Ανάλυση χωρικότητας και χρόνου σε καλλιτεχνικά και εικαστικά έργα

Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ούτε χώρος ούτε πραγματικότητα, και επομένως δεν υπάρχουν πράγματα και περιβάλλον. Όλοι αυτοί οι σχηματισμοί είναι μόνο βοηθητικές μέθοδοι σκέψης και επομένως, είναι αυτονόητο, μπορούν και πρέπει να είναι επ' αόριστον πλαστικοί για να δίνουν τη δυνατότητα στη σκέψη να προσαρμόζεται κάθε φορά αρκετά διακριτικά σε εκείνο το μέρος της πραγματικότητας, που στην προκειμένη περίπτωση αποτελεί αντικείμενο ιδιαίτερης προσοχής. Με άλλα λόγια, οι κύριες βοηθητικές τεχνικές σκέψης - χώρος, πράγματα και περιβάλλον - που έχουν ως αποστολή να μας παρουσιάσουν μια κινητή και ποικιλόμορφη πραγματικότητα βασικά κατασκευασμένη από αμετάβλητο και ομοιογενές υλικό. [ωστόσο] αυτό το καθήκον είναι και θα είναι πάντα μόνο μια δήλωση: τη στιγμή που θα πραγματοποιηθεί πραγματικά, θα συνέβαινε ο θάνατος της γνώσης, ο οποίος από εκείνη τη στιγμή θα γινόταν εντελώς υπό όρους, και, επιπλέον, μια συνειδητά υπό όρους μεταφορά νοητικών κατασκευών, ικανοποιημένων από τη δική τους δραστηριότητα, μέσα τους, και καθόλου λαμβάνοντας υπόψη την πραγματικότητα. Αυτό είναι που, με την κακή έννοια, θα έπρεπε να ονομάζεται σχολαστικισμός. Αυτά ακριβώς είναι τα διάφορα παράγωγα του καντιανισμού. Η ομοιογένεια και το αμετάβλητο αυτών των σχηματισμών σκέψης θα πρέπει να επιβεβαιώνεται μόνο σχετικά, ως αργή και μικρή μεταβλητότητα, σε σύγκριση με τον χρόνο και την περιοχή της πραγματικότητας που μας απασχολεί. Εκφρασμένες μαθηματικά, εκείνες οι νοητικές σειρές με τη βοήθεια των οποίων απεικονίζουμε την πραγματικότητα, δηλαδή τον εσωτερικό της νόμο, συγκλίνουν πάντα μόνο εντός των ορίων του ενός ή του άλλου κύκλου σύγκλισης και, επομένως, αποκλίνουν πέρα ​​από αυτόν. Είναι δυνατόν να απεικονίσουμε τον ίδιο νόμο της πραγματικότητας σε σειρές έξω από αυτόν τον κύκλο. αλλά αυτή η εικόνα δεν μπορεί πλέον να ταυτίζεται με την πρώτη, αν και γειτνιάζει με την πρώτη, αποτελώντας την, όπως λένε, αναλυτική συνέχεια. N.I. Πριν από εκατό χρόνια, ο Λομπατσέφσκι εξέφρασε μια αποφασιστικά αντικαντιανή σκέψη, η οποία εκείνη την εποχή παρέμενε μόνο ένας τολμηρός αφορισμός, δηλαδή ότι διαφορετικά φαινόμενα του φυσικού κόσμου συμβαίνουν σε διαφορετικούς χώρους και, επομένως, υπακούουν στους αντίστοιχους νόμους αυτών των χώρων. Οι Clifford, Poincare, Einstein, Weyl, Eddington αποκάλυψαν αυτή την ιδέα και την εξέφρασαν πιο ξεκάθαρα σε σχέση με μηχανικές και ηλεκτρομαγνητικές διεργασίες. Εδώ η εξάρτηση των ιδιοτήτων του χώρου από τα πράγματα και το περιβάλλον που περιέχονται σε αυτόν τον χώρο, δηλαδή από το πεδίο δύναμης, έγινε αρκετά σαφής. ή το αντίστροφο – η εξάρτηση των ιδιοτήτων του πεδίου δύναμης από τις ιδιότητες του αντίστοιχου χώρου. Αλλά το πού ακριβώς δεν καθορίζεται απαραίτητα από την ίδια την εμπειρία, και εξαρτάται από το στυλ σκέψης, και γενικά από τη δομή της σκέψης, και όχι από τη δομή της εμπειρίας. Ο χώρος, τα πράγματα ή το περιβάλλον, οποιοσδήποτε από αυτούς τους ψυχικούς σχηματισμούς μπορεί να θεωρηθεί ο πρώτος και να απομακρυνθεί από αυτό. αλλά ανεξάρτητα από το τι λαμβάνεται ως πρώτο, άλλοι νοητικοί σχηματισμοί θα εμφανιστούν σίγουρα στο μέλλον, είτε φανερά είτε κρυφά: ο καθένας ξεχωριστά, όταν κατασκευάζει ένα μοντέλο πραγματικότητας, είναι άκαρπος. Η γεωμετρία καθορίζεται από ένα πεδίο δύναμης, όπως ένα πεδίο δύναμης καθορίζεται από τη γεωμετρία. Το όλο θέμα είναι ότι οι γεωμετρικές κατασκευές και οι αποδείξεις βασίζονται αναγκαστικά σε μια ή την άλλη συγκεκριμένη εμπειρία, είτε στο παρόν, όταν, για παράδειγμα, μετράμε με μια ράβδο, μια αλυσίδα ή μια δέσμη φωτός, είτε στο παρελθόν, όταν, για παράδειγμα, κατά τη διάρκεια θεωρητικής συλλογιστικής, φανταζόμαστε γενικευμένες εικόνες περασμένων εμπειριών και μερικές φορές φανταζόμαστε ότι έχουμε να κάνουμε με «καθαρές εμπειρίες». Μπορούμε να πούμε ό,τι θέλουμε για τις γεωμετρικές εικόνες, αλλά με το να τις φανταζόμαστε πραγματικά, και επομένως μπορούμε πραγματικά να τις εφαρμόσουμε στη σκέψη μόνο όταν τις συσχετίζουμε με ορισμένες εμπειρίες. Και επομένως η αξιοπιστία τους σχετίζεται εξ ολοκλήρου με την ίδια εμπειρία που χρησιμοποιήθηκε. Εν τω μεταξύ, η ιδιωτική εμπειρία, ή το σύνολο των ιδιωτικών εμπειριών, εξαρτάται από το πειραματικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο εμφανίζεται αυτή, η εμπειρία ή αυτή, η ολότητα και, επομένως, εξαρτάται από τις ιδιότητές τους. Άρα: για να είναι εφαρμόσιμη η έννοια της ευθείας γραμμής στη σκέψη, πρέπει οπωσδήποτε να έρθουμε σε επαφή με αυτό, δηλαδή σε σχέση με μια ευθεία γραμμή, με κάποιο είδος πειραματικά παρατηρήσιμων διεργασιών και να πούμε στον εαυτό μας ότι το να αντιμετωπίσουμε μια ευθεία γραμμή σημαίνει να εφαρμόσουμε το επιλεγμένο είδος διεργασιών στην πραγματική εμπειρία ή στη φανταστική εμπειρία. Εξαρτάται από εμάς σε τι είδους διαδικασίες θέλουμε να βασιστούμε εδώ. αλλά, έχοντας κάνει μια επιλογή, αναγκαζόμαστε, τουλάχιστον μέσα σε ένα ορισμένο χρονικό διάστημα και σε μια συγκεκριμένη περιοχή πραγματικότητας, δηλαδή σε έναν συγκεκριμένο κύκλο σύγκλισης, να παραμείνουμε στην επιλογή μας και να είμαστε πιστοί σε αυτήν. Αυτό σημαίνει ότι έχουμε καταδικάσει τους εαυτούς μας να παρασυρθούμε από όλα τα ρεύματα της πραγματικότητας που παρασύρουν την επιλεγμένη υποστήριξη της σκέψης μας. Μεταφορικά, εξαρτάται από εμάς σε τι είδους πλοίο θα επιβιβαστούμε. αλλά πρέπει ακόμα να ανεβούμε σε ένα, όποιο κι αν είναι αυτό, γιατί δεν μπορούμε να περπατήσουμε απευθείας στη θάλασσα - και αυτό θα αντιστοιχούσε σε σκέψη χωρίς πειραματικά δεδομένα. Μόλις όμως επιλέξουμε ένα σκάφος για τον εαυτό μας, τελειώνει η αυθαιρεσία μας και αναγκαζόμαστε να πλεύσουμε σε αυτό μέχρι να συναντήσουμε ένα άλλο σκάφος στο οποίο θα μπορούσαμε να μεταφερθούμε, για να συνεχίσουμε αναλυτικά, δηλαδή με συνοχή, και όχι κολυμπώντας, συνδέοντας στενά δύο διαισθήσεις και όχι πηδώντας με ένα άλμα καθαρής σκέψης. Και, φυσικά, καθισμένοι σε ένα πλοίο, μοιραζόμαστε τις αντιξοότητες του - τους ανέμους, τις καταιγίδες και τα ρεύματα στα οποία υπόκειται στο ταξίδι του. Μπορούμε να ορίσουμε μια ευθεία γραμμή με διαφορετικούς τρόπους: είτε τη συσχετίζουμε με μια ακτίνα φωτός, είτε βασιζόμαστε σε μια συμπαγή ράβδο, είτε ξεκινάμε από ένα τεντωμένο νήμα, είτε φανταζόμαστε μια ευθεία γραμμή ως αδρανειακή τροχιά κάποιας μάζας, είτε θέλουμε να δούμε μια ευθεία γραμμή στη συντομότερη διαδρομή κ.λπ. μια ευθεία γραμμή με νέους παράγοντες που διαχωρίζονται από την εικόνα μας Δεν μπορούμε πλέον να το κάνουμε άμεσα. Και επομένως η ευθεία γραμμή, η ευθεία γραμμή μας, λαμβάνει ήδη ειδικές πρόσθετες ιδιότητες, τις οποίες πρέπει οπωσδήποτε να λάβουμε υπόψη υπό την απειλή να καταστήσουμε την αντίληψή μας για μια ευθεία σαφώς αντιφατική στην εμπειρία. Έτσι, αν μια ευθεία γραμμή θεωρηθεί ως ακτίνα φωτός, τότε ανεξάρτητα από το πώς ενεργεί το περιβάλλον σε αυτήν την ακτίνα, για παράδειγμα, κατά τη διάθλαση, ή πράγματα, για παράδειγμα, μέσω της έλξης της ακτίνας από βαρυτικές μάζες, αναλαμβάνουμε να ονομάσουμε την ακτίνα μας ευθεία γραμμή και να αποδώσουμε τα χαρακτηριστικά της πορείας της στις ιδιότητες του χώρου: δεν έχουμε κανένα κριτήριο με το οποίο θα μπορούσαμε να κρίνουμε την ακτίνα η ίδια, για την ίδια υπάρχει ένα πρότυπο για κάθε τι ευθύ. Κατά συνέπεια, συνεχίζοντας να επιμένουμε στην ευθύτητα του, αναγκαζόμαστε να αναγνωρίσουμε τον περιβάλλοντα χώρο - τέτοια προσθήκη που οι ευθείες σε αυτόν έχουν τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά. Είναι αδύνατο να κατασκευάσουμε γεωμετρία χωρίς να αναγνωρίσουμε κάποια σύσταση. αλλά, αν και καθιερώθηκε ελεύθερα, πρέπει στη συνέχεια να διατηρηθεί, τουλάχιστον έως ότου μια νέα νομοθετική πράξη θέσει σκόπιμα τη γεωμετρική σκέψη σε νέο δρόμο. Σε καμία περίπτωση δεν πρέπει η αντικατάσταση των θεμελίων να γίνεται ασυνείδητα και σιωπηρά: διαφορετικά, αντί για μονοπάτι θα υπάρχει περιπλάνηση, αντί για σκέψη θα υπάρχει χάος. Γεννιέται το ερώτημα: γιατί χρειάστηκε να ορίσουμε το άμεσο μέσω ενός στερεού σώματος, αν αυτός ο ορισμός είναι ασταθής, αλλά έχουμε ένα πρότυπο που είναι πραγματικά αμετάβλητο, και γιατί δεν λάβαμε αυτό το αμετάβλητο πρότυπο από την αρχή; Από την άλλη πλευρά, γιατί στην πραγματικότητα αποποιούμαστε την επιλογή που κάναμε και στρεφόμαστε με σιγουριά σε κάποιο άλλο πρότυπο; Αυτό το τελευταίο δεν είναι πιο αποδεδειγμένο από το πρώτο. Και το γεγονός ότι το πρώτο πρότυπο αποκάλυψε ορισμένα χαρακτηριστικά - δεν υποδηλώνει την αξία του προτύπου και όχι την αναξιότητά του; Αν ήμασταν σίγουροι για αυτόν από την αρχή, τότε τα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς του σε έναν συγκεκριμένο χώρο εκθέτουν τις ιδιότητες αυτού του χώρου. Το πρότυπό μας δεν θέλει να μας κολακεύει για να μας δείξει την ομαλότητα όλου του χώρου. Αυτός δεν είναι λόγος να τον απορρίψουμε για την πιστή του υπηρεσία, αν από την αρχή τον θεωρούσαμε έμπιστο. άλλως, και από την αρχή, υπόκειτο σε απαλλαγή. Παρόμοιος συλλογισμός πρέπει να επαναληφθεί για όλες τις άλλες ερμηνείες της ευθείας γραμμής, καθώς και γενικά - όλες τις γεωμετρικές εικόνες. Αλλά αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τον ορισμό της ευθείας γραμμής ως τη μικρότερη απόσταση. Άλλες δαπάνες προσπάθειας για να ξεπεραστεί ο χώρος είναι επίσης πιθανές, για παράδειγμα, προσπάθεια προσοχής όταν βλέπεις ματιές στο παράθυρο μιας άμαξας, ημισυνείδητη αφομοίωση του ρυθμού του χτυπήματος και του λικνίσματος υπό τις ίδιες συνθήκες, ακόμη και μια δαπάνη προσπάθειας για την καταπολέμηση του συντριπτικού αισθήματος κινδύνου, κ.λπ. και το διάστημα - ασυνείδητο. Αυτή η προϋπόθεση μπορεί να εκπληρωθεί με οικονομική προσπάθεια - πληρωμή εισιτηρίου, δέματος ή φορτίου. αλλά και εδώ η συνείδηση ​​του χώρου δεν δίνεται δωρεάν. Ακόμη και κατά τη διάρκεια ενός ονείρου, όταν η φαντασία περιπλανιέται όπου θέλει, κάνουμε κάποια προσπάθεια να φανταστούμε, έστω και πολύ επιφανειακά, κάποια από τα δρομολόγια των πτήσεων μας και ξοδεύουμε χρήματα σε αυτό: και κουραζόμαστε να ονειροπολούμε. Αλλά η ασημαντότητα της δουλειάς που απαιτείται εδώ αντιστοιχεί σε μια ασαφή και ασαφή συνείδηση ​​των χώρων που ξεπερνιούνται: στο όνειρο δεν γίνεται σχεδόν καμία συζήτηση για αποστάσεις ακριβώς επειδή δεν έχει δαπανηθεί σχεδόν καμία δουλειά για να τις ξεπεράσουμε, και τότε ό,τι απέχει, με τη μια ή την άλλη έννοια, από τη θέση μας φαίνεται να το πλησιάζει και σχεδόν να συγχωνεύεται με αυτό. Κατά συνέπεια, εάν μια ευθεία ορίζεται ως η μικρότερη απόσταση, τότε αυτός ο ορισμός από μόνος του δεν έχει νόημα μέχρι να καθοριστεί περαιτέρω πώς ακριβώς θα πρέπει να μετρηθεί η απόσταση. Και όταν γίνεται αυτός ο πρόσθετος ορισμός, λογικά αναγκαζόμαστε να τηρήσουμε την καθιερωμένη μέθοδο και να μην την αντικαταστήσουμε με άλλη, υποτίθεται πιο σωστή (αυτό έπρεπε να το σκεφτήκαμε από την αρχή) και κυρίως να μην ελέγξουμε την ευθύτητα της γραμμής, αφού αξιολογούνται με μια αναγνωρισμένη μέθοδο ως η πιο σύντομη - να μην ελέγχουμε αυτή την ευθύτητα με ξένα πρότυπα, όπως μια ράβδος καθαρά γεωμετρικός ορισμός, η υπόθεση κάποιων φυσικών ή ψυχικών παραγόντων που δήθεν παρεμβαίνουν στην ακρίβεια της γεωμετρίας, τότε παραβιάζουμε την ίδια την ουσία της γεωμετρίας και μιλάμε για φυσική, ψυχοφυσιολογία κ.λπ., που δεν μπορούν να κατασκευαστούν από μόνα τους χωρίς γεωμετρία. Από την άλλη πλευρά, εάν προέκυψε αμφιβολία εάν η συνήθης μέθοδος εκτίμησης των αποστάσεων είναι κατάλληλη σε αυτήν την περίπτωση, λόγω της παραμορφωτικής επίδρασης ειδικών συνθηκών εμπειρίας, τότε γιατί να αρνηθούμε την παραμορφωτική επίδραση αυτών των ίδιων συνθηκών σε σχέση με όλους τους άλλους πιθανούς τρόπους εκτίμησης της ευθύτητας μιας συγκεκριμένης γραμμής. Και, επιπλέον, όντας διαφορετικά, τα πρότυπα ευθύτητας, φυσικά, ασυνεπή μεταξύ τους, θα παραμορφωθούν υπό τις ίδιες συνθήκες. Λόγω αυτής της ασυνέπειας θα λάβουμε δεδομένα προς αμφισβήτηση. Αλλά γιατί μια άγνωστη παραμόρφωση ενός νέου προτύπου θα πρέπει να θεωρείται αποδεκτή και ανεκτή, θέτοντας το παλιό πρότυπο στο δρόμο για παραμόρφωση και με αυτόν τον τρόπο καθιστώντας τα αποτελέσματα και των δύο δοκιμών, παλαιών και νέων, μη αναγώγιμα μεταξύ τους; Προφανώς, η γεωμετρία δεν έχει άλλο αποτέλεσμα από το να σταματήσει με σιγουριά σε μια συγκεκριμένη μέθοδο επαλήθευσης των εικόνων της και μετά να μην τις σπάσει και να μην ακούσει τους ψίθυρους άλλων μεθόδων, η άψογη των οποίων παραμένει αναπόδεικτη. Ας το εξηγήσουμε αυτό με ένα απλό παράδειγμα. Ας φανταστούμε ότι ζούμε σε ένα περιβάλλον αυλακωμένο από ρυάκια και δεν έχουμε στερεό χώμα κάτω από τα πόδια μας. Αυτό θα συνέβαινε αν ήμασταν σκνίπες σε μια ατμόσφαιρα που κυριαρχείται από συνεχείς ανέμους και δίνες. Το ίδιο θα ήταν αν ήμασταν ψάρια σε ένα μεγάλο και αρκετά γρήγορο ποτάμι. Ας υποθέσουμε περαιτέρω για λόγους απλότητας ότι δεν έχουμε όραμα ή ότι το περιβάλλον μας είναι αδιαφανές ή δεν είναι φωτισμένο. Αν τώρα θέλαμε να χτίσουμε γεωμετρία, τότε θα βασίζαμε τον ορισμό της ευθείας ως τη μικρότερη απόσταση στο έργο που μετράται είτε με φυσικά όργανα είτε από το αίσθημα κόπωσης που πρέπει να ξοδέψουμε για να κολυμπήσουμε από ένα συγκεκριμένο μέρος του περιβάλλοντος σε άλλο μέρος. Το μονοπάτι στο οποίο η κούρασή μας θα ήταν η ελάχιστη θα αναγνωρίζονταν από εμάς ως ευθύ. Δεν θα ήταν μια ευθεία γραμμή της ευκλείδειας γεωμετρίας. Αλλά μαζί με έναν τέτοιο ορισμό, θα μπορούσε να προκύψει και άλλος. δηλαδή: ο ορισμός της ευθείας γραμμής ως ο ταχύτερος τρόπος για να περάσεις από ένα μέρος σε άλλο μέρος. Δεν υπάρχει λόγος να περιμένουμε εκ των προτέρων ότι τα μονοπάτια σύμφωνα με τους δύο ορισμούς θα συμπίπτουν πάντα, ειδικά αν η ροή και οι δίνες του περιβάλλοντός μας δεν ήταν σταθερές. Μια τέτοια ασυμφωνία μεταξύ των μονοπατιών σύμφωνα με τον ένα και τον άλλο ορισμό, ίσως, θα ωθούσε έναν γεωμέτρη, ασταθή στη σύστασή του, να εμπλέξει στην επαλήθευση νέους ορισμούς της ευθείας γραμμής και νέους τρόπους ελέγχου της ευθύτητας. Αλλά όλες αυτές οι μέθοδοι θα υπόκεινται από μόνες τους στην ενοχλητική δράση του περιβάλλοντος: ένα υλικό σώμα που κινείται με αδράνεια θα μετακινούνταν από μια ευθύγραμμη διαδρομή σύμφωνα με τον Ευκλείδη προς τα πλάγια, ένα τεντωμένο νήμα ή αλυσίδα θα κρεμούσε υπό την πίεση του ρεύματος, η ράβδος θα λύγιζε, η ακτίνα φωτός επίσης δεν θα πήγαινε κατά μήκος της ευκλείδειας ευθείας λόγω της πολύ διαφορετικής κίνησης του υγρού λόγω της διάθλασης. αυτού του μέσου. Όλα τα μονοπάτια, που αρχικά ορίστηκαν ως ευθεία, θα παραμορφώνονταν και, επιπλέον, με διαφορετικούς τρόπους, θα αποκλίνονταν το ένα από το άλλο. Το ερώτημα είναι πού ακριβώς βρίσκεται η ευθεία γραμμή και ποιες από αυτές τις υποτιθέμενες ευθείες θα πρέπει να καθοδηγούνται κατά τον έλεγχο της ευθύτητας, αν αποφασίσουμε να αλλάξουμε τον επίσημα καθιερωμένο ορισμό της ευθείας γραμμής ως μία, σίγουρα μία από τις παραπάνω μεθόδους ορισμού και επαλήθευσης. Τότε όμως θα πρέπει, επιμένοντας στην ευθύτητα της γραμμής μας - ευθεία, σύμφωνα με τον αποδεκτό ορισμό, να αναγνωρίσουμε και μια σειρά από ειδικές ιδιότητες της ευθείας που δεν αντιστοιχούν στον Ευκλείδη. Το σύνολο τέτοιων ιδιοτήτων, επιπλέον, θα είναι διαφορετικό, ανάλογα με τον ορισμό της συγκεκριμένης γραμμής μεταξύ δύο σημείων που συμφωνήσαμε να ονομάσουμε ευθεία γραμμή. Αλλά, θα πουν, υπάρχει ακόμα μια πραγματική ευθεία γραμμή, δηλ. από ένα εγχειρίδιο γεωμετρίας. – Το θέμα είναι ότι μια τέτοια διατύπωση της ένστασης δεν έχει νόημα: το άμεσο δεν είναι πράγμα, αλλά η αντίληψή μας για την πραγματικότητα. Και αν δεν μπορούμε να αποκαλύψουμε το συγκεκριμένο περιεχόμενο αυτής της έννοιας, αλλά το πεδίο εφαρμογής της είναι μηδενικό, τότε δεν υπάρχει τέτοια έννοια. Εν τω μεταξύ, στο παράδειγμα που λήφθηκε, όπως είδαμε, η ευκλείδεια ευθεία δεν βρίσκει ούτε τόπο ούτε προϋποθέσεις εφαρμογής. Αυτή η πραγματικότητα, όπως φαίνεται, δεν παρέχει λόγους για την εφαρμογή της έννοιας της ευκλείδειας γραμμής, όπως δεν παρέχει πειράματα που κάνουν μια τέτοια έννοια νόημα. Δεν υπάρχει δηλαδή ευκλείδεια ευθεία εκεί. Όχι ένας γεωμέτρης, αλλά ένας φυσικός, και, επιπλέον, να στέκεται σε στερεό έδαφος, μπορεί, φυσικά, να διαιρέσει τη μη-ευκλείδεια γεωμετρία που μοιάζει με ψάρι στη θεωρία του χώρου σύμφωνα με τον Ευκλείδη και τη θεωρία του υδροδυναμικού πεδίου. Αλλά σε έναν γεωμέτρη από αυτό το ρέον περιβάλλον, μια τέτοια διαίρεση θα φαίνεται εξαιρετικά τεχνητή, και αυτός, με τη σειρά του, θα διαιρέσει την Ευκλείδεια γεωμετρία του συναδέλφου του στη δική του, μη Ευκλείδεια γεωμετρία και στο υποτιθέμενο πεδίο δύναμης, ίσως επίσης στη ροή κάποιου είδους παγκόσμιου ρευστού. αυτό το πεδίο δύναμης θα εξηγήσει επαρκώς γιατί η γεωμετρία που είναι αποδεκτή στη γη φαίνεται να είναι Ευκλείδεια, αν και στην πραγματικότητα δεν είναι. Αλλά με απλά λόγια, η δική του γεωμετρία, με την υποτιθέμενη παγκόσμια ομοιομορφία της φυσικής και της ψυχοφυσιολογίας, όπως, αντίθετα, αν ξεκινήσετε από τα πράγματα, η δική σας φυσική και η δική σας ψυχοφυσιολογία προκύπτουν παντού, αλλά με την υποτιθέμενη παγκόσμια ομοιομορφία της γεωμετρίας. Οι ιδιότητες της πραγματικότητας κατανέμονται μεταξύ του χώρου και των πραγμάτων. Μπορούν να μεταφερθούν σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό από το διάστημα στα πράγματα ή, αντίθετα, από τα πράγματα στο χώρο. Αλλά όπως και να τα αναδιατάξουμε, κάπου πρέπει να αναγνωριστούν, αφού διαφορετικά δεν θα χτιστεί εικόνα της πραγματικότητας. Όσο περισσότερο τοποθετείται στο χώρο, τόσο πιο οργανωμένο θεωρείται, και επομένως τόσο πιο μοναδικά και ατομικά, αλλά ανάλογα τα πράγματα γίνονται φτωχότερα, προσεγγίζοντας γενικούς τύπους. Ταυτόχρονα, μια γνωστή αποκοπή της πραγματικότητας δέχεται την επιθυμία να ξεχωρίσει από τη γύρω πραγματικότητα και να κλείσει στον εαυτό της. Είναι σαφές ότι αυτοί οι πυκνά εξιδανικευμένοι και σε μεγάλο βαθμό κλειστοί χώροι δεν συνδυάζονται πλέον καλά μεταξύ τους, αντιπροσωπεύοντας ο καθένας τον δικό του μικρό κόσμο. Με άλλα λόγια, βασιζόμενη πρωτίστως στον χώρο στη σχέση του με την πραγματικότητα, και τοποθετώντας το βάρος της ανασυγκρότησης της πραγματικότητας πάνω του, η συνείδηση ​​κινείται προς μια καλλιτεχνική κοσμοθεωρία. Το όριο αυτού του είδους ανακατασκευής της πραγματικότητας θα ήταν η σχεδόν πλήρης ταύτιση της πραγματικότητας με το χώρο, όπου τα εντελώς πλαστικά πράγματα θα υπάκουαν στο χώρο μέχρι να χάσουν τη δική τους μορφή. Μια τέτοια πραγματικότητα θα μας φαινόταν ότι αποτελείται από φωτεινό αέριο, θα ήταν σύννεφα φωτός, υποταγμένα σε κάθε ανάσα του διαστήματος. Στον τομέα της τέχνης, για παράδειγμα, ο Ελ Γκρέκο είναι κοντά σε αυτό το όριο. Αντίθετα, μεταφέροντας το φορτίο στα πράγματα, συμπυκνώνουμε την ατομικότητά τους και ταυτόχρονα εξαθλιώνουμε τον χώρο. Τα πράγματα, το καθένα ξεχωριστά, τείνουν προς το κλείσιμο του εαυτού τους. Οι μεταξύ τους συνδέσεις εξασθενούν, και ταυτόχρονα ο χώρος ξεθωριάζει, χάνοντας τη χαρακτηριστική δομή, την εσωτερική συνοχή και την ακεραιότητά του. Καθώς οι δυνάμεις και η οργάνωση της πραγματικότητας αποδίδονται στα πράγματα, το καθένα ξεχωριστά, ο χώρος που τα ενώνει γίνεται άδειος και τείνει προς το Meon από συγκεκριμένη πληρότητα. Εξασθενώντας την εσωτερική συνοχή και την ακεραιότητα, διαχωρίζεται από τον εξωτερικό χώρο με ένα όριο που είναι όλο και λιγότερο αξιόπιστο. Αυτή η μεμβράνη, που χωρίζει έναν ενιαίο χώρο μέσα της, γίνεται πιο λεπτή για να δώσει χώρο για εύκολη διάχυση με τον περιβάλλοντα χώρο. Από το σύνολο, ο χώρος τείνει να γίνει αποκοπή ενός άλλου, μεγαλύτερου χώρου, και τα πράγματα, αν και το καθένα απομονωμένο από μόνο του, αποδεικνύεται ότι είναι ένας τυχαίος σωρός, η συλλογή του οποίου δεν υποκινείται από τίποτα. Αυτή η ανασυγκρότηση του κόσμου είναι χαρακτηριστικό του θετικισμού στην επιστήμη και του νατουραλισμού στην τέχνη. Ο Ευκλείδειος χώρος και η γραμμική προοπτική γίνονται εδώ ως βήματα προς την λιγότερο ουσιαστική και λιγότερο δομική κατανόηση του χώρου. Ωστόσο, αυτή η κατανόηση εξακολουθεί να αφήνει κάποια ίχνη χωρικής οργάνωσης. Το απόλυτο εδώ θα ήταν η πλήρης μεταφορά όλων των ιδιοτήτων της πραγματικότητας στα πράγματα μόνο και η στέρηση χώρου από κάθε είδους δομή. Ένας τέτοιος χώρος, καθαρός, θα ήταν πραγματικά μεταφυσικός χώρος (στέρεσις - στέρηση, από το ρήμα στερέω - στερώ, σαρώνω), δηλ. καθαρή ανυπαρξία, τὸ μὴ ὄν. Ένας χώρος που ήταν πραγματικά αυστηρά οικουμενικός και πραγματικά στερούμενος της πρωτοτυπίας της οργάνωσής του, θα αποδεικνυόταν καθαρό τίποτα, και στο μοντέλο της πραγματικότητας, καθώς δεν φέρει καμία επεξηγηματική λειτουργία, θα ήταν άχρηστος. Έτσι, η κατασκευή μιας εικόνας της πραγματικότητας απαιτεί ούτε ο χώρος ούτε τα πράγματα να φέρουν το μέγιστο φορτίο τους. Αλλά η έκταση αυτού του φορτίου καθορίζεται πάντα από τη φύση και το μέγεθος της υπό εξέταση πραγματικότητας, το στυλ σκέψης και τα καθήκοντα που ανατίθενται στο έργο. Σε γενικές γραμμές, μπορούμε να πούμε ότι συμφέρει να εκχωρήσουμε στον χώρο όλα όσα, εντός των ορίων της αναλυόμενης πραγματικότητας, μπορούν να θεωρηθούν σχετικά σταθερά και καθολικά. Αλλά και τα δύο πρέπει να ληφθούν ειδικά σε σχέση με αυτήν την αναλυόμενη πραγματικότητα, και όχι γενικά, σε σχέση με εμπειρίες που βρίσκονται έξω από την παρούσα θεώρησή μας. Ο χώρος μπορεί να εξηγηθεί από το πεδίο δύναμης των πραγμάτων, όπως τα πράγματα μπορούν να εξηγηθούν από τη δομή του χώρου. Η δομή του χώρου είναι η καμπυλότητά του και το πεδίο δύναμης των πραγμάτων είναι το σύνολο των δυνάμεων σε μια δεδομένη περιοχή που καθορίζουν τη μοναδικότητα της εμπειρίας μας εδώ. Ο Ευκλείδειος χώρος έχει μηδενικό μέτρο καμπυλότητας. Αυτό δεν σημαίνει ότι η έννοια της καμπυλότητας δεν είναι εφαρμόσιμη σε αυτό, αλλά καθορίζει μόνο τη φύση της καμπυλότητάς της. Πριν μιλήσουμε για τους χώρους γενικά, ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στα χαρακτηριστικά του Ευκλείδειου - χαρακτηριστικά τόσο οικεία σε εμάς που τα θεωρούμε δεδομένα, αν και δεν είναι καθόλου έτσι στην πραγματικότητα. Άρα, ο Ευκλείδειος χώρος χαρακτηρίζεται κυρίως από τα εξής χαρακτηριστικά: είναι ομοιογενής, ισότροπος, συνεχής, συνδεδεμένος, άπειρος και απεριόριστος. Αυτά δεν είναι όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Ευκλείδειου χώρου, και διαφορετικοί Ευκλείδειοι χώροι μπορούν να υπαχθούν σε ένα τέτοιο σύνολο χαρακτηριστικών. Αλλά για την πρώτη προσέγγιση αυτό είναι αρκετό. Η ομοιογένεια του χώρου σημειώθηκε κυρίως από τον Delboeuf 3, επίσης από τον Rossel 4 και άλλους. Αυτή είναι η ιδιότητα του χώρου ή των χωρικών μορφών να διατηρεί όλες τις εσωτερικές σχέσεις κατά την αλλαγή μεγεθών. με άλλα λόγια, ο χώρος του μικρόκοσμου είναι ίδιος με τον μακρόκοσμο. Η αύξηση ή η μείωση του σχήματος δεν παραβιάζει το σχήμα του, ακόμα κι αν πηγαίνει προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση επ' αόριστον. Με άλλα λόγια, ο χώρος χαρακτηρίζεται από το περίφημο αξίωμα του Wallis: «Για κάθε σχήμα υπάρχει μια παρόμοια φιγούρα αυθαίρετου μεγέθους», που καθιερώθηκε τον 17ο αιώνα. και ισοδύναμο, σύμφωνα με τον Wallis, με το πέμπτο αξίωμα του Ευκλείδη. Το αξίωμα σχετικά με την ομοιογένεια του χώρου προσαρτάται περαιτέρω από τον ορισμό της ευθείας γραμμής σύμφωνα με τον Ευκλείδη: «Μια ευθεία γραμμή είναι αυτή που βρίσκεται εξίσου στα σημεία της» ή το αντίστοιχο - Delboeuf: «Μια ευθεία γραμμή είναι μια ομοιογενής γραμμή, δηλαδή εκείνη της οποίας τα μέρη, που επιλέγονται αυθαίρετα, είναι παρόμοια μεταξύ τους ή διαφέρουν μόνο σε μήκος». Άρα, τα κοψίματα χώρου σε οποιοδήποτε μέρος (ισογένεια) και οποιουδήποτε μεγέθους (ομοιογένεια) από μόνα τους δεν έχουν κανένα διακριτικό χαρακτηριστικό. δεν έχει σημασία πώς θα τον πάρουν. Ο Ευκλείδειος χώρος είναι αδιάφορος για τις γεωμετρικές εικόνες σε αυτόν και, ως εκ τούτου, δεν έχει καμία λαβή που να χρησιμεύει ως στηρίγματα που συγκρατούν τις φυσικές διεργασίες στη θέση τους. Η κίνηση στο χώρο κάποιου φυσικού συστήματος, αφού δεν υπάρχει άλλο σύστημα έξω από αυτό, παραμένει απαρατήρητη στο πρώτο και δεν μπορεί να ληφθεί υπόψη με κανέναν τρόπο. Τέτοια είναι η ομοιογένεια του Ευκλείδειου χώρου. Είναι σαφές ότι δεν μπορούμε να εδραιώσουμε αυτήν την ομοιογένεια ούτε στην άμεση αντίληψη της πραγματικότητας ούτε στην τέχνη, που βασίζεται σε αυτήν την αντίληψη, και κάθε μέρος στο χώρο έχει στην εμπειρία μας μοναδικά χαρακτηριστικά που τον κάνουν, αυτόν τον τόπο, ποιοτικά διαφορετικό από όλους τους άλλους. Η ισοτροπία του χώρου σε σχέση με τις περιστροφές μιας ακτίνας κοντά σε ένα σημείο λέει το ίδιο πράγμα με την ομοιογένεια σε σχέση με τις αποστάσεις από ένα σημείο. Αυτό σημαίνει ότι όλες οι ευθείες που προέρχονται από ένα σημείο είναι εντελώς ίσες μεταξύ τους, δεν έχουν καμία μοναδικότητα που τις εξατομικεύει και, ως εκ τούτου, δεν διακρίνονται από μόνες τους, η καθεμία ξεχωριστά. Δεν υπάρχει κανένα σημάδι που να καθιερώνεται σε σχέση με μια κατεύθυνση στον Ευκλείδειο χώρο, που να μην ήταν ταυτόχρονα σημάδι άλλης κατεύθυνσης. Οποιεσδήποτε περιστροφές ενός σχήματος στο χώρο δεν αλλάζουν τίποτα στις εσωτερικές του σχέσεις: ο Ευκλείδειος χώρος είναι αδιάφορος για την περιστροφή σε αυτόν, όπως είναι αδιάφορος για τις μεταφράσεις σε αυτόν. Κάθε πραγματική εμπειρία μας δείχνει το αντίθετο, και η άμεση συνείδηση ​​σημειώνει ξεκάθαρα την ποιοτική ιδιαιτερότητα κάθε κατεύθυνσης. Το κρυσταλλικό μέσο δίνει μια εκφραστική εικόνα μη-ισοτροπίας, αν και είναι ομοιόμορφη παντού: οι κρυσταλλικοί άξονες υποδεικνύουν τις κατευθύνσεις της μεγαλύτερης έκφρασης της μιας ή της άλλης ιδιότητας του μέσου. Οποιαδήποτε πραγματική αντίληψη - το έχουμε ήδη δει νωρίτερα - δίνει σε κάθε μια από τις κύριες κατευθύνσεις μια ορισμένη απόλυτη ποιότητα, η οποία δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να αναμειχθεί με μια άλλη. κανείς δεν θα προσδιορίσει κάθετη και οριζόντια, αν και στον Ευκλείδειο χώρο είναι εντελώς αδιάφορο τι θεωρείται κάθετο και τι θεωρείται οριζόντιο. Η άμεση εμπειρία μπορεί να ερμηνευθεί μόνο με αυτήν την ισοτροπική έννοια με υψηλότερο κόστος από ό,τι με μια ομοιογενή έννοια. Στην πραγματική εμπειρία, είναι, φυσικά, δυνατό να καθοδηγηθεί κανείς από τον Ευκλείδη, αλλά με την τήρηση του κανόνα: «fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, – pereat experimentum». Όπως έχει ήδη ειπωθεί, οι παραπάνω και άλλες ιδιότητες του χώρου μπορούν να περιοριστούν πλήρως ή σε μεγάλο βαθμό σε ένα χαρακτηριστικό, δηλαδή στην έννοια της καμπυλότητας, και αναφέρεται ότι το μέτρο αυτής της καμπυλότητας για τον Ευκλείδειο χώρο είναι ίσο με μηδέν. Ίσως λογικά δεν θα ήταν δυνατό να βασιστούν τα χαρακτηριστικά του Ευκλείδειου χώρου στο μηδενικό μέτρο αυτής της καμπυλότητας, όπως δεν θα ήταν δυνατό να μειωθεί τυπικά λογικά το συνολικό χαρακτηριστικό οποιουδήποτε άλλου χώρου στο αντίστοιχο μέτρο της καμπυλότητάς του. Αλλά σε κάθε περίπτωση, το μέτρο της καμπυλότητας χαρακτηρίζει πολύ βαθιά το χώρο και θα πρέπει να αναγνωριστεί, αν όχι η μοναδική, τότε ακόμα η κύρια ρίζα ολόκληρης της οργάνωσης ενός δεδομένου χώρου. Η αρχική έννοια της καμπυλότητας προκύπτει σε σχέση με επίπεδες γραμμές. Η καμπυλότητα σε ένα δεδομένο σημείο χρησιμοποιείται για να αξιολογήσει πόσο γρήγορα, ή, αν προτιμάτε, πόσο έντονα, μια γραμμή αποκλίνει από την ευθύτητα σε αυτό το σημείο και το μέτρο του βαθμού καμπυλότητας λαμβάνεται ως μια γραμμή της οποίας η καμπυλότητα είναι η ίδια παντού, δηλαδή κύκλος. Επιλέγουμε έναν κύκλο που θα συγχωνευόταν με μια δεδομένη καμπύλη σε ένα δεδομένο σημείο, η οποία εκφράζεται από την κοινότητα τριών απείρως κοντινών σημείων. Πιο ξεκάθαρα, θα πρέπει να σκεφτούμε αυτή τη μέτρηση της καμπυλότητας ως φυσική μέτρηση: έχουμε ένα σύνολο συμπαγών κύκλων και ο αριθμός σε αυτήν την κλίμακα είναι μεγαλύτερος, όσο πιο απότομα καμπυλώνεται το τόξο του κύκλου. Εάν τώρα τοποθετήσουμε αυτούς τους κύκλους εφαπτομενικά στη γραμμή που μετράται, τότε κάποιοι από αυτούς θα πάνε στη μία πλευρά της γραμμής και άλλοι στην άλλη, δηλαδή κάποιοι είναι καμπυλωμένοι στην ευθεία με αυτό το σημείο της γραμμής μας, ενώ άλλοι είναι πιο απότομοι. Στην πραγματικότητα, όντας μια δισδιάστατη πολλαπλή, η επιφάνεια είναι καμπυλωμένη προς μία κατεύθυνση ανεξάρτητα από την καμπυλότητά της στην κάθετη διεύθυνση. το παράδειγμα ενός φύλλου χαρτιού, το οποίο μπορεί να λυγίσει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο χωρίς να παραμένει λυγισμένο στην κάθετη κατεύθυνση, εξηγεί αυτή την ιδιότητα των επιφανειών. Έτσι, η τιμή που χαρακτηρίζει την καμπυλότητα της επιφάνειας πρέπει να λαμβάνει υπόψη τον βαθμό καμπυλότητας της επιφάνειας σε δύο αμοιβαία κάθετες κατευθύνσεις, δηλαδή δύο ακτίνες καμπυλότητας, όπως λένε - κύριες ακτίνες, εκ των οποίων η μία είναι η μεγαλύτερη - R1 και η άλλη είναι η μικρότερη - R2. Έτσι προκύπτει η έννοια της γκαουσιανής καμπυλότητας μιας επιφάνειας σε ένα δεδομένο σημείο K2, και Το μέτρο της καμπυλότητας K2, γενικά μιλώντας, ποικίλλει από σημείο σε σημείο και μπορεί να λάβει όλα τα είδη τιμών μεταξύ – ∞ και + ∞. Η γεωμετρική σημασία της τιμής K2, ως ένα χαρακτηριστικό, καθορίζεται από το θεώρημα του Gauss για τη λεγόμενη σφαιρική περίσσεια. Ας έχουμε ένα τρίγωνο ABC στο ευκλείδειο επίπεδο, με πλευρές a, b, c. Το άθροισμα των γωνιών του είναι ίσο με π, άρα Ας μεταφέρουμε τώρα το τρίγωνό μας, υποθέτοντας ότι οι πλευρές του είναι εύκαμπτες, αλλά όχι εκτάσιμες, στην υπό εξέταση καμπύλη επιφάνεια και ίσως τεντώσουμε τις πλευρές του ώστε να μην υστερούν από την επιφάνεια. Στη συνέχεια, καθένα από αυτά θα πάει προς την κατεύθυνση της μικρότερης απόστασης κατά μήκος της επιφάνειας ή, όπως λένε, κατά μήκος της γεωδαισιακής γραμμής της επιφάνειας. Μια τέτοια γραμμή, σύμφωνα με τον ορισμό της ευθείας γραμμής ως τη μικρότερη απόσταση, θα πρέπει να αναγνωρίζεται από τους κατοίκους αυτής της επιφάνειας ως ευθεία γραμμή ή η πιο ευθεία - μια ευθεία γραμμή σε αυτήν την επιφάνεια και, επομένως, ολόκληρο το τρίγωνο - ως ευθύγραμμη. Αλλά, φυσικά, το σχήμα αυτού του τριγώνου έχει αλλάξει τώρα και οι γωνίες του έχουν αλλάξει. τώρα δεν είναι πλέον Α, Β και Γ, αλλά Α 1, Β 1, Γ 1, και το άθροισμά τους 2q 1 δεν είναι πλέον π, αλλά κάποια άλλη ποσότητα. Γι' αυτό δεν ισούται πλέον με μηδέν. Αυτή η τιμή α, δηλαδή η ποσότητα απόκλισης του αθροίσματος των γωνιών ενός τριγώνου που παραμορφώνεται σε μια καμπύλη επιφάνεια από το ίδιο τρίγωνο στο ευκλείδειο επίπεδο ονομάζεται σφαιρική περίσσεια. Είναι σαφές ότι αυτή η περίσσεια έχει μια καμπυλότητα της επιφάνειας και, επομένως, η ίδια χαρακτηρίζει αυτή την καμπυλότητα. Αλλά περαιτέρω, η παραμόρφωση του τριγώνου θα πρέπει να επηρεάσει το μέγεθος της περιοχής του. Αν φανταστούμε ότι απλώσαμε ένα τρίγωνο σε ένα επίπεδο με πολύ μικρά τετράγωνα και μετρήσαμε τον αριθμό τους και μετά κάναμε το ίδιο με ένα τρίγωνο σε καμπύλη επιφάνεια, τότε ο αριθμός των τετραγώνων που ευθυγραμμίζουν την περιοχή του εδώ και εκεί θα είναι διαφορετικός και αυτή η διαφορά χαρακτηρίζει πάλι την καμπυλότητα της επιφάνειας. Επομένως, θα πρέπει να προκύψει η ιδέα να συνδέσουμε αυτές τις τρεις ποσότητες - εμβαδόν, σφαιρική περίσσεια και καμπυλότητα. Αυτό κάνει το θεώρημα του Gauss, σύμφωνα με το οποίο όπου το ολοκλήρωμα εκτείνεται σε ολόκληρη την επιφάνεια του τριγώνου A 1 B 1 C 1 στην καμπύλη επιφάνεια, και dσ2 είναι το στοιχείο εμβαδού αυτού του τριγώνου. Το νόημα του θεωρήματος είναι ότι η σφαιρική περίσσεια συσσωρεύεται συνολικά από όλα τα στοιχεία της επιφάνειας, αλλά σε μεγαλύτερο βαθμό, τόσο μεγαλύτερη είναι η καμπυλότητα σε αυτό το στοιχείο. Με άλλα λόγια, πρέπει να φανταστούμε την καμπυλότητα μιας επιφάνειας με κάποια επίσημη αναλογία με την επιφανειακή πυκνότητα και η συνολική συσσώρευση αυτής της ποιότητας της επιφάνειας αντανακλάται στη σφαιρική περίσσεια του τριγώνου. Φυσικά, το θεώρημα του Gauss μπορεί να ερμηνευτεί χρησιμοποιώντας ένα κοκκώδες ή υγρό σώμα. Εάν μια ορισμένη ποσότητα υγρού, που θεωρείται ασυμπίεστο, χύνεται σε ένα λεπτό, ομοιόμορφο στρώμα στην επιφάνεια ενός επίπεδου τριγώνου και στη συνέχεια χύνεται σε ένα στρώμα του ίδιου πάχους σε ένα παραμορφωμένο τρίγωνο, τότε είτε δεν θα υπήρχε αρκετό υγρό είτε θα ήταν πάρα πολύ. Είναι αυτή η περίσσεια, με θετικό ή αρνητικό πρόσημο, του υγρού, που σχετίζεται με το πάχος του στρώματος, που θα ήταν ίση με τη σφαιρική περίσσεια του τριγώνου. Ας επιστρέψουμε στον τύπο του Gauss. Σύμφωνα με τις τεχνικές της απειροελάχιστης ανάλυσης, μπορεί να ξαναγραφτεί ως: όπου K 2 είναι μια ορισμένη τιμή της καμπυλότητας της επιφάνειάς μας μέσα στο τρίγωνο. Επομένως: Αυτή η μέση τιμή καμπυλότητας χαρακτηρίζεται ως η σφαιρική περίσσεια του παραμορφωμένου τριγώνου ανά μονάδα επιφάνειας. Με άλλα λόγια, αυτή είναι η περίσσεια υγρού κατά την παραμόρφωση του τριγώνου, που σχετίζεται με τη συνολική του ποσότητα, ή, με άλλα λόγια, η σχετική μεταβολή στην επιφανειακή χωρητικότητα του τριγώνου μας κατά την παραμόρφωσή του. Ας φανταστούμε τώρα ότι το τρίγωνό μας γίνεται όλο και μικρότερο. Τότε το εμβαδόν του θα αρχίσει να μειώνεται επ' αόριστον, αλλά ταυτόχρονα και η σφαιρική περίσσεια θα αρχίσει να μειώνεται επ' αόριστον (εκτός αν το επίμαχο σημείο είναι εξαιρετικό). Ο λόγος αυτών των μειούμενων αιτιών θα τείνει σε ένα όριο που προκαλεί μια σχετική αλλαγή στην χωρητικότητα της επιφάνειας σε ένα δεδομένο σημείο. Αυτή είναι η πραγματική Gaussian καμπυλότητα της επιφάνειας σε ένα δεδομένο σημείο. Έτσι, όταν συζητάμε μια καμπύλη επιφάνεια από τον τρισδιάστατο Ευκλείδειο χώρο, ερμηνεύουμε τη μεταφορά ενός επίπεδου τριγώνου σε αυτήν ως παραμόρφωση και προσεγγίζουμε την έννοια της καμπυλότητας από την ιδέα ότι οι πλευρές του έχουν γίνει καμπύλες. Αλλά αυτή είναι μια εκτίμηση του τι συμβαίνει από έξω και, επιπλέον, όταν αυτός ο εξωτερικός κόσμος αναγνωρίζεται ως άνευ όρων αμετάβλητος. Αυτή είναι μια αλαζονική εξήγηση που θα ήταν βαθιά ξένη και πιθανώς εχθρική για τον κάτοικο του εν λόγω τριγώνου. Γκαουσιανή καμπυλότητα ως ποσότητα , γι 'αυτόν υπάρχει μόνο ένας τυπικός αναλυτικός τρόπος έκφρασης, επειδή αυτός ο κάτοικος δεν γνωρίζει τίποτα έξω από την επιφάνεια στην οποία βρίσκεται το τρίγωνό του, και επομένως δεν μπορεί να παρατηρήσει την καμπυλότητα ως τέτοια. Η εκτίμηση αυτού που συμβαίνει είναι εσωτερική, εντός των ορίων που είναι προσβάσιμα στην άμεση παρατήρησή του, και η αντίστοιχη έκφραση της καμπυλότητας σε ένα δεδομένο σημείο θα κατασκευαστεί από τον ίδιο ακριβώς με τον παραπάνω τρόπο: η καμπυλότητα μιας επιφάνειας είναι η σχετική μεταβολή της χωρητικότητας επιφάνειας σε ένα δεδομένο σημείο, υπολογισμένη ανά μονάδα επιφάνειας. Φυσικά, η αλλαγή της καμπυλότητας από σημείο σε σημείο θα μπορούσε να διαπιστωθεί με πειράματα με ένα λεπτό στρώμα ασυμπίεστου ρευστού. Ο τρισδιάστατος χώρος χαρακτηρίζεται επίσης σε κάθε σημείο από ένα μέτρο καμπυλότητας και γίνεται μια γρήγορη μετάβαση, η οποία δεν δικαιολογείται καθόλου γεωμετρικά, ότι όπως ο δισδιάστατος χώρος μπορεί να καμπυλωθεί, έτσι και ο τρισδιάστατος χώρος. Τις περισσότερες φορές, οι συζητήσεις για μη ευκλείδειους χώρους περιορίζονται σε δισδιάστατες περιοχές. Όταν συζητείται επίσης ο τρισδιάστατος χώρος, η καμπυλότητά του εισάγεται μόνο τυπικά και αναλυτικά, ως κάποια έκφραση διαφορικών παραμέτρων και δεν έχει ούτε γεωμετρική σαφήνεια ούτε φυσική αντιληπτικότητα. Παραμένει ασαφές τι ακριβώς πρέπει να κάνει ένας φυσικός, τουλάχιστον σε ένα νοητό πείραμα, για να έχει την ευκαιρία να μιλήσει με τον έναν ή τον άλλο τρόπο για την καμπυλότητα του χώρου που μελετά. Αφηρημένα γεωμετρικά, η καμπυλότητα του χώρου θα πρέπει να εκφράζεται με την καμπυλότητα των ευθύγραμμων, δηλαδή των συντομότερων ή γεωδαισιακών γραμμών. Ας φανταστούμε ένα τετράεδρο γεμάτο με ένα ασυμπίεστο ρευστό. Ας είναι οι άκρες αυτού του τετραέδρου εύκαμπτες, αλλά όχι εκτάσιμες, και πάντα τεντωμένες, δηλαδή είναι ευθείες. Θα φανταστούμε τις άκρες αυτού του τετραέδρου ως ικανές να τεντώνονται και να συστέλλονται. Το άθροισμα των στερεών γωνιών αυτού του τετραέδρου είναι 4π, δηλαδή τέσσερις ορθές στερεές γωνίες. Ας φανταστούμε τώρα ότι το τετράεδρό μας μεταφέρεται σε μη Ευκλείδειο χώρο. Τότε θα παραμορφωθεί: οι άκρες του θα περάσουν κατά μήκος των γεωδαισίων, οι όψεις θα γίνουν επίπεδα αυτού του νέου χώρου. Κατά συνέπεια, οι συμπαγείς γωνίες θα αλλάξουν και το άθροισμά τους δεν θα είναι πλέον 2π, και επομένως θα αλλάξει και ο όγκος του τετραέδρου. Κατά συνέπεια, το υγρό που περιέχεται σε αυτό θα γίνει τώρα είτε πολύ λίγο είτε πολύ. αυτή η περίσσεια, κατανοητή με αλγεβρική έννοια, εξαρτάται από τον βαθμό παραμόρφωσης του τετραέδρου, επομένως, από την υπέρβαση του αθροίσματος των στερεών γωνιών του παραμορφωμένου τετραέδρου πάνω από 4π. Αλλά, από την άλλη πλευρά, η παραμόρφωση του τετραέδρου και όλες οι επακόλουθες συνέπειες εξαρτώνται από τον βαθμό καμπυλότητας ενός δεδομένου χώρου, και επομένως, η σχετική αλλαγή στην ικανότητα του τετραέδρου χαρακτηρίζει την καμπυλότητα του χώρου. Έτσι, μπορούμε να διατυπώσουμε ένα θεώρημα παρόμοιο με το θεώρημα του Gauss: Εδώ dσ 3 είναι το στοιχείο όγκου, K3 είναι η καμπυλότητα του τρισδιάστατου χώρου, 2p 3 είναι το άθροισμα των στερεών γωνιών του τετραέδρου και το ολοκλήρωμα εκτείνεται σε ολόκληρο τον όγκο του τετραέδρου. Αυτό σημαίνει: μια περίσσεια του αθροίσματος των στερεών γωνιών πάνω από 4π, η οποία μπορεί να ονομαστεί υπερσφαιρική περίσσεια, συσσωρεύεται στο τετράεδρο από κάθε στοιχείο του όγκου του, αλλά σε διάφορους βαθμούς. η ένταση αυτής της συσσώρευσης σε κάθε θέση χαρακτηρίζεται από ένα μέτρο καμπυλότητας. Έτσι, η καμπυλότητα του χώρου νοείται εδώ ως η ειδική χωρητικότητα του χώρου ενός δεδομένου σημείου. Η γραπτή σχέση εξακολουθεί να δίνει: όπου K 3 είναι η μέση καμπυλότητα του χώρου μέσα στο τετράεδρο. δηλαδή η μέση καμπυλότητα είναι ίση με τον λόγο της υπερσφαιρικής περίσσειας που υπολογίζεται ανά μονάδα όγκου. Κάνοντας το τετράεδρο όλο και μικρότερο και σφίγγοντάς το γύρω από ένα σημείο, θα αναγκάσουμε τη σφαιρική περίσσεια, υπολογισμένη ανά μονάδα όγκου, να τείνει σε ένα ορισμένο όριο, και αυτό το όριο είναι η πραγματική καμπυλότητα στο σημείο γύρω από το οποίο συστέλλεται το τετράεδρο. Όλη αυτή η τεχνική μπορεί να επεξηγηθεί με ένα συγκεκριμένο παράδειγμα. Ας μεταφέρουμε το τετράεδρο στην υπερσφαίρα, ώστε με όλες τις κορυφές του να βρίσκεται σε μια τρισδιάστατη πολλαπλότητα που περιέχει το τετραδιάστατο περιεχόμενο της πολλαπλότητας της υπερσφαίρας. – Είναι σαφές ότι στην άθικτη μορφή του δεν θα συμπίπτει με την πολλαπλότητα που περιέχει την υπερσφαίρα και για να συμπέσει πρέπει να είναι καμπύλη. Στη συνέχεια, οι άκρες του τετραέδρου θα πάνε κατά μήκος μεγάλων κύκλων - γεωδαισίες των περιεχομένων πολλαπλών της υπερσφαίρας. οι όψεις θα συμπίπτουν με μεγάλες σφαίρες της ίδιας πολλαπλής που περιέχει και ο όγκος του παραμορφωμένου τετραέδρου θα είναι μέρος του όγκου της παραπάνω πολλαπλής που περιέχει. Το αποτέλεσμα είναι ένα υπερσφαιρικό τετράεδρο, παρόμοιο με ένα σφαιρικό τρίγωνο σε δισδιάστατο χώρο. Μετρώντας τις στερεές γωνίες αυτού του υπερσφαιρικού τετραέδρου, θα βρίσκαμε το άθροισμά τους μεγαλύτερο από 4 π. Η διαφορά μεταξύ της μίας και της άλλης τιμής εξαρτάται προφανώς από τον βαθμό καμπυλότητας του τετραέδρου, δηλαδή από την καμπυλότητα της υπερσφαίρας ή από την τιμή ; και εξάλλου εξαρτάται από το μέγεθος του τετραέδρου. Στην πραγματικότητα, ένα τετράεδρο, πολύ μικρό σε σύγκριση με την περιοχή της υπερσφαιρικής πολλαπλής που περιέχει, θα καμπυλωθεί πολύ λίγο. και ένα πολύ μικρό τετράεδρο θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι δεν υπόκειται σε παραμόρφωση. Έτσι, αν θέλαμε, αντίστροφα, να υπολογίσουμε την καμπυλότητα της υπερσφαίρας με την τιμή της υπερσφαιρικής περίσσειας, τότε αυτή η τελευταία θα πρέπει να αποδοθεί σε μονάδα όγκου. Έτσι, η ειδική χωρητικότητα ενός τρισδιάστατου σφαιρικού χώρου χαρακτηρίζει την καμπυλότητά του. Παρόμοιος συλλογισμός θα μπορούσε να εφαρμοστεί σε χώρους με περισσότερες από τρεις διαστάσεις. Εδώ πάλι θα έπρεπε να μιλήσουμε για συγκεκριμένη χωρητικότητα, αλλά όχι σε σχέση με όγκους, αλλά με υπερ-όγκους και άλλα ν-διάστατα περιεχόμενα των αντίστοιχων ν-διάστατων χώρων. Η ειδική χωρητικότητα θα μπορούσε να ληφθεί ως χαρακτηριστικό της καμπυλότητας. Μέχρι τώρα, η καμπυλότητα έχει οριστεί ως η ειδική χωρητικότητα σε σχέση με ένα ασυμπίεστο ρευστό, όπως ακριβώς το μήκος έχει εκτιμηθεί σε σχέση με ένα εύκαμπτο, μη εκτατό νήμα. Αλλά όπως ένα μη εκτατό νήμα δεν είναι η μόνη δυνατή οπτική βάση για τον προσδιορισμό και την εκτίμηση του μήκους, έτσι και ένα ασυμπίεστο υγρό δεν είναι το μόνο πρότυπο όγκου, αλλά παραδέχεται πολλά άλλα μαζί του. Στη συνέχεια, κατά συνέπεια, η καμπυλότητα του χώρου, διατηρώντας την τυπική ενότητα του ορισμού του ως συντελεστή χωρητικότητας, θα λάβει διαφορετικές αποχρώσεις ανάλογα με την έμμεση προσθήκη στη λέξη «χωρητικότητα». Το τι ακριβώς είναι ο συντελεστής χωρητικότητας είναι η καμπυλότητα θα καθοριστεί διαφορετικά σε διαφορετικές περιπτώσεις, ανάλογα με τη δεδομένη εφαρμογή της γεωμετρίας. Η ακαμψία του ορισμού της καμπυλότητας θα καθιστούσε τη γεωμετρία ανεφάρμοστη σε όλες τις περιπτώσεις εκτός από τις περιπτώσεις που έχουμε να κάνουμε με ασυμπίεστα ρευστά. Έτσι, σε ορισμένες περιπτώσεις θα μιλήσουμε για ειδική χωρητικότητα σε σχέση με υγρά και κοκκώδη σώματα, και σε άλλες - για χωρητικότητα σε σχέση με άλλα φυσικά μεγέθη και χαρακτηριστικά γενικά. Αυτή μπορεί να είναι ηλεκτρική ή μαγνητική μάζα, θερμότητα, ενέργεια κύματος κ.λπ., κ.λπ. Μπορούμε να αποδώσουμε τη συγκεκριμένη χωρητικότητα του χώρου στο μέσο, ​​τονίζοντας το, αυτή τη χωρητικότητα, ως ειδική ανεξάρτητη ποικιλία που συνυπάρχει με το χώρο, στην οποία, ως εκ τούτου, δεν αποδίδουμε απολύτως τίποτα εκτός από τη λειτουργία εξάπλωσης - étendre - του μέσου, δηλ. Είτε δεν απομονώνουμε την ποικιλία της χωρητικής παραμέτρου από το χώρο καθεαυτό, δηλαδή δεν υποστατίζουμε τη μεταβλητή, γενικά μιλώντας, τα χαρακτηριστικά του χώρου - την ιδιότητα να έχει διαφορετική χωρητικότητα σε διαφορετικά μέρη - σε μια ανεξάρτητη ποικιλία. Τότε μιλάμε μόνο για τον χώρο και τον φυσικό παράγοντα, τον οποίο εξετάζουμε στην προκειμένη περίπτωση και σε σχέση με τον οποίο προσδιορίζεται η συγκεκριμένη χωρητικότητα, δηλ. καμπυλότητα του χώρου. Όταν ο ορισμός της ευθύτητας, ή μήκους, ή γωνίας κ.λπ. βασίζεται σε διάφορες φυσικές απεικονίσεις, τότε, όπως είδαμε, κάποια συμφωνία μεταξύ αυτών των απεικονίσεων διατηρείται μόνο εντός της μιας ή της άλλης περιορισμένης πραγματικότητας και ανατρέπεται έξω από τα όριά της - έξω από τον «κύκλο σύγκλισης». Θα ήταν πολύ περίεργο αν, σύμφωνα με κάποια προκαθορισμένη αρμονία, υπήρχαν παντού διαφορετικοί ορισμοί ευθύτητας, μήκους κ.λπ. και πάντα δεν θα διαφωνούσαν μεταξύ τους. Αν συνέβαινε αυτό, τότε όλα θα μας έπειθαν ότι μόνο μέσω μιας παρανόησης αυτοί οι ορισμοί θεωρούνται διαφορετικοί, αλλά στην πραγματικότητα είναι απλώς πανομοιότυποι. Με αυτή την έννοια, σωστά λέγεται ότι η καμπυλότητα, το μήκος, η γωνία κ.λπ., που ορίζονται σε σχέση με διαφορετικές φυσικές απεικονίσεις, είναι γενικά διαφορετικά και καλύπτουν μόνο κατά προσέγγιση το ένα το άλλο. Φυσικά, η κατάσταση δεν είναι διαφορετική με τον ορισμό της χωρητικότητας, άρα και της καμπυλότητας. Η χωρητικότητα του χώρου ενός δεδομένου σημείου δεν είναι μια καθορισμένη ποσότητα έως ότου υποδειχθεί με μια έμμεση προσθήκη σχετικά με την χωρητικότητα του τι ακριβώς, ποιος φυσικός παράγοντας συζητείται. Σε γενικές γραμμές, μόνο σε μια μικρή περιοχή η καμπυλότητα του χώρου μπορεί να είναι η ίδια σε σχέση με πολλούς διαφορετικούς παράγοντες, και θα ήταν ευτυχές ατύχημα εάν μια τέτοια σύμπτωση ανακαλύφθηκε πολύ πέρα ​​από τα όρια του αρχικού πεδίου μελέτης. Εάν μερικές φορές μας φαίνεται ότι τέτοια συμφωνία σε σχέση με πολλούς πράκτορες υπάρχει παντού, τότε αυτό είναι αυταπάτη: μετατοπίζουμε την απόκλιση στις συγκεκριμένες δυνατότητες των χώρων σε σχέση με πολλούς παράγοντες στην αντίστοιχη απόκλιση στους συντελεστές των περιβαλλόντων στα οποία εκτελούνται οι υπό εξέταση φυσικές διεργασίες. Αυτά τα περιβάλλοντα εδώ κι εκεί είναι προικισμένα με εντελώς διαφορετικές ιδιότητες, αναγνωρίζονται δηλαδή ως διαφορετικά. Με άλλα λόγια, η διαφορετική συμπεριφορά των χώρων σε σχέση με διαφορετικούς ηθοποιούς φέρεται σαν να είναι πλήρης ενότητα, αλλά επειδή υποστατίζουμε την απόκλιση από την ενότητα με τη μορφή ειδικών περιβαλλόντων και, επιπλέον, διαφορετικών για διαφορετικούς ηθοποιούς. Αυτά τα μέσα είναι που ευθύνονται για την απόκλιση των χωρικών ικανοτήτων. Φυσικά, μια τέτοια υποστατοποίηση δεν μπορεί να αποτραπεί. αλλά είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε ξεκάθαρα ότι στην πραγματικότητα, η υπέρβαση της πολυδιάστασης δεν γίνεται καθόλου εδώ. Έτσι, σε παλιότερες εποχές, για να σώσουν με κάθε κόστος τον Ευκλείδειο χώρο, έβγαλαν πολλές διαφορετικές αδυναμίες - αβαρή υγρά, ένα ειδικό για κάθε άτομο, και όλα είχαν ειδικές ιδιότητες. Στη συνέχεια προσπάθησαν να καταστρέψουν την ποικιλομορφία αυτών των υγρών συγχωνεύοντάς τα όλα σε έναν ενιαίο αιθέρα. Στη συνέχεια, όμως, η ποικιλομορφία της συμπεριφοράς έπρεπε να επιστρέψει στο διάστημα και αποδείχθηκε ότι ήταν απαραίτητο, προκειμένου να σωθεί η ενότητα του Ευκλείδειου χώρου, να αποδοθούν διαφορετικές, αντιφατικές ιδιότητες στον αιθέρα σε σχέση με διαφορετικές μορφές. Το πιο άμεσο, ειλικρινές και συνειδητό αποτέλεσμα, η αποδοχή της γεωμετρίας όπως είναι στην πραγματικότητα, θα ήταν απλώς γεωμετρική, δηλαδή η απόδοση της διαφορετικής συμπεριφοράς διαφορετικών παραγόντων στην καμπυλότητα του χώρου, η οποία είναι διαφορετική σε σχέση με διαφορετικούς φυσικούς παράγοντες. Για μεγαλύτερη σαφήνεια, αυτές οι σκέψεις θα πρέπει να διευκρινιστούν περαιτέρω με συγκεκριμένα παραδείγματα, ωστόσο, μόνο σχετικά συγκεκριμένα, καθώς καλύπτουν τις ευρύτερες κατηγορίες φυσικών φαινομένων 6 . "Αν στην περίπτωση μιας διακριτής (ασυνεχούς) ποικιλίας η βάση για τον προσδιορισμό του μέτρου βρίσκεται στην ίδια την έννοια αυτής της ποικιλίας, τότε για μια συνεχή πρέπει να προέρχεται από έξω. Επομένως, το πραγματικό που βρίσκεται στη βάση του χώρου ή θα πρέπει να αποτελεί μια διακριτή πολλαπλότητα ή τη βάση των ορισμών του μέτρου, πρέπει να αναζητηθεί έξω από τις δυνάμεις που ενεργούν και συνδέουν αυτήν." Έτσι μίλησε ο Bernhard Riemann για τον προσδιορισμό των χωρικών χαρακτηριστικών από δυνάμεις που δρούσαν στο διάστημα το 1854. Αυτή η ιδέα, που τόσο έξοχα αποκαλύφθηκε από τον Αϊνστάιν, τον Γουέιλ και άλλους, ωστόσο, έχει ένα νόημα που είναι ασύγκριτα βαθύτερο και το πεδίο εφαρμογής είναι ασύγκριτα ευρύτερο από αυτό που γίνεται, και στη συνέχεια με σημαντικές συντομεύσεις, από τη σύγχρονη φυσική. Αυτή η στενότητα είναι εν μέρει λείψανο της μηχανικής κοσμοθεωρίας, η οποία περιόρισε ανάλογα τη γεωμετρία. Δεδομένου ότι όλες οι διαδικασίες περιορίστηκαν σε μηχανικές κινήσεις και οι δυνάμεις σε μηχανικές, επομένως η γεωμετρία έγινε η επιστήμη του χώρου των μηχανικών κινήσεων. Εν τω μεταξύ, η συνεχής χρήση της έννοιας του χώρου και των χωρικών σχέσεων όχι μόνο στη μηχανική και η ικανότητα χρήσης της γεωμετρίας σε περιοχές διαφορετικές από την ομάδα κινήσεων τουλάχιστον στην ίδια φυσική, μας αναγκάζει να την αναγνωρίσουμε ως βαθιά λανθασμένη όταν μόνο η μηχανική αναγνωρίζεται ως η μόνη συγκεκριμένη βάση της γεωμετρίας. Όπως έχει ήδη ειπωθεί, δεν υπάρχει γεωμετρία χωρίς συγκεκριμένη εμπειρία. αλλά αυτή η εμπειρία μπορεί να είναι πολύ διαφορετική και σε καμία περίπτωση δεν περιορίζεται μόνο στις μηχανικές κινήσεις. Ο Riemann μιλά για δυνάμεις που δεσμεύουν και καθορίζουν το χώρο, αλλά το όλο ερώτημα είναι τι ακριβώς σημαίνει η βία. Στη μηχανική, η δύναμη ορίζεται ως η αιτία της επιτάχυνσης. Η επιτάχυνση είναι μια μεταβολή της κίνησης που υπολογίζεται ανά μονάδα χρόνου. Εν τω μεταξύ, φαινομενολογικά, μεταξύ των φυσικών φαινομένων, η μηχανική κίνηση δεν είναι καθόλου το μόνο υπάρχον φαινόμενο. Η πραγματικότητα χαρακτηρίζεται από μηχανική κίνηση, αλλά πολύ μονόπλευρη και κακή. Μαζί με αυτό το χαρακτηριστικό, υπάρχουν αμέτρητα άλλα, και ως εκ τούτου, πρέπει να έχουμε κατά νου την αλλαγή τους, δηλαδή την κίνηση με μια ευρεία, μη μηχανική έννοια, όπως αυτή η λέξη χρησιμοποιήθηκε στην αρχαιότητα, για παράδειγμα από τον Αριστοτέλη. Στη συνέχεια, πρέπει να έχουμε κατά νου τον λόγο για τέτοιες αλλαγές σε διάφορα χαρακτηριστικά - τους χώρους της πραγματικότητας. Η γενικά αποδεκτή γλώσσα ανέκαθεν καλούσε και συνεχίζει να αποκαλεί αυτήν την αιτία δύναμη. η δύναμη της βαρύτητας, η δύναμη μιας ώθησης, η δύναμη ενός μαγνήτη, η δύναμη του φωτός, η δύναμη της προσοχής, η δύναμη του πάθους, η δύναμη της ομορφιάς, κ.λπ., κ.λπ. Αν θέλετε, μπορείτε να γενικεύσετε εδώ τον νόμο της αδράνειας και τον νόμο της αναλογικότητας της δύναμης και της επιτάχυνσης. Στην πραγματικότητα, σκεφτόμαστε κάθε χαρακτηριστικό ενός πράγματος που υπάρχει ως έχει, έως ότου ενεργήσει πάνω του από κάποιον παράγοντα που το αλλάζει, όπως η μηχανική ταχύτητα αλλάζει υπό τη δράση μιας μηχανικής δύναμης. Η παρουσία ενός χαρακτηριστικού στο χρόνο και η ροή μαζί με το χρόνο μπορεί να γίνει κατανοητή ως ταχύτητα και να ονομαστεί, διευρύνοντας την έννοια αυτού του όρου, ταχύτητα. Δεν θα ήταν επίσης δικαιολογημένο να ονομάσουμε μια τέτοια αλλαγή σε ένα χαρακτηριστικό επιτάχυνσή της, αλλά την αιτία της αλλαγής ως δύναμη. Επιπλέον, αυτές οι δυνάμεις πρέπει να είναι διαφορετικών ειδών, όπως και τα ίδια τα χαρακτηριστικά είναι ετερογενή. Υπάρχουν δυνάμεις ευρύτερης εφαρμογής, και υπάρχουν επίσης λιγότερο διαδεδομένες, δηλαδή, το χαρακτηριστικό που υπακούει σε μια δεδομένη δύναμη μπορεί να είναι χαρακτηριστικό περισσότερο ή λιγότερο εκτεταμένων κατηγοριών φαινομένων. Ωστόσο, δεν υπάρχει ούτε μία καθολική δύναμη και σε σχέση με την καθεμία θα υπάρχουν φαινόμενα που δεν μπορούν να επιταχυνθούν από αυτήν. Η τελευταία περίσταση είναι εξαιρετικά σημαντικό να λαμβάνεται υπόψη όταν προσπαθείτε να διαιρέσετε τα φαινόμενα και τις δυνάμεις σε εξωτερικές, υποτιθέμενες άνευ όρων καθολικές και εσωτερικές, υποκειμενικής φύσης, που δεν έχουν πρόσβαση στον κόσμο που λαμβάνεται υπόψη με επιστημονικές μεθόδους. Αυτή η διαίρεση είναι χωρίς επαρκείς λόγους. Ας το εξηγήσουμε αυτό με ένα παράδειγμα: μια πέτρα που απελευθερώνεται από ένα χέρι λαμβάνει επιτάχυνση προς το έδαφος. ονομάζουμε την αιτία αυτής της επιτάχυνσης δύναμη της βαρύτητας. Πετώντας πέρα ​​από τη βαρυτική μάζα, η πέτρα θα αποκλίνει από την ευθεία πτήση της και εξηγούμε αυτή την καμπυλότητα της διαδρομής με τη δύναμη της βαρύτητας. Το ερώτημα είναι, υπάρχει δύναμη σε ένα μαγνητικό πεδίο ή όχι; – Η απάντηση σε αυτή την ερώτηση, θετική ή αρνητική, εξαρτάται από την παρουσία ή την απουσία σιδήρου ικανού να κινήσει ή να ασκήσει πίεση στα δυναμόμετρα. Εάν υπάρχει σίδηρος ικανός να αντιληφθεί τη δράση του πεδίου, τότε αναγνωρίζουμε την ύπαρξη μαγνητικής δύναμης. εάν δεν υπάρχει σίδηρος, τότε η αντοχή δεν θα ανιχνευθεί. Αυτό το παράδειγμα εξηγεί μια σκέψη που θα έπρεπε να ήταν κατανοητή από μόνη της και η οποία ήταν ξεκάθαρη στην αρχαία συνείδηση, αλλά στη σύγχρονη εποχή έχει ξεφύγει από τις αρχές της επιστήμης. Εδώ καταλαβαίνουμε την έννοια της ενεργητικής παθητικότητας, δηλαδή την αντιστοιχία του αντικειμένου επιρροής με τη δύναμη που ενεργεί σε αυτό: τίποτα δεν είναι ικανό να αντιληφθεί μια αποτελεσματική αιτία χωρίς να είναι έτοιμο γι' αυτήν, δηλαδή να μην έχει από μόνη της ορισμένες συνθήκες αντίληψης, που σχετίζονται με τη φύση της ενεργούσας δύναμης. Η δύναμη προκαλεί αλλαγή, αλλά δεν εξαναγκάζει τυφλά, και ό,τι είναι εντελώς ξένο σε μια δεδομένη δύναμη και δεν έχει προϋποθέσεις για αφομοίωση, επομένως δεν παρατηρεί καθόλου τη δεδομένη δύναμη και συμπεριφέρεται σαν να μην υπήρχε καθόλου δύναμη. Αλλά από την αναποτελεσματικότητα μιας δεδομένης δύναμης σε σχέση με ένα δεδομένο αντικείμενο επιρροής, δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να εξαχθεί το συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει η ίδια δύναμη. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, οι ζωντανοί οργανισμοί, τουλάχιστον οι άνθρωποι, δεν είναι ευαίσθητοι σε μαγνητικό πεδίο, ακόμη και στο πιο έντονο. Προσεκτικά πειράματα στα οποία το κεφάλι τρυπήθηκε από μια ισχυρή μαγνητική ροή δεν έδωσαν κανένα αποτέλεσμα ή, αν θέλετε, έδωσαν το εκπληκτικό αποτέλεσμα της πλήρους αδιαφορίας μας για τη μαγνητική δύναμη. Δεν το νιώθουμε και δεν το γνωρίζουμε, σαν να μην υπήρχε καθόλου μαγνητικό πεδίο σε αυτόν τον χώρο. Σύμφωνα με έμμεσα δεδομένα, γνωρίζουμε τη γνωστή ύπαρξη μιας μαγνητικής δύναμης εδώ. αλλά δεν υπάρχει άμεσα για εμάς, γιατί δεν έχουμε τις προϋποθέσεις για την αντίληψή του. Τα ζώα, ιδιαίτερα τα καρκινοειδή, συμπεριφέρονται με τον ίδιο τρόπο. Ωστόσο, ο Kreibig έδειξε ότι εάν οι συνθήκες αντίληψης στο σώμα προκαλούνται τεχνητά, τότε το σώμα έχει επίγνωση του μαγνητικού πεδίου, ακόμα κι αν δεν είναι έντονο, και προσανατολίζεται σε αυτό, προσαρμόζοντας όλες τις θέσεις και τις κινήσεις του στην κατεύθυνση των μαγνητικών δυνάμεων. Η τεχνική του Kreibig ήταν πολύ απλή: για τον προσανατολισμό στο πεδίο δύναμης της βαρύτητας και σε σχέση με τις φυγόκεντρες δυνάμεις, τα καρκινοειδή έχουν μικρά βαριά σωματίδια στα αυτιά τους, ή πέτρες αυτιών, ατόλιτες, των οποίων η λειτουργία θυμίζει ανθρώπινα ημικυκλικά κανάλια. Κατά τη διάρκεια της τήξης, τα καρκινοειδή χάνουν τους ατόλυτες τους και ως εκ τούτου χρησιμοποιούν τα νύχια τους για να τοποθετήσουν αρκετούς κόκκους άμμου στα αυτιά τους, οι οποίοι χρησιμεύουν ως νέοι ατόλυτες. Ο Kreibig άφησε τα μαλακόστρακα σε μια πισίνα, το πάτωμα της οποίας ήταν διάσπαρτο με ρινίσματα σιδήρου και σωματίδια σιδήρου έπεσαν στα αυτιά των ζώων αντί για συνηθισμένους κόκκους άμμου. Με τέτοιους ατόλυτες σιδήρου, αποδείχθηκε ότι ήταν πολύ ευαίσθητοι στο μαγνητικό πεδίο. Είναι σαφές ότι εάν ένα υγρό υψηλής μαγνητικής διαπερατότητας χύνονταν στα ημικυκλικά κανάλια ενός ατόμου, τότε το άτομο δεν θα έμενε πλέον αδιάφορο για το μαγνητικό πεδίο. Εδώ κι εκεί, και στα δύο παραδείγματα, άλλαζαν τα χαρακτηριστικά της κίνησης και, επιπλέον, μέσω της δράσης κάποιας εξωτερικής αιτίας. που και που οι περαστικοί λάμβαναν επιτάχυνση, στη μια περίπτωση αρνητική, στην άλλη θετική. Με όλη μου την προσοχή, δεν μπορώ να διακρίνω μια σημαντική διαφορά μεταξύ αυτής της απόκλισης από την ευθύγραμμη διαδρομή όταν ενεργούσε η βαρύτητα ή η μαγνητική δύναμη. Και με όλη την προσοχή, δεν βλέπω κανένα λόγο να εγκαταλείψουμε τη λέξη «δύναμη» σε σχέση με όλες τις περιπτώσεις που εξετάστηκαν. Όταν λένε: «η δύναμη της εντύπωσης παρήγαγε τέτοια και τέτοια», τότε δεν υπάρχουν προφανείς λόγοι να θεωρηθεί αυτή η χρήση πιο αλληγορική και ακατάλληλη από τη χρήση της μηχανικής. Η εντύπωση, φυσικά, είναι δύναμη. Φυσικά, η πινακίδα "Προσοχή στο αυτοκίνητο" δεν θα εκτρέψει ούτε μια αδρανή μάζα ούτε ένα κομμάτι σιδήρου από μια ευθεία διαδρομή (χρησιμοποιούμε τη λέξη "φυσικά" εδώ για λόγους επιχειρηματολογίας, για να μην εισαγάγουμε περίπλοκους προβληματισμούς, οι οποίοι στην περίπτωση αυτή δεν είναι σημαντικές). Με τον ίδιο τρόπο, ούτε η αδρανής μάζα ούτε ο σίδηρος θα παραμεριστούν από ένα περίεργο θέαμα. Ούτε ένα θέαμα ούτε μια λέξη σε σχέση με αυτά είναι η ουσία της δύναμης. αλλά αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι η δύναμη των λέξεων και η δύναμη του θεάματος δεν υπάρχουν καθόλου. Ένα κομμάτι σιδήρου δεν είναι επιρρεπές (όπως συνήθως πιστεύεται) στη δύναμη των λέξεων και του θεάματος, όπως ένας άνθρωπος δεν είναι επιδεκτικός στη δύναμη ενός μαγνήτη, ούτε ένα λιθόστρωτο είναι επιρρεπές σε αυτήν. Η απουσία επιταχυνόμενης δράσης σε όλες αυτές τις περιπτώσεις δεν επιβεβαιώνει την ανυπαρξία της αντίστοιχης δύναμης, αλλά μόνο την ανυπαρξία ενεργητικής-παθητικής αλληλεπίδρασης, η οποία από μόνη της οδηγεί σε μία από τις τρεις πιθανότητες: είτε στην ανυπαρξία δύναμης είτε στην ανυπαρξία δεκτικότητας είτε, τέλος, στην ανυπαρξία είτε σε δύναμη είτε σε δεκτικότητα. Υπάρχουν λοιπόν δυνάμεις με τη σωστή και ακριβή έννοια της λέξης, που προσδίδουν επιτάχυνση και προκαλούν αλλαγές στα χαρακτηριστικά της πραγματικότητας, αλλά όχι μηχανικές, ούτε καν φυσικές, δηλαδή δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές εάν τα όργανα που αντιλαμβάνονται ανταποκρίνονται μόνο σε μηχανικές και φυσικές επιδράσεις. Η δύναμη της ομορφιάς δεν υπάρχει λιγότερο από τη δύναμη ενός μαγνήτη ή τη δύναμη της βαρύτητας. Αλλά μάλλον θα ακουστούν αντιρρήσεις ότι η δύναμη της ομορφιάς δεν είναι ικανή να εκδηλώσει άμεσα την επίδρασή της και να αλλάξει τα χαρακτηριστικά της πραγματικότητας. ότι αυτή η δύναμη πρέπει να περάσει μέσα από ζωτικές και συνειδητές διαθλάσεις πριν επηρεάσει εξωτερικά την εμπειρία που λαμβάνεται υπόψη. τέλος, ότι δεν γνωρίζουμε τις περίπλοκες διαδικασίες και τις πορείες κατά τις οποίες θα λάβει χώρα η δράση αυτής της δύναμης. – Δεν θα υπεισέλθουμε σε αυτά τα επιχειρήματα σε βάθος, αλλά προς το παρόν θα απαντήσουμε μόνο στα ακόλουθα. Δεν γνωρίζουμε απολύτως τίποτα για τις διαδικασίες και τους τρόπους με τους οποίους αποκαλύπτεται η δράση οποιασδήποτε δύναμης, μηχανικής ή φυσικής, και παρατηρούμε πάντα μόνο μια έτοιμη δράση, άγνωστο πώς προέκυψε. Μάλλον, αυτές οι ενέργειες που περνούν από τη συνείδησή μας ή την αίσθηση του εαυτού μας θα πρέπει να αναγνωρίζονται ως λιγότερο ακατανόητες. Τότε, δεν γνωρίζουμε τίποτα για την άμεση δράση μηχανικών και φυσικών δυνάμεων, και κάθε προσπάθεια να δώσουμε ένα μοντέλο αυτού του είδους επιρροής οδηγεί ακριβώς σε πολυάριθμα μέσα. Τέλος, αν σε σχέση με μηχανικές και φυσικές δυνάμεις δεν μιλάμε και δεν θεωρούμε απαραίτητο να μιλήσουμε για την ψυχική και βιολογική στιγμή, δηλαδή για την εσωτερική αντίδραση, τότε αυτό δεν είναι καθόλου από τη γνώση ότι δεν υπάρχουν, αλλά από την αδυναμία να ξεκαθαρίσουμε αυτήν την πλευρά του θέματος. Γι' αυτό παραλείπουμε ό,τι είναι μεταξύ της αρχής και του τέλους, και αρκούμαστε στην τεκμηρίωση του γεγονότος της σύνδεσης μεταξύ αυτής της αρχής και αυτού του τέλους. Εάν, σε σχέση με τα έμβια όντα και τον εαυτό μας, γνωρίζουμε κάτι από τη μέση, τότε αυτή η μέση δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να αποτελεί εμπόδιο και σε αυτήν την περίπτωση να συνδέει φαινομενολογικά την αρχή με το τέλος, παρέχοντας κάποια ασαφή γνώση της μέσης σε όσους ενδιαφέρονται ιδιαίτερα γι' αυτό. Έτσι, για να συνοψίσουμε, σημειώνουμε ξανά: ό,τι είναι ικανό να δράσει, να παράγει αλλαγές στα χαρακτηριστικά της πραγματικότητας, δηλαδή να προσδώσει μια ορισμένη επιτάχυνση στην ομοιόμορφη και σταθερή ροή τους στο χρόνο - όλα αυτά δικαίως μπορούν να ονομαστούν δύναμη. Οι δυνάμεις της πραγματικότητας είναι πολυάριθμες και ποικίλες, και η δραστηριότητα καθεμιάς από αυτές εκδηλώνεται μόνο με την αντίστοιχη ευαισθησία των αντικειμένων επιρροής, και αν αυτή απουσιάζει, παραμένει άγνωστη. Δεν υπάρχει διαχωριστική γραμμή μεταξύ διαφορετικών δυνάμεων, από τη μια πλευρά των οποίων θα υπήρχε η αντικειμενική, και από την άλλη - η υποκειμενική: καθετί αντικειμενικό έχει τη δική του εσωτερική πλευρά, όπως αποκαλύπτεται καθετί υποκειμενικό. Δεν υπάρχει τίποτα μυστικό που να μην έχει γίνει φανερό, όπως, αντίθετα, κάθε προφανές έχει ένα μυστικό μέσα του. Ο χώρος της Ευκλείδειας γεωμετρίας έχει ως φυσική βάση μια ομάδα μηχανικών κινήσεων ενός απολύτως άκαμπτου σώματος. Ταυτόχρονα, η απουσία δυναμικών πεδίων και η παρουσία θεϊκής κάλυψης ολόκληρου του χώρου από τη συνείδηση, εκτός από τα φυσικά μέσα και τις συνθήκες γνώσης, υποτίθεται σιωπηρά. Στην ομάδα της κίνησης εν μέρει ενώνεται ο ακόμα κακώς μελετημένος και ανακριβώς ληφθείς χώρος οπτικών αντιλήψεων. Συνήθως λίγη σκέψη δίνεται στην πολύ ευρύτερη χρήση του χώρου, αν και η ακουστική και η απτική αίσθηση απαιτούν σαφώς χώρο. Αλλά περαιτέρω: η όσφρηση, η γεύση, μετά διάφορες μυστικιστικές εμπειρίες, σκέψεις, ακόμη και συναισθήματα έχουν χωρικά χαρακτηριστικά και αμοιβαίο συντονισμό, που αναγκάζουν κάποιον να διεκδικήσει τη θέση τους στο χώρο. Η εξωτερικότητα, δηλαδή η εύρεση ορισμένων ξεχωριστών οντοτήτων η μία έξω από την άλλη είναι το κύριο σημάδι της χωρικότητας. Εφόσον υπάρχει πλήθος, τότε τα στοιχεία του είναι ξεχωριστά ή, όπως το θέτει ο Riemann, είναι εικόνες απομόνωσης. έτσι είναι το ένα έξω από το άλλο. Αυτό είναι ήδη αρκετό σημάδι ότι βρίσκονται στον αντίστοιχο χώρο, γιατί, αν και δεν τα ανακατεύουμε, εντούτοις τα θεωρούμε όχι χωριστά, αλλά μαζί, ως κάτι συνδεδεμένο, και τα συντονίζουμε μεταξύ τους. Η ικανότητα σκέψης και αναπαράστασής τους ως σύνολο, όχι συνδεδεμένα, οδηγεί αναγκαστικά στον ισχυρισμό ότι υπάρχει επίσης μια προϋπόθεση για τη δυνατότητα αυτής της σύνδεσης και συντονισμού του συνόλου. Και αφού αναγνωρίζουμε την εικόνα ως το αντικειμενικό περιεχόμενο της σκέψης και του χώρου, αναγνωρίζεται και ως τέτοια, δηλαδή αντικειμενικά επερχόμενες σκέψεις, και η προϋπόθεση της δυνατότητας της διαφορετικότητας. Αυτή η συνθήκη είναι ο χώρος. Δεν το συγχέουμε με τις ίδιες τις εικόνες: ο συλλογισμός εδώ είναι ο ίδιος με αυτόν του Georg Cantor, όταν αποδεικνύει την ύπαρξη μιας πραγματικά άπειρης γραμμής, βασιζόμενος στο γεγονός της ύπαρξης μιας δυνητικά άπειρης γραμμής. Ένα τμήμα μπορεί να αυξάνεται επ' αόριστον, ξεπερνώντας κάθε δεδομένη τιμή: αυτό σημαίνει ότι υπάρχει η ίδια η πιθανότητα άπειρης αύξησης, που υπάρχει στην πραγματικότητα, πλήρως, έτοιμη. Αυτή η ευκαιρία, δηλ. αυτή η γραμμή δεν μπορεί πλέον να είναι πεπερασμένη, υπερβαίνει κάθε πεπερασμένη τιμή και, επομένως, είναι μια πραγματικά απείρως μεγάλη γραμμή. Ομοίως, η παρουσία αντίστοιχων εικόνων απομόνωσης προϋποθέτει την προϋπόθεση της δυνατότητας συσχέτισης, και αυτός είναι ακριβώς ο χώρος των εικόνων μιας δεδομένης αντίληψης. Πρέπει να υπάρχουν πολλοί από αυτούς τους χώρους, ανάλογα με το είδος των αντιλήψεων και των εικόνων της απομόνωσης. Δεν υπάρχουν στοιχεία εκ των προτέρων για να θεωρηθούν αυτοί οι χώροι πανομοιότυποι, αν και είναι φυσικό να περιμένουμε τη συγγένεια ορισμένων από αυτούς και, επιπλέον, διαφορετική σε διαφορετικές περιπτώσεις. Μερικοί χώροι είναι πολύ μακριά ο ένας από τον άλλο, άλλοι μπορεί να είναι πολύ κοντά. Το κοινό χαρακτηριστικό όλων είναι η εξωτερικότητα των εικόνων απομόνωσης που περιέχονται σε αυτά και ενώνονται από αυτές. Κάθε εικόνα απομόνωσης είναι ένα ορισμένο κέντρο ισχύος. Με αυτά τα κέντρα συνδέεται και προσδιορίζεται ένας δεδομένος χώρος, όπως υποδεικνύεται από τον Riemann στο παραπάνω απόσπασμα. όντας προϋπόθεση για το συντονισμό και τη σύνδεση αυτών των κέντρων εξουσίας, έχει μια ιδιότητα που αντιστοιχεί στη φύση της δραστηριότητας αυτών των κέντρων. Με άλλα λόγια, η καμπυλότητα αυτού του χώρου σε κάθε σημείο καθορίζεται από τις δυνάμεις που ενεργούν σε αυτόν, φυσικά, σε σχέση με τη δράση αυτών των δυνάμεων - αυτών και όχι οποιωνδήποτε άλλων που αποκαλύπτονται με διαφορετικό είδος δεκτικότητας. Αν στραφούμε σε μια άλλη δεκτικότητα, ακόμα κι αν ανήκει στο ίδιο αντικείμενο αντίληψης, τότε, σύμφωνα με την εκτίμηση των ενεργειών άλλων δυνάμεων σε αυτήν την άλλη δεκτικότητα, η καμπυλότητα του χώρου σε ένα δεδομένο σημείο θα αποδειχθεί διαφορετική και όλος ο χώρος θα έχει διαφορετική δομή. Αυτό είναι ξεκάθαρο από μόνο του: ο χώρος είναι η αρχή που ενώνει τα κέντρα ισχύος, δηλαδή επιτρέπει στο πεδίο δύναμης να ξεδιπλωθεί. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να περιέχει δυνάμεις ή να έχει χωρητικότητα. Μέχρι τώρα μιλούσαμε για κέντρα δύναμης, θεωρώντας ότι η καμπυλότητα του χώρου είναι κάτι δευτερεύον, που τίθεται από αυτά. αλλά, όπως έχει ήδη διευκρινιστεί νωρίτερα, μπορούμε να θεωρήσουμε τη δομή του χώρου ως την αρχική και αρχική και να δούμε στα κέντρα δύναμης κάτι δευτερεύον, εστίες καμπυλότητας, που εδώ γίνεται πολύ μεγάλη, ή απείρως μεγάλη, με θετική ή αρνητική έννοια. Με ίσα δικαιώματα, μπορεί κανείς να καταφύγει σε μία από τις δύο μεθόδους περιγραφής και να πει είτε: «το πεδίο δύναμης κάμπτεται και ως εκ τούτου οργανώνει τον χώρο» ή: «ο χώρος, από την οργάνωσή του, δηλαδή την καμπυλότητα, καθορίζει ένα συγκεκριμένο σύνολο κέντρων ισχύος». Έτσι, ζώντας στην επιφάνεια, θα περιτριγυρίζαμε κάποιο κέντρο απώθησης που στεκόταν στο δρόμο μας και θα λυγούσαμε το μονοπάτι μας: αυτή θα ήταν η πιο ευθεία γραμμή, αν μας καθοδηγούσε ένα αίσθημα κόπωσης και θα μπορούσαμε μετά να μιλήσουμε για την καμπυλότητα σε αυτή την περιοχή του επιπέδου μας, με κάποια εστία καμπυλότητας. Αλλά μπορεί κανείς να φανταστεί και την καμπυλότητα του επιπέδου, με τη συνήθη έννοια της λέξης, δηλ. κάποιο ιδιαίτερο σημείο στην επιφάνειά μας. συναντώντας το καθ' οδόν, θα αρχίζαμε κι εμείς να περιφέρουμε αυτό το αιχμηρό σημείο και επίσης θα θεωρούσαμε το στρεβλό μας μονοπάτι ως το πιο ίσιο. Τότε θα είχαμε το δικαίωμα να αρνηθούμε την τοπική καμπυλότητα της επιφάνειας, αλλά θα έπρεπε να μιλήσουμε για το κέντρο δύναμης της απώθησης. Η επιλογή της μίας ή της άλλης μεθόδου περιγραφής εξαρτάται από εμάς, αλλά πρέπει να επιλεγεί μία από τις δύο, ώστε να μην παραμορφώνεται η ίδια η πραγματικότητα. Υπάρχει, ωστόσο, ένας άλλος τρόπος να το περιγράψουμε χρησιμοποιώντας τα μεταβαλλόμενα χαρακτηριστικά του μέσου, για παράδειγμα, σε αυτήν την περίπτωση, χρησιμοποιώντας ένα ασυμπίεστο ρευστό που απλώνεται από ένα σημείο. Αλλά αυτή η τρίτη μέθοδος είναι πολύ κοντά στην εισαγωγή των κέντρων δύναμης και, μάλλον, χρησιμεύει ως μοντέλο αυτών των τελευταίων. Όλος ο πολιτισμός μπορεί να ερμηνευθεί ως η δραστηριότητα οργάνωσης του χώρου. Σε μια περίπτωση, αυτός είναι ο χώρος των σχέσεών μας της ζωής, και τότε η αντίστοιχη δραστηριότητα ονομάζεται τεχνολογία. Σε άλλες περιπτώσεις, αυτός ο χώρος είναι ένας νοητός χώρος, ένα νοητικό μοντέλο της πραγματικότητας και η πραγματικότητα της οργάνωσής του ονομάζεται επιστήμη και φιλοσοφία. Τέλος, η τρίτη κατηγορία περιπτώσεων βρίσκεται μεταξύ των δύο πρώτων. Ο χώρος ή οι χώροι του είναι οπτικοί, όπως οι χώροι της τεχνολογίας, και δεν επιτρέπουν ζωτικές παρεμβολές, όπως οι χώροι της επιστήμης και της φιλοσοφίας. Η οργάνωση τέτοιων χώρων ονομάζεται τέχνη. Φυσικά, δεν θα είναι δυνατή η άνευ όρων διάκριση μεταξύ αυτών των τριών τύπων δραστηριοτήτων, καθώς και των χώρων που οργανώνουν. Καθεμία από τις δραστηριότητες περιέχει επίσης τις απαρχές άλλων δραστηριοτήτων που υπάγονται σε αυτήν, και καθένας από τους χώρους, σε κάποιο βαθμό, δεν είναι ξένος σε χώρους άλλου είδους. Έτσι, η τεχνολογία σίγουρα περιέχει μια ορισμένη ποσότητα καλλιτεχνίας, η οποία δεν είναι απαραίτητη για να επιτευχθεί ο στόχος που θέτει η τεχνολογία, όπως επίσης περιέχει κάποια φιλοσοφική και επιστημονική σκέψη που εμπλουτίζει τη θεωρητική στάση απέναντι στον κόσμο. Στη φιλοσοφία και την επιστήμη είναι πάντα δυνατό να ανακαλύψουμε κάποια τέχνη και ζωτική εφαρμογή, δηλαδή την τεχνική πλευρά. Με τον ίδιο τρόπο, ένα έργο τέχνης περιέχει, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, ζωτική χρησιμότητα, κάτι τεχνικό και μια ή την άλλη τεχνική σχέση με την πραγματικότητα. Σε κάθε δραστηριότητα υπάρχουν τα πάντα, και κάθε χώρος έχει μια συγγένεια με τους άλλους. Ναι, δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά, αφού ο πολιτισμός είναι ενωμένος και υπηρετεί ένα θέμα, και οι χώροι, όσο διαφορετικοί κι αν είναι, εξακολουθούν να ονομάζονται με μια λέξη - χώρος. Ωστόσο, αυτοί οι τύποι δραστηριοτήτων μπορούν να διαφοροποιηθούν ανάλογα με την κυρίαρχη σημασία τους. Και παρά αυτή τη διάκριση, στην ουσία κάνουν το ίδιο πράγμα: αλλάζουν την πραγματικότητα για να αναδιατάξουν τον χώρο. Το πεδίο δύναμης που αναπτύσσεται από αυτούς μπορεί να ερμηνευθεί ως παραγωγός καμπυλότητας του χώρου. Αλλά είναι δυνατό, και λογικά πιο σκόπιμο, να πούμε ότι ο απαιτούμενος χώρος προκαλείται από ένα πεδίο δύναμης, που εκδηλώνεται - με τη φωτογραφική έννοια της λέξης. Μια χειρονομία δημιουργεί χώρο, προκαλώντας ένταση σε αυτόν και έτσι τον λυγίζει. Αυτή είναι μια προσέγγιση για το αποτέλεσμα της αλλαγής της πραγματικότητας. Αλλά μια άλλη προσέγγιση είναι δυνατή και πιο κατάλληλη, όταν οι εντάσεις από μια χειρονομία σηματοδοτούν μια ιδιαίτερη καμπυλότητα του χώρου σε ένα δεδομένο μέρος. Ήταν ήδη εκεί, πριν από τη χειρονομία με το πεδίο δύναμης του. Αλλά αυτή η αόρατη και απρόσιτη για την αισθητηριακή εμπειρία καμπυλότητα του χώρου έγινε αισθητή σε εμάς όταν εκδηλώθηκε ως πεδίο δύναμης, το οποίο, με τη σειρά του, έθεσε μια χειρονομία. Εάν ένα κομμάτι χαρτόνι τοποθετηθεί στους πόλους ενός μαγνήτη, τότε στο μάτι η επιφάνεια του χαρτονιού δεν φαίνεται να διαφέρει από το ίδιο χαρτόνι που δεν βρίσκεται στον μαγνήτη. Αυτός ο χώρος λοιπόν μας φαίνεται ομοιογενής και σε μικρές περιοχές ευκλείδειος. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι είναι πραγματικά έτσι και θα γίνεται πάντα αντιληπτό ως τέτοιο, αλλά δείχνει μόνο την ανευαισθησία μας στις δυνάμεις που δρουν εδώ ή στην καμπυλότητα που είναι εγγενής στο διάστημα. Ραντίζοντας χαρτόνι με σωματίδια σιδήρου, εκδηλώνουμε ένα πεδίο δύναμης ή χωρική καμπυλότητα για την αντίληψή μας. Ταυτόχρονα, μπορούμε να ερμηνεύσουμε την εικόνα του πεδίου δύναμης όπως παράγεται από έναν μαγνήτη και παράγει, με τη σειρά του, την καμπυλότητα του χώρου, ή μπορούμε, αντίθετα, να πούμε ότι η προηγούμενη καμπυλότητα του χώρου σε αυτό το μέρος (εννοεί τον τόπο με την έννοια ενός τόπου - ενός συμβάντος, δηλαδή, όπως καθορίζεται από τη συντεταγμένη του χρόνου) καθορίζει το πεδίο δύναμης, το οποίο με τη σειρά του καθορίζει τους μαγνήτες. Ομοίως, στις πραγματικότητες του πολιτισμού, η αλλαγή στην πραγματικότητα που παράγεται μπορεί να ερμηνευθεί τόσο ως η αιτία της οργάνωσης του χώρου όσο και ως συνέπεια της ήδη υπάρχουσας οργάνωσης. Τότε οι εικόνες απομόνωσης της πραγματικότητας είναι θέσεις ειδικών καμπυλοτήτων του χώρου, οι ανομοιομορφίες του, οι κόμβοι, οι πτυχώσεις κ.λπ., και τα πεδία δυνάμεων είναι περιοχές σταθερής προσέγγισης σε αυτές τις υψηλότερες ή χαμηλότερες τιμές καμπυλότητας. Αυτή είναι η αντικειμενική, ρεαλιστική κατανόηση της τέχνης και, όπως αυτή, η κατανόηση της φιλοσοφίας, της επιστήμης και της τεχνολογίας. Μια άλλη άποψη, σύμφωνα με την οποία ένας καλλιτέχνης και μια πολιτιστική προσωπικότητα γενικά οργανώνει ό,τι θέλει και όπως θέλει, μια υποκειμενική και ψευδαισθησιακή θεώρηση της τέχνης και του πολιτισμού του, είναι βαθιά ξένη προς την πρώτη ως προς την ευημερία ενός πολιτιστικού προσώπου και την κοσμοθεωρία του. Αλλά και οι δύο απόψεις είναι τυπικά ίσες, εξίσου πιθανές, ισοτονικές ερμηνείες του ίδιου γεγονότος: του πολιτισμού. Ωστόσο, φυσικά, αυτή ή η αντίληψη της δραστηριότητάς του, αν και μπορεί να ερμηνευθεί προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση, δεν μπορεί παρά να επηρεαστεί από την ιδιαίτερη τονικότητα της ίδιας της δραστηριότητας. Θα μιλήσουμε πιο στενά και πιο συγκεκριμένα για την καλλιτεχνική δραστηριότητα. Μήπως επειδή ο καλλιτέχνης διαποτίζει ορισμένες περιοχές του χώρου με περιεχόμενο προσβάσιμο στη δεκτικότητα για την οποία έχει σχεδιαστεί ένα δεδομένο έργο - παραμορφώνεται και γίνεται ιδιαίτερα ισχυρό ή ιδιαίτερα αδύναμο, δηλ. οργανώνεται; ή επειδή είναι ήδη οργανωμένο, έχει ειδικές χωρητικότητες και επομένως είναι καμπύλο και επομένως επιτρέπει ένα ανομοιόμορφο φορτίο με το απαιτούμενο περιεχόμενο - και τα δύο είναι τυπικά ένα γεγονός. Μπορεί να εξηγηθεί μεταφορικά: ο καλλιτέχνης διαποτίζει μια συγκεκριμένη περιοχή με κάποιο περιεχόμενο, αναγκάζει το περιεχόμενο εκεί, αναγκάζοντας τον χώρο να υποχωρήσει και να φιλοξενήσει περισσότερα από όσα συνήθως χωράει χωρίς αυτή την προσπάθεια. Σε έναν γεωμέτρη που μετρά χωρικές προεκτάσεις - μήκη, επιφάνειες, όγκους - με ένα επιλεγμένο ή φυσικό πρότυπο, η έκταση μιας δεδομένης περιοχής και, κατά συνέπεια, η χωρητικότητα και η καμπυλότητά της, δεν θα φαίνεται να αλλάζουν από αυτό. Αυτή είναι μια προσέγγιση. Ένας άλλος κατανοεί ότι ο ίδιος ο χώρος έχει, σε ορισμένους τομείς, μια αξιοσημείωτη εξέχουσα ικανότητα σε σχέση με τη μία ή εκείνες τις αντιλήψεις στις οποίες βασίζεται ένας συγκεκριμένος καλλιτέχνης. Αυτά τα μέρη στο διάστημα αποδεικνύονται άπληστα απορροφητικά, ρουφώντας τα μέσα με τα οποία εργάζεται ένας συγκεκριμένος καλλιτέχνης. ή, αντίθετα, αυτά τα μέσα γίνονται αποδεκτά από αυτούς πολύ κακώς. Ο καλλιτέχνης με τα αποτυπωτικά του μέσα κινείται σε ένα δεδομένο χώρο, σαν σε ανώμαλο έδαφος, και με τον τρόπο που αυτά τα μέσα του διασκορπίζονται από άλλα μέρη και συσσωρεύονται σε άλλα, σχηματίζει μια ιδέα για την οργάνωση του χώρου. Τότε νιώθει αναγκασμένος από τις αντικειμενικές συνθήκες εργασίας -το έδαφος στο οποίο εργάζεται- να ενεργήσει έτσι και όχι αλλιώς, να μην κάνει αυτό που του φαινόταν επιθυμητό και, αντίθετα, να κάνει το ανεπιθύμητο, ακόμη και απρόβλεπτο. Φαίνεται να τρίβει ένα μολύβι σε χαρτί με ένα μοντέλο τοποθετημένο από κάτω, ενώ οι εικόνες εμφανίζονται μόνες τους. Αυτή είναι η ρεαλιστική προσέγγιση της τέχνης. Αλλά, επαναλαμβάνουμε ξανά, από τυπική πλευρά, και τα δύο είναι μόνο ερμηνείες ενός γεγονότος. Όλες οι τέχνες ακολουθούν την ίδια διαδικασία. Στη μουσική, τα χαρακτηριστικά της χωρητικότητας των αντίστοιχων χώρων είναι τέμπο, ρυθμοί, τόνοι, μέτρα, με διαφορετικές αποχρώσεις, όπως διαρκέσεις, μετά - μελωδία, χρήση ύψους, αρμονίας και ενορχήστρωσης, κορεσμός του χώρου με συνυπάρχοντα στοιχεία κ.λπ. Στις εικαστικές τέχνες, ορισμένα από τα αναφερόμενα στοιχεία, όπως μέτρο, ρυθμός και τέμπο, δίνονται άμεσα, αν και όχι τόσο καθαρά όσο στη μουσική και την ποίηση, άλλα, όπως η μελωδία, προκαλούνται μέτρια και άλλα, αντίθετα, εμφανίζονται άμεσα και με ιδιαίτερη σαφήνεια: οπτικές και απτικές εικόνες, χρώματα, συμμετρία κ.λπ. Παρά τις φαινομενικά θεμελιώδεις διαφορές, όλες οι τέχνες αναπτύσσονται από μια ρίζα και μόλις αρχίσετε να τις εξετάζετε, η ενότητα αναδύεται όλο και πιο πειστικά. Αυτή η ενότητα είναι η οργάνωση του χώρου, που επιτυγχάνεται σε μεγάλο βαθμό με ομοιογενείς τεχνικές. Αλλά ακριβώς λόγω της ομοιογένειάς τους, αυτό που έχει επιτευχθεί απέχει πολύ από το ίδιο. Η ζωγραφική και τα γραφικά καταλαμβάνουν μια ιδιαίτερη θέση ανάμεσα στις άλλες τέχνες και, κατά μία έννοια, μπορούν να ονομαστούν κατεξοχήν τέχνη. Ενώ η ποίηση και η μουσική είναι κάπως πιο κοντά, από τη φύση τους, στις δραστηριότητες της επιστήμης και της φιλοσοφίας, και η αρχιτεκτονική, η γλυπτική και το θέατρο - στην τεχνολογία. Στην οργάνωση μάλιστα του χώρου, η μουσική και η ποίηση έχουν ακραία ελευθερία δράσης, ενώ η μουσική απεριόριστη ελευθερία. Μπορούν και κάνουν απολύτως όποιο χώρο θέλουν. Αλλά αυτό συμβαίνει γιατί το μισό και ακόμη μεγαλύτερο μέρος της δημιουργικής δουλειάς, και ταυτόχρονα οι σημερινές δυσκολίες του καλλιτέχνη, μεταφέρεται εδώ από τον καλλιτέχνη από τον εαυτό του στον ακροατή του. Ο ποιητής δίνει μια φόρμουλα για έναν ορισμένο χώρο και καλεί τον ακροατή ή τον αναγνώστη, κατ' εντολή του, να φανταστεί τις συγκεκριμένες εικόνες με τις οποίες πρέπει να εκδηλωθεί αυτός ο χώρος. Αυτό είναι ένα έργο πολλών αξιών, το οποίο παραδέχεται διαφορετικές αποχρώσεις και ο συγγραφέας αρνείται την ευθύνη εάν ο αναγνώστης του δεν βρει μια λύση που να είναι επαρκώς οπτική. Τα σπουδαία ποιητικά έργα, όπως τα ποιήματα του Ομήρου, τα δράματα του Σαίξπηρ, η «Θεία Κωμωδία», ο «Φάουστ» και άλλα, απαιτούν εξαιρετικές προσπάθειες και τεράστια συν-δημιουργία από τον αναγνώστη, ώστε ο χώρος καθενός από αυτά να αναπαρίσταται πραγματικά στη φαντασία καθαρά και ολιστικά. Η φαντασία ενός απλού αναγνώστη δεν μπορεί να αντεπεξέλθει σε αυτούς τους πολύ πλούσιους και πολύπλοκα οργανωμένους χώρους γι' αυτήν, και οι χώροι διασπώνται στη συνείδηση ​​ενός τέτοιου αναγνώστη σε ξεχωριστές, άσχετες περιοχές. Το υλικό της ποίησης, οι λέξεις, είναι πολύ λίγο αισθησιακά πυκνό για να μην υπακούει σε κάθε σκέψη του ποιητή. αλλά ακριβώς εξαιτίας αυτού, δεν είναι σε θέση να ασκήσει αρκετή πίεση στη φαντασία του αναγνώστη για να τον αναγκάσει να αναπαράγει αυτό που σκέφτεται ο ποιητής. Ο αναγνώστης διατηρεί υπερβολική ελευθερία. Η ενότητα του χώρου σε ένα έργο μπορεί εύκολα να του ακούγεται σαν μια αφηρημένη φόρμουλα, παρόμοια με τη φόρμουλα της επιστήμης. Το θέατρο, αντίθετα, περιλαμβάνει λιγότερο τη δραστηριότητα του θεατή και λιγότερο επιτρέπει τη διαφορετικότητα στην αντίληψη των παραγωγών του. Πρόκειται για κατώτερη τέχνη, που δεν σέβεται αυτούς που υπηρετεί και δεν αναζητά την καλλιτεχνική συνείδηση ​​σε αυτούς. Και δεν σέβεται τον εαυτό του, παρουσιάζοντας τον εαυτό του στον θεατή χωρίς δυσκολία και χωρίς πρωτοβουλία. Αυτή η παθητικότητα του θεατή είναι εφικτή εδώ λόγω της ακαμψίας του υλικού, του αισθησιακού πλούτου του, που κρατά με τη μεγαλύτερη βεβαιότητα και αισθησιακό εντυπωσιασμό τη μορφή που κατάφερε να του επιβάλει ένας συνδυασμός σκηνικών μορφών, από τον ποιητή και τον μουσικό μέχρι τον δραματιστή. Αλλά δεν είναι πάντα δυνατό να επιβάλλουμε σε αυτό το επίμονο υλικό - ζωντανούς ανθρώπους, ανθρώπινες φωνές, τον αισθητηριακό χώρο της σκηνής - τις φόρμες που έχει συλλάβει ένας θεατρικός συγγραφέας ή μουσικός. στις περισσότερες περιπτώσεις, απλά δεν είναι καθόλου δυνατό. Όντας ζωντανά σώματα, οι ηθοποιοί είναι πολύ στενά συνδεδεμένοι με τον χώρο της καθημερινής ζωής για να μπορέσουν να τους μεταφέρουν, έστω και προσωρινά, σε άλλο χώρο. Σε κάθε περίπτωση, δεν μπορούν να μεταφερθούν σε κανέναν άλλο χώρο, ειδικά αν λάβουμε υπόψη ότι για αυτό θα χρειαζόταν να βιώσουν κάτι στο οποίο στην πραγματικότητα είναι εξωγήινοι. Όταν ο Σαίξπηρ στον «Άμλετ» δείχνει στον αναγνώστη μια θεατρική παράσταση, μας δίνει τον χώρο αυτού του θεάτρου από τη σκοπιά των θεατών αυτού του θεάτρου - ο Βασιλιάς, η Βασίλισσα, ο Άμλετ κ.λπ. της παράστασης που παίζεται εκεί. Αλλά σε μια θεατρική παραγωγή, τουλάχιστον από αυτήν την πλευρά, ο «Άμλετ» παρουσιάζει αξεπέραστες δυσκολίες: ο θεατής της αίθουσας του θεάτρου βλέπει αναπόφευκτα τη σκηνή στη σκηνή από τη δική του σκοπιά, [και] όχι από την ίδια οπτική - τους χαρακτήρες της τραγωδίας - τη βλέπει με τα μάτια του και όχι με τα μάτια του βασιλιά. Σε άλλες περιπτώσεις, όταν η δομή του χώρου αποκλίνει ακόμη περισσότερο από τη συνηθισμένη δομή, η σκηνή αποδεικνύεται ότι δεν επιτρέπει μια τέτοια αναδιοργάνωση του χώρου της και εκτός από αξιώσεις, ο ηθοποιός στη σκηνή δεν δείχνει τίποτα και, κυρίως, δεν μπορεί να το δείξει. Αυτά είναι, για παράδειγμα, οράματα, φαινόμενα, φαντάσματα. Οι χώροι τους υπόκεινται σε πολύ ειδικούς νόμους και δεν επιτρέπουν συντονισμό με τις εικόνες του καθημερινού χώρου. Εν τω μεταξύ, η αισθητηριακή πυκνότητα τέτοιων φαινομένων στη σκηνή τα συσχετίζει αναγκαστικά με τον συνηθισμένο χώρο και το φάντασμα παραμένει μόνο ένα πρόσωπο μεταμφιεσμένο. Όταν είναι απαραίτητο να φανεί η ιδιαιτερότητα του χώρου του δράματος, τουλάχιστον, για παράδειγμα, στον «Φάουστ», οι σκηνικοί ηθοποιοί, με το πρόσχημα ότι δεν είναι σκηνοθετημένοι, σώζονται από τις αντίστοιχες δυσκολίες κόβοντας το δράμα σε κομμάτια και πετώντας το πιο ουσιαστικό πράγμα που δίνει χωρική ενότητα στο έργο. Σε αυτές τις μεταβάσεις, το πιο σημαντικό είναι συχνά, αλλά στην πραγματικότητα δεν είναι σκηνικό, όχι με την έννοια του αδιάφορου, αλλά λόγω της αδυναμίας της σκηνής να οργανωθεί χωρικά, όπως απαιτεί ο ποιητής. Διαβάζοντας τον Φάουστ, μπορώ να φανταστώ έναν χώρο που στην αρχή είναι σχετικά κοντά στο συνηθισμένο και μετά, μέσα από την περιοχή των Μητέρων, να μεταμορφώνεται σε κάτι εντελώς διαφορετικό. Αλλά αν αυτή η μετάβαση μέσα από το βασίλειο των μητέρων παραλείπονταν στη σκηνή, τότε δεν θα έμενε απολύτως τίποτα από τον Φάουστ ως καλλιτεχνικό σύνολο. Εν τω μεταξύ, αυτή η μετάβαση θα μπορούσε να είχε δείξει μόνο ένας θεουργός ή μάγος, και όχι με κανένα τρόπο από έναν σκηνοθέτη. Ή «Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου». Αν αποφάσιζαν να ανεβάσουν στη σκηνή αυτό το έργο του Φλομπέρ, τότε δεν θα έβγαινε παρά ένα αστείο μπαλέτο. Εξάλλου, όλη η ουσία του «Πειρασμού» είναι η σταδιακή μεταμόρφωση του χώρου, από ένα κλειστό, πολύ χωρητικό, κορεσμένο και ολόκληρο - σε ένα διαστελλόμενο, αδειάζον, αδιάφορο - στη σταδιακή διάβρωση της ύπαρξης από το κενό, το χάος και τον θάνατο. Με λίγα λόγια, πρόκειται για μια καλλιτεχνικά εικαστική εικόνα της Νέας Εποχής. Για να φανεί μια τέτοια μεταμόρφωση στη σκηνή, θα ήταν απαραίτητο να μειωθεί σταδιακά το μέγεθος του ηθοποιού που υποδύεται τον Anthony, καθώς και το μέγεθος ολόκληρου του σκηνικού, και ήδη κοντά στην αρχή ενός τέτοιου έργου, τόσο ο Anthony όσο και όλα τα καθημερινά αντικείμενα που είναι γνωστά σε εμάς θα πρέπει να συρρικνωθούν σε ένα σημείο. Όσο ο Αντώνιος θεωρείται ανάλογος με τον περιβάλλοντα χώρο, θα παραμένει το μέτρο του, και οι κατευθύνσεις και η κλίμακα του. και κατά συνέπεια, το αποτέλεσμα θα είναι ένας ευκλείδειο-καντιανός-αστρονομικός χώρος, δηλαδή η παραγωγή του έργου θα αποτύχει. Πολλά μπορούν να ειπωθούν για αυτήν την αισθησιακή ακαμψία και ακινησία της σκηνής, αλλά όσα ειπώθηκαν είναι αρκετά για να κατανοήσουμε την αντίθεση θεάτρου, μουσικής και ποίησης. Η αρχιτεκτονική και η γλυπτική έχουν κάποια συγγένεια με το θέατρο, αν και, φυσικά, το δυσεπίλυτο υλικό τους είναι ασύγκριτα μικρότερο από αυτό του θεάτρου. Στη μέση μεταξύ αυτών και άλλων δραστηριοτήτων στέκεται η ζωγραφική και η γραφική παράσταση, αποφεύγοντας τις δυσκολίες και των δύο πόλων καλλιτεχνικής κουλτούρας και συμμετέχοντας ταυτόχρονα, τουλάχιστον σε σχέση με την οργάνωση του χώρου, στα πλεονεκτήματα και των δύο πόλων. Δεν είναι επειδή ο ζωγράφος και ο γραφίστας ονομάζονται κυρίως καλλιτέχνες, για την καθημερινή τους χρήση φαίνεται να υποδιαιρούνται, επειδή τα επίθετα «καλλιτέχνης» και «καλλιτέχνης» αναφέρονται στο σχέδιο και την απεικόνιση με χρώματα, λες και ένας μουσικός, ποιητής, γλύπτης, αρχιτέκτονας δεν μπορεί να κατανοηθεί με τη γενική έννοια του καλλιτέχνη. Αυτό, ωστόσο, είναι περιττό, καθώς περιορίζοντας τις έννοιες «καλλιτέχνης» και «έργο τέχνης» υποδηλώνει ότι, με καθολική αναγνώριση, η ζωγραφική και τα γραφικά αντιπροσωπεύουν με μεγαλύτερη σαφήνεια και πληρότητα όλη την τέχνη. Πράγματι, το υλικό αυτών των σχετικών τεχνών από μόνο του δεν είναι αντικειμενικό και δεν έχει τη δική του μορφή αντιληπτή με γυμνό μάτι. Είναι μια σχεδόν αδιάφορη ευκαιρία να γίνει ό,τι θα του ζητηθεί, χωρίς να ακουμπάει τη δική του μορφή απέναντι στην οργάνωση που επιβάλλει στο υλικό ο καλλιτέχνης. Όπως μια λέξη ή ένας ήχος χωριστά, το χρώμα και το μελάνι από μόνα τους δεν εκφράζουν σχεδόν τίποτα - σχεδόν σαν ήχο ή λέξη. Η εγγενής επίδραση αυτών των υλικών είναι σχεδόν μηδενική. Επιπλέον, το μελάνι ή το μολύβι έχει ακόμη λιγότερο από το χρώμα. Έτσι, όντας εξαιρετικά αφηρημένα, αυτά τα υλικά, τίποτα ή σχεδόν τίποτα από μόνα τους, μπορούν να γίνουν τα πάντα ή σχεδόν τα πάντα. Από αυτή την άποψη, η ζωγραφική και τα γραφικά είναι κοντά στην ποίηση και τη μουσική. Όμως, από την άλλη, η ζωγραφική και τα γραφικά, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, παρέχουν εικόνες στις οποίες αναγνωρίζουμε αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου, γνωστά σε εμάς όχι μόνο ως οπτικές εικόνες, αλλά και από τις λειτουργίες τους, και επομένως με τον τρόπο τους συνδέουν τη φαντασία μας και την εμποδίζουν να περιπλανηθεί στην αβεβαιότητα. Με αυτήν την αισθησιακή σαφήνεια, η ζωγραφική και τα γραφικά διαφέρουν από την αλγεβρική πολυσημία στη μουσική και εν μέρει στην ποίηση και πλησιάζουν στην καταναγκαστική εξουσία πάνω στο κοινό του θεάτρου. Έτσι, ο ζωγράφος και τα γραφικά όχι μόνο απαιτούν από τον θεατή, αλλά και του δίνουν, του δίνουν όχι μια αισθητηριακή εικόνα που του είναι ήδη γνωστή, έστω παραμορφωμένη, αλλά όχι μεταμορφωμένη όπως στο θέατρο, αλλά μια πραγματικά νέα, που εμπλουτίζει και αντιπροσωπεύει την οργάνωση των άγνωστων χώρων. Γι' αυτό ό,τι δίνει το θέατρο έχει πάντα μια γεύση εξαπάτησης, ψευδαίσθησης, παρά την αισθησιακή ωμότητα και τον κορεσμό με καθημερινά στοιχεία, που εδώ διαρρέει ακόμη και πέρα ​​από τις προθέσεις του σκηνοθέτη. Αυτό που δίνει η μουσική και η ποίηση γίνεται αντιληπτό ως αληθινή πραγματικότητα, αλλά απόμακρο, πολύ μακριά από τη δυνατότητα άμεσης επαφής μαζί της. Ό,τι προσφέρουν τα γραφικά και η ζωγραφική αξιολογείται, στο άκρο, ως αποκάλυψη μιας πραγματικά διαφορετικής πραγματικότητας, την οποία, έχοντας μάθει κάποτε από τον καλλιτέχνη, ξέρουμε μετά μόνοι μας, γιατί τώρα τη βλέπουμε με τα μάτια μας. Η συνήθης ταξινόμηση των τεχνών λαμβάνει υπόψη το υλικό της συγκεκριμένης τέχνης και τα εργαλεία για τη χρήση της, αλλά δεν λαμβάνει υπόψη το ίδιο το έργο από αυτό το υλικό και που δημιουργήθηκε μέσω αυτού του εργαλείου. Έτσι, το έργο της ζωγραφικής είναι, με αυτήν την ταξινόμηση, έργο πινέλου και χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι είναι φτιαγμένο από χρώματα. Η ιδιαιτερότητα μιας γκραβούρας είναι ότι δουλεύεται με καλέμι, χαφή ή βελόνα και, επιπλέον, σε ξύλο, μέταλλο κ.λπ. Ένα μουσικό έργο γίνεται από ήχους που προκαλούνται από τη φωνητική συσκευή ή κάποιο όργανο. Με τον ίδιο τρόπο, έργα αρχιτεκτονικής είναι [από] πέτρα, ξύλο κ.λπ. τα ποιητικά έργα γίνονται από λέξεις. Περαιτέρω διαιρέσεις των τεχνών βασίζονται σε μια πιο συγκεκριμένη διάκριση μεταξύ των αναφερόμενων υλικών και εργαλείων επεξεργασίας. Εν ολίγοις, η καθιερωμένη ταξινόμηση των τεχνών λαμβάνει υπόψη τις αισθησιακά υλικές συνθήκες της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και μπορεί να ονομαστεί παραγωγή. Εν τω μεταξύ, η τέχνη είναι μια δραστηριότητα που βασίζεται σε στόχους, όχι μόνο ως τεχνολογία γενικά, αλλά [σε] πολύ μεγαλύτερο βαθμό. Εξάλλου, δεν αναγκάζεται από την άμεση καθημερινή αναγκαιότητα και αναπνέει τον αέρα της ελευθερίας, δεν καταθλίβεται από τις ανησυχίες για το αύριο. Η τέχνη θέτει στόχους για τον εαυτό της και βλέπει το νόημα της ύπαρξής της στην επίτευξη αυτών των στόχων. Προφανώς, η υλοποίηση ακριβώς αυτών των στόχων πρέπει να αναζητηθεί στην ίδια την ουσία των έργων τέχνης και, επομένως, στη διαφορά των στόχων είναι η πηγή της ταξινόμησης των τεχνών. Τότε το έργο τέχνης θα χωριστεί σε ξεχωριστές κατηγορίες ανάλογα με την καλλιτεχνική του υπόσταση, δηλαδή ακριβώς ως τέχνη. Στη συνέχεια, ο μαθητής βασίζεται όχι σε εξωτερικά ληφθείσες πληροφορίες σχετικά με το πώς και από τι φτιάχνεται ένα δεδομένο έργο, αλλά σε αυτό που είναι άμεσα ορατό, ακούγεται, απτό - σε αυτό που λαμβάνει από το έργο ως τέτοιο. Τώρα δεν ψάχνει κάποιον να του πει για το έργο, αλλά το ίδιο το έργο του λέει για τον εαυτό του και υποδεικνύει πού, σε ποια κατηγορία πρέπει να ενταχθεί. Κατά μια έννοια, είναι τότε αδιάφορο αν αυτό το έργο έγινε σήμερα ή πριν από χιλιάδες χρόνια, αν δημιουργήθηκε για συμφέρον από έναν καλλιτέχνη που πούλησε την ψυχή του ή αν ήταν έτοιμο από άγγελους κατευθείαν από τον ουρανό: ο ερευνητής λαμβάνει υπόψη μόνο αυτό που αντιλαμβάνεται και έχει επίγνωση, και αυτό, αντιλαμβάνεται και συνειδητοποιεί, τον οδηγεί σε περαιτέρω συμπεράσματα. Το θέμα είναι ο διαμορφωτικός σκοπός που πραγματοποιείται στο έργο του καλλιτέχνη. Ο στόχος της τέχνης είναι να ξεπεράσει την αισθητηριακή εμφάνιση, τον νατουραλιστικό φλοιό του τυχαίου, και να εκδηλώσει αυτό που είναι σταθερό και αμετάβλητο, καθολικά πολύτιμο και γενικά σημαντικό στην πραγματικότητα. Με άλλα λόγια, στόχος του καλλιτέχνη είναι να μεταμορφώσει την πραγματικότητα. Αλλά η πραγματικότητα είναι μόνο μια ειδική οργάνωση του χώρου. και, επομένως, το καθήκον της τέχνης είναι να αναδιοργανώσει τον χώρο, δηλαδή να τον οργανώσει με έναν νέο τρόπο, να τον τακτοποιήσει με τον δικό του τρόπο. Η καλλιτεχνική ουσία ενός αντικειμένου τέχνης είναι η δομή του χώρου του ή η μορφή του χώρου του. και η ταξινόμηση των έργων τέχνης πρέπει πρώτα απ' όλα να έχει υπόψη αυτή τη μορφή. Φυσικά, τίθεται το ερώτημα για μια ταξινόμηση που ανταγωνίζεται [με αυτήν] που ονομάσαμε παραγωγή. Είναι δύσκολο να περιμένουμε πλήρη ταυτότητα των τμημάτων δύο ταξινομήσεων, βάσει αρχών που δεν συμπίπτουν μεταξύ τους. Αλλά, από την άλλη, είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς την αδιαφορία των συνθηκών παραγωγής της δημιουργικότητας σε σχέση με τον διαμορφωτικό στόχο. Συνεπώς, πρέπει να υπάρχει κάποιου είδους αντιστοιχία μεταξύ των δύο ταξινομήσεων και δεν αποκλείεται το ενδεχόμενο ρήξης σε ορισμένες καλλιτεχνικές ομαδοποιήσεις παραγωγής, με την κατανομή των σπασμένων σε τμήματα που, από παραγωγική άποψη, φαίνονται ξένα μεταξύ τους και πολύ μακριά μεταξύ τους. Άρα, η ποίηση δεν εμπίπτει σε διαχωρισμούς, από τους οποίους άλλα μπορεί να σχετίζονται με τη μουσική, άλλα με την αρχιτεκτονική, άλλα με τη ζωγραφική και άλλα, τέλος, να έχουν συγγένεια με τη γλυπτική; Ή, στη ζωγραφική, ειδικά στην τοιχογραφία, ο ρυθμός εισάγει πάντα χωρικότητα μουσικής φύσης, συμμετρία - αρχιτεκτονικής φύσης. πολύ μεγάλη κυρτότητα όγκων, έγχρωμων, αλλά όχι παιχνιδιών με το εξωτερικό φως πάνω τους (Πικάσο, Ρουσό), - γλυπτική χωρικότητα κ.λπ. Εν ολίγοις, η ταξινόμηση των αντικειμένων τέχνης ανάλογα με τη χωρικότητά τους μπορεί να οδηγήσει σε ανασυγκροτήσεις και απροσδόκητες διαιρέσεις και συγκρίσεις, αν και σε άλλες περιπτώσεις οι κατηγορίες της μπορεί να καλύπτουν την ίδια βιομηχανική ταξινόμηση. Ωστόσο, η δουλειά μας, χωρίς να επεκταθούμε σε όλο τον χώρο της τέχνης, είναι να επικεντρωθούμε στις καλές τέχνες και πιο συγκεκριμένα στη ζωγραφική και τη γραφική. Αυτοί οι δύο κλάδοι τέχνης στον ξενώνα είναι κυρίως γνωστοί ως τέχνη και ενώνονται με την κοινή ονομασία «σχέδιο». Η βάση αυτής της κοινής ονομασίας είναι καθαρά βιομηχανική: η εφαρμογή εδώ κι εκεί μιας χρωστικής ουσίας, είτε είναι λάδι, ακουαρέλα, κόλλα, μπογιά αυγών ή παστέλ, κάρβουνο, γραφίτης, μόλυβδος, σαγκουίνι και μελάνι, σε μια ή την άλλη επιφάνεια, καμβάς, χαρτί, gesso, κ.λπ. κάθε είδους ενδιάμεσοι σύνδεσμοι γνωστοί με το αόριστο όνομα "σχέδια". Έτσι, η ζωγραφική είναι δυνατή με ένα μόνο χρώμα, για παράδειγμα, σέπια, όπως το Overbeck. Είναι δυνατό να ζωγραφίσετε με κάρβουνο, όπως το έργο του Τσέκρυγκιν, ή ακόμα και με μολύβι. Ανεξάρτητα από το πώς κρίνουμε τα πλεονεκτήματα αυτών και παρόμοιων συνδέσμων, ωστόσο, καλές ή κακές, σχετίζονται με τη ζωγραφική. Τα γραφικά, αντιθέτως, δεν θα γίνουν ζωγραφική αν γίνονται με μπογιές, πολύχρωμα και τουλάχιστον με τη βοήθεια πινέλου. Επιπλέον, ακόμη και ο κλάδος των γραφικών, που από την πλευρά της παραγωγής φαίνεται ξεκάθαρα μακριά από τη ζωγραφική, όταν δουλεύει με καλέμι, βελόνα ή τάφρο, μπορεί να περιπλανηθεί σε εικονογραφικές εργασίες ή να τις αναλάβει επίτηδες και μετά, παρά τα εργαλεία του χαράκτη ή του χαράκτη, γίνεται είδος ζωγραφικής. Αναμφίβολα, η χρήση μαύρων κηλίδων και επιφανειών στη χαρακτική, όπου το μελάνι εκτύπωσης έχει ήδη μια μαυρίλα όχι αφηρημένη, αλλά πολύχρωμα αισθησιακή, έχει γραφικό χαρακτήρα. Αυτό περιλαμβάνει επίσης τη χρήση ενός λευκού εγκεφαλικού επεισοδίου, το οποίο είναι τόσο επιτυχημένο και αηδιαστικό μαζί - μιμούνται το χτύπημα της ελαιογραφίας. Συγκεκριμένα, αυτό περιλαμβάνει ολόκληρο το Doré, που δουλεύει με μια σμίλη, έναν τάφο, όπως μια βούρτσα. Εν ολίγοις, ούτε η επιφάνεια στην οποία εφαρμόζονται οι βαφές ή η χρωστική ουσία, ούτε ο τύπος και η φυσική σύσταση αυτών των ουσιών, ούτε το όργανο εφαρμογής τους στην επιφάνεια καθορίζουν εάν το παραγόμενο έργο θα είναι πίνακας ή γραφική τέχνη. Είναι αλήθεια ότι σε πολλές περιπτώσεις αισθανόμαστε, και μάλιστα αναγνωρίζουμε, την αφύσικη χρήση των συνθηκών παραγωγής που έμαθε ο καλλιτέχνης. Στη συνέχεια, μιλάμε για την ατυχή επιλογή του καλλιτέχνη αυτών των συνθηκών παραγωγής, και ίσως ο καλλιτέχνης συμφωνεί μαζί μας. Ναι, αλλά αυτό αποδεικνύει ότι δεν είναι οι συνθήκες παραγωγής (που μπορεί να είναι αρκετά έντονο εδώ) που καθορίζουν αν ένα έργο ανήκει στα γραφικά ή στη ζωγραφική. Γι' αυτό μπορούμε να κρίνουμε αυτή τη συσχέτιση ενός έργου επιπλέον των συνθηκών παραγωγής του και μερικές φορές ακόμη και παρά αυτές, κατανέμοντας σε διαφορετικά τμήματα ό,τι δουλεύτηκε κάτω από τις ίδιες συνθήκες παραγωγής και σε ένα τμήμα ό,τι εργάστηκε κάτω από διαφορετικές συνθήκες. Είναι σαφές ότι εάν είναι δυνατόν να γίνει μια τροποποίηση σε μια κρίση παραγωγής, τότε σημαίνει ότι υπάρχει ένα υπομόχλιο έξω από την παραγωγή, δηλαδή η μοναδική ουσία ενός έργου τέχνης. Αυτή είναι η λεγόμενη χωρική μορφή του έργου. Η ζωγραφική και τα γραφικά διαφέρουν μεταξύ τους στις προσεγγίσεις τους στην οργάνωση του χώρου, και η διαφορά μεταξύ αυτών των προσεγγίσεων εδώ και εκεί δεν είναι κάποια ιδιαιτερότητα, αλλά έχει τις ρίζες της στην αρχική διαίρεση της χωρικότητας σε δύο σημαντικά διαφορετικές κατευθύνσεις. Κάθε ένα από αυτά μπορεί να πραγματοποιηθεί σε διαφορετικές συνθήκες παραγωγής. αλλά ένα σύνολο συνθηκών επιτρέπει σε αυτή την προσέγγιση της χωρικότητας να εκφράζεται πιο καθαρά και καθαρότερα από μια άλλη, και ανάμεσα σε όλη την ποικιλία των συνθηκών υπάρχει μια ορισμένη επιλογή από αυτές που δείχνει με μεγαλύτερη διαφάνεια τον χώρο που εφευρέθηκε από τον καλλιτέχνη. Είναι πολύ λογικό να καταλήξουμε σε μια τέτοια επιλογή, γιατί η λογική των πραγμάτων, ο ίδιος ο σκοπός του έργου, αναζητά τα εκφραστικά μέσα που μοιάζουν περισσότερο με αυτόν τον σκοπό. Όταν ο καλλιτέχνης δεν κατάφερε να ακούσει την επιθυμία ενός φανταστικού χώρου ή, υπό την πίεση της προκατάληψης, δεν ήθελε να τον ικανοποιήσει, νιώθουμε την ασυνέπεια στο έργο του σκοπού του και των συνθηκών του. Τα μέσα παραγωγής του καλλιτέχνη, από τη φύση τους, είναι ανίσχυρα να συνειδητοποιήσουν τον επινοημένο χώρο, αλλά είναι αρκετά δυνατά να βάλουν δίπλα του, ημιτελή, εκτός από την πρόθεση του καλλιτέχνη, μια φαντασμαγορική εικόνα κάποιου άλλου χώρου, που θολώνει και μπερδεύει τον πρώτο, που ήδη δίνεται μόνο από υπαινιγμούς. Έτσι, εάν υπάρχει ασυμφωνία μεταξύ των συνθηκών παραγωγής και του διαμορφωτικού στόχου, υπάρχει μια διακοπή δύο επικαλυπτόμενων χώρων: ο ένας - σκόπιμος, αλλά υπο-υλοποιημένος, ο άλλος - πραγματοποιημένος, αλλά αντίθετος με την πρόθεση. Τώρα είναι αναγκαίο να εδραιωθεί πιο σίγουρα η διαφορά στην προσέγγιση του χώρου και στην κατανόησή του από τον γραφίστα και τον ζωγράφο. Στα χαρακτικά του, ο Dürer είναι ένας έντονο γραφίστας. Είναι ο Dürer που λαμβάνεται εδώ, αφού δεν τον χαρακτηρίζει η επιπεδότητα και το περίγραμμα, που συχνά θεωρούνται τα κατάλληλα χαρακτηριστικά των γραφικών, αλλά, ωστόσο, δεν αποτελούν καθόλου το απαραίτητο αξεσουάρ του. Έτσι, εδώ έχουμε ένα χαρακτηριστικό γράφημα, και οι εικόνες του είναι κυρτές και πλούσιες. Είναι γραφική παράσταση, όταν πρωτοπροσεγγίζει το θέμα, γιατί εργάζεται ως υπουργός. Οι επιφάνειες με τις οποίες περιορίζονται οι όγκοι του δίνονται στον θεατή από ένα σύστημα γραμμών, πινελιών, και καθεμία από αυτές, από μόνη της, αξιολογείται από εμάς όχι ως μαύρη λωρίδα, έστω και πολύ στενή, αλλά ως εικονικό σύμβολο κάποιας κατεύθυνσης, κάποιας κίνησης. Είναι αδύνατο να πούμε ότι το τάδε μέρος στο χαρακτικό είναι λευκό και το τάδε μαύρο. Δεν υπάρχει ούτε αισθησιακά λευκό ούτε αισθησιακά μαύρο, αλλά υπάρχει μόνο μια ένδειξη αυτού ή εκείνου του αριθμού κινήσεων του ενός ή του άλλου είδους. Η μαυρίλα της πινελιάς και η λευκότητα του χαρτιού εδώ είναι η ίδια εξωτερική περίσταση με τη χημική σύσταση της μπογιάς και του χαρτιού: αυτές είναι προϋποθέσεις που είναι απαραίτητες για την υλική ύπαρξη ενός έργου, αλλά ο καλλιτεχνικός υπολογισμός δεν βασίζεται σε αυτές, στην αισθητηριακή τους πραγματικότητα. Αυτή η ιδέα μπορεί να διευκρινιστεί στα άκρα με ένα σαφές παράδειγμα: εάν οι απαιτούμενες κινήσεις δεν εμφανίζονταν με χρώμα, αλλά με κάποιον άλλο τρόπο, για παράδειγμα, με αιχμηρές άκρες κατά μήκος των γραμμών, τότε η εντύπωση μιας τέτοιας χάραξης θα παρέμενε περίπου αμετάβλητη. Γι' αυτό η αρνητική εικόνα μιας γκραβούρας, δηλαδή λευκού πάνω σε μαύρο, που στην εικονογραφική-οπτική σειρά αντιπροσωπεύει την πλήρη καταστροφή της καλλιτεχνικής αντίληψης, γραφικά και κινητικά αποδεικνύεται σχεδόν αμετάβλητη, παρά το ψυχοφυσικό φαινόμενο της ακτινοβόλησης του λευκού στο μαύρο. Θα ήταν εντελώς παράλογο να αναπαραχθεί ένας πίνακας χρωμοφωτογραφικά με τη μορφή ενός έγχρωμου αρνητικού: δηλ. με την αντικατάσταση κάθε χρώματος με το πρόσθετο. αλλά μια πολύ βαθύτερη, χρωματικά, παραμόρφωση του χαρακτικού, όταν μετατρέπεται σε αρνητικό, δεν εισάγει κάποια σημαντική παραμόρφωση σε αυτό. Αυτό εξηγεί για άλλη μια φορά την αφαίρεση από το χρώμα - τα χαρακτικά και τα γραφικά γενικότερα, και το αισθησιακό χρώμα των οπτικών μέσων γραφικών δεν περιλαμβάνεται στη σύνθεση του ίδιου του έργου, όπως κάποιες φόρμες, ενώ περιλαμβάνεται σημαντικά σε έναν πίνακα. Είναι περίπου αδιάφορο αν θα σχεδιάσετε σε λευκό, γκρι ή μαύρο χαρτί και με μαύρο, χρωματιστό ή λευκό μολύβι. αλλά η αντικατάσταση αυτών των χρωμάτων με οποιαδήποτε αυθαίρετα άλλα είναι αδιανόητη σε έναν πίνακα. Έτσι, στα γραφικά, οι κατευθύνσεις και οι κινήσεις είναι απαραίτητες, και δεν έχει σημασία τι είδους παθητικά αντιληπτά σημάδια φέρνουν αυτές οι κατευθύνσεις και αυτές οι κινήσεις στη συνείδησή μας από τον καλλιτέχνη. Με άλλα λόγια, τα γραφικά βασίζονται σε κινητικές αισθήσεις και, ως εκ τούτου, οργανώνουν τον κινητικό χώρο. Η περιοχή του είναι [η περιοχή της] ενεργούς στάσης απέναντι στον κόσμο. Ο καλλιτέχνης εδώ δεν παίρνει από τον κόσμο, αλλά δίνει στον κόσμο - δεν επηρεάζεται από τον κόσμο, αλλά επηρεάζει τον κόσμο. Επηρεάζουμε τον κόσμο με κίνηση, ανεξάρτητα από το αν κόβουμε μια πέτρα, με τη μεγαλύτερη ένταση των μυών και ολόκληρου του σώματος ή μια λεπτή κίνηση του χεριού. Αλλά ακόμα και η πιο πειστικά χονδροειδής και η πιο λεπτή έκφανσή μας στον κόσμο, όπως ένα φευγαλέο χαμόγελο ή ελαφρώς διεσταλμένες κόρες, επηρεάζεται από την κίνηση και όλες οι κινήσεις αρχίζουν τελικά με τις κινήσεις του σώματός μας. Οι πιο περίπλοκες και ισχυρές κινήσεις των μηχανών, μετά από όλους τους ενδιάμεσους συνδέσμους, οδηγούν στο πρωτεύον κύμα, το οποίο κλείνει το ηλεκτρικό ρεύμα ή στρέφει κάποιο μοχλό εκκίνησης. Η έκφραση της θέλησής μας παραμένει εσωτερική και ανενεργή μέχρι να κινήσει τα όργανα του σώματός μας άμεσα υποκείμενα στη θέληση. Έτσι, μια επίθεση στον κόσμο είναι πάντα μια χειρονομία, μεγάλη ή μικρή, έντονη ή άπιαστη, και η χειρονομία θεωρείται ως μια γραμμή, ως μια κατεύθυνση. Δεν αποτελείται από μεμονωμένες θέσεις και οι γραμμές που παράγει δεν αποτελούνται από σημεία. Όπως μια χειρονομία, σαν μια γραμμή, σαν μια κατεύθυνση, είναι μια δραστηριότητα αδιάσπαστη στην ενότητά της, και με αυτήν τη δραστηριότητα τίθενται και καθορίζονται μεμονωμένα σημεία, μεμονωμένες καταστάσεις, ως κάτι δευτερεύον και παράγωγο. Τα γραφικά, στην απόλυτη καθαρότητά τους, είναι ένα σύστημα χειρονομιών επιρροής, και είναι σταθερά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Εάν έχετε ένα μολύβι στο χέρι σας, τότε η χειρονομία γράφεται με μια γραμμή μολυβιού. αν είναι τάφος, τότε κόβεται. Εάν η βελόνα έχει γρατσουνιστεί. Όμως, όποια και αν είναι η μέθοδος καταγραφής μιας χειρονομίας, η ουσία του θέματος είναι πάντα ένα πράγμα: η γραμμικότητα. Τα γραφικά είναι ουσιαστικά γραμμικά. αλλά όχι επειδή είναι περιγράμματος ή επειδή αυτές οι γραμμές πρέπει να γίνουν αντιληπτές στο επίπεδο στο οποίο είναι γραμμένες. Το θέμα δεν είναι καθόλου για το ένα ή το άλλο, αλλά για την κατασκευή όλου του χώρου και, επομένως, όλων των πραγμάτων σε αυτόν - με κινήσεις, δηλ. με γραμμές. Μόλις σε ένα γραφικό έργο εμφανίζονται κουκκίδες, κηλίδες, επιφάνειες γεμάτες μπογιά, αυτό το έργο έχει ήδη αλλάξει τη γραφική δραστηριότητα της προσέγγισης στον κόσμο, την κινητική κατασκευή του χώρου του, τη χειρονομία έκφρασης της θέλησης, δηλ. επιτρέπεται σε στοιχεία του γραφικού. Γιατί, επαναλαμβάνουμε: η παθητική αντίληψη στον κόσμο της αισθητηριακής πραγματικότητας έρχεται σε αντίθεση με τα ίδια τα θεμέλια των γραφικών. Στα μέσα του περασμένου αιώνα στην Αγγλία, οι χαλκογραφίες, όλες σε τελείες, ήταν πολύ συνηθισμένες. τέτοιες γκραβούρες επισυνάπτονταν, για παράδειγμα, στα μυθιστορήματα του Walter Scott. Αυτή η ευαισθησία δίνει διαφάνεια και λεπτότητα φωτός και σκιάς. Όμως, παρά την έλλειψη χρώματος, η εντύπωση αυτών των χαρακτικών δεν είναι σαφώς γραφική, αλλά ζωγραφική, όπως η λιθογραφία ή τα σχέδια με κάρβουνο, αλλά με ανώτερη λεπτότητα και λεπτομέρεια. Αυτή η κοκκώδης υφή, η στικτότητα, η κηλίδα είναι η εγγενής ιδιότητα της ζωγραφικής. Ένα επίχρισμα, ένας λεκές, μια γεμάτη επιφάνεια δεν είναι σύμβολο δράσης εδώ, αλλά μερικοί δίνουν τον εαυτό τους, παρουσιάζονται αμέσως στην αισθητηριακή αντίληψη και θέλουν να ληφθούν ως τέτοιοι. Κάθε σημείο λαμβάνεται εδώ στον αισθησιακό του χρώμα, δηλαδή με τον τόνο του, την υφή του και, τις περισσότερες φορές, το χρώμα του. Δεν είναι μια εντολή που απαιτεί κάποια ενέργεια από τον θεατή και ένα σύμβολο ή σχέδιο για τέτοια, αλλά ένα δώρο στον θεατή, ελεύθερο και ευχάριστο. Ό,τι παίρνει ο θεατής από το έργο, λαμβάνει αργότερα χωρίς κόπο τη χαρά ενός χρωματικού σημείου, που ο καλλιτέχνης έλαβε ελεύθερα από τον κόσμο και από τον χημικό για να το μεταδώσει στον θεατή. Αυτό το σημείο είναι, πρώτα απ 'όλα, μέρος του πράγματος που βρίσκεται μπροστά στον θεατή - μέρος του καμβά της εικόνας. Σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να το σκεφτεί κανείς αφηρημένα: ολόκληρη η επιφάνεια της εικόνας αποτελείται από τέτοια σημεία. Επομένως, περαιτέρω, αυτό το σημείο είναι ένα υλικό σημείο, κάποια μικρή αισθητηριακά ορατή επιφάνεια - ένα επίχρισμα αρκετά μικρό ώστε να μην έχει το σχήμα του αντιπάλου με το σχήμα του συνόλου, την όλη εικόνα, αλλά όχι τόσο μικρό ώστε να είναι ποιοτικά ξένο σε σύγκριση με ολόκληρη την επιφάνεια. Εδώ ο καλλιτέχνης δείχνει πώς ο κόσμος κλείνεται πάνω του. Μεμονωμένες στιγμές αυτής της παθητικής αντίληψης του κόσμου δίνονται με αγγίγματα, αγγίγματα. Αυτός ο παθητικός χώρος χτίζεται με την αφή. – Το άγγιγμα προϋποθέτει τη μικρότερη δυνατή παρέμβασή μας στον έξω κόσμο, με τη μεγαλύτερη δυνατή εκδήλωση του εαυτού μας από αυτό. Όταν θέλουμε να επηρεάσουμε τον κόσμο, μας ενδιαφέρουν σχετικά λίγο οι ιδιότητές του, ή πιο συγκεκριμένα, τις λαμβάνουμε υπόψη, αφού μπορούν να εμποδίσουν τη δράση μας, να την παρεμποδίσουν ή να την περιορίσουν. αποτελούν το αντικείμενο της προσοχής μας ως πιθανή παθητική αντίδραση στον κόσμο, και επομένως θεωρούνται από εμάς μόνο σε μια γενική μορφή. Με άλλα λόγια, όταν σχετιζόμαστε ενεργά με τον κόσμο, τον λαμβάνουμε υπόψη αφηρημένα και εξετάζουμε κυρίως την αδρανή μάζα και τη μηχανική σκληρότητα. Όταν στο σκοτάδι απλώνουμε το χέρι μας για να βρούμε έναν τοίχο, μια πόρτα ή ένα ηλεκτρικό βύσμα, η δραστηριότητα της αναζήτησής μας περιορίζεται με ειδική προσπάθεια κοντά στο κατώφλι, γιατί διαφορετικά κινδυνεύουμε να τραυματιστούμε ή να σπάσουμε κάτι στο δωμάτιο. Κάνουμε μεγάλη προσπάθεια, ίσως πολύ περισσότερο από ό,τι με ξαφνικές κινήσεις, αλλά αυτή η προσπάθεια στρέφεται όχι στον έξω κόσμο, αλλά στον εαυτό μας, στο να συγκρατήσουμε τον εαυτό μας, να καθυστερήσουμε την ορμητικότητα. Μια χειρονομία και κίνηση που είναι πιο σαρωτική και πιο γρήγορη από ό,τι απαιτούν οι δεδομένες συνθήκες δεν υποδηλώνει υπερβολική δύναμη οποιουδήποτε είδους, αλλά εσωτερική ανικανότητα, όταν η βουλητική προσπάθεια εξακολουθεί να είναι αρκετή για να ταλαντευτεί, αλλά δεν είναι πλέον αρκετή για να την καθυστερήσει και να την περιορίσει. Μια συγκρατημένη χειρονομία και ένα προσεκτικό άγγιγμα σίγουρα περιέχουν τη δυνατότητα σαρωτικής και γρήγορης προσπάθειας και, επιπλέον, μια προσπάθεια που περιορίζει αυτή τη δυνατότητα: όταν η θέληση εξασθενεί -με φάρμακα, νευρικές διαταραχές, ψυχικές ασθένειες, στα συναισθήματα- τότε η εγκράτεια δεν είναι πλέον ισχυρή και οι κινήσεις οδηγούν σε απρόβλεπτες συνέπειες. Από αυτή τη δεδομένη πηγάζουν οι τέχνες της παθητικής στάσης απέναντι στον κόσμο, κυρίως η πιο αγνή από αυτές - η ζωγραφική. Η αρχική τέχνη δημιουργεί κυρτά αντικείμενα, και αυτά είναι κυρίως η απεικόνιση σωμάτων, ανθρώπων και ζώων. Αν λάβουμε χονδρικά υπόψη μας μόνο αυτή την κυρτότητα αρχαίων ανάγλυφων, αγαλμάτων κ.λπ., τότε είναι εύκολο να τα αναμίξουμε σε ένα γένος και να το ονομάσουμε γλυπτική ή πλαστική τέχνη. Αλλά αυτό το «ή» είναι μια κατάφωρη παρεξήγηση, γιατί η γλυπτική και οι πλαστικές τέχνες δεν έχουν τίποτα κοινό μεταξύ τους: η γλυπτική είναι γραφικά και η πλαστική είναι η ζωγραφική. Ήδη στην ίδια την ετυμολογία και των δύο λέξεων υπάρχει ένδειξη μιας βαθιάς διαφοράς: γλυπτική - από το γλυπτό - στην πραγματικότητα σημαίνει ψιλοκομμένο, κομμένο, σκαλισμένο, ενώ πλαστικό, πλάσω, αναφέρεται σε εξώθηση από μαλακό υλικό. Ένα γλυπτικό έργο είναι μια καταγραφή των ευρειών κινήσεων ενός οργάνου κοπής ή κτυπήματος και ένα πλαστικό έργο είναι μια καταγραφή πινεμάτων. Είναι αυτονόητο ότι η κοπή και η γλυπτική κατασκευάζουν τα συστήματα καταγραφής τους στην ύλη με διαφορετικούς τρόπους. σε μεγάλα και μικρά οδηγούν σε ανομοιότητες. Η κοπή παράγει ένα σύστημα τεμνόμενων επιπέδων και το έργο της γλυπτικής, στην καθαρή του μορφή, εμφανίζεται ως ένα πολύπλευρο και επομένως γενικευτικό [αρχείο] με τις όψεις του. Δεν μπορεί να τεθεί θέμα αναπαραγωγής της επιφανειακής υφής αυτού που απεικονίζεται. Επιπλέον, εδώ εμφανίζονται αναπόφευκτα οι επικρατούσες κατευθύνσεις των χτυπημάτων, που καθορίζονται από τη δομή του σώματος του καλλιτέχνη και τον τύπο του κοπτικού εργαλείου. Με τον ίδιο τρόπο, ο ρυθμός αυτών των παλμών θα αποτυπωθεί στο κομμένο κομμάτι. Η γλυπτική, αν είναι μίμηση εξωτερικού αντικειμένου, είναι μια εσωτερικά μουσική μίμηση, που ανταποκρίνεται 9 στην εντύπωση του αντικειμένου με ένα ρυθμικό εσωτερικό άλμα. Αυτό εξηγεί την ακεραιότητα ενός τέτοιου έργου, τη συνοχή του που υποδηλώνει την εσωτερική συνέπεια της θέλησης που το περικόπτει και, κατά συνέπεια, την υπεροχή της κύριας έννοιας έναντι των ιδιαιτεροτήτων. Αντίθετα, η μοντελοποίηση αγγίζοντας μια μαλακή ουσία, είτε με το χέρι είτε με τη βοήθεια ενός μικρού εργαλείου που συνεχίζει το χέρι, δίνει ένα σύστημα κηλίδων, σημείων, κενών, που αξιολογούμε το καθένα ξεχωριστά, τουλάχιστον σε έκταση. Μεταμορφώνονται απαλά το ένα στο άλλο, επειδή κάθε ένα από αυτά τα σημεία χωριστά έχει μόνο μια συγκεκριμένη θέση στο χώρο, αλλά δεν έχει κατεύθυνση. Εάν στη γλυπτική η εγγύτητα ορισμένων θέσεων μεταξύ τους καθορίζεται από την κατά προσέγγιση σύμπτωση των άκρων που χαρακτηρίζουν αυτές τις θέσεις και των εφαπτομένων άκρων σε αυτές (η κατεύθυνση της άκρης δίνει επομένως σε ένα τέτοιο μέρος μια ορισμένη ποιοτική βεβαιότητα), τότε στη γλυπτική είναι απαραίτητο να χαρακτηριστεί κάπως η ατομικότητα κάθε σημείου και η αναπαραγωγή του κειμένου οδηγεί σε διαφορετικό τρόπο. Το μόντελινγκ τείνει να δίνει ένα καστ και επομένως έλκει προς τον νατουραλισμό. Είναι μια απομίμηση της εμφάνισης ενός αντικειμένου, και αναπόφευκτα μεταφέρει την ποιότητα των κουκκίδων - βήμα προς βήμα. Επομένως, ένα τέτοιο προϊόν αναγκάζεται να μιμηθεί όλες τις ασυνέπειες του ίδιου του αντικειμένου. Επιπλέον, τις ενισχύει, αφού χάνει όλες τις λειτουργικές συνδέσεις ως απρόσιτες για μεταφορά με μοντελοποίηση. Σε ένα τέτοιο έργο οι λεπτομέρειες υπερισχύουν της κύριας ιδέας. Είναι σαφές ότι η γλυπτική και οι πλαστικές τέχνες έχουν φτάσει στα άκρα εδώ, αλλά στην πραγματικότητα, κάθε κλάδος χρησιμοποιεί και τις τεχνικές του άλλου για να υποστηρίξει. Και δεν μπορεί παρά να το χρησιμοποιήσει, γιατί οι κινητικές αισθήσεις περιέχουν σε κάποιο βαθμό την αφή και οι απτικές αισθήσεις περιέχουν κίνηση. Έτσι, η γλυπτική είναι εν μέρει πλαστική και το πλαστικό είναι γλυπτική, και μερικές φορές απαιτείται προσεκτική ανάλυση για να αποφασιστεί εάν ένα δεδομένο έργο βασίζεται σε πλαστικό ή γλυπτό. Το κενό, βαθύ στην εσωτερική του σημασία, μεταξύ γλυπτικής και πλαστικής τέχνης, ή ακριβέστερα μεταξύ μηχανοκίνητων και απτικών έργων, συνήθως αναγνωρίζεται χωρίς αντίστοιχη οξύτητα λόγω της ανεπαρκώς έντονης διαφοράς μεταξύ σκληρού και μαλακού υλικού. Το κερί, ο πηλός κ.λπ. εξακολουθούν να μην είναι τόσο μαλακά ώστε να πλάθονται με καθαρό άγγιγμα, δηλαδή χωρίς πίεση και προσπάθεια, συχνά σημαντικές. Επομένως, η μοντελοποίηση με την αφή σε μεγάλο βαθμό γίνεται κρουστική, και το έργο αποκτά έναν κινητικό χαρακτήρα. Αντίθετα, το μάρμαρο, ο γρανίτης, το ξύλο και άλλα σκληρά υλικά δεν είναι τόσο σκληρά ώστε να δείχνουν ξεκάθαρα ίχνη οποιασδήποτε πρόσκρουσης και να μην επιτρέπουν περιορισμούς μίας κρούσης. Ως εκ τούτου, προκύπτει η ανάγκη να χωρίσουμε το χτύπημα σε αδύναμα ατομικά χτυπήματα, όχι πλέον πολύ μακριά από το τεταμένο άγγιγμα με την πίεση. Έτσι προκύπτει, πρώτα, το αναπόφευκτο και μετά η σκόπιμη μίξη γλυπτικής και πλαστικότητας, όταν ο πηλός ή το κερί κόβεται αφύσικα με απομίμηση χτυπημάτων και λειαίνεται το ξύλο ή το μάρμαρο, σαν να έχει ζυμωθεί από μαλακή ουσία. Αλλά είναι φυσικό να προβλεφθεί η δυνατότητα και των δύο αρχών, κινητήρων και αφής, να εκδηλωθούν πιο ανεξάρτητα η μία από την άλλη, εάν η υπό επεξεργασία ουσία και οι τεχνικές επεξεργασίας είναι πιο συνεπείς με τις ανάγκες κίνησης και αφής. Αυτό ακριβώς είναι τα γραφικά και η ζωγραφική. Το πρώτο χρησιμοποιεί κίνηση με τη μεγαλύτερη καθαρότητά του, καθώς δεν στερεώνει ολόκληρο το επίπεδο τομής 10, αλλά μόνο το ίχνος ή την προβολή του στο επίπεδο εικόνας. Με αυτόν τον τρόπο, τα γραφικά απαλλάσσουν τον καλλιτέχνη από υπερβολικές προσπάθειες και την ουσία από απαιτήσεις που του είναι πολύ δύσκολες. Γι' αυτό οι κινήσεις εδώ ρίχνουν το μούδιασμα και την προσοχή τους, δηλαδή δεν παράγονται πλέον με την αφή και ο ρυθμός τους ακούγεται ελεύθερος και ανενόχλητος. Με τον ίδιο τρόπο, ο ζωγράφος απαλλάσσει τη δραστηριότητα της αφής από τις μηχανικές προσπάθειες μη σχηματίζοντας πλέον όγκο, αλλά μόνο την προβολή του σε επίπεδο και, επιπλέον, από το πιο εύκαμπτο υλικό - υγρό ή επαλείψιμο με ημι-υγρό. Κατά μία έννοια, μπορούμε να πούμε ότι ο γραφίστας κόβει τον αέρα και ο ζωγράφος γλυπτά από υγρό. Και τα δύο τώρα φαίνεται να μην έχουν σχεδόν καμία παρέμβαση από την ύλη, και επομένως ο καθένας μπορεί, αν θέλει, να χρησιμοποιήσει είτε κίνηση είτε άγγιγμα στην πιο καθαρή μορφή. Αλλά, με αυτήν την ανεξαρτησία από τις ιδιότητες της ουσίας, ο καλλιτέχνης έχει επίσης, αντίθετα, μια ευρεία ευκαιρία να αναμείξει και τις δύο δραστηριότητες, μετατρέποντας μια γκραβούρα ή σχέδιο σε μια όψη ζωγραφικής και κορεσμό του πίνακα με γραφικότητα. Ωστόσο, η ευκολία αυτής της συνάφειας της δραστηριότητας ταυτόχρονα χρησιμεύει ως ευνοϊκή προϋπόθεση για την καταληπτότητα καθενός από τα στοιχεία, και επομένως, ανεξάρτητα από το πόσο ανάμεικτα είναι τα δύο, η κατανόηση της φύσης του καθενός δεν είναι πλέον μεγάλο έργο. Όλα όσα έχουν ειπωθεί μέχρι στιγμής για την κινητικότητα και την αφτικότητα μπορούν, ωστόσο, να απορριφθούν σε σχέση με την όραση. Στην πραγματικότητα, τόσο το πλαστικό όσο και η γλυπτική φαίνονται με τα μάτια, και αν γίνονται αισθητά με τα χέρια, τότε αυτό είναι κάτι δευτερεύον. Το γεγονός και μόνο της ύπαρξης απαγορεύσεων για το άγγιγμα των αγαλμάτων στα μουσεία φαίνεται να αντικρούει τις ιδέες που παρουσιάζονται εδώ για την αφή και την κίνηση. Αυτό όμως ισχύει ακόμη περισσότερο για τα γραφικά και τη ζωγραφική, τα έργα των οποίων δεν γίνονται αντιληπτά παρά μόνο με την όραση. Οι καλές τέχνες είναι εικαστικές τέχνες και στις σκέψεις που αναπτύχθηκαν εδώ δεν αναφέρθηκε καν το όραμα και η ίδια η λέξη δεν ειπώθηκε ποτέ. Εν τω μεταξύ, δεν χρειαζόταν πραγματικά να αναφέρουμε την όραση μέχρι τώρα, και δεν παραλήφθηκε λόγω επίβλεψης, αλλά αφέθηκε σκόπιμα, ως ικανή να μπερδέψει την ανεπαρκώς ανεπτυγμένη ακόμα έννοια, γιατί η όραση, αν και η ευγενέστερη από τις ικανότητες της αντίληψης, δεν είναι στην ουσία της εντελώς νέα, σε σύγκριση με τις θεμελιώδεις - κίνηση και αφή. Το μάτι είναι ένα όργανο τόσο της παθητικής αφής όσο και της ενεργητικής κίνησης. Άγγιγμα: όπως σημειώνει ο Αριστοτέλης, η όραση είναι μια ευρέως διαδεδομένη και εκλεπτυσμένη αίσθηση της αφής. Το αντικείμενο γίνεται αισθητό από το μάτι μέσω μιας δέσμης φωτός. Μέχρι πρόσφατα, η φυσιολογία των αισθητηρίων οργάνων φανταζόταν ένα αντικείμενο να φτάνει στο μάτι με την φωτεινή του ενέργεια και έτσι να αγγίζει το μάτι. Δεν υπάρχει καμία σημαντική διαφορά εδώ από την αφή με τη συνήθη έννοια της λέξης, επειδή δεν είναι το ίδιο το αντικείμενο που δρα στο χέρι που αγγίζει, αλλά ορισμένες από τις δυνάμεις και τις ενέργειές του. Κλάσματα του χιλιοστού σε μια περίπτωση και μέτρα σε μια άλλη χωρίζουν το αντικείμενο και το όργανο που το αγγίζει, αλλά και στις δύο περιπτώσεις εξακολουθούν να χωρίζουν. Οι αρχαίοι ερμήνευαν διαφορετικά τη διαδικασία της αντίληψης και τους ακολούθησαν ο Μεσαίωνας, ο Ρότζερ Μπέικον και, ασυνείδητα, όλοι όσοι κατασκευάζουν γεωμετρικά οπτικές εικόνες στο μάτι. Δηλαδή, οι αρχαίοι δεν φαντάζονταν ένα αντικείμενο να φτάνει στο μάτι, αλλά το μάτι, μέσω των ακτίνων που εκπέμπει, να πλησιάζει το αντικείμενο και το άγγιγμά του. Δεν υπάρχει ούτε περιθώριο ούτε ανάγκη να διαλέξουμε τη μία ή την άλλη από αυτές τις εξηγήσεις: βασικά, δηλαδή, αναγνωρίζοντας ότι ένα αντικείμενο αγγίζεται από το μάτι, συμφωνούν και οι δύο μεταξύ τους και η διαφορά μεταξύ τους είναι μόνο σε ένα ασήμαντο ζήτημα για εμάς, πού ακριβώς, λίγο πιο κοντά ή λίγο πιο μακριά, είναι η ίδια η επαφή της εσωτερικής και της εξωτερικής ενέργειας, ως το αντικείμενο συνάντησης του ματιού. Η ιδέα της όρασης ως αίσθησης αφής έχει εκφραστεί περισσότερες από μία φορές και, ειδικότερα, υποστηρίζεται συγκριτικά ανατομικά και εμβρυολογικά: το μάτι, μαζί με άλλα όργανα αντίληψης, προέρχεται από το ίδιο βλαστικό στρώμα με το δέρμα, το όργανο αφής. Από αυτή την άποψη, τόσο το μάτι όσο και το δέρμα φαίνεται να είναι όργανα του νευρικού συστήματος που έχουν φτάσει στην επιφάνεια του σώματος. Για να κάνουμε τα πράγματα κάπως πιο τραχιά, μπορούμε να πούμε ότι το σώμα είναι ντυμένο με ένα συνεχές νεύρο, ντυμένο με ένα όργανο αντίληψης, δηλαδή σε μια ζωντανή ψυχή. Το μάτι είναι τότε ένα είδος κόμβου τελειοποίησης, ένα ιδιαίτερα ευαίσθητο σημείο του δέρματος με μια συγκεκριμένη, αλλά ιδιαίτερα διακριτικά λυμένη εργασία. Ενώ το δέρμα μπορεί να αγγίζει κυρίως κοντά, αν και δεν είναι ξένο στο άγγιγμα από απόσταση, το μάτι, αντίθετα, είναι ελάχιστα επιρρεπές στην άμεση αφή, είναι κάπως πιο ευαίσθητο σε πολύ κοντινές αποστάσεις, είναι καλύτερο να αγγίζει σε απόσταση 33 εκατοστών και στη συνέχεια γίνεται όλο και λιγότερο ευαίσθητο καθώς το αντικείμενο απομακρύνεται. Μαζί με αυτή την αυξημένη ευαισθησία στην αφή, η ικανότητα αντίληψης της ιδιότητας μιας επιφάνειας, δηλαδή της υφής της, γίνεται επίσης πιο εκλεπτυσμένη. Η καλύτερη υφή είναι η χρωματικότητα, αν κατανοήσουμε αυτή τη λέξη ως προσδιορισμό της εγγενούς ιδιότητας του ίδιου του αντικειμένου, που χαρακτηρίζει όχι τη σχέση του με τον περιβάλλοντα χώρο, αλλά την εσωτερική ιδιότητα της ουσίας. Όπως είναι γνωστό, το χρώμα των φυσικών σωμάτων καθορίζεται από την λεπτότερη δομή αυτών των σωμάτων, τη διασπορά τους, αλλά όχι μοριακή, αλλά πιο χονδροειδή (Wolfgang Ostwald). Επομένως, αντιλαμβανόμενοι αυτό το χρώμα, ουσιαστικά αναγνωρίζουμε υποσυνείδητα τη δομή των σωμάτων, δηλαδή ασυνείδητα χειροπιαστά, όπως ακριβώς όταν ακούτε μουσική, «η ψυχή», σύμφωνα με τον Leibniz, «ασυνείδητα εμπλέκεται στην άλγεβρα». Οι μικρές απτικές εντυπώσεις, οι μικροκαμωμένες αντιλήψεις του Leibniz, δίνουν τη συνείδηση ​​του χρώματος. Με άλλα λόγια, εάν έχουμε ήδη την ικανότητα να αγγίζουμε, τότε αυτή είναι η όραση και το όργανο της αφής είναι το μάτι. Από όλα τα όργανα, έχει τη μεγαλύτερη ικανότητα να πιάνει τα πράγματα με ενεργητική παθητικότητα - να τα αγγίζει χωρίς να παραμορφώνεται, χωρίς να πιέζει, χωρίς να συνθλίβει. Αν λέει: Με δάχτυλα ανάλαφρα σαν όνειρο άγγιξε τα μάτια μου, τότε αυτά τα πιο ελαφριά δάχτυλα δεν ήταν απλώς ένα συγκινητικό όργανο, αλλά και ένα μεταμορφωτικό: Τα προφητικά μάτια άνοιξαν... Αλλά υπάρχει μια αίσθηση αφής ακόμα πιο εύκολη από ό,τι με αυτά τα δάχτυλα, ελαφριά σαν όνειρο: όραμα. Ωστόσο, μια άλλη γραμμή ικανοτήτων, οι κινητικές αντιλήψεις, τελειώνει επίσης με την όραση. Το συνηθισμένο άγγιγμα, ανεξάρτητα από το πόσο ουσιαστικά είναι αντίθετο με την κινητική αντίληψη, στην πραγματικότητα συνοδεύεται από αυτό και βασίζεται σε αυτό: για να νιώσουμε ένα αντικείμενο, γλιστράμε κατά μήκος της επιφάνειάς του με τα δάχτυλα και την παλάμη μας, κινούμε το χέρι μας, μετακινούμε ολόκληρο το σώμα μας, ακόμη και μετακινούμαστε από μέρος σε μέρος. Η κίνηση συμβάλλει στην αίσθηση της αφής. Το μάτι, που φέρνει την ικανότητα της αφής στη μεγαλύτερη φινέτσα, φέρνει και την κινητικότητα στο απόγειό του: όταν ψηλαφούμε με το μάτι, όπως είναι γνωστό, σίγουρα κινούμε το μάτι, κινούμε το κεφάλι ακόμα και ολόκληρο το σώμα και όταν θέλουμε να εξετάσουμε ένα αντικείμενο πιο προσεκτικά, μετακινούμαστε από μέρος σε μέρος. Εν ολίγοις, η οπτική αντίληψη μοιάζει πολύ με την απτική αντίληψη. Επιπλέον: με το συνηθισμένο άγγιγμα, αν δεν συνοδεύεται από κινήσεις, η πραγματικότητα δεν διαιρείται και δεν διαμορφώνεται. και αν αυτό το ακίνητο άγγιγμα κρατήσει περισσότερο, τότε η συνείδηση ​​της πραγματικότητας θα εξασθενήσει, και θα πέσουμε σε υπνηλία, ακόμα και στον ύπνο. Αλλά η όραση, στο βαθμό που μπορεί να απαλλαγεί από την κίνηση, δίνει μια οπτική εικόνα αδιάκριτη, αδιαφοροποίητη και ασαφή. Είναι σαν μια ομίχλη που δεν έχει ακόμη ένα συγκεκριμένο μέρος, είτε κοντά μας είτε μακριά, μερικές φορές σαν να πλησιάζει κατευθείαν το μάτι, ασταθής και εν τέλει άσχημη. Δεν μπορούμε να το αντιληφθούμε για μεγάλο χρονικό διάστημα χωρίς να βυθιστούμε στην υπνηλία, εκτός αν επιτρέψουμε την κίνηση μέσα μας. Η πλήρης ακινησία οδηγεί, ως γνωστόν, σε μούδιασμα όχι μόνο του σώματος, αλλά και του νου, και σβήνει τη σκέψη μέσα μας. Αυτό που δίνεται με την αφή είναι ποιοτικά ασύγκριτο με αυτό που λαμβάνουμε μέσω της κίνησης. αλλά παρόλα αυτά, από μόνο του, δεν μπορεί να γίνει ιδιοκτησία μας, δεν αφομοιώνεται από εμάς. Από την άλλη πλευρά, η κίνηση, χωριστά από την αφή, αποδεικνύεται ότι δεν ενσαρκώνεται και επομένως ρέει μακριά: η καταγραφή της σε μια ουσία απαιτεί το άγγιγμα αυτής της ουσίας ως αντίστασης στην αλλαγή που εισάγεται σε αυτήν. Εδώ θυμόμαστε ακούσια τα λόγια του Καντ: «Οι έννοιες χωρίς αίσθηση είναι κενές, και οι αισθήσεις χωρίς έννοιες είναι τυφλές». Και αυτό δεν είναι εξωτερική σύγκριση, γιατί σύμφωνα με τον Καντ, η δραστηριότητά μας επηρεάζεται από έννοιες και η παθητικότητα από αισθήσεις. Έτσι, οι κινήσεις χωρίς άγγιγμα είναι κενές, και το άγγιγμα χωρίς κινήσεις είναι τυφλό. Η ικανότητά μας να αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο καθοδηγείται από το όραμα. και στο όραμα, επομένως, η αφή και η κινητικότητα, που το καθένα έχει φέρει τη μέγιστη έκφραση και την πιθανή ανεξαρτησία, συνεισφέρει το ένα στο άλλο στον υψηλότερο βαθμό. Η τελειότητα του ματιού είναι η ελευθερία να χρησιμοποιεί κατά βούληση είτε τη μία από αυτές τις πρωταρχικές ικανότητες, είτε την άλλη, είτε και τις δύο μαζί, ή, τέλος, να κάνει κάποια από αυτές την κύρια, και την άλλη να συνοδεύει την επιλεγμένη και, επιπλέον, στον επιθυμητό βαθμό. Η όραση είναι η πιο ευέλικτη ικανότητα, η πιο έτοιμη ανά πάσα στιγμή να χρησιμεύσει ως καθαρό άγγιγμα, ως καθαρή κίνηση ή ως πλέγμα σε οποιαδήποτε αναλογία και των δύο. Η πιο λεπτή γλυπτική είναι προσιτή στο μάτι, όχι πλέον η ζωγραφική, αλλά απλώς η γλυπτική του φωτός, αλλά η πιο τολμηρή κοπή είναι επίσης προσιτή στο μάτι, ανατέμνει τον χώρο με καθαρή δραστηριότητα, συνορεύει με την πραγματικότητα με μια αστραπιαία ματιά. Αν το μάτι βρίσκεται στο πιο ευαίσθητο σημείο, τότε είναι το μάτι που κόβει τη γραμμή πιο τολμηρά. Στη συνέχεια, σε αυτά τα δύο μονοπάτια προκύπτουν η ζωγραφική και τα γραφικά. Το πρώτο, στα άκρα, πηγαίνει στην παθητικότητα, σε κηλίδες με υφή, σε πολύχρωμες πινελιές, σε χρωματιστές κουκκίδες που δεν έχουν σχήμα. Ένας τόσο ακραίος ζωγράφος, όπως ο θεατής του, δεν παρατηρεί τις γραμμές που στην πραγματικότητα προκύπτουν από την επαφή των κηλίδων και αποσπάται από αυτές. Εδώ οι οπτικές εικόνες, ή, ακριβέστερα, το οπτικό πεδίο, ξεδιπλώνονται από μέσα, γιατί από την αρχή, κάθε κτύπημα είναι ήδη μέρος του επιπέδου, ένας ορισμένος σπόρος του οπτικού πεδίου. Η εικόνα εδώ δεν έχει περίγραμμα, σε κάθε περίπτωση, η καθοριστική εικόνα δεν έχει περίγραμμα, αλλά, αντίθετα, η ίδια θέτει με την εξάπλωσή της, την εξάπλωσή της σε όλο το επίπεδο, ένα ορισμένο περίγραμμα, ως κάτι δευτερεύον και παθητικό. Εδώ αυτό το περίγραμμα, αν επηρεάζει τον εαυτό του, είναι μόνο το όριο εξάντλησης και αποδυνάμωσης του πολύχρωμου σημείου. Έτσι, στην εκπορευόμενη φιλοσοφία, η ύλη θεωρείται ως το κατώτερο όριο της διαδοχικής και αντίστοιχης αποξήρανσης των εκπομπών, ως κάτι που ήδη ορίζεται από καθαρή άρνηση και ίσο με τίποτα. Η καθαρή ζωγραφική, καθώς προσπαθεί να βρίσκεται στο μονοπάτι του νεοϊμπρεσιονισμού, καταστρέφει το περίγραμμα ή τουλάχιστον του στερεί τη δραστηριότητα. Εδώ έχει ήδη στερηθεί τη δύναμη να σφίξει ένα συγκεκριμένο μέρος της επιφάνειας, να αυξήσει την ελαστικότητα των ενεργειών της. απλά υπάρχει -αν υπάρχει- γιατί βγαίνει από την αλληλεπίδραση κηλίδων. Αντίθετα, τα γραφικά προέρχονται από ένα περίγραμμα, και αυτό που κάνει μέσα σε ένα συγκεκριμένο γενικό περίγραμμα αποδεικνύεται ότι είναι από μόνο του ένα περίγραμμα, ένα ιδιωτικό περίγραμμα. Εδώ το αεροπλάνο είναι χτισμένο με περιγράμματα, περισσότερα περιγράμματα και περισσότερα περιγράμματα. Το σποτ είναι ξένο στα καθαρά γραφικά και ως εκ τούτου η υφή που δεν χωρίζεται από αυτό και η συνοδευτική του υφή είναι ξένη. Αν, όμως, στα γραφικά, που έχουν κάπως υποχωρήσει στην αρχή της εικονογραφικής, παρόλα αυτά εμφανίζεται ένα σημείο και η αντίστοιχη υφή, τότε όπως αναμένεται από τη δραστηριότητα των περιγραμμάτων, δηλαδή ως κάτι δευτερεύον και παθητικό σε σχέση με το περίγραμμα. Ένας τέτοιος λεκές και μια τέτοια υφή υποδηλώνουν μια ορισμένη αδυναμία ζωής, που δεν μπορεί πλέον να γεμίσει το επίπεδο με τους κρίκους της ελαστικότητάς του, αφήνει κενά και κενά, και επομένως υπάρχει ανάγκη να τα γεμίσει με αισθησιακή υφή. Εδώ η αφηρημένη γραμμή δεν είναι πλέον σε θέση να είναι τα πάντα, και επομένως εισάγονται σε αυτήν χρώμα, τόνος, υφή και στη συνέχεια ευθείες κηλίδες. Εάν η καθαρή ζωγραφική οδηγεί στη φιλοσοφία της εκπόρευσης, τότε τα καθαρά γραφικά είναι παρόμοια με τη φιλοσοφία της δημιουργίας, γιατί ο καλλιτέχνης θέλει να δημιουργήσει την πληρότητα των εικόνων του από το τίποτα του επιπέδου, κάνοντας χωρίς καθόλου το αισθησιακό. Έχοντας φτάσει στην τελική αγνότητα, οι τέχνες της οπτικής αφής και της οπτικής κίνησης καταστρέφονται. το πρώτο - ως ακατανόητο, το δεύτερο - ως ανεπαίσθητο. Στην πραγματικότητα, αν και το γραφικό αφαιρείται από τις αισθητηριακές ιδιότητες των γραμμών που σχεδιάζει και από την υφή και το χρώμα της επιφάνειας που χρησιμοποιεί, είτε είναι ξύλο, μέταλλο ή χαρτί, η αντίληψη αυτών των γραμμών και αυτής της επιφάνειας είναι ακόμα δυνατή μόνο με την παρουσία του αισθητηρίου, και τα εντελώς μη αισθητηριακά γραφικά μπορούν να είναι μόνο αντικείμενο αφηρημένης συλλογιστικής. Έτσι, κάθε μία από αυτές τις βασικές τέχνες χρησιμοποιεί στην πραγματικότητα όχι μία, αλλά δύο πρωταρχικές ικανότητες. Η ποιοτική διαφορά μεταξύ των τεχνών έγκειται στο ποια από τις ικανότητες λειτουργεί ο καλλιτέχνης ως κύρια και ποια ως βοηθητικό, δηλαδή αν η κίνηση εξυπηρετεί το άγγιγμα ή το άγγιγμα εξυπηρετεί την κίνηση. Αν στη ζωγραφική, με την κυριαρχία της κουκκίδας, υπάρχει και μια γραμμή, τότε στα γραφικά η κυρίαρχη αρχή, η γραμμή, δεν αποκλείει άνευ όρων το σημείο και το όριο του, το σημείο. Αλλά στη ζωγραφική, το σημείο και, κατά συνέπεια, το σημείο είναι λογικά το πρώτο και η γραμμή είναι το δεύτερο, ενώ στα γραφικά είναι το αντίστροφο. Η δυαδικότητα της παθητικότητας και της δραστηριότητας σε σχέση με τον κόσμο, δηλαδή το άγγιγμα και η κίνηση, οδηγεί, όπως έχει αποδειχθεί, στη θεμελιώδη δυαδικότητα των αρχικών στοιχείων της καλής τέχνης: το σημείο και η γραμμή είναι μη αναγώγιμα μεταξύ τους και μη αναγώγιμα μεταξύ τους, αλλά ταυτόχρονα δεν υπάρχουν σε πλήρη απομόνωση το ένα από το άλλο. Αυτά είναι στοιχεία αλληλένδετα, και ως εκ τούτου δίνεται η ευκαιρία στον καλλιτέχνη να ξεκινήσει με οποιοδήποτε από αυτά για να έρθει στο άλλο. Ωστόσο, θα ήταν βιαστικό να θεωρήσουμε αυτή τη σύζευξη σημείου και γραμμής ότι ανήκει μόνο στην αισθητική της καλών τεχνών και να αρνηθούμε τη λογική νομιμότητα αυτής της σύζευξης. Αντίθετα, από τη λογική πλευρά αυτή η σύζευξη είναι γνωστή εδώ και πολύ καιρό και είναι καλά τεκμηριωμένη στην προβολική γεωμετρία, η οποία είναι επίσης υψηλότερη, ή και συνθετική. Αλλά εδώ το ψυχο-φυσιολογικό υπόστρωμα αυτής της σύζευξης παρέμεινε ανεξέταστο και επομένως παρέμεινε ασαφές ποιο ήταν το νόημα αυτής της σύζευξης, που τυπικά καθιερώθηκε στην τέχνη. Εδώ μιλάμε για τη λεγόμενη αρχή της δυαδικότητας στη γεωμετρία. Ανάλογα με τη δισδιάστατη ή τρισδιάστατη του χώρου που συζητείται, αυτή η αρχή της δυαδικότητας διατυπώνεται διαφορετικά. αλλά η ουσία του θέματος και στις δύο περιπτώσεις είναι η ίδια. Μπορεί να διατυπωθεί περαιτέρω ακόμη πιο γενικά, σε σχέση με την τοπολογική θεώρηση του χώρου. Αλλά και εδώ η ουσία του θέματος δεν θα αλλάξει. Ας περιγράψουμε εν συντομία την αρχή της δυαδικότητας στις διαδοχικές επεκτάσεις της. Οι γεωμετρικοί σχηματισμοί δίνονται στη σύγχρονη γεωμετρία, όπως είναι γνωστό, όχι με τη μορφή οπτικών εικόνων, αλλά με λογικούς ορισμούς, και αυτοί οι τελευταίοι χτίζονται όχι σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, μέσω της πλησιέστερης διαφοράς γένους και είδους, αλλά μέσω των σχέσεων και των συνδέσεων ορισμένων αρχικών λογικών συμβόλων. Έτσι, η οπτική διαφορά μεταξύ γεωμετρικών σχηματισμών δεν εξασφαλίζει σε καμία περίπτωση τη διαφορά στους αντίστοιχους ορισμούς. Και αν ναι, τότε δύο πανομοιότυποι ορισμοί ή δύο πανομοιότυπα συστήματα ορισμών σε ολόκληρη την περαιτέρω πορεία της γεωμετρικής σκέψης θα δώσουν εντελώς πανομοιότυπα συμπεράσματα, αν και αυτά τα συμπεράσματα θα σχετίζονται με δύο ανόμοιες οπτικές περιοχές. Θα ακούγονται διαφορετικά όταν εκφράζονται διαφορετικά, αλλά θα είναι πανομοιότυπα στην επίσημη και λογική δομή τους. αυτή η τελευταία περίσταση θα εκφραστεί στην ταυτότητα των λογικών τύπων που εκφράζουν σε σημεία και τους δύο τύπους συμπερασμάτων. Εφόσον οι αρχικές σχέσεις είναι πανομοιότυπες και οι επίσημοι κανόνες χειρισμού αυτών των τύπων, οι καθαρά λογικοί κανόνες, είναι οι ίδιοι, τότε ανεξάρτητα από το πόσο μακριά είναι τα συμπεράσματά μας, είμαστε βέβαιοι για τον σταθερό και πλήρη παραλληλισμό και των δύο σειρών. Και αν ναι, δεν χρειάζεται να κάνουμε την ίδια δουλειά δύο φορές και να αντλήσουμε τη μία και την άλλη σειρά ξεχωριστά. είναι πολύ πιο εύκολο να επεκταθεί μια από τις σειρές και στη συνέχεια να αντικατασταθούν σε αυτήν τα πρωτότυπα οπτικά δείγματα και οι βασικές τους σχέσεις με τα αντίστοιχα μιας άλλης σειράς. Αυτό που θα προκύψει με μια τέτοια αντικατάσταση θα αποδειχθεί σωστό, γι' αυτό είμαστε σίγουροι εκ των προτέρων. Σε γενικές γραμμές, σε κάθε δεδομένη περιοχή μπορούν να αναμένονται αρκετές τέτοιες σειρές. τουλάχιστον αυτές οι σειρές θα εμφανίζονται και θα αυξάνονται σε αριθμό καθώς τα συμπεράσματα και οι αντίστοιχοι γεωμετρικοί σχηματισμοί γίνονται πιο σύνθετοι. Αλλά δύο τέτοιες σειρές είναι γνωστές στο διάστημα, που πηγαίνουν πίσω στις απαρχές και τα θεμέλια της γεωμετρίας. Αυτές οι δύο σειρές έχουν τις ρίζες τους στην αρχή της δυαδικότητας. Δηλαδή, σε ένα επίπεδο, μια ευθεία γραμμή και ένα σημείο, από την πλευρά των τυπικών σχέσεων, συμπεριφέρονται αρκετά συμμετρικά και αντικαθιστούν πλήρως το ένα το άλλο. Τυπικά και λογικά, αυτό συνδέεται με ένα αριθμητικό γεγονός που είναι πανομοιότυπο για ένα σημείο και μια ευθεία. Καθένα από αυτά τα στοιχεία, στον ενικό, καθορίζεται ή δίνεται με ακρίβεια από δύο στοιχεία διαφορετικού είδους. Δύο σημεία ορίζουν πλήρως μια ευθεία γραμμή και δύο ευθείες ορίζουν πλήρως ένα σημείο. Επιπλέον, μια ευθεία είναι ο γεωμετρικός τόπος ενός άπειρου αριθμού σημείων που βρίσκονται πάνω της, και ένα σημείο είναι ο γεωμετρικός τόπος ενός άπειρου αριθμού ευθειών που διέρχονται από αυτήν. Κάθε σημείο σε μια γραμμή μπορεί να εκφραστεί γραμμικά μέσω οποιωνδήποτε δύο από αυτές. Με τον ίδιο τρόπο, κάθε ευθεία γραμμής μιας δέσμης μπορεί επίσης να εκφραστεί γραμμικά, μέσω οποιωνδήποτε δύο ευθειών της ίδιας δέσμης. Έτσι, οποιαδήποτε λογική σχέση ή λογική συνάρτηση σημείων και ευθειών, αν είναι αληθής, δεν θα αλλάξει την αλήθεια της αφού αντικαταστήσει το πρόσημο ενός σημείου με το πρόσημο μιας ευθείας και το πρόσημο μιας ευθείας με το πρόσημο ενός σημείου: αφού οι βασικές ιδιότητες μιας ευθείας γραμμής και ενός σημείου είναι τυπικά ταυτόσημες, τότε, κατά συνέπεια, σε οποιαδήποτε σύνθετη σχέση σημείων και ευθειών, αν το σημείο και το σημείο δεν θα αλλάξει τίποτα από εμένα. το αντίθετο από ό,τι έγινε κατανοητό νωρίτερα. Αντίθετα, αν η σχέση που μετασχηματίστηκε με αυτόν τον τρόπο ήταν ψευδής, τότε ακόμη και μετά τον μετασχηματισμό δεν μπορεί να γίνει αληθινή. Οι τυπικές σχέσεις που αποκτώνται με αυτόν τον τρόπο ή η γεωμετρία στα σημάδια είναι ουσιαστικά διπλωματική γλώσσα. Όντας απόλυτα αληθινός, όμως, αποφεύγει την ευθύνη για την οπτική πλευρά του θέματος και εκφράζει κάθε θέση στα δύο, ευχαριστώντας εξίσου τόσο αυτούς που δέχονται το σημείο ως αρχικό στοιχείο του επιπέδου και την ευθεία ως παράγωγο, όσο και τους αντιπάλους τους που βλέπουν την πρωτοτυπία στη γραμμή και την παράγωγο στο σημείο. Γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο, αυτός ο διπλωματικός λόγος στη συνηθισμένη γλώσσα των οπτικών εικόνων μπορεί να μεταφραστεί με δύο τρόπους σε καθεμία από τις δηλώσεις του και, επιπλέον, με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Και οι δύο μεταφράσεις θα είναι απολύτως αληθινές η καθεμία, αλλά σαν θεώρημα για οπτικές εικόνες, δεν θα έχουν τίποτα κοινό μεταξύ τους. Έτσι, κάθε θεώρημα μπορεί να διπλασιαστεί χωρίς την παραμικρή εργασία. δεν μπορεί κανείς να μετρήσει ως εργασία τη μηχανική αντικατάσταση πολλών λέξεων από άλλες, σύμφωνα με επακριβώς καθορισμένες απαιτήσεις. Με απλά λόγια, μια τυπική λογική κατασκευή της γεωμετρίας πρέπει επίσης να συνοδεύεται από ένα λεξικό δέκα και μισής έως δύο λέξεων (εκ των οποίων οι λέξεις των πρώτων δέκα χρειάζονται ιδιαίτερα). Αυτό το λεξικό είναι διατεταγμένο σε τρεις στήλες: η πρώτη στήλη περιέχει αλφαβητικά σύμβολα και σήματα εφοδιαστικής, η δεύτερη περιέχει τις αντίστοιχες έννοιες της γεωμετρίας σημείου και η τρίτη τις αντίστοιχες έννοιες της γραμμικής γεωμετρίας. Στη συνέχεια, οποιαδήποτε δήλωση σε μία από τις τρεις γλώσσες μπορεί εύκολα να μεταφραστεί και στις δύο άλλες γλώσσες: η τυπική-λογική σχέση των σημείων ερμηνεύεται στη γλώσσα του οπτικού σημείου ή των οπτικών γραμμικών σχηματισμών και η δήλωση μιας ή άλλης οπτικής περιοχής μετατρέπεται σε αντίστοιχη δήλωση άλλης περιοχής ή ανυψώνεται στο τυπικό-λογιστικό σχήμα της. Αυτό το λεξικό, αν αφήσουμε τώρα τη μικρή κατειλημμένη στήλη της γλώσσας logistics, είναι δομημένο κάπως έτσι: Για να δείξουμε με ένα παράδειγμα πώς ακριβώς γίνονται αυτές οι μεταφράσεις, ας πάρουμε τέσσερα σημεία. Συνδέοντάς τα με όλους τους δυνατούς τρόπους, παίρνουμε έξι ευθείες γραμμές: τέσσερις πλευρές και δύο διαγώνιες του τετράπλευρου. Εάν τώρα σχεδιάσουμε μια ευθεία γραμμή που συνδέει τα σημεία τομής των αντίθετων πλευρών του τετράπλευρου, τότε οι διαγώνιοι θα σημειώσουν δύο σημεία σε αυτήν την ευθεία και, όπως αποδεικνύεται, θα είναι αρμονικές ως προς τα σημεία τομής των πλευρών. Από αυτό το θεώρημα είναι εύκολο να εξαχθεί το διπλό συζυγές θεώρημα. Δηλαδή: ας πάρουμε τέσσερις ευθείες (αντί για τέσσερα σημεία) και τα έξι σημεία της αμοιβαίας τομής τους (αντί για έξι ευθείες που τις συνδέουν). Ας συνδέσουμε τώρα τις απέναντι κορυφές με ευθείες γραμμές (αντί: παίρνουμε τα σημεία τομής): θα τέμνονται σε ένα σημείο (αντί να ενώνουν τα σημεία με μια ευθεία). Τότε τα άλλα δύο σημεία τομής των απέναντι πλευρών μαζί με αυτό το σημείο θα ορίσουν δύο ευθείες γραμμές (αντί να τέμνονται σε δύο σημεία). Αυτές οι δύο γραμμές, μαζί με τις προηγούμενες διαγώνιες γραμμές, σχηματίζουν μια δέσμη και αυτή η δέσμη θα είναι αρμονική. Ή εδώ είναι ένα άλλο παράδειγμα: δύο εξαιρετικά σημαντικά θεωρήματα, του Pascal και του Brianchon, ανακαλύφθηκαν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο και με διαφορά περίπου διακόσια ετών μεταξύ τους. εν τω μεταξύ, με μια απλή λεκτική μετάφραση, το καθένα μετατρέπεται στο άλλο. Το θεώρημα του Pascal ισχύει για ένα εξάγωνο: αν υπάρχουν έξι σημεία σε ένα επίπεδο, τότε συνδέοντας καθένα από τα γειτονικά ζεύγη με μια ευθεία γραμμή (και ποια ζεύγη θεωρούνται γειτονικά εξαρτάται από την αυθαιρεσία μας), παίρνουμε έξι πλευρές του εξαγώνου - αν και μπορεί να μην μοιάζει καθόλου με αυτό που ονομάζεται με αυτό το όνομα στη στοιχειώδη γεωμετρία. Ας εξετάσουμε τώρα τα σημεία τομής των ζευγών των απέναντι πλευρών, δηλαδή με τη συμφωνημένη σειρά κορυφών - που χωρίζονται από μία κορυφή. Έτσι θα υπάρχουν τρία σημεία τομής. Το θεώρημα του Pascal δηλώνει ότι βρίσκονται στην ίδια ευθεία. Ας μεταφράσουμε τώρα όλα όσα ειπώθηκαν στη γλώσσα της γραμμικής γεωμετρίας. Έτσι, παίρνουμε έξι ευθείες (αντί για έξι σημεία) και συμφωνούμε για τη σειρά της ακολουθίας τους. Στη συνέχεια τα τέμνουμε με τη σειρά της ακολουθίας τους (αντί να συνδέονται) και βρίσκουμε έξι κορυφές (αντί για έξι πλευρές). Συνδέουμε τώρα αντίθετες κορυφές (δηλαδή χωρίζονται από τη μία πλευρά) (αντί: να τέμνονται οι πλευρές) με ευθείες γραμμές. τότε θα υπάρχουν τρεις ευθείες (αντί για τρία σημεία). Το θεώρημα του Brianchon είναι ότι και οι τρεις ευθείες διέρχονται από ένα σημείο (αντί: να βρίσκονται στην ίδια ευθεία). Παρόμοια παραδείγματα, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, μπορούν να δοθούν κυριολεκτικά όσα θέλετε, επειδή οποιοδήποτε θεώρημα της σημειακής γεωμετρίας μπορεί να υπόκειται σε μια τέτοια μετάφραση στη γλώσσα της γραμμικής γεωμετρίας. Αλλά ακόμη και από αυτά τα δύο παραδείγματα είναι απολύτως σαφές ότι δεν μιλάμε εδώ για κάποιο είδος ταυτολογίας ή ακόμη και για τον μετασχηματισμό που δίνεται από τα αντίστροφα θεωρήματα. Η αρχή της δυαδικότητας οδηγεί σε μια ουσιαστικά νέα γεωμετρική αλήθεια και η ιδιότητα που καθιερώνει στις γεωμετρικές εικόνες, όπως απεικονίζονται οπτικά, δεν έχει τίποτα κοινό με την αρχική από την οποία προήλθε αρχικά. Χωρίς να γνωρίζουμε την αρχή της δυαδικότητας, αυτή η νέα ιδιότητα δεν μπορούσε με κανέναν τρόπο να μαντέψει, και θα έπρεπε να ανακαλυφθεί εντελώς εκ νέου, όπως, για παράδειγμα, συνέβη με τον Brianchon. Στον τρισδιάστατο χώρο, η αρχή της δυαδικότητας αποδεικνύεται διαφορετική. Εδώ, ένας από τους τρόπους κατανόησης του χώρου είναι η προσέγγιση του χώρου ως σημείου και η διπλή προσέγγιση σε αυτόν θεωρεί ότι το επίπεδο είναι το αρχικό στοιχείο του χώρου. Στη συνέχεια, στο παραπάνω λεξικό, η λέξη "ευθεία γραμμή" πρέπει να αντικατασταθεί παντού από τη λέξη "επίπεδο" και το παράγωγο του "ευθεία" ή "πλευρά" - με τα αντίστοιχα παράγωγα του "επίπεδο" ή "πρόσωπο". Έτσι, αντί για «πολύπλευρο» θα πρέπει να βάλετε στο λεξικό «πολύεδρο» κτλ. Όσο για την ευθεία είναι πάντα δευτερεύων σχηματισμός και καθορίζεται είτε από τη σύνδεση δύο σημείων είτε από την τομή δύο επιπέδων. Επομένως, κατά τη μετάφραση από τη γλώσσα της γεωμετρίας σημείου στη γλώσσα της επίπεδης γεωμετρίας και αντίστροφα, η λέξη «ευθεία γραμμή» και τα παράγωγά της παραμένουν χωρίς μετάφραση. χωρίς να αλλάξουν το φώνημά τους, υφίστανται αλλαγές στο sememe λόγω της μετάφρασης άλλων λέξεων. Έτσι, στη χωρική δυαδικότητα η ευθεία αντιστοιχεί στον εαυτό της. Όπως έχει ήδη επισημανθεί, η αρχή της δυαδικότητας μπορεί να γενικευτεί σε μια τέτοια κατανόηση του χώρου στην οποία δεν υπάρχουν ευθείες γραμμές, αλλά μόνο τρόποι σύνδεσης ορισμένων περιοχών, που ονομάζονται εδώ σημεία. Αλλά όσα ειπώθηκαν παραπάνω είναι αρκετά για να κατανοήσουμε το τυπικό-λογικό νόημα της διπλής προσέγγισης του χώρου. Έτσι, το κύριο καθήκον της καλλιτεχνικής τέχνης στην επιφάνεια - η οργάνωση του χώρου - μπορεί να λυθεί με δύο προσεγγίσεις, τυπικά κοντά η μία στην άλλη, αλλά βαθιά ξένη στις αισθήσεις που κρύβονται πίσω από τις δύο προσεγγίσεις. Σε ένα μονοπάτι, ο εικονιζόμενος χώρος θεωρείται απτικά και κατασκευάζεται από κουκκίδες ή κηλίδες, και με τη σειρά τους ορίζουν μια γραμμή, αλλά οι γραμμές θεωρούνται εδώ ως πιθανά μονοπάτια κίνησης και είναι λίγο πολύ αδιάφορο αν αυτές οι κινήσεις πραγματοποιούνται ή όχι. Αντίθετα, με μια κινητική προσέγγιση του χώρου, οργανώνεται με γραμμές, και οι γραμμές εδώ είναι τα πρωταρχικά στοιχεία, ενεργά και οι ίδιες ορίζουν ορισμένα σημεία ως πιθανούς τόπους συναντήσεων και επομένως στάσεις για την αίσθηση της αφής. Αλλά δεν έχει σημασία αν η αίσθηση της αφής χρησιμοποιεί πραγματικά αυτά τα σημεία ή όχι. Με άλλα λόγια, οι επιφάνειες και οι όγκοι παρουσιάζονται εδώ ξεκάθαρα ως κινητικές εικόνες, αλλά με ένδειξη σε κάποιο βαθμό πιθανής επαφής. και με άλλη προσέγγιση, αντίθετα, η επιφάνεια και οι όγκοι παρουσιάζονται ως απτικές εικόνες, αλλά με ένδειξη πιθανών κινήσεων. Τώρα όμως τα πράγματα είναι απτά και ο χώρος δίνει περιθώρια κίνησης, όπως και το αντίστροφο, ο χώρος δεν είναι απτός, και στα πράγματα ως τέτοια είναι αδύνατο να κινηθεί κανείς. Αυτό εξηγεί την κυριαρχία σε καθέναν από τους δύο ονομαζόμενους κλάδους της τέχνης μιας από τις δύο σχετικές πτυχές της πραγματικότητας: η ζωγραφική ασχολείται κυρίως με τα πράγματα και η γραφική ασχολείται με το χώρο. Η ζωγραφική είναι παρόμοια με την ουσία, ενώ τα γραφικά είναι παρόμοια με την κίνηση, Αλλά έχουμε ήδη δει το αδιαχώριστο των πραγμάτων και του χώρου και την αδυναμία να δώσουμε είτε πράγματα είτε χώρο χωριστά. Και οι δύο πλευρές της πραγματικότητας είναι σίγουρα παρούσες σε καθένα από τα έργα τόσο του ενός όσο και του άλλου κλάδου της καλών τεχνών. Η κλίση αυτού του κλάδου προς τη μία ή την άλλη πλευρά αντανακλάται στην αντίστοιχη ερμηνεία της άλλης πλευράς της πραγματικότητας. Έτσι, η ζωγραφική μπορεί να προσπαθήσει να διαλύσει μεμονωμένες εικόνες στο σύνολό τους, υποτάσσοντάς τις στη σύνθεση, παραμόρφωση και διαπλοκή. Τότε οι εικόνες της πραγματικότητας χάνουν τον αυστηρό διαχωρισμό τους. αλλά όχι επειδή ο χώρος του έργου έχει γίνει πραγματικά στενά συνδεδεμένος και αχώριστος. Αντίθετα, εδώ η εσωτερική, οργανικά εποικοδομητική συνοχή κάθε πράγματος, από μόνη της, μόνο αποδυναμώνεται. Μέχρι τώρα υπήρχε ακόμα κίνηση σε αυτά, αλλά τώρα αυτές οι τελευταίες γραμμές σύνδεσης έχουν απομακρυνθεί από τις εικόνες και αντί για πολλά μεμονωμένα πράγματα, έχουν αναδειχθεί ένας αμέτρητος αριθμός μεμονωμένων πραγμάτων. Τώρα κάθε μέρος ενός πράγματος από μόνο του ισχυρίζεται ότι είναι ένα πράγμα, κάθε σημείο, κάθε χτύπημα, κάθε σημείο υπάρχει από μόνο του, χωρίς να συνδέεται με κίνηση με ένα άλλο σημείο, με ένα άλλο σημείο. Είναι όλα περίπου εξίσου αποτελεσματικά, τουλάχιστον της ίδιας τάξης αποτελεσματικότητας, και αφού υπάρχει μια ορισμένη ομοιομορφία της κατανομής τους στο αεροπλάνο, μας φαίνεται, με μια επιφανειακή εκτίμηση, σαν να κοιτάμε ένα έργο στο οποίο ο χώρος έχει απορροφήσει πράγματα. Όχι όμως, μάλλον, τα πράγματα, αφού τελικά έγιναν πραγματικότητα και έχοντας χάσει την οργανική τους δομή, απλώθηκαν σε όλο τον χώρο και τον κατέλαβαν. Δεν υπάρχουν πράγματα εδώ τώρα, αλλά η αρχή της υλικότητας κυριαρχεί πλήρως. Με άλλα λόγια, μπροστά μας δεν είναι ο χώρος, αλλά το περιβάλλον. Η σκληρότητα, με την έννοια της διατήρησης της μορφής, υπάρχει κυρίως για τις κινητικές αντιλήψεις, γιατί το άγγιγμα, αν το πάρουμε ως εξαιρετικά προσεκτικό, τόσο το μαλακό όσο και το σκληρό δεν επιδέχονται εξίσου την αφή. Επομένως, η τέχνη της καθαρής αφής, που ισχυρίζεται ότι δίνει χώρο, στην πραγματικότητα δίνει χυλό, ή υγρό, ή ατμό ή αέρα - οτιδήποτε σας αρέσει, αλλά γεμάτο με ουσία και, επιπλέον, ακριβώς όπως γεμίζει. Αυτό το μέσο μπορεί να είναι το πιο λεπτό - φωτιά ή απλά φως, αλλά είτε οι πέτρες είτε τα πνεύματα απεικονίζονται με αυτόν τον τρόπο, εξακολουθούν να παρουσιάζονται εδώ από την πλευρά της υλικότητάς τους. Ενώ αυτή η κατανομή της ύλης σε όλο τον χώρο δεν είχε ακόμη συμβεί, τα σημεία αφής ήταν το περιεχόμενο του εσωτερικού των πραγμάτων, η ουσία από την οποία αποτελούνται τα πράγματα. και ο περιβάλλον χώρος ήταν άδειος και αδύναμος. Όταν το κέλυφος των πραγμάτων εξασθενεί εντελώς, τα πράγματα απλώνονται στο διάστημα σαν φαντάσματα καπνού. Και αυτά τα απτικά σημεία, η υλική πλήρωση των πραγμάτων, απλώνονται σε όλο τον χώρο, η ουσία απλώνεται σε αυτόν. Αλλά αυτό δεν κάνει τον χώρο πιο δυνατό. Μεταφράζοντας όλα όσα έχουν ειπωθεί στη γλώσσα της γενικής φυσικής, ας πούμε: η οργάνωση του χώρου επιτυγχάνεται εδώ με κάποια συνεχή κατανομή πηγών και καταβόθρων, ή ορισμένων σημειακών μαζών, θετικών και αρνητικών. Αυτή είναι η χρήση της εξίσωσης Poisson - ο τελευταίος όρος που περιέχει την πυκνότητα κατανομής μάζας σε κάθε σημείο. Ο καλλιτέχνης παίζει εδώ σε αυτό το τελευταίο μέλος, και το πεδίο δύναμης και η αντίστοιχη δομή των χώρων καθιερώνονται στη συνέχεια από μόνα τους ως κάτι δευτερεύον και αντανακλώνται. Σε αυτό το είδος τέχνης πρέπει να δουλέψεις με κουκκίδα και πινελιά. Ως απτικό μέχρι τον τελευταίο βαθμό, ένα τέτοιο σημείο πρέπει να αφαιρεθεί από ένα πράγμα με καθαρή παθητική όραση: είναι σαν μια απολέπιση της ορατής επιφάνειας των πραγμάτων, και όχι ακόμη και των ίδιων των πραγμάτων, αλλά των προβολών τους. Ο καλλιτέχνης εδώ παίρνει παθητικά αυτό που του παρουσιάζεται αυτή τη στιγμή και συνειδητά προσπαθεί να κατανοήσει το πράγμα, ανεξάρτητα από το τυχαίο περιβάλλον της παρούσας αντίληψης. Εάν μια γραμμή χαρακτηρίζεται από το ατομικό της σχήμα, τότε το σημείο στερείται σχήματος και επομένως – ατομικότητας. Εξ ου και η ανάγκη εξατομίκευσης ενός σημείου στη ζωγραφική με βάση το μέγεθος της επιφάνειας, τον τόνο, το χρώμα του, δηλαδή, να του δώσουμε αισθησιακά χαρακτηριστικά εκτός από τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά - μια γνωστή θέση στο επίπεδο. Από εδώ, είναι κατανοητή η τάση της ζωγραφικής να εξατομικεύει περαιτέρω και ακόμη πιο ωμά αισθησιακά τα σημεία της: αυτό οδηγεί τη ζωγραφική στην αναζήτηση υφών και ακόμη περισσότερο, μας ενθαρρύνει να δανειστούμε αυτές τις υφές ως έτοιμες, από διάφορα έργα τεχνολογίας. Έτσι εμφανίζονται αυτοκόλλητα, paddings, inlays κ.λπ. Αν ήταν απαραίτητο να δώσουμε παραδείγματα αυτής της κατεύθυνσης της τέχνης, στην καθαρότερη μορφή της, τότε, φυσικά, αυτό περιλαμβάνει, πρώτα απ 'όλα, όλα όσα στρέφονται προς τον ιμπρεσιονισμό, είτε αυτός ο ιμπρεσιονισμός ονομάζεται με το σωστό του όνομα είτε όχι. Ο Τιντορέτο, ο Ελ Γκρέκο, εν μέρει ο Ρέμπραντ, ο Ντελακρουά και η σχολή του, ο νεοϊμπρεσιονισμός στο πρόσωπο του Paul Signac και άλλων, ο πουαντιλισμός κ.λπ. - όλα αυτά προσπαθούν να προσφέρουν ένα χρωματικό περιβάλλον που είναι παθητικό, ασυνάρτητο, χωρίς δομή και επομένως, λόγω της νωθρότητάς του, εύκολα υποτάσσεται στη σύνθεση. Αν το ονομάσουμε αυτό το περιβάλλον χώρο, τότε σε κάθε περίπτωση δεν είναι χώρος για κίνηση, γιατί είναι πυκνό και γεμάτο. Αυτός είναι ο χώρος του Καρτέσιου, πλήρως γεμάτος με αμέτρητα μέρη ύλης, με τα οποία, λογικά λανθασμένα, αλλά φυσικά ψυχολογικά, ταυτίζεται απόλυτα. Η ζωγραφική επεκτείνει την υλικότητα στο χώρο και επομένως τείνει να μεταμορφώσει το χώρο σε περιβάλλον. Αντίθετα, τα γραφικά φέρνουν χωρικότητα στα πράγματα και έτσι ερμηνεύουν τα ίδια τα πράγματα ως ορισμένες δυνατότητες κινήσεων σε αυτά, αλλά διαφορετικές κινήσεις σε διαφορετικές περιπτώσεις. Με άλλα λόγια, ερμηνεύει τα πράγματα ως χώρο ειδικών καμπυλοτήτων ή ως πεδία δύναμης. Η ζωγραφική, λοιπόν, ασχολείται με την ίδια την ουσία, δηλαδή με το περιεχόμενο ενός πράγματος, και σύμφωνα με το μοντέλο αυτού του περιεχομένου χτίζει ολόκληρο τον εξωτερικό χώρο. Και τα γραφικά καταλαμβάνουν τον χώρο που περιβάλλει τα πράγματα και, χρησιμοποιώντας το μοντέλο του, ερμηνεύουν το εσωτερικό των πραγμάτων. Ο χώρος, από μόνος του, είναι απροσπέλαστος. αλλά η ζωγραφική θέλει ακόμα να την ερμηνεύσει ως απτική και για το σκοπό αυτό τοποθετεί μέσα της μια ουσία, ακόμα και την πιο λεπτή. Έτσι προκύπτει το φωτεινό περιβάλλον. Από την άλλη πλευρά, η ύλη αυτή καθαυτή δεν δίνει περιθώρια κίνησης. Επομένως, το εσωτερικό ενός πράγματος είναι απρόσιτο για την αντίληψη του κινητήρα. Το γράφημα, κατασκευάζοντας χώρο από κινήσεις, θέλει να προσεγγίσει το εσωτερικό ενός πράγματος με την ίδια αντίληψη και επομένως απεικονίζει τον όγκο ενός πράγματος, κάνοντας νοητικές κινήσεις μέσα του, δηλ. φανταστικές κινητικές εμπειρίες. Αν είχε παραιτηθεί από το απρόσιτο αυτού του τόμου να αγγίξει και δεν είχε πραγματοποιήσει αυτά τα πειράματα, τότε το εσωτερικό του πράγματος θα του είχε παραμείνει ένα βαθύ μυστικό και δεν θα μπορούσε να απεικονιστεί γραφικά. Άλλωστε, ένας ζωγράφος, αγγίζοντας ένα πράγμα, μεταφέρει την ουσία του, ξεκινώντας από τα σύνορα και εκτείνεται στα βάθη, και τα γραφικά μπορούν μόνο να κινηθούν γύρω από το πράγμα και η ουσία του δεν γνωρίζει καθόλου κατά την κίνησή του - με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που ένας ζωγράφος, αγγίζοντας ένα πράγμα, δεν γνωρίζει καθόλου τον χώρο που το περιβάλλει. Και επομένως, αν ο ζωγράφος προεκτείνει την εμπειρία του, επεκτείνοντας στη φαντασία του την ουσία που έχει γνωρίσει στον εξωτερικό χώρο, τότε ο γραφικός προεκτείνει την κινητική του εμπειρία σε σχέση με αυτόν τον εξωτερικό χώρο στο εσωτερικό του πράγματος, δηλαδή στη φαντασία του εισάγει εκεί κινήσεις που του είναι πειραματικά απρόσιτες. Τότε το εσωτερικό του πράγματος ερμηνεύεται ως πεδίο δύναμης. Μιλώντας μαθηματικά και θυμόμαστε την εξίσωση Poisson, ας πούμε: το γράφημα θεωρεί τον τελευταίο όρο του μηδέν παντού, αλλά παίρνει την αριστερή πλευρά της εξίσωσης όχι στον Ευκλείδειο χώρο, αλλά σε κάποιον άλλο χώρο μεταβλητής καμπυλότητας. Τυπικά, μαθηματικά, και οι δύο μέθοδοι οδηγούν σε παρόμοια αποτελέσματα, επειδή δεν έχει διαφορά εάν η μη ταυτότητα της εξίσωσης που προκύπτει αποδίδεται στην εξίσωση του Laplace λόγω μεταβλητής πυκνότητας στο χώρο, μεταβλητής καμπυλότητας ή μεταβλητού συντελεστή του μέσου. Αλλά σωματικά και οπτικά, αυτές οι τεχνικές είναι βαθιά διαφορετικές μεταξύ τους 12 . Η σύνθεση είναι, λοιπόν, ένα διάγραμμα της χωρικής ενότητας ενός έργου. Δεν είναι ακόμη ενότητα από μόνη της. προλέγει αυτή την ενότητα και μετά την αντιπροσωπεύει γι' αυτήν. Μόνο στο έργο υλοποιείται και ντύνεται με καλλιτεχνική σάρκα και επομένως μόνο αν υπάρχει θα είναι εκπρόσωπος κάποιου χώρου. Από μόνο του, είναι μόνο ένα στοιχείο ή πολλά στοιχεία που είναι απολύτως ομοιογενή με αυτά που κατασκευάζουν ολόκληρο το έργο. Στην πραγματικότητα, τίποτα ξένο δεν μπορεί να εισαχθεί σε ένα έργο, και αν γινόταν μια τέτοια προσπάθεια, αυτή η ετερογένεια θα χώριζε σαν λάδι ανακατεμένο με νερό. Ένα τέτοιο σχήμα θα παρέμενε ανώμαλο και το ίδιο το έργο θα παρέμενε χωρίς καθοδηγητικό σχέδιο για την αντίληψή του. Προφανώς, η σύνθεση μπορεί να δοθεί μόνο από τα ίδια στοιχεία από τα οποία είναι φτιαγμένη ολόκληρη η σύνθεση του έργου, αλλά ιδιαίτερα τονισμένα, ιδιαίτερα τονισμένα και προβεβλημένα όπως κατά κύριο λόγο γίνεται αντιληπτό. Αυτά τα στοιχεία συλλαμβάνονται από την αντίληψη, πέρα ​​από τις προθέσεις του θεατή, πρώτα απ 'όλα και σίγουρα, και στη συνέχεια η αντίληψη άλλων στοιχείων βρίσκεται ήδη πάνω τους και, επιπλέον, σε μια ορισμένη σειρά και με έναν ορισμένο συντελεστή της ιεραρχικής τους θέσης στο έργο. Έχοντας αντιληφθεί τη σύνθεση, ανεξαρτήτως συνειδητών προσπαθειών, έχουμε ήδη καταλάβει το ιεραρχικό σχέδιο της καλλιτεχνικής οργάνωσης και ως εκ τούτου στη συνείδησή μας θα εμφανίζονται πλέον όχι οποιαδήποτε στοιχεία του έργου, αλλά ορισμένα σε ορισμένες στιγμές. Αν, πριν κατακτήσουμε τη σύνθεση, θέλοντας να κατανοήσουμε σωστά το έργο, σπάζαμε άθελά μας τα καλλιτεχνικά του όργανα, τώρα, έχοντας κατακτήσει τη σύνθεση, δεν θα μπορούμε να εξετάσουμε σκόπιμα το έργο όπως θέλουμε. Κατά μία έννοια, είμαστε πλέον αναγκασμένοι να το καταλάβουμε σωστά, δηλαδή σύμφωνα με τις προθέσεις του καλλιτέχνη, και η προσπάθεια να κάνουμε το αντίθετο είναι δύσκολη έως και επίπονη. Ο Πλάτωνας λέει για τη διαλεκτική ότι είναι σαν ένας καλός μάγειρας που χωρίζει αντί να κόβει τους κρίκους ενός ψαριού. Ομοίως, ο θεατής, έχοντας μπροστά του μια σύνθεση, διαμελίζει και δεν ξεσκίζει το έργο. Ως έκφραση ενότητας, η σύνθεση συνδέεται αναγκαστικά κάθε φορά με τις θεμελιώδεις δραστηριότητες μιας δεδομένης τέχνης. Με την πρώτη ματιά, μπορεί να φαίνεται ότι οι συνθέσεις μπορεί να είναι οτιδήποτε και ότι υπάρχουν αμέτρητες. Πράγματι, με τους συνδυασμούς τους, οι συνθέσεις υφαίνονται με ποικίλους τρόπους, αλλά αυτή η ποικιλία αναφέρεται σε δευτερογενείς και τριτογενείς σχηματισμούς. Τα πρωταρχικά σχήματα σύνθεσης, που αξίζουν το όνομα της πρώτης σύνθεσης, είναι πολύ λίγα, για να μην πω απλά φτωχά. Τα πιο σύνθετα σχέδια ταιριάζουν σε ένα από αυτά τα λίγα κύρια σχήματα και προκαθορίζει περαιτέρω ολόκληρη τη δομή του σχεδίου. Μέχρι τώρα χρησιμοποιήσαμε τον όρο σύνθεση με τη γενική έννοια του βασικού σχήματος σύμφωνα με το οποίο κατασκευάζεται ένα δεδομένο έργο. Αλλά μαζί με τον όρο «σύνθεση» μπορεί κανείς να ακούσει συχνά και έναν άλλο, δηλαδή κατασκευή, που άλλοτε εμφανίζεται σχεδόν ως συνώνυμο του πρώτου, άλλοτε σε αντίθεση με αυτό. Σε ορισμένες περιπτώσεις η όλη συζήτηση για τα αντικείμενα τέχνης διεξάγεται με τη βοήθεια αυτών των δύο όρων, σύνθεση και κατασκευή, που θεωρούνται ως πρωταρχικής σημασίας όροι. αλλά παρόλα αυτά, η ακριβής σχέση τους δεν αναφέρεται αρκετά ξεκάθαρα. Ας προσπαθήσουμε να δημιουργήσουμε αυτή τη σχέση, αν όχι αρκετά ξεκάθαρα, τουλάχιστον με ένα προκαταρκτικό σκίτσο. Και οι δύο αυτοί όροι είναι εξαιρετικά μακριά ο ένας από τον άλλον, και όταν συνειδητοποιήσετε πόσο μεγάλος είναι ο βαθμός απόκλισής τους, για να μην πω εντελώς αντίθετα, ακόμη και τα ψυχολογικά κίνητρα για σύγχυση και των δύο γίνονται ακατανόητα. Αλλά από την άλλη πλευρά, και οι δύο όροι είναι εξίσου απαραίτητοι όταν συζητάμε για την τέχνη, και η ίδια η προσπάθεια να ασχοληθεί κανείς μόνο με έναν από αυτούς, ή ακόμα και να συσχετίσει μια συγκεκριμένη κατεύθυνση της τέχνης με τον έναν ή τον άλλο όρο, με μια σύνθεση ή σχέδιο, λαμβανόμενα χωριστά, προκαλεί έκπληξη. Στην πραγματικότητα, ένα έργο τέχνης είναι πάντα διττό, και σε αυτή τη δυαδικότητα έγκειται η ανάγκη για μια διπλή προσέγγιση του έργου και, κατά συνέπεια, μια διπλή διάταξη για αυτό, η αντίστοιχη δυαδικότητα του όρου που χρειάζεται εδώ. Ένα έργο τέχνης είναι κάτι για τον εαυτό του, ως οργανωμένη ενότητα των εικαστικών του μέσων. ειδικότερα, είναι μια οργανωμένη ενότητα χρωμάτων, γραμμών, σημείων και γενικότερα γεωμετρικών σχημάτων. Αυτή η ενότητα έχει επίσης ένα βασικό διάγραμμα της δομής της. αυτό είναι που λέγεται σύνθεση. Έτσι, η διαγώνια διαίρεση των πινάκων του Rubens ή η κεντρική συμμετρία των Tintoretto, Botticelli κ.λπ., ο κυρίαρχος κάθετος άξονας των εικόνων ή η ισότητα κάθετης και οριζόντιας στο ελληνικό ανάγλυφο κ.λπ. επίπεδες γραμμές, κουκκίδες, χρωματικές κηλίδες και επιφάνειες. Δεν μπορείς να καταλάβεις τίποτα για τα θέματα των πινάκων του Ρούμπενς, και όμως, με απόλυτη σιγουριά, βεβαιώνεις το αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι οι πιο αξιοσημείωτες, πιο εντυπωσιακές χρωματικές κηλίδες στο Ρούμπενς πέφτουν στη μία πλευρά της διαγώνιου που χωρίζει το ορθογώνιο της εικόνας, ενώ στην άλλη πλευρά της ίδιας διαγώνιας είναι λιγότερο αποτελεσματικές χρωματικές κηλίδες. Επιπλέον, ακόμα κι αν το άτομο που κοιτάζει αυτούς τους πίνακες δεν είχε δει ποτέ ανθρώπους και δεν είχε ιδέα για το ανθρώπινο σώμα, θα είχε εξακριβώσει με τον ίδιο βαθμό εμπιστοσύνης το γεγονός της διαγώνιας σύνθεσής τους. Μπορεί κανείς ακόμη να φανταστεί ότι αυτό το γεγονός αναλύεται και εντοπίζεται από κάποιο είδος φωτογραφικής μηχανής, για το οποίο η πλοκή και, γενικά, η αντικειμενικότητα του έργου, δηλαδή το ένα ή το άλλο νόημά του, απλά δεν υπάρχει. Με τον ίδιο τρόπο, είναι πολύ πιθανό να φανταστεί κανείς μια αυτομάτως παραγόμενη αναγνώριση του ποια κατεύθυνση κυριαρχεί σε έναν δεδομένο πίνακα ή χαρακτικό, ποιοι είναι οι άξονες και τα κέντρα συμμετρίας, κ.λπ. Εξάλλου, γνωρίζοντας αυτό το νόημα, είναι δύσκολο στη συνέχεια να το εγκαταλείψουμε και να συζητήσουμε το έργο από την οπτική γωνία των εικαστικών μέσων που υπάρχουν σε αυτό και το σχέδιο της ενότητάς τους. Και αυτή είναι η σύνθεση. Αλλά, επιπλέον, το έργο έχει ένα ορισμένο νόημα, η οργανωμένη ενότητα όλων των μέσων χρησιμεύει για να εκφράσει αυτό το νόημα. Το έργο απεικονίζει κάτι. Αυτό που απεικονίζει, το θέμα του, δεν ταυτίζεται με το έργο καθαυτό και δεν μοιάζει καν με το οργανωμένο σύνολο μέσων που το απεικονίζει. Βρίσκεται έξω από αυτά τα περιβάλλοντα, αν και δίνεται στη συνείδηση ​​από αυτά. Και προφανώς, αφού το έργο πρέπει να είναι αναπόσπαστο, έχει τη δική του ενότητα. είναι ένα από μόνο του, όπως και το σύνολο των οπτικών μέσων είναι ένα από μόνο του. Αλλά, φυσικά, η ενότητα αυτού που απεικονίζεται δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να συγχέεται με την ενότητα της εικόνας. Αυτό σημαίνει ότι το πρώτο πρέπει να συνδέεται εσωτερικά με το σχήμα της ενότητάς του, το σχέδιο του, ενώνοντας το εικονιζόμενο αντικείμενο σε κάτι ολόκληρο. Αυτό το διάγραμμα, ή αυτό το σχέδιο ενός έργου τέχνης, από την άποψη της σημασίας του θα πρέπει να ονομάζεται κατασκευή. Έτσι, η σύνθεση, μιλώντας ως πρώτη προσέγγιση, είναι εντελώς αδιάφορη για το νόημα του υπό συζήτηση έργου τέχνης και ασχολείται μόνο με εξωτερικά οπτικά μέσα. το σχέδιο, αντίθετα, στοχεύει στο νόημα και αδιαφορεί για τα οπτικά μέσα ως τέτοια. Τι είναι αυτά τα τελευταία είναι ξεκάθαρο. το νόημα του έργου μπορεί να ερμηνευτεί από διαφορετικές πλευρές, και ως εκ τούτου απαιτείται μια πιο ακριβής εξήγηση. Με μια επιφανειακή προσέγγιση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, φαίνεται αυτονόητο ότι η κατανόηση της λέξης σημαίνει, που την ταυτίζει με την πλοκή. Πράγματι, η πλοκή είναι μέρος της δομής, αν πάρουμε την τελευταία λέξη γενικά. Αλλά η πλοκή είναι απλώς μια πιο επιφανειακή και επομένως είναι μια εξωτερική στιγμή κατασκευής, κάποια δευτερεύουσα ή τριτογενής διαμόρφωση, ενώ το πρωταρχικό είναι κάποια πρώτη κατασκευή, πολύ μακριά ακόμα από την πλοκή, ή κάποια πρώτη πλοκή, η πρώτη απόσυρση της συνείδησης πέρα ​​από τα όρια της ενότητας των οπτικών μέσων. Εδώ δίνεται στη συνείδηση ​​η σχέση δυνάμεων, στοιχείων, στοιχειωδών πραγμάτων στα οποία η συνείδηση ​​φέρεται με εικονογραφικά μέσα, αλλά τα οποία, δηλ. δυνάμεις και ούτω καθεξής, δεν δίνονται άμεσα από την εικόνα. Έτσι, δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για τη σοβαρότητα ενός λεκέ οποιουδήποτε γήινου χρώματος, επειδή, λαμβανόμενος απευθείας, αυτός ο λεκές δίνει μόνο μια οπτική αίσθηση, για παράδειγμα, καφέ και όχι μια αίσθηση βαρύτητας. Όταν βλέπουμε τέτοια σημεία, θα φανταστούμε κάποιο βάρος να πιέζει το στήριγμα. Ωστόσο, αυτό δεν θα είναι σε καμία περίπτωση η ιδέα ενός βαριού σώματος και οποιασδήποτε σωματικής υποστήριξης. Όχι, στη συνείδησή μας η αίσθηση του χρώματος και της γεωμετρικής μορφής θα ενωθεί με την ιδέα της αφηρημένης βαρύτητας και της αφηρημένης πίεσης, που δεν περιπλέκεται ακόμη από τη σωματικότητα, αλλά βρίσκεται στην άλλη πλευρά των οπτικών αισθήσεων που μας δίνονται άμεσα και επομένως αναμφίβολα αντικειμενικά. Αυτό, δηλαδή, ο αγώνας της αφηρημένης βαρύτητας και της αφηρημένης αντίθεσης σε αυτήν, θα είναι κάποιο από το νόημα μιας τέτοιας εικόνας. μπορεί κανείς να πει ότι αυτή η σχέση δυνάμεων θα απεικονιστεί από το υποδεικνυόμενο σύστημα χρωματικών κηλίδων, θα είναι το θέμα ή το κύριο θέμα. Και το διάγραμμα αυτής της σχέσης θα είναι ο σχεδιασμός αυτού του αντικειμένου. Η σύνθεση, πρέπει να σκεφτεί κανείς, θα γίνει εδώ από έναν κατακόρυφο άξονα και έναν ίσο οριζόντιο άξονα και από την κατανομή της αυξανόμενης υλικότητας των χρωμάτων προς τα κάτω, ενώ ο σχεδιασμός θα γίνει με την απλούστερη σχέση βαρύτητας και δύναμης αντιστάθμισης. Αν θέλετε, μια τέτοια κατασκευή θα μπορούσε να ονομαστεί και πλοκή, ένας φυσικός-φιλοσοφικός μύθος στο πνεύμα του Schelling ή του Hoffmann. Αλλά είναι επίσης σαφές ότι η πλοκή με την πιο συνηθισμένη έννοια της λέξης διαμορφώνεται ως ένα σύνθετο σύνολο, που κυριαρχεί σε ένα πλήθος τέτοιων στοιχειωδών πρωτογενών πλοκών. Και αυτό το κυρίαρχο σύνολο σε ένα έργο τέχνης μπορεί να υπάρχει ή να απουσιάζει, χωρίς η απουσία του να παραβιάζει τον καλλιτεχνικό και δημιουργικό χαρακτήρα του συγκεκριμένου έργου, ενώ η πρωταρχική πλοκή, δηλαδή κάποια αρχική αναχώρηση πέρα ​​από τη σφαίρα των εικαστικών μέσων, είναι απαραίτητη προϋπόθεση της ίδιας της τέχνης. Γραμμές, τελείες, κηλίδες κ.λπ., που δεν οδηγούν πουθενά λόγω της αισθητηριακής τους πραγματικότητας, σε καμία περίπτωση, δεν είναι τέχνη. Αλλά η υπέρβαση του εαυτού είναι προϋπόθεση της τέχνης, απαραίτητη αλλά όχι επαρκής: η περιοχή στην οποία πηγαίνει πρέπει να είναι αντικειμενική, δηλαδή ολόκληρη από μόνη της, και όχι μια τυχαία συσσώρευση ασυνεπών και ασυνεπών στοιχείων. Μόνο σε αυτήν την περίπτωση, με την ακεραιότητά του, μπορεί να ονομαστεί το νόημα αυτού του έργου. Με άλλα λόγια, αυτός ο τομέας θα πρέπει να είναι εποικοδομητικός. Ένα έργο χωρίς δομή δεν είναι έργο τέχνης. Αλλά αυτή η κατασκευή δεν οδηγεί απαραίτητα στην ιδέα της σωματικής πραγματικότητας, και επομένως, ακόμη περισσότερο, δεν πρέπει να βασίζεται καθόλου σε πλοκή. Η συνήθης παρεξήγηση εδώ είναι η σύγχυση της αντικειμενικότητας με τη σωματικότητα και του νοήματος με την πλοκή. Εν τω μεταξύ, ένα έργο τέχνης, ενώ είναι απαραίτητα αντικειμενικό και ουσιαστικό, δεν χρειάζεται απαραίτητα να είναι φυσικό και αντικείμενο. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η υπερβολική φυσική πυκνότητα και η υπερβολικά καθορισμένη και συνεκτική πλοκή μπορεί να καταστρέψει ένα έργο τέχνης, αποδυναμώνοντας την αρμονική του δυαδικότητα και βλάπτοντας τη σύνθεση για χάρη μιας ακατάλληλης δυνατής κατασκευής. Άρα, ένα έργο τέχνης έχει απαραίτητα και σύνθεση και κατασκευή. Όταν το έργο είναι αρμονικό, και οι δύο αυτές αρχές, συνθετικές και εποικοδομητικές, είναι ισορροπημένες. Και στις περισσότερες περιπτώσεις, όταν η στιγμιαία ισορροπία, αυτή η ουράνια ακεραιότητα της δημιουργικότητας, χάνεται, τότε κυριαρχεί είτε ένα σχήμα σύνθεσης είτε ένα εποικοδομητικό σχήμα. Εκτός από την ελληνική τέχνη και την αγιογραφία, φαίνεται ότι δεν θα είναι δυνατό να δοθούν άλλα παραδείγματα τέτοιας ισορροπίας. Μπορούμε τώρα απλά να εξηγήσουμε το νόημα και των δύο αυτών αρχών. Ο καλλιτέχνης λέει κάτι για την πραγματικότητα με το έργο του, αλλά για να μπορέσει να πει κάτι γι' αυτό, πρέπει να περιέχει κάποιο νόημα, να δηλώνει με κάποια λέξη για τον εαυτό του. Έτσι, στο έργο δύο λέξεις, ο λόγος της πραγματικότητας και ο λόγος του καλλιτέχνη, συνδυάζονται σε κάτι ολόκληρο. Αλλά ακόμη και έχοντας ενωθεί, δεν χάνει ο καθένας τη δική του φύση. Αυτό που η ίδια η πραγματικότητα μιλάει για τον εαυτό της μέσα από ένα έργο είναι μια κατασκευή στο έργο. και αυτό που λέει ο καλλιτέχνης για αυτή την πραγματικότητα είναι η σύνθεση του έργου. Εδώ ειπώθηκε «κατασκευή στο έργο» και «σύνθεση του έργου», γιατί δεν είναι το έργο που υποτάσσεται στην κατασκευή, αλλά η πραγματικότητα που απεικονίζεται από το έργο, ενώ το ίδιο το έργο υποτάσσεται στη σύνθεση. Και αντίθετα, το έργο, ως τέτοιο, είναι εντελώς ανεξάρτητο από τη δομή της πραγματικότητας, όπως η πραγματικότητα, από μόνη της, δεν έχει καμία σχέση με τη σύνθεση του έργου. Με άλλα λόγια, η κατασκευή είναι ένας τρόπος συσχέτισης των στοιχείων της ίδιας της πραγματικότητας, ανεξάρτητα από το αν είναι φυσική ή αφηρημένη, τη δομή της πραγματικότητας για τον εαυτό της. και η σύνθεση είναι ένας τρόπος συσχέτισης των στοιχείων με τα οποία απεικονίζεται η πραγματικότητα, δηλαδή η δομή του έργου. Είναι σαφές ότι δεν υπάρχει άμεση σύνδεση μεταξύ της δομής της πραγματικότητας και της δομής της εικόνας, και δεν μπορεί να υπάρξει, τουλάχιστον όταν προσεγγίζουμε αυτό το θέμα για πρώτη φορά. Και εδώ πρέπει να επιβεβαιωθεί με όλη μας τη δύναμη ότι δεν υπάρχει τίποτα κοινό μεταξύ σχεδίου και σύνθεσης. Άλλωστε, η κατασκευή χαρακτηρίζει την πραγματικότητα από μόνη της, στις εσωτερικές της συνδέσεις και σχέσεις, στον αγώνα και τη συνεργασία των δυνάμεων και των ενεργειών της. Και η σύνθεση χαρακτηρίζει τον εσωτερικό κόσμο του ίδιου του καλλιτέχνη, τη δομή της εσωτερικής του ζωής. Γι' αυτό, ανεξάρτητα από το θέμα και, ευρύτερα, το θέμα του καλλιτέχνη, τείνει, αν είναι δυνατός και εσωτερικά σταθερός, να εκφράζει κάθε θέμα και κάθε πλοκή με την ίδια σύνθεση. Οι πιο διαφορετικές κατασκευές της πραγματικότητας εκφράζονται με έργα συνθέσεων που είναι σχεδόν πανομοιότυπα. όπως είναι γνωστό, η συγγραφή καθορίζεται από τη σύνθεση όχι λιγότερο από την άμεση υπογραφή του ονόματος του καλλιτέχνη. Αντίθετα, το ίδιο αντικείμενο και πλοκή, ενώ έχει τη δική του συγκεκριμένη δομή, απεικονίζεται από διαφορετικούς καλλιτέχνες σε εντελώς διαφορετικές συνθέσεις. Ωστόσο, παρ' όλη την ποικιλία των συνθέσεων, σε όλα αυτά τα έργα αναγνωρίζουμε το θέμα τους, την πλοκή τους και δεν αμφισβητούμε την ταυτότητά τους. Αυτό σημαίνει ότι αποτυπώνουμε ένα μοναδικό σχέδιο ενός αντικειμένου που απεικονίζεται διαφορετικά, δηλαδή δεν συγχέουμε καθόλου τα σχέδια στο έργο με τη σύνθεσή του. Η κατασκευή είναι αυτό που θέλει η ίδια η πραγματικότητα από την παραγωγή. και η σύνθεση είναι αυτό που θέλει ο καλλιτέχνης από το έργο του. Αυτά τα δύο αιτήματα, το ένα που πηγάζει από τον εξωτερικό κόσμο και το άλλο από τον εσωτερικό, εκφράζονται ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, τουλάχιστον στην πρώτη προσέγγιση αυτού του ζητήματος. Και είναι αυτονόητο ότι δεν μπορεί ένας καλλιτέχνης να θέλει να αποβάλει τον εαυτό του από τη δημιουργικότητα και να μην εκφράσει τίποτα από τον εαυτό του, γιατί τότε θα αρκούσε η ίδια η παρουσία της πραγματικότητας. Από την άλλη πλευρά, δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε ότι η πραγματικότητα θα παραταχθεί ή θα αναδιαταχθεί με κάποιο τρόπο για να ευχαριστήσει τον καλλιτέχνη. Επομένως, οι δύο απαιτήσεις δεν μπορούν να θεωρηθούν συνεπείς μεταξύ τους. Όμως συγκλίνουν στο έργο και με την αλληλοδιείσδυσή τους σχηματίζουν το έργο, όπως το στημόνι και το υφάδι που υφαίνουν ένα ύφασμα. Ωστόσο, όπως και στο ύφασμα, είναι δυνατόν να κυριαρχεί μία από τις δύο αρχές, είτε το στημόνι - το σχέδιο, είτε το υφάδι - στη σύνθεση του έργου. Τότε προκύπτει ένα έργο που είναι είτε μονομερώς αντικειμενικό, είτε, αντίθετα, μονόπλευρα υποκειμενικό. Μπορείτε να προχωρήσετε περαιτέρω στην αποδυνάμωση μιας από τις αρχές. Ο πρώτος τρόπος συνίσταται στην αυτοεξάλειψη του καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται εδώ μόνο για τον συσχετισμό των δυνάμεων στην ίδια την πραγματικότητα, και ως εκ τούτου η παραστατικότητα του έργου του τον βαραίνει. Οι πράξεις που απεικονίζονται πρέπει να μετατραπούν σε απλές πράξεις και, κατά συνέπεια, η απεικόνιση των πραγμάτων στα ίδια τα πράγματα. Η ενότητα της καλλιτεχνικής ενατένισης, δηλαδή της σύνθεσης, εξασθενεί ολοένα και περισσότερο και τελικά, εξαντλημένη, σβήνει. Αλλά ταυτόχρονα, χάνεται η ενότητα του έργου ως απεικόνισης κάτι: ο χώρος του παύει να οριοθετείται από τον περιβάλλοντα χώρο και γίνεται μόνο μια γωνιά του. Τότε το πλαίσιο της εικόνας, ουσιαστικά αναπόφευκτο λόγω των περιορισμών οποιουδήποτε υλικού επιπέδου, χάνει την έννοια της αισθητικής απομόνωσης και γίνεται μόνο το τέλος ή το τμήμα του έργου, χωρίς αισθητικά κίνητρα: ένας τέτοιος καμβάς ή τέτοιο χαρτί θα μπορούσε να κοπεί οπουδήποτε, ή, αντίθετα, ένα αυθαίρετα μεγάλο κομμάτι θα μπορούσε να προστεθεί εδώ. Στον ακραίο νατουραλισμό αυτό είναι ακριβώς το πρόβλημα του χώρου. Αλλά ακόμη και οι φυσιοδίφες εξακολουθούν να μην τολμούν να εγκαταλείψουν την αναπαράσταση και επομένως δεν έχουν το θάρρος να ολοκληρώσουν τη λειτουργική ενότητα του έργου με την πραγματικότητα που απεικονίζει. Με άλλα λόγια, ξεφεύγοντας από τη συνθετική ενότητα, δεν παρέχουν εποικοδομητική ενότητα. Δεν τολμούν, ωστόσο, να πάρουν κάτι στις δικές τους σχέσεις και πραγματικά να εξαφανιστούν εντελώς. Έτσι, αντί για τη λειτουργική ενότητα του πράγματος καθεαυτό, απεικονίζεται μια εικόνα αυτής της ενότητας, παραμορφωμένη από την υποκειμενική ματιά του ατόμου που το κοιτάζει. Αλλά την ίδια στιγμή, η υποκειμενική ενοποίηση που εισάγεται εδώ είναι τυχαία και φευγαλέα. δεν διαμορφώνεται σε μια φυσική και αναγκαία ενότητα ικανή να χαρακτηρίσει το μυαλό του καλλιτέχνη ως τέτοιο. με λίγα λόγια, όντας περιφερειακά υποκειμενικό, δεν επιτυγχάνει υποκειμενικότητα. Αυτή είναι μια μισογυνική και πλαδαρή σκηνοθεσία, που δύσκολα άξιζε το όνομα της τέχνης, έστω και κακή. Τοποθετεί την αξιοπρέπειά του στην ειλικρίνεια, αν και αυτό ακριβώς δεν λαμβάνει υπόψη ούτε το μυαλό της πραγματικότητας ούτε το μυαλό του ανθρώπου. Κατανοεί τα πράγματα εξίσου λίγα με τη φωτογραφία. αλλά, από την άλλη, είναι και άψυχο, όπως ο γυάλινος φακός μιας φωτογραφικής μηχανής. Η αλήθεια του είναι η πίστη στην τύχη, στην τυχαιότητά του. Εξαφανίζοντας από την αντίληψη του κόσμου οτιδήποτε αιώνιο και πολύτιμο, αυτή η κατεύθυνση θέλει να διατηρήσει και να εδραιώσει μόνο ό,τι εξαρτάται από οτιδήποτε δεν συνδέεται εσωτερικά ούτε με ένα δεδομένο πράγμα ούτε με ένα δεδομένο μυαλό. Η επιδίωξη τυχαίων επισημάνσεων και σχολαστικής σύλληψης χρωματικών αντανακλαστικών φαίνεται σημαντική για αυτήν την κατεύθυνση, αν και οι επισημάνσεις, τα αντανακλαστικά και τα παρόμοια δεν χαρακτηρίζουν το πράγμα ως τέτοιο, αλλά μόνο το περιβάλλον του, μεταβλητό και τυχαίο, επιπλέον, που δεν απεικονίζεται στο έργο. Έτσι, ό,τι φαίνεται να εξηγείται στο έργο δεν απεικονίζεται εκεί και αυτό που απεικονίζεται παραμένει χωρίς εξήγηση. Με άλλα λόγια, αντί για ένα πράγμα, δίνεται εδώ ένας κενός χώρος, στον οποίο συγκλίνουν συναρτήσεις που ανήκουν σε πράγματα εκτός του πεδίου εικόνας. Αυτές οι μηδενιστικές τεχνικές περιλαμβάνουν επίσης την άμεση προοπτική, η οποία είναι παρόμοια σε νόημα με αυτές: τελικά, η δουλειά της δεν είναι να αφήνει το μάτι να ατενίζει ένα μόνο πράγμα, αλλά πάντα να περνάει από καθένα από αυτά, το άπειρο του κενού, όπου όλες οι συγκεκριμένες οπτικές εικόνες σταδιακά καταστρέφονται και κάθε κάτι εξατμίζεται σε τίποτα. Τόσο η προοπτική όσο και άλλες αγαπημένες τεχνικές του νατουραλισμού, όπως οι παραπάνω, μοιάζουν με την απληστία, η οποία ενθαρρύνει κάποιον να παραμελήσει ό,τι υπάρχει για χάρη κάτι άλλο, και αυτό το άλλο πράγμα πρέπει να εγκαταλειφθεί ξανά για χάρη ενός τρίτου, κλπ. Αυτή είναι η αιώνια μαρασμό του πνεύματος που πέφτει στο κενό. Αφηρημένα, μπορούν να προβλεφθούν τρεις λύσεις στο πρόβλημα που τίθεται. όπως θα δούμε τώρα, ο καλλιτέχνης είναι απίθανο να θέλει να ακολουθήσει κάποιο από αυτά. Η πρώτη λύση: να δημιουργήσουμε φυσικά αντικείμενα - οργανισμούς, τοπία κλπ. Σαφώς, αυτό όχι μόνο θα ήταν αδύνατο, αλλά και εντελώς περιττό. Η φύση υπάρχει ήδη, και ο διπλασιασμός της θα ήταν μια μάταιη άσκηση. Το ίδιο πράγμα που δεν είναι άχρηστο και εφικτό εδώ γίνεται με τρόπους ανεξάρτητους από την τέχνη. σε αυτές τις περιοχές ο καλλιτέχνης έπαιρνε ψωμί μόνο από τον κτηνοτρόφο, τον κηπουρό, τον γεωπόνο κ.λπ. Μια άλλη λύση είναι η δημιουργία πραγμάτων που δεν υπάρχουν στη φύση: αυτά είναι μηχανήματα. Και εδώ πάλι ένας καλλιτέχνης μπορεί επιτυχώς ή ανεπιτυχώς να ανταγωνιστεί έναν μηχανικό, αλλά και στις δύο περιπτώσεις εργάζεται ως μηχανικός, όχι ως καλλιτέχνης, και δεν ανοίγει κανένα νέο πεδίο τέχνης. Τέλος, η τρίτη λύση είναι όταν η δημιουργία στοχεύει σε πράγματα μη φυσικής τάξης. Τότε ένα τέτοιο έργο είναι επίσης ένα είδος μηχανής, αλλά μια μαγική μηχανή. Αυτό είναι ένα είδος όπλου μαγικής επιρροής στην πραγματικότητα. Τέτοια εργαλεία υπάρχουν πραγματικά: για παράδειγμα, οι διαφημιστικές και προπαγανδιστικές αφίσες έχουν σκοπό να αναγκάσουν όλους όσοι τις κοιτάζουν να προβούν σε συγκεκριμένες ενέργειες και ακόμη και να τους αναγκάσουν να τις κοιτάξουν. Εδώ η επίδραση στους άλλους και η αλλαγή στην ψυχική τους ζωή δεν πρέπει να είναι το νόημα, αλλά η άμεση παρουσία χρωμάτων και γραμμών. Με άλλα λόγια, τέτοιες αφίσες είναι μηχανές πρότασης και η πρόταση είναι το χαμηλότερο επίπεδο μαγείας. Τα παντελόνια και άλλες μαγικές εικόνες, καθώς και τεχνικές μιμητικής μαγείας, σχετίζονται ακριβώς με την προαναφερθείσα τρίτη λύση στο πρόβλημα του νατουραλισμού για να βρεθεί μια διέξοδος πέρα ​​από τα όρια της αναπαράστασης. Τώρα δεν έχει αξία να συζητάμε πόσο ικανοποιητικά αυτές και παρόμοιες μαγικές μηχανές εκτελούν πραγματικά την υπηρεσία τους. Αυτή η συζήτηση δεν απαιτείται εδώ περισσότερο από εκείνη των τεχνικών ιδιοτήτων των μηχανικών μηχανών που εφευρέθηκε από τον καλλιτέχνη. Είτε ένα μηχάνημα είναι καλό είτε κακό, είναι μηχανή, όχι εικόνα. Ακόμα κι αν δεν έχει καθόλου αποτέλεσμα, δεν θα είναι εικόνα, αλλά μόνο μηχανή, αλλά άχρηστη. Με τον ίδιο τρόπο, είτε ενεργές είτε ανενεργές, οι μαγικές μηχανές δίνουν το δικαίωμα στον εφευρέτη τους να λέγεται μάγος, δυνατός ή ανίσχυρος, αλλά όχι καλλιτέχνης. Οι σουπρεματιστές και άλλοι της ίδιας τάσης, χωρίς να το καταλαβαίνουν οι ίδιοι, κάνουν προσπάθειες στον τομέα της μαγείας. και αν είχαν μεγαλύτερη επιτυχία, τότε τα έργα τους πιθανότατα θα προκαλούσαν πνευματικούς ανεμοστρόβιλους και καταιγίδες, θα ρουφούσαν και θα έστριβαν τον πνευματικό οργανισμό όλων όσων έμπαιναν στη σφαίρα της δράσης τους και θα είχαν αποδειχτεί κέντρα ισχυρών συνειρμών. Μπορείτε με οποιονδήποτε τρόπο να αυξήσετε τη σκέψη σας την αποτελεσματικότητα και τη δύναμη αυτού του είδους μαγικών μηχανών και να τις φανταστείτε ως κολασμένες μηχανές στη μη φυσική σφαίρα. αλλά παρόλα αυτά, αυτά θα είναι μηχανές, και όχι έργα τέχνης, και η δραστηριότητα που τα δημιουργεί θα είναι η μαγική τεχνολογία και όχι η τέχνη. 05/10/1924 άρθρ. Τέχνη. 15, Παρασκευή 16 Άρα, το σχέδιο είναι η μορφή του εικονιζόμενου έργου ή, με άλλα λόγια, ο τρόπος σχέσης και αλληλεπίδρασης των δυνάμεων της πραγματικότητας, που μεταγγίζεται με τη βοήθεια του έργου, που γίνεται αντιληπτό μέσα από αυτό. Αντίθετα, η σύνθεση είναι η ίδια η μορφή της εικόνας, ως τέτοια, δηλαδή ο τρόπος σχέσης και αλληλεπίδρασης των οπτικών μέσων που χρησιμοποιούνται σε αυτό το έργο. Μπορεί επίσης να πει κανείς: με την κατασκευή, στο βαθμό που εκφράζεται σε ένα έργο, δίνεται στον θεατή (ή στον ακροατή, αν δεν μιλάμε για εικαστικό έργο) την ενότητα ενός συγκεκριμένου μέρους της πραγματικότητας, με αποτέλεσμα μια γωνιά του κόσμου να γίνεται αντιληπτή και κατανοητή ως ένα είδος ολότητας, κλειστό στον εαυτό του, αν και σχετικά. με αυτόν τον τρόπο παρομοιάζεται με οργανισμό. Αλλά το να αντιλαμβάνεσαι και να μεταδίδεις το οργανικό αυτοκλείσιμο μιας συγκεκριμένης πραγματικότητας δεν σημαίνει ακόμη την ίδια ενότητα του ίδιου του έργου, δηλαδή εικόνων αυτής της πραγματικότητας. Έτσι, μια φωτογραφία μιας όμορφης εκπροσώπου ορισμένων ζωικών ειδών, με όλη την τυπικότητα του ζώου που απεικονίζεται, δηλαδή, με τη ζωντανή έκφραση της οργανικά εποικοδομητικής του ενότητας, δεν είναι ακόμα καθόλου έργο τέχνης: η εικόνα, ως τέτοια, στερείται ακεραιότητας. Έτσι, η ίδια η εικόνα πρέπει να έχει τη δική της ενότητα και, δείχνοντάς μας τον οργανισμό της πραγματικότητας, πρέπει η ίδια να είναι οργανισμός. Άρα, πρώτον, οργανικότητα και, δεύτερον, επίσης οργανικότητα: πρώτον, το σύνολο και, δεύτερον, το σύνολο πάλι. Αλλά αυτά, πρώτον και δεύτερον, σχετίζονται με διαφορετικούς, καθόλου συγκρίσιμους τομείς ύπαρξης: δεν υπάρχει τίποτα κοινό μεταξύ ενός ταύρου κάτω από ένα δέντρο και του καμβά του Π. Πότερ που ονομάζεται «Young Bull», όχι λιγότερο από [ανάμεσα στον] Kern και ένα κομμάτι χαρτί με το «I Remember a Wonderful Moment». Ωστόσο, και οι δύο ενότητες, που σχετίζονται με σημαντικά διαφορετικούς τομείς και οδηγούν στην ακεραιότητα εντελώς ετερογενών περιοχών, εντούτοις συνδέονται μεταξύ τους σε έναν μυστηριώδη κόμπο που ονομάζεται έργο τέχνης. Και οι δύο ενότητες, εποικοδομητικές και συνθετικές, συνδυάζονται σε ένα έργο, αν και η μία δεν προκύπτει από την άλλη, ή το αντίστροφο, από καμία άμεση εξάρτηση. Επιπλέον, πρέπει να σκεφτείς εκ των προτέρων τον αμοιβαίο αποκλεισμό μεταξύ τους, γιατί δεν είναι καθόλου σαφές πώς μπορεί να υπάρξει εποικοδομητική ενότητα σε ένα έργο αν αυτό το έργο υπόκειται στη δική του και, επιπλέον, δεν προκύπτει από την πρώτη, συνθετική ενότητα. Από την άλλη, αν έχουμε ήδη πάει να μεταφέρουμε την εποικοδομητική ενότητα της ίδιας της πραγματικότητας, τότε είναι ακατανόητο να εισαγάγουμε μια άλλη ενότητα, τη σύνθεση. Φαίνεται ότι η νέα ενότητα θα διαστρεβλώσει και θα καταστρέψει αναγκαστικά αυτήν που έγινε αποδεκτή ως αρχική. Αλλά η παρουσία και των δύο αυτών ενοτήτων σε ένα έργο όχι μόνο υπάρχει - σε αντίθεση με την αφηρημένη σκέψη του αδύνατου - αλλά καθορίζει και την ίδια τη δυνατότητα του έργου: και οι δύο ενότητες είναι αντινομικά συζευγμένοι πόλοι του έργου, αχώριστοι μεταξύ τους, καθώς και μη αναγώγιμοι μεταξύ τους. Η φόρμουλα του Τέλειου Συμβόλου - «ασυμβίβαστο και αδιαίρετο» - εκτείνεται σε κάθε σχετικό σύμβολο, σε κάθε έργο τέχνης: έξω από αυτόν τον τύπο δεν υπάρχει τέχνη. Αλλά εδώ προκύπτει μια αντίρρηση, ο πλησιέστερος λόγος για τον οποίο είναι ένας κλάδος της τέχνης, φαινομενικά τριτογενής, αλλά που μπορεί να αναπτυχθεί με μια εισροή νέων συγκρίσεων και να εγείρει αμφιβολίες, αν όχι για την ορθότητα, τουλάχιστον για την καθολικότητα όλων των προηγούμενων). Αυτός ο κλάδος της καλών τεχνών είναι στολίδι. Όταν θέλουν να καταδικάσουν ένα έργο ως άσκοπο, εξισώνεται με ένα στολίδι. Αυτό θα πρέπει να υποδηλώνει την έλλειψη εκπροσώπησής του. όπως λένε σε τέτοιες περιπτώσεις: "Είναι όμορφο, αλλά δεν σημαίνει τίποτα - ένα χαλί." Έτσι, το στολίδι αποδεικνύεται χαρακτηριστικό παράδειγμα μη αντικειμενικής ζωγραφικής ή γραφικών και, επομένως, μόνο λόγω παρεξήγησης κατατάσσεται στις καλές τέχνες. Ίσως ο αρχαιολόγος θα προσπαθήσει να δικαιολογήσει αυτή τη μακροχρόνια απόδοση της διακόσμησης στις καλές τέχνες με αναφορά στο ιστορικό παρελθόν της διακόσμησης. Μη όντας εικόνα με τη σωστή έννοια, το στολίδι ήταν, ωστόσο, αρχικά μια εικόνα, και μόνο η ολοένα βαθύτερη τυποποίηση διέγραψε από αυτό την ομοιότητα με αντικείμενα της φύσης, οι εικόνες των οποίων ήταν στοιχεία διαφόρων διακοσμητικών. Εδώ, θα πουν, από παλιά διατηρείται η θέση του στολισμού ανάμεσα στις καλές τέχνες. Ακόμα κι αν η παραπάνω αρχαιολογική σκέψη ήταν δικαιολογημένη από μόνη της, δεν θα δικαιολογούσε στο παρόν το να αποδίδει το στολίδι σε καλές τέχνες: ανεξάρτητα από το πού προήλθε το στολίδι στο παρελθόν, δηλ. ως στυλιζαρισμένη εικόνα μορφών ανθρώπων και ζώων, σκευών και εργαλείων, δέντρων, λουλουδιών, φρούτων και φύλλων, δεν μπορεί να ονομαστεί εικόνα μόνο εάν έχει ήδη αποδειχθεί η άμεση σχέση του με την λόγοι, αφηρημένα βεβαιωμένοι, αλλά όχι οπτικά αντιληπτοί. Ωστόσο, αυτή η αρχαιολογική δήλωση της αντικειμενικότητας του στολιδιού είναι κάτι παραπάνω από αμφίβολη. Η ιστορία του στολισμού, τουλάχιστον σε πολλές συγκεκριμένες περιπτώσεις, χαρακτηρίζεται όχι από απλοποίηση και σχηματοποίηση, αλλά, αντίθετα, από περιπλοκότητα και συμπύκνωση. Το στολίδι κατασκευάζεται αρχικά με γεωμετρικές γραμμές και μόνο αργότερα ενδύονται με σάρκα, σύμφωνα με το δεδομένο γεωμετρικό σχέδιο του στολιδιού, και στη συνέχεια εμφανίζονται μεμονωμένα εικονογραφικά στοιχεία στο στολίδι, ως προσπάθεια ερμηνείας του αρχικού μη αντικειμενικού με αντικειμενικό τρόπο. Ίσως αυτή η προσπάθεια να μην είναι εντελώς αυθαίρετη. Ωστόσο, η ερμηνεία ορισμένων γραμμών ως διαγράμματος μιας δεδομένης εικόνας, και όχι ορισμένων άλλων, μπορεί να πραγματοποιηθεί με διάφορους τρόπους και οι εικόνες που επιλέχθηκαν για να τονίσουν ένα δεδομένο στολίδι ποικίλλουν. Η αντικειμενικότητα ενός στολιδιού, με αυτή την ερμηνεία, είναι κάτι δευτερεύον, που προστίθεται στο στολίδι με μια ειδική πράξη δημιουργικότητας, αν και το στολίδι δεν επιβάλλει, αλλά δεν προκύπτει απαραίτητα από αυτό. Έτσι, η βάση για την αμφιβολία για το αν είναι σωστό να ταξινομηθεί το στολίδι ως καλές τέχνες δίνεται ακόμη πιο ισχυρή. «Η ποίηση», είπε κάποτε ο Αριστοτέλης, «είναι πιο φιλοσοφική από την ιστορία». Αυτό οφείλεται στη μεγαλύτερη γενικότητα των εικόνων της ποίησης, σε σύγκριση με τις εικόνες της ιστορίας, που είναι ιδιωτικές, κλασματικές και επομένως μικρής αξίας. Και γενικά η τέχνη είναι πιο φιλοσοφική από την απεικόνιση της πραγματικότητας. Το ίδιο όμως πρέπει να επαναληφθεί και σε σχέση με την τέχνη, η οποία εκφράζει τους ρυθμούς και τους νόμους της πραγματικότητας με πολύ πιο γενικό, άρα ολοκληρωμένο και συμπαγή τρόπο, από τις εικόνες μεμονωμένων πραγμάτων και όντων που συνθέτουν το θέμα της συνηθισμένης τέχνης. Έτσι, το στολίδι δεν είναι καθόλου άσκοπο, δεν στερείται δηλαδή της αντινομίας που ενυπάρχει στο σύμβολο, αλλά, αντίθετα, ενισχύει σημαντικά την αντίφαση μεταξύ σύνθεσης και σχεδίου και έτσι καταπονεί εξαιρετικά τον αντινομικό τόνο μεταξύ της εικόνας και του εικονιζόμενου. Το στολίδι είναι πιο φιλοσοφικό από άλλους κλάδους της καλών τεχνών, γιατί δεν απεικονίζει μεμονωμένα πράγματα, ούτε τις ιδιαίτερες σχέσεις τους, αλλά μεταφέρει με σαφήνεια ορισμένες παγκόσμιες φόρμουλες ύπαρξης. Εάν το στολίδι φαίνεται να στερείται υπερβατικού περιεχομένου, τότε αυτό οφείλεται στη χαμηλή προσβασιμότητα του υποκειμένου του στη συνείδηση, που δεν συνηθίζει να πετάει ο αετός πάνω από το ιδιαίτερο και κλασματικό. Έτσι, ένα βιβλίο με βαθιές αλήθειες μπορεί να φαίνεται είτε ακατανόητο είτε άδειο σε έναν αναγνώστη που δεν έχει ωριμάσει αρκετά για να το καταλάβει - σαν να λέγονται όλα σαν να είναι το ίδιο με μικρές αλλαγές, των οποίων το νόημα και η αξία φαίνονται άπιαστα. Αλλά έρχεται η στιγμή και το θέμα του ίδιου του βιβλίου αναδύεται από την ομίχλη ως ένας μεγαλοπρεπής όγκος, μπροστά στον οποίο όλες οι πρόσφατες απολαύσεις του γύρω ξέφωτου δεν είναι τίποτα. Ομοίως, το στολίδι που δημιουργήθηκε σε άλλες εποχές, της μνημειακής σκέψης και του μνημειακού κόσμου συναισθήματος, είναι απρόσιτο με την κοσμική του έννοια στη μικροσυνείδηση ​​της νεωτερικότητας και χρησιμοποιεί αυτά τα μυστηριώδη πρότυπα ύπαρξης, κορεσμένα από μεγαλειώδη σκέψη, ως εξωτερική διακόσμηση ή ανανέωση κενών όπου δεν υπάρχει αρκετή δημιουργικότητα για αισθησιακές εικόνες. Δεν είναι αλήθεια το ρητό, «καλύπτουν γλάστρες με εικονίδια», προφανώς δεν βλέπουν τίποτα σε αυτά εκτός από σανίδες; Ωστόσο, αυτός ο πίνακας είναι ένα αποτυπωμένο φαινόμενο του πνευματικού κόσμου και το στολίδι είναι η βαθύτερη διείσδυση στο ρυθμό και τη δομή της ζωής. Αλλά ούτε ο πνευματικός κόσμος ούτε η πυθαγόρεια μουσική των σφαιρών είναι προσιτά στα ενσαρκωμένα σύγχρονα μάτια και αυτιά. Από εδώ προέρχεται η κρίση για το ανούσιο του στολιδιού. Οι παραπάνω σκέψεις μπορούν να επιβεβαιωθούν από όσα είναι πλέον γνωστά για την προέλευση αυτού του κλάδου της τέχνης. Στην πραγματικότητα, ο αρχικός σκοπός του στολιδιού σχετίζεται με τη θεουργία και τη μαγεία. Η αφηρημένη διακόσμηση, θεωρούμενη ως τέτοια, προκύπτει μόνο σε πολιτισμούς που είναι κατακερματισμένοι και στερούνται οργανικής ακεραιότητας και, επιπλέον, είναι χαρακτηριστικό μόνο κοινωνικών στρωμάτων που έχουν χάσει τη ζωντανή σύνδεση με τη συνείδηση ​​του λαού και επομένως δεν μπορούν να δικαιολογηθούν οντολογικά. Εδώ εμφανίζεται το μοντέρνο στολίδι, δηλαδή με μια ειρηνική, διακοσμητική έννοια. Και σε ολόκληρους πολιτισμούς, το στολίδι ήταν πάντα μια εφαρμοσμένη τέχνη, αν με αυτό εννοούμε κάθε τέχνη που δεν κατευθύνεται άμεσα στην αφηρημένη και ανεξάρτητα ληφθείσα ομορφιά, αλλά στο σύνολο του πολιτισμού, όπου η ομορφιά χρησιμεύει μόνο ως κριτήριο της ενσωματωμένης αλήθειας. Αν εμβαθύνουμε στην ακόμη πιο οργανική ιστορική βάση του πολιτισμού, τότε το στολίδι χρησιμοποιείται οπωσδήποτε ως ιερή προστασία των πραγμάτων και της ζωής γενικότερα από την επίθεση των κακών δυνάμεων, ως πηγή δύναμης και ζωτικότητας, ως μέσο αγιασμού και καθαρισμού. Εν ολίγοις, το στολίδι είναι εδώ ένα μυστηριακό, θεουργικό ή, αντίθετα, μαγικό εργαλείο. Στον φτωχό και ξεθωριασμένο πολιτισμό μας, η συνειδητή χρήση της θεουργικής διακόσμησης διατηρήθηκε μόνο από το σημείο του Σταυρού και, ίσως, κάποια απόχρωση της μυστηριώδους δύναμης του στολιδιού γίνεται αισθητή στα αρχικά των ιδιοκτητών που τοποθετούνται στα πράγματα. Αλλά ακόμη και το τελευταίο καταφύγιο του θεουργικού στολιδιού - ο Σταυρός - έχει χάσει σε μεγάλο βαθμό την αρχική του δύναμη και η σήμανση ενός σταυρού στα πράγματα θεωρείται εν μέρει συμβατική και εν μέρει πέφτει εντελώς εκτός χρήσης. Στην αρχαιότητα, βρίσκουμε πολλές τέτοιες ιερές διακοσμητικές κατασκευές - διπλά τσεκούρια, σβάστικες, μαιάνδρους κ.λπ., ακόμη και οποιοσδήποτε διακοσμητικός συνδυασμός γραμμών και κουκκίδων και διαφόρων χρωμάτων σχεδιάστηκε για χάρη της επικοινωνίας ειδικών δυνάμεων σε ένα πράγμα ή ένα ον, όπως, για παράδειγμα, σε ένα τατουάζ. Φυσικά, μια πιο προσεκτική ανασκόπηση της ζωής θα σημειώσει πολλές περιπτώσεις όπου το στολίδι εξακολουθεί να σημαίνει κάτι περισσότερο από απλή διακόσμηση. Ημισυνείδητα, αυτή η πιο διακοσμητική στιγμή σε τέτοια στολίδια αναγνωρίζεται, και επιπλέον, όχι μόνο ως κάποιο νόημα τους, αλλά και ως μια άλλη, πιο άμεσα ενεργή και απρόσιτη στη λογική ανάλυση δύναμη, άλλοτε ευεργετική, άλλοτε, αντίθετα, εχθρική. Ωστόσο, όλα αυτά είναι αξιολύπητα και τυχαία θραύσματα της τεράστιας τέχνης των μεταφυσικών σχημάτων ύπαρξης, κάποτε ισχυρό, και τώρα στριμωγμένο στις γωνιές και στα περίχωρα του πολιτισμού, που δεν καθαρίζεται από τον ορθολογισμό. Υπάρχει μια άλλη βιομηχανία όπου παρατηρούνται υπολείμματα ιερού στολιδιού. Αυτό είναι ακριβώς ένα μείγμα αόριστων αλλά βαθιών παραδόσεων του αρχαίου εσωτερισμού με μια δεισιδαιμονικά φοβισμένη προσκόλληση σε ένα γράμμα που δεν είναι πλέον κατανοητό, και με καθαρό τσαρλατανισμό - ένα μείγμα που ονομάζεται σύγχρονος αποκρυφισμός. Εδώ, στις λεγόμενες πεντάλφα, επιχειρείται να συμπυκνωθούν ομάδες στολιδιών και πινακίδων με δραστηριότητες που κατευθύνονται προς μια κατεύθυνση σε ξεχωριστές εικόνες. Τέτοιες παλάμες είναι, σύμφωνα με τις διδασκαλίες του αποκρυφισμού, συμπυκνωμένες φόρμουλες για την επιρροή ορισμένων στοιχείων και ορισμένων πνευμάτων. Αφήνοντας κατά μέρος το ζήτημα της πραγματικής αποτελεσματικότητας των πεντάλπιδων, το οποίο δεν συζητείται εδώ, σημειώνουμε μόνο ότι από την πλευρά των γραφικών πεντάλφα αναφέρονται ξεκάθαρα στην εποχή της παρακμής του ιερού στολιδιού: όταν η άμεση αίσθηση της μυστικιστικής δύναμης και της μεταφυσικής σημασίας του στολιδιού, όπως επιτυγχάνεται ακριβώς με την τέχνη, χάνεται σε μεγάλο βαθμό από την τέχνη. κάποιο σχεδόν ανοργάνωτο σωρό. Το σχέδιο είναι το σημείο εφαρμογής της έννοιας της σύνθεσης. Ελεύθερη από μόνη της, ως έκφραση της βούλησης του καλλιτέχνη, η σύνθεση εμμένει για αυτόν ακριβώς τον λόγο, δηλαδή λόγω της ελευθερίας της. Ωστόσο, αυτό δεν θα είχε συμβεί αν είχε αλλάξει το επιλεγμένο σημείο υποστήριξής της. Και επομένως, για την ακεραιότητα της σύνθεσης, πρέπει να επιλέγεται κάθε φορά ένα σχέδιο που να μην έχει εσωτερική κίνηση που μπορεί να παρασύρει τη σύνθεση από τον δικό της δρόμο. Η πραγματικότητα δεν είναι παθητική, και αν ήταν, δεν θα παρείχε ένα σταθερό σημείο υποστήριξης. Γι' αυτόν ακριβώς το λόγο πρέπει να επιλέγεται από μια τέτοια κατεύθυνση δυνάμεων που να ενισχύει τον καλλιτέχνη στην επιλογή του, να τον κρατά με το σχέδιό του και να τον επαναφέρει σε αυτό σε περίπτωση εσωτερικής αστάθειας. Μάλλον αυτές οι σκέψεις, που εκφράζονται με αυτόν τον τρόπο, φαίνονται κάπως ασαφείς. Αλλά μπορούν να εκφραστούν πιο εύκολα, αν εγκαταλείψουμε προσωρινά τον επίσημο συλλογισμό. Τα πράγματα, ως μια ορισμένη ενότητα, έχουν επίσης μια βεβαιότητα για τις σχέσεις τους με το χώρο: με άλλα λόγια, διαφορετικές κατευθύνσεις στο χώρο διαμορφώνονται και οργανώνονται από τις διαφορετικές δραστηριότητες ενός πράγματος. Και αφού με τις δραστηριότητές του ένα πράγμα εκδηλώνεται ως μια ορισμένη ενότητα, αλλά εκδηλώνεται με διαφορετικούς τρόπους, τότε από διαφορετικές πλευρές του πράγματος, γεωμετρικά μιλώντας, βλέπουμε διαφορετικές πλευρές σε αυτό, ήδη με την οντολογική έννοια. Ένα πράγμα μιλά για τον εαυτό του, αλλά στις διαφορετικές στροφές του λέει διαφορετικά πράγματα, εκφράζοντας διαφορετικές πτυχές της μοναδικής του ουσίας. Εδώ μιλάμε, όμως, όχι για το αυτονόητο ότι, αλλάζοντας την οπτική γωνία, δεν θα δούμε πανομοιότυπες προβολές ενός πράγματος. Όχι, μια ποιοτική διαφορά και ακόμη πιο βαθιά - διαφορετικά επίπεδα κατανόησης είναι χαρακτηριστικά διαφορετικών στροφών ενός πράγματος. Δεν υπάρχει κανονικά υποτιθέμενη συνέχεια με αλλαγές στην περιστροφή. μια μικρή ανατροπή μπορεί να εκφράσει ένα πράγμα με έναν εντελώς νέο τρόπο, δηλ. σε μια πολύ διαφορετική εκδήλωση από αυτή που ήταν. Αντίθετα, υπάρχουν στροφές που απλώς υποεκφράζονται, οντολογικά ασταθείς θέσεις που τείνουν να μετακινηθούν είτε προς τη μία είτε την άλλη από τις σταθερές στροφές. Όπως σε ένα ζωντανό σώμα υπάρχουν μέρη όπου ο παλμός γίνεται εύκολα αισθητός, και υπάρχουν μέρη που είναι απρόσιτα για μια τέτοια έρευνα, και έχοντας βρει αυτό το μέρος, το οποίο είναι λιγότερο διαφανές, θα έλεγε κανείς, το χέρι τείνει να μετακινηθεί σε ένα από τα μέρη που δείχνει καθαρά την κίνηση του αίματος, έτσι η εσωτερική ενότητα ενός πράγματος είναι εύκολα προσβάσιμη στην αντίληψη από ορισμένα σημεία στο χώρο, ενώ άλλα δεν ευνοούν το αντίθετο. Με άλλα λόγια, το πράγμα δεν μπορεί να το πάρει ο καλλιτέχνης σε καμία τυχαία στροφή, γιατί τότε είτε θα είναι βουβό, είτε θα πει κάτι εντελώς διαφορετικό για τον εαυτό του και όχι με την έννοια που απαιτεί το σχέδιο σύνθεσης. Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, εγκαταλείποντας την οντολογία, εισήγαγαν τη λέξη foreshortening και καμάρωναν για την τόλμη των προβολών τους. Τι είναι όμως μια τολμηρή γωνία; – Αυτή είναι μια εντελώς απροσδόκητη, ασυνήθιστη και ακόμη και αφύσικη στροφή του αντικειμένου που απεικονίζεται, δηλαδή μια στροφή στην οποία δεν βλέπουμε ποτέ αυτό το αντικείμενο και, το πιο σημαντικό, δεν θέλουμε να το δούμε. Αρνούμαστε αυτές τις απροσδόκητες στροφές στη γνώση και την ενατένιση ενός αντικειμένου, ως εξαθλίωση του αντικειμένου, στερώντας του από το πιο ουσιώδες σε αυτό και δεν το χαρακτηρίζουν, σε κάθε περίπτωση, όχι τόσο όσο την άποψη του καλλιτέχνη ή του στοχαστή. Μια τέτοια άποψη, αφού παρέχει την ελάχιστη γνώση του θέματος, είναι προφανώς τυχαία σε σχέση με το θέμα, και τυχαία σημαίνει παθητική. Αν ο καλλιτέχνης, λόγω των συνθηκών, βρισκόταν σε ένα μέρος δυσμενές από άποψη γνώσης, έδειχνε τη θέλησή του, τότε φυσικά θα άλλαζε θέση και θα αναζητούσε άλλον που θα τον ικανοποιούσε. Αλλά ο καλλιτέχνης που περιγράφεται δεν έχει ανάγκη από την πραγματικότητα, γιατί δεν πιστεύει στο δικό της νόημα και πραγματικότητα. και σε σχέση με τον εαυτό του, επίσης δεν αισθάνεται μέσα του πραγματικός πράκτορας του κόσμου και επομένως δεν αναζητά τη γνώση. Για έναν τέτοιο καλλιτέχνη, όλες οι θέσεις και οι στροφές φαίνονται ίσες σε αξία, αλλά όχι εξίσου ουσιαστικές και εξίσου ανούσιες: τις εξισώνει σε μηδενισμό. Και ως εκ τούτου, ως η μόνη αλήθεια που εξακολουθεί να εκτιμά, αναγνωρίζει την αλήθεια για την απουσία της αλήθειας, και ως μοναδική γνωστική δραστηριότητα, αναγνωρίζει την επιβεβαίωση της παθητικότητάς του. Ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης χρειάζεται μια τυχαία προοπτική ως έκφραση της θέλησής του για παθητικότητα, ως απόδειξη ότι δεν αναγνωρίζει την οντολογία και δεν τον ενδιαφέρει. Αλλά στην πραγματικότητα, η πραγματικότητα δεν είναι καθόλου τυχαία και τα πράγματα συνήθως σχετίζονται μεταξύ τους με τέτοιο τρόπο που στρέφονται μεταξύ τους με τις γνωστικά πολύτιμες πλευρές τους. Επομένως, με ειλικρινή παθητικότητα, δηλαδή χωρίς να είναι σκόπιμα, ο καλλιτέχνης έχει τις περισσότερες πιθανότητες να αντιμετωπίσει ζωτικά μια στροφή γεγονότων που είναι σημαντική σε σχέση με τη γνώση. Ως εκ τούτου, σε έναν εσκεμμένα παθητικό καλλιτέχνη, που εξυψώνει την παθητικότητα στον κανόνα, προκύπτει μια αναζήτηση για τυχαίες στροφές, μια προγραμματισμένη και συνειδητή χρήση τέτοιων απόψεων στις οποίες η τυχαιότητα εκφράζεται ιδιαίτερα καθαρά. Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης θέλει να εκφράσει τη μη αναγνώριση της αληθινής πραγματικότητας και, ως εκ τούτου, το πραγματικό του θέμα δεν είναι πλέον το εικονιζόμενο πράγμα, αλλά ο ίδιος, ως το αρνητικό. Στην πραγματικότητα υπάρχουν στροφές, αλλά δεν υπάρχουν γωνίες. Οι γωνίες της κάμερας προέρχονται από την υποκειμενικότητα, ως χειρονομίες εχθρότητας ενάντια στην πραγματικότητα. Εν τω μεταξύ, τα πράγματα έχουν τις δικές τους στροφές και καθεμία από αυτές τις στροφές εκφράζει μια ιδιαίτερη σχέση ενός πράγματος με ολόκληρο τον κόσμο, μια ειδική οντολογική στιγμή του και, ως εκ τούτου, προκαθορίζει μια ειδική προσέγγιση για την κατανόηση αυτού του πράγματος. Ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να μεταφέρει κάτι από καμία πλευρά, γιατί αυτή η συγκεκριμένη στροφή του μπορεί να αποδειχθεί είτε μια ασταθής ισορροπία, μια ασαφής και διφορούμενη αυτοπεποίθηση του πράγματος, είτε να οργανώσει τον χώρο με εντελώς διαφορετικό τρόπο από αυτό που φανταζόταν ο καλλιτέχνης. Και τότε το πράγμα που απεικονίζεται έτσι θα αποδιοργανώσει τον χώρο του έργου και θα έρθει σε σύγκρουση με τη σύνθεση που θα έπρεπε να υπηρετεί. Έτσι, οι τυχαίες στροφές των πραγμάτων καταστρέφουν τη συνθετική ενότητα. Ο σχεδιασμός ενός πράγματος γίνεται κατανοητός μέσω της σύγκρισης του πράγματος με τον δικό μας οργανισμό ή, το ίδιο, μέσω της μεταφοράς της αυτοσυνείδησης και της ευημερίας μας στο πράγμα, ώστε να αισθανόμαστε και να σκεφτόμαστε τα μέρη του, ενώ αφομοιώνουμε τα όργανα και τις λειτουργίες του πράγματος στον εαυτό μας. Ως εκ τούτου, είναι σαφές ότι οι πιο σημαντικές στροφές στα πράγματα σχετίζονται με τις δικές μας στροφές. Όμως, αυτή η συζήτηση για τα πράγματα γενικά στην παρούσα ανάλυση των έργων τέχνης δεν είναι τόσο σημαντική, γιατί το θέμα που υπερέχει όλων των θεμάτων, ασύγκριτα ανώτερο από αυτά και μάλιστα εξαιρετικό στη μεγάλη τέχνη, ήταν, είναι και, φυσικά, θα παραμείνει ο ίδιος ο άνθρωπος. Οι περιστροφές των πραγμάτων καταλήγουν σχεδόν αποκλειστικά στις περιστροφές του ανθρώπινου σώματος και, εν μέρει, των σωμάτων των ζώων. Σε αυτές τις ανθρώπινες στροφές, είναι ιδιαίτερα εύκολο να κατανοήσουμε την οντολογική έννοια και τα είδη των στροφών γενικά: Ο άνθρωπος είναι το μέτρο των πραγμάτων. Οι κύριοι τρόποι σχέσης με τον κόσμο, ή οι κύριες στροφές, καθορίζονται από τη γλώσσα σε γραμματικά πρόσωπα: αυτό που απευθύνεται στον κόσμο και παρουσιάζει έναν αντίστοιχο τρόπο αντίληψης του κόσμου ή επηρεασμού του είναι ένα πρόσωπο. Το πρόσωπο μπορεί να είναι τριπλό: είτε η ενατένιση, η οποία αγκαλιάζει όλο το Είναι. είτε αντικείμενο στοχασμού κάποιου άλλου και, ως τέτοιο, αγκαλιάζεται από τον κόσμο, είτε, τέλος, μια αρχή που σχετίζεται με τον κόσμο και ισορροπεί μαζί του. Γραμματικά θα είναι: Εγώ, Εκείνος και Εσύ. Ως εγώ, το πρόσωπο δίνεται από μια ευθεία στροφή. Όντας πλήρης και αγκαλιάζοντας τα πάντα, είναι η μηχανή των πάντων, η ίδια ακίνητη. Αυτό είναι αυτάρκης πληρότητα, και επομένως σαφήνεια, ηρεμία και ευδαιμονία. Δεν είναι στο διάστημα, αλλά ο χώρος μέσα σε αυτόν. Αυτό είναι ένα κατ' εξοχήν πρόσωπο - ουσία. Κατά τη σειρά των νοητικών δραστηριοτήτων και ικανοτήτων, αυτός είναι ο λόγος. Όπως από όλα όσα ειπώθηκαν, είναι ξεκάθαρο ότι ένα αληθινά άξιο αντικείμενο, το κατάλληλο αντικείμενο μιας μετωπικής εικόνας, μπορεί να είναι μόνο ένα απόλυτο Πρόσωπο, μόνο Αυτός που μπορεί αληθινά να πει για τον εαυτό του: Εγώ. Η εικόνα του προσώπου ταιριάζει μόνο στον Θεό. Αλλά ο Θεός αποκαλύφθηκε, δηλ. εικονίζεται ο Χριστός. Το υπέρτατο πρωτότυπο των μετωπικών εικόνων είναι το Image Not Made by Hands, καθώς και ο Παντοδύναμος Σωτήρας, ο Πανάγαθος Σωτήρας και το Παιδί στις εικόνες της Μητέρας του Θεού. Όλα τα άλλα πρόσωπα μπορούν να απεικονιστούν σε ευθεία στροφή μόνο στο βαθμό που η αντανάκλαση της θεϊκής απολυτότητας φαίνεται και πρέπει να εκφράζεται σε αυτά, δηλαδή αφού το συνθετικό σχέδιο του καλλιτέχνη επιτρέπει και προϋποθέτει έναν στοχαστικό-λογικό και απαθή, αδιάφορο, ατάραχο Εαυτό: Θεοί, Άγιοι, Δίκαιοι, Σάγοι... Υπό αυτή την έννοια, κάθε πορτρέτο προσώπου ανήκει συνθετικά στην κατηγορία των εικόνων και, επομένως, το σχέδιο του καλλιτέχνη θα πρέπει να περιλαμβάνει την εξιδανίκευση του εικονιζόμενου, ανεβάζοντάς το στον θεϊκό κανόνα, στη σκέψη του Θεού για αυτό. Εδώ το πρόσωπο φέρεται στο πρόσωπο, και, ως εκ τούτου, ένα τέτοιο πορτρέτο πρέπει να θεωρείται ως ικανοποίηση, αποθέωση. Αυτό είναι προφανές στις χριστιανικές εκκλησιαστικές εικόνες και γενικά στις λατρευτικές εικόνες του Βουδισμού, του Λαμαϊσμού και άλλων θρησκειών. Αυτό περιλαμβάνει επίσης αρχαιοελληνικές και ρωμαϊκές νεκρικές μάσκες, αιγυπτιακά νεκρικά πορτρέτα κ.λπ., σκοπός των οποίων είναι να αποκαλύψουν στη λατρεία τον θεοποιημένο, αναπαυόμενο στην αιωνιότητα και επομένως το ευλογημένο πρόσωπο του νεκρού, το οποίο έχει γίνει πλέον πρόσωπο. Έχει ήδη εγκαταλείψει κάθε τι τυχαίο και παθιασμένο. έχει γίνει κανονιστικό διαμέσου και διαμέσου. Αυτή η ιδανική εμφάνιση, που θεωρείται από μόνη της, ως αντικείμενο λατρείας, φυσικά, δεν μπορεί να αναπαρασταθεί σε άλλη κατεύθυνση εκτός από την άμεση. Αλλά αντίθετα, μια άμεση εικόνα είναι εσωτερικά αντιφατική, αφού δεν επιτρέπει φωτοστέφανο γύρω από το πρόσωπο. Αντίθετα, η πίσω εικόνα δεν μπορεί να σταθεί, γιατί δεν έχει το δικό της σημείο στήριξης και τη δική της θέση στον κόσμο, και πηγαίνει βαθιά κάτω από την πίεση των δυνάμεων που δρουν πάνω της, οδηγούμενη από μια εξωτερική βούληση. Το να σταματήσει αυτό θα σήμαινε να αναγκάσει τη δομή να πολεμήσει τη σύνθεση. Ναι, δηλαδή από πίσω, θα πρέπει να απεικονίζονται υπηρέτες, σκλάβοι, γενικά, όλοι αυτοί στους οποίους ο καλλιτέχνης αρνείται την προσωπικότητα και την ανεξάρτητη δραστηριότητα - τους οποίους θέλει να παρουσιάσει ως πράγμα [ή ως] απρόσωπο όργανο της θέλησης κάποιου άλλου. Για μια πνευματική κοσμοθεωρία, που επιβεβαιώνει την ελευθερία σε όλους και αντιλαμβάνεται ακόμη και τα πράγματα από τη γωνία της ελευθερίας και της πνευματικότητας, αποκλείεται μια ραχιαία στροφή. Εδώ και ο δούλος, ο υπηρέτης και ο αγγελιοφόρος θεωρούνται ότι αποφασίζουν ελεύθερα να υποταχθούν και επομένως, στις πράξεις και τις κινήσεις τους, έλκονται προς τον στόχο και δεν ωθούνται από τη λογική. Αλλά η αναγεννησιακή τέχνη, με τη γενική προκατάληψη ολόκληρης της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας προς την αποπνευματοποίηση του κόσμου, τη μηχανοποίηση και τον ντετερμινισμό, δεν ήταν ξένη προς τη σπονδυλική στροφή. Βρίσκεσαι ανάμεσα σε Εμένα και Αυτόν. Αυτή είναι μια οντολογική στροφή στην οποία η προσωπικότητα είναι ένα κέντρο που αλληλεπιδρά με ό,τι βρίσκεται έξω από αυτήν, και ως εκ τούτου φεύγει από τον εαυτό της, κατευθύνοντας προς κάτι άλλο. Έτσι προκύπτει η δράση στο εξωτερικό, στην πηγή της που ονομάζεται βούληση. Σε αντίθεση με την εσωτερική ισορροπία, ενεργητική με την υποκειμενικότητα και παθητική με την αντικειμενικότητα, η βούληση χαρακτηρίζεται από δυσαρέσκεια και κίνηση, αν και προέρχεται από μέσα, αλλά κατευθύνεται προς ένα εξωτερικό αντικείμενο. Και μόνο σε αυτό το αντικείμενο είναι το υπομόχλιο της θέλησης. ή, μάλλον, μαζί με αυτό το αντικείμενο η βούληση λαμβάνει ισορροπία, εξισορροπείται από το αντικείμενο και, επομένως, βάζει αυτό το αντικείμενο πριν από τον εαυτό του ως κάτι δικό του είδος. Με άλλα λόγια, η βούληση βάζει το αντικείμενο προς το οποίο κατευθύνεται, επίσης ως θέληση, και μπαίνει σε σχέση και πάλη μαζί του. Έτσι, σε αυτή τη βουλητική όψη, η προσωπικότητα δεν είναι πια ένα σύνολο, δεν κλείνεται στον εαυτό της, αλλά σχηματίζει ένα σύνολο μαζί με το αντικείμενο στο οποίο κατευθύνεται. Αυτό που απεικονίζεται εδώ, επομένως, δεν είναι το άτομο ως τέτοιο, αλλά η λειτουργία, η δραστηριότητά του και η δραστηριότητα περιλαμβάνει την αρχή - την αρχική βούληση - και το τέλος της - τη βούληση που αντιλαμβάνεται. Με μια τέτοια ισορροπία δύο θελήσεων, ή, συγκεκριμένα, δύο προσώπων, δημιουργείται ένα πεδίο δύναμης μεταξύ τους και ρέει κίνηση. αλλά η ενέργεια στο έργο κινείται, αλλά το ίδιο το έργο είναι ακίνητο και επομένως ήρεμο. Μόλις ένας από τους πόλους της δράσης αποδυναμωθεί, ή, επιπλέον, καταστραφεί εντελώς, η ισορροπία καταστρέφεται και η ροή της δύναμης αρχίζει να κινεί το ίδιο το έργο. Εδώ το πρόσωπο, προερχόμενο από τον εαυτό του κατά βούληση, σαν να ρέει από τα όργανα εκδήλωσης της θέλησης, κινείται από μόνο του, σαν τροχός Segner. αλλά χωρίς κίνηση σε σχέση με το περιβάλλον που απεικονίζεται γύρω του, δηλ. όντας ακίνητο σε σχέση με ολόκληρη την εικόνα, κινείται ο ίδιος και αυτή. Εάν αυτό το έργο είναι γραμμένο σε κάτι φυσικά κινητό και, επιπλέον, κινείται με την έννοια στην οποία οδηγεί η εικόνα του, τότε μια τέτοια εικόνα μπορεί να είναι κατάλληλη. Αυτό θα μπορούσε να είναι, για παράδειγμα, το βάψιμο ατμομηχανών, ατμόπλοιων, αεροπλάνων, αυτοκινήτων, σφονδύλων κ.λπ. κινούμενων μερών, όλων των ειδών πληρωμάτων, όπλων που έχουν κάποιο νόημα στην κίνησή τους. τότε ένας τέτοιος πίνακας θα συνέβαλε στην ίδια τη λειτουργία του αντικειμένου, όπως ένα κατευθυντικό βέλος ή ένα χέρι με τεντωμένο δάχτυλο. Αλλά εάν η επιφάνεια στην οποία είναι γραμμένη η εικόνα υποτεθεί ότι είναι ακίνητη και δεν έχει κινητική λειτουργία, τότε εικόνες αυτού του είδους θα της ασκούσαν βία, αντίθετη με τη φύση της και αφόρητες στο μάτι. Όταν δείχνουμε τη θέλησή μας ή αντιλαμβανόμαστε τη θέληση κάποιου άλλου, στρέφουμε το πρόσωπό μας προς το αντικείμενο προς το οποίο κατευθύνεται η θέληση ή από πού προέρχεται. Με άλλα λόγια, μια βουλητική στροφή εκφράζεται με ένα προφίλ. Γραφικά, αυτή η ευθυγράμμιση της θέλησης ειδικά με το προφίλ είναι σαφής, αφού απαιτεί μια ανισορροπία στο ίδιο το περίγραμμα. Από όλες τις πιθανές στροφές, το προφίλ δίνει τη μεγαλύτερη δυνατή αξονική ασυμμετρία και επομένως είναι η πιο αστάθμητη. Αυτό οδηγεί στην ανάγκη να ισορροπήσει τον εαυτό του με κάτι έξω από τον εαυτό του, δηλ. κάτι που θα ήταν καθρέφτης του εαυτού του, δηλαδή ένα άλλο προφίλ. Οι στροφές του προσώπου και της ράχης, ήδη στο σχεδιασμό τους, ως συμμετρικές ως προς τον άξονα, είναι αυτάρκεις και δεν συνεπάγονται ενεργό περίγραμμα έξω από τον εαυτό τους. Εδώ, σε αυτές τις στροφές, όλες οι εντάσεις και οι πιέσεις του οπτικού πεδίου δύναμης κατευθύνονται η μία προς την άλλη και ισορροπούν αμοιβαία, έτσι ώστε το σχέδιο να γίνεται αντιληπτό στον υψηλότερο βαθμό ως σύνολο, από μόνο του, χωρίς να χρειάζεται προσθήκη. Η απελευθερωμένη ενέργεια ρέει εδώ ελεύθερα, χωρίς να εκτρέπεται από κανένα κέντρο βάρους, και γεμίζει ολόκληρο τον υπόλοιπο χώρο, όπως η εκδήλωση ενός προσώπου ή η δόξα του. στην αγιογραφία αυτό ονομάζεται «φως». Η περιοχή που είναι γεμάτη με αυτή την ενέργεια, αυτό το «φως», βρίσκεται φυσικά, δηλ. ως ένα τμήμα καμβά ή χαρτιού, έξω από το σχέδιο, έξω από το περίγραμμα ενός δεδομένου προσώπου και, επομένως, φυσικά το πρόσωπο είναι μέρος του κόσμου. Αλλά η ακτινοβόλος ενέργεια γίνεται αντιληπτή και αναγνωρίζεται από τη δόξα του προσώπου και μόνο μία από τις στιγμές της ύπαρξής του. και γραφικά η οπτική ενέργεια του περιγράμματος φαίνεται μετά το περίγραμμα, ως συνέπεια του σχεδίου. Και επομένως η περιοχή που είναι γεμάτη με αυτό κατανοείται ως σύνολο του έργου ως μέρος του ίδιου του χώρου του περιγράμματος, δηλαδή αυτό το τελευταίο αξιολογείται ως χώρος, ολόκληρος ο χώρος και το «φως» αξιολογείται ως περιοχή του ίδιου χώρου. Με άλλα λόγια, ολόκληρη η περιοχή που βρίσκεται φυσικά έξω από το περίγραμμα στον οργανωμένο χώρο του έργου τυλίγεται και παραπέμπει στο εσωτερικό του περιγράμματος, ενώ το περίγραμμα εκλαμβάνεται ως το όριο όλου του χώρου του έργου. Τα παραπάνω ισχύουν εξίσου τόσο για τις στροφές του προσώπου όσο και για τη ραχιαία στροφή. Αλλά το νόημα της διάδοσης της δόξας εδώ κι εκεί είναι το αντίθετο: με μια στροφή του προσώπου, η ενέργεια κατευθύνεται από το περίγραμμα και με μια ραχιαία στροφή προς αυτό. Στην πρώτη περίπτωση το άτομο δίνει και στη δεύτερη απορροφά. Στο πρώτο, φέρνει πέρα ​​από τον εαυτό του, και στο δεύτερο, εισάγει στον εαυτό του. Εάν η στροφή του προσώπου συγκρίνεται με τον ήλιο, τότε η ραχιαία ικετεύει να συγκριθεί με μια ανοιχτή τρύπα στην οποία η ενέργεια που ρέει εκεί εξαφανίζεται. αυτός είναι ο μαύρος ήλιος και το κέντρο της καταστροφής. Αλλά και στις δύο περιπτώσεις δεν υπάρχει ανάγκη για το εξωτερικό, άρα και κατεύθυνση προς αυτό. Οι αρχαίοι αναγνώρισαν αυτή την έλλειψη ανάγκης, άρα την ανιδιοτέλεια και τον φθόνο, ως την υψηλότερη οντολογική ιδιότητα, σημάδι υπαρξιακής τελειότητας, και την απέδιδαν στον θεϊκό κόσμο. Αντίθετα, η συνεχής πείνα, η δυσαρέσκεια και το σκοτάδι προδίδουν, κατά την ίδια κοσμοθεωρία, μεταφυσική ατελότητα, ανυπαρξία. Έτσι, και εδώ δημιουργείται μια σύνδεση μεταξύ κοσμοθεωρίας και γραφικής δυναμικής. Στην απεικόνιση του θείου, του αγίου και μετά ό,τι θεωρείται σε αυτή τη γραμμή οντολογικής τελειότητας, η ραχιαία στροφή, φυσικά, δεν έχει εφαρμογή, δεν μπορεί και δεν πρέπει να είναι. Και δεδομένου ότι η τέχνη γενικά είναι κανονιστική, δεν υπάρχει σχεδόν πολλή θέση για τη ραχιαία στροφή στην τέχνη γενικά. Στην καθαρή της μορφή, μια τέτοια στροφή, δηλαδή με τη γενική απόσυρση του είναι στο κενό, μια ραχιαία στροφή, δεν θα μπορούσε καθόλου να προσφέρει υλικό για την κατασκευή της τέχνης. Ωστόσο, η τέχνη της Αναγέννησης αγαπούσε να εισάγει τη ραχιαία στροφή, αν και, φυσικά, δεν μπορούσε, ενώ παρέμενε τέχνη, να σταματήσει μόνο σε αυτήν. Αυτή η τάση για μια τέτοια στροφή είναι μια ιδιαίτερη εκδήλωση προοπτικής, που οδηγεί από κάθε δεδομένο μέρος σε άλλο πιο μακρινό και δεν δίνει γαλήνη και ξεκάθαρη ικανοποίηση σε κανέναν. Μια βιασύνη προς την απόσταση, μια αιώνια βιασύνη, αν και η ίδια η απόσταση αναγνωρίζεται ως εντελώς ομοιογενής με κάθε άλλο μέρος. Έτσι, η Αναγέννηση, έχοντας σβήσει τον Παράδεισο, μια πραγματικότητα διαφορετική από τη Γη, στη συνείδηση, αντ' αυτού επεκτείνει απεριόριστα τη γη και την οδηγεί σε όλη την επιφάνεια αυτής της γης, δηλώνοντας εκ των προτέρων ότι τίποτα νέο δεν θα βρεθεί πουθενά σε σύγκριση με το περιβάλλον της. Και ως εκ τούτου, η άσκοπη και η ματαιότητα αυτής της αδιάκοπης κουραστικής περιπλάνησης σε απέραντους κόσμους, παντού εξίσου μη ικανοποιητικούς, ανακοινώνεται εκ των προτέρων. Είτε αυτός ο περιπλανώμενος ονομάζεται Φάουστ (χωρίς το δεύτερο μέρος), Δον Ζουάν ή ο Αιώνιος Εβραίος, εξακολουθεί να είναι το ίδιο πρόσωπο προοπτικής. Το έργο ενός τέτοιου πνεύματος, πάντα δεχόμενος και πάντα πεινασμένος, θα δείξει κάθε ον ως μια υποσχόμενη τρύπα, δηλαδή ως αναχώρηση σε έναν άπειρο χώρο, που ενώνεται μόνο με ένα σημείο φυγής ή ένα απατηλό, άφθονο και ανύπαρκτο σημείο στην πραγματικότητα, με το οποίο η απόσταση δελεάζει για να καταστρέψει, τραβώντας κάθε μορφή και μη διαμελισμό σε μέρη. Η στροφή του προσώπου αυτή καθαυτή εξουδετερώνει την προοπτική. Ακόμη και με τα συνηθισμένα, δηλ. Χωρίς μια καλλιτεχνική ματιά σε μια ομάδα ανθρώπων απέναντί ​​μας, εισάγουμε μια διόρθωση της κρίσης στη φυσική αντίληψη και επιβεβαιώνουμε τα μεγέθη των προσώπων ως ίσα. Αντίθετα, μια φωτογραφία από μια ομάδα, όπου ένας από τους συμμετέχοντες θα στεκόταν πολύ πιο μακριά από τους άλλους και επομένως θα ήταν πολύ μικρός σε σύγκριση με τους άλλους, αξιολογείται από εμάς όχι ως μια προοπτικά σωστή αναπαράσταση αποστάσεων, αλλά από μια κωμική ή, αν δεν υπάρχει λόγος για γέλιο, τότε παράξενο και αποκρουστικό: ένα πολύ μικρό πρόσωπο δίπλα σε ένα μεγάλο φαίνεται όχι μόνο απόμακρο, αλλά και κάπως ταπεινό. Η ιερατική τέχνη της αρχαιότητας τηρούσε αυστηρά αυτόν τον νόμο και παρεκκλίσεις προέκυπταν κάθε φορά μόνο όταν χανόταν το ιερό νόημα της τέχνης. Παρόμοια με τον νόμο της μετωπικότητας, θα μπορούσε κανείς επίσης να καθιερώσει τον νόμο της ραχιαία, ως τη συνέχεια ενός κατακόρυφου επιπέδου διαμέσου του άξονα του σώματος. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η ραχιαία εικόνα έχει κινητικότητα στα βάθη του διαστήματος και πραγματοποιεί αυτήν την αφαίρεση, εκτός εάν παραλύσει από την αντίστροφη προοπτική. Σε μια μετωπική εικόνα, εκτός εάν εισάγονται εξωτερικά περιγράμματα που διαταράσσουν την εσωτερική ισορροπία, η εικόνα του προσώπου βρίσκεται σε ηρεμία. αλλά αυτό υπόκειται στον ιερατικό του χαρακτήρα. Ωστόσο, μόλις η εικόνα χάσει την ευδαιμονία και τον αυτοσυγκράτηση της, η εικόνα, ακόμα και γραφικά ισορροπημένη στο περίγραμμά της, γίνεται προσιτή στην επίδραση της φυσικής πραγματικότητας που βρίσκεται μπροστά από την εικόνα και τείνει να βγει από μόνη της, με τις ενέργειές της, στον φυσικό χώρο. Ζωντανεύει, κοιτάζει, κινείται προς τον θεατή, αφήνοντας το επίπεδο της εικόνας και προσπαθεί να καταστρέψει την ακεραιότητα του έργου και να εισέλθει στον κόσμο ως μέρος του φυσικού κόσμου. Το ζωντανό πορτρέτο του Γκόγκολ είναι ένα είδος αυτού του είδους δυνατών, αλλά αντικαλλιτεχνικών εικόνων, και δεν μπορεί παρά να αξιολογηθεί ως αμαρτία ενάντια στην καλλιτεχνική αλήθεια. Επιπλέον, όσο πιο απατηλή είναι μια τέτοια εικόνα, όσο πιο πειστικά εμφανίζεται να βγαίνει από τον καμβά, όσο πιο σίγουρα εδραιώνεται η σύνδεση του θεατή μαζί της, τόσο πιο αμαρτωλή είναι αυτή η επιδέξια διαστροφή της τέχνης. Ωστόσο, η πραγματικότητα δεν είναι εντελώς ιερή, και η ηθελημένη ανεπιθύμητη όψη της υπάρχει, μπορεί να απεικονιστεί καλλιτεχνικά και να απεικονιστεί ως τέτοια, αλλά μόνο εάν πληρούται μια βασική απαίτηση. Δηλαδή: το εκφραστικό νόημα των εικόνων, οι λειτουργίες τους πρέπει να βρίσκουν το αποτέλεσμά τους στη σύνθεση του έργου, αλλά να μην είναι ανεξάρτητες, συνθετικά να μην εκφράζονται και ακόμη περισσότερο - να το παραβιάζουν. Με άλλα λόγια, το σχέδιο του έργου, αν και ξένο προς τη σύνθεση, πρέπει να ντύνεται και να εκφράζεται καλλιτεχνικά από τη τελευταία με τέτοιο τρόπο ώστε τίποτα από το περιεχόμενο του έργου να μην δίνεται στη συνείδηση ​​πέρα ​​από τα εικαστικά μέσα του ίδιου του καλλιτέχνη, δηλαδή ανεξάρτητα από τη σύνθεση. Κανείς δεν μπορεί να απαγορεύσει σε έναν καλλιτέχνη να απεικονίσει τη βουλητική πτυχή ενός ατόμου, συγκεκριμένα, οποιοδήποτε από τα πάθη και οποιαδήποτε από τις πτυχές του. αλλά ο καθένας έχει το δικαίωμα να απαιτήσει να απεικονιστεί επιπρόσθετα η εικόνα που προορίζεται με αυτή την έννοια, δηλαδή να ενσαρκωθεί με καλλιτεχνικά εικαστικά μέσα. Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης, έχοντας πάρει την εικόνα οποιουδήποτε σχεδίου του αρέσει και το επιλέγει ελεύθερα για τον εαυτό του, αναλαμβάνει περαιτέρω να είναι καλλιτέχνης μέχρι τέλους, και μόνο ένας. Τα συναισθήματα και οι σκέψεις, οι χειρονομίες και οι λειτουργίες, γενικά ολόκληρη η δομή πρέπει να μεταφερθεί μέσα από τη σύνθεση και να δικαιολογηθεί συνθετικά. Ειδικότερα, η καλλιτεχνική ακεραιότητα ενός έργου απαιτεί κάθε ανισορροπία της εικόνας να βρίσκει από μόνη της αντίβαρο και υπομόχλιο σε κάποια άλλη εικόνα, ώστε το έργο στο σύνολό του να παραμένει ακίνητο, όσο γρήγορες κι αν είναι οι κινήσεις που περνούν στους χώρους του. Εάν μια εικόνα έχει έκφραση - χειρονομία, βλέμμα, πάθος, κίνηση κ.λπ., τότε αυτή η εκφραστικότητα πρέπει να εκφραστεί γραφικά και να βρει ένα αντίβαρο, που να δικαιολογείται όχι μόνο από το νόημα της εικόνας, αλλά και από σύνθεση, ιδιαίτερα γραφικά. Λαμβάνοντας υπόψη αυτό, μια εικόνα προφίλ, όπου ενδείκνυται και αντιστοιχεί στο εσωτερικό μακιγιάζ του προσώπου που απεικονίζεται, δεν είναι με τη σωστή έννοια πορτρέτο, αν με το τελευταίο εννοούμε μια εικόνα ενός ατόμου ή, γενικά, ένα πρόσωπο από μόνο του. Αντίθετα, το προφίλ μεταφέρει τη δράση ενός δεδομένου ατόμου στον έξω κόσμο και, ως εκ τούτου, απαιτεί κατά κάποιον τρόπο να δείξει αυτόν τον έξω κόσμο. Με άλλα λόγια, η εικόνα προφίλ χαρακτηρίζεται μάλλον από την αλληλεπίδραση του προσώπου και του περιβάλλοντος. Εδώ δεν μπορεί πλέον να ειπωθεί ότι οτιδήποτε έξω από το περίγραμμα περιέχεται από μια ειδική πράξη περισυλλογής πρέπει να εισαχθεί μέσα στο καθορισμένο περίγραμμα: δεν μπορεί να ειπωθεί ότι το πρόσωπο εδώ είναι ίσο με το χώρο ολόκληρης της εικόνας. Όσο σημαντικό κι αν είναι, δεν παύει να είναι μόνο ένα μέρος αυτού του χώρου, γιατί η σημασία ενός ανθρώπου μπορεί να αποκαλυφθεί μόνο με την αντίστοιχη σημασία του περιβάλλοντος που κατακτά. Αντίθετα, μια έντονη κίνηση στο κενό, μια χειρονομία ή πίεση χωρίς αντικείμενο, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, θα διατάραζε μόνο την ισορροπία του ίδιου του έργου και η ενέργειά του θα ήταν αυτοκαταστροφική στο έργο, αλλά δεν θα μπορούσε να δείξει το συγκεκριμένο άτομο ως φορέα δύναμης. Από όσα ειπώθηκαν, είναι ξεκάθαρο τι είδους πρόσωπα πρέπει να είναι προφίλ στην εικόνα. Όλοι καταλαβαίνουν ότι ένα απαλό προφίλ, που ελάχιστα εκφράζεται από τα εξαιρετικά χαρακτηριστικά του προσώπου ή τις έντονες κινήσεις της θέλησης, δεν είναι ενδιαφέρον στις εικαστικές τέχνες. Αντίθετα, η άμεση περιστροφή εικόνων προσώπων με έντονη, ανατομική ή πνευματική φιλοδοξία είναι ασύμφορη. Οι ασυνήθιστες στροφές απαξιώνουν τα πρόσωπα, στερώντας τους ό,τι υπάρχει μέσα τους και δείχνοντας την εμφάνιση αυτού που δεν υπάρχει μέσα τους, δηλ. τα καθιστώντας προσποιητά. Όσον αφορά το προφίλ, είναι ξεκάθαρο ότι γίνεται κατάλληλο όπου είναι απαραίτητο να εκφραστεί η νίκη της θέλησης έναντι του περιβάλλοντος. Και αυτό είναι δύναμη. Ο Τσάρος, ο Αυτοκράτορας, ο διοικητής, ο ηγέτης, όταν απεικονίζονται όχι μόνοι τους, στην εσωτερική τους ουσία, αλλά ως ηγεμόνες, θα πρέπει να λαμβάνονται υπόψη. Πρόκειται για τους ίδιους ήρωες με τη σύγχρονη έννοια του όρου, ρήτορες και δημόσια πρόσωπα. Το ίδιο μπορεί να είναι οι κυβερνήτες των σκέψεων, οι συγγραφείς, οι ηθικολόγοι, εν μέρει καλλιτέχνες, όταν είναι σωστό να τους θεωρούμε όχι ως κήρυκες της αλήθειας, αλλά ταπεινωτικά - ως σφετεριστές της εξουσίας, που στην ουσία δεν τους ανήκει. Ωστόσο, η ευθύνη της εικόνας προφίλ είναι γνωστή. και επομένως, χωρίς να εκφράζει πραγματική δύναμη, το προφίλ γίνεται απλά ένα πρόσωπο στραμμένο στο πλάι, χωρίς το εσωτερικό κλείσιμο του τελευταίου. Οι περισσότερες από τις υπάρχουσες εικόνες προφίλ είναι πράγματι τραβηγμένες χωρίς επαρκή έκφραση και δύναμη και ως εκ τούτου προσκαλούν άθελά τους να συγκριθούν με ένα λάστιχο, το οποίο στο προφίλ αποδεικνύεται ότι είναι μόνο ένα στραβό πρόσωπο. Αβάσταχτο όταν βγαίνει κατά λάθος, αυτό το στραβό πρόσωπο χρησιμοποιήθηκε υπέροχα στην αγιογραφία του 14ου και του 15ου αιώνα. Μάλιστα: σύμφωνα με την έννοια των εικονογραφικών εικόνων, απαιτείται να στρίψουν ευθεία (αργότερα θα γίνει ειδική μνεία για στροφή τριών τετάρτων). Και εξάλλου, αυτή η ευθεία στροφή εκφράζει την αγιότητα του ατόμου στο οποίο δίνεται. Εν τω μεταξύ, η πλοκή της εικόνας μπορεί να απαιτεί την εισαγωγή μη ιερών προσώπων, για παράδειγμα, ορισμένων μη αγίων συμμετεχόντων σε κάποια εκδήλωση, για παράδειγμα, των θεατών της. Το να τα δώσουμε σε μια άμεση στροφή θα σήμαινε ότι θα διαστρεβλωθεί η εκτίμησή τους. Αλλά η στροφή τους σε προφίλ θα οδηγούσε στην ανάγκη εξισορρόπησης τους, και αυτό θα εισήγαγε κομμάτια ξένου, ανεπιθύμητου και επομένως γήινου χώρου στην εικόνα. Και επιπλέον, μια στροφή προφίλ θα τους έδινε υπερβολική δύναμη και δύναμη, την οποία ολόκληρη η έννοια του εικονιδίου όχι μόνο δεν αναγνωρίζει, αλλά και αρνείται ευθέως. Και τότε εκείνα τα σκληρά, άμορφα απαλά προφίλ, όπως αυτά ενός μωρού, εμφανίζονται στις εικόνες του 14ου και του 15ου αιώνα, που με την πρώτη ματιά έρχονται σε αντίθεση με την εκπληκτική ελαστικότητα άλλων εικονογραφικών γραμμών. Στην αρχή φαίνεται ακατανόητο πώς ένας αγιογράφος, που μόλις είχε σχεδιάσει τέλειες γραμμές, θα μπορούσε να κάνει αυτά τα προφίλ γλυπτά σαν από κρέας, και αν υποθέσουμε τη συνενοχή άπειρων μαθητευομένων εδώ, τότε δεν είναι σαφές γιατί επιτρέπονταν εκεί. Αλλά μια πιο προσεκτική ματιά μας αναγκάζει να αναγνωρίσουμε την αξονική συμμετρία αυτών των προφίλ. Αν και είναι προφίλ με την έννοια του υπαινιγμού, ωστόσο, έχουν μια ευθεία γραμμή στο περίγραμμά τους. Έτσι, το κύριο συνθετικό έργο της εικόνας δεν παραβιάζεται από αυτές τις ιδιωτικές εισβολές προσώπων που, από τη φύση τους, είναι ανίκανα να φέρουν την υψηλή ευθύνη μιας άμεσης στροφής. Εάν αυτό το ίδιο προφίλ σχεδιαστεί πιο εκφραστικά και πιο ελαστικά, τότε θα προκύψει τοπική ένταση και ο χώρος του εικονιδίου - το φως - θα υπερβεί το μετωπικό περίγραμμα και θα καταστρέψει τη χωρική ακεραιότητα του εικονιδίου. Όλα όσα έχουν ειπωθεί μπορούν να επαληθευτούν, για παράδειγμα, στις εικόνες του Αγίου Γεωργίου του Νικηφόρου που σκοτώνει το φίδι 18. Υπάρχει, ωστόσο, ένας τομέας τέχνης στον οποίο δεν τηρείται η απαίτηση ενός ισορροπημένου προφίλ. Και επιπλέον, αυτή η μη συμμόρφωση μπορεί να σημειωθεί όχι σε μεμονωμένες ειδικές περιπτώσεις, σε απλές αποτυχίες και γκάφες αυτού του τομέα τέχνης, αλλά συνεχώς, έτσι ώστε να μην υπάρχει σχεδόν ούτε ένα παράδειγμα όπου να ισχύει το αντίθετο. Επιπλέον, σε αυτές τις τελευταίες περιπτώσεις, δηλαδή όταν το προφίλ είναι ισορροπημένο ή όπου εισάγεται μια άμεση ή άλλη στροφή, το έργο αυτού του κλάδου της τέχνης γίνεται αντιληπτό ως σαφώς ανεπιτυχές, νωθρό, χωρίς οξύτητα και νόημα. Εν ολίγοις, υπάρχει ένας κλάδος της τέχνης στον οποίο το προφίλ και, επιπλέον, η ανισορροπία αποδεικνύεται η κύρια απαίτηση. Αυτή η βιομηχανία είναι η τέχνη των νομισμάτων, των μεταλλίων και εν μέρει της κατασκευής ταμπάκου και της τέχνης καμέο. Απεικονίζει πρόθυμα προφίλ που μέσω της έκφρασης των σημείων τους δρουν προς μία κατεύθυνση και δεν έχουν το αντικείμενο αυτής της επιρροής κοντά τους. Αυτό που αντιπροσωπεύει το προφίλ εδώ είναι ξεκάθαρο, γιατί το πρόσωπο που απεικονίζεται είναι κυβερνήτης και, επιπλέον, σε αυτήν την περίπτωση, λαμβάνεται ακριβώς ως φορέας εξουσίας. Το νόμισμα αντιπροσωπεύει την κρατική εξουσία. Το μετάλλιο κατοχυρώνει τη μία ή την άλλη ιστορική στιγμή του κράτους ή της εξουσίας γενικότερα. Σε εκείνες τις περιπτώσεις που η επετειακή μνήμη ενός σπουδαίου ατόμου απαθανατίζεται σε ένα μετάλλιο, θεωρείται ήρωας ενός δεδομένου λαού και, επιπλέον, όχι κατά την κρίση του καλλιτέχνη-μεταλλίου, αλλά από τη συλλογική απόφαση του λαού, του κράτους κ.λπ. με άλλα λόγια, οι αρχές τον δηλώνουν κατά κάποιο τρόπο δικό τους και ο εθνικοποιημένος μεγάλος γίνεται, αν όχι φορέας εξουσίας, τότε παραβάν. Με τον ίδιο τρόπο, ένα ταμπακιάκι με ένα προφίλ που απεικονίζεται είναι δώρο από κάποιον με εξουσία και τον αντιπροσωπεύει: η εικόνα σε αυτό δεν το διακοσμεί απλώς και δεν είναι καν ενδιαφέρουσα από μόνη της, αλλά εκτιμάται κυρίως επειδή ο ίδιος ο κυβερνήτης έδωσε αυτό το ταμπακιέρα και έτσι παρέδωσε κάποια ακτίνα της δύναμής του. Αναμφίβολα, ένα νόμισμα από μια χώρα μακριά μας, ένα μετάλλιο στη μνήμη ενός ατόμου του οποίου το μεγαλείο και το δικαίωμα στην εθνικοποίηση δεν αναγνωρίζουμε με κανέναν τρόπο, καθώς και ένα ταμπακιάκι με βασιλικό προφίλ, αλλά αγορασμένο από έναν παλαιοπώλη ή απλώς κατασκευασμένο σε ειδική παραγγελία, στερούνται στο μυαλό μας κάτι πιο ουσιαστικό και φαίνονται σαν νεκρά δέρματα από την προηγούμενη ζωή τους. Με την έννοια τους, είναι εκδηλώσεις και εκπρόσωποι της εξουσίας. και όταν δεν γνωρίζουμε αυτό το τελευταίο πίσω τους, ή δεν θέλουμε να το γνωρίζουμε, τότε κάτι δυσαρμονικό εμφανίζεται αναπόφευκτα μπροστά μας σε τέτοια πράγματα. Αλλά αυτή η δυσαρμονία δεν είναι μόνο η υποκειμενική μας δυσαρέσκεια: δεν μπορεί να συγκριθεί, για παράδειγμα, με τη θεολογική αποδοκιμασία που μπορούμε να εκφράσουμε στις εικόνες μιας θρησκείας ξένης προς εμάς, αλλά χωρίς να αρνούμαστε καθόλου την εσωτερική ακεραιότητα και την καλλιτεχνία τέτοιων εικόνων. Όχι, μιλάμε για αντικειμενική αξιολόγηση των προαναφερθέντων έργων με προφίλ και είναι αντικειμενική γιατί αυτά τα έργα, στο ίδιο τους το σχέδιο, δεν ανήκουν σε καθαρή τέχνη και, ως εκ τούτου, δίνουν το νόμιμο δικαίωμα να εμπλέκονται γνωστές συνθήκες διαβίωσης στην κρίση τους. Αυτή η λειτουργικότητα αυτών των έργων περιέχει επίσης την απάντηση στην ερώτηση σχετικά με το μη ισορροπημένο προφίλ. Αυτά τα έργα δεν μπορούν καθόλου να θεωρηθούν ως εικόνες σε νόμισμα, μετάλλιο, ταμπακιέρα κλπ. Το έργο τέχνης εδώ δεν είναι προφίλ, όσο τέλεια κι αν είναι εκτελεσμένο, αλλά το πράγμα στο σύνολό του, το αντικείμενο ως τέτοιο, δηλαδή νόμισμα με προφίλ, μετάλλιο με προφίλ, ταμπακιέρα με προφίλ. Το προφίλ εδώ είναι μόνο μια συγκεκριμένη στιγμή του όλου πράγματος, σε αντίθεση με ένα πορτρέτο, για παράδειγμα, για το οποίο δεν μπορεί να ειπωθεί ότι η εικόνα σε αυτό είναι μόνο μια στιγμή του όλου πράγματος. Ενώ για ένα πορτρέτο υπάρχει κορνίζα, καμβάς, φορείο κ.λπ. είναι μόνο οι υλικές συνθήκες του έργου και χωρίς την ίδια την εικόνα - όλα χάνουν το νόημά τους, σε ένα νόμισμα κ.λπ. που απεικονίζεται στο προφίλ είναι μία από τις προϋποθέσεις για τη λειτουργία του κέρματος, αλλά δεν μπορεί να ειπωθεί ότι το νόμισμα υπάρχει μόνο για αυτόν και για χάρη του. Με τον ίδιο τρόπο, αν υπάρχουν αποδείξεις ότι το μετάλλιο χτυπήθηκε προς τιμήν ενός συγκεκριμένου ατόμου και η ταμπακιέρα ελήφθη από τα χέρια του κυρίαρχου, αυτά τα πράγματα θα διατηρήσουν την αξία τους, ακόμα κι αν σβήσει η εικόνα πάνω τους: αυτό που είναι σημαντικό, πρώτα απ 'όλα, είναι το γεγονός της εθνικοποίησης ή το γεγονός της εύνοιας του κυρίαρχου. Έτσι, σε όλα τα προαναφερθέντα δεν έχουμε να κάνουμε με αντικείμενα καλλιτεχνικής ενατένισης ως τέτοια, αλλά με υλικά στοιχεία, ή, ακριβέστερα, στοιχεία κάποιας δύναμης. Αλλά από την ίδια τη σημασία τους πρέπει να περνούν από χέρι σε χέρι: διαφορετικά δεν μπορούν να εκπληρώσουν τη λειτουργία τους. Ένα νόμισμα, ένα μετάλλιο ή ένα ταμπακιέρα που τοποθετείται κάτω από το γυαλί σαφώς δεν εκπληρώνει τον σκοπό του: θα πρέπει να διακηρύσσει κάποια δύναμη από την οποία προήλθε και να κάνει τον ιδιοκτήτη του κάποιο δευτερεύον ή τριτογενές κέντρο της ίδιας δύναμης. Χρήματα υπάρχουν για αγορά και μόνο έτσι αποκαλύπτεται η δύναμη που μου έδωσε το κράτος με τη μορφή χρημάτων. Το μετάλλιο εξυμνεί το πρόσωπο που απεικονίζεται σε αυτό και αναστοχαστικά – εμένα, τον κάτοχο αυτού του μεταλλίου, γιατί ουσιαστικά, δηλαδή όχι συλλεκτικό, έχουν μετάλλια προς τιμή και μνήμη ανθρώπων ή γεγονότων στα οποία θεωρούν ότι εμπλέκονται κάπως: «ο κυρίαρχος μας», «ο διοικητής μας», «ο Πούσκιν μας» κ.λπ. - αυτό σκέφτεται και λέει κάθε μη συλλέκτης που εκτιμά ένα μετάλλιο και όταν ο «δικός μας» δεν μπορεί ή δεν θέλει να το πει αυτό, τότε το μετάλλιο διατηρεί για αυτόν μόνο την αξία του μετάλλου. Το αληθινό νόημα αυτής της σχέσης με το μετάλλιο είναι, φυσικά, ένα αίσθημα διεύρυνσης της ύπαρξής του μέσω μιας σύνδεσης με κάποιον σπουδαίο και με δύναμη. «Κατέχω αυτό το μετάλλιο όχι ως τυχαίος κάτοχος, αλλά νομικά, δηλαδή κατ' εντολή των αρχών, ως υπήκοος του κράτους του, μέλος του λαού του κ.λπ. Και έτσι, το μεγαλείο που απαθανάτισε το μετάλλιο ανήκει σε ένα ή άλλο συλλογικό «εμείς» και είμαι περήφανος και χαρούμενος που είμαι μεγαλύτερος από τον εαυτό μου, γιατί συμμετέχω σε αυτό το «εμείς». Παρόμοια συναισθήματα συνδέονται με όλες τις περιπτώσεις αυτού του είδους της τέχνης προφίλ. Ακόμη και μια εικόνα προφίλ ενός αγαπητού ατόμου, ειδικά με τη μορφή ενός καμέο ή της πλάκας, περιέχει την εξουσία αυτού του ατόμου, ακόμη και τουλάχιστον πάνω από το άτομο που φορά αυτό το καμέο. "Κυβερνήτης της καρδιάς μου!" Στην πραγματικότητα, δύσκολα θα μπορούσε κανείς να φορέσει ένα καμέο, ακόμα και από το καλύτερο έργο, αν απεικονίζει ένα προφίλ άγνωστο σε ένα συγκεκριμένο άτομο ή κάποιον εξωγήινο ή εχθρικό: αυτό δείχνει ότι σε ένα καμέο δεν θέλουμε να δούμε μόνο ένα όμορφο πράγμα, το περαιτέρω νόημα του οποίου είναι αδιάφορο για εμάς. Υπάρχει μια ακόμη περίσταση που πρέπει να σημειωθεί σε σχέση με νομίσματα, μετάλλια κ.λπ., και αυτό σχετίζεται και πάλι με την κινητικότητα αυτών των πραγμάτων. Δηλαδή, μπορεί κανείς να αναρωτηθεί για ποια ικανότητα αντίληψης είναι κυρίως σχεδιασμένα αυτά τα πράγματα. Η σωστή απάντηση μπορεί να δοθεί εδώ μόνο όταν στραφούμε στα πιο πρωτότυπα και ταυτόχρονα στα πιο καλλιτεχνικά δείγματα τέχνης μεταλλίων. Και αυτά είναι ακριβώς τα ελληνικά και τα ρωμαϊκά νομίσματα. Τα σύγχρονα νομίσματα, όπως είναι γνωστό, κόβονται από ένα επίπεδο φύλλο και έτσι παίρνουν ένα κύριο επίπεδο της εικόνας τους, οι δύο πλευρές του οποίου χωρίζονται μεταξύ τους με ένα χείλος και αιχμηρές άκρες. Έτσι, και οι δύο όψεις του σύγχρονου νομίσματος και του μεταλλίου υπάρχουν σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητα η μία από την άλλη. Αυτό υποδηλώνει την οπτική φύση των σύγχρονων νομισμάτων και μεταλλίων, η οποία αντανακλάται στην πολυπλοκότητα της σύνθεσής τους, τη λεπτομέρεια της διακόσμησης, συχνά ακόμη και το τοπίο και, τρομερό να πούμε, ακόμη και την προοπτική. Τα σύγχρονα νομίσματα και τα μετάλλια απαιτούν θέαση με το μάτι. Αντίθετα, αρχαία έργα του ίδιου είδους κόπηκαν, όπως είναι γνωστό, από μεταλλική σφαίρα ή στρογγυλό καρούλι. θρυμματίστηκε και οι άκρες του συνέχισαν να διατηρούν ελαστική και πλούσια στρογγυλότητα ακόμη και μετά το κόψιμο, έτσι ώστε, παρά το θρυμματισμένο, το αντίκα νόμισμα να γίνεται αντιληπτό ως περιορισμένο σε μια κλειστή επιφάνεια, δηλαδή σαν να προέρχεται από μπάλα. Οι ρωγμές που αναγκαστικά σπάνε τις άκρες κατά τη διάρκεια μιας τέτοιας κοπής τονίζουν τη συνεχή μετάβαση μεμονωμένων τμημάτων της επιφάνειας που οριοθετούν το νόμισμα. Η συγκέντρωση της κύριας μάζας μετάλλου ακριβώς στο μεσαίο τμήμα οδηγεί σε ένα επίπεδο ή φακοειδές σχήμα ολόκληρου του νομίσματος και ταυτόχρονα επιτρέπει, ακόμη και αναγκάζει την εικόνα να αποκτήσει πολύ μεγάλη κυρτότητα. Αλλά ο χαρακτήρας της επιφάνειας αυτών των ανάγλυφων εξακολουθεί να είναι ο ίδιος - ευχάριστα λιπαρός, ρευστός, απαλός, χωρίς ξηρές και αιχμηρές άκρες και γραμμές, χωρίς μικρές μοναχικές ανωμαλίες, ήρεμα κινούμενος από μέρος σε μέρος και από τη μια πλευρά του νομίσματος στην άλλη. Πιο συγκεκριμένα, δεν υπάρχουν δύο όψεις, όπως δεν υπάρχουν καθόλου μεμονωμένες τομές, αλλά υπάρχει μια κοινή ήρεμα κυματιστή και απαλά, αν και με δύναμη, τεμαχισμένη επιφάνεια που περιβάλλει το νόμισμα. Αυτό είναι το εντελώς αντίθετο από το αναλυτικά κατακερματισμένο, σκληρό και σκληρό, αλλά ταυτόχρονα χωρίς δύναμη, επίπεδο του σύγχρονου νομίσματος. Ολόκληρος ο χαρακτήρας ενός παλαιού νομίσματος υποδηλώνει ξεκάθαρα την απτική του χώρου - κινητική αφή, και ένα νόμισμα μπορεί να γίνει καλλιτεχνικά κατανοητό μόνο όταν γίνει αντιληπτό από τη μυϊκή αίσθηση. Αλλά η μυϊκή αίσθηση που απαιτείται εδώ είναι μοναδική: η αρχιτεκτονική περιλαμβάνει κίνηση με όλο το σώμα, γλυπτική - κίνηση με το χέρι, κεραμική - κίνηση με το χέρι και κατασκευή νομισμάτων - μόνο με τα δάχτυλα. Το σώμα της αφής εδώ δεν είναι το χέρι στο σύνολό του, αλλά μόνο τα άκρα των δακτύλων, όπου, όπως είναι γνωστό, συγκεντρώνονται περισσότερο οι απολήξεις των νευρικών ινών. Έτσι, ο αντίστοιχος τρόπος αντίληψης ενός νομίσματος ή ενός μεταλλίου είναι η ίδια χειρονομία που χαρακτηρίζει τους παθιασμένους τσιγκούνηδες, τους τοκογλύφους και κυρίως τους κατοίκους του γκέτο, όταν τρίβουν με ενθουσιασμό χρυσό ανάμεσα στα δάχτυλά τους. Πράγματι, το νόμισμα γίνεται εδώ αισθητό σαν μια μπάλα που συνθλίβεται ανάμεσα στα δάχτυλα, σαν να λιώνει κάτω από ζεστά δάχτυλα, και η ουσία του απορροφάται από το όργανο της αφής με τις ενέργειές του. Εδώ πραγματικά δεν υπάρχει σκέψη για δύο ξεχωριστά επίπεδα του νομίσματος, αλλά υπάρχει μια συνείδηση ​​μιας συνεχούς επιφάνειας, τεμαχισμένης με τέτοιο τρόπο που έχει την επιθυμία να κυκλοφορεί συνεχώς, περνώντας διαδοχικά από τα τμήματα του κάτω από κάθε ευαίσθητο σημείο του δακτύλου. Ένα νόμισμα είναι αδιανόητο να βρίσκεται ακίνητο στο χέρι ή απλά να πιέζεται ανάμεσα στα δάχτυλα: σίγουρα γυρίζει, και, επιπλέον, επανειλημμένα, κινείται κάτω από τα δάχτυλα, θέλουμε να το γυρίσουμε, αλλά θέλει να γυρίσει. και το προφίλ της εικόνας πάνω του είναι ένα καλλιτεχνικό εργαλείο για να προσδώσει έναν ορισμένο καταναγκασμό σε αυτό το κίνημα και να δείξει τη σκοπιμότητα και το νόημά του. Σχετικά με τα σύγχρονα νομίσματα και τα μετάλλια, όλα όσα έχουν ειπωθεί θα μπορούσαν να επαναληφθούν μόνο εν μέρει. Ένα μοντέρνο νόμισμα λαμβάνεται στο χέρι όχι με αγάπη και καλλιτεχνική, αλλά μόνο χρηστικά και από εξωτερική ανάγκη. Σε αντίθεση με τη χαρά του αγγίγματος ενός αρχαίου νομίσματος, ένα καινούργιο μας αφήνει ψυχρούς και αδιάφορους και τις περισσότερες φορές προκαλεί αηδία. Δεν είναι απλώς θέμα πιθανότητας βρωμιάς (ναι, τα χάλκινα νομίσματα, ειδικά τα άσχημα, δεν είναι καθόλου βρώμικα, με την έννοια της μόλυνσης). μετά μια βαθύτερη αίσθηση της αγένειας ενός σύγχρονου νομίσματος, κάποια βαθιά ασυμφωνία ανάμεσα στην επιφάνειά του και το άγγιγμα των άκρων των δακτύλων. Αυτό το νόμισμα δεν μπαίνει στα δάχτυλά σας περισσότερο από ένα χημικό φάρμακο που μοιάζει με φαγητό να μην πηγαίνει στο λαιμό σας. Αντίθετα, ένα αρχαίο νόμισμα, βρώμικο τουλάχιστον στο ίδιο επίπεδο με το σύγχρονο, ακόμη και καλυμμένο με μια σκληρή κρούστα βρωμιάς και οξειδίων, κολλάει στα χέρια μας και όταν φτάσει εκεί, δεν θέλουμε να το αποχωριστούμε. Εκτιμούμε αυτό το στρώμα βρωμιάς που έχει συσσωρευτεί πάνω του στο πέρασμα των αιώνων, αυτή την αιωνόβια βρωμιά, αυτά τα ίχνη από αμέτρητες πινελιές, βιώνουμε άμεση ευχαρίστηση από αυτά και τα αποκαλούμε «η ευγενική πατίνα των αρχαίων». Είναι ευγενές επειδή έχει ντυθεί με μια ευγενή επιφάνεια. αλλά ένα μοντέρνο νόμισμα, ακόμα κι αν βρίσκεται στο έδαφος για πολλούς αιώνες, δεν θα καλυφθεί ποτέ με μια ευγενή πατίνα και θα είναι πάντα αηδιαστικό: δεν θα έχει στρωμένη πατίνα πάνω του, αλλά απλώς χώμα. Μεταξύ της θέλησης και του διανοητικού στοχασμού βρίσκεται η περιοχή του αισθήματος. Τα συναισθήματα οδηγούν την προσωπικότητα έξω από την κλειστή ακεραιότητα και την απαθή και ανιδιοτελή κοσμοθεωρία και οδηγούν σε μια ηθελημένη επιρροή στον κόσμο, δηλαδή στο να γίνει το άτομο μέρος του κόσμου. Αλλά το συναίσθημα ως τέτοιο, που οδηγεί το νου από την απάθεια, τον ωθεί μόνο προς την έκφραση της θέλησης, αν και δεν οδηγεί ακόμη σε αυτό. Με άλλα λόγια, το συναίσθημα είναι μια εκκολαπτόμενη έκφραση βούλησης, η οποία, ωστόσο, μπορεί να μην προορίζεται να αποκαλυφθεί στον κόσμο. Από την ίδια του την ουσία, ως μεσολαβητής μεταξύ του στοχασμού και της δράσης, το συναίσθημα είναι μια ρευστή νοητική διαδικασία, κάτι που ολισθαίνει, είναι ασταθές και μεταβάλλεται. Η υγιής προσωπικότητα δεν επιτρέπει μακροχρόνια συναισθήματα μέσα του, γιατί είτε αρνείται τις αντίστοιχες ενέργειες είτε τις πραγματοποιεί. Το συναίσθημα, ως ανεξάρτητη συντεταγμένη της ψυχικής ζωής, εκδηλώνεται στην ψυχολογία πολύ αργότερα, και αυτή η περίσταση πρέπει να εξηγηθεί, φυσικά, όχι από την ωμότητα της ψυχολογικής ανάλυσης, αλλά από την παροδικότητα του συναισθηματικού σταδίου στην ανάπτυξη της βούλησης: ο αρχαίος άνθρωπος συλλογίστηκε ένα αντικείμενο για μεγάλο χρονικό διάστημα και με απάθεια, και στη συνέχεια, αν το έκανε χωρίς να το κάνει πίσω και να το σκέφτεται, ήδη καθυστερημένα. Επομένως, η δράση του αρχαίου ανθρώπου, είτε καλή είτε κακή, είναι πάντα διακριτή και αναπόσπαστη. Αντίθετα, ο άνθρωπος της σύγχρονης ιστορίας δεν έχει πεποίθηση για την αλήθεια των σκέψεών του και δεν την εμπιστεύεται. και ως εκ τούτου, μη ενδιαφερόμενος για περισυλλογή, βιάζεται να αναλάβει δράση, αλλά διστακτικά και, κοιτώντας συνεχώς πίσω, παραλύει τη θέλησή του. Αυτό είναι ένα άτομο με διπλές σκέψεις, άρα και με καθυστερημένη θέληση. Η απαθής σκέψη του και ο ανίσχυρος θα περιορίσουν έτσι τα άγρια ​​αυξανόμενα συναισθήματά του. Αυτός ο συνδετικός ιστός της δομής της ψυχής αναπτύσσεται εδώ και κυριαρχεί. Γίνεται έτσι το κύριο θέμα της νοητικής ανάλυσης, προσελκύει ιδιαίτερα τη λογοτεχνία και, όντας στην πραγματικότητα ασθένεια της ψυχής, καλλιεργείται και καλλιεργείται τεχνητά. Ίσως μερικές φορές είναι όμορφη. αλλά το μαργαριτάρι εξακολουθεί να είναι ασθένεια του μαλακίου. Είναι απολύτως κατανοητό ότι οι μορφές των καλών τεχνών παρασύρθηκαν από τη γενική ροή ολόκληρου του πολιτισμού της σύγχρονης εποχής και, από την πλευρά τους, εστίασαν την προσοχή τους στη συναισθηματική πτυχή του ατόμου. Έτσι ακριβώς προκύπτει η στροφή των τριών τετάρτων, τόσο χαρακτηριστική της νέας καλλιτεχνικής τέχνης και ιδιαίτερα του νέου πορτραίτου. Ακριβώς όπως το συναίσθημα είναι μια μετάβαση από τον στοχασμό στη δράση, έτσι και μια στροφή τριών τετάρτων είναι ακριβώς μια στροφή από μπροστά στο προφίλ. Αυτή είναι μια εσωτερική ισορροπία που έχει ήδη βγει από μόνη της, αλλά δεν έχει ακόμη εξισορροπηθεί από ένα εξωτερικό αντικείμενο - ένα άτομο που έχει την επιθυμία να γίνει προφίλ, αλλά είναι ανίσχυρο να πραγματοποιήσει αυτή την επιθυμία μέχρι το τέλος. Υπό αυτή την έννοια, η στροφή των τριών τετάρτων δίνει κάποιο άγχος, κάποια αβεβαιότητα και ως εκ τούτου μας ενθουσιάζει, αναγκάζοντάς μας να μάθουμε ασυναίσθητα πώς θα προχωρήσει αυτή η κίνηση. Έτσι, μια στροφή στα τρία τέταρτα μας κάνει συνένοχους κάποιας νοητικής διαδικασίας, προκαλεί ένα συμπαθητικό συναίσθημα και, ως εκ τούτου, ο εικονιζόμενος μας πλησιάζει και τον προσεγγίζουμε ως συνομιλητή, ομοϊδεάτη και ομοϊδεάτη. Ένα πορτρέτο τριών τετάρτων δίνει μια εντύπωση οικειότητας. Αυτή είναι η πιο ξεκάθαρη μετάδοση αυτού που η εποχή μας θεωρεί ότι είναι το δικό της σημάδι της ανθρωπότητας: όχι η αλήθεια που διακηρύχθηκε και όχι η εκδηλωμένη βούληση, αλλά συναισθήματα, δηλ. Η τελειότητα, η αγιότητα, η σοφία, η γενικά ολοκληρωμένη κατάσταση της προσωπικότητας δεν γίνονται αποδεκτά από τους ανθρώπους της σύγχρονης εποχής γιατί απαιτεί είτε «ναι, ναι» ή «όχι, όχι». Το νέο άτομο προτιμά την αναζήτηση της αλήθειας από την αλήθεια και τη μεθοδολογία από την επίκτητη γνώση. Ως εκ τούτου, μια άμεση στροφή φαίνεται πολύ αυστηρή, που δεν επιτρέπει σε κάποιον να παίξει με τον εαυτό του, και η νέα τέχνη αποκλίνει από μια άμεση στροφή όχι μόνο στην προσωπογραφία, αλλά ακόμη και στην εικονογραφία, εισάγοντας την υποκειμενικότητα και την υπεκφυγή στη θρησκεία. Για ένα νέο άτομο, επαναλαμβάνουμε, είναι σημαντικό να μην έχει το τέλειο μπροστά του ως κανόνα, αλλά να θαυμάζει τον εαυτό του, τις λεπτές πνευματικές του κινήσεις, για τις οποίες η αλήθεια χρησιμεύει μόνο ως πρόσχημα και διεγερτικό. Το «να υποφέρεις», «να προσπαθείς», «να έχεις ένθερμα συναισθήματα» φαίνεται σε ένα νέο άτομο να δικαιολογεί τη ζωή, ανεξάρτητα από την παρουσία της αλήθειας ή του ψεύδους ως πηγές όλων αυτών των καταστάσεων. Και επομένως ο νέος άνθρωπος δεν θέλει άμεση στροφή ούτε για τον εαυτό του ούτε για τους άλλους. Διαφορετικές αποχρώσεις συναισθήματος αντιστοιχούν επίσης σε διαφορετικές στροφές τριών τετάρτων, από τις οποίες άλλες είναι πιο αντικειμενικές, άλλες πιο υποκειμενικές, άλλες πιο ονειρικές, άλλες πιο λάγνες. Μπορεί να υπάρχουν τέσσερις από αυτούς τους υποτύπους στροφής τριών τετάρτων και δεν θα ήταν δύσκολο να προσδιορίσουμε με μεγαλύτερη βεβαιότητα τη σημασία καθενός από αυτούς συγκεκριμένα. Αλλά ερωτήσεις αυτού του είδους θα ήταν πολύ εξειδικευμένες για την παρούσα εργασία. Μια εικόνα τριών τετάρτων, όπως ειπώθηκε, εκφράζει την εγγύτητα αυτού που απεικονίζεται στον θεατή και, θα έλεγε κανείς, τη συγκρισιμότητα μεταξύ τους, και ο χώρος μιας τέτοιας εικόνας είναι περισσότερο παρόμοιος με τον χώρο των αισθητηριακών αντιλήψεων. Ως εκ τούτου, είναι σαφές ότι μια τέτοια στροφή χρησιμοποιείται σε όλες εκείνες τις περιπτώσεις όπου ο καλλιτέχνης καλείται να δώσει ένα οικείο πορτρέτο, να εκφράσει ένα συναίσθημα, ειδικά ένα τρυφερό συναίσθημα - γενικά, να πάρει τον πόλο ακριβώς απέναντι από τη μνημειακότητα. Εάν μια ευθεία εικόνα ανήκει σε αγίους και η εικόνα προφίλ σε κυβερνήτες, τότε η στροφή των τριών τετάρτων ανήκει δικαιωματικά κατά κύριο λόγο στις καλλονές και, επιπλέον, στην κατανόηση της σύγχρονης εποχής, δηλαδή με πλούτο πνευματικών κινήσεων. Αυτή η στροφή είναι πρωτίστως γυναικεία και, ακριβέστερα, γυναικεία, γιατί η συναισθηματικότητα αναπτύσσεται ιδιαίτερα στη γυναικεία ψυχή. Φυσικά, δεν μπορεί να απεικονιστεί μόνο μια γυναίκα σε όψη τριών τετάρτων, όπως δεν μπορεί να απεικονιστεί μόνο ένας άγιος ή ένας σοφός όρθιος και όχι μόνο ένας αυτοκράτορας σε προφίλ. Όταν όμως απεικονίζει κάποιον σε μια συγκεκριμένη στροφή, ο καλλιτέχνης με τη σειρά του φέρνει το εικονιζόμενο πρόσωπο, όποιο και αν είναι, κάτω από μια ορισμένη οντολογική όψη, και ως αποτέλεσμα, αν θέλει να παραμείνει πιστός στον εαυτό του και να διατηρήσει την καλλιτεχνική ακεραιότητα, αναγκάζεται να εμφανίσει σε αυτό το πρόσωπο στοιχεία του αντίστοιχου ψυχολογικού τύπου, να τα τονίσει και, αντίθετα, αφηρημένα όσο το δυνατόν περισσότερο τα άλλα που δεν ανταποκρίνονται σε όλα τα άλλα. Εάν ναι, εάν έχει ήδη επιλεγεί μια στροφή της γραμμής, τότε ο καλλιτέχνης πρέπει να δείξει όσο το δυνατόν περισσότερο την εσωτερική ακεραιότητα, τη σκέψη και την αυτάρκη απάθεια μιας δεδομένης προσωπικότητας. Διαφορετικά, αντί για πορτρέτο, θα καταλήξετε με μια καρικατούρα, η οποία στην πραγματικότητα λειτουργεί ως ένα είδος εσκεμμένης εσωτερικής αντίφασης. Αλλά μπορεί να συμβεί ότι ο καλλιτέχνης δεν θα μπορέσει να συλλάβει την αιωνιότητα στο πρόσωπό του, ή αυτή η πλευρά της πραγματικότητας εκφράζεται εδώ πολύ αόριστα. Τότε η άμεση εικόνα είναι εκ των προτέρων καταδικασμένη σε αποτυχία, γιατί απαιτούνταν διαφορετική στροφή. Αντίθετα, η εφαρμογή μιας συγκεκριμένης συστροφής στην περίπτωση που η πτυχή της προσωπικότητας καθιερώνεται εκ των προτέρων από τον σκοπό αυτής της εφαρμογής οδηγεί σε μια πάλη μεταξύ δύο δυνάμεων, της ίδιας της δύναμης της δεδομένης ανατροπής και της δύναμης του έργου στο σύνολό του όπου αυτή η ανατροπή έχει βρει εφαρμογή. Μια τέτοια πάλη μεταξύ δύο δυνάμεων τις αποδυναμώνει αμοιβαία και κάνει το έργο νωθρό. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα μιας τέτοιας αποτυχίας είναι το επετειακό ρούβλι Romanov, ή το πραγματικό μετάλλιο στη μνήμη της εκατονταετηρίδας του Οίκου των Romanov με τη μορφή ενός ρουβλίου. Είναι σαφές ότι σκοπός αυτού του μεταλλίου είναι να εκφράσει συμπυκνωμένα το μεγαλείο και τη δύναμη της βασιλικής οικογένειας, που συγκέντρωσε και κυβέρνησε τη μεγάλη δύναμη. Αυτό είναι ένα θρόμβος δύναμης, πιο ισχυρό από αυτό που είχε και μπορεί να έχει ο καθένας από τους βασιλείς αυτής της οικογένειας χωριστά. Αυτή είναι η δύναμη της φυλής στο σύνολό της, η οποία κράτησε με τη θέλησή της ένα τμήμα της ρωσικής ιστορίας τριακοσίων ετών. Αυτή η δύναμη ήταν ισχυρή. αλλά ακόμα κι αν δεν ήταν έτσι, τότε το ίδιο το νόημα του νοκ άουτ ενός μεταλλίου θα έπρεπε να είχε οδηγήσει στην έκφραση ακριβώς αυτής της πλευράς του θέματος. Εάν ο καλλιτέχνης δεν αισθάνεται τη δύναμη του ρωσικού κρατισμού και τη δύναμη του Οίκου των Romanov, εάν δεν βλέπει το κέντρο εξουσίας της Ρωσίας σε αυτό το Σώμα, τότε δεν μπορεί και δεν πρέπει να πάρει ένα τέτοιο μετάλλιο, γιατί το μετάλλιο, από τον ίδιο του τον σκοπό, περιμένει αυτήν ακριβώς τη λέξη από τον καλλιτέχνη. Σε αυτήν την περίπτωση, ο καλλιτέχνης δεν έχει καμία επιλογή να πει αυτή ή εκείνη τη λέξη, αλλά μόνο την ευκαιρία να πει μια συγκεκριμένη λέξη, αλλά περισσότερο ή λιγότερο εκφραστικά, περισσότερο ή λιγότερο ζωντανά, και όσο πιο εκφραστικά και ζωντανά λέγεται, τόσο πιο επιτυχημένο θα είναι το ίδιο το έργο. Όλοι θυμούνται σε ποιο βαθμό το νόημα αυτού του μεταλλίου στην πραγματικότητα διαστρεβλώνεται. Πρώτα απ 'όλα, ο ίδιος ο χαρακτήρας της γλυπτικής, που ισχυρίζεται ότι είναι τρυφερός, είναι επίπεδος, μόλις ορατός, θολός σαν φάντασμα. Η λειτουργία των διαφορετικών στροφών του προσώπου και της φιγούρας στην εικόνα καθορίζεται άμεσα - από την ίδια τη μορφή αυτού που απεικονίζεται, δηλαδή στο επίπεδο από την κατεύθυνση και την καμπυλότητα των γραμμών. Το μπροστινό και το πίσω μέρος, όπως υποδεικνύεται, είναι μόνα τους, δηλαδή με τα δοκίμιά τους δίνουν την εντύπωση ισορροπίας και άρα αυτοκλεισίματος, ενώ το προφίλ είναι επίσης από μόνο του, δηλαδή από την ασυμμετρία του περιγράμματός του και την οξύτητα των μη ισορροπημένων προεξοχών του, δίνει μια δυναμική επίθεση προς μια κατεύθυνση και έτσι δημιουργεί ένα πεδίο δύναμης. Αλλά θα ήταν μονόπλευρο και φτωχό να σταθούμε μόνο σε αυτήν την επίσημη γραφική προσέγγιση και να περιορίσουμε το σχέδιο του ανθρώπινου προσώπου και της ανθρώπινης φιγούρας στις σχέσεις των γραμμών στην εικόνα. Άλλωστε ένα πρόσωπο δεν γίνεται εποικοδομητικό μόνο από τη δουλειά του καλλιτέχνη, αλλά έχει και το δικό του σχέδιο από μόνο του. Ο γεωμετρικός σχεδιασμός του προσώπου και του ανθρώπου γενικότερα, η χωρική του μορφή, εκφράζει εξωτερικά τη σύνθετη σχέση όλων των εσωτερικών δυνάμεων και δραστηριοτήτων του σώματος. Η γεωμετρική επιφάνεια του σώματος είναι το τελικό αποτέλεσμα και το αποτέλεσμα όλων όσων συμβαίνουν μέσα σε ένα άτομο, αναλυτικά, φυσιολογικά, διανοητικά, ακόμα και πνευματικά. Έτσι, αυτή ή εκείνη η εκφραστικότητα των γνωστών γραμμών του σχεδίου, αν και μιλάει από μόνη της στο σχέδιο, ωστόσο, αυτό δεν την εμποδίζει να επαναλαμβάνει ταυτόχρονα μια ορισμένη αυτομαρτυρία για τον εαυτό του για τον οργανισμό. Εάν ένα συγκεκριμένο όργανο ή χειρονομία εκφράζει κάτι με το γραφικό του σχέδιο, τότε αυτό δεν καταστρέφει την εσωτερική λέξη του οργάνου ή της ίδιας της χειρονομίας, ως εκδήλωση ζωής. Ας στραφούμε στο πρόσωπο. Είναι σαφές ότι με μια ευθεία στροφή, το οβάλ του προσώπου, το σχήμα και το μέγεθος του μετώπου, των φρυδιών και, κυρίως, το περίγραμμα των ματιών και του στόματος γίνονται ιδιαίτερα καθαρά. Δεν υπάρχει άλλη στροφή που θα έδινε καλύτερη ορατότητα σε αυτά τα όργανα. Αντίθετα, η μύτη ισοπεδώνεται από μια μετωπική στροφή, χάνει τον ορισμό της και, κοιτάζοντας μόνο ευθεία, είναι αδύνατο να δώσει στον εαυτό του μια ακριβή περιγραφή του σχήματος αυτού του οργάνου. Με τον ίδιο τρόπο, το σχήμα του πηγουνιού, η προεξοχή των σιαγόνων και των χειλιών, ο βαθμός ανάπτυξης των ραβδώσεων των φρυδιών, η γωνία του προσώπου και ολόκληρη η θέση του κεφαλιού παραμένουν εντελώς ασαφή και, όπως ήταν, διαγραμμένα. Αλλά όλα αυτά τα χαρακτηριστικά του προσώπου εδραιώνονται με τη μεγαλύτερη σιγουριά όταν το πρόσωπο προβάλλεται σε προφίλ, ενώ τα χαρακτηριστικά που παρατηρούνται πλεονεκτικά όταν στρίβετε ευθεία κρύβονται από το προφίλ και γίνονται δυσδιάκριτα. Αυτή η γραμμή θα μπορούσε να οριστεί περίπου ως ένα άκρο που σχηματίζεται από την τομή του μετωπικού επιπέδου της κεφαλής με το πλάι. τρέχει κατά μήκος του κρόταφου, αγγίζοντας το εξωτερικό άκρο του φρυδιού, περνά κοντά στη γωνία των βλεφάρων, μετά από την κορυφή του οστού των μάγουλων και κατά μήκος του μάγουλου στα οστά της κάτω γνάθου. Μπορεί να χαρακτηριστεί πιο ξεκάθαρα ως το όριο κατά μήκος του οποίου θα έπρεπε να κοπεί το ίδιο το πρόσωπο αν ήθελε κανείς να το βγάλει ως μάσκα. Όταν γυρίζετε τα τρία τέταρτα, το σχήμα του προσώπου δίνεται ακριβώς από αυτή τη γραμμή. Τώρα, ακόμη και από όσα σκιαγραφήθηκαν ελαφρά εδώ, δεν είναι δύσκολο να υπολογιστεί η φυσιογνωμική σύνθεση των διαφορετικών στροφών. Στην πραγματικότητα, το γενικό περίγραμμα του προσώπου, το οποίο καθορίζει την κυριαρχία του πάνω ή του κάτω μέρους του, το μέτωπο, τα μάτια, μαζί με την προσθήκη του - τα φρύδια, συνδέονται κυρίως με την ικανότητα της ενατένισης και εκφράζουν τη ζωή του νου. Αυτό είναι ορατό όταν στρίβετε ευθεία. Εδώ προστίθεται ένα περίγραμμα των χειλιών, των οποίων η ηρεμία και η ηρεμία με το πάθος αποτελούν απαραίτητη προϋπόθεση για την πνευματική ισορροπία της πνευματικής ζωής. Με μια στροφή τριών τετάρτων, τα όργανα της ενατένισης και τα όργανα της θέλησης είναι ορατά σε διάφορους βαθμούς, και με αυτή την έννοια αυτή η στροφή μπορεί να ονομαστεί ισορροπημένη. Όμως, όντας όργανα αντίθετων ψυχικών δραστηριοτήτων, αποδεικνύονται αποδυναμωμένα από την ισότιμη έκφρασή τους. Γι' αυτό οι πνευματικές κινήσεις, ελάχιστα αντιληπτές από μόνες τους και μη σαφείς, που δεν πνίγονται από ισχυρότερες και πιο καθορισμένες, γίνονται τώρα κατανοητές και λαμβάνουν ένα όργανο έκφρασης στην προαναφερθείσα κροταφοπαρειακή γραμμή, όπως τα όρια μεταξύ του μετώπου και του προφίλ. Ως εκ τούτου, αυτή η γραμμή εκφράζει λεπτές πνευματικές ιδιότητες και, αλλάζει εύκολα μαζί με την τρέχουσα κατάσταση ενός ατόμου, είναι ικανή να μεταφέρει την άμπωτη και τη ροή της συναισθηματικής του ζωής. Μέχρι τώρα, συζητούσαμε τα πεδία δύναμης των έργων τέχνης ως ανεξάρτητα από το χρόνο. Αυτό κατέστησε δυνατή την προσέγγιση του ζητήματος των πεδίων με απλοποιημένο τρόπο και τα συμπεράσματα που προέκυψαν μπορούν τώρα να επεκταθούν και να εμβαθύνουν με νέα δεδομένα που έχουν παραλειφθεί σκοπίμως μέχρι στιγμής. Μιλάμε για τον χρόνο ως την τέταρτη συντεταγμένη ή την τέταρτη διάσταση της πραγματικότητας. Φυσικά, αυτή η τέταρτη συντεταγμένη δεν πρέπει να παραλειφθεί εντελώς στα έργα καλών τεχνών. Αλλά από την άλλη, αυτή η τέταρτη συντεταγμένη δεν πρέπει να θεωρείται αδιάφορα παρόμοια με τις άλλες τρεις, ειδικά επειδή οι ίδιες, το καθένα ξεχωριστά, έχουν τη δική τους μοναδικότητα και δεν συγχέονται καθόλου μεταξύ τους. Τόσο στην ίδια την πραγματικότητα όσο και στις εικόνες της, ορισμένες συντεταγμένες μπορούν να εκφραστούν κυρίως, και διαφορετικοί ιστορικοί αιώνες και διαφορετικά καλλιτεχνικά στυλ τείνουν να παρατηρούν και να προβάλλουν ορισμένες ή συγκεκριμένες συντεταγμένες. Κάποιος μάλιστα μπορεί να πει ότι η πιο σημαντική βάση για τη στιλιστική πρωτοτυπία και το καλλιτεχνικό πνεύμα του αιώνα καθορίζεται από την επιλογή της κυρίαρχης συντεταγμένης. Έτσι, στην αιγυπτιακή τέχνη και ιδιαίτερα στην τέχνη της Λίθινης Εποχής, το μήκος και το οριζόντιο κυριαρχούσαν σαφώς και η Αίγυπτος άρχισε να εισάγει, αλλά πολύ υποδεέστερα, το ύψος. Η ελληνική τέχνη χαρακτηρίζεται από πλήρη ισορροπία μήκους και ύψους, δηλαδή οριζόντια και κάθετη, και το βάθος σκιαγραφείται, αλλά υποδεέστερα. Η χριστιανική τέχνη προώθησε την κατακόρυφο και της έδωσε σημαντική υπεροχή έναντι άλλων συντεταγμένων (δεν μιλάμε καθόλου για τη χρονική συντεταγμένη ακόμα). Ο Μεσαίωνας ενίσχυσε αυτό το στυλιστικό χαρακτηριστικό της χριστιανικής τέχνης και έδωσε στην κατακόρυφο μια πλήρη κυριαρχία, και αυτή η διαδικασία παρατηρείται στη δυτική μεσαιωνική αρχιτεκτονική και στην ανατολική μεσαιωνική τοιχογραφία. Η αναγεννησιακή τέχνη, έχοντας προσπαθήσει να επιστρέψει στην ελληνική ισορροπία κατακόρυφου και οριζόντιου, δεν μένει εδώ και σταδιακά την κάνει κυρίαρχη - βάθος, που μεγαλώνει σε απεραντοσύνη και κακό άπειρο, φράζοντας σταδιακά όλες τις άλλες συντεταγμένες. Έτσι, κάθε συντεταγμένη έχει τη μία ή την άλλη έκφραση σε αυτή ή εκείνη την τέχνη και εκδηλώνει αυτήν ή εκείνη την πνευματική φιλοδοξία της εποχής. Αυτή και μόνο η περίσταση θα πρέπει να προτείνει διαφορετικούς τρόπους αντίληψης, κατανόησης και απεικόνισης του χρόνου, ανάλογα με τον πνευματικό χαρακτήρα της εποχής. Πριν όμως συζητήσουμε αυτές τις μεθόδους, ας καταλάβουμε σε ποιο βαθμό ο χρόνος είναι πραγματικά συνδεδεμένος με την πραγματικότητα και την αντίληψη και την εκτίμησή μας γι' αυτήν. Όλοι, βέβαια, γνωρίζουν ότι η πραγματικότητα βρίσκεται στον χρόνο, όπως και εμείς οι ίδιοι στο χρόνο, και ότι, επομένως, όλες οι αντιλήψεις και εκτιμήσεις μας για την πραγματικότητα συνδέονται με το χρόνο. Αλλά, αν και αυτό είναι γνωστό σε όλους, η ουσιαστικότητα αυτής της διείσδυσης όλης της πραγματικότητας από το χρόνο διαφεύγει σχεδόν από όλους. Η σύνδεση με το χρόνο μοιάζει να είναι ένα είδος ατυχήματος, από το οποίο, με την κατάλληλη προσπάθεια, θα μπορούσε κανείς, αν χρειαστεί, να τον ξεφορτωθεί, όπως μπορεί κανείς να σκουπίσει από ένα πράγμα ένα στρώμα σκόνης που έχει επικαθίσει πάνω του. Ο χρόνος φαίνεται, σε αντίθεση με τις άλλες τρεις συντεταγμένες της πραγματικότητας, να αρνείται κάτι που θα σήμαινε απομάκρυνση από την πραγματικότητα - ο χρόνος φαίνεται να είναι κάποιου είδους παρεξήγηση, και μια προσπάθεια αφαίρεσης από αυτόν είναι μια προσέγγιση για μια πιο ακριβή γνώση της πραγματικότητας. Όλοι γνωρίζουν ότι η μέτρηση των ποσοτήτων γίνεται έγκαιρα, αλλά σχεδόν κανείς δεν σκέφτεται τις σημαντικές συνέπειες που απορρέουν από αυτό. Αλλά σίγουρα υπάρχει, είναι πάχος στην τέταρτη συντεταγμένη, στο χρόνο, και το αντικείμενο είναι μόνο τρισδιάστατο, δηλαδή μηδενική διάρκεια, μηδενικό πάχος στο χρόνο, είναι μια αφαίρεση και δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να θεωρηθεί μέρος της πραγματικότητας. Αλλά κάτι τέτοιο, εκτός από την αδυναμία να γίνει πραγματικά αντιληπτό από την εμπειρία, δεν θα μπορούσε να γίνει κατανοητό, αφού οι ίδιες οι διαδικασίες της σκέψης, δηλαδή οι πραγματικές σκέψεις, ρέουν στο χρόνο και οι ίδιες έχουν τη δική τους διάρκεια και αλληλουχία των στοιχείων τους. Διάφορες φυσικές διεργασίες που χρησιμεύουν για την κατανόηση του κόσμου συμβαίνουν με διαφορετικές ταχύτητες. Όπου η ταχύτητα της διαδικασίας είναι πολύ χαμηλή, αναπόφευκτα τη λαμβάνουμε υπόψη. Αλλά, ενοχλημένοι από τη βραδύτητα, δεν φέρνουμε στη συνείδησή μας την ουσιαστική συμμετοχή στη γνώση - χρόνο, γιατί συνήθως έχουμε στο αποθεματικό κάποια άλλη διαδικασία, πιο γρήγορη και, επιπλέον, με ταχύτητα που δεν δοκιμάζει πια την υπομονή μας. και αν στην πραγματικότητα δεν το έχουμε, τότε ηρεμούμε στη σκέψη της πιθανότητας για κάτι τέτοιο. Με άλλα λόγια, είμαστε συνηθισμένοι στην ιδέα της δυνατότητας να επιταχύνουμε σημαντικά τη γνωστικότητά μας και οι διαδικασίες που έχουμε στη διάθεσή μας συνήθως αποδεικνύονται αρκετά γρήγορες στην πράξη. Αλλά αυτή η επάρκεια, σε συσχετισμό με τις απαιτήσεις που επιβάλλουμε στην εμπειρία, μπορεί πάντα να αποδειχθεί μη ικανοποιητική. Έτσι, σε έναν ορισμένο ρυθμό ζωής, η αργή επικοινωνία μεταξύ των χωρών, που επιτυγχάνεται με σπάνιες πρεσβείες, είναι επίσης ικανοποιητική: εδώ ο διάλογος μεταξύ των κρατών εκτείνεται για χρόνια. Το ταχυδρομείο και ο σιδηρόδρομος επιταχύνουν πολύ αυτή την ανταλλαγή σκέψεων και επιθυμιών, αλλά η ικανοποίηση ή μη ικανοποιητική αυτής της ταχύτητας, όπως κάθε άλλη, εξαρτάται από την απόσταση. Έτσι, μια συνηθισμένη συνομιλία, δηλαδή η ηχητική σηματοδότηση αξιολογείται στην καθημερινή ζωή ότι δεν έχει επιβράδυνση από την πλευρά της ίδιας της σηματοδότησης: δεν λαμβάνουμε υπόψη τον χρόνο που απαιτείται για τη μετάβαση του ήχου από το ηχείο στον ακροατή. Ίσως δεν θα το λαμβάναμε υπόψη όταν χρησιμοποιούμε ακουστικό τηλέφωνο. Η ηχώ και η αντήχηση μας δίνουν ήδη μια αίσθηση της διάρκειας της ηχητικής διαδικασίας. Και αν η ακουστική σηματοδότηση, για παράδειγμα, με βολές ή αντίστοιχη ενίσχυση του ήχου κατά τη μετάδοση και τη λήψη, εφαρμόστηκε στις διαπραγματεύσεις μεταξύ πόλεων, τότε ακόμη και σχετικά κοντινές πόλεις, όπως η Μόσχα και η Πετρούπολη, θα έχανε την υπομονή τους με τη βραδύτητα μιας τέτοιας συνομιλίας. Στην παραπάνω ερώτηση από τη Μόσχα, η απάντηση της Πετρούπολης θα μπορούσε να ακουστεί το νωρίτερο μετά (...) 19 ώρες. Και επομένως, η πιο σύντομη συνομιλία θα διαρκούσε περίπου μια εβδομάδα. Ωστόσο, ακόμη και εδώ, όσοι θέλουν να θεωρούν τη διάρκεια των διεργασιών της γνώσης ως κάτι ασήμαντο και αφαιρούμενο, δεν τα παρατάνε και επισημαίνουν μια ασύγκριτα ταχύτερη διαδικασία, τα ηλεκτρομαγνητικά κύματα που διαδίδονται με ταχύτητα 300.000 χιλιομέτρων το δευτερόλεπτο. Κατά συνέπεια, στην υπηρεσία της γνώσης υπάρχουν φως, υπέρυθρα, υπεριώδη και κάθε είδους ηλεκτρομαγνητικά σήματα με τη στενότερη έννοια της λέξης, δηλαδή κύματα σχετικά μεγάλου μήκους. Πράγματι, έτσι είναι. Αλλά με αυτή την ταχύτητα των 300.000 χιλιομέτρων το δευτερόλεπτο, το όριο της ταχύτητας σηματοδότησης έχει φτάσει και όχι μόνο δεν γνωρίζουμε ταχύτερες διαδικασίες και δεν μπορούμε να υποθέσουμε την πιθανότητα μιας τέτοιας, αλλά, αντίθετα, ως το πιο ουσιαστικό θεμέλιο της σύγχρονης φυσικής γνώσης, πρέπει να αρνηθούμε ακόμη και την πιο απομακρυσμένη δυνατότητα ανακάλυψης φυσικών διεργασιών ταχύτερα από την εξάπλωση των ηλεκτρομαγνητικών διαταραχών. Φυσικά, η ταχύτητά τους φαίνεται αρκετά επαρκής στην καθημερινή ζωή. Ωστόσο, ακόμη και αυτή είναι έτσι μόνο με μια συγκεκριμένη κλίμακα επιθυμιών. Αν λάβουμε υπόψη με επαγγελματικό τρόπο τις συζητήσεις για διαπλανητικές και διαστρικές επικοινωνίες και δούμε σε τέτοια σχέδια όχι μόνο φαντασιώσεις από αδράνεια, τότε η ταχύτητα του φωτός θα έχει την ίδια μοίρα με την ταχύτητα του ήχου. Ήδη η επικοινωνία με τον Ήλιο, δηλαδή η λήψη απάντησης από εκεί στο απεσταλμένο αίτημα θα χρειαζόταν περισσότερο από ένα τέταρτο της ώρας και μια παρόμοια απάντηση από το πλησιέστερο αστέρι (ας υποθέσουμε ότι πιστεύουμε ότι οι αστρονόμοι) θα είχε ληφθεί μόνο μετά από επτά χρόνια. Η επικοινωνία με τα περισσότερα άλλα αστέρια απαιτεί χιλιάδες, ακόμη και εκατομμύρια χρόνια. Όπως βλέπουμε, εδώ αντανακλάται ξεκάθαρα το πάχος στο χρόνο ακόμα και των πιο γρήγορων φαινομένων, και δεν υπάρχει καμία πιθανότητα να το θεωρήσουμε αμελητέα μικρό. Έτσι, κάθε κομμάτι της πραγματικότητας, έστω και καθαρά φυσικά, έχει το δικό του πάχος στο χρόνο και δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να συζητηθεί ως τρισδιάστατο. Αυτά που ειπώθηκαν θα ενισχυθούν πάρα πολύ αν λάβουμε υπόψη τις φυσιολογικές, ψυχοφυσιολογικές και ψυχολογικές πτυχές της πραγματικότητας, όπως γίνονται αντιληπτές από την πραγματική εμπειρία. Εδώ, ακόμη περισσότερο, η πραγματικότητα πρέπει να αναγνωριστεί σε όλα της τα μέρη και τους επιμέρους σχηματισμούς της ως τετραδιάστατη. Εάν η αναπαράσταση της τρίτης διάστασης απουσιάζει, ή, το ίδιο, εάν η χωρική φαντασία δεν έχει αναπτυχθεί καθόλου, τότε δεν μπορεί να γίνει προσπάθεια να ενωθούν όλες οι φέτες σε μια ενιαία χωρική εικόνα, και πολλές από αυτές θα παραμείνουν διάσπαρτες και κάθε φέτα θα βρίσκεται στην αναπαράσταση - μόνη της. Έτσι ακριβώς χωρίζεται κάθε συγκεκριμένη εικόνα της πραγματικότητας στη συνείδηση ​​της πλειοψηφίας σε φέτες, κομμένες κάθετα στο χρόνο, και δεν μπαίνουν καν στον κόπο να μαζέψουν στη συνείδησή τους όλες αυτές τις φέτες, ή τουλάχιστον πολλές, αλλά αρπάζουν τυχαία ή αυθαίρετα αυτό ή εκείνο το κομμάτι. Και η ιδέα της πραγματικότητας αποδεικνύεται ότι ανταποκρίνεται στην αληθινή της εικόνα παρά μόνο αν αντικαθιστούσαμε την εικόνα μιας βελανιδιάς με την εικόνα του πριονίσματος της ή το ανθρώπινο σώμα με το πριόνισμα ενός παγωμένου πτώματος. Εδώ η λέξη "ανακριβής" θα ήταν εντελώς ακατάλληλη, επειδή οπτικά απλά δεν υπάρχει άμεση μετάβαση από την προβολή ενός τμήματος ενός αντικειμένου στην προβολή ολόκληρου του αντικειμένου. Το ίδιο θα πρέπει να επαναληφθεί έγκαιρα για την ενότητα. Ας κάνουμε όμως μια διευκρίνιση. Η κοπή ενός δέντρου, μιλώντας πολύ αυστηρά, δεν είναι μια δισδιάστατη εικόνα: η ανομοιομορφία της επιφάνειάς του και κάποια διαφάνεια της ουσίας του μας δίνουν μια τρίτη διάσταση του κορμού του δέντρου, αλλά πολύ αδύναμη, έτσι ώστε σε σύγκριση με άλλες διαστάσεις μπορούμε να θεωρήσουμε το τμήμα μόνο δισδιάστατο και να παραμελήσουμε την τρίτη διάσταση. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, η διατομή της πραγματικότητας στο χρόνο, σύμφωνα με την ίδια μας την αντίληψη, δεν μπορεί να είναι ακριβώς σύγχρονη ή ταυτόχρονη, δηλ. έχει απαραίτητα διαφορετικά χρονικά χαρακτηριστικά σε διαφορετικά σημεία, θεωρούμε και γνωρίζουμε διαφορετικά μέρη της εικόνας όχι την ίδια στιγμή. Όμως, σε σύγκριση με τη διάρκεια ολόκληρου του αντικειμένου στο σύνολό του, αυτές οι προσωρινές ανωμαλίες στην αντίληψή μας είναι πολύ ασήμαντες, και τις παραμελούμε και θεωρούμε όλες τις αντιλήψεις σύγχρονες σε όλα τους τα μέρη. Δεν θα υπήρχε πρακτικά κανένα εμπόδιο να θεωρήσουμε αυτές τις διακυμάνσεις στη χρονική συντεταγμένη ως απειροελάχιστες, αλλά λογικά δεν θα πρέπει να παραβλεφθούν εάν δεν θέλουμε να διαστρεβλώσουμε σημαντικά την κατανόηση της πραγματικότητας. Έτσι, όλη η πραγματικότητα εκτείνεται προς την κατεύθυνση του χρόνου όχι λιγότερο από ό,τι εκτείνεται σε κάθε μία από τις τρεις κατευθύνσεις του χώρου. Κάθε παράδειγμα πραγματικότητας, αφού γίνει πραγματικά αντιληπτό ή αληθινά αποδεκτό, έχει τη δική του χρονική γραμμή, και κάθε σημείο της αφηρημένης στατιστικής του ενότητας είναι στην πραγματικότητα ένα σημείο - ένα γεγονός. Με άλλα λόγια, κάθε πραγματική εικόνα έχει τέσσερις διαστάσεις και είναι, αν μιλάμε για αυτήν συνολικά, ένας ορισμένος σχηματισμός τετραδιάστατης γεωμετρίας, δηλαδή όχι ένα σώμα, αλλά ένα υπερ-σώμα ή, με την ορολογία του N. A. Gulak, ένα σώμα-σώμα. Αυτό το σώμα-σώμα έχει το δικό του γεωμετρικό σχήμα, το οποίο είναι εξίσου σημαντικά διαφορετικό και ασύγκριτο από αυτό που συνήθως ονομάζουμε σχήμα σώματος, όπως, για παράδειγμα, ένας κύβος ή ένα οκτάεδρο δεν μοιάζει με παραλληλόγραμμο που προκύπτει με την κοπή τους ή μια έλλειψη δεν μοιάζει με κώνο. Είναι απαραίτητο να εμποτιστεί πλήρως η σκέψη της αποφασιστικής ανομοιότητας της εικόνας του πραγματικού, δηλαδή της τετραδιάστατης και τρισδιάστατης διατομής του, που συνήθως λαμβάνεται ως το σχήμα ενός αντικειμένου. Ο μικροσκόπος, κόβοντας το παρασκεύασμά του σε φέτες, προσπαθεί να προσδιορίσει την πιθανή λεπτότητά τους, δηλαδή για την πιθανή αποδυνάμωση της τρίτης διάστασης. Και η αναλυτική επιστημονική και καθημερινή συνείδηση ​​ενός διανοούμενου, όταν αποσαφηνίζει την εικόνα της πραγματικότητας, προσπαθεί με κάθε δυνατό τρόπο να αφαιρέσει από τη διάρκεια ή ενδεχομένως να την περιορίσει για να αποκλείσει ενδεχομένως τη ρευστότητά της από την εικόνα. το αντικείμενο της έρευνας καρφώνεται για να καθυστερήσει τουλάχιστον κατά προσέγγιση οι διαδικασίες του. Ο μικροσκόπος χρειάζεται τις προσπάθειές του με την υποδεικνυόμενη έννοια υπό τις συνθήκες της σύγχρονης μικροσκοπικής τεχνολογίας. αλλά δεν αυταπατάται με την ελπίδα ότι η αληθινή δομή του αντικειμένου θα αναπαρασταθεί με μεγαλύτερη ακρίβεια από μια τέτοια τεχνική. Αντίθετα, όταν προσπαθούν να εξαλείψουν την τέταρτη διάσταση, εννοείται όχι μόνο και όχι τόσο η ερευνητική τεχνική, δυστυχώς, επί του παρόντος αμετάκλητη, όσο η αλήθεια της εικόνας που προκύπτει από μια τέτοια τεχνική. Αυτά τα τρισδιάστατα τμήματα, όπως τα δισδιάστατα μικροσκοπικά παρασκευάσματα, όσον αφορά το σχήμα τους, επαναλαμβάνουμε, δεν έχουν τίποτα παρόμοιο με την εικόνα ενός στερεού αντικειμένου και δεν υπάρχει άμεση οπτική μετάβαση από το πρώτο στο δεύτερο. Αλλά οι περικοπές αναμφίβολα παρέχουν υλικό για αφηρημένα συμπεράσματα σχετικά με το σχήμα ολόκληρης της εικόνας και υπό αυτή την έννοια μπορούν να χρησιμεύσουν ως βάση για τη γνώση της τελευταίας. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτή η βάση αποδεικνύεται επαρκής ή περίπου επαρκής για την πλήρη κατανόηση αυτού του τελευταίου - όταν οι χρονικές γραμμές όλων των σημείων αυτής της εικόνας είναι πανομοιότυπες μεταξύ τους. Αυτό σημαίνει ότι το θέμα που εξετάζουμε δεν αλλάζει με την πάροδο του χρόνου και, όπως συνήθως λένε, δεν εξαρτάται από το χρόνο. Αλλά από αυτό θα ήταν πολύ βιαστικό και εντελώς ψευδές να συμπεράνουμε ότι η αληθινή μορφή ενός τέτοιου αντικειμένου πρέπει να θεωρηθεί η τρισδιάστατη εικόνα του. Ένα τέτοιο συμπέρασμα θα ήταν τόσο ψευδές σαν να αναγνωρίζεται η διατομή του ως το αληθινό σχήμα του κυλίνδρου, αφού είναι το ίδιο παντού. Αντικείμενα αυτού του είδους, αμετάβλητα ή, ακριβέστερα, πρακτικά αμετάβλητα σε μια ορισμένη περίοδο της ύπαρξής τους στο χρόνο, επαναλαμβάνουμε, μπορούν να συγκριθούν στην περιοχή του τρισδιάστατου χώρου - με κυλίνδρους και πρίσματα, και στην τετραδιάστατη γεωμετρία ονομάζονται (...) 21. Πιο συγκεκριμένα, κάθε τμήμα, που λαμβάνεται από μόνο του, εξακολουθεί να είναι μόνο ένα κομμάτι ενός κυλίνδρου, και το ίδιο είναι ένας κύλινδρος, ακόμη και ένας πολύ χαμηλός, επομένως η δομή του κομματιού ή το σχήμα του δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να περιοριστεί σε έναν ποιοτικά ξένο και ποιοτικά πιο στοιχειώδη τύπο επίπεδου σχεδίου. Κατά τον ίδιο τρόπο, η αληθινή μορφή οποιασδήποτε εικόνας της πραγματικότητας, ακόμα κι αν τη θεωρούμε αμετάβλητη, είναι ένας υπερκύλινδρος και όχι η τρισδιάστατη βάση της. Και, συγκεκριμένα, ένα άτομο, σε μικρά διαστήματα της βιογραφίας του, όταν δεν έχει ακόμη χρόνο να αλλάξει αισθητά, θα πρέπει να συγκρίνεται στην εμφάνιση με το προαναφερθέν ξύλινο μπλοκ και όχι με τη διασταύρωση του. Σε γενικές γραμμές, οι κύλινδροι αποτελούν εξαίρεση μεταξύ των τρισδιάστατων σωμάτων και, λαμβάνοντας ένα σώμα τυχαία, δεν έχουμε λόγο να υποθέσουμε την ταυτότητα όλων των τμημάτων του παράλληλα μεταξύ τους. Επιπλέον, παίρνοντας τυχαία κάποια εικόνα της πραγματικότητας, δηλαδή τετραδιάστατη, θα αρχίζαμε, χωρίς επαρκή δεδομένα, να υπολογίζουμε σε μια εξαίρεση εδώ, δηλαδή στην ταυτότητα όλων των τρισδιάστατων τμημάτων της, και η πιθανότητα μιας τέτοιας ταυτότητας μειώνεται κατανοητά με την αύξηση του αριθμού των διαστάσεων. Με την πάροδο του χρόνου, αυτό το τρισδιάστατο τμήμα αλλάζει και οι χρονικές του γραμμές συγκλίνουν και αποκλίνουν μεταξύ τους. Εδώ, μια συμπαγής τετραδιάστατη εικόνα δεν μπορεί να κατασκευαστεί μόνο από μια ξεχωριστή ενότητα. για να κατανοήσουμε έστω και αφηρημένα μια ολόκληρη τετραδιάστατη εικόνα, είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε πολλά τμήματα της σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Συνήθως δεν σκεφτόμαστε αυτή τη δυσκολία, γιατί τις περισσότερες φορές απομονώνουμε από μια ολιστική, με τετραδιάστατη έννοια, εικόνα μόνο εκείνο το τμήμα της όπου αλλάζει σχετικά λίγο με την πάροδο του χρόνου. και παραμελούμε τομείς σημαντικών αλλαγών και περιοχές ταραχώδους διεργασίας, αποδεσμευόμενοι νοητικά από αυτές ως κάτι εξωτερικό και που δεν ανήκει στην ίδια την εικόνα. Είναι αλήθεια ότι κάθε διαδικασία μπορεί να έχει το πιο σημαντικό στάδιο, και τότε αναγνωρίζουμε αυτό το τμήμα της διαδικασίας ως κυρίαρχο έναντι όλων των άλλων, με μια ορισμένη έννοια - τον σκοπό της ύπαρξης όλων των άλλων, και στη συνέχεια αυτό το στάδιο αξιολογείται από εμάς ως η εντέλεια ολόκληρης της διαδικασίας, ως συμβολικός εκπρόσωπος της τετραδιάστατης ουσίας. Στη γλώσσα των αρχαίων, μπορούμε να εφαρμόσουμε εδώ με μια εκτεταμένη έννοια τον όρο ἀκμή, άνθηση, που αρχικά χρησιμοποιήθηκε στην ανθρώπινη ζωή. Το Ἀκμή ενός ανθρώπου έρχεται, σύμφωνα με τις απόψεις των αρχαίων, περίπου στα σαράντα και εκφράζει τη μεγαλύτερη πληρότητα δύναμης, σωματική και ψυχική, που μπορεί να επιτύχει αυτό το άτομο, τη μεγαλύτερη αρμονία της προσωπικότητας, τη μεγαλειώδη και πλήρη αποκάλυψη των δυνατοτήτων του. Ακριβώς όπως σε μια τρισδιάστατη τομή ενός ατόμου, το πρόσωπό του τον εκφράζει περισσότερο, δηλαδή σε σύγκριση με άλλα όργανα και μέρη του σώματος, μπορεί να αντιπροσωπεύει πληρέστερα ολόκληρο το άτομο. ακριβώς όπως σε μια τετραδιάστατη ολιστική εικόνα, ένα άτομο αντιπροσωπεύει μια ορισμένη χρονική περίοδο, περίπου σαράντα χρόνια, σύμφωνα με τους αρχαίους, για ολόκληρη τη ζωή του ως σύνολο. Σε ένα φυτό, το λουλούδι γίνεται αντιληπτό από εμάς ως η κορυφή της οργάνωσής του, ένα συμβολικό υποκατάστατο για ολόκληρο το φυτό, και η ταξινόμηση των φυτών λαμβάνει υπόψη κατά κύριο λόγο το λουλούδι μεταξύ όλων των οργάνων και μερών του φυτού. Αλλά το γεγονός ότι σε μια τρισδιάστατη χωρική εικόνα υπάρχει ένα λουλούδι σε σχέση με ολόκληρο το φυτό - σε μια ολιστική τετραδιάστατη εικόνα του ίδιου φυτού ως με χρονική διάρκεια θα πρέπει να αναγνωριστεί ως χρόνος ανθοφορίας: και αντικαθιστά συμβολικά ολόκληρη την ανάπτυξη του φυτού. Αυτός ο υποκατάστατος συμβολισμός ενός συγκεκριμένου σταδίου ανάπτυξης αντανακλάται ακόμη πιο καθαρά στην τετραδιάστατη εικόνα μιας πεταλούδας, με όλες τις μεταμορφώσεις της. Ο Γκρεν και η κάμπια, και η νύμφη και, τέλος, η πεταλούδα που φτερουγίζει - αυτές δεν είναι τέσσερις διαφορετικές εικόνες, αλλά μία εικόνα, με πολύ περίεργες χρονικές γραμμές. Αλλά, ανεξάρτητα από το πόσο [ασυμβίβαστο] είναι ένα φτερουγισμένο λουλούδι με την εμφάνιση ενός αδηφάγου σκουληκιού, είναι ωστόσο μια εικόνα, τα χρονικά τμήματα της οποίας είναι εξαιρετικά ανόμοια μεταξύ τους, αλλά, ωστόσο, είναι αδιαχώριστα μεταξύ τους όχι λιγότερο από το μπροστινό και το πίσω μέρος της ίδιας πεταλούδας. Η χρονική συντεταγμένη είναι τουλάχιστον εξίσου ενωτική με τις άλλες τρεις. Δεν μπορείτε να κόψετε μια κάμπια κατά μήκος της, αλλά δεν μπορείτε να τη διαιρέσετε ανάλογα με το χρονικό της βάθος. Αλλά και εδώ, με αυτό το αδιαίρετο της ολοκληρωμένης τετραδιάστατης εικόνας, το στάδιο της λεπιδάνθηρας γίνεται αντιληπτό από εμάς ως ἀκμή ολόκληρης της εικόνας και συμβολικά αντιπροσωπεύει ολόκληρη την εικόνα. Και έτσι - όχι μόνο στην καθημερινή συνείδηση ​​ή στην αξιολόγηση των ποιητών και των ζωγράφων, αλλά και βιολογικά, γιατί η ταξινόμηση αυτών των πλασμάτων αναφέρεται σχεδόν αποκλειστικά στο φτερωτό στάδιο. Η πεταλούδα είναι η εντελεχία αυτών των πλασμάτων, η ψυχή τους, που έχει εμφανιστεί ανοιχτά. Όχι μόνο ένα άτομο έχει ἀκμή, και, επιπλέον, για κάθε μία από τις συντεταγμένες, αλλά και ένα ζώο και ένα φυτό. Κάθε πράγμα έχει την ανθοφορία του, την ώρα της πιο μεγαλειώδους αποκάλυψής του, την ἀκμή του. όταν ιδιαίτερα πλήρως και ιδιαίτερα πλήρως αντιπροσωπεύει τον εαυτό της, στην τετραδιάστατη ακεραιότητά της. Όλα έχουν τη δική τους κορύφωση στο χρόνο, όπως υπάρχει ένα μέγιστο μέγεθος σε καθεμία από τις άλλες τρεις διαστάσεις. Τίποτα δεν έχει άπειρες διαστάσεις, ούτε σε μήκος, ούτε σε πλάτος, ούτε σε ύψος, και απολύτως τα πάντα, όσο μεγάλο κι αν είναι, κάπου τελειώνουν, όπως κάπου έχουν αρχή. Αυτή η δήλωση είναι αποδεκτή από όλους, γιατί όλοι γνωρίζουν την έκταση όλων των ορατών - στο διάστημα. Αλλά ο χρόνος συχνά δεν αναγνωρίζεται ως απαραίτητη προϋπόθεση για ό,τι υπάρχει στον κόσμο, και επομένως η πιθανότητα απεριόριστης ύπαρξης φαίνεται φυσική, η οποία, αν τελειώσει, είναι απλώς ένα ατυχές ατύχημα: στην πραγματικότητα, εφόσον η συντεταγμένη του χρόνου δεν περιλαμβάνεται απαραίτητα στα χαρακτηριστικά μιας δεδομένης εικόνας, τότε δεν έχει διάρκεια με την ορθή έννοια της λέξης, και επομένως δεν υπάρχει εσωτερικά καθορισμένη διαδικασία της. με την αρχή και το τέλος του. Σχετικά πρόσφατα, στις επιστήμες της ανόργανης φύσης, συναντήθηκε συνεχώς η έκφραση «διατηρεί επ’ αόριστον», η αληθινή έννοια της οποίας υποδήλωνε άπειρο και πιθανό άπειρο, εκτός αν συμβεί κάτι εξωτερικό που καταστρέφει ορυκτό, πέτρα, χημικό παρασκεύασμα ή κάτι. Αυτή η ιδέα της αόριστης διάρκειας εφαρμόστηκε και στη βιολογία, όταν αποδείχθηκε η άπειρη μακροζωία πολλών δέντρων, και σε κάθε περίπτωση αυτή η μακροζωία υπονοήθηκε όταν συζητήθηκε η ζωή του είδους, φυτού και ζώου, και οι γενιές παριστάνονταν ότι επαναλάμβαναν τον ίδιο κύκλο στο άπειρο, αφού δεν υπήρχαν εξωτερικοί παράγοντες αλλαγής. Όπως όλες οι μηχανικές αγνόησαν τη διάρκεια, έτσι και η φυσική επιστήμη δεν την έλαβε υπόψη της. Ως την πιο εντυπωσιακή διδασκαλία για τη διαχρονικότητα του κόσμου, δηλαδή την άρνηση της διαδικασίας καθαυτή, θα πρέπει να ονομάσουμε Δαρβινισμό: εδώ η ζωή του είδους, από μόνη της, φαίνεται απολύτως ανεξάρτητη από το χρόνο και το είδος δεν έχει ιστορία, γιατί κάθε αλλαγή συμβαίνει με τη δύναμη μιας εξωτερικής ώθησης, που δεν συνδέεται με τη ζωή του είδους και επομένως μπορεί να μην υπάρχει ή να μην υπάρχει τυχαία. Δεν υπάρχει τίποτα να πούμε για το ψεύτικο τέτοιων κατασκευών. Ένα βιολογικό γένος έχει τη δική του ιστορία, δηλαδή τη δική του χρονική γραμμή, όπως ακριβώς είναι χαρακτηριστικό ενός μεμονωμένου μέλους της φυλής. Οι εξωτερικές συνθήκες μπορούν να προκαλέσουν παραμόρφωση μιας εσωτερικά επιδιωκόμενης χρονικής γραμμής ενός δεδομένου είδους, μπορούν να την λυγίσουν, όπως ένας κορμός δέντρου λυγίζεται από έναν προεξέχοντα βράχο ή ένα στέλεχος φυτού από μια πέτρα που τον πιέζει προς τα κάτω. Αλλά ο νόμος της ανάπτυξης, δηλαδή η μορφή των χρονικών γραμμών έχει το δικό του αμετάβλητο, και η φυλή δεν θα τον εγκαταλείψει και δεν θα μπορέσει να τον εγκαταλείψει, παρά μόνο με τίμημα τον δικό της θάνατο. Ο νόμος του χρόνου είναι χαρακτηριστικός όχι μόνο για τα φαινόμενα της ζωής, αλλά και για όλα όσα υπάρχουν στον κόσμο. Οι λέξεις «απροσδιόριστο μεγάλο» σημαίνουν στην πραγματικότητα «πολύ μεγάλη σε σύγκριση με τη διάρκεια του πειράματος, έτσι ώστε ο νόμος του χρόνου δεν έχει ακόμη διευκρινιστεί για αυτό το φαινόμενο». Δεν χρειάζεται να μιλήσουμε για τα κολλοειδή και τη διάσπαρτη ύλη γενικά: είναι γνωστό ότι αυτές οι ουσίες βρίσκονται σε μια συνεχή διαδικασία και, με μια εσωτερική αναγκαιότητα που καθορίζεται από την ίδια τη δομή τους, περνούν από διαδοχικά στάδια. Η άνθηση μιας συγκεκριμένης διαδικασίας αντιπροσωπεύει ολόκληρη τη διαδικασία. Αυτό είναι αλήθεια. Αλλά είναι απαραίτητο να έχουμε κατά νου σταθερά τη συμβολική φύση αυτής της αναπαράστασης και την αποφασιστική πλαστότητα της απλής αντικατάστασης ολόκληρης της εικόνας στο σύνολό της από αυτήν, ακόμα κι αν είναι το πιο σημαντικό, προσωρινό τμήμα. Ήδη η ταξινόμηση των φυτών ανά λουλούδι πάσχει από μονόπλευρο χαρακτήρα, που μπορεί να μην είναι παραμορφωτική και επιβλαβής με τον σύγχρονο τρόπο της φυσικής επιστήμης, αλλά αναμφίβολα στερεί από την ολιστική εικόνα του φυτού την κατάλληλη ιδιαιτερότητα και πληρότητα. Ένα τριαντάφυλλο, το πιο πλούσιο, δεν είναι σαν ένα ολόκληρο τριαντάφυλλο, και ακόμη λιγότερο είναι ένα κομμένο τριαντάφυλλο. Αλλά ένας ανθισμένος θάμνος τριανταφυλλιάς δεν μοιάζει με όλη τη ζωή ενός θάμνου, από το σπόρο μέχρι τον εκφυλισμό, και τελικά το στέγνωμα, με την ανάπτυξή του, την αλλαγή των φύλλων, την εμφάνιση των μπουμπουκιών που ανοίγουν και μετά πέφτουν και ωριμάζουν νέους σπόρους. Όλοι καταλαβαίνουν πόσο μονόπλευρη και πενιχρή θα ήταν η ιδέα ενός φυτικού οργανισμού αν δεν ξέραμε τίποτα για την ανάπτυξη και την ξήρανση του και αν το φυτό ήταν ένας οπερατικός, πάντα ανθοφόρος θάμνος. Ο ρυθμός της ζωής του, το πρασίνισμα και η χειμερία νάρκη του, η εμφάνιση και η εξαφάνιση των λουλουδιών, όλη αυτή η διαδικασία, όπως η μουσική μιας εικόνας, είναι απείρως πληρέστερη και πιο όμορφη από ένα λουλούδι που λαμβάνεται μεμονωμένα. Αυτό που ειπώθηκε για την ολιστική εικόνα ενός θάμνου τριανταφυλλιάς πρέπει να επαναληφθεί για οποιαδήποτε διαδικασία, για οποιαδήποτε εξέλιξη. Μια μεμονωμένη στιγμή που καταγράφεται χωριστά δεν μας δείχνει μια πλήρη εικόνα ενός πράγματος, και πολλές τέτοιες στιγμές δεν θα μας τη δείξουν, αρκεί η κάθε μία από αυτές να ληφθεί χωριστά και η μορφή του φαινομένου κατά μήκος της τέταρτης συντεταγμένης δεν αποτυπώνεται. Όπως μια τρισδιάστατη εικόνα θα γίνει χωρική μορφή για εμάς μόνο όταν τα μέρη της ή, ακριβέστερα, τμήματα της γίνονται αντιληπτά όχι το καθένα από μόνο του και βρίσκονται μόνο έξω από τα άλλα, αλλά όταν διαποτίζονται από έναν ενιαίο νόμο δομής που αναγνωρίζουμε, που τα συνδέει, έτσι και μια διαδικασία στο χρόνο πρέπει να επισημοποιηθεί από έναν ενιαίο νόμο, ο οποίος είναι, στη συγκεκριμένη εφαρμογή του σε μια δεδομένη χρονική στιγμή. Έτσι, προσπαθώντας να φανταστούμε την εικόνα ενός συγκεκριμένου ατόμου, θα ενεργούσαμε ψεύτικα, αρπάζοντας μια στιγμή της ζωής του, αλλά δεν θα ήταν λιγότερο ψεύτικο να πούμε τη βιογραφία του ως μια χρονολογική αλληλουχία μεμονωμένων γεγονότων. Εάν η περιγραφή ενός αυτιού ή της μύτης δεν παρέχει ακόμη εικόνα προσώπου (αν και παρέχει σε έναν έμπειρο φυσιογνωμιστή υλικό από το οποίο μπορεί να βγάλει αφηρημένα συμπεράσματα για το πρόσωπο), τότε μια συνεπής περιγραφή των οργάνων δεν θα μας δείξει επίσης το πρόσωπο στο σύνολό του: εδώ είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε τον μοναδικό νόμο ενός δεδομένου προσώπου. Το ίδιο πρέπει να επαναλάβουμε [για] τρισδιάστατες βιογραφικές εικόνες, είτε να τραβήξουμε μόνο μία από αυτές είτε να τραβήξουμε πολλές από αυτές, απλώς ακολουθώντας η μία την άλλη. Η εμφάνιση ενός ανθρώπου μπορεί να φανεί μόνο μέσω του μοναδικού νόμου της ζωής του, από την κούνια μέχρι τον τάφο, δηλαδή τη μορφή της προσωπικότητας στο πέρασμα του χρόνου. Και εδώ, όσο σημαντική κι αν είναι η άνθηση της προσωπικότητας, μόνο συμβολικά υπαινίσσεται το σύνολο, αλλά δεν ακυρώνει καθόλου την όλη ανάπτυξή της, καθώς και την παρακμή της. Κάθε κατάσταση η ίδια σχετίζεται άμεσα με την ολιστική εικόνα της προσωπικότητας, και καθόλου με το μέσον του ἀκμή. Και κάθε ηλικία από μόνη της είναι πολύτιμη, καθώς δείχνει ακεραιότητα, και μόνο η αξία υπηρεσίας δεν έχει σημασία, ως προϋπόθεση ή στάδιο άνθησης. Κάθε εποχή από μόνη της, και όχι μόνο σε σχέση με το αύριο, εκφράζει την τετραδιάστατη πληρότητα της προσωπικότητας και την εκφράζει με τον δικό της τρόπο: όσο εκφραστική κι αν είναι μια άλλη εποχή, δεν μπορεί να εκφράσει αυτό που δίνεται σε αυτήν. Και επομένως, καμία ηλικία δεν ακυρώνεται από άλλον. Υπάρχουν μέρες της ζωής μας που είναι πιο σημαντικές, πιο υπεύθυνες και πιο χαρακτηριστικές βιογραφικά από άλλες. Υπάρχουν επίσης ηλικίες που είναι πιο αισθητές από διάφορες απόψεις από άλλες. Και όμως ζούμε το σήμερα όχι για το αύριο, αλλά για το σήμερα, ή ακριβέστερα, σήμερα, και αύριο, και μεθαύριο, ζούμε για χάρη της ολότητας, που δεν εξαντλείται από μια μέρα, αλλά ταυτόχρονα συμβολικά σημαίνει κάθε μέρα. Το καθήκον του βιογραφούμενου είναι να δείξει αυτή την ακεραιότητα. Σε μια τρισδιάστατη εικόνα, ορισμένες γραμμές και επιφάνειες μπορεί να αποκλίνουν και σε ορισμένες περιπτώσεις σχηματίζονται κενά, κοιλότητες και εσοχές σε ένα τρισδιάστατο σώμα, καθιστώντας την επιφάνεια και τον όγκο ενός δεδομένου σώματος έναν χώρο πολλαπλών συνδέσεων. Αυτός ο μερικός διαχωρισμός των περιοχών ενός δεδομένου σώματος μπορεί να προχωρήσει περαιτέρω, έτσι ώστε τα ίδια τα κενά να γίνουν πολυσυνδεδεμένοι όγκοι. Αλλά η ύπαρξη στο σώμα περιοχών που δεν καταλαμβάνονται από το ίδιο το σώμα δεν καταστρέφει ακόμη την τρισδιάστατη ενότητα του σώματος, αν και τα δισδιάστατα τμήματα του θα διασπαστούν σε δισδιάστατα τμήματα αποκομμένα μεταξύ τους. Στην πραγματικότητα, σε μια συμπαγή τρισδιάστατη εικόνα, από οποιοδήποτε σημείο της υπάρχουν τρόποι επικοινωνίας με οποιοδήποτε άλλο σημείο που δεν οδηγούν στο κενό πέρα ​​από τα όρια του μέσου που γεμίζει το δεδομένο σώμα. Και επομένως, όντας μόνο μια συσσώρευση διάσπαρτων φετών, αν μιλάμε για ένα δεδομένο σώμα, που παραμένει στο επίπεδο μιας δισδιάστατης τομής, αυτό το σώμα, με τρισδιάστατη ενατένιση, είναι μια ενιαία εικόνα, ένα σύνολο, και δεν αντιμετωπίζουμε κανένα εμπόδιο στο να δούμε και να σκεφτόμαστε έτσι, γιατί γνωρίζουμε ξεκάθαρα την ενότητά του. Ως ξεκάθαρο παράδειγμα αυτού που ειπώθηκε, ας πάρουμε πάλι ένα φυτό, ας πούμε ένα δέντρο. Το βλέπουμε ως μια αναπόσπαστη χωρική εικόνα και την αναγνωρίζουμε ως έναν ενιαίο οργανισμό, ένα φαινόμενο μιας οργανικής μορφής. Η ύπαρξη εσωτερικού κενού ή κοίλου στον κορμό παρεμβαίνει σε αυτό; Η διαίρεση του κορμού σε πολλές ρίζες και ρίζες προς τη μία κατεύθυνση και σε κλαδιά, κλαδιά και φύλλα στην άλλη το εμποδίζει; Εν τω μεταξύ, ένα επίπεδο τμήμα δέντρου στην περιοχή των ριζών ή στο ύψος της κόμης παράγει ξεχωριστές στρογγυλές και ελλειπτικές φέτες που σε καμία περίπτωση δεν συνδέονται μεταξύ τους. Ακόμα κι αν δεν μιλάμε για δισδιάστατη διατομή ή διατομή, αν και τρισδιάστατη, αλλά ακόμα λεπτή, τότε ακόμα και τότε η παραμονή μόνο στην περιοχή του άκρου των ριζών ή στην κορυφή της κόμης θα έδινε μια ιδέα πολλών οργανικών σχηματισμών, πολύ παρόμοιων μεταξύ τους, αλλά όχι μια ολοκληρωμένη εικόνα ενός μεμονωμένου οργανισμού. Ίσως, μελετώντας τη δομή του φλοιού και του ξύλου και διαπιστώνοντας την ταυτότητα της χημικής σύστασης των ουσιών αυτών των μεμονωμένων σχηματισμών, και παρατηρώντας τον ταυτόχρονο τρόπο ζωής σε αυτούς, ένας ερευνητής σε αυτούς τους τομείς θα άρχιζε να μαντεύει για την ουσιαστική ενότητα του οργανικού κόσμου που παρατήρησε. Ίσως, με διορατικότητα, θα είχε αναπτύξει την έννοια ενός ενιαίου οργανισμού ριζών, προσπαθώντας να εξηγήσει στον εαυτό του τη βιολογική και φυσική βάση των αλληλεπιδράσεών του μεταξύ αυτών των επιμέρους μερών, την αλληλεξάρτηση και την αμοιβαία αναγκαιότητα τους, λόγω της οποίας ο οργανικός κόσμος που παρατήρησε θα έπρεπε να κατανοηθεί ως ένα σύνολο. Το αναλυόμενο παράδειγμα δεν είναι τόσο εφευρεμένο όσο φαίνεται στην αρχή, και σχεδόν μπροστά στα μάτια μας ο στοχαστικός βοτανολόγος G.F. λειτούργησε με την ίδια ακριβώς έννοια και με παρόμοια αποτυχία. Μορόζοφ. Μόνο η διαίσθησή του και η έρευνά του δεν αφορούσαν μεμονωμένες ρίζες και κλαδιά, αλλά με μεμονωμένα δέντρα, και αυτή η τσόχα των ριζών στην οποία έβλεπε μια ενιαία οργανική μορφή ήταν ένα δάσος. Ο Μορόζοφ κυριολεκτικά επαναστάτησε ενάντια στο να ανήκει στην ομάδα «αυτών που δεν μπορούν να δουν το δάσος για τα δέντρα» και ήθελε να το δει, το δάσος, ως μια ενιαία μορφή φυτού. Και έδειξε εξαιρετική διορατικότητα και μεγάλη βιομηχανία για να αποδείξει αυτή την ενότητα. Αλλά απέδειξε αυτή την ενότητα πρωτίστως με τις βιολογικές αλληλεξαρτήσεις διαφόρων παραγόντων του φυτικού σχηματισμού που μελέτησε και μόνο ως συμπέρασμα σημείωσε την επακόλουθη δυναμική αυτού του σχηματισμού, δηλαδή τη διαδικασία ανάπτυξής του με την πάροδο του χρόνου. Αυτή η ασάφεια και η επιφυλακτικότητα των κατασκευών του Μορόζοφ και η αναποφασιστικότητα του στα πιο σημαντικά ήταν συνέπεια της αφηρημένης ιδέας του για το δάσος και της έλλειψης συγκεκριμένης εικόνας ολόκληρου του δάσους. Αυτή η αφαίρεση είναι ψυχολογικά κατανοητή, γιατί το δάσος είναι μια τετραδιάστατη μορφή με έντονα εκφρασμένη διάρκεια και η εμπειρία της ανθρώπινης ζωής, ακόμη και των γενεών, είναι υπερβολικά λεπτή στην τέταρτη συντεταγμένη σε σύγκριση με την έκταση του δάσους στο χρόνο. Ο Μορόζοφ αναγκάστηκε να παρατηρήσει μόνο μια τρισδιάστατη τομή του δάσους και δεν είδε τη βιογραφία του ως σύνολο. Υπήρχε ακόμη δρόμος τότε, αλλά είναι σχεδόν αδύνατο για έναν επιστήμονα της εποχής μας να μπει σε αυτό, έχοντας χάσει τις απαραίτητες δεξιότητες και ικανότητες. Αυτή είναι ακριβώς η μυστικιστική ενατένιση του ίδιου δάσους, αλλά με τη συμβολική μορφή ενός ιδιαίτερου πλάσματος, εξωτερικά σε αντίθεση με το δάσος, αλλά που αντιπροσωπεύει το ίδιο το δάσος, όπως μια μυρωδιά μπορεί να είναι η αίσθηση ολόκληρου του λουλουδιού, του τοπίου ή ακόμα και ενός ανθρώπου. Με απλά λόγια, ο Μορόζοφ δεν μπορούσε να δει το δάσος στο πέρασμα των αιώνων και δεν ήθελε ή δεν μπορούσε επίσης να το δει σε μια στιγμή, για παράδειγμα, με τη μορφή καλικάντζαρους. Πέντε τυλιγμένες εκτυπώσεις τυπογραφικού μελανιού σε ένα φύλλο χαρτιού δεν θα δώσουν μια συγκεκριμένη ιδέα ενός ατόμου ως συνόλου σε κάποιον που δεν τον γνωρίζει ήδη άμεσα, και είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς τον βαθμό πνευματικής χαρισματικότητας και πνευματικού θάρρους που θα επέτρεπε σε κάποιον να μετακινηθεί, έστω και αφηρημένα, από αυτές τις πέντε μπούκλες μελανιού στην κατανόηση ολόκληρου του ατόμου. Αλλά μια άλλη μετάβαση είναι ασύγκριτα πιο προσιτή σε εμάς και αμέτρητα πιο σύντομη, από τα σχετικά βραχυπρόθεσμα όργανα της τετραδιάστατης ουσίας στην ίδια την ουσία: από τους συγγενείς στη φυλή. Εδώ οι γραμμές του χρόνου αποκλίνουν συνεχώς και η πολλαπλότητα του χώρου αυξάνεται. Σε σχέση με τη χρονική συντεταγμένη, συμβαίνει εδώ κάτι πολύ παρόμοιο με την απόκλιση στο χώρο των κλαδιών ενός δέντρου, προς την κατεύθυνση του ύψους. Όταν μιλούν για ένα γενεαλογικό δέντρο, χρησιμοποιούν μια εικόνα που είναι πολύ πιο κατάλληλη σε αυτή την περίπτωση από ό,τι συνήθως πιστεύουν οι ίδιοι οι ομιλητές. Το γένος είναι πραγματικά ένα δέντρο, και πραγματικά διακλαδίζεται, αλλά όχι σε ύψος, δηλ. στην τρίτη διάσταση, αλλά στο χρόνο, δηλαδή στην τέταρτη διάσταση. Αλλά ακόμη και εδώ, αυτή η διαφορά που περιγράφεται εδώ δεν είναι καθόλου τόσο σημαντική όσο μπορεί να φαίνεται στην αρχή. Το δέντρο διακλαδίζεται στο ύψος ή, αν πάρουμε ένα έρπον φυτό, στο επίπεδο του εδάφους. Αλλά τα ίδια τα κλαδιά εμφανίζονται με την πάροδο του χρόνου, αποκλίνουν από τον κύριο κορμό και το ένα από το άλλο διαδοχικά, όχι μόνο καθώς απομακρυνόμαστε από την αρχή του κορμού, αλλά και καθώς απομακρυνόμαστε χρονικά από την αρχή του, δηλαδή από τη στιγμή της βλάστησης του σπόρου. Το σκεφτόμαστε ελάχιστα για αυτό, εν μέρει επειδή τα προηγουμένως σχηματισμένα μέρη των κλαδιών δεν καταστρέφονται, και έτσι η χωρική τρισδιάστατη εικόνα του δέντρου συσσωρεύει ολόκληρη τη χρονική διαδικασία και την απωθεί από τη συνείδησή μας με την πληρότητά της. Φανταστείτε όμως ένα φυτό που πεθαίνει καθώς μεγαλώνει, κάτι σαν την ιερή συκιά, για παράδειγμα. Τότε η χωρική εικόνα σαφώς δεν αντικαθιστά πλέον την τετραδιάστατη εικόνα αυτής της συκιάς ως αναπτυσσόμενου οργανισμού. Αν στραφούμε τώρα στο γένος, τότε βλέπουμε την εξάπλωσή του κατά μήκος μιας από τις διαστάσεις του χώρου, δηλαδή την εγκατάσταση του γένους και την κατάληψή του σε μια ολοένα μεγαλύτερη έκταση (ενώ μεγαλώνει· και μια όλο και μικρότερη όταν μειώνεται). Αλλά σε αυτή την κατανομή κατά μήκος ενός αεροπλάνου, παρόμοια με την ανάπτυξη μιας ιερής συκιάς, δεν μπορεί κανείς να δει μια απολύτως απαραίτητη ιδιότητα του γένους: αν η οικογενειακή φωλιά ήταν ένας ψηλός πύργος, τότε η διακλάδωση του γένους θα ανέβαινε προς τα πάνω. Μαζί με αυτή την απόκλιση των συγγενών στο χώρο, είτε οριζόντια είτε κάθετα, η διακλάδωση του γένους συμβαίνει χρονικά. Ταυτόχρονα, η τελευταία διαδικασία προσελκύει ιδιαίτερα την προσοχή, επειδή, σε αντίθεση με ένα δέντρο, η προηγούμενη γενιά πεθαίνει γρήγορα και σε κάθε τρισδιάστατο τμήμα του γένους σπάνια υπάρχουν περισσότερες από τρεις γενιές τη φορά. Έτσι, εάν η βελανιδιά διατηρεί όλες τις προηγούμενες γενιές κλαδιών και συνεχίζουν να ζουν, σχηματίζοντας ως ένα βαθμό την εικόνα ολόκληρης της ιστορίας του δέντρου, τότε στο γένος το παρελθόν δεν αφήνει τα ίχνη του και η χωρική εικόνα του γένους είναι δυσανάλογα φτωχότερη από την τετραδιάστατη εικόνα του. Στη ζωή και κοινωνικά, αυτή η περίσταση διδάσκει την απόλυτη ανάγκη να γνωρίσει, να αναπαραστήσει και να συνθέσει στη γνώση του το παρελθόν του είδους του, να το εμπεδώσει με πιθανούς τρόπους, ενώ τα κλαδιά ενός δέντρου, αν το φανταστούμε συνειδητό, χρειάζονται πολύ λιγότερο τέτοια εμπέδωση, γιατί εκεί το ίδιο το παρελθόν παραμένει σταθερό και όσο ο οργανισμός είναι το παρελθόν του δέντρου. Το γένος είναι ένας ενιαίος οργανισμός και έχει μια ενιαία ολιστική εικόνα. Αρχίζει στο χρόνο και τελειώνει. Έχει κορυφές και παρακμή. Κάθε στιγμή της ζωής του είναι πολύτιμη με τον δικό της τρόπο. Ωστόσο, η φυλή προσπαθεί για κάποια συγκεκριμένη, ιδιαίτερα πλήρη έκφραση της ιδέας της. αντιμετωπίζει ένα ιστορικό έργο που του ανατίθεται, το οποίο καλείται να λύσει. Αυτό το καθήκον πρέπει επιτέλους να ολοκληρωθεί από ειδικά όργανα της φυλής, θα έλεγε κανείς, η εντελέχια της φυλής, και η γέννησή τους είναι ο άμεσος στόχος της ζωής ολόκληρης της φυλής. Αυτά είναι αρωματικά λουλούδια ή νόστιμα φρούτα αυτού του γένους. Τερματίζουν κάποιο κύκλο της προγονικής ζωής, είναι οι τελευταίες ή κάποιες προτελευταίοι εκδηλώσεις του γένους. Το αν θα υπάρξει απόγονος από αυτά ή όχι δεν είναι πλέον ένα σημαντικό ερώτημα, τουλάχιστον στη ζωή αυτής της οικογένειας, γιατί στο πρόσωπο αυτών των λουλουδιών έχει ήδη εκπληρώσει το καθήκον της. Εάν υπάρχουν απόγονοι εδώ, τότε αυτό μπορεί να είναι μόνο η ανάπτυξη του είδους με αδράνεια, και στο εγγύς μέλλον, δηλαδή σε τρεις, τέσσερις γενιές κλπ. (και τι σημαίνουν τρεις ή τέσσερις γενιές στην ιστορία μιας φυλής!), η ζωτική ενέργεια της φυλής προορίζεται να στεγνώσει. Σε άλλες περιπτώσεις, είναι δυνατόν, με την εισροή κατάλληλου αίματος, να γεννηθούν σταθεροί απογόνοι. Αλλά αυτό προέρχεται τις περισσότερες φορές από έναν από τους νεότερους κλάδους της φυλής, μικρότερος στη μεταφορά της γενικής ιδέας. Αυτή είναι, λες, η βλαστική εμφάνιση ενός νέου απογόνου, αν θέλετε, ενός νέου γένους, με μια νέα γενική ιδέα και ένα νέο ιστορικό έργο. Αλλά όσο πληρέστερα και τέλεια εκφράζεται το ιστορικό νόημα της οικογένειας σε έναν διάσημο εκπρόσωπο, τόσο λιγότερος λόγος υπάρχει να περιμένουμε περαιτέρω ανάπτυξη του οικογενειακού κλάδου στον οποίο ανήκει. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ζωή της φυλής καθορίζεται από τον νόμο της ανάπτυξής της και περνάει από ορισμένες ηλικίες. Αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία για την ελευθερία που ανήκει στη φυλή - μια ελευθερία που, με τη δύναμη της δημιουργικότητάς της, είναι εξίσου ανώτερη από την ελευθερία ενός μεμονωμένου εκπροσώπου της φυλής κατά μέσο όρο, καθώς η πληρότητα της ζωής της φυλής στο σύνολό της είναι ανώτερη από εκείνη των μεμονωμένων συγγενών κατά μέσο όρο. Επιπλέον, κάποια στιγμή και στο πρόσωπο ορισμένων μεμονωμένων εκπροσώπων της φυλής, αυτή η αυτοδιάθεση λαμβάνει εξαιρετικές ευκαιρίες. Η οικογένεια στέκεται τότε στην πόρτα του πεπρωμένου της. Αν γενικά, άλλες φορές και στο πρόσωπο των άλλων μελών του, του δοθεί κάποια απροσεξία και δεν απαιτούνται από αυτόν σαφείς αποφάσεις και διορατικότητα για τη ζωή και το έργο του συνόλου, τότε, αντίθετα, σε τέτοιες στιγμές και στο πρόσωπο τέτοιων μελών του, αποκτά την ευκαιρία να τραβήξει τον εαυτό του, να καταπονηθεί πνευματικά και σε αυτές τις στροφές να επιλέξει ή να του πει την υψηλότερη απόφαση. Αυτό συμβαίνει στη ζωή ενός ατόμου. αλλά αυτά τα κομβικά σημεία στη ζωή μιας ολόκληρης φυλής είναι αμέτρητα πιο υπεύθυνα. Και εδώ η φυλή είναι ελεύθερη να πει όχι στη δική της ιδέα και να εξαφανίσει την πηγή της ζωής από τον εαυτό της. Τότε, μετά από αυτό το μοιραίο γεγονός, η ίδια η φυλή δεν έχει πλέον κανένα λόγο ύπαρξης και πεθαίνει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Καθήκον της ζωής του καθενός είναι να γνωρίζει τη δομή και τη μορφή του είδους του, το καθήκον του, τον νόμο της ανάπτυξής του, τα κρίσιμα σημεία, τη σχέση των επιμέρους κλάδων και τα ιδιαίτερα καθήκοντά τους, και στο πλαίσιο όλων αυτών - να γνωρίζει τη θέση του στην οικογένεια και το δικό του καθήκον, όχι το ατομικό έργο που έχει θέσει για τον εαυτό του, αλλά το δικό του - ως μέλος της οικογένειας, ως ανώτερο όργανο. Μόνο με αυτήν την προγονική αυτογνωσία είναι δυνατόν να έχει κανείς συνειδητή στάση απέναντι στη ζωή του λαού του και στην ιστορία της ανθρωπότητας, αλλά συνήθως δεν το καταλαβαίνουν και η προγονική αυτογνωσία παραμελείται, θεωρώντας τη στη χειρότερη ως αντικείμενο κενού ματαιοδοξίας και στην καλύτερη περίπτωση ως νόμιμο, ιστορικά κερδισμένο λόγο. Ωστόσο, ούτε το ένα ούτε το άλλο καταγράφει το κύριο πράγμα: την ποιοτική υπεροχή και την ποιοτική πληρότητα της φυλής έναντι των συγγενών. Από το γένος, ως αναπόσπαστη τετραδιάστατη εικόνα, η μετάβαση είναι ήδη σχετικά εύκολη, τουλάχιστον στη σκέψη, στη φυλή, τους ανθρώπους, την κατάσταση, το ρυθμό και τέλος σε ολόκληρη την ανθρωπότητα, η συγκεκριμένη ενότητα της οποίας έγινε κατανοητή και αισθητή σε μια σχεδόν μυστικιστική εμπειρία, σε αντίθεση με την ορθολογική δομή κάθε σκέψης, από τον Auguste Comte. Όλες αυτές οι οντότητες, που εκτείνονται τετραδιάστατα, έχουν η καθεμία τη δική της μορφή, τη δική τους αναπόσπαστη εμφάνιση, και στην εμφάνιση γίνεται αντιληπτός ως ιδιοφυΐα ή ως φύλακας άγγελος μιας φυλής, ενός λαού, ενός κράτους, μιας φυλής και όλης της ανθρωπότητας. Ο Auguste Comte αποκάλεσε τη συνολική ανθρωπότητα ως ενιαίο οργανισμό το Μεγάλο Όν - Grand Être και το συμβόλισε με την εικόνα της Παναγίας. Αλλά, προφανώς, δεν κατάλαβε τις δικές του εικασίες με την κυριολεκτική τους έννοια και έσπρωξε τη συγκεκριμένη εικόνα της ανθρωπότητας σε αόριστες αποστάσεις, μη λαμβάνοντας υπόψη τη δυνατότητα της όρασης. Μόνο αργότερα, όταν έπαθε μια ψυχική διαταραχή και έτσι απελευθέρωσε τα δεσμά του γαλλικού ορθολογισμού, στη λατρεία του για την Clotilde de Vaux, αναβοσβήνει μεγαλύτερη ακρίβεια των ίδιων ιδεών. Η Ζωντανή Ιδέα της συλλογικής δημιουργίας, είναι η Αιώνια Εκκλησία, ή Σοφία - η Σοφία του Θεού στη δημιουργία, αυτό το θείο Πρωτότυπο και Μορφή όλων των δημιουργημένων όντων συμπληρώνει τη θεωρούμενη σειρά των ανοδικών εικόνων, καθώς ανεβαίνουν, όλο και πιο γενικές και ταυτόχρονα πιο ολοκληρωμένες, συγκεκριμένες και ουσιαστικές. Στην αγιογραφία, αυτό το Μεγάλο Όν, αυτή η αιώνια, άσβεστη αγνότητα, ακεραιότητα και αθωότητα του Πρωτότυπου του Κόσμου του Θεού, που εκφράζεται πλήρως στην Καρδιά του Κόσμου - τη Μητέρα του Θεού, αναπαρίσταται με τη μορφή μιας φτερωτής, φλογερής, βασιλικής γυναικείας φιγούρας. Εδώ, όσον αφορά το χρόνο, θα έπρεπε να επαναλάβουμε όλα όσα ειπώθηκαν για τις πρώτες τρεις διαστάσεις 23. Μέχρι τώρα μιλούσαμε για την πραγματικότητα που απεικονίζεται, ανεξάρτητα από την αντίληψη της εικόνας της. Για όσους κατανοούν την τέχνη ρεαλιστικά, μια τέτοια εξέταση της χρονικής οργάνωσης των εικόνων της πραγματικότητας είναι απαραίτητη ως βάση για μια θεωρία της ίδιας της εικόνας αυτής της πραγματικότητας. Αλλά δεν είναι απολύτως απαραίτητο στη θεωρία της τέχνης καθαυτή: τελικά, όσοι κατανοούν την τέχνη υποκειμενικά δεν ενδιαφέρονται για την οργάνωση της πραγματικότητας, και το ερώτημα μπορεί να τεθεί μόνο για τη συνείδηση ​​της πραγματικότητας και, ειδικότερα, τη μετάδοση της καλλιτεχνικής πρόθεσης. Έτσι, όποια και αν είναι η πραγματικότητα από μόνη της, βρισκόμαστε τώρα αντιμέτωποι με το ζήτημα της αντίληψης και της συνείδησής της, και ακριβώς σε σχέση με το χρόνο. Πώς οργανώνεται ο χρόνος στη συνείδηση; Μια προκαταρκτική απάντηση θα αναφερόταν στη σύνθεση της χρονικής διαδοχής. Ωστόσο, είναι σημαντικό για εμάς να γνωρίζουμε ακριβώς από ποια στάδια περνά αυτή η σύνθεση και τι ακριβώς συνεισφέρει το καθένα από αυτά στο θησαυροφυλάκιο της τέχνης. Διότι είναι σαφές ότι τα χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού στυλ, τρόπου και τεχνικών πρέπει να συνδέονται με διαφορετικούς τύπους και μεθόδους χρονικής σύνθεσης. Η σύνθεση του χρόνου, φυσικά, απαιτεί μια ειδική δραστηριότητα αντίληψης και ό,τι διευκολύνει τη δραστηριότητα προετοιμάζει έτσι το έδαφος για μια ευκολότερη σύνθεση. Έτσι, ανοίγεται η ευκαιρία να εφαρμόσετε δωρεάν ενέργεια σε ένα νέο σύνολο που δεν έχει ακόμη ενωθεί, δηλαδή να επεκτείνετε και να εμβαθύνετε τη σύνθεσή σας. Στην αρχή, ο Μότσαρτ, όσο κι αν απολαμβάνει το κρυστάλλινο μουρμουρητό, δεν αγκαλιάζεται, έστω και κατά προσέγγιση, ως ένα κλειστό σύνολο. Αλλά αφού το ακούσω μία, και δύο, και τρεις φορές, το κομμάτι ενώνεται. Με τον Μπετόβεν αυτό συμβαίνει σταδιακά, και κάθε νέος χρόνος σφίγγει τις συνδέσεις του συνόλου. Για τον Μότσαρτ, η κατανόηση της ακεραιότητας έρχεται ξαφνικά: μια μουσική μορφή κατέρρευσε και μετά ξαφνικά εμφανίστηκε. Ο Μπετόβεν πυκνώνει στη συνείδηση ​​και ο Μότσαρτ ανοίγει ξαφνικά, σαν μια χιονισμένη κορυφή σε ένα κενό στην ομίχλη. Όταν αυτή η ενότητα στη συνείδηση ​​εδραιωθεί, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, η μουσική παύει να είναι μόνο στο χρόνο, αλλά υψώνεται και πάνω από το χρόνο. Οι μουσικοί τόνοι ή οι συνδυασμοί τους, που ακούγονται σωματικά ο ένας μετά τον άλλο, συνδυάζονται στη συνείδηση ​​του συνόλου, χωρίς ωστόσο να χάνουν τη σειρά τους: έτσι, η αναλογία των ποσοτήτων, ακόμα κι αν τείνουν στο μηδέν, παραμένει κατά τη μετάβαση στο όριο ως εσωτερικός νόμος των σχέσεών τους. Μέσα από τη δραστηριότητα της προσοχής ξεπερνιέται ο χρόνος ενός μουσικού έργου, γιατί ήδη ξεπερνιέται στην ίδια τη δημιουργικότητα και το έργο στέκεται στην ψυχή μας ως κάτι μοναδικό, στιγμιαίο και ταυτόχρονα αιώνιο, ως αιώνια στιγμή, αν και οργανωμένη, και μάλιστα επειδή είναι οργανωμένη. Αυτό είναι ένα ενιαίο σημείο, μια ενιαία μονάδα, που περιέχει μια οργανωμένη πληρότητα ήχων, αλλά ο κόσμος αυτής της ποικιλομορφίας συμπυκνώνεται εδώ από μια δημιουργική πράξη, και μετά δευτερευόντως από την αντίληψη της συνείδησης σε ένα σημείο, σε μια αντίληψη, σε μια πράξη αντίληψης. Έτσι ακριβώς δημιουργούνται πράγματα που δημιουργούνται στην πραγματικότητα, και όχι συναρμολογημένα και κολλημένα μεταξύ τους - και στη μουσική, και στην ποίηση, και στη φιλοσοφία και στην επιστήμη, για να μην αναφέρουμε τις εικαστικές τέχνες. Θα μπορούσε κανείς να συνδυάσει μια μεγάλη σειρά από αυτομαρτυρίες για αυτό το θέμα που δόθηκαν από τους δημιουργούς. Αλλά τέτοιο υλικό είναι εύκολο να βρεθεί στη σχετική ψυχολογική βιβλιογραφία, και ως εκ τούτου θα περιοριστούμε σε ένα, ιδιαίτερα εκφραστικό στην παιδική του καθαρότητα. Αυτή είναι η περιγραφή του Μότσαρτ για το δικό του έργο. "Όταν είμαι μόνος με τον εαυτό μου - και έχω τη διάθεση του πνεύματος, όταν, για παράδειγμα, ταξιδεύω με άμαξα, ή περπατάω ή δεν κοιμάμαι το βράδυ, τότε οι μουσικές σκέψεις γεννιούνται άφθονες και με την καλύτερη ποιότητα. Πού και πώς μου έρχονται, δεν ξέρω και δεν έχω καμία σχέση με αυτό. περισσότερο, τότε η μια σκέψη μου έρχεται μετά την άλλη, ώστε να άξιζε τον κόπο να κάνω μια μικρή προσπάθεια για να ετοιμάσω μια πατέντα ήχων, σύμφωνα με τους κανόνες της αντίστιξης, της ενορχήστρωσης και ούτω καθεξής. άκουσέ το στη φαντασία μου, καθόλου διαδοχικά, όπως συμβαίνει αργότερα, αλλά σαν ταυτόχρονα. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα καθαρά με το δράμα και, κυρίως, με την αρχαία τραγωδία. Αναγνωρισμένη και αφομοιωμένη στις διαδοχικά εμφανιζόμενες σκηνές, πράξεις και μεμονωμένες φράσεις της, η αρχαία τραγωδία με ακαταμάχητη δύναμη αρχίζει να ενώνεται σε μια διαχρονική ενότητα και τα διαδοχικά της στοιχεία αναπτύσσονται μεταξύ τους και φυτρώνουν το ένα το άλλο, μπλέκονται όλο και πιο στενά και σχηματίζουν ένα ενιαίο, όλο και πιο αδιάσπαστο. Αλλά από όλες τις τραγωδίες που επιτεύχθηκαν καθώς μόνο τα ανθρώπινα έργα μπορούν να είναι τέλεια, ο «Οιδίπους ο Βασιλιάς» του Σοφοκλή έχει αναγνωριστεί από καιρό ως εξαιρετική τελειότητα. Και αυτή η τραγωδία είναι ιδιαίτερα συμπιεσμένη στη συνείδηση, σχηματίζοντας το αρχέτυπο κάθε τραγωδίας, την ίδια την τραγωδία κατ' εξοχήν. Συστέλλεται σε ένα σημείο, λάμπει εκθαμβωτικά και, όπως κάθε εκθαμβωτικό φως, φαίνεται μαύρο. Αυτός είναι ένας εκθαμβωτικός μαύρος ήλιος, ο νυχτερινός ήλιος των παθών του Διονύσου, γεμάτος περιεχόμενο, πολύπλοκα οργανωμένος και, ωστόσο, αιχμηρός, ένας και αδιαίρετος, που δεν έχει μέρη το ένα έξω από το άλλο και το ένα μετά το άλλο. Η προϋπόθεση για τη σύνθεση του χρόνου, καθώς και τη σύνθεση του χώρου, έχει αναγνωριστεί από καιρό, τόσο καθημερινή όσο και επιστημονικά, ως δραστηριότητα της συνείδησης. Και όσο πιο ικανή είναι η συνείδηση ​​για δραστηριότητα, τόσο ευρύτερα και βαθύτερα πραγματοποιεί τη σύνθεση, δηλαδή τόσο πιο ενωμένοι και ολοκληρωμένοι παίρνουν το χρόνο τους. Η κάλυψη εδώ είναι εφικτή όσο ευρεία επιθυμείτε—όσο μεγάλες χρονικές περιόδους, όσο και χωρικές εκτάσεις. με τον ίδιο τρόπο, η συμπίεση αυτού που ενώνεται σε ένα αντικείμενο σκέψης και περισυλλογής - το χρόνο - είναι δυνατή όσο βαθιά επιθυμείται. Ο χρόνος μπορεί να αποκτήσει αυθαίρετα μεγάλο μερίδιο. Η δραστηριότητα της τέχνης λειτουργεί ακριβώς σε αυτή τη συμπίεση χώρου και χρόνου, γι' αυτό φευγαλέες και διάσπαρτες εντυπώσεις σε όλο το πρόσωπο της γης και στα χρόνια που αλλάζουν αποκτούν μέσα από την τέχνη το βάρος ενός πολύτιμου πλινθώματος: Αυτό το φύλλο που μαράθηκε και έπεσε, Καίγεται με αιώνιο χρυσάφι στο τραγούδι, - αλλά όχι μόνο καίγεται με χρυσό, αλλά είναι επίσης βαρύ σαν χρυσός. Άλλωστε συγκεντρώνει αμέτρητα φύλλα που έχουν ξεθωριάσει και πέσει σε όλο τον κόσμο και σε όλη την ιστορία, και όχι μόνο στο παρελθόν, αλλά και στο μέλλον. Συλλέγονται γιατί εδώ συμπιέζεται ο ίδιος ο χρόνος. Η τέχνη κάνει πάντα αυτή τη συμπύκνωση, είτε προσπαθώντας να διαποτίσει ένα δεδομένο, σχετικά μικρό χρονικό διάστημα με δυνάμεις για να το ενώσει όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένα, είτε στρέφοντας σε μεγαλύτερες περιόδους. Το τμήμα της βιογραφίας, ακόμη και η διάρκεια μιας ολόκληρης ζωής, μιας ιστορικής περιόδου, του κύκλου ενός λαού, και τέλος, γεωλογικός ακόμα και αστρονομικός χώρος και χρόνοι μπορούν διαδοχικά να είναι οι τομείς στους οποίους εκτείνεται η συνθετική δραστηριότητα του καλλιτέχνη. Αλλά η αφηρημένη δυνατότητα τέτοιων συνθέσεων δεν σημαίνει την πραγματική τους ύπαρξη. Συνήθως, όταν προσπαθούμε να καλύψουμε πολύ μεγάλες χρονικές περιόδους καλλιτεχνικά και εικαστικά, ο συνδυασμένος χρόνος αποδεικνύεται χαλαρός και μάλιστα καταρρέει, έτσι ώστε το έργο να μην εμφανίζει τη συνθετική περίοδο ως ενιαίο, αυτόνομο χρόνο, αλλά μόνο να τη διακηρύσσει ως τέτοια: η ακεραιότητα παραμένει εδώ μόνο μια αφηρημένη απαίτηση που παρουσιάζεται στον θεατή, αλλά δεν εμφανίζεται στην πραγματικότητα. Απαιτείται, όμως, και δραστηριότητα από τον θεατή για να δει την προσωρινή ενότητα, αν αυτή πραγματοποιούνταν. Υπό αυτή την έννοια, μπορεί εύκολα να φταίει ο ίδιος ο θεατής, που δεν μπορεί να δει και δεν έχει καλλιεργήσει μια αρκετά δυνατή ικανότητα σύνθεσης. Τότε, όσο βαθιά κι αν είναι εμποτισμένη με ακεραιότητα μια δεδομένη στιγμή σε ένα έργο, ένας τέτοιος θεατής δεν θα καταλάβει το δεύτερο, με όλη του την εσωτερική προσπάθεια, όπως δεν θα καταλάβαινε μαθηματικό τύπο κάποιος που δεν έκανε τα αντίστοιχα σύμβολα εργαλεία του μυαλού του. Ωστόσο, για ευκολία και ακόμη και δυνατότητα αντίληψης αυτής της ενότητας, απαιτείται μια ορισμένη συγκρισιμότητα μεταξύ του χρόνου που συντίθεται και του χρόνου της προσωπικής εμπειρίας. Πέρα από αυτά τα όρια, η αντίληψη της ολότητας γίνεται δύσκολη και ασαφής, και ακόμη παραπέρα - απλά αδύνατη. Όπως η αντίληψη, η πιο συνηθισμένη, χάνει την ικανότητά της να αγκαλιάζει άμεσα εκατοντάδες μεμονωμένες αναπαραστάσεις, έτσι κάνει το ίδιο με την κάλυψη πάρα πολλών μεμονωμένων γεγονότων στο χρόνο. Ωστόσο, η πρώτη δυσκολία δεν σημαίνει καθόλου την πλήρη αδυναμία κάλυψης. Για να γίνει αυτό, αξίζει να πραγματοποιηθεί η ενοποιητική δραστηριότητα της αντίληψης από πολλές διαδοχικές αναβάσεις, εισάγοντας μονάδες υψηλότερων τάξεων και έτσι να γίνει το άτακτο και ακατανόητο σύνολο μια σχετικά απλή συλλογή μονάδων, καθεμία από τις οποίες έχει τη δική της οργάνωση. Με τον ίδιο τρόπο, ο χρόνος, ασύγκριτος με την εμπειρία μας στην απεραντοσύνη του, μπορεί ακόμα να γίνει παρατηρήσιμος χωρίζοντάς τον σε χωριστούς χρόνους, οι οποίοι ενώνουν οι ίδιοι άλλες χρονικές ενότητες. Έτσι, η ιστορία του κράτους χωρίζεται σε δυναστικές περιόδους και η ιστορία της δυναστείας, ως γενική μονάδα χρόνου, χωρίζεται από μόνη της σε βιογραφικές ενότητες, ήδη ανάλογες με την άμεση εμπειρία. Σε σχέση με αυτή τη χρονική διαίρεση, γίνεται μια κατασκευή σε όλη την τέχνη. η ίδια βασική τεχνική επεξεργασίας του χρόνου είναι απαραίτητη και στις εικαστικές τέχνες. Ο χρόνος χτίζεται από τη δραστηριότητα της συνείδησης, αλλά από την παθητικότητα, αντίθετα, διαταράσσεται: αποσυντίθεται, δίνει ξεχωριστά, αυτάρκη μέρη και το καθένα από αυτά είναι μόνο εξωτερικά δίπλα στο άλλο, αλλά από την αντίληψη του ενός είναι αδύνατο να προβλέψουμε τι θα μας πει ο άλλος. Αυτή ακριβώς είναι η καθημερινή συνείδηση ​​της πλειοψηφίας σε σχέση ακόμη και με τη δική τους ζωή. Διασπάται εδώ σε ξεχωριστά κομμάτια, διαδοχικά το ένα στο άλλο μόνο λόγω γειτνίασης, αλλά δεν προέρχονται από τον ενιαίο αναπόσπαστο χρόνο ολόκληρης της βιογραφίας, καθώς ξεδιπλώνει την εσωτερική πολυμορφία και τον ρυθμό της προσωπικότητας. Μόνο με προσευχή και σε στιγμές εκτίναξης της ίδιας της ζωής αγκαλιάζεται στη συνείδηση ​​των απλών ανθρώπων ως ένα εσωτερικά συνεκτικό σύνολο, ως μια καλλιτεχνική ενότητα, όπου τα πάντα, μεγάλα και μικρά, προϋποτίθενται το ένα από το άλλο 24 και χρησιμεύουν για να αποκαλύψουν και να εκφράσουν την αυτόνομη μορφή μιας δεδομένης προσωπικότητας. Η συνείδηση, χαλαρωμένη από τη φασαρία της πόλης, συνηθίζει σε ακόμη μεγαλύτερη παθητικότητα και καλύπτει μόνο μικρά κομμάτια χρόνου από τη μια ώθηση στην άλλη. Αυτά τα χρονικά αποσπάσματα συνήθως δεν εκτείνονται ούτε σε μία ημέρα. Και στη συνέχεια, με έντονη κόπωση, με συσπάσεις, νευρασθένεια, κ.λπ. αυτά τα τμήματα συντομεύονται περαιτέρω έως ότου, τελικά, περιορίζονται στον χρόνο μιας και μόνο εντύπωσης. Τότε η συνείδηση ​​δεν έχει πλέον βάση για να τη συγκρίνει με μια άλλη, δηλ. δεν έχει βάση για σκέψη. Αυτή η κατάσταση, όπως ξέρουμε, πλησιάζει το ασυνείδητο: αυτή η κυριαρχία της σκέψης από μια εντύπωση, στην οποία η διαφορετικότητα δεν φαίνεται, οδηγεί σε μια υπνοειδή κατάσταση, ένα είδος μισού ύπνου, όπου η βούληση είναι ανενεργή και η κίνηση παγώνει. Σε ακραίους βαθμούς τέτοιας παθητικότητας, η εκτίμηση του χρόνου σταματά, καθώς ξεπερνιέται, αν και για τον αντίθετο λόγο, από την ανώτερη δραστηριότητα της πνευματικής εκτίναξης. Εάν αυτή η καθυστέρηση της συνείδησης σε μια εντύπωση διαρκεί πολύ ή σύντομη - ένα άτομο δεν γνωρίζει από την άμεση εμπειρία και μόνο αργότερα, καθοδηγούμενο από έμμεσα σημάδια, θα εκτιμήσει την περίοδο του μισοκοίμου. Παρασύρεται εδώ μαζί με τον χρόνο, ή σχεδόν μαζί του, και επομένως, παρόλο που γνωρίζει ακόμη ότι υπάρχει χρόνος, δεν καταλαβαίνει πλέον καθόλου τη δομή του και την εκλαμβάνει ως άμορφη πιθανότητα, καθώς το απεριόριστο, που στέκεται στο όριο μεταξύ είναι και δεν είναι και, σχεδόν, απειλεί να πνιγεί στο σκοτάδι της λήθης. Τελικά με την πλήρη αδράνεια παύει τελείως η σύνθεση του χρόνου και μαζί της σβήνει και η ίδια η συνείδηση ​​του χρόνου. Εδώ ένας άνθρωπος, σαν ένα πράγμα ανάμεσα στα πράγματα του κόσμου, ορμά μαζί με άλλους κατά μήκος του ποταμού του χρόνου. Αλλά δεν ξέρει τίποτα γι' αυτό, γιατί δεν έχει καθόλου συνείδηση ​​για το τι του συμβαίνει. Ο χρόνος έχει αποσυντεθεί, και κάθε στιγμή του στη συνείδηση ​​αποκλείει εντελώς όλες τις άλλες. Ο χρόνος έχει γίνει για τη συνείδηση ​​μόνο ένα σημείο, αλλά όχι ένα σημείο πληρότητας, που έχει απορροφήσει όλο τον χρόνο, αλλά ένα σημείο καταστροφής, από το οποίο έχουν εξαχθεί και εκδιωχθεί όλη η διαφορετικότητα, η κίνηση και η μορφή. Το ζήτημα της μετάδοσης του χρόνου από ένα εικαστικό έργο και, επομένως, της οργάνωσης του χρόνου δεν είναι πιο δύσκολο, αλλά και ευκολότερο, από τα ζητήματα της μετάδοσης και οργάνωσης άλλων διαστημικών συντεταγμένων. Ίσως ακόμη και η μεταφορά του χρόνου να είναι πιο κατανοητή από τη μεταφορά βάθους, γιατί ο στοχασμός ενός έργου τέχνης απαιτεί σίγουρα κάποιες ψυχολογικές διεργασίες που συμβαίνουν στο χρόνο, ενώ η τρίτη συντεταγμένη, το βάθος, δεν συνδέεται καθαρά με το εικονογραφικό επίπεδο του έργου. σε ορισμένες γραμμές που σχηματίζουν ένα συγκεκριμένο σχήμα του έργου και, όταν εξετάζονται, δίνουν έναν συγκεκριμένο συγκεκριμένο ρυθμό. Ο αισθητικός καταναγκασμός εδώ έρχεται σε αντίθεση με την ψυχολογική αυθαιρεσία. Τίποτα δεν με εμποδίζει να σκίσω μια μπάλα από κλωστή οπουδήποτε ή να ανοίξω ένα βιβλίο οπουδήποτε. Αλλά αν θέλω να έχω ένα συμπαγές νήμα, ψάχνω την άκρη της μπάλας και από εκεί πηγαίνω κατά μήκος όλων των στροφών του νήματος. Με τον ίδιο τρόπο, αν θέλω να αντιληφθώ ένα βιβλίο ως ένα λογικό ή καλλιτεχνικό σύνολο, το ανοίγω στην πρώτη σελίδα και προχωρώ σύμφωνα με την αρίθμηση των σελίδων διαδοχικά. Ένα έργο τέχνης, φυσικά, είναι προσβάσιμο στην επιθεώρησή μου από οποιοδήποτε μέρος, ξεκινώντας με οποιαδήποτε σειρά. Αν όμως το προσεγγίσω ως καλλιτεχνικό εγχείρημα, τότε με ένα ακούσιο ένστικτο βρίσκω το πρώτο να ξεκινήσω, το δεύτερο να ακολουθήσω και, ακολουθώντας ασυναίσθητα το καθοδηγητικό του μοτίβο, το ισιώνω με έναν εσωτερικό ρυθμό. Το έργο είναι δομημένο με τέτοιο τρόπο ώστε αυτή η μετατροπή του μοτίβου σε ρυθμό να συμβαίνει από μόνη της. Αν δεν έχει γίνει, ή δεν έχει γίνει ακόμα, είτε λόγω της δυσκολίας μιας τέτοιας μεταμόρφωσης, είτε επειδή ο θεατής είναι απροετοίμαστος, τότε το έργο παραμένει ακατανόητο. Δεν υπάρχει αδιαπέραστο όριο μεταξύ των εικαστικών τεχνών, που λανθασμένα θεωρούνται οι τέχνες του καθαρού χώρου, και της μουσικής στις διάφορες μορφές της, που θεωρούνται η τέχνη του καθαρού χρόνου. Άλλωστε τα έργα καλών τεχνών, μέχρι να διαβαστούν και να υλοποιηθούν εγκαίρως, δεν γίνονται καθόλου τέχνη για εμάς. Υπό αυτή την έννοια, δεν είναι πιο κατανοητά από μια μουσική παρτιτούρα, εάν, όντας από μόνη της απλώς ένα είδος επίπεδης διακόσμησης, δεν ακούγεται ρυθμικά οργανική ή εσωτερική ανάγνωση. Και σύμφωνα με τις οδηγίες των συνθετών, ο γραφικός σχεδιασμός της συμφωνίας, η οπτική ομορφιά ή η ασχήμια της, δίνει σε έναν έμπειρο τη βάση να κρίνει τη μουσική αξία αυτής της ηχογράφησης. Έτσι, ένα εικαστικό έργο δεν είναι τίποτα άλλο από μια καταγραφή ενός συγκεκριμένου ρυθμού εικόνων και η ίδια η εγγραφή παρέχει τα κλειδιά για την ανάγνωσή της. Η διαφορά από τις συνηθισμένες μουσικές ηχογραφήσεις έγκειται κυρίως στον εξορθολογισμό και την αναλυτική φύση των τελευταίων, με κάθε στοιχείο της ηχογράφησης να έχει ένα προσυμφωνημένο νόημα. Και στις εικαστικές τέχνες, το νόημα των επιμέρους στοιχείων δεν καθορίζεται πάντα εκ των προτέρων, σε σχέση με αυτά στην ατομικότητά τους, αλλά ως επί το πλείστον δίνεται άμεσα στην ίδια τη διαδικασία του στοχασμού. Αυτό μπορεί να συγκριθεί, ίσως, με τις οδηγίες ενός μαέστρου, που συνεχίζει και εντείνει την εκφραστική χειρονομία κατάδειξης. Αυτό το τελευταίο μπορεί να γίνει κατανοητό σε κάποιο βαθμό από ένα απροετοίμαστο άτομο, αν και μόνο η προετοιμασία, δηλαδή η γνώση του τι ακριβώς υποδεικνύεται καθιστά δυνατή την εμφάνιση σαφών και γρήγορων αντιδράσεων σε αυτό. Τα σημάδια των ρυθμικών κινήσεων σε ένα έργο τέχνης είναι ακόμα πιο εύκολα κατανοητά άμεσα. αλλά παρόλα αυτά, ακόμη και εδώ, η κατάκτηση ενός πολύπλοκου συστήματος από αυτά, όπως, για παράδειγμα, ενός πίνακα ή μιας γκραβούρας, απαιτεί εξοικείωση με γνωστά σημάδια και προκαταρκτική εξοικείωση με το περιεχόμενό τους. Ο ομοιογενής χρόνος που ρέει συνεχώς δεν είναι ικανός να παράγει ρυθμό. Το τελευταίο περιλαμβάνει παλμό, συμπύκνωση και αραίωση, επιβράδυνση και επιτάχυνση, βήματα και στάσεις. Κατά συνέπεια, τα οπτικά μέσα που δίνουν ρυθμό πρέπει να έχουν μια ορισμένη διάσπαση, με κάποια στοιχεία τους να καθυστερούν την προσοχή και το μάτι, ενώ με άλλα τα ενδιάμεσα, να προωθούν και τα δύο από στοιχείο σε άλλο. Με άλλα λόγια, οι γραμμές που αποτελούν το βασικό σχήμα ενός εικονογραφικού έργου πρέπει να διεισδύουν ή να υποτάσσουν τα εναλλασσόμενα στοιχεία της ανάπαυσης και του άλματος. Τα στοιχεία της ειρήνης είναι στοχαστικά και παρατηρούνται, το καθένα από μόνο του, αμέσως και με ένα βλέμμα ανάπαυσης. Αυτό είναι το κατακερματισμένο θέμα του έργου. Είναι διαχρονικό, με την έννοια της αδιαφορίας αυτών των στοιχείων για τη διάρκεια: το μάτι μπορεί να ακουμπήσει πάνω τους περισσότερο ή μικρότερο, αλλά, φυσικά, όχι λιγότερο από ένα άτομο χρόνου που απαιτείται για την αντίληψη ενός μεμονωμένου στοιχείου. Τα στοιχεία του άλματος δεν εξετάζονται από μόνα τους και στην αισθητική αντίληψη τόσο η προσοχή όσο και το βλέμμα δεν μπορούν να τα εξετάσουν. Σκοπός τους είναι να διαχωρίσουν δύο παρακείμενα στοιχεία ανάπαυσης και να στερήσουν το έργο από τη συνέχεια. Το μάτι τους προσπερνά, δεν γίνονται αντιληπτοί από αυτούς και γι' αυτό εκτελούν την υπηρεσία τους. Είναι επίσης διαχρονικά, αλλά όχι με τον ίδιο τρόπο όπως τα στοιχεία της ανάπαυσης, γιατί η εξέταση τους απαιτεί χρόνο μηδενικής διάρκειας. Σε συνδυασμό όμως με στοιχεία ξεκούρασης δημιουργούν ρυθμό και έτσι διαμορφώνουν το χρόνο. Αυτά είναι μη αισθησιακά στοιχεία και είναι στην υπηρεσία της μορφής του έργου στο σύνολό του. μπορούν να ονομαστούν επίσημα. Δίνουν κίνηση. Έτσι, ο χρόνος εισάγεται στο έργο χρησιμοποιώντας μια κινηματογραφική τεχνική, δηλαδή χωρίζοντάς τον σε ξεχωριστές στιγμές γαλήνης. Αυτή είναι μια γενική τεχνική των καλών τεχνών, και κανένας από αυτούς δεν μπορεί να κάνει χωρίς αυτό. Αλλά δεν αρκεί να διαιρέσουμε το χρόνο σε στιγμές ηρεμίας: είναι απαραίτητο να τις συνδέσουμε σε μια ενιαία σειρά, και αυτό προϋποθέτει κάποια εσωτερική ενότητα μεμονωμένων στιγμών, η οποία καθιστά δυνατή και ακόμη και την ανάγκη να μετακινηθείτε από στοιχείο σε στοιχείο και κατά τη διάρκεια αυτής της μετάβασης να αναγνωρίσετε στο νέο στοιχείο κάτι από το στοιχείο που μόλις εγκαταλείφθηκε. Ο διαμελισμός είναι προϋπόθεση για διευκολυνόμενη ανάλυση. αλλά απαιτείται και προϋπόθεση για διευκολυνόμενη σύνθεση. Μιλώντας πολύ γενικά, αυτή η τελευταία συνθήκη πραγματοποιείται από την άμεσα αντιληπτή ποιοτική συγγένεια μεμονωμένων στοιχείων ή γνωστών ομάδων τους. Η μέθοδος δημιουργίας αυτής της σχέσης μπορεί να είναι πολύ διαφορετική και, σύμφωνα με αυτό, η ίδια η σύνθεση μπορεί να δοθεί στη συνείδηση ​​με περισσότερη ή λιγότερη δυσκολία. Όταν η σκέψη είναι συνθετική στη βασική της δομή, οι σχετικές ομάδες μπορεί να είναι μεγάλες και τότε οι μεταβάσεις μεταξύ τους είναι αντίστοιχα δύσκολες. Αντίθετα, η σκέψη, η οποία είναι αναλυτική στη βασική της φύση, δεν μπορεί να κυριαρχήσει στην ενότητα όταν τα στοιχεία της κίνησης είναι πολύ δύσκολα και χάνονται, μη κατανοώντας την ακεραιότητα ενός τέτοιου έργου. Στην πρώτη περίπτωση, η ενότητα είναι στοχαστική και ευφυής και στη δεύτερη είναι κοντά στην αισθητηριακή-οπτική. Και επομένως αυτό αφομοιώνεται από τη δραστηριότητα του πνεύματος, ενώ αυτό το ίδιο επιβάλλεται στην αισθητηριακή αντίληψη. Και στις δύο περιπτώσεις, η ενότητα δεν μπορεί να είναι αισθησιακή με τη σωστή έννοια της λέξης. αλλά στην αναλυτική σκέψη η ενότητα πρέπει να έχει την εμφάνιση σαν να ήταν αισθητηριακή. Μπορούμε να το πούμε αλλιώς: η οργάνωση του χρόνου επιτυγχάνεται πάντα και αναπόφευκτα με τη διαίρεση, δηλαδή την ασυνέχεια. Με τη δραστηριότητα και τη συνθετική φύση του νου, αυτή η ασυνέχεια δίνεται καθαρά και αποφασιστικά. Τότε η ίδια η σύνθεση, αν είναι μόνο μέσα στις δυνατότητες του θεατή, θα είναι εξαιρετικά πλήρης και μεγαλειώδης, θα μπορεί να καλύψει μεγάλες στιγμές και να γεμίσει με κίνηση. Αλλά, αν δεν μπορείτε να αγκαλιάσετε αυτές τις ομάδες ως ένα ενιαίο σύνολο, δεν θα εμφανιστεί καθόλου ρυθμός εικόνων στη συνείδησή σας και η μεγαλειώδης μουσική θα καταρρεύσει σε ξεχωριστούς ήχους. Γι' αυτό το μυαλό, επιρρεπές στην αναλυτικότητα και την παθητικότητα που προκύπτει, φοβάται την προφανή ασυνέχεια και προσπαθεί να την κρύψει κατακερματίζοντας συγγενείς ομάδες και διευκολύνοντας τις μεταβάσεις μεταξύ τους. Ουσιαστικά, ένα τέτοιο έργο θα παραμείνει ασυνεχές. αλλά σε υποτονική αντίληψη θα περάσει για κάτι συνεχές και που δεν απαιτεί μια πνευματική μορφή πάνω από μια αισθητηριακή πραγματικότητα. Η απλούστερη και ταυτόχρονα η πιο ανοιχτή μέθοδος κινηματογραφικής ανάλυσης επιτυγχάνεται με μια απλή ακολουθία εικόνων, οι χώροι των οποίων φυσικά δεν έχουν τίποτα κοινό, δεν συντονίζονται μεταξύ τους και δεν συνδέονται καν. Αν θέλετε, πρόκειται για την ίδια κινηματογραφική ταινία, αλλά όχι κομμένη σε πολλά σημεία και επομένως σε καμία περίπτωση δεν συγχωρείτε την παθητική σύνδεση των εικόνων μεταξύ τους. Στον κινηματογράφο, αυτή η δέσμευση συμβαίνει με βάση τη φυσιολογική αδράνεια του αμφιβληστροειδούς, ο οποίος διατηρεί τον ληφθέν ερεθισμό για κάποιο χρονικό διάστημα και έτσι τον συγχωνεύει αναγκαστικά υπό ορισμένες συνθήκες με τον επόμενο. Επομένως, η κίνηση που μεταφέρει ο κινηματογράφος είναι ψυχοφυσιολογικά ταυτόσημη με την κίνηση που μεταδίδεται, δηλαδή δεν υπάρχει μια πνευματική εικόνα της, αλλά μια απατηλή υποκατάσταση και, επομένως, εντελώς νατουραλιστική. Στην τέχνη, ο συνεπής νατουραλισμός θα ήταν μια απλή καταστροφή της ίδιας της τέχνης, γιατί πρώτα από όλα προϋποθέτει ελευθερία. Αλλά η κινηματογραφική τεχνική, αυτή καθαυτή, δεν οδηγεί απαραίτητα σε μια νατουραλιστική εμμονή με την απατηλή μίμηση της πραγματικότητας και, υπό ορισμένες προϋποθέσεις, μπορεί, αντίθετα, να απαιτεί τη μεγαλύτερη πνευματική προσπάθεια και η ενότητα που μεταφέρεται από αυτήν θα αντιμετωπιστεί από το μάτι του ευφυούς, αλλά καθόλου αισθησιακό. Το απλούστερο παράδειγμα χρήσης αυτής της τεχνικής δίνεται στο βιβλίο. Η πλειονότητα όσων χειρίζονται βιβλία δεν έχουν συνειδητοποιήσει ότι, μαζί με τη λογοτεχνική ενότητα του έντυπου έργου, υπάρχει και πρέπει απαραίτητα να υπάρχει η ενότητα του βιβλίου αυτού καθαυτού, και η πρώτη ενότητα, δηλ. το έργο περιλαμβάνεται σε αυτό, δηλαδή η ενότητα του βιβλίου ως μία από τις πλευρές, ή μάλλον ως ο αρχικός κόκκος. Από τη στιγμή που ένα έργο διαβάζεται με τα μάτια, αυτά τα οπτικά μέσα με τα οποία γίνεται δυνατή αυτή η ανάγνωση δεν μπορούν με κανέναν τρόπο να θεωρηθούν ως εξωτερικό παράρτημα του έργου, τυχαίο και αδιάφορο. αναμφίβολα χρησιμεύουν για να το ενσαρκώσουν και άρα να συμμετέχουν στην ενότητά του. Το βιβλίο, στο σύνολό του, πρέπει να είναι από μόνο του ένα έργο τέχνης και, ως εκ τούτου, να έχει τη δική του σύνθεση και το δικό του σχέδιο. Η ύπαρξη μη μυθιστορηματικών βιβλίων δεν αντικρούει καθόλου τα όσα ειπώθηκαν, αλλά μόνο μαρτυρεί την κακοσχεδιασμένη ή μηχανική φύση της σύνθεσης και του σχεδιασμού τους. Το βιβλίο, ωστόσο, πρέπει να είναι αναπόσπαστο και η δομή και ολόκληρη η εμφάνισή του καθορίζονται κυρίως από τον εσωτερικό σχεδιασμό του. Οι διαστάσεις του, η φύση του χαρτιού και η βιβλιοδεσία του, η γραμματοσειρά, ο διαχωρισμός του μέσω της τοποθέτησης κειμένου, η αλληλουχία στη χρήση διαφόρων γραμματοσειρών για τα ονόματα τμημάτων, κεφαλαίων, παραγράφων, τρόποι έναρξης και λήξης τμημάτων μιας ή άλλης σειράς, τοποθέτηση σχεδίων, διαγραμμάτων, πινάκων, τύπων κ.λπ. πρόθεση του ίδιου του βιβλίου, ήταν ανεπιτυχής, δηλ. τον αντέκρουσε και τον εμπόδισε. Αυτό ισχύει για κάθε βιβλίο. Όμως το ζήτημα της σύνθεσης ενός βιβλίου τίθεται ιδιαίτερα έντονα όταν η ύπαρξή του δεν δικαιολογείται μόνο από τη χρησιμότητά του. Όσο πιο μακριά η έννοια ενός έργου είναι από άμεσο ωφελιμισμό, τόσο πιο επείγουσα είναι η καλλιτεχνική επεξεργασία του αντίστοιχου βιβλίου. Η περιστασιακή εμφάνιση ενός εγχειριδίου λογιστικής εξακολουθεί να είναι κάπως ανεκτή. αλλά ένα βιβλίο ποίησης που δεν ικανοποιεί κάποιες από τις αρχικές απαιτήσεις της καλλιτεχνίας, όχι μόνο προκαλεί μια ορισμένη αηδία, αλλά και σαφώς παρεμβαίνει στην αντίληψη του ποιητικού του περιεχομένου. Οι σελίδες του, που περνούν διαδοχικά μπροστά στον αναγνώστη, θα πρέπει από την ίδια τους την εμφάνιση, το είδος της κατασκευής τους, να συμβάλλουν στη σταθερά ξεδιπλωμένη, αλλά εσωτερικά συνεκτική ενότητα του έργου. Περιθώρια, λευκό διάστημα, αρίθμηση σελίδων κ.λπ. – όλα αυτά δίνουν ρυθμό και πρέπει να μεταδίδουν τον εσωτερικό ρυθμό της ίδιας της ιδέας και να διατηρούν οπτικά την εντύπωση της ενότητάς της. Αν το καταστρέψει ή αν ο ρυθμός του δεν ανταποκρίνεται στον εσωτερικό ρυθμό, τότε αυτό θα μας ενοχλήσει και θα παρεμποδίσει την ανάγνωση. Η πιο απλή περίπτωση: ποιήματα χωρισμένα οπτικά σε ομάδες που αντιστοιχούν σε μέτρο και ρυθμό. Αξίζει να φανταστεί κανείς ένα βιβλίο ποίησης, τυπωμένο εξ ολοκλήρου ή, ακόμη χειρότερα, χωρισμένο σε γραμμές που δεν συμπίπτουν με τον στίχο, για να κατανοήσει την ουσιαστική αναγκαιότητα μιας συγκεκριμένης μορφής βιβλίου. Περαιτέρω - το ίδιο για τη διαίρεση σε κεφάλαια, μέρη και ούτω καθεξής. Θα ήταν ανυπόφορο να δεις την αρχή ενός νέου μέρους στο τέλος της σελίδας, όπως και η σελιδοποίηση των οκτάβων θα ήταν αφόρητη. Αυτονόητα παραδείγματα λαμβάνονται εδώ σκόπιμα για να μην μιλάμε για πράγματα που χρήζουν διευκρίνισης. Ένα παρόμοιο παράδειγμα οπτικής ακεραιότητας μπορεί να είναι, για παράδειγμα, η ανάγκη διατήρησης μιας γραμματοσειράς σε ένα βιβλίο για όλα τα ομοιογενή μέρη του περιεχομένου του. Θα ήταν ανυπόφορο να δεις ένα βιβλίο στο οποίο η γραμματοσειρά άλλαζε ξαφνικά χωρίς εσωτερικό κίνητρο από το περιεχόμενο. Αυτό το αλφάβητο του βιβλίου τέχνης αποκτά νέο βάρος όταν η τέχνη ενός συντάκτη ή χαράκτη ενώνεται με την τέχνη ενός ποιητή. Βινιέτες, επικεφαλίδες, τελειώματα και ιδιαίτερα εικονογραφήσεις, μαζί με άλλα εικαστικά και καλλιτεχνικά στοιχεία του βιβλίου, όπως εξώφυλλο, προμετωπίδα, τίτλος κ.λπ. δεν μπορούν σε καμία περίπτωση να θεωρηθούν ως διακόσμηση βιβλίου και ένα βιβλίο «με διακοσμητικά» είναι πάντα βδέλυγμα, καθιστώντας την αντίληψη του ίδιου του έργου αφόρητη. Οι "πολυτελείς εκδόσεις" είναι συνήθως ακριβώς έτσι (για παράδειγμα, οι εκδόσεις Brockhaus παγκόσμιων ποιητών). Όλα αυτά τα στοιχεία αναπαράστασης είτε αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο, εισχωρούν στον ιστό του ίδιου του βιβλίου και, ως εκ τούτου, στο έργο και ως εκ τούτου γίνονται όργανα αυξημένης εκφραστικότητας για το σχέδιο, είτε μένουν στο βιβλίο μόνα τους, και μετά, όποια κι αν είναι η αυτάρκης καλλιτεχνική τους αξία, παρεμβαίνουν στο βιβλίο, πνίγουν το γυμνό έργο, αντί να το υποστηρίζουν και να το εμπλουτίζουμε ξανά, ίσως. τη δική τους σημασία για τον εαυτό σας. Δεν πρέπει να υπάρχουν «εικόνες» στο βιβλίο. Η ποικιλία των εικονογραφήσεων, καθεμία από τις οποίες μπορεί να είναι εξαιρετική, μετατρέπει το βιβλίο σε παλιοπωλείο. Εδώ τα εικαστικά στοιχεία τραβούν την προσοχή πάνω τους, διαχωρίζοντάς τον από τους άλλους και από ολόκληρη την ενότητα του βιβλίου. Η εσωτερική κίνηση, το ξετύλιγμα του βιβλίου στο χρόνο, καταστρέφεται. Αυτά τα στοιχεία διαδέχονται μόνο μηχανικά το ένα το άλλο, δεν ενώνονται πνευματικά σε μια ολιστική εικόνα και επομένως δεν παρέχουν ρυθμό. Αντίθετα, σε ένα καλλιτεχνικά οργανωμένο βιβλίο, τα επιμέρους γραφικά ή εικονογραφικά στοιχεία του εμφανίζονται στο μυαλό διαδοχικά, ως μέρη ενός συνόλου, που οργανώνεται κατά μήκος της τέταρτης συντεταγμένης, ακόμη και, ίσως, κυρίως κατά μήκος της τέταρτης. Όλο αυτό ξετυλίγεται ως μια εικόνα, σαν ένα τοπίο που βλέπει κανείς από ένα τρένο. Εδώ η αλληλουχία των εντυπώσεων συλλαμβάνεται από τον θεατή όχι ως ένα απλό «μετά», αλλά χρησιμεύει ως προϋπόθεση για μεγαλύτερο πλούτο και εσωτερική ζωή αυτού του τοπίου. Θυμάμαι τα ταξίδια μου με τα πόδια, με άλογα ή με άμαξα, όταν άρχιζαν λίγες ώρες πριν την ανατολή του ηλίου και τελείωναν στο απόλυτο σκοτάδι: ό,τι βλέπει κανείς κατά τη διάρκεια της ημέρας συνδυάζεται στη συνέχεια σε μια εικόνα, πάνω στην οποία ο ήλιος βασιλεύει σε κίνηση. Η συνήθης αντίληψη του ήλιου είναι στιγμιαία, στερεώνοντάς τον σε ένα συγκεκριμένο μέρος και σε μια συγκεκριμένη σκιά, και αυτό εξαθλιώνει τον 25 ήλιο και του στερεί τη ζωή. Αντίθετα, ο ήλιος βασιλικά και θεϊκά ενώνει τα πάντα και ενώνει τα πάντα, τον ουρανό, όταν πιαστεί το τόξο του στο στερέωμα. Το πλεονέκτημα της ποίησης έναντι της τέχνης αναγνωρίζεται γενικά σε αυτή την ικανότητα να ξεδιπλώνει γεγονότα στον ακροατή. Αλλά πρέπει να θυμόμαστε: αυτό το ξεδίπλωμα συμβαίνει πρωτίστως πριν από το εσωτερικό βλέμμα, το οποίο, αν και εσωτερικό, είναι ωστόσο από τη φύση του βλέμμα και, ως εκ τούτου, δίνει στις εντυπώσεις της ποίησης έναν εικονογραφικό χαρακτήρα, τουλάχιστον σε ορισμένες περιπτώσεις. Από την άλλη, η ενότητα ενός ζωγραφικού έργου, οργανωμένου στο χρόνο, δίνεται και στον εσωτερικό στοχασμό, και όχι αισθησιακά, και, ως εκ τούτου, από την πλευρά του προσεγγίζει και πάλι τις εντυπώσεις της ποίησης. Σε άλλες περιπτώσεις, η εντύπωση της ποίησης αναπτύσσεται τόσο καθαρά με τον χαρακτήρα της παραστατικότητας που μετά την ανάγνωση του βιβλίου παραμένει μια σχεδόν ακαταμάχητη πεποίθηση ότι εσείς ο ίδιος είδατε τι περιγράφεται εκεί ή ότι το βιβλίο ήταν εικονογραφημένο. Και αντίστροφα, η αλληλουχία των εικονογραφικών εικόνων δίνει άλλοτε μια εσωτερική κίνηση και ρυθμό αναγκαστικά ποιητικό και δραματικό, άλλοτε ακόμη και καθαρά μουσικό. Ως παράδειγμα του πρώτου, θυμάμαι την καταπληκτική ιστορία του Walter Scott για το ταξίδι του Quentin Dorward στο φαράγγι Parana. Αυτό δεν είναι μια αναλυτική λεκτική περιγραφή αυτού ή του άλλου μεμονωμένου τοπίου, αλλά μάλλον μια εικόνα ολόκληρου του ταξιδιού στην κίνησή του, την οποία ο Walter Scott δείχνει πραγματικά στον αναγνώστη ή, καλύτερα να πούμε, στον θεατή. Κάτι παρόμοιο, αν και όχι τόσο ισχυρό, είναι ο πίνακας του Georges Sand για το ταξίδι του Consuelo με τον Joseph Haydn. Και εδώ πάλι το εκτυλισσόμενο τοπίο παρουσιάζεται, και δεν χρησιμεύει ως αντικείμενο λεκτικής ανάλυσης, και, επιπλέον, φαίνεται στην κίνησή του. Μπορείτε να δώσετε παραδείγματα του αντίθετου, δηλαδή ποιητική ανάπτυξη και μουσικό ήχο εικαστικών έργων. Τα βιβλία, με την έννοια που εξηγήθηκε παραπάνω, μπορούν αναμφίβολα να είναι έτσι. Αλλά είτε επειδή η εποχή μας δεν παράγει πραγματικά καλά βιβλία, είτε απλά δεν θυμάμαι κανένα τώρα, θα δυσκολευόμουν να ονομάσω ένα έντυπο μουσικό βιβλίο. Το χειρόγραφο γνώριζε αυτή την ακεραιότητα της καλλιτεχνικής οργάνωσης του βιβλίου - χρονικά, και στο αρχαίο χειρόγραφο μπορεί κανείς να δει μερικές φορές μια μουσική δομή. Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο βίος του Αγίου Σεργίου, που φυλάσσεται στη Λαύρα Τριάδας-Σεργίου, ο οποίος έχει μια παραστατική μικρογραφία σε κάθε σελίδα. Η αυστηρή ομοιομορφία της σύνθεσης, των τεχνικών, του γενικού χαρακτήρα των χρωμάτων, ακόμη και των ιδιαίτερων χρωμάτων όλων αυτών των μινιατούρων, τις συνδυάζει με ένα νήμα, έτσι ώστε, ξεφυλλίζοντας το βιβλίο, να βάλει κανείς στο μυαλό του όχι πολλές ξεχωριστές εικονογραφήσεις, αλλά μια ζωντανή - μια εικόνα της ζωής του Αγίου Σεργίου, ολιστική και ενωμένη, έχοντας απορροφήσει τον χρόνο. Η μινιατούρα, όπως αναφέρθηκε εδώ, είναι συνεκτική σε όλο το βιβλίο πολύ πιο στενά από τη συνηθισμένη εικονογράφηση του βιβλίου. Αλλά το βιβλίο μας, όπως και το χειρόγραφό μας, εισήγαγε μια διαίρεση που δεν υπήρχε στον αρχαίο κύλινδρο. Ένα κινέζικο βιβλίο, φτιαγμένο από μια συνεχή λωρίδα χαρτιού και τυπωμένο στη μία όψη, είναι ένα ιστορικά παγωμένο μεταβατικό στάδιο μεταξύ ενός ειλητάρου και του βιβλίου μας, και με αυτή την έννοια μπορεί να κάνει την αντίληψη της οργάνωσής του στο χρόνο ακόμα πιο εύκολη από ένα χειρόγραφο προσώπου. Ένα κινέζικο βιβλίο κεντημένο και τραβηγμένο στα άκρα δημιουργεί έναν κύλινδρο στον οποίο η συνοχή στο χρόνο γίνεται αντιληπτή με ακόμη μεγαλύτερη ευκολία. Και μεταφερόμενο στον τοίχο, το ίδιο βιβλίο δίνει μια τοιχογραφία ή άλλου είδους τοιχογραφία. Στη ζωγραφική αυτού του καθεδρικού ναού στο σύνολό του, ο χρόνος οργανώνεται και φέρεται σε ενότητα ακριβώς από το γεγονός της Κοίμησης της Θεοτόκου. όλα τα άλλα είναι σχετικά ακίνητα, σαν αστέρια ανάμεσα στα οποία ρέει ο αιθέρας. Μπορούμε να πούμε ότι εδώ ο χρόνος είναι η Κοίμηση. Αυτή η τεχνική σύνθεσης είναι λίγο πολύ κοινή σε όλες τις τοιχογραφίες, είτε πρόκειται για τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου του Τζιότο, είτε για βυζαντινούς πίνακες. Αντίθετα, οι πίνακες του πρόσφατου παρελθόντος χαρακτηρίζονται από έλλειψη κατανόησης αυτής της αρχής: όπως είναι ο παράλογος Καθεδρικός Ναός του Αγίου Βλαντιμίρ στο Κίεβο, όπου δεν υπάρχει ενότητα θέματος, κοινή αρχή σύνθεσης, κυρίαρχο γεγονός που εκτυλίσσεται στο χρόνο, καμία αλληλουχία χρωμάτων, καμία ενότητα μιας σχολής τέχνης ή κατεύθυνσης ή ακόμη και μια κατά προσέγγιση προσαρμογή ενός καλλιτέχνη στον άλλον. Ανεξάρτητα από το τι πιστεύετε για κάθε μία από τις εικόνες ξεχωριστά, η ασυμβατότητά τους σε έναν ναό είναι αναμφισβήτητη, γιατί ο ναός δεν είναι ένα μουσείο όπου ο Βασνέτσοφ και ο Κοταρμπίνσκι συγκεντρώνονται αδιάφορα, αλλά ένα μόνο έργο. Είναι ευκολότερο να συλλέξουμε μεμονωμένες στιγμές κατά μήκος της τέταρτης συντεταγμένης όταν οι ιδιωτικοί χώροι των επιμέρους δευτερευουσών συνθέσεων δεν οριοθετούνται μεταξύ τους. Εδώ η εικόνα έχει οπτική ακεραιότητα και με την πρώτη ματιά, οι επιμέρους ομάδες και τμήματα της γίνονται αντιληπτές ως φυσικά διαφορετικές και συνυπάρχουν μεταξύ τους. Μόνο με μια πιο προσεκτική εξέταση αυτών των ομάδων και τμημάτων γίνεται σαφές ότι όλες απεικονίζουν ένα άτομο ή τα ίδια πρόσωπα, ένα τοπίο, ένα γεγονός, αλλά σε κάποια συνεπή εξέλιξη. Τότε αυτές οι ομάδες, αν και φυσικά συνυπάρχουν, λαμβάνουν διαφορετικές χρονικές συντεταγμένες και δίνουν κάποιο βάθος. Το εικαστικό έργο ζωντανεύει και ρέει: ρεύματα και ρυάκια οργώνουν τον χώρο του. Έτσι, στους πίνακες της κατακόμβης απεικονίζεται η ιστορία του προφήτη Ιωνά και οι διαδοχικές στιγμές της παρουσιάζονται σε έναν χώρο: ο προφήτης Ιωνάς καβάλα σε ένα πλοίο. Τον πετάει από το πλοίο, τον καταπίνει μια φάλαινα, η φάλαινα τον πετάει στη στεριά, ο προφήτης κάθεται κάτω από ένα θόλο, θρηνεί ένα μαραμένο φυτό κ.λπ. Ταξίδια, δραματικά γεγονότα, γενικά, όλα όσα, από όλες τις συντεταγμένες του χώρου, χρειάζονται περισσότερο την τέταρτη, συνήθως μεταφέρονται σε μεσαιωνικές μινιατούρες με μια τέτοια τεχνική 26. Αλλά στην υπό εξέταση τεχνική, μεμονωμένες συνθέσεις, αν και δεν χωρίζονται χωρικά μεταξύ τους, έχουν ωστόσο κάποια σχετική οριοθέτηση: επιτυγχάνεται από πεδία που περιβάλλουν κάθε συγκεκριμένη σύνθεση, ο χώρος των οποίων έχει καμπυλότητα πολύ μικρότερη από τον χώρο στα τμήματα των ίδιων των συνθέσεων. Περαιτέρω διευκόλυνση της σύνθεσης επιτυγχάνεται με την πλήρωση ή, ακριβέστερα, τη συμπίεση αυτών των πεδίων πλαισίωσης. Τότε η χωρική ενότητα του έργου γίνεται ακόμα πιο αισθησιακά οπτική και ταυτόχρονα, πάνω από την πλοκή που αναπτύσσεται στο χρόνο, μεγαλώνει μια άλλη, που απλώνεται και πολλαπλασιάζεται στο χώρο. Η τέχνη της σύγχρονης εποχής, όντας πολύ πιο αισθησιακή από την αρχαία και μεσαιωνική τέχνη, επιδιώκει την ενδεικνυόμενη απόκρυψη των ραφών μεταξύ επιμέρους συνθέσεων. Με αυτόν τον τρόπο δίνεται μια εικόνα, της οποίας η εσωτερική ζωή και η αρχική πλοκή που αναπτύσσεται σε αυτήν γίνονται μόνο αισθητές, αλλά δεν καθιερώνονται με απόλυτη ανάγκη από τη συνείδηση. Ο χρόνος εδώ παίζει μάλλον με τρισδιάστατες εικόνες αντί να μπαίνει στην ίδια τη σύνθεσή τους. Υπάρχουν πολλά έργα αυτού του είδους και προκύπτουν ιδιαίτερα συχνά όταν ο καλλιτέχνης προσπαθεί να εκφράσει κάτι μεγάλο και σύνθετο, αλλά το σκέφτεται με έναν σε μεγάλο βαθμό ανάλογο τρόπο, χωρίς να έχει μπροστά του μια ιδέα για αυτό με τη σωστή έννοια της λέξης. Τέτοιο είναι, για παράδειγμα, το «The Soul of the People» του M.V. Νεστερόβα. Η ιδέα αυτού του πίνακα είναι να δείξει πώς τα καλύτερα πράγματα που ένωσαν τον ρωσικό λαό και κατανόησαν την ύπαρξή του στον κόσμο έζησαν σε όλη την ιστορία, εκδηλώνοντας τον εαυτό τους πιο ξεκάθαρα με τον δικό τους τρόπο σε κάθε αιώνα. Όμως ο καλλιτέχνης θέλει να παρουσιάσει τις διάφορες στιγμές αυτής της εκδήλωσης όχι με την προφανή τους σειρά, αλλά με μια κάπως κρυφή σειρά. Χρειάζεται δηλαδή να παρουσιάσει μεμονωμένους ανθρώπους και ομάδες αυτών, που στην εποχή τους ήταν οι πρωταρχικοί φορείς της ψυχής του ρωσικού λαού, ως υπάρχοντες και ενεργούντες ενωμένοι και ταυτόχρονα, αν και με έναν υπαινιγμό της διαχρονικής τους συνέχειας. Και για αυτό είναι απαραίτητο, φυσικά, όχι απλώς να τα βάλουμε δίπλα-δίπλα, αλλά να παρακινήσουμε την παρουσία τους μαζί με κάποια πλοκή, δηλ. πες τους να συμμετάσχουν σε μία δράση. Κάποια εσωτερική συνέπεια αυτής της γενικής δράσης, αν και εκτείνεται σε σύντομο χρονικό διάστημα, μπορεί στη συνέχεια να προσφέρει ευνοϊκό έδαφος για τη μετάβαση στην ιστορική χρονική περίοδο. Είναι σαφές ότι για να ενωθούν άνθρωποι διαφορετικών εποχών σε μια δράση χωρίς υπερβολές, είναι απαραίτητο να την εκλάβουμε ως κατάλληλη για όλους τους αιώνες που καλύπτονται: μια δράση χαρακτηριστική ενός αιώνα θα απέκλειε σαφώς από την ομάδα όλους όσους δεν ανήκουν σε αυτόν τον αιώνα και η ενοποίηση της πλοκής θα γινόταν αδύνατη. Ο Νεστέροφ ενώνει την ομάδα του σε μια θρησκευτική πομπή και η κοινή διάθεση για όλους τους συμμετέχοντες είναι η ελπίδα και η προσδοκία, η σίγουρη προσδοκία. Από εδώ η θέση της εικόνας καθορίζεται φυσικά. Η θρησκευτική πομπή κατηφορίζει κατά μήκος του ανοιξιάτικου λόφου προς τη λίμνη, πιθανώς με έναν υπαινιγμό του Svetloe Yar-Ozero. Στην άλλη όχθη, σαν ένα χρυσό όραμα, υπάρχουν κάποια (ανα)κτίσματα, πάλι με έναν υπαινιγμό του ιερού Kitezh. Η πομπή φαινόταν να σταματά ξαφνικά, ίσως επειδή είχε φτάσει σε ένα μέρος ή ίσως να χτυπήθηκε από το φως που ερχόταν προς αυτήν. Στην νύξη - η λίμνη είναι Yar-Ozero, το κτίριο είναι Kitezh, το φως είναι ο Χριστός ο Ερχόμενος και η ίδια η Πομπή είναι ο ρωσικός λαός στην ιστορία του. Κατευθείαν, όλα αυτά έχουν ένα συνηθισμένο νόημα, αν και όχι τόσο σίγουρα ώστε να λέγονται καθημερινά. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο είναι και η σύνθεση της ομάδας, η οποία δεν μπορεί να προσκολληθεί με απόλυτη ακρίβεια σε κάποια συγκεκριμένη στιγμή της ρωσικής ιστορίας και υπαινίσσεται το συμβολικό-συλλογικό της νόημα, αλλά ταυτόχρονα δεν είναι τόσο προφανώς αντιφατική ώστε να γίνει εντελώς ανιστορική. Αυτό επιτεύχθηκε με την απεικόνιση εκπροσώπων με ρούχα χαρακτηριστικά της εποχής τους, τα οποία ταυτόχρονα ίσχυαν σε άλλες εποχές, ιδιαίτερα στον 20ο αιώνα μας. Ένα αγόρι με έναν κουβά από φλοιό σημύδας τρέχει μπροστά από ολόκληρη την πορεία. Αυτός είναι ο ρωσικός λαός στην εφηβεία του, στην αυγή του Χριστιανισμού του. Αλλά το αγόρι, αν και από εκείνη την εποχή, θα μπορούσε να ήταν οποιαδήποτε άλλη στιγμή: είναι ντυμένος σαν χωρικός, όπως ντύνονται τώρα τα αγόρια στο βορρά. Ακολουθεί μια ομάδα γυναικών που περιτριγυρίζουν την ευλογημένη, εντελώς γυμνές. Αυτός είναι ο αρχικός άθλος του λαού, ο άθλος της πλήρους απάρνησης. Αλλά αυτό το κατόρθωμα και μια παρόμοια ομάδα, αν και πιο χαρακτηριστική της εποχής της, είναι ωστόσο νοητή σε οποιαδήποτε άλλη. Ακόμα πιο δεξιά: ένας άθλος που ήδη δέχεται εσωτερική οργάνωση είναι ο μοναχισμός. Υπάρχει ένας σχήμα-μοναχός, όπως ο Αντώνιος του Πετσέρσκ, αλλά όχι ο συγκεκριμένος Αντώνιος, αλλά γενικά ο Αντώνιος, που ζει ανάμεσα στο ρωσικό λαό, αν και άκμασε ιδιαίτερα λαμπρά στην ηλικία του. Στη συνέχεια - ένα ακόμη πιο οργανωμένο κατόρθωμα - η εδραίωση της εκκλησίας και η ενσάρκωση της ψυχής του ρωσικού λαού. ο εκπρόσωπός του είναι Μητροπολίτης ή Πατριάρχης, στον τύπο των αγίων της Μόσχας, αλλά όχι ένας από αυτούς, αλλά άγιος γενικά, που εμφανίζεται κατά καιρούς ανάμεσα στον λαό, όπως, για παράδειγμα, ο Φιλάρετος της Μόσχας. Μετά από αυτόν - η περαιτέρω ενσάρκωση της ψυχής του λαού - κατασκευή εκκλησίας-κράτους, που εκπροσωπείται από τον Μέγα Δούκα ή Τσάρο και τους στρατιώτες πίσω του. Και πάλι, αυτός ο Αυτοκράτορας, είτε ο Βασίλι είτε ο Γιάννης, είναι δυνατός σε οποιαδήποτε εποχή. Με τον ίδιο τρόπο, είναι απαραίτητο να επαναλάβουμε για τους ιερείς, τους εμπόρους, τους κατοίκους της πόλης, τις αδελφές του ελέους που οδηγούν έναν τραυματισμένο στρατιώτη, που στέκεται δίπλα, και τέλος για τους συγγραφείς, που έχουν ήδη τραβηχτεί σε πορτραίτο - Ντοστογιέφσκι, Σολοβιόφ και Τολστόι, και ο τελευταίος μπαίνει στον καμβά μόνο στα μισά του δρόμου. Περπατώντας στις φιγούρες από αριστερά προς τα δεξιά, ερευνούμε τα διαφορετικά στρώματα και τα πνευματικά ρεύματα του ρωσικού λαού, που ιστορικά ενσαρκώνει την ψυχή του, και αυτό σχετίζεται με την ιστορική στιγμή της ζωγραφικής ολόκληρου του καμβά, τουλάχιστον όταν συνδυαστεί δεν φαίνεται αντιφατικό. Αλλά ταυτόχρονα, εξετάζουμε ολόκληρη την πορεία της ρωσικής ιστορίας σύμφωνα με το εσωτερικό της νόημα, και τότε κάθε μία από τις εικόνες γίνεται ασύγκριτα πιο σημαντική και φωτεινότερη. Έτσι μεταφέρεται ο χρόνος στον καμβά, χωρίς να αφήνει ανικανοποίητο κανέναν που αδυνατεί να καλύψει τόσο μεγάλη έκταση της τέταρτης συντεταγμένης. Όλα αυτά τα ζευγάρια είναι εντελώς ενωμένα τόσο στην πλοκή όσο και γραφικά, έτσι ώστε όλη αυτή η κίνηση από τα δεξιά προς τα αριστερά φαίνεται να είναι μια συνεχής ροή - η κίνηση τόσο των εικόνων όσο και των ανθρώπων που αντιπροσωπεύουν. Εννοούμενη ως εικόνα μιας γιορτής, ως μια συλλογή διαφορετικών τύπων γαλαντοσύνης, η εικόνα έχει μια ορισμένη έκταση στο χρόνο. Ταυτόχρονα όμως, βαθύτερα, μπορεί να ερμηνευτεί στο χρόνο. Τότε οι υπέροχες διακοπές τελειώνουν, η λαμπρή κοινωνία πέφτει κάπου και μπροστά μας είναι ένα απομονωμένο άλσος - το καταφύγιο μιας μυστικής συνάντησης. Όλο αυτό το γενναιόδωρο πλήθος αποδεικνύεται μόνο ένα, που απεικονίζεται σε μια σειρά από διαδοχικά ξεδιπλούμενους έρωτες [ζευγάρι]. Είναι αυτή, το μόνο ζευγάρι, που μιλάει στο άλσος και μετά φεύγει σταδιακά για να κρυφτεί στην φωτεινή ομίχλη στο νησί των Κυθήρων. Ένα άλλο παράδειγμα όπου η συνοχή διαδοχικών καταστάσεων και ηλικιών συναισθήματος δίνεται χωρίς ραφές. Αυτό είναι ένα ελάχιστα γνωστό έργο του Michel Angelo (...) 27 Είναι σαφές ότι εδώ ολόκληρη η εικόνα δεν μπορεί πλέον να χρησιμεύσει για να απεικονίσει ούτε μια στιγμή. αλλά αυτό δεν απαιτείται, γιατί εμείς, αντιλαμβανόμενοι αυτή ή εκείνη τη διαδικασία, αυτή ή εκείνη την κίνηση, δεν είμαστε σε θέση να δούμε την κινούμενη εικόνα, κάθε στιγμή, σε όλες τις όψεις της. Παρατηρώντας τη διαδικασία, σε κάθε στάδιο δίνουμε προσοχή σε έναν σχετικά μικρό αριθμό στοιχείων της μεταβαλλόμενης εικόνας, δηλαδή σε αυτά που χαρακτηρίζουν πιο ξεκάθαρα τη δυναμική της εικόνας σε αυτό το συγκεκριμένο στάδιο: αυτά είναι τα καθοδηγητικά χαρακτηριστικά που δίνουν στη συνείδησή μας αυτή τη συγκεκριμένη εικόνα και, επιπλέον, ως κινούμενη. Σε περαιτέρω στάδια της διαδικασίας, η καθοδηγητική σημασία από αυτά τα χαρακτηριστικά μπορεί, και ακόμη και στις περισσότερες περιπτώσεις θα έπρεπε, σταδιακά να μετακινηθεί σε κάποια άλλα χαρακτηριστικά: όταν η εικόνα κινείται, εμφανίζεται κάποια κίνηση μέσα στην ίδια την εικόνα, η οποία χρησιμεύει ως το επίκεντρο της προσοχής. Αλλά αυτή η κίνηση της περιοχής υποστήριξης της προσοχής μέσα, όπως ειπώθηκε, της ίδιας της εικόνας, είναι ήδη μια κίνηση δεύτερης τάξης, θα λέγαμε, μια κίνηση κίνησης, και επομένως συνήθως συμβαίνει πολύ πιο αργά από την πρώτη. Όταν μια νέα διαδικασία πρέπει να παρουσιαστεί με έναν τρόπο, τότε το μέσο μεταφοράς της όλης διαδικασίας είναι ο κινηματογραφικός κατακερματισμός, αλλά όχι της ίδιας της διαδικασίας άμεσα, αλλά μιας κίνησης δεύτερης τάξης, δηλαδή η μετακίνηση της περιοχής αναφοράς της εικόνας. Με άλλα λόγια, από κάθε στάδιο της διαδικασίας ο καλλιτέχνης παίρνει μόνο αυτή την υποστηρικτική περιοχή, σε εκείνο το μέρος και σε εκείνη την κατάσταση που αντιστοιχεί στη δεδομένη κατάστασή του. Και έχοντας επιλέξει έτσι διαχρονικά το πιο σημαντικό πράγμα με το οποίο χαρακτηρίζεται αυτή η διαδικασία σε διαφορετικές στιγμές, ο καλλιτέχνης συνδυάζει αυτό το πιο σημαντικό σε μια εικόνα. Η στιγμιαία φωτογραφία μιας κινούμενης εικόνας παρέχει εικόνες ταυτόχρονων θέσεων και καταστάσεων όλων των οργάνων. Έτσι αποτυπώνεται μια στιγμή, με όλες τις παρούσες συνθήκες που δεν μας ενδιαφέρουν καθόλου και δεν φτάνουν στη συνείδησή μας. αλλά αυτή η στιγμή λαμβάνεται έξω από τη σχέση της με την επόμενη. Η συνέπεια αυτού είναι γνωστή: η φωτογραφία στιγμιαίας κίνησης δεν είναι σε θέση να μεταφέρει κίνηση και παρουσιάζει ένα αφόρητο θέαμα από στιγμιαία παγωμένα σώματα και ένα παραμυθένιο κάστρο ύπνου. Το ανασηκωμένο πόδι παραμένει για πάντα, δεν δείχνει καμία επιθυμία να χαμηλώσει πίσω. και το παγωμένο γέλιο, που δεν προκύπτει από τίποτα και δεν μετατρέπεται σε τίποτα, γίνεται μάσκα νεκρής ψυχής. Εδώ η στιγμή αρπάζεται από τη διαδικασία και λαμβάνεται μόνη της, χωρίς παρελθόν και χωρίς μέλλον, στην ανόητη αντίθεσή της με όλα τα άλλα. Είναι αυτάρκης, ακριβώς σύμφωνα με τον ορθολογικό νόμο της ταυτότητας. Σε σχέση με το χρόνο, η στιγμιαία φωτογραφία δεν περιέχει αντίφαση, αλλά ακριβώς γι' αυτό δεν έχει καμία σχέση με τις εικόνες της πραγματικότητας, συγκεκριμένα αντιληπτές και σκέψεις, και είναι καθαρή αφαίρεση. Αντίθετα, η ζωή της εικόνας σε ένα έργο τέχνης επιτυγχάνεται από το γεγονός ότι είναι σίγουρα μια τυχαία αντίθεση, ένας σαφής συνδυασμός αντιφάσεων, μια ξεκάθαρη ανατροπή του νόμου της ταυτότητας. Αν συγκρίνουμε μια καλλιτεχνική απεικόνιση ενός κινούμενου αντικειμένου με μια στιγμιαία φωτογραφία του, τότε στην πρώτη θα βλέπαμε πολυάριθμες ανατομικές και φυσικές αντιφάσεις και παραλογισμούς μεταξύ μεμονωμένων οργάνων και μερών. Ένα δεδομένο μέρος ή ένα δεδομένο όργανο δεν μπορεί να βρίσκεται στην απεικονιζόμενη θέση εάν υποτεθεί ότι κάποιο άλλο όργανο απεικονίζεται σωστά. Εδώ, ανατομικά και σωματικά μιλώντας, σίγουρα πρέπει να υπάρχει το ένα ή το άλλο, αλλά όχι και τα δύο μαζί. Η στιγμιαία φωτογραφία δεν πάσχει από αυτή την αντίφαση. αλλά το άλογο που καλπάζει κρεμόταν στον αέρα για πάντα. Η καλλιτεχνική απεικόνιση του ίδιου αλόγου που καλπάζει είναι γεμάτη αντιφάσεις. αλλά αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που βλέπουμε το ίδιο το άλμα του αλόγου και αντιλαμβανόμαστε οπτικά πώς κάλπασε και πώς θα σταθεί ξανά στο έδαφος. Αυτή η αντίφαση δεν είναι στην πραγματικότητα μια αντίφαση, και η ταυτότητα μιας φωτογραφίας δεν είναι πραγματικά μια ταυτότητα. Εξάλλου, δεν κοιτάμε ολόκληρη την εικόνα ταυτόχρονα, αλλά τη θεωρούμε, δηλ. παίρνουμε μέρη με το βλέμμα μας και, επιπλέον, κινούμε την προσοχή μας κατά μήκος των κορυφαίων μερών με μια συγκεκριμένη σειρά, αν ο καλλιτέχνης κατάφερε να σχεδιάσει αρκετά καθαρά την οπτική μας διαδρομή για εμάς. Έτσι, συναντάμε ανατομικές και φυσικές αντιφάσεις κατά την αισθητική ενατένιση μιας εικόνας όχι σε μια στιγμή, αλλά σε διαφορετικές, και, κατά συνέπεια, αποδίδουμε τις περιοχές που βλέπουμε σε διαφορετικούς αντικειμενικούς χρόνους. Αν κάποιος αισθάνεται την ασυνέπειά του, τότε αυτό σημαίνει απλώς αδυναμία αισθητικής σκέψης ή, ειδικότερα, αδυναμία στη συγκεκριμένη περίπτωση. Αντίθετα, η συνέπεια της φωτογραφίας στην αισθητική αντίληψη θα αποδειχθεί αναπόφευκτα αντιφατική. Άλλωστε, η συγχρονικότητα των θέσεων των μεμονωμένων μελών, η οποία είναι αποτυπωμένη σε ένα φωτοευαίσθητο πιάτο, δεν παρατηρείται από εμάς σε άμεση αντίληψη και, επομένως, η φωτογραφία δεν ανταποκρίνεται σε αυτό που πραγματικά βλέπουμε. Επιπλέον, θα αρχίσουμε να εξετάζουμε διαδοχικά την ίδια τη φωτογραφία, έτσι ώστε τα επιμέρους τμήματα της να εμφανίζονται στη συνείδηση ​​ακριβώς ως ανήκουν σε διαφορετικούς χρόνους και σε αυτή την πολυχρονική θέση θα αποδειχθούν αφόρητα αντιφατικά ως προς το χρονικό τους περιεχόμενο. Εάν ο φυσικός τρόπος αντίληψης της εξωτερικής πραγματικότητας δίνει διαδοχικές εντυπώσεις και η εικόνα της πραγματικότητας εξετάζεται και πάλι διαδοχικά, τότε δεν μπορούμε να λάβουμε υπόψη την τυπική απαίτηση της ταυτόχρονης λειτουργίας όλων των μερών της και κατά την αντίληψη θα αποδώσουμε διαφορετικά μέρη της εικόνας σε διαφορετικούς χρόνους. Και αν αυτή η περίσταση δεν προβλέπεται από την εικόνα, τότε η ίδια η εικόνα θα αξιολογηθεί από εμάς ως εσωτερικά αντιφατική. Όσο πιο βαθιά είναι η εικόνα κατά μήκος της τέταρτης συντεταγμένης, δηλαδή όσο πιο αισθητή είναι η κίνηση σε αυτήν, τόσο πιο ξεκάθαρη θα πρέπει να εμφανίζεται η ανατομική και φυσική ασυνέπεια των εικονιζόμενων εικόνων, αφού αυτές οι εικόνες, με μια μη αισθητική προσέγγιση της εικόνας, θεωρούνται σύγχρονες σε όλα τους τα μέρη. Όσο ισχυρότερες είναι οι κινήσεις των ανθρώπων, τόσο περισσότερο οι γωνίες των επιμέρους τμημάτων πρέπει να αντιφάσκουν μεταξύ τους, αν μόνο ο καλλιτέχνης θέλει να δημιουργήσει μια εικόνα που να είναι εσωτερικά συνεπής. Αλλά εδώ είναι απαραίτητο να αποκαλυφθεί κάπως ακριβέστερα η ίδια η έννοια της ανατομικής και φυσικής ασυνέπειας, η οποία χρησιμοποιείται όταν προσεγγίζουμε την εικόνα με μη αισθητικό τρόπο. Εδώ δεν μιλάμε για ανατομία ή φυσική καθαυτή, αλλά αποκλειστικά για τη μέθοδο προβολής και η χρήση κάποιας μεθόδου προβολής που είναι ασυνήθιστη για έναν δεδομένο γνώστη κρίνεται ως αντίφαση. Αλλά, ας επαναλάβουμε, αυτό δεν είναι μια αντίφαση της πραγματικότητας, αλλά μόνο μιας ή άλλης συνήθους μεθόδου προβολής της πραγματικότητας σε ένα επίπεδο. Όποιος δεν το καταλαβαίνει αυτό δεν έχει περάσει καν από τα πιο προκαταρκτικά κεφάλαια της φιλοσοφίας της τέχνης. Άλλωστε, η πραγματικότητα από μόνη της δεν μπορεί να σταθεί σε καμία άμεση σχέση με την προβολή της και επομένως καμία προβολή δεν μπορεί να σταθεί σε αντίθεση με την πραγματικότητα. Η αντίφαση μιας δεδομένης προβολής σχετίζεται με κάποια άλλη προβολή, σύμφωνα με άλλη τεχνική. Με αυτή την έννοια, οποιαδήποτε εικόνα μπορεί να δηλωθεί αντιφατική, από τη στιγμή που έχει μάθει μια συγκεκριμένη μέθοδο προβολής, αλλά αυτή δεν συμφωνεί με αυτήν. Έτσι, για έναν μηχανικό, μια προοπτική εικόνα είναι ήδη αντιφατική, όπως είναι ακόμη πιο αντιφατική στην εκτίμηση ενός Πέρση μινιατούρα. Με την ίδια έννοια, οποιαδήποτε εικόνα ενός αντικειμένου που κινείται κατά την κίνησή του θα αποδειχθεί σίγουρα αντιφατική με εκείνους που είναι συνηθισμένοι στη γραμμική προοπτική. Εξάλλου, οπτικά, η ίδια η ουσία της κίνησης είναι ότι δεν τηρούνται μια ενιαία άποψη, ένας μόνο ορίζοντας και ένα μόνο μέτρο κλίμακας. και όμως αυτές οι τρεις ενότητες θεωρούνται στην ίδια τη βάση της προοπτικής προβολής του κόσμου. Ο νατουραλισμός, καθώς ξεκινά από μια παθητική κοσμοθεωρία, τείνει να παίρνει εικόνες ταυτόχρονα σε όλα τα μέρη και έτσι φυσικά κλίνει προς την προοπτική στην προβολή, αν και ακόμη και εδώ η προοπτική δεν είναι η μόνη δυνατή λύση. Φυσικά, αφού ο καλλιτέχνης, ακόμη και ο πιο νατουραλιστής, εξακολουθεί να καθοδηγείται ως ένα βαθμό από μια ζωντανή αντίληψη της πραγματικότητας και, ως εκ τούτου, δεν μπορεί να αποκλείσει εντελώς το χρονικό βάθος, σίγουρα εισάγει την πολυχρονικότητα των επιμέρους μερών στις εικόνες που δημιουργεί. Έτσι, και αυτός, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, θα παραβιάσει τις επιταγές της προοπτικής. Όμως, σε κάθε περίπτωση, προγραμματικά, στο πνεύμα της κοσμοθεωρίας του, θα παλέψει για την προοπτική και ενάντια στον χρόνο – και τα δύο είναι σχεδόν το ίδιο πράγμα. Ιστορικά, ο νατουραλισμός, η προοπτική και η πάλη με το χρονικό βάθος εμφανίζονται μαζί. Διαβάσαμε ένα πολύ ενδιαφέρον απόσπασμα σχετικά από τον Leon Battista Alberti, έναν από τους πιο εξέχοντες ηγέτες του νατουραλισμού με προοπτική, συγκεκριμένα στην πραγματεία του «On Painting», που χρονολογείται από το (...) 28. Εδώ είναι: «Μερικοί απεικονίζουν τόσο ξαφνικές κινήσεις που στην ίδια φιγούρα τόσο το στήθος όσο και η πλάτη θεωρούν ότι είναι αδύνατο. γιατί έχουν ακούσει ότι τέτοιες εικόνες, όπου μεμονωμένες φιγούρες πετούν άγρια τα άκρα τους, φαίνονται πολύ ζωντανές και τις κάνουν να ξιφώνουν δασκάλους και μάγους χωρίς καμία καλλιτεχνική αξιοπρέπεια, αλλά αυτό όχι μόνο στερεί από τη ζωγραφική κάθε γοητεία και χάρη, αλλά μια τέτοια πορεία δράσης αποκαλύπτει επίσης την υπερβολικά αχαλίνωτη και άγρια ιδιοσυγκρασία του καλλιτέχνη. Έτσι, το ερώτημα που συζητείται στις επόμενες παραγράφους είναι αρκετά παλιό και προέκυψε ήδη στο κατώφλι της αναγεννησιακής τέχνης, σε σχέση με την προοπτική και τις νατουραλιστικές φιλοδοξίες. Δεν ξέρουμε σε ποιον ακριβώς αναφέρεται ο Alberti. αλλά αφού ο ίδιος διακηρύσσει μη αναγνωρισμένες μέχρι τώρα τεχνικές απεικόνισης της προοπτικής, προφανώς μιλάμε για καλλιτέχνες που διατήρησαν κάτι από τις μεσαιωνικές παραδόσεις. Και στην πραγματικότητα, αυτός ο συνδυασμός προφίλ και μετωπικών εικόνων χωρίς προοπτική, το μπροστινό και το πίσω επίπεδο του σώματος, ιδιαίτερα το στήθος και η πλάτη, σε κάθε βήμα εξυπηρετεί την εικονογραφία και τη μινιατούρα στη μεταφορά κινήσεων. Έτσι, στα μπροστινά Ευαγγέλια υπάρχει συχνά μια εικόνα του Ευαγγελιστή Ιωάννη του Θεολόγου με τον μαθητή του Prokhor. παρόμοια μετάφραση συναντάται συχνά στις εικόνες του ίδιου Ευαγγελιστή. Ο Πρόχορ απεικονίζεται εδώ να κάθεται σε μια σπηλιά και να γράφει τα λόγια του Ευαγγελιστή. Είναι λυγισμένος και κατευθύνεται προς τη δεξιά πλευρά της εικόνας, έτσι ώστε το σώμα του να παρουσιάζεται σε προφίλ. Όμως το πρόσωπο δίνεται σε μια σχεδόν ευθεία στροφή, στραμμένο προς τα αριστερά και υψωμένο προς τα πάνω, προς τον Θεολόγο. Έτσι, στα σχέδια του Prokhor, συνδυάζονται τουλάχιστον δύο αντιφατικές γωνίες, με αποτέλεσμα η πλάτη και το στήθος να φαίνονται ταυτόχρονα στην εικόνα, όπως και στο σχέδιο του κεφαλιού, συνδέονται πολύ περισσότερες επιφάνειες από αυτές που φαίνονται σε μια προοπτική εικόνα. Με μια απρόσεκτη ματιά, η φιγούρα του Prokhor θα φαίνεται στην αρχή καμπουριασμένη και ανεστραμμένη. Μια πιο προσεκτική ματιά τη χαρακτηρίζει μάλλον απλωμένη. Η καλλιτεχνική αντίληψη δίνει επίσης κατανόηση: σε μια ορισμένη στιγμή της οπτικής σύνθεσης, τα εξογκώματα, η επιπεδότητα και η ανατομική ασυνέπεια των γωνιών εξαφανίζονται αμέσως: η εικόνα ζωντανεύει. Βλέπουμε τώρα μια λεπτή φιγούρα, αλλά με έντονη κίνηση, τη μορφή ενός μεσολαβητή μεταξύ του λόγου του Ευαγγελιστή και του χάρτη πάνω στον οποίο είναι γραμμένη αυτή η λέξη. Ο Prokhor είναι στραμμένος με την προσοχή του, άρα και το πρόσωπό του, στον Ευαγγελιστή, με την εκτελεστική του βούληση -στο αρχείο, και επομένως εδώ- με όλο του το σώμα, χρησιμεύοντας για να ενσαρκώσει στη γραφή μια μη ιερή αφήγηση. Το νόημα της φιγούρας του Prokhor βρίσκεται ακριβώς στη μεσολάβησή του, στην υπηρεσία του ως όργανο, και επομένως η κίνηση προς τον Ευαγγελιστή και προς το χαρτί, και τα δύο είναι απολύτως απαραίτητα για να μεταδοθεί το νόημα αυτής της φιγούρας με τα μέσα της καλών τεχνών. Ο Πρόχορος, που έγραφε ήρεμα, θα ήταν μόνος του, θα εξαφανιζόταν σε καλλιτεχνική αντίληψη από τον Ιωάννη τον Θεολόγο και η σύνδεση θα έδινε τότε όχι από την ίδια την αντίληψη, αλλά λογοτεχνική, δηλαδή υπό όρους σε σχέση με την ίδια την εικόνα, εξωτερική σε σχέση με την πλοκή της γνώσης αυτής της εικόνας. Θα μπορούσαμε τότε να γνωρίζουμε αφηρημένα ότι ο Πρόχορος είναι μαθητής του Θεολόγου και ότι δεν γράφει δικά του, αλλά μαρτυρεί του Ιωάννη. αλλά δεν θα το βλέπαμε καθόλου αυτό με τα μάτια μας, αλλά θα βλέπαμε ακριβώς το αντίθετο. Στη σημερινή της μορφή, η εικόνα, ανεξάρτητα από το πόσο γνωρίζουμε την πλοκή της, μαρτυρεί σε εμάς, το όραμά μας, ότι το κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο γράφτηκε από τον Ιωάννη και όχι από τον Πρόχορο, αν και με το χέρι του Προχόρου. και τότε θα μαρτυρούσε το αντίθετο, σε αντίθεση με την πλοκή του. Ακριβώς στη μέση, ακλόνητα κάθετη, όπως ο απόλυτος άξονας του κόσμου - Σωτήρας Παντοδύναμος. Και στις δύο πλευρές Του είναι οι παρόντες, ανάλογα με την κατάταξή τους, σκυμμένοι και με, σαν να λέγαμε, τεράστιες καμπούρες. Στέκονται όρθιοι. Αλλά αν στέκονταν μόνο ως ανεξάρτητες κάθετες, τότε ο Παντοδύναμος θα ήταν τέτοιος μόνο σύμφωνα με τη συμβατική διακήρυξη του αγιογράφου, αλλά δεν θα γινόταν αντιληπτός από τα μάτια μας ως ο άξονας του κόσμου, που κρατά τον κόσμο, ως θεμέλιο και της ύπαρξης και της αλήθειας. Παρά τη δογματική και τις καλές προθέσεις του καλλιτέχνη, θα βλέπαμε τον Κάθισμα στο θρόνο σαν τον πρώτο μεταξύ ίσων, τον πρώτο κατακόρυφο στη σειρά, αλλά όχι τον μοναδικό στην ουσία, ούτε τον πρώτο κατακόρυφο, που καθορίζει και θέτει όλα τα άλλα από μόνο του. Στην καλύτερη περίπτωση, ο Σωτήρας θα ήταν τότε ο Αυτοκράτορας, και οι παρόντες θα ήταν αυλικοί, αλλά σε καμία περίπτωση δεν θα ήταν αυτός ο αρχικός Λόγος του Πατέρα, με τον οποίο έγιναν τα πάντα και από τον οποίο όλα φωτίζονται και από τον οποίο κρίνεται ο κόσμος. Εμείς, οι θεατές, δεν μας ενδιαφέρει η προφορικά δηλωμένη ευσέβεια του καλλιτέχνη: πρέπει να αποδεικνύεται από την ίδια την πράξη, στην προκειμένη περίπτωση – οπτικά. Και αν δεν δούμε μια γνωστή ιδέα με τα μάτια μας, και ακόμη περισσότερο αν δούμε το αντίθετο, τότε καμία διαβεβαίωση δεν έχει καμία ισχύ και δεν πρέπει να έχει καμία. Έτσι ακριβώς θα είχαν τα πράγματα αν η τάξη Deesis είχε οικοδομηθεί σε έναν αριθμό ανεξάρτητων κατακόρυφων: καθένας από αυτούς θα είχε επιβεβαιώσει κάτι θεϊκό, με την έννοια του πανθεϊσμού, αλλά ανεξάρτητο από το Ένα Πρόσωπο, του Θεού. και τότε ο Σωτήρας θα ήταν μόνο ο Χριστός, με την έννοια του Khlysty. Όμως, από την άλλη, η απουσία κάθετων, εκτός από ένα και μοναδικό, θα παραβίαζε την ιδέα της τάξης της Δέησης, γιατί εδώ θα στερούνταν στον άνθρωπο η δυνατότητα αγιασμού και ευθυγράμμισης από τον Θείο Λόγο. Έτσι, η δομή της τάξης της Δέησης αποκαλύπτεται ως μια σειρά κατακόρυφων, εκ των οποίων η μεσαία είναι ακίνητη και αυταρχική και οι πλάγιες προσκολλώνται στη μέση, κατευθύνονται προς αυτήν, αν και παραμένουν στις θέσεις τους και μέσω της κίνησής τους ταυτίζονται με αυτή τη θεμελιώδη αρχή. Υπάρχουν πολλές κάθετες εδώ, αλλά στην ουσία υπάρχει μόνο μία, και όλες οι άλλες εκλαμβάνονται ως ρυθμικές επαναλήψεις της κύριας. Θα πρέπει να έλκονται πίσω προς αυτή την κύρια και να κινηθούν προς αυτήν. Αλλά αυτή η κίνηση είναι μια ενιαία κίνηση, μια ενιαία διαδικασία που πηγάζει από τη μέση κατακόρυφο, τον ρυθμό ολόκληρης της δομής στο σύνολό της, τον νόμο της κίνησης που επιβάλλεται στα κατακόρυφα στην ίδια την τοποθέτησή τους. Αυτός ο ρυθμός προέρχεται από την κύρια κατακόρυφο και επομένως είναι ενιαίος. Αυτό συνεπάγεται την ανάγκη για μια ρυθμική και συμμετρική δομή ολόκληρης της τάξης. Η κατεύθυνση των κατακόρυφων προς την κύρια κατακόρυφο επιτυγχάνεται στο σχεδιασμό από την ανισότητα και των δύο πλευρών κάθε κατακόρυφου, δηλαδή την εκδήλωση της διαφοράς μεταξύ της δεξιάς και της αριστερής πλευράς τους. Μεταφορικά, αυτό επιτυγχάνεται με την περιστροφή των αντίστοιχων μορφών γύρω από τον κατακόρυφο άξονα του σώματός τους, έτσι ώστε όλες οι μορφές να φαίνονται με τα πρόσωπά τους προς την κύρια κατακόρυφο. Εκτός όμως από την κατεύθυνση, που εκφράζει την εξάρτηση και την παράγωγη αυτών των κατακόρυφων, πρέπει να υπάρχει και η κίνησή τους προς αυτή την κατακόρυφο. Αυτή η κίνηση επιτυγχάνεται από τις καμπούρες των ανθρώπων που βρίσκονται μπροστά, ή ακριβέστερα, από την επιπεδότητα του πάνω μέρους της φιγούρας τους. Το κάτω μέρος δεν είναι απλωμένο, γιατί είναι ακίνητο: τα πόδια των παρόντων πρέπει να στέκονται και να μην περπατούν. Η κίνηση όσων πλησιάζουν τον Σωτήρα είναι μια πνευματική κίνηση, όχι μια μηχανική κίνηση στο χώρο, και η συγχώνευση των κατακόρυφων τους με τη θεμελιώδη αρχή δεν έχει καμία σχέση με την άρνηση της φυσικής αδιαπέραστης των σωμάτων. Αντίθετα, διατηρώντας τη σωματική τους σταθερότητα και ανεξαρτησία, αυτοί της βαθμίδας Δέησης κινούνται πνευματικά προς τη μεσαία κατακόρυφο. Η επιπεδότητα του κορμού τους δεν είναι πεπλατυσμένη, αλλά μια στροφή: περνώντας από δίπλα μας, φαίνονται πρώτα από το στήθος, μετά από το πλάι, τέλος από την πλάτη. Ανάλογα με την κίνησή τους, το μάτι βλέπει διαδοχικά σχεδόν ολόκληρη την επιφάνεια του κορμού και το βλέπουμε άμεσα ασύγκριτα πιο ογκώδη από ό,τι θα βλέπαμε αν ήταν ακίνητο: βλέπουμε αυτούς τους κορμούς να κινούνται. Αντίθετα, τα ακίνητα πόδια σταματούν τη σωματική κίνηση των μορφών και μεταφέρουν την αντίληψή μας για να αξιολογήσουμε αυτή την κίνηση ως πνευματική. Η σωματική κίνηση θα εισήγαγε μια ακατάλληλη ανησυχία στην ιεροτελεστία της Deesis, κάτι μη ειρηνικό και επομένως κοσμικό. Η πλήρης ακινησία θα χώριζε την τάξη σε ξεχωριστές ανεξάρτητες φιγούρες. Μόνο αυτή η ακίνητη κίνηση ενώνει ολόκληρη την τάξη με την πνευματική ζωή που τη διαρρέει, ένα αιθερικό ρεύμα που διαπερνά τα πάντα, αλλά δεν σηκώνει σκόνη. Αυτός είναι ένας ατάραχος κόσμος που είναι από ψηλά, αλλά παρά την ηρεμία του είναι γεμάτος ζωή και ακούραστη κίνηση. Η ιεροτελεστία της Δέησης, αν αφεθεί μόνη στην περισυλλογή, δίνει την εντύπωση της μουσικής, μια ατελείωτη μελωδία, και ποτέ δεν σταματά, αλλά ποτέ βαρετή. Οι αρχαίοι ναοί είναι γεμάτοι με αυτό και ήχους - αν και δεν δονούν το τύμπανο, ακούγονται καθαρά. Η εξωτερική κίνηση και γενικά η μηχανική κίνηση δεν δίνονται στο αισθητικά στοχαζόμενο μάτι ως τέτοια, δηλαδή όχι ως εξωτερικές, αλλά ως σύμβολα και προβολές εσωτερικών κινήσεων, διεργασιών και καταστάσεων του πνεύματός μας. Όσον αφορά τη μουσική, αυτή η δήλωση είναι αυτονόητη: τελικά, καμία τέχνη δεν είναι τόσο γεμάτη κίνηση όσο η μουσική. και όμως για τι είδους εξωτερική κίνηση μπορούμε να μιλάμε εδώ; Δεν έχει να κάνει με το να σύρετε το τόξο ή να περνάτε τα χέρια σας στα πλήκτρα. Η μουσική ασχολείται με την εσωτερική ουσία της κίνησης, με την κίνηση ως την καθαρή ποιότητα καθετί που κινείται, αλλά δεν λαμβάνει υπόψη την εκδήλωση αυτής της ιδιότητας στον εξωτερικό κόσμο. Σε σχέση με τις εικαστικές τέχνες, ο ίδιος συμβολισμός των κινήσεων δεν είναι τόσο αυτονόητος. αλλά παρόλα αυτά, ακόμη κι εδώ, αν κοιτάξετε βαθύτερα, η εξωτερική κίνηση των αντικειμένων δεν αφορά τον καλλιτέχνη περισσότερο από το να ακούει μουσική - το γλίστρημα του τόξου ή το τρέξιμο των χεριών και το χτύπημα των δακτύλων. Η αντίληψη των κινούμενων αντικειμένων μπορεί να γίνει καλλιτεχνική μόνο όταν ο νόμος της εξωτερικής κίνησης κατανοηθεί και αφομοιωθεί ως ειδικός ρυθμός της εσωτερικής μας ζωής και το κινούμενο αντικείμενο διαλύεται στο πνεύμα, μεταδίδοντας την κίνησή του σε αυτό ως μια ορισμένη δόνηση. Με μια καλλιτεχνική έννοια, η κίνηση των εξωτερικών αντικειμένων σημαίνει μόνο το τρέμουλο του ακίνητου πνεύματος. Και το καθήκον του καλλιτέχνη είναι να εδραιώσει αυτούς τους εσωτερικούς ρυθμούς στη δονούμενη ψυχή. Επομένως, είναι φυσικό ο καλλιτέχνης να δέχεται τις πιο ισχυρές δονήσεις όχι εκεί όπου η ζωντανή δύναμη της εξωτερικής κίνησης είναι μεγάλη, με τη μηχανική έννοια, αλλά όπου η ίδια η πραγματικότητα έχει ήδη επεξεργαστεί την εξωτερική κίνηση σε εσωτερικές διαδικασίες και όπου, επομένως, ο καλλιτέχνης έχει ήδη επαρκές υλικό για τη δική του αντίληψη. Άλλωστε, τι σημασία έχει αν μια τεράστια μάζα ατμού σφυριού πέσει μπροστά στον καλλιτέχνη ή ένα βλήμα που πετάγεται από ένα όπλο αναβοσβήνει με μεγάλη ταχύτητα; Αυτές οι κινήσεις, σημαντικές μηχανικά, είναι πολύ πενιχρές σε εσωτερικό ρυθμό για να δώσουν πολλή καλλιτεχνική απεικόνιση. Αντίθετα, ακόμη και μια ελαφριά κίνηση του χεριού του διοικητή ή, για να πάρουμε ένα ακόμη πιο ακραίο παράδειγμα, το ελαφρύ παιχνίδι των μυών του προσώπου παρέχει στον καλλιτέχνη πολύ πλούσιο υλικό, γιατί οι ίδιοι είναι εξαιρετικά συμπυκνωμένες εσωτερικές κινήσεις και ρυθμοί αυτών των ισχυρών ενεργειών, αφήνοντας πολύ πίσω τους την πτώση του σφυριού και τα χρόνια του βλήματος. Γι' αυτό δεν πρέπει να εκπλήσσει το γεγονός ότι οι τύποι της απεικονιζόμενης κίνησης που συζητήθηκαν παραπάνω στις προηγούμενες παραγράφους είναι κυρίως εσωτερικής φύσης και ο πλούτος της κίνησης φαινόταν τόσο πιο καθαρά όσο πιο βαθιά κρυβόταν στην εσωτερική ζωή. Το όριο αυτής της εμβάθυνσης που γνωρίζουμε στη γη, εκείνης της εστίασης των εσωτερικών ρυθμών στην οποία αγωνίζονται και στην οποία όλες οι κινήσεις ενώνονται σύμφωνα με το εσωτερικό τους νόημα, είναι η ανθρώπινη προσωπικότητα στη δική της αυτοσυνείδηση. Και το ορατό σύμβολο όλων αυτών των εσωτερικών κινήσεων είναι το πρόσωπο. Επομένως, ένα καλλιτεχνικό πορτρέτο, πριν από όλα τα άλλα είδη καλών τεχνών, πρέπει πρωτίστως να λύσει το πρόβλημα της κίνησης. Και όσο πιο ακίνητο είναι το πρόσωπο, το ίδιο το κεφάλι, ως αντικείμενο μεταξύ άλλων αντικειμένων, τόσο πιο οξύς αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης το καθήκον να μεταφέρει την εσωτερική κίνηση που αυλακώνει τον εσωτερικό χώρο της προσωπικότητας. Ένα πορτρέτο που δεν μεταφέρει αυτές τις κινήσεις της εσωτερικής ζωής, δηλαδή, με άλλα λόγια, που δεν ενώνει σε μια ενιαία εικόνα διάφορες εκφράσεις, καθεμία από τις οποίες αντιστοιχεί στη δική της κατάσταση ψυχικής ζωής, δεν έχει καμία σχέση με την τέχνη: είναι μια εικόνα όχι ενός ατόμου, αλλά μιας μικροτομικής φέτας του. Υπό αυτή την έννοια, μεμονωμένα μέρη της εικόνας του προσώπου θα πρέπει να έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους σε ένα καλλιτεχνικό πορτρέτο, αν σκεφτούμε ανατομικά. Διαφορετικά, αντί για πορτραίτο θα υπάρχει γύψινο εκμαγείο. Αυτή η ασυνέπεια διαφόρων χαρακτηριστικών και οργάνων εκφραστικότητας είναι προϋπόθεση καλλιτεχνίας, απαραίτητη, αλλά όχι επαρκής, ακόμη και με την προϋπόθεση ότι τα αντιφατικά χαρακτηριστικά οδηγούνται ως γραμμές και χρωματικές κηλίδες στη συνθετική ενότητα. Ένα πορτρέτο, όπως και κάθε άλλη εικόνα, πρέπει να έχει στο μυαλό του την εποικοδομητική ενότητα, δηλαδή την πραγματική σύνδεση μεταξύ των επιμέρους οργάνων και τμημάτων του απεικονιζόμενου αντικειμένου στη δική του πραγματικότητα, ανεξάρτητα από τις συνθετικές προθέσεις του καλλιτέχνη. Απλώς ειπώθηκε εδώ: "όπως κάθε άλλη εικόνα"? αλλά αυτό πρέπει να ειπωθεί πιο δυνατά και πιο επίμονα. Άλλωστε, ο προσωπογράφος δεν παίρνει την προσωπικότητα ως μέρος του κόσμου, τον οποίο μπορεί να βάλει σε πραγματικές ή φανταστικές σχέσεις με άλλα αντικείμενα και έτσι νομικά, έστω και αυθαίρετα, σύμφωνα με τις δικές του προθέσεις, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο να αλλάξει τη δομή του χώρου στον οποίο αλληλεπιδρούν τα αντικείμενα που απεικονίζει. Αντίθετα, σε ένα πορτρέτο, τουλάχιστον στην πιο αγνή του εφαρμογή, η προσωπικότητα απεικονίζεται από μόνη της ή αναδύεται από τον εαυτό της μόνο στο βαθμό που αυτό είναι χαρακτηριστικό της δομής της. Επομένως, ο χώρος που απεικονίζεται εδώ είναι ήδη προκαθορισμένος από τη δομή της προσωπικότητας, όπως ο εσωτερικός της χώρος ή ο χώρος του προσώπου της. Εδώ το σχέδιο υποτάσσει δυναμικά τον καλλιτέχνη, περισσότερο από ό,τι σε έργα διαφορετικού είδους. Ένα κίνημα μπορεί, μιλώντας γενικά, να πραγματοποιηθεί με διαφορετικούς τρόπους και, όπως και να πάει στην πραγματικότητα, δεν θα μας εκπλήξει, θεωρούμενος ως μεμονωμένη περίπτωση. Αλλά διορθωμένη με μολύβι ή πινέλο, μια τέτοια κίνηση θα έδινε έναν αφόρητο μορφασμό, θα ήταν ανέκδοτη και τυχαία. Υπάρχουν, μεταξύ πολλών πιθανοτήτων, κάποιες συγκεκριμένες παραγγελίες και ρυθμοί κινήσεων, θα έλεγε κανείς, αιώνιες κινήσεις που χαρακτηρίζουν τη ζωή του ατόμου, μεταφέροντας την ίδια τη δομή του. Υπάρχει μια εσωτερικά λογική σειρά της διαδοχικής εμφάνισης διαφορετικών οργάνων, και μόνο αν αυτό παρατηρηθεί μπορεί να εκφραστεί στο πορτρέτο η εσωτερική κίνηση της προσωπικότητας, όπως η μορφή της στο χρόνο. Ίσως αυτή η μορφή να είναι διφορούμενη, δηλαδή να αντιστοιχεί σε πολλές διαφορετικές τάξεις διαδοχής - αρκετές τονικές χαρακτηριστικές μιας δεδομένης προσωπικότητας, πιθανώς σε διαφορετικά βάθη. Ο καλλιτέχνης είναι τότε ελεύθερος να επιλέξει τη μία ή την άλλη σειρά, τη μία ή την άλλη τονικότητα, τη μία ή την άλλη πτυχή της κατανόησης μιας δεδομένης προσωπικότητας. Όμως, παρόλα αυτά, πρέπει να λάβει υπόψη του κάποιους από αυτούς τους ρυθμούς, δηλ. δόμηση της προσωπικότητας στο πέρασμα του χρόνου. Για λόγους βεβαιότητας, θα αναφέρουμε μια από τις πιο σημαντικές εντολές διαδοχικής απόδοσης οργάνων - μια από τις πιο σημαντικές, αν και όχι το μοναδικό: «Το κύριο μελωδικό κίνητρο του προσώπου δίνεται από τη σχέση στόματος και ματιού μεταξύ τους. Το στόμα μιλάει, το μάτι απαντά. Ο ενθουσιασμός και η ένταση της θέλησης συγκεντρώνονται στις πτυχές του στόματος. Τα μάτια... Το τόξο πέφτει από το ένα μάτι στο άλλο ξανά και ξανά, ξεκινώντας από το σημείο ανάπαυσής του, και βρίσκει όλο και περισσότερους νέους ενθουσιασμούς και ερωτήματα, που με την επιστροφή του λύνονται στον βασικό τόνο του ματιού. Και στην ήρεμη, ευρεία κίνησή του - μπρος-πίσω - συλλέγει έναν ρυθμό συνέπειας και έντασης και αποφάσεις, υποσχέσεις και εκπληρώσεις, που αισθανόμαστε ως την ήρεμη ανάσα της υγιούς ζωής» 29. Αυτό είναι ένα από τα ρυθμικά σχήματα ενός πορτρέτου, όχι το πιο υπέροχο, αλλά ίσως το πιο χαρακτηριστικό ενός ατόμου της αναγεννησιακής κουλτούρας. Ωστόσο, υπάρχει μια ολόκληρη βιογραφία, έτσι ώστε το ασύγκριτα σημαντικότερο καθήκον του προσωπογράφου να είναι να απεικονίσει την προσωπικότητα σε αυτή τη γενική ροή. Μπορεί ένα πορτρέτο, με την παραπάνω έννοια, να αποτυπώσει αυτή τη μεγάλη κίνηση; – Είναι δύσκολο να δοθεί μια αφηρημένη απάντηση σε μια τέτοια ερώτηση, αλλά αν κρίνουμε από την απουσία τέτοιων πορτρέτων, μια τόσο εκτεταμένη σύνθεση ξεπερνά τις δυνάμεις ενός πορτραίτου. Σε εκείνες τις περιπτώσεις που γίνονταν τέτοιες απόπειρες και, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, πέτυχαν, έφερναν το πορτρέτο στο μονοπάτι της αγιογραφίας και ωθούσαν δυναμικά τον ζωγράφο να χρησιμοποιήσει τεχνικές εικονογραφίας και να κυριαρχήσει στον αγιογραφικό τρόπο να βλέπει τα πράγματα. Εφόσον το καθορισμένο καθήκον της βιογραφικής σύνθεσης έχει επιτευχθεί, η εικόνα πρέπει να αποκλίνει ιδιαίτερα από την ανατομική ταυτότητα, γιατί δεν μεταφέρει αυτό ή εκείνο το χωριστά αποτυπωμένο τμήμα της ζωής ενός δεδομένου ατόμου, αλλά τη συνδεδεμένη πορεία ολόκληρης της ανάπτυξής του. Μια τέτοια εικόνα σχετίζεται αμέσως με τη βρεφική ηλικία, και τη νεότητα, και την ενηλικίωση και τα γηρατειά του εικονιζόμενου προσώπου: σε σχέση με όλες τις ηλικίες στο σύνολό τους, προφανώς δεν μπορεί και δεν πρέπει να δώσει ξεχωριστή εικόνα οποιασδήποτε ξεχωριστής λωρίδας βιογραφίας. Απεικονίζοντας την προσωπικότητα στο χρονικό της σύνολο, είναι έτσι ασύγκριτη με κάθε μεμονωμένη στιγμή αυτού του συνόλου. Γυαλίζει με μεμονωμένες στιγμές που τρεμοπαίζουν μέσα του, σαν κελιά σε κομμένο καρπούζι. Και κάθε στιγμή βρίσκει μια θέση για τον εαυτό της σε αυτό το σύνολο και δίνει το ίχνος της εκεί, αλλά δεν μπορεί να εξαντλήσει το σύνολο: μοιάζει με το σύνολο, αλλά το σύνολο δεν είναι σαν αυτό. Σε μια τέτοια εικόνα μπορεί κανείς να νιώσει και να αναγνωρίσει κάθε βαθιά εκδήλωση μιας δεδομένης προσωπικότητας, σε όλες τις ηλικίες και σε όλα τα στάδια ανάπτυξης. αλλά θα ήταν μια πλήρης παρανόηση του ίδιου του καθήκοντος της εικόνας να προσπαθήσουμε να την ταυτίσουμε με τη μια ή την άλλη συγκεκριμένη πτυχή. Αυτό το πρόσωπο δεν είναι ούτε νέο ούτε μεγάλο, ούτε σε ατομική εμπειρία, αλλά, φυσικά, ούτε κάτι ενδιάμεσο. Δεν πρόκειται για μια αφηρημένη κοινή για όλες τις καταστάσεις, αλλά για μια συγκεκριμένη και οπτική ενότητα τους, δηλαδή για την πνευματική εμφάνιση μιας δεδομένης προσωπικότητας, την ιδέα της με την πλατωνική έννοια ή την εντελεχία. Σε αυτή την εικόνα, ένα άτομο μοιάζει περισσότερο με τον εαυτό του παρά με το πώς εμφανίζεται κάθε φορά στη φύση σε ξεχωριστούς χρόνους - περισσότερο σαν αυτόν παρά τον εαυτό του, όπως φαίνεται από έξω. Μια πεταλούδα που έχει πετάξει από ένα κουκούλι και ζει, ίσως, μόνο για λίγες μέρες, είναι η εντελεχία αυτού του πλάσματος που έζησε για μήνες με τη μορφή κάμπιας. Δεν υπάρχει καμία ομοιότητα μεταξύ της πεταλούδας και της κάμπιας, και μια πιο προσεκτική ματιά του συγκριτικού ανατόμου και ιστολόγου διαλύει ακόμη και την επιφανειακή ομοιότητα που προφανώς υπάρχει μεταξύ της κάμπιας και του επιμήκους σώματος της πεταλούδας. Τα πάντα σε μια πεταλούδα είναι καινούργια, κάθε όργανο, κάθε ιστός. Κι όμως, η πεταλούδα είναι η πραγματική εμφάνιση, η ενδόμυχη ψυχή, η εντελεχία της κάμπιας, και στην πεταλούδα η κάμπια μοιάζει με τον εαυτό της ασύγκριτα περισσότερο απ' ό,τι στη δική της όψη σαν σκουλήκι. Έτσι, ένα βιογραφικό πορτρέτο έχει το καθήκον να αναπαραστήσει τη διαχρονική ενότητα της προσωπικότητας. Αν μιλάμε για αυτό στο γνωστικό επίπεδο, τότε θα πρέπει να ονομαστεί μια εικόνα στην οποία η συντεταγμένη του χρόνου φαίνεται κατά πλάτος, ενώ συνήθως λαμβάνεται μαζί (υπαινιγμός στη διάσημη έκφραση του Martin Luther: «Κοιτάμε τον χρόνο μπροστά, αλλά ο Θεός τον βλέπει απέναντι»). Στο οντολογικό επίπεδο, αυτή η εικόνα είναι η εμφάνιση ενός αναστημένου σώματος, που συνδυάζει από μόνο του κάθε τι βαθύ και δυνατό όλων των επιμέρους εποχών, αλλά όχι χωριστά, αλλά σε μια ολοκληρωμένη ενότητα. Αυτός είναι ολόκληρος ο άνθρωπος, σε όλη του τη ζωή, πολύτιμος σε κάθε στιγμή της. Άρα, το υπό συζήτηση στάδιο σύνθεσης θα μπορούσε να ονομαστεί πορτρέτο μετά την ανάσταση. Ένα τέτοιο πορτρέτο θα μπορούσε να επιτύχει την πλήρη έκφρασή του μόνο τότε: «Τώρα καταλαβαίνω εν μέρει, αλλά τότε θα μάθω όπως γνωρίζω τον εαυτό μου». Τώρα, στην παρούσα κατάσταση του κόσμου, ένα τέτοιο πορτρέτο είναι δυνατό ως προσμονή και, επιπλέον, προσμονή με δύο τρόπους. Πρώτον, στις σκέψεις του καλλιτέχνη, με ένα ιδιαίτερο προαίσθημα ή διορατικότητα που πλησιάζει αυτή τη μελλοντική κατάσταση. Δεύτερον, με τη ζωτική αυτομεταφορά του εικονιζόμενου στη μελλοντική του κατάσταση. Στην πρώτη περίπτωση, ο καλλιτέχνης βλέπει το μέλλον ως το παρόν. στη δεύτερη, το πρόσωπο που απεικονίζει ζει στο παρόν όπως και στο μέλλον. Ο καλλιτέχνης εκθέτει αόρατα πράγματα. που απεικονίζεται από αυτόν, σύμφωνα με τα λόγια ορισμένων ασκητών, «έχοντας επιτύχει την τέλεια απάθεια, έχει ήδη αναστηθεί σε αυτή τη ζωή, πριν από τη γενική ανάσταση». Έτσι, ένα νατουραλιστικό πρόσωπο μπορεί ακόμα να απεικονιστεί από τη γωνία της αιωνιότητας, με τη δύναμη της καλλιτεχνικής διορατικότητας. και αντίστροφα, ένας νατουραλιστής καλλιτέχνης μπορεί, ως ένα βαθμό, με τη δύναμη του εικονιζόμενου προσώπου, να δείξει μια αντανάκλαση της αιωνιότητας πάνω του. Αυτή η όψη της αιωνιότητας εκφράζεται πλήρως στην τέχνη χωρίς το παραμικρό εμπόδιο, όταν και οι δύο δρόμοι της αιωνιότητας, ο δρόμος της γνώσης και ο δρόμος της ζωής, διασταυρώνονται - με άλλα λόγια, όταν ένας άγιος άνθρωπος ζωγραφίζεται από έναν ιερό καλλιτέχνη. Αυτό είναι με τη σωστή και ακριβή έννοια ένα εικονίδιο. Αλλά μαζί με αυτό μπορεί να υπάρχουν και πορτρέτα εικονιδίων δύο ειδών. Πρώτον, μια νατουραλιστική απεικόνιση του ιερού προσώπου. Μια τέτοια εικόνα έχει αξία - ένα ιστορικό ντοκουμέντο. αλλά δεν σχετίζεται με την τέχνη και η αντίστοιχη φωτογραφική φωτογραφία θα εκτιμάται πάντα περισσότερο μπροστά της. Μια εικόνα αυτού του είδους, όπως μια φωτογραφία, παρέχει λιγότερο από την άμεση εξωτερική όραση και αποδεικνύεται ότι είναι απαραίτητη μόνο απουσία της τελευταίας. Αντίθετα, η καλλιτεχνική διορατικότητα της αναστάσιμης εμφάνισης στον φυσικό άνθρωπο δίνει πολύ περισσότερη εξωτερική όραση. Στην ουσία, μια τέτοια εικόνα είναι μια υπέρβαση του νατουραλιστικού κελύφους ενός δεδομένου ατόμου και επομένως η ίδια σε καμία περίπτωση δεν πρέπει και δεν μπορεί να είναι νατουραλιστική. Εκφράζει τη συνθετική πνευματική εικόνα ενός δεδομένου ατόμου, αυτή την εσωτερική εικόνα που σχηματίζουν όσοι τον γνωρίζουν σε όλη τη ζωή, και μάλιστα κάτι ακόμα βαθύτερο, γιατί εδώ το μυστικό, ανέκφραστο και, ίσως, δεν θα διαρρεύσει ποτέ, υφαίνεται στο προφανές και αποκαλύπτεται από ένα άτομο. Ο άγιος σε μεγάλο βαθμό κάνει τον εαυτό του μέσα από την «τέχνη των τεχνών», τον ασκητισμό, συμπίπτοντας [με] την πνευματική του εμφάνιση ή, εν πάση περιπτώσει, διαφανής σε αυτήν. Η εμφάνισή του μπορεί να παρομοιαστεί με ένα εικονίδιο πορτρέτου από αυτό. Αντίθετα, ένας μη πνευματικός άνθρωπος είναι ένα σκοτεινό, μη ανεπτυγμένο πάχος, ένα υγρό κέλυφος, αδιαπέραστο στις ακτίνες της δόξας της εσωτερικής εμφάνισης. Και επομένως, ένα πορτρέτο από ένα τέτοιο πρόσωπο (εννοούμε ένα νατουραλιστικό πορτρέτο) δεν είναι ικανό να είναι εικόνα, έστω και πορτραίτο. Αν θέλετε να δείξετε την πνευματική ουσία αυτού του ατόμου, παρά τη μη εκδήλωση της σε εξωτερικά χαρακτηριστικά, τότε είναι απαραίτητο να κάνετε την αφετηρία σας όχι αυτά τα εξωτερικά χαρακτηριστικά, όχι την περιφέρεια του προσώπου, αλλά να διεισδύσετε πέρα ​​από αυτό. Με άλλα λόγια, εδώ χρειάζεται ένα εμβληματικό πορτρέτο. Υπάρχει ένα ειδικό είδος πορτρέτου, που ανήκει σε μια σύνθεση υψηλής τάξης, στο οποίο η συνδυασμένη πληρότητα δίνεται δύο φορές, μια φορά από μια ακολουθία από τις πιο σημαντικές στιγμές της ζωής και μια άλλη φορά - απευθείας, από ένα φωτισμένο πρόσωπο. Αυτά είναι τα λεγόμενα εικονίδια με μια ζωή. Το κέντρο μιας τέτοιας εικόνας καταλαμβάνεται από ένα πρόσωπο, είτε πρόκειται για πρόσωπο είτε για ολόσωμη φιγούρα, αλλά και στις δύο περιπτώσεις χωρίς εξωτερική δράση, επομένως, χωρίς έκφραση και επιπλέον της σχέσης με άλλα αντικείμενα. Το πρόσωπο εδώ είναι το κέντρο όλων των σχέσεων και περιέχει όλο τον χώρο. Αυτός είναι ο κόσμος όπως περιέχεται στο πρόσωπο. Αντίθετα, τα πεδία μιας τέτοιας εικόνας με μια ζωή καταλαμβάνονται από μεμονωμένες στιγμές από τη ζωή ενός δεδομένου ατόμου και με βάση αυτό και μόνο, τα πεδία χωρίζονται σε πολλές από αυτές τις στιγμές: εδώ ολόκληρη η ζωή ενός δεδομένου ατόμου περνά διαδοχικά, που περιγράφεται από τα κομβικά ή γωνιακά του σημεία που καθορίζουν τις κύριες στροφές της κίνησής του. Εάν η μέση δεν αντιπροσωπεύει ένα άτομο, τότε τα πεδία είναι αφιερωμένα στα κύρια γεγονότα όπου αντικατοπτρίστηκε η δραστηριότητα αυτού του μη ανθρώπινου ατόμου (όπως, για παράδειγμα, είναι η εικόνα με τη ζωή του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας της Λαύρας Τριάδας-Σεργίου). Μεμονωμένες συνθέσεις αυτών των αγιογραφικών πεδίων της εικόνας δείχνουν πράξεις, κατορθώματα, δοκιμασίες κ.λπ. από τη ζωή ενός δεδομένου ανθρώπου, δηλαδή τη σχέση του με τον έξω κόσμο, την ενεργό σύνδεσή του με αυτόν. Και επομένως, σε πλήρη αντίθεση με το στοχαστικό, αποκομμένο πρόσωπο της μέσης, πρέπει να είναι κορεσμένα με δράμα και να ξεδιπλώσουν τη δράση της ζωής στις πιο γεμάτες κινήσεις στροφές της. Υπό αυτή την έννοια, η εικόνα-ζωή αντιπαραβάλλει τη γαλήνια και υπερκόσμια ηρεμία της μέσης, αυτή τη γαλήνη του ουράνιου κέντρου, με την κίνηση και τον ενθουσιασμό των αγρών, όπως η περιφέρεια. Ωστόσο, αυτή η περιφέρεια δεν είναι κάποιου είδους δευτερεύουσας σημασίας, σε σύγκριση με την ουσιαστικότητα αυτού του κέντρου: τόσο τα πεδία όσο και η μέση δείχνουν το ίδιο πράγμα, αλλά μια φορά - όταν βλέπουμε από κάτω προς τα πάνω, και την άλλη φορά - από πάνω προς τα κάτω. Σχετίζονται μεταξύ τους ως ονόματα και φαινόμενα της ίδιας ουσίας, και το πρόσωπο της μέσης είναι η αρχή και το τέλος, η αιτία και ο στόχος του κινήματος που εκτυλίσσεται σε μια σειρά από καθημερινά γεγονότα στα χωράφια. Από την κούνια ως τον τάφο, η ανθρώπινη ζωή περνά μπροστά μας με τη μεγαλύτερη προσπάθεια των αγώνων της ζωής και κάθε σύνθεση από μόνη της ενθουσιάζει με το δράμα αυτού που απεικονίζεται πάνω της, γιατί διεγείρει τη σκέψη πριν και μετά. Αλλά όλοι μαζί, ολόκληρος ο κύκλος του πεδίου που κλείνεται στον εαυτό του γίνεται αντιληπτός ως ένα ενιαίο φαινόμενο της αιωνιότητας, ως ακίνητη κίνηση και επιβεβαιώνεται ως τέτοιος από το ακίνητο κέντρο του, όπου υπάρχει ειρήνη, ισορροπία και αυτάρκεια. Τότε ολόκληρος ο κύκλος των πεδίων αποδεικνύεται ότι είναι απλώς μια αποκάλυψη και εξήγηση αυτής της μέσης, σημειώσεων στο πρόσωπο. Από την ποικιλομορφία των πεδίων και τη συνεχή ολίσθηση κατά μήκος τους, ανεβαίνουμε στην ενότητα της μέσης και της στοχαστικής ειρήνης σε αυτήν. Και αντιστρόφως, αντιλαμβανόμαστε την απλή πληρότητα αυτού του τελευταίου με μεγαλύτερη συνείδηση ​​και αναλύουμε στη σύνθετη κατασκευή του πεδίου. Δεν κινούμαστε πλέον κατά μήκος της περιφέρειας, αλλά κεντροκεντρικά και φυγόκεντρα, βλέποντας με τη βοήθεια καθεμιάς από τις επιμέρους συνθέσεις πεδίου την αντίστοιχη πλευρά της προσωπικότητας που απεικονίζεται στη μέση, και τώρα συνδέουμε τις επιμέρους συνθέσεις των πεδίων μεταξύ τους μέσω της ενότητας του κέντρου, που τις καθιστά δυνατές και συνεκτικές. Η εικόνα-ζωή θεωρούνταν στην αρχαιότητα ως μια υψηλή, αν όχι η υψηλότερη, μορφή καλών τεχνών. Και μάλιστα, συνδυάζει τοιχογραφίες και εικόνες με μια πιο στενή έννοια, μια ζωή προσώπου με ένα πνευματικό πορτρέτο. Αυτό της δημιουργεί τεράστιες δυσκολίες να δώσει συνθετική ενότητα μεταξύ τους μεμονωμένες συνθέσεις πεδίου, χωρίς ωστόσο να τις κάνει διακοσμητικά επαναλαμβανόμενες και επομένως μονότονες. Σε ένα βιβλίο που ξεφυλλίζεται, η εντύπωση κάθε μεμονωμένης εικονογράφησης διαγράφεται κάπως, και επομένως κάποια υπερβολή της συνθετικής ενότητας των επιμέρους εικονογραφήσεων μπορεί να είναι ακόμη απαραίτητη για χάρη της μεγαλύτερης συνοχής του βιβλίου στο σύνολό του. Εδώ, στην εικόνα-ζωή, όλες οι επιμέρους συνθέσεις παρουσιάζονται στον θεατή μαζί και συγκρίνονται συνεχώς μεταξύ τους σε κάθε είδους συνδυασμούς. Η συνθετική τους ασυνέπεια μεταξύ τους θα σημειωνόταν αμέσως ως κάτι κραυγαλέο. Ταυτόχρονα, όμως, η μηχανική επανάληψη της σύνθεσης θα πλήγωνε το μάτι, σαν μια στάση στη δραματική εξέλιξη της ζωής, σαν μια άχρηστη καθυστέρηση στη δράση. Ο καλλιτέχνης χρειάζεται τεράστια σοφία εδώ για να μην σφάλλει προς καμία κατεύθυνση. Αλλά όχι μόνο αυτό: όλες οι συνθέσεις πεδίου μαζί ανήκουν σε ένα σύνολο και, εκτός από τη συνθετική τους συγγένεια ως μεμονωμένες συνθέσεις, πρέπει να έχουν και ένα κοινό συνθετικό σύνολο, μαζί με την εικόνα της μέσης, αν και αυτή η τελευταία πρέπει με τη σειρά της να διαφέρει σημαντικά από τα πεδία. Αυτό το έργο της κατασκευής ενός εικονιδίου, από σχέδια και χρώματα, από κατασκευές, καθιστά τον υπό εξέταση τύπο πραγματικά δύσκολο, αλλά ταυτόχρονα καλύπτει πιο δυναμικά το χώρο κατά μήκος της τέταρτης συντεταγμένης, του χρόνου. Η χρονική συντεταγμένη σε όλες τις περιπτώσεις που εξετάζονται εδώ εισήχθη ως χαρακτηριστική κίνηση, αλλαγή, ανάπτυξη, γενικά, τη ζωή της απεικονιζόμενης πραγματικότητας. αλλά ταυτόχρονα ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν θεωρείται ως πραγματικότητα ανάμεσα σε άλλες πραγματικότητες του κόσμου και δεν θεωρείται ως ζωντανό ον. Αυτό είναι μόνο το στοχαστικό μάτι, μόνο το σκεπτόμενο μυαλό, κάτι αφηρημένο. Για λόγους σαφήνειας της ανάλυσης, ήταν πλεονεκτικό να περιοριστούμε σε μια τέτοια υπό όρους προϋπόθεση, αν και δεν καλύπτει πλήρως την πραγματικότητα. Αλλά τώρα, έχοντας πραγματοποιήσει μια περιορισμένη ανάλυση, μπορούμε και πρέπει να αφαιρέσουμε τον περιορισμό που έγινε και να λάβουμε υπόψη τη συντεταγμένη του χρόνου όχι μόνο στη δομή αυτού που απεικονίζεται, αλλά και στην εσωτερική μορφή της ίδιας της εικόνας. Στην πραγματικότητα, ένα έργο τέχνης είναι μια σταθερή πράξη αισθητικής γνώσης και, ως εκ τούτου, ένα έργο τέχνης θα πρέπει να αναγνωρίζεται ότι εκδηλώνει μια γνωστή πραγματικότητα με το ίδιο δικαίωμα με έναν καλλιτέχνη που γνωρίζει. Είναι η ίδια η πραγματικότητα, αλλά είναι και η προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Πιο συγκεκριμένα, είναι ο καρπός του γάμου ενός γνωστικού καλλιτέχνη και μιας γνωστής πραγματικότητας, στην οποία δύο ετερογενείς ενέργειες σχηματίζουν μια άρρηκτη ενότητα. Αυτή η λέξη «γάμος» δεν πρέπει να θεωρηθεί ότι πέρασε τυχαία εδώ: υπάρχει, στην πραγματικότητα, μια βαθιά αναλογία της γνώσης, ιδίως της αισθητικής, με το γάμο, που αναγνωρίζεται από την αρχαιότητα από όλους τους λαούς και κατοχυρώνεται σε όλες τις γλώσσες. Ωστόσο, δεν είναι εδώ το μέρος για να συζητήσουμε αυτά τα επιστημολογικά ερωτήματα. Η ουσία του θέματος είναι η ανάγκη, όταν συζητάμε για ένα έργο τέχνης, να λαμβάνεται υπόψη ο καλλιτέχνης ως κάτι εντελώς διαφορετικό από τον καθρέφτη, ως ένα ον που το ίδιο έχει μια μορφή στο χρόνο και καθορίζεται από τον χρόνο σε όλες τις εκφάνσεις του, μεγάλες και μικρές. Όλα όσα έχουν ειπωθεί για το χρόνο σε σχέση με την εικονιζόμενη πραγματικότητα θα πρέπει να επαναληφθούν, με μικρές κατάλληλες αλλαγές, και σε σχέση με τον ίδιο τον εικονιζόμενο καλλιτέχνη. Και σε αυτήν, όπως και στην εικονιζόμενη πραγματικότητα, η διάρκεια και ο χρόνος δεν μπαίνουν ως ατύχημα, κάτι που, αν και δεν εξαλείφεται σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση, εξαλείφεται θεμελιωδώς, αλλά ως απολύτως απαραίτητη πτυχή της ύπαρξης. Και αυτή η πλευρά με μια αμετάβλητη αναγκαιότητα αποτυπώνεται σε ένα έργο τέχνης και το χτίζει. Η εξέταση της συντεταγμένης του χρόνου στην τέχνη με αυτή τη ζωτική κατανόηση του καλλιτέχνη ως όντος μεταξύ άλλων όντων δεν φαίνεται ιδιαίτερα δύσκολη: σε μεγάλο βαθμό, θα απαιτούσε παράφραση όλων όσων ειπώθηκαν για τον καιρό νωρίτερα, όταν θεωρούνταν πιο στενά. Πράγματι, σε σχέση με το χρόνο, μπορεί να δηλωθεί η αρχή της σχετικής ροής. Σε μια συγκεκριμένη περίπτωση, ανάγεται στην αρχή της σχετικής κίνησης. Δεν έχει καμία διαφορά ποιο από τα δύο συστήματα, αλλάζοντας την αμοιβαία θέση τους, κινείται σε σχέση με το άλλο - η αντιληπτή εικόνα του παρατηρούμενου συστήματος, ως συγκεκριμένη μορφή στο χρόνο, θα παραμείνει η ίδια και στις δύο περιπτώσεις. Εν ολίγοις, η κίνηση είναι κάτι αμοιβαίο, όχι αυτάρκης, ένας τρόπος σύνδεσης δύο ή περισσότερων αριθμών με την πραγματικότητα στο χρόνο. Και σε σχέση με την τέχνη, δηλ. σε σχέση με την καλλιτεχνική συλλογή του χρόνου, στην απλούστερη αυτή περίπτωση, η αρχή της σχετικής κίνησης σημαίνει αδιαφορία στην κατασκευή μιας καλλιτεχνικής εικόνας είτε κάτι κινείται στο παρελθόν είτε κοντά στον καλλιτέχνη, είτε το αντίστροφο - είτε ο ίδιος ο καλλιτέχνης κινείται παρελθόν είτε κοντά σε κάτι. Και τα δύο θα δώσουν τον ίδιο καρπό και, ξεκινώντας από το δεύτερο, δεν θα έχουμε πλέον τα δεδομένα για να αποφασίσουμε σε ποιον ακριβώς θα αποδοθεί η κίνηση εδώ. Αλλά αυτό που ειπώθηκε έχει επίσης ένα ευρύτερο νόημα: η σχετικότητα, ή, ακριβέστερα, η συσχέτιση, επεκτείνεται όχι μόνο στη μηχανική κίνηση, αλλά και σε κάθε είδους αλλαγές, στην ανάπτυξη, σε όλη τη ζωή. Εξάλλου, η ζωή θεωρείται πάντα ως ένας τρόπος αμοιβαίας σχέσης μεταξύ τουλάχιστον δύο πραγματικοτήτων, μιλώντας γενικά -πολλές, και ζούμε, μεγαλώνουμε, αλλάζουμε- όπως ακριβώς κινούμαστε, δηλαδή σε σχέση με κάτι άλλο. Το αν θα αποδώσουμε αυτές τις διαδικασίες στον εαυτό μας ή στο περιβάλλον είναι θέμα υπό όρους και εξαρτάται από την αυθαιρεσία της κατανόησής μας: η αναδυόμενη εικόνα εδώ και εκεί θα παραμείνει η ίδια. Έτσι, η συντεταγμένη του χρόνου στον καλλιτέχνη που γνωρίζει δεν θα έπρεπε να έχει εισαγάγει σημαντικές αλλαγές σε όλες τις προηγούμενες συζητήσεις για το χρόνο, αν ο νοητός ακίνητος καλλιτέχνης δεν παρενέβαινε, στην καθημερινή κατανόηση, στον αντίστοιχο εμπλουτισμό του περιβάλλοντος με το χρόνο. Αλλά η συνήθεια της σκέψης συνήθως περιορίζει την ποικιλομορφία των περιβαλλοντικών διεργασιών, γιατί μέρος των κινήσεων, των αλλαγών, των διαδικασιών και της ζωής γενικότερα αποδίδεται στον άνθρωπο, ιδιαίτερα στον καλλιτέχνη. Γι' αυτό αποδεικνύεται απαραίτητο να σημειωθεί τουλάχιστον κάτι από τη χρονική συντεταγμένη του ίδιου του καλλιτέχνη. Το πρώτο πράγμα που πρέπει να σημειωθεί με αυτή την έννοια είναι το βασικό γεγονός της διόπτρας του οράματός μας - γεγονός τόσο αναμφισβήτητο όσο και πεισματικά αγνοείται από εκείνους που πρέπει να υπερασπιστούν τη γραμμική προοπτική πάση θυσία. Η Kunrath έχει ένα αλληγορικό σχέδιο: μια κουκουβάγια που φοράει τεράστια στρογγυλά γυαλιά, και πίσω της δύο μεγάλους πυρσούς και τηλεσκόπια, και κάτω από αυτήν την επιγραφή: "αχ, γυαλιά, σωλήνες και πυρσοί δεν θα βοηθήσουν κάποιον που δεν θέλει να δει" 30. Και όμως βλέπουμε με δύο μάτια, και όχι με ένα, δηλαδή από δύο οπτικές γωνίες ταυτόχρονα, και όχι από μία, όπως απαιτεί η προοπτική προβολή. Συνεπώς, η εικόνα που διαμορφώνεται μέσα μας μέσα από το πραγματικό όραμα και όχι αφηρημένα σε προοπτικά εγχειρίδια, αυτή η εικόνα αντιπροσωπεύει απαραίτητα έναν συνδυασμό τουλάχιστον δύο ξεχωριστών και μη συμπίπτουσες πτυχές, σύμφωνα με την προοπτική αξιολόγηση. Παίζει και δίνει στα θέματα πληρότητα και όγκο. Κάθε μάτι παρέχει, σε σχέση με το άλλο, μια πρόσθετη επιφάνεια, ορατή σε αυτό, αλλά απρόσιτη για το άλλο μάτι. Ακόμα κι αν κάνουμε την εντελώς άψυχη και απίστευτη υπόθεση της πλήρους ακινησίας του εικονιζόμενου και του εικονιζόμενου, τότε παραμένουν επιπλέον επιφάνειες και, κατά την εξέταση κοντινών αντικειμένων, μπορεί να είναι πολύ σημαντικές. Έτσι, για να πάρουμε ένα εξαιρετικά πειστικό παράδειγμα, ας δώσουμε προσοχή στην όραση όταν το αντικείμενο βρίσκεται πολύ κοντά στο πρόσωπο. Το χέρι στη γέφυρα της μύτης φαίνεται από το ένα μάτι από την παλάμη και από το άλλο από την πίσω επιφάνεια. Εάν τοποθετήσετε ένα μήλο κοντά στο πρόσωπό σας, τότε όταν κλείνετε εναλλάξ τα μάτια σας, φαίνεται να πηδά από μέρος σε μέρος και να διαφέρει στην εμφάνιση. Πρόκειται για περίπτωση πλήρους διαχωρισμού και των δύο οπτικών εικόνων, δεξιά και αριστερά, από το ίδιο αντικείμενο. Είναι σαφές ότι ακόμα κι αν καθένα από αυτά χωριστά ήταν συνεπές με τις απαιτήσεις της προοπτικής, τότε και τα δύο μαζί δεν μπορούν με κανέναν τρόπο να συνδυαστούν σε μια ενιαία προοπτική εικόνα ενός αντικειμένου. και αν στη φαντασία μας εντούτοις συνδυάζονται σε μια ενιαία εικόνα, τότε, προφανώς, αυτή η εικόνα έρχεται σε αντίθεση με την προοπτική προβολή. Εάν το αντικείμενο μετακινηθεί τώρα περαιτέρω, τότε σχηματίζεται μια περιοχή της επιφάνειάς του που είναι ορατή και στα δύο μάτια ταυτόχρονα, αν και κάθε μάτι το βλέπει με τον δικό του τρόπο. Επιπλέον, κάθε μάτι έχει ένα τμήμα της επιφάνειας ενός αντικειμένου που είναι ορατό μόνο σε αυτό το μάτι και αναπληρώνει την επιφάνεια που είναι διαθέσιμη στο άλλο μάτι. Όταν μεταφέρουμε το ορατό σε μια εικόνα, είναι απαραίτητο, αν θέλουμε να παραμείνουμε πιστοί στην πραγματική εμπειρία, να δώσουμε μια πρόσθετη επιφάνεια του αντικειμένου, η οποία έρχεται σαφώς σε αντίθεση με την προοπτική εικόνα. Ταυτόχρονα, δεν μπορεί κανείς να σκεφτεί ότι αυτή η πρόσθετη επιφάνεια, ακόμη και με την παραπάνω υποτιθέμενη πλήρη ακινησία των ματιών και του αντικειμένου, είναι κάτι αμελητέα μικρό. Για παράδειγμα, θα υπολογίσουμε για μια μπάλα με ακτίνα 10 cm και σε απόσταση 50 cm από τα μάτια. Αφήστε την απόσταση μεταξύ δύο οπτικών σημείων να είναι ίση με 6 cm. Στη συνέχεια, σε μια οριζόντια ισημερινή τομή, προστίθεται περίπου το ένα τρίτο της ίδιας τιμής στον τομέα που είναι ορατός από το ένα μάτι από μία άποψη. Αυτός ο υπολογισμός αντιστοιχεί στην περίπτωση που παρατηρούμε έναν συνομιλητή κοντά μας, σχεδόν ακίνητο. Σε κάποιο βαθμό, οι ίδιες συνθήκες όρασης χρησιμοποιήθηκαν κατά τη ζωγραφική πορτρέτων, όταν προσπαθούσαν να μεταδώσουν ακίνητη όραση. Το υποδεικνυόμενο ένα τρίτο ήδη πηγαίνει σε άμεση και προφανή διάψευση της προοπτικής, ακόμη και σε αυτήν, εσκεμμένα και αντίθετα προς τη ζωή, προσαρμοσμένη αναλογία, την πιο ευνοϊκή προοπτική. Αλλά η ζωή, οι σχέσεις ζωής, γενικά μιλώντας, δεν είναι καθόλου έτσι. Η οπτική γωνία, ή ακριβέστερα, η διπλή άποψη ενός ζευγαριού ματιών, αλλάζει συνεχώς και η εικόνα που αντιλαμβανόμαστε αναγκαστικά στο χρόνο πρέπει να είναι ενιαία, δηλαδή να συνδυάζει πολλές διαφορετικές όψεις, συνδυάζοντας κάθε δύο όψεις, από διπλή σκοπιά. Το κεφάλι μας ανεβαίνει και πέφτει: ως αποτέλεσμα αυτού, ο ορίζοντας ανεβαίνει και πέφτει, και αυτή η περίσταση μας δίνει τη συνείδηση ​​του κατακόρυφου χώρου, ως ευκαιρία να σηκωθεί και να πέσει. Η εκτίμηση του ύψους ενός κτιρίου είναι πιο πειστική σε τέτοιες αναβάσεις και καταβάσεις, δηλαδή όταν ο ορίζοντας μετατοπίζεται. Και επομένως, όταν ένας καλλιτέχνης θέλει να μας μεταφέρει μια αρχιτεκτονική εικόνα μαζί με την εκτίμηση του ύψους της που αυτή προκαλεί, πρέπει αναπόφευκτα να εγκαταλείψει την προοπτική απαίτηση ενός μόνο ορίζοντα. Εάν είναι απαραίτητο να αυξηθεί αυτή η αξιολόγηση και να ενσταλάξει την ιδέα του μεγαλείου και του μεγαλείου ενός συγκεκριμένου κτιρίου, τότε είναι απαραίτητο να καταφύγουμε στη διανοητική εμπειρία πολύ μεγάλων ανυψώσεων και πτώσεων, που οδηγεί σε μια σημαντική αλλαγή στον ορίζοντα. Αυτή η συμπύκνωση της εντύπωσης ύψους επιτυγχάνεται πολύ απλά: ανυψώνοντας τον ορίζοντα του κάτω μέρους της εικόνας και χαμηλώνοντας τον ορίζοντα του πάνω μέρους της. Αυτή είναι η αγαπημένη τεχνική πολλών ακόμη και εκείνων των καλλιτεχνών που, κατά γενικό κανόνα, προσπάθησαν να διατηρήσουν την προοπτική. Ο Rembrandt, ο Paul Veronese («Ο Χριστός στη γιορτή του Τελώνη» και «Marriage in Cana of Galilee»), ο Raphael («The School of Athens», σύγκρινε επίσης το «The Vision of Ezekiel» κ.λπ.) πέτυχαν με τη βοήθειά του την εντύπωση της μεγαλοπρέπειας και της μεγαλοπρέπειας, απεικονίζοντας χώρους που δεν είναι καθόλου ψηλοί, αν το μετράτε με το μάτι. Αντίθετα, αν ήταν απαραίτητο να υπάρχει διαθέσιμος πολύς καμβάς για τη μεταφορά χαμηλών και καταπιεστικών αρχιτεκτονικών χώρων, τότε δεν θα ήταν δύσκολο να πετύχουμε την εντύπωση αυτής της καταπίεσης, αυτών των χαμηλών οροφών και της στενής αναπνοής, αλλά και μετατοπίζοντας τον ορίζοντα. Αλλά μόνο εδώ θα ήταν απαραίτητο να χαμηλώσετε τον ορίζοντα των κάτω τμημάτων της εικόνας και να αυξήσετε τον ορίζοντα των άνω τμημάτων. Φυσικά, όλα όσα έχουν ειπωθεί για τα αρχιτεκτονικά μοτίβα μπορούν και πρέπει να επαναληφθούν για όλες τις άλλες κάθετες κατανομές οπτικών μαζών. Η εικονική επιφάνεια μπορεί επίσης να κορεσθεί οριζόντια και αυτή η συμπίεση εκφράζει την κίνηση του παρατηρητή στο οριζόντιο επίπεδο. Ένα σημάδι μιας τέτοιας οριζόντιας μετατόπισης είναι το μη μοναδικό κέντρο προοπτικής. Δύο ακίνητες, αλλά επικαλυπτόμενες παρατηρήσεις από δύο διαφορετικά σημεία σε ένα οριζόντιο επίπεδο εκφράζονται από δύο συνυπάρχοντα προοπτικά κέντρα. Ένας μεγαλύτερος αριθμός παρατηρήσεων από διαφορετικά μέρη δίνει έναν αντίστοιχο αριθμό προοπτικών κέντρων. Μπορεί να είναι, και μάλιστα πιο συχνά συμβαίνει, η συνεχής κίνηση του στοχαστή. τότε τα αντίστοιχα κέντρα προοπτικής βρίσκονται ως ένα συνεχές σύνολο σημείων σε ένα τμήμα του ορίζοντα. Είναι δυνατόν, περαιτέρω, να συνδυαστούν οριζόντιες κινήσεις. Τότε τα κέντρα προοπτικής βρίσκονται σε διαφορετικούς ορίζοντες ή σχηματίζουν στο σύνολό τους κάποια συνεχή καμπύλη, όχι πανομοιότυπη φυσικά με την τροχιά του παρατηρητή ή ακόμα και με την προβολή του στο επίπεδο της εικόνας, αλλά σε κάθε περίπτωση συνδέονται με την πορεία του ίδιου του παρατηρητή και επομένως αποτελούν συμβολική καταγραφή αυτής της διαδρομής. Για να καλύψουμε έναν συγκεκριμένο εσωτερικό όγκο, για παράδειγμα τον όγκο ενός δωματίου, προσπαθούμε πάντα να κυκλοφορούμε λίγο, να περπατάμε λίγο στο δωμάτιο. Πώς ακριβώς να κινηθεί κανείς με τον πιο φυσικό τρόπο για οποιονδήποτε παρατηρητή - αυτό, ίσως, δεδομένης της έλλειψης γνώσης τέτοιων θεμάτων, δεν μπορεί να ειπωθεί. αλλά παρόλα αυτά είναι βέβαιο ότι πρέπει να υπάρχουν κάποιες συγκεκριμένες μέθοδοι τέτοιας παρατήρησης, που προκύπτουν από τις βασικές προϋποθέσεις της αντίληψης. Ειδικότερα, πρέπει να σημειωθεί εδώ: ακόμη και σε προοπτικά εγχειρίδια επισημαίνεται ότι είναι χρήσιμο όταν απεικονίζεται ο χώρος να μην διατηρείται ένας μόνο ορίζων και ένα ενιαίο κέντρο προοπτικής, αλλά να εντοπίζεται το τελευταίο ή, ακριβέστερα, τα κέντρα προοπτικής κατά μήκος κάποιας κλειστής καμπύλης. Η ανάπτυξη μιας έλλειψης συνιστάται ιδιαίτερα για το σκοπό αυτό. Πρώτα από όλα, το μονοπάτι με την κυριολεκτική και ταπεινή έννοια. Ας περάσουμε, για παράδειγμα, μέσα από το δάσος. Κινούμαστε και εμφανίζονται μπροστά μας εικόνες από κορμούς δέντρων. Ας σταματήσουμε: αμέσως η εικόνα, ενώ παραμένει τυπικά πανομοιότυπη, την ίδια στιγμή γίνεται σημαντικά διαφορετική. Το βάθος του κορμού του δασικού χώρου εξαφανίζεται αμέσως και οι ίδιοι οι κορμοί χάνουν τον όγκο τους. Η εντύπωση είναι σαν να έχασε ξαφνικά μια διάσταση η απόσταση με κορμούς δέντρων. Η σχέση μεταξύ της εικόνας του δάσους, που γίνεται αντιληπτή από μια κινούμενη σκοπιά, και της νέας, που γίνεται αντιληπτή κατά τη στάση, είναι η ίδια όπως μεταξύ ενός λουλουδιού και του αποξηραμένου παρασκευάσματός του σε ένα βότανο. Με λίγα λόγια, σταματώντας τον παρατηρητή, η εικόνα του δάσους ισοπεδώνεται και με την κίνησή του ξεδιπλώνεται. [Το δάσος] γίνεται αντιληπτό με εκπληκτική, σχεδόν οδυνηρή οξύτητα τον χειμώνα, όταν περπατάτε κατά μήκος του δρόμου κατά μήκος γυμνών αλσύλλων σκλήθρας και ιτιάς. Η σύμπλεξη κλαδιών, που προβάλλεται σε ανοιχτόχρωμο φόντο, τον ουρανό ή το χιόνι, εμφανίζεται ως ένα επίπεδο πλέγμα, σε σχέση με το οποίο δεν τίθεται καν το ζήτημα του βάθους. Αλλά σε ένα σκοτεινό φόντο, ένα δάσος ελάτης, τα ίδια κλαδιά δίνουν ένα βάθος τόσο έντονα αντιληπτό που ολόκληρος ο όγκος αυτού του αλσύλλου φαίνεται να είναι μια κρυσταλλική μάζα με λεπτές κρυστάλλινες βελόνες. Όταν κινείστε, βλέπετε αυτό το βάθος αρκετά καθαρά, σαν ένα κρυστάλλινο στερέωμα. Αλλά το σταμάτημα διαλύει αμέσως μια τέτοια αντίληψη, σαν το στερεό να είχε λιώσει και να χυθεί, αφήνοντας μόνο κλαδιά, ήδη στερημένα από τη σύνδεση στην τρίτη διάσταση. Αλλά, φυσικά, ούτε η κορυφαία απόσταση ούτε η διακλαδισμένη μπορεί συχνά να προσεγγιστεί στα βάθη της με τη σωστή προοπτική: όλη η ουσία αυτών των αντιλήψεων του βάθους βρίσκεται ακριβώς στη φωτεινή άρνηση της προοπτικής. Ανατρέπονται ακόμη πιο καθαρά και ξεκάθαρα όταν κοιτάμε τις συστάδες των κοντινών δέντρων από το παράθυρο ενός διερχόμενου τρένου. Αυτά τα κούπα φαίνεται να περιστρέφονται γύρω από τους άξονές τους και να δείχνουν διαδοχικά διαφορετικές πτυχές του εαυτού τους, έτσι ώστε η επιφάνεια του κούπα να ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας σχεδόν εξ ολοκλήρου, αν όχι εξ ολοκλήρου. Ωστόσο, με αυτό το ξεδίπλωμα ο όγκος του άλσους όχι μόνο δεν διαγράφεται από τη συνείδηση, αλλά αντίθετα - εδώ είναι που το δέντρο φαίνεται πραγματικά σωματικό. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έχουμε εδώ μια ενιαία και ολιστική εικόνα ενός δέντρου. Αλλά αυτή η εικόνα ουσιαστικά αποκλείει μια προοπτική ερμηνεία του εαυτού της και, με προοπτικό τρόπο, πρέπει να αναγνωριστεί ως ανοησία. Αντίθετα, μόλις σταματήσει το τρένο σταματά και η επέκταση της επιφάνειας του δέντρου, με τη διαδοχική επέκταση διαφόρων όψεων του στέμματος. Η εικόνα ενός δέντρου πλησιάζει την προοπτική προβολή (αν και δεν συγχωνεύεται πλήρως μαζί της), αλλά ταυτόχρονα χάνει τον όγκο του και γίνεται πιο επίπεδη. Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πώς η σωματικότητα της εικόνας εξασθενεί καθώς το τρένο επιβραδύνει και πώς, αντίθετα, η εικόνα γεμίζει με όγκο και ζωντανεύει χωρικά μόλις το τρένο επιταχύνει. Εδώ, σε αυτήν την παρατήρηση από το τρένο, όπως και στις προηγούμενες παρατηρήσεις σε έναν περίπατο, πρέπει να σημειωθεί μια πολύ σημαντική περίσταση: με την κίνηση του παρατηρητή, οι εικόνες όχι μόνο αποκτούν όγκο, αλλά ταυτόχρονα - πραγματικότητα. Με ακίνητη ενατένιση, παρομοιάζονται με φαντάσματα και σκιές πραγμάτων. όταν ο παρατηρητής κινείται, γίνονται πιο γεμάτοι, πιο αληθινοί, πιο δυνατοί και πιο πυκνοί - γίνονται πραγματικά πράγματα. Περπατώντας γύρω από τα απεικονιζόμενα αντικείμενα, αυτά τα αντικείμενα συνδέονται ζωτικά με εμάς και έτσι παρέχουν εικόνες στις οποίες αντιλαμβανόμαστε τη ζωή των πραγμάτων και την ανεξαρτησία τους ως πραγματικότητες. Το μονοπάτι του καλλιτέχνη, ωστόσο, μπορεί να περάσει όχι μόνο από ένα ή λίγα δέντρα, αλλά να εκτείνεται σε μια ολόκληρη περιοχή, σε πολλές περιοχές και τελικά να διαρκέσει για μέρες, εβδομάδες και μήνες. Από ένα τέτοιο ταξίδι, μπορεί να μην του έχει μείνει μια ολοκληρωμένη εικόνα στη συνείδησή του, και όλες οι εντυπώσεις θα σκορπίσουν στη συνέχεια χωριστά, εσωτερικά ασύνδετες μεταξύ τους. Ωστόσο, αυτό θα αποδείκνυε μόνο τη χαλαρότητα της αντίληψής του και την έλλειψη μιας αρκετά ισχυρής ικανότητας για σύνθεση. Αντίθετα, με μεγαλύτερη οξυδερκή ελαστικότητα, το ταξίδι θα δώσει στον καλλιτέχνη, ως αποτέλεσμα της συνοχής, της συμπύκνωσης, της γενίκευσης αυτού που είδε, μια ορισμένη ολιστική εικόνα και αυτή η εικόνα μπορεί να σταθεροποιηθεί και να ενσαρκωθεί στην τέχνη. Από τη στιγμή που αυτό το ταξίδι έγινε αντιληπτό ως μια ορισμένη ακεραιότητα, θα μπορούσε να υπάρξει μια εικόνα του, να παγιωθεί και να ενσωματωθεί με εσωτερική κίνηση. Ο στοχαστικός γεωγράφος έχει μια ιδέα για μεγάλες γεωγραφικές περιοχές και διακρίνει αμέσως το τοπίο μιας περιοχής από το τοπίο μιας άλλης. Και αυτές οι ιδέες, ίσως στις περισσότερες περιπτώσεις, είναι κάπως ασαφείς, αλλά παρ' όλα αυτά είναι σαφείς και συγκεκριμένες. Θα ήταν λάθος να σκεφτεί κανείς ότι ο γεωγράφος τα ανέλυσε αναλυτικά και σε κάθε περίπτωση δεν καθοδηγείται από αναλυτικά σημάδια κατά την αναγνώρισή τους. Αν ο γεωγράφος είχε ισχυρότερη αντίληψη, τότε ίσως θα μπορούσε να εδραιώσει τις ιδέες του για τις γεωγραφικές περιοχές ως καλλιτεχνικές εικόνες με εσωτερική κίνηση. Το ίδιο πρέπει να επαναληφθεί γενικά για τα ταξίδια. Αλλά υπάρχει ένα μονοπάτι ακόμη μεγαλύτερης εμβέλειας από το ταξίδι: αυτό είναι το εσωτερικό μονοπάτι του καλλιτέχνη. Αλλαγές στη διάθεση του καλλιτέχνη στη διαδικασία ενός διάσημου έργου. εμβάθυνσή του στο εικονιζόμενο αντικείμενο. πνευματική του ανάπτυξη? μετάβαση σε ένα νέο στυλ. Τέλος, ολόκληρη η βιογραφία στο σύνολό της - αυτές είναι οι ολοένα και πιο σημαντικές αλλαγές, αλλαγές οπτικής γωνίας του καλλιτέχνη. Όλα αυτά συνοψίζονται και στερεώνονται στο έργο ως μια συγκεκριμένη διαδρομή του καλλιτέχνη. Δεν είναι «μπορεί να είναι μέρος του έργου», αλλά αναπόφευκτα μπαίνει εκεί και η προσπάθεια του καλλιτέχνη να κρύψει την πορεία του και να προσποιηθεί ότι είναι στιγμιαία οδηγεί στο ψέμα, στην καλλιτεχνική αναλήθεια. Σε σχέση με τα λεκτικά έργα, αυτά τα ίχνη διαδοχικών ανακατατάξεων της έννοιας και της εσωτερικής ανάπτυξης του ίδιου του έργου έχουν εν μέρει μελετηθεί. στα εικαστικά έργα δόθηκε πολύ λιγότερη προσοχή σε μια τέτοια μελέτη. Αλλά πού και πού, αυτά τα ίχνη ανάπτυξης, ένα είδος ετήσιων δακτυλίων του έργου, συνήθως καθιερώνονται για να εκθέσουν τον συγγραφέα, τον οποίο ο ερευνητής πιάνει σε κάποια ασυνέπεια, σε αυτοαντιφάσεις και ασυνέπειες. Τα ίχνη της καλλιτεχνικής διαδρομής θεωρούνται ως ενοχλητικές ελλείψεις, συνέπεια κάποιας αμέλειας του συγγραφέα. Είναι βαθύ λάθος όταν ένας ερευνητής φαντάζεται τον εαυτό του πιο προσεκτικό από τον συγγραφέα και δεν καταλαβαίνει ότι ο τελευταίος δεν ήθελε να σβήσει τα ίχνη της δημιουργικής του διαδρομής. Εξάλλου, αποτελούν μέρος της ίδιας της δομής και η καταστροφή ή η απόκρυψή τους θα σήμαινε ότι το έργο θα στερούσε τη δομή του κατά μήκος της χρονικής γραμμής. Ο αναγνώστης ή ο θεατής πρέπει να αναπτυχθεί στο έργο μαζί με τον συγγραφέα και να υποστεί τις στροφές και τις στροφές, τα στρώματα των οποίων αποτέλεσαν τον ίδιο τον ιστό του έργου. Άλλωστε, είναι αυτοί, το σταθερό σερφ του Χρόνου, που δίνουν στο έργο τον εσωτερικό του ρυθμό, χωρίς τον οποίο είναι νεκρό και μηχανικό. Αν κοιτάξετε σε ένα έργο όχι για τη γυμνή πλοκή, αλλά για τον εαυτό του, τότε σε αυτή την ανάπτυξη του έργου, την ανάπτυξή του στη ζωή του καλλιτέχνη, σε αυτές τις απροσδόκητες αντιφάσεις, που προκαλούνται, ωστόσο, από την εσωτερική ανάγκη ανάπτυξης, δεν μπορείτε παρά να δείτε την κύρια ομορφιά του έργου, την οξύτητά του, την ψυχή του. Το "Faust", που εφευρέθηκε στο σχέδιό του αμέσως και γραμμένο σύμφωνα με αυτό το σχέδιο, θα ήταν αφόρητο, όπως είναι αφόρητα τα αμερικανικά κτίρια ή παρόμοια κατασκευασμένα έργα του Valery Bryusov, φτιαγμένα από θέληση και όχι από ζωή. «Το 1921», έγραψε ο P. A. Florensky στην «Αυτοβιογραφία» του 1927, «Εκλέχτηκα καθηγητής στα Ανώτερα Εργαστήρια Τέχνης (VKHUTEMAS) στο τμήμα «Ανάλυση της χωρικότητας σε έργα τέχνης». Αυτή η πειθαρχία έπρεπε να δημιουργηθεί χρησιμοποιώντας τα δεδομένα των μαθηματικών, της φυσικής, της ψυχολογίας και της αισθητικής. ...κατά τη διάρκεια 3 ακαδημαϊκών ετών ανέπτυξα αυτόν τον κλάδο και έγραψα το αντίστοιχο μάθημα.» Με βάση το υλικό αυτών των διαλέξεων το 1924–1925. δημιουργήθηκε ένα δημοσιευμένο βιβλίο. Στη συνέχεια του άρθρου «Reverse Perspective» (1922), ο Florensky, υπενθυμίζοντας την παρατεταμένη συζήτηση για μια έκθεση για το ίδιο θέμα, που διαβάστηκε στο Ινστιτούτο Ιστορικής και Καλλιτεχνικής Έρευνας και Μουσειακών Σπουδών της Μόσχας στις 29 Οκτωβρίου 1920, σημείωσε: «Η ζωντάνια των συζητήσεων μου επιβεβαίωσε για άλλη μια φορά ότι το ζήτημα της θεμελιώδους σημασίας στον κόσμο, στη γενική τέχνη είναι ένα». (Florensky P.A. Works: In 2 vols. T. 2. At the watershers of thought. M., 1990. P. 102). Αυτά τα λόγια, κατά τη γνώμη μας, εκφράζουν καλύτερα τη γενική ιδεολογική αντίληψη της σειράς έργων του Fr. Pavel: από την ανάλυση της άμεσης και της αντίστροφης προοπτικής ως συγκεκριμένα ιστορικά συστήματα καλλιτεχνικής αναπαράστασης - στην έννοια της χωρικότητας, των χωρικών μορφών και περαιτέρω - στην εικονολογία, τη φιλοσοφική και τη θεωρία της ιστορίας της τέχνης της εικόνας στην τέχνη και τον πολιτισμό. Ταυτόχρονα, το εύρος των προβλημάτων που σκέφτηκε ο συγγραφέας διευρυνόταν συνεχώς, περιλαμβάνοντας, ειδικότερα, εκτός από χωρικές μορφές, και καλλιτεχνικά σημαντικά φαινόμενα του χρόνου. Το 1937, στερούμενος της ευκαιρίας να ασχοληθεί με την επιστήμη, λίγο πριν από το θάνατό του, ο P. A. Florensky συνέταξε έναν κατάλογο με τα σημαντικότερα, κατά τη γνώμη του, επιστημονικά του επιτεύγματα. Συμπεριέλαβε την ακόλουθη σημαντική καταχώρηση σε αυτό: «In art history: 1. Methodology for descripting and dating objects of old Russian art (σκάλισμα, κοσμήματα, ζωγραφική). Το εύρος της καλλιτεχνικής έρευνας του Florensky απέχει πολύ από το να εξαντληθεί από αυτά τα δύο θέματα –είναι πραγματικά ακατανόητο– αλλά ίσως αυτοί οι πόλοι είναι που δείχνουν πιο ξεκάθαρα τη δημιουργική ένταση της καλλιτεχνικής και πνευματικής του εμπειρίας. Florensky «Imaginary in Geometry» (Μόσχα: Pomorie, 1922) και στο περιοδικό «Makovets». Και τα δύο εξώφυλλα ο. Ο Πάβελ αφιέρωσε δοκίμια κριτικής τέχνης. Η ιστορία της συνεργασίας μεταξύ του P. A. Florensky και των καλλιτεχνών Efimov και Simanovich-Efimova είναι ενδιαφέρουσα (Efimov I. About art and the artist. M., 1977; Simanovich-Efimova N. Ya. Notes of a parsley plant. M., 1978), κ.λπ. Στη δεκαετία του 20, το έργο του Fr. Ο Παύλος συνδέεται με τον λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό σύλλογο «Makovets», το έργο του οποίου είδε ως «το κεντρικό ύψωμα του ρωσικού πολιτισμού, από το οποίο τα νερά της δημιουργικότητας ρέουν προς διαφορετικές κατευθύνσεις» προκειμένου να καλλιεργηθεί «συνειδητοποίηση της ανάγκης για μια δίκαιη στάση απέναντι στη ζωή, την επιθυμία και την απόφαση να ξεπεράσουμε την πραγματικότητα». YMCA-Press, 1985, σελ. 380–383 Στις καλλιτεχνικές και φιλοσοφικές του απόψεις, ο Π. Α. Φλορένσκι δεν ήταν απλώς ρεαλιστής, αλλά, θα μπορούσε να πει κανείς, ήταν ριζοσπαστικός ρεαλιστής. προϋπόθεση για τη δραστηριότητα, ανεξάρτητα από το αν είναι εικαστική ή λεκτική τέχνη, είναι η πραγματικότητα. Πρέπει να νιώσουμε την αυθεντική ύπαρξη αυτού με το οποίο ερχόμαστε σε επαφή για να καταστεί δυνατή η πολιτιστική δραστηριότητα, η οποία αναγνωρίζεται στενά ως απαραίτητη και πολύτιμη. χωρίς αυτή την προϋπόθεση του ρεαλισμού, η δραστηριότητά μας φαίνεται είτε εξωτερικά χρήσιμη, για την επίτευξη κάποιου άμεσου προσωπικού συμφέροντος, είτε εξωτερικά διασκεδαστική, διασκεδαστική, τεχνητή πλήρωση του χρόνου» (Florensky P.A. Soch.: In 2 vols. M., 1990. Vol. 2. P. 341). Η συνεπής υπεράσπιση των αρχών του καλλιτεχνικού και φιλοσοφικού ρεαλισμού από τον Florensky ήταν εξαιρετικά σημαντική. Το προπαρασκευαστικό υλικό για τις διαλέξεις, οι σημειώσεις των φοιτητών που έχουμε στη διάθεσή μας, τα επίσημα έγγραφα και οι εκδόσεις χειρογράφων μας επιτρέπουν να εντοπίσουμε εν μέρει πώς διαμορφώθηκε το περιεχόμενο των διαλέξεων και του βιβλίου. Σε επίσημη επιστολή που υπέγραψε ο κοσμήτορας της γραφικής σχολής του VKHUTEMAS P. Pavlinov στις 02/02/1924, ζητήθηκε από τον P. A. Florensky να «παρουσιάσει το πρόγραμμα ... του μαθήματος «Analysis of spatial forms» με ανάλυση όλου του υλικού σε δίωρες διαλέξεις. Κατά τον υπολογισμό, πρέπει να προχωρήσετε από την ετήσια περίοδο διαλέξεων των 20 εβδομάδων, δηλαδή για το μάθημα που διδάσκετε, υπάρχουν 10 δίωρες διαλέξεις.» Αυτή η δομή του μαθήματος, αν κρίνουμε από το διαθέσιμο υλικό, διατηρήθηκε και στα τρία χρόνια διδασκαλίας. Ένα ενδιαφέρον έγγραφο έχει διατηρηθεί στο οικογενειακό αρχείο: «Πιστοποιητικό Νο. 20. Δόθηκε από τον γρ. Florensky P.A. είναι ότι είναι επαγγελματίας. 15/10/1924 Μόσχα, Rozhdestvenka, 11. Ούτε οι διαλέξεις ούτε το βιβλίο που γράφτηκε στη βάση τους έλαβαν τελικό τίτλο συγγραφέα. Στο περιθώριο μιας από τις σημειώσεις του 1924, που απαριθμεί τα θέματα των ομιλιών στο διαμέρισμα του Shekhtel, βρίσκουμε το ερώτημα: «Ποιος είναι ο τίτλος ενός μαθήματος για την προοπτική;» Στην εισαγωγική ομιλία της πρώτης σειράς διαλέξεων, που παραδόθηκε στις 13 Οκτωβρίου 1921, το μάθημα ονομάστηκε «Προοπτική Ανάλυση». Το ίδιο όνομα εμφανίζεται στο αρχείο μαθημάτων που έγινε το 1923/24. Στο περιοδικό «Μακόβετς» (1922. Νο. 2) ανακοινώθηκαν προς δημοσίευση «Διαλέξεις για την ανάλυση της προοπτικής». Ο τίτλος του βιβλίου, που υιοθετήθηκε σε αυτή τη δημοσίευση, και νωρίτερα σε μια μερική δημοσίευση του περιοδικού «Decorative Art of the USSR» (1982. No. 1), πηγαίνει πίσω στο άρθρο του P. A. Florensky: The φυσική σημασία της καμπυλότητας του χώρου. Από διαλέξεις 1923/24 στο VKHUTEMAS για την ανάλυση της χωρικότητας σε έργα τέχνης/ /Μαθηματική εκπαίδευση. 1928. Αρ. 8. σ. 331–336. Η αλλαγή στον τίτλο των διαλέξεων και του βιβλίου αντανακλούσε την αλλαγή στο περιεχόμενό τους. Με βάση τα κείμενα των προγραμμάτων του 1921/22 και 1922/23, σε μαθητικές σημειώσεις του 1922/23 και 1923/24, καθώς και στις σημειώσεις και τις σημειώσεις του συγγραφέα, μπορεί κανείς να κρίνει τη φύση των αλλαγών που έγιναν. Εδώ είναι μερικά από αυτά τα κείμενα: (Διαλέξεις στο δεύτερο έτος των Ανώτερων Κρατικών Εργαστηρίων Τέχνης, στη Μόσχα, φθινοπωρινό εξάμηνο 1921, δίνονται Τετάρτη, από 3 ώρες 50 λεπτά έως 6 μ.μ.) (Γράφω αναδρομικά 10/05/1921 Μόσχα). (διαβάστηκε 30/09/1921, Old Style, Τετάρτη) 1. Μιλάω με τη μεγαλύτερη αμηχανία μπροστά σας, υπάρχοντας ή επιθυμώντας να γίνω καλλιτέχνες, και αυτή η αμηχανία εντείνεται από τις δικές μου θεωρητικές απόψεις για τον καλλιτέχνη και την τέχνη. Άλλωστε, ο καλλιτέχνης είναι ένα καθαρό, απλό μάτι που κοιτάζει τον κόσμο, το αγνό μάτι της ανθρωπότητας με το οποίο ατενίζει την πραγματικότητα. Και, βλέποντας τις καθαρές γραμμές της πραγματικότητας, ο καλλιτέχνης μας τις δείχνει και μόνο τότε αρχίζουμε να τις βλέπουμε. Εξάλλου, το όραμά μας (nrzb.) εξαρτάται από το αν η προσοχή μας τραβάει αυτό το κάτι ή όχι. Μέχρι να απευθυνθεί δεν βλέπουμε, αλλά όταν μας το επισήμαναν αρχίσαμε να βλέπουμε. Έτσι είναι και στις φυσικές επιστήμες - μας περιβάλλει ένα γνωστό φαινόμενο, το συναντάμε χιλιάδες φορές, αλλά δεν το βλέπουμε. Και όταν κάποιος μπόρεσε να μας το δείξει, απομονώνοντάς το στο εργαστήριο ή παρουσιάζοντάς το σε καθαρή μορφή πειράματος, ή εμείς οι ίδιοι το προσέχουμε, τότε αρχίζουμε να το βλέπουμε σε κάθε βήμα, και το μέχρι τώρα σπάνιο γίνεται σχεδόν παρεμβατικό. Ένας καλλιτέχνης είναι ένας τέτοιος πειραματιστής. Πώς μπορεί κανείς να τον μάθει να ψάχνει -γιατί αυτό, το ψάξιμο, είναι η ουσία της τέχνης- και να μην μαθαίνει από αυτόν; Έτσι, η ιδέα της διδασκαλίας εμφανίζεται ως θράσος. Αλλά αυτή η αυθάδεια θα εξασθενήσει στα μάτια σας αν συνεχίσουμε να παρομοιάζουμε τον καλλιτέχνη με το μάτι. Καμία νταντά δεν μπορεί να κάνει ένα παιδί με όραση, ούτε γιατρός. Αλλά είναι στο χέρι της να φροντίζει τα μάτια του κατοικίδιου ζώου της, ώστε να μην υπάρχει σκόνη ή βρωμιά μέσα σε αυτά, ώστε τίποτα ξένο να σκιάζει την όραση και να μην χαλάει τα μάτια. Πρέπει να πλύνει τα μάτια της. Σε σχέση με τη σύγκρισή μας, μπορούμε να πούμε ότι ούτε εγώ ούτε κανένας άλλος μπορεί να σας κάνει να βλέπετε. Είναι όμως δυνατό και πρέπει να φροντίσουμε να μην βουλώσει η καλλιτεχνική αντίληψη από τάσεις, ψευδείς απόψεις, θεωρίες που αποκτώνται συνειδητά και ασυνείδητα ή ημισυνείδητα από το περιβάλλον, γιατί οι θεωρίες αιωρούνται στον αέρα και μας εμποτίζει το δηλητήριό τους, συχνά χωρίς να το προσέχουμε ή να το γνωρίζουμε. Ίσως είναι καθήκον μου να προειδοποιήσω για τους κινδύνους που ελλοχεύουν, και αυτή η επιθυμία όχι να διδάσκω, αλλά να προστατεύω, να προστατεύω φιλοσοφικά τον καλλιτέχνη δεν είναι πλέον τόσο τολμηρή. Και εξάλλου, παραδέχομαι, πρόθυμα συμφώνησα στην προσφορά να μου δώσει ένα μάθημα για την «Ανάλυση προοπτικών», δηλαδή όχι να διδάξω, αλλά να μάθω να κοιτάζω προσεκτικά τις διαδικασίες της δημιουργικότητάς σου, να δοκιμάζω τις απόψεις σου και να βγάζω νέα συμπεράσματα από τις παρατηρήσεις σου. (διαβάστηκε στις 10/05/1921, Τετάρτη) Η τέχνη είναι σύμβολο της πραγματικότητας. 1. Η σημασία της λέξης «σύμβολο» (ουσία και ενέργεια). Ένα σύμβολο είναι κάτι που είναι μεγαλύτερο από τον εαυτό του: παράδειγμα: ένας πίνακας ως πραγματικότητα είναι καμβάς, χρώματα, κορνίζα, φορείο, αλλά είναι μεγαλύτερο από ό,τι είναι στην πραγματική τάξη - φυσική - ως ουσία. Είναι ένα παράθυρο. Μεταφυσικά, ένα σύμβολο είναι μια ουσία της οποίας η ενέργεια φέρει μέσα της την ενέργεια μιας άλλης, ανώτερης ουσίας, διαλύεται μέσα της, ενώνεται μαζί της και μέσω αυτής αποκαλύπτει φανερά την ανώτερη ουσία. Ένα σύμβολο είναι ένα παράθυρο σε μια άλλη οντότητα που δεν δίνεται απευθείας. Η πρώτη ουσία είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης, τα χέρια του, τα δάχτυλά του, τα πινέλα του, οι μπογιές του κ.λπ. - που συνδέονται με την κίνηση όλων αυτών (;) - η ενέργειά του, η ενέργεια του κατώτερου. Σε αυτή την ενέργεια ζει η ενέργεια μιας άλλης πραγματικότητας, μιας που δεν μας δίνεται άμεσα: ένα λουλούδι, ένας κήπος, ολόκληρη η γη, ένα πρόσωπο... Και έτσι μια διαφορετική ουσία του φαινομένου. 2. Επομένως, στο πρόβλημα της τέχνης έχουμε τρία σημεία: α) η ίδια η πραγματικότητα, αναγνωρίσιμη από την αντίληψη. β) τον αντιλήπτη με όλη του τη συσκευή. γ) το έργο ως τέτοιο, ως έτοιμο σύμβολο αντίληψης. Ή με άλλα λόγια, σε σχέση με τις καλές τέχνες: α) το θέμα της εικόνας, μεταμόρφωση. β) η πράξη της καλλιτεχνικής όρασης: αντίληψη-εικόνα (γιατί το ένα είναι αδιαχώριστο από το άλλο), δεν μπορεί κανείς να πει: βλέπει και, επομένως, απεικονίζει, φυσικά το αποτύπωμα με το χρώμα μπορεί να απομακρυνθεί στο χρόνο. γ) στοχασμός ενός έργου τέχνης ως ήδη τελειωμένου. Αυτή τη στιγμή δεν ασχολούμαστε με ολόκληρο το περιεχόμενο αυτών των τριών στιγμών, αλλά τις παίρνουμε μόνο σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο - την κύρια χωρική σύνθεση. Δεν παίρνουμε χρώμα, αλλά μόνο φόρμα, και μόνο μονόπλευρα... Σε αυτήν την περίπτωση, θα μιλήσουμε για το χρόνο-χώρο πολύ αφηρημένα, από τη δική μας σκοπιά: α) χρόνος, χώρος, πραγματικότητα, β) η πράξη της καλλιτεχνικής οπτικής αντίληψης, γ) την πράξη καλλιτεχνικής εκτίμησης, Προκειμένου να εξοικειωθείτε με τη φύση του προπαρασκευαστικού υλικού για τις "Διαλέξεις", φέρνουμε στην προσοχή των αναγνωστών ένα από τα πιο λεπτομερή αποσπάσματα (τα περισσότερα από τα άλλα είναι πρόχειρες σημειώσεις): 17/05/1922. Στο τρένο στο δρόμο για τη Μόσχα. 1. Σε όλη την τέχνη υπάρχει η δημιουργία ενός ιδιαίτερου χώρου (θα χρησιμοποιήσω τον όρο «χώρος» με τη γενική έννοια, ως χωροχρόνος, τρισδιάστατος χώρος). και όλη η τέχνη προσπαθεί να δημιουργεί σε χώρους του χώρου, νέους άλλους χώρους. Όμως η ποίηση (και η μουσική), οργανώνοντας άμεσα τον χρόνο, επιτρέπει στη φαντασία του αναγνώστη, με βάση τις οδηγίες που δίνουν, να φανταστεί μόνος του πώς αυτές οι οδηγίες εφαρμόζονται στην πράξη. Εδώ ο καλλιτέχνης μετατοπίζει την κατασκευή του χώρου από τον εαυτό του στον αναγνώστη ή τον ακροατή. Το θέατρο και η γλυπτική (όπως και η αρχιτεκτονική) παρέχουν χώρο στο χώρο, αλλά απατηλό, επομένως η δύναμη του υλικού χώρου, το υπόστρωμα αυτής της τέχνης -δηλαδή ο χώρος στον οποίο περιέχονται αυτοί οι ηθοποιοί και τα σκηνικά, αυτά τα γλυπτά, αυτά τα κτίρια- φαίνεται πολύ ισχυρό εδώ και δεν είναι για τον σκηνοθέτη να πολεμήσει αυτόν τον χώρο, αλλά για τον θεουργό. Φυσικά, ο θεατρικός συγγραφέας μπορεί να δώσει κάθε λογής καθήκοντα στον σκηνοθέτη και να απαιτήσει πολλά. αλλά αυτές οι απαιτήσεις δεν θα ικανοποιηθούν από τη φύση του υλικού με το οποίο καταπιάνεται ο σκηνοθέτης, και το δράμα θα παραμείνει καθαρή ποίηση, που δεν θα μεταφερθεί στη σκηνή ή, το χειρότερο, θα παραμορφωθεί σημαντικά στη σκηνή. Έτσι, μια σκηνή στη σκηνή σκηνοθετείται πάντα ψευδώς, γιατί σύμφωνα με το σχέδιο του θεατρικού συγγραφέα, αντιμετωπίζεται από τη σκοπιά των χαρακτήρων στη σκηνή και όχι από τη σκοπιά του κοινού. Τα πράγματα του φυσικού κόσμου - σκηνικά και ηθοποιοί - είναι χωρικά πολύ βαριά για να τοποθετηθούν σε οποιοδήποτε χώρο. Ο ποιητής είναι πολύ ευέλικτος και ο σκηνοθέτης είναι πολύ άκαμπτος, δεν είναι προσαρμοσμένοι μεταξύ τους, και επομένως, για παράδειγμα, η εμφάνιση φαντασμάτων στη σκηνή είναι βαθιά ψεύτικη και θεμελιωδώς ψεύτικη, όπως η μάσκα και η ίδια η σκηνή - αυτή είναι η διείσδυση του θεατή σε έναν κλειστό όγκο, δηλαδή υποθέτει ότι ο θεατής κοιτάζει από το χώρο στο τετράπλευρο. Η σκηνή έχει το δικό της μέτρο του χρόνου και το δικό της μέτρο του χώρου. Για να κατανοήσουμε τον χώρο της εικόνας, χρειάζεται να έχουμε ένα υπομόχλιο στο χώρο του καμβά της, για να διακρίνουμε εκεί τη συμβολική από τη συνολική μάζα του απλά δεδομένου, για να διαχωρίσουμε το ιδανικό από το πραγματικό. Αυτό το σημείο εκκίνησης πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο εύκολα ορατό και αναγνωρίσιμο: αυτό είναι το επίπεδο εικόνας, ένα ορθογώνιο πλαίσιο κατακόρυφου και οριζόντιου. Άλλες επιφάνειες είναι, φυσικά, δυνατές, όπως και άλλα πλαίσια, αλλά και τα δύο πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο απλά και άμεσα κατανοητά: μια σφαίρα, μια έλλειψη περιστροφής, ένας κύλινδρος για εικονογραφικές επιφάνειες, ένας κύκλος, ένα οβάλ, ένα τετράγωνο τοποθετημένο σε γωνία για άλλους, αν και όλα αυτά περιπλέκουν την κατανόηση. Σε ορισμένες ειδικές περιπτώσεις, όλα αυτά μπορεί να ανταποκρίνονται στις εσωτερικές απαιτήσεις του σχεδίου, αλλά γενικά σπάνια είναι σκόπιμο. Αντίθετα, αν η επιφάνεια είναι ανώμαλη, αν το κάδρο είναι αυθαίρετο, αν δεν είναι ορθολογικό (;), δεν μπορεί να είναι σωστά καθαρό (;) από τον ίδιο τον χώρο, τότε η εικόνα γίνεται ακατανόητη. Έτσι, η ζωγραφική είναι απασχολημένη με την οργάνωση του χώρου. 2. Η οργάνωση του χώρου, ως δημιουργία ειδικών χώρων, είναι, όπως ειπώθηκε, καθήκον όλης της τέχνης. Αλλά για να γίνει αυτή η ιδέα πιο ξεκάθαρη, είναι χρήσιμο να εξετάσουμε πολλές διαφορετικές δραστηριότητες παράλληλα. Ας πάρουμε παραδείγματα - αυτά τα παραδείγματα που έρχονται στο μυαλό. «Αΐντα». Στην τελευταία πράξη η σκηνή είναι διώροφη (;): διακρίνονται το εσωτερικό του ναού και το εσωτερικό του μπουντρούμι. Όπως αναφέρθηκε, η σκηνή στο σύνολό της είναι μια κάπως αφελής προσπάθεια οργάνωσης της όρασης κατά μήκος της τέταρτης διάστασης. Η σκηνή είναι ένας κόσμος, κλειστός στον εαυτό της από σκηνές και σκηνικά. (Οι δύο όροφοι της σκηνής είναι, ωστόσο, όχι δύο χώροι, αλλά ένας. Και οι δύο όροφοι θεωρούνται συντονισμένοι μεταξύ τους.) Υπάρχουν ορισμένες χωρικές σχέσεις μεταξύ των ηθοποιών στο πάνω και στο κάτω στάδιο - όχι μόνο σωματικά (οι ηθοποιοί), αλλά και τα συμβολικά απεικονιζόμενα πρόσωπα. Αντίθετα, στη σκηνή του μπαλέτου με τα μαύρα παιδιά, τα μαύρα παιδιά, σαν να χορεύουν μπροστά στον θεατή στη σκηνή, σχηματίζουν έναν ιδιαίτερο, δικό τους χώρο. Ένας νέος χώρος σχηματίζεται στο χώρο της σκηνής, δηλαδή σύμφωνα με την πρόθεση του συγγραφέα, αλλά δεν διαμορφώνεται στην πραγματικότητα, γιατί αυτό το μπαλέτο υπόκειται στην ίδια χωρικότητα με τις δράσεις των νημάτων της μίζα-εν-σκηνής (;) (για παράδειγμα, είναι ορατά από την ίδια οπτική γωνία, αν και θα έπρεπε να είναι ορατά από τη σκοπιά αυτών των θεατών). Δεν υπάρχουν (ιδανικά) διαφορές μεταξύ του θεατρικού κοινού και των ηθοποιών της σκηνής. αποστάσεις, καθώς δεν υπάρχουν (ιδανικά) μεταξύ του κοινού της αίθουσας και των ηθοποιών. Ο Παύλος είδε «όχι στα τεχνικά οφέλη της μάθησης, αλλά στην ευκαιρία να δημιουργήσει ένα ειδικό πνευματικό και πολιτιστικό περιβάλλον που θα είχε τόσο ισχυρή επίδραση σε όσους βρίσκονται σε αυτό, καθηγητές και φοιτητές, ώστε οι πνευματικές και πολιτιστικές τους δυνάμεις, λαμβάνοντας χιλιάδες αόρατα ρεύματα, να ξεδιπλώνονται μόνες τους, να αναπτύσσονται και να καρποφορούν» (βλ. Όσο για τον ίδιο τον P. A. Florensky, έχοντας πίσω του δέκα χρόνια καθηγητική εμπειρία, διατήρησε το χαρακτηριστικό του στυλ επικοινωνίας με τους φοιτητές, την κατανόησή του για τα καθήκοντα της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης στο VKHUTEMAS, αν και η γενική ιδεολογική ατμόσφαιρα εδώ ήταν αναμφίβολα διαφορετική, πολύ περισσότερο ιδεολογοποιημένη από εκπροσώπους του Αριστερού Μετώπου των Τεχνών και πολύ λιγότερο πνευματική. Σε ένα από τα σωζόμενα σημειώματα που απευθυνόταν στον καθηγητή, ένας άγνωστος ακροατής ρώτησε: «Μετά τη διάλεξη, να έχετε την καλοσύνη να τονίσετε την άποψή σας για τον επιστημονικό κομμουνισμό». Προφανώς, αναλογιζόμενος ερωτήματα αυτού του είδους, σε ένα σημείωμα με ημερομηνία 24 Ιανουαρίου 1924, ο P. A. Florensky έγραψε: «Μια εξήγηση σχετικά με το LEF - για τη μυστικιστική ερμηνεία των καλλιτεχνικών νόμων». Ο συγγραφέας εργάστηκε στο χειρόγραφο του βιβλίου από 02/05/1924 έως 01/09/1925, υπαγορεύοντάς το παράγραφο προς παράγραφο στον S.I. Ogneva 31. Οι ημερομηνίες εργασίας σε επιμέρους μέρη δίνονται στα περιθώρια αυτής της έκδοσης. Στη δακτυλόγραφη μορφή που μας έφτασε, το χειρόγραφο περιέχει τα ακόλουθα διαδοχικά τυπωμένα μέρη: 1. Κύριο κείμενο του βιβλίου §§ 1–33. 2. Το κείμενο του «Ο νόμος των ψευδαισθήσεων» δημοσιευμένο ως άρθρο (22/03–24/05/25). 3. «Η έννοια της χωρικότητας» (18/04/1925) είναι ένα απόσπασμα που περιέχει τη θεμελιώδη οντολογική ερμηνεία της χωρικότητας, η οποία προηγείται ως προς τη σημασία της γνωσιολογικής και πολιτισμικής ερμηνείας που δίνεται στις §§ 1, 8 και 22. 4. Absoluteness of Spatiality» (04/26–07/07/25) είναι ένα ανεξάρτητο, προφανώς όχι τελείως τελειωμένο έργο, το οποίο κατά τη σημασία του αναπτύσσει το περιεχόμενο των §§ 3–7 και 9–21 του κύριου κειμένου του βιβλίου. Το κείμενο του δημοσιευμένου βιβλίου είναι πολύ ποικίλο ως προς το υλικό: υπάρχουν φιλοσοφικές δικαιολογίες, μαθηματικοί υπολογισμοί, φυσικές έννοιες, δεδομένα για την ψυχοφυσική αντίληψη και πολλά άλλα που δεν μπορούν συχνά να βρεθούν στις σελίδες ενός βιβλίου. Και αυτό δεν είναι καπρίτσιο ιδιοφυΐας, ούτε παραχώρηση σε ένα συμπιεσμένο πρόγραμμα σπουδών. Πίσω από την ποικιλομορφία του υλικού και την ευελιξία της κίνησης της σκέψης, είναι εμφανής μια καθιερωμένη μεθοδολογία και η διαίσθηση της κάποτε επιλεγμένης δημιουργικής μεθόδου. Μαζί με τη χαρά των πνευματικών κατακτήσεων, έφερε και πολλή ταλαιπωρία στον συγγραφέα. Η «Ανάλυση της χωρικότητας» είναι επίσης εμποτισμένη με την επιθυμία «να εξερευνήσουμε έννοιες και να συνθέσουμε ετερογενή υλικά». «Το καθήκον μας», είπε ο VKHUTEMAS, «είναι να ξεκαθαρίσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τις έννοιες που χρησιμοποιούμε συνεχώς, αλλά που πρέπει να εμβαθύνουμε, για να μάθουμε με ποια έννοια θέλουμε και έχουμε το δικαίωμα να εφαρμόσουμε αυτές τις έννοιες σε αισθητικά προβλήματα. Αυτές οι έννοιες είναι οι ακόλουθες: ακεραιότητα, χωρικότητα, πράγμα, καθώς και λειτουργία και δύναμη» (Διαλέξεις στο Δεκέμβριος43–19191 1923). Αλλά ακόμη και είκοσι χρόνια μετά την επιστολή του Bely, αποδείχθηκε ότι «δεν υπήρχε απολύτως πουθενά να το δημοσιεύσουμε»: μεμονωμένα μαθηματικά και φυσικά θραύσματα έπρεπε να εκτυπωθούν «σε λιανική», αλλά το κύριο μέρος του χειρογράφου παρέμεινε αδημοσίευτο μέχρι σήμερα. Το κείμενο της «Ανάλυσης της χωρικότητας και του χρόνου...» είναι τυπωμένο από χειρόγραφο χειρόγραφο από τους S. I. Ogneva και P. A. Florenskaya) (πολλά θραύσματα). Όποτε είναι δυνατόν, διατηρούνται τα χαρακτηριστικά της ορθογραφίας και της στίξης του συγγραφέα. Οι συντακτικές εικασίες τοποθετούνται σε αγκύλες και γωνίες. Όλες οι διορθώσεις αναφέρονται σε υποσημειώσεις από τους εκδότες, σημειωμένες με αστερίσκο. Οι ψηφιακές υποσημειώσεις ανήκουν στον συγγραφέα. §1. Clifford William Kingdon (1845–1879), Άγγλος μαθηματικός και φιλόσοφος που πρότεινε το 1870 ότι η ύλη είναι ένας τύπος καμπυλότητας στο διάστημα. Poincaré Jules Henri (1854–1912), Γάλλος. μαθηματικός, φυσικός; Weil Hermann (1885–1955), μαθηματικός. Eddington Arthur Stanley (1882–1944), Άγγλος, αστρονόμος. όλοι ανέπτυξαν τη θεωρία της σχετικότητας ανεξάρτητα από το §9 M. Mordecai-Bolnyuvakiy. – Προφανώς, αυτό σημαίνει Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Μορντουχάι-Μπολτόφσκι (1876–1952), διάσημος μαθηματικός, καθ. Πανεπιστήμια Βαρσοβίας και Μόσχας. Αναφορά στα αγγλικά, ο μαθηματικός J. Wallis (1616–1703) δεν έχει διασωθεί. §10. «fiat justitia, id est geometria Euclidiana...» - «Ας αποδοθεί δικαιοσύνη, δηλαδή η γεωμετρία του Ευκλείδη, και ας χαθεί ο κόσμος, ας χαθεί η εμπειρία» (Λατινικά). §14. ...η έννοια της γκαουσιανής καμπυλότητας... - Δείτε: Gauss K.F. Γενικές μελέτες για καμπύλες επιφάνειες // Στα θεμέλια της γεωμετρίας. Μ., 1956. §18. Σύνδεσμος σε αυτό. μαθηματικών και φυσικής Γ.Φ.Β. Ο Riemann (1826 – 1866) δεν έχει επιζήσει. §19. Σύνδεσμος με τον καθ. Το Πανεπιστήμιο της Βιέννης Joseph Clemens Kroebig (Kroebig) δεν έχει επιβιώσει, αλλά τα προπαρασκευαστικά υλικά δείχνουν το βιβλίο: Kroebig. Ανθρώπινα αισθητήρια όργανα. Αγία Πετρούπολη, 1906. §21. Kantor Georg (1845 – 1918), Γερμανός. μαθηματικός, ένας από τους ιδρυτές της θεωρίας συνόλων. Έργα του στον τομέα αυτό έχουν επανεκδοθεί: Γ. Κάντορ. Εργάζεται στη θεωρία συνόλων. Μ., 1985. §22. Είναι μάταιο, καλλιτέχνη, φαντάζεσαι... – Ένα όχι απόλυτα ακριβές απόσπασμα από το ποίημα του A. K. Tolstoy «It’s in vain, artist, you imagjin...» (1857). §24. «περιοχή των μητέρων» - Goethe I. F. «Faust», μέρος 2, πράξη 1: «Οι θεές υψώνονται απομονωμένα από τον κόσμο, και τον χώρο, και τους χρόνους... Ο κόσμος τους είναι άγνωστος, ακαταπάτητος, παρθένος, απρόσιτος, απρόσιτος στις επιθυμίες» (μτφρ. B. Pasternak). Η θέση του LEF στο VKHUTEMAS ήταν ξεκάθαρα αντίθετη με τις θέσεις άλλων δημιουργικών κατευθύνσεων. Στο εκδοτικό άρθρο «VKHUTEMAS» (LEF. 1923. No. 2. P. 174) ονομάζονται τρεις τέτοιες κατευθύνσεις: «τελειωτές» (Shevchenko, Lentulov, Fedorov, Mashkov, Falk, Kardovsky, Arkhipov, Korolev, κ.λπ.), «εφαρμοσμένοι εργάτες» (Pavinpovli,Filipsky,Favinpovli,Filipsky. Sheverdyaev, Egorov, Norvert, Rukhlyadev, κ.λπ.) και «κονστρουκτιβιστές και παραγωγοί» (Rodchenko, Popova, Laviisky, Vesnin, κ.λπ.). «Μεταξύ των εφαρμοσμένων εργατών», αναφέρει η LEF, «έχει σχηματιστεί μια περίεργη υποομάδα - «βιομηχανικοί μυστικιστές» (Pavlinov, Favorsky και ιερέας Florensky). Αυτή η μικρή εταιρεία έχει κηρύξει πόλεμο σε όλες τις ομάδες και θεωρεί μόνο τους εαυτούς τους αληθινούς καλλιτέχνες της τέχνης παραγωγής. Οι κονστρουκτιβιστές και οι εργάτες παραγωγής είδαν το καθήκον τους ως «από τη μια πλευρά, να νικήσουν τους «τελικούς εργάτες», υπερασπίζοντας τη γραμμή παραγωγής, και από την άλλη, να πιέσουν τις εφαρμοσμένες τέχνες, προσπαθώντας να φέρουν επανάσταση στην καλλιτεχνική τους συνείδηση. §26. Ο P. A. Florensky αναφέρθηκε νωρίτερα στο έργο του Pablo Picasso (1881–1973) στους ιστορικούς στοχασμούς της τέχνης του: «Ανάμεσα στα διάφορα στάδια της καλλιτεχνικής διαδρομής αυτού του ... πειραματιστή στον εαυτό του και στον κόσμο, μας απασχολεί τώρα το τελευταίο (κυβιστής - O. G.), όπου η δηλητηριασμένη ψυχή παρουσιάζεται σε τέσσερις άρρωστους καλλιτέχνες. Η ζωή δεν γίνεται αισθητή, εννοώ μια σειρά από μουσικά όργανα που παρουσιάζονται υπέροχα στην Έκθεση της Μόσχας Shchukin» (Florensky P. A. The meaning of idealism // In memory of the Centary of the Moscow Theological Academy. Συλλογή άρθρων που ανήκουν σε πρώην και νυν μέλη του Corporgi. σελ. 41–134). Αυτή η εκτίμηση προήλθε από τη γενική αρνητική στάση του Florensky απέναντι σε διάφορες μεθόδους εξωτερικού «ανοίγματος συναισθημάτων», στην «εξαναγκασμό νέων ικανοτήτων», οι οποίες, κατά τη γνώμη του, συνέδεαν τον κυβισμό με τον τότε δημοφιλή επιστημονικό αποκρυφισμό και στον οποίο είδε κάτι «τεχνητό, πρόωρο και επομένως βίαιο σε σχέση με τον πνευματικό οργανισμό» (Ibid.). Ειδικότερα, το ακόλουθο σημείωμα είναι αφιερωμένο στην ανάλυση των συνθέσεων του Henri Rousseau (1844–1910) στα προπαρασκευαστικά υλικά: 10.10.1924 άρθρ. Τέχνη. Σχηματισμός Μόσχας από τον Ανρί Ρουσό Προφανώς, ο Rousseau έχει δύο τύπους κατασκευών (αν όχι περισσότερες). Αλλά και οι δύο είναι κάθετες κατασκευές, με πολυάριθμους αυστηρά καθορισμένους και πολύ άκαμπτους (;) κάθετους άξονες. Η μία κατασκευή σχετίζεται με αντικείμενα. Όπου ένα ξεχωριστό αντικείμενο δίνεται ως τέτοιο και οτιδήποτε άλλο χρησιμεύει ως φόντο, σχετικά αδιάφορο ή σε κάθε περίπτωση δυσανάλογα σημαντικό μπροστά στο ίδιο το αντικείμενο, κυριαρχεί ένα κατακόρυφο που περνά ακριβώς από τη μέση της εικόνας και χρησιμεύει ως άξονας του ίδιου του αντικειμένου. Πρόκειται για πορτρέτα (παιδί, (nrzb.) γυναίκα (;) Rousseau), νεκρή φύση (βάζο με λουλούδια). Αντίθετα, όπου δεν δίνεται ένα αντικείμενο, αλλά ο χώρος, δεν υπάρχει πλέον μόνο ένας άξονας, αλλά ολόκληρος ο χώρος διαπερνάται από αυτές τις κάθετες. Αλλά δεν κατανέμονται ομοιόμορφα σε όλο το επίπεδο, αλλά συσσωρεύονται προς το αριστερό άκρο της εικόνας. Υπάρχουν σχετικά λίγα από αυτά στα δεξιά, αλλά καθώς κινείστε προς τα αριστερά, ο αριθμός τους αυξάνεται και είναι μεγαλύτερος στην αριστερή άκρη. Το αριστερό άκρο αντιπροσωπεύει τη γραμμή συμπύκνωσης, την πληρότητα, την εντυπωσιακή θέση της εικόνας - την κατασκευή και το περιεχόμενό της. Υπάρχει μια ακόμη τεχνική που χαρακτηρίζει τον Rousseau. Αυτή είναι η εγκατάσταση των σωμάτων αυτού του κυρίαρχου τμήματος της εικόνας στα δεξιά στη δεξιά άκρη για να επεκταθεί προς τα αριστερά. Υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος μεταξύ της εισαγωγής στα δεξιά και της αποκάλυψης του θέματος στα αριστερά. Ο Ρουσσώ αρέσκεται μερικές φορές να δίνει αυτή τη λειτουργία σύνδεσης στην εικόνα μιας γέφυρας. Έτσι, το διάγραμμα: στα δεξιά είναι η εισαγωγική ανακοίνωση του θέματος, μετά η ανάπτυξη και μετά η αποκάλυψή του στα αριστερά με πλήρη ή και πολλαπλό τρόπο. Δέντρο – δέντρα, μεγάλα δέντρα. σπίτι - ένα μεγάλο κτίριο κ.λπ. §26. Overbeck Friedrich Johann (1789–1869) – Γερμανός. ζωγράφος που εργάστηκε στη Ρώμη. Μέλος της Ακαδημίας του Αγίου Λουκά και επικεφαλής της ομάδας καλλιτεχνών, ο λεγόμενος. "Ναζωραίος". Η αναφορά μπορεί να είναι στον πίνακα του «The Seven Sacraments» (1861). Τσέκρυγκιν Βασίλι Νικολάεβιτς (1897–1922) – Ρώσος. γραφίστας. Δείτε τον κατάλογο των έργων του: M., “Soviet Artist”, 1969. §32. ...η όραση είναι μια ευρέως διαδεδομένη και εκλεπτυσμένη αίσθηση της αφής. - Αριστοτέλης. «Στην ψυχή», II. 7, 418v – 4196. §32. Ο Florensky αναφέρει την οικονομική φιλοσοφία, καθώς και τη φιλοσοφία της δημιουργίας, ως τύπους φιλοσοφικής σκέψης και αρχές της ποιητικής που πραγματοποιούνται στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Ο πρώτος τύπος σκέψης συνδέεται συνήθως με το όνομα του Πλωτίνου (περ. 203 - περ. 270), για τον οποίο η εκπόρευση σήμαινε τη διαδικασία του διαδοχικού ξεδιπλώματος, την ενσάρκωση του ενός - στο μυαλό, το μυαλό - στην ψυχή, την ψυχή - στο χώρο, στην ύλη. Ο A.F. Losev δίνει το ακόλουθο τελικό χαρακτηριστικό της πλωτίνιας εκπόρευσης: είναι «η έκχυση μιας περιοχής ύπαρξης σε μια άλλη, μιας κατηγορίας σε μια άλλη κατηγορία, όταν η περιοχή ή η κατηγορία που εξετάζουμε εμφανίστηκε μπροστά μας στο σύνολό της και ως εκ τούτου (λόγω της υπερχείλισής της) η ανάγκη να ξεχυθεί σε οτιδήποτε άλλο, μεταβαίνοντας έτσι στη δημιουργία του αρχαίου ελληνισμού. Μ., 1980. Σελ. 378). Ο δεύτερος τύπος σκέψης και δημιουργικότητας - στην πιο αγνή του μορφή - αντιπροσωπεύεται στον χριστιανικό δημιουργισμό, η κύρια πηγή του οποίου θεωρείται το Βιβλίο της Γένεσης, το οποίο ξεκινά με τις λέξεις: «Στην αρχή ο Θεός δημιούργησε τους ουρανούς στη γη» (1:1). Επειδή όμως, σύμφωνα με τον Αυγουστίνο (354–430), πριν από τη δημιουργία του κόσμου δεν θα μπορούσε να υπάρχει τίποτε άλλο παρά ο Θεός (De civ. Dei, XII, 2), ο Θεός δημιούργησε τον κόσμο «εκ του μηδενός» (De nat. bon., 27), σε αυτό το «τίποτα» από το οποίο δημιουργήθηκαν τα πάντα, εισέρχεται το ίδιο στη «φύση του κτιστού» (De Gen. Forrov 1 / imp. μεσαιωνική φιλοσοφία. Λατινικά πατερικά. Μ., 1979. Σ. 301. Αναφερόμενος την καθαρή ζωγραφική στη φιλοσοφία της εκπόρευσης και τα καθαρά γραφικά στη φιλοσοφία της δημιουργίας, ο Florensky στηρίζεται στην ιδέα του για τη ζωγραφική ως τέχνη της όρασης-αφής, της «στενής όρασης», που πηγάζει από την απτική πραγματικότητα της υλικής σάρκας του κόσμου και για τα γραφικά ως την τέχνη της όρασης-χειρονομίας. χώροι άδειοι από πράγματα (η στιγμή του «τίποτα»), αλλά και πάλι γεμάτοι φως. §35. Pascal Blaise (1623–1662), Γάλλος. θρησκευτικός φιλόσοφος, μαθηματικός, φυσικός. Διατύπωσε ένα από τα θεωρήματα της προβολικής γεωμετρίας. Brianiun Charles Julien (1785–;), Γάλλος. μαθηματικός, καθ. Σχολή Πυροβολικού Βασιλικής Φρουράς; το 1806, ανεξάρτητα από τον Πασκάλ, απέδειξε ένα παρόμοιο θεώρημα, γνωστό ως «θεώρημα του Μπριάνσον». §38. Poisson S. D. (1781–1840) – Γάλλος. μαθηματικός και φυσικός. §38. «Ο χώρος του Ντεκάρτ είναι μια από τις κεντρικές φιλοσοφικές ιδέες του προγράμματος του Ντεκάρτ για την ανάπτυξη της φυσικής επιστήμης: «Ο χώρος ή ο εσωτερικός τόπος... διαφέρει από τη σωματική ουσία που περιέχεται σε αυτόν τον χώρο μόνο στη σκέψη μας. Η μόνη διαφορά μεταξύ τους είναι ότι αποδίδουμε μια συγκεκριμένη επέκταση στο σώμα, κατανοώντας ότι αλλάζει θέση μαζί του κάθε φορά που κινείται. στον χώρο αποδίδουμε μια επέκταση τόσο γενική και αόριστη που, έχοντας αφαιρέσει από ένα συγκεκριμένο χώρο το σώμα που το γεμίζει, δεν πιστεύουμε ότι μετακινήσαμε την προέκταση αυτού του χώρου, η οποία, κατά τη γνώμη μας, παραμένει αμετάβλητη όσο έχει το ίδιο μέγεθος και σχήμα και δεν αλλάζει θέση σε σχέση με τα εξωτερικά σώματα με τα οποία ορίζουμε αυτόν τον χώρο» (Principles of R. 1950. Σελ. 469). Ο καρτεσιανός όρος «επέκταση» ήταν για μεγάλο χρονικό διάστημα συνώνυμος της «χωρικότητας» και ήταν αντίθετος με τη «σκέψη» ως εξωτερική - εσωτερική, ως υλική - ιδανική και πνευματική. Η έννοια της χωρικότητας του P. A. Florensky, αντίθετα, στοχεύει στην επιστροφή στο διάστημα των συμβολικών λειτουργιών και της πνευματικής του σημασίας, που είχε στη μεσαιωνική τέχνη και κοσμοθεωρία. §39. Laplace P. S. (1749–1827 - Γάλλος αστρονόμος, μαθηματικός και φυσικός. §40. Ο Πλάτωνας μιλά για τη διαλεκτική... - Βλ.: “Φαίδρος”, 265e // Πλάτων. Έργα: Σε 3 τόμους. Τ. 2. Μ., 1970. Σ. 205. Νέες και παλαιότερες γενιές καλλιτεχνών παραγωγής στη σκηνή «από την εικόνα στο σχέδιο» // Παραδόσεις και προέλευση του εγχώριου ντιζάιν. -Εκεί. Τομ. 21. Μ., 1979). Οι θεωρητικές απόψεις του Florensky, που αντανακλώνται σε αυτές τις παραγράφους, διαμορφώθηκαν ως ένα βαθμό ως η πνευματική αντίδραση του συγγραφέα στην προβληματική κατάσταση που έλαβε χώρα στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Μόσχας και δεν μπορούσε παρά να προσελκύσει την προσοχή των ακροατών του. Ωστόσο, η κατανόηση του Florensky για τη δομή της καλλιτεχνικής εικόνας, τη θέση κατασκευής και σύνθεσης σε αυτήν βασίστηκε στην αναγνώριση της εγγενούς αξίας της ομορφιάς και στη θεμελιώδη σύνδεση μεταξύ χωρικότητας και εικονικότητας στην τέχνη και τη φύση. §45. ...σε καμβά του Π. Πότερ... - Στον πίνακα του διάσημου Ολλανδού. Ο ζωγράφος Paul Potter (1625–1654) «Bull» (1647, Mauritshuis, Χάγη) απεικονίζει μια αγελάδα και έναν ταύρο σε φυσικό μέγεθος. §45. ..ασύγχυστο και αδιαίρετο»... - Ένα από τα σταθερά επίθετα που σχετίζονται με την Αγία Τριάδα. §46. Ο Florensky παραθέτει τα περίφημα λόγια του Αριστοτέλη (384–322 π.Χ.) για τη φιλοσοφική φύση της ποίησης σε συντομογραφία: «Η ποίηση είναι πιο φιλοσοφική και πιο σοβαρή από την ιστορία, γιατί η ποίηση μιλά περισσότερο για το γενικό, ενώ η ιστορία μιλάει περισσότερο για το άτομο. Η ποίηση πασχίζει να [δείξει] δίνοντας [ήρωες πλασματικά] ονόματα Και το άτομο είναι, για παράδειγμα, αυτό που έκανε ή έπαθε ο Αλκιβιάδης» (Poetics, 1451 c). §46. ιερή προστασία των πραγμάτων από την επίθεση των κακών δυνάμεων. – Η ενθάρρυνση είναι όρος του ορθόδοξου ασκητισμού, της «έξυπνης πράξης», που σχετίζεται με την παραδοσιακή ψυχολογική κουλτούρα του ησυχασμού. Περιγράφει το πρώτο στάδιο της επίδρασης διαφόρων πνευματικών δυνάμεων στην ανθρώπινη ψυχή, οι οποίες στον ησυχασμό αναγνωρίστηκαν ότι είχαν πραγματική ύπαρξη και οι οποίες βιώθηκαν με τη μορφή «σκέψεων» που προέρχονταν από έξω. Η ρωσική ορολογία της «έξυπνης πράξης» συστηματοποιήθηκε τον 16ο αιώνα. Ο Αιδ. Neil Sorsky, ο οποίος καθιέρωσε τα ακόλουθα ονόματα για τα στάδια του ησυχαστικού ψυχοδράματος: 1) «πρόθεση» - το γεγονός του πρώτου αγγίγματος μιας σκέψης (ως εικόνα ή σκέψη) στην ανθρώπινη ψυχή. 2) "συνδυασμός" - προσοχή στο περιεχόμενο του επιθέτου, "συνέντευξη" με αυτό. 3) "σύνθεση" - η τάση της θέλησης να αποδεχθεί μια σκέψη ως θέμα και ενέργεια της εμπειρίας. 4) "αιχμαλωσία" - βύθιση σε μια σκέψη ως κατάσταση της ψυχής, "κατοικία" μαζί της. 5) και, τέλος, «πάθος», όταν μια σκέψη κυριεύει εντελώς την ψυχή, υποτάσσοντας ένα άτομο και αναγκάζοντάς τον να το εφαρμόσει με λόγο ή πράξη (Borovkova-Maikova M. S. Nil Sorsky “Tradition” and “Charter”. Αγία Πετρούπολη, 1912). Ο πνευματικός και πρακτικός στόχος της «έξυπνης πράξης» κατανοήθηκε ως η κατάκτηση της ικανότητας «διάκρισης πνευμάτων», ο διαχωρισμός των κακών, «κακών» σκέψεων που παρασύρουν σε πράξεις αντίθετες με τις εντολές του Σωτήρα Ιησού Χριστού - από καλές, σωτήριες σκέψεις που αντιστοιχούν σε αυτές τις εντολές. Ο P. A. Florensky, χρησιμοποιώντας τη λέξη «επίθεση» σε σχέση με πράγματα και εικόνες, χαρακτηρίζει μεταφορικά τον σκοπό της τέχνης ως «την ιερή προστασία των πραγμάτων από την επίθεση των κακών δυνάμεων», μεταφέροντας περαιτέρω τις λειτουργίες του στολιδιού στους παραδοσιακούς πολιτισμούς στην εικονογράφηση ως τέτοια. §48. Ολόκληρο το κείμενο του αποσπάσματος από τα αρχαία ελληνικά. φιλόσοφος Πρωταγόρας των Αβδήρων (περ. 480 - περ. 410 π.Χ.): «Ο άνθρωπος είναι το μέτρο όλων των πραγμάτων, εκείνων που υπάρχουν, ότι υπάρχουν, και εκείνων που δεν υπάρχουν, ότι δεν υπάρχουν (Diog. Laert., IX, 51). §48. Ο τροχός Segner είναι μια συσκευή που απεικονίζει ξεκάθαρα την πίεση ενός υγρού στα τοιχώματα ενός σκάφους, που εφευρέθηκε από αυτόν. μαθηματικός και φυσιοδίφης Segner (1704–1777). §55. ...είτε «ναι, ναι» ή «όχι, όχι»... – Δείτε παρακάτω, περ. στο s. 221. §62. Gulak N.A. - Προφανώς, τυπογραφικό λάθος, αφού εννοούμε τον Nikolai Ivanovich Gulak, μέλος του κύκλου της Tiflis, συγγραφέα του βιβλίου "An Experience in Geometry in Four Dimensions. Synthetic geometry" (Tiflis, 1877). §62. ...Βενετικές χάντρες... - Για λεπτομέρειες σχετικά με τη βαθιά εντύπωση που έκαναν στη μικρή Florenskaya), δείτε το βιβλίο: Florensky P. A. Στα παιδιά μου. Αναμνήσεις περασμένων ημερών. Μ., 1992. σελ. 59–61. §65. Morozov Georgy Fedorovich (1867–1920) – Ρώσος. βοτανολόγος και γεωγράφος, ιδρυτής της ρωσικής δασοκομίας, ένας από τους συγγραφείς της θεωρίας της βιογεωκένωσης. §66. eadem sed aliter – ακριβώς το ίδιο, αλλά διαφορετικά (λατ.). §66. Ο Auguste Comte αποκάλεσε τη συλλογική ανθρωπότητα... το Μεγάλο Όν... στη λατρεία του για την Clotilde de Vaux... – Η εικόνα του Μεγάλου Όντος εμφανίζεται στο πρώτο κεφάλαιο του τετράτομου έργου του O. Comte (1798–1857) «The System of Positive Politics» (1851–1854) – «The General Theory of Religion». Οι βιογράφοι συνδέουν τη στροφή στα θρησκευτικά ζητήματα στα έργα του διάσημου θετικιστή με την τραγική ιστορία του έρωτά του για τη σύζυγο του στερημένου εγκληματία C. de Vaux, που πέθανε ένα χρόνο μετά τη συνάντησή του με τον Comte, το 1846. Δείτε, για παράδειγμα, το άρθρο «Auguste Comte» στο Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efronl. S. Solovyov (Συλλογικά έργα. Έκδ. 2η. Τ. 11); βιογραφικό σκίτσο του V. D. Yakovenko "O. Comte, η ζωή και η φιλοσοφική του δραστηριότητα" (Σειρά "Life of Remarkable People" του F. Pavlenkov.) Αγία Πετρούπολη, 1894. σελ. 39–57. Σε αντίθεση με τον P. A. Florensky, αυτοί οι συγγραφείς δεν συμμερίζονται την άποψη της «ψυχικής διαταραχής» του φιλοσόφου. §68. ...ευαγγέλιο: σε αυτήν, σε αυτήν - ούτε, ούτε... - Λόγια του Ιησού από την Επί του Όρους Ομιλία: «Αλλά ας είναι ο λόγος σου: «ναι, ναι», «όχι, όχι»· και οτιδήποτε πέρα ​​από αυτό είναι από τον πονηρό» (Ματθαίος 5:37, από τη διδασκαλία για τον όρκο). Νυμφεύομαι. Με. 172. §68. «Όταν είμαι μόνος με τον εαυτό μου, δεν ακούγεται άλλο». - «Mozart’s description of his own work» - απόσπασμα από το βιβλίο του K. Du Prel «Philosophy of Mysticism» (Αγία Πετρούπολη, 1895. Σελ. 96). Ο Florensky αναφέρθηκε σε αυτό το βιβλίο νωρίτερα, ιδιαίτερα στο «Εικόνοστασι». Στο προπαρασκευαστικό υλικό για τις διαλέξεις, αυτό το απόσπασμα έχει τίτλο «Η μουσική ως υπερχρονική». §69. Αυτό το φύλλο που μαράθηκε και έπεσε... – Ανακριβές απόσπασμα από το ποίημα του A. A. Fet «To the Poets» (5 Ιουνίου 1890). Η θεωρία του στιγμιαίου συνίσταται, επομένως, στην υπό όρους αναγωγή του ρεύματος της συνείδησης και του περιεχομένου του στο επίπεδο των πανομοιότυπων, απείρως μικρών σωματιδίων του χρόνου» (σελ. 103) Ο Florensky σε αυτό το χειρόγραφο συγκρίνει τη βουδιστική θεωρία της στιγμιαίας, αφενός, με τη μαθηματική ανάλυση, την ανάλυση της ιστορίας και αφετέρου. Χριστιανική κοσμοθεωρία, επικαλούμενη την «Προσευχή των Αγίων Επτά Νέων» (από ένα μη αναγνωρισμένο χειρόγραφο «Trebnik»): «αναστήθηκε σε μια μόνο στιγμή, προς δόξα της χάρης Σου» και «Κανόνας Προσευχής στον Φύλακα Άγγελο» (canto 5, δόξα): (τονίζει ο P. A. Florensky). §73. ...Η αφήγηση του Walter Scott για το ταξίδι του Quentin Dorward μέσα από το φαράγγι Parana. – Δύσκολο να εξηγηθεί τυπογραφικό λάθος ή λάθος: Paraná – ένα ποτάμι στη Βραζιλία και την Αργεντινή. Το μυθιστόρημα Quentin Dorward (1823) περιγράφει το ταξίδι των ηρώων στις όχθες του Λίγηρα και του Meuse. ...μια εικόνα του ταξιδιού του Consuelo με τον Joseph Haydn από τον Georges Sand. – Αυτό αναφέρεται στα κεφάλαια 64–81 του μυθιστορήματος του George Sand «Consuelo» (1842–1843). §73. Ο Βίος του Σεβ. Sergius of Radonezh γράφτηκε από τον Επιφάνιο τον Σοφό το 1417–1418. και αναθεωρήθηκε από τον Παχώμιο Λογοθέτη μετά την ανακάλυψη των λειψάνων του Αγίου Σεργίου το 1422. Έκδοση και μετάφραση βλ.: Monuments of literature of Ancient Rus'. 14ος – μέσα 15ου αιώνα. Μ., 1981. σ. 256–429. Το μπροστινό χειρόγραφο της ζωής για το οποίο μιλάει ο Π. Α. Φλορένσκι φυλάσσεται τώρα στο τμήμα χειρογράφων της Κρατικής Ρωσικής Βιβλιοθήκης (πρώην GBL). Τον 19ο αιώνα το χειρόγραφο εκδόθηκε με εγχάρακτες έγχρωμες εικονογραφήσεις από τη Λαύρα Τριάδας-Σεργίου. §74. Τζιότο ντι Μποντόνε (1266 ή 1267–1337). Γραμματόσημα που απεικονίζουν τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης - 1296–1300 Ο καθεδρικός ναός του Αγίου Βλαδίμηρου στο Κίεβο χτίστηκε το 1862–1896. Οι αρχιτέκτονες A. Beretti και A. Sparro. §74. Ο Kotarbinsky Wilhelm Aleksandrovich (1851–?), ακαδημαϊκός καλλιτέχνης που αποφοίτησε από την Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη, προσκλήθηκε να ζωγραφίσει τον καθεδρικό ναό του Βλαντιμίρ (μαζί με τον P. Svedomsky). «Έχοντας επιτύχει την τέλεια απάθεια, έχω ήδη αναστηθεί σε αυτή τη ζωή...» – Δεν υπάρχουν ενδείξεις για την πηγή του αποσπάσματος. Το 1917, με τη συμμετοχή του P. A. Florensky, “Divine Hymns of St. Simeon the New Theologian” (Sergiev Posad). Σε αυτή τη δημοσίευση, σύμφωνα με τον αββά Andronik (Trubachev), ο Florensky, εκτός από τις μεταφράσεις, περιέχει ένα σχολιασμένο θεματικό ευρετήριο στους δίτομους «Λόγους του Αγίου Συμεών του Νέου Θεολόγου» (T. 1 – M., 1882· T. 2 – M., 1890) και στους ίδιους τους «Hymns». Το θέμα της ισόβιας ανάστασης είναι ένα από τα κρυμμένα στην πνευματική εμπειρία του Συμεών του Νέου Θεολόγου, του μεγάλου ασκητή και πνευματικού συγγραφέα του 11ου αιώνα. Ο αιδεσιμότατος Συμεών έγραψε: «Υπάρχει θάνατος ή θάνατος, πριν από το θάνατο του σώματος, και πριν από την ανάσταση των σωμάτων υπάρχει ανάσταση ψυχών - πραγματική, βιωματικά συνειδητή, αληθινή. Γιατί όταν η θνητή σοφία καταστρέφεται από τον αθάνατο νου (και επιτυγχάνεται μια κατάσταση τέλειας απάθειας. - O.G.) οι ίδιοι ξύπνιοι - με τη συνείδηση ότι ο Θεός το έχει αναστήσει» (Slovo 79. T. 2. P. 316). Αυτός που έχει επιτύχει τέλεια απάθεια και αναστήθηκε στην ψυχή ξέρει επίσης «τι είδους στέμματα και τι ανταμοιβές λαμβάνουν οι άγιοι σε μια άλλη ζωή, φροντίζοντας να ξεπερνούν κάθε μυαλό και κάθε λέξη του ανθρώπου· ξέρει επίσης τι είδους άνθρωπος αναμένεται να γίνει αυτός (ο ίδιος) και όλοι οι άγιοι μετά τη γενική ανάσταση. λάβετε τα πάντα εδώ» (Ibid. σελ. 118–119). Έτσι, μιλάμε για πνευματική εμπειρία, ένα ανώτερο όραμα, που βιώνεται με τη μορφή καταστάσεων συνείδησης/θέλησης, η μνήμη της οποίας διατηρείται στη συνέχεια στη συνηθισμένη ζωή και δημιουργεί τη βάση της εμπιστοσύνης στο υπερθανάτιο μέλλον. Σε σχέση με την τέχνη, αυτό σημαίνει ότι ένας καλλιτέχνης, που έχει φτάσει σε μια κατάσταση στη στοχαστική του εμπειρία συγκρίσιμη με την κατάσταση της τέλειας απάθειας ενός ασκητή, μπορεί να αποκτήσει νέα πρωτότυπα που ανταποκρίνονται στο πνεύμα του τόπου και του χρόνου και να τα ενσαρκώσουν σε καλλιτεχνικές εικόνες, που μπορούν στη συνέχεια να αποκτήσουν το καθεστώς των εικονογραφικών τύπων και να εμπλουτίσουν τον εικονογραφικό κανόνα. Η εικονολογία του P. A. Florensky, απόλυτα συνεπής με τα δεδομένα της πνευματικής παράδοσης, έγινε ένα βήμα προς τη θεωρητική ανασυγκρότησή της και χρησίμευσε στην εμβάθυνση της κατανόησης των συγχρόνων μας για την ουσία της μεσαιωνικής καλών τεχνών. §82. Η «τέχνη των τεχνών» ή η «τέχνη των τεχνών» είναι ένα από τα παραδοσιακά ονόματα της ορθόδοξης ψυχολογικής κουλτούρας και ψυχοτεχνίας. Στον πρόλογο «Στον αναγνώστη» από το «The Pillar and Statement of Truth», ο Florensky έγραψε: «Ναι, υπάρχει μια ιδιαίτερη πνευματική ομορφιά, και, άπιαστη σε λογικούς τύπους, είναι ταυτόχρονα ο μόνος αληθινός δρόμος για τον προσδιορισμό του τι είναι Ορθόδοξο και τι όχι. ασκητισμός» (σελ. 8). Ο P. A. Florensky κατανοούσε τον ασκητισμό ως «η γνώση των αγίων, η δομή της προσωπικότητάς τους, οι νόμοι της ζωής τους, η πρωτοτυπία της εμπειρίας και της σκέψης τους, η σχέση αυτών των νόμων, αυτή η εμπειρία, αυτή η σκέψη με το συνηθισμένο, χαρακτηριστικό της αμαρτωλής ανθρωπότητας» (από: Hegumen Andronik (Trubachev). Priest. Pavel Florensky Academy - χρόνια (1685–1985 - Επετειακό τεύχος 1986. Σελ. 235). §85. Ο Khunrath έχει ένα αλληγορικό σχέδιο... - Αυτό σημαίνει την έκδοση: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: instructore Henrico.amapselius, Thenrico Khunrathore Medicinae utriusque doc.; κλπ.? Magdeburgi, anno 1608. L. vegtand. Développement nouveau la partie élémentaire des mathématiques, βραβείο dans toute son étendue. Γενεύη, 1778. Απέναντι σε αυτές τις γραμμές στο περιθώριο βρίσκεται μια σημείωση με μολύβι του P.A. Florensky: "Prof. M. Morduchai-Boltovsky. The similarity theory of Christian Wolf and Levesque’s postulate ("Bulletin of Experimental Physics and Elementary Mathematics", No. 623–624. 2nd ser. VII σελ. 1–2, pp. 1–13"). – Περίπου. εκδ. Ο Ντελμπόεφ. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, Τ. 36, 37. 1893–1894. Ρουσέλ. Essai sur les fondements de Géométrie. Οι §§ 11–13 λείπουν από το χειρόγραφο. – Περίπου. εκδ. Η παράγραφος δεν έχει ολοκληρωθεί = Περίπου. εκδ. Στη χειρόγραφη έκδοση λείπουν οι §§ 18–29. Το κείμενο είναι δακτυλογραφημένο. – Περίπου. εκδ. Από το χειρόγραφο προκύπτει το παρακάτω κείμενο. – Περίπου. εκδ. Στο πρωτότυπο - "απάντηση" - πιθανώς τυπογραφικό λάθος - Σημείωση του συντάκτη. Περαιτέρω στο χειρόγραφο διαγράφεται: «το οποίο απαιτεί πάρα πολλή προσπάθεια». – Περίπου. εκδ. Η § 37 λείπει από το χειρόγραφο. Στο περιθώριο υπάρχει ένα σημείωμα του συγγραφέα: «37. Γραφικά και ζωγραφική ως προβολές μιας διπλής κατανόησης του τρισδιάστατου χώρου». – Περίπου. εκδ. Παρακάτω είναι ένα σημείωμα με μολύβι στο χέρι του Florensky. [Η ακόλουθη μαθηματική εξήγηση αναφέρεται στην εξίσωση Poisson]. – Περίπου. εκδ. Στο περιθώριο του χειρογράφου υπάρχει σημείωμα με μολύβι του Π.Α. Florensky: "Στολίδι. Υπερτροφία συγκρότηση και κατασκευή. Αυτοκίνητο". – Περίπου. εκδ. Στο χειρόγραφο - "από". – Περίπου. εκδ. «Σεντ Τέχνη». – συντομογραφία της φράσης «παλιό στυλ». – Περίπου. εκδ. Σε αυτή τη γραμμή στο περιθώριο υπάρχει μια σημείωση στο χέρι του Florensky: «Η μαγική έννοια ενός στολιδιού είναι να αναπαριστά μια εικονογραφική εικόνα με ένα διάγραμμα συναισθήματος». – Περίπου. εκδ. Μετά από αυτή τη φράση, ο αριθμός της παραγράφου επαναλαμβάνεται για άλλη μια φορά στο χειρόγραφο - 52, και στα περιθώρια, κάτω από την ημερομηνία, υπάρχει μια σημείωση με μολύβι στο χέρι του Florensky: "Κέρματα, μετάλλια". – Περίπου. εκδ. Υπάρχει παράλειψη στο χειρόγραφο - Περίπου. εκδ. Το χειρόγραφο διαγράφτηκε περαιτέρω: «κάποιος στόχος ζωής». – Περίπου. εκδ. Στο τέλος της § 67 αφήνεται κενή σελίδα στο χειρόγραφο. – Περίπου. εκδ. Στο χειρόγραφο - "μεταξύ τους" - προφανώς τυπογραφικό λάθος. – Περίπου. εκδ. Στο χειρόγραφο - "ενώνει" - προφανώς τυπογραφικό λάθος. – Περίπου. εκδ. Περαιτέρω, περίπου επτά γραμμές λείπουν στο χειρόγραφο - Περίπου. εκδ. Περαιτέρω στο χειρόγραφο υπάρχει ένα κενό δυσαναπλήρωτο - Σημ. εκδ. Υπάρχει μια παράλειψη στο χειρόγραφο. – Περίπου. εκδ. Β. Κρίστιανσεν. Φιλοσοφία της τέχνης. Πετρούπολη, 1911, σελ. 167. Περαιτέρω στο χειρόγραφο τρεις γραμμές παραμένουν κενές - Περίπου. εκδ. Ogneva Sofia Ivanovna (1857–1940), γεν. Η Kireevskaya και ο σύζυγός της, επίτιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου της Μόσχας Ivan Florovich Ognev (1855–1928), ζούσαν στο Sergiev Posad από το 1919 και ήταν φίλοι στο σπίτι με τους Florensky. Ο S. I. Ogneva βοήθησε τον P. A. Florensky στην προετοιμασία των έργων του για δημοσίευση, υπαγορεύοντας τις σκέψεις του δυνατά και ξαναγράφοντας ενδιάμεσα χειρόγραφα.