Analyse de la spatialité et du temps dans les œuvres artistiques et visuelles

Contenu Analyse de la spatialité et du temps dans les œuvres artistiques et visuelles 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 34 35 36 38 39 40 41 42 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Temps et espace 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 Commentaires Analyse de la spatialité et du temps dans les œuvres artistiques et visuelles La réalité, qu’il s’agisse de la nature, de la technologie ou de l’art, est naturellement divisée en unités distinctes et relativement autonomes. Ces unités sont infiniment pleines de contenu : la division de la réalité en elles ne peut pas être appelée connaissance rationnelle, si par là nous entendons une construction à partir de concepts simples de la raison. Cette simplification de la réalité s'obtient d'une manière complètement différente, à savoir lorsque l'on essaie d'imaginer un modèle mental de la réalité, d'un seul coup, à partir de quelques formations mentales simples et - surtout - toujours et partout les mêmes. L'espace et la réalité, ou plutôt une décomposition plus poussée, et la réalité est construite à partir des choses et de l'environnement, sont les formations fondamentales de la pensée. En réalité, il n’y a ni espace ni réalité, et donc il n’y a pas non plus de choses ni d’environnement. Toutes ces formations ne sont que des méthodes auxiliaires de pensée, et donc, bien entendu, elles peuvent et doivent être indéfiniment plastiques afin de donner à la pensée la possibilité de s'adapter à chaque fois assez subtilement à cette partie de la réalité, qui dans ce cas fait l'objet d'une attention particulière. Autrement dit, les principales techniques auxiliaires de la pensée - l'espace, les choses et l'environnement - qui ont pour tâche de nous présenter une réalité mobile et diversifiée essentiellement construite à partir d'un matériau immuable et homogène ; [mais] cette tâche n'est et ne sera toujours qu'une déclaration : au moment où elle se réaliserait effectivement, se produirait la mort de la connaissance, qui deviendrait à partir de ce moment complètement conditionnelle, et, de surcroît, une transposition consciemment conditionnelle de constructions mentales, satisfaites de leur propre activité, en elles-mêmes, et ne tenant absolument pas compte de la réalité. C'est ce qu'il faudrait appeler, dans un mauvais sens, la scolastique ; Ce sont précisément les divers dérivés du kantisme. L’homogénéité et l’immuabilité de ces formations de pensée ne doivent s’affirmer que relativement, comme une variabilité lente et faible, par rapport au temps et à l’espace de réalité qui nous occupent. Exprimées mathématiquement, ces séries mentales à l'aide desquelles nous représentons la réalité, c'est-à-dire sa loi interne, ne convergent toujours que dans les limites de l'un ou l'autre cercle de convergence et, par conséquent, divergent au-delà. Il est possible de représenter la même loi de la réalité en rangées en dehors de ce cercle ; mais cette image ne peut plus être identique à la première, bien qu'elle soit adjacente à la première, en constituant, comme on dit, une suite analytique. De même, les formations mentales - l'espace, les choses et l'environnement, quelle que soit la manière dont nous les construisons, conviennent à l'un ou l'autre cercle de convergence et ne conviennent pas en dehors de celui-ci, si seulement nous voulons être fidèles à l'expérience réelle et ne pas nous enfermer dans les constructions scolaires. Mais elles, ces formations mentales, peuvent être continuées analytiquement ou poussées au-delà des limites de ce cercle, de plus en plus loin, au moyen de constructions qui leur sont adjacentes, mais néanmoins différentes. Les fonctions dans la théorie d'une variable complexe sont représentées exactement ainsi, assemblées comme des pièces, et ce manque de cohérence dans une seule et même image n'est pas un défaut, mais la force d'une méthode qui est égale non pas en elle-même, mais dans une certaine objectivité mathématique. De la même manière, en général, le modèle mental de la réalité, dans la pensée vivante, a toujours été cousu et continue d'être cousu à partir de rabats séparés qui se prolongent analytiquement, mais ne sont pas du tout identiques les uns aux autres. Toute autre pensée est nécessairement scolastique et préoccupée d’elle-même et non de la réalité. N.I. Il y a cent ans, Lobatchevski exprimait une pensée résolument antikantienne, qui à l'époque n'était qu'un aphorisme audacieux, à savoir que différents phénomènes du monde physique se produisent dans des espaces différents et obéissent donc aux lois correspondantes de ces espaces. Clifford, Poincaré, Einstein, Weyl, Eddington ont révélé cette idée et l'ont exprimée plus clairement en relation avec les processus mécaniques et électromagnétiques. Ici, la dépendance des propriétés de l'espace à l'égard des choses et de l'environnement contenus dans cet espace, c'est-à-dire du champ de force, est devenue tout à fait claire ; ou vice versa – la dépendance des propriétés du champ de force sur les propriétés de l'espace correspondant. Nous pouvons dire que les choses elles-mêmes ne sont rien d'autre que des « plis » ou des « rides » de l'espace, des lieux de courbures particulières ; vous pouvez interpréter des choses ou des éléments de choses - les électrons, comme de simples trous dans l'espace - sources et puits de l'environnement mondial ; on peut enfin parler des propriétés de l'espace, principalement de sa courbure, comme dérivées d'un champ de force, et voir ensuite dans les choses la raison de la courbure de l'espace. Bien entendu, ces décompositions rationnelles de la réalité et d’autres similaires en tant que modèles ne sont pas du tout similaires les unes aux autres. Mais leur égalité logique et leur équivalence pragmatique ne sont qu’une conséquence d’un fait fondamental que nous avons indiqué plus haut. Ce fait est le caractère auxiliaire des constructions mentales dont les relations reçoivent un modèle de réalité et dont chacune, en soi, ne veut rien dire par rapport à la réalité. Les propriétés de la réalité, avec une connaissance rationnelle, doivent être placées quelque part dans un modèle, c'est-à-dire dans l'espace, les choses ou l'environnement. Mais où exactement n'est pas nécessairement déterminé par l'expérience elle-même, et dépend du style de pensée, et en général de la structure de la pensée, et non de la structure de l'expérience. Espace, choses ou environnement, chacune de ces formations mentales peut être considérée comme la première et s'en écarter ; mais peu importe ce qui est considéré comme le premier, d'autres formations mentales apparaîtront certainement dans le futur, soit ouvertement, soit secrètement : chacune individuellement, lorsqu'elle construit un modèle de réalité, est inutile. La géométrie est déterminée par un champ de force, tout comme un champ de force est déterminé par la géométrie. Le fait est que les constructions et les preuves géométriques sont nécessairement basées sur l'une ou l'autre expérience spécifique, soit dans le présent, lorsque, par exemple, nous mesurons avec une tige, une chaîne ou un faisceau lumineux, soit dans le passé, lorsque, par exemple, au cours d'un raisonnement théorique, nous imaginons des images généralisées d'expériences passées et imaginons parfois que nous avons affaire à une intuition « pure », uniquement parce que les souvenirs des expériences passées sont pâles. Nous pouvons dire ce que nous voulons des images géométriques, mais en les imaginant réellement, et donc nous ne pouvons réellement les appliquer en pensée qu'en les corrélant avec certaines expériences. Et donc leur fiabilité est entièrement liée à la même expérience utilisée. Pendant ce temps, l'expérience privée, ou la totalité des expériences privées, dépend du contexte expérimental dans lequel elle, l'expérience, ou elle, la totalité, apparaît et, par conséquent, dépend de leurs propriétés. Donc : pour que le concept de ligne droite soit applicable à la pensée, nous devons certainement contacter à cet égard, c'est-à-dire par rapport à une ligne droite, une sorte de processus observables expérimentalement et nous dire que traiter avec une ligne droite signifie appliquer le type de processus choisi dans l'expérience réelle ou dans l'expérience imaginaire. Cela dépend de nous sur le type de processus sur lequel nous voulons nous appuyer ici ; mais, après avoir fait un choix, nous sommes obligés, au moins dans un certain temps et dans un certain domaine de réalité, c'est-à-dire dans un certain cercle de convergence, de nous en tenir à notre choix et d'y être fidèles. Cela signifie que nous nous sommes voués à nous laisser emporter par tous les courants de la réalité qui emportent notre support de pensée choisi. Au sens figuré, cela dépend de nous sur le type de navire sur lequel nous embarquerons ; mais nous devons encore monter vers un tel, quel qu'il soit, car nous ne pouvons pas marcher directement sur la mer - et cela correspondrait à une réflexion sans données expérimentales. Mais dès que nous avons choisi un navire pour nous-mêmes, notre arbitraire prend fin, et nous sommes obligés de naviguer dessus jusqu'à ce que nous rencontrions un autre navire sur lequel nous pourrions transférer, afin de continuer notre chemin de manière analytique, c'est-à-dire cohérente, et non en nageant, en reliant étroitement deux intuitions, et sans sauter par-dessus d'un saut de pensée pure. Et bien sûr, assis sur un navire, nous partageons ses vicissitudes : les vents, les tempêtes et les courants auxquels il est soumis au cours de son voyage. Nous pouvons définir une ligne droite de différentes manières : soit nous l'associons à un rayon lumineux, soit nous nous appuyons sur une tige solide, soit partons d'un fil tendu, soit imaginons une ligne droite comme une trajectoire inertielle d'une certaine masse, soit voulons voir une ligne droite sur le chemin le plus court, etc. Nous ne sommes plus en mesure de le faire directement. Et c'est pourquoi la ligne droite, notre ligne droite, reçoit déjà des propriétés supplémentaires particulières, dont nous devons certainement tenir compte, sous peine de rendre notre conception de la ligne droite clairement contradictoire avec l'expérience. Ainsi, si une ligne droite est considérée comme un rayon lumineux, alors peu importe la manière dont l'environnement agit sur ce rayon, par exemple lors de la réfraction, ou des choses, par exemple, par l'attraction du rayon par des masses gravitationnelles, nous nous engageons toujours à appeler notre rayon une ligne droite et à attribuer les caractéristiques de son parcours aux propriétés de l'espace : nous n'avons aucun critère par lequel nous pourrions juger de la non-rectitude de ce rayon, il n'y a pas de norme plus directe que le rayon lui-même, car lui-même il existe une norme pour tout ce qui est droit. Par conséquent, en continuant à insister sur sa rectitude, nous sommes obligés de reconnaître l'espace environnant - un tel ajout que les lignes droites qui s'y trouvent présentent les caractéristiques mentionnées ci-dessus. Il est impossible de construire la géométrie sans reconnaître une certaine constitution ; mais, bien qu’elle ait été établie librement, elle doit ensuite être maintenue, au moins jusqu’à ce qu’un nouvel acte législatif engage délibérément la pensée géométrique sur une nouvelle voie. En aucun cas, la substitution des fondations ne doit se faire inconsciemment et tacitement : sinon, au lieu d'un chemin, il y aura une errance, au lieu de penser, il y aura un chaos. Si une ligne droite est déterminée par une tige, et que cette tige, lorsque la température diminue, se plie dans un sens, et lorsque la température augmente, dans l'autre, alors, en déplaçant la tige dans un espace de température variable et en regardant la tige à travers les yeux d'un géomètre, c'est-à-dire n'ayant d'autres concepts que géométriques, et en faisant complètement abstraction du concept de température, étranger à la géométrie, nous continuerons à considérer notre tige comme droite, mais à partir des caractéristiques de son comportement en différents endroits, nous ferons le espaces correspondant à des conclusions géométriques concernant la composition de l'espace lui-même. Si vous posez la question physiquement, et non purement géométrique, alors vous pouvez bien sûr argumenter différemment : vous pouvez blâmer l'environnement, qui est différemment chauffé, pour tout ce qui se passe ; on peut attribuer cela aux forces mécaniques, c'est-à-dire postuler certains centres de force ; Enfin, on peut voir la source des particularités de la tige dans la structure de l’espace. Mais avec les deux premières méthodes d’interprétation, nous devons disposer d’une norme pour la rectitude de la tige et avoir confiance en son immuabilité. La question se pose : pourquoi avons-nous eu besoin de définir le direct au moyen d'un corps solide, si cette définition est instable, alors que nous avons une norme vraiment immuable, et pourquoi n'avons-nous pas pris cette norme immuable dès le début ? D’un autre côté, pourquoi renonçons-nous réellement au choix que nous avons fait et nous tournons-nous avec confiance vers une autre norme ? Cette dernière n’est pas plus prouvable que la première. Et le fait que la première norme ait révélé certaines caractéristiques n'indique-t-il pas la valeur de la norme, et non son inutilité ? Si nous avions confiance en lui dès le début, alors les caractéristiques de son comportement dans un certain espace exposent les propriétés de cet espace. Notre étendard ne veut pas nous flatter de nous montrer la douceur de tout l'espace ; ce n'est pas une raison pour le rejeter pour son fidèle service, si seulement dès le début nous l'avons considéré comme digne de confiance ; sinon, dès le début également, il a été récusé. Un raisonnement similaire doit être répété pour toutes les autres interprétations de la ligne droite, ainsi que, en général, pour toutes les images géométriques. Mais cela s'applique particulièrement à la définition d'une ligne droite comme étant la distance la plus courte. La mesure de la distance spatiale est le travail dépensé pour surmonter cette distance. Si la réalité ne présentait aucun obstacle au dépassement des distances et si nous pouvions nous déplacer sans aucun effort, même interne, d'un endroit à l'autre, alors la pensée de la distance ne surgirait pas en nous et nous reconnaîtrions les images individuelles de la réalité comme fusionnées. Alors, bien entendu, il n’y aurait aucune mesure de distance. Le travail consacré à la conquête de l'espace peut être différent et peut donc être mesuré différemment. Il peut s'agir d'un travail mécanique, ou de l'un ou l'autre processus physique, ou enfin d'un certain type de travail psychophysique. Et nous pouvons le mesurer dans certains cas avec des instruments physiques, dans d'autres - avec une sensation directe de l'effort dépensé, c'est-à-dire de la fatigue. Il n’est pas nécessaire de surmonter nécessairement l’espace en marchant avec les pieds ou, à petite échelle, en bougeant le bras, la tête, etc. ; bien que, bien entendu, seul l’espace que nous avons parcouru à pied soit véritablement conscient. D'autres dépenses d'effort pour vaincre l'espace sont également possibles, par exemple, un effort d'attention lors de l'aperçu par la fenêtre d'une voiture, une assimilation semi-consciente du rythme des coups et du balancement dans les mêmes conditions, voire une dépense d'effort pour lutter contre le sentiment envahissant de danger, etc., etc. Mais certaines dépenses sont une condition nécessaire, sans laquelle la distance s'avère méconnue, et l'espace - inconscient. Cette condition peut être remplie par un effort économique - paiement d'un billet, d'un colis ou d'une cargaison ; mais même ici, la conscience de l’espace n’est pas donnée gratuitement. Même pendant un rêve, lorsque l'imagination vagabonde où bon lui semble, nous faisons des efforts pour imaginer, même très superficiellement, certains des itinéraires de nos vols, et nous dépensons de l'argent pour cela : et nous en avons assez de rêver. Mais l'insignifiance du travail demandé ici correspond à une conscience vague et indistincte des espaces dépassés : dans le rêve, on ne parle presque pas de distances, précisément parce que presque aucun travail n'a été consacré à leur dépassement, et alors ce qui est loin, dans un sens ou dans un autre, de notre emplacement semble s'en approcher et presque se confondre avec lui. Par conséquent, si une ligne droite est définie comme la distance la plus courte, cette définition en elle-même n’a aucun sens tant qu’il n’est pas établi comment exactement la distance doit être mesurée. Et lorsque cette définition supplémentaire est faite, nous sommes logiquement obligés de nous en tenir à la méthode établie et de ne pas la remplacer par une autre, soi-disant plus correcte (il aurait fallu y penser dès le début), et surtout de ne pas vérifier la rectitude des lignes, puisqu'elles sont évaluées par une méthode reconnue comme les plus courtes - de ne pas vérifier cette rectitude avec des normes étrangères comme une tige, un rayon, etc. interféreraient prétendument avec l'exactitude de la géométrie, alors nous violons l'essence même de la géométrie en tant que telle et parlons de physique, de psychophysiologie, etc., qui elles-mêmes ne peuvent être construites sans géométrie. D'un autre côté, si des doutes surgissaient quant à savoir si notre méthode habituelle d'estimation des distances est appropriée dans ce cas, en raison de l'influence déformante de conditions particulières d'expérience, alors pourquoi nierions-nous l'effet déformant de ces mêmes conditions par rapport à toutes les autres manières possibles d'estimer la rectitude d'une certaine ligne. Et, de plus, étant différents, les normes de rectitude, bien sûr, de manière incompatible les unes avec les autres, seront déformées dans les mêmes conditions ; C’est à cause de cette incohérence que nous recevrons des données douteuses. Mais pourquoi une distorsion inconnue d’un nouveau standard devrait-elle être considérée comme acceptable et tolérable, jetant ainsi l’ancien standard sur le chemin de la distorsion et rendant ainsi les résultats des deux tests, anciens et nouveaux, irréductibles l’un à l’autre ? Evidemment, la géométrie n'a d'autre issue que de s'arrêter avec confiance sur une certaine méthode de vérification de ses images, puis de ne pas rompre avec elles et de ne pas écouter les chuchotements d'autres méthodes, dont l'impeccabilité elle-même reste indémontrable. Expliquons cela avec un exemple simple. Imaginons que nous vivions dans un environnement sillonné de ruisseaux et que nous n'ayons pas de terre solide sous nos pieds. Ce serait le cas si nous étions des moucherons dans une atmosphère dominée par des vents et des tourbillons constants. Il en serait de même si nous pêchions dans une rivière large et assez rapide. Supposons en outre, par souci de simplicité, que nous n'avons aucune vision ou que notre environnement est opaque ou non éclairé. Si nous voulions maintenant construire la géométrie, nous fonderions la définition d'une ligne droite comme la distance la plus courte sur le travail mesuré soit par des instruments physiques, soit par la sensation de fatigue que nous devons dépenser pour nager d'un certain endroit de l'environnement à un autre endroit. Le chemin sur lequel notre fatigue serait le moins grande serait reconnu par nous comme droit. Ce ne serait pas une ligne droite de géométrie euclidienne. Mais à côté d’une telle définition, une autre pourrait surgir ; à savoir : la définition d'une ligne droite comme le moyen le plus rapide de passer d'un endroit à un autre. Il n’y a aucune raison de s’attendre à ce que les chemins selon les deux définitions coïncident toujours, surtout si le flux et les tourbillons de notre environnement n’étaient pas stables. Un tel écart entre les chemins selon l'une et l'autre définition inciterait peut-être un géomètre, de constitution instable, à impliquer dans la vérification de nouvelles définitions de la ligne droite et de nouvelles manières de vérifier la rectitude. Mais toutes ces méthodes seraient elles-mêmes soumises à l'action perturbatrice de l'environnement : un corps matériel se déplaçant par inertie se déplacerait d'une trajectoire rectiligne selon Euclide vers le côté, un fil ou une chaîne tendue s'affaisserait sous la pression du courant, la tige se plierait, le rayon lumineux ne suivrait pas non plus la ligne droite euclidienne en raison de la réfraction de jets différemment compactés du milieu liquide et du mouvement même de ce milieu. Tous les chemins, initialement définis comme droits, seraient déformés et, de plus, de différentes manières, divergents les uns des autres. La question est de savoir où se trouve exactement la ligne droite et laquelle de ces lignes droites supposées doit être guidée lors de la vérification de la rectitude, si seulement nous décidons de changer la définition formellement établie d'une ligne droite comme l'une, certainement l'une des méthodes de définition et de vérification ci-dessus. Mais alors nous devrons, tout en insistant sur la rectitude de notre ligne - droite, selon la définition acceptée, reconnaître également un certain nombre de propriétés particulières de la ligne droite qui ne correspondent pas à Euclide. De plus, l'ensemble de ces propriétés sera différent, selon la définition de la ligne particulière entre deux points que nous avons convenu d'appeler une ligne droite. Mais, diront-ils, il existe toujours une véritable ligne droite, issue d'un manuel de géométrie. – Le fait est qu’une telle formulation de l’objection n’a aucun sens : le direct n’est pas une chose, mais notre conception de la réalité. Et si nous ne pouvons pas révéler le contenu spécifique de ce concept, mais que le champ d'application de son application est nul, alors un tel concept n'existe pas. Cependant, dans l'exemple pris, comme nous l'avons vu, la droite euclidienne ne trouve ni place ni conditions d'application. Cette réalité, comme nous l’avons montré, ne fournit pas de raisons pour appliquer le concept de lignée euclidienne, tout comme elle ne fournit pas d’expériences qui donnent un sens à un tel concept. En d’autres termes, il n’y a pas de ligne droite euclidienne. Ce n'est pas un géomètre, mais un physicien, et de plus, debout sur un terrain solide, qui peut bien sûr diviser la géométrie non euclidienne du poisson entre la théorie de l'espace selon Euclide et la théorie du champ hydrodynamique ; mais pour un géomètre venant de cet environnement fluide, une telle division semblera extrêmement artificielle, et lui, à son tour, divisera la géométrie euclidienne de son collègue en sa propre géométrie non euclidienne et en le champ de force supposé, peut-être aussi l'écoulement d'une sorte de fluide mondial ; ce champ de force expliquera suffisamment pourquoi la géométrie acceptée sur terre semble être euclidienne, alors qu'en réalité elle ne l'est pas. Mais tout simplement, sa propre géométrie, avec la prétendue uniformité mondiale de la physique et de la psychophysiologie, tout comme, au contraire, si vous partez des choses, votre propre physique et votre propre psychophysiologie surgissent partout, mais avec la prétendue uniformité mondiale de la géométrie. Les propriétés de la réalité sont réparties entre l'espace et les choses. Ils peuvent être plus ou moins transférés de l’espace aux choses ou, à l’inverse, des choses à l’espace. Mais quelle que soit la façon dont nous les réorganisons, ils doivent être reconnus quelque part, sinon une image de la réalité ne sera pas construite. Plus on s'étend à l'espace, plus on le pense organisé, et donc plus unique et individuel, mais en conséquence les choses s'appauvrissent et se rapprochent de types généraux. Dans le même temps, une découpe bien connue de la réalité suscite le désir de se démarquer de la réalité environnante et de se refermer sur elle-même. Il est clair que ces espaces densément idéalisés et largement clos sur eux-mêmes ne se combinent plus bien les uns avec les autres, chacun représentant son propre petit monde. En d’autres termes, en s’appuyant principalement sur l’espace dans sa relation avec la réalité et en lui confiant le fardeau de la reconstruction de la réalité, la conscience s’oriente vers une vision artistique du monde. La limite de ce type de reconstruction de la réalité serait l’identification presque complète de la réalité avec l’espace, où les choses complètement plastiques obéiraient à l’espace jusqu’à perdre leur propre forme. Une telle réalité nous semblerait composée de gaz lumineux, serait des nuages ​​de lumière, soumis à chaque souffle de l'espace. Dans le domaine de l’art par exemple, El Greco se rapproche de cette limite. Au contraire, en transférant la charge sur les choses, on condense leur individualité et en même temps on appauvrit l'espace. Les choses, chacune séparément, tendent à se refermer d'elles-mêmes. Les liens entre eux s’affaiblissent et en même temps l’espace s’efface, perdant sa structure distinctive, sa cohérence interne et son intégrité. A mesure que les forces et l'organisation de la réalité sont attribuées aux choses, chacune séparément, l'espace qui les unit devient vide et tend vers moi à partir de la plénitude concrète. Affaiblissant sa cohérence et son intégrité internes, il se trouve ainsi séparé de l’espace extérieur par une frontière de moins en moins fiable. Cette membrane, qui sépare un seul espace en elle-même, devient plus fine pour permettre une diffusion facile avec l'espace environnant. De l’ensemble, l’espace tend à devenir une découpe d’un autre espace plus grand, et les choses, bien que isolées en elles-mêmes, se révèlent être un amas aléatoire dont la collecte n’est motivée par rien. Cette reconstruction du monde est caractéristique du positivisme en science et du naturalisme en art. L’espace euclidien et la perspective linéaire sont ici considérés comme des étapes vers la compréhension la moins significative et la moins structurelle de l’espace. Cependant, cette compréhension laisse encore quelques traces d’organisation spatiale. Le but ultime serait ici le transfert complet de toutes les propriétés de la réalité aux seules choses et la privation de l'espace de toute sorte de structure. Un tel espace, balayé, serait véritablement un espace métaphysique (στέρεσις - privation, du verbe στερέω - je prive, balaie), c'est-à-dire une pure non-existence, τὸ μὴ ὄν. Espace vraiment strictement universel et vraiment dépourvu de l'originalité de son organisation, il se révélerait être un pur néant, et dans le modèle de la réalité, comme ne portant aucune fonction explicative, il serait inutile. Ainsi, construire une image de la réalité nécessite que ni l’espace ni les choses ne soient amenés à leur charge maximale. Mais l'ampleur de cette charge est toujours déterminée par la nature et la taille de la réalité considérée, le style de pensée et les tâches assignées au travail. D'une manière générale, on peut dire qu'il est avantageux d'attribuer à l'espace tout ce qui, dans les limites de la réalité analysée, peut être considéré comme relativement stable et universel. Mais les deux doivent être considérés spécifiquement par rapport à cette réalité analysée, et non de manière générale, par rapport à des expériences qui échappent à notre considération actuelle. L’espace peut être expliqué par le champ de force des choses, tout comme les choses peuvent être expliquées par la structure de l’espace. La structure de l'espace est sa courbure, et le champ de force des choses est la totalité des forces dans une zone donnée qui déterminent le caractère unique de notre expérience ici. L'espace euclidien a une mesure de courbure nulle ; Cela ne veut pas dire que la notion de courbure ne lui est pas applicable, mais cela détermine seulement la nature de sa courbure. Avant de parler des espaces en général, examinons de plus près les caractéristiques euclidiennes - des caractéristiques qui nous sont si familières que nous les tenons pour acquises, même si ce n'est pas du tout le cas dans la réalité. Ainsi, l'espace euclidien se caractérise principalement par les caractéristiques suivantes : il est homogène, isotrope, continu, connexe, infini et illimité. Ce ne sont pas toutes les caractéristiques de l’espace euclidien, et différents espaces euclidiens peuvent être englobés sous un tel ensemble de caractéristiques. Mais pour la première approche, cela suffit. Arrêtons-nous d'abord sur l'homogénéité de l'espace euclidien comme le plus hostile à l'intégrité et à l'auto-fermeture des œuvres d'art et des formes organiques vivantes. Un signe de l'homogénéité de l'espace en général est la non-individualisation des lieux individuels dans l'espace : chacun d'eux est identique à l'autre, et ils ne peuvent pas être distingués par eux-mêmes, mais seulement les uns par rapport aux autres. Ce signe d'homogénéité peut être divisé en signes plus spécifiques, principalement en deux : l'isogénéité de l'espace et son homogénéité. L'axiome d'isogénéité, le principal de L. Bertrand 1 de Genève, dit : l'espace est homogène dans toutes ses parties, ici il est le même que là 2. Bertrand considère cette propriété comme la plus simple et l'exprime ainsi : « La partie d'espace qu'un corps occuperait en un endroit ne diffère pas de celle qu'il occuperait en un autre endroit, à quoi on ajoute aussi que l'espace autour d'un corps est le même que l'espace autour du même corps placé en un autre endroit. Une autre propriété directement liée à cela est la capacité de diviser l’espace en deux parties de telle sorte que « rien ne puisse être dit sur l’une qui ne puisse être dit sur l’autre ». Par conséquent, la limite de division s’applique également aux deux parties de l’espace. Cette frontière est un plan ; une transition peut être effectuée d'un plan à une ligne droite. L'homogénéité de l'espace a été notée principalement par Delboeuf 3, également par Rossel 4 et d'autres. C'est la propriété de l'espace ou des figures spatiales de conserver toutes les relations internes lors du changement de taille ; en d’autres termes, l’espace du microcosme est le même que celui du macrocosme. Augmenter ou diminuer la figure ne viole pas sa forme, même si elle va indéfiniment dans un sens ou dans l'autre. Autrement dit, l’espace est caractérisé par le célèbre postulat de Wallis : « Pour chaque figure il existe une figure similaire de taille arbitraire », établi au XVIIe siècle. et équivalent, selon Wallis, au cinquième postulat d'Euclide. A l'axiome sur l'homogénéité de l'espace est encore adjointe la définition d'une ligne droite selon Euclide : « Une ligne droite est celle qui se trouve également en ses points », ou son équivalent - Delboeuf : « Une ligne droite est une ligne homogène, c'est-à-dire dont les parties, arbitrairement choisies, sont semblables les unes aux autres, ou ne diffèrent qu'en longueur. » Ainsi, les découpages d'espace en n'importe quel lieu (isogénéité) et de n'importe quelle taille (homogénéité) n'ont en eux-mêmes aucun caractère distinctif ; peu importe la façon dont il est pris. L'espace euclidien est indifférent aux images géométriques qu'il contient et, par conséquent, ne possède aucune prise servant de support pour maintenir les processus physiques en place. Le mouvement dans l'espace d'un système physique, puisqu'il n'y a pas d'autre système en dehors de lui, reste inaperçu dans le premier et ne peut en aucun cas être pris en compte. Telle est l’homogénéité de l’espace euclidien. Il est clair que nous ne pouvons établir cette homogénéité ni dans la perception directe de la réalité ni dans l'art, qui repose sur cette perception, et chaque lieu dans l'espace a dans notre expérience des caractéristiques uniques qui le rendent, ce lieu, qualitativement différent de tous les autres. Et si tel est le cas, il n’est pas nécessaire de parler d’homogénéités plus spécifiques, c’est-à-dire de plans euclidiens et de lignes euclidiennes. Nous pouvons, par des techniques complexes, nous forcer à comprendre l'espace que nous percevons comme contenant des plans euclidiens et des lignes droites, mais cette compréhension se paie à un prix élevé et nécessite des constructions mentales très complexes, ce que personne ne veut faire, à moins de comprendre clairement ce qu'on attend de lui exactement. L'acceptation crédule habituelle de l'interprétation euclidienne, mais sans ajustements physiques et psychophysiques correspondants, témoigne de la négligence de ceux qui acceptent bien plus que l'accumulation réelle d'expériences. Une propriété de l’espace euclidien proche, mais pas du tout identique à l’homogénéité, est l’isotropie. Parfois, ils ont tendance à ne pas la distinguer suffisamment de l'homogénéité, mais c'est tout aussi faux que si quelqu'un, à partir de la corrélativité et de l'analogie des propriétés des angles et des segments, effaçait la frontière entre les deux. L'isotropie de l'espace par rapport aux rotations d'un rayon à proximité d'un point dit la même chose que l'homogénéité par rapport aux distances à un point. Cela signifie que toutes les lignes droites émanant d'un point sont complètement égales les unes aux autres, n'ont aucune unicité qui les individualise et, par conséquent, ne se distinguent pas par elles-mêmes, chacune séparément. Il n'y a aucun signe établi par rapport à une direction dans l'espace euclidien, qui ne soit en même temps signe d'une autre direction. Les éventuelles rotations d'une figure dans l'espace ne changent rien à ses relations internes : l'espace euclidien est indifférent à la rotation en lui, tout comme il est indifférent aux traductions en lui. Toute expérience réelle nous montre le contraire, et la conscience immédiate constate très clairement la particularité qualitative de chacune des directions. Le milieu cristallin donne une image expressive de nonisotropie, bien qu'elle soit uniforme partout : les axes cristallins indiquent les directions de plus grande expression de l'une ou l'autre propriété du milieu. Toute perception réelle - nous l'avons déjà vu plus haut - confère à chacune des grandes orientations une certaine qualité absolue, qui ne peut en aucun cas se confondre avec une autre ; personne n'identifiera vertical et horizontal, même si dans l'espace euclidien il est complètement indifférent ce qui est considéré comme vertical et ce qui est considéré comme horizontal. L’expérience directe ne peut être interprétée dans ce sens isotrope qu’à un coût plus élevé que dans un sens homogène. Dans l’expérience réelle, il est bien sûr possible de se laisser guider par Euclide, mais en adhérant à la règle : « fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, – pereat experimentalum ». Comme cela a déjà été dit, les propriétés ci-dessus et d'autres de l'espace peuvent être entièrement ou largement réduites à une seule caractéristique, à savoir le concept de courbure, et il est dit que la mesure de cette courbure pour l'espace euclidien est égale à zéro. Il se peut que logiquement il ne soit pas possible de fonder les caractéristiques de l’espace euclidien sur la mesure nulle de cette courbure, tout comme il ne serait pas possible de réduire formellement et logiquement la caractéristique totale de tout autre espace à la mesure correspondante de sa courbure. Mais dans tous les cas, la mesure de courbure caractérise très profondément l'espace et doit être reconnue, sinon la seule, du moins la racine principale de toute l'organisation d'un espace donné. Le concept initial de courbure se pose en relation avec les lignes plates. La courbure en un point donné est utilisée pour évaluer la rapidité ou, si vous préférez, l'intensité avec laquelle une ligne s'écarte de la rectitude en ce point, et la mesure du degré de courbure est considérée comme une ligne dont la courbure est la même partout, c'est-à-dire un cercle. Nous sélectionnons un cercle qui fusionnerait avec une courbe donnée en un point donné, ce qui s'exprime par le point commun de trois points infiniment proches. Plus clairement, il faut considérer cette mesure de courbure comme une mesure physique : nous avons un ensemble de cercles pleins, et le nombre sur cette échelle est d'autant plus élevé que l'arc de cercle est courbé plus fortement. Si nous plaçons maintenant ces cercles tangentiellement à la ligne à mesurer, alors certains d'entre eux iront d'un côté de la ligne, et d'autres de l'autre, c'est-à-dire certains sont courbés dans l'alignement de cet endroit de notre ligne, tandis que d'autres sont plus raides. Un nombre intermédiaire correspond à un cercle courbé ni plus raide ni plus plat que la ligne à mesurer, et un tel cercle suit notre ligne sur une certaine, très petite distance, sans s'en écarter dans aucun sens. Ce cercle, ou le degré de sa courbure, mesure la courbure d'un endroit donné sur notre ligne. La courbure d'un cercle est caractérisée par son rayon R, ou, mieux, par la valeur réciproque de K₁ à ce rayon. La courbure K₁ d'une ligne change d'un point à l'autre et peut devenir nulle à certains endroits, négative lorsque la ligne se plie dans la direction opposée, et infiniment grande lorsque la ligne s'accentue. Un concept similaire peut être établi en relation avec des images géométriques bidimensionnelles, c'est-à-dire des surfaces. Mais cette analogie ne peut être simplifiée en remplaçant le cercle de mesure par la même sphère et en prenant l'inverse du rayon de cette sphère comme mesure de courbure. En fait, étant une variété bidimensionnelle, la surface est courbée dans une direction quelle que soit sa courbure dans la direction perpendiculaire ; l'exemple d'une feuille de papier, qui peut être pliée d'une manière ou d'une autre sans rester pliée dans le sens perpendiculaire, explique cette propriété des surfaces. Ainsi, la valeur caractérisant la courbure de la surface doit prendre en compte le degré de courbure de la surface dans deux directions mutuellement perpendiculaires, c'est-à-dire deux rayons de courbure, comme on dit - les rayons principaux, dont l'un est le plus grand - R₁, et l'autre le plus petit - R₂. C'est ainsi qu'apparaît la notion de courbure gaussienne d'une surface en un point K₂ donné, et La mesure de courbure K₂, d'une manière générale, varie d'un point à l'autre et peut prendre toutes sortes de valeurs comprises entre – ∞ et + ∞. La signification géométrique de la valeur K₂, en tant que caractéristique, est établie par le théorème de Gauss sur ce qu’on appelle l’excès sphérique. Disons un triangle ABC sur le plan euclidien, de côtés a, b, c. La somme de ses angles est égale à π, donc Transférons maintenant notre triangle, en supposant que ses côtés sont flexibles, mais non extensibles, à la surface courbe considérée et étirons peut-être ses côtés afin qu'ils ne soient pas en retard par rapport à la surface. Ensuite, chacun d'eux ira dans la direction de la distance la plus courte le long de la surface ou, comme on dit, le long de la ligne géodésique de la surface. Une telle ligne, selon la définition d'une ligne droite comme la distance la plus courte, doit être reconnue par les habitants de cette surface comme une ligne droite, ou la ligne la plus droite - une ligne droite sur cette surface et, par conséquent, le triangle entier - comme une ligne droite. Mais bien sûr, la forme de ce triangle a maintenant changé et ses angles ont changé ; maintenant ce ne sont plus A, B et C, mais A 1, B 1, C 1, et leur somme 2q 1 n'est plus π, mais une autre quantité. C'est pourquoi n'est plus égal à zéro. Cette valeur α, c'est-à-dire l'ampleur de l'écart de la somme des angles d'un triangle déformé sur une surface courbe par rapport au même triangle sur le plan euclidien, est appelée excès sphérique. Il est clair que cet excès présente une courbure de la surface et caractérise donc lui-même cette courbure. Mais en outre, la déformation du triangle devrait affecter la taille de son aire. Si nous imaginons que nous avons disposé un triangle sur un plan avec de très petits carrés et que nous avons compté leur nombre, puis que nous avons fait la même chose avec un triangle sur une surface courbe, alors le nombre de carrés bordant son aire ici et là sera différent, et cette différence caractérise à nouveau la courbure de la surface. L'idée devrait donc surgir de relier ces trois grandeurs - aire, excès sphérique et courbure. C'est ce que fait le théorème de Gauss, selon lequel où l'intégrale s'étend sur toute la surface du triangle A 1 B 1 C 1 sur la surface courbe, et dσ₂ est l'élément d'aire de ce triangle. La signification du théorème est que l'excès sphérique s'accumule au total par tous les éléments de la surface, mais d'autant plus que la courbure de cet élément est grande. En d’autres termes, il faut imaginer la courbure d’une surface par quelque analogie formelle avec la densité superficielle, et l’accumulation totale de cette qualité de surface se reflète dans l’excès sphérique du triangle. Physiquement, le théorème de Gauss peut être interprété à l'aide d'un corps granulaire ou liquide. Si une certaine quantité de liquide, conçue comme incompressible, était versée en couche mince et uniforme sur la surface d'un triangle plat, puis versée en couche de même épaisseur sur un triangle déformé, alors soit il n'y aurait pas assez de liquide, soit il y en aurait trop. C'est cet excès, de signe positif ou négatif, du liquide, lié à l'épaisseur de la couche, qui serait égal à l'excès sphérique du triangle. Revenons à la formule de Gauss. Selon les techniques d’analyse infinitésimale, il peut être réécrit comme suit : où K 2 est une certaine valeur de la courbure de notre surface à l'intérieur du triangle. Par conséquent : Cette valeur moyenne de courbure est caractérisée comme l'excès sphérique du triangle déformé par unité de surface. En d'autres termes, il s'agit de l'excès de liquide lors de la déformation du triangle, lié à sa quantité totale, ou, en d'autres termes, de l'évolution relative de la capacité superficielle de notre triangle lors de sa déformation. Imaginons maintenant que notre triangle devient de plus en plus petit. Alors son aire commencera à diminuer indéfiniment, mais en même temps l'excès sphérique commencera aussi à diminuer indéfiniment (sauf s'il s'agit d'un point exceptionnel). Le rapport de ces causes décroissantes tendra vers une limite qui provoque un changement relatif de la capacité de surface en un point donné. C'est la véritable courbure gaussienne de la surface en un point donné. Ainsi, lorsque nous discutons d'une surface courbe issue de l'espace euclidien tridimensionnel, nous interprétons le transfert d'un triangle plat sur celle-ci comme une déformation et abordons le concept de courbure à partir de l'idée que ses côtés sont devenus courbes. Mais il s’agit là d’une évaluation de ce qui se passe de l’extérieur et, en outre, lorsque ce monde extérieur est reconnu comme inconditionnellement inchangé ; c’est une explication arrogante qui serait profondément étrangère et probablement hostile à l’habitant du triangle en question. Courbure gaussienne en tant que quantité , pour lui, il n'y a qu'une manière formelle et analytique de s'exprimer, car cet habitant n'a conscience de rien en dehors de la surface sur laquelle repose son triangle, et n'est donc pas capable de remarquer la courbure en tant que telle. L'évaluation de ce qui se passe est interne, dans les limites accessibles à son observation directe, et l'expression correspondante de la courbure en un point donné sera construite par lui précisément de la manière ci-dessus : la courbure d'une surface est la variation relative de la capacité superficielle en un point donné, calculée par unité de surface. Physiquement, le changement de courbure d'un point à un autre pourrait être établi par des expériences avec une fine couche de fluide incompressible. L'espace tridimensionnel est également caractérisé en chaque point par une mesure de courbure, et une transition rapide est effectuée, qui n'est en aucun cas justifiée géométriquement, que tout comme l'espace bidimensionnel peut être courbé, l'espace tridimensionnel peut l'être aussi. Le plus souvent, les discussions sur les espaces non euclidiens se limitent aux régions bidimensionnelles. Lorsque l’espace tridimensionnel est également abordé, sa courbure n’est introduite que formellement et analytiquement, comme une expression de paramètres différentiels et n’a ni clarté géométrique ni perceptibilité physique. On ne sait pas exactement ce qu'un physicien doit faire, du moins dans une expérience imaginable, pour avoir la possibilité de s'exprimer d'une manière ou d'une autre sur la courbure de l'espace qu'il étudie. D'un point de vue géométrique abstrait, la courbure de l'espace doit être exprimée par la courbure des lignes les plus droites, c'est-à-dire les plus courtes, ou géodésiques. Mais, comme expliqué plus haut, le physicien, restant avec tous ses instruments, et même avec toutes ses représentations visuelles dans les limites de ce monde très tridimensionnel et soumis, peut-être, à la même déformation que la [ligne] géodésique étudiée, n'a apparemment aucun moyen de vérifier directement la courbure de la droite. Le concept qui manque dans la discussion sur les espaces non euclidiens peut cependant facilement être construit en se référant au précédent. Ce concept est un changement relatif dans la capacité de l'espace. Le fait est que le même corps géométrique, avec des courbures d'espace différentes, aura des capacités différentes. La variation de cette capacité par unité de volume mesurera la courbure de l’espace tridimensionnel. Une compréhension plus précise de la mesure de courbure peut être abordée comme suit : Imaginons un tétraèdre rempli d'un fluide incompressible. Que les bords de ce tétraèdre soient flexibles, mais non extensibles, et toujours étirés, c'est-à-dire qu'ils soient droits ; Nous imaginerons les bords de ce tétraèdre comme capables de s'étirer et de se contracter. La somme des angles solides de ce tétraèdre est 4π, soit quatre angles solides droits. Imaginons maintenant que notre tétraèdre soit transféré dans l'espace non euclidien. Puis il se déformera : ses bords longeront des géodésiques, les faces deviendront des plans de ce nouvel espace. Par conséquent, les angles solides changeront, et leur somme ne sera plus 2π, et donc le volume du tétraèdre changera également. Par conséquent, le liquide qu’il contient deviendra désormais soit trop peu, soit trop ; cet excès, entendu au sens algébrique, dépend du degré de déformation du tétraèdre, donc de l'excès de la somme des angles solides du tétraèdre déformé sur 4π. Mais, d'autre part, la déformation du tétraèdre et toutes les conséquences qui en découlent dépendent du degré de courbure d'un espace donné, et donc le changement relatif de la capacité du tétraèdre caractérise la courbure de l'espace. Ainsi, nous pouvons énoncer un théorème similaire au théorème de Gauss : Ici dσ 3 est l'élément de volume, K₃ est la courbure de l'espace tridimensionnel, 2p 3 est la somme des angles solides du tétraèdre et l'intégrale s'étend à tout le volume du tétraèdre. Cela signifie : un excès de la somme des angles solides sur 4π, que l'on peut appeler un excès hypersphérique, s'accumule dans le tétraèdre par chaque élément de son volume, mais à des degrés divers ; l'intensité de cette accumulation en chaque endroit est caractérisée par une mesure de courbure. Ainsi, la courbure de l'espace s'entend ici comme la capacité spécifique de l'espace d'un point donné. La relation écrite donne toujours : où K 3 est la courbure moyenne de l'espace à l'intérieur du tétraèdre. c'est-à-dire que la courbure moyenne est égale au rapport de l'excès hypersphérique calculé par unité de volume. En rendant le tétraèdre de plus en plus petit et en le resserrant autour d'un point, on forcera l'excès sphérique, calculé par unité de volume, à tendre vers une certaine limite, et cette limite est la vraie courbure au point autour duquel le tétraèdre se contracte. Toute cette technique peut être illustrée par un exemple spécifique. Transférons le tétraèdre à l'hypersphère, de sorte qu'avec tous ses sommets, il se situe dans une variété tridimensionnelle contenant le contenu quadridimensionnel de la variété de l'hypersphère. – Il est clair que dans sa forme intacte, elle ne coïncidera pas avec la variété contenant l’hypersphère, et pour que cela coïncide, elle doit être courbée. Ensuite, les bords du tétraèdre suivront de grands cercles - géodésiques des variétés contenant l'hypersphère ; les faces coïncideront avec les grandes sphères du même collecteur contenant, et le volume du tétraèdre déformé fera partie du volume du collecteur contenant ci-dessus. Le résultat est un tétraèdre hypersphérique, semblable à un triangle sphérique dans un espace bidimensionnel. En mesurant les angles solides de ce tétraèdre hypersphérique, on trouverait leur somme supérieure à 4 π. La différence entre l'une et l'autre valeur dépend évidemment du degré de courbure du tétraèdre, c'est-à-dire de la courbure de l'hypersphère, ou de la valeur ; et en plus, cela dépend de la taille du tétraèdre. En fait, un tétraèdre, très petit par rapport à l'aire de la variété hypersphérique contenant, serait très peu courbé ; et un très petit tétraèdre pourrait être considéré comme non sujet à déformation. Ainsi, si l'on voulait, à l'inverse, estimer la courbure de l'hypersphère par la valeur de l'excès hypersphérique, alors celui-ci devrait être attribué à une unité de volume. Ainsi, la capacité spécifique d'un espace sphérique tridimensionnel caractérise sa courbure. Un raisonnement similaire pourrait être appliqué aux espaces à plus de trois dimensions. Là encore, il faudrait parler de capacité spécifique, mais non pas en relation avec des volumes, mais avec des hyper-volumes et autres contenus à n dimensions des espaces à n dimensions correspondants. Une capacité spécifique pourrait être considérée comme une caractéristique de courbure. Jusqu'à présent, la courbure a été définie comme une capacité spécifique par rapport à un fluide incompressible, tout comme la longueur a été évaluée par rapport à un fil flexible et inextensible. Mais tout comme un fil inextensible n'est pas la seule base visuelle possible pour déterminer et estimer la longueur, de même un liquide incompressible n'est pas le seul étalon de volume, mais en admet bien d'autres à ses côtés. Alors, par conséquent, la courbure de l'espace, tout en conservant l'unité formelle de sa définition comme coefficient de capacité, recevra différentes nuances selon l'ajout indirect au mot « capacité ». Ce qu'est exactement le coefficient de courbure de capacité sera déterminé différemment dans différents cas, en fonction de l'application donnée de la géométrie. La rigidité de la définition de la courbure rendrait la géométrie inapplicable dans tous les cas sauf lorsqu'il s'agit de fluides incompressibles. Ainsi, dans certains cas, nous parlerons de capacité spécifique par rapport aux corps liquides et granulaires, et dans d'autres, de capacité par rapport à d'autres grandeurs physiques et caractéristiques en général. Il peut s'agir de masse électrique ou magnétique, de chaleur, d'énergie des vagues, etc., etc. Nous pouvons attribuer au milieu la capacité spécifique de l'espace, en la soulignant, cette capacité, comme une variété spéciale indépendante coexistant avec l'espace, à laquelle, en tant que telle, nous n'attribuons rien du tout, sauf la fonction d'étendre - d'étendre - le milieu, c'est-à-dire d'être étendu, et, par conséquent, nous interdisons alors de combiner directement le concept de capacité avec l'espace. Soit nous n'isolons pas la variété du paramètre capacitif de l'espace en tant que tel, c'est-à-dire que nous n'hypostasions pas la variable, d'une manière générale, les caractéristiques de l'espace - la propriété d'avoir une capacité différente à différents endroits - en une variété indépendante. Nous ne parlons alors que de l'espace et du facteur physique, que nous considérons dans ce cas et par rapport auquel la capacité spécifique est déterminée, c'est-à-dire courbure de l'espace. Lorsque la définition de la rectitude, ou de la longueur, ou de l'angle, etc. est basée sur diverses visualisations physiques, alors, comme nous l'avons vu, un certain accord entre ces visualisations n'est maintenu qu'au sein de l'une ou l'autre réalité limitée et est bouleversé au-delà de ses frontières - en dehors du « cercle de convergence ». Il serait très étrange que, selon une harmonie préétablie, il y ait partout des définitions différentes de la rectitude, de la longueur, etc. et qu'elles ne soient toujours pas en désaccord les unes avec les autres ; si cela se produisait, alors tout nous convaincra que ce n'est que par malentendu que ces définitions sont considérées comme différentes, alors qu'en réalité elles sont simplement identiques. En ce sens, on dit à juste titre que la courbure, la longueur, l'angle, etc., définis par rapport à différentes visualisations physiques, sont généralement différents et ne se recouvrent qu'approximativement. Bien entendu, la situation n’est pas différente avec la définition de la capacité, et donc de la courbure. La capacité de l'espace d'un point donné n'est pas une quantité définie jusqu'à ce qu'elle soit indiquée par une addition indirecte sur la capacité de quoi exactement, de quel agent physique on parle. D’une manière générale, ce n’est que dans une petite région que la courbure de l’espace peut être la même par rapport à plusieurs agents différents, et ce serait un heureux hasard si une telle coïncidence était découverte bien au-delà des limites du domaine d’étude initial. S’il nous semble parfois qu’un tel accord par rapport à plusieurs agents existe partout, alors il s’agit d’une auto-illusion : on déplace la divergence des capacités spécifiques des espaces par rapport à plusieurs agents par la divergence correspondante des coefficients des environnements dans lesquels se déroulent les processus physiques considérés. Ces environnements ici et là sont dotés de propriétés complètement différentes, c'est-à-dire qu'ils sont reconnus comme différents. En d’autres termes, le comportement différent des espaces par rapport aux différents acteurs est apporté comme pour compléter l’unité, mais parce que nous hypostasions la déviation de l’unité sous la forme d’environnements particuliers, et de surcroît différents pour différents acteurs ; Ce sont ces médias qui sont responsables de la divergence des capacités spatiales. Bien entendu, une telle hypostase ne peut être évitée ; mais il est nécessaire de bien comprendre qu’en réalité, il n’est pas du tout question de surmonter la multidimensionnalité. Ainsi, autrefois, afin d'économiser à tout prix l'espace euclidien, ils ont inventé de nombreux impondérables différents - des liquides en apesanteur, un liquide spécial pour chaque personne, et ils avaient tous des propriétés particulières. Puis ils tentèrent de détruire la diversité de ces liquides en les fusionnant tous en un seul éther. Mais alors la diversité des comportements a dû revenir à l'espace, et il s'est avéré nécessaire, pour sauver l'unité de l'espace euclidien, d'attribuer à l'éther des propriétés différentes et contradictoires par rapport à différentes figures. Le résultat le plus direct, le plus franc et le plus conscient, si l’on acceptait la géométrie telle qu’elle est réellement, serait simplement géométrique, c’est-à-dire attribuer le comportement différent de différents facteurs à la courbure de l’espace, qui est différente selon les différents agents physiques. Pour plus de clarté, ces considérations mériteraient d'être précisées par des exemples particuliers, mais relativement particuliers, car ils couvrent les classes les plus larges de phénomènes physiques 6 . " Si dans le cas d'une variété discrète (discontinue) la base pour déterminer la mesure réside dans le concept même de cette variété, alors pour une variété continue, elle doit venir de l'extérieur. Par conséquent, le réel qui est à la base de l'espace, ou qui devrait constituer une variété discrète, ou la base des définitions de mesure, doit être recherché en dehors de la variété, dans les forces qui l'agissent et la relient. " C'est ainsi que Bernhard Riemann parlait en 1854 de la détermination des caractéristiques spatiales par les forces agissant dans l'espace. Cette idée, si brillamment révélée par Einstein, Weyl et d’autres, a cependant une signification incomparablement plus profonde et un champ d’application incomparablement plus large que ce que fait, et avec des raccourcis significatifs, la physique moderne. Cette étroitesse est en partie une relique de la vision mécanique du monde, qui a en conséquence rétréci la géométrie. Puisque tous les processus étaient réduits à des mouvements mécaniques et les forces à des mouvements mécaniques, la géométrie est devenue la science de l'espace des mouvements mécaniques. Pendant ce temps, notre utilisation constante du concept d'espace et de relations spatiales non seulement en mécanique seule, et la capacité d'utiliser la géométrie dans des domaines autres que le groupe de mouvements au moins dans la même physique, nous obligent à reconnaître comme profondément erroné le fait que seule la mécanique soit reconnue comme la seule base concrète de la géométrie. Comme nous l'avons déjà dit, il n'y a pas de géométrie sans expérience concrète ; mais cette expérience peut être très diverse et ne se limite en aucun cas aux seuls mouvements mécaniques. Riemann parle des forces qui lient et définissent l’espace, mais toute la question est de savoir ce qu’on entend exactement par force. En mécanique, la force est définie comme la cause de l’accélération. L'accélération est un changement de mouvement calculé par unité de temps. Or, phénoménologiquement, parmi les phénomènes naturels, le mouvement mécanique n'est pas du tout le seul phénomène existant. La réalité est caractérisée par un mouvement mécanique, mais de manière très unilatérale et médiocre. À côté de cette caractéristique, il en existe d'innombrables autres et il faut donc garder à l'esprit leur changement, c'est-à-dire le mouvement au sens large et non mécanique, comme ce mot était utilisé dans l'Antiquité, par exemple par Aristote. Ensuite, nous devons garder à l’esprit la raison de ces changements dans diverses caractéristiques – les espaces de réalité. Le langage généralement admis a toujours appelé et continue d'appeler cette cause force ; la force de gravité, la force de poussée, la force d'un aimant, la force de la lumière, la force de l'attention, la force de la passion, la force de la beauté, etc., etc. Derrière cet usage [du mot] force, il y a aussi une [compréhension] humaine universelle de toutes ces figures et d'autres similaires comme causes d'un changement. Si vous le souhaitez, vous pouvez généraliser ici la loi de l'inertie et la loi de proportionnalité de la force et de l'accélération. En fait, nous pensons à chaque caractéristique d'une chose existante telle qu'elle est, jusqu'à ce qu'elle soit influencée par un agent qui la modifie, tout comme la vitesse mécanique change sous l'action d'une force mécanique. La présence d'une caractéristique dans le temps et le flux avec le temps peuvent être compris comme vitesse et appelés, élargissant le sens de ce terme, vitesse. Il ne serait pas non plus justifié d'appeler un tel changement dans une caractéristique son accélération, mais la cause du changement comme une force. De plus, ces forces doivent être de natures différentes, tout comme leurs caractéristiques elles-mêmes sont hétérogènes. Il existe des forces d'application plus large, mais aussi des forces moins répandues, c'est-à-dire que la caractéristique qui obéit à une force donnée peut être caractéristique de classes de phénomènes plus ou moins étendues. Cependant, il n’existe pas une seule force universelle, et par rapport à chacune d’elles il y aura des phénomènes qui ne pourront pas être accélérés par elle. Cette dernière circonstance est extrêmement importante à garder à l'esprit lorsqu'on essaie de diviser les phénomènes et les forces en externes, prétendument inconditionnellement universels, et internes, de nature subjective, qui n'ont pas accès au monde pris en compte par les méthodes scientifiques. Cette division est sans fondement suffisant. Expliquons cela avec un exemple : une pierre lancée par une main reçoit une accélération vers le sol ; nous appelons la cause de cette accélération la force de gravité. En passant devant la masse gravitationnelle, la pierre s'écarterait de sa trajectoire rectiligne, et nous expliquons cette courbure du trajet par la force de gravité. La même chose se produira avec un morceau de fer : en termes de gravité, le fer et la pierre ne présentent aucune différence. Chacun de nous ne le montrerait pas non plus si nous étions jetés par une fenêtre ou si nous volions dans l'espace devant une masse attractive. Dans tous ces cas, nous parlons d’une seule force : la gravité universelle. Cependant, si dans tous ces cas nous remplaçons la masse attractive par un aimant puissant, alors la pierre et chacun de nous y resteront indifférents et ne s'écarteront pas du chemin droit, c'est-à-dire qu'ils ne recevront aucune accélération de l'aimant (nous parlerons de tous les phénomènes grossièrement et approximativement pour l'instant). Mais ce n'est pas ainsi qu'un morceau de fer se comportera dans des conditions similaires : il subira une accélération vers l'aimant - donc, la trajectoire de son mouvement sera courbe et, jusqu'à un certain endroit ou moment, identique à la ligne de mouvement d'une pierre ou d'un organisme vivant, après ce lieu ou ce moment il s'en écartera et ira différemment. La question est : y a-t-il ou non une force dans un champ magnétique ? – La réponse à cette question, positive ou négative, dépend de la présence ou non de fer capable de bouger ou d'exercer une pression sur les dynamomètres. S'il existe du fer capable de percevoir l'action du champ, alors nous reconnaissons l'existence d'une force magnétique ; s'il n'y a pas de fer, la force ne sera pas détectée. Cet exemple explique une pensée qui aurait dû être compréhensible par elle-même et qui était claire pour la conscience ancienne, mais qui, dans les temps modernes, est tombée en dehors des principes de la science. On entend ici la notion de passivité active, c'est-à-dire la correspondance de l'objet d'influence à la force agissant sur lui : rien n'est capable de percevoir une cause efficiente sans y être prêt, c'est-à-dire sans avoir en soi certaines conditions de perception, corrélatives à la nature de la force agissante. La force provoque le changement, mais ne force pas aveuglément, et tout ce qui est complètement étranger à une force donnée et n'a aucune condition d'assimilation, ne remarque donc pas du tout l'influence de la force donnée et se comporte comme s'il n'y avait aucune force. Mais de l'inefficacité d'une force donnée par rapport à un objet d'influence donné, on ne peut en aucun cas conclure qu'il n'y a pas de force elle-même. Comme cela a déjà été indiqué, les organismes vivants, du moins les humains, ne sont pas sensibles à un champ magnétique, même le plus intense. Des expériences minutieuses au cours desquelles la tête était percée d'un puissant flux magnétique n'ont donné aucun résultat ou, si l'on préfère, ont donné le résultat surprenant de notre totale indifférence à la force magnétique. Nous ne le ressentons pas et n’en sommes pas conscients, comme s’il n’y avait aucun champ magnétique dans cet espace. D'après des données indirectes, on connaît ici l'existence connue d'une force magnétique ; mais elle n'existe pas directement pour nous, car nous n'avons pas les conditions pour sa perception. Les animaux, notamment les crustacés, se comportent de la même manière. Cependant, Kreibig a montré que si les conditions de perception dans le corps sont provoquées artificiellement, alors le corps est conscient du champ magnétique, même s'il n'est pas intense, et s'y oriente, adaptant toutes ses positions et ses mouvements à la direction des forces magnétiques. La technique de Kreibig était très simple : pour s'orienter dans le champ de force de la gravité et par rapport aux forces centrifuges, les crustacés ont dans leurs oreilles de petites particules lourdes, ou calculs auriculaires, atolytes, dont la fonction rappelle les canaux semi-circulaires humains. Lors de la mue, les crustacés perdent leurs atolytes et utilisent donc leurs griffes pour déposer dans leurs oreilles plusieurs grains de sable, qui leur servent de nouveaux atolytes. Kreibig laissait tomber des crustacés en mue dans une piscine dont le fond était jonché de limaille de fer, et des particules de fer tombaient dans les oreilles des animaux au lieu de grains de sable ordinaires. Avec de tels atolytes de fer, ils se sont révélés très sensibles au champ magnétique. Il est clair que si un liquide à haute perméabilité magnétique était versé dans les canaux semi-circulaires d'une personne, alors la personne ne resterait plus indifférente au champ magnétique. Considérons maintenant le troisième exemple. Je me tiens dans la rue et regarde les passants. Ils marchent tout droit le long du trottoir, mais à un moment donné, leur chemin se courbe, quoique à des degrés divers. L'impression immédiate est que les passants sont repoussés d'une certaine porte, comme s'ils recevaient une accélération négative. Je regarde de plus près et remarque un panneau au-dessus du portail : « Attention à la voiture ». Un autre exemple. Les passants sont attirés par un certain endroit, s'y attardent, et certains restent bloqués longtemps : un vendeur montre diverses petites inventions. À mesure qu'un anneau dense se forme autour, l'effet attractif s'intensifie et les chemins des passants s'écartent de plus en plus sensiblement de la rectitude. Ici et là, dans les deux exemples, les caractéristiques du mouvement ont changé et, d'ailleurs, par l'action de quelque cause extérieure ; çà et là, les passants recevaient une accélération, dans un cas négative, dans l'autre positive. Avec toute mon attention, je ne parviens pas à discerner de différence significative entre cet écart par rapport à la trajectoire rectiligne lorsque la gravité ou la force magnétique agissait. Et malgré toute l’attention, je ne vois aucune raison d’abandonner le mot « force » par rapport à tous les cas considérés. Lorsqu'ils disent : « la puissance de l'impression a produit tel ou tel », alors il n'y a aucune raison évidente de considérer cet usage comme plus allégorique et impropre que l'usage de la mécanique. L’impression, bien sûr, c’est le pouvoir. Bien entendu, le panneau « Attention à la voiture » ne détournera ni une masse inerte ni un morceau de fer d'un chemin rectiligne (nous utilisons ici le mot « bien sûr » à des fins d'argumentation, afin de ne pas introduire de considérations compliquées, qui dans ce cas ne sont pas importantes). De même, ni la masse inerte ni le fer ne seront détournés par un spectacle curieux. Ni une vue ni un mot à leur sujet ne constituent l’essence du pouvoir ; mais cela ne veut pas du tout dire que le pouvoir des mots et le pouvoir du spectacle n’existent pas du tout. Un morceau de fer n'est pas sensible (comme on le pense habituellement) au pouvoir des mots et du spectacle, tout comme un homme n'est pas sensible à la force d'un aimant, ni un pavé n'y est sensible. L'absence d'action accélératrice dans tous ces cas ne confirme pas la non-existence de la force correspondante, mais seulement la non-existence de l'interaction active-passive, ce qui, en soi, conduit à l'une des trois possibilités suivantes : soit à la non-existence de la force, soit à la non-existence de la réceptivité, soit, enfin, à la non-existence de la force ou de la réceptivité. Il existe donc des forces au sens propre et précis du terme, qui provoquent une accélération et produisent des changements dans les caractéristiques de la réalité, mais qui ne sont néanmoins pas mécaniques, ni même physiques, c'est-à-dire qui ne peuvent être remarquées si les organes de perception réagissent uniquement à des influences mécaniques et physiques. Le pouvoir de la beauté n’existe pas moins que le pouvoir d’un aimant ou la force de gravité. Mais on objectera probablement que le pouvoir de la beauté n'est pas capable de manifester directement son effet et de changer les caractéristiques de la réalité ; que cette force doit passer par des réfractions vitales et conscientes avant d'affecter l'expérience prise en compte extérieurement ; enfin, que nous ne connaissons pas les processus et les chemins complexes par lesquels se déroulera l'action de cette force. – Nous n’entrerons pas dans le détail de ces arguments, mais pour l’instant nous répondrons uniquement aux points suivants. Nous ne savons rien du tout des processus et des manières par lesquels l'action d'une force quelconque, mécanique ou physique, se révèle, et nous observons toujours seulement une action toute faite, sans savoir comment elle s'est produite ; au contraire, les actions qui traversent notre conscience ou notre sens de soi devraient être reconnues comme moins incompréhensibles. Ensuite, on ne sait rien de l'action directe des forces mécaniques et physiques, et toute tentative de donner un modèle de ce genre d'influence conduit justement à de nombreux moyens. Enfin, si à propos des forces mécaniques et physiques nous ne parlons pas et ne jugeons pas nécessaire de parler du moment mental et biologique, c'est-à-dire de la réaction interne, alors ce n'est pas du tout du savoir qu'il n'y en a pas, mais de l'incapacité de clarifier cet aspect de la question. C'est pourquoi nous omettons tout ce qui est entre le début et la fin, et nous contentons d'établir le fait du lien entre ce début et cette fin. Si, par rapport aux êtres vivants et à nous-mêmes, nous savons quelque chose du milieu, alors ce milieu ne doit en aucun cas être un obstacle et dans ce cas relier phénoménologiquement le début à la fin, fournissant une vague connaissance du milieu à ceux qui s'y intéressent particulièrement. Donc, pour résumer, notons encore : tout ce qui est capable d'agir, de produire des changements dans les caractéristiques de la réalité, c'est-à-dire de conférer une certaine accélération à leur écoulement uniforme et constant dans le temps - tout cela peut à juste titre être appelé force. Les forces de la réalité sont nombreuses et variées, et l'activité de chacune d'elles ne se manifeste qu'avec la susceptibilité correspondante des objets d'influence, et si celle-ci est absente, elle reste inconnue. Il n'y a pas de ligne de démarcation entre les différentes forces, d'un côté il y aurait l'objectif et de l'autre le subjectif : tout ce qui est objectif a son propre côté intérieur, tout comme tout ce qui est subjectif se révèle. Il n’y a rien de secret qui ne soit devenu évident, tout comme au contraire tout ce qui est évident a un secret. L'espace de la géométrie euclidienne a pour base physique un ensemble de mouvements mécaniques d'un corps absolument rigide ; en même temps, l'absence de champs de force et la présence d'une couverture divine de l'espace entier par la conscience, en plus des supports physiques et des conditions de connaissance, sont tacitement supposées. Au groupe du mouvement s’ajoute en partie l’espace encore mal pensé et imprécis des perceptions visuelles. On ne pense généralement pas à une utilisation beaucoup plus large de l’espace, même si les sensations auditives et tactiles nécessitent clairement de l’espace. Mais plus loin : l'odorat, le goût, puis diverses expériences mystiques, pensées et même sentiments ont des caractéristiques spatiales et une coordination mutuelle, ce qui oblige à affirmer leur localisation dans l'espace. L'externalité, c'est-à-dire la découverte de certaines entités distinctes les unes en dehors des autres, est le signe principal de la spatialité. Puisqu’il existe une multitude, alors ses éléments sont séparés ou, comme le dit Riemann, ce sont des images d’isolement ; ils sont donc extérieurs les uns aux autres. C'est déjà un signe suffisant qu'ils se trouvent dans l'espace correspondant, car, même si nous ne les mélangeons pas, nous les considérons néanmoins non pas séparément, mais ensemble, comme quelque chose de connecté, et les coordonnons les uns avec les autres. La capacité de les penser et de les représenter comme un ensemble, non connecté, conduit nécessairement à l'affirmation qu'il existe également une condition pour la possibilité de cette connectivité et de cette coordination de l'ensemble. Et puisque nous reconnaissons l’image comme le contenu objectif de la pensée et de l’espace, elle est également reconnue comme telle, c’est-à-dire comme une pensée objectivement à venir et comme la condition de possibilité de diversité. Cette condition est l’espace. On ne le confond pas avec les images elles-mêmes : le raisonnement est ici le même que celui de Georg Cantor, lorsqu'il prouve l'existence d'une ligne effectivement infinie, en s'appuyant sur le fait de l'existence d'une ligne potentiellement infinie. Un segment peut augmenter indéfiniment, dépassant n'importe quelle valeur donnée : cela signifie qu'il existe la possibilité même d'une augmentation infinie, existant réellement, entièrement, prête. Cette opportunité, c'est-à-dire cette droite ne peut plus être finie, elle dépasse toute valeur finie et est donc en réalité une droite infiniment grande. De même, la présence d’images correspondantes d’isolement présuppose la condition de possibilité de corrélation, et c’est précisément l’espace des images d’une perception donnée. Ces espaces doivent être nombreux, selon le type de perceptions et d'images de l'isolement ; Il n'existe aucune preuve préalable permettant de considérer ces espaces comme identiques, même s'il est naturel de s'attendre à des relations entre certains d'entre eux et, de plus, à des différences selon les cas. Certains espaces sont très éloignés les uns des autres, d’autres peuvent être très proches ; Le trait commun à tous est l’extériorité des images d’isolement qu’ils contiennent et unissent par eux. Chaque image d’isolement est un certain centre de pouvoir. Par ces centres, un espace donné est connecté et déterminé, comme l'indique Riemann dans la citation ci-dessus ; étant une condition de la coordination et de la connexion de ces centres de pouvoir, elle possède une propriété qui correspond à la nature de l'activité de ces centres. En d’autres termes, la courbure de cet espace en chaque point est établie par les forces qui y agissent, bien entendu en relation avec l’action de ces forces – celles-ci, et non d’autres qui se révèlent avec un type de réceptivité différent. Si l'on se tourne vers une autre réceptivité, même si elle appartient au même objet de perception, alors, selon l'évaluation des actions d'autres forces sur cette autre réceptivité, la courbure de l'espace en un point donné s'avérera différente, et tout l'espace aura une structure différente. Cela est évident : l’espace est le commencement qui unit les centres de pouvoir, c’est-à-dire qui permet au champ de force de se déployer. Cela signifie qu’il doit contenir des forces, ou avoir une capacité. Il n’y a aucune raison d’attendre la même capacité lorsque les forces relatives à un espace donné changent. Jusqu'à présent, nous avons parlé de centres de force, considérant la courbure de l'espace comme quelque chose de secondaire, posé par eux ; mais, comme cela a déjà été clarifié plus haut, nous pouvons considérer la structure de l'espace comme la structure initiale et initiale et voir dans les centres de force quelque chose de secondaire, des foyers de courbure, qui deviennent ici très grands, ou infiniment grands, dans un sens positif ou négatif. Avec le même droit, on peut recourir à l’une des deux méthodes de description et dire soit : « le champ de force se plie et organise ainsi l’espace », soit : « l’espace, par son organisation, c’est-à-dire sa courbure, détermine un certain ensemble de centres de pouvoir ». Ainsi, vivant à la surface, nous contournerions un centre de répulsion qui se dresse sur notre chemin et courberions notre chemin : ce serait la ligne la plus droite, si nous sommes guidés par une sensation de fatigue, et nous pourrions alors parler de la courbure dans cette zone de notre avion, avec un certain foyer de courbure. Mais on peut aussi imaginer la courbure du plan, au sens habituel du terme, c'est-à-dire un point spécial sur notre surface ; en le rencontrant en chemin, nous commencerions nous aussi à contourner ce point pointu et considérerions également notre chemin tortueux comme le plus droit. On aurait alors le droit de nier la courbure locale de la surface, mais il faudrait parler du centre de force de répulsion. Le choix de l'une ou l'autre méthode de description dépend de nous, mais il faut choisir l'une des deux pour que la réalité elle-même ne soit pas déformée. Il existe cependant une autre façon de le décrire en utilisant les caractéristiques changeantes du milieu, par exemple, dans ce cas, en utilisant un fluide incompressible se propageant à partir d'un point. Mais cette troisième méthode est très proche de l’introduction des centres de force et sert plutôt de modèle à ces dernières. Toute culture peut être interprétée comme une activité d’organisation de l’espace. Dans un cas, il s’agit de l’espace de nos relations vitales, puis l’activité correspondante est appelée technologie. Dans d'autres cas, cet espace est un espace concevable, un modèle mental de la réalité, et la réalité de son organisation est appelée science et philosophie. Enfin, la troisième catégorie de cas se situe entre les deux premières. Le ou les espaces de celui-ci sont visuels, comme les espaces de la technologie, et ne permettent pas d'interférences vitales, comme les espaces de la science et de la philosophie. L’organisation de tels espaces s’appelle l’art. Bien entendu, il ne sera pas possible de distinguer inconditionnellement ces trois types d’activités, ainsi que les espaces qu’elles organisent ; Chacune des activités contient également les débuts d'autres activités qui lui sont subordonnées, et chacun des espaces n'est, dans une certaine mesure, pas étranger à des espaces d'un autre type. Ainsi, la technologie contient certainement une certaine part de talent artistique, qui n'est pas nécessaire pour atteindre l'objectif fixé par la technologie, tout comme elle contient également une certaine pensée philosophique et scientifique qui enrichit l'attitude théorique envers le monde. En philosophie et en science, il est toujours possible de découvrir un certain talent artistique et une applicabilité vitale, c'est-à-dire le côté technique. De la même manière, une œuvre d'art contient, à un degré ou à un autre, une utilité vitale, quelque chose de technique et l'un ou l'autre rapport technique à la réalité. Dans chaque activité, il y a de tout et chaque espace a une affinité avec les autres. Oui, il ne pourrait en être autrement, puisque la culture est unie et au service d'un seul sujet, et que les espaces, aussi divers soient-ils, sont toujours appelés par un seul mot : espace. Cependant, ces types d'activités peuvent être différenciés selon leur signification prédominante. Et malgré cette distinction, ils font fondamentalement la même chose : ils changent la réalité afin de réorganiser l’espace. Le champ de force qu’ils déploient peut être interprété comme un producteur de courbure spatiale. Mais il est possible, et logiquement plus opportun, de dire que l'espace requis est provoqué par un champ de force, manifesté - au sens photographique du terme. Un geste crée un espace, provoque une tension dans celui-ci et ainsi le courbe. Il s’agit d’une approche de l’effet de changement de réalité. Mais une autre approche est possible et plus appropriée, lorsque les tensions d'un geste marquent une courbure particulière de l'espace en un lieu donné. Elle était déjà là, précédant le geste de son champ de force. Mais cette courbure de l’espace, invisible et inaccessible à l’expérience sensorielle, nous est devenue perceptible lorsqu’elle s’est manifestée comme un champ de force, qui, à son tour, a posé un geste. Si un morceau de carton est placé sur les pôles d'un aimant, alors à l'œil nu, la surface du carton ne semble pas différente du même carton qui ne repose pas sur l'aimant. Cet espace nous apparaît donc homogène, et sur de petites surfaces – euclidien. Mais cela ne signifie pas qu'il en est réellement ainsi et qu'il sera toujours perçu comme tel, mais indique seulement notre insensibilité aux forces qui agissent ici, ou à la courbure inhérente à l'espace. En saupoudrant du carton de particules de fer, nous manifestons un champ de force ou une courbure spatiale pour notre perception. En même temps, nous pouvons interpréter l'image du champ de force comme produit par un aimant et produisant, à son tour, la courbure de l'espace, ou nous pouvons, au contraire, dire que la courbure précédente de l'espace à cet endroit (c'est-à-dire le lieu au sens d'un lieu - un événement, c'est-à-dire tel que déterminé par la coordonnée temporelle) détermine le champ de force, qui, à son tour, détermine l'aimant avec ses pôles. De même, dans les réalités culturelles, le changement de réalité produit peut être interprété à la fois comme la cause de l'organisation de l'espace et comme une conséquence de l'organisation déjà existante. Ensuite, les images d'isolement de la réalité sont des lieux de courbures particulières de l'espace, ses irrégularités, ses nœuds, ses plis, etc., et les champs de force sont des zones d'approche constante de ces valeurs de courbure les plus élevées ou les plus basses. Ensuite, ces images visuelles que l'art pose, ou ces dispositifs qu'un technicien construit, ou, enfin, ces modèles mentaux qu'un scientifique ou un philosophe met en mots, tous ne sont que des signes de ces plis et courbures générales, ainsi que des zones d'approche de ces lieux. La figure culturelle pose des bornes, dessine des limites et, enfin, dessine les chemins les plus courts dans cet espace, ainsi que des systèmes de lignes d'effort égal, des isopotentiels. Cette matière est nécessaire pour que l’organisation de l’espace parvienne à notre conscience. Mais cette activité révèle ce qui existe, et n’est pas posée par l’arbitraire humain : En vain, artiste, imagines-tu que tu es le créateur de tes créations, Ils planaient toujours au-dessus de la terre, des yeux invisibles... Il existe de nombreuses formes invisibles et sons inaudibles dans l'espace, Il contient de nombreuses combinaisons merveilleuses de mots et de lumière, Mais seuls ceux qui peuvent voir et entendre les transmettront. C’est la compréhension objective et réaliste de l’art et, comme lui, la compréhension de la philosophie, de la science et de la technologie. Une autre vision, selon laquelle un artiste et une figure culturelle en général organise ce qu'il veut et comment il veut, une vision subjective et illusionniste de l'art et de sa culture, est profondément étrangère à la première en termes de bien-être d'une figure culturelle et de sa vision du monde. Mais les deux points de vue sont des interprétations isoténiques formellement égales, également possibles, du même fait : la culture. Cependant, bien entendu, telle ou telle compréhension de son activité, bien que susceptible d’être interprétée dans un sens ou dans un autre, ne peut qu’être affectée par la tonalité particulière de l’activité elle-même. Nous parlerons plus étroitement et plus spécifiquement de l'activité artistique. Est-ce parce que l'artiste sature certaines zones de l'espace avec un contenu accessible à la réceptivité pour laquelle une œuvre donnée est conçue - il se déforme et devient particulièrement fort ou particulièrement faible, c'est-à-dire organisé ; ou parce qu'il est déjà organisé, a des capacités spéciales et est donc courbé et permet donc une charge inégale avec le contenu requis - les deux sont formellement un seul fait. Cela peut s'expliquer au sens figuré : l'artiste sature une certaine zone avec du contenu, y force le contenu, forçant l'espace à céder et à accueillir plus que ce qu'il peut habituellement accueillir sans cet effort. Pour un géomètre qui mesure les extensions spatiales - longueurs, surfaces, volumes - avec une norme choisie ou physique, l'étendue d'une région donnée et, par conséquent, sa capacité et sa courbure, ne sembleront pas modifiées par cela. C'est vrai, mais cela ne veut rien dire : après tout, en tant que géomètre, en termes de processus physique de base, il n'est pas du tout capable de remarquer une œuvre d'art ; celle-ci lui est inaccessible, tout comme un champ magnétique est inaccessible à celui qui n'a ni fer ni masse métallique. Bien entendu, sans apercevoir une œuvre d’art, ce qui n’existe tout simplement pas pour un géomètre, celui-ci n’a rien à dire sur la courbure de son espace. C'est une approche. Un autre comprend l'espace lui-même comme ayant, dans certains domaines, une capacité notablement importante par rapport à l'une ou aux perceptions sur lesquelles compte un artiste donné. Ces lieux dans l’espace s’avèrent avidement absorbants, aspirant les moyens avec lesquels travaille tel artiste ; ou bien, au contraire, ces moyens sont très mal acceptés par eux. L'artiste avec ses moyens d'impression se déplace dans un espace donné, comme sur un terrain accidenté, et par la manière dont ces moyens se dispersent de certains endroits et s'accumulent dans d'autres, il se fait une idée de l'organisation de l'espace. Il se sent alors contraint par les conditions objectives de travail - le terrain sur lequel il travaille - d'agir ainsi et pas autrement, de ne pas faire ce qui lui semble souhaitable, et au contraire de faire ce qui n'est pas souhaitable, voire imprévu. Il semble frotter un crayon sur du papier avec un modèle placé en dessous, tandis que les images apparaissent d'elles-mêmes. C’est l’approche réaliste de l’art. Mais, répétons-le encore, du point de vue formel, les deux ne sont que des interprétations d’un même fait. Tous les arts suivent le même processus. En musique, les caractéristiques de la capacité des espaces correspondants sont les tempos, les rythmes, les accents, les mètres, avec différentes nuances, comme s'agissant des durées, puis - la mélodie, utilisant la hauteur, l'harmonie et l'orchestration, saturant l'espace avec des éléments coexistants, etc. En poésie, ces moyens servent à nouveau les mêmes mètres et rythmes, mélodie et instrumentation, ainsi que des images visuelles, tactiles et autres évoquées médiocres. Dans les arts visuels, certains des éléments répertoriés, comme la mesure, le rythme et le tempo, sont donnés directement, mais pas aussi clairement que dans la musique et la poésie, d'autres, comme la mélodie, sont évoqués médiocrement, et d'autres encore, au contraire, apparaissent directement et avec une clarté particulière : images visuelles et tactiles, couleurs, symétrie, etc. Malgré les différences apparemment fondamentales, tous les arts naissent d’une seule racine, et une fois qu’on commence à les examiner, l’unité apparaît de plus en plus convaincante. Cette unité est l’organisation de l’espace, réalisée en grande partie par des techniques homogènes. Mais c’est précisément en raison de leur homogénéité que les résultats obtenus sont loin d’être les mêmes. La peinture et le graphisme occupent une place particulière parmi les autres arts et, dans un certain sens, peuvent être qualifiés d’art par excellence. Alors que la poésie et la musique sont un peu plus proches, de par leur nature même, des activités de la science et de la philosophie, et l'architecture, la sculpture et le théâtre - de la technologie. En effet, dans l’organisation de l’espace, la musique et la poésie ont une liberté d’action extrême, tandis que la musique a une liberté illimitée. Ils peuvent créer et créent absolument n’importe quel espace qu’ils souhaitent. Mais cela est dû au fait que la moitié, voire plus, du travail de création, et en même temps des difficultés actuelles de l’artiste, est ici transférée par l’artiste de lui-même à son auditeur. Le poète donne une formule pour un certain espace et invite l'auditeur ou le lecteur, sous sa direction, à imaginer les images spécifiques avec lesquelles cet espace doit se manifester. Il s'agit d'une tâche à valeurs multiples, qui comporte des nuances différentes, et l'auteur décline toute responsabilité si son lecteur ne parvient pas à trouver une solution suffisamment visuelle. Les grandes œuvres poétiques, telles que les poèmes d'Homère, les drames de Shakespeare, « La Divine Comédie », « Faust » et d'autres, nécessitent des efforts extraordinaires et une énorme co-création de la part du lecteur afin que l'espace de chacune d'elles soit véritablement représenté dans l'imagination de manière assez claire et holistique. L'imagination d'un lecteur ordinaire ne peut pas gérer pour elle ces espaces trop riches et trop complexes, et les espaces se divisent dans la conscience d'un tel lecteur en zones distinctes et sans rapport. La matière de la poésie, les mots, est trop peu dense sensuellement pour ne pas obéir à toutes les pensées du poète ; mais c’est précisément à cause de cela qu’il n’est pas en mesure d’exercer une pression suffisante sur l’imagination du lecteur pour l’obliger à reproduire ce que pense le poète. Le lecteur conserve trop de liberté ; l'unité de l'espace dans une œuvre peut facilement lui paraître une formule abstraite, semblable à la formule de la science. La musique utilise un matériau encore moins lié par une nécessité extérieure, encore plus malléable à toute vague de volonté créatrice. Les sons sont infiniment malléables et capables d’imprimer l’espace de n’importe quelle structure. Mais c'est précisément pour cette raison qu'un morceau de musique laisse à l'auditeur la plus grande liberté et, comme l'algèbre, fournit des formules qui peuvent être remplies de contenus presque infiniment variés. La tâche à laquelle est confronté un auditeur de musique permet de nombreuses solutions et pose donc des difficultés correspondantes pour que l'auditeur choisisse la meilleure. Le compositeur est libre dans ses projets, car son matériel n'a aucune solidité en soi ; mais c’est précisément pour cette raison qu’il n’est pas au pouvoir du compositeur d’obliger son auditeur à réaliser les images et l’organisation correspondante de l’espace dans un certain sens : une part importante de la co-création revient à l’interprète de l’œuvre musicale puis à l’auditeur. Comme la science et la philosophie, la musique requiert une part importante de l’activité de l’auditeur, bien que moins qu’eux. Le théâtre, au contraire, implique le moins l'activité du spectateur et permet le moins de diversité dans la perception de ses productions. Il s’agit d’un art inférieur, qui ne respecte pas ceux qu’il sert et ne recherche pas chez eux une conscience artistique. Et il ne se respecte pas, se présentant au spectateur sans difficulté et sans initiative. Cette passivité du spectateur est ici possible grâce à la rigidité du matériau, à sa richesse sensuelle, qui tient avec la plus grande certitude et la plus grande impression sensuelle la forme qu'une combinaison de personnages scéniques a réussi à lui imposer, du poète et musicien au dessinateur. Mais il n'est pas toujours possible de superposer à cette matière persistante - les êtres vivants, les voix humaines, l'espace sensoriel de la scène - les formes conçues par un dramaturge ou un musicien ; dans la plupart des cas, ce n’est tout simplement pas possible. Corps vivants, les acteurs sont trop étroitement liés à l'espace du quotidien pour pouvoir les transférer, même temporairement, dans un autre espace ; en aucun cas, ils ne peuvent être transférés dans un autre espace, surtout si l’on tient compte du fait que pour cela, ils auraient besoin de vivre quelque chose qui leur est réellement étranger. Lorsque Shakespeare dans « Hamlet » montre au lecteur une représentation théâtrale, il nous donne l'espace de ce théâtre du point de vue des spectateurs de ce théâtre - le roi, la reine, Hamlet, etc. Et pour nous, les auditeurs, il n'est pas impossible pour nous, les auditeurs, d'imaginer l'espace de l'action principale de « Hamlet » et en lui - l'espace isolé et fermé sur lui-même, mais subordonné au premier, de la pièce qui y est jouée. Mais dans une production théâtrale, du moins de ce côté-là, « Hamlet » présente des difficultés insurmontables : le spectateur de la salle de théâtre voit inévitablement la scène sur scène de son propre point de vue, [et] pas du même point de vue - les personnages de la tragédie - la voient de leurs propres yeux, et non à travers les yeux du roi, par exemple. En d'autres termes, le pouvoir d'impression de la tragédie de Shakespeare en tant que telle est obtenu par la dynamisation de l'espace, le double isolement, et le lecteur s'arrête avant le second, puisqu'il s'identifie, par exemple, au roi. Mais dans une production théâtrale, le spectateur voit la scène sur scène dans une large mesure indépendamment, non pas à travers le roi, mais par lui-même, et la dualité de l'espace n'est pas donnée à sa conscience. Dans d'autres cas, lorsque la structure de l'espace s'écarte encore plus de la structure habituelle, la scène s'avère ne pas permettre une telle réorganisation de son espace, et mis à part les revendications, l'acteur sur scène ne montre rien et, surtout, ne peut pas le montrer. Ce sont par exemple des visions, des phénomènes, des fantômes. Leurs espaces sont soumis à des lois très particulières et ne permettent pas de coordination avec les images de l'espace quotidien. Pendant ce temps, la densité sensorielle de tels phénomènes sur scène les corrèle nécessairement à l’espace ordinaire, et le fantôme ne reste qu’une personne déguisée. Lorsqu'il faut montrer la particularité de l'espace dramatique, enfin, au moins, par exemple dans « Faust », les acteurs de théâtre, sous prétexte d'être inscénables, se sauvent des difficultés correspondantes en découpant le drame en morceaux et en en jetant l'essentiel, ce qui donne l'unité spatiale à l'œuvre. Dans ces transitions, le plus important est souvent, mais ce n'est vraiment pas scénique, non pas dans le sens d'inintéressant, mais à cause de l'impuissance de la scène à s'organiser spatialement, comme le demande le poète. En lisant Faust, j'imagine un espace qui est d'abord relativement proche de l'ordinaire, puis, à travers la région des Mères, se transforme en quelque chose de complètement différent. Mais si cette transition à travers le royaume des mères était omise sur scène, alors absolument rien ne resterait de Faust dans son ensemble artistique. En attendant, cette transition n'aurait pu être montrée que par un théurge ou un magicien, et en aucun cas par un réalisateur. Ou « La tentation de saint Antoine ». S'ils décidaient de mettre en scène cette œuvre de Flaubert, il n'en sortirait qu'un drôle de ballet. Après tout, toute l'essence de "Tentation" est la transformation progressive de l'espace, d'un espace fermé, très vaste, saturé et entier - à un espace en expansion, vide et indifférent - dans l'érosion progressive de l'être par le vide, le chaos et la mort. En bref, c’est une image artistiquement visuelle du New Age. Pour montrer une telle transformation sur scène, il faudrait réduire progressivement la taille de l'acteur jouant Anthony, ainsi que la taille de l'ensemble du décor, et déjà à l'approche du début d'une telle pièce, Anthony et tous les objets quotidiens que nous connaissons devraient rétrécir jusqu'à un certain point. Tant qu'Antoine sera considéré comme proportionné à l'espace environnant, il en restera la mesure, ses directions et son échelle ; et par conséquent, le résultat sera un espace euclidien-kantien-astronomique, c’est-à-dire que la production de la pièce échouera. On peut dire beaucoup de choses sur cette rigidité sensuelle et cette immobilité de la scène, mais ce qui a été dit suffit à comprendre l'opposition du théâtre, de la musique et de la poésie. L'architecture et la sculpture ont une certaine affinité avec le théâtre, même si, bien entendu, la rigidité de leur matériau est incomparablement moindre que celle du théâtre. Entre ces activités et d'autres se trouvent la peinture et le graphisme, évitant les difficultés des deux pôles de la culture artistique et participant en même temps, au moins en ce qui concerne l'organisation de l'espace, aux avantages des deux pôles. N'est-ce pas parce que le peintre et le graphiste sont avant tout appelés artistes, pour leur usage quotidien ils semblent être subdivisés, parce que les épithètes « artiste » et « artistique » font référence au dessin et à la représentation avec de la peinture, comme si un musicien, poète, sculpteur, architecte ne pouvait être compris sous le concept général d'artiste. Cela n’est cependant pas nécessaire, car restreindre les concepts d’« artiste » et d’« œuvre d’art » indique que, de par leur reconnaissance universelle, la peinture et le graphisme représentent de la manière la plus claire et la plus complète tout l’art. En effet, le matériau de ces arts apparentés n’est pas en soi objectif et n’a pas sa propre forme perceptible à l’œil nu. C'est une occasion presque indifférente de devenir tout ce qu'on exigera de lui, sans opposer sa propre forme à l'organisation imposée à la matière par l'artiste. Comme un mot ou un son pris séparément, la peinture et l’encre elles-mêmes n’expriment encore presque rien – presque comme un son ou un mot. L’effet intrinsèque de ces matériaux est quasiment nul ; De plus, l'encre ou le crayon en contiennent encore moins que la peinture. Ainsi, étant extrêmement abstraits, ces matériaux, rien ou presque rien en eux-mêmes, peuvent devenir tout ou presque. En ce sens, la peinture et le graphisme se rapprochent de la poésie et de la musique. Mais, d’un autre côté, la peinture et le graphisme fournissent, à un degré ou à un autre, des images dans lesquelles nous reconnaissons des objets du monde extérieur, connus de nous non seulement comme images visuelles, mais aussi par leurs fonctions, et donc à leur manière reliant notre imagination et l’empêchant d’errer dans l’incertitude. Par cette clarté sensuelle, la peinture et le graphisme se distinguent de la polysémie algébrique en musique et en partie en poésie et se rapprochent du pouvoir coercitif sur le public du théâtre. Ainsi, le peintre et le graphiste non seulement exigent du spectateur, mais aussi lui donnent, ils lui donnent non pas une image sensorielle déjà connue de lui, certes déformée, mais non transformée comme au théâtre, mais une image véritablement nouvelle, enrichissante et représentant l'organisation d'espaces qui lui sont inconnues. C'est pourquoi ce que donne le théâtre a toujours un goût de tromperie, d'illusion, malgré la crudité sensuelle et la saturation d'éléments quotidiens, qui s'infiltre ici même au-delà des intentions du comédien. Ce que donnent la musique et la poésie est perçu comme une réalité véritable, mais lointaine, trop éloignée de la possibilité d'un contact direct avec elle. Ce que le graphisme et la peinture apportent est évalué, à l'extrême, comme la révélation d'une réalité véritablement différente, que, après avoir appris de l'artiste, nous connaissons ensuite par nous-mêmes, car nous la voyons désormais de nos propres yeux. La classification habituelle des arts prend en compte le matériau de l'art donné et les outils pour l'utiliser, mais ne prend pas en compte l'œuvre elle-même à partir de ce matériau et créée grâce à cet outil. Ainsi, le travail de peinture est, avec cette classification, un travail du pinceau, et se caractérise par le fait qu'il est constitué de peintures ; La particularité d'une gravure est qu'elle est travaillée au ciseau, au burin ou à l'aiguille, et, de plus, sur du bois, du métal, etc. Une œuvre musicale est réalisée à partir de sons provoqués par l'appareil vocal ou un instrument quelconque. De la même manière, les œuvres architecturales sont [faites de] pierre, de bois, etc. ; les œuvres poétiques sont faites à partir de mots. D'autres divisions des arts sont basées sur une distinction plus spécifique entre les matériaux mentionnés et les outils de traitement. Bref, la classification établie des arts prend en compte les conditions sensuellement matérielles de la créativité artistique et peut être qualifiée de production. Pendant ce temps, l’art est une activité basée sur des objectifs, non seulement comme la technologie en général, mais dans une bien plus grande mesure ; après tout, il n'est pas contraint par la nécessité quotidienne directe et respire l'air de la liberté, non déprimé par les inquiétudes du lendemain. L'art se fixe des objectifs et voit le sens de son existence dans la réalisation de ces objectifs. De toute évidence, la mise en œuvre de ces objectifs précis doit être recherchée dans l'essence même des œuvres d'art et, par conséquent, dans la différence des objectifs est la source de la classification des arts. Ensuite, l'œuvre d'art sera divisée en catégories distinctes selon son essence artistique, c'est-à-dire précisément en tant qu'art. Ensuite, l'étudiant ne se base pas sur des informations reçues de l'extérieur sur comment et à partir de quoi une œuvre donnée est réalisée, mais sur ce qui est directement visible, entendu, tangible - sur ce qu'il reçoit de l'œuvre en tant que telle. Désormais, il ne cherche plus quelqu'un pour lui parler de l'œuvre, mais l'œuvre elle-même lui parle d'elle-même et lui indique où, dans quelle catégorie elle doit être incluse. Dans un certain sens, il est alors indifférent que cette œuvre ait été réalisée aujourd'hui ou il y a des milliers d'années, qu'elle ait été créée dans l'intérêt personnel d'un artiste qui a vendu son âme, ou qu'elle ait été toute faite apportée par des anges venus directement du ciel : le chercheur ne prend en compte que ce qu'il perçoit et dont il est conscient, et ceci, perçu et conscient, le conduit à d'autres conclusions. Il s’agit du but formateur réalisé dans le travail de l’artiste. Le but de l’art est de dépasser l’apparence sensorielle, le cortex naturaliste du hasard, et de manifester ce qui est stable et immuable, universellement précieux et généralement significatif dans la réalité. Autrement dit, le but de l’artiste est de transformer la réalité. Mais la réalité n’est qu’une organisation particulière de l’espace ; et donc la tâche de l'art est de réorganiser l'espace, c'est-à-dire de l'organiser d'une manière nouvelle, de l'agencer à sa manière. L'essence artistique d'un objet d'art est la structure de son espace, ou la forme de son espace ; et la classification des œuvres d'art doit avant tout tenir compte de cette forme. Naturellement, se pose la question d’une classification concurrente de ce que l’on appelle production. Il est difficile d'espérer une identité complète des sections de deux classifications, partant de principes qui ne coïncident pas les uns avec les autres. Mais, d’un autre côté, il est impossible d’imaginer l’indifférence des conditions de production de la créativité par rapport à l’objectif formatif. Par conséquent, il doit y avoir une sorte de correspondance entre les deux classifications, et la possibilité d'une rupture dans certains groupements artistiques de production n'est pas exclue, avec la répartition des groupes brisés en départements qui, du point de vue de la production, semblent étrangers les uns aux autres et très éloignés les uns des autres. Alors, la poésie ne se divise-t-elle pas en divisions, dont certaines peuvent être liées à la musique, d’autres à l’architecture, d’autres à la peinture, et d’autres enfin ont une affinité avec la sculpture ? Ou bien, dans la peinture, notamment dans la fresque, le rythme introduit toujours une spatialité de nature musicale, une symétrie - de nature architecturale ; une très grande convexité des volumes, colorés, mais ne jouant pas sur eux avec la lumière extérieure (Picasso, Rousseau), - une spatialité sculpturale, etc. Bref, la classification des objets d'art selon leur spatialité peut conduire à des regroupements et à des divisions et comparaisons inattendues, même si dans d'autres cas ses catégories peuvent bien recouvrir les mêmes classifications industrielles. Cependant, notre métier, sans s'étendre à l'ensemble du domaine de l'art, est de se concentrer sur les beaux-arts et plus particulièrement sur la peinture et le graphisme. Ces deux branches de l’art au foyer sont principalement connues sous le nom d’art et sont réunies sous le nom commun de « dessin ». La base de ce nom commun est purement industrielle : l'application ici et là d'une matière colorante, qu'il s'agisse d'huile, d'aquarelle, de colle, de peinture à l'œuf ou de pastel, de fusain, de graphite, de plomb, de sanguine et d'encre, sur l'une ou l'autre surface, toile, papier, gesso, etc. Dans l'ordre des matériaux et des outils, ces deux domaines, le graphisme et la peinture, sont vraiment difficiles à distinguer, et entre eux il y a, dans l'ordre de production, toutes sortes de maillons intermédiaires connus sous le nom vague de « dessins ». Ainsi, il est possible de peindre avec une seule couleur, par exemple le sépia, comme Overbeck ; Il est possible de peindre au fusain, comme Chekrygin, ou même au crayon. Peu importe la façon dont nous jugeons les mérites de ces liens et d’autres similaires, néanmoins, bons ou mauvais, ils concernent la peinture. Les graphiques, au contraire, ne deviendront pas de la peinture s'ils sont réalisés avec des peintures, multicolores et au moins à l'aide d'un pinceau. De plus, même la branche du graphisme, qui du point de vue de la production semble clairement éloignée de la peinture, lorsqu'elle travaille avec un burin, une aiguille ou un graveur, peut s'égarer vers des tâches picturales ou les assumer délibérément, et alors, malgré les outils du graveur ou du graveur, elle devient une sorte de peinture. Sans aucun doute, l'utilisation de taches et de surfaces noires dans la gravure, où l'encre d'imprimerie a déjà une noirceur non abstraite, mais colorée et sensuelle, est de nature pittoresque ; Cela inclut également l'utilisation d'un trait blanc, si réussi et si dégoûtant ensemble - ils imitent le trait de la peinture à l'huile. Cela inclut notamment le Doré tout entier, travaillant au ciseau, au burin, comme au pinceau. En bref, ni la surface sur laquelle les teintures ou matières colorantes sont appliquées, ni le type et la consistance physique de ces substances, ni l'instrument permettant de les appliquer sur la surface ne déterminent si l'œuvre réalisée sera une peinture ou un art graphique. Certes, dans de nombreux cas, nous ressentons, et même reconnaissons, le manque de naturel d'utiliser les conditions de production apprises par l'artiste. On parle alors du choix malheureux de l’artiste quant à ces conditions de production, et peut-être l’artiste est-il d’accord avec nous. Oui, mais cela prouve que ce ne sont pas les conditions de production (qui peuvent être ici assez prononcées) qui déterminent si une œuvre appartient au graphisme ou à la peinture. C'est pourquoi on peut juger de cette filiation d'une œuvre en plus de ses conditions de production et parfois même malgré elles, en répartissant dans différents départements ce qui a été travaillé dans les mêmes conditions de production et dans un département ce qui a été travaillé dans des conditions différentes. Il est clair que s’il est possible de modifier un jugement de production, cela signifie qu’il existe un point d’appui en dehors de la production, c’est-à-dire l’essence unique d’une œuvre d’art. C'est ce qu'on appelle la forme spatiale de l'œuvre. La peinture et le graphisme diffèrent dans leurs approches de l'organisation de l'espace, et la différence entre ces approches ici et là n'est pas particulière, mais est enracinée dans la division initiale de la spatialité en deux directions significativement différentes. Chacun d'eux peut être réalisé dans des conditions de production différentes ; mais un ensemble de conditions permet à cette approche de la spatialité de s'exprimer plus clairement et plus purement qu'un autre, et parmi toute la variété des conditions, il en existe une certaine sélection qui montre de la manière la plus transparente l'espace inventé par l'artiste. Il est des plus logiques de s'arrêter à un tel choix, car la logique des choses, la finalité même de l'œuvre, recherche les moyens d'expression les plus proches de cette finalité. Lorsque l'artiste n'a pas entendu le désir d'un espace imaginaire ou, sous la pression de préjugés, n'a pas voulu le satisfaire, on ressent l'incohérence dans l'œuvre de sa finalité et de ses conditions. Les moyens de production de l’artiste, de par leur nature, sont impuissants à réaliser l’espace conçu, mais ils sont assez forts pour lui opposer, inachevée, en plus de l’intention de l’artiste, une image fantomatique d’un autre espace, obscurcissant et confondant le premier, déjà donné seulement par des indices. Ainsi, s'il y a un décalage entre les conditions de production et l'objectif formatif, il y a une interruption de deux espaces qui se chevauchent : l'un - intentionnel, mais sous-mis en œuvre, l'autre - réalisé, mais contraire à l'intention. Il convient maintenant d'établir plus précisément la différence dans l'approche de l'espace et dans sa compréhension par le graphiste et le peintre. Dans ses gravures, Dürer est un graphiste prononcé. C'est Dürer qui est choisi ici, car il ne se caractérise pas par la planéité et le contour, qui sont souvent considérés comme les caractéristiques propres du graphisme, mais ne constituent cependant pas du tout son accessoire nécessaire. Nous avons donc ici un graphe caractéristique, et ses images sont convexes et riches. C'est un graphiste, lorsqu'il aborde le sujet pour la première fois, car il travaille comme surjeteur. Les surfaces par lesquelles ses volumes sont limités sont données au spectateur par un système de lignes, de traits, et chacun d'eux, en soi, est évalué par nous non pas comme une bande noire, même très étroite, mais comme un symbole pictural d'une certaine direction, d'un certain mouvement. Il est impossible de dire que tel endroit de la gravure est blanc et tel ou tel est noir. Il n'y a ni sensuellement blanc ni sensuellement noir, mais il y a seulement une indication de tel ou tel nombre de mouvements d'une sorte ou d'une autre. La noirceur du trait et la blancheur du papier sont ici la même circonstance extérieure que la composition chimique de la peinture et du papier : ce sont des conditions nécessaires à l’existence matérielle d’une œuvre, mais le calcul artistique ne se fonde pas sur elles, sur leur réalité sensorielle. Cette idée peut être clarifiée à l'extrême avec un exemple clair : si les mouvements requis n'étaient pas représentés avec de la peinture, mais d'une autre manière, par exemple avec des arêtes vives le long des lignes, alors l'impression d'une telle gravure resterait à peu près inchangée. C'est pourquoi l'image négative d'une gravure, c'est-à-dire le blanc sur noir, qui dans l'ordre pictural-visuel représente la destruction complète du concept artistique, se révèle graphiquement et motricement presque inchangée, même en dépit du phénomène psycho-physique d'irradiation du blanc sur noir. Il serait totalement absurde de reproduire un tableau de manière chromo-photographique sous la forme d'un négatif couleur : c'est-à-dire avec le remplacement de chaque couleur par sa couleur supplémentaire ; mais une distorsion beaucoup plus profonde, en couleur, de la gravure, lorsqu'elle est transformée en négatif, n'y introduit aucune distorsion significative. Ceci explique une fois de plus l'abstraction de la couleur - gravures et graphismes en général, et la couleur sensuelle des moyens visuels graphiques n'est pas incluse dans la composition de l'œuvre elle-même, comme certaines formes, alors qu'elle est incluse de manière significative dans une peinture. Il est à peu près indifférent de dessiner sur du papier blanc, gris ou noir et avec un crayon noir, de couleur ou blanc ; mais remplacer ces couleurs par d’autres arbitraires est impensable dans un tableau. Ainsi, dans le graphisme, les directions et les mouvements sont essentiels, et peu importe le type de signes perçus passivement que ces directions et ces mouvements sont amenés à notre conscience par l'artiste. Autrement dit, le graphisme s’appuie sur les sensations motrices et organise donc l’espace moteur. Son domaine est [le domaine de] l'attitude active envers le monde. L'artiste ici ne prend pas du monde, mais donne au monde - il n'est pas influencé par le monde, mais influence le monde. Nous influençons le monde par le mouvement, qu'il s'agisse de tailler une pierre, avec la plus grande tension des muscles et de tout le corps, ou d'un geste subtil de la main. Mais même la manifestation la plus convaincante et la plus subtile de nous-mêmes au monde, comme un sourire éphémère ou des pupilles légèrement dilatées, est affectée par le mouvement, et tous les mouvements commencent en fin de compte par les mouvements de notre corps. Les mouvements les plus complexes et les plus puissants des machines, après tous les maillons intermédiaires, conduisent à l'onde primaire, qui ferme le courant électrique ou fait tourner un levier de démarrage. L'expression de notre volonté reste interne et inactive jusqu'à ce qu'elle fasse bouger les organes de notre corps directement soumis à la volonté. Ainsi, une attaque contre le monde est toujours un geste, grand ou petit, intense ou insaisissable, et le geste est pensé comme une ligne, comme une direction. Il ne se compose pas de positions individuelles et les lignes qu'il produit ne sont pas composées de points. Comme un geste, comme une ligne, comme une direction, elle est une activité indissoluble dans son unité, et par cette activité des points individuels, des états individuels, comme quelque chose de secondaire et de dérivé, sont posés et déterminés. Le graphisme, dans sa plus grande pureté, est un système de gestes d'influence, et ils sont figés d'une manière ou d'une autre. Si vous avez un crayon à la main, alors le geste s'écrit avec un trait de crayon ; si c'est un graveur, alors on le découpe. Si l'aiguille est rayée. Mais quelle que soit la méthode d’enregistrement d’un geste, l’essentiel est toujours une chose : la linéarité. Les graphismes sont essentiellement linéaires ; mais pas parce qu'il est contournel ou parce que ces lignes doivent être perçues dans le plan sur lequel elles sont matériellement écrites. Il ne s'agit pas du tout de l'un ou de l'autre, mais de la construction de tout l'espace et, par conséquent, de toutes les choses qui s'y trouvent - par des mouvements, c'est-à-dire par des lignes. Dès lors que des points, des taches, des surfaces remplies de peinture apparaissent dans une œuvre graphique, cette œuvre a déjà modifié l'activité graphique de l'approche du monde, la construction motrice de son espace, le geste d'expression de la volonté, c'est-à-dire autorisé dans les éléments du pittoresque. Car, on le répète : la perception passive dans le monde de la réalité sensorielle contredit les fondements mêmes du graphisme. Au milieu du siècle dernier, en Angleterre, les gravures sur cuivre, toutes réalisées au point, étaient très courantes ; de telles gravures étaient attachées, par exemple, aux romans de Walter Scott. Cette granularité donne de la transparence et de la subtilité de la lumière et de l'ombre. Mais, malgré le manque de peinture, l'impression de ces gravures n'est clairement pas graphique, mais picturale, comme la lithographie ou les dessins au fusain, mais avec une subtilité et des détails supérieurs. Ce grain, ces points, ces taches sont la propriété intrinsèque de la peinture. Une tache, une tache, une surface remplie n'est pas ici un symbole d'action, mais des données elles-mêmes, immédiatement présentes à la perception sensorielle et voulant être prises comme telles. Chaque spot est ici pris dans sa coloration sensuelle, c'est-à-dire avec sa tonalité, sa texture et, le plus souvent, sa couleur. Ce n'est pas un commandement qui requiert une action de la part du spectateur et un symbole ou un plan pour cela, mais un cadeau au spectateur, gratuit et agréable. Quoi que le spectateur reçoive de l'œuvre, il reçoit ensuite sans effort la joie d'une tache de couleur, que l'artiste a librement reçue du monde et du chimiste pour la transmettre au spectateur. Cet endroit fait avant tout partie de ce qui se trouve devant le spectateur – une partie de la toile de l’image. En aucun cas il ne faut y penser de manière abstraite : toute la surface de l’image est constituée de telles taches. Par conséquent, en outre, cette tache est un point matériel, une petite surface sensorielle-visible - une tache suffisamment petite pour ne pas avoir la forme d'un rival avec la forme de l'ensemble, de l'image entière, mais pas si petite qu'elle soit qualitativement étrangère par rapport à la surface entière. L'artiste montre ici comment le monde se rapproche de lui. Les moments individuels de cette perception passive du monde sont donnés par des touches, des touches. Cet espace passif se construit par le toucher. – Le toucher suppose notre moindre intervention possible dans le monde extérieur, avec la plus grande manifestation possible de nous-mêmes par lui. Lorsque nous voulons influencer le monde, nous nous intéressons relativement peu à ses propriétés propres, ou plus précisément, nous en tenons compte, car elles peuvent gêner notre action, la gêner ou la contraindre ; ils constituent l'objet de notre attention comme une éventuelle réaction passive au monde, et ne sont donc considérés par nous que sous une forme générale. En d’autres termes, lorsque nous sommes en relation active avec le monde, nous le prenons en compte de manière abstraite et considérons principalement la masse inerte et la dureté mécanique. Au contraire, lorsque nous essayons de comprendre le monde lui-même, nous nous retenons naturellement, autant que possible, d'interférer dans l'ordre et la structure de la réalité qui nous entoure, afin de ne pas déformer notre propre apparence de la réalité par notre intervention. Nous avons peur de l'écraser par notre pression ou par notre rapidité à déplacer les choses et les éléments de leur place naturelle. Par conséquent, nous les approchons le plus prudemment possible, le plus prudemment possible, afin d'atteindre leur frontière, mais sans la sauter accidentellement, c'est-à-dire ne lui donnons pas un nouveau look. La réalité d’une telle connaissance est déterminée par un jugement infini, sous la forme de « mais pas » ; c'est la plus petite activité possible, presque son absence. Sans activité, la connaissance du monde est impossible ; l'activité ouverte est déjà une intervention dans le monde. Entre l'un et l'autre se situe le toucher, en tant qu'activité aussi petite qu'elle est permise dans les conditions de la perception sensorielle ; encore moins - et nous ne nous rapporterons pas du tout à l'objet de notre connaissance. Lorsque, dans l'obscurité, nous tendons la main pour trouver un mur, une porte ou une prise électrique, l'activité de notre recherche est freinée par un effort particulier près du seuil, car sinon nous risquons de nous blesser ou de casser quelque chose dans la pièce. Nous faisons un grand effort, peut-être bien plus que par des mouvements brusques, mais cet effort n'est pas dirigé vers le monde extérieur, mais contre nous-mêmes, pour nous retenir, pour retarder l'impétuosité. Un geste et un mouvement plus amples et plus rapides que ne l'exigent les conditions données n'indiquent pas un excès de force d'aucune sorte, mais une impuissance interne, lorsque l'effort volontaire est encore suffisant pour balancer, mais ne suffit plus pour le retarder et le limiter. Un geste retenu et un toucher prudent contiennent certainement la possibilité d'un effort rapide et rapide, et, de plus, un effort qui limite cette possibilité : lorsque la volonté s'affaiblit - à cause des drogues, des troubles nerveux, de la maladie mentale, des émotions - alors la retenue n'est plus puissante et les mouvements entraînent des conséquences imprévues. Ainsi, le toucher est une passivité active par rapport au monde. Il ne veut pas élever la voix pour approfondir lui-même toutes les intonations de la réalité. Le toucher, de par sa finalité même, en tant que capacité perceptive, vise l'exhaustivité possible des données sensorielles. Et ils prennent les plus grands morceaux de réalité en forme de points, des parties de celle-ci qui, en raison de leur petitesse, sont considérées comme n'ayant pas leur propre forme, et semblent donc n'être que du matériel, que des briques de l'univers sensoriel. Ces pièces, ces taches, saturées de contenu sensoriel, mais en elles-mêmes informes et ne définissant pas de forme, sont des traces de nos contacts avec la réalité : nous touchons le monde par touches séparées, et chacune d'elles donne une tache dans la conscience - une empreinte de notre passivité active. La ligne dans le tableau est un signe ou un commandement 8 d'une activité requise. Mais un point tangible n'est pas un signe, car il n'indique pas une activité nécessaire, mais donne lui-même des fruits récoltés dans le monde : il est lui-même une sorte de donnée sensorielle. C'est de cette donation que naissent les arts d'une attitude passive envers le monde, principalement le plus pur d'entre eux : la peinture. L’art initial crée des objets convexes, et il s’agit principalement de représentations de corps, humains et animaux. Si l'on ne prend en compte grossièrement que cette convexité des reliefs antiques, des statues, etc., alors il est facile de les mélanger en un seul genre et de l'appeler sculpture ou art plastique. Mais ce « ou » est un malentendu flagrant, car la sculpture et les arts plastiques n’ont rien de commun : la sculpture est le graphisme, et les arts plastiques sont la peinture. Déjà dans l'étymologie même des deux mots, il y a une indication d'une profonde différence : sculpture - de sculpto - signifie en fait haché, coupé, sculpté, tandis que plastique, πλάσσω, fait référence à un matériau extrudé à partir d'un matériau souple. Une œuvre sculpturale est un enregistrement des larges mouvements d'un instrument coupant ou battant, et une œuvre plastique est un enregistrement de touches. Il va sans dire que le découpage et la sculpture construisent de différentes manières leurs systèmes d'enregistrements dans la matière ; en grand comme en petit, ils conduisent à des dissemblances. La découpe produit un système de plans qui se croisent, et le travail de sculpture, dans sa forme pure, apparaît comme un disque facetté et donc généralisant avec ses facettes. Il ne peut être question de reproduire la texture de la surface de ce qui est représenté. De plus, les directions dominantes des coups apparaissent ici inévitablement, déterminées par la structure du corps de l’artiste et le type d’outil de coupe. De la même manière, le rythme de ces battements sera capté dans le morceau découpé. La sculpture, si elle est une imitation d'un objet extérieur, est une imitation intérieurement musicale, répondant à l'impression de l'objet par un saut interne rythmique. Ceci explique l'intégrité d'une telle œuvre, sa cohérence indiquant la consistance interne de la volonté qui la découpe et, par conséquent, la prédominance du concept principal sur les particuliers. Au contraire, le modelage par toucher d'une substance molle, que ce soit avec la main ou à l'aide d'un petit outil qui prolonge la main, donne un système de taches, de points, d'espaces, que l'on évalue chacun séparément, au moins en étendue. Ils se transforment doucement l'un en l'autre, car chacun de ces points séparément n'a qu'une certaine place dans l'espace, mais n'a aucune direction. Si en sculpture la proximité de certains lieux les uns par rapport aux autres est établie par la coïncidence approximative des bords qui caractérisent ces lieux et des bords tangents en eux (la direction du bord donne donc à un tel lieu une certaine certitude qualitative), alors en sculpture il faut en quelque sorte caractériser l'individualité de chaque point d'une manière différente, et cela conduit à la reproduction de textures de surface. Le modelage tend à donner un casting et gravite donc vers le naturalisme. Il s'agit d'une imitation de l'apparence d'un objet et elle transfère inévitablement la qualité des points, étape par étape. Par conséquent, un tel produit est obligé d’imiter toutes les incohérences de l’objet lui-même ; de plus, il les renforce, puisqu'il perd toutes les connexions fonctionnelles comme inaccessibles au transfert par modélisation. Dans une telle œuvre, les détails prévalent sur l’idée principale. Il est clair que la sculpture et les arts plastiques sont ici poussés à l'extrême, mais dans les faits, chaque branche utilise aussi les techniques de l'autre en support. Et il ne peut s’empêcher de l’utiliser, car les sensations motrices contiennent dans une certaine mesure le toucher, et les sensations tactiles contiennent le mouvement. Ainsi, la sculpture est en partie plastique, et le plastique est sculptural, et parfois une analyse minutieuse est nécessaire pour décider si une œuvre donnée est basée sur le plastique ou sur la sculpture. L'écart, profond dans sa signification interne, entre la sculpture et l'art plastique, ou plus précisément entre les œuvres motrices et les œuvres tactiles, est généralement reconnu sans acuité correspondante en raison de la différence insuffisamment prononcée entre matériau dur et matériau mou. Cire, argile, etc. encore pas assez douces pour se modeler par simple toucher, c'est-à-dire sans pression et effort, souvent importants. Dès lors, le modelé par le toucher devient dans une large mesure percussif, et l'œuvre acquiert un caractère moteur. Au contraire, le marbre, le granit, le bois et d'autres matériaux durs ne sont pas si durs qu'ils présentent clairement des traces d'impact et ne permettent pas de restrictions en cas d'impact unique. D'où la nécessité de diviser le coup en coups faibles et individuels, peu éloignés du contact tendu avec pression. C'est ainsi qu'apparaît d'abord le mélange inévitable, puis délibéré, de sculpture et de plasticité, lorsque l'argile ou la cire sont coupées de manière anormale à l'imitation de coups, et que le bois ou le marbre sont lissés, comme s'ils étaient pétris à partir d'une substance molle. Mais il est naturel de prévoir la possibilité pour les deux principes, moteur et tactile, de se manifester de manière plus indépendante l'un de l'autre si la substance traitée et les techniques de traitement sont plus cohérentes avec les besoins du mouvement et du toucher. C’est exactement ce que sont le graphisme et la peinture. La première utilise le mouvement dans sa plus grande pureté en ce sens qu'elle ne fixe pas l'intégralité du plan sécant 10, mais seulement sa trace, ou projection sur le plan image. Le graphisme décharge ainsi l'artiste d'efforts excessifs, et le fond d'exigences trop difficiles pour lui ; C'est pourquoi les mouvements ici perdent leur engourdissement et leur prudence, c'est-à-dire qu'ils ne sont plus produits par le toucher et que leur rythme semble libre et imperturbable. De la même manière, le peintre libère l'activité tactile des efforts mécaniques en formant non plus le volume, mais seulement sa projection sur un plan, et, de surcroît, à partir du matériau le plus souple - liquide ou maculable avec un semi-liquide. Dans un certain sens, on peut dire que le graphiste découpe l'air, et le peintre sculpte à partir du liquide. Les deux semblent maintenant ne subir presque aucune interférence de la matière, et chacun peut donc, s'il le souhaite, utiliser soit le mouvement, soit le toucher dans la forme la plus pure. Mais, avec cette indépendance des propriétés de la substance, l'artiste a aussi, au contraire, une large possibilité de mélanger les deux activités, transformant une gravure ou un dessin en un semblant de peinture, et saturant le tableau de graphisme. Cependant, la facilité de cet entrelacement d'activités constitue en même temps une condition favorable à l'intelligibilité de chacun des éléments, et donc, aussi mélangés soient-ils, comprendre la nature de chacun n'est plus une grande tâche. Tout ce qui a été dit jusqu'à présent sur la mobilité et la tactilité peut cependant être rejeté en ce qui concerne la vision. En fait, tant la plastique que la sculpture se voient avec les yeux, et si elles se ressentent avec les mains, alors c'est quelque chose de secondaire ; Le simple fait de l’existence d’interdictions de toucher aux statues dans les musées semble réfuter les idées présentées ici sur le toucher et le mouvement. Mais cela vaut encore plus pour le graphisme et la peinture, dont les œuvres ne peuvent être perçues autrement que par la vue. Les beaux-arts sont des arts visuels, et dans les pensées développées ici, la vision n’est même pas mentionnée, et le mot lui-même n’est jamais prononcé. Entre-temps, jusqu'à présent, il n'était vraiment pas nécessaire de mentionner la vision, et elle n'a pas été omise par oubli, mais a été laissée délibérément, comme susceptible de confondre le concept encore insuffisamment développé, car la vision, bien que la plus noble des capacités de perception, n'est dans son essence pas absolument nouvelle, comparée aux capacités fondamentales - le mouvement et le toucher. De plus, la vision contient à la fois des activités primaires et chacune dans sa forme la plus pure. Ici, le mouvement et le toucher sont moins liés par la rigidité de la matière, et ceux qui s'appuient sur l'œil pour leurs perceptions sont les plus indépendants dans l'exécution de leur travail. L’œil est un organe à la fois de toucher passif et de mouvement actif. Le toucher : comme le notait Aristote, la vision est un sens du toucher répandu et raffiné. L'objet est palpé par l'œil grâce à un faisceau lumineux. Jusqu'à récemment, la physiologie des organes des sens imaginait un objet atteignant l'œil avec son énergie lumineuse et touchant ainsi l'œil ; Il n’y a pas ici de différence significative avec le toucher au sens habituel du terme, car ce n’est pas l’objet lui-même qui agit sur la main qui le touche, mais certaines de ses forces et énergies. Des fractions de millimètre dans un cas et de mètres dans un autre séparent l'objet et l'organe qui le touche, mais dans les deux cas elles se séparent quand même. Les Anciens interprétaient différemment le processus de perception, suivis par le Moyen Âge, Roger Bacon et, inconsciemment, tous ceux qui construisent géométriquement des images optiques dans l'œil. A savoir, les anciens n'imaginaient pas un objet atteignant l'œil, mais l'œil, à travers les rayons émis par celui-ci, se rapprochant de l'objet et de son toucher. Il n'y a ni place ni nécessité de choisir l'une ou l'autre de ces explications : au fond, c'est-à-dire en reconnaissant qu'un objet est touché par l'œil, les deux s'accordent l'une avec l'autre, et la divergence entre elles ne porte que sur une question sans importance pour nous, où exactement, un peu plus près ou un peu plus loin, se trouve le contact même des énergies internes et externes, comme lieu de rencontre de l'œil et de l'objet. L'idée de la vision en tant que sens du toucher a été exprimée plus d'une fois et, en particulier, est soutenue comparativement anatomiquement et embryologiquement : l'œil, ainsi que d'autres organes de perception, proviennent de la même couche germinale que la peau, l'organe du toucher ; à cet égard, l’œil et la peau semblent être des organes du système nerveux ayant atteint la surface du corps. Pour rendre les choses un peu plus grossières, nous pouvons dire que le corps est habillé d'un nerf continu, revêtu d'un organe de perception, c'est-à-dire d'une âme vivante. L’œil est alors une sorte de nœud de raffinement, un endroit particulièrement sensible de la peau avec une tâche particulière, mais surtout subtilement résolue. Alors que la peau est capable de toucher principalement de près, bien qu'elle ne soit pas étrangère au toucher à distance, l'œil, au contraire, est peu sensible au contact direct, est un peu plus sensible à des distances très rapprochées, se prête mieux au toucher à une distance de 33 centimètres, puis devient de moins en moins sensible à mesure que l'objet s'éloigne. Parallèlement à cette sensibilité accrue au toucher, la capacité à percevoir la propriété d’une surface, c’est-à-dire sa texture, s’affine également. La texture la plus fine est la chromaticité, si l'on entend ce mot comme une désignation de la propriété intrinsèque de l'objet lui-même, qui caractérise non pas son rapport à l'espace environnant, mais la propriété interne de la substance. Comme on le sait, la couleur des corps naturels est déterminée par la structure la plus fine de ces corps, leur dispersion, mais pas moléculaire, mais plus grossière (Wolfgang Ostwald). Par conséquent, en percevant cette couleur, nous reconnaissons essentiellement inconsciemment la structure des corps, c'est-à-dire inconsciemment tangible, tout comme lorsqu'on écoute de la musique, « l'âme », selon Leibniz, « s'engage inconsciemment dans l'algèbre ». Les petites impressions tactiles, les petites perceptions de Leibniz, donnent la conscience de la couleur. En d’autres termes, si nous avons déjà la capacité de toucher, alors c’est la vision et l’organe du toucher est l’œil. De tous les organes, il possède la plus grande capacité à saisir les choses avec une passivité active, à les toucher sans les déformer, sans les presser, sans les écraser. S'il est dit : Avec des doigts aussi légers qu'un rêve, il a touché mes yeux, alors ces doigts les plus légers n'étaient pas seulement un organe touchant, mais aussi un organe transformateur : Les yeux prophétiques se sont ouverts... Mais il existe une sensation du toucher encore plus facile qu'avec ces doigts, aussi légère qu'un rêve : la vision. Cependant, une autre ligne de capacités, les perceptions motrices, se termine également par la vision. Le toucher ordinaire, aussi fondamentalement opposé à la perception motrice, s'en accompagne en réalité et s'appuie sur elle : pour sentir un objet, nous glissons sur sa surface avec nos doigts et notre paume, bougeons notre main, bougeons tout notre corps, voire nous déplaçons d'un endroit à l'autre. Le mouvement contribue au sens du toucher. L'œil, qui porte la capacité du toucher au plus grand raffinement, porte aussi la mobilité à son summum : lorsqu'on palpe avec l'œil, comme on le sait, on bouge certainement l'œil, on bouge la tête et même tout le corps, et quand on veut examiner un objet plus attentivement, on se déplace d'un endroit à l'autre. Bref, la perception visuelle est très similaire à la perception tactile. De plus : avec le toucher ordinaire, s'il n'est pas accompagné de mouvements, la réalité ne se divise ni ne se forme ; et si ce contact immobile dure plus longtemps, alors la conscience de la réalité s'affaiblira et nous tomberons dans la somnolence, voire dans le sommeil. Mais la vision, dans la mesure où elle peut s'affranchir du mouvement, donne une image visuelle indistincte, indifférenciée et vague. C'est comme un brouillard qui n'a pas encore de place précise, ni proche ni lointaine de nous, parfois comme s'approchant directement de l'œil, instable et finalement laid. Nous ne sommes pas capables de le percevoir longtemps sans sombrer dans le sommeil, à moins de permettre le mouvement en nous-mêmes. L'immobilité complète conduit, comme on le sait, à l'engourdissement non seulement du corps, mais aussi de l'esprit, et éteint la pensée en nous. Ce qui est donné par le toucher est qualitativement incomparable avec ce que nous recevons par le mouvement ; mais néanmoins, en soi, il ne peut pas devenir notre propriété, il n'est pas assimilé par nous. En revanche, le mouvement, pris séparément du toucher, s'avère ne pas être incarné et donc s'écouler : son enregistrement dans une substance nécessite le toucher de cette substance comme résistant au changement qui y est introduit. Nous rappelons ici involontairement les paroles de Kant : « les concepts sans sensation sont vides, et les sensations sans concepts sont aveugles ». Et ce n’est pas une comparaison extérieure, car selon Kant, notre activité est affectée par les concepts, et notre passivité par les sensations. Ainsi, les mouvements sans contact sont vides et le contact sans mouvements est aveugle. Notre capacité à percevoir le monde est guidée par la vision ; et donc, dans la vision, la tactilité et la mobilité, chacune portée à la plus grande expression et à l'indépendance possible, s'apportent l'une à l'autre au plus haut degré. La perfection de l'œil est la liberté d'utiliser à volonté soit l'une de ces capacités primaires, soit l'autre, ou les deux ensemble, ou, enfin, de faire de l'une d'elles la principale, et de l'autre pour accompagner celle choisie, et, de plus, dans la mesure souhaitée. La vision est la capacité la plus flexible, la plus prête à tout moment à servir de pur toucher, de pur mouvement ou de plexus dans n'importe quelle proportion des deux. La sculpture la plus délicate est accessible au regard, non plus peinture-sculpture, mais simplement lumière-sculpture, mais la découpe la plus audacieuse est aussi accessible au regard, disséquant l'espace avec une activité pure, bordant la réalité d'un regard éclair. Si l’œil repère l’endroit le plus délicat, c’est lui qui coupe la ligne avec le plus d’audace. Puis, sur ces deux chemins, surgissent la peinture et le graphisme. Le premier, à l’extrême, va à la passivité, aux taches texturées, aux traits colorés, aux points colorés qui n’ont aucune forme ; Un peintre aussi extrême, comme son spectateur, ne remarque pas les lignes qui naissent réellement du contact des taches et en est distrait. Ici, les images visuelles, ou plus précisément le champ visuel, se déploient de l'intérieur, car dès le début, chaque trait fait déjà partie du plan, une certaine graine du champ visuel. L'image ici n'a pas de contour, en tout cas, l'image déterminante n'a pas de contour, mais au contraire elle pose elle-même avec son étalement, son étalement dans le plan, un certain contour, comme quelque chose de secondaire et de passif. Ici ce contour, s'il s'affecte lui-même, n'est que la limite de l'épuisement et de l'affaiblissement de la tache colorée. Ainsi, dans la philosophie émanative, la matière est pensée comme la limite inférieure des émanations qui se dessèchent successivement et en conséquence, comme quelque chose déjà défini par la pure négation et égal à rien. La peinture pure, en s'efforçant de s'inscrire sur la voie du néo-impressionnisme, détruit le contour, ou du moins le prive d'activité ; ici il est déjà privé du pouvoir de resserrer une certaine partie de la surface, d'augmenter l'élasticité de ses énergies ; il existe simplement – ​​si seulement il existe – parce qu'il résulte de l'interaction des taches. Au contraire, le graphisme vient d'un contour, et ce qu'il fait dans un certain contour général se révèle être lui-même un contour, un contour privé. Ici, l'avion est construit avec des contours, encore des contours et encore des contours. Le spot est étranger au graphisme pur et donc la texture qui en est indissociable et la texture qui l'accompagne sont étrangères. Si toutefois, dans les graphismes qui ont quelque peu cédé au début du pictural, une tache et la texture correspondante apparaissent néanmoins, alors comme prévu par l'activité des contours, c'est-à-dire comme quelque chose de secondaire et de passif par rapport au contour. Une telle tache et une telle texture indiquent une certaine impuissance de la vie, qui ne peut plus remplir le plan des maillons de son élasticité, laisse des vides et des interstices, et il faut donc les remplir d'une texture sensuelle. Ici, la ligne abstraite ne peut plus être tout, c'est pourquoi on y introduit de la couleur, du ton, de la texture, puis des points droits. Si la peinture pure conduit à la philosophie de l'émanation, alors le graphisme pur s'apparente à la philosophie de la création, car l'artiste veut créer la plénitude de ses images à partir du néant du plan, se passant du sensuel. Portés à leur pureté définitive, les arts du toucher visuel et du mouvement visuel sont eux-mêmes détruits ; le premier - comme incompréhensible, le second - comme imperceptible. En effet, bien que le graphique soit abstrait des propriétés sensorielles des lignes qu'il dessine et de la texture et de la couleur de la surface qu'il utilise, qu'il s'agisse du bois, du métal ou du papier, la perception de ces lignes et de cette surface n'est encore possible qu'en présence du sensoriel, et le graphisme totalement non sensoriel ne peut être qu'un objet de raisonnement abstrait. Ainsi, chacun de ces arts de base utilise en réalité non pas une, mais deux capacités principales. La différence qualitative entre les arts réside dans laquelle des capacités l'artiste agit comme principale et laquelle comme auxiliaire, c'est-à-dire si le mouvement sert le toucher ou le toucher sert le mouvement. Si en peinture, avec la dominance du point-point, il y a aussi une ligne, alors en graphisme le principe dominant, la ligne, n'exclut pas inconditionnellement la tache et sa limite, le point. Mais en peinture, la tache et, par conséquent, le point sont logiquement le premier, et la ligne est le deuxième, alors qu'en graphisme c'est l'inverse. La dualité de la passivité et de l'activité par rapport au monde, c'est-à-dire le toucher et le mouvement, conduit, comme nous l'avons montré, à la dualité fondamentale des éléments initiaux des beaux-arts : le point et la ligne sont irréductibles l'un à l'autre et irréductibles l'un à l'autre, mais en même temps ils n'existent pas complètement isolés l'un de l'autre. Ce sont des éléments interconnectés, et l'artiste a donc la possibilité de commencer par l'un d'eux pour arriver à l'autre. Il serait cependant hâtif de considérer cette conjugaison du point et de la ligne comme appartenant uniquement à l’esthétique des beaux-arts et de nier la légitimité logique de cette conjugaison. Au contraire, c'est du côté logique que cette conjugaison est connue depuis longtemps et bien étayée dans la géométrie projective, qui est aussi supérieure, ou aussi synthétique. Mais ici, le substrat psycho-physiologique de cette conjugaison n’a pas été examiné et, par conséquent, la signification de cette conjugaison, formellement établie dans l’art, est restée floue. Nous parlons ici du soi-disant principe de dualité en géométrie. Selon la bidimensionnalité ou la tridimensionnalité de l'espace discuté, ce principe de dualité se formule différemment ; mais le fond du problème est le même dans les deux cas. Il peut être formulé de manière encore plus générale, en relation avec la considération topologique de l'espace. Mais même ici, l’essentiel du problème ne changera pas. Esquissons brièvement le principe de dualité dans ses extensions successives. Les formations géométriques sont données dans la géométrie moderne, comme on le sait, non pas sous la forme d'images visuelles, mais par des définitions logiques, et ces dernières sont construites non pas selon Aristote, à travers la différence de genre et d'espèce la plus proche, mais à travers les relations et les connexions de certains symboles logiques initiaux. Ainsi, la différence visuelle entre les formations géométriques n'assure en aucun cas la différence dans les définitions correspondantes. Et si tel est le cas, alors deux définitions identiques ou deux systèmes de définitions identiques dans tout le cours ultérieur de la pensée géométrique donneront des conclusions complètement identiques, bien que ces conclusions concerneront deux domaines visuels différents. Ils sonneront différemment lorsqu'ils seront exprimés différemment, mais seront identiques dans leur structure formelle et logique ; cette dernière circonstance s'exprimera dans l'identité de formules logiques exprimant en signes les deux types de conclusions. Tant que les relations initiales sont identiques et que les règles formelles de traitement de ces formules, les règles purement logiques, sont les mêmes, alors, peu importe jusqu'où nos conclusions sont tirées, nous avons d'avance confiance dans le parallélisme constant et complet des deux séries. Et si c’est le cas, nous n’avons pas besoin de faire deux fois le même travail et de dériver l’une et l’autre série séparément ; il est beaucoup plus facile d'élargir l'une des séries et d'y remplacer ensuite les échantillons visuels originaux et leurs relations fondamentales avec ceux correspondants d'une autre série. Ce qui sera obtenu par une telle substitution se révélera correct, nous en sommes sûrs d'avance. D'une manière générale, dans une zone donnée, on peut s'attendre à plusieurs séries de ce type ; du moins ces séries apparaîtront et augmenteront en nombre à mesure que les conclusions et les formations géométriques correspondantes deviendront plus complexes. Mais deux de ces séries sont connues dans l’espace, remontant aux tout débuts et fondements de la géométrie. Ces deux séries s’ancrent dans le principe de dualité. A savoir, sur un plan, une ligne droite et un point, du point de vue des relations formelles, se comportent de manière assez symétrique et se remplacent complètement. Formellement et logiquement, cela est lié à un fait arithmétique identique pour un point et une droite. Chacun de ces éléments, au singulier, est précisément constitué ou donné par deux éléments de nature différente. Deux points définissent complètement une ligne droite et deux lignes droites définissent complètement un point. De plus, une ligne droite est le lieu géométrique d'un nombre infini de points qui la traversent, et un point est le lieu géométrique d'un nombre infini de droites qui la traversent. Chaque point d'une ligne peut être exprimé linéairement par deux d'entre eux ; de la même manière, chaque droite d'un fibré peut également être exprimée linéairement, par deux droites quelconques du même fibré. Ainsi, toute relation logique, ou fonction logique de points et de lignes, si elle est vraie, ne changera pas de vérité après avoir remplacé le signe d'un point par le signe d'une ligne et le signe d'une ligne par le signe d'un point : puisque les propriétés fondamentales d'une ligne droite et d'un point sont formellement identiques, alors, par conséquent, dans toute relation complexe de points et de lignes, rien ne changera formellement si par le signe d'un point et le signe d'une ligne nous entendons partout le contraire de ce qui a été compris plus tôt. Au contraire, si la relation ainsi transformée était fausse, alors même après la transformation, elle ne peut pas devenir vraie. Les relations formelles ainsi obtenues, ou la géométrie des signes, sont essentiellement du langage diplomatique ; étant tout à fait vrai, il évite cependant toute responsabilité pour le côté visuel de la question et exprime chaque position en deux, ce qui plaît également à ceux qui acceptent le point comme élément initial du plan et la ligne droite comme dérivée, et à leurs adversaires, qui voient l'originalité dans la ligne et la dérivée dans le point. C’est précisément pour cette raison que ce discours diplomatique dans le langage ordinaire des images visuelles peut être traduit de deux manières dans chacune de ses déclarations, et, d’ailleurs, de manières complètement différentes. Les deux traductions seront chacune tout à fait vraies, mais comme un théorème sur les images visuelles, elles n’auront rien en commun. Ainsi, chaque théorème peut être doublé sans le moindre travail ; on ne peut pas compter comme travail le remplacement mécanique de plusieurs mots par d'autres, selon des exigences précisément définies. En termes simples, une construction logique formelle de la géométrie doit également être accompagnée d'un dictionnaire de dix mots et demi à deux mots (dont les mots des dix premiers sont particulièrement nécessaires). Ce dictionnaire est organisé en trois colonnes : la première colonne contient les symboles alphabétiques et les signes logistiques, la seconde contient les concepts correspondants de géométrie ponctuelle et la troisième contient les concepts correspondants de géométrie linéaire. Ensuite, toute déclaration dans l'une des trois langues peut être facilement traduite dans les deux autres langues : la relation formelle-logique des signes est interprétée dans le langage des points visuels ou des formations visuelles linéaires, et la déclaration de l'une ou l'autre zone visuelle est transformée en une déclaration correspondante d'une autre zone ou élevée à son schéma formel-logistique. Ce dictionnaire, si l'on quitte maintenant la colonne peu occupée du langage logistique, est structuré à peu près comme ceci : Pour illustrer par un exemple exactement comment ces traductions sont réalisées, reprenons quatre points. En les reliant de toutes les manières possibles, nous obtenons six lignes droites : quatre côtés et deux diagonales du quadrilatère. Si nous traçons maintenant une ligne droite reliant les points d'intersection des côtés opposés du quadrilatère, alors les diagonales marqueront deux points sur cette ligne et, comme il est prouvé, elles seront harmoniques par rapport aux points d'intersection des côtés. De ce théorème, il est facile de déduire le théorème duel conjugué. A savoir : prenons quatre droites (au lieu de quatre points) et les six points de leur intersection mutuelle (au lieu de six droites les reliant). Relions maintenant les sommets opposés par des lignes droites (au lieu de : prendre les points d'intersection) : ils se couperont en un point (au lieu de relier les points par une seule ligne droite). Ensuite, les deux autres points d'intersection de côtés opposés définiront avec ce point deux lignes droites (au lieu de se couper en deux points). Ces deux lignes, avec les lignes diagonales précédentes, forment un faisceau, et ce faisceau sera harmonique. Ou voici un autre exemple : deux théorèmes extrêmement importants, celui de Pascal et celui de Brianchon, ont été découverts indépendamment l'un de l'autre et à environ deux cents ans d'intervalle ; pendant ce temps, avec une simple traduction verbale, chacun d’eux se transforme en l’autre. Le théorème de Pascal s'applique à un hexagone : s'il y a six points sur un plan, alors en reliant chacune des paires adjacentes par une ligne droite (et quelles paires sont considérées comme adjacentes dépend de notre arbitraire), nous obtenons six côtés de l'hexagone - bien qu'il puisse ne pas ressembler du tout à ce qu'on appelle ainsi en géométrie élémentaire. Considérons maintenant les points d'intersection de paires de côtés opposés, c'est-à-dire dans l'ordre convenu des sommets - séparés par un sommet. Il y aura donc trois points d'intersection. Le théorème de Pascal stipule qu'ils se situent sur la même droite. Traduisons maintenant tout ce qui est dit dans le langage de la géométrie linéaire. Ainsi, nous prenons six lignes droites (au lieu de six points) et convenons de l'ordre de leur séquence. Ensuite, nous les croisons dans l'ordre de leur séquence (au lieu de les connecter) et trouvons six sommets (au lieu de six côtés). Nous connectons maintenant les sommets opposés (c'est-à-dire séparés par un côté) (au lieu de : couper les côtés) avec des lignes droites ; alors il y aura trois lignes droites (au lieu de trois points). Le théorème de Brianchon est que les trois droites passent par un seul point (au lieu de : situées sur la même droite). Des exemples similaires, comme indiqué ci-dessus, peuvent être donnés littéralement autant que vous le souhaitez, car tout théorème de la géométrie ponctuelle peut être soumis à une telle traduction dans le langage de la géométrie linéaire. Mais même à partir de ces deux exemples, il est tout à fait clair que nous ne parlons pas ici d'une sorte de tautologie ni même de la transformation donnée par les théorèmes inverses ; le principe de dualité conduit à une vérité géométrique essentiellement nouvelle, et la propriété qu'il établit des images géométriques, telles que représentées visuellement, n'a rien de commun avec la propriété originale à partir de laquelle elles ont été obtenues à l'origine. Sans connaître le principe de dualité, cette nouvelle propriété ne pourrait en aucun cas être devinée, et il faudrait la découvrir complètement à nouveau, comme cela s'est produit par exemple à Brianchon. Dans l’espace tridimensionnel, le principe de dualité s’avère différent. Ici, l’une des façons de comprendre l’espace est de l’aborder comme un point, et la double approche considère le plan comme l’élément originel de l’espace. Ensuite, dans le dictionnaire ci-dessus, le mot « ligne droite » doit être remplacé partout par le mot « plan », et le dérivé de « droite » ou « côté » - par les dérivés correspondants de « plan » ou de « face » ; Ainsi, au lieu de « multilatéral », il faudrait mettre « polyèdre » dans le dictionnaire, etc. Quant à la droite, elle est toujours une formation secondaire et est déterminée soit par la connexion de deux points, soit par l'intersection de deux plans. Par conséquent, lors de la traduction du langage de la géométrie ponctuelle au langage de la géométrie plane et vice versa, le mot « ligne droite » et ses dérivés restent sans traduction ; sans changer de phonème, ils subissent des changements de sème du fait de la traduction d'autres mots. Ainsi, dans la dualité spatiale, la ligne droite correspond à elle-même. Comme nous l'avons déjà indiqué, le principe de dualité peut être généralisé à une telle compréhension de l'espace dans lequel il n'y a pas de lignes droites, mais seulement des moyens de relier certaines zones, appelées ici points. Mais ce qui vient d’être dit suffit à faire comprendre le sens formel et logique de la double approche de l’espace. Ainsi, la tâche principale des beaux-arts en surface - l'organisation de l'espace - peut être résolue par deux approches, proches l'une de l'autre formellement, mais profondément étrangères dans les sensations qui sous-tendent les deux approches. Sur un chemin, l'espace représenté est pensé tactilement et est construit par des points ou des points, qui à leur tour définissent une ligne, mais les lignes sont ici pensées comme des chemins de mouvement possibles, et il est plus ou moins indifférent que ces mouvements soient effectués ou non. Au contraire, dans une approche motrice de l'espace, celui-ci s'organise en lignes, et les lignes sont ici les éléments premiers, actifs et définissant eux-mêmes certains points comme lieux de rencontres possibles, et donc d'arrêts, pour le sens du toucher. Mais peu importe que le sens du toucher utilise ou non ces points. Autrement dit, les surfaces et les volumes sont ici clairement présentés comme des images motrices, mais avec une indication dans une certaine mesure du toucher possible ; et avec une autre approche, au contraire, la surface et les volumes sont présentés comme des images tactiles, mais avec une indication de mouvements possibles. Mais maintenant les choses sont tangibles et l’espace donne lieu au mouvement, tout comme vice versa, l’espace n’est pas tangible et dans les choses en tant que telles, il est impossible de se déplacer. Ceci explique la prédominance, dans chacune des deux branches de l'art citées, de l'un des deux aspects connexes de la réalité : la peinture s'occupe principalement des choses, et le graphisme s'occupe de l'espace. La peinture s'apparente à la substance, tandis que le graphisme s'apparente au mouvement, Mais nous avons déjà vu l'inséparabilité des choses et de l'espace et l'impossibilité de donner séparément les choses ou l'espace. Les deux faces de la réalité sont certainement présentes dans chacune des œuvres de l’une et de l’autre branche des beaux-arts. L'inclinaison de cette branche vers un côté ou vers l'autre se reflète dans l'interprétation correspondante de l'autre côté de la réalité. Ainsi, la peinture peut s'efforcer de dissoudre les images individuelles dans leur ensemble, en les subordonnant à la composition, en les déformant et en les entrelaçant. Alors les images de la réalité perdent leur stricte séparation ; mais pas parce que l’espace de l’œuvre est véritablement devenu étroitement lié et indissociable. Au contraire, ici la cohérence interne, organiquement constructive, de chaque chose, en elle-même, n'est qu'affaiblie ; Jusqu'à présent, il y avait encore du mouvement en elles, mais maintenant ces dernières lignes de connexion ont été retirées des images et au lieu de nombreuses choses individuelles, un nombre incalculable de choses individuelles se sont révélées. Or chaque partie d'une chose elle-même prétend être une chose, chaque tache, chaque trait, chaque point existe par lui-même, sans être relié par le mouvement à un autre point, à une autre tache. Ils sont tous à peu près également efficaces, au moins du même ordre d'efficacité, et comme il existe une certaine uniformité de leur répartition sur le plan, il nous semble, avec une appréciation superficielle, que nous avons affaire à une œuvre dans laquelle l'espace a absorbé des choses. Mais non, plutôt, les choses, finalement réifiées et ayant perdu leur structure organique, se sont répandues dans tout l'espace et l'ont capturé. Il n’y a rien ici maintenant, mais le début de la matérialité domine pleinement. En d’autres termes, devant nous n’est pas l’espace, mais l’environnement. La dureté, au sens de préservation de la forme, existe principalement pour les perceptions motrices, car le toucher, si nous le prenons avec une extrême prudence, le doux et le dur ne se prêtent pas non plus au toucher. Par conséquent, l’art du toucher pur, qui prétend donner de l’espace, donne en réalité de la bouillie, ou du liquide, ou de la vapeur, ou de l’air – tout ce que vous voulez, mais rempli de substance et, de plus, exactement comme rempli. Ce médium peut être le plus subtil - le feu ou simplement la lumière, mais que les pierres ou les esprits soient ainsi représentés, ils sont toujours présentés ici du côté de leur matérialité. Alors que cette répartition de la matière dans tout l'espace n'avait pas encore eu lieu, les points tactiles étaient le contenu de l'intérieur des choses, la substance dont les choses sont composées ; et l'espace environnant était vide et faible. Lorsque l’enveloppe des choses est complètement affaiblie, les choses s’étendent dans l’espace comme des fantômes de fumée. Et ces points tactiles, le remplissage matériel des choses, se répandent dans l'espace, la substance s'y répand. Mais cela ne rend pas l’espace plus fort. Traduisant tout ce qui a été dit dans le langage de la physique générale, disons : l'organisation de l'espace est réalisée ici par une certaine distribution continue de sources et de puits, ou de certaines masses ponctuelles, positives et négatives. C'est l'utilisation de l'équation de Poisson - le dernier terme contenant la densité de distribution de masse en chaque point. L'artiste joue ici sur ce dernier membre, et le champ de force et la structure correspondante des espaces s'établissent alors par eux-mêmes comme quelque chose de secondaire et de réfléchi. Dans ce genre d’art, vous devez travailler avec des points et des traits. Tactile au dernier degré, un tel point doit être éloigné d'une chose par une vision purement passive : il est comme une écaille qui s'écaille de la surface visible des choses, et non même des choses elles-mêmes, mais de leurs projections. L'artiste prend ici passivement ce qui lui est présenté à l'instant présent et s'efforce consciemment de comprendre la chose, quel que soit l'environnement aléatoire de la perception actuelle. Si une ligne est caractérisée par sa forme individuelle, alors le point est dépourvu de forme, et donc d'individualité. D'où la nécessité d'individualiser un point dans la peinture par la taille de sa surface, son ton, sa couleur, c'est-à-dire de lui donner des caractéristiques sensuelles en plus des caractéristiques géométriques - une place connue sur le plan. De là, on comprend la tendance de la peinture à individualiser davantage et encore plus grossièrement sensuellement ses points : cela conduit la peinture à la recherche de textures, et plus encore, elle nous incite à emprunter ces textures toutes faites, à diverses œuvres technologiques. C'est ainsi qu'apparaissent les autocollants, les rembourrages, les incrustations, etc. S'il fallait donner des exemples de cette direction de l'art, dans sa forme la plus pure, alors, bien entendu, cela inclut avant tout tout ce qui s'adresse à l'impressionnisme, que cet impressionnisme soit appelé par son nom propre ou non. Le Tintoret, Le Greco, en partie Rembrandt, Delacroix et son école, le néo-impressionnisme en la personne de Paul Signac et d'autres, le pointillisme, etc. - tout cela s'efforce de fournir un environnement chromatique passif, incohérent, dénué de structure et donc, en raison de sa lenteur, facilement subordonné à la composition. Si nous appelons cet environnement espace, alors ce n’est en aucun cas un espace de mouvement, car il est dense et surpeuplé. C'est l'espace de Descartes, entièrement rempli d'innombrables parties de matière, avec lesquelles il est, logiquement erronément, mais naturellement psychologiquement, complètement identifié. La peinture étend la matérialité à l'espace et tend donc à transformer l'espace en environnement. Au contraire, les graphiques apportent de la spatialité aux choses et interprètent ainsi les choses elles-mêmes comme certaines possibilités de mouvements, mais des mouvements différents dans différents cas. En d’autres termes, il interprète les choses comme un espace aux courbures particulières ou comme des champs de force. La peinture s’occupe donc de la substance elle-même, c’est-à-dire du contenu d’une chose, et selon le modèle de ce contenu, elle construit tout l’espace extérieur. Et le graphisme s'occupe de l'espace qui entoure les choses et, à partir de son modèle, interprète l'intérieur des choses. L'espace, en lui-même, est inaccessible au toucher ; mais la peinture veut encore l'interpréter comme tactile et y place pour cela une substance, même la plus subtile. C'est ainsi que naît l'environnement lumineux. D’un autre côté, la matière en tant que telle ne laisse aucune place au mouvement. L’intérieur d’une chose est donc inaccessible à la perception motrice. Le graphique, construisant l'espace à partir de mouvements, veut aborder l'intérieur d'une chose avec la même perception et représente donc le volume d'une chose, effectuant des mouvements mentaux à l'intérieur, c'est-à-dire des expériences motrices imaginaires. S'il s'était résigné à l'inaccessibilité de ce volume au toucher et n'avait pas mené ces expériences, alors l'intérieur de la chose serait resté pour lui un profond secret et n'aurait pu être représenté graphiquement. Après tout, un peintre, en touchant une chose, transmet sa substance, en commençant par le bord et en s'étendant dans les profondeurs, et le graphisme ne peut que se déplacer autour de la chose et la substance de celle-ci ne connaît pas du tout pendant son mouvement - exactement de la même manière qu'un peintre, en touchant une chose, ne connaît pas du tout l'espace qui l'entoure. Et donc, si le peintre extrapole son expérience, étendant dans son imagination la substance qu'il a connue dans l'espace extérieur, alors le graphiste extrapole son expérience motrice relative à cet espace extérieur à l'intérieur de la chose, c'est-à-dire qu'il y introduit dans son imagination des mouvements qui lui sont expérimentalement inaccessibles. L’intérieur de la chose est alors interprété comme un champ de force. Mathématiquement parlant et en rappelant l'équation de Poisson, disons : le graphe considère son dernier terme comme nul partout, mais prend le côté gauche de l'équation non pas dans l'espace euclidien, mais dans un autre espace à courbure variable. Formellement, mathématiquement, les deux méthodes conduisent à des résultats similaires, car peu importe que la non-identité de l’équation résultante soit attribuée à l’équation de Laplace en raison d’une densité variable dans l’espace, d’une courbure variable ou d’un coefficient variable du milieu. Mais physiquement et visuellement, ces techniques sont profondément différentes les unes des autres 12 . L'organisation de l'espace d'une œuvre d'art serait à chaque fois un cas unique, déjà plus unique, si les moyens d'organisation n'incluaient pas la méthode de leur utilisation. Il ne suffit pas d’écrire un livre : il faut y imprimer l’ordre de sa lecture. Sinon, le lecteur ne pourra pas percevoir les mots du livre dans leur ordre réel et l'ouvrage restera non résolu. Mais cela s'applique également à toute œuvre, y compris les beaux-arts. En outre : plus l'art est abstrait, moins il assimile de fragments grossiers de réalité et de connexions grossières de réalité à lui-même, plus clairement le principe directeur ou le schéma de base des œuvres doit apparaître dans ses affaires. Les éléments qui construisent l’espace dans l’esprit de l’artiste surgissent systématiquement, et la systématicité de leur reproduction par le spectateur, celui-ci ou tel autre, l’artiste doit commander au spectateur. Sinon, le spectateur aurait l'impression que l'artiste, au lieu de l'œuvre finie, lui offrait gentiment une toile vierge, des peintures, du papier, etc., puis le laissait tranquille pour en faire ce qu'il voulait. Et l'artiste lui-même doit consolider d'une manière ou d'une autre la séquence qu'il entend, au risque de ne pas se comprendre sans cela. Ce schéma ou ce plan de travail est la composition. Le plan n'est pas le contenu, comme lorsqu'on parle du plan d'une œuvre verbale, mais le plan d'organisation de l'espace, qui n'a aucun rapport direct avec l'intrigue. La composition est donc un schéma de l’unité spatiale d’une œuvre. Ce n'est pas encore l'unité en soi ; il prédit cette unité et ensuite la représente pour elle. Ce n'est que dans l'œuvre qu'il se réalise et se revêt de chair artistique, et donc ce n'est que s'il est présent qu'il sera le représentant d'un certain espace. En soi, il ne s'agit que d'un ou de plusieurs éléments tout à fait homogènes avec ceux qui construisent l'ensemble de l'œuvre. En effet, rien d'étranger ne peut être introduit dans une œuvre, et si une telle tentative était faite, cette hétérogénéité se séparerait comme de l'huile mêlée à de l'eau. Un tel schéma resterait incarné et l’œuvre elle-même resterait sans plan directeur pour sa perception. Évidemment, la composition ne peut être donnée que par les mêmes éléments à partir desquels toute la composition de l'œuvre est constituée, mais surtout accentués, surtout mis en valeur et mis en avant comme perçus principalement. Ces éléments sont saisis par la perception, en plus des intentions du spectateur, d'abord et très définitivement, puis la perception des autres éléments se situe déjà sur eux, et, de plus, dans un certain ordre et avec un certain coefficient de leur place hiérarchique dans l'œuvre. Après avoir perçu la composition, nous avons déjà, quels que soient nos efforts conscients, compris le plan hiérarchique de l'organisation artistique, et donc dans notre conscience apparaîtront désormais non pas n'importe quels éléments de l'œuvre, mais certains à certains moments. Si, avant de maîtriser la composition, nous, voulant comprendre correctement l'œuvre, brisions involontairement ses organes artistiques, maintenant, ayant maîtrisé la composition, nous ne pourrons pas examiner délibérément l'œuvre à notre guise. En un sens, nous sommes désormais obligés de le comprendre correctement, c’est-à-dire selon les intentions de l’artiste, et tenter de faire le contraire est difficile et même douloureux. Platon dit de la dialectique qu'il est comme un bon cuisinier qui divise plutôt qu'il ne coupe les maillons d'un poisson. De même, le spectateur, ayant une composition devant lui, démembre et ne déchire pas l’œuvre. En tant qu'expression de l'unité, la composition est nécessairement à chaque fois liée aux activités fondamentales d'un art donné. À première vue, il peut sembler que les compositions peuvent être n'importe quoi et qu'elles sont innombrables. En effet, avec leurs combinaisons, les compositions se tissent de diverses manières, mais cette variété fait référence aux formations secondaires et tertiaires. Les schémas de composition primaires, qui méritent le nom de première composition, sont très peu nombreux, pour ne pas dire simplement pauvres. Les plans les plus complexes s'inscrivent dans l'un de ces quelques schémas primaires, ce qui prédétermine encore davantage la structure entière du plan. Jusqu'à présent, nous avons utilisé le terme composition dans le sens général du schéma de base selon lequel une œuvre donnée est construite. Mais à côté du terme « composition », on en entend souvent un autre, celui de construction, qui apparaît parfois presque comme synonyme du premier, parfois en opposition. Dans certains cas, toute la discussion sur les objets d'art est menée à l'aide de ces deux termes, composition et construction, considérés comme des termes de première importance ; mais néanmoins leur relation exacte n'est pas indiquée assez clairement. Essayons d'établir cette relation, sinon de manière très claire, du moins par une esquisse préliminaire. Ces deux termes sont extrêmement éloignés l’un de l’autre, et lorsqu’on se rend compte de l’ampleur de leur divergence, pour ne pas dire de leurs opposés complets, même les motifs psychologiques qui conduisent à les confondre deviennent incompréhensibles. Mais d’un autre côté, les deux termes sont également nécessaires lorsqu’on parle d’art, et la tentative même de ne traiter que de l’un d’eux, ou même d’associer une certaine direction de l’art à l’un ou l’autre terme, à une composition ou à un dessin, pris séparément, est surprenante. En fait, une œuvre d'art est toujours duelle, et dans cette dualité réside la nécessité d'une double approche de l'œuvre et, par conséquent, d'un double schéma pour celle-ci, la dualité correspondante du terme dont nous avons besoin ici. Une œuvre d’art est quelque chose en elle-même, en tant qu’unité organisée de ses moyens visuels ; en particulier, c'est une unité organisée de couleurs, de lignes, de points et de formes géométriques en général. Cette unité possède également un schéma de base de sa structure ; c'est ce qu'on appelle la composition. Ainsi, la division diagonale des peintures de Rubens ou la symétrie centrale du Tintoret, de Botticelli, etc., l'axe vertical dominant des icônes ou l'égalité de la verticale et de l'horizontale dans le relief grec, etc., tous ces schémas primaires et similaires, selon lesquels une certaine œuvre d'art est construite, se rapportent directement aux moyens visuels de l'artiste : selon l'un ou l'autre plan, ils se situent sur le plan pictural des lignes, des points, des taches de couleur et des surfaces. Vous ne pouvez rien comprendre aux sujets des peintures de Rubens, et pourtant, en toute confiance, établir le fait indiscutable que les taches de couleur les plus visibles et les plus saisissantes chez Rubens tombent d’un côté de la diagonale qui divise le rectangle du tableau, tandis que de l’autre côté de la même diagonale se trouvent des taches de couleur moins efficaces. De plus, même si celui qui regarde ces peintures n'avait jamais vu de personnes et n'avait aucune idée du corps humain, il aurait néanmoins établi avec le même degré de confiance le fait de leur composition diagonale. On peut même imaginer que ce fait est analysé et identifié par une sorte de machine photo, pour laquelle l'intrigue et, en général, l'objectivité de l'œuvre, c'est-à-dire l'une ou l'autre de ses significations, n'existent tout simplement pas. De la même manière, il est tout à fait possible d'imaginer une reconnaissance automatique de la direction qui prédomine dans une peinture ou une gravure donnée, quels sont les axes et les centres de symétrie, etc. Lors de la mise en place d'une composition, connaître le sens d'une œuvre est généralement non seulement inutile, mais plutôt nuisible ; après tout, connaissant ce sens, il est difficile de l'abandonner ensuite et de discuter de l'œuvre du point de vue des moyens visuels qui y sont présents et du plan de leur unité. Et voici la composition. Mais, en plus, l'œuvre a un certain sens, l'unité organisée de tous les médias sert à exprimer ce sens. L'œuvre représente quelque chose. Ce qu'elle représente, son sujet, n'est pas identique à l'œuvre en tant que telle et n'est même pas du tout similaire à l'ensemble organisé des moyens qui la représentent. Il est en dehors de ces milieux, bien qu'il soit donné à la conscience par eux. Et évidemment, puisque l'œuvre doit être intégrale, elle a sa propre unité ; c'est un en soi, tout comme l'ensemble des moyens visuels est un en soi. Mais, bien entendu, l’unité de ce qui est représenté ne peut en aucun cas être confondue avec l’unité de l’image. Cela signifie que le premier doit être relié intérieurement par son schéma d'unité, son plan, unissant l'objet représenté en quelque chose de tout. Ce diagramme, ou ce plan d'une œuvre d'art, du point de vue de sa signification, devrait être appelé construction. Ainsi, la composition, parlant en première approximation, est totalement indifférente au sens de l'œuvre d'art en question et ne traite que de moyens visuels extérieurs ; le design, au contraire, vise le sens et est indifférent aux moyens visuels en tant que tels. Ce que sont ces derniers est clair ; le sens de l'œuvre peut être interprété de différents côtés, et donc une explication plus précise est nécessaire. Avec une approche superficielle de la créativité artistique, il semble évident que la compréhension du mot signifie, ce qui l'identifie à l'intrigue. En effet, l’intrigue fait partie de la structure, si l’on prend le dernier mot au sens large. Mais l’intrigue n’est que plus superficielle et est donc un moment extérieur de construction, une formation secondaire ou tertiaire, tandis que ce qui est primaire est une première construction, encore très éloignée de l’intrigue, ou une première intrigue, le premier retrait de la conscience au-delà des limites de l’unité des moyens visuels. Ici, la conscience reçoit le rapport des forces, des éléments, des choses élémentaires auxquelles la conscience est amenée par des moyens picturaux, mais qui, c'est-à-dire les forces, etc., ne sont pas directement données par l'image. Ainsi, on ne peut pas parler de la gravité d'une tache de peinture terreuse, car, prise directement, cette tache ne donne qu'une sensation visuelle, par exemple du brun, et non une sensation de lourdeur. Mais un tel point peut emmener notre conscience au-delà des limites de la sensation purement visuelle ; et puis la conscience est poussée par l'idée de lourdeur. Cette idée peut prendre forme encore plus lorsque la tache est délimitée non pas de manière arbitraire, mais de manière spécifique, par exemple par un carré, avec des côtés horizontaux et verticaux, et lorsqu'elle est corrélée à une autre tache, par exemple par une bande horizontale sous le carré, d'une couleur encore plus matérielle et terreuse. Lorsque nous verrons de tels points, nous imaginerons une certaine lourdeur appuyant sur le support. Cependant, ce ne sera en aucun cas l’idée d’un corps lourd et d’un quelconque support corporel. Non, dans notre conscience, à la sensation de couleur et de forme géométrique s'ajoutera l'idée de lourdeur abstraite et de pression abstraite, pas encore compliquée par la physicalité, mais se situant de l'autre côté des sensations visuelles qui nous sont directement données et donc sans aucun doute objectives. C'est-à-dire la lutte entre la gravité abstraite et l'opposition abstraite à elle, sera une partie du sens d'une telle image ; on peut dire que ce rapport de forces sera représenté par le système indiqué de taches de couleur, en sera le sujet, ou le sujet principal. Et le schéma de cette relation sera la conception de cet objet. La composition, il faut le penser, sera réalisée ici par un axe vertical et un axe horizontal égal, et par la répartition de la matérialité croissante des couleurs vers le bas, tandis que le dessin sera réalisé par la relation la plus simple de gravité et de force antagoniste. Si l’on veut, une telle construction pourrait aussi être appelée une intrigue, un mythe philosophique naturel dans l’esprit de Schelling ou d’Hoffmann. Mais il est également clair que l’intrigue au sens le plus ordinaire du terme est formée comme un tout complexe, dominant une multitude d’intrigues primaires élémentaires. Et ce tout dominant dans une œuvre d’art peut être présent ou absent, sans que son absence viole le caractère artistique et créatif de l’œuvre donnée, tandis que l’intrigue première, c’est-à-dire un départ initial au-delà du domaine des moyens visuels, est une condition indispensable de l’art lui-même. Les lignes, les points, les taches, etc., qui ne mènent nulle part en raison de leur réalité sensorielle, ne sont en aucun cas de l'art. Mais se dépasser est une condition de l’art, nécessaire mais non suffisante : le domaine dans lequel on pénètre doit être objectif, c’est-à-dire un tout en soi, et non une accumulation aléatoire d’éléments incohérents et inunis. Ce n'est que dans ce cas, avec son intégrité, que l'on peut appeler le sens de cette œuvre. En d’autres termes, ce domaine doit être constructif. Une œuvre sans structure n’est pas une œuvre d’art. Mais cette construction ne conduit pas nécessairement à l’idée de réalité corporelle, et donc, a fortiori, ne doit pas du tout être basée sur une intrigue. Le malentendu habituel ici est la confusion entre l’objectivité et le physique et le sens avec l’intrigue. Pendant ce temps, une œuvre d’art, bien que nécessairement objective et significative, ne doit pas nécessairement être physique et thématique. On pourrait même dire qu’une trop grande densité physique et une intrigue trop précise et cohérente peuvent détruire une œuvre d’art, affaiblir sa dualité harmonieuse et endommager la composition au profit d’une construction inadaptée. Ainsi, une œuvre d’art a nécessairement à la fois une composition et une construction ; lorsque l'œuvre est harmonieuse, ces deux principes, compositionnel et constructif, sont équilibrés ; et dans la plupart des cas, lorsque l’équilibre instantané, cette intégrité céleste de la créativité, est perdu, alors soit un schéma compositionnel, soit un schéma constructif gagne la prédominance. En dehors de l’art hellénique et de la peinture d’icônes, il semble qu’il ne soit pas possible de donner d’autres exemples d’un tel équilibre. Nous pouvons maintenant simplement expliquer la signification de ces deux principes. L'artiste dit quelque chose sur la réalité avec son œuvre, mais pour pouvoir en dire quelque chose, elle doit elle-même contenir une certaine signification, se déclarer avec un mot sur elle-même. Ainsi, dans l’œuvre, deux mots, la parole de réalité et la parole de l’artiste, se combinent en un tout. Mais même s’ils se sont unis, ils ne perdent pas chacun leur nature propre. Ce que la réalité elle-même parle d'elle-même à travers une œuvre est une construction dans l'œuvre ; et ce que l'artiste dit de cette réalité, c'est la composition de l'œuvre. Ici, on parle de « construction dans l’œuvre » et de « composition de l’œuvre », car ce n’est pas l’œuvre qui est subordonnée à la construction, mais la réalité représentée par l’œuvre, tandis que l’œuvre elle-même est subordonnée à la composition. Et au contraire, l’œuvre, en tant que telle, est totalement indépendante de la structure de la réalité, tout comme la réalité, en elle-même, n’a rien à voir avec la composition de l’œuvre. En d’autres termes, la construction est une manière de relier les éléments de la réalité elle-même, qu’elle soit physique ou abstraite, la structure de la réalité sur elle-même ; et la composition est une manière de relier les éléments par lesquels la réalité est représentée, c'est-à-dire la structure de l'œuvre. Il est clair qu’il n’y a pas de lien direct entre la structure de la réalité et la structure de l’image, et il ne peut y en avoir, du moins lorsqu’on aborde cette question pour la première fois. Et ici il faut affirmer de toutes nos forces qu’il n’y a rien de commun entre le design et la composition. Après tout, la construction caractérise la réalité en elle-même, dans ses connexions et relations internes, dans la lutte et la coopération de ses forces et énergies. Et la composition caractérise le monde intérieur de l'artiste lui-même, la structure de sa vie intérieure. C’est pourquoi, quel que soit le sujet et, plus largement, le sujet de l’artiste, il est enclin, pour peu qu’il soit fort et intérieurement stable, à exprimer chaque sujet et chaque intrigue avec la même composition. Les constructions les plus diverses de la réalité s'expriment par des œuvres aux compositions presque identiques ; comme on le sait, la paternité est établie non moins par la composition que par la signature directe du nom de l’artiste. Au contraire, le même objet et la même intrigue, tout en ayant sa propre structure spécifique, sont représentés par différents artistes dans des compositions complètement différentes. Cependant, malgré toute la variété des compositions, dans toutes ces œuvres, nous reconnaissons leur sujet, leur intrigue et ne doutons pas de leur identité. Cela signifie que nous capturons le dessin unique d’un objet représenté de manière diversifiée, c’est-à-dire que nous ne confondons pas du tout les dessins de l’œuvre avec sa composition. La construction est ce que la réalité elle-même attend de la production ; et la composition est ce que l'artiste attend de son œuvre. Ces deux exigences, l'une émanant du monde extérieur, l'autre du monde intérieur, s'expriment indépendamment l'une de l'autre, du moins dans la première approche de la question ; et il va sans dire qu'il ne peut pas arriver qu'un artiste veuille s'exclure de la créativité et ne rien exprimer de lui-même, car alors la présence de la réalité elle-même suffirait. D’un autre côté, il n’y a aucune raison de supposer que la réalité sera d’une manière ou d’une autre alignée ou réorganisée pour plaire à l’artiste. On ne peut donc pas considérer que les deux exigences sont cohérentes. Mais ils convergent dans l’œuvre et par leur interpénétration ils forment l’œuvre, comme la chaîne et la trame qui tissent un tissu. Cependant, comme dans le cas du tissu, il est possible que l'un des deux principes prédomine, soit la chaîne - le dessin, soit la trame - la composition de l'œuvre. Naît alors une œuvre soit unilatéralement objective, soit au contraire unilatéralement subjective. On peut aller plus loin en affaiblissant l'un des principes. La première voie consiste dans l'auto-élimination de l'artiste. L'artiste ne s'intéresse ici qu'au rapport des forces dans la réalité elle-même, et donc le caractère figuratif de son œuvre pèse sur lui. Les actions représentées doivent se transformer en actions simples et, par conséquent, la représentation des choses en choses elles-mêmes. L'unité de la contemplation artistique, c'est-à-dire de la composition, s'affaiblit de plus en plus et finalement, épuisée, s'évanouit. Mais en même temps, l'unité de l'œuvre en tant que représentation de quelque chose se perd : son espace cesse d'être délimité par l'espace environnant et n'en devient qu'un coin. Alors le cadre de l'image, pratiquement inévitable en raison des limitations de tout plan matériel, perd son sens d'isolement esthétique et devient seulement la fin ou le segment de l'œuvre, sans motivation esthétique : telle toile ou tel papier pourrait être coupé n'importe où, ou, au contraire, un morceau arbitrairement grand pourrait être ajouté ici. Dans le naturalisme extrême, c'est précisément le problème de l'espace. Mais même les naturalistes n’osent toujours pas abandonner la représentation et n’ont donc pas le courage de compléter l’unité fonctionnelle de l’œuvre avec la réalité qu’elle représente. En d’autres termes, en fuyant l’unité compositionnelle, ils n’assurent pas l’unité constructive. Mais ils n’osent pas prendre une chose dans ses propres relations et l’éliminer complètement. Ainsi, au lieu de l’unité fonctionnelle de la chose en elle-même, se dessine une image de cette unité, déformée par le regard subjectif de celui qui la regarde. Mais en même temps, l’unification subjective introduite ici est accidentelle et éphémère ; il ne se forme pas en une unité naturelle et nécessaire capable de caractériser l’esprit de l’artiste comme tel ; en bref, étant périphériquement subjectif, il n’atteint pas la subjectivité. C'est une direction timide et molle, à peine digne du nom d'art, même mauvaise. Elle place sa dignité dans la véracité, même si c'est précisément cela qui ne tient compte ni de l'esprit de la réalité ni de l'esprit de l'homme. Il comprend aussi peu les choses que la photographie ; mais, d’un autre côté, il est également sans âme, comme l’objectif en verre d’un appareil photo. Sa véracité est fidélité au hasard, à son caractère aléatoire. Éradiquant de la perception du monde tout ce qui est éternel et précieux, cette direction veut retenir et consolider uniquement ce qui dépend de tout ce qui n'est lié intérieurement ni à une chose donnée ni à un esprit donné. La recherche de reflets aléatoires et la capture scrupuleuse des réflexes de couleur semblent importantes dans cette direction, bien que les reflets, les réflexes et autres ne caractérisent pas la chose en tant que telle, mais seulement son environnement, changeant et aléatoire, d'ailleurs non représenté dans l'œuvre. Ainsi, ce qui semble expliqué dans l’œuvre n’y est pas représenté, et ce qui est représenté reste sans explication. En d'autres termes, au lieu d'une chose, on donne ici un espace vide, vers lequel convergent les fonctions appartenant à des choses extérieures au champ de l'image. Ces techniques nihilistes incluent également la perspective directe, dont le sens est similaire à celui-ci : après tout, son travail n'est pas de laisser le regard se poser en contemplation sur une seule chose, mais toujours de dépasser chacune d'elles, l'infini du vide, où toutes les images visuelles concrètes sont progressivement détruites et chaque chose s'évapore dans le néant. La perspective et d'autres techniques favorites du naturalisme, comme celle ci-dessus, sont semblables à l'avidité, qui encourage à négliger tout ce qui est présent au profit de quelque chose d'autre, et cette autre chose doit être abandonnée à nouveau au profit d'un tiers, etc. C'est la langueur éternelle de l'esprit tombant dans le vide. Mais l'humanité ne peut pas s'accrocher longtemps au nihilisme artistique, et donc le passage à de telles conclusions est inévitable, ce qui détruit clairement la représentation et prend la chose comme telle et sa fonction comme telle, mais pas leur représentation. C'est ainsi que surgit l'inévitable transition vers la technologie dans le naturalisme. L'artiste veut désormais donner non pas l'image d'une chose contenant la fonction représentée, mais la chose elle-même avec son action. En d’autres termes, il souhaite avoir un accès direct à son travail dans la vie pratique. Ce qu’il fait prétend n’être ni une peinture ni un graphisme, mais une chose. De manière abstraite, trois solutions au problème posé peuvent être envisagées ; comme nous le verrons maintenant, il est peu probable que l’artiste veuille suivre l’un d’entre eux. Première solution : créer des objets naturels – des organismes, des paysages, etc. De toute évidence, cela serait non seulement impossible, mais aussi absolument inutile. La nature existe déjà, et la doubler serait un exercice futile. La même chose qui n'est pas inutile et possible ici se fait par des voies indépendantes de l'art ; dans ces domaines, l'artiste ne prendrait que du pain chez l'éleveur, le jardinier, l'agronome, etc. Une autre solution est la création de choses qui n'existent pas dans la nature : ce sont des machines. Et là encore, un artiste peut rivaliser avec ou sans succès avec un ingénieur, mais dans les deux cas, il travaille comme ingénieur et non comme artiste, et n'ouvre aucun nouveau domaine de l'art. Enfin, la troisième solution est lorsque la création vise des choses d’ordre non physique. Alors une telle œuvre est aussi une sorte de machine, mais une machine magique. C'est une sorte d'arme d'influence magique sur la réalité. De tels outils existent réellement : par exemple, les affiches publicitaires et de propagande visent à obliger quiconque les regarde à entreprendre certaines actions et même à les forcer à les regarder. Ici, l'effet sur les autres et le changement dans leur vie mentale ne devraient pas être le sens, mais la présence directe de couleurs et de lignes. En d’autres termes, ces affiches sont des machines à suggestion, et la suggestion est le niveau le plus bas de la magie. Les pantacles et autres images magiques, ainsi que les techniques de magie imitative, se rapportent précisément à la troisième solution évoquée ci-dessus au problème du naturalisme pour trouver une issue au-delà des limites de la représentation. Il n’est plus utile de discuter de la manière dont ces machines magiques et d’autres similaires remplissent réellement leur service de manière satisfaisante. Cette discussion ne s'impose ici pas plus que celle des qualités techniques des machines mécaniques inventées par l'artiste. Qu’une machine soit bonne ou mauvaise, c’est une machine, pas une image. Même si cela n’a aucun effet, ce ne sera toujours pas une image, mais seulement une machine, mais inutilisable. De la même manière, qu'elles soient actives ou inactives, les machines magiques donnent droit à leur inventeur d'être qualifié de magicien, fort ou impuissant, mais non d'artiste. Les suprématistes et d'autres du même courant, sans s'en rendre compte eux-mêmes, font des tentatives dans le domaine de la magie ; et s'ils avaient eu plus de succès, alors leurs œuvres auraient probablement provoqué des tourbillons et des tempêtes spirituelles, aspiré et tordu l'organisme spirituel de tous ceux qui entraient dans la sphère de leur action et se seraient révélées être les centres d'associations puissantes. Vous pouvez de n’importe quelle manière augmenter par la pensée l’efficacité et la puissance de ce genre de machines magiques et les imaginer comme des machines infernales dans le domaine non physique ; mais néanmoins, ce seront des machines, et non des œuvres d'art, et l'activité qui les crée sera une technologie magique, et non de l'art. 10/05/1924 art. Art. 15, vendredi 16 Ainsi, le design est la forme de l'œuvre représentée, ou, en d'autres termes, le mode de relation et d'interaction des forces de la réalité, transfusées à l'aide de l'œuvre, perçues à travers elle. Au contraire, la composition est la forme de l’image elle-même, c’est-à-dire le mode de relation et d’interaction des moyens visuels utilisés dans cette œuvre. On peut aussi dire : par construction, dans la mesure où elle s'exprime dans une œuvre, elle est donnée au spectateur (ou à l'auditeur, si l'on ne parle pas d'une œuvre visuelle) l'unité d'une certaine partie de la réalité, de sorte qu'un coin du monde est perçu et compris comme une sorte d'ensemble, fermé sur lui-même, quoique relativement ; en ce sens, il est assimilé à un organisme. Mais percevoir et transmettre la fermeture organique d'une certaine réalité ne signifie pas encore la même unité de l'œuvre elle-même, c'est-à-dire des images de cette réalité. Ainsi, une photographie d'un beau représentant de certaines espèces animales, avec toute la typicité de l'animal représenté, c'est-à-dire donc avec l'expression vivante de son unité organiquement constructive, n'est toujours pas du tout une œuvre d'art : l'image, en tant que telle, est dépourvue d'intégrité. Ainsi, l'image elle-même doit avoir sa propre unité et, nous montrant l'organisme de la réalité, doit elle-même être un organisme. Donc, premièrement, l'organicité et, deuxièmement, aussi l'organicité : d'abord, le tout et, deuxièmement, le tout à nouveau. Mais ceux-ci, premièrement et deuxièmement, se rapportent à des domaines d’existence différents, nullement comparables : il n’y a rien de commun entre un taureau sous un arbre et la toile de P. Potter intitulée « Jeune taureau », pas moins qu’entre Kern et un morceau de papier avec « Je me souviens d’un moment merveilleux ». Cependant, les deux unités, relatives à des domaines sensiblement différents et conduisant à l'intégrité de domaines complètement hétérogènes, sont néanmoins reliées l'une à l'autre par un nœud mystérieux appelé œuvre d'art. Les deux unités, constructive et compositionnelle, sont combinées dans une seule œuvre, bien que l'une ne découle pas de l'autre, ou vice versa, par aucune dépendance directe. De plus, il faut penser à l'avance à leur exclusion mutuelle, car il n'est en aucun cas clair comment il peut y avoir une unité constructive dans une œuvre si cette œuvre est soumise à la sienne, et, de plus, ne résulte pas de la première unité compositionnelle. En revanche, si nous sommes déjà allés transmettre l'unité constructive de la réalité elle-même, alors il est incompréhensible d'introduire encore une autre unité, compositionnelle. Il semblerait que la nouvelle unité déformera et détruira nécessairement celle qui a été acceptée comme originale. Mais la présence de ces deux unités dans une œuvre non seulement existe - contrairement à la pensée abstraite de l'impossibilité - mais détermine également la possibilité même de l'œuvre : les deux unités sont des pôles antinomiquement conjugués de l'œuvre, inséparables l'un de l'autre, ainsi qu'irréductibles l'un à l'autre. La formule du Symbole Parfait - « non fusionné et indivisible » - s'étend à tout symbole relatif, à toute œuvre d'art : en dehors de cette formule, il n'y a pas d'art. Mais ici surgit une objection, dont la raison la plus proche est une branche de l'art, apparemment tertiaire, mais qui est capable de se développer avec l'afflux de nouvelles comparaisons et de soulever des doutes, sinon sur l'exactitude, du moins sur l'universalité de tout ce qui précède). Cette branche des beaux-arts est l’ornement. Lorsqu’on veut condamner une œuvre comme inutile, on l’assimile à un ornement. Cela devrait indiquer son manque de représentation ; comme on dit dans de tels cas : "C'est beau, mais ça ne veut rien dire - un tapis." Ainsi, l'ornement s'avère être un exemple typique de peinture ou de graphisme non objectif et, par conséquent, ce n'est que par malentendu qu'il est classé parmi les beaux-arts. Peut-être l’archéologue tentera-t-il de justifier cette attribution de longue date de l’ornementation aux beaux-arts par une référence au passé historique de l’ornement. N'étant pas une image au sens propre, l'ornement était cependant à l'origine une image, et seule une stylisation toujours plus approfondie en effaçait la ressemblance avec des objets de la nature, dont les images étaient des éléments d'ornements divers. C'est là, dira-t-on, de mémoire ancienne, que se conserve la place de l'ornement parmi les beaux-arts. Même si la considération archéologique ci-dessus était justifiée en elle-même, elle ne justifierait toujours pas à l'heure actuelle d'attribuer l'ornement aux beaux-arts : quel que soit l'origine de l'ornement dans le passé, c'est-à-dire en tant qu'image stylisée de figures humaines et animales, d'ustensiles et d'outils, d'arbres, de fleurs, de fruits et de feuilles, on ne peut plus l'appeler une image si son lien avec le représenté est déjà rompu et ne peut être établi archéologiquement que pour des raisons indirectes, affirmées abstraitement, mais non perçues visuellement. Cependant, cette affirmation archéologique sur l’objectivité de l’ornement est plus que douteuse. L’histoire de l’ornement, au moins dans de nombreux cas particuliers, se caractérise non pas par la simplification et la schématisation, mais au contraire par la complication et la condensation. L'ornement est initialement construit par des lignes géométriques, et ce n'est que plus tard qu'elles sont revêtues de chair, conformément au motif géométrique donné de l'ornement, puis des éléments picturaux individuels apparaissent dans l'ornement, comme une tentative d'interpréter le non-objectif original d'une manière objective. Peut-être que cette tentative n’est pas entièrement arbitraire ; mais néanmoins, l'interprétation de certaines lignes comme un diagramme d'une image donnée, et non une autre, peut être réalisée de différentes manières, et les images sélectionnées pour mettre en valeur un ornement donné sont variées. L'objectivité d'un ornement, avec cette interprétation, est quelque chose de secondaire, ajouté à l'ornement par un acte spécial de créativité, bien que l'ornement ne force pas, mais n'en découle pas nécessairement. Ainsi, les raisons de douter de l'exactitude de la classification de l'ornement parmi les beaux-arts sont encore plus fortes. Ainsi, l'ornement, d'une manière générale, ne représente pas le monde extérieur et n'a pas ses propres modèles dans les objets de la nature ; en tout cas, la figuration en ce sens n'est pas nécessairement inhérente à l'ornement, et lorsqu'elle l'est, elle doit être considérée comme quelque chose de secondaire et secondaire 17. Cela peut être considéré comme établi. Mais il serait trop hâtif de conclure de là que l'ornement est inutile, pour l'objet, au sens de contenu transcendantal à l'image - le contenu représenté ne doit pas nécessairement être l'une des images sensuelles de la nature. En effet, à côté des images sensorielles et au-dessus d'elles, il existe également des types et des types de relations non sensoriels, mais bien réels entre le sensoriel, les rythmes et les schémas du sensoriel (ainsi que du suprasensible), qui eux-mêmes ne sont plus représentés par des images sensorielles. Ces rythmes d'existence, ces lois de la vie mondiale et ces types de concrétisation peuvent très bien être le sujet exprimé ou transmis à travers une œuvre d'art ; ils sont même le sujet d’art le plus digne. « La poésie, disait Aristote, est plus philosophique que l’histoire ». Cela est dû à la plus grande généralité des images de la poésie, par rapport aux images de l'histoire, qui sont privées, fractionnaires et donc de peu de valeur. Et en général, l’art est plus philosophique que la représentation de la réalité. Mais il faut répéter la même chose à propos de l'art, qui exprime les rythmes et les lois de la réalité d'une manière beaucoup plus générale, et donc intégrale et compactée, que les images de choses et d'êtres individuels qui constituent le sujet de l'art ordinaire. Ainsi, l’ornement n’est en aucun cas inutile, c’est-à-dire qu’il n’est pas dépourvu de l’antinomie inhérente au symbole, mais au contraire, il renforce considérablement la contradiction entre la composition et le dessin et met ainsi à rude épreuve le ton antinomique entre l’image et le représenté. L'ornement est plus philosophique que les autres branches des beaux-arts, car il ne représente pas des choses individuelles, ni leurs relations particulières, mais transmet avec clarté certaines formules mondiales d'existence. Si l'ornement semble dépourvu de contenu transcendantal, cela est dû à la faible accessibilité de son sujet à la conscience, qui n'est pas habituée à l'aigle qui plane au-dessus du particulier et du fractionnaire. Ainsi, un livre de vérités profondes peut sembler soit incompréhensible, soit vide à un lecteur qui n'a pas suffisamment mûri pour le comprendre - comme si tout était dit comme s'il s'agissait de la même chose avec des changements mineurs, dont le sens et la valeur semblent insaisissables. Mais le moment arrive, et le sujet même du livre émerge du brouillard comme un massif majestueux devant lequel tous les plaisirs récents de la clairière environnante ne sont rien. De la même manière, l'ornement créé à d'autres époques, de la pensée monumentale et du sentiment monumental du monde, est inaccessible dans son sens mondial à la conscience mesquine de la modernité, et il utilise ces mystérieux modèles d'existence, saturés de pensée majestueuse, comme décoration extérieure ou comme remplissage de vides là où il n'y a pas assez de créativité pour des images sensuelles. N'est-il pas vrai que « ils couvrent les pots d'icônes », n'y voyant évidemment rien d'autre que des plateaux ? Cependant, cette planche est un phénomène imprimé du monde spirituel, et l'ornement est la pénétration la plus profonde dans le rythme et la structure de la vie. Mais ni le monde spirituel ni la musique pythagoricienne des sphères ne sont accessibles aux yeux et aux oreilles modernes incarnés. C'est de là que vient le jugement sur l'inutilité de l'ornement. Les réflexions ci-dessus peuvent être confirmées par ce que l’on sait aujourd’hui sur l’origine de cette branche de l’art. En fait, la fonction originelle de l’ornement est liée à la théurgie et à la magie. La décoration abstraite, considérée comme telle, n'apparaît que dans des cultures fragmentées et dépourvues d'intégrité organique et, de plus, n'est caractéristique que des couches sociales qui ont perdu un lien vivant avec la conscience populaire et ne peuvent donc pas se justifier ontologiquement. C’est ici qu’apparaît l’ornement moderne, c’est-à-dire dans un sens paisible et décoratif. Et dans des cultures entières, l'ornement a toujours été un art appliqué, si nous entendons par là tout art qui ne s'adresse pas directement à la beauté abstraite et prise de manière indépendante, mais à l'ensemble de la culture, où la beauté sert uniquement de critère de vérité incarnée. Si nous approfondissons la base historique encore plus organique de la culture, alors l'ornement est définitivement utilisé comme une protection sacrée des choses et de toute vie en général contre l'attaque des forces du mal, comme source de force et de vitalité, comme moyen de sanctification et de purification. Bref, l’ornement est ici un outil sacramentel, théurgique ou au contraire magique. Dans notre culture appauvrie et fanée, l'utilisation consciente de l'ornementation théurgique n'a été conservée que par le signe de la Croix et, peut-être, une certaine nuance du pouvoir mystérieux de l'ornement se fait sentir dans les initiales des propriétaires placées sur les choses. Mais même le dernier refuge de l'ornement théurgique - la Croix - a largement perdu sa force originelle, et le marquage d'une croix sur les choses est en partie considéré comme conventionnel, et en partie il est complètement hors d'usage. Dans les temps anciens, nous trouvons de nombreuses structures ornementales sacrées de ce type - doubles axes, croix gammées, méandres, etc., et même toute combinaison ornementale de lignes et de points et de diverses couleurs était dessinée dans le but de communiquer des pouvoirs spéciaux à une chose ou à un être, comme, par exemple, dans un tatouage. Bien entendu, un examen plus attentif de la vie relèvera de nombreux cas où l’ornement continue de signifier plus qu’une simple décoration. Semi-consciemment, ce moment plus décoratif de tels ornements est reconnu, d'ailleurs, non seulement comme une certaine signification de ceux-ci, mais aussi comme un autre, plus directement agissant et inaccessible à la force d'analyse rationnelle, tantôt bénéfique, tantôt, au contraire, hostile. Mais néanmoins, tout cela ne sont que des fragments pitoyables et aléatoires de l'énorme art des schémas métaphysiques de l'être, autrefois puissants, et maintenant blottis dans les coins et les périphéries de la culture, non nettoyés par le rationalisme. Il existe une autre industrie où l'on observe des vestiges d'ornements sacrés. Il s'agit précisément d'un mélange de traditions vagues mais profondes de l'ésotérisme ancien avec un attachement superstitieux et craintif à une lettre qui n'est plus comprise, et avec un charlatanisme pur et simple - un mélange qu'on appelle l'occultisme moderne. Ici, dans ce qu'on appelle les pentacles, on tente de condenser des groupes d'ornements et de signes avec des activités dirigées dans une direction en images séparées. De tels pantacles sont, selon les enseignements de l'occultisme, des formules condensées permettant d'influencer certains éléments et certains esprits. Laissant de côté la question de l'efficacité réelle des pentacles, qui n'est pas sujette à discussion ici, nous notons seulement que du côté des pentacles graphiques, ils se réfèrent clairement à l'époque du déclin de l'ornement sacré : lorsque le sentiment direct de la puissance mystique et de la signification métaphysique de l'ornement, tel qu'il est atteint précisément par l'art, est en grande partie perdu, alors ils s'emparent de la quantité et entassent des fragments d'ornements en un tas presque inorganisé. Ce tas s'appelle un pentacle. Chacun des éléments ornementaux qui le composent en lui-même ne jouit plus de confiance ; mais l'accumulation de tels motifs ornementaux est d'autant moins fiable, dans laquelle aucun des motifs ne peut se déployer et organiser l'espace. C’est comme si quelqu’un, ayant perdu le sentiment du pouvoir et du pouvoir salvateur de la Croix, décidait de construire quelque chose comme une machine à grâce, en empilant de nombreuses croix de différents types. Ce sont précisément les pentacles. Ainsi, l’ornement moderne, même dans son application appliquée, est en effet considéré comme peu objectif, et donc de peu de valeur constructive. Il a perdu l'équilibre entre la composition et le caractère constructif ; mais c'est précisément à cause de cela, ne s'accrochant qu'à une mémoire ancienne, qu'il a perdu parmi les beaux-arts le rang d'art sérieux et est devenu quelque chose d'insignifiant et sortant presque du domaine de la créativité. Le design est le point d’application du concept de composition. Libre en elle-même, en tant qu’expression de la volonté de l’artiste, la composition adhère à elle-même pour cette raison même, c’est-à-dire en raison de sa liberté ; cependant, cela ne serait pas arrivé si le point d’appui qu’elle avait choisi avait changé. Et par conséquent, pour l'intégrité de la composition, il faut à chaque fois choisir un dessin qui ne présente pas de mouvement interne pouvant égarer la composition de son propre chemin. La réalité n’est pas passive, et si elle l’était, elle ne fournirait pas de point d’appui solide. C'est précisément pour cette raison qu'il doit être choisi selon une direction de forces qui renforce l'artiste dans la décision qu'il a choisie, le maintient dans son projet et l'y ramène en cas d'instabilité interne. Probablement ces pensées, exprimées de cette manière, semblent quelque peu vagues. Mais ils peuvent être facilement exprimés avec plus de précision si l’on abandonne temporairement le raisonnement formel. Les choses, en tant qu'unité certaine, ont aussi une certitude quant à leurs relations avec l'espace : en d'autres termes, différentes directions dans l'espace sont formées et organisées par les différentes activités d'une chose. Et puisque par ses activités une chose se manifeste comme une certaine unité, mais se manifeste de différentes manières, alors de différents côtés de la chose, géométriquement parlant, nous en voyons différents côtés, déjà au sens ontologique. Une chose parle d'elle-même, mais à ses différents tours, elle dit des choses différentes, exprimant différents aspects de son essence unique. Mais nous ne parlons pas ici de l’évidence selon laquelle, en changeant de point de vue, nous ne verrons pas de projections identiques d’une chose. Non, une différence qualitative et encore plus profonde : différents plans de compréhension sont caractéristiques des différentes tournures d'une chose. Il n’y a pas de continuité normalement supposée avec les changements de rotation ; une petite torsion peut exprimer une chose d'une manière complètement nouvelle, c'est-à-dire dans une manifestation sensiblement différente de ce qu’elle était. Au contraire, il existe des virages qui sont simplement des positions ontologiquement instables sous-exprimées qui ont tendance à se déplacer vers l’un ou l’autre des virages stables. De même que dans un corps vivant, il y a des endroits où le pouls peut être facilement ressenti, et il y a des endroits inaccessibles à de telles recherches, et ayant trouvé cet endroit, qui est moins transparent, pourrait-on dire, la main a tendance à se déplacer vers l'un des endroits qui montrent clairement le mouvement du sang, de même l'unité interne d'une chose est facilement accessible à la perception depuis certains endroits de l'espace, tandis que d'autres, au contraire, n'y sont pas propices. En d’autres termes, l’artiste ne peut pas prendre la chose au hasard, car alors soit elle restera muette, soit elle dira quelque chose de complètement différent sur elle-même et pas dans le sens requis par le plan de composition. Les artistes de la Renaissance, abandonnant l'ontologie, introduisirent le mot raccourci et se vantèrent de l'audace de leurs raccourcis. Mais qu’est-ce qu’un angle audacieux ? – Il s’agit d’une tournure complètement inattendue, inhabituelle et même contre nature de l’objet représenté, c’est-à-dire une tournure dans laquelle nous ne voyons jamais cet objet et, surtout, ne voulons pas le voir. Nous nions ces tournants inattendus dans la connaissance et la contemplation d'un objet, comme appauvrissant l'objet, le privant de ce qu'il a de plus essentiel et ne le caractérisant pas tant, en tout cas, que le point de vue de l'artiste ou du contemplateur. Un tel point de vue, puisqu'il apporte la moindre connaissance du sujet, est évidemment aléatoire par rapport au sujet, et aléatoire signifie passif. Si l'artiste, par la force des choses, se retrouvait dans une place défavorable en termes de connaissances, montrait sa volonté, alors il changerait naturellement de place et en chercherait une autre qui le satisferait. Mais l’artiste décrit n’a pas besoin de réalité, car il ne croit pas à son propre sens et à sa réalité ; et par rapport à lui-même, il ne se sent pas non plus un véritable agent du monde et ne recherche donc pas la connaissance. Pour un tel artiste, tous les lieux et tous les tournants semblent égaux en valeur, mais pas également significatifs, et également dénués de sens : il les assimile au nihilisme. Et donc, comme seule vérité qu'il valorise encore, il reconnaît la vérité sur l'absence de vérité, et comme seule activité cognitive, il reconnaît l'affirmation de sa passivité. L’artiste de la Renaissance a besoin d’une perspective aléatoire comme expression de sa volonté de passivité, comme preuve qu’il ne reconnaît pas l’ontologie et ne s’y intéresse pas. Mais en réalité, la réalité n’est pas du tout aléatoire et les choses sont généralement liées les unes aux autres de telle manière qu’elles se tournent les unes vers les autres avec leurs aspects cognitifs précieux. Par conséquent, avec une passivité sincère, c'est-à-dire sans être délibéré, l'artiste a la plupart des chances de rencontrer de manière vitale une tournure d'événements significative par rapport à la cognition. Ainsi, chez un artiste volontairement passif, qui élève la passivité au rang de règle, naît une recherche de tournants aléatoires, une utilisation planifiée et consciente de tels points de vue dans lesquels le hasard s'exprime particulièrement clairement. En d’autres termes, l’artiste veut exprimer sa non-reconnaissance de la vraie réalité et, par conséquent, son véritable sujet n’est plus la chose représentée, mais lui-même, comme la niant. En réalité, il y a des virages, mais il n’y a pas d’angles ; les angles de caméra proviennent de la subjectivité, comme des gestes d'hostilité contre la réalité. Pendant ce temps, les choses ont leurs propres tournants, et chacun de ces tournants exprime une relation particulière d'une chose avec le monde entier, un moment ontologique particulier de celui-ci et, par conséquent, prédétermine une approche particulière pour comprendre cette chose. L'artiste ne peut transmettre une chose d'aucun côté, car cette tournure particulière peut s'avérer soit être un équilibre instable, une évidence floue et ambiguë de la chose, soit organiser l'espace d'une manière complètement différente de celle imaginée par l'artiste. Et alors la chose ainsi représentée désorganisera l’espace de l’œuvre et entrera en conflit avec la composition qu’elle doit servir. Ainsi, les rebondissements aléatoires détruisent l’unité de la composition. La conception d'une chose s'entend à travers une comparaison de la chose avec notre propre organisme ou, ce qui revient au même, à travers le transfert de notre conscience de soi et de notre bien-être dans la chose, de sorte que nous ressentons et pensons à ses parties, tandis que nous assimilons les organes et les fonctions de la chose à nous-mêmes. Il est donc clair que les tournants les plus importants dans les choses sont liés à nos propres tournants. Mais, cependant, cette discussion sur les choses en général dans la présente analyse des œuvres d'art n'est pas si importante, car le sujet qui prime sur tous les sujets, infiniment supérieur à eux et même exceptionnel dans le grand art, était, est et, bien sûr, restera l'homme lui-même. Les rotations des choses se résument presque exclusivement aux rotations du corps humain et, en partie, aux corps des animaux. À ces tournants humains, il est particulièrement facile de comprendre la signification ontologique et les types de tournants en général : l’homme est la mesure des choses. Les principales manières de se rapporter au monde, ou les principaux tournants, sont fixées par le langage chez les personnes grammaticales : ce qui s'adresse au monde et présente une manière correspondante de percevoir le monde ou de l'influencer est une personne. Le visage peut être triple : soit la contemplation, qui embrasse tout l'Etre ; soit un objet de contemplation d'autrui et, comme tel, embrassé par le monde, soit, enfin, un principe corrélé au monde et équilibré avec lui. Grammaticalement, ce sera : Moi, Lui et Toi. En tant que I, le visage est donné par un virage droit. Étant complet et englobant tout, il est le moteur de tout, lui-même immobile. C’est une complétude autosuffisante, et donc de la clarté, de l’équanimité et du bonheur. Ce n'est pas dans l'espace, mais dans l'espace. C'est une personne par excellence – une substance. Dans l’ordre des activités et capacités mentales, c’est la raison. D'après tout ce qui a été dit, il est clair qu'un objet vraiment digne, l'objet propre d'une image frontale, ne peut être qu'une Personne absolue, seulement Celui qui peut vraiment dire de lui-même : Je. C'est Moi, qui, contenant tout en lui-même, est déterminé par Lui-même et est compris par Lui-même. L’image du visage ne convient qu’à Dieu seul. Mais Dieu révélé, c'est-à-dire représenté, est le Christ. Le prototype suprême des images frontales est l'Image non faite à la main, ainsi que le Sauveur Tout-Puissant, le Sauveur Tout-Miséricordieux et l'Enfant sur les icônes de la Mère de Dieu. Tous les autres visages ne peuvent être représentés en ligne droite que dans la mesure où le reflet de l'absolu divin y est vu et doit s'exprimer, c'est-à-dire puisque le plan de composition de l'artiste permet et présuppose un Soi contemplatif-raisonnable et impartial, désintéressé et imperturbable : Dieux, Saints, Justes, Sages, Enfants... En ce sens, chaque portrait de visage appartient par composition à la catégorie des icônes et, par conséquent, le projet de l’artiste doit inclure l’idéalisation du représenté, l’élevant à la norme divine, à la pensée de Dieu à son sujet. Ici, le visage est rapproché du visage et, par conséquent, un tel portrait doit être considéré comme une gratification, une apothéose. Cela est évident dans les icônes des églises chrétiennes et dans les images de culte en général du bouddhisme, du lamaïsme et d’autres religions. Cela inclut également les masques funéraires grecs et romains antiques, les portraits funéraires égyptiens, etc., dont le but est de révéler dans le culte le divinisé, reposé dans l'éternité et donc le visage béni du défunt, devenu désormais visage. Il a déjà tout abandonné au hasard et avec passion ; c’est devenu normatif de bout en bout. Cette apparence idéale, considérée en elle-même comme un objet de vénération, ne peut bien entendu être représentée dans aucune autre direction que la direction directe. Mais au contraire, une image directe est intérieurement contradictoire, puisqu’elle ne permet pas d’avoir un halo autour du visage. L’image frontale représente la subjectivité d’une personne, qu’il convient de distinguer strictement de la subjectivité. Son objectivité, lorsqu'elle est un moyen et non un but, lorsqu'elle est émue, mais ne bouge pas, lorsqu'elle est une partie du monde, incommensurable avec lui et embrassée par lui - une telle approche de l'homme s'exprime par un retournement. De dos, une personne est pensée et perçue comme sans défense, sans pouvoir de résistance et même pas consciente du danger imminent. Alors l’homme n’est que Celui en qui nous oublions le moment du Je ; sous cet aspect, une personne est considérée uniquement comme une représentation de la conscience d’autrui, mais pas en elle-même. Une telle personne n'a pas besoin de visage, il faut même qu'elle n'existe pas : sinon un début d'opposition possible serait artistiquement introduit dans sa passivité. L'image de devant est debout, elle est certainement debout, et il serait artistiquement insupportable de la voir sortir de la contemplation et avancer, comme si elle sortait du cadre : alors la composition contredirait le dessin. Au contraire, l’image arrière ne peut pas tenir, car elle n’a pas son propre point d’appui et sa propre place dans le monde, et elle s’enfonce sous la pression des forces qui agissent sur elle, mues par une volonté extérieure à elle. L’arrêter reviendrait à forcer la structure à combattre la composition. Oui, c'est de dos qu'il faut représenter les serviteurs, les esclaves, en général, tous ceux chez qui l'artiste nie la personnalité et l'activité indépendante - qu'il veut présenter comme une chose [ou comme] un instrument impersonnel de la volonté d'autrui. Pour une vision spirituelle du monde, qui affirme la liberté en chacun et envisage même les choses sous l’angle de la liberté et de la spiritualité, un virage dorsal est exclu. Ici, l'esclave, le serviteur et le messager sont considérés comme se déterminant librement à la soumission et donc, dans leurs actions et leurs mouvements, attirés vers le but et non poussés par la raison. Mais l’art de la Renaissance, avec le penchant général de l’ensemble de la vision du monde de la Renaissance vers la déspiritualisation du monde, la mécanisation et le déterminisme, n’était pas étranger au tournant épineux. Vous êtes placé entre Moi et Lui. Il s'agit d'un tournant ontologique dans lequel la personnalité est un centre qui interagit avec ce qui est extérieur à elle, et donc sort d'elle-même, se dirigeant vers autre chose. C’est ainsi que l’action surgit à l’extérieur, à sa source appelée volonté. Contrairement à l'équilibre interne, actif avec la subjectivité et passif avec l'objectivité, la volonté se caractérise par l'insatisfaction et le mouvement, bien que venant de l'intérieur, mais dirigé vers un objet extérieur. Et c’est seulement dans cet objet que se trouve le point d’appui de la volonté ; ou plutôt, avec cet objet, la volonté reçoit un équilibre, est équilibrée par l'objet et place donc cet objet devant elle comme quelque chose qui lui est propre. En d’autres termes, la volonté place l’objet vers lequel elle est dirigée comme volonté, et entre en relation et en lutte avec lui. Ainsi, dans cet aspect volitionnel, la personnalité n'est plus un tout, n'est plus fermée sur elle-même, mais forme un tout avec l'objet vers lequel elle est dirigée. Ce qui est représenté ici, ce n’est donc pas la personne en tant que telle, mais la fonction, sa fonction, son activité et son activité qui incluent son début – la volonté initiale – et sa fin – la volonté percevante. Avec un tel équilibre de deux volontés, ou, en particulier, de deux personnes, un champ de force apparaît entre elles et le mouvement s'écoule ; mais l'énergie de l'œuvre bouge, mais l'œuvre elle-même est immobile et donc calme. Dès qu'un des pôles de l'action est affaibli, voire complètement détruit, l'équilibre est détruit et le flux de force commence à déplacer l'œuvre elle-même. Ici le visage, procédant de lui-même par la volonté, comme s'il découlait des organes de manifestation de la volonté, se meut de lui-même, comme une roue de Segner ; mais sans mouvement par rapport à l'environnement représenté autour d'elle, c'est-à-dire étant immobile par rapport à l'image entière, elle se déplace elle-même et elle. Si cette œuvre est écrite sur quelque chose de physiquement mobile et, de surcroît, mouvant dans le sens auquel conduit son image, alors une telle image peut être appropriée. Il peut s'agir, par exemple, de la peinture de locomotives, de bateaux à vapeur, d'avions, de voitures, de volants d'inertie, etc. de pièces mobiles, d'équipages de toutes sortes, de canons qui ont une certaine signification dans leur mouvement ; alors une telle peinture contribuerait à la fonction même de l’objet, comme une flèche directionnelle ou une main au doigt tendu. Mais si l’on suppose que la surface sur laquelle l’image est écrite est immobile et sans fonction motrice, alors de telles images lui feraient une violence contraire à sa nature et insupportable à l’œil. Le sens du mouvement qu'une personne reçoit lors d'un tel virage dépend, d'une part, du virage à droite ou à gauche, et d'autre part, du sens de la direction de l'action, c'est-à-dire dépend du fait que cette volonté soit active ou perceptive. Grammaticalement, un tel tournant vous correspond en tant que sujet devenant objectif (volonté active, c'est-à-dire actif-actif), ou objet considéré comme sujet (volonté percevant, c'est-à-dire actif-passif, par opposition à la passivité passive ou à la pure passivité de l'aspect He). Moi et Lui sommes chacun d'une seule espèce, mais Vous êtes de deux espèces, et si le travail est équilibré, ses deux aspects doivent être donnés conjuguement. Lorsque nous manifestons notre volonté ou percevons la volonté de quelqu’un d’autre, nous tournons notre visage vers l’objet vers lequel la volonté est dirigée ou d’où elle vient. En d’autres termes, un virage volontaire s’exprime par un profil. Graphiquement, cet alignement de la volonté spécifiquement avec le profil est clair, puisqu'il nécessite un déséquilibre dans le contour lui-même. De toutes les spires possibles, celle de profil présente la plus grande asymétrie axiale possible et est donc la plus déséquilibrée. Cela conduit à la nécessité pour lui de s'équilibrer avec quelque chose qui lui est extérieur, c'est-à-dire quelque chose qui serait un reflet miroir de lui-même, c'est-à-dire un autre profil. Les spires faciales et dorsales, déjà dans leur conception, comme symétriques par rapport à l'axe, se suffisent à elles-mêmes et n'impliquent pas de contour actif en dehors d'elles-mêmes. Ici, dans ces tours, toutes les tensions et pressions du champ de force visuel sont dirigées les unes vers les autres et s'équilibrent mutuellement, de sorte que le dessin est perçu au plus haut degré dans son ensemble, en lui-même, sans avoir besoin d'ajout. L'énergie libérée circule ici librement, non déviée par aucun centre de gravité, et remplit tout l'espace restant, comme la manifestation d'un visage, ou sa gloire ; dans la peinture d’icônes, cela s’appelle « lumière ». La zone remplie de cette énergie, cette « lumière », est physiquement située, c’est-à-dire comme un morceau de toile ou de papier, en dehors du dessin, en dehors du contour d’un visage donné, et donc physiquement le visage fait partie du monde. Mais l'énergie rayonnante n'est perçue et reconnue que par la gloire du visage et seulement par l'un des moments de son existence ; et graphiquement l'énergie visuelle du contour est vue après le contour, comme conséquence du dessin. Et donc la zone qui en est remplie est comprise comme l'ensemble de l'œuvre comme faisant partie de l'espace du contour lui-même, c'est-à-dire que ce dernier est évalué comme espace, l'espace tout entier, et la « lumière » est évaluée comme une région de ce même espace. Autrement dit, toute la zone physiquement située à l’extérieur du contour dans l’espace organisé de l’œuvre est enveloppée et renvoie à l’intérieur du contour, tandis que le contour est perçu comme la limite de tout l’espace de l’œuvre. Ce qui précède s’applique également aux rotations faciales et dorsales. Mais le sens de la propagation de la gloire ici et là est inverse : avec un tour facial, l'énergie est dirigée depuis le contour, et avec un tour dorsal, vers lui. Dans le premier cas, la personne donne, et dans le second, elle absorbe. Dans le premier, il amène au-delà de lui-même, et dans le second, il introduit en lui-même. Si l'on compare le tour du visage au soleil, alors le tour dorsal demande à être comparé à un trou béant dans lequel l'énergie qui y circule s'évanouit ; c'est le soleil noir et le centre de la destruction. Mais dans les deux cas, il n’y a pas besoin d’extérieur, donc pas de direction vers lui. Les anciens reconnaissaient ce manque de besoin, et donc l'altruisme et l'envie, comme la propriété ontologique la plus élevée, signe de perfection existentielle, et l'attribuaient au monde divin ; au contraire, la faim constante, l'insatisfaction et l'obscurité trahissent, selon la même vision du monde, l'incomplétude métaphysique, la non-existence. Ainsi, là encore, un lien s’établit entre vision du monde et dynamique graphique. Dans la représentation du divin, du sacré et ensuite de tout ce qui est considéré dans cette ligne de perfection ontologique, le tour dorsal n’a naturellement aucune application, ne peut et ne doit pas l’être. Et comme l’art en général est normatif, il n’y a guère de place pour le tournant vertébral dans l’art en général. Dans sa forme pure, un tel tour, c'est-à-dire avec le retrait général de l'être dans le vide, un tour dorsal, ne pourrait en aucun cas fournir matière à la construction de l'art. Cependant, l'art de la Renaissance aimait introduire le tour dorsal, même si, bien entendu, il ne pouvait, tout en restant art, s'arrêter là. Cette tendance à un tel tournant est une manifestation particulière de la perspective, qui mène de chaque endroit donné à un autre plus éloigné et ne donne à personne la paix et la satisfaction claire. Une course au loin, une course éternelle, bien que la distance elle-même soit reconnue comme tout à fait homogène avec tout autre lieu. Ainsi, la Renaissance, après avoir éteint le Ciel, une réalité autre que la Terre, dans la conscience, agrandit à l'infini la terre et la propulse sur la surface de cette terre, déclarant d'avance que rien de nouveau ne sera trouvé nulle part en comparaison avec son environnement. Et c’est pourquoi l’inutilité et la futilité de cette errance incessante et fastidieuse à travers des mondes sans limites, partout également insatisfaisants, sont annoncées à l’avance. Que ce voyageur s'appelle Faust (sans la deuxième partie), Don Juan ou le Juif éternel, il est toujours le même personnage de perspective. Le travail d'un tel esprit, toujours récepteur et pourtant toujours affamé, montrera chaque être comme un trou prometteur, c'est-à-dire comme un départ vers un espace infini, uni seulement par un point de fuite, ou un point illusoire, inaccessible et inexistant dans la réalité, avec lequel la distance attire pour détruire, entraînant toute forme et tout démembrement dans un point de non-existence, n'ayant plus aucune partie. Le tour du visage en tant que tel contrecarre la perspective. Même avec l'habituel, c'est-à-dire Sans un regard artistique sur un groupe de personnes qui nous font face, nous introduisons une correction de jugement dans la perception physique et affirmons que les tailles des visages sont égales. Au contraire, une photographie d'un groupe, où l'un des participants se tiendrait beaucoup plus loin que les autres et serait donc très petit par rapport aux autres, est considérée par nous non pas comme une représentation prospectivement correcte des distances, mais comme une bande dessinée ou, s'il n'y a aucune raison de rire, comme étrange et dégoûtante : un très petit visage à côté d'un grand semble non seulement distant, mais aussi en quelque sorte humilié et privé. Cela s'applique d'ailleurs non seulement à différentes personnes, mais aussi à différents organes, également considérés comme les visages d'une seule personne : pas un seul portraitiste, partisan le plus convaincu de la perspective, n'osera ou ne pourra jamais, sans rendre drôle le personnage représenté, le représenter avec une main tendue ou avec une jambe levée, selon les exigences de la perspective ; cela augmentera certainement la taille des parties du corps les plus éloignées et réduira la taille des parties les plus proches, les ramenant toutes deux à ce qu'elles auraient été si elles étaient dans le même plan. Lorsqu’un objectif photographique, indifférent aux visages et mécaniquement indifférent à ce qu’il véhicule, montre sur une photographie une jambe ou un bras énorme, ou un genou large, on s’indigne de cette « distorsion », bien que cette « distorsion » soit la projection perspective que nous venons théoriquement de défendre. Bref, même d'une photographie, a fortiori d'une œuvre d'art, nous exigeons qu'elle respecte la loi de la frontalité. L'art hiératique de l'Antiquité obéissait strictement à cette loi, et les déviations ne survenaient à chaque fois que lorsque le sens sacré de l'art était perdu. Semblable à la loi de frontalité, on pourrait aussi établir la loi de dorsalité, comme continuité d'un plan vertical passant par l'axe du corps. Comme on l'a déjà indiqué, l'image dorsale a une mobilité dans les profondeurs de l'espace et réalise cet éloignement, à moins qu'elle ne soit paralysée par la perspective inversée. Dans une image frontale, à moins que des contours étrangers ne soient introduits qui perturbent l'équilibre interne, l'image faciale est au repos ; mais cela est soumis à sa nature hiératique. Cependant, dès que l'image perd sa satisfaction bienheureuse et son confinement, l'image, même si elle est graphiquement équilibrée dans ses contours, devient accessible à l'influence de la réalité physique située devant l'image et tend à sortir d'elle-même, avec ses énergies, dans l'espace physique. Il prend vie, regarde, se dirige vers le spectateur, quitte le plan de l'image, tente de détruire l'intégrité de l'œuvre et d'entrer dans le monde en tant que partie du monde physique. Le portrait vivant de Gogol est un type de ce genre d'images fortes, mais anti-artistiques, et il ne peut qu'être évalué comme un péché contre la vérité artistique. De plus, plus une telle image est illusoire, plus elle émerge de la toile de manière convaincante, plus le lien du spectateur avec elle est établi, plus cette perversion habile de l’art est un péché. Graphiquement équilibrée, une telle image, si elle bouge, ne l'est évidemment pas encore, et il n'est pas difficile de comprendre que ce déséquilibre concerne déjà l'expression. Geste expressif, regard expressif, s'il est dirigé dans le plan du tableau, mais n'est pas équilibré par l'objet correspondant, ce geste absorbant se déplace, comme indiqué plus haut, dans le plan de l'image et entraîne l'image elle-même avec lui. Lorsqu'un geste ou un regard est dirigé perpendiculairement au plan désigné, alors l'équilibre graphique des images s'avère impuissant à retarder la convergence des images du plan pictural, puisqu'il ne peut y avoir d'objet dans ce plan qui perçoive l'énergie du geste. Une image qui n'est pas fermée par elle-même et par rapport au geste est forcément dépourvue d'un certain plan. Et il est clair qu'un tel geste se produit certainement, puisque dans l'image d'un tour de visage, l'artiste n'a pas respecté l'exigence fondamentale - que dans un tour direct des dieux ou des êtres semblables à des dieux soient représentés : après tout, la brûlure de la volonté, les passions non éteintes et donc l'avidité et la souffrance qui caractérisent l'impiété, recherchent invariablement un objet extérieur ; et cette quête se révèle par un geste expressif. Et si un tel objet n’est pas situé dans l’espace de l’image elle-même, sur son plan, alors, puisqu’il existe une luxure non éteinte ou une autre passion et un geste correspondant, le spectateur assume inévitablement des passions en deçà du plan pictural, dans l’espace physique. Ainsi, l'image représentée est associée à l'espace physique, c'est-à-dire qu'elle perd son isolement esthétique du monde extérieur et ne peut donc pas être artistique. Néanmoins, la réalité n’est pas entièrement sainte, et son aspect volontairement indésirable existe, peut être représenté artistiquement et est représenté comme tel, mais seulement si une exigence fondamentale est remplie. À savoir : le sens expressif des images, leurs fonctions doivent trouver leur résultat dans la composition de l'œuvre, mais ne pas être indépendantes, non exprimées dans la composition, et plus encore - la violer. En d’autres termes, la conception de l’œuvre, bien qu’étrangère à la composition, doit être artistiquement habillée et exprimée par celle-ci de telle sorte que rien du contenu de l’œuvre ne soit donné à la conscience en dehors des moyens visuels de l’artiste lui-même, c’est-à-dire indépendamment de la composition. Personne ne peut interdire à un artiste de représenter l'aspect volitionnel d'une personne, en particulier l'une des passions et l'un des aspects ; mais chacun a le droit d'exiger que l'image envisagée dans ce sens soit en outre représentée, c'est-à-dire incarnée par des moyens visuels artistiques. En d'autres termes, l'artiste, ayant repris l'image du dessin qui lui plaît et l'ayant librement choisi pour lui-même, s'engage en outre à être un artiste jusqu'au bout, et un seul. Sentiments et pensées, gestes et fonctions, en général, toute la structure doit être portée à travers la composition et justifiée dans la composition. En particulier, l’intégrité artistique d’une œuvre exige que tout déséquilibre de l’image en elle-même trouve un contrepoids et un point d’appui dans une autre image, de sorte que l’œuvre dans son ensemble reste immobile, quelle que soit la rapidité des mouvements qui parcourent ses espaces. Si une image a une expression - geste, regard, passion, mouvement, etc., alors cette expressivité doit s'exprimer graphiquement et trouver un contrepoids, justifié non seulement par le sens de l'image, mais aussi sur le plan de la composition, notamment graphiquement. Dans cette perspective, une image de profil, lorsqu'elle est appropriée et correspond à la composition interne de la personne représentée, n'est pas au sens propre un portrait, si par ce dernier on entend l'image d'une personne ou, en général, un visage en soi. Au contraire, le profil traduit l'action d'une personne donnée sur le monde extérieur et, par conséquent, il nécessite d'une manière ou d'une autre de montrer ce monde extérieur. Autrement dit, l’image de profil se caractérise plutôt par l’interaction du visage et de l’environnement. Ici, on ne peut plus dire que tout ce qui est en dehors du contour contenu par un acte spécial de contemplation doit être introduit à l'intérieur du contour désigné : on ne peut pas dire que le visage soit ici égal à l'espace de l'image entière. Aussi importante soit-elle, elle ne constitue qu'une partie de cet espace, car la signification d'une personne ne peut être révélée qu'avec une signification correspondante de l'environnement qu'elle surmonte. Au contraire, un mouvement fort dans le vide, un geste ou une pression sans objet, comme indiqué ci-dessus, ne ferait que perturber l'équilibre de l'œuvre elle-même, et son énergie serait autodestructrice dans l'œuvre, mais elle ne pourrait pas montrer la personne donnée comme porteuse de pouvoir. D'après ce qui a été dit, il est clair quel type de visages doit être profilé dans l'image. Tout le monde comprend qu'un profil mou, peu exprimé par des traits du visage marqués ou des mouvements forts de la volonté, n'est pas intéressant dans les arts visuels. Au contraire, la rotation directe d’images de visages à forte aspiration anatomique ou spirituelle n’est pas rentable ; Des tournures inhabituelles dévalorisent les visages, les privent de ce qu’ils contiennent et donnent l’apparence de ce qui n’est pas en eux, c’est-à-dire les rendent prétentieux. Concernant le profil, il est clair qu'il devient approprié partout où il faut exprimer la victoire de la volonté sur l'environnement. Et c'est le pouvoir. Le tsar, l'empereur, le commandant, le chef, lorsqu'ils sont représentés non pas seuls, dans leur essence intérieure, mais en tant que dirigeants, doivent être pris de profil. Ce sont les mêmes héros au sens moderne du terme, orateurs et personnalités publiques. Il peut en être de même des maîtres de la pensée, des écrivains, des moralistes, en partie des artistes, lorsqu'il est juste de les considérer non pas comme des hérauts de la vérité, mais de manière humiliante - comme des usurpateurs d'un pouvoir qui, par essence, ne leur appartient pas. Cependant, la responsabilité de l’image de profil est bien connue ; et donc, sans exprimer une réelle force, le profil devient simplement une face tournée sur le côté, sans la fermeture interne de cette dernière. La plupart des images de profil existantes sont en effet prises sans expression ni force suffisantes et invitent donc involontairement à la comparaison avec un flet, qui de profil s'avère n'être qu'un visage tordu. Insupportable lorsqu'il ressort accidentellement, ce visage tordu était magnifiquement utilisé dans la peinture d'icônes des XIVe et XVe siècles. En effet : selon la signification des images iconographiques, elles sont tenues de tourner en ligne droite (on mentionnera plus loin le tour de trois quarts). Et d’ailleurs, ce tour direct exprime la sainteté de celui à qui il est donné. Pendant ce temps, l'intrigue de l'icône peut nécessiter l'introduction de personnes non saintes, par exemple des participants non saints à un événement, par exemple ses spectateurs. Leur donner un tour direct reviendrait à fausser leur appréciation. Mais les tourner de profil entraînerait la nécessité de les équilibrer, ce qui introduirait dans l'icône des morceaux d'espace étranger, indésirable et donc terrestre. Et en plus, un virage de profil leur donnerait trop de force et de puissance, ce que non seulement la signification entière de l'icône ne reconnaît pas, mais nie même directement. Et puis sur les icônes des XIVe et XVe siècles apparaissent ces profils grinçants et informement mous, comme ceux d'un bébé, qui à première vue contredisent si étrangement l'étonnante élasticité d'autres lignes iconographiques. Au début, il semble incompréhensible qu'un peintre d'icônes, qui venait de tracer des lignes parfaites, ait pu réaliser ces profils sculptés comme dans de la viande, et si l'on suppose ici la complicité d'apprentis inexpérimentés, alors on ne sait pas pourquoi ils y étaient autorisés. Mais un examen plus attentif oblige à reconnaître la symétrie axiale de ces profils. Bien qu'ils soient de profil dans le sens d'une allusion, ils ont cependant une ligne droite dans leur contour. Ainsi, la tâche principale de composition de l'icône n'est pas violée par ces intrusions privées de personnes qui, de par leur nature, sont incapables d'assumer la haute responsabilité d'un tour direct. Si ce même profil est dessiné de manière plus expressive et plus élastique, alors une tension locale apparaîtra et l'espace de l'icône - la lumière - dépassera le contour frontal et détruira l'intégrité spatiale de l'icône. Tout ce qui a été dit peut être vérifié, par exemple, dans les icônes de Saint Georges le Victorieux terrassant le serpent 18. Il existe cependant un domaine de l’art dans lequel l’exigence d’un profil équilibré n’est pas respectée. Et de plus, ce non-respect peut être constaté non pas dans des cas particuliers isolés, dans de simples échecs et erreurs de ce domaine de l'art, mais à tout moment, de sorte qu'il n'y a presque pas un seul exemple où le contraire soit vrai. C'est d'ailleurs dans ces derniers cas, c'est-à-dire lorsque le profil est équilibré ou lorsqu'un virage direct ou autre est introduit, que l'œuvre de cette branche de l'art est perçue comme clairement infructueuse, lente, dénuée de netteté et de sens. Bref, il existe une branche de l'art dans laquelle le profil et, surtout, le déséquilibre s'avèrent être la principale exigence. Cette industrie est l'art de la monnaie, des médailles et en partie de la fabrication du tabac à priser et de l'art des camées. Il met volontiers en scène des profils qui, par l'expression de leurs points, agissent dans un sens et n'ont pas à proximité d'eux l'objet de cette influence. Ce que représente ici le profil est clair, car la personne représentée est un dirigeant et, dans ce cas précis, elle est précisément considérée comme un détenteur du pouvoir. La pièce représente le pouvoir de l’État ; La médaille consacre l'un ou l'autre moment historique de l'État ou du pouvoir en général. Dans les cas où le souvenir anniversaire d'un grand personnage est immortalisé sur une médaille, il est considéré comme un héros d'un peuple donné, et, d'ailleurs, non à la discrétion de l'artiste-médaillé, mais par décision collective du peuple, de l'État, etc. ; en d’autres termes, les autorités le déclarent en quelque sorte leur appartenir, et le grand homme nationalisé devient, sinon un porteur de pouvoir, du moins un écran pour elles. De la même manière, une tabatière avec un profil représenté est un cadeau d'une personne au pouvoir et le représente : l'image dessus ne fait pas que la décorer et n'est même pas seulement intéressante en soi, mais est valorisée avant tout parce que la personne au pouvoir lui-même a donné cette tabatière et a ainsi transmis un rayon de son pouvoir. Sans aucun doute, une pièce de monnaie d'un pays loin de nous, une médaille à la mémoire d'une personne dont nous ne reconnaissons en aucune façon la grandeur et le droit à la nationalisation, ainsi qu'une tabatière au profil royal, mais achetée chez un antiquaire ou simplement réalisée sur commande spéciale, sont privées dans notre esprit de quelque chose de plus essentiel et semblent être des peaux mortes d'une vie antérieure - intérieurement incomplète, même si leur maître principal travaillait. Dans leur sens, ils sont des manifestations et des représentants du pouvoir ; et quand nous ne sommes pas conscients de ce dernier derrière eux, ou ne voulons pas en être conscients, alors quelque chose de disharmonieux apparaît inévitablement devant nous dans de telles choses. Mais ce désaccord n’est pas seulement notre mécontentement subjectif : il ne peut être comparé, par exemple, à la désapprobation théologique que nous pouvons exprimer à l’égard des icônes d’une religion qui nous est étrangère, mais sans nier le moins du monde l’intégrité interne et le talent artistique de ces icônes. Non, nous parlons d’une évaluation objective des œuvres mentionnées ci-dessus avec un profil, et elle est objective car ces œuvres, dans leur conception même, n’appartiennent pas à l’art pur et donnent donc le droit légal d’impliquer pour les juger des conditions de vie connues. Cette fonctionnalité de ces travaux contient également la réponse à la question du profil déséquilibré. Ces œuvres ne peuvent en aucun cas être considérées comme des images sur une monnaie, une médaille, une tabatière, etc. L'œuvre d'art ici n'est pas un profil, aussi parfaitement exécuté soit-elle, mais la chose dans son ensemble, l'objet en tant que tel, c'est-à-dire la monnaie à profil, la médaille à profil, la tabatière à profil. Le profil n'est ici qu'un certain moment de l'ensemble, par opposition à un portrait, par exemple, dont on ne peut pas dire que l'image qu'il contient n'est qu'un moment de l'ensemble. Alors que pour un portrait il y a un cadre, une toile, un châssis, etc. ne sont que les conditions matérielles de l'œuvre et sans l'image elle-même - tout perd son sens, dans une pièce de monnaie, etc. représenté de profil est une des conditions de la fonction de la pièce, mais on ne peut pas dire que la pièce n'existe que pour lui et pour lui. De la même manière, s'il reste des preuves que la médaille a été frappée en l'honneur d'une personne donnée, et que la tabatière a été reçue des mains du souverain, ces choses conserveront leur valeur, même si l'image qui y figure est effacée : ce qui est important, tout d'abord, c'est le fait de la nationalisation ou le fait de la faveur du souverain. Ainsi, dans tout ce qui précède, nous n’avons pas affaire à des objets de contemplation artistique en tant que tels, mais à des preuves matérielles ou, plus précisément, à des preuves d’une certaine puissance. Mais de par leur signification même, ils doivent passer de main en main : sinon ils ne peuvent remplir leur fonction. Une monnaie, une médaille ou une tabatière placées sous verre ne remplissent évidemment pas leur fonction : elles devraient proclamer quelque pouvoir dont elles sont issues, et faire de leur propriétaire quelque centre secondaire ou tertiaire de ce même pouvoir. L’argent existe pour l’achat, et ce n’est qu’ainsi que se révèle le pouvoir que l’État m’a donné, sous forme d’argent. La médaille exalte la personne qui y est représentée et, en réflexion, moi, le propriétaire de cette médaille, car de manière significative, c'est-à-dire non collectionneuse, ils ont des médailles en l'honneur et à la mémoire de personnes ou d'événements dans lesquels ils se considèrent impliqués d'une manière ou d'une autre : « notre souverain », « notre commandant », « notre Pouchkine », etc. - c'est ce que pense et dit tout non-collectionneur qui valorise une médaille, et quand « le nôtre » ne peut ou ne veut pas le dire, alors la médaille ne conserve pour lui que la valeur du métal. Le véritable sens de ce rapport à la médaille est bien entendu un sentiment d’expansion de son être à travers une connexion avec quelqu’un de grand et investi de pouvoir. « Je possède cette médaille non pas en tant que propriétaire accidentel, mais légalement, c'est-à-dire à la demande des autorités, en tant que sujet de son État, membre de son peuple, etc. Ainsi, la grandeur immortalisée par la médaille appartient à l'un ou l'autre « nous » collectif et je suis fier et heureux d'être plus grand que moi, car je participe à ce « nous ». Des sentiments similaires sont associés à tous les cas de ce type d’art de profil. Même une image de profil d'une personne chère, notamment sous la forme d'un camée ou d'une intaille, contient l'attribution d'un pouvoir à cette personne, même au moins sur la personne qui porte ce camée. "Souverain de mon cœur !" En fait, il ne viendrait à l'idée de personne de porter un camée, même de la meilleure œuvre, s'il représente un profil inconnu d'une personne donnée ou quelqu'un d'étranger ou d'hostile : cela montre que dans un camée nous ne voulons pas voir seulement une belle chose, dont le sens ultérieur nous est indifférent. Ainsi, le profil de l'image dans tous ces cas est déterminé de manière significative par la nature objective de la chose sur laquelle le profil est inscrit et remplit donc la fonction de ce type d'objet. Et leur fonction est de proclamer le pouvoir du représenté. En d’autres termes, le repos est étranger à ces objets : ils veulent bouger, c’est leur vie et leur but, mais stagner sur place est pour eux la mort. Et donc, pointu, caractéristique des médailles, etc. l'expressivité du profil, déséquilibré par quoi que ce soit, donne une impulsion de mouvement à l'objet entier, et cela, compte tenu de la fonction de l'objet lui-même, doit être reconnu non seulement comme ne le discréditant pas en tant qu'œuvre d'art, mais, au contraire, montrant la sensibilité de ceux qui ont développé le profil des pièces et des médailles. Dans l'ordre graphique, ce profil pièce-médaille peut être considéré comme une flèche indiquant un mouvement. Faisons attention : une pièce posée dans la main devant nous donne le plus souvent un profil tourné vers la droite. Cela signifie qu'elle veut se déplacer dans le sens du profil, c'est à dire vers la droite, ce qui correspond à le rendre en payant avec la main droite. Il y a encore une circonstance à noter en ce qui concerne les pièces de monnaie, les médailles, etc., et elle concerne encore une fois la mobilité de ces choses. On peut notamment se demander à quelle faculté de perception ces choses sont principalement destinées. La réponse correcte ne peut être donnée ici que lorsque nous nous tournons vers les exemples d'art des médailles les plus originaux et en même temps les plus artistiquement parfaits. Et ce sont précisément les monnaies grecques et romaines. Comme on le sait, les pièces de monnaie modernes sont frappées à partir d'une feuille plate et adoptent ainsi un plan principal de leur image, dont les deux faces sont séparées l'une de l'autre par un rebord et des arêtes vives. Ainsi, les deux faces de la médaille moderne existent en grande partie indépendamment l’une de l’autre. Cela indique la nature visuelle des pièces de monnaie et des médailles modernes, qui se reflète dans la complexité de leur composition, dans les détails fins de la décoration, souvent même dans le paysage et, ce qui est terrible à dire, même dans la perspective. Les pièces de monnaie et les médailles modernes nécessitent d’être vues avec les yeux. Au contraire, les œuvres anciennes du même genre étaient frappées, comme on le sait, à partir d'une boule de métal ou d'une bobine ronde ; elle a été écrasée et ses bords ont continué à conserver une rondeur élastique et riche même après la frappe, de sorte que, malgré l'écrasement, la pièce antique est perçue comme limitée à une surface fermée, c'est-à-dire comme si elle sortait d'une boule. Les fissures qui brisent nécessairement les bords lors d'une telle frappe soulignent la transition continue des sections individuelles de la surface délimitant la pièce. La concentration de la masse principale de métal précisément dans la partie médiane conduit à une forme plate ou lenticulaire de la pièce entière et en même temps permet et même force à donner à l'image une très grande convexité. Mais le caractère de la surface de ces reliefs est toujours le même - agréablement huileux, fluide, doux, sans arêtes ni lignes sèches et tranchantes, sans petites irrégularités solitaires, se déplaçant calmement d'un endroit à l'autre et d'un côté de la pièce à l'autre. Plus précisément, il n’y a pas deux faces, tout comme il n’y a pas de sections isolées du tout, mais il y a une surface commune calmement ondulée et doucement, quoique avec force, disséquée qui enveloppe la pièce. C’est tout le contraire du plan analytiquement fragmenté, dur et insensible, mais en même temps dépourvu de force, de la pièce de monnaie moderne. Le caractère entier d'une pièce de monnaie antique indique clairement la tactilité de son espace - la tactilité motrice, et une pièce de monnaie ne peut être artistiquement compréhensible que lorsqu'elle est perçue par le sens musculaire. Mais la sensation musculaire requise ici est unique : l'architecture implique le mouvement avec tout le corps, la sculpture - le mouvement avec la main, la céramique - le mouvement avec la main et la fabrication de médailles - uniquement avec les doigts. Le corps du toucher n'est pas ici la main dans son ensemble, mais seulement les extrémités des doigts, où, comme on le sait, les terminaisons des fibres nerveuses sont les plus concentrées. Ainsi, la manière correspondante de percevoir une pièce de monnaie ou une médaille est le même geste qui caractérise les avares passionnés, les prêteurs d’argent et surtout les habitants des ghettos, lorsqu’ils frottent avec enthousiasme l’or entre le bout de leurs doigts. En effet, la pièce est ici ressentie comme une boule écrasée entre les doigts, comme fondante sous les doigts chauds, et sa substance est absorbée par l'organe du toucher avec ses énergies. Ici, il n'y a vraiment pas de pensée sur deux plans séparés de la pièce, mais il y a une conscience d'une surface continue, disséquée de telle manière qu'elle a le désir de circuler constamment, passant successivement par ses sections sous chaque point sensible du doigt. Une pièce de monnaie est impensable, immobile dans la main ou simplement serrée entre les doigts : elle tourne certes, et d'ailleurs, à plusieurs reprises, bouge sous les doigts, on veut la tourner, mais elle veut être tournée ; et le profil de l'image dessus est un dispositif artistique pour conférer une certaine contrainte à ce mouvement et montrer son intentionnalité et sa signification. À propos des monnaies et médailles modernes, tout ce qui a été dit ne peut être répété que partiellement. Une pièce de monnaie moderne est prise en main non pas avec amour et art, mais uniquement de manière utilitaire et par nécessité extérieure. Contrairement à la joie de toucher une pièce de monnaie ancienne, une nouvelle nous laisse froid et indifférent, et provoque le plus souvent du dégoût. Il ne s’agit pas uniquement d’une éventuelle saleté (oui, les pièces de cuivre, surtout les plus sales, ne sont pas si sales du tout, au sens d’infection) ; puis un sentiment plus profond de méchanceté d'une pièce de monnaie moderne, un profond décalage entre sa surface et le toucher du bout des doigts. Cette pièce ne passe pas plus dans vos doigts qu’un médicament chimique qui ressemble à de la nourriture ne descend pas dans votre gorge. Au contraire, une pièce ancienne, sale au moins autant qu'une pièce moderne, et même recouverte d'une croûte durcie de saleté et d'oxydes, s'accroche à nos mains, et quand elle arrive là, nous ne voulons pas nous en séparer. Nous valorisons cette couche de saleté qui s’y est accumulée au fil des siècles, cette saleté séculaire, ces traces d’innombrables touches, nous en éprouvons un plaisir direct et les appelons « la noble patine des anciens ». Il est noble parce qu'il s'est revêtu d'une surface noble ; mais une pièce de monnaie moderne, même si elle repose dans le sol pendant plusieurs siècles, ne sera jamais recouverte d'une patine noble et sera toujours dégoûtante : elle ne sera pas recouverte de patine, mais simplement de saleté. Entre la volonté et la contemplation intellectuelle se situe le domaine du ressenti. Les émotions conduisent la personnalité hors de son intégrité renfermée sur elle-même et de sa vision du monde impartiale et désintéressée et conduisent à une influence volontaire sur le monde, c'est-à-dire à faire de l'individu une partie du monde. Mais l'émotion en tant que telle, sortant l'esprit de l'impartialité, ne fait que l'incliner vers l'expression de la volonté, bien qu'elle n'y conduise pas encore. En d’autres termes, l’émotion est une expression naissante d’une volonté qui, cependant, n’est peut-être pas destinée à se révéler dans le monde. De par son essence même, médiatrice entre contemplation et action, l’émotion est un processus mental fluide, quelque chose de glissant, d’instable et de changeant. Une personnalité saine ne permet pas d'émotions à long terme en elle, car soit elle refuse les actions correspondantes, soit les exécute. Au contraire, la mollesse de caractère s'exprime dans l'accumulation d'émotions ; une telle personnalité n'a ni le pouvoir de se concentrer dans la pure contemplation mentale, ni le pouvoir d'invasion dans le monde extérieur : elle n'a ni un œil impassible ni une main forte, et reste donc coincée à moitié chemin, à moitié manifestée. L’homme ancien, mentalement plus sain que l’homme moderne, connaissait peu de choses sur l’émotion en dehors de l’action qui en découlait. Et l’ancien Hellène, s’appuyant sur la structure de sa propre personnalité, n’a développé qu’une double anthropologie. Il s'agit ici de la division de la vie mentale, commune à toute la psychologie ancienne, en un principe rationnel et un principe désirable, c'est-à-dire sur l'esprit et la volonté. Le sentiment, en tant que coordonnée indépendante de la vie mentale, se manifeste en psychologie beaucoup plus tard, et cette circonstance ne doit bien sûr pas s'expliquer par la grossièreté de l'analyse psychologique, mais par la fugacité du stade émotionnel dans le développement de la volonté : l'homme ancien contemplait un objet pendant longtemps et sans passion, puis, s'il était enclin à l'action, il l'exécutait sans hésitation ni délai, sans regarder en arrière et sans réfléchir, déjà tardivement. Par conséquent, l’action de l’homme ancien, qu’elle soit bonne ou mauvaise, est toujours distincte et intégrale. Au contraire, l’homme de l’histoire moderne n’a aucune conviction de la vérité de ses pensées et ne lui fait pas confiance ; et donc, peu intéressé par la contemplation, il se précipite pour agir, mais avec hésitation et, constamment en regardant en arrière, paralyse sa volonté. Il s’agit d’une personne aux pensées doubles, et donc à la volonté tardive. Sa pensée impartiale et impuissante limitera ainsi ses émotions grandissantes. Ce tissu conjonctif de la structure de l'âme se développe ici et domine. Elle devient ainsi le sujet principal de l'analyse mentale, attire particulièrement la littérature et, étant en fait une maladie de l'âme, elle est cultivée et artificiellement cultivée. Peut-être que parfois elle est belle ; mais la perle est encore une maladie du mollusque. Il est tout à fait compréhensible que les figures des beaux-arts se soient laissées emporter par le flux général de toute la culture des temps modernes et aient, de leur côté, concentré leur attention sur l'aspect émotionnel de l'individu. C’est précisément ainsi que surgit le trois-quarts de tour, si caractéristique des nouveaux beaux-arts et notamment du nouveau portrait. De même que l’émotion est un passage de la contemplation à l’action, de même un tour de trois quarts est précisément un tour de face vers le profil. Il s'agit d'un équilibre interne qui est déjà sorti de lui-même, mais qui n'a pas encore été équilibré par un objet externe - une personne qui a le désir de se profiler, mais qui est impuissante à réaliser ce désir jusqu'au bout. En ce sens, le tour de trois quarts donne une certaine anxiété, une certaine incertitude et nous excite donc, nous obligeant à découvrir inconsciemment comment ce mouvement ira plus loin. Ainsi, un tour de trois quarts nous rend complices d'un processus mental, évoque une émotion sympathique et, ainsi, la personne représentée s'approche de nous, et nous l'approchons, en tant qu'interlocuteur, personne partageant les mêmes idées et personne partageant les mêmes idées. Un portrait de trois quarts donne une impression d'intimité. C'est là la transmission la plus claire de ce que notre époque considère comme son propre signe d'humanité : non pas la vérité proclamée ni la volonté manifestée, mais les sentiments, c'est-à-dire commencement subjectif, un domaine où il n’y a plus de vérité autosuffisante, tout comme il n’y a pas de volonté victorieuse. L'homme moderne est tombé amoureux de sa faiblesse, de ses hésitations, de son infirmité, et a essayé de les exprimer et de les montrer belles. La perfection, la sainteté, la sagesse, l’état généralement accompli de la personnalité, ne sont pas acceptés par les gens des temps modernes parce qu’ils exigent soit un « oui, oui », soit un « non, non ». La personne nouvelle préfère la recherche de la vérité à la vérité et la méthodologie à la connaissance acquise. Par conséquent, un virage direct semble trop strict, ne permettant pas de jouer avec lui-même, et le nouvel art s'écarte d'un virage direct non seulement dans le portrait, mais même dans la peinture d'icônes, introduisant la subjectivité et l'évasion dans la religion. Pour une personne nouvelle, répétons-le, il est important de ne pas avoir le parfait devant lui comme une sorte de norme, mais de s'admirer lui-même, ses subtils mouvements spirituels, pour lesquels la vérité ne sert que de prétexte et de stimulant. « Souffrir », « s'efforcer », « avoir des sentiments ardents » semblent à une nouvelle personne justifier la vie, indépendamment de la présence de la vérité ou du mensonge comme sources de tous ces états. Et c’est pourquoi la nouvelle personne ne veut pas de virage direct ni pour elle-même ni pour les autres. Mais d’un autre côté, il n’a pas le pouvoir d’exprimer directement sa volonté. Il est empoisonné par les passions intérieures. Il n'ose pas se profiler ouvertement : violeur de la personnalité d'autrui dans ses convoitises, une nouvelle personne ne veut pas admettre ses désirs et se cache derrière la brume de la rêverie, permettant aux désirs de surgir, mais ne leur permettant pas d'aboutir à l'action. Et il a peur du profil, trop franc dans ses assauts et exigeant donc clarté et force. Si un virage direct révèle l'égoïsme de l'attitude envers le monde, alors le profil révèle la mollesse interne et le manque d'intégrité de la volonté. De là, comme de l'autre, l'homme nouveau se cache derrière un demi-tour, derrière une ambiguïté pour laquelle une excuse est prête : si l'on reproche au visage le manque d'impartialité, on dira que ce n'est pas une icône, mais un début d'action ; s’ils constatent le retard, et donc l’impuissance de cette action, alors ils feront référence à l’image non centrale. Différentes nuances de sentiment correspondent également à différents trois-quarts de tour, dont certains sont plus objectifs, d'autres plus subjectifs, certains plus rêveurs, d'autres plus lubriques. Il peut y avoir quatre de ces sous-types de trois-quarts de tour, et il ne serait pas difficile d'établir plus précisément la signification de chacun d'eux en particulier. Mais des questions de ce genre seraient trop spécialisées pour le présent travail. Une image de trois quarts, comme on l'a dit, exprime la proximité de ce qui est représenté pour le spectateur et, pourrait-on dire, leur commensurabilité les uns avec les autres, et l'espace d'une telle image s'apparente le plus à l'espace des perceptions sensorielles. Il est donc clair qu'un tel tour est utilisé dans tous les cas où l'artiste est amené à dresser un portrait intime, à exprimer un sentiment, notamment un sentiment tendre - en général, à prendre le pôle directement opposé à la monumentalité. Si une image droite appartient aux saints et une image de profil aux dirigeants, alors le tour de trois quarts appartient à juste titre principalement aux beautés et, de plus, dans la compréhension des temps modernes, c'est-à-dire avec une richesse de mouvements spirituels. Ce tournant est avant tout féminin et, plus précisément, féminin, car l'émotivité se développe notamment dans l'âme féminine. Bien sûr, on ne peut pas seulement représenter une femme de trois quarts, tout comme on ne peut pas seulement représenter un saint ou un sage debout, ni seulement un empereur de profil. Mais lorsqu'il représente quelqu'un dans un certain tournant, l'artiste amène à son tour la personne représentée, quelle qu'elle soit, sous un certain aspect ontologique, et par conséquent, s'il veut rester fidèle à lui-même et maintenir l'intégrité artistique, il est obligé de faire valoir chez cette personne des éléments du type psychologique correspondant, de les souligner et, à l'inverse, d'abstraire autant que possible de tous les autres qui ne correspondent pas à l'aspect ontologique choisi. Si tel est le cas, si un tournant de ligne a déjà été choisi, alors l'artiste doit montrer autant que possible l'intégrité interne, la contemplation et l'impartialité autosuffisante d'une personnalité donnée ; sinon, au lieu d'un portrait, vous vous retrouverez avec une caricature, qui agit en fait comme une sorte de contradiction interne délibérée. Mais il peut arriver que l'artiste ne parvienne pas à saisir l'éternité en face, ou que cet aspect de la réalité soit exprimé ici trop vaguement. L’image directe est alors vouée à l’échec d’avance, car il fallait un tournant différent. En d’autres termes, bien que non seulement un saint puisse être représenté dans un virage direct, il est également représenté comme un saint, idéalisé dans le sens de la sainteté, et le travail de l’artiste est de montrer la légitimité d’une telle idéalisation. De la même manière, une image de profil peut être non seulement un empereur ou un autre dirigeant, mais aussi bien d’autres. Cependant, quiconque est ainsi représenté, puisqu'il est tourné de profil, il faut donner à ce profil force, expressivité et clarté, lui donner de l'énergie et de la puissance, sans lesquels le profil ne serait qu'un simulacre ridicule. Ici, les traits du visage doivent également être idéalisés, mais selon une ligne complètement différente de celle du devant. Le même visage, représenté droit et de profil, est travaillé par l'artiste dans un sens directement opposé, comme s'il était divisé en deux visages polaires opposés. Et si l'artiste n'en comprend pas la nécessité, alors il lui serait plus utile de travailler sur des signes. Ainsi, comme cela a été indiqué, les visages peuvent être représentés, en général, aux trois quarts. Et ce tournant, comme d’autres, n’est pas une forme extérieure irresponsable qui peut être appliquée, laissant dans le futur l’arbitraire complet de toutes nos actions. L’artiste n’est pas obligé de s’arrêter à ce tournant. Mais s'il s'arrête, il s'engage, par la logique des choses, à se rappeler que ce tournant lui impose ses propres exigences, qui doivent être satisfaites. Autrement, il aurait ressemblé à un peintre enduisant avec son coude ce qu'il a peint au pinceau. Dans ce cas, le trois-quarts de tour suggère et nécessite un mouvement d'émotions en avant, une certaine rêverie, et surtout se marie bien avec la tendresse ou la mélancolie. La gentillesse ou généralement l’agrément, dans un sens ou dans un autre, ne devrait pas être absent d’une telle image. Un visage fort et avec de fortes impulsions de volonté, représenté de trois quarts, doit être adouci et, pour ainsi dire, inhibé dans son impétuosité. Les visages des enfants demandent un tour de trois quarts. Au contraire, l'application d'une certaine torsion spécifique dans le cas où l'aspect de la personnalité est établi à l'avance par le but de cette application conduit à une lutte entre deux forces, la force propre de la torsion donnée et la force de l'œuvre dans son ensemble où cette torsion a trouvé son application. Une telle lutte entre deux forces les affaiblit mutuellement et rend le travail lent. Un exemple frappant d'un tel échec est l'anniversaire du rouble Romanov, ou la véritable médaille en mémoire du tricentenaire de la maison Romanov sous la forme d'un rouble. Il est clair que le but de cette médaille est d'exprimer de manière condensée la grandeur et la puissance de la famille royale, qui rassemblait et gouvernait le grand pouvoir. Il s’agit d’un paquet de pouvoir, plus puissant que celui que chacun des rois de cette famille possédait et pouvait avoir séparément. C'est le pouvoir du clan dans son ensemble, qui a détenu par sa volonté une partie de trois cents ans de l'histoire russe. Ce pouvoir était puissant ; mais même si ce n'était pas le cas, alors le sens même de faire tomber une médaille aurait dû conduire à l'expression précisément de cet aspect de la question. Si l'artiste ne ressent pas le pouvoir de l'État russe et le pouvoir de la maison des Romanov, s'il ne voit pas le centre du pouvoir de la Russie dans cette maison, alors il ne peut et ne doit pas accepter une telle médaille, car la médaille, de par son objectif même, attend ce mot même de l'artiste ; Dans ce cas, l'artiste n'a pas du tout le choix de dire tel ou tel mot, mais seulement la possibilité de dire un certain mot, mais de manière plus ou moins expressive, plus ou moins vive, et plus il est dit de manière expressive et vivante, plus l'œuvre elle-même sera réussie. Chacun se souvient à quel point le sens de cette médaille est en réalité déformé. Tout d’abord, le caractère même de la sculpture, qui se veut tendre, est plat, à peine visible, flou comme un fantôme. Si ces deux portraits des tsars Mikhaïl Fedorovitch et Nicolas Alexandrovitch étaient censés représenter le rêve mélancolique de morts bien-aimés, il serait alors possible de discuter de leur succès. Mais dans ce cas précis, ces fantômes brumeux, exsangues et impuissants, ne peuvent ironiquement être présentés que comme des images de rois. De plus, ils sont deux, mais ils ne restent que deux, ni dans leur composition ni même dans leur intrigue, ne montrant leur unité, en tant que représentants d'un seul clan et d'un seul pouvoir. Le plus malheureux est le tour de trois quarts des deux visages, leur donnant une apparence de faiblesse, de léthargie intérieure et de rêverie. Peut-être que de telles images ont leur mérite en tant que portrait de maison, par exemple pour un médaillon. Mais bien sûr, ils déforment le sens de la médaille et parlent de l’État russe comme d’un fantôme vide. Il ne fait aucun doute que si les dirigeants de la Russie n'avaient eu que l'aspect représenté sur la médaille, l'État russe n'aurait pas existé non seulement pendant trois cents ans, mais aussi pendant trois mois. La fonction des différentes tours du visage et de la silhouette dans l'image est déterminée directement - par la forme même de ce qui est représenté, c'est-à-dire sur le plan par la direction et la courbure des lignes. L'avant et l'arrière, comme indiqué, sont seuls, c'est-à-dire avec leurs essais, donnent une impression d'équilibre et donc d'auto-fermeture, tandis que le profil est aussi en lui-même, c'est-à-dire que par l'asymétrie de son contour et la netteté de ses saillies déséquilibrées, il donne une attaque puissante dans une direction et crée ainsi un champ de force à l'extérieur de lui-même. Mais il serait unilatéral et médiocre de s’attarder uniquement sur cette approche graphique formelle et de limiter la conception du visage humain et de la figure humaine aux relations entre les lignes de l’image. Après tout, un visage ne devient pas constructif uniquement à partir du travail de l'artiste, mais il possède également son propre design. Le dessin géométrique du visage et d'une personne en général, sa forme spatiale, exprime extérieurement la relation complexe de toutes les forces et activités internes du corps. La surface géométrique du corps est la résultante finale et le résultat de tout ce qui se passe à l'intérieur d'une personne, analytiquement, physiologiquement, mentalement et même spirituellement. Ainsi, telle ou telle expressivité des lignes connues du dessin, bien qu'elle parle d'elle-même dans le dessin, cela ne l'empêche cependant pas de répéter en même temps un certain témoignage de soi sur lui-même de l'organisme. Si un certain organe ou geste exprime quelque chose avec sa conception graphique, cela ne détruit pas la parole intérieure de l'organe ou du geste lui-même, en tant que manifestation de la vie. Artistiquement, ces deux langages, coïncidant dans leur sens, le langage des lignes et des formes géométriques et le langage des processus organiques, se soutiennent et se renforcent mutuellement. En d’autres termes, la signification graphique des différents virages s’exprime en même temps dans le langage de la physionomie. Chacun des organes, en particulier le visage, est lié, comme chacun le sait, avant tout à un côté de la vie intérieure et en témoigne surtout. Le tournant réside dans le fait que certains organes sont sollicités et que l’énergie d’autres est affaiblie. Dans l'ordre physionomique, chaque tour est une section caractérologique particulière de la personnalité, mettant en avant un certain groupe de capacités et d'activités qui sont complètes en elles-mêmes et en font de l'ombre aux autres. Nous pouvons dire que chaque tournant est une certaine idéalisation de l'apparence humaine, et la direction et la signification de cette idéalisation sont exactement celles indiquées ci-dessus en considérant différents tournants. Il serait possible d'analyser en détail l'ordre des organes, des traits du visage et des expressions faciales, à partir desquels se forme la signification holistique de chaque tour. Mais cela nous éloignerait de la tâche directe de notre présentation, et c'est pourquoi nous nous contenterons d'expliquer les considérations générales exprimées par deux ou trois détails. Passons au visage. Il est clair qu'avec un virage droit, l'ovale du visage, la forme et la taille du front, des sourcils et, surtout, le contour des yeux et de la bouche deviennent particulièrement clairs. Il n’existe aucun autre virage qui donnerait une meilleure visibilité à ces organes. Au contraire, le nez s'aplatit par une spire frontale, perd sa définition, et, en regardant uniquement droit, il est impossible de se rendre compte avec précision de la forme de cet organe. De la même manière, la forme du menton, la saillie des mâchoires et des lèvres, le degré de développement des arcades sourcilières, l'angle du visage et toute la position de la tête restent totalement flous et, pour ainsi dire, effacés. Mais tous ces traits du visage s'établissent avec la plus grande assurance lorsque le visage est vu de profil, tandis que les traits qu'on observe avantageusement en tournant droit sont cachés par le profil et deviennent indistincts. – Un virage de trois quarts n'offre la meilleure visibilité ni sur ce qui est vu de face, ni sur ce qui est bien vu de profil ; mais, cédant chaque organe individuel séparément aux deux tours précédents, ce tour a un avantage sur eux dans l'étendue de sa portée : ici, bien que pas dans la plus grande expressivité, le plus grand nombre de traits et d'organes individuels parlent de lui-même. Le trois-quarts de tour n'est pas la coupe la plus typique de la personnalité humaine, mais c'est elle qui en traduit le mieux l'impression moyenne et donc la plus courante de celle-ci au quotidien. S'ajoute ici une partie du contenu propre de ce tournant, inaccessible aux autres, mais essentiel pour comprendre un visage, surtout doux, riche de possibilités qui n'ont pas encore été révélées, et qui n'ont pas été travaillées tout au long de la vie jusqu'à une monnaie plus pauvre, mais plus définie. Il s'agit précisément d'une ligne dont la signification anatomique, semble-t-il, n'a pas encore été clarifiée, mais qui est évaluée par la conscience immédiate comme donnant beaucoup à comprendre des traits de caractère et des manifestations de la vie intérieure tendres et difficiles à nommer en raison de leur fluidité. Cette ligne pourrait être définie approximativement comme une arête formée par l'intersection du plan frontal de la tête avec le côté ; il court le long de la tempe, touche l'extrémité externe du sourcil, passe près du coin des paupières, puis traverse le haut de la pommette et longe la joue jusqu'aux os mandibulaires. Il peut être plus clairement caractérisé comme la limite le long de laquelle le visage lui-même devrait être découpé si l'on voulait le retirer comme masque. En tournant de trois quarts, la forme du visage est donnée précisément par cette ligne. Or, même à partir de ce qui a été légèrement esquissé ici, il n'est pas difficile de calculer la composition physionomique des différents tours. En fait, le contour général du visage, qui détermine la dominance de la partie supérieure ou inférieure de celui-ci, le front, les yeux, ainsi que son ajout - les sourcils, sont principalement associés à la capacité de contemplation et expriment la vie de l'esprit. Ceci est visible en tournant tout droit. Ici s'ajoute un contour des lèvres dont le calme et l'équanimité avec passion constituent une condition nécessaire à l'équilibre spirituel de la vie intellectuelle. Dans ce cas, voir les lèvres est nécessaire pour s'assurer de la confiance dans l'inébranlabilité de l'esprit par les impulsions exprimées par la bouche. Il faut les voir pour être convaincu de leur obéissance, et des yeux sans bouche, à eux seuls, ne donnent rien de solide et de fiable. Au contraire, les organes de la volonté et de la passion - le nez et les mâchoires, l'organe d'autodétermination volitive - le menton, les fonctions intellectuelles inférieures exprimées par les arcades sourcilières - tout cela est effacé, caché, obscurci jusqu'à l'invisibilité par un tour de visage. La position de la tête, exprimant la force de l’affirmation de soi, est de la même manière masquée. Le profil, comme indiqué, met en valeur tous ces organes. Sa largeur est cachée dans le front, mais les arcades sourcilières sont visibles. Dans l'œil, sa contemplation devient invisible, mais le regard est montré de manière plus expressive, comme une sorte d'action. La bouche est à nouveau représentée dans son mouvement, et le nez et le menton révèlent la volonté. Enfin, toute la position de la tête caractérise une attitude volontaire envers le monde extérieur. Si le mouvement de la main est également ajouté ici, alors son moment offensif ne peut être donné que de profil avec la plus grande expressivité. Avec un tour de trois quarts, les organes de contemplation et les organes de volonté sont visibles à des degrés divers, et en ce sens ce tour peut être qualifié d'équilibré. Mais, étant des organes d’activités mentales opposées, ils s’avèrent affaiblis par leur égale expression. C'est pourquoi les mouvements spirituels, à peine perceptibles en eux-mêmes et peu clairs, non noyés par des mouvements plus forts et plus définis, deviennent désormais intelligibles et reçoivent un organe d'expression dans la ligne temporo-buccale décrite ci-dessus, comme les limites entre le devant et le profil. En tant que telle, cette ligne exprime des propriétés spirituelles subtiles et, changeant facilement en fonction de l’état actuel d’une personne, est capable de transmettre le flux et le reflux de sa vie émotionnelle. Jusqu’à présent, nous avons discuté des champs de force des œuvres d’art comme étant indépendants du temps. Cela a permis d'aborder la question des champs de manière simplifiée, et les conclusions obtenues peuvent désormais être élargies et approfondies par de nouvelles données délibérément omises jusqu'à présent. Nous parlons du temps comme de la quatrième coordonnée, ou de la quatrième dimension de la réalité ; Bien entendu, cette quatrième coordonnée ne doit pas être complètement omise dans les œuvres d’art. Mais d'un autre côté, cette quatrième coordonnée ne doit pas être considérée comme indifféremment similaire aux trois autres, d'autant plus qu'elles ont elles-mêmes, chacune séparément, leur unicité propre et ne se confondent pas du tout les unes avec les autres. Tant dans la réalité elle-même que dans ses images, certaines coordonnées peuvent être exprimées de manière prédominante, et différents siècles historiques et différents styles artistiques ont tendance à remarquer et à mettre en avant certaines coordonnées ou spécifiques. On peut même dire que la base la plus importante de l'originalité stylistique et de l'esprit artistique du siècle est déterminée par le choix de la coordonnée dominante. Ainsi, dans l'art égyptien et en particulier dans l'art de l'âge de pierre, la longueur et l'horizontalité étaient clairement dominantes, et l'Égypte commença à introduire, mais de manière très subordonnée, la hauteur. L'art grec se caractérise par un équilibre complet entre longueur et hauteur, c'est-à-dire horizontal et vertical, et la profondeur est soulignée, mais de manière subordonnée. L'art chrétien a fait progresser la verticale et lui a donné une prédominance significative sur les autres coordonnées (nous ne parlons pas encore du tout de la coordonnée temporelle) ; Le Moyen Âge a renforcé cette caractéristique stylistique de l'art chrétien et a donné à la verticale une prédominance complète, et ce processus est observé dans l'architecture médiévale occidentale et dans les fresques médiévales orientales. L'art de la Renaissance, ayant tenté de revenir à l'équilibre hellénique de la verticale et de l'horizontale, ne reste pas ici et le rend progressivement dominant - la profondeur, qui se transforme en immensité et en infini maléfique, obstruant progressivement toutes les autres coordonnées, parmi elles il y a initialement, comme une relique du gothique, une certaine prédominance de la verticale sur l'horizontal. Ainsi, chaque coordonnée a telle ou telle expression dans tel ou tel art et manifeste telle ou telle aspiration spirituelle de l'époque. Cette seule circonstance devrait suggérer différentes manières de percevoir, de comprendre et de représenter le temps, selon le caractère spirituel de l’époque. Mais avant d’aborder ces méthodes, comprenons dans quelle mesure le temps est réellement lié à la réalité, à notre perception et à notre appréciation de celle-ci. Bien entendu, tout le monde sait que la réalité est dans le temps, tout comme nous le sommes nous-mêmes, et que, par conséquent, toutes nos perceptions et évaluations de la réalité sont liées au temps. Mais, bien que cela soit absolument connu de tous, le caractère essentiel de cette pénétration de toute réalité par le temps échappe à presque tout le monde. Le lien avec le temps semble être une sorte d'accident dont, avec l'effort approprié, on pourrait, si nécessaire, s'en débarrasser, tout comme on peut essuyer une couche de poussière qui s'est déposée dessus. Le temps semble, contrairement aux trois autres coordonnées de la réalité, nier ce qui signifierait s'éloigner de la réalité - le temps semble être une sorte de malentendu, et tenter de s'en abstraire est une approche vers une connaissance plus précise de la réalité. Tout le monde sait que la mesure des quantités s'effectue dans le temps, mais presque personne ne pense aux conséquences importantes qui en découlent. Tout le monde sait aussi que la perception de la réalité et la pensée de la réalité se déroulent dans le temps, et connaît le temps de réaction mentale et d'autres durées qui caractérisent la vie de notre organisme psycho-physique. Mais il semble à chacun en conscience immédiate que ce ralentissement ne s'est produit que cette fois, en raison d'une sorte de faiblesse, de distraction et, en général, de réticence à faire un effort, mais qu'il a un autre temps en réserve pour l'avenir, quand il n'échouera pas et effectuera la même action sans le moindre ralentissement, c'est-à-dire intempestif. Cette reconnaissance de soi et en général de la réalité de l'intemporalité, sinon réelle, du moins possible, exprime une vérité profonde, mais vaguement ressentie. Prise au sens littéral, cette conscience de soi est fausse et naît du transfert de la vérité spirituelle dans un domaine qui lui est étranger. Nous discutons maintenant précisément de cette dernière, et c'est pourquoi nous ne parlerons pas de la vérité de cette conscience de soi, mais de sa fausseté. Cette fausseté réside dans la réinterprétation des processus de notre cognition comme connaissance du divin : bien que personne ne s'attribue formellement l'omniprésence divine et, par conséquent, l'omniscience, comme une possession directe dans son esprit de la réalité mondiale entière, ils acceptent à moitié consciemment le principe de la nature métaphysique de leur cognition, et évaluent les processus physiques impliqués dans la cognition, bien que sans s'en rendre pleinement compte, comme quelque chose que leur faiblesse permet, comme une béquille de la cognition, fondamentalement parlant, peut être éliminé. Si tel était vraiment le cas, alors nous pourrions en effet créer des vues mentales instantanées de l’univers, des sections de celui-ci perpendiculaires à la direction du temps (en supposant qu’il n’existe qu’un seul instant pour que l’univers existe), et donner, pour ainsi dire, des photographies instantanées du monde. En d’autres termes, nous pourrions alors construire des équations différentielles du monde. Mais le fait est que tout cet ensemble de prémisses et de pensées est fondamentalement faux et, contrairement à la compréhension religieuse de la vie, est en même temps incompatible avec l'évidence directe de la réalité. Chaque processus réel se produit dans le temps et a sa propre durée. Chaque instrument de mesure ou autre a sa propre inertie, au sens large, et donc son propre temps de retard : les lectures d'aucun instrument ne peuvent être considérées comme instantanées, et l'instrument est certainement en retard sur le processus qu'il mesure. Chaque observateur a ce que les astronomes appellent une équation personnelle, c'est-à-dire que sa perception, sa conscience et la réaction requise sont en retard par rapport aux lectures de l'instrument. Certes, les processus de la nature peuvent être accélérés par la création de certaines conditions ; le retard des instruments en les améliorant peut être limité, de même que l'équation personnelle de l'observateur peut être réduite par un état physiologique favorable, la culture de la réceptivité et des efforts de volonté. Mais la limite de cette réduction de durée dans tous les cas indiqués n'est en aucun cas nulle, mais à chaque fois une certaine valeur finie qui découle de l'essence de la matière et ne peut donc en aucun cas être négligée comme infinitésimale. Qu'elle soit grande ou petite dans chaque cas individuel est indifférent dans une discussion fondamentale sur la durée, en tant que caractéristique essentielle et irréductible. Lorsque nous parlons de physicalité, c'est-à-dire de tridimensionnalité, de tout ce qui appartient au monde extérieur et que nous nions fondamentalement la réalité physique des choses à une ou deux dimensions, alors aucune limitation n'est introduite ici, comme si la taille d'un corps dans l'une ou l'autre dimension ne devait pas être inférieure à une certaine valeur : qu'une dimension donnée d'une chose soit grande ou petite, elle existe et n'est pas réductible aux deux autres. Nous considérons les choses à une ou deux dimensions comme des abstractions. La situation est exactement la même avec la quatrième dimension – dans le temps : chaque objet réel a certainement sa propre durée, grande ou petite – cela n’a pas d’importance. Mais cela existe bien, c'est l'épaisseur en quatrième coordonnée, dans le temps, et l'objet n'est que tridimensionnel, c'est-à-dire durée nulle, épaisseur nulle dans le temps, est une abstraction et ne peut en aucun cas être considéré comme faisant partie de la réalité. Mais cela, outre l'impossibilité d'être réellement perçu dans l'expérience, ne pourrait pas être concevable, puisque les processus mêmes de la pensée, c'est-à-dire les pensées réelles, s'écoulent dans le temps et ont eux-mêmes leur propre durée et la séquence de leurs éléments. Divers processus physiques qui servent à comprendre le monde se produisent à des vitesses différentes. Lorsque la vitesse du processus est très faible, nous en tenons inévitablement compte ; mais, agacés par la lenteur, nous n'apportons pas à notre conscience la participation essentielle à la connaissance - le temps, car nous avons généralement en réserve un autre processus, plus rapide et, de plus, à une vitesse qui ne met plus notre patience à l'épreuve ; et si nous ne l’avons pas réellement, alors nous nous calmons à la pensée de la possibilité d’une telle chose. En d’autres termes, nous sommes habitués à l’idée de la possibilité d’accélérer considérablement notre cognition, et les processus dont nous disposons s’avèrent généralement assez rapides dans la pratique. Mais cette suffisance, corrélée aux exigences que l’on impose à l’expérience, peut toujours s’avérer insatisfaisante. Ainsi, à un certain rythme de vie, la lente communication entre pays, réalisée par de rares ambassades, est également satisfaisante : ici le dialogue entre États s'étend sur des années. La poste et le chemin de fer accélèrent considérablement cet échange de pensées et de désirs, mais la satisfaction ou l'insatisfaction de cette vitesse, comme de toute autre, dépend de la distance. Ainsi, une conversation ordinaire, c'est-à-dire la signalisation sonore est évaluée dans la vie de tous les jours comme ne présentant aucun ralentissement de la part de la signalisation elle-même : on ne prend pas en compte le temps nécessaire au passage du son du locuteur à l'auditeur. Peut-être n'en tiendrons-nous pas compte lors de l'utilisation d'un téléphone acoustique. L'écho et la résonance nous donnent déjà une idée de la durée du processus sonore. Et si une signalisation acoustique, par exemple par des tirs ou une amplification correspondante du son lors de l'émission et de la réception, était appliquée aux négociations entre villes, alors même des villes relativement proches, comme Moscou et Petrograd, perdraient patience face à la lenteur d'une telle conversation. A la question ci-dessus de Moscou, la réponse de Petrograd aurait pu être entendue au plus tôt après (...) 19 heures. Et donc la conversation la plus courte durerait environ une semaine. La transmission du son est le processus le plus rapide que nous utilisons dans la vie quotidienne. Cependant, comme nous le voyons, même la diffusion de cette méthode de communication au sein d’un seul État montre son caractère totalement insatisfaisant. Nous n'avons généralement pas peur de cette lenteur du message sonore, car nous avons en stock le télégraphe et le téléphone dont nous considérons le délai comme négligeable. Le câble transatlantique a mis à mal cette abstraction de l'instantanéité des signaux télégraphiques : chaque signal individuel nécessitait (...) 20 minutes pour communiquer à travers l'océan, et donc la transmission des télégrammes s'effectue avec une lenteur intolérable. Cependant, même ici, ceux qui veulent considérer la durée des processus cognitifs comme quelque chose d'insignifiant et d'éliminable n'abandonnent pas et soulignent un processus incomparablement plus rapide, des ondes électromagnétiques se propageant à une vitesse de 300 000 kilomètres par seconde. Par conséquent, la lumière, l’infrarouge, l’ultraviolet et toutes sortes de signaux électromagnétiques au sens le plus étroit du terme, c’est-à-dire des ondes de longueur relativement longue, sont au service de la cognition. En effet, il en est ainsi. Mais avec cette vitesse de 300 000 kilomètres par seconde, la limite de la vitesse de signalisation a été atteinte, et non seulement nous ne connaissons pas de processus plus rapides et ne pouvons pas en supposer la possibilité, mais, au contraire, en tant que fondement le plus essentiel de la connaissance physique moderne, nous devons nier même la possibilité la plus lointaine de découvrir des processus physiques plus rapides que la propagation des perturbations électromagnétiques. Bien entendu, leur rapidité semble tout à fait suffisante dans la vie de tous les jours ; cependant, même elle n'est comme ça qu'avec une certaine échelle de désirs. Si nous prenons en compte de manière pragmatique les conversations sur les communications interplanétaires et interstellaires et ne voyons pas dans de tels plans non seulement des fantasmes issus de l'oisiveté, alors la vitesse de la lumière subira le même sort que la vitesse du son. Déjà, la communication avec le Soleil, c'est-à-dire la réception d'une réponse à la demande envoyée, aurait nécessité plus d'un quart d'heure, et une réponse similaire de l'étoile la plus proche (faisons croire les astronomes) n'aurait été reçue qu'après sept ans. La communication avec la plupart des autres étoiles nécessite des milliers, voire des millions d’années. Comme nous le voyons, l’épaisseur dans le temps des phénomènes, même les plus rapides, se reflète clairement ici, et il n’est pas possible de la considérer comme négligeable. Ainsi, chaque partie de la réalité, même purement physique, a sa propre épaisseur dans le temps et ne peut en aucun cas être considérée comme tridimensionnelle. Ce qui a été dit sera énormément renforcé si nous prenons en compte les aspects physiologiques, psychophysiologiques et psychologiques de la réalité, tels qu'ils sont perçus dans l'expérience authentique. Ici encore plus, la réalité doit être reconnue comme quadridimensionnelle dans toutes ses parties et formations individuelles. Peut-être que l'idée générale de l'abstraction des objets intemporels est assez facilement acceptée. Mais il ne rencontre pas d’opposition, en partie parce que le sens spécifique de ce type de raisonnement n’est pas suffisamment pesé. En attendant, il est loin d’être indifférent. Après tout, les perceptions individuelles de tel ou tel objet, c'est-à-dire celles dont l'épaisseur temporaire, la durée, est infiniment petite, ne correspondent pas non plus à l'image véritable de l'objet, tout comme les coupes transversales d'un tronc d'arbre ne donnent pas l'image de l'arbre dans son ensemble. Certes, à partir de tranches microtomiques d'un objet, on peut imaginer une image de l'objet lui-même, mais cela nécessite la présence d'une troisième dimension dans la conscience, et même alors, une telle restauration d'une image tridimensionnelle à partir de ses fines tranches est très difficile. Si la représentation de la troisième dimension est absente, ou, ce qui revient au même, si l'imagination spatiale n'est pas développée du tout, alors aucun effort ne peut être fait pour unir toutes les tranches en une seule image spatiale intégrale, et beaucoup d'entre elles resteront dispersées, et chaque tranche sera dans la représentation - seule. C’est précisément ainsi que chaque image concrète de la réalité dans la conscience de la majorité est divisée en tranches, découpées perpendiculairement au temps, et ils ne prennent même pas la peine de rassembler dans leur conscience toutes ces tranches, ou du moins plusieurs, mais arrachent au hasard ou arbitrairement telle ou telle coupe. Et l'idée de la réalité ne correspond pas plus à sa véritable image que si l'on remplaçait l'image d'un chêne par l'image de son sciage, ou le corps humain par le sciage d'un cadavre gelé. Ici, le mot « inexact » serait totalement inapproprié, car visuellement, il n'y a tout simplement pas de transition directe de la vue d'une section d'un objet à la vue de l'objet entier. La même chose doit être répétée à propos de la section dans le temps. Apportons cependant une précision. La coupe d'un arbre, à proprement parler, n'est pas une image bidimensionnelle : l'irrégularité de sa surface et une certaine transparence de sa substance nous donnent une troisième dimension du tronc de l'arbre, mais très faiblement, de sorte qu'en comparaison avec d'autres dimensions on peut considérer la section uniquement bidimensionnelle et négliger la troisième dimension. De la même manière, la coupe transversale de la réalité dans le temps, selon notre perception même, ne peut pas être exactement contemporaine ou simultanée, c'est-à-dire qu'elle présente nécessairement des caractéristiques temporelles différentes à différents points, nous considérons et sommes conscients de différentes parties de l'image pas au même instant. Mais, comparées à la durée de l'objet tout entier, ces irrégularités temporaires dans notre perception sont très insignifiantes, et nous les négligeons et considérons toutes les perceptions comme contemporaines dans toutes leurs parties. Il n’y aurait pratiquement aucun obstacle à considérer ces fluctuations de la coordonnée temporelle comme infinitésimales, mais il ne faut logiquement pas les négliger si l’on ne veut pas déformer de manière significative la compréhension de la réalité. Ainsi, toute réalité s’étend dans la direction du temps tout autant qu’elle s’étend dans chacune des trois directions de l’espace. Chaque exemple de réalité, une fois effectivement perçu ou véritablement accepté, a sa propre ligne temporelle, et chaque point de sa section statistique abstraite est en fait un point – un événement. En d'autres termes, toute image réelle a quatre dimensions et est, si on en parle dans son ensemble, une certaine formation de géométrie à quatre dimensions, c'est-à-dire non pas un corps, mais un super-corps ou, selon la terminologie de N. A. Gulak, un corps-corps. Ce corps-corps a sa propre forme géométrique, tout aussi significativement différente et même incomparable de ce que l'on appelle habituellement la forme d'un corps, tout comme, par exemple, un cube ou un octaèdre ne ressemble pas à un parallélogramme obtenu en les coupant, ou une ellipse ne ressemble pas à un cône. Il faut s’imprégner pleinement de la pensée de la dissemblance décisive de l’image du réel, c’est-à-dire de sa section transversale quadridimensionnelle et tridimensionnelle, généralement prise comme la forme d’un objet. Le microscopiste, découpant sa préparation en tranches, cherche à déterminer leur éventuelle finesse, c'est-à-dire l'éventuel affaiblissement de la troisième dimension. Et la conscience analytique, scientifique et quotidienne d'un intellectuel, lorsqu'elle clarifie l'image de la réalité, essaie par tous les moyens de faire abstraction de la durée ou éventuellement de la limiter afin d'exclure éventuellement sa fluidité de l'image ; le sujet de la recherche est précisé afin de retarder au moins approximativement ses processus. Le microscopiste a besoin de ses efforts dans le sens indiqué dans les conditions de la technologie microscopique moderne ; mais il ne se fait pas d'illusions en espérant que la véritable structure de l'objet sera représentée le plus fidèlement possible par une telle technique. Au contraire, lorsqu'ils tentent d'éliminer la quatrième dimension, il ne s'agit pas seulement et pas tant de la technique de recherche, malheureusement actuellement inamovible, que de la vérité de l'image obtenue par une telle technique. Ces coupes tridimensionnelles, comme les préparations microscopiques bidimensionnelles, quant à leur forme, répétons-le, n'ont rien de semblable à l'image d'un objet solide, et il n'y a pas de transition visuelle directe de la première à la seconde. Mais les découpes fournissent sans aucun doute matière à des conclusions abstraites sur la forme de l’image dans son ensemble et peuvent en ce sens servir de base à la connaissance de cette dernière. Dans certains cas, cette base s'avère suffisante ou approximativement suffisante pour une compréhension complète de cette dernière - lorsque les lignes temporelles de tous les points de cette image sont identiques entre elles. Cela signifie que le sujet considéré n'évolue pas dans le temps et, comme on dit habituellement, ne dépend pas du temps. Mais il serait trop hâtif et carrément faux de conclure que la véritable forme d’un tel objet doit être considérée comme son image tridimensionnelle. Une telle conclusion serait aussi fausse que si sa section transversale était reconnue comme la véritable forme du cylindre, puisqu’elle est la même partout. Des objets de ce genre, immuables ou, plus précisément, pratiquement inchangés pendant une certaine période de leur existence dans le temps, répétons-le, peuvent être comparés dans le domaine de l'espace tridimensionnel - aux cylindres et aux prismes, et en géométrie à quatre dimensions, ils sont appelés (...) 21. Les comparaisons visuelles qui surgissent ici sont des confections de roches, des perles vénitiennes, taillées dans des cylindres dont le contenu est construit parallèlement à l'étirement de fils et de fibres colorés. On peut également comparer ces formes hypercylindriques à des ébauches de bois en forme de cylindres complexes, dont la coupe transversale produit des figures de personnes et d'animaux - une méthode de production courante pour les fabricants de jouets artisanaux. De beaux motifs et même des images obtenues dans la section transversale de bonbons et de perles, ainsi que les vues familières de personnes et d'animaux lors de la découpe de blocs de bois nous rendent toutes ces sections plus proches et plus compréhensibles que les cylindres dans lesquels elles sont découpées. Mais cela ne signifie pas encore la primauté réelle des sections sur les cylindres, car les cylindres existent par eux-mêmes, et les sections n'existent qu'en eux et ne peuvent en être extraites que de manière abstraite. Plus précisément, chaque section, prise en elle-même, n'est encore qu'une pièce de cylindre, et est elle-même un cylindre, même très bas, de sorte que la structure de la pièce, ou sa forme, ne peut en aucun cas être réduite à un type de plan qualitativement étranger et qualitativement plus élémentaire. De la même manière, la véritable forme de toute image de la réalité, même si nous la considérons comme immuable, est un super-cylindre, et non sa base tridimensionnelle. Et, en particulier, une personne, à de courts intervalles de sa biographie, lorsqu'elle n'a pas encore eu le temps de changer sensiblement, doit être comparée en apparence au bloc de bois susmentionné, et non à sa coupe transversale. D'une manière générale, les cylindres sont une exception parmi les corps tridimensionnels, et, en prenant un corps au hasard, nous n'avons aucune raison de supposer l'identité de toutes ses sections parallèles les unes aux autres. De plus, en prenant au hasard une image de la réalité, c'est-à-dire à quatre dimensions, nous commencerions, sans données suffisantes, à compter ici sur une exception, à savoir sur l'identité de toutes ses sections tridimensionnelles, et la probabilité d'une telle identité diminue naturellement avec l'augmentation du nombre de dimensions. Au fil du temps, cette section tridimensionnelle change et ses lignes temporelles convergent et divergent les unes des autres. Ici, une image solide en quatre dimensions peut non seulement être construite à partir d’une section distincte ; Afin de comprendre, même de manière abstraite, une image entière en quatre dimensions, il est nécessaire d'en connaître de nombreuses sections à des moments différents. Habituellement, nous ne pensons pas à cette difficulté, car le plus souvent nous isolons d'une image holistique, au sens quadridimensionnel, uniquement la partie de celle-ci où elle change relativement peu au fil du temps ; et nous négligeons les zones de changement significatif et les zones de processus turbulents, nous en désengageant mentalement comme quelque chose d'extérieur et n'appartenant pas à l'image elle-même. Certes, chaque processus peut avoir l'étape la plus significative, et alors nous reconnaissons ce segment du processus comme dominant sur tous les autres, dans un certain sens - le but de l'existence de tous les autres, et alors cette étape est évaluée par nous comme l'entéléchie de l'ensemble du processus, comme un représentant symbolique de l'essence à quatre dimensions. Dans le langage des anciens, on peut appliquer ici dans un sens étendu le terme ἀκμή, épanouissant, appliqué originellement à la vie humaine. Ἀκμή d'une personne survient, selon les vues des anciens, vers l'âge de quarante ans et exprime la plus grande plénitude de force, physique et mentale, réalisable par cette personne, la plus grande harmonie de la personnalité, la divulgation la plus magnifique et la plus complète de ses capacités. Tout comme dans une coupe transversale tridimensionnelle d'une personne, c'est son visage qui l'exprime le plus, c'est-à-dire qu'en comparaison avec d'autres organes et parties du corps, il peut représenter le plus pleinement la personne dans son ensemble ; tout comme dans une image holistique à quatre dimensions, une personne représente une certaine période de temps, environ quarante ans, selon les anciens, pour l'ensemble de sa vie. Dans une plante, la fleur est perçue par nous comme le summum de son organisation, un substitut symbolique à la plante entière, et la classification des plantes prend en compte avant tout la fleur parmi tous les organes et parties de la plante. Mais le fait que dans une image spatiale tridimensionnelle il y ait une fleur par rapport à la plante entière - dans une image holistique quadridimensionnelle de la même plante comme ayant une durée dans le temps doit être reconnu comme le moment de la floraison : et cela remplace symboliquement tout le développement de la plante. Ce symbolisme substitutif d'un certain stade de développement se reflète encore plus clairement dans l'image en quatre dimensions d'un papillon, avec toutes ses transformations. Gren et la chenille, et la chrysalide et, enfin, le papillon flottant - ce ne sont pas quatre images différentes, mais une seule image, avec des lignes temporelles très bizarres. Mais, aussi [incompatible] qu'une fleur flottante soit [incompatible] avec l'apparence d'un ver vorace, il s'agit néanmoins d'une image dont les sections temporelles sont extrêmement différentes les unes des autres, mais, cependant, sont inséparables les unes des autres, pas moins que les parties avant et arrière d'un même papillon. La coordonnée temporelle est au moins aussi fédératrice que les trois autres ; Vous ne pouvez pas couper une chenille sur sa longueur, mais vous ne pouvez pas la diviser selon sa profondeur temporelle. Mais même ici, avec cette indivisibilité de l’image intégrale à quatre dimensions, le stade lepidanthera est perçu par nous comme ἀκμή de l’image entière et représente symboliquement l’image entière. Et cela - non seulement dans la conscience quotidienne ou dans l'appréciation des poètes et des peintres, mais aussi sur le plan biologique, car la classification de ces créatures se réfère presque exclusivement au stade ailé. Le papillon est l'entéléchie de ces créatures, leur âme, apparue ouvertement. Non seulement une personne a ἀκμή, et, de plus, à peu près chacune des coordonnées, mais aussi un animal et une plante. Chaque chose a sa floraison, le temps de sa plus magnifique ouverture, son ἀκμή. quand elle se représente particulièrement pleinement et surtout complètement, dans son intégrité quadridimensionnelle. Chaque chose a son propre pic dans le temps, tout comme il existe une taille maximale dans chacune des trois autres dimensions. Rien n'a des dimensions infinies, ni en longueur, ni en largeur, ni en hauteur, et absolument tout, aussi grand soit-il, finit quelque part, tout comme il a un début quelque part. Cette affirmation est acceptable pour tout le monde, car tout le monde connaît l’étendue de tout ce qui est visible – dans l’espace. Mais le temps n'est souvent pas reconnu comme une condition nécessaire de tout ce qui existe dans le monde, et donc la possibilité d'une existence sans limites semble naturelle, ce qui, si elle prend fin, n'est qu'un malheureux accident : en fait, puisque la coordonnée du temps n'est pas nécessairement incluse dans les caractéristiques d'une image donnée, alors elle n'a pas de durée au sens propre du terme, et donc il n'y a pas de processus déterminé intérieurement, avec ses divisions temporelles, avec ses montées et ses descentes, avec son début et sa fin. Relativement récemment, dans les sciences de la nature inorganique, on rencontrait constamment l'expression « conserve indéfiniment », dont le vrai sens indiquait l'infini et l'infini possible, à moins qu'il ne se produise quelque chose d'extérieur qui détruit un minéral, une roche, une préparation chimique ou quelque chose. Cette idée de durée indéfinie a également été réalisée en biologie, lorsque la longévité infinie de nombreux arbres a été prouvée, et en tout cas cette longévité était implicite lorsqu'on discutait de la vie des espèces, végétales et animales, et les générations étaient représentées comme répétant le même cycle à l'infini, puisqu'il n'y avait pas d'agents externes de changement. Tout comme toute mécanique ignorait la durée, les sciences naturelles n’en tenaient pas compte. Comme enseignement le plus frappant sur l'intemporalité du monde, c'est-à-dire le déni du processus en tant que tel, il faut appeler le darwinisme : ici la vie de l'espèce, en elle-même, semble absolument indépendante du temps et l'espèce n'a pas d'histoire, car tout changement se produit par la force d'une impulsion extérieure, sans rapport avec la vie de l'espèce et donc aléatoire, c'est-à-dire qu'il peut exister ou non. Il n’y a rien à dire sur la fausseté de telles constructions. Un genre biologique a sa propre histoire, c’est-à-dire sa propre chronologie, tout comme il est caractéristique d’un membre individuel du clan. Les conditions extérieures peuvent provoquer une distorsion d'une ligne temporelle d'un type donné, elles peuvent la plier, tout comme un tronc d'arbre est plié par une roche saillante ou une tige de plante par une pierre qui appuie dessus. Mais la loi du développement, c'est-à-dire la forme des lignes temporelles, a son propre invariant, et la race ne l'abandonnera pas et ne pourra l'abandonner, sauf au prix de sa propre mort. La loi du temps est caractéristique non seulement des phénomènes de la vie, mais aussi de tout ce qui existe dans le monde. Les mots « indéfiniment long » signifient en réalité « très long par rapport à la durée de l’expérience, de sorte que la loi du temps n’est pas encore clarifiée pour ce phénomène ». Il n'est pas nécessaire de parler des colloïdes et des matières dispersées en général : il est bien connu que ces substances sont dans un processus constant et, avec une nécessité interne déterminée par leur structure même, passent par des étapes successives. Mais les cristaux sont également soumis au temps : ils grandissent et se plient d’abord, puis se décomposent lentement, tout comme n’importe quelle substance se décompose et se désintègre. Mais comme dans tous les êtres et choses de la réalité une sorte de chute, une sorte de décomposition et, en général, un mouvement vers la frontière du temps peut être établie, la nécessité de l'existence d'un point d'épanouissement, le sommet de la ligne du temps, jusqu'à laquelle a eu lieu son ascension, sa croissance, à partir d'un certain commencement, est également établie. C'est le ἀκμή d'une chose donnée ou d'une image donnée, et, comme nous l'avons dit, il nous représente la chose dans son ensemble. L'épanouissement d'un certain processus représente l'ensemble du processus. C'est vrai. Mais il faut garder fermement à l'esprit le caractère symbolique de cette représentation et la fausseté décisive de la simple substitution de l'image entière dans son ensemble par elle, même s'il s'agit de la section la plus significative et la plus temporaire. Déjà, la classification des plantes par fleur souffre d'un caractère unilatéral, ce qui n'est peut-être pas déformant et nocif selon la méthode moderne des sciences naturelles, mais prive sans aucun doute l'image holistique de la plante de sa spécificité et de son exhaustivité. Une rose, la plus luxuriante, n’est pas comme un rosier entier, et encore moins une rose découpée. Mais un rosier en fleurs n'est pas comme toute la vie d'un buisson, de la graine à la dégénérescence, et enfin au dessèchement, avec sa croissance, le changement des feuilles, l'apparition des bourgeons qui s'ouvrent, puis tombent et mûrissent de nouvelles graines. Tout le monde comprend à quel point l'idée d'un organisme végétal serait unilatérale et maigre si nous ne savions rien de sa croissance et de son dessèchement et si la plante était un buisson opératique à floraison invariable. Le rythme de sa vie, son verdissement et son hibernation, l'apparition et la disparition des fleurs, tout ce processus, comme la musique d'une image, est infiniment plus ample et plus beau qu'une fleur prise isolément. Ce qui a été dit à propos de l’image holistique du rosier doit être répété à propos de tout processus, de tout développement. Un seul instant capturé séparément ne nous montre pas une image complète d'une chose, et beaucoup de ces instants ne nous la montreront pas, tant que chacun d'eux est pris séparément et que la forme du phénomène le long de la quatrième coordonnée n'est pas capturée. De même qu'une image tridimensionnelle ne deviendra pour nous une forme spatiale que lorsque ses parties ou, plus précisément, ses sections seront perçues non pas chacune en elle-même et situées uniquement à l'extérieur des autres, mais lorsqu'elles seront imprégnées d'une seule loi de structure que nous reconnaissons, les reliant, de même un processus dans le temps doit être formalisé par une loi unique, qui est, dans son application spécifique à une séquence donnée, une forme dans le temps. Ainsi, en essayant d'imaginer l'image d'une certaine personne, nous agirions faussement, en lui arrachant un seul moment de sa vie, mais il ne serait pas moins faux de raconter sa biographie comme une séquence chronologique d'événements individuels. Si la description d’une oreille ou d’un nez ne fournit pas encore une image d’un visage (bien qu’elle fournisse au physionomiste expérimenté un matériau à partir duquel il peut tirer des conclusions abstraites sur le visage), alors une description cohérente des organes ne nous montrera pas non plus le visage dans son ensemble : il faut ici saisir la loi unique d’un visage donné. La même chose doit être répétée [à propos] des images biographiques tridimensionnelles, qu’il s’agisse d’en prendre une seule ou d’en prendre plusieurs, simplement les unes à la suite des autres. L'apparence d'une personne ne peut se manifester qu'à travers la loi unique de sa vie, du berceau à la tombe, c'est-à-dire la forme de sa personnalité dans le temps. Et ici, quelle que soit l'importance de l'épanouissement de la personnalité, il ne fait que faire allusion symboliquement à l'ensemble, mais n'annule pas du tout sa croissance entière, ni son déclin. Chaque état lui-même est directement lié à l’image holistique de la personnalité, et pas du tout par l’intermédiaire du ἀκμή ; et chaque époque en elle-même a de la valeur, car elle démontre l'intégrité, et seule la valeur du service n'a pas d'importance, en tant que condition ou étape de l'épanouissement. Chaque époque en elle-même, et pas seulement par rapport à demain, exprime la plénitude quadridimensionnelle de la personnalité, et l'exprime à sa manière : aussi expressif qu'un autre âge soit, il ne peut pas exprimer ce qui est donné à celui-ci. Et donc aucun âge n’est annulé par un autre. Il y a des jours de notre vie qui sont plus importants, plus responsables et plus caractéristiques biographiquement que d'autres ; Il y a aussi des âges qui sont plus visibles que d’autres à divers égards. Et pourtant, nous vivons aujourd'hui non pas pour demain, mais pour aujourd'hui, ou plus précisément, aujourd'hui, et demain, et après-demain, nous vivons pour le bien de la plénitude, non pas épuisés par un seul jour, mais en même temps symboliquement signifiés par chaque jour. La tâche du biographe est de montrer cette intégrité. Dans une image tridimensionnelle, certaines lignes et surfaces peuvent diverger et, dans certains cas, des vides, des cavités et des creux se forment dans un corps tridimensionnel, faisant de la surface et du volume d'un corps donné un espace multi-connecté. Cette séparation partielle des régions d'un corps donné peut aller plus loin, de sorte que les vides eux-mêmes deviennent des volumes multi-connectés. Mais l'existence dans le corps de zones non occupées par le corps lui-même ne détruit pas encore l'unité tridimensionnelle du corps, même si ses sections bidimensionnelles se décomposeront en sections bidimensionnelles déconnectées les unes des autres. En fait, dans une image tridimensionnelle solide, à partir de n'importe quel point de celle-ci, il existe des moyens de communication avec n'importe quel autre point qui ne mènent pas au vide au-delà des limites du milieu qui remplit ce corps. Et donc, n'étant qu'une accumulation de tranches éparses, si nous parlons d'un corps donné, restant dans le plan d'une coupe bidimensionnelle, ce corps, avec une contemplation tridimensionnelle, est une image unique, un tout, et nous ne rencontrons aucun obstacle à voir et à penser ainsi, car nous sommes clairement conscients de l'unité de ses formes. Comme exemple clair de ce qui vient d’être dit, prenons à nouveau une plante, disons un arbre. Nous le voyons comme une image spatiale intégrale et le reconnaissons comme un organisme unique, un phénomène d'une forme organique. L’existence d’un vide ou d’un creux interne dans le tronc gêne-t-elle cela ? La division du tronc en plusieurs racines et racines dans un sens et en branches, brindilles et feuilles dans l'autre empêche-t-elle cela ? Pendant ce temps, une section plate d'un arbre au niveau des racines ou à la hauteur de la couronne produit des tranches rondes et elliptiques séparées qui ne sont en aucun cas reliées les unes aux autres. Même si nous ne parlons pas d'une section transversale bidimensionnelle ou d'une section transversale, bien que tridimensionnelle, mais toujours mince, alors même rester uniquement dans la région de l'extrémité des racines ou au sommet de la couronne donnerait une idée de nombreuses formations organiques, très similaires les unes aux autres, mais pas une image complète d'un seul organisme. Peut-être qu'en étudiant la structure de l'écorce et du bois et en établissant l'identité de la composition chimique des substances de ces formations individuelles, et en remarquant la simultanéité des processus vitaux en elles, un chercheur dans ces domaines commencerait à deviner l'unité essentielle du monde organique qu'il a observé. Peut-être qu'avec perspicacité, il aurait développé le concept d'un organisme unique de racines, essayant de s'expliquer la base biologique et physique de ses interactions entre ces parties individuelles, leur interdépendance et leur nécessité mutuelle, grâce auxquelles le monde organique qu'il a observé devrait être compris comme un tout. Mais, il faut le prévoir d'avance, cet ensemble serait un concept abstrait, et non une image concrète de l'arbre dans son ensemble ; Réalisé grâce à un effort important de recherche et de réflexion, il restait encore vague et quelque peu conditionnel, de sorte que l'unité de l'arbre pouvait être évoquée dans un sens pas tout à fait approprié. Quel abîme séparerait même le scientifique le plus brillant de ce domaine limité de recherche dans la troisième dimension du dernier imbécile qui voit réellement un arbre entier de ses propres yeux. Et en fin de compte, ce brillant botaniste, ayant raison dans sa prémonition de l'unité, serait non seulement abstrait dans ses constructions de cette unité, mais aussi tout simplement faux : après tout, les signes d'unité qu'il établit ne sont que des manifestations secondaires de l'activité vitale, et l'unité organique de l'arbre en tant que forme intégrale se reflète par eux, mais n'est pas du tout construite par eux. De plus, ils pourraient être une conséquence de la vie collective d’organismes individuels, de sorte qu’un chercheur non génial pourrait, de plein droit, nier l’unité vitale des racines individuelles. L'exemple analysé n'est pas aussi inventé qu'il y paraît à première vue, et presque sous nos yeux le botaniste réfléchi G.F. a fonctionné exactement dans le même sens et avec un échec similaire. Morozov. Seules son intuition et ses recherches ne concernaient pas des racines et des branches individuelles, mais des arbres individuels, et ce feutre de racines dans lequel il voyait une seule forme organique était une forêt. Morozov s'est littéralement rebellé contre l'appartenance au groupe de « ceux qui ne peuvent pas voir la forêt à cause des arbres » et voulait la voir, la forêt, comme une forme végétale unique. Et il a fait preuve d’une perspicacité extraordinaire et d’une grande industrie pour prouver cette unité. Mais il a prouvé cette unité principalement par les interdépendances biologiques de divers facteurs de la formation végétale qu'il a étudiée et n'a noté qu'en conclusion la dynamique qui en a résulté de cette formation, c'est-à-dire le processus de son développement dans le temps. Malgré sa profondeur, Morozov a fait preuve d'indécision sur l'essentiel, en reconnaissant sa propre unité formatrice derrière la forêt, et a exprimé vaguement sa principale intuition, laissant la possibilité de penser dans les deux sens. Mais la véritable clarté de l'énoncé exigerait qu'il fasse un saut, ouvertement en vertu de son intuition et non plus en se cachant derrière une nécessité extérieure fondée sur des observations. Cette ambiguïté et cette réticence des constructions de Morozov et son indécision sur les choses les plus importantes étaient une conséquence de l’abstraction de ses conceptions sur la forêt et de son manque d’image concrète de la forêt entière. Cette abstraction est psychologiquement compréhensible, car la forêt est une forme quadridimensionnelle avec une durée fortement exprimée, et l'expérience de la vie humaine, et même des générations, est excessivement subtile dans la quatrième coordonnée par rapport à l'étendue de la forêt dans le temps. Morozov a été contraint d'observer uniquement une coupe transversale tridimensionnelle de la forêt et n'a pas vu sa biographie dans son ensemble. Il restait encore du chemin à parcourir à l'époque, mais il est presque impossible pour un scientifique de notre époque de s'y engager, ayant perdu les compétences et les capacités nécessaires. Il s'agit précisément de la contemplation mystique de la même forêt, mais sous la forme symbolique d'une créature spéciale, extérieurement différente de la forêt, mais représentant la forêt elle-même, tout comme une odeur peut être la sensation d'une fleur entière, d'un paysage ou même d'une personne. En termes simples, Morozov n'a pas pu voir la forêt au fil des siècles et n'a pas voulu ou n'a pas pu la voir en un instant, par exemple sous la forme d'un gobelin. Cinq impressions sinueuses d'encre typographique sur une feuille de papier ne donneront pas une idée concrète d'une personne dans son ensemble à quelqu'un qui ne la connaît pas déjà directement, et il est impossible d'imaginer le degré de douance mentale et de courage spirituel qui permettrait de passer, même abstraitement, de ces cinq boucles d'encre à une compréhension de la personne dans son ensemble. Mais une autre transition nous est incomparablement plus accessible et infiniment plus courte, depuis les organes à relativement court terme de l'essence quadridimensionnelle jusqu'à cette essence elle-même : des proches au clan. Ici, les lignes du temps divergent continuellement et la multiplicité des espaces augmente. Par rapport à la coordonnée temporelle, il se produit ici quelque chose de très similaire à la divergence dans l’espace des branches d’un arbre, dans le sens de la hauteur. Lorsqu'ils parlent d'un arbre généalogique, ils utilisent une image qui est bien plus appropriée dans ce cas que ce que les locuteurs eux-mêmes pensent habituellement. Le genre est bien un arbre, et il se ramifie réellement, mais pas en hauteur, c'est-à-dire dans la troisième dimension, mais dans le temps, c'est-à-dire dans la quatrième dimension. Mais même ici, cette différence soulignée ici n’est pas du tout aussi significative qu’il y paraît à première vue. L'arbre se ramifie en hauteur ou, si l'on prend une plante rampante, dans le plan du sol. Mais les branches elles-mêmes apparaissent au fil du temps, divergent du tronc principal et les unes des autres de manière séquentielle, non seulement à mesure que l'on s'éloigne du début du tronc, mais aussi à mesure que l'on s'éloigne du début de celui-ci dans le temps, c'est-à-dire à partir du moment de la germination des graines. Nous y pensons peu, en partie parce que les parties des branches précédemment formées ne sont pas détruites, et ainsi l'image spatiale tridimensionnelle de l'arbre accumule tout le processus temporel et le pousse hors de notre conscience avec son intégralité. Mais imaginez une plante qui meurt en grandissant, comme le figuier sacré, par exemple. L’image spatiale ne remplace alors clairement plus l’image quadridimensionnelle de ce figuier en tant qu’organisme en croissance. Si nous nous tournons maintenant vers le genre, nous voyons alors sa propagation le long d’une des dimensions de l’espace, à savoir l’établissement du genre et son occupation d’une superficie de plus en plus grande (lorsqu’il croît ; et de plus en plus petite lorsqu’il décline). Mais dans cette répartition le long d'un plan, semblable à la croissance d'un figuier sacré, on ne peut pas voir une propriété absolument nécessaire du genre : si le nid familial était une haute tour, alors la ramification du genre irait vers le haut. Parallèlement à cette divergence des parents dans l'espace, soit horizontalement, soit verticalement, la ramification du genre se produit dans le temps. Dans le même temps, ce dernier processus attire particulièrement l'attention car, contrairement à un arbre, la génération précédente disparaît rapidement et dans chaque section tridimensionnelle du genre, il y a rarement plus de trois générations à la fois. Ainsi, si le chêne conserve toutes les générations précédentes de branches et qu'elles continuent à vivre, formant dans une certaine mesure l'image de toute l'histoire de l'arbre, alors dans le genre le passé ne laisse pas ses traces et l'image spatiale du genre est disproportionnellement plus pauvre que son image en quatre dimensions. Dans la vie et socialement, cette circonstance enseigne le besoin absolu pour une personne de connaître, de représenter et de synthétiser dans sa connaissance le passé de son espèce, de le consolider de la manière possible, tandis que les branches d'un arbre, si nous l'imaginons comme conscient, ont beaucoup moins besoin d'une telle consolidation, car là le passé lui-même reste fixé, et tant que l'organisme de l'arbre est vivant, la mémoire de tout son passé est vivante. Le genre est un organisme unique et a une seule image holistique. Cela commence dans le temps et se termine. Il a ses sommets et ses déclins. Chaque moment de sa vie est précieux à sa manière ; Cependant, la race s'efforce d'obtenir une expression définie, particulièrement complète, de son idée ; elle se trouve confrontée à une tâche historique qui lui est assignée et qu'elle est appelée à résoudre. Cette tâche doit être enfin accomplie par des organes spéciaux du clan, pourrait-on dire, l'entéléchie du clan, et leur donner naissance est le but immédiat de la vie de tout le clan. Ce sont des fleurs parfumées ou des fruits savoureux de ce genre. Ils terminent un cycle de vie ancestral, ils sont la dernière ou l'avant-dernière manifestation du genre. Qu'il y ait ou non une descendance n'est plus une question importante, du moins dans la vie de cette famille, car en la personne de ces fleurs, elle a déjà rempli sa tâche. S'il y a ici une progéniture, alors cela ne peut être que le développement de l'espèce par inertie, et dans un avenir proche, c'est-à-dire dans trois, quatre, etc. générations (et que signifient trois ou quatre générations dans l'histoire d'un clan !), l'énergie vitale du clan est vouée à se tarir. Dans d'autres cas, il est possible, avec l'afflux de sang approprié, de donner naissance à une progéniture stable. Mais cela vient le plus souvent d’une des branches les plus jeunes du clan, junior dans la portée de l’idée générique. Il s'agit pour ainsi dire de l'émergence végétative d'une nouvelle progéniture, si vous voulez, d'un nouveau genre, avec une nouvelle idée générique et une nouvelle tâche historique. Mais plus la signification historique de la famille s'exprime pleinement et parfaitement chez un représentant célèbre, moins il y a de raisons d'attendre une croissance ultérieure de la branche familiale à laquelle il appartient. Il ne fait aucun doute que la vie de la race est déterminée par sa loi de croissance et traverse certains âges. Mais il n'y a pas non plus de doute sur la liberté qui appartient au clan - une liberté qui, dans la puissance de sa créativité, est tout aussi supérieure à la liberté d'un représentant individuel du clan en moyenne, que la plénitude de la vie du clan dans son ensemble est supérieure à celle des individus parents en moyenne. De plus, à un moment donné et en la personne de certains représentants individuels du clan, cette autodétermination reçoit des opportunités extraordinaires. La famille se retrouve alors aux portes de son propre destin. Si, en général, à d'autres moments et en la personne de ses autres membres, on lui donne une certaine insouciance et qu'on ne lui demande pas de décisions claires et une vision de la vie et de la tâche de l'ensemble, alors, au contraire, dans de tels moments et en la personne de tel de ses membres, il acquiert la possibilité de se redresser, de se mettre à l'épreuve spirituellement et, à ces moments-là, de faire un choix, de dire oui ou non à la décision la plus élevée le concernant. Cela se produit dans la vie d’un individu ; mais ces points nodaux dans la vie d’une race entière sont infiniment plus responsables. Et ici, la race est libre de dire non à sa propre idée et de s’arracher la source de la vie. Puis, après cet événement fatal, la race elle-même n'a plus aucune raison d'exister et elle meurt d'une manière ou d'une autre. La tâche de la vie de chacun est de connaître la structure et la forme de son espèce, sa tâche, la loi de sa croissance, les points critiques, les relations entre les branches individuelles et leurs tâches particulières, et dans le contexte de tout cela, de connaître sa propre place dans la famille et sa propre tâche, non pas la tâche individuelle qui s'est fixée pour soi, mais la sienne propre - en tant que membre de la famille, en tant qu'organe d'un tout supérieur. Ce n’est qu’avec cette connaissance de soi ancestrale qu’il est possible d’avoir une attitude consciente à l’égard de la vie de son peuple et de l’histoire de l’humanité, mais généralement ils ne le comprennent pas et la connaissance de soi ancestrale est négligée, la considérant au pire comme un objet de vanité vide et au mieux comme un motif d’orgueil légitime et historiquement acquis. Cependant, ni l'un ni l'autre ne captent l'essentiel : la supériorité qualitative et l'exhaustivité qualitative du clan sur les proches. Mais la compréhension quantitative actuelle de celui-ci comme une simple somme de générations changeantes, comme un éternel eadem sed aliter, comme l'accomplissement ennuyeux par chaque génération de tous les devoirs successifs de l'âge - cette compréhension est fondamentalement fausse, et elle conduit au désir d'une génération de s'isoler en elle-même, de ne rien voir derrière et de ne pas prendre en compte l'avenir. Du genre, en tant qu'image intégrale à quatre dimensions, le passage est déjà relativement facile, du moins en pensée, à la tribu, au peuple, à l'État, au rythme, et enfin à l'humanité entière, dont l'unité concrète a été comprise et ressentie dans une expérience presque mystique, contrairement à la structure rationnelle de toute pensée, par Auguste Comte. Toutes ces entités, s'étendant dans quatre dimensions, ont chacune leur propre forme, leur propre apparence intégrale, et en apparence, il est perçu comme un génie ou comme l'ange gardien d'une tribu, d'un peuple, d'un État, d'une race et de toute l'humanité. Auguste Comte appelait l'humanité totale en tant qu'organisme unique le Grand Être - Grand Être et la symbolisait par l'image de la Madone. Mais, apparemment, il n'a pas compris ses propres suppositions au sens littéral et a poussé l'image concrète de l'humanité à des distances indéfinies, sans tenir compte de la possibilité de vision. Ce n'est que plus tard, lorsqu'il souffrit d'un trouble mental et libéra ainsi les chaînes de la rationalité française, que dans son culte de Clotilde de Vaux, une plus grande concrétisation des mêmes idées éclata. L'Idée Vivante de la création collective, c'est l'Église Éternelle, ou Sophia - la Sagesse de Dieu dans la création, ce Prototype divin et Forme de tout être créé complète la série considérée d'images ascendantes, à mesure qu'elles montent, de plus en plus générales et en même temps plus complètes, concrètes et significatives. Dans la peinture d'icônes, ce Grand Être, cette pureté, cette intégrité et cette innocence éternelles et indémodables du Prototype du Monde de Dieu, pleinement exprimé dans le Cœur du Monde - la Mère de Dieu, est représenté sous la forme d'une figure féminine royale ailée, ardente. Ainsi, toute réalité s’étend à quatre dimensions et est isolée dans une image à quatre dimensions. Et le temps, quatrième coordonnée de cette image, s'organise en elle, comme le sien propre de cette image, le temps, qui a en lui son début et sa fin. Ce temps n’est pas un temps extérieur, c’est-à-dire le temps des choses sans vie et dépourvues d’individualité brillante. Et donc, le temps d’une image donnée ne peut être jugé à partir du temps des autres, qui lui sont étrangers, et l’approcher à la mesure de cette dernière : il faut soit entrer dans le temps propre d’une image donnée et la considérer comme une unité fermée en elle-même, soit s’élever par la contemplation jusqu’à une image qui unit spécifiquement cette image et d’autres dont on voudrait sortir. Alors cette nouvelle image par rapport à ces images privées sera leur espace commun, avec son propre temps spécial, c'est-à-dire un espace à quatre dimensions, et elles, ces images particulières, par rapport à l'image générale, seront des choses en elle, reliées les unes aux autres par une interaction de force et d'énergie. Ici, en ce qui concerne le temps, il faudrait répéter tout ce qui a été dit sur les trois premières dimensions 23. Jusqu'à présent, nous avons parlé de la réalité représentée, quelle que soit la perception de son image. Pour ceux qui comprennent l’art de manière réaliste, une telle considération de l’organisation temporelle des images de la réalité est nécessaire comme base d’une théorie de l’image même de cette réalité. Mais cela n’est pas absolument nécessaire dans le cadre de la théorie de l’art en tant que telle : après tout, ceux qui comprennent l’art subjectivement ne se soucient pas de l’organisation de la réalité, et la question ne peut se poser que de la conscience de la réalité et, en particulier, de la transmission de l’intention artistique. Ainsi, quelle que soit la réalité en elle-même, nous sommes désormais confrontés à la question de la perception et de la conscience de celle-ci, et précisément par rapport au temps. Comment le temps s’organise-t-il dans la conscience ? Une première réponse ferait référence à la synthèse de la succession temporelle. Cependant, il est important pour nous de savoir exactement par quelles étapes passe cette synthèse et ce que chacune d'elles apporte exactement au trésor de l'art. Car il est clair que les caractéristiques du style, de la manière et des techniques artistiques doivent être associées à différents types et méthodes de synthèse temporelle. La synthèse du temps nécessite bien sûr une activité particulière de perception, et tout ce qui facilite cette activité prépare ainsi le terrain pour une synthèse plus facile. Ainsi, l'opportunité s'ouvre d'appliquer l'énergie libre à un nouvel ensemble qui n'a pas encore été uni, c'est-à-dire d'élargir et d'approfondir votre synthèse. Tout le monde connaît le contraste entre les attitudes passives et actives envers le temps. Cela peut être particulièrement clairement remarqué dans les impressions musicales, car dans cet art la coordonnée du temps est dominante et, par conséquent, la synthèse du temps dans la perception est tout. Nous sommes obligés de reconnaître ce contraire comme la conscience de notre impuissance lorsque nous écoutons pour la première fois un morceau de musique difficile et intense, surtout lorsque nous sommes fatigués. Ici, la musique que nous écoutons défile devant nous phrase par phrase, ou même mesure par mesure ; la pièce se désagrège dans l'esprit en morceaux plus ou moins longs, dont chacun est isolé, sans aucun lien avec les autres. Dans le cas extrême d'une très grande difficulté et d'une très grande fatigue, le morceau se décompose simplement en sons individuels ou en leurs groupes, et au lieu d'une forme musicale, il vient à la conscience. juste du bruit sonore. Cette difficulté à appréhender la pièce dans son ensemble et à la percevoir dès la première écoute ne témoigne nullement contre son intégrité objective, même si prise en elle-même, elle n'apporte bien entendu pas de cohérence objective. Ainsi, dès la première fois, Beethoven est perçu par des bandes assez larges, et le moment présent clairement perçu ne se transforme que progressivement, à travers une série de pénombres, en l'obscurité de ce qui est déjà oublié ou pas encore prédit. Autrement dit, même si la cohérence de l’ensemble ne se donne pas sans effort, la prémonition de cette cohérence s’obtient relativement facilement. Au contraire, Mozart est entendu pour la première fois de la même manière que l'on voit un tableau, que l'on verrait à travers une fine fente traversant différentes zones du tableau. Le visible serait ici nettement démarqué de l’invisible. Voici donc Mozart : le perçu est ici nettement séparé de ce qui n'est plus ou pas encore perçu ; ici l'évangile se réalise musicalement : à elle, à elle - ni, ni, et il ne permet aucun demi-oui. Au début, Mozart, même s'il se délecte du murmure du cristal, n'est pas embrassé, même approximativement, comme un tout fermé. Mais après l’avoir entendu une fois, deux fois et trois fois, le morceau se met en place. Chez Beethoven, cela se produit progressivement, et chaque nouvelle fois resserre les liens de l'ensemble. Pour Mozart, la compréhension de l’intégrité survient soudainement : une forme musicale s’effondre, puis surgit soudainement. Beethoven s'épaissit dans la conscience et Mozart s'ouvre soudain, comme un pic enneigé dans une brèche dans le brouillard. Lorsque cette unité dans la conscience est établie d’une manière ou d’une autre, la musique cesse d’être seulement dans le temps, mais s’élève également au-dessus du temps. Les sons musicaux ou leurs combinaisons, résonnant physiquement les uns après les autres, se combinent dans la conscience d'ensemble, sans pour autant perdre leur ordre : ainsi, le rapport des quantités, même s'ils tendent vers zéro, demeure lors de ce passage à la limite comme une loi interne de leurs rapports. Par l’activité de l’attention, le temps d’une œuvre musicale est surmonté, parce qu’il est déjà surmonté dans la créativité elle-même, et l’œuvre se présente dans notre âme comme quelque chose d’unique, d’instantané et en même temps éternel, comme un moment éternel, bien qu’organisé, et même précisément parce qu’il est organisé. Il s'agit d'un seul point, d'une seule monade, contenant une plénitude organisée de sons, mais le monde de cette diversité est condensé ici par un acte créateur, puis secondairement par la conscience percevante en un seul point, en une seule perception, en un seul acte d'aperception. C'est exactement ainsi que sont créées les choses qui sont réellement créées, et non assemblées et collées - à la fois dans la musique, dans la poésie, dans la philosophie et dans la science, sans parler des arts visuels. On pourrait enchaîner une longue série d'auto-témoignages sur ce sujet donnés par les créateurs. Mais un tel matériel est facile à trouver dans la littérature psychologique pertinente, et nous nous limiterons donc à un seul, particulièrement expressif dans sa pureté enfantine. C'est la description que Mozart fait de son propre travail. "Quand je suis seul avec moi-même - et que je suis d'humeur spirituelle, quand par exemple je voyage en calèche, ou que je marche ou que je ne dors pas la nuit, alors les pensées musicales naissent en abondance et de la meilleure qualité. Où et comment elles me viennent, je ne le sais pas, et je n'ai rien à voir avec cela. Celles qui me viennent à l'esprit, je les garde dans ma tête et je les chante pour moi-même, comme au moins d'autres me l'ont dit. Si cet état dure plus longtemps, alors une pensée me vient l'un après l'autre, de sorte que cela vaudrait la peine que je fasse un petit effort pour préparer une pâte de sons, selon les règles du contrepoint, de l'instrumentation, etc. Et ainsi, si rien ne me dérange, mon âme s'enflamme. Alors ce qui me vient grandit et s'éclaire, et maintenant la pièce, quelle que soit sa durée, est presque prête, de sorte que je la regarde d'un seul coup d'œil, comme un beau tableau ou une personne chère, et je l'écoute dans mon imagination, pas du tout successivement, comme c'est le cas plus tard, mais comme en même temps. C'est un vrai plaisir ! Tout ce qui est né en moi passe comme une belle vision de sommeil profond : aucune autre écoute ne peut se comparer à une telle écoute de tout à la fois. Telle est l’acquisition du temps, qui a atteint des niveaux élevés, mais pas les plus élevés. Mais même en dessous, il y a une compression du temps, sa saturation : lorsqu'on écoute la musique de quelqu'un d'autre, par exemple, le même Mozart. Cela s'applique cependant non seulement à la musique, mais aussi à toute œuvre créatrice née de la seule discrétion de son créateur et si connue que la conscience en a pris possession de chaque partie et peut donc, par un effort d'attention, surmonter la séparation du temps sensoriel. Cela se produit particulièrement clairement dans le drame et, surtout, dans la tragédie ancienne. Reconnue et assimilée dans ses scènes, actions et phrases individuelles apparaissant successivement, la tragédie ancienne avec une force irrésistible commence à se rassembler en une unité transtemporelle, et ses éléments successifs grandissent les uns dans les autres et germent les uns les autres, s'entrelaçant de plus en plus étroitement et formant un seul, de plus en plus inséparable, dans lequel tout est corrélé à tout et chaque particulier est déterminé par le tout. Mais parmi toutes les tragédies accomplies alors que seules les œuvres humaines peuvent être parfaites, « Œdipe Roi » de Sophocle est depuis longtemps reconnue comme une perfection exceptionnelle. Et cette tragédie est surtout intégralement comprimée dans la conscience, formant l'archétype de toute tragédie, la tragédie elle-même par excellence. Elle se contracte jusqu'à un point, brille d'une manière éblouissante et, comme toute lumière éblouissante, elle apparaît noire. C’est un soleil noir éblouissant, le soleil nocturne des passions de Dionysos, plein de contenu, organisé de manière complexe et cependant ponctuel, un et indivisible, n’ayant aucune partie l’une en dehors de l’autre et l’une après l’autre. La condition de la synthèse du temps, ainsi que de la synthèse de l’espace, est reconnue depuis longtemps, tant au quotidien que scientifiquement, comme l’activité de la conscience. Et plus la conscience est capable d'activité, plus elle réalise la synthèse plus large et plus profonde, c'est-à-dire plus elles prennent leur temps unies et intégrales. Ici, la couverture est possible aussi large que souhaité – aussi longtemps que des périodes de temps et des étendues spatiales ; de la même manière, le compactage de ce qui est uni en un seul objet de pensée et de contemplation – le temps – est possible aussi profondément qu'on le souhaite. Le temps peut acquérir une part arbitrairement importante. L’activité artistique travaille précisément à ce compactage de l’espace et du temps, c’est pourquoi les impressions fugaces et éparses sur la surface de la terre et au fil des années acquièrent à travers l’art le poids d’un lingot précieux : Cette feuille qui s'est fanée et est tombée, Brûle d'or éternel en chanson, - mais non seulement il brûle avec de l'or, mais il est aussi lourd que l'or. Après tout, il rassemble d’innombrables feuilles fanées et tombées partout dans le monde et au cours de l’histoire, et pas seulement dans le passé, mais aussi dans le futur. Ils sont collectés parce que le temps lui-même est ici compacté. L'art opère toujours cette condensation, soit en essayant d'imprégner de forces un temps donné, relativement court, pour l'unir le plus complètement possible, soit en se tournant vers des périodes plus vastes. Le département de la biographie et même la durée d’une vie entière, une période historique, le cycle d’un peuple, et enfin l’espace et les temps géologiques, voire astronomiques, peuvent être successivement les domaines auxquels s’étend l’activité de synthèse de l’artiste. Mais la possibilité abstraite de telles synthèses ne signifie pas leur existence réelle. Habituellement, lorsqu'on tente de couvrir artistiquement et visuellement de très grandes périodes de temps, le temps combiné s'avère lâche et même s'effondre, de sorte que l'œuvre ne montre pas la période synthétisée comme un temps unique et autonome, mais la proclame seulement comme telle : l'intégrité ne reste ici qu'une exigence abstraite présentée au spectateur, mais non montrée dans la réalité. Cependant, une activité est également requise de la part du spectateur afin de voir l'unité temporaire, si celle-ci se réalise. En ce sens, le spectateur lui-même, qui ne voit pas et n’a pas cultivé une capacité de synthèse suffisamment forte, peut facilement être blâmé. Alors, aussi profondément imprégné d’intégrité qu’un moment donné d’une œuvre, un tel spectateur ne comprendra pas cette dernière, malgré tout son effort intérieur, tout comme quelqu’un qui n’a pas fait des symboles correspondants les outils de son esprit ne comprendrait pas une formule mathématique. Mais néanmoins, pour faciliter et même permettre de percevoir cette unité, il faut une certaine commensurabilité entre le temps de la synthèse et le temps de l'expérience personnelle. Au-delà de ces limites, la perception de la totalité devient difficile et vague, voire même tout simplement impossible. Tout comme la perception, la plus habituelle, perd sa capacité à embrasser directement des centaines de représentations individuelles, elle fait de même avec la couverture d’un trop grand nombre d’événements individuels dans le temps. Cependant, la première difficulté ne signifie pas du tout l’impossibilité totale d’une couverture. Pour ce faire, il convient de réaliser l'activité unificatrice de la perception par plusieurs ascensions successives, introduisant des unités d'ordres supérieurs et faisant ainsi de l'ensemble désordonné et incompréhensible un ensemble relativement simple d'unités, dont chacune a sa propre organisation. De la même manière, le temps, incommensurable à notre expérience dans son immensité, peut encore être rendu observable en le divisant en temps séparés, qui eux-mêmes unissent d'autres unités temporelles. Ainsi, l'histoire de l'État est divisée en périodes dynastiques, et l'histoire de la dynastie, en tant qu'unité générique de temps, est elle-même divisée en unités biographiques, déjà à la mesure de l'expérience directe. Par rapport à cette division du temps, une construction se fait dans tout art ; la même technique de base de traitement du temps est également nécessaire dans les arts visuels. Le temps est construit par l'activité de la conscience, mais par la passivité, au contraire, il est perturbé : en se désintégrant, il donne des parties séparées, autosuffisantes, et chacune d'elles n'est qu'extérieurement adjacente à l'autre, mais à partir de la perception de l'un il est impossible de prévoir ce que l'autre nous dira. C’est précisément la conscience quotidienne de la majorité, même en ce qui concerne leur propre vie. Il se décompose ici en morceaux séparés, successifs les uns aux autres uniquement par contiguïté, mais ne provenant pas du temps unique et intégral de toute la biographie, car il déploie la diversité interne et le rythme de la personnalité. Ce n'est que dans la prière et dans les moments d'essor que sa propre vie est embrassée dans la conscience des gens ordinaires comme un tout intérieurement cohérent, comme une unité artistique, où tout, grand et petit, est présupposé l'un par l'autre 24 et sert à révéler et à exprimer la forme autonome d'une personnalité donnée. La conscience, détendue par l'agitation de la ville, s'habitue à une passivité encore plus grande et ne couvre que de petits fragments de temps d'une poussée à l'autre. Ces bribes de temps ne s’étendent généralement pas sur une journée. Et puis, en cas de fatigue intense, de contractions, de neurasthénie, etc., ces segments se raccourcissent encore jusqu'à ce qu'ils soient finalement réduits au temps d'une seule impression. La conscience n’a alors plus de base pour la comparer à une autre, c’est-à-dire n’a plus de base pour penser. Cet état, on le sait, est proche de l'inconscience : cette maîtrise de la pensée par une impression, dans laquelle la diversité ne se voit pas, conduit à un état hypnoïde, une sorte de demi-sommeil, où la volonté est inactive et le mouvement se fige. Aux degrés extrêmes d'une telle passivité, l'évaluation du temps cesse, car elle est surmontée, bien que pour la raison opposée, par l'activité supérieure de l'essor spirituel. Que ce retard de conscience sur une impression dure longtemps ou peu de temps - une personne ne le sait pas par expérience directe et ce n'est que plus tard, guidée par des signes indirects, qu'elle évaluera la période de son demi-sommeil. Il est ici emporté avec le temps, ou presque avec lui, et c'est pourquoi, bien qu'il sache encore qu'il existe du temps, il n'en comprend plus du tout la structure et le prend comme une possibilité sans forme, comme l'infini, se tenant à la frontière entre l'être et le n'est pas et menaçant presque de se noyer dans les ténèbres de l'oubli. Finalement, avec une inaction totale, la synthèse du temps cesse complètement et avec elle la conscience du temps elle-même s'éteint. Ici, l'homme, comme une chose parmi les choses du monde, se précipite avec d'autres sur le fleuve du temps. Mais il n’en sait rien, car il n’a aucune conscience de ce qui lui arrive. Le temps s'est décomposé et chaque instant de la conscience exclut complètement tous les autres. Le temps est devenu pour la conscience seulement un point, mais non pas un point de complétude, qui a absorbé tout le temps, mais un point de dévastation, d'où toute diversité, tout mouvement et toute forme ont été extraits et chassés. La question de la transmission du temps par une œuvre picturale et, par conséquent, de l'organisation du temps n'est pas plus difficile, mais aussi pas plus facile, que les questions de la transmission et de l'organisation d'autres coordonnées spatiales. Peut-être même le transfert de temps est-il plus compréhensible que le transfert de profondeur, car la contemplation d'une œuvre d'art nécessite certainement certains processus psychologiques se produisant dans le temps, tandis que la troisième coordonnée, la profondeur, n'est en aucun cas clairement liée au plan pictural de l'œuvre. Si nous parlons d'une œuvre comme d'une chose, alors, bien sûr, elle a sa propre durée ; mais cette durée s'applique également à toutes les parties de l'œuvre et n'est nullement organisée par elles. Le temps dans lequel l’œuvre se situe comme chose n’a rien de commun avec le temps qui est dans l’œuvre comme œuvre picturale. Bien évidemment, les conditions de transmission et d’organisation de ce temps interne sont à chercher dans le démembrement de l’image elle-même. De plus, évidemment, le temps peut être dans l'image si ses organes et éléments individuels, bien qu'ils coexistent les uns avec les autres, comme des parties physiques, c'est-à-dire comme des traits ou des traits d'encre, mais ils ont un ordre connu, une séquence interne connue, ou leurs numéros de séquence sont écrits dessus, pour ainsi dire. Cet ordre rend esthétiquement obligatoire que les éléments individuels apparaissent au spectateur dans un certain ordre temporel. L'œuvre est esthétiquement forcée de se dérouler devant le spectateur dans un certain ordre, c'est-à-dire selon certaines lignes qui forment un certain schéma de l'œuvre et, lorsqu'elles sont contemplées, donnent un certain rythme spécifique. La contrainte esthétique s’oppose ici à l’arbitraire psychologique. Rien ne m'empêche de déchirer une pelote de fil n'importe où ou d'ouvrir un livre n'importe où. Mais si je veux avoir un fil solide, je cherche le bout de la pelote et de là je parcourt tous les tours du fil. De la même manière, si je veux percevoir un livre comme un tout logique ou artistique, je l'ouvre sur la première page et je procède selon la numérotation des pages de manière séquentielle. Une œuvre d’art, bien entendu, est accessible à mon inspection depuis n’importe quel endroit, à partir de n’importe quel ordre. Mais si je l'aborde comme une démarche artistique, alors, avec un instinct involontaire, je trouve la première chose par laquelle commencer, la deuxième chose à suivre, et, suivant inconsciemment son modèle directeur, je la redresse selon un rythme interne. L’œuvre est structurée de telle manière que cette transformation du motif en rythme se fait d’elle-même. Si elle n’est pas réalisée, ou n’a pas encore été réalisée, soit à cause de la difficulté d’une telle transformation, soit parce que le spectateur n’y est pas préparé, alors l’œuvre reste incompréhensible. Il n’y a pas de frontière impénétrable entre les arts visuels, considérés à tort comme les arts de l’espace pur, et la musique sous ses diverses formes, considérée comme l’art du temps pur. Après tout, les œuvres d'art, jusqu'à ce qu'elles soient lues et mises en œuvre à temps, ne deviennent pas du tout de l'art pour nous. En ce sens, ils ne sont pas plus compréhensibles qu'une partition musicale si celle-ci, n'étant en elle-même qu'une sorte d'ornement plat, ne sonne pas rythmiquement instrumental ou de lecture interne. Et selon les instructions des compositeurs, la conception graphique de la symphonie, sa beauté ou sa laideur visuelle donne à une personne expérimentée une base pour juger de la valeur musicale de cet enregistrement. Ainsi, une œuvre visuelle n’est rien d’autre qu’un enregistrement d’un certain rythme d’images, et l’enregistrement lui-même fournit les clés de sa lecture. La différence avec les enregistrements musicaux ordinaires réside principalement dans la nature rationalisée et analytique de ces derniers, chaque élément de l'enregistrement ayant une signification préalablement convenue. Et dans les arts visuels, la signification des éléments individuels n'est pas toujours déterminée à l'avance, par rapport à eux dans leur individualité, mais est pour la plupart donnée directement dans le processus même de contemplation. Cela peut peut-être être comparé aux instructions d'un bâton de chef d'orchestre, qui poursuit et intensifie le geste expressif de pointage. Cette dernière peut être comprise dans une certaine mesure par une personne non préparée, même si seule la préparation, c'est-à-dire savoir exactement ce qui est indiqué, permet d'y réagir clairement et rapidement. Les signes de mouvements rythmiques dans une œuvre d'art sont encore plus faciles à comprendre directement ; mais néanmoins, même ici, la maîtrise d'un système complexe d'entre eux, comme par exemple une peinture ou une gravure, nécessite une accoutumance aux signes connus et une familiarité préalable avec leur contenu. Un temps homogène qui s'écoule continuellement n'est pas capable de produire du rythme. Cette dernière implique pulsation, condensation et raréfaction, décélération et accélération, pas et arrêts. Par conséquent, les moyens visuels qui rythment doivent avoir en eux un certain démembrement, certains de leurs éléments retardant l'attention et le regard, tandis que d'autres, intermédiaires, les favorisent d'un élément à l'autre. En d’autres termes, les lignes qui constituent le schéma de base d’une œuvre picturale doivent pénétrer ou maîtriser les éléments alternés de repos et de saut. Les éléments de paix sont contemplatifs et observés, chacun individuellement, en même temps et avec un regard posé. C’est la matière fragmentée de l’œuvre. Il est intemporel, dans le sens de l'indifférence de ces éléments à la durée : l'œil peut s'y poser plus ou moins longtemps, mais, bien sûr, pas moins qu'un atome de temps nécessaire à la perception d'un seul élément. Les éléments du saut ne sont pas contemplés en eux-mêmes et, dans la perception esthétique, l'attention et le regard sont incapables de les considérer. Leur but est de séparer deux éléments de repos adjacents et de priver l'œuvre de continuité. L’œil les dépasse, ils ne les remarquent pas et c’est pourquoi ils rendent leur service. Ils sont également intemporels, mais pas au même titre que les éléments de repos, car leur considération nécessite un temps de durée nulle. Cependant, en combinaison avec des éléments de repos, ils créent du rythme et façonnent ainsi le temps. Ce sont des éléments non sensuels et sont au service de la forme de l’œuvre dans son ensemble ; ils peuvent être qualifiés de formels. Ils donnent du mouvement. Ainsi, le temps est introduit dans l’œuvre grâce à une technique cinématographique, c’est-à-dire en le divisant en moments de paix distincts. Il s’agit d’une technique générale des beaux-arts, dont aucun ne peut s’en passer. Mais il ne suffit pas de diviser le temps en moments de repos : il faut les relier en une seule série, et cela présuppose une certaine unité interne des moments individuels, qui permet et même la nécessité de passer d'un élément à l'autre et lors de cette transition de reconnaître dans le nouvel élément quelque chose de l'élément qui vient d'être abandonné. Le démembrement est une condition d’analyse facilitée ; mais une condition pour une synthèse facilitée est également requise. De manière très générale, cette dernière condition est réalisée par la relation qualitative directement perçue entre des éléments individuels ou des groupes connus d'entre eux. La méthode pour établir cette relation peut être très différente et, selon elle, la synthèse elle-même peut être donnée à la conscience avec plus ou moins de difficulté. Lorsque la structure de base de la pensée est synthétique, les groupes apparentés peuvent être vastes, et les transitions entre eux sont alors d’autant plus difficiles. Au contraire, la pensée, qui est essentiellement analytique, n'est pas capable de maîtriser l'unité lorsque les éléments du mouvement sont trop difficiles et se perd, ne comprenant pas l'intégrité d'une telle œuvre. Dans le premier cas, l’unité est contemplative et intelligente, et dans le second elle est proche du sensori-visuel. Et donc cela est assimilé par l'activité de l'esprit, alors que cela lui-même s'impose à la perception sensorielle. Dans les deux cas, l’unité ne peut être sensuelle au sens propre du terme ; mais dans la pensée analytique, l’unité doit avoir l’apparence d’une unité sensorielle. On peut le dire autrement : l’organisation du temps se fait toujours et inévitablement par division, c’est-à-dire par discontinuité. Avec l'activité et la nature synthétique de l'esprit, cette discontinuité est donnée de manière claire et décisive. Alors la synthèse elle-même, si seulement elle est à la portée du spectateur, sera extrêmement complète et sublime, elle pourra couvrir de grands moments et être remplie de mouvement. Mais si vous ne parvenez pas à embrasser ces groupes comme un tout, aucun rythme d'images n'émergera dans votre conscience et la musique majestueuse s'effondrera en sons séparés. C'est pourquoi l'esprit, enclin à l'analyticité et à la passivité qui en résulte, a peur de la discontinuité évidente et tente de la cacher en fragmentant les groupes apparentés et en facilitant les transitions entre eux. Pour l’essentiel, un tel travail restera discontinu ; mais dans une perception lente, cela passera pour quelque chose de continu et ne nécessitant pas de forme spirituelle sur une réalité sensorielle. Lorsque les écarts de cette fausse continuité par rapport à la continuité réelle du sensoriel seront révélés, le spectateur irréfléchi s'en expliquera comme des erreurs aléatoires de l'artiste, ou une sorte de libertés poétiques, et les pardonnera à l'artiste, mais ne comprendra toujours pas que c'est précisément à travers elles que sa vie se réalise dans l'œuvre. Pour un tel spectateur, ces ruptures de cohérence sensorielle constatées par lui, plus visibles que bien d'autres, inaperçues pour lui, apparaîtront comme des défauts aléatoires d'une production insuffisamment expérimentée, semblables, par exemple, aux coutures d'un moulage. Mais il ne pensera pas que de telles coutures se forment nécessairement et que, par conséquent, les effacer avec plus de dextérité ne changerait rien au fond. Un tel spectateur ne voudra pas se poser la question de savoir quelle est exactement l'opportunité et la nécessité interne de ces coutures et d'autres coutures similaires, c'est-à-dire quelle est leur fonction esthétique dans l'organisation de l'ensemble de l'œuvre. La méthode d'analyse cinématographique la plus simple et en même temps la plus ouverte est réalisée par une simple séquence d'images dont les espaces n'ont physiquement rien en commun, ne sont pas coordonnés les uns avec les autres et ne sont même pas connectés. Si vous voulez, il s'agit de la même bande cinématographique, mais non coupée à de nombreux endroits et qui ne tolère donc en aucun cas la connexion passive des images entre elles. Au cinéma, cette liaison se produit sur la base de l'inertie physiologique de la rétine, qui retient pendant un certain temps l'irritation reçue et la fusionne ainsi de force dans certaines conditions avec la suivante. Le mouvement véhiculé par le cinéma est donc psycho-physiologiquement identique au mouvement transmis, c'est-à-dire qu'il n'en a pas une image spirituelle, mais une substitution illusoire, et donc complètement naturaliste. En art, un naturalisme cohérent serait une simple destruction de l’art lui-même, car il présuppose avant tout la liberté. Mais la technique cinématographique, en tant que telle, ne conduit pas nécessairement à une obsession naturaliste d'imitation illusoire de la réalité et, sous certaines conditions, peut au contraire exiger le plus grand effort spirituel, et l'unité qu'elle véhicule sera contemplée par l'œil de l'intelligent, mais pas du tout sensuel. L'exemple le plus simple d'utilisation de cette technique est donné dans le livre. La plupart de ceux qui manipulent les livres n'ont pas compris qu'à côté de l'unité littéraire de l'œuvre imprimée, il existe et doit nécessairement exister l'unité du livre en tant que tel, et l'unité première, c'est-à-dire que l'œuvre est incluse dans celle-ci, c'est-à-dire l'unité du livre comme l'une des faces, ou plutôt comme le grain originel. Une fois l'œuvre lue avec les yeux, les moyens visuels par lesquels cette lecture est rendue possible ne peuvent en aucun cas être considérés comme un appendice extérieur à l'œuvre, accidentel et indifférent ; sans aucun doute, ils servent à l’incarner et participent donc à son unité. Le livre, dans son ensemble, doit être lui-même une œuvre d’art et donc avoir sa propre composition et sa propre conception. L'existence d'ouvrages de non-fiction ne réfute en rien ce qui a été dit, mais témoigne seulement du caractère mal conçu ou mécanique de leur composition et de leur conception. Le livre, cependant, doit être intégral, et sa structure et son apparence entière sont déterminées principalement par sa conception interne. Ses dimensions, la nature de son papier et de sa reliure, sa police, sa division par le placement du texte, la séquence d'utilisation des différentes polices pour les noms des parties, des chapitres, des paragraphes, les manières de commencer et de terminer les départements d'un ordre ou d'un autre, le placement des dessins, des diagrammes, des tableaux, des formules, etc., etc. le gêner. Cela s'applique à chaque livre. Mais la question de la composition d'un livre se pose avec une acuité particulière lorsque son existence ne se justifie pas par sa seule utilité. Plus le concept d’œuvre s’éloigne de l’utilitarisme direct, plus l’élaboration artistique du livre correspondant est urgente. La parution occasionnelle d’un manuel de comptabilité est encore quelque peu tolérable ; mais un livre de poésie qui ne satisfait pas à certaines des exigences initiales de l'art provoque non seulement un certain dégoût, mais interfère aussi clairement avec la perception de son contenu poétique. Ses pages, passant successivement devant le lecteur, devraient par leur apparence même, le type de leur construction, contribuer au déploiement cohérent, mais à l'unité intérieurement cohérente de l'œuvre. Marges, espaces blancs, numérotation des pages, etc. – tout cela donne du rythme, et doit transmettre le rythme interne de l'idée elle-même et maintenir visuellement l'impression de son unité. Si cela le détruit ou si son rythme ne correspond pas au rythme interne, alors cela va nous gêner et gêner la lecture. Le cas le plus simple : des poèmes visuellement divisés en groupes correspondant à la métrique et au rythme. Il vaut la peine d'imaginer un livre de poésie, entièrement imprimé ou, pire encore, divisé en lignes qui ne coïncident pas avec le vers, afin de comprendre la nécessité essentielle d'une certaine forme de livre. De plus, il en va de même pour la division en chapitres, parties, etc. Il serait insupportable de voir le début d'une nouvelle partie à la toute fin de la page, tout comme la division des pages en octaves serait insupportable. Des exemples évidents sont pris ici délibérément afin de ne pas parler de choses qui nécessitent des éclaircissements. Un exemple similaire d’intégrité visuelle peut être, par exemple, la nécessité de conserver une seule police dans tout un livre pour toutes les parties homogènes de son contenu. Il serait insupportable de voir un livre dans lequel la police de caractères change soudainement sans motivation interne issue du contenu. Cet alphabet de livre d'art prend un nouveau poids lorsque l'art d'un dessinateur ou d'un graveur rejoint l'art d'un poète. Les vignettes, les coiffes, les fins, et surtout les illustrations, ainsi que les autres éléments visuels et artistiques du livre, comme la couverture, le frontispice, le titre, etc. ne peuvent en aucun cas être considérés comme une décoration d'un livre, et un livre « avec des décorations » est toujours une abomination, rendant la perception de l'œuvre elle-même insupportable. Les « éditions de luxe » ressemblent le plus souvent à cela (par exemple, les éditions Brockhaus des poètes du monde). Tous ces éléments de représentation, soit forment un tout unique, entrant dans la structure du livre lui-même et, par conséquent, dans l'œuvre et devenant ainsi des organes d'expressivité accrue pour le dessin, soit ils résident dans le livre par eux-mêmes, et alors, quelle que soit leur valeur artistique autosuffisante, ils interfèrent avec le livre, noient l'œuvre nue, au lieu de la soutenir et de l'enrichir, et sont décidément intolérants, nous le répétons encore, sans se soucier peut-être de la grande signification de leur propre pour vous. Il ne devrait y avoir aucune « image » dans le livre. La variété des illustrations, chacune pouvant être excellente, transforme le livre en brocante. Ici, les éléments visuels attirent l'attention sur eux-mêmes, la séparant des autres et de toute l'unité du livre. Le mouvement interne, le déroulement du livre dans le temps, est détruit. Ces éléments ne se succèdent que mécaniquement, sans être spirituellement unis en une image holistique et donc sans rythme. Au contraire, dans un livre artistiquement organisé, ses éléments graphiques ou illustratifs individuels apparaissent dans l'esprit de manière séquentielle, comme les parties d'un tout, qui est organisé selon la quatrième coordonnée, voire peut-être principalement selon la quatrième. Tout cela se déroule comme une seule image, comme un paysage vu depuis un train. Ici, la séquence d'impressions n'est pas conçue par le spectateur comme un simple « après », mais sert de condition pour une plus grande richesse et une plus grande vie intérieure de ce paysage. Je me souviens de mes voyages à pied, à cheval ou en calèche, lorsqu'ils commençaient quelques heures avant le lever du soleil et se terminaient dans l'obscurité totale : tout ce que l'on voit pendant la journée est alors combiné en une seule image, sur laquelle le soleil règne en mouvement. La perception habituelle du soleil est instantanée, le fixant dans un certain endroit et dans une certaine ombre, ce qui appauvrit le soleil et le prive de vie. Au contraire, le soleil unit royalement et divinement tout et unit tout, le ciel, lorsque son arc à travers le firmament est saisi. L’avantage de la poésie sur les beaux-arts est généralement reconnu dans cette capacité à dévoiler les événements à l’auditeur. Mais il faut se rappeler que ce déploiement se produit avant tout devant le regard intérieur, qui, bien qu'interne, est néanmoins par nature un regard et donne donc aux impressions de la poésie un caractère pictural, au moins dans certains cas. D'autre part, l'unité d'une œuvre picturale, organisée dans le temps, se livre également à la contemplation intérieure, et non sensuelle, et se rapproche donc de nouveau des impressions de la poésie. Dans d'autres cas, l'impression de poésie se développe si clairement avec le caractère figuratif qu'après la lecture du livre, il reste une conviction presque irrésistible que vous avez vous-même vu ce qui y était décrit, ou que le livre a été illustré. Et vice versa, la séquence d'images picturales donne parfois un mouvement et un rythme internes forcément poétiques et dramatiques, parfois même purement musicaux. À titre d'exemple du premier, je me souviens de l'étonnante histoire de Walter Scott sur le voyage de Quentin Dorward à travers les gorges du Parana. Il ne s'agit pas d'une description verbale analytique de tel ou tel paysage individuel, mais plutôt d'une image de l'ensemble du voyage dans son mouvement, que Walter Scott montre réellement au lecteur ou, pour mieux dire, au spectateur. Quelque chose de similaire, bien que moins puissant, est la peinture de Georges Sand représentant le voyage de Consuelo avec Joseph Haydn. Et ici encore, le paysage qui se déroule est montré, et non pas servi comme sujet d'analyse verbale, mais, de plus, il est montré dans son mouvement. Vous pouvez donner des exemples du contraire, c'est-à-dire le développement poétique et sonore des œuvres visuelles. Les livres, au sens expliqué ci-dessus, peuvent sans aucun doute être ainsi. Mais que ce soit parce que notre époque ne produit pas de très bons livres, ou parce que je ne m’en souviens tout simplement pas, j’aurais du mal à nommer un livre de musique imprimé. Le manuscrit connaissait cette intégrité de l'organisation artistique du livre - dans le temps, et dans le manuscrit ancien, on peut effectivement parfois voir une structure musicale. Telle est, par exemple, la vie de saint Serge, conservée dans la Laure de la Trinité-Serge, qui présente une miniature illustrative sur chaque page. La stricte uniformité de la composition, des techniques, du caractère général des couleurs et même des couleurs particulières de toutes ces miniatures les rapproche d'un seul fil, de sorte qu'en feuilletant le livre, on n'a pas à l'esprit plusieurs illustrations séparées, mais une, mais une image vivante - une image de la vie de saint Serge, holistique et unie, ayant absorbé le rythme du temps. La miniature, comme nous l’avons mentionné ici, a une cohésion bien plus étroite tout au long du livre que l’illustration habituelle du livre. Mais notre livre, comme notre manuscrit, introduisait une division qui n’était pas présente dans l’ancien rouleau. Un livre chinois, constitué d'une bande de papier continue et imprimé sur une face, est une étape de transition historiquement figée entre un parchemin et notre livre, et en ce sens, il peut rendre la perception de son organisation dans le temps encore plus facile qu'un manuscrit facial. Un livre chinois brodé et retiré aux extrémités produit un rouleau dans lequel la cohésion dans le temps est perçue avec encore plus de facilité. Et transféré au mur, le même livre donne une fresque ou autre type de peinture murale. La peinture murale doit évidemment avoir une unité interne, car sinon l'architecture subirait des dommages directs. La signification unique de ce monument architectural est révélée par sa peinture murale. Et aussi nombreuses et variées que soient les images murales individuelles, elles doivent être perçues comme un tout. La peinture murale doit nécessairement avoir une composition unifiée. Cela inclut également cette peinture de chevalet qui, séparée du mur de pierre, se dresse dans les airs comme une vision objectivée - c'est-à-dire une iconostase. La charte de l'église établit les schémas de base de la peinture murale et de l'iconostase comme une seule composition. Là où ces principes sont quelque peu cohérents, l’église sonne en réalité comme une musique incessante, le battement rythmé de cloches invisibles, qui remplit tout l'espace. Quand on est seul dans un tel église, alors ce son de sa peinture, son sacré et insensible, est entendu avec une contrainte objective et il devient absolument certain qu'il vient des images dans leur ensemble et qu'il n'est pas imaginé par nous. L’église tout entier bat au rythme du temps. En outre, cette élaboration le long de la quatrième coordonnée est perçue avec encore plus de facilité lorsque des images individuelles et de nombreux groupes d'entre elles sont uniformes non seulement dans leur unité stylistique générale, leurs techniques, leur manière et leurs couleurs, mais, en outre, représentent le développement d'une légende et sont construites, chacune séparément, selon un schéma de composition. C'est ce qui arrive habituellement dans les églises antiques, où le thème principal d'un monument donné se déploie particulièrement richement sur tous les murs et consolide la diversité de toutes les autres images. Telle est, par exemple, la cathédrale de l'Assomption dans la Laure de la Trinité, où le thème de la fin de la vie et de la Dormition de la Mère de Dieu domine tous les autres. Chacun de ces autres est représenté ici par une seule image, tandis que la Dormition de la Mère de Dieu est représentée par un très grand nombre, donnant au déroulement de cet événement un pas majestueux et lourd et impliquant ainsi d'autres événements et personnages de l'histoire de l'Église dans ce mouvement. Dans la peinture de cette cathédrale dans son ensemble, le temps est organisé et amené à l'unité précisément par l'événement de l'Assomption ; tout le reste est relativement immobile, comme les étoiles entre lesquelles circule l'éther. On peut dire qu'ici le temps est l'Assomption. Cette technique de composition est plus ou moins commune à toutes les peintures murales, qu'il s'agisse de la vie de saint François de Giotto ou des peintures byzantines. Au contraire, les peintures du passé récent se caractérisent par un manque de compréhension de ce principe : telle est l'absurde cathédrale Saint-Vladimir de Kiev, où il n'y a pas d'unité de thème, pas de principe de composition commun, pas d'événement dominant se déroulant dans le temps, pas de séquence de couleurs, pas d'unité d'école ou de direction d'art, ou même une adaptation approximative de la manière d'un artiste à un autre. Peu importe ce que l'on pense de chacune des images séparément, leur incompatibilité dans une église est indéniable, car l’église n'est pas un musée où Vasnetsov et Kotarbinsky se réunissent indifféremment, mais une seule œuvre. Il est plus facile de collecter des moments individuels le long de la quatrième coordonnée lorsque les espaces privés des compositions individuelles subordonnées ne sont pas délimités les uns des autres. Ici, l'image a une intégrité visuelle et, à première vue, ses groupes et sections individuels sont perçus comme physiquement différents et coexistant les uns avec les autres. Ce n'est qu'en examinant de plus près ces groupes et sections qu'il apparaît clairement qu'ils représentent tous une ou plusieurs personnes, un paysage, un événement, mais dans un développement cohérent. Ensuite ces groupes, bien que coexistant physiquement, reçoivent des coordonnées temporelles différentes et donnent une certaine profondeur. L’œuvre visuelle prend vie et coule : courants et ruisseaux labourent son espace. Il est clair qu'un ou plusieurs signes doivent établir dans notre conscience l'identité numérique du ou des objets représentés dans leurs différentes coordonnées temporelles par différents groupes : sinon il n'y aurait pas d'impulsion pour la synthèse le long de cette coordonnée. Ce signe peut être donné, outre l'unité implicite de style et de manière, par l'identité ou la similitude des traits du visage, des figures, de certains meubles, etc. Par rapport à la religion préchrétienne, le christianisme a considérablement accru l'intérêt et la sensibilité au temps organisé, et donc aussi la compréhension de celui-ci comme une certaine unité : c'était une conséquence de la conscience clarifiée de l'éternité. Par conséquent, dans l’art chrétien, il y avait un besoin aigu de transmettre le mouvement et le développement. La technique en discussion, qui combine plusieurs compositions successives, a été utilisée à plusieurs reprises dans l'art des catacombes, puis dans la miniature médiévale. Ainsi, dans les peintures des catacombes, l'histoire du prophète Jonas est représentée et ses moments successifs sont présentés dans un seul espace : le prophète Jonas monte sur un bateau. Il est éjecté du navire, il est avalé par une baleine, la baleine le jette à terre, le prophète s'assoit sous un dais, il pleure une plante desséchée, etc. - tout cela sont des groupes distincts, mais ils sont reliés dans un seul espace et, à première vue, pourraient être compris comme l'image de différentes personnes. Les voyages, les événements dramatiques, en général, tout ce qui, de toutes les coordonnées de l'espace, a le plus besoin de la quatrième, est généralement transmis dans les miniatures médiévales avec une telle technique 26. Mais dans la technique considérée, les compositions individuelles, bien que non séparées spatialement les unes des autres, ont néanmoins une certaine délimitation relative : elle est réalisée par des champs entourant chaque composition particulière, dont l'espace a une courbure bien inférieure à l'espace dans les sections des compositions elles-mêmes. Une facilitation supplémentaire de la synthèse est obtenue en remplissant ou, plus précisément, en compactant ces champs de cadrage. Alors l'unité spatiale de l'œuvre devient encore plus sensuellement visuelle, et en même temps, au-dessus de l'intrigue se développant dans le temps, une autre grandit, s'étend et se multiplie dans l'espace. L'art des temps modernes, étant beaucoup plus sensuel que l'art ancien et médiéval, s'efforce de dissimuler les coutures entre les compositions individuelles. De cette manière, une image est donnée, dont la vie intérieure et l'intrigue initiale qui s'y développe sont seulement ressenties, mais ne sont pas établies en toute nécessité par la conscience. Le temps joue ici plutôt sur les images tridimensionnelles plutôt que d’entrer dans leur composition même. Il existe de nombreuses œuvres de ce genre, et elles surviennent particulièrement souvent lorsque l'artiste essaie d'exprimer quelque chose de vaste et de complexe, mais y pense de manière largement analogue, sans en avoir devant lui une idée au sens propre du terme. Tel est, par exemple, « L'âme du peuple » de M.V. Nesterova. L'idée de ce tableau est de montrer comment les meilleures choses qui ont uni le peuple russe et compris son existence dans le monde ont vécu à travers l'histoire, se manifestant le plus clairement à leur manière à chaque siècle. Mais l'artiste souhaite présenter les différents moments de cette manifestation non pas dans leur séquence évidente, mais dans une séquence quelque peu cachée. En d’autres termes, il doit présenter les individus et leurs groupes, qui à leur époque étaient les principaux porteurs de l’âme du peuple russe, comme existant et agissant de manière unie et simultanée, bien qu’avec une allusion à leur continuité temporelle. Et pour cela, il faut bien sûr non seulement les mettre côte à côte, mais motiver leur présence avec une intrigue, c'est-à-dire faites-les participer à une action. Une certaine cohérence interne de cette action générale, bien que s'étendant sur une période de temps courte, peut alors fournir un terrain favorable au passage à la période historique. Il est clair que pour unir sans exagération des gens de différentes époques en une seule action, il faut la considérer comme adaptée à tous les siècles parcourus : une action caractéristique d'un siècle exclurait clairement du groupe tous ceux qui n'appartiennent pas à ce siècle, et l'unification de l'intrigue deviendrait impossible. Nesterov réunit son groupe dans une procession religieuse, et l'ambiance commune à tous ses participants est l'espoir et l'attente, une attente confiante. A partir de là, l'emplacement de l'image est naturellement déterminé. La procession religieuse descend le long de la butte printanière jusqu'au lac, probablement avec un soupçon de Svetloe Yar-Ozero. Sur l'autre rive, telle une vision dorée, il y a quelques (re)constructions, avec là encore un soupçon de Kitezh sacré. Le cortège semblait s'arrêter brusquement, peut-être parce qu'il était arrivé à un endroit, ou peut-être avait-il été frappé par la lumière qui se dirigeait vers lui. Dans l'allusion - le lac est Yar-Ozero, le bâtiment est Kitezh, la lumière est le Christ venant et la procession elle-même est le peuple russe dans son histoire. Directement, tout cela a un sens ordinaire, mais pas au point de pouvoir être qualifié de quotidien. Il en va de même pour la composition du groupe, qui ne peut pas être rattachée avec une précision totale à un moment précis de l'histoire russe et, en ce sens, fait allusion à sa signification symbolique et collective, mais qui en même temps n'est pas si manifestement contradictoire qu'elle devienne complètement anhistorique. Ceci a été réalisé en représentant des représentants dans des vêtements caractéristiques de leur époque, qui étaient en même temps valables à d'autres époques, notamment au XXe siècle. Un garçon avec un seau en écorce de bouleau court devant tout le parcours. C'est le peuple russe dans son adolescence, à l'aube même de son christianisme. Mais le garçon, bien que datant de cette époque, aurait pu l'être à une autre époque : il est habillé comme un paysan, tout comme les garçons du Nord sont habillés aujourd'hui. Vient ensuite un groupe de femmes qui entourent la bienheureuse, complètement nues. C’est l’exploit initial du peuple, l’exploit du renoncement complet. Mais cet exploit et un groupe similaire, bien que plus caractéristiques de son époque, sont néanmoins concevables dans n'importe quelle autre. Encore plus à droite : un exploit qui connaît déjà une organisation interne est le monachisme. Il y a un moine-schéma, comme Antoine de Pechersk, mais pas cet Antoine en particulier, mais en général Antoine, vivant parmi le peuple russe, bien qu'il ait prospéré particulièrement brillamment à son époque. Ensuite - un exploit encore plus organisé - la consolidation de l'Église et l'incarnation de l'âme du peuple russe ; son représentant est un métropolite ou patriarche, à la manière des saints de Moscou, mais pas l'un d'entre eux, mais un saint en général, apparaissant de temps en temps parmi le peuple, comme, par exemple, Filaret de Moscou. Après lui - l'incarnation ultérieure de l'âme du peuple - la construction de l'Église et de l'État, représentée par le Grand-Duc ou le Tsar et les soldats derrière lui. Et encore une fois, cet autocrate, que ce soit Vasily ou John, est possible à tout âge. De la même manière, il faut répéter sur les prêtres, les marchands, les citadins, les sœurs de miséricorde conduisant un soldat blessé, debout à côté, et enfin sur les écrivains, déjà pris en portrait - Dostoïevski, Soloviev et Tolstoï, et ce dernier n'entre dans la toile qu'à mi-chemin, fermant sombrement et lourdement le groupe dont il ne peut être séparé et avec lequel il ne peut se fondre. En parcourant les figures de gauche à droite, nous examinons les différentes couches et courants spirituels du peuple russe, qui incarnent historiquement son âme, et cela se rapporte au moment historique de la peinture de la toile entière, du moins lorsqu'elle est combinée, cela ne semble pas contradictoire. Mais en même temps, nous examinons tout le cours de l’histoire russe selon sa signification intérieure, et chacune des images devient alors incomparablement plus significative et plus lumineuse. C’est ainsi que le temps est transmis sur la toile, sans laisser insatisfait celui qui ne peut couvrir une si grande étendue de la quatrième coordonnée. Dans l'image en question, les adhésions d'images appartenant à des coordonnées temporelles différentes sont effacées dans une certaine mesure, mais sont néanmoins visibles : bien que le groupe tout entier soit uni par une action commune, il n'y a pas de lien direct entre les personnages individuels, que ce soit au niveau de l'intrigue ou de l'image : néanmoins, l'espace de l'image se divise en une série de zones séparées, très vaguement liées les unes aux autres, bien que selon le concept de l'image, cette désintégration n'aurait pas dû être et peut difficilement être motivée. Par conséquent, il convient de noter un exemple d'unification visuelle plus poussée de l'espace le long de la quatrième coordonnée, où les coutures ont déjà été complètement détruites. Il s’agit par exemple de la « Chevauchée à l’île de Cythère » de Watteau. Il représente des vacances en pleine nature, des couples en promenade - certains parlent dans le bosquet, d'autres se lèvent, d'autres se dirigent vers le bord de la mer, d'autres montent à bord d'un bateau, d'autres sont enfin partis et se retrouvent enveloppés dans la brume de l'air marin humide. Toutes ces paires sont complètement unies à la fois dans l'intrigue et dans le pittoresque, de sorte que tout ce mouvement de droite à gauche semble être un flux continu - le mouvement à la fois des images et des personnes qu'elles représentent. Compris comme l'image d'une célébration, comme un ensemble de différents types de galanterie, le tableau a une certaine étendue dans le temps. Mais en même temps, plus profondément, elle peut être interprétée dans le temps. Puis les vacances magnifiques se terminent, la société brillante tombe quelque part, et devant nous se trouve un bosquet isolé - le refuge d'une réunion secrète. Toute cette foule galante s’avère n’être qu’une seule, représentée dans une série de [couples] amoureux se déroulant successivement. C'est elle, le seul couple, qui discute dans le bosquet puis part peu à peu se cacher dans le brouillard lumineux de l'île de Cythère. Encore un exemple où la cohésion des états et âges successifs du sentiment se donne sans couture. Il s'agit d'une œuvre peu connue de Michel-Ange (...) 27 Dans les exemples considérés, différents moments d'un événement en développement sont présentés dans des images séparées. Les images sont faiblement ou étroitement liées les unes aux autres ; en tout cas, l’unification se fait sur fond de paysage général, et non au sein des images elles-mêmes. En ce sens, le paysage se révèle être des coutures dans la représentation d'un processus temporel, des coutures qui sont décorées, mais qui gagnent donc encore plus en visibilité. Unissant le processus dans son ensemble, le paysage sépare en même temps des images exprimant des moments individuels, des processus en tant que tels. Ainsi, bien que l'unité de l'image soit ici donnée visuellement, son unité dans le temps nécessite plus d'effort mental pour sa compréhension que dans d'autres coordonnées. Par conséquent, il est nécessaire de parler de la consolidation visuelle ultérieure du temps, lorsque différents moments du processus sont présentés dans une seule image et que par la clarté de cette image, ils sont eux-mêmes visuellement unis. Il est clair qu’ici l’image entière ne peut plus servir à décrire un seul instant ; mais cela n'est pas nécessaire, car nous, percevant tel ou tel processus, tel ou tel mouvement, ne sommes pas capables de voir l'image en mouvement, à chaque instant, sous tous ses aspects. En observant le processus, à chaque étape nous prêtons attention à un nombre relativement restreint d'éléments de l'image changeante, à savoir ceux qui caractérisent le plus clairement la dynamique de l'image à cette étape particulière : ce sont les traits directeurs qui donnent à notre conscience cette image particulière, et, de plus, en mouvement. Au cours des étapes ultérieures du processus, la signification directrice de ces caractéristiques peut, et même dans la plupart des cas, devrait, progressivement se déplacer vers d'autres caractéristiques : lorsque l'image bouge, un certain mouvement se produit au sein de l'image elle-même, qui sert de centre d'attention. Mais ce mouvement de la zone de support de l'attention à l'intérieur, comme on l'a dit, de l'image elle-même, est déjà un mouvement du second ordre, pour ainsi dire, un mouvement de mouvement, et donc il se produit généralement beaucoup plus lentement que le premier. Lorsqu'un nouveau processus doit être présenté d'une certaine manière, alors le moyen de transmettre l'ensemble du processus est la fragmentation cinématographique, mais pas directement du processus lui-même, mais d'un mouvement de second ordre, c'est-à-dire le déplacement de la zone de référence de l'image. Autrement dit, à chaque étape du processus, l'artiste ne prélève que cette zone support, à cet endroit et dans cet état qui correspond à son état donné. Et ayant ainsi choisi au fil du temps la chose la plus importante par laquelle ce processus se caractérise à différents moments, l'artiste combine cette chose la plus importante en une seule image. La photographie instantanée d'une image en mouvement fournit des images des positions et des états simultanés de tous les organes. De cette façon, un moment est capturé, avec toutes les circonstances présentes qui ne nous intéressent pas du tout et n'atteignent pas notre conscience ; mais ce moment est pris en dehors de son rapport avec le suivant. La conséquence est bien connue : la photographie instantanée est incapable de transmettre le mouvement et présente un spectacle insupportable de corps instantanément gelés et d’un château endormi de conte de fées. La jambe levée reste pour toujours, ne montrant aucun désir de s'abaisser en arrière ; et le rire figé, qui ne surgit de rien et ne se transforme en rien, devient le masque d'une âme morte. Ici, l'instant est arraché au processus et pris pour lui-même, sans passé et sans avenir, dans sa stupide opposition de lui-même à tout le reste. Il se suffit à lui-même, exactement selon la loi rationnelle de l'identité. Par rapport au temps, la photographie instantanée ne contient pas de contradiction, mais précisément pour cela elle n'a aucun rapport avec les images de la réalité, concrètement perçues et pensées, et est une pure abstraction. Au contraire, la vie de l'image dans une œuvre d'art est obtenue par le fait qu'elle est certainement une coïncidence opposée, une combinaison claire de contradictions, un renversement évident de la loi de l'identité. Si nous devions comparer une représentation artistique d'un objet en mouvement avec une photographie instantanée de celui-ci, alors dans la première nous verrions de nombreuses contradictions et absurdités anatomiques et physiques entre les organes et parties individuels. Une partie donnée ou un organe donné ne peut pas être dans la position représentée si l'on suppose qu'un autre organe est représenté correctement. Ici, anatomiquement et physiquement, il doit y avoir l'un ou l'autre, mais pas les deux à la fois. La photographie instantanée ne souffre pas de cette contradiction ; mais le cheval au galop restait suspendu dans les airs pour toujours. La représentation artistique du même cheval au galop est pleine de contradictions ; mais c’est précisément pour cela que nous voyons le cheval sauter lui-même, et nous percevons visuellement comment il galopait et comment il se remettrait au sol. Cette contradiction n’est pas vraiment une contradiction, et l’identité d’une photographie n’est pas vraiment une identité. Après tout, nous ne regardons pas l'image entière d'un coup, mais l'examinons, c'est-à-dire que nous en examinons certaines parties avec notre regard et, de plus, nous déplaçons notre attention le long des parties principales dans un certain ordre, si seulement l'artiste parvenait à nous tracer suffisamment clairement notre itinéraire visuel. Ainsi, nous rencontrons des contradictions anatomiques et physiques lors de la contemplation esthétique d'une image non pas à un moment donné, mais à différents moments et, par conséquent, nous attribuons les zones que nous voyons à différents moments objectifs. Si quelqu'un ressent son incohérence, cela signifie simplement une incapacité à contempler esthétiquement ou, en particulier, une impuissance dans ce cas particulier. Au contraire, la cohérence de la photographie dans la perception esthétique se révélera inévitablement contradictoire. Après tout, la contemporanéité des positions des membres individuels, imprimée sur une plaque photosensible, n'est pas observée par nous en perception directe et, par conséquent, la photographie ne correspond pas à ce que nous voyons réellement. De plus, nous commencerons à examiner la photographie elle-même de manière séquentielle, de sorte que ses sections individuelles apparaîtront dans la conscience précisément comme appartenant à des époques différentes, et dans cette position multi-temporelle, elles se révéleront insupportablement contradictoires dans leur contenu temporel. Si la manière naturelle de percevoir la réalité extérieure donne des impressions séquentielles et que l'image de la réalité est à nouveau considérée de manière séquentielle, alors nous ne sommes pas en mesure de prendre en compte l'exigence formelle de la simultanéité de toutes ses parties et lors de la perception, nous attribuerons différentes parties de l'image à des moments différents. Et si cette circonstance n'est pas prévue par l'image, alors l'image elle-même sera évaluée par nous comme intérieurement contradictoire. Plus l'image est profonde le long de la quatrième coordonnée, c'est-à-dire plus le mouvement y est perceptible, plus l'incohérence anatomique et physique des images représentées devrait apparaître clairement, puisque ces images, avec une approche non esthétique de l'image, sont considérées comme modernes dans toutes leurs parties. Plus les mouvements des personnes sont forts, plus les angles des différentes parties doivent se contredire, si seulement l'artiste veut créer une image cohérente intérieurement. Mais ici, il est nécessaire de révéler un peu plus précisément le concept même d'incohérence anatomique et physique, qui est utilisé pour aborder l'image de manière non esthétique. Nous ne parlons pas ici d'anatomie ou de physique en tant que telles, mais exclusivement de la méthode de projection, et l'utilisation d'une méthode de projection inhabituelle pour un connaisseur donné est jugée comme une contradiction. Mais, répétons-le, il ne s'agit pas d'une contradiction avec la réalité, mais seulement avec l'une ou l'autre méthode habituelle de projection de la réalité sur un plan. Celui qui ne comprend pas cela n’a même pas parcouru les chapitres les plus préliminaires de la philosophie de l’art. Après tout, la réalité en elle-même ne peut avoir aucune relation directe avec sa projection, et donc aucune projection ne peut être en contradiction avec la réalité. La contradiction d'une projection donnée se rapporte à une autre projection, selon une autre technique. En ce sens, toute image peut être déclarée contradictoire, dès lors qu'une certaine méthode de projection a été apprise, mais celle-ci n'est pas d'accord avec elle. Ainsi, pour un ingénieur, une image en perspective est déjà contradictoire, tout comme elle l’est encore plus dans l’appréciation d’un miniaturiste persan. Dans le même sens, toute image d’un objet en mouvement se révélera certainement contradictoire pour ceux habitués à la perspective linéaire. Après tout, visuellement, l’essence même du mouvement est qu’un seul point de vue, un seul horizon et une seule mesure d’échelle ne sont pas respectés ; et pourtant ces trois unités sont supposées à la base même de la projection perspective du monde. Le naturalisme, partant d'une vision passive du monde, tend à prendre des images simultanées dans toutes leurs parties et penche donc naturellement vers la perspective en projection, même si même ici, la perspective n'est pas la seule solution possible. Bien sûr, puisque l'artiste, même le plus naturaliste, est encore guidé dans une certaine mesure par une perception vivante de la réalité et ne peut donc pas exclure complètement la profondeur temporelle, il introduit certainement la multitemporalité des parties individuelles dans les images qu'il crée. Ainsi, lui aussi violera, à un degré ou à un autre, les préceptes de la perspective. Mais, quoi qu'il en soit, par programmation, dans l'esprit de sa vision du monde, il se battra pour la perspective et contre le temps - les deux sont presque la même chose. Historiquement, le naturalisme, la perspective et la lutte contre la profondeur temporelle apparaissent ensemble. Nous lisons à ce sujet un passage très intéressant de Léon Battista Alberti, l'un des plus éminents leaders du naturalisme avec le perspectivisme, notamment dans son traité "De la peinture", datant de (...) 28. Le voici : "Certains représentent des mouvements si brusques que sur la même figure, la poitrine et le dos sont visibles en même temps - chose aussi impossible qu'obscène. Ils considèrent cela louable, car ils ont entendu dire que de telles images, où des personnages individuels jettent sauvagement leurs membres, semblent très vivants, et en font des professeurs d’escrime et des magiciens sans aucune dignité artistique. Mais cela non seulement prive la peinture de tout charme et de toute grâce, mais une telle démarche révèle aussi le tempérament excessivement débridé et sauvage de l’artiste. Ainsi, la question abordée dans les paragraphes suivants est assez ancienne et se pose déjà au seuil de l’art de la Renaissance, en lien avec la perspective et les aspirations naturalistes. Nous ne savons pas exactement à qui Alberti fait référence ; mais comme il proclame lui-même des techniques jusqu'alors méconnues pour représenter la perspective, nous parlons évidemment d'artistes qui ont retenu quelque chose des traditions médiévales. Et en fait, cette combinaison sans perspective d'images de profil et frontales, les plans avant et arrière du corps, en particulier la poitrine et le dos, sert à chaque étape à l'iconographie et à la miniature pour transmettre les mouvements. Ainsi, dans les premiers évangiles, il y a souvent une image de l'évangéliste Jean le Théologien avec son disciple Prokhor ; une traduction similaire se retrouve souvent sur les icônes du même évangéliste. Prokhor est représenté ici assis dans une grotte et écrivant les paroles de l'évangéliste. Il est courbé et dirigé vers le côté droit de l'image, de manière à ce que son corps soit présenté de profil. Mais le visage est donné dans un tour presque droit, tourné vers la gauche et relevé vers le haut, vers le Théologien. Ainsi, dans les dessins de Prokhor, au moins deux angles contradictoires sont combinés, de sorte que le dos et la poitrine sont visibles en même temps dans l'image, tout comme dans le dessin de la tête, beaucoup plus de surfaces sont reliées que ce que l'on peut voir dans une image en perspective. À un regard inattentif, la figure de Prokhor semblera d'abord bossue et inversée. A y regarder de plus près, on la caractérise plutôt comme étalée. La perception artistique donne aussi de la compréhension : à un certain moment de synthèse visuelle, les bosses, la planéité et l'incohérence anatomique des angles disparaissent instantanément : l'image prend vie. Nous voyons maintenant une figure élancée, mais avec un mouvement fort, figure d'un médiateur entre la parole de l'évangéliste et la charte sur laquelle cette parole est écrite. Prokhor est tourné avec son attention, et donc son visage, vers l'évangéliste, avec sa volonté exécutive - vers le dossier, et donc ici - avec tout son corps, servant à incarner dans l'écriture un récit non sacré. Le sens de la figure de Prokhor réside précisément dans sa médiation, dans son service d'instrument, et donc le mouvement vers l'évangéliste et vers le papier, tous deux sont absolument nécessaires pour transmettre le sens de cette figure à travers les beaux-arts. Prochorus, écrivant calmement, serait seul, disparaîtrait dans la perception artistique de Jean le Théologien, et le lien serait alors donné non pas par la perception elle-même, mais littéraire, c'est-à-dire conditionnellement par rapport à l'image elle-même, externe par rapport à son intrigue, connaissance de cette icône. On pourrait alors savoir abstraitement que Prochore est un disciple du Théologien et qu’il n’écrit pas le sien, mais témoigne de celui de Jean ; mais nous ne verrions pas du tout cela de nos propres yeux, mais nous verrions tout le contraire. Dans sa forme actuelle, l'icône, quelle que soit la connaissance que nous en avons de son intrigue, nous témoigne, de notre vision, que l'Évangile de Jean a été écrit par Jean, et non par Prochore, bien que de la main de Prochore ; et alors il témoignerait du contraire, contrairement à son complot. Certes, adroit, mais pas réfléchi, c'est-à-dire ne ressentant pas la réalité de ce qui est représenté, l'artiste a pu relier compositionnellement les figures de Jean et de Prokhor, c'est-à-dire cacher leur écart béant sous l'unité des lignes et des couleurs en tant que telles. Vous obtiendrez alors un point solide, quelque chose de solide au sens décoratif. Mais la composition ici sera en conflit avec la conception de l’image ; et dès que l'œil cessera de glisser vers l'extérieur le long de ces lignes et points colorés et que le spectateur commencera à s'interroger sur l'exhaustivité artistique de l'image, alors cet écart entre la composition et le design de l'image deviendra un mensonge insupportable. Les bosses et les « contradictions anatomiques » de la figure de Prokhor réalisent très précisément le dessin de cette icône comme expression artistique de son intrigue, ou, plus précisément, de son nom. Il convient de noter un autre cas de bosses similaires. Ici, une technique de conception uniforme est utilisée à plusieurs reprises, ce qui donne un rythme particulier, qui en termes de puissance d'impression artistique est supérieur à celui des déclinaisons et tournures rythmiques de l'écriture Prokhor. Nous entendons ici le rang de la rangée Deesis de nos anciennes iconostases. En plein milieu, inébranlablement vertical, comme l'axe absolu du monde - le Sauveur Tout-Puissant. De chaque côté de Lui se trouvent ceux qui sont présents, selon leur rang, courbés et avec comme d'énormes bosses. Ils sont debout. Mais s’ils se présentaient uniquement comme des verticales indépendantes, alors le Tout-Puissant ne serait tel que selon la proclamation conventionnelle du peintre d’icônes, mais ne serait pas perçu par nos yeux comme l’axe du monde, tenant le monde, comme le fondement à la fois de l’être et de la vérité. Malgré le dogmatique et les bonnes intentions de l'artiste, nous verrions Celui qui est assis sur le trône comme rien de plus que le premier parmi ses égaux, la première verticale d'affilée, mais pas la seule en substance, pas la première verticale, qui détermine et fixe toutes les autres en elle-même. Au mieux, le Sauveur serait alors l'Empereur, et les personnes présentes seraient des courtisans, mais ce ne serait en aucun cas la Parole originelle du Père, par laquelle tout est devenu et par laquelle tout est éclairé et par laquelle le monde est jugé. Nous, spectateurs, ne nous soucions pas de la piété déclarée verbalement par l’artiste : elle doit être attestée par l’acte lui-même, en l’occurrence visuellement. Et si nous ne voyons pas de nos propres yeux une idée connue, et encore plus si nous voyons le contraire, alors aucune assurance n'a de force et ne devrait en avoir aucune. C’est exactement ainsi que les choses auraient été si l’ordre Deesis avait été construit sur plusieurs verticales indépendantes : chacune d’elles aurait affirmé quelque chose de divin, au sens de panthéisme, mais indépendant de la Personne Unique, de Dieu ; et alors le Sauveur ne serait que le Christ, au sens de Khlysty. Mais, d'autre part, l'absence de verticales, à l'exception d'une et une seule, violerait l'idée de l'ordre Deesis, car ici la possibilité de sanctification et de redressement par le Logos Divin serait refusée à l'homme. Ainsi, la structure du rang Deesis se révèle comme une série de verticales, dont celle du milieu est immobile et autocratique, et les latérales adhèrent à celle du milieu, sont dirigées vers elle, bien qu'elles restent à leur place, et par leur mouvement s'identifient à ce principe fondamental. Il y a beaucoup de verticales ici, mais en substance il n'y en a qu'une, et toutes les autres sont perçues comme des répétitions rythmiques de la principale. Ils devraient revenir vers ce principal et se diriger vers lui. Mais ce mouvement est un mouvement unique, un processus unique émanant de la verticale médiane, le rythme de toute la structure dans son ensemble, la loi du mouvement imposée aux verticales dans leur placement même. Ce rythme est issu de la verticale principale et est donc solidaire. Cela implique la nécessité d'une structure rythmique et symétrique de l'ensemble de l'ordre. La direction des verticales vers la verticale principale est obtenue dans la conception par l'inégalité des deux côtés de chaque verticale, c'est-à-dire la manifestation de la différence entre leurs côtés droit et gauche. Au sens figuré, cela est réalisé en faisant pivoter les personnages correspondants autour de l'axe vertical de leur corps, de sorte que tous les personnages regardent leur visage vers la verticale principale. Mais en plus de la direction, qui exprime la dépendance et la dérivée de ces verticales, il doit aussi y avoir leur mouvement vers cette verticale. Ce mouvement est obtenu par les bosses des personnes qui précèdent, ou plus précisément par la planéité de la partie supérieure de leur silhouette. La partie inférieure n'est pas étendue, car elle est immobile : les pieds des personnes présentes doivent se tenir debout et non marcher. Le mouvement de ceux qui s'approchent du Sauveur est un mouvement spirituel, non un mouvement mécanique dans l'espace, et la fusion de leurs verticales avec le principe fondamental n'a rien à voir avec la négation de l'impénétrabilité physique des corps. Au contraire, tout en conservant leur stabilité physique et leur indépendance, ceux du rang Deesis se déplacent spirituellement vers la verticale médiane. La planéité de leur torse n'est pas aplatie, mais un tour : en passant près de nous, ils sont visibles d'abord de poitrine, puis de côté, enfin de dos ; selon leur mouvement, l'œil voit successivement presque toute la surface du torse, et on le voit directement incomparablement plus volumineux que ce qu'on verrait s'il était immobile : on voit ces torses bouger. Au contraire, les jambes immobiles arrêtent le mouvement physique des personnages et transfèrent notre perception pour évaluer ce mouvement comme spirituel. Le mouvement physique introduirait une agitation inappropriée dans le rite Deesis, quelque chose de peu paisible et donc mondain. Une immobilité totale diviserait le rang en personnalités indépendantes distinctes. Seul ce mouvement immobile unit l'ordre tout entier à la vie spirituelle qui le traverse, un courant éthérique qui imprègne tout, mais ne soulève aucune poussière. C'est un monde imperturbable qui vient d'en haut, mais malgré sa sérénité, il est plein de vie et de mouvement infatigable. Le rite Deesis, s'il est laissé seul dans la contemplation, donne l'impression d'une musique, d'une mélodie sans fin, sans jamais s'arrêter, mais jamais ennuyeuse. Les églises antiques en sont remplis et sons - bien qu'ils ne fassent pas vibrer le tympan, ils sont clairement audibles. Le mouvement externe et le mouvement mécanique en général ne sont pas donnés à l'œil qui contemple l'esthétique en tant que tels, c'est-à-dire non pas en tant qu'éléments externes, mais en tant que symboles et projections de mouvements internes, de processus et d'états de notre esprit. En ce qui concerne la musique, cette affirmation va de soi : après tout, aucun art n’est aussi plein de mouvement que la musique ; et pourtant de quel type de mouvement extérieur pouvons-nous parler ici ? Il ne s’agit pas de faire glisser l’archet ou de passer les mains sur les touches. La musique traite de l’essence intérieure du mouvement, du mouvement comme qualité pure de tout ce qui bouge, mais ne prend pas en compte la manifestation de cette qualité dans le monde extérieur. En ce qui concerne les arts visuels, la même symbolique des mouvements n’est pas aussi évidente ; mais néanmoins, même ici, si l'on y regarde de plus près, le mouvement extérieur des objets ne concerne pas plus l'artiste que l'écoute de la musique - le glissement de l'archet ou le mouvement des mains et le battement des doigts. La perception des objets en mouvement ne peut devenir artistique que lorsque la loi du mouvement extérieur est comprise et assimilée comme un rythme particulier de notre vie intérieure, et que l'objet en mouvement se dissout dans l'esprit, lui transmettant son mouvement comme une certaine vibration. Au sens artistique, le mouvement des objets extérieurs ne signifie que le tremblement de l'esprit immobile. Et la tâche de l’artiste est de consolider ces rythmes internes dans l’âme vibrante. Il est donc naturel que l'artiste puisse recevoir les vibrations les plus puissantes, non pas là où la force vive du mouvement extérieur est grande, au sens mécanique du terme, mais là où la réalité elle-même a déjà transformé le mouvement extérieur en processus internes et où, par conséquent, l'artiste dispose déjà de suffisamment de matière pour sa propre perception. Après tout, qu'importe si une énorme masse de marteau à vapeur tombe devant l'artiste ou si un projectile lancé par une arme à feu clignote à grande vitesse ? Ces mouvements, importants mécaniquement, sont trop pauvres en rythme interne pour donner une grande représentation artistique. Au contraire, même un léger mouvement de la main du commandant ou, pour prendre un exemple encore plus extrême, le léger jeu des muscles du visage fournissent à l’artiste une matière très riche, car ce sont eux-mêmes des mouvements internes et des rythmes extrêmement condensés de ces énergies puissantes, laissant loin derrière eux la chute du marteau et les années du projectile. C'est pourquoi il ne devrait pas paraître surprenant que les types de mouvements décrits évoqués ci-dessus dans les paragraphes précédents soient principalement de nature interne, et la richesse du mouvement apparaissait d'autant plus clairement qu'elle était profondément cachée dans la vie intérieure. La limite de cet approfondissement que nous connaissons sur terre, ce foyer de rythmes internes vers lequel ils s'efforcent et dans lequel tous les mouvements s'unissent selon leur signification intérieure, est la personnalité humaine dans sa propre conscience. Et le symbole visible de tous ces mouvements internes est le visage. Par conséquent, un portrait artistique, avant tous les autres types d’art, doit avant tout résoudre le problème du mouvement. Et plus le visage, la tête elle-même, en tant qu'objet parmi d'autres objets, est immobile, plus l'artiste est confronté à la tâche de transmettre le mouvement interne qui sillonne l'espace intérieur de la personnalité. Un portrait qui ne traduit pas ces mouvements de la vie intérieure, c'est-à-dire, en d'autres termes, qui ne réunit pas dans une seule image diverses expressions dont chacune correspond à son propre état de vie mentale, n'a rien à voir du tout avec l'art : c'est l'image non pas d'une personne, mais d'une tranche microtomique de celle-ci. En ce sens, les différentes parties de l’image du visage devraient se contredire dans un portrait artistique, si l’on pense de manière anatomique. Sinon, au lieu d'un portrait, il y aura un plâtre. Cette incohérence de divers traits et organes d'expression est une condition de l'art, nécessaire, mais pas suffisante, même à condition que les traits contradictoires soient amenés sous forme de lignes et de taches de couleur à l'unité de composition. Un portrait, comme toute autre image, doit avoir à l’esprit l’unité constructive, c’est-à-dire le lien réel entre les organes individuels et les parties de l’objet représenté dans sa propre réalité, indépendamment des intentions de composition de l’artiste. Il a juste été dit ici : « comme n’importe quelle autre image » ; mais il faut le dire avec plus de force et d'insistance. Après tout, le portraitiste ne considère pas la personnalité comme une partie du monde, qu'il peut mettre en relation réelle ou imaginaire avec d'autres objets et ainsi légalement, quoique arbitrairement, selon ses propres intentions, modifier d'une manière ou d'une autre la structure de l'espace dans lequel les objets qu'il représente interagissent. Au contraire, dans un portrait, du moins dans sa réalisation la plus pure, la personnalité n'est représentée en elle-même ou émergeant d'elle-même que dans la mesure où cela est caractéristique de sa structure. L’espace représenté ici est donc déjà prédéterminé par la structure de la personnalité, comme son espace interne ou celui de son visage. Ici, le design subjugue puissamment l'artiste, plus que dans des œuvres d'un autre genre. Ainsi, l'unité de l'image est prédéterminée par l'unité de la structure du visage, c'est-à-dire une certaine relation réelle entre ses fonctions et ses organes. La contradiction dans l'image mentionnée plus haut doit être subordonnée à l'unité fonctionnelle de la structure faciale, dans laquelle chaque organe d'expression remplit son propre service, bien qu'anatomiquement les activités des différents organes ne soient pas conjointes, mais chacun agit à son propre moment. L'artiste prend dans le portrait ces états caractéristiques mais séquentiels des organes individuels. Le but de la composition est de présenter à la conscience dans un ordre séquentiel les images des organes apparaissant dans un ordre approprié lorsqu'un mouvement a lieu dans la vie intérieure. C'est ce qui donne vie au portrait. Un mouvement peut, en général, se dérouler de différentes manières et, peu importe comment il se déroule en réalité, il ne nous surprendra pas, étant considéré comme un cas isolé. Mais fixé au crayon ou au pinceau, un tel mouvement donnerait une grimace insupportable, serait anecdotique et aléatoire. Il existe, parmi de nombreuses possibilités, des ordres et des rythmes spécifiques de mouvements, pourrait-on dire, des mouvements éternels qui caractérisent la vie de l'individu, véhiculant sa structure même. Il existe un ordre logique interne d'apparition séquentielle des différents organes, et ce n'est que si cet ordre est observé que le mouvement interne de la personnalité, comme sa forme dans le temps, peut être exprimé dans le portrait. Peut-être que cette forme est ambiguë, c'est-à-dire qu'elle correspond à plusieurs ordres de succession différents, à plusieurs tonalités caractéristiques d'une personnalité donnée, probablement à des profondeurs différentes. L'artiste est alors libre de choisir tel ou tel ordre, telle ou telle tonalité, tel ou tel aspect de compréhension d'une personnalité donnée. Mais il doit néanmoins prendre en compte certains de ces rythmes, c'est-à-dire construction de la personnalité au fil du temps. Par souci de certitude, nous indiquerons l'un des ordres les plus importants de performance séquentielle des organes - l'un des plus importants, mais pas le seul : "Le principal motif mélodique du visage est donné par la relation de la bouche et de l'œil l'un par rapport à l'autre. La bouche parle, l'œil répond. L'excitation et la tension de la volonté sont concentrées dans les plis de la bouche, et la domination permissive de l'intellect domine dans les yeux. ... Un arc de moins de tension est lancé par les portraitistes. d'un œil à l'autre. Ils donnent aux deux yeux une expression émotionnelle différente ; en même temps, une chose est encore plus soulignée et devient finale, de sorte que la relation téléologique est définitive et irréversible. De la même manière, d'autres facteurs d'expression faciale peuvent devenir un contrepoids au contenu émotionnel de l'œil dominant, et de la même manière, tout ce qui exprime le propre langage des formes individuelles. retour, sont résolus dans le ton de base de l'œil. Et dans son mouvement calme et large - d'avant en arrière - il recueille un rythme de cohérence et de tension et de résolutions, de promesses et d'accomplissements, que nous ressentons comme le souffle calme d'une vie saine" 29. C'est l'un des schémas rythmiques d'un portrait, non pas le plus sublime, mais peut-être le plus caractéristique d'un personnage de la culture de la Renaissance. Un portrait, tel qu'il est considéré ici, a nécessairement une certaine profondeur temporaire de personnalité, une amplitude temporaire de mouvements internes. Il embrasse la personnalité dans sa dynamique qui, en raison de la lenteur relative de son propre changement, est prise ici de manière statique. Mais néanmoins, la dynamique même de la personnalité est soumise à un processus naturel et ne doit pas être considérée comme stationnaire par rapport à l'ensemble de la vie de l'individu. En bref, la personnalité a la dynamique de sa dynamique et, par conséquent, avec elle-même l'arc correct de ses mouvements répétitifs - la trajectoire générale le long de laquelle cet arc lui-même se déplace et se reforme. Il existe un chemin général de croissance interne de la personnalité entière, considérée comme un tout connecté dans le temps, tout comme il existe un cours général d'une rivière, avec la présence de vagues séparées sur celle-ci. Le portrait, tel qu'il est présenté ici, vise à capturer et à exprimer la forme typique d'une seule vague, qui change peu sur une période biographique relativement étroite. Mais il existe néanmoins toute une biographie, de sorte que la tâche infiniment plus importante du portraitiste serait de représenter la personnalité dans ce flux général. Un portrait, au sens ci-dessus, peut-il capturer ce grand mouvement ? – Il est difficile de donner une réponse abstraite à une telle question, mais à en juger par l’absence de tels portraits, une synthèse aussi approfondie dépasse les capacités d’un portraitiste. Dans les cas où des tentatives de ce genre ont été faites et ont réussi à un degré ou à un autre, elles ont amené le portrait sur la voie de la peinture d'icônes et ont poussé puissamment le peintre à utiliser les techniques de la peinture d'icônes et à maîtriser la manière de voir les choses de la peinture d'icônes. Une fois accomplie la tâche assignée de synthèse biographique, l'image doit s'écarter particulièrement loin de l'identité anatomique, car elle ne transmet pas telle ou telle partie capturée séparément de la vie d'une personne donnée, mais le cours cohérent de tout son développement. Une telle image se rapporte à la fois à l’enfance, à la jeunesse, à l’âge adulte et à la vieillesse de la personne représentée : se rapportant à tous les âges dans leur totalité, elle ne peut et ne doit évidemment pas donner une image séparée d’une quelconque bande biographique distincte. En représentant la personnalité dans son ensemble temporel, elle est ainsi incomparable avec chaque instant individuel de cet ensemble. Il scintille d'instants individuels qui scintillent en lui, comme les cellules d'une pastèque coupée. Et chaque instant trouve sa place dans ce tout et y donne sa trace, mais ne peut épuiser le tout : il est semblable au tout, mais le tout ne lui est pas semblable. Dans une telle image, on peut ressentir et reconnaître chaque manifestation profonde d'une personnalité donnée, à tous ses âges et à toutes les étapes de sa croissance ; mais ce serait se méprendre complètement sur la tâche même de l'image que de vouloir l'identifier à tel ou tel aspect particulier. Ce visage n'est ni jeune ni vieux, ni dans l'une ou l'autre des expériences individuelles, mais, bien sûr, il ne se situe pas entre les deux. Il ne s'agit pas d'un abstrait commun à tous les états, mais d'une unité concrète et visuelle d'entre eux, c'est-à-dire l'apparence spirituelle d'une personnalité donnée, son idée au sens platonicien ou entéléchie. Dans cette image, une personne est plus semblable à elle-même qu'à la façon dont elle apparaît à chaque fois dans la nature à des moments différents - plus semblable à elle qu'à elle-même, telle qu'elle apparaît de l'extérieur. Un papillon qui s'est envolé d'un cocon et qui ne vit peut-être que quelques jours, est l'entéléchie de cette créature qui a vécu des mois sous la forme d'une chenille. Il n'y a aucune ressemblance entre le papillon et la chenille, et un regard plus attentif de l'anatomiste et de l'histologue comparatif dissipe même la similitude superficielle qui semble s'établir entre la chenille et le corps allongé du papillon. Chez un papillon, tout est nouveau, chaque organe, chaque tissu. Et pourtant, le papillon est l'apparence réelle, l'âme la plus intime, l'entéléchie de la chenille, et dans le papillon, la chenille se ressemble incomparablement plus que dans sa propre apparence de ver. Ainsi, un portrait biographique a pour tâche de représenter l'unité transtemporelle de la personnalité. Si nous en parlons sur le plan cognitif, il faudrait alors l'appeler une image dans laquelle la coordonnée du temps est vue de manière transversale, alors qu'elle est habituellement emportée avec elle (une allusion à la célèbre expression de Martin Luther : « Nous regardons le temps en longueur, mais Dieu le voit en travers »). Sur le plan ontologique, cette image est l'apparition d'un corps ressuscité, combinant en lui tout ce qui est profond et fort de tous les âges individuels, mais pas séparément, mais dans une unité intégrale. C'est la personne entière, tout au long de sa vie, qui a de la valeur à chaque instant. Ainsi, l’étape de synthèse en discussion pourrait être qualifiée de portrait après la résurrection. Un tel portrait ne pourrait atteindre sa pleine expression qu’à ce moment-là : « Maintenant, je comprends en partie, mais alors je saurai comme je me connais moi-même. » Or, dans l’état actuel du monde, un tel portrait est possible comme une anticipation, et d’ailleurs une anticipation de deux manières. Premièrement, dans les pensées de l’artiste, avec une prémonition ou une vision particulière se rapprochant de cet état futur. Deuxièmement, par l'auto-transfert vital de la personne représentée vers son état futur. Dans le premier cas, l’artiste considère le futur comme le présent ; dans le second, le personnage qu’il représente vit dans le présent comme dans le futur. L'artiste expose des choses invisibles ; représenté par lui, selon les mots de certains ascètes, « ayant atteint une parfaite impartialité, il est déjà ressuscité dans cette vie, avant la résurrection générale ». Ainsi, une personne naturaliste peut encore être représentée sous l’angle de l’éternité, grâce au pouvoir de la perspicacité artistique ; et vice versa, un artiste naturaliste peut, dans une certaine mesure, par la force du visage représenté, y montrer un reflet d'éternité. Cet aspect de l'éternité s'exprime pleinement dans l'art sans la moindre entrave, lorsque les deux chemins de l'éternité, le chemin de la connaissance et le chemin de la vie, se croisent - en d'autres termes, lorsqu'une personne sainte est peinte par un artiste sacré. Il s’agit au sens propre et précis d’une icône. Mais à côté de cela, il peut aussi y avoir des portraits d'icônes de deux sortes. Tout d’abord, une représentation naturaliste de la sainte face. Une telle image a de la valeur : un document historique ; mais cela ne relève pas de l'art et la photographie photographique équivalente sera toujours plus appréciée devant elle. Une telle image, comme une photographie, n’offre pas qu’une vision extérieure directe et ne s’avère nécessaire qu’en l’absence de cette dernière. Au contraire, la vision artistique de l'apparence ressuscitée chez l'homme naturel donne une vision beaucoup plus extérieure ; dans l'essence même du problème, une telle image est un dépassement de la carapace naturaliste d'une personne donnée et, par conséquent, elle-même ne devrait et ne peut en aucun cas être naturaliste. Il exprime l'image spirituelle synthétique d'une personne donnée, cette image interne qui est formée par ceux qui la connaissent tout au long de la vie, et même quelque chose d'encore plus profond, car ici le secret, inexprimé et, peut-être, ne percera jamais, est tissé dans l'évidence et révélé par une personne. Le saint se fait en grande partie par « l’art des arts », l’ascétisme, coïncidant avec son apparence spirituelle ou, en tout cas, transparent à elle. Son apparence peut être assimilée à une icône de portrait. Au contraire, une personne non spirituelle est une épaisseur sombre et non développée, une coquille humide, impénétrable aux rayons de gloire de l'apparence intérieure. Et donc un portrait d'un tel visage (nous entendons un portrait naturaliste) n'est pas capable d'être une icône, même un portrait. Si vous voulez montrer l'essence spirituelle de cette personne, malgré sa non-manifestation dans les traits extérieurs, alors il est nécessaire de partir non pas de ces traits extérieurs, ni de la périphérie du visage, mais de pénétrer au-delà. En d’autres termes, un portrait iconique s’impose ici. Il existe un type particulier de portrait, appartenant à une synthèse de haut niveau, dans lequel la plénitude combinée est donnée deux fois, une fois par une séquence des moments les plus importants de la vie, et une autre fois - directement, par un visage éclairé. Ce sont ce qu’on appelle les icônes avec une vie. Le centre d'une telle icône est occupé par un visage, qu'il s'agisse d'un visage ou d'une figure entière, mais dans les deux cas sans action extérieure, donc sans expression et en plus du rapport aux autres objets. Le visage ici est le centre de toutes les relations et contient tout l’espace. C'est le monde tel qu'il est contenu dans le visage. Au contraire, les champs d'une telle icône avec une vie sont occupés par des moments individuels de la vie d'une personne donnée, et sur cette seule base, les champs sont divisés en une multiplicité de ces moments : ici toute la vie d'une personne donnée se déroule séquentiellement, délimitée par ses points nodaux ou d'angle qui déterminent les principaux tournants de son mouvement. Si le milieu ne représente pas une personne, alors les champs sont dédiés aux principaux événements où l'activité de cette personne non humaine s'est reflétée (comme, par exemple, l'icône avec la vie de l'archange Michel dans la cathédrale de la Trinité de la Laure Trinité-Serge). Les compositions individuelles de ces champs hagiographiques de l'icône montrent des actions, des exploits, des épreuves, etc. de la vie d'une personne donnée, c'est-à-dire sa relation avec le monde extérieur, sa connexion active avec lui. Et c’est pourquoi, contrairement au visage contemplatif et détaché du milieu, ils doivent être saturés de drame et déployer l’action de la vie dans ses tours les plus mouvementés. En ce sens, la vie-icône oppose le calme serein et supramondain du milieu, cette paix du centre céleste, avec le mouvement et l'excitation des champs, comme la périphérie. Cependant, cette périphérie n'est pas une sorte d'importance secondaire, par rapport à l'essentialité de ce centre : les champs et le milieu montrent la même chose, mais une fois - vu de bas en haut, et l'autre fois - de haut en bas. Ils se rapportent les uns aux autres comme des noumènes et des phénomènes de même essence, et la face du milieu est le début et la fin, la cause et le but du mouvement qui se déroule dans une série d'événements quotidiens dans les champs. Du berceau à la tombe, la vie humaine défile devant nous dans le plus grand effort des luttes de la vie, et chaque composition elle-même excite par le drame de ce qui y est représenté, car elle suscite la réflexion avant et après elle. Mais dans son ensemble, le cercle tout entier du champ se refermant sur lui-même est perçu comme un tout comme un phénomène unique d'éternité, comme un mouvement immobile et s'affirme comme tel par son centre immobile, où règnent la paix, l'équilibre et l'autosuffisance. Ensuite, tout le cercle des champs s'avère n'être qu'une divulgation et une explication de ce milieu, note le visage. De la diversité des champs et du glissement constant le long d'eux, nous montons vers l'unité du milieu et la paix contemplative en lui. Et vice versa, nous comprenons la simple complétude de cette dernière avec une plus grande conscience et disséquée dans la construction complexe du champ. Nous ne nous déplaçons plus à la périphérie, mais de manière centripète et centrifuge, en voyant à l'aide de chacune des compositions de champs individuelles le côté correspondant de la personnalité représenté au milieu, et maintenant nous connectons les compositions individuelles des champs les unes aux autres à travers l'unité du centre, qui les rend possibles et cohérentes, tout comme vice versa, nous voyons la plénitude du visage comme exprimée de manière vitale dans un certain nombre de manifestations de la vie. La vie des icônes était considérée dans l’Antiquité comme une forme d’art supérieure, sinon la plus élevée. Et en fait, il combine fresques et icônes dans un sens plus étroit, une vie faciale avec un portrait spirituel. Cela lui pose d'énormes difficultés pour donner une unité compositionnelle aux compositions de terrain individuelles, sans toutefois les rendre ornementales répétitives et donc monotones. Dans un livre qui est feuilleté, l'impression de chaque illustration individuelle est quelque peu effacée, et donc une certaine exagération de l'unité compositionnelle des illustrations individuelles peut même être nécessaire pour une plus grande cohérence du livre dans son ensemble. Ici, dans la vie des icônes, toutes les compositions individuelles sont présentées ensemble au spectateur et sont constamment comparées les unes aux autres dans toutes sortes de combinaisons. Leur incohérence compositionnelle les unes par rapport aux autres serait immédiatement considérée comme quelque chose de flagrant. Mais en même temps, la répétition mécanique de la composition ferait néanmoins mal à l'œil, comme un arrêt dans le développement dramatique de la vie, comme un retard inutile dans l'action. L’artiste a ici besoin d’une énorme sagesse pour ne pas se tromper dans un sens ou dans l’autre. Mais ce n'est pas tout : toutes les compositions de champ appartiennent ensemble à un tout et, outre leur affinité compositionnelle en tant que compositions individuelles, elles doivent également avoir un tout compositionnel commun, avec l'image du milieu, bien que cette dernière doive, à son tour, être sensiblement différente des champs. Cette tâche de construction d'une icône, à partir de dessins et de peintures, à partir de constructions, rend le type en question vraiment difficile, mais en même temps il couvre le plus puissamment l'espace le long de la quatrième coordonnée, le temps. La coordonnée temporelle dans tous les cas considérés ici a été introduite comme caractérisant le mouvement, le changement, la croissance, en général, la vie de la réalité représentée ; mais en même temps l’artiste lui-même n’est pas pensé comme une réalité parmi d’autres réalités du monde et n’est pas considéré comme un être vivant. Ceci n'est que l'œil qui contemple, seulement l'esprit pensant, quelque chose d'abstrait. Par souci de clarté de l’analyse, il était avantageux de se limiter à une telle prémisse conditionnelle, même si elle ne couvre pas complètement la réalité. Mais maintenant, après avoir effectué une analyse approfondie, nous pouvons et devons supprimer la restriction imposée et prendre en compte la coordonnée du temps non seulement dans la structure de ce qui est représenté, mais aussi dans la forme interne de l'image elle-même. En fait, une œuvre d’art est un acte fixe de cognition esthétique et, en tant que telle, une œuvre d’art devrait être reconnue comme manifestant une réalité connaissable au même titre qu’un artiste connaissant. C'est la réalité elle-même, mais c'est aussi la personnalité de l'artiste. Plus précisément, c'est le fruit du mariage d'un artiste connaisseur et d'une réalité connaissable, dans lequel deux énergies hétérogènes forment une unité inextricable. Il ne faut pas considérer que ce mot « mariage » s’est glissé ici par hasard : il existe en effet une profonde analogie entre les connaissances, notamment esthétiques, et le mariage, reconnu depuis l’Antiquité par tous les peuples et inscrit dans toutes les langues ; cependant, ce n’est pas le lieu de discuter de ces questions épistémologiques. L'essence du problème est la nécessité, lorsqu'on parle d'une œuvre d'art, de prendre en compte l'artiste comme quelque chose de complètement différent d'un miroir, comme un être qui a lui-même une forme dans le temps et est déterminé par le temps dans toutes ses manifestations, grandes et petites. Tout ce qui a été dit sur le temps en relation avec la réalité représentée doit être répété, avec de légères modifications appropriées, également en relation avec l'artiste qui représente lui-même. Et dans celle-ci, ainsi que dans la réalité représentée, la durée et le temps n'entrent pas comme un accident, quelque chose qui, bien que non éliminé dans chaque cas particulier, est fondamentalement éliminé, mais comme un aspect absolument nécessaire de l'existence. Et ce côté d'une nécessité immuable s'imprime dans une œuvre d'art et la construit. Considérer la coordonnée du temps dans l’art avec cette compréhension vitale de l’artiste comme un être parmi d’autres êtres ne semble pas particulièrement difficile : cela nécessiterait dans une large mesure de paraphraser tout ce qui a été dit sur le temps auparavant, lorsqu’il était considéré de manière plus étroite. En effet, par rapport au temps, le principe d'écoulement relatif peut être énoncé. Dans un cas particulier, cela se réduit au principe du mouvement relatif. Peu importe lequel des deux systèmes changeant de position mutuelle se déplace par rapport à l'autre - l'image perçue du système observé, en tant que certaine forme dans le temps, restera la même dans les deux cas. En bref, le mouvement est quelque chose de réciproque, qui ne se suffit pas à lui-même, une façon de relier deux ou plusieurs nombres à la réalité dans le temps. Et par rapport à l'art, c'est-à-dire par rapport à la collection artistique du temps, dans ce cas le plus simple, le principe du mouvement relatif signifie l'indifférence dans la construction d'une image artistique, que quelque chose se déplace devant ou près de l'artiste, ou vice versa - que l'artiste lui-même passe devant ou près de quelque chose. Les deux donneront le même fruit, et, à partir de ce dernier, nous n’aurons plus les données pour décider à qui exactement il faut attribuer ici le mouvement. Mais ce qui vient d’être dit a aussi un sens plus large : la relativité, ou plus précisément la corrélativité, s’étend non seulement au mouvement mécanique, mais aussi à toutes sortes de changements, à la croissance, à toute vie. Après tout, la vie est toujours considérée comme un moyen de relation mutuelle entre au moins deux réalités, en général - plusieurs, et nous vivons, grandissons, changeons - au fur et à mesure que nous bougeons, c'est-à-dire par rapport à autre chose. L'attribution de ces processus à nous-mêmes ou à l'environnement est une question conditionnelle et dépend du caractère arbitraire de notre compréhension : l'image qui émerge ici et là restera la même. Ainsi, la coordonnée du temps chez l'artiste connaissant n'aurait pas dû introduire de changements significatifs dans toutes les discussions précédentes sur le temps, si l'on pouvait imaginer un artiste immobile n'interférait pas, dans la compréhension quotidienne, avec l'enrichissement correspondant de l'environnement avec le temps. Mais l'habitude de penser limite généralement la diversité des processus environnementaux, car une partie des mouvements, des changements, des processus et de la vie en général est attribuée à l'homme, en particulier à l'artiste. C'est pourquoi il s'avère nécessaire de noter au moins quelque chose à partir des coordonnées temporelles de l'artiste lui-même. La toute première chose qu’il convient de noter en ce sens est le fait fondamental de la binocularité de notre vision – un fait aussi incontestable qu’obstinément ignoré par ceux qui doivent défendre à tout prix la perspective linéaire. Kunrath a un dessin allégorique : une chouette portant d'énormes lunettes rondes, et derrière elle deux grandes torches et télescopes, et en dessous l'inscription : « ah, les lunettes, les pipes et les torches n'aideront pas celui qui ne veut pas voir » 30. Et pourtant, nous voyons avec deux yeux, et non avec un seul, c'est-à-dire de deux points de vue à la fois, et non d'un seul, comme l'exige la projection perspective. Par conséquent, l'image qui prend forme en nous à travers une vision réelle, et non affirmée de manière abstraite dans les manuels de perspective, cette image représente nécessairement une combinaison d'au moins deux aspects distincts et non coïncidents, selon l'évaluation de la perspective. Il joue et donne aux thèmes ampleur et volume. Chaque œil offre, par rapport à l’autre, une surface supplémentaire, visible pour lui, mais inaccessible à l’autre œil. Même si nous faisons l'hypothèse complètement sans vie et incroyable de l'immobilité totale du représenté et du représenté, des surfaces supplémentaires subsistent et, lors de l'examen d'objets proches, elles peuvent être très significatives. Alors, pour prendre un exemple extrêmement convaincant, faisons attention à la vision lorsque l’objet est placé très près du visage. La main située au niveau de l'arête du nez est vue par un œil depuis la paume et par l'autre depuis la surface arrière. Si vous placez une pomme près de votre visage, lorsque vous fermez alternativement les yeux, elle semble sauter d'un endroit à l'autre et avoir une apparence différente. Il s’agit d’un cas de séparation complète des deux images visuelles, droite et gauche, du même objet. Il est clair que même si chacun d’eux était cohérent avec les exigences de la perspective, alors les deux ensemble ne peuvent en aucun cas être combinés en une seule image en perspective d’un seul objet ; et si dans notre imagination elles sont néanmoins combinées en une seule image, alors, évidemment, cette image contredit la projection perspective. Si l'objet est maintenant déplacé plus loin, il se forme alors une zone de sa surface qui est visible par les deux yeux en même temps, bien que chaque œil le voie à sa manière. De plus, chaque œil possède une partie de la surface d’un objet qui n’est visible que par cet œil et qui constitue la surface disponible pour l’autre œil. Lors de la transmission du visible dans une image, il est nécessaire, si l'on veut rester fidèle à l'expérience réelle, de donner une surface supplémentaire à l'objet, qui contredit clairement l'image perspective. En même temps, on ne peut pas penser que cette surface supplémentaire, même dans l’hypothèse d’une immobilité complète des yeux et de l’objet, soit quelque chose de négligeable. A titre d'exemple, nous calculerons pour une balle d'un rayon de 10 cm et à une distance de 50 cm des yeux. Soit la distance entre deux points de vue égale à 6 cm. Puis, dans une coupe équatoriale horizontale, environ un tiers de la même valeur est ajouté au secteur visible par un œil depuis un point de vue. Ce calcul correspond au cas où l'on observe un interlocuteur proche de nous, quasiment immobile. Dans une certaine mesure, les mêmes conditions de vision étaient utilisées lors de la peinture de portraits, lorsqu'ils essayaient de transmettre une vision immobile. Le tiers indiqué va déjà à la réfutation directe et évidente de la perspective, même dans cette perspective, délibérément et contrairement à la vie, ajustée, la perspective la plus favorable. Mais la vie, les relations de vie, en général, ne sont pas du tout comme ça. Le point de vue, ou plus précisément le double point de vue d'une paire d'yeux, change tout le temps, et l'image que nous percevons nécessairement dans le temps doit être unique, c'est-à-dire qu'elle doit combiner de nombreux aspects différents, combinant chacun deux aspects, d'un double point de vue. Notre tête monte et descend : en conséquence, l'horizon monte et descend, et cette circonstance nous donne la conscience de l'espace vertical, comme une opportunité de monter et de descendre. L’évaluation de la hauteur d’un bâtiment est plus convaincante lors de telles montées et descentes, c’est-à-dire lorsque l’horizon se déplace. Ainsi, lorsqu'un artiste veut nous transmettre une image architecturale ainsi que l'appréciation de sa hauteur qu'elle évoque, il doit inévitablement abandonner l'exigence de perspective d'un horizon unique. S'il est nécessaire d'augmenter cette évaluation et d'inculquer l'idée de la grandeur et de la grandeur d'un certain bâtiment, il est alors nécessaire de recourir à l'expérience mentale de très grandes montées et descentes, ce qui conduit à un déplacement significatif de l'horizon. Cette condensation de l'impression de hauteur s'obtient très simplement : en élevant l'horizon de la partie inférieure de l'image et en abaissant l'horizon de sa partie supérieure. C'est la technique préférée d'un certain nombre d'artistes, même ceux qui, en règle générale, essayaient de maintenir la perspective. Rembrandt, Paul Véronèse (« Le Christ au festin du publicain » et « Les Noces de Cana de Galilée »), Raphaël (« L'École d'Athènes », comparez aussi « La Vision d'Ézéchiel », etc.) ont obtenu avec son aide l'impression de splendeur et de grandeur, représentant des espaces qui ne sont pas du tout hauts, si l'on mesure avec un archine, et non avec l'œil contemplant. Au contraire, s’il était nécessaire de disposer d’une grande quantité de toile pour représenter des espaces architecturaux bas et oppressants, il ne serait alors pas difficile de donner l’impression de cette oppression, de ces plafonds bas et de cette respiration restreinte, également en déplaçant l’horizon. Mais seulement ici, il faudrait abaisser l'horizon des parties inférieures de l'image et relever l'horizon des parties supérieures. Bien entendu, tout ce qui a été dit sur les motifs architecturaux peut et doit être répété sur toutes les autres répartitions verticales des masses visuelles. La surface picturale peut également être saturée horizontalement, et ce compactage exprime le mouvement de l'observateur dans le plan horizontal. Le signe d’un tel déplacement horizontal est le centre de perspective non unique. Deux observations immobiles mais superposées depuis deux endroits différents sur un plan horizontal sont exprimées par deux centres de perspective coexistants. Un plus grand nombre d'observations provenant de différents endroits donne un nombre correspondant de centres de perspective. Il peut s'agir, et même cela arrive le plus souvent, du mouvement continu du contemplateur ; alors les centres de perspective correspondants sont situés comme un ensemble continu de points sur un segment de l'horizon. Il est possible, en outre, de combiner des mouvements horizontaux. Alors les centres de perspective se situent sur des horizons différents, ou même forment dans leur totalité une certaine courbe continue, non identique, bien entendu, à la trajectoire de l'observateur ni même à sa projection sur le plan image, mais en tout cas liée au trajet de l'observateur lui-même et étant ainsi un enregistrement symbolique de ce trajet. Afin de couvrir un certain volume interne, par exemple le volume d'une pièce, on essaie toujours de bouger un peu, de marcher un peu dans la pièce. Comment exactement se déplacer de la manière la plus naturelle pour tout observateur - cela, peut-être, étant donné le manque de connaissance de ces questions, ne peut pas être dit ; mais il est néanmoins certain qu'il doit y avoir des méthodes spécifiques pour une telle observation, découlant des conditions fondamentales de la perception. En particulier, il convient de noter ici : même dans les manuels de perspective, il est indiqué qu'il est utile lors de la représentation de l'espace de ne pas conserver un seul horizon et un seul centre de perspective, mais de situer ces derniers, ou, plus précisément, les centres de perspective le long d'une courbe fermée. Le développement d’une ellipse est particulièrement recommandé à cet effet. Celui-ci, étant fait le lieu géométrique du centre de perspective sur le plan pictural, correspond au mouvement de l'observateur à l'intérieur du volume architectural de la pièce, mouvement avec lequel ce volume est couvert le plus complètement et le plus uniformément, ce qui donne l'impression d'une possession calme et, pour ainsi dire, résidentielle de cet espace, c'est-à-dire transmet la tonalité spirituelle caractéristique de l'intérieur. Mais, bien entendu, la technique proposée n’est qu’une des techniques et correspond à un certain rapport à l’espace, à sa manière juridique, mais très particulier. Un rythme différent de la vie mentale entraîne un rapport différent à l'espace et, par conséquent, une localisation géométrique différente du centre de perspective. Ce sont tous des aperçus généraux et des considérations générales. Ils peuvent être brièvement exprimés par des mots : le parcours de l’artiste est également enregistré dans l’image. Tout d’abord, le chemin au sens littéral et le plus humble. Allons, par exemple, à travers la forêt. Nous bougeons et des images de troncs d'arbres apparaissent devant nous. Arrêtons-nous : instantanément, le tableau, tout en restant formellement identique, devient en même temps sensiblement différent. La profondeur du tronc de l'espace forestier disparaît instantanément et les troncs eux-mêmes perdent leur volume. L’impression est comme si la distance entre les troncs d’arbres avait soudainement perdu une dimension. La relation entre l'image de la forêt, perçue d'un point de vue en mouvement, et la nouvelle, perçue à l'arrêt, est la même qu'entre une fleur et sa préparation séchée dans un herbier. Bref, en arrêtant l'observateur, l'image de la forêt s'aplatit, et par son mouvement elle se déploie. [La forêt] est perçue avec une acuité étonnante, presque douloureuse, en hiver, lorsque l'on marche le long de la route le long de bosquets d'aulnes et de saules nus. L'entrelacs de branches, projeté sur un fond clair, le ciel ou la neige, apparaît comme un treillis plat par rapport auquel la question de la profondeur ne se pose même pas. Mais sur un fond sombre, une forêt d'épicéas, les mêmes branches donnent une profondeur si fortement perçue que tout le volume de ce fourré apparaît comme une masse cristalline contenant de fines aiguilles de cristal. Lorsque vous bougez, vous voyez cette profondeur très clairement, comme un firmament de cristal. Mais l'arrêt dissipe instantanément une telle perception, comme si le solide avait fondu et s'était déversé, ne laissant que des branches, déjà privées de connexion dans la troisième dimension. Mais, bien sûr, ni la distance du tronc ni celle des branches ne peuvent souvent être abordées dans leurs profondeurs avec la bonne perspective : l'essence même de ces perceptions de la profondeur est précisément dans la négation lumineuse de la perspective. Ils sont encore plus clairement et clairement subvertis lorsque l’on regarde les bouquets d’arbres voisins depuis la fenêtre d’un train qui passe. Ces kupas semblent tourner autour de leurs axes et montrer successivement différents aspects d'elles-mêmes, de sorte que la surface de la kupa se déroule sous nos yeux presque entièrement, sinon entièrement. Cependant, par ce déploiement, non seulement le volume du bosquet n'est pas effacé de la conscience, mais au contraire, c'est là que l'arbre apparaît véritablement corporel. Il ne fait aucun doute que nous avons ici une image unique et holistique d’un arbre. Mais cette image exclut essentiellement une interprétation perspective d’elle-même et, d’une manière perspective, doit être reconnue comme un non-sens. Au contraire, dès l'arrêt du train, l'expansion de la surface de l'arbre s'arrête également, avec l'extension successive de divers aspects de la cime. L'image d'un arbre se rapproche de la projection perspective (même si elle ne se confond pas complètement avec elle), mais en même temps elle perd son volume et devient plus plate. Il est intéressant d’observer comment la physicalité de l’image s’éteint à mesure que le train ralentit et comment, au contraire, l’image se remplit de volume et prend vie spatialement dès que le train accélère. Ici, dans cette observation depuis le train, comme dans les observations décrites précédemment lors d'une promenade, il convient de noter une circonstance très importante : avec le mouvement de l'observateur, les images acquièrent non seulement du volume, mais en même temps - la réalité. Avec une contemplation immobile, ils sont assimilés aux fantômes et aux ombres des choses ; lorsque l'observateur bouge, ils deviennent plus pleins, plus réels, plus forts et plus denses – ils deviennent des choses réelles. En se promenant autour des objets représentés, ces objets sont étroitement liés à nous et fournissent ainsi des images dans lesquelles nous percevons la propre vie des choses et leur indépendance en tant que réalités. Le parcours de l’artiste, cependant, peut non seulement passer par un ou quelques arbres, mais s’étendre sur toute une zone, sur de nombreuses zones, et finalement durer des jours, des semaines et des mois. D'un tel voyage, il se peut qu'il ne lui reste plus une image complète dans sa conscience, et toutes les impressions se disperseront alors séparément, sans lien interne les unes avec les autres. Cependant, cela ne ferait que prouver le relâchement de son aperception et le manque d'une capacité de synthèse suffisamment forte. Au contraire, avec une plus grande élasticité aperceptive, le voyage donnera à l'artiste, par suite de la cohésion, du compactage, de la généralisation de ce qu'il a vu, une certaine image holistique, et cette image pourra être fixée et incarnée dans l'art. Une fois ce voyage perçu comme une certaine intégrité, il pouvait en exister une image, consolidée et incarnée par un mouvement intérieur. Le géographe réfléchi a une idée des grandes régions géographiques, et il distingue immédiatement le paysage d'une région de celui d'une autre. Et ces idées, peut-être dans la plupart des cas, sont quelque peu vagues, mais elles sont néanmoins claires et concrètes ; Ce serait une erreur de penser que le géographe les a analysés analytiquement, et de toute façon, il ne se laisse pas guider par des signes analytiques pour les reconnaître. Si le géographe avait une perception plus forte, alors peut-être pourrait-il consolider ses idées sur les zones géographiques en tant qu'images artistiques dotées d'un mouvement interne. Il convient de répéter la même chose à propos des voyages en général. Mais il existe un chemin encore plus vaste que le voyage : c’est le chemin intérieur de l’artiste. Changements d'humeur de l'artiste au cours d'une œuvre célèbre ; son approfondissement dans l'objet représenté ; sa croissance spirituelle ; transition vers une nouvelle manière; enfin, toute la biographie dans son ensemble - ce sont des changements de plus en plus significatifs de l'artiste, des changements de point de vue. Tout cela est résumé et fixé dans l'œuvre comme un certain parcours de l'artiste. Il ne « peut pas faire partie de l’œuvre », mais y entre inévitablement, et la tentative de l’artiste de cacher son chemin et de prétendre être instantané conduit au mensonge, au mensonge artistique. En ce qui concerne les œuvres verbales, ces traces de réarrangements successifs du concept et de croissance interne de l'œuvre elle-même ont été en partie étudiées ; dans les œuvres visuelles, on accordait beaucoup moins d’attention à une telle étude. Mais ici et là, ces traces de croissance, sortes d'anneaux annuels de l'œuvre, sont généralement établies pour exposer l'auteur, que le chercheur surprend dans quelque incohérence, dans ses contradictions et ses incohérences. Les traces du parcours artistique sont considérées comme des défauts gênants, conséquence d'une certaine négligence de l'auteur. C'est une profonde erreur qu'un chercheur s'imagine plus attentif que l'auteur et ne comprend pas que ce dernier n'a pas voulu effacer les traces de son parcours créatif. Après tout, ils font partie de la structure elle-même, et les détruire ou les cacher reviendrait à priver l’œuvre de sa structure au fil du temps. Le lecteur ou le spectateur doit grandir dans l'œuvre avec l'auteur et subir les virages et les détours dont les couches constituent la trame même de l'œuvre. Après tout, ce sont eux, les vagues fixes du Temps, qui donnent à l'œuvre son rythme interne, sans lequel elle est morte et mécanique. Si vous regardez dans une œuvre non pas l'intrigue nue, mais elle-même, alors dans cette croissance de l'œuvre, son développement dans la vie de l'artiste, dans ces contradictions inattendues, provoquées pourtant par la nécessité interne de croissance, on ne peut s'empêcher de voir la principale beauté de l'œuvre, sa netteté, son âme. "Faust", inventé dans son plan à la fois et écrit selon ce plan, serait insupportable, tout comme les bâtiments américains ou les œuvres de construction similaire de Valery Bryusov, construits par la volonté et non par la vie, sont insupportables. « En 1921 », écrit P. A. Florensky dans son « Autobiographie » de 1927, « j'ai été élu professeur aux Ateliers supérieurs d'art (VKHUTEMAS) dans le département « Analyse de la spatialité dans les œuvres d'art ». Cette discipline a dû être créée à partir des données des mathématiques, de la physique, de la psychologie et de l'esthétique. ...au cours de 3 années académiques, j'ai développé cette discipline et rédigé le cours correspondant. Basé sur le matériel de ces conférences en 1924-1925. un livre publié a été créé. Dans la postface de l'article « Perspective inversée » (1922), Florensky, rappelant le long débat sur un rapport sur le même sujet, lu à l'Institut de recherches historiques et artistiques et d'études muséologiques de Moscou le 29 octobre 1920, notait : « La vivacité des discussions m'a une fois de plus confirmé que la question de l'espace est l'une des questions fondamentales dans l'art et, d'ailleurs, dans la vision du monde en général. (Florensky P.A. Works : En 2 vol. T. 2. Aux tournants de la pensée. M., 1990. P. 102). Ces mots, à notre avis, expriment le mieux le concept idéologique général de la série d'œuvres du P. Pavel : de l'analyse de la perspective directe et inversée en tant que systèmes historiques concrets de représentation artistique - au concept de spatialité, de formes spatiales, et plus loin - à la théorie de l'iconologie, de la philosophie et de l'histoire de l'art de l'imagerie dans l'art et la culture. Dans le même temps, l'éventail des problèmes réfléchis par l'auteur ne cessait de s'élargir, comprenant notamment, outre les formes spatiales, également des phénomènes temporels artistiquement significatifs. En 1937, privé de la possibilité de s'engager dans la science, peu avant sa mort, P. A. Florensky a dressé une liste de ses réalisations scientifiques les plus importantes, à son avis. Il y a inclus l'entrée significative suivante : "Dans l'histoire de l'art : 1. Méthodologie de description et de datation des objets de l'art russe ancien (sculpture, bijoux, peinture). 2. Spatalité des œuvres d'art, en particulier des beaux-arts" (Lettre du 11-13 mai 1937). L’éventail des recherches artistiques de Florensky est loin d’être épuisé par ces deux thèmes – c’est vraiment incompréhensible – mais ce sont peut-être ces pôles qui indiquent le plus clairement la tension créatrice de son expérience artistique et spirituelle. P. A. Florensky est avant tout un solitaire au fauteuil, à l'écart de l'excitation de la vie artistique. Même pendant ses années d'étudiant et d'université, il était, avec Andrei Bely, au cœur de la quête des symbolistes de Moscou (voir à ce sujet : Hiérodiacre Andronik (Trubatchev). Les principales caractéristiques de la personnalité, de la vie et de l'œuvre du prêtre Pavel Florensky // Journal du Patriarcat de Moscou. 1982. N° 4. pp. 12-19). L. F. Jegin rappelle qu'en 1912-1914 Florensky « se trouvait dans la maison de l'artiste cubiste L. S. Popova », où se réunissaient « les artistes et théoriciens du sens artistique de gauche – A. A. Vesnin, V. E. Tatlin, A. V. Grishchenko et d'autres » ; Il a également dirigé « quelque chose comme un séminaire avec un petit groupe d'historiens de l'art et d'amateurs d'art - dans l'un des locaux du Musée des Beaux-Arts » (Zhegin L.F. Mémoires de P.A. Florensky // Bulletin de l'Académie chrétienne russe. 1981. N° 135). Une longue amitié reliait P. A. Florensky à V. A. Favorsky. L’accord des maîtres sur les principales questions de compréhension de la nature de l’art est attesté par l’ex-libris de Florensky de Favorsky, ainsi que par ses couvertures pour le livre de P. A. Florensky « Imaginaires en géométrie » (Moscou : Pomorie, 1922) et à la revue « Makovets ». Les deux couvertures o. Pavel a consacré des essais de critique d'art. L'histoire de la collaboration entre P. A. Florensky et les artistes Efimov et Simanovich-Efimova est intéressante (Efimov I. À propos de l'art et de l'artiste. M., 1977 ; Simanovich-Efimova N. Ya. Notes d'une plante de persil. M., 1978), etc. Dans les années 20, l'œuvre du P. Paul est associé à l'association littéraire et artistique « Makovets », dont il considérait la tâche comme « l'élévation centrale de la culture russe, à partir de laquelle les eaux de la créativité coulent dans différentes directions » afin de cultiver « la conscience de la nécessité d'une attitude juste envers la vie, le désir et la décision de percer vers la réalité » (Dans le louable « Makovets // St. Pavel Florensky. Œuvres complètes. T. 1. Paris : YMCA-Press, 1985, pp. 380-383). Dans ses vues artistiques et philosophiques, P. A. Florensky n'était pas seulement un réaliste, mais, pourrait-on dire, un réaliste radical. Dans le chapitre « Résultats » de l'ouvrage monumental « Aux tournants de la pensée », sur lequel le philosophe a travaillé au début des années 20, il a écrit : « La condition préalable à l'activité, qu'il s'agisse d'art visuel ou d'art verbal, est la réalité. Nous devons ressentir l'existence authentique de ce avec quoi nous sommes en contact pour que devienne possible l'activité culturelle, étroitement reconnue comme nécessaire et précieuse ; sans cette prémisse de réalisme, notre activité semble soit extérieurement utile, dans la réalisation d'un intérêt personnel immédiat, soit extérieurement divertissante, amusante et artificielle pour remplir le temps" (Florensky P.A. Soch. : In 2 vol. M., 1990. Vol. 2. P. 341). Dans l'atmosphère de cette époque, remplie des attaques les plus violentes contre les traditions de l'art réaliste russe, la défense cohérente de Florensky des principes du réalisme artistique et philosophique. était extrêmement important. Les matériaux préparatoires aux cours, les notes d'étudiants dont nous disposons, les documents officiels et les versions manuscrites nous permettent de retracer en partie comment le contenu des cours et du livre a été formé. Dans une lettre officielle signée par le doyen de la faculté graphique de VKHUTEMAS P. Pavlinov du 02/02/1924, P. A. Florensky a été invité à « présenter le programme... du cours « Analyse des formes spatiales » avec une décomposition de tout le matériel en cours de deux heures. Pour le calcul, vous devez partir de la période annuelle de cours de 20 semaines, c'est-à-dire que pour le cours que vous enseignez, il y a 10 cours de deux heures. Cette structure de cours, à en juger par le matériel disponible, a été maintenue tout au long des trois années d'enseignement. Dans les archives familiales, un document intéressant a été conservé : "Le certificat n° 20. Donné par Gr. Florensky P.A. indique qu'il est un professionnel. Anal.(iza) Perspective(actifs) Graff. (iki ?) Ateliers artistiques et techniques supérieurs d'État de Moscou, reçoit un entretien pour la 17e catégorie d'un montant de 22 roubles. 40 k. par mois. 15/10/1924. Moscou, Rozhdestvenka, 11. » Ni les conférences ni le livre rédigé sur cette base n'ont reçu de titre d'auteur définitif. En marge d’une des notes de 1924, qui énumère les sujets des discours prononcés dans l’appartement de Shekhtel, on trouve la question : « Quel est le titre d’un cours de perspective ? Dans le discours introductif de la première série de conférences, prononcé le 13 octobre 1921, le cours était intitulé « Analyse perspective ». Le même nom apparaît dans le relevé de cours établi en 1923/24. Dans la revue « Makovets » (1922, n° 2), des « Conférences sur l'analyse de la perspective » ont été annoncées comme étant en préparation pour la publication. Le titre du livre, adopté dans cette publication, et plus tôt dans une publication partielle de la revue « Art décoratif de l'URSS » (1982. n° 1), remonte à l'article de P. A. Florensky : La signification physique de la courbure de l'espace. Extrait des cours 1923/24 au VKHUTEMAS sur l'analyse de la spatialité dans les œuvres d'art/ /Éducation mathématique. 1928. N° 8. pp. 331-336. Le changement de titre des conférences et du livre reflète le changement de leur contenu. A partir des textes des programmes de 1921/22 et 1922/23, des notes d'étudiants de 1922/23 et 1923/24, ainsi que des notes et notes de l'auteur, on peut juger de la nature des changements intervenus. Voici quelques-uns de ces textes : (Cours de deuxième année des Ateliers Supérieurs d'Art d'État, à Moscou, semestre d'automne 1921, donnés le mercredi, de 3 heures 50 minutes à 18 heures) (j'écris rétroactivement le 10/05/1921 Moscou). (lire 30/09/1921, Old Style, mercredi) 1. Je parle avec le plus grand embarras devant vous, existant ou désireux d'être artistes, et cet embarras est intensifié par mes propres vues théoriques sur l'artiste et l'art. Après tout, l’artiste est un œil pur et simple qui regarde le monde, l’œil pur de l’humanité avec lequel il contemple la réalité. Et, voyant les lignes pures de la réalité, l'artiste nous les montre, et alors seulement nous commençons à les voir. Après tout, notre vision (nrzb.) dépend du fait que notre attention soit attirée ou non sur quelque chose. Jusqu'à ce qu'on l'aborde, nous ne voyons pas, mais lorsqu'on nous l'a fait remarquer, nous avons commencé à voir. Il en va de même dans les sciences naturelles : nous sommes entourés d'un phénomène connu, nous le rencontrons des milliers de fois, mais nous ne le voyons pas. Et quand quelqu'un a pu nous le montrer, en l'isolant en laboratoire ou en le présentant sous la forme pure d'une expérience, ou si nous y prêtons nous-mêmes attention, alors nous commençons à le voir à chaque étape, et ce qui était jusqu'alors rare devient presque intrusif. Un artiste est un tel expérimentateur. Comment peut-on lui apprendre à regarder - car regarder est l'essence de l'art - et ne pas apprendre de lui ? Ainsi, l’idée d’enseigner apparaît comme de l’audace. Mais cette insolence s'affaiblira à vos yeux si l'on continue à assimiler l'artiste à l'œil. Aucune nounou ne peut rendre un enfant voyant, ni un médecin. Mais c'est à elle de prendre soin des yeux de son animal, afin qu'il n'y ait ni poussière ni saleté dedans, afin que rien d'étranger n'obstrue la vision et ne gâche les yeux. Elle devrait se laver les yeux. Par rapport à notre comparaison, nous pouvons dire que ni moi ni personne d’autre ne pouvons vous rendre voyant. Mais il est possible et il faut veiller à ce que la perception artistique ne soit pas obstruée par des tendances, des vues fausses, des théories acquises consciemment et inconsciemment ou semi-consciemment à partir de l'environnement, car les théories flottent dans l'air et nous sommes imprégnés de leur poison, souvent sans nous en rendre compte ni le savoir. Il est peut-être de mon devoir de mettre en garde contre des dangers qui nous guettent, et cette volonté non d'enseigner, mais de protéger, de protéger philosophiquement l'artiste, n'est plus aussi audacieuse. Et d'ailleurs, je l'avoue, j'ai volontiers accepté l'offre de me donner un cours sur « l'analyse perspective », ce qui signifie non pas enseigner, mais apprendre à examiner de près les processus de votre créativité, à tester vos points de vue et à tirer de nouvelles conclusions de vos observations. (lu le 10/05/1921, mercredi) L'art est un symbole de réalité. 1. La signification du mot « symbole » (essence et énergie). Un symbole est quelque chose de plus grand que lui-même : exemple : un tableau en tant que réalité est une toile, des peintures, un cadre, un châssis, mais il est plus grand qu'il ne l'est dans l'ordre réel - physique - en tant qu'essence. Elle est une fenêtre. Métaphysiquement, un symbole est une essence dont l'énergie porte en elle l'énergie d'une autre essence supérieure, s'y dissout, s'unit à elle et, à travers elle, révèle manifestement l'essence supérieure. Un symbole est une fenêtre sur une autre entité non donnée directement. L'essence première est l'artiste lui-même, ses mains, ses doigts, ses pinceaux, ses peintures, etc. - reliés par le mouvement de tout cela (?) - son énergie, l'énergie de l'inférieur. Dans cette énergie vit l'énergie d'une autre réalité, qui ne nous est pas donnée directement : une fleur, un jardin, la terre entière, un visage... Et donc une essence différente du phénomène. 2. Par conséquent, dans le problème de l’art, nous avons trois points : a) la réalité elle-même, connaissable par la perception ; b) le percepteur avec tout son appareil ; c) l'œuvre en tant que telle, comme symbole tout fait de perception ; Ou en d’autres termes, en ce qui concerne les beaux-arts : a) le sujet de l'image, la transformation ; b) l'acte de vision artistique : perception-image (car l'une est indissociable de l'autre), on ne peut pas dire : voit et donc représente, physiquement l'empreinte avec la peinture peut s'éloigner dans le temps ; c) contemplation d'une œuvre d'art déjà terminée. Nous ne traitons pas actuellement de l'intégralité du contenu de ces trois moments, mais les prenons uniquement dans un certain contexte - la synthèse spatiale principale. Nous ne prenons pas de peinture, mais seulement de la forme, et seulement d'un seul côté... Dans ce cas, nous parlerons de l’espace-temps de manière très abstraite, de notre point de vue : a) le temps, l'espace, la réalité, b) l'acte de perception visuelle artistique, c) l'acte de considération artistique, Afin de se familiariser avec la nature des matériaux préparatoires aux « Conférences », nous portons à la connaissance des lecteurs l'un des fragments les plus détaillés (la plupart des autres sont des notes superficielles) : 17/05/1922. Dans le train en route pour Moscou. 1. Dans tout art, il y a la création d'un espace spécial qui lui est propre (j'utiliserai le terme « espace » dans le sens général, comme espace-temps, espace tridimensionnel) ; et tout art s'efforce de créer dans des espaces d'espace, de nouveaux autres espaces. Mais la poésie (et la musique), en organisant directement le temps, permet à l’imagination du lecteur, à partir des consignes qu’il donne, d’imaginer par lui-même comment ces consignes sont mises en pratique. Ici, l'artiste déplace la construction de l'espace de lui-même vers le lecteur ou l'auditeur. Le théâtre et la sculpture (ainsi que l'architecture) fournissent de l'espace dans l'espace, mais illusoire, donc le pouvoir de l'espace matériel, substrat de cet art - c'est-à-dire l'espace dans lequel sont contenus ces acteurs et décors, ces sculptures, ces bâtiments - apparaît ici trop puissant, et ce n'est pas au metteur en scène de combattre cet espace, mais au théurgiste. Bien sûr, le dramaturge peut confier toutes sortes de tâches au metteur en scène et exiger beaucoup ; mais ces exigences ne seront pas satisfaites par la nature du matériau avec lequel le metteur en scène traite, et le drame restera de la pure poésie, ne se transférant pas sur scène ou, ce qui est pire, étant considérablement déformé sur scène. Ainsi, une scène sur scène est toujours faussement mise en scène, car selon le plan du dramaturge, elle est vue du point de vue des personnages sur scène, et non du point de vue du public. Les choses du monde physique – les accessoires et les acteurs – sont spatialement trop lourdes pour être placées dans n’importe quel espace. Le poète est trop flexible et l'artiste de scène est trop rigide, ils ne sont pas adaptés les uns aux autres et, par conséquent, par exemple, l'apparition de fantômes sur scène est profondément fausse et fondamentalement fausse, comme le masque et la scène elle-même - c'est la pénétration du spectateur dans un volume fermé, c'est-à-dire qu'il suppose que le spectateur regarde depuis un espace à quatre dimensions - le long de la quatrième coordonnée (sans compter le temps). La scène a sa propre mesure du temps et sa propre mesure de l’espace. La peinture (et le graphisme) à elle seule ne donne pas seulement à l'artiste les moyens d'organiser réellement l'image de l'espace qu'il a conçu ; et il n'est pas lié par les propriétés de l'espace physique, ou, s'il est connecté, alors très peu, exactement autant qu'il est nécessaire pour la connectivité de la transition de l'espace physique, l'espace de la toile, à l'espace sur la toile. Le plan pictural fournit une échelle pour estimer l'espace sur le plan. Pour comprendre l'espace de l'image, il faut avoir un point d'appui dans l'espace de sa toile, afin d'y distinguer le symbolique de la masse totale du simplement donné, de séparer l'idéal de l'actuel. Ce point de départ doit être le plus facilement visible et reconnaissable possible : c'est le plan image, un cadre rectangulaire vertical et horizontal. D'autres surfaces sont bien sûr possibles, tout comme d'autres cadres, mais tous deux doivent être les plus simples possibles et immédiatement compréhensibles : une sphère, une ellipse de rotation, un cylindre pour les surfaces picturales, un cercle, un ovale, un carré placé sur un angle pour les autres, bien que tout cela complique la compréhension. Dans certains cas particuliers, tout cela peut correspondre aux exigences internes du plan, mais en général cela est rarement conseillé. Au contraire, si la surface est inégale, si le cadre est arbitraire, s'il n'est pas rationnel (?), ne peut être proprement dégagé (?) de l'espace lui-même, l'image devient alors incompréhensible. Ainsi, peindre, c’est organiser l’espace. 2. L'organisation de l'espace, en tant que création d'espaces spéciaux, est, comme nous l'avons dit, la tâche de tout art. Mais pour rendre cette idée plus claire, il est utile d’envisager plusieurs activités différentes en parallèle. Prenons des exemples – ces exemples qui nous viennent à l'esprit. "Aïda". Dans le dernier acte, la scène est à deux étages (?) : l'intérieur de l’église et l'intérieur du donjon sont visibles. Comme indiqué, la scène dans son ensemble est une tentative quelque peu naïve d’organiser la vision selon la quatrième dimension. La scène est un monde fermé sur lui-même par des scènes et des décors. (Les deux étages de la scène ne sont cependant pas deux espaces, mais un seul. Les deux étages sont considérés comme coordonnés l'un avec l'autre.) Il existe certaines relations spatiales entre les acteurs des scènes supérieure et inférieure - non seulement physiquement (les acteurs), mais aussi entre les personnes représentées symboliquement. Au contraire, dans la scène du ballet avec des enfants noirs, les enfants noirs, comme s'ils dansaient devant le spectateur sur scène, forment un espace spécial, leur propre. Un nouvel espace se forme dans l’espace de la scène, c’est-à-dire selon l’intention de l’auteur, mais ne se forme pas dans la réalité, car ce ballet est soumis à la même spatialité que les actions des fils de la mise en scène (?) (par exemple, ils sont visibles du même point de vue, alors qu’ils devraient l’être du point de vue de ces spectateurs). Il n’y a (idéalement) aucun lien entre le public de la scène et les acteurs de la scène. distances, car il n'y en a pas (idéalement) entre le public de la salle et les comédiens. Le contenu des conférences était déterminé non seulement par leur programme, mais aussi par le style de cours de l’auteur. Dans une note spéciale « Conférence et Lectio », Florensky a écrit : « … l'essence de la conférence est la vie scientifique directe, la réflexion commune avec les auditeurs sur des sujets scientifiques... c'est l'initiation des auditeurs au processus du travail scientifique, les initiant au travail scientifique, les initiant à la créativité scientifique, une sorte d'enseignement visuel et même expérimental des méthodes de travail, et pas seulement le transfert des « vérités » de la science dans son « présent », dans sa position « moderne » » (Florensky P. A. Premiers pas en philosophie Sergiev Possad, 1917. P. 2-5). Derrière cette attitude à l'égard du travail de cours se cache non seulement le style didactique choisi, mais aussi une compréhension sublime et spirituelle des tâches de l'enseignement supérieur en tant que telles. La valeur de celui-ci. Paul ne voyait « pas dans les avantages techniques de l’apprentissage, mais dans la possibilité d’établir un environnement spirituel et culturel spécial qui aurait un effet si puissant sur ceux qui y participent, professeurs et étudiants, que leurs forces spirituelles et culturelles, recevant des milliers de courants invisibles, se développeraient d’elles-mêmes, grandiraient et porteraient du fruit » (voir l’article cité de l’abbé Andronikos, p. 239). Quant à P. A. Florensky lui-même, ayant dix ans d'expérience professorale derrière lui, il a conservé son style caractéristique de communication avec les étudiants, sa compréhension des tâches de l'enseignement supérieur au VKHUTEMAS, même si l'atmosphère idéologique générale ici était sans doute différente, beaucoup plus idéologisée par les représentants du Front de gauche des Arts et beaucoup moins spirituelle. Dans l’une des notes survivantes adressées au professeur, un auditeur inconnu demandait : « Après la conférence, ayez la gentillesse de souligner votre vision du communisme scientifique. » Apparemment, réfléchissant à des questions de ce genre, dans une note datée du 24 janvier 1924, P. A. Florensky a écrit : « Une explication concernant LEF - sur l'interprétation mystique des lois artistiques ». L'auteur a travaillé sur le manuscrit du livre du 05/02/1924 au 09/01/1925, en le dictant paragraphe par paragraphe à S.I. Ogneva 31. Les dates de travail sur les différentes parties sont indiquées en marge de cette publication. Dans la forme dactylographiée qui nous est parvenue, le manuscrit contient les parties imprimées séquentiellement suivantes : 1. Texte principal du livre §§ 1-33. 2. Le texte de « La Loi des Illusions » publié sous forme d’article (22/03 – 24/05/25). 3. « Le sens de la spatialité » (18/04/1925) est un fragment contenant l'interprétation ontologique fondamentale de la spatialité, qui précède dans le sens son interprétation épistémologique et culturelle donnée aux §§ 1, 8 et 22. 4. Absoluité de la spatialité" (26/04–25/07/07) est un ouvrage indépendant, apparemment pas complètement terminé, qui développe dans son sens le contenu des §§ 3-7 et 9-21 du texte principal du livre. Il est fort possible que ce texte était censé être le début d'une nouvelle édition du livre, que l'auteur n'a cependant pas préparée pour la publication. Le texte du livre publié est très diversifié dans son contenu : il contient des justifications philosophiques, des calculs mathématiques, des concepts physiques, des données sur la perception psychophysique et bien plus encore qu'on ne trouve pas souvent dans les pages d'un seul livre. Et ce n’est pas un caprice de génie, ni une concession à un programme d’études compressé. Derrière la diversité de la matière et la souplesse du mouvement de la pensée se cachent une méthodologie établie et l'intuition de la méthode créative une fois choisie. Outre la joie des gains spirituels, cela a apporté beaucoup d'inconvénients à l'auteur. Même au début de sa carrière, Florensky écrivait à A. Bely : " Il n'y a absolument aucun endroit pour publier : pour une revue c'est trop savant, pour une autre c'est trop « dans le nouveau style » ; pour l'une c'est trop mathématique, etc., pour un autre les éléments mystiques et théologiques sont dégoûtants. En un mot, je ne peux plaire à personne, et en bonne conscience je ne peux pas changer la méthode qui me semble être ma véritable voie (l'étude des concepts et la synthèse de matériaux hétérogènes). En tant que résultat, vous préférez penser plutôt qu’écrire » (Lettre à A.N. Bely du 31 janvier 1906). L’« Analyse de la spatialité » est également empreinte de la volonté « d’explorer des concepts et de synthétiser des matériaux hétérogènes ». "Notre tâche", a déclaré VKHUTEMAS, "est de clarifier plus précisément par nous-mêmes les concepts que nous utilisons constamment, mais qui doivent être approfondis, de découvrir dans quel sens nous voulons et avons le droit d'appliquer ces concepts aux problèmes esthétiques. Ces concepts sont les suivants : intégrité, spatialité, chose, ainsi que fonction et pouvoir" (Conférences 1923-1924 à VKHUTEMAS : 5 décembre 1923). Mais même vingt ans après la lettre de Bely, il s'est avéré qu'« il n'y avait absolument nulle part où la publier » : des fragments mathématiques et physiques individuels devaient être imprimés « au détail », mais la partie principale du manuscrit est restée inédite à ce jour. Le texte de « Analyse de la spatialité et du temps... » est imprimé à partir d'un manuscrit manuscrit de S. I. Ogneva et P. A. Florenskaya) (plusieurs fragments). Dans la mesure du possible, les caractéristiques de l'orthographe et de la ponctuation de l'auteur sont préservées ; les conjectures éditoriales sont placées entre crochets et chevrons ; Toutes les corrections sont indiquées dans des notes de bas de page des éditeurs, signalées par un astérisque. Les notes de bas de page numériques appartiennent à l'auteur. §1. Clifford William Kingdon (1845-1879), mathématicien et philosophe anglais qui a proposé en 1870 que la matière soit un type de courbure dans l'espace ; Poincaré Jules Henri (1854-1912), français. mathématicien, physicien; Weil Hermann (1885-1955), mathématicien ; Eddington Arthur Stanley (1882-1944), anglais, astronome ; ils ont tous développé la théorie de la relativité indépendamment de §9 M. Mardochée-Bolnyuvakiy. – Apparemment, cela signifie Dmitry Dmitrievich Mordukhai-Boltovskoy (1876-1952), célèbre mathématicien, prof. Universités de Varsovie et de Moscou. La référence au mathématicien anglais J. Wallis (1616-1703) n'a pas survécu. §10. « fiat justitia, id est geometria Euclidiana... » - « Que justice soit faite, c'est-à-dire la géométrie d'Euclide, et que le monde périsse, que l'expérience périsse » (latin). §14. ...le concept de courbure gaussienne... - Voir : Gauss K.F. Etudes générales sur les surfaces courbes // Sur les fondements de la géométrie. M., 1956. §18. Lien dessus. mathématiques et physique G.F.B. Riemann (1826 – 1866) n'a pas survécu. §19. Lien vers le prof. L'Université de Vienne Joseph Clemens Kroebig (Kroebig) n'a pas survécu, mais les documents préparatoires indiquent le livre : Kroebig. Organes sensoriels humains. Saint-Pétersbourg, 1906. §21. Kantor Georg (1845 – 1918), allemand. mathématicien, l'un des fondateurs de la théorie des ensembles. Ses travaux dans ce domaine ont été réédités : G. Kantor. Travaille sur la théorie des ensembles. M., 1985. §22. C’est en vain, artiste, tu imagines… – Une citation pas tout à fait exacte du poème d’A. K. Tolstoï « C’est en vain, artiste, tu imagines… » (1857). §24. « Domaine des Mères » - Goethe I. F. « Faust », partie 2, acte 1 : « Les déesses s'élèvent isolées du monde, de l'espace et des temps... Leur monde est inconnu, inexploré, vierge, inaccessible, inaccessible aux désirs » (traduit par B. Pasternak). §26. "...classification industrielle"... - Appelant industrielle la classification des œuvres d'art sur la base du matériau utilisé dans leur création et la contrastant - comme plus conforme à l'essence de l'art - la classification par finalité, Florensky développe une gamme d'idées qui dans VKHUTEMAS étaient généralement associées à « l'art industriel » (Sidorina E. V. Vers l'esthétique de l'opportunité : Quelques aspects de la théorie de « l'art industriel » des années 20 en tant que concept esthétique // Problèmes de formation et composition des produits industriels. – Actes du VNIITE. Série « Esthétique technique », M., 1975 ; Sidorina E. V. Encore une fois sur l'esthétique de l'opportunité // Conception, fonction, image artistique Cependant, contrairement aux travailleurs de la production, pour qui l'opportunité se confondait avec la fonctionnalité et se limitait au domaine des fonctions sociales et quotidiennes, P. A. Florensky définit les objectifs de l'art de manière beaucoup plus large - par rapport à toute la réalité, y compris. spiritualité. La position de LEF au sein de VKHUTEMAS était clairement opposée aux positions d'autres directions créatives. Dans l'article éditorial « VKHUTEMAS » (LEF. 1923. N° 2. P. 174), trois de ces directions sont nommées : « les finisseurs » (Shevchenko, Lentulov, Fedorov, Mashkov, Falk, Kardovsky, Arkhipov, Korolev, etc.), les « travailleurs appliqués » (Filippov, Favorsky, Pavlinov, Novinsky, Sheverdyaev, Egorov, Norvert, Rukhlyadev, etc.) et les « constructivistes et productionnistes » (Rodchenko, Popova, Laviisky, Vesnin, etc.). "Parmi les travailleurs appliqués", rapporte LEF, "un curieux sous-groupe s'est formé - les "mystiques industriels" (Pavlinov, Favorsky et le prêtre Florensky). Cette petite entreprise a déclaré la guerre à tous les groupes et se considère comme les véritables artistes de l'art de la production. On les trouve dans le département de graphisme et remplit la tête des étudiants de problèmes comme : "Le sens spirituel de la forme des lettres" ou "La lutte entre les vers blancs et noirs dans le graphisme". Les constructivistes et les ouvriers de la production considéraient que leur tâche consistait « d’une part à battre les « ouvriers de finition » défendant la chaîne de production, et de l’autre à faire pression sur les arts appliqués, en essayant de révolutionner leur conscience artistique. §26. P. A. Florensky a abordé plus tôt l'œuvre de Pablo Picasso (1881-1973) dans ses réflexions sur l'histoire de l'art : " Parmi les différentes étapes du parcours artistique de cet... expérimentateur sur lui-même et sur le monde, nous sommes maintenant occupés par la dernière (cubiste - O. G.), où l'âme empoisonnée d'un artiste malade se voit présenter des images de perception quadridimensionnelle et dans laquelle, cependant, la vraie vie n'est pas ressentie. Je veux dire une série de ses instruments de musique, magnifiquement présentés au Musée de Moscou. Galerie d'exposition Chtchoukine" (Florensky P. A. Le sens de l'idéalisme // À la mémoire du centenaire (1814-1914) de l'empereur de l'Académie théologique de Moscou. Recueil d'articles appartenant aux membres anciens et actuels de la corporation académique. Partie 2. Sergiev Posad, 1915. pp. 41-134). Cette évaluation découlait de l'attitude généralement négative de Florensky à l'égard de diverses méthodes d'"ouverture des sentiments" externes, de "forcer l'émergence de nouvelles capacités", qui, à son avis, liaient le cubisme à l'occultisme alors basé sur la science populaire et dans laquelle il voyait quelque chose "d'artificiel, de prématuré et donc de violent par rapport à l'organisme spirituel" (Ibid.). En particulier, la note suivante est consacrée à l'analyse des compositions d'Henri Rousseau (1844-1910) dans les matériaux préparatoires : 10.10.1924 art. Art. Formation de Moscou par Henri Rousseau Apparemment, Rousseau a deux types de constructions (sinon plus). Mais tous deux sont des structures verticales, avec de nombreux axes verticaux strictement définis et très rigides (?). Une construction concerne les objets. Là où un objet séparé est donné comme tel et que tout le reste lui sert de fond, relativement indifférent ou en tout cas disproportionné devant l'objet lui-même, il y a une verticale qui domine, passant en plein milieu du tableau et servant d'axe à l'objet lui-même. Ce sont des portraits (enfant, (nrzb.) épouse (?) Rousseau), natures mortes (vase à fleurs). Au contraire, là où ce n'est pas un objet qui est donné, mais l'espace, il n'y a plus qu'un seul axe, mais tout l'espace est pénétré par ces verticales. Mais ils ne sont pas répartis uniformément sur le plan, mais s’accumulent vers le bord gauche de l’image. Il y en a relativement peu sur la droite, mais à mesure que vous vous déplacez vers la gauche, leur nombre augmente et atteint son maximum sur le bord gauche. Le bord gauche représente la ligne de condensation, la complétude, le lieu marquant du tableau – sa construction et son contenu. Il existe une autre technique caractéristique de Rousseau. Il s'agit de l'installation des corps de cette partie dominante du tableau à droite au bord droit afin de l'élargir vers la gauche. Il existe un lien entre l’introduction de droite et la présentation du sujet à gauche. Rousseau aime parfois donner cette fonction de connexion à l'image d'un pont. Donc, le schéma : à droite l'annonce introductive du sujet, puis la croissance puis la révélation de celui-ci à gauche de manière complète voire multiple. Arbre – arbres, grands arbres ; maison - un grand bâtiment, etc. §26. Overbeck Friedrich Johann (1789-1869) – allemand. peintre qui a travaillé à Rome. Membre de l'Académie de Saint-Luc et chef du groupe d'artistes, le soi-disant. "Nazaréen". La référence peut être à son tableau « Les Sept Sacrements » (1861). Chekrygin Vasily Nikolaevich (1897-1922) – russe. graphiste. Voir le catalogue de ses œuvres : M., « Artiste soviétique », 1969. §32. ...la vision est un sens du toucher répandu et raffiné. - Aristote. "Sur l'âme", II. 7, 418v – 4196. §32. Wolfgang Ostwald. – Dans le matériel préparatoire aux cours, il y a un extrait de P. A. Florensky de l'article de V. Oswald « Un nouvel enseignement sur les couleurs et son application à la technologie » // Industrie et commerce chimiques. 1923. Nos 7 et 8, rédigés sur ordre de cette revue. Leibniz G. W. (1646-1716) – célèbre philosophe et scientifique allemand. La doctrine des petites perceptions de Leibniz est l’un des premiers concepts de l’inconscient dans l’histoire de la science européenne. Dans son principal traité épistémologique, il écrit : "Nous avons de petites perceptions dont nous n'avons pas conscience dans notre état actuel. Certes, nous pourrions en être parfaitement conscients et réfléchir sur elles, si nous n'en étions pas distraits par leur multitude, dispersant notre attention, ou si elles n'étaient pas écartées, ou plutôt obscurcies par des perceptions plus fortes" (Nouvelles expériences sur la compréhension humaine de l'auteur du système d'harmonie préétablie // Leibniz G.V. Soch. : In 4 vol. T. 2. M., 1983. P. 133). §32. Avec des doigts légers comme un rêve... – Et du poème « Le Prophète » (1826) de A. S. Pouchkine. §32. ... « les concepts sans sensation sont vides... » - Citation tirée de la « Critique de la raison pure » d'Emmanuel Kant (1724-1804), apparemment donnée par Florensky dans sa propre traduction. Épouser. une autre traduction : « Les pensées sans contemplations sont vides, les contemplations sans concepts sont aveugles » // Cant. Oeuvres : En 6 vol. M., 1963-1966. T.III. P. 154. §32. Florensky mentionne la philosophie économique, ainsi que la philosophie de la création, comme types de pensée philosophique et principes poétiques mis en œuvre dans la créativité artistique. Le premier type de pensée est généralement associé au nom de Plotin (vers 203 - vers 270), pour qui l'émanation signifiait le processus de déploiement séquentiel, l'incarnation de l'un - dans l'esprit, l'esprit - dans l'âme, l'âme - dans l'espace, dans la matière. A.F. Losev donne la caractéristique finale suivante de l'émanation plotinienne : c'est « l'épanchement d'un domaine de l'être dans un autre, d'une catégorie dans une autre catégorie, lorsque le domaine ou la catégorie que nous considérons apparaît devant nous dans son intégralité et ainsi (en raison de son débordement) la nécessité qu'elle se déverse sur tout le reste, passant ainsi à la création de cet autre » (Histoire de l'esthétique antique. Hellénisme tardif. M., 1980. P. 378). Le deuxième type de pensée et de créativité - dans sa forme la plus pure - est représenté dans le créationnisme chrétien, dont la source principale est considérée comme le livre de la Genèse, qui commence par les mots : « Au commencement, Dieu créa les cieux pour en faire la terre » (1 : 1). Mais puisque, selon Augustin (354-430), avant la création du monde il ne pouvait y avoir que Dieu (De civ. Dei, XII, 2), Dieu a créé le monde « à partir de rien » (De nat. bon., 27), dans ce « rien » à partir duquel tout a été créé, entre lui-même dans la « nature du créé » (De Gen. op. imp., 51) // Mayorov G. G. Formation de la philosophie médiévale. Patristique latine. M., 1979. P. 301. Rappelant la peinture pure à la philosophie de l'émanation, et le graphisme pur à la philosophie de la création, Florensky s'appuie sur son idée de la peinture comme art de la vision-toucher, de la « vision rapprochée », émanant de la réalité tactile de la chair matérielle du monde, et du graphisme comme art de la vision-geste, de la vision-mouvement, de la « vision de loin », qui consiste à regarder de grands espaces vidés de choses (le moment du « rien »), mais néanmoins remplis de lumière. §35. Pascal Blaise (1623-1662), français. philosophe religieux, mathématicien, physicien. Formulé l'un des théorèmes de la géométrie projective. Brianiun Charles Julien (1785–?), français. mathématicien, prof. École d'artillerie de la Garde royale ; en 1806, indépendamment de Pascal, il démontra un théorème similaire, connu sous le nom de « théorème de Brianchon ». §38. Poisson SD (1781-1840) – Français. mathématicien et physicien. §38. « L’espace de Descartes est l’une des idées philosophiques centrales du programme de Descartes pour le développement des sciences naturelles : « L’espace ou lieu interne… ne diffère de la substance corporelle contenue dans cet espace que dans notre pensée. La seule différence entre eux est que nous attribuons une certaine extension au corps, sachant qu'il change de place avec lui à chaque fois qu'il bouge ; à l'espace nous attribuons une extension si générale et indéfinie que, ayant ôté à un certain espace le corps qui le remplit, nous ne croyons pas avoir déplacé l'extension de cet espace, qui, à notre avis, reste inchangé tant qu'il a la même taille et la même figure et ne change pas de position par rapport aux corps extérieurs par lesquels nous définissons cet espace » (Principes de Philosophie // R. Descartes. Ouvrages choisis. M., 1950. P. 469). « extension » a longtemps été synonyme de « spatialité » et s'opposait à la « pensée » comme externe – interne, comme matérielle – idéale et spirituelle. Le concept de spatialité de P. A. Florensky, au contraire, vise à restituer à l'espace ses fonctions symboliques et sa signification spirituelle, qu'il avait dans l'art et la vision du monde médiévaux. §39. Laplace P. S. (1749-1827 - astronome, mathématicien et physicien français. §40. Platon parle de dialectique... - Voir : « Phèdre », 265e // Platon. Oeuvres : En 3 volumes. T. 2. M., 1970. P. 205. §42. La relation entre « composition » et « construction » ou, dans le langage d’aujourd’hui, le plan d’expression et le plan de contenu des images artistiques est un thème clé des recherches créatives et des discussions théoriques dans l’art du début des années 20. Avec le slogan « de l'image à la construction », les ouvriers de la production et les constructivistes ont exprimé leur rejet de valeurs artistiques traditionnelles telles que la représentation, l'objectivité, l'expressivité émotionnelle et la signification spirituelle. La possibilité du dépérissement de l'art basé sur elles a été autorisée et l'importance d'autres valeurs a été affirmée - opportunité, fonctionnalité, constructivité, organisation, productivité, travail, etc. (Khan-Magomedov S. O. Discussion à INKHUK sur la relation entre le design et la composition. (janvier-avril 1921) // Problèmes artistiques et combinatoires de la formation de forme. - Actes de VNIITE. Série "Esthétique technique". Numéro 20. M., 1979 ; Khan-Magomedov S.O. Jeunes et plus âgées générations d'artistes de production au stade « de l'image au design » // Traditions et origines du design domestique. - Juste là. Vol. 21. M., 1979). Les vues théoriques de Florensky, reflétées dans ces paragraphes, étaient dans une certaine mesure formées comme la réaction intellectuelle de l'auteur à la situation problématique qui se déroulait dans les cercles artistiques de Moscou et ne pouvaient qu'attirer l'attention de ses auditeurs. Cependant, la compréhension de Florensky de la structure de l’image artistique, de la place de sa construction et de sa composition reposait sur la reconnaissance de la valeur intrinsèque de la beauté et du lien fondamental entre la spatialité et l’imagerie dans l’art et la nature. §45. ...sur toile de P. Potter... - Dans le tableau du célèbre Hollandais. Le peintre Paul Potter (1625-1654) « Taureau » (1647, Mauritshuis, La Haye) représente une vache et un taureau grandeur nature. §45. ..non fusionné et indivisible »... - Une des épithètes constantes liées à la Sainte Trinité. §46. Florensky cite sous forme abrégée les paroles célèbres d'Aristote (384-322 av. J.-C.) sur la nature philosophique de la poésie : " La poésie est plus philosophique et plus sérieuse que l'histoire, car la poésie parle davantage du général, tandis que l'histoire parle davantage de l'individu. La chose générale est que, par nécessité ou probabilité, il convient à tel ou tel [un personnage] de dire ou de faire telle ou telle chose ; c'est ce que la poésie s'efforce de [montrer] en donnant aux [héros] fictifs] noms. Et l’individu est, par exemple, ce qu’Alcibiade a fait ou souffert » (Poétique, 1451 c). §46. protection sacrée des choses contre l'attaque des forces du mal. – L’encouragement est un terme de l’ascèse orthodoxe, « faire intelligemment », lié à la culture psychologique traditionnelle de l’hésychasme. Il décrit la première étape de l'influence de diverses forces spirituelles sur l'âme humaine, qui dans l'hésychasme étaient reconnues comme ayant une existence réelle et qui étaient vécues sous la forme de « pensées » venant de l'extérieur. La terminologie russe de « faire intelligent » a été systématisée au XVIe siècle. Le révérend Neil Sorsky, qui a établi les noms suivants pour les étapes du psychodrame hésychaste : 1) « préposition » - l'événement du premier contact d'une pensée (en tant qu'image ou pensée) avec l'âme humaine ; 2) « combinaison » – prêter attention au contenu de l'adjectif, « interviewer » avec lui ; 3) « composition » – la tendance de la volonté à accepter une pensée comme thème et énergie de l'expérience ; 4) « captivité » – immersion dans une pensée en tant qu'état de l'âme, « copulation résidentielle » avec elle ; 5) et, enfin, la « passion », lorsqu'une pensée prend complètement possession de l'âme, subjuguant une personne et la forçant à la mettre en œuvre en paroles ou en actes (Borovkova-Maikova M. S. Nil Sorsky « Tradition » et « Charte ». Saint-Pétersbourg, 1912). L'objectif spirituel et pratique du « faire intelligemment » était compris comme la maîtrise de l'habileté des « esprits discernants », séparant les mauvaises pensées « mauvaises » qui séduisent par des actes contraires aux commandements du Sauveur Jésus-Christ - des pensées bonnes et salvatrices qui correspondent à ces commandements. P. A. Florensky, utilisant le mot « attaque » en relation avec les choses et les images, caractérise métaphoriquement le but de l'art comme « la protection sacrée des choses contre l'attaque des forces du mal », transférant ainsi les fonctions d'ornement dans les cultures traditionnelles à l'imagerie en tant que telle. §48. Texte intégral de la citation du grec ancien. philosophe Protagoras d'Abdera (c. 480 - c. 410 avant JC) : « L'homme est la mesure de toutes choses, celles qui existent, qu'elles existent, et celles qui n'existent pas, qu'elles n'existent pas (Diog. Laert., IX, 51). §48. La roue Segner est un appareil qu'il a inventé qui illustre clairement la pression d'un liquide sur les parois d'un récipient. mathématicien et naturaliste Segner (1704-1777). §55. ...soit « oui, oui » soit « non, non »... – Voir ci-dessous, env. à l'art. 221. §62. Gulak N.A. - Apparemment, une faute de frappe, puisque nous parlons de Nikolai Ivanovich Gulak, membre du cercle de Tiflis, auteur du livre "Une expérience de géométrie en quatre dimensions. Géométrie synthétique" (Tiflis, 1877). §62. ...Perles vénitiennes... - Pour plus de détails sur la profonde impression qu'ils ont faite sur la petite Florenskaya), voir le livre : Florensky P. A. À mes enfants. Souvenirs des jours passés. M., 1992. pp. 59-61. §65. Morozov Georgy Fedorovich (1867-1920) – russe. botaniste et géographe, fondateur de la foresterie russe, l'un des auteurs de la théorie de la biogéocénose. §66. eadem sed aliter – exactement la même chose, mais différemment (lat.). §66. Auguste Comte appelait l'humanité collective... le Grand Être... dans son culte de Clotilde de Vaux... – L'image du Grand Être apparaît dans le premier chapitre de l'ouvrage en quatre volumes d'O. Comte (1798-1857) « Le système de la politique positive » (1851-1854) – « La Théorie générale de la religion ». Les biographes associent le tournant vers les questions religieuses dans les œuvres du célèbre positiviste à l'histoire tragique de son amour pour l'épouse du criminel défavorisé C. de Vaux, décédé un an après avoir rencontré Comte, en 1846. Voir, par exemple, l'article « Auguste Comte » dans le Dictionnaire encyclopédique de Brockhaus et Efron (Vol. 31), propriété de Vl. S. Solovyov (Œuvres complètes. Ed. 2e. T. 11) ; notice biographique de V. D. Yakovenko « O. Comte, sa vie et son activité philosophique » (Série « La vie de personnes remarquables » de F. Pavlenkov.) Saint-Pétersbourg, 1894. pp. 39-57. Contrairement à P. A. Florensky, ces auteurs ne partagent pas l’opinion sur le « trouble mental » du philosophe. §68. ...évangile : à elle, à elle - ni, ni... - Paroles de Jésus du Sermon sur la montagne : « Mais que ta parole soit : « oui, oui », « non, non » ; et tout ce qui est au-delà vient du malin » (Matthieu 5 : 37, d'après l'enseignement sur le serment). Épouser. Avec. 172. §68. "Quand je suis seul avec moi-même, il n'y a pas d'autre écoute." - "Description par Mozart de son propre travail" - une citation du livre de K. Du Prel "Philosophie du mysticisme" (Saint-Pétersbourg, 1895. P. 96). Florensky a abordé ce livre plus tôt, notamment dans « Iconostasis ». Dans les documents préparatoires aux conférences, ce passage est intitulé « La musique comme surtemporel ». §69. Cette feuille qui s'est fanée et est tombée... – Citation inexacte du poème de A. A. Fet « Aux poètes » (5 juin 1890). §72. ...atome de temps nécessaire à la perception d'un seul élément. – Dans les archives de P. A. Florensky se trouvent une sélection de documents datés du 5 juillet 1919 et intitulés « Atomes du temps ». Il contient des extraits sur l'histoire de la pensée religieuse et mathématique - sur les particules élémentaires de l'espace et du temps. Apparemment, l’impulsion pour réfléchir sur ce sujet a été la connaissance du penseur du livre qui vient de paraître du célèbre indologue russe O.O. Rosenberg, Problèmes de philosophie bouddhiste. Introduction à l'étude du bouddhisme à partir de sources japonaises et chinoises. " Partie 2. Pg., 1918. Florensky attire l'attention sur l'analyse des différentes significations du concept fondamental du bouddhisme « dharma » et de la théorie de l'instantanéité qui y est associée. L'un des extraits clés dit : « Selon la théorie de l'instantanéité, un changement dans la composition du contenu de la conscience se produit si rapidement que le processus même de transition vers un nouveau contenu ne peut pas être observé. L'instant (« kshana »), n'étant pas nul, est une si petite particule de temps qu'elle est inaccessible à l'impression directe... La théorie de l'instantanéité consiste donc dans la réduction conditionnelle du flux de conscience et de son contenu au niveau de particules de temps identiques et infiniment petites" (p. 103). Florensky dans ce manuscrit compare la théorie bouddhiste de l'instantanéité, d'une part, avec l'analyse mathématique des infinitésimaux, et d'autre part, lui trouve des parallèles dans l'histoire de la vision chrétienne du monde, citant la "Prière des Sept Saints Jeunes" (d'un « Trebnik » manuscrit non identifié : « ressuscité en un seul instant, à la gloire de ta grâce » ; et « Canon de prière à l'ange gardien » (chant 5, gloire) : « plus bas d'une heure, mais en dessous de la ligne, ou si tôt je t'ai laissé mon bienfaiteur et gardien » (souligné par P. A. Florensky). §73. ...Le récit de Walter Scott sur le voyage de Quentin Dorward à travers les gorges du Parana. – Difficile d'expliquer une faute de frappe ou une erreur : Paraná – un fleuve au Brésil et en Argentine ; Le roman Quentin Dorward (1823) décrit le voyage des héros sur les bords de Loire et de Meuse. ...une photo du voyage de Consuelo avec Joseph Haydn par Georges Sand. – Cela fait référence aux chapitres 64 à 81 du roman « Consuelo » de George Sand (1842-1843). §73. La vie du révérend Serge de Radonezh a été écrite par Épiphane le Sage en 1417-1418. et révisé par Pacôme Logothète après la découverte des reliques de saint Serge en 1422. Publication et traduction voir : Monuments de la littérature de la Rus antique. XIVe-milieu du XVe siècle. M., 1981. pp. 256-429. Le manuscrit de couverture de la vie dont parle P. A. Florensky est désormais conservé au département des manuscrits de la Bibliothèque d'État russe (anciennement GBL). Au XIXe siècle, le manuscrit a été publié avec des illustrations gravées en couleur par la Laure de la Trinité-Serge. §74. Giotto di Bondone (1266 ou 1267-1337). Timbres illustrant la vie de saint François d'Assise - 1296-1300 La cathédrale Saint-Vladimir de Kyiv a été construite entre 1862 et 1896. Architectes A. Beretti et A. Sparro. §74. Kotarbinsky Wilhelm Alexandrovitch (1851–?), artiste académique diplômé de l'Académie Saint-Luc de Rome, a été invité à peindre la cathédrale de Vladimir (avec P. Svedomsky). L'« identité numérique », c'est-à-dire l'identité en nombre, l'égalité, s'oppose, d'une part, à « l'identité générique » de genre, qui s'établit à travers l'identité des concepts sur les choses comparées, et d'autre part, à « l'identité spécifique » de type, également appelée « similarité », « similarité ». P. A. Florensky recourt à cette distinction dans la « Lettre Quatre : La Lumière de la Vérité » du livre « Le Pilier et la Déclaration de la Vérité ». (M. : Put, 1914, pp. 79-80) et le commente dans l'Annexe 18 « Le concept d'identité dans la philosophie scolastique » (pp. 515-518). §75. Nesterov M.V. (1862-1942) était ami avec Florensky et a peint son portrait (« Philosophes », 1918). « L'âme du peuple » – 1915-1916 (Moscou, Galerie Tretiakov). §75. Watteau A. (1684-1721). «Pèlerinage à l'île de Cythère» (1717, Paris, Louvre) est l'un de ses tableaux les plus célèbres, «l'apothéose de la peinture galante», écrit sur le thème du 3ème acte de la pièce de F. Doncourt «Trois cousins». Dans son interprétation originale de l'intrigue du tableau, ne connaissant apparemment pas l'histoire de sa création, Florensky a indiqué avec une précision absolue la « coordonnée temporelle ». Épouser. dans les temps modernes étudier : Nemilova I. S. Watteau et ses œuvres à l'Ermitage. L., 1964. P. 24-25. §77. ...chez Leon Battista Alberti... dans son traité « De la peinture »... – 06 de cet ouvrage (1435-1436) ital. scientifique, architecte, théoricien L.B. Alberti (1404-1472) est mentionné dans « Reverse Perspective » (Index. ed. p. 67). La traduction du passage suivant appartient apparemment à Florensky. §81. L’entéléchie est l’un des concepts centraux, littéralement intraduisibles, de la philosophie d’Aristote. Dans "Métaphysique", il caractérise l'entéléchie en relation avec d'autres concepts importants pour lui : "Car l'action est un but, et l'activité est l'action, c'est pourquoi "l'activité" dérive de "l'action" et vise la "réalisation" (1050a). Interprétant ce concept synthétique, A.F. Losev a écrit : "Nous... comprenons l'entéléchie aristotélicienne comme une énergie développée et analysée... nous fixons dans l'énergie sa cause matérielle (puisque l'entéléchie parle d'existence et être), sa cause eidétique (puisqu'elle est déjà pensée comme une certaine manière organisée de l'énergie), et, enfin, la cause active et cible présente dans l'énergie" // Histoire de l'esthétique antique. Aristote et les classiques tardifs. M., 1975. P. 701. Cf. éd. présente, p. 201. Citation de Luther - non établie. §82. Les mots « maintenant je comprends en partie » appartiennent à saint Paul : « Maintenant nous voyons comme à travers un miroir d'une manière obscure, mais ensuite face à face ; Maintenant, je connais en partie, mais alors je connaîtrai, comme je suis connu » (1 Cor. 13 : 12). « Ayant atteint une parfaite impartialité, je me suis déjà élevé dans cette vie… » – Il n’y a aucune indication sur la source de la citation. En 1917, avec la participation de P. A. Florensky, « Hymnes divins de saint Siméon le nouveau théologien » (Sergiev Posad). Dans cette publication, selon l'abbé Andronik (Trubatchev), Florensky, en plus des traductions, contient un index thématique commenté des deux volumes « Paroles de saint Siméon le nouveau théologien » (T. 1 – M., 1882 ; T. 2 – M., 1890) et des « Hymnes » eux-mêmes. Le thème de la résurrection à vie est l’un des thèmes cachés de l’expérience spirituelle de Siméon le Nouveau Théologien, le grand écrivain ascétique et spirituel du XIe siècle. Le révérend Siméon a écrit : "Il y a la mort, ou la mortification, avant la mort du corps, et avant la résurrection des corps, il y a une résurrection des âmes - réelle, consciente expérientiellement, vraie. Car lorsque la sagesse mortelle est détruite par l'esprit immortel (et qu'un état de parfaite impartialité est atteint. - O.G.) ... alors l'âme se voit clairement ressuscitée, tout comme ceux qui sont réveillés du sommeil se voient éveillés - avec la conscience que Dieu l'a ressuscitée" (Slovo 79. T. 2. P. 316). Celui qui a atteint l'impartialité parfaite et s'est élevé dans l'âme sait aussi "quel genre de couronnes et quelles récompenses les saints reçoivent dans une autre vie, en s'assurant qu'elles surpassent tout esprit et toute parole de l'homme ; il sait aussi quel genre de personne lui (lui-même) et tous les saints sont censés devenir après la résurrection générale. Cependant, les saints ne reçoivent pas tout ce qu'ils veulent dans cette vie, bien que certains calomnient que je dis que les saints reçoivent tout ici" (Ibid. pp. 118-119). Ainsi, nous parlons d’une expérience spirituelle, d’une vision supérieure, expérimentée sous la forme d’états de conscience/volonté, dont le souvenir est ensuite préservé dans la vie ordinaire et crée la base de la confiance dans l’avenir au-delà du mortel. Par rapport à l'art, cela signifie qu'un artiste, qui a atteint un état dans son expérience contemplative comparable à l'état de parfaite impartialité d'un ascète, est capable d'acquérir de nouveaux prototypes qui correspondent à l'esprit du lieu et du temps et de les incarner dans des images artistiques, qui peuvent alors acquérir le statut de types iconographiques et enrichir le canon iconographique. L’iconologie de P. A. Florensky, pleinement conforme aux données de la tradition spirituelle, est devenue une étape vers sa reconstruction théorique et a servi à approfondir la compréhension de nos contemporains de l’essence des beaux-arts médiévaux. §82. « Art des arts » ou « art des arts » est l'un des noms traditionnels de la culture psychologique et de la psychotechnique orthodoxe. Dans la préface "Au lecteur" de "Le Pilier et la Déclaration de Vérité", Florensky a écrit : "Oui, il existe une beauté spirituelle particulière, et elle, insaisissable aux formules logiques, est en même temps le seul vrai chemin pour déterminer ce qui est orthodoxe et ce qui ne l'est pas. Les connaisseurs de cette beauté spirituelle sont les anciens spirituels, les maîtres de « l'art de l'art », comme les saints pères appellent l'ascèse » (p. 8). P. A. Florensky comprenait l'ascèse comme « la connaissance des saints, la structure de leur personnalité, les lois de leur vie, l'originalité de leur expérience et de leur pensée, la relation de ces lois, cette expérience, cette pensée avec l'ordinaire, caractéristique de l'humanité pécheresse » (cité de : Hegumen Andronik (Trubatchev). Prêtre. Pavel Florensky - Professeur de l'Académie théologique de Moscou // Académie théologique de Moscou. 300 ans (1685-1985). - Ouvrages théologiques. Numéro anniversaire M., 1986. P. 235. §85. Khunrath a un dessin allégorique... - Cela signifie l'édition : Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon : instructrice Henrico Khunrath Lips., Theosophiae amatore fideli, et Medicinae utriusque doc.; etc. ; Magdebourg, année 1608. L. végétal. Développement nouveau la partie élémentaire des mathématiques, prise dans toute son étendue. Genève, 1778. Contre ces lignes en marge se trouve une note au crayon de P.A. Florensky : "Prof. M. Morduchai-Boltovsky. La théorie de la similarité de Christian Wolf et le postulat de Lévesque ("Bulletin of Experimental Physics and Elementary Mathematics", n° 623-624. 2e série VII pp. 1-2, pp. 1-13)." – Env. éd. Delbœuf. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893-1894. Roussel. Essai sur les fondements de Géométrie. Les §§ 11 à 13 sont absents du manuscrit. – Env. éd. Paragraphe non terminé = env. éd. Dans la version manuscrite, les §§ 18 à 29 manquent. Le texte est tapé. – Env. éd. Le texte suivant découle du manuscrit. – Env. éd. Dans l’original – « réponse » – probablement une faute de frappe – NDLR. Plus loin dans le manuscrit il est barré : « ce qui demande trop d’efforts ». – Env. éd. Le § 37 est absent du manuscrit. En marge se trouve une note de l’auteur : « 37. Le graphisme et la peinture comme projections d’une double compréhension de l’espace tridimensionnel. » – Env. éd. Ci-dessous se trouve une note au crayon de la main de Florensky ; [L'explication mathématique suivante fait référence à l'équation de Poisson]. – Env. éd. Dans les marges du manuscrit se trouve une note au crayon de P.A. Florensky : "Ornement. Composition et construction d'hypertrophie. Voiture". – Env. éd. Dans le manuscrit - "par". – Env. éd. "Commencer." – abréviation de l’expression « style ancien ». – Env. éd. Contre cette ligne dans la marge se trouve une note de la main de Florensky : « La signification magique d’un ornement est de représenter une image picturale avec un diagramme de sentiments. » – Env. éd. Après cette phrase, le numéro du paragraphe est répété une fois de plus dans le manuscrit - 52, et dans les marges, sous la date, il y a une note au crayon de la main de Florensky : « Pièces de monnaie, médailles ». – Env. éd. Il y a une omission dans le manuscrit - Env. éd. Le manuscrit biffait en outre : « un objectif de vie ». – Env. éd. A la fin du § 67, une page blanche est laissée dans le manuscrit. – Env. éd. Dans le manuscrit - « les uns avec les autres » - apparemment une faute de frappe. – Env. éd. Dans le manuscrit - «unit» - apparemment une faute de frappe. – Env. éd. De plus, environ sept lignes manquent dans le manuscrit - Env. éd. Plus loin dans le manuscrit, il y a une lacune non comblée - Remarque. éd. Il y a une omission dans le manuscrit. – Env. éd. B. Christiansen. Philosophie de l'art. Saint-Pétersbourg, 1911, p. 167. Plus loin dans le manuscrit, trois lignes sont laissées vides - Env. éd. Ogneva Sofia Ivanovna (1857-1940), née. Kireevskaya et son mari, professeur émérite de l'Université de Moscou Ivan Florovich Ognev (1855-1928), vivaient à Sergiev Posad à partir de 1919 et étaient amis à la maison avec les Florensky. S. I. Ogneva a aidé P. A. Florensky à préparer ses œuvres pour la publication, en dictant à haute voix ses pensées et en réécrivant des manuscrits intermédiaires.