სივრცულობისა და დროის ანალიზი მხატვრულ და ვიზუალურ ნაწარმოებებში

სარჩევი სივრცულობისა და დროის ანალიზი მხატვრულ და ვიზუალურ ნაწარმოებებში 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 34 3531 42 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 დრო და სივრცე 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 73 74 727 80 81 82 83 84 85 86 87 88 კომენტარები სივრცულობისა და დროის ანალიზი მხატვრულ და ვიზუალურ ნაწარმოებებში რეალობა, არ აქვს მნიშვნელობა ეს ბუნებაა, ტექნოლოგია თუ ხელოვნება, ბუნებრივად იყოფა ცალკეულ, შედარებით თვითმყოფად ერთობლიობებად. ეს ერთობები უსასრულოდ სავსეა შინაარსით: რეალობის მათზე დაყოფას რაციონალური ცოდნა არ შეიძლება ვუწოდოთ, თუ ამ უკანასკნელში ვგულისხმობთ კონსტრუქციას გონების მარტივი ცნებებიდან. რეალობის ეს გამარტივება მიიღწევა სრულიად განსხვავებული გზით, კერძოდ, როდესაც ვცდილობთ წარმოვიდგინოთ რეალობის გონებრივი მოდელი, ერთდროულად, მარტივი და - რაც მთავარია - ყოველთვის და ყველგან ერთი და იგივე გონებრივი წარმონაქმნებიდან. სივრცე და რეალობა, ან მის ნაცვლად - შემდგომი დაშლა და რეალობა აგებულია საგნებიდან და გარემოდან - ეს არის აზროვნების ძირითადი წარმონაქმნები. სინამდვილეში არ არსებობს არც სივრცე და არც რეალობა და, შესაბამისად, არ არსებობს არც საგნები და არც გარემო. ყველა ეს ფორმირება აზროვნების მხოლოდ დამხმარე მეთოდია და, შესაბამისად, ცხადია, ისინი შეიძლება და უნდა იყოს განუსაზღვრელი პლასტიკური, რათა აზროვნების შესაძლებლობა მიეცეს ყოველ ჯერზე საკმაოდ დახვეწილად მოერგოს რეალობის იმ ნაწილს, რომელიც ამ შემთხვევაში განსაკუთრებული ყურადღების საგანია. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, აზროვნების ძირითადი დამხმარე ტექნიკა - სივრცე, საგნები და გარემო - რომლებსაც აქვთ ამოცანა წარმოგვიდგინონ მობილური და მრავალფეროვანი რეალობა, არსებითად უცვლელი და ერთგვაროვანი მასალისგან აგებული; [თუმცა] ეს ამოცანა არის და ყოველთვის იქნება მხოლოდ დეკლარაცია: რეალურად განხორციელების მომენტში მოხდება ცოდნის სიკვდილი, რომელიც იმ მომენტიდან გახდება სრულიად პირობითი და, უფრო მეტიც, გონებრივი კონსტრუქციების შეგნებულად პირობითი ტრანსპოზიცია, კმაყოფილი საკუთარი საქმიანობით, საკუთარ თავში და საერთოდ არ ითვალისწინებენ რეალობას. სწორედ ამას უნდა ეწოდოს, ცუდი გაგებით, სქოლასტიკა; ეს არის ზუსტად კანტიანიზმის სხვადასხვა წარმოებულები. აზროვნების ამ წარმონაქმნების ჰომოგენურობა და უცვლელობა უნდა დადასტურდეს მხოლოდ შედარებით, როგორც ნელი და მცირე ცვალებადობა, იმ დროსა და რეალობის არეალთან შედარებით, რომელიც გვიკავია. მათემატიკურად გამოხატული ის გონებრივი სერიები, რომელთა დახმარებითაც ჩვენ გამოვსახავთ რეალობას, ანუ მის შინაგან კანონს, ყოველთვის იყრის თავს მხოლოდ ამა თუ იმ კონვერგენციის წრის ფარგლებში და, შესაბამისად, განსხვავდებიან მის მიღმა. შესაძლებელია რეალობის ერთი და იგივე კანონის გამოსახვა ამ წრის გარეთ რიგებში; მაგრამ ეს გამოსახულება აღარ შეიძლება იყოს პირველის იდენტური, თუმცა ის პირველის მიმდებარეა და წარმოადგენს მას, როგორც ამბობენ, ანალიტიკურ გაგრძელებას. ანალოგიურად, გონებრივი წარმონაქმნები - სივრცე, საგნები და გარემო, როგორც არ უნდა ავაშენოთ ისინი, შესაფერისია ამა თუ იმ კონვერგენციის წრეში და არ არის შესაფერისი მის გარეთ, თუ გვსურს ვიყოთ რეალური გამოცდილების ერთგული და არ შემოვიფარგლოთ სკოლის კონსტრუქციებში. მაგრამ ისინი, ეს გონებრივი წარმონაქმნები, შეიძლება ანალიტიკურად გააგრძელონ ან გადავიდნენ ამ წრის საზღვრებს მიღმა, უფრო და უფრო შორს, მათ მიმდებარე კონსტრუქციების საშუალებით, მაგრამ მაინც განსხვავებული. კომპლექსური ცვლადის თეორიაში ფუნქციები ზუსტად ასეა გამოსახული, ერთმანეთთან შეკერილი, როგორც ლაქები, და ეს შეუსაბამობა ერთსა და იმავე სურათში არ არის ნაკლი, არამედ მეთოდის სიძლიერე, რომელიც თანაბარია არა თავისთავად, არამედ გარკვეულ მათემატიკური ობიექტურობით. ანალოგიურად, ზოგადად, რეალობის გონებრივი მოდელი, ცოცხალ აზროვნებაში, ყოველთვის ერთად იყო შეკერილი და კვლავაც იკერება ცალკეული ფლაკუნებისგან, რომლებიც ანალიტიკურად აგრძელებენ ერთმანეთს, მაგრამ საერთოდ არ არიან ერთმანეთის იდენტური. ნებისმიერი სხვა აზროვნება აუცილებლად სქოლასტიურია და თავისით არის დაკავებული და არა რეალობით. ნ.ი. ასი წლის წინ ლობაჩევსკიმ გამოხატა აშკარად ანტიკანტიური აზრი, რომელიც იმ დროს მხოლოდ გაბედულ აფორიზად რჩებოდა, კერძოდ, რომ ფიზიკური სამყაროს სხვადასხვა ფენომენი სხვადასხვა სივრცეში ხდება და, შესაბამისად, ემორჩილება ამ სივრცის შესაბამის კანონებს. კლიფორდმა, პოინკარემ, აინშტაინმა, ვეილმა, ედინგტონმა გამოავლინეს ეს იდეა და უფრო ნათლად გამოხატეს მექანიკურ და ელექტრომაგნიტურ პროცესებთან მიმართებაში. აქ საკმაოდ ცხადი გახდა სივრცის თვისებების დამოკიდებულება ამ სივრცეში არსებულ ნივთებსა და გარემოზე, ანუ ძალის ველზე; ან პირიქით – ძალის ველის თვისებების დამოკიდებულება შესაბამისი სივრცის თვისებებზე. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ საგნები თავისთავად სხვა არაფერია თუ არა სივრცის „ნაკეცები“ ან „ნაოჭები“, განსაკუთრებული გამრუდების ადგილები; შეგიძლიათ საგნების ან საგნების ელემენტების ინტერპრეტაცია - ელექტრონები, როგორც მარტივი ხვრელები სივრცეში - მსოფლიო გარემოს წყაროები და ნიჟარები; საბოლოოდ შეიძლება ვისაუბროთ სივრცის თვისებებზე, ძირითადად მის გამრუდებაზე, როგორც ძალის ველის წარმოებულებზე და შემდეგ საგნებში დავინახოთ სივრცის გამრუდების მიზეზი. რეალობის ეს და სხვა მსგავსი რაციონალური დაშლა, როგორც მოდელები, რა თქმა უნდა, საერთოდ არ ჰგავს ერთმანეთს. მაგრამ მათი ლოგიკური თანასწორობა და პრაგმატული ეკვივალენტობა მხოლოდ ერთი ძირითადი ფაქტის შედეგია, რომელიც ადრე აღვნიშნეთ. ეს ფაქტი არის ფსიქიკური კონსტრუქციების დამხმარე ბუნება, რომელთა მიმართებებს მოცემულია რეალობის მოდელი და თითოეული მათგანი, თავისთავად, არაფერს ნიშნავს რეალობასთან მიმართებაში. რეალობის თვისებები, რაციონალური ცოდნით, უნდა განთავსდეს სადმე მოდელში, ანუ სივრცეში, ნივთებსა თუ გარემოში. მაგრამ სად ზუსტად არ არის განსაზღვრული თავად გამოცდილებით და დამოკიდებულია აზროვნების სტილზე და ზოგადად აზროვნების სტრუქტურაზე და არა გამოცდილების სტრუქტურაზე. სივრცე, საგნები ან გარემო, ამ გონებრივი წარმონაქმნებისგან რომელიმე შეიძლება ჩაითვალოს პირველად და გამოვიდეს მისგან; მაგრამ რაც არ უნდა იქნას მიღებული, როგორც პირველი, მომავალში აუცილებლად გამოჩნდება სხვა გონებრივი წარმონაქმნები, ღიად თუ ფარულად: თითოეული ინდივიდუალურად, რეალობის მოდელის აგებისას, უნაყოფოა. გეომეტრია განისაზღვრება ძალის ველით, ისევე როგორც ძალის ველი განისაზღვრება გეომეტრიით. მთელი საქმე იმაშია, რომ გეომეტრიული კონსტრუქციები და მტკიცებულებები აუცილებლად ეფუძნება ამა თუ იმ კონკრეტულ გამოცდილებას, ან აწმყოში, როდესაც, მაგალითად, ვზომავთ ღეროთი, ჯაჭვით ან სინათლის სხივით, ან წარსულში, როდესაც, მაგალითად, თეორიული მსჯელობისას, წარმოვიდგენთ წარსულის განზოგადებულ სურათებს და ზოგჯერ წარმოვიდგენთ, რომ საქმე გვაქვს „სუფთა წარსულის გამოცდილებით“. ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ რაც გვინდა გეომეტრიულ გამოსახულებებზე, ოღონდ მათი რეალურად წარმოსახვით და, შესაბამისად, ჩვენ შეგვიძლია რეალურად გამოვიყენოთ ისინი აზროვნებაში მხოლოდ მაშინ, როცა მათ გარკვეულ გამოცდილებასთან ვაკავშირებთ. და ამიტომ მათი საიმედოობა მთლიანად დაკავშირებულია იმავე გამოცდილებასთან. იმავდროულად, პირადი გამოცდილება ან პირადი გამოცდილების მთლიანობა დამოკიდებულია ექსპერიმენტულ ფონზე, რომლის წინააღმდეგაც ის, გამოცდილება ან ის, მთლიანობა ჩნდება და, შესაბამისად, დამოკიდებულია მათ თვისებებზე. ასე რომ: იმისათვის, რომ სწორი ხაზის კონცეფცია აზროვნებაში გამოსაყენებელი იყოს, ჩვენ აუცილებლად უნდა დავუკავშირდეთ ამ კუთხით, ანუ სწორ ხაზთან მიმართებაში, რაღაც ექსპერიმენტულად დაკვირვებად პროცესებთან და საკუთარ თავს ვუთხრათ, რომ სწორ ხაზთან საქმე ნიშნავს არჩეული ტიპის პროცესების გამოყენებას რეალურ გამოცდილებაში ან წარმოსახვით გამოცდილებაში. ჩვენზეა დამოკიდებული, რა პროცესებზე გვინდა დავეყრდნოთ აქ; მაგრამ, არჩევანის გაკეთების შემდეგ, ჩვენ იძულებულნი ვართ, ყოველ შემთხვევაში, გარკვეულ დროში და რეალობის გარკვეულ არეალში, ანუ დაახლოების გარკვეულ წრეში, მივყვეთ ჩვენს არჩევანს და ვიყოთ მისი ერთგული. ეს ნიშნავს, რომ ჩვენ განწირულნი ვართ იმისთვის, რომ გაგვეტაცებინა რეალობის ყველა დინება, რომელიც ართმევს ჩვენს არჩეულ აზროვნების მხარდაჭერას. ფიგურალურად რომ ვთქვათ, ჩვენზეა დამოკიდებული, რა გემზე ჩავჯდებით; მაგრამ მაინც უნდა ავიდეთ ერთზე, როგორიც არ უნდა იყოს ეს, რადგან პირდაპირ ზღვაზე სიარული არ შეგვიძლია - და ეს შეესაბამებოდა აზროვნებას ექსპერიმენტული მონაცემების გარეშე. მაგრამ როგორც კი გემს ავირჩევთ, ჩვენი თვითნებობა მთავრდება და იძულებულნი ვართ ვიცუროთ მასზე, სანამ არ შევხვდებით სხვა გემს, რომელზედაც შეგვეძლო გადაყვანა, რათა ანალიტიკურად, ანუ თანმიმდევრულად და არა ცურვით, გავაგრძელოთ ჩვენი გზა, მჭიდროდ დავაკავშიროთ ორი ინტუიცია და არ გადავხტეთ სუფთა აზროვნების ნახტომით. და, რა თქმა უნდა, გემზე ვისხედით, ჩვენ ვიზიარებთ მის პერიპეტიებს - ქარებს, შტორმებს და დინებას, რომლებსაც იგი ექვემდებარება მოგზაურობისას. ჩვენ შეგვიძლია განვსაზღვროთ სწორი ხაზი სხვადასხვა გზით: ან ვუკავშირებთ მას სინათლის სხივს, ან დავეყრდნობით მყარ ღეროს, ან დავიწყებთ დაჭიმული ძაფიდან, ან წარმოვიდგენთ სწორ ხაზს, როგორც რაღაც მასის ინერციულ ტრაექტორიას, ან გვინდა ვიხილოთ სწორი ხაზი უმოკლეს გზაზე და ა.შ. სწორი ხაზი ახალი ფაქტორებით, რომლებიც გამოყოფილია ჩვენი იმიჯისგან, ჩვენ ამის გაკეთება პირდაპირ აღარ შეგვიძლია. და ამიტომ სწორი ხაზი, ჩვენი სწორი ხაზი, უკვე იღებს განსაკუთრებულ დამატებით თვისებებს, რაც აუცილებლად უნდა გავითვალისწინოთ იმ საფრთხის ქვეშ, რომ სხვაგვარად სწორი ხაზის ჩვენი კონცეფცია აშკარად წინააღმდეგობრივი იყოს გამოცდილებისთვის. ასე რომ, თუ სწორი ხაზი მივიჩნიეთ როგორც სინათლის სხივი, მაშინ არ აქვს მნიშვნელობა როგორ მოქმედებს გარემო ამ სხივზე, მაგალითად, გარდატეხის დროს, ან საგნები, მაგალითად, გრავიტაციული მასებით სხივის მიზიდვის გზით, ჩვენ მაინც ვიღებ ვალდებულებას, ჩვენს სხივს ვუწოდოთ სწორი ხაზი და მივაწეროთ მისი კურსის თვისებები სივრცის თვისებებს: ჩვენ არ გვაქვს კრიტერიუმი, რომლითაც შეგვიძლია ვიმსჯელოთ ამ სტანდარტზე. თავისთავად, მისთვის არის სტანდარტი ყველაფრისთვის. შესაბამისად, მისი სისწორის დაჟინებით იძულებულნი ვართ ამოვიცნოთ მიმდებარე სივრცე - ისეთი დამატება, რომ მასში სწორ ხაზებს აქვთ ზემოთ აღნიშნული თვისებები. შეუძლებელია გეომეტრიის აგება რაიმე კონსტიტუციის ამოცნობის გარეშე; მაგრამ, მიუხედავად იმისა, რომ იგი თავისუფლად დაარსდა, მაშინ ის უნდა შენარჩუნდეს, ყოველ შემთხვევაში, სანამ ახალი საკანონმდებლო აქტი შეგნებულად არ დააყენებს გეომეტრიულ აზროვნებას ახალ გზაზე. არავითარ შემთხვევაში არ უნდა მოხდეს საძირკვლების ჩანაცვლება გაუცნობიერებლად და ჩუმად: წინააღმდეგ შემთხვევაში, გზის ნაცვლად იქნება ხეტიალი, ფიქრის ნაცვლად ქაოსი. თუ სწორი ხაზი განისაზღვრება ღეროთი და ეს ღერო, როდესაც ტემპერატურა იკლებს, იხრება ერთი მიმართულებით, ხოლო ტემპერატურის მატებისას მეორე მიმართულებით, მაშინ ღეროს გადაადგილება ცვლადი ტემპერატურის სივრცეში და გეომეტრის თვალით შევხედავთ, ე.ი. ჩვენი ჯოხი იყოს სწორი, მაგრამ სხვადასხვა ადგილას მისი ქცევის თავისებურებებიდან გამოვიტანთ სივრცეებს შესაბამის გეომეტრიულ დასკვნებს თავად სივრცის შემადგენლობასთან დაკავშირებით. თუ კითხვას ფიზიკურად დააყენებთ და არა წმინდა გეომეტრიულად, მაშინ, რა თქმა უნდა, სხვაგვარად შეიძლება კამათი: შეგიძლიათ დააბრალოთ გარემო, რომელიც სხვანაირად გახურებულია, ყველაფერი რაც ხდება; ეს შეიძლება მივაწეროთ მექანიკურ ძალებს, ანუ გარკვეული ძალის ცენტრების პოსტულაციას; დაბოლოს, შეიძლება დაინახოს ღეროს თავისებურებების წყარო სივრცის სტრუქტურაში. მაგრამ ინტერპრეტაციის პირველი ორი მეთოდით, ჩვენ უნდა გვქონდეს სტანდარტი ჯოხის სისწორისთვის და დარწმუნებული ვიყოთ მის უცვლელობაში. ჩნდება კითხვა: რატომ დაგვჭირდა პირდაპირის განსაზღვრა მყარი სხეულის საშუალებით, თუ ეს განსაზღვრება არასტაბილურია, მაგრამ გვაქვს სტანდარტი, რომელიც ნამდვილად უცვლელია და რატომ არ ავიღეთ ეს უცვლელი სტანდარტი თავიდანვე? მეორეს მხრივ, რატომ ვამბობთ რეალურად უარს ჩვენს მიერ გაკეთებულ არჩევანზე და რატომ მივმართავთ დარწმუნებით სხვა სტანდარტებს? ეს უკანასკნელი არ არის უფრო დასამტკიცებელი ვიდრე პირველი. და ის ფაქტი, რომ პირველმა სტანდარტმა გამოავლინა რამდენიმე მახასიათებელი - განა ეს არ მიუთითებს სტანდარტის ღირებულებაზე და არა მის უსარგებლობაზე? თუ ჩვენ თავიდანვე დარწმუნებული ვიყავით მასში, მაშინ მისი ქცევის თავისებურებები გარკვეულ სივრცეში ამხელს ამ სივრცის თვისებებს. ჩვენს სტანდარტს არ სურს მოგვატყუოს, რათა დაგვანახოს მთელი სივრცის სიგლუვე; ეს არ არის იმის მიზეზი, რომ უარვყოთ იგი მისი ერთგული სამსახურისთვის, თუ მხოლოდ თავიდანვე მივიჩნევდით მას სანდოდ; წინააღმდეგ შემთხვევაში, ასევე თავიდანვე ექვემდებარებოდა აცილებას. მსგავსი მსჯელობა უნდა განმეორდეს სწორი ხაზის ყველა სხვა ინტერპრეტაციაზე, ისევე როგორც ზოგადად - ყველა გეომეტრიულ სურათზე. მაგრამ ეს განსაკუთრებით ეხება სწორი ხაზის, როგორც უმოკლესი მანძილის განმარტებას. სივრცითი მანძილის საზომი არის სამუშაო დახარჯული ამ მანძილის დასაძლევად. თუ რეალობა არ წარმოადგენდა რაიმე დაბრკოლებას დისტანციების გადალახვაში და ჩვენ შეგვეძლო გადაადგილება ყოველგვარი ძალისხმევის გარეშე, თუნდაც შინაგანი, ადგილიდან ადგილზე, მაშინ ფიქრი მანძილის შესახებ არ წარმოიქმნებოდა ჩვენში და ჩვენ ვაღიარებდით რეალობის ცალკეულ სურათებს, როგორც შერწყმული. მაშინ, ბუნებრივია, მანძილის საზომი არ იქნებოდა. სივრცის დაძლევაზე დახარჯული სამუშაო შეიძლება იყოს განსხვავებული და, შესაბამისად, სხვაგვარად გაზომვა. ეს შეიძლება იყოს მექანიკური მუშაობა, ან ერთი ან სხვა ფიზიკური პროცესი, ან, ბოლოს და ბოლოს, რაიმე სახის ფსიქო-ფიზიკური სამუშაო. და შეიძლება გავზომოთ ზოგ შემთხვევაში ფიზიკური ინსტრუმენტებით, ზოგ შემთხვევაში - დახარჯული ძალისხმევის, ანუ დაღლილობის პირდაპირი განცდით. არ არის საჭირო სივრცის გადალახვა აუცილებლად ფეხით სიარულით ან, მცირე მასშტაბით, ხელის, თავის და ა.შ. თუმცა, რა თქმა უნდა, მხოლოდ ის სივრცე, რომელიც ფეხით გავიარეთ, არის ნამდვილად ცნობიერი. ასევე შესაძლებელია სივრცის გადალახვის სხვა ძალისხმევის დახარჯვა, მაგალითად, ყურადღების მიქცევა ვაგონის ფანჯარაში ნახვისას, დარტყმისა და რხევის რიტმის ნახევრად შეგნებული ათვისება იმავე პირობებში, ძალისხმევის დახარჯვაც კი საფრთხის უზომო განცდასთან საბრძოლველად და ა.შ. და ა.შ. ხოლო სივრცე – არაცნობიერი. ეს პირობა შეიძლება შესრულდეს ეკონომიკური ძალისხმევით - ბილეთის, ამანათის ან ტვირთის გადახდა; მაგრამ აქაც უსასყიდლოდ არ არის მოცემული სივრცის ცნობიერება. სიზმრის დროსაც კი, როცა ფანტაზია ტრიალებს, სადაც უნდა, ჩვენ ვცდილობთ წარმოვიდგინოთ, თუნდაც ძალიან ზედაპირულად, ჩვენი ფრენის ზოგიერთი მარშრუტი და ამაზე ვხარჯავთ ფულს: და დავიღალეთ ოცნებებით. მაგრამ აქ მოთხოვნილი სამუშაოს უმნიშვნელოობა შეესაბამება გადალახული სივრცეების ბუნდოვან და გაურკვეველ ცნობიერებას: სიზმარში თითქმის არ არის ლაპარაკი დისტანციებზე, ზუსტად იმიტომ, რომ მათ გადალახვაზე თითქმის არანაირი სამუშაო არ დახარჯულა, შემდეგ კი რაც, ამა თუ იმ გაგებით, შორს არის ჩვენი მდებარეობიდან, თითქოს მას უახლოვდება და თითქმის ერწყმის მას. შესაბამისად, თუ სწორი ხაზი განისაზღვრება, როგორც უმოკლესი მანძილი, მაშინ ამ განმარტებას თავისთავად აზრი არ აქვს, სანამ არ დადგინდება ზუსტად როგორ უნდა გაიზომოს მანძილი. და როდესაც ეს დამატებითი განმარტება ხდება, ლოგიკურად იძულებულნი ვართ დავიცვათ დადგენილი მეთოდი და არ შევცვალოთ იგი სხვა, ვითომ უფრო სწორი (ამაზე თავიდანვე უნდა ვიფიქროთ) და განსაკუთრებით არ შევამოწმოთ ხაზის სისწორე, რადგან ისინი აღიარებული მეთოდით ფასდება, როგორც უმოკლესი - არ შევამოწმოთ ეს სისწორე უცხო სტანდარტებით, როგორიცაა ჯოხი, უკანონო, სხივი წმინდა გეომეტრიული განმარტება, ზოგიერთი ფიზიკური ან გონებრივი ფაქტორების ვარაუდი, რომელიც ვითომ ხელს უშლის გეომეტრიის სიზუსტეს, მაშინ ჩვენ ვარღვევთ გეომეტრიის, როგორც ასეთის არსს და ვსაუბრობთ ფიზიკაზე, ფსიქო-ფიზიოლოგიაზე და ა.შ., რომლებიც თავად ვერ აშენდება გეომეტრიის გარეშე. მეორეს მხრივ, თუ ეჭვი გაჩნდა, რამდენად მიზანშეწონილია მანძილების შეფასების ჩვენი ჩვეული მეთოდი ამ შემთხვევაში, გამოცდილების განსაკუთრებული პირობების დამახინჯებული გავლენის გამო, მაშინ რატომ უნდა უარვყოთ ამ პირობების დამახინჯების ეფექტი გარკვეული ხაზის სისწორის შეფასების ყველა სხვა შესაძლო ხერხთან მიმართებაში. და მეტიც, განსხვავებული ყოფნისას, სწორხაზოვნების სტანდარტები, რა თქმა უნდა, ერთმანეთთან შეუსაბამოდ, იმავე პირობებში დამახინჯდება; სწორედ ამ შეუსაბამობის გამო მივიღებთ საეჭვო მონაცემებს. მაგრამ რატომ უნდა ჩაითვალოს ახალი სტანდარტის უცნობი დამახინჯება მისაღებად და ასატანად, რაც ძველი სტანდარტის დამახინჯების გზას აყენებს და ამით ორივე ტესტის, ძველის და ახლის, შედეგს ერთმანეთს შეუქცევად აქცევს? ცხადია, გეომეტრიას სხვა შედეგი არ აქვს, გარდა იმისა, რომ თავდაჯერებულად შეჩერდეს მისი გამოსახულების გადამოწმების გარკვეულ მეთოდზე, შემდეგ კი არ დაარღვიოს ისინი და არ მოუსმინოს სხვა მეთოდების ჩურჩულს, რომლის უზადოობა თავად რჩება დაუმტკიცებელი. მოდით ავხსნათ ეს მარტივი მაგალითით. წარმოვიდგინოთ, რომ ვცხოვრობთ ნაკადულებით დაბურულ გარემოში და ფეხქვეშ მყარი ნიადაგი არ გვაქვს. ეს ასე იქნებოდა, თუ ჩვენ ვიქნებოდით შუაგულები ატმოსფეროში, სადაც დომინირებს მუდმივი ქარები და მორევები. იგივე იქნებოდა, თევზები ვიყოთ ფართო და საკმაოდ სწრაფ მდინარეში. მოდით, სიმარტივისთვის ვივარაუდოთ, რომ ჩვენ არ გვაქვს ხედვა, ან რომ ჩვენი გარემო გაუმჭვირვალეა ან არ არის განათებული. თუ ახლა გვინდოდა გეომეტრიის აგება, მაშინ სწორი ხაზის განმარტებას, როგორც უმოკლეს მანძილს, დავაფუძნებდით სამუშაოზე, რომელიც იზომება ფიზიკური ინსტრუმენტებით ან დაღლილობის გრძნობით, რომელიც უნდა გამოვიყენოთ იმისათვის, რომ მივცუროთ გარემოს გარკვეული ადგილიდან სხვა ადგილას. გზა, რომელზედაც ჩვენი დაღლილობა ყველაზე ნაკლებად იქნებოდა, ჩვენთვის სწორი იქნება. ეს არ იქნებოდა ევკლიდეს გეომეტრიის სწორი ხაზი. მაგრამ ასეთ განსაზღვრებასთან ერთად შეიძლება წარმოიშვას სხვაც; კერძოდ: სწორი ხაზის განსაზღვრა, როგორც ადგილიდან მეორე ადგილზე გადასასვლელი ყველაზე სწრაფი გზა. არ არსებობს მიზეზი, წინასწარ მოელოდეთ, რომ ორივე განმარტების მიხედვით ბილიკები ყოველთვის ემთხვევა ერთმანეთს, მით უმეტეს, თუ ჩვენი გარემოს დინება და მორევები არ იყო სტაბილური. ბილიკებს შორის ასეთი შეუსაბამობა ერთი და მეორე განსაზღვრების მიხედვით, შესაძლოა, აიძულოს გეომეტრი, რომელიც არამყარია მის კონსტიტუციაში, ჩაერთოს სწორი ხაზის ახალი განმარტებებისა და სისწორის შემოწმების ახალი გზების გადამოწმებაში. მაგრამ ყველა ასეთი მეთოდი თავისთავად ექვემდებარება გარემოს შემაშფოთებელ მოქმედებას: ინერციით მოძრავი მატერიალური სხეული ევკლიდეს მიხედვით მართკუთხა ბილიკიდან გადაინაცვლებს გვერდით, დაჭიმული ძაფი ან ჯაჭვი დენის ზეწოლის ქვეშ დაიძვრება, ღერო დაიღუნება, სინათლის სხივი ასევე არ წავა ევკლიდესის სწორი ხაზის გასწვრივ და თხევადი რეფრაქციით განსხვავებული მოძრაობის გამო. ამ საშუალების. ყველა ბილიკი, თავდაპირველად განსაზღვრული, როგორც სწორი, დეფორმირებული იქნებოდა და, უფრო მეტიც, სხვადასხვა გზით, განსხვავდებოდა ერთმანეთისგან. საკითხავია, სად არის ზუსტად სწორი ხაზი და რომელ სწორ ხაზს უნდა მივმართოთ სისწორის შემოწმებისას, თუ მხოლოდ ჩვენ გადავწყვიტეთ შევცვალოთ სწორი ხაზის ოფიციალურად დადგენილი განმარტება, როგორც განმარტებისა და გადამოწმების ზემოაღნიშნული მეთოდებიდან ერთ-ერთი, რა თქმა უნდა. მაგრამ მაშინ მოგვიწევს ჩვენი ხაზის სისწორეზე დაჟინებით დაჟინებით, მიღებული განმარტების მიხედვით, ასევე ვაღიაროთ სწორი ხაზის მთელი რიგი განსაკუთრებული თვისებები, რომლებიც არ შეესაბამება ევკლიდეს. გარდა ამისა, ასეთი თვისებების ნაკრები განსხვავებული იქნება, იმის მიხედვით, თუ რომელი ხაზის განსაზღვრას ორ წერტილს შორის შევთანხმდით სწორი ხაზის დარქმევაზე. მაგრამ, იტყვიან, ჯერ კიდევ არსებობს ნამდვილი სწორი ხაზი, ანუ გეომეტრიის სახელმძღვანელოდან. – საქმე ისაა, რომ წინააღმდეგობის ასეთი ფორმულირება უაზროა: პირდაპირი არ არის ნივთი, არამედ ჩვენი რეალობის კონცეფცია. და თუ ამ კონცეფციის სპეციფიკურ შინაარსს ვერ გამოვავლენთ, მაგრამ მისი გამოყენების ფარგლები ნულის ტოლია, მაშინ ასეთი ცნება არ არსებობს. იმავდროულად, აღებულ მაგალითში, როგორც ვნახეთ, ევკლიდეს სწორი ხაზი არ პოულობს არც ადგილს და არც გამოყენების პირობებს. ეს რეალობა, როგორც ნაჩვენებია, არ იძლევა მიზეზებს ევკლიდური ხაზის კონცეფციის გამოყენებისთვის, ისევე როგორც არ იძლევა ექსპერიმენტებს, რომლებიც ამ კონცეფციას აზრს აქცევს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, იქ არ არის ევკლიდეს სწორი ხაზი. არა გეომეტრიკოსს, არამედ ფიზიკოსს და, მით უმეტეს, მყარ მიწაზე დგომას, რა თქმა უნდა, შეუძლია თევზის მსგავსი არაევკლიდური გეომეტრია ევკლიდეს მიხედვით სივრცის თეორიად და ჰიდროდინამიკური ველის თეორიად დაყოს; მაგრამ გეომეტრს ამ მიედინება გარემოდან ასეთი დაყოფა უაღრესად ხელოვნურად მოეჩვენება და ის, თავის მხრივ, დაყოფს თავისი კოლეგის ევკლიდეს გეომეტრიას საკუთარ, არაევკლიდურ გეომეტრიად და სავარაუდო ძალის ველში, შესაძლოა, ასევე მსოფლიო სითხის ნაკადად; ეს ძალის ველი საკმარისად ხსნის, რატომ ჩანს დედამიწაზე მიღებული გეომეტრია ევკლიდესად, თუმცა სინამდვილეში ასე არ არის. მარტივად რომ ვთქვათ, საკუთარი გეომეტრია, ფიზიკის და ფსიქოფიზიოლოგიის სავარაუდო მსოფლიო ერთგვაროვნებით, ისევე როგორც, პირიქით, თუ საგნებიდან დაიწყებთ, ყველგან წარმოიქმნება თქვენი საკუთარი ფიზიკა და თქვენი ფსიქოფიზიოლოგია, მაგრამ გეომეტრიის სავარაუდო მსოფლიო ერთგვაროვნებით. რეალობის თვისებები განაწილებულია სივრცესა და ნივთებს შორის. ისინი შეიძლება მეტ-ნაკლებად გადაიტანონ სივრციდან საგნებზე ან, პირიქით, საგნებიდან სივრცეში. მაგრამ როგორ არ უნდა გადავაწყოთ ისინი, ისინი სადღაც უნდა ამოვიცნოთ, რადგან წინააღმდეგ შემთხვევაში რეალობის სურათი არ აშენდება. რაც უფრო მეტია განთავსებული სივრცეში, მით უფრო ორგანიზებულად მოიაზრება იგი და, შესაბამისად, მით უფრო უნიკალური და ინდივიდუალური, მაგრამ, შესაბამისად, ღარიბი ხდება, უახლოვდება ზოგად ტიპებს. ამავდროულად, რეალობის ცნობილი ამოკვეთა იძენს სურვილს გამოირჩეოდეს გარემომცველი რეალობიდან და ჩაიკეტოს საკუთარ თავში. ნათელია, რომ ეს მჭიდროდ იდეალიზებული და დიდწილად თვითდახურული სივრცეები კარგად აღარ ერწყმის ერთმანეთს, თითოეული წარმოადგენს საკუთარ პატარა სამყაროს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სინამდვილესთან ურთიერთობისას უპირველეს ყოვლისა სივრცეს ეყრდნობა და მასზე რეალობის რეკონსტრუქციის ტვირთს აკისრებს, ცნობიერება მოძრაობს მხატვრული მსოფლმხედველობისკენ. რეალობის ამგვარი რეკონსტრუქციის ზღვარი იქნება რეალობის თითქმის სრული იდენტიფიკაცია სივრცესთან, სადაც სრულიად პლასტიკური საგნები ემორჩილებიან სივრცეს, სანამ არ დაკარგავენ საკუთარ ფორმას. ასეთი რეალობა გვეჩვენება, რომ შედგებოდა მანათობელი აირისგან, იქნება სინათლის ღრუბლები, რომლებიც ემორჩილებიან სივრცის ყოველ ამოსუნთქვას. ხელოვნების სფეროში, მაგალითად, ელ გრეკო ახლოს არის ამ ზღვართან. პირიქით, ნივთებზე ტვირთის გადატანით, ჩვენ ვაკონდენსებთ მათ ინდივიდუალობას და ამავე დროს ვაღარიბებთ სივრცეს. საგნები, თითოეული ცალკე, მიდრეკილია თვითდახურვისკენ. მათ შორის კავშირები სუსტდება და ამავდროულად სივრცე ქრება, კარგავს თავის გამორჩეულ სტრუქტურას, შინაგან თანმიმდევრულობას და მთლიანობას. რამდენადაც რეალობის ძალები და ორგანიზაცია მიეწერება საგნებს, თითოეულს ცალ-ცალკე, სივრცე, რომელიც მათ აერთიანებს, ცარიელი ხდება და კონკრეტული სისრულიდან მეონისკენ მიისწრაფვის. შინაგანი თანმიმდევრულობისა და მთლიანობის შესუსტების გამო, ის გარე სივრცისგან გამოყოფილია საზღვრით, რომელიც სულ უფრო ნაკლებად საიმედოა. მემბრანა, რომელიც ერთ სივრცეს ჰყოფს თავის შიგნით, უფრო თხელი ხდება, რათა მისცეს სივრცე მიმდებარე სივრცეში მარტივი დიფუზიისთვის. მთლიანობიდან სივრცე მიდრეკილია სხვა, უფრო დიდი სივრცის ამოკვეთად იქცეს და საგნები, თუმცა თითოეული თავისთავად იზოლირებულია, აღმოჩნდება შემთხვევითი გროვა, რომლის შეგროვება არაფრით არის მოტივირებული. სამყაროს ეს რეკონსტრუქცია დამახასიათებელია პოზიტივიზმისთვის მეცნიერებაში და ნატურალიზმისთვის ხელოვნებაში. ევკლიდური სივრცე და წრფივი პერსპექტივა აქ არის გადადგმული, როგორც ნაბიჯები სივრცის ნაკლებად მნიშვნელოვანი და ნაკლებად სტრუქტურული გაგებისკენ. თუმცა, ეს გაგება მაინც ტოვებს სივრცითი ორგანიზების გარკვეულ კვალს. საბოლოო აქ იქნება რეალობის ყველა თვისების სრული გადაცემა მარტო ნივთებზე და სივრცის ჩამორთმევა ნებისმიერი სახის სტრუქტურისგან. ასეთი სივრცე, გაწმენდილი, ნამდვილად იქნება მეტაფიზიკური სივრცე (στέρεσις - ჩამორთმევა, ზმნიდან στερέω - ვართმევ, ვწმენდ), ანუ სუფთა არარსება, τὸ μὴ ὄν. სივრცე, რომელიც მართლაც მკაცრად უნივერსალური იყო და ჭეშმარიტად მოკლებული იყო თავისი ორგანიზაციის ორიგინალურობას, აღმოჩნდებოდა წმინდა არარაობა და რეალობის მოდელში, როგორც არავითარი ახსნა-განმარტების ფუნქციას არ ატარებს, უსარგებლო იქნებოდა. ასე რომ, რეალობის სურათის აგება მოითხოვს, რომ არც სივრცე და არც საგნები მაქსიმალურ დატვირთვამდე მიიყვანონ. მაგრამ ამ დატვირთვის ზომას ყოველთვის განსაზღვრავს განსახილველი რეალობის ბუნება და ზომა, აზროვნების სტილი და სამუშაოს დავალებული ამოცანები. ზოგადად, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ხელსაყრელია სივრცისთვის მივანიჭოთ ყველაფერი, რაც გაანალიზებული რეალობის ფარგლებში შეიძლება ჩაითვალოს შედარებით სტაბილურად და უნივერსალურად. მაგრამ ორივე კონკრეტულად უნდა იქნას მიღებული ამ გაანალიზებულ რეალობასთან და არა ზოგადად, იმ გამოცდილებასთან მიმართებაში, რომელიც ჩვენი დღევანდელი განხილვის მიღმაა. სივრცე შეიძლება აიხსნას საგნების ძალის ველით, ისევე როგორც საგნები შეიძლება აიხსნას სივრცის სტრუქტურით. სივრცის სტრუქტურა არის მისი გამრუდება, ხოლო საგნების ძალის ველი არის ძალების მთლიანობა მოცემულ არეალში, რომელიც განსაზღვრავს აქ ჩვენი გამოცდილების უნიკალურობას. ევკლიდეს სივრცეს აქვს სიმრუდის ნულოვანი ზომა; ეს არ ნიშნავს იმას, რომ მრუდის ცნება არ გამოიყენება მასზე, მაგრამ ის მხოლოდ განსაზღვრავს მისი გამრუდების ხასიათს. სანამ ზოგადად სივრცეებზე ვისაუბრებთ, მოდით უფრო ახლოს მივხედოთ ევკლიდეს მახასიათებლებს - ჩვენთვის იმდენად ნაცნობი თვისებები, რომ მათ თავისთავად მივიჩნევთ, თუმცა სინამდვილეში ეს სულაც არ არის ასე. ასე რომ, ევკლიდური სივრცე ძირითადად შემდეგი მახასიათებლებით ხასიათდება: ის არის ერთგვაროვანი, იზოტროპული, უწყვეტი, დაკავშირებული, უსასრულო და უსაზღვრო. ეს არ არის ევკლიდური სივრცის ყველა დამახასიათებელი მახასიათებელი და სხვადასხვა ევკლიდური სივრცეები შეიძლება ჩაითვალოს ასეთ მახასიათებლებში. მაგრამ პირველი მიდგომისთვის ეს საკმარისია. მოდით, უპირველეს ყოვლისა, ვისაუბროთ ევკლიდური სივრცის ერთგვაროვნებაზე, როგორც ყველაზე მტრულად განწყობილი ხელოვნების ნიმუშებისა და ცოცხალი ორგანული ფორმების მთლიანობისა და თვითდახურვის მიმართ. ზოგადად სივრცის ჰომოგენურობის ნიშანია ცალკეული ადგილების არაინდივიდუალიზაცია სივრცეში: თითოეული მათგანი იგივეა, რაც მეორე და ისინი ვერ გამოირჩევიან თავისთავად, არამედ მხოლოდ ერთმანეთთან მიმართებაში. ჰომოგენურობის ეს ნიშანი შეიძლება დაიყოს უფრო კონკრეტულად, ძირითადად ორად: სივრცის იზოგენურობა და მისი ერთგვაროვნება. იზოგენურობის აქსიომა, ჟენევის ლ. ბერტრან 1-ის მთავარი, ამბობს: სივრცე ყველა ნაწილით ერთგვაროვანია, აქ იგივეა, რაც იქ 2. ბერტრანი ამ თვისებას უმარტივესად მიიჩნევს და ასე გამოხატავს: „სივრცის ის ნაწილი, რომელსაც სხეული დაიკავებს ერთ ადგილას, არ განსხვავდება იმისგან, რასაც ის სხვას დაიკავებს. იგივე სხეული მოთავსებულია სხვა ადგილას“. ამასთან პირდაპირ კავშირშია კიდევ ერთი თვისება, კერძოდ: სივრცის ორ ნაწილად დაყოფის შესაძლებლობა, რომ „ერთზე ვერაფერი ითქვა, რაც არ შეიძლება მეორეზე“. შესაბამისად, გაყოფის ზღვარი თანაბრად ვრცელდება სივრცის ორივე ნაწილზე. ეს საზღვარი არის თვითმფრინავი; შეიძლება განხორციელდეს გადასვლა სიბრტყიდან სწორ ხაზზე. სივრცის ერთგვაროვნება აღინიშნა ძირითადად Delboeuf 3-მა, ასევე Rossel 4-მა და სხვებმა. ეს არის სივრცის ან სივრცითი ფიგურების თვისება, რათა შეინარჩუნოს ყველა შინაგანი ურთიერთობა ზომების შეცვლისას; სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მიკროკოსმოსის სივრცე იგივეა, რაც მაკროკოსმოსი. ფიგურის გაზრდა ან შემცირება არ არღვევს მის ფორმას, თუნდაც ის უსასრულოდ მიემართოს ერთი ან მეორე მიმართულებით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სივრცეს ახასიათებს უოლისის ცნობილი პოსტულატი: „ყოველი ფიგურისთვის არის თვითნებური ზომის მსგავსი ფიგურა“, დაარსებული მე-17 საუკუნეში. და ექვივალენტური, უოლისის მიხედვით, ევკლიდეს მეხუთე პოსტულატის. სივრცის ჰომოგენურობის აქსიომას ევკლიდეს მიხედვით სწორი ხაზის განმარტება ემატება: „სწორი ხაზი არის ის, რომელიც თანაბრად დევს მის წერტილებში“ ან მისი ეკვივალენტი - დელბოეფი: „სწორი ხაზი არის ერთგვაროვანი ხაზი, ანუ ის, რომლის ნაწილებიც, თვითნებურად შერჩეული, ერთმანეთის მსგავსია, ან განსხვავდება მხოლოდ სიგრძით. ასე რომ, სივრცის ჭრას ნებისმიერ ადგილას (იზოგენურობა) და ნებისმიერი ზომის (ერთგვაროვნება) თავისთავად არ გააჩნია რაიმე გამორჩეული თვისება; არ აქვს მნიშვნელობა როგორ იღებენ მას. ევკლიდური სივრცე გულგრილია მასში შემავალი გეომეტრიული გამოსახულების მიმართ და, შესაბამისად, არ გააჩნია საყრდენები, რომლებიც ფიზიკურ პროცესებს ატარებენ. მოძრაობა რაღაც ფიზიკური სისტემის სივრცეში, ვინაიდან მის გარეთ სხვა სისტემა არ არსებობს, პირველში შეუმჩნეველი რჩება და არანაირად არ შეიძლება იყოს გათვალისწინებული. ასეთია ევკლიდური სივრცის ერთგვაროვნება. ცხადია, რომ ამ ერთგვაროვნებას ვერ დავამყარებთ ვერც რეალობის უშუალო აღქმაში და ვერც ხელოვნებაში, რომელიც ამ აღქმაზეა დაფუძნებული და სივრცეში თითოეულ ადგილს ჩვენს გამოცდილებაში აქვს უნიკალური თვისებები, რაც მას, ამ ადგილს ხარისხობრივად ყველა დანარჩენისგან ასხვავებს. და თუ ეს ასეა, მაშინ არ არის საჭირო უფრო კონკრეტულ ჰომოგენურობაზე საუბარი, ანუ ევკლიდეს სიბრტყეებზე და ევკლიდეს ხაზებზე. ჩვენ შეგვიძლია, რთული ტექნიკით, ვაიძულოთ საკუთარი თავი გავიგოთ სივრცე, რომელსაც ჩვენ აღვიქვამთ, როგორც ევკლიდეს სიბრტყეებსა და სწორ ხაზებს, მაგრამ ეს გაგება ძვირად არის შეძენილი და მოითხოვს ძალიან რთულ გონებრივ კონსტრუქციებს, რისი გაკეთებაც არავის სურს, თუ ის მკაფიოდ არ ესმის, რას მოეთხოვება მისგან. ევკლიდეს ინტერპრეტაციის ჩვეულებრივი გულახდილი მიღება, მაგრამ შესაბამისი ფიზიკური და ფსიქო-ფიზიკური კორექტირების გარეშე, მოწმობს მათ უყურადღებობაზე, რომლებიც იღებენ ბევრად მეტს, ვიდრე გამოცდილების რეალური დაგროვება. ევკლიდური სივრცის თვისება, რომელიც ახლოსაა, მაგრამ სულაც არ არის ჰომოგენურობის იდენტური, არის იზოტროპია. ზოგჯერ ისინი არასაკმარისად განასხვავებენ მას ჰომოგენურობისგან, მაგრამ ეს ისეთივე არასწორია, თითქოს ვიღაცამ, კუთხეების და სეგმენტების თვისებების კორელატიურობიდან და ანალოგიიდან, წაშალა საზღვარი ამ ორს შორის. სივრცის იზოტროპია წერტილის მახლობლად სხივების ბრუნვასთან მიმართებაში იგივეს ამბობს, რაც ერთგვაროვნებას წერტილიდან დისტანციებთან მიმართებაში. ეს ნიშნავს, რომ წერტილიდან გამომავალი ყველა სწორი ხაზი სრულიად ტოლია ერთმანეთის მიმართ, არ გააჩნია რაიმე უნიკალურობა, რაც მათ ინდივიდუალიზაციას ახდენს და, შესაბამისად, არ არის გამორჩეული თავისთავად, თითოეული ცალ-ცალკე. ევკლიდეს სივრცეში არ არის დადგენილი ნიშანი ერთ მიმართულებასთან მიმართებაში, რაც იმავდროულად არ იყო რაიმე სხვა მიმართულების ნიშანი. ფიგურის ნებისმიერი ბრუნვა სივრცეში არაფერს ცვლის მის შინაგან ურთიერთობებში: ევკლიდური სივრცე გულგრილია მასში ბრუნვის მიმართ, ისევე როგორც მასში თარგმნის მიმართ. ყოველი რეალური გამოცდილება საპირისპიროს გვაჩვენებს და უშუალო ცნობიერება საკმაოდ ნათლად აღნიშნავს თითოეული მიმართულების თვისობრივ თავისებურებას. კრისტალური გარემო იძლევა არანისოტროპიის ექსპრესიულ გამოსახულებას, თუმცა ის ყველგან ერთგვაროვანია: კრისტალური ღერძები მიუთითებს საშუალების ამა თუ იმ თვისების უდიდესი გამოხატვის მიმართულებებზე. ნებისმიერი რეალური აღქმა - ეს უკვე ვნახეთ ადრე - თითოეულ მთავარ მიმართულებას აძლევს გარკვეულ აბსოლუტურ თვისებას, რომელიც არანაირად არ შეიძლება შერეული იყოს მეორესთან; ვერტიკალურსა და ჰორიზონტალურს ვერავინ ამოიცნობს, თუმცა ევკლიდეს სივრცეში სრულიად გულგრილია, რა აღიქმება ვერტიკალურად და რა ითვლება ჰორიზონტალურად. პირდაპირი გამოცდილების ინტერპრეტაცია შესაძლებელია მხოლოდ ამ იზოტროპული გაგებით უფრო მაღალი ფასით, ვიდრე ჰომოგენური გაგებით. რეალურ გამოცდილებაში, რა თქმა უნდა, შესაძლებელია ევკლიდეს ხელმძღვანელობა, მაგრამ წესის დაცვით: „fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, – pereat experimentum“. როგორც უკვე ითქვა, სივრცის ზემოაღნიშნული და სხვა თვისებები შეიძლება მთლიანად ან დიდწილად შემცირდეს ერთ მახასიათებლამდე, კერძოდ, მრუდის ცნებამდე და ნათქვამია, რომ ამ მრუდის ზომა ევკლიდეს სივრცისთვის ნულის ტოლია. შესაძლოა, ლოგიკურად შეუძლებელი იყოს ევკლიდური სივრცის მახასიათებლების დაფუძნება ამ მრუდის ნულოვან ზომაზე, ისევე როგორც შეუძლებელი იქნება სხვა სივრცის მთლიანი მახასიათებლის ოფიციალურად ლოგიკურად შემცირება მისი გამრუდების შესაბამის ზომამდე. მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, გამრუდების ზომა ძალიან ღრმად ახასიათებს სივრცეს და უნდა იყოს აღიარებული, თუ არა ერთადერთი, მაშინ მაინც მთავარი ფესვი მოცემული სივრცის მთელი ორგანიზაციის. მრუდის საწყისი კონცეფცია ჩნდება ბრტყელ ხაზებთან მიმართებაში. გამრუდება მოცემულ წერტილში გამოიყენება იმის შესაფასებლად, თუ რამდენად სწრაფად, ან თუ გსურთ, რამდენად ინტენსიურად გადახრის ხაზი ამ წერტილში სისწორისგან, ხოლო გამრუდების ხარისხის საზომი აღებულია წრფე, რომლის გამრუდება ყველგან ერთნაირია, ე.ი. წრეში. ვირჩევთ წრეს, რომელიც შეერწყმება მოცემულ მრუდს მოცემულ წერტილში, რაც გამოიხატება სამი უსასრულოდ ახლო წერტილის საერთოობით. უფრო ნათლად, ჩვენ უნდა ვიფიქროთ მრუდის ამ გაზომვაზე, როგორც ფიზიკურ საზომად: ჩვენ გვაქვს მყარი წრეების ნაკრები და ამ მასშტაბის რიცხვი უფრო მეტია, რაც უფრო ციცაბოა წრის რკალი მრუდი. თუ ახლა ამ წრეებს განვათავსებთ გაზომვის ხაზთან ტანგენციალურად, მაშინ ზოგიერთი მათგანი წავა ხაზის ერთ მხარეს, ზოგი კი მეორეზე, ანუ ზოგი მრუდია ჩვენი ხაზის ამ ადგილის შესაბამისად, ზოგი კი უფრო ციცაბო. ზოგიერთი შუალედური რიცხვი შეესაბამება წრეს, რომელიც არ არის უფრო ციცაბო და უფრო ბრტყელი, ვიდრე გაზომილი ხაზი, და ასეთი წრე მიდის ჩვენს ხაზთან გარკვეული, ძალიან მცირე მანძილზე, მისგან არც ერთი მიმართულებით გადახრის გარეშე. ეს წრე ან მისი გამრუდების ხარისხი ზომავს მოცემული ადგილის სიმრუდეს ჩვენს ხაზზე. წრის გამრუდება ხასიათდება მისი R რადიუსით, ან, უკეთესი, K1-ის საპასუხო მნიშვნელობით ამ რადიუსთან. წრფის K1 გამრუდება იცვლება წერტილიდან წერტილამდე და ზოგან შეიძლება გახდეს ნული, უარყოფითი, როცა ხაზი იხრება საპირისპირო მიმართულებით და უსასრულოდ დიდი, როცა ხაზი გამძაფრდება. მსგავსი კონცეფცია შეიძლება ჩამოყალიბდეს ორგანზომილებიან გეომეტრიულ გამოსახულებებთან, ანუ ზედაპირებთან მიმართებაში. მაგრამ ამ ანალოგიის გამარტივება შეუძლებელია საზომი წრის იმავე სფეროთი ჩანაცვლებით და ამ სფეროს რადიუსის საპასუხო მნიშვნელობით გამრუდების საზომად. ფაქტობრივად, როგორც ორგანზომილებიანი კოლექტორი, ზედაპირი მრუდია ერთი მიმართულებით, პერპენდიკულარული მიმართულებით მისი გამრუდების მიუხედავად; ქაღალდის ფურცლის მაგალითი, რომელიც შეიძლება იყოს მოხრილი ამა თუ იმ გზით, პერპენდიკულარული მიმართულებით მოხრილის გარეშე, ხსნის ზედაპირების ამ თვისებას. ასე რომ, ზედაპირის მრუდის დამახასიათებელმა მნიშვნელობამ უნდა გაითვალისწინოს ზედაპირის გამრუდების ხარისხი ორი ურთიერთ პერპენდიკულარული მიმართულებით, ანუ გამრუდების ორი რადიუსი, როგორც ამბობენ - მთავარი რადიუსი, რომელთაგან ერთი ყველაზე დიდია - R1, ხოლო მეორე ყველაზე პატარა - R2. ასე წარმოიქმნება ზედაპირის გაუსის გამრუდების კონცეფცია მოცემულ K2 წერტილში და მრუდის ზომა K2, ზოგადად რომ ვთქვათ, განსხვავდება წერტილიდან წერტილამდე და შეუძლია მიიღოს ყველა სახის მნიშვნელობა - ∞ და + ∞ შორის. K2 მნიშვნელობის გეომეტრიული მნიშვნელობა, როგორც ერთ-ერთი მახასიათებელი, დადგენილია გაუსის თეორემით ე.წ. სფერული სიჭარბის შესახებ. გვქონდეს სამკუთხედი ABC ევკლიდეს სიბრტყეზე a, b, c გვერდებით. მისი კუთხეების ჯამი უდრის π, ასე რომ მოდით ახლა გადავიტანოთ ჩვენი სამკუთხედი, ვივარაუდოთ, რომ მისი გვერდები მოქნილი, მაგრამ არა გაფართოებულია, განსახილველ მრუდე ზედაპირზე და შესაძლოა გავჭიმოთ მისი გვერდები ისე, რომ ისინი არ ჩამორჩებიან ზედაპირს. შემდეგ თითოეული მათგანი ზედაპირის გასწვრივ უმოკლეს მანძილის მიმართულებით წავა, ან, როგორც ამბობენ, ზედაპირის გეოდეზიური ხაზის გასწვრივ. ასეთი ხაზი, სწორი ხაზის, როგორც უმოკლესი მანძილის განმარტების მიხედვით, ამ ზედაპირის მკვიდრებმა უნდა აღიარონ როგორც სწორი ხაზი, ან ყველაზე სწორი ხაზი - სწორი ხაზი ამ ზედაპირზე და, შესაბამისად, მთელი სამკუთხედი - როგორც სწორხაზოვანი. მაგრამ, რა თქმა უნდა, ამ სამკუთხედის ფორმა ახლა შეიცვალა და მისი კუთხეები შეიცვალა; ახლა ისინი აღარ არიან A, B და C, არამედ A 1, B 1, C 1 და მათი ჯამი 2q 1 აღარ არის π, არამედ სხვა სიდიდე. ამიტომაც აღარ არის ნულის ტოლი. ამ მნიშვნელობას α, ანუ ევკლიდეს სიბრტყის იმავე სამკუთხედიდან მრუდე ზედაპირზე დეფორმირებული სამკუთხედის კუთხეების ჯამის გადახრის რაოდენობას ეწოდება სფერული ჭარბი. ცხადია, რომ ამ ჭარბად აქვს ზედაპირის გამრუდება და, შესაბამისად, თავად ახასიათებს ამ გამრუდებას. მაგრამ შემდგომში, სამკუთხედის დეფორმაციამ უნდა იმოქმედოს მისი ფართობის ზომაზე. თუ წარმოვიდგენთ, რომ ჩვენ დავსახეთ სამკუთხედი სიბრტყეზე ძალიან პატარა კვადრატებით და დავთვალეთ მათი რაოდენობა, შემდეგ კი იგივე გავაკეთეთ სამკუთხედთან ერთად მოსახვევ ზედაპირზე, მაშინ კვადრატების რაოდენობა, რომლებიც აფარებენ მის ფართობს აქ და იქ, განსხვავებული იქნება და ეს განსხვავება კვლავ ახასიათებს ზედაპირის გამრუდებას. აქედან გამომდინარე, უნდა გაჩნდეს იდეა ამ სამი სიდიდის - ფართობის, სფერული სიჭარბისა და გამრუდების დასაკავშირებლად. ამას აკეთებს გაუსის თეორემა, რომლის მიხედვითაც სადაც ინტეგრალი ვრცელდება A 1 B 1 C 1 სამკუთხედის მთელ ზედაპირზე მოსახვევ ზედაპირზე და dσ2 არის ამ სამკუთხედის ფართობის ელემენტი. თეორემის მნიშვნელობა არის ის, რომ სფერული ჭარბი მთლიანობაში გროვდება ზედაპირის ყველა ელემენტის მიერ, მაგრამ უფრო დიდი ზომით, რაც უფრო დიდია ამ ელემენტის გამრუდება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჩვენ უნდა წარმოვიდგინოთ ზედაპირის გამრუდება რაიმე ფორმალური ანალოგიით ზედაპირის სიმკვრივით და ზედაპირის ამ ხარისხის მთლიანი დაგროვება აისახება სამკუთხედის სფერულ ჭარბად. ფიზიკურად, გაუსის თეორემა შეიძლება იქნას განმარტებული მარცვლოვანი ან თხევადი სხეულის გამოყენებით. თუ სითხის გარკვეული რაოდენობა, ჩაფიქრებული, როგორც შეკუმშვა, დაასხით თხელ, თანაბარ ფენად ბრტყელი სამკუთხედის ზედაპირზე, შემდეგ კი იმავე სისქის ფენაში დაასხით დეფორმირებულ სამკუთხედზე, მაშინ ან არ იქნებოდა საკმარისი სითხე, ან იქნება ძალიან ბევრი. სწორედ სითხის ეს სიჭარბე დადებითი ან უარყოფითი ნიშნით, რომელიც დაკავშირებულია ფენის სისქესთან, იქნება სამკუთხედის სფერული სიჭარბის ტოლი. დავუბრუნდეთ გაუსის ფორმულას. უსასრულოდ მცირე ანალიზის ტექნიკის მიხედვით, ის შეიძლება გადაიწეროს შემდეგნაირად: სადაც K 2 არის ჩვენი ზედაპირის გამრუდების გარკვეული მნიშვნელობა სამკუთხედის შიგნით. ამიტომ: გამრუდების ეს საშუალო მნიშვნელობა ხასიათდება, როგორც დეფორმირებული სამკუთხედის სფერული ჭარბი ერთეულ ფართობზე. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს არის ჭარბი სითხე სამკუთხედის დეფორმაციის დროს, რომელიც დაკავშირებულია მის მთლიან რაოდენობასთან, ან სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჩვენი სამკუთხედის ზედაპირის სიმძლავრის შედარებით ცვლილება დეფორმაციის დროს. ახლა წარმოვიდგინოთ, რომ ჩვენი სამკუთხედი სულ უფრო და უფრო პატარა ხდება. შემდეგ მისი ფართობი განუსაზღვრელი ვადით დაიწყებს კლებას, მაგრამ ამავე დროს სფერული ჭარბი ასევე დაიწყებს განუსაზღვრელი ვადით შემცირებას (თუ განსახილველი წერტილი არ არის გამონაკლისი). ამ კლებადი მიზეზების თანაფარდობა მიდრეკილია ზღვრამდე, რომელიც იწვევს ზედაპირის ტევადობის შედარებით ცვლილებას მოცემულ წერტილში. ეს არის ზედაპირის ჭეშმარიტი გაუსის გამრუდება მოცემულ წერტილში. ასე რომ, როდესაც განვიხილავთ მრუდ ზედაპირს სამგანზომილებიანი ევკლიდური სივრციდან, ჩვენ განვიხილავთ ბრტყელი სამკუთხედის მასზე გადატანას, როგორც დეფორმაციას და ვუახლოვდებით მრუდის კონცეფციას იმ იდეიდან, რომ მისი გვერდები მრუდი გახდა. მაგრამ ეს არის შეფასება იმისა, რაც ხდება გარედან და მით უმეტეს, როცა ეს გარე სამყარო აღიარებულია უპირობოდ უცვლელად; ეს არის ამპარტავანი ახსნა, რომელიც ღრმად უცხო და ალბათ მტრული იქნება სამკუთხედის მკვიდრისთვის. გაუსის გამრუდება, როგორც რაოდენობა , მისთვის არის მხოლოდ ფორმალური ანალიტიკური საშუალება გამოხატოს საკუთარი თავი, რადგან ამ ბინადარმა არაფერი იცის იმ ზედაპირის გარეთ, რომელზეც მისი სამკუთხედი დევს და, შესაბამისად, ვერ ამჩნევს გამრუდებას, როგორც ასეთს. იმის შეფასება, რაც ხდება, არის შინაგანი, მისი პირდაპირი დაკვირვებისთვის მისაწვდომ საზღვრებში და მოცემულ წერტილში მრუდის შესაბამისი გამოხატულება სწორედ ზემოაღნიშნული წესით იქნება აგებული: ზედაპირის გამრუდება არის ზედაპირის სიმძლავრის ფარდობითი ცვლილება მოცემულ წერტილში, გამოითვლება ფართობის ერთეულზე. ფიზიკურად, მრუდის ცვლილება წერტილიდან წერტილამდე შეიძლება დადგინდეს შეკუმშვადი სითხის თხელი ფენით ექსპერიმენტებით. სამგანზომილებიანი სივრცე ასევე ხასიათდება თითოეულ წერტილში მრუდის საზომით და ხდება სწრაფი გადასვლა, რაც გეომეტრიულად არავითარ შემთხვევაში არ არის გამართლებული, რომ როგორც ორგანზომილებიანი სივრცის მრუდია, ასევე შესაძლებელია სამგანზომილებიანი სივრცე. ყველაზე ხშირად, არაევკლიდური სივრცეების განხილვა შემოიფარგლება ორგანზომილებიანი რეგიონებით. როდესაც სამგანზომილებიანი სივრცე ასევე განიხილება, მისი გამრუდება შემოდის მხოლოდ ფორმალურად და ანალიტიკურად, როგორც დიფერენციალური პარამეტრების ზოგიერთი გამოხატულება და არ გააჩნია არც გეომეტრიული სიცხადე და არც ფიზიკური აღქმა. გაურკვეველი რჩება, კონკრეტულად რა უნდა გააკეთოს ფიზიკოსმა, ყოველ შემთხვევაში, წარმოსახვითი ექსპერიმენტის დროს, რათა ჰქონდეს საშუალება ამა თუ იმ გზით ისაუბროს იმ სივრცის გამრუდებაზე, რომელსაც სწავლობს. აბსტრაქტულად გეომეტრიულად, სივრცის გამრუდება უნდა გამოიხატოს ყველაზე სწორი, ანუ უმოკლესი ან გეოდეზიური ხაზების გამრუდებით. მაგრამ, როგორც ზემოთ ავხსენით, ფიზიკოსს, რომელიც რჩება მთელი თავისი ინსტრუმენტებით და თუნდაც მთელი თავისი ვიზუალური წარმოდგენებით ამ სამგანზომილებიანი სამყაროს საზღვრებში და ექვემდებარება, შესაძლოა, იმავე დეფორმაციას, როგორც შესასწავლი გეოდეზიური [ხაზი], აშკარად არ აქვს გზა პირდაპირ გადაამოწმოს სწორი ხაზის გამრუდება. კონცეფცია, რომელიც აკლია არაევკლიდური სივრცეების განხილვისას, ადვილად შეიძლება აშენდეს წინაზე მითითებით. ეს კონცეფცია არის ფარდობითი ცვლილება სივრცის შესაძლებლობებში. მთელი საქმე იმაშია, რომ ერთიდაიგივე გეომეტრიულ სხეულს, სივრცის განსხვავებული გამრუდებით, განსხვავებული სიმძლავრე ექნება. ამ ტევადობის ცვლილება ერთეულ მოცულობაზე გაზომავს სამგანზომილებიანი სივრცის გამრუდებას. მრუდის საზომის უფრო ზუსტი გაგება შეიძლება შემდეგნაირად: წარმოვიდგინოთ შეკუმშვადი სითხით სავსე ტეტრაედონი. დაე, ამ ტეტრაედრის კიდეები იყოს მოქნილი, მაგრამ არა გაფართოებული და ყოველთვის გადაჭიმული, ანუ სწორია; ჩვენ წარმოვიდგენთ ამ ტეტრაედონის კიდეებს, როგორც დაჭიმვისა და შეკუმშვის უნარის მქონე. ამ ტეტრაედონის მყარი კუთხეების ჯამი არის 4π, ანუ ოთხი სწორი მყარი კუთხე. ახლა წარმოვიდგინოთ, რომ ჩვენი ტეტრაედონი გადატანილია არაევკლიდეს სივრცეში. შემდეგ ის დეფორმირდება: მისი კიდეები გაივლის გეოდეზიის გასწვრივ, სახეები გახდება ამ ახალი სივრცის სიბრტყეები. შესაბამისად, შეიცვლება მყარი კუთხეები და მათი ჯამი აღარ იქნება 2π და შესაბამისად შეიცვლება ტეტრაედონის მოცულობაც. შესაბამისად, მასში შემავალი სითხე ახლა ან ძალიან ცოტა გახდება, ან ძალიან ბევრი; ეს ჭარბი, გაგებული ალგებრული გაგებით, დამოკიდებულია ტეტრაედრის დეფორმაციის ხარისხზე, შესაბამისად, დეფორმირებული ტეტრაედონის მყარი კუთხეების ჯამის ჭარბი რაოდენობაზე 4π-ზე. მაგრამ, მეორეს მხრივ, ტეტრაედრის დეფორმაცია და ყველა შემდგომი შედეგი დამოკიდებულია მოცემული სივრცის გამრუდების ხარისხზე და, შესაბამისად, ტეტრაედრის სიმძლავრის შედარებითი ცვლილება ახასიათებს სივრცის გამრუდებას. ამრიგად, ჩვენ შეგვიძლია განვაცხადოთ გაუსის თეორემის მსგავსი თეორემა: აქ dσ 3 არის მოცულობის ელემენტი, K₃ არის სამგანზომილებიანი სივრცის გამრუდება, 2p 3 არის ტეტრაედრის მყარი კუთხეების ჯამი, ხოლო ინტეგრალი ვრცელდება ტეტრაედრის მთელ მოცულობაზე. ეს ნიშნავს: მყარი კუთხეების ჯამის ჭარბი 4π-ზე, რომელსაც შეიძლება ვუწოდოთ ჰიპერსფერული ჭარბი, გროვდება ტეტრაედრონში მისი მოცულობის თითოეული ელემენტის მიხედვით, მაგრამ სხვადასხვა ხარისხით; ამ დაგროვების ინტენსივობა თითოეულ ადგილას ხასიათდება გამრუდების საზომით. ამრიგად, სივრცის გამრუდება აქ გაგებულია, როგორც მოცემული წერტილის სივრცის სპეციფიკური სიმძლავრე. წერილობითი კავშირი კვლავ იძლევა: სადაც K 3 არის სივრცის საშუალო გამრუდება ტეტრაედონის შიგნით. ანუ საშუალო გამრუდება უდრის ჰიპერსფერული ჭარბი შეფარდებას, რომელიც გამოითვლება ერთეულ მოცულობაზე. ტეტრაედრის უფრო და უფრო მცირე ზომის და წერტილის ირგვლივ გამკაცრებით, ჩვენ ვაიძულებთ სფერულ ჭარბს, რომელიც გამოითვლება ერთეულ მოცულობაზე, მიდრეკილი იყოს გარკვეულ ზღვარზე და ეს ზღვარი არის ჭეშმარიტი გამრუდება იმ წერტილში, რომლის გარშემოც ტეტრაედონი იკუმშება. მთელი ეს ტექნიკა შეიძლება ილუსტრირებული იყოს კონკრეტული მაგალითით. მოდით გადავიტანოთ ტეტრაედონი ჰიპერსფეროში ისე, რომ მისი მთელი წვეროებით ის განლაგდეს სამგანზომილებიან მრავალგანზომილებაში, რომელიც შეიცავს ჰიპერსფეროს მრავალგანზომილებიან შინაარსს. - გასაგებია, რომ ხელუხლებელი სახით იგი არ დაემთხვევა ჰიპერსფეროს შემცველ მრავალფეროვნებას და რომ დაემთხვეს ის უნდა იყოს მრუდი. შემდეგ ტეტრაედრის კიდეები გაივლის დიდ წრეებს - ჰიპერსფეროს შემცველი მრავალფეროვნების გეოდეზიკას; სახეები დაემთხვევა იმავე შემცველი მრავალფეროვნების დიდ სფეროებს და დეფორმირებული ტეტრაედრის მოცულობა იქნება ზემოაღნიშნული შემცველი მანიფოლდის მოცულობის ნაწილი. შედეგი არის ჰიპერსფერული ტეტრაედონი, მსგავსი სფერული სამკუთხედის ორგანზომილებიან სივრცეში. ამ ჰიპერსფერული ტეტრაედონის მყარი კუთხეების გაზომვით, ჩვენ ვიპოვით მათ ჯამს 4 π-ზე მეტს. განსხვავება ერთსა და მეორე მნიშვნელობას შორის აშკარად დამოკიდებულია ტეტრაედრის გამრუდების ხარისხზე, ანუ ჰიპერსფეროს გამრუდებაზე ან მნიშვნელობაზე. ; და გარდა ამისა, ეს დამოკიდებულია ტეტრაედრის ზომაზე. სინამდვილეში, ტეტრაედონი, რომელიც ძალიან მცირეა ჰიპერსფერული შემცველი მრავალფეროვნების ფართობთან შედარებით, ძალიან ცოტა იქნება მოხრილი; და ძალიან პატარა ტეტრაედონი შეიძლება ჩაითვალოს, რომ არ ექვემდებარება დეფორმაციას. ასე რომ, თუ ჩვენ გვინდოდა, პირიქით, შეგვეფასებინა ჰიპერსფეროს გამრუდება ჰიპერსფერული სიჭარბის მნიშვნელობით, მაშინ ეს უკანასკნელი უნდა მიეკუთვნებოდეს ერთეულ მოცულობას. ამრიგად, სამგანზომილებიანი სფერული სივრცის სპეციფიკური ტევადობა ახასიათებს მის გამრუდებას. მსგავსი მსჯელობა შეიძლება გამოყენებულ იქნას სამზე მეტი განზომილების მქონე სივრცეებზე. აქ კვლავ მოგვიწევს საუბარი კონკრეტულ სიმძლავრეზე, მაგრამ არა მოცულობებთან მიმართებაში, არამედ ჰიპერმოცულობებთან და შესაბამისი n-განზომილებიანი სივრცის სხვა n-განზომილებიან შინაარსებთან მიმართებაში. სპეციფიკური ტევადობა შეიძლება მივიღოთ, როგორც გამრუდების მახასიათებელი. აქამდე გამრუდება განისაზღვრა, როგორც სპეციფიკური ტევადობა შეუკუმშვადი სითხესთან მიმართებაში, ისევე როგორც სიგრძე ფასდებოდა მოქნილი, გაუწელვადი ძაფის მიმართ. მაგრამ როგორც გაუწელავი ძაფი არ არის ერთადერთი შესაძლო ვიზუალური საფუძველი სიგრძის განსაზღვრისა და შეფასებისთვის, ასევე შეკუმშვადი სითხე არ არის მოცულობის ერთადერთი სტანდარტი, არამედ აღიარებს ბევრ სხვას მის გვერდით. შემდეგ, შესაბამისად, სივრცის გამრუდება, მისი განმარტების, როგორც სიმძლავრის კოეფიციენტის ფორმალური ერთობის შენარჩუნებისას, მიიღებს განსხვავებულ ჩრდილებს, რაც დამოკიდებულია სიტყვა „ტევადობის“ ირიბ დამატებაზე. კონკრეტულად რა არის ტევადობის კოეფიციენტი გამრუდება, განსხვავებულად განისაზღვრება სხვადასხვა შემთხვევაში, გეომეტრიის მოცემული გამოყენების მიხედვით. მრუდის განსაზღვრის მოუქნელობა გეომეტრიას გამოუყენებელს გახდის ყველა შემთხვევაში, გარდა იმ შემთხვევისა, როცა საქმე გვაქვს შეუკუმშელ სითხეებთან. ასე რომ, ზოგ შემთხვევაში ვისაუბრებთ სპეციფიკურ სიმძლავრეზე თხევად და მარცვლოვან სხეულებთან მიმართებაში, ხოლო ზოგ შემთხვევაში - ტევადობაზე ზოგადად სხვა ფიზიკურ სიდიდეებთან და მახასიათებლებთან მიმართებაში. ეს შეიძლება იყოს ელექტრული ან მაგნიტური მასა, სიცხე, ტალღის ენერგია და ა.შ.. სივრცის სპეციფიკური სიმძლავრე შეიძლება მივაკუთვნოთ საშუალოს, გამოვყოთ იგი, ეს სიმძლავრე, როგორც სპეციალური დამოუკიდებელი ჯიში, რომელიც თანაარსებობს სივრცეში, რომელსაც, როგორც ასეთი, ჩვენ არაფერს მივაწერთ, გარდა გავრცელების ფუნქციისა - étendre - საშუალო, ე.ი. ჩვენ ან არ გამოვყოფთ ტევადობის პარამეტრის მრავალფეროვნებას სივრციდან, როგორც ასეთი, ანუ არ ვაქცევთ ცვლადს, ზოგადად რომ ვთქვათ, სივრცის მახასიათებლებს - სხვადასხვა ადგილას განსხვავებული სიმძლავრის საკუთრებას - დამოუკიდებელ ჯიშად. მაშინ საუბარია მხოლოდ სივრცეზე და ფიზიკურ ფაქტორზე, რომელსაც ამ შემთხვევაში განვიხილავთ და რასთან მიმართებაშიც განისაზღვრება კონკრეტული სიმძლავრე, ე.ი. სივრცის გამრუდება. როდესაც სისწორის, ან სიგრძის, ან კუთხის და ა.შ. განსაზღვრება ემყარება სხვადასხვა ფიზიკურ ვიზუალიზაციას, მაშინ, როგორც ვნახეთ, ამ ვიზუალიზაციას შორის გარკვეული შეთანხმება შენარჩუნებულია მხოლოდ ამა თუ იმ შეზღუდულ რეალობაში და ირღვევა მის საზღვრებს გარეთ - „კონვერგენციის წრის“ მიღმა. ძალიან უცნაური იქნებოდა, რაღაც წინასწარ ჩამოყალიბებული ჰარმონიის მიხედვით, ყველგან და ყოველთვის არსებობდეს სისწორის, სიგრძის და ა.შ. განსხვავებული განმარტებები; ეს რომ მომხდარიყო, მაშინ ყველაფერი დაგვარწმუნებს, რომ მხოლოდ გაუგებრობით განიხილება ეს განმარტებები განსხვავებულად, მაგრამ სინამდვილეში ისინი უბრალოდ იდენტურია. ამ თვალსაზრისით, სწორად არის ნათქვამი, რომ მრუდი, სიგრძე, კუთხე და ა.შ., განსაზღვრული სხვადასხვა ფიზიკურ ვიზუალიზაციასთან მიმართებაში, ზოგადად განსხვავებულია და მხოლოდ დაახლოებით ფარავს ერთმანეთს. რა თქმა უნდა, სიტუაცია არაფრით განსხვავდება ტევადობის განსაზღვრასთან და, შესაბამისად, გამრუდებასთან. მოცემული წერტილის სივრცის ტევადობა არ არის განსაზღვრული რაოდენობა, სანამ ის არ არის მითითებული არაპირდაპირი მიმატებით იმის შესახებ, თუ რა ტევადობაა ზუსტად, რომელი ფიზიკური აგენტი განიხილება. ზოგადად რომ ვთქვათ, მხოლოდ მცირე რეგიონში სივრცის გამრუდება შეიძლება იყოს ერთნაირი რამდენიმე სხვადასხვა აგენტთან მიმართებაში და ბედნიერი შემთხვევა იქნებოდა, თუ ასეთი დამთხვევა აღმოჩენილი იქნებოდა ორიგინალური კვლევის სფეროს საზღვრებს მიღმა. თუ ზოგჯერ გვეჩვენება, რომ ასეთი შეთანხმება რამდენიმე აგენტთან მიმართებაში ყველგან არსებობს, მაშინ ეს არის თვითმოტყუება: ჩვენ გადავიტანთ განსხვავებას სივრცეების სპეციფიკურ შესაძლებლობებში რამდენიმე აგენტთან მიმართებაში შესაბამის განსხვავებაზე იმ გარემოების კოეფიციენტებში, რომლებშიც მიმდინარეობს განხილული ფიზიკური პროცესები. ეს გარემო აქა-იქ სრულიად განსხვავებული თვისებებით არის დაჯილდოებული, ანუ განსხვავებულად არის აღიარებული. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სივრცეების განსხვავებული ქცევა სხვადასხვა აქტორებთან მიმართებაში მოყვანილია თითქოს სრული ერთიანობისთვის, მაგრამ იმიტომ, რომ ჩვენ ჰიპოსტატიზაციას ვაკეთებთ ერთიანობისგან გადახრას სპეციალური გარემოს სახით და, უფრო მეტიც, სხვადასხვა აქტორებისთვის; სწორედ ეს მედიაა პასუხისმგებელი სივრცითი შესაძლებლობების განსხვავებაზე. რა თქმა უნდა, ასეთი ჰიპოსტატიზაციის თავიდან აცილება შეუძლებელია; მაგრამ მკაფიოდ უნდა გვესმოდეს, რომ ფაქტობრივად, მრავალგანზომილებიანობის დაძლევა აქ საერთოდ არ ხდება. ასე რომ, ძველ დროში, ევკლიდეს სივრცის ყველა ფასად გადარჩენის მიზნით, მათ მოიფიქრეს მრავალი განსხვავებული უკმარისობა - უწონო სითხეები, განსაკუთრებული თითოეული ადამიანისთვის და მათ ყველას ჰქონდათ განსაკუთრებული თვისებები. შემდეგ ისინი ცდილობდნენ გაენადგურებინათ ამ სითხეების მრავალფეროვნება მათი ყველა ერთ ეთერში შერწყმით. მაგრამ შემდეგ ქცევის მრავალფეროვნება სივრცეში უნდა დაბრუნებულიყო და აუცილებელი აღმოჩნდა ევკლიდური სივრცის ერთიანობის გადასარჩენად, ეთერისთვის განსხვავებული, წინააღმდეგობრივი თვისებების მიწერა სხვადასხვა ფიგურებთან მიმართებაში. ყველაზე პირდაპირი, გულწრფელი და შეგნებული შედეგი, გეომეტრიის მიღება ისე, როგორც ეს სინამდვილეშია, იქნება უბრალოდ გეომეტრიული, ანუ სხვადასხვა ფაქტორების განსხვავებული ქცევის მიკუთვნება სივრცის გამრუდებასთან, რაც განსხვავებულია სხვადასხვა ფიზიკურ აგენტებთან მიმართებაში. უფრო მეტი სიცხადისთვის, ეს მოსაზრებები უნდა განიმარტოს კონკრეტული მაგალითებით, თუმცა, მხოლოდ შედარებით კონკრეტულად, რადგან ისინი მოიცავს ფიზიკური ფენომენების ყველაზე ფართო კლასებს 6 . თუ დისკრეტული (შეწყვეტილი) ჯიშის შემთხვევაში საზომის განსაზღვრის საფუძველი სწორედ ამ ჯიშის ცნებაშია, მაშინ უწყვეტისთვის ის გარედან უნდა მოდიოდეს. ამიტომ, რეალური, რომელიც დევს სივრცის საფუძველში, ან უნდა შეადგენდეს დისკრეტულ მრავალფეროვნებას, ან ზომების განსაზღვრების საფუძველს, უნდა ვეძებოთ მისი მოქმედი ძალების მიღმა. ასე საუბრობდა ბერნჰარდ რიმანი 1854 წელს სივრცეში მოქმედი ძალების მიერ სივრცითი მახასიათებლების განსაზღვრაზე. ამ იდეას, რომელიც ასე ბრწყინვალედ გამოავლინეს აინშტაინმა, ვეილმა და სხვებმა, აქვს მნიშვნელობა, რომელიც შეუდარებლად ღრმაა და გამოყენების ფარგლები შეუდარებლად უფრო ფართოა, ვიდრე გაკეთებული, შემდეგ კი მნიშვნელოვანი მალსახმობებით, თანამედროვე ფიზიკის მიერ. ეს სივიწროე ნაწილობრივ არის მექანიკური მსოფლმხედველობის რელიქვია, რომელიც შესაბამისად ავიწროებდა გეომეტრიას. ვინაიდან ყველა პროცესი დაყვანილ იქნა მექანიკურ მოძრაობამდე, ხოლო ძალები მექანიკურზე, ამიტომ გეომეტრია გახდა მეცნიერება მექანიკური მოძრაობების სივრცის შესახებ. იმავდროულად, სივრცისა და სივრცითი ურთიერთობების კონცეფციის ჩვენი მუდმივი გამოყენება არა მხოლოდ მექანიკაში, და გეომეტრიის გამოყენების შესაძლებლობა მოძრაობათა ჯგუფის გარდა სხვა სფეროებში მაინც იმავე ფიზიკაში, გვაიძულებს ვაღიაროთ იგი ღრმად მცდარად, როდესაც მხოლოდ მექანიკა არის აღიარებული გეომეტრიის ერთადერთ კონკრეტულ საფუძვლად. როგორც უკვე ითქვა, არ არსებობს გეომეტრია კონკრეტული გამოცდილების გარეშე; მაგრამ ეს გამოცდილება შეიძლება იყოს ძალიან მრავალფეროვანი და არავითარ შემთხვევაში არ შემოიფარგლება მხოლოდ მექანიკური მოძრაობებით. რიმანი საუბრობს ძალებზე, რომლებიც აკავშირებენ და განსაზღვრავენ სივრცეს, მაგრამ მთელი კითხვა არის ზუსტად რა იგულისხმება ძალაში. მექანიკაში ძალა განისაზღვრება, როგორც აჩქარების მიზეზი. აჩქარება არის მოძრაობის ცვლილება, რომელიც გამოითვლება დროის ერთეულზე. იმავდროულად, ფენომენოლოგიურად, ბუნებრივ მოვლენებს შორის, მექანიკური მოძრაობა სულაც არ არის ერთადერთი არსებული ფენომენი. რეალობას ახასიათებს მექანიკური მოძრაობა, მაგრამ ძალიან ცალმხრივი და ცუდად. ამ მახასიათებელთან ერთად უთვალავია სხვაც და ამიტომ, უნდა გავითვალისწინოთ მათი ცვლილება, ანუ მოძრაობა ფართო, არამექანიკური გაგებით, როგორც ეს სიტყვა გამოიყენებოდა ანტიკურ ხანაში, მაგალითად არისტოტელე. შემდეგ, ჩვენ უნდა გავითვალისწინოთ ასეთი ცვლილებების მიზეზი სხვადასხვა მახასიათებლებში - რეალობის სივრცეებში. საყოველთაოდ მიღებული ენა ყოველთვის უწოდებდა და აგრძელებს ამ მიზეზს ძალას; მიზიდულობის ძალა, ბიძგის ძალა, მაგნიტის ძალა, სინათლის ძალა, ყურადღების ძალა, ვნების ძალა, სილამაზის ძალა და ა.შ. და ა.შ. ამ [სიტყვის] ძალის გამოყენების მიღმა ასევე დგას ადამიანის უნივერსალური [გაგება] ყველა ამ და მსგავსი ფიგურების, როგორც გარკვეული ცვლილების გამომწვევი მიზეზების შესახებ. თუ გნებავთ, აქ შეგიძლიათ განაზოგადოთ ინერციის კანონი და ძალისა და აჩქარების პროპორციულობის კანონი. ფაქტობრივად, ჩვენ ვფიქრობთ რაიმე არსებულის ყველა მახასიათებელზე ისე, როგორც არის, სანამ მასზე არ მოქმედებს რაიმე აგენტი, რომელიც ცვლის მას, ისევე როგორც იცვლება მექანიკური სიჩქარე მექანიკური ძალის მოქმედებით. მახასიათებლის არსებობა დროში და ნაკადი დროსთან ერთად შეიძლება გავიგოთ, როგორც სიჩქარე და ვუწოდოთ, ამ ტერმინის მნიშვნელობის გაფართოება, სიჩქარე. ასევე არ იქნება გამართლებული მახასიათებლის ასეთ ცვლილებას მისი აჩქარება ვუწოდოთ, არამედ ცვლილების მიზეზად ძალა. უფრო მეტიც, ეს ძალები უნდა იყოს სხვადასხვა სახის, ისევე როგორც თავად მახასიათებლები ჰეტეროგენულია. არსებობს უფრო ფართო გამოყენების ძალები და ასევე არის ნაკლებად გავრცელებული, ანუ მახასიათებელი, რომელიც ემორჩილება მოცემულ ძალას, შეიძლება დამახასიათებელი იყოს ფენომენების მეტ-ნაკლებად ფართო კლასებისთვის. თუმცა, არ არსებობს ერთი უნივერსალური ძალა და თითოეულ მათგანთან მიმართებაში იქნება ფენომენები, რომელთა დაჩქარება შეუძლებელია. ბოლო გარემოება უკიდურესად მნიშვნელოვანია, რომ გვახსოვდეს, როდესაც ცდილობთ ფენომენებისა და ძალების დაყოფას გარე, სავარაუდოდ უპირობოდ უნივერსალურ და შინაგან სუბიექტურ ბუნებად, რომელსაც არ აქვს წვდომა მეცნიერული მეთოდებით გათვალისწინებულ სამყაროზე. ეს დაყოფა საკმარისი საფუძვლის გარეშეა. ავხსნათ ეს მაგალითით: ხელიდან გამოთავისუფლებული ქვა მიწისკენ აჩქარებას იღებს; ამ აჩქარების მიზეზს სიმძიმის ძალას ვუწოდებთ. გრავიტაციული მასის გვერდის ავლით, ქვა გადაუხვევს თავის სწორ ფრენას და ჩვენ ვხსნით ბილიკის ამ გამრუდებას სიმძიმის ძალით. იგივე მოხდება რკინის ნაჭერთან დაკავშირებით: სიმძიმის თვალსაზრისით, რკინა და ქვა არ აჩვენებს განსხვავებას. არც თითოეული ჩვენგანი გვაჩვენებს ამას, თუ ფანჯრიდან გადმოგვაგდებენ, ან კოსმოსში გავფრინდებით მიმზიდველ მასაზე. ყველა ამ შემთხვევაში ჩვენ ვსაუბრობთ ერთ ძალაზე - უნივერსალურ გრავიტაციაზე. თუმცა, თუ ყველა ამ შემთხვევაში მიზიდულ მასას შევცვლით ძლიერი მაგნიტით, მაშინ ქვაც და თითოეული ჩვენგანი დარჩება მის მიმართ გულგრილი და არ გადაუხვევს სწორ გზას, ანუ მაგნიტისგან არ მიიღებენ რაიმე აჩქარებას (ყველა ფენომენზე ახლა ვისაუბრებთ უხეშად და დაახლოებით). მაგრამ რკინის ნაჭერი ასე არ მოიქცევა მსგავს პირობებში: ის გაივლის აჩქარებას მაგნიტისკენ - შესაბამისად, მისი მოძრაობის გზა მოხრილი იქნება და გარკვეულ ადგილას ან მომენტამდე ქვის ან ცოცხალი ორგანიზმის მოძრაობის ხაზის იდენტურია, ამ ადგილის ან მომენტის შემდეგ იგი განსხვავდება მისგან და სხვაგვარად წავა. საკითხავია, არის თუ არა ძალა მაგნიტურ ველში? - ამ კითხვაზე პასუხი, დადებითი თუ უარყოფითი, დამოკიდებულია რკინის არსებობაზე ან არარსებობაზე, რომელსაც შეუძლია გადაადგილება ან ზეწოლა მოახდინოს დინამომეტრებზე. თუ არსებობს რკინა, რომელსაც შეუძლია ველის მოქმედების აღქმა, მაშინ ჩვენ ვაღიარებთ მაგნიტური ძალის არსებობას; თუ რკინა არ არის, მაშინ სიძლიერე არ იქნება გამოვლენილი. ეს მაგალითი ხსნის აზრს, რომელიც თავისთავად გასაგები უნდა ყოფილიყო და რომელიც ნათელი იყო უძველესი ცნობიერებისთვის, მაგრამ თანამედროვე დროში ამოვარდა მეცნიერების პრინციპებიდან. აქ ჩვენ გვესმის აქტიური პასიურობის ცნება, ანუ გავლენის ობიექტის შესაბამისობა მასზე მოქმედ ძალასთან: ვერაფერს არ ძალუძს ეფექტური მიზეზის აღქმა ამისთვის მზადყოფნის გარეშე, ანუ თავისთავად არ გააჩნია აღქმის გარკვეული პირობები, რომელიც შეესაბამება მოქმედი ძალის ბუნებას. ძალა იწვევს ცვლილებას, მაგრამ ბრმად არ აიძულებს და ყველაფერი, რაც სრულიად უცხოა მოცემული ძალისთვის და არ გააჩნია ასიმილაციის პირობები, რითაც საერთოდ ვერ ამჩნევს მოცემული ძალის გავლენას და ისე იქცევა, თითქოს ძალა საერთოდ არ არსებობდეს. მაგრამ მოცემული ძალის არაეფექტურობიდან მოცემული გავლენის ობიექტთან მიმართებაში, არანაირად არ შეიძლება დასკვნის გაკეთება, რომ თავად ძალა არ არსებობს. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ცოცხალი ორგანიზმები, ყოველ შემთხვევაში, ადამიანები, არ არიან მგრძნობიარე მაგნიტური ველის მიმართ, თუნდაც ყველაზე ინტენსიური. საგულდაგულო ​​ექსპერიმენტებმა, რომლებშიც თავი მძლავრი მაგნიტური ნაკადით იყო გახვრეტილი, არ გამოიღო რაიმე შედეგი, ან, თუ გნებავთ, მისცა გასაკვირი შედეგი ჩვენი სრული გულგრილობის მაგნიტური ძალის მიმართ. ჩვენ მას არ ვგრძნობთ და არ ვაცნობიერებთ, თითქოს ამ სივრცეში საერთოდ არ იყოს მაგნიტური ველი. არაპირდაპირი მონაცემებით ვიცით აქ მაგნიტური ძალის ცნობილი არსებობა; მაგრამ ის ჩვენთვის პირდაპირ არ არსებობს, რადგან არ გვაქვს მისი აღქმის პირობები. ცხოველები, განსაკუთრებით კიბორჩხალები, იგივენაირად იქცევიან. ამასთან, კრეიბიგმა აჩვენა, რომ თუ სხეულში აღქმის პირობები ხელოვნურად არის გამოწვეული, მაშინ სხეული აცნობიერებს მაგნიტურ ველს, თუნდაც ის არ იყოს ინტენსიური, და ორიენტირებს მასში, ადაპტირებს ყველა პოზიციას და მის მოძრაობას მაგნიტური ძალების მიმართულებაზე. კრეიბიგის ტექნიკა ძალიან მარტივი იყო: სიმძიმის ძალის ველზე ორიენტირებისთვის და ცენტრიდანული ძალების მიმართ კიბოსნაირებს აქვთ ყურებში მცირე მძიმე ნაწილაკები, ან ყურის ქვები, ატოლიტები, რომელთა ფუნქციაც ადამიანის ნახევარწრიულ არხებს მოგვაგონებს. დნობის დროს კიბოსნაირები კარგავენ ატოლიტებს და ამიტომ იყენებენ კლანჭებს ყურებში ქვიშის რამდენიმე მარცვლის დასადებად, რომლებიც ახალ ატოლიტებს ემსახურებიან. კრეიბიგმა კიბორჩხალები აუზში შეუშვა, რომლის იატაკი რკინის ჩირქებით იყო მოფენილი და ქვიშის ჩვეულებრივი მარცვლის ნაცვლად ცხოველებს ყურებში ჩავარდა რკინის ნაწილაკები. ასეთი რკინის ატოლიტებით ისინი ძალიან მგრძნობიარენი აღმოჩნდნენ მაგნიტური ველის მიმართ. გასაგებია, რომ თუ ადამიანის ნახევარწრიულ არხებში მაღალი მაგნიტური გამტარიანობის სითხე ჩაასხეს, მაშინ ადამიანი მაგნიტური ველის მიმართ გულგრილი აღარ დარჩება. ახლა განვიხილოთ მესამე მაგალითი. ქუჩაში ვდგავარ და გამვლელებს ვუყურებ. ისინი პირდაპირ ტროტუარზე დადიან, მაგრამ გარკვეულ მომენტში მათი ბილიკი იხრება, თუმცა სხვადასხვა ხარისხით. მყისვე შთაბეჭდილება იქმნება, რომ გამვლელები შორდებიან გარკვეულ ჭიშკარს, თითქოს უარყოფით აჩქარებას იღებენ. უფრო ახლოს ვათვალიერებ და ჭიშკრის ზემოთ ვამჩნევ აბრას: „ფრთხილად მანქანას“. კიდევ ერთი მაგალითი. გამვლელები იზიდავენ გარკვეულ ადგილს, აქ ჩერდებიან და ზოგი დიდხანს ჩერდება: ზოგი გამყიდველი აჩვენებს სხვადასხვა წვრილმან გამოგონებას. ირგვლივ მკვრივი რგოლი ყალიბდება, მიმზიდველი ეფექტი ძლიერდება და გამვლელების ბილიკები უფრო და უფრო შესამჩნევად იხრება სისწორეს. აქა-იქ ორივე მაგალითში იცვლებოდა მოძრაობის მახასიათებლები და უფრო მეტიც, რაიმე გარეგანი მიზეზის მოქმედებით; აქა-იქ გამვლელები აჩქარებას იღებდნენ, ერთ შემთხვევაში უარყოფითი, მეორეში დადებითი. მთელი ჩემი ყურადღებით, მე ვერ ვამჩნევ მნიშვნელოვან განსხვავებას სწორხაზოვანი გზიდან ამ გადახრას შორის, როდესაც მოქმედებდა გრავიტაცია ან მაგნიტური ძალა. და მთელი ყურადღებით, მე ვერ ვხედავ მიზეზს, რომ სიტყვა „ძალა“ მივატოვო ყველა განხილულ საქმესთან დაკავშირებით. როდესაც ისინი ამბობენ: „შთაბეჭდილების ძალამ შექმნა ასეთი და ასეთი“, მაშინ არ არსებობს აშკარა მიზეზები, რომ ეს გამოყენება უფრო ალეგორიულად და არასწორად მივიჩნიოთ, ვიდრე მექანიკის გამოყენება. შთაბეჭდილება, რა თქმა უნდა, არის ძალა. რა თქმა უნდა, ნიშანი „უფრთხილდი მანქანას“ არ გადაუხვევს არც ინერტულ მასას და არც რკინის ნაჭერს სწორი გზიდან (არგუმენტაციისთვის ვიყენებთ სიტყვას „რა თქმა უნდა“, რათა არ შემოვიტანოთ გართულებული მოსაზრებები, რომლებიც ამ შემთხვევაში არ არის მნიშვნელოვანი). ანალოგიურად, არც ინერტული მასა და არც რკინა არ გადაუხვევს ცნობისმოყვარე სანახაობას. არც სანახაობა და არც სიტყვა მათთან მიმართებაში არ არის ძალაუფლების არსი; მაგრამ ეს საერთოდ არ ნიშნავს იმას, რომ სიტყვის ძალა და სანახაობის ძალა საერთოდ არ არსებობს. რკინის ნაჭერი არ არის მგრძნობიარე (როგორც ჩვეულებრივ ფიქრობენ) სიტყვებისა და სანახაობის ძალაზე, ისევე როგორც ადამიანი არ არის მგრძნობიარე მაგნიტის ძალის მიმართ და არც რიყის ქვა ექვემდებარება მას. ამაჩქარებელი მოქმედების არარსებობა ყველა ამ შემთხვევაში არ ადასტურებს შესაბამისი ძალის არ არსებობას, არამედ მხოლოდ აქტიურ-პასიური ურთიერთქმედების არარსებობას, რაც თავისთავად იწვევს სამიდან ერთ-ერთ შესაძლებლობას: ან ძალის არარსებობას, ან მიმღების არარსებობას, ან, ბოლოს და ბოლოს, ძალის ან მიმღების არარსებობას. ასე რომ, არსებობენ ძალები ამ სიტყვის სწორი და ზუსტი გაგებით, რომლებიც აჩქარებენ და ცვლის რეალობის მახასიათებლებს, მაგრამ მაინც არა მექანიკური და არც ფიზიკური, ანუ ვერ შეინიშნება, თუ აღქმის ორგანოები რეაგირებენ მხოლოდ მექანიკურ და ფიზიკურ ზემოქმედებაზე. სილამაზის ძალა არსებობს მაგნიტის ან მიზიდულობის ძალაზე არანაკლებ. მაგრამ, ალბათ, ისმის წინააღმდეგობა, რომ სილამაზის ძალას არ ძალუძს უშუალოდ გამოავლინოს თავისი ეფექტი და შეცვალოს რეალობის მახასიათებლები; რომ ამ ძალამ უნდა გაიაროს სასიცოცხლო და ცნობიერი რეფრაქცია, სანამ ის გავლენას მოახდენს გარეგნულად გათვალისწინებულ გამოცდილებაზე; და ბოლოს, რომ ჩვენ არ ვიცით რთული პროცესები და გზები, რომლებზეც მოხდება ამ ძალის მოქმედება. – ამ არგუმენტებს სიღრმისეულად არ ჩავუღრმავდებით, მაგრამ ჯერჯერობით მხოლოდ შემდეგს ვუპასუხებთ. ჩვენ საერთოდ არაფერი ვიცით იმ პროცესებისა და გზების შესახებ, რომლებშიც ვლინდება რაიმე ძალის, მექანიკური თუ ფიზიკური მოქმედება, და ყოველთვის ვაკვირდებით მხოლოდ მზა მოქმედებას, უცნობი როგორ წარმოიშვა იგი; უფრო სწორად, ის მოქმედებები, რომლებიც გადის ჩვენს ცნობიერებაში ან თვითშეგრძნებაში, ნაკლებად გაუგებარი უნდა იყოს აღიარებული. მაშინ, ჩვენ არაფერი ვიცით მექანიკური და ფიზიკური ძალების პირდაპირი მოქმედების შესახებ და ამგვარი გავლენის მოდელის მიცემის ნებისმიერი მცდელობა სწორედ უამრავ საშუალებას მივყავართ. დაბოლოს, თუ მექანიკურ და ფიზიკურ ძალებთან დაკავშირებით არ ვსაუბრობთ და არ მივიჩნევთ საჭიროდ ვისაუბროთ გონებრივ და ბიოლოგიურ მომენტზე, ანუ შინაგან რეაქციაზე, მაშინ ეს სულაც არ არის იმის ცოდნა, რომ არ არსებობს, არამედ საქმის ამ მხარის გარკვევის შეუძლებლობის გამო. ამიტომ ჩვენ გამოვტოვებთ ყველაფერს, რაც არის დასაწყისსა და დასასრულს შორის და ვკმაყოფილდებით ამ დასაწყისსა და ამ დასასრულს შორის კავშირის ფაქტის დადგენით. თუკი ცოცხალ არსებებთან და საკუთარ თავთან დაკავშირებით რაღაც შუალედიდან ვიცით, მაშინ ეს შუა არავითარ შემთხვევაში არ უნდა იყოს დაბრკოლება და ამ შემთხვევაში ფენომენოლოგიურად დააკავშიროს დასაწყისი დასასრულთან, შუალედური ცოდნის მიწოდება მათთვის, ვისაც ეს განსაკუთრებული ინტერესი აქვს. ასე რომ, რომ შევაჯამოთ, ჩვენ კიდევ ერთხელ აღვნიშნავთ: ყველაფერს, რასაც შეუძლია იმოქმედოს, გამოიწვიოს ცვლილებები რეალობის მახასიათებლებში, ანუ გარკვეული აჩქარება გადასცეს მათ ერთგვაროვან და სტაბილურ დინებას დროში - ამ ყველაფერს სამართლიანად შეიძლება ეწოდოს ძალა. რეალობის ძალები მრავალრიცხოვანი და მრავალფეროვანია და თითოეული მათგანის მოქმედება ვლინდება მხოლოდ გავლენის ობიექტების შესაბამისი მგრძნობელობით, და თუ ეს არ არის, ის უცნობი რჩება. არ არსებობს გამყოფი ხაზი სხვადასხვა ძალებს შორის, რომელთა ერთ მხარეს იქნებოდა ობიექტური, ხოლო მეორე მხარეს - სუბიექტური: ყველაფერს ობიექტურს აქვს თავისი შინაგანი მხარე, ისევე როგორც ვლინდება ყველაფერი სუბიექტური. არაფერია საიდუმლო, რაც აშკარა არ გამხდარა, ისევე როგორც, პირიქით, ყველაფერს ცხადს აქვს თავისი საიდუმლო. ევკლიდეს გეომეტრიის სივრცეს ფიზიკურ საფუძვლად აქვს აბსოლუტურად ხისტი სხეულის მექანიკური მოძრაობების ჯგუფი; ამავდროულად, ძალის ველების არარსებობა და ცნობიერების მიერ მთელი სივრცის ღვთაებრივი დაფარვის არსებობა, გარდა ფიზიკური მედიისა და ცოდნის პირობებისა, ჩუმად ვარაუდობენ. მოძრაობის ჯგუფს ნაწილობრივ უერთდება ვიზუალური აღქმის ჯერ კიდევ ცუდად გააზრებული და არაზუსტად აღებული სივრცე. ჩვეულებრივ, ნაკლებად ფიქრობენ სივრცის უფრო ფართო გამოყენებაზე, თუმცა სმენითი და ტაქტილური შეგრძნებები აშკარად მოითხოვს სივრცეს. მაგრამ შემდგომ: სუნს, გემოს, შემდეგ სხვადასხვა მისტიკურ გამოცდილებას, აზრებს და გრძნობებსაც კი აქვთ სივრცითი მახასიათებლები და ურთიერთკოორდინაცია, რაც აიძულებს ადამიანს დაამტკიცოს მათი მდებარეობა სივრცეში. გარეგნობა, ანუ გარკვეული ცალკეული ერთეულების ერთმანეთის გარეთ აღმოჩენა არის სივრცის მთავარი ნიშანი. ვინაიდან სიმრავლეა, მაშინ მისი ელემენტები ცალკეა ან, როგორც რიმანი ამბობს, ისინი იზოლაციის გამოსახულებებია; ამიტომ ისინი ერთმანეთის მიღმა არიან. ეს უკვე საკმარისი ნიშანია, რომ ისინი შესაბამის სივრცეში არიან, რადგან, თუმცა ჩვენ მათ არ ვურევთ, მაინც განვიხილავთ არა ცალ-ცალკე, არამედ ერთად, როგორც რაღაც დაკავშირებულს და ვაკოორდინირებთ ერთმანეთთან. უნარი იფიქროს და წარმოადგინოს ისინი, როგორც ერთობლიობა, არ არის დაკავშირებული, აუცილებლად მივყავართ მტკიცებამდე, რომ არსებობს ასევე სიმრავლის ამ კავშირის და კოორდინაციის შესაძლებლობის პირობა. და რადგან ჩვენ ვაღიარებთ გამოსახულებას, როგორც აზრისა და სივრცის ობიექტურ შინაარსს, ის ასევე აღიარებულია, როგორც ასეთი, ანუ ობიექტურად მომავალი აზრები და მრავალფეროვნების შესაძლებლობის პირობა. ეს მდგომარეობა არის სივრცე. ჩვენ არ ვურევთ მას თავად გამოსახულებებში: მსჯელობა აქ იგივეა, რაც გეორგ კანტორის, როდესაც ის ამტკიცებს რეალურად უსასრულო ხაზის არსებობას, ეყრდნობა პოტენციურად უსასრულო ხაზის არსებობის ფაქტს. სეგმენტი შეიძლება გაიზარდოს განუსაზღვრელი ვადით, გადააჭარბოს ნებისმიერ მოცემულ მნიშვნელობას: ეს ნიშნავს, რომ არსებობს უსასრულო ზრდის შესაძლებლობა, რომელიც რეალურად, მთლიანად, მზად არის. ეს შესაძლებლობა, ე.ი. ეს ხაზი აღარ შეიძლება იყოს სასრული, ის აღემატება ნებისმიერ სასრულ მნიშვნელობას და, შესაბამისად, არის რეალურად უსასრულოდ დიდი ხაზი. ანალოგიურად, იზოლაციის შესაბამისი გამოსახულების არსებობა განაპირობებს კორელაციის შესაძლებლობის პირობას და ეს არის ზუსტად მოცემული აღქმის გამოსახულების სივრცე. ასეთი სივრცეები ბევრი უნდა იყოს, იზოლაციის აღქმისა და გამოსახულების ტიპის მიხედვით; წინასწარ არ არსებობს მტკიცებულება, რომ ეს სივრცეები იდენტურად მივიჩნიოთ, თუმცა ბუნებრივია ზოგიერთი მათგანის მონათესავეობის მოლოდინი და უფრო მეტიც, სხვადასხვა შემთხვევაში განსხვავებული. ზოგიერთი სივრცე ძალიან შორს არის ერთმანეთისგან, ზოგი შეიძლება იყოს ძალიან ახლოს; ყველას საერთო მახასიათებელია მათში შემავალი და მათ მიერ გაერთიანებული იზოლაციის გამოსახულების გარეგნობა. იზოლაციის თითოეული სურათი არის გარკვეული ძალაუფლების ცენტრი. ამ ცენტრების მიერ მოცემული სივრცე დაკავშირებულია და განისაზღვრება, როგორც რიმანი მიუთითებს ზემოთ ციტატაში; როგორც ამ ძალაუფლების ცენტრების კოორდინაციისა და კავშირის პირობა, მას აქვს თვისება, რომელიც შეესაბამება ამ ცენტრების საქმიანობის ბუნებას. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ამ სივრცის გამრუდება თითოეულ წერტილში დგინდება მასზე მოქმედი ძალებით, რა თქმა უნდა, ამ ძალების მოქმედებასთან მიმართებაში - ეს და არა სხვა, რომელიც ვლინდება განსხვავებული მიმღებიობით. თუ ჩვენ მივმართავთ სხვა მიმღებლობას, თუნდაც ის მიეკუთვნებოდეს აღქმის ერთსა და იმავე ობიექტს, მაშინ, სხვა ძალების მოქმედების შეფასების მიხედვით ამ სხვა მიმღებლობაზე, მოცემულ წერტილში სივრცის გამრუდება აღმოჩნდება განსხვავებული და ყველა სივრცეს ექნება განსხვავებული სტრუქტურა. ეს თავისთავად ნათელია: სივრცე არის დასაწყისი, რომელიც აერთიანებს ძალაუფლების ცენტრებს, ანუ საშუალებას აძლევს ძალის ველს განვითარდეს. ეს ნიშნავს, რომ ის უნდა შეიცავდეს ძალებს, ან ჰქონდეს ტევადობა. არ არსებობს მიზეზი, რომ ველოდოთ იგივე სიმძლავრეს, როდესაც მოცემულ სივრცესთან მიმართებაში არსებული ძალები იცვლება. აქამდე ჩვენ ვსაუბრობდით ძალის ცენტრებზე, რადგან სივრცის გამრუდება მათ მიერ დაყენებულ რაღაც მეორეხარისხოვნად მიგვაჩნია; მაგრამ, როგორც უკვე ავღნიშნეთ, სივრცის სტრუქტურა შეგვიძლია მივიჩნიოთ საწყის და საწყისად და ძალის ცენტრებში დავინახოთ რაღაც მეორეხარისხოვანი, გამრუდების კერები, რომელიც აქ ხდება ძალიან დიდი, ან უსასრულოდ დიდი, დადებითი ან უარყოფითი გაგებით. თანაბარი უფლებით, შეიძლება მივმართოთ აღწერის ორი მეთოდიდან ერთ-ერთს და ვთქვათ: „ძალების ველი იხრება და ამით აწყობს სივრცეს“, ან: „სივრცე თავისი ორგანიზებით, ანუ გამრუდებით, განსაზღვრავს ძალაუფლების ცენტრების გარკვეულ კრებულს“. ასე რომ, ზედაპირზე ვცხოვრობდით, შემოვუვლიდით ჩვენს გზაზე დამდგარ საგზაო ცენტრს და მივუხვევდით ჩვენს გზას: ეს იქნებოდა ყველაზე სწორი ხაზი, თუ დაღლილობის გრძნობით ვიხელმძღვანელებთ და შემდეგ შეგვეძლო ვისაუბროთ ჩვენი სიბრტყის ამ არეში გამრუდებაზე, მრუდის გარკვეული ფოკუსით. მაგრამ ასევე შეიძლება წარმოვიდგინოთ სიბრტყის გამრუდება, ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით, ე.ი. რაღაც განსაკუთრებული წერტილი ჩვენს ზედაპირზე; გზაში რომ შევხვდეთ, ჩვენც დავიწყებდით ამ მკვეთრი წერტილის შემოვლას და ასევე ყველაზე სწორ გზად მივიჩნევდით ჩვენს მრუდე გზას. მაშინ ჩვენ გვექნებოდა უფლება უარვყოთ ზედაპირის ლოკალური გამრუდება, მაგრამ მოგვიწევდა საუბარი მოგერიების ძალის ცენტრზე. აღწერის ამა თუ იმ მეთოდის არჩევა ჩვენზეა დამოკიდებული, მაგრამ ამ ორიდან ერთი ისე უნდა შევარჩიოთ, რომ თავად რეალობა არ იყოს დამახინჯებული. თუმცა, არსებობს მისი აღწერის სხვა გზა გარემოს ცვალებადი მახასიათებლების გამოყენებით, მაგალითად, ამ შემთხვევაში, წერტილიდან გავრცელებული შეკუმშვადი სითხის გამოყენებით. მაგრამ ეს მესამე მეთოდი ძალიან ახლოს არის ძალის ცენტრების დანერგვასთან და, უფრო სწორად, ამ უკანასკნელის მოდელად ემსახურება. მთელი კულტურა შეიძლება განიმარტოს, როგორც სივრცის ორგანიზების საქმიანობა. ერთ შემთხვევაში, ეს არის ჩვენი ცხოვრებისეული ურთიერთობების სივრცე, შემდეგ კი შესაბამის საქმიანობას ტექნოლოგია ეწოდება. სხვა შემთხვევაში ეს სივრცე არის წარმოსახვითი სივრცე, რეალობის გონებრივი მოდელი და მისი ორგანიზების რეალობას მეცნიერება და ფილოსოფია ეწოდება. და ბოლოს, მესამე კატეგორიის საქმეები პირველ ორს შორისაა. სივრცე ან მისი სივრცეები ვიზუალურია, როგორც ტექნოლოგიების სივრცეები და არ იძლევა სასიცოცხლო ჩარევის საშუალებას, როგორც მეცნიერებისა და ფილოსოფიის სივრცეები. ასეთი სივრცეების ორგანიზებას ხელოვნება ჰქვია. რა თქმა უნდა, შეუძლებელი იქნება ამ სამი ტიპის აქტივობების უპირობოდ გარჩევა, ისევე როგორც მათ მიერ ორგანიზებული სივრცეები; თითოეული აქტივობა ასევე შეიცავს მის დაქვემდებარებული სხვა აქტივობების საწყისებს და თითოეული სივრცე, გარკვეულწილად, უცხო არ არის სხვა სახის სივრცეებისთვის. ამრიგად, ტექნოლოგია, რა თქმა უნდა, შეიცავს გარკვეულ მხატვრობას, რაც არ არის აუცილებელი ტექნოლოგიის მიერ დასახული მიზნის მისაღწევად, ისევე როგორც შეიცავს გარკვეულ ფილოსოფიურ და მეცნიერულ აზრს, რომელიც ამდიდრებს თეორიულ დამოკიდებულებას სამყაროსადმი. ფილოსოფიასა და მეცნიერებაში ყოველთვის შესაძლებელია აღმოვაჩინოთ გარკვეული მხატვრულობა და სასიცოცხლო გამოყენებადობა, ანუ ტექნიკური მხარე. ანალოგიურად, ხელოვნების ნაწარმოები ამა თუ იმ ხარისხით შეიცავს სასიცოცხლო სარგებლიანობას, რაღაც ტექნიკურს და ამა თუ იმ ტექნიკურ კავშირს რეალობასთან. ყველა აქტივობაში არის ყველაფერი და ყველა სივრცეს აქვს კავშირი სხვებთან. დიახ, სხვაგვარად არ შეიძლებოდა, რადგან კულტურა ერთიანია და ერთ საგანს ემსახურება და სივრცეებს, რაც არ უნდა მრავალფეროვანი იყოს, მაინც ერთი სიტყვით - სივრცეს ეძახიან. თუმცა, ამ ტიპის აქტივობები შეიძლება დიფერენცირებული იყოს მათი უპირატესი მნიშვნელობის მიხედვით. და მიუხედავად ამ განსხვავებისა, ისინი ძირითადად იგივეს აკეთებენ: ცვლიან რეალობას სივრცის გადაწყობის მიზნით. მათ მიერ განლაგებული ძალის ველი შეიძლება განიმარტოს, როგორც სივრცის გამრუდების მწარმოებელი. მაგრამ შესაძლებელია და ლოგიკურად უფრო მიზანშეწონილიც ვთქვათ, რომ საჭირო სივრცე გამოწვეულია ძალის ველით, გამოვლენილი - ამ სიტყვის ფოტოგრაფიული გაგებით. ჟესტი ქმნის სივრცეს, იწვევს მასში დაძაბულობას და ამით ღუნავს მას. ეს არის რეალობის შეცვლის ეფექტის ერთ-ერთი მიდგომა. მაგრამ სხვა მიდგომა შესაძლებელია და უფრო მიზანშეწონილია, როდესაც ჟესტიდან დაძაბულობა აღნიშნავს სივრცის განსაკუთრებულ გამრუდებას მოცემულ ადგილას. ის უკვე იქ იყო, წინ უძღოდა ჟესტს მისი ძალის ველით. მაგრამ სივრცის ეს უხილავი და სენსორული გამოცდილებისთვის მიუწვდომელი გამრუდება ჩვენთვის შესამჩნევი გახდა, როდესაც იგი გამოიხატა ძალის ველის სახით, რომელიც, თავის მხრივ, ჟესტიკულაციას წარმოადგენდა. თუ მუყაოს ნაჭერი მოთავსებულია მაგნიტის ბოძებზე, მაშინ თვალისთვის მუყაოს ზედაპირი არაფრით განსხვავდება იმავე მუყაოსგან, რომელიც არ დევს მაგნიტზე. აქედან გამომდინარე, ეს სივრცე ერთგვაროვანი გვეჩვენება, ხოლო მცირე ნაწილებში – ევკლიდეს. მაგრამ ეს არ ნიშნავს, რომ ის ნამდვილად ასეა და ყოველთვის ასე იქნება აღქმული, არამედ მხოლოდ მიუთითებს ჩვენს უგრძნობლობაზე აქ მოქმედი ძალების, ან სივრცის თანდაყოლილი გამრუდების მიმართ. მუყაოს რკინის ნაწილაკებით ასხურებით, ჩვენ გამოვხატავთ ძალის ველს ან სივრცულ გამრუდებას ჩვენი აღქმისთვის. ამავდროულად, შეგვიძლია ძალის ველის სურათის ინტერპრეტაცია, როგორც მაგნიტის მიერ წარმოქმნილი და, თავის მხრივ, სივრცის გამრუდება, ან პირიქით, ვთქვათ, რომ სივრცის წინა მრუდი ამ ადგილას (იგულისხმება ადგილი ადგილის გაგებით - მოვლენა, ე. ანალოგიურად, კულტურის რეალობაში წარმოქმნილი რეალობის ცვლილება შეიძლება განიმარტოს როგორც სივრცის ორგანიზების მიზეზად, ასევე უკვე არსებული ორგანიზაციის შედეგად. შემდეგ რეალობის იზოლაციის გამოსახულებები არის სივრცის განსაკუთრებული გამრუდების ადგილები, მისი უთანასწორობა, კვანძები, ნაკეცები და ა. შემდეგ, ის ვიზუალური გამოსახულებები, რომლებსაც ხელოვნება აყენებს, ან ის ხელსაწყოები, რომლებსაც ტექნიკოსი აშენებს, ან, ბოლოს, ის გონებრივი მოდელები, რომლებსაც მეცნიერი ან ფილოსოფოსი გადმოსცემს - ყველა მათგანი მხოლოდ ამ ნაოჭების და ზოგადი გამრუდების ნიშნებია, ამ ადგილებთან მიახლოების არეებთან ერთად. კულტურული მოღვაწე ადგენს საზღვრებს, ხაზავს საზღვრებს და ბოლოს უმოკლეს ბილიკებს ამ სივრცეში, თანაბარი ძალისხმევის, იზოპოტენციალების ხაზების სისტემებთან ერთად. ეს საკითხი აუცილებელია სივრცის ორგანიზებისთვის, რათა ჩვენს ცნობიერებამდე მიაღწიოს. მაგრამ ეს აქტივობა ცხადყოფს იმას, რაც არსებობს და არ არის გამოწვეული ადამიანის თვითნებობით: ტყუილად, ხელოვანო, წარმოგიდგენია, რომ შენი შემოქმედების შემოქმედი ხარ? ისინი მუდამ დაფრინავდნენ დედამიწაზე, უხილავი თვალები... სივრცეში ბევრი უხილავი ფორმა და გაუგონარი ბგერაა, მასში სიტყვებისა და სინათლის მრავალი შესანიშნავი კომბინაციაა, მაგრამ მხოლოდ ის, ვინც ხედავს და ისმენს, გადმოსცემს მათ. ეს არის ხელოვნების ობიექტური, რეალისტური გაგება და, მის მსგავსად, ფილოსოფიის, მეცნიერებისა და ტექნოლოგიების გაგება. მეორე შეხედულება, რომლის მიხედვითაც ხელოვანი და ზოგადად კულტურის მოღვაწე აწყობს იმას, რაც სურს და როგორ უნდა, სუბიექტური და ილუზიონისტური შეხედულება ხელოვნებაზე და მის კულტურაზე, ღრმად უცხოა პირველს კულტურის მოღვაწის კეთილდღეობისა და მსოფლმხედველობის თვალსაზრისით. მაგრამ ორივე შეხედულება ფორმალურად თანაბარი, თანაბრად შესაძლებელია, ერთი და იგივე ფაქტის იზოტენური ინტერპრეტაციაა: კულტურა. თუმცა, რა თქმა უნდა, საკუთარი აქტივობის ამა თუ იმ გაგებაზე, თუმცა შეუძლია ამა თუ იმ მიმართულებით ინტერპრეტაცია, არ შეიძლება გავლენა იქონიოს თავად საქმიანობის განსაკუთრებულმა ტონალობამ. უფრო ვიწროდ და კონკრეტულად ვისაუბრებთ მხატვრულ მოღვაწეობაზე. არის თუ არა იმიტომ, რომ მხატვარი აჯერებს სივრცის გარკვეულ სფეროებს იმ შინაარსით, რომელზედაც შექმნილია მოცემული ნამუშევარი - ის დამახინჯდება და ხდება განსაკუთრებით ძლიერი ან განსაკუთრებით სუსტი, ე.ი. ორგანიზებული; ან იმიტომ, რომ ის უკვე ორგანიზებულია, აქვს სპეციალური შესაძლებლობები და, შესაბამისად, არის მრუდი და ამიტომ იძლევა არათანაბარი დატვირთვის საშუალებას საჭირო შინაარსით - ორივე ფორმალურად ერთი ფაქტია. ეს შეიძლება ფიგურალურად აიხსნას: მხატვარი აჯერებს გარკვეულ არეალს გარკვეული შინაარსით, აიძულებს იქაურ შინაარსს, აიძულებს სივრცეს დაუთმოს და განთავსდეს იმაზე მეტი, ვიდრე ჩვეულებრივ იტევს ამ ძალისხმევის გარეშე. გეომეტრს, რომელიც ზომავს სივრცულ გაფართოებებს - სიგრძეებს, ზედაპირებს, მოცულობას - არჩეული ან ფიზიკური სტანდარტით, მოცემული რეგიონის არეალი და, შესაბამისად, მისი ტევადობა და გამრუდება, ამით არ იცვლება. ეს მართალია, მაგრამ არაფერს ნიშნავს: ბოლოს და ბოლოს, როგორც გეომეტრი, თავისი ძირითადი ფიზიკური პროცესის მხრივ, საერთოდ ვერ ამჩნევს მხატვრულ ნაწარმოებს; ეს უკანასკნელი მისთვის მიუწვდომელია, ისევე როგორც მაგნიტური ველი მიუწვდომელია მათთვის, ვისაც არც რკინა აქვს და არც მეტალის მასა. რა თქმა უნდა, ხელოვნების ნიმუშის აღქმის გარეშე, რომელიც უბრალოდ არ არსებობს გეომეტრისთვის, ამ უკანასკნელს არაფერი აქვს სათქმელი თავისი სივრცის გამრუდებაზე. ეს არის ერთი მიდგომა. მეორეს ესმის თავად სივრცე, როგორც, გარკვეულ სფეროებში, შესამჩნევად გამორჩეული შესაძლებლობების ერთ ან იმ აღქმასთან მიმართებაში, რომელზედაც იმედოვნებს მოცემული ხელოვანი. ეს ადგილები სივრცეში აღმოჩნდება, რომ ხარბად შთანთქავს, იწოვს იმ საშუალებებს, რომლითაც მუშაობს მოცემული მხატვარი; ან, პირიქით, ეს საშუალებები მათ მიერ ძალიან ცუდად არის მიღებული. მხატვარი თავისი აღბეჭდვის საშუალებებით მოძრაობს მოცემულ სივრცეში, თითქოს უსწორმასწორო რელიეფზე და სხვათა შორის, მისი ეს საშუალებები ზოგან იფანტება და ზოგან გროვდება, მას უყალიბდება წარმოდგენა სივრცის ორგანიზებაზე. შემდეგ ის თავს აიძულებს სამუშაოს ობიექტური პირობების - რელიეფის, რომელშიც ის მუშაობს - მოიქცეს ასე და არა სხვაგვარად, არ გააკეთოს ის, რაც მისთვის სასურველად ჩანდა და, პირიქით, გააკეთოს არასასურველი და თუნდაც გაუთვალისწინებელი. როგორც ჩანს, ის ფანქარს ქაღალდზე ასხამს მის ქვეშ მოთავსებულ მოდელს, ხოლო გამოსახულებები თავისთავად ჩნდება. ეს არის ხელოვნებისადმი რეალისტური მიდგომა. მაგრამ, კიდევ ერთხელ ვიმეორებთ, ფორმალური მხრიდან, ორივე მხოლოდ ერთი ფაქტის ინტერპრეტაციაა. ყველა ხელოვნება ერთნაირი პროცესია. მუსიკაში შესაბამისი სივრცის ტევადობის მახასიათებლებია ტემპები, რიტმები, აქცენტები, მეტრი, სხვადასხვა ელფერით, როგორც ხანგრძლივობასთან დაკავშირებული, შემდეგ - მელოდია, სიმაღლის, ჰარმონიისა და ორკესტრირების გამოყენება, სივრცის თანაარსებობის ელემენტებით გაჯერება და ა.შ. ვიზუალურ ხელოვნებაში ზოგიერთი ჩამოთვლილი ელემენტი, როგორიცაა მეტრი, რიტმი და ტემპი, პირდაპირ არის მოცემული, თუმცა არც ისე მკაფიოდ, როგორც მუსიკასა და პოეზიაში, სხვები, მელოდიის მსგავსად, უღიმღამოა, ზოგი კი პირიქით, პირდაპირ და განსაკუთრებული სიცხადით ჩნდება: ვიზუალური და ტაქტილური გამოსახულებები, ფერები, სიმეტრია და ა.შ. აშკარად ფუნდამენტური განსხვავებების მიუხედავად, ყველა ხელოვნება ერთი ფესვიდან იზრდება და როგორც კი დაიწყებთ მათ შესწავლას, ერთიანობა უფრო და უფრო დამაჯერებლად ჩნდება. ეს ერთიანობა არის სივრცის ორგანიზაცია, რომელიც დიდწილად მიიღწევა ერთგვაროვანი ტექნიკით. მაგრამ ზუსტად მათი ერთგვაროვნების გამო, რაც მიღწეულია, შორს არის იგივე. ფერწერასა და გრაფიკას განსაკუთრებული ადგილი უკავია სხვა ხელოვნებათა შორის და, გარკვეული გაგებით, შეიძლება ეწოდოს უმაღლეს ხელოვნებას. მიუხედავად იმისა, რომ პოეზია და მუსიკა გარკვეულწილად უფრო ახლოსაა, თავისი ბუნებით, მეცნიერებისა და ფილოსოფიის საქმიანობასთან, ხოლო არქიტექტურა, ქანდაკება და თეატრი - ტექნოლოგიასთან. სინამდვილეში, სივრცის ორგანიზებაში მუსიკასა და პოეზიას აქვს მოქმედების უკიდურესი თავისუფლება, ხოლო მუსიკას აქვს შეუზღუდავი თავისუფლება. მათ შეუძლიათ და აკეთებენ აბსოლუტურად ნებისმიერ სივრცეს, რაც სურთ. მაგრამ ეს იმიტომ ხდება, რომ შემოქმედებითი ნაწარმოების ნახევარი და კიდევ უფრო მეტი და ამავე დროს მხატვრის ამჟამინდელი სირთულეები აქ მხატვრის მიერ საკუთარი თავის მსმენელზე გადადის. პოეტი იძლევა ფორმულას გარკვეული სივრცისთვის და იწვევს მსმენელს ან მკითხველს, მისი მითითებით, წარმოიდგინოს კონკრეტული გამოსახულებები, რომლითაც ეს სივრცე უნდა გამოვლინდეს. ეს მრავალმნიშვნელოვანი ამოცანაა, სხვადასხვა ჩრდილების აღიარება და ავტორი უარს ამბობს პასუხისმგებლობაზე, თუ მისი მკითხველი ვერ იპოვის საკმარისად ვიზუალურ გამოსავალს. პოეზიის ისეთი დიდი ნაწარმოებები, როგორიცაა ჰომეროსის ლექსები, შექსპირის დრამები, „ღვთაებრივი კომედია“, „ფაუსტი“ და სხვა, მკითხველისგან განსაკუთრებულ ძალისხმევას და უზარმაზარ თანაშემოქმედებას მოითხოვს, რათა თითოეული მათგანის სივრცე წარმოსახვაში მართლაც ნათლად და ჰოლისტურად იყოს წარმოდგენილი. ჩვეულებრივი მკითხველის ფანტაზია ვერ უმკლავდება ამ ზედმეტად მდიდარ და მისთვის კომპლექსურად ორგანიზებულ სივრცეებს ​​და ასეთი მკითხველის ცნობიერებაში სივრცეები იშლება ცალკეულ, ურთიერთდაკავშირებულ სფეროებად. პოეზიის მასალა, სიტყვები, ზედმეტად მწირია გრძნობით მკვრივი, რათა არ დაემორჩილოს პოეტის ყოველ აზრს; მაგრამ სწორედ ამის გამო, მას არ შეუძლია მოახდინოს საკმარისი ზეწოლა მკითხველის ფანტაზიაზე, რათა აიძულოს იგი გაამრავლოს ის, რასაც პოეტი ფიქრობს. მკითხველი ინარჩუნებს ძალიან დიდ თავისუფლებას; სივრცის ერთიანობა ნაწარმოებში ადვილად შეიძლება ჟღერდეს მისთვის აბსტრაქტული ფორმულავით, მეცნიერების ფორმულის მსგავსი. მუსიკა იყენებს მასალას, რომელიც უფრო ნაკლებად არის შებოჭილი გარეგანი აუცილებლობით, კიდევ უფრო მოქნილი შემოქმედებითი ნების ნებისმიერი ტალღისთვის. ბგერები უსაზღვროდ ელასტიურია და შეუძლიათ ნებისმიერი სტრუქტურის სივრცის აღბეჭდვა. მაგრამ სწორედ ამის გამო, მუსიკალური ნაწარმოები მსმენელს უტოვებს თავისუფლების უდიდეს ხარისხს და, ალგებრის მსგავსად, იძლევა ფორმულებს, რომლებიც შეიძლება შეივსოს თითქმის უსაზღვროდ მრავალფეროვანი შინაარსით. მუსიკის მსმენელის წინაშე არსებული ამოცანა მრავალი გადაწყვეტის საშუალებას იძლევა და, შესაბამისად, მსმენელს უქმნის შესაბამის სირთულეებს საუკეთესოს არჩევაში. კომპოზიტორი თავისუფალია თავის გეგმებში, რადგან მის მასალას თავისთავად არავითარი სიმყარე არ გააჩნია; მაგრამ სწორედ ამ მიზეზით კომპოზიტორს არ შეუძლია აიძულოს თავისი მსმენელი განახორციელოს სურათები და სივრცის შესაბამისი ორგანიზაცია გარკვეული გაგებით: თანაშემოქმედების მნიშვნელოვანი წილი მუსიკალური ნაწარმოების შემსრულებელს და შემდეგ მსმენელს ეკუთვნის. მეცნიერებისა და ფილოსოფიის მსგავსად, მუსიკა მოითხოვს მსმენელის აქტივობის მნიშვნელოვან წილს, თუმცა მათზე ნაკლებს. პირიქით, თეატრი ყველაზე ნაკლებად მოიცავს მაყურებლის აქტიურობას და ყველაზე ნაკლებად იძლევა მრავალფეროვნების საშუალებას მისი სპექტაკლების აღქმაში. ეს არის არასრულფასოვანი ხელოვნება, რომელიც არ სცემს პატივს მათ, ვისაც ემსახურება და არ ეძებს მათში მხატვრულ ცნობიერებას. და ის არ სცემს პატივს საკუთარ თავს, უპრობლემოდ და ინიციატივის გარეშე წარუდგენს მაყურებელს. მაყურებლის ეს პასიურობა აქ შესაძლებელია მასალის სიმკაცრის, მისი სენსუალური სიმდიდრის გამო, რომელიც უდიდესი დარწმუნებით და სენსუალური შთამბეჭდავად ატარებს იმ ფორმას, რომელიც მასზე სცენური ფიგურების ერთობლიობამ მოახერხა, პოეტიდან და მუსიკოსიდან დაწყებული დრამამდე. მაგრამ ყოველთვის არ არის შესაძლებელი ამ მუდმივ მასალაზე - ცოცხალი ადამიანები, ადამიანური ხმები, სცენის სენსორული სივრცე - დრამატურგის ან მუსიკოსის მიერ ჩაფიქრებული ფორმების ზედმეტად დადება; უმეტეს შემთხვევაში, ეს უბრალოდ შეუძლებელია. როგორც ცოცხალი სხეულები, მსახიობები ზედმეტად მჭიდროდ არიან დაკავშირებული ყოველდღიურობის სივრცესთან, რომ არ შეეძლოთ მათი, თუნდაც დროებით, სხვა სივრცეში გადატანა; ნებისმიერ შემთხვევაში, მათი გადატანა სხვა სივრცეში შეუძლებელია, მით უმეტეს, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ამისთვის მათ უნდა განიცადონ ისეთი რამ, რისთვისაც რეალურად უცხოა. როდესაც შექსპირი „ჰამლეტში“ მკითხველს უჩვენებს თეატრალურ წარმოდგენას, ის გვაძლევს ამ თეატრის სივრცეს იმ თეატრის მაყურებლების - მეფე, დედოფალი, ჰამლეტ და ა.შ. ჩვენთვის კი, მსმენელებისთვის, შეუძლებელია წარმოვიდგინოთ „ჰამლეტის“ მთავარი მოქმედების სივრცე, მაგრამ პირველ რიგში იკეტება ან ქვესივრცე. იქ გათამაშებული სპექტაკლიდან. მაგრამ თეატრალურ სპექტაკლში, ყოველ შემთხვევაში, მხოლოდ ამ მხრივ, „ჰამლეტი“ გადაულახავ სირთულეებს წარმოშობს: თეატრის დარბაზის მაყურებელი აუცილებლად ხედავს სცენას სცენაზე საკუთარი გადმოსახედიდან, [და] არა ერთი და იგივე თვალსაზრისით - ტრაგედიის გმირები - საკუთარი თვალით ხედავს და არა მეფის თვალით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, შთაბეჭდილების ძალა შექსპირის ტრაგედიიდან, როგორც ასეთი, მიიღწევა სივრცის გაძლიერებით, ორმაგი იზოლაციით და მკითხველი ჩერდება მეორეზე ადრე, რადგან ის თავს აიგივებს, მაგალითად, მეფესთან. მაგრამ თეატრალურ დადგმაში მაყურებელი სცენაზე სცენას დიდწილად დამოუკიდებლად ხედავს, არა მეფის მეშვეობით, არამედ თავისით და სივრცის ორმაგობა არ ეძლევა მის ცნობიერებას. სხვა შემთხვევაში, როცა სივრცის სტრუქტურა ჩვეულ სტრუქტურას კიდევ უფრო შორდება, სცენა გამოდის, რომ არ იძლევა მისი სივრცის ამგვარ რეორგანიზაციას და გარდა პრეტენზიებისა, სცენაზე მსახიობი არაფერს აჩვენებს და, რაც მთავარია, ვერ აჩვენებს. ეს არის, მაგალითად, ხილვები, ფენომენები, მოჩვენებები. მათი სივრცეები ექვემდებარება განსაკუთრებულ კანონებს და არ იძლევა კოორდინაციას ყოველდღიური სივრცის სურათებთან. იმავდროულად, სცენაზე ასეთი ფენომენების სენსორული სიმკვრივე აუცილებლად აკავშირებს მათ ჩვეულებრივ სივრცესთან და მოჩვენება რჩება მხოლოდ შენიღბული ადამიანი. როცა საჭიროა დრამის სივრცის თავისებურების ჩვენება, თუნდაც, მაგალითად, „ფაუსტში“, სცენის მსახიობები, უსცენოდ ყოფნის საბაბით, თავს იხსნიან შესაბამისი სირთულეებისგან დრამის ნაჭრებად და გადაყრით ყველაზე არსებითს, რაც ნაწარმოებს სივრცით ერთიანობას ანიჭებს. ამ გადასვლებში ყველაზე მთავარია ხშირად, მაგრამ ეს ნამდვილად არ არის სცენის მსგავსი, არა უინტერესო მნიშვნელობით, არამედ სცენის უძლურების გამო, რომ მოეწყოს სივრცულად, როგორც ამას პოეტი მოითხოვს. ფაუსტის კითხვისას წარმომიდგენია სივრცე, რომელიც თავდაპირველად შედარებით ახლოსაა ჩვეულებრივთან, შემდეგ კი, დედათა რეგიონის გავლით, გარდაიქმნება რაღაც სრულიად განსხვავებულად. მაგრამ თუ დედათა სამეფოში ეს გადასვლა სცენაზე გამოტოვებული იქნებოდა, მაშინ ფაუსტს, როგორც მხატვრულ მთლიანობას, აბსოლუტურად არაფერი დარჩებოდა. იმავდროულად, ეს გადასვლა მხოლოდ თეურგს ან ჯადოქარს შეეძლო ეჩვენებინა და არა რაიმე საშუალებით რეჟისორს. ან "წმინდა ანტონის ცდუნება". ფლობერის ამ ნაწარმოების სცენაზე დადგმას რომ გადაწყვეტდნენ, მაშინ მხიარული ბალეტის გარდა არაფერი გამოვიდოდა. ყოველივე ამის შემდეგ, "ცდუნების" მთელი არსი არის სივრცის თანდათანობითი ტრანსფორმაცია, დახურული, ძალიან ტევადი, გაჯერებული და მთლიანი ერთიდან - გაფართოებულ, დაცარიელებულ, გულგრილად - სიცარიელის, ქაოსისა და სიკვდილის მიერ ყოფნის თანდათანობით ეროზიაში. მოკლედ, ეს არის ახალი ეპოქის მხატვრულად ვიზუალური გამოსახულება. სცენაზე ასეთი ტრანსფორმაციის საჩვენებლად, საჭირო იქნებოდა ანტონის როლის შემსრულებელი მსახიობის ეტაპობრივად შემცირება, ისევე როგორც მთელი გარემოს ზომა, და უკვე ასეთი სპექტაკლის დასაწყისთან ახლოს, ენტონიც და ჩვენთვის ცნობილი ყოველდღიური საგნები უნდა შემცირდეს ერთ წერტილამდე. სანამ ანტონი განიხილება, როგორც მიმდებარე სივრცის თანაზომიერი, ის დარჩება მის საზომად, მის მიმართულებებზე და მის მასშტაბებზე; და შესაბამისად, შედეგი იქნება ევკლიდეურ-კანტიანურ-ასტრონომიული სივრცე, ანუ სპექტაკლის წარმოება ჩაიშლება. სცენის ამ სენსუალურ სიმკაცრესა და უძრაობაზე ბევრის თქმა შეიძლება, მაგრამ ნათქვამი საკმარისია თეატრის, მუსიკისა და პოეზიის წინააღმდეგობის გასაგებად. არქიტექტურასა და ქანდაკებას თეატრთან გარკვეული მიახლოება აქვს, თუმცა, რა თქმა უნდა, მათი მასალის შეუპოვრობა შეუდარებლად ნაკლებია თეატრთან შედარებით. ამ და სხვა აქტივობებს შორის შუაში დგას მხატვრობა და გრაფიკა, რომელიც თავიდან აიცილებს მხატვრული კულტურის ორივე პოლუსის სირთულეებს და ამავდროულად მონაწილეობს, ყოველ შემთხვევაში, სივრცის ორგანიზებასთან დაკავშირებით, ორივე პოლუსის უპირატესობებში. განა იმიტომ არა, რომ მხატვარს და გრაფიკოსს უპირველეს ყოვლისა მხატვრებს უწოდებენ, მათი ყოველდღიური გამოყენების გამო ისინი, როგორც ჩანს, იყოფა, რადგან ეპითეტები „მხატვარი“ და „მხატვარი“ ეხება ხატვასა და გამოსახვას საღებავებით, თითქოს მუსიკოსი, პოეტი, მოქანდაკე, არქიტექტორი არ არის გაგებული მხატვრის ზოგადი კონცეფციით. თუმცა, ეს არასაჭიროა, „მხატვრის“ და „ხელოვნების ნაწარმოების“ ცნებების შევიწროება მიუთითებს იმაზე, რომ საყოველთაო აღიარებით მხატვრობა და გრაფიკა ყველაზე ნათლად და სრულად წარმოადგენენ მთელ ხელოვნებას. მართლაც, ამ მონათესავე ხელოვნების მასალა თავისთავად არ არის ობიექტური და არ გააჩნია შეუიარაღებელი თვალით აღქმადი საკუთარი ფორმა. ეს არის თითქმის გულგრილი შესაძლებლობა, გახდეს ყველაფერი, რასაც მისგან მოითხოვენ, ხელოვანის მიერ მასალაზე დაწესებული ორგანიზაციის წინააღმდეგ საკუთარი ფორმის დასვენების გარეშე. როგორც ცალკე აღებული სიტყვა ან ბგერა, თავად საღებავი და მელანიც თითქმის არაფერს გამოხატავს - თითქმის ხმასა თუ სიტყვას ჰგავს. ამ მასალების შინაგანი ეფექტი თითქმის ნულის ტოლია; უფრო მეტიც, მელანს ან ფანქარს საღებავზე ნაკლები აქვს. ამრიგად, უკიდურესად აბსტრაქტული, ეს მასალები, არაფერი ან თითქმის არაფერი თავისთავად, შეიძლება გახდეს ყველაფერი ან თითქმის ყველაფერი. ამ მხრივ მხატვრობა და გრაფიკა ახლოსაა პოეზიასთან და მუსიკასთან. მაგრამ, მეორე მხრივ, ფერწერა და გრაფიკა, ამა თუ იმ ხარისხით, გვაძლევს სურათებს, რომლებშიც ჩვენ ვცნობთ გარე სამყაროს ობიექტებს, რომლებიც ჩვენთვის ცნობილია არა მხოლოდ ვიზუალური გამოსახულებებით, არამედ მათი ფუნქციებითაც და, შესაბამისად, აკავშირებს ჩვენს წარმოსახვას და ხელს უშლის მას გაურკვევლობაში ხეტიალში. ამ სენსუალური სიცხადით, ფერწერა და გრაფიკა განსხვავდება ალგებრული პოლისემიისგან მუსიკაში და ნაწილობრივ პოეზიაში და უახლოვდება იძულებით ძალას თეატრის მაყურებელზე. ამრიგად, მხატვარი და გრაფიკა არა მხოლოდ მოითხოვს მაყურებელს, არამედ აძლევს მას, აძლევს მას არა მისთვის უკვე ცნობილ სენსორულ გამოსახულებას, თუმცა დამახინჯებულ, მაგრამ არა ტრანსფორმირებულს, როგორც თეატრში, არამედ ჭეშმარიტად ახალს, რომელიც ამდიდრებს და წარმოადგენს მისთვის უცნობი სივრცეების ორგანიზაციას. ამიტომ, რასაც თეატრი გვაძლევს, ყოველთვის აქვს მოტყუების, ილუზიის გემო, მიუხედავად სენსუალური სიმახინჯისა და ყოველდღიური ელემენტებით გაჯერებისა, რომელიც აქ სცენდა სცენის შემსრულებლის ზრახვებსაც კი. ის, რასაც მუსიკა და პოეზია იძლევა, აღიქმება როგორც ჭეშმარიტი რეალობა, მაგრამ შორეული, ძალიან შორს მასთან უშუალო კონტაქტის შესაძლებლობისგან. ის, რასაც გრაფიკა და ფერწერა გვთავაზობს, უკიდურესად ფასდება, როგორც ჭეშმარიტად განსხვავებული რეალობის გამოვლენა, რომელიც ოდესღაც მხატვრისგან ვისწავლეთ, შემდეგ ჩვენ თვითონ ვიცით, რადგან ახლა ამას საკუთარი თვალით ვხედავთ. ხელოვნების ჩვეული კლასიფიკაცია ითვალისწინებს მოცემული ხელოვნების მასალას და მისი გამოყენების საშუალებებს, მაგრამ არ ითვალისწინებს თავად ამ მასალისგან და ამ ხელსაწყოს მეშვეობით შექმნილ ნაწარმოებს. ამრიგად, ფერწერის ნამუშევარი, ამ კლასიფიკაციით, ფუნჯის ნამუშევარია და ხასიათდება იმით, რომ იგი დამზადებულია საღებავებისგან; გრავიურის თავისებურება იმაში მდგომარეობს, რომ იგი კეთდება ჭედურით, სასაფლაოზე ან ნემსით, უფრო მეტიც, ხეზე, მეტალზე და ა.შ. მუსიკალური ნაწარმოები მზადდება ვოკალური აპარატით ან რომელიმე ინსტრუმენტით გამოწვეული ბგერებით. ანალოგიურად, ხუროთმოძღვრების ნამუშევრები [დამზადებულია] ქვისგან, ხისგან და ა.შ. პოეზიის ნაწარმოებები დამზადებულია სიტყვებისგან. ხელოვნების შემდგომი დაყოფა ეფუძნება ხსენებულ მასალებსა და დამუშავების ხელსაწყოებს შორის უფრო კონკრეტულ განსხვავებას. მოკლედ, ხელოვნებათა დადგენილი კლასიფიკაცია ითვალისწინებს მხატვრული შემოქმედების გრძნობად მატერიალურ პირობებს და შეიძლება ეწოდოს წარმოება. იმავდროულად, ხელოვნება არის საქმიანობა, რომელიც დაფუძნებულია მიზნებზე, არა მხოლოდ როგორც ტექნოლოგია ზოგადად, არამედ [მეტად] მასშტაბით; ყოველივე ამის შემდეგ, ის არ არის იძულებული პირდაპირი ყოველდღიური აუცილებლობით და სუნთქავს თავისუფლების ჰაერს, არ არის დათრგუნული ხვალინდელი დღის წუხილით. ხელოვნება ადგენს თავის თავს მიზნებს და ხედავს თავისი არსებობის აზრს ამ მიზნების მიღწევაში. ცხადია, სწორედ ამ მიზნების განხორციელება უნდა ვეძებოთ ხელოვნების ნიმუშების არსში და, შესაბამისად, მიზნების განსხვავებაში არის ხელოვნების კლასიფიკაციის წყარო. შემდეგ მხატვრული ნაწარმოები მხატვრული არსის მიხედვით, ანუ სწორედ როგორც ხელოვნება, ცალკეულ კატეგორიებად დაიყოფა. მაშინ მოსწავლე ეფუძნება არა გარეგნულად მიღებულ ინფორმაციას იმის შესახებ, თუ როგორ და რისგან მზადდება მოცემული ნამუშევარი, არამედ იმაზე, რაც არის უშუალოდ ხილული, მოსმენილი, ხელშესახები – რას იღებს იგი ნაწარმოებიდან, როგორც ასეთი. ახლა ის კი არ ეძებს ვინმეს, რომ უამბოს ნაწარმოების შესახებ, არამედ თავად ნაწარმოები ეუბნება თავის თავზე და მიუთითებს სად, რა კატეგორიაში უნდა შევიდეს. გარკვეული გაგებით, მაშინ გულგრილია, ეს ნამუშევარი შესრულებულია დღეს თუ ათასობით წლის წინ, შექმნილია თუ არა პირადი ინტერესებიდან გამომდინარე ხელოვანის მიერ, რომელმაც გაყიდა მისი სული, თუ იგი მზადაა ანგელოზების მიერ პირდაპირ ზეციდან ჩამოტანილი: მკვლევარი ითვალისწინებს მხოლოდ იმას, რასაც აღიქვამს და აცნობიერებს, და ეს, აღქმული და შეგნებული, მიჰყავს მას შემდგომ დასკვნამდე. საქმე არის მხატვრის შემოქმედებაში რეალიზებული ფორმირების მიზანი. ხელოვნების მიზანია გადალახოს სენსორული გარეგნობა, შემთხვევითობის ნატურალისტური ქერქი და გამოავლინოს ის, რაც არის სტაბილური და უცვლელი, საყოველთაოდ ღირებული და ზოგადად მნიშვნელოვანი რეალობაში. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მხატვრის მიზანია რეალობის გარდაქმნა. მაგრამ რეალობა მხოლოდ სივრცის განსაკუთრებული ორგანიზაციაა; და, მაშასადამე, ხელოვნების ამოცანაა სივრცის რეორგანიზაცია, ანუ ახლებურად ორგანიზება, თავისებურად მოწყობა. ხელოვნების ობიექტის მხატვრული არსი არის მისი სივრცის სტრუქტურა, ან მისი სივრცის ფორმა; ხოლო ხელოვნების ნიმუშების კლასიფიკაციამ უპირველეს ყოვლისა უნდა გაითვალისწინოს ეს ფორმა. ბუნებრივია, ჩნდება კითხვა კლასიფიკაციის შესახებ, რომელიც კონკურენციას უწევს [მას], რომელსაც ჩვენ წარმოება ვუწოდეთ. ძნელია ველოდოთ ორი კლასიფიკაციის მონაკვეთების სრულ იდენტურობას, პრინციპებიდან გამომდინარე, რომლებიც ერთმანეთს არ ემთხვევა. მაგრამ, მეორე მხრივ, შეუძლებელია წარმოვიდგინოთ შემოქმედების წარმოების პირობების გულგრილობა ფორმირების მიზანთან მიმართებაში. შესაბამისად, ორივე კლასიფიკაციას შორის უნდა არსებობდეს რაიმე სახის შესაბამისობა და არ არის გამორიცხული ზოგიერთ საწარმოო მხატვრულ დაჯგუფებებში შესვენების შესაძლებლობა, დაშლილთა განაწილებით განყოფილებებად, რომლებიც წარმოების თვალსაზრისით, ერთმანეთისთვის უცხო და ძალიან შორს ჩანან. მაშ, განა პოეზია არ იყოფა ნაწილებად, რომელთაგან ზოგი შეიძლება დაკავშირებული იყოს მუსიკასთან, ზოგი არქიტექტურასთან, ზოგი მხატვრობასთან და ზოგს, ბოლოს და ბოლოს, აქვს ქანდაკებასთან კავშირი? ან მხატვრობაში, განსაკუთრებით ფრესკაში, რიტმი ყოველთვის შემოაქვს მუსიკალური ხასიათის სივრცით, სიმეტრია - არქიტექტურული ხასიათის; მოცულობების ძალიან დიდი ამოზნექილი, ფერადი, მაგრამ მათზე გარეგანი შუქის გარეშე თამაში (პიკასო, რუსო), - სკულპტურული სივრცულობა და ა.შ. მოკლედ, ხელოვნების ობიექტების კლასიფიკაცია მათი სივრცულობის მიხედვით შეიძლება გამოიწვიოს გადაჯგუფებამდე და მოულოდნელ დაყოფამდე და შედარებამდე, თუმცა სხვა შემთხვევებში მისი კატეგორიები შეიძლება კარგად მოიცავდეს იმავე ინდუსტრიულ კლასიფიკაციას. თუმცა, ჩვენი საქმე, ხელოვნების მთელ სფეროზე გავრცელების გარეშე, არის ფოკუსირება სახვით ხელოვნებაზე და უფრო კონკრეტულად მხატვრობასა და გრაფიკაზე. ჰოსტელში ხელოვნების ეს ორი განშტოება ძირითადად ცნობილია როგორც ხელოვნება და გაერთიანებულია საერთო სახელწოდებით "ნახატი". ამ საერთო სახელის საფუძველი წმინდა ინდუსტრიულია: საღებარი მასალის აქა-იქ გამოყენება, იქნება ეს ზეთი, აკვარელი, წებო, კვერცხის საღებავი თუ პასტელი, ნახშირი, გრაფიტი, ტყვია, სანგვინი და მელანი, ამა თუ იმ ზედაპირზე, ტილო, ქაღალდი, გესო და ა.შ. ყველა სახის შუალედური ბმული, რომელიც ცნობილია "ნახატების" ბუნდოვანი სახელით. ამრიგად, მოხატვა შესაძლებელია მხოლოდ ერთი ფერით, მაგალითად, სეფიით, როგორც ოვერბეკი; შესაძლებელია ნახშირით დახატვა, როგორც ჩეკრიგინი, ან თუნდაც ფანქრით. როგორ არ უნდა ვიმსჯელოთ ამ და მსგავსი ბმულების არსებითად, მაინც კარგია თუ ცუდი, ისინი ფერწერას ეხება. გრაფიკა, პირიქით, არ გახდება მხატვრობა, თუ იგი დამზადებულია საღებავებით, მრავალფერებით და თუნდაც ფუნჯის დახმარებით. უფრო მეტიც, გრაფიკის ის დარგიც კი, რომელიც წარმოების მხრიდან აშკარად შორს ჩანს მხატვრობისგან, როდესაც მუშაობს ჭედურით, ნემსით ან საფლავით, შეუძლია იხეტიალოს ფერწერული ამოცანებისკენ ან მიზანმიმართულად აიღოს ისინი, შემდეგ კი, გრავიურის ან ეკლერის ხელსაწყოების მიუხედავად, ის ერთგვარ ფერწერად იქცევა. ეჭვგარეშეა, რომ შავი ლაქებისა და ზედაპირების გამოყენება გრავირებაში, სადაც საბეჭდი მელანს უკვე აქვს არა აბსტრაქტული, არამედ ფერად სენსუალური სიშავე, თვალწარმტაცი ხასიათისაა; ეს ასევე მოიცავს თეთრი შტრიხის გამოყენებას, რომელიც ასე წარმატებული და ამაზრზენი ერთად არის - ისინი ბაძავენ ზეთის მხატვრობის შტრიხს. კერძოდ, ეს მოიცავს მთელ დორეს, რომელიც მუშაობს ჩიზელთან, საფლავთან, ფუნჯის მსგავსად. მოკლედ, არც ზედაპირი, რომელზედაც გამოიყენება საღებავები ან შეღებვა, არც ამ ნივთიერებების ტიპი და ფიზიკური კონსისტენცია და არც ზედაპირზე გამოსაყენებელი ინსტრუმენტი არ განსაზღვრავს, წარმოებული ნამუშევარი იქნება ფერწერა თუ გრაფიკული ხელოვნება. მართალია, ხშირ შემთხვევაში ჩვენ ვგრძნობთ და ვაღიარებთ მხატვრის მიერ ნასწავლი საწარმოო პირობების გამოყენების არაბუნებრიობას. ჩვენ შემდეგ ვსაუბრობთ მხატვრის მიერ ამ წარმოების პირობების სამწუხარო არჩევანზე და, ალბათ, მხატვარი დაგვეთანხმება. დიახ, მაგრამ ეს ადასტურებს, რომ ეს არ არის წარმოების პირობები (რაც აქ საკმაოდ გამოხატულია) განსაზღვრავს, ეკუთვნის თუ არა ნამუშევარი გრაფიკას თუ ფერწერას. ამიტომ ჩვენ შეგვიძლია ვიმსჯელოთ ნაწარმოების ამ კუთვნილებაზე მისი წარმოების პირობების გარდა და ზოგჯერ მათი მიუხედავად, სხვადასხვა განყოფილებაში გავანაწილოთ ის, რაც მუშაობდა იმავე საწარმოო პირობებში და ერთ განყოფილებაში, რაც მუშაობდა სხვადასხვა პირობებში. ნათელია, რომ თუ შესაძლებელია საწარმოო განაჩენში შესწორების შეტანა, მაშინ ეს ნიშნავს, რომ წარმოების გარეთ არის საყრდენი წერტილი, ანუ ხელოვნების ნიმუშის უნიკალური არსი. სწორედ ამას ჰქვია ნაწარმოების სივრცითი ფორმა. ფერწერა და გრაფიკა ერთმანეთისგან განსხვავდება სივრცის ორგანიზებისადმი მიდგომებით და ამ მიდგომებს შორის განსხვავება აქა და იქ არ არის რაიმე განსაკუთრებულობა, არამედ სათავეს იღებს სივრცის თავდაპირველი დაყოფით ორ მნიშვნელოვნად განსხვავებულ მიმართულებად. თითოეული მათგანი შეიძლება განხორციელდეს სხვადასხვა წარმოების პირობებში; მაგრამ პირობების ერთი ნაკრები იძლევა საშუალებას, რომ ეს მიდგომა სივრცისადმი უფრო მკაფიოდ და სუფთად გამოიხატოს, ვიდრე სხვა, და პირობების მთელ მრავალფეროვნებას შორის არის მათი გარკვეული არჩევანი, რომელიც ყველაზე გამჭვირვალედ აჩვენებს მხატვრის მიერ გამოგონილ სივრცეს. ყველაზე ლოგიკურია ასეთ შერჩევაზე გადაწყვეტა, რადგან საგნების ლოგიკა, ნაწარმოების თვით მიზანი, ეძებს ამ მიზნის ყველაზე მეტად მსგავს გამოხატვის საშუალებას. როდესაც მხატვარმა ვერ გაიგო წარმოსახვითი სივრცის სურვილი ან, ცრურწმენის ზეწოლის ქვეშ, არ სურდა მისი დაკმაყოფილება, ჩვენ ვგრძნობთ შეუსაბამობას მისი დანიშნულებისა და პირობების მუშაობაში. მხატვრის წარმოების საშუალებები, თავისი ბუნებით, უძლურია გააცნობიეროს ჩაფიქრებული სივრცე, მაგრამ ისინი საკმარისად ძლიერები არიან, რომ მის გვერდით დაუსრულებელ, გარდა მხატვრის განზრახვისა, სხვა სივრცის მოჩვენებითი გამოსახულებაც მოათავსონ, რომელიც დაბინდულია და აბნევს პირველს, უკვე მხოლოდ მინიშნებებით. ამრიგად, თუ არსებობს შეუსაბამობა წარმოების პირობებსა და ფორმირების მიზანს შორის, ხდება ორი გადახურული სივრცის შეწყვეტა: ერთი - განზრახ, მაგრამ არასრულად განხორციელებული, მეორე - რეალიზებული, მაგრამ განზრახვის საწინააღმდეგოდ. ახლა უფრო ზუსტად უნდა დავადგინოთ განსხვავება სივრცისადმი მიდგომასა და მის გაგებაში გრაფიკოსისა და მხატვრის მიერ. თავის გრავიურებში დიურერი გამოხატული გრაფიკოსია. სწორედ დიურერია აქ გადაყვანილი, ვინაიდან მას არ ახასიათებს სიბრტყე და კონტური, რაც ხშირად გრაფიკის სათანადო მახასიათებლებად ითვლება, მაგრამ, საერთოდ არ წარმოადგენს მის აუცილებელ აქსესუარს. ასე რომ, აქ გვაქვს დამახასიათებელი გრაფიკი და მისი გამოსახულებები ამოზნექილი და მდიდარია. ის არის გრაფიკა, როცა პირველად უახლოვდება საკითხს, რადგან სერჟად მუშაობს. ზედაპირები, რომლითაც მისი მოცულობები შემოიფარგლება, მნახველს ხაზების, შტრიხების სისტემით ეძლევა და თითოეული მათგანი, თავისთავად, ჩვენ მიერ შეფასებულია არა როგორც შავ ზოლად, თუნდაც ძალიან ვიწრო, არამედ როგორც რაღაც მიმართულების, რაღაც მოძრაობის ფერწერული სიმბოლო. შეუძლებელია იმის თქმა, რომ გრავიურაზე ესა თუ ის ადგილი თეთრია და ესეთი შავი. არ არსებობს არც სენსუალურად თეთრი და არც სენსუალურად შავი, მაგრამ მხოლოდ ამა თუ იმ რაოდენობის მოძრაობათა ამა თუ იმ სახის მინიშნებაა. შტრიხის და ქაღალდის სითეთრე აქ იგივე გარეგანი გარემოებაა, როგორც საღებავისა და ქაღალდის ქიმიური შემადგენლობა: ეს ნაწარმოების მატერიალური არსებობისთვის აუცილებელი პირობებია, მაგრამ მხატვრული გათვლა არ ეფუძნება მათ, მათ სენსორულ რეალობას. ეს იდეა უკიდურესად შეიძლება განიმარტოს ნათელი მაგალითით: თუ საჭირო მოძრაობები ნაჩვენები იქნებოდა არა საღებავით, არამედ სხვა გზით, მაგალითად, ხაზების გასწვრივ მკვეთრი კიდეებით, მაშინ ასეთი გრავიურის შთაბეჭდილება დაახლოებით უცვლელი დარჩებოდა. ამიტომ გრავიურის ნეგატიური გამოსახულება, ანუ თეთრი შავზე, რომელიც ფერწერულ-ვიზუალური თანმიმდევრობით წარმოადგენს მხატვრული კონცეფციის სრულ განადგურებას, გრაფიკულად და მოტორულად თითქმის უცვლელი რჩება, მიუხედავად თეთრის შავზე დასხივების ფსიქო-ფიზიკური ფენომენისა. სრული აბსურდი იქნებოდა ნახატის ქრომო-ფოტოგრაფიული რეპროდუცირება ფერადი ნეგატივის სახით: ე.ი. თითოეული ფერის შეცვლით მისი დამატებითით; მაგრამ გრავიურის გაცილებით ღრმა, ფერად დამახინჯება, როდესაც ის ნეგატივად არის გადაქცეული, მასში რაიმე მნიშვნელოვან დამახინჯებას არ იწვევს. ეს კიდევ ერთხელ ხსნის ფერიდან აბსტრაქციას - გრავიურებს და ზოგადად გრაფიკას, ხოლო გრაფიკის ვიზუალური საშუალებების სენსუალური ფერი არ შედის თავად ნაწარმოების კომპოზიციაში, როგორც ზოგიერთი ფორმა, მაშინ როდესაც ის მნიშვნელოვნად არის ჩართული ნახატში. დაახლოებით გულგრილია თეთრ, ნაცრისფერ თუ შავ ქაღალდზე და შავი, ფერადი თუ თეთრი ფანქრით დახატვა; მაგრამ ამ ფერების ნებისმიერი სხვა თვითნებური ჩანაცვლება წარმოუდგენელია ნახატში. ასე რომ, გრაფიკაში არსებითია მიმართულებები და მოძრაობები და არ აქვს მნიშვნელობა, რა პასიურად აღქმული ნიშნებია ეს მიმართულებები და ეს მოძრაობები ჩვენს ცნობიერებაში მხატვრის მიერ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, გრაფიკა ეფუძნება მოტორულ შეგრძნებებს და, შესაბამისად, აწყობს საავტომობილო სივრცეს. მისი ტერიტორია არის სამყაროსადმი აქტიური დამოკიდებულების [არეალი]. აქ ხელოვანი არ იღებს სამყაროს, არამედ აძლევს სამყაროს - ის არ არის სამყაროს გავლენის ქვეშ, არამედ გავლენას ახდენს სამყაროზე. ჩვენ ვმოქმედებთ სამყაროზე მოძრაობით, არ აქვს მნიშვნელობა ქვის ჭრა, კუნთების და მთელი სხეულის უდიდესი დაძაბულობით, თუ ხელის დახვეწილი ჟესტით. მაგრამ ჩვენი ყველაზე დამაჯერებლად უხეში და ყველაზე დახვეწილი გამოვლინებაც კი მსოფლიოში, როგორიც არის წარმავალი ღიმილი ან ოდნავ გაფართოებული მოსწავლეები, გავლენას ახდენს მოძრაობაზე და ყველა მოძრაობა საბოლოოდ იწყება ჩვენი სხეულის მოძრაობებით. მანქანების ყველაზე რთული და მძლავრი მოძრაობები, ყველა შუალედური რგოლის შემდეგ, იწვევს პირველად ტალღას, რომელიც ხურავს ელექტრო დენს ან აქცევს ზოგიერთ სასტარტო ბერკეტს. ჩვენი ნების გამოხატვა შინაგანი და უმოქმედო რჩება მანამ, სანამ არ ამოძრავებს ჩვენი სხეულის ორგანოებს უშუალოდ ნებას. ამრიგად, სამყაროზე თავდასხმა ყოველთვის არის ჟესტი, დიდი თუ პატარა, ინტენსიური ან მიუწვდომელი, ხოლო ჟესტი განიხილება როგორც ხაზი, როგორც მიმართულება. ის არ შედგება ცალკეული პოზიციებისგან და მის მიერ წარმოებული ხაზები არ შედგება წერტილებისგან. ის, როგორც ჟესტი, როგორც ხაზი, ისევე როგორც მიმართულება, არის აქტივობა, რომელიც განუყოფელია მის ერთობაში და ამ აქტივობით ცალკეული წერტილები, ცალკეული მდგომარეობები, როგორც რაღაც მეორეხარისხოვანი და წარმოებული, დგანან და განისაზღვრება. გრაფიკა, თავისი მაქსიმალური სისუფთავით, გავლენის ჟესტების სისტემაა და ისინი ასე თუ ისე ფიქსირდება. თუ ფანქარი გაქვთ ხელში, მაშინ ჟესტი დაწერილია ფანქრის ხაზით; თუ საფლავია, მაშინ ამოჭრიან. თუ ნემსი გაკაწრულია. მაგრამ, როგორიც არ უნდა იყოს ჟესტის ჩაწერის მეთოდი, საკითხის არსი ყოველთვის ერთია: წრფივობა. გრაფიკა არსებითად ხაზოვანია; მაგრამ არა იმიტომ, რომ ის კონტურულია ან იმიტომ, რომ ეს ხაზები აღიქმება იმ სიბრტყეში, რომელზეც ისინი მატერიალურად არის დაწერილი. საქმე სულაც არ არის ერთზე ან მეორეზე, არამედ მთელი სივრცის აგებულებაზე და, მაშასადამე, მასში შემავალ ყველა ნივთზე - მოძრაობებით, ანუ ხაზებით. როგორც კი გრაფიკულ ნაწარმოებში ჩნდება წერტილები, ლაქები, საღებავით სავსე ზედაპირი, ამ ნაწარმოებმა უკვე შეცვალა სამყაროსადმი მიდგომის გრაფიკული აქტივობა, მისი სივრცის მოტორული კონსტრუქცია, ნების გამოვლენის ჟესტი, ე.ი. ნებადართულია თვალწარმტაცი ელემენტებში. ვიმეორებთ: პასიური აღქმა სენსორული რეალობის სამყაროში ეწინააღმდეგება თავად გრაფიკის საფუძვლებს. გასული საუკუნის შუა ხანებში ინგლისში ძალიან გავრცელებული იყო სპილენძის გრავიურები, ყველა წერტილით გაკეთებული; ასეთი გრავიურები მიმაგრებული იყო, მაგალითად, უოლტერ სკოტის რომანებზე. ეს მარცვლოვნება იძლევა გამჭვირვალობას და დახვეწილობას შუქისა და ჩრდილში. მაგრამ, მიუხედავად საღებავის ნაკლებობისა, ამ გრავიურების შთაბეჭდილება აშკარად არ არის გრაფიკული, არამედ ფერწერული, როგორც ლითოგრაფიული ან ნახშირის ნახატები, მაგრამ უმაღლესი დახვეწილობისა და დეტალებით. ეს მარცვლიანობა, წერტილოვანი, ლაქები ფერწერის შინაგანი თვისებაა. ნაცხი, ლაქა, შევსებული ზედაპირი აქ არ არის მოქმედების სიმბოლო, მაგრამ ზოგიერთი საკუთარ თავს ეძლევა, მაშინვე აწვება სენსორულ აღქმას და სურს, რომ ასეთი იყოს. აქ ყოველი ლაქა აღებულია მისი სენსუალური შეფერილობით, ანუ თავისი ტონით, ტექსტურით და, ყველაზე ხშირად, ფერით. ეს არ არის მცნება, რომელიც მოითხოვს მაყურებლისგან რაიმე მოქმედებას და ასეთის სიმბოლოს ან გეგმას, არამედ საჩუქარი მაყურებლისთვის, თავისუფალი და სასიამოვნო. რასაც მაყურებელი ნაწარმოებიდან იღებს, შემდგომში ძალისხმევის გარეშე იღებს ფერადი ლაქის სიხარულს, რომელიც მხატვარმა თავისუფლად მიიღო სამყაროსგან და ქიმიკოსისგან, რათა მაყურებელს გადასცა. ეს ლაქა, უპირველეს ყოვლისა, იმ ნივთის ნაწილია, რაც მაყურებლის წინაშეა - სურათის ტილოს ნაწილი. არავითარ შემთხვევაში არ უნდა ვიფიქროთ აბსტრაქტულად: სურათის მთელი ზედაპირი ასეთი ლაქებისგან შედგება. მაშასადამე, შემდგომში, ეს ლაქა არის მატერიალური წერტილი, რაღაც პატარა სენსორულ-ხილული ზედაპირი - ნაცხი საკმარისად პატარა, რომ არ ჰქონდეს კონკურენტის ფორმა მთლიანი, მთლიანი სურათით, მაგრამ არც ისე პატარა, რომ ხარისხობრივად უცხო იყოს მთელ ზედაპირთან შედარებით. აქ მხატვარი გვიჩვენებს, როგორ უახლოვდება მას სამყარო. სამყაროს ამ პასიური აღქმის ინდივიდუალური მომენტები მოცემულია შეხებით, შეხებით. ეს პასიური სივრცე აგებულია შეხებით. - შეხება გულისხმობს ჩვენს უმცირეს შესაძლო ჩარევას გარე სამყაროში, მის მიერ საკუთარი თავის ყველაზე დიდი გამოვლინებით. როცა სამყაროზე გავლენის მოხდენა გვსურს, შედარებით ნაკლებად გვაინტერესებს მისი საკუთარი თვისებები, უფრო სწორედ, ვითვალისწინებთ მათ, ვინაიდან მათ შეუძლიათ ხელი შეგვიშალონ ჩვენს მოქმედებაში, ხელი შეუშალონ მას ან შეზღუდონ იგი; ისინი წარმოადგენენ ჩვენი ყურადღების საგანს, როგორც შესაძლო პასიური რეაქციას სამყაროზე და ამიტომ განიხილება ჩვენ მიერ მხოლოდ ზოგადი ფორმით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, როდესაც ჩვენ აქტიურად ვუკავშირდებით სამყაროს, ვითვალისწინებთ მას აბსტრაქტულად და განვიხილავთ ძირითადად ინერტულ მასას და მექანიკურ სიმტკიცეს. პირიქით, როდესაც ვცდილობთ გავიგოთ თავად სამყარო, ბუნებრივად ვიკავებთ თავს, შეძლებისდაგვარად, არ ჩავერევით ჩვენს ირგვლივ არსებული რეალობის წესრიგსა და სტრუქტურაში, რათა ჩვენი ჩარევით არ დავამახინჯოთ რეალობის საკუთარი სახე. ჩვენ გვეშინია მისი ჩახშობის ჩვენი წნევით ან ჩვენი სისწრაფით გადავიტანოთ ნივთები და ელემენტები მათი ბუნებრივი ადგილებიდან. ამიტომ, ჩვენ მივუახლოვდებით მათ რაც შეიძლება ფრთხილად, რაც შეიძლება ფრთხილად, რათა მივაღწიოთ მათ საზღვარს, მაგრამ შემთხვევით არ გადავხტეთ მას, ანუ არ მივცეთ ახალი სახე. ასეთი ცოდნის რეალობა განისაზღვრება უსასრულო განსჯით, „მაგრამ არა“ სახით; ეს არის უმცირესი შესაძლო აქტივობა, თითქმის არარსებობა. აქტივობის გარეშე სამყაროს ცოდნა შეუძლებელია; ღია საქმიანობა უკვე ინტერვენციაა მსოფლიოში. ერთსა და მეორეს შორის დგას შეხება, როგორც ისეთი მცირე აქტივობა, როგორიც დასაშვებია სენსორული აღქმის პირობებში; კიდევ უფრო ნაკლები - და ჩვენ საერთოდ არ დავუკავშირდებით ჩვენი ცოდნის ობიექტს. როდესაც სიბნელეში ვეჭიდებით ხელს კედელს, კარს ან ელექტრო განათების შტეფსელს, ჩვენი ჩხრეკის აქტივობა ზღუდავს განსაკუთრებული ძალისხმევით ზღურბლთან ახლოს, რადგან წინააღმდეგ შემთხვევაში რისკავს საკუთარ თავს ზიანი მივაყენოთ ან ოთახში რაღაც გავტეხოთ. ჩვენ დიდ ძალისხმევას ვაკეთებთ, შესაძლოა ბევრად მეტს, ვიდრე მოულოდნელი მოძრაობებით, მაგრამ ეს ძალისხმევა მიმართულია არა გარესამყაროსკენ, არამედ საკუთარ თავზე, საკუთარი თავის შეკავებისაკენ, იმპულსების დაყოვნებისკენ. ჟესტი და მოძრაობა, რომელიც უფრო ფართო და სწრაფია, ვიდრე მოცემული პირობებით არის მოთხოვნილი, არ მიუთითებს რაიმე სახის სიძლიერეზე, არამედ შინაგან უძლურებაზე, როდესაც ნებაყოფლობითი ძალისხმევა ჯერ კიდევ საკმარისია რხევისთვის, მაგრამ აღარ არის საკმარისი მისი გადადება და შეზღუდვა. თავშეკავებული ჟესტი და ფრთხილად შეხება, რა თქმა უნდა, შეიცავს დიდი ძალისხმევის შესაძლებლობას და, უფრო მეტიც, მცდელობას, რომელიც ზღუდავს ამ შესაძლებლობას: როდესაც ნებისყოფა სუსტდება - ნარკოტიკებით, ნერვული აშლილობით, ფსიქიკური აშლილობით, ემოციებით - მაშინ თავშეკავება აღარ არის ძლიერი და მოძრაობა იწვევს გაუთვალისწინებელ შედეგებს. ამრიგად, შეხება არის აქტიური პასიურობა სამყაროსთან მიმართებაში. მას არ სურს ხმის აწევა, რათა ჩაუღრმავდეს თავად რეალობის ყველა ინტონაციას. შეხება თავისი დანიშნულებით, როგორც აღქმის უნარი, მიმართულია სენსორული მონაცემების შესაძლო სისრულეზე. და ისინი იღებენ რეალობის უდიდეს ლაქების ფორმის ნაწილებს, მის ისეთ ნაწილებს, რომლებიც, მათი სიმცირის გამო, შეფასებულია, როგორც არ აქვთ საკუთარი ფორმა და, შესაბამისად, როგორც ჩანს, მხოლოდ მატერიალური, მხოლოდ სენსორული სამყაროს აგურია. ეს ნაჭრები, ეს ლაქები, გაჯერებული სენსორული შინაარსით, მაგრამ თავისთავად უფორმო და არა განმსაზღვრელი ფორმა, არის ჩვენი კონტაქტების კვალი რეალობასთან: ჩვენ სამყაროს ვეხებით ცალკეული შეხებით და თითოეული მათგანი გვაძლევს ადგილს ცნობიერებაში - ჩვენი აქტიური პასიურობის ანაბეჭდს. სქემაში მოცემული სტრიქონი არის გარკვეული საჭირო აქტივობის ნიშანი ან ბრძანება 8. მაგრამ ხელშესახები ლაქა არ არის ნიშანი, რადგან ის არ მიუთითებს აუცილებელ აქტივობაზე, არამედ თავად იძლევა სამყაროდან შეგროვებულ ნაყოფს: ის თავისთავად არის ერთგვარი სენსორული მონაცემები. სწორედ ამ მოცემულობიდან იღებს სათავეს სამყაროსადმი პასიური დამოკიდებულების ხელოვნება, ძირითადად მათგან ყველაზე სუფთა – მხატვრობა. საწყისი ხელოვნება ქმნის ამოზნექილ ობიექტებს და ეს ძირითადად სხეულების, ადამიანის და ცხოველის გამოსახვაა. თუ უხეშად გავითვალისწინებთ უძველესი რელიეფების, ქანდაკებების და ა.შ. მხოლოდ ამ ამოზნექილობას, მაშინ ადვილია მათი ერთ გვარში შერევა და მას ქანდაკება ან პლასტიკური ხელოვნება ვუწოდოთ. მაგრამ ეს „ან“ აშკარა გაუგებრობაა, რადგან ქანდაკებასა და პლასტიკურ ხელოვნებას ერთმანეთთან საერთო არაფერი აქვთ: ქანდაკება არის გრაფიკა, პლასტიკური ხელოვნება კი მხატვრობა. უკვე ორივე სიტყვის ეტიმოლოგიაში არის მინიშნება ღრმა განსხვავების შესახებ: ქანდაკება - სკულპტოდან - სინამდვილეში ნიშნავს დაჭრილს, მოჭრილს, მოჩუქურთმებულს, ხოლო პლასტმასი, πλάσσω, ეხება რბილი მასალისგან გამოწურულს. სკულპტურული ნამუშევარი არის საჭრელი ან საცემი ინსტრუმენტის ფართო მოძრაობების ჩანაწერი, ხოლო პლასტიკური ნამუშევარი არის შეხების ჩანაწერი. ცხადია, რომ ჭრა და ქანდაკება მატერიაში ჩაწერის თავის სისტემებს სხვადასხვა გზით აყალიბებს; დიდსა და მცირეში ისინი იწვევს განსხვავებებს. ჭრის შედეგად წარმოიქმნება გადამკვეთი სიბრტყეების სისტემა, ხოლო ქანდაკების ნამუშევარი, მისი სუფთა სახით, წარმოიქმნება როგორც ასპექტული და, შესაბამისად, განზოგადებული [ჩანაწერი] მისი ასპექტებით. არ შეიძლება იყოს გამოსახული ზედაპირის ტექსტურის რეპროდუცირების საკითხი. გარდა ამისა, აქ აუცილებლად ჩნდება დარტყმის გაბატონებული მიმართულებები, რომლებიც განისაზღვრება მხატვრის სხეულის აგებულებით და საჭრელი ხელსაწყოს ტიპით. ანალოგიურად, ამ დარტყმების რიტმი იქნება აღბეჭდილი ამოჭრილ ნაჭერში. ქანდაკება, თუ ის გარეგანი საგნის იმიტაციაა, არის შინაგანად მუსიკალური იმიტაცია, რომელიც რიტმული შინაგანი ნახტომით პასუხობს ობიექტის შთაბეჭდილებას. ამით აიხსნება ასეთი ნაწარმოების მთლიანობა, მისი თანმიმდევრულობა მიუთითებს ნების შინაგან თანმიმდევრულობაზე, რომელიც წყვეტს მას და, შესაბამისად, ძირითადი კონცეფციის უპირატესობას დეტალებზე. პირიქით, მოდელირება რბილი ნივთიერების შეხებით, ხელით თუ პატარა ხელსაწყოს დახმარებით, რომელიც აგრძელებს ხელს, იძლევა ლაქების, წერტილების, სივრცეების სისტემას, რომელსაც თითოეულს ცალკე ვაფასებთ, ყოველ შემთხვევაში, მასშტაბით. ისინი რბილად გარდაიქმნებიან ერთმანეთში, რადგან თითოეულ ამ წერტილს ცალკე აქვს მხოლოდ გარკვეული ადგილი სივრცეში, მაგრამ არა აქვს მიმართულება. თუ ქანდაკებაში გარკვეული ადგილების ერთმანეთთან სიახლოვე დგინდება ამ ადგილების დამახასიათებელი კიდეებისა და მათში ტანგენტური კიდეების მიახლოებითი დამთხვევით (კიდის მიმართულება ამ ადგილს გარკვეულ ხარისხობრივ დარწმუნებას ანიჭებს), მაშინ ქანდაკებაში საჭიროა როგორმე დავახასიათოთ თითოეული წერტილის ინდივიდუალობა და ტექსტის ეს რეპროდუქცია სხვადასხვა გზით მივყავართ. მოდელირება მიდრეკილია როლის გაცემისკენ და ამიტომ მიზიდულობს ნატურალიზმისკენ. ეს არის საგნის გარეგნობის იმიტაცია და ის აუცილებლად გადასცემს წერტილების ხარისხს - ეტაპობრივად. ამიტომ, ასეთი პროდუქტი იძულებულია მიბაძოს თავად ობიექტის ყველა შეუსაბამობას; უფრო მეტიც, ეს აძლიერებს მათ, რადგან ის კარგავს ყველა ფუნქციურ კავშირს, როგორც მიუწვდომელია მოდელირებით გადასაცემად. ასეთ ნაწარმოებში დეტალები სჭარბობს მთავარ იდეას. გასაგებია, რომ ქანდაკება და პლასტიკური ხელოვნება აქ უკიდურესობამდეა მიყვანილი, მაგრამ რეალურად, თითოეული ფილიალი ასევე იყენებს მეორის ტექნიკას მხარდასაჭერად. და ის არ შეიძლება არ გამოიყენოს, რადგან საავტომობილო შეგრძნებები გარკვეულწილად შეიცავს შეხებას, ხოლო ტაქტილური შეგრძნებები შეიცავს მოძრაობას. ამრიგად, ქანდაკება ნაწილობრივ პლასტიკურია, პლასტიკა კი არის სკულპტურული და ზოგჯერ საჭიროა ფრთხილად ანალიზი, რათა გადაწყვიტოს, მოცემული ნამუშევარი დაფუძნებულია პლასტმასზე თუ ქანდაკებაზე. უფსკრული, ღრმა მისი შინაგანი მნიშვნელობით, ქანდაკებასა და პლასტიკურ ხელოვნებას შორის, უფრო ზუსტად საავტომობილო ნამუშევრებსა და ტაქტილურ ნამუშევრებს შორის, ჩვეულებრივ აღიარებულია შესაბამისი სიმკვეთრის გარეშე, მყარ მასალასა და რბილ მასალას შორის არასაკმარისად გამოხატული სხვაობის გამო. ცვილი, თიხა და ა.შ. ჯერ კიდევ არ არის ისეთი რბილი, რომ ჩამოყალიბდეს სუფთა შეხებით, ანუ ზეწოლისა და ძალისხმევის გარეშე, ხშირად მნიშვნელოვანი. ამიტომ, შეხებით მოდელირება დიდწილად პერკუსიური ხდება და ნამუშევარი იძენს მოტორულ ხასიათს. პირიქით, მარმარილო, გრანიტი, ხე და სხვა მყარი მასალები არ არის ისეთი მყარი, რომ აშკარად გამოავლინოს რაიმე ზემოქმედების კვალი და არ დაუშვებს ერთჯერადი დარტყმის შეზღუდვას. აქედან გამომდინარე, ჩნდება საჭიროება დარტყმის დაყოფა სუსტ ინდივიდუალურ დარტყმებად, ზეწოლასთან დაძაბული შეხებისგან არც ისე შორს. ასე ჩნდება ჯერ ქანდაკებისა და პლასტიურობის გარდაუვალი, შემდეგ კი მიზანმიმართული ნაზავი, როცა დარტყმის მიბაძვით თიხას ან ცვილს არაბუნებრივად ჭრიან და ხის ან მარმარილოს გლუვებენ, თითქოს რბილი ნივთიერებისგან ზელდებიან. მაგრამ ბუნებრივია განჭვრეტა ორივე პრინციპის შესაძლებლობას, საავტომობილო და ტაქტილური, ერთმანეთისგან უფრო დამოუკიდებლად გამოვლინდეს, თუ დამუშავებული ნივთიერება და დამუშავების ტექნიკა უფრო შეესაბამება მოძრაობისა და შეხების საჭიროებებს. ეს არის ზუსტად ის, რაც გრაფიკა და ფერწერაა. პირველი იყენებს მოძრაობას მისი უდიდესი სისუფთავით, რადგან ის არ აფიქსირებს მთელ სეკანტურ სიბრტყეს 10, არამედ მხოლოდ მის კვალს ან პროექციას გამოსახულების სიბრტყეზე. ამგვარად, გრაფიკა ათავისუფლებს მხატვარს ზედმეტი ძალისხმევისაგან, არსს კი მისთვის ძალიან რთული მოთხოვნებისგან; ამიტომ აქ მოძრაობები აშორებენ დაბუჟებას და სიფრთხილეს, ანუ შეხებით აღარ წარმოიქმნება და მათი რიტმი თავისუფლად და დაურღვევლად ჟღერს. ანალოგიურად, მხატვარი ათავისუფლებს შეხების აქტივობას მექანიკური ძალისხმევისგან, აღარ აყალიბებს მოცულობას, არამედ მხოლოდ მის პროექციას სიბრტყეზე და, უფრო მეტიც, ყველაზე ელასტიური მასალისგან - თხევადი ან ნახევრად სითხეზე შეზეთვა. გარკვეული გაგებით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ გრაფიკოსი ჰაერს ჭრის, მხატვარი კი სითხისგან ძერწავს. ორივეს ახლა თითქმის არ აქვს ჩარევა მატერიისგან და ამიტომ თითოეულს შეუძლია, თუ მას სურს, გამოიყენოს მოძრაობა ან შეხება ყველაზე სუფთა სახით. მაგრამ, ნივთიერების თვისებებისგან ამ დამოუკიდებლობის გამო, მხატვარს ასევე აქვს, პირიქით, ფართო შესაძლებლობა შეურიოს ორივე აქტივობა, გადააქციოს გრავიურა ან ნახატი ფერწერის მსგავსებად და ნახატი გაჯერებული იყოს გრაფიკულობით. ამასთან, აქტივობის ამ შერწყმის სიმარტივე, ამავე დროს, ხელსაყრელი პირობაა თითოეული ელემენტის გასაგებად და, შესაბამისად, რაც არ უნდა შერეული იყოს ეს ორი, თითოეულის ბუნების გაგება აღარ არის დიდი ამოცანა. ყველაფერი, რაც აქამდე ითქვა მობილურობისა და ტაქტიკურობის შესახებ, შეიძლება უარყოფილი იყოს მხედველობის მითითებით. სინამდვილეში, პლასტიკაც და ქანდაკებაც თვალით ჩანს და თუ ხელით იგრძნობა, ეს რაღაც მეორეხარისხოვანია; მხოლოდ მუზეუმებში ქანდაკებების შეხების აკრძალვის არსებობის ფაქტი, როგორც ჩანს, უარყოფს აქ წარმოდგენილ იდეებს შეხებისა და მოძრაობის შესახებ. მაგრამ ეს უფრო მეტად ეხება გრაფიკასა და ფერწერას, რომელთა ნამუშევრების აღქმა შეუძლებელია გარდა მხედველობისა. სახვითი ხელოვნება ვიზუალური ხელოვნებაა და აქ განვითარებულ აზრებში მხედველობა არც კი იყო ნახსენები და თავად სიტყვა არასოდეს ყოფილა ნათქვამი. იმავდროულად, ხედვის ხსენება აქამდე ნამდვილად არ იყო საჭირო და ის არ იყო გამოტოვებული ზედამხედველობის გამო, არამედ მიზანმიმართულად იყო დატოვებული, რადგან შეეძლო დაერევინა ჯერ კიდევ არასაკმარისად განვითარებული კონცეფცია, რადგან მხედველობა, თუმცა აღქმის ყველაზე კეთილშობილური შესაძლებლობები, თავისი არსით არ არის სრულიად ახალი, შედარებით ფუნდამენტურთან - მოძრაობასთან და შეხებასთან შედარებით. უფრო მეტიც, ხედვა შეიცავს როგორც ძირითად საქმიანობას, ასევე თითოეულს თავის სუფთა სახით. აქ მოძრაობაც და შეხებაც ყველაზე ნაკლებად არის შებოჭილი მატერიის მოუქნელობით და ისინი, ვინც თვალებს ეყრდნობიან თავიანთი აღქმისთვის, ყველაზე დამოუკიდებელნი არიან თავიანთი სამუშაოს შესრულებაში. თვალი არის როგორც პასიური შეხების, ასევე აქტიური მოძრაობის ორგანო. შეხება: როგორც არისტოტელემ აღნიშნა, ხედვა არის ფართოდ გავრცელებული და დახვეწილი შეხების გრძნობა. ობიექტს თვალი გრძნობს სინათლის სხივით. ბოლო დრომდე გრძნობათა ორგანოების ფიზიოლოგია წარმოიდგენდა საგანს, რომელიც აღწევს თვალამდე თავისი სინათლის ენერგიით და ამით ეხებოდა თვალს; აქ არ არის მნიშვნელოვანი განსხვავება შეხებისგან ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით, რადგან ეს არ არის თავად ობიექტი, რომელიც მოქმედებს ხელის შეხებაზე, არამედ მისი გარკვეული ძალები და ენერგიები. მილიმეტრის ფრაქციები ერთ შემთხვევაში და მეტრი მეორეში ყოფს საგანსა და ორგანოს, რომელიც მას ეხება, მაგრამ ორივე შემთხვევაში ისინი მაინც გამოყოფენ. ძველები აღქმის პროცესს განსხვავებულად განმარტავდნენ და მათ მოჰყვა შუა საუკუნეები, როჯერ ბეკონი და ქვეცნობიერად ყველა, ვინც გეომეტრიულად აგებს ოპტიკურ გამოსახულებებს თვალში. კერძოდ, ძველები წარმოიდგენდნენ არა საგანს თვალამდე მისული, არამედ თვალი მის მიერ გამოსხივებული სხივების მეშვეობით მიახლოებოდა საგანთან და მის შეხებას. ამ ახსნა-განმარტებიდან არც ერთი ან მეორის არჩევის ადგილი არ არის და არც საჭიროებაა: ძირითადად, იმის გაცნობიერებისას, რომ საგანს თვალი ეხება, ორივე ეთანხმება ერთმანეთს და მათ შორის შეუსაბამობა მხოლოდ ჩვენთვის უმნიშვნელო საკითხზეა, სად არის ზუსტად, ცოტა უფრო ახლოს ან ცოტა უფრო შორს, შინაგანი და გარეგანი ენერგიის შეხება, როგორც ობიექტის შეხვედრის ადგილი. მხედველობის, როგორც შეხების გრძნობის იდეა არაერთხელ იქნა გამოხატული და, კერძოდ, მხარდაჭერილია შედარებით ანატომიურად და ემბრიოლოგიურად: თვალი, აღქმის სხვა ორგანოებთან ერთად, იმავე ჩანასახის შრედან მოდის, როგორც კანი, შეხების ორგანო; ამ მხრივ, როგორც თვალი, ასევე კანი ნერვული სისტემის ორგანოებად გვევლინება, რომლებიც სხეულის ზედაპირს აღწევენ. ცოტა უფრო უხეში რომ გავხადოთ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ სხეული ჩაცმულია ერთ უწყვეტ ნერვში, შემოსილი აღქმის ორგანოში, ანუ ცოცხალ სულში. თვალი მაშინ არის დახვეწის ერთგვარი კვანძი, კანის განსაკუთრებით მგრძნობიარე ადგილი კონკრეტული, მაგრამ განსაკუთრებით დახვეწილად ამოხსნილი ამოცანებით. მიუხედავად იმისა, რომ კანს შეუძლია შეხება უპირველეს ყოვლისა ახლოს, თუმცა შორიდან შეხება უცხო არ არის, თვალი, პირიქით, ნაკლებად მგრძნობიარეა პირდაპირი შეხების მიმართ, ოდნავ უფრო მგრძნობიარეა ძალიან ახლო მანძილზე, საუკეთესოდ შეეფერება 33 სანტიმეტრს და შემდეგ ისევ უფრო და უფრო ნაკლებად მგრძნობიარე ხდება ობიექტის მოშორებით. შეხებისადმი გაზრდილ მგრძნობელობასთან ერთად, უფრო დახვეწილი ხდება ზედაპირის თვისების, ანუ მისი ტექსტურის აღქმის უნარიც. საუკეთესო ტექსტურა არის ქრომატულობა, თუ ამ სიტყვას გავიგებთ, როგორც თავად ობიექტის შინაგანი თვისების აღნიშვნას, რომელიც ახასიათებს არა მის ურთიერთობას მიმდებარე სივრცესთან, არამედ ნივთიერების შინაგან თვისებას. როგორც ცნობილია, ბუნებრივი სხეულების ფერი განისაზღვრება ამ სხეულების საუკეთესო აგებულებით, მათი დისპერსიით, მაგრამ არა მოლეკულური, არამედ უფრო უხეში (ვოლფგანგ ოსტვალდი). ამიტომ, ამ ფერის აღქმისას, ჩვენ არსებითად ქვეცნობიერად ვაღიარებთ სხეულების სტრუქტურას, ანუ ქვეცნობიერად ხელშესახებს, ისევე, როგორც მუსიკის მოსმენისას, „სული“, ლაიბნიცის თანახმად, „ქვეცნობიერად ერთვება ალგებრაში“. მცირე ტაქტილური შთაბეჭდილებები, ლაიბნიცის წვრილმანი აღქმა ფერთა ცნობიერებას აძლევს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, თუ ჩვენ უკვე გვაქვს შეხების უნარი, მაშინ ეს არის ხედვა, ხოლო შეხების ორგანო არის თვალი. ყველა ორგანოდან მას აქვს ყველაზე დიდი უნარი აქტიური პასიურობით აითვისოს საგნები - შეხება დამახინჯების, დაჭერის, ჩახშობის გარეშე. თუ ამბობს: სიზმარივით მსუბუქი თითებით შემეხო თვალები, მაშინ ეს ყველაზე მსუბუქი თითები არ იყო მხოლოდ შეხების ორგანო, არამედ გარდამტეხი: წინასწარმეტყველმა თვალები გაახილა... მაგრამ შეხების გრძნობა უფრო ადვილია, ვიდრე ამ თითებით, სიზმარივით მსუბუქი: ხედვა. თუმცა, შესაძლებლობების კიდევ ერთი ხაზი, მოტორული აღქმა, ასევე მთავრდება ხედვით. ჩვეულებრივი შეხება, რაც არ უნდა არსებითად საპირისპირო იყოს საავტომობილო აღქმასთან, რეალურად თან ახლავს მას და ეყრდნობა მას: იმისათვის, რომ შევიგრძნოთ საგანი, თითებითა და ხელით მის ზედაპირზე ვსრიალებთ, ვამოძრავებთ ხელს, ვამოძრავებთ მთელ სხეულს, გადავდივართ კიდეც ადგილიდან მეორეზე. მოძრაობა ხელს უწყობს შეხების გრძნობას. თვალი, რომელსაც შეხების უნარი უდიდეს დახვეწილობამდე მოაქვს, მობილურობასაც მოაქვს მწვერვალამდე: თვალით პალპაციისას, როგორც ცნობილია, აუცილებლად ვამოძრავებთ თვალს, ვამოძრავებთ თავს და მთელ სხეულსაც კი, და როცა გვინდა უფრო ფრთხილად შევხედოთ საგანს, გადავდივართ ადგილიდან მეორეზე. მოკლედ, ვიზუალური აღქმა ძალიან ჰგავს ტაქტილურ აღქმას. მეტიც: ჩვეულებრივი შეხებით, თუ მას მოძრაობები არ ახლავს, რეალობა არ იყოფა და არ ყალიბდება; და თუ ეს უმოძრაო შეხება უფრო მეტხანს გაგრძელდება, მაშინ რეალობის ცნობიერება შესუსტდება და ძილიანობაში ჩავვარდებით, ძილშიც კი. მაგრამ ხედვა, რამდენადაც ის შეიძლება განთავისუფლდეს მოძრაობისგან, იძლევა ვიზუალურ გამოსახულებას, რომელიც არის გაურკვეველი, არადიფერენცირებული და ბუნდოვანი. ის ჰგავს ნისლს, რომელსაც ჯერ არ აქვს კონკრეტული ადგილი, არც ჩვენგან ახლოს, არც შორს, ზოგჯერ თითქოს პირდაპირ თვალს უახლოვდება, არასტაბილური და საბოლოოდ მახინჯი. ჩვენ არ შეგვიძლია მისი აღქმა დიდი ხნის განმავლობაში ძილიანობის გარეშე, თუ არ დავუშვებთ მოძრაობას საკუთარ თავში. სრულ უძრაობას მივყავართ, როგორც ცნობილია, არა მარტო სხეულის, არამედ გონების დაბუჟებამდეც და ჩაქრება აზროვნება ჩვენში. ის, რაც შეხებით არის მოცემული, თვისობრივად შეუდარებელია იმასთან, რასაც მოძრაობით ვიღებთ; მაგრამ მიუხედავად ამისა, ის, თავისთავად, ვერ გახდება ჩვენი საკუთრება, ის ჩვენ მიერ არ არის ათვისებული. მეორეს მხრივ, მოძრაობა, შეხებისგან დამოუკიდებლად აღებული, აღმოჩნდება, რომ არ არის განსახიერებული და, შესაბამისად, მიედინება: მისი ჩაწერა ნივთიერებაში მოითხოვს ამ ნივთიერების შეხებას, როგორც მასში შეტანილ ცვლილებას წინააღმდეგობის გაწევას. აქ ჩვენ უნებურად გავიხსენებთ კანტის სიტყვებს: „ცნებები შეგრძნების გარეშე ცარიელია, ხოლო შეგრძნებები ცნებების გარეშე ბრმაა“. და ეს არ არის გარეგანი შედარება, რადგან კანტის აზრით, ჩვენს საქმიანობაზე გავლენას ახდენს ცნებები, ხოლო პასიურობა - შეგრძნებები. ასე რომ, მოძრაობები შეხების გარეშე ცარიელია, ხოლო შეხება მოძრაობის გარეშე ბრმაა. სამყაროს აღქმის ჩვენს უნარს ხელმძღვანელობს ხედვა; და ხედვაში, მაშასადამე, ტაქტიკურობა და მობილურობა, თითოეულმა მაქსიმალურ გამოხატულებამდე და შესაძლო დამოუკიდებლობამდე მიიყვანა, უმაღლეს ხარისხს უწყობენ ხელს ერთმანეთს. თვალის სრულყოფილება არის თავისუფლება, გამოიყენოს სურვილისამებრ ან ერთი ამ უპირველესი უნარებიდან, ან მეორე, ან ორივე ერთად, ან, ბოლოს და ბოლოს, რომელიმე მათგანი გახდეს მთავარი, მეორე კი ახლდეს არჩეულს და, უფრო მეტიც, სასურველ ზომამდე. მხედველობა არის ყველაზე მოქნილი უნარი, ყველაზე მზად ნებისმიერ მომენტში, ემსახურებოდეს როგორც სუფთა შეხებას, როგორც სუფთა მოძრაობას, ან როგორც წნულს ორივეს ნებისმიერი პროპორციით. ყველაზე დახვეწილი ქანდაკება თვალისთვის არის ხელმისაწვდომი, აღარ არის საღებავი-ქანდაკება, არამედ უბრალოდ მსუბუქი ქანდაკება, მაგრამ ყველაზე გაბედული კვეთა ასევე ხელმისაწვდომია თვალისთვის, სუფთა აქტივობით კვეთს სივრცეს, ესაზღვრება რეალობას ელვისებური მზერით. თუ თვალი ყველაზე დელიკატურ ლაქას უდევს, მაშინ ეს არის თვალი, რომელიც წყვეტს ხაზს ყველაზე თამამად. შემდეგ ამ ორ გზაზე წარმოიქმნება ფერწერა და გრაფიკა. პირველი, უკიდურესად, მიდის პასიურობამდე, ტექსტურირებული ლაქებისკენ, ფერად შტრიხებამდე, ფერად წერტილებზე, რომლებსაც ფორმა არ აქვთ; ასეთი ექსტრემალური მხატვარი, ისევე როგორც მისი მაყურებელი, ვერ ამჩნევს ხაზებს, რომლებიც რეალურად წარმოიქმნება ლაქების შეხების შედეგად და განადგურდება მათგან. აქ ვიზუალური გამოსახულებები, უფრო სწორედ, ვიზუალური ველი იშლება შიგნიდან, რადგან თავიდანვე ყოველი დარტყმა უკვე სიბრტყის ნაწილია, ვიზუალური ველის გარკვეული თესლი. გამოსახულებას აქ არ აქვს კონტური, ყოველ შემთხვევაში, განმსაზღვრელ გამოსახულებას არ აქვს კონტური, არამედ, პირიქით, ის თავად აყენებს თავის გავრცელებით, სიბრტყეზე გავრცელებით, გარკვეულ კონტურს, როგორც რაღაც მეორეხარისხოვანს და პასიურს. აქ ეს კონტური, თუ საკუთარ თავზე აისახება, მხოლოდ დაღლილობისა და ფერადი ლაქის შესუსტების ზღვარია. ამრიგად, ემანატიურ ფილოსოფიაში მატერია განიხილება, როგორც ზედიზედ და შესაბამისად გამოშრობის ქვედა ზღვარი, როგორც რაღაც უკვე განსაზღვრული წმინდა უარყოფით და არაფრის ტოლი. წმინდა მხატვრობა, რადგან ის ცდილობს ნეოიმპრესიონიზმის გზაზე დგომას, ანგრევს კონტურს, ან სულაც ართმევს მას აქტიურობას; აქ მას უკვე მოკლებულია ზედაპირის გარკვეული ნაწილის გამკაცრების, მისი ენერგიების ელასტიურობის გაზრდის ძალა; ის უბრალოდ არსებობს - თუ მხოლოდ ის არსებობს - იმიტომ რომ გამოდის ლაქების ურთიერთქმედებიდან. პირიქით, გრაფიკა მომდინარეობს კონტურიდან და რასაც ის აკეთებს გარკვეული ზოგადი კონტურის ფარგლებში აღმოჩნდება თავისთავად კონტური, კერძო კონტური. აქ თვითმფრინავი აგებულია კონტურებით, მეტი კონტურით და მეტი კონტურით. ლაქა უცხოა სუფთა გრაფიკისთვის და, შესაბამისად, მისგან განუყოფელი ტექსტურა და მისი თანმხლები ტექსტურა უცხოა. თუმცა, თუ გრაფიკაში, რომელიც გარკვეულწილად დაემორჩილა ფერწერის დასაწყისს, მაინც ჩნდება ლაქა და შესაბამისი ტექსტურა, მაშინ როგორც მოსალოდნელია კონტურების აქტივობა, ანუ როგორც რაღაც მეორეხარისხოვანი და პასიური კონტურის მიმართ. ასეთი ლაქა და ასეთი ტექსტურა მიუთითებს სიცოცხლის გარკვეულ უძლურებაზე, რომელიც ვეღარ ავსებს სიბრტყეს მისი ელასტიურობის რგოლებით, ტოვებს სიცარიელეს და ხარვეზებს და, შესაბამისად, საჭიროა მათი შევსება სენსუალური ტექსტურით. აქ აბსტრაქტული ხაზი აღარ შეუძლია იყოს ყველაფერი და, შესაბამისად, მასში შედის ფერი, ტონი, ტექსტურა და შემდეგ სწორი ლაქები. თუ წმინდა მხატვრობას მივყავართ ემანაციის ფილოსოფიამდე, მაშინ სუფთა გრაფიკა შემოქმედების ფილოსოფიას ემსგავსება, რადგან მხატვარს სურს შექმნას თავისი გამოსახულების სისავსე სიბრტყის არარაობიდან, მოქმედებდეს საერთოდ გრძნობის გარეშე. საბოლოო სიწმინდემდე მიყვანილი, ვიზუალური შეხების ხელოვნება და ვიზუალური მოძრაობა თავად განადგურებულია; პირველი - როგორც გაუგებარი, მეორე - როგორც შეუმჩნეველი. სინამდვილეში, მიუხედავად იმისა, რომ გრაფიკა ამოღებულია მის მიერ დახატული ხაზების სენსორული თვისებებიდან და ზედაპირის ტექსტურიდან და ფერიდან, იქნება ეს ხე, ლითონი თუ ქაღალდი, ამ ხაზების და ამ ზედაპირის აღქმა მაინც შესაძლებელია მხოლოდ სენსორული თანდასწრებით, ხოლო სრულიად არასენსორული გრაფიკა შეიძლება იყოს მხოლოდ აბსტრაქტული მსჯელობის ობიექტი. ამრიგად, თითოეული ეს ძირითადი ხელოვნება რეალურად იყენებს არა ერთ, არამედ ორ ძირითად უნარს. ხარისხობრივი განსხვავება ხელოვნებას შორის არის ის, თუ რომელი უნარებიდან მოქმედებს მხატვარი, როგორც მთავარი და რომელი დამხმარე, ანუ მოძრაობა ემსახურება შეხებას თუ შეხება მოძრაობას. თუ ფერწერაში ლაქა-წერტილის დომინირებით არის ხაზიც, მაშინ გრაფიკაში დომინანტური პრინციპი, ხაზი, უპირობოდ არ გამორიცხავს ლაქას და მის ზღვარს, წერტილს. მაგრამ ფერწერაში ლაქა და, შესაბამისად, წერტილი ლოგიკურად პირველია, ხაზი კი მეორეა, გრაფიკაში კი პირიქით. სამყაროსთან მიმართებაში პასიურობისა და აქტივობის ორმაგობა, ანუ შეხება და მოძრაობა, მივყავართ, როგორც ნაჩვენებია, სახვითი ხელოვნების საწყისი ელემენტების ფუნდამენტურ ორმაგობამდე: წერტილი და ხაზი შეუმცირებელია ერთმანეთის მიმართ და შეუმცირებელი, მაგრამ ამავე დროს ისინი არ არსებობენ ერთმანეთისგან სრულ იზოლირებულად. ეს ურთიერთდაკავშირებული ელემენტებია და, შესაბამისად, მხატვარს ეძლევა შესაძლებლობა, რომელიმე მათგანით დაიწყოს, რათა მეორესთან მივიდეს. თუმცა, ნაჩქარევი იქნებოდა წერტილისა და წრფის ეს შეერთება მხოლოდ სახვითი ხელოვნების ესთეტიკის კუთვნილებად და ამ შეერთების ლოგიკური ლეგიტიმურობის უარყოფა. პირიქით, ლოგიკური მხრიდან არის ის, რომ ეს კონიუგაცია დიდი ხანია ცნობილია და კარგად არის დასაბუთებული პროექციულ გეომეტრიაში, რომელიც ასევე უფრო მაღალია, ან ასევე სინთეზური. მაგრამ აქ ამ კონიუგაციის ფსიქო-ფიზიოლოგიური სუბსტრატი შეუსწავლელი დარჩა და, შესაბამისად, გაურკვეველი რჩებოდა, რა მნიშვნელობა ჰქონდა ხელოვნებაში ფორმალურად დამკვიდრებულ ამ კონიუგაციას. აქ საუბარია გეომეტრიაში ორმაგობის ე.წ პრინციპზე. განსახილველი სივრცის ორ ან სამგანზომილებიანობიდან გამომდინარე, ორმაგობის ეს პრინციპი სხვაგვარად არის ჩამოყალიბებული; მაგრამ საქმის არსი ორივე შემთხვევაში ერთი და იგივეა. ის შეიძლება ჩამოყალიბდეს კიდევ უფრო ზოგადად, სივრცის ტოპოლოგიურ განხილვასთან დაკავშირებით. მაგრამ აქაც არ შეიცვლება საკითხის არსი. მოდით მოკლედ გამოვყოთ ორმაგობის პრინციპი მის თანმიმდევრულ გაფართოებებში. გეომეტრიული წარმონაქმნები მოცემულია თანამედროვე გეომეტრიაში, როგორც ცნობილია, არა ვიზუალური გამოსახულების სახით, არამედ ლოგიკური განმარტებებით, და ეს უკანასკნელი აგებულია არა არისტოტელეს მიხედვით, უახლოესი გვარისა და სახეობების განსხვავებულობით, არამედ ზოგიერთი საწყისი ლოგიკური სიმბოლოების მიმართებითა და კავშირებით. ამრიგად, გეომეტრიულ წარმონაქმნებს შორის ვიზუალური განსხვავება არანაირად არ უზრუნველყოფს განსხვავებას შესაბამის განმარტებებში. და თუ ასეა, მაშინ ორი იდენტური განმარტება ან განმარტებების ორი იდენტური სისტემა გეომეტრიული აზროვნების მთელ შემდგომ კურსში სრულიად იდენტურ დასკვნებს გამოიტანს, თუმცა ეს დასკვნები ეხება ორ განსხვავებულ ვიზუალურ სფეროს. ისინი განსხვავებულად ჟღერს სხვაგვარად გამოხატვისას, მაგრამ იდენტური იქნება მათი ფორმალური და ლოგიკური სტრუქტურით; ეს უკანასკნელი გარემოება გამოიხატება ორივე ტიპის დასკვნის ნიშნით გამოხატული ლოგიკური ფორმულების იდენტურობაში. სანამ თავდაპირველი ურთიერთობები იდენტურია და ამ ფორმულების გამოყენების ფორმალური წესები, წმინდა ლოგიკური წესები იგივეა, მაშინ რაც არ უნდა შორს იყოს ჩვენი დასკვნები, ჩვენ წინასწარ დარწმუნებული ვართ ორივე სერიის მუდმივ და სრულ პარალელურობაში. და თუ ასეა, არ გვჭირდება ერთი და იგივე სამუშაოს ორჯერ გაკეთება და ერთი და მეორე სერიების ცალკე გამოყვანა; ბევრად უფრო ადვილია ერთ-ერთი სერიის გაფართოება და შემდეგ მასში ორიგინალური ვიზუალური ნიმუშების და მათი ძირითადი ურთიერთობების შეცვლა სხვა სერიის შესაბამის ნიმუშებთან. რაც მიიღება ასეთი ჩანაცვლებით, სწორი აღმოჩნდება, ამაში წინასწარ დარწმუნებული ვართ. ზოგადად რომ ვთქვათ, ნებისმიერ სფეროში შეიძლება რამდენიმე ასეთი სერია იყოს მოსალოდნელი; ყოველ შემთხვევაში, ეს სერიები გამოჩნდება და გაიზრდება, რადგან დასკვნები და შესაბამისი გეომეტრიული წარმონაქმნები უფრო რთული გახდება. მაგრამ კოსმოსში ცნობილია ორი ასეთი სერია, რომლებიც უბრუნდება გეომეტრიის საწყისებს და საფუძვლებს. ეს ორი სერია ორმაგობის პრინციპზეა დაფუძნებული. კერძოდ, სიბრტყეზე სწორი ხაზი და წერტილი, ფორმალური ურთიერთობების მხრიდან, საკმაოდ სიმეტრიულად იქცევა და მთლიანად ცვლის ერთმანეთს. ფორმალურად და ლოგიკურად ეს დაკავშირებულია არითმეტიკულ ფაქტთან, რომელიც იდენტურია წერტილისა და წრფისათვის. თითოეული ეს ელემენტი, ცალმხრივში, ზუსტად არის ჩამოყალიბებული ან მოცემული ორი განსხვავებული სახის ელემენტით. ორი წერტილი მთლიანად განსაზღვრავს სწორ ხაზს, ხოლო ორი სწორი ხაზი მთლიანად განსაზღვრავს წერტილს. გარდა ამისა, სწორი ხაზი არის მასზე მდებარე უსასრულო რაოდენობის წერტილების გეომეტრიული ადგილი, ხოლო წერტილი არის მასზე გამავალი უსასრულო რაოდენობის სწორი ხაზების გეომეტრიული ადგილი. წრფის თითოეული წერტილი შეიძლება წრფივად გამოისახოს ნებისმიერი ორი მათგანის მეშვეობით; ანალოგიურად, შეკვრის თითოეული სწორი ხაზი ასევე შეიძლება გამოიხატოს წრფივად, იმავე შეკვრის ნებისმიერი ორი სწორი ხაზის მეშვეობით. ამრიგად, ნებისმიერი ლოგიკური მიმართება ან წერტილებისა და წრფეების ლოგიკური ფუნქცია, თუ ჭეშმარიტია, არ ცვლის თავის ჭეშმარიტებას წერტილის ნიშნის წრფის ნიშნით და წრფის ნიშნის წერტილის ნიშნით ჩანაცვლების შემდეგ: რადგან სწორი ხაზისა და წერტილის ძირითადი თვისებები ფორმალურად იდენტურია, მაშინ, შესაბამისად, ნებისმიერ კომპლექსურ ურთიერთობაში, თუ წერტილი და წრფეების ნიშანი არ შეიცვლება. ადრე გაგებულის საპირისპირო. პირიქით, თუ ამგვარად გარდაქმნილი მიმართება მცდარი იყო, მაშინ ტრანსფორმაციის შემდეგაც კი ის ვერ გახდება ჭეშმარიტი. ამგვარად მიღებული ფორმალური ურთიერთობები, ან გეომეტრია ნიშნებში, არსებითად დიპლომატიური ენაა; როგორც სრული სიმართლეა, ის, თუმცა, თავს არიდებს პასუხისმგებლობას საკითხის ვიზუალურ მხარეზე და გამოხატავს ყველა პოზიციას ორად, თანაბრად ახარებს როგორც მათ, ვინც ღებულობს წერტილს სიბრტყის საწყის ელემენტად და სწორ ხაზს, როგორც წარმოებულს, ასევე მათ მოწინააღმდეგეებს, რომლებიც ხედავენ ორიგინალობას ხაზში და წარმოებულს წერტილში. სწორედ ამ მიზეზით, ეს დიპლომატიური მეტყველება ვიზუალური გამოსახულების ჩვეულებრივ ენაზე შეიძლება ითარგმნოს ორი გზით მის თითოეულ განცხადებაში და, უფრო მეტიც, სრულიად განსხვავებული გზით. ორივე თარგმანი იქნება სრულიად ჭეშმარიტი, მაგრამ როგორც თეორემა ვიზუალური გამოსახულებების შესახებ, მათ არაფერი ექნებათ ერთმანეთთან საერთო. ამრიგად, ყოველი თეორემა შეიძლება გაორმაგდეს ოდნავი შრომის გარეშე; შრომად არ შეიძლება ჩაითვალოს რამდენიმე სიტყვის სხვით მექანიკური ჩანაცვლება, ზუსტად განსაზღვრული მოთხოვნების შესაბამისად. მარტივად რომ ვთქვათ, გეომეტრიის ფორმალურ ლოგიკურ კონსტრუქციას ასევე უნდა ახლდეს ათნახევრიდან ორ სიტყვამდე ლექსიკონი (რომელთაგან განსაკუთრებით საჭიროა პირველი ათეულის სიტყვები). ეს ლექსიკონი დალაგებულია სამ სვეტად: პირველი სვეტი შეიცავს ანბანურ სიმბოლოებს და ლოგისტიკურ ნიშნებს, მეორე შეიცავს წერტილოვანი გეომეტრიის შესაბამის ცნებებს, ხოლო მესამე შეიცავს ხაზოვანი გეომეტრიის შესაბამის ცნებებს. შემდეგ სამი ენიდან ნებისმიერი განცხადება ადვილად ითარგმნება ორივე სხვა ენაზე: ნიშნების ფორმალურ-ლოგიკური ურთიერთობა ინტერპრეტირებულია ვიზუალური წერტილის ან ვიზუალური ხაზოვანი წარმონაქმნების ენაზე და ამა თუ იმ ვიზუალური არეალის განცხადება გარდაიქმნება სხვა სფეროს შესაბამის განცხადებაში ან ამაღლებულია მის ფორმალურ-ლოგისტიკურ სქემაში. ეს ლექსიკონი, თუ ახლა დავტოვებთ ლოგისტიკური ენის პატარა დაკავებულ სვეტს, აგებულია ასე: მაგალითით იმის საილუსტრაციოდ, თუ როგორ ხდება ეს თარგმანი ზუსტად, ავიღოთ ოთხი წერტილი. მათ ყველა შესაძლო გზით ვაკავშირებთ, ვიღებთ ექვს სწორ ხაზს: ოთხკუთხედის ოთხ მხარეს და ორ დიაგონალს. თუ ახლა დავხაზავთ სწორ ხაზს, რომელიც აკავშირებს ოთხკუთხედის საპირისპირო მხარეების გადაკვეთის წერტილებს, მაშინ დიაგონალები ამ წრფეზე ორ წერტილს მონიშნავენ და ისინი, როგორც დადასტურდა, ჰარმონიული იქნება გვერდების გადაკვეთის წერტილებთან მიმართებაში. ამ თეორემიდან ადვილია ორმაგი კონიუგატური თეორემის გამოტანა. სახელდობრ: ავიღოთ ოთხი სწორი ხაზი (ნაცვლად ოთხი წერტილისა) და მათი ურთიერთგადაკვეთის ექვსივე წერტილი (მათი დამაკავშირებელი ექვსი სწორი ხაზის ნაცვლად). მოდით, ახლა საპირისპირო წვეროები დავაკავშიროთ სწორი ხაზებით (ნაცვლად: გადაკვეთის წერტილების აღების): ისინი ერთ წერტილში გადაიკვეთებიან (ნაცვლად რომ დააკავშირონ წერტილები ერთი სწორი ხაზით). შემდეგ მოპირდაპირე მხარის სხვა ორი გადაკვეთის წერტილი ამ წერტილთან ერთად განსაზღვრავს ორ სწორ ხაზს (ორ წერტილზე გადაკვეთის ნაცვლად). ეს ორი ხაზი წინა დიაგონალურ ხაზებთან ერთად ქმნის სხივს და ეს სხივი ჰარმონიული იქნება. ან აი კიდევ ერთი მაგალითი: ორი უაღრესად მნიშვნელოვანი თეორემა, პასკალისა და ბრიანშონის, ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად და დაახლოებით ორასი წლის მანძილზე აღმოაჩინეს; ამასობაში, მარტივი სიტყვიერი თარგმანით, თითოეული მათგანი იქცევა მეორეში. პასკალის თეორემა ეხება ექვსკუთხედს: თუ სიბრტყეზე ექვსი წერტილია, მაშინ თითოეული მიმდებარე წყვილის სწორ ხაზთან დაკავშირებით (და რომელი წყვილი ითვლება მიმდებარედ, დამოკიდებულია ჩვენს თვითნებობაზე), მივიღებთ ექვსკუთხედის ექვს მხარეს - თუმცა ის შეიძლება საერთოდ არ წააგავდეს იმას, რასაც ელემენტარულ გეომეტრიაში უწოდებენ ამ სახელს. ახლა განვიხილოთ მოპირდაპირე მხარის წყვილის გადაკვეთის წერტილები, ანუ წვეროების შეთანხმებული თანმიმდევრობით - გამოყოფილი ერთი წვერით. ამრიგად, იქნება სამი გადაკვეთის წერტილი. პასკალის თეორემა ამბობს, რომ ისინი ერთ ხაზზე არიან. მოდით, ახლა ვთარგმნოთ ყველაფერი ნათქვამი ხაზოვანი გეომეტრიის ენაზე. ასე რომ, ვიღებთ ექვს სწორ ხაზს (ექვსი პუნქტის ნაცვლად) და ვეთანხმებით მათი მიმდევრობის თანმიმდევრობას. შემდეგ მათ ვკვეთთ მათი მიმდევრობის მიხედვით (დაკავშირების ნაცვლად) და ვპოულობთ ექვს წვეროს (ექვსი გვერდის ნაცვლად). ახლა საპირისპირო წვეროებს (ანუ ერთი გვერდით გამოყოფილი) (ნაცვლად: გვერდების გადაკვეთის) ვაკავშირებთ სწორი ხაზებით; მაშინ იქნება სამი სწორი ხაზი (სამი წერტილის ნაცვლად). ბრიანშონის თეორემა არის ის, რომ სამივე წრფე გადის ერთ წერტილში (ნაცვლად: იმავე წრფეზე დევს). მსგავსი მაგალითები, როგორც ზემოთ აღინიშნა, შეიძლება სიტყვასიტყვით მოიყვანოთ რამდენიც გსურთ, რადგან წერტილის გეომეტრიის ნებისმიერი თეორემა შეიძლება დაექვემდებაროს ასეთ თარგმნას ხაზოვანი გეომეტრიის ენაზე. მაგრამ ამ ორი მაგალითიდანაც კი სრულიად ცხადია, რომ აქ არ არის საუბარი რაიმე სახის ტავტოლოგიაზე ან თუნდაც იმ ტრანსფორმაციაზე, რომელიც მოცემულია საპირისპირო თეორემებით; ორმაგობის პრინციპს მივყავართ არსებითად ახალ გეომეტრიულ ჭეშმარიტებამდე და ის თვისება, რომელსაც იგი ადგენს გეომეტრიულ გამოსახულებებს, როგორც ვიზუალურად არის წარმოდგენილი, არაფერი აქვს საერთო თავდაპირველთან, საიდანაც იგი თავდაპირველად იქნა მიღებული. ორმაგობის პრინციპის ცოდნის გარეშე, ამ ახალი თვისების გამოცნობა არანაირად არ შეიძლებოდა და ის სრულიად ახლიდან უნდა აღმოჩენილიყო, როგორც, მაგალითად, ბრიანშონთან მოხდა. სამგანზომილებიან სივრცეში ორმაგობის პრინციპი განსხვავებული გამოდის. აქ სივრცის გაგების ერთ-ერთი გზა არის სივრცის, როგორც წერტილის მიახლოება და ორმაგი მიდგომა სივრცის თავდაპირველ ელემენტად სიბრტყეს მიიჩნევს. შემდეგ ზემოხსენებულ ლექსიკონში სიტყვა „სწორი ხაზი“ ყველგან უნდა შეიცვალოს სიტყვით „სიბრტყე“, ხოლო „სწორი“ ან „გვერდის“ წარმოებული - „სიბრტყის“ ან „სახის“ შესაბამისი წარმოებულებით; ასე რომ, „მრავალმხრივი“ ნაცვლად ლექსიკონში უნდა ჩადოთ „მრავალედონი“ და ა.შ. რაც შეეხება სწორ ხაზს, ის ყოველთვის მეორეხარისხოვანი წარმონაქმნია და განისაზღვრება ან ორი წერტილის შეერთებით, ან ორი სიბრტყის გადაკვეთით. ამიტომ, წერტილის გეომეტრიის ენიდან სიბრტყის გეომეტრიის ენაზე თარგმნისას და პირიქით, სიტყვა „სწორი ხაზი“ და მისი წარმოებულები თარგმნის გარეშე რჩება; ფონემის შეცვლის გარეშე, ისინი განიცდიან სემემის ცვლილებას სხვა სიტყვების თარგმნის გამო. ამრიგად, სივრცით ორმაგობაში სწორი ხაზი შეესაბამება თავის თავს. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ორმაგობის პრინციპი შეიძლება განზოგადდეს სივრცის ისეთ გაგებამდე, რომელშიც არ არის სწორი ხაზები, არამედ მხოლოდ გარკვეული უბნების დამაკავშირებელი გზები, რომელსაც აქ წერტილები ეწოდება. მაგრამ რაც ზემოთ ითქვა, საკმარისია სივრცისადმი ორმაგი მიდგომის ფორმალურ-ლოგიკური მნიშვნელობის გასაგებად. ამრიგად, ზედაპირზე სახვითი ხელოვნების მთავარი ამოცანა - სივრცის ორგანიზება - შეიძლება გადაწყდეს ორი მიდგომით, ერთმანეთთან ფორმალურად ახლოს, მაგრამ ღრმად უცხო გრძნობებში, რომლებიც საფუძვლად უდევს ორივე მიდგომას. ერთ ბილიკზე გამოსახული სივრცე ტაქტილურად არის გააზრებული და აგებულია წერტილებით ან ლაქებით და ისინი თავის მხრივ განსაზღვრავენ ხაზს, მაგრამ ხაზები აქ განიხილება როგორც მოძრაობის შესაძლო ბილიკები და მეტ-ნაკლებად გულგრილია ეს მოძრაობები შესრულებულია თუ არა. პირიქით, სივრცესთან მოტორული მიდგომით, ის ორგანიზებულია ხაზებით, ხოლო ხაზები აქ არის ძირითადი ელემენტები, რომლებიც აქტიურობენ და თავად განსაზღვრავენ გარკვეულ წერტილებს, როგორც შესაძლო შეხვედრების ადგილებს და, შესაბამისად, ჩერდებიან შეხების გრძნობისთვის. მაგრამ არ აქვს მნიშვნელობა შეხების გრძნობა რეალურად იყენებს ამ წერტილებს თუ არა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ზედაპირები და მოცულობები აქ ნათლად არის წარმოდგენილი, როგორც საავტომობილო გამოსახულებები, მაგრამ გარკვეულწილად შესაძლო შეხების მითითებით; და სხვა მიდგომით, პირიქით, ზედაპირი და მოცულობები წარმოდგენილია როგორც ტაქტილური გამოსახულება, მაგრამ შესაძლო მოძრაობების მითითებით. მაგრამ ახლა საგნები ხელშესახებია და სივრცე იძლევა მოძრაობის შესაძლებლობას, ისევე როგორც პირიქით, სივრცე არ არის ხელშესახები და, როგორც ასეთში, შეუძლებელია გადაადგილება. ეს ხსნის ხელოვნების ორ დასახელებულ ფილიალში რეალობის ორი დაკავშირებული ასპექტის დომინირებას: მხატვრობა ძირითადად საგნებს ეხება, გრაფიკა კი სივრცეს. მხატვრობა არსებითია, გრაფიკა კი მოძრაობას, მაგრამ ჩვენ უკვე დავინახეთ ნივთებისა და სივრცის განუყოფლობა და საგნების ან სივრცის ცალ-ცალკე მიცემის შეუძლებლობა. რეალობის ორივე მხარე, რა თქმა უნდა, არის წარმოდგენილი სახვითი ხელოვნების ორივე და მეორე დარგის თითოეულ ნაწარმოებში. ამ შტოს მიდრეკილება ერთი ან მეორე მხარისკენ აისახება რეალობის მეორე მხარის შესაბამის ინტერპრეტაციაში. ამრიგად, მხატვრობას შეუძლია შეეცადოს ცალკეული სურათების მთლიანად დაშლა, კომპოზიციის დაქვემდებარება, დეფორმირება და გადაჯაჭვულობა. მაშინ რეალობის გამოსახულებები კარგავენ მკაცრ განცალკევებას; მაგრამ არა იმიტომ, რომ ნაწარმოების სივრცე ნამდვილად გახდა მჭიდროდ დაკავშირებული და განუყოფელი. პირიქით, აქ ყოველი ნივთის შინაგანი, ორგანულად კონსტრუქციული თანმიმდევრულობა, თავისთავად, მხოლოდ სუსტდება; აქამდე მათში ჯერ კიდევ იყო მოძრაობა, მაგრამ ახლა ეს უკანასკნელი კავშირის ხაზები ამოღებულია სურათებიდან და ბევრი ინდივიდუალური ნივთის ნაცვლად, უთვალავი ცალკეული ნივთები აღმოჩნდა. ახლა ნივთის ყოველი ნაწილი თავისთავად აცხადებს, რომ არის ნივთი, ყოველი ლაქა, ყოველი დარტყმა, ყოველი წერტილი თავისთავად არსებობს, მოძრაობით სხვა წერტილთან, სხვა ლაქასთან კავშირის გარეშე. ისინი ყველა დაახლოებით თანაბრად ეფექტურია, ყოველ შემთხვევაში, ეფექტურობის ერთნაირი რიგისა, და რადგან არის მათი განაწილების გარკვეული ერთგვაროვნება სიბრტყეზე, ზედაპირული შეფასებით გვეჩვენება, თითქოს ჩვენ ვუყურებთ ნაწარმოებს, რომელშიც სივრცე შთანთქავს საგნებს. მაგრამ არა, უფრო სწორად, ნივთები, საბოლოოდ რომ გაძლიერდა და დაკარგა ორგანული სტრუქტურა, გავრცელდა მთელ სივრცეში და დაიპყრო იგი. ახლა აქ არაფერია, მაგრამ მატერიალურობის დასაწყისი სრულად დომინირებს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჩვენს წინაშე არის არა სივრცე, არამედ გარემო. სიმტკიცე, ფორმის შენარჩუნების გაგებით, ძირითადად არსებობს მოტორული აღქმისთვის, რადგან შეხება, თუ მას უკიდურესად ფრთხილად მივიღებთ, რბილიც და მყარიც ერთნაირად არ ექვემდებარება შეხებას. მაშასადამე, სუფთა შეხების ხელოვნება, რომელიც აცხადებს სივრცის მიცემას, რეალურად იძლევა ფაფას, ან სითხეს, ან ორთქლს, ან ჰაერს - ყველაფერს, რაც მოგწონთ, მაგრამ სავსეა ნივთიერებით და, უფრო მეტიც, ზუსტად ისე, როგორც შევსებული. ეს საშუალება შეიძლება იყოს ყველაზე დახვეწილი - ცეცხლი ან უბრალოდ სინათლე, მაგრამ ქვები თუ სულები ასეა გამოსახული, ისინი მაინც აქ წარმოდგენილია მათი მატერიალურობის მხრიდან. მიუხედავად იმისა, რომ მატერიის ეს განაწილება მთელ სივრცეში ჯერ არ მომხდარა, ტაქტილური წერტილები იყო საგნების შინაგანი შინაარსი, რომლის სუბსტანციაც შედგება; და მიმდებარე სივრცე ცარიელი და სუსტი იყო. როდესაც საგნების გარსი მთლიანად დასუსტებულია, საგნები კვამლის აჩრდილებივით იჭიმება სივრცეში. და ეს ტაქტილური წერტილები, ნივთების მატერიალური შევსება, ვრცელდება მთელ სივრცეში, ნივთიერება ვრცელდება მთელ მასზე. მაგრამ ეს არ აძლიერებს სივრცეს. ზოგადი ფიზიკის ენაზე თარგმნისას ყველაფერი რაც ითქვა, ვთქვათ: სივრცის ორგანიზება აქ მიიღწევა წყაროებისა და ნიჟარების გარკვეული უწყვეტი განაწილებით, ან რაღაც წერტილოვანი მასებით, დადებითი და უარყოფითი. ეს არის პუასონის განტოლების გამოყენება - ბოლო ტერმინი, რომელიც შეიცავს მასის განაწილების სიმკვრივეს თითოეულ წერტილში. მხატვარი აქ თამაშობს ამ უკანასკნელ წევრზე და ძალის ველი და სივრცეების შესაბამისი სტრუქტურა შემდეგ თავისთავად ყალიბდება, როგორც რაღაც მეორეხარისხოვანი და ასახული. ამ სახის ხელოვნებაში თქვენ უნდა იმუშაოთ წერტილით და შტრიხით. როგორც ბოლო ხარისხამდე შეხებით, ასეთი წერტილი უნდა მოიხსნას ნივთიდან წმინდა პასიური ხედვით: ის ჰგავს საგნების ხილული ზედაპირის აშლილ სკალას და არა თვით საგნებს, არამედ მათ პროგნოზებს. აქ მხატვარი პასიურად იღებს იმას, რაც მისთვის არის წარმოდგენილი და შეგნებულად ცდილობს საგნის გაგებას, განურჩევლად აწმყო აღქმის შემთხვევითი გარემოსა. თუ ხაზს ახასიათებს მისი ინდივიდუალური ფორმა, მაშინ წერტილი მოკლებულია ფორმას და, შესაბამისად, ინდივიდუალურობას. აქედან გამომდინარე, საჭიროა ფერწერის წერტილის ინდივიდუალიზაცია მისი ზედაპირის, ტონის, ფერის ზომით, ანუ გეომეტრიული მახასიათებლების გარდა სენსუალური მახასიათებლების მინიჭება - ცნობილი ადგილი თვითმფრინავზე. აქედან გასაგებია მხატვრობის ტენდენცია მისი წერტილების შემდგომი და კიდევ უფრო უხეშად სენსუალური ინდივიდუალიზაციისაკენ: ეს მხატვრობას ტექსტურების ძიებამდე მიჰყავს და კიდევ უფრო გვიბიძგებს, ეს ტექსტურები ისესხოთ, როგორც მზა, სხვადასხვა ტექნოლოგიური ნამუშევრებიდან. ასე ჩნდება სტიკერები, ბალიშები, ინლეიტები და ა.შ. თუ საჭირო იქნებოდა ხელოვნების ამ მიმართულების მაგალითების მოყვანა, მისი უფრო სუფთა სახით, მაშინ, რა თქმა უნდა, ეს მოიცავს, პირველ რიგში, იმპრესიონიზმისკენ მიმართულ ყველაფერს, მიუხედავად იმისა, ამ იმპრესიონიზმს თავისი სახელი ერქვა თუ არა. ტინტორეტო, ელ გრეკო, ნაწილობრივ რემბრანდტი, დელაკრუა და მისი სკოლა, ნეოიმპრესიონიზმი პოლ სინიაკის და სხვების პიროვნებაში, პოინტილიზმი და ა.შ. - ეს ყველაფერი მიისწრაფვის უზრუნველჰყოს ფერთა გარემო, რომელიც არის პასიური, არათანმიმდევრული, სტრუქტურის გარეშე და, შესაბამისად, მისი დუნეობის გამო, ადვილად ექვემდებარება კომპოზიციას. თუ ამ გარემოს სივრცეს ვუწოდებთ, მაშინ ის არავითარ შემთხვევაში არ არის მოძრაობის სივრცე, რადგან ის მკვრივი და გადატვირთულია. ეს არის დეკარტის სივრცე, მთლიანად სავსე მატერიის უთვალავი ნაწილით, რომელთანაც იგი ლოგიკურად შეცდომით, მაგრამ ბუნებრივად ფსიქოლოგიურად სრულიად იდენტიფიცირებულია. მხატვრობა ავრცელებს მატერიალურობას სივრცეში და, შესაბამისად, მიდრეკილია გარდაქმნას სივრცე გარემოდ. პირიქით, გრაფიკას მოაქვს ნივთების სივრცულობა და ამით საგნებს განმარტავს, როგორც მათში მოძრაობის გარკვეულ შესაძლებლობებს, მაგრამ სხვადასხვა მოძრაობებს სხვადასხვა შემთხვევაში. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ის განმარტავს საგნებს, როგორც სპეციალური გამრუდების სივრცეს, ან როგორც ძალის ველებს. მაშასადამე, მხატვრობა ეხება თავად სუბსტანციას, ანუ ნივთის შინაარსს და ამ შინაარსის მოდელის მიხედვით იგი აშენებს მთელ გარე სივრცეს. და გრაფიკა დაკავებულია საგნების მიმდებარე სივრცით და მისი მოდელის გამოყენებით, ინტერპრეტაციას უკეთებს საგნებს. სივრცე, თავისთავად, მიუწვდომელია შეხებისთვის; მაგრამ მხატვრობას მაინც სურს მისი ინტერპრეტაცია, როგორც ტაქტილური და ამ მიზნით მასში ათავსებს ნივთიერებას, თუნდაც ყველაზე დახვეწილს. ასე ჩნდება მსუბუქი გარემო. მეორე მხრივ, მატერია, როგორც ასეთი, არ იძლევა მოძრაობის შესაძლებლობას. აქედან გამომდინარე, ნივთის ინტერიერი მიუწვდომელია მოტორული აღქმისთვის. გრაფიკი, რომელიც აყალიბებს სივრცეს მოძრაობებისგან, სურს მიუახლოვდეს ნივთის შიგნით იმავე აღქმით და, შესაბამისად, ასახავს ნივთის მოცულობას, აკეთებს გონებრივ მოძრაობებს მის შიგნით, ანუ წარმოსახვითი მოტორული გამოცდილება. ამ ტომის შეხების მიუწვდომლობას რომ თავი დაენებებინა და ეს ექსპერიმენტები არ ჩაეტარებინა, მაშინ ნივთის შიგნეულობა მისთვის ღრმა საიდუმლოდ დარჩებოდა და გრაფიკულად ვერ გამოისახებოდა. მხატვარი ხომ ნივთის შეხებით გადმოსცემს მის სუბსტანციას, საზღვრიდან დაწყებული და სიღრმეში ვრცელდება, გრაფიკას კი მხოლოდ ნივთის ირგვლივ მოძრაობა შეუძლია და მისი არსება საერთოდ არ იცის მოძრაობისას - ზუსტად ისე, როგორც მხატვარი, ნივთის შეხებით, საერთოდ არ იცნობს მის გარშემო არსებულ სივრცეს. და ამიტომ, თუ მხატვარი ექსტრაპოლაციას უკეთებს თავის გამოცდილებას, ავრცელებს წარმოსახვაში მის მიერ შეცნობილ სუბსტანციას გარე სივრცეში, მაშინ გრაფიკოსი თავის მოტორულ გამოცდილებას ამ გარე სივრცესთან შედარებით ნივთის შიგნით ექსტრაპოლაციას უკეთებს, ანუ თავის წარმოსახვაში შემოაქვს იქ მოძრაობები, რომლებიც მისთვის ექსპერიმენტულად მიუწვდომელია. შემდეგ ნივთის შიდა მხარე განიმარტება, როგორც ძალის ველი. მათემატიკურად რომ ვთქვათ და გავიხსენოთ პუასონის განტოლება, ვთქვათ: გრაფიკი თავის ბოლო წევრად თვლის ყველგან ნულს, მაგრამ განტოლების მარცხენა მხარეს იღებს არა ევკლიდეს სივრცეში, არამედ ცვლადი მრუდის სხვა სივრცეში. ფორმალურად, მათემატიკურად, ორივე მეთოდი იწვევს მსგავს შედეგებს, რადგან არ აქვს მნიშვნელობა მიღებული განტოლების არაიდენტურობა მიეკუთვნება ლაპლასის განტოლებას სივრცეში ცვლადი სიმკვრივის, ცვლადი გამრუდების ან საშუალო ცვლადი კოეფიციენტის გამო. მაგრამ ფიზიკურად და ვიზუალურად, ეს ტექნიკა ღრმად განსხვავდება ერთმანეთისგან 12 . მხატვრული ნაწარმოების სივრცის ორგანიზება ყოველ ჯერზე უნიკალური, უკვე უფრო უნიკალური შემთხვევა იქნებოდა, თუ საორგანიზაციო საშუალებები არ მოიცავდა მათ გამოყენების მეთოდს. წიგნის დაწერა საკმარისი არ არის: აუცილებელია მასში მისი კითხვის თანმიმდევრობის აღბეჭდვა. წინააღმდეგ შემთხვევაში, მკითხველი ვერ აღიქვამს წიგნის სიტყვებს მათი რეალური თანმიმდევრობით და ნაწარმოები გადაუჭრელი დარჩება. მაგრამ ეს ასევე ეხება ნებისმიერ ნაწარმოებს, მათ შორის სახვითი ხელოვნებას. უფრო მეტიც: რაც უფრო აბსტრაქტული ხელოვნებაა, რაც უფრო ნაკლები რეალობის უხეში ნაჭრები და რეალობის უხეშ კავშირებს აითვისებს იგი საკუთარ თავთან, მით უფრო უდავოდ უნდა გამოჩნდეს მის საქმეში სახელმძღვანელო პრინციპი ან ნაწარმოებების ძირითადი სქემა. ელემენტები, რომლებიც ქმნიან სივრცეს ხელოვანის გონებაში, სისტემატურად წარმოიქმნება და მათი რეპროდუქციის სისტემატურობა მაყურებლის მიერ, იგივე თუ სხვა, ხელოვანი უნდა უბრძანებდეს მაყურებელს. წინააღმდეგ შემთხვევაში, მაყურებელს ისეთი შეგრძნება ექნება, თითქოს მხატვარი დასრულებული ნამუშევრის ნაცვლად, კეთილგანწყობით შესთავაზა მას ცარიელ ტილო, საღებავები, ქაღალდი და ა.შ. და თავად მხატვარმა ამა თუ იმ გზით უნდა გააძლიეროს ის თანმიმდევრობა, რომელიც აპირებს, რისკავს ამის გარეშე საკუთარი თავის არ გაგება. ეს სქემა ან სამუშაოს ეს გეგმა არის კომპოზიცია. გეგმა არის არა შინაარსი, როგორც როცა ვსაუბრობთ ვერბალური ნაწარმოების გეგმაზე, არამედ სივრცის ორგანიზების გეგმა, რომელსაც არ აქვს პირდაპირი კავშირი სიუჟეტთან. მაშასადამე, კომპოზიცია არის ნაწარმოების სივრცითი ერთიანობის დიაგრამა. ეს ჯერ კიდევ არ არის ერთიანობა თავისთავად; ის წინასწარმეტყველებს ამ ერთიანობას და შემდეგ წარმოადგენს მას. მხოლოდ ნაწარმოებში ხდება ის რეალიზებული და მხატვრული ხორცით შემოსილი და ამიტომ მხოლოდ იმ შემთხვევაში იქნება რაიმე სივრცის წარმომადგენელი. თავისთავად, ეს არის მხოლოდ ელემენტი ან რამდენიმე ელემენტი, რომლებიც სრულიად ერთგვაროვანია მათთან, რომლებიც ქმნიან მთელ ნაწარმოებს. ფაქტობრივად, ნაწარმოებში უცხო ვერაფერი შეიტანება და ასეთი მცდელობა რომ ყოფილიყო, ეს არაერთგვაროვნება წყალში შერეული ზეთივით გამოეყო. ასეთი სქემა დარჩება უსხეულო და თავად ნაწარმოები დარჩება მისი აღქმის სახელმძღვანელო გეგმის გარეშე. ცხადია, კომპოზიციის მიცემა შესაძლებელია მხოლოდ იმავე ელემენტებით, საიდანაც შედგენილია ნაწარმოების მთელი კომპოზიცია, მაგრამ განსაკუთრებით აქცენტირებული, განსაკუთრებით ხაზგასმული და წამოყენებული, როგორც პირველ რიგში აღიქმება. ამ ელემენტებს აღიქვამს, გარდა მაყურებლის განზრახვებისა, პირველ რიგში და უპირველეს ყოვლისა, შემდეგ კი სხვა ელემენტების აღქმა უკვე განლაგებულია მათზე და, უფრო მეტიც, გარკვეული თანმიმდევრობით და ნაწარმოებში მათი იერარქიული ადგილის გარკვეული კოეფიციენტით. კომპოზიციის აღქმის შემდეგ, ჩვენ, შეგნებული ძალისხმევის მიუხედავად, უკვე გავარკვიეთ მხატვრული ორგანიზაციის იერარქიული გეგმა და, შესაბამისად, ჩვენს ცნობიერებაში ახლა გამოჩნდება არა ნაწარმოების ნებისმიერი ელემენტი, არამედ გარკვეული დრო. თუ კომპოზიციის დაუფლებამდე, ნაწარმოების სწორად გაგების მსურველმა, უნებურად მის მხატვრულ ორგანოებს დავამტვრევდით, ახლა, კომპოზიციის დაუფლების შემდეგ, შეგნებულად ვერ შევძლებთ ნაწარმოების შესწავლას, როგორც გვსურს. გარკვეული გაგებით, ჩვენ ახლა იძულებულნი ვართ სწორად გავიგოთ ეს, ანუ მხატვრის განზრახვის მიხედვით, და პირიქით მცდელობა რთული და მტკივნეულია. პლატონი დიალექტიკაზე ამბობს, რომ ის კარგ მზარეულს ჰგავს, რომელიც თევზის რგოლებს არ ჭრის. ანალოგიურად, მაყურებელი, რომელსაც წინ აქვს კომპოზიცია, იშლება და არ იშლება ნაწარმოები. კომპოზიცია, როგორც ერთიანობის გამოხატულება, ყოველ ჯერზე აუცილებლად უკავშირდება მოცემული ხელოვნების ფუნდამენტურ საქმიანობას. ერთი შეხედვით შეიძლება ჩანდეს, რომ კომპოზიციები შეიძლება იყოს ნებისმიერი და რომ უთვალავია. მართლაც, მათი კომბინაციებით, კომპოზიციები ნაქსოვია სხვადასხვა გზით, მაგრამ ეს ჯიში ეხება მეორად და მესამეულ წარმონაქმნებს. პირველადი კომპოზიციური სქემები, რომლებიც იმსახურებენ პირველი კომპოზიციის სახელს, ძალიან ცოტაა, რომ აღარაფერი ვთქვათ უბრალოდ ცუდი. ყველაზე რთული გეგმები ჯდება ამ რამდენიმე პირველადი სქემიდან ერთ-ერთში და ის შემდგომში წინასწარ განსაზღვრავს გეგმის მთელ სტრუქტურას. აქამდე ჩვენ ვიყენებდით ტერმინს კომპოზიცია ძირითადი სქემის ზოგადი მნიშვნელობით, რომლის მიხედვითაც აგებულია მოცემული ნაწარმოები. მაგრამ ტერმინ „კომპოზიციასთან“ ერთად ხშირად შეიძლება მოისმინოს მეორე, კერძოდ კონსტრუქცია, რომელიც ხან პირველის თითქმის სინონიმად გვევლინება, ხან მის საპირისპიროდ. ზოგიერთ შემთხვევაში ხელოვნების ობიექტების მთელი განხილვა მიმდინარეობს ამ ორი ტერმინის, კომპოზიციისა და კონსტრუქციის დახმარებით, რომლებიც მიიღება უპირველეს მნიშვნელობის ტერმინებად; მაგრამ მიუხედავად ამისა, მათი ზუსტი ურთიერთობა საკმარისად მკაფიოდ არ არის მითითებული. შევეცადოთ დავამყაროთ ეს ურთიერთობა, თუ არა საკმაოდ ნათლად, მაშინ მაინც წინასწარი ჩანახატით. ორივე ეს ტერმინი უკიდურესად შორსაა ერთმანეთისგან და როცა ხვდები, რაოდენ დიდია მათი განსხვავებულობის ხარისხი, სრული საპირისპირო რომ არ ვთქვა, ორივეს დაბნევის ფსიქოლოგიური მოტივებიც კი გაუგებარი ხდება. მაგრამ მეორეს მხრივ, ორივე ტერმინი ერთნაირად აუცილებელია ხელოვნების განხილვისას და გასაკვირია მცდელობა მხოლოდ ერთ მათგანთან დაკავშირების ან თუნდაც ხელოვნების გარკვეული მიმართულების ამა თუ იმ ტერმინთან, კომპოზიციასთან ან დიზაინთან, ცალკე აღებულთან, გასაკვირია. ფაქტობრივად, მხატვრული ნაწარმოები ყოველთვის ორმაგია და ამ ორმაგობაში მდგომარეობს ნაწარმოებისადმი ორმაგი მიდგომის და, შესაბამისად, მისთვის ორმაგი სქემის, აქ საჭირო ტერმინის შესაბამისი ორმაგობის აუცილებლობა. ხელოვნების ნიმუში არის რაღაც თავისთავად, როგორც მისი ვიზუალური საშუალებების ორგანიზებული ერთიანობა; კერძოდ, ეს არის ფერების, ხაზების, წერტილების და ზოგადად გეომეტრიული ფორმების ორგანიზებული ერთიანობა. ამ ერთიანობას ასევე აქვს მისი სტრუქტურის ძირითადი დიაგრამა; ეს არის ის, რასაც კომპოზიცია ჰქვია. ამგვარად, რუბენსის ნახატების დიაგონალური დაყოფა ან ტინტორეტოს, ბოტიჩელის ცენტრალური სიმეტრია და ა.შ., ხატების დომინანტური ვერტიკალური ღერძი ან ვერტიკალური და ჰორიზონტალური თანასწორობა ბერძნულ რელიეფში და ა.შ. თვითმფრინავის ხაზები, წერტილები, ფერის ლაქები და ზედაპირები. თქვენ ვერაფერს გაიგებთ რუბენსის ნახატების თემებზე, მაგრამ, სრული დარწმუნებით, დაადგინეთ უდავო ფაქტი, რომ რუბენსში ყველაზე შესამჩნევი, ყველაზე დამამშვიდებელი ფერის ლაქები სურათის ოთხკუთხედის გამყოფი დიაგონალის ერთ მხარეს მოდის, ხოლო იმავე დიაგონალის მეორე მხარეს ნაკლებად ეფექტური ფერის ლაქებია. უფრო მეტიც, ამ ნახატებს რომ უყურებს ადამიანს არასოდეს ენახა ადამიანები და წარმოდგენა არ ჰქონოდა ადამიანის სხეულზე, ის მაინც იმავე ხარისხით დაამტკიცებდა მათი დიაგონალური კომპოზიციის ფაქტს. შეიძლება წარმოვიდგინოთ კიდეც, რომ ამ ფაქტს აანალიზებს და იდენტიფიცირებს რაიმე სახის ფოტომანქანა, რომლის სიუჟეტი და, ზოგადად, ნაწარმოების ობიექტურობა, ანუ მისი ამა თუ იმ მნიშვნელობის, უბრალოდ არ არსებობს. ანალოგიურად, სავსებით შესაძლებელია წარმოვიდგინოთ ავტომატურად წარმოებული აღიარება, თუ რომელი მიმართულება ჭარბობს მოცემულ ფერწერასა თუ გრავიურაზე, რა არის სიმეტრიის ღერძები და ცენტრები და ა.შ. კომპოზიციის დაყენებისას ნაწარმოების მნიშვნელობის ცოდნა, როგორც წესი, არა მხოლოდ არასაჭირო, არამედ საზიანოა; ყოველივე ამის შემდეგ, ამ მნიშვნელობის ცოდნით, ძნელია ამის შემდეგ მიტოვება და ნაწარმოების განხილვა მასში არსებული ვიზუალური საშუალებებისა და მათი ერთიანობის გეგმის პერსპექტივიდან. და ეს არის შემადგენლობა. მაგრამ, გარდა ამისა, ნაწარმოებს აქვს გარკვეული მნიშვნელობა, ამ მნიშვნელობის გამოხატვას ემსახურება ყველა მედიის ორგანიზებული ერთიანობა. ნამუშევარი რაღაცას ასახავს. ის, რასაც ის ასახავს, ​​მისი საგანი, არ არის იდენტური ნაწარმოების, როგორც ასეთის, და საერთოდ არ ჰგავს მის ამსახველ ორგანიზებულ საშუალებებს. ის ამ გარემოს მიღმაა, თუმცა მათ მიერ არის მიცემული ცნობიერებისთვის. და მას ცხადია, ვინაიდან ნაწარმოები განუყოფელი უნდა იყოს, აქვს თავისი ერთიანობა; ის თავისთავად ერთია, ისევე როგორც ვიზუალური საშუალებების მთლიანობა თავისთავად ერთია. მაგრამ, რა თქმა უნდა, გამოსახულის ერთიანობა არანაირად არ შეიძლება აირიოს გამოსახულების ერთიანობაში. ეს ნიშნავს, რომ პირველი უნდა იყოს შინაგანად დაკავშირებული მისი ერთიანობის სქემით, მისი გეგმით, რომელიც აერთიანებს გამოსახულ ობიექტს რაღაც მთლიანობაში. ამ დიაგრამას, ან მხატვრული ნაწარმოების ამ გეგმას, მისი მნიშვნელობის თვალსაზრისით უნდა ეწოდოს კონსტრუქცია. ამრიგად, კომპოზიცია, როგორც პირველი მიახლოება, სრულიად გულგრილია განსახილველი ნაწარმოების მნიშვნელობის მიმართ და ეხება მხოლოდ გარე ვიზუალურ საშუალებებს; დიზაინი, პირიქით, მიზნად ისახავს მნიშვნელობას და გულგრილია ვიზუალური საშუალებების, როგორც ასეთის მიმართ. რა არის ეს უკანასკნელი, ნათელია; ნაწარმოების მნიშვნელობის ინტერპრეტაცია შესაძლებელია სხვადასხვა მხრიდან და, შესაბამისად, საჭიროა უფრო ზუსტი ახსნა. მხატვრული შემოქმედებისადმი ზედაპირული მიდგომით, თავისთავად ცხადია, რომ სიტყვის მნიშვნელობის გაგება, რაც მას აიგივებს სიუჟეტთან. მართლაც, სიუჟეტი სტრუქტურის ნაწილია, თუ ბოლო სიტყვას ფართოდ მივიღებთ. მაგრამ სიუჟეტი მხოლოდ უფრო ზედაპირულია და, შესაბამისად, არის კონსტრუქციის გარეგანი მომენტი, რაღაც მეორადი ან მესამეული ფორმირება, ხოლო მთავარი არის რაღაც პირველი კონსტრუქცია, ჯერ კიდევ ძალიან შორს სიუჟეტისგან, ან რომელიმე პირველი ნაკვეთი, ცნობიერების პირველი გაყვანა ვიზუალური საშუალებების ერთიანობის საზღვრებს მიღმა. აქ ცნობიერებას ეძლევა ძალების, ელემენტების, ელემენტარული საგნების მიმართება, რომლებზეც ცნობიერება ფერწერული საშუალებებით არის მიყვანილი, მაგრამ რომლებიც, ე.ი. ძალები და ასე შემდეგ, პირდაპირ არ არის მოცემული გამოსახულების მიერ. ამრიგად, არ შეიძლება ლაპარაკი რაიმე მიწიერი საღებავის ლაქის სიმძიმეზე, რადგან უშუალოდ აღებული ეს ლაქა იძლევა მხოლოდ ვიზუალურ შეგრძნებას, მაგალითად, ყავისფერს და არა სიმძიმის შეგრძნებას. მაგრამ ასეთ ლაქას შეუძლია ჩვენი ცნობიერება წმინდა ვიზუალური შეგრძნების საზღვრებს მიღმა; და შემდეგ ცნობიერებას უბიძგებს სიმძიმის იდეა. ეს იდეა შეიძლება კიდევ უფრო ჩამოყალიბდეს, როდესაც ლაქა შემოიფარგლება არა თვითნებური გზით, არამედ რაიმე კონკრეტული გზით, მაგალითად, კვადრატი, ჰორიზონტალური და ვერტიკალური გვერდებით და როდესაც ის დაკავშირებულია სხვა ლაქასთან, მაგალითად, ჰორიზონტალურ ზოლთან კვადრატის ქვეშ, კიდევ უფრო მატერიალური, მიწიერი ფერის. როდესაც ასეთ ლაქებს დავინახავთ, წარმოვიდგენთ, რომ რაღაც სიმძიმე აჭერს საყრდენს. თუმცა, ეს არავითარ შემთხვევაში არ იქნება მძიმე სხეულისა და რაიმე სახის საყრდენის იდეა. არა, ჩვენს ცნობიერებაში ფერისა და გეომეტრიული ფორმის შეგრძნებას შეუერთდება აბსტრაქტული სიმძიმისა და აბსტრაქტული წნევის იდეა, რომელიც ჯერ კიდევ არ არის გართულებული ფიზიკურობით, მაგრამ დევს უშუალოდ ჩვენთვის მოცემული ვიზუალური შეგრძნებების მეორე მხარეს და, შესაბამისად, უდავოდ ობიექტური. ეს, ანუ აბსტრაქტული გრავიტაციის ბრძოლა და მასთან აბსტრაქტული წინააღმდეგობა იქნება ასეთი გამოსახულების გარკვეული მნიშვნელობა; შეიძლება ითქვას, რომ ძალთა ეს ურთიერთობა გამოსახული იქნება ფერთა ლაქების მითითებული სისტემით, იქნება მისი საგანი ან პირველადი საგანი. და ამ ურთიერთობის დიაგრამა იქნება ამ ობიექტის დიზაინი. კომპოზიცია, უნდა ვიფიქროთ, აქ განხორციელდება ვერტიკალური ღერძით და თანაბარი ჰორიზონტალური ღერძით და ფერების მზარდი მატერიალურობის განაწილებით დაღმავალი მიმართულებით, ხოლო დიზაინი განხორციელდება სიმძიმისა და საპირისპირო ძალის უმარტივესი ურთიერთობით. თუ გნებავთ, ასეთ კონსტრუქციას შეიძლება ეწოდოს ნაკვეთიც, ბუნებრივ-ფილოსოფიური მითი შელინგის ან ჰოფმანის სულისკვეთებით. მაგრამ ასევე ცხადია, რომ სიუჟეტი ამ სიტყვის უფრო ჩვეულებრივი გაგებით ყალიბდება როგორც კომპლექსური მთლიანობა, რომელიც დომინირებს უამრავ ელემენტარულ პირველად ნაკვეთზე. და ეს დომინანტური მთლიანობა ხელოვნების ნაწარმოებში შეიძლება იყოს ან არ არსებობდეს, მისი არარსებობის გარეშე, რომელიც არღვევს მოცემული ნაწარმოების მხატვრულ და შემოქმედებით ხასიათს, ხოლო პირველადი სიუჟეტი, ე.ი. ვიზუალური საშუალებების სფეროს მიღმა გარკვეული საწყისი გამგზავრება, თავად ხელოვნების შეუცვლელი პირობაა. ხაზები, წერტილები, ლაქები და ა.შ., რომლებსაც არსად არ მივყავართ მათი სენსორული რეალობის გამო, ყოველ შემთხვევაში, არ არის ხელოვნება. მაგრამ საკუთარი თავის მიღმა გასვლა ხელოვნების პირობაა, აუცილებელი, მაგრამ არა საკმარისი: ტერიტორია, რომელშიც ადამიანი მიდის, უნდა იყოს ობიექტური, ანუ მთლიანი თავისთავად და არა არათანმიმდევრული და არაერთიანი ელემენტების შემთხვევითი დაგროვება. მხოლოდ ამ შემთხვევაში, მისი მთლიანობით, შეიძლება ეწოდოს ამ ნაწარმოების მნიშვნელობა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს სფერო უნდა იყოს კონსტრუქციული. ნამუშევარი სტრუქტურის გარეშე არ არის ხელოვნების ნიმუში. მაგრამ ეს კონსტრუქცია სულაც არ იწვევს სხეულებრივი რეალობის იდეას და ამიტომ, მით უმეტეს, საერთოდ არ უნდა იყოს დაფუძნებული სიუჟეტზე. ჩვეული გაუგებრობა აქ არის ობიექტურობის ფიზიკურობასთან და მნიშვნელობის სიუჟეტთან აღრევა. იმავდროულად, ხელოვნების ნიმუში, მიუხედავად იმისა, რომ აუცილებლად ობიექტური და შინაარსიანია, სულაც არ უნდა იყოს ფიზიკური და საგანი. შეიძლება ითქვას, რომ ზედმეტმა ფიზიკურმა სიმკვრივემ და ზედმეტად განსაზღვრულმა და თანმიმდევრულმა შეთქმულებამ შეიძლება გაანადგუროს ხელოვნების ნიმუში, შეასუსტოს მისი ჰარმონიული ორმაგობა და დააზიანოს კომპოზიცია შეუსაბამო მტკიცე კონსტრუქციის გამო. ასე რომ, ხელოვნების ნიმუშს აუცილებლად აქვს კომპოზიციაც და კონსტრუქციაც; როდესაც ნამუშევარი ჰარმონიულია, ორივე ეს პრინციპი, კომპოზიციური და კონსტრუქციული, დაბალანსებულია; და უმეტეს შემთხვევაში, როდესაც მყისიერი წონასწორობა, შემოქმედების ეს ზეციური მთლიანობა იკარგება, მაშინ ან კომპოზიციური სქემა ან კონსტრუქციული სქემა იძენს უპირატესობას. ელინური ხელოვნებისა და ხატწერის გარდა, როგორც ჩანს, ასეთი ბალანსის სხვა მაგალითების მოყვანა შეუძლებელი იქნება. ახლა ჩვენ შეგვიძლია უბრალოდ ავხსნათ ორივე ამ პრინციპის მნიშვნელობა. მხატვარი თავისი ნამუშევრებით რაღაცას ამბობს რეალობაზე, მაგრამ იმისთვის, რომ მასზე რაღაცის თქმა შეძლოს, ის თავად უნდა შეიცავდეს გარკვეულ მნიშვნელობას, გამოაცხადოს საკუთარი თავი რაღაც სიტყვით თავის შესახებ. ამრიგად, ნაწარმოებში ორი სიტყვა, რეალობის და ხელოვანის სიტყვა, გაერთიანებულია რაღაც მთლიანობაში. მაგრამ გაერთიანებითაც კი, ისინი არ კარგავენ საკუთარ ბუნებას. ის, რასაც თავად რეალობა ნაწარმოების საშუალებით ლაპარაკობს, არის ნაწარმოებში კონსტრუქცია; და რასაც მხატვარი ამბობს ამ რეალობაზე, არის ნაწარმოების კომპოზიცია. აქ ითქვა „კონსტრუქცია ნაწარმოებში“ და „ნაწარმოების კომპოზიცია“, რადგან კონსტრუქციას არ ექვემდებარება ნამუშევარი, არამედ ნაწარმოებით გამოსახული რეალობა, ხოლო თავად ნაწარმოები კომპოზიციას ექვემდებარება. და პირიქით, ნაწარმოები, როგორც ასეთი, სრულიად დამოუკიდებელია რეალობის სტრუქტურისგან, ისევე როგორც რეალობას, თავისთავად, არავითარი კავშირი არ აქვს ნაწარმოების კომპოზიციასთან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, კონსტრუქცია არის თვით რეალობის ელემენტების დაკავშირების საშუალება, არ აქვს მნიშვნელობა ფიზიკური თუ აბსტრაქტული, რეალობის სტრუქტურა თავის შესახებ; ხოლო კომპოზიცია არის ელემენტების ურთიერთდაკავშირების საშუალება, რომლითაც არის გამოსახული რეალობა, ანუ ნაწარმოების სტრუქტურა. ცხადია, რომ არ არსებობს პირდაპირი კავშირი რეალობის სტრუქტურასა და გამოსახულების სტრუქტურას შორის და არც შეიძლება იყოს, ყოველ შემთხვევაში, როდესაც პირველად მივუდგებით ამ საკითხს. აქ კი მთელი ძალით უნდა დავამტკიცოთ, რომ დიზაინსა და კომპოზიციას შორის არაფერია საერთო. კონსტრუქცია ხომ თავისთავად ახასიათებს რეალობას, მის შინაგან კავშირებსა და ურთიერთობებში, მისი ძალებისა და ენერგიების ბრძოლასა და თანამშრომლობაში. და კომპოზიცია ახასიათებს თავად მხატვრის შინაგან სამყაროს, მისი შინაგანი ცხოვრების სტრუქტურას. ამიტომ, რაც არ უნდა იყოს საგანი და, უფრო ფართოდ, მხატვრის საგანი, ის მიდრეკილია, თუ მხოლოდ ის არის ძლიერი და შინაგანად სტაბილური, გამოხატოს ყოველი საგანი და ყველა შეთქმულება ერთი და იგივე კომპოზიციით. რეალობის ყველაზე მრავალფეროვანი კონსტრუქციები გამოიხატება კომპოზიციების ნაწარმოებებით, რომლებიც თითქმის იდენტურია; როგორც ცნობილია, ავტორობა დგინდება კომპოზიციით არანაკლებ მხატვრის სახელის პირდაპირი ხელმოწერით. პირიქით, ერთი და იგივე საგანი და სიუჟეტი, თავისი სპეციფიკური სტრუქტურით, განსხვავებული მხატვრების მიერ არის გამოსახული სრულიად განსხვავებულ კომპოზიციებში. თუმცა, კომპოზიციების მრავალფეროვნების მიუხედავად, ყველა ამ ნაწარმოებში ჩვენ ვაღიარებთ მათ საგანს, მათ შეთქმულებას და არ ვეჭვიანობთ მის თვითიდენტურობაში. ეს ნიშნავს, რომ ჩვენ აღვიქვამთ მრავალფეროვნებით გამოსახული ობიექტის ერთ დიზაინს, ანუ საერთოდ არ ვაბნევთ ნაწარმოებში არსებულ დიზაინებს მის კომპოზიციაში. მშენებლობა არის ის, რაც თავად რეალობას სურს წარმოებისგან; და კომპოზიცია არის ის, რაც მხატვარს სურს თავისი ნამუშევრიდან. ეს ორი მოთხოვნა, ერთი გარე სამყაროდან მომდინარე, მეორე - შინაგანი, ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად გამოხატულია, ყოველ შემთხვევაში, ამ საკითხისადმი პირველ მიდგომაში; და რა თქმა უნდა, არ შეიძლება მოხდეს, რომ ხელოვანს სურდეს თავი დააღწიოს შემოქმედებას და არ გამოხატოს რაიმე საკუთარი თავისგან, რადგან მაშინ რეალობის არსებობა საკმარისი იქნება. მეორეს მხრივ, არ არსებობს საფუძველი ვივარაუდოთ, რომ რეალობა როგორღაც დალაგდება ან გადააწყობს ხელოვანს. ამრიგად, ორი მოთხოვნა არ შეიძლება ჩაითვალოს ერთმანეთთან შესაბამისობაში. მაგრამ ისინი ერთმანეთს ერწყმის ნამუშევარში და მათი ურთიერთშეღწევით ქმნიან ნამუშევარს, ისევე როგორც გრეხილი და ქსოვილი, რომელიც ქსოვს ქსოვილს. თუმცა, როგორც ქსოვილში, შესაძლებელია ორი პრინციპიდან ერთ-ერთი ჭარბობდეს, ან დეფორმაცია - დიზაინი, ან ქსოვილი - ნამუშევრის შემადგენლობა. მაშინ ჩნდება ნაწარმოები, რომელიც ან ცალმხრივად ობიექტურია, ან პირიქით, ცალმხრივად სუბიექტური. თქვენ შეგიძლიათ უფრო შორს წახვიდეთ ერთ-ერთი პრინციპის შესუსტებაში. პირველი გზა მდგომარეობს ხელოვანის თვითგამორკვევაში. მხატვარს აქ მხოლოდ ძალთა ურთიერთკავშირი ადარდებს თავად რეალობაში და, შესაბამისად, მასზე ამძიმებს მისი ნაწარმოების ფიგურატიულობა. გამოსახული მოქმედებები უნდა იქცეს უბრალოდ ქმედებებად და, შესაბამისად, საგნების გამოსახვა თავად საგნებად. მხატვრული ჭვრეტის, ანუ კომპოზიციის ერთიანობა სულ უფრო სუსტდება და ბოლოს, ამოწურული, ფუჭდება. მაგრამ ამავდროულად, ნაწარმოების, როგორც რაღაცის გამოსახვის ერთიანობა იკარგება: მისი სივრცე წყვეტს მიმდებარე სივრცისგან შემოზღუდვას და ხდება მხოლოდ მისი კუთხე. შემდეგ გამოსახულების ჩარჩო, რომელიც პრაქტიკულად გარდაუვალია ნებისმიერი მატერიალური სიბრტყის შეზღუდვის გამო, კარგავს ესთეტიკურ იზოლაციის მნიშვნელობას და ხდება ნაწარმოების მხოლოდ დასასრული ან სეგმენტი, არა ესთეტიურად მოტივირებული: ასეთი ტილო ან ასეთი ქაღალდი შეიძლება სადმე მოიჭრას, ან, პირიქით, აქ შეიძლება დაემატოს თვითნებურად დიდი ნაჭერი. უკიდურეს ნატურალიზმში ეს არის სწორედ სივრცის პრობლემა. მაგრამ ნატურალისტებიც კი მაინც ვერ ბედავენ რეპრეზენტაციის მიტოვებას და ამიტომ არ ეყოფათ გამბედაობა დაასრულონ ნაწარმოების ფუნქციური ერთიანობა მის მიერ გამოსახულ რეალობასთან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, კომპოზიციური ერთიანობისგან გაქცევით ისინი არ უზრუნველყოფენ კონსტრუქციულ ერთობას. თუმცა, ისინი ვერ ბედავენ რაიმეს აღებას საკუთარ ურთიერთობებში და მართლაც მთლიანად აღმოფხვრას საკუთარი თავი. ამრიგად, თავისთავად ნივთის ფუნქციური ერთიანობის ნაცვლად, გამოსახულია ამ ერთიანობის გამოსახულება, რომელიც დამახინჯებულია მასზე მყოფის სუბიექტური მზერით. მაგრამ ამავე დროს, აქ შემოტანილი სუბიექტური გაერთიანება შემთხვევითი და წარმავალია; ის არ ყალიბდება ბუნებრივ და აუცილებელ ერთობაში, რომელსაც შეუძლია მხატვრის გონება, როგორც ასეთი; მოკლედ, პერიფერიულად სუბიექტურია, სუბიექტურობას ვერ აღწევს. ეს არის ნახევრად გულახდილი მიმართულება, რომელიც ძნელად იმსახურებს ხელოვნების სახელს, თუნდაც ცუდი. იგი თავის ღირსებას ჭეშმარიტებაში ათავსებს, თუმცა სწორედ ეს არ ითვალისწინებს არც რეალობის გონებას და არც ადამიანის გონებას. ის აცნობიერებს საგნებს ისევე ცოტას, როგორც ფოტოგრაფიას; მაგრამ, მეორე მხრივ, ის ასევე სულერთია, როგორც ფოტოკამერის მინის ობიექტივი. მისი ჭეშმარიტება არის შემთხვევითობის ერთგულება, მის შემთხვევითობაში. სამყაროს აღქმიდან აღმოფხვრის ყველაფერს მარადიული და ღირებული, ამ მიმართულებას სურს შეინარჩუნოს და გააძლიეროს მხოლოდ ის, რაც დამოკიდებულია ყველაფერზე, რაც შინაგანად არ არის დაკავშირებული არც მოცემულ ნივთთან და არც მოცემულ გონებასთან. შემთხვევითი ხაზგასმისკენ სწრაფვა და ფერის რეფლექსების სკრუპულოზური აღქმა მნიშვნელოვანია ამ მიმართულებით, თუმცა მაჩვენებლები, რეფლექსები და მსგავსი არ ახასიათებს ნივთს, არამედ მხოლოდ მის გარემოს, ცვალებადი და შემთხვევითი, უფრო მეტიც, არ არის გამოსახული ნაწარმოებში. ამრიგად, ის, რაც ნაწარმოებში ახსნილი ჩანს, იქ არ არის გამოსახული და რაც გამოსახულია, ახსნის გარეშე რჩება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნივთის ნაცვლად, აქ მოცემულია ცარიელი სივრცე, რომელზედაც იხსნება გამოსახულების ველის გარეთ არსებული ნივთების ფუნქციები. ეს ნიჰილისტური ტექნიკა ასევე მოიცავს პირდაპირ პერსპექტივას, რაც მათ მსგავსი მნიშვნელობით: ბოლოს და ბოლოს, მისი ამოცანაა არ დაისვენოს თვალი ერთ რამეზე, არამედ ყოველთვის გადალახოს თითოეული მათგანი, სიცარიელის უსასრულობა, სადაც ყველა კონკრეტული ვიზუალური გამოსახულება თანდათან ნადგურდება და ყოველი რაღაც აორთქლდება არაფრად. პერსპექტივაც და ნატურალიზმის სხვა საყვარელი ხერხები, როგორც ზემოთ აღწერილი, სიხარბის მსგავსია, რაც ადამიანს უბიძგებს, უგულებელყოს ყველაფერი, რაც არსებობს სხვა რამის გულისთვის, ხოლო ეს სხვა ნივთი ისევ მიატოვო მესამეს გულისთვის და ა.შ. მაგრამ კაცობრიობა დიდხანს ვერ შეინარჩუნებს მხატვრულ ნიჰილიზმს და ამიტომ გარდაუვალია გადასვლა ასეთ დასკვნებზე, რაც აშკარად ანგრევს წარმოდგენას და იღებს ნივთს როგორც ასეთს და მის ფუნქციას, მაგრამ არა მათ წარმოდგენას. ასე ჩნდება ნატურალიზმში ტექნოლოგიაზე გარდაუვალი გადასვლა. მხატვარს ახლა სურს მისცეს არა ნივთის გამოსახულება, რომელიც შეიცავს გამოსახულ ფუნქციას, არამედ თავად ნივთს თავისი მოქმედებით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მას სურს უშუალო წვდომა თავის საქმიანობაზე პრაქტიკულ ცხოვრებაში. რასაც ის აკეთებს ამტკიცებს, რომ ეს არ არის ნახატი ან გრაფიკა, არამედ ნივთი. აბსტრაქტულად, დასმული პრობლემის სამი გამოსავალი შეიძლება იყოს გათვალისწინებული; როგორც ახლა დავინახავთ, მხატვარს ნაკლებად სავარაუდოა, რომ რომელიმე მათგანის გაყოლა მოუნდეს. პირველი გამოსავალი: შევქმნათ ბუნებრივი ობიექტები - ორგანიზმები, პეიზაჟები და ა.შ. ცხადია, ეს არა მხოლოდ შეუძლებელი, არამედ აბსოლუტურად არასაჭირო იქნებოდა. ბუნება უკვე არსებობს და მისი გაორმაგება უშედეგო ვარჯიში იქნება. იგივე, რაც აქ არ არის უსარგებლო და შესაძლებელი, კეთდება ხელოვნებისგან დამოუკიდებელი გზებით; ამ ადგილებში მხატვარი პურს მხოლოდ მეცხოველეობის სპეციალისტს, მებაღეს, აგრონომს და ა.შ წაართმევდა. კიდევ ერთი გამოსავალი არის ისეთი ნივთების შექმნა, რაც ბუნებაში არ არსებობს: ეს არის მანქანები. და აქ ისევ მხატვარს შეუძლია წარმატებით ან წარუმატებლად გაუწიოს კონკურენცია ინჟინერს, მაგრამ ორივე შემთხვევაში მუშაობს ინჟინრად და არა მხატვრად და არ ხსნის ხელოვნების ახალ სფეროს. დაბოლოს, მესამე გამოსავალი არის, როდესაც შემოქმედება მიმართულია არაფიზიკური წესრიგის საგნებზე. მაშინ ასეთი ნამუშევარიც ერთგვარი მანქანაა, მაგრამ ჯადოსნური მანქანა. ეს არის ერთგვარი ჯადოსნური გავლენის იარაღი რეალობაზე. ასეთი ინსტრუმენტები ნამდვილად არსებობს: მაგალითად, სარეკლამო და პროპაგანდისტული პლაკატები გამიზნულია იმისათვის, რომ აიძულონ ყველა, ვინც მათ უყურებს, განახორციელოს გარკვეული ქმედებები და აიძულოს კიდეც შეხედოს მათ. აქ გავლენა სხვებზე და მათ გონებრივ ცხოვრებაში ცვლილება უნდა იყოს არა მნიშვნელობა, არამედ ფერების და ხაზების უშუალო არსებობა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ასეთი პლაკატები შემოთავაზების მანქანებია, წინადადება კი მაგიის ყველაზე დაბალი დონეა. პანტაკლები და სხვა მაგიური გამოსახულებები, ისევე როგორც იმიტაციური მაგიის ტექნიკა, ზუსტად ეხება ნატურალიზმის პრობლემის ზემოაღნიშნულ მესამე გადაწყვეტას, გამოსავლის პოვნა წარმოდგენის საზღვრებს მიღმა. ახლა არ აქვს მნიშვნელობა იმის განხილვას, თუ რამდენად დამაკმაყოფილებლად ასრულებენ ეს და მსგავსი ჯადოსნური მანქანები თავიანთ მომსახურებას. ეს განხილვა აქ საჭიროა არაუმეტეს მხატვრის მიერ გამოგონილი მექანიკური მანქანების ტექნიკური თვისებების შესახებ. მანქანა კარგია თუ ცუდი, ის მანქანაა და არა გამოსახულება. მაშინაც კი, თუ მას საერთოდ არ აქვს ეფექტი, ის მაინც არ იქნება გამოსახულება, არამედ მხოლოდ მანქანა, მაგრამ გამოუსადეგარი. ანალოგიურად, აქტიური თუ უმოქმედო, მაგიური მანქანები თავის გამომგონებელს აძლევენ უფლებას ეწოდოს ჯადოქარი, ძლიერი ან უძლური, მაგრამ არა მხატვარი. სუპრემატიკოსები და იმავე ტენდენციის სხვები, თავადაც არ აცნობიერებენ, აკეთებენ მცდელობებს მაგიის სფეროში; და უფრო წარმატებულები რომ ყოფილიყვნენ, მაშინ მათი ნამუშევრები ალბათ გამოიწვევდა სულიერ გრიგალს და ქარიშხალს, შეიწოვებოდა და დაატრიალებდა ყველას სულიერ ორგანიზმს, ვინც მათი მოქმედების სფეროში შედიოდა და აღმოჩნდებოდა მძლავრი გაერთიანებების ცენტრები. თქვენ შეგიძლიათ რაიმე გზით გაზარდოთ აზროვნების ეფექტურობა და ძალა ამ სახის მაგიური მანქანების და წარმოიდგინოთ ისინი, როგორც ჯოჯოხეთური მანქანები არაფიზიკურ სფეროში; მაგრამ მიუხედავად ამისა, ეს იქნება მანქანები და არა ხელოვნების ნიმუშები, და საქმიანობა, რომელიც ქმნის მათ, იქნება მაგიური ტექნოლოგია და არა ხელოვნება. 05/10/1924 ხელოვნება. ხელოვნება. 15, პარასკევი 16 ასე რომ, დიზაინი არის გამოსახული ნაწარმოების ფორმა, ანუ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რეალობის ძალების ურთიერთობისა და ურთიერთქმედების გზა, მისი მეშვეობით აღქმული ნაწარმოების დახმარებით. პირიქით, კომპოზიცია არის თავად გამოსახულების ფორმა, როგორც ასეთი, ანუ ამ ნაწარმოებში გამოყენებული ვიზუალური საშუალებების ურთიერთობისა და ურთიერთქმედების გზა. ასევე შეიძლება ითქვას: კონსტრუქციით, რამდენადაც იგი გამოხატულია ნაწარმოებში, მაყურებელს (ან მსმენელს, თუ ვიზუალურ ნაწარმოებზე არ ვსაუბრობთ) ენიჭება რეალობის გარკვეული ნაწილის ერთიანობას, რის შედეგადაც სამყაროს კუთხე აღიქმება და გაგებულია, როგორც ერთგვარი მთლიანობა, საკუთარ თავში ჩაკეტილი, თუმცა შედარებით. ამ გზით მას ადარებენ ორგანიზმს. მაგრამ გარკვეული რეალობის ორგანული თვითდახურვის აღქმა და გადმოცემა ჯერ კიდევ არ ნიშნავს თვით ნაწარმოების იგივე ერთიანობას, ანუ ამ რეალობის გამოსახულებებს. ამრიგად, ზოგიერთი ცხოველის სახეობის მშვენიერი წარმომადგენლის ფოტოსურათი, ცხოველის ყველა ტიპიური გამოსახულებით, ანუ, მაშასადამე, მისი ორგანულად კონსტრუქციული ერთიანობის ნათელი გამოხატულებით, მაინც სულაც არ არის ხელოვნების ნიმუში: გამოსახულება, როგორც ასეთი, მოკლებულია მთლიანობას. ამრიგად, გამოსახულებას თავად უნდა ჰქონდეს თავისი ერთიანობა და, რომელიც გვაჩვენებს რეალობის ორგანიზმს, თავად უნდა იყოს ორგანიზმი. ასე რომ, პირველ რიგში, ორგანულობა და, მეორე, ასევე ორგანულობა: ჯერ ერთი, მთელი და, მეორე, ისევ მთელი. მაგრამ ეს, ჯერ ერთი და მეორეც, ეხება არსებობის განსხვავებულ, არანაირად შესადარებელ სფეროებს: არაფერია საერთო ხის ქვეშ ხარს და პ.პოტერის ტილოს სახელწოდებით „ახალგაზრდა ხარი“, არანაკლებ კერნსა და ფურცელს შორის „მე მახსოვს მშვენიერი მომენტი“. თუმცა, ორივე ერთიანობა, რომელიც დაკავშირებულია მნიშვნელოვნად განსხვავებულ სფეროებთან და იწვევს სრულიად ჰეტეროგენული ტერიტორიების მთლიანობას, მაინც დაკავშირებულია ერთმანეთთან იდუმალ კვანძში, რომელსაც ხელოვნების ნიმუში ეწოდება. ორივე ერთიანობა, კონსტრუქციული და კომპოზიციური, გაერთიანებულია ერთ ნაწარმოებში, თუმცა ერთი მეორეს არ მოსდევს, ან პირიქით, რაიმე პირდაპირი დამოკიდებულებით. უფრო მეტიც, წინასწარ უნდა იფიქროთ ერთმანეთის ურთიერთგამორიცხვაზე, რადგან სულაც არ არის ნათელი, როგორ შეიძლება იყოს ნაწარმოებში კონსტრუქციული ერთიანობა, თუ ეს ნაწარმოები ექვემდებარება საკუთარს და, უფრო მეტიც, არ არის პირველი, კომპოზიციური ერთიანობის შედეგი. მეორე მხრივ, თუ უკვე წავედით თვით რეალობის კონსტრუქციული ერთიანობის გადმოსაცემად, მაშინ გაუგებარია კიდევ ერთი ერთიანობის, კომპოზიციის შემოღება. როგორც ჩანს, ახალი ერთობა აუცილებლად დაამახინჯებს და გაანადგურებს მას, რომელიც მიღებულ იქნა ორიგინალად. მაგრამ ამ ორივე ერთიანობის არსებობა ნაწარმოებში არა მხოლოდ არსებობს - შეუძლებლობის აბსტრაქტული აზრის საწინააღმდეგოდ - არამედ განსაზღვრავს ნაწარმოების შესაძლებლობას: ორივე ერთიანობა ნაწარმოების ანტინომიურად შერწყმული პოლუსია, ერთმანეთისგან განუყოფელი და ასევე შეუქცევადი. სრულყოფილი სიმბოლოს ფორმულა - "შეუერთებელი და განუყოფელი" - ვრცელდება ყველა ნათესავ სიმბოლოზე, ყველა ხელოვნების ნაწარმოებზე: ამ ფორმულის მიღმა არ არსებობს ხელოვნება. მაგრამ აქ ჩნდება წინააღმდეგობა, რომლის უახლოესი მიზეზი არის ხელოვნების დარგი, აშკარად მესამეული, მაგრამ რომელსაც შეუძლია გაიზარდოს ახალი შედარებების შემოდინებით და გააჩინოს ეჭვი, თუ არა სისწორეში, მაშინ მაინც ყველაფრის უნივერსალურობაზე. სახვითი ხელოვნების ეს დარგი ორნამენტია. როცა უნდათ ნაწარმოების უაზროდ დაგმობა, ეს ორნამენტთან აიგივებულია. ეს უნდა მიუთითებდეს მის ნაკლებობაზე; როგორც ამბობენ ასეთ შემთხვევებში: "ლამაზია, მაგრამ ეს არაფერს ნიშნავს - ხალიჩა". ამრიგად, ორნამენტი არაობიექტური მხატვრობისა თუ გრაფიკის ტიპიური მაგალითია და, შესაბამისად, მხოლოდ გაუგებრობით არის კლასიფიცირებული სახვითი ხელოვნებაში. შესაძლოა, არქეოლოგი შეეცდება გაამართლოს ორნამენტის ეს დიდი ხნის მიკუთვნება სახვითი ხელოვნებისთვის ორნამენტის ისტორიული წარსულის მითითებით. ორნამენტი არ იყო გამოსახულება სათანადო გაგებით, თუმცა თავდაპირველად გამოსახულება იყო და მხოლოდ მუდმივმა სტილიზაციამ წაშალა მისგან მსგავსება ბუნების საგნებთან, რომელთა გამოსახულებები წარმოადგენდა სხვადასხვა ორნამენტის ელემენტებს. სწორედ აქ არის შემორჩენილი, იტყვიან, ძველი მეხსიერებით, სახვით ხელოვნებას შორის ორნამენტის ადგილი. ზემოაღნიშნული არქეოლოგიური მოსაზრებაც რომ გამართლებულიყო თავისთავად, ის მაინც არ გაამართლებს აწმყოში ორნამენტის სახვით ხელოვნებას მიკუთვნებას: არ აქვს მნიშვნელობა, სად წარმოიშვა ორნამენტი წარსულში, ე.ი. როგორც ადამიანის და ცხოველის ფიგურების, ჭურჭლისა და ხელსაწყოების, ხეების, ყვავილების, ხილისა და ფოთლების სტილიზებული გამოსახულება, მას არ შეიძლება ეწოდოს გამოსახულება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ მისი კავშირი უკვე დადასტურდება უშუალოდ. მიზეზები, აბსტრაქტულად დამტკიცებული, მაგრამ არა ვიზუალურად აღქმული. თუმცა, ორნამენტის ობიექტურობის ეს არქეოლოგიური განცხადება საეჭვოა. ორნამენტის ისტორია, ყოველ შემთხვევაში, მრავალ კონკრეტულ შემთხვევაში, ხასიათდება არა გამარტივებითა და სქემატიზებით, არამედ, პირიქით, გართულებითა და კონდენსტაციით. ორნამენტი თავდაპირველად აგებულია გეომეტრიული ხაზებით და მხოლოდ მოგვიანებით იცვამენ ხორცს, ორნამენტის მოცემული გეომეტრიული ნიმუშის შესაბამისად, შემდეგ კი ცალკეული ფერწერული ელემენტები ჩნდება ორნამენტში, როგორც ორიგინალური არაობიექტური ობიექტური ინტერპრეტაციის მცდელობა. შესაძლოა, ეს მცდელობა მთლად თვითნებური არ არის; მაგრამ მიუხედავად ამისა, ზოგიერთი სტრიქონის ინტერპრეტაცია, როგორც მოცემული გამოსახულების დიაგრამა, და არა სხვა, შეიძლება განხორციელდეს სხვადასხვა გზით, ხოლო მოცემული ორნამენტის ხაზგასასმელად შერჩეული სურათები მრავალფეროვანია. ორნამენტის ობიექტურობა, ამ ინტერპრეტაციით, არის რაღაც მეორეხარისხოვანი, რომელიც ორნამენტს ემატება სპეციალური შემოქმედებითი აქტით, თუმცა ორნამენტი არ აიძულებს, მაგრამ სულაც არ გამომდინარეობს მისგან. ამგვარად, საფუძვლები ეჭვის საფუძველს იძლევა, სწორია თუ არა ორნამენტის სახვითი ხელოვნების კლასიფიკაცია. ასე რომ, ორნამენტი, ზოგადად, არ ასახავს გარე სამყაროს და არ გააჩნია საკუთარი მოდელები ბუნების ობიექტებში; ყოველ შემთხვევაში, ფიგურატიულობა ამ მნიშვნელობით სულაც არ არის ორნამენტს თანდაყოლილი და როცა არის, ის უნდა ჩაითვალოს როგორც რაღაც მეორეხარისხოვან და მეორეხარისხოვან 17. ეს შეიძლება დამკვიდრებულად ჩაითვალოს. მაგრამ აქედან ძალიან ნაჩქარევი იქნებოდა დავასკვნათ, რომ ორნამენტი უაზროა, ობიექტისთვის, გამოსახულების ტრანსცენდენტული შინაარსის გაგებით - გამოსახული შინაარსი სულაც არ უნდა იყოს ბუნების ერთ-ერთი გრძნობადი გამოსახულება. მართლაც, სენსორულ გამოსახულებებთან ერთად და მათზე მაღლა, არსებობს ასევე არასენსორული, მაგრამ საკმაოდ რეალური ტიპები და ურთიერთობების ტიპები სენსორულ, რიტმებსა და ნიმუშებს შორის სენსორული (ასევე ზემგრძნობიარე), რომლებიც თავად აღარ არის წარმოდგენილი სენსორული გამოსახულებებით. არსებობის ეს რიტმები, მსოფლიო ცხოვრების კანონები და კონკრეტულობის ტიპები შეიძლება იყოს ხელოვნების ნიმუშით გამოხატული ან გადმოცემული საგანი; ისინი ხელოვნების ყველაზე ღირსეული საგანიც კი არიან. არისტოტელემ ერთხელ თქვა: "პოეზია უფრო ფილოსოფიურია, ვიდრე ისტორია". ეს გამოწვეულია პოეზიის გამოსახულების უფრო დიდი განზოგადებით, ისტორიის სურათებთან შედარებით, რომლებიც კერძო, წილადი და, შესაბამისად, მცირე ღირებულებისაა. და საერთოდ, ხელოვნება უფრო ფილოსოფიურია, ვიდრე რეალობის გამოსახვა. მაგრამ იგივე უნდა განმეორდეს ხელოვნებასთან მიმართებაში, რომელიც გამოხატავს რეალობის რიტმებსა და კანონებს ბევრად უფრო ზოგად და, შესაბამისად, ინტეგრალურ და კომპაქტურად, ვიდრე ცალკეული საგნებისა და არსებების გამოსახულებები, რომლებიც ქმნიან ჩვეულებრივი ხელოვნების საგანს. ამრიგად, ორნამენტი არავითარ შემთხვევაში არ არის უაზრო, ანუ არ არის მოკლებული სიმბოლოს თანდაყოლილი ანტინომიისგან, არამედ, პირიქით, მნიშვნელოვნად აძლიერებს წინააღმდეგობას კომპოზიციასა და დიზაინს შორის და ამით უკიდურესად აძლიერებს ანტინომიურ ტონს გამოსახულებასა და გამოსახულს შორის. ორნამენტი უფრო ფილოსოფიურია, ვიდრე სახვითი ხელოვნების სხვა დარგები, რადგან ის ასახავს არა ცალკეულ ნივთებს, არც მათ კონკრეტულ ურთიერთობებს, არამედ სიცხადით გადმოსცემს არსებობის გარკვეულ მსოფლიო ფორმულებს. თუ ორნამენტი, როგორც ჩანს, მოკლებულია ტრანსცენდენტურ შინაარსს, მაშინ ეს გამოწვეულია მისი სუბიექტის ცნობიერებისადმი დაბალი ხელმისაწვდომობით, რომელიც არ არის მიჩვეული არწივის აფრენას კონკრეტულზე და წილადებზე მაღლა. ამრიგად, ღრმა ჭეშმარიტების წიგნი შეიძლება გაუგებარი ან ცარიელი ჩანდეს მკითხველისთვის, რომელიც საკმარისად არ არის მომწიფებული მის გასაგებად - თითქოს ყველაფერი ნათქვამია, თითქოს ეს იგივეა, მცირე ცვლილებებით, რომლის მნიშვნელობა და ღირებულება გაუგებარი ჩანს. მაგრამ დგება მომენტი და წიგნის საკუთარი საგანი ნისლიდან ჩნდება, როგორც დიდებული მასივი, რომლის წინაშეც არაფერია ირგვლივ გაწმენდილი ბოლოდროინდელი სიამოვნება. ანალოგიურად, სხვა დროს შექმნილი ორნამენტი, მონუმენტური აზროვნებისა და მონუმენტური სამყაროს განცდა, მიუწვდომელია თანამედროვეობის წვრილმანი ცნობიერებისთვის და იყენებს არსებობის ამ იდუმალ ნიმუშებს, რომელიც გაჯერებულია დიდებული აზროვნებით, როგორც გარე გაფორმება ან სიცარიელე, სადაც არ არის საკმარისი კრეატიულობა სენსუალური სურათებისთვის. ნუთუ არ შეესაბამება გამონათქვამს: „ისინი ქოთნებს ხატებით ფარავენ“, აშკარად ვერაფერს ხედავენ მათში დაფების გარდა? თუმცა, ეს დაფა სულიერი სამყაროს აღბეჭდილი ფენომენია, ორნამენტი კი ყველაზე ღრმა შეღწევაა ცხოვრების რიტმსა და სტრუქტურაში. მაგრამ არც სულიერი სამყარო და არც სფეროების პითაგორას მუსიკა მიუწვდომელია ხორცშესხმული თანამედროვე თვალისა და ყურისთვის. აქედან მოდის განსჯა ორნამენტის უაზრობის შესახებ. ზემოთ მოყვანილი აზრები შეიძლება დადასტურდეს იმით, რაც ახლა ცნობილია ხელოვნების ამ დარგის წარმოშობის შესახებ. სინამდვილეში, ორნამენტის თავდაპირველი დანიშნულება თეურგიასა და მაგიას ეხება. აბსტრაქტული გაფორმება, ასე მიჩნეული, წარმოიქმნება მხოლოდ ფრაგმენტულ და ორგანულ მთლიანობას მოკლებულ კულტურებში და, უფრო მეტიც, დამახასიათებელია მხოლოდ სოციალური ფენებისთვის, რომლებმაც დაკარგეს ცოცხალი კავშირი ხალხის ცნობიერებასთან და ამიტომ ვერ ამართლებენ საკუთარ თავს ონტოლოგიურად. სწორედ აქ ჩნდება თანამედროვე ორნამენტი, ანუ მშვიდობიანი, დეკორატიული გაგებით. და მთელ კულტურებში ორნამენტი ყოველთვის იყო გამოყენებითი ხელოვნება, თუ ამით ვგულისხმობთ ნებისმიერ ხელოვნებას, რომელიც მიმართულია არა უშუალოდ აბსტრაქტულ და დამოუკიდებლად აღებულ სილამაზეზე, არამედ მთელ კულტურაზე, სადაც სილამაზე მხოლოდ ხორცშესხმული ჭეშმარიტების კრიტერიუმს წარმოადგენს. თუ უფრო მეტად ჩავუღრმავდებით კულტურის კიდევ უფრო ორგანულ ისტორიულ საფუძველს, მაშინ ორნამენტი ნამდვილად გამოიყენება როგორც საგნების და ზოგადად მთელი სიცოცხლის წმინდა დაცვა ბოროტი ძალების თავდასხმისგან, როგორც ძალისა და სიცოცხლისუნარიანობის წყარო, როგორც განწმენდისა და განწმენდის საშუალება. მოკლედ, ორნამენტი აქ არის საკრალური, თეურგიული ან, პირიქით, ჯადოსნური იარაღი. ჩვენს გაღატაკებულ და გაცვეთილ კულტურაში თეურგიული ორნამენტის შეგნებული გამოყენება მხოლოდ ჯვრის ნიშნით შეინარჩუნა და, შესაძლოა, ორნამენტის იდუმალი ძალის გარკვეული ჩრდილი იგრძნობა ნივთებზე მოთავსებულ მფლობელთა ინიციალებს. მაგრამ თეურგიული ორნამენტის უკანასკნელმა თავშესაფარმაც კი - ჯვარმა - დიდწილად დაკარგა თავდაპირველი სიძლიერე და ნივთებზე ჯვრის აღნიშვნა ნაწილობრივ განიხილება ჩვეულებრივად, ნაწილობრივ კი მთლიანად ცდება ხმარებიდან. ძველ დროში ჩვენ ვპოულობთ ბევრ ასეთ წმინდა ორნამენტულ ნაგებობას - ორმაგი ცულები, სვასტიკები, მეანდრიები და ა.შ. რა თქმა უნდა, ცხოვრების უფრო ფრთხილი მიმოხილვა აღვნიშნავ უამრავ შემთხვევას, როდესაც ორნამენტი უფრო მეტს ნიშნავს, ვიდრე მარტივი დეკორაცია. ნახევრად შეგნებულად, ასეთ ორნამენტებში ეს უფრო დეკორატიული მომენტი აღიარებულია და უფრო მეტიც, არა მხოლოდ როგორც მათი გარკვეული მნიშვნელობა, არამედ როგორც სხვა, უფრო პირდაპირ მოქმედი და რაციონალური ანალიზისთვის მიუწვდომელი ძალა, ზოგჯერ კეთილგანწყობილი, ზოგჯერ, პირიქით, მტრული. მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ეს ყველაფერი არის სამარცხვინო და შემთხვევითი ფრაგმენტები ყოფიერების მეტაფიზიკური სქემების უზარმაზარი ხელოვნებისა, ოდესღაც მძლავრი, ახლა კი ჩახუტებული კულტურის კუთხეებსა და გარეუბანში, რაციონალიზმით არ გაწმენდილი. არსებობს კიდევ ერთი ინდუსტრია, სადაც შეიმჩნევა წმინდა ორნამენტის ნაშთები. ეს არის ზუსტად უძველესი ეზოთერიზმის ბუნდოვანი, მაგრამ ღრმა ტრადიციების ნაზავი, ცრურწმენით შიშით მიბმული ასოზე, რომელიც აღარ არის გასაგები, და აშკარა შარლატანიზმთან - ნარევი, რომელსაც თანამედროვე ოკულტიზმი ჰქვია. აქ, ე.წ. ასეთი პანტაკულები, ოკულტიზმის სწავლების მიხედვით, გარკვეულ ელემენტებზე და გარკვეულ სულებზე ზემოქმედების შეკუმშული ფორმულებია. რომ თავი დავანებოთ პენტაკლების რეალური ეფექტურობის საკითხს, რომელიც აქ განხილვას არ ექვემდებარება, მხოლოდ აღვნიშნავთ, რომ გრაფიკული პენტაკლების მხრიდან ისინი ნათლად მიუთითებენ წმინდა ორნამენტის დაკნინების დროზე: როდესაც ორნამენტის მისტიკური ძალისა და მეტაფიზიკური მნიშვნელობის პირდაპირი განცდა, როგორც მიღწეულია ზუსტად ხელოვნებით, მაშინ მათი ფრაგმენტები იკარგება. ზოგიერთი თითქმის არაორგანიზებული გროვა. ამ გროვას პენტაკლი ჰქვია. ყოველი მისი ორნამენტულად შემადგენელი თავისთავად აღარ სარგებლობს ნდობით; მაგრამ მაშინ ნაკლებად სანდოა ისეთი ორნამენტული მოტივების დაგროვება, რომლებშიც კლასტერში არც ერთი მოტივი არ არის დაშვებული სივრცის გაშლისა და ორგანიზების. ეს იგივეა, თითქოს ვიღაცამ, დაკარგა ჯვრის ძალისა და გადარჩენის გრძნობა, გადაწყვიტა მადლისთვის მანქანის მსგავსი რამ აეშენებინა, სხვადასხვა ტიპის მრავალი ჯვარი დააგროვა. ეს არის ზუსტად პენტაკლები. ასე რომ, თანამედროვე ორნამენტი, თუნდაც მისი გამოყენებითი გამოყენებისას, მართლაც განიხილება მცირე ობიექტურობით და, შესაბამისად, მცირე კონსტრუქციული ღირებულებით. მან დაკარგა კომპოზიციურობისა და კონსტრუქციულობის ბალანსი; მაგრამ სწორედ ამის გამო, მხოლოდ ძველი მეხსიერების შენარჩუნებით, სახვით ხელოვნებას შორის მან დაკარგა სერიოზული ხელოვნების წოდება და გახდა რაღაც უმნიშვნელო და თითქმის ამოვარდნილი შემოქმედების სფეროდან. დიზაინი არის კომპოზიციური კონცეფციის გამოყენების წერტილი. თავისთავად თავისუფალი, როგორც ხელოვანის ნების გამოხატულება, კომპოზიცია სწორედ ამ მიზეზის გამო, ანუ თავისუფლების გამო ეკვრის თავის თავს; თუმცა, ეს არ მოხდებოდა, მისი არჩეული მხარდაჭერის წერტილი რომ შეცვლილიყო. და ამიტომ, კომპოზიციის მთლიანობისთვის, დიზაინი უნდა შეირჩეს ყოველ ჯერზე, რომელსაც არ აქვს შინაგანი მოძრაობა, რამაც შეიძლება კომპოზიცია საკუთარი გზიდან გადააგდოს. რეალობა არ არის პასიური და ასე რომ ყოფილიყო, მხარდაჭერის მყარ წერტილს არ წარმოადგენდა. სწორედ ამიტომ ის ძალთა ისეთ მიმართულებამ უნდა აირჩიოს, რომელიც აძლიერებს ხელოვანს მის მიერ არჩეულ გადაწყვეტილებაში, იცავს მას თავის გეგმას და აბრუნებს მას შინაგანი არასტაბილურობის შემთხვევაში. ალბათ, ამგვარად გამოხატული ეს აზრები გარკვეულწილად ბუნდოვანი ჩანს. მაგრამ ისინი უფრო მარტივად შეიძლება გამოხატული იყოს, თუ ჩვენ დროებით მივატოვებთ ფორმალურ მსჯელობას. საგნებს, როგორც გარკვეულ ერთიანობას, ასევე აქვთ სივრცის მიმართ მათი დამოკიდებულების სიზუსტე: სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სივრცეში სხვადასხვა მიმართულება იქმნება და ორგანიზებულია ნივთის სხვადასხვა აქტივობით. და რადგან საგანი თავისი საქმიანობით ვლინდება, როგორც გარკვეული ერთიანობა, მაგრამ ვლინდება სხვადასხვა გზით, მაშინ ნივთის სხვადასხვა მხრიდან, გეომეტრიულად რომ ვთქვათ, ჩვენ ვხედავთ მასში სხვადასხვა მხარეს, უკვე ონტოლოგიური გაგებით. ნივთი თავის თავზე ლაპარაკობს, მაგრამ სხვადასხვა მონაცვლეობით ის განსხვავებულს ამბობს, გამოხატავს თავისი ერთიანი არსის სხვადასხვა ასპექტს. თუმცა აქ საუბარია არა იმ თავისთავად ცხადზე, რომ თვალსაზრისის შეცვლით, ნივთის იდენტურ პროგნოზებს ვერ დავინახავთ. არა, ხარისხობრივი განსხვავება და კიდევ უფრო ღრმა - გაგების სხვადასხვა სიბრტყე დამახასიათებელია საგნის სხვადასხვა მობრუნებისთვის. არ არსებობს ნორმალურად სავარაუდო უწყვეტობა ბრუნვის ცვლილებებთან; პატარა ირონია შეიძლება გამოხატოს ნივთი სრულიად ახლებურად, ე.ი. მნიშვნელოვნად განსხვავებულ გამოვლინებაში, ვიდრე იყო. პირიქით, არის შემობრუნებები, რომლებიც უბრალოდ არასაკმარისია გამოხატული, ონტოლოგიურად არასტაბილური პოზიციები, რომლებიც მიდრეკილნი არიან გადავიდნენ ამა თუ იმ სტაბილურ შემობრუნებაზე. როგორც ცოცხალ სხეულში არის ადგილები, სადაც პულსი ადვილად იგრძნობა, და არის ადგილები, რომლებიც მიუწვდომელია ასეთი კვლევისთვის და ამ ადგილის პოვნისას, რომელიც ნაკლებად გამჭვირვალეა, შეიძლება ითქვას, რომ ხელი მიდრეკილია გადავიდეს ერთ-ერთ ადგილზე, რომელიც ნათლად აჩვენებს სისხლის მოძრაობას, ასე რომ ნივთის შინაგანი ერთიანობა ადვილად ხელმისაწვდომია კოსმოსის ზოგიერთი ადგილიდან აღქმისთვის, სხვები კი პირიქით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნივთს მხატვარი შემთხვევით ვერ წაიღებს, რადგან მაშინ ან დადუმდება, ან თავის თავზე იტყვის სრულიად განსხვავებულს და არა იმ გაგებით, რასაც კომპოზიციური გეგმა მოითხოვს. რენესანსის მხატვრებმა, უარი თქვეს ონტოლოგიაზე, შემოიღეს სიტყვა წინამორბედი და ამაყობდნენ თავიანთი წინამორბედების სითამამით. მაგრამ რა არის გაბედული კუთხე? - ეს არის გამოსახული ობიექტის სრულიად მოულოდნელი, უჩვეულო და თუნდაც არაბუნებრივი შემობრუნება, ანუ ისეთი, რომელშიც ჩვენ არასდროს ვხედავთ ამ საგანს და, რაც მთავარია, არ გვინდა მისი დანახვა. ჩვენ უარვყოფთ საგნის ცოდნისა და ჭვრეტის ამ მოულოდნელ შემობრუნებებს, როგორც საგნის გაღატაკებას, ართმევს მას მასში ყველაზე არსებითს და არ ახასიათებს მას, ყოველ შემთხვევაში, არა იმდენად, რამდენადაც მხატვრის ან ჭვრეტის თვალსაზრისი. ასეთი თვალსაზრისი, ვინაიდან ის საგნის შესახებ უმცირეს ცოდნას იძლევა, აშკარად შემთხვევითია საგანთან მიმართებაში, ხოლო შემთხვევითი ნიშნავს პასიურს. თუ ხელოვანი გარემოებების ძალით აღმოჩნდებოდა ცოდნის თვალსაზრისით არახელსაყრელ ადგილას, გამოავლენდა თავის ნებას, მაშინ ის ბუნებრივად იცვლიდა ადგილს და ეძებდა სხვას, რომელიც დააკმაყოფილებდა. მაგრამ აღწერილ ხელოვანს არ აქვს სინამდვილის საჭიროება, რადგან მას არ სჯერა საკუთარი მნიშვნელობისა და რეალობის; და საკუთარ თავთან მიმართებაში ის ასევე არ გრძნობს თავს სამყაროს რეალურ აგენტად და ამიტომ არ ეძებს ცოდნას. ასეთ ხელოვანს ყველა ადგილი და მოქცევა ღირებულებით თანაბარი ეჩვენება, მაგრამ არა თანაბრად აზრიანი და თანაბრად უაზრო: ის მათ აიგივებს ნიჰილიზმში. და მაშასადამე, როგორც ერთადერთ ჭეშმარიტებას, რომელსაც ჯერ კიდევ აფასებს, ის აღიარებს ჭეშმარიტებას ჭეშმარიტების არარსებობის შესახებ და როგორც ერთადერთ შემეცნებით საქმიანობას, აღიარებს მისი პასიურობის დადასტურებას. რენესანსის მხატვარს სჭირდება შემთხვევითი პერსპექტივა, როგორც მისი ნების გამოხატვა პასიურობისკენ, როგორც მტკიცებულება იმისა, რომ ის არ ცნობს ონტოლოგიას და არ არის დაინტერესებული მისით. მაგრამ სინამდვილეში, რეალობა სულაც არ არის შემთხვევითი და საგნები, როგორც წესი, ისე უკავშირდება ერთმანეთს, რომ ისინი ერთმანეთს მიმართავენ თავიანთი შემეცნებით ღირებული მხარეებით. მაშასადამე, გულწრფელი პასიურობით, ანუ მიზანმიმართული ყოფნის გარეშე, ხელოვანს აქვს უმრავლესობის შანსები სასიცოცხლოდ შეახვედროს შემეცნებასთან მიმართებაში მნიშვნელოვან მოვლენას. მაშასადამე, განზრახ პასიურ ხელოვანში, რომელიც ამაღლებს პასიურობას წესამდე, წარმოიქმნება შემთხვევითი მონაცვლეობის ძიება, ისეთი თვალსაზრისის დაგეგმილი და შეგნებული გამოყენება, რომელშიც შემთხვევითობა განსაკუთრებით მკაფიოდ არის გამოხატული. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მხატვარს სურს გამოხატოს თავისი არაღიარება ჭეშმარიტი რეალობის შესახებ და, მაშასადამე, მისი ნამდვილი სუბიექტი ახლა უკვე არაა გამოსახული ნივთი, არამედ ის თავად, როგორც ამას უარყოფს. სინამდვილეში არის შემობრუნებები, მაგრამ არ არის კუთხეები; კამერის კუთხეები სუბიექტურობიდან მოდის, როგორც რეალობის წინააღმდეგ მტრული ჟესტები. იმავდროულად, საგნებს აქვთ თავისი ბრუნვები და თითოეული ეს შემობრუნება გამოხატავს ნივთის განსაკუთრებულ ურთიერთობას მთელ სამყაროსთან, მის განსაკუთრებულ ონტოლოგიურ მომენტთან და, შესაბამისად, წინასწარ განსაზღვრავს განსაკუთრებულ მიდგომას ამ ნივთის გაგებისადმი. მხატვარს არ შეუძლია რაიმეს გადმოცემა, რადგან მისი ეს კონკრეტული შემობრუნება შეიძლება აღმოჩნდეს ან არასტაბილური ბალანსი, ნივთის გაურკვეველი და ორაზროვანი თვითმხილველი, ან სივრცის ორგანიზება სრულიად განსხვავებულად, ვიდრე წარმოიდგენდა მხატვარს. შემდეგ კი ასე გამოსახული ნივთი მოაწესრიგებს ნაწარმოების სივრცეს და კონფლიქტში მოვა იმ კომპოზიციასთან, რომელსაც ის უნდა ემსახურებოდეს. ამრიგად, ნივთების შემთხვევითი მონაცვლეობა ანგრევს კომპოზიციურ ერთიანობას. ნივთის დიზაინის გაგება ხდება ნივთის საკუთარ ორგანიზმთან შედარების გზით, ან, რაც იგივეა, ჩვენი თვითშეგნებისა და კეთილდღეობის ნივთში გადატანის გზით, ისე, რომ ჩვენ ვიგრძნოთ და ვიფიქროთ მის ნაწილებზე, ხოლო ნივთის ორგანოებსა და ფუნქციებს საკუთარ თავთან ვითვისებთ. მაშასადამე, ცხადია, რომ საგნების ყველაზე მნიშვნელოვანი მონაცვლეობა დაკავშირებულია ჩვენს მორიგეობებთან. თუმცა, ზოგადად საგნების შესახებ ეს მსჯელობა ხელოვნების ნიმუშების დღევანდელ ანალიზში არც ისე მნიშვნელოვანია, რადგან საგანი, რომელიც უპირატესობას ანიჭებს ყველა საგანს, მათზე განუზომლად აღმატებულს და დიდ ხელოვნებაშიც კი გამონაკლისს, იყო, არის და, რა თქმა უნდა, დარჩება თავად ადამიანი. ნივთების ბრუნვა თითქმის ექსკლუზიურად მოდის ადამიანის სხეულის და, ნაწილობრივ, ცხოველთა სხეულების ბრუნვამდე. ამ ადამიანურ მოხვევებზე განსაკუთრებით ადვილია ონტოლოგიური მნიშვნელობისა და ზოგადად შემობრუნების ტიპების გაგება: ადამიანი არის საგნების საზომი. სამყაროსთან ურთიერთობის ძირითადი გზები, ანუ ძირითადი ბრუნვები, მეტყველებს გრამატიკულ ადამიანებში: ის, რაც მიმართულია სამყაროსკენ და ავლენს სამყაროს აღქმის ან მასზე ზემოქმედების შესაბამის ხერხს, არის ადამიანი. სახე შეიძლება იყოს სამგვარი: ან ჭვრეტა, რომელიც მოიცავს მთელ არსებას; ან სხვისი ჭვრეტის ობიექტი და, როგორც ასეთი, სამყაროს მიერ მოცული, ან, ბოლოს და ბოლოს, სამყაროსთან კორელირებული და მასთან დაბალანსებული პრინციპი. გრამატიკულად ეს იქნება: მე, ის და შენ. როგორც მე, სახეს ანიჭებს სწორი შემობრუნება. როგორც სრული და მოიცავს ყველაფერს, ის არის ყველაფრის ძრავა, თავად უმოძრაო. ეს არის თვითკმარი სისრულე და, შესაბამისად, სიცხადე, სიმშვიდე და ნეტარება. ის არ არის სივრცეში, არამედ სივრცე მასში. ეს არის ადამიანი უაღრესად - სუბსტანცია. გონებრივი აქტივობებისა და შესაძლებლობების მიხედვით, ეს არის მიზეზი. რაც ითქვა, ცხადია, რომ ჭეშმარიტად ღირსეული ობიექტი, ფრონტალური გამოსახულების შესაბამისი ობიექტი, შეიძლება იყოს მხოლოდ აბსოლუტური პიროვნება, მხოლოდ ის, ვისაც შეუძლია ჭეშმარიტად თქვას საკუთარ თავზე: მე. სახის გამოსახულება მხოლოდ ღმერთს შეეფერება. მაგრამ ღმერთმა გამოავლინა, ანუ გამოსახულია ქრისტე. ფრონტალური გამოსახულებების უზენაესი პროტოტიპია ხელნაკეთი გამოსახულება, ასევე ყოვლისშემძლე მაცხოვარი, ყოვლადმოწყალე მაცხოვარი და ყრმა ღვთისმშობლის ხატებზე. ყველა სხვა სახე შეიძლება გამოსახული იყოს სწორი მობრუნებით მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ჩანს და უნდა იყოს გამოხატული მათში ღვთაებრივი აბსოლუტურობის ასახვა, ანუ რადგან მხატვრის კომპოზიციური გეგმა საშუალებას იძლევა და გულისხმობს ჩაფიქრებულ-გონივრული და უპასუხისმგებლო, უინტერესო, აუღელვებელ მეს: ღმერთები, წმინდანები, მართალნი, სჯული... ამ თვალსაზრისით, ყოველი სახის პორტრეტი კომპოზიციურად განეკუთვნება ხატების კატეგორიას და, შესაბამისად, მხატვრის გეგმა უნდა მოიცავდეს გამოსახულის იდეალიზაციას, მის ამაღლებას ღვთაებრივ ნორმამდე, მის შესახებ ღვთის აზროვნებამდე. აქ სახე სახეზეა მიყვანილი და, შესაბამისად, ასეთი პორტრეტი დაკმაყოფილებად, აპოთეოზად უნდა ჩაითვალოს. ეს აშკარაა ქრისტიანული ეკლესიის ხატებში და ზოგადად ბუდიზმის, ლამაიზმისა და სხვა რელიგიების საკულტო გამოსახულებებში. ეს ასევე მოიცავს ძველ ბერძნულ და რომაულ დაკრძალვის ნიღბებს, ეგვიპტურ დაკრძალვის პორტრეტებს და ა. მან უკვე მიატოვა ყველაფერი შემთხვევითი და ვნებიანი; იგი ნორმატიულად იქცა. ეს იდეალური გარეგნობა, თავისთავად, თაყვანისცემის ობიექტად მიჩნეული, რა თქმა უნდა, პირდაპირის გარდა სხვა მიმართულებით ვერ იქნება წარმოდგენილი. პირიქით, პირდაპირი გამოსახულება შინაგანად წინააღმდეგობრივია, რადგან ის არ იძლევა ჰალო სახის გარშემო. ფრონტალური გამოსახულება წარმოადგენს პიროვნების სუბიექტურობას, რომელიც მკაცრად უნდა გამოირჩეოდეს სუბიექტურობისგან. მისი ობიექტურობა, როცა საშუალებაა და არა მიზანი, როცა მოძრაობს, მაგრამ არ მოძრაობს, როცა სამყაროს ნაწილია, მასთან შეუდარებელი და მისით მოცული – ადამიანისადმი ასეთი მიდგომა გამოიხატება უკანა შემობრუნებით. უკნიდან ადამიანი მოიაზრება და აღიქმება დაუცველად, წინააღმდეგობის ძალის გარეშე და არც კი აცნობიერებს მოსალოდნელ საფრთხეს. მაშინ ადამიანი მხოლოდ ის არის, რომელშიც ვივიწყებთ მე-ს მომენტს; ამ ასპექტში ადამიანი განიხილება მხოლოდ როგორც სხვისი ცნობიერების წარმოდგენა, მაგრამ არა საკუთარ თავში. ასეთ ადამიანს სახე არ სჭირდება, საჭიროა კიდეც მისი არარსებობა: წინააღმდეგ შემთხვევაში შესაძლო წინააღმდეგობის დასაწყისი მის პასიურობაში მხატვრულად დაინერგებოდა. წინა გამოსახულება დგას, რა თქმა უნდა დგას და მხატვრულად გაუსაძლისი იქნებოდა მისი დანახვა ჭვრეტიდან და წინ მიმავალი, თითქოს ჩარჩოდან ამოსული: მაშინ კომპოზიცია ეწინააღმდეგება დიზაინს. პირიქით, უკანა გამოსახულება ვერ იტანს, რადგან მას არ აქვს საკუთარი საყრდენი წერტილი და საკუთარი ადგილი სამყაროში და ღრმად მიდის მასზე მოქმედი ძალების ზეწოლის ქვეშ, რომელსაც ამოძრავებს გარე ნება. მისი შეჩერება ნიშნავს სტრუქტურის იძულებას, შეებრძოლოს კომპოზიციას. დიახ, ანუ უკნიდან უნდა იყოს გამოსახული მსახურები, მონები, საერთოდ, ყველა, ვისაც მხატვარი უარყოფს პიროვნებას და დამოუკიდებელ საქმიანობას - ვისაც სურს წარმოაჩინოს ნივთად [ან] სხვისი ნების უპიროვნო იარაღად. სულიერი მსოფლმხედველობისთვის, რომელიც ადასტურებს თავისუფლებას ყველაში და საგნებს თავისუფლებისა და სულიერების კუთხითაც კი აღიქვამს, გამორიცხულია დორსალური შემობრუნება. აქ მონაც, მსახურიც და მაცნეც განიხილება, როგორც თავისუფლად განსაზღვრავს თავს დამორჩილებას და, შესაბამისად, თავიანთ მოქმედებებში და მოძრაობებში მიზიდულნი არიან მიზნისკენ და არა გონიერებით უბიძგებენ. მაგრამ რენესანსული ხელოვნება, მთელი რენესანსის მსოფლმხედველობის ზოგადი მიკერძოებით სამყაროს დესპირიტუალიზაციის, მექანიზაციისა და დეტერმინიზმის მიმართ, არ იყო უცხო ზურგის მობრუნებისთვის. თქვენ მოთავსებული ხართ მე და მას შორის. ეს არის ონტოლოგიური შემობრუნება, რომლის დროსაც პიროვნება არის ცენტრი, რომელიც ურთიერთქმედებს მის გარეთ არსებულთან და, შესაბამისად, გადის თავისგან და მიემართება რაღაცისკენ. ასე წარმოიქმნება მოქმედება გარედან, მის წყაროზე, რომელსაც ნება ჰქვია. შინაგანი წონასწორობისგან განსხვავებით, აქტიური სუბიექტურობით და პასიური ობიექტურობით, ნებას ახასიათებს უკმაყოფილება და მოძრაობა, მართალია შიგნიდან მოდის, მაგრამ მიმართულია გარე ობიექტისკენ. და მხოლოდ ამ ობიექტშია ნების საყრდენი წერტილი; უფრო სწორად, ამ ობიექტთან ერთად ნება იღებს წონასწორობას, ბალანსდება ობიექტის მიერ და, შესაბამისად, აყენებს ამ საგანს საკუთარ თავზე, როგორც რაღაც თავისებურს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნება აყენებს ობიექტს, რომლისკენაც ის არის მიმართული, ასევე ნებად და შედის მასთან ურთიერთობაში და ბრძოლაში. ამრიგად, ამ ნებაყოფლობით ასპექტში, პიროვნება აღარ არის მთლიანობა, არ არის საკუთარ თავში ჩაკეტილი, არამედ ქმნის მთლიანობას იმ ობიექტთან ერთად, რომლისკენაც ის არის მიმართული. მაშასადამე, აქ გამოსახულია არა პიროვნება, როგორც ასეთი, არამედ ფუნქცია, მისი, მისი მოღვაწეობა და საქმიანობა მოიცავს მის დასაწყისს - საწყის ნებას - და მის დასასრულს - აღმქმელ ნებას. ორი ნების, ან, კერძოდ, ორი ადამიანის ასეთი ბალანსით, მათ შორის წარმოიქმნება ძალის ველი და მიედინება მოძრაობა; მაგრამ ნაწარმოებში ენერგია მოძრაობს, მაგრამ თავად ნამუშევარი უმოძრაოა და ამიტომ მშვიდი. როგორც კი მოქმედების ერთ-ერთი პოლუსი შესუსტდება, ან, უფრო მეტიც, მთლიანად განადგურდება, ბალანსი ნადგურდება და ძალის ნაკადი იწყებს თავად ნაწარმოების მოძრაობას. აქ სახე, თავისი ნებით გამომავალი, თითქოს ნების გამოვლენის ორგანოებიდან მოედინება, თავისთავად მოძრაობს, როგორც სეგნერის ბორბალი; მაგრამ მის ირგვლივ გამოსახულ გარემოსთან მიმართებით მოძრაობის გარეშე, ანუ უმოძრაოდ ყოფნისას მთელ გამოსახულებას, ის მოძრაობს თავადაც და ის. თუ ეს ნამუშევარი ფიზიკურად მობილურზეა დაწერილი და, უფრო მეტიც, მოძრაობს იმ გაგებით, რასაც მისი გამოსახულება მივყავართ, მაშინ ასეთი სურათი შეიძლება იყოს შესაბამისი. ეს შეიძლება იყოს, მაგალითად, ლოკომოტივების, ორთქლის გემების, თვითმფრინავების, მანქანების, მფრინავების და ა.შ. მოძრავი ნაწილების, ყველა სახის ეკიპაჟის, იარაღის შეღებვა, რომლებსაც აქვთ გარკვეული მნიშვნელობა მათ მოძრაობაში; მაშინ ასეთი ნახატი ხელს შეუწყობს ობიექტის ფუნქციონირებას, როგორიცაა მიმართულების ისარი ან ხელი გაშლილი თითით. მაგრამ თუ ზედაპირი, რომელზეც გამოსახულებაა დაწერილი, ვივარაუდოთ, რომ უმოძრაოა და არ აქვს საავტომობილო ფუნქცია, მაშინ ამ სახის გამოსახულებები მას ძალადობას მოახდენს მისი ბუნების საწინააღმდეგოდ და თვალისთვის აუტანელი. მოძრაობის მნიშვნელობა, რომელსაც ადამიანი იღებს ასეთი შემობრუნებისას, პირველ რიგში, მარჯვნივ ან მარცხნივ შემობრუნებაზეა დამოკიდებული და მეორეც, მოქმედების მიმართულების მნიშვნელობაზე, ანუ დამოკიდებულია იმაზე, არის თუ არა ეს ნება აქტიური თუ აღქმადი. გრამატიკულად, ასეთი შემობრუნება შეესაბამება შენს, როგორც სუბიექტს, რომელიც ხდება ობიექტური (აქტიური ნება, ე.ი. აქტიურ-აქტიური), ან ობიექტი განიხილება როგორც სუბიექტი (ნების აღქმა, ე.ი. აქტიურ-პასიური, განსხვავებით პასიური პასიურობისგან ან ასპექტის სუფთა პასიურობისგან). მე და ის მხოლოდ ერთი სახის ვართ, მაგრამ შენ ორნაირი ხარ და თუ ნამუშევარი დაბალანსებულია, მისი ორივე ასპექტი უნდა იყოს შერწყმული. ჩვენი ნების გამოვლენისას ან სხვისი ნების აღქმისას, ჩვენ სახეს ვაქცევთ იმ ობიექტს, რომლისკენაც არის მიმართული ნება ან საიდან მოდის იგი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნებაყოფლობითი შემობრუნება გამოხატულია პროფილით. გრაფიკულად, ნებისყოფის ეს გასწორება კონკრეტულად პროფილთან აშკარაა, რადგან ის მოითხოვს დისბალანსს კონტურში. ყველა შესაძლო შემობრუნებიდან, პროფილი იძლევა ყველაზე დიდ შესაძლო ღერძულ ასიმეტრიას და, შესაბამისად, ყველაზე დაუბალანსებელია. ეს იწვევს მის აუცილებლობას დააბალანსოს საკუთარი თავი რაღაც მის გარეთ, ანუ ის, რაც იქნება საკუთარი თავის სარკისებური ანარეკლი, ანუ სხვა პროფილი. სახის და ზურგის შემობრუნებები, უკვე მათი დიზაინით, როგორც სიმეტრიული ღერძის მიმართ, თვითკმარია და არ გულისხმობს აქტიურ კონტურს თავის გარეთ. აქ, ამ მონაცვლეობით, ვიზუალური ძალის ველის ყველა დაძაბულობა და წნევა მიმართულია ერთმანეთისკენ და ურთიერთდაბალანსებულია ისე, რომ ნახატი უმაღლეს დონეზე აღიქმება მთლიანობაში, თავისთავად, დამატების გარეშე. განთავისუფლებული ენერგია აქ თავისუფლად მიედინება, არ არის გადახრილი რაიმე სიმძიმის ცენტრის მიერ და ავსებს მთელ დარჩენილ სივრცეს, როგორც სახის გამოვლინება, ან მისი დიდება; ხატწერაში ამას "სინათლე" ეწოდება. ამ ენერგიით სავსე არე, ეს „სინათლე“, ფიზიკურად მდებარეობს, ანუ როგორც ტილოს ან ქაღალდის მონაკვეთი, ნახატის გარეთ, მოცემული სახის კონტურის გარეთ და, შესაბამისად, ფიზიკურად სახე სამყაროს ნაწილია. მაგრამ გასხივოსნებული ენერგია აღიქმება და აღიარებულია სახის დიდებით და მისი არსებობის მხოლოდ ერთი მომენტით; და გრაფიკულად კონტურის ვიზუალური ენერგია ჩანს კონტურის შემდეგ, ნახატის შედეგად. და, შესაბამისად, მისით სავსე ტერიტორია გაგებულია, როგორც ნაწარმოების მთლიანობა, როგორც თავად კონტურის სივრცის ნაწილი, ანუ ეს უკანასკნელი ფასდება, როგორც სივრცე, მთლიანი სივრცე და „სინათლე“ ფასდება, როგორც იმავე სივრცის რეგიონი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნამუშევრის ორგანიზებულ სივრცეში კონტურის გარეთ ფიზიკურად განლაგებული მთლიანი ტერიტორია შეფუთულია და ეხება კონტურის ინტერიერს, ხოლო კონტური აღიქმება, როგორც ნაწარმოების მთელი სივრცის ზღვარი. ზემოაღნიშნული თანაბრად ეხება როგორც სახის, ასევე დორსალურ ბრუნვას. მაგრამ დიდების აქეთ-იქით გავრცელების აზრი საპირისპიროა: სახის შემობრუნებისას ენერგია კონტურიდან არის მიმართული, ზურგის შემობრუნებით კი მისკენ. პირველ შემთხვევაში ადამიანი იძლევა, მეორეში კი შთანთქავს. პირველში მოაქვს თავის მიღმა, ხოლო მეორეში შემოაქვს საკუთარ თავში. თუ სახის შემობრუნება მზეს შევადარებთ, მაშინ ზურგი სთხოვს შედარება გაშლილ ხვრელთან, რომელშიც იქ მიედინება ენერგია ქრება; ეს არის შავი მზე და განადგურების ცენტრი. მაგრამ ორივე შემთხვევაში არ არის საჭირო გარეგანი და შესაბამისად არც მიმართულება მისკენ. ძველებმა ეს მოთხოვნილება და, შესაბამისად, უანგარობა და შური აღიარეს უმაღლეს ონტოლოგიურ თვისებად, ეგზისტენციალური სრულყოფილების ნიშნად და მიაწერეს მას ღვთაებრივ სამყაროს; პირიქით, მუდმივი შიმშილი, უკმაყოფილება და სიბნელე ღალატობს, იგივე მსოფლმხედველობით, მეტაფიზიკურ არასრულყოფილებას, არარაობას. ამრიგად, აქ კვლავ მყარდება კავშირი მსოფლმხედველობასა და გრაფიკულ დინამიკას შორის. ღვთაებრივის, წმინდას და შემდეგ ყველაფრის გამოსახულებაში, რაც განიხილება ონტოლოგიური სრულყოფილების ამ ხაზით, ზურგის შემობრუნებას, ბუნებრივია, არ აქვს გამოყენება, არ შეიძლება და არ უნდა იყოს. და რამდენადაც ხელოვნება ზოგადად ნორმატიულია, ზოგადად ხელოვნებაში ზურგის მოქცევის ადგილი თითქმის არ არის. მისი სუფთა სახით, ასეთი შემობრუნება, ანუ ყოფიერების ზოგადი გაყვანა სიცარიელეში, ზურგის შემობრუნება, საერთოდ ვერ უზრუნველყოფდა მასალას ხელოვნების ასაშენებლად. თუმცა, რენესანსის ხელოვნებას უყვარდა დორსალური შემობრუნების დანერგვა, თუმცა, რა თქმა უნდა, მას არ შეეძლო, სანამ ხელოვნება დარჩა, მხოლოდ მასზე გაჩერებულიყო. ასეთი შემობრუნებისკენ მიდრეკილება პერსპექტივის განსაკუთრებული გამოვლინებაა, რომელიც ყოველი მოცემული ადგილიდან მეორე უფრო შორეულში მიჰყავს და არც ერთს არ აძლევს სიმშვიდეს და ნათელ კმაყოფილებას. სისწრაფე დისტანციაში, მარადიული ჩქარობა, თუმცა თავად მანძილი აღიარებულია, როგორც სრულიად ერთგვაროვანი ყველა სხვა ადგილის მიმართ. ამგვარად, რენესანსმა, რომელმაც ჩააქრო სამოთხე, დედამიწის გარდა სხვა რეალობა, ცნობიერებაში, სამაგიეროდ, უსასრულოდ აფართოებს დედამიწას და ატარებს მას ამ დედამიწის ზურგზე, წინასწარ აცხადებს, რომ არაფერი ახალი არსად იქნება მის გარემოცვასთან შედარებით. და ამიტომ, ამ განუწყვეტელი დამღლელი ხეტიალი უსაზღვრო სამყაროებში, ყველგან თანაბრად არადამაკმაყოფილებელი, წინასწარ ცხადდება უმიზნობა და ამაოება. ამ მოხეტიალეს ჰქვია ფაუსტი (მეორე ნაწილის გარეშე), დონ ხუანი თუ მარადიული ებრაელი, ის მაინც იგივე პერსპექტიული პიროვნებაა. ასეთი სულის ნამუშევარი, მუდამ მიმღები და თუმცა ყოველთვის მშიერი, აჩვენებს ყოველ არსებას, როგორც პერსპექტიულ ხვრელს, ანუ, როგორც გამგზავრებას უსასრულო სივრცეში, რომელიც გაერთიანებულია მხოლოდ გაქრობის წერტილით, ან მოჩვენებითი, მიუწვდომელი და არარსებული წერტილი რეალობაში, რომლითაც მანძილი იზიდავს, რათა გაანადგუროს, გაიყვანოს ყოველგვარი ფორმა და არარსებული წერტილი ნაწილებად. სახის მობრუნება, როგორც ასეთი, ეწინააღმდეგება პერსპექტივას. თუნდაც ჩვეულებით, ე.ი. ჩვენს წინაშე მყოფი ადამიანების ჯგუფის მხატვრული შეხედვის გარეშე, ჩვენ შემოგვაქვს განსჯის კორექტირება ფიზიკურ აღქმაში და ვადასტურებთ სახეების ზომებს, როგორც თანაბარს. პირიქით, ჯგუფის ფოტო, სადაც ერთ-ერთი მონაწილე სხვებთან შედარებით ბევრად შორს იდგა და, შესაბამისად, ძალიან პატარა იქნებოდა სხვებთან შედარებით, ჩვენ მიერ შეფასებული არა როგორც დისტანციების პერსპექტიულად სწორი წარმოდგენა, არამედ კომიკური ან, თუ სიცილის მიზეზი არ არის, მაშინ უცნაური და ამაზრზენი: დიდის გვერდით ძალიან პატარა სახე, როგორც ჩანს, არა მხოლოდ დისტანციური, არამედ გარკვეულწილად მოწყენილიც არის. უფრო მეტიც, ეს ეხება არა მხოლოდ სხვადასხვა ადამიანებს, არამედ სხვადასხვა ორგანოებსაც, რომლებიც ასევე განიხილება როგორც ერთი ადამიანის სახეები: ვერც ერთი პორტრეტი, პერსპექტივის ყველაზე დარწმუნებული მხარდამჭერი, ვერასოდეს ვერ გაბედავს და ვერ შეძლებს, გამოსახული ადამიანის სასაცილოდ გამოსახოს იგი გაშლილი ხელით ან აწეული ფეხით, პერსპექტივის მოთხოვნების შესაბამისად; ის აუცილებლად გაზრდის სხეულის უფრო შორეულ ნაწილებს და შეამცირებს უფრო ახლოს ნაწილებს, რაც ორივეს მიაღწევს იმას, რაც იქნებოდა, ერთ სიბრტყეში რომ ყოფილიყვნენ. როდესაც ფოტოლინზა, სახეების მიუხედავად და მექანიკურად გულგრილი იმის მიმართ, თუ რას გადმოსცემს, ფოტოზე აჩვენებს უზარმაზარ ფეხს ან მკლავს, ან ფართო მუხლს, ჩვენ აღშფოთებულები ვართ ამ „დამახინჯებით“, თუმცა ეს „დამახინჯება“ არის პერსპექტიული პროექცია, რომელიც ახლახან დავიცვათ თეორიულად. მოკლედ, თუნდაც ფოტოსურათიდან, რომ აღარაფერი ვთქვათ ხელოვნების ნაწარმოებიდან, ვითხოვთ მის დაცვას ფრონტალურობის კანონთან. ანტიკური ხანის იერატიკული ხელოვნება მკაცრად იცავდა ამ კანონს და გადახრები წარმოიქმნებოდა ყოველ ჯერზე მხოლოდ მაშინ, როცა ხელოვნების წმინდა მნიშვნელობა იკარგებოდა. ფრონტალურობის კანონის მსგავსად, შეიძლება ასევე დადგინდეს დორსალურობის კანონი, როგორც ვერტიკალური სიბრტყის უწყვეტობა სხეულის ღერძის გავლით. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, დორსალურ გამოსახულებას აქვს მობილურობა სივრცის სიღრმეში და ახორციელებს ამ ამოღებას, თუ ის არ არის პარალიზებული საპირისპირო პერსპექტივით. ფრონტალურ გამოსახულებაში, თუ არ არის შემოტანილი გარე კონტურები, რომლებიც არღვევს შინაგან წონასწორობას, სახის გამოსახულება მოსვენებულია; მაგრამ ეს ექვემდებარება მის იერატიკულ ხასიათს. თუმცა, როგორც კი გამოსახულება კარგავს თავის ნეტარ კმაყოფილებას და თავშეკავებას, გამოსახულება, თუნდაც გრაფიკულად დაბალანსებული იყოს მის კონტურში, ხელმისაწვდომი ხდება გამოსახულების წინ მდებარე ფიზიკური რეალობის გავლენისთვის და მიდრეკილია თავისგან გასვლას, თავისი ენერგიებით, ფიზიკურ სივრცეში. ის ცოცხლდება, იყურება, მიიწევს მაყურებლისკენ, ტოვებს გამოსახულების სიბრტყეს და ცდილობს გაანადგუროს ნაწარმოების მთლიანობა და შევიდეს სამყაროში, როგორც ფიზიკური სამყაროს ნაწილი. გოგოლის ცოცხალი პორტრეტი ამ სახის ძლიერი, მაგრამ ანტიმხატვრული გამოსახულების სახეობაა და ის არ შეიძლება არ შეფასდეს როგორც ცოდვა მხატვრული ჭეშმარიტების წინაშე. უფრო მეტიც, რაც უფრო ილუზორულია ასეთი გამოსახულება, მით უფრო დამაჯერებლად გვიჩვენებს ტილოდან ამოსული, მით უფრო მყარდება მაყურებლის კავშირი მასთან, მით უფრო ცოდვილია ხელოვნების ეს ოსტატური გარყვნილება. გრაფიკულად დაბალანსებული, ასეთი გამოსახულება, თუ ის მოძრაობს, აშკარად ჯერ კიდევ არ არის დაბალანსებული და ძნელი არ არის იმის გაგება, რომ ეს დისბალანსი უკვე გამოხატულებას ეხება. ექსპრესიული ჟესტი, ექსპრესიული მზერა, თუ ის მიმართულია სურათის სიბრტყეში, მაგრამ არ არის დაბალანსებული შესაბამისი ობიექტის მიერ, ეს შთამნთქმელი ჟესტი მოძრაობს, როგორც ზემოთ აღინიშნა, გამოსახულების სიბრტყეში და თან ატარებს გამოსახულებას. როდესაც ჟესტი ან მზერა მიმართულია დანიშნულ სიბრტყეზე პერპენდიკულარულად, მაშინ გამოსახულებების გრაფიკული ბალანსი უძლური აღმოჩნდება შეაფერხოს გამოსახულების კონვერგენცია ფერწერული სიბრტყიდან, რადგან ამ სიბრტყეში არ შეიძლება იყოს ობიექტი, რომელიც აღიქვამს ჟესტის ენერგიას. გამოსახულება, რომელიც თავისთავად არ არის დახურული და ჟესტებთან მიმართებაში, აუცილებლად მოკლებულია გარკვეულ სიბრტყეს. და ცხადია, რომ ასეთი ჟესტი ნამდვილად წარმოიქმნება, რადგან სახის მობრუნების გამოსახულებაში მხატვარი არ ასრულებდა ძირითად მოთხოვნას - რომ უშუალოდ ღმერთები ან ღმერთის მსგავსი არსებები გამოსახულიყვნენ: ბოლოს და ბოლოს, ნების დაწვა, ჩაუქრობელი ვნებები და, შესაბამისად, სიხარბე და ტანჯვა, რომელიც ახასიათებს უწმინდურობას, უცვლელად ეძებს; და ეს ქვესტი ვლინდება ექსპრესიული ჟესტით. და თუ ასეთი საგანი არ არის განლაგებული თავად გამოსახულების სივრცეში, მის სიბრტყეში, მაშინ, რადგან არის დაუოკებელი ვნება ან სხვა ვნება და შესაბამისი ჟესტი, მაყურებელი აუცილებლად იღებს ვნებებს ფერწერული სიბრტყის ამ მხარეს, ფიზიკურ სივრცეში. ამგვარად, გამოსახული გამოსახულება ასოცირდება ფიზიკურ სივრცესთან, ანუ კარგავს ესთეტიკურ იზოლაციას გარე სამყაროსგან და შესაბამისად ვერ იქნება მხატვრული. მიუხედავად ამისა, რეალობა არ არის მთლად წმინდა და მისი ნებაყოფლობითი არასასურველი ასპექტი არსებობს, შეიძლება იყოს მხატვრულად გამოსახული და ასე გამოსახული, მაგრამ მხოლოდ ერთი ძირითადი მოთხოვნის დაკმაყოფილების შემთხვევაში. კერძოდ: გამოსახულების ექსპრესიული მნიშვნელობა, მათი ფუნქციები უნდა იპოვონ შედეგი ნაწარმოების კომპოზიციაში, მაგრამ არ იყოს დამოუკიდებელი, კომპოზიციურად არ გამოხატული და მით უმეტეს - მისი დარღვევა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნაწარმოების დიზაინი, თუმცა უცხოა კომპოზიციისთვის, მაგრამ მხატვრულად უნდა იყოს შემოსილი და გამოხატული ამ უკანასკნელის მიერ ისე, რომ ნაწარმოების შინაარსიდან არაფერი მიეცეს ცნობიერებას, გარდა თავად მხატვრის ვიზუალური საშუალებებისა, ანუ კომპოზიციის მიუხედავად. ვერავინ აუკრძალავს მხატვარს ადამიანის ნებაყოფლობითი ასპექტის, კერძოდ, რომელიმე ვნების და რომელიმე ასპექტის გამოსახვას; მაგრამ ყველას აქვს უფლება მოითხოვოს ამ თვალსაზრისით განკუთვნილი გამოსახულების დამატებით გამოსახვა, ანუ მხატვრული ვიზუალური საშუალებებით განსახიერება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მხატვარი, რომელმაც აითვისა ისეთი დიზაინის სურათი, რომელიც მას მოეწონება და თავისუფლად ირჩევს მას, შემდგომში იღებს ვალდებულებას იყოს მხატვარი ბოლომდე და მხოლოდ ერთი. გრძნობები და აზრები, ჟესტები და ფუნქციები, ზოგადად მთელი სტრუქტურა კომპოზიციაში უნდა იყოს გატარებული და კომპოზიციურად გამართლებული. კერძოდ, ნაწარმოების მხატვრული მთლიანობა მოითხოვს, რომ გამოსახულების ნებისმიერი დისბალანსი თავისთავად იპოვნოს საპირწონე და საყრდენი სხვა გამოსახულებაში, რათა ნაწარმოები მთლიანობაში დარჩეს უმოძრაოდ, რაც არ უნდა სწრაფი მოძრაობები იყოს მის სივრცეებში. თუ გამოსახულებას აქვს გამოხატულება - ჟესტი, მზერა, ვნება, მოძრაობა და ა.შ., მაშინ ეს ექსპრესიულობა უნდა იყოს გამოხატული გრაფიკულად და მოძებნოს საპირწონე, რომელიც გამართლებულია არა მხოლოდ გამოსახულების მნიშვნელობით, არამედ კომპოზიციურად, კერძოდ, გრაფიკულად. ამის გათვალისწინებით, პროფილის სურათი, სადაც ის მიზანშეწონილია და შეესაბამება გამოსახული პიროვნების შინაგან მაკიაჟს, სათანადო გაგებით არ არის პორტრეტი, თუ ამ უკანასკნელში ვგულისხმობთ პიროვნების გამოსახულებას ან, ზოგადად, თავისთავად სახეს. პირიქით, პროფილი გადმოსცემს მოცემული ადამიანის მოქმედებას გარე სამყაროზე და, შესაბამისად, მოითხოვს ამ გარესამყაროს როგორმე ჩვენებას. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პროფილის სურათი უფრო მეტად ხასიათდება სახისა და გარემოს ურთიერთქმედებით. აქ უკვე აღარ შეიძლება ითქვას, რომ ყველაფერი კონტურის გარეთ, რომელიც შეიცავს ჭვრეტის სპეციალურ აქტს, უნდა იყოს დანიშნულ კონტურის შიგნით შეტანილი: არ შეიძლება ითქვას, რომ აქ სახე უდრის მთლიანი გამოსახულების სივრცეს. რაც არ უნდა მნიშვნელოვანი იყოს ის მაინც ამ სივრცის მხოლოდ ნაწილია, რადგან ადამიანის მნიშვნელობის გამოვლენა მხოლოდ მის მიერ დაპყრობილი გარემოს შესაბამისი მნიშვნელობითაა შესაძლებელი. პირიქით, სიცარიელეში ძლიერი მოძრაობა, ჟესტი ან ზეწოლა საგნის გარეშე, როგორც ზემოთ აღინიშნა, მხოლოდ არღვევს თავად ნაწარმოების ბალანსს და მისი ენერგია თვითდამღუპველი იქნება ნაწარმოებში, მაგრამ ვერ აჩვენებს მოცემულ ადამიანს, როგორც ძალაუფლების მატარებელს. ნათქვამიდან ირკვევა, თუ როგორი სახეები უნდა იყოს პროფილირებული სურათზე. ყველას ესმის, რომ რბილი პროფილი, რომელიც ნაკლებად გამოხატულია სახის გამორჩეული თვისებებით ან ნებისყოფის ძლიერი მოძრაობებით, არ არის საინტერესო ვიზუალურ ხელოვნებაში. პირიქით, ძლიერი, ანატომიური ან სულიერი მისწრაფების მქონე სახეების გამოსახულების პირდაპირი ბრუნვა წამგებიანია; უჩვეულო მონაცვლეობა აფასებს სახეებს, ართმევს მათ იმას, რაც მათშია და აჩვენებს იმას, რაც მათში არ არის, ანუ ხდის მათ პრეტენზიულს. პროფილთან დაკავშირებით ცხადია, რომ ის მიზანშეწონილი ხდება იქ, სადაც საჭიროა გარემოზე ნების გამარჯვების გამოხატვა. და ეს არის ძალა. მეფე, იმპერატორი, მეთაური, ლიდერი, როდესაც ისინი გამოსახულნი არიან არა საკუთარ თავზე, შინაგან არსში, არამედ როგორც მმართველებად, პროფილში უნდა იქნას მიღებული. ასეთები არიან გმირები ამ სიტყვის თანამედროვე გაგებით, ორატორები და საზოგადო მოღვაწეები. იგივე შეიძლება იყვნენ აზრების მბრძანებლები, მწერლები, მორალისტები, ნაწილობრივ ხელოვანები, როცა სწორია მათი მიჩნევა არა სიმართლის მაცნედ, არამედ დამცირებულად - ძალაუფლების უზურპატორებად, რომელიც, არსებითად, მათ არ ეკუთვნის. თუმცა, პროფილის სურათის პასუხისმგებლობა კარგად არის ცნობილი; და ამიტომ, რეალური სიძლიერის გამოხატვის გარეშე, პროფილი უბრალოდ იქცევა გვერდზე გადაბრუნებულ სახედ, ამ უკანასკნელის შიდა დახურვის გარეშე. არსებული პროფილის სურათების უმეტესობა მართლაც გადაღებულია საკმარისი გამოხატვისა და სიმტკიცის გარეშე და, შესაბამისად, უნებურად იწვევენ შედარებას ჭუჭყიანთან, რომელიც პროფილში აღმოჩნდება მხოლოდ კეხიანი სახე. გაუსაძლისია, როცა შემთხვევით გამოდის, ეს მრუდე სახე ლამაზად გამოიყენებოდა მე-14 და მე-15 საუკუნეების ხატწერაში. სინამდვილეში: იკონოგრაფიული გამოსახულებების მნიშვნელობის მიხედვით, მათ მოეთხოვებათ სწორი ხაზის შემობრუნება (მოგვიანებით განსაკუთრებული აღნიშვნა იქნება სამი მეოთხედის შემობრუნების შესახებ). გარდა ამისა, ეს პირდაპირი შემობრუნება გამოხატავს იმ პიროვნების სიწმინდეს, რომელსაც იგი ეძლევა. იმავდროულად, ხატის სიუჟეტმა შეიძლება მოითხოვოს არაწმინდა პირების გაცნობა, მაგალითად, რომელიმე მოვლენის ზოგიერთი არაწმინდა მონაწილე, მაგალითად, მისი მაყურებელი. მათი პირდაპირი მონაცვლეობით მიცემა ნიშნავს მათი შეფასების დამახინჯებას. მაგრამ მათი პროფილში გადაქცევა გამოიწვევს მათი დაბალანსების აუცილებლობას და ეს ხატში შეიტანს უცხო, არასასურველ და, შესაბამისად, მიწიერ სივრცეს. გარდა ამისა, პროფილის შემობრუნება მათ ძალიან დიდ ძალასა და ძალას მისცემს, რასაც ხატის მთელი მნიშვნელობა არა მხოლოდ არ ცნობს, არამედ პირდაპირ უარყოფს კიდეც. შემდეგ კი მე-14 და მე-15 საუკუნეების ხატებზე ჩნდება ის მრისხანე, უფორმოდ რბილი პროფილები, როგორც ბავშვის პროფილები, რომლებიც ერთი შეხედვით ასე უცნაურად ეწინააღმდეგება სხვა იკონოგრაფიული ხაზების გასაოცარ ელასტიურობას. თავიდან გაუგებარი ჩანს, როგორ შეეძლო ხატმწერმა, რომელმაც ახლახანს დახატა სრულყოფილი ხაზები, ეს პროფილები ხორცისგან გამოძერწა, და თუ აქ გამოუცდელი შეგირდების თანამონაწილეობას დავუშვებთ, მაშინ გაუგებარია, რატომ დაუშვეს ისინი იქ. მაგრამ უფრო მჭიდრო დათვალიერება გვაიძულებს ამოვიცნოთ ამ პროფილების ღერძული სიმეტრია. მიუხედავად იმისა, რომ ისინი პროფილირებულნი არიან მინიშნების გაგებით, მათ აქვთ სწორი ხაზი თავიანთ კონტურში. ამრიგად, ხატის მთავარ კომპოზიციურ ამოცანას არ არღვევს იმ პირთა კერძო შემოსევები, რომლებსაც თავისი ბუნებით არ შეუძლიათ პირდაპირი შემობრუნების მაღალი პასუხისმგებლობის ატანა. თუ ეს იგივე პროფილი უფრო ექსპრესიულად და ელასტიურად იქნება დახატული, მაშინ წარმოიქმნება ლოკალური დაძაბულობა და ხატის სივრცე - სინათლე - გასცდება ფრონტალურ კონტურს და გაანადგურებს ხატის სივრცულ მთლიანობას. ყველაფერი, რაც ითქვა, შეიძლება დადასტურდეს, მაგალითად, წმინდა გიორგი გამარჯვებულის გველის მოკვლის ხატებში 18. თუმცა, არის ხელოვნების ერთი სფერო, რომელშიც არ არის დაცული დაბალანსებული პროფილის მოთხოვნა. და უფრო მეტიც, ეს შეუსაბამობა შეიძლება აღინიშნოს არა ცალკეულ განსაკუთრებულ შემთხვევებში, ხელოვნების ამ დარგის უბრალო წარუმატებლობებსა და შეცდომებში, არამედ მუდმივად, ასე რომ, თითქმის არ არსებობს არც ერთი მაგალითი, სადაც საპირისპიროა. უფრო მეტიც, სწორედ ამ უკანასკნელ შემთხვევებში, ანუ როდესაც პროფილი დაბალანსებულია ან სადაც შემოღებულია პირდაპირი ან სხვა შემობრუნება, ხელოვნების ამ დარგის ნამუშევარი აღიქმება, როგორც აშკარად წარუმატებელი, დუნე, სიმკვეთრისა და შინაარსის გარეშე. მოკლედ, არის ხელოვნების დარგი, რომლის მთავარი მოთხოვნაც პროფილი და მითუმეტეს გაუწონასწორებლობა გამოდის. ეს ინდუსტრია არის მონეტების, მედლების, ნაწილობრივ სნუფის დამზადებისა და კამეოს ხელოვნება. იგი ნებით ასახავს პროფილებს, რომლებიც თავიანთი პუნქტების გამოხატვით მოქმედებენ ერთი მიმართულებით და არ აქვთ ამ გავლენის ობიექტი მათთან ახლოს. რას წარმოადგენს აქ პროფილი, გასაგებია, რადგან გამოსახული პიროვნება არის მმართველი და, უფრო მეტიც, ამ შემთხვევაში, სწორედ ძალაუფლების მატარებელია. მონეტა წარმოადგენს სახელმწიფო ძალაუფლებას; მედალი ასახავს სახელმწიფოს ან ზოგადად ძალაუფლების ამა თუ იმ ისტორიულ მომენტს. იმ შემთხვევებში, როდესაც დიდი ადამიანის საიუბილეო ხსოვნა მედალზე უკვდავდება, მას იღებენ როგორც მოცემული ხალხის გმირს და, უფრო მეტიც, არა ხელოვან-მედალოსნის შეხედულებისამებრ, არამედ ხალხის, სახელმწიფოს და ა.შ. კოლექტიური გადაწყვეტილებით; სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ხელისუფლება მას რაღაც კუთხით თავისად აცხადებს და ნაციონალიზებული დიდი ადამიანი, თუ არა ძალაუფლების მატარებელი, მაშინ ეკრანი ხდება მათთვის. ანალოგიურად, მასზე გამოსახული პროფილის მქონე ყუთი არის საჩუქარი ვინმე ძალაუფლებისგან და წარმოადგენს მას: მასზე გამოსახული არა მხოლოდ ამშვენებს მას და არც მხოლოდ თავისთავად არის საინტერესო, არამედ ფასდება, პირველ რიგში, იმიტომ, რომ ხელისუფლებაში მყოფმა ადამიანმა თავად მისცა ეს ყუთი და ამით გადასცა თავისი ძალის გარკვეული სხივი. ეჭვგარეშეა, მონეტა ჩვენგან შორს ქვეყნიდან, მედალი ადამიანის ხსოვნისადმი, რომლის სიდიადეს და ნაციონალიზაციის უფლებას ჩვენ არანაირად არ ვაღიარებთ, ისევე როგორც სამეფო პროფილის ყუთი, რომელიც შეძენილია ანტიკვარიატისაგან ან უბრალოდ სპეციალური შეკვეთით არის დამზადებული, ჩვენს გონებაში მოკლებულია რაღაც ყველაზე არსებითს და თითქოს მათი ყოფილი ოსტატის მკვდარი ტყავია. მათი მნიშვნელობით ისინი ძალაუფლების გამოვლინებები და წარმომადგენლები არიან; და როდესაც ჩვენ არ ვიცით ეს უკანასკნელი მათ უკან, ან არ გვინდა ვიცოდეთ, მაშინ რაღაც დისჰარმონიული აუცილებლად ჩნდება ჩვენს წინაშე ასეთ რამეებში. მაგრამ ეს დისჰარმონია არ არის მხოლოდ ჩვენი სუბიექტური უკმაყოფილება: ის არ შეიძლება შევადაროთ, მაგალითად, თეოლოგიურ უკმაყოფილებას, რომელიც შეგვიძლია გამოვხატოთ ჩვენთვის უცხო რელიგიის ხატებთან, მაგრამ ოდნავადაც არ უარვყოფთ ასეთი ხატების შინაგან მთლიანობასა და მხატვრულობას. არა, ჩვენ ვსაუბრობთ ზემოაღნიშნული ნამუშევრების პროფილის ობიექტურ შეფასებაზე და ის ობიექტურია, რადგან ეს ნამუშევრები, თავისი დიზაინით, არ განეკუთვნება წმინდა ხელოვნებას და, შესაბამისად, იძლევა კანონიერ უფლებას ჩართოს ცნობილი საცხოვრებელი პირობები მათ განსჯაში. ამ ნამუშევრების ეს ფუნქცია ასევე შეიცავს პასუხს კითხვაზე გაუწონასწორებელი პროფილის შესახებ. ეს ნამუშევრები საერთოდ არ შეიძლება ჩაითვალოს გამოსახულებად მონეტაზე, მედალზე, სნაფ ყუთზე და ა.შ. აქ მხატვრული ნაწარმოები არ არის პროფილი, რაც არ უნდა სრულყოფილად იყოს შესრულებული, არამედ ნივთი მთლიანობაში, ობიექტი, როგორც ასეთი, ანუ მონეტა პროფილით, მედალი პროფილით, სნაფ ყუთი პროფილით. პროფილი აქ მთლიანი ნივთის მხოლოდ გარკვეული მომენტია, მაგალითად, პორტრეტისგან განსხვავებით, რომლის შესახებაც არ შეიძლება ითქვას, რომ მასში გამოსახულება მხოლოდ მთელი ნივთის მომენტია. მაშინ როცა პორტრეტისთვის არის ჩარჩო, ტილო, საკაცე და ა.შ. მხოლოდ ნაწარმოების მატერიალური პირობებია და თავად გამოსახულების გარეშე - ყველაფერი აზრს კარგავს, მონეტაში და ა.შ. პროფილში გამოსახული მონეტის ფუნქციონირების ერთ-ერთი პირობაა, მაგრამ არ შეიძლება ითქვას, რომ მონეტა არსებობს მხოლოდ მისთვის და მისი გულისთვის. ანალოგიურად, თუ დარჩება რაიმე მტკიცებულება იმისა, რომ მედალი ჩამოაგდეს ამა თუ იმ პიროვნების საპატივსაცემოდ და სუვერენის ხელიდან იქნა მიღებული სნუფის ყუთი, ეს ნივთები შეინარჩუნებს თავის ღირებულებას, თუნდაც მათზე გამოსახულება წაიშალოს: მთავარია, პირველ რიგში, ნაციონალიზაციის ფაქტი ან სუვერენის კეთილგანწყობის ფაქტი. ამრიგად, ყველა ზემოაღნიშნულში საქმე გვაქვს არა მხატვრული ჭვრეტის ობიექტებთან, როგორც ასეთებთან, არამედ მატერიალურ მტკიცებულებებთან, უფრო ზუსტად, რაიმე ძალის მტკიცებულებასთან. მაგრამ მათი მნიშვნელობით ისინი ხელიდან ხელში უნდა გადავიდნენ: წინააღმდეგ შემთხვევაში ისინი ვერ შეასრულებენ თავიანთ ფუნქციას. მონეტა, მედალი ან შუშის ქვეშ მოთავსებული ყუთი აშკარად არ ასრულებს თავის დანიშნულებას: მან უნდა გამოაცხადოს გარკვეული ძალაუფლება, საიდანაც ის მოვიდა და მის მფლობელს იგივე ძალაუფლების მეორადი ან მესამეული ცენტრი გახადოს. ფული საყიდლად არსებობს და მხოლოდ ამ გზით ვლინდება ის ძალა, რომელიც სახელმწიფომ მომცა ფულის სახით. მედალი ადიდებს მასზე გამოსახულ ადამიანს, ხოლო ასახვაში - მე, ამ მედლის მფლობელს, რადგან მნიშვნელოვნად, ანუ არა კოლექციონერის, მათ აქვთ მედლები იმ ადამიანებისა და მოვლენების პატივსა და ხსოვნაში, რომლებშიც ისინი თავს ერთგვარად მიიჩნევენ: "ჩვენი სუვერენი", "ჩვენი მეთაური", "ჩვენი პუშკინი" და ა.შ. - ასე ფიქრობს და ამბობს ყოველი არაკოლექციონერი, რომელიც აფასებს მედალს და როცა „ჩვენს“ არ შეუძლია ან არ სურს ამის თქმა, მაშინ მედალი მისთვის მხოლოდ ლითონის ღირებულებას ინარჩუნებს. მედალთან ამ ურთიერთობის ნამდვილი მნიშვნელობა, რა თქმა უნდა, არის საკუთარი არსების გაფართოების განცდა ვინმე დიდთან და ძალაუფლებასთან დახარჯულთან კავშირის მეშვეობით. „მე ამ მედალს ვფლობ არა როგორც შემთხვევით მფლობელს, არამედ კანონიერად, ანუ ხელისუფლების დავალებით, როგორც მისი სახელმწიფოს სუბიექტი, მისი ხალხის წევრი და ა.შ. ასე რომ, მედლით უკვდავი სიდიადე ეკუთვნის ამა თუ იმ კოლექტიურ „ჩვენ“-ს და ვამაყობ და ბედნიერი ვარ, რომ საკუთარ თავზე დიდი ვარ, რადგან ვმონაწილეობ ამ „ჩვენში“. მსგავსი გრძნობები დაკავშირებულია ამ ტიპის პროფილის ხელოვნების ყველა შემთხვევასთან. ძვირფასი ადამიანის პროფილის სურათიც კი, განსაკუთრებით კამეოს ან ინტალიას სახით, შეიცავს ამ ადამიანის ძალაუფლებას, თუნდაც ამ კამეოს მატარებელზე. "ჩემი გულის მბრძანებელი!" ფაქტობრივად, ძნელად თუ მოიფიქრებს ვინმეს კამეოს ტარება, თუნდაც საუკეთესო ნამუშევრის, თუ იგი ასახავს ამა თუ იმ პიროვნებისთვის უცნობ პროფილს ან უცხოელს ან მტრულად განწყობილს: ეს აჩვენებს, რომ კამეოში არ გვინდა მხოლოდ ლამაზი ნივთის ნახვა, რომლის შემდგომი მნიშვნელობა ჩვენთვის გულგრილია. ასე რომ, სურათის პროფილი ყველა ამ შემთხვევაში მნიშვნელოვნად არის განსაზღვრული იმ ნივთის ობიექტური ბუნებით, რომელზედაც არის ჩაწერილი პროფილი და, შესაბამისად, ემსახურება ამ ტიპის ობიექტის ფუნქციას. და მათი ფუნქციაა გამოსახულის ძალაუფლების გამოცხადება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, დასვენება უცხოა ამ ობიექტებისთვის: მათ უნდათ გადაადგილება, ეს არის მათი ცხოვრება და მიზანი, მაგრამ ადგილზე სტაგნაცია მათთვის სიკვდილია. და ამიტომ, მედლებისთვის დამახასიათებელი და ა.შ. პროფილის გამომსახველობა, არაფრით გაუწონასწორებელი, მოძრაობის იმპულსს აძლევს მთელ ობიექტს და ეს, თავად ობიექტის ფუნქციიდან გამომდინარე, უნდა იქნას აღიარებული არა მხოლოდ როგორც ხელოვნების ნიმუშის დისკრედიტაცია, არამედ, პირიქით, აჩვენებს მათ მგრძნობელობას, ვინც შეიმუშავა მონეტისა და მედლის პროფილი. გრაფიკული თანმიმდევრობით, ეს მონეტ-მედლის პროფილი შეიძლება ჩაითვალოს მოძრაობის აღმნიშვნელ ისარი. მოდით, ყურადღება მივაქციოთ: ჩვენს წინ ხელში დევს მონეტა ყველაზე ხშირად მარჯვნივ მიმართულ პროფილს იძლევა. ეს ნიშნავს, რომ მას სურს გადაადგილება პროფილის მიმართულებით, ანუ მარჯვნივ, რაც შეესაბამება მის დაბრუნებას მარჯვენა ხელით გადახდისას. არის კიდევ ერთი გარემოება, რომელიც უნდა აღინიშნოს მონეტებთან, მედლებთან და ა.შ. და ეს ისევ ამ ნივთების მობილურობას ეხება. კერძოდ, შეიძლება ჰკითხოთ საკუთარ თავს, რა აღქმის უნარისთვის არის შექმნილი ეს საგნები. სწორი პასუხის გაცემა მხოლოდ აქ შეიძლება, როცა მივმართავთ მედლების ხელოვნების ყველაზე ორიგინალურ და ამავდროულად ყველაზე მხატვრულად სრულყოფილ ნიმუშებს. და ეს არის ზუსტად ბერძნული და რომაული მონეტები. თანამედროვე მონეტები, როგორც ცნობილია, იჭრება ბრტყელი ფურცლიდან და ამგვარად იღებს მათი გამოსახულების მთავარ სიბრტყეს, რომლის ორივე მხარე ერთმანეთისგან გამოყოფილია რგოლებითა და ბასრი კიდეებით. ამრიგად, თანამედროვე მონეტისა და მედლის ორივე მხარე ძირითადად ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად არსებობს. ეს მიუთითებს თანამედროვე მონეტებისა და მედლების ვიზუალურ ბუნებაზე, რაც გამოიხატება მათი კომპოზიციის სირთულეზე, დეკორაციის დახვეწილ დეტალებზე, ხშირად ლანდშაფტზეც კი და, საშინლად რომ ვთქვათ, პერსპექტივასაც კი. თანამედროვე მონეტები და მედლები მოითხოვს თვალით ყურებას. პირიქით, იმავე სახის უძველესი ნამუშევრები იჭრებოდა, როგორც ცნობილია, ლითონის ბურთიდან ან მრგვალი კოჭიდან; იგი დამსხვრეული იყო და მისი კიდეები მოჭრის შემდეგაც კი ინარჩუნებდა ელასტიურობას და მდიდარ სიმრგვალს, ისე რომ, დაქუცმაცების მიუხედავად, ანტიკვარული მონეტა აღიქმება, როგორც შემოიფარგლება ერთი დახურული ზედაპირით, ე.ი. თითქოს ბურთიდან მომდინარეობს. ბზარები, რომლებიც აუცილებლად ამსხვრევს კიდეებს ასეთი მოჭრის დროს, ხაზს უსვამს მონეტის გამიჯნული ზედაპირის ცალკეული მონაკვეთების უწყვეტ გადასვლას. ლითონის ძირითადი მასის კონცენტრაცია ზუსტად შუა ნაწილში იწვევს მთლიანი მონეტის ბრტყელ ან ლინციკულურ ფორმას და ამავე დროს საშუალებას აძლევს და აიძულებს გამოსახულებას მიენიჭოს ძალიან დიდი ამოზნექილი. მაგრამ ამ რელიეფების ზედაპირის ხასიათი მაინც იგივეა - სასიამოვნოდ ცხიმიანი, დინება, რბილი, მშრალი და მკვეთრი კიდეებისა და ხაზების გარეშე, მცირე ცალმხრივი დარღვევების გარეშე, მშვიდად მოძრაობს ადგილიდან ადგილზე და მონეტის ერთი მხრიდან მეორეზე. უფრო ზუსტად, არ არსებობს ორი მხარე, ისევე როგორც საერთოდ არ არის იზოლირებული სექციები, მაგრამ არის საერთო მშვიდად ტალღოვანი და ნაზად, თუმცა ძლიერად დაშლილი ზედაპირი, რომელიც ფარავს მონეტას. ეს სრულიად საპირისპიროა თანამედროვე მონეტის ანალიტიკურად დაქუცმაცებულ, უხეში და უსუსური, მაგრამ ამავე დროს ძალის გარეშე სიბრტყისა. ანტიკვარული მონეტის მთელი ხასიათი ნათლად მიუთითებს მისი სივრცის ტაქტიკურობაზე - მოტორულ ტაქტილობაზე, ხოლო მონეტა მხატვრულად გასაგები მხოლოდ მაშინ შეიძლება, როცა ის კუნთოვანი გრძნობით აღიქმება. მაგრამ აქ მოთხოვნილი კუნთოვანი შეგრძნება უნიკალურია: არქიტექტურა მოიცავს მოძრაობას მთელი სხეულით, ქანდაკება - ხელით მოძრაობას, კერამიკა - მოძრაობას ხელით და მონეტის მედლების დამზადება - მხოლოდ თითებით. შეხების სხეული აქ არის არა მთლიანად ხელი, არამედ მხოლოდ თითების ბოლოები, სადაც, როგორც ცნობილია, ყველაზე მეტად არის კონცენტრირებული ნერვული ბოჭკოების დაბოლოებები. ასე რომ, მონეტის ან მედლის აღქმის შესაბამისი ჟესტი იგივე ჟესტია, რომელიც ახასიათებს ვნებიან ძუნწებს, მევახშეებს და განსაკუთრებით გეტოში მცხოვრებებს, როცა ისინი ენთუზიაზმით ასხამენ ოქროს თითებს შორის. მართლაც, მონეტა აქ იგრძნობა თითებს შორის დამსხვრეული ბურთივით, თითქოს დნება თბილი თითების ქვეშ და მის ნივთიერებას შთანთქავს შეხების ორგანო თავისი ენერგიებით. აქ ნამდვილად არ არის ფიქრი მონეტის ორ ცალკეულ სიბრტყეზე, მაგრამ არსებობს ერთი უწყვეტი ზედაპირის ცნობიერება, ისე დაშლილი, რომ მას აქვს სურვილი მუდმივად ცირკულირდეს, თანმიმდევრულად გაიაროს მისი მონაკვეთები თითის თითოეული მგრძნობიარე წერტილის ქვეშ. წარმოუდგენელია, რომ მონეტა იწვა უმოძრაოდ ხელში ან უბრალოდ თითებს შორის დაიჭიროს: ის აუცილებლად ბრუნავს და, უფრო მეტიც, არაერთხელ მოძრაობს თითების ქვეშ, ჩვენ გვინდა მისი შემობრუნება, მაგრამ მას უნდა შემობრუნდეს; და მასზე გამოსახულების პროფილი არის მხატვრული მოწყობილობა ამ მოძრაობისთვის გარკვეული იძულების მისაცემად და მისი მიზანმიმართულობისა და მნიშვნელობის ჩვენების მიზნით. თანამედროვე მონეტებისა და მედლების შესახებ ყველაფერი, რაც ითქვა, მხოლოდ ნაწილობრივ შეიძლება განმეორდეს. თანამედროვე მონეტა ხელში იღება არა სიყვარულით და მხატვრულად, არამედ მხოლოდ უტილიტარულად და გარეგანი აუცილებლობის გამო. უძველესი მონეტის შეხების სიხარულისგან განსხვავებით, ახალი გვტოვებს ცივს და გულგრილს და ყველაზე ხშირად იწვევს ზიზღს. ძნელად არის საუბარი მხოლოდ ჭუჭყიანობის შესაძლებლობაზე (დიახ, სპილენძის მონეტები, განსაკუთრებით საზიზღარი, სულაც არ არის ისეთი ბინძური, ინფექციის გაგებით); შემდეგ თანამედროვე მონეტის არაკეთილსინდისიერების ღრმა განცდა, რაღაც ღრმა შეუსაბამობა მის ზედაპირსა და თითის წვერებზე შეხებას შორის. ეს მონეტა თქვენს თითებში ისე არ შედის, როგორც ქიმიური პრეპარატი, რომელიც ჰგავს საკვებს ყელში არ ჩადის. პირიქით, უძველესი მონეტა, ჭუჭყიანი მაინც თანამედროვეს ანალოგიურად და დაფარულიც კი ჭუჭყისა და ოქსიდების გამაგრებული ქერქით, გვეკიდება ხელებს და როცა იქ მოხვდება, არ გვინდა მისი განშორება. ჩვენ ვაფასებთ მასზე საუკუნეების განმავლობაში დაგროვილ ჭუჭყის ფენას, ამ საუკუნოვან სიბინძურეს, უთვალავი შეხების კვალს, მათგან პირდაპირ სიამოვნებას ვგრძნობთ და ვუწოდებთ მათ "ძველთა კეთილშობილ პატინას". ის კეთილშობილურია, რადგან კეთილშობილური ზედაპირი შემოესვა; მაგრამ თანამედროვე მონეტა, თუნდაც ის მრავალი საუკუნის განმავლობაში იწვა მიწაში, არასოდეს დაიფარება კეთილშობილური ბალიშით და ყოველთვის იქნება ამაზრზენი: მასზე არ იქნება ფენიანი ფენა, არამედ უბრალოდ ჭუჭყიანი. ნებასა და ინტელექტუალურ ჭვრეტას შორის დგას გრძნობის არე. ემოციები გამოჰყავს პიროვნებას თავდახურული მთლიანობისა და უგუნური და უინტერესო მსოფლმხედველობიდან და იწვევს სამყაროზე ნებაყოფლობით გავლენას, ანუ ინდივიდის სამყაროს ნაწილად ქცევას. მაგრამ ემოცია, როგორც ასეთი, გონებას უვნებლობისგან გამოჰყავს, მხოლოდ ნების გამოვლენისკენ მიისწრაფვის, თუმცა ამას ჯერ არ მიგვიყვანს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ემოცია არის ნების ახალშობილი გამოხატულება, რომელიც, თუმცა, შესაძლოა არ იყოს განზრახული სამყაროში გამოვლენა. თავისი არსით, როგორც შუამავალი ჭვრეტასა და მოქმედებას შორის, ემოცია არის თხევადი ფსიქიკური პროცესი, რაღაც მცოცავი, არასტაბილური და ცვალებადი. ჯანსაღი პიროვნება არ უშვებს საკუთარ თავში ხანგრძლივ ემოციებს, რადგან ის ან უარს ამბობს შესაბამის ქმედებებზე, ან ახორციელებს მათ. პირიქით, ხასიათის სიბრმავე გამოიხატება ემოციების დაგროვებაში; ასეთ პიროვნებას არ გააჩნია წმინდა გონებრივი ჭვრეტის დროს თვითკონცენტრაციის ძალა და არც გარე სამყაროში შეჭრის ძალა: მას არ აქვს არც უმტკივნეულო თვალი და არც ძლიერი ხელი და ამიტომ ჩერდება ნახევრად, ნახევრად გამოხატული. ძველმა ადამიანმა, ფსიქიკურად უფრო ჯანმრთელმა, ვიდრე თანამედროვე ადამიანმა, ცოტა რამ იცოდა ემოციის შესახებ, გარდა მისგან განვითარებული მოქმედებისა. ძველმა ელინმა კი, საკუთარი პიროვნების სტრუქტურაზე დაყრდნობით, განავითარა მხოლოდ ორმაგი ანთროპოლოგია. აქ იგულისხმება ფსიქიკური ცხოვრების დაყოფა, რომელიც საერთოა მთელი უძველესი ფსიქოლოგიისთვის, რაციონალურ პრინციპად და სასურველ პრინციპად, ანუ გონებასა და ნებაზე. გრძნობა, როგორც ფსიქიკური ცხოვრების დამოუკიდებელი კოორდინატი, ფსიქოლოგიაში გაცილებით გვიან ვლინდება და ეს გარემოება, რა თქმა უნდა, უნდა აიხსნას არა ფსიქოლოგიური ანალიზის უხეშობით, არამედ ნებისყოფის განვითარების ემოციური ეტაპის გარდამავალობით: უძველესი ადამიანი დიდხანს უყურებდა საგანს და უმოწყალოდ, შემდეგ კი, თუ იგი მიდრეკილი და ფიქრის გარეშე მოქმედებდა. უკვე დაგვიანებული. მაშასადამე, ძველი ადამიანის ქმედება, კარგი იქნება თუ ცუდი, ყოველთვის განსხვავებული და განუყოფელია. პირიქით, თანამედროვე ისტორიის კაცს არ აქვს რწმენა თავისი აზრების სიმართლეში და არ ენდობა; და ამიტომ, ჭვრეტით არ აინტერესებს, ჩქარობს მოქმედებას, მაგრამ ყოყმანით და, გამუდმებით უკანმოუხედავად, პარალიზებს თავის ნებას. ეს არის ადამიანი ორმაგი ფიქრებით და, შესაბამისად, დაგვიანებული ნებისყოფით. მისი უგუნური აზროვნება და უძლური ამგვარად შეზღუდავს მის სასტიკად მზარდ ემოციებს. სულის სტრუქტურის ეს შემაერთებელი ქსოვილი აქ იზრდება და დომინირებს. ამრიგად, იგი ხდება ფსიქიკური ანალიზის მთავარი საგანი, განსაკუთრებით იზიდავს ლიტერატურას და, ფაქტობრივად, სულის დაავადებაა, კულტივირებული და ხელოვნურად იზრდება. შეიძლება ხანდახან ლამაზია; მაგრამ მარგალიტი მაინც მოლუსკის დაავადებაა. სავსებით გასაგებია, რომ სახვითი ხელოვნების მოღვაწეები გაიტაცეს თანამედროვეობის მთელი კულტურის საერთო ნაკადმა და, თავის მხრივ, ყურადღება გაამახვილეს ინდივიდის ემოციურ ასპექტზე. სწორედ ასე ჩნდება ახალი სახვითი ხელოვნებისთვის და განსაკუთრებით ახალი პორტრეტისთვის დამახასიათებელი სამი მეოთხედი შემობრუნება. ისევე, როგორც ემოცია არის გადასვლა ჭვრეტიდან მოქმედებაზე, ასევე სამი მეოთხედი შემობრუნებაა ზუსტად წინიდან პროფილზე. ეს არის შინაგანი წონასწორობა, რომელიც უკვე გამოვიდა თავისთავად, მაგრამ ჯერ არ დაბალანსებულა გარეგანი ობიექტის მიერ - ადამიანი, რომელსაც აქვს სურვილი გახდეს პროფილი, მაგრამ უძლურია ბოლომდე გააცნობიეროს ეს სურვილი. ამ გაგებით, სამი მეოთხედი შემობრუნება გვაძლევს გარკვეულ შფოთვას, გარკვეულ გაურკვევლობას და, შესაბამისად, გვაღელვებს, გვაიძულებს ქვეცნობიერად გავარკვიოთ, როგორ წავა ეს მოძრაობა უფრო შორს. ამრიგად, სამი მეოთხედი შემობრუნება გვაქცევს რაღაც ფსიქიკური პროცესის თანამონაწილეებად, იწვევს სიმპათიურ ემოციას და, ამით, გამოსახული ადამიანი გვიახლოვდება, ჩვენ კი მას ვუახლოვდებით, როგორც თანამოსაუბრეს, თანამოაზრეს და თანამოაზრეს. სამი მეოთხედი პორტრეტი სიახლოვის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ეს არის ყველაზე ნათელი გადმოცემა იმისა, რასაც ჩვენი დრო კაცობრიობის საკუთარ ნიშნად მიიჩნევს: არა გამოცხადებული ჭეშმარიტება და არა გამოვლენილი ნება, არამედ გრძნობები, ე.ი. სუბიექტური დასაწყისი, სფერო, სადაც უკვე აღარ არის თვითკმარი ჭეშმარიტება, ისევე როგორც არ არსებობს გამარჯვებული ნება. თანამედროვე ადამიანს შეუყვარდა თავისი სისუსტე, ყოყმანი, უძლურება და ცდილობდა გამოეხატა და ლამაზად ეჩვენებინა. სრულყოფილება, სიწმინდე, სიბრძნე, პიროვნების ზოგადად დასრულებული მდგომარეობა არ არის მიღებული თანამედროვე ადამიანების მიერ, რადგან ის მოითხოვს ან "დიახ, დიახ" ან "არა, არა". ახალ ადამიანს ჭეშმარიტების ძიებას ურჩევნია ჭეშმარიტება და მეთოდოლოგია მიღწეულ ცოდნას. მაშასადამე, პირდაპირი შემობრუნება ზედმეტად მკაცრი ჩანს, საკუთარ თავთან თამაშის საშუალებას არ აძლევს, ახალი ხელოვნება კი პირდაპირ შემობრუნებას შორდება არა მხოლოდ პორტრეტში, არამედ ხატწერაშიც კი, რელიგიაში სუბიექტურობასა და მორიდებას შემოაქვს. ახალი ადამიანისთვის, ვიმეორებთ, მნიშვნელოვანია არა რაღაც ნორმად მის წინაშე სრულყოფილი, არამედ აღფრთოვანებული იყოს საკუთარი თავით, მისი დახვეწილი სულიერი მოძრაობებით, რისთვისაც ჭეშმარიტება მხოლოდ საბაბი და სტიმულია. "ტანჯვა", "სწრაფვა", "მხურვალე გრძნობები" ახალ ადამიანს ეჩვენება, რომ ამართლებს ცხოვრებას, მიუხედავად იმისა, რომ ჭეშმარიტება ან სიცრუეა, როგორც ყველა ამ მდგომარეობის წყარო. და ამიტომ ახალ ადამიანს არ სურს პირდაპირი შემობრუნება არც თავისთვის და არც სხვებისთვის. მაგრამ მეორე მხრივ, მას არ შესწევს ძალა პირდაპირ გამოხატოს თავისი ნება. შინაგანად ამოძრავებული ვნებებით არის მოწამლული. ის ვერ ბედავს ღიად გამოაშკარავდეს: სხვისი პიროვნების მოძალადეს თავის ვნებებში, ახალ ადამიანს არ სურს საკუთარი სურვილების აღიარება და იმალება სიზმრების ნისლის მიღმა, ნებას რთავს სურვილების გაჩენას, მაგრამ არ აძლევს მათ კულმინაციას მოქმედებით. და მას ეშინია პროფილის, როგორც ზედმეტად გულწრფელი მისი შეტევისას და, შესაბამისად, მოითხოვს სიცხადეს და ძალას. თუ პირდაპირი შემობრუნება ამჟღავნებს სამყაროსადმი დამოკიდებულების ეგოიზმს, მაშინ პროფილი ავლენს შინაგან სისუსტეს და ნების მთლიანობის ნაკლებობას. აქედან, ისევე როგორც მეორესგან, ახალი კაცი იმალება სამი მეოთხედის მიღმა, გაურკვევლობის მიღმა, რისთვისაც მზადაა საბაბი: თუ სახეს შეურაცხყოფენ უგუნურობის გამო, იტყვიან, რომ ეს ხატი კი არა, საწყისი მოქმედებაა; თუ ისინი შენიშნავენ დაყოვნებას და, შესაბამისად, ამ მოქმედების უძლურებას, მაშინ ისინი მიუთითებენ არა-ძირითადი იმიჯზე. განცდის სხვადასხვა ჩრდილები ასევე შეესაბამება სხვადასხვა სამ მეოთხედს, რომელთაგან ზოგი უფრო ობიექტურია, ზოგი უფრო სუბიექტური, ზოგი უფრო მეოცნებე, ზოგიც უფრო ვნებიანი. სამი მეოთხედი ბრუნვის ამ ქვეტიპებიდან ოთხი შეიძლება იყოს და ძნელი არ იქნება თითოეული მათგანის მნიშვნელობის დადგენა კონკრეტულად. მაგრამ ამ ტიპის კითხვები ზედმეტად სპეციალიზირებული იქნება წინამდებარე ნაშრომისთვის. სამი მეოთხედი გამოსახულება, როგორც ითქვა, გამოხატავს მაყურებელთან გამოსახულის სიახლოვეს და, შეიძლება ითქვას, მათ შედარებადობას ერთმანეთთან და ასეთი გამოსახულების სივრცე ყველაზე მეტად ემსგავსება სენსორული აღქმის სივრცეს. მაშასადამე, ცხადია, რომ ასეთი შემობრუნება გამოიყენება ყველა იმ შემთხვევაში, როდესაც ხელოვანს მოეთხოვება ინტიმური პორტრეტის დახატვა, განცდის გამოხატვა, განსაკუთრებით სათუთი გრძნობა - ზოგადად, აიღოს ბოძი მონუმენტურობის პირდაპირ საპირისპიროდ. თუ სწორი გამოსახულება ეკუთვნის წმინდანებს, ხოლო პროფილის გამოსახულება მმართველებს, მაშინ სამი მეოთხედის შემობრუნება სამართლიანად ეკუთვნის პირველ რიგში ლამაზმანებს და, უფრო მეტიც, თანამედროვეობის გაგებით, ანუ სულიერი მოძრაობების სიმდიდრით. ეს შემობრუნება, უპირველეს ყოვლისა, ქალური და, უფრო ზუსტად, ქალურია, რადგან ემოციურობა განსაკუთრებით ქალის სულში ვითარდება. რასაკვირველია, არა მარტო ქალის გამოსახვა შეიძლება სამ მეოთხედში, ისევე როგორც არა მარტო წმინდანი ან ბრძენი შეიძლება გამოსახული იყოს თავდაყირა და არა მხოლოდ იმპერატორი პროფილში. მაგრამ როცა ვინმეს გარკვეულ რიგზე ასახავს, ​​მხატვარი თავის მხრივ გამოსახულ ადამიანს, ვინც არ უნდა იყოს, გარკვეულ ონტოლოგიურ ასპექტში მოაქვს და შედეგად, თუ მას სურს დარჩეს საკუთარი თავის ერთგული და შეინარჩუნოს მხატვრული მთლიანობა, იძულებულია ამ ადამიანში გამოიტანოს შესაბამისი ფსიქოლოგიური ტიპის ელემენტები, ხაზი გაუსვას მათ და, პირიქით, აბსტრაქტული იყოს არჩეული, რაც შეიძლება არ შეესაბამება ყველა ასპექტს. თუ ასეა, თუ ხაზის შემობრუნება უკვე არჩეულია, მაშინ ხელოვანმა მაქსიმალურად უნდა აჩვენოს მოცემული პიროვნების შინაგანი მთლიანობა, ჩაფიქრება და თვითკმარი უვნებლობა; წინააღმდეგ შემთხვევაში, პორტრეტის ნაცვლად, თქვენ მიიღებთ კარიკატურას, რომელიც რეალურად მოქმედებს როგორც ერთგვარი მიზანმიმართული შინაგანი წინააღმდეგობა. მაგრამ შეიძლება ისეც მოხდეს, რომ ხელოვანმა სახეში მარადისობა ვერ გაითავისოს, ან რეალობის ეს მხარე აქ ზედმეტად ბუნდოვნად იყოს გამოხატული. მაშინ პირდაპირი გამოსახულება წინასწარ განწირულია მარცხისთვის, რადგან სხვა შემობრუნება იყო საჭირო. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მართალია არა მხოლოდ წმინდანის გამოსახვა შეიძლება პირდაპირ ბრუნში, ის ასევე გამოსახულია წმინდანად, იდეალიზებული სიწმინდის მიმართულებით და მხატვრის საქმეა ასეთი იდეალიზაციის კანონიერების ჩვენება. ანალოგიურად, პროფილის სურათი შეიძლება იყოს არა მხოლოდ იმპერატორი, ან სხვა მმართველი, არამედ მრავალი სხვა. თუმცა, ვინც ასეა გამოსახული, რადგან ის პროფილშია გადაბრუნებული, აუცილებელია ამ პროფილს მივცეთ ძალა, ექსპრესიულობა და სიცხადე, მისცეს მას ენერგია და ძალა, რომლის გარეშეც პროფილი მხოლოდ სასაცილო პრეტენზია იქნებოდა. აქ სახის ნაკვთებიც უნდა იყოს იდეალიზებული, ოღონდ სრულიად განსხვავებული ხაზით, ვიდრე წინა შემთხვევაში. იგივე სახე, როდესაც გამოსახულია პირდაპირ და პროფილში, მხატვრის მიერ არის დამუშავებული პირდაპირ საპირისპირო მნიშვნელობით, თითქოს ორ პოლარულ საპირისპირო სახედ იყოფა. და თუ მხატვარს არ ესმის ამის საჭიროება, მაშინ მისთვის უფრო სასარგებლო იქნება ნიშანზე მუშაობა. ასე რომ, როგორც იყო მითითებული, სახეები შეიძლება გამოისახოს, ზოგადად, სამ მეოთხედში. და ეს შემობრუნება, ისევე როგორც სხვები, არ არის უპასუხისმგებლო გარეგანი ფორმა, რომლის გამოყენებაც შესაძლებელია, რაც მომავალში ტოვებს ყველა მოქმედების სრულ თვითნებობას. მხატვარი არ არის იძულებული ამ მხრივ შეჩერდეს. მაგრამ თუ ის გაჩერდება, ის, საგნების ლოგიკით, იღებს ვალდებულებას გაიხსენოს, რომ ეს შემობრუნება მას საკუთარ მოთხოვნებს უყენებს, რომლებიც უნდა დაკმაყოფილდეს. თორემ მხატვარს დაემსგავსებოდა, რომელიც იდაყვით ასველებდა იმას, რაც ფუნჯით დახატა. ამ შემთხვევაში, სამი მეოთხედი შემობრუნება გვთავაზობს და მოითხოვს ემოციების წინ გადაადგილებას, გარკვეულ სიზმრებს და განსაკუთრებით კარგად ერწყმის სინაზეს ან მელანქოლიას. სიმპათიური ან ზოგადად სასიამოვნო, ამა თუ იმ გაგებით, არ უნდა აკლდეს ასეთ გამოსახულებას. სახე ძლიერი და ნებისყოფის ძლიერი იმპულსებით, როდესაც გამოსახულია სამ მეოთხედში, უნდა იყოს დარბილებული და, ასე ვთქვათ, დათრგუნული მის იმპულსურობაში. ბავშვების სახეები სამი მეოთხედის შემობრუნებას ითხოვენ. პირიქით, გარკვეული სპეციფიკური გადახვევის გამოყენება იმ შემთხვევაში, როდესაც პიროვნების ასპექტი წინასწარ არის ჩამოყალიბებული ამ განაცხადის მიზნის მიხედვით, იწვევს ბრძოლას ორ ძალას შორის, მოცემული გადახვევის საკუთარ ძალასა და მთლიანობაში ნაწარმოების სიძლიერეს შორის, სადაც ამ ირონია იპოვა თავისი გამოყენება. ასეთი ბრძოლა ორ ძალას შორის ურთიერთასუსტებს მათ და ანელებს მუშაობას. ასეთი წარუმატებლობის ნათელი მაგალითია რომანოვის საიუბილეო რუბლი, ან ნამდვილი მედალი რომანოვების სახლის მე-10 წლისთავის ხსოვნისადმი, რუბლის სახით. ნათელია, რომ ამ მედლის მიზანია შეკუმშული გამოხატოს სამეფო ოჯახის სიდიადე და ძალა, რომელმაც შეკრიბა და განაგებდა დიდ ძალას. ეს არის ძალაუფლების კოლტი, უფრო ძლიერი, ვიდრე ის, რაც ამ ოჯახის თითოეულ მეფეს ჰქონდა და შეიძლება ჰქონდეს ცალკე. ეს არის მთლიანი კლანის ძალა, რომელიც თავისი ნებით ფლობდა რუსეთის ისტორიის სამას წლიან მონაკვეთს. ეს ძალა ძლიერი იყო; მაგრამ ასეც რომ არ იყოს, მაშინ მედლის ჩამოგდების მნიშვნელობას სწორედ ამ მხარის გამოხატვა უნდა მოჰყოლოდა. თუ მხატვარი არ გრძნობს რუსული სახელმწიფოებრიობის ძალას და რომანოვების სახლის ძალას, თუ ამ სახლში ვერ ხედავს რუსეთის ძალაუფლების ცენტრს, მაშინ მას არ შეუძლია და არ უნდა მიიღოს ასეთი მედალი, რადგან მედალი, თავისი დანიშნულებით, სწორედ ამ სიტყვას მოელის ხელოვანისგან; ამ შემთხვევაში მხატვარს საერთოდ არ აქვს არჩევანი ამა თუ იმ სიტყვის თქმის, არამედ მხოლოდ შესაძლებლობა თქვას გარკვეული სიტყვა, ოღონდ მეტ-ნაკლებად გამომხატველად, მეტ-ნაკლებად ნათლად და რაც უფრო გამოხატულად და ნათლად ითქვა, მით უფრო წარმატებული იქნება თავად ნამუშევარი. ყველას ახსოვს, რამდენად არის რეალურად დამახინჯებული ამ მედლის მნიშვნელობა. უპირველეს ყოვლისა, ქანდაკების ხასიათი, რომელიც ამტკიცებს, რომ სათუთია, არის ბრტყელი, ძლივს შესამჩნევი, მოჩვენებავით ბუნდოვანი. თუკი ეს ორი პორტრეტი, ცარ მიხაილ ფედოროვიჩისა და ნიკოლაი ალექსანდროვიჩის, უნდა ასახავდეს ძვირფას მიცვალებულთა სევდას, მაშინ შესაძლებელი იქნებოდა იმის განხილვა, თუ რამდენად წარმატებული იყვნენ ისინი. მაგრამ ამ შემთხვევაში, ეს ნისლიანი აჩრდილები, უსისხლო და უძლური, მხოლოდ ირონიულად შეიძლება გადავიდნენ მეფეების სურათებად. უფრო მეტიც, ორი მათგანია, მაგრამ ისინი რჩება მხოლოდ ორი, არც კომპოზიციურად და არც სიუჟეტური თვალსაზრისით, რომლებიც აჩვენებენ მათ ერთობას, როგორც ერთი კლანის და ერთი ძალაუფლების წარმომადგენლებს. ყველაზე სამწუხაროა ორივე სახის სამი მეოთხედი შემობრუნება, რაც მათ სისუსტის, შინაგანი ლეთარგიისა და დღის სიზმრის იერს აძლევს. შესაძლოა, ასეთ სურათებს თავისი დამსახურება აქვს, როგორც სახლის პორტრეტი, მაგალითად, მედალიონისთვის. მაგრამ, რა თქმა უნდა, ამახინჯებენ მედლის მნიშვნელობას და საუბრობენ რუსეთის სახელმწიფოზე, როგორც ცარიელ მოჩვენებაზე. უდავოა, რომ რუსეთის მმართველებს მხოლოდ მედალზე გამოსახული ასპექტი რომ ჰქონოდათ, რუსული სახელმწიფო არ იარსებებდა არა მხოლოდ სამასი წლის განმავლობაში, არამედ სამი თვის განმავლობაში. სურათზე სახისა და ფიგურის სხვადასხვა მობრუნების ფუნქცია განისაზღვრება პირდაპირ - იმ ფორმით, რაც გამოსახულია, ანუ სიბრტყეზე ხაზების მიმართულებითა და გამრუდებით. წინა და უკანა, როგორც მითითებულია, თავისთავად, ანუ მათი ესეებით ტოვებს წონასწორობისა და, შესაბამისად, დახურვის შთაბეჭდილებას, ხოლო პროფილი თავისთავადაც არის, ანუ მისი მოხაზულობის ასიმეტრიით და გაუწონასწორებელი გამონაზარდების სიმკვეთრით, ძლიერ შემოტევას აძლევს ერთი მიმართულებით და ამით ქმნის ძალის ველს. მაგრამ ცალმხრივი და ცუდი იქნებოდა მხოლოდ ამ ფორმალურ გრაფიკულ მიდგომაზე შეჩერება და ადამიანის სახისა და ადამიანის ფიგურის დიზაინის შეზღუდვა გამოსახულების ხაზების მიმართებით. სახე ხომ არ ხდება მხოლოდ მხატვრის ნამუშევრებიდან კონსტრუქციული, არამედ თავისთავად აქვს საკუთარი დიზაინი. სახის და ზოგადად ადამიანის გეომეტრიული დიზაინი, მისი სივრცითი ფორმა, გარეგნულად გამოხატავს სხეულის ყველა შინაგანი ძალისა და მოქმედების კომპლექსურ ურთიერთობას. სხეულის გეომეტრიული ზედაპირი არის საბოლოო შედეგი და შედეგი იმ ყველაფრის, რაც ხდება ადამიანის შიგნით, ანალიტიკურად, ფიზიოლოგიურად, გონებრივად და სულიერადაც კი. ამრიგად, ნახატის ცნობილი სტრიქონების ესა თუ ის ექსპრესიულობა, თუმცა ეს თავისთავად მეტყველებს ნახატში, თუმცა ეს ხელს არ უშლის მას იმავდროულად გაიმეოროს ორგანიზმის გარკვეული თვითდამოწმება. თუ გარკვეული ორგანო ან ჟესტი გამოხატავს რაღაცას თავისი გრაფიკული დიზაინით, მაშინ ეს არ ანადგურებს ორგანოს შინაგან სიტყვას ან თავად ჟესტს, როგორც სიცოცხლის გამოვლინებას. მხატვრულად, ეს ორი ენა, რომლებიც ერთმანეთს ემთხვევა მნიშვნელობით, ხაზების და გეომეტრიული ფორმების ენა და ორგანული პროცესების ენა, მხარს უჭერენ ერთმანეთს და აძლიერებენ ერთმანეთს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სხვადასხვა შემობრუნების გრაფიკული მნიშვნელობა ერთდროულად გამოხატულია ფიზიონომიის ენაზე. თითოეული ორგანო, განსაკუთრებით სახე, დაკავშირებულია, როგორც ყველამ იცის, უპირველესად შინაგანი ცხოვრების ერთ მხარეს და განსაკუთრებით მოწმობს. რიგი მდგომარეობს იმაში, რომ ზოგიერთი ორგანო ხაზგასმულია და სხვების ენერგია სუსტდება. ფიზიონომიური თანმიმდევრობით, ყოველი შემობრუნება არის პიროვნების განსაკუთრებული ხასიათოლოგიური მონაკვეთი, რომელიც წინ უძღვის უნარებისა და აქტივობების გარკვეულ ჯგუფს, რომელიც თავისთავად არის სრული და ჩრდილავს სხვებს. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ყოველი შემობრუნება არის ადამიანის გარეგნობის გარკვეული იდეალიზაცია და ამ იდეალიზაციის მიმართულება და მნიშვნელობა არის ზუსტად ის, რაც ზემოთ არის მითითებული სხვადასხვა მოხვევის განხილვისას. შესაძლებელი იქნებოდა ორგანოების, სახის თავისებურებებისა და სახის გამონათქვამების თანმიმდევრობის დეტალური ანალიზი, საიდანაც ყალიბდება თითოეული მობრუნების ჰოლისტიკური მნიშვნელობა. მაგრამ ეს გვაშორებს ჩვენი პრეზენტაციის უშუალო ამოცანას და ამიტომ ჩვენ მხოლოდ ორი-სამი დეტალით გამოთქმულ ზოგად მოსაზრებებს განვმარტავთ. სახეს მივუბრუნდეთ. გასაგებია, რომ სწორი შემობრუნებით განსაკუთრებით მკაფიო ხდება სახის ოვალი, შუბლის ფორმა და ზომა, წარბები და რაც მთავარია, თვალებისა და პირის მოხაზულობა. არ არსებობს სხვა შემობრუნება, რომელიც უკეთეს ხილვადობას მისცემს ამ ორგანოებს. პირიქით, ცხვირი ბრტყელდება ფრონტალური შემობრუნებით, კარგავს თავის განსაზღვრას და მხოლოდ სწორი გამოხედვით შეუძლებელია ამ ორგანოს ფორმის ზუსტი ახსნა. ანალოგიურად, ნიკაპის ფორმა, ყბებისა და ტუჩების ამობურცულობა, წარბის ქედების განვითარების ხარისხი, სახის კუთხე და თავის მთლიანი პოზიცია რჩება სრულიად გაურკვეველი და, როგორც იქნა, წაშლილი. მაგრამ სახის ყველა ეს თვისება ყველაზე დიდი თავდაჯერებულობით ყალიბდება, როდესაც სახე პროფილშია დანახული, ხოლო თვისებები, რომლებიც უპირატესად შეინიშნება პირდაპირ მობრუნებისას, პროფილის მიერ დაფარულია და გაურკვეველი ხდება. – სამი მეოთხედი შემობრუნება არ იძლევა უდიდეს ხილვადობას არც წინიდან და არც პროფილში აშკარად დანახულზე; მაგრამ, თითოეული ცალკეული ორგანოს ცალ-ცალკე დათმობით ორივე წინა ბრუნს, ამ შემობრუნებას აქვს უპირატესობა მათზე თავისი მოქმედების სიგანით: აქ, თუმცა არა უდიდესი გამომსახველობით, ყველაზე მეტი ინდივიდუალური მახასიათებელი და ორგანო თავისთავად საუბრობს. სამი მეოთხედი შემობრუნება არ არის ადამიანის პიროვნების ყველაზე ტიპიური ჭრილი, მაგრამ ის საუკეთესოდ გადმოსცემს მის საშუალო და, შესაბამისად, ყველაზე გავრცელებულ ყოველდღიურ შთაბეჭდილებას. აქ დამატებულია ამ შემობრუნების ზოგიერთი შინაარსი, სხვებისთვის მიუწვდომელი, მაგრამ არსებითი სახის გასაგებად, განსაკუთრებით ნაზი, მდიდარი შესაძლებლობებით, რომლებიც ჯერ კიდევ არ არის გამოვლენილი და არ გამოუყენებიათ მთელი ცხოვრება უფრო ღარიბი, მაგრამ უფრო განსაზღვრული მონეტისთვის. ეს არის ზუსტად ხაზი, რომლის ანატომიური მნიშვნელობა, როგორც ჩანს, ჯერ არ არის განმარტებული, მაგრამ რომელიც შეფასებულია უშუალო ცნობიერების მიერ, როგორც ბევრის გაგება ნაზი და ძნელი დასასახელებელი ხასიათის თვისებებისა და შინაგანი ცხოვრების გამოვლინებების გამო მათი სითხის გამო. ეს ხაზი შეიძლება დაახლოებით განისაზღვროს, როგორც კიდე, რომელიც წარმოიქმნება თავის შუბლის სიბრტყის გვერდით გადაკვეთით; ის მიემართება ტაძრის გასწვრივ, ეხება წარბის გარე ბოლოს, გადის ქუთუთოების კუთხესთან ახლოს, შემდეგ ლოყის ძვლის ზევით და ლოყის გასწვრივ ქვედა ყბის ძვლებისკენ. ის უფრო ნათლად შეიძლება დახასიათდეს, როგორც საზღვარი, რომლის გასწვრივაც თავად სახე უნდა ამოეჭრათ, თუ ვინმეს მისი ნიღაბად ამოღება სურდა. სამი მეოთხედის შემობრუნებისას სახის ფორმას სწორედ ეს ხაზი იძლევა. ახლა, თუნდაც აქ მსუბუქად დახატულიდან, ძნელი არ არის სხვადასხვა მოხვევის ფიზიონომიური შემადგენლობის გამოთვლა. ფაქტობრივად, სახის ზოგადი მოხაზულობა, რომელიც განსაზღვრავს მის ზედა ან ქვედა ნაწილს, შუბლს, თვალებს, მის დანამატთან ერთად - წარბებთან ერთად, პირველ რიგში ჭვრეტის უნარს უკავშირდება და გამოხატავს გონების სიცოცხლეს. ეს შესამჩნევია სწორი მობრუნებისას. აქ დამატებულია ტუჩების მონახაზი, რომელთა სიმშვიდე და ვნებათა სიმშვიდე წარმოადგენს ინტელექტუალური ცხოვრების სულიერი წონასწორობის აუცილებელ პირობას. ამ შემთხვევაში ტუჩების დანახვა აუცილებელია იმისათვის, რომ უზრუნველყოს საკუთარი თავის რწმენა გონების ურყევობაში იმ იმპულსებით, რომლებიც გამოხატულია პირით. მათი დანახვა აუცილებელია, რათა დარწმუნდეთ მათ მორჩილებაში, ხოლო თვალები პირის გარეშე, თავისთავად, არ იძლევა რაიმე მყარ და საიმედოს. პირიქით, ნებისყოფისა და ვნების ორგანოები - ცხვირი და ყბები, ნებაყოფლობითი თვითგამორკვევის ორგანო - ნიკაპი, ზედა თაღებით გამოხატული ქვედა ინტელექტუალური ფუნქციები - ეს ყველაფერი წაშლილია, იმალება, უხილავამდე იფარება სახის შემობრუნებით. თავის პოზიცია, რომელიც გამოხატავს თვითდადასტურების ძალას, იმავე გზით იმალება. პროფილი, როგორც მითითებულია, ხაზს უსვამს ყველა ამ ორგანოს. მისი სიგანე შუბლშია ჩაფლული, მაგრამ წარბის ქედები ჩანს. თვალში მისი ჭვრეტა უხილავი ხდება, მაგრამ მზერა უფრო ექსპრესიულად ჩანს, როგორც რაიმე სახის მოქმედება. პირი კვლავ არის წარმოდგენილი მის მოძრაობაში, ხოლო ცხვირი და ნიკაპი ამჟღავნებს ნებას. დაბოლოს, თავის მთლიანი პოზიცია ახასიათებს ძლიერი ნებისყოფის დამოკიდებულებას გარე სამყაროს მიმართ. თუ აქ ხელის მოძრაობაც დაემატება, მაშინ მისი შეურაცხმყოფელი მომენტი მხოლოდ პროფილში შეიძლება იყოს უდიდესი ექსპრესიულობით. სამი მეოთხედის შემობრუნებისას ჭვრეტის ორგანოები და ნებისყოფის ორგანოები ჩანს სხვადასხვა ხარისხით და ამ თვალსაზრისით ამ შემობრუნებას შეიძლება ეწოდოს გაწონასწორებული. მაგრამ, როგორც დაპირისპირებული გონებრივი აქტივობების ორგანოები, ისინი დასუსტდებიან თანაბარი გამოხატულებით. ამიტომ სულიერი მოძრაობები, თავისთავად ძლივს შესამჩნევი და გაუგებარი, არ დაიხრჩო უფრო ძლიერი და უფრო განსაზღვრული, ახლა გასაგები ხდება და ღებულობს გამოხატვის ორგანოს ზემოთ აღწერილ დროულ-ბუკალურ ხაზში, როგორც წინა და პროფილს შორის საზღვრები. როგორც ასეთი, ეს ხაზი გამოხატავს დახვეწილ სულიერ თვისებებს და, ადვილად იცვლება ადამიანის ამჟამინდელ მდგომარეობასთან ერთად, შეუძლია გადმოსცეს მისი ემოციური ცხოვრების ნაკადი. აქამდე ჩვენ განვიხილავდით ხელოვნების ნიმუშების ძალის ველებს, როგორც დროისგან დამოუკიდებელ. ამან შესაძლებელი გახადა დარგების საკითხის გამარტივებული მიდგომა და მიღებული დასკვნები ახლა შეიძლება გაფართოვდეს და გაღრმავდეს ახალი მონაცემებით, რომლებიც აქამდე მიზანმიმართულად იყო გამოტოვებული. ჩვენ ვსაუბრობთ დროზე, როგორც მეოთხე კოორდინატზე, ანუ რეალობის მეოთხე განზომილებაზე; რა თქმა უნდა, ეს მეოთხე კოორდინატი სრულიად არ უნდა იყოს გამოტოვებული სახვითი ხელოვნების ნაწარმოებებში. მაგრამ მეორეს მხრივ, ეს მეოთხე კოორდინატი არ უნდა ჩაითვალოს გულგრილად სხვა სამის მსგავსი, მით უმეტეს, რომ მათ თავად, თითოეულს ცალ-ცალკე, აქვთ საკუთარი უნიკალურობა და საერთოდ არ არიან დაბნეული ერთმანეთთან. როგორც თავად რეალობაში, ასევე მის გამოსახულებებში, გარკვეული კოორდინატები შეიძლება უპირატესად გამოხატული იყოს, ხოლო სხვადასხვა ისტორიული საუკუნეები და სხვადასხვა მხატვრული სტილი მიდრეკილია შეამჩნიონ და წამოაყენონ გარკვეული ან კონკრეტული კოორდინატები. შეიძლება ითქვას, რომ საუკუნის სტილისტური ორიგინალურობისა და მხატვრული სულის უმნიშვნელოვანესი საფუძველი დომინანტური კოორდინატის არჩევითაა განსაზღვრული. ამრიგად, ეგვიპტურ ხელოვნებაში და განსაკუთრებით ქვის ხანის ხელოვნებაში აშკარად დომინირებდა სიგრძე და ჰორიზონტალური და ეგვიპტემ დაიწყო სიმაღლის შემოღება, მაგრამ ძალიან დაქვემდებარებული. ბერძნულ ხელოვნებას ახასიათებს სიგრძისა და სიმაღლის სრული ბალანსი, ანუ ჰორიზონტალური და ვერტიკალური, ხოლო სიღრმე გამოკვეთილია, მაგრამ დაქვემდებარებული. ქრისტიანულმა ხელოვნებამ ვერტიკალური წინ წაიწია და მას მნიშვნელოვანი უპირატესობა მიანიჭა სხვა კოორდინატებზე (დროის კოორდინატზე ჯერ საერთოდ არ არის საუბარი); შუა საუკუნეებმა განამტკიცა ქრისტიანული ხელოვნების ეს სტილისტური თავისებურება და ვერტიკალს მიანიჭა სრული უპირატესობა და ეს პროცესი შეინიშნება დასავლურ შუა საუკუნეების არქიტექტურაში და აღმოსავლური შუა საუკუნეების ფრესკაში. რენესანსის ხელოვნება, რომელიც ცდილობდა ელინური ვერტიკალური და ჰორიზონტალური ბალანსის დაბრუნებას, აქ არ რჩება და თანდათან დომინანტურად აქცევს მას - სიღრმეში, რომელიც გადაიზრდება უზომოდ და ბოროტ უსასრულობაში, თანდათან ბლოკავს ყველა სხვა კოორდინატს, თავდაპირველად მათ შორის, როგორც გოთური რელიქვია, არის ვერტიკალის გარკვეული უპირატესობა ჰორიზონტალურზე. ასე რომ, თითოეულ კოორდინატს აქვს ესა თუ ის გამოხატულება ამა თუ იმ ხელოვნებაში და ავლენს ეპოქის ამა თუ იმ სულიერ მისწრაფებას. მხოლოდ ეს ერთი გარემოება უნდა გვთავაზობდეს დროის აღქმის, გაგებისა და გამოსახვის სხვადასხვა ხერხს, ეპოქის სულიერი ხასიათიდან გამომდინარე. მაგრამ სანამ ამ მეთოდებს განვიხილავთ, მოდით გავიგოთ, რამდენად არის რეალურად დაკავშირებული დრო რეალობასთან და მის აღქმასა და შეფასებასთან. ყველამ, რა თქმა უნდა, იცის, რომ რეალობა დროშია, ისევე, როგორც ჩვენ თვითონ ვართ დროში და, შესაბამისად, რეალობის ყველა ჩვენი აღქმა და შეფასება დაკავშირებულია დროსთან. მაგრამ, მიუხედავად იმისა, რომ ეს აბსოლუტურად ყველასთვის ცნობილია, დროთა განმავლობაში მთელ რეალობაში ამ შეღწევის არსებითი თითქმის ყველას არ შორდება. დროსთან კავშირი თითქოს ერთგვარი უბედურებაა, რომლისგანაც სათანადო ძალისხმევით შეიძლებოდა, საჭიროების შემთხვევაში, თავი დაეღწია მისგან, ისევე როგორც მასზე დაფენილი მტვრის ფენა ნივთიდან. როგორც ჩანს, დრო, რეალობის სხვა სამი კოორდინატისგან განსხვავებით, უარყოფს, რაც ნიშნავს რეალობისგან დაშორებას - დრო, როგორც ჩანს, ერთგვარი გაუგებრობაა, ხოლო მისგან აბსტრაქციის მცდელობა არის მიდგომა რეალობის უფრო ზუსტი ცოდნისკენ. ყველამ იცის, რომ რაოდენობების გაზომვა ხდება დროში, მაგრამ თითქმის არავინ ფიქრობს იმაზე, თუ რა მნიშვნელოვანი შედეგები მოჰყვება ამას. ყველამ ასევე იცის, რომ რეალობის აღქმა და რეალობის აზროვნება დროში ხდება და იცის ფსიქიკური რეაქციის დრო და სხვა ხანგრძლივობები, რომლებიც ახასიათებს ჩვენი ფსიქო-ფიზიკური ორგანიზმის ცხოვრებას. მაგრამ ყველას დაუყონებლივ თვითშეგნებაში ეჩვენება, რომ ეს შენელება მხოლოდ ამჯერად მოხდა, რაღაც სისუსტის, უაზრობის და ზოგადად - ძალისხმევის უხალისობის გამო, მაგრამ მას სხვა დრო აქვს მომავლის რეზერვში, როცა არ მარცხდება და შეასრულებს იგივე მოქმედებას ოდნავი შენელების გარეშე, ე.ი. უდროოდ. საკუთარი თავის და ზოგადად მარადიულობის რეალობის ეს აღიარება, თუ არა აქტუალური, მაშინ მაინც შესაძლებელია, გამოხატავს რაღაც ღრმა სიმართლეს, მაგრამ ბუნდოვნად იგრძნობა. პირდაპირი გაგებით, ეს თვითშეგნება არის ყალბი და წარმოიქმნება სულიერი ჭეშმარიტების მისთვის უცხო მხარეში გადატანის შედეგად. ახლა სწორედ ამ უკანასკნელს განვიხილავთ და ამიტომ ვისაუბრებთ არა ამ თვითშეგნების ჭეშმარიტებაზე, არამედ მის სიყალბეზე. ეს სიცრუე მდგომარეობს ჩვენი შემეცნების პროცესების, როგორც ღვთაებრივის შემეცნების ხელახალი ინტერპრეტაციაში: თუმცა არავინ ფორმალურად არ მიაწერს საკუთარ თავს ღვთაებრივ ყოვლისშემძლეობას და, შედეგად, ყოვლისმცოდნეობას, როგორც უშუალოდ მათ გონებაში მთელი მსოფლიო რეალობის შესახებ, ისინი ნახევრად შეგნებულად იღებენ წინაპირობას მეტაფიზიკური ბუნების შესახებ, თუმცა ჩართულია მათი შემეცნების ფიზიკურ ბუნებაში. ამის გაცნობიერება, როგორც სისუსტის მიერ დაშვებული რაღაც, როგორც შემეცნების ყავარჯენი, ფუნდამენტურად შეიძლება აღმოიფხვრას. ეს მართლაც ასე რომ ყოფილიყო, მაშინ ჩვენ ნამდვილად შეგვეძლო სამყაროს მყისიერი გონებრივი ხედები, მისი მონაკვეთები პერპენდიკულარული დროის მიმართულებაზე (ვივარაუდოთ, რომ სამყაროს არსებობის ერთი დროა) და, როგორც ეს იყო, სამყაროს მყისიერი ფოტოების გადაღება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჩვენ შეგვიძლია ავაშენოთ სამყაროს დიფერენციალური განტოლებები. მაგრამ საქმე იმაშია, რომ წინაპირობებისა და აზრების მთელი ეს წრე ფუნდამენტურად ყალბია და, ცხოვრების რელიგიური გაგების საწინააღმდეგოდ, ამავე დროს შეუთავსებელია რეალობის პირდაპირ მტკიცებულებასთან. ყველა რეალური პროცესი ხდება დროში და აქვს თავისი ხანგრძლივობა. ყველა საზომსა და სხვა ინსტრუმენტს აქვს თავისი, ფართო გაგებით, ინერცია და, შესაბამისად, საკუთარი დაყოვნების დრო: არცერთი ხელსაწყოს წაკითხვა არ შეიძლება ჩაითვალოს მყისიერად და ინსტრუმენტი, რა თქმა უნდა, ჩამორჩება მის გაზომვის პროცესს. ყველა დამკვირვებელს აქვს ის, რასაც ასტრონომები პიროვნულ განტოლებას უწოდებენ, ანუ მის აღქმაში, ცნობიერებაში და საჭირო რეაქციაში დაგვიანებულია ინსტრუმენტის კითხვებთან შედარებით. მართალია, ბუნების პროცესები შეიძლება დაჩქარდეს გარკვეული პირობების შექმნით; ინსტრუმენტების დაყოვნება მათი გაუმჯობესებით შეიძლება შეიზღუდოს, ისევე როგორც დამკვირვებლის პირადი განტოლება შეიძლება შემცირდეს ხელსაყრელი ფიზიოლოგიური მდგომარეობით, მიმღებლობის გაზრდით და ნების ძალისხმევით. მაგრამ ხანგრძლივობის ამ შემცირების ზღვარი ყველა მითითებულ შემთხვევაში არავითარ შემთხვევაში არ არის ნული, არამედ ყოველ ჯერზე გარკვეული სასრული მნიშვნელობა, რომელიც გამომდინარეობს მატერიის არსიდან და, შესაბამისად, არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება იყოს უგულებელყოფილი, როგორც უსასრულო მცირე. დიდია თუ პატარა თითოეულ ცალკეულ შემთხვევაში, გულგრილია ხანგრძლივობის ფუნდამენტური განხილვისას, როგორც არსებითი და შეუმცირებელი თვისება. როდესაც ვსაუბრობთ ფიზიკურობაზე, ე.ი. სამგანზომილებიანობაზე, გარე სამყაროს ყველა საგანზე და ძირეულად უარვყოფთ ერთი ან ორი განზომილების საგნების ფიზიკურ რეალობას, მაშინ აქ არანაირი შეზღუდვა არ არის შემოღებული, თითქოს სხეულის ზომა ამა თუ იმ განზომილებაში არ უნდა იყოს რაიმე მნიშვნელობაზე ნაკლები: ნივთის მოცემული განზომილება დიდია თუ პატარა, ის არსებობს და არ შემცირდება სხვა ორზე. ჩვენ განვიხილავთ ნივთებს ერთი ან ორი განზომილების შესახებ აბსტრაქციებად. ზუსტად იგივე სიტუაციაა მეოთხე განზომილებაში - დროში: ყველა რეალურ ობიექტს, რა თქმა უნდა, აქვს თავისი ხანგრძლივობა, დიდი თუ პატარა - არ აქვს მნიშვნელობა. მაგრამ ის ნამდვილად არსებობს, ის არის სისქე მეოთხე კოორდინატში, დროში და ობიექტი მხოლოდ სამგანზომილებიანია, ანუ ნულოვანი ხანგრძლივობა, ნულოვანი სისქე დროში, არის აბსტრაქცია და არანაირად არ შეიძლება ჩაითვალოს რეალობის ნაწილად. მაგრამ ასეთი, გარდა იმისა, რომ გამოცდილებაში რეალურად აღქმის შეუძლებლობაა, წარმოუდგენელია, რადგან თვით აზროვნების პროცესები, ანუ რეალური აზრები, დროში მიედინება და თავადაც აქვთ თავისი ელემენტების ხანგრძლივობა და თანმიმდევრობა. სხვადასხვა ფიზიკური პროცესები, რომლებიც სამყაროს გაგებას ემსახურება, სხვადასხვა სიჩქარით მიმდინარეობს. იქ, სადაც პროცესის სიჩქარე ძალიან დაბალია, ჩვენ აუცილებლად გავითვალისწინებთ მას; მაგრამ სინელისგან გაღიზიანებულნი ცნობიერებაში არ ვაქცევთ ცოდნაში არსებით მონაწილეობას - დროს, რადგან, როგორც წესი, რეზერვში გვაქვს სხვა პროცესი, უფრო სწრაფი და მეტიც, სისწრაფით, რომელიც აღარ ამოწმებს ჩვენს მოთმინებას; და თუ რეალურად არ გვაქვს, მაშინ ვმშვიდდებით ასეთი რამის შესაძლებლობის ფიქრით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჩვენ შეჩვეულები ვართ ჩვენი შემეცნების მნიშვნელოვნად დაჩქარების შესაძლებლობის შესახებ და ჩვენს ხელთ არსებული პროცესები, როგორც წესი, პრაქტიკაში საკმაოდ სწრაფი აღმოჩნდება. მაგრამ ეს საკმარისობა, რომელიც დაკავშირებულია იმ მოთხოვნებთან, რომლებსაც ჩვენ ვაკისრებთ გამოცდილებას, ყოველთვის შეიძლება არადამაკმაყოფილებელი აღმოჩნდეს. ამგვარად, ცხოვრების გარკვეული ტემპით დამაკმაყოფილებელია ქვეყნებს შორის ნელი კომუნიკაცია, რასაც იშვიათი საელჩოები მიიღწევა: აქ სახელმწიფოებს შორის დიალოგი წლების განმავლობაში გრძელდება. ფოსტა და რკინიგზა მნიშვნელოვნად აჩქარებს ამ აზრებისა და სურვილების გაცვლას, მაგრამ ამ სიჩქარის დაკმაყოფილება ან არადამაკმაყოფილებელი, ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა, დამოკიდებულია მანძილზე. ასე რომ, ჩვეულებრივი საუბარი, ანუ ხმოვანი სიგნალი ყოველდღიურ ცხოვრებაში ფასდება, როგორც სიგნალის ტემპის გარეშე: ჩვენ არ ვითვალისწინებთ მოსაუბრედან მსმენელამდე ხმის გადასასვლელად საჭირო დროს. შესაძლოა, ამას არ გავითვალისწინოთ აკუსტიკური ტელეფონის გამოყენებისას. ექო და რეზონანსი უკვე გვაძლევს ხმის პროცესის ხანგრძლივობის შეგრძნებას. და თუ აკუსტიკური სიგნალი, მაგალითად, გასროლით ან ხმის შესაბამისი გაძლიერებით გადაცემისა და მიღების დროს, გამოიყენებოდა ქალაქებს შორის მოლაპარაკებებზე, მაშინ შედარებით ახლო ქალაქებიც კი, როგორიცაა მოსკოვი და პეტროგრადი, დაკარგავდნენ მოთმინებას ასეთი საუბრის სინელესთან დაკავშირებით. მოსკოვის ზემოაღნიშნულ კითხვაზე პეტროგრადის პასუხის მოსმენა შეიძლებოდა არა უადრეს (...) 19 საათის შემდეგ. და ამიტომ, უმოკლეს საუბარი დაახლოებით ერთი კვირა გაგრძელდებოდა. ხმის გადაცემა არის ყველაზე სწრაფი პროცესი, რომელსაც ვიყენებთ ყოველდღიურ ცხოვრებაში. თუმცა, როგორც ვხედავთ, კომუნიკაციის ამ მეთოდის ერთ სახელმწიფოში გავრცელებაც კი აჩვენებს მის სრულ არადამაკმაყოფილებლობას. ჩვენ, როგორც წესი, არ გვეშინია ხმოვანი შეტყობინების ამ ნელი სიჩქარის, რადგან ჩვენ გვაქვს ტელეგრაფი და ტელეფონი, რომელთა დროის დაყოვნება უმნიშვნელოდ მიგვაჩნია. ტრანსატლანტიკური კაბელი ძირს უთხრის ამ აბსტრაქციას ტელეგრაფის სიგნალების მყისიერობის შესახებ: თითოეულ ცალკეულ სიგნალს სჭირდებოდა (...) 20 წუთი ოკეანის გასწვრივ კომუნიკაციისთვის და, შესაბამისად, დეპეშების გადაცემა ხდება აუტანელი ნელი სიჩქარით. თუმცა, აქაც ვისაც სურს შემეცნების პროცესების ხანგრძლივობა რაღაც უმნიშვნელოდ და მოსახსნელად მიიჩნიოს, არ ნებდება და მიუთითებს შეუდარებლად უფრო სწრაფ პროცესზე, წამში 300 000 კილომეტრის სიჩქარით გავრცელებულ ელექტრომაგნიტურ ტალღებზე. შესაბამისად, შემეცნების სამსახურში არის მსუბუქი, ინფრაწითელი, ულტრაიისფერი და ყველა სახის ელექტრომაგნიტური სიგნალები ამ სიტყვის ვიწრო გაგებით, ანუ შედარებით გრძელი სიგრძის ტალღები. მართლაც, ასეა. მაგრამ ამ სიჩქარით 300 000 კილომეტრი წამში მიღწეულია სასიგნალო სიჩქარის ზღვარი და ჩვენ არათუ არ ვიცით უფრო სწრაფი პროცესები და არ შეგვიძლია ვივარაუდოთ ამის შესაძლებლობა, არამედ, პირიქით, როგორც თანამედროვე ფიზიკური ცოდნის ყველაზე არსებითი საფუძველი, უნდა უარვყოთ ელექტრომაგნიტური აშლილობის გავრცელებაზე სწრაფი ფიზიკური პროცესების აღმოჩენის ყველაზე შორეული შესაძლებლობაც კი. რა თქმა უნდა, მათი სიჩქარე ყოველდღიურ ცხოვრებაში საკმაოდ საკმარისი ჩანს; თუმცა, ისიც კი არის ასეთი მხოლოდ სურვილების გარკვეული მასშტაბით. თუ საქმიანად გავითვალისწინებთ საუბრებს პლანეტათაშორისი და ვარსკვლავთშორისი კომუნიკაციების შესახებ და ასეთ გეგმებში დავინახავთ არა მარტო უსაქმურობის ფანტაზიებს, მაშინ სინათლის სიჩქარეს იგივე ბედი ეწევა, რაც ხმის სიჩქარეს. უკვე მზესთან კომუნიკაციას, ანუ პასუხის მიღებას იქიდან გამოგზავნილ მოთხოვნაზე დასჭირდებოდა მეოთხედზე მეტი საათი, ხოლო უახლოესი ვარსკვლავის მსგავსი პასუხი (მოდით, ვიფიქროთ, რომ ასტრონომებს გვჯერა) მხოლოდ შვიდი წლის შემდეგ მიიღებდა. სხვა ვარსკვლავებთან კომუნიკაციას ათასობით და თუნდაც მილიონობით წელი სჭირდება. როგორც ვხედავთ, აქ მკაფიოდ აისახება თუნდაც ყველაზე სწრაფი ფენომენების დროში სისქე და არ არსებობს იმის შესაძლებლობა, რომ მასზე უმნიშვნელოდ ვიფიქროთ. ამრიგად, რეალობის ყოველ ნაწილს, თუნდაც წმინდა ფიზიკურად, აქვს თავისი სისქე დროში და არანაირად არ შეიძლება განიხილებოდეს, როგორც სამგანზომილებიანი. რაც ითქვა, უზომოდ გაძლიერდება, თუ გავითვალისწინებთ რეალობის ფიზიოლოგიურ, ფსიქო-ფიზიოლოგიურ და ფსიქოლოგიურ ასპექტებს, როგორც ეს აღიქმება ნამდვილ გამოცდილებაში. აქ, მით უმეტეს, რეალობა უნდა იყოს აღიარებული ყველა მისი ნაწილითა და ცალკეული წარმონაქმნებით, როგორც ოთხგანზომილებიანი. შესაძლოა, მარადიული ობიექტების აბსტრაქტულობის ზოგადი იდეა საკმაოდ ადვილად მისაღებია. მაგრამ ეს არ ხვდება წინააღმდეგობას, ნაწილობრივ იმიტომ, რომ ამ ტიპის მსჯელობის კონკრეტული მნიშვნელობა საკმარისად არ არის შეფასებული. იმავდროულად, ის შორს არის გულგრილისაგან. ყოველივე ამის შემდეგ, ამა თუ იმ საგნის ინდივიდუალური აღქმა, ანუ ის, რომლებშიც დროებითი სისქე, ხანგრძლივობა გაქრება, არ შეესაბამება ობიექტის ნამდვილ გამოსახულებას, ისევე როგორც ხის ტოტის განივი მონაკვეთები არ იძლევა ხის გამოსახულებას მთლიანობაში. მართალია, ზოგიერთი ობიექტის მიკროტომიური ნაჭრებიდან შეიძლება წარმოვიდგინოთ თავად ობიექტის გამოსახულება, მაგრამ ეს მოითხოვს ცნობიერებაში მესამე განზომილების არსებობას და მაშინაც კი, მისი თხელი ნაჭრებიდან სამგანზომილებიანი გამოსახულების ასეთი აღდგენა ძალიან რთულია. თუ მესამე განზომილების წარმოდგენა არ არის, ან, რაც იგივეა, თუ სივრცითი წარმოსახვა საერთოდ არ არის განვითარებული, მაშინ არ შეიძლება ძალისხმევის გატარება ყველა ნაჭერის ერთ ინტეგრალურ სივრცულ გამოსახულებაში გაერთიანებისთვის და ბევრი მათგანი დარჩება მიმოფანტული და თითოეული ნაჭერი იქნება წარმოდგენაში - თავისით. სწორედ ასე იშლება უმრავლესობის ცნობიერებაში რეალობის ყოველი კონკრეტული გამოსახულება ნაჭრებად, დროის პერპენდიკულარულად მოჭრილი, და ისინი თავს კი არ იწუხებენ თავიანთ ცნობიერებაში შეაგროვონ ყველა ასეთი ნაჭერი, ან სულ მცირე ბევრი, არამედ შემთხვევით ან თვითნებურად ართმევენ ამა თუ იმ ჭრილს. და რეალობის იდეა ემთხვევა მის ნამდვილ გამოსახულებას არაუმეტეს, თუ მუხის ხის გამოსახულება მისი ხერხის გამოსახულებით შევცვლით, ან ადამიანის სხეულს გაყინული გვამის ხერხით. აქ სიტყვა „არაზუსტი“ სრულიად შეუსაბამო იქნება, რადგან ვიზუალურად უბრალოდ არ ხდება პირდაპირი გადასვლა ობიექტის მონაკვეთის ხედიდან მთელი ობიექტის ხედზე. იგივე უნდა განმეორდეს მონაკვეთზე დროულად. თუმცა, ერთი დაზუსტება გავაკეთოთ. ხის მოჭრა, საკმაოდ მკაცრად რომ ვთქვათ, არ არის ორგანზომილებიანი გამოსახულება: მისი ზედაპირის უთანასწორობა და მისი ნივთიერების გარკვეული გამჭვირვალობა გვაძლევს ხის ტოტის მესამე განზომილებას, მაგრამ ძალიან სუსტად, ასე რომ, სხვა ზომებთან შედარებით, ჩვენ შეგვიძლია განყოფილება მხოლოდ ორგანზომილებიანად მივიჩნიოთ და უგულებელვყოთ მესამე განზომილება. ზუსტად ისევე, რეალობის განივი კვეთა დროში, ჩვენივე აღქმის მიხედვით, არ შეიძლება იყოს ზუსტად თანამედროვე ან ერთდროული, ანუ აუცილებლად ჰქონდეს სხვადასხვა დროის მახასიათებლები სხვადასხვა წერტილში, ჩვენ განვიხილავთ და ვაცნობიერებთ გამოსახულების სხვადასხვა ნაწილს არა ერთსა და იმავე მომენტში. მაგრამ, მთლიანი ობიექტის ხანგრძლივობასთან შედარებით, ჩვენს აღქმაში ეს დროებითი დარღვევები ძალზე უმნიშვნელოა და ჩვენ მათ უგულებელყოფთ და ყველა აღქმას ყველა ნაწილით თანამედროვედ მივიჩნევთ. დროის კოორდინატში ამ რყევების უსასრულოდ მცირედ მიჩნევას პრაქტიკულად არანაირი დაბრკოლება არ ექნება, მაგრამ ლოგიკურად ისინი არ უნდა გამოგვრჩეს, თუ არ გვინდა რეალობის გაგების არსებითად დამახინჯება. ასე რომ, მთელი რეალობა ვრცელდება დროის მიმართულებით არანაკლებ, ვიდრე იგი ვრცელდება სივრცის სამი მიმართულებით. რეალობის ყოველ მაგალითს, როგორც კი ის რეალურად აღიქმება ან ჭეშმარიტად მიიღება, აქვს თავისი დროის ხაზი და მისი აბსტრაქტული სტატისტიკური მონაკვეთის ყოველი წერტილი ფაქტიურად არის წერტილი - მოვლენა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ყველა რეალურ გამოსახულებას აქვს ოთხი განზომილება და არის, თუ მასზე მთლიანობაში ვისაუბრებთ, არის ოთხგანზომილებიანი გეომეტრიის გარკვეული ფორმირება, ანუ არა სხეული, არამედ სუპერსხეული ან, ნ.ა. გულაკის ტერმინოლოგიით, სხეული-სხეული. ამ სხეულ-სხეულს აქვს თავისი გეომეტრიული ფორმა, რომელიც ისევე მნიშვნელოვნად განსხვავდება და შეუდარებელიც კი იმისგან, რასაც ჩვენ ჩვეულებრივ ვუწოდებთ სხეულის ფორმას, ისევე როგორც, მაგალითად, კუბი ან რვაფეხა არ ჰგავს მათი ჭრით მიღებულ პარალელოგრამს, ან ელიფსი არ ჰგავს კონუსს. აუცილებელია სრულად იყოს გაჟღენთილი რეალურის გამოსახულების გადამწყვეტი უმსგავსობის აზროვნებით, ანუ მისი ოთხგანზომილებიანი და სამგანზომილებიანი განივი კვეთა, როგორც წესი, აღებული როგორც ობიექტის ფორმა. მიკროსკოპი, რომელიც ჭრის თავის პრეპარატს ნაჭრებად, ცდილობს დაადგინოს მათი შესაძლო სიზუსტე, ანუ მესამე განზომილების შესაძლო შესუსტების შესახებ. ინტელექტუალის ანალიტიკური მეცნიერული და ყოველდღიური ცნობიერება კი, რეალობის გამოსახულების გარკვევისას, ყველანაირად ცდილობს ხანგრძლივობის აბსტრაქციას ან შესაძლოა შეზღუდოს, რათა გამორიცხოს გამოსახულების სითხე; კვლევის საგანი იკვეთება, რათა დაახლოებით მაინც შეფერხდეს მისი პროცესები. მიკროსკოპს სჭირდება მისი ძალისხმევა მითითებული გაგებით თანამედროვე მიკროსკოპული ტექნოლოგიის პირობებში; მაგრამ ის თავს არ იტყუებს იმ იმედით, რომ ობიექტის ნამდვილი სტრუქტურა ყველაზე ზუსტად იქნება წარმოდგენილი ასეთი ტექნიკით. პირიქით, როცა ცდილობენ მეოთხე განზომილების აღმოფხვრას, იგულისხმება არა მხოლოდ და არა იმდენად კვლევის ტექნიკა, სამწუხაროდ, ამჟამად შეუცვლელი, რამდენადაც ასეთი ტექნიკით მიღებული გამოსახულების სიმართლე. ეს სამგანზომილებიანი მონაკვეთები, ისევე როგორც ორგანზომილებიანი მიკროსკოპული პრეპარატები, მათი ფორმის მიხედვით, ვიმეორებთ, არაფერი აქვთ მყარი ობიექტის გამოსახულების მსგავსი და არ არის პირდაპირი ვიზუალური გადასვლა პირველიდან მეორეზე. მაგრამ ჭრილები უდავოდ იძლევა მასალას აბსტრაქტული დასკვნებისთვის მთელი გამოსახულების ფორმის შესახებ და ამ თვალსაზრისით შეიძლება გახდეს ამ უკანასკნელის ცოდნის საფუძველი. ზოგიერთ შემთხვევაში, ეს საფუძველი აღმოჩნდება საკმარისი ან დაახლოებით საკმარისი ამ უკანასკნელის სრული გაგებისთვის - როდესაც ამ სურათის ყველა წერტილის დროის საზღვრები ერთმანეთის იდენტურია. ეს ნიშნავს, რომ განსახილველი საგანი დროთა განმავლობაში არ იცვლება და, როგორც ჩვეულებრივ ამბობენ, დროზე არ არის დამოკიდებული. მაგრამ აქედან ზედმეტად ნაჩქარევი და სრულიად მცდარი იქნება დავასკვნათ, რომ ასეთი ობიექტის ჭეშმარიტ ფორმად უნდა ჩაითვალოს მისი სამგანზომილებიანი გამოსახულება. ასეთი დასკვნა ისეთივე მცდარი იქნება, თითქოს მისი განივი კვეთა ცილინდრის ნამდვილ ფორმად იყოს აღიარებული, რადგან ყველგან ერთნაირია. ამ სახის ობიექტები, უცვლელი ან, უფრო ზუსტად, პრაქტიკულად უცვლელი დროში მათი არსებობის გარკვეული პერიოდის განმავლობაში, ვიმეორებთ, შეიძლება შევადაროთ სამგანზომილებიანი სივრცის რეგიონში - ცილინდრებს და პრიზმებს, ხოლო ოთხგანზომილებიან გეომეტრიაში მათ უწოდებენ (...) 21. ვიზუალური შედარება, რომელიც აქ წარმოიქმნება, არის კლდეების საკონდიტრო ნაწარმი, ვენეციური მძივები, ამოჭრილი ცილინდრებიდან, რომელთა შიგთავსი აგებულია გაჭიმვის ფერადი ძაფებისა და ბოჭკოების პარალელურად. ასევე შეიძლება ასეთი ჰიპერცილინდრული ფორმების შედარება რთული ცილინდრების სახით ხის ბლანკებთან, რომელთა ჯვარედინი კვეთით წარმოიქმნება ადამიანებისა და ცხოველების ფიგურები - წარმოების ჩვეულებრივი მეთოდი ხელნაკეთი სათამაშოების მწარმოებლებისთვის. ტკბილეულისა და მძივების კვეთაზე მიღებული ლამაზი ნიმუშები და სურათებიც კი, ადამიანებისა და ცხოველების ნაცნობი ხედები ხის ბლოკების ჭრისას ყველა ამ მონაკვეთს ჩვენთვის უფრო ახლოს და გასაგებს ხდის, ვიდრე ცილინდრები, საიდანაც ისინი იჭრება. მაგრამ ეს ჯერ კიდევ არ ნიშნავს სექციების რეალურ უპირატესობას ცილინდრებზე, რადგან ცილინდრები დამოუკიდებლად არსებობენ და სექციები მხოლოდ მათშია და იქიდან მხოლოდ აბსტრაქტულად შეიძლება იქნას აღებული. უფრო ზუსტად, ყოველი მონაკვეთი, თავისთავად აღებული, ჯერ კიდევ მხოლოდ ცილინდრის ნაჭერია და თავად არის ცილინდრი, თუნდაც ძალიან დაბალი, ამიტომ ნაჭრის სტრუქტურა, ან მისი ფორმა, ვერანაირად ვერ დაიყვანება ხარისხობრივად უცხო და თვისობრივად უფრო ელემენტარულ ტიპზე ბრტყელ შაბლონზე. ანალოგიურად, რეალობის ნებისმიერი გამოსახულების ჭეშმარიტი ფორმა, თუნდაც მას უცვლელად მივიჩნიოთ, არის სუპერცილინდრი და არა მისი სამგანზომილებიანი ბაზა. და, კერძოდ, ადამიანი, თავისი ბიოგრაფიის მოკლე ინტერვალებით, როდესაც ჯერ კიდევ არ ჰქონდა დრო შესამჩნევად შეიცვალოს, გარეგნულად უნდა შევადაროთ ზემოხსენებულ ხის ბლოკს და არა მის ჯვარედინი ჭრილს. ზოგადად რომ ვთქვათ, ცილინდრები გამონაკლისია სამგანზომილებიან სხეულებს შორის და, სხეულის შემთხვევით აღებისას, ჩვენ არ გვაქვს საფუძველი ვივარაუდოთ მისი ყველა მონაკვეთის იდენტურობა ერთმანეთის პარალელურად. უფრო მეტიც, რეალობის, ანუ ოთხგანზომილებიანი გამოსახულების შემთხვევით მიღებას, ჩვენ, საკმარისი მონაცემების გარეშე, დავიწყებდით გამონაკლისის დათვლას აქ, კერძოდ, მისი ყველა სამგანზომილებიანი მონაკვეთის იდენტურობაზე და ასეთი იდენტობის ალბათობა გასაგებია მცირდება განზომილებების რაოდენობის მატებასთან ერთად. დროთა განმავლობაში, ეს სამგანზომილებიანი მონაკვეთი იცვლება და მისი დროის ხაზები იყრის თავს და შორდება ერთმანეთს. აქ მყარი ოთხგანზომილებიანი გამოსახულება არა მხოლოდ ცალკე განყოფილებიდან შეიძლება აშენდეს; იმისათვის, რომ თუნდაც აბსტრაქტულად გავიგოთ მთლიანი ოთხგანზომილებიანი გამოსახულება, აუცილებელია მისი მრავალი მონაკვეთის ცოდნა სხვადასხვა დროს. როგორც წესი, ჩვენ არ ვფიქრობთ ამ სირთულეზე, რადგან ყველაზე ხშირად ჰოლისტიკური, ოთხგანზომილებიანი გაგებით, გამოსახულებისგან ვიზოლირებთ მხოლოდ იმ ნაწილს, სადაც ის დროთა განმავლობაში შედარებით ნაკლებად იცვლება; და ჩვენ უგულებელყოფთ მნიშვნელოვანი ცვლილებების სფეროებს და ტურბულენტური პროცესის სფეროებს, გონებრივად განვშორდებით მათგან, როგორც რაღაც გარეგანს და არ მიეკუთვნება თავად სურათს. მართალია, თითოეულ პროცესს შეიძლება ჰქონდეს ყველაზე მნიშვნელოვანი ეტაპი და შემდეგ ჩვენ ვაღიარებთ პროცესის ამ სეგმენტს, როგორც დომინანტს ყველა სხვაზე, გარკვეული გაგებით - ყველა დანარჩენის არსებობის მიზანს, და შემდეგ ეს ეტაპი ჩვენ მიერ შეფასებულია, როგორც მთელი პროცესის ენტელეხია, როგორც ოთხგანზომილებიანი არსის სიმბოლური წარმომადგენელი. ძველთა ენაზე, ჩვენ შეგვიძლია აქ გაფართოებული გაგებით გამოვიყენოთ ტერმინი ἀκμή, აყვავება, რომელიც თავდაპირველად გამოიყენებოდა ადამიანის სიცოცხლეზე. პიროვნების Ἀκμή მოდის, ძველთა შეხედულებებით, დაახლოებით ორმოცი წლის ასაკში და გამოხატავს ძალის უდიდეს სისავსეს, სხეულებრივ და გონებრივ, მისაღწევს ამ ადამიანის მიერ, პიროვნების უდიდეს ჰარმონიას, მისი შესაძლებლობების ყველაზე დიდებულ და სრულ გამოვლენას. ისევე, როგორც ადამიანის სამგანზომილებიანი კვეთის დროს, მისი სახე ყველაზე მეტად გამოხატავს მას, ანუ სხეულის სხვა ორგანოებთან და ნაწილებთან შედარებით, მას შეუძლია ყველაზე სრულად წარმოადგინოს მთელი პიროვნება; ისევე, როგორც ოთხგანზომილებიანი ჰოლისტიკური გამოსახულებით, ადამიანი წარმოადგენს დროის გარკვეულ პერიოდს, დაახლოებით ორმოცი წელიწადს, ძველთა აზრით, მთელი მისი ცხოვრების განმავლობაში. მცენარეში ყვავილი ჩვენ მიერ აღიქმება, როგორც მისი ორგანიზაციის მწვერვალი, მთელი მცენარის სიმბოლური შემცვლელი და მცენარეთა კლასიფიკაცია ითვალისწინებს პირველ რიგში ყვავილს მცენარის ყველა ორგანოსა და ნაწილს შორის. მაგრამ ის ფაქტი, რომ სამგანზომილებიან სივრცულ გამოსახულებაში არის ყვავილი მთელ მცენარესთან მიმართებაში - იგივე მცენარის ჰოლისტიკური ოთხგანზომილებიანი გამოსახულებით, როგორც დროში ხანგრძლივობის მქონე, უნდა იყოს აღიარებული, როგორც ყვავილობის დრო: და ეს სიმბოლურად ცვლის მცენარის მთელ განვითარებას. განვითარების გარკვეული ეტაპის ეს შემცვლელი სიმბოლიზმი კიდევ უფრო ნათლად აისახება პეპლის ოთხგანზომილებიან გამოსახულებაში, მისი ყველა გარდაქმნებით. გრენი და მუხლუხო, ლეკვი და ბოლოს, ფრიალა პეპელა - ეს არ არის ოთხი განსხვავებული სურათი, არამედ ერთი სურათი, ძალიან უცნაური დროის ხაზებით. მაგრამ, რაც არ უნდა [შეუთავსებელი] იყოს მფრინავი ყვავილი მღელვარე ჭიის გარეგნობასთან, ის მაინც ერთი გამოსახულებაა, რომლის დროებითი მონაკვეთები უკიდურესად განსხვავებულია ერთმანეთისგან, მაგრამ, თუმცა, განუყოფელია ერთმანეთისგან არანაკლებ ერთი და იგივე პეპლის წინა და უკანა ნაწილები. დროის კოორდინატი მაინც ისეთივე გამაერთიანებელია, როგორც დანარჩენი სამი; მუხლუხას ვერ გაჭრი მის სიგრძეზე, მაგრამ ვერ გაყოფ მას დროებითი სიღრმის მიხედვით. მაგრამ აქაც კი, ინტეგრალური ოთხგანზომილებიანი გამოსახულების ამ განუყოფელობით, ლეპიდანტერას სტადია ჩვენ მიერ აღიქმება, როგორც მთელი გამოსახულების ἀκμή და სიმბოლურად წარმოადგენს მთელ გამოსახულებას. და ასე - არა მხოლოდ ყოველდღიურ ცნობიერებაში ან პოეტებისა და მხატვრების შეფასებაში, არამედ ბიოლოგიურადაც, რადგან ამ არსებების კლასიფიკაცია თითქმის ექსკლუზიურად ეხება ფრთიან სტადიას. პეპელა არის ამ არსებების ენტელეხია, მათი სული, რომელიც აშკარად გამოჩნდა. არა მხოლოდ ადამიანს აქვს ἀκμή და, უფრო მეტიც, თითოეული კოორდინატის შესახებ, არამედ ცხოველსაც და მცენარესაც. ყველა ნივთს აქვს თავისი ყვავილობა, მისი ყველაზე ბრწყინვალე გახსნის დრო, მისი ἀκμή. როდესაც ის განსაკუთრებით სრულად და განსაკუთრებით სრულად წარმოადგენს საკუთარ თავს, მის ოთხგანზომილებიან მთლიანობაში. ყველაფერს აქვს დროში თავისი პიკი, ისევე როგორც არის მაქსიმალური ზომა თითოეულ დანარჩენ სამ განზომილებაში. არაფერს აქვს უსასრულო ზომები, არც სიგრძეში, არც სიგანეში, არც სიმაღლეში და აბსოლუტურად ყველაფერი, რაც არ უნდა დიდი იყოს, სადღაც მთავრდება, ისევე როგორც სადღაც აქვს დასაწყისი. ეს განცხადება ყველასთვის მისაღებია, რადგან ყველამ იცის, რამდენად ფართოდ არის ხილული - სივრცეში. მაგრამ დრო ხშირად არ არის აღიარებული სამყაროში არსებული ყველაფრის აუცილებელ პირობად და ამიტომ უსაზღვრო არსებობის შესაძლებლობა ბუნებრივად გამოიყურება, რაც თუ დასრულდება, მხოლოდ სამწუხარო შემთხვევაა: ფაქტობრივად, რადგან დროის კოორდინატი სულაც არ შედის მოცემული გამოსახულების მახასიათებლებში, მას არ აქვს ხანგრძლივობა ამ სიტყვის სწორი გაგებით და, შესაბამისად, არ არსებობს მისი შინაგანად განსაზღვრული დროებითი პროცესი, როგორც მასში. თავისი დასაწყისითა და დასასრულით. შედარებით ცოტა ხნის წინ, არაორგანული ბუნების მეცნიერებებში, მუდმივად ხვდებოდა გამოთქმა „განუსაზღვროდ ინახავს“, რომლის ჭეშმარიტი მნიშვნელობა მიუთითებდა უსასრულობაზე და შესაძლო უსასრულობაზე, თუ რაიმე გარეგანი არ მოხდება, რომელიც ანადგურებს მინერალს, კლდეს, ქიმიურ პრეპარატს ან რაიმე ნივთს. განუსაზღვრელი ხანგრძლივობის ეს იდეა განხორციელდა ბიოლოგიაშიც, როდესაც დადასტურდა მრავალი ხის უსასრულო დღეგრძელობა და ნებისმიერ შემთხვევაში ეს დღეგრძელობა იგულისხმებოდა სახეობების, მცენარისა და ცხოველის სიცოცხლეზე განხილვისას და თაობები წარმოდგენილი იყო როგორც იგივე ციკლის განმეორება უსასრულობამდე, რადგან არ არსებობდა ცვლილების გარეგანი აგენტები. როგორც ყველა მექანიკა უგულებელყოფდა ხანგრძლივობას, ასევე ბუნებისმეტყველება არ ითვალისწინებდა მას. როგორც სამყაროს მარადიულობის ყველაზე გასაოცარი სწავლება, ანუ პროცესის, როგორც ასეთი, უარყოფა, უნდა ვუწოდოთ დარვინიზმი: აქ სახეობის სიცოცხლე თავისთავად დროთაგან სრულიად დამოუკიდებელი ჩანს და სახეობას ისტორია არ აქვს, რადგან ყოველი ცვლილება ხდება გარეგანი იმპულსის ძალით, რომელიც არ არის დაკავშირებული სახეობის სიცოცხლესთან და, შესაბამისად, შეიძლება იყოს შემთხვევითი, ე.ი. მსგავსი კონსტრუქციების სიყალბეზე სათქმელი არაფერია. ბიოლოგიურ გვარს აქვს თავისი ისტორია, ანუ თავისი დროის ხაზი, ისევე როგორც ეს ახასიათებს კლანის ცალკეულ წევრს. გარეგნულმა პირობებმა შეიძლება გამოიწვიოს მოცემული ტიპის შიგნიდან გამიზნული დროის ხაზის დამახინჯება, მათ შეუძლიათ მისი მოღუნვა, ისევე როგორც ხის ღერო იღუნება ამობურცული კლდის მიერ ან მცენარის ღეროს ქვის დაჭერით. მაგრამ განვითარების კანონს, ანუ დროის ხაზების ფორმას აქვს თავისი უცვლელი და რასა არ დათმობს მას და ვერ შეძლებს მის მიტოვებას, გარდა საკუთარი სიკვდილის ფასად. დროის კანონი დამახასიათებელია არა მხოლოდ ცხოვრების ფენომენებისთვის, არამედ ყველაფრისთვის, რაც არსებობს მსოფლიოში. სიტყვები „განუსაზღვროდ ხანგრძლივი“ სინამდვილეში ნიშნავს „ძალიან დიდ ხანს ექსპერიმენტის ხანგრძლივობასთან შედარებით, ასე რომ დროის კანონი ამ ფენომენისთვის ჯერ არ არის განმარტებული“. კოლოიდებზე და ზოგადად დისპერსიულ მატერიაზე ლაპარაკი არ არის საჭირო: ცნობილია, რომ ეს ნივთიერებები მუდმივ პროცესშია და მათი აგებულებით განსაზღვრული შინაგანი აუცილებლობით, თანმიმდევრულ ეტაპებს გადიან. მაგრამ კრისტალები ასევე ექვემდებარება დროს, ჯერ იზრდება და იკეცება, შემდეგ კი ნელ-ნელა იშლება, ისევე როგორც ნებისმიერი ნივთიერება იშლება და იშლება. მაგრამ, ვინაიდან ყველა არსებასა და რეალობის საგანში შეიძლება დადგინდეს რაიმე სახის დაცემა, დაშლა და, საერთოდ, დროში საზღვრისკენ მოძრაობა, ასევე დადგენილია აყვავების წერტილის არსებობის აუცილებლობა, დროის ხაზის მწვერვალი, რომლისკენაც იყო მისი აწევა, მისი ზრდა, თავიდანვე. ეს არის მოცემული ნივთის ან მოცემული გამოსახულების ἀκμή და ის, როგორც ითქვა, წარმოადგენს ჩვენთვის საგანს მთლიანობაში. გარკვეული პროცესის აყვავება წარმოადგენს მთელ პროცესს. ეს მართალია. მაგრამ მტკიცედ უნდა გვახსოვდეს ამ წარმოდგენის სიმბოლური ბუნება და მთლიანი გამოსახულების მარტივი ჩანაცვლების გადამწყვეტი სიცრუე, თუნდაც ეს იყოს ყველაზე მნიშვნელოვანი, დროებითი მონაკვეთი. უკვე მცენარეების კლასიფიკაცია ყვავილის მიხედვით განიცდის ცალმხრივობას, რაც შეიძლება არ იყოს დამახინჯებული და საზიანო ბუნებისმეტყველების თანამედროვე გზით, მაგრამ უდავოდ ართმევს მცენარის ჰოლისტურ გამოსახულებას სათანადო სპეციფიკას და სისრულეს. ვარდი, ყველაზე აყვავებული, არ ჰგავს მთლიან ვარდის ბუჩქს და მით უფრო ნაკლებად არის ამოჭრილი ვარდი. მაგრამ აყვავებული ვარდის ბუჩქი არ ჰგავს ბუჩქის მთელ სიცოცხლეს, თესლიდან გადაგვარებამდე და ბოლოს გაშრობასთან ერთად, მისი ზრდით, ფოთლების ცვლით, კვირტების გაჩენით, შემდეგ ცვენით და ახალი თესლების დამწიფებით. ყველას ესმის, რამდენად ცალმხრივი და მწირი იქნებოდა მცენარის ორგანიზმის იდეა, თუ არაფერი ვიცოდით მისი ზრდისა და გამოშრობის შესახებ და თუ მცენარე იქნებოდა საოპერო, უცვლელად აყვავებული ბუჩქი. მისი ცხოვრების რიტმი, მისი გამწვანება და ჰიბერნაცია, ყვავილების გამოჩენა და გაქრობა, მთელი ეს პროცესი, როგორც გამოსახულების მუსიკა, უსასრულოდ უფრო სავსე და ლამაზია, ვიდრე ცალკე აღებული ყვავილი. რაც ითქვა ვარდის ბუჩქის ჰოლისტიკური გამოსახულების შესახებ, უნდა განმეორდეს ნებისმიერ პროცესზე, ნებისმიერ განვითარებაზე. ცალ-ცალკე გადაღებული ერთი მომენტი არ გვაჩვენებს ნივთის სრულ გამოსახულებას და ბევრი ასეთი მომენტი არ გვაჩვენებს მას, სანამ თითოეული მათგანი ცალკეა გადაღებული და მეოთხე კოორდინატზე ფენომენის ფორმა არ არის აღბეჭდილი. როგორც სამგანზომილებიანი გამოსახულება გახდება ჩვენთვის სივრცითი ფორმა მხოლოდ მაშინ, როდესაც მისი ნაწილები ან, უფრო ზუსტად, მისი მონაკვეთები აღიქმება არა თითოეული თავისთავად და განლაგებულია მხოლოდ სხვების გარეთ, მაგრამ როდესაც ისინი გაჟღენთილია სტრუქტურის ერთი კანონით, რომელსაც ჩვენ ვაღიარებთ, აკავშირებს მათ, ასევე დროში პროცესი უნდა იყოს ფორმალიზებული ერთი კანონით, რომელიც, მისი სპეციფიკური გამოყენების ფორმით, მოცემულ დროს. ამგვარად, გარკვეული ადამიანის იმიჯის წარმოდგენას ვცდილობდით, ტყუილად მოვიქცეთ, გამოგვეპარა მისი ცხოვრების ერთი მომენტი, მაგრამ არანაკლებ მცდარი იქნება მისი ბიოგრაფია ცალკეული მოვლენების ქრონოლოგიური თანმიმდევრობის სახით გადმოცემა. თუ ყურის ან ცხვირის აღწერა ჯერ კიდევ არ იძლევა სახის გამოსახულებას (თუმცა გამოცდილ ფიზიონომისტს აძლევს მასალას, საიდანაც მას შეუძლია გამოიტანოს აბსტრაქტული დასკვნები სახის შესახებ), მაშინ ორგანოების თანმიმდევრული აღწერა ასევე არ გვაჩვენებს სახეს მთლიანობაში: აქ აუცილებელია მოცემული სახის ერთი კანონის გაგება. იგივე უნდა განმეორდეს [დაახლოებით] სამგანზომილებიანი ბიოგრაფიული გამოსახულებები, ერთი მათგანის გადაღება თუ ბევრი მათგანი, უბრალოდ ერთმანეთის მიყოლებით. ადამიანის გარეგნობა შეიძლება გამოვლინდეს მხოლოდ მისი ცხოვრების ერთი კანონით, აკვნიდან საფლავამდე, ანუ პიროვნების ფორმა დროთა განმავლობაში. და აქ, რაც არ უნდა მნიშვნელოვანი იყოს პიროვნების აყვავება, ის მხოლოდ სიმბოლურად მიანიშნებს მთლიანობაზე, მაგრამ სულაც არ არღვევს მის მთელ ზრდას, ასევე დაცემას. თვით თითოეული მდგომარეობა პირდაპირ კავშირშია პიროვნების ჰოლისტურ გამოსახულებასთან და სულაც არა, ἀκμή-ს საშუალებით; და თითოეული ასაკი თავისთავად ღირებულია, როგორც მთლიანობის დემონსტრირება, და მხოლოდ მომსახურების ღირებულებას არ აქვს მნიშვნელობა, როგორც აყვავების პირობა ან ეტაპი. ყოველი ასაკი თავისთავად და არა მხოლოდ ხვალინდელთან მიმართებაში გამოხატავს პიროვნების ოთხგანზომილებიან სისავსეს და გამოხატავს მას თავისებურად: რაც არ უნდა გამომხატველი იყოს სხვა ეპოქა, მას არ შეუძლია გამოხატოს ის, რაც მას ეძლევა. და ამიტომ, არც ერთი ასაკი არ გაუქმდება სხვას. არის ჩვენი ცხოვრების დღეები, რომლებიც უფრო მნიშვნელოვანი, უფრო პასუხისმგებელი და ბიოგრაფიულად უფრო დამახასიათებელია, ვიდრე სხვები; ასევე არის ასაკები, რომლებიც სხვადასხვა კუთხით უფრო შესამჩნევია, ვიდრე სხვები. და მაინც, ჩვენ დღეს ვცხოვრობთ არა ხვალინდელი დღისთვის, არამედ დღევანდელისთვის, უფრო ზუსტად, დღეს, ხვალ და ზეგ, ჩვენ ვცხოვრობთ მთლიანობისთვის, არ ამოწურულია ერთი დღით, მაგრამ ამავე დროს სიმბოლურად ნიშნავს ყოველი დღით. ბიოგრაფის ამოცანაა ამ მთლიანობის ჩვენება. სამგანზომილებიან გამოსახულებაში, გარკვეული ხაზები და ზედაპირები შეიძლება განსხვავდებოდეს, ხოლო ზოგიერთ შემთხვევაში, სიცარიელე, ღრუები და ჩაღრმავებები წარმოიქმნება სამგანზომილებიან სხეულში, რაც აქცევს მოცემული სხეულის ზედაპირს და მოცულობას მრავალ დაკავშირებულ სივრცედ. მოცემული სხეულის რეგიონების ეს ნაწილობრივი განცალკევება შეიძლება უფრო შორს წავიდეს, ისე რომ სიცარიელეები თავად გადაიქცეს მრავალ დაკავშირებულ მოცულობებად. მაგრამ სხეულში იმ უბნების არსებობა, რომლებიც არ არის დაკავებული სხეულის მიერ, ჯერ კიდევ არ ანადგურებს სხეულის სამგანზომილებიან ერთიანობას, თუმცა მისი ორგანზომილებიანი მონაკვეთები დაიშლება ერთმანეთისგან მოწყვეტილ ორგანზომილებიან მონაკვეთებად. სინამდვილეში, მყარ სამგანზომილებიან გამოსახულებაში, მისი ნებისმიერი წერტილიდან არის კომუნიკაციის გზები ნებისმიერ სხვა წერტილთან, რომელიც არ მიდის სიცარიელეში იმ მედიუმის საზღვრებს მიღმა, რომელიც ავსებს მოცემულ სხეულს. და ამიტომ, როგორც მხოლოდ გაფანტული ნაჭრების დაგროვება, თუ ვსაუბრობთ მოცემულ სხეულზე, რომელიც რჩება ორგანზომილებიანი მონაკვეთის სიბრტყეში, ეს სხეული, სამგანზომილებიანი ჭვრეტით, არის ერთი გამოსახულება, ერთი მთლიანობა და ჩვენ არ განვიცდით რაიმე დაბრკოლებას ამის დანახვასა და აზროვნებაში, რადგან ჩვენ აშკარად ვაცნობიერებთ მის ერთიანობას. როგორც ნათქვამის ნათელი მაგალითია, ავიღოთ ისევ მცენარე, ვთქვათ ხე. ჩვენ მას ვხედავთ როგორც ინტეგრალურ სივრცულ გამოსახულებას და ვაღიარებთ მას, როგორც ერთ ორგანიზმს, ერთი ორგანული ფორმის ფენომენს. ხელს უშლის ამას საბარგულში შიდა სიცარიელის ან ღრუს არსებობა? ღეროს მრავალ ფესვად და ფესვად დაყოფა ერთი მიმართულებით და ტოტებად, ტოტებად და ფოთლებად მეორე მიმართულებით ხელს უშლის ამას? იმავდროულად, ხის ბრტყელი მონაკვეთი ფესვების მიდამოში ან გვირგვინის სიმაღლეზე წარმოქმნის ცალკეულ მრგვალ და ელიფსურ ნაჭრებს, რომლებიც არანაირად არ არის დაკავშირებული ერთმანეთთან. მაშინაც კი, თუ ჩვენ არ ვსაუბრობთ ორგანზომილებიან კვეთაზე ან კვეთაზე, თუმცა სამგანზომილებიანი, მაგრამ მაინც თხელი, მაშინაც კი, მხოლოდ ფესვების ბოლო მიდამოში ან გვირგვინის ზედა ნაწილში დარჩენა წარმოდგენას მოგვცემს ბევრი ორგანული წარმონაქმნის შესახებ, ძალიან ჰგავს ერთმანეთს, მაგრამ არა ერთი ორგანიზმის სრულ გამოსახულებას. შესაძლოა, ქერქისა და ხის სტრუქტურის შესწავლით და ამ ცალკეული წარმონაქმნების ნივთიერებების ქიმიური შემადგენლობის იდენტურობის დადგენით და მათში სასიცოცხლო პროცესების ერთდროულობის შემჩნევით, ამ სფეროების მკვლევარი დაიწყებდა გამოცნობას ორგანული სამყაროს არსებითი ერთიანობის შესახებ, რომელსაც იგი აკვირდებოდა. შესაძლოა, გამჭრიახობით, ის შეიმუშავებდა ფესვების ერთი ორგანიზმის კონცეფციას, ცდილობდა აეხსნა თავისთვის ამ ცალკეულ ნაწილებს შორის მისი ურთიერთქმედების ბიოლოგიური და ფიზიკური საფუძველი, მათი ურთიერთდამოკიდებულება და ურთიერთ აუცილებლობა, რის გამოც ორგანული სამყარო, რომელიც მას აკვირდებოდა, უნდა გაგებულიყო როგორც ერთი მთლიანობა. მაგრამ, წინასწარ უნდა იყოს გათვალისწინებული, რომ ეს მთლიანობა იქნება აბსტრაქტული კონცეფცია და არა მთლიანად ხის კონკრეტული გამოსახულება; მიღწეული კვლევისა და აზროვნების მნიშვნელოვანი ძალისხმევით, ის მაინც ბუნდოვანი და გარკვეულწილად პირობითი რჩებოდა, ასე რომ, ხის ერთიანობაზე საუბარი იქნებოდა არც თუ ისე სათანადო გაგებით. რა უფსკრული დააშორებდა მესამე განზომილებაში ამ შეზღუდული კვლევის სფეროს ყველაზე ბრწყინვალე მეცნიერსაც კი ბოლო სულელისგან, რომელიც რეალურად ხედავს მთელ ხეს საკუთარი თვალით. და ბოლოს, ეს ბრწყინვალე ბოტანიკოსი, ერთობის წინასწარმეტყველებაში, არა მხოლოდ აბსტრაქტული იქნებოდა ამ ერთიანობის კონსტრუქციებში, არამედ უბრალოდ მცდარიც: ბოლოს და ბოლოს, ერთიანობის ნიშნები, რომლებსაც ის ადგენს, მხოლოდ ცხოვრებისეული აქტივობის მეორეხარისხოვანი გამოვლინებაა და ხის ორგანული ერთიანობა, როგორც განუყოფელი ფორმა, აისახება მათში, მაგრამ საერთოდ არ არის აშენებული. უფრო მეტიც, ისინი შეიძლება იყოს ცალკეული ორგანიზმების კოლექტიური ცხოვრების შედეგი, ასე რომ არაგენიალურ მკვლევარს შეუძლია [სრული] ფორმალური უფლებით უარყოს ინდივიდუალური ფესვების სასიცოცხლო ერთიანობა. გაანალიზებული მაგალითი არ არის ისეთი გამოგონილი, როგორც თავიდან შეიძლება ჩანდეს და თითქმის ჩვენს თვალწინ მოაზროვნე ბოტანიკოსი გ.ფ. მუშაობდა ზუსტად იმავე გაგებით და მსგავსი წარუმატებლობით. მოროზოვი. მხოლოდ მისი ინტუიცია და მისი კვლევა ეხებოდა არა ცალკეულ ფესვებს და ტოტებს, არამედ ცალკეულ ხეებს, და ის ფესვები, რომლებშიც იგი ხედავდა ერთ ორგანულ ფორმას, იყო ტყე. მოროზოვი ფაქტიურად აჯანყდა „მათ, ვინც ვერ ხედავს ტყეს ხეებისთვის“ ჯგუფში მიკუთვნებას და სურდა დაენახა იგი, ტყე, როგორც ერთი მცენარის ფორმა. და მან აჩვენა არაჩვეულებრივი გამჭრიახობა და დიდი ინდუსტრია ამ ერთიანობის დასამტკიცებლად. მაგრამ მან ეს ერთიანობა დაამტკიცა, უპირველეს ყოვლისა, მის მიერ შესწავლილი მცენარის წარმოქმნის სხვადასხვა ფაქტორების ბიოლოგიური ურთიერთდამოკიდებულებით და მხოლოდ დასკვნის სახით აღნიშნა ამ წარმონაქმნის შემდგომი დინამიკა, ანუ მისი განვითარების პროცესი დროთა განმავლობაში. სიღრმის მიუხედავად, მოროზოვმა გამოავლინა ურყევობა ყველაზე არსებით საკითხში, ტყის მიღმა საკუთარი განმავითარებელი ერთიანობის ამოცნობაში და ბუნდოვნად გამოხატა თავისი მთავარი ინტუიცია, რის გამოც ორივე მიმართულებით ფიქრის შესაძლებლობა დატოვა. მაგრამ განცხადების რეალური სიცხადე მას მოითხოვს ნახტომის გაკეთებას, ღიად ინტუიციის ძალით და აღარ იმალებოდეს გარე აუცილებლობის მიღმა დაკვირვებებზე დაყრდნობით. მოროზოვის კონსტრუქციების ეს გაურკვევლობა და თავშეკავებულობა და მისი განუსაზღვრელობა ყველაზე მნიშვნელოვან საკითხებში იყო ტყის შესახებ მისი კონცეფციების აბსტრაქტული და მთელი ტყის კონკრეტული გამოსახულების არარსებობის შედეგი. ეს აბსტრაქცია ფსიქოლოგიურად გასაგებია, რადგან ტყე არის ოთხგანზომილებიანი ფორმა, მკვეთრად გამოხატული ხანგრძლივობით, და ადამიანის ცხოვრების გამოცდილება, და თუნდაც თაობები, ზედმეტად დახვეწილია მეოთხე კოორდინატში, ტყის მასშტაბთან შედარებით. მოროზოვი იძულებული გახდა დაეკვირვებინა ტყის მხოლოდ სამგანზომილებიანი კვეთა და მთლიანობაში არ ენახა მისი ბიოგრაფია. მაშინ ჯერ კიდევ რჩებოდა გზა, მაგრამ ჩვენი დროის მეცნიერისთვის თითქმის შეუძლებელია მასში შესვლა, რომელმაც დაკარგა საჭირო უნარები და შესაძლებლობები. ეს არის ზუსტად იგივე ტყის მისტიკური ჭვრეტა, მაგრამ განსაკუთრებული არსების სიმბოლური სახით, გარეგნულად განსხვავებით ტყისგან, მაგრამ წარმოადგენს თავად ტყეს, ისევე როგორც სუნი შეიძლება იყოს მთელი ყვავილის, პეიზაჟის ან თუნდაც ადამიანის შეგრძნება. მარტივად რომ ვთქვათ, მოროზოვი საუკუნეების განმავლობაში ვერ ხედავდა ტყეს და არ სურდა ან ასევე ვერ ახერხებდა მისი დანახვა მყისიერად, მაგალითად, გობლინის სახით. ქაღალდის ფურცელზე დახვეული ტიპოგრაფიული მელნის ხუთი ანაბეჭდი არ მისცემს კონკრეტულ წარმოდგენას პიროვნების მთლიან არსებაზე მასზე, ვინც მას უკვე პირდაპირ არ იცნობს და შეუძლებელია წარმოვიდგინოთ გონებრივი ნიჭის და სულიერი გამბედაობის ხარისხი, რომელიც საშუალებას მისცემს ადამიანს გადავიდეს, თუნდაც აბსტრაქტულად, ამ ხუთი მელნის ხვეულიდან მთლიანი ადამიანის გაგებამდე. მაგრამ სხვა გადასვლა ჩვენთვის შეუდარებლად უფრო ხელმისაწვდომი და განუზომლად მოკლეა, ოთხგანზომილებიანი არსის შედარებით მოკლევადიანი ორგანოებიდან თავად ამ არსებამდე: ნათესავებიდან კლანში. აქ დროის ხაზები გამუდმებით განსხვავდება და სივრცის სიმრავლე იზრდება. დროის კოორდინატთან მიმართებაში, აქ რაღაც ძალიან ჰგავს ხის ტოტების სივრცეში განსხვავებულობას, სიმაღლის მიმართულებით. საგვარეულო ხეზე საუბრისას იყენებენ გამოსახულებას, რომელიც ამ შემთხვევაში ბევრად უფრო მიზანშეწონილია, ვიდრე თავად მოსაუბრეები ჩვეულებრივ ფიქრობენ. გვარი ნამდვილად ხეა და ის მართლაც ტოტებია, მაგრამ არა სიმაღლეში, ანუ მესამე განზომილებაში, არამედ დროში, ანუ მეოთხე განზომილებაში. მაგრამ აქაც კი, აქ ასახული განსხვავება სულაც არ არის ისეთი მნიშვნელოვანი, როგორც ერთი შეხედვით შეიძლება ჩანდეს. ხე ტოტებს სიმაღლეზე ან, თუ მცოცავ მცენარეს ავიღებთ, ნიადაგის სიბრტყეში. მაგრამ თავად ტოტები ჩნდება დროთა განმავლობაში, განსხვავდებიან ძირითადი ღეროდან და ერთმანეთისგან თანმიმდევრულად, არა მხოლოდ ღეროს საწყისს რომ ვშორდებით, არამედ დროულად ვშორდებით მის საწყისს, ანუ თესლის აღმოცენების მომენტიდან. ჩვენ ცოტას ვფიქრობთ ამაზე, ნაწილობრივ იმიტომ, რომ ტოტების ადრე ჩამოყალიბებული ნაწილები არ არის განადგურებული და, ამრიგად, ხის სივრცითი სამგანზომილებიანი გამოსახულება აგროვებს მთელ დროებით პროცესს და უბიძგებს მას ჩვენი ცნობიერებიდან თავისი სისრულით. მაგრამ წარმოიდგინეთ მცენარე, რომელიც კვდება, როცა იზრდება, მაგალითად, წმინდა ლეღვის ხის მსგავსი. მაშინ სივრცითი გამოსახულება აშკარად აღარ ცვლის ამ ლეღვის, როგორც მზარდი ორგანიზმის ოთხგანზომილებიან გამოსახულებას. თუ ახლა მივუბრუნდებით გვარს, მაშინ ვხედავთ მის გავრცელებას სივრცის ერთ-ერთ განზომილებაში, კერძოდ, გვარის დასახლებასა და მზარდი ფართობის დაკავებას (როდესაც ის იზრდება; და უფრო მცირე, როდესაც მცირდება). მაგრამ სიბრტყის გასწვრივ ამ განაწილებაში, როგორც წმინდა ლეღვის ხის ზრდას, ვერ დაინახავთ გვარის აბსოლუტურად აუცილებელ თვისებას: თუ ოჯახის ბუდე მაღალი კოშკი იქნებოდა, მაშინ გვარის განშტოება მაღლა წავა. სივრცეში ნათესავების ამ განსხვავებასთან ერთად, ჰორიზონტალურად თუ ვერტიკალურად, გვარის განშტოება ხდება დროში. ამავდროულად, ბოლო პროცესი განსაკუთრებით იპყრობს ყურადღებას, რადგან, ხისგან განსხვავებით, წინა თაობა სწრაფად კვდება და გვარის თითოეულ სამგანზომილებიან მონაკვეთში იშვიათად გვხვდება ერთდროულად სამ თაობაზე მეტი. ამრიგად, თუ მუხა ინარჩუნებს ტოტების ყველა წინა თაობას და ისინი განაგრძობენ ცხოვრებას, გარკვეულწილად ქმნიან ხის მთელი ისტორიის სურათს, მაშინ გვარში წარსული არ ტოვებს თავის კვალს და გვარის სივრცითი სურათი არაპროპორციულად ღარიბია, ვიდრე მისი ოთხგანზომილებიანი გამოსახულება. ეს გარემოება ასწავლის ადამიანის აბსოლუტურ მოთხოვნილებას, იცოდეს, წარმოაჩინოს და ასინთეზოს თავის ცოდნაში თავისი სახის წარსული, განამტკიცოს იგი შესაძლო გზებით, ხოლო ხის ტოტებს, თუ მას ცნობიერად წარმოვიდგენთ, გაცილებით ნაკლებად სჭირდებათ ასეთი კონსოლიდაცია, რადგან იქ წარსული რჩება დაფიქსირებული და სანამ მთელი მისი ორგანიზმი ხის მეხსიერებაა. გვარი არის ერთიანი ორგანიზმი და აქვს ერთიანი ჰოლისტიკური გამოსახულება. ის დროში იწყება და მთავრდება. მას აქვს თავისი მწვერვალები და კლება. მისი ცხოვრების ყოველი დრო თავისებურად ღირებულია; თუმცა, რასა ისწრაფვის თავისი იდეის გარკვეული, განსაკუთრებით სრული გამოხატვისკენ; მას წინაშე დგას დაკისრებული ისტორიული ამოცანა, რომლის გადაჭრასაც მას მოუწოდებენ. ეს ამოცანა საბოლოოდ უნდა დაასრულონ კლანის სპეციალურმა ორგანოებმა, შეიძლება ითქვას, კლანის ენტელეხიამ და მათი დაბადება მთელი კლანის ცხოვრების უშუალო მიზანია. ეს არის ამ გვარის სურნელოვანი ყვავილები ან გემრიელი ხილი. ისინი ამთავრებენ საგვარეულო ცხოვრების გარკვეულ ციკლს, ისინი წარმოადგენენ გვარის ბოლო ან რამდენიმე ბოლო გამოვლინებას. იქნება თუ არა მათგან შთამომავლობა, ეს აღარ არის მნიშვნელოვანი საკითხი, ყოველ შემთხვევაში, ამ ოჯახის ცხოვრებაში, რადგან ამ ყვავილების პიროვნებაში მან უკვე შეასრულა თავისი დავალება. თუ აქ არის შთამომავლობა, მაშინ ეს შეიძლება იყოს მხოლოდ სახეობის განვითარება ინერციით და უახლოეს მომავალში, ანუ სამ, ოთხ და ა.შ თაობაში (და რას ნიშნავს სამი-ოთხი თაობა კლანის ისტორიაში!), კლანის სასიცოცხლო ენერგია განზრახული აქვს გაშრობას. სხვა შემთხვევაში, სათანადო სისხლის შემოდინებით შესაძლებელია სტაბილური შთამომავლობის გაჩენა. მაგრამ ეს ყველაზე ხშირად მოდის კლანის ერთ-ერთი ახალგაზრდა შტოდან, რომელიც უმცროსია ზოგადი იდეის განხორციელებაში. ეს არის, თითქოს, ახალი შთამომავლობის ვეგეტატიური გაჩენა, თუ გნებავთ, ახალი გვარის, ახალი ზოგადი იდეით და ახალი ისტორიული ამოცანებით. მაგრამ რაც უფრო სრულყოფილად და სრულყოფილად არის გამოხატული ოჯახის ისტორიული მნიშვნელობა ცნობილ წარმომადგენელში, მით ნაკლებია მიზეზი იმისა, რომ ველოდოთ ოჯახის შტოს შემდგომ ზრდას, რომელსაც ის ეკუთვნის. ეჭვგარეშეა, რომ რასის სიცოცხლე განისაზღვრება მისი ზრდის კანონით და გადის გარკვეულ საუკუნეებში. მაგრამ ასევე ეჭვგარეშეა თავისუფლება, რომელიც ეკუთვნის კლანს - თავისუფლება, რომელიც თავისი შემოქმედების ძალით ისევე აღემატება კლანის ცალკეული წარმომადგენლის თავისუფლებას, როგორც მთლიანი კლანის სიცოცხლის სისრულე აღემატება საშუალოდ ცალკეულ ნათესავებს. გარდა ამისა, გარკვეულ დროს და კლანის ზოგიერთი ცალკეული წარმომადგენლის პირადად, ეს თვითგამორკვევა არაჩვეულებრივ შესაძლებლობებს იღებს. ოჯახი მაშინ დგას საკუთარი ბედის კართან. თუ ზოგადად, სხვა დროს და სხვა წევრების პიროვნულად, მას ეძლევა უყურადღებობა და მისგან არ არის საჭირო მკაფიო გადაწყვეტილებები და ჩახედვა მთელი ცხოვრებისა და ამოცანის შესახებ, მაშინ, პირიქით, ასეთ დროს და მისი წევრების პიროვნებაში, ის იძენს შესაძლებლობას, თავი აიწიოს, სულიერად დაიძაბოს და ამ მონაცვლეობით გააკეთოს არჩევანი ან არა, თქვას მასზე უმაღლესი გადაწყვეტილება. ეს ხდება ინდივიდის ცხოვრებაში; მაგრამ ეს კვანძოვანი წერტილები მთელი რასის ცხოვრებაში განუზომლად უფრო პასუხისმგებელია. და აქ რბოლა თავისუფლად თქვას უარი საკუთარ იდეაზე და გაანადგუროს სიცოცხლის წყარო. მერე ამ ფატალური მოვლენის შემდეგ თვით რასას არსებობის საფუძველი აღარ აქვს და ასე თუ ისე კვდება. ყველას ცხოვრებისეული ამოცანაა იცოდეს თავისი სახეობის სტრუქტურა და ფორმა, მისი ამოცანა, მისი ზრდის კანონი, კრიტიკული წერტილები, ცალკეული შტოების ურთიერთობა და მათი კონკრეტული ამოცანები და ამ ყველაფრის ფონზე - იცოდეს საკუთარი ადგილი ოჯახში და საკუთარი დავალება, არა საკუთარი თავისთვის დასახული, არამედ საკუთარი - როგორც ოჯახის წევრი, როგორც უმაღლესი ორგანო. მხოლოდ ამ წინაპართა თვითშემეცნებით არის შესაძლებელი ხალხის ცხოვრებისა და კაცობრიობის ისტორიისადმი შეგნებული დამოკიდებულება, მაგრამ, როგორც წესი, მათ ეს არ ესმით და წინაპართა თვითშემეცნება უგულებელყოფილია, უარეს შემთხვევაში, ცარიელი ამაოების ობიექტად, საუკეთესო შემთხვევაში კი ლეგიტიმურ, ისტორიულად დამსახურებულ მიზეზად. თუმცა, არც ერთი და არც მეორე არ იპყრობს მთავარს: კლანის თვისობრივ უპირატესობას და თვისობრივ სისრულეს ნათესავებზე. მაგრამ მისი ამჟამინდელი, რაოდენობრივი გაგება, როგორც ცვალებადი თაობების უბრალო ჯამი, როგორც მარადიული ედემ სედ ალიტერი, როგორც ყოველი თაობის მოსაწყენი შესრულება ასაკის ყველა თანმიმდევრული მოვალეობის შესახებ - ეს გაგება ფუნდამენტურად მცდარია და იწვევს თაობის სურვილს იზოლირდეს საკუთარ თავში, არ დაინახოს არაფერი და არ გაითვალისწინოს მომავალი. გვარიდან, როგორც განუყოფელი ოთხგანზომილებიანი გამოსახულება, უკვე შედარებით ადვილია გადასვლა, ყოველ შემთხვევაში აზროვნებით, ტომზე, ხალხზე, მდგომარეობაზე, ტემპზე და ბოლოს მთელ კაცობრიობაზე, რომლის კონკრეტული ერთიანობა თითქმის მისტიურ გამოცდილებაში გაიაზრა და იგრძნო, ეწინააღმდეგება ყველა აზროვნების რაციონალურ სტრუქტურას, ოგიუსტ კონტის მიერ. ყველა ამ ერთეულს, ოთხგანზომილებიანად გაფართოვებულს, თითოეულს აქვს თავისი ფორმა, საკუთარი განუყოფელი გარეგნობა და გარეგნულად იგი აღიქმება როგორც გენიოსად ან როგორც ტომის, ხალხის, სახელმწიფოს, რასისა და მთელი კაცობრიობის მფარველ ანგელოზად. ოგიუსტ კონტმა მთლიან კაცობრიობას, როგორც ერთ ორგანიზმს, უწოდა დიდი არსება - გრანდ ეტრე და განასახიერა იგი მადონას გამოსახულებით. მაგრამ, როგორც ჩანს, მას არ ესმოდა საკუთარი ვარაუდები მათი პირდაპირი მნიშვნელობით და კაცობრიობის კონკრეტულ გამოსახულებას განუსაზღვრელ დისტანციებზე უბიძგა, ხედვის შესაძლებლობის გარეშე. მხოლოდ მოგვიანებით, როდესაც მან განიცადა ფსიქიკური აშლილობა და ამით გათავისუფლდა ფრანგული რაციონალურობის ბორკილები, თავის კლოტილდა დე ვაქსის კულტში, იგივე იდეების უფრო დიდი კონკრეტულობა ირკვევა. კოლექტიური ქმნილების ცოცხალი იდეა, ეს არის მარადიული ეკლესია, ანუ სოფია - ღვთის სიბრძნე შემოქმედებაში, ეს ღვთაებრივი პროტოტიპი და ყველა შექმნილი არსების ფორმა ავსებს აღმავალი გამოსახულების განხილულ სერიას, როდესაც ისინი ამაღლდებიან, უფრო და უფრო ზოგადი და ამავე დროს უფრო სრული, კონკრეტული და შინაარსიანი. ხატწერაში ეს დიდი არსება, ღვთის სამყაროს პროტოტიპის ეს მარადიული, განუყრელი სიწმინდე, მთლიანობა და უმანკოება, სრულად გამოხატული სამყაროს გულში - ღვთისმშობელში, იგი წარმოდგენილია ფრთიანი, ცეცხლოვანი, სამეფო ქალის ფიგურის სახით. ასე რომ, მთელი რეალობა ვრცელდება ოთხგანზომილებიანად და იზოლირებულია ოთხი განზომილების გამოსახულებაში. და დრო, ამ გამოსახულების მეოთხე კოორდინატი, მასშია მოწყობილი, როგორც საკუთარი, ამ გამოსახულების, დრო, რომელსაც აქვს თავისი დასაწყისი და დასასრული. ეს დრო არ არის გარეგანი დრო, რომელშიც ვგულისხმობთ უსიცოცხლო საგნების დროს ნათელ ინდივიდუალობას მოკლებული. და მაშასადამე, მოცემული გამოსახულების დრო არ შეიძლება შეფასდეს სხვების, მისთვის უცხო დროიდან და მივუდგეთ მას ამ უკანასკნელის ზომით: აუცილებელია ან შევიდეთ მოცემული გამოსახულების საკუთარ დროში და ჩავთვალოთ იგი თავისთავად დახურულ ერთობად, ან ჭვრეტის გზით ახვიდეთ იმ სურათამდე, რომელიც კონკრეტულად აერთიანებს ამ სურათს და სხვებს, საიდანაც გვინდა წასვლა. მაშინ ეს ახალი გამოსახულება იმ პირადებთან მიმართებაში იქნება მათი საერთო სივრცე, თავისი განსაკუთრებული დროით, ანუ ოთხგანზომილებიანი სივრცით, და ისინი, ეს კონკრეტული გამოსახულებები, ზოგად გამოსახულებასთან მიმართებაში, იქნებიან მასში არსებული საგნები, რომლებიც დაკავშირებულია ერთმანეთთან ძალის და ენერგიის ურთიერთქმედებით. აქ, რაც შეეხება დროს, უნდა გავიმეოროთ ყველაფერი, რაც ითქვა პირველ სამ განზომილებაზე 23. აქამდე ჩვენ ვსაუბრობდით გამოსახულ რეალობაზე, მიუხედავად მისი გამოსახულების აღქმისა. მათთვის, ვინც ხელოვნებას რეალისტურად ესმის, რეალობის გამოსახულების დროებითი ორგანიზაციის ასეთი განხილვა აუცილებელია, როგორც ამ რეალობის თვით იმიჯის თეორიის საფუძველი. მაგრამ ეს სულაც არ არის აუცილებელი ხელოვნების, როგორც ასეთის თეორიაში: ბოლოს და ბოლოს, მათ, ვინც ხელოვნებას სუბიექტურად ესმის, არ აინტერესებს რეალობის ორგანიზება და კითხვა შეიძლება დაისვას მხოლოდ რეალობის ცნობიერებაზე და, კერძოდ, მხატვრული ზრახვის გადმოცემაზე. ამრიგად, როგორიც არ უნდა იყოს რეალობა თავისთავად, ჩვენ ახლა ვდგავართ მისი აღქმისა და ცნობიერების საკითხის წინაშე და ზუსტად დროსთან მიმართებაში. როგორ არის ორგანიზებული დრო ცნობიერებაში? წინასწარი პასუხი ეხება დროებითი მემკვიდრეობის სინთეზს. თუმცა, ჩვენთვის მნიშვნელოვანია ზუსტად ვიცოდეთ, რა ეტაპებს გადის ეს სინთეზი და კონკრეტულად რა წვლილი მიუძღვის თითოეულ მათგანს ხელოვნების საგანძურში. რადგან ცხადია, რომ მხატვრული სტილის, მანერისა და ტექნიკის თავისებურებები უნდა იყოს დაკავშირებული დროითი სინთეზის სხვადასხვა ტიპებთან და მეთოდებთან. დროის სინთეზი, რა თქმა უნდა, მოითხოვს აღქმის განსაკუთრებულ აქტივობას და ყველაფერი, რაც ხელს უწყობს აქტივობას, ამით ამზადებს ნიადაგს უფრო ადვილი სინთეზისთვის. ამრიგად, იხსნება შესაძლებლობა, გამოიყენოთ თავისუფალი ენერგია ახალ კომპლექტში, რომელიც ჯერ კიდევ არ არის გაერთიანებული, ანუ გააფართოვოთ და გააღრმავოთ თქვენი სინთეზი. ყველასთვის ცნობილია კონტრასტი დროისადმი პასიურ და აქტიურ დამოკიდებულებას შორის. ეს განსაკუთრებით მკაფიოდ შეინიშნება მუსიკალურ შთაბეჭდილებებში, რადგან ამ ხელოვნებაში დომინანტურია დროის კოორდინატი და, შესაბამისად, დროის სინთეზი აღქმაში არის ყველაფერი. ჩვენ იძულებულნი ვართ ვაღიაროთ ეს საპირისპირო, როგორც ჩვენი უძლურების ცნობიერება, როდესაც პირველად ვუსმენთ რთულ და ინტენსიურ მუსიკას, განსაკუთრებით მაშინ, როცა დაღლილები ვართ. აქ მუსიკა, რომელსაც ჩვენ ვუსმენთ, გადის ჩვენს თვალწინ ფრაზა-ფრაზა, ან თუნდაც ზოლ-ბარი; სპექტაკლი გონებაში იშლება მეტ-ნაკლებად ხანგრძლივობის ნაწილებად, რომელთაგან თითოეული დევს თავისთავად, სხვებთან ყოველგვარი კავშირის გარეშე. უკიდურეს შემთხვევაში, ძალიან დიდი სირთულისა და ძალიან დიდი დაღლილობის შემთხვევაში, ნაწარმოები უბრალოდ იშლება ცალკეულ ბგერებად ან მათ ჯგუფებად და მუსიკალური ფორმის ნაცვლად, ის მოდის ცნობიერებაში. უბრალოდ ხმის ხმაური. სპექტაკლის მთლიანობაში აღქმისა და პირველი მოსმენიდან მისი აღქმის ეს სირთულე საერთოდ არ მოწმობს მის ობიექტურ მთლიანობას, თუმცა თავისთავად აღებული, რა თქმა უნდა, არ იძლევა ობიექტურ თანმიმდევრულობას. ამგვარად, ბეთჰოვენი პირველად აღიქმება საკმაოდ ფართო ზოლებით, ხოლო მკაფიოდ აღქმული აწმყო მხოლოდ თანდათანობით, ნახევარმთვარის წყების მეშვეობით, იქცევა უკვე დავიწყებული ან ჯერ არ წინასწარმეტყველების სიბნელეში. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მიუხედავად იმისა, რომ მთელის თანმიმდევრულობა ძალისხმევის გარეშე არ არის მოცემული, ამ თანმიმდევრულობის წინასწარმეტყველება შედარებით მარტივად მიიღება. პირიქით, მოცარტი პირველად ისმის ისე, როგორც ჩანს სურათი, რომელსაც ჩვენ შევხედავთ სურათის სხვადასხვა უბნებზე გამავალი თხელი ჭრილით. აქ ხილული მკვეთრად გამოიყოფა უხილავისგან. მაშ ასე, მოცარტი: აღქმული აქ მკვეთრად განცალკევებულია აღარ აღქმულისაგან ან ჯერ არ აღქმულისაგან; აქ სახარება მუსიკალურად რეალიზებულია: მას, მას - არც და არც და ის არ უშვებს ნახევრად დიახ. თავდაპირველად მოცარტი, რაც არ უნდა აღფრთოვანდეს ბროლის დრტვინვით, არ არის მოცული, თუნდაც დაახლოებით, როგორც დახურული მთლიანობა. მაგრამ ერთხელ, ორჯერ და სამჯერ მოსმენის შემდეგ, ნაჭერი ერთდება. ბეთჰოვენთან ეს თანდათანობით ხდება და ყოველი ახალი დრო ამკაცრებს მთლიანობის კავშირებს. მოცარტისთვის მთლიანობის გაგება მოულოდნელად მოდის: მუსიკალური ფორმა დაინგრა, შემდეგ კი მოულოდნელად გაჩნდა. ბეთჰოვენი სქელდება ცნობიერებაში და მოცარტი უცებ იხსნება, როგორც თოვლიანი მწვერვალი ნისლში. როდესაც ცნობიერებაში ეს ერთობა დამყარებულია, ასე თუ ისე, მუსიკა წყვეტს არსებობას მხოლოდ დროში, არამედ დროზე მაღლა დგას. მუსიკალური ტონები ან მათი კომბინაციები, რომლებიც ფიზიკურად ჟღერს ერთმანეთის მიყოლებით, ერთიანდება მთლიანის ცნობიერებაში, მაგრამ მათი წესრიგის დაკარგვის გარეშე: ამრიგად, რაოდენობების თანაფარდობა, თუნდაც ისინი ნულისკენ მიდრეკილნი არიან, რჩება ზღვრამდე გადასვლისას, როგორც მათი ურთიერთობის შინაგანი კანონი. ყურადღების მოქმედებით ილახება მუსიკალური ნაწარმოების დრო, რადგან ის უკვე დაძლეულია თავად შემოქმედებაში და ნაწარმოები ჩვენს სულში დგას, როგორც რაღაც ერთიანი, მყისიერი და ამავე დროს მარადიული, როგორც მარადიული მომენტი, თუმცა ორგანიზებული და თუნდაც იმიტომ, რომ ორგანიზებულია. ეს არის ერთი წერტილი, ერთი მონადა, რომელიც შეიცავს ბგერათა ორგანიზებულ სისავსეს, მაგრამ ამ მრავალფეროვნების სამყარო აქ შეკუმშულია შემოქმედებითი აქტით, შემდეგ კი, მეორე მხრივ, ცნობიერების აღქმით ერთ წერტილში, ერთ აღქმაში, აპერცეფციის ერთ აქტში. ზუსტად ასე იქმნება საგნები, რომლებიც რეალურად იქმნება, და არა ერთად შეკრული და წებოვანი - როგორც მუსიკაში, ასევე პოეზიაში, ფილოსოფიაში და მეცნიერებაში, რომ აღარაფერი ვთქვათ ვიზუალურ ხელოვნებაში. ამ საკითხზე შემქმნელების მიერ მოწოდებული თვითმხილველების გრძელი სერია შეიძლება შეაერთო. მაგრამ მსგავსი მასალის მოძიება ადვილია შესაბამის ფსიქოლოგიურ ლიტერატურაში და ამიტომ შემოვიფარგლებით ერთით, განსაკუთრებით გამომხატველი მისი ბავშვური სიწმინდით. ეს არის მოცარტის აღწერა საკუთარი ნამუშევრის შესახებ. როცა მარტო ვარ საკუთარ თავთან - და სულის ხასიათზე ვარ, მაგალითად, ვაგონით ვმოგზაურობ, ან ვსეირნობ, ან ღამით არ მძინავს, მუსიკალური აზრები იბადება უხვად და საუკეთესო ხარისხით. სად და როგორ მოდიან ჩემთან, არ ვიცი და არაფერ შუაში ვარ. მერე ერთი აზრი მომდის მეორის მიყოლებით, რომ ღირდეს პატარა ღონე მოვამზადო ბგერათა პაშტეტი, კონტრაპუნქტის, ინსტრუმენტული ინსტრუმენტების და ა.შ. და ასე რომ, თუ არაფერი მაწუხებს, მაშინ ჩემი სული იზრდება და გაბრწყინდება, და ახლა სპექტაკლი, რაც არ უნდა გრძელი იყოს, როგორი ნახატია. მოუსმინე ჩემს წარმოსახვაში, თანმიმდევრულად კი არა, როგორც ეს შემდეგში ხდება, მაგრამ თითქოს ერთდროულად ეს არის ნამდვილი სიამოვნება! ყველაფერი, რაც ჩემში დაიბადა, ღრმა ძილის მშვენიერი ხილვავით გადის: ვერც ერთი სხვა მოსმენა ვერ შეედრება ყველაფრის ამგვარ მოსმენას ერთდროულად“. ასეთია დროის ათვისება, რომელმაც მიაღწია მაღალ დონეებს, თუმცა არა უმაღლესს. მაგრამ ქვემოთაც კი არის დროის შეკუმშვა, მისი გაჯერება: სხვისი მუსიკის მოსმენისას, მაგალითად, იგივე მოცარტი. თუმცა, ეს ეხება არა მხოლოდ მუსიკას, არამედ ნებისმიერ შემოქმედებით ნაწარმოებს, რომელიც წარმოიშვა მისი შემქმნელის შეხედულებისამებრ და ისე იყო გაცნობიერებული, რომ ცნობიერებამ დაიპყრო მისი ყველა ნაწილი და, შესაბამისად, შეუძლია, ყურადღების ძალისხმევით, გადალახოს სენსორული დროის განცალკევება. ეს განსაკუთრებით ნათლად ხდება დრამასთან და, უპირველეს ყოვლისა, ძველ ტრაგედიასთან. აღიარებული და ათვისებული მის თანმიმდევრულად გამოჩენილ სცენებში, მოქმედებებსა და ცალკეულ ფრაზებში, უძველესი ტრაგედია დაუძლეველი ძალით იწყებს გაერთიანებას ტრანსდროინდელ ერთობაში და მისი თანმიმდევრული ელემენტები ერთმანეთში იზრდებიან და ჩნდებიან, უფრო და უფრო მჭიდროდ ერწყმის ერთმანეთს და ქმნიან ერთიან, უფრო და უფრო განუყოფელ ყველაფერს. მაგრამ ყველა იმ ტრაგედიიდან, რომელიც მიღწეულია, რადგან მხოლოდ ადამიანის ნაწარმოებები შეიძლება იყოს სრულყოფილი, სოფოკლეს "ოიდიპოს მეფე" დიდი ხანია აღიარებულია, როგორც განსაკუთრებული სრულყოფილება. და ეს ტრაგედია განსაკუთრებით სრულყოფილად არის შეკუმშული ცნობიერებაში, აყალიბებს ნებისმიერი ტრაგედიის არქეტიპს, თავად ტრაგედიას par excellence. ის იკუმშება რაღაც წერტილამდე, კაშკაშა ანათებს და, როგორც ნებისმიერი კაშკაშა შუქი, ის შავი ჩანს. ეს არის კაშკაშა შავი მზე, დიონისეს ვნებების ღამის მზე, შინაარსით სავსე, კომპლექსურად ორგანიზებული და, თუმცა, წერტილივით, ერთი და განუყოფელი, რომელსაც არ აქვს ნაწილები ერთმანეთის გარეთ და ერთმანეთის მიყოლებით. დროის სინთეზის პირობა, ისევე როგორც სივრცის სინთეზი, დიდი ხანია აღიარებულია, როგორც ყოველდღიურად, ისე მეცნიერულად, როგორც ცნობიერების აქტივობა. და რაც უფრო მეტი უნარი აქვს ცნობიერებას აქტივობისთვის, მით უფრო ფართო და ღრმაა იგი ახორციელებს სინთეზს, ანუ რაც უფრო ერთიან და ინტეგრირებულად ატარებენ დროს. დაფარვა აქ შესაძლებელია როგორც ფართო, რამდენადაც სასურველია - ხანგრძლივობით, ასევე სივრცით; ასევე, შეკუმშვა იმისა, რაც გაერთიანებულია აზროვნებისა და ჭვრეტის ერთ ობიექტად - დროში, შესაძლებელია იმდენად ღრმად, როგორც სასურველია. დროს შეუძლია თვითნებურად დიდი წილი შეიძინოს. ხელოვნების აქტივობა სწორედ სივრცისა და დროის ამ შეკუმშვაზე მუშაობს, რის გამოც წარმავალი და მიმოფანტული შთაბეჭდილებები დედამიწის ზურგზე და ცვალებად წლებში იძენს ხელოვნების მეშვეობით ძვირფასი ინგოტის წონას: ეს ფოთოლი, რომელიც გახმა და დაეცა, იწვის მარადიული ოქროთი სიმღერაში, - მაგრამ არა მარტო ოქროთი იწვის, არამედ ოქროვით მძიმეა. მას ხომ უამრავ ფურცელს აერთიანებს, რომლებიც მთელ მსოფლიოში და მთელი ისტორიის მანძილზე და არა მხოლოდ წარსულში, არამედ მომავალშიც გაცვეთილია და დაეცა. ისინი გროვდება, რადგან დრო თავად არის აქ კომპაქტური. ხელოვნება ყოველთვის ახდენს ამ კონდენსაციას, ან ცდილობს ძალებით შეაღწიოს მოცემულ, შედარებით მოკლე დროში, რათა რაც შეიძლება სრულად გააერთიანოს იგი, ან უფრო დიდ პერიოდებზე გადასვლის გზით. ბიოგრაფიის განყოფილება და მთელი ცხოვრების ხანგრძლივობაც კი, ისტორიული პერიოდი, ხალხის ციკლი და ბოლოს, გეოლოგიური და ასტრონომიული სივრცე და დრო შეიძლება იყოს თანმიმდევრულად ის სფეროები, რომლებზეც ვრცელდება მხატვრის სინთეზური საქმიანობა. მაგრამ ასეთი სინთეზების აბსტრაქტული შესაძლებლობა არ ნიშნავს მათ რეალურ არსებობას. ჩვეულებრივ, როდესაც ვცდილობთ მხატვრულად და ვიზუალურად გავაშუქოთ დროის ძალიან დიდი მონაკვეთი, კომბინირებული დრო აღმოჩნდება ფხვიერი და იშლება კიდეც, ისე, რომ ნაწარმოები არ აჩვენებს სინთეზირებულ პერიოდს, როგორც ცალკეულ, თვითშეზღუდულ დროს, არამედ აცხადებს მას როგორც ასეთს: მთლიანობა რჩება მხოლოდ აბსტრაქტულ მოთხოვნად, რომელიც წარმოდგენილია მაყურებლის წინაშე, მაგრამ არ არის ნაჩვენები რეალობაში. თუმცა, მაყურებლისგანაც საჭიროა აქტივობა, რათა დაინახოს დროებითი ერთიანობა, თუ ასეთი განხორციელდა. ამ თვალსაზრისით, თავად მაყურებელი, რომელიც ვერ ხედავს და არ განუვითარებია სინთეზის საკმარისად ძლიერი უნარი, ადვილად შეიძლება იყოს დამნაშავე. მაშინ, რაც არ უნდა ღრმად იყოს ნაწარმოებში მოცემული დრო მთლიანობით გამსჭვალული, ასეთი მაყურებელი ვერ გაიგებს ამ უკანასკნელს მთელი თავისი შინაგანი ძალისხმევით, ისევე როგორც ის, ვინც შესაბამისი სიმბოლოები არ გახადა გონების იარაღად, ვერ გაიგებს მათემატიკურ ფორმულას. მაგრამ მიუხედავად ამისა, ამ ერთიანობის აღქმის სიმარტივისთვის და თუნდაც შესაძლებლობისთვის, საჭიროა გარკვეული თანაზომიერება სინთეზირებულ დროსა და პირადი გამოცდილების დროს შორის. ამ საზღვრებს მიღმა, მთლიანობის აღქმა ხდება რთული და ბუნდოვანი, და კიდევ უფრო შორს - უბრალოდ შეუძლებელი. ისევე, როგორც აღქმა, ყველაზე ჩვეული, კარგავს უნარს უშუალოდ მოიცვას ასობით ინდივიდუალური წარმოდგენა, ასევე იგივეს აკეთებს ძალიან ბევრი ინდივიდუალური მოვლენის დროში გაშუქებისას. თუმცა, პირველი სირთულე საერთოდ არ ნიშნავს დაფარვის სრულ შეუძლებლობას. ამისათვის ღირს აღქმის გამაერთიანებელი აქტივობის განხორციელება რამდენიმე თანმიმდევრული აღმართით, უმაღლესი რიგის ერთეულების შემოღება და ამით მოუწესრიგებელი და გაუგებარი ნაკრები ერთეულების შედარებით მარტივი კრებულის შექმნა, რომელთაგან თითოეულს აქვს საკუთარი ორგანიზაცია. ანალოგიურად, დრო, რომელიც არ შეესაბამება ჩვენს გამოცდილებას მის უზარმაზარობაში, მაინც შეიძლება დაკვირვებადი გახდეს მისი ცალკეულ დროებად დაყოფით, რომლებიც თავად აერთიანებენ სხვა დროებით ერთობებს. ამრიგად, სახელმწიფოს ისტორია იყოფა დინასტიურ პერიოდებად, ხოლო დინასტიის ისტორია, როგორც დროის ზოგადი ერთეული, თავისთავად დაყოფილია ბიოგრაფიულ ერთეულებად, უკვე უშუალო გამოცდილების შესაბამისი. დროში ამ დაყოფასთან დაკავშირებით კონსტრუქცია კეთდება მთელ ხელოვნებაში; დროის დამუშავების იგივე ძირითადი ტექნიკა აუცილებელია ვიზუალურ ხელოვნებაშიც. დრო აგებულია ცნობიერების აქტივობით, ხოლო პასიურობით, პირიქით, ირღვევა: იშლება, იძლევა ცალკეულ, თვითკმარ ნაწილებს და თითოეული მათგანი მხოლოდ გარეგნულად მეზობელია მეორეს, მაგრამ ერთის აღქმიდან შეუძლებელია განჭვრიტოთ, რას გვეტყვის მეორე. ეს არის ზუსტად უმრავლესობის ყოველდღიური ცნობიერება საკუთარ ცხოვრებასთან მიმართებაშიც კი. ის აქ იშლება ცალკეულ ნაწილებად, ერთმანეთის თანმიმდევრობით მხოლოდ მიმდებარედ, მაგრამ არ არის მიღებული მთელი ბიოგრაფიის ერთიანი განუყოფელი დროიდან, რადგან ავლენს პიროვნების შინაგან მრავალფეროვნებას და რიტმს. მხოლოდ ლოცვითა და საკუთარი სიცოცხლის ამაღლების მომენტებში არის შემოსული უბრალო ადამიანების ცნობიერებაში, როგორც შინაგანად თანმიმდევრული მთლიანობა, როგორც მხატვრული ერთობა, სადაც ყველაფერი, დიდი და პატარა, ერთმანეთზეა გათვლილი 24 და ემსახურება მოცემული პიროვნების თვითმყოფადი ფორმის გამოვლენას და გამოხატვას. ცნობიერება, რომელიც მოდუნებულია ქალაქის აურზაურით, ეჩვევა კიდევ უფრო დიდ პასიურობას და ფარავს დროის მხოლოდ მცირე მონაკვეთებს ერთი ბიძგიდან მეორეზე. დროის ეს ფრაგმენტები, როგორც წესი, ერთ დღესაც კი არ ვრცელდება. შემდეგ კი, ძლიერი დაღლილობის დროს, კრუნჩხვით, ნევრასთენიით და ა.შ. ეს სეგმენტები კიდევ უფრო მცირდება მანამ, სანამ საბოლოოდ არ დაიყვანება ერთჯერადი შთაბეჭდილების დრომდე. მაშინ ცნობიერებას აღარ აქვს მისი სხვასთან შედარების საფუძველი, ანუ აზრის საფუძველი არ აქვს. ეს მდგომარეობა, როგორც ვიცით, ახლოსაა არაცნობიერთან: აზროვნების ეს დაუფლება ერთი შთაბეჭდილებით, რომელშიც მრავალფეროვნება არ ჩანს, იწვევს ჰიპნოიდურ მდგომარეობას, ერთგვარ ნახევრად ძილს, სადაც ნება უმოქმედოა და მოძრაობა იყინება. ასეთი პასიურობის უკიდურეს ხარისხში დროის შეფასება წყდება, რადგან ის დაძლეულია, თუმცა პირიქით, სულიერი ამაღლების უმაღლესი აქტივობით. ცნობიერების ეს შეფერხება ერთ შთაბეჭდილებაზე დიდხანს გრძელდება თუ ხანმოკლე - ადამიანმა პირდაპირი გამოცდილებიდან არ იცის და მხოლოდ მოგვიანებით, ირიბი ნიშნებით ხელმძღვანელობით, შეაფასებს ნახევრად ძილის პერიოდს. ის აქ არის გატაცებული დროთან ერთად, ან თითქმის მასთან ერთად, და ამიტომ, მიუხედავად იმისა, რომ მან ჯერ კიდევ იცის, რომ დროა, მას საერთოდ აღარ ესმის მისი სტრუქტურა და მას უფორმო შესაძლებლობად აღიქვამს, როგორც უსაზღვრო, რომელიც დგას შორის საზღვარზე არის და არ არის და, უბრალოდ, ემუქრება დავიწყების სიბნელეში ჩაძირვა. საბოლოოდ, სრული უმოქმედობით, დროის სინთეზი მთლიანად წყდება და მასთან ერთად ქრება თვით დროის ცნობიერება. აქ ადამიანი, როგორც ნივთი სამყაროს შორის, სხვებთან ერთად მირბის დროის მდინარის გასწვრივ. მაგრამ მან არაფერი იცის ამის შესახებ, რადგან საერთოდ არ აქვს გაცნობიერებული რა ხდება მის თავს. დრო დაიშალა და მისი ყოველი მომენტი ცნობიერებაში მთლიანად გამორიცხავს ყველა დანარჩენს. დრო ცნობიერებისთვის გახდა მხოლოდ წერტილი, მაგრამ არა სისრულის წერტილი, რომელმაც შთანთქა ყველა დრო, არამედ განადგურების წერტილი, საიდანაც ყველა მრავალფეროვნება, მოძრაობა და ფორმა იქნა ამოღებული და განდევნილი. ფერწერული ნაწარმოებით დროის გადაცემის და, მაშასადამე, დროის ორგანიზების საკითხი არ არის უფრო რთული, მაგრამ ასევე ადვილი არ არის, ვიდრე სხვა სივრცის კოორდინატების გადაცემისა და ორგანიზების საკითხები. შესაძლოა დროის გადაცემაც კი უფრო გასაგები იყოს, ვიდრე სიღრმის გადაცემა, რადგან ხელოვნების ნაწარმოების ჭვრეტა, რა თქმა უნდა, მოითხოვს დროში მიმდინარე ფსიქოლოგიურ პროცესებს, ხოლო მესამე კოორდინატი, სიღრმე, არანაირად არ უკავშირდება ნაწარმოების ფერწერულ სიბრტყეს. თუ ჩვენ ვსაუბრობთ ნაწარმოებზე, როგორც ნივთზე, მაშინ, რა თქმა უნდა, მას აქვს თავისი ხანგრძლივობა; მაგრამ ეს ხანგრძლივობა თანაბრად ვრცელდება ნაწარმოების ყველა ნაწილზე და საერთოდ არ არის ორგანიზებული მათ მიერ. დრო, რომელშიც ნამუშევარი განლაგებულია როგორც ნივთი, არაფერი აქვს საერთო იმ დროს, რომელიც არის ნაწარმოებში, როგორც ფერწერული ნაწარმოები. ცხადია, ამ შინაგანი დროის გადაცემისა და ორგანიზების პირობები თავად გამოსახულების დაშლაში უნდა ვეძებოთ. ცხადია, შემდგომში დრო შეიძლება იყოს გამოსახულებაში, თუ მისი ცალკეული ორგანოები და ელემენტები, თუმცა ისინი თანაარსებობენ ერთმანეთთან, როგორიცაა ფიზიკური ნაწილები, ანუ მელნის შტრიხები ან შტრიხები, მაგრამ მათ აქვთ ცნობილი რიგი, ცნობილი შინაგანი თანმიმდევრობა, ან მათი მიმდევრობის ნომრები დაწერილია. ეს წესრიგი ესთეტიურად სავალდებულო ხდის ცალკეული ელემენტების გამოჩენას მნახველს გარკვეული დროითი თანმიმდევრობით. ნაწარმოები ესთეტიურად იძულებულია მაყურებლის წინაშე გარკვეული თანმიმდევრობით, ე.ი. გარკვეული სტრიქონებით, რომლებიც ქმნიან ნაწარმოების გარკვეულ სქემას და, როდესაც განიხილება, გარკვეულ სპეციფიკურ რიტმს აძლევს. ესთეტიკური იძულება აქ ფსიქოლოგიურ თვითნებობას ეწინააღმდეგება. არაფერი მიშლის ხელს, რომ ძაფის ბურთი სადმე დავშალო ან სადმე წიგნი გავხსნა. მაგრამ თუ მსურს მყარი ძაფი მქონდეს, ვეძებ ბურთის ბოლოს და იქიდან მივყვები ძაფის ყველა შემობრუნებას. ანალოგიურად, თუ წიგნი მინდა აღვიქვა როგორც ლოგიკურ ან მხატვრულ მთლიანობას, ვხსნი მას პირველ გვერდზე და ვაგრძელებ გვერდების ნუმერაციის მიხედვით თანმიმდევრულად. ხელოვნების ნიმუში, რა თქმა უნდა, ხელმისაწვდომია ჩემი შემოწმებისთვის ნებისმიერი ადგილიდან, დაწყებული ნებისმიერი თანმიმდევრობით. მაგრამ თუ მე მივუდგები მას, როგორც მხატვრულ მცდელობას, მაშინ უნებლიე ინსტიქტით ვპოულობ პირველს, რითაც უნდა დავიწყო, მეორეს მივყვე და, უგონოდ, მივყვები მის წარმმართველ ნიმუშს, ვასწორებ მას შინაგანი რიტმით. ნამუშევარი ისეა აგებული, რომ ნიმუშის ეს ტრანსფორმაცია რიტმად თავისთავად ხდება. თუ ეს არ გაკეთებულა, ან ჯერ არ გაკეთებულა, ან ასეთი ტრანსფორმაციის სირთულის გამო, ან იმის გამო, რომ მაყურებელი მოუმზადებელია, მაშინ ნამუშევარი გაუგებარი რჩება. არ არსებობს გაუვალი საზღვარი ვიზუალურ ხელოვნებას შორის, რომელიც სრულიად შეცდომით არის მიჩნეული სუფთა სივრცის ხელოვნებად და მუსიკას მის სხვადასხვა ფორმებში, რომლებიც წმინდა დროის ხელოვნებად ითვლება. სახვითი ხელოვნების ნიმუშები, სანამ დროზე არ წაიკითხება და განხორციელდება, ჩვენთვის საერთოდ არ ხდება ხელოვნება. ამ თვალსაზრისით, ისინი არ არიან უფრო გასაგები, ვიდრე მუსიკალური პარტიტურა, თუ ის, თავისთავად მხოლოდ ერთგვარი ბრტყელი ორნამენტია, არ ჟღერს რიტმულად ინსტრუმენტულ ან შინაგან საკითხავად. კომპოზიტორების მითითებით კი, სიმფონიის გრაფიკული დიზაინი, მისი ვიზუალური სილამაზე თუ სიმახინჯე გამოცდილ ადამიანს აძლევს საფუძველს, განსაჯოს ამ ჩანაწერის მუსიკალური ღირებულება. ასე რომ, ვიზუალური ნამუშევარი სხვა არაფერია, თუ არა სურათების გარკვეული რიტმის ჩაწერა და თავად ჩანაწერი იძლევა მისი წაკითხვის გასაღებს. განსხვავება ჩვეულებრივი მუსიკალური ჩანაწერებისგან ძირითადად ამ უკანასკნელის რაციონალიზაციასა და ანალიტიკურ ხასიათშია, ჩანაწერის თითოეულ ელემენტს აქვს წინასწარ შეთანხმებული მნიშვნელობა. და ვიზუალურ ხელოვნებაში, ცალკეული ელემენტების მნიშვნელობა ყოველთვის არ არის განსაზღვრული წინასწარ, მათთან მიმართებაში მათ ინდივიდუალურობაში, მაგრამ უმეტესწილად მოცემულია უშუალოდ ჭვრეტის პროცესში. ეს შეიძლება შევადაროთ, ალბათ, დირიჟორის ხელკეტის მითითებებს, რომელიც აგრძელებს და აძლიერებს გამომხატველ მიმანიშნებელ ჟესტს. ეს უკანასკნელი გარკვეულწილად შეიძლება გაიგოს მოუმზადებელი ადამიანისთვის, თუმცა მხოლოდ მომზადება, ანუ ზუსტად იმის ცოდნა, თუ რა არის მითითებული, შესაძლებელს ხდის მასზე მკაფიო და სწრაფ რეაქციას. სახვითი ხელოვნების ნაწარმოებში რიტმული მოძრაობების ნიშნები კიდევ უფრო ადვილად გასაგებია უშუალოდ; მაგრამ მიუხედავად ამისა, აქაც კი, მათი რთული სისტემის დაუფლება, როგორიცაა, მაგალითად, ფერწერა ან გრავიურა, მოითხოვს ცნობილ ნიშნებთან მიჩვევას და მათი შინაარსის წინასწარ გაცნობას. განუწყვეტლივ დინებას ერთგვაროვანი დრო არ შეუძლია რიტმის გამომუშავება. ეს უკანასკნელი მოიცავს პულსაციას, კონდენსაციას და იშვიათობას, შენელებას და აჩქარებას, ნაბიჯებსა და გაჩერებებს. შესაბამისად, ვიზუალურ საშუალებებს, რომლებიც აძლევენ რიტმს, უნდა ჰქონდეთ გარკვეული დანაწევრება, მათი ზოგიერთი ელემენტი აყოვნებს ყურადღებას და თვალს, ზოგი კი შუალედურს, ხელს უწყობს ორივე ელემენტიდან მეორეში. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ხაზები, რომლებიც ქმნიან ფერწერული ნაწარმოების ძირითად სქემას, უნდა შეაღწიონ ან დაემორჩილონ დასვენებისა და ხტომის მონაცვლეობით ელემენტებს. მშვიდობის ელემენტები ჩაფიქრებული და დაკვირვებულია, თითოეული თავისთავად, ერთდროულად და მოსვენებული მზერით. ეს არის ნაწარმოების ფრაგმენტული საკითხი. ეს არის მარადიული, ამ ელემენტების ხანგრძლივობისადმი გულგრილობის გაგებით: თვალი შეიძლება დაისვენოს მათზე უფრო ხანგრძლივად ან ხანმოკლე, მაგრამ, რა თქმა უნდა, არანაკლებ დროის ატომზე, რომელიც საჭიროა ერთი ელემენტის აღქმისთვის. ნახტომის ელემენტები თავისთავად არ განიხილება და ესთეტიკურ აღქმაში ყურადღებაც და მზერაც ვერ განიხილავს მათ. მათი მიზანია დასვენების ორი მიმდებარე ელემენტის გამოყოფა და მუშაობის უწყვეტობის ჩამორთმევა. თვალი გადაუვლის, მათ არ ამჩნევენ და ამიტომ ასრულებენ სამსახურს. ისინი ასევე მარადიულია, მაგრამ არა ისე, როგორც დასვენების ელემენტები, რადგან მათი განხილვა მოითხოვს ნულოვანი ხანგრძლივობის დროს. თუმცა დასვენების ელემენტებთან ერთად ისინი ქმნიან რიტმს და ამით აყალიბებენ დროს. ეს არასენსუალური ელემენტებია და მთლიანად ნაწარმოების ფორმის სამსახურშია; მათ შეიძლება ეწოდოს ფორმალური. მოძრაობას აძლევენ. ამრიგად, ნაწარმოებში დრო შემოდის კინემატოგრაფიული ტექნიკის გამოყენებით, ანუ მისი დაყოფით მშვიდობის ცალკეულ მომენტებად. ეს სახვითი ხელოვნების ზოგადი ტექნიკაა და არცერთ მათგანს არ შეუძლია ამის გარეშე. მაგრამ საკმარისი არ არის დროის დაყოფა მოსვენების მომენტებად: აუცილებელია მათი დაკავშირება ერთ სერიად, და ეს გულისხმობს ცალკეული მომენტების გარკვეულ შინაგან ერთიანობას, რაც შესაძლებელს ხდის ელემენტიდან ელემენტზე გადასვლის აუცილებლობასაც კი და ამ გადასვლისას ახალ ელემენტში ამოვიცნოთ რაღაც უბრალოდ მიტოვებული ელემენტიდან. დაშლა გაადვილებული ანალიზის პირობაა; მაგრამ ასევე საჭიროა გაადვილებული სინთეზის პირობა. ძალიან ზოგადად რომ ვთქვათ, ეს უკანასკნელი პირობა რეალიზდება ცალკეული ელემენტების ან მათი ცნობილი ჯგუფების უშუალოდ აღქმული თვისებრივი ნათესაობით. ამ ურთიერთობის დამყარების მეთოდი შეიძლება იყოს ძალიან განსხვავებული და, ამის მიხედვით, თავად სინთეზი მეტ-ნაკლებად გაჭირვებით შეიძლება მიეცეს ცნობიერებას. როდესაც აზროვნება სინთეზურია მისი ძირითადი სტრუქტურით, დაკავშირებული ჯგუფები შეიძლება იყოს დიდი და შემდეგ მათ შორის გადასვლაც შესაბამისად რთულია. პირიქით, აზროვნება, რომელიც თავისი ძირითადი ბუნებით ანალიტიკურია, ვერ ახერხებს ერთიანობის დაუფლებას, როცა მოძრაობის ელემენტები ძალიან რთულია და დაკარგულია, არ ესმის ასეთი ნაწარმოების მთლიანობა. პირველ შემთხვევაში ერთობა ჭვრეტითი და ინტელექტუალურია, მეორეში კი სენსორულ-ვიზუალურთან ახლოსაა. და ამიტომ ეს აითვისება სულის აქტივობით, მაშინ როცა ეს თავისთავად ეკისრება სენსორულ აღქმას. ორივე შემთხვევაში ერთიანობა არ შეიძლება იყოს სენსუალური ამ სიტყვის სწორი მნიშვნელობით; მაგრამ ანალიტიკურ აზროვნებაში ერთიანობას ისეთი სახე უნდა მიენიჭოს, თითქოს ის გრძნობადი იყოს. სხვაგვარად შეგვიძლია ვთქვათ: დროის ორგანიზება ყოველთვის და აუცილებლად მიიღწევა გაყოფით, ანუ შეუწყვეტლობით. გონების აქტივობითა და სინთეზური ბუნებით, ეს შეწყვეტა მოცემულია ნათლად და გადამწყვეტად. მაშინ თავად სინთეზი, თუ მხოლოდ ის იქნება მაყურებლის შესაძლებლობებში, იქნება უაღრესად სრული და ამაღლებული, შეძლებს დიდი დროების დაფარვას და მოძრაობით სავსეს. მაგრამ, თუ თქვენ ვერ შეძლებთ ამ ჯგუფების ერთ მთლიანობას, თქვენს ცნობიერებაში გამოსახულების რიტმი საერთოდ არ გაჩნდება და დიდებული მუსიკა დაიშლება ცალკეულ ბგერებად. სწორედ ამიტომ გონებას, მიდრეკილს ანალიტიკურობისკენ და შედეგად მიღებული პასიურობისკენ, ეშინია აშკარა შეწყვეტის და ცდილობს მის დამალვას მონათესავე ჯგუფების ფრაგმენტირებით და მათ შორის გადასვლის ხელშეწყობით. არსებითად, ასეთი სამუშაო დარჩება წყვეტილი; მაგრამ დუნე აღქმაში ის გადადის რაღაც უწყვეტად და არ მოითხოვს სულიერ ფორმას სენსორულ რეალობაზე. როდესაც ამ ყალბი უწყვეტობის გადახრები სენსორული უწყვეტობისგან გამოვლინდება, დაუფიქრებელი მაყურებელი აუხსნის მათ, როგორც ხელოვანის შემთხვევით შეცდომებს, ან ერთგვარ პოეტურ თავისუფლებას და აპატიებს მათ მხატვარს, მაგრამ მაინც ვერ მიხვდება, რომ სწორედ მათი მეშვეობით ხდება მისი ცხოვრების რეალიზება ნაწარმოებში. ასეთ მაყურებელს მის მიერ შენიშნა სენსორული თანმიმდევრულობის ეს რღვევები, უფრო თვალსაჩინო, ვიდრე ბევრი სხვა, მისთვის შეუმჩნეველი, მოეჩვენება არასაკმარისად გამოცდილი წარმოების შემთხვევითი დეფექტები, მსგავსი, მაგალითად, კასტინგზე ნაკერების მსგავსი. მაგრამ ის არ იფიქრებს, რომ ასეთი ნაკერები აუცილებლად წარმოიქმნება და, შესაბამისად, მათი უფრო დიდი ოსტატობით გახეხვა არაფერს შეცვლის საქმის არსში. ასეთ მაყურებელს არ სურს დაუსვას საკუთარ თავს კითხვა, რა არის ამ და სხვა მსგავსი ნაკერების მიზანშეწონილობა და შინაგანი აუცილებლობა, ანუ რა არის მათი ესთეტიკური ფუნქცია მთელი ნაწარმოების ორგანიზებაში. კინემატოგრაფიული ანალიზის უმარტივესი და ამავდროულად ყველაზე ღია მეთოდი მიიღწევა გამოსახულების მარტივი თანმიმდევრობით, რომელთა სივრცეებს ​​ფიზიკურად არაფერი აქვთ საერთო, არ არის ერთმანეთთან კოორდინირებული და არც კი არის დაკავშირებული. თუ გნებავთ, ეს იგივე კინემატოგრაფიული ლენტია, მაგრამ არაა მოჭრილი ბევრგან და ამიტომ არანაირად არ ამართლებს სურათების პასიურ კავშირს ერთმანეთთან. კინოში ეს შებოჭვა ხდება ბადურის ფიზიოლოგიური ინერციის საფუძველზე, რომელიც ინარჩუნებს მიღებულ გაღიზიანებას გარკვეული პერიოდის განმავლობაში და ამით იძულებით ერწყმის მას გარკვეულ პირობებში შემდეგში. მაშასადამე, კინოს მიერ გადმოცემული მოძრაობა ფსიქო-ფიზიოლოგიურად იდენტურია გადმოცემულ მოძრაობასთან, ანუ არსებობს მისი არა სულიერი გამოსახულება, არამედ ილუზორული ჩანაცვლება და, შესაბამისად, სრულიად ნატურალისტური. ხელოვნებაში თანმიმდევრული ნატურალიზმი იქნება თავად ხელოვნების უბრალო განადგურება, რადგან ის პირველ რიგში თავისუფლებას გულისხმობს. მაგრამ კინემატოგრაფიულ ტექნიკას, როგორც ასეთს, სულაც არ მივყავართ რეალობის მოჩვენებითი მიბაძვით ნატურალისტურ აკვიატებამდე და, გარკვეულ პირობებში, პირიქით, შეიძლება მოითხოვოს უდიდესი სულიერი ძალისხმევა და მის მიერ გადმოცემული ერთიანობა ჭკვიანური, მაგრამ სულაც არა სენსუალური თვალით იქნება გააზრებული. ამ ტექნიკის გამოყენების უმარტივესი მაგალითი მოცემულია წიგნში. წიგნების დამმუშავებელთა უმრავლესობამ ვერ გააცნობიერა, რომ ნაბეჭდი ნაწარმოების ლიტერატურულ ერთიანობასთან ერთად არსებობს და აუცილებლად უნდა არსებობდეს წიგნის, როგორც ასეთი, ერთიანობა და ამაში შედის პირველი ერთიანობა, ანუ ნაწარმოები, ანუ წიგნის ერთ-ერთი მხარე, უფრო სწორად, როგორც ორიგინალური მარცვალი. მას შემდეგ, რაც ნაწარმოები იკითხება თვალით, ის ვიზუალური საშუალებები, რომლითაც ეს კითხვა ხდება შესაძლებელი, არანაირად არ შეიძლება ჩაითვალოს ნაწარმოების გარეგნულ დანამატად, შემთხვევით და გულგრილად; უდავოდ, ისინი ემსახურებიან მის განსახიერებას და ამიტომ მონაწილეობენ მის ერთობაში. წიგნი, მთლიანობაში, თავად უნდა იყოს ხელოვნების ნიმუში და, შესაბამისად, ჰქონდეს თავისი კომპოზიცია და საკუთარი დიზაინი. არამხატვრული წიგნების არსებობა საერთოდ არ უარყოფს ნათქვამს, არამედ მხოლოდ მოწმობს მათი შემადგენლობისა და დიზაინის არასწორად გააზრებულ ან მექანიკურ ბუნებას. წიგნი, თუმცა, უნდა იყოს განუყოფელი და მისი სტრუქტურა და მთლიანი გარეგნობა განისაზღვრება, პირველ რიგში, მისი შიდა დიზაინით. მისი ზომები, ქაღალდისა და აკინძვის ბუნება, შრიფტი, მისი დაყოფა ტექსტის განთავსების გზით, სხვადასხვა შრიფტების გამოყენების თანმიმდევრობა ნაწილების სახელებისთვის, თავები, აბზაცები, ამა თუ იმ რიგის განყოფილებების დასაწყისისა და დასრულების გზები, ნახატების, დიაგრამების, ცხრილების, ფორმულების განთავსება და ა.შ. თავად წიგნის განზრახვა იყო წარუმატებელი, ანუ ეწინააღმდეგებოდა მას და ხელს უშლიდა. ეს ეხება ყველა წიგნს. მაგრამ წიგნის შემადგენლობის საკითხი განსაკუთრებით მწვავედ ჩნდება, როდესაც მისი არსებობა არ არის გამართლებული მხოლოდ მისი სარგებლიანობით. რაც უფრო შორს არის ნაწარმოების კონცეფცია პირდაპირი უტილიტარიზმისგან, მით უფრო აქტუალურია შესაბამისი წიგნის მხატვრული დამუშავება. ბუღალტრული აღრიცხვის სახელმძღვანელოს პერიოდული გამოჩენა მაინც გარკვეულწილად ასატანია; მაგრამ პოეზიის წიგნი, რომელიც არ აკმაყოფილებს არტისტიზმის ზოგიერთ საწყის მოთხოვნას, არა მხოლოდ იწვევს გარკვეულ ზიზღს, არამედ აშკარად ერევა მისი პოეტური შინაარსის აღქმაში. მისი გვერდები, რომლებიც თანმიმდევრულად გადადიან მკითხველის წინაშე, თავისი გარეგნობით, კონსტრუქციის ტიპით უნდა შეუწყონ ხელი ნაწარმოების თანმიმდევრულად განვითარებას, მაგრამ შინაგანად თანმიმდევრულ ერთიანობას. მინდვრები, თეთრი სივრცე, გვერდების ნუმერაცია და ა.შ. – ეს ყველაფერი იძლევა რიტმს და თავად უნდა გადმოსცეს იდეის შინაგანი რიტმი და ვიზუალურად შეინარჩუნოს მისი ერთიანობის შთაბეჭდილება. თუ დაანგრევს ან თუ მისი რიტმი არ შეესაბამება შინაგან რიტმს, მაშინ ეს შეგვაწუხებს და კითხვაში ხელს შეგვიშლის. უმარტივესი შემთხვევა: ლექსები ვიზუალურად იყოფა მეტრისა და რიტმის შესაბამის ჯგუფებად. ღირს წარმოვიდგინოთ პოეზიის წიგნი მთლიანად დაბეჭდილი ან, მით უმეტეს, დაყოფილი სტრიქონებად, რომლებიც არ ემთხვევა ლექსს, რათა გავიგოთ წიგნის გარკვეული ფორმის არსებითი აუცილებლობა. შემდგომი - იგივე რაც შეეხება თავებად, ნაწილებად დაყოფას და ა.შ. აუტანელი იქნებოდა ახალი ნაწილის დასაწყისის ნახვა გვერდის ბოლოს, ისევე როგორც აუტანელი იქნებოდა ოქტავების გვერდის დაყოფა. თავისთავად ცხადი მაგალითები აქ მიზანმიმართულად არის მოყვანილი, რათა არ ვისაუბროთ იმაზე, რაც გარკვევას საჭიროებს. ვიზუალური მთლიანობის მსგავსი მაგალითი შეიძლება იყოს, მაგალითად, წიგნში ერთი შრიფტის შენარჩუნების აუცილებლობა მისი შინაარსის ყველა ერთგვაროვანი ნაწილისთვის. გაუსაძლისი იქნებოდა წიგნის ნახვა, რომელშიც შრიფტი უეცრად შეიცვალა შინაარსისგან შინაგანი მოტივაციის გარეშე. ხელოვნების წიგნის ეს ანბანი ახალ წონას იძენს, როდესაც მზაკვრის ან გრავიურის ხელოვნება უერთდება პოეტის ხელოვნებას. ვინიეტები, თავსატეხები, დაბოლოებები და განსაკუთრებით ილუსტრაციები, წიგნის სხვა ვიზუალურ და მხატვრულ ელემენტებთან ერთად, როგორიცაა ყდა, ფრონტი, სათაური და ა.შ. "ფუფუნების გამოცემები" ყველაზე ხშირად სწორედ ასეთია (მაგალითად, მსოფლიო პოეტების ბროკჰაუსის გამოცემები). წარმოდგენის ყველა ეს ელემენტი ან ქმნიან ერთ მთლიანობას, შედის თავად წიგნის ქსოვილში და, შესაბამისად, ნაწარმოებში და ამით ხდება დიზაინის გაზრდილი ექსპრესიულობის ორგანოები, ან წიგნში თავს იყრის და შემდეგ, რაც არ უნდა იყოს მათი თვითკმარი მხატვრული დამსახურება, ერევა წიგნში, ახშობს შიშველ ნამუშევარს, იმის ნაცვლად, რომ მხარი დავუჭიროთ და კვლავ გადავწყვიტეთ. საკუთარი თავის მნიშვნელობა. წიგნში არ უნდა იყოს "სურათები". ილუსტრაციების მრავალფეროვნება, რომელთაგან თითოეული შეიძლება იყოს შესანიშნავი, წიგნს უსარგებლო მაღაზიად აქცევს. აქ ვიზუალური ელემენტები ყურადღებას იპყრობს საკუთარ თავზე, გამოყოფს მას სხვებისგან და წიგნის მთელი ერთიანებისგან. შინაგანი მოძრაობა, წიგნის დროში გაშლა განადგურებულია. ეს ელემენტები მხოლოდ მექანიკურად მიჰყვება ერთმანეთს, არ არიან სულიერად გაერთიანებულნი ჰოლისტურ გამოსახულებაში და, შესაბამისად, არ უზრუნველყოფენ რიტმს. პირიქით, მხატვრულად ორგანიზებულ წიგნში მისი ცალკეული გრაფიკული თუ საილუსტრაციო ელემენტები გონებაში თანმიმდევრულად ჩნდება, როგორც ერთი მთლიანის ნაწილები, რომელიც ორგანიზებულია მეოთხე კოორდინატთან, თუნდაც, შესაძლოა, უპირატესად მეოთხეზე. ეს ყველაფერი ერთ სურათად იშლება, როგორც მატარებლიდან დანახული პეიზაჟი. აქ შთაბეჭდილებების თანმიმდევრობა მაყურებელს აღიქვამს არა როგორც უბრალო „შემდეგ“, არამედ ამ ლანდშაფტის მეტი სიმდიდრისა და შინაგანი ცხოვრების პირობად. მახსოვს ჩემი მოგზაურობა ფეხით, ცხენით ან ეტლით, როცა ისინი მზის ამოსვლამდე რამდენიმე საათით ადრე იწყებოდა და სრულ სიბნელეში მთავრდებოდა: ყველაფერი, რაც დღის განმავლობაში ჩანს, შემდეგ ერთ სურათშია გაერთიანებული, რომელზედაც მზე მეფობს მოძრაობაში. მზის ჩვეული აღქმა მყისიერია, აფიქსირებს მას გარკვეულ ადგილას და გარკვეულ ჩრდილში და ეს აღარიბებს 25 მზეს და ართმევს მას სიცოცხლეს. პირიქით, მზე სამეფოდ და ღვთაებრივად აერთიანებს ყველაფერს და აერთიანებს ყველაფერს, ცას, როცა მისი რკალი იჭერს ცისქვეშეთში. პოეზიის უპირატესობა სახვითი ხელოვნებასთან შედარებით ზოგადად აღიარებულია მსმენელისთვის მოვლენების გავრცელების უნარში. მაგრამ უნდა გვახსოვდეს: ეს გაშლა, უპირველეს ყოვლისა, ხდება შინაგანი მზერის წინ, რომელიც, მართალია, შინაგანი, მაგრამ თავისი ბუნებით მზერაა და, შესაბამისად, ამით პოეზიის შთაბეჭდილებებს ფერწერულ ხასიათს აძლევს, ზოგ შემთხვევაში მაინც. მეორე მხრივ, დროში ორგანიზებული ფერწერული ნაწარმოების ერთიანობაც შინაგან ჭვრეტას ეძლევა და არა სენსუალურად და, შესაბამისად, თავის მხრივ კვლავ უახლოვდება პოეზიის შთაბეჭდილებებს. სხვა შემთხვევებში, პოეზიის შთაბეჭდილება იმდენად მკაფიოდ ვითარდება ფიგურატიულობის ხასიათთან ერთად, რომ წიგნის წაკითხვის შემდეგ რჩება თითქმის დაუძლეველი რწმენა, რომ თქვენ თვითონ ნახეთ, რაც იყო აღწერილი, ან რომ წიგნი იყო ილუსტრირებული. და პირიქით, ფერწერული გამოსახულებების თანმიმდევრობა ზოგჯერ იძლევა შინაგან მოძრაობას და რიტმს, რომელიც იძულებით პოეტური და დრამატულია, ზოგჯერ კი წმინდა მუსიკალურია. პირველის მაგალითად გავიხსენებ უოლტერ სკოტის გასაოცარ ისტორიას კვენტინ დორვარდის პარანას ხეობაში მოგზაურობის შესახებ. ეს არ არის ამა თუ იმ ცალკეული პეიზაჟის ანალიტიკური სიტყვიერი აღწერა, არამედ მთელი მოგზაურობის სურათი მის მოძრაობაში, რომელსაც უოლტერ სკოტი ნამდვილად უჩვენებს მკითხველს, ან უკეთ რომ ვთქვათ, მაყურებელს. რაღაც მსგავსი, თუმცა არც ისე ძლიერი, არის ჟორჟ სანდის ნახატი კონსუელოს მოგზაურობა ჯოზეფ ჰაიდნთან. და აქ ისევ გაშლილი ლანდშაფტია ნაჩვენები და არა სიტყვიერი ანალიზის საგანი და, უფრო მეტიც, იგი ნაჩვენებია მის მოძრაობაში. შეგიძლიათ მოიყვანოთ საპირისპირო მაგალითები, ანუ ვიზუალური ნაწარმოებების პოეტური განვითარება და მუსიკალური ჟღერადობა. წიგნები, ზემოთ აღწერილი გაგებით, უდავოდ შეიძლება იყოს ასეთი. მაგრამ იმის გამო, რომ ჩვენი დრო ნამდვილად არ აწარმოებს კარგ წიგნებს, თუ ახლა არცერთი არ მახსოვს, გამიჭირდება დაბეჭდილი მუსიკალური წიგნის დასახელება. ხელნაწერმა იცოდა წიგნის მხატვრული ორგანიზაციის ეს მთლიანობა - დროთა განმავლობაში და უძველეს ხელნაწერში ზოგჯერ შეიძლება მუსიკალური სტრუქტურის დანახვა. ასეთია, მაგალითად, წმინდა სერგის ცხოვრება, რომელიც ინახება სამება-სერგიუს ლავრაში, რომელსაც თითოეულ გვერდზე საილუსტრაციო მინიატურა აქვს. კომპოზიციის მკაცრი ერთგვაროვნება, ტექნიკის, ფერების ზოგადი ხასიათი და ყველა ამ მინიატურების განსაკუთრებული ფერებიც კი მათ ერთი ძაფით ამახვილებს ისე, რომ წიგნის გადათვალიერებისას გონებაში არა ბევრი ცალკეული ილუსტრაცია, არამედ ერთი, არამედ ცოცხალი - წმინდა სერგიუსის ცხოვრების ერთი გამოსახულება, დროის შთანთქმა. მინიატურა, როგორც აქ აღინიშნა, წიგნში ბევრად უფრო მჭიდროდ არის შეკრული, ვიდრე ჩვეულებრივი წიგნის ილუსტრაცია. მაგრამ ჩვენმა წიგნმა, ისევე როგორც ჩვენს ხელნაწერში, შემოიღო განყოფილება, რომელიც არ იყო ძველ გრაგნილში. ჩინური წიგნი, რომელიც დამზადებულია ერთი უწყვეტი ქაღალდის ზოლისგან და დაბეჭდილი ერთ მხარეს, არის ისტორიულად გაყინული გარდამავალი ეტაპი გრაგნილსა და ჩვენს წიგნს შორის და ამ თვალსაზრისით მას შეუძლია დროულად გააადვილოს მისი ორგანიზაციის აღქმა, ვიდრე სახის ხელნაწერი. ბოლოებში ამოქარგული და ამოღებული ჩინური წიგნი წარმოქმნის გრაგნილს, რომელშიც დროის ერთიანობა კიდევ უფრო მარტივად აღიქმება. ხოლო კედელზე გადატანილი იმავე წიგნში მოცემულია ფრესკა ან სხვა სახის ფრესკა. ფრესკულ მხატვრობას, ცხადია, შინაგანი ერთიანობა უნდა ჰქონდეს, რადგან წინააღმდეგ შემთხვევაში არქიტექტურა პირდაპირ ზარალდება. ამ არქიტექტურული ძეგლის ერთიან მნიშვნელობას ავლენს მისი ფრესკული მხატვრობა. და რაც არ უნდა მრავალრიცხოვანი და მრავალფეროვანი იყოს ცალკეული კედლის გამოსახულებები, ისინი უნდა იქნას აღქმული როგორც ერთიანი მთლიანობა. ფრესკა აუცილებლად უნდა ჰქონდეს ერთიანი კომპოზიცია. ეს ასევე მოიცავს იმ დაზგური მხატვრობას, რომელიც ქვის კედლიდან გამოყოფილი ჰაერში დგას, როგორც ობიექტივიზებული ხედვა - ანუ კანკელი. ეკლესიის წესდება ადგენს კედლის მხატვრობისა და კანკელი ერთი კომპოზიციის ძირითად სქემებს. იქ, სადაც ეს პრინციპები გარკვეულწილად თანმიმდევრულია, ტაძარი ნამდვილად ჟღერს განუწყვეტელ მუსიკას, უხილავი ზარების რიტმული ფრიალებს, რომელიც ავსებს მთელ სივრცეს. როცა მარტო ხარ ასეთ ტაძარში, მაშინ მისი მოხატვის ეს ხმა, წმინდა უგრძნობი ბგერა, ისმის ობიექტური იძულებით და სრულიად დარწმუნებული ხდება, რომ იგი მთლიანობაში გამოსახულებებიდან მოდის და ჩვენთვის არ არის წარმოსახული. მთელი ტაძარი სცემს დროის რიტმს. მისი ეს დამუშავება მეოთხე კოორდინატთან ერთად კიდევ უფრო მარტივად აღიქმება, როდესაც ცალკეული სურათები და მათი მრავალრიცხოვანი ჯგუფი ერთგვაროვანია არა მხოლოდ მათი ზოგადი სტილისტური ერთიანობით, ტექნიკით, მანერით და ფერებით, არამედ, გარდა ამისა, წარმოადგენს ერთი ლეგენდის განვითარებას და აგებულია, თითოეული ცალკე, ერთი კომპოზიციური სქემის მიხედვით. ეს არის ის, რაც ჩვეულებრივ ხდება ძველ ტაძრებში, რომ მოცემული ძეგლის მთავარი თემა ყველა კედელზე განსაკუთრებით მდიდრულად იშლება და აძლიერებს ყველა სხვა გამოსახულების მრავალფეროვნებას. ასეთია, მაგალითად, მიძინების ტაძარი სამების ლავრაში, სადაც ცხოვრების აღსასრულისა და ღვთისმშობლის მიძინების თემა დომინირებს ყველა დანარჩენში. თითოეული მათგანი აქ ერთი გამოსახულებაა მოცემული, ხოლო ღვთისმშობლის მიძინება წარმოდგენილია ძალიან ბევრით, რაც ამ მოვლენის მსვლელობას დიდებულ, მძიმე სვლას აძლევს და ამგვარად, ეკლესიის ისტორიის სხვა მოვლენებსა და პიროვნებებს აერთიანებს ამ მოძრაობაში. მთლიანობაში ამ საკათედრო ტაძრის მოხატულობაში დრო ორგანიზებულია და ერთიანდება სწორედ მიძინების მოვლენით; ყველაფერი დანარჩენი შედარებით უმოძრაოა, როგორც ვარსკვლავები, რომელთა შორისაც ეთერი მიედინება. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ აქ დრო არის ვარაუდი. ეს კომპოზიციური ტექნიკა მეტ-ნაკლებად გავრცელებულია ყველა კედლის მხატვრობისთვის, იქნება ეს წმინდა ფრანცისკე ჯოტოს ცხოვრება თუ ბიზანტიური მხატვრობა. პირიქით, ახლო წარსულის ნახატებს ახასიათებთ ამ პრინციპის გაუგებრობა: ასეთია კიევის წმინდა ვლადიმირის აბსურდული ტაძარი, სადაც არ არის თემის ერთიანობა, საერთო კომპოზიციური პრინციპი, დროში განვითარებული დომინანტური მოვლენა, ფერების თანმიმდევრობა, სამხატვრო სკოლის ან მიმართულების ერთიანობა, ან თუნდაც ერთი ხელოვანის ადამიანთან ადაპტაციის მიახლოებითი ადაპტაცია. არ აქვს მნიშვნელობა რას ფიქრობთ თითოეულ სურათზე ცალკე, მათი შეუთავსებლობა ერთ ტაძარში უდაოა, რადგან ტაძარი არ არის მუზეუმი, სადაც ვასნეცოვი და კოტარბინსკი გულგრილად იკრიბებიან, არამედ ერთი ნამუშევარია. უფრო ადვილია ცალკეული მომენტების შეგროვება მეოთხე კოორდინატის გასწვრივ, როდესაც ცალკეული დაქვემდებარებული კომპოზიციების კერძო სივრცეები ერთმანეთისგან არ არის გამოყოფილი. აქ გამოსახულებას ვიზუალური მთლიანობა აქვს და ერთი შეხედვით მისი ცალკეული ჯგუფები და სექციები ფიზიკურად განსხვავებულად და ერთმანეთთან თანაარსებობად აღიქმება. მხოლოდ ამ ჯგუფებისა და სექციების უფრო დეტალური შესწავლის შემდეგ ირკვევა, რომ ისინი ყველა ასახავს ერთ ადამიანს ან ერთსა და იმავე პიროვნებებს, ერთ პეიზაჟს, ერთ მოვლენას, მაგრამ გარკვეული თანმიმდევრული განვითარება. შემდეგ ეს ჯგუფები, თუმცა ფიზიკურად თანაარსებობენ, იღებენ სხვადასხვა დროის კოორდინატებს და აძლევენ გარკვეულ სიღრმეს. ვიზუალური ნამუშევარი ცოცხლდება და მიედინება: დინებები და ნაკადულები ხნავს მის სივრცეს. ნათელია, რომ რაღაც ნიშანმა ან ზოგიერთმა ნიშანმა ჩვენს ცნობიერებაში უნდა დაადგინოს სხვადასხვა ჯგუფის მიერ სხვადასხვა დროის კოორდინატებში გამოსახული საგნის ან ობიექტების რიცხვითი იდენტურობა: წინააღმდეგ შემთხვევაში, ამ კოორდინატის გასწვრივ სინთეზის ბიძგი არ იქნებოდა. ამ ნიშანს, სტილისა და მანერის ნაგულისხმევი ერთიანობის გარდა, შეიძლება მივცეთ სახის ნაკვთების, ფიგურების, ზოგიერთი ავეჯის იდენტურობა ან მსგავსება. და ამიტომ, ქრისტიანულ ხელოვნებაში მწვავე მოთხოვნილება იყო მოძრაობისა და განვითარების გადმოცემისა. განსახილველი ტექნიკა, რომელიც აერთიანებს რამდენიმე თანმიმდევრულად განვითარებად კომპოზიციას, არაერთხელ იქნა გამოყენებული კატაკომბის ხელოვნებაში, შემდეგ კი შუა საუკუნეების მინიატურაში. ამრიგად, კატაკომბის ნახატებში იონა წინასწარმეტყველის ამბავია გამოსახული და მისი თანმიმდევრული მომენტები ერთ სივრცეშია წარმოდგენილი: წინასწარმეტყველი იონა გემზე მიჯაჭვული. მას ხომალდიდან აგდებენ, ვეშაპს შთანთქავს, ვეშაპი ნაპირზე აგდებს, წინასწარმეტყველი ზის ტილოზე, გლოვობს გამხმარ მცენარეს და ა.შ. - ეს ყველაფერი ცალკე ჯგუფებია, მაგრამ ერთ სივრცეში არიან დაკავშირებული და ერთი შეხედვით შეიძლება გავიგოთ, როგორც სხვადასხვა პიროვნების გამოსახულება. მოგზაურობა, დრამატული მოვლენები, ზოგადად, ყველაფერი, რაც სივრცის ყველა კოორდინატს ყველაზე მეტად სჭირდება მეოთხე, ჩვეულებრივ გადმოცემულია შუა საუკუნეების მინიატურებში სწორედ ასეთი ტექნიკით 26. მაგრამ განსახილველ ტექნიკაში, ცალკეულ კომპოზიციებს, თუმცა ერთმანეთისგან სივრცულად არ არის გამოყოფილი, მაგრამ მაინც აქვთ გარკვეული შედარებითი დელიმიტაცია: ეს მიიღწევა თითოეული კონკრეტული კომპოზიციის გარშემო მყოფი ველებით, რომელთა სივრცეს გაცილებით ნაკლები აქვს გამრუდება, ვიდრე სივრცე თავად კომპოზიციების მონაკვეთებში. სინთეზის შემდგომი გაადვილება მიიღწევა ამ ჩარჩოს ველების შევსებით ან, უფრო ზუსტად, დატკეპნით. შემდეგ ნაწარმოების სივრცითი ერთიანობა კიდევ უფრო სენსუალურად ვიზუალური ხდება და ამავდროულად, დროში განვითარებული სიუჟეტის ზემოთ, იზრდება მეორე, რომელიც ვრცელდება და მრავლდება სივრცეში. თანამედროვეობის ხელოვნება, რომელიც ბევრად უფრო სენსუალურია, ვიდრე ძველი და შუა საუკუნეების ხელოვნება, ცდილობს ცალკეულ კომპოზიციებს შორის ნაკერების მითითებულ დამალვას. ამგვარად მოცემულია გამოსახულება, რომლის შინაგანი ცხოვრება და მასში განვითარებული საწყისი სიუჟეტი მხოლოდ იგრძნობა, მაგრამ არ არის დადგენილი ცნობიერების მიერ სრული აუცილებლობით. აქ დრო უფრო მეტად თამაშობს სამგანზომილებიან გამოსახულებებს, ვიდრე მათ შემადგენლობაში შედის. ამ ტიპის ნამუშევრები ბევრია და ისინი განსაკუთრებით ხშირად წარმოიქმნება, როდესაც მხატვარი ცდილობს გამოხატოს რაღაც დიდი და რთული, მაგრამ ფიქრობს მასზე მეტწილად ანალოგიურად, მის წინაშე წარმოდგენა არ აქვს ამის შესახებ ამ სიტყვის სწორი გაგებით. ასეთია, მაგალითად, „ხალხის სული“ მ.ვ. ნესტეროვა. ამ ნახატის იდეა არის იმის ჩვენება, თუ როგორ ცხოვრობდა საუკეთესო რამ, რაც აერთიანებდა რუს ხალხს და ესმოდა მათ არსებობას მსოფლიოში, ისტორიის განმავლობაში, რაც ყველაზე ნათლად გამოიხატებოდა საკუთარი გზით ყოველ საუკუნეში. მაგრამ მხატვარს სურს წარმოადგინოს ამ გამოვლინების სხვადასხვა მომენტები არა მათი აშკარა თანმიმდევრობით, არამედ გარკვეულწილად ფარული თანმიმდევრობით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მან უნდა წარმოაჩინოს ცალკეული ადამიანები და მათი ჯგუფები, რომლებიც თავის დროზე რუსი ხალხის სულის უპირველესი მატარებლები იყვნენ, როგორც არსებული და მოქმედი ერთიანად და ერთდროულად, თუმცა მათი დროებითი უწყვეტობის მინიშნებით. და ამისთვის აუცილებელია, რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ მათი გვერდიგვერდ დაყენება, არამედ მათი ყოფნის მოტივაცია რაღაც შეთქმულებით, ე.ი. აიძულეთ მათ მონაწილეობა მიიღონ ერთ მოქმედებაში. ამ ზოგადი მოქმედების გარკვეული შინაგანი თანმიმდევრულობა, თუმცა ხანმოკლე პერიოდის განმავლობაში ვრცელდება, მაშინ შეუძლია უზრუნველყოს ხელსაყრელი ნიადაგი დროის ისტორიულ პერიოდზე გადასასვლელად. ცხადია, რომ გაზვიადების გარეშე ერთ მოქმედებაში სხვადასხვა დროის ადამიანების გაერთიანებისთვის აუცილებელია მისი მიჩნევა, როგორც შესაფერისად გაშუქებული ყველა საუკუნისთვის: ერთი საუკუნისთვის დამახასიათებელი ქმედება აშკარად გამორიცხავდა ჯგუფიდან ყველას, ვინც ამ საუკუნეს არ ეკუთვნის და სიუჟეტის გაერთიანება შეუძლებელი გახდებოდა. ნესტეროვი აერთიანებს თავის ჯგუფს რელიგიურ მსვლელობაში და მისი ყველა მონაწილისთვის საერთო განწყობაა იმედი და მოლოდინი, თავდაჯერებული მოლოდინი. აქედან ბუნებრივად განისაზღვრება სურათის მდებარეობა. რელიგიური მსვლელობა გაზაფხულის ბორცვის გასწვრივ ეშვება ტბისკენ, ალბათ სვეტლოე იარ-ოზეროს მინიშნებით. მეორე ნაპირზე, ოქროს ხილვის მსგავსად, არის რამდენიმე (ხელახალი) ნაგებობა, ისევ წმინდა კიტეჟის მინიშნებით. მსვლელობა თითქოს მოულოდნელად გაჩერდა, ალბათ იმიტომ, რომ ის ადგილზე იყო, ან შესაძლოა მისკენ მომავალმა შუქმა დაარტყა. ალუზიაში - ტბა არის იარ-ოზერო, შენობა არის კიტეჟი, სინათლე არის ქრისტე მომავალი და თავად პროცესია არის რუსი ხალხი თავის ისტორიაში. პირდაპირ, ამ ყველაფერს ჩვეულებრივი მნიშვნელობა აქვს, თუმცა არც ისე აუცილებლად, რომ ყოველდღიურად ეწოდოს. ზუსტად ასეა ჯგუფის შემადგენლობა, რომელსაც არ შეუძლია სრული სიზუსტით მიმაგრდეს რუსეთის ისტორიის რომელიმე კონკრეტულ მომენტში და ამ თვალსაზრისით მიანიშნებს მის სიმბოლურ-კოლექტიურ მნიშვნელობაზე, მაგრამ ამავე დროს არც ისე აშკარად წინააღმდეგობრივია, რომ სრულიად აისტორიული გახდეს. ეს მიღწეული იყო მათი დროისთვის დამახასიათებელი სამოსით წარმომადგენლების გამოსახვით, რომელიც ამავდროულად მოქმედებდა სხვა დროს, კერძოდ ჩვენს მე-20 საუკუნეში. ბიჭი არყის ქერქის ვედროთი გადის მთელ კურსს. ეს არის რუსი ხალხი მოზარდობის ასაკში, მათი ქრისტიანობის გარიჟრაჟზე. მაგრამ ბიჭი, თუმცა იმ დროიდან მოყოლებული, ნებისმიერ დროს შეიძლებოდა ყოფილიყო: ის გლეხადაა ჩაცმული, ისევე როგორც ახლა ჩრდილოეთის ბიჭები არიან ჩაცმული. შემდეგი არის ქალების ჯგუფი, რომელიც გარშემორტყმულია ნეტართან, სრულიად შიშველი. ეს არის ხალხის საწყისი ბედი, სრული უარის თქმა. მაგრამ ეს და მსგავსი ჯგუფი, თუმცა ყველაზე დამახასიათებელი თავის დროზე, მაინც წარმოდგენაა ნებისმიერ სხვაში. კიდევ უფრო მარჯვნივ: ღვაწლი, რომელიც უკვე იღებს შინაგან ორგანიზაციას, არის მონაზვნობა. არსებობს სქემა-ბერი, როგორიცაა ანტონი პეჩერსკი, მაგრამ არა ის კონკრეტული ანტონი, არამედ ზოგადად ანტონი, რომელიც ცხოვრობს რუს ხალხში, თუმცა ის განსაკუთრებით ბრწყინვალედ აყვავდა თავის ასაკში. შემდეგი - კიდევ უფრო ორგანიზებული ბედი - ეკლესიის კონსოლიდაცია და რუსი ხალხის სულის განსახიერება; მისი წარმომადგენელი არის მიტროპოლიტი ან პატრიარქი, მოსკოვის წმინდანების ტიპით, მაგრამ არა ერთი მათგანი, არამედ ზოგადად წმინდანი, რომელიც დროდადრო ჩნდება ხალხში, როგორიცაა, მაგალითად, მოსკოვის ფილარეტი. მის შემდეგ - ხალხის სულის შემდგომი განსახიერება - ეკლესია-სახელმწიფოებრივი მშენებლობა, წარმოდგენილი დიდი ჰერცოგი ან ცარი და მის უკან ჯარისკაცები. და კიდევ, ეს ავტოკრატი, ან ვასილი ან იოანე, შესაძლებელია ნებისმიერ ასაკში. ასე უნდა გავიმეორო მღვდლები, ვაჭრები, ქალაქელები, მოწყალების დები, რომლებიც გვერდით დგანან დაჭრილ ჯარისკაცს, და ბოლოს უკვე პორტრეტზე გადაღებულ მწერლებზე - დოსტოევსკის, სოლოვიოვსა და ტოლსტოის, და ეს უკანასკნელი ტილოზე მხოლოდ ნახევრად შემოდის, ვერ ერწყმის ჯგუფს, რომელთაგანაც მას არ შეუძლია გაემიჯნოს. ფიგურების გავლით მარცხნიდან მარჯვნივ, ჩვენ ვამოწმებთ რუსი ხალხის სხვადასხვა ფენებსა და სულიერ მიმდინარეობებს, რომლებიც ისტორიულად განასახიერებს მათ სულს, და ეს ეხება მთელი ტილოს დახატვის ისტორიულ მომენტს, ყოველ შემთხვევაში, როდესაც შერწყმულია, ეს არ ჩანს წინააღმდეგობრივი. მაგრამ ამავე დროს, ჩვენ ვამოწმებთ რუსეთის ისტორიის მთელ კურსს მისი შინაგანი მნიშვნელობის მიხედვით და შემდეგ თითოეული სურათი ხდება შეუდარებლად უფრო მნიშვნელოვანი და ნათელი. ასე გადაიცემა დრო ტილოზე ისე, რომ უკმაყოფილო დარჩეს ის, ვინც ვერ ახერხებს მეოთხე კოორდინატის ამხელა მოცულობის დაფარვას. განსახილველ სურათზე, გამოსახულების მიბმა, რომელიც მიეკუთვნება სხვადასხვა დროის კოორდინატებს, გარკვეულწილად წაშლილია, მაგრამ მაინც ჩანს: მიუხედავად იმისა, რომ მთელი ჯგუფი გაერთიანებულია საერთო მოქმედებით, არ არსებობს პირდაპირი კავშირი ცალკეულ პერსონაჟებს შორის, არც სიუჟეტურად და არც ფერწერულად: მიუხედავად ამისა, სურათის სივრცე იშლება რამდენიმე ცალკეულ ზონად და ძნელად შეიძლება იყოს მოტივირებული. აქედან გამომდინარე, აღსანიშნავია მეოთხე კოორდინატთან სივრცის შემდგომი ვიზუალური გაერთიანების მაგალითი, სადაც ნაკერები უკვე მთლიანად განადგურებულია. ეს არის, მაგალითად, ვატოს "გასეირნება კუნძულ კიტერასკენ". იგი ასახავს დღესასწაულს ბუნებაში, მოსიარულე წყვილებს - ზოგი კორომში ლაპარაკობს, ზოგი მაღლა დგას, ზოგი ზღვის სანაპიროზე მიდის, ზოგი ნავში ჯდება, ზოგი საბოლოოდ წავიდა და ზღვის ნოტიო ჰაერის ნისლშია დაფარული. ყველა ეს წყვილი მთლიანად გაერთიანებულია როგორც სიუჟეტში, ისე თვალწარმტაცი, ისე, რომ მთელი ეს მოძრაობა მარჯვნიდან მარცხნივ თითქოს უწყვეტი ნაკადია - მოძრაობა როგორც სურათების, ასევე მათ მიერ წარმოდგენილი ადამიანების. აღქმული, როგორც დღესასწაულის გამოსახულება, როგორც სხვადასხვა სახის გალანტურობის კოლექცია, ნახატს აქვს გარკვეული დრო. მაგრამ ამავე დროს, უფრო ღრმად, მისი ინტერპრეტაცია დროულად შეიძლება. შემდეგ ბრწყინვალე დღესასწაული მთავრდება, ბრწყინვალე საზოგადოება სადღაც ვარდება და ჩვენს წინაშე არის იზოლირებული კორომი - საიდუმლო შეხვედრის თავშესაფარი. მთელი ეს გალანტური ბრბო აღმოჩნდება მხოლოდ ერთი, გამოსახული თანმიმდევრულად განვითარებული სიყვარულის სერიაში [წყვილი]. ეს ის ერთადერთი წყვილია, რომელიც კორომში საუბრობს და შემდეგ თანდათან ტოვებს კუნძულ კიტერას ნათელ ნისლში დასამალად. კიდევ ერთი მაგალითი, სადაც თანმიმდევრული მდგომარეობებისა და განცდების ხანის ერთობლიობა მოცემულია ყოველგვარი ნაკერების გარეშე. ეს არის მიშელ ანჯელოს ნაკლებად ცნობილი ნამუშევარი (...) 27 განხილულ მაგალითებში, განვითარებადი მოვლენის სხვადასხვა მომენტები მოცემულია ცალკეულ სურათებში. გამოსახულებები სუსტად ან მჭიდროდ არის შერწყმული ერთმანეთთან; ნებისმიერ შემთხვევაში, გაერთიანება ხდება ზოგადი ლანდშაფტის ფონზე და არა თავად სურათებში. ამ თვალსაზრისით, ლანდშაფტი აღმოჩნდება ნაკერები დროებითი პროცესის გამოსახულებაში, ნაკერები, რომლებიც გაფორმებულია, მაგრამ, შესაბამისად, კიდევ უფრო დიდ ხილვადობას იძენს. პროცესის მთლიანობაში გაერთიანებით, ლანდშაფტი ამავდროულად გამოყოფს სურათებს, რომლებიც გამოხატავს ცალკეულ მომენტებს, პროცესებს, როგორც ასეთებს. ამრიგად, მიუხედავად იმისა, რომ გამოსახულების ერთიანობა აქ ვიზუალურად არის მოცემული, მისი ერთიანობა დროში უფრო მეტ გონებრივ ძალისხმევას მოითხოვს მისი აღქმისთვის, ვიდრე სხვა კოორდინატებში. ამიტომ, საჭიროა ვისაუბროთ დროის შემდგომ ვიზუალურ კონსოლიდაციაზე, როდესაც პროცესის სხვადასხვა მომენტები წარმოდგენილია ერთი სურათის ფარგლებში და ამ გამოსახულების სიცხადით ისინი თავად ვიზუალურად ერთიანდებიან. ცხადია, რომ აქ მთელი გამოსახულება ვეღარ ემსახურება ერთი მომენტის გამოსახვას; მაგრამ ეს არ არის საჭირო, რადგან ჩვენ, ამა თუ იმ პროცესის, ამა თუ იმ მოძრაობის აღქმით, ვერ ვახერხებთ მოძრავი გამოსახულების დათვალიერებას, ყოველ მომენტში, მისი ყველა ასპექტით. პროცესის დაკვირვებისას, თითოეულ ეტაპზე ჩვენ ყურადღებას ვაქცევთ ცვალებადი გამოსახულების ელემენტების შედარებით მცირე რაოდენობას, კერძოდ, მათ, რომლებიც ყველაზე მკაფიოდ ახასიათებენ გამოსახულების დინამიკას ამ კონკრეტულ ეტაპზე: ეს არის სახელმძღვანელო მახასიათებლები, რომლებიც აძლევს ჩვენს ცნობიერებას ამ კონკრეტულ სურათს და, უფრო მეტიც, როგორც მოძრავი. პროცესის შემდგომ ეტაპებზე, ამ მახასიათებლების ხელმძღვანელობითი მნიშვნელობა შეიძლება, და უმეტეს შემთხვევაშიც კი უნდა, თანდათან გადავიდეს სხვა მახასიათებლებზე: როდესაც გამოსახულება მოძრაობს, გარკვეული მოძრაობა ხდება თავად სურათში, რაც ყურადღების ცენტრშია. მაგრამ ყურადღების საყრდენი არეალის ეს მოძრაობა, როგორც ითქვა, თავად გამოსახულებაში უკვე მეორე რიგის მოძრაობაა, ასე ვთქვათ, მოძრაობის მოძრაობა და, შესაბამისად, ის ჩვეულებრივ ხდება ბევრად უფრო ნელა, ვიდრე პირველი. როდესაც ახალი პროცესი ერთნაირად უნდა იყოს წარმოდგენილი, მაშინ მთელი პროცესის გადმოცემის საშუალება არის კინემატოგრაფიული ფრაგმენტაცია, მაგრამ არა უშუალოდ პროცესის, არამედ მეორე რიგის მოძრაობის, ანუ გამოსახულების საცნობარო არეალის გადაადგილება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პროცესის ყოველი ეტაპიდან მხატვარი იღებს მხოლოდ ამ დამხმარე არეალს, იმ ადგილას და იმ მდგომარეობაში, რომელიც შეესაბამება მის მოცემულ მდგომარეობას. და ამგვარად, დროთა განმავლობაში აირჩია ყველაზე მნიშვნელოვანი რამ, რომლითაც ეს პროცესი ხასიათდება სხვადასხვა მომენტში, მხატვარი აერთიანებს ამ ყველაზე მნიშვნელოვანს ერთ სურათში. მოძრავი გამოსახულების მყისიერი ფოტოგრაფია უზრუნველყოფს ყველა ორგანოს ერთდროული პოზიციისა და მდგომარეობის სურათებს. ამგვარად, ერთი მომენტია აღბეჭდილი, ყველა არსებული ვითარებით, რომელიც საერთოდ არ გვაინტერესებს და არ აღწევს ჩვენს ცნობიერებას; მაგრამ ეს მომენტი აღებულია მისი მიმართების მიღმა მომდევნო მომენტთან. ამის შედეგი კარგად არის ცნობილი: მყისიერი მოძრაობის ფოტოგრაფია ვერ ახერხებს მოძრაობის გადმოცემას და წარმოგიდგენთ მყისიერად გაყინული სხეულების აუტანელ სანახაობას და ზღაპრულ მძინარე ციხეს. აწეული ფეხი სამუდამოდ რჩება, არ აჩვენებს უკან დაწევის სურვილს; და გაყინული სიცილი, რომელიც არაფრისგან არ წარმოიქმნება და არ იქცევა, მკვდარი სულის ნიღაბი ხდება. აქ მომენტი ამოღებულია პროცესიდან და თავისთავად არის აღებული, წარსულისა და მომავლის გარეშე, თავის სულელურ წინააღმდეგობაში ყველაფერთან. ის თვითკმარია, ზუსტად იდენტობის რაციონალური კანონის მიხედვით. დროსთან მიმართებაში მყისიერი ფოტოგრაფია არ შეიცავს წინააღმდეგობას, მაგრამ სწორედ ამის გამო მას არ აქვს კავშირი რეალობის, კონკრეტულად აღქმულ და აზროვნების სურათებთან და არის სუფთა აბსტრაქცია. პირიქით, მხატვრულ ნაწარმოებში გამოსახულების სიცოცხლე მიიღწევა იმით, რომ ის, რა თქმა უნდა, არის coincidentia oppositorum, წინააღმდეგობების აშკარა კომბინაცია, იდენტობის კანონის აშკარა დამხობა. თუ ჩვენ შევადარებთ მოძრავი საგნის მხატვრულ გამოსახულებას მის მყისიერ ფოტოსურათთან, მაშინ პირველში დავინახავთ მრავალ ანატომიური და ფიზიკური წინააღმდეგობებისა და აბსურდებს ცალკეულ ორგანოებსა და ნაწილებს შორის. მოცემული ნაწილი ან ორგანო არ შეიძლება იყოს გამოსახულ მდგომარეობაში, თუ ვარაუდობენ, რომ სხვა ორგანო სწორად არის გამოსახული. აქ, ანატომიურად და ფიზიკურად რომ ვთქვათ, აუცილებლად უნდა იყოს ერთი ან მეორე, მაგრამ არა ორივე ერთად. მყისიერი ფოტოგრაფია არ იტანჯება ამ წინააღმდეგობით; მაგრამ გალაპული ცხენი სამუდამოდ ეკიდა ჰაერში. იგივე გალოპებული ცხენის მხატვრული გამოსახვა სავსეა წინააღმდეგობებით; მაგრამ სწორედ ამიტომ ჩვენ ვხედავთ თავად ცხენის ნახტომს და ვიზუალურად აღვიქვამთ, როგორ დაიძრა და როგორ დადგება ისევ მიწაზე. ეს წინააღმდეგობა ნამდვილად არ არის წინააღმდეგობა და ფოტოს იდენტურობა ნამდვილად არ არის იდენტობა. ყოველივე ამის შემდეგ, ჩვენ არ ვუყურებთ მთელ გამოსახულებას ერთდროულად, არამედ ვამოწმებთ მას, ანუ ნაწილებს ვიღებთ ჩვენი მზერით და, უფრო მეტიც, ყურადღებას ვატარებთ წამყვანი ნაწილების გასწვრივ გარკვეული თანმიმდევრობით, თუ მხოლოდ მხატვარმა მოახერხა საკმარისად ნათლად დახატოს ჩვენი ვიზუალური მარშრუტი ჩვენთვის. ამრიგად, გამოსახულების ესთეტიკური ჭვრეტის დროს ანატომიური და ფიზიკური წინააღმდეგობები ვხვდებით არა ერთ მომენტში, არამედ სხვადასხვა დროს და, შესაბამისად, სხვადასხვა ობიექტურ დროს მივაკუთვნებთ იმ სფეროებს, რომლებსაც ვხედავთ. თუ ვინმე გრძნობს მათ შეუსაბამობას, მაშინ ეს უბრალოდ ნიშნავს ესთეტიურად ჭვრეტის უუნარობას, ან, კერძოდ, უძლურებას ამ კონკრეტულ შემთხვევაში. პირიქით, ფოტოგრაფიის თანმიმდევრულობა ესთეტიკურ აღქმაში აუცილებლად წინააღმდეგობრივი აღმოჩნდება. ყოველივე ამის შემდეგ, ცალკეული წევრების პოზიციების თანადროულობა, რომელიც აღბეჭდილია ფოტომგრძნობიარე ფირფიტაზე, ჩვენ მიერ უშუალო აღქმაში არ შეინიშნება და, შესაბამისად, ფოტო არ შეესაბამება იმას, რასაც რეალურად ვხედავთ. უფრო მეტიც, ჩვენ დავიწყებთ თავად ფოტოსურათის თანმიმდევრობით გამოკვლევას, რათა მისი ცალკეული მონაკვეთები ცნობიერებაში ზუსტად გამოჩნდეს, როგორც სხვადასხვა დროის კუთვნილება და ამ მრავალდროულ პოზიციაში ისინი აღმოჩნდებიან აუტანლად წინააღმდეგობრივი დროებითი შინაარსით. თუ გარეგანი რეალობის აღქმის ბუნებრივი ხერხი იძლევა თანმიმდევრულ შთაბეჭდილებებს და რეალობის გამოსახულება ისევ თანმიმდევრულად განიხილება, მაშინ ჩვენ ვერ გავითვალისწინებთ მისი ყველა ნაწილის ერთდროულობის ფორმალურ მოთხოვნას და აღქმის დროს გამოსახულების სხვადასხვა ნაწილს მივაწერთ სხვადასხვა დროს. და თუ ეს გარემოება არ არის გათვალისწინებული იმიჯით, მაშინ თავად გამოსახულება ჩვენ მიერ შინაგანად წინააღმდეგობრივი შეფასდება. რაც უფრო ღრმაა გამოსახულება მეოთხე კოორდინატთან, ანუ რაც უფრო შესამჩნევია მასში მოძრაობა, მით უფრო მკაფიოდ უნდა გამოჩნდეს გამოსახული სურათების ანატომიური და ფიზიკური შეუსაბამობა, რადგან ეს გამოსახულებები, გამოსახულებისადმი არაესთეტიკური მიდგომით, ყველა ნაწილით თანამედროვედ ითვლება. რაც უფრო ძლიერია ადამიანების მოძრაობები, მით უფრო მეტად უნდა ეწინააღმდეგებოდეს ცალკეული ნაწილების კუთხეები ერთმანეთს, თუ მხოლოდ მხატვარს სურს შექმნას შინაგანად თანმიმდევრული გამოსახულება. მაგრამ აქ საჭიროა უფრო ზუსტად გამოვავლინოთ ანატომიური და ფიზიკური შეუსაბამობის კონცეფცია, რომელიც გამოიყენება გამოსახულების არაესთეტიურად მიდგომისას. აქ საუბარია არა ანატომიაზე ან ფიზიკაზე, როგორც ასეთზე, არამედ ექსკლუზიურად პროექციის მეთოდზე და პროექციის ზოგიერთი მეთოდის გამოყენება, რომელიც უჩვეულოა მოცემული მცოდნესთვის, შეფასებულია როგორც წინააღმდეგობა. მაგრამ, გავიმეოროთ, ეს არ არის რეალობის წინააღმდეგობა, არამედ მხოლოდ სიბრტყეზე რეალობის პროექციის ამა თუ იმ ჩვეული მეთოდის. ვისაც ეს არ ესმის, არც კი გაუვლია ხელოვნების ფილოსოფიის ყველაზე წინასწარი თავები. სინამდვილე ხომ თავისთავად ვერ დგას რაიმე პირდაპირ კავშირში მის პროექციასთან და ამიტომ ვერც ერთი პროექცია ვერ იქნება წინააღმდეგობაში რეალობასთან. მოცემული პროექციის წინააღმდეგობა დაკავშირებულია სხვა პროექციასთან, სხვა ტექნიკის მიხედვით. ამ თვალსაზრისით, ნებისმიერი გამოსახულება შეიძლება გამოცხადდეს წინააღმდეგობრივად, როგორც კი ისწავლება პროექციის გარკვეული მეთოდი, მაგრამ ეს არ ეთანხმება მას. ამრიგად, ინჟინრისთვის პერსპექტიული გამოსახულება უკვე წინააღმდეგობრივია, ისევე როგორც სპარსელი მინიატურისტის შეფასებისას. ამავე გაგებით, მოძრაობით მოძრავი ობიექტის ნებისმიერი სურათი, რა თქმა უნდა, წინააღმდეგობრივი აღმოჩნდება მათთვის, ვინც მიჩვეულია ხაზოვან პერსპექტივას. ვიზუალურად ხომ მოძრაობის არსი იმაში მდგომარეობს, რომ არ არის დაცული ერთი თვალსაზრისი, ერთი ჰორიზონტი და მასშტაბის ერთი საზომი; და მაინც, ეს სამი ერთიანობა გათვალისწინებულია სამყაროს პერსპექტიული პროექციის საფუძველში. ნატურალიზმი, როგორც პასიური მსოფლმხედველობიდან დაწყებული, მიდრეკილია სურათების ერთდროულად გადაღებისკენ ყველა ნაწილში და, შესაბამისად, ბუნებრივად იხრება პროექციის პერსპექტივისკენ, თუმცა აქაც პერსპექტივა არ არის ერთადერთი შესაძლო გამოსავალი. რა თქმა უნდა, რადგან მხატვარი, თუნდაც ყველაზე ნატურალისტური, ჯერ კიდევ გარკვეულწილად ხელმძღვანელობს რეალობის ცოცხალი აღქმით და, შესაბამისად, არ შეუძლია მთლიანად გამორიცხოს დროითი სიღრმე, ის, რა თქმა უნდა, შეაქვს ცალკეული ნაწილების მრავალდროულობას მის მიერ შექმნილ სურათებში. ამრიგად, ისიც ამა თუ იმ ხარისხით დაარღვევს პერსპექტივის კარნახს. მაგრამ, ყოველ შემთხვევაში, პროგრამულად, თავისი მსოფლმხედველობის სულისკვეთებით, ის იბრძვის პერსპექტივისთვის და დროის წინააღმდეგ – ორივე თითქმის ერთი და იგივეა. ისტორიულად ნატურალიზმი, პერსპექტივა და ბრძოლა დროებით სიღრმესთან ერთად ჩნდება. ჩვენ ვკითხულობთ ამ მხრივ ძალიან საინტერესო პასაჟს ლეონ ბატისტა ალბერტისგან, ნატურალიზმის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული პერსპექტივიზმით ლიდერისგან, კერძოდ მის ტრაქტატში „ფერწერის შესახებ“, რომელიც დათარიღებულია (...) 28. აი: „ზოგი ასახავს ისეთ უეცარ მოძრაობებს, რომ ერთსა და იმავე ფიგურაზე მკერდიც და ზურგიც შეუძლებლად ჩანს. რადგან მათ სმენიათ, რომ ასეთი ნახატები, სადაც ცალკეული ფიგურები უხვად ყრიან კიდურებს, ძალიან ცოცხლად სჩანს და აქცევს მათ ფარიკაობას მასწავლებლებსა და ჯადოქრებს ყოველგვარი მხატვრული ღირსების გარეშე. ასე რომ, მომდევნო აბზაცებში განხილული კითხვა საკმაოდ ძველია და უკვე წარმოიშვა რენესანსის ხელოვნების ზღურბლზე, პერსპექტივასთან და ნატურალისტურ მისწრაფებებთან დაკავშირებით. ჩვენ არ ვიცით, კონკრეტულად ვის გულისხმობს ალბერტი; მაგრამ რადგან ის თავად აცხადებს პერსპექტივის გამოსახვის აქამდე არაღიარებულ ტექნიკას, ცხადია, საუბარია მხატვრებზე, რომლებმაც შეინარჩუნეს რაღაც შუა საუკუნეების ტრადიციებიდან. და ფაქტობრივად, პროფილისა და შუბლის სურათების ეს არაპერსპექტიული კომბინაცია, სხეულის წინა და უკანა სიბრტყეები, განსაკუთრებით მკერდი და ზურგი, ყოველ ნაბიჯზე ემსახურება იკონოგრაფიასა და მინიატურას მოძრაობების გადმოცემაში. ამგვარად, წინა სახარებებში ხშირად არის გამოსახული იოანე ღვთისმეტყველის გამოსახულება თავის მოწაფე პროხორთან ერთად; მსგავსი თარგმანი ხშირად გვხვდება იმავე მახარებლის ხატებზე. პროხორი აქ გამოსახულია გამოქვაბულში მჯდომარე და მახარებლის სიტყვებს წერს. ის მოხრილია და მიმართულია გამოსახულების მარჯვენა მხარისკენ, ისე რომ მისი სხეული პროფილშია წარმოდგენილი. მაგრამ სახე მოცემულია თითქმის პირდაპირ შემობრუნებით, მარცხნივ მობრუნებული და ზევით აწეული, ღვთისმეტყველისკენ. ამრიგად, პროხორის ნახატებში გაერთიანებულია მინიმუმ ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო კუთხე, რის შედეგადაც ზურგი და მკერდი ერთდროულად ჩანს გამოსახულებაში, ისევე როგორც თავის ნახატში, გაცილებით მეტი ზედაპირია დაკავშირებული, ვიდრე ჩანს პერსპექტიულ სურათში. უყურადღებო შეხედვით, პროხორის ფიგურა ერთი შეხედვით ხუჭუჭა და შებრუნებული მოგეჩვენებათ. უფრო ახლოს ახასიათებს მას, როგორც გაშლილს. მხატვრული აღქმა ასევე იძლევა გაგებას: ვიზუალური სინთეზის გარკვეულ მომენტში მყისიერად ქრება კეხი, სიბრტყე და კუთხეების ანატომიური შეუსაბამობა: გამოსახულება ცოცხლდება. ახლა ჩვენ ვხედავთ მოხდენილ ფიგურას, მაგრამ ძლიერი მოძრაობით, შუამავლის ფიგურას მახარებლის სიტყვასა და წესდებას შორის, რომელზეც ეს სიტყვაა დაწერილი. პროხორი თავისი ყურადღებითა და, შესაბამისად, სახეთ არის მიბრუნებული მახარებლისკენ, მისი აღმასრულებელი ნებით - ჩანაწერისკენ და, შესაბამისად, აქ - მთელი თავისი სხეულით, რომელიც ემსახურება არაწმინდა თხრობის წერაში განსახიერებას. პროხორის ფიგურის მნიშვნელობა სწორედ მის შუამავლობაშია, როგორც ინსტრუმენტის სამსახურში და, შესაბამისად, მოძრაობა მახარებლისკენ და ქაღალდისკენ, ორივე აბსოლუტურად აუცილებელია ამ ფიგურის მნიშვნელობის სახვითი ხელოვნების საშუალებით გადმოსაცემად. პროხორე, მშვიდად წერდა, თავისთავად იქნებოდა, გაქრებოდა იოანე ღვთისმეტყველისგან მხატვრულ აღქმაში და კავშირს მაშინ მიანიჭებდა არა თავად აღქმა, არამედ ლიტერატურული, ანუ პირობითად თავად გამოსახულებასთან მიმართებაში, გარეგანი მისი სიუჟეტური ცოდნა ამ ხატის შესახებ. ამის შემდეგ შეგვიძლია აბსტრაქტულად ვიცოდეთ, რომ პროხორე ღვთისმეტყველის მოწაფეა და ის არ წერს საკუთარს, არამედ მოწმობს იოანეს; მაგრამ ჩვენ ამას საერთოდ ვერ დავინახავდით ჩვენი თვალით, არამედ დავინახავდით პირიქით. მისი დღევანდელი სახით, ხატი, მიუხედავად იმისა, თუ რამდენად ვიცით მისი შეთქმულება, მოწმობს ჩვენთვის, ჩვენს ხილვაზე, რომ იოანეს სახარება დაწერილია იოანეს მიერ და არა პროხორეს, თუმცა პროხორეს ხელით; შემდეგ კი საპირისპიროს მოწმობდა, მისი შეთქმულების საწინააღმდეგოდ. მართალია, ოსტატურად, მაგრამ არა მოაზროვნე, ანუ არ გრძნობს გამოსახულის რეალობას, მხატვარს შეეძლო კომპოზიციურად დააკავშიროს იოანესა და პროხორის ფიგურები, ანუ დამალოს მათი უფსკრული ხაზებისა და ფერების ერთიანობის ქვეშ. მაშინ მიიღებთ მყარ ადგილს, რაღაც მყარს დეკორატიული გაგებით. მაგრამ კომპოზიცია აქ წინააღმდეგობაში იქნება გამოსახულების დიზაინთან; და როგორც კი თვალი შეწყვეტს გარეგნულად სრიალს ამ ხაზებისა და ფერადი ლაქების გასწვრივ და მაყურებელი იწყებს ფიქრს გამოსახულების მხატვრულ სისრულეზე, მაშინ ეს შეუსაბამობა სურათში კომპოზიციასა და დიზაინს შორის აუტანელი სიცრუე გახდება. პროხორის ფიგურის კეხი და „ანატომიური წინააღმდეგობები“ ძალიან ზუსტად ახორციელებს ამ ხატის დიზაინს, როგორც მისი სიუჟეტის მხატვრულ გამოხატულებას, ან, უფრო ზუსტად, მის სახელს. უნდა აღინიშნოს მსგავსი კეხის კიდევ ერთი შემთხვევა. აქ არაერთხელ არის გამოყენებული ერთიანი დიზაინის ტექნიკა, რომელიც იძლევა განსაკუთრებულ რიტმს, რომელიც მხატვრული შთაბეჭდილების ძალით აღემატება პროხორის დამწერლობის რიტმულ დახრილობასა და შემობრუნებას. აქ ვგულისხმობთ ჩვენი უძველესი კანკელების დეისის რიგის წოდებას. ზუსტად შუაში, ურყევად ვერტიკალურად, როგორც სამყაროს აბსოლუტური ღერძი - მაცხოვარი ყოვლისშემძლე. მის ორივე მხარეს არიან დამსწრეები, მათი წოდების მიხედვით, მოხრილები და, თითქოს, უზარმაზარი კეხებით. ისინი დგანან. მაგრამ თუ ისინი მხოლოდ დამოუკიდებელ ვერტიკალებად იდგნენ, მაშინ ყოვლისშემძლე ასეთი იქნებოდა მხოლოდ ხატმწერის ჩვეულებრივი გამოცხადების მიხედვით, მაგრამ ჩვენი თვალით არ აღიქმებოდა, როგორც სამყაროს ღერძი, რომელიც ატარებს სამყაროს, როგორც არსების და ჭეშმარიტების საფუძველს. მიუხედავად მხატვრის დოგმატიკისა და კეთილი ზრახვებისა, ჩვენ დავინახავთ ტახტზე მჯდომს, როგორც სხვას, როგორც პირველს თანასწორთა შორის, პირველ ვერტიკალს ზედიზედ, მაგრამ არა არსებითად ერთადერთს, არა პირველ ვერტიკალს, რომელიც განსაზღვრავს და ადგენს ყველა დანარჩენს თავისთავად. საუკეთესო შემთხვევაში, მაცხოვარი იქნებოდა იმპერატორი, ხოლო დამსწრეები იქნებოდნენ კარისკაცები, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში ეს არ იქნებოდა მამის თავდაპირველი სიტყვა, რომლითაც ყველაფერი გახდა და რომლითაც ყველაფერი განათლებულია და რომლითაც განიკითხება სამყარო. ჩვენ, მაყურებლებს, არ გვაინტერესებს მხატვრის სიტყვიერად გამოცხადებული ღვთისმოსაობა: ამას თავად საქმით უნდა მოწმობდეს, ამ შემთხვევაში - ვიზუალურად. და თუ ჩვენ ვერ ვხედავთ ცნობილ იდეას ჩვენი თვალით, და მით უმეტეს, თუ ჩვენ ვხედავთ საპირისპიროს, მაშინ არცერთ გარანტიას არანაირი ძალა არ აქვს და არც უნდა ჰქონდეს. ზუსტად ასე იქნებოდა საქმეები, თუ Deesis-ის ბრძანება აგებულიყო მთელ რიგ დამოუკიდებელ ვერტიკალებზე: თითოეული მათგანი დაამტკიცებდა რაღაც ღვთაებრივს, პანთეიზმის გაგებით, მაგრამ დამოუკიდებელ ერთი პიროვნებისაგან, ღმერთისაგან; და მაშინ მაცხოვარი მხოლოდ ქრისტე იქნებოდა, ხლისტის გაგებით. მაგრამ, მეორეს მხრივ, ვერტიკალების არარსებობა, გარდა ერთისა, არღვევს დეეზისის წესრიგის იდეას, რადგან აქ ღვთაებრივი ლოგოსის მიერ განწმენდისა და გასწორების შესაძლებლობას უარყოფს ადამიანს. ამრიგად, Deesis-ის რანგის სტრუქტურა ვლინდება როგორც ვერტიკალების სერია, რომელთაგან შუა არის უმოძრაო და ავტოკრატიული, ხოლო გვერდითი ნაწილი შუაზეა მიმაგრებული, მიმართულია მისკენ, თუმცა ისინი რჩებიან თავიანთ ადგილებზე და მათი მოძრაობით იდენტიფიცირდება ამ ფუნდამენტურ პრინციპთან. აქ ბევრი ვერტიკალია, მაგრამ არსებითად მხოლოდ ერთია და ყველა დანარჩენი აღიქმება, როგორც მთავარის რიტმული გამეორება. ისინი უნდა მიზიდულობდნენ ამ მთავარისკენ და მისკენ უნდა წავიდნენ. მაგრამ ეს მოძრაობა არის ერთი მოძრაობა, ერთი პროცესი, რომელიც წარმოიქმნება შუა ვერტიკალიდან, მთლიანი სტრუქტურის რიტმი, მოძრაობის კანონი, რომელიც დაწესებულია ვერტიკალებზე მათ განლაგებაში. ეს რიტმი მთავარი ვერტიკალიდან მოდის და ამიტომ ერთიანია. ეს გულისხმობს მთელი რიგის რიტმული და სიმეტრიული სტრუქტურის აუცილებლობას. ვერტიკალების მიმართულება მთავარ ვერტიკალამდე დიზაინში მიიღწევა თითოეული ვერტიკალის ორივე მხარის უთანასწორობით, ანუ მათ მარჯვენა და მარცხენა მხარეებს შორის განსხვავების გამოვლინებით. ფიგურალურად, ეს მიიღწევა შესაბამისი ფიგურების როტაციით მათი სხეულების ვერტიკალური ღერძის გარშემო, ისე რომ ყველა ფიგურა სახეებით გამოიყურებოდეს მთავარი ვერტიკალისკენ. მაგრამ გარდა მიმართულებისა, რომელიც გამოხატავს ამ ვერტიკალების დამოკიდებულებას და წარმოებულობას, უნდა იყოს მათი მოძრაობაც ამ ვერტიკალისკენ. ეს მოძრაობა მიიღწევა წინ მყოფი ხალხის კეხზე, უფრო სწორედ, მათი ფიგურის ზედა ნაწილის სიბრტყეზე. ქვედა ნაწილი არ არის გაშლილი, რადგან ის უმოძრაოა: დამსწრეთა ფეხები უნდა იდგეს და არა ფეხით. მაცხოვართან მიახლოების მოძრაობა სულიერი მოძრაობაა და არა მექანიკური მოძრაობა სივრცეში და მათი ვერტიკალების ფუნდამენტურ პრინციპთან შერწყმა არაფერ შუაშია სხეულების ფიზიკური შეუღწევადობის უარყოფასთან. პირიქით, ფიზიკური სტაბილურობისა და დამოუკიდებლობის შენარჩუნებისას, Deesis-ის რანგის პირები სულიერად მოძრაობენ შუა ვერტიკალისკენ. მათი ტანის სიბრტყე არ არის გაბრტყელებული, არამედ შემობრუნება: ჩვენთან გავლისას ისინი ჯერ მკერდიდან ჩანს, შემდეგ გვერდიდან, ბოლოს ზურგიდან; მათი მოძრაობიდან გამომდინარე, თვალი თანმიმდევრულად ხედავს ტანის თითქმის მთელ ზედაპირს და ჩვენ პირდაპირ ვხედავთ მას შეუდარებლად უფრო მოცულობით, ვიდრე დავინახავდით უმოძრაოდ: ჩვენ ვხედავთ ამ ტორსის მოძრაობას. პირიქით, უმოძრაო ფეხები აჩერებს ფიგურების ფიზიკურ მოძრაობას და გადასცემს ჩვენს აღქმას, რომ ეს მოძრაობა შეფასდეს სულიერად. ფიზიკური მოძრაობა შეიტანს შეუსაბამო მოუსვენრობას Deesis-ის რიტუალში, რაღაც არამშვიდობიან და, შესაბამისად, ამქვეყნიურ. სრული უმოძრაობა წოდებას ცალკეულ დამოუკიდებელ ფიგურებად დაყოფდა. მხოლოდ ეს უმოძრაო მოძრაობა აერთიანებს მთელ წესრიგს მასში გამავალ სულიერ ცხოვრებასთან, ეთერულ დინებაში, რომელიც გასდევს ყველაფერს, მაგრამ მტვერს არ ამაღლებს. ეს არის აუღელვებელი სამყარო, რომელიც არის ზემოდან, მაგრამ მიუხედავად მისი სიმშვიდისა, იგი სავსეა სიცოცხლით და დაუღალავი მოძრაობით. Deesis-ის რიტუალი, თუ მარტო დარჩა ჭვრეტაში, მუსიკის შთაბეჭდილებას ტოვებს, გაუთავებელ მელოდიას და არასოდეს ჩერდება, მაგრამ არასოდეს მოსაწყენია. უძველესი ტაძრები სავსეა ამით და ბგერებით - თუმცა ისინი არ ვიბრირებენ ყურის ბარტყს, ისინი აშკარად ისმის. გარეგანი მოძრაობა და ზოგადად მექანიკური მოძრაობა არ ეძლევა ესთეტიურად ჭვრეტის თვალს, როგორც ასეთი, ანუ არა როგორც გარეგანი, არამედ როგორც სიმბოლოები და პროგნოზები ჩვენი სულის შინაგანი მოძრაობების, პროცესებისა და მდგომარეობის შესახებ. მუსიკასთან დაკავშირებით, ეს განცხადება თავისთავად ცხადია: ბოლოს და ბოლოს, არც ერთი ხელოვნება არ არის ისეთი მოძრაობით სავსე, როგორც მუსიკა; და მაინც რა სახის გარე მოძრაობაზე შეიძლება ვისაუბროთ აქ? საქმე არ არის მშვილდის სრიალზე ან კლავიშებზე ხელების გაშვებაზე. მუსიკა ეხება მოძრაობის შინაგან არსს, მოძრაობას, როგორც ყველაფრის მოძრავის სუფთა თვისებას, მაგრამ არ ითვალისწინებს ამ თვისების გამოვლინებას გარე სამყაროში. ვიზუალურ ხელოვნებასთან მიმართებაში მოძრაობების იგივე სიმბოლიზმი არც ისე ცხადია; მაგრამ მიუხედავად ამისა, აქაც, თუ უფრო ღრმად ჩაიხედავთ, საგნების გარეგანი მოძრაობა ეხება მხატვარს არა მხოლოდ მუსიკის მოსმენას - მშვილდის სრიალს ან ხელების გაშვებას და თითების დარტყმას. მოძრავი საგნების აღქმა შეიძლება გახდეს მხატვრული მხოლოდ მაშინ, როდესაც გარეგანი მოძრაობის კანონი გაგებული და ათვისებული იქნება, როგორც ჩვენი შინაგანი ცხოვრების განსაკუთრებული რიტმი, ხოლო მოძრავი ობიექტი იშლება სულში, გადასცემს თავის მოძრაობას მას, როგორც გარკვეულ ვიბრაციას. მხატვრული გაგებით, გარე საგნების მოძრაობა მხოლოდ უმოძრაო სულის კანკალს ნიშნავს. და მხატვრის ამოცანაა ამ შინაგანი რიტმების კონსოლიდაცია ვიბრაციულ სულში. მაშასადამე, ბუნებრივია, რომ მხატვარს შეუძლია მიიღოს უძლიერესი ვიბრაციები არა იქ, სადაც გარეგანი მოძრაობის ცოცხალი ძალა დიდია, მექანიკური გაგებით, არამედ იქ, სადაც თავად რეალობამ უკვე გადაამუშავა გარეგანი მოძრაობა შინაგან პროცესებად და სადაც, შესაბამისად, მხატვარს უკვე მიეწოდება საკმარისი მასალა საკუთარი აღქმისთვის. ბოლოს და ბოლოს, რა მნიშვნელობა აქვს, ორთქლის ჩაქუჩის უზარმაზარი მასა დაეცემა მხატვრის წინ თუ თოფით ნასროლი ჭურვი დიდი სიჩქარით ციმციმდება? ეს მოძრაობები, მექანიკურად მნიშვნელოვანი, ძალიან მწირია შიდა რიტმში, რათა ბევრი მხატვრული გამოსახულება მისცეს. პირიქით, მეთაურის ხელის უმნიშვნელო მოძრაობაც კი, ან კიდევ უფრო ექსტრემალური მაგალითის ასაღებად, სახის კუნთების უმნიშვნელო თამაში მხატვარს ძალიან მდიდარ მასალას აძლევს, რადგან ისინი თავად არიან ამ ძლიერი ენერგიების უკიდურესად შეკუმშული შინაგანი მოძრაობები და რიტმები, რომლებიც შორს ტოვებენ ჩაქუჩის დაცემას და ჭურვის წლებს. ამიტომ გასაკვირი არ უნდა იყოს, რომ წინა აბზაცებში ზემოთ განხილული გამოსახული მოძრაობის ტიპები უპირატესად შინაგანი ხასიათისაა და მოძრაობის სიმდიდრე მით უფრო ნათლად ჩნდებოდა, რაც უფრო ღრმად იმალებოდა შინაგან ცხოვრებაში. დედამიწაზე ჩვენთვის ცნობილი ამ გაღრმავების ზღვარი, შინაგანი რიტმების ის ფოკუსი, რომლისკენაც ისინი მიისწრაფვიან და რომელშიც ყველა მოძრაობა გაერთიანებულია მათი შინაგანი მნიშვნელობის მიხედვით, არის ადამიანის პიროვნება საკუთარ თვითშეგნებაში. და ყველა ამ შინაგანი მოძრაობის ხილული სიმბოლო სახეა. მაშასადამე, მხატვრულმა პორტრეტმა, სახვითი ხელოვნების ყველა სხვა სახეობამდე, პირველ რიგში უნდა გადაჭრას მოძრაობის პრობლემა. და რაც უფრო უმოძრაოა სახე, თავად თავი, როგორც საგანი სხვა ობიექტებს შორის, მით უფრო მწვავედ დგას მხატვრის ამოცანა, გადმოსცეს შინაგანი მოძრაობა, რომელიც არღვევს პიროვნების შინაგან სივრცეს. პორტრეტს, რომელიც არ გადმოსცემს შინაგანი ცხოვრების ამ მოძრაობებს, ანუ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, არ აერთიანებს ერთ გამოსახულებაში სხვადასხვა გამონათქვამებს, რომელთაგან თითოეული შეესაბამება მის გონებრივ მდგომარეობას, საერთოდ არაფერი აქვს საერთო ხელოვნებასთან: ეს არის არა პიროვნების, არამედ მისი მიკროტომიური ნაჭერის გამოსახულება. ამ თვალსაზრისით, სახის გამოსახულების ცალკეული ნაწილები ერთმანეთს უნდა ეწინააღმდეგებოდეს მხატვრულ პორტრეტში, თუკი ანატომიურად ვფიქრობთ. წინააღმდეგ შემთხვევაში, პორტრეტის ნაცვლად იქნება თაბაშირის ჩამოსხმა. ეს შეუსაბამობა სხვადასხვა მახასიათებლისა და გამომსახველობის ორგანოების არტისტიზმის პირობაა, აუცილებელი, მაგრამ არა საკმარისი, იმ პირობითაც კი, რომ ურთიერთგამომრიცხავი ნიშნები ხაზებად და ფერთა ლაქებად მივიდეს კომპოზიციურ ერთიანობამდე. პორტრეტს, ისევე როგორც ნებისმიერ სხვა სურათს, მხედველობაში უნდა ჰქონდეს კონსტრუქციული ერთიანობა, ანუ რეალური კავშირი ცალკეულ ორგანოებსა და გამოსახული ობიექტის ნაწილებს შორის საკუთარ რეალობაში, მხატვრის კომპოზიციური ზრახვებისგან დამოუკიდებლად. აქ მხოლოდ ითქვა: „როგორც ნებისმიერი სხვა სურათი“; მაგრამ ეს უფრო მტკიცედ და დაჟინებით უნდა ითქვას. ყოველივე ამის შემდეგ, პორტრეტი არ იღებს პიროვნებას, როგორც სამყაროს ნაწილს, რომელსაც შეუძლია სხვა ობიექტებთან რეალური ან წარმოსახვითი ურთიერთობა და ამით კანონიერად, თუმცა თვითნებურად, საკუთარი განზრახვების მიხედვით, ამა თუ იმ გზით შეცვალოს სივრცის სტრუქტურა, რომელშიც ის ასახავს საგნებს. პირიქით, პორტრეტში, ყოველ შემთხვევაში, მისი სუფთა განხორციელებით, პიროვნება გამოსახულია თავისთავად ან გამოდის საკუთარი თავისგან მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ეს ახასიათებს მის სტრუქტურას. მაშასადამე, აქ გამოსახული სივრცე უკვე წინასწარ არის განსაზღვრული პიროვნების სტრუქტურით, ისევე როგორც მისი შიდა სივრცე ან მისი სახის სივრცე. აქ დიზაინი ძლიერად ემორჩილება მხატვარს, უფრო მეტად, ვიდრე სხვა სახის ნამუშევრებში. ამრიგად, გამოსახულების ერთიანობა წინასწარ არის განსაზღვრული სახის სტრუქტურის ერთიანობით, ანუ მის ფუნქციებსა და ორგანოებს შორის გარკვეული ფაქტობრივი კავშირით. წინააღმდეგობა ზემოთ ნახსენებ სურათში უნდა დაექვემდებაროს სახის სტრუქტურის ფუნქციურ ერთიანობას, რომელშიც ექსპრესიულობის თითოეული ორგანო ასრულებს თავის სამსახურს, თუმცა ანატომიურად სხვადასხვა ორგანოების საქმიანობა არ არის ერთობლივი, მაგრამ თითოეული მოქმედებს თავის დროზე. მხატვარი პორტრეტში იღებს ცალკეული ორგანოების ამ დამახასიათებელ, მაგრამ თანმიმდევრულ მდგომარეობას. კომპოზიციის მიზანია ცნობიერებას თანმიმდევრულად წარუდგინოს ორგანოების გამოსახულებები, რომლებიც ჩნდება შესაბამისი თანმიმდევრობით, როდესაც ხდება გარკვეული მოძრაობა შინაგან ცხოვრებაში. ეს არის ის, რაც აძლევს პორტრეტს სიცოცხლეს. მოძრაობა, ზოგადად, შეიძლება განსხვავებულად განვითარდეს და რაც არ უნდა მოხდეს რეალურად, ის არ გაგვაკვირვებს, როგორც იზოლირებულ შემთხვევას მივიჩნევთ. მაგრამ ფანქრით ან ფუნჯით დაფიქსირებული, ასეთი მოძრაობა აუტანელ გრიმას მისცემს, ანეკდოტური და შემთხვევითი იქნება. მრავალ შესაძლებლობას შორის არის მოძრაობის გარკვეული ბრძანებები და რიტმები, შეიძლება ითქვას, მარადიული მოძრაობები, რომლებიც ახასიათებს ინდივიდის ცხოვრებას და გადმოსცემს მის სტრუქტურას. არსებობს სხვადასხვა ორგანოების თანმიმდევრული გარეგნობის შინაგანი ლოგიკური წესრიგი და მხოლოდ ამის დაკვირვების შემთხვევაში შეიძლება პიროვნების შინაგანი მოძრაობა, როგორც მისი ფორმა დროში, გამოისახოს პორტრეტში. შესაძლოა, ეს ფორმა ორაზროვანია, ანუ ის შეესაბამება მემკვიდრეობის რამდენიმე სხვადასხვა წესრიგს - მოცემული პიროვნებისთვის დამახასიათებელ რამდენიმე ტონალობას, ალბათ სხვადასხვა სიღრმეზე. შემდეგ ხელოვანი თავისუფალია აირჩიოს ამა თუ იმ რიგის, ამა თუ იმ ტონალობის, მოცემული პიროვნების გაგების ამა თუ იმ ასპექტის არჩევაში. მაგრამ მიუხედავად ამისა, მან უნდა გაითვალისწინოს ამ რიტმებიდან ზოგიერთი, ე.ი. პიროვნების მშენებლობა დროთა განმავლობაში. დარწმუნების მიზნით, ჩვენ მივუთითებთ ორგანოების თანმიმდევრული შესრულების ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან ბრძანებას - ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან, თუმცა არა ერთადერთი: „სახის მთავარი მელოდიური მოტივი პირისა და თვალის ურთიერთმიმართებით არის მოცემული. პირი ლაპარაკობს, თვალი პასუხობს. ნების აღგზნება და დაძაბულობა კონცენტრირებულია პირის ნაოჭებში და სრულყოფილებაში. თვალების დაძაბულობის რკალი ერთი თვალიდან მეორეზე აგდებს, ერთს უფრო ხაზს უსვამს და ხდება ფინალი, ასე რომ, სახის გამომეტყველების სხვა ფაქტორები შეიძლება გახდეს ჩვენი თვალის ემოციური შინაარსის საპირისპირო ისევ და ისევ, მოსვენების წერტილიდან დაწყებული და სულ უფრო მეტ ახალ სტიმულსა და კითხვებს პოულობს, რომლებიც დაბრუნებისთანავე წყდება თვალის ძირითად ტონში. და თავის მშვიდ, ფართო მოძრაობაში - წინ და უკან - ის აგროვებს თანმიმდევრულობის და დაძაბულობის რიტმს და გადაწყვეტილებებს, დაპირებებსა და შესრულებას, რომელსაც ჩვენ ვგრძნობთ, როგორც ჯანსაღი ცხოვრების მშვიდ სუნთქვას" 29. ეს არის პორტრეტის ერთ-ერთი რიტმული სქემა, არა ყველაზე ამაღლებული, მაგრამ, ალბათ, ყველაზე დამახასიათებელი რენესანსის კულტურის პიროვნებისთვის. პორტრეტს, როგორც აქ განიხილება, აუცილებლად აქვს პიროვნების გარკვეული დროებითი სიღრმე, შინაგანი მოძრაობების დროებითი ამპლიტუდა. იგი მოიცავს პიროვნებას თავის დინამიკაში, რაც, მისივე ცვლილების შედარებითი ნელი გამო, აქ სტატიკურად არის აღებული. მაგრამ მიუხედავად ამისა, პიროვნების დინამიკა გარკვეულ ბუნებრივ პროცესს ექვემდებარება და არ უნდა იყოს სტაციონარული ინდივიდის მთელი ცხოვრების მიმართ. მოკლედ, პიროვნებას აქვს თავისი დინამიკის დინამიკა და, მაშასადამე, თავისთან ერთად მისი განმეორებითი მოძრაობების სწორი რკალი - ზოგადი ტრაექტორია, რომლის გასწვრივაც ეს რკალი თავად მოძრაობს და რეფორმირებს. არსებობს მთელი პიროვნების შინაგანი ზრდის ზოგადი გზა, რომელიც განიხილება, როგორც დროში დაკავშირებული მთლიანობა, ისევე, როგორც არის მდინარის ზოგადი დინება, მასზე ცალკეული ტალღების არსებობით. პორტრეტი, როგორიც აქ არის წარმოდგენილი, მიზნად ისახავს აღბეჭდოს და გამოხატოს ერთი ტალღის ტიპიური ფორმა, რომელიც ოდნავ იცვლება ბიოგრაფიის შედარებით ვიწრო პერიოდში. მაგრამ მიუხედავად ამისა, არსებობს მთელი ბიოგრაფია, ასე რომ, პორტრეტის მხატვრის განუზომლად უფრო მნიშვნელოვანი ამოცანა იქნება პიროვნების გამოსახვა ამ ზოგად ნაკადში. შეუძლია თუ არა პორტრეტს, ზემოთ მოყვანილი გაგებით, აღბეჭდოს ეს დიდი მოძრაობა? – ასეთ კითხვაზე აბსტრაქტული პასუხის გაცემა რთულია, მაგრამ ასეთი პორტრეტების არარსებობით თუ ვიმსჯელებთ, ასეთი ვრცელი სინთეზი პორტრეტის მხატვრის ძალებს აღემატება. იმ შემთხვევებში, როდესაც ასეთი მცდელობები იყო და, ამა თუ იმ ხარისხით, წარმატებას მიაღწიეს, ისინი პორტრეტს ხატწერის გზაზე მიჰყავდათ და ძლიერად უბიძგებდნენ მხატვარს ხატწერის ტექნიკის გამოყენებაში და საგნების დანახვის ხატწერის ხერხის დაუფლებაში. ვინაიდან ბიოგრაფიული სინთეზის დასახული ამოცანა მიღწეულია, გამოსახულება განსაკუთრებით შორს უნდა იყოს ანატომიური იდენტობისგან, რადგან ის გადმოსცემს არა მოცემული ადამიანის ცხოვრების ამა თუ იმ ცალკეულ მონაკვეთს, არამედ მთელი მისი განვითარების დაკავშირებულ კურსს. ასეთი გამოსახულება ერთბაშად ეხება ჩვილობას, ახალგაზრდობას, სრულწლოვანებას და გამოსახული პიროვნების სიბერეს: რაც შეეხება ყველა ასაკს მთლიანობაში, ის აშკარად არ შეუძლია და არ უნდა აჩვენოს ცალკეული ბიოგრაფიის ცალკეული ზოლი. პიროვნების თავის დროებით მთლიანობაში გამოსახვით იგი შეუდარებელია ამ მთლიანის თითოეულ ცალკეულ მომენტთან. ის ანათებს ცალკეული მომენტებით, რომლებიც მასში ციმციმებენ, როგორც უჯრედები მოჭრილ საზამთროში. და ყოველი წამი თავის ადგილს პოულობს ამ მთლიანობაში და თავის კვალს ანიჭებს იქ, მაგრამ ვერ ამოწურავს მთლიანს: ის ჰგავს მთელს, მაგრამ მთელი არ ჰგავს მას. ასეთ გამოსახულებაში შეიძლება შეიგრძნო და ამოიცნოს მოცემული პიროვნების ყოველი ღრმა გამოვლინება, მის ყველა ასაკში და ზრდის ყველა ეტაპზე; მაგრამ სურათის ამოცანის სრული გაუგებრობა იქნებოდა მისი ამა თუ იმ კონკრეტულ ასპექტთან ამოცნობის მცდელობა. ეს სახე არც ახალგაზრდაა, არც მოხუცი, არც ინდივიდუალური გამოცდილებით, მაგრამ, რა თქმა უნდა, არა რაღაც შუალედში. ეს არ არის ყველა სახელმწიფოსთვის საერთო აბსტრაქტული, არამედ მათი კონკრეტული და ვიზუალური ერთიანობა, ანუ მოცემული პიროვნების სულიერი გარეგნობა, მისი იდეა პლატონური გაგებით ან ენტელექია. ამ გამოსახულებაში ადამიანი უფრო მეტად ჰგავს საკუთარ თავს, ვიდრე ის, თუ როგორ ჩნდება ბუნებაში ყოველ ჯერზე ცალკეულ დროს - უფრო ჰგავს მას, ვიდრე საკუთარ თავს, როგორც გარედან ჩანს. პეპელა, რომელიც გამოფრინდა კოკონიდან და ცოცხლობს, ალბათ, მხოლოდ რამდენიმე დღე, არის იმ არსების ენტელეხია, რომელიც თვეობით ცხოვრობდა მუხლუხის სახით. პეპელასა და მუხლუხს შორის მსგავსება არ არის და შედარებითი ანატომიკოსისა და ჰისტოლოგის უფრო ყურადღებიანი მზერა აქრობს იმ ზედაპირულ მსგავსებასაც კი, რომელიც აშკარად არის დამყარებული მუხლუხოსა და პეპლის წაგრძელებულ სხეულს შორის. პეპელაში ყველაფერი ახალია, ყველა ორგანო, ყველა ქსოვილი. და მაინც, პეპელა არის ნამდვილი გარეგნობა, ყველაზე შინაგანი სული, მუხლუხის ენტელეხია და პეპელაში მუხლუხა შეუდარებლად უფრო ჰგავს საკუთარ თავს, ვიდრე საკუთარი ჭიაყელა გარეგნობით. ამრიგად, ბიოგრაფიულ პორტრეტს აქვს პიროვნების ტრანსტემპორალური ერთიანობის წარმოჩენის ამოცანა. თუ მასზე ვსაუბრობთ შემეცნებით სიბრტყეში, მაშინ მას უნდა ეწოდოს გამოსახულება, რომელშიც დროის კოორდინატი განიხილება, მაშინ როცა, როგორც წესი, იგი აღებულია (მინიშნება მარტინ ლუთერის ცნობილ გამონათქვამზე: „ჩვენ ვუყურებთ დროს, მაგრამ ღმერთი ხედავს მას“). ონტოლოგიურ პლანზე ეს გამოსახულება არის მკვდრეთით აღმდგარი სხეულის გამოჩენა, რომელიც თავისთავად აერთიანებს ყველა ცალკეულ ეპოქაში არსებულ ყველაფერს ღრმა და ძლიერს, მაგრამ არა ცალკე, არამედ განუყოფელ ერთობაში. ეს არის მთელი ადამიანი, მთელი მისი ცხოვრების განმავლობაში, ღირებული მის ყოველ მომენტში. ასე რომ, განსახილველ სინთეზის ეტაპს შეიძლება ეწოდოს პორტრეტი აღდგომის შემდეგ. ასეთ პორტრეტს მხოლოდ მაშინ შეეძლო მიეღწია მისი სრული გამოხატულება: ”ახლა მე მესმის ნაწილობრივ, მაგრამ შემდეგ გავიგებ, როგორც მე ვიცნობ საკუთარ თავს”. ახლა, მსოფლიოს ამჟამინდელ მდგომარეობაში, ასეთი პორტრეტი შესაძლებელია როგორც მოლოდინი და, უფრო მეტიც, მოლოდინი ორი გზით. უპირველეს ყოვლისა, მხატვრის ფიქრებში, განსაკუთრებული წინათგრძნობით ან გამჭრიახობით უახლოვდება მომავალ მდგომარეობას. მეორეც, გამოსახული პიროვნების სასიცოცხლო თვითგადაცემით მომავალ მდგომარეობაში. პირველ შემთხვევაში მხატვარი მომავალს აწმყოდ ხედავს; მეორეში, ადამიანი, რომელსაც ის ასახავს, ​​ცხოვრობს აწმყოში, როგორც მომავალში. მხატვარი ამხელს უხილავ ნივთებს; მის მიერ გამოსახული, ზოგიერთი ასკეტის სიტყვების თანახმად, „მიაღწია სრულყოფილ უვნებლობას, ის უკვე აღდგა ამ ცხოვრებაში, ზოგად აღდგომამდე“. ამგვარად, ნატურალისტი პიროვნების გამოსახვა მაინც შესაძლებელია მარადისობის კუთხიდან, მხატვრული გამჭრიახობის ძალით; და პირიქით, ნატურალისტ მხატვარს შეუძლია, გარკვეულწილად, გამოსახული სახის ძალით აჩვენოს მასზე მარადისობის ასახვა. მარადისობის ეს ასპექტი სრულყოფილად გამოიხატება ხელოვნებაში ოდნავი დაბრკოლების გარეშე, როცა მარადისობის ორივე გზა, ცოდნის გზა და ცხოვრების გზა, იკვეთება - სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, როდესაც წმინდა ადამიანს ხატავს წმინდა მხატვარი. ეს სწორი და ზუსტი გაგებით ხატია. მაგრამ ამასთან ერთად შეიძლება იყოს ორი სახის ხატის პორტრეტები. პირველ რიგში, წმინდა სახის ნატურალისტური გამოსახვა. ასეთ გამოსახულებას აქვს ღირებულება - ისტორიული დოკუმენტი; მაგრამ ის არ ეხება ხელოვნებას და ექვივალენტური ფოტოგრაფიული ფოტო ყოველთვის უფრო დაფასებული იქნება მის წინ. ასეთი გამოსახულება, ისევე როგორც ფოტოსურათი, იძლევა უფრო ნაკლებ პირდაპირ გარე ხედვას და აღმოჩნდება აუცილებელი მხოლოდ ამ უკანასკნელის არარსებობის შემთხვევაში. პირიქით, ბუნებრივ ადამიანში აღდგომილი გარეგნობის მხატვრული გააზრება გაცილებით მეტ გარეგნულ ხედვას იძლევა; საქმის არსით, ასეთი გამოსახულება არის მოცემული ადამიანის ნატურალისტური გარსის გადალახვა და, შესაბამისად, თავად არავითარ შემთხვევაში არ უნდა იყოს და არც შეიძლება იყოს ნატურალისტური. იგი გამოხატავს მოცემული ადამიანის სინთეტიკურ სულიერ გამოსახულებას, იმ შინაგან სურათს, რომელიც ყალიბდება მათ მიერ, ვინც მას იცნობს მთელი ცხოვრების მანძილზე, და კიდევ უფრო ღრმად, რადგან აქ საიდუმლო, გამოუთქმელი და, შესაძლოა, ვერასოდეს გაირღვეს, ცხადშია ჩაქსოვილი და ავლენს ადამიანს. წმიდანი დიდწილად აყალიბებს საკუთარ თავს „ხელოვნების ხელოვნებით“, ასკეტიზმით, რომელიც ემთხვევა მის სულიერ გარეგნობას ან, ნებისმიერ შემთხვევაში, მისთვის გამჭვირვალე. მისი გარეგნობა შეიძლება შევადაროთ მისგან პორტრეტულ ხატს. პირიქით, არასულიერი ადამიანი არის ბნელი, განუვითარებელი სისქე, ნესტიანი გარსი, შეუღწევადი შინაგანი გარეგნობის დიდების სხივებამდე. და ამიტომ, ასეთი სახის პორტრეტი (ვგულისხმობთ ნატურალისტურ პორტრეტს) არ შეუძლია იყოს ხატი, თუნდაც პორტრეტი. თუ გსურთ აჩვენოთ ამ ადამიანის სულიერი არსი, მიუხედავად მისი გამოუვლინებლობისა გარეგნულ მახასიათებლებში, მაშინ აუცილებელია თქვენი ამოსავალი წერტილი არა ეს გარეგანი თვისებები, არა სახის პერიფერია, არამედ შეაღწიოთ მის მიღმა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, აქ საჭიროა ხატოვანი პორტრეტი. არსებობს სპეციალური სახის პორტრეტი, რომელიც მიეკუთვნება მაღალი რიგის სინთეზს, რომელშიც კომბინირებული სისავსე ორჯერ არის მოცემული, ერთხელ ცხოვრების ყველაზე მნიშვნელოვანი მომენტების თანმიმდევრობით, მეორეჯერ კი - პირდაპირ, განათლებული სახე. ეს არის ე.წ. ასეთი ხატის ცენტრი უკავია სახეს, იქნება ეს სახე თუ სრული ფიგურა, მაგრამ ორივე შემთხვევაში გარეგანი მოქმედების გარეშე, შესაბამისად, გამოხატვის გარეშე და გარდა სხვა ობიექტებთან ურთიერთობისა. სახე აქ არის ყველა ურთიერთობის ცენტრი და შეიცავს მთელ სივრცეს. ეს არის სამყარო, როგორც მას შეიცავს სახეში. პირიქით, ცხოვრებისეული ასეთი ხატის ველებს იკავებს ცალკეული მომენტები მოცემული ადამიანის ცხოვრებიდან და მხოლოდ ამის საფუძველზე ველები იყოფა ამ მომენტების სიმრავლეზე: აქ მოცემული ადამიანის მთელი ცხოვრება თანმიმდევრულად გადის, გამოკვეთილი მისი კვანძოვანი ან კუთხის წერტილებით, რომლებიც განსაზღვრავენ მისი მოძრაობის მთავარ ბრუნს. თუ შუა არ წარმოადგენს ადამიანს, მაშინ ველები ეძღვნება მთავარ მოვლენებს, სადაც აისახა ამ არაადამიანური ადამიანის საქმიანობა (ასეთი, მაგალითად, არის ხატი მთავარანგელოზ მიქაელის ცხოვრებით სამების საკათედრო ტაძარში - სერგიუს ლავრაში). ხატის ამ ჰაგიოგრაფიული ველების ცალკეულ კომპოზიციებში ნაჩვენებია მოქმედებები, ბედი, განსაცდელები და ა.შ. და მაშასადამე, შუაგულის ჩაფიქრებული, განცალკევებული სახისგან სრული განსხვავებით, ისინი უნდა იყოს გაჯერებული დრამატულობით და განვითარდეს ცხოვრების მოქმედება მის ყველაზე მოძრაობით სავსე მონაცვლეობაში. ამ გაგებით, ხატ-ცხოვრება უპირისპირდება შუაგულის მშვიდ და ზემუნჯურ სიმშვიდეს, ზეციური ცენტრის ამ სიმშვიდეს, ველების მოძრაობასა და მღელვარებას, როგორც პერიფერია. თუმცა, ეს პერიფერია არ არის ერთგვარი მეორეხარისხოვანი მნიშვნელობა ამ ცენტრის არსებითობასთან შედარებით: ველებიც და შუაც ერთსა და იმავეს აჩვენებენ, მაგრამ ერთხელ - ქვემოდან ზემოდან დათვალიერებისას, მეორე დროს - ზემოდან ქვემოდან. ისინი ერთმანეთს უკავშირდებიან, როგორც ერთი და იგივე არსის ნომენონს და ფენომენს, ხოლო შუაშის სახე არის დასაწყისი და დასასრული, მოძრაობის მიზეზი და მიზანი, რომელიც ვითარდება მინდვრებში ყოველდღიურ მოვლენებში. აკვნიდან საფლავამდე ადამიანის სიცოცხლე გადის ჩვენს თვალწინ, ცხოვრებისეული ბრძოლების უდიდესი ძალისხმევით და თვით თითოეული კომპოზიცია აღფრთოვანებს მასზე გამოსახული დრამატულობით, რადგან აღაგზნებს აზრს მის წინ და მის შემდეგ. მაგრამ მთლიანობაში, ველის მთელი წრე, რომელიც საკუთარ თავში იკეტება, აღიქმება როგორც მთლიანობა, როგორც მარადიულობის ერთიანი ფენომენი, როგორც უმოძრაო მოძრაობა და ასე დადასტურებულია მისი უმოძრაო ცენტრით, სადაც არის მშვიდობა, წონასწორობა და თვითკმარობა. შემდეგ ველების მთელი წრე აღმოჩნდება მხოლოდ გამჟღავნება და ახსნა ამ შუა, შენიშვნები სახეზე. ველების მრავალფეროვნებიდან და მათ გასწვრივ მუდმივი სრიალიდან ჩვენ ავდივართ მასში შუა და ჩაფიქრებული სიმშვიდის ერთიანობამდე. და პირიქით, ამ უკანასკნელის უბრალო სისრულეს უფრო დიდი ცნობიერებით ვიგებთ და ველის კომპლექსურ კონსტრუქციაში ვჭრით. ჩვენ ახლა აღარ ვმოძრაობთ პერიფერიაზე, არამედ ცენტრიდანულად და ცენტრიფუგაულად, ყოველი ცალკეული ველის კომპოზიციის დახმარებით ვხედავთ შუაში გამოსახული პიროვნების შესაბამის მხარეს და ახლა ველების ცალკეულ კომპოზიციებს ვუკავშირებთ ერთმანეთს ცენტრის ერთიანობით, რაც მათ შესაძლებელს ხდის და თანმიმდევრულს ხდის, ისევე, როგორც სიცოცხლის სრულყოფილება გამოიხატება, როგორც პირიქით. ხატ-ცხოვრება ძველად სახვითი ხელოვნების მაღალ, თუ უმაღლეს ფორმად ითვლებოდა. და ფაქტობრივად, იგი აერთიანებს ფრესკებსა და ხატებს უფრო ახლო გაგებით, სახის ცხოვრებას სულიერ პორტრეტთან. ეს მას უზარმაზარ სირთულეებს უქმნის ცალკეული საველე კომპოზიციების ერთმანეთისთვის კომპოზიციური ერთობის მინიჭებას, თუმცა, ორნამენტულად განმეორებადი და, შესაბამისად, ერთფეროვნების გარეშე. წიგნში, რომელიც ფოთლოვანია, თითოეული ცალკეული ილუსტრაციის შთაბეჭდილება გარკვეულწილად წაშლილია და, შესაბამისად, ცალკეული ილუსტრაციების კომპოზიციური ერთიანობის გარკვეული გაზვიადება შეიძლება საჭირო გახდეს წიგნის უფრო მეტი თანმიმდევრულობისთვის. აქ, ხატ-ცხოვრებაში, ყველა ცალკეული კომპოზიცია მაყურებელს ერთად წარუდგენს და მუდმივად ადარებენ ერთმანეთს ყველანაირი კომბინაციით. მათი კომპოზიციური შეუსაბამობა ერთმანეთთან მაშინვე შეინიშნება, როგორც რაღაც თვალშისაცემი. მაგრამ ამავდროულად, კომპოზიციის მექანიკური გამეორება მაინც დააზარალებს თვალს, როგორც შეჩერება ცხოვრების დრამატულ განვითარებაში, როგორც მოქმედების უსარგებლო შეფერხება. მხატვარს აქ უზარმაზარი სიბრძნე სჭირდება, რათა არც ერთი მიმართულებით არ შეცდეს. მაგრამ არა მხოლოდ ეს: ყველა დარგობრივი კომპოზიცია ერთად მიეკუთვნება ერთ მთლიანობას და, გარდა მათი კომპოზიციური აფინურობისა, როგორც ცალკეული კომპოზიციები, მათ ასევე უნდა ჰქონდეთ საერთო კომპოზიციური მთლიანობა, შუა გამოსახულებასთან ერთად, თუმცა ეს უკანასკნელი, თავის მხრივ, მნიშვნელოვნად უნდა განსხვავდებოდეს ველებისგან. ხატის აგების ეს ამოცანა, ნახატებიდან და საღებავებიდან, კონსტრუქციებიდან, განსახილველ ტიპს ნამდვილად ართულებს, მაგრამ ამავე დროს ის ყველაზე ძლიერად ფარავს სივრცეს მეოთხე კოორდინატის, დროის გასწვრივ. დროის კოორდინატი ყველა აქ განხილულ შემთხვევაში იყო შემოღებული, როგორც მოძრაობის, ცვლილების, ზრდის, ზოგადად, გამოსახული რეალობის ცხოვრების დამახასიათებელი; მაგრამ ამავე დროს თავად მხატვარი არ მოიაზრება რეალობად მსოფლიოს სხვა რეალობებს შორის და არ განიხილება ცოცხალ არსებად. ეს არის მხოლოდ ჩაფიქრებული თვალი, მხოლოდ მოაზროვნე გონება, რაღაც აბსტრაქტული. ანალიზის სიცხადისთვის მომგებიანი იყო ასეთი პირობითი წინაპირობით შეზღუდვა, თუმცა ის სრულყოფილად არ მოიცავს რეალობას. მაგრამ ახლა, ვიწრო ანალიზის ჩატარების შემდეგ, ჩვენ შეგვიძლია და უნდა მოვხსნათ შექმნილი შეზღუდვა და გავითვალისწინოთ დროის კოორდინატი არა მხოლოდ გამოსახულის სტრუქტურაში, არამედ თავად სურათის შინაგან ფორმაშიც. ფაქტობრივად, ხელოვნების ნაწარმოები ესთეტიკური შემეცნების ფიქსირებული აქტია და, როგორც ასეთი, ხელოვნების ნაწარმოები უნდა იყოს აღიარებული, როგორც შეცნობადი რეალობის გამოვლენა ისეთივე უფლებით, როგორიც შემცნობელი ხელოვანი. ეს არის თავად რეალობა, მაგრამ ასევე არის მხატვრის პიროვნება. უფრო სწორედ, ეს შემეცნებითი ხელოვანისა და შემეცნებითი რეალობის ქორწინების ნაყოფია, რომელშიც ორი ჰეტეროგენული ენერგია განუყოფელ ერთობას ქმნის. ეს სიტყვა „ქორწინება“ აქ შემთხვევით არ უნდა ჩაითვალოს: ფაქტობრივად, არსებობს ცოდნის, განსაკუთრებით ესთეტიკური ცოდნის ღრმა ანალოგია ქორწინებასთან, რომელიც უძველესი დროიდან იყო აღიარებული ყველა ხალხის მიერ და დატანილი ყველა ენაზე; თუმცა, ეს არ არის ამ ეპისტემოლოგიური საკითხების განხილვის ადგილი. საქმის არსი მდგომარეობს იმაში, რომ საჭიროა ხელოვნების ნაწარმოებზე მსჯელობისას მხედველობაში მივიღოთ მხატვარი, როგორც რაღაც სრულიად განსხვავებული სარკისგან, როგორც არსება, რომელსაც თავად აქვს ფორმა დროში და განპირობებულია დროთა ყველა გამოვლინებით, დიდი და პატარა. ყველაფერი, რაც ითქვა დროზე ასახულ რეალობასთან მიმართებაში, უნდა განმეორდეს, მცირედი შესაბამისი ცვლილებებით, ასევე თავად გამომსახველ ხელოვანთან მიმართებაში. და მასში, ისევე როგორც გამოსახულ რეალობაში, ხანგრძლივობა და დრო შემოდის არა როგორც უბედური შემთხვევა, ის, რაც, მართალია, არ არის აღმოფხვრილი თითოეულ კონკრეტულ შემთხვევაში, ძირეულად არის აღმოფხვრილი, არამედ როგორც არსებობის აბსოლუტურად აუცილებელი ასპექტი. და ეს მხარე უცვლელი აუცილებლობით არის აღბეჭდილი ხელოვნების ნაწარმოებში და აშენებს მას. ხელოვნებაში დროის კოორდინატის გათვალისწინება ხელოვანის, როგორც არსების სხვა არსებათა შორის ამ სასიცოცხლო გაგებით, განსაკუთრებით ძნელი არ არის: დიდწილად, ის მოითხოვს ყველაფრის პერიფრაზირებას, რაც ადრე იყო ნათქვამი დროზე, როცა უფრო ვიწრო განიხილებოდა. მართლაც, დროსთან მიმართებაში შეიძლება ითქვას ფარდობითი ნაკადის პრინციპი. კონკრეტულ შემთხვევაში იგი დაყვანილია ფარდობითი მოძრაობის პრინციპამდე. არავითარი მნიშვნელობა არ აქვს, თუ რომელი სისტემა ცვლის ურთიერთ პოზიციებს მეორესთან შედარებით - დაკვირვებული სისტემის აღქმული სურათი, როგორც გარკვეული ფორმა დროში, ორივე შემთხვევაში იგივე დარჩება. მოკლედ, მოძრაობა არის რაღაც ორმხრივი, არა თვითკმარი, ორი ან მეტი რიცხვის რეალობასთან დროში დაკავშირების გზა. ხოლო ხელოვნებასთან მიმართებაში, ე.ი. დროის მხატვრულ კოლექციასთან მიმართებაში, ამ უმარტივეს შემთხვევაში, ფარდობითი მოძრაობის პრინციპი ნიშნავს გულგრილობას მხატვრული გამოსახულების აგებისას, მოძრაობს რაღაც წარსულში თუ ხელოვანთან, ან პირიქით - თავად მხატვარი წარსულში მოძრაობს თუ რაღაცის მახლობლად. ორივე ერთსა და იმავე ნაყოფს მისცემს და, ამ უკანასკნელიდან დაწყებული, აღარ გვექნება ის მონაცემები, რომ გადავწყვიტოთ, აქ ზუსტად ვის მივაწეროთ მოძრაობა. მაგრამ ნათქვამს უფრო ფართო მნიშვნელობაც აქვს: ფარდობითობა, ან, უფრო ზუსტად, კორელატივობა, ვრცელდება არა მხოლოდ მექანიკურ მოძრაობაზე, არამედ ყველა სახის ცვლილებაზე, ზრდაზე, მთელ სიცოცხლეზე. ყოველივე ამის შემდეგ, ცხოვრება ყოველთვის განიხილება, როგორც ორმხრივი ურთიერთობის გზა სულ მცირე ორ რეალობას შორის, ზოგადად რომ ვთქვათ - ბევრი, და ჩვენ ვცხოვრობთ, ვიზრდებით, ვიცვლებით - ისევე, როგორც ვმოძრაობთ, ანუ რაღაც სხვასთან მიმართებაში. მივაწეროთ თუ არა ეს პროცესები საკუთარ თავს თუ გარემოს, ეს პირობითი საკითხია და დამოკიდებულია ჩვენი გაგების თვითნებობაზე: აქა და იქ წარმოქმნილი სურათი იგივე დარჩება. ამგვარად, დროის კოორდინატს შემცნობ მხატვარში რაიმე მნიშვნელოვანი ცვლილება არ უნდა შეეტანა ყველა წინა დისკუსიაში დროის შესახებ, თუ წარმოსახვითი უმოძრაო მხატვარი არ ერეოდა ყოველდღიურ გაგებაში გარემოს დროთა შესაბამის გამდიდრებაში. მაგრამ აზროვნების ჩვევა, როგორც წესი, ზღუდავს გარემო პროცესების მრავალფეროვნებას, რადგან მოძრაობების, ცვლილებების, პროცესების და ზოგადად ცხოვრების ნაწილი მიეკუთვნება ადამიანს, კერძოდ კი ხელოვანს. ამიტომაც საჭირო აღმოჩნდება რაღაცის აღნიშვნა მაინც თავად მხატვრის დროის კოორდინატიდან. პირველი, რაც ამ თვალსაზრისით უნდა აღინიშნოს, არის ჩვენი ხედვის ბინოკულარობის ძირითადი ფაქტი - ფაქტი, როგორც უდავო, ასევე ჯიუტად იგნორირებულია მათ მიერ, ვისაც სჭირდება ხაზოვანი პერსპექტივის დაცვა ნებისმიერ ფასად. კუნრათს აქვს ალეგორიული ნახატი: ბუს, რომელსაც უზარმაზარი მრგვალი სათვალე ატარებს, მის უკან კი ორი დიდი ჩირაღდანი და ტელესკოპია, და მის ქვეშ არის წარწერა: ”აჰ, სათვალეები, მილები და ჩირაღდნები არ დაეხმარება მას, ვისაც არ სურს ნახოს” 30. და მაინც, ჩვენ ვხედავთ ორი თვალით და არა ერთით, ანუ ერთდროულად ორი თვალსაზრისით და არა ერთიდან, როგორც ამას პერსპექტიული პროექცია მოითხოვს. შესაბამისად, გამოსახულება, რომელიც ჩვენში ყალიბდება რეალური ხედვით და არა აბსტრაქტულად დამტკიცებული პერსპექტიულ სახელმძღვანელოებში, ეს გამოსახულება აუცილებლად წარმოადგენს მინიმუმ ორი განცალკევებული და არათანაბარი ასპექტის ერთობლიობას, პერსპექტიული შეფასების მიხედვით. ის უკრავს და აძლევს თემებს სისრულესა და მოცულობას. თითოეული თვალი იძლევა დამატებით ზედაპირს მეორესთან მიმართებაში, მისთვის ხილული, მაგრამ მეორე თვალისთვის მიუწვდომელი. მაშინაც კი, თუ ჩვენ სრულიად უსიცოცხლო და წარმოუდგენელი ვარაუდი გამოსახულისა და გამოსახულის სრული უძრაობის შესახებ გამოვთქვამთ, მაშინ დამატებითი ზედაპირები მაინც რჩება და ახლო ობიექტების შემოწმებისას ისინი შეიძლება იყოს ძალიან მნიშვნელოვანი. ასე რომ, უკიდურესად დამაჯერებელი მაგალითი რომ ავიღოთ, ყურადღება მივაქციოთ მხედველობას, როდესაც ობიექტი ძალიან ახლოს არის მოთავსებული სახესთან. ხელი ცხვირის ხიდზე ერთი თვალით ჩანს ხელისგულიდან, მეორეთი კი უკანა ზედაპირიდან. თუ ვაშლს სახესთან ახლოს მოათავსებთ, მაშინ როცა მონაცვლეობით დახუჭავთ თვალებს, ის თითქოს ადგილიდან ადგილზე ხტება და გარეგნულად განსხვავდება. ეს არის ორივე ვიზუალური გამოსახულების, მარჯვნივ და მარცხნივ, ერთი და იგივე ობიექტისგან სრული გამოყოფის შემთხვევა. გასაგებია, რომ თუნდაც თითოეული მათგანი ცალ-ცალკე შეესაბამებოდეს პერსპექტივის მოთხოვნებს, მაშინ ორივე ერთად ვერანაირად ვერ გაერთიანდება ერთი ობიექტის ერთ პერსპექტიულ გამოსახულებაში; და თუ ჩვენს წარმოსახვაში ისინი მაინც გაერთიანებულია ერთ გამოსახულებაში, მაშინ, ცხადია, ეს სურათი ეწინააღმდეგება პერსპექტიულ პროექციას. თუ ობიექტი ახლა უფრო შორს არის გადაადგილებული, მაშინ წარმოიქმნება მისი ზედაპირის ფართობი, რომელიც ერთდროულად ჩანს ორივე თვალისთვის, თუმცა თითოეული თვალი მას თავისებურად ხედავს. გარდა ამისა, თითოეულ თვალს აქვს ობიექტის ზედაპირის ნაწილი, რომელიც ჩანს მხოლოდ ამ თვალისთვის და ანაზღაურებს მეორე თვალისთვის ხელმისაწვდომ ზედაპირს. გამოსახულებაზე ხილულის გადმოცემისას აუცილებელია, თუ გვინდა რეალური გამოცდილების ერთგული დავრჩეთ, ობიექტის დამატებითი ზედაპირი მივცეთ, რაც აშკარად ეწინააღმდეგება პერსპექტიულ გამოსახულებას. ამავდროულად, არ შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ეს დამატებითი ზედაპირი, თვალებისა და საგნის ზემოაღნიშნული სრული უმოძრაობითაც კი, არის რაღაც უმნიშვნელოდ პატარა. მაგალითად, ჩვენ გამოვთვალოთ ბურთი, რომლის რადიუსია 10 სმ და თვალებიდან 50 სმ დაშორებით. ორ ხედს შორის მანძილი იყოს 6 სმ. შემდეგ, ჰორიზონტალურ ეკვატორულ მონაკვეთში, იმავე მნიშვნელობის დაახლოებით მესამედი ემატება ერთი თვალით ხილულ სექტორს ერთი კუთხით. ეს გამოთვლა შეესაბამება შემთხვევას, როცა ჩვენთან ახლოს, თითქმის უმოძრაო თანამოსაუბრეს ვაკვირდებით. გარკვეულწილად, მხედველობის იგივე პირობები გამოიყენებოდა პორტრეტების ხატვისას, როდესაც ისინი ცდილობდნენ უმოძრაო ხედვის გადმოცემას. მითითებული მესამედი უკვე მიდის პერსპექტივის პირდაპირ და აშკარა უარყოფაზე, თუნდაც ამ, მიზანმიმართულად და სიცოცხლის საწინააღმდეგოდ, მორგებული თანაფარდობით, ყველაზე ხელსაყრელ პერსპექტივაში. მაგრამ ცხოვრება, ცხოვრებისეული ურთიერთობები, ზოგადად, ასე არ არის. თვალსაზრისი, უფრო სწორად, წყვილი თვალის ორმაგი თვალსაზრისი, მუდმივად იცვლება და გამოსახულება, რომელსაც ჩვენ დროულად აღვიქვამთ, უნდა იყოს ერთჯერადი, ანუ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, უნდა აერთიანებს მრავალ სხვადასხვა ასპექტს, აერთიანებს თითოეულ ორ ასპექტს, ორმაგი თვალსაზრისით. ჩვენი თავი მაღლა დგება და ეცემა: ამის შედეგად ჰორიზონტი ადის და ეცემა და ეს გარემოება გვაძლევს ვერტიკალური სივრცის ცნობიერებას, როგორც ამაღლებისა და დაცემის შესაძლებლობას. შენობის სიმაღლის შეფასება ყველაზე დამაჯერებელია ასეთი აღმართებისა და დაღმართების დროს, ანუ ჰორიზონტის ცვლის დროს. და ამიტომ, როდესაც ხელოვანს სურს გადმოგვცეს არქიტექტურული გამოსახულება მისი სიმაღლის შეფასებასთან ერთად, რომელსაც ის იწვევს, მან აუცილებლად უნდა მიატოვოს ერთიანი ჰორიზონტის პერსპექტიული მოთხოვნა. თუ საჭიროა ამ შეფასების გაზრდა და გარკვეული შენობის სიდიადისა და სიდიადის იდეის დანერგვა, მაშინ აუცილებელია მივმართოთ ძალიან დიდი აწევისა და დაცემის გონებრივ გამოცდილებას, რაც იწვევს ჰორიზონტის მნიშვნელოვან ცვლას. სიმაღლის შთაბეჭდილების ეს კონდენსაცია მიიღწევა ძალიან მარტივად: გამოსახულების ქვედა ნაწილის ჰორიზონტის აწევით და მისი ზედა ნაწილის ჰორიზონტის დაწევით. ეს არის მრავალი იმ მხატვრის საყვარელი ტექნიკაც, რომლებიც, როგორც წესი, ცდილობდნენ პერსპექტივის შენარჩუნებას. რემბრანდტმა, პოლ ვერონეზემ („ქრისტე მებაჟეების დღესასწაულზე“ და „ქორწინება გალილეის კანაში“), რაფაელმა („ათენის სკოლა“, შეადარე ასევე „ეზეკიელის ხილვას“ და ა. პირიქით, დაბალი და დამთრგუნველი არქიტექტურული სივრცის გადმოსაცემად ბევრი ტილო რომ იყოს საჭირო, მაშინ ამ ჩაგვრის, ამ დაბალი ჭერისა და შეკუმშული სუნთქვის შთაბეჭდილების მიღწევა, ასევე ჰორიზონტის გადანაცვლებით, არ გაგვიჭირდება. მაგრამ მხოლოდ აქ იქნება საჭირო გამოსახულების ქვედა ნაწილების ჰორიზონტის დაწევა და ზედა ნაწილების ჰორიზონტის ამაღლება. რა თქმა უნდა, ყველაფერი, რაც ითქვა არქიტექტურულ მოტივებზე, შეიძლება და უნდა განმეორდეს ვიზუალური მასების ყველა სხვა ვერტიკალური განაწილების შესახებ. ფერწერული ზედაპირი ასევე შეიძლება იყოს გაჯერებული ჰორიზონტალურად და ეს დატკეპნა გამოხატავს დამკვირვებლის მოძრაობას ჰორიზონტალურ სიბრტყეში. ასეთი ჰორიზონტალური ცვლის ნიშანია პერსპექტივის არაუნიკალური ცენტრი. ჰორიზონტალურ სიბრტყეზე ორი განსხვავებული ადგილიდან ორი უმოძრაო, მაგრამ გადახურული დაკვირვება გამოხატულია პერსპექტივის ორი თანაარსებობის ცენტრით. სხვადასხვა ადგილიდან დაკვირვების უფრო დიდი რაოდენობა იძლევა პერსპექტიული ცენტრების შესაბამის რაოდენობას. ეს შეიძლება იყოს და ყველაზე ხშირადაც კი ხდება, მოაზროვნის უწყვეტი მოძრაობა; მაშინ პერსპექტივის შესაბამისი ცენტრები განლაგებულია, როგორც წერტილების უწყვეტი ნაკრები ჰორიზონტის სეგმენტზე. შემდგომში შესაძლებელია ჰორიზონტალური მოძრაობების გაერთიანება. მაშინ პერსპექტივის ცენტრები განლაგებულია სხვადასხვა ჰორიზონტზე, ან მთლიანობაში ქმნიან რაღაც უწყვეტ მრუდს, არა იდენტური, რა თქმა უნდა, დამკვირვებლის ტრაექტორიასთან ან თუნდაც გამოსახულების სიბრტყეზე მის პროექციასთან, მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში დაკავშირებულია თავად დამკვირვებლის გზასთან და ამგვარად წარმოადგენს ამ ბილიკის სიმბოლურ ჩანაწერს. იმისათვის, რომ დავფაროთ გარკვეული შიდა მოცულობა, მაგალითად ოთახის მოცულობა, ყოველთვის ვცდილობთ ცოტა ვიმოძრაოთ, ცოტა ვიაროთ ოთახში. ზუსტად როგორ უნდა იმოძრაოთ ნებისმიერი დამკვირვებლისთვის ყველაზე ბუნებრივად - ამის თქმა, ალბათ, ასეთი საკითხების არ ცოდნის გათვალისწინებით, ვერც შეიძლება; მაგრამ მიუხედავად ამისა, დარწმუნებულია, რომ უნდა არსებობდეს ასეთი დაკვირვების გარკვეული სპეციფიკური მეთოდები, რომლებიც წარმოიქმნება აღქმის ძირითადი პირობებიდან. კერძოდ, აქვე უნდა აღინიშნოს: პერსპექტიულ სახელმძღვანელოებშიც კი მითითებულია, რომ სივრცის გამოსახვისას სასარგებლოა არა ერთი ჰორიზონტისა და პერსპექტივის ერთი ცენტრის შენარჩუნება, არამედ ამ უკანასკნელის, უფრო ზუსტად, პერსპექტივის ცენტრების განთავსება რაიმე დახურული მრუდის გასწვრივ. ამ მიზნით განსაკუთრებით რეკომენდებულია ელიფსის განვითარება. იგი, როგორც ფერწერულ სიბრტყეზე პერსპექტივის ცენტრის გეომეტრიულ ადგილს, შეესაბამება დამკვირვებლის მოძრაობას ოთახის არქიტექტურული მოცულობის შიგნით, რომლითაც ეს მოცულობა დაფარულია ყველაზე სრულად და თანაბრად, და ეს ქმნის ამ სივრცის მშვიდი და, ასე ვთქვათ, საცხოვრებელი ფლობის შთაბეჭდილებას, ანუ გადმოსცემს ინტერიერის დამახასიათებელ სულიერობას. მაგრამ, რა თქმა უნდა, შემოთავაზებული ტექნიკა მხოლოდ ერთ-ერთი ტექნიკაა და შეესაბამება გარკვეულ, თავისებურად ლეგალურ, მაგრამ ძალიან კონკრეტულ ურთიერთობას სივრცესთან. ფსიქიკური ცხოვრების განსხვავებული რიტმი იწვევს სივრცესთან განსხვავებულ ურთიერთობას და, შესაბამისად, პერსპექტივის ცენტრის განსხვავებულ გეომეტრიულ მდებარეობას. ეს ყველაფერი ზოგადი მონახაზები და ზოგადი მოსაზრებებია. ისინი შეიძლება მოკლედ გამოითქვას სიტყვებით: მხატვრის გზა ასევე ჩაწერილია სურათზე. უპირველეს ყოვლისა, გზა პირდაპირი და ყველაზე თავმდაბალი გაგებით. მოდით წავიდეთ, მაგალითად, ტყეში. ჩვენ ვმოძრაობთ და ჩვენს წინაშე ჩნდება ხის ტოტების გამოსახულებები. მოდით შევჩერდეთ: მყისიერად სურათი, ფორმალურად იდენტური რჩება, ამავე დროს მნიშვნელოვნად განსხვავდება. ტყის სივრცის ღეროს სიღრმე მყისიერად ქრება და თავად ღეროები კარგავენ მოცულობას. ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, თითქოს ხის ტოტებმა უცებ დაკარგეს ერთი განზომილება. მოძრავი კუთხით აღქმულ ტყის გამოსახულებასა და გაჩერებისას აღქმულ ახალს შორის ურთიერთობა იგივეა, რაც ყვავილსა და მის გამხმარ პრეპარატს შორის ჰერბარიუმში. მოკლედ, დამკვირვებლის შეჩერებით ტყის გამოსახულება ბრტყელდება და მისი მოძრაობით იშლება. [ტყე] საოცარი, თითქმის მტკივნეული სიმწვავით აღიქმება ზამთარში, როცა შიშველი მურყნისა და ტირიფის სქელთან მიდიხარ გზაზე. ტოტების შეჯვარება, რომელიც დაპროექტებულია მსუბუქ ფონზე, ცისა თუ თოვლზე, ჩნდება როგორც ბრტყელი გისოსი, რომლის მიმართაც სიღრმის საკითხი არც კი ჩნდება. მაგრამ ბნელ ფონზე, ნაძვის ტყეში, იგივე ტოტები იძლევა იმდენად ძლიერ აღქმულ სიღრმეს, რომ ამ ჭურჭლის მთლიანი მოცულობა, როგორც ჩანს, არის კრისტალური მასა თხელი ბროლის ნემსებით. როცა მოძრაობ, ამ სიღრმეს საკმაოდ მკაფიოდ ხედავ, როგორც ბროლის ფირმა. მაგრამ გაჩერება მყისიერად ფანტავს ისეთ აღქმას, თითქოს მყარი დნება და გადმოიღვარა, დარჩა მხოლოდ ტოტები, რომლებიც უკვე მოკლებულია კავშირს მესამე განზომილებაში. მაგრამ, რასაკვირველია, არც შორეულ დისტანციას და არც განშტოებას ხშირად არ შეიძლება მივუდგეთ მის სიღრმეში სწორი პერსპექტივით: სიღრმის ამ აღქმის მთელი არსი სწორედ პერსპექტივის ნათელ უარყოფაშია. ისინი კიდევ უფრო მკაფიოდ და ნათლად იშლება, როცა გამვლელი მატარებლის ფანჯრიდან ვუყურებთ ახლომდებარე ხეების გროვას. როგორც ჩანს, ეს კუპას ბრუნავს თავიანთი ცულების გარშემო და აჩვენებენ საკუთარი თავის თანმიმდევრულად განსხვავებულ ასპექტებს, ისე რომ კუპას ზედაპირი ჩვენს თვალწინ თითქმის მთლიანად, თუ არა მთლიანად იშლება. თუმცა, ამ გაშლით კორომის მოცულობა არა მხოლოდ არ იშლება ცნობიერებიდან, არამედ პირიქით - სწორედ აქ ჩანს ხე ჭეშმარიტად სხეულებრივი. ეჭვგარეშეა, რომ ჩვენ აქ გვაქვს ხის ერთიანი და ჰოლისტიკური გამოსახულება. მაგრამ ეს სურათი არსებითად გამორიცხავს საკუთარი თავის პერსპექტიულ ინტერპრეტაციას და, პერსპექტიული წესით, სისულელედ უნდა იყოს აღიარებული. პირიქით, მატარებლის გაჩერებისთანავე ჩერდება ხის ზედაპირის გაფართოებაც, გვირგვინის სხვადასხვა ასპექტის თანმიმდევრული გაფართოებით. ხის გამოსახულება უახლოვდება პერსპექტიულ პროექციას (თუმცა ის მთლიანად არ ერწყმის მას), მაგრამ ამავე დროს კარგავს მოცულობას და უფრო ბრტყელი ხდება. საინტერესოა დაკვირვება, როგორ იშლება გამოსახულების ფიზიკურობა მატარებლის სიჩქარის შენელებისას და, პირიქით, როგორ ივსება გამოსახულება მოცულობით და სივრცულად ცოცხლდება, როგორც კი მატარებელი აჩქარებს. აქ, მატარებლის ამ დაკვირვებისას, ისევე როგორც ადრე აღწერილ დაკვირვებებში სასეირნოდ, უნდა აღინიშნოს ერთი ძალიან მნიშვნელოვანი გარემოება: დამკვირვებლის მოძრაობით გამოსახულებები არა მხოლოდ მოცულობას იძენენ, არამედ, ამავე დროს, რეალობას. უმოძრაო ჭვრეტით ისინი აიგივებენ მოჩვენებებს და საგნების ჩრდილებს; როდესაც დამკვირვებელი მოძრაობს, ისინი ხდებიან უფრო სავსე, უფრო რეალური, უფრო ძლიერი და მკვრივი - ისინი ხდებიან რეალურ საგნებად. გამოსახული ობიექტების ირგვლივ სეირნობით ეს ობიექტები სასიცოცხლოდ დაკავშირებულია ჩვენთან და ამგვარად გვაძლევენ სურათებს, რომლებშიც ჩვენ აღვიქვამთ საგნების საკუთარ ცხოვრებას და მათ დამოუკიდებლობას, როგორც რეალობას. თუმცა, მხატვრის გზა შეიძლება გაიაროს არა მხოლოდ ერთ ან რამდენიმე ხეზე, არამედ გავრცელდეს მთელ ტერიტორიაზე, მრავალ ზონაში და საბოლოოდ გაგრძელდეს დღეების, კვირების და თვეების განმავლობაში. ასეთი მოგზაურობიდან მას ცნობიერებაში შეიძლება არ დარჩეს სრული გამოსახულება და ყველა შთაბეჭდილება მერე ცალ-ცალკე გაიფანტოს, შინაგანად ერთმანეთთან შეუერთებელი. თუმცა, ეს მხოლოდ დაამტკიცებს მისი აპერცეფციის სიმსუბუქეს და სინთეზის საკმარისად ძლიერი უნარის ნაკლებობას. პირიქით, უფრო დიდი აღქმის ელასტიურობით, მოგზაურობა ხელოვანს მისცემს მხატვარს, შეკრულობის, შეკუმშვის, ნანახის განზოგადების შედეგად, გარკვეულ ჰოლისტურ გამოსახულებას და ეს სურათი შეიძლება დაფიქსირდეს და განხორციელდეს ხელოვნებაში. მას შემდეგ, რაც ეს მოგზაურობა გარკვეულ მთლიანობად აღიქმებოდა, შეიძლება არსებობდეს მისი გამოსახულება, კონსოლიდირებული და განსახიერებული შინაგანი მოძრაობით. მოაზროვნე გეოგრაფს აქვს წარმოდგენა დიდი გეოგრაფიული რეგიონების შესახებ და ის მაშინვე განასხვავებს ერთი რეგიონის ლანდშაფტს მეორის ლანდშაფტისაგან. და ეს იდეები, შესაძლოა, უმეტეს შემთხვევაში, გარკვეულწილად ბუნდოვანია, მაგრამ მაინც ნათელი და კონკრეტული; შეცდომა იქნება ვიფიქროთ, რომ გეოგრაფმა ისინი ანალიტიკურად გააანალიზა და ყოველ შემთხვევაში, მათი ამოცნობისას ანალიტიკური ნიშნებით არ ხელმძღვანელობს. თუ გეოგრაფს უფრო ძლიერი აღქმა ჰქონდა, მაშინ შესაძლოა მას შეეძლო გაეერთიანებინა თავისი იდეები გეოგრაფიული ტერიტორიების, როგორც მხატვრული გამოსახულებების შესახებ შინაგანი მოძრაობით. იგივე უნდა განმეორდეს ზოგადად მოგზაურობაზე. მაგრამ არსებობს კიდევ უფრო დიდი მასშტაბის გზა, ვიდრე მოგზაურობა: ეს არის მხატვრის შინაგანი გზა. მხატვრის განწყობის ცვლილება ცნობილი ნაწარმოების პროცესში; მისი გაღრმავება გამოსახულ ობიექტში; მისი სულიერი ზრდა; ახალ წესზე გადასვლა; დაბოლოს, მთელი ბიოგრაფია მთლიანობაში - ეს არის მხატვრის მზარდი მნიშვნელოვანი ცვლილებები, თვალსაზრისის ცვლილებები. ეს ყველაფერი შეჯამებულია და ფიქსირდება ნაწარმოებში, როგორც ხელოვანის გარკვეული გზა. ის არ არის „შეიძლება იყოს ნაწარმოების ნაწილი“, მაგრამ აუცილებლად შემოდის იქ და ხელოვანის მცდელობამ დაიმალოს თავისი გზა და მყისიერად აჩვენოს სიცრუეს, მხატვრულ სიცრუეს. სიტყვიერ ნაწარმოებებთან მიმართებაში ნაწილობრივ შესწავლილია კონცეფციის თანმიმდევრული გადაწყობისა და თავად ნაწარმოების შინაგანი ზრდის ეს კვალი; ვიზუალურ ნამუშევრებში ასეთ კვლევას გაცილებით ნაკლები ყურადღება ეთმობოდა. მაგრამ აქა-იქ, ზრდის ეს კვალი, ნაწარმოების ერთგვარი წლიური რგოლები, როგორც წესი, დგინდება ავტორის გამოსააშკარავებლად, რომელსაც მკვლევარი რაღაც შეუსაბამობაში, თვითწინააღმდეგობებში და შეუსაბამობებში იჭერს. მხატვრული გზის კვალი განიხილება როგორც შემაწუხებელი ნაკლოვანებები, ავტორის გარკვეული დაუდევრობის შედეგი. ღრმა შეცდომაა, როცა მკვლევარი საკუთარ თავს ავტორზე მეტად ყურადღებიანად წარმოუდგენია და არ ესმის, რომ ამ უკანასკნელს არ სურდა თავისი შემოქმედებითი გზის კვალის წაშლა. ყოველივე ამის შემდეგ, ისინი თავად სტრუქტურის ნაწილია და მათი განადგურება ან დამალვა ნიშნავს სამუშაოს სტრუქტურის ჩამორთმევას დროის ხაზის გასწვრივ. მკითხველი ან მაყურებელი უნდა გაიზარდოს ნაწარმოებში ავტორთან ერთად და განიცადოს შეხორცებები და შემობრუნებები, რომელთა შრეები ქმნიდნენ ნაწარმოების თავად ქსოვილს. ბოლოს და ბოლოს, სწორედ ისინი, დროის ფიქსირებული სერფი აძლევენ ნაწარმოებს შინაგან რიტმს, რომლის გარეშეც ის მკვდარი და მექანიკურია. თუ ნაწარმოებში შეხედავთ არა შიშველ სიუჟეტს, არამედ საკუთარ თავს, მაშინ ნაწარმოების ამ ზრდაში, მის განვითარებაში მხატვრის ცხოვრებაში, ამ მოულოდნელ წინააღმდეგობებში, რაც გამოწვეულია ზრდის შინაგანი აუცილებლობით, არ შეიძლება არ დაინახოთ ნაწარმოების მთავარი სილამაზე, მისი სიმკვეთრე, მისი სული. მის გეგმაში ერთბაშად გამოგონილი და ამ გეგმის მიხედვით დაწერილი „ფაუსტი“ აუტანელი იქნებოდა, ისევე როგორც აუტანელია ამერიკული შენობები ან ვალერი ბრაუსოვის ანალოგიურად აშენებული ნამუშევრები, ნებით შესრულებული და არა ცხოვრებით ჩამოყალიბებული. "1921 წელს, - წერდა პ.ა. ფლორენსკი თავის "ავტობიოგრაფიაში" 1927 წელს, "მე ამირჩიეს პროფესორად უმაღლესი ხელოვნების სახელოსნოებში (VKHUTEMAS) განყოფილებაში "სივრცობრივობის ანალიზი ხელოვნების ნიმუშებში". ეს დისციპლინა უნდა შეიქმნას მათემატიკის, ფიზიკის, ფსიქოლოგიის და ესთეტიკის მონაცემების გამოყენებით. ...3 აკადემიური წლის განმავლობაში განვავითარე ეს დისციპლინა და დავწერე შესაბამისი კურსი“. ამ ლექციების მასალის საფუძველზე 1924–1925 წწ. შეიქმნა გამოცემული წიგნი. 1920 წლის 29 ოქტომბერს მოსკოვის ისტორიული და მხატვრული კვლევისა და სამუზეუმო კვლევების ინსტიტუტში წაკითხული სტატიის „საპირისპირო პერსპექტივა“ (1922) ფლორენსკიმ გაიხსენა გაჭიანურებული დებატები იმავე თემაზე მოხსენების შესახებ, აღნიშნა: „დისკუსიების აქტიურობამ კიდევ ერთხელ დამიდასტურა, რომ ერთი ფუნდამენტური საკითხი მთელ სამყაროში, ხელოვნებისა და სამყაროს ერთ-ერთია“. (ფლორენსკი პ.ა. ნაშრომები: 2 ტომში. ტ. 2. აზროვნების წყალგამყოფებში. მ., 1990. გვ. 102). ეს სიტყვები, ჩვენი აზრით, ყველაზე კარგად გამოხატავს ფრ. პაველი: პირდაპირი და საპირისპირო პერსპექტივის, როგორც მხატვრული წარმოდგენის კონკრეტული ისტორიული სისტემების ანალიზიდან - სივრცულობის კონცეფციამდე, სივრცითი ფორმებით და შემდგომში - ხატებამდე, ფილოსოფიურ და ხელოვნების ისტორიის თეორიამდე ხელოვნებასა და კულტურაში. ამასთან, მუდმივად ფართოვდებოდა ავტორის მიერ მოფიქრებული პრობლემების სპექტრი, მათ შორის, კერძოდ, სივრცითი ფორმების გარდა, დროის მხატვრულად მნიშვნელოვანი ფენომენებიც. 1937 წელს, მეცნიერებაში ჩართვის შესაძლებლობას მოკლებული, სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე, პ.ა. ფლორენსკიმ შეადგინა მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი, მისი აზრით, სამეცნიერო მიღწევების სია. მან მასში შეიტანა შემდეგი მნიშვნელოვანი ჩანაწერი: „ხელოვნების ისტორიაში: 1. უძველესი რუსული ხელოვნების საგნების (კვეთა, სამკაულები, ფერწერა) აღწერისა და დათარიღების მეთოდოლოგია. ფლორენსკის მხატვრული კვლევის დიაპაზონი შორს არის ამ ორი თემით ამოწურვისაგან - ეს მართლაც გაუგებარია, მაგრამ ალბათ სწორედ ეს პოლუსები მიუთითებს მისი მხატვრული და სულიერი გამოცდილების შემოქმედებით დაძაბულობაზე. პ.ა. ფლორენსკი ყველაზე ნაკლებად სავარძლის მარტოხელა, მხატვრული ცხოვრების მღელვარებისგან შემოღობილია. სტუდენტობისა და საუნივერსიტეტო წლებშიც კი, ანდრეი ბელისთან ერთად, მოსკოვის სიმბოლისტების ძიებაში იყო (ამის შესახებ იხ.: იეროდიაკონი ანდრონიკი (ტრუბაჩოვი). მღვდელ პაველ ფლორენსკის პიროვნების, ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ძირითადი მახასიათებლები // მოსკოვის საპატრიარქოს ჟურნალი. 1982. No. 4. pp. ლ.ფ.ჟეგინი იხსენებს, რომ 1912–1914 წლებში ფლორენსკი „იყო კუბისტი მხატვრის ლ. მან ასევე ჩაატარა „რაღაც სემინარის მსგავსი ხელოვნებათმცოდნეთა და ხელოვნების მოყვარულთა მცირე ჯგუფთან - სახვითი ხელოვნების მუზეუმის ერთ-ერთ შენობაში“ (Zhegin L.F. Memoirs of P.A. Florensky // Bulletin of the Russian Christian Academy. 1981. No. 135). ხანგრძლივი მეგობრობა აკავშირებდა პ.ა.ფლორენსკის ვ.ა.ფავორსკისთან. ოსტატების შეთანხმებას ხელოვნების ბუნების გაგების მთავარ საკითხებზე მოწმობს ფლორენსკის წიგნის ფირფიტა ფავორსკი, ისევე როგორც მისი გარეკანები წიგნისთვის P.A. ფლორენსკის „წარმოსახვები გეომეტრიაში“ (მოსკოვი: პომორიე, 1922) და ჟურნალ „მაკოვეცს“. ორივე ყდა ო. პაველმა მიუძღვნა ხელოვნების კრიტიკის ესეები. საინტერესოა პ.ა.ფლორენსკისა და მხატვრებს ეფიმოვსა და სიმანოვიჩ-ეფიმოვას შორის თანამშრომლობის ისტორია (Efimov I. About art and the artist. M., 1977; Simanovich-Efimova N. Ya. ოხრახუშის მცენარის ნოტები. M., 1978) და სხვ. 20-იან წლებში ფრ. პავლე ასოცირდება ლიტერატურულ და მხატვრულ ასოციაციასთან „მაკოვეცთან“, რომლის ამოცანას იგი თვლიდა, როგორც „რუსული კულტურის ცენტრალური ამაღლება, საიდანაც სხვადასხვა მიმართულებით მიედინება შემოქმედების წყლები“, რათა განევითარებინა „სიცოცხლისადმი მართალი დამოკიდებულების საჭიროების გაცნობიერება, რეალობაში გარღვევის სურვილი და გადაწყვეტილება“. YMCA-Press, 1985, გვ. 380–383, თავის მხატვრულ და ფილოსოფიურ შეხედულებებში, პ.ა. აქტივობის წინაპირობა, არ აქვს მნიშვნელობა ვიზუალური ხელოვნებაა თუ ვერბალური ხელოვნება, რეალობაა. ჩვენ უნდა ვიგრძნოთ იმის ავთენტური არსებობა, რომელთანაც შეხება გვაქვს, რათა შესაძლებელი გახდეს კულტურული აქტივობა, რომელიც მჭიდროდ არის აღიარებული, როგორც აუცილებელი და ღირებული; რეალიზმის ამ წინაპირობის გარეშე ჩვენი აქტივობა გარეგნულად სასარგებლო ჩანს რაიმე უშუალო პირადი ინტერესის მისაღწევად, ან გარეგნულად გასართობი, მხიარული, დროის ხელოვნური შევსება“ (Florensky P.A. Soch.: In 2 vols. M., 1990. Vol. 2. P. 341). უაღრესად მნიშვნელოვანი იყო ფლორენსკის თანმიმდევრული დაცვა მხატვრული და ფილოსოფიური რეალიზმის პრინციპებისა. ლექციებისთვის მოსამზადებელი მასალები, ჩვენთვის ხელმისაწვდომი სტუდენტური ჩანაწერები, ოფიციალური დოკუმენტები და ხელნაწერი ვერსიები საშუალებას გვაძლევს ნაწილობრივ მივაკვლიოთ, თუ როგორ ჩამოყალიბდა ლექციებისა და წიგნის შინაარსი. VKHUTEMAS-ის გრაფიკული ფაკულტეტის დეკანის პ. პავლინოვის მიერ ხელმოწერილ ოფიციალურ წერილში 02/02/1924, პ.ა. ფლორენსკის სთხოვეს „წარმოედგინა ... კურსის პროგრამა „სივრცითი ფორმების ანალიზი“ მთელი მასალის დაყოფით ორსაათიან ლექციებად. გაანგარიშებისას უნდა გააგრძელოთ წლიური სალექციო პერიოდი 20 კვირიანი, ანუ იმ კურსზე, რომელსაც ასწავლით, არის 10 ორსაათიანი ლექცია“. კურსის ეს სტრუქტურა, არსებული მასალებით თუ ვიმსჯელებთ, შენარჩუნდა სწავლების სამივე წლის განმავლობაში. საოჯახო არქივში შემონახულია საინტერესო დოკუმენტი: „სერთიფიკატი No20. გაცემულია გრ.ფლორენსკის პ.ა.-ის მიერ არის პროფესიონალი. ანალ.(იზა) პერსპექტივა(აქტიური) გრაფი. (იკი?) მოსკოვის უმაღლესი სახელმწიფო სამხატვრო და ტექნიკური სახელოსნოები, იღებს ტექნიკურ მომსახურებას მე-17 კატეგორიისთვის კ.2 რუბლზე თვეში. 15/10/1924 მოსკოვი, როჟდესტვენკა, 11. არც ლექციებს და არც მათ საფუძველზე დაწერილ წიგნს არ მიუღია საბოლოო ავტორის სათაური. 1924 წლის ერთ-ერთი ჩანაწერის მიდამოში, რომელშიც ჩამოთვლილია შეხტელის ბინაში გამოსვლის თემები, ვხვდებით კითხვას: „რა არის კურსის სახელწოდება პერსპექტივის შესახებ?“ 1921 წლის 13 ოქტომბერს წაკითხული ლექციების პირველი სერიის შესავალ სიტყვაში, კურსს ეწოდა „პერსპექტიული ანალიზი“. იგივე სახელი ფიგურირებს 1923/24 წლებში შედგენილ კურსის ჩანაწერში. ჟურნალ „მაკოვეცში“ (1922. No2) გამოსაცემად გამოცხადდა „ლექციები პერსპექტივის ანალიზზე“. წიგნის სათაური, მიღებული ამ პუბლიკაციაში და ადრე ჟურნალის „Decorative Art of the USSR“ (1982. No. 1) ნაწილობრივი პუბლიკაციაში, ბრუნდება პ.ა.ფლორენსკის სტატიაში: სივრცის მრუდის ფიზიკური მნიშვნელობა. 1923/24 ლექციებიდან VKHUTEMAS-ში სივრცის ანალიზის შესახებ ხელოვნების ნიმუშებში/ /მათემატიკური განათლება. 1928. No 8. გვ 331–336. ლექციებისა და წიგნის სათაურის ცვლილებამ აისახა მათი შინაარსის ცვლილება. 1921/22 და 1922/23 წლების პროგრამების ტექსტებზე, 1922/23 და 1923/24 წლების სტუდენტურ ჩანაწერებზე, ასევე ავტორის შენიშვნებზე და შენიშვნებზე, შეიძლება ვიმსჯელოთ მომხდარი ცვლილებების ბუნებაზე. აქ არის რამდენიმე ეს ტექსტი: (ლექციები უმაღლესი სახელმწიფო სამხატვრო სახელოსნოების მეორე კურსზე, მოსკოვში, 1921 წლის შემოდგომის სემესტრი, ტარდება ოთხშაბათობით, 3 საათი 50 წუთიდან საღამოს 6 საათამდე) (რეტროაქტიულად ვწერ 10/05/1921 მოსკოვი). (წაიკითხეთ 09/30/1921, ძველი სტილით, ოთხშაბათი) 1. მე ყველაზე დიდი უხერხულობით ვლაპარაკობ თქვენს წინაშე, არსებობს თუ მსურს ვიყო ხელოვანები და ამ უხერხულობას ამძაფრებს ჩემი საკუთარი თეორიული შეხედულებები ხელოვანზე და ხელოვნებაზე. ხელოვანი ხომ სუფთა, უბრალო თვალია, რომელიც სამყაროს ათვალიერებს, კაცობრიობის სუფთა თვალია, რომლითაც ის ჭვრეტს რეალობას. და რეალობის სუფთა ხაზების დანახვისას მხატვარი გვიჩვენებს მათ და მხოლოდ ამის შემდეგ ვიწყებთ მათ დანახვას. ყოველივე ამის შემდეგ, ჩვენი ხედვა (ნრზბ.) დამოკიდებულია იმაზე, მიიპყრობს თუ არა ჩვენი ყურადღება ამ რაღაცას. სანამ არ მიმიმართეს, ჩვენ ვერ ვხედავთ, მაგრამ როცა მიგვითითეს, დავიწყეთ ხილვა. ასეა ბუნებისმეტყველებაში – ჩვენ გარშემორტყმული ვართ ცნობილი ფენომენით, მას ათასჯერ ვაწყდებით, მაგრამ ვერ ვხედავთ. და როცა ვინმემ შეძლო მისი ჩვენება, ლაბორატორიაში გამოყოფა ან ექსპერიმენტის სუფთა სახით წარმოჩენა, ან ჩვენ თვითონ ვაქცევთ ყურადღებას, მაშინ ვიწყებთ მის დანახვას ყოველ ნაბიჯზე და აქამდე იშვიათი ხდება თითქმის ინტრუზიული. მხატვარი ასეთი ექსპერიმენტატორია. როგორ შეიძლება ადამიანმა ასწავლოს მას ეძებოს - რადგან ეს არის ხელოვნების არსი - და არ ისწავლოს მისგან? ამრიგად, სწავლების იდეა სითამამედ გვევლინება. მაგრამ ეს თავხედობა შენს თვალში შესუსტდება, თუ გავაგრძელებთ მხატვრის თვალთან შედარებას. ვერც ერთი ძიძა ვერ აქცევს ბავშვს მხედველობას და ვერც ექიმი. მაგრამ მისი გადასაწყვეტია, მოხედოს შინაური ცხოველის თვალებს, რათა მათში არ იყოს მტვერი ან ჭუჭყიანი, რათა არაფერი უცხომ დააბნელოს მხედველობას და არ გააფუჭოს თვალები. მან თვალები უნდა დაიბანოს. ჩვენს შედარებასთან დაკავშირებით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ვერც მე და ვერც სხვა ვერავინ გაგაჩენთ მხედველობას. მაგრამ შესაძლებელია და უნდა ვიზრუნოთ, რომ მხატვრული აღქმა არ იყოს გადაჭედილი ტენდენციებით, ცრუ შეხედულებებით, თეორიებით, რომლებიც შეგნებულად და არაცნობიერად თუ ნახევრად ცნობიერად არის შეძენილი გარემოდან, რადგან თეორიები ჰაერში ცურავს და ჩვენ მათი შხამით ვართ გამსჭვალული, ხშირად ამის შეუმჩნევლად და გაცნობიერების გარეშე. შესაძლოა, ჩემი მოვალეობაა გავაფრთხილო დამალული საფრთხის შესახებ და ეს სურვილი, რომ არ ვასწავლო, არამედ დავიცვა, ფილოსოფიურად დავიცვა მხატვარი, აღარ არის ისეთი გაბედული. გარდა ამისა, ვაღიარებ, სიამოვნებით დავთანხმდი შემოთავაზებაზე, რომ მომეცა კურსი „პერსპექტივის ანალიზზე“, რაც იმას ნიშნავს, რომ არ ვასწავლო, არამედ ვისწავლო ყურადღებით დავაკვირდე შენი შემოქმედების პროცესებს, შეამოწმო შენი შეხედულებები და გამოვიტანო ახალი დასკვნები თქვენი დაკვირვებებიდან. (წაიკითხეთ 10/05/1921, ოთხშაბათს) ხელოვნება რეალობის სიმბოლოა. 1. სიტყვა „სიმბოლოს“ (არსი და ენერგია) მნიშვნელობა. სიმბოლო არის ის, რაც თავისთავად აღემატება: მაგალითად: ნახატი, როგორც რეალობა, არის ტილო, საღებავები, ჩარჩო, საკაცე, მაგრამ ის უფრო დიდია, ვიდრე ეს არის რეალურ წესრიგში - ფიზიკური - როგორც არსი. ის არის ფანჯარა. მეტაფიზიკურად, სიმბოლო არის არსი, რომლის ენერგია თავის შიგნით ატარებს სხვა, უმაღლესი არსის ენერგიას, იშლება მასში, ერთდება მასთან და მისი მეშვეობით აშკარად ავლენს უმაღლეს არსს. სიმბოლო არის ფანჯარა სხვა ერთეულისთვის, რომელიც პირდაპირ არ არის მოცემული. პირველი არსი არის თავად მხატვარი, მისი ხელები, თითები, ფუნჯები, მისი საღებავები და ა.შ. - დაკავშირებულია ამ ყველაფრის მოძრაობასთან (?) - მისი ენერგია, ქველის ენერგია. ამ ენერგიაში ცხოვრობს სხვა რეალობის ენერგია, რომელიც პირდაპირ არ გვეძლევა: ყვავილი, ბაღი, მთელი დედამიწა, სახე... და ამით ფენომენის განსხვავებული არსი. 2. მაშასადამე, ხელოვნების პრობლემაში გვაქვს სამი პუნქტი: ა) თვით რეალობა, აღქმით შეცნობადი; ბ) აღმქმელი მთელი თავისი აპარატით; გ) ნაწარმოები, როგორც ასეთი, როგორც აღქმის მზა სიმბოლო; ან სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სახვით ხელოვნებასთან დაკავშირებით: ა) გამოსახულების საგანი, ტრანსფორმაცია; ბ) მხატვრული ხედვის აქტი: აღქმა-გამოსახულება (რადგან ერთი მეორისგან განუყოფელია), არ შეიძლება ითქვას: ხედავს და, მაშასადამე, გამოსახავს, ​​ფიზიკურად საღებავებით ანაბეჭდი დროთა განმავლობაში შეიძლება შორდებოდეს; გ) ხელოვნების ნიმუშის უკვე დასრულებული ჭვრეტა. ჩვენ ამჟამად არ გვაქვს საქმე ამ სამი მომენტის მთლიან შინაარსთან, არამედ ვიღებთ მათ მხოლოდ გარკვეულ კონტექსტში - მთავარ სივრცულ სინთეზში. ჩვენ არ ვიღებთ საღებავს, არამედ მხოლოდ ფორმას და მხოლოდ ცალმხრივად... ამ შემთხვევაში დრო-სივრცის შესახებ ძალიან აბსტრაქტულად ვისაუბრებთ ჩვენი გადმოსახედიდან: ა) დრო, სივრცე, რეალობა, ბ) მხატვრული ვიზუალური აღქმის აქტი, გ) მხატვრული განხილვის აქტი, „ლექციების“ მოსამზადებელი მასალების ხასიათს რომ გავეცნოთ, მკითხველთა ყურადღების ცენტრში ვაქცევთ ერთ-ერთ ყველაზე დეტალურ ფრაგმენტს (სხვების უმეტესობა ზედმიწევნითი შენიშვნებია): 17.05.1922წ. მატარებელში მოსკოვის გზაზე. 1. ყველა ხელოვნებაში არის საკუთარი განსაკუთრებული სივრცის შექმნა (ტერმინს „სივრცე“ გამოვიყენებ ზოგადი გაგებით, როგორც სივრცე-დრო, სამგანზომილებიანი სივრცე); და მთელი ხელოვნება ცდილობს შექმნას სივრცეში, ახალი სხვა სივრცეები. მაგრამ პოეზია (და მუსიკა), დროის უშუალო ორგანიზებით, საშუალებას აძლევს მკითხველის ფანტაზიას, მათ მიერ მოცემული ინსტრუქციების საფუძველზე, თავად წარმოიდგინოს, როგორ ხორციელდება ეს ინსტრუქციები პრაქტიკაში. აქ მხატვარი სივრცის კონსტრუქციას საკუთარი თავისგან გადააქვს მკითხველზე ან მსმენელზე. თეატრი და ქანდაკება (ისევე, როგორც არქიტექტურა) იძლევა სივრცეს სივრცეში, მაგრამ ილუზორული, მაშასადამე, მატერიალური სივრცის ძალა, ამ ხელოვნების სუბსტრატი - ანუ სივრცე, რომელშიც ეს მსახიობები და პეიზაჟები, ეს სკულპტურები, ეს შენობებია - აქ ზედმეტად მძლავრი ჩანს და რეჟისორს არ ევალება ამ სივრცეში ბრძოლა, არამედ თეურგისტისთვის. რა თქმა უნდა, დრამატურგს შეუძლია რეჟისორს ყველანაირი დავალება მისცეს და ბევრი მოითხოვოს; მაგრამ ეს მოთხოვნები არ დააკმაყოფილებს იმ მასალის ბუნებით, რომლითაც რეჟისორი საქმის კურსშია და დრამა დარჩება წმინდა პოეზიად, არ გადადის სცენაზე, ან, რაც უფრო უარესია, სცენაზე მნიშვნელოვნად დამახინჯდება. ამრიგად, სცენაზე სცენა ყოველთვის ტყუილად იდგმება, რადგან დრამატურგის გეგმის მიხედვით, იგი განიხილება სცენაზე მყოფი პერსონაჟების, და არა მაყურებლის თვალსაზრისით. ფიზიკური სამყაროს საგნები - რეკვიზიტები და მსახიობები - სივრცით ზედმეტად წონიანია ნებისმიერ სივრცეში განთავსებისთვის. პოეტი ზედმეტად მოქნილია, ხოლო სცენის შემსრულებელი ზედმეტად მოუქნელი, ისინი არ არიან ადაპტირებული ერთმანეთთან და ამიტომ, მაგალითად, მოჩვენებების გამოჩენა სცენაზე ღრმად ყალბი და ფუნდამენტურად ყალბია, როგორც ნიღაბი და თავად სცენა - ეს არის მაყურებლის შეღწევა დახურულ მოცულობაში, ანუ ვარაუდობს, რომ მაყურებელი უყურებს საკოორდინაციო სივრცეს - ოთხგანზომილებიანი სივრციდან. სცენას აქვს დროის საკუთარი საზომი და სივრცის საკუთარი საზომი. მარტო მხატვრობა (და გრაფიკა) არა მხოლოდ აძლევს მხატვარს საშუალებას რეალურად მოაწყოს იმ სივრცის გამოსახულება, რომელიც მას აქვს ჩაფიქრებული; და ის არ არის დაკავშირებული ფიზიკური სივრცის თვისებებით, ან, თუ დაკავშირებულია, მაშინ ძალიან ცოტაა, ზუსტად იმდენი, რამდენიც საჭიროა ფიზიკური სივრცის, ტილოს სივრცის, ტილოზე არსებულ სივრცესთან გადასვლის კავშირისთვის. ფერწერული სიბრტყე იძლევა სკალას თვითმფრინავზე სივრცის შესაფასებლად. გამოსახულების სივრცის გასაგებად, ჩვენ უნდა გვქონდეს საყრდენი წერტილი მისი ტილოს სივრცეში, რათა იქ განვასხვავოთ სიმბოლური უბრალოდ მოცემულის მთლიანი მასისგან, გამოვყოთ იდეალი რეალურისგან. ეს ამოსავალი წერტილი უნდა იყოს რაც შეიძლება ადვილად შესამჩნევი და ცნობადი: ეს არის გამოსახულების სიბრტყე, ვერტიკალური და ჰორიზონტალური მართკუთხა ჩარჩო. სხვა ზედაპირები, რა თქმა უნდა, შესაძლებელია, ისევე როგორც შესაძლებელია სხვა ჩარჩოები, მაგრამ ორივე უნდა იყოს რაც შეიძლება მარტივი და დაუყოვნებლივ გასაგები: სფერო, ბრუნვის ელიფსი, ცილინდრი ფერწერული ზედაპირებისთვის, წრე, ოვალური, სხვებისთვის კუთხეზე მოთავსებული კვადრატი, თუმცა ეს ყველაფერი ართულებს გაგებას. ზოგიერთ განსაკუთრებულ შემთხვევაში ეს ყველაფერი შეიძლება შეესაბამებოდეს გეგმის შიდა მოთხოვნებს, მაგრამ ზოგადად იშვიათად არის მიზანშეწონილი. პირიქით, თუ ზედაპირი არათანაბარია, თუ ჩარჩო თვითნებურია, თუ ის არ არის რაციონალური (?), არ შეიძლება სათანადოდ იყოს ნათელი (?) თავად სივრცისგან, მაშინ გამოსახულება გაუგებარი ხდება. ასე რომ, მხატვრობა დაკავებულია სივრცის ორგანიზებით. 2. სივრცის ორგანიზება, როგორც სპეციალური სივრცეების შექმნა, როგორც ითქვა, მთელი ხელოვნების ამოცანაა. მაგრამ ამ იდეის გასაგებად, სასარგებლოა რამდენიმე განსხვავებული აქტივობის პარალელურად განხილვა. ავიღოთ მაგალითები – ის მაგალითები, რომლებიც მახსენდება. "აიდა". ბოლო მოქმედებაში სცენა ორსართულიანია (?): ჩანს ტაძრის შიგნიდან და დუქნის შიგნით. როგორც ითქვა, სცენა მთლიანობაში არის გარკვეულწილად გულუბრყვილო მცდელობა ხედვის ორგანიზების მეოთხე განზომილების გასწვრივ. სცენა არის სამყარო, რომელიც თავისთავად ჩაკეტილია სცენებითა და პეიზაჟებით. (სცენის ორი სართული არის, თუმცა, არა ორი სივრცე, არამედ ერთი. ორივე სართული ერთმანეთთან კოორდინირებულია.) ზედა და ქვედა სცენაზე მსახიობებს შორის გარკვეული სივრცითი ურთიერთობებია - არა მხოლოდ ფიზიკურად (მსახიობები), არამედ სიმბოლურად გამოსახული პიროვნებებიც. პირიქით, შავკანიან ბავშვებთან ერთად ბალეტის სცენაზე შავკანიანი ბავშვები, თითქოს სცენაზე მაყურებლის წინაშე ცეკვავენ, ქმნიან განსაკუთრებულ, საკუთარ სივრცეს. ახალი სივრცე იქმნება სცენის სივრცეში, ანუ ავტორის განზრახვის მიხედვით, მაგრამ არ ყალიბდება სინამდვილეში, რადგან ეს ბალეტი ექვემდებარება იმავე სივრცულს, როგორც მიზანსცენის ძაფების მოქმედებას (?) (მაგალითად, ისინი ხილული არიან იმავე თვალსაზრისით, თუმცა ხილული უნდა იყოს ამ მაყურებლის თვალსაზრისით). არ არსებობს (იდეალურად) კავშირი სცენის მაყურებელსა და სცენის მსახიობებს შორის. დისტანციები, რადგან არ არის (იდეალურად) დარბაზის მაყურებელსა და მსახიობებს შორის. ლექციების შინაარსი ჩამოყალიბდა არა მხოლოდ მათი პროგრამით, არამედ ავტორის ლექციების სტილითაც. ფლორენსკის სპეციალურ ჩანაწერში "ლექცია და ლექცია" წერდა: "... ლექციის არსი არის პირდაპირი სამეცნიერო ცხოვრება, მსმენელებთან ერთობლივი ასახვა მეცნიერების საკითხებზე... ეს არის მსმენელების წამოწყება სამეცნიერო მუშაობის პროცესში, მათ მეცნიერულ მუშაობაში გაცნობა, მეცნიერული შემოქმედების გაცნობა, ერთგვარი ვიზუალური და თუნდაც ექსპერიმენტული მეთოდების გადაცემა "მეცნიერების სწავლებაში". „აწმყო“, თავის „თანამედროვე“ პოზიციაში“ (ფლორენსკი პ. ა. პირველი ნაბიჯები ფილოსოფიაში. Sergiev Posad, 1917. გვ. 2–5). სალექციო მუშაობისადმი ამ დამოკიდებულების მიღმა იდგა არა მხოლოდ ერთხელ არჩეული დიდაქტიკური სტილი, არამედ უმაღლესი განათლების ამოცანების, როგორც ასეთის, ამაღლებული, სულიერი გაგება. მისი ღირებულება დაახლოებით. პავლემ დაინახა „არა სწავლის ტექნიკური სარგებელი, არამედ სპეციალური სულიერი და კულტურული გარემოს დამყარების შესაძლებლობა, რომელიც იმდენად ძლიერ გავლენას მოახდენდა მასში მყოფებზე, როგორც პროფესორებზე, ასევე სტუდენტებზე, რომ მათი სულიერი და კულტურული ძალები, ათასობით უხილავი დინების მიღებით, თავისთავად განვითარდებოდნენ, იზრდებიან და გამოიღებენ ნაყოფს“ (იხ. ციტირებული სტატია აბატ ანდრონიკეს, გვ. 239). რაც შეეხება თავად P.A. Florensky-ს, რომელსაც აქვს ათი წლიანი პროფესორის გამოცდილება, მან შეინარჩუნა სტუდენტებთან კომუნიკაციის დამახასიათებელი სტილი, მისი გაგება უმაღლესი განათლების ამოცანების შესახებ VKHUTEMAS-ში, თუმცა ზოგადი იდეოლოგიური ატმოსფერო აქ უდავოდ განსხვავებული იყო, ბევრად უფრო იდეოლოგიზებული ხელოვნების მარცხენა ფრონტის წარმომადგენლების მიერ და ბევრად ნაკლებად სულიერი. ერთ-ერთ შემორჩენილ ჩანაწერში, რომელიც პროფესორს მიმართა, უცნობმა მსმენელმა სთხოვა: „ლექციის შემდეგ, იყავით კეთილი, რომ ხაზი გაუსვათ თქვენს შეხედულებას სამეცნიერო კომუნიზმის შესახებ“. როგორც ჩანს, ამ ტიპის კითხვებზე ასახვით, 1924 წლის 24 იანვარს დათარიღებულ ჩანაწერში პ.ა. ფლორენსკი წერდა: ”ახსნა LEF-ის შესახებ - მხატვრული კანონების მისტიური ინტერპრეტაციის შესახებ”. ავტორი მუშაობდა წიგნის ხელნაწერზე 02/05/1924 წლიდან 01/09/1925 წლამდე, კარნახობდა მას აბზაც-აბზაც S.I. Ogneva-ს 31. ცალკეულ ნაწილებზე მუშაობის თარიღები მოცემულია ამ პუბლიკაციის მინდვრებში. ჩვენამდე მოღწეული საბეჭდი ფორმით, ხელნაწერი შეიცავს შემდეგ თანმიმდევრულად დაბეჭდილ ნაწილებს: 1. წიგნის მთავარი ტექსტი §§ 1–33. 2. სტატიის სახით გამოქვეყნებული „ილუზიების კანონის“ ტექსტი (03/22–05/24/25). 3. „სივრცობრივობის მნიშვნელობა“ (04/18/1925) არის ფრაგმენტი, რომელიც შეიცავს სივრცულობის ფუნდამენტურ ონტოლოგიურ ინტერპრეტაციას, რომელიც წინ უსწრებს მის ეპისტემოლოგიურ და კულტურულ ინტერპრეტაციას, რომელიც მოცემულია §§ 1, 8 და 22. 4. სივრცის აბსოლუტურობა“ (04/26–07/07/25) არის დამოუკიდებელი, როგორც ჩანს, ბოლომდე დასრულებული ნაშრომი, რომელიც თავისი მნიშვნელობით ავითარებს წიგნის მთავარი ტექსტის §§ 3–7 და 9–21 შინაარსს. სავსებით შესაძლებელია, რომ ეს ტექსტი უნდა ყოფილიყო ახალი გამოცემის დასაწყისად, რომელიც არ მოამზადა წიგნის ავტორმა. გამოქვეყნებული წიგნის ტექსტი მატერიალურად ძალიან მრავალფეროვანია: არის ფილოსოფიური დასაბუთებები, მათემატიკური გამოთვლები, ფიზიკური ცნებები, მონაცემები ფსიქოფიზიკური აღქმის შესახებ და მრავალი სხვა, რაც ხშირად ვერ მოიძებნება ერთი წიგნის ფურცლებზე. და ეს არ არის გენიალური ახირება, არ არის დათმობა შეკუმშული სასწავლო გეგმის მიმართ. მასალის მრავალფეროვნებისა და აზროვნების მოძრაობის მოქნილობის მიღმა აშკარაა ჩამოყალიბებული მეთოდოლოგია და ოდესღაც არჩეული შემოქმედებითი მეთოდის ინტუიცია. სულიერი მონაპოვრების სიხარულთან ერთად ავტორს ბევრი უხერხულობა მოუტანა. ჯერ კიდევ კარიერის დასაწყისში ფლორენსკიმ ა.ბელის წერდა: „გამოსაქვეყნებელი ადგილი არ არის: ერთი ჟურნალისთვის ის ზედმეტად მეცნიერულია, მეორესთვის ზედმეტად „ახალი სტილით“; ერთისთვის ძალიან მათემატიკური და ა.შ. ცნებებისა და ჰეტეროგენული მასალების სინთეზის შედეგად, თქვენ გირჩევნიათ მეტი ფიქრი, ვიდრე წერა“ (წერილი A.N. Bely-ს, 1906 წლის 31 იანვარს). „სივრცულობის ანალიზი“ ასევე გამსჭვალულია „ცნებების შესწავლისა და ჰეტეროგენული მასალების სინთეზის“ სურვილით. ”ჩვენი ამოცანაა, - თქვა VKHUTEMAS-მა, - უფრო ზუსტად განვმარტოთ ჩვენთვის ის ცნებები, რომლებსაც მუდმივად ვიყენებთ, მაგრამ რომელთა გაღრმავებაა საჭირო, რათა გავარკვიოთ, რა გაგებით გვინდა და გვაქვს უფლება გამოვიყენოთ ეს ცნებები ესთეტიკურ პრობლემებზე. 1923). მაგრამ ბელის წერილიდან ოცი წლის შემდეგაც კი, აღმოჩნდა, რომ "აბსოლუტურად არსად იყო მისი გამოქვეყნება": ინდივიდუალური მათემატიკური და ფიზიკური ფრაგმენტები უნდა დაბეჭდილიყო "ცალობით", მაგრამ ხელნაწერის ძირითადი ნაწილი დღემდე გამოუქვეყნებელი დარჩა. ტექსტი „სივრცულობისა და დროის ანალიზი...“ დაბეჭდილია S. I. Ogneva-ს და P. A. Florenskaya-ს მიერ ხელნაწერი ხელნაწერიდან (რამდენიმე ფრაგმენტი). შეძლებისდაგვარად დაცულია ავტორის ორთოგრაფიული და პუნქტუაციის ნიშნები; სარედაქციო ვარაუდები მოთავსებულია კვადრატულ და კუთხიან ფრჩხილებში; ყველა შესწორება მითითებულია გამომცემლების სქოლიოებში, მონიშნული ვარსკვლავით. ციფრული სქოლიო ეკუთვნის ავტორს. §1. კლიფორდ უილიამ კინგდონი (1845–1879), ინგლისელი მათემატიკოსი და ფილოსოფოსი, რომელმაც 1870 წელს გამოთქვა მოსაზრება, რომ მატერია არის სივრცეში გამრუდების ტიპი; პუანკარე ჟიულ ანრი (1854–1912), ფრანგი. მათემატიკოსი, ფიზიკოსი; ვეილ ჰერმანი (1885–1955), მათემატიკოსი; ედინგტონ არტურ სტენლი (1882–1944), ინგლისელი, ასტრონომი; მათ ყველამ განავითარეს ფარდობითობის თეორია, მიუხედავად იმისა §9 M. Mordecai-Bolnyuvakiy. – როგორც ჩანს, ეს ნიშნავს დიმიტრი დიმიტრიევიჩ მორდუხაი-ბოლტოვსკოი (1876–1952), ცნობილი მათემატიკოსი, პროფ. ვარშავისა და მოსკოვის უნივერსიტეტებში. ცნობა ინგლისელზე, მათემატიკოს J. Wallis (1616–1703) არ შემორჩენილა. §10. "fiat justitia, id est geometria Euclidiana..." - "დაე აღსრულდეს სამართლიანობა, ანუ ევკლიდეს გეომეტრია და დაე, სამყარო დაიღუპოს, დაე, განადგურდეს გამოცდილება" (ლათინური). §14. ...გაუსური გამრუდების კონცეფცია... - იხ.: Gauss K.F. ზოგადი კვლევები მრუდე ზედაპირებზე // გეომეტრიის საფუძვლებზე. მ., 1956 წ. §18. ლინკი მასზე. მათემატიკა და ფიზიკა გ.ფ.ბ. რიმანი (1826 - 1866) არ შემორჩენილა. §19. ბმული პროფ. ვენის უნივერსიტეტი Joseph Clemens Kroebig (Kroebig) არ შემორჩენილა, მაგრამ მოსამზადებელ მასალებში მითითებულია წიგნი: Kroebig. ადამიანის გრძნობის ორგანოები. პეტერბურგი, 1906 წ. §21. კანტორ გეორგი (1845 – 1918), გერმანელი. მათემატიკოსი, სიმრავლეების თეორიის ერთ-ერთი ფუძემდებელი. ხელახლა გამოქვეყნებულია მისი შრომები ამ სფეროში: გ.კანტორი. მუშაობს სიმრავლეების თეორიაზე. მ., 1985 წ. §22. ამაოა, მხატვარ, შენ წარმოიდგინე... - არც თუ ისე ზუსტი ციტატა ა.კ. ტოლსტოის ლექსიდან „ტყუილად, მხატვარ, შენ წარმოიდგინე...“ (1857 წ.). §24. „დედების ტერიტორია“ - გოეთე I.F. „ფაუსტი“, ნაწილი 2, მოქმედება 1: „ქალღმერთები სამყაროსგან, სივრცისა და დროისგან იზოლირებულად დგანან... მათი სამყარო უცნობია, დაუოკებელი, ქალწული, მიუწვდომელი, სურვილებისთვის მიუწვდომელი“ (მთარგმნელი ბ. პასტერნაკი). §26. „...ინდუსტრიული კლასიფიკაცია“... - უწოდებს ხელოვნების ნიმუშების კლასიფიკაციას მათ შემოქმედებაში გამოყენებული მასალის საფუძველზე და კონტრასტს უწოდებს მას - რაც უფრო შეესაბამება ხელოვნების არსს - კლასიფიკაცია მიზნის მიხედვით, ფლორენსკი ავითარებს იდეების მთელ რიგს, რომლებიც VKHUTEMAS-ში ჩვეულებრივ ასოცირდება „ინდუსტრიულ ხელოვნებასთან“ (Sidorina E. V. 20-იანი წლების „ინდუსტრიული ხელოვნება“, როგორც ესთეტიკური ცნება // სამრეწველო პროდუქციის ფორმირებისა და შემადგენლობის პრობლემები – სერიები „ტექნიკური ესთეტიკა“, 1975 წ სოციალური და ყოველდღიური ფუნქციების სფეროს, P.A. Florensky განსაზღვრავს ხელოვნების მიზნებს ბევრად უფრო ფართოდ - მთელ რეალობასთან, მათ შორის სულიერებასთან მიმართებაში. LEF-ის პოზიცია VKHUTEMAS-ში აშკარად ეწინააღმდეგებოდა სხვა შემოქმედებითი მიმართულებების პოზიციებს. სარედაქციო სტატიაში „VKHUTEMAS“ (LEF. 1923. No. 2. გვ. 174) სამი ასეთი მიმართულებაა დასახელებული: „ფინიშერები“ (შევჩენკო, ლენტულოვი, ფედოროვი, მაშკოვი, ფალკი, კარდოვსკი, არქიპოვი, კოროლევი და სხვ.), „გამოყენებული მუშები“ (Pavinpovvli,Favinpovli,Fivinsky,Favinpovsky,Finovsky) შევერდიაევი, ეგოროვი, ნორვერტი, რუხლიადევი და სხვ.) და „კონსტრუქტივისტები და პროდუცისტები“ (როდჩენკო, პოპოვა, ლავიისკი, ვესნინი და სხვ.). "გამოყენებულ მუშაკებს შორის, - იუწყება LEF, "ცნობისმოყვარე ქვეჯგუფი ჩამოყალიბდა - "ინდუსტრიული მისტიკოსები" (პავლინოვი, ფავორსკი და მღვდელი ფლორენსკი). ამ პატარა კომპანიამ ომი გამოუცხადა ყველა ჯგუფს და მხოლოდ საკუთარ თავს თვლის წარმოების ხელოვნების ნამდვილ ხელოვანებად. კონსტრუქტივისტებმა და წარმოების მუშაკებმა დაინახეს თავიანთი ამოცანა, როგორც "ერთის მხრივ, სცემეს "ფინალის მუშებს", იცავდნენ საწარმოო ხაზს, ხოლო მეორეს მხრივ, დააჭირეს გამოყენებით ხელოვნებას, ცდილობდნენ რევოლუციონირება მოახდინონ თავიანთ მხატვრულ ცნობიერებაში. §26. პ.ა. ფლორენსკიმ ადრე მიმართა პაბლო პიკასოს (1881–1973) შემოქმედებას თავის ხელოვნების ისტორიულ რეფლექსიებში: „ამ ... ექსპერიმენტატორის მხატვრულ გზაზე სხვადასხვა ეტაპებს შორის საკუთარ თავზე და სამყაროზე, ჩვენ ახლა დაკავებული ვართ უკანასკნელით (კუბისტი - ო. გ.), სადაც მოწამლული სული წარმოდგენილია ავადმყოფი მხატვრის ოთხი გამოსახულებით და თითო ჭეშმარიტი გამოსახულებით. ცხოვრება არ იგრძნობა, ვგულისხმობ მის მუსიკალურ ინსტრუმენტთა სერიას, ლამაზად წარმოდგენილი მოსკოვის შჩუკინის საგამოფენო გალერეაში" (ფლორენსკი პ. გვ. 41–134). ეს შეფასება მომდინარეობდა ფლორენსკის ზოგადი ნეგატიური დამოკიდებულებიდან გარეგანი „გრძნობების გახსნის“ სხვადასხვა მეთოდებისადმი, „ახალი შესაძლებლობების გამოდევნის“ მიმართ, რაც, მისი აზრით, კუბიზმს უკავშირებდა მაშინდელ პოპულარულ მეცნიერებაზე დაფუძნებულ ოკულტიზმს და რომელშიც მან დაინახა რაღაც „ხელოვნური, ნაადრევი და, შესაბამისად, ძალადობრივი სულიერ ორგანიზმთან მიმართებაში“ (Ibid.). კერძოდ, შემდეგი ჩანაწერი ეძღვნება მოსამზადებელ მასალებში ანრი რუსოს (1844–1910) კომპოზიციების ანალიზს: 10.10.1924 მუხ. ხელოვნება. მოსკოვის ფორმირება ანრი რუსოს მიერ როგორც ჩანს, რუსოს ორი ტიპის კონსტრუქცია აქვს (თუ მეტი არა). მაგრამ ორივე მათგანი ვერტიკალური სტრუქტურაა, მრავალი მკაცრად განსაზღვრული და ძალიან ხისტი (?) ვერტიკალური ღერძებით. ერთი კონსტრუქცია ეხება ობიექტებს. სადაც ცალკე ობიექტი მოცემულია როგორც ასეთი და ყველაფერი დანარჩენი ემსახურება მის ფონს, შედარებით გულგრილი, ან ნებისმიერ შემთხვევაში არაპროპორციულად მნიშვნელოვანი თავად ობიექტის წინაშე, დომინირებს ერთი ვერტიკალი, რომელიც გადის სურათის შუაში და ემსახურება თავად ობიექტის ღერძს. ეს არის პორტრეტები (ბავშვი, (ნრზბ.) ცოლი (?) რუსო), ნატურმორტი (ვაზა ყვავილებით). პირიქით, სადაც არ არის მოცემული ობიექტი, არამედ სივრცე, იქ აღარ არის მხოლოდ ერთი ღერძი, არამედ მთელ სივრცეში შეღწევა ხდება ამ ვერტიკალებით. მაგრამ ისინი თანაბრად არ არის განაწილებული სიბრტყეზე, მაგრამ გროვდება სურათის მარცხენა კიდეზე. ისინი შედარებით ცოტაა მარჯვნივ, მაგრამ მარცხნივ გადაადგილებისას მათი რიცხვი იზრდება და ყველაზე დიდია მარცხენა კიდეზე. მარცხენა კიდე წარმოადგენს სურათის კონდენსაციის ხაზს, სისრულეს, თვალსაჩინო ადგილს - მის კონსტრუქციას და შინაარსს. რუსოსათვის დამახასიათებელი კიდევ ერთი ტექნიკაა. ეს არის სურათის ამ დომინანტური ნაწილის სხეულების დაყენება მარჯვენა კიდეზე, რათა გააფართოვოს იგი მარცხნივ. არის დამაკავშირებელი ბმული მარჯვნივ შესავალსა და მარცხნივ თემის გამჟღავნებას შორის. რუსოს ზოგჯერ უყვარს კავშირის ამ ფუნქციის მიცემა ხიდის გამოსახულებაში. ასე რომ, დიაგრამა: მარჯვნივ არის თემის შესავალი განცხადება, შემდეგ ზრდა და შემდეგ მისი გამჟღავნება მარცხნივ სრული ან თუნდაც მრავალჯერადი გზით. ხე – ხეები, დიდი ხეები; სახლი - დიდი შენობა და ა.შ. §26. ოვერბეკი ფრიდრიხ იოჰანი (1789–1869) – გერმანელი. მხატვარი, რომელიც მუშაობდა რომში. ლუკას აკადემიის წევრი და ხელოვანთა ჯგუფის ხელმძღვანელი, ე.წ. "ნაზარეველი". მინიშნება შეიძლება იყოს მისი ნახატი "შვიდი საიდუმლო" (1861). ჩეკრიგინი ვასილი ნიკოლაევიჩი (1897–1922) – რუსი. გრაფიკოსი. იხილეთ მისი ნამუშევრების კატალოგი: მ., „საბჭოთა მხატვარი“, 1969 წ. §32. ...მხედველობა არის ფართოდ გავრცელებული და დახვეწილი შეხების გრძნობა. - არისტოტელე. „სულზე“, II. 7, 418v – 4196. §32. ვოლფგანგ ოსტვალდი. – ლექციების მოსამზადებელ მასალებში არის პ.ა. ფლორენსკის ამონაწერი ვ. ოსვალდის სტატიიდან „ახალი სწავლება ფერების შესახებ და მისი გამოყენება ტექნოლოგიაში“ // ქიმიური მრეწველობა და ვაჭრობა. 1923. No 7 და 8, დაწერილი ამ ჟურნალის დაკვეთით. Leibniz G. W. (1646-1716) - ცნობილი გერმანელი ფილოსოფოსი და მეცნიერი. ლაიბნიცის დოქტრინა მცირე აღქმების შესახებ არაცნობიერის ერთ-ერთი პირველი კონცეფციაა ევროპული მეცნიერების ისტორიაში. თავის მთავარ ეპისტემოლოგიურ ტრაქტატში ის წერდა: „ჩვენ გვაქვს მცირე აღქმები, რომლებიც არ ვიცით დღევანდელ მდგომარეობაში. მართალია, ჩვენ შეგვეძლო მშვენივრად გვესმოდეს ისინი და დავფიქრდეთ მათზე, თუ არ დაგვაშორა ყურადღება მათმა სიმრავლემ, გაფანტულიყო ჩვენი ყურადღება, ან, უფრო სწორად, არ დაჩრდილულიყო ადამიანთა ექსპერიმენტების ძლიერი გაგებით. წინასწარ დამკვიდრებული ჰარმონია // Leibniz G.V.: 4 ტომში T. 2. M., 1983. P. 133). §32. სიზმარივით მსუბუქი თითებით... – და ა.ს.პუშკინის ლექსიდან „წინასწარმეტყველი“ (1826 წ.). §32. ... "ცნებები შეგრძნების გარეშე ცარიელია..." - ციტატა იმანუელ კანტის (1724–1804) "სუფთა მიზეზის კრიტიკიდან", როგორც ჩანს, ფლორენსკიმ თავის თარგმანში. ოთხ. კიდევ ერთი თარგმანი: ”აზრები ჭვრეტის გარეშე ცარიელია, ჭვრეტა ცნებების გარეშე ბრმაა” // კანტ. ნაწარმოებები: 6 ტომად. მ., 1963–1966 წწ. T.III. გვ. 154. §32. ფლორენსკი მოიხსენიებს ეკონომიკურ ფილოსოფიას, ისევე როგორც შემოქმედების ფილოსოფიას, როგორც ფილოსოფიურ აზროვნებასა და მხატვრულ შემოქმედებაში რეალიზებულ პოეტიკის პრინციპებს. აზროვნების პირველი ტიპი ჩვეულებრივ ასოცირდება პლოტინის სახელთან (დაახლოებით 203 - გ. 270), რომლისთვისაც ემანაცია ნიშნავდა თანმიმდევრული გაშლის პროცესს, ერთის განსახიერებას - გონებაში, გონება - სულში, სული - სივრცეში, მატერიაში. A.F. Losev იძლევა პლოტინური ემანაციის შემდეგ საბოლოო მახასიათებელს: ეს არის "ყოფნის ერთი არეალის მეორეში, ერთი კატეგორიის მეორე კატეგორიაში გადმოსვლა, როდესაც ჩვენს თვალწინ გაჩნდა მთლიანი არე ან კატეგორია და ამით (მისი გადაჭარბების გამო) საჭიროება, რომ ის გადმოიღვაროს ყველაფერზე, რითაც გადავიდეს სხვათა უძველესის შექმნაზე. მ., 1980. გვ. 378). მეორე ტიპის აზროვნება და შემოქმედება - მისი სუფთა სახით - წარმოდგენილია ქრისტიანულ კრეაციონიზმში, რომლის უპირველეს წყაროდ ითვლება დაბადების წიგნი, რომელიც იწყება სიტყვებით: „თავიდან ღმერთმა შექმნა ცა მიწად“ (1:1). მაგრამ ვინაიდან, ავგუსტინეს (354–430) მიხედვით, სამყაროს შექმნამდე ღმერთის გარდა სხვა არაფერი შეიძლებოდა არსებობდეს (De civ. Dei, XII, 2), ღმერთმა შექმნა სამყარო „არაფრისგან“ (De nat. bon., 27), ამ „არაფერში“, საიდანაც ყველაფერი შეიქმნა, თავად შედის „შექმნილის ბუნებაში“ (De Gen. G. 1/. შუა საუკუნეების ფილოსოფია. ლათინური პატრისტიკა. მ., 1979. გვ. 301. წმინდა მხატვრობას ემანაციის ფილოსოფიას მიანიშნებს და წმინდა გრაფიკას შემოქმედების ფილოსოფიას, ფლორენსკი ეყრდნობა თავის იდეას მხატვრობაზე, როგორც ხედვა-შეხების ხელოვნებაზე, „ახლო ხედვაზე“, რომელიც წარმოიქმნება სამყაროს მატერიალური ხორცის ტაქტილური რეალობიდან და გრაფიკაზე, როგორც ხედვა-ხედვა-ჟესტი, საგნებისგან დაცლილი სივრცეები („არაფრის“ მომენტი), მაგრამ მაინც სავსეა შუქით. §35. პასკალ ბლეზი (1623–1662), ფრანგი. რელიგიური ფილოსოფოსი, მათემატიკოსი, ფიზიკოსი. ჩამოაყალიბა პროექციული გეომეტრიის ერთ-ერთი თეორემა. ბრიანიუნ ჩარლზ ჟიულიენი (1785–?), ფრანგი. მათემატიკოსი, პროფ. სამეფო გვარდიის საარტილერიო სკოლა; 1806 წელს, პასკალისგან დამოუკიდებლად, მან დაამტკიცა მსგავსი თეორემა, რომელიც ცნობილია როგორც "ბრიანშონის თეორემა". §38. Poisson S. D. (1781–1840) – ფრანგი. მათემატიკოსი და ფიზიკოსი. §38. „დეკარტის სივრცე არის დეკარტის საბუნებისმეტყველო მეცნიერების განვითარების პროგრამის ერთ-ერთი ცენტრალური ფილოსოფიური იდეა: „სივრცე ანუ შინაგანი ადგილი... ამ სივრცეში შემავალი სხეულებრივი სუბსტანციისგან მხოლოდ ჩვენი აზროვნებით განსხვავდება. ერთადერთი განსხვავება მათ შორის არის ის, რომ ჩვენ მივაწერთ სხეულს გარკვეულ გაფართოებას, გვესმის, რომ ის მასთან ერთად იცვლის ადგილს ყოველი მოძრაობისას; სივრცეს მივაწერთ გაფართოებას ისე ზოგად და განუსაზღვრელ, რომ გარკვეული სივრციდან ამოღებულ სხეულს, რომელიც მას ავსებს, არ გვჯერა, რომ გადავიტანეთ ამ სივრცის გაფართოება, რომელიც, ჩვენი აზრით, უცვლელი რჩება მანამ, სანამ მას აქვს იგივე ზომა და ფიგურა და არ იცვლის პოზიციას გარე სხეულებთან მიმართებაში, რომლითაც ჩვენ განვსაზღვრავთ ამ სივრცეს. 1950. გვ. 469). დეკარტისეული ტერმინი „გაფართოება“ დიდი ხნის განმავლობაში იყო „სივრცის“ სინონიმი და ეწინააღმდეგებოდა „აზროვნებას“, როგორც გარეგნულ - შინაგანს, როგორც მატერიალურ - იდეალს და სულიერს. ფლორენსკის სივრცის კონცეფცია, პირიქით, მიზნად ისახავს კოსმოსს დაუბრუნოს თავისი სიმბოლური ფუნქციები და სულიერი მნიშვნელობა, რაც მას შუა საუკუნეების ხელოვნებასა და მსოფლმხედველობაში ჰქონდა. §39. Laplace P. S. (1749–1827 - ფრანგი ასტრონომი, მათემატიკოსი და ფიზიკოსი. §40. პლატონი საუბრობს დიალექტიკაზე... - იხ.: „ფედრისი“, 265ე // პლატონი. ნაწარმოებები: 3 ტომად. T. 2. M., 1970. გვ. 205. §42. ურთიერთობა „კომპოზიციასა“ და „კონსტრუქციას“ ან, დღევანდელ ენაზე, გამოხატვის სიბრტყესა და მხატვრული გამოსახულების შინაარსის სიბრტყეს შორის არის 20-იანი წლების დასაწყისის ხელოვნებაში შემოქმედებითი ძიებისა და თეორიული დისკუსიების მთავარი თემა. სლოგანით „გამოსახულებიდან მშენებლობამდე“, წარმოების მუშაკებმა და კონსტრუქტივისტებმა გამოხატეს უარი ისეთი ტრადიციული მხატვრული ღირებულებების მიმართ, როგორიცაა რეპრეზენტაცია, ობიექტურობა, ემოციური ექსპრესიულობა და სულიერი მნიშვნელოვნება. დაშვებული იქნა მათზე დაფუძნებული ხელოვნების გაქრობის შესაძლებლობა და დადასტურდა სხვა ფასეულობების მნიშვნელობა - მიზანშეწონილობა, ფუნქციონალურობა, კონსტრუქციულობა, ორგანიზაცია, პროდუქტიულობა, შრომისუნარიანობა და ა.შ. VNIITE სერია "ტექნიკური ესთეტიკა" 20. მ. წარმოების მხატვრების ახალგაზრდა და უფროსი თაობები სცენაზე "გამოსახულებიდან დიზაინამდე" // შიდა დიზაინის ტრადიციები და წარმოშობა. - იქვე. ტ. 21. მ., 1979). ამ აბზაცებში ასახული ფლორენსკის თეორიული შეხედულებები გარკვეულწილად ჩამოყალიბდა, როგორც ავტორის ინტელექტუალური რეაქცია მოსკოვის მხატვრულ წრეებში მომხდარ პრობლემურ ვითარებაზე და ვერ მიიპყრო მისი მსმენელთა ყურადღება. ამასთან, ფლორენსკის გაგება მხატვრული გამოსახულების სტრუქტურის, მასში კონსტრუქციის ადგილისა და კომპოზიციის შესახებ ეფუძნებოდა სილამაზის შინაგანი ღირებულების აღიარებას და ფუნდამენტურ კავშირს სივრცულობასა და გამოსახულებას შორის ხელოვნებასა და ბუნებაში. §45. ...პ.პოტერის ტილოზე... - ცნობილი ჰოლანდიელის ნახატში. მხატვარი პოლ პოტერი (1625–1654) „ხარი“ (1647, მაურიცუისი, ჰაგა) ასახავს ნატურალური ზომის ძროხას და ხარს. §45. ..შეუერთებელი და განუყოფელი“... - ერთ-ერთი მუდმივი ეპითეტი, რომელიც დაკავშირებულია წმინდა სამებასთან. §46. ფლორენსკი მოკლედ ციტირებს არისტოტელეს (ძვ. წ. 384–322 წწ.) ცნობილ სიტყვებს პოეზიის ფილოსოფიურ ბუნებაზე: „პოეზია უფრო ფილოსოფიური და სერიოზულია, ვიდრე ისტორია, რადგან პოეზია უფრო მეტს ლაპარაკობს ზოგადზე, ხოლო ისტორია უფრო მეტს ლაპარაკობს ინდივიდზე. ზოგადი ისაა, რომ, აუცილებლობით ან ალბათობით, ეს ასეა და ასეა. პოეზია ცდილობს [აჩვენოს] [გმირების გამოგონილი] სახელების მინიჭებით და ინდივიდი არის, მაგალითად, ის, რაც გააკეთა ან განიცადა ალკიბიადესმა“ (პოეტიკა, 1451 გ.). §46. ნივთების წმინდა დაცვა ბოროტი ძალების თავდასხმისგან. – წახალისება არის მართლმადიდებლური ასკეტიზმის, „ჭკვიანური საქმის“ ტერმინი, რომელიც დაკავშირებულია ისიქაზმის ტრადიციულ ფსიქოლოგიურ კულტურასთან. იგი აღწერს ადამიანის სულზე სხვადასხვა სულიერი ძალების ზემოქმედების პირველ საფეხურს, რომლებიც ისიქაზმში აღიარებული იყო რეალურ არსებობად და რომლებიც განიცადა გარედან მომდინარე „აზრების“ სახით. რუსულენოვანი ტერმინოლოგია "ჭკვიანური კეთების" სისტემატიზირებულია XVI საუკუნეში. მეუფე ნილ სორსკიმ, რომელმაც დაადგინა შემდეგი სახელები ჰესიქასტური ფსიქოდრამის ეტაპებისთვის: 1) „წინასწარმეტყველება“ - ადამიანის სულთან აზრის (როგორც გამოსახულების ან აზრის) პირველი შეხების მოვლენა; 2) „კომბინაცია“ – ზედსართავი სახელის შინაარსის ყურადღების მიქცევა, მასთან „ინტერვიუ“; 3) „კომპოზიცია“ – ნების ტენდენცია, მიიღოს აზრი გამოცდილების თემად და ენერგიად; 4) „ტყვეობა“ – აზროვნებაში ჩაძირვა, როგორც სულის მდგომარეობა, მასთან „დასახლება“; 5) და ბოლოს, „ვნება“, როდესაც აზრი მთლიანად იპყრობს სულს, იმორჩილებს ადამიანს და აიძულებს მას განახორციელოს იგი სიტყვით ან საქმით (ბოროვკოვა-მაიკოვა მ. ს.ნილ სორსკი "ტრადიცია" და "ქარტია". პეტერბურგი, 1912). "ჭკვიანური მოქმედების" სულიერი და პრაქტიკული მიზანი გაგებული იყო, როგორც "სულების განჭვრეტის" უნარის დაუფლება, ბოროტი, "ბოროტი" აზრების განცალკევება, რომლებიც აცდუნებს საქმეებს მაცხოვრის იესო ქრისტეს მცნებების საწინააღმდეგოდ - კეთილი, მხსნელი აზრებისგან, რომლებიც შეესაბამება ამ მცნებებს. ფლორენსკი, იყენებს სიტყვა "შეტევას" ნივთებთან და სურათებთან მიმართებაში, მეტაფორულად ახასიათებს ხელოვნების მიზანს, როგორც "ნივთების წმინდა დაცვას ბოროტი ძალების თავდასხმისგან", რაც შემდგომში გადასცემს ორნამენტის ფუნქციებს ტრადიციულ კულტურებში გამოსახულებაზე, როგორც ასეთზე. §48. ციტატის სრული ტექსტი ძველი ბერძნულიდან. ფილოსოფოსი პროტაგორა აბდერელი (დაახლ. 480 - ძვ. წ. დაახლოებით 410): „ადამიანი არის საზომი ყველაფრისა, რაც არსებობს, რომ არსებობს და რაც არ არსებობს, რომ არ არსებობს (დიოგ. ლაერტ., IX, 51). §48. სეგნერის ბორბალი არის მოწყობილობა, რომელიც ნათლად ასახავს მის მიერ გამოგონილ ჭურჭლის კედლებზე სითხის წნევას. მათემატიკოსი და ბუნებისმეტყველი სეგნერი (1704–1777). §55. ...ან „დიახ, დიახ“ ან „არა, არა“... – იხილეთ ქვემოთ, დაახლ. ს. 221. §62. გულაკი ნ.ა.- როგორც ჩანს, შეცდომაა, რადგან ვგულისხმობთ ნიკოლაი ივანოვიჩ გულაკს, ტფილისის წრის წევრს, წიგნის "გამოცდილება გეომეტრიაში ოთხ განზომილებაში. სინთეტიკური გეომეტრია" (ტიფლისი, 1877) ავტორი. §62. ...ვენეციური მძივები... - დაწვრილებით იმ ღრმა შთაბეჭდილების შესახებ, რომელიც მათ პატარა ფლორენსკაიაზე მოახდინეს), იხილეთ წიგნი: Florensky P. A. To My Children. გასული დღეების მოგონებები. მ., 1992. გვ.59–61. §65. მოროზოვი გეორგი ფედოროვიჩი (1867–1920) – რუსი. ბოტანიკოსი და გეოგრაფი, რუსული მეტყევეობის ფუძემდებელი, ბიოგეოცენოზის თეორიის ერთ-ერთი ავტორი. §66. eadem sed aliter - ზუსტად იგივე, მაგრამ განსხვავებული (ლათ.). §66. ოგიუსტ კონტმა უწოდა კოლექტიურ კაცობრიობას... დიდ არსებას... თავის კულტში Clotilde de Vaux... – დიდი არსების გამოსახულება ჩნდება O. Comte-ს (1798–1857) ოთხტომეულის ნაშრომის პირველ თავში “The System of Positive Politics” (1851-1854) – “The General Theory of Religion”. ბიოგრაფები ცნობილ პოზიტივისტის ნაწარმოებებში რელიგიურ საკითხებზე შემობრუნებას უკავშირებენ ტრაგიკულ ისტორიას მისი სიყვარულის ტრაგიკულ ისტორიას კრიმინალ კრიმინალ C. de Vaux-ის მეუღლის მიმართ, რომელიც გარდაიცვალა კონტის შეხვედრიდან ერთი წლის შემდეგ, 1846 წელს. იხილეთ, მაგალითად, სტატია „ავგუსტ კონტი“ Brockhaus and Efronl-ის ენციკლოპედიურ ლექსიკონში (31). ს. სოლოვიოვი (კრებული შრომები. რედ. მე-2. ტ. 11); იაკოვენკოს ბიოგრაფიული ჩანახატი "O. Comte, მისი ცხოვრება და ფილოსოფიური მოღვაწეობა" (სერია "აღსანიშნავი ადამიანების ცხოვრება" ფ. პავლენკოვის მიერ.) სანქტ-პეტერბურგი, 1894 წ. გვ 39–57. პ.ა.ფლორენსკისგან განსხვავებით, ეს ავტორები არ იზიარებენ ფილოსოფოსის „ფსიქიკური აშლილობის“ აზრს. §68. ...სახარება: მას, მის - არც, არც... - იესოს სიტყვები მთაზე ქადაგებიდან: „მაგრამ შენი სიტყვა იყოს: „დიახ, დიახ“, „არა, არა“ და ყოველივე ამის გარდა ბოროტისგან არის“ (მათე 5:37, ფიცის სწავლებიდან). ოთხ. თან. 172. §68. ”როდესაც საკუთარ თავთან მარტო ვარ, სხვა მოსმენა არ მაქვს.” - „მოცარტის აღწერა საკუთარი ნაწარმოების შესახებ“ - ციტატა კ. დუ პრელის წიგნიდან „მისტიკის ფილოსოფია“ (სანქტ-პეტერბურგი, 1895 წ. გვ. 96). ამ წიგნს ფლორენსკიმ ადრე მიმართა, კერძოდ, „კანკელში“. ლექციების მოსამზადებელ მასალებში ამ პასაჟს აქვს სათაური „მუსიკა, როგორც სუპერდროული“. §69. ეს ფოთოლი, რომელიც გახმა და დაეცა... - არაზუსტი ციტატა A. A. Fet-ის ლექსიდან "პოეტებს" (1890 წლის 5 ივნისი). §72. ...ერთი ელემენტის აღქმისთვის საჭირო დროის ატომი. – P.A. Florensky-ის არქივში არის მასალების არჩევანი, რომელიც დათარიღებულია 1919 წლის 5 ივლისით და სახელწოდებით „დროის ატომები“. მასში მოცემულია ამონაწერები რელიგიური და მათემატიკური აზროვნების ისტორიის შესახებ - სივრცისა და დროის ელემენტარული ნაწილაკების შესახებ. როგორც ჩანს, ამ თემაზე ფიქრის იმპულსი იყო მოაზროვნის გაცნობა ცნობილი რუსი ინდოოლოგის ო.ო. როზენბერგი, ბუდისტური ფილოსოფიის პრობლემები. შესავალი ბუდიზმის შესწავლაში იაპონური და ჩინური წყაროებიდან." ნაწილი 2. გვ., 1918 წ. ფლორენსკი ყურადღებას ამახვილებს ბუდიზმის ფუნდამენტური კონცეფციის "დჰარმას" სხვადასხვა მნიშვნელობის ანალიზზე და მასთან დაკავშირებულ მყისიერობის თეორიაზე. ახალი შინაარსის დაკვირვება შეუძლებელია. მომენტი („კშანა“), ნულოვანი არ არის, დროის იმდენად მცირე ნაწილაკია, რომ მიუწვდომელია პირდაპირი შთაბეჭდილება... მაშასადამე, მყისიერობის თეორია მდგომარეობს ცნობიერების დინების და მისი შინაარსის პირობით შემცირებაში დროის იდენტური, უსასრულოდ მცირე ნაწილაკების დონეზე“ (გვ. 103). ფლორენსკი ამ ხელნაწერში ადარებს მყისიერობის ბუდისტურ თეორიას, ერთი მხრივ, მათემატიკური, მათემატიკური ანალიზის, ისტორიის პარალელურად პოვნისა და სხვათა პარალელურად. ქრისტიანული მსოფლმხედველობა, მოჰყავს „წმიდა შვიდი ჭაბუკის ლოცვა“ (გაუცნობი ხელნაწერი „ტრებნიკიდან“): „აღდგა ერთ წამში, შენი მადლის სადიდებლად“ და „მფარველი ანგელოზისადმი ლოცვის კანონი“ (კანტო 5, დიდება): „მალე დავრჩები შენს სტრიქონზე, ან მახლობლად, ერთი საათით დაბლა, დამეცვა შენს სტრიქონს; (ხაზგასმულია პ. ა. ფლორენსკი). §73. ...უოლტერ სკოტის ისტორია კვენტინ დორვარდის მოგზაურობის შესახებ პარანას ხეობაში. – ძნელი ასახსნელი შეცდომა ან შეცდომა: პარანა – მდინარე ბრაზილიასა და არგენტინაში; რომანი კვენტინ დორვარდი (1823) აღწერს გმირების მოგზაურობას ლუარის და მეუზის ნაპირებზე. ...კონსუელოს მოგზაურობის სურათი ჯოზეფ ჰაიდნთან ერთად ჟორჟ სანდის მიერ. - ეს ეხება ჯორჯ სენდის რომანის "Consuelo" (1842-1843) 64-81 თავებს. §73. მეუფე სერგი რადონეჟელის ცხოვრება დაწერა ეპიფანე ბრძენმა 1417–1418 წლებში. და შესწორებულია პახომიუს ლოგოთეტეს მიერ 1422 წელს წმინდა სერგიუსის ნაწილების აღმოჩენის შემდეგ. მე -14 - მე -15 საუკუნის შუა ხანები. მ., 1981. გვ. 256–429. ცხოვრების წინა ხელნაწერი, რომელზეც P.A. Florensky საუბრობს, ახლა ინახება სახელმწიფო რუსული ბიბლიოთეკის ხელნაწერთა განყოფილებაში (ყოფილი GBL). XIX საუკუნეში ხელნაწერი გამოიცა სამება-სერგიუს ლავრას მიერ გრავირებული ფერადი ილუსტრაციებით. §74. ჯოტო დი ბონდონი (1266 ან 1267–1337). წმინდა ფრანცისკე ასიზელის ცხოვრების ამსახველი მარკები - 1296–1300 წწ. კიევის წმინდა ვლადიმირის ტაძარი აშენდა 1862–1896 წლებში. არქიტექტორები A. Beretti და A. Sparro. §74. კოტარბინსკი ვილჰელმ ალექსანდროვიჩი (1851–?), აკადემიური მხატვარი, რომელმაც დაამთავრა რომის წმინდა ლუკას აკადემია, მიიწვიეს ვლადიმირის საკათედრო ტაძრის დასახატავად (პ. სვედომსკისთან ერთად). „რიცხობრივი იდენტობა“, ანუ იდენტურობა რიცხვში, თანასწორობა, უპირისპირდება, ერთის მხრივ, გენდერულ „გენერიულ იდენტობას“, რომელიც დგინდება შესადარებელი საგნების შესახებ ცნებების იდენტურობის გზით, ხოლო მეორეს მხრივ, „სპეციფიკური იდენტობის“ ტიპის მიხედვით, რომელსაც ასევე უწოდებენ „მსგავსებას“, „მსგავსებას“. პ.ა. ფლორენსკი ამ განსხვავებას მიმართავს "წერილში მეოთხე: ჭეშმარიტების შუქი" წიგნში "სვეტი და ჭეშმარიტების განცხადება". (მ.: Put, 1914, გვ. 79–80) და კომენტარს აკეთებს დანართში 18 „იდენტობის ცნება სქოლასტიკურ ფილოსოფიაში“ (გვ. 515–518). §75. ნესტეროვი მ.ვ. (1862–1942) მეგობრობდა ფლორენსკისთან, დახატა მისი პორტრეტი („ფილოსოფოსები“, 1918). „ხალხის სული“ – 1915–1916 (მოსკოვი, ტრეტიაკოვის გალერეა). §75. Watteau A. (1684–1721). "მომლოცველობა კუნძულ კიტერაში" (1717, პარიზი, ლუვრი) არის მისი ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნახატი, "გალანტური მხატვრობის აპოთეოზი", დაწერილი ფ.დონკურის პიესის "სამი ბიძაშვილი" მე-3 მოქმედების თემაზე. ნახატის სიუჟეტის თავდაპირველ ინტერპრეტაციაში, როგორც ჩანს, არ იცოდა მისი შექმნის ისტორია, ფლორენსკიმ აბსოლუტურად ზუსტად მიუთითა "დროის კოორდინატი". ოთხ. თანამედროვეობის შესწავლა: ნემილოვა I. S. Watteau და მისი ნამუშევრები ერმიტაჟში. L., 1964. S. 24–25. §77. ...ლეონ ბატისტა ალბერტში... თავის ტრაქტატში „ფერწერის შესახებ“... – ამ ნაწარმოების 06 (1435–1436 წწ.) იტალ. მეცნიერი, არქიტექტორი, თეორეტიკოსი ლ.ბ. ალბერტი (1404–1472) ნათქვამია „უკუ პერსპექტივაში“ (ინდექსის გამოცემა გვ. 67). შემდეგი ნაწილის თარგმანი, როგორც ჩანს, ფლორენსკის ეკუთვნის. §81. ენტელეხია არისტოტელეს ფილოსოფიის ერთ-ერთი ცენტრალური, ფაქტიურად შეუსაბამო ცნებაა. „მეტაფიზიკაში“ იგი ახასიათებს ენტელექიას მისთვის მნიშვნელოვან ცნებებთან დაკავშირებით: „რამეთუ ქმედება არის მიზანი, აქტივობა კი მოქმედებაა, რის გამოც „აქტიურობა“ გამომდინარეობს „მოქმედებიდან“ და მიზნად ისახავს „რეალიზაციას“ (1050a). ამ სინთეზური კონცეფციის ინტერპრეტაციისას ა.ფ. (რადგან ენტელეხია საუბრობს არსებობაზე და ყოფაზე), მის ეიდეტიკურ მიზეზზე (რადგან იგი უკვე მოიაზრება, როგორც გარკვეული გზით ორგანიზებული ენერგია) და ბოლოს, ენერგიაში არსებული აქტიური და სამიზნე მიზეზი“ // History antike esthetics. Aristotle and the late classics. M., 1975. P. 701. შდრ. present ed.1, p.20. ციტატა ლუთერისგან - არ არის დადგენილი. §82. სიტყვები „ახლა ნაწილობრივ მესმის“ ეკუთვნის წმინდა პავლეს: „ახლა ჩვენ ვხედავთ თითქოს ჭიქიდან ბნელად, მაგრამ შემდეგ პირისპირ; ახლა ნაწილობრივ ვიცი, მაგრამ მაშინ გავიგებ, როგორც მე მიცნობენ“ (1 კორ. 13:12). „სრულყოფილ განზრახვას რომ მივაღწიე, უკვე ავდექი ამ ცხოვრებაში...“ – ციტატის წყაროს მითითება არ მოიპოვება. 1917 წელს პ.ა.ფლორენსკის მონაწილეობით „წმინდა სიმეონ ახალი ღვთისმეტყველის საღვთო საგალობლები“ ​​(სერგიევ პოსადი). ამ პუბლიკაციაში, იღუმენ ანდრონიკის (ტრუბაჩოვის) მიხედვით, ფლორენსკი, გარდა თარგმანებისა, შეიცავს კომენტირებული საგნის ინდექსს ორტომეულში „წმინდა სვიმეონ ახალი ღვთისმეტყველის სიტყვები“ (T. 1 – M., 1882; T. 2 – M., 1890) და თავად „საგალობლები“. სიცოცხლის აღდგომის თემა ერთ-ერთი დამალულია XI საუკუნის დიდი ასკეტისა და სულიერი მწერლის, სიმეონ ახალი ღვთისმეტყველის სულიერ გამოცდილებაში. მეუფე სვიმეონი წერდა: „სხეულის სიკვდილამდე არის სიკვდილი ან მოკვდა, ხოლო სხეულთა აღდგომამდე არის სულების აღდგომა - ნამდვილი, გამოცდილებით შეგნებული, ჭეშმარიტი. რადგან, როცა მოკვდავი სიბრძნე ანადგურებს უკვდავ გონებას (და მიიღწევა სრულყოფილი უვნებლობის მდგომარეობა. თავად იღვიძებენ - იმ ცნობიერებით, რომ ღმერთმა აღადგინა იგი“ (Slovo 79. T. 2. P. 316). მან, ვინც მიაღწია სრულ უვნებლობას და სულით აღდგა, ასევე იცის „რა გვირგვინებს და რა ჯილდოებს იღებენ წმინდანები სხვა ცხოვრებაში, დარწმუნდება, რომ ისინი აღემატებიან ადამიანის ყოველ გონებას და სიტყვას; მან ასევე იცის, როგორი ადამიანი გახდება ის (თავად) და ყველა წმინდანი საყოველთაო აღდგომის შემდეგ. მიიღე ყველაფერი აქ“ (იქვე გვ. 118–119). ამრიგად, ჩვენ ვსაუბრობთ სულიერ გამოცდილებაზე, უმაღლეს ხედვაზე, განცდილი ცნობიერების/ნების მდგომარეობების სახით, რომლის მეხსიერებაც შემდეგ ინახება ჩვეულებრივ ცხოვრებაში და ქმნის ნდობის საფუძველს მიღმა მომავლის მიმართ. ხელოვნებასთან მიმართებაში ეს ნიშნავს, რომ მხატვარს, რომელმაც მიაღწია ასკეტის სრულყოფილ განზრახვის მდგომარეობას შედარებულ მდგომარეობას, შეუძლია შეიძინოს ახალი პროტოტიპები, რომლებიც შეესაბამება ადგილისა და დროის სულისკვეთებას და განასახიერებს მათ მხატვრულ გამოსახულებებს, რომლებსაც შეუძლიათ იკონოგრაფიული ტიპების სტატუსის მიღება და იკონოგრაფიული კანონის გამდიდრება. პ.ა.ფლორენსკის იკონოლოგია, რომელიც სრულად შეესაბამება სულიერი ტრადიციის მონაცემებს, გახდა ნაბიჯი მისი თეორიული რეკონსტრუქციისკენ და ემსახურებოდა ჩვენი თანამედროვეების გაღრმავებას შუა საუკუნეების სახვითი ხელოვნების არსის შესახებ. §82. „ხელოვნების ხელოვნება“ ან „ხელოვნების ხელოვნება“ მართლმადიდებლური ფსიქოლოგიური კულტურისა და ფსიქოტექნიკის ერთ-ერთი ტრადიციული სახელწოდებაა. წინასიტყვაობაში „მკითხველს“ „სიმართლის სვეტიდან და დებულებიდან“ ფლორენსკი წერდა: „დიახ, არსებობს განსაკუთრებული სულიერი სილამაზე და ის, ლოგიკური ფორმულებისთვის მიუწვდომელი, ამავე დროს არის ერთადერთი ჭეშმარიტი გზა იმის დასადგენად, თუ რა არის მართლმადიდებლური და რა არა. ასკეტიზმი“ (გვ. 8). ფლორენსკიმ ესმოდა ასკეტიზმი, როგორც "წმინდანთა ცოდნა, მათი პიროვნების სტრუქტურა, მათი ცხოვრების კანონები, მათი გამოცდილების და აზროვნების ორიგინალობა, ამ კანონების ურთიერთობა, ეს გამოცდილება, ეს აზროვნება ჩვეულებრივთან, ცოდვილი კაცობრიობის მახასიათებელთან" (ციტირებული: ჰეგუმენ ანდრონიკიდან (ტრუბაჩოვი). მღვდელი. წლები (1685–1985 წ.) - საიუბილეო თხზულება მ., 1986. გვ. §85. ხუნრათს აქვს ალეგორიული ნახატი... - ეს ნიშნავს გამოცემას: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: instructore Henrico.Khunrico. Medicinae utriusque doc.; და ა.შ. მაგდებურგი, ანო 1608 წ. L. მცენარეული. Mathématiques nouveau la partie élémentaire des developpement, prize dans toute son étendue. ჟენევა, 1778 წ. ამ სტრიქონების საწინააღმდეგოდ, ზღვარზე არის ფანქრით შენიშვნა P.A. ფლორენსკი: "პროფ. მ. მორდუჩაი-ბოლტოვსკი. კრისტიან ვოლფის და ლევესკის პოსტულატის მსგავსების თეორია ("ექსპერიმენტული ფიზიკისა და დაწყებითი მათემატიკის ბიულეტენი", No. 623-624. მე-2 სერ. VII გვ. 1-2, გვ. 1-13"). – დაახლ. რედ. დელბოეფი. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893–1894 წწ. რუსელი. Essai sur les fondements de Géométrie. ხელნაწერს აკლია §§ 11–13. – დაახლ. რედ. პუნქტი არ დასრულებულა = დაახლ. რედ. ხელნაწერ ვერსიაში §§ 18–29 აკლია. ტექსტი აკრეფილია. – დაახლ. რედ. შემდეგი ტექსტი გამომდინარეობს ხელნაწერიდან. – დაახლ. რედ. ორიგინალში - "პასუხი" - ალბათ შეცდომაა - რედაქტორის შენიშვნა. შემდგომ ხელნაწერში გადახაზულია: „რაც ძალიან დიდ ძალისხმევას მოითხოვს“. – დაახლ. რედ. ხელნაწერს აკლია § 37. მიდამოში არის ავტორის შენიშვნა: „37. გრაფიკა და მხატვრობა, როგორც სამგანზომილებიანი სივრცის ორმაგი გაგების პროექცია“. – დაახლ. რედ. ქვემოთ მოცემულია ფანქრით შესრულებული ჩანაწერი ფლორენსკის ხელში; [შემდეგი მათემატიკური ახსნა ეხება პუასონის განტოლებას]. – დაახლ. რედ. ხელნაწერის მინდვრებში არის ფანქრის ჩანაწერი პ.ა. ფლორენსკი: "ორნამენტი. ჰიპერტროფიის კომპლექტი და კონსტრუქცია. მანქანა". – დაახლ. რედ. ხელნაწერში - "by". – დაახლ. რედ. "სენტ ხელოვნება". – ფრაზის შემოკლება „ძველი სტილი“. – დაახლ. რედ. ზღვარზე ამ სტრიქონის საწინააღმდეგოდ არის ჩანაწერი ფლორენსკის ხელში: „ორნამენტის ჯადოსნური მნიშვნელობა არის ფერწერული გამოსახულების წარმოდგენა გრძნობის დიაგრამით“. – დაახლ. რედ. ამ ფრაზის შემდეგ, აბზაცის ნომერი კიდევ ერთხელ მეორდება ხელნაწერში - 52, ხოლო მინდვრებში, თარიღის ქვეშ, ფლორენსკის ხელში არის ფანქრის ჩანაწერი: "მონეტები, მედლები". – დაახლ. რედ. ხელნაწერში არის გამოტოვებული - დაახლ. რედ. ხელნაწერი შემდგომში იყო გადახაზული: „რაღაც ცხოვრებისეული მიზანი“. – დაახლ. რედ. § 67-ის ბოლოს ხელნაწერში ცარიელი გვერდია დარჩენილი. – დაახლ. რედ. ხელნაწერში - "ერთმანეთთან" - აშკარად შეცდომაა. – დაახლ. რედ. ხელნაწერში - "ერთიანდება" - აშკარად შეცდომაა. – დაახლ. რედ. გარდა ამისა, ხელნაწერს აკლია დაახლოებით შვიდი სტრიქონი - დაახლ. რედ. შემდგომ ხელნაწერში არის ამოუვსებელი უფსკრული - შენიშვნა. რედ. ხელნაწერში არის გამოტოვებული. – დაახლ. რედ. ბ.კრისტიანსენი. ხელოვნების ფილოსოფია. პეტერბურგი, 1911, გვ. 167. შემდგომ ხელნაწერში სამი სტრიქონი ცარიელია - დაახლ. რედ. ოგნევა სოფია ივანოვნა (1857–1940), დაბადებული. კირეევსკაია და მისი მეუღლე, მოსკოვის უნივერსიტეტის დამსახურებული პროფესორი ივან ფლოროვიჩ ოგნევი (1855–1928), 1919 წლიდან ცხოვრობდნენ სერგიევ პოსადში და მეგობრობდნენ სახლში ფლორენსკებთან. ოგნევა დაეხმარა პ.ა. ფლორენსკის ნაწარმოებების გამოსაცემად მომზადებაში, აზრების ხმამაღლა კარნახით და შუალედური ხელნაწერების გადაწერაში.