Análisis de la espacialidad y el tiempo en obras artísticas y visuales.

Contenidos Análisis de la espacialidad y el tiempo en las obras artísticas y visuales 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 34 35 36 38 39 40 41 42 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Tiempo y espacio 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 Comentarios Análisis de la espacialidad y el tiempo en obras artísticas y visuales. La realidad, ya sea naturaleza, tecnología o arte, está naturalmente dividida en unidades separadas y relativamente autónomas. Estas unidades están infinitamente llenas de contenido: la división de la realidad en ellas no puede llamarse conocimiento racional, si por este último entendemos una construcción a partir de conceptos simples de la razón. Esta simplificación de la realidad se logra de una manera completamente diferente, es decir, cuando intentamos imaginar un modelo mental de la realidad, de una vez, a partir de algunas formaciones mentales simples y, lo más importante, siempre y en todas partes iguales. El espacio y la realidad, o en su lugar, una mayor descomposición y la realidad se construye a partir de las cosas y el entorno, son las formaciones básicas del pensamiento. En realidad no hay espacio ni realidad y, por tanto, tampoco hay cosas ni entorno. Todas estas formaciones son sólo métodos auxiliares del pensamiento y, por lo tanto, no hace falta decirlo, pueden y deben ser indefinidamente plásticos para brindar al pensamiento la oportunidad de adaptarse cada vez de manera bastante sutil a esa parte de la realidad, que en este caso es objeto de especial atención. En otras palabras, las principales técnicas auxiliares del pensamiento -el espacio, las cosas y el medio ambiente- que tienen la tarea de presentarnos una realidad móvil y diversa construida esencialmente a partir de materia inmutable y homogénea; [sin embargo] esta tarea es y será siempre sólo una declaración: en el momento en que se realice realmente, se producirá la muerte del conocimiento, que a partir de ese momento se volverá completamente condicional y, además, una transposición conscientemente condicional de construcciones mentales, satisfechas con su propia actividad, dentro de sí mismas, y sin tener en cuenta la realidad. Esto es lo que, en un mal sentido, debería llamarse escolasticidad; Éstos son precisamente los diversos derivados del kantismo. La homogeneidad e inmutabilidad de estas formaciones de pensamiento deben afirmarse sólo relativamente, como una variabilidad lenta y pequeña, en comparación con el tiempo y el ámbito de la realidad que nos ocupa. Expresado matemáticamente, aquellas series mentales con la ayuda de las cuales representamos la realidad, es decir, su ley interna, siempre convergen sólo dentro de los límites de uno u otro círculo de convergencia y, por tanto, divergen más allá de él. Es posible representar la misma ley de la realidad en filas fuera de este círculo; pero esta imagen ya no puede ser idéntica a la primera, aunque sea adyacente a la primera, constituyéndola, como suele decirse, una continuación analítica. Del mismo modo, las formaciones mentales: el espacio, las cosas y el medio ambiente, no importa cómo los construyamos, son adecuadas en uno u otro círculo de convergencia y no son adecuadas fuera de él, si sólo queremos ser fieles a la experiencia real y no autoconfinarnos en construcciones escolares. Pero ellas, estas formaciones mentales, pueden continuar analíticamente o llevarse más allá de los límites de este círculo, cada vez más, mediante construcciones adyacentes a ellas, pero aún diferentes. Las funciones en la teoría de una variable compleja se representan exactamente así, unidas como parches, y esta falta de coherencia en una misma imagen no es un defecto, sino la fuerza de un método que es igual no en sí mismo, sino en cierta objetividad matemática. De la misma manera, en general, el modelo mental de la realidad, en el pensamiento vivo, siempre ha estado cosido y continúa cosiéndose a partir de solapas separadas que analíticamente se continúan entre sí, pero que no son en absoluto idénticas entre sí. Cualquier otro pensamiento es necesariamente escolástico y preocupado por sí mismo y no por la realidad. N.I. Hace cien años, Lobachevsky expresó un pensamiento decididamente antikantiano, que en ese momento seguía siendo sólo un aforismo audaz, a saber, que diferentes fenómenos del mundo físico ocurren en diferentes espacios y, por lo tanto, obedecen a las leyes correspondientes de estos espacios. Clifford, Poincaré, Einstein, Weyl, Eddington revelaron esta idea y la expresaron más claramente en relación con los procesos mecánicos y electromagnéticos. Aquí quedó bastante clara la dependencia de las propiedades del espacio de las cosas y el entorno contenidos en este espacio, es decir, del campo de fuerza; o viceversa: la dependencia de las propiedades del campo de fuerza de las propiedades del espacio correspondiente. Podemos decir que las cosas en sí no son más que “pliegues” o “arrugas” del espacio, lugares de especiales curvaturas; se pueden interpretar cosas o elementos de cosas - electrones, como simples agujeros en el espacio - fuentes y sumideros del entorno mundial; finalmente se puede hablar de las propiedades del espacio, principalmente de su curvatura, como derivadas de un campo de fuerza, y luego ver en las cosas la razón de la curvatura del espacio. Estas y otras descomposiciones racionales similares de la realidad como modelos, por supuesto, no son en absoluto similares entre sí. Pero su igualdad lógica y equivalencia pragmática son sólo una consecuencia de un hecho básico que indicamos anteriormente. Este hecho es el carácter auxiliar de las construcciones mentales, a cuyas relaciones se les da un modelo de realidad y cada una de las cuales, en sí misma, no significa nada en relación con la realidad. Las propiedades de la realidad, con conocimiento racional, deben ubicarse en algún lugar de un modelo, es decir, en el espacio, las cosas o el entorno. Pero dónde exactamente no está necesariamente determinado por la experiencia misma, sino que depende del estilo de pensamiento y, en general, de la estructura del pensamiento, y no de la estructura de la experiencia. Espacio, cosas o entorno, cualquiera de estas formaciones mentales puede considerarse la primera y apartarse de él; pero no importa cuál se tome como primera, en el futuro seguramente aparecerán otras formaciones mentales, ya sea abiertamente o encubiertamente: cada una individualmente, al construir un modelo de la realidad, es infructuosa. La geometría está determinada por un campo de fuerza, del mismo modo que un campo de fuerza está determinado por la geometría. La cuestión es que las construcciones y pruebas geométricas se basan necesariamente en una u otra experiencia específica, ya sea en el presente, cuando, por ejemplo, medimos con una varilla, una cadena o un rayo de luz, o en el pasado, cuando, por ejemplo, durante el razonamiento teórico, imaginamos imágenes generalizadas de experiencias pasadas y a veces imaginamos que estamos ante una intuición "pura", sólo porque los recuerdos de experiencias pasadas son pálidos. Podemos decir lo que queramos sobre las imágenes geométricas, pero imaginándolas realmente y, por lo tanto, realmente podemos aplicarlas en el pensamiento sólo cuando las correlacionamos con ciertas experiencias. Y por tanto su fiabilidad está enteramente relacionada con la misma experiencia utilizada. Mientras tanto, la experiencia privada, o la totalidad de las experiencias privadas, depende del fondo experimental en el que aparece ella, la experiencia, o ella, la totalidad y, por tanto, depende de sus propiedades. Entonces: para que el concepto de línea recta sea aplicable en el pensamiento, ciertamente debemos contactar en este sentido, es decir, en relación con una línea recta, con algún tipo de proceso observable experimentalmente y decirnos que tratar con una línea recta significa aplicar el tipo de proceso elegido en la experiencia real o en la experiencia imaginaria. Depende de nosotros en qué tipo de procesos queremos confiar aquí; pero, habiendo hecho una elección, nos vemos obligados, al menos dentro de un determinado tiempo y en un determinado ámbito de la realidad, es decir, en un determinado círculo de convergencia, a atenernos a nuestra elección y a ser fieles a ella. Esto significa que nos hemos condenado a dejarnos llevar por todas las corrientes de la realidad que se llevan el soporte de pensamiento elegido. En sentido figurado, depende de nosotros qué tipo de barco abordaremos; pero aún debemos ascender a uno, sea el que sea, porque no podemos caminar directamente sobre el mar, y esto equivaldría a pensar sin datos experimentales. Pero tan pronto como hemos elegido un barco, nuestra arbitrariedad termina y nos vemos obligados a navegar en él hasta encontrar otro barco en el que podamos trasladarnos, para continuar analíticamente, es decir, coherentemente, y no nadando, nuestro camino, conectando estrechamente dos intuiciones y sin saltar con un salto de pensamiento puro. Y, por supuesto, sentados en un barco, compartimos sus vicisitudes: los vientos, tormentas y corrientes a las que está sujeto en su viaje. Podemos definir una línea recta de diferentes maneras: o la asociamos con un rayo de luz, o confiamos en una varilla sólida, o partimos de un hilo estirado, o imaginamos una línea recta como una trayectoria inercial de alguna masa, o queremos ver una línea recta en el camino más corto, etc. Pero cada vez inevitablemente introducimos en el concepto de línea recta una u otra de las propiedades del fenómeno físico tomado como base y a través de esta propiedad conectamos la aplicación de nuestro concepto de línea recta con nuevos factores que se separan de nuestra imagen. Ya no podemos hacer esto directamente. Y, por lo tanto, la línea recta, nuestra línea recta, ya recibe propiedades adicionales especiales, que ciertamente debemos tener en cuenta bajo la amenaza de que nuestro concepto de línea recta sea claramente contradictorio con la experiencia. Entonces, si consideramos una línea recta como un rayo de luz, entonces no importa cómo actúe el entorno sobre este rayo, por ejemplo, durante la refracción, o cosas, por ejemplo, a través de la atracción del rayo por masas gravitantes, todavía nos comprometemos a llamar a nuestro rayo una línea recta y atribuir las características de su curso a las propiedades del espacio: no tenemos ningún criterio por el cual podamos juzgar la no rectitud de este rayo, no hay un estándar más directo que el rayo mismo, para él mismo hay un estándar para todo recto. En consecuencia, al seguir insistiendo en su rectitud, nos vemos obligados a reconocer el espacio circundante, de tal manera que las líneas rectas en él tienen las características antes mencionadas. Es imposible construir geometría sin reconocer alguna constitución; pero, aunque se estableció libremente, debe mantenerse, al menos hasta que un nuevo acto legislativo ponga deliberadamente el pensamiento geométrico en un nuevo camino. En ningún caso la sustitución de fundamentos debe realizarse de forma inconsciente y tácita: de lo contrario, en lugar de camino habrá deambular, en lugar de pensar habrá caos. Si una línea recta está determinada por una varilla, y esta varilla, cuando la temperatura disminuye, se dobla en una dirección, y cuando la temperatura aumenta, en la otra, entonces, moviendo la varilla en un espacio de temperatura variable y mirando la varilla a través de los ojos de un geómetra, es decir, sin tener otros conceptos que los geométricos, y abstrayéndonos por completo del concepto de temperatura, ajeno a la geometría, seguiremos considerando nuestra varilla recta, pero a partir de las características de su comportamiento en diferentes lugares haremos la espacios conclusiones geométricas correspondientes sobre la composición del espacio mismo. Si planteamos la cuestión físicamente, y no puramente geométricamente, entonces, por supuesto, podemos argumentar de otra manera: podemos culpar al ambiente, que se calienta de manera diferente, por todo lo que sucede; esto se puede atribuir a fuerzas mecánicas, es decir, postular ciertos centros de fuerza; Finalmente, se puede ver el origen de las peculiaridades de la varilla en la estructura del espacio. Pero con los dos primeros métodos de interpretación, necesitamos tener un estándar para la rectitud de la varilla y tener confianza en su inmutabilidad. Surge la pregunta: ¿por qué tuvimos que definir lo directo mediante un cuerpo sólido, si esta definición es inestable, pero tenemos un estándar que es verdaderamente inmutable, y por qué no tomamos este estándar inmutable desde el principio? Por otro lado, ¿por qué renunciamos realmente a la elección que hemos hecho y nos dirigimos con confianza a algún otro estándar? Este último no es más demostrable que el primero. Y el hecho de que el primer estándar revelara algunas características, ¿no indica esto el valor del estándar y no su inutilidad? Si confiamos en él desde el principio, entonces las características de su comportamiento en un determinado espacio exponen las propiedades de este espacio. Nuestro estándar no quiere halagarnos al mostrarnos la suavidad de todo el espacio; esto no es motivo para rechazarlo por su fiel servicio, si tan sólo desde el principio lo consideramos digno de confianza; en caso contrario, también desde el principio estaba sujeto a recusación. Se debe repetir un razonamiento similar sobre todas las demás interpretaciones de la línea recta y, en general, sobre todas las imágenes geométricas. Pero esto se aplica especialmente a la definición de línea recta como la distancia más corta. La medida de la distancia espacial es el trabajo invertido para superar esta distancia. Si la realidad no presentara ningún obstáculo para superar las distancias y pudiéramos movernos sin ningún esfuerzo, incluso interno, de un lugar a otro, entonces el pensamiento de la distancia no surgiría en nosotros y reconoceríamos las imágenes individuales de la realidad como fusionadas. Entonces, naturalmente, no habría medida de distancia. El trabajo dedicado a superar el espacio puede ser diferente y, por tanto, medirse de diferentes maneras. Puede tratarse de un trabajo mecánico, de uno u otro proceso físico o, finalmente, de algún tipo de trabajo psicofísico. Y podemos medirlo en algunos casos con instrumentos físicos, en otros, con una sensación directa del esfuerzo realizado, es decir, con la fatiga. No es necesario superar necesariamente el espacio caminando con los pies o, en pequeña escala, moviendo el brazo, la cabeza, etc.; aunque, por supuesto, sólo el espacio que hemos recorrido a pie es verdaderamente consciente. También son posibles otros gastos de esfuerzo para superar el espacio, por ejemplo, un esfuerzo de atención al ver destellos en la ventanilla de un carruaje, una asimilación semiconsciente del ritmo de los golpes y balanceos en las mismas condiciones, incluso un gasto de esfuerzo para luchar contra la abrumadora sensación de peligro, etc., etc. Pero algún gasto es una condición necesaria, sin la cual la distancia resulta despreciable y el espacio, inconsciente. Esta condición puede cumplirse mediante esfuerzo económico: pago de un billete, paquete o carga; pero ni siquiera aquí la conciencia del espacio se da gratuitamente. Incluso durante el sueño, cuando la imaginación vaga por donde quiere, nos esforzamos en imaginar, aunque sea muy superficialmente, algunas de las rutas de nuestros vuelos, y gastamos dinero en ello: y nos cansamos de soñar despiertos. Pero la insignificancia del trabajo requerido aquí corresponde a una conciencia vaga e indistinta de los espacios superados: en el sueño casi no se habla de distancias precisamente porque casi no se ha trabajado en superarlas, y entonces lo que está lejos, en un sentido u otro, de nuestro lugar parece acercarse a él y casi fusionarse con él. En consecuencia, si una línea recta se define como la distancia más corta, entonces esta definición en sí misma no tiene significado hasta que se establezca con mayor precisión cómo se debe medir exactamente la distancia. Y cuando se hace esta definición adicional, lógicamente nos vemos obligados a adherirnos al método establecido y no reemplazarlo por ningún otro, supuestamente más correcto (esto debería haber sido pensado desde el principio), y especialmente a no verificar la rectitud de la línea, ya que son evaluadas por un método reconocido como el más corto - no verificar esta rectitud con estándares extraños como una varilla, un rayo, etc. supuestamente interfieren con la precisión de la geometría, entonces violamos la esencia misma de la geometría como tal y estamos hablando de física, psicofisiología, etc., que en sí mismas no pueden construirse sin geometría. Por otro lado, si surgiera duda de si nuestro método habitual para estimar distancias es apropiado en este caso, debido a la influencia distorsionadora de condiciones especiales de la experiencia, entonces ¿por qué negaríamos el efecto distorsionador de estas mismas condiciones en relación con todas las otras formas posibles de estimar la rectitud de una determinada línea? Y, además, al ser diferentes, los estándares de rectitud, por supuesto, inconsistentes entre sí, se distorsionarán en las mismas condiciones; Es por esta inconsistencia que obtendremos datos para dudar. Pero ¿por qué debería considerarse aceptable y tolerable una distorsión desconocida de un nuevo estándar, arrojando el antiguo estándar en el camino de la distorsión y haciendo así que los resultados de ambas pruebas, antiguas y nuevas, sean irreductibles entre sí? Evidentemente, la geometría no tiene otro resultado que detenerse con confianza en un determinado método de verificación de sus imágenes, y luego no romper con ellos y no escuchar los susurros de otros métodos, cuya impecabilidad sigue siendo indemostrable. Expliquemos esto con un ejemplo sencillo. Imaginemos que vivimos en un entorno surcado por arroyos y no tenemos suelo sólido bajo nuestros pies. Este sería el caso si fuéramos mosquitos en una atmósfera dominada por vientos y vórtices constantes. Pasaría lo mismo si fuéramos peces en un río ancho y bastante rápido. Supongamos además, para simplificar, que no tenemos visión, o que nuestro entorno es opaco o no está iluminado. Si ahora quisiéramos construir geometría, entonces basaríamos la definición de línea recta como la distancia más corta en el trabajo medido ya sea por instrumentos físicos o por la sensación de fatiga que necesitamos gastar para nadar desde un determinado lugar del entorno a otro lugar. El camino en el que nuestra fatiga sería menor sería reconocido por nosotros como recto. No sería una línea recta de geometría euclidiana. Pero junto a tal definición podría surgir otra; a saber: la definición de línea recta como la forma más rápida de cruzar de un lugar a otro. No hay razón para esperar de antemano que los caminos según ambas definiciones siempre coincidan, especialmente si el flujo y los vórtices de nuestro entorno no fueran constantes. Tal discrepancia entre los caminos según una y otra definición, tal vez llevaría a un geómetra, de constitución inestable, a implicar en la verificación nuevas definiciones de la línea recta y nuevos métodos de comprobar la rectitud. Pero todos estos métodos estarían sujetos a la influencia perturbadora del medio ambiente: un cuerpo material que se mueve por inercia se movería de un camino rectilíneo según Euclides hacia un lado, un hilo o una cadena estirada se combaría bajo la presión de la corriente, la varilla se doblaría, el rayo de luz tampoco seguiría la línea recta euclidiana debido a la refracción de chorros de medio líquido compactados de manera diferente y debido al movimiento mismo de este medio. Todos los caminos, inicialmente definidos como rectos, se deformarían y, además, de diferentes maneras, divergirían entre sí. La pregunta es dónde está exactamente la línea recta y cuál de estas supuestas líneas rectas debe guiarse al verificar la rectitud, si tan solo decidimos cambiar la definición formalmente establecida de línea recta como uno, ciertamente uno, de los métodos de definición y verificación anteriores. Pero entonces tendremos que, al tiempo que insistimos en la rectitud de nuestra línea recta, según la definición aceptada, también reconocer una serie de propiedades especiales de la línea recta que no corresponden a Euclides. El conjunto de tales propiedades, además, será diferente, dependiendo de la definición de qué línea en particular entre dos puntos acordamos llamar línea recta. Pero, dirán, todavía existe una línea recta real, es decir, de un libro de texto de geometría. – Lo cierto es que tal formulación de la objeción carece de sentido: lo directo no es una cosa, sino nuestro concepto de realidad. Y si no podemos revelar el contenido específico de este concepto, pero el alcance de su aplicación es cero, entonces no existe tal concepto. Mientras tanto, en el ejemplo tomado, como hemos visto, la recta euclidiana no encuentra ni lugar ni condiciones de aplicación. Esta realidad, como se muestra, no proporciona razones para aplicar el concepto de línea euclidiana, como tampoco proporciona experimentos que hagan que tal concepto tenga significado. En otras palabras, allí no existe una línea recta euclidiana. No un geómetra, sino un físico, y, además, estando sobre tierra firme, puede, por supuesto, dividir la geometría no euclidiana parecida a un pez en la teoría del espacio según Euclides y la teoría del campo hidrodinámico; pero a un geómetra de ese entorno fluido tal división le parecerá extremadamente artificial, y él, a su vez, dividirá la geometría euclidiana de su colega en su propia geometría no euclidiana y en el supuesto campo de fuerza, quizás también el flujo de algún tipo de fluido mundial; este campo de fuerza explicará suficientemente por qué la geometría aceptada en la Tierra parece ser euclidiana, aunque en realidad no lo es. Pero dicho simplemente, su propia geometría, con la supuesta uniformidad mundial de la física y la psicofisiología, así como, por el contrario, si se parte de las cosas, su propia física y su propia psicofisiología surgen en todas partes, pero con la supuesta uniformidad mundial de la geometría. Las propiedades de la realidad se distribuyen entre el espacio y las cosas. Pueden transferirse en mayor o menor medida del espacio a las cosas o, por el contrario, de las cosas al espacio. Pero no importa cómo los reorganicemos, es necesario reconocerlos en alguna parte, ya que de lo contrario no se construirá una imagen de la realidad. Cuanto más se coloca en el espacio, más organizado se piensa en él y, por tanto, más único e individual, pero en consecuencia las cosas se empobrecen, acercándose a tipos generales. Al mismo tiempo, un conocido recorte de la realidad recibe el deseo de destacarse de la realidad circundante y encerrarse en sí mismo. Está claro que estos espacios densamente idealizados y en gran medida cerrados en sí mismos ya no combinan bien entre sí, ya que cada uno representa su propio pequeño mundo. En otras palabras, basándose principalmente en el espacio en su relación con la realidad y depositando sobre él la carga de reconstruir la realidad, la conciencia avanza hacia una cosmovisión artística. El límite de este tipo de reconstrucción de la realidad sería la casi completa identificación de la realidad con el espacio, donde cosas completamente plásticas obedecerían al espacio hasta perder su propia forma. Tal realidad nos parecería compuesta de gas luminífero, serían nubes de luz, sumisas a cada soplo del espacio. En el campo del arte, por ejemplo, El Greco se acerca a este límite. Por el contrario, al transferir la carga a las cosas, condensamos su individualidad y al mismo tiempo empobrecemos el espacio. Las cosas, cada una por separado, tienden al cierre de sí mismas. Las conexiones entre ellos se debilitan y, al mismo tiempo, el espacio se desvanece, perdiendo su estructura distintiva, su coherencia interna y su integridad. A medida que se atribuyen a las cosas, cada una por separado, fuerzas y organización de la realidad, el espacio que las une se vacía y tiende hacia mí desde la plenitud concreta. Al debilitar la coherencia y la integridad internas, queda separado del espacio externo por una frontera cada vez menos confiable. Esa membrana, que separa un único espacio dentro de sí misma, se vuelve más delgada para dejar espacio para una fácil difusión con el espacio circundante. Del conjunto, el espacio tiende a convertirse en un corte de otro espacio mayor, y las cosas, aunque aisladas en sí mismas, resultan ser un montón aleatorio, cuya colección no está motivada por nada. Esta reconstrucción del mundo es característica del positivismo en la ciencia y del naturalismo en el arte. El espacio euclidiano y la perspectiva lineal se consideran aquí pasos hacia la comprensión menos significativa y estructural del espacio. Sin embargo, esta comprensión todavía deja algunos rastros de organización espacial. Lo último aquí sería la transferencia completa de todas las propiedades de la realidad sólo a las cosas y la privación del espacio de cualquier tipo de estructura. Un espacio así, barrido, sería verdaderamente un espacio metafísico (στέρεσις - privación, del verbo στερέω - privo, barrido), es decir, pura inexistencia, τὸ μὴ ὄν. Un espacio verdaderamente estrictamente universal y verdaderamente desprovisto de la originalidad de su organización, resultaría ser pura nada, y en el modelo de la realidad, al no tener función explicativa alguna, sería inútil. Por lo tanto, construir una imagen de la realidad requiere que ni el espacio ni las cosas alcancen su carga máxima. Pero el alcance de esta carga siempre está determinado por la naturaleza y el tamaño de la realidad considerada, el estilo de pensamiento y las tareas de trabajo asignadas. En general, podemos decir que es ventajoso asignar al espacio todo aquello que, dentro de los límites de la realidad analizada, pueda considerarse relativamente estable y universal. Pero ambos deben tomarse específicamente en relación con esta realidad analizada, y no en general, en relación con experiencias que quedan fuera de nuestra presente consideración. El espacio puede explicarse por el campo de fuerza de las cosas, del mismo modo que las cosas pueden explicarse por la estructura del espacio. La estructura del espacio es su curvatura, y el campo de fuerza de las cosas es la totalidad de fuerzas en un área determinada que determinan la singularidad de nuestra experiencia aquí. El espacio euclidiano tiene una medida de curvatura cero; Esto no significa que el concepto de curvatura no le sea aplicable, sino que sólo determina la naturaleza de su curvatura. Antes de hablar de espacios en general, echemos un vistazo más de cerca a las características euclidianas, características tan familiares para nosotros que las damos por sentado, aunque en realidad no es así en absoluto. Así, el espacio euclidiano se caracteriza principalmente por las siguientes características: es homogéneo, isotrópico, continuo, conexo, infinito e ilimitado. Estos no son todos los rasgos característicos del espacio euclidiano, y diferentes espacios euclidianos pueden incluirse en ese conjunto de rasgos. Pero para el primer enfoque esto es suficiente. Detengámonos en primer lugar en la homogeneidad del espacio euclidiano como el más hostil a la integridad y al autocierre de las obras de arte y de las formas orgánicas vivas. Un signo de la homogeneidad del espacio en general es la no individualización de los lugares individuales en el espacio: cada uno de ellos es igual al otro y no pueden distinguirse por sí mismos, sino sólo entre sí. Este signo de homogeneidad se puede dividir en otros más específicos, principalmente en dos: la isogeneidad del espacio y su homogeneidad. El axioma de isogeneidad, el principal del ginebrino L. Bertrand 1, dice: el espacio es homogéneo en todas sus partes, aquí es igual que allí 2. Bertrand considera esta propiedad como la más simple y la expresa de la siguiente manera: “La parte de espacio que ocuparía un cuerpo en un lugar no difiere de la que ocuparía en otro, a lo que añadimos también que el espacio alrededor de un cuerpo es el mismo que el espacio alrededor del mismo cuerpo colocado en otro lugar”. Directamente relacionada con esto hay otra propiedad, a saber: la capacidad de dividir el espacio en dos partes de tal manera que "no se pueda decir nada de una que no se pueda decir de la otra". En consecuencia, el límite de división se aplica por igual a ambas partes del espacio. Este límite es un plano; Se puede hacer una transición de un plano a una línea recta. La homogeneidad del espacio fue notada principalmente por Delboeuf 3, también por Rossel 4 y otros. Esta es la propiedad del espacio o de las figuras espaciales de preservar todas las relaciones internas al cambiar de tamaño; es decir, el espacio del microcosmos es el mismo que el del macrocosmos. Aumentar o disminuir la figura no viola su forma, incluso si va en una dirección u otra indefinidamente. En otras palabras, el espacio se caracteriza por el famoso postulado de Wallis: “Por cada figura hay una figura similar de tamaño arbitrario”, establecido en el siglo XVII. y equivalente, según Wallis, al quinto postulado de Euclides. Al axioma sobre la homogeneidad del espacio se suma además la definición de línea recta según Euclides: "Una línea recta es aquella que se encuentra igualmente en sus puntos", o su equivalente - Delboeuf: "Una línea recta es una línea homogénea, es decir, aquella cuyas partes, elegidas arbitrariamente, son similares entre sí o difieren sólo en longitud". Así, los cortes de espacio en cualquier lugar (isogeneidad) y de cualquier tamaño (homogeneidad) no tienen en sí mismos rasgos distintivos; no importa cómo lo tomen. El espacio euclidiano es indiferente a las imágenes geométricas que contiene y, por lo tanto, no tiene soportes que sirvan de soporte para mantener los procesos físicos en su lugar. El movimiento en el espacio de algún sistema físico, al no existir ningún otro sistema fuera de él, pasa desapercibido en el primero y no puede ser tenido en cuenta de ninguna manera. Ésta es la homogeneidad del espacio euclidiano. Está claro que no podemos establecer esta homogeneidad ni en la percepción directa de la realidad ni en el arte, que se basa en esta percepción, y cada lugar en el espacio tiene en nuestra experiencia características únicas que lo hacen cualitativamente diferente de todos los demás. Y si esto es así, entonces no hay necesidad de hablar de homogeneidades más específicas, es decir, de planos euclidianos y líneas euclidianas. Podemos, mediante algunas técnicas complejas, obligarnos a comprender el espacio que percibimos como que contiene planos euclidianos y líneas rectas, pero esta comprensión se compra a un alto precio y requiere construcciones mentales muy complejas, que nadie quiere hacer, a menos que comprenda claramente qué es exactamente lo que se requiere de él. La habitual aceptación crédula de la interpretación euclidiana, pero sin los correspondientes ajustes físicos y psicofísicos, atestigua el descuido de quienes aceptan mucho más que la acumulación real de experiencia. Una propiedad del espacio euclidiano cercana, pero en absoluto idéntica a la homogeneidad, es la isotropía. A veces tienden a distinguirlo insuficientemente de la homogeneidad, pero esto es tan erróneo como si alguien, a partir de la correlatividad y analogía de las propiedades de los ángulos y los segmentos, borrara la frontera entre ambos. La isotropía del espacio en relación con las rotaciones de un rayo cerca de un punto dice lo mismo que la homogeneidad en relación con las distancias a un punto. Esto significa que todas las rectas que parten de un punto son completamente iguales entre sí, no tienen ninguna unicidad que las individualice y, por tanto, no son distinguibles por sí mismas, cada una por separado. No hay ningún signo establecido con relación a una dirección en el espacio euclidiano, que no fuera al mismo tiempo signo de cualquier otra dirección. Cualquier rotación de una figura en el espacio no cambia nada en sus relaciones internas: el espacio euclidiano es indiferente a la rotación en él, así como es indiferente a las traslaciones en él. Cada experiencia real nos muestra lo contrario, y la conciencia inmediata nota con bastante claridad la peculiaridad cualitativa de cada una de las direcciones. El medio cristalino da una imagen expresiva de no isotropía, aunque es uniforme en todas partes: los ejes cristalinos indican las direcciones de mayor expresión de una u otra propiedad del medio. Cualquier percepción real -ya lo hemos visto antes- confiere a cada una de las direcciones principales una cierta cualidad absoluta, que de ningún modo puede mezclarse con otra; nadie identificará vertical y horizontal, aunque en el espacio euclidiano es completamente indiferente lo que se considera vertical y lo que se considera horizontal. La experiencia directa sólo puede interpretarse en este sentido isotrópico a un coste mayor que en un sentido homogéneo. En la experiencia real, es posible, por supuesto, guiarse por Euclides, pero adhiriéndose a la regla: “fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, –pereat experimentum”. Como ya se ha dicho, las propiedades anteriores y otras del espacio pueden reducirse total o parcialmente a una característica, a saber, al concepto de curvatura, y se afirma que la medida de esta curvatura para el espacio euclidiano es igual a cero. Puede ser que lógicamente no fuera posible basar las características del espacio euclidiano en la medida cero de esta curvatura, del mismo modo que no sería posible reducir formalmente y lógicamente la característica total de cualquier otro espacio a la medida correspondiente de su curvatura. Pero en cualquier caso, la medida de la curvatura caracteriza muy profundamente el espacio y debe reconocerse, si no la única, sí la raíz principal de toda la organización de un espacio dado. El concepto inicial de curvatura surge en relación a las líneas planas. La curvatura en un punto dado se utiliza para evaluar con qué rapidez o, si se prefiere, con qué intensidad, una línea se desvía de la rectitud en ese punto, y la medida del grado de curvatura se toma como una línea cuya curvatura es la misma en todas partes, es decir, un círculo. Seleccionamos un círculo que se fusionaría con una curva dada en un punto dado, que se expresa por la comunidad de tres puntos infinitamente cercanos. Más claramente, deberíamos pensar en esta medida de la curvatura como una medida física: tenemos un conjunto de círculos sólidos, y el número en esta escala es mayor cuanto más pronunciado está el arco del círculo. Si ahora colocamos estos círculos tangencialmente a la línea que estamos midiendo, algunos de ellos irán a un lado de la línea y otros al otro, es decir, algunos están curvados en línea con este lugar de nuestra línea, mientras que otros son más pronunciados. Un número intermedio corresponde a un círculo curvado no más empinado ni más plano que la línea que se está midiendo, y dicho círculo sigue nuestra línea a lo largo de una distancia determinada, muy pequeña, sin desviarse de ella en ninguna dirección. Este círculo, o el grado de su curvatura, mide la curvatura de un lugar determinado en nuestra línea. La curvatura de un círculo se caracteriza por su radio R, o, mejor, por el valor recíproco de K₁ a este radio. La curvatura K₁ de una línea cambia de un punto a otro y puede llegar a ser cero en algunos lugares, negativa cuando la línea se curva en la dirección opuesta e infinitamente grande cuando la línea se agudiza. Se puede establecer un concepto similar en relación con imágenes geométricas bidimensionales, es decir, superficies. Pero esta analogía no se puede simplificar reemplazando el círculo de medición por la misma esfera y tomando el recíproco del radio de esta esfera como medida de curvatura. De hecho, al ser una variedad bidimensional, la superficie se curva en una dirección independientemente de su curvatura en la dirección perpendicular; el ejemplo de una hoja de papel, que se puede doblar de una forma u otra sin permanecer doblada en dirección perpendicular, explica esta propiedad de las superficies. Entonces, el valor que caracteriza la curvatura de la superficie debe tener en cuenta el grado de curvatura de la superficie en dos direcciones mutuamente perpendiculares, es decir, dos radios de curvatura, como dicen, radios principales, de los cuales uno es el más grande - R₁, y el otro es el más pequeño - R₂. Así surge el concepto de curvatura gaussiana de una superficie en un punto dado K₂, y La medida de la curvatura K₂, en general, varía de un punto a otro y puede tomar todo tipo de valores entre – ∞ y + ∞. El significado geométrico del valor K₂, como característica, lo establece el teorema de Gauss sobre el llamado exceso esférico. Tengamos un triángulo ABC en el plano euclidiano, de lados a, b, c. La suma de sus ángulos es igual a π, entonces Transfiramos ahora nuestro triángulo, suponiendo que sus lados son flexibles, pero no extensibles, a la superficie curva bajo consideración y tal vez estiremos sus lados para que no queden atrás de la superficie. Luego, cada uno de ellos irá en la dirección de la distancia más corta a lo largo de la superficie o, como dicen, a lo largo de la línea geodésica de la superficie. Tal línea, según la definición de línea recta como la distancia más corta, los habitantes de esta superficie deben reconocerla como una línea recta, o la línea más recta, una línea recta en esta superficie y, por lo tanto, todo el triángulo, como rectilínea. Pero, por supuesto, la forma de este triángulo ahora ha cambiado y sus ángulos han cambiado; ahora ya no son A, B y C, sino A 1, B 1, C 1, y su suma 2q 1 ya no es π, sino alguna otra cantidad. Es por eso ya no es igual a cero. Este valor α, es decir, la magnitud de la desviación de la suma de los ángulos de un triángulo deformado en una superficie curva del mismo triángulo en el plano euclidiano se llama exceso esférico. Está claro que este exceso tiene una curvatura de la superficie y, por tanto, caracteriza por sí mismo esta curvatura. Pero además, la deformación del triángulo debería afectar el tamaño de su área. Si imaginamos que colocamos un triángulo en un plano con cuadrados muy pequeños y contamos su número, y luego hicimos lo mismo con un triángulo en una superficie curva, entonces el número de cuadrados que cubren su área aquí y allá será diferente, y esta diferencia nuevamente caracteriza la curvatura de la superficie. Por lo tanto, debería surgir la idea de conectar estas tres cantidades: área, exceso esférico y curvatura. Esto es lo que hace el teorema de Gauss, según el cual donde la integral se extiende a toda la superficie del triángulo A 1 B 1 C 1 en la superficie curva, y dσ₂ es el elemento de área de este triángulo. El significado del teorema es que el exceso esférico se acumula en total en todos los elementos de la superficie, pero en mayor medida cuanto mayor es la curvatura en este elemento. En otras palabras, debemos imaginar la curvatura de una superficie mediante alguna analogía formal con la densidad de la superficie, y la acumulación total de esta cualidad de la superficie se refleja en el exceso esférico del triángulo. Físicamente, el teorema de Gauss se puede interpretar utilizando un cuerpo granular o líquido. Si una cierta cantidad de líquido, concebido como incompresible, se vertiera en una capa delgada y uniforme sobre la superficie de un triángulo plano, y luego se vertiera en una capa del mismo espesor sobre un triángulo deformado, entonces no habría suficiente líquido o habría demasiado. Es este exceso, de signo positivo o negativo, del líquido, en relación con el espesor de la capa, el que equivaldría al exceso esférico del triángulo. Volvamos a la fórmula de Gauss. Según las técnicas de análisis infinitesimal, se puede reescribir como: donde K 2 es un cierto valor de la curvatura de nuestra superficie dentro del triángulo. Por lo tanto: Este valor medio de curvatura se caracteriza como el exceso esférico del triángulo deformado por unidad de área. En otras palabras, este es el exceso de líquido durante la deformación del triángulo, en relación con su cantidad total, o, en otras palabras, el cambio relativo en la capacidad de la superficie de nuestro triángulo durante su deformación. Imaginemos ahora que nuestro triángulo se hace cada vez más pequeño. Entonces su área comenzará a disminuir indefinidamente, pero al mismo tiempo el exceso esférico también comenzará a disminuir indefinidamente (a menos que el punto en cuestión sea excepcional). La relación de estas causas decrecientes tenderá a un límite que provoca un cambio relativo en la capacitancia de la superficie en un punto dado. Ésta es la verdadera curvatura gaussiana de la superficie en un punto dado. Entonces, cuando hablamos de una superficie curva del espacio euclidiano tridimensional, interpretamos la transferencia de un triángulo plano sobre ella como una deformación y abordamos el concepto de curvatura a partir de la idea de que sus lados se han vuelto curvos. Pero esta es una valoración de lo que está sucediendo desde fuera y, además, cuando este mundo exterior se reconoce como incondicionalmente inalterado; Se trata de una explicación arrogante que resultaría profundamente ajena y probablemente hostil al habitante del triángulo en cuestión. Curvatura gaussiana como cantidad , para él sólo existe una forma analítica formal de expresarse, porque este habitante no es consciente de nada fuera de la superficie sobre la que se encuentra su triángulo y, por tanto, no es capaz de notar la curvatura como tal. La evaluación de lo que sucede es interna, dentro de los límites accesibles a su observación directa, y la expresión correspondiente de la curvatura en un punto dado será construida por él precisamente de la manera anterior: la curvatura de una superficie es el cambio relativo en la capacitancia de la superficie en un punto dado, calculado por unidad de área. Físicamente, el cambio de curvatura de un punto a otro podría establecerse mediante experimentos con una fina capa de fluido incompresible. El espacio tridimensional también se caracteriza en cada punto por una medida de curvatura, y se hace una transición rápida, que en modo alguno está justificada geométricamente, de que, así como el espacio bidimensional puede ser curvo, también puede serlo el espacio tridimensional. Muy a menudo, las discusiones sobre espacios no euclidianos se limitan a regiones bidimensionales. Cuando también se analiza el espacio tridimensional, su curvatura se introduce sólo formal y analíticamente, como alguna expresión de parámetros diferenciales y no tiene ni claridad geométrica ni perceptibilidad física. Aún no está claro qué debe hacer exactamente un físico, al menos en un posible experimento, para tener la oportunidad de hablar de una forma u otra sobre la curvatura del espacio que está estudiando. En términos geométricos abstractos, la curvatura del espacio debe expresarse mediante la curvatura de las líneas más rectas, es decir, las más cortas o geodésicas. Pero, como se explicó anteriormente, el físico, permaneciendo con todos sus instrumentos, e incluso con todas sus representaciones visuales, dentro de los límites de este mundo tan tridimensional y sujeto, tal vez, a la misma deformación que la [línea] geodésica en estudio, aparentemente no tiene manera de verificar directamente la curvatura de la línea recta. Sin embargo, el concepto que falta en la discusión sobre espacios no euclidianos puede construirse fácilmente haciendo referencia al anterior. Este concepto es un cambio relativo en la capacidad del espacio. La cuestión es que el mismo cuerpo geométrico, con diferentes curvaturas del espacio, tendrá diferentes capacidades. El cambio en esta capacitancia por unidad de volumen medirá la curvatura del espacio tridimensional. Se puede abordar una comprensión más precisa de la medida de curvatura de la siguiente manera: Imaginemos un tetraedro lleno de un fluido incompresible. Que los bordes de este tetraedro sean flexibles, pero no extensibles, y siempre se estiren, es decir, que sean rectos; Imaginemos que las aristas de este tetraedro son capaces de estirarse y contraerse. La suma de los ángulos sólidos de este tetraedro es 4π, es decir, cuatro ángulos sólidos rectos. Imaginemos ahora que nuestro tetraedro se traslada al espacio no euclidiano. Entonces se deformará: sus aristas pasarán a lo largo de geodésicas, las caras se convertirán en planos de este nuevo espacio. En consecuencia, los ángulos sólidos cambiarán y su suma ya no será 2π y, por lo tanto, el volumen del tetraedro también cambiará. En consecuencia, el líquido que contiene será demasiado escaso o demasiado; este exceso, entendido en sentido algebraico, depende del grado de deformación del tetraedro, por tanto, del exceso de la suma de los ángulos sólidos del tetraedro deformado sobre 4π. Pero, por otro lado, la deformación del tetraedro y todas las consecuencias consiguientes dependen del grado de curvatura de un espacio dado y, por tanto, el cambio relativo en la capacidad del tetraedro caracteriza la curvatura del espacio. Por tanto, podemos enunciar un teorema similar al teorema de Gauss: Aquí dσ 3 es el elemento de volumen, K₃ es la curvatura del espacio tridimensional, 2p 3 es la suma de los ángulos sólidos del tetraedro y la integral se extiende a todo el volumen del tetraedro. Esto significa: un exceso de la suma de los ángulos sólidos sobre 4π, que se puede llamar exceso hiperesférico, se acumula en el tetraedro por cada elemento de su volumen, pero en diversos grados; la intensidad de esta acumulación en cada lugar se caracteriza por una medida de curvatura. Así, la curvatura del espacio se entiende aquí como la capacidad específica del espacio de un punto dado. La relación escrita todavía da: donde K 3 es la curvatura promedio del espacio dentro del tetraedro. es decir, la curvatura promedio es igual a la relación del exceso hiperesférico calculado por unidad de volumen. Al hacer el tetraedro cada vez más pequeño y apretarlo alrededor de un punto, forzaremos que el exceso esférico, calculado por unidad de volumen, tienda a un cierto límite, y este límite es la verdadera curvatura en el punto alrededor del cual el tetraedro se contrae. Toda esta técnica se puede ilustrar con un ejemplo específico. Transferimos el tetraedro a la hiperesfera, de modo que con todos sus vértices se ubique en una variedad tridimensional que contiene el contenido tetradimensional de la variedad de la hiperesfera. – Está claro que en su forma intacta no coincidirá con la variedad que contiene la hiperesfera, y para que coincida debe ser curva. Luego, los bordes del tetraedro discurrirán a lo largo de grandes círculos: geodésicas de las variedades que contienen la hiperesfera; las caras coincidirán con grandes esferas de la misma variedad contenedora, y el volumen del tetraedro deformado será parte del volumen de la variedad contenedora anterior. El resultado es un tetraedro hiperesférico, similar a un triángulo esférico en un espacio bidimensional. Midiendo los ángulos sólidos de este tetraedro hiperesférico encontraríamos que su suma es mayor que 4 π. La diferencia entre uno y otro valor depende evidentemente del grado de curvatura del tetraedro, es decir, de la curvatura de la hiperesfera, o del valor ; y además depende del tamaño del tetraedro. De hecho, un tetraedro, muy pequeño en comparación con el área de la variedad contenedora hiperesférica, estaría muy poco curvado; y un tetraedro muy pequeño podría considerarse no sujeto a deformación. Entonces, si quisiéramos, por el contrario, estimar la curvatura de la hiperesfera por el valor del exceso hiperesférico, entonces este último debería atribuirse a una unidad de volumen. Así, la capacidad específica de un espacio esférico tridimensional caracteriza su curvatura. Se podría aplicar un razonamiento similar a espacios con más de tres dimensiones. Aquí nuevamente tendríamos que hablar de capacidad específica, pero no en relación con volúmenes, sino con hipervolúmenes y otros contenidos n-dimensionales de los correspondientes espacios n-dimensionales. La capacitancia específica podría tomarse como una característica de la curvatura. Hasta ahora, la curvatura se ha definido como capacitancia específica con respecto a un fluido incompresible, del mismo modo que la longitud se ha evaluado con respecto a un hilo flexible e inextensible. Pero así como un hilo inextensible no es la única base visual posible para determinar y estimar la longitud, un líquido incompresible no es el único estándar de volumen, sino que admite muchos otros junto a él. Entonces, en consecuencia, la curvatura del espacio, manteniendo la unidad formal de su definición como coeficiente de capacidad, recibirá diferentes matices según la adición indirecta a la palabra “capacidad”. Cuál es exactamente el coeficiente de capacitancia y la curvatura se determinará de manera diferente en diferentes casos, dependiendo de la aplicación dada de la geometría. La inflexibilidad de la definición de curvatura haría que la geometría fuera inaplicable en todos los casos excepto cuando se trata de fluidos incompresibles. Así, en algunos casos hablaremos de capacidad específica en relación a cuerpos líquidos y granulares, y en otros, de capacidad en relación a otras cantidades físicas y características en general. Puede ser masa eléctrica o magnética, calor, energía de las olas, etc., etc. Podemos atribuir la capacidad específica del espacio al medio, resaltándolo, esta capacidad, como una variedad especial independiente que coexiste con el espacio, a la que, como tal, no atribuimos nada en absoluto excepto la función de difundir - étendre - el medio, es decir, ser étendu, y, por tanto, entonces prohibimos combinar directamente el concepto de capacidad con el espacio. O no aislamos la variedad del parámetro capacitivo del espacio como tal, es decir, no hipostasiamos la variable, en general, las características del espacio - la propiedad de tener diferente capacidad en diferentes lugares - en una variedad independiente. Entonces estamos hablando sólo del espacio y del factor físico, que estamos considerando en este caso y en relación con el cual se determina la capacidad específica, es decir curvatura del espacio. Cuando la definición de rectitud, longitud, ángulo, etc. se basa en varias visualizaciones físicas, entonces, como hemos visto, cierta concordancia entre estas visualizaciones se mantiene sólo dentro de una u otra realidad limitada y se altera fuera de sus límites, fuera del "círculo de convergencia". Sería muy extraño que, según alguna armonía preestablecida, existieran diferentes definiciones de rectitud, longitud, etc. en todas partes y no siempre estuvieran en desacuerdo entre sí; Si esto sucediera, entonces todo nos convencería de que sólo por un malentendido estas definiciones se consideran diferentes, cuando en realidad son simplemente idénticas. En este sentido, se dice correctamente que la curvatura, la longitud, el ángulo, etc., definidos en relación con diferentes visualizaciones físicas, son generalmente diferentes y sólo se cubren aproximadamente entre sí. Por supuesto, la situación no es diferente con la definición de capacitancia y, por lo tanto, de curvatura. La capacidad del espacio de un punto dado no es una cantidad definida hasta que se indica mediante una adición indirecta sobre la capacidad de qué exactamente, de qué agente físico se está discutiendo. En términos generales, sólo dentro de una pequeña región la curvatura del espacio puede ser la misma en relación con varios agentes diferentes, y sería un feliz accidente si tal coincidencia se descubriera mucho más allá de los límites del campo de estudio original. Si a veces nos parece que tal acuerdo en relación con varios agentes existe en todas partes, entonces esto es un autoengaño: trasladamos la divergencia en las capacidades específicas de los espacios en relación a varios agentes a la divergencia correspondiente en los coeficientes de los entornos en los que se desarrollan los procesos físicos considerados. Estos entornos aquí y allá están dotados de propiedades completamente diferentes, es decir, se les reconoce como diferentes. En otras palabras, el diferente comportamiento de los espacios en relación con diferentes actores se lleva como si fuera a una unidad completa, pero porque hipostasiamos la desviación de la unidad en forma de entornos especiales y, además, diferentes para diferentes actores; Son estos medios los responsables de la divergencia de las capacidades espaciales. Por supuesto, tal hipostatización no puede evitarse; pero es necesario comprender claramente que, de hecho, aquí no se está superando la multidimensionalidad en absoluto. Entonces, en el pasado, para salvar el espacio euclidiano a toda costa, se les ocurrieron muchos imponderabilia diferentes: líquidos ingrávidos, uno especial para cada persona, y todos tenían propiedades especiales. Luego intentaron destruir la diversidad de estos líquidos fusionándolos todos en un solo éter. Pero luego la diversidad de comportamiento tuvo que regresar al espacio, y resultó necesario, para salvar la unidad del espacio euclidiano, atribuir al éter propiedades diferentes y contradictorias en relación con diferentes figuras. El resultado más directo, franco y consciente, aceptar la geometría tal como realmente es, sería simplemente geométrico, es decir, atribuir el diferente comportamiento de diferentes factores a la curvatura del espacio, que es diferente en relación con diferentes agentes físicos. Para mayor claridad, estas consideraciones deberían aclararse con ejemplos particulares, aunque sólo relativamente particulares, ya que cubren las clases más amplias de fenómenos físicos 6 . "Si en el caso de una variedad discreta (discontinua) la base para determinar la medida reside en el concepto mismo de esta variedad, entonces para una variedad continua debe venir de fuera. Por lo tanto, lo real que se encuentra en la base del espacio, o que debería constituir una variedad discreta, o la base de las definiciones de medida, debe buscarse fuera de la variedad, en las fuerzas que actúan y la conectan". Así hablaba Bernhard Riemann en 1854 sobre la determinación de las características espaciales mediante fuerzas que actúan en el espacio. Esta idea, tan brillantemente revelada por Einstein, Weyl y otros, tiene sin embargo un significado incomparablemente más profundo y su ámbito de aplicación es incomparablemente más amplio que lo que hace, y además con importantes atajos, la física moderna. Esta estrechez es en parte una reliquia de la visión mecánica del mundo, que en consecuencia redujo la geometría. Dado que todos los procesos se redujeron a movimientos mecánicos y las fuerzas a movimientos mecánicos, la geometría se convirtió en la ciencia del espacio de los movimientos mecánicos. Mientras tanto, nuestro uso constante del concepto de espacio y de relaciones espaciales no sólo en la mecánica, y la capacidad de usar la geometría en áreas distintas al grupo de movimientos al menos en la misma física, nos obliga a reconocer como profundamente erróneo que sólo la mecánica sea reconocida como la única base concreta de la geometría. Como ya se ha dicho, no hay geometría sin experiencia concreta; pero esta experiencia puede ser muy diversa y de ninguna manera se limita únicamente a los movimientos mecánicos. Riemann habla de fuerzas que unen y definen el espacio, pero la cuestión fundamental es qué se entiende exactamente por fuerza. En mecánica, la fuerza se define como la causa de la aceleración. La aceleración es un cambio de movimiento calculado por unidad de tiempo. Mientras tanto, fenomenológicamente, entre los fenómenos naturales, el movimiento mecánico no es en absoluto el único fenómeno existente. La realidad se caracteriza por el movimiento mecánico, pero de forma muy unilateral y deficiente. Junto a esta característica, existen otras innumerables, por lo que hay que tener presente su cambio, es decir, el movimiento en un sentido amplio, no mecánico, tal y como era utilizado esta palabra en la antigüedad, por ejemplo por Aristóteles. A continuación, debemos tener en cuenta la razón de tales cambios en varias características: los espacios de la realidad. El lenguaje generalmente aceptado siempre ha llamado y sigue llamando a esta causa fuerza; la fuerza de la gravedad, la fuerza de un empujón, la fuerza de un imán, la fuerza de la luz, la fuerza de la atención, la fuerza de la pasión, la fuerza de la belleza, etc., etc. Detrás de este uso [de la palabra] fuerza hay también una [comprensión] humana universal de todas estas y otras figuras similares como causas de algún cambio. Si lo desea, puede generalizar aquí la ley de inercia y la ley de proporcionalidad de fuerza y ​​aceleración. De hecho, pensamos que cada característica de algo existe tal como es, hasta que algún agente actúa sobre ello y lo cambia, del mismo modo que la velocidad mecánica cambia bajo la acción de una fuerza mecánica. La presencia de una característica en el tiempo y el flujo junto con el tiempo pueden entenderse como velocidad y denominarse, ampliando el significado de este término, velocidad. Tampoco estaría justificado llamar aceleración a tal cambio en una característica, sino fuerza a la causa del cambio. Además, estas fuerzas deben ser de diferentes tipos, del mismo modo que las características mismas son heterogéneas. Hay fuerzas de aplicación más amplia, y también las hay menos extendidas, es decir, la característica que obedece a una determinada fuerza puede ser característica de clases de fenómenos más o menos extensas. Sin embargo, no existe una sola fuerza universal, y en relación a cada una habrá fenómenos que son incapaces de ser acelerados por ella. Es sumamente importante tener en cuenta esta última circunstancia cuando se intenta dividir los fenómenos y fuerzas en externos, supuestamente incondicionalmente universales, e internos, de carácter subjetivo, que no tiene acceso al mundo tomado en cuenta por los métodos científicos. Esta división carece de fundamento suficiente. Expliquemos esto con un ejemplo: una piedra que se suelta de una mano recibe aceleración hacia el suelo; A la causa de esta aceleración la llamamos fuerza de gravedad. Al pasar por encima de la masa gravitante, la piedra se desviaría de su trayectoria recta, y esta curvatura de la trayectoria se explica por la fuerza de gravedad. Lo mismo sucederá con un trozo de hierro: en términos de gravedad, el hierro y la piedra no presentan diferencias. Ninguno de nosotros lo mostraría si fuéramos arrojados por una ventana o si voláramos por el espacio pasando junto a una masa atrayente. En todos estos casos estamos hablando de una fuerza: la gravedad universal. Sin embargo, si en todos estos casos reemplazamos la masa atrayente con un imán fuerte, entonces tanto la piedra como cada uno de nosotros permaneceremos indiferentes a ella y no nos desviaremos del camino recto, es decir, no recibirán ninguna aceleración del imán (por ahora hablaremos de todos los fenómenos de manera aproximada y aproximada). Pero no es así como se comportará un trozo de hierro en condiciones similares: sufrirá una aceleración hacia el imán; por lo tanto, la trayectoria de su movimiento será curva y, hasta cierto lugar o momento, idéntica a la línea de movimiento de una piedra o un organismo vivo, después de este lugar o momento divergirá de él y irá de manera diferente. La pregunta es: ¿existe fuerza en un campo magnético o no? – La respuesta a esta pregunta, positiva o negativa, depende de la presencia o ausencia de hierro capaz de moverse o ejercer presión sobre los dinamómetros. Si hay hierro capaz de percibir la acción del campo, entonces reconocemos la existencia de fuerza magnética; Si no hay hierro, no se detectará la fuerza. Este ejemplo explica un pensamiento que debería haber sido comprensible por sí mismo y que era claro para la conciencia antigua, pero que en los tiempos modernos ha caído fuera de los principios de la ciencia. Aquí entendemos el concepto de pasividad activa, es decir, la correspondencia del objeto de influencia con la fuerza que actúa sobre él: nada es capaz de percibir una causa eficiente sin estar preparado para ella, es decir, sin tener en sí mismo ciertas condiciones de percepción correlativas a la naturaleza de la fuerza actuante. La fuerza provoca cambios, pero no fuerza ciegamente, y todo lo que es completamente ajeno a una fuerza dada y no tiene condiciones para la asimilación, por lo tanto no nota en absoluto la influencia de la fuerza dada y se comporta como si no hubiera fuerza alguna. Pero de la ineficacia de una fuerza dada en relación con un objeto de influencia dado, de ninguna manera se puede sacar la conclusión de que no existe una fuerza en sí misma. Como ya se ha indicado, los organismos vivos, al menos los humanos, no son susceptibles a un campo magnético, ni siquiera el más intenso. Experimentos cuidadosos en los que la cabeza fue atravesada por un poderoso flujo magnético no dieron ningún resultado o, si se prefiere, dieron el resultado sorprendente de nuestra total indiferencia hacia la fuerza magnética. No lo sentimos ni somos conscientes de ello, como si no hubiera ningún campo magnético en este espacio. Según datos indirectos, conocemos la existencia conocida de una fuerza magnética aquí; pero no existe directamente para nosotros, porque no tenemos las condiciones para su percepción. Los animales, en particular los crustáceos, se comportan de la misma manera. Sin embargo, Kreibig demostró que si las condiciones de percepción en el cuerpo son provocadas artificialmente, entonces el cuerpo es consciente del campo magnético, aunque no sea intenso, y se orienta en él, adaptando todas las posiciones y sus movimientos a la dirección de las fuerzas magnéticas. La técnica de Kreibig era muy sencilla: para orientarse en el campo de fuerza de la gravedad y en relación con las fuerzas centrífugas, los crustáceos tienen en sus orejas pequeñas partículas pesadas o piedras en las orejas, atolitos, cuya función recuerda a los canales semicirculares humanos. Durante la muda, los crustáceos pierden sus atolitos y por ello utilizan sus garras para colocar varios granos de arena en sus orejas, que sirven como nuevos atolitos. Kreibig dejó caer crustáceos en proceso de muda en un estanque cuyo fondo estaba cubierto de virutas de hierro, y en las orejas de los animales cayeron partículas de hierro en lugar de granos de arena normales. Estos atolitos de hierro resultaron ser muy sensibles al campo magnético. Está claro que si se vierte un líquido de alta permeabilidad magnética en los canales semicirculares de una persona, ésta ya no permanecería indiferente al campo magnético. Consideremos ahora el tercer ejemplo. Me quedo en la calle y observo a los transeúntes. Caminan rectos por la acera, pero en cierto punto su camino se curva, aunque en distintos grados. La impresión inmediata es que los transeúntes son empujados hacia una determinada puerta, como si recibieran una aceleración negativa. Miro más de cerca y veo un cartel encima de la puerta: "Cuidado con el coche". Otro ejemplo. Los transeúntes se sienten atraídos por un lugar determinado, se quedan allí y algunos se quedan atrapados durante mucho tiempo: algún vendedor muestra varios pequeños inventos. A medida que se forma un denso anillo a su alrededor, el efecto de atracción se intensifica y los caminos de los transeúntes se desvían cada vez más de la rectitud. Aquí y allá, en ambos ejemplos, las características del movimiento cambiaron y, además, por la acción de alguna causa externa; aquí y allá los transeúntes recibieron una aceleración, en un caso negativa, en el otro positiva. Con toda mi atención, no puedo discernir una diferencia significativa entre esta desviación del camino rectilíneo cuando actuó la gravedad o la fuerza magnética. Y con toda la atención, no veo ninguna razón para abandonar la palabra "fuerza" en relación con todos los casos considerados. Cuando dicen: "el poder de la impresión produjo tal o cual cosa", entonces no hay razones obvias para considerar este uso más alegórico e impropio que el uso de la mecánica. La impresión, por supuesto, es poder. Por supuesto, la señal "Cuidado con el coche" no desviará ni una masa inerte ni un trozo de hierro de un camino recto (aquí utilizamos la palabra "por supuesto" a modo de argumentación, para no introducir consideraciones complicadas, que en este caso no son importantes). De la misma manera, ni la masa inerte ni el hierro serán desviados por una visión curiosa. Ni una vista ni una palabra en relación con ellos es la esencia del poder; pero esto no significa en absoluto que el poder de las palabras y el poder del espectáculo no existan en absoluto. Un trozo de hierro no es susceptible (como suele pensarse) al poder de las palabras y del espectáculo, así como un hombre no es susceptible a la fuerza de un imán, ni un adoquín es susceptible a ella. La ausencia de una acción aceleradora en todos estos casos no confirma la inexistencia de la fuerza correspondiente, sino sólo la inexistencia de interacción activo-pasivo, lo que, en sí mismo, conduce a una de tres posibilidades: o a la inexistencia de fuerza, o a la inexistencia de receptividad, o, finalmente, a la inexistencia de fuerza o receptividad. Así, existen fuerzas en el sentido propio y preciso de la palabra, que imparten aceleración y producen cambios en las características de la realidad, pero que sin embargo no son mecánicas, ni siquiera físicas, es decir, incapaces de notarse si los órganos perceptivos responden sólo a influencias mecánicas y físicas. El poder de la belleza existe nada menos que el poder de un imán o la fuerza de la gravedad. Pero probablemente se oirán objeciones de que el poder de la belleza no es capaz de manifestar directamente su efecto y cambiar las características de la realidad; que esta fuerza debe pasar por refracciones vitales y conscientes antes de afectar externamente la experiencia tomada en cuenta; finalmente, que desconocemos los complejos procesos y caminos por los que se desarrollará la acción de esta fuerza. – No profundizaremos en estos argumentos, pero por ahora sólo responderemos a lo siguiente. No sabemos nada en absoluto sobre los procesos y formas en que se revela la acción de cualquier fuerza, mecánica o física, y siempre observamos sólo una acción ya preparada, sin saber cómo surgió; más bien, aquellas acciones que pasan por nuestra conciencia o nuestro sentido de identidad deberían reconocerse como menos incomprensibles. Entonces no sabemos nada sobre la acción directa de fuerzas mecánicas y físicas, y cualquier intento de dar un modelo de este tipo de influencia conduce precisamente a numerosos medios. Finalmente, si en relación con las fuerzas mecánicas y físicas no hablamos y no consideramos necesario hablar del momento mental y biológico, es decir, de la reacción interna, entonces esto no se debe en absoluto al conocimiento de que no las hay, sino a la incapacidad de aclarar este lado del asunto. Por eso omitimos todo lo que hay entre el principio y el fin, y nos contentamos con establecer el hecho de la conexión entre este principio y este fin. Si, en relación con los seres vivos y con nosotros mismos, conocemos algo del medio, entonces este medio no debería ser de ninguna manera un obstáculo y en este caso conectar fenomenológicamente el principio con el final, proporcionando un conocimiento vago del medio a quienes tienen un interés especial en él. Entonces, para resumir, notemos nuevamente: todo lo que es capaz de actuar, producir cambios en las características de la realidad, es decir, impartir una cierta aceleración a su flujo uniforme y constante en el tiempo, todo esto puede llamarse legítimamente fuerza. Las fuerzas de la realidad son numerosas y variadas, y la actividad de cada una de ellas se manifiesta sólo con la correspondiente susceptibilidad de los objetos de influencia, y si ésta falta, permanece desconocida. No existe una línea divisoria entre las diferentes fuerzas, de un lado de las cuales estaría lo objetivo y del otro lo subjetivo: todo lo objetivo tiene su propio lado interior, así como todo lo subjetivo se revela. No hay nada secreto que no se haya hecho evidente, así como, por el contrario, todo lo evidente encierra un secreto. El espacio de la geometría euclidiana tiene como base física un conjunto de movimientos mecánicos de un cuerpo absolutamente rígido; al mismo tiempo, se supone tácitamente la ausencia de campos de fuerza y ​​la presencia de una cobertura divina de todo el espacio por parte de la conciencia, además de los medios físicos y las condiciones de conocimiento. Al grupo del movimiento se une en parte el espacio de las percepciones visuales, aún mal pensado y mal tomado. Generalmente se presta poca atención al uso mucho más amplio del espacio, aunque las sensaciones auditivas y táctiles claramente requieren espacio. Pero además: el olfato, el gusto y luego diversas experiencias místicas, pensamientos e incluso sentimientos tienen características espaciales y una coordinación mutua, lo que obliga a afirmar su ubicación en el espacio. La externalidad, es decir, el hallazgo de ciertas entidades separadas unas de otras, es el signo principal de la espacialidad. Puesto que hay multitud, entonces sus elementos están separados o, como dice Riemann, son imágenes de aislamiento; por lo tanto están uno fuera del otro. Esto ya es señal suficiente de que están en el espacio correspondiente, porque, aunque no los mezclamos, no los consideramos por separado, sino juntos, como algo conectado, y los coordinamos entre sí. La capacidad de pensarlos y representarlos como un conjunto, no conectado, lleva necesariamente a afirmar que existe también una condición para la posibilidad de esta conexión y coordinación del conjunto. Y puesto que reconocemos la imagen como contenido objetivo del pensamiento y del espacio, también la reconocemos como tal, es decir, pensamientos objetivamente futuros y condición de posibilidad de la diversidad. Esta condición es el espacio. No lo confundimos con las imágenes mismas: el razonamiento aquí es el mismo que el de Georg Cantor, cuando demuestra la existencia de una línea realmente infinita, basándose en el hecho de la existencia de una línea potencialmente infinita. Un segmento puede crecer indefinidamente, superando cualquier valor dado: esto significa que existe la posibilidad misma de un aumento infinito, existiendo real, enteramente y listo. Esta oportunidad, es decir esta recta ya no puede ser finita, excede cualquier valor finito y, por tanto, es en realidad una recta infinitamente grande. Asimismo, la presencia de imágenes correspondientes de aislamiento presupone la condición de posibilidad de correlación, y este es precisamente el espacio de imágenes de una percepción determinada. Deben existir muchos de estos espacios, según el tipo de percepciones e imágenes de aislamiento; No hay evidencia previa para considerar estos espacios idénticos, aunque es natural esperar la relación de algunos de ellos y, además, diferentes en diferentes casos. Algunos espacios están muy alejados unos de otros, otros pueden estar muy cerca; El rasgo común de todos es la exterioridad de las imágenes de aislamiento contenidas en ellos y unidas por ellos. Cada imagen de aislamiento es un determinado centro de poder. Por estos centros se conecta y determina un espacio dado, como indica Riemann en la cita anterior; siendo una condición para la coordinación y conexión de estos centros de poder, tiene una propiedad que corresponde a la naturaleza de la actividad de estos centros. En otras palabras, la curvatura de este espacio en cada punto está determinada por las fuerzas que actúan en él, por supuesto, en relación con la acción de estas fuerzas, estas y no otras que se revelan con un tipo diferente de receptividad. Si nos dirigimos a otra receptividad, incluso si pertenece al mismo objeto de percepción, entonces, según la evaluación de las acciones de otras fuerzas sobre esta otra receptividad, la curvatura del espacio en un punto dado resultará ser diferente, y todo el espacio tendrá una estructura diferente. Esto está claro por sí solo: el espacio es el comienzo que une los centros de poder, es decir, que permite que se despliegue el campo de fuerza. Esto significa que debe contener fuerzas, o tener capacidad. No hay razón para esperar la misma capacidad cuando cambian las fuerzas relativas a un espacio determinado. Hasta ahora hemos hablado de centros de fuerza, considerando la curvatura del espacio como algo secundario, postulado por ellos; pero, como ya se ha aclarado anteriormente, podemos considerar la estructura del espacio como inicial e inicial y ver en los centros de fuerza algo secundario, focos de curvatura, que aquí se vuelven muy grandes, o infinitamente grandes, en sentido positivo o negativo. Con el mismo derecho, se puede recurrir a uno de dos métodos de descripción y decir: "el campo de fuerza se curva y por tanto organiza el espacio", o: "el espacio, por su organización, es decir, su curvatura, determina un cierto conjunto de centros de poder". Así, viviendo en la superficie, rodearíamos algún centro de repulsión que se interpusiera en nuestro camino y curvaríamos nuestro camino: ésta sería la línea más recta, si nos guiamos por una sensación de fatiga, y entonces podríamos hablar de la curvatura en esta zona de nuestro plano, con algún foco de curvatura. Pero también se puede imaginar la curvatura del plano, en el sentido habitual de la palabra, es decir. algún punto especial de nuestra superficie; Al encontrarlo en el camino, también nosotros comenzaríamos a rodear este punto agudo y también consideraríamos que nuestro camino torcido es el más recto. Entonces tendríamos derecho a negar la curvatura local de la superficie, pero tendríamos que hablar del centro de fuerzas de repulsión. La elección de uno u otro método de descripción depende de nosotros, pero hay que elegir uno de los dos para que no se distorsione la propia realidad. Sin embargo, existe otra manera de describirlo utilizando las características cambiantes del medio, por ejemplo, en este caso, utilizando un fluido incompresible que se propaga desde un punto. Pero este tercer método está muy cerca de la introducción de centros de fuerza y, más bien, sirve como modelo de estos últimos. Toda cultura puede interpretarse como la actividad de organizar el espacio. En un caso, este es el espacio de nuestras relaciones de vida, y luego la actividad correspondiente se llama tecnología. En otros casos, este espacio es un espacio concebible, un modelo mental de la realidad, y la realidad de su organización se llama ciencia y filosofía. Finalmente, la tercera categoría de casos se encuentra entre las dos primeras. El espacio o espacios del mismo son visuales, como los espacios de la tecnología, y no permiten interferencias vitales, como los espacios de la ciencia y la filosofía. La organización de tales espacios se llama arte. Por supuesto, no será posible distinguir incondicionalmente entre estos tres tipos de actividades, así como los espacios que organizan; Cada una de las actividades contiene también los inicios de otras actividades subordinadas a ella, y cada uno de los espacios no es, en cierta medida, ajeno a espacios de otro tipo. Por lo tanto, la tecnología ciertamente contiene una cierta cantidad de arte, que no es necesaria para lograr el objetivo fijado por la tecnología, del mismo modo que también contiene algo de pensamiento filosófico y científico que enriquece la actitud teórica hacia el mundo. En filosofía y ciencia siempre es posible descubrir algo de arte y aplicabilidad vital, es decir, el lado técnico. Del mismo modo, una obra de arte contiene, en un grado u otro, una utilidad vital, algo técnico y una u otra relación técnica con la realidad. En cada actividad hay de todo, y cada espacio tiene afinidad con los demás. Sí, no podría ser de otra manera, ya que la cultura está unida y sirve a un tema, y ​​los espacios, por diversos que sean, todavía se llaman con una palabra: espacio. Sin embargo, este tipo de actividades se pueden diferenciar según su significado predominante. Y a pesar de esta distinción, en el fondo hacen lo mismo: cambian la realidad para reorganizar el espacio. El campo de fuerza que despliegan puede interpretarse como un productor de curvatura espacial. Pero es posible, y lógicamente más conveniente, decir que el espacio requerido es causado por un campo de fuerza, manifestado - en el sentido fotográfico de la palabra. Un gesto crea espacio, provoca tensión en él y, por tanto, lo dobla. Ésta es una manera de abordar el efecto de cambiar la realidad. Pero otro enfoque es posible y más apropiado, cuando las tensiones de un gesto marcan una curvatura especial del espacio en un lugar determinado. Ella ya estaba allí, precediendo el gesto con su campo de fuerza. Pero esta curvatura del espacio, invisible e inaccesible a la experiencia sensorial, se nos hizo perceptible cuando se manifestó como un campo de fuerza que, a su vez, planteaba un gesto. Si se coloca un trozo de cartón sobre los polos de un imán, a simple vista la superficie del cartón no parece diferente del mismo cartón que no se encuentra sobre el imán. Por lo tanto, este espacio nos parece homogéneo y, en áreas pequeñas, euclidiano. Pero esto no significa que realmente sea así y siempre será percibido como tal, sino que sólo indica nuestra insensibilidad a las fuerzas que actúan aquí, o a la curvatura inherente al espacio. Al rociar cartón con partículas de hierro, manifestamos un campo de fuerza o curvatura espacial para nuestra percepción. Al mismo tiempo, podemos interpretar la imagen del campo de fuerza como producido por un imán y produciendo, a su vez, la curvatura del espacio, o podemos, por el contrario, decir que la curvatura anterior del espacio en este lugar (es decir, el lugar en el sentido de un lugar, un evento, es decir, determinado por la coordenada de tiempo) determina el campo de fuerza, que, a su vez, determina el imán con sus polos. Asimismo, en las realidades de la cultura, el cambio de realidad producido puede interpretarse tanto como causa de la organización del espacio, como consecuencia de la organización ya existente. Entonces las imágenes de aislamiento de la realidad son lugares de curvaturas especiales del espacio, sus desniveles, nudos, pliegues, etc., y los campos de fuerza son áreas de aproximación constante a estos valores de curvatura más altos o más bajos. Luego, además, esas imágenes visuales que el arte plantea, o esos dispositivos que construye un técnico, o, finalmente, esos modelos mentales que un científico o un filósofo pone en palabras, todos ellos son sólo signos de estos pliegues y curvaturas generales, junto con las áreas de aproximación a estos lugares. La figura cultural marca límites, traza límites y, finalmente, traza los caminos más cortos en este espacio, junto con sistemas de líneas de igual esfuerzo, isopotenciales. Esta materia es necesaria para que la organización del espacio llegue a nuestra conciencia. Pero esta actividad revela lo que existe y no está planteada por la arbitrariedad humana: En vano, artista, ¿te imaginas que eres el creador de tus creaciones? Siempre flotaban sobre la tierra, ojos invisibles... Hay muchas formas invisibles y sonidos inaudibles en el espacio, Hay muchas combinaciones maravillosas de palabras y luz en ellas, Pero sólo aquellos que puedan ver y oír podrán transmitirlas. Ésta es la comprensión objetiva y realista del arte y, como éste, la comprensión de la filosofía, la ciencia y la tecnología. Otra visión, según la cual un artista y una figura cultural en general organiza lo que quiere y cómo quiere, una visión subjetiva e ilusionista del arte y su cultura, es profundamente ajena a la primera en términos del bienestar de una figura cultural y su cosmovisión. Pero ambas visiones son interpretaciones isoténicas formalmente iguales, igualmente posibles, del mismo hecho: la cultura. Sin embargo, por supuesto, tal o cual comprensión de la propia actividad, aunque pueda ser interpretada en una dirección u otra, no puede dejar de verse afectada por la tonalidad especial de la actividad misma. Hablaremos de forma más estrecha y específica sobre la actividad artística. ¿Se debe a que el artista satura determinadas zonas del espacio con contenidos accesibles a la receptividad para la que está diseñada una determinada obra: se distorsiona y se vuelve especialmente fuerte o especialmente débil, es decir, se organiza; o porque ya está organizado, tiene capacidades especiales y, por lo tanto, es curvo y, por lo tanto, permite una carga desigual con el contenido requerido; ambos son formalmente un hecho. Se puede explicar en sentido figurado: el artista satura un área determinada con algún contenido, fuerza el contenido allí, obligando al espacio a ceder y acomodar más de lo que normalmente acomoda sin este esfuerzo. Para un geómetra que mide extensiones espaciales (longitudes, superficies, volúmenes) con un estándar físico elegido, la extensión de una región dada y, en consecuencia, su capacidad y curvatura, no parecerá que esto cambie. Esto es cierto, pero no significa nada: después de todo, como geómetra, en términos de su proceso físico básico, no es capaz de notar una obra de arte en absoluto; este último le es inaccesible, del mismo modo que un campo magnético es inaccesible a quien no tiene hierro ni masas metálicas. Por supuesto, sin percibir una obra de arte, que simplemente no existe para un geómetra, éste no tiene nada que decir sobre la curvatura de su espacio. Éste es un enfoque. Otro entiende que el espacio mismo tiene, en determinadas zonas, una capacidad notablemente destacada en relación con aquella o aquellas percepciones con las que cuenta un determinado artista. Estos lugares en el espacio resultan absorber con avidez, absorber los medios con los que trabaja un artista determinado; o, por el contrario, estos medios son muy mal aceptados por ellos. El artista con sus medios de impresión se mueve en un espacio determinado, como en un terreno irregular, y por la forma en que estos medios se dispersan de unos lugares y se acumulan en otros, se forma una idea de la organización del espacio. Entonces se siente obligado por las condiciones objetivas de trabajo -el terreno en el que trabaja- a actuar de esta manera y no de otra manera, a no hacer lo que le parecía deseable y, por el contrario, a hacer lo indeseable e incluso lo imprevisto. Parece estar frotando un lápiz sobre un papel con un modelo colocado debajo, mientras las imágenes aparecen solas. Éste es el enfoque realista del arte. Pero, repetimos nuevamente, desde el punto de vista formal, ambas son sólo interpretaciones de un hecho. Todas las artes siguen el mismo proceso. En música, las características de la capacidad de los espacios correspondientes son tempos, ritmos, acentos, metros, con diferentes matices, como se trata de duraciones, luego - melodía, uso de altura, armonía y orquestación, saturando el espacio con elementos coexistentes, etc. En poesía, tales medios sirven nuevamente como los mismos metros y ritmos, melodía e instrumentación, así como imágenes visuales, táctiles y de otro tipo que evocan mediocres. En las artes visuales, algunos de los elementos enumerados, como la métrica, el ritmo y el tempo, se dan directamente, aunque no con tanta claridad como en la música y la poesía, otros, como la melodía, se evocan de manera mediocre y otros, por el contrario, aparecen directamente y con particular claridad: imágenes visuales y táctiles, colores, simetría, etc. A pesar de las diferencias aparentemente fundamentales, todas las artes nacen de una raíz y, una vez que se empieza a analizarlas, la unidad emerge de forma cada vez más convincente. Esta unidad es la organización del espacio, lograda en gran medida mediante técnicas homogéneas. Pero precisamente por su homogeneidad, lo conseguido dista mucho de ser lo mismo. La pintura y la gráfica ocupan un lugar especial entre otras artes y, en cierto sentido, pueden considerarse arte por excelencia. Mientras que la poesía y la música están algo más cerca, por su propia naturaleza, de las actividades de la ciencia y la filosofía, y la arquitectura, la escultura y el teatro, de la tecnología. De hecho, en la organización del espacio, la música y la poesía tienen una libertad de acción extrema, mientras que la música tiene una libertad ilimitada. Pueden crear y crean absolutamente cualquier espacio que quieran. Pero esto se debe a que la mitad o incluso más del trabajo creativo, y al mismo tiempo las dificultades actuales del artista, son transferidas aquí por el artista de sí mismo a su oyente. El poeta da una fórmula para un determinado espacio e invita al oyente o lector, bajo su dirección, a imaginar las imágenes específicas con las que debe manifestarse ese espacio. Se trata de una tarea con múltiples valores, que admite diferentes matices, y el autor declina toda responsabilidad si el lector no logra encontrar una solución que sea suficientemente visual. Grandes obras de poesía, como los poemas de Homero, los dramas de Shakespeare, "La Divina Comedia", "Fausto" y otros, requieren esfuerzos extraordinarios y una enorme cocreación por parte del lector para que el espacio de cada uno de ellos quede verdaderamente representado en la imaginación de manera bastante clara y holística. La imaginación de un lector común no puede hacer frente a estos espacios demasiado ricos y complejamente organizados para ella, y los espacios se dividen en la conciencia de dicho lector en áreas separadas y no relacionadas. El material de la poesía, las palabras, es demasiado poco sensualmente denso para no obedecer cada pensamiento del poeta; pero precisamente por eso no es capaz de ejercer suficiente presión sobre la imaginación del lector para obligarlo a reproducir lo que piensa el poeta. El lector conserva demasiada libertad; la unidad del espacio en una obra puede fácilmente parecerle una fórmula abstracta, similar a la fórmula de la ciencia. La música utiliza material aún menos ligado a la necesidad externa, aún más maleable a cualquier ola de voluntad creativa. Los sonidos son infinitamente maleables y capaces de imprimir el espacio de cualquier estructura. Pero precisamente por eso una pieza musical deja al oyente el mayor grado de libertad y, como el álgebra, proporciona fórmulas que pueden llenarse con contenidos casi infinitamente variados. La tarea que enfrenta un oyente de música permite muchas soluciones y, por lo tanto, plantea las correspondientes dificultades para que el oyente elija la mejor. El compositor es libre en sus planes, porque su material no tiene solidez alguna en sí mismo; pero por esta misma razón no está en el poder del compositor obligar a su oyente a realizar las imágenes y la correspondiente organización del espacio en un cierto sentido: una parte significativa de la cocreación recae en el intérprete de la obra musical y luego en el oyente. Al igual que la ciencia y la filosofía, la música requiere una parte significativa de la actividad del oyente, aunque menos que ellos. El teatro, por el contrario, involucra menos la actividad del espectador y menos permite la diversidad en la percepción de sus producciones. Este es un arte inferior, que no respeta a aquellos a quienes sirve y no busca en ellos una conciencia artística. Y no se respeta a sí mismo, presentándose al espectador sin dificultad y sin iniciativa. Esta pasividad del espectador es posible aquí debido a la rigidez del material, su riqueza sensual, que mantiene con la mayor certeza y sensualidad la forma que una combinación de figuras escénicas logró imponerle, desde el poeta y el músico hasta el carretero. Pero no siempre es posible superponer a este material persistente (personas vivas, voces humanas, el espacio sensorial del escenario) las formas concebidas por un dramaturgo o un músico; en la mayoría de los casos, simplemente no es posible en absoluto. Al ser cuerpos vivos, los actores están demasiado conectados con el espacio de la vida cotidiana como para poder transferirlos, aunque sea temporalmente, a otro espacio; en cualquier caso, no pueden ser trasladados a ningún otro espacio, sobre todo si tenemos en cuenta que para ello necesitarían experimentar algo que en realidad les es ajeno. Cuando Shakespeare en "Hamlet" muestra al lector una representación teatral, nos da el espacio de este teatro desde el punto de vista de los espectadores de ese teatro: el Rey, la Reina, Hamlet, etc. Y para nosotros, los oyentes, no es imposible para nosotros, los oyentes, imaginar el espacio de la acción principal de "Hamlet" y en él, el espacio aislado y cerrado, pero subordinado al primero, de la obra que se representa allí. Pero en una producción teatral, al menos sólo desde este lado, "Hamlet" presenta dificultades insuperables: el espectador de la sala ve inevitablemente la escena en el escenario desde su propio punto de vista, [y] no desde el mismo punto de vista: los personajes de la tragedia, la ven con sus propios ojos, y no a través de los ojos del rey, por ejemplo. En otras palabras, el poder de impresión de la tragedia de Shakespeare como tal se logra mediante la potenciación del espacio, el doble aislamiento, y el lector se detiene ante el segundo, ya que se identifica, por ejemplo, con el rey. Pero en una producción teatral, el espectador ve la escena en escena en gran medida de forma independiente, no a través del rey, sino por sí mismo, y la dualidad del espacio no se le da a su conciencia. En otros casos, cuando la estructura del espacio se desvía aún más de la estructura habitual, el escenario resulta no permitir tal reorganización de su espacio y, aparte de las reclamaciones, el actor en el escenario no muestra nada y, lo más importante, no puede mostrarlo. Estos son, por ejemplo, visiones, fenómenos, fantasmas. Sus espacios están sujetos a leyes muy especiales y no permiten la coordinación con las imágenes del espacio cotidiano. Mientras tanto, la densidad sensorial de tales fenómenos en escena los correlaciona necesariamente con el espacio ordinario, y el fantasma sigue siendo sólo una persona disfrazada. Cuando es necesario mostrar la peculiaridad del espacio del drama, bueno, al menos, por ejemplo, en "Fausto", los actores escénicos, con el pretexto de ser inestables, se salvan de las dificultades correspondientes cortando el drama en pedazos y desechando lo más esencial, que da unidad espacial a la obra. En estas transiciones, lo más importante suele ser, pero en realidad no es escénico, no en el sentido de carecer de interés, sino por la impotencia del escenario para organizarse espacialmente, como exige el poeta. Al leer Fausto, puedo imaginar un espacio, al principio relativamente cercano a lo ordinario, y luego, a través de la región de las Madres, convirtiéndose en algo completamente diferente. Pero si en el escenario se omitiera este paso por el reino de las madres, entonces no quedaría absolutamente nada de Fausto en su conjunto artístico. Mientras tanto, esta transición sólo podría haber sido mostrada por un teúrgo o un mago, y de ningún modo por un director. O "La Tentación de San Antonio". Si decidieran poner en escena esta obra de Flaubert, no saldría nada más que un ballet divertido. Después de todo, toda la esencia de "Tentación" es la transformación gradual del espacio, de uno cerrado, muy espacioso, saturado y completo, a uno en expansión, vaciado e indiferente, en la erosión gradual del ser por el vacío, el caos y la muerte. En resumen, se trata de una imagen artísticamente visual de la Nueva Era. Para mostrar tal transformación en el escenario, sería necesario reducir gradualmente el tamaño del actor que interpreta a Anthony, así como el tamaño de todo el escenario, y ya cerca del comienzo de tal obra, tanto Anthony como todos los objetos cotidianos que conocemos tendrían que reducirse hasta un punto. Mientras Antonio sea visto como proporcional al espacio circundante, seguirá siendo su medida, sus direcciones y su escala; y en consecuencia, el resultado será un espacio astronómico-euclidiano-kantiano, es decir, la producción de la obra fracasará. Mucho se puede decir sobre esta sensual rigidez e inmovilidad del escenario, pero lo dicho es suficiente para comprender la oposición entre teatro, música y poesía. La arquitectura y la escultura tienen cierta afinidad con el teatro, aunque, por supuesto, la intratabilidad de su material es incomparablemente menor que la del teatro. En el medio entre estas y otras actividades se sitúa la pintura y la gráfica, evitando las dificultades de ambos polos de la cultura artística y al mismo tiempo participando, al menos en relación con la organización del espacio, de las ventajas de ambos polos. ¿No es porque al pintor y al artista gráfico se les llama principalmente artistas, para su uso cotidiano parecen subdividirse, porque los epítetos "artista" y "artístico" se refieren al dibujo y la representación con pinturas, como si un músico, poeta, escultor, arquitecto no pudiera entenderse bajo el concepto general de artista? Esto, sin embargo, es innecesario, ya que restringir los conceptos de "artista" y "obra de arte" indica que, según el reconocimiento universal, la pintura y los gráficos representan de manera más clara y completa todo el arte. De hecho, el material de estas artes relacionadas no es en sí mismo objetivo y carece de una forma propia perceptible a simple vista. Esta es una oportunidad casi indiferente de convertirse en todo lo que se le exigirá, sin oponer su propia forma a la organización impuesta al material por el artista. Como una palabra o un sonido tomados por separado, la pintura y la tinta todavía no expresan casi nada, casi como un sonido o una palabra. El efecto intrínseco de estos materiales es casi nulo; Además, la tinta o el lápiz tienen incluso menos que la pintura. Así, al ser extremadamente abstractos, estos materiales, nada o casi nada en sí mismos, pueden convertirse en todo o casi todo. En este sentido, la pintura y la gráfica se acercan a la poesía y la música. Pero, por otro lado, la pintura y la gráfica, en un grado u otro, proporcionan imágenes en las que reconocemos objetos del mundo exterior, que conocemos no sólo como imágenes visuales, sino también por sus funciones y, por lo tanto, a su manera conectan nuestra imaginación y evitan que divague en la incertidumbre. Por esta claridad sensual, la pintura y la gráfica se diferencian de la polisemia algebraica en la música y en parte en la poesía y se acercan al poder coercitivo sobre el público del teatro. Así, el pintor y la gráfica no sólo exigen del espectador, sino que también le dan, le dan no una imagen sensorial ya conocida, aunque distorsionada, pero no transformada como en el teatro, sino una verdaderamente nueva, enriquecida y representando la organización de espacios desconocidos para él. Por eso lo que ofrece el teatro siempre tiene un sabor a engaño, a ilusión, a pesar de la crudeza sensual y la saturación de elementos cotidianos, que aquí se filtran incluso más allá de las intenciones del intérprete. Lo que dan la música y la poesía se percibe como la verdadera realidad, pero distante, demasiado lejos de la posibilidad de un contacto directo con ella. Lo que ofrecen la gráfica y la pintura se valora, en extremo, como la revelación de una realidad verdaderamente diferente, que, una vez aprendida del artista, luego conocemos por nosotros mismos, porque ahora la vemos con nuestros propios ojos. La clasificación habitual de las artes tiene en cuenta el material de este arte y las herramientas para su uso, pero no tiene en cuenta la obra en sí hecha a partir de este material y creada a través de esta herramienta. Así, la obra de pintura es, con esta clasificación, una obra de pincel, y se caracteriza por estar hecha de pinturas; La peculiaridad de un grabado es que se trabaja con cincel, buril o aguja y, además, sobre madera, metal, etc. Una obra musical se elabora a partir de sonidos provocados por el aparato vocal o algún instrumento. De la misma manera, las obras de arquitectura son de piedra, de madera, etc.; Las obras de poesía están hechas de palabras. Otras divisiones de las artes se basan en una distinción más específica entre los materiales mencionados y las herramientas de procesamiento. En resumen, la clasificación establecida de las artes tiene en cuenta las condiciones sensualmente materiales de la creatividad artística y puede denominarse producción. Mientras tanto, el arte es una actividad basada en objetivos, no sólo como tecnología en general, sino en mucha mayor medida; después de todo, no está obligado por la necesidad cotidiana directa y respira aire de libertad, no deprimido por las preocupaciones sobre el mañana. El arte se fija metas y ve el significado de su existencia en el logro de esas metas. Evidentemente, la realización de precisamente estos objetivos debe buscarse en la esencia misma de las obras de arte y, por tanto, en la diferencia de objetivos está la fuente de la clasificación de las artes. Entonces la obra de arte se dividirá en categorías separadas según su esencia artística, es decir, precisamente como arte. Entonces, el estudiante no se basa en la información recibida externamente sobre cómo y de qué se hace un trabajo determinado, sino en lo que es directamente visible, escuchado, tangible, en lo que recibe del trabajo como tal. Ahora no busca que alguien le hable de la obra, sino que la obra misma le habla de sí misma y le indica dónde, en qué categoría debe incluirse. En cierto sentido, resulta indiferente si esta obra fue realizada hoy o hace miles de años, si fue creada por interés propio de un artista que vendió su alma, o si fue confeccionada traída por ángeles directamente del cielo: el investigador sólo tiene en cuenta lo que percibe y de lo que es consciente, y esto, percibido y consciente, le lleva a conclusiones adicionales. La cuestión es el propósito formativo realizado en la obra del artista. El objetivo del arte es superar la apariencia sensorial, la corteza naturalista del azar, y manifestar lo que es estable e inmutable, universalmente valioso y generalmente significativo en la realidad. En otras palabras, el objetivo del artista es transformar la realidad. Pero la realidad es sólo una organización especial del espacio; y, por tanto, la tarea del arte es reorganizar el espacio, es decir, organizarlo de una manera nueva, disponerlo a su manera. La esencia artística de un objeto de arte es la estructura de su espacio, o la forma de su espacio; y la clasificación de las obras de arte debe tener en cuenta ante todo esta forma. Naturalmente, surge la pregunta sobre una clasificación que compita [con la] que llamamos producción. Es difícil esperar una identidad completa de las secciones de dos clasificaciones partiendo de principios que no coinciden entre sí. Pero, por otro lado, es imposible imaginar la indiferencia de las condiciones de producción de la creatividad en relación con el objetivo formativo. En consecuencia, debe existir algún tipo de correspondencia entre ambas clasificaciones, no excluyéndose la posibilidad de una ruptura en algunos agrupamientos artísticos de producción, con distribución de los rotos en departamentos que, desde el punto de vista productivo, parecen ajenos entre sí y muy alejados entre sí. Entonces, ¿la poesía no cae en divisiones, algunas de las cuales pueden relacionarse con la música, otras con la arquitectura, otras con la pintura y otras, finalmente, tienen afinidad con la escultura? O, en la pintura, especialmente en el fresco, el ritmo siempre introduce una espacialidad de carácter musical, la simetría, de carácter arquitectónico; una gran convexidad de volúmenes, coloreados, pero sin jugar con la luz exterior (Picasso, Rousseau), - espacialidad escultórica, etc. En definitiva, la clasificación de los objetos de arte según su espacialidad puede dar lugar a reagrupaciones y divisiones y comparaciones inesperadas, aunque en otros casos sus categorías bien pueden abarcar las mismas clasificaciones industriales. Sin embargo, nuestra actividad, sin extendernos a todo el campo del arte, es centrarnos en las bellas artes y, más concretamente, en la pintura y la gráfica. Estas dos ramas del arte en el albergue se conocen principalmente como arte y se unen bajo el nombre común de “dibujo”. La base de este nombre común es puramente industrial: la aplicación aquí y allá de una materia colorante, ya sea óleo, acuarela, cola, pintura al huevo o pastel, carboncillo, grafito, plomo, sanguina y tinta, sobre una u otra superficie, lienzo, papel, yeso, etc. En el orden de los materiales y de las herramientas, estos dos sectores, la gráfica y la pintura, son realmente difíciles de distinguir, y entre ellos existen, en el orden de producción, todo tipo de eslabones intermedios conocidos bajo el vago nombre de “dibujos”. Así, se puede pintar con un solo color, por ejemplo el sepia, como Overbeck; Se puede pintar con carboncillo, como Chekrygin, o incluso con un lápiz. No importa cómo juzguemos los méritos de estos y otros vínculos similares, sin embargo, buenos o malos, se relacionan con la pintura. Los gráficos, por el contrario, no se convertirán en pintura si están hechos con pinturas, multicolores y al menos con la ayuda de un pincel. Además, incluso la rama de la gráfica, que desde el punto de vista de la producción parece claramente alejada de la pintura, cuando trabaja con un cincel, una aguja o un buril, puede desviarse hacia tareas pictóricas o asumirlas deliberadamente, y luego, a pesar de las herramientas del grabador o del aguafuerte, se convierte en una especie de pintura. Sin duda, el uso de manchas y superficies negras en el grabado, donde la tinta de imprenta ya tiene una negrura no abstracta, sino coloridamente sensual, es de naturaleza pintoresca; Esto también incluye el uso de un trazo blanco, que juntos son tan exitosos y repugnantes: imitan el trazo de la pintura al óleo. En particular, esto incluye todo el Doré, trabajando con un cincel, un buril, como un pincel. En definitiva, ni la superficie sobre la que se aplican los tintes o materias colorantes, ni el tipo y consistencia física de estas sustancias, ni el instrumento para aplicarlas sobre la superficie determinan si la obra producida será una pintura o una obra gráfica. Es cierto que en muchos casos sentimos, e incluso reconocemos, lo antinatural de utilizar las condiciones de producción aprendidas por el artista. Luego hablamos de la desafortunada elección del artista de estas condiciones de producción, y quizás el artista esté de acuerdo con nosotros. Sí, pero esto demuestra que no son las condiciones de producción (que aquí pueden ser bastante pronunciadas) las que determinan si una obra pertenece a la gráfica o a la pintura. Por eso podemos juzgar esta filiación de una obra además de sus condiciones de producción y a veces incluso a pesar de ellas, distribuyendo en diferentes departamentos lo que se trabajó en las mismas condiciones de producción y en un solo departamento lo que se trabajó en diferentes condiciones. Está claro que si es posible modificar un juicio de producción, entonces significa que hay un punto de apoyo fuera de la producción, es decir, la esencia única de una obra de arte. Esto es lo que se llama la forma espacial de la obra. La pintura y los gráficos difieren entre sí en sus enfoques para organizar el espacio, y la diferencia entre estos enfoques aquí y allá no es ninguna particularidad, sino que tiene sus raíces en la división inicial de la espacialidad en dos direcciones significativamente diferentes. Cada uno de ellos puede realizarse en diferentes condiciones de producción; pero un conjunto de condiciones permite que este enfoque de la espacialidad se exprese de manera más clara y pura que otro, y entre toda la variedad de condiciones hay una cierta selección de ellas que muestra de manera más transparente el espacio inventado por el artista. Lo más lógico es optar por tal elección, porque la lógica de las cosas, el objetivo mismo de la obra, busca los medios de expresión más afines a ese objetivo. Cuando el artista no logró escuchar el deseo de un espacio imaginario o, bajo la presión de los prejuicios, no quiso satisfacerlo, sentimos la inconsistencia en la obra de su propósito y sus condiciones. Los medios de producción del artista, por su naturaleza, son impotentes para realizar el espacio concebido, pero son lo suficientemente fuertes como para poner junto a él, inacabado, además de la intención del artista, una imagen fantasmal de algún otro espacio, nublando y confundiendo al primero, ya dado sólo por insinuaciones. Así, si hay una discrepancia entre las condiciones de producción y el objetivo formativo, se produce una interrupción de dos espacios superpuestos: uno - intencional, pero insuficientemente implementado, el otro - realizado, pero contrario a la intención. Ahora es necesario establecer más definitivamente la diferencia en la aproximación al espacio y en la comprensión del mismo por parte del artista gráfico y del pintor. En sus grabados, Durero es un artista gráfico destacado. Es Durero quien es tomado aquí, ya que no se caracteriza por la planitud y el contorno, que a menudo se consideran las características propias de los gráficos, pero que, sin embargo, no constituyen en absoluto su accesorio necesario. Entonces, aquí tenemos un gráfico característico y sus imágenes son convexas y ricas. Es un gráfico, cuando aborda el asunto por primera vez, porque trabaja como remallador. Las superficies que limitan sus volúmenes son dadas al espectador por un sistema de líneas, trazos, y cada uno de ellos, en sí mismo, es evaluado por nosotros no como una franja negra, ni siquiera muy estrecha, sino como un símbolo pictórico de alguna dirección, algún movimiento. Es imposible decir que tal o cual lugar en el grabado sea blanco y tal o cual sea negro. No hay ni sensualmente blanco ni sensualmente negro, sino sólo una indicación de tal o cual número de movimientos de un tipo u otro. La negrura del trazo y la blancura del papel son aquí la misma circunstancia externa que la composición química de la pintura y el papel: son condiciones necesarias para que una obra exista materialmente, pero el cálculo artístico no se basa en ellas, en su realidad sensorial. Esta idea se puede aclarar al máximo con un ejemplo claro: si los movimientos requeridos no se representaran con pintura, sino de alguna otra manera, por ejemplo, con bordes afilados a lo largo de las líneas, entonces la impresión de tal grabado permanecería aproximadamente sin cambios. Por eso la imagen negativa de un grabado, es decir, blanco sobre negro, que en el orden pictórico-visual representa la destrucción completa del concepto artístico, gráfica y motriz resulta casi inalterada, incluso a pesar del fenómeno psicofísico de la irradiación del blanco sobre negro. Sería completamente absurdo reproducir cromofotográficamente un cuadro en forma de negativo en color: es decir, con la sustitución de cada color por su adicional; pero una distorsión mucho más profunda, en color, del grabado, cuando se convierte en negativo, no introduce ninguna distorsión significativa en él. Esto explica una vez más la abstracción del color: grabados y gráficos en general, y el color sensual de los medios visuales de los gráficos no está incluido en la composición de la obra en sí, como algunas formas, mientras que está incluido significativamente en una pintura. Es aproximadamente indiferente dibujar sobre papel blanco, gris o negro y con lápiz negro, de color o blanco; pero sustituir estos colores por otros arbitrarios es impensable en un cuadro. Entonces, en los gráficos, las direcciones y los movimientos son esenciales, y no importa qué tipo de signos percibidos pasivamente estas direcciones y estos movimientos son traídos a nuestra conciencia por el artista. Es decir, la gráfica se basa en las sensaciones motrices y, por tanto, organiza el espacio motor. Su área es [el área de] actitud activa hacia el mundo. El artista aquí no toma del mundo, sino que le da al mundo; no está influenciado por el mundo, sino que influye en el mundo. Influimos en el mundo con el movimiento, ya sea cortando una piedra, con la mayor tensión de los músculos y de todo el cuerpo, o con un gesto sutil de la mano. Pero incluso la manifestación más convincentemente burda y más sutil de nosotros en el mundo, como una sonrisa fugaz o unas pupilas ligeramente dilatadas, se ve afectada por el movimiento, y todos los movimientos comienzan, en última instancia, con los movimientos de nuestro cuerpo. Los movimientos más complejos y poderosos de las máquinas, después de todos los eslabones intermedios, conducen a la onda primaria, que corta la corriente eléctrica o hace girar alguna palanca de arranque. La expresión de nuestra voluntad permanece interna e inactiva hasta que mueve los órganos de nuestro cuerpo directamente sujetos a la voluntad. Así, un ataque al mundo es siempre un gesto, grande o pequeño, intenso o esquivo, y el gesto se piensa como una línea, como una dirección. No consta de posiciones individuales y las líneas que produce no están compuestas de puntos. Ella, como un gesto, como una línea, como una dirección, es una actividad indisoluble en su unidad, y mediante esta actividad se postulan y determinan los puntos individuales, los estados individuales, como algo secundario y derivado. Los gráficos, en su máxima pureza, son un sistema de gestos de influencia y están fijados de una forma u otra. Si tienes un lápiz en la mano, entonces el gesto se escribe con una línea de lápiz; si es más grave, entonces se corta. Si la aguja está rayada. Pero, cualquiera que sea el método para registrar un gesto, la esencia del asunto es siempre una cosa: la linealidad. Los gráficos son esencialmente lineales; pero no porque sea contorneado o porque estas líneas deban percibirse en el plano en el que están escritas materialmente. No se trata en absoluto de uno u otro, sino de la construcción de todo el espacio y, por tanto, de todas las cosas que hay en él, mediante movimientos, es decir, mediante líneas. Tan pronto como aparecen en una obra gráfica puntos, manchas, superficies llenas de pintura, esta obra ya ha cambiado la actividad gráfica de la aproximación al mundo, la construcción motora de su espacio, el gesto de expresión de la voluntad, es decir. permitido en elementos de lo pintoresco. Porque, repetimos: la percepción pasiva en el mundo de la realidad sensorial contradice los fundamentos mismos de los gráficos. A mediados del siglo pasado en Inglaterra eran muy comunes los grabados en cobre, todos realizados en puntos; Estos grabados se adjuntaron, por ejemplo, a las novelas de Walter Scott. Esta granularidad da transparencia y sutileza de luces y sombras. Pero, a pesar de la falta de pintura, la impresión de estos grabados claramente no es gráfica, sino pictórica, como la litografía o los dibujos al carboncillo, pero con una sutileza y un detalle superiores. Esta granulosidad, puntos y manchas son propiedades intrínsecas de la pintura. Una mancha, una mancha, una superficie rellena no es aquí un símbolo de acción, sino algo dado en sí mismo, inmediatamente presente a la percepción sensorial y que quiere ser tomado como tal. Cada mancha se toma aquí en su colorido sensual, es decir, con su tono, su textura y, más a menudo, su color. No es un mandamiento que requiera alguna acción por parte del espectador y un símbolo o plan para ello, sino un regalo para el espectador, gratuito y agradable. Lo que el espectador obtiene de la obra, más tarde recibe sin esfuerzo la alegría de una mancha de color, que el artista recibió libremente del mundo y del químico para transmitirla al espectador. Esta mancha es, ante todo, parte de lo que está delante del espectador: parte del lienzo del cuadro. En ningún caso se debe pensar en esto de manera abstracta: toda la superficie de la imagen está formada por tales manchas. Por lo tanto, además, esta mancha es un punto material, una pequeña superficie sensorialmente visible: una mancha lo suficientemente pequeña como para no tener la forma de un rival con la forma del todo, de la imagen completa, pero no tan pequeña como para ser cualitativamente extraña en comparación con la superficie completa. Aquí el artista muestra cómo el mundo se le acerca. Los momentos individuales de esta percepción pasiva del mundo vienen dados por toques, toques. Este espacio pasivo se construye mediante el tacto. – El tacto presupone nuestra menor intervención posible en el mundo exterior, con la mayor manifestación posible de nosotros mismos en él. Cuando queremos influir en el mundo, nos interesan relativamente poco sus propias propiedades, o más precisamente, las tenemos en cuenta, ya que pueden obstaculizar nuestra acción, interferirla o limitarla; constituyen el tema de nuestra atención como una posible reacción pasiva ante el mundo y, por tanto, sólo los consideramos de forma general. En otras palabras, cuando nos relacionamos activamente con el mundo, lo tomamos en cuenta de manera abstracta y consideramos principalmente la masa inerte y la dureza mecánica. Por el contrario, cuando intentamos comprender el mundo mismo, naturalmente nos abstenemos, en la medida de lo posible, de interferir en el orden y la estructura de la realidad que nos rodea, para no distorsionar nuestra propia apariencia de realidad con nuestra intervención. Tenemos miedo de aplastarlo con nuestra presión o con nuestra rapidez para mover cosas y elementos de sus lugares naturales. Por lo tanto, nos acercamos a ellos con el mayor cuidado posible, con el mayor cuidado posible, para llegar a su límite, pero no saltarlo accidentalmente, es decir, no darle una nueva apariencia. La realidad de tal conocimiento está determinada por un juicio infinito, en forma de “pero no”; ésta es la actividad más pequeña posible, casi la ausencia de ella. Sin actividad, el conocimiento del mundo es imposible; La actividad abierta ya es una intervención en el mundo. Entre uno y otro se encuentra el tacto, como actividad tan pequeña como es permisible en las condiciones de percepción sensorial; menos aún, y no nos relacionaremos en absoluto con el objeto de nuestro conocimiento. Cuando en la oscuridad extendemos la mano para encontrar una pared, una puerta o un enchufe, la actividad de nuestra búsqueda se ve restringida por un esfuerzo especial cerca del umbral, porque de lo contrario corremos el riesgo de lastimarnos o romper algo en la habitación. Hacemos un gran esfuerzo, quizás mucho más que con movimientos bruscos, pero este esfuerzo no está dirigido al mundo exterior, sino a nosotros mismos, a contenernos, a retrasar la impetuosidad. Un gesto y un movimiento más amplio y más rápido de lo requerido por las condiciones dadas no indica un exceso de fuerza de ningún tipo, sino impotencia interna, cuando el esfuerzo volitivo es todavía suficiente para balancearse, pero ya no es suficiente para retrasarlo y limitarlo. Un gesto restringido y un toque cuidadoso contienen ciertamente la posibilidad de un esfuerzo amplio y rápido y, además, un esfuerzo que limita esta posibilidad: cuando la voluntad se debilita - con drogas, trastornos nerviosos, enfermedades mentales, en las emociones - entonces la moderación ya no es poderosa y los movimientos conducen a consecuencias imprevistas. Por tanto, el tacto es una pasividad activa en relación con el mundo. No quiere alzar la voz para ahondar en todas las entonaciones de la propia realidad. El tacto, por su propia finalidad, como capacidad perceptiva, tiene como objetivo la posible integridad de los datos sensoriales. Y toman las partes más grandes de la realidad en forma de manchas, aquellas partes de ella que, debido a su pequeñez, se consideran como si no tuvieran forma propia y, por lo tanto, parecen ser solo material, solo ladrillos del universo sensorial. Estas piezas, estos puntos, saturados de contenido sensorial, pero en sí mismos informes y que no definen una forma, son rastros de nuestros contactos con la realidad: tocamos el mundo con toques separados, y cada uno de ellos da un lugar en la conciencia, una huella de nuestra pasividad activa. La línea en el cuadro es una señal o mandamiento 8 de alguna actividad requerida. Pero una mancha tangible no es un signo, porque no indica una actividad necesaria, sino que da en sí misma un fruto recogido del mundo: es en sí misma un dato sensorial. De este hecho se originan las artes de una actitud pasiva hacia el mundo, principalmente la más pura de ellas: la pintura. El arte inicial crea objetos convexos, y estos son principalmente representaciones de cuerpos, humanos y animales. Si tomamos en cuenta a grandes rasgos sólo esta convexidad de los relieves, estatuas, etc. antiguos, entonces es fácil mezclarlos en un género y llamarlo escultura o arte plástico. Pero este “o” es un flagrante malentendido, porque la escultura y las artes plásticas no tienen nada en común: la escultura es gráfica y las artes plásticas son pintura. Ya en la propia etimología de ambas palabras hay un indicio de una profunda diferencia: escultura - de sculpto - en realidad significa picado, cortado, tallado, mientras que plástico, πλάσσω, se refiere a extruido de un material blando. Una obra escultórica es un registro de los amplios movimientos de un instrumento cortante o de golpe, y una obra plástica es un registro de toques. No hace falta decir que cortar y esculpir construyen sus sistemas de registros en la materia de diferentes maneras; en grande y en pequeño conducen a diferencias. El corte produce un sistema de planos que se cruzan, y la obra de escultura, en su forma pura, aparece como un [registro] facetado y, por tanto, generalizador con sus facetas. No se puede pretender reproducir la textura superficial de lo representado. Además, aquí aparecen inevitablemente las direcciones predominantes de los golpes, determinadas por la estructura del cuerpo del artista y el tipo de herramienta de corte. Del mismo modo, el ritmo de estos tiempos quedará plasmado en la pieza recortada. La escultura, si es una imitación de un objeto externo, es una imitación internamente musical, respondiendo 9 a la impresión del objeto con un salto interno rítmico. Esto explica la integridad de tal obra, su coherencia indica la consistencia interna de la voluntad que la corta y, en consecuencia, el predominio del concepto principal sobre los particulares. Por el contrario, modelar tocando una sustancia blanda, ya sea con la mano o con la ayuda de una pequeña herramienta que continúa la mano, da un sistema de manchas, puntos, espacios, que evaluamos cada uno por separado, al menos en extensión. Se transforman suavemente uno en otro, porque cada uno de estos puntos por separado sólo tiene un lugar determinado en el espacio, pero no tiene dirección. Si en la escultura la proximidad de ciertos lugares entre sí se establece por la coincidencia aproximada de los bordes que caracterizan estos lugares y los bordes tangentes en ellos (la dirección del borde, por lo tanto, le da a dicho lugar una cierta certeza cualitativa), entonces en la escultura es necesario caracterizar de alguna manera la individualidad de cada punto de una manera diferente, y esto conduce a la reproducción de texturas superficiales. El modelado tiende a dar un molde y por lo tanto gravita hacia el naturalismo. Es una imitación de la apariencia de un objeto e inevitablemente transfiere la calidad de los puntos, paso a paso. Por tanto, dicho producto se ve obligado a imitar todas las inconsistencias del objeto mismo; además, los fortalece, ya que pierde todas las conexiones funcionales por ser inaccesibles a la transferencia mediante modelado. En una obra así, los detalles prevalecen sobre la idea principal. Es claro que aquí se lleva al extremo la escultura y las artes plásticas, pero en realidad cada rama también utiliza las técnicas de la otra como apoyo. Y no puede evitar utilizarlo, porque las sensaciones motoras contienen hasta cierto punto el tacto y las sensaciones táctiles contienen movimiento. Así, la escultura es en parte plástica, y el plástico es escultórico, y a veces se requiere un análisis cuidadoso para decidir si una obra determinada se basa en plástica o en escultura. La brecha, profunda en su significado interno, entre escultura y arte plástico, o más precisamente entre obras motoras y obras táctiles, generalmente se reconoce sin la correspondiente agudeza debido a la diferencia insuficiente entre material duro y material blando. La cera, la arcilla, etc. aún no son tan blandas como para poder moldearse con el puro tacto, es decir, sin presión ni esfuerzo, a menudo significativo. Por tanto, el modelado táctil se vuelve en gran medida percusivo y la obra adquiere un carácter motor. Por el contrario, el mármol, el granito, la madera y otros materiales duros no son tan duros como para mostrar claramente rastros de cualquier impacto y no permiten restricciones de un solo impacto. De ahí surge la necesidad de dividir el golpe en golpes individuales débiles, no muy alejados del contacto tenso con presión. Así surge, primero, la inevitable y luego la mezcla deliberada de escultura y plasticidad, cuando la arcilla o la cera se cortan de forma antinatural a imitación de golpes, y la madera o el mármol se alisan, como si se amasaran a partir de una sustancia blanda. Pero es natural prever la posibilidad de que ambos principios, motor y táctil, se manifiesten de forma más independiente el uno del otro si la sustancia que se procesa y las técnicas de procesamiento son más consistentes con las necesidades del movimiento y el tacto. Esto es exactamente lo que son los gráficos y la pintura. El primero utiliza el movimiento en su máxima pureza, ya que no fija todo el plano secante 10, sino sólo su traza o proyección en el plano de la imagen. De este modo, la gráfica libera al artista de esfuerzos excesivos y a la sustancia de exigencias que le resultan demasiado difíciles; Por eso los movimientos aquí se despojan de su entumecimiento y cautela, es decir, ya no se producen mediante el tacto y su ritmo suena libre y tranquilo. Del mismo modo, el pintor libera la actividad del tacto de los esfuerzos mecánicos, no formando ya volumen, sino sólo su proyección en un plano y, además, del material más maleable, líquido o untable con un semilíquido. En cierto sentido, podemos decir que el artista gráfico corta el aire y el pintor esculpe a partir del líquido. Ahora ambos parecen casi no tener interferencias de la materia y, por lo tanto, cada uno puede, si lo desea, utilizar el movimiento o el tacto en la forma más pura. Pero, con esta independencia de las propiedades de la sustancia, el artista también tiene, por el contrario, una amplia oportunidad de mezclar ambas actividades, convirtiendo un grabado o un dibujo en una apariencia de pintura, y saturando la pintura de grafismo. Sin embargo, la facilidad de este entrelazamiento de actividades sirve al mismo tiempo como condición favorable para la inteligibilidad de cada uno de los elementos y, por lo tanto, por muy mezclados que estén los dos, comprender la naturaleza de cada uno ya no es una gran tarea. Sin embargo, todo lo que se ha dicho hasta ahora sobre la movilidad y el tacto puede rechazarse en lo que respecta a la visión. De hecho, tanto la plástica como la escultura se ven con los ojos, y si se sienten con las manos, entonces esto es algo secundario; El mero hecho de la existencia de prohibiciones de tocar estatuas en los museos parece refutar las ideas aquí presentadas sobre el tacto y el movimiento. Pero esto se aplica aún más a la gráfica y la pintura, cuyas obras sólo pueden percibirse con la vista. Las bellas artes son artes visuales, y en las reflexiones aquí desarrolladas ni siquiera se mencionaba la visión, y nunca se pronunciaba la palabra misma. Mientras tanto, hasta ahora realmente no era necesario mencionar la visión, y no se omitió por descuido, sino que se dejó deliberadamente, como capaz de confundir el concepto aún insuficientemente desarrollado, ya que la visión, aunque es la más noble de las capacidades de la percepción, en esencia no es absolutamente nueva, en comparación con las fundamentales: el movimiento y el tacto. Además, la visión contiene ambas actividades primarias, y cada una de ellas en su forma más pura. Aquí, tanto el movimiento como el tacto están menos limitados por la inflexibilidad de la materia, y quienes dependen del ojo para sus percepciones son más independientes a la hora de realizar su trabajo. El ojo es un órgano tanto de tacto pasivo como de movimiento activo. Tacto: como señaló Aristóteles, la visión es un sentido del tacto muy extendido y refinado. El ojo percibe el objeto a través de un haz de luz. Hasta hace poco, la fisiología de los órganos de los sentidos imaginaba que un objeto llegaba al ojo con su energía luminosa y así lo tocaba; Aquí no hay ninguna diferencia significativa con el tacto en el sentido habitual de la palabra, porque no es el objeto en sí el que actúa sobre la mano que toca, sino algunas de sus fuerzas y energías. Fracciones de milímetro en un caso y metros en otro separan el objeto y el órgano que lo toca, pero en ambos casos siguen separando. Los antiguos interpretaban el proceso de percepción de otra manera, y les siguieron la Edad Media, Roger Bacon y, inconscientemente, todos aquellos que construyen geométricamente imágenes ópticas en el ojo. Es decir, los antiguos no imaginaban que un objeto llegaba al ojo, sino que el ojo, a través de los rayos emitidos por él, se acercaba al objeto y su tacto. No hay lugar ni necesidad de elegir una u otra de estas explicaciones: básicamente, es decir, al reconocer que un objeto es tocado por el ojo, ambas concuerdan entre sí, y la discrepancia entre ellas se refiere sólo a una cuestión sin importancia para nosotros: dónde exactamente, un poco más cerca o un poco más lejos, se encuentra el contacto mismo de las energías internas y externas, como lugar de encuentro del ojo y el objeto. La idea de la visión como sentido del tacto se ha expresado más de una vez y, en particular, está respaldada comparativamente anatómica y embriológicamente: el ojo, junto con otros órganos de percepción, proviene de la misma capa germinal que la piel, el órgano del tacto; en este sentido, tanto el ojo como la piel parecen ser órganos del sistema nervioso que han llegado a la superficie del cuerpo. Para hacerlo un poco más tosco, podemos decir que el cuerpo está revestido de un nervio continuo, revestido de un órgano de percepción, es decir, de un alma viviente. El ojo es entonces una especie de nodo de refinamiento, un lugar de la piel especialmente sensible con una tarea particular, pero especialmente sutilmente resuelta. Mientras que la piel es capaz de tocar principalmente de cerca, aunque no es ajena al tacto a distancia, el ojo, por el contrario, es poco susceptible al tacto directo, es algo más sensible a distancias muy cercanas, se adapta mejor al tacto a una distancia de 33 centímetros y luego se vuelve cada vez menos sensible a medida que el objeto se aleja. Junto con esta mayor sensibilidad al tacto, también se vuelve más refinada la capacidad de percibir las propiedades de una superficie, es decir, su textura. La textura más fina es la cromaticidad, si entendemos esta palabra como una designación de la propiedad intrínseca del objeto en sí, que caracteriza no su relación con el espacio circundante, sino la propiedad interna de la sustancia. Como se sabe, el color de los cuerpos naturales está determinado por la estructura más fina de estos cuerpos, su dispersión, pero no molecular, sino más basta (Wolfgang Ostwald). Por lo tanto, al percibir este color, reconocemos esencialmente de manera subconsciente la estructura de los cuerpos, es decir, inconscientemente tangibles, así como cuando escuchamos música, "el alma", según Leibniz, "inconscientemente se dedica al álgebra". Las pequeñas impresiones táctiles, las pequeñas percepciones de Leibniz, dan la conciencia del color. En otras palabras, si ya tenemos la capacidad de tocar, entonces esto es visión y el órgano del tacto es el ojo. De todos los órganos, tiene la mayor capacidad para captar cosas con pasividad activa: tocarlas sin distorsionarlas, sin presionarlas, sin aplastarlas. Si dice: Con dedos ligeros como un sueño tocó mis ojos, entonces estos dedos más ligeros no eran sólo un órgano conmovedor, sino también transformador: Los ojos proféticos se han abierto... Pero hay un sentido del tacto aún más fácil que con estos dedos, tan ligero como un sueño: la visión. Sin embargo, otra línea de capacidades, las percepciones motoras, también termina en la visión. El tacto ordinario, por muy opuesto que sea esencialmente a la percepción motora, en realidad va acompañado de ella y se basa en ella: para sentir un objeto, nos deslizamos por su superficie con los dedos y la palma, movemos la mano, movemos todo el cuerpo, incluso nos movemos de un lugar a otro. El movimiento contribuye al sentido del tacto. El ojo, que lleva la capacidad del tacto al máximo refinamiento, también lleva la movilidad a su cúspide: al palpar con el ojo, como es bien sabido, ciertamente movemos el ojo, movemos la cabeza e incluso todo el cuerpo, y cuando queremos examinar un objeto más detenidamente, nos movemos de un lugar a otro. En definitiva, la percepción visual es muy similar a la percepción táctil. Además: con el tacto ordinario, si no va acompañado de movimientos, la realidad no se divide ni se forma; y si este contacto inmóvil dura más, entonces la conciencia de la realidad se debilitará y caeremos en somnolencia, incluso en sueño. Pero la visión, en la medida en que puede liberarse del movimiento, da una imagen visual confusa, indiferenciada y vaga. Es como una niebla que aún no tiene un lugar concreto, ni cerca ni lejos de nosotros, a veces como acercándose directamente al ojo, inestable y finalmente fea. No somos capaces de percibirlo durante mucho tiempo sin caer en el sueño, a menos que permitamos el movimiento dentro de nosotros mismos. La inmovilidad total conduce, como es bien sabido, al entumecimiento no sólo del cuerpo, sino también de la mente, y apaga el pensamiento en nosotros. Lo que nos da el tacto es cualitativamente incomparable con lo que recibimos a través del movimiento; pero sin embargo, en sí mismo no puede llegar a ser nuestra propiedad, no es asimilado por nosotros. Por otra parte, el movimiento, separado del tacto, resulta no encarnado y, por tanto, fluye: su registro en una sustancia requiere el tacto de esta sustancia como resistencia al cambio introducido en ella. Aquí recordamos involuntariamente las palabras de Kant: "los conceptos sin sensación son vacíos y las sensaciones sin conceptos son ciegas". Y esta no es una comparación externa, porque según Kant, nuestra actividad está influenciada por los conceptos y la pasividad por las sensaciones. Entonces, los movimientos sin contacto son vacíos y el tacto sin movimientos es ciego. Nuestra capacidad de percibir el mundo está guiada por la visión; y en la visión, por lo tanto, la tactilidad y la movilidad, cada una llevada a la máxima expresión e independencia posible, se contribuyen mutuamente en el más alto grado. La perfección del ojo es la libertad de utilizar a voluntad una de estas habilidades primarias, o la otra, o ambas juntas, o, finalmente, hacer de cualquiera de ellas la principal y la otra para acompañar al elegido y, además, en la medida deseada. La visión es la capacidad más flexible, la más dispuesta en cualquier momento a servir como puro tacto, como puro movimiento o como un plexo en cualquier proporción de ambos. La escultura más delicada es accesible a la vista, ya no esculpir pintura, sino simplemente esculpir con luz, pero también es accesible a la vista el corte más atrevido, diseccionando el espacio con pura actividad, bordeando la realidad con una mirada ultrarrápida. Si el ojo marca el punto más delicado, entonces es el ojo el que corta la línea con más audacia. Luego, sobre estos dos caminos surgen la pintura y la gráfica. El primero, en extremo, va a la pasividad, a las manchas texturizadas, a los trazos coloridos, a los puntos de color que no tienen forma; Un pintor tan extremo, como su espectador, no se da cuenta de las líneas que realmente surgen del contacto de las manchas y se distrae de ellas. Aquí las imágenes visuales, o, más precisamente, el campo visual, se despliegan desde el interior, porque desde el principio cada trazo ya es parte del plano, una cierta semilla del campo visual. La imagen aquí no tiene contorno, en cualquier caso la imagen que la define no tiene contorno, sino que, por el contrario, ella misma plantea con su extensión, su extensión en el plano, un cierto contorno, como algo secundario y pasivo. Aquí este contorno, si se afecta a sí mismo, es sólo el límite del agotamiento y el debilitamiento de la mancha colorida. Así, en la filosofía emanativa, la materia es concebida como el límite inferior de las emanaciones que se van secando sucesivamente y correspondientemente, como algo ya definido por la pura negación e igual a la nada. La pintura pura, que aspira a seguir el camino del neoimpresionismo, destruye el contorno o al menos lo priva de actividad; aquí ya se le priva del poder de tensar una determinada parte de la superficie, de aumentar la elasticidad de sus energías; simplemente existe -si es que existe- porque surge de la interacción de las manchas. Por el contrario, el gráfico proviene de un contorno, y lo que hace dentro de cierto contorno general resulta ser él mismo un contorno, un contorno privado. Aquí el avión se construye con contornos, más contornos y más contornos. El spot es ajeno a los gráficos puros y por tanto la textura inseparable de él y la textura que lo acompaña son ajenas. Sin embargo, si en los gráficos, que han cedido un poco al comienzo de la pintura, aparece una mancha y la textura correspondiente, entonces es como se espera de la actividad de los contornos, es decir, como algo secundario y pasivo en relación con el contorno. Tal mancha y tal textura indican una cierta impotencia de la vida, que ya no puede llenar el plano con los eslabones de su elasticidad, deja vacíos y huecos, y por eso surge la necesidad de llenarlos con una textura sensual. Aquí la línea abstracta ya no puede serlo todo, y por eso se le introduce color, tono, textura y luego manchas rectas. Si la pintura pura conduce a la filosofía de la emanación, la gráfica pura es similar a la filosofía de la creación, ya que el artista quiere crear la plenitud de sus imágenes a partir de la nada del plano, prescindiendo de todo lo sensual. Llevadas a la pureza final, las artes del tacto visual y del movimiento visual quedan destruidas; el primero es incomprensible, el segundo es imperceptible. De hecho, aunque el gráfico se abstrae de las propiedades sensoriales de las líneas que dibuja y de la textura y el color de la superficie que utiliza, ya sea madera, metal o papel, la percepción de estas líneas y de esta superficie todavía es posible sólo en presencia de lo sensorial, y los gráficos completamente no sensoriales sólo pueden ser objeto de razonamiento abstracto. Por lo tanto, cada una de estas artes básicas en realidad utiliza no una, sino dos habilidades principales. La diferencia cualitativa entre las artes está en cuál de las habilidades el artista actúa como principal y cuál como auxiliar, es decir, si el movimiento sirve al tacto o el tacto sirve al movimiento. Si en la pintura, con predominio de la mancha-punto, también hay una línea, entonces en la gráfica el principio dominante, la línea, no excluye incondicionalmente la mancha y su límite, el punto. Pero en pintura la mancha y, en consecuencia, el punto son lógicamente lo primero y la línea la segunda, mientras que en la gráfica ocurre al revés. La dualidad de pasividad y actividad en relación con el mundo, es decir, tacto y movimiento, conduce, como se ha demostrado, a la dualidad fundamental de los elementos iniciales de las bellas artes: el punto y la línea son irreductibles entre sí e irreductibles entre sí, pero al mismo tiempo no existen en completo aislamiento el uno del otro. Son elementos interconectados, por lo que al artista se le da la oportunidad de partir de cualquiera de ellos para llegar al otro. Sin embargo, sería apresurado considerar esta conjugación de punto y línea como perteneciente únicamente a la estética de las bellas artes y negar la legitimidad lógica de esta conjugación. Por el contrario, es desde el punto de vista lógico que esta conjugación se conoce desde hace mucho tiempo y está bien fundamentada en la geometría proyectiva, que también es superior o también sintética. Pero aquí el sustrato psicofisiológico de esta conjugación quedó sin examinar y por lo tanto no quedó claro cuál era el significado de esta conjugación, formalmente establecida en el arte. Estamos hablando aquí del llamado principio de dualidad en geometría. Dependiendo de la bidimensionalidad o tridimensionalidad del espacio en discusión, este principio de dualidad se formula de manera diferente; pero la esencia del asunto en ambos casos es la misma. Puede formularse aún más generalmente, en relación con la consideración topológica del espacio. Pero ni siquiera aquí la esencia del asunto cambiará. Esbocemos brevemente el principio de dualidad en sus sucesivas extensiones. Como es sabido, las formaciones geométricas se dan en la geometría moderna no en forma de imágenes visuales, sino mediante definiciones lógicas, y estas últimas no se construyen según Aristóteles, a través de la diferencia de género y especie más cercana, sino a través de las relaciones y conexiones de algunos símbolos lógicos iniciales. Por tanto, la diferencia visual entre formaciones geométricas no garantiza en modo alguno la diferencia en las definiciones correspondientes. Y si es así, entonces dos definiciones idénticas o dos sistemas idénticos de definiciones en todo el curso posterior del pensamiento geométrico darán conclusiones completamente idénticas, aunque estas conclusiones se referirán a dos áreas visuales diferentes. Sonarán diferente cuando se expresen de manera diferente, pero serán idénticos en su estructura formal y lógica; esta última circunstancia se expresará en la identidad de fórmulas lógicas que expresen en signos ambos tipos de conclusiones. Mientras las relaciones iniciales sean idénticas y las reglas formales para el manejo de estas fórmulas, las reglas puramente lógicas, sean las mismas, entonces, por muy lejos que lleguemos a nuestras conclusiones, confiamos de antemano en el paralelismo constante y completo de ambas series. Y si es así, no necesitamos hacer dos veces el mismo trabajo y derivar una y otra serie por separado; es mucho más fácil ampliar una de las series y luego reemplazar en ella las muestras visuales originales y sus relaciones básicas con las correspondientes de otra serie. Lo que se obtendrá con tal sustitución resultará correcto, de esto estamos seguros de antemano. En términos generales, en cualquier zona determinada se pueden esperar varias series de este tipo; al menos estas series aparecerán y aumentarán en número a medida que las conclusiones y las formaciones geométricas correspondientes se vuelvan más complejas. Pero en el espacio se conocen dos de estas series, que se remontan a los comienzos y fundamentos de la geometría. Estas dos series tienen sus raíces en el principio de dualidad. Es decir, en un plano, una línea recta y un punto, desde el punto de vista de las relaciones formales, se comportan de manera bastante simétrica y se reemplazan completamente entre sí. Formal y lógicamente esto está relacionado con un hecho aritmético que es idéntico para un punto y una recta. Cada uno de estos elementos, en singular, está precisamente establecido o dado por dos elementos de diferente especie. Dos puntos definen completamente una línea recta y dos líneas rectas definen completamente un punto. Además, una línea recta es el lugar geométrico de un número infinito de puntos que se encuentran sobre ella, y un punto es el lugar geométrico de un número infinito de líneas rectas que la atraviesan. Cada punto de una recta se puede expresar linealmente a través de dos de ellos; de la misma manera, cada recta de un paquete también se puede expresar linealmente, a través de dos rectas cualesquiera del mismo paquete. Por lo tanto, cualquier relación lógica, o función lógica de puntos y líneas, si es verdadera, no cambiará su verdad después de reemplazar el signo de un punto con el signo de una línea y el signo de una línea con el signo de un punto: dado que las propiedades básicas de una línea recta y un punto son formalmente idénticas, entonces, en consecuencia, en cualquier relación compleja de puntos y líneas, nada cambiará formalmente si por el signo de un punto y el signo de una línea entendemos en todas partes lo contrario de lo que se entendía antes. Por el contrario, si la relación así transformada era falsa, incluso después de la transformación no puede volverse verdadera. Las relaciones formales así obtenidas, o la geometría de los signos, son esencialmente lenguaje diplomático; siendo completamente cierto, sin embargo, evita la responsabilidad por el aspecto visual del asunto y expresa cada posición en dos, agradando igualmente tanto a quienes aceptan el punto como elemento inicial del plano y la línea recta como derivado, como a sus oponentes, que ven la originalidad en la línea y la derivada en el punto. Precisamente por eso, este discurso diplomático al lenguaje ordinario de las imágenes visuales puede traducirse de dos maneras en cada una de sus declaraciones y, además, de maneras completamente diferentes. Ambas traducciones serán completamente verdaderas, pero como un teorema sobre imágenes visuales, no tendrán nada en común entre sí. Así, cada teorema puede duplicarse sin el más mínimo trabajo; No se puede considerar trabajo la sustitución mecánica de varias palabras por otras, según exigencias precisamente definidas. En pocas palabras, una construcción lógica formal de la geometría también debe ir acompañada de un diccionario de diez y media a dos palabras (de las cuales las palabras de las diez primeras son especialmente necesarias). Este diccionario está organizado en tres columnas: la primera columna contiene símbolos alfabéticos y signos logísticos, la segunda contiene los conceptos correspondientes de geometría puntual y la tercera contiene los conceptos correspondientes de geometría lineal. Entonces, cualquier declaración en uno de los tres idiomas se puede traducir fácilmente a los otros dos idiomas: la relación lógica formal de los signos se interpreta en el lenguaje del punto visual o de las formaciones lineales visuales, y la declaración de un área visual particular se transforma en una declaración correspondiente de otra área o se eleva a su esquema logístico formal. Este diccionario, si dejamos ahora la poco ocupada columna del lenguaje logístico, se estructura así: Para ilustrar con un ejemplo exactamente cómo se hacen estas traducciones, tomemos cuatro puntos. Conectándolos de todas las formas posibles, obtenemos seis líneas rectas: cuatro lados y dos diagonales del cuadrilátero. Si ahora trazamos una línea recta que conecta los puntos de intersección de los lados opuestos del cuadrilátero, entonces las diagonales marcarán dos puntos en esta línea y, como está demostrado, serán armónicos con respecto a los puntos de intersección de los lados. De este teorema es fácil derivar el teorema del conjugado dual. A saber: tomemos cuatro líneas rectas (en lugar de cuatro puntos) y los seis puntos de su intersección mutua (en lugar de seis líneas rectas que los conecten). Conectemos ahora los vértices opuestos con líneas rectas (en lugar de: tomando los puntos de intersección): se cruzarán en un punto (en lugar de conectar los puntos con una línea recta). Entonces los otros dos puntos de intersección de lados opuestos junto con este punto definirán dos líneas rectas (en lugar de cruzarse en dos puntos). Estas dos líneas, junto con las diagonales anteriores, forman una viga, y esta viga será armónica. O he aquí otro ejemplo: dos teoremas extremadamente importantes, el de Pascal y el de Brianchon, fueron descubiertos independientemente uno del otro y con aproximadamente doscientos años de diferencia; mientras tanto, con una simple traducción verbal, cada uno de ellos se convierte en el otro. El teorema de Pascal se aplica a un hexágono: si hay seis puntos en un plano, entonces al conectar cada uno de los pares adyacentes con una línea recta (y qué pares se consideran adyacentes depende de nuestra arbitrariedad), obtenemos seis lados del hexágono, aunque puede que no se parezca en absoluto a lo que se llama con este nombre en geometría elemental. Consideremos ahora los puntos de intersección de pares de lados opuestos, es decir, en el orden acordado de vértices, separados por un vértice. Así habrá tres puntos de intersección. El teorema de Pascal establece que se encuentran en la misma recta. Traduzcamos ahora todo lo dicho al lenguaje de la geometría lineal. Entonces, tomamos seis líneas rectas (en lugar de seis puntos) y acordamos el orden de su secuencia. Luego los cruzamos en el orden de su secuencia (en lugar de conectarlos) y encontramos seis vértices (en lugar de seis lados). Ahora conectamos vértices opuestos (es decir, separados por un lado) (en lugar de: cruzar los lados) con líneas rectas; entonces habrá tres líneas rectas (en lugar de tres puntos). El teorema de Brianchon es que las tres rectas pasan por un punto (en lugar de estar en la misma recta). Se pueden dar literalmente tantos ejemplos similares como se indicó anteriormente, porque cualquier teorema de la geometría puntual puede estar sujeto a dicha traducción al lenguaje de la geometría lineal. Pero incluso a partir de estos dos ejemplos queda bastante claro que no estamos hablando aquí de algún tipo de tautología o incluso de la transformación dada por los teoremas inversos; el principio de dualidad conduce a una verdad geométrica esencialmente nueva, y la propiedad que establece de las imágenes geométricas, tal como se representan visualmente, no tiene nada en común con la original de la que se obtuvo originalmente. Sin conocer el principio de dualidad, esta nueva propiedad no podría adivinarse en modo alguno y habría que descubrirla completamente de nuevo, como le ocurrió, por ejemplo, a Brianchon. En el espacio tridimensional, el principio de dualidad resulta ser diferente. Aquí, una de las formas de entender el espacio es abordar el espacio como un punto, y el enfoque dual considera el plano como el elemento original del espacio. Luego, en el diccionario anterior, la palabra "línea recta" debe reemplazarse en todas partes por la palabra "plano", y la derivada de "recta" o "lado" - con las correspondientes derivadas de "plano" o "cara"; Entonces, en lugar de “multilateral” deberías poner “poliedro” en el diccionario, etc. En cuanto a la línea recta, siempre es una formación secundaria y está determinada por la conexión de dos puntos o por la intersección de dos planos. Por tanto, al traducir del lenguaje de la geometría puntual al lenguaje de la geometría plana y viceversa, la palabra “recta” y sus derivados quedan sin traducción; sin cambiar de fonema, sufren cambios de semema debido a la traducción de otras palabras. Así, en la dualidad espacial la línea recta se corresponde a sí misma. Como ya se ha indicado, el principio de dualidad se puede generalizar a una comprensión del espacio en la que no hay líneas rectas, sino sólo formas de conectar determinadas áreas, aquí llamadas puntos. Pero lo dicho anteriormente es suficiente para comprender el significado lógico-formal del enfoque dual del espacio. Por lo tanto, la principal tarea de las bellas artes en la superficie, la organización del espacio, puede resolverse mediante dos enfoques, cercanos entre sí formalmente, pero profundamente ajenos en las sensaciones subyacentes a ambos enfoques. En un camino, el espacio representado se piensa táctilmente y se construye mediante puntos o motas, que a su vez definen una línea, pero aquí las líneas se piensan como posibles caminos de movimiento, y es más o menos indiferente si estos movimientos se llevan a cabo o no. Por el contrario, en una aproximación motora al espacio, éste se organiza por líneas, y las líneas aquí son los elementos primarios, activos y que definen por sí mismas ciertos puntos como lugares de posibles encuentros, y por tanto paradas, para el sentido del tacto. Pero da lo mismo que el sentido del tacto utilice realmente estos puntos o no. En otras palabras, las superficies y los volúmenes se presentan aquí claramente como imágenes motoras, pero con una cierta indicación de un posible tacto; y con otro planteamiento, por el contrario, la superficie y los volúmenes se presentan como imágenes táctiles, pero con indicación de posibles movimientos. Pero ahora las cosas son tangibles y el espacio da margen para el movimiento, del mismo modo que, a la inversa, el espacio no es tangible y en las cosas como tales es imposible moverse. Esto explica el predominio en cada una de las dos ramas del arte mencionadas de uno de los dos aspectos relacionados de la realidad: la pintura se ocupa principalmente de las cosas y la gráfica, del espacio. La pintura es similar a la sustancia, mientras que la gráfica es similar al movimiento, Pero ya hemos visto la inseparabilidad de las cosas y el espacio y la imposibilidad de dar las cosas o el espacio por separado. Ciertamente ambas caras de la realidad están presentes en cada una de las obras de una y otra rama de las bellas artes. La inclinación de esta rama hacia un lado u otro se refleja en la correspondiente interpretación del otro lado de la realidad. Así, la pintura puede esforzarse por disolver las imágenes individuales en su conjunto, subordinándolas a la composición, deformándolas y entrelazándolas. Entonces las imágenes de la realidad pierden su estricta separación; pero no porque el espacio de la obra se haya vuelto realmente estrechamente conectado e inseparable. Por el contrario, aquí la coherencia interna, orgánicamente constructiva, de cada cosa en sí misma sólo se debilita; Hasta ahora todavía había movimiento en ellas, pero ahora estas últimas líneas de conexión han sido arrancadas de las imágenes y en lugar de muchas cosas individuales, han aparecido innumerables cosas individuales. Ahora bien, cada parte de una cosa pretende ser una cosa, cada punto, cada trazo, cada punto existe por sí solo, sin estar conectado por el movimiento con otro punto, con otro punto. Todos son aproximadamente igualmente efectivos, al menos del mismo orden de efectividad, y dado que existe una cierta uniformidad en su distribución en el plano, nos parece, con una evaluación superficial, como si estuviéramos ante una obra en la que el espacio ha absorbido cosas. Pero no, más bien las cosas, finalmente cosificadas y perdiendo su estructura orgánica, se extendieron por todo el espacio y lo capturaron. No hay cosas aquí ahora, pero el comienzo de la materialidad domina plenamente. En otras palabras, ante nosotros no está el espacio, sino el medio ambiente. La dureza, en el sentido de conservación de la forma, existe principalmente para las percepciones motoras, porque el tacto, si lo tomamos con mucho cuidado, tanto lo blando como lo duro no son susceptibles al tacto. Por lo tanto, el arte del tacto puro, que pretende dar espacio, en realidad da papilla, líquido, vapor o aire, lo que quieras, pero lleno de sustancia y, además, exactamente como lleno. Este medio puede ser el más sutil: fuego o simplemente luz, pero ya sea que se representen piedras o espíritus de esta manera, aquí todavía se presentan desde el lado de su materialidad. Si bien esta distribución de la materia en todo el espacio aún no se había producido, los puntos táctiles eran el contenido del interior de las cosas, la sustancia de la que se componen las cosas; y el espacio circundante estaba vacío y débil. Cuando el caparazón de las cosas está completamente debilitado, las cosas se extienden en el espacio como fantasmas de humo. Y estos puntos táctiles, el relleno material de las cosas, se esparcen por el espacio, la sustancia se esparce por él. Pero eso no fortalece el espacio. Traduciendo todo lo dicho al lenguaje de la física general, digamos: la organización del espacio se logra aquí mediante alguna distribución continua de fuentes y sumideros, o algunas masas puntuales, positivas y negativas. Este es el uso de la ecuación de Poisson, el último término que contiene la densidad de distribución de masa en cada punto. El artista juega aquí con este último miembro, y el campo de fuerzas y la correspondiente estructura de espacios se establecen entonces por sí mismos como algo secundario y reflejado. En este tipo de arte hay que trabajar con punto y trazo. Como táctil en último grado, tal punto debe ser eliminado de una cosa mediante visión puramente pasiva: es como una escama que se despega de la superficie visible de las cosas, y ni siquiera de las cosas mismas, sino de sus proyecciones. Aquí el artista toma pasivamente lo que se le presenta en ese momento y se esfuerza conscientemente por comprenderlo, independientemente del entorno aleatorio de la percepción actual. Si una línea se caracteriza por su forma individual, entonces el punto carece de forma y, por tanto, de individualidad. De ahí la necesidad de individualizar un punto en la pintura por el tamaño de su superficie, tono, color, es decir, darle características sensuales además de las características geométricas: un lugar conocido en el plano. Por lo tanto, es comprensible la tendencia de la pintura a individualizar aún más y más crudamente y sensualmente sus puntos: esto lleva a la pintura a la búsqueda de texturas, y aún más, nos anima a tomar prestadas estas texturas como ya hechas, de diversas obras de tecnología. Así aparecen pegatinas, acolchados, incrustaciones, etc. Si fuera necesario dar ejemplos de esta dirección del arte, en su forma más pura, entonces, por supuesto, esto incluye, en primer lugar, todo lo que se dirige hacia el impresionismo, ya sea que este impresionismo se llame por su nombre propio o no. Tintoretto, El Greco, en parte Rembrandt, Delacroix y su escuela, el neoimpresionismo en la persona de Paul Signac y otros, el puntillismo, etc., todo esto se esfuerza por proporcionar un entorno de color pasivo, incoherente, desprovisto de estructura y, por lo tanto, debido a su lentitud, fácilmente subordinado a la composición. Si llamamos espacio a este entorno, entonces, en cualquier caso, no es un espacio para el movimiento, porque es denso y está superpoblado. Este es el espacio de Descartes, completamente lleno de innumerables partes de materia, con el que, lógicamente erróneamente, pero naturalmente psicológicamente, se identifica completamente. La pintura extiende la materialidad al espacio y por tanto tiende a transformar el espacio en entorno. Por el contrario, los gráficos aportan espacialidad a las cosas y, por lo tanto, interpretan las cosas mismas como ciertas posibilidades de movimiento en ellas, pero diferentes movimientos en diferentes casos. En otras palabras, interpreta las cosas como un espacio de curvaturas especiales o como campos de fuerza. La pintura, por tanto, trata de la sustancia misma, es decir, del contenido de una cosa, y según el modelo de este contenido construye todo el espacio exterior. Y los gráficos se ocupan del espacio que rodea las cosas y, a partir de su modelo, interpretan el interior de las cosas. El espacio, en sí mismo, es inaccesible al tacto; pero la pintura todavía quiere interpretarlo como táctil y para ello pone en él una sustancia, incluso la más sutil. Así surge el ambiente luminoso. Por otra parte, la materia como tal no da lugar al movimiento. Por tanto, el interior de una cosa es inaccesible a la percepción motora. El gráfico, que construye el espacio a partir de movimientos, quiere acercarse al interior de una cosa con la misma percepción y por eso representa el volumen de una cosa, realizando movimientos mentales en su interior, es decir, experiencias motoras imaginarias. Si se hubiera resignado a la inaccesibilidad de tocar este volumen y no hubiera realizado estos experimentos, entonces el interior de la cosa habría seguido siendo un profundo secreto para él y no podría representarse gráficamente. Después de todo, un pintor, al tocar una cosa, transmite su sustancia, comenzando en el borde y extendiéndose hacia las profundidades, y los gráficos sólo pueden moverse alrededor de la cosa y su sustancia no sabe nada durante su movimiento, exactamente de la misma manera que un pintor, al tocar una cosa, no conoce en absoluto el espacio que la rodea. Y por tanto, si el pintor extrapola su experiencia, extendiendo en su imaginación la sustancia que ha conocido al espacio exterior, entonces el artista gráfico extrapola su experiencia motora relativa a este espacio exterior al interior de la cosa, es decir, en su imaginación introduce allí movimientos que le son experimentalmente inaccesibles. Entonces el interior de la cosa se interpreta como un campo de fuerza. Matemáticamente hablando y recordando la ecuación de Poisson, digamos: la gráfica considera que su último término es cero en todas partes, pero toma el lado izquierdo de la ecuación no en el espacio euclidiano, sino en algún otro espacio de curvatura variable. Formal y matemáticamente, ambos métodos conducen a resultados similares, porque no importa si la no identidad de la ecuación resultante se atribuye a la ecuación de Laplace debido a una densidad variable en el espacio, una curvatura variable o un coeficiente variable del medio. Pero física y visualmente, estas técnicas son profundamente diferentes entre sí 12 . La organización del espacio de una obra de arte sería cada vez un caso único, ya más único, si los medios organizadores no incluyeran el modo de utilizarlos. No basta con escribir un libro: es necesario imprimir en él el orden de su lectura. De lo contrario, el lector no podrá percibir las palabras del libro en su secuencia real y la obra quedará sin resolver. Pero esto también se aplica a cualquier obra, incluidas las bellas artes. Además: cuanto más abstracto sea el arte, cuanto menos toscas piezas de realidad y crudas conexiones de la realidad asimile a sí mismo, más claramente debe aparecer en sus actividades el principio rector o el esquema básico de las obras. Los elementos que construyen el espacio en la mente del artista surgen sistemáticamente, y la sistematicidad de su reproducción por parte del espectador, este mismo o algún otro, el artista debe controlar al espectador. De lo contrario, el espectador sentiría como si el artista, en lugar de la obra terminada, le ofreciera amablemente un lienzo en blanco, pinturas, papel, etc., y luego lo dejara solo para que hiciera lo que quisiera con ellos. Y el propio artista debe consolidar de una forma u otra la secuencia que pretende, arriesgándose a no entenderse sin ella. Este esquema o este plan de obra es composición. El plan no es el contenido, como cuando hablamos del plan de una obra verbal, sino el plan de organización del espacio, que no tiene relación directa con la trama. La composición es, por tanto, un diagrama de la unidad espacial de una obra. Todavía no es la unidad en sí misma; predice esta unidad y luego se la representa. Sólo en la obra se realiza y se reviste de carne artística, y por tanto sólo si está presente será representante de algún espacio. En sí mismo, se trata sólo de un elemento o varios elementos que son completamente homogéneos con los que construyen toda la obra. De hecho, nada extraño puede introducirse en una obra, y si se intentara así, esta heterogeneidad se separaría como aceite mezclado con agua. Semejante esquema permanecería incorpóreo y la obra misma quedaría sin un plan rector para su percepción. Evidentemente, la composición sólo puede estar dada por los mismos elementos a partir de los cuales se compone toda la composición de la obra, pero especialmente acentuados, especialmente resaltados y presentados como se percibe principalmente. Estos elementos son captados por la percepción, además de las intenciones del espectador, en primer lugar y de manera más definitiva, y luego la percepción de otros elementos ya se encuentra en ellos, y, además, en una secuencia determinada y con un cierto coeficiente de su lugar jerárquico en la obra. Habiendo percibido la composición, nosotros, independientemente de los esfuerzos conscientes, ya hemos descubierto el plan jerárquico de organización artística y, por lo tanto, en nuestra conciencia ahora aparecerán no cualquier elemento de la obra, sino ciertos elementos en ciertos momentos. Si antes de dominar la composición, queriendo comprender correctamente la obra, sin saberlo, rompíamos sus órganos artísticos, ahora, habiendo dominado la composición, no podremos examinar deliberadamente la obra como nos plazca. En cierto sentido, ahora nos vemos obligados a entenderlo correctamente, es decir, según las intenciones del artista, y tratar de hacer lo contrario es difícil e incluso doloroso. Platón dice de la dialéctica que es como un buen cocinero que divide, en lugar de picar, los eslabones de un pescado. Asimismo, el espectador, al tener una composición frente a él, desmembra la obra en lugar de rasgarla. Como expresión de unidad, la composición está necesariamente conectada cada vez con las actividades fundamentales de un arte determinado. A primera vista puede parecer que las composiciones pueden ser cualquier cosa y que existen infinidad de ellas. De hecho, con sus combinaciones, las composiciones se tejen de diversas formas, pero esta variedad se refiere a formaciones secundarias y terciarias. Los esquemas compositivos primarios, que merecen el nombre de primera composición, son muy pocos, por no decir simplemente pobres. Los planes más complejos encajan en uno de estos pocos esquemas primarios, y esto predetermina aún más toda la estructura del plan. Hasta ahora hemos utilizado el término composición en el sentido general del esquema básico según el cual se construye una obra determinada. Pero junto al término “composición” se oye a menudo otro, el de construcción, que a veces aparece casi como sinónimo del primero, a veces en oposición a él. En algunos casos, toda la discusión sobre los objetos de arte se lleva a cabo con la ayuda de estos dos términos, composición y construcción, considerados términos de primordial importancia; sin embargo, su relación exacta no se indica con suficiente claridad. Intentemos establecer esta relación, si no con toda claridad, al menos con un esbozo preliminar. Ambos términos están extremadamente alejados el uno del otro, y cuando uno se da cuenta de cuán grande es el grado de divergencia, por no decir completamente opuestos, incluso los motivos psicológicos para confundirlos se vuelven incomprensibles. Pero, por otro lado, ambos términos son igualmente necesarios cuando se habla de arte, y el mero intento de abordar sólo uno de ellos, o incluso de asociar una determinada dirección del arte con uno u otro término, con una composición o diseño, tomados por separado, resulta sorprendente. De hecho, una obra de arte es siempre dual, y en esta dualidad reside la necesidad de un doble acercamiento a la obra y, en consecuencia, un doble esquema de la misma, la correspondiente dualidad del término aquí necesario. Una obra de arte es algo sobre sí misma, como una unidad organizada de sus medios visuales; en particular, es una unidad organizada de colores, líneas, puntos y formas geométricas en general. Esta unidad también tiene un diagrama básico de su estructura; esto es lo que se llama composición. Así, la división diagonal de las pinturas de Rubens o la simetría central de Tintoretto, Botticelli, etc., el eje vertical dominante de los iconos o la igualdad de vertical y horizontal en el relieve griego, etc., todos estos y otros esquemas primarios similares, según los cuales se construye una determinada obra de arte, se relacionan directamente con los medios visuales del artista: según uno u otro plan, se ubican en el plano pictórico líneas, puntos, manchas de color y superficies. No se puede entender nada sobre los temas de los cuadros de Rubens y, sin embargo, establecer con total confianza el hecho indiscutible de que las manchas de color más notables y llamativas en Rubens se encuentran en un lado de la diagonal que divide el rectángulo del cuadro, mientras que en el otro lado de la misma diagonal se encuentran manchas de color menos efectivas. Además, incluso si la persona que mira estas pinturas nunca hubiera visto personas y no tuviera idea sobre el cuerpo humano, habría podido comprobar con el mismo grado de confianza el hecho de su composición diagonal. Incluso se puede imaginar que este hecho es analizado e identificado por una especie de máquina fotográfica, para la cual la trama y, en general, la objetividad de la obra, es decir, uno u otro de sus significados, simplemente no existe. Del mismo modo, es muy posible imaginar un reconocimiento producido automáticamente de qué dirección predomina en una determinada pintura o grabado, cuáles son los ejes y centros de simetría, etc. A la hora de montar una composición, conocer el significado de una obra suele ser no sólo innecesario, sino más bien perjudicial; después de todo, conociendo este significado, es difícil abandonarlo y discutir la obra desde la perspectiva de los medios visuales presentes en ella y el plan de su unidad. Y esta es la composición. Pero, además, la obra tiene un cierto significado, la unidad organizada de todos los medios sirve para expresar ese significado. La obra representa algo. Lo que representa, su tema, no es idéntico a la obra como tal y ni siquiera se parece en nada al conjunto organizado de medios que la representan. Él está fuera de estos ambientes, aunque ellos le dan conciencia. Y evidentemente, como la obra debe ser integral, tiene su propia unidad; es uno en sí mismo, así como la totalidad de los medios visuales es uno en sí mismo. Pero, por supuesto, la unidad de lo representado no puede confundirse en modo alguno con la unidad de la imagen. Esto significa que el primero debe estar conectado internamente por su esquema de unidad, su plan, uniendo el objeto representado en algo completo. Este diagrama, o este plano de una obra de arte, desde el punto de vista de su significado debería llamarse construcción. Así, la composición, hablando como una primera aproximación, es completamente indiferente al significado de la obra de arte en cuestión y se ocupa únicamente de medios visuales externos; el diseño, por el contrario, apunta al significado y es indiferente a los medios visuales como tales. Qué son estos últimos está claro; El significado de la obra se puede interpretar desde diferentes lados, por lo que se requiere una explicación más precisa. Con un acercamiento superficial a la creatividad artística, parece evidente que la comprensión de la palabra significa, que la identifica con la trama. De hecho, la trama es parte de la estructura, si tomamos la última palabra en sentido amplio. Pero la trama es sólo algo más superficial y, por tanto, es un momento externo de construcción, una formación secundaria o terciaria, mientras que lo primario es una primera construcción, todavía muy alejada de la trama, o una primera trama, la primera retirada de la conciencia más allá de los límites de la unidad de los medios visuales. Aquí a la conciencia se le da la relación de fuerzas, elementos, cosas elementales a las que la conciencia llega por medios pictóricos, pero que, es decir, fuerzas, etc., no están dadas directamente por la imagen. Por tanto, no se puede hablar de la gravedad de una mancha de cualquier pintura terrosa, porque, tomada directamente, esta mancha sólo da una sensación visual, por ejemplo, marrón, y no una sensación de pesadez. Pero un punto así puede llevar nuestra conciencia más allá de los límites de la sensación puramente visual; y luego la conciencia es impulsada por la idea de pesadez. Esta idea puede tomar forma aún más cuando la mancha no está limitada de una manera arbitraria, sino de alguna manera específica, por ejemplo, un cuadrado, con lados horizontales y verticales, y cuando se correlaciona con otra mancha, por ejemplo, con una franja horizontal debajo del cuadrado, de un color aún más material, terroso. Cuando veamos estos puntos, imaginaremos una cierta pesadez presionando el soporte. Sin embargo, esta no será en ningún caso la idea de un cuerpo pesado y ningún soporte corporal. No, en nuestra conciencia a la sensación de color y forma geométrica se unirá la idea de pesadez abstracta y presión abstracta, aún no complicada por lo físico, pero que se encuentra al otro lado de las sensaciones visuales que nos han sido dadas directamente y, por lo tanto, indudablemente objetivas. Esto, es decir, la lucha entre la gravedad abstracta y la oposición abstracta a ella, será parte del significado de tal imagen; Se puede decir que esta relación de fuerzas será representada por el sistema indicado de manchas de color, será su sujeto o sujeto principal. Y el diagrama de esta relación será el diseño de este objeto. La composición, hay que pensar, se llevará a cabo aquí mediante un eje vertical y un eje horizontal igual, y mediante la distribución de la creciente materialidad de los colores en dirección descendente, mientras que el diseño se llevará a cabo mediante la relación más simple de gravedad y fuerza contraria. Si se quiere, esta construcción también podría denominarse trama, mito natural-filosófico en el espíritu de Schelling o Hoffmann. Pero también está claro que la trama, en el sentido más ordinario de la palabra, se forma como un todo complejo, que domina sobre una multitud de tramas primarias elementales. Y este todo dominante en una obra de arte puede estar presente o ausente, sin que su ausencia viole el carácter artístico y creativo de la obra dada, mientras que la trama primaria, es decir, alguna salida inicial más allá del ámbito de los medios visuales, es una condición indispensable del arte mismo. Las líneas, los puntos, las manchas, etc., que por su realidad sensorial no conducen a ninguna parte, en cualquier caso no son arte. Pero ir más allá de uno mismo es una condición del arte, necesaria pero no suficiente: el ámbito al que se adentra debe ser objetivo, es decir, completo en sí mismo, y no una acumulación aleatoria de elementos inconsistentes y no unidos. Sólo en este caso, con su integridad, se le puede llamar el significado de esta obra. En otras palabras, este ámbito debería ser constructivo. Una obra sin estructura no es una obra de arte. Pero esta construcción no conduce necesariamente a la idea de la realidad corporal y, por tanto, más aún, no debe basarse en absoluto en la trama. El malentendido habitual aquí es la confusión de objetividad con fisicalidad y significado con trama. Mientras tanto, una obra de arte, aunque necesariamente objetiva y significativa, no necesariamente tiene que ser física y temática. Incluso se podría decir que demasiada densidad física y una trama demasiado definida y coherente pueden destruir una obra de arte, debilitando su dualidad armoniosa y dañando la composición en aras de una construcción inadecuadamente fuerte. Así, una obra de arte necesariamente tiene tanto composición como construcción; cuando la obra es armoniosa, ambos principios, compositivo y constructivo, están equilibrados; y en la mayoría de los casos, cuando se pierde el equilibrio instantáneo, esta integridad celestial de la creatividad, gana predominio un esquema compositivo o un esquema constructivo. Aparte del arte helénico y la pintura de iconos, parece que no será posible dar otros ejemplos de tal equilibrio. Ahora podemos explicar simplemente el significado de ambos principios. El artista dice algo sobre la realidad con su obra, pero para poder decir algo sobre ella, ella misma debe contener algún significado, declararse con alguna palabra sobre sí misma. Así, en la obra dos palabras, la palabra de la realidad y la palabra del artista, se combinan en un todo. Pero aun estando unidos, no pierden cada uno su propia naturaleza. Lo que la realidad misma habla de sí misma a través de una obra es una construcción en la obra; y lo que el artista dice sobre esta realidad es la composición de la obra. Aquí se dijo “construcción en la obra” y “composición de la obra”, porque no es la obra la que está subordinada a la construcción, sino la realidad representada por la obra, mientras que la obra misma está subordinada a la composición. Y por el contrario, la obra, como tal, es completamente independiente de la estructura de la realidad, así como la realidad, en sí misma, nada tiene que ver con la composición de la obra. En otras palabras, la construcción es una forma de relacionar los elementos de la realidad misma, ya sea física o abstracta, la estructura de la realidad sobre sí misma; y la composición es una forma de relacionar los elementos mediante los cuales se representa la realidad, es decir, la estructura de la obra. Está claro que no existe una conexión directa entre la estructura de la realidad y la estructura de la imagen, y no puede haberla, al menos cuando se aborda este tema por primera vez. Y aquí hay que afirmar con todas nuestras fuerzas que no hay nada en común entre diseño y composición. Después de todo, la construcción caracteriza la realidad en sí misma, en sus conexiones y relaciones internas, en la lucha y cooperación de sus fuerzas y energías. Y la composición caracteriza el mundo interior del propio artista, la estructura de su vida interior. Por eso, sea cual sea el tema y, más ampliamente, el tema del artista, éste se inclina, siempre que sea fuerte y estable internamente, a expresar cada tema y cada trama con la misma composición. Las más diversas construcciones de la realidad se expresan en obras de composiciones casi idénticas; como es sabido, la autoría se establece no menos por la composición que por la firma directa del nombre del artista. Por el contrario, el mismo objeto y trama, aunque tiene su propia estructura específica, es representado por diferentes artistas en composiciones completamente diferentes. Sin embargo, a pesar de toda la variedad de composiciones, en todas estas obras reconocemos su tema, su trama y no dudamos de su identidad. Esto significa que capturamos un diseño único de un objeto representado de manera diversa, es decir, no confundimos en absoluto los diseños de la obra con su composición. La construcción es lo que la propia realidad quiere de la producción; y la composición es lo que el artista quiere de su obra. Estas dos exigencias, una que emana del mundo exterior y la otra del interior, se expresan independientemente una de otra, al menos en la primera aproximación a esta cuestión; y no hace falta decir que no puede suceder que un artista quiera eliminarse de la creatividad y no expresar nada de sí mismo, porque entonces la presencia de la realidad misma sería suficiente. Por otro lado, no hay razón para suponer que la realidad será de algún modo alineada o reordenada para complacer al artista. Por tanto, no se puede suponer que ambos requisitos sean coherentes entre sí. Pero convergen en la obra y por su interpenetración forman la obra, como la urdimbre y la trama que tejen una tela. Sin embargo, como en el tejido, es posible que predomine uno de dos principios, ya sea la urdimbre – el diseño, o la trama – la composición de la obra. Entonces surge una obra que es unilateralmente objetiva o, por el contrario, unilateralmente subjetiva. Puedes ir más allá y debilitar uno de los principios. La primera vía consiste en la autoeliminación del artista. Al artista aquí sólo le preocupa la correlación de fuerzas en la realidad misma y, por tanto, le pesa el carácter figurativo de su obra. Las acciones representadas deben convertirse en simples acciones y, en consecuencia, la representación de las cosas en las cosas mismas. La unidad de la contemplación artística, es decir, la composición, se debilita cada vez más y finalmente, agotada, queda en nada. Pero al mismo tiempo, se pierde la unidad de la obra como representación de algo: su espacio deja de estar delimitado del espacio circundante y se convierte en sólo un rincón del mismo. Entonces el marco de la imagen, prácticamente inevitable debido a las limitaciones de cualquier plano material, pierde su significado de aislamiento estético y se convierte solo en el final o segmento de la obra, sin motivación estética: tal lienzo o tal papel podría cortarse en cualquier lugar o, por el contrario, podría agregarse aquí una pieza arbitrariamente grande. En el naturalismo extremo éste es precisamente el problema del espacio. Pero ni siquiera los naturalistas se atreven todavía a abandonar la representación y, por tanto, no tienen el valor de completar la unidad funcional de la obra con la realidad que representa. En otras palabras, al huir de la unidad compositiva, no proporcionan unidad constructiva. Sin embargo, no se atreven a tomar una cosa en sus propias relaciones y eliminarla por completo. Así, en lugar de la unidad funcional de la cosa en sí misma, se representa una imagen de esta unidad, distorsionada por la mirada subjetiva de quien la mira. Pero al mismo tiempo, la unificación subjetiva que aquí se introduce es accidental y fugaz; no se constituye en una unidad natural y necesaria capaz de caracterizar la mente del artista como tal; en definitiva, al ser periféricamente subjetivo, no alcanza la subjetividad. Esta es una dirección poco entusiasta y fofa, apenas digna del nombre de arte, incluso mala. Pone su dignidad en la veracidad, aunque es precisamente esto lo que no tiene en cuenta ni la mente de la realidad ni la mente del hombre. Comprende cosas tan poco como la fotografía; pero, por otro lado, también carece de alma, como la lente de cristal de una cámara fotográfica. Su veracidad es fidelidad al azar, a su aleatoriedad. Erradicando de la percepción del mundo todo lo eterno y valioso, esta dirección quiere retener y consolidar sólo lo que depende de todo lo que no está conectado internamente ni con una cosa determinada ni con una mente determinada. En esta dirección parece importante la búsqueda de reflejos aleatorios y la captura escrupulosa de los reflejos cromáticos, aunque los reflejos, reflejos y similares no caracterizan la cosa como tal, sino sólo su entorno, cambiante y aleatorio, que además no está representado en la obra. Así, lo que parece explicarse en la obra no se representa allí, y lo que se representa queda sin explicación. En otras palabras, en lugar de una cosa, aquí se da un espacio vacío, en el que convergen funciones que pertenecen a cosas fuera del campo de la imagen. Estas técnicas nihilistas también incluyen la perspectiva directa, que tiene un significado similar a ellas: después de todo, su trabajo no es dejar que el ojo se detenga en la contemplación de una sola cosa, sino siempre ir más allá de cada una de ellas, el infinito del vacío, donde todas las imágenes visuales concretas se destruyen gradualmente y cada algo se evapora en la nada. Tanto la perspectiva como otras técnicas favoritas del naturalismo, como las anteriores, son similares a la codicia, que incita a descuidar todo lo que está presente en aras de otra cosa, y abandonar de nuevo esta otra cosa en aras de una tercera, etc. Esta es la eterna languidez del espíritu que cae en el vacío. Pero la humanidad no puede aferrarse por mucho tiempo al nihilismo artístico y, por lo tanto, es inevitable el paso a conclusiones que claramente destruyen la representación y asumen la cosa como tal y su función como tal, pero no su representación. Así surge en el naturalismo la inevitable transición a la tecnología. El artista ahora no quiere dar una imagen de una cosa que contenga la función representada, sino de la cosa misma con su acción. En otras palabras, quiere tener acceso directo a su trabajo en la vida práctica. Lo que hace pretende no ser una pintura o un gráfico, sino una cosa. En resumen, se pueden contemplar tres soluciones al problema planteado; Como veremos ahora, es poco probable que el artista quiera seguir alguno de ellos. La primera solución: crear objetos naturales: organismos, paisajes, etc. Claramente, esto no sólo sería imposible, sino también absolutamente innecesario. La naturaleza ya existe y duplicarla sería un ejercicio inútil. Lo mismo que aquí no es inútil y posible, se hace por vías independientes del arte; en estas zonas, el artista sólo tomaba pan del ganadero, del jardinero, del agrónomo, etc. Otra solución es la creación de cosas que no existen en la naturaleza: son máquinas. Y aquí también un artista puede competir con éxito o sin éxito con un ingeniero, pero en ambos casos trabaja como ingeniero, no como artista, y no abre ningún nuevo campo del arte. Finalmente, la tercera solución es cuando la creación está dirigida a cosas de orden no físico. Entonces tal obra es también una especie de máquina, pero una máquina mágica. Esta es una especie de arma de influencia mágica sobre la realidad. Este tipo de herramientas existen realmente: por ejemplo, los carteles publicitarios y propagandísticos tienen como objetivo obligar a cualquiera que los mire a realizar determinadas acciones e incluso obligarles a mirarlos. Aquí el efecto sobre los demás y el cambio en su vida mental no debería ser el significado, sino la presencia directa de colores y líneas. En otras palabras, estos carteles son máquinas de sugestión, y la sugestión es el nivel más bajo de magia. Los pantáculos y otras imágenes mágicas, así como las técnicas de magia imitativa, se relacionan precisamente con la tercera solución antes mencionada al problema del naturalismo para encontrar una salida más allá de los límites de la representación. Ahora bien, no tiene ningún valor discutir cuán satisfactoriamente estas y otras máquinas mágicas similares realmente realizan su servicio. Esta discusión no es necesaria aquí más que la de las cualidades técnicas de las máquinas mecánicas inventadas por el artista. Si una máquina es buena o mala, es una máquina, no una imagen. Incluso si no tiene ningún efecto, todavía no será una imagen, sino sólo una máquina, pero inutilizable. Del mismo modo, activas o inactivas, las máquinas mágicas dan derecho a su inventor a ser llamado mago, fuerte o impotente, pero no artista. Suprematistas y otros de la misma corriente, sin darse cuenta ellos mismos, están haciendo intentos en el campo de la magia; y si hubieran tenido más éxito, entonces sus obras probablemente habrían causado torbellinos y tormentas espirituales, absorbido y torcido el organismo espiritual de todos los que entraron en la esfera de su acción y habrían resultado ser centros de poderosas asociaciones. De cualquier manera puedes aumentar en el pensamiento la efectividad y el poder de este tipo de máquinas mágicas e imaginarlas como máquinas infernales en el reino no físico; sin embargo, serán máquinas y no obras de arte, y la actividad que las cree será tecnología mágica y no arte. 10/05/1924 arte. Arte. 15, viernes 16 Entonces, el diseño es la forma de la obra representada, o, en otras palabras, la forma de relación e interacción de las fuerzas de la realidad transfundida con la ayuda de la obra, percibida a través de ella. Por el contrario, la composición es la forma de la imagen misma, como tal, es decir, el modo de relación e interacción de los medios visuales utilizados en esta obra. También se puede decir: por construcción, en la medida en que se expresa en una obra, se le da al espectador (o al oyente, si no se trata de una obra visual) la unidad de una determinada parte de la realidad, como resultado de lo cual un rincón del mundo es percibido y comprendido como una especie de todo, cerrado en sí mismo, aunque sea relativamente; de esta manera se le asemeja a un organismo. Pero percibir y transmitir el cierre orgánico de una determinada realidad no significa todavía la misma unidad de la obra misma, es decir, imágenes de esta realidad. Así, una fotografía de un bello representante de alguna especie animal, con toda la tipicidad del animal representado, es decir, con la viva expresión de su unidad orgánicamente constructiva, no es todavía en absoluto una obra de arte: la imagen, como tal, carece de integridad. Así, la imagen misma debe tener su propia unidad y, mostrándonos el organismo de la realidad, debe ser ella misma un organismo. Así, en primer lugar, la organicidad y, en segundo lugar, también la organicidad: en primer lugar, el todo y, en segundo lugar, el todo nuevamente. Pero estos, en primer y segundo lugar, se refieren a áreas de existencia diferentes, de ninguna manera comparables: no hay nada en común entre un toro debajo de un árbol y el lienzo de P. Potter llamado "Toro joven", ni menos que [entre] Kern y un trozo de papel con "Recuerdo un momento maravilloso". Sin embargo, ambas unidades, que se relacionan con áreas significativamente diferentes y que conducen a la integridad de áreas completamente heterogéneas, están conectadas entre sí en un nudo misterioso llamado obra de arte. Ambas unidades, constructiva y compositiva, se combinan en una sola obra, aunque una no se deriva de la otra, ni viceversa, por dependencia directa alguna. Además, es necesario pensar de antemano en su exclusión mutua, porque de ninguna manera está claro cómo puede haber una unidad constructiva en una obra si esta obra está sujeta a su propia y, además, no es el resultado de la primera unidad compositiva. Por otro lado, si ya hemos pasado a transmitir la unidad constructiva de la realidad misma, entonces es incomprensible introducir otra unidad más, la compositiva. Parecería que la nueva unidad necesariamente distorsionará y destruirá la que fue aceptada como original. Pero la presencia de ambas unidades en una obra no sólo existe -contrariamente al pensamiento abstracto de la imposibilidad- sino que también determina la posibilidad misma de la obra: ambas unidades son polos antinómicamente conjugados de la obra, inseparables entre sí, así como irreductibles entre sí. La fórmula del Símbolo Perfecto - “no fusionado e indivisible” - se extiende a cada símbolo relativo, a cada obra de arte: fuera de esta fórmula no hay arte. Pero aquí surge una objeción, cuya razón más cercana es una rama del arte, aparentemente terciaria, pero que es capaz de crecer con la afluencia de nuevas comparaciones y suscitar dudas, si no sobre la corrección, al menos sobre la universalidad de todo lo anterior). Esta rama de las bellas artes es la ornamentación. Cuando se quiere condenar una obra por carecer de sentido, se la equipara con un adorno. Esto debería indicar su falta de representación; como dicen en tales casos: "Es hermoso, pero no significa nada: una alfombra". Así, el ornamento resulta ser un ejemplo típico de pintura o gráfica no objetiva y, por tanto, sólo por malentendido se clasifica entre las bellas artes. Quizás el arqueólogo intente justificar esta antigua atribución de ornamentación a las bellas artes haciendo referencia al pasado histórico de la ornamentación. Al no ser una imagen en el sentido estricto, el adorno era, sin embargo, originalmente una imagen, y sólo una estilización cada vez más profunda borró de él la semejanza con los objetos de la naturaleza, cuyas imágenes eran elementos de diversos adornos. Aquí es donde, dirán, desde hace mucho tiempo, se conserva el lugar del ornamento entre las bellas artes. Incluso si la consideración arqueológica anterior estuviera justificada en sí misma, todavía no justificaría en el presente atribuir el ornamento a las bellas artes: no importa dónde se originó el ornamento en el pasado, es decir, como una imagen estilizada de figuras humanas y animales, utensilios y herramientas, árboles, flores, frutas y hojas, ahora no puede llamarse imagen si su conexión con lo representado ya está rota y sólo puede establecerse arqueológicamente por razones indirectas, afirmadas de manera abstracta, pero no percibidas visualmente. Sin embargo, esta afirmación arqueológica de la objetividad del ornamento es más que dudosa. La historia del ornamento, al menos en muchos casos particulares, se caracteriza no por la simplificación y la esquematización sino, por el contrario, por la complicación y la condensación. El adorno se construye inicialmente con líneas geométricas, y sólo más tarde se revisten de carne, de acuerdo con el patrón geométrico dado del adorno, y luego aparecen elementos pictóricos individuales en el adorno, como un intento de interpretar el original no objetivo de una manera objetiva. Quizás este intento no sea del todo arbitrario; sin embargo, la interpretación de algunas líneas como diagrama de una imagen determinada, y no de otra, se puede realizar de diversas formas, y las imágenes seleccionadas para enfatizar un adorno determinado son variadas. La objetividad de un adorno, según esta interpretación, es algo secundario, añadido al adorno mediante un acto especial de creatividad, aunque el adorno no fuerza, pero no necesariamente se deriva de él. Por lo tanto, la base para dudar de si es correcto clasificar el ornamento como bellas artes se vuelve aún más fuerte. Así, el ornamento, en general, no representa el mundo exterior y no tiene sus propios modelos en los objetos de la naturaleza; En cualquier caso, la figuratividad en este sentido no es necesariamente inherente al ornamento, y cuando lo es, debe considerarse como algo secundario y secundario 17. Esto puede considerarse establecido. Pero sería demasiado apresurado concluir que el ornamento no tiene sentido para el objeto, en el sentido de contenido trascendental a la imagen; el contenido representado no debe ser necesariamente una de las imágenes sensuales de la naturaleza. De hecho, junto con las imágenes sensoriales y por encima de ellas, también existen tipos y tipos de relaciones no sensoriales, pero bastante reales, entre lo sensorial, ritmos y patrones de lo sensorial (así como lo suprasensible), que a su vez ya no están representados por imágenes sensoriales. Estos ritmos de existencia, leyes de la vida mundial y tipos de concreción bien pueden ser el tema expresado o transmitido a través de una obra de arte; son incluso el tema de arte más digno. “La poesía”, dijo una vez Aristóteles, “es más filosófica que la historia”. Esto se debe a la mayor generalidad de las imágenes de la poesía, en comparación con las imágenes de la historia, que son privadas, fraccionarias y, por tanto, de poco valor. Y, en general, el arte es más filosófico que la representación de la realidad. Pero lo mismo debería repetirse en relación con el arte, que expresa los ritmos y las leyes de la realidad de una manera mucho más general, y por tanto integral y compacta, que las imágenes de cosas y seres individuales que constituyen el tema del arte ordinario. Por lo tanto, el adorno no es en modo alguno inútil, es decir, no está exento de la antinomia inherente al símbolo, sino que, por el contrario, realza significativamente la contradicción entre composición y diseño y, por lo tanto, tensa extremadamente el tono antinómico entre la imagen y lo representado. El ornamento es más filosófico que otras ramas de las bellas artes, porque no representa cosas individuales ni sus relaciones particulares, sino que transmite con claridad ciertas fórmulas mundiales de existencia. Si el adorno parece estar desprovisto de contenido trascendental, entonces esto se debe a la baja accesibilidad de su sujeto a la conciencia, que no está acostumbrada a que el águila se eleve por encima de lo particular y fraccional. Por lo tanto, un libro de verdades profundas puede parecer incomprensible o vacío para un lector que no ha madurado lo suficiente para comprenderlo, como si todo estuviera dicho como si fuera lo mismo con cambios menores, cuyo significado y valor parecen esquivos. Pero llega el momento y el propio tema del libro emerge de la niebla como un majestuoso macizo, ante el cual todos los placeres recientes del claro circundante son nada. De la misma manera, el ornamento creado en otros tiempos, del pensamiento monumental y del sentimiento monumental del mundo, es inaccesible en su sentido mundial a la mezquina conciencia de la modernidad, y utiliza estos misteriosos patrones de existencia, saturados de pensamiento majestuoso, como decoración externa o remplissaje de vacíos donde no hay suficiente creatividad para imágenes sensuales. ¿No es fiel al dicho “cubren las ollas con íconos” y obviamente no ven nada en ellos más que tableros? Sin embargo, este tablero es un fenómeno impreso del mundo espiritual, y el adorno es la penetración más profunda en el ritmo y la estructura de la vida. Pero ni el mundo espiritual ni la música pitagórica de las esferas son accesibles a los ojos y oídos modernos encarnados. De aquí surge el juicio sobre la inutilidad del ornamento. Las reflexiones anteriores pueden confirmarse con lo que ahora se sabe sobre el origen de esta rama del arte. De hecho, el propósito original del adorno se relaciona con la teurgia y la magia. La decoración abstracta, considerada como tal, surge sólo en culturas fragmentadas y desprovistas de integridad orgánica y, además, es característica únicamente de estratos sociales que han perdido una conexión viva con la conciencia popular y, por lo tanto, no pueden justificarse ontológicamente. Aquí aparece la ornamentación moderna, es decir, en un sentido tranquilo y decorativo. Y en culturas enteras, el ornamento siempre ha sido un arte aplicado, si por tal entendemos cualquier arte que no esté dirigido directamente a la belleza abstracta e independiente, sino a toda la cultura, donde la belleza sólo sirve como criterio de la verdad encarnada. Si ahondamos más en la base histórica aún más orgánica de la cultura, entonces el ornamento se utiliza definitivamente como protección sagrada de las cosas y de toda la vida en general contra el ataque de las fuerzas del mal, como fuente de fuerza y ​​​​vitalidad, como medio santificador y purificador. En definitiva, el ornamento es aquí una herramienta sacramental, teúrgica o, por el contrario, mágica. En nuestra cultura empobrecida y descolorida, el uso consciente de la ornamentación teúrgica se mantuvo sólo mediante la señal de la Cruz y, tal vez, algún matiz del misterioso poder de la ornamentación se siente en las iniciales de los propietarios colocadas en las cosas. Pero incluso el último refugio del ornamento teúrgico, la Cruz, ha perdido en gran medida su fuerza original, y marcar una cruz en las cosas se considera en parte convencional y en parte está completamente en desuso. En la antigüedad, encontramos muchas estructuras ornamentales sagradas: hachas dobles, esvásticas, meandros, etc., e incluso cualquier combinación ornamental de líneas, puntos y varios colores se dibujaba con el fin de comunicar poderes especiales a una cosa o ser, como, por ejemplo, en un tatuaje. Por supuesto, un examen más detenido de la vida observará numerosos casos en los que el ornamento sigue significando más que simple decoración. Semiconscientemente, este momento más decorativo en tales adornos se reconoce, y además, no sólo como algún significado de ellos, sino también como otra fuerza, que actúa más directamente e inaccesible al análisis racional, a veces benéfica, a veces, por el contrario, hostil. Sin embargo, todos estos son fragmentos lamentables y aleatorios del enorme arte de los esquemas metafísicos del ser, una vez poderosos, y ahora acurrucados en los rincones y periferias de la cultura, no limpiados por el racionalismo. Existe otra industria donde se observan vestigios de ornamentación sagrada. Se trata precisamente de una mezcla de tradiciones vagas pero profundas del esoterismo antiguo con un apego supersticioso y temeroso a una letra que ya no se comprende, y con una charlatanería absoluta, una mezcla que se llama ocultismo moderno. Aquí, en los llamados Oros, se intenta condensar en imágenes separadas grupos de adornos y signos con actividades dirigidas en una dirección. Estos pantáculos son, según las enseñanzas del ocultismo, fórmulas condensadas para influir en ciertos elementos y ciertos espíritus. Dejando de lado la cuestión de la eficacia real de los pentáculos, que no es objeto de discusión aquí, sólo notamos que desde el punto de vista de los pentáculos gráficos se refieren claramente a la época de la decadencia del ornamento sagrado: cuando el sentimiento directo del poder místico y el significado metafísico del ornamento, tal como se logra precisamente por el arte, se pierde en gran medida, entonces se apoderan de la cantidad y amontonan fragmentos de ornamentos en un montón casi desorganizado. Este montón se llama pentáculo. Cada uno de los elementos que lo componen ornamentalmente ya no goza de confianza en sí mismo; pero la acumulación de tales motivos ornamentales es aún menos confiable, en cuyo conjunto ni uno solo de los motivos puede desplegarse y organizar el espacio. Es lo mismo que si alguien, habiendo perdido el sentimiento del poder y del poder salvador de la Cruz, decidiera construir algo así como una máquina de gracia, amontonando muchas cruces de diferentes tipos. Estos son precisamente los Oros. Así pues, el ornamento moderno, incluso en su aplicación aplicada, se considera de hecho de poca objetividad y, por tanto, de escaso valor constructivo. Ha perdido el equilibrio entre composicionalidad y constructividad; pero precisamente por eso, aferrándose sólo a la vieja memoria, entre las bellas artes perdió el rango de arte serio y se convirtió en algo insignificante y casi fuera del ámbito de la creatividad. El diseño es el punto de aplicación del concepto compositivo. Libre en sí misma, como expresión de la voluntad del artista, la composición se adhiere a sí misma por eso mismo, es decir, por su libertad; sin embargo, esto no habría sucedido si el punto de apoyo elegido hubiera cambiado. Y por tanto, para la integridad de la composición, se debe elegir siempre un diseño que no tenga un movimiento interno que pueda desviar la composición de su propio camino. La realidad no es pasiva y, si lo fuera, no proporcionaría un punto sólido de apoyo. Por esta misma razón, se debe elegir una dirección de fuerzas que fortalezca al artista en la decisión elegida, lo mantenga en su plan y lo devuelva a él en caso de inestabilidad interna. Probablemente estos pensamientos, expresados ​​de esta manera, parezcan un tanto vagos. Pero pueden expresarse fácilmente de forma más definitiva si abandonamos temporalmente el razonamiento formal. Las cosas, como cierta unidad, también tienen una certeza en sus relaciones con el espacio: en otras palabras, diferentes direcciones en el espacio son formadas y organizadas por las diferentes actividades de una cosa. Y dado que por sus actividades una cosa se manifiesta como una determinada unidad, pero se manifiesta de diferentes maneras, entonces desde diferentes lados de la cosa, geométricamente hablando, vemos en ella diferentes lados, ya en el sentido ontológico. Una cosa habla de sí misma, pero en sus diferentes giros dice cosas diferentes, expresando diferentes aspectos de su única esencia. Pero no estamos hablando aquí del hecho evidente de que, cambiando el punto de vista, no veremos proyecciones idénticas de una cosa. No, una diferencia cualitativa e incluso más profunda: diferentes planos de comprensión son característicos de diferentes giros de una cosa. Normalmente no se supone una continuidad con los cambios de rotación; un pequeño giro puede expresar algo de una manera completamente nueva, es decir, en una manifestación significativamente diferente de la que fue. Por el contrario, hay giros que simplemente están subexpresados, posiciones ontológicamente inestables que tienden a moverse hacia uno u otro de los giros estables. Así como en un cuerpo vivo hay lugares donde se puede sentir fácilmente el pulso, y hay lugares que son inaccesibles a tal investigación, y habiendo encontrado este lugar, que es menos transparente, se podría decir, la mano tiende a moverse hacia uno de los lugares que muestra claramente el movimiento de la sangre, así la unidad interna de una cosa es fácilmente accesible a la percepción desde algunos lugares en el espacio, mientras que otros, por el contrario, no son propicios para ello. En otras palabras, el artista no puede tomar la cosa en ningún sentido aleatorio, porque entonces o quedará muda o dirá algo completamente diferente sobre sí misma y no en el sentido requerido por el plan compositivo. Los artistas del Renacimiento, abandonando la ontología, introdujeron la palabra escorzo y se jactaron de la audacia de sus escorzos. Pero ¿qué es un ángulo audaz? – Se trata de un giro completamente inesperado, inusual e incluso antinatural del objeto representado, es decir, uno en el que nunca vemos este objeto y, lo más importante, no queremos verlo. Negamos estos giros inesperados en el conocimiento y la contemplación de un objeto, por considerarlos empobrecer el objeto, privándolo de lo más esencial que hay en él y no caracterizándolo, en cualquier caso, no tanto a él como al punto de vista del artista o contemplador. Tal punto de vista, dado que proporciona el menor conocimiento del tema, es obviamente aleatorio en relación con el sujeto, y aleatorio significa pasivo. Si el artista, por la fuerza de las circunstancias, se encontraba en un lugar desfavorable en términos de conocimiento, mostraba su voluntad, entonces naturalmente cambiaría de lugar y buscaría otro que lo satisficiera. Pero el artista descrito no necesita la realidad, porque no cree en su propio significado y realidad; y en relación consigo mismo, tampoco se siente un agente real del mundo y, por tanto, no busca el conocimiento. Para un artista así, todos los lugares y giros parecen iguales en valor, pero no igualmente significativos, e igualmente carentes de significado: los equipara en nihilismo. Y por tanto, como única verdad que todavía valora, reconoce la verdad sobre la ausencia de verdad, y como única actividad cognitiva, reconoce la afirmación de su pasividad. El artista del Renacimiento necesita una perspectiva aleatoria como expresión de su voluntad de pasividad, como evidencia de que no reconoce la ontología y no está interesado en ella. Pero, de hecho, la realidad no es en absoluto aleatoria y las cosas suelen relacionarse entre sí de tal manera que se vuelven unas hacia otras con sus lados cognitivamente valiosos. Por lo tanto, con una pasividad sincera, es decir, sin ser deliberado, el artista tiene la mayoría de las posibilidades de encontrar vitalmente un giro de los acontecimientos que sea significativo en relación con la cognición. De ahí que en un artista deliberadamente pasivo, que eleva la pasividad a regla, surge una búsqueda de giros aleatorios, un uso planificado y consciente de puntos de vista en los que la aleatoriedad se expresa con especial claridad. En otras palabras, el artista quiere expresar su no reconocimiento de la verdadera realidad y, por lo tanto, su verdadero tema ya no es la cosa representada, sino él mismo, negándola. En realidad hay giros, pero no hay ángulos; Los ángulos de cámara provienen de la subjetividad, como gestos de hostilidad contra la realidad. Mientras tanto, las cosas tienen sus propios giros, y cada uno de estos giros expresa una relación especial de una cosa con el mundo entero, un momento ontológico especial del mismo y, por tanto, predetermina un enfoque especial para comprender esta cosa. El artista no puede transmitir una cosa desde ningún lado, porque este giro particular puede resultar ser un equilibrio inestable, una evidencia poco clara y ambigua de la cosa, o organizar el espacio de una manera completamente diferente a como fue imaginada por el artista. Y entonces lo representado de esta manera desorganizará el espacio de la obra y entrará en conflicto con la composición a la que debería servir. Así, los giros aleatorios de las cosas destruyen la unidad compositiva. El diseño de una cosa se entiende a través de la comparación de la cosa con nuestro propio organismo, o, lo que es lo mismo, a través de la transferencia de nuestra autoconciencia y bienestar a la cosa, de modo que sentimos y pensamos en sus partes, mientras asimilamos los órganos y funciones de la cosa a nosotros mismos. Por tanto, está claro que los giros más importantes de las cosas están relacionados con nuestros propios giros. Pero, sin embargo, esta discusión sobre las cosas en general en el presente análisis de las obras de arte no es tan importante, porque el tema que prevalece sobre todos los temas, inmensamente superior a ellos e incluso excepcional en el gran arte, fue, es y, por supuesto, seguirá siendo el hombre mismo. Las rotaciones de las cosas se reducen casi exclusivamente a las rotaciones del cuerpo humano y, en parte, de los cuerpos de los animales. En estos giros humanos es especialmente fácil comprender el significado ontológico y los tipos de giros en general: el hombre es la medida de las cosas. Los modos principales de relación con el mundo, o los giros principales, los fija el lenguaje en las personas gramaticales: aquello que se dirige al mundo y muestra un modo correspondiente de percibir el mundo o influir en él es una persona. El rostro puede ser triple: o la contemplación, que abarca todo el Ser; ya sea un objeto de contemplación ajena y, como tal, abrazado por el mundo, o, finalmente, un principio correlacionado con el mundo y equilibrado con él. Gramaticalmente será: Yo, Él y Tú. Como una I, la cara viene dada por un giro recto. Siendo completo y abarcando todo, es el motor de todo, él mismo inmóvil. Esto es plenitud autosuficiente y, por lo tanto, claridad, ecuanimidad y dicha. No está en el espacio, sino espacio en él. Esta es una persona por excelencia: una sustancia. En el orden de las actividades y capacidades mentales, ésta es la razón. De todo lo dicho se desprende claramente que un objeto verdaderamente digno, el objeto propio de una imagen frontal, sólo puede ser una Persona absoluta, sólo Aquel que verdaderamente puede decir de sí mismo: Yo. Este soy Yo, que, conteniendo todo en sí mismo, está determinado por Sí mismo y es comprendido por Sí mismo. La imagen del rostro solo corresponde a Dios. Pero Dios revelado, es decir, representado, es Cristo. El prototipo supremo de las imágenes frontales es la Imagen no hecha por manos, así como el Salvador Todopoderoso, el Salvador Todomisericordioso y el Niño en los íconos de la Madre de Dios. Todos los demás rostros pueden representarse en un giro recto sólo en la medida en que se vea y se exprese en ellos el reflejo del absoluto divino, es decir, que el plan compositivo del artista permita y presuponga un Yo contemplativo, razonable, desapasionado, desinteresado e imperturbable: Dioses, Santos, Justos, Sabios, Niños... En este sentido, todo retrato de rostro pertenece compositivamente a la categoría de iconos y, por tanto, el plan del artista debe incluir la idealización del representado, elevándolo a la norma divina, al pensamiento de Dios sobre él. Aquí el rostro se acerca al rostro y, por lo tanto, tal retrato debe considerarse como una gratificación, una apoteosis. Esto es evidente en los iconos de las iglesias cristianas y, en general, en las imágenes de culto del budismo, el lamaísmo y otras religiones. Esto también incluye las antiguas máscaras funerarias griegas y romanas, los retratos funerarios egipcios, etc., cuya finalidad es revelar en el culto el rostro divinizado, descansado en la eternidad y, por tanto, el rostro bendito del difunto, que ahora se ha convertido en rostro. Ya ha abandonado todo lo azaroso y apasionado; se ha vuelto normativo de principio a fin. Esta apariencia ideal, considerada en sí misma, como objeto de veneración, por supuesto, no puede representarse en otra dirección que la directa. Pero, por el contrario, una imagen directa es internamente contradictoria, ya que no permite un halo alrededor del rostro. La imagen frontal representa la subjetividad de una persona, que debe distinguirse estrictamente de la subjetividad. Su objetividad, cuando es un medio y no una meta, cuando se mueve pero no se mueve, cuando es una parte del mundo, inconmensurable con él y abrazada por él, tal aproximación al hombre se expresa en un giro hacia atrás. Desde atrás, se piensa y se percibe a una persona como indefensa, sin capacidad de resistencia y ni siquiera consciente del peligro inminente. Entonces el hombre es sólo Él, en quien nos olvidamos del momento del Yo; En este aspecto, se piensa en una persona sólo como una representación de la conciencia de otra persona, pero no en sí misma. Una persona así no necesita un rostro, incluso se requiere que no exista: de lo contrario, se introduciría artísticamente en su pasividad el comienzo de una posible oposición. La imagen frontal se mantiene, ciertamente se mantiene, y sería artísticamente insoportable verla emerger de la contemplación y avanzar, como si emergiera del marco: entonces la composición contradeciría el diseño. Por el contrario, la imagen trasera no puede mantenerse en pie, porque no tiene su propio punto de apoyo y su propio lugar en el mundo, y se hunde bajo la presión de las fuerzas que actúan sobre ella, impulsadas por una voluntad externa a ella. Detenerlo significaría obligar a la estructura a luchar contra la composición. Sí, es decir, desde atrás, deben representarse los sirvientes, los esclavos, en general, todos aquellos a quienes el artista niega la personalidad y la actividad independiente, a quienes quiere presentar como una cosa [o como] un instrumento impersonal de la voluntad de otra persona. Para una cosmovisión espiritual, que afirma la libertad en todos e incluso comprende las cosas desde el ángulo de la libertad y la espiritualidad, un giro dorsal está excluido. Aquí se considera que tanto el esclavo como el sirviente y el mensajero se determinan libremente a la sumisión y, por lo tanto, en sus acciones y movimientos, son atraídos hacia la meta y no empujados por la razón. Pero el arte del Renacimiento, con el sesgo general de toda la cosmovisión renacentista hacia la desspiritualización del mundo, la mecanización y el determinismo, no fue ajeno al giro espinal. Estás colocado entre Él y Yo. Se trata de un giro ontológico en el que la personalidad es un centro que interactúa con lo que está fuera de ella, y por tanto sale de sí misma, dirigiéndose hacia otra cosa. Así surge la acción en el exterior, en su fuente llamada voluntad. A diferencia del equilibrio interno, activo con subjetividad y pasivo con objetividad, la voluntad se caracteriza por la insatisfacción y el movimiento, aunque proveniente de dentro, pero dirigido hacia un objeto externo. Y sólo en este objeto está el punto de apoyo de la voluntad; o, mejor dicho, junto con este objeto la voluntad recibe equilibrio, es equilibrada por el objeto y, por tanto, antepone este objeto a sí misma como algo propio. En otras palabras, la voluntad pone el objeto hacia el cual se dirige, también como voluntad, y entra en relación y lucha con él. Así, en este aspecto volitivo, la personalidad ya no es un todo, no está cerrada en sí misma, sino que forma un todo junto con el objeto al que se dirige. Por lo tanto, lo que aquí se representa no es la persona como tal, sino la función, la suya, su actividad, y la actividad incluye su comienzo -la voluntad inicial- y su fin -la voluntad perceptiva-. En tal equilibrio de dos voluntades, o, en particular, de dos personas, surge entre ellas un campo de fuerza y ​​fluye el movimiento; pero la energía en la obra se mueve, pero la obra misma está inmóvil y por tanto en calma. Tan pronto como uno de los polos de la acción se debilita o, además, se destruye por completo, el equilibrio se destruye y el flujo de fuerza comienza a mover la obra misma. Aquí el rostro, procedente de sí mismo por voluntad, como si fluyera de los órganos de manifestación de la voluntad, se mueve por sí solo, como una rueda de Segner; pero sin movimiento con respecto al entorno representado a su alrededor, es decir, estando inmóvil con respecto a toda la imagen, se mueve a sí mismo y a ella. Si esta obra está escrita en algo físicamente móvil y, además, móvil en el sentido al que conduce su imagen, entonces dicha imagen puede ser apropiada. Esto podría ser, por ejemplo, la pintura de locomotoras, barcos de vapor, aviones, automóviles, volantes, etc. partes móviles, todo tipo de tripulaciones, armas que tienen un cierto significado en su movimiento; entonces tal pintura contribuiría a la función misma del objeto, como una flecha direccional o una mano con un dedo extendido. Pero si se supone que la superficie sobre la que está escrita la imagen está inmóvil y no tiene función motora, entonces imágenes de este tipo la violentarían, contrariamente a su naturaleza e insoportables para el ojo. El significado del movimiento que recibe una persona durante tal giro depende, en primer lugar, del giro hacia la derecha o hacia la izquierda, y en segundo lugar, del significado de la dirección de la acción, es decir, depende de si esta voluntad es activa o perceptiva. Gramaticalmente, tal giro te corresponde a Ti como sujeto que se vuelve objetivo (voluntad activa, es decir, activo-activo), o como objeto considerado como sujeto (voluntad perceptiva, es decir, activo-pasivo, en contraposición a la pasividad pasiva o la pasividad pura del aspecto He). Él y yo somos cada uno de un solo tipo, pero Tú eres de dos tipos, y si la obra es equilibrada, ambos aspectos deben darse conjugadamente. Al manifestar nuestra voluntad o percibir la voluntad de otra persona, volvemos la cara hacia el objeto hacia el que se dirige la voluntad o de donde proviene. En otras palabras, un giro volitivo se expresa mediante un perfil. Gráficamente, esta alineación de la voluntad específicamente con el perfil es clara, ya que requiere un desequilibrio en el propio contorno. De todos los giros posibles, el de perfil da la mayor asimetría axial posible y, por tanto, es el más desequilibrado. Esto le lleva a la necesidad de equilibrarse con algo exterior a él, es decir, algo que sería un reflejo de sí mismo, es decir, otro perfil. Los giros facial y dorsal, ya en su diseño, como simétricos respecto al eje, son autosuficientes y no implican un contorno activo fuera de ellos mismos. Aquí, en estos giros, todas las tensiones y presiones del campo de fuerza visual se dirigen unas hacia otras y se equilibran mutuamente, de modo que el dibujo se percibe en el más alto grado como un todo, en sí mismo, sin necesidad de añadidos. La energía liberada fluye aquí libremente, sin ser desviada por ningún centro de gravedad, y llena todo el espacio restante, como la manifestación de un rostro o su gloria; En la pintura de iconos esto se llama “luz”. El área llena de esta energía, esta “luz”, está situada físicamente, es decir, como un trozo de lienzo o papel, fuera del dibujo, fuera del contorno de un rostro determinado y, por tanto, físicamente el rostro es parte del mundo. Pero la energía radiante se percibe y reconoce por la gloria del rostro y sólo en uno de los momentos de su existencia; y gráficamente se ve la energía visual del contorno después del contorno, como consecuencia del dibujo. Y por tanto el área ocupada por él se entiende como un todo de la obra como parte del espacio del contorno mismo, es decir, este último se valora como espacio, el espacio total, y la “luz” se valora como una región del mismo espacio. En otras palabras, toda el área físicamente ubicada fuera del contorno en el espacio organizado de la obra está envuelta y remite al interior del contorno, mientras que el contorno se percibe como el límite de todo el espacio de la obra. Lo anterior se aplica igualmente a las rotaciones faciales y dorsales. Pero el significado de la difusión de la gloria aquí y allá es el contrario: con un giro facial, la energía se dirige desde el contorno, y con un giro dorsal, hacia él. En el primer caso la persona da, y en el segundo absorbe. En el primero lleva más allá de sí mismo y en el segundo se introduce en sí mismo. Si se compara el giro facial con el sol, entonces el giro dorsal pide ser comparado con un enorme agujero en el que la energía que fluye allí se desvanece; este es el sol negro y el centro de destrucción. Pero en ambos casos no hay necesidad de lo externo y, por tanto, no hay dirección hacia ello. Los antiguos reconocían esta falta de necesidad, y por tanto el desinterés y la envidia, como la propiedad ontológica más elevada, un signo de perfección existencial, y la atribuían al mundo divino; por el contrario, el hambre constante, la insatisfacción y la oscuridad delatan, según la misma cosmovisión, la incompletitud metafísica, la inexistencia. Así, aquí nuevamente se establece una conexión entre cosmovisión y dinámica gráfica. En la representación de lo divino, lo santo y luego todo lo que se considera en esta línea de perfección ontológica, el giro dorsal, naturalmente, no tiene aplicación, no puede ni debe serlo. Y dado que el arte en general es normativo, apenas hay mucho lugar para el giro espinal en el arte en general. En su forma pura, tal giro, es decir, con la retirada general del ser hacia el vacío, un giro dorsal, no podría proporcionar material para la construcción del arte. Sin embargo, al arte del Renacimiento le encantaba introducir el giro dorsal, aunque, por supuesto, no podía, sin dejar de ser arte, detenerse únicamente en él. Esta tendencia a tal giro es una manifestación particular de la perspectiva, que conduce de cada lugar a otro más distante y no da paz ni satisfacción clara en ninguno. Una carrera hacia la distancia, una carrera eterna, aunque la distancia misma se reconoce como completamente homogénea con cualquier otro lugar. Así, el Renacimiento, habiendo extinguido en la conciencia el Cielo, una realidad distinta de la Tierra, en cambio expande infinitamente la Tierra y la impulsa a través de la faz de esta Tierra, declarando de antemano que nada nuevo se encontrará en ninguna parte en comparación con su entorno. Y, por tanto, se anuncia de antemano la falta de objetivo y la inutilidad de este incesante y tedioso vagar por mundos ilimitados, en todas partes igualmente insatisfactorios. Ya sea que este vagabundo se llame Fausto (sin la segunda parte), Don Juan o el Eterno Judío, sigue siendo la misma persona de perspectiva. La obra de tal espíritu, siempre receptor y siempre hambriento, mostrará a cada ser como un agujero prometedor, es decir, como una salida hacia un espacio infinito, unido sólo por un punto de fuga, o un punto ilusorio, inalcanzable e inexistente en la realidad, con el que la distancia atrae para destruir, arrastrando cada forma y desmembramiento a un punto de inexistencia, sin partes. El giro facial como tal contrarresta la perspectiva. Incluso con lo habitual, es decir. Sin una mirada artística a un grupo de personas frente a nosotros, introducimos una corrección de juicio en la percepción física y afirmamos que los tamaños de los rostros son iguales. Por el contrario, una fotografía de un grupo, en la que uno de los participantes estaría mucho más lejos que los demás y, por lo tanto, sería muy pequeño en comparación con los demás, no la valoramos como una representación prospectivamente correcta de las distancias, sino como una imagen cómica o, si no hay motivo para reír, como extraña y repugnante: una cara muy pequeña junto a una grande parece no sólo distante, sino también algo humillada y despojada. Además, esto se aplica no sólo a diferentes personas, sino también a diferentes órganos, considerados también como rostros de una misma persona: ni un solo retratista, el más convencido partidario de la perspectiva, se atreverá o podrá jamás, sin hacer gracioso al retratado, representarlo con la mano extendida o con la pierna levantada, según las exigencias de la perspectiva; ciertamente aumentará el tamaño de las partes más distantes del cuerpo y reducirá el tamaño de las más cercanas, llevando ambas a lo que habrían sido si estuvieran en el mismo plano. Cuando una lente fotográfica, independientemente de los rostros y mecánicamente indiferente a lo que transmite, muestra en una fotografía una pierna o un brazo enorme, o una rodilla ancha, nos indignamos ante esta “distorsión”, aunque esta “distorsión” sea la proyección en perspectiva que acabamos de defender teóricamente. En resumen, incluso a una fotografía, y mucho menos a una obra de arte, le exigimos que cumpla con la ley de frontalidad. El arte hierático de la antigüedad se adhirió estrictamente a esta ley, y las desviaciones surgieron cada vez sólo cuando se perdió el significado sagrado del arte. De manera similar a la ley de frontalidad, también se podría establecer la ley de dorsalidad, como la continuidad de un plano vertical a través del eje del cuerpo. Como ya se ha indicado, la imagen dorsal tiene movilidad hacia las profundidades del espacio y realiza esta eliminación, a menos que esté paralizada por la perspectiva inversa. En una imagen frontal, a menos que se introduzcan contornos extraños que perturben el equilibrio interno, la imagen facial está en reposo; pero esto está sujeto a su naturaleza hierática. Sin embargo, tan pronto como la imagen pierde su gozosa satisfacción y autocontención, la imagen, incluso si está gráficamente equilibrada en su contorno, se vuelve accesible a la influencia de la realidad física ubicada frente a ella y tiende a salir de sí misma, con sus energías, al espacio físico. Cobra vida, mira, avanza hacia el espectador, abandona el plano de la imagen, e intenta destruir la integridad de la obra y entrar al mundo como parte del mundo físico. El retrato viviente de Gogol es un tipo de imágenes fuertes pero antiartísticas de este tipo, y no puede dejar de evaluarse como un pecado contra la verdad artística. Además, cuanto más ilusoria es una imagen así, más convincentemente se muestra emergiendo del lienzo, más claramente se establece la conexión del espectador con ella, más pecaminosa es esta hábil perversión del arte. Gráficamente equilibrada, una imagen así, si se mueve, obviamente todavía no está equilibrada, y no es difícil comprender que este desequilibrio ya se refiere a la expresión. Un gesto expresivo, una mirada expresiva, si se dirige en el plano de la imagen, pero no está equilibrada por el objeto correspondiente, este gesto absorbente se mueve, como se indicó anteriormente, en el plano de la imagen y lleva consigo la imagen misma. Cuando un gesto o una mirada se dirige perpendicular al plano designado, entonces el equilibrio gráfico de las imágenes resulta incapaz de retrasar la convergencia de las imágenes desde el plano pictórico, ya que no puede haber un objeto en este plano que perciba la energía del gesto. Una imagen que no está cerrada en sí misma y en relación con el gesto está inevitablemente desprovista de un determinado plano. Y está claro que tal gesto ciertamente surge, ya que en la imagen de un giro facial el artista no cumplió con el requisito básico: que en un giro directo se representaran dioses o seres divinos: después de todo, la quema de la voluntad, las pasiones insaciadas y, por tanto, la codicia y el sufrimiento que caracterizan la impiedad, buscan invariablemente un objeto externo; y esta búsqueda se revela en un gesto expresivo. Y si tal objeto no está ubicado en el espacio de la imagen misma, en su plano, entonces, dado que hay una lujuria insaciada u otra pasión y un gesto correspondiente, el espectador inevitablemente asume pasiones en este lado del plano pictórico, en el espacio físico. Así, la imagen representada se asocia con el espacio físico, es decir, pierde su aislamiento estético del mundo exterior y por tanto no puede ser artística. Sin embargo, la realidad no es del todo santa, y su aspecto volitivo indeseable existe, puede representarse artísticamente y se representa como tal, pero sólo si se cumple un requisito básico. A saber: el significado expresivo de las imágenes, sus funciones deben encontrar su resultado en la composición de la obra, pero no ser independientes, no expresarse compositivamente y, más aún, violarla. En otras palabras, el diseño de la obra, aunque ajeno a la composición, debe ser revestido artísticamente y expresado por ésta de tal manera que nada del contenido de la obra llegue a la conciencia fuera de los medios visuales del propio artista, es decir, independientemente de la composición. Nadie puede prohibir a un artista representar el aspecto volitivo de una persona, en particular, cualquiera de las pasiones y cualquiera de los aspectos; pero todo el mundo tiene derecho a exigir que la imagen pretendida en este sentido sea además representada, es decir, encarnada mediante medios visuales artísticos. En otras palabras, el artista, habiendo tomado la imagen de cualquier diseño que le plazca y escogiéndola libremente, se compromete además a ser artista hasta el final, y sólo uno. Los sentimientos y pensamientos, los gestos y las funciones, en general toda la estructura, deben ser llevados a través de la composición y justificados compositivamente. En particular, la integridad artística de una obra requiere que cualquier desequilibrio de la imagen en sí misma encuentre un contrapeso y un punto de apoyo en alguna otra imagen, de modo que la obra en su conjunto permanezca inmóvil, sin importar cuán rápidos sean los movimientos que surcan sus espacios. Si una imagen tiene expresión: gesto, mirada, pasión, movimiento, etc., entonces esta expresividad debe expresarse gráficamente y encontrar un contrapeso, justificado no solo por el significado de la imagen, sino también compositivamente, en particular gráficamente. Por lo tanto, una imagen de perfil, cuando es adecuada y corresponde a la constitución interna de la persona representada, no es en sentido estricto un retrato, si por este último entendemos la imagen de una persona o, en general, un rostro en sí mismo. Por el contrario, el perfil transmite la acción de una determinada persona en el mundo exterior y, por lo tanto, requiere mostrar de alguna manera este mundo exterior. En otras palabras, la imagen de perfil se caracteriza más bien por la interacción del rostro y el entorno. Aquí ya no se puede decir que todo lo que está fuera del contorno contenido por un acto especial de contemplación deba introducirse dentro del contorno designado: no se puede decir que el rostro aquí sea igual al espacio de toda la imagen. Por muy significativo que sea, sigue siendo sólo una parte de este espacio, porque el significado de una persona sólo puede revelarse con el significado correspondiente del entorno que conquista. Por el contrario, un fuerte movimiento hacia el vacío, un gesto o una presión sin objeto, como se indicó anteriormente, sólo perturbaría el equilibrio de la obra misma, y ​​su energía sería autodestructiva en la obra, pero no podría mostrar a la persona dada como portadora de poder. De lo dicho queda claro qué tipo de rostros deben perfilarse en la imagen. Todo el mundo entiende que un perfil suave, poco expresado por rasgos faciales destacados o fuertes movimientos de voluntad, no es interesante en las artes visuales. Por el contrario, la rotación directa de imágenes de rostros con fuertes aspiraciones anatómicas o espirituales no es rentable; Los giros inusuales devalúan los rostros, privándolos de lo que hay en ellos y mostrando la apariencia de lo que no hay en ellos, es decir, haciéndolos pretenciosos. En cuanto al perfil, está claro que resulta apropiado allí donde sea necesario expresar la victoria de la voluntad sobre el medio ambiente. Y esto es poder. El zar, el emperador, el comandante, el líder, cuando no se los representa en sí mismos, en su esencia interior, sino como gobernantes, deben tomarse de perfil. Estos son los mismos héroes en el sentido moderno de la palabra, oradores y figuras públicas. Lo mismo pueden ser los gobernantes del pensamiento, los escritores, los moralistas, en parte los artistas, cuando es correcto considerarlos no como heraldos de la verdad, sino humilladamente, como usurpadores del poder, que, en esencia, no les pertenece. Sin embargo, es bien conocida la responsabilidad de la imagen de perfil; y por tanto, sin expresar fuerza real, el perfil se convierte simplemente en un rostro vuelto de lado, sin el cierre interno de este último. De hecho, la mayoría de las imágenes de perfil existentes están tomadas sin suficiente expresión y fuerza y, por lo tanto, involuntariamente invitan a la comparación con una platija, que de perfil resulta ser sólo una cara torcida. Insoportable cuando sale accidentalmente, esta cara torcida fue bellamente utilizada en la pintura de iconos de los siglos XIV y XV. De hecho: según el significado de las imágenes iconográficas, se requiere que giren en línea recta (más adelante se hará mención especial a un giro de tres cuartos). Y además, este giro directo expresa la santidad de la persona a quien se le da. Mientras tanto, la trama del icono puede requerir la introducción de personas no santas, por ejemplo, algunos participantes no santos en algún evento, por ejemplo, sus espectadores. Darles un giro directo significaría distorsionar su valoración. Pero girarlos de perfil llevaría a la necesidad de equilibrarlos, y esto introduciría en el icono trozos de espacio extraño, no deseado y, por tanto, terrenal. Y además, un giro de perfil les daría demasiada fuerza y ​​poder, algo que todo el significado del icono no sólo no reconoce, sino que incluso niega directamente. Y luego, en los iconos de los siglos XIV y XV, aparecen esos perfiles carnosos, suaves e informes, como los de un bebé, que a primera vista contradicen de manera tan extraña la asombrosa elasticidad de otras líneas iconográficas. Al principio parece incomprensible cómo un pintor de iconos, que acababa de dibujar líneas perfectas, pudo esculpir estos perfiles como si fueran de carne, y si asumimos aquí la complicidad de aprendices inexpertos, entonces no está claro por qué se les permitió allí. Pero una mirada más cercana nos obliga a reconocer la simetría axial de estos perfiles. Aunque son de perfil en el sentido de una sugerencia, en su contorno presentan una línea recta. Así, la principal tarea compositiva del icono no se ve violada por estas intrusiones privadas de personas que, por su naturaleza, son incapaces de asumir la alta responsabilidad de un giro directo. Si este mismo perfil se dibuja de forma más expresiva y elástica, entonces surgirá una tensión local y el espacio del icono -la luz- irá más allá del contorno frontal y destruirá la integridad espacial del icono. Todo lo dicho se puede comprobar, por ejemplo, en los iconos de San Jorge el Victorioso matando a la serpiente 18. Sin embargo, hay un ámbito del arte en el que no se respeta la exigencia de un perfil equilibrado. Y además, este incumplimiento se puede observar no en casos especiales aislados, en simples fracasos y errores de este campo del arte, sino todo el tiempo, de modo que casi no hay un solo ejemplo en el que ocurra lo contrario. Además, es en estos últimos casos, es decir, cuando el perfil está equilibrado o cuando se introduce un giro directo o de otro tipo, la obra de esta rama del arte se percibe como claramente fracasada, lenta, desprovista de agudeza y significado. En definitiva, hay una rama del arte en la que el perfil y, además, el desequilibrio resultan ser el principal requisito. Esta industria es el arte de las monedas, las medallas y, en parte, la fabricación de tabaco y los camafeos. Representa de buena gana perfiles que, a través de la expresión de sus puntos, actúan en una dirección y no tienen el objeto de esta influencia cerca de ellos. Lo que aquí representa el perfil está claro, ya que la persona representada es un gobernante y, además, en este caso, es tomado precisamente como portador de poder. La moneda representa el poder estatal; La medalla consagra tal o cual momento histórico del estado o del poder en general. En los casos en que la memoria del aniversario de un gran personaje está inmortalizada en una medalla, se lo toma como un héroe de un pueblo determinado y, además, no a discreción del artista-medallista, sino por decisión colectiva del pueblo, estado, etc .; en otras palabras, las autoridades lo declaran en cierto sentido suyo, y el gran hombre nacionalizado se convierte, si no en un portador de poder, al menos en una pantalla para ellas. De la misma manera, una tabaquera con un perfil representado es un regalo de alguien que está en el poder y lo representa: la imagen que aparece en ella no solo la adorna y ni siquiera es interesante en sí misma, sino que se valora principalmente porque la persona en el poder le dio esta tabaquera y, por lo tanto, le entregó algún rayo de su poder. Sin lugar a dudas, una moneda de un país lejano a nosotros, una medalla en memoria de una persona cuya grandeza y derecho a la nacionalización no reconocemos de ninguna manera, así como una tabaquera con un perfil real, pero comprada a un anticuario o simplemente hecha por encargo especial, están privados en nuestra mente de algo más esencial y parecen pieles muertas de una vida anterior, internamente incompletas, incluso si su principal maestro trabajó. En su significado, son manifestaciones y representantes del poder; y cuando no somos conscientes de esto último detrás de ellas, o no queremos serlo, entonces inevitablemente aparece ante nosotros algo discordante en tales cosas. Pero esta falta de armonía no es sólo nuestro descontento subjetivo: no se puede comparar, por ejemplo, con la desaprobación teológica que podemos expresar hacia los íconos de una religión ajena a nosotros, pero sin negar en lo más mínimo la integridad interna y el arte de tales íconos. No, estamos hablando de una evaluación objetiva de las obras antes mencionadas con un perfil, y es objetiva porque estas obras, en su diseño mismo, no pertenecen al arte puro y, por lo tanto, dan el derecho legal de involucrar condiciones de vida conocidas en su evaluación. Esta funcionalidad de estos trabajos también contiene la respuesta a la pregunta sobre el perfil desequilibrado. Estas obras no pueden considerarse en absoluto imágenes de una moneda, una medalla, una tabaquera, etc. La obra de arte aquí no es un perfil, por muy perfectamente ejecutada que esté, sino la cosa en su conjunto, el objeto como tal, es decir, una moneda con perfil, una medalla con perfil, una tabaquera con perfil. El perfil aquí es sólo un momento determinado del todo, a diferencia de un retrato, por ejemplo, del que no se puede decir que la imagen que contiene sea sólo un momento del todo. Mientras que para un retrato hay marco, lienzo, bastidor, etc., son sólo las condiciones materiales de la obra y sin la imagen en sí, todo pierde su significado, en una moneda, etc., representada de perfil es una de las condiciones para la función de la moneda, pero no se puede decir que la moneda existe sólo para él y para él. Del mismo modo, si queda alguna evidencia de que la medalla fue eliminada en honor de esta persona y la tabaquera fue recibida de manos del soberano, estas cosas conservarán su valor, incluso si se borra la imagen que hay en ellas: lo importante, en primer lugar, es el hecho de la nacionalización o el hecho del favor del soberano. Así, en todo lo mencionado anteriormente no se trata de objetos de contemplación artística como tales, sino de evidencia material o, más precisamente, de evidencia de algún poder. Pero, por su propio significado, deben pasar de mano en mano: de lo contrario no podrán cumplir su función. Una moneda, una medalla o una tabaquera puesta bajo un cristal claramente no cumple su finalidad: debería proclamar algún poder del que procede y hacer de su poseedor un centro secundario o terciario del mismo poder. El dinero existe para comprar, y sólo así se revela el poder que el Estado me dio, en forma de dinero. La medalla exalta a la persona representada en ella y, en reflexión, a mí, el dueño de esta medalla, porque significativamente, es decir, no de colección, tienen medallas en honor y memoria de personas o eventos en los que se consideran involucrados de alguna manera: "nuestro soberano", "nuestro comandante", "nuestro Pushkin", etc. - Esto es lo que piensa y dice todo no coleccionista que valora una medalla, y cuando "el nuestro" no puede o no quiere decir esto, entonces la medalla conserva para él sólo el valor del metal. El verdadero significado de esta relación con la medalla es, por supuesto, un sentimiento de expansión del propio ser a través de una conexión con alguien grande e investido de poder. “Soy dueño de esta medalla no como propietario accidental, sino legalmente, es decir, a instancias de las autoridades, como súbdito de su estado, miembro de su pueblo, etc. Y así, la grandeza inmortalizada por la medalla pertenece a uno u otro “nosotros” colectivo, y estoy orgulloso y feliz de ser más grande que yo, porque participo en este “nosotros”. Sentimientos similares se asocian a todos los casos de este tipo de arte de perfil. Incluso una imagen de perfil de una persona querida, especialmente en forma de camafeo o intaglia, contiene la concesión de poder a esta persona, al menos incluso sobre la persona que lleva este cameo. "¡Gobernante de mi corazón!" De hecho, a nadie se le ocurriría llevar un cameo, incluso en las mejores obras, si representa un perfil desconocido para una persona determinada o alguien ajeno u hostil: esto demuestra que en un cameo no queremos ver sólo algo bello, cuyo significado posterior nos es indiferente. Así, el perfil de la imagen en todos estos casos está significativamente determinado por la naturaleza objetiva de la cosa en la que está inscrito el perfil y, por tanto, cumple la función de este tipo de objeto. Y su función es proclamar el poder de lo representado. En otras palabras, el descanso es ajeno a estos objetos: quieren moverse, esa es su vida y su propósito, pero quedarse estancados en un lugar es la muerte para ellos. Y por tanto, puntiagudo, característico de las medallas, etc. la expresividad del perfil, desequilibrado por cualquier cosa, da un impulso de movimiento a todo el objeto, y esto, dada la función del objeto en sí, debe reconocerse no sólo que no lo desacredita como obra de arte, sino que, por el contrario, muestra la sensibilidad de quienes desarrollaron el perfil de la moneda y la medalla. En orden gráfico, este perfil moneda-medalla puede considerarse como una flecha que indica movimiento. Prestemos atención: una moneda que se encuentra en la mano frente a nosotros suele presentar un perfil orientado hacia la derecha. Esto significa que quiere moverse en la dirección del perfil, es decir, hacia la derecha, lo que corresponde a devolverlo al pagar con la mano derecha. Hay una circunstancia más que es necesario señalar en relación con las monedas, medallas, etc., y esto nuevamente se relaciona con la movilidad de estas cosas. Es decir, uno puede preguntarse para qué facultad de percepción están diseñadas principalmente estas cosas. La respuesta correcta sólo puede darse aquí cuando recurrimos a los ejemplos más originales y al mismo tiempo artísticamente más perfectos del arte de las medallas. Y estas son precisamente las monedas griegas y romanas. Las monedas modernas, como se sabe, se acuñan a partir de una hoja plana y, por lo tanto, adoptan un plano principal de su imagen, cuyos lados están separados entre sí por un borde y bordes afilados. Por tanto, ambas caras de la moneda y la medalla modernas existen en gran medida independientemente una de otra. Esto indica la naturaleza visual de las monedas y medallas modernas, que se refleja en la complejidad de su composición, los finos detalles de la decoración, a menudo incluso el paisaje y, es terrible decirlo, incluso la perspectiva. Las monedas y medallas modernas requieren ser vistas con los ojos. Por el contrario, las obras antiguas del mismo tipo se acuñaban, como se sabe, a partir de una bola de metal o de un carrete redondo; fue aplastada y sus bordes conservaron una redondez elástica y rica incluso después de ser acuñada, de modo que, a pesar de estar aplastada, la moneda antigua se percibe limitada a una superficie cerrada, es decir, como si saliera de una bola. Las grietas que necesariamente rompen los bordes durante dicha acuñación enfatizan la transición continua de secciones individuales de la superficie que delimita la moneda. La concentración de la masa principal de metal precisamente en la parte central conduce a una forma plana o lenticular de toda la moneda y al mismo tiempo permite e incluso obliga a dar a la imagen una convexidad muy grande. Pero el carácter de la superficie de estos relieves sigue siendo el mismo: agradablemente aceitoso, fluido, suave, sin bordes ni líneas secas y afiladas, sin pequeñas irregularidades solitarias, moviéndose tranquilamente de un lugar a otro y de una cara de la moneda a otra. Más precisamente, no hay dos caras, así como no hay secciones aisladas en absoluto, pero hay una superficie común, tranquilamente ondulada y suavemente, aunque con fuerza, disecada que envuelve la moneda. Esto es todo lo contrario del plano analíticamente fragmentado, duro e insensible, pero al mismo tiempo desprovisto de fuerza, de la moneda moderna. Todo el carácter de una moneda antigua indica claramente la tactilidad de su espacio: tactilidad motora, y una moneda puede ser artísticamente comprensible sólo cuando es percibida por el sentido muscular. Pero la sensación muscular que se requiere aquí es única: la arquitectura implica el movimiento con todo el cuerpo, la escultura - el movimiento con la mano, la cerámica - el movimiento con la mano y la fabricación de monedas y medallas - sólo con los dedos. El cuerpo del tacto aquí no es la mano en su conjunto, sino sólo las puntas de los dedos, donde, como se sabe, se concentran más las terminaciones de las fibras nerviosas. Así, la forma correspondiente de percibir una moneda o una medalla es el mismo gesto que caracteriza a los apasionados avaros, prestamistas y, especialmente, a los habitantes de los guetos, cuando frotan con entusiasmo el oro entre las yemas de los dedos. De hecho, la moneda se siente aquí como una bola aplastada entre los dedos, como si se derritiera bajo los dedos calientes, y su sustancia es absorbida por el órgano del tacto con sus energías. Aquí realmente no se piensa en dos planos separados de la moneda, sino que hay conciencia de una superficie continua, disecada de tal manera que tiene el deseo de circular constantemente, pasando sucesivamente a través de sus secciones bajo cada punto sensible del dedo. Es impensable una moneda inmóvil en la mano o simplemente apretada entre los dedos: ciertamente gira y, además, repetidamente se mueve bajo los dedos, queremos girarla, pero ella quiere que la giren; y el perfil de la imagen en él es un recurso artístico para impartir una cierta compulsión a este movimiento y mostrar su intencionalidad y significado. Respecto a las monedas y medallas modernas, todo lo dicho sólo podría repetirse parcialmente. Una moneda moderna no se toma en la mano con amor ni artísticamente, sino sólo de forma utilitaria y por necesidad externa. A diferencia de la alegría de tocar una moneda antigua, una nueva nos deja fríos e indiferentes y, en la mayoría de los casos, provoca repugnancia. No se trata sólo de la posibilidad de suciedad (sí, las monedas de cobre, especialmente las desagradables, no están tan sucias en el sentido de infección); luego, un sentimiento más profundo de la crueldad de una moneda moderna, una profunda discrepancia entre su superficie y el tacto de las yemas de los dedos. Esta moneda no llega a tus dedos más que una droga química que parece comida no baja por tu garganta. Por el contrario, una moneda antigua, sucia al menos a la par de una moderna, e incluso cubierta con una costra endurecida de suciedad y óxidos, se pega a nuestras manos y, cuando llega allí, no queremos desprendernos de ella. Valoramos esta capa de suciedad acumulada a lo largo de los siglos, esta suciedad milenaria, estas huellas de innumerables toques, experimentamos un placer directo de ellas y las llamamos “la noble pátina de los antiguos”. Es noble porque se ha revestido de una superficie noble; pero una moneda moderna, incluso si permanece en la tierra durante muchos siglos, nunca estará cubierta con una pátina noble y siempre será repugnante: no tendrá capas de pátina, sino simplemente suciedad. Entre la voluntad y la contemplación intelectual se encuentra el área del sentimiento. Las emociones sacan a la personalidad de una integridad encerrada en sí misma y de una visión del mundo desapasionada y desinteresada y conducen a una influencia volitiva sobre el mundo, es decir, a hacer del individuo una parte del mundo. Pero la emoción como tal, que saca al espíritu del desapasionamiento, sólo lo inclina a la expresión de la voluntad, aunque todavía no conduce a ella. En otras palabras, la emoción es una expresión naciente de la voluntad, que, sin embargo, puede no estar destinada a revelarse en el mundo. Por su propia esencia, como mediadora entre la contemplación y la acción, la emoción es un proceso mental fluido, algo deslizante, inestable y cambiante. Una personalidad sana no permite emociones a largo plazo en su interior, porque rechaza las acciones correspondientes o las lleva a cabo. Por el contrario, la flacidez de carácter se expresa en la acumulación de emociones; tal personalidad no tiene ni el poder de concentrarse en la pura contemplación mental, ni el poder de invadir el mundo exterior: no tiene ni un ojo impasible ni una mano fuerte y, por tanto, se queda estancado a medio camino, a medio manifestar. El hombre antiguo, mentalmente más sano que el hombre moderno, sabía poco sobre las emociones aparte de la acción que se desarrollaba a partir de ellas. Y el antiguo heleno, basándose en la estructura de su propia personalidad, desarrolló sólo una antropología dual. Lo que aquí se quiere decir es la división de la vida mental, común a toda la psicología antigua, en un principio racional y un principio deseable, es decir, en la mente y la voluntad. El sentimiento, como coordenada independiente de la vida mental, se manifiesta en psicología mucho más tarde, y esta circunstancia debe explicarse, por supuesto, no por la crudeza del análisis psicológico, sino por la fugacidad de la etapa emocional en el desarrollo de la volición: el hombre antiguo contemplaba un objeto durante mucho tiempo y desapasionadamente, y luego, si estaba inclinado a la acción, lo llevaba a cabo sin vacilación ni demora, sin mirar atrás ni pensar, ya tarde. Por tanto, la acción del hombre antiguo, buena o mala, es siempre distinta e integral. Por el contrario, el hombre de la historia moderna no está convencido de la verdad de sus pensamientos y no confía en ellos; y por eso, sin interesarse por la contemplación, se apresura a actuar, pero vacilante y, mirando constantemente hacia atrás, paraliza su voluntad. Se trata de una persona con pensamientos dobles y, por tanto, con una voluntad retrasada. Su pensamiento desapasionado e impotente limitará así sus emociones tremendamente crecientes. Este tejido conectivo de la estructura del alma crece aquí y domina. Se convierte así en el principal tema del análisis mental, atrae especialmente la literatura y, siendo en realidad una enfermedad del alma, se cultiva y se cultiva artificialmente. Quizás a veces sea hermosa; pero la perla sigue siendo una enfermedad del molusco. Es bastante comprensible que los personajes de las bellas artes se dejaran llevar por la corriente general de toda la cultura de los tiempos modernos y, por su parte, centraran su atención en el aspecto emocional del individuo. Así surge precisamente el giro de tres cuartos, tan característico de las nuevas bellas artes y, especialmente, del nuevo retrato. Así como la emoción es una transición de la contemplación a la acción, un giro de tres cuartos es precisamente un giro de frente a perfil. Este es un equilibrio interno que ya ha salido de sí mismo, pero que aún no ha sido equilibrado por un objeto externo: una persona que tiene el deseo de convertirse en perfil, pero es incapaz de realizar este deseo hasta el final. En este sentido, el giro de tres cuartos da cierta ansiedad, cierta incertidumbre y por tanto nos excita, obligándonos a descubrir inconscientemente cómo este movimiento irá más allá. Así, un giro de tres cuartos nos convierte en cómplices de algún proceso mental, evoca una emoción simpática y, por tanto, la persona representada se acerca a nosotros, y nosotros nos acercamos a él, como interlocutor, persona de ideas afines y persona de ideas afines. Un retrato de tres cuartos da una impresión de intimidad. Esta es la transmisión más clara de lo que nuestro tiempo considera su propio signo de humanidad: no la verdad proclamada ni la voluntad manifestada, sino los sentimientos, es decir, el sentimiento. comienzo subjetivo, un ámbito donde ya no hay una verdad autosuficiente, como tampoco hay una voluntad victoriosa. El hombre moderno se enamoró de su debilidad, de sus vacilaciones, de su flaqueza, y trató de expresarlas y mostrarlas bellas. La perfección, la santidad, la sabiduría, el estado generalmente completo de la personalidad, no es aceptado por la gente de los tiempos modernos porque requiere "sí, sí" o "no, no". La nueva persona prefiere la búsqueda de la verdad a la verdad y la metodología al conocimiento alcanzado. Por tanto, un giro directo parece demasiado estricto, que no permite jugar consigo mismo, y el nuevo arte se desvía de un giro directo no sólo en el retrato, sino incluso en la pintura de iconos, introduciendo subjetividad y evasión en la religión. Para una persona nueva, repetimos, es importante no tener lo perfecto frente a él como una especie de norma, sino admirarse a sí mismo, sus sutiles movimientos espirituales, para los cuales la verdad sólo sirve como pretexto y estimulante. "Sufrir", "esforzarse", "tener sentimientos ardientes" le parece a una nueva persona justificar la vida, independientemente de la presencia de la verdad o la mentira como fuente de todos estos estados. Y por tanto la nueva persona no quiere un giro directo ni para sí ni para los demás. Pero, por otro lado, no tiene el poder de expresar directamente su voluntad. Está envenenado por pasiones impulsadas por dentro. No se atreve a ser perfilado abiertamente: un violador de la personalidad ajena en sus concupiscencias, una persona nueva no quiere admitir sus deseos ante sí mismo y se esconde detrás de la bruma de la ensoñación, permitiendo que surjan los deseos, pero no permitiéndoles culminar en acción. Y teme que el perfil sea demasiado franco en sus ataques y que, por tanto, requiera claridad y fuerza. Si un giro directo expone el egoísmo de la actitud hacia el mundo, entonces el perfil revela la flacidez interna y la falta de integridad de la voluntad. De esto, como de lo otro, el hombre nuevo se esconde detrás de un giro de tres cuartos, detrás de una ambigüedad para la que ya está preparada una excusa: si al rostro se le reprocha la falta de desapasionamiento, dirán que esto no es un icono, sino una acción inicial; si notan el retraso y, por tanto, la impotencia de esta acción, recurrirán a la imagen secundaria. Diferentes matices de sentimiento también corresponden a diferentes giros de tres cuartos, de los cuales algunos son más objetivos, otros más subjetivos, algunos más soñadores, otros más lujuriosos. Pueden existir cuatro de estos subtipos de giro de tres cuartos, y no sería difícil establecer de forma más definitiva el significado de cada uno de ellos en particular. Pero cuestiones de este tipo serían demasiado especializadas para el presente trabajo. Una imagen de tres cuartos, como ya se ha dicho, expresa la proximidad de lo representado para el espectador y, se podría decir, su conmensurabilidad entre sí, y el espacio de tal imagen es más parecido al espacio de las percepciones sensoriales. Por lo tanto, está claro que este giro se utiliza en todos aquellos casos en los que el artista debe dar un retrato íntimo, expresar un sentimiento, especialmente un sentimiento tierno; en general, tomar el polo directamente opuesto a la monumentalidad. Si una imagen recta pertenece a los santos y una imagen de perfil a los gobernantes, entonces el giro de tres cuartos pertenece con razón principalmente a las bellezas y, además, en la comprensión de los tiempos modernos, es decir, con una gran cantidad de movimientos espirituales. Este giro es principalmente femenino y, más precisamente, femenino, porque la emocionalidad se desarrolla especialmente en el alma femenina. Por supuesto, no sólo se puede representar a una mujer en vista de tres cuartos, así como no sólo se puede representar de pie a un santo o un sabio y no sólo a un emperador de perfil. Pero al representar a alguien en un determinado giro, el artista, por el mismo giro, coloca a la persona representada, sea quien sea, bajo un cierto aspecto ontológico y, en consecuencia, si quiere permanecer fiel a sí mismo y mantener la integridad artística, se ve obligado a resaltar en esta persona elementos del tipo psicológico correspondiente, enfatizarlos y, a la inversa, abstraerse lo más posible de todos los demás que no corresponden al aspecto ontológico elegido. Si es así, si ya se ha elegido un giro en la línea, entonces el artista necesita mostrar tanto como sea posible la integridad interna, la contemplación y el desapasionamiento autosuficiente de una personalidad determinada; de lo contrario, en lugar de un retrato, el resultado será una caricatura, que en realidad actúa como una especie de contradicción interna deliberada. Pero puede suceder que el artista no pueda captar la eternidad en su rostro, o que este lado de la realidad se exprese aquí de manera demasiado vaga. Entonces la imagen directa está condenada al fracaso de antemano, porque se necesitaba un giro diferente. En otras palabras, aunque no sólo se puede representar a un santo en un giro recto, también se lo representa como un santo, idealizado en la dirección de la santidad, y el trabajo del artista es mostrar la legitimidad de tal idealización. Del mismo modo, una imagen de perfil puede ser no sólo de un emperador, u otro gobernante, sino también de muchos otros. Sin embargo, quien es representado de esta manera, al estar de perfil, es necesario darle a este perfil fuerza, expresividad y claridad, darle energía y poder, sin el cual el perfil no sería más que una simulación ridícula. Aquí también hay que idealizar los rasgos faciales, pero en una línea completamente diferente que en el caso del frente. El mismo rostro, cuando se representa recto y de perfil, es elaborado por el artista en un sentido directamente opuesto, como si estuviera dividido en dos caras polares opuestas. Y si el artista no comprende la necesidad de esto, le resultaría más útil trabajar con carteles. Así, como se indicó, los rostros se pueden representar, en términos generales, en tres cuartos. Y este giro, como otros, no es una forma externa irresponsable que se pueda aplicar, dejando en el futuro la total arbitrariedad de todas las acciones. El artista no se ve obligado a detenerse en este giro. Pero si se detiene, por la lógica de las cosas, se compromete a recordar que este giro le plantea sus propias exigencias, que debe satisfacer. De lo contrario, habría parecido un pintor que unta con el codo lo que pinta con un pincel. En este caso, el giro de tres cuartos sugiere y requiere un avance de las emociones, algo de ensoñación y, sobre todo, combina bien con la ternura o la melancolía. La ternura o, en general, la agrado, en un sentido u otro, no deberían faltar en dicha imagen. Un rostro fuerte y con fuertes impulsos de voluntad, cuando se representa en tres cuartos, debe suavizarse y, por así decirlo, inhibirse en su impetuosidad. Las caras de los niños piden un giro de tres cuartos. Por el contrario, la aplicación de un cierto giro específico en el caso en que el aspecto de la personalidad está establecido de antemano por el propósito de esta aplicación conduce a una lucha entre dos fuerzas, la fuerza propia del giro dado y la fuerza de la obra en su conjunto donde este giro ha encontrado su aplicación. Una lucha así entre dos fuerzas las debilita mutuamente y hace que el trabajo sea lento. Un ejemplo sorprendente de tal fracaso es el rublo aniversario de los Romanov, o la propia medalla en memoria del tricentenario de la Casa de los Romanov en forma de rublo. Está claro que el propósito de esta medalla es expresar de forma condensada la grandeza y el poder de la familia real, que reunía y gobernaba el gran poder. Este es un coágulo de poder, más poderoso que el que tuvo y puede tener cada uno de los reyes de esta familia por separado. Éste es el poder del clan en su conjunto, que poseía por su voluntad una sección de trescientos años de la historia rusa. Este poder era poderoso; pero incluso si no fuera así, entonces el significado mismo de quitar una medalla debería haber llevado a la expresión precisamente de este lado del asunto. Si el artista no siente el poder del Estado ruso y el poder de la Casa Romanov, si no ve el centro de poder de Rusia en esta Casa, entonces no puede ni debe aceptar tal medalla, porque la medalla, por su propósito mismo, espera esta misma palabra del artista; En este caso, el artista no tiene ninguna opción de decir tal o cual palabra, sino solo la oportunidad de decir una determinada palabra, pero de manera más o menos expresiva, más o menos vívida, y cuanto más expresiva y vívidamente se diga, más éxito tendrá la obra en sí. Todo el mundo recuerda hasta qué punto está realmente distorsionado el significado de esta medalla. En primer lugar, el carácter mismo de la escultura, que pretende ser tierna, es plano, apenas visible, borroso como un fantasma. Si se suponía que estos dos retratos, de los zares Mikhail Fedorovich y Nikolai Alexandrovich, representaran un sueño melancólico de los muertos queridos, entonces sería posible discutir cuán exitosos fueron. Pero en este caso, estos fantasmas brumosos, sin sangre e impotentes, sólo irónicamente pueden hacerse pasar por imágenes de reyes. Además, hay dos de ellos, pero siguen siendo sólo dos, sin mostrar su unidad ni en su composición ni en su trama, como representantes de un solo clan y un solo poder. Lo más lamentable es el giro de tres cuartos de ambos rostros, dándoles apariencia de debilidad, letargo interior y ensoñación. Quizás estas imágenes tengan su mérito como retrato de una casa, por ejemplo, para un medallón. Pero, por supuesto, distorsionan el significado de la medalla y hablan del Estado ruso como de un fantasma vacío. No hay duda de que si los gobernantes de Rusia tuvieran sólo el aspecto representado en la medalla, el Estado ruso no habría existido no sólo durante trescientos años, sino también durante tres meses. La función de los diferentes giros de la cara y la figura en la imagen está determinada directamente por la forma misma de lo representado, es decir, en el plano por la dirección y curvatura de las líneas. La parte delantera y trasera, como se ha indicado, por sí solas, es decir, con sus ensayos, dan la impresión de equilibrio y, por tanto, de autocierre, mientras que el perfil también lo es en sí mismo, es decir, por la asimetría de su contorno y la agudeza de sus protuberancias desequilibradas, da un fuerte ataque en una dirección y crea así un campo de fuerza fuera de sí mismo. Pero sería parcial y pobre detenerse sólo en este enfoque gráfico formal y limitar el diseño del rostro y la figura humanos a las relaciones de líneas en la imagen. Después de todo, un rostro no se vuelve constructivo sólo a partir del trabajo del artista, sino que también tiene su propio diseño en sí mismo. El diseño geométrico del rostro y del hombre en general, su forma espacial, expresa exteriormente la compleja relación de todas las fuerzas y actividades internas del cuerpo. La superficie geométrica del cuerpo es la resultante final y el resultado de todo lo que sucede dentro de una persona, analítica, fisiológica, mental e incluso espiritualmente. Así, tal o cual expresividad de las líneas conocidas del dibujo, si bien habla por sí misma en el dibujo, esto no impide sin embargo que se repita al mismo tiempo un cierto autotestimonio sobre sí mismo del organismo. Si un determinado órgano o gesto expresa algo con su diseño gráfico, esto no destruye la palabra interior del órgano o gesto en sí, como manifestación de vida. Artísticamente, estos dos lenguajes, coincidentes en su significado, el lenguaje de las líneas y formas geométricas y el lenguaje de los procesos orgánicos, se apoyan mutuamente y se refuerzan mutuamente. En otras palabras, el significado gráfico de diferentes giros se expresa al mismo tiempo en el lenguaje de la fisonomía. Cada uno de los órganos, especialmente el rostro, está relacionado, como todos sabemos, principalmente con un lado de la vida interior y lo atestigua especialmente. El giro radica en el hecho de que algunos órganos se enfatizan y la energía de otros se debilita. En orden fisionómico, cada turno es una sección caracterológica especial de la personalidad, que pone de relieve un cierto grupo de habilidades y actividades que es completo en sí mismo y sigue a otros. Podemos decir que cada giro es una cierta idealización de la apariencia humana, y la dirección y significado de esta idealización es exactamente lo que se indica arriba al considerar diferentes giros. Sería posible analizar en detalle el orden de los órganos, los rasgos faciales y las expresiones faciales, a partir de qué elementos se forma el significado holístico de cada giro. Pero esto nos desviaría del cometido directo de nuestra exposición, y por ello sólo explicaremos las consideraciones generales expresadas con dos o tres particulares. Pasemos a la cara. Está claro que con un giro recto se aclara especialmente el óvalo del rostro, la forma y tamaño de la frente, las cejas y, lo más importante, el contorno de los ojos y la boca. No existe otro giro que dé mejor visibilidad a estos órganos. Por el contrario, la nariz se aplana con un giro frontal, pierde su definición y, mirando sólo de frente, es imposible darse cuenta exacta de la forma de este órgano. De la misma manera, la forma del mentón, la protuberancia de las mandíbulas y los labios, el grado de desarrollo de las cejas, el ángulo facial y toda la posición de la cabeza permanecen completamente confusos y, por así decirlo, borrados. Pero todos estos rasgos faciales se establecen con la mayor confianza cuando se mira la cara de perfil, mientras que los rasgos que se observan ventajosamente al girar en línea recta quedan ocultos por el perfil y se vuelven confusos. – Un giro de tres cuartos no proporciona la mayor visibilidad ni a lo que se ve de frente ni a lo que se ve claramente de perfil; pero, entregando cada órgano individual por separado a los dos giros anteriores, este giro tiene sobre ellos la ventaja de la amplitud de su alcance: aquí, aunque no con la mayor expresividad, el mayor número de rasgos y órganos individuales habla de sí mismo. El giro de tres cuartos no es el corte más típico de la personalidad humana, pero transmite mejor la impresión media y, por tanto, la impresión cotidiana más común de ella. Se añade aquí algo del contenido propio de este giro, inaccesible a los demás, pero esencial para comprender un rostro, especialmente uno amable, rico en posibilidades que aún no han sido reveladas y no trabajadas a lo largo de la vida en una acuñación más pobre, pero más definida. Se trata precisamente de una línea cuyo significado anatómico, al parecer, aún no se ha aclarado, pero que la conciencia inmediata considera que aporta mucho para la comprensión de rasgos de carácter tiernos y difíciles de nombrar y manifestaciones de la vida interior debido a su fluidez. Esta línea podría definirse aproximadamente como un borde formado por la intersección del plano frontal de la cabeza con el lateral; corre a lo largo de la sien, tocando el extremo exterior de la ceja, pasa cerca de la esquina de los párpados, luego a través de la parte superior del pómulo y a lo largo de la mejilla hasta los huesos mandibulares. Se puede caracterizar más claramente como el límite a lo largo del cual habría que recortar la cara misma si se quisiera sacarla como máscara. Al girar tres cuartos, la forma del rostro viene dada precisamente por esta línea. Ahora bien, incluso a partir de lo que aquí se ha esbozado ligeramente, no es difícil calcular la composición fisionómica de los diferentes giros. De hecho, la forma general del rostro, que determina el predominio de la parte superior o inferior del mismo, la frente, los ojos, junto con su complemento, las cejas, se asocia principalmente con la capacidad de contemplación y expresa la vida de la mente. Esto es visible al girar en línea recta. Aquí se añade un contorno de los labios, cuya calma y ecuanimidad con la pasión constituyen una condición necesaria para el equilibrio espiritual de la vida intelectual. Ver los labios en este caso es necesario para asegurarse la confianza en la inquebrantable mente de aquellos impulsos que se expresan a través de la boca. Es necesario verlos para convencerse de su obediencia, y los ojos sin boca, por sí solos, no dan nada sólido y confiable. Por el contrario, los órganos de la voluntad y la pasión (la nariz y las mandíbulas, el órgano de la autodeterminación volitiva), el mentón, las funciones intelectuales inferiores expresadas por los arcos superciliares, todo esto se borra, se oculta, se oscurece hasta el punto de ser invisible con un giro de la cara. De la misma forma se oculta la posición de la cabeza, que expresa la fuerza de la autoafirmación. El perfil, como se ha indicado, enfatiza todos estos órganos. Su ancho queda oculto en la frente, pero los arcos superciliares son visibles. En el ojo, su contemplación se vuelve invisible, pero la mirada se muestra más expresivamente, como una especie de acción. La boca vuelve a estar representada en su movimiento, y la nariz y el mentón revelan su voluntad. Finalmente, toda la posición de la cabeza caracteriza una actitud decidida hacia el mundo exterior. Si aquí también se añade el movimiento de la mano, entonces su momento ofensivo sólo puede darse de perfil con la mayor expresividad. Con un giro de tres cuartos, los órganos de la contemplación y los órganos de la voluntad son visibles en distintos grados, y en este sentido este giro se puede llamar equilibrado. Pero, al ser órganos de actividades mentales opuestas, resultan debilitados por su igual expresión. Por eso los movimientos espirituales, apenas perceptibles en sí mismos y no claros, no ahogados por otros más fuertes y definidos, ahora se vuelven inteligibles y reciben un órgano de expresión en la línea temporo-bucal antes descrita, como los límites entre el frente y el perfil. Como tal, esta línea expresa propiedades espirituales sutiles y, al cambiar fácilmente con el estado actual de una persona, es capaz de transmitir el flujo y reflujo de su vida emocional. Hasta ahora hemos discutido los campos de fuerza de las obras de arte como independientes del tiempo. Esto permitió abordar la cuestión de los campos de manera simplificada, y las conclusiones obtenidas ahora pueden ampliarse y profundizarse con nuevos datos que hasta ahora se han omitido deliberadamente. Estamos hablando del tiempo como cuarta coordenada, o cuarta dimensión de la realidad; Por supuesto, esta cuarta coordenada no debe omitirse por completo en las obras de arte. Pero, por otro lado, esta cuarta coordenada no debe considerarse indiferentemente similar a las otras tres, sobre todo porque ellas mismas, cada una por separado, tienen su propia singularidad y no se confunden en absoluto entre sí. Tanto en la realidad misma como en sus imágenes, se pueden expresar predominantemente ciertas coordenadas, y los diferentes siglos históricos y diferentes estilos artísticos tienden a notar y proponer unas coordenadas determinadas o específicas. Incluso se puede decir que la base más importante de la originalidad estilística y del espíritu artístico del siglo está determinada por la elección de la coordenada dominante. Así, en el arte egipcio y especialmente en el arte de la Edad de Piedra, la longitud y la horizontalidad eran claramente dominantes, y Egipto empezó a introducir, pero de forma muy subordinada, la altura. El arte griego se caracteriza por un completo equilibrio entre longitud y altura, es decir, horizontal y vertical, y la profundidad se perfila, pero de forma subordinada. El arte cristiano impulsó la vertical y le dio un predominio significativo sobre otras coordenadas (todavía no estamos hablando de la coordenada temporal); La Edad Media fortaleció este rasgo estilístico del arte cristiano y dio a la vertical un predominio total, y este proceso se observa en la arquitectura medieval occidental y en los frescos medievales orientales. El arte del Renacimiento, habiendo intentado volver al equilibrio helénico entre lo vertical y lo horizontal, no se queda aquí y gradualmente lo hace dominante: la profundidad, que crece hacia la inmensidad y el infinito maligno, obstruyendo gradualmente todas las demás coordenadas, inicialmente entre ellas hay, como reliquia del gótico, un cierto predominio de lo vertical sobre lo horizontal. Entonces, cada coordenada tiene una u otra expresión en tal o cual arte y manifiesta tal o cual aspiración espiritual de la época. Esta sola circunstancia debería sugerir diferentes maneras de percibir, comprender y representar el tiempo, según el carácter espiritual de la época. Pero antes de discutir estos métodos, comprendamos hasta qué punto el tiempo está realmente relacionado con la realidad y nuestra percepción y valoración de ella. Por supuesto, todo el mundo sabe que la realidad está en el tiempo, al igual que nosotros mismos estamos en el tiempo y que, por tanto, todas nuestras percepciones y valoraciones de la realidad están relacionadas con el tiempo. Pero, aunque esto lo sabe absolutamente todo el mundo, la esencialidad de esta penetración del tiempo en toda la realidad escapa a casi todos. La conexión con el tiempo parece ser una especie de accidente, del que, con el esfuerzo adecuado, uno podría, si fuera necesario, deshacerse de él, así como se puede limpiar de una cosa una capa de polvo que se ha depositado sobre ella. El tiempo parece, a diferencia de las otras tres coordenadas de la realidad, negar lo que significaría alejarse de la realidad: el tiempo parece ser una especie de malentendido, y un intento de abstraerse de él es un acercamiento a un conocimiento más preciso de la realidad. Todo el mundo sabe que la medición de cantidades se produce en el tiempo, pero casi nadie piensa en las importantes consecuencias que se derivan de ello. Todo el mundo sabe también que la percepción de la realidad y el pensamiento de la realidad tienen lugar en el tiempo, y conoce el tiempo de la reacción mental y otras duraciones que caracterizan la vida de nuestro organismo psicofísico. Pero a todos en la autoconciencia inmediata les parece que esta desaceleración se produjo solo esta vez, debido a algún tipo de debilidad, distracción y, en general, falta de voluntad para hacer esfuerzos, pero que tiene otro tiempo reservado para el futuro, cuando no fallará y realizará la misma acción sin la menor desaceleración, es decir, inoportuno. Este reconocimiento de uno mismo y en general de la realidad de la atemporalidad, si no real, al menos posible, expresa una verdad profunda, pero vagamente sentida. Tomada literalmente, esta autoconciencia es falsa y surge de la transferencia de la verdad espiritual a un área ajena a ella. Ahora estamos discutiendo precisamente esto último y, por tanto, no hablaremos de la verdad de esta autoconciencia, sino de su falsedad. Esta falsedad radica en la reinterpretación de los procesos de nuestro conocimiento como conocimiento de lo divino: aunque nadie se atribuya formalmente la omnipresencia divina y, en consecuencia, la omnisciencia, como una posesión directa en su mente de toda la realidad del mundo, aceptan semiconscientemente la premisa sobre la naturaleza metafísica de su conocimiento y evalúan los procesos físicos involucrados en el conocimiento, aunque sin darse cuenta del todo, como algo permitido por la debilidad, como un apoyo del conocimiento, fundamentalmente. hablando, puede ser eliminado. Si esto fuera realmente así, entonces podríamos hacer vistas mentales instantáneas del universo, secciones del mismo perpendiculares a la dirección del tiempo (suponiendo que exista un solo tiempo) y dar, por así decirlo, fotografías instantáneas del mundo. En otras palabras, entonces podríamos construir ecuaciones diferenciales del mundo. Pero el quid de la cuestión es que todo este círculo de premisas y pensamientos es fundamentalmente falso y, contrariamente a la comprensión religiosa de la vida, es al mismo tiempo incompatible con la evidencia directa de la realidad. Todo proceso real ocurre en el tiempo y tiene su propia duración. Cada instrumento de medición y de otro tipo tiene su propia inercia, en un sentido amplio, y por lo tanto su propio tiempo de retardo: las lecturas de ningún instrumento pueden considerarse instantáneas, y el instrumento ciertamente va por detrás del proceso que mide. Cada observador tiene lo que los astrónomos llaman una ecuación personal, es decir, en su percepción, en su conciencia y en su reacción requerida se retrasa en comparación con las lecturas del instrumento. Es cierto que los procesos de la naturaleza pueden acelerarse mediante la creación de ciertas condiciones; el retraso de los instrumentos mejorándolos puede limitarse, así como la ecuación personal del observador puede reducirse mediante un estado fisiológico favorable, el cultivo de la receptividad y los esfuerzos de la voluntad. Pero el límite de esta reducción de la duración en todos los casos indicados no es en modo alguno cero, sino cada vez un cierto valor finito que se deriva de la esencia de la materia y, por tanto, no puede de ningún modo despreciarse como infinitesimal. Que sea grande o pequeña en cada caso individual es indiferente en una discusión fundamental sobre la duración, como característica esencial e irreductible. Cuando hablamos de fisicalidad, es decir, tridimensionalidad, de todo lo del mundo exterior y negamos fundamentalmente la realidad física de las cosas de una o dos dimensiones, entonces no se introduce aquí ninguna limitación, como si el tamaño de un cuerpo en una u otra dimensión no debiera ser menor que algún valor: ya sea que una determinada dimensión de una cosa sea grande o pequeña, existe y no es reducible a las otras dos. Consideramos que las cosas sobre una o dos dimensiones son abstracciones. La situación es exactamente la misma con la cuarta dimensión: en el tiempo: cada objeto real ciertamente tiene su propia duración, grande o pequeña, no importa. Pero ciertamente existe, es espesor en la cuarta coordenada, en el tiempo, y el objeto es sólo tridimensional, es decir, duración cero, espesor cero en el tiempo, es una abstracción y de ninguna manera puede considerarse parte de la realidad. Pero esto, además de la imposibilidad de ser realmente percibido en la experiencia, no podría ser concebible, ya que los propios procesos del pensamiento, es decir, los pensamientos reales, fluyen en el tiempo y tienen su propia duración y secuencia de sus elementos. Diversos procesos físicos que sirven para comprender el mundo ocurren a diferentes velocidades. Cuando la velocidad del proceso es muy baja, inevitablemente lo tenemos en cuenta; pero, molestos por la lentitud, no traemos a nuestra conciencia la participación imprescindible en el conocimiento: el tiempo, porque normalmente tenemos en reserva algún otro proceso, más rápido y, además, a una velocidad que ya no pone a prueba nuestra paciencia; y si en realidad no lo tenemos, entonces nos calmamos al pensar en la posibilidad de tal cosa. En otras palabras, estamos acostumbrados a la idea de la posibilidad de acelerar significativamente nuestra cognición, y los procesos a nuestra disposición suelen resultar bastante rápidos en la práctica. Pero esta suficiencia, correlacionada con las exigencias que imponemos a la experiencia, siempre puede resultar insatisfactoria. Así, a un cierto ritmo de vida, también resulta satisfactoria la lenta comunicación entre países, que se logra mediante raras embajadas: aquí el diálogo entre estados se prolonga durante años. El correo y el ferrocarril aceleran mucho este intercambio de pensamientos y deseos, pero la satisfacción o insatisfacción de esta velocidad, como cualquier otra, depende de la distancia. Por lo tanto, en la vida cotidiana se considera que una conversación ordinaria, es decir, la señalización sonora, no tiene ninguna desaceleración por parte de la señalización en sí: no tenemos en cuenta el tiempo necesario para que el sonido pase del hablante al oyente. Quizás no lo tendríamos en cuenta a la hora de utilizar un teléfono acústico. El eco y la resonancia ya nos dan una idea de la duración del proceso sonoro. Y si en las negociaciones entre ciudades se aplicaran señales acústicas, por ejemplo mediante disparos o la correspondiente amplificación del sonido durante la transmisión y la recepción, incluso ciudades relativamente cercanas, como Moscú y Petrogrado, perderían la paciencia ante la lentitud de dicha conversación. A la pregunta anterior de Moscú, la respuesta de Petrogrado no pudo haber sido escuchada antes de (...) 19 horas. Y por tanto, la conversación más corta duraría aproximadamente una semana. La transmisión de sonido es el proceso más rápido que utilizamos en la vida cotidiana. Sin embargo, como vemos, incluso la difusión de este método de comunicación dentro de un estado muestra su total insatisfacción. Por lo general, no tememos esta lentitud del mensaje sonoro, porque tenemos en stock el telégrafo y el teléfono, cuyo retardo consideramos insignificante. El cable transatlántico socavó esta abstracción sobre la instantaneidad de las señales telegráficas: cada señal individual necesitaba (...) 20 minutos para comunicarse a través del océano, y por tanto la transmisión de los telegramas se produce con una lentitud intolerable. Sin embargo, incluso en este caso, aquellos que quieren pensar en la duración de los procesos cognitivos como algo insignificante y eliminable, no se rinden y señalan un proceso incomparablemente más rápido, ondas electromagnéticas que se propagan a una velocidad de 300.000 kilómetros por segundo. En consecuencia, al servicio del conocimiento están la luz, el infrarrojo, el ultravioleta y todo tipo de señales electromagnéticas en el sentido estricto de la palabra, es decir, ondas de longitud relativamente larga. De hecho, es así. Pero con esta velocidad de 300.000 kilómetros por segundo se ha alcanzado el límite de la velocidad de señalización, y no sólo no conocemos ningún proceso más rápido y no podemos suponer la posibilidad de que ocurra, sino que, por el contrario, como fundamento más esencial del conocimiento físico moderno, debemos negar incluso la posibilidad más remota de descubrir procesos físicos más rápidos que la propagación de las perturbaciones electromagnéticas. Por supuesto, su velocidad parece suficiente en la vida cotidiana; sin embargo, incluso ella es así sólo con una cierta escala de deseos. Si tomamos en cuenta de manera seria las conversaciones sobre las comunicaciones interplanetarias e interestelares y vemos en tales planes no solo fantasías de la ociosidad, entonces la velocidad de la luz correrá la misma suerte que la velocidad del sonido. Ya la comunicación con el Sol, es decir, recibir una respuesta desde allí a la solicitud enviada, habría requerido más de un cuarto de hora, y una respuesta similar de la estrella más cercana (supongamos que creemos a los astrónomos) se habría recibido solo después de siete años. La comunicación con la mayoría de las otras estrellas requiere miles e incluso millones de años. Como vemos, el espesor en el tiempo incluso de los fenómenos más rápidos se refleja claramente aquí, y no hay posibilidad de pensar en ello como algo insignificante. Por lo tanto, cada parte de la realidad, incluso la puramente física, tiene su propio espesor en el tiempo y de ninguna manera puede considerarse tridimensional. Lo dicho se fortalecerá enormemente si tomamos en cuenta los aspectos fisiológicos, psicofisiológicos y psicológicos de la realidad, tal como se percibe en la experiencia genuina. Aquí es aún más necesario reconocer la realidad en todas sus partes y formaciones individuales como cuatridimensional. Quizás la idea general de la abstracción de los objetos atemporales sea bastante fácil de aceptar. Pero no encuentra oposición, en parte porque no se sopesa suficientemente el significado específico de este tipo de razonamiento. Mientras tanto, él está lejos de ser indiferente. Después de todo, las percepciones individuales de tal o cual objeto, es decir, aquellas en las que el espesor temporal, la duración, son cada vez más pequeños, no corresponden a la verdadera imagen del objeto, del mismo modo que las secciones transversales de un tronco de árbol no dan la imagen del árbol en su conjunto. Es cierto que a partir de cortes microtómicos de algún objeto se puede imaginar una imagen del objeto mismo, pero esto requiere la presencia de una tercera dimensión en la conciencia, e incluso entonces tal restauración de una imagen tridimensional a partir de sus delgados cortes es muy difícil. Si la representación de la tercera dimensión está ausente, o, lo que es lo mismo, si la imaginación espacial no está desarrollada en absoluto, entonces no se podrá hacer ningún esfuerzo para unir todas las porciones en una imagen espacial integral, y muchas de ellas permanecerán dispersas, y cada porción estará en la representación, por sí sola. Así es precisamente como cada imagen concreta de la realidad en la conciencia de la mayoría se divide en rodajas, cortadas perpendicularmente al tiempo, y ellos ni siquiera se molestan en reunir en su conciencia todas esas rodajas, o al menos muchas, sino que arrancan al azar o arbitrariamente tal o cual corte. Y la idea de la realidad resulta corresponder a su verdadera imagen no más que si sustituyéramos la imagen de un roble por la imagen de su aserrado, o el cuerpo humano por el aserrado de un cadáver congelado. En este caso, la palabra "inexacto" sería completamente inapropiada, porque visualmente simplemente no hay una transición directa desde la vista de una sección de un objeto a la vista de todo el objeto. Lo mismo debe repetirse sobre el tramo en el tiempo. Sin embargo, hagamos una aclaración. El corte de un árbol, hablando en sentido estricto, no es una imagen bidimensional: las irregularidades de su superficie y cierta transparencia de su sustancia nos dan una tercera dimensión del tronco del árbol, pero muy débilmente, de modo que en comparación con otras dimensiones podemos considerar la sección sólo bidimensional y despreciar la tercera dimensión. Exactamente de la misma manera, la sección transversal de la realidad en el tiempo, según nuestra propia percepción, no puede ser exactamente contemporánea o simultánea, es decir, necesariamente tiene diferentes características temporales en diferentes puntos, consideramos y somos conscientes de diferentes partes de la imagen no en el mismo instante. Pero, en comparación con la duración del objeto en su conjunto, estas irregularidades temporales en nuestra percepción son muy insignificantes, y las descuidamos y consideramos que todas las percepciones son contemporáneas en todas sus partes. Prácticamente no habría obstáculo para considerar infinitesimales estas fluctuaciones en la coordenada temporal, pero lógicamente no deberían pasarse por alto si no queremos distorsionar significativamente la comprensión de la realidad. Así, toda realidad se extiende en la dirección del tiempo no menos de lo que se extiende en cada una de las tres direcciones del espacio. Cada ejemplo de la realidad, una vez que realmente se percibe o se acepta verdaderamente, tiene su propia línea de tiempo, y cada punto de su sección estadística abstracta es de hecho un punto: un evento. En otras palabras, toda imagen real tiene cuatro dimensiones y es, si hablamos de ella en su conjunto, una determinada formación de geometría cuatridimensional, es decir, no un cuerpo, sino un supercuerpo o, en la terminología de N. A. Gulak, un cuerpo-cuerpo. Este cuerpo-cuerpo tiene su propia forma geométrica, que es igualmente significativamente diferente e incluso incomparable de lo que habitualmente llamamos la forma de un cuerpo, así como, por ejemplo, un cubo o un octaedro no se parece a un paralelogramo obtenido cortándolos, o una elipse no se parece a un cono. Es necesario estar plenamente imbuido del pensamiento de la disimilitud decisiva de la imagen de lo real, es decir, su sección transversal tetradimensional y tridimensional, generalmente tomada como la forma de un objeto. El microscopista, cortando su preparación en rodajas, intenta determinar su posible finura, es decir, sobre el posible debilitamiento de la tercera dimensión. Y la conciencia analítica científica y cotidiana de un intelectual, al aclarar la imagen de la realidad, intenta de todas las formas posibles abstraerse de la duración o posiblemente limitarla para posiblemente excluir su fluidez de la imagen; el tema de la investigación se fija para retrasar al menos aproximadamente sus procesos. El microscopista necesita sus esfuerzos en el sentido indicado en las condiciones de la tecnología microscópica moderna; pero no se engaña con la esperanza de que la verdadera estructura del objeto quede representada con la mayor precisión mediante tal técnica. Por el contrario, cuando se intenta eliminar la cuarta dimensión, lo que se quiere decir no es sólo y no tanto la técnica de investigación, lamentablemente actualmente inamovible, sino la verdad de la imagen obtenida mediante tal técnica. Estos cortes tridimensionales, al igual que las preparaciones microscópicas bidimensionales, en cuanto a su forma, repetimos, no tienen nada parecido a la imagen de un objeto sólido, y no existe una transición visual directa del primero al segundo. Pero los cortes, sin duda, proporcionan material para sacar conclusiones abstractas sobre la forma de toda la imagen y, en este sentido, pueden servir como base para el conocimiento de esta última. En algunos casos, esta base resulta suficiente o aproximadamente suficiente para una comprensión completa de esta última, cuando las líneas de tiempo de todos los puntos de esta imagen son idénticas entre sí. Esto significa que el tema en consideración no cambia con el tiempo y, como suele decirse, no depende del tiempo. Pero sería demasiado apresurado y francamente falso concluir que la verdadera forma de tal objeto debería considerarse su imagen tridimensional. Tal conclusión sería tan falsa como si se reconociera que su sección transversal es la verdadera forma del cilindro, ya que es la misma en todas partes. Los objetos de este tipo, inmutables o, más precisamente, prácticamente sin cambios durante un cierto período de su existencia en el tiempo, repetimos, se pueden comparar en la región del espacio tridimensional, con cilindros y prismas, y en geometría cuatridimensional se denominan (...) 21. Las comparaciones visuales que surgen aquí son confecciones de piedras, cuentas venecianas, cortadas de cilindros, cuyo contenido se construye en paralelo con hilos y fibras de colores que se estiran. También se pueden comparar estas formas hipercilíndricas con piezas de madera en forma de cilindros complejos, de cuyo corte transversal se obtienen figuras de personas y animales, un método de producción común entre los fabricantes de juguetes artesanales. Los hermosos patrones e incluso las imágenes obtenidas en la sección transversal de dulces y cuentas, y las vistas familiares de personas y animales al cortar bloques de madera, hacen que todas estas secciones sean más cercanas y comprensibles para nosotros que los cilindros de los que están cortadas. Pero esto no significa todavía la primacía real de las secciones sobre los cilindros, ya que los cilindros existen por sí solos, y las secciones sólo existen en ellos y sólo pueden extraerse de allí de forma abstracta. Más precisamente, cada sección, tomada en sí misma, sigue siendo sólo una pieza de un cilindro, y ella misma es un cilindro, incluso uno muy bajo, de modo que la estructura de la pieza, o su forma, no puede reducirse en modo alguno a un tipo de patrón plano cualitativamente extraño y cualitativamente más elemental. Del mismo modo, la verdadera forma de cualquier imagen de la realidad, aunque la consideremos inmutable, es un supercilindro, y no su base tridimensional. Y, en particular, una persona, en breves intervalos de su biografía, cuando aún no ha tenido tiempo de cambiar notablemente, debe compararse en apariencia con el bloque de madera antes mencionado, y no con su corte transversal. En general, los cilindros son una excepción entre los cuerpos tridimensionales y, tomando un cuerpo al azar, no tenemos motivos para suponer la identidad de todas sus secciones paralelas entre sí. Además, tomando al azar alguna imagen de la realidad, es decir, de cuatro dimensiones, nosotros, sin datos suficientes, comenzaríamos a contar aquí con una excepción, es decir, con la identidad de todas sus secciones tridimensionales, y la probabilidad de tal identidad, comprensiblemente, disminuye con un aumento en el número de dimensiones. Con el tiempo, esta sección tridimensional cambia y sus líneas de tiempo convergen y divergen entre sí. Aquí no sólo se puede construir una imagen sólida en cuatro dimensiones a partir de una sección separada; Para comprender, incluso de forma abstracta, una imagen completa en cuatro dimensiones, es necesario conocer muchas secciones de ella en diferentes momentos. Por lo general, no pensamos en esta dificultad, porque la mayoría de las veces aislamos de una imagen holística, en un sentido tetradimensional, solo aquella parte de ella que cambia relativamente poco con el tiempo; y descuidamos áreas de cambio significativo y áreas de proceso turbulento, desvinculándonos mentalmente de ellas como algo externo y que no pertenece a la imagen misma. Es cierto que cada proceso puede tener la etapa más significativa, y luego reconocemos que este segmento del proceso es dominante sobre todos los demás, en cierto sentido, el propósito de la existencia de todos los demás, y luego evaluamos esta etapa como la entelequia de todo el proceso, como un representante simbólico de la esencia cuatridimensional. En el lenguaje de los antiguos, podemos aplicar aquí en un sentido extendido el término ἀκμή, floreciente, originalmente aplicado a la vida humana. Ἀκμή de una persona llega, según las opiniones de los antiguos, aproximadamente a la edad de cuarenta años y expresa la mayor plenitud de fuerza, corporal y mental, que puede lograr esta persona, la mayor armonía de la personalidad, la más magnífica y completa revelación de sus capacidades. Al igual que en una sección transversal tridimensional de una persona, su rostro lo expresa mejor, es decir, en comparación con otros órganos y partes del cuerpo, puede representar de manera más completa a toda la persona; Al igual que en una imagen holística de cuatro dimensiones, una persona representa un cierto período de tiempo, unos cuarenta años, según los antiguos, durante toda su vida. En una planta, percibimos la flor como el pináculo de su organización, un sustituto simbólico de toda la planta, y la clasificación de las plantas tiene en cuenta principalmente a la flor entre todos los órganos y partes de la planta. Pero el hecho de que en una imagen espacial tridimensional exista una flor en relación con toda la planta, en una imagen cuadridimensional holística de la misma planta como si tuviera una duración en el tiempo, debería reconocerse como el momento de la floración: y simbólicamente reemplaza todo el desarrollo de la planta. Este simbolismo sustitutivo de una determinada etapa de desarrollo se refleja aún más claramente en la imagen tridimensional de una mariposa, con todas sus transformaciones. Gren y la oruga, la pupa y, finalmente, la mariposa revoloteando: estas no son cuatro imágenes diferentes, sino una imagen, con líneas de tiempo muy extrañas. Pero, por muy [incompatible] que sea una flor revoloteante con la apariencia de un gusano voraz, no deja de ser una imagen, cuyas secciones temporales son extremadamente diferentes entre sí, pero, sin embargo, son inseparables entre sí no menos que las partes anterior y posterior de la misma mariposa. La coordenada temporal es al menos tan unificadora como las otras tres; No se puede cortar una oruga a lo largo de su longitud, pero no se puede dividirla según su profundidad temporal. Pero incluso aquí, con esta indivisibilidad de la imagen integral de cuatro dimensiones, la etapa de lepidanthera es percibida por nosotros como ἀκμή de toda la imagen y representa simbólicamente la imagen completa. Y esto no sólo en la conciencia cotidiana o en la valoración de poetas y pintores, sino también biológicamente, ya que la clasificación de estas criaturas se refiere casi exclusivamente a la etapa alada. La mariposa es la entelequia de estas criaturas, su alma, que ha aparecido abiertamente. ἀκμή no solo tiene una persona y, además, aproximadamente cada una de las coordenadas, sino también un animal y una planta. Cada cosa tiene su florecimiento, el momento de su más magnífica revelación, su ἀκμή. cuando ella se representa especialmente plena y especialmente a sí misma, en su integridad cuatridimensional. Todo tiene su propio pico en el tiempo, así como existe un tamaño máximo en cada una de las otras tres dimensiones. Nada tiene dimensiones infinitas, ni de largo, ni de ancho, ni de alto, y absolutamente todo, por grande que sea, termina en alguna parte, así como tiene un comienzo en alguna parte. Esta afirmación es aceptable para todos, porque todos conocen la extensión de todo lo visible en el espacio. Pero el tiempo a menudo no se reconoce como una condición necesaria de todo lo que existe en el mundo, y por lo tanto parece natural la posibilidad de una existencia ilimitada, que, si termina, es sólo un accidente desafortunado: de hecho, dado que la coordenada del tiempo no está necesariamente incluida en las características de una imagen dada, entonces no tiene duración en el sentido propio de la palabra y, por lo tanto, no hay en él ningún proceso determinado internamente, con sus divisiones temporales, con sus ascensos y descensos, con su comienzo y su fin. Hace relativamente poco tiempo, en las ciencias de la naturaleza inorgánica, se encontraba constantemente la expresión "conserva indefinidamente", cuyo verdadero significado indicaba el infinito y el posible infinito, a menos que suceda algo externo que destruya un mineral, una roca, una preparación química o algo así. Esta idea de duración indefinida también se llevó a cabo en biología, cuando se comprobó la longevidad infinita de muchos árboles, y en todo caso esta longevidad estaba implícita cuando se hablaba de la vida de las especies, vegetales y animales, y las generaciones se representaban como repitiendo el mismo ciclo hasta el infinito, ya que no había agentes externos de cambio. Así como toda mecánica ignoraba la duración, las ciencias naturales tampoco la tenían en cuenta. Como enseñanza más llamativa sobre la atemporalidad del mundo, es decir, la negación del proceso como tal, se debería llamar darwinismo: aquí la vida de la especie, en sí misma, parece absolutamente independiente del tiempo y la especie no tiene historia, ya que cada cambio ocurre por la fuerza de un impulso externo, no relacionado con la vida de la especie y, por lo tanto, aleatorio, es decir, puede existir o no. No hay nada que decir sobre la falsedad de tales construcciones. Un género biológico tiene su propia historia, es decir, su propia línea temporal, al igual que es característica de un miembro individual del clan. Las condiciones externas pueden causar una distorsión de una línea de tiempo determinada internamente, pueden doblarla, del mismo modo que el tronco de un árbol se dobla por una roca que sobresale o el tallo de una planta por una piedra que lo presiona. Pero la ley del desarrollo, es decir, la forma de las líneas de tiempo, tiene su propia invariante, y la raza no renunciará a ella ni podrá abandonarla, excepto a costa de su propia muerte. La ley del tiempo es característica no sólo de los fenómenos de la vida, sino también de todo lo que existe en el mundo. Las palabras "indefinidamente largo" en realidad significan "muy largo en comparación con la duración del experimento, por lo que la ley del tiempo aún no se ha aclarado para este fenómeno". No hace falta hablar de coloides y de materia dispersa en general: es bien sabido que estas sustancias están en un proceso constante y, con una necesidad interna determinada por su propia estructura, pasan por etapas sucesivas. Pero los cristales también están sujetos al tiempo: primero crecen y se pliegan, y luego se descomponen lentamente, del mismo modo que cualquier sustancia se descompone y se desintegra. Pero, como en todos los seres y cosas de la realidad se puede establecer algún tipo de caída, algún tipo de descomposición y, en general, un movimiento hacia la frontera en el tiempo, también se establece la necesidad de la existencia de un punto de florecimiento, la cima de la línea del tiempo, a la que hubo su ascenso, su crecimiento, desde algún comienzo. Este es el ἀκμή de una cosa dada o de una imagen dada y, como se dijo, representa para nosotros la cosa como un todo. El florecimiento de un determinado proceso representa el proceso completo. Eso es cierto. Pero es necesario tener firmemente en cuenta el carácter simbólico de esta representación y la falsedad decisiva de la simple sustitución de la imagen entera por ella, aunque se trate de la sección temporal más significativa. La clasificación de las plantas por flor ya adolece de unilateralidad, lo que tal vez no sea distorsionador ni perjudicial en el modo moderno de las ciencias naturales, pero sin duda priva a la imagen holística de la planta de la especificidad y la integridad adecuadas. Una rosa, la más frondosa, no es como un rosal entero, y menos aún una rosa recortada. Pero un rosal en flor no es como toda la vida de un arbusto, desde la semilla hasta la degeneración y finalmente el secado, con su crecimiento, el cambio de hojas, la aparición de brotes que se abren y luego se caen y la maduración de nuevas semillas. Todo el mundo comprende lo unilateral y escasa que sería la idea de un organismo vegetal si no supiéramos nada sobre su crecimiento y desecación y si la planta fuera un arbusto operístico que invariablemente florece. El ritmo de su vida, su reverdecimiento e hibernación, la aparición y desaparición de las flores, todo este proceso, como la música de una imagen, es infinitamente más pleno y hermoso que una flor tomada aisladamente. Lo dicho sobre la imagen holística de un rosal hay que repetirlo sobre cualquier proceso, sobre cualquier desarrollo. Un solo momento capturado por separado no nos muestra una imagen completa de una cosa, y muchos de esos momentos no nos la mostrarán, siempre que cada uno de ellos se tome por separado y no se capture la forma del fenómeno a lo largo de la cuarta coordenada. Así como una imagen tridimensional se convertirá para nosotros en una forma espacial sólo cuando sus partes o, más exactamente, sus secciones no se perciben cada una en sí misma y se ubican sólo fuera de las otras, sino cuando están impregnadas de una sola ley de estructura que reconocemos, uniéndolas, así un proceso en el tiempo debe formalizarse mediante una sola ley, que es, en su aplicación específica a una secuencia dada, una forma en el tiempo. Así, tratando de imaginar la imagen de una determinada persona, actuaríamos falsamente, arrebatando un solo momento de su vida, pero no sería menos falso contar su biografía como una secuencia cronológica de acontecimientos individuales. Si la descripción de una oreja o de una nariz todavía no proporciona la imagen de un rostro (aunque sí proporciona a un fisionomista experimentado material del que puede sacar conclusiones abstractas sobre el rostro), entonces una descripción coherente de los órganos tampoco nos mostrará el rostro en su conjunto: aquí es necesario captar la ley única de un rostro dado. Lo mismo hay que repetir [sobre] las imágenes biográficas tridimensionales, ya sea para tomar una sola o muchas, simplemente unas detrás de otras. La apariencia de una persona sólo puede manifestarse a través de la única ley de su vida, desde la cuna hasta la tumba, es decir, la forma de la personalidad a lo largo del tiempo. Y aquí, por importante que sea el florecimiento de la personalidad, sólo insinúa simbólicamente el todo, pero no anula en absoluto todo su crecimiento, ni tampoco su declive. Cada estado en sí está directamente relacionado con la imagen holística de la personalidad, y en absoluto a través de ἀκμή; y cada época en sí misma es valiosa, como demostración de integridad, y sólo no importa el valor del servicio, como condición o etapa de florecimiento. Cada época en sí misma, y ​​no sólo en relación con el mañana, expresa la plenitud tetradimensional de la personalidad, y la expresa a su manera: por muy expresiva que sea otra época, no puede expresar lo que le ha sido dado a ésta. Y por tanto, ninguna edad es anulada por otra. Hay días de nuestra vida que son más importantes, más responsables y más característicos biográficamente que otros; También hay edades que se notan más en varios aspectos que otras. Y, sin embargo, vivimos hoy no para mañana, sino para hoy, o más precisamente, hoy, y mañana, y pasado mañana, vivimos por el bien de la totalidad, no agotados por un solo día, pero al mismo tiempo simbólicamente significados por cada día. La tarea del biógrafo es mostrar esta integridad. En una imagen tridimensional, ciertas líneas y superficies pueden divergir y, en algunos casos, se forman huecos, cavidades y depresiones en un cuerpo tridimensional, haciendo de la superficie y el volumen de un cuerpo determinado un espacio multiconectado. Esta separación parcial de las regiones de un cuerpo determinado puede ir más allá, de modo que los propios vacíos se conviertan en volúmenes multiconectados. Pero la existencia en el cuerpo de áreas no ocupadas por el cuerpo mismo no destruye aún la unidad tridimensional del cuerpo, aunque sus secciones bidimensionales se dividirán en secciones bidimensionales desconectadas entre sí. De hecho, en una imagen tridimensional sólida, desde cualquier punto de la misma existen vías de comunicación con cualquier otro punto que no conducen al vacío más allá de los límites del medio que llena el cuerpo dado. Y por tanto, siendo sólo una acumulación de trozos dispersos, si hablamos de un cuerpo dado, permaneciendo en el plano de una sección bidimensional, este cuerpo, en la contemplación tridimensional, es una sola imagen, un todo, y no experimentamos ningún obstáculo para ver y pensar así, porque somos claramente conscientes de la unidad de sus formas. Como claro ejemplo de lo dicho, tomemos nuevamente una planta, digamos un árbol. Lo vemos como una imagen espacial integral y lo reconocemos como un solo organismo, un fenómeno de una forma orgánica. ¿Interfiere en ello la existencia de un vacío o cavidad interna en el tronco? ¿Dividir el tronco en muchas raíces y raíces en una dirección y en ramas, ramitas y hojas en la otra evita esto? Mientras tanto, una sección plana de un árbol en la zona de las raíces o a la altura de la copa produce rodajas separadas, redondas y elípticas, que de ninguna manera están conectadas entre sí. Incluso si no hablamos de una sección transversal bidimensional o de una sección transversal, aunque tridimensional, pero aún delgada, incluso entonces permanecer solo en la región del extremo de las raíces o en la parte superior de la corona daría una idea de muchas formaciones orgánicas, muy similares entre sí, pero no una imagen completa de un solo organismo. Tal vez, estudiando la estructura de la corteza y la madera y estableciendo la identidad de la composición química de las sustancias de estas formaciones individuales, y notando la simultaneidad de los procesos de vida en ellas, un investigador en estas áreas comenzaría a adivinar sobre la unidad esencial del mundo orgánico que observa. Quizás, con perspicacia, habría desarrollado el concepto de un solo organismo de raíces, tratando de explicarse la base biológica y física de sus interacciones entre estas partes individuales, su interdependencia y necesidad mutua, por lo que el mundo orgánico que observó debe entenderse como un todo. Pero, hay que preverlo de antemano, este conjunto sería un concepto abstracto, y no una imagen concreta del árbol en su conjunto; logrado mediante un importante esfuerzo de investigación y pensamiento, seguía siendo vago y algo condicional, de modo que se hablaría de la unidad del árbol en un sentido no del todo correcto. Qué abismo separaría incluso al científico más brillante de este limitado campo de investigación en la tercera dimensión del último tonto que realmente ve un árbol entero con sus propios ojos. Y al final, este brillante botánico, acertado en su premonición de la unidad, no sólo sería abstracto en sus construcciones de esta unidad, sino también simplemente equivocado: después de todo, los signos de unidad que establece son sólo manifestaciones secundarias de la actividad vital, y la unidad orgánica del árbol como forma integral se refleja en ellos, pero no está construida por ellos en absoluto. Además, podrían ser una consecuencia de la vida colectiva de los organismos individuales, de modo que un investigador no genio podría negar con [pleno] derecho formal la unidad vital de las raíces individuales. El ejemplo analizado no es tan inventado como podría parecer a primera vista, y casi ante nuestros ojos el reflexivo botánico G.F. funcionó exactamente en el mismo sentido y con similar fracaso. Morózov. Sólo que su intuición y su investigación no se referían a raíces y ramas individuales, sino a árboles individuales, y ese sentimiento de raíces en el que veía una sola forma orgánica era un bosque. Morozov literalmente se rebeló contra pertenecer al grupo de “aquellos que no pueden ver el bosque a causa de los árboles” y quiso verlo, el bosque, como una sola forma vegetal. Y mostró una visión extraordinaria y una gran diligencia para demostrar esta unidad. Pero demostró esta unidad principalmente mediante las interdependencias biológicas de varios factores de la formación vegetal que estudió y sólo como conclusión observó la dinámica resultante de esta formación, es decir, el proceso de su desarrollo a lo largo del tiempo. A pesar de su profundidad, Morozov mostró indecisión en lo más esencial, en reconocer su propia unidad formativa detrás del bosque, y expresó vagamente su intuición principal, dejando la oportunidad de pensar en ambas direcciones. Pero la verdadera claridad de la afirmación le exigiría dar un salto, abiertamente en virtud de la intuición y sin esconderse más detrás de una necesidad externa basada en observaciones. Esta ambigüedad y reticencia en las construcciones de Morozov y su indecisión en las cosas más importantes fueron consecuencia de lo abstracto de sus conceptos sobre el bosque y de su falta de una imagen concreta de todo el bosque. Esta abstracción es psicológicamente comprensible, porque el bosque es una forma tetradimensional con una duración fuertemente expresada, y la experiencia de la vida humana, e incluso de las generaciones, es demasiado sutil en la cuarta coordenada en comparación con la extensión del bosque en el tiempo. Morozov se vio obligado a observar sólo una sección transversal tridimensional del bosque y no vio su biografía en su conjunto. Todavía quedaba un camino entonces, pero es casi imposible para un científico de nuestro tiempo entrar en él, habiendo perdido las habilidades y habilidades necesarias. Esta es precisamente la contemplación mística del mismo bosque, pero en la forma simbólica de una criatura especial, aparentemente diferente del bosque, pero que representa el bosque mismo, así como un olor puede ser la sensación de toda una flor, un paisaje o incluso una persona. En pocas palabras, Morozov no pudo ver el bosque a lo largo de los siglos y no quiso o tampoco pudo verlo en un instante, por ejemplo, en forma de duende. Cinco impresiones sinuosas de tinta tipográfica en una hoja de papel no darán una idea concreta de una persona como un ser completo a alguien que no la conoce directamente, y es imposible imaginar el grado de talento mental y coraje espiritual que permitiría pasar, incluso de manera abstracta, de estos cinco rizos de tinta a una comprensión de la persona en su totalidad. Pero hay otra transición que nos resulta incomparablemente más accesible e inmensamente más corta: la de los órganos de duración relativamente corta de la esencia tetradimensional a esta esencia misma: de los parientes al clan. Aquí las líneas del tiempo divergen continuamente y la multiplicidad del espacio aumenta. En relación con la coordenada temporal, aquí ocurre algo muy similar a la divergencia en el espacio de las ramas de un árbol, en dirección a la altura. Cuando se habla de árbol genealógico se utiliza una imagen mucho más apropiada en este caso de lo que suelen pensar los propios hablantes. El género es en realidad un árbol, y realmente se ramifica, pero no en altura, es decir, en la tercera dimensión, sino en el tiempo, es decir, en la cuarta dimensión. Pero incluso en este caso, la diferencia aquí descrita no es tan significativa como podría parecer a primera vista. El árbol se ramifica en altura o, si tomamos una planta rastrera, en el plano del suelo. Pero las ramas mismas aparecen con el tiempo, divergen del tronco principal y entre sí secuencialmente, no solo a medida que nos alejamos del comienzo del tronco, sino también a medida que nos alejamos del comienzo del mismo en el tiempo, es decir, desde el momento de la germinación de la semilla. Pensamos poco en esto, en parte porque las partes de las ramas previamente formadas no se destruyen y, por lo tanto, la imagen espacial tridimensional del árbol acumula todo el proceso temporal y lo elimina de nuestra conciencia con su plenitud. Pero imaginemos una planta que muere a medida que crece, algo así como la higuera sagrada, por ejemplo. Entonces la imagen espacial claramente ya no reemplaza a la imagen tridimensional de esta higuera como organismo en crecimiento. Si nos centramos ahora en el género, vemos su expansión a lo largo de una de las dimensiones del espacio, a saber, el asentamiento del género y su ocupación de un área cada vez mayor (mientras crece; y cada vez más pequeña cuando declina). Pero en esta distribución a lo largo de un plano, similar al crecimiento de una higuera sagrada, no se puede ver una propiedad absolutamente necesaria del género: si el nido familiar fuera una torre alta, entonces la ramificación del género sería hacia arriba. Junto a esta divergencia de parientes en el espacio, ya sea horizontal o verticalmente, se produce la ramificación del género en el tiempo. Al mismo tiempo, el último proceso llama especialmente la atención porque, a diferencia de un árbol, la generación anterior se extingue rápidamente y en cada sección tridimensional del género rara vez hay más de tres generaciones a la vez. Por lo tanto, si el roble conserva todas las generaciones anteriores de ramas y continúan viviendo, formando hasta cierto punto la imagen de toda la historia del árbol, entonces en el género el pasado no deja sus huellas y la imagen espacial del género es desproporcionadamente más pobre que su imagen cuatridimensional. En la vida y socialmente, esta circunstancia enseña la absoluta necesidad de que una persona conozca, represente y sintetice en su conocimiento el pasado de su especie, para consolidarlo de las maneras posibles, mientras que las ramas de un árbol, si lo imaginamos como conscientes, necesitan mucho menos tal consolidación, porque allí el pasado mismo permanece fijo, y mientras el organismo del árbol esté vivo, la memoria de todo su pasado está viva. El género es un organismo único y tiene una única imagen holística. Comienza en el tiempo y termina. Tiene sus picos y sus caídas. Cada momento de su vida es valioso a su manera; Sin embargo, la raza se esfuerza por lograr una expresión definida y especialmente completa de su idea; se enfrenta a una tarea histórica que se le ha asignado y que está llamado a resolver. Esta tarea debe ser finalmente completada por órganos especiales del clan, se podría decir, la entelequia del clan, y darles origen es el objetivo inmediato de la vida de todo el clan. Son flores fragantes o frutos sabrosos de este género. Cierran algún ciclo de vida ancestral, son la última o algunas penúltimas manifestaciones del género. Si tendrán o no descendencia ya no es una cuestión importante, al menos en la vida de esta familia, porque en la persona de estas flores ya ha cumplido su tarea. Si aquí hay descendencia, entonces esto sólo puede ser el desarrollo de la especie por inercia, y en un futuro próximo, es decir, en tres, cuatro, etc. generaciones (¡y qué significan tres o cuatro generaciones en la historia de un clan!), la energía vital del clan está destinada a agotarse. En otros casos, es posible, con la entrada de sangre adecuada, dar a luz a una descendencia estable. Pero la mayoría de las veces esto proviene de una de las ramas más jóvenes del clan, la más joven en llevar la idea genérica. Se trata, por así decirlo, del surgimiento vegetativo de una nueva descendencia, por así decirlo, de un nuevo género, con una nueva idea genérica y una nueva tarea histórica. Pero cuanto más plena y perfectamente se expresa el significado histórico de la familia en un representante famoso, menos razones hay para esperar un mayor crecimiento de la rama familiar a la que pertenece. No hay duda de que la vida de la raza está determinada por su ley de crecimiento y pasa por ciertas edades. Pero tampoco hay duda sobre la libertad que pertenece al clan, una libertad que, en el poder de su creatividad, es tan superior a la libertad de un representante individual del clan en promedio, como la plenitud de vida del clan en su conjunto es superior a la de sus parientes individuales en promedio. Además, en algún momento y en la persona de algunos representantes individuales del clan, esta autodeterminación recibe oportunidades extraordinarias. La familia se encuentra entonces a las puertas de su propio destino. Si en general, en otros momentos y en la persona de sus otros miembros, se le da cierta negligencia y no se le exigen decisiones claras y una visión de la vida y la tarea del todo, entonces, por el contrario, en tales momentos y en la persona de sus miembros, adquiere la oportunidad de levantarse, de esforzarse espiritualmente y en esos momentos de tomar una decisión, de decir sí o no a la decisión más elevada sobre él. Esto sucede en la vida de un individuo; pero estos puntos nodales en la vida de toda una raza son muchísimo más responsables. Y aquí la raza es libre de decir no a su propia idea y arrancarse la fuente de la vida. Luego, después de este fatal suceso, la raza misma ya no tiene razón de existir y muere de una forma u otra. La tarea de la vida de cada uno es conocer la estructura y la forma de su especie, su tarea, la ley de su crecimiento, los puntos críticos, la relación de las ramas individuales y sus tareas particulares, y en el contexto de todo esto, conocer el propio lugar en la familia y la propia tarea, no la tarea individual que uno se ha fijado, sino la propia, como miembro de la familia, como órgano de un todo superior. Sólo con este autoconocimiento ancestral es posible tener una actitud consciente hacia la vida de su pueblo y hacia la historia de la humanidad, pero generalmente no se comprende esto y se descuida el autoconocimiento ancestral, considerándolo en el peor de los casos como un objeto de vanidad vacía, y en el mejor de los casos como un motivo de orgullo legítimo, históricamente ganado. Sin embargo, ni uno ni el otro captan lo principal: la superioridad cualitativa y la integridad cualitativa del clan sobre sus parientes. Pero la actual comprensión cuantitativa de ella como una simple suma de generaciones cambiantes, como un eterno eadem sed aliter, como el cumplimiento aburrido por parte de cada generación de todos los deberes sucesivos de la época, es fundamentalmente falsa y conduce al deseo de una generación de aislarse dentro de sí misma, de no ver nada detrás y de no tener en cuenta el futuro. Desde el género, como imagen cuatridimensional integral, el paso es ya relativamente fácil, al menos en el pensamiento, a la tribu, al pueblo, al estado, al ritmo y, finalmente, a la humanidad entera, cuya unidad concreta fue comprendida y sentida en una experiencia casi mística, contraria a la estructura racional de todo pensamiento, por Augusto Comte. Todas estas entidades, que se extienden en cuatro dimensiones, tienen cada una su propia forma, su propia apariencia integral, y en apariencia él es percibido como un genio o como un ángel guardián de una tribu, un pueblo, un estado, una raza y toda la humanidad. Auguste Comte llamó a la humanidad entera como un organismo único el Gran Ser - Grand Être y lo simbolizó con la imagen de la Virgen. Pero, aparentemente, no entendió sus propias conjeturas en el sentido literal y empujó la imagen concreta de la humanidad a distancias indefinidas, sin tener en cuenta la posibilidad de la visión. Sólo más tarde, cuando sufrió un trastorno mental y con ello desencadenó los grilletes de la racionalidad francesa, en su culto a Clotilde de Vaux, destelló una mayor concreción de las mismas ideas. La Idea Viva de la creación colectiva, es la Iglesia Eterna, o Sofía, la Sabiduría de Dios en la creación, este Prototipo y Forma divina de todo ser creado completa la serie considerada de imágenes ascendentes, a medida que ascienden, cada vez más generales y al mismo tiempo más completas, concretas y significativas. En la pintura de iconos, este Gran Ser, esta pureza, integridad e inocencia eterna e inmarcesible del Prototipo del Mundo de Dios, plenamente expresado en el Corazón del Mundo, la Madre de Dios, está representado en la forma de una figura femenina real, ardiente y alada. Entonces, toda la realidad se extiende en cuatro dimensiones y está aislada en una imagen de cuatro dimensiones. Y el tiempo, cuarta coordenada de esta imagen, se organiza en ella, como propio, de esta imagen, el tiempo, que tiene en ella su principio y su fin. Este tiempo no es un tiempo externo, es decir, el tiempo de las cosas sin vida y desprovistas de una brillante individualidad. Y, por tanto, el tiempo de una imagen dada no puede ser juzgado a partir del tiempo de otras, ajenas a ella, y abordarlo con la medida de ésta: es necesario o entrar en el tiempo propio de una imagen dada y considerarla como una unidad cerrada en sí misma, o elevarse mediante la contemplación a una imagen que una específicamente esa imagen y otras de las que quisiéramos partir. Entonces esta nueva imagen en relación con aquellas privadas será su espacio común, con su propio tiempo especial, es decir, un espacio de cuatro dimensiones, y ellas, estas imágenes particulares, en relación con la imagen general, serán cosas en ella, conectadas entre sí por interacción de fuerza y ​​​​energía. Aquí, respecto al tiempo, habría que repetir todo lo dicho sobre las tres primeras dimensiones 23. Hasta ahora hemos hablado de la realidad representada, independientemente de la percepción de su imagen. Para quienes entienden el arte de manera realista, esta consideración de la organización temporal de las imágenes de la realidad es necesaria como base para una teoría de la imagen misma de esta realidad. Pero no es absolutamente necesario dentro de la teoría del arte como tal: después de todo, quienes entienden el arte subjetivamente no se preocupan por la organización de la realidad, y la pregunta sólo puede plantearse sobre la conciencia de la realidad y, en particular, la transmisión de la intención artística. Así, cualquiera que sea la realidad en sí misma, nos enfrentamos ahora a la cuestión de la percepción y la conciencia de ella, y precisamente en relación con el tiempo. ¿Cómo se organiza el tiempo en la conciencia? Una respuesta preliminar se referiría a la síntesis de la sucesión temporal. Sin embargo, es importante para nosotros saber exactamente qué etapas atraviesa esta síntesis y qué aporta exactamente cada una de ellas al tesoro del arte. Porque está claro que las características del estilo, los modos y las técnicas artísticas deben asociarse con diferentes tipos y métodos de síntesis temporal. La síntesis del tiempo, por supuesto, requiere una actividad especial de percepción, y todo lo que facilita la actividad prepara el terreno para una síntesis más fácil. Así, se abre la oportunidad de aplicar energía libre a un nuevo conjunto que aún no ha sido unido, es decir, expandir y profundizar su síntesis. Todo el mundo conoce el contraste entre actitudes pasivas y activas hacia el tiempo. Se puede notar especialmente claramente en las impresiones musicales, pues en este arte la coordenada del tiempo es dominante y, por tanto, la síntesis del tiempo en la percepción lo es todo. Nos vemos obligados a reconocer este opuesto como la conciencia de nuestra impotencia cuando escuchamos por primera vez una pieza musical difícil e intensa, especialmente cuando estamos cansados. Aquí la música que escuchamos pasa ante nosotros frase a frase, o incluso compás a compás; la obra se desmorona en la mente en pedazos de mayor o menor duración, cada uno de los cuales se encuentra por sí solo, sin conexión alguna con los demás. En el caso extremo de gran dificultad y gran fatiga, la pieza simplemente se descompone en sonidos individuales o en sus grupos, y en lugar de una forma musical, llega a la conciencia. solo ruido sonoro. Esta dificultad para captar la obra en su conjunto y percibirla desde la primera audiencia no atenta en absoluto contra su integridad objetiva, aunque, en sí misma, no proporciona, por supuesto, coherencia objetiva. Así, desde el primer momento, Beethoven se percibe en franjas bastante amplias, y el momento presente claramente percibido sólo gradualmente, a través de una serie de penumbras, se convierte en la oscuridad de lo que ya está olvidado o aún no predicho. Es decir, aunque la coherencia del conjunto no se da sin esfuerzo, el presentimiento de dicha coherencia se obtiene con relativa facilidad. Al contrario, Mozart se oye por primera vez del mismo modo que se ve un cuadro, que miraríamos a través de una fina rendija que pasa por diferentes zonas del cuadro. Lo visible aquí estaría claramente delimitado de lo invisible. He aquí, pues, Mozart: aquí lo percibido está claramente separado de lo que ya no se percibe o de lo que aún no se percibe; aquí el evangelio se realiza musicalmente: a ella, a ella, ni, ni, y él no permite ningún medio sí. Al principio, Mozart, por mucho que se deleite con el murmullo del cristal, no es abrazado, ni siquiera aproximadamente, como un todo cerrado. Pero después de escucharla una, dos y tres veces, la pieza cobra forma. En Beethoven esto sucede gradualmente, y cada vez que pasa se estrechan las conexiones del conjunto. Para Mozart, la comprensión de la integridad llega de repente: una forma musical se desmoronó y luego surgió de repente. La conciencia de Beethoven se espesa y Mozart se abre de repente, como un pico nevado en un claro de la niebla. Cuando esta unidad en la conciencia se establece, de una forma u otra, la música deja de estar sólo en el tiempo, sino que también se eleva por encima del tiempo. Los tonos musicales o sus combinaciones, que suenan físicamente uno tras otro, se combinan en la conciencia del todo, sin perder, sin embargo, su orden: así, la proporción de las cantidades, incluso si tienden a cero, permanece durante esta transición al límite como una ley interna de sus relaciones. A través de la actividad de la atención se supera el tiempo de una obra musical, porque ya está superado en la propia creatividad, y la obra se presenta en nuestra alma como algo único, instantáneo y al mismo tiempo eterno, como un momento eterno, aunque organizado, e incluso precisamente porque está organizado. Este es un solo punto, una sola mónada, que contiene una plenitud organizada de sonidos, pero el mundo de esta diversidad se condensa aquí mediante un acto creativo y luego, secundariamente, por la conciencia perceptora en un punto, en una percepción, en un acto de apercepción. Así es exactamente como se crean las cosas que realmente se crean, y no se juntan y pegan, tanto en la música como en la poesía, en la filosofía y en la ciencia, por no hablar de las artes visuales. Se podrían hilar una larga serie de testimonios sobre este tema aportados por los creadores. Pero ese material es fácil de encontrar en la literatura psicológica relevante y, por lo tanto, nos limitaremos a uno que sea especialmente expresivo en su pureza infantil. Ésta es la descripción que hace Mozart de su propia obra. "Cuando estoy solo conmigo mismo, y estoy en el estado de ánimo del espíritu, cuando, por ejemplo, viajo en un carruaje, o camino, o no duermo por la noche, entonces los pensamientos musicales nacen en abundancia y de la mejor calidad. Dónde y cómo vienen a mí, no lo sé, y no tengo nada que ver con eso. Los que vienen a mi mente, los guardo en mi cabeza y los canto para mí, como al menos otros me han dicho. Si este estado dura más tiempo, entonces me viene un pensamiento tras otro, de modo que me valdría la pena hacer un pequeño esfuerzo para preparar un paquete de sonidos, según las reglas del contrapunto, la instrumentación, etc. Y así, si nada me molesta, mi alma se inflama. Entonces lo que viene a mí crece y se ilumina, y ahora la obra, por larga que sea, está casi lista, de modo que la miro de una sola mirada, como un hermoso cuadro o una persona querida, y la escucho en mi imaginación, en absoluto sucesivamente, como. Es el caso más tarde, pero como si fuera simultáneamente. ¡Esto es un verdadero placer! Todo lo que ha nacido en mí pasa como una hermosa visión de sueño profundo: ninguna otra escucha se puede comparar con esa escucha de todo a la vez”. Así es la adquisición de tiempo, que ha alcanzado niveles elevados, aunque no los más elevados. Pero incluso debajo hay una compresión del tiempo, su saturación: cuando se escucha la música de otra persona, por ejemplo, el mismo Mozart. Sin embargo, esto se aplica no sólo a la música, sino también a cualquier obra creativa que surgió del exclusivo criterio de su creador y fue tan conocida que la conciencia se apoderó de cada parte de ella y, por lo tanto, puede, mediante un esfuerzo de atención, superar la separación del tiempo sensorial. Esto ocurre especialmente claramente con el drama y, sobre todo, con la tragedia antigua. Reconocida y asimilada en sus escenas, acciones y frases individuales que aparecen sucesivamente, la tragedia antigua con fuerza irresistible comienza a agruparse en una unidad transtemporal, y sus elementos sucesivos crecen unos en otros y germinan entre sí, entrelazándose cada vez más estrechamente y formando uno único, cada vez más inseparable, en el que todo está correlacionado con todo y cada particular está determinado por el todo. Pero de todas las tragedias cometidas porque sólo las obras humanas pueden ser perfectas, “Edipo Rey” de Sófocles ha sido reconocida durante mucho tiempo como una perfección excepcional. Y esta tragedia está especialmente comprimida íntegramente en la conciencia, formando el arquetipo de cualquier tragedia, la tragedia misma por excelencia. Se contrae hasta formar un punto, brilla deslumbrantemente y, como cualquier luz deslumbrante, parece negra. Se trata de un sol negro deslumbrante, el sol nocturno de las pasiones de Dioniso, lleno de contenido, complejamente organizado y, sin embargo, puntual, uno e indivisible, sin partes una fuera de la otra ni una detrás de la otra. La condición para la síntesis del tiempo, así como para la síntesis del espacio, ha sido reconocida desde hace mucho tiempo, tanto cotidiana como científicamente, como la actividad de la conciencia. Y cuanto más capaz es la conciencia de actividad, más amplia y profunda realiza la síntesis, es decir, más unidas e integrales se toman su tiempo. Aquí la cobertura es posible tan amplia como se desee, siempre que sean períodos de tiempo y extensiones espaciales; de la misma manera, la compactación de lo que está unido en un objeto de pensamiento y contemplación -el tiempo- es posible tan profundamente como se desee. El tiempo puede adquirir una proporción arbitrariamente grande. La actividad del arte trabaja precisamente en esta compactación del espacio y del tiempo, por lo que las impresiones fugaces y dispersas por la faz de la tierra y en los años cambiantes adquieren a través del arte el peso de un lingote precioso: Esta hoja que se marchitó y cayó, Arde con oro eterno en una canción, pero no sólo arde con oro, sino que también pesa como el oro. Al fin y al cabo, reúne innumerables hojas que se han descolorido y caído en todo el mundo y a lo largo de la historia, y no sólo en el pasado, sino también en el futuro. Se recogen porque aquí se compacta el tiempo mismo. El arte siempre realiza esta condensación, ya sea intentando impregnar de fuerzas un determinado período de tiempo relativamente corto para unirlo lo más completamente posible, o recurriendo a períodos más largos. El departamento de la biografía e incluso la duración de una vida entera, un período histórico, el ciclo de un pueblo y, finalmente, el espacio y los tiempos geológicos e incluso astronómicos pueden ser sucesivamente los ámbitos a los que se extiende la actividad sintetizadora del artista. Pero la posibilidad abstracta de tales síntesis no significa su existencia real. Por lo general, cuando se intenta cubrir artística y visualmente períodos de tiempo muy grandes, el tiempo combinado resulta suelto e incluso se desmorona, de modo que la obra no muestra el período sintetizado como un tiempo único y autónomo, sino que sólo lo proclama como tal: la integridad sigue siendo aquí sólo una exigencia abstracta presentada al espectador, pero no mostrada en la realidad. Sin embargo, también se requiere actividad del espectador para ver la unidad temporal, si tal se realizara. En este sentido, el culpable puede ser fácilmente el propio espectador, que no puede ver y no ha cultivado una capacidad de síntesis suficientemente fuerte. Entonces, no importa cuán profundamente esté imbuido de integridad un momento determinado de una obra, ese espectador no comprenderá esta última, a pesar de todo su esfuerzo interno, del mismo modo que alguien que no haya hecho de los símbolos correspondientes las herramientas de su mente no entendería una fórmula matemática. Sin embargo, para facilitar e incluso la posibilidad de percibir esta unidad, se requiere una cierta conmensurabilidad entre el tiempo que se sintetiza y el tiempo de la experiencia personal. Más allá de estos límites, la percepción de la totalidad se vuelve difícil y vaga, y aún más, simplemente imposible. Así como la percepción, la más habitual, pierde su capacidad de abarcar directamente cientos de representaciones individuales, lo mismo ocurre con la cobertura de demasiados acontecimientos individuales en el tiempo. Sin embargo, la primera dificultad no significa en absoluto la total imposibilidad de cobertura. Para ello, conviene llevar a cabo la actividad unificadora de la percepción mediante varios ascensos sucesivos, introduciendo unidades de órdenes superiores y haciendo así del conjunto desordenado e incomprensible una colección relativamente simple de unidades, cada una de las cuales tiene su propia organización. De la misma manera, el tiempo, desproporcionado con nuestra experiencia en su inmensidad, aún puede hacerse observable dividiéndolo en tiempos separados, que a su vez unen otras unidades temporales. Así, la historia del Estado se divide en períodos dinásticos, y la historia de la dinastía, como unidad genérica de tiempo, se divide a su vez en unidades biográficas, ya proporcionales a la experiencia directa. En relación a esta división del tiempo se hace una construcción en todo arte; La misma técnica básica de procesamiento del tiempo también es necesaria en las artes visuales. El tiempo se construye por la actividad de la conciencia, pero por la pasividad, por el contrario, se altera: al desintegrarse, da partes separadas, autosuficientes, y cada una de ellas sólo exteriormente adyacente a la otra, pero a partir de la percepción de una es imposible prever lo que nos dirá la otra. Esta es precisamente la conciencia cotidiana de la mayoría incluso en relación con sus propias vidas. Se divide aquí en piezas separadas, sucesivas entre sí sólo por contigüidad, pero no derivadas del tiempo único e integral de toda la biografía, ya que despliega la diversidad interna y el ritmo de la personalidad. Sólo con oración y en momentos de elevación, la propia vida es abrazada en la conciencia de la gente común como un todo internamente coherente, como una unidad artística, donde todo, grande y pequeño, se presupone el uno al otro 24 y sirve para revelar y expresar la forma autónoma de una personalidad dada. La conciencia, relajada por el bullicio de la ciudad, se acostumbra a una pasividad aún mayor y sólo abarca pequeños momentos de un empujón a otro. Estos fragmentos de tiempo no suelen extenderse ni siquiera a un día. Y luego, con fatiga intensa, con espasmos, neurastenia, etc., estos segmentos se van acortando aún más hasta, finalmente, reducirse al tiempo de una única impresión. Entonces la conciencia ya no tiene base para compararla con otra, es decir, no tiene base para pensar. Este estado, como sabemos, está próximo a la inconsciencia: este dominio del pensamiento mediante una impresión, en la que no se ve la diversidad, conduce a un estado hipnoide, una especie de semisueño, en el que la voluntad está inactiva y el movimiento se congela. En grados extremos de tal pasividad, la evaluación del tiempo cesa, ya que es superada, aunque por la razón opuesta, por la actividad superior de la elevación espiritual. Si este retraso de la conciencia sobre una impresión dura mucho o poco, una persona no lo sabe por experiencia directa y sólo más tarde, guiado por signos indirectos, estimará el período de su medio sueño. Se deja llevar aquí con el tiempo, o casi con él, y por eso, aunque todavía sabe que hay tiempo, ya no comprende en absoluto su estructura y lo toma como una posibilidad informe, como lo ilimitado, que se encuentra en la frontera entre el ser y el no es y, casi, amenazando con ahogarse en las tinieblas del olvido. Finalmente, con la inacción total, la síntesis del tiempo cesa por completo y con ella se extingue la conciencia del tiempo mismo. Aquí una persona, como una cosa entre las cosas del mundo, corre junto con otros por el río del tiempo. Pero él no sabe nada al respecto, porque no tiene conciencia alguna de lo que le está sucediendo. El tiempo se ha descompuesto y cada momento de él en la conciencia excluye por completo a todos los demás. El tiempo se ha convertido para la conciencia sólo en un punto, pero no en un punto de plenitud que ha absorbido todo el tiempo, sino en un punto de devastación, del que han sido extraídos y expulsados ​​toda diversidad, movimiento y forma. La cuestión de la transmisión del tiempo por una obra pictórica y, por tanto, la organización del tiempo, no es más difícil, pero tampoco más fácil, que las cuestiones de la transmisión y organización de otras coordenadas espaciales. Quizás incluso la transferencia de tiempo sea más comprensible que la transferencia de profundidad, porque la contemplación de una obra de arte ciertamente requiere algunos procesos psicológicos que ocurren en el tiempo, mientras que la tercera coordenada, la profundidad, no está de ninguna manera claramente relacionada con el plano pictórico de la obra. Si hablamos de una obra como una cosa, entonces, por supuesto, tiene su propia duración; pero esta duración se aplica igualmente a todas las partes de la obra y no está organizada en absoluto por ellas. El tiempo en el que se sitúa la obra como cosa no tiene nada en común con el tiempo que está en la obra como obra pictórica. Evidentemente, las condiciones para la transmisión y organización de este tiempo interno deben buscarse en el desmembramiento de la propia imagen. Evidentemente, además, el tiempo puede estar en la imagen si sus órganos y elementos individuales, aunque coexisten entre sí, como partes físicas, es decir, como trazos o trazos de tinta, pero tienen un orden conocido, una secuencia interna conocida, o sus números de secuencia están escritos en ellos, por así decirlo. Este orden hace que sea estéticamente obligatorio que los elementos individuales aparezcan ante el espectador en un determinado orden temporal. La obra está estéticamente obligada a desplegarse ante el espectador en una secuencia determinada, es decir. siguiendo ciertas líneas que forman un cierto esquema de la obra y, cuando se contemplan, dan un cierto ritmo específico. La compulsión estética se opone aquí a la arbitrariedad psicológica. Nada me impide romper un ovillo de hilo en cualquier lugar o abrir un libro en cualquier lugar. Pero si quiero tener un hilo sólido, busco el final del ovillo y de ahí voy por todas las vueltas del hilo. Del mismo modo, si quiero percibir un libro como un todo lógico o artístico, lo abro por la primera página y procedo secuencialmente según la numeración de páginas. Una obra de arte, por supuesto, es accesible para mi inspección desde cualquier lugar y en cualquier orden. Pero si lo abordo como un esfuerzo artístico, entonces con un instinto involuntario encuentro lo primero con lo que empezar, lo segundo a seguir y, siguiendo inconscientemente su patrón rector, lo enderezo con un ritmo interno. La obra está estructurada de tal manera que esta transformación del patrón en ritmo ocurre por sí sola. Si no se hace, o no se ha hecho todavía, ya sea por la dificultad de tal transformación o porque el espectador no está preparado, entonces la obra sigue siendo incomprensible. No existe una frontera impenetrable entre las artes visuales, que erróneamente se consideran artes del puro espacio, y la música en sus diversas formas, que se considera el arte del puro tiempo. Después de todo, las obras de arte, hasta que no se leen y se implementan a tiempo, no se convierten en arte para nosotros en absoluto. En este sentido, no son más comprensibles que una partitura musical si ésta, siendo en sí misma sólo una especie de adorno plano, no suena rítmicamente instrumental o de lectura interna. Y según las instrucciones de los compositores, el diseño gráfico de la sinfonía, su belleza o fealdad visual, da a una persona experimentada una base para juzgar el valor musical de esta grabación. Así, una obra visual no es más que el registro de un determinado ritmo de imágenes, y la propia grabación proporciona las claves para leerla. La diferencia con las grabaciones musicales ordinarias reside principalmente en la racionalización y el carácter analítico de estas últimas, teniendo cada elemento de la grabación un significado previamente acordado. Y en las artes visuales, el significado de los elementos individuales no siempre está determinado de antemano, en relación con ellos en su individualidad, sino que en su mayor parte se da directamente en el proceso mismo de contemplación. Esto quizás pueda compararse con las instrucciones de la batuta de un director de orquesta, que continúa e intensifica el expresivo gesto de señalar. Esto último puede ser comprendido hasta cierto punto por una persona no preparada, aunque sólo la preparación, es decir, saber exactamente lo que se está indicando, permite tener reacciones claras y rápidas. Los signos de movimientos rítmicos en una obra de arte son incluso más fáciles de entender directamente; Sin embargo, incluso en este caso, dominar un sistema complejo de ellos, como, por ejemplo, una pintura o un grabado, requiere habituarse a los signos conocidos y una familiaridad preliminar con su contenido. El tiempo homogéneo que fluye continuamente no es capaz de producir ritmo. Este último implica pulsación, condensación y rarefacción, desaceleración y aceleración, pasos y paradas. En consecuencia, los medios visuales que dan ritmo deben tener en ellos un cierto desmembramiento, retrasando algunos de sus elementos la atención y la mirada, mientras que otros, intermedios, promueven a ambos de un elemento a otro. En otras palabras, las líneas que forman el esquema básico de una obra pictórica deben penetrar o dominar los elementos alternos de reposo y salto. Los elementos de la paz son contemplativos y observados, cada uno por sí solo, al mismo tiempo y con la mirada descansada. Ésta es la materia fragmentada de la obra. Es atemporal, en el sentido de la indiferencia de estos elementos ante la duración: el ojo puede permanecer en ellos más o menos tiempo, pero, por supuesto, no menos que un átomo de tiempo necesario para la percepción de un solo elemento. Los elementos del salto no son contemplados en sí mismos, y en la percepción estética ni la atención ni la mirada pueden considerarlos. Su finalidad es separar dos elementos de descanso adyacentes y privar de continuidad a la obra. El ojo pasa por alto, ellos no los notan y es por eso que realizan su servicio. También son atemporales, pero no del mismo modo que los elementos de reposo, porque su consideración requiere un tiempo de duración nula. Sin embargo, en combinación con elementos de descanso, crean ritmo y, por tanto, dan forma al tiempo. Se trata de elementos no sensuales y están al servicio de la forma de la obra en su conjunto; se les puede llamar formales. Dan movimiento. Así, el tiempo se introduce en la obra mediante una técnica cinematográfica, es decir, dividiéndola en momentos separados de paz. Ésta es una técnica general de las bellas artes y ninguna de ellas puede prescindir de ella. Pero no basta con dividir el tiempo en momentos de reposo: es necesario conectarlos en una sola serie, y esto presupone alguna unidad interna de los momentos individuales, lo que hace posible e incluso la necesidad de pasar de un elemento a otro y durante esta transición reconocer en el nuevo elemento algo del elemento que acaba de abandonar. El desmembramiento es una condición para el análisis facilitado; pero también se requiere una condición para facilitar la síntesis. Hablando de manera muy general, esta última condición se realiza mediante la relación cualitativa directamente percibida de elementos individuales o grupos conocidos de ellos. El método para establecer esta relación puede ser muy diferente y, según éste, la síntesis misma puede entregarse a la conciencia con mayor o menor dificultad. Cuando el pensamiento es sintético en su estructura básica, los grupos relacionados pueden ser grandes y, en consecuencia, las transiciones entre ellos son difíciles. Por el contrario, el pensamiento, que es analítico en su naturaleza básica, no es capaz de dominar la unidad cuando los elementos del movimiento son demasiado difíciles y se pierde, sin comprender la integridad de tal trabajo. En el primer caso, la unidad es contemplativa e inteligente, y en el segundo, cercana a lo sensorial-visual. Y, por tanto, ésta es asimilada por la actividad del espíritu, mientras que ésta misma se impone a la percepción sensorial. En ambos casos la unidad no puede ser sensual en el sentido propio de la palabra; pero en el pensamiento analítico a la unidad hay que darle la apariencia de ser sensorial. Podemos decirlo de otra manera: la organización del tiempo se logra siempre e inevitablemente por división, es decir, por discontinuidad. Con la actividad y naturaleza sintética de la mente, esta discontinuidad se da de forma clara y decisiva. Entonces la síntesis misma, si está dentro de las posibilidades del espectador, será sumamente completa y sublime, podrá abarcar grandes momentos y estar llena de movimiento. Pero si no eres capaz de abarcar estos grupos como un todo, ningún ritmo de imágenes surgirá en tu conciencia y la majestuosa música se desmoronará en sonidos separados. Por eso la mente, propensa a la analiticidad y a la pasividad resultante, teme la discontinuidad obvia y trata de ocultarla fragmentando grupos relacionados y facilitando las transiciones entre ellos. Esencialmente, tal trabajo seguirá siendo discontinuo; pero en una percepción lenta pasará por algo continuo y que no requiere una forma espiritual sobre una realidad sensorial. Cuando se revelan las desviaciones de esta falsa continuidad de la continuidad real de lo sensorial, el espectador irreflexivo se las explicará como errores aleatorios del artista, o una especie de libertades poéticas, y se las perdonará al artista, pero aún no comprenderá que es precisamente a través de ellas que su vida se realiza en la obra. Para un espectador así, estas rupturas de la coherencia sensorial que ha notado, más visibles que muchas otras, que no ha notado, le parecerán defectos aleatorios de una producción insuficientemente experimentada, similares, por ejemplo, a las costuras de un molde. Pero no pensará que tales costuras se forman necesariamente y que, por tanto, frotarlas con mayor destreza no cambiaría nada en la esencia de la cuestión. Un espectador así no querrá preguntarse cuál es exactamente la conveniencia y la necesidad interna de estas y otras costuras similares, es decir, cuál es su función estética en la organización de toda la obra. El método más simple y al mismo tiempo más abierto de análisis cinematográfico se logra mediante una simple secuencia de imágenes, cuyos espacios físicamente no tienen nada en común, no están coordinados entre sí y ni siquiera están conectados. Si lo desea, se trata de la misma cinta cinematográfica, pero sin cortes en muchos lugares y, por lo tanto, de ninguna manera tolera la conexión pasiva de las imágenes entre sí. En el cine, esta unión se produce sobre la base de la inercia fisiológica de la retina, que retiene la irritación recibida durante algún tiempo y, por lo tanto, la fusiona a la fuerza, en determinadas condiciones, con la posterior. Por tanto, el movimiento transmitido por el cine es psicofisiológicamente idéntico al movimiento transmitido, es decir, no hay de él una imagen espiritual, sino una sustitución ilusoria y, por tanto, completamente naturalista. En el arte, el naturalismo consecuente sería una simple destrucción del arte mismo, ya que presupone ante todo la libertad. Pero la técnica cinematográfica, como tal, no conduce necesariamente a una obsesión naturalista por la imitación ilusoria de la realidad y, en determinadas condiciones, puede, por el contrario, requerir el mayor esfuerzo espiritual, y la unidad que transmite será contemplada por el ojo de un inteligente, pero nada sensual. El ejemplo más sencillo del uso de esta técnica se ofrece en el libro. La mayoría de los que manipulan libros no se han dado cuenta de que, junto con la unidad literaria de la obra impresa, existe y debe existir necesariamente la unidad del libro como tal, y la unidad primera, es decir, la obra está incluida en ésta, es decir, la unidad del libro como una de las caras, o mejor dicho, como la veta original. Una vez que se lee una obra con los ojos, los medios visuales que hacen posible esta lectura no pueden considerarse en modo alguno como un apéndice externo a la obra, accidental e indiferente; sin duda, sirven para encarnarlo y por tanto participar de su unidad. El libro, en su conjunto, debe ser en sí mismo una obra de arte y, por tanto, tener su propia composición y su propio diseño. La existencia de libros de no ficción no refuta en absoluto lo dicho, sino que sólo atestigua el carácter mal concebido o mecánico de su composición y diseño. El libro, sin embargo, debe ser integral, y su estructura y apariencia entera están determinadas principalmente por su diseño interno. Sus dimensiones, la naturaleza del papel y de la encuadernación, la fuente, su división según la ubicación del texto, la secuencia en el uso de varias fuentes para los nombres de partes, capítulos, párrafos, formas de comenzar y terminar departamentos de un orden u otro, colocación de dibujos, diagramas, tablas, fórmulas, etc., etc., todo esto tiene su propia expresividad y puede usarse con el mayor éxito posible, es decir, de acuerdo con la intención del libro en sí, no tuvo éxito, es decir, lo contradice y obstaculizarlo. Esto se aplica a todos los libros. Pero la cuestión de la composición de un libro surge de manera especialmente aguda cuando su existencia no está justificada únicamente por su utilidad. Cuanto más se aleja el concepto de obra del utilitarismo directo, más urgente es la elaboración artística del libro correspondiente. La aparición ocasional de un libro de texto de contabilidad todavía es algo tolerable; pero un libro de poesía que no cumple con algunos de los requisitos iniciales del arte no sólo causa cierto disgusto, sino que también interfiere claramente con la percepción de su contenido poético. Sus páginas, que pasan sucesivamente ante el lector, deben, por su apariencia misma, el tipo de construcción, contribuir a la unidad de la obra que se desarrolla de manera consistente, pero internamente coherente. Márgenes, espacios en blanco, numeración de páginas, etc.: todo esto da ritmo y debe transmitir el ritmo interno de la idea misma y mantener visualmente la impresión de su unidad. Si lo destruye o si su ritmo no se corresponde con el ritmo interno, esto nos molestará e interferirá con la lectura. El caso más sencillo: poemas divididos visualmente en grupos correspondientes a métrica y ritmo. Vale la pena imaginar un libro de poesía, impreso íntegramente o, peor aún, dividido en líneas que no coinciden con el verso, para comprender la necesidad esencial de una determinada forma de libro. Además, lo mismo ocurre con la división en capítulos, partes, etc. Sería insoportable ver el comienzo de una nueva parte al final de la página, así como sería insoportable la división de la página en octavas. Aquí se toman deliberadamente ejemplos evidentes para no hablar de cosas que necesitan aclaración. Un ejemplo similar de integridad visual puede ser, por ejemplo, la necesidad de mantener una fuente en todo un libro para todas las partes homogéneas de su contenido. Sería insoportable ver un libro en el que la fuente cambiara repentinamente sin una motivación interna por parte del contenido. Este alfabeto de libro de arte gana nuevo peso cuando el arte de un dibujante o un grabador se une al arte de un poeta. Las viñetas, los tocados, los finales y especialmente las ilustraciones, junto con otros elementos visuales y artísticos del libro, como la portada, el frontispicio, el título, etc., no pueden considerarse en modo alguno como decoración de un libro, y un libro “con adornos” es siempre una abominación, haciendo insoportable la percepción de la obra en sí. Las “ediciones de lujo” suelen ser así (por ejemplo, las ediciones Brockhaus de poetas mundiales). Todos estos elementos de representación forman un todo único, entran en el tejido del libro mismo y, por tanto, en la obra y se convierten así en órganos de mayor expresividad para el diseño, o residen en el libro por sí mismos, y luego, cualquiera que sea su mérito artístico autosuficiente, interfieren con el libro, ahogan la obra desnuda, en lugar de apoyarla y enriquecerla, y son decididamente intolerantes, repetimos una vez más, independientemente, tal vez, de la gran importancia que tienen para uno mismo. No debe haber "imágenes" en el libro. La variedad de ilustraciones, cada una de las cuales puede ser excelente, convierte el libro en una tienda de chatarra. Aquí los elementos visuales llaman la atención sobre sí mismos, separándolo de los demás y de toda la unidad del libro. El movimiento interno, el desarrollo del libro en el tiempo, queda destruido. Estos elementos sólo se suceden mecánicamente, no están unidos espiritualmente en una imagen holística y, por lo tanto, no proporcionan ritmo. Por el contrario, en un libro artísticamente organizado, sus elementos gráficos o ilustrativos individuales aparecen en la mente de forma secuencial, como partes de un todo, que está organizado según la cuarta coordenada, incluso, quizás, predominantemente según la cuarta. Todo esto se desarrolla como una sola imagen, como un paisaje visto desde un tren. Aquí el espectador concibe la secuencia de impresiones no como un simple “después”, sino que sirve como condición para una mayor riqueza y vida interior de este paisaje. Recuerdo mis viajes a pie, a caballo o en carruaje, cuando comenzaban pocas horas antes del amanecer y terminaban en completa oscuridad: todo lo visto durante el día se combina en una sola imagen, sobre la cual reina el sol en movimiento. La percepción habitual del sol es instantánea, fijándolo en un determinado lugar y en una determinada sombra, y esto empobrece al sol y lo priva de vida. Por el contrario, el sol une todo real y divinamente y une todo, el cielo, cuando su arco atraviesa el firmamento. La ventaja de la poesía sobre las bellas artes se reconoce generalmente en esta capacidad de revelar acontecimientos al oyente. Pero debemos recordar: este despliegue se produce principalmente ante la mirada interior, que, aunque interna, es sin embargo por naturaleza una mirada y, por tanto, da a las impresiones de la poesía un carácter pictórico, al menos en algunos casos. Por otra parte, la unidad de una obra pictórica, organizada en el tiempo, se entrega también a la contemplación interna, y no sensualmente, y, por tanto, por su parte vuelve a acercarse a las impresiones de la poesía. En otros casos, la impresión de poesía se desarrolla tan claramente con el carácter figurativo que después de leer el libro queda una convicción casi irresistible de que usted mismo vio lo que allí se describe o que el libro estaba ilustrado. Y viceversa, la secuencia de imágenes pictóricas a veces da un movimiento interno y un ritmo que es forzosamente poético y dramático, a veces incluso puramente musical. Como ejemplo del primero, recuerdo la asombrosa historia de Walter Scott sobre el viaje de Quentin Dorward a través del desfiladero del Paraná. No se trata de una descripción verbal analítica de tal o cual paisaje individual, sino más bien de una imagen de todo el viaje en su movimiento, que Walter Scott realmente muestra al lector, o mejor dicho, al espectador. Algo similar, aunque no tan poderoso, es el cuadro de Georges Sand sobre el viaje de Consuelo con Joseph Haydn. Y aquí nuevamente se muestra el paisaje en desarrollo, y no sirve como tema de análisis verbal, sino que, además, se muestra en su movimiento. Se pueden dar ejemplos de lo contrario, es decir, desarrollo poético y sonido musical de obras visuales. Los libros, en el sentido explicado anteriormente, sin duda pueden ser así. Pero ya sea porque en nuestra época no se producen libros realmente buenos o simplemente porque ahora no recuerdo ninguno, me resultaría difícil nombrar un libro de música impreso. El manuscrito conocía esta integridad de la organización artística del libro: en el tiempo, y en el manuscrito antiguo a veces se puede ver una estructura musical. Tal es, por ejemplo, la vida de San Sergio, conservada en el Trinity-Sergius Lavra, que tiene una miniatura ilustrativa en cada página. La estricta uniformidad de la composición, las técnicas, el carácter general de los colores e incluso los colores particulares de todas estas miniaturas las une con un solo hilo, de modo que, al hojear el libro, uno no tiene en la mente muchas ilustraciones separadas, sino una, pero viva: una imagen de la vida de San Sergio, holística y unida, habiendo absorbido el latido del tiempo. La miniatura, como se ha mencionado aquí, tiene una mayor coherencia a lo largo del libro que la ilustración habitual del libro. Pero nuestro libro, al igual que nuestro manuscrito, introdujo una división que no estaba presente en el pergamino antiguo. Un libro chino, hecho de una tira continua de papel e impreso por una cara, es una etapa de transición históricamente congelada entre un pergamino y nuestro libro, y en este sentido puede hacer que la percepción de su organización en el tiempo sea incluso más fácil que un manuscrito frontal. Un libro chino bordado y arrancado de los extremos produce un pergamino en el que se percibe con mayor facilidad aún la cohesión en el tiempo. Y trasladado a la pared, el mismo libro regala un fresco u otro tipo de pintura mural. La pintura mural obviamente debe tener unidad interna, porque de lo contrario la arquitectura sufriría daños directos. El único significado de este monumento arquitectónico lo revela su pintura mural. Y por muy numerosas y variadas que sean las imágenes individuales de las paredes, deben percibirse como un todo. El mural debe tener necesariamente una composición unificada. Esto también incluye el cuadro de caballete que, separado de la pared de piedra, se eleva en el aire como una visión objetivada, es decir, el iconostasio. Los estatutos de la iglesia establecen los esquemas básicos para la pintura mural y el iconostasio como una sola composición. Cuando estos principios son algo consistentes, la iglesia realmente suena como una música incesante, el aleteo rítmico de campanas invisibles, que llena todo el espacio. Cuando estás solo en una iglesia así, entonces este sonido de su pintura, un sonido sagrado e insensible, se escucha con compulsión objetiva y se vuelve absolutamente seguro de que proviene de las imágenes en su conjunto y no es imaginado por nosotros. Todo la iglesia late al ritmo del tiempo. Esta elaboración de la misma a lo largo de la cuarta coordenada, además, se percibe con mayor facilidad aún cuando las imágenes individuales y numerosos grupos de ellas son uniformes no sólo en su unidad estilística general, técnicas, modales y colores, sino que, además, representan el desarrollo de una leyenda y están construidas, cada una por separado, según un esquema compositivo. Esto es lo que suele ocurrir en las iglesias antiguos: el tema principal de un determinado monumento se desarrolla de forma especialmente rica en todas las paredes y consolida la diversidad de todas las demás imágenes. Tal es, por ejemplo, la Catedral de la Asunción en Trinity Lavra, donde el tema del fin de la vida y la Dormición de la Madre de Dios domina a todos los demás. Cada una de estas otras está dada aquí por una sola imagen, mientras que la Dormición de la Madre de Dios está representada por muchísimas, dando al desarrollo de este evento un paso majestuoso y pesado e involucrando así a otros eventos y personas de la historia de la iglesia en este movimiento. En la pintura de esta catedral en su conjunto, el tiempo se organiza y se unifica precisamente por el acontecimiento de la Asunción; todo lo demás está relativamente inmóvil, como las estrellas entre las que fluye el éter. Podemos decir que aquí el tiempo es la Asunción. Esta técnica compositiva es más o menos común a todas las pinturas murales, ya sea la vida de San Francisco de Giotto o las pinturas bizantinas. Por el contrario, las pinturas del pasado reciente se caracterizan por una falta de comprensión de este principio: como la absurda Catedral de San Vladimir en Kiev, donde no hay unidad temática, ni principio compositivo común, ningún evento dominante que se desarrolle en el tiempo, ni secuencia de colores, ni unidad de escuela o dirección de arte, ni siquiera una adaptación aproximada de la manera de un artista a otro. No importa lo que pienses sobre cada una de las imágenes por separado, su incompatibilidad en una iglesia es innegable, porque la iglesia no es un museo donde Vasnetsov y Kotarbinsky se reúnen indiferentemente, sino una sola obra. Es más fácil recopilar momentos individuales a lo largo de la cuarta coordenada cuando los espacios privados de las composiciones subordinadas individuales no están delimitados entre sí. Aquí la imagen tiene integridad visual y, a primera vista, sus grupos y secciones individuales se perciben físicamente diferentes y coexistiendo entre sí. Sólo tras un examen más detenido de estos grupos y secciones queda claro que todos representan a una persona o las mismas personas, un paisaje, un evento, pero con algún desarrollo consistente. Entonces estos grupos, aunque coexisten físicamente, reciben diferentes coordenadas temporales y les dan cierta profundidad. La obra visual cobra vida y fluye: corrientes y arroyos surcan su espacio. Está claro que uno o varios signos deben establecer en nuestra conciencia la identidad numérica del objeto u objetos representados en sus diferentes coordenadas temporales por diferentes grupos: de lo contrario no habría ningún impulso para la síntesis a lo largo de esta coordenada. Este signo puede estar dado, además de la unidad implícita de estilo y modales, por la identidad o similitud de los rasgos faciales, las figuras, algunos elementos del mobiliario, etc. En comparación con la religión precristiana, el cristianismo aumentó considerablemente el interés y la sensibilidad hacia el tiempo organizado y, por tanto, también la comprensión de él como una cierta unidad: esto fue una consecuencia de la conciencia más clara de la eternidad. Y por tanto, en el arte cristiano existía una aguda necesidad de transmitir movimiento y desarrollo. La técnica en discusión, que combina varias composiciones que se desarrollan sucesivamente, se utilizó muchas veces en el arte de las catacumbas y luego en la miniatura medieval. Así, en las pinturas de las catacumbas se representa la historia del profeta Jonás, y sus sucesivos momentos se presentan en un solo espacio: el profeta Jonás viaja en un barco. Lo arrojan del barco, lo traga una ballena, la ballena lo arroja a la orilla, el profeta se sienta bajo un dosel, llora una planta seca, etc. - todos estos son grupos separados, pero están conectados en un espacio, y a primera vista podría entenderse como una imagen de diferentes personas. Los viajes, los acontecimientos dramáticos, en general, todo lo que, de todas las coordenadas del espacio, más necesita la cuarta, suele transmitirse en miniaturas medievales con esta técnica 26. Pero en la técnica considerada, las composiciones individuales, aunque no están separadas espacialmente entre sí, tienen sin embargo cierta delimitación relativa: se logra mediante campos que rodean cada composición particular, cuyo espacio tiene una curvatura mucho menor que el espacio en las secciones de las propias composiciones. Se logra una mayor facilitación de la síntesis llenando o, más precisamente, compactando estos campos de estructura. Entonces la unidad espacial de la obra se vuelve aún más sensualmente visual y, al mismo tiempo, por encima de la trama que se desarrolla en el tiempo, crece otra que se extiende y se multiplica en el espacio. El arte de los tiempos modernos, siendo mucho más sensual que el arte antiguo y medieval, se esfuerza por ocultar las uniones entre composiciones individuales. De esta manera se da una imagen cuya vida interior y la trama inicial que en ella se desarrolla sólo se sienten, pero no son establecidas necesariamente por la conciencia. El tiempo aquí juega más bien con imágenes tridimensionales en lugar de entrar en su composición misma. Hay muchas obras de este tipo, y surgen especialmente a menudo cuando el artista intenta expresar algo grande y complejo, pero lo piensa de una manera en gran medida análoga, sin tener ante sí una idea de ello en el sentido propio de la palabra. Tal es, por ejemplo, "El alma del pueblo" de M.V. Nesterova. La idea de esta pintura es mostrar cómo vivieron a lo largo de la historia las mejores cosas que unieron al pueblo ruso y comprendieron su existencia en el mundo, manifestándose más claramente a su manera en cada siglo. Pero el artista quiere presentar los distintos momentos de esta manifestación no en su secuencia obvia, sino en una secuencia un tanto oculta. En otras palabras, necesita presentar a personas individuales y grupos de ellos, que en su tiempo fueron los principales portadores del alma del pueblo ruso, como si existieran y actuaran unida y simultáneamente, aunque con un atisbo de su continuidad temporal. Y para ello es necesario, por supuesto, no sólo ponerlos uno al lado del otro, sino motivar su presencia junto con alguna trama, es decir. hacer que participen en una acción. Alguna coherencia interna de esta acción general, aunque se extienda durante un corto período de tiempo, puede proporcionar un terreno favorable para la transición al período histórico. Está claro que para unir a personas de diferentes épocas en una acción sin exagerar, es necesario tomarla como adecuada para todos los siglos cubiertos: una acción característica de un siglo excluiría claramente del grupo a todos los que no pertenecen a este siglo, y la unificación de la trama se volvería imposible. Nesterov une a su grupo en una procesión religiosa, y el estado de ánimo común a todos sus participantes es la esperanza y la expectativa, la expectativa confiada. A partir de aquí se determina naturalmente la ubicación de la imagen. La procesión desciende por el montículo primaveral hasta el lago, probablemente con un toque de Svetloe Yar-Ozero. En la otra orilla, como una visión dorada, hay algunos (re)edificios, también con un toque del sagrado Kitezh. La procesión pareció detenerse repentinamente, tal vez porque había llegado a un lugar, o tal vez fue impactada por la luz que venía hacia él. En la alusión: el lago es Yar-Ozero, el edificio es Kitezh, la luz es Cristo la Venida y la Procesión misma es el pueblo ruso en su historia. Directamente, todo esto tiene un significado ordinario, aunque no tan definido como para llamarlo cotidiano. Exactamente de la misma manera es la composición del grupo, que no es capaz de precisar con total exactitud a algún momento específico de la historia rusa y en este sentido insinúa su significado simbólico-colectivo, pero al mismo tiempo no es tan obviamente contradictorio como para volverse completamente ahistórico. Esto se logró representando a los representantes con vestimentas características de su época, que al mismo tiempo eran válidas en otras épocas, en particular en nuestro siglo XX. Un niño con un cubo de corteza de abedul recorre todo el recorrido. Éste es el pueblo ruso en su adolescencia, en los albores mismos de su cristianismo. Pero el niño, aunque de aquella época, podría haberlo sido en cualquier otra época: va vestido de campesino, tal como visten ahora los niños del norte. A continuación aparece un grupo de mujeres rodeando al bendito, completamente desnudas. Esta es la hazaña inicial del pueblo, la hazaña de la renuncia total. Pero esta hazaña y un grupo similar, aunque más característicos de su época, son concebibles en cualquier otra. Aún más a la derecha: una hazaña que ya está recibiendo organización interna es el monaquismo. Hay un monje-esquema, como Antonio de Pechersk, pero no ese Antonio específico, sino en general Antonio, que vive entre el pueblo ruso, aunque floreció de forma especialmente brillante en su época. A continuación, una hazaña aún más organizada: la consolidación de la iglesia y la encarnación del alma del pueblo ruso; su representante es un Metropolitano o Patriarca, a la manera de los santos de Moscú, pero no uno de ellos, sino un santo en general, que aparece entre el pueblo de vez en cuando, como, por ejemplo, Filaret de Moscú. Después de él, la encarnación adicional del alma del pueblo: la construcción de la Iglesia-Estado, representada por el Gran Duque o el Zar y los soldados detrás de él. Y nuevamente, este autócrata, ya sea Vasily o John, es posible en cualquier época. De la misma manera, es necesario repetir sobre los sacerdotes, los comerciantes, la gente del pueblo, las hermanas de la misericordia que conducen a un soldado herido, de pie junto a ellos, y finalmente sobre los escritores, ya retratados: Dostoievski, Solovyov y Tolstoi, y este último entra en el lienzo solo hasta la mitad, cerrando lúgubre y pesadamente el grupo del que no se puede separar y con el que no se puede fusionar. Caminando a través de las figuras de izquierda a derecha, examinamos las diferentes capas y corrientes espirituales del pueblo ruso, que históricamente encarna su alma, y ​​esto se relaciona con el momento histórico de pintar todo el lienzo, al menos cuando se combinan no parece contradictorio. Pero al mismo tiempo examinamos todo el curso de la historia rusa según su significado interno, y luego cada una de las imágenes se vuelve incomparablemente más significativa y brillante. Así se transmite el tiempo en el lienzo, sin dejar insatisfecho a nadie que no pueda cubrir una extensión tan grande de la cuarta coordenada. En la imagen que nos ocupa, las uniones de imágenes pertenecientes a diferentes coordenadas temporales se borran hasta cierto punto, pero aún así son visibles: aunque todo el grupo está unido por una acción común, no existe una conexión directa entre los personajes individuales, ni en el aspecto argumental ni pictórico: sin embargo, el espacio de la imagen se divide en una serie de áreas separadas, muy poco conectadas entre sí, aunque según el concepto de la imagen, esta desintegración no debería haber sido ni puede ser motivada. Por lo tanto, vale la pena señalar un ejemplo de una mayor unificación visual del espacio a lo largo de la cuarta coordenada, donde las costuras ya han sido completamente destruidas. Este es, por ejemplo, “El viaje a la isla de Citera” de Watteau. Representa unas vacaciones en plena naturaleza, parejas que caminan: algunos conversan en el bosque, otros se levantan, otros se dirigen a la orilla del mar, otros suben a un barco, otros finalmente se han ido y están cubiertos por la bruma del aire húmedo del mar. Todos estos pares están completamente unidos tanto en la trama como en lo pictórico, de modo que todo este movimiento de derecha a izquierda parece ser un flujo continuo: el movimiento tanto de las imágenes como de las personas representadas por ellas. Entendido como imagen de una celebración, como conjunto de galantería de distintos tipos, el cuadro tiene una cierta extensión en el tiempo. Pero al mismo tiempo, de manera más profunda, se puede interpretar en el tiempo. Entonces terminan las magníficas vacaciones, la brillante sociedad cae en alguna parte y ante nosotros aparece una arboleda aislada, el refugio de una reunión secreta. Toda esta galante multitud resulta ser solo una, representada en una serie de amores [parejas] que se desarrollan sucesivamente. Es ella, la única pareja, que habla en el bosque y luego se aleja poco a poco para esconderse en la niebla luminosa de la isla de Citera. Otro ejemplo donde la cohesión de estados sucesivos y edades de sentimiento se da sin costuras. Se trata de una obra poco conocida de Michel Angelo (...) 27 En los ejemplos considerados, se muestran diferentes momentos de un evento en desarrollo en imágenes separadas. Las imágenes están débil o estrechamente unidas entre sí; En cualquier caso, la unificación se produce en el contexto del paisaje general y no dentro de las imágenes mismas. En este sentido, el paisaje resulta ser costuras en la representación de un proceso temporal, costuras decoradas, pero que por tanto ganan aún mayor visibilidad. Al unir el proceso en su conjunto, el paisaje al mismo tiempo separa imágenes que expresan momentos individuales, procesos como tales. Así, aunque la unidad de la imagen se da aquí visualmente, su unidad en el tiempo requiere de mayor esfuerzo mental para su comprensión que en otras coordenadas. Por lo tanto, es necesario hablar de una mayor consolidación visual del tiempo, cuando dentro de una imagen se presentan diferentes momentos del proceso, y por la claridad de esta imagen ellos mismos están visualmente unidos. Está claro que aquí la imagen completa ya no puede servir para representar un solo momento; pero esto no es necesario, porque nosotros, al percibir tal o cual proceso, tal o cual movimiento, no somos capaces de ver la imagen en movimiento, en cada momento, en todos sus aspectos. Al observar el proceso, en cada etapa prestamos atención a un número relativamente pequeño de elementos de la imagen cambiante, es decir, aquellos que caracterizan más claramente la dinámica de la imagen en esta etapa particular: estas son las características guía que le dan a nuestra conciencia esta imagen particular y, además, como imagen en movimiento. En etapas posteriores del proceso, el significado guía de estos rasgos puede, e incluso en la mayoría de los casos debe, pasar gradualmente a otros rasgos: cuando la imagen se mueve, se produce algún movimiento dentro de la imagen misma, que sirve como foco de atención. Pero este movimiento del área de apoyo de la atención dentro, como se dijo, de la imagen misma, ya es un movimiento de segundo orden, por así decirlo, un movimiento de movimiento y, por lo tanto, suele ocurrir mucho más lentamente que el primero. Cuando un nuevo proceso debe presentarse de una manera, entonces el medio para transmitir todo el proceso es la fragmentación cinematográfica, pero no del proceso en sí directamente, sino de un movimiento de segundo orden, es decir, mover el área de referencia de la imagen. En otras palabras, de cada etapa del proceso el artista toma sólo esta área de apoyo, en ese lugar y en ese estado que corresponde a su estado dado. Y habiendo elegido así a lo largo del tiempo lo más importante que caracteriza este proceso en diferentes momentos, el artista combina esto más importante en una sola imagen. La fotografía instantánea de una imagen en movimiento proporciona imágenes de posiciones y estados simultáneos de todos los órganos. De esta manera se capta un momento, con todas las circunstancias presentes que no nos interesan en absoluto y no llegan a nuestra conciencia; pero este momento es llevado fuera de su relación con el siguiente. La consecuencia de esto es bien conocida: la fotografía en movimiento instantánea no puede transmitir movimiento y presenta un espectáculo insoportable de cuerpos congelados instantáneamente y un castillo dormido de cuento de hadas. La pierna levantada permanece para siempre, sin mostrar ningún deseo de volver a bajar; y la risa helada, que no surge de nada y no se convierte en nada, se convierte en la máscara de un alma muerta. Aquí el momento es arrebatado al proceso y tomado por sí solo, sin pasado y sin futuro, en su estúpida oposición de sí mismo a todo lo demás. Es autosuficiente, exactamente según la ley racional de identidad. En relación al tiempo, la fotografía instantánea no contiene contradicción, pero precisamente por eso no tiene relación con las imágenes de la realidad, concretamente percibidas y pensadas, y es pura abstracción. Por el contrario, la vida de la imagen en una obra de arte se logra por el hecho de que es ciertamente una coincidentia oppositorum, una clara combinación de contradicciones, un claro derrocamiento de la ley de identidad. Si comparáramos una representación artística de un objeto en movimiento con una fotografía instantánea del mismo, en la primera veríamos numerosas contradicciones y absurdos anatómicos y físicos entre órganos y partes individuales. Una parte determinada o un órgano determinado no pueden estar en la posición representada si se supone que algún otro órgano está representado correctamente. Aquí, desde el punto de vista anatómico y físico, ciertamente debe haber uno o el otro, pero no ambos juntos. La fotografía instantánea no sufre esta contradicción; pero el caballo al galope quedó suspendido en el aire para siempre. La representación artística del mismo caballo al galope está llena de contradicciones; pero precisamente por eso vemos el propio salto del caballo, y percibimos visualmente cómo galopó y cómo volverá a pararse en el suelo. Esta contradicción no es realmente una contradicción y la identidad de una fotografía no es realmente una identidad. Después de todo, no miramos la imagen completa a la vez, sino que la consideramos, es decir, tomamos partes con la mirada y, además, movemos nuestra atención a lo largo de las partes principales en un orden determinado, si tan solo el artista lograra dibujarnos con suficiente claridad nuestra ruta visual. Así, durante la contemplación estética de una imagen encontramos contradicciones anatómicas y físicas no en un momento, sino en diferentes, y, en consecuencia, atribuimos las áreas que vemos a diferentes momentos objetivos. Si alguien siente su inconsistencia, esto significa simplemente una incapacidad para contemplar estéticamente o, en particular, impotencia en este caso particular. Por el contrario, la coherencia de la fotografía en la percepción estética resultará inevitablemente contradictoria. Después de todo, la contemporaneidad de las posiciones de los miembros individuales, que está impresa en una placa fotosensible, no la observamos en la percepción directa y, por lo tanto, la fotografía no se corresponde con lo que realmente vemos. Además, comenzaremos a examinar la fotografía misma secuencialmente, de modo que sus secciones individuales aparecerán en la conciencia precisamente como pertenecientes a diferentes épocas, y en esta posición multitemporal resultarán insoportablemente contradictorias en su contenido temporal. Si la forma natural de percibir la realidad externa da impresiones secuenciales, y la imagen de la realidad se considera nuevamente secuencialmente, entonces no podemos tener en cuenta el requisito formal de la simultaneidad de todas sus partes y durante la percepción atribuiremos diferentes partes de la imagen a diferentes momentos. Y si esta circunstancia no está prevista en la imagen, entonces evaluaremos la imagen misma como internamente contradictoria. Cuanto más profunda sea la imagen a lo largo de la cuarta coordenada, es decir, cuanto más notable sea el movimiento en ella, más claramente debería aparecer la inconsistencia anatómica y física de las imágenes representadas, ya que estas imágenes, con un enfoque no estético de la imagen, se consideran modernas en todas sus partes. Cuanto más fuertes son los movimientos de las personas, más deben contradecirse los ángulos de las partes individuales, si tan solo el artista quiere crear una imagen que sea internamente consistente. Pero aquí es necesario revelar con mayor precisión el concepto mismo de inconsistencia anatómica y física, que se utiliza cuando se aborda la imagen de una manera no estética. Aquí no estamos hablando de anatomía o física como tales, sino exclusivamente del método de proyección, y el uso de algún método de proyección que sea inusual para un determinado conocedor se considera una contradicción. Pero, repito, esto no es una contradicción de la realidad, sino sólo de uno u otro método habitual de proyectar la realidad en un plano. Quien no comprenda esto no ha leído ni siquiera los capítulos más preliminares de la filosofía del arte. Después de todo, la realidad en sí misma no puede tener ninguna relación directa con su proyección y, por lo tanto, ninguna proyección puede estar en contradicción con la realidad. La contradicción de una determinada proyección se relaciona con alguna otra proyección, según otra técnica. En este sentido, cualquier imagen puede ser declarada contradictoria, una vez que se ha aprendido un determinado método de proyección, pero éste no concuerda con él. Así, para un ingeniero, una imagen en perspectiva ya es contradictoria, como lo es aún más en la valoración de un miniaturista persa. En el mismo sentido, cualquier imagen de un objeto que se mueve en su movimiento seguramente resultará contradictoria para quienes están acostumbrados a la perspectiva lineal. Al fin y al cabo, visualmente, la esencia misma del movimiento es que no se respeta un único punto de vista, un único horizonte y una única medida de escala; y, sin embargo, estas tres unidades se asumen en la base misma de la proyección en perspectiva del mundo. El naturalismo, partiendo de una visión pasiva del mundo, tiende a tomar imágenes simultáneas en todas sus partes y, por tanto, se inclina naturalmente hacia la perspectiva en la proyección, aunque incluso aquí la perspectiva no es la única solución posible. Por supuesto, dado que el artista, incluso el más naturalista, todavía se guía hasta cierto punto por una percepción viva de la realidad y, por tanto, no puede excluir por completo la profundidad temporal, ciertamente introduce la multitemporalidad de las partes individuales en las imágenes que crea. Por lo tanto, él también violará, en un grado u otro, los dictados de la perspectiva. Pero, en cualquier caso, programáticamente, en el espíritu de su cosmovisión, luchará por la perspectiva y contra el tiempo; ambos son casi lo mismo. Históricamente, el naturalismo, la perspectiva y la lucha con la profundidad temporal aparecen juntos. A este respecto leemos un pasaje muy interesante de Leon Battista Alberti, uno de los líderes más destacados del naturalismo con perspectivismo, concretamente en su tratado "Sobre la pintura", que data del (...) 28. Aquí está: "Algunos representan movimientos tan bruscos que en una misma figura se ven al mismo tiempo el pecho y la espalda, algo tan imposible como obsceno. Lo consideran digno de elogio, porque han oído que tales cuadros, en los que figuras individuales mueven violentamente sus extremidades, parecen muy vivos, y los convierte en maestros de esgrima y magos sin ninguna dignidad artística. Pero esto no sólo priva a la pintura de todo encanto y gracia, sino que tal proceder también revela el temperamento excesivamente desenfrenado y salvaje del artista. Así pues, la cuestión que se analiza en los siguientes párrafos es bastante antigua y surgió ya en los umbrales del arte renacentista, en relación con la perspectiva y las aspiraciones naturalistas. No sabemos a quién se refiere exactamente Alberti; pero como él mismo proclama técnicas hasta ahora no reconocidas para representar la perspectiva, obviamente estamos hablando de artistas que conservaron algo de las tradiciones medievales. Y, de hecho, esta combinación sin perspectiva de imágenes frontales y de perfil, los planos frontal y posterior del cuerpo, en particular el pecho y la espalda, en cada paso sirve a la iconografía y la miniatura para transmitir movimientos. Así, en los evangelios frontales suele haber una imagen del evangelista Juan el Teólogo con su discípulo Prokhor; Una traducción similar se encuentra a menudo en los iconos del mismo evangelista. Prokhor está representado aquí sentado en una cueva y escribiendo las palabras del evangelista. Está inclinado y dirigido hacia el lado derecho de la imagen, de modo que su cuerpo se presenta de perfil. Pero el rostro se da en un giro casi recto, girado hacia la izquierda y levantado hacia arriba, hacia el Teólogo. Así, en los dibujos de Prokhor se combinan al menos dos ángulos contradictorios, como resultado de lo cual la espalda y el pecho son visibles en la imagen al mismo tiempo, al igual que en el dibujo de la cabeza, se conectan muchas más superficies de las que se pueden ver en una imagen en perspectiva. A una mirada distraída, la figura de Prokhor parecerá al principio jorobada e invertida. Una mirada más cercana la caracteriza más bien extendida. La percepción artística también da comprensión: en un cierto momento de síntesis visual, las jorobas, la planitud y la inconsistencia anatómica de los ángulos desaparecen instantáneamente: la imagen cobra vida. Vemos ahora una figura esbelta, pero con fuerte movimiento, la figura de un mediador entre la palabra del evangelista y la carta en la que está escrita esta palabra. Prokhor se vuelve con su atención, y por tanto su rostro, hacia el evangelista, con su voluntad ejecutiva - hacia el registro, y por tanto aquí - con todo su cuerpo, sirviendo para encarnar por escrito una narración no sagrada. El significado de la figura de Prokhor está precisamente en su mediación, en su servicio como instrumento y, por tanto, en el movimiento hacia el evangelista y hacia el papel, ambos son absolutamente necesarios para transmitir el significado de esta figura a través de las bellas artes. Prócoro, escribiendo tranquilamente, estaría solo, desaparecería en la percepción artística de Juan el Teólogo, y la conexión entonces no estaría dada por la percepción misma, sino literaria, es decir, condicionalmente en relación con la imagen misma, externa en relación con su conocimiento argumental de este icono. Entonces podríamos saber en abstracto que Prócoro es discípulo del Teólogo y que no escribe el suyo, sino que da testimonio del de Juan; pero no veríamos esto con nuestros propios ojos, sino que veríamos todo lo contrario. En su forma actual, el icono, independientemente de cuánto conozcamos su trama, nos atestigua, a nuestra visión, que el Evangelio de Juan fue escrito por Juan, y no por Prócoro, aunque sí de la mano de Prócoro; y luego testificaría lo contrario, contrario a su trama. Es cierto, diestro, pero no reflexivo, es decir, sin sentir la realidad de lo representado, el artista pudo vincular compositivamente las figuras de John y Prokhor, es decir, ocultar su enorme brecha bajo la unidad de líneas y colores como tales. Entonces obtendrás un lugar sólido, algo sólido en el sentido decorativo. Pero aquí la composición entrará en conflicto con el diseño de la imagen; y tan pronto como el ojo deje de deslizarse hacia afuera a lo largo de estas líneas y manchas de colores y el espectador comience a preguntarse sobre la integridad artística de la imagen, entonces esta discrepancia entre la composición y el diseño de la imagen se convertirá en una falsedad insoportable. Las jorobas y las “contradicciones anatómicas” de la figura de Prokhor plasman con mucha precisión el diseño de este icono como expresión artística de su trama o, más precisamente, de su nombre. Cabe señalar todavía un caso de jorobas similares. Aquí se utiliza muchas veces una técnica de diseño uniforme, lo que le da un ritmo especial, que en términos de poder de impresión artística es superior al de las declinaciones y giros rítmicos de la escritura Prokhor. Aquí nos referimos al rango de la fila Deesis de nuestros antiguos iconostasios. Justo en el medio, inquebrantablemente vertical, como el eje absoluto del mundo, está el Salvador Todopoderoso. A ambos lados de Él están los presentes, según su rango, encorvados y con, por así decirlo, enormes jorobas. Están de pie. Pero si sólo fueran verticales independientes, entonces el Todopoderoso sería tal sólo según la proclamación convencional del pintor de iconos, pero no sería percibido por nuestros ojos como el eje del mundo, que sostiene al mundo, como fundamento tanto del ser como de la verdad. A pesar de la dogmática y las buenas intenciones del artista, veríamos a Aquel sentado en el trono nada más que el primero entre iguales, el primer vertical consecutivo, pero no el único en esencia, no el primer vertical, que determina y fija en sí mismo a todos los demás. En el mejor de los casos, el Salvador sería entonces el Emperador, y los presentes serían cortesanos, pero de ningún modo sería ésta la Palabra original del Padre, por la que todo llegó a ser, por la que todo es iluminado y por la que se juzga al mundo. A nosotros, los espectadores, no nos importa la piedad declarada verbalmente por el artista: debe evidenciarse en el acto mismo, en este caso, visualmente. Y si no vemos una idea conocida con nuestros propios ojos, y más aún si vemos lo contrario, entonces ninguna seguridad tiene fuerza alguna y no debería tenerla. Así habrían sido exactamente las cosas si el orden Deesis se hubiera construido sobre una serie de verticales independientes: cada una de ellas habría afirmado algo divino, en el sentido del panteísmo, pero independiente de la Persona Única, de Dios; y entonces el Salvador sería sólo Cristo, en el sentido de Khlysty. Pero, por otro lado, la ausencia de verticales, salvo una y sólo una, violaría la idea del orden Deesis, pues aquí se negaría al hombre la posibilidad de santificación y enderezamiento por el Logos Divino. Así, la estructura del rango Deesis se revela como una serie de verticales, de las cuales la del medio es inmóvil y autocrática, y las laterales se adhieren a la del medio, se dirigen hacia ella, aunque permanecen en sus lugares, y a través de su movimiento se identifican con este principio fundamental. Hay muchas verticales aquí, pero en esencia solo hay una, y todas las demás se perciben como repeticiones rítmicas de la principal. Deberían volver a gravitar hacia este principal y avanzar hacia él. Pero este movimiento es un movimiento único, un proceso único que emana de la vertical media, el ritmo de toda la estructura en su conjunto, la ley del movimiento impuesta a las verticales en su misma ubicación. Este ritmo proviene de la vertical principal y por tanto está unido. Esto implica la necesidad de una estructura rítmica y simétrica de todo el orden. La dirección de las verticales hacia la vertical principal se logra en el diseño mediante la desigualdad de ambos lados de cada vertical, es decir, manifestación de la diferencia entre sus lados derecho e izquierdo. En sentido figurado, esto se logra girando las figuras correspondientes alrededor del eje vertical de sus cuerpos, de modo que todas las figuras miren con sus caras hacia la vertical principal. Pero además de la dirección, que expresa la dependencia y derivatividad de estas verticales, también debe existir su movimiento hacia esta vertical. Este movimiento se consigue gracias a las jorobas de las personas que van delante, o más precisamente, a la planitud de la parte superior de su figura. La parte inferior no está extendida porque está inmóvil: los pies de los presentes deben estar de pie y no caminar. El movimiento de quienes se acercan al Salvador es un movimiento espiritual, no un movimiento mecánico en el espacio, y la fusión de sus verticales con el principio fundamental no tiene nada que ver con la negación de la impenetrabilidad física de los cuerpos. Por el contrario, mientras mantienen su estabilidad física e independencia, los del rango Deesis se mueven espiritualmente hacia la vertical media. La planitud de su torso no es un aplanamiento, sino un giro: al pasar junto a nosotros, son visibles primero desde el pecho, luego de lado, finalmente desde atrás; Según su movimiento, el ojo ve sucesivamente casi toda la superficie del torso, y nosotros lo vemos directamente con un volumen incomparablemente mayor de lo que lo veríamos si estuviera inmóvil: vemos estos torsos moverse. Por el contrario, las piernas inmóviles detienen el movimiento físico de las figuras y transfieren nuestra percepción para evaluar este movimiento como espiritual. El movimiento físico introduciría una inquietud inapropiada en el rito de Deesis, algo poco pacífico y por tanto mundano. Una inmovilidad total dividiría la fila en figuras independientes y separadas. Sólo este movimiento inmóvil une a toda la fila con la vida espiritual que fluye a través de ella, una corriente etérica que lo impregna todo, pero que no levanta polvo. Este es un mundo imperturbable que viene de arriba, pero a pesar de su ecuanimidad está lleno de vida y de movimiento incansable. El rito Deesis, si se deja solo en la contemplación, da la impresión de música, una melodía interminable, que nunca se detiene, pero nunca aburre. Las iglesias antiguos están llenos de estos y sonidos: aunque no hacen vibrar el tímpano, son claramente audibles. El movimiento externo y el movimiento mecánico en general no se dan al ojo estéticamente contemplativo como tales, es decir, no como externos, sino como símbolos y proyecciones de movimientos, procesos y estados internos de nuestro espíritu. Respecto a la música, esta afirmación es evidente: después de todo, ningún arte está tan lleno de movimiento como la música; ¿Pero de qué tipo de movimiento externo podemos hablar aquí? No se trata de deslizar el arco o pasar las manos por las teclas. La música trata de la esencia interna del movimiento, del movimiento como la cualidad pura de todo lo que se mueve, pero no tiene en cuenta la manifestación de esta cualidad en el mundo externo. En relación con las artes visuales, el mismo simbolismo de los movimientos no es tan evidente; Sin embargo, incluso aquí, si se mira más profundamente, el movimiento externo de los objetos no concierne al artista más que escuchar música: el deslizamiento del arco o el movimiento de las manos y el golpe de los dedos. La percepción de los objetos en movimiento sólo puede volverse artística cuando la ley del movimiento externo se comprende y asimila como un ritmo especial de nuestra vida interior, y el objeto en movimiento se disuelve en el espíritu, transmitiéndole su movimiento como una determinada vibración. En un sentido artístico, el movimiento de los objetos externos significa sólo el temblor del espíritu inmóvil. Y la tarea del artista es consolidar estos ritmos internos en el alma vibrante. Por lo tanto, es natural que el artista pueda recibir las vibraciones más poderosas no allí donde la fuerza viva del movimiento externo es grande, en el sentido mecánico, sino donde la realidad misma ya ha transformado el movimiento externo en procesos internos y donde, por tanto, el artista ya cuenta con material suficiente para su propia percepción. Después de todo, ¿qué importa si una enorme masa de un martillo de vapor cae frente al artista o un proyectil lanzado por una pistola destella a gran velocidad? Estos movimientos, significativos mecánicamente, tienen un ritmo interno demasiado escaso para ofrecer una representación artística suficiente. Por el contrario, incluso un ligero movimiento de la mano del comandante o, para poner un ejemplo aún más extremo, el ligero juego de los músculos faciales proporciona al artista un material muy rico, porque ellos mismos son movimientos internos extremadamente condensados ​​y ritmos de estas poderosas energías, dejando muy atrás la caída del martillo y los años del proyectil. Por eso no debería sorprender que los tipos de movimiento representados discutidos anteriormente en los párrafos anteriores sean predominantemente de naturaleza interna, y la riqueza del movimiento apareció tanto más claramente cuanto más profundamente estaba escondido en la vida interior. El límite de esta profundización que conocemos en la tierra, ese foco de ritmos internos al que se esfuerzan y en el que todos los movimientos se unen según su significado interno, es la personalidad humana en su propia autoconciencia. Y el símbolo visible de todos estos movimientos internos es el rostro. Por tanto, un retrato artístico, antes que cualquier otro tipo de bellas artes, debe resolver principalmente el problema del movimiento. Y cuanto más inmóvil es el rostro, la cabeza misma, como objeto entre otros objetos, más agudamente afronta el artista la tarea de transmitir el movimiento interno que surca el espacio interior de la personalidad. Un retrato que no transmite estos movimientos de la vida interior, es decir, que no reúne en una sola imagen varias expresiones, cada una de las cuales corresponde a su propio estado de vida mental, no tiene nada que ver con el arte: no es una imagen de una persona, sino de una porción microtómica de ella. En este sentido, en un retrato artístico, las partes individuales de la imagen del rostro deberían contradecirse entre sí, si pensamos anatómicamente. De lo contrario, en lugar de un retrato habrá un yeso. Esta inconsistencia de diversos rasgos y órganos de expresividad es una condición del arte, necesaria, pero no suficiente, incluso con la condición de que los rasgos contradictorios se lleven como líneas y manchas de color a la unidad compositiva. Un retrato, como cualquier otra imagen, debe tener en mente la unidad constructiva, es decir, la conexión real entre los órganos individuales y las partes del objeto representado en su propia realidad, independientemente de las intenciones compositivas del artista. Aquí simplemente se dijo: “como cualquier otra imagen”; pero esto hay que decirlo con más fuerza y ​​con más insistencia. Después de todo, el retratista no toma la personalidad como una parte del mundo, que puede poner en relaciones reales o imaginarias con otros objetos y así legalmente, aunque sea arbitrariamente, según sus propias intenciones, de una forma u otra cambiar la estructura del espacio en el que interactúan los objetos que representa. Por el contrario, en un retrato, al menos en su forma más pura, la personalidad se representa en sí misma o surgiendo de sí misma sólo en la medida en que esto es característico de su estructura. Por tanto, el espacio aquí representado ya está predeterminado por la estructura de la personalidad, al igual que su espacio interno o el espacio de su rostro. Aquí el diseño subyuga poderosamente al artista, más que en obras de otro tipo. Por tanto, la unidad de la imagen está predeterminada por la unidad de la estructura facial, es decir, alguna relación real entre sus funciones y órganos. La contradicción en la imagen antes mencionada debe subordinarse a la unidad funcional de la estructura facial, en la que cada órgano de la expresividad cumple su propio servicio, aunque anatómicamente las actividades de los distintos órganos no son conjuntas, sino que cada uno actúa en su propio tiempo. El artista capta en el retrato estos estados característicos, pero secuenciales, de órganos individuales. El propósito de la composición es presentar a la conciencia en orden secuencial las imágenes de los órganos que aparecen en el orden apropiado cuando tiene lugar algún movimiento en la vida interior. Esto es lo que da vida al retrato. Un movimiento puede, en general, producirse de diferentes maneras y, sea como sea en la realidad, no nos sorprenderá, considerándolo como un caso aislado. Pero fijado con un lápiz o un pincel, tal movimiento daría una mueca insoportable, sería anecdótico y aleatorio. Existen, entre muchas posibilidades, algunos órdenes y ritmos de movimientos específicos, se podría decir, movimientos eternos que caracterizan la vida del individuo, transmitiendo su estructura misma. Existe un orden interno lógico de la aparición secuencial de los diferentes órganos, y sólo si se observa esto se puede expresar en el retrato el movimiento interno de la personalidad, como su forma en el tiempo. Quizás esta forma sea ambigua, es decir, corresponda a varios órdenes diferentes de sucesión, varias tonalidades características de una personalidad determinada, probablemente en diferentes profundidades. El artista es entonces libre de elegir uno u otro orden, una u otra tonalidad, uno u otro aspecto de la comprensión de una determinada personalidad. Sin embargo, debe tener en cuenta algunos de estos ritmos, es decir. construcción de la personalidad a lo largo del tiempo. En aras de la certeza, indicaremos uno de los órdenes más importantes de ejecución secuencial de los órganos, uno de los más importantes, aunque no el único: "El principal motivo melódico de la cara viene dado por la relación de la boca y los ojos entre sí. La boca habla, el ojo responde. La excitación y la tensión de la voluntad se concentran en los pliegues de la boca, y el dominio permisivo del intelecto domina en los ojos. ... Los retratistas lanzan un arco de menor tensión desde de un ojo al otro dan a ambos ojos una expresión emocional diferente; al mismo tiempo, una cosa se enfatiza aún más y se convierte en el final, de modo que la relación teleológica es definitiva e irreversible... De la misma manera, otros factores de la expresión facial pueden convertirse en un contrapeso al contenido emocional del ojo dominante, y de la misma manera todo lo que expresa el lenguaje propio de las formas individuales, entonces nuestro ojo se desliza una y otra vez, a partir de su punto de reposo, y encuentra cada vez más excitaciones y preguntas. retorno, se resuelven en el tono básico de la mirada. Y en su movimiento tranquilo y amplio -de ida y vuelta- recoge un ritmo de coherencia y tensión y resoluciones, promesas y cumplimientos, que sentimos como el soplo tranquilo de una vida sana" 29. Este es uno de los esquemas rítmicos de un retrato, no el más sublime, pero quizás el más característico de un hombre de la cultura renacentista. Un retrato, como se lo considera aquí, necesariamente tiene una cierta profundidad temporal de personalidad, una amplitud temporal de movimientos internos. Abarca la personalidad en su dinámica, que, debido a la relativa lentitud de su propio cambio, se toma aquí de forma estática. Sin embargo, la dinámica misma de la personalidad está sujeta a algún proceso natural y no debe considerarse estacionaria en relación con toda la vida del individuo. En resumen, la personalidad tiene la dinámica de su dinámica y, por lo tanto, junto con ella misma el arco correcto de sus movimientos repetidos: la trayectoria general a lo largo de la cual este arco mismo se desplaza y se reforma. Hay un camino general de crecimiento interno de toda la personalidad, considerada como un todo conectado en el tiempo, así como hay un fluir general de un río, con la presencia de olas separadas en él. El retrato, tal como se presenta aquí, pretende capturar y expresar la forma típica de una sola ola, que cambia poco durante un período relativamente limitado de la biografía. Sin embargo, hay toda una biografía, de modo que la tarea muchísimo más importante del retratista sería representar la personalidad en este flujo general. ¿Puede un retrato, en el sentido anterior, captar este gran movimiento? – Es difícil dar una respuesta abstracta a tal pregunta, pero a juzgar por la ausencia de tales retratos, una síntesis tan extensa está fuera del alcance de un retratista. En los casos en que se hicieron intentos de este tipo y, en un grado u otro, tuvieron éxito, llevaron el retrato al camino de la pintura de iconos y empujaron poderosamente al pintor a utilizar técnicas de pintura de iconos y a dominar la forma de ver las cosas de la pintura de iconos. Una vez cumplida la tarea de síntesis biográfica, la imagen debe alejarse especialmente de la identidad anatómica, ya que no transmite tal o cual sección separada de la vida de una persona determinada, sino el curso coherente de todo su desarrollo. Tal imagen se refiere al mismo tiempo a la infancia, a la juventud, a la edad adulta y a la vejez de la persona representada: en relación con todas las edades en su totalidad, obviamente no puede ni debe dar una imagen separada de una biografía separada. Al representar la personalidad en su todo temporal, ésta es incomparable con cada momento individual de este todo. Brilla con momentos individuales que parpadean en él, como células en una sandía cortada. Y cada momento encuentra un lugar en este todo y deja allí su huella, pero no puede agotar el todo: es similar al todo, pero el todo no es como él. En tal imagen uno puede sentir y reconocer cada manifestación profunda de una personalidad determinada, en todas sus edades y en todas las etapas de crecimiento; pero sería un completo malentendido de la tarea misma de la imagen tratar de identificarla con tal o cual aspecto particular. Este rostro no es ni joven ni viejo, ni en ninguna de las experiencias individuales, pero, por supuesto, tampoco es algo intermedio. No se trata de un resumen común a todos los estados, sino de una unidad concreta y visual de ellos, es decir, la apariencia espiritual de una determinada personalidad, su idea en el sentido platónico o entelequia. En esta imagen, una persona se parece más a sí misma que a cómo aparece cada vez en la naturaleza en momentos separados; más a él que a sí mismo, tal como aparece desde el exterior. Una mariposa que ha salido volando de un capullo y vive, quizás, sólo unos días, es la entelequia de aquella criatura que vivió durante meses en forma de oruga. No hay ningún parecido entre la mariposa y la oruga, y una mirada más atenta del anatomista comparativo y del histólogo disipa incluso la similitud superficial que aparentemente se establece entre la oruga y el cuerpo alargado de la mariposa. Todo en una mariposa es nuevo, cada órgano, cada tejido. Y, sin embargo, la mariposa es la apariencia real, el alma más íntima, la entelequia de la oruga, y en la mariposa la oruga se parece a sí misma incomparablemente más que en su propia apariencia de gusano. Así, un retrato biográfico tiene la tarea de representar la unidad transtemporal de la personalidad. Si hablamos de esto en el plano cognitivo, entonces deberíamos llamarlo una imagen en la que se ve la coordenada del tiempo, mientras que normalmente se lleva consigo (en alusión a la famosa expresión de Martín Lutero: "Miramos el tiempo, pero Dios lo ve"). En el plano ontológico, esta imagen es la aparición de un cuerpo resucitado, que combina en sí mismo todo lo profundo y fuerte de todas las edades individuales, pero no por separado, sino en una unidad integral. Esta es la persona integral, a lo largo de toda su vida, valiosa en cada momento de la misma. Así, la etapa de síntesis que estamos discutiendo podría denominarse retrato después de la resurrección. Un retrato así sólo podría alcanzar su expresión plena: “Ahora entiendo en parte, pero entonces sabré como me conozco a mí mismo”. Ahora bien, en el estado actual del mundo, tal retrato es posible como anticipación y, además, como anticipación de dos maneras. En primer lugar, en el pensamiento del artista, con una especial premonición o intuición acerca de ese estado futuro. En segundo lugar, por la transferencia vital de la persona representada a su estado futuro. En el primer caso, el artista ve el futuro como presente; en el segundo, la persona que retrata vive en el presente como en el futuro. El artista expone cosas invisibles; representado por él, según las palabras de algunos ascetas, “habiendo alcanzado el perfecto desapasionamiento, ya ha resucitado en esta vida, antes de la resurrección general”. Así, una persona naturalista todavía puede ser representada desde el ángulo de la eternidad, mediante el poder de la intuición artística; y viceversa, un artista naturalista puede, hasta cierto punto, por la fuerza del rostro representado, mostrar en él un reflejo de la eternidad. Este aspecto de la eternidad se expresa plenamente en el arte sin el menor obstáculo, cuando ambos caminos de la eternidad, el camino del conocimiento y el camino de la vida, se cruzan; en otras palabras, cuando una persona santa es pintada por un artista santo. Esto es, en el sentido propio y preciso, un icono. Pero además de esto también pueden existir dos tipos de retratos icónicos. En primer lugar, una representación naturalista del santo rostro. Una imagen así tiene valor: es un documento histórico; pero no se relaciona con el arte y la fotografía fotográfica equivalente siempre será más apreciada frente a él. Una imagen de este tipo, como una fotografía, proporciona menos que una visión exterior directa y resulta necesaria sólo en ausencia de esta última. Por el contrario, la percepción artística de la aparición resucitada en el hombre natural da una visión mucho más externa; En esencia, tal imagen es una superación del caparazón naturalista de una persona determinada y, por lo tanto, en sí misma no debe ni puede ser naturalista. Expresa la imagen espiritual sintética de una determinada persona, esa imagen interna que se forman quienes la conocen a lo largo de la vida, e incluso algo aún más profundo, porque aquí lo secreto, inexpresado y, quizás, nunca se revelará, se entreteje en lo obvio y revelado por una persona. El santo se hace en gran medida mediante el “arte de las artes”, el ascetismo, coincidiendo [con] su apariencia espiritual o, en todo caso, transparente a ella. Su apariencia se puede comparar con el ícono de un retrato. Por el contrario, una persona no espiritual es una espesa oscuridad y subdesarrollada, una cáscara húmeda, impenetrable a los rayos de gloria de la apariencia interior. Y, por tanto, un retrato de un rostro así (nos referimos a un retrato naturalista) no es capaz de ser un icono, ni siquiera un retrato. Si desea mostrar la esencia espiritual de esta persona, a pesar de su no manifestación en rasgos externos, entonces es necesario tomar como punto de partida no estos rasgos externos, ni la periferia de la cara, sino penetrar más allá de ella. En otras palabras, aquí se necesita un retrato icónico. Hay un tipo especial de retrato, que pertenece a una síntesis de alto nivel, en el que la plenitud combinada se da dos veces, una vez mediante una secuencia de los momentos más importantes de la vida y otra vez, directamente, mediante un rostro iluminado. Estos son los llamados íconos con vida. El centro de tal icono lo ocupa un rostro, ya sea un rostro o una figura completa, pero en ambos casos sin acción externa, por lo tanto, sin expresión y además de la relación con otros objetos. El rostro aquí es el centro de todas las relaciones y contiene todo el espacio. Este es el mundo tal como está contenido en el rostro. Por el contrario, los campos de tal ícono con vida están ocupados por momentos individuales de la vida de una persona determinada, y basándose solo en esto, los campos se dividen en una multiplicidad de estos momentos: aquí toda la vida de una persona determinada transcurre secuencialmente, delineada por sus puntos nodales o angulares que determinan los giros principales de su movimiento. Si el medio no representa a una persona, entonces los campos están dedicados a los eventos principales donde se reflejó la actividad de esta persona no humana (como, por ejemplo, el ícono con la vida del Arcángel Miguel en la Catedral de la Trinidad de Trinity-Sergius Lavra). Las composiciones individuales de estos campos hagiográficos del icono muestran acciones, hazañas, pruebas, etc. de la vida de una persona determinada, es decir, su relación con el mundo exterior, su conexión activa con él. Y por lo tanto, en completo contraste con el rostro contemplativo y distante del medio, deben estar saturados de dramatismo y desplegar la acción de la vida en sus giros más llenos de movimiento. En este sentido, la vida icono contrasta la calma serena y supramundana del medio, esta paz del centro celestial, con el movimiento y la excitación de los campos, como la periferia. Sin embargo, esta periferia no tiene una importancia secundaria en comparación con la esencialidad de ese centro: tanto los campos como el medio muestran lo mismo, pero una vez, vistos de abajo hacia arriba, y la otra vez, de arriba a abajo. Se relacionan entre sí como noúmenos y fenómenos de la misma esencia, y el rostro del medio es el principio y el fin, la causa y el fin del movimiento que se desarrolla en una serie de acontecimientos cotidianos en el campo. Desde la cuna hasta la tumba, la vida humana pasa ante nosotros en el mayor esfuerzo de las luchas de la vida, y cada composición en sí misma emociona con el drama de lo que está representado en ella, porque excita el pensamiento antes y después. Pero en conjunto, todo el círculo del campo que se cierra sobre sí mismo se percibe como un todo como un fenómeno único de la eternidad, como un movimiento inmóvil y es afirmado como tal por su centro inmóvil, donde hay paz, equilibrio y autosuficiencia. Entonces todo el círculo de campos resulta ser solo una revelación y explicación de este medio, notas al rostro. Desde la diversidad de campos y el constante deslizamiento por ellos, ascendemos a la unidad del medio y la paz contemplativa en él. Y viceversa, comprendemos la simple completitud de este último con mayor conciencia y diseccionada en la compleja construcción del campo. Ahora ya no nos movemos a lo largo de la periferia, sino centrípeta y centrífugamente, viendo con la ayuda de cada una de las composiciones de campos individuales el lado correspondiente de la personalidad representada en el medio, y ahora relacionamos las composiciones individuales de los campos entre sí a través de la unidad del centro, lo que las hace posibles y coherentes, así como viceversa, vemos la plenitud del rostro expresada vitalmente en una serie de manifestaciones de vida. La vida iconográfica se consideraba en la antigüedad una forma de bellas artes elevada, si no la más elevada. De hecho, combina frescos e iconos en un sentido más cercano, la vida facial con un retrato espiritual. Esto le plantea enormes dificultades para dar unidad compositiva a cada una de las composiciones de campo individuales, sin hacerlas, sin embargo, ornamentalmente repetitivas y, por tanto, monótonas. En un libro que se hojea, la impresión de cada ilustración individual se borra un poco y, por lo tanto, puede ser necesario incluso exagerar la unidad compositiva de las ilustraciones individuales en aras de una mayor coherencia del libro en su conjunto. Aquí, en la vida del icono, todas las composiciones individuales se presentan juntas al espectador y se comparan constantemente entre sí en todo tipo de combinaciones. Su inconsistencia compositiva entre sí se notaría inmediatamente como algo evidente. Pero al mismo tiempo, la repetición mecánica de la composición dañaría la vista, como una parada en el desarrollo dramático de la vida, como un retraso inútil en la acción. El artista necesita aquí una enorme sabiduría para no equivocarse en ninguna dirección. Pero no sólo eso: todas las composiciones de campo pertenecen juntas a un todo y, además de su afinidad compositiva como composiciones individuales, también deben tener un todo compositivo común, junto con la imagen del medio, aunque este último debe, a su vez, ser significativamente diferente de los campos. Esta tarea de construir un icono, a partir de dibujos y pinturas, a partir de construcciones, hace que el tipo considerado sea realmente difícil, pero al mismo tiempo cubre más poderosamente el espacio a lo largo de la cuarta coordenada, el tiempo. La coordenada temporal en todos los casos aquí considerados se introdujo como caracterizante del movimiento, el cambio, el crecimiento, en general, la vida de la realidad representada; pero al mismo tiempo el artista mismo no es pensado como una realidad entre otras realidades del mundo y no es considerado como un ser vivo. Esto es sólo el ojo contemplativo, sólo la mente pensante, algo abstracto. En aras de la claridad del análisis, fue ventajoso limitarnos a esa premisa condicional, aunque no cubre de manera integral la realidad. Pero ahora, habiendo realizado un análisis más detallado, podemos y debemos eliminar la restricción impuesta y tener en cuenta la coordenada del tiempo no sólo en la estructura de lo representado, sino también en la forma interna de la imagen misma. De hecho, una obra de arte es un acto fijo de cognición estética y, como tal, se debe reconocer que una obra de arte manifiesta una realidad cognoscible con el mismo derecho que un artista cognoscitivo. Es la realidad misma, pero también es la personalidad del artista. Más precisamente, es el fruto de la unión de un artista conocedor y una realidad cognoscible, en la que dos energías heterogéneas forman una unidad inextricable. No se debe considerar que esta palabra “matrimonio” se haya filtrado aquí por casualidad: existe, de hecho, una profunda analogía del conocimiento, especialmente el conocimiento estético, con el matrimonio, reconocido desde la antigüedad por todos los pueblos y consagrado en todas las lenguas; sin embargo, este no es el lugar para discutir estas cuestiones epistemológicas. La esencia del asunto es la necesidad, cuando se habla de una obra de arte, de tener en cuenta al artista como algo completamente diferente de un espejo, como un ser que tiene forma en el tiempo y está determinado por el tiempo en todas sus manifestaciones, grandes y pequeñas. Todo lo dicho sobre el tiempo en relación con la realidad representada debe repetirse, con las ligeras modificaciones oportunas, también en relación con el propio artista que lo representa. Y en él, como en la realidad representada, la duración y el tiempo entran no como un accidente, algo que, aunque no se elimina en cada caso particular, se elimina fundamentalmente, sino como un aspecto absolutamente necesario de la existencia. Y este lado con una necesidad inmutable se imprime en una obra de arte y la construye. Considerar la coordinación del tiempo en el arte con esta comprensión vital del artista como un ser entre otros seres no parece particularmente difícil: en gran medida, sería necesario parafrasear todo lo que se dijo sobre el tiempo antes, cuando se lo consideraba más estrechamente. De hecho, en relación con el tiempo, se puede establecer el principio de flujo relativo. En un caso particular, se reduce al principio del movimiento relativo. No importa cuál de los dos sistemas, al cambiar su posición mutua, se mueve respecto del otro: la imagen percibida del sistema observado, como una determinada forma en el tiempo, seguirá siendo la misma en ambos casos. En definitiva, el movimiento es algo mutuo, no autosuficiente, una forma de relacionar dos o más números con la realidad en el tiempo. Y en relación con el arte, es decir. En relación con la colección artística del tiempo, en este caso más simple, el principio de movimiento relativo significa indiferencia en la construcción de una imagen artística si algo pasa cerca o cerca del artista, o viceversa, si el artista mismo pasa o cerca de algo. Ambos darán el mismo fruto y, a partir de este último, ya no tendremos datos para decidir a quién se debe atribuir exactamente el movimiento aquí. Pero lo dicho tiene también un significado más amplio: la relatividad, o, más precisamente, la correlatividad, se extiende no sólo al movimiento mecánico, sino también a todo tipo de cambios, al crecimiento, a toda la vida. Después de todo, siempre se piensa en la vida como una forma de relación mutua entre al menos dos realidades, en general, muchas, y vivimos, crecemos, cambiamos, tal como nos movemos, es decir, en relación con otra cosa. Atribuir estos procesos a nosotros mismos o al medio ambiente es una cuestión condicional y depende de la arbitrariedad de nuestra comprensión: la imagen que surge aquí y allá seguirá siendo la misma. Por lo tanto, la coordenada del tiempo en el artista cognoscente no debería haber introducido cambios significativos en todas las discusiones anteriores sobre el tiempo, si el artista inmóvil concebible no interfiriera, en la comprensión cotidiana, con el correspondiente enriquecimiento del entorno con el tiempo. Pero el hábito de pensamiento suele limitar la diversidad de los procesos ambientales, porque parte de los movimientos, cambios, procesos y la vida en general se atribuye al hombre, en particular al artista. Por eso resulta necesario señalar al menos algo de las coordenadas temporales del propio artista. Lo primero que hay que señalar en este sentido es el hecho básico de la binocularidad de nuestra visión, un hecho tan indiscutible como obstinadamente ignorado por quienes necesitan defender la perspectiva lineal a toda costa. Kunrath tiene un dibujo alegórico: una lechuza con enormes gafas redondas, detrás de ella dos grandes linternas y telescopios, y debajo la inscripción: “Ah, las gafas, las pipas y las linternas no ayudarán a quien no quiera ver” 30. Y, sin embargo, vemos con dos ojos, y no con uno, es decir, desde dos puntos de vista a la vez, y no desde uno, como exige la proyección en perspectiva. Por lo tanto, la imagen que se forma en nosotros a través de la visión real, y no afirmada de manera abstracta en los libros de texto sobre perspectiva, representa necesariamente una combinación de al menos dos aspectos separados y no coincidentes, según la evaluación de la perspectiva. Toca y da plenitud y volumen a los temas. Cada ojo proporciona, en relación con el otro, una superficie adicional, visible para él, pero inaccesible para el otro ojo. Incluso si asumimos la increíble e inanimada suposición de la completa inmovilidad de lo representado y lo representado, aún quedan superficies adicionales que, al examinar objetos cercanos, pueden ser muy significativas. Entonces, para poner un ejemplo extremadamente convincente, prestemos atención a la visión cuando el objeto se coloca muy cerca de la cara. La mano en el puente de la nariz se ve con un ojo desde la palma y con el otro desde la superficie posterior. Si colocas una manzana cerca de tu cara, cuando cierras los ojos alternativamente, parece saltar de un lugar a otro y diferir en apariencia. Se trata de un caso de separación completa de ambas imágenes visuales, derecha e izquierda, del mismo objeto. Está claro que incluso si cada uno de ellos por separado cumpliera con los requisitos de la perspectiva, entonces ambos juntos no pueden combinarse de ninguna manera en una sola imagen en perspectiva de un objeto; y si en nuestra imaginación aún se combinan en una sola imagen, entonces, obviamente, esta imagen contradice la proyección en perspectiva. Si el objeto ahora se mueve más, se forma un área de su superficie que es visible para ambos ojos al mismo tiempo, aunque cada ojo lo ve a su manera. Además, cada ojo tiene una porción de la superficie de un objeto que es visible sólo para ese ojo y compensa la superficie disponible para el otro ojo. Al transmitir lo visible en una imagen, si queremos ser fieles a la experiencia real, es necesario dar una superficie adicional al objeto que contradiga claramente la imagen en perspectiva. Al mismo tiempo, no se puede pensar que esta superficie adicional, incluso con la supuesta inmovilidad completa de los ojos y del objeto, sea algo insignificante. Como ejemplo, calcularemos para una bola con un radio de 10 cm y a una distancia de 50 cm de los ojos. Sea la distancia entre dos puntos de vista igual a 6 cm. Luego, en una sección ecuatorial horizontal, se suma aproximadamente un tercio del mismo valor al sector visible por un ojo desde un punto de vista. Este cálculo corresponde al caso en el que observamos a un interlocutor cercano a nosotros, casi inmóvil. Hasta cierto punto, las mismas condiciones de visión se utilizaron al pintar retratos, cuando se intentaba transmitir una visión inmóvil. El tercio indicado ya va a la refutación directa y evidente de la perspectiva, incluso en esta proporción ajustada, deliberada y contraria a la vida, la perspectiva más favorable. Pero la vida, las relaciones de vida, en general, no son así en absoluto. El punto de vista, o más precisamente, el doble punto de vista de un par de ojos, cambia todo el tiempo, y la imagen que percibimos necesariamente en el tiempo debe ser única, es decir, debe combinar muchos aspectos diferentes, combinando cada dos aspectos, desde un doble punto de vista. Nuestra cabeza sube y baja: como consecuencia de ello, el horizonte sube y baja, y esta circunstancia nos da la conciencia del espacio vertical, como oportunidad de subir y bajar. La evaluación de la altura de un edificio es más convincente durante los ascensos y descensos, es decir, cuando el horizonte cambia. Y por tanto, cuando un artista quiere transmitirnos una imagen arquitectónica junto con la valoración de su altura que evoca, debe inevitablemente abandonar la exigencia perspectiva de un horizonte único. Si es necesario aumentar esta valoración e inculcar la idea de la grandeza y la grandeza de un determinado edificio, entonces es necesario recurrir a la experiencia mental de subidas y bajadas muy grandes, lo que conduce a un cambio significativo en el horizonte. Esta condensación de la impresión de altura se consigue de forma muy sencilla: elevando el horizonte de la parte inferior de la imagen y bajando el horizonte de su parte superior. Ésta es la técnica favorita de muchos, incluso de aquellos artistas que, por regla general, intentaban mantener la perspectiva. Rembrandt, Paul Veronese (“Cristo en la fiesta del publicano” y “Las bodas en Caná de Galilea”), Rafael (“La escuela de Atenas”, véase también “La visión de Ezequiel”, etc.) lograron con su ayuda la impresión de esplendor y grandeza, representando espacios que no son del todo altos, si se mide con un arshin, y no con el ojo contemplativo. Por el contrario, si fuera necesario disponer de muchos lienzos para transmitir espacios arquitectónicos bajos y opresivos, entonces no sería difícil lograr la impresión de esta opresión, estos techos bajos y esta respiración constreñida, también desplazando el horizonte. Pero sólo aquí sería necesario bajar el horizonte de las partes inferiores de la imagen y elevar el horizonte de las partes superiores. Por supuesto, todo lo que se ha dicho sobre los motivos arquitectónicos puede y debe repetirse respecto de todas las demás distribuciones verticales de masas visuales. La superficie pictórica también puede estar saturada horizontalmente, y esta compactación expresa el movimiento del observador en el plano horizontal. Un signo de tal desplazamiento horizontal es el centro de perspectiva no único. Dos observaciones inmóviles pero superpuestas desde dos lugares diferentes en un plano horizontal se expresan mediante dos centros de perspectiva coexistentes. Un mayor número de observaciones desde diferentes lugares da un número correspondiente de centros de perspectiva. Puede ser, y ocurre con mayor frecuencia, el movimiento continuo del contemplador; luego los centros de perspectiva correspondientes se ubican como un conjunto continuo de puntos en un segmento del horizonte. Es posible además combinar movimientos horizontales. Entonces los centros de perspectiva se sitúan en diferentes horizontes, o incluso forman en su conjunto una curva continua, no idéntica, por supuesto, a la trayectoria del observador o incluso a su proyección en el plano de la imagen, pero en cualquier caso conectada con el camino del propio observador y siendo así un registro simbólico de este camino. Para cubrir un determinado volumen interno, por ejemplo el volumen de una habitación, siempre intentamos movernos un poco, caminar un poco por la habitación. Cómo moverse exactamente de la manera más natural para cualquier observador; esto, tal vez, dado el desconocimiento de tales cuestiones, no se puede decir; sin embargo, es cierto que debe haber algunos métodos específicos de tal observación, que surjan de las condiciones básicas de la percepción. En particular, cabe señalar aquí: incluso en los libros de texto sobre perspectiva se indica que es útil al representar el espacio no mantener un solo horizonte y un solo centro de perspectiva, sino ubicar este último, o, más precisamente, los centros de perspectiva a lo largo de alguna curva cerrada. Para ello se recomienda especialmente el desarrollo de una elipse. Éste, al ser el lugar geométrico del centro de perspectiva en el plano pictórico, corresponde al movimiento del observador dentro del volumen arquitectónico de la habitación, con cuyo movimiento este volumen se cubre de manera más completa y uniforme, y esto da la impresión de una posesión tranquila y, por así decirlo, residencial de este espacio, es decir, transmite la tonalidad espiritual característica del interior. Pero, por supuesto, la técnica propuesta es sólo una de las técnicas y corresponde a una cierta relación, a su manera legal, pero muy particular, con el espacio. Un ritmo diferente de vida mental da como resultado una relación diferente con el espacio y, en consecuencia, una ubicación geométrica diferente del centro de perspectiva. Estos son todos lineamientos generales y consideraciones generales. Se pueden expresar brevemente con palabras: el camino del artista también queda registrado en la imagen. En primer lugar, el camino en el sentido más literal y humilde. Vayamos, por ejemplo, por el bosque. Nos movemos y ante nosotros aparecen imágenes de troncos de árboles. Detengámonos: instantáneamente la imagen, aunque formalmente idéntica, se vuelve significativamente diferente. La profundidad de los troncos del espacio forestal desaparece instantáneamente y los propios troncos pierden su volumen. La impresión es como si la distancia entre los troncos de los árboles perdiera repentinamente una dimensión. La relación entre la imagen del bosque, percibida desde un punto de vista en movimiento, y la nueva, percibida al detenerse, es la misma que entre una flor y su preparado seco en un herbario. En definitiva, al detener al observador, la imagen del bosque se aplana y con su movimiento se despliega. [El bosque] se percibe con sorprendente, casi dolorosa agudeza en invierno, cuando se camina por el camino entre desnudos matorrales de alisos y sauces. El entrelazado de ramas, proyectado sobre un fondo claro, el cielo o la nieve, aparece como una celosía plana, respecto de la cual ni siquiera se plantea la cuestión de la profundidad. Pero sobre un fondo oscuro, un bosque de abetos, las mismas ramas dan una profundidad tan intensa que todo el volumen de este matorral parece una masa cristalina con finas agujas de cristal. Cuando te mueves, ves esta profundidad con bastante claridad, como un firmamento de cristal. Pero detenerse instantáneamente disipa tal percepción, como si el sólido se hubiera derretido y se hubiera derramado, dejando solo ramas, ya privadas de conexión en la tercera dimensión. Pero, por supuesto, muchas veces ni la distancia troncocónica ni la distancia ramificada pueden abordarse en sus profundidades con la perspectiva correcta: toda la esencia de estas percepciones de profundidad está precisamente en la brillante negación de la perspectiva. Se subvierten aún más clara y claramente cuando miramos los grupos de árboles cercanos desde la ventanilla de un tren que pasa. Estas kupas parecen girar alrededor de sus ejes y mostrar sucesivamente diferentes aspectos de sí mismas, de modo que la superficie de la kupa se despliega ante nuestros ojos casi por completo, si no por completo. Sin embargo, con este despliegue el volumen de la arboleda no sólo no se borra de la conciencia, sino que, al contrario, es aquí donde el árbol aparece verdaderamente corpóreo. No hay duda de que tenemos aquí una imagen única y holística de un árbol. Pero esta imagen excluye esencialmente una interpretación en perspectiva de sí misma y, en perspectiva, debe reconocerse como un disparate. Por el contrario, en cuanto el tren se detiene, también se detiene la expansión de la superficie del árbol, con la sucesiva extensión de diversos aspectos de la copa. La imagen de un árbol se acerca a la proyección en perspectiva (aunque no se fusiona completamente con ella), pero al mismo tiempo pierde volumen y se vuelve más plana. Es interesante observar cómo la fisicalidad de la imagen se desvanece a medida que el tren frena y cómo, por el contrario, la imagen se llena de volumen y espacialmente cobra vida tan pronto como el tren acelera. Aquí, en esta observación desde el tren, como en las observaciones de paseo descritas anteriormente, cabe señalar una circunstancia muy importante: con el movimiento del observador, las imágenes no sólo adquieren volumen, sino al mismo tiempo realidad. En la contemplación inmóvil, se los compara con fantasmas y sombras de las cosas; cuando el observador se mueve, se vuelven más plenos, más reales, más fuertes y más densos: se convierten en cosas reales. Al caminar alrededor de los objetos representados, éstos se conectan vitalmente con nosotros y, por tanto, nos proporcionan imágenes en las que percibimos la propia vida de las cosas y su independencia como realidades. El camino del artista, sin embargo, no sólo puede discurrir por uno o unos pocos árboles, sino que se extiende por todo un área, por muchas áreas, y finalmente dura días, semanas y meses. De tal viaje, es posible que no le quede una imagen completa en su conciencia, y todas las impresiones se dispersarán por separado, internamente desconectadas entre sí. Sin embargo, esto sólo probaría la falta de percepción y la falta de una capacidad de síntesis suficientemente fuerte. Por el contrario, con mayor elasticidad aperceptiva, el viaje le dará al artista, como resultado de la cohesión, la compactación, la generalización de lo que vio, una cierta imagen holística, y esta imagen podrá fijarse y plasmarse en el arte. Una vez que este viaje fue percibido como una cierta integridad, pudo haber una imagen del mismo, consolidada y encarnada con el movimiento interno. El geógrafo reflexivo tiene una idea de las grandes regiones geográficas y distingue inmediatamente el paisaje de una región del paisaje de otra. Y estas ideas, quizás en la mayoría de los casos, son algo vagas, pero sin embargo son claras y concretas; Sería un error pensar que el geógrafo los analizó analíticamente y, en todo caso, no se guía por signos analíticos a la hora de reconocerlos. Si el geógrafo tuviera una apercepción más fuerte, entonces quizás podría consolidar sus ideas sobre las áreas geográficas como imágenes artísticas con movimiento interno. Lo mismo debería repetirse respecto de los viajes en general. Pero hay un camino de alcance aún mayor que el viaje: este es el camino interior del artista. Cambios en el estado de ánimo del artista en el proceso de una obra famosa; su profundización en el objeto representado; su crecimiento espiritual; transición a un nuevo estilo; finalmente, toda la biografía en su conjunto: estos son cambios cada vez más significativos del artista, cambios de punto de vista. Todo ello se resume y fija en la obra como un camino determinado del artista. No “puede ser parte de la obra”, sino que inevitablemente entra allí, y el intento del artista de ocultar su camino y pretender ser instantáneo conduce a la falsedad, a la falsedad artística. En relación con las obras verbales, se han estudiado en parte estas huellas de sucesivos reordenamientos del concepto y del crecimiento interno de la propia obra; en las obras visuales se prestaba mucha menos atención a dicho estudio. Pero aquí y allá, estas huellas de crecimiento, una especie de anillos anuales de la obra, suelen establecerse para exponer al autor, a quien el investigador descubre en alguna inconsistencia, en autocontradicciones e inconsistencias. Las huellas del camino artístico se consideran deficiencias molestas, consecuencia de alguna negligencia del autor. Es un profundo error cuando un investigador se imagina más atento que el autor y no comprende que este último no quiso borrar las huellas de su camino creativo. Después de todo, son parte de la estructura misma, y ​​destruirlos u ocultarlos significaría privar a la obra de su estructura a lo largo de la línea temporal. El lector o espectador debe crecer en la obra junto con el autor y sufrir los giros y vueltas, cuyas capas formaron el tejido mismo de la obra. Después de todo, son ellos, las olas fijas del Tiempo, quienes dan a la obra su ritmo interno, sin el cual es muerta y mecánica. Si se mira en una obra no la trama desnuda, sino ella misma, entonces en este crecimiento de la obra, su desarrollo en la vida del artista, en estas contradicciones inesperadas, provocadas, sin embargo, por la necesidad interna de crecimiento, uno no puede dejar de ver la principal belleza de la obra, su agudeza, su alma. "Fausto", inventado de inmediato en su plan y escrito según este plan, sería insoportable, del mismo modo que los edificios americanos o las obras similares de Valery Bryusov, hechas por la voluntad y no formadas por la vida, son insoportables. “En 1921”, escribió P. A. Florensky en su “Autobiografía” de 1927, “fui elegido profesor en los Talleres Superiores de Arte (VKHUTEMAS) en el departamento de “Análisis de la espacialidad en las obras de arte”. Esta disciplina tuvo que crearse utilizando los datos de las matemáticas, la física, la psicología y la estética. ...en el transcurso de 3 años académicos desarrollé esta disciplina y escribí el curso correspondiente.” Basado en el material de estas conferencias de 1924-1925. Se creó un libro publicado. En el epílogo del artículo "Perspectiva inversa" (1922), Florensky, recordando el prolongado debate sobre un informe sobre el mismo tema, leído en el Instituto de Investigaciones Históricas y Artísticas y Estudios de Museos de Moscú el 29 de octubre de 1920, señaló: "La vivacidad de las discusiones me confirmó una vez más que la cuestión del espacio es una de las cuestiones fundamentales en el arte y, además, en la cosmovisión en general". (Florensky P.A. Obras: En 2 vols. T. 2. En las cuencas del pensamiento. M., 1990. P. 102). Estas palabras, en nuestra opinión, expresan mejor el concepto ideológico general de la serie de obras del P. Pavel: desde el análisis de la perspectiva directa e inversa como sistemas históricos concretos de representación artística, hasta el concepto de espacialidad, formas espaciales y, más allá, hasta la iconología, la teoría filosófica y de la historia del arte de la imaginería en el arte y la cultura. Al mismo tiempo, la gama de problemas pensados ​​​​por el autor se ampliaba constantemente, incluyendo, en particular, además de las formas espaciales, también fenómenos del tiempo artísticamente significativos. En 1937, privado de la oportunidad de dedicarse a la ciencia, poco antes de su muerte, P. A. Florensky compiló una lista de sus logros científicos más importantes, en su opinión. Incluyó en él la siguiente entrada significativa: "En historia del arte: 1. Metodología para describir y fechar objetos del arte ruso antiguo (tallado, joyería, pintura). 2. Espacialidad en las obras de arte, especialmente en las bellas artes" (Carta del 11 al 13 de mayo de 1937). El alcance de la investigación artística de Florensky está lejos de agotarse en estos dos temas –es realmente incomprensible–, pero tal vez sean estos polos los que indican más claramente la tensión creativa de su experiencia artística y espiritual. P. A. Florensky es menos que nada un solitario de sillón, apartado de la emoción de la vida artística. Incluso en sus años de estudiante y universitario, él, junto con Andrei Bely, estuvo en medio de la búsqueda de los simbolistas de Moscú (ver sobre esto: Hierodeacon Andronik (Trubachev). Las principales características de la personalidad, vida y obra del sacerdote Pavel Florensky // Revista del Patriarcado de Moscú. 1982. No. 4. págs. 12-19). L. F. Zhegin recuerda que en 1912-1914 Florensky “estaba en la casa del artista cubista L. S. Popova”, donde se reunían “artistas y teóricos del sentido artístico de izquierda: A. A. Vesnin, V. E. Tatlin, A. V. Grishchenko y otros”; También dirigió "algo así como un seminario con un pequeño grupo de historiadores del arte y amantes del arte, en una de las instalaciones del Museo de Bellas Artes" (Zhegin L.F. Memorias de P.A. Florensky // Boletín de la Academia Cristiana Rusa. 1981. No. 135). Una larga amistad unía a P. A. Florensky con V. A. Favorsky. El acuerdo de los maestros sobre las principales cuestiones de la comprensión de la naturaleza del arte se evidencia en el ex libris de Florensky de Favorsky, así como en las portadas del libro de P. A. Florensky “Imaginarios en Geometría” (Moscú: Pomorie, 1922) y a la revista “Makovets”. Ambas portadas o. Pavel dedicó ensayos de crítica de arte. Es interesante la historia de la colaboración entre P. A. Florensky y los artistas Efimov y Simanovich-Efimova (Efimov I. Sobre el arte y el artista. M., 1977; Simanovich-Efimova N. Ya. Notas de una planta de perejil. M., 1978), etc. En los años 20, la obra del P. Paul está asociado con la asociación literaria y artística "Makovets", cuya tarea consideraba "la elevación central de la cultura rusa, de donde fluyen las aguas de la creatividad en diferentes direcciones" para cultivar "la conciencia de la necesidad de una actitud recta ante la vida, el deseo y la decisión de abrirse paso hacia la realidad" (en el loable "Makovets // St. Pavel Florensky. Obras completas. T. 1. París: YMCA-Press, 1985, 380-383). En sus puntos de vista artísticos y filosóficos, P. A. Florensky no era sólo un realista, sino que, se podría decir, era un realista radical. En el capítulo “Resultados” de la obra monumental “En las cuencas del pensamiento”, en la que el filósofo trabajó a principios de los años 20, escribió: “El requisito previo para la actividad, ya sea arte visual o arte verbal, es la realidad. Debemos sentir la existencia auténtica de aquello con lo que entramos en contacto para que sea posible la actividad cultural, que se reconoce estrechamente como necesaria y valiosa; sin esta premisa de realismo, nuestra actividad parece o externamente útil, para lograr algún interés personal inmediato, o externamente entretenida, divertida y artificial para llenar el tiempo" (Florensky P.A. Soch.: En 2 vols. M., 1990. Vol. 2. P. 341). En la atmósfera de esa época, llena de los ataques más violentos a las tradiciones del arte realista ruso, florensky defendía consecuentemente los principios del realismo artístico y filosófico. fue extremadamente importante. Los materiales preparatorios para las conferencias, los apuntes de los estudiantes que tenemos a nuestra disposición, los documentos oficiales y las versiones manuscritas nos permiten rastrear parcialmente cómo se formó el contenido de las conferencias y el libro. En una carta oficial firmada por el decano de la facultad gráfica de VKHUTEMAS P. Pavlinov el 02/02/1924, se pidió a P. A. Florensky que "presentara el programa ... del curso "Análisis de formas espaciales" con un desglose de todo el material en conferencias de dos horas. Al calcular, debes partir del período anual de clases de 20 semanas, es decir, para el curso que estás impartiendo, hay 10 clases de dos horas”. Esta estructura del curso, a juzgar por los materiales disponibles, se mantuvo durante los tres años de enseñanza. En el archivo familiar se conserva un documento interesante: "Certificado nº 20. Emitido por el gr. Florensky P.A. es que es un profesional. Anal.(iza) Perspectiva(activos) Graff. (iki?) Talleres artísticos y técnicos estatales superiores de Moscú, recibe manutención para la categoría 17 por la cantidad de 22 rublos. 40 k. por mes. 15/10/1924. Moscú, Rozhdestvenka, 11 años. Ni las conferencias ni el libro escrito en base a ellas recibieron un título de autor final. En los márgenes de una de las notas de 1924, que enumera los temas de los discursos en el apartamento de Shekhtel, encontramos la pregunta: "¿Cómo se llama un curso sobre perspectiva?" En el discurso introductorio a la primera serie de conferencias, pronunciado el 13 de octubre de 1921, el curso se denominó “Análisis de perspectiva”. El mismo nombre aparece en el acta del curso realizada en 1923/24. En la revista "Makovets" (1922, núm. 2), se anunció que se estaban preparando para su publicación "Conferencias sobre el análisis de la perspectiva". El título del libro, adoptado en esta publicación y anteriormente en una publicación parcial de la revista “Arte decorativo de la URSS” (1982, núm. 1), se remonta al artículo de P. A. Florensky: El significado físico de la curvatura del espacio. De las conferencias de 1923/24 en VKHUTEMAS sobre el análisis de la espacialidad en las obras de arte/ /Educación matemática. 1928. Núm. 8. págs. 331–336. El cambio de título de las conferencias y del libro reflejó el cambio en su contenido. A partir de los textos de los programas de 1921/22 y 1922/23, de los apuntes de los estudiantes de 1922/23 y 1923/24, así como de las notas y notas del autor, se puede juzgar la naturaleza de los cambios que se produjeron. Éstos son algunos de estos textos: (Conferencias en el segundo año de los Talleres Superiores de Arte del Estado, en Moscú, semestre de otoño de 1921, impartidas los miércoles, de 3 horas 50 minutos a 6 de la tarde) (escribo con carácter retroactivo 05/10/1921 Moscú). (leído 30/09/1921, estilo antiguo, miércoles) 1. Hablo con la mayor vergüenza ante ustedes, existiendo o deseando ser artistas, y esta vergüenza se ve intensificada por mis propias opiniones teóricas sobre el artista y el arte. Al fin y al cabo, el artista es un ojo puro y simple que mira el mundo, el ojo puro de la humanidad con el que contempla la realidad. Y, al ver las líneas puras de la realidad, el artista nos las muestra, y sólo entonces empezamos a verlas. Después de todo, nuestra visión (nrzb.) depende de si nuestra atención se dirige hacia ese algo o no. Hasta que no fue abordado, no vemos, pero cuando nos fue señalado, comenzamos a ver. Lo mismo ocurre en las ciencias naturales: estamos rodeados de un fenómeno conocido, lo encontramos miles de veces, pero no lo vemos. Y cuando alguien pudo mostrárnoslo, aislándolo en el laboratorio o presentándolo en forma pura de un experimento, o nosotros mismos le prestamos atención, entonces comenzamos a verlo a cada paso, y lo hasta ahora raro se vuelve casi intrusivo. Un artista es un gran experimentador. ¿Cómo enseñarle a mirar -pues esto, mirar, es la esencia del arte- y no aprender de él? Así, la idea de enseñar aparece como audacia. Pero esta insolencia se debilitará ante sus ojos si continuamos comparando al artista con el ojo. Ninguna niñera puede hacer que un niño vea, ni tampoco un médico. Pero depende de ella cuidar los ojos de su mascota, para que no haya polvo ni suciedad en ellos, para que nada extraño oscurezca la visión y no estropee los ojos. Debería lavarse los ojos. En relación a nuestra comparación, podemos decir que ni yo ni nadie más podemos hacerte vidente. Pero es posible y debe cuidarse de que la percepción artística no se obstruya con tendencias, visiones falsas, teorías que se adquieren consciente e inconscientemente o semiconscientemente del entorno, porque las teorías flotan en el aire y estamos imbuidos de su veneno, muchas veces sin darnos cuenta ni saberlo. Puede que sea mi deber advertir contra los peligros que acechan, y este deseo no de enseñar, sino de proteger, de proteger filosóficamente al artista, ya no es tan atrevido. Y además, lo admito, acepté de buen grado la oferta de impartirme un curso sobre "Análisis de perspectiva", es decir, no enseñar, sino aprender a observar de cerca los procesos de su creatividad, probar sus puntos de vista y sacar nuevas conclusiones de sus observaciones. (leído el 05/10/1921, miércoles) El arte es un símbolo de la realidad. 1. El significado de la palabra “símbolo” (esencia y energía). Un símbolo es algo que es mayor que él mismo: ejemplo: un cuadro como realidad es lienzo, pinturas, marco, bastidor, pero es mayor de lo que es en el orden real -físico- como esencia. Ella es una ventana. Metafísicamente, un símbolo es una esencia cuya energía lleva en sí la energía de otra esencia superior, se disuelve en ella, se une a ella y a través de ella revela manifiestamente la esencia superior. Un símbolo es una ventana a otra entidad que no se proporciona directamente. La primera esencia es el artista mismo, sus manos, sus dedos, sus pinceles, sus pinturas, etc. - conectados por el movimiento de todo esto (?) - su energía, la energía de lo inferior. En esta energía vive la energía de otra realidad, una que no nos es dada directamente: una flor, un jardín, la tierra entera, un rostro... Y por tanto una esencia diferente del fenómeno. 2. Por tanto, en el problema del arte tenemos tres puntos: a) la realidad misma, cognoscible por la percepción; b) el perceptor con todo su aparato; c) la obra como tal, como símbolo de percepción ya hecho; O en otras palabras, en relación con las bellas artes: a) el tema de la imagen, transformación; b) el acto de visión artística: percepción-imagen (pues una es inseparable de la otra), no se puede decir: ve y, por tanto, representa, físicamente la huella con pintura puede alejarse en el tiempo; c) contemplación de una obra de arte como ya terminada. Actualmente no nos ocupamos de todo el contenido de estos tres momentos, sino que los abordamos sólo en un contexto determinado: la síntesis espacial principal. No tomamos pintura, sino sólo forma, y sólo de manera unilateral... En este caso hablaremos del tiempo-espacio de forma muy abstracta, desde nuestro punto de vista: a) tiempo, espacio, realidad, b) el acto de percepción visual artística, c) el acto de consideración artística, Para familiarizarse con la naturaleza de los materiales preparatorios de las "Conferencias", presentamos a la atención de los lectores uno de los fragmentos más detallados (la mayoría de los demás son notas superficiales): 17/05/1922. En el tren camino a Moscú. 1. En todo arte existe la creación de un espacio propio y especial (usaré el término “espacio” en el sentido general, como espacio-tiempo, espacio tridimensional); y todo arte se esfuerza por crear en espacios del espacio, otros espacios nuevos. Pero la poesía (y la música), al organizar directamente el tiempo, permite que la imaginación del lector, basándose en las instrucciones que dan, imagine por sí mismo cómo se implementan estas instrucciones en la práctica. Aquí el artista traslada la construcción del espacio de sí mismo al lector o al oyente. El teatro y la escultura (así como la arquitectura) proporcionan espacio en el espacio, pero son ilusorios, por lo que el poder del espacio material, el sustrato de este arte, es decir, el espacio en el que están contenidos estos actores y escenografía, estas esculturas, estos edificios, parece demasiado poderoso aquí, y no le corresponde al director luchar contra este espacio, sino al teúrgo. Por supuesto, el dramaturgo puede encomendar todo tipo de tareas al director y exigirle mucho; pero estas exigencias no serán satisfechas por la naturaleza del material con el que trabaja el director, y el drama seguirá siendo pura poesía, sin trasladarse al escenario o, lo que es peor, siendo significativamente distorsionado en el escenario. Así, una escena en escena siempre se representa falsamente, porque, según el plan del dramaturgo, se ve desde el punto de vista de los personajes en escena, y no desde el punto de vista del público. Las cosas del mundo físico (accesorios y actores) son espacialmente demasiado pesadas para ser colocadas en cualquier espacio. El poeta es demasiado flexible y el artista escénico es demasiado inflexible, no se adaptan entre sí y, por lo tanto, por ejemplo, la aparición de fantasmas en el escenario es profundamente falsa y fundamentalmente falsa, como la máscara y el escenario mismo: esta es la penetración del espectador en un volumen cerrado, es decir, supone que el espectador está mirando desde un espacio de cuatro dimensiones, a lo largo de la cuarta coordenada (sin contar el tiempo). El escenario tiene su propia medida de tiempo y su propia medida de espacio. La pintura (y los gráficos) por sí solas no sólo le dan al artista los medios para organizar realmente la imagen del espacio que ha concebido; y no está conectado por las propiedades del espacio físico, o, si está conectado, entonces muy poco, exactamente tanto como es necesario para la conexión de la transición del espacio físico, el espacio del lienzo, al espacio en el lienzo. El plano pictórico proporciona una escala para estimar el espacio en el plano. Para comprender el espacio de la imagen, necesitamos tener un punto de apoyo en el espacio de su lienzo, para distinguir allí lo simbólico de la masa total de lo simplemente dado, para separar lo ideal de lo real. Este punto de partida debe ser lo más fácilmente visible y reconocible posible: este es el plano de la imagen, un marco rectangular de vertical y horizontal. Por supuesto, otras superficies son posibles, como también son posibles otros marcos, pero ambas deben ser lo más simples posible y comprensibles de inmediato: una esfera, una elipse de rotación, un cilindro para las superficies pictóricas, un círculo, un óvalo, un cuadrado colocado en ángulo para otros, aunque todo esto complica la comprensión. En algunos casos especiales, todo esto puede corresponder a los requisitos internos del plan, pero en general rara vez es aconsejable. Por el contrario, si la superficie es desigual, si el marco es arbitrario, si no es racional (?), no puede estar adecuadamente claro (?) del espacio mismo, la imagen se vuelve entonces incomprensible. Entonces, la pintura es una ocupación de organizar el espacio. 2. La organización del espacio, como creación de espacios especiales, es, como se ha dicho, tarea de todo arte. Pero para aclarar esta idea, es útil considerar varias actividades diferentes en paralelo. Tomemos ejemplos, esos ejemplos que me vienen a la mente. "Aída". En el último acto, el escenario es de dos pisos (?): son visibles el interior de la iglesia y el interior de la mazmorra. Como ya hemos dicho, la escena en su conjunto es un intento un tanto ingenuo de organizar la visión en la cuarta dimensión. El escenario es un mundo cerrado sobre sí mismo por escenas y decorados. (Los dos pisos del escenario, sin embargo, no son dos espacios, sino uno. Ambos pisos se consideran coordinados entre sí.) Entre los actores del escenario superior e inferior existen ciertas relaciones espaciales, no sólo físicamente (los actores), sino también entre las personas representadas simbólicamente. Por el contrario, en la escena del ballet con niños negros, los niños negros, como si bailaran frente al espectador en el escenario, forman un espacio especial, propio. Un nuevo espacio se forma en el espacio del escenario, es decir, según la intención del autor, pero no se forma en la realidad, porque este ballet está sujeto a la misma espacialidad que las acciones de los hilos de la puesta en escena (?) (por ejemplo, son visibles desde el mismo punto de vista, aunque deberían serlo desde el punto de vista de esos espectadores). (Idealmente) no hay diferencias entre el público escénico y los actores escénicos. distancias, ya que no las hay (idealmente) entre el público de la sala y los actores. El contenido de las conferencias estuvo determinado no sólo por su programa, sino también por el estilo de conferencia del autor. En una nota especial “Conferencia y lectio”, Florensky escribió: “... la esencia de la conferencia es la vida científica directa, la reflexión conjunta con los oyentes sobre los temas de la ciencia... es la iniciación de los oyentes en el proceso del trabajo científico, introduciéndolos en el trabajo científico, introduciéndolos en la creatividad científica, una especie de enseñanza visual e incluso experimental de los métodos de trabajo, y no sólo la transferencia de las “verdades” de la ciencia en su posición “presente”, en su posición “moderna” (Florensky P. A. First pasos en filosofía Sergiev Posad, 1917. P. 2-5). Detrás de esta actitud hacia el trabajo docente no sólo se encontraba el estilo didáctico elegido, sino también una comprensión sublime y espiritual de las tareas de la educación superior como tal. El valor de esto. Pablo vio “no en los beneficios técnicos del aprendizaje, sino en la oportunidad de establecer un entorno espiritual y cultural especial que tendría un efecto tan poderoso en quienes estaban en él, tanto profesores como estudiantes, que sus fuerzas espirituales y culturales, recibiendo miles de corrientes invisibles, se desplegarían por sí solas, crecerían y darían frutos” (ver el artículo citado del abad Andronikos, p. 239). En cuanto al propio P. A. Florensky, con diez años de experiencia docente a sus espaldas, conservó su estilo característico de comunicación con los estudiantes, su comprensión de las tareas de la educación superior en VKHUTEMAS, aunque la atmósfera ideológica general aquí era indudablemente diferente, mucho más ideologizada por representantes del Frente de Izquierda de las Artes y mucho menos espiritual. En una de las notas que se conservan dirigidas al profesor, un oyente desconocido le preguntó: “Después de la conferencia, tenga la amabilidad de resaltar su visión del comunismo científico”. Al parecer, reflexionando sobre cuestiones de este tipo, en una nota del 24 de enero de 1924, P. A. Florensky escribió: "Una explicación sobre LEF - sobre la interpretación mística de las leyes artísticas". El autor trabajó en el manuscrito del libro del 05/02/1924 al 09/01/1925, dictándolo párrafo por párrafo a S.I. Ogneva 31. Las fechas de trabajo en partes individuales se dan en los márgenes de esta publicación. En la forma mecanografiada que nos ha llegado, el manuscrito contiene las siguientes partes impresas secuencialmente: 1. Texto principal del libro §§ 1–33. 2. El texto de “La Ley de las Ilusiones” publicado como artículo (22/03–24/05/25). 3. “El significado de la espacialidad” (18/04/1925) es un fragmento que contiene la interpretación ontológica fundamental de la espacialidad, que precede en significado a su interpretación epistemológica y cultural dada en los §§ 1, 8 y 22. 4. Absolución de la espacialidad" (26/04–25/07/07) es una obra independiente, aparentemente no completamente terminada, que en su significado desarrolla el contenido de los §§ 3–7 y 9–21 del texto principal del libro. Es muy posible que este texto fuera el comienzo de una nueva edición del libro, que el autor, sin embargo, no preparó para su publicación. El texto del libro publicado es muy diverso en material: hay justificaciones filosóficas, cálculos matemáticos, conceptos físicos, datos sobre la percepción psicofísica y mucho más que no suele encontrarse en las páginas de un libro. Y esto no es un capricho de genio, ni una concesión a un plan de estudios comprimido. Detrás de la diversidad del material y la flexibilidad del movimiento del pensamiento, se evidencia una metodología establecida y la intuición del método creativo una vez elegido. Junto con la alegría de los logros espirituales, esto trajo muchos inconvenientes al autor. Incluso al comienzo de su carrera, Florensky le escribió a A. Bely: "No hay absolutamente ningún lugar para publicar: para una revista es demasiado científica, para otra es demasiado "en el nuevo estilo"; para una es demasiado matemática, etc., para otra los elementos místicos y teológicos son repugnantes. En una palabra, no puedo complacer a nadie, y con la conciencia tranquila no puedo cambiar el método que me parece mi verdadero camino (el estudio de conceptos y la síntesis de materiales heterogéneos). Como Como resultado, prefieres pensar más que escribir” (Carta a A.N. Bely del 31 de enero de 1906). El “Análisis de la espacialidad” también está imbuido del deseo de “explorar conceptos y sintetizar materiales heterogéneos”. "Nuestra tarea", dijo VKHUTEMAS, "es aclararnos con mayor precisión los conceptos que utilizamos constantemente, pero que es necesario profundizar, descubrir en qué sentido queremos y tenemos derecho a aplicar estos conceptos a los problemas estéticos. Estos conceptos son los siguientes: integridad, espacialidad, cosa, así como función y poder" (Conferencias 1923-1924 en VKHUTEMAS: 5 de diciembre de 1923). Pero incluso veinte años después de la carta de Bely, resultó que "no había ningún lugar donde publicarla": los fragmentos matemáticos y físicos individuales tuvieron que imprimirse "al por menor", pero la parte principal del manuscrito permaneció inédita hasta el día de hoy. El texto de “Análisis de la espacialidad y el tiempo...” está impreso a partir de un manuscrito de S. I. Ogneva y P. A. Florenskaya) (varios fragmentos). Siempre que sea posible, se conservan las características de ortografía y puntuación del autor; las conjeturas editoriales se colocan entre corchetes y ángulos; Todas las correcciones se indican en notas a pie de página de los editores, marcadas con un asterisco. Las notas a pie de página digitales pertenecen al autor. §1. Clifford William Kingdon (1845–1879), matemático y filósofo inglés que propuso en 1870 que la materia es un tipo de curvatura en el espacio; Poincaré Jules Henri (1854-1912), francés. matemático, físico; Weil Hermann (1885-1955), matemático; Eddington Arthur Stanley (1882-1944), astrónomo inglés; Todos ellos desarrollaron la teoría de la relatividad independientemente de §9 M. Mardoqueo-Bolnyuvakiy. – Al parecer, se trata de Dmitry Dmitrievich Mordukhai-Boltovskoy (1876-1952), famoso matemático, prof. Universidades de Varsovia y Moscú. La referencia al matemático inglés J. Wallis (1616-1703) no ha sobrevivido. §10. “fiat justitia, id est geometria Euclidiana...” - “Que se haga justicia, es decir, la geometría de Euclides, y que perezca el mundo, que perezca la experiencia” (latín). §14. ...el concepto de curvatura gaussiana... - Ver: Gauss K.F. Estudios generales sobre superficies curvas // Sobre los fundamentos de la geometría. M., 1956. §18. Enlace sobre él. matemáticas y física G.F.B. Riemann (1826 – 1866) no ha sobrevivido. §19. Enlace al prof. La Universidad de Viena Joseph Clemens Kroebig (Kroebig) no ha sobrevivido, pero los materiales preparatorios indican el libro: Kroebig. Órganos de los sentidos humanos. San Petersburgo, 1906. §21. Kantor Georg (1845 – 1918), alemán. Matemático, uno de los fundadores de la teoría de conjuntos. Se han reeditado sus trabajos en este ámbito: G. Kantor. Trabaja en teoría de conjuntos. M., 1985. §22. Es en vano, artista, te imaginas... – Cita no del todo exacta del poema de A. K. Tolstoi “Es en vano, artista, te imaginas...” (1857). §24. “área de Madres” - Goethe I. F. “Fausto”, parte 2, acto 1: “Las diosas surgen aisladas del mundo, del espacio y de los tiempos... Su mundo es desconocido, no pisado, virgen, inaccesible, inaccesible a los deseos” (traducido por B. Pasternak). §26. “...clasificación industrial”... - Llamando industrial a la clasificación de las obras de arte en función del material utilizado en su creación y contrastándola - como más acorde con la esencia del arte - clasificación por finalidad, Florensky desarrolla una serie de ideas que en VKHUTEMAS solían asociarse con el "arte industrial" (Sidorina E. V. Hacia la estética de la conveniencia: algunos aspectos de la teoría del "arte industrial" de los años 20 como concepto estético // Problemas de formación y composición de productos industriales. – Actas de VNIITE. Serie “Estética técnica”, 1975; Sidorina E. V. Una vez más sobre la estética de la conveniencia // Diseño, función, imagen artística Sin embargo, a diferencia de los trabajadores de la producción, para quienes la conveniencia se fusionaba con la funcionalidad y se limitaba al ámbito de las funciones sociales y cotidianas, P. A. Florensky define los objetivos del arte de manera mucho más amplia, en relación con toda la realidad, incluida la espiritualidad. La posición de LEF en VKHUTEMAS se oponía claramente a las posiciones de otras direcciones creativas. En el artículo editorial “VKHUTEMAS” (LEF. 1923. No. 2. P. 174) se mencionan tres de esas direcciones: “finalistas” (Shevchenko, Lentulov, Fedorov, Mashkov, Falk, Kardovsky, Arkhipov, Korolev, etc.), “trabajadores aplicados” (Filippov, Favorsky, Pavlinov, Novinsky, Sheverdyaev, Egorov, Norvert, Rukhlyadev, etc.) y “constructivistas y produccionistas” (Rodchenko, Popova, Laviisky, Vesnin, etc.). "Entre los trabajadores aplicados", informa LEF, "se ha formado un curioso subgrupo: los "místicos industriales" (Pavlinov, Favorsky y el sacerdote Florensky). Esta pequeña empresa ha declarado la guerra a todos los grupos y se considera a sí mismo como los verdaderos artistas del arte de producción. Se encuentran en el departamento de gráficos y llenan la cabeza de los estudiantes con problemas como: "El significado espiritual de la forma de las letras" o "La lucha entre el verso blanco y negro en los gráficos". Los constructivistas y trabajadores de la producción veían su tarea como “por un lado, vencer a los “trabajadores finales”, defendiendo la línea de producción, y por el otro, presionar sobre las artes aplicadas, tratando de revolucionar su conciencia artística”. §26. P. A. Florensky se refirió anteriormente a la obra de Pablo Picasso (1881-1973) en sus reflexiones históricas del arte: "Entre las diversas etapas en el camino artístico de este ... experimentador de sí mismo y del mundo, ahora estamos ocupados por la última (cubista - O. G.), donde el alma envenenada de un artista enfermo se presenta con imágenes de percepción cuatridimensional y en la que, sin embargo, no se siente la verdadera vida. Me refiero a una serie de sus instrumentos musicales, bellamente presentados en Moscú Galería de exposiciones Shchukin" (Florensky P. A. El significado del idealismo // En memoria del centenario (1814-1914) del Emperador de la Academia Teológica de Moscú. Colección de artículos pertenecientes a miembros anteriores y actuales de la corporación académica. Parte 2. Sergiev Posad, 1915, págs. 41-134). Esta valoración surgió de la actitud negativa general de Florensky hacia diversos métodos de “apertura de sentimientos” externos, de “expulsión de nuevas habilidades”, que, en su opinión, relacionaban el cubismo con el entonces popular ocultismo científico y en los que veía algo “artificial, prematuro y, por tanto, violento en relación con el organismo espiritual” (ibid.). En particular, la siguiente nota está dedicada al análisis de las composiciones de Henri Rousseau (1844-1910) en los materiales preparatorios: 10.10.1924 art. Arte. Formación de Moscú por Henri Rousseau Al parecer, Rousseau tiene dos tipos de construcciones (si no más). Pero ambas son estructuras verticales, con numerosos ejes verticales estrictamente definidos y muy rígidos (?). Una construcción se relaciona con objetos. Cuando un objeto separado se presenta como tal y todo lo demás sirve como fondo, relativamente indiferente o, en cualquier caso, desproporcionadamente significativo frente al objeto mismo, hay una vertical que domina, que pasa justo en el centro de la imagen y sirve como eje del objeto mismo. Se trata de retratos (niño, (nrzb.) esposa (?) Rousseau), naturalezas muertas (jarrón con flores). Por el contrario, donde no es un objeto lo que está dado, sino el espacio, ya no hay un solo eje, sino que todo el espacio está atravesado por estas verticales. Pero no están distribuidos uniformemente por todo el plano, sino que se acumulan hacia el borde izquierdo de la imagen. Hay relativamente pocos a la derecha, pero a medida que se avanza hacia la izquierda, su número aumenta y es mayor en el borde izquierdo. El borde izquierdo representa la línea de condensación, la plenitud, el lugar llamativo de la imagen: su construcción y contenido. Hay una técnica más característica de Rousseau. Se trata de la instalación de los cuerpos de esta parte dominante del cuadro a la derecha en el borde derecho para expandirlo hacia la izquierda. Existe un vínculo de conexión entre la introducción de la derecha y la divulgación del tema de la izquierda. A Rousseau le gusta a veces dar esta función de conexión en la imagen de un puente. Entonces, el diagrama: a la derecha está el anuncio introductorio del tema, luego el crecimiento y luego la divulgación del mismo a la izquierda de forma completa o incluso múltiple. Árbol – árboles, árboles grandes; casa - un edificio grande, etc. §26. Overbeck Friedrich Johann (1789–1869) – alemán. Pintor que trabajó en Roma. Miembro de la Academia de San Lucas y jefe del grupo de artistas llamado. "Nazareno". La referencia puede ser a su cuadro “Los siete sacramentos” (1861). Chekrygin Vasily Nikolaevich (1897-1922) – ruso. artista gráfico. Véase el catálogo de sus obras: M., “Artista soviético”, 1969. §32. ...la visión es un sentido del tacto extendido y refinado. - Aristóteles. "Sobre el Alma", II. 7, 418v – 4196. §32. Wolfgang Ostwald. – En el material preparatorio de las conferencias hay un extracto de P. A. Florensky del artículo de V. Oswald “Nueva enseñanza sobre los colores y su aplicación a la tecnología” // Industria y comercio químicos. 1923. Nos. 7 y 8, redactados por encargo de esta revista. Leibniz G. W. (1646-1716): famoso filósofo y científico alemán. La doctrina de Leibniz sobre las pequeñas percepciones es uno de los primeros conceptos de inconsciente en la historia de la ciencia europea. En su principal tratado epistemológico, escribió: "Tenemos pequeñas percepciones de las que no somos conscientes en nuestro estado actual. Es cierto que podríamos ser perfectamente conscientes de ellas y reflexionar sobre ellas, si no nos distrajera su multitud, dispersando nuestra atención, o si no las dejaran de lado, o, mejor dicho, no las oscurecieran percepciones más fuertes" (Nuevos experimentos sobre la comprensión humana del autor del sistema de armonía preestablecida // Leibniz G.V. Soch.: En 4 vols. T. 2. M., 1983. P. 133). §32. Con dedos ligeros como un sueño... – Y del poema “El Profeta” (1826) de A. S. Pushkin. §32. ... “los conceptos sin sensación son vacíos...” - Cita de la “Crítica de la razón pura” de Immanuel Kant (1724–1804), aparentemente dada por Florensky en su propia traducción. Casarse. otra traducción: “Los pensamientos sin contemplaciones son vacíos, las contemplaciones sin conceptos son ciegas” // Cant. Obras: En 6 vols. Moscú, 1963–1966. T.III. Pág. 154. §32. Florensky menciona la filosofía económica, así como la filosofía de la creación, como tipos de pensamiento filosófico y principios de poética realizados en la creatividad artística. El primer tipo de pensamiento suele asociarse con el nombre de Plotino (c. 203 - c. 270), para quien emanación significaba el proceso de desarrollo secuencial, la encarnación de uno - en la mente, la mente - en el alma, el alma - en el espacio, en la materia. A. F. Losev da la siguiente característica final de la emanación plotiniana: es “el derramamiento de un área del ser en otra, una categoría en otra categoría, cuando el área o categoría que estamos considerando apareció ante nosotros en su totalidad y por lo tanto (debido a su desbordamiento) la necesidad de que se derrame sobre todo lo demás, pasando así a la creación de este otro” (Historia de la estética antigua. Helenismo tardío. M., 1980. P. 378). El segundo tipo de pensamiento y creatividad, en su forma más pura, está representado en el creacionismo cristiano, cuya fuente principal se considera el Libro del Génesis, que comienza con las palabras: “En el principio creó Dios los cielos y la tierra” (1:1). Pero como, según Agustín (354-430), antes de la creación del mundo no podía haber nada más que Dios (De civ. Dei, XII, 2), Dios creó el mundo "de la nada" (De nat. bon., 27), en esta "nada" de la que todo fue creado, entra él mismo en la "naturaleza de lo creado" (De Gen. op. imp., 51) // Mayorov G. G. Formación de la filosofía medieval. Patrística latina. M., 1979. P. 301. Refiriéndose a la pintura pura a la filosofía de la emanación, y a la gráfica pura a la filosofía de la creación, Florensky se basa en su idea de la pintura como el arte de la visión-tacto, la “visión cercana”, que emana de la realidad táctil de la carne material del mundo, y de la gráfica como el arte de la visión-gesto, la visión-movimiento, la “visión lejana”, que implica ver grandes espacios vacíos de cosas (el momento de la “nada”), pero aún llenos de luz. §35. Pascal Blaise (1623-1662), francés. filósofo religioso, matemático, físico. Formuló uno de los teoremas de la geometría proyectiva. Brianiun Charles Julien (1785–?), francés. matemático, prof. Escuela de Artillería de la Guardia Real; en 1806, independientemente de Pascal, demostró un teorema similar, conocido como "teorema de Brianchon". §38. Poisson SD (1781–1840) – francés. matemático y físico. §38. “El espacio de Descartes es una de las ideas filosóficas centrales del programa de Descartes para el desarrollo de las ciencias naturales: “El espacio o lugar interno... difiere de la sustancia corporal contenida en este espacio sólo en nuestro pensamiento. La única diferencia entre ellos es que atribuimos al cuerpo una cierta extensión, entendiendo que cambia de lugar junto con él cada vez que se mueve; al espacio le atribuimos una extensión tan general e indefinida que, habiendo quitado de un determinado espacio el cuerpo que lo llena, no creemos haber movido la extensión de este espacio, que, en nuestra opinión, permanece inalterada mientras tenga el mismo tamaño y figura y no cambie de posición con respecto a los cuerpos externos por los que definimos este espacio” (Principios de Filosofía // R. Descartes. Obras Escogidas. M., 1950. P. 469). El término cartesiano “extensión” fue durante mucho tiempo sinónimo de “espacialidad” y se oponía al “pensamiento” como externo-interno, como material-ideal y espiritual. El concepto de espacialidad de P. A. Florensky, por el contrario, tiene como objetivo devolver al espacio sus funciones simbólicas y el significado espiritual que tenía en el arte y la cosmovisión medievales. §39. Laplace P. S. (1749–1827 - astrónomo, matemático y físico francés. §40. Platón habla de dialéctica... - Ver: “Fedro”, 265e // Platón. Obras: En 3 volúmenes. T. 2. M., 1970. P. 205. §42. La relación entre “composición” y “construcción” o, en el lenguaje actual, el plano de expresión y el plano de contenido de las imágenes artísticas es un tema clave de las búsquedas creativas y las discusiones teóricas en el arte de principios de los años veinte. Con el lema "de la imagen a la construcción", los trabajadores de la producción y los constructivistas expresaron su rechazo a valores artísticos tradicionales como la representación, la objetividad, la expresividad emocional y el significado espiritual. Se permitió la posibilidad de desaparecer del arte basado en ellos y se afirmó la importancia de otros valores: conveniencia, funcionalidad, constructividad, organización, productividad, mano de obra, etc. (Khan-Magomedov S. O. Discusión en INKHUK sobre la relación entre diseño y composición. (Enero-abril de 1921) // Problemas artísticos y combinatorios de la formación de formas. - Actas de VNIITE. Serie "Estética técnica". Número 20. M., 1979; Khan-Magomedov S. O. Generaciones jóvenes y mayores de artistas de producción en el escenario “de la imagen al diseño” // Tradiciones y orígenes del diseño nacional. - Ahí mismo. vol. 21. M., 1979). Las opiniones teóricas de Florensky, reflejadas en estos párrafos, se formaron en cierta medida como una reacción intelectual del autor a la situación problemática que tuvo lugar en los círculos artísticos de Moscú y no pudo evitar atraer la atención de sus oyentes. Sin embargo, la comprensión de Florensky de la estructura de la imagen artística, el lugar de construcción y composición en ella se basó en el reconocimiento del valor intrínseco de la belleza y la conexión fundamental entre la espacialidad y la imaginería en el arte y la naturaleza. §45. ...sobre lienzo de P. Potter... - En el cuadro del famoso holandés. El pintor Paul Potter (1625-1654) “Bull” (1647, Mauritshuis, La Haya) representa una vaca y un toro de tamaño natural. §45. ..unidos e indivisibles”... - Uno de los epítetos constantes relacionados con la Santísima Trinidad. §46. Florensky cita las famosas palabras de Aristóteles (384-322 aC) sobre la naturaleza filosófica de la poesía en forma abreviada: "La poesía es más filosófica y más seria que la historia, porque la poesía habla más de lo general, mientras que la historia habla más de lo individual. Lo general es que, por necesidad o probabilidad, conviene que tal o cual [un personaje] diga o haga tal o cual cosa; esto es lo que la poesía se esfuerza por [mostrar] dando [héroes ficticios] nombres y el individuo es, por ejemplo, lo que Alcibíades hizo o sufrió” (Poética, 1451 c). §46. protección sagrada de las cosas del ataque de las fuerzas del mal. – El estímulo es un término del ascetismo ortodoxo, “hacer inteligentemente”, relacionado con la cultura psicológica tradicional del hesicasmo. Describe la primera etapa de la influencia de diversas fuerzas espirituales sobre el alma humana, a las que en el hesicasmo se les reconocía una existencia real y que se experimentaban en forma de "pensamientos" provenientes del exterior. La terminología rusa de “hacer inteligente” se sistematizó en el siglo XVI. Rev. Neil Sorsky, quien estableció los siguientes nombres para las etapas del psicodrama hesicasta: 1) "preposición": el evento del primer toque de un pensamiento (como imagen o pensamiento) en el alma humana; 2) “combinación” – prestar atención al contenido del adjetivo, “entrevistarlo”; 3) “composición” – la tendencia de la voluntad a aceptar un pensamiento como tema y energía de la experiencia; 4) “cautiverio” – inmersión en un pensamiento como estado del alma, “habitación de la cópula” con él; 5) y, finalmente, “pasión”, cuando un pensamiento se apodera completamente del alma, subyugando a una persona y obligándola a implementarlo en palabras o hechos (Borovkova-Maikova M. S. Nil Sorsky “Tradición” y “Carta”. San Petersburgo, 1912). El objetivo espiritual y práctico de "hacer inteligentemente" se entendió como dominar la habilidad de "discernir espíritus", separando los pensamientos malos, "malos" que inducen a actuar en contra de los mandamientos del Salvador Jesucristo, de los pensamientos buenos y salvadores que corresponden a estos mandamientos. P. A. Florensky, utilizando la palabra "ataque" en relación con cosas e imágenes, caracteriza metafóricamente el propósito del arte como "la protección sagrada de las cosas del ataque de las fuerzas del mal", transfiriendo aún más las funciones de ornamento en las culturas tradicionales a las imágenes como tales. §48. Texto completo de la cita del griego antiguo. filósofo Protágoras de Abdera (c. 480 - c. 410 a. C.): “El hombre es la medida de todas las cosas, las que existen, que existen, y las que no existen, que no existen (Diog. Laert., IX, 51). §48. La rueda de Segner es un dispositivo inventado por él que ilustra claramente la presión de un líquido sobre las paredes de un recipiente. matemático y naturalista Segner (1704-1777). §55. ...ya sea “sí, sí” o “no, no”... – Ver abajo, aprox. al s. 221. §62. Gulak N.A. - Al parecer, un error tipográfico, ya que nos referimos a Nikolai Ivanovich Gulak, miembro del círculo de Tiflis, autor del libro "Una experiencia de geometría en cuatro dimensiones. Geometría sintética" (Tiflis, 1877). §62. ...Cuentas venecianas... - Para más detalles sobre la profunda impresión que causaron en la pequeña Florenskaya), consulte el libro: Florensky P. A. A mis hijos. Recuerdos de días pasados. M., 1992, págs. 59–61. §65. Morozov Georgy Fedorovich (1867-1920) – ruso. botánico y geógrafo, fundador de la silvicultura rusa, uno de los autores de la teoría de la biogeocenosis. §66. eadem sed aliter – exactamente igual, pero diferente (lat.). §66. Auguste Comte llamó a la humanidad colectiva... el Gran Ser... en su culto a Clotilde de Vaux... – La imagen del Gran Ser aparece en el primer capítulo de la obra en cuatro volúmenes de O. Comte (1798–1857) “El sistema de la política positiva” (1851–1854) – “La teoría general de la religión”. Los biógrafos asocian el giro hacia las cuestiones religiosas en las obras del famoso positivista con la trágica historia de su amor por la esposa del criminal desposeído C. de Vaux, quien murió un año después de conocer a Comte, en 1846. Véase, por ejemplo, el artículo "Auguste Comte" en el Diccionario enciclopédico de Brockhaus y Efron (vol. 31), propiedad de Vl. S. Solovyov (Obras completas. Ed. 2ª. T. 11); bosquejo biográfico de V. D. Yakovenko "O. Comte, su vida y actividad filosófica" (Serie "La vida de personas notables" de F. Pavlenkov.) San Petersburgo, 1894. págs. 39–57. A diferencia de P. A. Florensky, estos autores no comparten la opinión sobre el "trastorno mental" del filósofo. §68. ...evangelio: a ella, a ella - ni, ni... - Palabras de Jesús del Sermón de la Montaña: “Pero sea vuestra palabra: “sí, sí”, “no, no”; y todo lo demás es del maligno” (Mateo 5:37, de la enseñanza sobre el juramento). Casarse. Con. 172. §68. “Cuando estoy solo conmigo mismo, no hay nadie más que me escuche”. - “La descripción de Mozart de su propia obra” - una cita del libro de K. Du Prel “Filosofía del misticismo” (San Petersburgo, 1895, p. 96). Florensky abordó este libro anteriormente, en particular en “Iconostasis”. En los materiales preparatorios de las conferencias, este pasaje se titula “La música como lo supertemporal”. §69. Esta hoja que se marchitó y cayó... – Cita inexacta del poema de A. A. Fet “A los poetas” (5 de junio de 1890). §72. ...átomo de tiempo necesario para la percepción de un solo elemento. – En el archivo de P. A. Florensky hay una selección de materiales fechados el 5 de julio de 1919 y titulados “Átomos del tiempo”. Contiene extractos sobre la historia del pensamiento religioso y matemático, sobre las partículas elementales del espacio y el tiempo. Aparentemente, el ímpetu para pensar sobre este tema fue el conocimiento del pensador del libro recién publicado del famoso indólogo ruso O.O. Rosenberg, Problemas de la filosofía budista. Introducción al estudio del budismo a partir de fuentes japonesas y chinas". Parte 2. Pg., 1918. Florensky llama la atención sobre el análisis de los diversos significados del concepto fundamental del budismo "dharma" y la teoría relacionada de la instantaneidad. Uno de los extractos clave dice: "Según la teoría de la instantaneidad, un cambio en la composición del contenido de la conciencia ocurre tan rápidamente que no se puede observar el proceso mismo de transición a un nuevo contenido. El momento (“kshana”), al no ser cero, es una partícula de tiempo tan pequeña que es inaccesible a la impresión directa... La teoría de la instantaneidad consiste, por tanto, en la reducción condicional del flujo de conciencia y su contenido al nivel de partículas de tiempo idénticas e infinitamente pequeñas" (p. 103). Florensky en este manuscrito compara la teoría budista de la instantaneidad, por un lado, con el análisis matemático de los infinitesimales, y por el otro, encuentra paralelos en la historia de la cosmovisión cristiana, citando la "Oración de los Santos Siete Jóvenes" (de un manuscrito no identificado). “Trebnik”): “resucitado en un solo instante de tiempo, para gloria de Tu gracia”; y “Canon de Oración al Ángel de la Guarda” (canto 5, gloria): “más abajo una hora, pero por debajo de la línea, o tan pronto te dejé mi benefactor y guardián” (enfatizado por P. A. Florensky). §73. ...El relato de Walter Scott sobre el viaje de Quentin Dorward a través del desfiladero del Paraná. – Error tipográfico o error difícil de explicar: Paraná – un río en Brasil y Argentina; La novela Quentin Dorward (1823) describe el viaje de los héroes a lo largo de las orillas del Loira y el Mosa. ...una imagen del viaje de Consuelo con Joseph Haydn de Georges Sand. – Se refiere a los capítulos 64–81 de la novela “Consuelo” de George Sand (1842–1843). §73. La vida del reverendo Sergio de Radonezh fue escrita por Epifanio el Sabio en 1417-1418. y revisado por Pacomio Logothetes después del descubrimiento de las reliquias de San Sergio en 1422. Publicación y traducción ver: Monumentos de la literatura de la antigua Rus. Siglo XIV-mediados del XV. M., 1981, págs. 256–429. El manuscrito frontal de la vida de la que habla P. A. Florensky se conserva ahora en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Estatal Rusa (antes GBL). En el siglo XIX, el manuscrito fue publicado con ilustraciones grabadas en color por la Trinidad-Sergio Lavra. §74. Giotto di Bondone (1266 o 1267-1337). Sellos que representan la vida de San Francisco de Asís - 1296-1300 La Catedral de San Vladimir en Kyiv se construyó entre 1862 y 1896. Arquitectos A. Beretti y A. Sparro. §74. Kotarbinsky Wilhelm Aleksandrovich (1851–?), artista académico graduado en la Academia de San Lucas de Roma, fue invitado a pintar la Catedral de Vladimir (junto con P. Svedomsky). La “identidad numérica”, es decir, la identidad en número, la igualdad, se opone, por un lado, a la “identidad genérica” en género, que se establece a través de la identidad de conceptos sobre las cosas que se comparan, y por otro, a la “identidad específica” en tipo, también llamada “similitud”, “similitud”. P. A. Florensky recurre a esta distinción en la “Carta cuatro: La luz de la verdad” del libro “El pilar y la declaración de la verdad”. (M.: Put, 1914, págs. 79–80) y lo comenta en el Apéndice 18 “El concepto de identidad en la filosofía escolástica” (págs. 515–518). §75. Nésterov M.V. (1862-1942) fue amigo de Florensky, pintó su retrato (“Filósofos”, 1918). “Alma del pueblo” – 1915-1916 (Moscú, Galería Tretyakov). §75. Watteau A. (1684-1721). "Peregrinación a la isla de Citera" (1717, París, Louvre) es una de sus pinturas más famosas, "la apoteosis de la pintura galante", escrita sobre el tema del tercer acto de la obra "Tres primos" de F. Doncourt. En su interpretación original de la trama de la pintura, aparentemente sin conocer la historia de su creación, Florensky indicó con absoluta precisión la "coordenada temporal". Casarse. Estudio en los tiempos modernos: Nemilova I. S. Watteau y sus obras en el Hermitage. L., 1964. págs. 24-25. §77. ...en Leon Battista Alberti... en su tratado “Sobre la pintura”... – 06 de esta obra (1435–1436) ital. científico, arquitecto, teórico L.B. Alberti (1404-1472) se dice en “Perspectiva inversa” (Índice ed. p. 67). La traducción del siguiente pasaje aparentemente pertenece a Florensky. §81. La entelequia es uno de los conceptos centrales, literalmente intraducibles, de la filosofía de Aristóteles. En "Metafísica" caracteriza la entelequia en relación con otros conceptos importantes para él: "Porque la acción es una meta, y la actividad es acción, por lo que "actividad" se deriva de "acción" y tiene como objetivo la "realización" (1050a). Interpretando este concepto sintético, A.F. Losev escribió: "Nosotros... entendemos la entelequia aristotélica como energía expandida y analizada... fijamos en energía su causa material (ya que la entelequia habla de existencia y ser), su causa eidética (pues ya se piensa en ella como energía de cierta manera organizada), y, finalmente, la causa activa y objetivo presente en la energía” // Historia de la estética antigua. Aristóteles y los clásicos tardíos. M., 1975. P. 701. Cf. presente ed., p. 201. Cita de Lutero: no establecida. §82. Las palabras “ahora entiendo en parte” pertenecen a San Pablo: “Ahora vemos como a través de un espejo en oscuridad, pero luego vemos cara a cara; Ahora conozco en parte, pero entonces conoceré, como soy conocido” (1 Cor. 13:12). “Habiendo alcanzado el perfecto desapasionamiento, ya he resucitado en esta vida…” – No hay indicaciones sobre la fuente de la cita. En 1917, con la participación de P. A. Florensky, “Divinos Himnos de San Simeón el Nuevo Teólogo” (Sergiev Posad). En esta publicación, según el abad Andronik (Trubachev), Florensky, además de las traducciones, contiene un índice temático comentado de los dos volúmenes "Palabras de San Simeón el Nuevo Teólogo" (T. 1 – M., 1882; T. 2 – M., 1890) y de los propios “Himnos”. El tema de la resurrección de por vida es uno de los temas ocultos en la experiencia espiritual de Simeón el Nuevo Teólogo, el gran escritor asceta y espiritual del siglo XI. Monje Simeón escribió: "hay muerte, o mortificación, antes de la muerte del cuerpo, y antes de la resurrección de los cuerpos hay una resurrección de las almas - real, experiencialmente consciente, verdadera. Porque cuando la sabiduría mortal es destruida por la mente inmortal (y se logra un estado de perfecto desapasionamiento. - O.G.) ... entonces el alma se ve claramente resucitada, así como los que se despiertan del sueño se ven despiertos - con la conciencia de que Dios tiene lo resucitó” (Slovo 79. T. 2. P. 316). Aquel que ha alcanzado el perfecto desapasionamiento y resucitado de alma también sabe "qué clase de coronas y qué recompensas recibirán los santos en la otra vida, asegurándose de que superen toda mente y toda palabra del hombre; también sabe qué clase de persona se espera que él (él mismo) y todos los santos lleguen a ser después de la resurrección general. Sin embargo, los santos no reciben todo lo que quieren en esta vida, aunque algunas calumnias que digo que los santos reciben todo aquí" (Ibid. pp. 118-119). Por lo tanto, estamos hablando de una experiencia espiritual, una visión superior, experimentada en forma de estados de conciencia/voluntad, cuyo recuerdo luego se conserva en la vida ordinaria y crea la base de la confianza en el futuro más allá de la mortalidad. En relación con el arte, esto significa que un artista que ha alcanzado un estado en su experiencia contemplativa comparable al estado de perfecto desapasionamiento de un asceta, es capaz de adquirir nuevos prototipos que corresponden al espíritu del lugar y del tiempo y encarnarlos en imágenes artísticas, que luego pueden adquirir el estatus de tipos iconográficos y enriquecer el canon iconográfico. La iconología de P. A. Florensky, totalmente coherente con los datos de la tradición espiritual, fue un paso hacia su reconstrucción teórica y sirvió para profundizar la comprensión de nuestros contemporáneos de la esencia de las bellas artes medievales. §82. "Arte de las artes" o "arte de las artes" es uno de los nombres tradicionales de la cultura psicológica y la psicotecnia ortodoxa. En el prefacio "Al lector" de "El pilar y la declaración de la verdad", Florensky escribió: "Sí, hay una belleza espiritual especial, y ella, esquiva a las fórmulas lógicas, es al mismo tiempo el único camino verdadero para determinar qué es ortodoxo y qué no. Los conocedores de esta belleza espiritual son los ancianos espirituales, maestros del "arte del arte", como los santos padres llaman al ascetismo" (p. 8). P. A. Florensky entendió el ascetismo como “el conocimiento de los santos, la estructura de su personalidad, las leyes de su vida, la originalidad de su experiencia y pensamiento, la relación de estas leyes, esta experiencia, este pensamiento con lo ordinario, característico de la humanidad pecadora” (citado de: Hegumen Andronik (Trubachev). Sacerdote. Pavel Florensky - Profesor de la Academia Teológica de Moscú // Academia Teológica de Moscú. 300 años (1685–1985). - Obras teológicas. Número de aniversario M., 1986. P. 235. §85. Khunrath tiene un dibujo alegórico... - Esto significa la edición: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: instructore Henrico Khunrath Lips., Theosophiae amatore fideli, et Medicinae utriusque doc.; etc.; Magdeburgo, año 1608. L. vegtand. Développement nouveau la partie élémentaire des mathématiques, priem dans toute son étendue. Ginebra, 1778. Contra estas líneas en el margen hay una nota a lápiz de P.A. Florensky: "Prof. M. Morduchai-Boltovsky. La teoría de la similitud de Christian Wolf y el postulado de Levesque ("Boletín de Física Experimental y Matemática Elemental", No. 623–624. 2.° ser. VII págs. 1–2, págs. 1–13)”. – Aprox. ed. Delboeuf. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893–1894. Roussel. Essai sur les fondements de Géométrie. Faltan los §§ 11 a 13 en el manuscrito. – Aprox. ed. Párrafo no terminado = Aprox. ed. En la versión manuscrita faltan los artículos 18 y 29. El texto está escrito. – Aprox. ed. El siguiente texto se deriva del manuscrito. – Aprox. ed. En el original – “respuesta” – probablemente un error tipográfico – Nota del editor. Más adelante en el manuscrito está tachado: "lo que requiere demasiado esfuerzo". – Aprox. ed. El § 37 falta en el manuscrito. Al margen hay una nota del autor: "37. Gráfica y pintura como proyecciones de una comprensión dual del espacio tridimensional". – Aprox. ed. A continuación se muestra una nota escrita a lápiz por la mano de Florensky; [La siguiente explicación matemática se refiere a la ecuación de Poisson]. – Aprox. ed. En los márgenes del manuscrito hay una nota a lápiz de P.A. Florensky: "Ornamento. Compensación y construcción de hipertrofia. Coche". – Aprox. ed. En el manuscrito - "por". – Aprox. ed. "Comenzar." – abreviatura de la frase “estilo antiguo”. – Aprox. ed. Contra esta línea en el margen hay una nota escrita a mano por Florensky: “El significado mágico de un adorno es representar una imagen pictórica con un diagrama de sentimiento”. – Aprox. ed. Después de esta frase, el número del párrafo se repite una vez más en el manuscrito: 52, y en los márgenes, debajo de la fecha, hay una nota a lápiz de la mano de Florensky: "Monedas, medallas". – Aprox. ed. Hay una omisión en el manuscrito - Aprox. ed. El manuscrito tachaba además: “algún objetivo en la vida”. – Aprox. ed. Al final del § 67 se deja una página en blanco en el manuscrito. – Aprox. ed. En el manuscrito - "entre ellos" - aparentemente un error tipográfico. – Aprox. ed. En el manuscrito - "une" - aparentemente un error tipográfico. – Aprox. ed. Además, en el manuscrito faltan unas siete líneas: aprox. ed. Más adelante en el manuscrito queda un espacio sin llenar: Nota. ed. Hay una omisión en el manuscrito. – Aprox. ed. B. Christiansen. Filosofía del arte. San Petersburgo, 1911, pág. 167. Más adelante en el manuscrito se dejan tres líneas en blanco: Aprox. ed. Nace Ogneva Sofia Ivanovna (1857-1940). Kireevskaya y su marido, el profesor de honor de la Universidad de Moscú Ivan Florovich Ognev (1855-1928), vivieron en Sergiev Posad desde 1919 y eran amigos en casa de los Florensky. S. I. Ogneva ayudó a P. A. Florensky a preparar sus trabajos para su publicación, dictando sus pensamientos en voz alta y reescribiendo manuscritos intermedios.