промени и волуменот на тетраедарот. Следствено, течноста содржана во него сега ќе стане или премалку или премногу; овој вишок, сфатен во алгебарска смисла, зависи од степенот на деформација на тетраедарот, според тоа, од вишокот на збирот на цврстите агли на деформираниот тетраедар над 4π. Но, од друга страна, деформацијата на тетраедарот и сите последователни последици зависат од степенот на искривување на даден простор, и затоа, релативната промена на капацитетот на тетраедарот ја карактеризира закривеноста на просторот. Така, можеме да наведеме теорема слична на теоремата на Гаус: Овде dσ 3 е елементот за волумен, K3 е искривување на тродимензионалниот простор, 2p 3 е збир од цврстите агли на тетраедарот, а интегралот се протега на целиот волумен на тетраедарот. Тоа значи: вишок од збирот на цврсти агли над 4π, што може да се нарече хиперсферичен вишок, се акумулира во тетраедарот по секој елемент од неговиот волумен, но во различни степени; интензитетот на оваа акумулација на секое место се карактеризира со мерка на закривеност. Значи, искривувањето на просторот овде се подразбира како специфичен капацитет на просторот на дадена точка. Писмената врска сè уште дава: каде K 3 е просечната кривина на просторот во тетраедарот. т.е. просечната кривина е еднаква на односот на хиперсферичниот вишок пресметан по единица волумен. Со тоа што ќе го направиме тетраедарот сè помал и помал и ќе го затегнеме околу точката, ќе го присилиме сферичниот вишок, пресметан по единица волумен, да се стреми кон одредена граница, а оваа граница е вистинската кривина во точката околу која се собира тетраедарот. Целата оваа техника може да се илустрира со конкретен пример. Да го пренесеме тетраедронот во хиперсферата, така што со сите негови темиња се наоѓа во тродимензионален колектор кој ја содржи четиридимензионалната содржина на колекторот на хиперсферата. - Јасно е дека во својата недопрена форма нема да се совпадне со колекторот што ја содржи хиперсферата, а за да се совпадне мора да биде закривен. Тогаш рабовите на тетраедарот ќе одат по големи кругови - геодезика на содржините колектори на хиперсферата; лицата ќе се совпаднат со големите сфери од истиот содржински колектор, а волуменот на деформираниот тетраедар ќе биде дел од волуменот на горенаведеното содржи колектор. Резултатот е хиперсферичен тетраедар, сличен на сферичен триаголник во дводимензионален простор. Мерејќи ги цврстите агли на овој хиперсферичен тетраедар, ќе го најдеме нивниот збир поголем од 4 π. Разликата помеѓу едната и другата вредност очигледно зависи од степенот на искривување на тетраедарот, т.е. од искривувањето на хиперсферата или од вредноста ; а освен тоа зависи од големината на тетраедарот. Всушност, тетраедар, многу мал во споредба со површината на хиперсферичното содржински колектор, би бил многу малку закривен; и многу мал тетраедар може да се смета дека не е подложен на деформација. Значи, ако сакаме, обратно, да ја процениме заобленоста на хиперсферата со вредноста на хиперсферичниот вишок, тогаш ова последново треба да се припише на единица волумен. Така, специфичниот капацитет на тродимензионалниот сферичен простор ја карактеризира неговата кривина. Слично размислување може да се примени на простори со повеќе од три димензии. Тука повторно би требало да зборуваме за специфичен капацитет, но не во однос на волумените, туку на хипер-волумите и другите n-димензионални содржини на соодветните n-димензионални простори. Специфичната капацитивност може да се земе како карактеристика на закривеноста. Досега, закривеноста беше дефинирана како специфична капацитивност во однос на некомпресибилна течност, исто како што должината беше проценета во однос на флексибилна, нерастеглива нишка. Но, како што нерастежливата нишка не е единствената можна визуелна основа за одредување и проценка на должината, така и некомпресибилната течност не е единствениот стандард за волумен, туку признава многу други покрај неа. Потоа, следствено, искривувањето на просторот, додека го одржува формалното единство на неговата дефиниција како коефициент на капацитет, ќе добие различни нијанси во зависност од индиректното додавање на зборот „капацитет“. Што точно е коефициентот на капацитивност е закривеност ќе се определи различно во различни случаи, во зависност од дадената примена на геометријата. Нефлексибилноста на дефиницијата за кривина би ја направила геометријата неприменлива во сите случаи, освен кога се работи за некомпресибилни течности. Така, во некои случаи ќе зборуваме за специфичен капацитет во однос на течни и зрнести тела, а во други - за капацитет во однос на други физички величини и карактеристики воопшто. Ова може да биде електрична или магнетна маса, топлина, бранова енергија итн., итн. Специфичниот капацитет на просторот можеме да го припишеме на медиумот, истакнувајќи го, овој капацитет, како посебна независна сорта што коегзистира со просторот, на која, како таква, воопшто не припишуваме ништо освен функцијата на ширење - étendre - медиумот, т.е. Или не ја изолираме разновидноста на капацитивниот параметар од просторот како таков, односно не ја хипостатизираме променливата, општо земено, карактеристиките на просторот - својството да има различен капацитет на различни места - во независна сорта. Тогаш станува збор само за просторот и физичкиот фактор, кој го разгледуваме во овој случај и во однос на кој се одредува конкретниот капацитет, т.е. искривување на просторот. Кога дефиницијата за исправност, должина, или агол итн. се заснова на различни физички визуелизации, тогаш, како што видовме, одреден договор помеѓу овие визуелизации се одржува само во една или друга ограничена реалност и е вознемирен надвор од нејзините граници - надвор од „кругот на конвергенција“. Би било многу чудно доколку, според некоја однапред утврдена хармонија, насекаде и секогаш би имало различни дефиниции за правичност, должина и сл. ако ова се случеше, тогаш сè ќе не убеди дека само преку недоразбирање овие дефиниции се сметаат за различни, а всушност тие се едноставно идентични. Во оваа смисла, правилно се вели дека закривеноста, должината, аголот итн., дефинирани во однос на различни физички визуелизации, генерално се различни и само приближно се покриваат една со друга. Се разбира, ситуацијата не се разликува со дефиницијата за капацитивност, а со тоа и закривеност. Капацитетот на просторот на дадена точка не е дефинитивна количина додека не се означи со индиректно дополнување за капацитетот за што точно, за кој физички агенс се дискутира. Општо земено, само во мал регион, искривувањето на просторот може да биде иста во однос на неколку различни агенти, и би било среќна несреќа доколку таквата случајност се открие далеку од границите на оригиналното поле на проучување. Ако понекогаш ни се чини дека таков договор во однос на неколку агенти постои насекаде, тогаш ова е самозалажување: ние ја префрламе дивергенцијата во специфичните капацитети на просторите во однос на неколку агенти на соодветната дивергенција во коефициентите на средини во кои се играат физичките процеси што се разгледуваат. Овие средини овде и таму се обдарени со сосема различни својства, односно се препознаваат како различни. Со други зборови, различното однесување на просторите во однос на различни актери се доведува како да е целосно единство, но затоа што отстапувањето од единството го хипостатизираме во форма на посебни средини, а згора на тоа, различни за различни актери; Токму овие медиуми се одговорни за дивергенцијата на просторните капацитети. Се разбира, таквата хипостатизација не може да се спречи; но потребно е јасно да се разбере дека всушност овде воопшто не се прави надминување на мултидимензионалноста. Така, во поранешните времиња, за да го спасат Евклидовиот простор по секоја цена, тие дошле до многу различни неправилности - бестежински течности, специјална за секој човек, и сите тие имале посебни својства. Потоа се обиделе да ја уништат различноста на овие течности со спојување на сите во еден етер. Но, тогаш различноста на однесувањето мораше да се врати во вселената и се покажа дека е неопходно, за да се спаси единството на Евклидовиот простор, да му се припишат различни, контрадикторни својства на етерот во однос на различни фигури. Најдиректниот, искрен и свесен исход, прифаќање на геометријата онаква каква што навистина е, би бил едноставно геометриски, односно припишување на различното однесување на различни фактори на искривувањето на просторот, кое е различно во однос на различни физички агенси. За поголема јасност, овие размислувања треба дополнително да се разјаснат со конкретни примери, меѓутоа, само релативно конкретни, бидејќи ги опфаќаат најшироките класи на физички феномени 6 . „Ако во случај на дискретна (неконтинуирана) сорта основата за одредување на мерката лежи во самиот концепт на оваа сорта, тогаш за континуирана таа мора да доаѓа однадвор. Затоа, реалното што лежи во основата на просторот, или треба да претставува дискретна разновидност, или основата на дефинициите на мерката, мора да се бара надвор од нејзините сили кои дејствуваат и. Вака Бернхард Риман зборуваше за определувањето на просторните карактеристики од силите што дејствуваат во вселената во 1854 година. Оваа идеја, толку брилијантно откриена од Ајнштајн, Вејл и други, сепак, има значење кое е неспоредливо подлабоко и опсегот на примена е неспоредливо поширок од она што го прави, а потоа и со значајни кратенки, од модерната физика. Оваа теснотија е делумно остаток на механичкиот светоглед, кој соодветно ја стеснуваше геометријата. Бидејќи сите процеси беа сведени на механички движења, а силите на механички, затоа геометријата стана наука за просторот на механичките движења. Во меѓувреме, нашата постојана употреба на концептот за простор и просторни односи не само во механиката, и способноста да се користи геометријата во области различни од групата движења барем во истата физика, нè принудува да го препознаеме како длабоко погрешен кога само механиката е препознаена како единствена конкретна основа на геометријата. Како што веќе беше кажано, не постои геометрија без конкретно искуство; но ова искуство може да биде многу разновидно и во никој случај не е ограничено само на механички движења. Риман зборува за сили кои го врзуваат и дефинираат просторот, но целото прашање е што точно се подразбира под сила. Во механиката, силата се дефинира како причина за забрзување. Забрзувањето е промена во движењето пресметана по единица време. Во меѓувреме, феноменолошки, меѓу природните појави, механичкото движење воопшто не е единствениот постоечки феномен. Реалноста се карактеризира со механичко движење, но многу еднострано и лошо. Заедно со оваа карактеристика, има безброј други, и затоа, мораме да ја имаме предвид нивната промена, односно движење во широка, немеханичка смисла, како што овој збор се користел во антиката, на пример од Аристотел. Потоа, треба да ја имаме на ум причината за таквите промени во различни карактеристики - просторите на реалноста. Општо прифатениот јазик отсекогаш ја нарекувал и продолжува да ја нарекува оваа причина сила; силата на гравитацијата, силата на туркањето, силата на магнетот, силата на светлината, силата на вниманието, силата на страста, силата на убавината, итн., итн. Зад оваа употреба [на зборот] сила постои и универзално човечко [разбирање] на сите овие и слични фигури како причини за некаква промена. Ако сакате, можете да ги генерализирате овде законот за инерција и законот за пропорционалност на сила и забрзување. Всушност, ние размислуваме за секоја карактеристика на нешто што постои такво какво што е, сè додека на неа не дејствува некој агент кој го менува, исто како што се менува механичката брзина под дејство на механичка сила. Присуството на карактеристика во времето и протокот заедно со времето може да се разбере како брзина и да се нарече, проширувајќи го значењето на овој термин, брзина. Исто така, не би било оправдано таквата промена на карактеристиката да се нарече нејзино забрзување, туку причината за промената како сила. Покрај тоа, овие сили мора да бидат од различни видови, исто како што самите карактеристики се хетерогени. Постојат сили со поширока примена, а има и помалку распространети, т.е. карактеристиката што се покорува на дадена сила може да биде карактеристична за повеќе или помалку обемни класи на појави. Меѓутоа, не постои ниту една универзална сила, а во однос на секоја од нив ќе има појави кои не се способни да бидат забрзани од неа. Последната околност е исклучително важна да се има на ум кога се обидуваме да ги поделиме појавите и силите на надворешни, наводно безусловно универзални и внатрешни, од субјективна природа, кои немаат пристап до светот земен предвид со научни методи. Оваа поделба е без доволно основа. Да го објасниме ова со пример: камен ослободен од рака добива забрзување кон земјата; причината за ова забрзување ја нарекуваме сила на гравитација. Летајќи покрај гравитационата маса, каменот би отстапил од својот прав лет, а оваа кривина на патеката ја објаснуваме со силата на гравитацијата. Истото ќе се случи и со парче железо: во однос на гравитацијата, железото и каменот не покажуваат разлика. Ниту секој од нас не би го покажал тоа доколку биде фрлен од прозорец или ако лета низ вселената покрај привлечна маса. Во сите овие случаи зборуваме за една сила - универзална гравитација. Меѓутоа, ако во сите овие случаи привлечната маса ја замениме со силен магнет, тогаш и каменот и секој од нас ќе останат рамнодушни кон него и нема да отстапат од правиот пат, односно нема да добијат никакво забрзување од магнетот (за сите појави ќе зборуваме грубо и приближно засега). Но, вака нема да се однесува парче железо во слични услови: ќе претрпи забрзување кон магнетот - затоа, патеката на неговото движење ќе биде закривена и, до одредено место или момент, идентична со линијата на движење на камен или жив организам, по ова место или момент ќе се оддалечи од него и ќе оди поинаку. Прашањето е дали има сила во магнетното поле или не? – Одговорот на ова прашање, позитивен или негативен, зависи од присуството или отсуството на железо способно да се движи или да врши притисок врз динамометрите. Ако постои железо способно да го согледа дејството на полето, тогаш го препознаваме постоењето на магнетна сила; ако нема железо, тогаш силата нема да се открие. Овој пример објаснува мисла што требаше да биде разбирлива сама по себе и која беше јасна за античката свест, но во модерните времиња испадна од принципите на науката. Овде го разбираме концептот на активна пасивност, т.е. кореспонденција на предметот на влијание со силата што дејствува на него: ништо не е способно да воочи ефикасна причина без да биде подготвена за тоа, т.е. да нема само по себе одредени услови на перцепција, во корелација со природата на дејствувачката сила. Силата предизвикува промена, но не присилува слепо, а се што е целосно туѓо на дадена сила и нема никакви услови за асимилација, со тоа воопшто не го забележува влијанието на дадената сила и се однесува како воопшто да нема сила. Но, од неефективноста на дадена сила во однос на даден предмет на влијание, на никаков начин не може да се извлече заклучок дека самата сила не постои. Како што веќе беше наведено, живите организми, барем луѓето, не се подложни на магнетно поле, дури и на најинтензивното. Внимателните експерименти во кои главата беше прободена од моќен магнетен тек не дадоа никакви резултати или, ако сакате, дадоа изненадувачки резултат на нашата целосна рамнодушност кон магнетната сила. Не го чувствуваме и не сме свесни за тоа, како воопшто да нема магнетно поле на овој простор. Според индиректните податоци, го знаеме познатото постоење на магнетна сила овде; но тоа не постои директно за нас, бидејќи немаме услови за негова перцепција. Животните, особено раковите, се однесуваат на ист начин. Сепак, Крајбиг покажал дека ако условите на перцепција во телото се вештачки предизвикани, тогаш телото е свесно за магнетното поле, дури и ако тоа не е интензивно, и се ориентира во него, приспособувајќи ги сите позиции и неговите движења на правецот на магнетните сили. Техниката на Крајбиг беше многу едноставна: за ориентација во полето на силата на гравитацијата и во однос на центрифугалните сили, раковите имаат мали тешки честички во ушите, или ушни камења, атолити, чија функција потсетува на човечки полукружни канали. За време на топењето, раковите ги губат своите атолити и затоа ги користат своите канџи за да стават неколку зрна песок во нивните уши, кои служат како нови атолити. Крајбиг ги пушти растопените ракови во базен, чиј под беше расфрлан со железни трупови, а честичките од железото паѓаа во ушите на животните наместо обични зрна песок. Со такви железни атолити, тие се покажаа како многу чувствителни на магнетното поле. Јасно е дека ако течноста со висока магнетна пропустливост се истури во полукружните канали на една личност, тогаш лицето повеќе нема да остане рамнодушно на магнетното поле. Сега да го разгледаме третиот пример. Стојам на улица и ги гледам минувачите. Тие одат право по тротоарот, но во одреден момент патеката им се наведнува, иако во различен степен. Веднаш се добива впечаток дека минувачите се оттурнати од одредена порта, како да добиваат негативно забрзување. Гледам подобро и забележувам знак над капијата: „Пазете се од автомобилот“. Друг пример. Минувачите се привлечени кон одредено место, се задржуваат овде, а некои се заглавени долго време: некој продавач покажува разни мали пронајдоци. Како што околу него се формира густ прстен, атрактивниот ефект се засилува, а патеките на минувачите се позабележително отстапуваат од исправноста. Овде и таму, во двата примери, карактеристиките на движењето се менуваа и, згора на тоа, преку дејството на некоја надворешна причина; овде-онде минувачите добиваа забрзување, во едниот негативно, во другиот позитивно. Со сето мое внимание, не можам да забележам значајна разлика помеѓу ова отстапување од праволиниската патека кога дејствувала гравитацијата или магнетната сила. И со сето внимание, не гледам причина да се откаже од зборот „сила“ во однос на сите разгледани случаи. Кога велат: „моќта на впечатокот создаде такво и онакво“, тогаш нема очигледни причини оваа употреба да се смета за поалегорична и неправилна од употребата на механиката. Впечатокот, се разбира, е моќ. Се разбира, знакот „Пазете се од автомобилот“ нема да отфрли ниту инертна маса, ниту парче железо од права патека (зборот „секако“ овде го користиме заради аргументација, за да не внесеме комплицирани размислувања, кои во овој случај не се важни). На ист начин, ниту инертната маса ниту железото нема да бидат оттргнати од љубопитна глетка. Ниту глетка, ниту збор во однос на нив не е суштината на моќта; но тоа воопшто не значи дека моќта на зборовите и моќта на спектаклот воопшто не постојат. Парче железо не е подложно (како што обично се мисли) на моќта на зборовите и спектаклот, исто како што човекот не е подложен на силата на магнетот, ниту пак калдрмата е подложна на тоа. Отсуството на забрзувачко дејство во сите овие случаи не го потврдува непостоењето на соодветната сила, туку само непостоењето на активно-пасивна интеракција, која, сама по себе, води до една од трите можности: или до непостоење на сила, или до непостоење на приемчивост или, конечно, до непостоење на сила или на приемчивост. Значи, постојат сили во правилна и прецизна смисла на зборот, кои даваат забрзување и создаваат промени во карактеристиките на реалноста, но сепак не се механички, па дури ни физички, односно не можат да се забележат ако органите што воочуваат реагираат само на механички и физички влијанија. Моќта на убавината постои не помалку од моќта на магнетот или силата на гравитацијата. Но, веројатно ќе се слушнат приговори дека моќта на убавината не е способна директно да го манифестира својот ефект и да ги промени карактеристиките на реалноста; дека оваа сила мора да помине низ витални и свесни прекршувања пред да влијае на надворешно земено во предвид искуството; конечно, дека не ги знаеме сложените процеси и патишта по кои ќе се одвива дејството на оваа сила. – Нема да навлегуваме во овие аргументи длабински, но засега ќе одговориме само на следново. Воопшто не знаеме ништо за процесите и начините на кои се открива дејството на која било сила, механичка или физичка, и секогаш набљудуваме само готово дејство, непознато како настанало; туку, оние дејства што минуваат низ нашата свест или нашето чувство за себе треба да се препознаат како помалку неразбирливи. Тогаш, не знаеме ништо за директното дејство на механичките и физичките сили, а секој обид да се даде модел на ваков вид влијание води токму до бројни средства. Конечно, ако во однос на механичките и физичките сили не зборуваме и не сметаме дека е потребно да зборуваме за менталниот и биолошкиот момент, односно за внатрешната реакција, тогаш тоа воопшто не е од сознанието дека ги нема, туку од неможноста да се разјасни оваа страна на работата. Затоа изоставуваме се што е меѓу почетокот и крајот и се задоволуваме со утврдување на фактот за врската меѓу овој почеток и овој крај. Ако, во однос на живите суштества и самите себе, знаеме нешто од средината, тогаш оваа средина во никој случај не треба да биде пречка и во овој случај феноменолошки да го поврзе почетокот со крајот, обезбедувајќи некакво нејасно знаење за средината на оние кои имаат посебен интерес за ова. Значи, да резимираме, повторно забележуваме: сè што е способно да дејствува, да создава промени во карактеристиките на реалноста, т.е. да му даде одредено забрзување на нивниот униформен и постојан тек во времето - сето тоа со право може да се нарече сила. Силите на реалноста се многубројни и разновидни, а активноста на секоја од нив се манифестира само со соодветната подложност на предметите на влијание, а ако тоа е отсутно, останува непознато. Не постои линија на поделба меѓу различни сили, од кои едната страна би била објективната, а од другата - субјективното: сè објективно има своја внатрешна страна, како што се открива сè субјективно. Нема ништо тајно што не станало очигледно, како што, напротив, сè што е очигледно има тајна во себе. Просторот на Евклидовата геометрија има како своја физичка основа група механички движења на апсолутно круто тело; во исто време, премолчено се претпоставува отсуството на полиња на сила и присуството на божествено покривање на целиот простор со свест, покрај физичките медиуми и условите на знаење. На групата на движења делумно и се придружува сè уште слабо осмислениот и неточно зафатениот простор на визуелни перцепции. Обично малку се размислува за многу пошироката употреба на просторот, иако аудитивните и тактилните сензации јасно бараат простор. Но понатаму: мирисот, вкусот, потоа разните мистични искуства, мислите, па дури и чувствата имаат просторни карактеристики и меѓусебна координација, што го принудува да ја тврди својата локација во просторот. Надворешноста, односно пронаоѓањето на одредени засебни ентитети еден надвор од друг е главниот знак на просторноста. Бидејќи има мноштво, тогаш неговите елементи се одвоени или, како што вели Риман, тие се слики на изолација; со што тие се еден надвор од друг. Тоа е веќе доволен знак дека се наоѓаат во соодветниот простор, бидејќи, иако не ги мешаме, сепак ги сметаме не одделно, туку заедно, како нешто поврзано и ги координираме меѓу себе. Способноста да се размислува и да се претставуваат како збир, а не поврзани, нужно води кон тврдењето дека постои и услов за можноста за оваа поврзаност и координација на множеството. И бидејќи сликата ја препознаваме како објективна содржина на мислата и просторот, таа се препознава и како таква, т.е. објективно претстојните мисли и условот за можноста за различност. Оваа состојба е простор. Не го мешаме со самите слики: резонирањето овде е исто како она на Георг Кантор, кога тој докажува постоење на всушност бесконечна линија, потпирајќи се на фактот за постоење на потенцијално бесконечна линија. Еден сегмент може да се зголемува бесконечно, надминувајќи ја секоја дадена вредност: тоа значи дека постои самата можност за бесконечно зголемување, постоечко всушност, целосно, подготвено. Оваа можност, т.е. оваа линија повеќе не може да биде конечна, таа ја надминува секоја конечна вредност и затоа е всушност бесконечно голема линија. Исто така, присуството на соодветни слики на изолација претпоставува услов за можноста за корелација, а тоа е токму просторот на сликите на дадена перцепција. Мора да има многу од овие простори, според видот на перцепциите и сликите на изолација; Нема однапред докази за да се сметаат овие простори за идентични, иако е природно да се очекува поврзаноста на некои од нив, а згора на тоа, различни во различни случаи. Некои простори се многу далеку еден од друг, други може да бидат многу блиску; Заедничка карактеристика на сите е надворешноста на сликите на изолација содржани во нив и обединети од нив. Секоја слика на изолација е одреден центар на моќ. Со овие центри се поврзува и одредува даден простор, како што е наведено од Риман во горниот цитат; како услов за координација и поврзување на овие центри на моќ, тој има својство што одговара на природата на активноста на овие центри. Со други зборови, закривеноста на овој простор во секоја точка е воспоставена од силите што дејствуваат на него, се разбира, во однос на дејството на овие сили - овие, а не сите други кои се откриваат со различен вид на приемчивост. Ако се свртиме кон друга приемчивост, дури и ако таа припаѓа на истиот објект на перцепција, тогаш, според проценката на дејствата на другите сили на оваа друга приемчивост, искривувањето на просторот во дадена точка ќе испадне дека е различно и целиот простор ќе има различна структура. Ова е јасно само по себе: просторот е почеток што ги обединува центрите на моќ, т.е. дозволува да се расплетува полето на силата. Тоа значи дека мора да содржи сили или да има капацитет. Нема причина да се очекува ист капацитет кога се менуваат силите во однос на даден простор. Досега зборувавме за центри на сила, сметајќи дека искривувањето на просторот е нешто споредно, поставено од нив; но, како што веќе беше разјаснето претходно, структурата на просторот можеме да ја сметаме за почетна и почетна и во центрите на сила да видиме нешто секундарно, фокуси на кривина, што овде станува многу големо, или бескрајно големо, во позитивна или негативна смисла. Со еднакво право, може да се прибегне кон еден од двата методи на опис и да се каже или: „полето на силите се наведнува и со тоа го организира просторот“, или: „просторот, по својата организација, т.е. искривување, одредува одреден сет на центри на моќ“. Така, живеејќи на површината, би заобиколувале некој центар на одбивност што ни стои на патот и би го свиткале нашиот пат: ова би била најправата линија, ако се водиме од чувството на замор, а потоа би можеле да зборуваме за закривеноста во оваа област на нашата рамнина, со одреден фокус на закривеност. Но, може да се замисли и закривеноста на рамнината, во вообичаената смисла на зборот, т.е. некоја посебна точка на нашата површина; среќавајќи го по пат, и ние ќе почнеме да ја заобиколуваме оваа остра точка и ќе го сметаме нашиот крив пат за најправилен. Тогаш би имале право да ја негираме локалната кривина на површината, но би требало да зборуваме за центарот на сила на одбивност. Изборот на еден или друг метод на опис зависи од нас, но еден од двата мора да се избере за да не се искриви самата реалност. Меѓутоа, постои уште еден начин да се опише со помош на променливите карактеристики на медиумот, на пример, во овој случај, користејќи некомпресибилна течност што се шири од точка. Но, овој трет метод е многу блиску до воведувањето на центрите на сили и, напротив, служи како модел на овие втори. Целата култура може да се толкува како активност на организирање простор. Во еден случај, ова е просторот на нашите животни односи, а потоа соодветната активност се нарекува технологија. Во други случаи, овој простор е замислив простор, ментален модел на реалноста, а реалноста на неговата организација се нарекува наука и филозофија. Конечно, третата категорија на случаи се наоѓа помеѓу првите две. Просторот или неговите простори се визуелни, како просторите на технологијата, и не дозволуваат витално мешање, како просторите на науката и филозофијата. Организацијата на таквите простори се нарекува уметност. Се разбира, нема да може безусловно да се прави разлика помеѓу овие три вида активности, како и просторите што тие ги организираат; Секоја од активностите содржи и почетоци на други активности подредени на неа, а секој од просторите, до одреден степен, не е туѓ на просторите од друг вид. Така, технологијата секако содржи одредена количина на уметност, која не е неопходна за да се постигне целта поставена од технологијата, како што содржи и одредена филозофска и научна мисла што го збогатува теоретскиот однос кон светот. Во филозофијата и науката секогаш е можно да се открие одредена уметност и витална применливост, односно техничка страна. На ист начин, уметничкото дело содржи, до еден или друг степен, витална корисност, нешто техничко и една или друга техничка врска со реалноста. Во секоја активност има се, а секој простор има афинитет со другите. Да, не би можело да биде поинаку, бидејќи културата е обединета и служи на една тема, а просторите, колку и да се разновидни, сепак се нарекуваат со еден збор - простор. Сепак, овие видови активности може да се разликуваат според нивното доминантно значење. И покрај оваа разлика, тие во суштина го прават истото: ја менуваат реалноста за да го преуредат просторот. Полето на сила распоредено од нив може да се толкува како произведувач на искривување на просторот. Но, можно е, и логично поцелисходно, да се каже дека бараниот простор е предизвикан од поле на сила, манифестирано - во фотографска смисла на зборот. Гестот создава простор, предизвикувајќи тензија во него и со тоа виткање. Ова е еден пристап кон ефектот на менување на реалноста. Но, друг пристап е можен и посоодветен, кога напнатоста од гест означува посебна искривување на просторот на дадено место. Таа веќе беше таму, пред гестот со неговото поле на сила. Но, оваа невидлива и недостапна за сетилно искуство искривување на просторот стана забележливо за нас кога се манифестираше како поле на сила, што, пак, постави гест. Ако парче картон е поставено на столбовите на магнетот, тогаш за око површината на картонот не се разликува од истиот картон што не лежи на магнетот. Затоа, овој простор ни се чини дека е хомоген, а во мали области - Евклидов. Но, тоа не значи дека навистина е така и секогаш ќе се перципира како такво, туку само укажува на нашата нечувствителност кон силите што дејствуваат овде, или кон кривината својствена на просторот. Со попрскување на картон со железни честички, ние манифестираме поле на сила или просторна кривина за нашата перцепција. Во исто време, можеме да ја протолкуваме сликата на полето на силата како што ја создава магнет и произведува, пак, искривување на просторот, или, напротив, можеме да кажеме дека претходната кривина на просторот на ова место (се мисли на местото во смисла на место - настан, т.е., како што е определено со временската координата) го одредува полето на силата, кое, пак, со своите магнети ги одредува магнетите. Исто така, во реалноста на културата, промената во реалноста произведена може да се толкува и како причина за организацијата на просторот и како последица на веќе постоечката организација. Тогаш сликите на изолација на реалноста се места на посебни кривини на просторот, неговата нерамномерност, јазли, набори итн., а полињата на силите се области на постојан пристап до овие највисоки или најниски вредности на закривеност. Потоа, понатаму, оние визуелни слики што ги поставува уметноста, или оние уреди што ги гради техничарот, или, конечно, оние ментални модели што научникот или филозофот ги става со зборови - сите тие се само знаци на овие набори и општи закривувања, заедно со областите на приближување до овие места. Културниот деец поставува гранични столбови, црта граници и, конечно, ги исцртува најкратките патишта на овој простор, заедно со системи на линии на еднаков напор, изопотенцијали. Оваа материја е неопходна за организацијата на просторот да стигне до нашата свест. Но, оваа активност открива што постои, а не е поставено од човечкото самоволие: Залудно уметнику си замислуваш дека си креаторот на твоите креации, Секогаш лебдеа над земјата, невидливи очи... Во вселената има многу невидливи форми и нечујни звуци, Во него има многу прекрасни комбинации на зборови и светлина, Но, само оние што можат да видат и слушнат ќе ги пренесат. Ова е објективно, реално разбирање на уметноста и, слично, разбирање на филозофијата, науката и технологијата. Друго гледиште, според кое уметникот и културниот деец воопшто организира што сака и како сака, субјективен и илузионистички поглед на уметноста и неговата култура, е длабоко туѓ на првото во однос на благосостојбата на културниот деец и неговиот светоглед. Но и двете гледишта се формално еднакви, подеднакво можни, изотенични толкувања на истиот факт: културата. Сепак, се разбира, ова или она разбирање на нечија активност, иако е способно да се толкува во една или друга насока, не може, а да не биде под влијание на посебниот тоналитет на самата активност. Ќе зборуваме потесно и поконкретно за уметничката дејност. Дали е тоа затоа што уметникот заситува одредени области од просторот со содржина достапна за приемчивоста за која е дизајнирано даденото дело - станува искривено и станува особено силно или особено слабо, т.е. организирано; или затоа што е веќе организиран, има посебни капацитети, па затоа е закривен и затоа овозможува нерамномерно оптоварување со потребната содржина - и двете се формално еден факт. Може да се објасни фигуративно: уметникот заситува одредена област со одредена содржина, ја принудува содржината таму, принудувајќи го просторот да попушти и да смести повеќе отколку што обично се сместува без овој напор. За геометар кој мери просторни продолжетоци - должини, површини, волумени - со избран или физички стандард, обемот на даден регион и, следствено, неговиот капацитет и закривеност, нема да изгледаат променети со ова. Ова е точно, но ништо не значи: на крајот на краиштата, како геометар, во однос на неговиот основен физички процес, тој воопшто не е во состојба да забележи уметничко дело; второто е недостапно за него, исто како што магнетното поле е недостапно за некој што нема ниту железо ниту метални маси. Се разбира, без да се согледа уметничко дело, кое едноставно не постои за геометар, овој нема што да каже за закривеноста на неговиот простор. Ова е еден пристап. Друг го разбира самиот простор како да има, во одредени области, забележително истакнат капацитет во однос на онаа или оние перцепции на кои смета даден уметник. Овие места во вселената испаднаа дека лакомо впиваат, ги цицаат средствата со кои работи даден уметник; или, напротив, овие средства се прифатени од нив многу лошо. Уметникот со своите средства за втиснување се движи во даден простор, како на нерамен терен, а патем на тој начин што овие негови средства се расфрлаат од некои места, а на други се акумулираат, тој формира идеја за организацијата на просторот. Потоа се чувствува принуден од објективните услови на работа - теренот на кој работи - да постапува вака, а не поинаку, да не го прави она што му изгледало пожелно и, напротив, да го прави непосакуваното, па дури и непредвиденото. Се чини дека тој трие молив на хартија со модел поставен под него, додека сликите се појавуваат сами. Ова е реалниот пристап кон уметноста. Но, повторно повторуваме, од формална страна и двете се само толкувања на еден факт. Сите уметности го следат истиот процес. Во музиката, карактеристиките на капацитетот на соодветните простори се темпо, ритми, акценти, метри, со различни нијанси, како што се занимаваат со времетраење, потоа - мелодија, користење на висина, хармонија и оркестрација, заситување на просторот со коегзистирачки елементи итн. Во визуелните уметности, некои од наведените елементи, како што се метар, ритам и темпо, се директно дадени, иако не толку јасно како во музиката и поезијата, други, како мелодијата, се евоцирани просечно, а трети, напротив, се појавуваат директно и со особена јасност: визуелни и тактилни слики, бои, симетрија итн. И покрај навидум фундаменталните разлики, сите уметности растат од еден корен и штом ќе почнете да ги разгледувате, единството се појавува сè поубедливо. Ова единство е организација на просторот, постигнато во голема мера со хомогени техники. Но, токму поради нивната хомогеност, постигнатото е далеку од истото. Сликарството и графиката заземаат посебно место меѓу другите уметности и, во одредена смисла, може да се наречат уметност пар екселанс. Додека поезијата и музиката се нешто поблиску, по својата природа, до активностите на науката и филозофијата, а архитектурата, скулптурата и театарот - до технологијата. Всушност, во организацијата на просторот, музиката и поезијата имаат екстремна слобода на дејствување, додека музиката има неограничена слобода. Тие можат и прават апсолутно секој простор што го сакаат. Но, тоа е затоа што половина, па дури и повеќе од креативното дело, а во исто време и моменталните тешкотии на уметникот, уметникот овде ги пренесува од себе на својот слушател. Поетот дава формула за одреден простор и го повикува слушателот или читателот, по негова насока, да ги замисли специфичните слики со кои треба да се манифестира овој простор. Ова е повеќевредна задача, признавајќи различни нијанси, а авторот ја отфрла одговорноста доколку неговиот читател не успее да најде решение кое е доволно визуелно. Големите поетски дела, како што се песните на Хомер, Шекспировите драми, „Божествената комедија“, „Фауст“ и други, бараат извонредни напори и огромно ко-креација од читателот, така што просторот на секоја од нив навистина е претставен во имагинацијата сосема јасно и сеопфатно. Имагинацијата на обичниот читател не може да се справи со овие премногу богати и сложено организирани простори за неа, а просторите се распаѓаат во свеста на таквиот читател на посебни, неповрзани области. Материјалот на поезијата, зборовите, е премалку сензуално густ за да не се покорува на секоја мисла на поетот; но токму поради тоа, тој не е во состојба да изврши доволно притисок врз имагинацијата на читателот за да ја принуди да го репродуцира она што поетот го мисли. Читателот задржува премногу слобода; единството на просторот во едно дело лесно може да му звучи како апстрактна формула, слична на формулата на науката. Музиката користи материјал уште помалку врзан од надворешната потреба, уште податлив за секој бран на креативна волја. Звуците се бескрајно податливи и способни да го втиснат просторот на која било структура. Но, токму поради тоа, едно музичко парче му остава на слушателот најголем степен на слобода и, како алгебра, дава формули кои можат да бидат исполнети со речиси бескрајно разновидни содржини. Задачата со која се соочува слушателот на музика овозможува многу решенија и, според тоа, поставува соодветни тешкотии за слушателот да го избере најдоброто. Композиторот е слободен во своите планови, бидејќи неговиот материјал нема никаква цврстина сам по себе; но токму поради оваа причина не е во моќ на композиторот да го принуди својот слушател да ги спроведе сликите и соодветната организација на просторот во одредена смисла: значителен дел од кокреацијата лежи кај изведувачот на музичкото дело, а потоа и кај слушателот. Како науката и филозофијата, музиката бара значителен дел од активноста на слушателот, иако помалку од нив. Театарот, напротив, најмалку ја вклучува активноста на гледачот и најмалку дозволува различност во перцепцијата на неговите продукции. Ова е инфериорна уметност, која не ги почитува оние на кои им служи и не бара уметничка свест во нив. И не се почитува себеси, претставувајќи се пред гледачот без мака и без иницијатива. Оваа пасивност на гледачот овде е можна поради ригидноста на материјалот, неговото сензуално богатство, кое со најголема сигурност и сензуална впечатливост ја држи формата што спој на сценски фигури успеа да му ја наметне, од поетот и музичарот до драматорот. Но, не е секогаш можно да се наметне на овој истраен материјал - живи луѓе, човечки гласови, сетилниот простор на сцената - формите замислени од драматург или музичар; во повеќето случаи, тоа едноставно воопшто не е можно. Како живи тела, актерите се премногу тесно поврзани со просторот на секојдневниот живот за да можат да ги пренесат, дури и привремено, во друг простор; во секој случај, тие не можат да се префрлат на кој било друг простор, особено ако се земе предвид дека за ова би требало да искусат нешто на кое всушност се туѓи. Кога Шекспир во „Хамлет“ ќе му покаже на читателот театарска претстава, тој ни го дава просторот на овој театар од гледна точка на гледачите на тој театар - кралот, кралицата, Хамлет итн. од претставата одиграна таму. Но, во една театарска продукција, барем од оваа страна, „Хамлет“ претставува несовладливи тешкотии: гледачот на театарската сала неизбежно ја гледа сцената на сцената од своја гледна точка, [а] не од истата гледна точка - ликовите на трагедијата - ја гледа со свои очи, а не преку очите на кралот. Со други зборови, моќта на импресија од Шекспировата трагедија како таква се постигнува со потенцирање на просторот, двојна изолација, а читателот застанува пред вториот, бидејќи се поистоветува, на пример, со кралот. Но, во една театарска продукција, гледачот ја гледа сцената на сцената во голема мера независно, не преку кралот, туку сам, а двојството на просторот не и е дадено на неговата свест. Во други случаи, кога структурата на просторот уште повеќе отстапува од вообичаената структура, се покажува дека сцената не дозволува таква реорганизација на нејзиниот простор, а освен тврдења, актерот на сцената не покажува ништо и што е најважно, не може да го прикаже. Тоа се, на пример, визии, феномени, духови. Нивните простори подлежат на многу посебни закони и не дозволуваат координација со сликите на секојдневниот простор. Во меѓувреме, сетилната густина на ваквите појави на сцената нужно ги поврзува со обичниот простор, а духот останува само маскирано лице. Кога е потребно да се прикаже особеноста на просторот на драмата, добро, барем, на пример, во „Фауст“, сценските актери, под изговор дека се несценски, се спасуваат од соодветните тешкотии со тоа што ја сечат драмата на парчиња и го исфрлаат најсуштинското нешто што му дава просторно единство на делото. Во овие транзиции често е најважно, но тоа навистина не е сценско, не во смисла на неинтересно, туку поради немоќта на сцената просторно да се организира, како што бара поетот. Читајќи го Фауст, можам да замислам простор кој на почетокот е релативно блиску до обичниот, а потоа, низ регионот на Мајките, се трансформира во нешто сосема друго. Но, ако оваа транзиција низ кралството на мајките беше испуштена на сцената, тогаш апсолутно ништо немаше да остане од Фауст како уметничка целина. Во меѓувреме, оваа транзиција можеше да ја прикаже само теург или магионичар, а никако режисер. Или „Искушението на Свети Антониј“. Кога би решиле да го постават ова дело на Флобер на сцена, тогаш ништо друго освен смешен балет не би излегол. На крајот на краиштата, целата суштина на „Искушението“ е постепена трансформација на просторот, од затворен, многу капацитет, заситен и целосен - во проширен, празен, рамнодушен - во постепената ерозија на битието од празнина, хаос и смрт. Накратко, ова е уметнички визуелна слика на Њу Ејџ. За да се прикаже таква трансформација на сцената, би било неопходно постепено да се намалува големината на актерот што го игра Ентони, како и големината на целата поставка, а веќе блиску до почетокот на таквата претстава, и Ентони и сите секојдневни предмети што ни се познати би морале да се намалат до точка. Сè додека Антониј се смета за сразмерен на околниот простор, тој ќе остане мерка на него, и неговите насоки и неговата скала; и следствено, резултатот ќе биде Евклидско-кантовски-астрономски простор, т.е. продукцијата на претставата ќе пропадне. Може многу да се каже за оваа сензуална ригидност и неподвижност на сцената, но кажаното е доволно за да се разбере спротивставувањето на театарот, музиката и поезијата. Архитектурата и скулптурата имаат одреден афинитет со театарот, иако, се разбира, нерешливоста на нивниот материјал е неспоредливо помала од онаа на театарот. Во средината помеѓу овие и другите активности стои сликарството и графиката, избегнувајќи ги тешкотиите на двата пола на уметничката култура и истовремено учествувајќи, барем во однос на организацијата на просторот, во предностите на двата пола. Зарем не затоа што сликарот и графичарот првенствено се нарекуваат уметници, за нивната секојдневна употреба се чини дека се поделени, затоа што епитетите „уметник“ и „уметник“ се однесуваат на цртање и прикажување со бои, како да не може да се разбере музичар, поет, скулптор, архитект под општиот концепт на уметник. Сепак, ова е непотребно, стеснувањето на концептите „уметник“ и „уметничко дело“ укажува на тоа дека, според универзалното препознавање, сликарството и графиката најјасно и целосно ја претставуваат целата уметност. Навистина, материјалот од овие сродни уметности сам по себе не е објективен и нема сопствена форма што е воочлива со голо око. Ова е речиси рамнодушна можност да стане сè што ќе се бара од него, без да се потпира на сопствената форма против организацијата наметната на материјалот од уметникот. Како збор или звук земен одделно, самите бои и мастило сè уште не изразуваат речиси ништо - речиси како звук или збор. Внатрешниот ефект на овие материјали е речиси нула; Покрај тоа, мастилото или моливот имаат уште помалку од бојата. Така, бидејќи се крајно апстрактни, овие материјали, ништо или речиси ништо сами по себе, можат да станат сè или речиси сè. Во овој поглед, сликарството и графиката се блиски до поезијата и музиката. Но, од друга страна, сликарството и графиката, до еден или друг степен, даваат слики во кои ги препознаваме предметите од надворешниот свет, ни се познати не само како визуелни слики, туку и по нивните функции, и затоа на нивниот начин ја поврзуваат нашата имагинација и ја спречуваат да талка во неизвесност. Со оваа сензуална јасност, сликарството и графиката се разликуваат од алгебарската полисемија во музиката и делумно во поезијата и се блиску до принудна моќ над театарската публика. Така, сликарот и графиката не само што бараат од гледачот, туку и му даваат, му даваат не сензорна слика веќе позната за него, иако искривена, но не трансформирана како во театарот, туку навистина нова, збогатувајќи ја и претставувајќи ја организацијата на нему непознатите простори. Затоа она што го дава театарот секогаш има вкус на измама, илузија, и покрај сензуалната суровост и заситеност со секојдневни елементи, што овде продира дури и надвор од намерите на сценскиот изведувач. Она што го даваат музиката и поезијата се доживува како вистинска реалност, но далечно, премногу далеку од можноста за директен контакт со неа. Она што го даваат графиката и сликарството се оценува, во крајна линија, како откривање на една навистина поинаква реалност, која, откако еднаш ја научивме од уметникот, тогаш ја знаеме сами, бидејќи сега ја гледаме со свои очи. Вообичаената класификација на уметностите го зема предвид материјалот на дадената уметност и алатките за нејзино користење, но не го зема предвид самото дело од овој материјал и создадено преку оваа алатка. Така, сликарската работа е, со оваа класификација, дело на четката и се карактеризира со тоа што е направена од бои; Особеноста на гравурата е во тоа што се работи со длето, гробар или игла, а згора на тоа, на дрво, метал итн. На ист начин, архитектонските дела се [од] камен, дрво итн.; поетските дела се направени од зборови. Понатамошните поделби на уметностите се засноваат на поконкретна разлика помеѓу споменатите материјали и алатките за обработка. Накратко, воспоставената класификација на уметностите ги зема предвид сензуално материјалните услови на уметничкото творештво и може да се нарече производство. Во меѓувреме, уметноста е активност заснована на цели, не само како технологија воопшто, туку [во] многу поголема мера; на крајот на краиштата, таа не е принудена од директна секојдневна неопходност и го дише воздухот на слободата, не е депримирана од грижите за утре. Уметноста си поставува цели и ја гледа смислата на своето постоење во постигнувањето на овие цели. Очигледно, имплементацијата на токму овие цели мора да се бара во самата суштина на уметничките дела и, според тоа, во разликата во целите е изворот на класификацијата на уметностите. Тогаш уметничкото дело ќе се подели во посебни категории според неговата уметничка суштина, односно токму како уметност. Тогаш ученикот не се заснова на надворешно добиени информации за тоа како и од што е направено даденото дело, туку на она што е директно видливо, слушнато, опипливо - на она што го добива од работата како таква. Сега не бара некој да му каже за делото, туку самото дело му кажува за себе и посочува каде, во која категорија треба да се вброи. Во извесна смисла, тогаш е рамнодушно дали ова дело е направено денес или пред илјадници години, дали е создадено од личен интерес од уметник кој ја продал својата душа или дали е готово донесен од ангели директно од небото: истражувачот го зема предвид само она што го восприема и за што е свесен, а тоа, воочено и свесно, го води до понатамошен заклучок. Поентата е формативната цел реализирана во работата на уметникот. Целта на уметноста е да го надмине сетилниот изглед, натуралистичкиот кортекс на случајноста и да го манифестира она што е стабилно и непроменливо, универзално вредно и општо значајно во реалноста. Со други зборови, целта на уметникот е да ја трансформира реалноста. Но, реалноста е само посебна организација на просторот; и, според тоа, задачата на уметноста е да го реорганизира просторот, односно да го организира на нов начин, да го уреди на свој начин. Уметничката суштина на објектот на уметноста е структурата на неговиот простор, или формата на неговиот простор; а класификацијата на уметничките дела пред сè мора да ја има предвид оваа форма. Секако, се поставува прашањето за класификација која се натпреварува [со онаа] што ја нарековме производство. Тешко е да се очекува целосен идентитет на деловите од две класификации, поаѓајќи од принципи кои не се совпаѓаат едни со други. Но, од друга страна, невозможно е да се замисли индиферентноста на производните услови на креативноста во однос на формативната цел. Следствено, мора да постои некаква кореспонденција меѓу двете класификации, а не се исклучува можноста за прекин на некои производствени уметнички групирања, со распределба на искршените во одделенија кои, од продукциска гледна точка, изгледаат туѓо една на друга и многу далеку една од друга. Значи, зарем поезијата не спаѓа во поделби, од кои некои може да се поврзат со музика, други со архитектура, други со сликарство и други, конечно, имаат афинитет со скулптурата? Или, во сликарството, особено во фрескоживописот, ритамот секогаш внесува просторност од музичка природа, симетрија - од архитектонска природа; многу голема конвексност на волумени, обоени, но не играње со надворешното светло на нив (Пикасо, Русо), - скулптурална просторност итн. Накратко, класификацијата на уметничките предмети според нивната просторност може да доведе до прегрупирање и неочекувани поделби и споредби, иако во други случаи нејзините категории можат добро да ја покриваат истата индустриска класификација. Сепак, нашата работа, без да се прошириме на целото поле на уметноста, е да се фокусираме на ликовната уметност и, поконкретно, на сликарството и графиката. Овие две гранки на уметноста во хостелот се првенствено познати како уметност и се обединети под заедничкото име „цртеж“. Основата на ова заедничко име е чисто индустриско: примената овде и таму на материја за боење, било да е тоа масло, акварел, лепак, боја за јајца или пастел, јаглен, графит, олово, сангвини и мастило, на една или друга површина, платно, хартија, гесо, итн. секакви средни врски познати под нејасното име „цртежи“. Така, сликањето е можно само со една боја, на пример, сепија, како Овербек; Можно е да се наслика со јаглен, како Чекригин, па дури и со молив. Без разлика како ги оценуваме заслугите на овие и слични врски, сепак, добри или лоши, тие се однесуваат на сликарството. Графиките, напротив, нема да станат сликарство ако се изработуваат со бои, мулти-бои, а барем со помош на четка. Згора на тоа, дури и гранката на графиката, која од производна страна изгледа јасно далеку од сликарството, кога работи со длето, игла или гробар, може да залута кон сликовити задачи или намерно да ги преземе, а потоа, и покрај алатките на граверот или граварот, станува еден вид сликарство. Несомнено, употребата на црни точки и површини во гравирањето, каде што мастилото за печатење веќе има црнило не апстрактно, туку колоритно сензуално, е од живописен карактер; Ова исто така вклучува употреба на бел удар, што е толку успешно и одвратно заедно - тие го имитираат ударот на сликањето во масло. Особено, ова го вклучува целиот Доре, кој работи со длето, гробар, како четка. Накратко, ниту површината на која се нанесуваат боите или материјата за боење, ниту видот и физичката конзистентност на овие супстанции, ниту инструментот за нивно нанесување на површината не одредуваат дали произведеното дело ќе биде слика или графичка уметност. Точно, во многу случаи ја чувствуваме, па дури и ја препознаваме, неприродноста на користењето на условите за производство што ги научи уметникот. Потоа зборуваме за несреќниот избор на уметникот на овие услови за производство, и можеби уметникот се согласува со нас. Да, но тоа докажува дека не се производствените услови (што овде може да биде доста изразено) што одредуваат дали едно дело припаѓа на графиката или сликарството. Затоа можеме да ја процениме оваа припадност на едно дело покрај неговите услови за производство, а понекогаш дури и покрај нив, дистрибуирајќи во различни одделенија она што е работено во исти услови на производство и во еден оддел она што е работено во различни услови. Јасно е дека ако е можно да се направи измена на продукциската пресуда, тогаш тоа значи дека постои потпора надвор од производството, односно единствената суштина на уметничкото дело. Тоа е она што се нарекува просторна форма на делото. Сликарството и графиката се разликуваат едни од други во нивните пристапи кон организирање на просторот, а разликата меѓу овие пристапи овде и таму нема некоја посебност, туку е вкоренета во првичната поделба на просторноста во некои две значително различни насоки. Секој од нив може да се изврши во различни услови на производство; но еден збир на услови овозможува овој пристап кон просторноста да се изрази појасно и почисто од другото, а меѓу целата разновидност на услови постои одреден избор од нив што најтранспарентно го прикажува просторот измислен од уметникот. Најлогично е да се решиме на таков избор, бидејќи логиката на нештата, самата цел на делото, ги бара изразните средства кои најмногу се сродни со оваа цел. Кога уметникот не успеал да ја слушне желбата на имагинарен простор или, под притисок на предрасудите, не сакал да ја задоволи, ја чувствуваме недоследноста во работата на неговата цел и условите. Продукциските средства на уметникот, по својата природа, се немоќни да го реализираат замислениот простор, но се доволно силни да стават покрај него, недовршена, покрај намерата на уметникот, сенишна слика на некој друг простор, заматувајќи го и збунувачки првиот, веќе даден само со навестувања. Така, ако има несовпаѓање меѓу условите за производство и формативната цел, доаѓа до прекин на два преклопени простори: едниот - намерен, но недоволно имплементиран, другиот - реализиран, но спротивно на намерата. Сега е потребно подефинитивно да се утврди разликата во пристапот кон просторот и во неговото разбирање од страна на графичарот и сликарот. Во своите гравури Дирер е изразен графичар. Дирер е тој што е земен овде, бидејќи не се одликува со плошноста и контурата, кои често се сметаат за соодветни карактеристики на графиката, но, сепак, воопшто не го сочинуваат нејзиниот неопходен додаток. Значи, овде имаме карактеристичен график, а неговите слики се конвексни и богати. Тој е график, кога првпат ќе пристапи кон работата, затоа што работи како сервер. Површините со кои се ограничени неговите волумени му се даваат на гледачот со систем на линии, потези, а секоја од нив, сама по себе, од нас е оценета не како црна лента, дури и многу тесна, туку како сликовен симбол на некаков правец, некакво движење. Невозможно е да се каже дека такво и такво место во гравурата е бело, а такво и такво е црно. Нема ниту сензуално бело ниту сензуално црно, но има само индикација за овој или оној број движења од еден или друг вид. Црнилото на ударот и белината на хартијата овде е истата надворешна околност како хемискиот состав на бојата и хартијата: тоа се услови неопходни за материјално да постои едно дело, но уметничката пресметка не се заснова на нив, на нивната сетилна реалност. Оваа идеја може да се разјасни во крајност со јасен пример: ако бараните движења беа прикажани не со боја, туку на некој друг начин, на пример, со остри рабови по должината на линиите, тогаш впечатокот за такво гравирање ќе остане приближно непроменет. Затоа негативната слика на гравурата, односно белата на црно, која во сликовно-визуелниот редослед претставува целосно уништување на уметничката концепција, графички и моторички се покажува речиси непроменета, дури и покрај психофизичката појава на зрачење на бело на црно. Би било целосен апсурд да се репродуцира слика хромофотографски во форма на негатив во боја: т.е. со замена на секоја боја со нејзина дополнителна; но многу подлабоко, во боја, искривување на гравурата, кога ќе се претвори во негатива, не внесува некое позначајно искривување во него. Ова уште еднаш ја објаснува апстракцијата од бојата - гравурите и графиката воопшто, а сензуалната боја на визуелните средства за графика не е вклучена во составот на самото дело, како некои форми, додека значително е вклучена во една слика. Приближно е рамнодушно дали да се црта на бела, сива или црна хартија и со црн, обоен или бел молив; но замена на овие бои со произволни други е незамисливо во слика. Значи, во графиката, насоките и движењата се суштински, и не е важно какви пасивно перципирани знаци овие насоки и овие движења уметникот ги носи во нашата свест. Со други зборови, графиката се заснова на моторни сензации и, според тоа, го организира моторниот простор. Неговата област е [областа на] активен однос кон светот. Уметникот овде не зема од светот, туку му дава на светот - тој не е под влијание на светот, туку влијае на светот. Влијаеме на светот со движење, без разлика дали се работи за сечење камен, со најголема напнатост на мускулите и целото тело или суптилен гест на раката. Но, дури и на најубедливо грубата и најсуптилната манифестација од нас на светот, како што е минливата насмевка или малку раширените зеници, е под влијание на движењето и сите движења на крајот започнуваат со движењата на нашето тело. Најсложените и најмоќните движења на машините, по сите меѓуврски, водат до примарниот бран, кој ја затвора електричната струја или врти некоја почетна лост. Изразот на нашата волја останува внатрешен и неактивен додека не ги придвижи органите на нашето тело директно подложни на волјата. Така, нападот врз светот е секогаш гест, голем или мал, интензивен или неостварлив, а гестот се смета како линија, како насока. Не се состои од поединечни позиции, а линиите што ги произведува не се составени од точки. Таа, како гест, како линија, како насока, е активност нераскинлива во своето единство и со оваа активност се поставуваат и одредуваат поединечни точки, поединечни состојби, како нешто споредно и изведено. Графиките, во својата најголема чистота, се систем на гестови на влијание и тие се фиксирани на еден или друг начин. Ако имате молив во раката, тогаш гестот е напишан со линија со молив; ако е гроб, тогаш се отсекува. Ако иглата е изгребана. Но, без оглед на начинот на снимање на гест, суштината на работата е секогаш една работа: линеарноста. Графиката е суштински линеарна; но не затоа што е контурно или затоа што овие линии треба да се согледаат во рамнината на која се материјално напишани. Поентата воопшто не е за едното или другото, туку за изградбата на целиот простор и, според тоа, на сите нешта во него - со движења, т.е. по линии. Штом во едно графичко дело ќе се појават точки, дамки, површини исполнети со боја, ова дело веќе ја промени графичката активност на пристапот кон светот, моторната конструкција на неговиот простор, гестот на изразување на волјата, т.е. дозволено во елементи на живописното. Затоа што, повторуваме: пасивната перцепција во светот на сетилната реалност е во спротивност со самите основи на графиката. Во средината на минатиот век во Англија, бакарни гравури, сите направени во точки, беа многу вообичаени; таквите гравури беа прикачени, на пример, на романите на Волтер Скот. Оваа грануларност дава транспарентност и суптилност на светлината и сенката. Но, и покрај недостатокот на боја, впечатокот на овие гравури очигледно не е графички, туку сликовит, како литографија или цртежи на јаглен, но со супериорна суптилност и детали. Оваа зрнест, точки, дамка е суштинско својство на сликарството. Размаска, дамка, пополнета површина овде не е симбол на дејство, туку некои се даваат себеси, веднаш присутни на сетилната перцепција и сакаат да бидат земени како такви. Секоја точка овде е земена во нејзината сензуална боја, односно со нејзиниот тон, неговата текстура и, најчесто, нејзината боја. Тоа не е заповед што бара некоја акција од гледачот и симбол или план за такво, туку подарок за гледачот, бесплатен и пријатен. Што и да добива гледачот од делото, тој подоцна без напор ја добива радоста на дамката во боја, која уметникот слободно ја добил од светот и од хемичарот за да му ја пренесе на гледачот. Ова место е, пред сè, дел од она што е пред гледачот - дел од платното на сликата. Во никој случај не треба да се размислува апстрактно: целата површина на сликата се состои од такви точки. Затоа, понатаму, оваа точка е материјална точка, некоја мала сензорно-видлива површина - брис доволно мал за да нема форма на ривал со формата на целината, целата слика, но не толку мала за да биде квалитативно туѓа во споредба со целата површина. Овде уметникот покажува како светот се затвора кон него. Индивидуалните моменти на оваа пасивна перцепција на светот се дадени со допири, допири. Овој пасивен простор е изграден со допир. – Допирот претпоставува наша најмала можна интервенција во надворешниот свет, со најголема можна манифестација на самите себе преку него. Кога сакаме да влијаеме на светот, релативно малку нè интересираат неговите сопствени својства, или поточно ги земаме предвид, бидејќи тие можат да ни го попречат патот на нашето дејствување, да се мешаат во него или да го ограничат; тие го сочинуваат предметот на нашето внимание како можна пасивна реакција на светот, и затоа се разгледуваат од нас само во општа форма. Со други зборови, кога активно се поврзуваме со светот, го земаме во предвид апстрактно и ги разгледуваме главно инертната маса и механичката цврстина. Напротив, кога се обидуваме да го разбереме самиот свет, природно се воздржуваме, колку што е можно, да не се мешаме во редот и структурата на реалноста околу нас, за да не го нарушиме сопствениот изглед на реалноста со нашата интервенција. Се плашиме да го здробиме со нашиот притисок или со нашата брзина да ги преместиме работите и елементите од нивните природни места. Затоа, им приоѓаме што е можно повнимателно, што е можно повнимателно, за да стигнеме до нивната граница, но не случајно да ја прескокнеме, односно да не и даваме нов изглед. Реалноста на таквото знаење е определена со бесконечен суд, во форма на „но не“; ова е најмалата можна активност, речиси отсуство на тоа. Без активност, познавање на светот е невозможно; отворената активност е веќе интервенција во светот. Помеѓу едното и другото стои допирот, како активност толку мала колку што е дозволена во услови на сетилна перцепција; уште помалку - и воопшто нема да се поврземе со предметот на нашето знаење. Кога во темнината ја испружиме раката за да најдеме ѕид, врата или приклучок за електрична светлина, активноста на нашето пребарување е ограничена со посебен напор во близина на прагот, бидејќи во спротивно ризикуваме да се повредиме или да скршиме нешто во просторијата. Вложуваме голем напор, можеби многу повеќе отколку со ненадејни движења, но тој напор не е насочен кон надворешниот свет, туку кон нас самите, да се воздржиме, да го одложиме импулсот. Гестот и движењето што е пообемно и побрзо отколку што бараат дадените услови не укажуваат на вишок на сила од каков било вид, туку на внатрешна импотенција, кога волниот напор е сè уште доволен за замавнување, но веќе не е доволен да го одложи и ограничи. Воздржаниот гест и внимателниот допир секако содржат можност за убедливо и брз напор, а згора на тоа, напор што ја ограничува оваа можност: кога волјата слабее - со лекови, нервни нарушувања, ментални болести, во емоциите - тогаш воздржаноста веќе не е моќна и движењата доведуваат до непредвидени последици. Така, допирот е активна пасивност во однос на светот. Не сака да го крене гласот за да навлезе во сите интонации на самата реалност. Допирот по својата цел, како перцептивна способност, е насочен кон можната комплетност на сетилните податоци. И тие ги земаат најголемите делови од реалноста во облик на точка, такви делови од неа кои, поради нивната маленост, се оценети дека немаат свој облик, па затоа се чини дека се само материјални, само тули на сетилниот универзум. Овие парчиња, овие точки, заситени со сетилна содржина, но сами по себе без форма и не дефинираат форма, се траги од нашите контакти со реалноста: ние го допираме светот со посебни допири, и секоја од нив дава точка во свеста - отпечаток на нашата активна пасивност. Линијата во табелата е знак или заповед 8 на некоја потребна активност. Но, опипливото место не е знак, бидејќи не укажува на неопходна активност, туку самата дава плод собрани од светот: таа сама по себе е некој вид сетилен податок. Од таа даденост потекнуваат уметностите на пасивниот однос кон светот, главно најчистата од нив - сликарството. Иницијалната уметност создава конвексни предмети, а тоа се главно приказ на тела, човечки и животински. Ако грубо ја земеме предвид само оваа конвексност на антички релјефи, статуи итн., тогаш лесно е да се помешаат во еден род и да се нарече скулптура или пластична уметност. Но, ова „или“ е очигледно недоразбирање, бидејќи скулптурата и пластичната уметност немаат ништо заедничко една со друга: скулптурата е графика, а пластичната уметност е сликарството. Веќе во самата етимологија на двата збора има индикација за длабока разлика: скулптура - од скулпто - всушност значи сецкано, исечено, врежано, додека пластика, πλάσσω, се однесува на истисната од мек материјал. Скулптурното дело е снимање на широките движења на инструментот за сечење или биење, а пластичното дело е снимање на допири. Се подразбира дека сечењето и вајањето ги конструираат своите системи на снимање во материјата на различни начини; во големи и мали доведуваат до разлики. Сечењето создава систем на пресечни рамнини, а работата на скулптурата, во својата чиста форма, се појавува како фацетирана и затоа генерализирана [запис] со нејзините аспекти. Не може да стане збор за репродукција на површинската текстура на она што е прикажано. Покрај тоа, овде неизбежно се појавуваат преовладувачките насоки на удари, одредени од структурата на телото на уметникот и видот на алатот за сечење. На ист начин, ритамот на овие отчукувања ќе биде доловен во исеченото парче. Скулптурата, ако е имитација на надворешен објект, е внатрешно музичка имитација, која одговара 9 на впечатокот од објектот со ритмички внатрешен скок. Ова го објаснува интегритетот на таквото дело, неговата кохерентност што укажува на внатрешната конзистентност на волјата што го намалува, и, следствено, доминацијата на главниот концепт над деталите. Напротив, моделирањето со допирање на мека материја, без разлика дали со рака или со помош на мал алат што ја продолжува раката, дава систем на дамки, точки, празни места, кои ги оценуваме секоја посебно, барем во обем. Тие тивко се трансформираат една во друга, бидејќи секоја од овие точки посебно има само одредено место во просторот, но нема насока. Ако во скулптурата близината на одредени места едно до друго се утврдува со приближното совпаѓање на рабовите што ги карактеризираат овие места и тангентните рабови во нив (правецот на работ затоа на таквото место му дава одредена квалитативна сигурност), тогаш во скулптурата е неопходно некако да се карактеризира индивидуалноста на секоја точка и оваа точка на текстот да ја доведе до репродукција на различен начин. Моделирањето има тенденција да даде гипс и затоа гравитира кон натурализмот. Тоа е имитација на изгледот на некој предмет, и неминовно го пренесува квалитетот на точките - чекор по чекор. Затоа, таков производ е принуден да ги имитира сите недоследности на самиот објект; згора на тоа, ги зајакнува, бидејќи ги губи сите функционални врски како недостапни за пренос со моделирање. Во таквото дело деталите преовладуваат над главната идеја. Јасно е дека скулптурата и пластичната уметност овде се доведени до крајност, но всушност, секоја гранка ги користи и техниките на другата како поддршка. И не може а да не го искористи, бидејќи моторните сензации содржат до одреден степен допир, а тактилните сензации содржат движење. Така, скулптурата е делумно пластична, а пластиката е скулптурална, а понекогаш е потребна внимателна анализа за да се одлучи дали даденото дело е засновано на пластика или скулптура. Јазот, длабоко во неговото внатрешно значење, помеѓу скулптурата и пластичната уметност, или поточно меѓу моторните и тактилните дела, обично се препознава без соодветна острина поради недоволно изразената разлика помеѓу тврдиот материјал и мекиот материјал. Восокот, глината итн. сè уште не се толку меки за да се обликуваат со чист допир, т.е. без притисок и напор, често значајни. Затоа, моделирањето со допир во голема мера станува ударно, а делото добива моторен карактер. Напротив, мермерот, гранитот, дрвото и другите тврди материјали не се толку тврди што јасно покажуваат траги од каков било удар и не дозволуваат ограничувања за еден удар. Оттука се наметнува потребата да се подели ударот на слаби поединечни удари, веќе не многу далеку од напнатиот допир со притисок. Така настанува прво неизбежното, а потоа и намерното мешање на скулптурата и пластичноста, кога глината или восокот неприродно се сечат со имитација на удари, а дрвото или мермерот се измазнуваат, како да се замесени од мека материја. Но, природно е да се предвиди можноста двата принципи, моторни и тактилни, да се манифестираат понезависно еден од друг ако супстанцијата што се обработува и техниките на обработка се поконзистентни со потребите за движење и допир. Токму тоа е графиката и сликарството. Првиот користи движење во неговата најголема чистота со тоа што не ја фиксира целата секантна рамнина 10, туку само нејзината трага или проекција на рамнината на сликата. На тој начин, графиката го ослободува уметникот од прекумерните напори, а суштината од претешките за него барања; Затоа движењата овде ја отфрлаат својата вкочанетост и претпазливост, т.е веќе не се произведуваат со допир, а нивниот ритам звучи слободно и непречено. На ист начин, сликарот ја ослободува активноста на допирот од механичките напори со тоа што повеќе не формира волумен, туку само негова проекција на рамнина, а згора на тоа, од најподвижен материјал - течен или размачкан со полутечност. Во одредена смисла, можеме да кажеме дека графичарот го сече воздухот, а сликарот ваја од течност. И двете сега се чини дека немаат речиси никакво мешање од материјата, и затоа секој може, ако сака, да користи или движење или допир во најчиста форма. Но, со оваа независност од својствата на супстанцијата, уметникот има, напротив, широка можност да ги измеша двете активности, претворајќи гравирање или цртеж во привид на сликарство и заситување на сликата со графичност. Сепак, леснотијата на ова преплетување на активност во исто време служи како поволен услов за разбирливост на секој од елементите, и затоа, без разлика колку се измешани двата, разбирањето на природата на секој од нив веќе не е голема задача. Сè што е кажано досега за мобилноста и тактилноста, сепак, може да се отфрли во однос на видот. Всушност, и пластиката и скулптурата се гледаат со очи, а ако се чувствуваат со раце, тогаш ова е нешто споредно; Самиот факт на постоење на забрани за допирање статуи во музеите се чини дека ги побива идеите претставени овде за допирот и движењето. Но, ова уште повеќе се однесува на графиката и сликарството, чии дела не можат да се согледаат поинаку освен со поглед. Ликовната уметност е визуелна уметност, а во мислите развиени овде визијата не се ни спомнуваше, а самиот збор никогаш не беше изговорен. Во меѓувреме, навистина немаше потреба да се споменува визијата до сега, а таа не беше изоставена поради надзор, туку беше оставена намерно, како способна да го збуни сè уште недоволно развиениот концепт, бидејќи визијата, иако најблагородната од способностите на перцепцијата, во својата суштина не е апсолутно нова, во споредба со основните - движењето и допирот. Покрај тоа, визијата ги содржи и примарните активности и секоја во својата најчиста форма. Овде, и движењето и допирот се најмалку врзани со нефлексибилноста на материјата, а оние кои се потпираат на окото за нивните перцепции се најнезависни во извршувањето на својата работа. Окото е орган и на пасивен допир и на активно движење. Допир: како што забележа Аристотел, видот е раширено и префинето чувство за допир. Објектот го чувствува окото преку светлосен зрак. До неодамна, физиологијата на сетилните органи замислуваше некој предмет да стигне до окото со својата светлосна енергија и со тоа да го допира окото; Овде нема значајна разлика од допирот во вообичаената смисла на зборот, бидејќи на допирната рака не делува самиот предмет, туку одредени негови сили и енергии. Дропки од милиметар во еден случај и метри во друг го одвојуваат предметот и органот што го допира, но и во двата случаи тие сепак се раздвојуваат. Старите различно го толкувале процесот на перцепција, а по нив следел средниот век, Роџер Бејкон и несвесно сите оние кои геометриски конструираат оптички слики во окото. Имено, старите не замислувале некој предмет да стигнува до окото, туку окото, преку зраците што ги испушта, да се доближува до предметот и до неговиот допир. Нема ниту простор, ниту потреба да се избере едното или другото од овие објаснувања: во основа, т.е. во препознавањето дека предметот е допрен со око, и двајцата се согласуваат еден со друг, а несогласувањето меѓу нив е само за нас неважно прашање, каде точно, малку поблиску или малку подалеку, е самиот контакт на внатрешната и надворешната енергија, како предметот на средбата на окото. Идејата за видот како сетило за допир е изразена повеќе од еднаш и, особено, е поддржана споредбено анатомски и ембриолошки: окото, заедно со другите органи на перцепција, доаѓа од истиот герминативен слој како и кожата, органот на допир; во овој поглед, и окото и кожата се чини дека се органи на нервниот систем кои стигнале до површината на телото. За да ги направиме работите малку погруби, можеме да кажеме дека телото е облечено во еден континуиран нерв, облечен во орган на перцепција, т.е. во жива душа. Окото е тогаш еден вид јазол на префинетост, особено чувствително место на кожата со одредена, но особено суптилно решена задача. Додека кожата е способна да се допира првенствено во близина, иако не и е туѓо на допирање на далечина, окото, напротив, е малку подложно на директен допир, нешто почувствително е на многу блиски растојанија, најдобро одговара за допир на растојание од 33 сантиметри, а потоа повторно станува сè помалку чувствително додека предметот се оддалечува. Заедно со оваа зголемена чувствителност на допир, способноста да се согледа својството на површината, односно нејзината текстура, исто така станува попрефинета. Најдобрата текстура е хроматичноста, ако овој збор го разбереме како ознака на суштинското својство на самиот објект, што го карактеризира не неговиот однос со околниот простор, туку внатрешното својство на супстанцијата. Како што е познато, бојата на природните тела е одредена од најфината структура на овие тела, нивната дисперзија, но не молекуларна, туку погруба (Волфганг Оствалд). Затоа, согледувајќи ја оваа боја, ние суштински потсвесно ја препознаваме структурата на телата, односно несвесно опипливи, исто како што кога слушаме музика, „душата“, според Лајбниц, „несвесно се вклучува во алгебра“. Малите тактилни впечатоци, малите перцепции на Лајбниц, ја даваат свеста за бојата. Со други зборови, ако веќе имаме способност да допираме, тогаш ова е видот, а органот на допир е окото. Од сите органи, тој има најголема способност да ги фаќа работите со активна пасивност - да ги допира без искривување, без притискање, без дробење. Ако вели: Со прсти лесни како сон ми ги допре очите, тогаш овие најлесни прсти не беа само орган за допирање, туку и преобразувачки: Пророчките очи се отворија... Но, има чувство за допир уште полесно отколку со овие прсти, лесно како сон: визија. Сепак, друга линија на способности, моторни перцепции, исто така завршува со визија. Обичниот допир, без разлика колку е суштински спротивен на моторната перцепција, всушност е придружен со него и се потпира на него: за да почувствуваме некој предмет, се лизгаме по неговата површина со прстите и дланката, ја движиме раката, го движиме целото тело, дури и се движиме од место до место. Движењето придонесува за чувството за допир. Окото, кое ја носи способноста на допир до најголема префинетост, ја носи и мобилноста до својот врв: при палпирање со окото, како што е познато, секако го движиме окото, ја движиме главата, па дури и целото тело, а кога сакаме повнимателно да испитаме предмет, се движиме од место до место. Накратко, визуелната перцепција е многу слична на тактилната перцепција. Уште повеќе: со обичен допир, ако не е проследен со движења, реалноста не се дели и не се формира; и ако овој неподвижен допир трае подолго, тогаш свеста за реалноста ќе ослабне, а ние ќе паднеме во поспаност, дури и во сон. Но, визијата, доколку може да се ослободи од движењето, дава визуелна слика која е нејасна, недиференцирана и нејасна. Тоа е како магла која сè уште нема одредено место, ниту блиску ниту далеку од нас, понекогаш како директно да се приближува до окото, нестабилна и на крајот грда. Не сме во состојба да го согледаме долго време без да потонеме во поспаност, освен ако не дозволиме движење во себе. Целосната неподвижност води, како што е познато, до вкочанетост не само на телото, туку и на умот и ја гаси мислата во нас. Она што се дава со допир е квалитативно неспоредливо со она што го добиваме преку движење; но сепак таа, сама по себе, не може да стане наша сопственост, не е асимилирана од нас. Од друга страна, движењето, земено одвоено од допирот, се покажува дека не е отелотворено и затоа тече: неговото снимање во супстанција бара допир на оваа супстанца како отпор на промената воведена во неа. Овде неволно се потсетуваме на зборовите на Кант: „Концептите без сензација се празни, а сензациите без концепти се слепи“. И ова не е надворешна споредба, бидејќи според Кант, нашата активност е под влијание на концептите, а пасивноста од сензации. Значи, движењата без допир се празни, а допирот без движења се слепи. Нашата способност да го согледаме светот е водена од визија; и во визијата, затоа, тактичноста и мобилноста, секоја доведена до најголем израз и можна независност, придонесуваат една за друга до највисок степен. Совршеноста на окото е слободата да се користи по желба или едната од овие примарни способности, или другата, или двете заедно, или, конечно, да се направи некоја од нив главен, а другата да го придружува избраниот и, згора на тоа, до посакуваната мера. Визијата е најфлексибилната способност, најподготвената во секој момент да служи како чист допир, како чисто движење или како плексус во кој било дел од двете. Најнежното вајање е достапно за окото, веќе не вајањето со боја, туку едноставно вајањето со светлина, но најхраброто сечење е исто така достапно за окото, расчленувајќи го просторот со чиста активност, граничи со реалноста со молскавично брз поглед. Ако окото го наоѓа најделикатното место, тогаш окото е она што најхрабро ја пресекува линијата. Потоа, на овие две патеки, се појавува сликарството и графиката. Првиот, во крајност, оди до пасивност, до текстурирани точки, до шарени потези, до точки во боја кои немаат форма; Таков екстремен сликар, како и неговиот гледач, не ги забележува линиите што всушност произлегуваат преку контактот на точките и се оддалечуваат од нив. Овде визуелните слики, или поточно визуелното поле се расплетуваат одвнатре, бидејќи од самиот почеток секој удар е веќе дел од рамнината, одредено семе на видното поле. Сликата овде нема контура, во секој случај, дефинирачката слика нема контура, туку, напротив, самата позира со своето ширење, распространетоста низ рамнината, одредена контура, како нешто споредно и пасивно. Овде оваа контура, ако се зафати самата себе, е само граница на исцрпеност и слабеење на шарената точка. Така, во еманативната филозофија, материјата се смета за долна граница на сукцесивно и соодветно сушење на еманации, како нешто веќе дефинирано со чиста негација и еднакво на ништо. Чистото сликарство, додека се стреми да биде на патот на неоимпресионизмот, ја уништува контурата или барем ја лишува од активност; овде веќе е лишен од моќта да затегне одреден дел од површината, да ја зголеми еластичноста на нејзините енергии; едноставно постои - само ако постои - затоа што излегува од интеракцијата на дамките. Напротив, графиката доаѓа од контура, а она што го прави во рамките на одредена општа контура излегува дека е само контура, приватна контура. Овде авионот е изграден со контури, повеќе контури и повеќе контури. Местото е туѓо на чистата графика и затоа текстурата неразделна од неа и нејзината придружна текстура е туѓа. Ако, пак, во графиката, која донекаде попуштила на почетокот на сликовитото, сепак се појавува дамка и соодветната текстура, тогаш како што очекува активноста на контурите, т.е. како нешто споредно и пасивно во однос на контурата. Таквата дамка и таквата текстура укажуваат на извесна немоќ на животот, кој повеќе не може да го пополни рамнината со врските на неговата еластичност, остава празнини и празнини и затоа има потреба да се пополнат со сензуална текстура. Овде апстрактната линија веќе не може да биде сè, и затоа во неа се воведуваат боја, тон, текстура, а потоа прави точки. Ако чистото сликарство води до филозофијата на еманацијата, тогаш чистата графика е слична на филозофијата на создавањето, бидејќи уметникот сака да ја создаде полнотата на своите слики од ништожноста на авионот, правејќи воопшто без сензуалното. Донесени до конечна чистота, уметноста на визуелниот допир и визуелното движење се самите уништени; првиот - како неразбирлив, вториот - како незабележлив. Всушност, иако графиката е апстрахирана од сензорните својства на линиите што ги црта и од текстурата и бојата на површината што ја користи, било да е тоа дрво, метал или хартија, перцепцијата на овие линии и оваа површина е сè уште можна само во присуство на сетилата, а целосно несензорната графика може да биде само предмет на апстрактно расудување. Така, секоја од овие основни уметности всушност користи не една, туку две основни способности. Квалитативната разлика меѓу уметностите е во тоа која од способностите уметникот делува како главна, а која како помошна, односно дали движењето служи за допир или допирот служи за движење. Ако во сликарството, со доминација на точка-точка, има и линија, тогаш во графиката доминантниот принцип, линијата, безусловно не ја исклучува точката и нејзината граница, точката. Но, во сликарството, точката и, соодветно, точката логично се прво, а линијата е втора, додека во графиката е обратно. Двојноста на пасивноста и активноста во однос на светот, т.е. допирот и движењето, води, како што е покажано, до фундаменталното двојство на почетните елементи на ликовната уметност: точката и линијата се несведуваат една на друга и ненамалуваат една од друга, но во исто време тие не постојат во целосна изолација една од друга. Тоа се елементи меѓусебно поврзани и затоа на уметникот му се дава можност да започне со било кој од нив за да дојде до другиот. Сепак, би било избрзано да се смета дека оваа конјугација на точка и линија припаѓа само на естетиката на ликовната уметност и да се негира логичката легитимност на оваа конјугација. Напротив, од логичка страна оваа конјугација е одамна позната и е добро поткрепена во проективната геометрија, која е исто така повисока, или и синтетичка. Но, овде психофизиолошкиот супстрат на оваа конјугација остана неиспитан и затоа остана нејасно кое е значењето на оваа конјугација, формално воспоставена во уметноста. Овде зборуваме за таканаречениот принцип на двојност во геометријата. Во зависност од дво- или тродимензионалноста на просторот што се дискутира, овој принцип на двојност е различно формулиран; но суштината на работата и во двата случаи е иста. Може да се формулира уште поопшто, во однос на тополошкото разгледување на просторот. Но, дури и тука суштината на работата нема да се промени. Дозволете ни накратко да го претставиме принципот на двојност во неговите последователни проширувања. Геометриските формации се дадени во модерната геометрија, како што е познато, не во форма на визуелни слики, туку со логички дефиниции, а овие последни се изградени не според Аристотел, преку најблиската родова и родова разлика, туку преку врските и врските на некои почетни логички симболи. Така, визуелната разлика помеѓу геометриските формации на ниту еден начин не ја обезбедува разликата во соодветните дефиниции. И ако е така, тогаш две идентични дефиниции или два идентични системи на дефиниции во целиот понатамошен тек на геометриската мисла ќе дадат сосема идентични заклучоци, иако овие заклучоци ќе се однесуваат на две различни визуелни области. Тие ќе звучат различно кога ќе се изразат поинаку, но ќе бидат идентични во нивната формална и логичка структура; оваа последна околност ќе биде изразена во идентитетот на логичките формули кои во знаци ги изразуваат двата вида заклучоци. Сè додека првичните односи се идентични, а формалните правила за ракување со овие формули, чисто логичките правила, се исти, тогаш без разлика колку далеку се извлечени нашите заклучоци, однапред сме уверени во постојаниот и целосен паралелизам на двете серии. И ако е така, не треба да ја вршиме истата работа двапати и да ја изведуваме едната и другата серија одделно; многу е полесно да се прошири една од сериите и потоа да се заменат во неа оригиналните визуелни примероци и нивните основни односи со соодветните од друга серија. Она што ќе се добие со таква замена ќе испадне точно, за тоа однапред сме сигурни. Општо земено, во која било област може да се очекуваат неколку такви серии; барем овие серии ќе се појават и ќе се зголемуваат во број како што заклучоците и соодветните геометриски формации стануваат посложени. Но, во вселената се познати две такви серии, кои се навраќаат на самите почетоци и основите на геометријата. Овие две серии се вкоренети во принципот на двојност. Имено, на рамнина, права линија и точка, од страната на формалните врски, се однесуваат доста симетрично и целосно се заменуваат една со друга. Формално и логички тоа е поврзано со аритметички факт кој е идентичен за точка и права. Секој од овие елементи, во еднина, е прецизно утврден или даден со два елементи од различен вид. Две точки целосно дефинираат права линија, а две прави целосно дефинираат точка. Покрај тоа, права линија е геометриски локус на бесконечен број точки што лежат на неа, а точка е геометриски локус на бесконечен број прави линии што минуваат низ неа. Секоја точка на правата може линеарно да се изрази преку кои било две од нив; на ист начин, секоја права линија на сноп може да се изрази и линеарно, преку кои било две прави линии од истиот пакет. Така, секоја логичка врска, или логичка функција на точките и правите, ако е вистинита, нема да ја промени својата вистина откако ќе го замени знакот на точка со знакот на права и знакот на правата со знакот на точка: бидејќи основните својства на права линија и точка се формално идентични, тогаш, следствено, во која било сложена врска на точките и правите, ако секој знак на точка нема да се промени според мене. спротивно од она што беше сфатено претходно. Напротив, ако вака трансформираната релација била лажна, тогаш и по трансформацијата таа не може да стане вистинита. Така добиените формални односи, или геометријата во знаците, во суштина се дипломатски јазик; бидејќи е целосно вистинит, тој, сепак, ја избегнува одговорноста за визуелната страна на материјата и ја искажува секоја позиција на две, подеднакво угодувајќи ги и оние кои ја прифаќаат точката како почетен елемент на рамнината, и правата линија како извод, и нивните противници, кои ја гледаат оригиналноста во линијата, а дериватот во точката. Токму поради оваа причина, овој дипломатски говор на обичниот јазик на визуелните слики може да се преведе на два начина во секоја негова изјава и, згора на тоа, на сосема различни начини. И двата преводи ќе бидат целосно вистинити, но како теорема за визуелните слики, тие нема да имаат ништо заедничко еден со друг. Така, секоја теорема може да се удвои без најмал труд; не може да се смета за труд механичката замена на неколку зборови со други, според точно дефинирани барања. Едноставно, формалната логичка конструкција на геометријата мора да биде придружена и со речник од десет и пол до два збора (од кои особено се потребни зборовите од првите десет). Овој речник е распореден во три колони: првата колона содржи азбучни симболи и логистички знаци, втората ги содржи соодветните концепти за точкаста геометрија, а третата ги содржи соодветните концепти за линеарна геометрија. Потоа, секоја изјава на еден од трите јазици може лесно да се преведе на двата други јазици: формално-логичката врска на знаците се толкува на јазикот на визуелната точка или визуелните линеарни формации, а изјавата за една или друга визуелна област се трансформира во соодветна изјава за друга област или се подига на нејзината формално-логистичка шема. Овој речник, ако сега ја оставиме малата окупирана колона на логистичкиот јазик, е структуриран вака: За да се илустрира со пример како точно се прават овие преводи, да земеме четири точки. Поврзувајќи ги на сите можни начини, добиваме шест прави линии: четири страни и две дијагонали на четириаголникот. Ако сега нацртаме права линија што ги поврзува пресечните точки на спротивните страни на четириаголникот, тогаш дијагоналите ќе означат две точки на оваа линија, а тие, како што е докажано, ќе бидат хармонични во однос на точките на пресек на страните. Од оваа теорема е лесно да се изведе двојната конјугирана теорема. Имено: да земеме четири прави (наместо четири точки) и сите шест точки на нивното меѓусебно пресекување (наместо шест прави што ги поврзуваат). Сега да ги поврземе спротивните темиња со прави линии (наместо: да ги земеме точките на пресек): тие ќе се сечат во една точка (наместо точките да ги поврзуваат со една права линија). Тогаш другите две пресечни точки на спротивните страни заедно со оваа точка ќе дефинираат две прави линии (наместо да се сечат во две точки). Овие две линии, заедно со претходните дијагонални линии, формираат зрак, и овој зрак ќе биде хармоничен. Или еве уште еден пример: две исклучително важни теореми, Паскаловата и Брајаншон, беа откриени независно една од друга и приближно двесте години една од друга; во меѓувреме, со едноставен вербален превод, секоја од нив се претвора во друга. Теоремата на Паскал се однесува на шестоаголник: ако има шест точки на рамнината, тогаш со поврзување на секој од соседните парови со права линија (а кои парови се сметаат за соседни зависи од нашата произволност), добиваме шест страни на шестоаголникот - иако можеби воопшто не личи на она што се нарекува со ова име во елементарната геометрија. Сега да ги разгледаме точките на пресек на парови спротивни страни, т.е. по договорениот редослед на темиња - одделени со едно теме. Така ќе има три точки на вкрстување. Теоремата на Паскал вели дека тие лежат на иста линија. Ајде сега да преведеме сè што е кажано на јазикот на линеарната геометрија. Значи, земаме шест прави линии (наместо шест точки) и се согласуваме за редоследот на нивната низа. Потоа ги пресекуваме по редоследот на нивната низа (наместо поврзување) и наоѓаме шест темиња (наместо шест страни). Сега ги поврзуваме спротивните темиња (т.е. разделени со една страна) (наместо: да ги пресекуваме страните) со прави линии; тогаш ќе има три прави линии (наместо три точки). Теоремата на Брајаншон е дека сите три прави минуваат низ една точка (наместо: да лежат на иста права). Слични примери, како што е наведено погоре, може да се дадат буквално онолку колку што сакате, бидејќи секоја теорема на геометријата на точките може да биде предмет на таков превод на јазикот на линеарната геометрија. Но, дури и од овие два примера е сосема јасно дека овде не зборуваме за некаква тавтологија или дури и за трансформацијата што ја даваат обратните теореми; принципот на двојност води кон суштински нова геометриска вистина, а својството што го утврдува на геометриските слики, како што е визуелно претставено, нема ништо заедничко со оригиналната од која првично е добиена. Без да се знае принципот на двојност, оваа нова сопственост на никаков начин не можеше да се погоди и ќе треба да се открие целосно одново, како што, на пример, се случи со Брајаншон. Во тродимензионалниот простор, принципот на двојност се покажува како различен. Овде, еден од начините за разбирање на просторот е да се пристапи кон просторот како точка, а двојниот пристап кон него ја смета рамнината за оригинален елемент на просторот. Потоа, во горниот речник зборот „права линија“ треба насекаде да се замени со зборот „рамнина“, а дериватот од „право“ или „страна“ - со соодветните деривати на „рамнина“ или „лице“; Значи, наместо „повеќестрана“ треба да ставите „повеќеедар“ во речникот итн. Што се однесува до правата линија, таа секогаш е секундарна формација и се одредува или со поврзување на две точки или со пресек на две рамнини. Затоа, кога се преведува од јазикот на точкеста геометрија на јазик на рамна геометрија и обратно, зборот „права линија“ и неговите деривати остануваат без превод; без промена на нивната фонема, тие трпат промени во семемата поради преводот на други зборови. Така, во просторното двојност правата линија одговара на самата себе. Како што веќе беше наведено, принципот на двојност може да се генерализира на такво разбирање на просторот во кој нема прави линии, туку само начини за поврзување на одредени области, наречени овде точки. Но, она што беше кажано погоре е доволно за да се даде разбирање на формално-логичкото значење на двојниот пристап кон просторот. Така, главната задача на ликовната уметност на површината - организацијата на просторот - може да се реши со два пристапи, формално блиски еден до друг, но длабоко туѓи во сензациите што се во основата на двата пристапи. На една патека, прикажаниот простор се мисли тактилно и е конструиран со точки или дамки, а тие пак дефинираат линија, но линиите овде се сметаат за можни патеки на движење и повеќе или помалку е рамнодушно дали овие движења се извршуваат или не. Напротив, со моторен пристап кон просторот, тој е организиран по линии, а линиите овде се примарни елементи, активни и самите дефинираат одредени точки како места на можни состаноци, а со тоа и застанувања, за сетилото за допир. Но, не прави разлика дали сетилото за допир всушност ги користи овие точки или не. Со други зборови, површините и волумените овде се јасно претставени како моторни слики, но со индикација до одреден степен на можен допир; а со друг пристап, напротив, површината и волумените се претставени како тактилни слики, но со индикации за можни движења. Но, сега работите се опипливи, а просторот дава простор за движење, исто како и обратно, просторот не е опиплив, а во нештата како такви е невозможно да се движи. Ова ја објаснува доминацијата во секоја од двете именувани гранки на уметноста на еден од двата конјугирани аспекти на реалноста: сликарството се занимава првенствено со нештата, а графиката се занимава со просторот. Сликањето е слично на супстанцијата, додека графиката е слична на движењето, Но, веќе ја видовме неразделноста на нештата и просторот и неможноста да се даваат или нештата или просторот одделно. Двете страни на реалноста секако се присутни во секое од делата и на едната и на другата гранка на ликовната уметност. Наклонетоста на оваа гранка кон едната или другата страна се рефлектира во соодветното толкување на другата страна на реалноста. Така, сликарството може да се стреми да ги раствори поединечните слики како целина, подредувајќи ги на композиција, деформирање и испреплетување. Тогаш сликите на реалноста ја губат својата строга одвоеност; но не затоа што просторот на делото навистина стана цврсто поврзан и нераскинлив. Напротив, овде внатрешната, органски конструктивна кохерентност на секоја работа, сама по себе, само е ослабена; Досега сè уште имаше движење во нив, но сега овие последни линии на поврзување се извлечени од сликите и наместо многу поединечни работи, излегоа безброј поединечни работи. Сега секој дел од стварта сам по себе тврди дека е нешто, секоја точка, секој удар, секоја точка постои сама по себе, без да биде поврзана со движење со друга точка, со друга точка. Сите тие се приближно подеднакво ефективни, барем со ист ред на делотворност, а бидејќи постои одредена униформност на нивната распределба по авионот, ни се чини, со површна проценка, како да гледаме дело во кое просторот ги апсорбирал нештата. Но, не, туку работите, откако конечно станаа оформени и ја изгубија својата органска структура, се раширија низ целиот простор и го заробија. Сега тука нема работи, но почетокот на материјалноста целосно доминира. Со други зборови, пред нас не е просторот, туку околината. Цврстината, во смисла на зачувување на формата, постои главно за моторни перцепции, бидејќи допирот, ако го земеме како крајно внимателен, и мекиот и тврдиот подеднакво не се подложни на допир. Затоа, уметноста на чист допир, која тврди дека дава простор, всушност дава каша, или течност, или пареа или воздух - сè што сакате, но исполнето со супстанција и, згора на тоа, точно како наполнето. Овој медиум може да биде најсуптилен - оган или едноставно светлина, но без разлика дали камењата или духовите се прикажани на овој начин, тие сепак овде се претставени од страната на нивната материјалност. Додека оваа распределба на материјата низ целиот простор сè уште не се случила, тактилните точки беа содржината на внатрешноста на нештата, супстанцијата од која се составени нештата; а околниот простор беше празен и слаб. Кога обвивката на нештата е целосно ослабена, работите се протегаат во вселената како духови од чад. И овие тактилни точки, материјалното полнење на нештата, се шират низ просторот, супстанцијата се шири низ него. Но, тоа не го прави просторот посилен. Преведувајќи го сето она што е кажано на јазикот на општата физика, да речеме: организацијата на просторот овде се постигнува со некаква континуирана дистрибуција на извори и тоне, или некои точки маси, позитивни и негативни. Ова е употребата на Поасоновата равенка - последниот член што ја содржи густината на распределбата на масата во секоја точка. Уметникот игра овде на овој последен член, а полето на сила и соодветната структура на просторите потоа сами по себе се воспоставуваат како нешто споредно и се рефлектираат. Во овој вид уметност треба да работите со точка и мозочен удар. Како тактилна до последен степен, таквата точка мора да се отстрани од нешто со чиста пасивна визија: таа е како лупење на скалата на видливата површина на нештата, па дури и не на самите нешта, туку на нивните проекции. Уметникот овде пасивно го зема она што му е претставено во моментот и свесно се стреми да ја разбере стварта, без оглед на случајната средина на сегашната перцепција. Ако линијата се карактеризира со нејзината индивидуална форма, тогаш точката е лишена од форма, а со тоа и - индивидуалност. Оттука и потребата да се индивидуализира точка во сликарството по големината на нејзината површина, тонот, бојата, односно да и се дадат сензуални карактеристики покрај геометриските карактеристики - познато место на рамнината. Оттука, разбирлива е тенденцијата на сликарството дополнително и уште погрубо сензуално да ги индивидуализира своите точки: ова сликарството го води кон потрага по текстури, а уште подалеку нè поттикнува да ги позајмуваме овие текстури како готови, од различни технолошки дела. Вака се појавуваат налепници, влошки, влошки и сл. Ако требаше да се дадат примери за овој правец на уметноста, во нејзината почиста форма, тогаш, се разбира, тука спаѓа, пред сè, сè што е насочено кон импресионизмот, без разлика дали овој импресионизам се нарекува со неговото вистинско име или не. Тинторето, Ел Греко, делумно Рембрант, Делакроа и неговата школа, неоимпресионизмот во личноста на Пол Сињак и другите, поинтилизмот итн. - сето тоа се стреми да обезбеди колор средина која е пасивна, некохерентна, лишена од структура и затоа, поради својата тромост, лесно подредена на композицијата. Ако оваа средина ја наречеме простор, тогаш во секој случај не е простор за движење, бидејќи е густа и пренатрупана. Ова е просторот на Декарт, целосно исполнет со безброј делови од материјата, со кои тој, логички погрешно, но природно психолошки, целосно се поистоветува. Сликарството ја проширува материјалноста во просторот и затоа има тенденција да го трансформира просторот во средина. Напротив, графиката им носи просторност на нештата и со тоа ги толкуваат самите нешта како одредени можности за движења во нив, но различни движења во различни случаи. Со други зборови, нештата ги толкува како простор на посебни кривини или како полиња на сили. Сликарството, значи, се занимава со самата супстанција, односно со содржината на една ствар и според моделот на оваа содржина го гради целиот надворешен простор. И графиката е окупирана со просторот околу нештата и, користејќи го својот модел, ја толкува внатрешноста на нештата. Просторот, сам по себе, е недостапен за допир; но сликарството сепак сака да го протолкува како тактилно и за таа цел во него става супстанца, дури и најсуптилната. Така настанува светлосната средина. Од друга страна, материјата како таква не дава простор за движење. Затоа, внатрешноста на нешто е недостапна за моторната перцепција. Графикот, конструирајќи простор од движења, сака да ѝ пристапи на внатрешноста на нешто со иста перцепција и затоа го прикажува обемот на нешто, правејќи ментални движења внатре во него, т.е. имагинарни моторни искуства. Ако тој се оградеше од недостапноста на овој волумен за допир и не ги изведе овие експерименти, тогаш внатрешноста на стварта ќе му останеше длабока тајна и не можеше да биде графички прикажана. На крајот на краиштата, сликарот, допирајќи ја стварта, ја пренесува нејзината суштина, почнувајќи од границата и се протега во длабочините, а графиката може да се движи само околу стварта, а нејзината супстанција воопшто не знае за време на нејзиното движење - на ист начин како што сликарот, со допирање на нешто, воопшто не го познава просторот што го опкружува. И затоа, ако сликарот го екстраполира своето искуство, проширувајќи ја во својата имагинација супстанцијата што ја спознал во надворешниот простор, тогаш графичарот своето моторно искуство во однос на овој надворешен простор го екстраполира во внатрешноста на стварта, односно во својата имагинација тој таму воведува движења кои му се експериментално недостапни. Тогаш внатрешноста на стварта се толкува како поле на сила. Математички гледајќи и запомнувајќи ја Поасоновата равенка, да речеме: графикот го смета својот последен член за нула насекаде, но ја зема левата страна од равенката не во Евклидов простор, туку во некој друг простор со променлива кривина. Формално, математички, двата методи водат до слични резултати, бидејќи не прави разлика дали неидентитетот на добиената равенка се припишува на равенката на Лаплас поради променлива густина во просторот, променлива кривина или променлив коефициент на медиумот. Но, физички и визуелно, овие техники се длабоко различни една од друга 12 . Организирањето на просторот на едно уметничко дело секој пат би било единствен, веќе поуникатен случај, доколку организационите средства не го вклучуваат начинот на нивно користење. Не е доволно да се напише книга: потребно е во неа да се втисне редоследот на нејзиното читање. Во спротивно, читателот нема да може да ги согледа зборовите од книгата во нивната вистинска низа, а делото ќе остане нерешено. Но, ова важи и за секое дело, вклучително и за ликовната уметност. Згора на тоа: колку е поапстрактната уметност, колку помалку сурови парчиња реалност и груби врски на реалноста се асимилираат кон себе, толку подефинитивно треба да се појави водечкиот принцип или основната шема на дела во нејзините работи. Елементите што го градат просторот во умот на уметникот се појавуваат систематски, а систематичноста на нивната репродукција од страна на гледачот, овој ист или некој друг, уметникот мора да му заповеда на гледачот. Во спротивно, гледачот би се чувствувал како уметникот наместо завршеното дело, љубезно да му понуди празно платно, бои, хартија и слично, а потоа да го остави сам да прави што сака со нив. И самиот уметник мора на еден или друг начин да ја консолидира низата што ја има намера, ризикувајќи да не се разбере себеси без ова. Оваа шема или овој план на работата е состав. Планот не е содржината, како кога зборуваме за планот на вербалната работа, туку планот за организација на просторот, кој нема директна врска со заплетот. Според тоа, композицијата е дијаграм на просторното единство на едно дело. Тоа сè уште не е единство само по себе; го претскажува ова единство и потоа го претставува за него. Само во делото е реализирано и облечено во уметничко месо и затоа само ако е присутно ќе биде претставник на некој простор. Сам по себе, тоа е само елемент или неколку елементи кои се целосно хомогени со оние што го конструираат целото дело. Впрочем, во едно дело не може да се внесе ништо туѓо, а кога би се направил таков обид, оваа хетерогеност би се одвоила како масло измешано со вода. Таквата шема би останала неотелотворена, а самата работа би останала без водечки план за нејзината перцепција. Очигледно, композицијата можат да ја дадат само истите елементи од кои е направена целата композиција на делото, но особено акцентирани, особено истакнати и ставени како првенствено перципирани. Овие елементи се дофатени со перцепција, покрај намерите на гледачот, пред сè и најдефинитивно, а потоа на нив веќе се наоѓа перцепцијата на другите елементи, а згора на тоа, во одредена низа и со одреден коефициент на нивното хиерархиско место во делото. Согледувајќи ја композицијата, ние, без оглед на свесните напори, веќе го сфативме хиерархискиот план на уметничката организација, и затоа во нашата свест сега ќе се појават не било какви елементи од делото, туку одредени во одредено време. Ако пред да го совладаме композицијата, сакајќи правилно да го разбереме делото, несвесно би му ги скршиле уметничките органи, сега, откако ја совладавме композицијата, нема да можеме намерно да го испитаме делото како што сакаме. Во извесна смисла, сега сме принудени да го разбереме правилно, односно според намерите на уметникот, а обидот да се направи спротивно е тешко, па дури и болно. Платон за дијалектиката вели дека е како добар готвач кој повеќе ги дели а не ги сечка алките на рибата. Исто така, гледачот имајќи композиција пред себе, наместо да го кине делото, го распарчува. Како израз на единство, композицијата е нужно поврзана секојпат со основните активности на дадената уметност. На прв поглед може да изгледа дека композициите може да бидат се и дека ги има безброј. Навистина, со нивните комбинации, композициите се ткаат на различни начини, но оваа сорта се однесува на секундарни и терциерни формации. Примарните композициски шеми, кои го заслужуваат името на првиот состав, се многу малку, да не речам едноставно сиромашни. Најкомплексните планови се вклопуваат во една од овие неколку примарни шеми, а тоа дополнително ја предодредува целата структура на планот. Досега поимот композиција го користевме во општа смисла на основната шема според која се конструира дадено дело. Но, заедно со поимот „композиција“ често може да се слушне и друга, имено конструкција, која понекогаш се појавува речиси како синоним за првата, понекогаш во спротивност со неа. Во некои случаи целата дискусија за уметничките предмети се води со помош на овие два поима, композиција и конструкција, земени како поими од примарна важност; но сепак, нивната точна врска не е доволно јасно посочена. Да се ​​обидеме да ја воспоставиме оваа врска, ако не сосема јасно, тогаш барем со прелиминарна скица. И двата поими се екстремно далеку еден од друг, и кога ќе сфатите колку е голем степенот на нивната дивергенција, да не речам целосни спротивности, дури и психолошките мотиви за збунување на двете стануваат неразбирливи. Но, од друга страна, и двата поими се подеднакво неопходни кога се разговара за уметноста, а изненадува самиот обид да се позанимава само со еден од нив, па дури и да се поврзе одреден правец на уметноста со едниот или другиот термин, со композиција или дизајн, земени одделно. Всушност, уметничкото дело е секогаш дуално, а во оваа дуалност лежи потребата од двоен пристап кон делото и, следствено, двојна шема за него, соодветната двојност на терминот потребен овде. Уметничкото дело е нешто за себе, како организирано единство на неговите визуелни средства; особено, тоа е организирано единство на бои, линии, точки и геометриски форми воопшто. Ова единство има и основен дијаграм на неговата структура; тоа е она што се нарекува состав. Така, дијагоналната поделба на сликите на Рубенс или централната симетрија на Тинторето, Ботичели итн., доминантната вертикална оска на иконите или еднаквоста на вертикалата и хоризонталата во грчкиот релјеф итн., сите овие и слични примарни шеми, според кои се конструира одредено уметничко дело, тие се однесуваат на визуелното средство на еден друг директно со уметникот. рамни линии, точки, точки во боја и површини. Не можете да разберете ништо за темите на сликите на Рубенс, а сепак, со целосна доверба, да го утврдите неоспорниот факт дека најзабележливите, најпривлечните точки во боја кај Рубенс паѓаат на едната страна од дијагоналата што го дели правоаголникот на сликата, додека од другата страна на истата дијагонала се помалку ефективни точки во боја. Згора на тоа, дури и ако личноста која ги гледа овие слики никогаш не видела луѓе и немала поим за човечкото тело, тој сепак со ист степен на доверба би го утврдил фактот за нивната дијагонална композиција. Може дури и да се замисли дека овој факт е анализиран и идентификуван од некаква фото-машина, за која заплетот и, воопшто, објективноста на делото, односно едно или друго нејзино значење, едноставно не постои. На ист начин, сосема е можно да се замисли автоматско произведено препознавање за тоа која насока преовладува во дадена слика или гравура, кои се оските и центрите на симетрија итн. Кога се поставува композиција, познавањето на значењето на делото обично не само што е непотребно, туку е прилично штетно; на крајот на краиштата, знаејќи го ова значење, тешко е потоа да се напушти и да се дискутира за делото од перспектива на визуелните средства присутни во него и планот на нивното единство. И ова е составот. Но, покрај тоа, делото има одредено значење, организираното единство на сите медиуми служи за изразување на ова значење. Делото прикажува нешто. Она што го прикажува, неговиот предмет, не е идентично со делото како такво и воопшто не е слично на организираниот збир на средства што го прикажуваат. Тој е надвор од овие средини, иако од нив е даден на свеста. И очигледно, бидејќи делото мора да биде интегрално, има свое единство; тоа е едно само по себе, исто како што и севкупноста на визуелните средства е едно сама по себе. Но, се разбира, единството на прикажаното не може на кој било начин да се меша со единството на сликата. Ова значи дека првиот мора да биде внатрешно поврзан со неговата шема на единство, неговиот план, обединувајќи го прикажаниот предмет во нешто целина. Овој дијаграм, или овој план на уметничко дело, од гледна точка на неговото значење треба да се нарече конструкција. Така, композицијата, говорејќи како прва апроксимација, е целосно рамнодушна кон значењето на уметничкото дело што се дискутира и се занимава само со надворешни визуелни средства; дизајнот, напротив, е насочен кон значењето и е рамнодушен кон визуелните средства како такви. Што се овие последниве е јасно; значењето на делото може да се толкува од различни страни и затоа е потребно попрецизно објаснување. Со површен пристап кон уметничкото творештво, само по себе се чини дека разбирањето на зборот значење, што го поистоветува со заплетот. Навистина, заплетот е дел од структурата, ако пошироко го земеме последниот збор. Но, заплетот е само поповршен и затоа е надворешен момент на градба, некаква секундарна или терцијарна формација, додека она што е основно е некоја прва конструкција, сè уште многу далеку од заплетот, или некој прв заплет, првото повлекување на свеста надвор од границите на единството на визуелните средства. Овде на свеста и е даден односот на силите, елементите, елементарните нешта до кои свеста е доведена со сликовити средства, но кои, т.е. силите и така натаму, не се директно дадени од сликата. Така, не може да се зборува за сериозноста на дамката на која било земјена боја, бидејќи, земена директно, оваа дамка дава само визуелна сензација, на пример, кафеава, а не чувство на тежина. Но, таквото место може да ја однесе нашата свест надвор од границите на чисто визуелна сензација; а потоа свеста е поттикната од идејата за тежина. Оваа идеја може да се обликува уште повеќе кога дамката е ограничена не на некој произволен начин, туку на некој специфичен начин, на пример, квадрат, со хоризонтални и вертикални страни, и кога е во корелација со друга точка, на пример, со хоризонтална лента под квадратот, со уште поматеријална, земјена боја. Кога ќе видиме такви точки, ќе замислиме некаква тежина притиска на потпорот. Сепак, ова во никој случај нема да биде идеја за тешко тело и каква било телесна поддршка. Не, во нашата свест на чувството за боја и геометриска форма ќе се придружи идејата за апстрактна тежина и апстрактен притисок, кои сè уште не се комплицирани од физикалноста, но лежи на другата страна на визуелните сензации што ни се директно дадени и затоа несомнено објективни. Ова, односно борбата на апстрактната гравитација и апстрактното спротивставување на неа, ќе биде дел од значењето на таквата слика; може да се каже дека овој однос на силите ќе биде прикажан со посочениот систем на дамки во боја, ќе биде негов предмет или примарен предмет. И дијаграмот на оваа врска ќе биде дизајнот на овој објект. Композицијата, мора да се мисли, овде ќе биде изведена со вертикална оска и еднаква хоризонтална оска, и со распределба на зголемената материјалност на боите во надолна насока, додека дизајнот ќе биде изведен со наједноставниот однос на гравитацијата и противтезната сила. Ако сакате, таквата конструкција би можела да се нарече и заплет, природно-филозофски мит во духот на Шелинг или Хофман. Но, јасно е и дека заплетот во пообична смисла на зборот е формиран како сложена целина, доминирајќи над мноштво такви елементарни примарни заплети. И оваа доминантна целина во уметничкото дело може да биде присутна или отсутна, без неговото отсуство да го наруши уметничкиот и творечкиот карактер на даденото дело, додека примарниот заплет, т.е. некое почетно отстапување надвор од доменот на визуелните средства, е неопходен услов на самата уметност. Линиите, точките, дамките итн., кои поради својата сетилна реалност не водат никаде, во секој случај, не се уметност. Но, излегувањето надвор од себе е услов на уметноста, неопходен, но не и доволен: областа во која се оди мора да биде објективна, односно целина сама по себе, а не случајна акумулација на неконзистентни и необединети елементи. Само во овој случај, со својот интегритет, може да се нарече значење на ова дело. Со други зборови, оваа област треба да биде конструктивна. Дело без структура не е уметничко дело. Но, оваа конструкција не мора да води кон идејата за телесна реалност, и затоа, уште повеќе, воопшто не треба да се заснова на заговор. Вообичаеното недоразбирање овде е мешањето на објективноста со физичката и смислата со заплетот. Во меѓувреме, уметничкото дело, иако е нужно објективно и значајно, не мора нужно да биде физичко и предмет. Некој дури може да каже дека преголемата физичка густина и премногу дефинитивна и кохерентна заплет може да го уништи уметничкото дело, ослабувајќи ја неговата хармонична двојност и оштетувајќи ја композицијата заради несоодветно силна конструкција. Значи, уметничкото дело нужно има и композиција и конструкција; кога работата е хармонична, и двата начела, композициски и конструктивни, се избалансирани; и во повеќето случаи, кога моменталната рамнотежа, овој небесен интегритет на креативноста, се губи, тогаш или композициската шема или конструктивната шема добива доминација. Освен хеленската уметност и иконописот, се чини дека нема да може да се наведат други примери за таква рамнотежа. Сега можеме едноставно да го објасниме значењето на двата од овие принципи. Уметникот со своето дело кажува нешто за реалноста, но за да може да каже нешто за неа, таа самата мора да содржи некое значење, да се изјасни со некој збор за себе. Така, во делото два збора, зборот на реалноста и зборот на уметникот, се споени во нешто целина. Но, дури и да се обединат, секој од нив не ја губи својата природа. Она што самата реалност зборува за себе преку едно дело е конструкција во делото; а она што уметникот го кажува за оваа реалност е составот на делото. Овде се рече „конструкција во делото“ и „компонирање на делото“, бидејќи не е делото што е подредено на конструкцијата, туку реалноста што ја прикажува делото, додека самото дело е подредено на композицијата. И напротив, делото, како такво, е целосно независно од структурата на реалноста, исто како што реалноста, сама по себе, нема никаква врска со составот на делото. Со други зборови, конструкцијата е начин на поврзување на елементите на самата реалност, без разлика дали е физичка или апстрактна, структурата на реалноста за себе; а композицијата е начин на поврзување на елементите со кои се прикажува реалноста, односно структурата на делото. Јасно е дека не постои директна врска помеѓу структурата на реалноста и структурата на сликата, а не може да има, барем кога првпат се пристапува кон ова прашање. И тука мора со сите сили да се потврди дека нема ништо заедничко помеѓу дизајнот и композицијата. На крајот на краиштата, конструкцијата ја карактеризира реалноста сама по себе, во нејзините внатрешни врски и односи, во борбата и соработката на нејзините сили и енергии. И композицијата го карактеризира внатрешниот свет на самиот уметник, структурата на неговиот внатрешен живот. Затоа, без разлика на темата и, пошироко, темата на уметникот, тој е склон, ако е само силен и внатрешно стабилен, секој предмет и секој заплет да го изразува со иста композиција. Најразновидните конструкции на реалноста се изразени со дела од композиции кои се речиси идентични; како што е познато, авторството се утврдува со составот не помалку од директен потпис на името на уметникот. Напротив, истиот објект и заплет, иако имаат своја специфична структура, различни уметници го прикажуваат во сосема различни композиции. Сепак, и покрај сета разновидност на композиции, во сите овие дела ја препознаваме нивната тема, нивната фабула и не се сомневаме во неговиот самоидентитет. Тоа значи дека го доловуваме единствениот дизајн на разновидно прикажан објект, односно воопшто не ги мешаме дизајните во делото со неговиот состав. Конструкцијата е она што самата реалност го сака од производството; а композицијата е она што уметникот го сака од својата работа. Овие две барања, едното произлегува од надворешниот свет, другото од внатрешниот, се изразуваат независно едно од друго, барем во првиот пристап кон ова прашање; и се подразбира дека не може да се случи уметникот да сака да се елиминира од креативноста и да не изрази ништо од себе, бидејќи тогаш би било доволно присуството на самата реалност. Од друга страна, нема причина да се претпостави дека реалноста некако ќе се подреди или преуреди за да му се допадне на уметникот. Така, двете барања не може да се претпостави дека се конзистентни едно со друго. Но, тие се спојуваат во работата и со нивното меѓусебно навлегување го формираат делото, како искривувањето и ткаењето што плете ткаенина. Сепак, како и во ткаенината, можно е да преовладува еден од двата принципа, или искривувањето - дизајнот или ткаењето - составот на делото. Тогаш настанува дело кое е или еднострано објективно, или, напротив, еднострано субјективно. Можете да продолжите понатаму во слабеењето на еден од принципите. Првиот начин се состои во само-елиминација на уметникот. Уметникот овде се занимава само со корелацијата на силите во самата реалност и затоа фигуративноста на неговото дело му тежи. Прикажаните дејства мора да се претворат во едноставно дејствија, и, следствено, прикажувањето на нештата во самите нешта. Единството на уметничката контемплација, односно композицијата, сè повеќе слабее и конечно, исцрпено, доаѓа до ништо. Но, во исто време, единството на делото како прикажување на нешто е изгубено: неговиот простор престанува да биде ограничен од околниот простор и станува само негов агол. Тогаш рамката на сликата, практично неизбежна поради ограничувањата на која било материјална рамнина, го губи своето значење на естетска изолација и станува само крај или сегмент на делото, а не естетски мотивирана: такво платно или таква хартија може да се отсече насекаде, или, напротив, тука може да се додаде произволно големо парче. Во екстремниот натурализам ова е токму проблемот на просторот. Но, дури и натуралистите сè уште не се осмелуваат да го напуштат претставувањето и затоа немаат храброст да го завршат функционалното единство на делото со реалноста што ја прикажува. Со други зборови, бегајќи од композициското единство не обезбедуваат конструктивно единство. Тие, сепак, не се осмелуваат да преземат нешто во сопствените односи и навистина целосно да се елиминираат себеси. Така, наместо функционалното единство на стварта сама по себе, се прикажува слика на ова единство, искривена од субјективниот поглед на личноста што ја гледа. Но, во исто време, субјективното обединување воведено овде е случајно и минливо; не се формира во природно и неопходно единство способно да го карактеризира умот на уметникот како таков; накратко, бидејќи е периферно субјективен, не постигнува субјективност. Ова е половичен и млитав правец, едвај достоен за името на уметноста, па дури и лош. Своето достоинство го става во вистинитоста, иако токму тоа не го зема предвид ниту умот на реалноста ниту умот на човекот. Ги разбира работите исто толку малку како и фотографијата; но, од друга страна, тој е и бездушен, како стаклената леќа на фотоапаратот. Неговата вистинитост е верноста на случајноста, во нејзината случајност. Искоренувајќи од перцепцијата на светот сè што е вечно и вредно, оваа насока сака да го задржи и консолидира само она што зависи од сè што не е внатрешно поврзано ниту со дадена работа, ниту со даден ум. Стремежот кон случајни нагласувања и скрупулозното доловување на рефлексите на бојата изгледа важно за оваа насока, иако нагласувањата, рефлексите и слично не ја карактеризираат стварта како таква, туку само нејзината околина, променлива и случајна, згора на тоа, не прикажана во делото. Така, она што се чини дека е објаснето во делото не е отсликано таму, а прикажаното останува без објаснување. Со други зборови, наместо нешто, овде е даден празен простор, на кој се спојуваат функциите кои припаѓаат на нештата надвор од полето на сликата. Овие нихилистички техники вклучуваат и директна перспектива, која е слична по значење на нив: на крајот на краиштата, неговата работа е да не остави окото да се одмори во контемплација на една единствена работа, туку секогаш да помине покрај секоја од нив, бесконечноста на празнината, каде што сите конкретни визуелни слики постепено се уништуваат и секое нешто испарува во ништо. И перспективата и другите омилени техники на натурализмот, како горенаведеното, се слични на алчноста, која го поттикнува да запоставува сè што е присутно заради нешто друго, а оваа друга работа повторно да се напушти заради трето, итн. Ова е вечното мрчење на духот што паѓа во празнината. Но, човештвото не може долго да се држи до уметничкиот нихилизам и затоа е неизбежен преминот кон такви заклучоци, што јасно ја уништува претставата и ја зема стварта како таква и нејзината функција како таква, но не и нивното претставување. Така во натурализмот произлегува неизбежната транзиција кон технологијата. Уметникот сега сака да не даде слика на нешто што ја содржи прикажаната функција, туку самата работа со своето дејство. Со други зборови, тој сака директен пристап до неговата работа во практичниот живот. Она што го прави тврди дека не е слика или графика, туку работа. Апстрактно, може да се предвидат три решенија за поставениот проблем; како што ќе видиме сега, уметникот веројатно нема да сака да следи некој од нив. Првото решение: да се создадат природни објекти - организми, пејзажи итн. Јасно е дека тоа не само што би било невозможно, туку и апсолутно непотребно. Природата веќе постои, а нејзиното удвојување би било залудна вежба. Истото што овде не е бескорисно и возможно се прави на начини независни од уметноста; на овие простори уметникот би земал леб само од сточарот, градинарот, агрономот итн. Друго решение е создавање нешта што не постојат во природата: тоа се машини. И овде повторно уметникот може успешно или неуспешно да се натпреварува со инженер, но и во двата случаи работи како инженер, а не уметник и не отвора никакво ново поле на уметноста. Конечно, третото решение е кога создавањето е насочено кон работи од нефизички ред. Тогаш и таквото дело е еден вид машина, но магична машина. Ова е еден вид оружје за магично влијание врз реалноста. Таквите алатки навистина постојат: на пример, рекламните и пропагандните постери се наменети да го принудат секој што ќе ги погледне да преземе одредени активности, па дури и да ги принуди да ги погледне. Овде ефектот врз другите и промената во нивниот ментален живот не треба да биде смислата, туку директното присуство на бои и линии. Со други зборови, ваквите постери се машини за сугестија, а сугестија е најниското ниво на магија. Пантакулите и другите магични слики, како и техниките на имитативна магија, се однесуваат токму на гореспоменатото трето решение на проблемот на натурализмот за да се најде излез надвор од границите на претставувањето. Сега нема никаква вредност да се разговара за тоа колку овие и слични магични машини всушност ги извршуваат своите услуги на задоволително ниво. Оваа дискусија не е потребна овде повеќе од онаа за техничките квалитети на механичките машини измислени од уметникот. Без разлика дали машината е добра или лоша, таа е машина, а не слика. Дури и да нема ефект, сепак нема да биде слика, туку само машина, туку неупотреблива. На ист начин, без разлика дали се активни или неактивни, магичните машини му даваат право на нивниот пронаоѓач да се нарече волшебник, силен или немоќен, но не и уметник. Супрематистите и другите од истиот тренд, без самите да го сфатат, прават обиди на полето на магијата; а ако беа поуспешни, тогаш нивните дела веројатно ќе предизвикаа духовни виорови и бури, ќе го вшмукаа и извиткуваа духовниот организам на секој што ќе влезеше во сферата на нивното дејствување и ќе испаднеа центри на моќни асоцијации. Можете на кој било начин да ја зголемите во мислите ефективноста и моќта на овој вид магични машини и да ги замислите како пеколни машини во нефизичкото царство; но сепак тоа ќе бидат машини, а не уметнички дела, а активноста што ги создава ќе биде магичната технологија, а не уметноста. 10.05.1924 чл. чл. 15, петок 16 Значи, дизајнот е форма на прикажаното дело или, со други зборови, начин на поврзаност и интеракција на силите на реалноста, трансфузиран со помош на делото, воочено преку него. Напротив, композицијата е форма на самата слика, како таква, односно начинот на поврзаност и интеракција на визуелните средства што се користат во ова дело. Може да се каже и: со конструкција, колку што е изразено во едно дело, на гледачот (или на слушателот, ако не зборуваме за визуелно дело) му се дава единство на одреден дел од реалноста, како резултат на што еден агол од светот се перцепира и сфаќа како некаква целина, затворена во себе, иако релативно; на овој начин се споредува со организам. Но, да се согледа и да се пренесе органското самозатворање на одредена реалност сè уште не значи исто единство на самото дело, односно слики на оваа реалност. Така, фотографијата на прекрасен претставник на некои животински видови, со сета типичност на прикажаното животно, т.е., со живиот израз на неговото органско конструктивно единство, сè уште не е воопшто уметничко дело: сликата, како таква, е лишена од интегритет. Така, самата слика мора да има свое единство и, покажувајќи ни го организмот на реалноста, самата мора да биде организам. Значи, прво, организам и, второ, исто така, организам: прво, целото и, второ, повторно целото. Но, ова, прво и второ, се однесуваат на различни, во никој случај не споредливи области на постоење: нема ништо заедничко помеѓу бик под дрво и платното на П. Потер наречено „Млад бик“, ни помалку ни повеќе туку [помеѓу] Керн и парче хартија со „Се сеќавам на еден прекрасен момент“. Сепак, и двете единства, кои се однесуваат на значително различни области и водат до интегритет на целосно хетерогени области, сепак се поврзани едни со други во мистериозен јазол наречен уметничко дело. Двете единства, конструктивни и композициски, се комбинирани во едно дело, иако едното не следи од другото, или обратно, со никаква директна зависност. Згора на тоа, треба однапред да размислите за нивното меѓусебно исклучување, бидејќи никако не е јасно како може да има конструктивно единство во едно дело ако ова дело е предмет на сопственото, а згора на тоа, не произлегува од првото, композициско единство. Од друга страна, ако веќе сме тргнале да го пренесеме конструктивното единство на самата реалност, тогаш е несфатливо да се воведува уште едно единство, композициско. Се чини дека новото единство нужно ќе го искриви и уништи она што беше прифатено како првобитно. Но, присуството на двете од овие единства во едно дело не само што постои - спротивно на апстрактната мисла за неможноста - туку ја одредува и самата можност на работата: и двете единства се антиномски конјугирани полови на делото, неразделни еден од друг, како и нередуцирани еден на друг. Формулата на Совршениот симбол - „неспоен и неделив“ - се протега на секој релативен симбол, на секое уметничко дело: надвор од оваа формула нема уметност. Но, овде се појавува приговор, чија најблиска причина е гранка на уметноста, навидум терцијарна, но која е способна да расте со наплив на нови споредби и да покренува сомнеж, ако не за исправноста, тогаш барем за универзалноста на сè претходно). Оваа гранка на ликовната уметност е украс. Кога сакаат да осудат дело дека е бесмислено, тоа се поистоветува со украс. Ова треба да укаже на неговиот недостаток на застапеност; како што велат во такви случаи: „Убаво е, но тоа не значи ништо - тепих“. Така, орнаментот се покажува како типичен пример за необјективно сликарство или графика и затоа само со недоразбирање се класифицира меѓу ликовните уметности. Можеби археологот ќе се обиде да го оправда ова долгогодишно припишување на орнаментика на ликовната уметност со повикување на историското минато на орнаментот. Не како слика во правилна смисла, орнаментот, сепак, првично беше слика, и само постојано продлабочената стилизација ја избриша од него сличноста со предметите на природата, чии слики беа елементи на разни орнаменти. Овде, ќе речат, од старо сеќавање е зачувано местото на украс меѓу ликовната уметност. Дури и ако горенаведеното археолошко размислување беше оправдано само по себе, тоа сепак не би оправдало во сегашното припишување украс на ликовната уметност: без разлика од каде потекнувал орнаментот во минатото, т.е. како стилизирана слика на човечки и животински фигури, прибор и алатки, дрвја, цвеќиња, плодови и лисја, тој не може да се нарече слика само ако сега веќе може да се нарече директна и директна неговата врска со причини, апстрактно наметнати, но не визуелно воочени. Сепак, оваа археолошка констатација за објективноста на орнаментот е повеќе од сомнителна. Историјата на орнаментот, барем во многу конкретни случаи, се карактеризира не со поедноставување и шематизација, туку, напротив, со компликација и кондензација. Орнаментот првично е конструиран со геометриски линии, а дури подоцна се облекува во месо, во согласност со дадениот геометриски образец на орнаментот, а потоа во орнаментот се појавуваат поединечни сликовни елементи, како обид на објективен начин да се протолкува изворното необјективно. Можеби овој обид не е целосно произволен; но сепак, толкувањето на некои линии како дијаграм на дадена слика, а не на некои други, може да се врши на различни начини, а сликите избрани за да се нагласи даден украс се разновидни. Објективноста на украсот, со ова толкување, е нешто споредно, додадено на орнаментот со посебен чин на креативност, иако орнаментот не форсира, но не мора да следи од него. Така, основата за сомневање дали е правилно да се класифицира орнаментот како ликовна уметност е дадена уште посилна. Значи, орнаментот, општо земено, не го отсликува надворешниот свет и нема свои модели во предметите на природата; во секој случај, фигуративноста во оваа смисла не е нужно својствена за орнаментот, а кога е, треба да се смета за нешто споредно и споредно 17. Ова може да се смета за утврдено. Но, оттука би било премногу избрзано да се заклучи дека орнаментот е бесмислен, за предметот, во смисла на трансцендентална содржина на сликата - прикажаната содржина не мора нужно да биде една од сензуалните слики на природата. Навистина, заедно со сетилните слики и над нив, постојат и несензорни, но сосема реални типови и типови на односи меѓу сетилните, ритмите и обрасците на сетилото (како и на надчувствителното), кои самите веќе не се претставени со сетилни слики. Овие ритми на постоење, закони на светскиот живот и типови на конкретност може да бидат тема изразена или пренесена преку уметничко дело; тие се дури и најдостојниот предмет на уметноста. „Поезијата“, рекол еднаш Аристотел, „е повеќе филозофска отколку историја“. Ова се должи на поголемата генералност на сликите на поезијата, во споредба со сликите на историјата, кои се приватни, фракциони и затоа немаат мала вредност. И воопшто, уметноста е пофилозофска од прикажувањето на реалноста. Но, истото треба да се повтори и во однос на уметноста, која ги изразува ритмите и законите на реалноста на многу поопшт, а со тоа и интегрален и набиен начин, отколку сликите на поединечни нешта и суштества кои ја сочинуваат темата на обичната уметност. Така, орнаментот во никој случај не е бесмислен, односно не е лишен од антиномијата својствена на симболот, туку, напротив, значително ја засилува противречноста меѓу композицијата и дизајнот и на тој начин екстремно го затегнува антиномскиот тон помеѓу сликата и прикажаното. Орнаментот е пофилозофски од другите гранки на ликовната уметност, бидејќи не прикажува поединечни работи, ниту нивните посебни односи, туку со јасност пренесува одредени светски формули на постоење. Ако се чини дека украсот е лишен од трансцендентална содржина, тогаш ова се должи на ниската достапност на неговиот предмет на свеста, кој не е навикнат да се издигнува над посебното и фракционото. Така, книгата со длабоки вистини може да изгледа или неразбирлива или празна за читателот кој не созреал доволно за да ја разбере - како сè да е кажано како да е исто со мали промени, чиешто значење и вредност изгледаат неостварливи. Но, доаѓа моментот и самата тема на книгата се појавува од маглата како величенствен масив, пред кој сите неодамнешни задоволства на околното расчистување се ништо. На ист начин, украсот создаден во други времиња, на монументалното размислување и монументалното светско чувство, е недостапен во својата светска смисла за ситната свест на модерноста и ги користи овие мистериозни обрасци на постоење, заситени со величествена мисла, како надворешен украс или ремплисирање на празнините каде што нема доволно креативност за сензуални слики. Зарем не е вистина изреката „ги покриваат саксиите со икони“, очигледно не гледајќи ништо во нив освен табли? Меѓутоа, оваа табла е втиснат феномен на духовниот свет, а украсот е најдлабокото навлегување во ритамот и структурата на животот. Но, ниту духовниот свет, ниту питагоровата музика на сферите не се достапни за отелотворените модерни очи и уши. Оттука доаѓа судот за бесмисленоста на орнаментот. Горенаведените мисли може да се потврдат со она што сега е познато за потеклото на оваа гранка на уметноста. Всушност, првичната намена на украсот се однесува на теургијата и магијата. Апстрактната декорација, сметана како таква, се јавува само во култури кои се фрагментирани и лишени од органски интегритет и, згора на тоа, е карактеристична само за општествените слоеви кои изгубиле жива врска со свеста на луѓето и затоа не можат да се оправдаат онтолошки. Тука се појавува модерен украс, односно во мирна, украсна смисла. И во цели култури, орнаментот отсекогаш бил применета уметност, ако под тоа се подразбира секоја уметност која е насочена не директно на апстрактната и независно земена убавина, туку на целата култура, каде убавината служи само како критериум на отелотворената вистина. Ако навлегуваме понатаму во уште поорганската историска основа на културата, тогаш украсот дефинитивно се користи како света заштита на нештата и на целиот живот воопшто од нападот на злите сили, како извор на сила и виталност, како средство за осветување и чистење. Накратко, орнаментот е тука сакраментална, теургиска или, напротив, магична алатка. Во нашата осиромашена и избледена култура, свесната употреба на теургиската орнаментика ја задржа само знакот на Крстот и, можеби, некоја нијанса на мистериозната моќ на орнаментот се чувствува во иницијалите на сопствениците поставени на нештата. Но, дури и последното прибежиште на теургискиот украс - Крстот - во голема мера ја изгуби својата првобитна сила, а обележувањето на крст на нештата делумно се смета за конвенционално, а делумно целосно испаѓа од употреба. Во античко време, наоѓаме многу такви свети украсни структури - двојни секири, свастики, меандри итн., па дури и секоја украсна комбинација на линии и точки и разни бои била исцртана за да се соопштат посебни моќи на нешто или суштество, како, на пример, во тетоважа. Се разбира, со повнимателен преглед на животот ќе се забележат бројни случаи кога украсот продолжува да значи повеќе од едноставна декорација. Полусвесно, овој подекоративен момент во ваквите орнаменти се препознава, а згора на тоа, не само како некакво нивно значење, туку и како друга, подиректно делувачка и недостапна за рационална анализачка сила, понекогаш благотворна, понекогаш, напротив, непријателска. Но, сепак, сето тоа се жалосни и случајни фрагменти од огромната уметност на метафизичките шеми на битието, некогаш моќно, а сега гушкано во аглите и периферијата на културата, неисчистени од рационализмот. Постои уште една индустрија каде што се забележуваат остатоци од свети украси. Ова е токму мешавина од нејасни, но длабоки традиции на античкиот езотеризам со суеверно страшно прилепување до писмо кое веќе не се разбира, и со отворен шарлатанизам - мешавина што се нарекува модерен окултизам. Овде, во таканаречените петакули, се прави обид да се кондензираат групи орнаменти и знаци со активности насочени во една насока во посебни слики. Ваквите пантакули според учењето на окултизмот се збиени формули за влијание на одредени елементи и одредени духови. Оставајќи го настрана прашањето за фактичката делотворност на петакулите, што овде не е предмет на дискусија, забележуваме само дека од страната на графичките петакули тие јасно се однесуваат на времето на падот на светиот орнамент: кога директното чувство на мистичната моќ и метафизичкото значење на орнаментот, како што е постигнато токму со уметноста, се губи фрагментацијата или фрагментацијата на тој. некои речиси неорганизирани куп. Овој куп се нарекува пентакула. Секој од орнаменталните составувачи сам по себе повеќе не ужива доверба; но тогаш е уште помалку доверлива акумулацијата на такви украсни мотиви, во кои кластерот не е дозволено да се расплетува и организира просторот ниту еден од мотивите. Тоа е исто како некој, откако го изгубил чувството за силата и спасителната сила на Крстот, да решил да изгради нешто како машина за благодат, натрупувајќи многу крстови од различни типови. Тоа се токму петакулите. Значи, модерниот украс, дури и во неговата применета примена, навистина се смета за малку објективен, а со тоа и за мала конструктивна вредност. Ја изгуби рамнотежата на составноста и конструктивноста; но токму поради тоа, држејќи се само по старото сеќавање, меѓу ликовната уметност го загуби рангот на сериозна уметност и стана нешто безначајно и речиси испаѓајќи од доменот на творештвото. Дизајнот е точка на примена на композицискиот концепт. Слободна сама по себе, како израз на волјата на уметникот, композицијата се придржува до себе токму поради оваа причина, односно поради својата слобода; сепак, тоа немаше да се случи доколку се сменеше нејзината избрана точка на поддршка. И затоа, за интегритетот на композицијата, секој пат мора да се избира дизајн кој нема внатрешно движење што може да ја одведе композицијата застрана од сопствениот пат. Реалноста не е пасивна, и да беше, немаше да обезбеди солидна точка на поддршка. Токму поради оваа причина, таа мора да биде избрана од таков правец на сили што го зајакнува уметникот во неговата избрана одлука, го задржува неговиот план и го враќа на него во случај на внатрешна нестабилност. Веројатно овие мисли, изразени на овој начин, изгледаат малку нејасни. Но, тие можат полесно да се изразат поодлучно ако привремено го напуштиме формалното расудување. Нештата, како одредено единство, имаат и сигурност во нивните односи со просторот: со други зборови, различните насоки во просторот се формираат и организираат од различните активности на една ствар. И бидејќи со своите активности една ствар се манифестира како одредено единство, но се манифестира на различни начини, тогаш од различни страни на стварта, геометриски гледано, во неа гледаме различни страни, веќе во онтолошка смисла. Едно нешто зборува за себе, но во различните кривини кажува различни работи, изразувајќи различни аспекти на нејзината единствена суштина. Овде, сепак, не зборуваме за очигледниот факт дека, менувајќи го гледиштето, нема да видиме идентични проекции на една работа. Не, квалитативна разлика и уште подлабока - различни рамнини на разбирање се карактеристични за различни свртувања на нештата. Не постои нормално претпоставен континуитет со промени во ротацијата; мал пресврт може да изрази нешто на сосема нов начин, т.е. во значително поинаква манифестација отколку што беше. Напротив, има вртења кои се едноставно недоволно изразени, онтолошки нестабилни позиции кои имаат тенденција да се движат или на едно или на друго од стабилните свиоци. Како што во живо тело има места каде пулсот може лесно да се почувствува, а има места кои се недостапни за такво истражување, и откако го најдов ова место, кое е помалку проѕирно, може да се каже, раката има тенденција да се движи кон едно од местата што јасно го покажува движењето на крвта, така внатрешното единство на една ствар е лесно достапно за перцепција од некои места во просторот, додека други, напротив, не придонесуваат за тоа. Со други зборови, стварта не може да ја преземе уметникот во никаков случаен пресврт, бидејќи тогаш или ќе биде нем, или ќе каже нешто сосема друго за себе, а не во смислата што ја бара композицискиот план. Ренесансните уметници, напуштајќи ја онтологијата, го воведоа зборот предскратување и се пофалија со смелоста на нивните предскратувања. Но, што е задебелен агол? – Ова е некој сосема неочекуван, необичен, па дури и неприроден пресврт на прикажаниот предмет, односно оној во кој ние никогаш не го гледаме овој предмет и, што е најважно, не сакаме да го видиме. Ние ги негираме овие неочекувани пресврти во знаењето и контемплацијата на објектот, како осиромашување на објектот, лишување од најсуштинското во него и карактеризирање не, во секој случај, не толку колку гледиштето на уметникот или контемплантот. Таквото гледиште, бидејќи дава најмало познавање на темата, очигледно е случајно во однос на субјектот, а рандом значи пасивен. Ако уметникот по сила на околности се нашол на место неповолно по знаење, ја покаже својата волја, тогаш природно би го сменил местото и би барал друго што ќе го задоволи. Но, опишаниот уметник нема потреба од реалност, бидејќи не верува во сопственото значење и реалност; а во однос на себе, исто така, не се чувствува во себе вистински агент на светот и затоа не бара знаење. За таков уметник, сите места и свиоци изгледаат еднакви по вредност, но не подеднакво значајни и подеднакво бесмислени: тој ги поистоветува во нихилизам. И затоа, како единствена вистина што сè уште ја цени, ја препознава вистината за отсуството на вистината, а како единствена когнитивна активност ја препознава афирмацијата на својата пасивност. На ренесансниот уметник му е потребна случајна перспектива како израз на неговата волја за пасивност, како доказ дека не ја препознава онтологијата и не го интересира. Но, всушност, реалноста не е воопшто случајна и работите обично се поврзуваат една со друга на таков начин што се свртуваат еден кон друг со нивните когнитивно вредни страни. Затоа, со искрена пасивност, т.е. Оттука, кај намерно пасивен уметник, кој ја издигнува пасивноста на правило, настанува потрага по случајни вртења, планирана и свесна употреба на такви гледишта во кои случајноста е особено јасно изразена. Со други зборови, уметникот сака да го изрази своето непрепознавање на вистинската реалност, и затоа, неговата вистинска тема сега веќе не е она што е прикажано, туку тој самиот, како што го негира. Во реалноста има кривини, но нема агли; аглите на камерата доаѓаат од субјективноста, како гестови на непријателство против реалноста. Во меѓувреме, нештата имаат свои кривини, и секој од тие кривини изразува посебен однос на една ствар кон целиот свет, посебен негов онтолошки момент и затоа предодредува посебен пристап кон разбирањето на оваа работа. Уметникот не може да пренесе нешто од ниту една страна, бидејќи овој конкретен пресврт може да испадне или нестабилна рамнотежа, нејасно и двосмислено самодокажување на нештата или да го организира просторот на сосема поинаков начин од она што го замислил уметникот. И тогаш вака прикажаното ќе го деорганизира просторот на делото и ќе дојде во судир со композицијата што треба да служи. Така, случајните пресврти на нештата го уништуваат композициското единство. Дизајнот на една ствар се сфаќа преку споредба на стварта со нашиот сопствен организам или, што е исто, преку пренесување на нашата самосвест и благосостојба во стварта, така што ние ги чувствуваме и размислуваме за нејзините делови, додека органите и функциите на стварта ги асимилираме кон себе. Оттука е јасно дека најважните пресврти во нештата се поврзани со нашите сопствени свиоци. Но, сепак, оваа дискусија за нештата воопшто во сегашната анализа на уметничките дела не е толку важна, бидејќи темата што има предност пред сите субјекти, неизмерно над нив, па дури и исклучителна во големата уметност, била, е и, се разбира, ќе остане самиот човек. Ротациите на нештата се сведуваат речиси исклучиво на ротациите на човечкото тело и, делумно, на телата на животните. На овие човечки кривини, особено е лесно да се разбере онтолошкото значење и видовите пресврти воопшто: Човекот е мерка на нештата. Главните начини на поврзување со светот, или главните свртувања, се фиксирани со јазикот кај граматичките личности: она што му се обраќа на светот и покажува соодветен начин на перцепција на светот или на негово влијание е личност. Лицето може да биде трикратно: или контемплација, која го опфаќа целото Битие; или предмет на туѓа контемплација и, како таков, прифатен од светот, или, конечно, принцип поврзан со светот и избалансиран со него. Граматички ќе биде: Јас, Тој и Ти. Како јас, лицето се дава со директно вртење. Да се ​​биде комплетен и да се прегрне сè, тој е моторот на сè, самиот неподвижен. Ова е самодоволна комплетност, а со тоа и јасност, рамноправност и блаженство. Не е во просторот, туку просторот во него. Ова е личност пар екселанс - супстанца. Во редот на менталните активности и способности, ова е разумот. Како од сето она што беше кажано, јасно е дека вистински достоен предмет, вистинскиот предмет на фронталната слика, може да биде само апсолутна Личност, само Оној што може вистински да каже за себе: Јас. Сликата на лицето му доликува само на Бога. Но Бог откри, т.е. прикажан е Христос. Врховниот прототип на фронталните слики е Сликата што не е направена од раце, како и Семоќниот Спасител, Семилостивиот Спасител и Детето на иконите на Богородица. Сите други лица можат да се прикажат во прав пресврт само доколку во нив се гледа и треба да се изрази одразот на божествената апсолутност, т.е. бидејќи композицискиот план на уметникот дозволува и претпоставува контемплативно-разумно и нестрасно, незаинтересирано, невознемирено Јас: богови, светци, неправедни, светци... Во оваа смисла, секој портрет на лице композициски припаѓа на категоријата икони и затоа планот на уметникот треба да вклучува идеализирање на прикажаното, издигнувајќи го до божествената норма, до Божјата мисла за тоа. Овде лицето е доведено до лицето и, според тоа, таквиот портрет треба да се смета како задоволување, апотеоза. Ова е очигледно во христијанските црковни икони и воопшто во култните слики на будизмот, ламаизмот и другите религии. Тука спаѓаат и старогрчки и римски погребни маски, египетски погребни портрети итн., чија цел е во култот да го откријат обоженото, упокоено во вечноста и затоа благословеното лице на покојникот, кое сега стана лице. Веќе остави сè случајно и страсно; таа стана нормативна преку и преку. Овој идеален изглед, сметан сам по себе, како предмет на почит, се разбира, не може да биде претставен во друга насока освен директната. Но, напротив, директната слика е внатрешно контрадикторна, бидејќи не дозволува ореол околу лицето. Фронталната слика ја претставува субјективноста на една личност, која треба строго да се разликува од субјективноста. Неговата објективност, кога е средство, а не цел, кога се движи, но не се движи, кога е дел од светот, неспоредлив со него и прегрнат со него – таквиот пристап кон човекот се изразува со завртување одзади. Одзади, личноста се смета и перципирана како беспомошна, без сила на отпор и ни свесна за претстојната опасност. Тогаш човекот е само Тој, во Кого забораваме на моментот на Јас; во овој аспект, личноста се смета само како претстава на туѓата свест, но не и во себе. На таков човек не му е потребен лик, дури се бара да не постои: инаку почетокот на евентуалното спротивставување уметнички би бил воведен во неговата пасивност. Предната слика стои, сигурно стои, и би било уметнички неподносливо да се види како излегува од размислувањето и се движи напред, како да излегува од рамката: тогаш композицијата би била во спротивност со дизајнот. Напротив, задната слика не може да издржи, затоа што нема своја точка на потпора и свое место во светот и оди длабоко под притисокот на силите што дејствуваат врз неа, водени од надворешна волја. Да се ​​запре тоа би значело да се принуди структурата да се бори со составот. Да, тоа е одзади, слугите, робовите, воопшто, сите оние кај кои уметникот ја негира личноста и самостојната дејност, треба да бидат прикажани - кои сака да ги претстави како ствар [или како] безличен инструмент на туѓа волја. За духовниот светоглед, кој ја афирмира слободата кај секого, па дури и ги сфаќа работите од аголот на слободата и духовноста, исклучено е дорзален пресврт. Овде и робот, слугата и гласникот се сметаат дека слободно се определуваат за потчинување и затоа, во своите постапки и движења, привлечени кон целта, а не туркани од разумот. Но, ренесансната уметност, со општата пристрасност на целиот ренесансен светоглед кон деспиритуализацијата на светот, механизацијата и детерминизмот, не беше туѓа на 'рбетниот пресврт. Ти си сместен помеѓу Јас и Тој. Ова е онтолошки пресврт во кој личноста е центар кој комуницира со она што е надвор од неа, и затоа излегува од себе, насочувајќи се кон нешто друго. Така настанува дејството однадвор, на неговиот извор наречен волја. За разлика од внатрешната рамнотежа, активна со субјективност и пасивна со објективност, волјата се карактеризира со незадоволство и движење, иако доаѓа од внатре, но насочено кон надворешен објект. И само во овој објект е основата на волјата; или, поточно, заедно со овој предмет волјата прима рамнотежа, се балансира со предметот и затоа го става овој предмет пред себе како нешто од свој вид. Со други зборови, волјата го става предметот кон кој е насочена, и како волја, и влегува во врска и борба со него. Така, во овој волевен аспект, личноста повеќе не е целина, не е самозатворена за себе, туку формира целина заедно со објектот кон кој е насочена. Она што овде е прикажано, значи, не е личноста како таква, туку функцијата, неговата, неговата активност и активност го опфаќа нејзиниот почеток - почетната волја - и нејзиниот крај - воспитувачката волја. Со таква рамнотежа на две волји, или, особено, две лица, меѓу нив се појавува поле на сила и тече движење; но енергијата во делото се движи, но самата работа е неподвижна и затоа мирна. Штом еден од половите на дејството е ослабен, или, згора на тоа, целосно уништен, рамнотежата се уништува и протокот на сила почнува да ја движи самата работа. Овде лицето, кое од себе по волја, како да тече од органите на пројавување на волјата, се движи само по себе, како Сегнеровото тркало; но без движење во однос на околината прикажана околу неа, т.е. неподвижна во однос на целата слика, таа се движи самата и таа. Ако ова дело е напишано на нешто физички подвижно и, згора на тоа, се движи во смисла до која води неговата слика, тогаш таквата слика може да биде соодветна. Тоа може да биде, на пример, бојадисување на локомотиви, парабродови, авиони, автомобили, замаци и сл. подвижни делови, секакви екипи, пиштоли кои имаат одредено значење во нивното движење; тогаш таквото сликарство би придонело за самата функција на објектот, како насочена стрелка или рака со испружен прст. Но, ако површината на која е испишана сликата се претпоставува дека е неподвижна и нема моторна функција, тогаш сликите од ваков вид би ѝ нанеле насилство, спротивно на нејзината природа и неподносливи за око. Значењето на движењето што човекот го добива за време на таквото вртење зависи, прво, од вртењето надесно или лево, и второ, од значењето на насоката на дејствување, односно зависи од тоа дали оваа волја е активна или перцептивна. Граматички, ваквото пресврт одговара на Тебе како субјект кој станува објективен (активна волја, т.е. активно-активен), или објект што се смета за субјект (восприемничка волја, т.е. активно-пасивно, наспроти пасивната пасивност или чиста пасивност на аспектот Тој). Јас и Тој сме секој од еден вид, но Ти си од два вида, и ако работата е избалансирана, двата нејзини аспекти мора да бидат дадени заедно. Кога ја манифестираме нашата волја или согледуваме туѓа волја, го свртуваме лицето кон предметот кон кој е насочена волјата или од каде таа доаѓа. Со други зборови, доброволниот пресврт се изразува со профил. Графички, ова усогласување на волјата конкретно со профилот е јасно, бидејќи бара нерамнотежа во самата контура. Од сите можни вртења, профилот дава најголема можна аксијална асиметрија и затоа е најнеурамнотежена. Ова доведува до потреба тој да се балансира со нешто надвор од себе, односно нешто што би било огледален одраз на самиот себе, односно друг профил. Лицето и дорзалните вртења, веќе во нивниот дизајн, како симетрични во однос на оската, се самодоволни и не имплицираат активна контура надвор од себе. Овде, во овие кривини, сите затегнувања и притисоци на полето на визуелната сила се насочени еден кон друг и меѓусебно се балансираат, така што цртежот се согледува до највисок степен како целина, сам по себе, без потреба од дополнување. Ослободената енергија тече овде слободно, не отклонета од никаков центар на гравитација и го исполнува целиот преостанат простор, како манифестација на лице или неговата слава; во иконописот тоа се нарекува „светлина“. Областа исполнета со оваа енергија, оваа „светлина“, е физички лоцирана, т.е. како дел од платно или хартија, надвор од цртежот, надвор од контурата на даденото лице и, според тоа, физички лицето е дел од светот. Но, зрачната енергија се согледува и препознава по славата на лицето и само еден од моментите на неговото постоење; а графички визуелната енергија на контурата се гледа по контурата, како последица на цртежот. И затоа површината исполнета со неа се подразбира како целина на делото како дел од просторот на самата контура, односно оваа последна се оценува како простор, целиот простор, а „светлината“ се оценува како регион на истиот простор. Со други зборови, целата област физички лоцирана надвор од контурата во организираниот простор на делото е обвиткана и се однесува на внатрешноста на контурата, додека контурата се перцепира како граница на целиот простор на делото. Горенаведеното се однесува подеднакво и за ротациите на лицето и на грбната. Но, значењето на ширењето на славата овде-онде е спротивно: со вртење на лицето, енергијата се насочува од контурата, а со грбната свртување кон неа. Во првиот случај човекот дава, а во вториот апсорбира. Во првата носи надвор од себе, а во втората се воведува во себе. Ако вртењето на лицето се споредува со сонцето, тогаш дорзалниот моли да се спореди со отцепена дупка во која енергијата што тече таму исчезнува; ова е црното сонце и центарот на уништувањето. Но и во двата случаи нема потреба од надворешното, па затоа и насока кон него. Старите го препознаваа овој недостаток на потреба, а со тоа и несебичност и завист, како највисоко онтолошко својство, знак на егзистенцијално совршенство и му го припишуваа на божествениот свет; напротив, постојаниот глад, незадоволството и темнината издаваат, според истиот светоглед, метафизичка непотполност, непостоење. Така, овде повторно се воспоставува врска меѓу погледот на светот и графичката динамика. Во приказот на божественото, светото и потоа сè што се разгледува по оваа линија на онтолошко совршенство, дорзалниот пресврт, природно, нема примена, не може и не треба да има. И бидејќи уметноста воопшто е нормативна, тешко дека има многу место за 'рбетниот пресврт во уметноста воопшто. Во својата чиста форма, таквиот пресврт, односно со општо повлекување на битието во празнина, дорзален пресврт, воопшто не можеше да обезбеди материјал за конструкција на уметноста. Сепак, ренесансната уметност сакаше да го воведе дорзалниот пресврт, иако, се разбира, не можеше, додека остана уметност, да застане само на него. Оваа склоност кон таков пресврт е посебна манифестација на перспектива, која води од секое дадено место во друго подалечно и не дава мир и јасно задоволство кај никого. Брзање во далечината, вечен налет, иако самата далечина се препознава како целосно хомогена со секое друго место. Така, ренесансата, откако во свеста го изгасна Небото, реалност различна од Земјата, наместо тоа бескрајно ја проширува земјата и ја движи по лицето на оваа земја, однапред изјавувајќи дека ништо ново нема да се најде никаде во споредба со нејзината околина. И затоа, однапред се најавува бесцелноста и бесцелноста на ова непрестајно мачно талкање низ безграничните светови, насекаде подеднакво незадоволувачки. Без разлика дали овој скитник се вика Фауст (без вториот дел), Дон Жуан или Вечниот Евреин, тој сепак е истата личност од перспектива. Работата на таков дух, секогаш прима, а сепак секогаш гладен, ќе го прикаже секое битие како ветувачка дупка, односно како заминување во бесконечен простор, обединет само со точка на исчезнување, или илузорна, недостижна и непостоечка точка во реалноста, со која далечината мами за да ја уништи, влече секоја форма и точка на распарчување на делови. Вртењето на лицето како такво ја спротивставува перспективата. Дури и со вообичаеното, т.е. Без уметнички поглед на група луѓе свртени кон нас, воведуваме корекција на расудувањето во физичката перцепција и ги потврдуваме големините на лицата како еднакви. Напротив, фотографија од група, каде што еден од учесниците би застанал многу подалеку од другите и затоа би бил многу мал во споредба со другите, ние ја оценуваме не како перспективно правилно прикажување на далечините, туку од комично или, ако нема причина за смеење, тогаш чудно и одвратно: многу малото лице покрај големото изгледа не само далечно, туку и некако лишено. Згора на тоа, ова се однесува не само на различни луѓе, туку и на различни органи, кои исто така се сметаат за лица на една личност: ниту еден сликар на портрети, најуверениот поддржувач на перспективата, никогаш нема да се осмели или да може, без да го направи прикажаното лице смешно, да го прикаже со подадена рака или со крената нога, според барањата на перспективата; сигурно ќе ја зголеми големината на подалечните делови од телото и ќе ја намали големината на поблиските, доведувајќи ги и двете до она што би биле доколку беа во иста рамнина. Кога фотографскиот објектив, без оглед на лицата и механички рамнодушен кон она што го пренесува, на фотографијата покажува огромна нога или рака или широко колено, ние сме огорчени на ова „искривување“, иако ова „изобличување“ е перспективна проекција што штотуку теоретски ја одбранивме. Накратко, дури и од фотографија, а камоли од уметничко дело, бараме таа да се усогласи со законот за фронталност. Хиератичката уметност на антиката строго се придржувала до овој закон, а отстапувањата се појавувале секој пат само кога се изгубило светото значење на уметноста. Слично на законот за фронталност, може да се утврди и законот за дорзалност, како континуитет на вертикална рамнина низ оската на телото. Како што веќе беше наведено, дорзалната слика има подвижност во длабочините на просторот и го врши ова отстранување, освен ако не е парализирана од обратна перспектива. Во фронталната слика, освен ако не се воведат надворешни контури кои ја нарушуваат внатрешната рамнотежа, сликата на лицето мирува; но тоа е предмет на неговата хиератичка природа. Меѓутоа, штом сликата го изгуби своето блажено задоволство и самоконтрола, сликата, дури и графички избалансирана во својата контура, станува достапна за влијанието на физичката реалност лоцирана пред сликата и има тенденција да излезе од себе, со своите енергии, во физичкиот простор. Тој оживува, гледа, се движи кон гледачот, оставајќи го рамнината на сликата и се обидува да го уништи интегритетот на делото и да влезе во светот како дел од физичкиот свет. Живиот портрет на Гогољ е еден вид на вакви силни, но антиуметнички слики и не може да не се оцени како грев против уметничката вистина. Згора на тоа, колку е поилузорна таквата слика, толку поубедливо се покажува како излегува од платното, колку е дефинитивно воспоставена врската на гледачот со неа, толку е погрешна оваа вешто изопаченост на уметноста. Графички избалансирана, таквата слика, ако се движи, очигледно сè уште не е избалансирана и не е тешко да се разбере дека оваа нерамнотежа веќе се однесува на изразувањето. Експресивен гест, експресивен поглед, ако е насочен во рамнината на сликата, но не е избалансиран од соодветниот предмет, овој впивачки гест се движи, како што е наведено погоре, во рамнината на сликата и ја носи самата слика со себе. Кога гест или поглед е насочен нормално на назначената рамнина, тогаш графичкиот баланс на сликите се покажува како немоќен да го одложи конвергенцијата на сликите од сликовната рамнина, бидејќи не може да има објект во оваа рамнина што ја согледува енергијата на гестот. Слика која не е затворена сама по себе и во однос на гестот неизбежно е лишена од одредена рамнина. И јасно е дека таков гест секако се јавува, бидејќи во сликата на вртење на лицето уметникот не го исполнил основното барање - во директен пресврт да се прикажуваат богови или богови суштества: на крајот на краиштата, горењето на волјата, неизгаснатите страсти и затоа алчноста и страдањето што ја карактеризираат несветоста, непроменливо објективно барање; а оваа потрага се открива со експресивен гест. И ако таквиот предмет не се наоѓа во просторот на самата слика, на нејзината рамнина, тогаш, бидејќи има незгасната страст или друга страст и соодветен гест, гледачот неизбежно ги презема страстите од оваа страна на сликовната рамнина, во физичкиот простор. Така, прикажаната слика се поврзува со физичкиот простор, односно ја губи својата естетска изолација од надворешниот свет и затоа не може да биде уметничка. Сепак, реалноста не е целосно света, а волевиот непожелен аспект од неа постои, може да се прикаже уметнички и да се прикажува како таква, но само доколку се исполни едно основно барање. Имено: експресивното значење на сликите, нивните функции мора да го најдат својот исход во композицијата на делото, но да не бидат независни, композициски да не се изразуваат, а уште повеќе - да го нарушуваат. Со други зборови, дизајнот на делото, иако туѓ на композицијата, мора да биде уметнички облечен и изразен од вториот на таков начин што ништо од содржината на делото не ѝ се дава на свеста освен визуелните средства на самиот уметник, т.е. без разлика на композицијата. Никој не може да му забрани на уметникот да го прикаже доброволниот аспект на една личност, особено, која било од страстите и некој од аспектите; но секој има право да бара сликата наменета во оваа смисла да биде дополнително прикажана, односно отелотворена со уметнички визуелни средства. Со други зборови, уметникот, земајќи ја сликата на кој дизајн сака и слободно го избира за себе, понатаму се обврзува да биде уметник до крај, и тоа само еден. Чувствата и мислите, гестовите и функциите, воопшто целата структура мора да се носи низ композицијата и композициски да се оправда. Конкретно, уметничкиот интегритет на едно дело бара секоја нерамнотежа на сликата сама по себе да најде противтежа и потпора во некоја друга слика, така што делото во целина останува неподвижно, без разлика колку брзи се движењата што ораат низ нејзините простори. Ако сликата има израз - гест, поглед, страст, движење итн., тогаш оваа експресивност мора да се изрази графички и да најде противтежа, оправдана не само со значењето на сликата, туку и композициски, особено графички. Со оглед на тоа, сликата на профилот, онаму каде што е соодветна и одговара на внатрешната шминка на личноста што е прикажана, во правилна смисла не е портрет, ако под ова мислиме слика на личност или, воопшто, лице сама по себе. Напротив, профилот го пренесува дејството на одредена личност на надворешниот свет, и затоа бара некако да се прикаже овој надворешен свет. Со други зборови, сликата на профилот се карактеризира повеќе со интеракцијата на лицето и околината. Овде веќе не може да се каже дека сè што е надвор од контурата содржано со посебен чин на размислување мора да се внесе во назначената контура: не може да се каже дека лицето овде е еднакво на просторот на целата слика. Колку и да е значајно, сепак е само дел од овој простор, бидејќи значењето на личноста може да се открие само со соодветно значење на околината што ја совладува. Напротив, силно движење во празнината, гест или притисок без предмет, како што е наведено погоре, само би ја нарушило рамнотежата на самата работа, а неговата енергија би била самоуништувачка во работата, но не би можела да ја покаже дадената личност како носител на моќта. Од кажаното, јасно е какви лица треба да се профилираат на сликата. Секој разбира дека мекиот профил, малку изразен со извонредни црти на лицето или силни движења на волјата, не е интересен во визуелните уметности. Напротив, директното ротирање на слики на лица со силна, анатомска или духовна аспирација е неисплатливо; невообичаените вртења ги обезвреднуваат лицата, лишувајќи ги од она што го имаат во нив и покажувајќи го изгледот на она што го нема во нив, т.е. ги прават претенциозни. Во однос на профилот, јасно е дека тој станува соодветен секаде каде што е потребно да се изрази победата на волјата над околината. И ова е моќ. Царот, царот, командантот, водачот, кога се прикажани не сами по себе, во нивната внатрешна суштина, туку како владетели, треба да се земат во профил. Такви се хероите во современа смисла на зборот, ораторите и јавните личности. Истите можат да бидат владетели на мислите, писатели, моралисти, делумно уметници, кога е правилно да ги сметаме не за предвесници на вистината, туку понижено - како узурпатори на моќта, која, во суштина, не им припаѓа. Сепак, одговорноста за сликата на профилот е добро позната; и затоа, без изразување вистинска сила, профилот едноставно станува лице свртено на страна, без внатрешно затворање на второто. Повеќето од постоечките профилни слики навистина се направени без доволен израз и сила и затоа неволно повикуваат да се споредат со пробивач, кој во профилот излегува дека е само криво лице. Неподносливо кога ќе излезе случајно, ова криво лице е прекрасно користено во иконописот од 14 и 15 век. Всушност: според значењето на иконографските слики, од нив се бара да свртат права линија (подоцна посебно ќе се спомене за три четвртини кривина). И покрај тоа, овој директен пресврт ја изразува светоста на личноста на која му е дадена. Во меѓувреме, заплетот на иконата може да бара воведување на несвети лица, на пример, некои несвети учесници во некој настан, на пример, нејзините гледачи. Да се ​​дадат во директен пресврт би значело да се наруши нивната проценка. Но, нивното вртење во профил би довело до потреба од нивно балансирање, а тоа би вовело парчиња туѓ, несакан и затоа земски простор во иконата. А освен тоа, вртењето на профилот би им дало премногу сила и моќ, што целото значење на иконата не само што не го препознава, туку дури и директно го негира. И тогаш на иконите од 14 и 15 век се појавуваат оние грозни, безоблични меки профили, како оние на бебе, кои на прв поглед толку чудно се контрадикторни со неверојатната еластичност на другите иконографски линии. Отпрвин се чини неразбирливо како еден иконописец, кој штотуку исцртал совршени линии, можел да ги изваја овие профили како од месо, а ако овде се претпостави соучесништво на неискусни чираци, тогаш не е јасно зошто биле дозволени таму. Но, поблискиот поглед нè принудува да ја препознаеме аксијалната симетрија на овие профили. Иако се профилни во смисла на навестување, тие сепак имаат права линија во својата контура. Така, главната композициска задача на иконата не е нарушена со овие приватни упади на личности кои по својата природа не се способни да ја понесат високата одговорност за директен пресврт. Ако истиот профил се нацрта поизразно и поеластично, тогаш ќе се појави локална напнатост, а просторот на иконата - светлината - ќе ја надмине фронталната контура и ќе го уништи просторниот интегритет на иконата. Сè што е кажано може да се потврди, на пример, во иконите на свети Георгиј Победоносец кој ја убива змијата 18. Меѓутоа, постои една област на уметност во која не се почитува барањето за избалансиран профил. И уште повеќе, ова неусогласеност може да се забележи не во изолирани посебни случаи, во едноставни неуспеси и грешки на ова поле на уметноста, туку цело време, така што речиси да нема ниту еден пример каде што е точно спротивното. Згора на тоа, токму во овие последни случаи, т.е. каде што профилот е избалансиран или кога се воведува директен или друг пресврт, работата на оваа уметничка гранка се доживува како јасно неуспешна, тромна, лишена од острина и значајност. Накратко, постои гранка на уметноста во која профилот и, згора на тоа, неурамнотеженоста се покажува како главен услов. Оваа индустрија е уметност на монети, медали и делумно изработка на бурмут и уметност на камео. Доброволно отсликува профили кои преку изразување на нивните точки дејствуваат во една насока и го немаат предметот на ова влијание во нивна близина. Она што профилот го претставува овде е јасно, бидејќи личноста што е прикажана е владетел и, згора на тоа, во овој случај, сфатена токму како носител на моќта. Монетата ја претставува државната моќ; Медалот содржи еден или друг историски момент на државата или моќта воопшто. Во оние случаи кога споменот на годишнината на една голема личност е овековечен на медал, тој се зема како херој на даден народ и, згора на тоа, не по дискреција на уметникот-медалист, туку по колективна одлука на народот, државата итн.; со други зборови, властите во некоја смисла го прогласуваат за нивен, а национализираниот великан им станува, ако не носител на власта, тогаш параван за нив. На ист начин, кутијата со бурмут со профил прикажан на неа е подарок од некој од власта и го претставува него: сликата на неа не само што ја украсува и не е ни само интересна сама по себе, туку е ценета првенствено затоа што самиот човек на власт ја дал оваа кутија за бурмут и со тоа дал некој зрак од својата моќ. Несомнено, паричка од земја далеку од нас, медал во спомен на личност чија големина и право на национализација никако не ја признаваме, како и кутија за бурмут со кралски профил, но купена од антикварец или едноставно направена по специјална нарачка, во нашите умови се лишени од нешто најсуштинско и се чини дека се мртви кожи од нивниот поранешен мајстор, дури и внатрешно, дури и внатрешно навлезено во нивниот прв мајстор. Во нивното значење, тие се манифестации и претставници на моќта; а кога не сме свесни за ова второто зад нив, или не сакаме да бидеме свесни, тогаш пред нас неминовно се појавува нешто нехармонично во таквите работи. Но, оваа дисхармонија не е само наше субјективно незадоволство: таа не може да се спореди, на пример, со теолошкото неодобрување што можеме да го изразиме на иконите на религијата туѓа за нас, но без ни најмалку да го негираме внатрешниот интегритет и уметност на таквите икони. Не, станува збор за објективна оценка на горенаведените дела со профил, а таа е објективна затоа што овие дела по самиот нивен дизајн не припаѓаат на чистата уметност и затоа даваат законско право да се вклучат познати услови за живот во нивното оценување. Оваа функционалност на овие дела го содржи и одговорот на прашањето за неурамнотежениот профил. Овие дела никако не можат да се сметаат како слики на паричка, медал, бурмут и слично. Уметничкото дело овде не е профил, колку и да е совршено изведено, туку стварта во целина, објектот како таков, т.е. монета со профил, медал со профил, бурмут кутија со профил. Профилот овде е само одреден момент на целата работа, наспроти портретот, на пример, за кој не може да се каже дека сликата во него е само момент на целата работа. Додека за портрет има рамка, платно, носилки и слично се само материјалните услови на делото и без самата слика - сè го губи своето значење, во паричка и слично прикажано во профил е еден од условите за функцијата на монетата, но не може да се каже дека паричката постои само заради него и заради него. На ист начин, ако остане некаков доказ дека медалот бил исфрлен во чест на одредена личност, а кутијата за бурмут била примена од рацете на суверенот, овие работи ќе ја задржат својата вредност, дури и ако сликата на нив е избришана: она што е важно, пред сè, е фактот на национализација или фактот на наклонетоста на суверенот. Така, во сите горенаведени нешта не се работи за објекти на уметничка контемплација како такви, туку за материјални докази или, поточно, докази за некаква моќ. Но, по самото нивно значење, тие мора да преминат од рака на рака: инаку не можат да ја исполнат својата функција. Монетата, медалот или бурмутската кутија ставена под стакло очигледно не ја исполнува својата цел: треба да прогласи некаква моќ од која дошла, а од својот сопственик да направи секундарен или терцијарен центар на истата моќ. Парите постојат за купување и само така се открива моќта што ми ја даде државата во вид на пари. Медалот ја возвишува личноста прикажана на неа, а во размислувањето – мене, сопственикот на овој медал, бидејќи значајно, односно не колекционерски, тие имаат медали во чест и сеќавање на луѓе или настани во кои се сметаат себеси некако вклучени: „нашиот суверен“, „наш командант“, „нашиот Пушкин“ итн. - така мисли и вели секој неколекционер кој цени медал, а кога „нашите“ не можат или не сакаат да го кажат ова, тогаш медалот му ја задржува само вредноста на металот. Вистинското значење на овој однос кон медалот е, се разбира, чувството на проширување на сопственото битие преку врска со некој голем и вложен со моќ. „Јас го поседувам овој медал не како случаен сопственик, туку законски, т.е. по налог на властите, како субјект на својата држава, член на својот народ итн. И така, големината овековечена со медалот му припаѓа на еден или друг колектив „ние“, и јас сум горд и среќен што сум поголем од себе, бидејќи учествувам во ова „ние“. Слични чувства се поврзани со сите случаи на овој тип на профилна уметност. Дури и профилната слика на драга личност, особено во форма на камео или таглија, ја содржи моќта на оваа личност, дури и барем над личноста што го носи ова камео. „Владетел на моето срце! Всушност, тешко дека некому би му паднало на памет да носи камео, дури и од најдоброто дело, ако прикажува профил непознат за одредена личност или некој вонземјанин или непријателски настроен: ова покажува дека во камеото не сакаме да видиме само убава работа, чие понатамошно значење е рамнодушно кон нас. Значи, профилот на сликата во сите овие случаи е значително определен од објективната природа на стварта на која е впишан профилот и, според тоа, служи за функцијата на овој тип на објект. А нивната функција е да ја прогласат моќта на прикажаниот. Со други зборови, одморот им е туѓ на овие предмети: тие сакаат да се движат, тоа е нивниот живот и цел, но да стагнирате на место е смрт за нив. И затоа, посочена, карактеристична за медалите итн. експресивноста на профилот, неурамнотежена со ништо, дава импулс за движење на целиот предмет, а тоа, со оглед на функцијата на самиот објект, треба да се препознае не само дека не го дискредитира како уметничко дело, туку, напротив, ја покажува чувствителноста на оние што го развиле профилот на монетата и медалот. Во графички редослед, овој профил на монета-медал може да се смета како стрелка што покажува движење. Да обрнеме внимание: монета што лежи во раката пред нас најчесто дава профил свртен надесно. Ова значи дека таа сака да се движи во насока на профилот, односно десно, што одговара на враќањето кога плаќа со десната рака. Има уште една околност што мора да се забележи во однос на монетите, медалите и слично, а тоа повторно се однесува на мобилноста на овие работи. Имено, човек може да се запраша за кој факултет на перцепција се првенствено дизајнирани овие работи. Точниот одговор може да се даде овде само кога ќе се свртиме кон најоригиналните и во исто време уметнички најсовршените примероци на уметноста на медалите. А тоа се токму грчките и римските монети. Модерните монети, како што е познато, се ковани од рамен лист и на тој начин ја заземаат главната рамнина на нивниот лик, чии двете страни се одделени една од друга со раб и остри рабови. Така, двете страни на модерната монета и медал постојат во голема мера независно една од друга. Ова укажува на визуелната природа на модерните монети и медали, што се рефлектира во сложеноста на нивната композиција, фините детали на декорацијата, честопати дури и пејзажот и, страшно да се каже, дури и перспективата. Современите монети и медали бараат гледање со око. Напротив, античките дела од ист вид биле ковани, како што е познато, од метална топка или тркалезна макара; била здробена, а нејзините рабови продолжиле да задржуваат еластична и богата заобленост и по ковањето, така што, и покрај здробената, античката монета се доживува како ограничена на една затворена површина, односно како да е од топка. Пукнатините кои нужно ги кршат рабовите за време на ваквото ковање ја нагласуваат континуираната транзиција на поединечни делови од површината што ја ограничуваат монетата. Концентрацијата на главната маса на метал токму во средишниот дел доведува до рамна или леќеста форма на целата монета и во исто време овозможува, па дури и принудува на сликата да и се даде многу голема конвексност. Но, карактерот на површината на овие релјефи е сè уште ист - пријатно мрсна, лелеава, мека, без суви и остри рабови и линии, без мали осамени неправилности, мирно движејќи се од место до место и од едната до другата страна на паричката. Поточно, нема две страни, исто како што воопшто нема изолирани делови, туку има заедничка мирно брановидна и нежно, иако силно, распарчена површина што ја обвива паричката. Ова е целосна спротивност на аналитички фрагментираната, груба и бесчувствителна, но во исто време без сила, рамнината на модерната монета. Целиот лик на античка монета јасно ја означува тактилноста на нејзиниот простор - моторна тактилност, а паричката може да биде уметнички разбирлива само кога се восприема со мускулест сетило. Но, мускулното чувство кое се бара овде е уникатно: архитектурата вклучува движење со целото тело, скулптурата - движење со раката, керамиката - движењето со раката и правењето парички - само со прстите. Телото на допир овде не е раката како целина, туку само краевите на прстите, каде што, како што е познато, најмногу се концентрирани завршетоците на нервните влакна. Значи, соодветниот начин на перцепција на паричка или медал е истиот гест што ги карактеризира страсните скржави, лихвари, а особено жителите на гето, кога ентузијастички тријат злато меѓу врвовите на прстите. Навистина, паричката овде се чувствува како топка згмечена меѓу прстите, како да се топи под топлите прсти, а нејзината супстанца ја апсорбира органот на допир со своите енергии. Овде навистина не се размислува за две одвоени рамнини на монетата, туку постои свест за една континуирана површина, сецира на таков начин што таа има желба постојано да циркулира, сукцесивно поминувајќи низ нејзините делови под секоја чувствителна точка на прстот. Паричката е незамислива да лежи неподвижна во раката или едноставно да се стиска меѓу прстите: таа секако се врти и, згора на тоа, постојано се движи под прстите, сакаме да ја завртиме, но сака да се сврти; а профилот на сликата на неа е уметничко средство за да се пренесе одредена принуда на ова движење и да се покаже неговата намерност и значење. За модерните монети и медали, сè што е кажано можеше само делумно да се повтори. Модерна монета се зема во рака не љубовно и уметнички, туку само утилитарно и од надворешна потреба. За разлика од радоста од допирање на древна монета, новата нè остава ладни и рамнодушни, а најчесто предизвикува гадење. Едвај станува збор само за можноста за нечистотија (да, бакарните монети, особено гадните, воопшто не се толку валкани, во смисла на инфекција); потоа подлабоко чувство на нељубезноста на модерната монета, одредена длабока несовпаѓање помеѓу нејзината површина и допирот на врвовите на прстите. Оваа паричка не влегува во вашите прсти повеќе од хемиски лек кој изгледа како храната да не ви оди во грлото. Напротив, древна монета, валкана барем на исто ниво со модерната, па дури и покриена со стврдната кора од нечистотија и оксиди, се прилепува за нашите раце и кога ќе стигне таму, не сакаме да се разделиме со неа. Го цениме овој слој нечистотија што се наталожил на него низ вековите, оваа вековна нечистотија, овие траги од безброј допири, доживуваме директно задоволство од нив и ги нарекуваме „благородна патина на древните“. Благородна е затоа што се облече со благородна површина; но модерната монета, дури и да лежи во земјата колку и да е векови, никогаш нема да биде покриена со благородна патина и секогаш ќе биде одвратна: нема да има обложена патина на неа, туку едноставно нечистотија. Помеѓу волјата и интелектуалната контемплација лежи областа на чувството. Емоциите ја водат личноста од самозатворен интегритет и нестраствен и незаинтересиран светоглед и водат до доброволно влијание врз светот, т.е. до правење на поединецот дел од светот. Но, емоцијата како таква, водејќи го умот од бестраст, само го приклонува кон изразување на волјата, иако сè уште не води до тоа. Со други зборови, емоциите се зародиш израз на волја, кој, сепак, можеби нема да биде предодреден да се открие во светот. По самата своја суштина, како посредник помеѓу размислувањето и дејствувањето, емоциите се флуиден ментален процес, нешто што се лизга, нестабилно и се менува. Здравата личност не дозволува долгорочни емоции во себе, бидејќи или ги одбива соодветните дејства или ги спроведува. Напротив, млитавоста на карактерот се изразува во акумулацијата на емоциите; таквата личност нема ниту моќ на самоконцентрирање во чистата ментална контемплација, ниту моќ на инвазија во надворешниот свет: таа нема ниту неспокојно око, ниту силна рака, и затоа заглавува на половина пат, полупројавено. Античкиот човек, ментално поздрав од современиот човек, знаел малку за емоциите, освен за дејството што се развило од нив. А античкиот Хелен, потпирајќи се на структурата на сопствената личност, развил само двојна антропологија. Овде се мисли на поделба на менталниот живот, заеднички за целата античка психологија, на рационален принцип и пожелен принцип, т.е. на умот и волјата. Чувството, како независна координата на менталниот живот, се манифестира во психологијата многу подоцна, а оваа околност треба да се објасни, се разбира, не со суровоста на психолошката анализа, туку со минливоста на емоционалната фаза во развојот на волјата: античкиот човек долго време и бестрасно размислувал за некој предмет, а потоа, ако бил наклонет и без да размислува на него, без да гледа назад и да размислува, веќе задоцнето. Затоа, дејството на античкиот човек, без разлика дали е добро или лошо, секогаш е различно и интегрално. Напротив, човекот од современата историја нема убедување во вистинитоста на своите мисли и не и верува; и затоа, незаинтересиран за размислување, брза да преземе нешто, но колебливо и, постојано гледајќи наназад, ја парализира својата волја. Ова е личност со двојни мисли, а со тоа и со задоцнета волја. Неговата бестрасна мисла и немоќна на тој начин ќе ги ограничи неговите диво растечки емоции. Ова сврзно ткиво на структурата на душата расте овде и доминира. Така станува главен предмет на ментална анализа, особено ја привлекува литературата и, всушност, болест на душата, се одгледува и вештачки се одгледува. Можеби понекогаш е убава; но бисерот е сепак болест на мекотелите. Сосема е разбирливо дека фигурите во ликовната уметност беа понесени од општиот тек на целата култура на модерното време и, од своја страна, го насочија своето внимание на емотивниот аспект на поединецот. Токму така настанува пресвртот од три четвртини, толку карактеристичен за новата ликовна уметност и особено за новиот портрет. Како што емоцијата е премин од контемплација кон акција, така и три четвртини од вртење е токму пресврт од напред кон профил. Ова е внатрешна рамнотежа која веќе излезе од себе, но сè уште не е избалансирана од надворешен објект - личност која има желба да стане профил, но е немоќна да ја реализира оваа желба до крај. Во оваа смисла, пресвртот од три четвртини дава одредена вознемиреност, одредена неизвесност и затоа не возбудува, принудувајќи несвесно да откриеме како ова движење ќе оди понатаму. Така, три четвртини пресврт нè прави соучесници на некој ментален процес, предизвикува симпатична емоција и, притоа, ни приоѓа прикажаната личност, а ние му пристапуваме како соговорник, истомисленик и истомисленик. Портрет од три четвртини дава впечаток на интимност. Ова е најјасниот пренос на она што нашето време го смета за свој знак на човештвото: не прогласената вистина и не пројавената волја, туку чувствата, т.е. субјективен почеток, област каде што веќе нема самодоволна вистина, исто како што нема победничка волја. Современиот човек се заљубил во својата слабост, колебања, немоќ и се трудел да ги искаже и да ги покаже како убави. Совршенството, светоста, мудроста, општо завршената состојба на личноста не е прифатена од луѓето од модерното време бидејќи бара или „да, да“ или „не, не“. Новиот човек ја претпочита потрагата по вистината пред вистината и методологијата од постигнатото знаење. Затоа, директниот пресврт изгледа премногу строг, не дозволувајќи си да си игра со себе, а новата уметност отстапува од директниот пресврт не само во портретот, туку дури и во иконописот, внесувајќи субјективност и затајување во религијата. За новиот човек, повторуваме, важно е да не го има совршеното пред себе како некаква норма, туку да се восхитува на себеси, на неговите суптилни духовни движења, за кои вистината служи само како изговор и стимуланс. „Да се ​​страда“, „да се стремиме“, „да имаш жестоки чувства“ се чини дека новиот човек го оправдува животот, без оглед на присуството на вистината или лагата како извори на сите овие состојби. И затоа новата личност не сака директен пресврт ниту за себе, ниту за другите. Но, од друга страна, тој нема моќ директно да ја изрази својата волја. Тој е отруен од страстите водени внатре. Тој не се осмелува да биде отворено профил: силувач на туѓа личност во неговите желби, ново лице не сака да си ги признае своите желби и се крие зад маглата на мечтаењето, дозволувајќи им да се појават желби, но не дозволувајќи им да кулминираат во акција. И тој се плаши од профилот како премногу искрен во неговиот напад и затоа бара јасност и сила. Ако директен пресврт ја разоткрива себичноста на односот кон светот, тогаш профилот ја открива внатрешната млитавост и недостатокот на интегритет на волјата. Од ова, како и од другото, новиот човек се крие зад три четвртини кривина, зад нејаснотијата за која е подготвен изговор: ако на лицето му се прекорат за немањето бестраст, ќе речат дека ова не е икона, туку почетно дејство; ако го забележат доцнењето, а со тоа и немоќта на оваа акција, тогаш тие ќе се однесуваат на несуштинската слика. Различни нијанси на чувство одговараат и на различни три четвртини вртења, од кои некои се пообјективни, други се посубјективни, некои се посонливи, други се похотливи. Може да има четири од овие подтипови на три четвртини пресврт, и не би било тешко да се утврди подефинитивно значењето на секој од нив посебно. Но, прашањата од овој вид би биле премногу специјализирани за сегашната работа. Сликата од три четвртини, како што беше речено, ја изразува близината на она што е прикажано на гледачот и, може да се каже, нивната споредливост меѓу себе, а просторот на таквата слика е најмногу сличен со просторот на сетилните перцепции. Оттука, јасно е дека таков пресврт се користи во сите оние случаи кога од уметникот се бара да даде интимен портрет, да изрази чувство, особено нежно чувство - воопшто, да го земе столбот директно наспроти монументалноста. Ако правата слика им припаѓа на светците, а профилната слика на владетелите, тогаш тричетвртинскиот пресврт со право им припаѓа првенствено на убавиците, а згора на тоа, во разбирањето на модерното време, т.е. со богатство од духовни движења. Овој пресврт е првенствено женствен, а поточно женски, затоа што емотивноста се развива особено во женската душа. Се разбира, не може да се прикаже само жена во поглед од три четвртини, како што не може да се прикаже само светица или мудрец исправен, а не само цар во профил. Но, при прикажувањето на некого во одреден пресврт, уметникот на самиот свиок ја доведува прикажаната личност, кој и да е тој, под одреден онтолошки аспект, и како резултат на тоа, ако сака да остане доследен на себе и да го задржи уметничкиот интегритет, тој е принуден во оваа личност да истакне елементи од соодветниот психолошки тип, да ги нагласи и, обратно, да ги апстрахира избраните други што не соодветствуваат од сите аспекти. Ако е така, ако веќе е избран пресврт на линијата, тогаш уметникот треба колку што е можно повеќе да го покаже внатрешниот интегритет, контемплација и самодоволна бестраст на одредена личност; во спротивно, наместо портрет, ќе завршите со карикатура, која всушност делува како еден вид намерна внатрешна контрадикција. Но, може да се случи уметникот да не може да ја сфати вечноста во своето лице или оваа страна на реалноста овде да биде премногу нејасно изразена. Тогаш директната слика е однапред осудена на неуспех, бидејќи се бараше поинаков пресврт. Со други зборови, иако не само што светецот може да се прикаже во права кривина, тој е прикажан и како светец, идеализиран во насока на светоста, а работата на уметникот е да ја покаже легитимноста на таквата идеализација. На ист начин, сликата на профилот може да биде не само цар, или друг владетел, туку и многу други. Сепак, кој и да е прикажан на овој начин, бидејќи е свртен во профил, неопходно е на овој профил да му се даде сила, експресивност и јасност, да му се даде енергија и моќ, без кои профилот би бил само смешно преправање. Тука треба да се идеализираат и цртите на лицето, но по сосема поинаква линија отколку во случајот со предниот дел. Истото лице, кога е прикажано директно и во профил, уметникот го разработува во директно спротивна смисла, како да е поделен на две поларни спротивни лица. И ако уметникот не ја разбира потребата за ова, тогаш би било покорисно за него да работи на знаци. Така, како и она што беше посочено, лицата може да се прикажат, генерално, во три четвртини. И овој пресврт, како и другите, не е неодговорна надворешна форма што може да се примени, оставајќи во иднина целосно самоволие на сите нечии постапки. Уметникот не е принуден да застане на овој пресврт. Но, ако застане, тој, според логиката на нештата, се обврзува да запомни дека овој пресврт му поставува свои барања, кои мора да се задоволат. Во спротивно, ќе изгледаше како сликар кој со лактот го размачка она што го сликаше со четка. Во овој случај, пресвртот од три четвртини сугерира и бара движење на емоциите напред, одредена сонливост, а особено добро се комбинира со нежност или меланхолија. Слаткоста или општо пријатноста, во една или друга смисла, не треба да отсуствува од таквата слика. Лицето силно и со силни импулси на волја, кога е прикажано во три четвртини, треба да се омекне и, така да се каже, да се инхибира во неговата импулсност. Детските лица бараат пресврт за три четвртини. Напротив, примената на одреден специфичен пресврт во случај кога аспектот на личноста е однапред воспоставен со целта на оваа апликација доведува до борба помеѓу две сили, сопствената сила на дадениот пресврт и силата на работата како целина каде што овој пресврт ја нашол својата примена. Таквата борба меѓу две сили меѓусебно ги ослабува и ја прави работата забавена. Впечатлив пример за таков неуспех е годишнината Романов рубља, или вистинскиот медал во спомен на стогодишнината од Домот на Романов во форма на рубља. Јасно е дека целта на овој медал е кондензирано да ја изрази големината и моќта на кралското семејство кое ја собрало и управувало со големата сила. Ова е згрутчување на моќта, помоќно од она што секој од кралевите на ова семејство го имал и може да го има посебно. Ова е моќта на кланот како целина, кој по своја волја држи тристагодишен дел од руската историја. Оваа моќ беше моќна; но и да не беше таков, тогаш самата смисла на нокаутирање на медал требаше да доведе до изразување токму на оваа страна на работата. Ако уметникот не ја чувствува моќта на руската државност и моќта на Домот на Романов, ако не го гледа центарот на моќ на Русија во оваа куќа, тогаш тој не може и не треба да преземе таков медал, бидејќи медалот, по самата своја цел, го очекува токму овој збор од уметникот; Во овој случај, уметникот нема никаков избор да го каже овој или оној збор, туку само можност да каже одреден збор, но повеќе или помалку експресивно, повеќе или помалку сликовито, и колку поизразно и сликовито се каже, толку поуспешно ќе биде самото дело. Сите се сеќаваат до кој степен е всушност искривено значењето на овој медал. Како прво, самиот карактер на скулптурата, која тврди дека е нежна, е рамен, едвај видлив, заматен како дух. Ако овие два портрета, на царите Михаил Федорович и Николај Александрович, требаше да прикажат меланхоличен сон на драго саканите мртви, тогаш би можело да се разговара за тоа колку биле успешни. Но, во овој случај, овие замаглени духови, без крв и немоќни, можат само иронично да се пренесат како слики на кралеви. Згора на тоа, ги има двајца, но тие остануваат само две, ниту композициски, ниту заплетски не го покажуваат своето единство, како претставници на еден клан и една моќ. Најжално е вртењето од три четвртини на двете лица, давајќи им изглед на слабост, внатрешна летаргија и мечтаење. Можеби таквите слики имаат своја заслуга како домашен портрет, на пример, за медалјон. Но, се разбира, тие го искривуваат значењето на медалот и зборуваат за руската држава како празен дух. Несомнено е дека ако владетелите на Русија го имаа само аспектот прикажан на медалот, руската држава немаше да постои не само триста години, туку и три месеци. Функцијата на различни вртења на лицето и фигурата на сликата се одредува директно - од самата форма на она што е прикажано, односно на рамнината според насоката и искривувањето на линиите. Предниот и задниот дел, како што е наведено, се сами, т.е. со нивните есеи оставаат впечаток на рамнотежа и затоа самозатворање, додека профилот е сам по себе, т.е. со асиметријата на својот преглед и острината на неговите неурамнотежени испакнатини, тој дава силен напад во една насока и со тоа сам по себе создава поле на сила. Но, би било еднострано и лошо да се задржиме само на овој формален графички пристап и да се ограничи дизајнот на човечкото лице и човечката фигура на односите на линиите на сликата. На крајот на краиштата, лицето не станува конструктивно само од работата на уметникот, туку има и свој дизајн само по себе. Геометрискиот дизајн на лицето и на човекот воопшто, неговата просторна форма, надворешно го изразува сложениот однос на сите внатрешни сили и активности на телото. Геометриската површина на телото е конечниот резултат и резултат на сè што се случува внатре во една личност, аналитички, физиолошки, ментално, па дури и духовно. Така, оваа или онаа експресивност на познатите линии на цртежот, иако говори сама по себе во цртежот, сепак, тоа не го спречува истовремено да повторува одредено самосведоштво за себе за организмот. Ако одреден орган или гест изразува нешто со својот графички дизајн, тогаш тоа не го уништува внатрешниот збор на органот или самиот гест, како манифестација на животот. Уметнички, овие два јазика, кои се совпаѓаат по своето значење, јазикот на линиите и геометриските форми и јазикот на органските процеси, меѓусебно се поддржуваат и меѓусебно се зајакнуваат. Со други зборови, графичкото значење на различните вртења во исто време се изразува со јазикот на физиономијата. Секој од органите, особено лицето, е поврзан, како што секој знае, првенствено со едната страна од внатрешниот живот и посебно сведочи за тоа. Пресвртот лежи во тоа што некои органи се нагласени, а на други е ослабена енергијата. Во физиогномски редослед, секој пресврт е посебен карактеролошки дел од личноста, кој изнесува одредена група на способности и активности што е целосна сама по себе и ги засенува другите. Можеме да кажеме дека секој пресврт е одредена идеализација на човечкиот изглед, а насоката и значењето на оваа идеализација е токму она што е наведено погоре кога се разгледуваат различни свиоци. Би можело детално да се анализира редоследот на органите, цртите на лицето и изразите на лицето, од кои елементи се формира холистичкото значење на секој свиок. Но, тоа би не оддалечило од директната задача на нашата презентација, и затоа ќе ги објасниме само општите размислувања изразени со две или три детали. Ајде да се свртиме кон лицето. Јасно е дека со директно вртење особено стануваат јасни овалот на лицето, обликот и големината на челото, веѓите и што е најважно, контурите на очите и устата. Нема друг пресврт што би им дал подобра видливост на овие органи. Напротив, носот е срамнет со фронтално вртење, ја губи својата дефиниција и, гледајќи само исправено, невозможно е да се даде точна сметка за обликот на овој орган. На ист начин, обликот на брадата, испакнувањето на вилиците и усните, степенот на развиеност на гребените на веѓите, аголот на лицето и целата положба на главата остануваат целосно нејасни и, како да се, избришани. Но, сите овие црти на лицето се воспоставуваат со најголема самодоверба кога лицето се гледа во профилот, додека карактеристиките што поволно се забележуваат при вртење право се сокриени од профилот и стануваат нејасни. – Свртувањето од три четвртини не дава најголема видливост ниту на она што се гледа од напред ниту јасно се гледа во профилот; но, отстапувајќи го секој поединечен орган посебно на двете претходни свиоци, овој пресврт има предност пред нив во широчината на својот опсег: овде, иако не во најголема експресивност, најголем број на поединечни карактеристики и органи зборува за себе. Пресвртот од три четвртини не е најтипичниот рез на човековата личност, но најдобро го пренесува просечниот, а со тоа и најчестиот секојдневен впечаток за него. Овде е додадена дел од сопствената содржина на овој пресврт, недостапен за другите, но суштински за разбирање на лице, особено нежно, богато со можности кои сè уште не се откриени, а не проработени низ животот на посиромашна, но подефинирана кованица. Ова е токму линија, чие анатомско значење, се чини, сè уште не е разјаснето, но што непосредната свест го оценува како дава многу за разбирање на нежни и тешко именувани карактерни црти и манифестации на внатрешниот живот поради нивната флуидност. Оваа линија може приближно да се дефинира како раб формиран од пресекот на фронталната рамнина на главата со страната; тече по слепоочницата, допирајќи го надворешниот крај на веѓата, минува блиску до аголот на очните капаци, потоа преку горниот дел на коската на образот и по образот до мандибуларните коски. Појасно може да се окарактеризира како граница по која би требало да се отсече самото лице доколку некој сака да го извади како маска. При вртење три четвртини, обликот на лицето го дава токму оваа линија. Сега, дури и од она што е лесно скицирано овде, не е тешко да се пресмета физиономскиот состав на различните свиоци. Всушност, општиот преглед на лицето, кој ја одредува доминацијата на горниот или долниот дел од него, челото, очите, заедно со неговото дополнување - веѓите, се поврзуваат првенствено со способноста за контемплација и го изразуваат животот на умот. Ова е видливо при вртење право. Овде е додаден преглед на усните, чија смиреност и рамнодушност со страста претставуваат неопходен услов за духовната рамнотежа на интелектуалниот живот. Гледањето на усните во овој случај е неопходно за да се обезбеди самодоверба во непоколебливоста на умот од оние импулси што се изразуваат преку устата. Неопходно е да ги видите за да се уверите во нивната послушност, а очите без уста сами по себе не даваат ништо цврсто и сигурно. Напротив, органите на волјата и страста - носот и вилиците, органот на волево самоопределување - брадата, долните интелектуални функции изразени со суперцилијарните сводови - сето тоа се брише, се крие, се заматува до степен на невидливост со вртење на лицето. Позицијата на главата, изразувајќи ја силата на самопотврдување, се крие на ист начин. Профилот, како што е наведено, ги нагласува сите овие органи. Неговата ширина е скриена во челото, но се гледаат гребените на веѓите. Во окото, неговата контемплација станува невидлива, но погледот е поизразен прикажан, како некакво дејство. Во нејзиното движење повторно е претставена устата, а носот и брадата ја откриваат волјата. Конечно, целата положба на главата карактеризира со силна волја став кон надворешниот свет. Ако тука се додаде и движењето на раката, тогаш нејзиниот навредлив момент може да се даде само во профил со најголема експресивност. Со пресврт од три четвртини, органите на контемплација и органите на волјата се видливи во различен степен, и во оваа смисла овој пресврт може да се нарече избалансиран. Но, како органи на спротивставени ментални активности, тие се покажаа ослабени со нивното еднакво изразување. Затоа духовните движења, едвај забележливи сами по себе и нејасни, не удавени од посилните и поопределените, сега стануваат разбирливи и добиваат орган на изразување во гореопишаната темпоро-букална линија, како границите меѓу фронтот и профилот. Како таква, оваа линија изразува суптилни духовни својства и, лесно менувајќи се заедно со моменталната состојба на една личност, е способна да го пренесе одливот и текот на неговиот емотивен живот. Досега разговаравме за полињата на силите на уметничките дела како независни од времето. Ова овозможи да се пристапи на прашањето за полињата на поедноставен начин, а добиените заклучоци сега можат да се прошират и продлабочат со нови податоци кои досега беа намерно испуштени. Зборуваме за времето како четврта координата, или четврта димензија на реалноста; Се разбира, оваа четврта координата не треба целосно да се испушти во ликовните уметнички дела. Но, од друга страна, оваа четврта координата не треба да се смета за рамнодушно слична на другите три, особено што тие самите, секој посебно, имаат своја посебност и воопшто не се мешаат една со друга. И во самата реалност и во нејзините слики, може претежно да се изразат одредени координати, а различни историски векови и различни уметнички стилови имаат тенденција да забележат и да изнесат одредени или специфични координати. Дури може да се каже дека најважната основа за стилската оригиналност и уметничкиот дух на векот е одредена од изборот на доминантната координата. Така, во египетската уметност и особено во уметноста од каменото доба, должината и хоризонталата беа јасно доминантни, а Египет почна да воведува, но многу подредено, висина. Грчката уметност се карактеризира со целосна рамнотежа на должина и висина, односно хоризонтална и вертикална, а длабочината е оцртана, но подредена. Христијанската уметност ја унапреди вертикалата и ѝ даде значителна доминација над другите координати (сеуште не зборуваме за временската координата); Средниот век ја зајакна оваа стилска карактеристика на христијанската уметност и ѝ даде целосна доминација на вертикалата, а овој процес е забележан во западната средновековна архитектура и во источната средновековна фреска. Ренесансната уметност, откако направи обид да се врати на хеленската рамнотежа на вертикалата и хоризонталата, не останува тука и постепено ја прави доминантна - длабочина, која прераснува во неизмерност и злобна бесконечност, постепено ги затнува сите други координати, првично меѓу нив има, како остаток на готката, одредена доминација на вертикалата над хоризонталата. Значи, секоја координата има еден или друг израз во оваа или онаа уметност и ја манифестира оваа или онаа духовна аспирација на ерата. Само оваа околност треба да сугерира различни начини на воочување, разбирање и прикажување на времето, во зависност од духовниот карактер на ерата. Но, пред да разговараме за овие методи, да разбереме до кој степен времето е всушност поврзано со реалноста и нашата перцепција и проценка за неа. Секој, се разбира, знае дека реалноста е во времето, исто како и ние самите во времето, и дека, според тоа, сите наши согледувања и проценки за реалноста се поврзани со времето. Но, иако тоа им е познато на апсолутно сите, суштинската важност на ова навлегување на целата реалност од страна на времето бега скоро на сите. Поврзаноста со времето се чини дека е некаква несреќа, од која, со соодветен напор, можеше, ако треба, да се ослободи од неа, како што може да се избрише слој прашина што се насели на него од нешто. Се чини дека времето, за разлика од другите три координати на реалноста, негира што би значело оддалечување од реалноста - времето се чини дека е некакво недоразбирање, а обидот да се апстрахира од него е пристап кон попрецизно познавање на реалноста. Секој знае дека мерењето на количините се случува навреме, но речиси никој не размислува за значајните последици што следат од ова. Секој знае, исто така, дека перцепцијата на реалноста и мислата на реалноста се одвиваат во времето, а знаат и за времето на ментална реакција и другите траења што го карактеризираат животот на нашиот психофизички организам. Но, на сите им се чини во непосредна самосвест дека ова забавување настана само овој пат, поради некаква слабост, отсутност и воопшто - неподготвеност да се потруди, но дека има уште едно време во резерва за иднината, кога нема да пропадне и ќе го изврши истото дејство без најмало забавување, т.е. ненавремено. Ова препознавање на себеси и воопшто на реалноста на безвременоста, ако не е реално, тогаш барем можно, изразува некоја длабока вистина, но нејасно почувствувана. Сфатено буквално, оваа самосвест е лажна и произлегува од пренесувањето на духовната вистина во област туѓа за неа. Сега разговараме токму за ова последното, и затоа нема да зборуваме за вистинитоста на оваа самосвест, туку за нејзината лажност. Оваа лажност лежи во реинтерпретацијата на процесите на нашето сознание како знаење за божественото: иако никој формално нема да си припише себеси божествена сеприсутност и, како резултат на тоа, сезнаење, како директно задржување во нивните умови на целата светска реалност, тие полусвесно ја прифаќаат премисата за метафизичката природа на нивното сознание, без целосно да го проценат нивното сознание. сфаќајќи го, како нешто што го дозволува слабоста, како патерица на сознанието, суштински кажано, може да се елиминира. Да беше навистина така, тогаш навистина би можеле да направиме инстантни ментални погледи на универзумот, делови од него нормални на насоката на времето (претпоставувајќи единствено време за постоење на универзумот) и да дадеме, како да се, инстант фотографии од светот. Со други зборови, тогаш би можеле да конструираме диференцијални равенки на светот. Но, факт е дека целиот овој круг на премиси и мисли е фундаментално лажен и, спротивно на религиозното сфаќање на животот, во исто време е неспојлив со директен доказ за реалноста. Секој реален процес настанува со време и има свое времетраење. Секој мерен и друг инструмент има своја, во широка смисла, инерција, а со тоа и свое време на одложување: отчитувањата на ниту еден инструмент не може да се сметаат за моментални, а инструментот секако заостанува зад процесот што го мери. Секој набљудувач го има она што астрономите го нарекуваат лична равенка, т.е. во неговата перцепција, во неговата свест и во неговата потребна реакција е одложена во споредба со читањата на инструментот. Точно, процесите на природата можат да се забрзаат со создавање на одредени услови; доцнењето на инструментите со нивно подобрување може да се ограничи, исто како што личната равенка на набљудувачот може да се намали со поволна физиолошка состојба, одгледување на приемчивост и напори на волја. Но, границата на ова намалување на времетраењето во сите посочени случаи никако не е нула, туку секој пат одредена конечна вредност што произлегува од суштината на материјата и затоа никако не може да се занемари како бесконечно мала. Дали е голема или мала во секој поединечен случај е рамнодушна во фундаменталната дискусија за времетраењето, како суштинска и нередуцирана карактеристика. Кога зборуваме за физикалноста, т.е. за тродимензионалноста, за секое нешто од надворешниот свет и фундаментално ја негираме физичката реалност на нештата од една или две димензии, тогаш воопшто нема ограничување воведено овде, како големината на телото во една или друга димензија да не смее да биде помала од некоја вредност: дали дадената димензија на стварта е голема или мала, таа постои и не може да се сведе на другите две. Сметаме дека работите за една или две димензии се апстракции. Ситуацијата е сосема иста со четвртата димензија - со време: секој реален објект секако има свое времетраење, големо или мало - не е важно. Но, тоа сигурно постои, тоа е дебелина во четвртата координата, во времето, а објектот е само тродимензионален, т.е. Но, таквото, покрај неможноста реално да се согледа во искуството, не може да се замисли, бидејќи самите процеси на мислата, односно вистинските мисли течат во времето и самите имаат свое времетраење и редослед на нивните елементи. Различни физички процеси кои служат за разбирање на светот се случуваат со различна брзина. Онаму каде што брзината на процесот е многу мала, ние неизбежно ја земаме предвид; но, изнервирани од бавноста, не го освестуваме суштинското учество во знаењето - времето, затоа што обично имаме во резерва некој друг процес, побрз и згора на тоа, со брзина што веќе не го тестира нашето трпение; а ако всушност го немаме, тогаш се смируваме при помислата на можноста за такво нешто. Со други зборови, ние сме навикнати на идејата за можноста за значително забрзување на нашето сознание, а процесите со кои располагаме обично излегуваат прилично брзи во пракса. Но, оваа доволност, во корелација со барањата што ги наметнуваме на искуството, секогаш може да испадне незадоволителна. Така, при одредено темпо на живот, задоволува и бавната комуникација меѓу земјите, која ја остваруваат ретки амбасади: овде дијалогот меѓу државите се протега со години. Поштата и железницата многу ја забрзуваат оваа размена на мисли и желби, но задоволството или незадоволството на оваа брзина, како и секоја друга, зависи од далечината. Значи, обичен разговор, т.е. звучната сигнализација се оценува во секојдневниот живот дека нема забавување од страна на самата сигнализација: не го земаме предвид времето потребно за премин на звукот од звучникот до слушателот. Можеби не би го земале предвид кога користиме акустичен телефон. Ехо и резонанца веќе ни даваат чувство за времетраењето на процесот на звук. И ако звучната сигнализација, на пример, со истрели или соодветно засилување на звукот за време на преносот и приемот, се примени на преговорите меѓу градовите, тогаш дури и релативно блиските градови, како Москва и Петроград, ќе го изгубат трпението со бавноста на таквиот разговор. На горенаведеното прашање од Москва, одговорот од Петроград можеше да се слушне не порано од (...) 19 часа. И затоа, најкраткиот разговор би траел околу една недела. Преносот на звукот е најбрзиот процес што го користиме во секојдневниот живот. Меѓутоа, како што гледаме, дури и ширењето на овој начин на комуникација во една држава ја покажува неговата целосна незадоволителна состојба. Обично не се плашиме од оваа бавност на звучната порака, бидејќи ги имаме на залиха телеграфот и телефонот, чие временско доцнење го сметаме за занемарливо мало. Трансатлантскиот кабел ја поткопа оваа апстракција за моменталноста на телеграфските сигнали: на секој поединечен сигнал му беа потребни (...) 20 минути за да се комуницира преку океанот, и затоа преносот на телеграмите се случува со неподнослива бавност. Меѓутоа, и овде, оние кои сакаат времетраењето на процесите на сознавањето да го сметаат за нешто безначајно и отстранливо, не се откажуваат и укажуваат на неспоредливо побрз процес, на електромагнетни бранови кои се шират со брзина од 300.000 километри во секунда. Следствено, во служба на сознавањето има светлосни, инфрацрвени, ултравиолетови и секакви електромагнетни сигнали во потесна смисла на зборот, односно бранови со релативно долга должина. Навистина, така е. Но, со оваа брзина од 300.000 километри во секунда, границата на брзината на сигнализација е достигната и ние не само што не знаеме никакви побрзи процеси и не можеме да претпоставиме можност за такви, туку, напротив, како најсуштинска основа на современото физичко знаење, мораме да ја негираме и најдалечната можност за откривање на физички процеси побрзо од ширењето на електромагнетните пертурб. Се разбира, нивната брзина изгледа сосема доволна во секојдневниот живот; сепак и таа е ваква само со одредена скала на желби. Ако на деловен начин ги земеме предвид разговорите за меѓупланетарни и меѓуѕвездени комуникации и во таквите планови не видиме само фантазии од безделничење, тогаш брзината на светлината ќе ја доживее истата судбина како брзината на звукот. Веќе комуникацијата со Сонцето, односно добивањето одговор од таму на испратеното барање би барало повеќе од четвртина час, а сличен одговор од најблиската ѕвезда (да се преправаме дека веруваме дека астрономите) би бил примен дури по седум години. За комуникација со повеќето други ѕвезди потребни се илјадници, па дури и милиони години. Како што гледаме, овде јасно се рефлектира дебелината во времето дури и на најбрзите појави и не постои можност да се размислува за тоа како занемарливо мала. Така, секој дел од реалноста, дури и чисто физички, има своја дебелина во времето и на кој било начин не може да се дискутира како тридимензионален. Она што е кажано ќе се зајакне неизмерно ако ги земеме предвид физиолошките, психофизиолошките и психолошките аспекти на реалноста, како што се перципирани во вистинското искуство. Тука, дотолку повеќе, реалноста мора да се препознае во сите нејзини делови и поединечни формации како четиридимензионална. Можеби општата идеја за апстрактноста на безвременските предмети е прилично лесно прифатена. Но, тоа не наидува на противење, делумно поради тоа што специфичното значење на овој вид расудување не е доволно измерено. Во меѓувреме, тој е далеку од рамнодушен. На крајот на краиштата, тогаш поединечните перцепции за овој или оној предмет, т.е. оние во кои привремената дебелина, времетраењето, е многу мала, не соодветствуваат на вистинската слика на предметот исто толку колку што пресеците на стеблото на дрвото не ја даваат сликата на дрвото како целина. Навистина, од микротомските парчиња на некој предмет може да се замисли слика на самиот објект, но тоа бара присуство на трета димензија во свеста, па дури и тогаш таквата обнова на тродимензионалната слика од неговите тенки парчиња е многу тешко. Ако претставата на третата димензија отсуствува, или, што е исто, ако просторната имагинација воопшто не е развиена, тогаш не може да се вложи напор да се обединат сите парчиња во една интегрална просторна слика, а многу од нив ќе останат расфрлани, а секое парче ќе биде во претставата - сам по себе. Токму така секоја конкретна слика на реалноста во свеста на мнозинството се дели на парчиња, сечени нормално на времето, а тие не се ни мачат да ги соберат во својата свест сите такви парчиња, или барем многу, туку случајно или произволно го грабнуваат овој или оној рез. И идејата за реалноста се покажува дека одговара на нејзината вистинска слика не повеќе отколку ако ја замениме сликата на дабово дрво со сликата на неговото пилање, или човечкото тело со пилање на замрзнат труп. Овде зборот „неточен“ би бил сосема несоодветен, бидејќи визуелно едноставно нема директен премин од погледот на дел од објектот кон погледот на целиот објект. Истото треба да се повтори за делот навреме. Сепак, да направиме едно појаснување. Сечењето на дрвото, ако зборуваме сосема строго, не е дводимензионална слика: нерамномерноста на неговата површина и одредена проѕирност на неговата супстанција ни даваат трета димензија на стеблото на дрвото, но многу слабо, така што во споредба со другите димензии можеме да го сметаме делот само дводимензионален и да ја занемариме третата димензија. На ист начин, пресекот на реалноста во времето, според самата наша перцепција, не може да биде точно современ или симултан, односно нужно да има различни временски карактеристики во различни точки, ние ги разгледуваме и сме свесни за различни делови од сликата не во ист момент. Но, споредено со времетраењето на целиот објект како целина, овие привремени неправилности во нашата перцепција се многу безначајни и ги занемаруваме и ги сметаме сите перцепции за современи во сите нивни делови. Практично не би имало никаква пречка овие флуктуации во временската координата да се сметаат за бесконечно мали, но логично тие не треба да се занемарат доколку не сакаме значително да го нарушиме разбирањето на реалноста. Значи, целата реалност е проширена во насока на времето не помалку отколку што е проширена во секоја од трите правци на просторот. Секој пример на стварноста, штом ќе биде вистински воочен или вистински прифатен, има своја временска линија и секоја точка од нејзиниот апстрактен статистички дел е всушност точка - настан. Со други зборови, секоја реална слика има четири димензии и е, ако зборуваме за неа во целина, одредена формација на четиридимензионална геометрија, т.е. не тело, туку супертело или, според терминологијата на Н. А. Гулак, тело-тело. Ова тело-тело има своја геометриска форма, која е исто толку значајно различна, па дури и неспоредлива од она што обично го нарекуваме облик на тело, исто како што, на пример, коцка или октаедар не наликува на паралелограм добиен со нивно сечење или елипса не наликува на конус. Неопходно е да бидеме целосно проткаени со мислата за одлучувачката различност на сликата на реалното, односно нејзиниот четиридимензионален и тродимензионален пресек, обично земен како облик на објект. Микроскопот, сечејќи го својот препарат на парчиња, се обидува да ја утврди нивната можна финост, односно за можното слабеење на третата димензија. А аналитичката научна и секојдневна свест на еден интелектуалец, кога ја разјаснува сликата за реалноста, се обидува на секој можен начин да го апстрахира од времетраењето или евентуално да го ограничи за евентуално да ја исклучи нејзината флуидност од сликата; предметот на истражување е закован со цел барем приближно да се одложат неговите процеси. На микроскопот му требаат неговите напори во наведената смисла во услови на современа микроскопска технологија; но не се залажува со надеж дека со таква техника најпрецизно ќе биде претставена вистинската структура на објектот. Напротив, кога се обидуваат да ја елиминираат четвртата димензија, се мисли не само и не толку техниката на истражување, за жал, моментално неотстранлива, колку вистинитоста на сликата добиена со таква техника. Овие тродимензионални пресеци, како дводимензионални микроскопски препарати, во однос на нивната форма, повторуваме, немаат ништо слично на сликата на цврст предмет и нема директен визуелен премин од првиот кон вториот. Но, кроевите несомнено даваат материјал за апстрактни заклучоци за обликот на целата слика и во оваа смисла може да послужат како основа за познавање на второто. Во некои случаи, оваа основа се покажува како доволна или приближно доволна за целосно разбирање на ова последно - кога временските линии на сите точки на оваа слика се идентични едни со други. Тоа значи дека предметот што се разгледува не се менува со текот на времето и, како што обично велат, не зависи од времето. Но, од ова би било премногу избрзано и целосно лажно да се заклучи дека вистинската форма на таков објект треба да се смета за неговата тридимензионална слика. Таквиот заклучок би бил лажен како неговиот пресек да се препознае како вистинската форма на цилиндерот, бидејќи секаде е ист. Објектите од овој вид, непроменети или, поточно, практично непроменети во одреден временски период од своето постоење, повторуваме, можат да се споредат во регионот на тридимензионалниот простор - со цилиндри и призми, а во четиридимензионалната геометрија се нарекуваат (...) 21. Визуелните споредби што се појавуваат овде се конфекции од карпи, венецијански мониста, исечени од цилиндри, чија содржина е изградена паралелно со растегнување на обоени нишки и влакна. Може да се споредат и таквите хиперцилиндрични форми со дрвени заготовки во форма на сложени цилиндри, од чиј вкрстен пресек се добиваат фигури на луѓе и животни - вообичаен начин на производство за производителите на играчки за ракотворби. Прекрасните шари, па дури и сликите добиени во пресекот на слатки и мониста, како и познатите погледи на луѓето и животните при сечењето дрвени блокови, ни ги прават сите овие делови поблиски и поразбирливи од цилиндрите од кои се исечени. Но, ова сè уште не значи вистинска предност на деловите над цилиндрите, бидејќи цилиндрите постојат сами по себе, а деловите постојат само во нив и може да се земат од таму само апстрактно. Поточно, секој дел, земен сам по себе, сепак е само парче цилиндар, а самиот е цилиндар, дури и многу низок, така што структурата на парчето, или неговата форма, никако не може да се сведе на квалитативно туѓ и квалитативно поелементарен тип на рамна шема. На ист начин, вистинската форма на секоја слика на реалноста, дури и ако ја сметаме за непроменлива, е супер-цилиндар, а не неговата тродимензионална основа. И, особено, едно лице, во кратки интервали од неговата биографија, кога сè уште немало време за забележително менување, по изглед треба да се споредува со гореспоменатиот дрвен блок, а не со неговиот вкрстен рез. Општо земено, цилиндрите се исклучок меѓу тродимензионалните тела и, земајќи тело по случаен избор, немаме причина да го претпоставиме идентитетот на сите негови делови паралелни едни со други. Освен тоа, земајќи случајно некаква слика за реалноста, т.е. четиридимензионална, ние, без доволно податоци, би почнале да сметаме на исклучок овде, имено, на идентитетот на сите негови тридимензионални делови, а веројатноста за таков идентитет разбирливо се намалува со зголемувањето на бројот на димензиите. Со текот на времето, овој тродимензионален дел се менува, а неговите временски линии се спојуваат и се разминуваат една од друга. Овде, солидна четиридимензионална слика не само што може да се конструира од посебен дел; за дури и апстрактно да се разбере цела четиридимензионална слика, неопходно е да се знаат многу делови од неа во различни времиња. Обично не размислуваме за оваа тешкотија, бидејќи најчесто од холистичка, во четиридимензионална смисла, слика го изолираме само оној нејзин дел каде што релативно малку се менува со текот на времето; а ние ги занемаруваме областите на значителни промени и областите на турбулентен процес, ментално исклучувајќи се од нив како нешто надворешно и не припаѓајќи на самата слика. Навистина, секој процес може да ја има најзначајната фаза и тогаш овој сегмент од процесот го препознаваме како доминантен над сите други, во одредена смисла - целта на постоењето на сите други, и тогаш оваа фаза од нас ја оценуваме како ентелехија на целиот процес, како симболичен претставник на четиридимензионалната суштина. На јазикот на древните, овде може во проширена смисла да го примениме терминот ἀκμή, процут, првично применет на човечкиот живот. Ἀκμή на човекот доаѓа, според ставовите на древните, приближно на четириесетгодишна возраст и ја изразува најголемата полнота на сила, телесна и ментална, остварлива од оваа личност, најголема хармонија на личноста, највеличествено и целосно откривање на неговите способности. Исто како и во тродимензионален пресек на личност, неговото лице најмногу го изразува, т.е. во споредба со другите органи и делови од телото, може најцелосно да ја претставува целата личност; исто како и во четиридимензионална холистичка слика, едно лице претставува одреден временски период, околу четириесет години, според старите, за целиот негов живот како целина. Во растение, цветот се перцепира од нас како врв на неговата организација, симболична замена за целото растение, а класификацијата на растенијата го зема предвид првенствено цветот меѓу сите органи и делови од растението. Но, фактот дека во тродимензионалната просторна слика има цвет во однос на целото растение - во холистичка четиридимензионална слика на истото растение како да има времетраење во времето треба да се препознае како време на цветање: и симболично го заменува целокупниот развој на растението. Оваа супститутивна симболика на одредена фаза на развој се рефлектира уште појасно во четиридимензионалната слика на пеперутка, со сите нејзини трансформации. Грен и гасеницата, и куклата и, конечно, пеперутката што вее - ова не се четири различни слики, туку една слика, со многу бизарни временски линии. Но, колку и да е [некомпатибилно] размавтаниот цвет со изгледот на незаситен црв, сепак тоа е една слика, чии временски делови се крајно различни едни од други, но, сепак, се неразделни едни од други не помалку од предните и задните делови на истата пеперутка. Временската координата е барем исто толку обединувачка како и другите три; Не можете да исечете гасеница по нејзината должина, но не можете да ја поделите според нејзината временска длабочина. Но, дури и овде, со оваа неделивост на интегралната четиридимензионална слика, стадиумот на лепидантера од нас се перципира како ἀκμή на целата слика и симболично ја претставува целата слика. И така - не само во секојдневната свест или во проценката на поетите и сликарите, туку и биолошки, бидејќи класификацијата на овие суштества се однесува речиси исклучиво на крилестата фаза. Пеперутката е ентелехија на овие суштества, нивната душа, која отворено се појавила. Не само што човекот има ἀκμή, а згора на тоа, за секоја од координатите, туку и животно и растение. Секое нешто има свое цветање, времето на своето највеличествено отворање, неговото ἀκμή. кога таа особено целосно и особено целосно се претставува себеси, во нејзиниот четиридимензионален интегритет. Сè има свој врв во времето, исто како што има максимална големина во секоја од другите три димензии. Ништо нема бесконечни димензии, ниту во должина, ниту во ширина, ниту во висина, и апсолутно сè, колку и да е големо, некаде завршува, исто како што некаде има почеток. Оваа изјава е прифатлива за секого, бидејќи секој знае за степенот на сè што е видливо - во вселената. Но, времето често не се препознава како неопходен услов на сè што постои во светот, и затоа можноста за безгранично постоење изгледа природно, што, ако заврши, е само несреќна несреќа: всушност, бидејќи координатата на времето не е нужно вклучена во карактеристиките на дадената слика, тогаш тоа нема времетраење во вистинската смисла на зборот, и затоа не постои внатрешно определена, пристојна и привремена постапка во неа. со својот почеток и крај. Релативно неодамна, во науките од неорганска природа, постојано се среќаваше изразот „зачувува бесконечно“, чиешто вистинско значење означуваше бесконечност и можна бесконечност, освен ако не се случи нешто надворешно што уништи минерал, карпа, хемиски препарат или нешто. Оваа идеја за неодредено времетраење беше спроведена и во биологијата, кога беше докажана бесконечната долговечност на многу дрвја, и во секој случај оваа долговечност се подразбираше кога се разговараше за животот на видовите, растенијата и животните, а генерациите беа претставени како повторување на истиот циклус до бесконечност, бидејќи немаше надворешни агенти за промена. Како што целата механика го игнорираше времетраењето, така и природните науки не го земаа предвид. Како највпечатливо учење за безвременоста на светот, односно негирањето на процесот како таков, треба да се нарече дарвинизам: овде животот на видот, сам по себе, изгледа апсолутно независен од времето и видот нема историја, бидејќи секоја промена се случува со силата на надворешен импулс, не е поврзана со животот на видот и затоа случајно, т.е. Нема што да се каже за лажноста на ваквите конструкции. Биолошкиот род има своја историја, т.е. своја временска линија, исто како што е карактеристично за поединечен член на кланот. Надворешните услови може да предизвикаат искривување на внатрешно наменетата временска линија од даден вид, тие можат да ја свиткаат, исто како што стеблото на дрвото е свиткано од испакната карпа или стеблото на растенијата од камен што го притиска надолу. Но, законот за развој, т.е. формата на временските линии има своја непроменлива, и расата нема да се откаже од него и нема да може да го напушти, освен по цена на сопствената смрт. Законот на времето е карактеристичен не само за феномените на животот, туку и за сè што постои во светот. Зборовите „неодредено долго“ всушност значат „многу долго во споредба со времетраењето на експериментот, така што законот на времето сè уште не е разјаснет за овој феномен“. За колоидите и воопшто за дисперзираните материи нема потреба да се зборува: добро е познато дека овие супстанции се во постојан процес и со внатрешна неопходност одредена од самата нивна структура, поминуваат низ последователни фази. Но, и кристалите подлежат на времето, прво растат и преклопуваат, а потоа полека се распаѓаат, исто како што секоја супстанција се распаѓа и се распаѓа. Но, бидејќи во сите суштества и нешта на реалноста може да се утврди некаков пад, некакво распаѓање и, воопшто, движење кон границата во времето, се утврдува и неопходноста од постоењето на точка на процут, врв на линијата на времето, до која имало неговото издигнување, неговото растење, од некој почеток. Ова е ἀκμή на дадена работа или дадена слика, и таа, како што е речено, ни ја претставува стварта во целина. Процутот на одреден процес го претставува целиот процес. Тоа е вистина. Но, неопходно е цврсто да се има на ум симболичката природа на оваа претстава и одлучувачката лажност на едноставната замена на целата слика како целина со неа, дури и ако тоа е најзначајниот, привремен дел. Веќе класификацијата на растенијата по цвет страда од едностраност, која можеби не е искривувачка и штетна на современиот начин на природната наука, но несомнено ја лишува холистичката слика на растението од соодветна специфичност и комплетност. Розата, најбујната, не е како цела грмушка од роза, а уште помалку како исечена роза. Но, грмушката од роза што цвета не е како целиот живот на една грмушка, од семе до дегенерација и на крајот сушење, со нејзиниот раст, промена на лисјата, појава на пупки што се отвораат, а потоа паѓаат и созреваат нови семиња. Секој разбира колку би била еднострана и скудна идејата за растителен организам кога не би знаеле ништо за неговиот раст и сушење и ако растението е оперска, непроменливо цветна грмушка. Ритамот на неговиот живот, неговото позеленување и хибернација, појавата и исчезнувањето на цвеќињата, целиот овој процес, како музиката на сликата, е бескрајно пополн и поубав од цвет земен во изолација. Она што е кажано за холистичката слика на грмушка од роза мора да се повтори за секој процес, за секој развој. Еден момент снимен одделно не ни покажува целосна слика за некоја работа, а многу такви моменти нема да ни ја покажат, сè додека секој од нив е земен посебно и не се долови формата на феноменот долж четвртата координата. Исто како што тродимензионалната слика ќе стане просторна форма за нас само кога нејзините делови или, поточно, деловите од неа ќе се согледаат не секој сам по себе и се наоѓаат само надвор од другите, туку кога тие се проникнати од единствен закон за структура што ние го препознаваме, поврзувајќи ги, така и еден процес во времето мора да се формализира со еден единствен закон, што е, во неговата специфична примена, на форма во дадено време. Така, обидувајќи се да ја замислиме сликата на одредена личност, би постапиле лажно, одземајќи му еден момент од неговиот живот, но не би било помалку лажно да ја раскажеме неговата биографија како хронолошки редослед на поединечни настани. Ако описот на увото или носот сè уште не дава слика на лице (иако на искусен физиономист му обезбедува материјал од кој може да извлече апстрактни заклучоци за лицето), тогаш конзистентниот опис на органите исто така нема да ни го покаже лицето како целина: тука е неопходно да се сфати единствениот закон на даденото лице. Истото мора да се повтори [за] тридимензионалните биографски слики, без разлика дали да се земе само една од нив или да се земе многу од нив, едноставно следејќи една по друга. Изгледот на човекот може да се покаже само преку единствениот закон на неговиот живот, од лулката до гробот, односно формата на личноста со текот на времето. И овде, колку и да е важно процутот на личноста, таа само симболично ја навестува целината, но воопшто не го поништува целиот нејзин раст, како и нејзиниот пад. Секоја состојба сама по себе е директно поврзана со холистичката слика на личноста, а воопшто не преку медиумот ἀκμή; и секоја возраст сама по себе е вредна, бидејќи покажува интегритет, а само вредноста на услугата не е важна, како состојба или фаза на процут. Секоја доба сама по себе, а не само во однос на утрешниот ден, ја изразува четиридимензионалната полнота на личноста и ја изразува на свој начин: колку и да е експресивна друга возраст, таа не може да го изрази она што му е дадено на оваа. И затоа, ниту една возраст не е откажана од друг. Има денови од нашиот живот кои се поважни, поодговорни и покарактеристични биографски од другите; Има и возрасти кои се позабележливи во различни аспекти од другите. А сепак ние денес го живееме не за утре, туку за денес, или поточно, денес, и утре, и задутре, живееме заради целината, не исцрпени од ниту еден ден, но истовремено симболично означени со секој ден. Задачата на биографот е да го покаже овој интегритет. Во тродимензионална слика, одредени линии и површини може да се разминуваат, а во некои случаи, празнините, шуплините и вдлабнатините се формираат во тродимензионално тело, што ја прави површината и волуменот на даденото тело повеќе поврзан простор. Ова делумно раздвојување на регионите на дадено тело може да оди подалеку, така што самите празнини стануваат мулти-поврзани волумени. Но, постоењето во телото на области кои не се окупирани од самото тело сè уште не го уништува тродимензионалното единство на телото, иако неговите дводимензионални делови ќе се распаднат на дводимензионални делови исклучени еден од друг. Всушност, во солидна тродимензионална слика, од која било точка од неа постојат начини на комуникација со која било друга точка што не водат во празнината надвор од границите на медиумот што го исполнува даденото тело. И затоа, бидејќи е само акумулација на расфрлани парчиња, ако зборуваме за дадено тело, останувајќи во рамнината на дводимензионален пресек, ова тело, со тродимензионално размислување, е единствена слика, една целина и не доживуваме никакви пречки во тоа да гледаме и размислуваме, бидејќи јасно сме свесни за неговата форма на единство. Како јасен пример за она што е кажано, да земеме повторно растение, да речеме дрво. Го гледаме како интегрална просторна слика и го препознаваме како единствен организам, феномен од една органска форма. Дали постоењето на внатрешна празнина или вдлабнатина во багажникот го попречува ова? Дали делењето на стеблото на многу корени и корења во една насока и на гранки, гранчиња и лисја во другиот го спречува тоа? Во меѓувреме, рамен дел од дрвото во пределот на корените или во висина на круната создава посебни тркалезни и елипсовидни парчиња кои на никаков начин не се поврзани едни со други. Дури и ако не зборуваме за дводимензионален пресек или пресек, иако тридимензионален, но сепак тенок, тогаш дури и тогаш останувањето само во пределот на крајот на корените или на врвот на круната ќе даде идеја за многу органски формации, многу слични едни на други, но не и целосна слика на еден организам. Можеби, со проучување на структурата на кората и дрвото и утврдување на идентитетот на хемискиот состав на супстанциите на овие поединечни формации, и забележувајќи ја истовременоста на животните процеси во нив, истражувачот од овие области би почнал да погодува за суштинското единство на органскиот свет што го набљудувал. Можеби, со увид, тој би го развил концептот на единствен организам од корени, обидувајќи се да си ја објасни биолошката и физичката основа на неговите интеракции помеѓу овие поединечни делови, нивната меѓузависност и взаемна неопходност, поради што органскиот свет што тој го набљудувал треба да се сфати како една целина. Но, треба однапред да се предвиди, оваа целина би била апстрактен концепт, а не конкретна слика на дрвото како целина; постигнато со значителен напор на истражување и размислување, тој сепак остана нејасен и донекаде условен, така што за единството на дрвото ќе се зборува во не сосема соодветна смисла. Каква бездна би го одвоила и најбрилијантниот научник од ова ограничено поле на истражување во третата димензија од последната будала која всушност гледа цело дрво со свои очи. И на крајот, овој брилијантен ботаничар, точно во неговото претчувство за единството, не само што би бил апстрактен во своите конструкции на ова единство, туку и едноставно погрешен: на крајот на краиштата, знаците на единство што тој ги воспоставува се само секундарни манифестации на животната активност, а органското единство на дрвото како интегрална форма се рефлектира од нив, но воопшто не е изградено од нив. Освен тоа, тие би можеле да бидат последица на колективниот живот на поединечни организми, така што негенијалниот истражувач би можел со [целосно] формално право да го негира виталното единство на индивидуалните корени. Анализираниот пример не е толку измислен како што може да изгледа на почетокот, а речиси пред нашите очи внимателниот ботаничар Г.Ф. работеше во потполно иста смисла и со сличен неуспех. Морозов. Само неговата интуиција и неговото истражување не се однесуваа на поединечни корени и гранки, туку на поединечни дрвја, а чувството на корени во кои тој гледаше единствена органска форма беше шума. Морозов буквално се побуни против припадноста на групата „оние кои не можат да ја видат шумата за дрвјата“ и сакаше да ја гледаат, шумата, како единствена растителна форма. И тој покажа извонреден увид и голема индустрија за да го докаже ова единство. Но, тој го докажа ова единство првенствено со биолошката меѓузависност на различни фактори на формирањето на растението што ги проучувал и само како заклучок ја забележал динамиката на оваа формација што следи, односно процесот на нејзиниот развој со текот на времето. И покрај својата длабочина, Морозов покажа неодлучност во најсуштинското, во препознавањето на сопственото формативно единство зад шумата, а својата главна интуиција ја изрази нејасно, оставајќи можност да размислува во двете насоки. Но, вистинската јасност на изјавата ќе бара од него да направи скок, отворено врз основа на интуицијата и повеќе да не се крие зад надворешната неопходност заснована на набљудувања. Оваа двосмисленост и резервираност на конструкциите на Морозов и неговата неодлучност во најважните работи беа последица на апстрактноста на неговите концепти за шумата и на недостатокот на конкретна слика за целата шума. Оваа апстракција е психолошки разбирлива, бидејќи шумата е четиридимензионална форма со силно изразено времетраење, а искуството на човечкиот живот, па дури и на генерациите, е претерано суптилно во четвртата координата во споредба со обемот на шумата во времето. Морозов бил принуден да набљудува само тродимензионален пресек на шумата и не ја гледал нејзината биографија како целина. Тогаш остана уште пат, но речиси е невозможно научник од нашето време да влезе на него, откако ги изгубил потребните вештини и способности. Ова е токму мистичното размислување за истата шума, но во симболична форма на посебно суштество, надворешно за разлика од шумата, но претставувајќи ја самата шума, исто како што мирисот може да биде сензација на целиот цвет, пејзаж, па дури и личност. Едноставно, Морозов не можел да ја види шумата низ вековите и не сакал или исто така не можел да ја види во еден миг, на пример, во форма на гоблин. Петте отпечатоци од типографско мастило на лист хартија нема да му дадат конкретна идеја за личноста како целина на некој што веќе не го познава директно, и невозможно е да се замисли степенот на ментална надареност и духовна храброст што би овозможиле да се пресели, дури и апстрактно, од овие пет кадрици мастило до разбирање на целата личност. Но, друга транзиција ни е неспоредливо попристапна и неизмерно пократка, од релативно краткорочните органи на четиридимензионалната суштина до самата оваа суштина: од роднините до кланот. Овде линиите на времето постојано се разминуваат и мноштвото на просторот се зголемува. Во однос на временската координата, овде се случува нешто многу слично на дивергенцијата во просторот на гранките на дрвото, во насока на висината. Кога зборуваат за семејно стебло, тие користат слика која е многу посоодветна во овој случај отколку што обично мислат самите говорници. Родот е навистина дрво и навистина се разгранува, но не во висина, т.е. во третата димензија, туку во времето, т.е. во четвртата димензија. Но, дури и овде, оваа разлика наведена овде воопшто не е толку значајна како што може да изгледа на почетокот. Дрвото се разгранува во висина или, ако земеме притаен растение, во рамнината на почвата. Но, самите гранки се појавуваат со текот на времето, се оддалечуваат од главното стебло и една од друга последователно, не само како што се оддалечуваме од почетокот на стеблото, туку и како што се оддалечуваме од почетокот на неговото време, т.е. од моментот на ртење на семето. Малку размислуваме за ова, делумно затоа што претходно формираните делови од гранките не се уништени, а со тоа просторната тродимензионална слика на дрвото го акумулира целиот временски процес и го истиснува од нашата свест со својата комплетност. Но, замислете растение кое умира додека расте, нешто како светата смоква, на пример. Тогаш просторната слика веќе не ја заменува четиридимензионалната слика на оваа смоква како растечки организам. Ако сега се свртиме кон родот, тогаш го гледаме неговото ширење по една од димензиите на просторот, имено населувањето на родот и неговото зафаќање на сè поголема површина (додека расте; и сè помала кога опаѓа). Но, во оваа дистрибуција по рамнина, слична на растот на светата смоква, не може да се види апсолутно неопходното својство на родот: ако семејното гнездо беше висока кула, тогаш разгранувањето на родот ќе одеше нагоре. Заедно со оваа дивергенција на роднините во просторот, хоризонтално или вертикално, разгранувањето на родот се случува со време. Во исто време, последниот процес особено привлекува внимание, бидејќи, за разлика од дрвото, претходната генерација брзо изумира и во секој тродимензионален дел од родот ретко има повеќе од три генерации одеднаш. Така, ако дабот ги задржи сите претходни генерации гранки, а тие продолжуваат да живеат, формирајќи ја до одреден степен сликата за целата историја на дрвото, тогаш во родот минатото не остава свои траги, а просторната слика на родот е несразмерно посиромашна од неговата четиридимензионална слика. Во животот и општествено, оваа околност ја учи апсолутната потреба човекот да го познава, претставува и синтетизира во своето знаење минатото од својот вид, да го консолидира на можни начини, додека гранките на дрвото, ако го замислиме како свесно, имаат многу помалку потреба од таква консолидација, бидејќи таму самото минато останува фиксирано и се додека целото тело е целото негово сеќавање на дрвото. Родот е единствен организам и има единствена холистичка слика. Започнува со време и завршува. Има свои врвови и свои падови. Секое време од неговиот живот е вредно на свој начин; Сепак, трката се стреми кон одредено, особено целосно изразување на својата идеја; се соочува со историска задача која му е доделена, која е повикана да ја реши. Оваа задача мора конечно да ја завршат посебни органи на кланот, може да се каже, ентелехија на кланот, а нивното раѓање е непосредна цел на животот на целиот клан. Ова се миризливи цвеќиња или вкусни плодови од овој род. Тие завршуваат некој циклус на прадедовскиот живот, тие се последните или некои претпоследни манифестации на родот. Дали ќе има потомство од нив или не, веќе не е значајно прашање, барем во животот на ова семејство, бидејќи во личноста на овие цвеќиња тоа веќе ја исполни својата задача. Ако тука има потомство, тогаш ова може да биде само развој на видот по инерција, а во блиска иднина, т.е. во три, четири и сл. генерации (и што значат три или четири генерации во историјата на еден клан!), виталната енергија на кланот е предодредена да пресуши. Во други случаи, можно е, со прилив на соодветна крв, да се роди стабилно потомство. Но, ова најчесто доаѓа од една од помладите гранки на кланот, помлада во носењето на генеричката идеја. Ова е, како да е, вегетативното појавување на ново потомство, ако сакате, нов род, со нова генеричка идеја и нова историска задача. Но, колку поцелосно и посовршено е изразено историското значење на семејството кај некој познат претставник, толку е помала причината да се очекува понатамошен раст на семејната гранка на која и припаѓа. Нема сомнение дека животот на расата е определен од нејзиниот закон за раст и поминува низ одредени векови. Но, исто така, нема сомнеж за слободата што му припаѓа на кланот - слобода која, во моќта на нејзината креативност, е исто толку супериорна во однос на слободата на поединечен претставник на кланот во просек, колку што полнотата на животот на кланот како целина е супериорна од онаа на поединечните роднини во просек. Покрај тоа, во одредено време и во лицето на некои поединечни претставници на кланот, ова самоопределување добива извонредни можности. Семејството тогаш стои пред вратата на сопствената судбина. Ако воопшто, во други моменти и во личноста на другите негови членови, му се дава некаква невнимателност и не се бара од него јасни одлуки и увид во животот и задачата на целината, тогаш, напротив, во такви моменти и во личноста на таквите негови членови, тој добива можност да се подигне, да се напрега духовно и на овие вртења да направи избор или да каже не за највисоката одлука. Ова се случува во животот на поединецот; но овие нодални точки во животот на цела раса се неизмерно поодговорни. И тука трката е слободна да каже не на сопствената идеја и да го оттргне од себе изворот на животот. Потоа, по овој фатален настан, самата раса веќе нема никаква причина да постои и таа умира на овој или оној начин. Животната задача на секој е да ја знае структурата и формата на својот вид, неговата задача, законот на неговиот раст, критичните точки, односот на поединечните гранки и нивните посебни задачи, а наспроти позадината на сето ова - да го знае сопственото место во семејството и сопствената задача, не индивидуалната задача поставена за себе, туку сопствената - како член на семејството, како повисок орган на целото семејство. Само со ова самоспознание на предците е можно да се има свесен однос кон животот на својот народ и кон историјата на човештвото, но обично тие не го разбираат тоа и се занемарува самоспознавањето на предците, сметајќи го во најлош случај како предмет на празна суета, а во најдобар случај како легитимна, историски стекната причина за гордост. Сепак, ниту едното ниту другото не ја доловува главната работа: квалитативната супериорност и квалитативната комплетност на кланот над роднините. Но, сегашното, квантитативно сфаќање за него како прост збир од променливи генерации, како вечен еад сед алитер, како досадно извршување на секоја генерација на сите последователни должности на возраста - ова разбирање е фундаментално лажно и води до желба една генерација да се изолира во себе, да не гледа ништо зад себе и да не ја зема предвид иднината. Од родот, како интегрална четиридимензионална слика, преминот е веќе релативно лесен, барем во мислата, кон племето, народот, државата, темпото и на крајот до целото човештво, чиешто конкретно единство беше разбрано и почувствувано во речиси мистично искуство, спротивно на рационалната структура на целото размислување, од Огист Конт. Сите овие ентитети, проширувајќи се четиридимензионално, секој има своја форма, свој интегрален изглед, а по изглед тој се доживува како гениј или како ангел чувар на племето, народот, државата, расата и целото човештво. Огист Конт целокупното човештво како единствен организам го нарече Големото Суштество - Гранд Етре и го симболизираше со ликот на Мадона. Но, очигледно, тој не ги разбрал сопствените нагаѓања во нивната буквална смисла и ја турнал конкретната слика на човештвото во неодредени растојанија, не земајќи ја предвид можноста за визија. Дури подоцна, кога доживеа ментално растројство и со тоа ги одврза оковите на француската рационалност, во неговиот култ на Clotilde de Vaux, трепка поголема конкретност на истите идеи. Живата идеја на колективното создавање, тоа е Вечната Црква, или Софија - Божјата Мудрост во создавањето, овој божествен Прототип и Облик на сето создадено битие ја комплетира разгледуваната серија на растечки слики, како што се искачуваат, сè поопшти и во исто време поцелосни, конкретни и значајни. Во иконописот, ова Големо Битие, оваа вечна, неизбледена чистота, интегритет и невиност на Прототипот на Божјиот свет, целосно изразена во срцето на светот - Богородица, е претставена во форма на крилеста, огнена, кралска женска фигура. Значи, целата реалност се протега четиридимензионално и е изолирана во слика од четири димензии. И времето, четвртата координата на оваа слика, е организирано во неа, како свое, на оваа слика, време, кое во себе има свој почеток и свој крај. Ова време не е надворешно време, под кое подразбираме време на безживотни нешта лишени од светла индивидуалност. И затоа, времето на дадената слика не може да се процени од времето на другите, туѓи за неа, и да се пристапи со мерката на ова последното: потребно е или да се влезе во сопственото време на дадената слика и да се смета за единство затворено во себе, или да се издигне преку размислување до слика што конкретно ја обединува таа слика и другите од кои би сакале да отстапиме. Тогаш оваа нова слика во однос на тие приватни ќе биде нивниот заеднички простор, со свое посебно време, т.е. четиридимензионален простор, а тие, овие конкретни слики, во однос на општата слика, ќе бидат нешта во неа, поврзани едни со други со сила и енергетска интеракција. Овде, во однос на времето, ќе треба да повториме се што беше кажано за првите три димензии 23. Досега зборувавме за реалноста што се прикажува, без разлика на перцепцијата на нејзината слика. За оние кои реално ја разбираат уметноста, таквото разгледување на временската организација на сликите на реалноста е неопходно како основа за теоријата на самата слика на оваа реалност. Но, тоа не е апсолутно неопходно во рамките на теоријата на уметноста како таква: на крајот на краиштата, оние кои ја разбираат уметноста субјективно не се грижат за организацијата на реалноста, а прашањето може да се постави само за свеста за реалноста и, особено, за преносот на уметничката намера. Така, каква и да е реалноста сама по себе, сега сме соочени со прашањето за перцепцијата и свеста за неа, и токму во однос на времето. Како е организирано времето во свеста? Прелиминарниот одговор би се однесувал на синтезата на временската сукцесија. Сепак, за нас е важно точно да знаеме низ кои фази минува оваа синтеза и што точно секоја од нив придонесува за ризницата на уметноста. Зашто, јасно е дека карактеристиките на уметничкиот стил, начин и техники треба да се поврзат со различни видови и методи на временска синтеза. Синтезата на времето, се разбира, бара посебна активност на перцепција, а сè што ја олеснува активноста го подготвува теренот за полесна синтеза. Така, се отвора можност да примените бесплатна енергија на нов сет што сè уште не е обединет, односно да ја проширите и продлабочите својата синтеза. На сите им е познат контрастот помеѓу пасивниот и активниот став кон времето. Особено јасно може да се забележи во музичките впечатоци, бидејќи во оваа уметност доминантна е координатата на времето и затоа синтезата на времето во перцепцијата е сè. Ние сме принудени да ја препознаеме оваа спротивност како свест за нашата немоќ кога првпат слушаме тешко и интензивно музичко дело, особено кога сме уморни. Овде музиката што ја слушаме поминува пред нас фраза по фраза, па дури и лента по лента; претставата се распаѓа во умот на парчиња со повеќе или помало времетраење, од кои секое лежи самостојно, без никаква поврзаност со другите. Во екстремен случај на многу голема тешкотија и многу голем замор, парчето едноставно се распаѓа на поединечни звуци или нивни групи и наместо музичка форма, доаѓа до свест. само звучен шум. Оваа тешкотија да се сфати претставата во целина и да се согледа од првото рочиште воопшто не сведочи за нејзиниот објективен интегритет, иако земена сама по себе, таа, се разбира, не обезбедува објективна кохерентност. Така, од првиот пат Бетовен се перцепира во прилично широки ленти, а јасно воочениот сегашен момент само постепено, низ низа пенумбри, се претвора во темнината на она што е веќе заборавено или сè уште не предвидено. Со други зборови, иако кохерентноста на целината не се дава без напор, претчувството на оваа кохерентност се добива релативно лесно. Напротив, Моцарт се слуша за прв пат на ист начин како што се гледа слика, која би ја гледале низ тенок шлиц кој поминува низ различни области на сликата. Овде видливото би било остро разграничено од невидливото. Значи, еве го Моцарт: согледаното е остро одвоено овде од веќе несфатеното или сè уште неперципираното; овде евангелието музички се реализира: нејзе, нејзе - ниту, ниту, а тој не дозволува никакво полу-да. Најпрво Моцарт, колку и да се воодушевува со кристалното мрморење, не е прифатен, дури ни приближно, како затворена целина. Но, откако ќе го слушнете еднаш, двапати и три пати, делот се спојува. Со Бетовен тоа се случува постепено, а секое ново време ги заострува врските на целината. За Моцарт, разбирањето на интегритетот одеднаш доаѓа: музичката форма се распадна, а потоа одеднаш се појави. Бетовен се згуснува во свеста, а Моцарт одеднаш се отвора, како снежен врв во празнина во маглата. Кога ова единство во свеста е, вака или онака, воспоставено, музиката престанува да биде само во времето, туку и се издигнува над времето. Музичките тонови или нивните комбинации, кои физички звучат еден по друг, се комбинираат во свеста на целината, без, сепак, губење на нивниот редослед: така, односот на количините, дури и ако тие имаат тенденција на нула, останува за време на овој премин кон границата како внатрешен закон на нивните односи. Преку активноста на вниманието се надминува времето на музичкото дело, бидејќи тоа е веќе надминато во самото творештво, а делото ни стои во душата како нешто единствено, моментално и во исто време вечно, како вечен момент, иако организиран, па дури и токму затоа што е организиран. Ова е единствена точка, единствена монада, која содржи организирана полнота на звуци, но светот на оваа различност овде е кондензиран со креативен чин, а потоа, второ, со перцептивната свест во една точка, во една перцепција, во еден чин на перцепција. Токму така се создаваат нештата кои всушност се создаваат, а не склопени и залепени - и во музиката, и во поезијата, и во филозофијата и во науката, а да не зборуваме за визуелните уметности. Може да се нанижат долги серии на самосведоштва за оваа тема дадени од креаторите. Но, таков материјал е лесно да се најде во соодветната психолошка литература, и затоа ќе се ограничиме на еден, особено експресивен во неговата детска чистота. Ова е описот на Моцарт за неговата сопствена работа. „Кога сум сам со себе - и сум расположена со духот, кога, на пример, патувам во кочија, или пешачам или не спијам навечер, тогаш музичките мисли се раѓаат во изобилство и со најдобар квалитет. Каде и како доаѓаат кај мене, не знам, и немам никаква врска со тоа. Подолго, тогаш ми доаѓа една мисла по друга, за да вредеше да се потрудам да подготвам паштета од звуци, според правилата на контрапункт, инструментација и слично. слушај го во мојата фантазија, никако последователно, како што е случајот подоцна, туку како истовремено. Сè што се роди во мене минува како убава визија на длабок сон: ниту едно друго слушање не може да се спореди со такво слушање на сè одеднаш. Такво е стекнувањето време кое достигна високи, иако не највисоки нивоа. Но, дури и подолу има компресија на времето, неговата заситеност: кога слушате туѓа музика, на пример, истиот Моцарт. Меѓутоа, ова се однесува не само на музиката, туку и на секое креативно дело што произлегло од самото дискреционо право на нејзиниот творец и било толку познато што свеста го запоседнала секој негов дел и затоа, со напор на внимание, може да го надмине одвојувањето на сетилно време. Ова се случува особено јасно со драмата и, пред сè, со античката трагедија. Препознаена и асимилирана во нејзините последователни сцени, дејствија и поединечни фрази, античката трагедија со неодолива сила почнува да се вовлекува заедно во трансвременско единство, а нејзините последователни елементи растат еден во друг и никнуваат еден во друг, сè поблиску се испреплетуваат и формираат единствена, сè повеќе и повеќе и повеќе и повеќе се поврзува со сè што е неразделно, во кое сè е определено со сето она што е неразделно. Но, од сите остварени трагедии бидејќи само човечките дела можат да бидат совршени, „Кралот Едип“ на Софокле долго време беше препознаен како исклучително совршенство. И оваа трагедија е особено интегрално компресирана во свеста, формирајќи го архетипот на секоја трагедија, самата трагедија пар екселанс. Се собира до одредена точка, блескаво сјае и, како и секоја блескава светлина, изгледа црно. Ова е блескаво црно сонце, ноќното сонце на страстите на Дионис, полно со содржина, сложено организирано и, сепак, точкасто, едно и неделиво, без делови еден од друг и еден по друг. Условот за синтеза на времето, како и синтезата на просторот, одамна е препознаен, како секојдневен така и научен, како активност на свеста. И колку е свеста поспособна за активност, толку пошироко и подлабоко ја врши синтезата, односно колку повеќе обединети и интегрално одвојуваат време. Покриеноста овде е можна онолку колку што сакате - се додека временските периоди, како и просторните размери; на ист начин, набивањето на она што е обединето во еден предмет на размислување и контемплација - времето - е можно длабоко колку што сакате. Времето може да стекне произволно голем удел. Активноста на уметноста функционира токму во ова збивање на просторот и времето, затоа минливите и расфрлани впечатоци по лицето на земјата и во годините што се менуваат преку уметноста добиваат тежина на скапоцен ингот: Овој лист што се исуши и падна, Гори со вечно злато во песната, - но не само што гори со злато, туку е и тежок како злато. На крајот на краиштата, тој обединува безброј листови кои избледени и паднале низ целиот свет и низ историјата, а не само во минатото, туку и во иднината. Тие се собрани затоа што самото време овде е набиено. Уметноста секогаш ја прави оваа кондензација, или обидувајќи се да проникне даден, релативно краток временски период со сили за да го обедини што е можно поцелосно, или со свртување кон поголеми периоди. Одделот за биографија, па дури и времетраењето на цел живот, историски период, циклус на еден народ, и конечно, геолошки, па дури и астрономски простор и времиња може последователно да бидат областите на кои се протега синтетизирачката активност на уметникот. Но, апстрактната можност за такви синтези не значи и нивно вистинско постоење. Вообичаено, кога се обидуваме уметнички и визуелно да опфатиме многу големи временски периоди, комбинираното време се покажува како лабаво, па дури и се распаѓа, така што делото не го прикажува синтетизираниот период како единствено, самостојно време, туку само го прогласува како такво: интегритетот овде останува само апстрактно барање претставено на гледачот, но не е прикажано во реалноста. Но, се бара активност и од гледачот за да се види привременото единство, доколку таквото се реализирало. Во таа смисла, лесно може да биде виновен самиот гледач, кој не може да види и не култивираше доволно силна способност за синтеза. Тогаш, без разлика колку длабоко даденото време во едно дело е проткаено со интегритет, таквиот гледач нема да го разбере второто, со сиот свој внатрешен напор, исто како што некој што не ги направил соодветните симболи алатки на својот ум, не би разбрал математичка формула. Но, сепак, за полесно, па дури и можност за согледување на ова единство, потребна е одредена споредливост помеѓу времето што се синтетизира и времето на личното искуство. Надвор од овие граници, перцепцијата на целината станува тешка и нејасна, а уште подалеку - едноставно невозможна. Како што перцепцијата, највообичаената, ја губи способноста директно да опфати стотици поединечни претстави, така го прави истото со покривање на премногу поединечни настани во времето. Сепак, првата тешкотија воопшто не значи целосна неможност за покривање. За да го направите ова, вреди да се изврши обединувачката активност на перцепцијата со неколку последователни искачувања, воведувајќи единици од повисоките редови и на тој начин нарушениот и неразбирлив сет да се направи релативно едноставна колекција на единици, од кои секоја има своја организација. На ист начин, времето, несоодветно со нашето искуство во неговата пространост, сè уште може да се направи забележливо со тоа што ќе го поделиме на посебни времиња, кои самите обединуваат други временски единства. Така, историјата на државата е поделена на династички периоди, а историјата на династијата, како генеричка единица време, сама по себе е поделена на биографски единства, веќе сразмерни на директното искуство. Во однос на оваа временска поделба се прави конструкција во целата уметност; истата основна техника на обработка на времето е неопходна и во визуелните уметности. Времето се гради со активноста на свеста, но со пасивност, напротив, тоа се нарушува: се распаѓа, дава одделни, самодоволни делови, и секој од нив е само надворешно соседен на другиот, но од перцепцијата на едниот е невозможно да се предвиди што ќе ни каже другиот. Ова е токму секојдневната свест на мнозинството во однос дури и со сопствениот живот. Овде се распаѓа на одделни парчиња, последователни еден на друг само по доследност, но не изведен од единственото интегрално време на целата биографија, бидејќи ја расплетува внатрешната различност и ритам на личноста. Само молитвено и во моменти на издигнување на сопствениот живот е опфатен во свеста на обичните луѓе како внатрешно кохерентна целина, како уметничко единство, каде сè, големо и мало, се претпоставува едно со друго 24 и служи за откривање и изразување на самостојната форма на дадена личност. Свеста, опуштена од градската врева, се навикнува на уште поголема пасивност и покрива само мали делови од времето од едно дотерување до друго. Овие фрагменти од времето обично не се протегаат ниту на еден ден. А потоа, со силен замор, со грчеви, неврастенија итн. овие сегменти дополнително се скратуваат додека, конечно, не се сведе на време на единствен впечаток. Тогаш свеста веќе нема основа да ја споредува со друга, т.е. нема основа за размислување. Оваа состојба, како што знаеме, е блиску до бесвест: ова владеење на мислата со еден впечаток, во кое различноста не се гледа, доведува до хипноидна состојба, еден вид полу-спиење, каде што волјата е неактивна и движењето замрзнува. При екстремни степени на таква пасивност, проценката на времето престанува, бидејќи тоа е победено, иако од спротивна причина, со повисоката активност на духовното издигнување. Дали ова доцнење на свеста на еден впечаток трае долго или кратко - човекот не знае од директно искуство и дури подоцна, водејќи се од индиректни знаци, ќе го процени периодот на неговото полуспиење. Тој е занесен овде заедно со времето, или речиси заедно со него, и затоа, иако сè уште знае дека има време, тој веќе воопшто не ја разбира неговата структура и ја зема како безоблична можност, како неограниченото, кое стои на границата помеѓу е и не е и, речиси, се заканува да се удави во темнината на заборавот. Конечно, со целосна неактивност, синтезата на времето целосно престанува, а со тоа згаснува и самата свест за времето. Овде човек, како нешто меѓу нештата на светот, ита заедно со другите по реката на времето. Но, тој не знае ништо за тоа, бидејќи воопшто нема свест за тоа што му се случува. Времето се распадна и секој негов момент во свеста целосно ги исклучува сите други. Времето за свеста стана само точка, но не точка на комплетност, која го апсорбира целото време, туку точка на уништување, од која се извлечени и избркани сета различност, движење и форма. Прашањето за преносот на времето со сликовно дело и, според тоа, организацијата на времето не е ниту потешко, но ниту полесно од прашањата за преносот и организацијата на другите просторни координати. Можеби дури и преносот на времето е поразбирлив од преносот на длабочината, зашто размислувањето за уметничкото дело секако бара некои психолошки процеси кои се случуваат во времето, додека третата координата, длабочината, на никаков начин не е јасно поврзана со сликовитата рамнина на делото. Ако зборуваме за дело како ствар, тогаш, се разбира, тоа има свое времетраење; но ова времетраење важи подеднакво за сите делови од делото и воопшто не е организирано од нив. Времето во кое делото се наоѓа како ствар нема ништо заедничко со времето што е во делото како сликовно дело. Очигледно, условите за пренос и организација на ова внатрешно време треба да се бараат во распарчувањето на самата слика. Очигледно, понатаму, времето може да биде на сликата ако неговите поединечни органи и елементи, иако коегзистираат едни со други, како физички делови, т.е. како потези или удари со мастило, но тие имаат познат редослед, позната внатрешна низа или на нив се напишани, како да се, нивните секвентни броеви. Овој редослед го прави естетски задолжително поединечните елементи да му се појават на гледачот во одреден временски редослед. Делото е естетски принудено да се расплетува пред гледачот во одредена низа, т.е. по одредени линии кои формираат одредена шема на делото и кога се размислува, даваат одреден специфичен ритам. Естетската принуда овде се спротивставува на психолошкото самоволие. Ништо не ме спречува да раскинам топче конец било каде или да отворам книга каде било. Но, ако сакам да имам цврст конец, го барам крајот на топката и оттаму одам по сите кривини на конецот. На ист начин, ако сакам да ја согледам книгата како логичка или уметничка целина, ја отворам на првата страница и продолжувам според нумерирањето на страниците последователно. Уметничкото дело, се разбира, е достапно за моја проверка од кое било место, почнувајќи по кој било редослед. Но, ако му пристапам како уметнички потфат, тогаш со неволен инстинкт го наоѓам првото нешто од кое треба да започнам, второто што треба да го следам и, несвесно следејќи го нејзиниот водечки образец, го исправам со внатрешен ритам. Делото е структурирано на таков начин што оваа трансформација на шаблонот во ритам се случува сама по себе. Ако тоа не е направено, или сè уште не е направено, или поради тешкотијата на таквата трансформација, или поради тоа што гледачот е неподготвен, тогаш работата останува неразбирлива. Не постои непробојна граница помеѓу визуелните уметности, кои сосема погрешно се сметаат за уметности на чистиот простор, и музиката во нејзините различни форми, кои се сметаат за уметност на чистото време. Впрочем, ликовните уметнички дела, додека не се прочитаат и имплементираат навреме, воопшто не ни стануваат уметност. Во оваа смисла, тие не се поразбирливи од музичката партитура ако таа, само по себе само еден вид рамен украс, не звучи ритмички инструментално или внатрешно читање. И според упатствата на композиторите, графичкиот дизајн на симфонијата, нејзината визуелна убавина или грдост, му дава основа на искусен човек да ја процени музичката вредност на оваа снимка. Значи, визуелното дело не е ништо повеќе од снимање на одреден ритам на слики, а самата снимка ги дава клучевите за читање. Разликата од обичните музички записи е главно во рационализацијата и аналитичката природа на второто, при што секој елемент од снимката има однапред договорено значење. И во визуелните уметности, значењето на поединечните елементи не е секогаш однапред определено, во однос на нив во нивната индивидуалност, туку во најголем дел е дадено директно во самиот процес на контемплација. Ова може да се спореди, можеби, со инструкциите на диригентската палка, која продолжува и го засилува изразениот покажувачки гест. Ова последново до одреден степен може да се разбере од неподготвен човек, иако само подготовката, односно знаејќи што точно се укажува овозможува да се има јасни и брзи реакции на тоа. Знаците на ритмичките движења во ликовното дело се уште полесно директно да се разберат; но сепак, дури и овде, совладувањето на сложениот систем од нив, како што е, на пример, слика или гравура, бара навикнување на познати знаци и прелиминарна запознавање со нивната содржина. Континуираното тече хомогено време не е способно да произведе ритам. Последново вклучува пулсирање, кондензација и реткост, забавување и забрзување, чекори и застанувања. Следствено, визуелните средства што даваат ритам мора да имаат одредена распарченост во себе, при што некои од нивните елементи го одложуваат вниманието и окото, додека кај другите, средните, промовирајќи ги и двете од елемент во друг. Со други зборови, линиите што ја формираат основната шема на сликовното дело мора да навлезат или да ги покорат наизменичните елементи на одмор и скок. Елементите на мирот се контемплативни и набљудувани, секој сам по себе, одеднаш и со поглед на одмор. Ова е фрагментираната материја на делото. Тоа е безвременско, во смисла на рамнодушноста на овие елементи на времетраењето: окото може да се потпира на нив подолго или пократко, но, се разбира, не помалку од атом од времето потребно за перцепција на еден елемент. Елементите на скокот не се размислуваат сами по себе, а во естетската перцепција и вниманието и погледот не можат да ги разгледаат. Нивната цел е да одвојат два соседни елементи на одмор и да ја лишат работата од континуитет. Окото прескокнува покрај нив, не се забележани од нив и затоа ја вршат својата услуга. Тие се исто така безвременски, но не на ист начин како елементите на одмор, бидејќи нивното разгледување бара време со нула траење. Меѓутоа, во комбинација со елементи на одмор, тие создаваат ритам и со тоа го обликуваат времето. Тоа се несензуални елементи и се во служба на формата на делото во целина; тие можат да се наречат формални. Тие даваат движење. Така, времето се внесува во делото со помош на кинематографска техника, односно со делење на одделни моменти на мир. Ова е општа техника на ликовната уметност, и никој од нив не може без неа. Но, не е доволно времето да се подели на моменти во мирување: неопходно е да се поврзат во една серија, а тоа претпоставува некое внатрешно единство на поединечни моменти, што овозможува, па дури и потреба да се пресели од елемент до елемент и за време на оваа транзиција да се препознае во новиот елемент нешто од елементот штотуку напуштен. Распарчувањето е услов за олеснета анализа; но потребен е и услов за олеснета синтеза. Зборувајќи многу општо, оваа последна состојба се реализира преку директно воочената квалитативна поврзаност на поединечни елементи или познати групи од нив. Начинот на воспоставување на овој однос може да биде многу различен и, според тоа, самата синтеза може да и се даде на свеста со повеќе или помалку тешкотија. Кога размислувањето е синтетичко во неговата основна структура, поврзаните групи можат да бидат големи, а потоа транзициите меѓу нив се соодветно тешки. Напротив, размислувањето, кое по својата основна природа е аналитичко, не е во состојба да го совлада единството кога елементите на движењето се премногу тешки и изгубени, не разбирајќи ја интегритетот на таквото дело. Во првиот случај, единството е контемплативно и интелигентно, а во вториот е блиску до сетилно-визуелно. И затоа ова се асимилира со активноста на духот, додека тоа самото се наметнува на сетилната перцепција. Во двата случаи, единството не може да биде сензуално во вистинската смисла на зборот; но во аналитичкото размислување на единството треба да му се даде изглед како да е сетилно. Можеме да кажеме поинаку: организацијата на времето секогаш и неизбежно се постигнува со поделба, т.е. дисконтинуитет. Со активноста и синтетичката природа на умот, овој дисконтинуитет е даден јасно и одлучно. Тогаш самата синтеза, само ако е во рамките на можностите на гледачот, ќе биде исклучително целосна и возвишена, ќе може да покрие големи времиња и да биде исполнета со движење. Но, ако не можете да ги прифатите овие групи како една целина, во вашата свест воопшто нема да се појави ритам на слики и величествената музика ќе се распадне во посебни звуци. Затоа умот, склон кон аналитичност и произлезената пасивност, се плаши од очигледниот дисконтинуитет и се обидува да го скрие со фрагментирање на сродни групи и олеснување на транзициите меѓу нив. Во суштина, таквата работа ќе остане дисконтинуирана; но во бавната перцепција ќе помине за нешто континуирано и не бара духовна форма над сетилната реалност. Кога ќе се откријат отстапувањата на овој лажен континуитет од реалниот континуитет на сетилниот, неразмислениот гледач ќе си ги објасни како случајни грешки на уметникот, или еден вид поетски слободи, и ќе му ги прости на уметникот, но сепак нема да разбере дека токму преку нив се остварува неговиот живот во делото. За таквиот гледач, овие прекини на сетилната кохерентност забележани од него, повидливи од многу други, незабележани од него, ќе му изгледаат како случајни дефекти на недоволно доживеаната продукција, слични, на пример, на шевовите на кастинг. Но, тој нема да мисли дека таквите шевови се нужно формирани и дека, според тоа, триењето со нив со поголема умешност не би променило ништо во суштината на работата. Таквиот гледач нема да сака да си го постави прашањето каква е точно целесообразноста и внатрешната неопходност на овие и други слични шевови, односно која е нивната естетска функција во организацијата на целото дело. Наједноставниот и во исто време најотворениот метод на кинематографска анализа се постигнува со едноставна низа слики, чии простори физички немаат ништо заедничко, не се координирани еден со друг, а не се ни поврзани. Ако сакате, ова е истата филмска лента, но не пресечена на многу места и затоа во никој случај не се оправдува пасивното поврзување на сликите едни со други. Во кино, ова врзување настанува врз основа на физиолошката инерција на мрежницата, која ја задржува добиената иритација некое време и со тоа насилно ја спојува под одредени услови со последователната. Според тоа, движењето што го пренесува киното е психофизиолошки идентично со движењето што се пренесува, т.е. не постои духовна слика за него, туку илузорна замена и, според тоа, целосно натуралистичка. Во уметноста, конзистентниот натурализам би бил едноставно уништување на самата уметност, бидејќи таа пред сè претпоставува слобода. Но, кинематографската техника, како таква, не мора нужно да води кон натуралистичка опсесија со илузорно имитирање на реалноста и, под одредени услови, може, напротив, да бара најголем духовен напор, а единството што ќе го пренесе со неа ќе го согледа окото на интелигентниот, но нималку сензуален. Наједноставниот пример за користење на оваа техника е даден во книгата. Мнозинството од оние што ракуваат со книгите не сфатиле дека, заедно со книжевното единство на печатеното дело, постои и мора нужно да постои и единството на книгата како такво, а првото единство, односно делото е вклучено во ова, односно единството на книгата како една од страните, поточно како оригиналното зрно. Штом делото се чита со очи, оние визуелни средства со кои е овозможено ова читање не можат на кој било начин да се сметаат за надворешен додаток на делото, случаен и рамнодушен; несомнено, тие служат да го отелотворат и затоа учествуваат во неговото единство. Книгата, како целина, самата мора да биде уметничко дело и, според тоа, да има свој состав и свој дизајн. Постоењето на нефикционални книги воопшто не го побива кажаното, туку само сведочи за лошо осмислената или механичката природа на нивниот состав и дизајн. Книгата, сепак, мора да биде интегрална, а нејзината структура и целокупниот изглед се одредуваат првенствено од нејзиниот внатрешен дизајн. Неговите димензии, природата на хартијата и врзувањето, фонтот, неговата поделба преку поставување на текстот, редоследот на употребата на различни фонтови за имињата на деловите, поглавјата, пасусите, начините за започнување и завршување на одделите од еден или друг ред, поставување цртежи, дијаграми, табели, формули итн., итн. намерата на самата книга, таа беше неуспешна, односно му противречи и го попречуваше. Ова важи за секоја книга. Но, прашањето за составот на книгата се поставува особено акутно кога нејзиното постоење не е оправдано само со нејзината корисност. Колку подалеку концептот на едно дело е од директен утилитаризам, толку е поитна уметничката обработка на соодветната книга. Повременото појавување на учебник за сметководство сè уште е донекаде толерантно; но книгата поезија која не задоволува некои од првичните барања на уметноста не само што предизвикува одредена одвратност, туку и јасно се меша во согледувањето на нејзината поетска содржина. Неговите страници, сукцесивно поминувајќи пред читателот, треба по самиот изглед, видот на нивната конструкција, да придонесат кон доследно расплетот, но внатрешно кохерентно единство на делото. Маргини, бел простор, нумерирање на страници итн. – сето тоа дава ритам, а мора да го пренесе внатрешниот ритам на самата идеја и визуелно да го одржува впечатокот за нејзиното единство. Ако го уништи или ако неговиот ритам не одговара на внатрешниот ритам, тогаш тоа ќе ни пречи и ќе ни пречи во читањето. Наједноставен случај: песни визуелно поделени во групи што одговараат на метар и ритам. Вреди да се замисли книга поезија, целосно испечатена или, уште полошо, поделена во редови што не се совпаѓаат со стихот, за да се разбере суштинската неопходност од одредена форма на книга. Понатаму - истото за поделбата на поглавја, делови и така натаму. Би било неподносливо да се види почетокот на нов дел на самиот крај на страницата, исто како што би била неподнослива поделбата на страници на октави. Овде намерно се земаат очигледни примери за да не се зборува за работи кои треба да се разјаснат. Сличен пример за визуелен интегритет може да биде, на пример, потребата да се одржува еден фонт низ книгата за сите хомогени делови од нејзината содржина. Би било неподносливо да се види книга во која фонтот наеднаш се променил без внатрешна мотивација од содржината. Оваа азбука на уметнички книги добива нова тежина кога уметноста на цртачот или граверот се придружува на уметноста на поетот. Вињетите, насловите, завршетоците и особено илустрациите, заедно со другите визуелни и уметнички елементи на книгата, како што се корицата, предниот дел, насловот итн., никако не можат да се сметаат за украс на книга, а книгата „со украси“ е секогаш одвратна, што ја прави неподнослива перцепцијата на самото дело. „Луксузните изданија“ најчесто се токму вакви (на пример, изданијата на Брокхаус на светски поети). Сите овие елементи на претставување или формираат една единствена целина, влегувајќи во ткаенината на самата книга и, според тоа, во делото и со тоа стануваат органи на зголемена експресивност за дизајнот, или тие самите престојуваат во книгата, а потоа, без оглед на нивната самодоволна уметничка заслуга, тие се мешаат во книгата, го потиснуваат голото дело, наместо да го поддржуваме и можеби повторно сме без оглед на тоа, можеби повторно се збогатуваме. нивното значење за себе. Не треба да има „слики“ во книгата. Разновидноста на илустрации, од кои секоја може да биде одлична, ја претвора книгата во продавница за ѓубре. Овде визуелните елементи го привлекуваат вниманието кон себе, одвојувајќи го од другите и од целокупното единство на книгата. Уништено е внатрешното движење, расплетот на книгата во времето. Овие елементи само механички се следат еден со друг, не се духовно обединети во холистичка слика и затоа не обезбедуваат ритам. Напротив, во уметнички организирана книга нејзините поединечни графички или илустративни елементи се појавуваат во умот последователно, како делови од една целина, која е организирана по четвртата координата, дури, можеби, претежно по четвртата. Сето ова се развива како една слика, како пејзаж гледан од воз. Овде редоследот на впечатоците гледачот го сфаќа не како едноставно „после“, туку служи како услов за поголемо богатство и внатрешен живот на овој пејзаж. Се сеќавам на моите патувања пеш, на коњ или во кочија, кога почнуваа неколку часа пред изгрејсонце и завршуваа во целосен мрак: сè што се гледа во текот на денот потоа се комбинира во една слика, над која владее сонцето во движење. Вообичаената перцепција на сонцето е моментална, прицврстувајќи го на одредено место и во одредена сенка, а тоа го осиромашува 25 сонцето и го лишува од живот. Напротив, сонцето царски и божествено обединува сè и обединува сè, небото, кога неговиот лак преку сводот е фатен. Предноста на поезијата во однос на ликовната уметност генерално се препознава во оваа способност да се расплетуваат настаните пред слушателот. Но, мораме да запомниме: овој расплет првенствено се случува пред внатрешниот поглед, кој, иако внатрешен, сепак по својата природа е поглед и, според тоа, на впечатоците од поезијата, барем во некои случаи, им дава сликовит карактер. Од друга страна, единството на сликовното дело, организирано во времето, се дава и на внатрешната контемплација, а не на сензуално, и затоа, од своја страна, повторно се приближува до впечатоците на поезијата. Во други случаи, впечатокот на поезијата се развива толку јасно со карактерот на фигуративноста што по читањето на книгата останува речиси неодоливо убедување дека вие самите сте виделе што е опишано таму или дека книгата е илустрирана. И обратно, низата сликовити слики понекогаш дава внатрешно движење и ритам што е принудно поетски и драматичен, понекогаш дури и чисто музички. Како пример за првиот, се сеќавам на неверојатната приказна на Волтер Скот за патувањето на Квентин Дорвард низ клисурата Парана. Ова не е аналитички вербален опис на овој или оној индивидуален пејзаж, туку повеќе слика на целото патување во неговото движење, што Волтер Скот навистина му го покажува на читателот, или подобро кажано, на гледачот. Нешто слично, иако не толку моќно, е сликата на Жорж Санд за патувањето на Консуело со Џозеф Хајдн. И овде повторно е прикажан пределот што се развива, а не служи како предмет на вербална анализа, а згора на тоа, тој е прикажан во неговото движење. Можете да дадете примери за спротивното, т.е. поетски развој и музички звук на визуелни дела. Книгите, во смисла објаснета погоре, несомнено можат да бидат вакви. Но, без разлика дали тоа е затоа што нашето време не произведува навистина добри книги, или едноставно не се сеќавам на ниту една сега, би ми било тешко да именувам печатена музичка книга. Ракописот го знаел овој интегритет на уметничката организација на книгата - со време, а во античкиот ракопис всушност понекогаш може да се види музичка структура. Таков е, на пример, житието на свети Сергиј, чувано во Троица-Сергиевската лавра, која има илустративна минијатура на секоја страница. Строгата униформност на композицијата, техниките, општиот карактер на боите, па дури и посебните бои на сите овие минијатури ги зближува со една нишка, така што при прелистување на книгата во умот не се добиваат многу засебни илустрации, туку една, туку жива - една слика на животот на свети Сергиј, холистичка и обединета, впивајќи го времето. Минијатурата, како што беше споменато овде, е кохезивна низ целата книга многу поблиску од вообичаената илустрација на книгата. Но, нашата книга, како и нашиот ракопис, воведе поделба што ја немаше во античкиот свиток. Кинеската книга, направена од една континуирана хартиена лента и испечатена од едната страна, е историски замрзната преодна фаза помеѓу свитокот и нашата книга, и во оваа смисла може да ја направи перцепцијата на нејзината организација навреме дури и полесно од ракописот на лицето. Кинеска книга извезена и извлечена на краевите создава свиток во кој кохезијата во времето се согледува со уште поголема леснотија. И пренесена на ѕидот, истата книга дава фреска или друг вид мурално сликарство. Муралното сликарство очигледно мора да има внатрешно единство, бидејќи во спротивно архитектурата би претрпела директна штета. Единственото значење на овој архитектонски споменик го открива неговото мурално сликарство. И без разлика колку се многубројни и разновидни поединечните ѕидни слики, тие мора да се перцепираат како една целина. Муралот нужно мора да има унифициран состав. Тука спаѓа и онаа штафелајна слика, која, одвоена од камениот ѕид, стои во воздухот како објективизирана визија - т.е. иконостас. Црковната повелба ги утврдува основните шеми за ѕидното сликарство и иконостасот како единствена композиција. Онаму каде што овие принципи се донекаде конзистентни, храмот навистина звучи како непрестајна музика, ритмичко треперење на невидливи ѕвона, кои го исполнуваат целиот простор. Кога си сам во таков храм, тогаш овој звук на неговото сликање, свет нечувствителен звук, се слуша со објективна принуда и станува апсолутно сигурно дека тој доаѓа од сликите во целина, а не е замислен од нас. Целиот храм чука со ритамот на времето. Оваа негова разработка по четвртата координата, понатаму, се согледува со уште поголема леснотија кога поединечните слики и многубројните нивни групи се униформни не само по нивното општо стилско единство, техники, начин и бои, туку, дополнително, претставуваат развој на една легенда и се градат, секоја посебно, според една композициска шема. Тоа е она што обично се случува во античките храмови, дека главната тема на даден споменик се развива низ сите ѕидови особено богато и ја консолидира различноста на сите други слики. Таква е, на пример, Успение катедрала во Троица Лавра, каде што темата за крајот на животот и Успението на Богородица доминира над сите останати. Секоја од овие други овде е дадена со една единствена слика, додека Успението на Богородица е претставено со многумина, давајќи му на текот на овој настан величествен, тежок чекор и на тој начин вклучувајќи други настани и личности од црковната историја во ова движење. Во сликарството на оваа катедрала во целина времето е организирано и обединето токму со настанот Успение; сè друго е релативно неподвижно, како ѕвезди меѓу кои тече етерот. Можеме да кажеме дека овде времето е Успение. Оваа композициска техника е повеќе или помалку заедничка за сите ѕидни слики, без разлика дали се работи за животот на свети Фрањо од Џото, или византиските слики. Напротив, сликите од блиското минато се карактеризираат со недостиг на разбирање на овој принцип: таква е апсурдната катедрала Свети Владимир во Киев, каде што нема единство на темата, нема заеднички композициски принцип, нема доминантен настан што се одвива во времето, нема низа на бои, нема единство на уметничко училиште или насока, па дури и приближна адаптација на еден уметник на друг човек. Без разлика што мислите за секоја од сликите посебно, нивната некомпатибилност во еден храм е непобитна, бидејќи храмот не е музеј во кој Васнецов и Котарбински се собираат рамнодушно, туку едно единствено дело. Полесно е да се соберат поединечни моменти долж четвртата координата кога приватните простори на поединечни подредени композиции не се разграничени еден од друг. Овде сликата има визуелен интегритет и на прв поглед нејзините поединечни групи и делови се перципираат како физички различни и коегзистираат едни со други. Само со поблиско испитување на овие групи и делови, станува јасно дека сите тие прикажуваат една личност или исти личности, еден пејзаж, еден настан, но во одреден конзистентен развој. Тогаш овие групи, иако физички коегзистираат, добиваат различни временски координати и даваат одредена длабочина. Визуелното дело оживува и тече: струи и потоци го ораат неговиот простор. Јасно е дека некој знак или некои знаци мора да го воспостават во нашата свест нумеричкиот идентитет на предметот или предметите прикажани во нивните различни временски координати од различни групи: во спротивно нема да има поттик за синтеза по оваа координата. Овој знак, покрај имплицираното единство на стилот и начинот, може да се даде и со идентитетот или сличноста на цртите на лицето, фигурите, некои од покуќнината итн. Во споредба со претхристијанската религија, христијанството значително го зголеми интересот и чувствителноста кон организираното време, а со тоа и разбирањето на тоа како одредено единство: ова беше последица на разјаснетата свест. И затоа, во христијанската уметност имаше акутна потреба да се пренесе движење и развој. Техниката за која се дискутира, која комбинира неколку композиции кои последователно се развиваат, била користена многу пати во катакомбната уметност, а потоа и во средновековната минијатура. Така, на катакомбните слики е прикажана приказната за пророкот Јона, а нејзините последователни моменти се претставени на еден простор: пророкот Јона јава на брод. Го фрлаат од бродот, го проголтуваат китот, китот го исфрла на брегот, пророкот седи под крошна, жали за исушено растение и слично - сето тоа се посебни групи, но се поврзани во еден простор и на прв поглед би можеле да се сфатат како слика на различни личности. Патувањата, драматичните настани, воопшто, сето она што од сите координати на просторот најмногу му треба четвртата, најчесто се пренесува во средновековните минијатури токму со таква техника 26. Но, во техниката што се разгледува, поединечните композиции, иако не се просторно одвоени една од друга, сепак имаат одредена релативна разграничување: тоа се постигнува со полиња што ја опкружуваат секоја конкретна композиција, чиј простор има кривина многу помала од просторот во деловите на самите композиции. Дополнително олеснување на синтезата се постигнува со пополнување или, поточно, набивање на овие полиња за кадрирање. Тогаш просторното единство на делото станува уште посензуално визуелно, а во исто време, над заплетот што се развива во времето, расте уште еден, кој се шири и се размножува во просторот. Уметноста на модерното време, многу посензуална од античката и средновековната уметност, се стреми кон посоченото прикривање на шевовите меѓу поединечните композиции. На тој начин се дава слика чиј внатрешен живот и почетната заплет што се развива во него само се чувствуваат, но не се утврдуваат со целосна потреба од свеста. Времето овде попрво игра на тродимензионални слики наместо да навлегува во нивната композиција. Има многу дела од овој вид, а тие особено често се појавуваат кога уметникот се обидува да изрази нешто големо и сложено, но размислува за тоа во голема мера аналогно, без пред себе да има идеја за тоа во вистинската смисла на зборот. Таков е, на пример, „Душата на народот“ од М.В. Нестерова. Идејата на оваа слика е да покаже како најдобрите работи што го обединиле рускиот народ и го сфатиле неговото постоење во светот живееле низ историјата, манифестирајќи се најјасно на свој начин во секој век. Но, уметникот сака да ги претстави различните моменти од оваа манифестација не во нивната очигледна низа, туку во малку скриена низа. Со други зборови, тој треба да прикаже поединечни луѓе и групи од нив, кои во своето време беа примарни носители на душата на рускиот народ, како постојни и кои дејствуваат обединето и истовремено, иако со навестување на нивниот временски континуитет. И за ова е потребно, се разбира, не само да се стават рамо до рамо, туку да се мотивира нивното присуство заедно со некаков заплет, т.е. натерајте ги да учествуваат во една акција. Извесна внатрешна конзистентност на оваа општа акција, иако се протега во краток временски период, тогаш може да обезбеди поволна почва за премин кон историскиот временски период. Јасно е дека за да се обединат луѓе од различни времиња во една акција без претерување, неопходно е да се земе како погодна за сите опфатени векови: акција карактеристична за еден век јасно би ги исклучила од групата сите што не припаѓаат на овој век, а обединувањето на заплетот би станало невозможно. Нестеров ја обединува својата група во религиозна поворка, а расположението заедничко за сите нејзини учесници е надеж и очекување, самоуверено очекување. Од тука локацијата на сликата е природно одредена. Верската поворка се спушта по пролетниот рид до езерото, веројатно со навестување на Светло Јар-Озеро. На другиот брег, како златна визија, има некои (пре)градби, повторно со навестување на светиот Китеж. Поворката се чинеше дека одеднаш застана, можеби затоа што дошла на некое место или можеби ја удрила светлината што доаѓала кон неа. Во алузијата - езерото е Јар-Озеро, зградата е Китеж, светлината е Христос Доаѓањето, а самата Поворка е рускиот народ во нивната историја. Директно, сето ова има обично значење, иако не толку дефинитивно за да се нарече секојдневно. На ист начин е и составот на групата, која не е способна со целосна точност да се прицврсти на некој специфичен момент од руската историја и во таа смисла го навестува нејзиното симболичко-колективно значење, но во исто време не е толку очигледно контрадикторна за да стане целосно неисториска. Тоа беше постигнато со прикажување на претставници во облека карактеристична за нивното време, која во исто време важеше во други времиња, особено во нашиот 20 век. Момче со кофа од кора од бреза трча пред целиот курс. Ова е рускиот народ во нивната адолесценција, во самиот почеток на нивното христијанство. Но, момчето, иако од тоа време, можело да биде во кое било друго време: тој е облечен како селанец, како што се облечени сега момчињата на север. Следува група жени кои го опкружуваат блажениот, целосно голи. Ова е почетниот подвиг на народот, подвигот на целосно одрекување. Но, овој подвиг и слична група, иако најкарактеристични за своето време, сепак се замисливи во која било друга. Уште подалеку десно: подвиг што веќе добива внатрешна организација е монаштвото. Постои шема-монах, како Антониј Печерски, но не тој специфичен Антониј, туку воопшто Антониј, кој живее меѓу рускиот народ, иако особено брилијантно процвета во својата возраст. Следно - уште поорганизиран подвиг - консолидација на црквата и олицетворение на душата на рускиот народ; нејзин претставник е митрополит или патријарх, од типот на московски светци, но не еден од нив, туку светец воопшто, кој одвреме-навреме се појавува меѓу народот, како што е, на пример, Филарет Московски. По него - натамошното олицетворение на душата на народот - црковно-државно градење, претставено од великиот војвода или цар и војниците зад него. И повторно, овој Автократ, било Василиј или Јован, е можен во било која возраст. На ист начин, потребно е да се повтори за свештениците, трговците, жителите на градот, сестрите на милосрдието кои водат ранет војник, кој стои веднаш потоа, и на крајот за писателите, веќе снимени во портрет - Достоевски, Соловјов и Толстој, а овој влегува во платното само на половина пат, мрачно и од кое не може да се одвои и одвои групата од која тој не може да се одвои. Шетајќи низ фигурите од лево кон десно, ги истражуваме различните слоеви и духовни струи на рускиот народ, кои историски ја отелотворуваат неговата душа, а тоа се однесува на историскиот момент на сликање на целото платно, барем кога се комбинира не изгледа контрадикторно. Но, во исто време, го истражуваме целиот тек на руската историја според неговото внатрешно значење, а потоа секоја од сликите станува неспоредливо позначајна и посветла. Така се пренесува времето на платно, без да се остави незадоволен некој што не е во состојба да покрие толку голем обем од четвртата координата. На сликата што се разгледува, адхезиите на сликите кои припаѓаат на различни временски координати се избришани до одреден степен, но сепак се видливи: иако целата група е обединета со заедничко дејство, не постои директна врска помеѓу поединечните ликови, ниту според заплетот, ниту сликовито: сепак, просторот на сликата се распаѓа на голем број посебни области, иако концептот не требаше да биде многу лабаво поврзан со концептот. и тешко може да се мотивира. Затоа, вреди да се забележи пример за понатамошно визуелно обединување на просторот по четвртата координата, каде што шевовите се веќе целосно уништени. Ова е, на пример, „Возење до островот Китера“ на Вато. Прикажува одмор среде природа, парови кои шетаат - едни зборуваат во шумичката, други се креваат, други одат на морскиот брег, други се качуваат на брод, други конечно заминаа и се покриени во маглата на влажниот морски воздух. Сите овие парови се целосно обединети и во заплетот и сликовито, така што сето ова движење од десно кон лево изгледа како континуиран тек - движење и на сликите и на луѓето претставени од нив. Сфатена како слика на прослава, како збирка на различни видови галантерија, сликата има одреден степен во времето. Но, во исто време, подлабоко, може да се толкува навреме. Тогаш завршува величествениот празник, брилијантното општество паѓа некаде, а пред нас е затскриена шумичка - засолниште на тајна средба. Целата оваа галантна толпа излегува дека е само една, прикажана во серија на последователно расплетувана љубов [двојка]. Тоа е таа, единствената двојка, која разговара во шумичката, а потоа постепено заминува да се крие во прозрачната магла на островот Китера. Друг пример каде што кохезијата на последователните состојби и возрасти на чувствата е дадена без никакви шевови. Ова е малку познато дело на Мишел Анџело (...) 27 Во разгледаните примери, различни моменти на настан во развој се дадени во посебни слики. Сликите се слабо или тесно обединети една со друга; во секој случај, обединувањето се случува на позадината на општиот пејзаж, а не во самите слики. Во оваа смисла, пејзажот се покажува како шевови во приказ на времен процес, шевови кои се украсени, но кои затоа добиваат уште поголема видливост. Обединувајќи го процесот како целина, пејзажот во исто време ги одвојува сликите кои изразуваат поединечни моменти, процеси, како такви. Така, иако единството на сликата овде е дадено визуелно, нејзиното единство во времето бара повеќе ментален напор за нејзино разбирање отколку во другите координати. Затоа, неопходно е да се зборува за понатамошната визуелна консолидација на времето, кога во една слика се претставени различни моменти од процесот, а со јасноста на оваа слика тие самите се визуелно обединети. Јасно е дека овде целата слика повеќе не може да служи за прикажување на ниту еден момент; но тоа не е потребно, бидејќи ние, согледувајќи го овој или оној процес, ова или она движење, не сме во состојба да ја гледаме подвижната слика, во секој момент, во сите нејзини аспекти. Набљудувајќи го процесот, во секоја фаза обрнуваме внимание на релативно мал број елементи на променливата слика, имено на оние кои најјасно ја карактеризираат динамиката на сликата во оваа конкретна фаза: тоа се водечките карактеристики што ѝ даваат на нашата свест оваа конкретна слика и, згора на тоа, како подвижна слика. Во понатамошните фази од процесот, водечкото значење од овие карактеристики може, па дури и во повеќето случаи треба, постепено да се префрли на некои други карактеристики: кога сликата се движи, се случува одредено движење во самата слика, што служи како фокус на вниманието. Но, ова движење на потпорното подрачје на внимание во, како што е речено, самата слика, веќе е движење од втор ред, така да се каже, движење на движење, и затоа обично се случува многу побавно од првото. Кога новиот процес мора да се претстави на еден начин, тогаш средството за пренесување на целиот процес е кинематографска фрагментација, но не на самиот процес директно, туку на движење од втор ред, т.е. поместување на референтната област на сликата. Со други зборови, од секоја фаза на процесот уметникот ја зема само оваа потпорна област, на тоа место и во онаа состојба што одговара на неговата дадена состојба. И така, избирајќи го со текот на времето најважното нешто со кое се карактеризира овој процес во различни моменти, уметникот ја комбинира оваа најважна работа во една слика. Инстант фотографирањето на подвижна слика обезбедува слики од истовремени позиции и состојби на сите органи. На тој начин се доловува еден момент, со сите сегашни околности кои воопшто не нè интересираат и не допираат до нашата свест; но овој момент е земен надвор од неговата врска со последователниот. Последицата од ова е добро позната: фотографијата со инстант движење не е во состојба да пренесе движење и претставува неподнослив спектакл на моментално замрзнати тела и замок за спиење од бајките. Подигнатата нога останува засекогаш, не покажувајќи желба да се спушти назад; а замрзнатата смеа, која од ништо не произлегува и не се претвора во ништо, станува маска на мртва душа. Овде моментот е одземен од процесот и земен сам по себе, без минато и без иднина, во неговата глупава спротивставеност на самиот себе на сè друго. Тој е самодоволен, токму според рационалниот закон на идентитетот. Во однос на времето, инстант фотографијата не содржи контрадикторност, туку токму поради тоа нема врска со сликите на реалноста, конкретно воочени и размислувани и е чиста апстракција. Напротив, животот на сликата во уметничкото дело се постигнува со тоа што таа секако е coincidentia oppositorum, јасна комбинација на противречности, јасно рушење на законот на идентитетот. Кога би споредиле уметнички приказ на предмет што се движи со негова инстант фотографија, тогаш во првата би виделе бројни анатомски и физички противречности и апсурди помеѓу поединечните органи и делови. Даден дел или даден орган не може да биде во прикажаната положба ако се претпостави дека некој друг орган е правилно прикажан. Овде, анатомски и физички гледано, сигурно мора да има едно или друго, но не и двете заедно. Инстант фотографијата не страда од оваа контрадикција; но галопирачкиот коњ висеше во воздухот засекогаш. Уметничкиот приказ на истиот коњ во галоп е полн со противречности; но токму затоа го гледаме самиот скок на коњот и визуелно воочуваме како тој галопираше и како повторно ќе застане на земја. Оваа контрадикторност всушност не е контрадикторност, а идентитетот на фотографијата не е всушност идентитет. На крајот на краиштата, ние не ја гледаме целата слика одеднаш, туку ја испитуваме, т.е. земаме делови со нашиот поглед и, згора на тоа, го движиме нашето внимание по водечките делови во одреден редослед, ако само уметникот успеа доволно јасно да ја извлече нашата визуелна рута за нас. Така, ние се среќаваме со анатомски и физички противречности при естетското размислување на сликата не во еден момент, туку во различни, и, соодветно, областите што ги гледаме ги припишуваме на различни објективни времиња. Ако некој ја чувствува нивната недоследност, тогаш тоа едноставно значи неспособност за естетски размислување, или, особено, немоќ во конкретниот случај. Напротив, конзистентноста на фотографијата во естетската перцепција неизбежно ќе се покаже како контрадикторна. На крајот на краиштата, современоста на позициите на поединечните членови, која е втисната на фотосензитивна плоча, не ја набљудуваме во директна перцепција и, според тоа, фотографијата не одговара на она што всушност го гледаме. Згора на тоа, ќе започнеме последователно да ја испитуваме самата фотографија, така што нејзините поединечни делови ќе се појават во свеста токму како припаѓаат на различни времиња, а во оваа мултивременска положба тие ќе испаднат неподносливо контрадикторни во нивната временска содржина. Ако природниот начин на согледување на надворешната реалност дава последователни впечатоци, а сликата на реалноста повторно се разгледува последователно, тогаш не сме во можност да го земеме предвид формалното барање за истовременост на сите нејзини делови и при перцепцијата ќе припишеме различни делови од сликата на различни времиња. И ако оваа околност не е предвидена со сликата, тогаш самата слика ќе биде оценета од нас како внатрешно контрадикторна. Колку сликата е подлабока по четвртата координата, односно колку е позабележително движењето во неа, толку појасно треба да се појави анатомската и физичката неусогласеност на прикажаните слики, бидејќи овие слики, со неестетски пристап кон сликата, се сметаат за модерни во сите нивни делови. Колку се посилни движењата на луѓето, толку повеќе аглите на поединечните делови мора да се контрадикторни едни со други, ако само уметникот сака да создаде слика која е внатрешно конзистентна. Но, тука е потребно нешто попрецизно да се открие самиот концепт на анатомска и физичка недоследност, што се користи кога се приближува на сликата на неестетски начин. Овде не зборуваме за анатомија или физика како таква, туку исклучиво за методот на проекција, а употребата на некој метод на проекција што е невообичаен за даден познавач се оценува како контрадикција. Но, да повториме, ова не е контрадикција на реалноста, туку само на еден или друг вообичаен метод на проектирање на реалноста на авион. Секој што не го разбира ова, не ги поминал ниту најпрелиминарните поглавја од филозофијата на уметноста. На крајот на краиштата, реалноста сама по себе не може да стои во никаква директна врска со нејзината проекција, и затоа ниту една проекција не може да биде во спротивност со реалноста. Контрадикторноста на дадена проекција се однесува на некоја друга проекција, според друга техника. Во оваа смисла, секоја слика може да се прогласи за контрадикторна, штом се научи одреден метод на проекција, но оваа не се согласува со тоа. Така, за еден инженер, перспективната слика е веќе контрадикторна, исто како што е уште поконтрадикторна во проценката на персискиот минијатурист. Во истата смисла, секоја слика на објект што се движи во своето движење сигурно ќе испадне контрадикторна за оние кои се навикнати на линеарна перспектива. На крајот на краиштата, визуелно, самата суштина на движењето е дека не се почитува единствена гледна точка, единствен хоризонт и единствена мерка на размер; а сепак овие три единства се претпоставуваат во самата основа на перспективната проекција на светот. Натурализмот, поаѓајќи од пасивен светоглед, има тенденција да слика истовремено во сите делови и на тој начин природно се приклонува кон перспективата во проекцијата, иако и овде перспективата не е единственото можно решение. Се разбира, бидејќи уметникот, дури и најнатуралистичкиот, сè уште се води до одреден степен од живата перцепција на реалноста и, според тоа, не може целосно да ја исклучи временската длабочина, тој секако внесува мултивременост на одделни делови во сликите што ги создава. Така, и тој, до еден или друг степен, ќе ги прекрши диктатите на перспективата. Но, во секој случај, програмски, во духот на неговиот светоглед, ќе се бори за перспектива и против времето - и двете се речиси иста работа. Историски гледано, натурализмот, перспективата и борбата со временската длабочина се појавуваат заедно. Во овој поглед прочитавме еден многу интересен пасус од Леон Батиста Алберти, еден од најистакнатите водачи на натурализмот со перспективизам, имено во неговиот трактат „За сликарството“, кој датира од (...) 28. Еве го: „Некои прикажуваат такви ненадејни движења што на иста фигура и градите и грбот се видливи како невозможна работа во исто време. зашто слушнале дека таквите слики, на кои поединечни фигури диво ги фрлаат своите екстремитети, изгледаат многу живи и ги прават учители и волшебници да оградуваат без никакво уметничко достоинство, но тоа не само што ја лишува сликата од секаква привлечност и грациозност, туку и таквиот начин на дејствување го открива претерано незаузданиот и див темперамент на уметникот. Значи, прашањето што се дискутира во следните параграфи е прилично старо и се појави веќе на прагот на ренесансната уметност, во врска со перспективата и натуралистичките аспирации. Не знаеме на кого точно се однесува Алберти; но бидејќи тој самиот прокламира досега непризнаени техники за прикажување на перспективата, очигледно станува збор за уметници кои задржале нешто од средновековните традиции. И всушност, оваа неперспективна комбинација на профилни и фронтални слики, предните и задните рамнини на телото, особено градите и грбот, на секој чекор служи иконографија и минијатура во пренесувањето на движењата. Така, во предните евангелија често се наоѓа ликот на евангелистот Јован Богослов со неговиот ученик Прохор; сличен превод често се среќава на иконите на истиот евангелист. Прохор е прикажан овде како седи во пештера и ги запишува зборовите на евангелистот. Тој е свиткан и насочен кон десната страна на сликата, така што неговото тело е претставено во профил. Но, лицето е дадено во речиси право свртување, свртено налево и подигнато нагоре, кон Богослов. Така, во цртежите на Прохор се комбинираат најмалку два контрадикторни агли, како резултат на што грбот и градите се видливи на сликата во исто време, исто како и на цртежот на главата, се поврзани многу повеќе површини отколку што може да се видат на перспективна слика. На невнимателен поглед, фигурата на Прохор на почетокот ќе изгледа подгрбавена и превртена. Поблискиот поглед ја карактеризира повеќе како распослана. Уметничката перцепција дава и разбирање: во одреден момент на визуелна синтеза, грбовите, плошноста и анатомската неусогласеност на аглите веднаш исчезнуваат: сликата оживува. Сега гледаме витка фигура, но со силно движење, фигура на посредник помеѓу зборот на евангелистот и повелбата на која е напишан овој збор. Прохор е свртен со своето внимание, а со тоа и со своето лице, кон Евангелистот, со неговата извршна волја - кон записот, па затоа и овде - со целото свое тело, служејќи да отелотвори во пишувањето несвет наратив. Значењето на ликот на Прохор е токму во неговото посредување, во неговата служба како инструмент, и затоа движењето кон евангелистот и кон хартијата, и двете се апсолутно неопходни за да се пренесе значењето на оваа фигура преку средствата на ликовната уметност. Прохор, мирно пишувајќи, би бил сам, би исчезнал во уметничката перцепција од Јован Богослов, а врската тогаш би ја дала не самата перцепција, туку книжевно, односно условно во однос на самата слика, надворешно во однос на нејзиното заплетско познавање на оваа икона. Тогаш би можеле апстрактно да знаеме дека Прохор е ученик на Богослов и дека тој не го пишува своето, туку сведочи за Јовановото; но ние воопшто не би го виделе ова со свои очи, туку би го виделе токму спротивното. Во својата сегашна форма, иконата, без разлика колку ја знаеме нејзината заплет, сведочи за нас, за нашата визија, дека Евангелието по Јован го напишал Јован, а не Прохор, иако од раката на Прохор; и тогаш тоа би сведочело за спротивното, спротивно на неговиот заплет. Вистински, умешен, но не промислен, т.е. не чувствувајќи ја реалноста на прикажаното, уметникот може композициски да ги поврзе фигурите на Џон и Прохор, односно да ја скрие нивната празнина под единството на линиите и боите како такви. Тогаш ќе добиете цврста точка, нешто цврсто во декоративна смисла. Но, композицијата овде ќе биде во конфликт со дизајнот на сликата; и штом окото ќе престане надворешно да се лизга по овие линии и шарени точки и гледачот почне да се прашува за уметничката комплетност на сликата, тогаш оваа несовпаѓање помеѓу композицијата и дизајнот на сликата ќе стане неподнослива лага. Грбовите и „анатомските противречности“ на ликот на Прохор многу прецизно го изведуваат дизајнот на оваа икона како уметнички израз на нејзината заплет, или, поточно, нејзиното име. Треба да се забележи уште еден случај на слични грпки. Овде многупати се користи униформа дизајнерска техника, која дава посебен ритам, кој во однос на моќта на уметничкиот впечаток е супериорен во однос на оној на ритмичките деклинации и пресврти на пишувањето Прохор. Овде мислиме на рангот на редот Деисис на нашите антички иконостаси. Токму во средината, непоколебливо вертикална, како апсолутната оска на светот - Спасител Семоќен. Од двете страни на Него се присутните, според нивниот ранг, наведнати и со, како да се каже, огромни грбови. Тие стојат. Но, ако тие стојат само како независни вертикали, тогаш Семоќниот би бил таков само според конвенционалното прогласување на иконописецот, но не би бил сфатен од нашите очи како оска на светот, која го држи светот, како основа и на битието и на вистината. И покрај догматиката и добрите намери на уметникот, Оној што седи на тронот би го виделе како ништо повеќе од прв меѓу еднаквите, прва вертикала по ред, но не единствена во суштина, не прва вертикала, која ги одредува и поставува сите други во себе. Во најдобар случај, Спасителот тогаш би бил император, а присутните би биле дворјани, но во никој случај ова не би било првобитното Татково Слово, со кое сè станало и со кое сè се просветлува и според кое се суди на светот. Нас, гледачите, не се грижиме за вербално декларираната побожност на уметникот: тоа мора да се докажува со самото дело, во овој случај – визуелно. И ако не ја видиме познатата идеја со свои очи, а уште повеќе ако го видиме спротивното, тогаш никакви гаранции немаат никаква сила и не треба да имаат. Токму вака ќе стојат работите доколку поредокот Дизис беше изграден на голем број независни вертикали: секоја од нив ќе афирмираше нешто божествено, во смисла на пантеизам, но независно од Едното лице, од Бога; и тогаш Спасител би бил само Христос, во смисла на Хлистиј. Но, од друга страна, отсуството на вертикали, освен една и единствена, би ја нарушило идејата за редот на Дизис, бидејќи овде на човекот би му се ускратила можноста за осветување и исправање со Божествениот Логос. Така, структурата на рангот на Дизис се открива како низа вертикали, од кои средната е неподвижна и автократска, а страничните се придржуваат до средниот, се насочени кон неа, иако остануваат на своите места и преку нивното движење се поистоветуваат со овој фундаментален принцип. Овде има многу вертикали, но во суштина има само една, а сите останати се доживуваат како ритмички повторувања на главната. Тие треба да гравитираат назад кон оваа главна и да се движат кон неа. Но, ова движење е едно движење, единствен процес кој произлегува од средната вертикала, ритамот на целата структура како целина, законот на движење наметнат на вертикалите во самата нивна поставеност. Овој ритам доаѓа од главната вертикала и затоа е обединет. Тоа подразбира потреба од ритмичка и симетрична структура на целиот ред. Насоката на вертикалите кон главната вертикала се постигнува во дизајнот со нееднаквоста на двете страни на секоја вертикала, односно манифестација на разликата помеѓу нивната десна и лева страна. Фигуративно, тоа се постигнува со ротирање на соодветните фигури околу вертикалната оска на нивните тела, така што сите фигури изгледаат со лицата кон главната вертикала. Но, покрај правецот, кој ја изразува зависноста и деривативноста на овие вертикали, мора да има и нивно движење кон оваа вертикала. Ова движење се постигнува со грбовите на луѓето напред, или поточно, со плошноста на горниот дел од нивната фигура. Долниот дел не е раширен, бидејќи е неподвижен: стапалата на присутните треба да стојат, а не да одат. Движењето на оние што се приближуваат до Спасителот е духовно движење, а не механичко движење во просторот, а спојувањето на нивните вертикали со основниот принцип нема никаква врска со негирањето на физичката непробојност на телата. Напротив, додека ја одржуваат својата физичка стабилност и независност, оние од рангот на Дизис духовно се движат кон средната вертикала. Плошноста на нивното торзо не е сплескана, туку пресврт: минувајќи покрај нас, се гледаат прво од градите, потоа од страна, на крајот од грбот; во зависност од нивното движење, окото последователно ја гледа речиси целата површина на торзото, а ние директно го гледаме неспоредливо пообемно отколку што би виделе кога би било неподвижно: ги гледаме овие торзои како се движат. Напротив, неподвижните нозе го запираат физичкото движење на фигурите и ја пренесуваат нашата перцепција за да го оцениме ова движење како духовно. Физичкото движење би вовело несоодветен немир во обредот Дизис, нешто немирно и затоа световно. Целосната неподвижност би го поделила рангот на посебни независни фигури. Само ова неподвижно движење го обединува целиот ранг со духовниот живот што тече низ него, етерична струја која продира во сè, но не крева прашина. Ова е непроменлив свет кој е одозгора, но и покрај неговата рамнодушност, тој е полн со живот и неуморно движење. Обредот Deesis, ако се остави сам во контемплација, остава впечаток на музика, бескрајна мелодија и никогаш не запира, но никогаш досаден. Античките храмови се исполнети со ова и звуци - иако не го вибрираат тапанчето, тие јасно се слушаат. Надворешното движење и воопшто механичкото движење не му се дадени на естетски контемплантното око како такво, т.е. не како надворешни, туку како симболи и проекции на внатрешните движења, процеси и состојби на нашиот дух. Во однос на музиката, оваа изјава е очигледна: на крајот на краиштата, ниту една уметност не е толку полна со движење како музиката; а сепак за какво надворешно движење можеме да зборуваме овде? Не станува збор за лизгање на лакот или поминување со рацете преку клучевите. Музиката се занимава со внатрешната суштина на движењето, со движењето како чист квалитет на сè што се движи, но не ја зема предвид манифестацијата на оваа особина во надворешниот свет. Во однос на визуелните уметности, истата симболика на движењата не е толку очигледна; но сепак, дури и овде, ако погледнете подлабоко, надворешното движење на предметите не го засега уметникот повеќе од слушањето музика - лизгањето на лакот или трчањето на рацете и удирањето со прстите. Перцепцијата на подвижните предмети може да стане уметничка само кога законот за надворешно движење ќе се разбере и асимилира како посебен ритам на нашиот внатрешен живот, а движечкиот предмет се раствора во духот, пренесувајќи му го своето движење како одредена вибрација. Во уметничка смисла, движењето на надворешните предмети значи само трепет на неподвижниот дух. А задачата на уметникот е да ги консолидира овие внатрешни ритми во вибрирачката душа. Затоа, природно е уметникот да може да ги прими најмоќните вибрации не таму каде што живата сила на надворешното движење е голема, во механичка смисла, туку онаму каде што самата реалност веќе го обработила надворешното движење во внатрешни процеси и каде, според тоа, на уметникот веќе му е обезбеден доволен материјал за сопствената перцепција. На крајот на краиштата, што е важно ако огромна маса на парен чекан падне пред уметникот или проектил фрлен од пиштол трепка со голема брзина? Овие движења, механички значајни, се премногу слаби во внатрешен ритам за да дадат многу уметнички приказ. Напротив, дури и малото движење на раката на командантот или, да земеме уште поекстремен пример, малата игра на мускулите на лицето му обезбедува на уметникот многу богат материјал, бидејќи тие самите се исклучително кондензирани внатрешни движења и ритми на овие моќни енергии, оставајќи далеку зад себе падот на чеканот и годините на проектилот. Затоа не треба да изгледа чудно што видовите на прикажани движења што беа дискутирани погоре во претходните параграфи се претежно по внатрешна природа, а богатството на движењето се појавуваше сè појасно колку подлабоко се крие во внатрешниот живот. Границата на ова продлабочување кое ни е познато на земјата, тој фокус на внатрешните ритми кон кои се стремат и во кој сите движења се обединети според нивното внатрешно значење, е човечката личност во сопствената самосвест. А видлив симбол на сите овие внатрешни движења е лицето. Затоа, уметничкиот портрет, пред сите други видови ликовна уметност, првенствено мора да го реши проблемот со движењето. И колку е понеподвижно лицето, самата глава, како предмет меѓу другите предмети, толку поакутен уметникот се соочува со задачата да го пренесе внатрешното движење што го бразди внатрешниот простор на личноста. Портретот што не ги пренесува овие движења на внатрешниот живот, т.е., со други зборови, кој не обединува во една слика различни изрази, од кои секоја одговара на сопствената состојба на менталниот живот, нема никаква врска со уметноста: тоа е слика не на личност, туку на микротомско парче од неа. Во оваа смисла, поединечните делови од сликата на лицето треба да се контрадикторни едни со други во уметничкиот портрет, ако размислуваме анатомски. Во спротивно, наместо портрет ќе има гипс. Оваа неусогласеност на различни карактеристики и органи на експресивност е услов за уметност, неопходна, но не и доволна, дури и со услов контрадикторните карактеристики да се доведат како линии и точки во боја до композициско единство. Портретот, како и секоја друга слика, мора да има на ум конструктивно единство, т.е. вистинската врска помеѓу поединечните органи и делови од прикажаниот предмет во сопствената реалност, независно од композициските намери на уметникот. Овде само беше кажано: „како и секоја друга слика“; но ова мора да се каже посилно и понапорно. На крајот на краиштата, портретистот не ја зема личноста како дел од светот, кој може да го стави во реални или имагинарни односи со други предмети и со тоа легално, иако произволно, според сопствените намери, на овој или оној начин да ја промени структурата на просторот во кој содејствуваат предметите што ги прикажува. Напротив, во портретот, барем во неговата најчиста имплементација, личноста е прикажана сама по себе или излегува од себе само до степен до кој тоа е карактеристично за неговата структура. Затоа, просторот прикажан овде е веќе предодреден од структурата на личноста, како неговиот внатрешен простор или просторот на лицето. Овде дизајнот моќно го потчинува уметникот, повеќе отколку во дела од различен вид. Така, единството на сликата е предодредено од единството на структурата на лицето, т.е. некоја реална врска помеѓу нејзините функции и органи. Контрадикторноста на сликата спомената претходно мора да биде подредена на функционалното единство на структурата на лицето, во која секој орган на експресивност врши своја услуга, иако анатомски активностите на различните органи не се заеднички, туку секој чин во свое време. Уметникот ги зема во портретот овие карактеристични, но последователни состојби на поединечни органи. Целта на композицијата е да ѝ ги претстави на свеста во последователен редослед сликите на органите кои се појавуваат во соодветен редослед кога се случува некое движење во внатрешниот живот. Тоа е она што му дава живот на портретот. Едно движење, генерално кажано, може да се одвива на различни начини и, како и да оди во реалноста, нема да не изненади, сметајќи го како изолиран случај. Но, фиксирано со молив или четка, таквото движење би дало неподнослива гримаса, би било анегдотско и случајно. Меѓу многуте можности има и некои специфични наредби и ритми на движења, може да се каже, вечни движења кои го карактеризираат животот на поединецот, пренесувајќи ја самата негова структура. Постои внатрешно логичен редослед на секвенцијален изглед на различни органи и само ако тоа се набљудува, внатрешното движење на личноста, како негова форма во времето, може да се изрази во портретот. Можеби оваа форма е двосмислена, односно одговара на неколку различни реда на сукцесија - неколку тоналитети карактеристични за одредена личност, веројатно на различни длабочини. Уметникот тогаш е слободен да избере еден или друг ред, еден или друг тоналитет, еден или друг аспект на разбирање на одредена личност. Но, сепак, тој мора да земе предвид некои од овие ритми, т.е. градење на личноста со текот на времето. Заради сигурност, ќе укажеме на еден од најважните редови на последователно извршување на органите - еден од најважните, иако не и единствен: „Главниот мелодиски мотив на лицето е даден од односот на устата и окото еден кон друг. Устата зборува, окото одговара. Возбудата и напнатоста на волјата се концентрирани во наборите на устата и надмоќта на устата. Очи... Сликарите на портретот фрлаат од едно на друго око одново и одново, тргнувајќи од својата точка на одмор, и наоѓа сè повеќе нови стимулации и прашања, кои по враќањето се решаваат во основниот тон на окото. И во своето мирно, широко движење - напред и назад - собира ритам на доследност и напнатост и резолуции, ветувања и исполнувања, кои ги чувствуваме како мирен здив на здравиот живот“ 29. Ова е една од ритмичките шеми на портрет, не највозвишена, но можеби најкарактеристична за личност од ренесансната култура. Портретот, како што се разгледува овде, нужно има одредена привремена длабочина на личноста, привремена амплитуда на внатрешни движења. Таа ја опфаќа личноста во нејзината динамика, која поради компаративната бавност на сопствената промена овде е земена статички. Но, сепак, самата динамика на личноста е подложна на некој природен процес и не треба да се зема стационарна во однос на целиот живот на поединецот. Накратко, личноста ја има динамиката на својата динамика и, според тоа, заедно со себе правилниот лак на нејзините повторливи движења - општата траекторија по која самиот овој лак се поместува и реформира. Постои општ пат на внатрешен раст на целата личност, сметан како целина поврзана во времето, исто како што има општ тек на река, со присуство на посебни бранови на неа. Портретот, каков што е претставен овде, има за цел да ја долови и изрази типичната форма на еден бран, кој малку се менува во релативно тесен период на биографија. Но, сепак, постои цела биографија, така што неизмерно позначајната задача на портретистот би била да ја отслика личноста во овој општ тек. Дали портретот, во горната смисла, може да го долови ова големо движење? – Тешко е да се даде апстрактен одговор на вакво прашање, но судејќи по отсуството на такви портрети, ваквата обемна синтеза е над моќта на портретист. Во оние случаи кога се правеле вакви обиди и, до еден или друг степен, успевале, тие го изнесувале портретот на патеката на иконописот и силно го турнале зографот да користи иконописни техники и да го совлада иконописниот начин на гледање на нештата. Бидејќи поставената задача на биографската синтеза е постигната, сликата мора да отстапува особено далеку од анатомскиот идентитет, бидејќи не го пренесува овој или оној одделно заробен дел од животот на одредена личност, туку поврзаниот тек на целиот нејзин развој. Таквата слика веднаш се однесува на детството, и на младоста, и на зрелоста и на староста на прикажаната личност: поврзана со сите возрасти во нивната севкупност, очигледно не може и не треба да даде посебна слика на која било посебна лента на биографија. Со прикажување на личноста во нејзината временска целина, таа е неспоредлива со секој поединечен момент од оваа целина. Блеска со поединечни моменти кои треперат во него, како клетки во исечена лубеница. И секој момент наоѓа место за себе во оваа целина и таму ја дава својата трага, но не може да ја исцрпи целината: тој е сличен на целината, но целината не е како неа. Во таква слика може да се почувствува и препознае секоја длабока манифестација на дадена личност, во сите нејзини возрасти и во сите фази на растење; но би било целосно недоразбирање на самата задача на сликата да се обиде да ја идентификува со еден или друг посебен аспект. Ова лице не е ниту младо, ниту старо, ниту во индивидуално искуство, но, се разбира, не е нешто помеѓу. Ова не е апстрактно заедничко за сите состојби, туку нивно конкретно и визуелно единство, односно духовниот изглед на одредена личност, нејзината идеја во платонска смисла или ентелехија. На оваа слика, човекот е повеќе сличен на себе отколку како се појавува секој пат во природата во одделни времиња - повеќе личи на него отколку на себе, како што се појавува однадвор. Пеперутка која излетала од кожурец и живее, можеби, само неколку дена, е ентелехија на тоа суштество што живеело со месеци во форма на гасеница. Нема сличност меѓу пеперутката и гасеницата, а повнимателниот поглед на компаративниот анатом и хистолог ја отфрла дури и површната сличност што очигледно е воспоставена помеѓу гасеницата и издолженото тело на пеперутката. Сè во пеперутката е ново, секој орган, секое ткиво. А сепак, пеперутката е вистинскиот изглед, највнатрешната душа, ентелехија на гасеницата, а кај пеперутката гасеницата неспоредливо повеќе наликува на себе отколку во својот црвовиден изглед. Така, биографскиот портрет има задача да го претставува трансвременското единство на личноста. Ако зборуваме за тоа во когнитивната рамнина, тогаш треба да се нарече слика во која координатата на времето се гледа преку, додека обично се зема заедно (алузија на познатиот израз на Мартин Лутер: „Ние гледаме на времето, но Бог го гледа преку“). На онтолошки план, оваа слика е појава на воскреснато тело, кое во себе комбинира сè длабоко и силно од сите поединечни векови, но не посебно, туку во интегрално единство. Ова е целата личност, во текот на целиот негов живот, вредна во секој момент од него. Значи, фазата на синтеза што се дискутира може да се нарече портрет по воскресението. Таков портрет можеше да го постигне својот целосен израз дури тогаш: „Сега разбирам делумно, но тогаш ќе знам како што се знам себеси“. Сега, во сегашната состојба на светот, таков портрет е возможен како исчекување, а згора на тоа, исчекување на два начина. Прво, во мислите на уметникот, со посебно претчувство или увид што се приближува кон таа идна состојба. Второ, со витално самопренесување на прикажаната личност во неговата идна состојба. Во првиот случај, уметникот ја гледа иднината како сегашност; во втората личноста што ја прикажува живее во сегашноста како во иднината. Уметникот разоткрива невидливи работи; прикажан од него, според зборовите на некои подвижници, „постигнувајќи совршена бестраст, тој веќе воскресна во овој живот, пред општото воскресение“. Така, натуралистичката личност сè уште може да се прикаже од аголот на вечноста, со моќта на уметничкиот увид; и обратно, натуралист уметник може, до одреден степен, со силата на прикажаното лице, да покаже одраз на вечноста на него. Овој аспект на вечноста е целосно изразен во уметноста без и најмала пречка, кога двата патишта на вечноста, патот на знаењето и патот на животот, се вкрстуваат - со други зборови, кога светата личност е насликана од свет уметник. Ова во правилна и прецизна смисла е икона. Но, заедно со ова може да има и портрети на икони од два вида. Прво, натуралистички приказ на светото лице. Таквата слика има вредност - историски документ; но тоа не се однесува на уметноста и еквивалентната фотографска фотографија секогаш ќе биде повеќе ценета пред неа. Сликата од овој вид, како фотографија, обезбедува помалку од директен надворешен вид и се покажува како неопходна само во отсуство на второто. Напротив, уметничкиот увид на воскреснатиот изглед кај природниот човек дава многу повеќе надворешна визија; во самата суштина на предметот, таквата слика е надминување на натуралистичката обвивка на дадена личност и затоа самата таа во никој случај не треба и не може да биде натуралистичка. Ја изразува синтетичката духовна слика на дадена личност, таа внатрешна слика што ја формираат оние кои го познаваат низ животот, па дури и нешто уште подлабоко, бидејќи овде тајната, неизразена и, можеби, никогаш нема да се пробие, е вткаена во очигледното и откриена од една личност. Светецот во голема мера се прави себеси преку „уметноста на уметноста“, аскезата, совпаѓајќи [со] неговиот духовен изглед или, во секој случај, транспарентен за него. Нејзиниот изглед може да се спореди со портрет икона од него. Напротив, недуховната личност е темна, неразвиена дебелина, влажна обвивка, непробојна за зраците на славата на внатрешниот изглед. И затоа, портрет од такво лице (мислиме на натуралистички портрет) не е способен да биде икона, па макар и портрет. Ако сакате да ја покажете духовната суштина на оваа личност, и покрај нејзината непројавување во надворешните карактеристики, тогаш неопходно е да ја направите вашата почетна точка не овие надворешни карактеристики, не периферијата на лицето, туку да навлезете надвор од неа. Со други зборови, тука е потребен иконски портрет. Постои посебен вид портрет, кој припаѓа на синтеза од висок ред, во кој комбинираната полнота е дадена двапати, еднаш со низа од најважните животни моменти, а друг пат - директно, со просветлено лице. Тоа се таканаречените икони со живот. Центарот на таквата икона е окупиран од лице, без разлика дали тоа е лице или целосна фигура, но во двата случаи без надворешно дејство, значи, без изразување и покрај односот со другите предмети. Лицето овде е центар на сите врски и го содржи целиот простор. Ова е светот каков што е содржан во лицето. Напротив, полињата на таквата икона со живот се окупирани од поединечни моменти од животот на дадена личност, и само врз основа на ова, полињата се поделени на мноштво од овие моменти: овде целиот живот на дадената личност поминува последователно, оцртано со нејзините нодални или аголни точки што ги одредуваат главните кривини на неговото движење. Ако средината не претставува личност, тогаш полињата се посветени на главните настани каде што се рефлектирала активноста на оваа нечовечка личност (таква, на пример, е иконата со животот на Архангел Михаил во Троицата катедрала на Троица-Сергиј Лавра). Одделни композиции на овие хагиографски полиња на иконата покажуваат дејствија, подвизи, искушенија и сл. од животот на одредена личност, односно неговиот однос со надворешниот свет, неговата активна поврзаност со него. И затоа, во целосна спротивност со контемплативното, одвоеното лице на средината, тие мора да бидат заситени со драма и да го развијат дејството на животот во неговите најполни со движења. Во оваа смисла, иконата-животот го спротивставува спокојниот и натприроден спокој на средината, овој мир на небесниот центар, со движењето и возбудата на полињата, како периферијата. Сепак, оваа периферија не е некаква второстепена важност, во споредба со суштината на тој центар: и полињата и средината го покажуваат истото, но еднаш - кога се гледа од дното нагоре, а другиот пат - од врвот до дното. Тие се поврзуваат едни со други како ноумен и феномени од иста суштина, а лицето на средината е почеток и крај, причина и цел на движењето што се одвива во низа секојдневни настани на полињата. Од лулката до гробот, човечкиот живот минува пред нас во најголемиот напор на животните борби, а секоја композиција сама по себе возбудува со драматичноста на она што е прикажано на неа, бидејќи ја возбудува мислата пред и по неа. Но, сите заедно, целиот круг на полето што се затвора во себе се доживува како целина како единствен феномен на вечноста, како неподвижно движење и како таков е потврден од неговиот неподвижен центар, каде што има мир, рамнотежа и самодоволност. Тогаш целиот круг на полиња се покажува како само откривање и објаснување на оваа средина, белешки до лицето. Од различноста на полињата и постојаното лизгање по нив, се искачуваме до единството на средниот и контемплативен мир во него. И обратно, едноставната комплетност на ова последново ја сфаќаме со поголема свест и расчленети во сложената конструкција на теренот. Сега веќе не се движиме по периферијата, туку центрипетално и центрифугално, гледајќи ја со помош на секоја од поединечните композиции на теренот соодветната страна на личноста прикажана во средината, а сега ги поврзуваме поединечните композиции на полињата едни со други преку единството на центарот, што ги прави возможни и кохерентни, исто како што обратно се манифестира целосниот број на животот. Животот на иконите во античко време се сметал за висока, ако не и највисока форма на ликовна уметност. А всушност комбинира фрески и икони во поблиска смисла, живот на лицето со духовен портрет. Тоа ѝ претставува огромни тешкотии да си даде композициско единство едни на други на поединечни теренски композиции, без да ги направи, сепак, украсно повторувачки и затоа монотони. Во книгата што се прелистува, впечатокот за секоја поединечна илустрација е донекаде избришан, и затоа може да биде неопходно некое претерување на композициското единство на поединечни илустрации заради поголема кохерентност на книгата како целина. Овде, во животот на иконите, сите поединечни композиции се претставени на гледачот заедно и постојано се споредуваат една со друга во секакви комбинации. Нивната композициска неусогласеност една со друга веднаш би била забележана како нешто блескаво. Но, во исто време, механичкото повторување на композицијата сепак би го повредило окото, како застој во драматичниот развој на животот, како бескорисно одложување во акцијата. На уметникот му треба огромна мудрост овде за да не греши во ниту една насока. Но, не само тоа: сите теренски композиции заедно припаѓаат на една целина и, покрај нивниот композициски афинитет како поединечни композиции, мора да имаат и заедничка композициска целина, заедно со сликата на средината, иако оваа последна, пак, мора значително да се разликува од полињата. Оваа задача да се конструира икона, од цртежи и бои, од конструкции, го прави предметниот тип навистина тежок, но во исто време најмоќно го покрива просторот долж четвртата координата, времето. Временската координата во сите овде разгледани случаи беше воведена како карактеризирање на движење, промена, раст, воопшто, животот на прикажаната реалност; но во исто време самиот уметник не се смета за реалност меѓу другите реалности на светот и не се смета за живо суштество. Ова е само око што размислува, само размислувачки ум, нешто апстрактно. Заради јасност на анализата, беше поволно да се ограничиме на таква условна премиса, иако таа не ја покрива сеопфатно реалноста. Но, сега, откако извршивме стеснета анализа, можеме и мораме да го отстраниме направеното ограничување и да ја земеме предвид координатата на времето не само во структурата на прикажаното, туку и во внатрешната форма на самата слика. Всушност, уметничкото дело е фиксен чин на естетско сознание и, како такво, уметничкото дело треба да се препознае дека манифестира спознавачка реалност со истото право како уметникот кој познава. Тоа е самата реалност, но е и личност на уметникот. Поточно, тоа е плод на бракот на уметник кој спознава и препознатлива реалност, во која две хетерогени енергии формираат нераскинливо единство. Овој збор „брак“ не треба да се смета дека овде случајно се протнал: всушност постои длабока аналогија на знаењето, особено на естетското знаење, со бракот, признаен од античко време од сите народи и содржан на сите јазици; сепак, ова не е место да се разговара за овие епистемолошки прашања. Суштината на работата е потребата, кога се разговара за уметничко дело, да се земе предвид уметникот како нешто сосема различно од огледалото, како битие кое самото има форма во времето и е определено од времето во сите негови манифестации, големи и мали. Сè што е кажано за времето во однос на прикажаната реалност треба да се повтори, со мали соодветни промени, и во однос на самиот уметник што го прикажува. И во него, како и во прикажаната реалност, времетраењето и времето влегуваат не како несреќа, нешто што, иако не е елиминирано во секој конкретен случај, суштински е елиминирано, туку како апсолутно неопходен аспект на постоењето. И оваа страна со непроменлива нужност се втиснува во уметничко дело и го гради. Разгледувањето на координатата на времето во уметноста со ова витално сфаќање на уметникот како суштество меѓу другите суштества не изгледа особено тешко: во голема мера, тоа ќе бара парафразирање на сето она што беше кажано за времето порано, кога се разгледуваше потесно. Навистина, во однос на времето, може да се наведе принципот на релативен проток. Во одреден случај, тоа е сведено на принципот на релативно движење. Не прави разлика кој од двата система менувајќи ја својата меѓусебна позиција се движи во однос на другиот - воочената слика на набљудуваниот систем, како одредена форма во времето, ќе остане иста во двата случаи. Накратко, движењето е нешто взаемно, а не самодоволно, начин да се поврзат два или повеќе бројки со реалноста во времето. А во однос на уметноста, т.е. во однос на уметничката збирка на времето, во овој наједноставен случај, принципот на релативно движење значи рамнодушност во градењето на уметничката слика без разлика дали нешто се движи минато или во близина на уметникот, или обратно - дали самиот уметник се движи минато или во близина на нешто. И едните и другите ќе дадат ист плод и, тргнувајќи од второто, веќе нема да имаме податоци за да одлучиме кому точно да му се припише движењето овде. Но, кажаното има и пошироко значење: релативноста, или, поточно, корелативноста, се протега не само на механичкото движење, туку и на сите видови промени, на растот, на целиот живот. На крајот на краиштата, животот секогаш се смета за начин на заемна врска помеѓу најмалку две реалности, општо земено - многу, а ние живееме, растеме, се менуваме - исто како што се движиме, односно во однос на нешто друго. Дали овие процеси да ги припишеме на себе или на околината е условно прашање и зависи од самоволието на нашето разбирање: сликата што се појавува овде и таму ќе остане иста. Така, координатата на времето кај уметникот што го познава не требаше да внесе некои значајни промени во сите претходни дискусии за времето, ако замисливиот неподвижен уметник не се мешаше, во секојдневното разбирање, во соодветното збогатување на околината со времето. Но, навиката на мислата обично ја ограничува различноста на еколошките процеси, бидејќи дел од движењата, промените, процесите и животот воопшто му се припишуваат на човекот, особено на уметникот. Затоа се покажува дека е неопходно да се забележи барем нешто од временската координата на самиот уметник. Првото нешто што треба да се забележи во оваа смисла е основниот факт за двогледноста на нашата визија - факт како неоспорен, така и тврдоглаво игнориран од оние кои треба да ја бранат линеарната перспектива по секоја цена. Кунрат има алегоричен цртеж: був носи огромни тркалезни очила, а зад неа два големи факели и телескопи, а под него е натписот: „ах, очилата, цевките и факелите нема да му помогнат на некој што не сака да гледа“ 30. А сепак гледаме со две очи, а не со едно, односно од две гледишта одеднаш, а не од едно, како што бара перспективата проекција. Следствено, сликата што се обликува во нас преку реална визија, а не апстрактно наметната во учебниците за перспектива, оваа слика нужно претставува комбинација од најмалку два одделни и несовпаѓачки аспекти, според проценката на перспективата. Тој свири и им дава на темите полнота и волумен. Секое око обезбедува, во однос на другото, дополнителна површина, видлива за него, но недостапна за другото око. Дури и ако ја направиме целосно безживотната и неверојатна претпоставка за целосна неподвижност на прикажаното и на прикажаното, тогаш остануваат дополнителни површини и, при испитување на блиски предмети, тие можат да бидат многу значајни. Значи, за да земеме исклучително убедлив пример, да обрнеме внимание на видот кога предметот е поставен многу блиску до лицето. Раката на мостот на носот се гледа со едното око од дланката, а со другото од задната површина. Ако ставите јаболко блиску до лицето, тогаш кога наизменично ги затворате очите, се чини дека скока од место до место и се разликува по изглед. Ова е случај на целосно одвојување на двете визуелни слики, десно и лево, од истиот објект. Јасно е дека дури и ако секој од нив одделно беше во согласност со барањата на перспективата, тогаш и двете заедно не можат на кој било начин да се комбинираат во единствена перспективна слика на еден објект; и ако во нашата имагинација тие сепак се комбинираат во една слика, тогаш, очигледно, оваа слика е во спротивност со перспективната проекција. Ако предметот сега е поместен понатаму, тогаш се формира област на неговата површина што е видлива за двете очи истовремено, иако секое око го гледа на свој начин. Покрај тоа, секое око има дел од површината на објектот што е видлив само за тоа око и ја надополнува површината достапна за другото око. При пренесување на видливото во слика, потребно е, доколку сакаме да му останеме верни на вистинското искуство, да дадеме дополнителна површина на објектот, што јасно е во спротивност со перспективната слика. Во исто време, не може да се мисли дека оваа дополнителна површина, дури и со горенаведената претпоставена целосна неподвижност на очите и предметот, е нешто занемарливо мало. Како пример, ќе пресметаме за топка со радиус од 10 cm и на растојание од 50 cm од очите. Нека растојанието помеѓу две гледни точки е еднакво на 6 см. Потоа, во хоризонтален екваторијален дел, приближно една третина од истата вредност се додава на секторот видлив со едно око од една гледна точка. Оваа пресметка одговара на случајот кога набљудуваме близок соговорник, речиси неподвижен. До одреден степен, истите услови на видот се користеле при сликање портрети, кога се обидувале да пренесат неподвижна визија. Посочената третина веќе оди на директно и очигледно побивање на перспективата, дури и во овој, намерно и спротивно на животот, прилагоден сооднос, најповолна перспектива. Но, животот, животните односи, генерално кажано, воопшто не се такви. Ставот на гледање, или поточно, двојната гледна точка на пар очи, постојано се менува, а сликата што нужно во времето ја восприемаме мора да биде единечна, односно, со други зборови, мора да комбинира многу различни аспекти, комбинирајќи ги секој два аспекта, од двојна гледна точка. Нашата глава се крева и паѓа: како резултат на тоа, хоризонтот се крева и паѓа, а оваа околност ни ја дава свеста за вертикалниот простор, како можност да се кренеме и паднеме. Проценката на висината на зградата е најубедлива при такви искачувања и спуштања, т.е. кога хоризонтот се поместува. И затоа, кога уметникот сака да ни пренесе архитектонска слика заедно со оценката за нејзината висина што ја предизвикува, тој неминовно мора да го напушти барањето за перспектива на еден хоризонт. Доколку е неопходно да се зголеми оваа проценка и да се всади идејата за величественоста и големината на одредена зграда, тогаш неопходно е да се прибегне кон менталното искуство на многу големи издигнувања и падови, што доведува до значително поместување на хоризонтот. Оваа кондензација на впечатокот на висина се постигнува многу едноставно: со подигање на хоризонтот на долниот дел од сликата и спуштање на хоризонтот на нејзиниот горен дел. Ова е омилената техника на голем број дури и оние уметници кои, како општо правило, се труделе да ја задржат перспективата. Рембрант, Пол Веронезе („Христос на празникот на митарот“ и „Бракот во Кана Галилејска“), Рафаел („Атинската школа“, споредете го и „Визијата на Езекиел“ итн.) со негова помош постигнаа впечаток на раскош и величественост, прикажувајќи простори што не се воопшто високи, ако не се мерат со око. Напротив, кога би било потребно да се има на располагање многу платно за да се пренесат ниски и угнетувачки архитектонски простори, тогаш не би било тешко да се постигне впечатокот на ова угнетување, овие ниски тавани и згрчено дишење, исто така со поместување на хоризонтот. Но, само тука би било неопходно да се спушти хоризонтот на долните делови на сликата и да се подигне хоризонтот на горните делови. Се разбира, сè што е кажано за архитектонските мотиви може и треба да се повтори за сите други вертикални распределби на визуелните маси. Сликовната површина може да се засити и хоризонтално, а ова набивање го изразува движењето на набљудувачот во хоризонталната рамнина. Знак за такво хоризонтално поместување е неуникатен центар на перспектива. Две неподвижни, но преклопувачки набљудувања од две различни места на хоризонтална рамнина се изразени со два коегзистирачки центри на перспектива. Поголем број на набљудувања од различни места дава соодветен број на перспективни центри. Тоа може да биде, па дури и најчесто се случува, континуираното движење на контемплаторот; тогаш соодветните центри на перспектива се наоѓаат како континуирано множество точки на сегмент од хоризонтот. Можно е, понатаму, да се комбинираат хоризонтални движења. Тогаш центрите на перспектива се лоцирани на различни хоризонти, па дури и во нивната севкупност формираат некаква континуирана крива, не идентична, се разбира, со траекторијата на набљудувачот или дури и со нејзината проекција на рамнината на сликата, но во секој случај поврзани со патеката на самиот набљудувач и со тоа претставува симболичен запис за оваа патека. За да покриеме одреден внатрешен волумен, на пример волуменот на просторијата, секогаш се трудиме малку да се движиме, малку да шетаме низ просторијата. Како точно да се движите на најприроден начин за секој набљудувач - ова, можеби, со оглед на недоволното познавање на таквите прашања, не може да се каже; но сепак, сигурно е дека мора да постојат некои специфични методи на такво набљудување, кои произлегуваат од основните услови на перцепција. Овде особено треба да се забележи: дури и во учебниците за перспектива е посочено дека е корисно при прикажувањето на просторот да не се одржува еден хоризонт и единствен центар на перспектива, туку да се лоцира второто, или, поточно, центрите на перспективата долж некоја затворена крива. За таа цел особено се препорачува развојот на елипса. Со оглед на тоа што се прави геометриско место на центарот на перспективата на сликовната рамнина, одговара на движењето на набљудувачот во архитектонскиот волумен на просторијата, со кое движење овој волумен е покриен најцелосно и најрамномерно, а тоа дава впечаток на мирна и, така да се каже, станбена сопственост на овој простор, т.е. ја пренесува карактеристичната духовна внатрешност. Но, се разбира, предложената техника е само една од техниките и одговара на одреден, на свој начин правен, но многу посебен однос кон просторот. Различниот ритам на менталниот живот резултира со поинаков однос кон просторот и, соодветно, различна геометриска локација на центарот на перспективата. Сите овие се општи контури и општи размислувања. Тие можат накратко да се изразат со зборови: патеката на уметникот е снимена и на сликата. Пред се, патеката во буквална и најскромна смисла. Ајде да одиме, на пример, низ шумата. Се движиме, а пред нас се појавуваат слики од стебла. Да престанеме: веднаш сликата, додека останува формално идентична, во исто време станува значително различна. Длабочината на стеблото на шумскиот простор веднаш исчезнува, а самите стебла го губат својот волумен. Се добива впечаток како далечината со стебло на дрвото наеднаш да изгубила една димензија. Односот помеѓу сликата на шумата, согледана од подвижна гледна точка, и новата, воочена при застанување, е ист како и помеѓу цветот и неговата исушена подготовка во хербариум. Накратко, со запирање на набљудувачот, сликата на шумата се сплеска, а со нејзиното движење се расплетува. [Шумата] се доживува со неверојатна, речиси болна острина во зима, кога одите по патот по голи густини од евла и врба. Преплетувањето на гранките, проектирано на светлосна позадина, небото или снегот, се појавува како рамна решетка, во однос на која не се ни поставува прашањето за длабочината. Но, наспроти темна позадина, смрека шума, истите гранки даваат толку силно зафатена длабочина што целиот волумен на овој густин изгледа како кристална маса со тенки кристални игли во неа. Кога се движите, ја гледате оваа длабочина сосема јасно, како кристален свод. Но, запирањето веднаш ја отфрла таквата перцепција, како цврстото да се стопило и излело, оставајќи само гранки, веќе лишени од врската во третата димензија. Но, се разбира, ниту на стеблестата далечина ниту на разгранетата често не може да се пристапи во нејзините длабочини со правилна перспектива: целата суштина на овие перцепции на длабочината е токму во светлата негација на перспективата. Тие се уште појасно и појасно превртени кога ги гледаме купчињата блиски дрвја од прозорецот на возот што поминува. Се чини дека овие купа ротираат околу нивните оски и покажуваат последователно различни аспекти од себе, така што површината на купата се расплетува пред нашите очи речиси целосно, ако не и целосно. Меѓутоа, со ова расплетување обемот на шумичката не само што не се брише од свеста, туку напротив - овде дрвото изгледа навистина телесно. Нема сомнеж дека овде имаме единствена и холистичка слика на дрво. Но, оваа слика суштински исклучува перспективна интерпретација на самата себе и, на перспективен начин, мора да се препознае како бесмислица. Напротив, штом ќе застане возот, престанува и проширувањето на површината на дрвото, со последователно продолжување на различните аспекти на круната. Сликата на дрвото се приближува до перспективата проекција (иако не се спојува целосно со неа), но во исто време го губи својот волумен и станува порамна. Интересно е да се набљудува како физикалноста на сликата згаснува додека возот забавува и како, напротив, сликата се полни со волумен и просторно оживува штом возот забрза. Овде, во ова набљудување од возот, како и во претходно опишаните набљудувања на прошетка, треба да се забележи една многу важна околност: со движењето на набљудувачот, сликите не само што добиваат волумен, туку во исто време - реалност. Со неподвижна контемплација, тие се споредуваат со духови и сенки на нештата; кога набљудувачот се движи, тие стануваат пополни, пореални, посилни и погусти - стануваат вистински нешта. Со шетање околу прикажаните предмети, овие предмети се витално поврзани со нас и на тој начин даваат слики во кои го доживуваме сопствениот живот на нештата и нивната независност како реалност. Патот на уметникот, сепак, може да помине не само покрај едно или неколку дрвја, туку да се протега низ цела област, на многу области и конечно да трае со денови, недели и месеци. Од таквото патување можеби нема да му остане целосна слика во свеста и сите впечатоци потоа ќе се расфрлаат одделно, внатрешно неповрзани еден со друг. Сепак, ова само ќе ја докаже лабавоста на неговата перцепција и недостатокот на доволно силна способност за синтеза. Напротив, со поголема аперцептивна еластичност, патувањето ќе му даде на уметникот, како резултат на кохезија, набивање, генерализирање на она што го видел, одредена холистичка слика, а оваа слика може да се фиксира и отелотворува во уметноста. Штом ова патување беше сфатено како одреден интегритет, можеше да има слика за него, консолидирана и отелотворена со внатрешно движење. Промислениот географ има идеја за големи географски региони и веднаш го разликува пејзажот на еден регион од пределот на друг. И овие идеи, можеби во повеќето случаи, се донекаде нејасни, но сепак се јасни и конкретни; Погрешно би било да се мисли дека географот ги анализирал аналитички и во секој случај при нивното препознавање не се води од аналитички знаци. Ако географот имал посилна перцепција, тогаш можеби би можел да ги консолидира своите идеи за географските области како уметнички слики со внатрешно движење. Истото треба да се повтори и за патувањето воопшто. Но, постои пат со уште поголем опсег од патувањето: ова е внатрешниот пат на уметникот. Промени во расположението на уметникот во процесот на познато дело; негово продлабочување во прикажаниот објект; неговиот духовен раст; транзиција на нов начин; конечно, целата биографија како целина - ова се сè позначајните промени на уметникот, поместувања во гледна точка. Сето тоа е сумирано и фиксирано во делото како одреден пат на уметникот. Не е „може да биде дел од делото“, туку неизбежно влегува таму, а обидот на уметникот да го скрие својот пат и да се преправа дека е моментален води кон лага, до уметничка невистина. Во однос на вербалните дела, делумно се проучени овие траги на последователни преуредувања на концептот и внатрешниот раст на самото дело; во визуелните дела многу помалку внимание се посветувало на таквото проучување. Но, овде-онде, овие траги на растење, еден вид годишни прстени на делото, обично се воспоставуваат за да се разоткрие авторот, кого истражувачот го фаќа во некаква недоследност, во самопротивречности и недоследности. Трагите на уметничката патека се сметаат за досадни недостатоци, последица на некаква негрижа на авторот. Длабока грешка е кога истражувачот се замислува себеси дека е повнимателен од авторот и не разбира дека овој не сакал да ги избрише трагите од неговиот творечки пат. На крајот на краиштата, тие се дел од самата структура, а нивното уништување или сокривање би значело лишување на работата од нејзината структура по временската линија. Читателот или гледачот мора да расте во делото заедно со авторот и да претрпи кривини и пресврти, чии слоеви ја формираа самата ткаенина на делото. На крајот на краиштата, токму тие, фиксираното сурфање на Времето, на делото му даваат внатрешен ритам, без кој тоа е мртво и механичко. Ако гледате во делото не за голиот заплет, туку за себе, тогаш во овој раст на делото, неговиот развој во животот на уметникот, во овие неочекувани противречности, предизвикани, сепак, од внатрешната неопходност за раст, не може а да не се види главната убавина на делото, неговата острина, неговата душа. „Фауст“, измислен во неговиот план одеднаш и напишан според овој план, би бил неподнослив, исто како што се неподносливи американските згради или слично изградените дела на Валери Брјусов, направени по волја, а не формирани од животот. „Во 1921 година“, напиша П.А. Оваа дисциплина требаше да се создаде со помош на податоците од математиката, физиката, психологијата и естетиката. ...во текот на 3 академски години ја развив оваа дисциплина и го напишав соодветниот курс“. Врз основа на материјалот од овие предавања во 1924–1925 г. создадена е објавена книга. Во продолжение на написот „Обратна перспектива“ (1922), Флоренски, потсетувајќи се на долготрајната дебата за извештајот на истата тема, прочитан во Московскиот институт за историски и уметнички истражувања и музејски студии на 29 октомври 1920 година, забележа: „Живоста на дискусиите уште еднаш ми потврди дека прашањето за еден простор во светот е еден од основните погледи и уметноста“. (Флоренски П.А. Дела: Во 2 тома. Т. 2. Во сливот на мислата. М., 1990. стр. 102). Овие зборови, според нас, најдобро го изразуваат општиот идеолошки концепт на низата дела на о. Павел: од анализата на директната и обратната перспектива како конкретни историски системи на уметничко претставување - до концептот на просторност, просторни форми и понатаму - до иконологијата, филозофската и теоријата на историјата на уметноста на сликите во уметноста и културата. Во исто време, опсегот на проблеми обмислен од авторот постојано се прошируваше, вклучувајќи, особено, покрај просторните форми, и уметнички значајни феномени на времето. Во 1937 година, лишен од можноста да се занимава со наука, непосредно пред неговата смрт, П. А. Флоренски составил список на неговите најзначајни, според него, научни достигнувања. Во него го вклучи следниов значаен запис: „Во историјата на уметноста: 1. Методологија за опишување и датирање на предмети од античката руска уметност (резба, накит, сликарство) 2. Просторност во уметничките дела, особено ликовната уметност“ (Писмо од 11–13 мај 1937 г.). Опсегот на уметничкото истражување на Флоренски е далеку од исцрпување со овие две теми - тоа е навистина неразбирливо - но можеби токму овие полови најјасно укажуваат на креативната напнатост на неговото уметничко и духовно искуство. П.А. Флоренски е најмалку од сите осаменик на фотелја, ограден од возбудата на уметничкиот живот. Дури и во студентските и универзитетските години, тој, заедно со Андреј Бели, беше во густината на потрагата на московските симболисти (види за ова: јероѓакон Андроник (Трубачов). Главните карактеристики на личноста, животот и делото на свештеникот Павел Флоренски // Весник на Московската патријаршија. 1982. бр. 4. pp. Л. Ф. Жегин потсетува дека во 1912-1914 година Флоренски „беше во куќата на кубистичката уметница Л. С. Попова“, каде што се собраа „уметници и теоретичари од левата уметничка смисла – А. Тој, исто така, спроведе „нешто како семинар со мала група историчари на уметност и љубители на уметност - во една од просториите на Музејот за ликовни уметности“ (Жегин Л.Ф. Мемоари на П.А. Флоренски // Билтен на Руската христијанска академија. 1981 година. бр. 135). Долго пријателство го поврза П.А.Флоренски со В.А.Фаворски. Договорот на мајсторите за главните прашања за разбирање на природата на уметноста е потврден од книжарницата на Флоренски од Фаворски, како и неговите корици за книгата на П. А. Флоренски „Имагинариите во геометријата“ (Москва: Поморие, 1922) и на списанието „Маковец“. Двата корици о. Павел посветил есеи за уметничка критика. Интересна е историјата на соработката помеѓу П. А. Флоренски и уметниците Ефимов и Симанович-Ефимова (Ефимов И. За уметноста и уметникот. М., 1977; Симанович-Ефимова Н. Ја. Белешки за растение од магдонос. М., 1978) итн. Во 20-тите години, делото на о. Павле е поврзан со литературното и уметничкото здружение „Маковец“, чија задача ја гледал како „централното издигнување на руската култура, од кое водите на креативноста течат во различни насоки“ со цел да се негува „свеста за потребата од праведен однос кон животот, желбата и одлуката да се пробие до реалноста“ (Во пофалните „Парисни дела на Маковец. ИМКА-Прес, 1985, стр. 380–383 Во неговите уметнички и филозофски погледи, П.А. предуслов за активност, без разлика дали е визуелна или вербална уметност, е реалноста. Мора да го почувствуваме автентичното постоење на она со што доаѓаме во контакт за да стане возможна културната активност, која е блиску препознаена како неопходна и вредна; без оваа премиса на реализам, нашата активност изгледа или однадвор корисна, за постигнување на некој непосреден личен интерес, или надворешно забавно, забавно, вештачко пополнување на времето“ (Флоренски П.А. Соч.: Во 2 тома. М., 1990. том. 2. стр. 341). Во атмосферата од тоа време на најреалните уметнички, насилни напади на руската традиција. Доследната одбрана на Флоренски на принципите на уметничкиот и филозофскиот реализам беше исклучително важна. Подготвителните материјали за предавањата, студентските белешки кои ни се достапни, официјалните документи и верзии на ракопис ни овозможуваат делумно да следиме како се формирала содржината на предавањата и книгата. Во официјално писмо потпишано од деканот на графичкиот факултет на ВКУТЕМАС П. При пресметувањето, мора да продолжите од годишниот период на предавање од 20 недели, односно за курсот што го предавате има 10 двочасовни предавања“. Оваа структура на курсот, судејќи според достапните материјали, се одржуваше во текот на сите три години на настава. Во семејната архива е зачуван интересен документ: „Уверение бр.20. Даден од гр.Флоренски П.А. е дека е професионалец.Анал.(иза) Перспектива(активни) Граф. (ики?) Московските виши државни уметнички и технички работилници, добива одржување за 17-та категорија во износ од .2 к.2 месец. 15.10.1924 Москва, Рождественка, 11. Ниту предавањата, ниту книгата напишана на нивна основа не добија конечен авторски наслов. На маргините на една од белешките од 1924 година, која ги наведува темите на говорите во станот на Шехтел, го наоѓаме прашањето: „Како е насловот на курсот за перспектива? Во воведниот говор на првата серија предавања, одржан на 13 октомври 1921 година, курсот беше означен како „Анализа на перспектива“. Истото име се појавува во записот за курсеви направен во 1923/24 година. Во списанието „Маковец“ (1922. бр. 2) беа најавени за објавување „Предавања за анализа на перспективата“. Насловот на книгата, усвоен во оваа публикација, а претходно во делумна публикација на списанието „Декоративна уметност на СССР“ (1982. бр. 1), се навраќа на написот на П. А. Флоренски: Физичкото значење на закривеноста на просторот. Од предавања 1923/24 на ВХУТЕМАС за анализа на просторноста во уметничките дела/ /Математичко образование. 1928. бр. 8. стр. 331–336. Промената на насловот на предавањата и книгата ја одразуваше промената во нивната содржина. Врз основа на текстовите на програмите од 1921/22 и 1922/23 година, на студентските белешки од 1922/23 и 1923/24 година, како и на белешките и белешките на авторот, може да се суди за природата на промените што се случиле. Еве некои од овие текстови: (Предавања во втора година на Високите државни уметнички работилници, во Москва, есенски семестар 1921 година, одржани во среда, од 3 часот и 50 минути до 18 часот) (Ретроактивно пишувам 05.10.1921 година Москва). (прочитано 30.09.1921 година, стар стил, среда) 1. Зборувам со најголем срам пред вас, постојни или посакувајќи да бидам уметници, а овој срам се засилува со моите сопствени теоретски погледи за уметникот и уметноста. На крајот на краиштата, уметникот е чисто, едноставно око што гледа во светот, чисто око на човештвото со кое ја согледува реалноста. И, гледајќи ги чистите линии на реалноста, уметникот ни ги покажува и дури тогаш почнуваме да ги гледаме. На крајот на краиштата, нашата визија (nrzb.) зависи од тоа дали нашето внимание го привлекува ова нешто или не. Се додека не се обрати не гледаме, но кога ни беше посочено почнавме да гледаме. Така е и во природните науки - опкружени сме со познат феномен, се среќаваме со него илјадници пати, но не го гледаме. И кога некој успеал да ни го покаже, изолирајќи го во лабораторија или презентирајќи го во чиста форма на експеримент, или ние самите внимаваме на тоа, тогаш почнуваме да го гледаме на секој чекор, а досега реткото станува речиси наметливо. Уметникот е таков експериментатор. Како може некој да го научи да бара - зашто ова, гледањето, е суштината на уметноста - и да не учи од него? Така, идејата да се предава се појавува како дрскост. Но, оваа дрскост ќе ослабне во твоите очи ако продолжиме да го споредуваме уметникот со окото. Ниту една дадилка не може да направи дете со вид, ниту лекар. Но, на неа останува да се грижи за очите на својот миленик, за да нема прашина или нечистотија во нив, за ништо туѓо да не го замати видот и да не ги расипува очите. Таа треба да ги измие очите. Во однос на нашата споредба, можеме да кажеме дека ниту јас, ниту некој друг не можеме да те направиме видлив. Но, можно е и треба да се води сметка уметничката перцепција да не биде затнат со тенденции, лажни ставови, теории кои се стекнуваат и свесно и несвесно или полусвесно од околината, бидејќи теориите лебдат во воздухот и ние сме проткаени со нивниот отров, честопати без да го забележиме или знаеме. Можеби е моја должност да предупредувам од опасностите кои демнат, а оваа желба да не поучувам, туку да го заштитам, филозофски да го заштитам уметникот веќе не е толку смела. И покрај тоа, признавам, доброволно се согласив на понудата да ми дадам курс за „Анализа на перспектива“, што значи да не предавам, туку да научам внимателно да ги гледам процесите на вашата креативност, да ги тестирам вашите ставови и да извлечам нови заклучоци од вашите набљудувања. (прочитано на 10.05.1921 година, среда) Уметноста е симбол на реалноста. 1. Значењето на зборот „симбол“ (суштина и енергија). Симболот е нешто што е поголемо од себе: пример: слика како реалност е платно, бои, рамка, носилки, но е поголема отколку што е во реалниот ред - физички - како суштина. Таа е прозорец. Метафизички, симболот е суштина чија енергија во себе ја носи енергијата на друга, повисока суштина, се раствора во неа, се соединува со неа и преку неа очигледно ја открива повисоката суштина. Симболот е прозорец кон друг ентитет кој не е директно даден. Првата суштина е самиот уметник, неговите раце, прсти, неговите четки, неговите бои итн. - поврзани со движењето на сето ова (?) - неговата енергија, енергијата на долниот. Во оваа енергија живее енергијата на друга реалност, онаа која не ни е директно дадена: цвет, градина, целата земја, лице... А со тоа и поинаква суштина на феноменот. 2. Затоа, во проблемот на уметноста имаме три точки: а) самата реалност, препознатлива по перцепција; б) перцепторот со сиот негов апарат; в) делото како такво, како готов симбол на перцепција; Или со други зборови, во однос на ликовната уметност: а) предмет на сликата, трансформација; б) чинот на уметничката визија: перцепција-слика (бидејќи едната е неразделна од другата), не може да се каже: гледа и, според тоа, прикажува, физички отпечатокот со боја може да се оддалечи во времето; в) контемплација на уметничко дело како што е веќе завршено. Во моментов не се занимаваме со целата содржина на овие три моменти, туку ги земаме само во одреден контекст - главната просторна синтеза. Не земаме боја, туку само форма и само еднострано... Во овој случај, ќе зборуваме за време-просторот многу апстрактно, од наша гледна точка: а) време, простор, реалност, б) чинот на уметничка визуелна перцепција, в) чинот на уметничко разгледување, За да се запознаеме со природата на подготвителните материјали за „Предавањата“, им го пренесуваме вниманието на читателите еден од најдеталните фрагменти (повеќето од другите се површни белешки): 17.05.1922 година. Во возот на пат за Москва. 1. Во целата уметност постои создавање на посебен простор (поимот „простор“ ќе го користам во општа смисла, како простор-време, тродимензионален простор); и целата уметност се стреми да создава во простори на простор, нови други простори. Но, поезијата (и музиката), со директно организирање на времето, ѝ овозможува на имагинацијата на читателот, врз основа на упатствата што тие ги даваат, самиот да замисли како овие упатства се спроведуваат во пракса. Овде уметникот ја префрла конструкцијата на просторот од себе на читателот или слушателот. Театарот и скулптурата (како и архитектурата) обезбедуваат простор во просторот, но илузорно, затоа моќта на материјалниот простор, супстратот на оваа уметност - односно просторот во кој се содржани овие актери и сценографијата, овие скулптури, овие згради - овде се појавува премногу моќно и не му е на режисерот да се бори со овој простор, туку на теургот. Се разбира, драматургот може да му даде секакви задачи на режисерот и да бара многу; но овие барања нема да бидат задоволни од природата на материјалот со кој се занимава режисерот, а драмата ќе остане чиста поезија, не префрлајќи се на сцената или, што е уште полошо, значително искривена на сцената. Така, сцената на сцената секогаш се поставува лажно, бидејќи според планот на драматургот се гледа од гледна точка на ликовите на сцената, а не од гледна точка на публиката. Работите од физичкиот свет - реквизитите и актерите - се просторно премногу тешки за да бидат сместени во кој било простор. Поетот е премногу флексибилен, а сценскиот изведувач е премногу нефлексибилен, тие не се прилагодени еден на друг и затоа, на пример, појавата на духови на сцената е длабоко лажна и фундаментално лажна, како маската и самата сцена - ова е навлегување на гледачот во затворен волумен, односно се претпоставува дека гледачот гледа од координација на просторот - без четири дименки. Сцената има своја мерка за време и своја мерка за простор. Само сликарството (и графиката) не само што му дава на уметникот средства всушност да ја организира сликата на просторот што тој го замислил; и не е поврзан со својствата на физичкиот простор, или, ако е поврзан, тогаш многу малку, точно колку што е потребно за поврзаноста на преминот на физичкиот простор, просторот на платното, со просторот на платното. Сликовната рамнина обезбедува скала за проценка на просторот на авионот. За да го разбереме просторот на сликата, треба да имаме потпора во просторот на нејзиното платно, за да ја разликуваме симболичката од вкупната маса на едноставно даденото, за да го одделиме идеалното од реалното. Оваа појдовна точка треба да биде што е можно полесно видлива и препознатлива: ова е рамнината на сликата, правоаголна рамка од вертикална и хоризонтална. Други површини се, се разбира, можни, исто како што се можни и други рамки, но и двете треба да бидат што е можно поедноставни и веднаш разбирливи: сфера, елипса на ротација, цилиндар за сликовни површини, круг, овал, квадрат поставен на агол за другите, иако сето тоа го отежнува разбирањето. Во некои посебни случаи, сето ова може да одговара на внатрешните барања на планот, но генерално ретко се препорачува. Напротив, ако површината е нерамна, ако рамката е произволна, ако не е рационална (?), не може правилно да се исчисти (?) од самиот простор, сликата тогаш станува неразбирлива. Значи, сликарството е зафатено со организирање на просторот. 2. Организацијата на просторот, како создавање на посебни простори, е, како што беше речено, задача на целата уметност. Но, за да биде оваа идеја појасна, корисно е да се разгледаат неколку различни активности паралелно. Да земеме примери - оние примери што ми паѓаат на ум. „Аида“. Во последниот чин, сцената е двокатна (?): се гледа внатрешноста на храмот и внатрешноста на занданата. Како што е наведено, сцената во целина е малку наивен обид да се организира визија по четвртата димензија. Сцената е свет, затворен во себе со сцени и сценографија. (Двата ката на сцената, сепак, не се два простори, туку еден. И двата ката се сметаат за координирани еден со друг.) Постојат одредени просторни односи меѓу актерите на горната и долната сцена - не само физички (актерите), туку и симболично прикажаните личности. Напротив, во балетската сцена со црни деца, црните деца, како да танцуваат пред гледачот на сцената, формираат посебен, свој простор. Во просторот на сцената се формира нов простор, односно според намерата на авторот, но не е формиран во реалноста, бидејќи овој балет е подложен на истата просторност како и дејствата на нишките на мизансценот (?) (на пример, тие се видливи од иста гледна точка, иако треба да бидат видливи од гледна точка на оние кои гледаат). Нема (идеално) врски меѓу сценската публика и сценските актери. растојанија, бидејќи нема (идеално) меѓу публиката во салата и актерите. Содржината на предавањата беше обликувана не само од нивната програма, туку и од стилот на предавање на авторот. Во посебна белешка „Предавање и лекција“ Флоренски напиша: „... суштината на предавањето е директен научен живот, заедничко размислување со слушателите за науката... ова е иницирање на слушателите во процесот на научна работа, воведување во научна работа, воведување во научна креативност, еден вид визуелни, па дури и експериментални методи на предавање на науката“ „сегашна“, во својата „модерна“ позиција“ (Флоренски П. А. Првите чекори во филозофијата. Сергиев Посад, 1917. стр. 2–5). Зад ваквиот однос кон предавачката работа не стоеше само некогаш избраниот дидактички стил, туку и возвишеното, духовно разбирање на задачите на високото образование како такви. Вредноста на тоа за. Павле гледал „не во техничките придобивки од учењето, туку во можноста да се воспостави посебна духовна и културна средина што ќе има толку силно влијание врз оние во неа, и професорите и студентите, што нивните духовни и културни сили, примајќи илјадници невидливи струи, сами ќе се расплетуваат, ќе растат и ќе вродат со плод“ (види ја цитираната статија од игуменот Андроник, стр. 239). Што се однесува до самиот П.А. Во една од преживеаните белешки упатени до професорот, непознат слушател праша: „По предавањето, биди доволно љубезен да го истакнеш своето гледиште за научниот комунизам“. Очигледно, размислувајќи за прашања од ваков вид, во белешка од 24 јануари 1924 година, П. А. Флоренски напиша: „Објаснување во врска со LEF - за мистичното толкување на уметничките закони“. Авторот работеше на ракописот на книгата од 05.02.1924 до 01.09.1925 година, диктирајќи го став по став на С.И.Огнева 31. Датумите на работа на одделни делови се дадени на маргините на оваа публикација. Во машинската форма што дојде до нас, ракописот ги содржи следните последователно испечатени делови: 1. Главен текст на книгата §§ 1–33. 2. Текстот на „Законот на илузиите“ објавен како напис (22.03–24.05.25). 3. „Значењето на просторноста“ (18.04.1925) е фрагмент што ја содржи фундаменталната онтолошка интерпретација на просторноста, која во значење и претходи на нејзината епистемолошка и културна интерпретација дадена во §§ 1, 8 и 22. 4. Апсолутност на просторноста" (04/26–07/07/25) е независно, очигледно не целосно завршено дело, кое во своето значење ја развива содржината на §§ 3–7 и 9–21 од главниот текст на книгата. Текстот на објавената книга е многу разновиден во материјалот: има филозофски оправдувања, математички пресметки, физички концепти, податоци за психофизичка перцепција и многу повеќе што не можат често да се најдат на страниците на една книга. И ова не е каприц на генијалност, не е отстапка за компресирана наставна програма. Зад различноста на материјалот и флексибилноста на движењето на мислата, очигледни се воспоставената методологија и интуицијата на некогаш избраниот креативен метод. Заедно со радоста на духовните придобивки, на авторот му донесе и многу непријатности. Уште на почетокот на својата кариера, Флоренски му напиша на А. Бели: „Апсолутно нема место за објавување: за едно списание е премногу научно, за друго е премногу „во нов стил“; за едно е премногу математички итн., за друго мистичните и теолошките елементи се одвратни. на концепти и синтеза на хетерогени материјали Како резултат на тоа, повеќе сакате да размислувате отколку да пишувате“ (Писмо до А.Н. Бели од 31 јануари 1906 година). „Анализата на просторноста“ е исто така проткаена со желбата да се „истражат концептите и да се синтетизираат хетерогени материјали“. „Нашата задача“, рече ВКУТЕМАС, „е попрецизно да си ги разјасниме концептите што постојано ги користиме, но кои треба да се продлабочат, за да откриеме во која смисла сакаме и имаме право да ги примениме овие концепти на естетски проблеми. Овие концепти се следните: интегритет, просторност, нешто, како и функција и моќ“ (Предавања на V23K1591, на V2K1591, на V2KS29, на V2K15,191. 1923). Но, дури и дваесет години по писмото на Бели, се покажа дека „апсолутно нема каде да се објави“: поединечни математички и физички фрагменти требаше да се испечатат „на мало“, но главниот дел од ракописот остана необјавен до ден-денес. Текстот „Анализа на просторноста и времето...“ е отпечатен од ракопис напишан од С. И. Огнева и П. А. Флоренскаја) (неколку фрагменти). Секогаш кога е можно, карактеристиките на правописот и интерпункцијата на авторот се зачувани; уредувачките претпоставки се ставаат во квадратни и аголни загради; Сите корекции се наведени во фусноти од издавачите, означени со ѕвездичка. Дигиталните фусноти му припаѓаат на авторот. §1. Клифорд Вилијам Кингдон (1845–1879), англиски математичар и филозоф кој во 1870 година предложил дека материјата е вид на кривина во вселената; Поенкаре Жил Анри (1854–1912), Французин. математичар, физичар; Веил Херман (1885–1955), математичар; Едингтон Артур Стенли (1882–1944), англиски, астроном; сите тие ја развиле теоријата на релативноста без оглед на §9 М. Мардохеј-Болнјувакиј. – Очигледно, тоа значи Дмитриј Дмитриевич Мордухај-Болтовској (1876–1952), познат математичар, проф. Варшава и московски универзитети. Упатувањето на англискиот јазик, математичарот Ј. Волис (1616–1703) не е зачувано. §10. „fiat justitia, id est geometria Euclidiana...“ - „Нека биде задоволена правдата, односно геометријата на Евклидова, и светот да пропадне, искуството да пропадне“ (латински). §14. ...концептот на Гаусова кривина... - Види: Гаус К.Ф. Општи студии за криви површини // За основите на геометријата. М., 1956 година. §18. Врска на неа. математика и физика Г.Ф.Б. Риман (1826 – 1866) не преживеал. §19. Линк до проф. Универзитетот во Виена Џозеф Клеменс Кребиг (Кребиг) не преживеал, но подготвителните материјали укажуваат на книгата: Кребиг. Човечки сетилни органи. Санкт Петербург, 1906 година. §21. Кантор Георг (1845 – 1918), Германец. математичар, еден од основачите на теоријата на множества. Неговите дела од оваа област се преобјавени: G. Kantor. Работи на теорија на множества. М., 1985 година. §22. Залудно е, уметник, замислуваш... – Не сосема точен цитат од песната на А. К. Толстој „Залудно е, уметник, замислиш...“ (1857). §24. „област на мајки“ - Гете I. F. „Фауст“, дел 2, чин 1: „Божиците се издигнуваат изолирани од светот, од просторот и од времето... Нивниот свет е непознат, негазен, девствен, недостапен, недостапен за желбите“ (превод Б. Пастернак). §26. „...индустриска класификација“... - Нарекувајќи ја класификацијата на уметничките дела врз основа на материјалот што се користи при нивното создавање и спротивставувајќи ја - како поконзистентна со суштината на уметноста - класификација според целта, Флоренски развива низа идеи кои во VKHUTEMAS обично се поврзувале со „индустриската уметност“ (Sidorina E. V. Someory of thespects of thespecties „Индустриска уметност“ од 20-тите години како естетски концепт областа на општествените и секојдневните функции, П. А. Флоренски ги дефинира целите на уметноста многу пошироко - во однос на целата реалност, вклучително и духовноста. Позицијата на ЛЕФ во ВКУТЕМАС беше јасно спротивна на позициите на другите креативни правци. Во редакцискиот напис „ВКУТЕМАС“ (ЛЕФ. 1923. бр. 2. стр. 174) се именувани три такви насоки: „финиши“ (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фалк, Кардовски, Архипов, Королев и др.), „применети работници“, Шевердјаев, Егоров, Норверт, Рухлјадев, итн.) и „конструктивисти и продукционисти“ (Родченко, Попова, Лависки, Веснин, итн.). „Меѓу применетите работници“, известува ЛЕФ, „се формира љубопитна подгрупа - „индустриски мистици“ (Павлинов, Фаворски и свештеникот Флоренски). Оваа мала компанија им објави војна на сите групи и се смета само себеси за вистински уметници на продукциската уметност. Конструктивистите и продукциските работници ја гледаа својата задача како „од една страна, да ги победат „финишите“, бранејќи ја производната линија, а од друга, да притиснат врз применетата уметност, обидувајќи се да ја револуционизираат нивната уметничка свест. §26. П.А. Животот не се чувствува, мислам на серија од неговите музички инструменти, прекрасно претставени во Московската изложбена галерија Шчукин“ (Флоренски П. А. Значењето на идеализмот // Во спомен на стогодишнината (1814–1914) на императорот на Московската теолошка академија. стр. 41–134). Оваа оценка произлезе од општиот негативен став на Флоренски кон различните методи на надворешно „отворање на чувствата“, до „принудување нови способности“, кои, според него, го поврзуваа кубизмот со тогаш популарниот научно-базиран окултизам и во кој тој гледаше нешто „вештачко, прерано и затоа насилно во однос на духовниот организам“ (Ibid.). Конкретно, следната белешка е посветена на анализата на композициите на Анри Русо (1844–1910) во подготвителните материјали: 10.10.1924 чл. чл. Московска формација од Анри Русо Очигледно, Русо има два типа на конструкции (ако не и повеќе). Но и двете се вертикални структури, со бројни строго дефинирани и многу крути (?) вертикални оски. Едната конструкција се однесува на објекти. Онаму каде што посебен објект е даден како таков, а сè друго служи како негова позадина, релативно рамнодушна, или во секој случај несразмерно значајно пред самиот објект, доминира една вертикала, која поминува точно на средината на сликата и служи како оска на самиот објект. Тоа се портрети (дете, (нрзб.) сопруга (?) Русо), мртва природа (вазна со цвеќиња). Напротив, таму каде што не е даден објект, туку простор, веќе нема само една оска, туку целиот простор е проникнат од овие вертикали. Но, тие не се рамномерно распоредени низ рамнината, туку се акумулираат кон левиот раб на сликата. Има релативно малку од нив на десната страна, но како што се движите налево, нивниот број се зголемува и е најголем на левиот раб. Левиот раб ја претставува линијата на кондензација, комплетноста, впечатливото место на сликата - нејзината конструкција и содржина. Има уште една техника карактеристична за Русо. Ова е инсталација на телата на овој доминантен дел од сликата на десната страна на десниот раб со цел да се прошири налево. Постои поврзувачка врска помеѓу воведот од десната страна и обелоденувањето на темата од левата страна. Русо понекогаш сака да ја даде оваа функција на поврзување во сликата на мостот. Значи, дијаграмот: десно е воведното објавување на темата, потоа растот и потоа нејзиното откривање лево на целосен, па дури и повеќекратен начин. Дрво - дрвја, големи дрвја; куќа - голема зграда итн. §26. Овербек Фридрих Јохан (1789–1869) – Германец. сликар кој работел во Рим. Член на Академијата на Свети Лука и шеф на групата уметници, т.н. „Назареец“. Референцата може да биде на неговата слика „Седумте Тајни“ (1861). Чекригин Василиј Николаевич (1897–1922) – Русин. графичар. Видете го каталогот на неговите дела: М., „Советски уметник“, 1969 година. §32. ...визијата е раширено и префинето чувство за допир. - Аристотел. „На душата“, II. 7, 418v – 4196. §32. Волфганг Оствалд. – Во подготвителните материјали за предавањата има извадок од П. А. Флоренски од написот на В. Освалд „Ново учење за боите и неговата примена во технологијата“ // Хемиска индустрија и трговија. 1923. Бр. 7 и 8, напишани по налог на ова списание. Лајбниц Г. В. (1646-1716) - познат германски филозоф и научник. Доктрината на Лајбниц за мали перцепции е еден од првите концепти за несвесното во историјата на европската наука. Во својот главен епистемолошки трактат, тој напишал: „Ние имаме мали перцепции, за кои не сме свесни во нашата сегашна состојба. однапред воспоставена хармонија // Лајбниц Г.В.: Во 4 тома Т. 2. М., 1983. П. 133). §32. Со прсти лесни како сон... – И од песната „Пророк“ (1826) од А. С. Пушкин. §32. ... „Концептите без сензација се празни...“ - Цитат од „Критиката на чистиот разум“ од Имануел Кант (1724–1804), очигледно дадена од Флоренски во свој превод. ср. друг превод: „Мислите без контемплации се празни, контемплациите без концепти се слепи“ // Кант. Дела: Во 6 тома. М., 1963-1966 година. Т.III. Стр. 154. §32. Флоренски ја споменува економската филозофија, како и филозофијата на создавањето, како видови на филозофска мисла и принципи на поетиката реализирани во уметничкото творештво. Првиот тип на мисла обично се поврзува со името на Плотин (околу 203 - ок. 270), за кого еманацијата значела процес на последователно расплетување, олицетворение на оној - во умот, умот - во душата, душата - во просторот, во материјата. А.Ф. Лосев ја дава следната последна карактеристика на плотинската еманација: тоа е „излевање на една област на битието во друга, една категорија во друга категорија, кога областа или категоријата што ја разгледуваме се појавија пред нас во целост и со тоа (поради нејзиното прелевање) потребата таа да се излее на сè друго, а со тоа да премине кон создавањето на античката теорија на ова друго. М., 1980. Стр. 378). Вториот тип на мисла и креативност - во својата најчиста форма - е претставен во христијанскиот креационизам, чиј примарен извор се смета за Книгата Битие, која започнува со зборовите: „Во почетокот Бог ги создаде небесата во земјата“ (1:1). Но бидејќи, според Августин (354–430), пред создавањето на светот не можело да има ништо друго освен Бог (De civ. Dei, XII, 2), Бог го создал светот „од ништо“ (De nat. bon., 27), во ова „ништо“ од кое сè е создадено, самото влегува во „природата на создаденото“ (De Gen. Forov51 / imp. средновековна филозофија. Латинска патристика. М., 1979. стр. 301. Осврнувајќи се на чистото сликарство на филозофијата на еманацијата, а чистата графика на филозофијата на создавањето, Флоренски се потпира на неговата идеја за сликарството како уметност на допир на видот, „блиска визија“, која произлегува од тактилната реалност на материјалното месо на светот, и за графиката како уметност на визија-гест, која вклучува „види-гестикулација“, простори испразнети од нештата (моментот на „ништо“), но сепак исполнети со светлина. §35. Паскал Блез (1623–1662), Французин. религиозен филозоф, математичар, физичар. Формулира една од теоремите на проективната геометрија. Brianiun Charles Julien (1785–?), Французин. математичар, проф. Артилериско училиште за кралска гарда; во 1806 година, независно од Паскал, тој докажал слична теорема, позната како „Бријанхонова теорема“. §38. Poisson S. D. (1781–1840) – Французин. математичар и физичар. §38. „Просторот на Декарт е една од централните филозофски идеи на Декартовата програма за развој на природните науки: „Просторот или внатрешното место... се разликува од телесната супстанција содржана во овој простор само во нашето размислување. Единствената разлика меѓу нив е тоа што ние му припишуваме одредено продолжување на телото, разбирајќи дека тоа го менува местото заедно со него секогаш кога се движи; на просторот му припишуваме продолжување толку општо и неопределено што, откако го отстранивме телото што го исполнува од одреден простор, не веруваме дека сме го поместиле проширувањето на овој простор, кој, според нас, останува непроменет сè додека има иста големина и фигура и не ја менува позицијата во однос на надворешните тела со кои го дефинираме овој простор“ (Principles of R./ Selected Workscars. 1950. Стр. 469). Концептот на просторност од П.А. §39. Лаплас П.С. (1749–1827 - француски астроном, математичар и физичар. §40. Платон зборува за дијалектиката... - Види: „Федар“, 265е // Платон. Дела: Во 3 тома. Т. 2. М., 1970. П. 205. §42. Односот помеѓу „композиција“ и „конструкција“ или, на денешен јазик, рамнината на изразување и рамнината на содржината на уметничките слики е клучна тема на креативните пребарувања и теоретски дискусии во уметноста од раните 20-ти. Со слоганот „од слика до конструкција“, продукциските работници и конструктивистите го изразија своето отфрлање на таквите традиционални уметнички вредности како застапеност, објективност, емоционална експресивност и духовна значајност. Беше дозволена можноста за овенување на уметноста заснована на нив и се потврди важноста на другите вредности - целесообразност, функционалност, конструктивност, организација, продуктивност, изработка итн. ВНИИТЕ Серија „Техничка естетика“ 20. М., 1979 г. Млади и постари генерации продукциски уметници на сцената „од слика до дизајн“ // Традиции и потекло на домашниот дизајн. - Токму таму. Vol. 21. М., 1979). Теоретските ставови на Флоренски, рефлектирани во овие параграфи, до одреден степен беа формирани како интелектуална реакција на авторот на проблематичната ситуација што се случуваше во уметничките кругови на Москва и не можеше а да не го привлече вниманието на неговите слушатели. Сепак, разбирањето на Флоренски за структурата на уметничката слика, местото на градба и композицијата во неа се засноваше на препознавање на внатрешната вредност на убавината и фундаменталната врска помеѓу просторноста и сликовитоста во уметноста и природата. §45. ...на платно од П. Потер... - Во сликата на познатиот Холанѓанец. Сликарот Пол Потер (1625–1654) „Бик“ (1647, Мауритшуис, Хаг) прикажува крава и бик во природна големина. §45. ..неспоиво и неделиво“... - Еден од постојаните епитети поврзан со Света Троица. §46. Флоренски ги цитира познатите зборови на Аристотел (384–322 п.н.е.) за филозофската природа на поезијата во скратена форма: „Поезијата е пофилозофска и посериозна од историјата, зашто поезијата зборува повеќе за општото, додека историјата зборува повеќе за поединецот. Општо е дека, по потреба или веројатност е тоа што, по потреба или веројатност, е тоа што е соодветно да се направи и таков карактер да се каже и таков карактер. поезијата се стреми да [прикаже] давајќи им фиктивни имиња на [јунаците] А поединецот е, на пример, она што го направил или претрпел Алкибијад“ (Поетика, 1451 в.). §46. света заштита на нештата од нападот на злите сили. – Охрабрувањето е поим на православниот подвиг, „паметно правење“, поврзан со традиционалната психолошка култура на исихазмот. Тој ја опишува првата фаза на влијанието на различни духовни сили врз човечката душа, кои во исихазмот биле препознаени како реално постоење и кои се доживувале во форма на „мисли“ кои доаѓаат однадвор. Терминологијата на руски јазик за „паметно правење“ беше систематизирана во 16 век. Свештеникот Нил Сорски, кој ги утврдил следните имиња за фазите на исихастичката психодрама: 1) „предлог“ - настан на првиот допир на мислата (како слика или мисла) до човечката душа; 2) „комбинација“ – внимавање на содржината на придавката, „интервјуирање“ со неа; 3) „состав“ – тенденција на волјата да се прифати мислата како тема и енергија на искуството; 4) „заробеништво“ – потопување во мисла како состојба на душата, „живеалиште“ со неа; 5) и, конечно, „страст“, ​​кога една мисла целосно ќе ја завладее душата, потчинувајќи ја личноста и принудувајќи ја да ја спроведе со збор или дело (Боровкова-Мајкова М. С. Нил Сорски „Традиција“ и „Повелба“. Санкт Петербург, 1912 година). Духовната и практичната цел на „паметното правење“ беше сфатена како совладување на вештината на „разгледување духови“, одвојување на злите, „злите“ мисли кои заведуваат во дела спротивни на заповедите на Спасителот Исус Христос - од добри, спасителни мисли што одговараат на овие заповеди. Флоренски, користејќи го зборот „напад“ во однос на нештата и сликите, метафорично ја карактеризира целта на уметноста како „света заштита на нештата од нападот на злите сили“, дополнително пренесувајќи ги функциите на украсот во традиционалните култури на сликите како такви. §48. Целосен текст на цитатот од старогрчки. филозоф Протагора од Абдера (околу 480 - околу 410 г. п.н.е.): „Човекот е мерка на сите нешта, оние што постојат, дека постојат, и оние што не постојат, дека не постојат (Диог. Лаерт., IX, 51). §48. Сегнерското тркало е уред кој јасно го илустрира притисокот на течноста на ѕидовите на садот, измислен од него. математичар и натуралист Сегнер (1704–1777). §55. ...или „да, да“ или „не, не“... – Видете подолу, прибл. до с. 221. §62. Гулак Н.А. - Очигледно, печатна грешка, бидејќи мислиме на Николај Иванович Гулак, член на кругот Тифлис, автор на книгата „Искуство во геометријата во четири димензии. Синтетичка геометрија“ (Тифлис, 1877). §62. ...Венецијански мониста... - За детали за длабокиот впечаток што го оставија на малата Флоренскаја, видете ја книгата: Флоренски П. А. На моите деца. Спомени од минатите денови. М., 1992. стр. 59–61. §65. Морозов Георгиј Федорович (1867–1920) – Русин. ботаничар и географ, основач на руското шумарство, еден од авторите на теоријата за биогеоценоза. §66. eadem sed aliter – сосема исто, но поинаку (лат.). §66. Огист Конт го нарече колективното човештво... Големото битие... во својот култ на Клотилда де Во... – Сликата на Големото битие се појавува во првото поглавје од четиритомното дело на О. Конт (1798–1857) „Системот на позитивна политика“ (1851–1854) – „Општата теорија на религијата“. Биографите го поврзуваат свртувањето кон религиозните прашања во делата на познатиот позитивист со трагичната приказна за неговата љубов кон сопругата на лишениот криминалец C. de Vaux, која почина една година по средбата со Конт, во 1846 година. Видете ја, на пример, статијата „Auguste Comte“ во Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efronl. С. Соловјов (Собрани дела. Ед. 2. Т. 11); биографска скица на В. стр. 39–57. За разлика од П. А. Флоренски, овие автори не го делат мислењето за „менталното растројство“ на филозофот. §68. ...Евангелие: до неа, до неа - ниту, ниту... - Зборови на Исус од Проповедта на гората: „Но, зборот твој нека биде: „да, да“, „не, не“ и сè што е надвор од тоа е од лукавиот“ (Матеј 5:37, од учењето за заклетвата). ср. Со. 172. §68. „Кога сум сам со себе, нема друго слушање“. - „Опис на Моцарт на сопственото дело“ - цитат од книгата на К. Ду Прел „Филозофија на мистицизмот“ (Санкт Петербург, 1895. стр. 96). Флоренски се осврна на оваа книга претходно, особено во „Иконостас“. Во подготвителните материјали за предавањата, овој пасус е насловен „Музиката како супертемпорал“. §69. Овој лист кој се исуши и падна... – Неточен цитат од песната на А. А. Фет „На поетите“ (5 јуни 1890 година). §72. ...атом на време потребен за перцепција на еден елемент. – Во архивата на П. А. Флоренски има избор на материјали од 5 јули 1919 година со наслов „Атоми на времето“. Содржи извадоци од историјата на религиозната и математичката мисла - за елементарните честички на просторот и времето. Очигледно, поттик за размислување на оваа тема беше запознавањето на мислителот со штотуку објавената книга на познатиот руски индолог О.О. Розенберг, Проблеми на будистичката филозофија. Вовед во проучувањето на будизмот од јапонски и кинески извори." Дел 2. стр., 1918 година. Флоренски го привлекува вниманието на анализата на различните значења на основниот концепт на будизмот „дхарма“ и поврзаната теорија на моменталноста. Еден од клучните извадоци гласи: „Според теоријата на свесноста дека составот на содржината на моменталноста се јавува многу брзо. до нова содржина не може да се набљудува. Моментот („кшана“), кој не е нула, е толку мала честичка на времето што е недостапно за директен впечаток... Според тоа, теоријата на моменталноста се состои во условно редуцирање на потокот на свеста и неговата содржина на ниво на идентични, бескрајно мали честички на времето“ (стр. 103). Христијански светоглед, повикувајќи се на „Молитвата на Светите седум младинци“ (од неидентификуван ракопис „Требник“): „воскреснат во еден момент, во слава на Твојата милост“ и „Канон на молитва до Ангелот чувар“ (канто 5, слава): „Биди подолу од мојата линија, набргу и чувај те подолу, за еден час; (нагласено од П. А. Флоренски). §73. ...Приказ на Волтер Скот за патувањето на Квентин Дорвард низ клисурата Парана. – Тешко е да се објасни печатна грешка или грешка: Парана – река во Бразил и Аргентина; Романот Квентин Дорвард (1823) го опишува патувањето на хероите по бреговите на Лоара и Меуз. ...слика од патувањето на Консуело со Џозеф Хајдн од Жорж Санд. – Ова се однесува на поглавјата 64–81 од романот „Консуело“ (1842–1843) на Џорџ Сенд. §73. Животот на свештеникот Сергиј Радонежски го напишал Епифаниј Мудриот во 1417–1418 година. и ревидиран од Пахомиј Логотет по откривањето на моштите на свети Сергиј во 1422 година. Објавување и превод види: Monuments of literature of Ancient Rus'. 14 – средината на 15 век. М., 1981. стр. 256-429. Предниот ракопис на животот за кој зборува П. А. Флоренски сега се чува во одделот за ракопис на Државната руска библиотека (поранешен ГБЛ). Во 19 век ракописот бил објавен со врежани илустрации во боја од Троица-Сергијска Лавра. §74. Џото ди Бондоне (1266 или 1267–1337). Поштенски марки што го прикажуваат животот на свети Фрањо Асишки - 1296–1300 Катедралата Свети Владимир во Киев била изградена во 1862–1896 година. Архитектите А. Берети и А. Спаро. §74. Котарбински Вилхелм Александрович (1851–?), академски уметник кој дипломирал на Академијата Свети Лука во Рим, бил поканет да ја наслика Владимирската катедрала (заедно со П. Сведомски). „Нумеричкиот идентитет“, односно идентитетот по број, еднаквоста, се спротивставува, од една страна, со „генеричкиот идентитет“ во родот, кој се утврдува преку идентитетот на концептите за нештата што се споредуваат, а од друга, со „специфичниот идентитет“ по вид, наречен и „сличност“, „сличност“. Флоренски прибегнува кон оваа разлика во „Писмо четири: светлината на вистината“ во книгата „Столбот и изјавата на вистината“. (М.: Пут, 1914, стр. 79–80) и го коментира во Додаток 18 „Концептот на идентитетот во схоластичката филозофија“ (стр. 515–518). §75. Нестеров М.В. (1862–1942) се дружеше со Флоренски, го наслика неговиот портрет („Филозофи“, 1918 година). „Душата на народот“ – 1915–1916 година (Москва, галерија Третјаков). §75. Watteau A. (1684–1721). „Аџилак на островот Китера“ (1717 година, Париз, Лувр) е една од неговите најпознати слики, „апотеоза на галантното сликарство“, напишана на темата на третиот чин од драмата на Ф. Донкур „Три братучеди“. Во својата оригинална интерпретација на заплетот на сликата, очигледно не знаејќи ја историјата на нејзиното создавање, Флоренски апсолутно точно ја посочи „временската координата“. ср. во модерните времиња студираат: Немилова И. С. Вато и неговите дела во Ермитаж. Л., 1964. С. 24–25. §77. ...во Леон Батиста Алберти... во неговиот трактат „За сликарството“... – 06 од ова дело (1435–1436) итал. научник, архитект, теоретичар Л.Б. Алберти (1404–1472) е кажано во „Обратна перспектива“ (Индекс. изд. стр. 67). Преводот на следниот пасус очигледно му припаѓа на Флоренски. §81. Ентелехија е еден од централните, буквално непреводливи концепти на филозофијата на Аристотел. Во „Метафизика“ тој ја карактеризира ентелехија во врска со други за него важни концепти: „Зашто дејството е цел, а активноста е акција, поради што „активноста“ е изведена од „дејствието“ и е насочена кон „реализација“ (1050a). Толкувајќи го овој синтетички концепт, А.Ф. (бидејќи ентелехија зборува за постоењето и битието), нејзината еидетичка причина (бидејќи веќе се смета за одреден начин организирана енергија) и, конечно, активната и целната причина присутна во енергијата“ // Историја античка естетика. Аристотел и доцните класици. М., 1975. стр. 701. Cf. present ed.1, p. Цитат од Лутер - не е воспоставен. §82. Зборовите „сега делумно разбирам“ му припаѓаат на свети Павле: „Сега гледаме како низ чаша темно, но потоа лице в лице; Сега знам делумно, но тогаш ќе знам, како што сум познат“ (1. Кор. 13:12). „Постигнувајќи совршена бестраст, веќе воскреснав во овој живот...“ – Нема индикации за изворот на цитатот. Во 1917 година, со учество на П. А. Флоренски, „Божествените химни на свети Симеон Новиот Богослов“ (Сергиев Посад). Во оваа публикација, според игуменот Андроник (Трубачов), Флоренски, покрај преводите, содржи и коментиран предметен индекс на двотомните „Зборови на свети Симеон Новиот Богослов“ (Т. 1 – М., 1882; Т. 2 – М., 1890) и на самите „Химни“. Темата на животното воскресение е една од скриените во духовното искуство на Симеон Новиот Богослов, големиот подвижник и духовен писател од 11 век. Свештеникот Симеон напишал: „има смрт или смрт, пред смртта на телото, а пред воскресението на телата има воскресение на душите - реално, искуствено свесно, вистинито. Зашто, кога смртната мудрост е уништена од бесмртниот ум (и се постигне состојба на совршена бестраст. - О. самите будни - со свеста дека Бог го воскреснал“ (Slovo 79. T. 2. P. 316). Оној кој постигнал совршена бестраст и воскреснал во душата, исто така знае „какви круни и какви награди добиваат светците во другиот живот, внимавајќи да го надминат секој ум и секој збор на човекот; тој знае и каква личност се очекува тој (самиот) и сите светци да станат по општото воскресение. прими сè овде“ (Ibid. стр. 118–119). Така, зборуваме за духовно искуство, за повисока визија, доживеана во форма на состојби на свест/волја, чие сеќавање потоа се зачувува во обичниот живот и ја создава основата на довербата во над-смртна иднина. Во однос на уметноста, тоа значи дека уметникот, кој во своето контемплативно искуство достигнал состојба споредлива со состојбата на совршена бестраст на подвижник, може да стекне нови прототипови кои одговараат на духот на местото и времето и да ги отелотворат во уметнички слики, кои потоа можат да добијат статус на иконографски типови и да го збогатат иконографскиот канон. Иконологијата на П.А. §82. „Уметност на уметноста“ или „уметност на уметноста“ е едно од традиционалните имиња на православната психолошка култура и психотехника. Во предговорот „До читателот“ од „Столбот и изјавата на вистината“, Флоренски напиша: „Да, постои посебна духовна убавина и таа, неостварлива за логичките формули, е во исто време единствениот вистински пат за да се утврди што е православно, а што не. Познавачите на оваа духовна убавина се „духовниот отец на уметноста, како што е повикот на духовниот отец, старците“. аскетизам“ (стр. 8). П.А. години (1685–1985) - Годишнина М., 1986. Стр. §85. Khunrath има алегоричен цртеж... - Ова значи изданието: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: instructore Henrico. Khunrico. Medicinae utriusque doc.; итн.; Магдебург, 1608 г. L. вегтанд. Развивање на нова партија елементар на математиката, награда данс тоте син étendue. Женева, 1778 година. Наспроти овие редови на маргината е белешка со молив од П.А. Флоренски: „Проф. М. Мордучаи-Болтовски. Теоријата на сличност на постулатот на Кристијан Волф и Левеск („Билтен за експериментална физика и елементарна математика“, бр. 623–624. 2. серија. VII стр. 1–2, стр. 1–13“. – Прибл. ед. Делбоеф. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893–1894. Русел. Essai sur les fondements de Géométrie. Во ракописот недостасуваат §§ 11–13. – Прибл. ед. Ставот не е завршен = Прибл. ед. Во рачно напишаната верзија недостасуваат §§ 18–29. Текстот е отчукан. – Прибл. ед. Следниот текст следи од ракописот. – Прибл. ед. Во оригиналот – „одговор“ – веројатно печатна грешка – Белешка на уредникот. Понатаму во ракописот е прецртано: „што бара премногу труд“. – Прибл. ед. Од ракописот недостасува § 37. На маргината има забелешка од авторот: „37. Графиката и сликарството како проекции на двојното разбирање на тродимензионалниот простор“. – Прибл. ед. Подолу е белешка со молив во раката на Флоренски; [Следното математичко објаснување се однесува на Поасоновата равенка]. – Прибл. ед. На маргините на ракописот има белешка со молив од П.А. Флоренски: „Орнамент. Хипертрофија компакт и конструкција. Автомобил“. – Прибл. ед. Во ракописот - „од“. – Прибл. ед. „Свети уметност“. – кратенка од фразата „стар стил“. – Прибл. ед. Наспроти оваа линија на маргината е белешката во раката на Флоренски: „Магичното значење на украсот е да претставува сликовна слика со дијаграм на чувство“. – Прибл. ед. По оваа фраза, бројот на параграфот се повторува уште еднаш во ракописот - 52, а на маргините, под датумот, има белешка со молив во раката на Флоренски: „Монети, медали“. – Прибл. ед. Во ракописот има пропуст - Прибл. ед. Ракописот понатаму е пречкртан: „некоја животна цел“. – Прибл. ед. На крајот од § 67 во ракописот е оставена празна страница. – Прибл. ед. Во ракописот - „еден со друг“ - очигледно е печатна грешка. – Прибл. ед. Во ракописот - „обединува“ - очигледно печатна грешка. – Прибл. ед. Понатаму, во ракописот недостасуваат околу седум реда - Прибл. ед. Понатаму во ракописот има недополнета празнина - Забелешка. ед. Во ракописот има пропуст. – Прибл. ед. Б. Кристијансен. Филозофија на уметноста. Санкт Петербург, 1911 година, стр. 167. Понатаму во ракописот три реда се оставени празни - Прибл. ед. Огнева Софија Ивановна (1857–1940), родена. Киреевскаја и нејзиниот сопруг, почесниот професор на Московскиот универзитет Иван Флорович Огнев (1855–1928), живееле во Сергиев Посад од 1919 година и биле пријатели дома со Флоренските. С. И. Огнева му помогна на П. А. Флоренски да ги подготви своите дела за објавување, гласно да ги диктира неговите мисли и да ги препишува средните ракописи.