Analyse von Räumlichkeit und Zeit in künstlerischen und visuellen Werken

Inhalte Analyse von Räumlichkeit und Zeit in künstlerischen und visuellen Werken 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 34 35 36 38 39 40 41 42 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Zeit und Raum 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 Kommentare Analyse von Räumlichkeit und Zeit in künstlerischen und visuellen Werken Die Realität, egal ob Natur, Technik oder Kunst, ist naturgemäß in getrennte, relativ in sich geschlossene Einheiten unterteilt. Diese Einheiten sind unendlich inhaltsvoll: Die Einteilung der Wirklichkeit in sie kann nicht rationales Wissen genannt werden, wenn wir darunter eine Konstruktion aus einfachen Vernunftbegriffen verstehen. Diese Vereinfachung der Realität wird auf ganz andere Weise erreicht, nämlich wenn wir versuchen, uns aus einigen einfachen und – was am wichtigsten ist – immer und überall gleichen mentalen Gebilden auf einmal ein mentales Modell der Realität vorzustellen. Raum und Realität, oder stattdessen – weitere Zerlegung, und die Realität wird aus Dingen und der Umwelt aufgebaut – das sind die Grundformationen des Denkens. In Wirklichkeit gibt es weder Raum noch Realität und daher auch keine Dinge und Umgebung. Alle diese Gebilde sind nur Hilfsmethoden des Denkens und können und sollen daher selbstverständlich auf unbestimmte Zeit plastisch sein, um dem Denken die Möglichkeit zu geben, sich jedes Mal ganz subtil an den Teil der Realität anzupassen, der in diesem Fall Gegenstand besonderer Aufmerksamkeit ist. Mit anderen Worten, die wichtigsten Hilfstechniken des Denkens – Raum, Dinge und Umwelt –, die die Aufgabe haben, uns eine mobile und vielfältige Realität zu präsentieren, die im Wesentlichen aus unveränderlichem und homogenem Material besteht; [Allerdings] ist und bleibt diese Aufgabe nur eine Erklärung: In dem Moment, in dem sie tatsächlich realisiert wurde, würde der Tod des Wissens eintreten, das von diesem Moment an völlig bedingt sein würde, und darüber hinaus eine bewusst bedingte Umsetzung mentaler Konstruktionen, die mit ihrer eigenen Aktivität in sich selbst zufrieden sind und die Realität überhaupt nicht berücksichtigen. Das ist es, was man im schlechten Sinne Scholastik nennen sollte; Dies sind genau die verschiedenen Ableitungen des Kantianismus. Die Homogenität und Unveränderlichkeit dieser Gedankenformationen sollte nur relativ bestätigt werden, als langsame und geringe Variabilität im Vergleich zu der Zeit und dem Bereich der Realität, die uns beschäftigt. Mathematisch ausgedrückt konvergieren jene mentalen Reihen, mit deren Hilfe wir die Realität, d. h. ihr inneres Gesetz, abbilden, immer nur innerhalb der Grenzen des einen oder anderen Konvergenzkreises und divergieren daher über diesen hinaus. Es ist möglich, das gleiche Gesetz der Realität in Reihen außerhalb dieses Kreises darzustellen; aber dieses Bild kann nicht mehr mit dem ersten identisch sein, obwohl es an das erste angrenzt und es, wie man sagt, eine analytische Fortsetzung darstellt. Ebenso passen mentale Formationen – Raum, Dinge und Umwelt, egal wie wir sie aufbauen – in den einen oder anderen Konvergenzkreis und nicht außerhalb davon, wenn wir nur der tatsächlichen Erfahrung treu bleiben und uns nicht auf Schulkonstruktionen beschränken wollen. Aber sie, diese mentalen Formationen, können durch an sie angrenzende, aber dennoch unterschiedliche Konstruktionen analytisch fortgeführt oder über die Grenzen dieses Kreises hinaus immer weiter geführt werden. Funktionen in der Theorie einer komplexen Variablen werden genau so dargestellt, als Patches zusammengefügt, und dieser Mangel an Konsistenz in ein und demselben Bild ist kein Mangel, sondern die Stärke einer Methode, die nicht in sich selbst, sondern in gewisser mathematischer Objektivität gleich ist. Auf die gleiche Weise wurde im Allgemeinen das mentale Modell der Realität im lebendigen Denken immer zusammengenäht und wird auch weiterhin aus einzelnen Lappen zusammengenäht, die sich analytisch fortsetzen, aber überhaupt nicht miteinander identisch sind. Jedes andere Denken ist notwendigerweise scholastisch und mit sich selbst beschäftigt und nicht mit der Realität. N.I. Lobatschewski äußerte vor hundert Jahren einen entschieden antikantianischen Gedanken, der damals nur ein kühner Aphorismus blieb, nämlich, dass verschiedene Phänomene der physischen Welt in verschiedenen Räumen auftreten und daher den entsprechenden Gesetzen dieser Räume gehorchen. Clifford, Poincare, Einstein, Weyl und Eddington haben diese Idee offengelegt und in Bezug auf mechanische und elektromagnetische Prozesse klarer zum Ausdruck gebracht. Hier wurde die Abhängigkeit der Eigenschaften des Raumes von den in diesem Raum enthaltenen Dingen und der Umgebung, also vom Kraftfeld, ganz deutlich; oder umgekehrt – die Abhängigkeit der Eigenschaften des Kraftfeldes von den Eigenschaften des entsprechenden Raumes. Wir können sagen, dass die Dinge selbst nichts anderes sind als „Falten“ oder „Falten“ des Raums, Orte besonderer Krümmungen; man kann Dinge oder Elemente von Dingen – Elektronen – als einfache Löcher im Raum interpretieren – Quellen und Senken der Weltumwelt; Man kann schließlich über die Eigenschaften des Raums, hauptsächlich über seine Krümmung, als Ableitungen eines Kraftfelds sprechen und dann in den Dingen den Grund für die Krümmung des Raums sehen. Diese und andere ähnliche rationale Zerlegungen der Realität als Modelle sind einander natürlich überhaupt nicht ähnlich. Aber ihre logische Gleichheit und pragmatische Äquivalenz sind nur eine Folge einer grundlegenden Tatsache, die wir zuvor angedeutet haben. Diese Tatsache ist die Hilfsnatur mentaler Konstruktionen, deren Beziehungen ein Modell der Realität darstellen und von denen jede für sich genommen keine Bedeutung in Bezug auf die Realität hat. Die Eigenschaften der Realität müssen mit rationalem Wissen irgendwo in einem Modell platziert werden, also im Raum, in Dingen oder in der Umwelt. Aber wo genau, wird nicht unbedingt durch die Erfahrung selbst bestimmt, sondern hängt vom Denkstil und im Allgemeinen von der Struktur des Denkens und nicht von der Struktur der Erfahrung ab. Raum, Dinge oder Umgebung, jede dieser mentalen Formationen kann als die erste betrachtet werden und von ihr abweichen; Aber ganz gleich, was man als Erstes ansieht, werden in Zukunft sicherlich andere mentale Formationen auftauchen, entweder offen oder verdeckt: Jede einzelne ist bei der Konstruktion eines Modells der Realität fruchtlos. Die Geometrie wird durch ein Kraftfeld bestimmt, genauso wie ein Kraftfeld durch die Geometrie bestimmt wird. Der springende Punkt ist, dass geometrische Konstruktionen und Beweise zwangsläufig auf der einen oder anderen spezifischen Erfahrung basieren, entweder in der Gegenwart, wenn wir beispielsweise mit einem Stab, einer Kette oder einem Lichtstrahl messen, oder in der Vergangenheit, wenn wir uns beispielsweise beim theoretischen Denken verallgemeinerte Bilder vergangener Erfahrungen vorstellen und uns manchmal vorstellen, es mit „reiner“ Intuition zu tun zu haben, nur weil die Erinnerungen an vergangene Erfahrungen blass sind. Wir können über geometrische Bilder sagen, was wir wollen, aber indem wir sie uns wirklich vorstellen, können wir sie daher nur dann wirklich im Denken anwenden, wenn wir sie mit bestimmten Erfahrungen in Beziehung setzen. Und deshalb hängt ihre Zuverlässigkeit vollständig mit der gleichen Erfahrung zusammen. Unterdessen hängt die private Erfahrung oder die Gesamtheit der privaten Erfahrungen von dem experimentellen Hintergrund ab, vor dem sie, die Erfahrung, oder sie, die Gesamtheit, erscheint, und hängt daher von ihren Eigenschaften ab. Also: Damit das Konzept einer geraden Linie im Denken anwendbar ist, müssen wir uns in dieser Hinsicht, also in Bezug auf eine gerade Linie, unbedingt mit einigen experimentell beobachtbaren Prozessen in Verbindung setzen und uns sagen, dass der Umgang mit einer geraden Linie bedeutet, die gewählte Art von Prozessen in der realen Erfahrung oder in der imaginären Erfahrung anzuwenden. Es hängt von uns ab, auf welche Prozesse wir hier zurückgreifen wollen; aber nachdem wir eine Wahl getroffen haben, sind wir gezwungen, zumindest innerhalb einer bestimmten Zeit und eines bestimmten Bereichs der Realität, also in einem bestimmten Konvergenzkreis, an unserer Wahl festzuhalten und ihr treu zu bleiben. Das bedeutet, dass wir uns dazu verdammt haben, uns von allen Strömungen der Realität mitreißen zu lassen, die unsere gewählte Denkstütze mitreißen. Im übertragenen Sinne hängt es von uns ab, was für ein Schiff wir besteigen; aber wir müssen trotzdem zu einem aufsteigen, was auch immer es sein mag, weil wir nicht direkt auf dem Meer gehen können – und dies würde einem Denken ohne experimentelle Daten entsprechen. Aber sobald wir uns für ein Schiff entschieden haben, endet unsere Willkür und wir sind gezwungen, darauf zu segeln, bis wir auf ein anderes Schiff treffen, auf das wir umsteigen könnten, um analytisch, das heißt kohärent und nicht schwimmend, unseren Weg fortzusetzen, zwei Intuitionen eng zu verbinden und nicht mit einem Sprung des reinen Denkens darüber zu springen. Und wenn wir auf einem Schiff sitzen, teilen wir natürlich seine Wechselfälle – die Winde, Stürme und Strömungen, denen es auf seiner Reise ausgesetzt ist. Wir können eine gerade Linie auf unterschiedliche Weise definieren: entweder wir assoziieren sie mit einem Lichtstrahl, oder wir stützen uns auf einen festen Stab, oder wir gehen von einem gespannten Faden aus, oder wir stellen uns eine gerade Linie als Trägheitsbahn einer bestimmten Masse vor, oder wir wollen eine gerade Linie auf dem kürzesten Weg sehen usw. Aber jedes Mal führen wir unweigerlich die eine oder andere der Eigenschaften des zugrunde liegenden physikalischen Phänomens in das Konzept einer geraden Linie ein und verbinden durch diese Eigenschaft die Anwendung unseres Konzepts einer geraden Linie mit neuen Faktoren, die es sind getrennt von unserem Image. Das können wir nicht mehr direkt tun. Und daher erhält die Gerade, unsere Gerade, bereits besondere zusätzliche Eigenschaften, die wir unbedingt berücksichtigen müssen, auch unter der Gefahr, dass sonst unsere Vorstellung von einer Geraden eindeutig widersprüchlich zur Erfahrung wird. Wenn man sich also eine gerade Linie als Lichtstrahl vorstellt, dann verpflichten wir uns, unabhängig davon, wie die Umgebung auf diesen Strahl einwirkt, zum Beispiel bei der Brechung, oder Dinge, zum Beispiel durch die Anziehung des Strahls durch gravitierende Massen, dennoch, unseren Strahl eine gerade Linie zu nennen und die Merkmale seines Verlaufs den Eigenschaften des Raums zuzuschreiben: Wir haben kein Kriterium, anhand dessen wir die Nichtgeradheit dieses Strahls beurteilen könnten, es gibt keinen direkteren Maßstab als den Strahl selbst, denn er selbst gibt es ein Standard für alles gerade. Indem wir weiterhin auf seiner Geradheit beharren, sind wir gezwungen, den umgebenden Raum zu erkennen – eine solche Ergänzung, dass die geraden Linien darin die oben genannten Merkmale aufweisen. Es ist unmöglich, Geometrie zu konstruieren, ohne eine gewisse Konstitution zu erkennen; aber obwohl es frei etabliert wurde, muss es dann beibehalten werden, zumindest bis ein neuer Gesetzgebungsakt das geometrische Denken bewusst auf eine neue Bahn stellt. Auf keinen Fall darf die Ersetzung von Fundamenten unbewusst und stillschweigend erfolgen, sonst herrscht statt eines Weges Irrtum, statt Denken herrscht Chaos. Wenn eine gerade Linie durch einen Stab bestimmt wird und dieser Stab sich bei sinkender Temperatur in die eine Richtung biegt und bei steigender Temperatur in die andere, dann bewegen wir den Stab in einem Raum variabler Temperatur und betrachten den Stab durch die Augen eines Geometers, d Räume entsprechende geometrische Rückschlüsse auf die Zusammensetzung des Raumes selbst. Stellt man die Frage physikalisch und nicht rein geometrisch, dann kann man natürlich auch anders argumentieren: Man kann die unterschiedlich erhitzte Umgebung für alles, was passiert, verantwortlich machen; man kann dies auf mechanische Kräfte zurückführen, also bestimmte Kraftzentren postulieren; Schließlich kann man den Ursprung der Besonderheiten des Stabes in der Struktur des Raumes erkennen. Aber bei den ersten beiden Interpretationsmethoden müssen wir einen Maßstab für die Geradheit der Rute haben und uns auf ihre Unveränderlichkeit verlassen können. Es stellt sich die Frage: Warum mussten wir das Direkte anhand eines Festkörpers definieren, wenn diese Definition instabil ist, wir aber einen Standard haben, der wirklich unveränderlich ist, und warum haben wir diesen unveränderlichen Standard nicht von Anfang an übernommen? Warum verwerfen wir andererseits eigentlich die von uns getroffene Wahl und wenden uns vertrauensvoll einem anderen Standard zu? Letzteres ist nicht beweisbarer als das erste. Und die Tatsache, dass der erste Standard einige Merkmale offenbarte – zeigt das nicht den Wert des Standards und nicht seine Wertlosigkeit? Wenn wir von Anfang an Vertrauen in ihn hatten, dann offenbaren die Merkmale seines Verhaltens in einem bestimmten Raum die Eigenschaften dieses Raums. Unser Standard möchte uns nicht schmeicheln, um uns die Glätte des gesamten Raumes zu zeigen; Das ist kein Grund, ihn wegen seiner treuen Dienste abzulehnen, wenn wir ihn nur von Anfang an für vertrauenswürdig halten würden; andernfalls war er ebenfalls von Anfang an der Ablehnung ausgesetzt. Ähnliche Überlegungen sollten für alle anderen Interpretationen der geraden Linie sowie allgemein für alle geometrischen Bilder wiederholt werden. Dies gilt jedoch insbesondere für die Definition einer Geraden als kürzeste Entfernung. Das Maß für die räumliche Distanz ist die Arbeit, die zur Überwindung dieser Distanz aufgewendet wird. Wenn die Realität keine Hindernisse für die Überwindung von Entfernungen darstellen würde und wir uns ohne Anstrengung, auch nicht innerlich, von Ort zu Ort bewegen könnten, würde der Gedanke an Entfernung in uns nicht aufkommen und wir würden die einzelnen Bilder der Realität als verschmolzen erkennen. Dann gäbe es natürlich kein Maß für die Entfernung. Der Arbeitsaufwand für die Raumüberwindung kann unterschiedlich sein und daher auch unterschiedlich gemessen werden. Dabei kann es sich um mechanische Arbeit oder den einen oder anderen physischen Prozess oder schließlich um irgendeine Art psychophysischer Arbeit handeln. Und wir können es in manchen Fällen mit physikalischen Instrumenten messen, in anderen – mit einem direkten Gefühl der aufgewendeten Anstrengung, also der Müdigkeit. Es besteht keine Notwendigkeit, den Raum unbedingt durch Gehen mit den Füßen oder, im kleinen Maßstab, durch Bewegen des Arms, des Kopfes usw. zu überwinden; obwohl natürlich nur der Raum, den wir zu Fuß durchquert haben, wirklich bewusst ist. Auch andere Anstrengungen zur Überwindung des Raums sind möglich, zum Beispiel die Anstrengung der Aufmerksamkeit, wenn man flüchtige Blicke in das Fenster einer Kutsche wirft, die halbbewusste Assimilation des Rhythmus des Klopfens und Schaukelns unter den gleichen Bedingungen, sogar die Anstrengung, das überwältigende Gefühl der Gefahr zu bekämpfen usw. usw. Aber ein gewisser Aufwand ist eine notwendige Bedingung, ohne die sich die Distanz als unbeachtet und der Raum als unbewusst erweist. Diese Bedingung kann durch wirtschaftliche Anstrengung erfüllt werden – Zahlung für ein Ticket, ein Paket oder eine Fracht; aber auch hier ist das Raumbewusstsein nicht umsonst gegeben. Sogar während eines Traums, wenn die Fantasie wandert, wohin sie will, geben wir uns die Mühe, uns einige unserer Flugrouten auch nur oberflächlich vorzustellen, und geben dafür Geld aus: und wir werden des Tagträumens müde. Der Bedeutungslosigkeit der hier erforderlichen Arbeit entspricht jedoch ein vages und undeutliches Bewusstsein über die überwundenen Räume: Im Traum ist von Entfernungen fast keine Rede, gerade weil fast keine Arbeit für deren Überwindung aufgewendet wurde, und dann scheint sich das, was in der einen oder anderen Hinsicht weit von unserem Standort entfernt ist, diesem zu nähern und fast mit ihm zu verschmelzen. Wenn also eine gerade Linie als kürzeste Entfernung definiert wird, dann hat diese Definition an sich keine Bedeutung, bis klar ist, wie genau die Entfernung gemessen werden soll. Und wenn diese zusätzliche Definition vorgenommen wird, sind wir logischerweise gezwungen, an der etablierten Methode festzuhalten und sie nicht durch eine andere, vermeintlich korrektere zu ersetzen (darüber hätte von Anfang an nachgedacht werden müssen) und insbesondere nicht die Geradheit der Linie zu überprüfen, da sie nach einer anerkannten Methode als die kürzeste bewertet wird - diese Geradheit nicht mit ausländischen Standards wie einem Stab, einem Strahl usw. zu überprüfen angeblich die Genauigkeit der Geometrie beeinträchtigen, dann verletzen wir das Wesen der Geometrie als solcher und sprechen von Physik, Psychophysiologie usw., die ihrerseits nicht ohne Geometrie konstruiert werden können. Wenn andererseits aufgrund des verzerrenden Einflusses besonderer Erfahrungsbedingungen Zweifel aufkamen, ob unsere übliche Methode zur Entfernungsschätzung in diesem Fall angemessen ist, warum sollten wir dann die verzerrende Wirkung dieser Bedingungen in Bezug auf alle anderen möglichen Methoden zur Schätzung der Geradheit einer bestimmten Linie leugnen? Und darüber hinaus werden die Geradheitsstandards, da sie unterschiedlich sind und natürlich nicht miteinander vereinbar sind, unter den gleichen Bedingungen verzerrt sein; Aufgrund dieser Inkonsistenz erhalten wir zweifelhafte Daten. Aber warum sollte eine unbekannte Verzerrung eines neuen Standards als akzeptabel und tolerierbar angesehen werden, die den alten Standard der Verzerrung in den Weg stellt und dadurch die Ergebnisse beider Tests, des alten und des neuen, nicht mehr auf einander reduzierbar macht? Offensichtlich hat die Geometrie kein anderes Ergebnis, als mit Zuversicht bei einer bestimmten Methode zur Überprüfung ihrer Bilder anzuhalten und dann nicht mit ihnen zu brechen und nicht auf das Geflüster anderer Methoden zu hören, deren Makellosigkeit selbst unbeweisbar bleibt. Lassen Sie uns dies anhand eines einfachen Beispiels erklären. Stellen wir uns vor, wir leben in einer von Bächen durchzogenen Umgebung und haben keinen festen Boden unter unseren Füßen. Dies wäre der Fall, wenn wir Mücken in einer Atmosphäre wären, die von ständigen Winden und Wirbeln dominiert wird. Dasselbe wäre, wenn wir Fische in einem breiten und ziemlich schnellen Fluss wären. Nehmen wir der Einfachheit halber weiterhin an, dass wir keine Sicht haben oder dass unsere Umgebung undurchsichtig oder nicht beleuchtet ist. Wenn wir nun Geometrie aufbauen wollten, dann würden wir die Definition einer geraden Linie als kürzeste Distanz auf der entweder durch physikalische Instrumente gemessenen Arbeit oder auf dem Ermüdungsgefühl basieren, das wir aufwenden müssen, um von einem bestimmten Ort in der Umwelt zu einem anderen zu schwimmen. Der Weg, auf dem wir am wenigsten ermüden würden, würden wir als gerade erkennen. Es wäre keine gerade Linie der euklidischen Geometrie. Aber zusammen mit einer solchen Definition könnte eine andere entstehen; nämlich: die Definition einer geraden Linie als schnellste Möglichkeit, von einem Ort zu einem anderen zu gelangen. Es gibt keinen Grund, im Voraus zu erwarten, dass die Pfade nach beiden Definitionen immer zusammenfallen, insbesondere wenn die Strömungen und Wirbel unserer Umgebung nicht stetig wären. Eine solche Diskrepanz zwischen den Wegen nach der einen und der anderen Definition würde vielleicht einen in seiner Konstitution unsicheren Geometer dazu veranlassen, bei der Überprüfung neue Definitionen der geraden Linie und neue Methoden zur Überprüfung der Geradheit einzubeziehen. Aber alle diese Methoden wären selbst der störenden Wirkung der Umgebung ausgesetzt: Ein durch Trägheit bewegter materieller Körper würde sich von einer geradlinigen Bahn nach Euklid zur Seite bewegen, ein gespannter Faden oder eine Kette würde unter dem Druck der Strömung durchhängen, der Stab würde sich verbiegen, der Lichtstrahl würde aufgrund der Brechung unterschiedlich verdichteter Strahlen des flüssigen Mediums und aufgrund der Bewegung dieses Mediums selbst auch nicht entlang der euklidischen Geraden verlaufen. Alle zunächst als gerade definierten Wege würden deformiert und darüber hinaus auf unterschiedliche Weise voneinander abweichen. Die Frage ist, wo genau die Gerade liegt und an welcher dieser vermeintlichen Geraden man sich bei der Geradheitsprüfung orientieren sollte, wenn man sich nur entschließt, die formal etablierte Definition einer Geraden als eine, sicherlich eine der oben genannten Definitions- und Verifizierungsmethoden zu ändern. Aber dann müssen wir, während wir auf der Geradheit unserer Geraden bestehen – gerade nach der akzeptierten Definition – auch eine Reihe besonderer Eigenschaften der Geraden erkennen, die nicht Euklid entsprechen. Darüber hinaus wird die Menge dieser Eigenschaften unterschiedlich sein, je nachdem, welche bestimmte Linie zwischen zwei Punkten wir als Gerade bezeichnen. Aber, so werden sie sagen, es gibt immer noch eine echte Gerade, d.h. aus einem Geometrielehrbuch. – Tatsache ist, dass eine solche Formulierung des Einwandes sinnlos ist: Das Direkte ist kein Ding, sondern unser Begriff der Realität. Und wenn wir den konkreten Inhalt dieses Konzepts nicht offenbaren können, der Anwendungsbereich jedoch Null ist, dann gibt es kein solches Konzept. Wie wir gesehen haben, findet die euklidische Gerade im vorliegenden Beispiel weder einen Platz noch Anwendungsbedingungen. Diese Realität liefert, wie gezeigt, keine Gründe, das Konzept der euklidischen Linie anzuwenden, ebenso wie sie keine Experimente liefert, die einem solchen Konzept Bedeutung verleihen. Mit anderen Worten: Es gibt dort keine euklidische Gerade. Nicht ein Geometer, sondern ein Physiker und darüber hinaus auf festem Boden stehend, kann natürlich die fischartige nichteuklidische Geometrie in die Raumtheorie nach Euklid und die Theorie des hydrodynamischen Feldes einteilen; aber einem Geometer aus dieser fließenden Umgebung wird eine solche Aufteilung äußerst künstlich erscheinen, und er wiederum wird die euklidische Geometrie seines Kollegen in seine eigene, nichteuklidische Geometrie und in das vermeintliche Kraftfeld, vielleicht auch die Strömung einer Art Weltflüssigkeit, aufteilen; Dieses Kraftfeld wird hinreichend erklären, warum die auf der Erde akzeptierte Geometrie euklidisch zu sein scheint, obwohl dies in Wirklichkeit nicht der Fall ist. Aber einfach gesagt, eine eigene Geometrie, mit der vermeintlichen weltweiten Einheitlichkeit der Physik und Psychophysiologie, so wie umgekehrt, wenn man von den Dingen ausgeht, überall seine eigene Physik und seine eigene Psychophysiologie entstehen, aber mit der vermeintlichen weltweiten Einheitlichkeit der Geometrie. Die Eigenschaften der Realität sind zwischen Raum und Dingen verteilt. Sie können mehr oder weniger stark vom Raum auf die Dinge oder umgekehrt von den Dingen auf den Raum übertragen werden. Aber wie auch immer wir sie umordnen, sie müssen irgendwo erkannt werden, sonst entsteht kein Bild der Realität. Je mehr man sich auf den Raum konzentriert, desto organisierter wird darüber nachgedacht und desto einzigartiger und individueller, aber dementsprechend werden die Dinge auch ärmer und nähern sich allgemeinen Typen an. Gleichzeitig erhält ein bekannter Ausschnitt aus der Realität den Wunsch, sich von der umgebenden Realität abzuheben und sich in sich selbst zu verschließen. Es ist klar, dass diese dicht idealisierten und weitgehend in sich geschlossenen Räume nicht mehr gut miteinander harmonieren und jeder seine eigene kleine Welt darstellt. Mit anderen Worten: Indem man sich in erster Linie auf den Raum in seiner Beziehung zur Realität verlässt und ihm die Last der Rekonstruktion der Realität auferlegt, bewegt sich das Bewusstsein in Richtung einer künstlerischen Weltanschauung. Die Grenze dieser Art der Rekonstruktion der Realität wäre die nahezu vollständige Identifizierung der Realität mit dem Raum, wobei völlig plastische Dinge dem Raum gehorchen würden, bis sie ihre eigene Form verlieren. Eine solche Realität würde uns so vorkommen, als bestünde sie aus leuchtendem Gas, aus Lichtwolken, die sich jedem Atemzug des Weltraums unterwerfen. Im Bereich der Kunst bewegt sich beispielsweise El Greco nahe an dieser Grenze. Im Gegenteil: Indem wir die Last auf die Dinge übertragen, verdichten wir ihre Individualität und verarmen gleichzeitig den Raum. Die Dinge tendieren für sich genommen zur Selbstschließung. Die Verbindungen zwischen ihnen werden schwächer und gleichzeitig verblasst der Raum und verliert seine charakteristische Struktur, innere Kohärenz und Integrität. Wenn den Dingen jeweils für sich Kräfte und die Organisation der Realität zugeschrieben werden, wird der Raum, der sie vereint, leer und tendiert dazu, aus der konkreten Fülle herauszukommen. Durch die Schwächung der inneren Kohärenz und Integrität wird es durch eine immer unzuverlässigere Grenze vom Außenraum getrennt. Diese Membran, die einen einzelnen Raum in sich trennt, wird dünner, um Raum für eine einfache Diffusion mit dem umgebenden Raum zu schaffen. Aus dem Ganzen wird der Raum tendenziell zu einem Ausschnitt aus einem anderen, größeren Raum, und die Dinge erweisen sich, obwohl jedes für sich isoliert, als zufälliger Haufen, dessen Ansammlung durch nichts motiviert ist. Diese Rekonstruktion der Welt ist charakteristisch für den Positivismus in der Wissenschaft und den Naturalismus in der Kunst. Der euklidische Raum und die lineare Perspektive werden hier als Schritte hin zu dem am wenigsten sinnvollen und am wenigsten strukturellen Verständnis des Raums betrachtet. Allerdings hinterlässt dieses Verständnis noch einige Spuren räumlicher Organisation. Das Ultimative wäre hier die völlige Übertragung aller Eigenschaften der Wirklichkeit auf die Dinge allein und die Entziehung des Raumes jeglicher Struktur. Solch ein freigekehrter Raum wäre wirklich ein metaphysischer Raum (στέρεσις – Entbehrung, vom Verb στερέω – ich beraube, fege weg), also reine Nichtexistenz, τὸ μὴ ὄν. Ein wirklich strikt universeller Raum und wirklich ohne die Originalität seiner Organisation würde sich als reines Nichts herausstellen und im Modell der Realität, da er keine erklärende Funktion hätte, nutzlos sein. Die Konstruktion eines Bildes der Realität erfordert also, dass weder der Raum noch die Dinge auf ihre maximale Belastung gebracht werden. Das Ausmaß dieser Belastung wird jedoch immer durch die Art und Größe der betrachteten Realität, den Denkstil und die zugewiesenen Aufgaben der Arbeit bestimmt. Generell kann man sagen, dass es vorteilhaft ist, dem Raum alles zuzuordnen, was im Rahmen der analysierten Realität als relativ stabil und universell angesehen werden kann. Aber beide müssen spezifisch in Bezug auf diese analysierte Realität gesehen werden und nicht allgemein in Bezug auf Erfahrungen, die außerhalb unserer gegenwärtigen Betrachtung liegen. Der Raum kann durch das Kraftfeld der Dinge erklärt werden, genauso wie Dinge durch die Struktur des Raums erklärt werden können. Die Struktur des Raumes ist seine Krümmung, und das Kraftfeld der Dinge ist die Gesamtheit der Kräfte in einem bestimmten Bereich, die die Einzigartigkeit unserer Erfahrung hier bestimmen. Der euklidische Raum hat ein Krümmungsmaß von Null; Dies bedeutet nicht, dass der Begriff der Krümmung nicht auf ihn anwendbar ist, sondern bestimmt lediglich die Art seiner Krümmung. Bevor wir über Räume im Allgemeinen sprechen, werfen wir einen genaueren Blick auf die Merkmale des Euklidischen – Merkmale, die uns so vertraut sind, dass wir sie für selbstverständlich halten, obwohl dies in Wirklichkeit überhaupt nicht der Fall ist. Der euklidische Raum zeichnet sich also hauptsächlich durch folgende Merkmale aus: Er ist homogen, isotrop, kontinuierlich, zusammenhängend, unendlich und grenzenlos. Dies sind nicht alle charakteristischen Merkmale des euklidischen Raums, und verschiedene euklidische Räume können unter einer solchen Reihe von Merkmalen zusammengefasst werden. Aber für den ersten Ansatz reicht das. Verweilen wir zunächst bei der Homogenität des euklidischen Raums, der der Integrität und Selbstgeschlossenheit von Kunstwerken und lebendigen organischen Formen am feindlichsten gegenübersteht. Ein Zeichen der Homogenität des Raumes im Allgemeinen ist die Nichtindividualisierung einzelner Orte im Raum: Jeder von ihnen gleicht dem anderen, und sie können nicht für sich allein, sondern nur in Bezug zueinander unterschieden werden. Dieses Zeichen der Homogenität kann in spezifischere Zeichen unterteilt werden, hauptsächlich in zwei: die Isogenität des Raums und seine Homogenität. Das Axiom der Isogenität, das wichtigste Axiom von L. Bertrand 1 aus Genf, besagt: Der Raum ist in allen seinen Teilen homogen, hier ist er derselbe wie dort 2. Bertrand hält diese Eigenschaft für die einfachste und drückt sie wie folgt aus: „Der Teil des Raumes, den ein Körper an einem Ort einnehmen würde, unterscheidet sich nicht von dem, den er an einem anderen Ort einnehmen würde, wozu wir auch hinzufügen, dass der Raum um einen Körper derselbe ist wie der Raum um denselben Körper an einem anderen Ort.“ Damit direkt verbunden ist eine weitere Eigenschaft, nämlich die Fähigkeit, den Raum so in zwei Teile zu teilen, dass „über den einen nichts gesagt werden kann, was man über den anderen nicht sagen könnte“. Folglich gilt die Teilungsgrenze gleichermaßen für beide Raumteile. Diese Grenze ist eine Ebene; Es kann ein Übergang von einer Ebene zu einer Geraden erfolgen. Die Homogenität des Raumes wurde vor allem von Delboeuf 3, aber auch von Rossel 4 und anderen festgestellt. Dies ist die Eigenschaft von Raum- oder Raumfiguren, bei Größenänderungen alle inneren Beziehungen beizubehalten; mit anderen Worten, der Raum des Mikrokosmos ist derselbe wie der Makrokosmos. Das Erhöhen oder Verkleinern der Figur verletzt ihre Form nicht, auch wenn sie sich auf unbestimmte Zeit in die eine oder andere Richtung bewegt. Mit anderen Worten: Der Raum wird durch das berühmte Wallis-Postulat charakterisiert: „Für jede Figur gibt es eine ähnliche Figur beliebiger Größe“, die im 17. Jahrhundert aufgestellt wurde. und entspricht laut Wallis dem fünften Postulat von Euklid. An das Axiom über die Homogenität des Raums schließt sich außerdem die Definition einer Geraden nach Euklid an: „Eine Gerade ist eine Gerade, die in ihren Punkten gleich liegt“ oder ihr Äquivalent – ​​Delboeuf: „Eine Gerade ist eine homogene Gerade, das heißt eine, deren Teile, willkürlich gewählt, einander ähnlich sind oder sich nur in der Länge unterscheiden.“ Raumausschnitte an beliebiger Stelle (Isogenität) und beliebiger Größe (Homogenität) weisen an sich keine besonderen Merkmale auf; Es spielt keine Rolle, wie er aufgenommen wird. Der euklidische Raum ist gegenüber den darin enthaltenen geometrischen Bildern gleichgültig und verfügt daher über keine Haltepunkte, die als Stützen dienen, die physikalische Prozesse an Ort und Stelle halten. Die Bewegung eines physikalischen Systems im Raum bleibt im ersten System unbemerkt und kann in keiner Weise berücksichtigt werden, da es außerhalb desselben kein anderes System gibt. Das ist die Homogenität des euklidischen Raums. Es ist klar, dass wir diese Homogenität weder in der direkten Wahrnehmung der Realität noch in der Kunst, die auf dieser Wahrnehmung basiert, herstellen können, und jeder Ort im Raum hat in unserer Erfahrung einzigartige Eigenschaften, die ihn, diesen Ort, qualitativ von allen anderen unterscheiden. Und wenn dem so ist, dann ist es nicht nötig, über spezifischere Homogenitäten, also über euklidische Ebenen und euklidische Linien, zu sprechen. Wir können uns durch einige komplexe Techniken dazu zwingen, den Raum zu verstehen, den wir als Raum wahrnehmen, der euklidische Ebenen und gerade Linien enthält, aber dieses Verständnis ist zu einem hohen Preis erkauft und erfordert sehr komplexe mentale Konstruktionen, die niemand tun möchte, es sei denn, er versteht genau, was von ihm verlangt wird. Die übliche leichtgläubige Akzeptanz der euklidischen Interpretation, jedoch ohne entsprechende physische und psychophysische Anpassungen, zeugt von der Nachlässigkeit derjenigen, die weit mehr als die tatsächliche Anhäufung von Erfahrungen akzeptieren. Eine Eigenschaft des euklidischen Raums, die der Homogenität nahe kommt, aber keineswegs identisch ist, ist die Isotropie. Manchmal neigen sie dazu, es nur unzureichend von der Homogenität zu unterscheiden, aber das ist genauso falsch, als ob jemand aufgrund der Korrelation und Analogie der Eigenschaften von Winkeln und Segmenten die Grenze zwischen beiden verwischen würde. Die Isotropie des Raumes in Bezug auf die Drehungen eines Strahls in der Nähe eines Punktes sagt dasselbe aus wie die Homogenität in Bezug auf die Entfernung von einem Punkt. Dies bedeutet, dass alle von einem Punkt ausgehenden Geraden einander völlig gleich sind, keine Einzigartigkeit aufweisen, die sie individualisiert, und daher nicht einzeln für sich unterscheidbar sind. Es gibt kein Zeichen, das sich auf eine Richtung im euklidischen Raum bezieht, die nicht gleichzeitig ein Zeichen einer anderen Richtung wäre. Etwaige Rotationen einer Figur im Raum ändern nichts an ihren inneren Beziehungen: Der euklidische Raum ist gegenüber Rotationen in ihm gleichgültig, ebenso wie er gegenüber Translationen in ihm gleichgültig ist. Jede tatsächliche Erfahrung zeigt uns das Gegenteil, und das unmittelbare Bewusstsein bemerkt ganz deutlich die qualitative Eigentümlichkeit jeder Richtung. Das kristalline Medium vermittelt ein ausdrucksstarkes Bild der Nichtisotropie, obwohl es überall einheitlich ist: Die Kristallachsen geben die Richtungen an, in denen die eine oder andere Eigenschaft des Mediums am stärksten ausgeprägt ist. Jede wirkliche Wahrnehmung – das haben wir bereits früher gesehen – verleiht jeder der Hauptrichtungen eine gewisse absolute Qualität, die in keiner Weise mit einer anderen vermischt werden kann; Niemand wird Vertikal und Horizontal unterscheiden, obwohl es im euklidischen Raum völlig gleichgültig ist, was als vertikal und was als horizontal angesehen wird. Direkte Erfahrung kann in diesem isotropen Sinne nur mit höherem Aufwand interpretiert werden als im homogenen Sinne. In der tatsächlichen Erfahrung ist es natürlich möglich, sich von Euklid leiten zu lassen, aber unter Einhaltung der Regel: „fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, – pereat experimentum.“ Wie bereits gesagt wurde, lassen sich die obigen und andere Eigenschaften des Raumes vollständig oder weitgehend auf eine Charakteristik reduzieren, nämlich auf den Begriff der Krümmung, und es wird angegeben, dass das Maß dieser Krümmung für den euklidischen Raum gleich Null ist. Es kann sein, dass es logischerweise nicht möglich wäre, die Eigenschaften des euklidischen Raums auf das Nullmaß dieser Krümmung zu stützen, ebenso wie es nicht möglich wäre, die Gesamteigenschaften eines anderen Raums formal logisch auf das entsprechende Maß seiner Krümmung zu reduzieren. Aber auf jeden Fall charakterisiert das Maß der Krümmung den Raum zutiefst und sollte, wenn nicht die einzige, so doch die Hauptwurzel der gesamten Organisation eines bestimmten Raumes anerkannt werden. Der ursprüngliche Begriff der Krümmung entsteht in Bezug auf flache Linien. Die Krümmung an einem bestimmten Punkt wird verwendet, um zu bewerten, wie schnell oder, wenn Sie es vorziehen, wie stark eine Linie an diesem Punkt von der Geradheit abweicht, und als Maß für den Grad der Krümmung wird eine Linie verwendet, deren Krümmung überall gleich ist, d. h. ein Kreis. Wir wählen einen Kreis aus, der an einem bestimmten Punkt mit einer bestimmten Kurve verschmelzen würde, was durch die Gemeinsamkeit von drei unendlich nahe beieinander liegenden Punkten ausgedrückt wird. Genauer gesagt sollten wir uns diese Messung der Krümmung als eine physikalische Messung vorstellen: Wir haben eine Reihe ausgefüllter Kreise, und die Zahl auf dieser Skala ist umso höher, je steiler der Kreisbogen gekrümmt ist. Wenn wir diese Kreise nun tangential zur zu messenden Linie platzieren, dann verlaufen einige von ihnen auf der einen Seite der Linie und andere auf der anderen, d. h. einige sind entlang dieser Stelle unserer Linie gekrümmt, während andere steiler sind. Eine Zwischenzahl entspricht einem Kreis, der nicht steiler und nicht flacher als die gemessene Linie gekrümmt ist, und ein solcher Kreis verläuft über eine bestimmte, sehr kleine Strecke entlang unserer Linie, ohne in irgendeiner Richtung von ihr abzuweichen. Dieser Kreis oder der Grad seiner Krümmung misst die Krümmung einer bestimmten Stelle auf unserer Linie. Die Krümmung eines Kreises wird durch seinen Radius R oder besser durch den Kehrwert von K₁ zu diesem Radius charakterisiert. Die Krümmung K₁ einer Linie ändert sich von Punkt zu Punkt und kann an manchen Stellen Null werden, negativ, wenn die Linie in die entgegengesetzte Richtung gebogen wird, und unendlich groß, wenn die Linie schärfer wird. Ein ähnliches Konzept lässt sich in Bezug auf zweidimensionale geometrische Bilder, also Flächen, etablieren. Diese Analogie lässt sich jedoch nicht dadurch vereinfachen, dass man den Messkreis durch dieselbe Kugel ersetzt und den Kehrwert des Radius dieser Kugel als Maß für die Krümmung nimmt. Da es sich um eine zweidimensionale Mannigfaltigkeit handelt, ist die Oberfläche unabhängig von ihrer Krümmung in der senkrechten Richtung in eine Richtung gekrümmt; Am Beispiel eines Blattes Papier, das auf die eine oder andere Weise gebogen werden kann, ohne in der senkrechten Richtung gebogen zu bleiben, wird diese Eigenschaft von Oberflächen erklärt. Der Wert, der die Krümmung der Oberfläche charakterisiert, muss also den Grad der Krümmung der Oberfläche in zwei zueinander senkrechten Richtungen berücksichtigen, d.h. zwei Krümmungsradien, wie man sagt – Hauptradien, von denen einer der größte ist – R₁, und der andere der kleinste – R₂. Auf diese Weise entsteht das Konzept der Gaußschen Krümmung einer Oberfläche an einem bestimmten Punkt K₂ und Das Krümmungsmaß K₂ variiert im Allgemeinen von Punkt zu Punkt und kann alle möglichen Werte zwischen – ∞ und + ∞ annehmen. Die geometrische Bedeutung des Wertes K₂ als ein Merkmal wird durch den Satz von Gauß über den sogenannten sphärischen Überschuss bestimmt. Wir haben ein Dreieck ABC auf der euklidischen Ebene mit den Seiten a, b, c. Die Summe seiner Winkel ist gleich π, also Übertragen wir nun unser Dreieck unter der Annahme, dass seine Seiten flexibel, aber nicht dehnbar sind, auf die betrachtete gekrümmte Fläche und strecken wir vielleicht seine Seiten so, dass sie nicht hinter der Fläche zurückbleiben. Dann verläuft jeder von ihnen in Richtung der kürzesten Entfernung entlang der Oberfläche oder, wie man sagt, entlang der geodätischen Linie der Oberfläche. Eine solche Linie sollte nach der Definition einer Geraden als kürzester Entfernung von den Bewohnern dieser Fläche als Gerade oder die geradlinigste Linie – eine Gerade auf dieser Fläche und damit des gesamten Dreiecks – als geradlinige Linie erkannt werden. Aber natürlich hat sich die Form dieses Dreiecks inzwischen geändert und seine Winkel haben sich geändert; Jetzt sind sie nicht mehr A, B und C, sondern A 1, B 1, C 1, und ihre Summe 2q 1 ist nicht mehr π, sondern eine andere Größe. Deshalb ist nicht mehr gleich Null. Dieser Wert α, d. h. der Betrag der Abweichung der Summe der Winkel eines auf einer gekrümmten Fläche verformten Dreiecks von demselben Dreieck auf der euklidischen Ebene, wird als sphärischer Überschuss bezeichnet. Es ist klar, dass dieser Überschuss eine Krümmung der Oberfläche mit sich bringt und daher selbst diese Krümmung charakterisiert. Darüber hinaus sollte die Verformung des Dreiecks jedoch auch die Größe seiner Fläche beeinflussen. Wenn wir uns vorstellen, dass wir ein Dreieck auf einer Ebene mit sehr kleinen Quadraten auslegen und deren Anzahl zählen und dann dasselbe mit einem Dreieck auf einer gekrümmten Oberfläche tun, dann wird die Anzahl der Quadrate, die seine Fläche auskleiden, hier und da unterschiedlich sein, und dieser Unterschied charakterisiert wiederum die Krümmung der Oberfläche. Daher sollte die Idee entstehen, diese drei Größen – Fläche, sphärische Überschreitung und Krümmung – miteinander zu verbinden. Das ist es, was der Satz von Gauß bewirkt wobei sich das Integral über die gesamte Fläche des Dreiecks A 1 B 1 C 1 auf der gekrümmten Fläche erstreckt und dσ₂ das Flächenelement dieses Dreiecks ist. Die Bedeutung des Satzes besteht darin, dass sich der sphärische Überschuss insgesamt durch alle Elemente der Oberfläche ansammelt, jedoch umso mehr, je größer die Krümmung in diesem Element ist. Mit anderen Worten: Wir müssen uns die Krümmung einer Oberfläche durch eine formale Analogie zur Oberflächendichte vorstellen, und die Gesamtakkumulation dieser Oberflächenqualität spiegelt sich im sphärischen Überschuss des Dreiecks wider. Physikalisch kann der Satz von Gauß anhand eines körnigen oder flüssigen Körpers interpretiert werden. Wenn man eine bestimmte Menge einer als inkompressibel gedachten Flüssigkeit in einer dünnen, gleichmäßigen Schicht auf die Oberfläche eines flachen Dreiecks und dann in einer Schicht gleicher Dicke auf ein deformiertes Dreieck gießt, dann wäre entweder nicht genug oder zu viel Flüssigkeit vorhanden. Es ist dieser Überschuss der Flüssigkeit mit positivem oder negativem Vorzeichen, bezogen auf die Dicke der Schicht, der dem sphärischen Überschuss des Dreiecks entspricht. Kehren wir zur Gaußschen Formel zurück. Gemäß den Techniken der Infinitesimalanalyse kann es wie folgt umgeschrieben werden: wobei K 2 ein bestimmter Wert der Krümmung unserer Oberfläche innerhalb des Dreiecks ist. Deshalb: Dieser durchschnittliche Krümmungswert wird als sphärischer Überschuss des verformten Dreiecks pro Flächeneinheit charakterisiert. Mit anderen Worten ist dies die überschüssige Flüssigkeit bei der Verformung des Dreiecks, bezogen auf seine Gesamtmenge, oder mit anderen Worten die relative Änderung der Oberflächenkapazität unseres Dreiecks während seiner Verformung. Stellen wir uns nun vor, dass unser Dreieck immer kleiner wird. Dann beginnt seine Fläche auf unbestimmte Zeit abzunehmen, aber gleichzeitig beginnt auch der sphärische Überschuss auf unbestimmte Zeit abzunehmen (es sei denn, es handelt sich um einen außergewöhnlichen Punkt). Das Verhältnis dieser abnehmenden Ursachen tendiert zu einer Grenze, die eine relative Änderung der Oberflächenkapazität an einem bestimmten Punkt verursacht. Dies ist die wahre Gaußsche Krümmung der Oberfläche an einem bestimmten Punkt. Wenn wir also eine gekrümmte Oberfläche aus dem dreidimensionalen euklidischen Raum diskutieren, interpretieren wir die Übertragung eines flachen Dreiecks auf dieses als Verformung und nähern uns dem Konzept der Krümmung ausgehend von der Idee, dass seine Seiten gekrümmt sind. Dies ist jedoch eine Einschätzung dessen, was von außen geschieht und darüber hinaus, wenn diese Außenwelt als bedingungslos unverändert anerkannt wird; Dies ist eine arrogante Erklärung, die dem Bewohner des betreffenden Dreiecks zutiefst fremd und wahrscheinlich feindselig gegenüberstehen würde. Gaußsche Krümmung als Größe Für ihn gibt es nur eine formal-analytische Ausdrucksweise, da dieser Bewohner nichts außerhalb der Fläche, auf der sein Dreieck liegt, wahrnimmt und daher die Krümmung als solche nicht wahrnehmen kann. Die Beurteilung des Geschehens erfolgt intern, innerhalb der seiner direkten Beobachtung zugänglichen Grenzen, und der entsprechende Ausdruck der Krümmung an einem bestimmten Punkt wird von ihm genau auf die oben beschriebene Weise konstruiert: Die Krümmung einer Oberfläche ist die relative Änderung der Oberflächenkapazität an einem bestimmten Punkt, berechnet pro Flächeneinheit. Physikalisch ließe sich die Krümmungsänderung von Punkt zu Punkt durch Experimente mit einer dünnen Schicht inkompressibler Flüssigkeit feststellen. Auch der dreidimensionale Raum wird an jedem Punkt durch ein Maß an Krümmung charakterisiert, und es erfolgt ein schneller Übergang, der keineswegs geometrisch gerechtfertigt ist, nämlich, dass ebenso wie der zweidimensionale Raum auch der dreidimensionale Raum gekrümmt sein kann. Am häufigsten beschränken sich Diskussionen über nichteuklidische Räume auf zweidimensionale Regionen. Wenn auch der dreidimensionale Raum diskutiert wird, wird seine Krümmung nur formal und analytisch als Ausdruck unterschiedlicher Parameter eingeführt und weist weder geometrische Klarheit noch physikalische Wahrnehmbarkeit auf. Es bleibt unklar, was genau ein Physiker tun muss, zumindest in einem denkbaren Experiment, um die Möglichkeit zu haben, sich auf die eine oder andere Weise über die Krümmung des von ihm untersuchten Raums zu äußern. Abstrakt geometrisch sollte die Krümmung des Raumes durch die Krümmung der geradesten, also kürzesten oder geodätischen Linien ausgedrückt werden. Aber wie oben erklärt, hat der Physiker, der mit all seinen Instrumenten und sogar mit all seinen visuellen Darstellungen innerhalb der Grenzen dieser sehr dreidimensionalen Welt bleibt und vielleicht der gleichen Verformung unterliegt wie die untersuchte geodätische [Linie], offenbar keine Möglichkeit, die Krümmung der geraden Linie direkt zu überprüfen. Das Konzept, das in der Diskussion nichteuklidischer Räume fehlt, lässt sich jedoch leicht konstruieren, indem man sich auf das vorherige bezieht. Dieses Konzept ist eine relative Veränderung der Raumkapazität. Der springende Punkt ist, dass derselbe geometrische Körper mit unterschiedlichen Raumkrümmungen unterschiedliche Kapazitäten haben wird. Die Änderung dieser Kapazität pro Volumeneinheit misst die Krümmung des dreidimensionalen Raums. Ein genaueres Verständnis des Krümmungsmaßes kann wie folgt erreicht werden: Stellen wir uns ein Tetraeder vor, das mit einer inkompressiblen Flüssigkeit gefüllt ist. Die Kanten dieses Tetraeders seien flexibel, aber nicht dehnbar und immer dehnbar, das heißt, sie seien gerade; Wir stellen uns die Kanten dieses Tetraeders so vor, dass sie sich ausdehnen und zusammenziehen können. Die Summe der Raumwinkel dieses Tetraeders beträgt 4π, also vier rechte Raumwinkel. Stellen wir uns nun vor, dass unser Tetraeder in den nichteuklidischen Raum übertragen wird. Dann wird es deformiert: Seine Kanten verlaufen entlang der Geodäten, die Flächen werden zu Ebenen dieses neuen Raums. Folglich ändern sich die Raumwinkel und ihre Summe beträgt nicht mehr 2π, und daher ändert sich auch das Volumen des Tetraeders. Folglich wird die darin enthaltene Flüssigkeit nun entweder zu wenig oder zu viel werden; Dieser im algebraischen Sinne verstandene Überschuss hängt vom Grad der Verformung des Tetraeders ab, also vom Überschuss der Summe der Raumwinkel des deformierten Tetraeders über 4π. Andererseits hängen die Verformung des Tetraeders und alle sich daraus ergebenden Konsequenzen vom Grad der Krümmung eines bestimmten Raums ab, und daher charakterisiert die relative Änderung der Kapazität des Tetraeders die Krümmung des Raums. Somit können wir einen Satz ähnlich dem Satz von Gauß aufstellen: Dabei ist dσ 3 das Volumenelement, K₃ die Krümmung des dreidimensionalen Raums, 2p 3 die Summe der Raumwinkel des Tetraeders und das Integral erstreckt sich auf das gesamte Volumen des Tetraeders. Das bedeutet: Ein Überschuss der Raumwinkelsumme über 4π, den man als hypersphärischen Überschuss bezeichnen kann, sammelt sich im Tetraeder um jedes Element seines Volumens an, allerdings in unterschiedlichem Ausmaß; Die Intensität dieser Anhäufung an jedem Ort wird durch ein Maß an Krümmung charakterisiert. Unter der Raumkrümmung wird hier also die spezifische Kapazität des Raumes eines gegebenen Punktes verstanden. Die schriftliche Beziehung gibt noch an: wobei K 3 die durchschnittliche Raumkrümmung innerhalb des Tetraeders ist. d.h. die durchschnittliche Krümmung ist gleich dem Verhältnis des pro Volumeneinheit berechneten hypersphärischen Überschusses. Indem wir das Tetraeder immer kleiner machen und es um einen Punkt herum zusammenziehen, zwingen wir den sphärischen Überschuss, berechnet pro Volumeneinheit, dazu, zu einer bestimmten Grenze zu tendieren, und diese Grenze ist die wahre Krümmung an dem Punkt, um den sich das Tetraeder zusammenzieht. Diese ganze Technik kann anhand eines konkreten Beispiels veranschaulicht werden. Übertragen wir das Tetraeder auf die Hypersphäre, so dass es sich mit all seinen Eckpunkten in einer dreidimensionalen Mannigfaltigkeit befindet, die den vierdimensionalen Inhalt der Mannigfaltigkeit der Hypersphäre enthält. – Es ist klar, dass es in seiner intakten Form nicht mit der Mannigfaltigkeit zusammenfällt, die die Hypersphäre enthält, und damit es zusammenfällt, muss es gekrümmt sein. Dann verlaufen die Kanten des Tetraeders entlang großer Kreise – Geodäten der enthaltenden Mannigfaltigkeiten der Hypersphäre; Die Flächen werden mit großen Kugeln derselben enthaltenden Mannigfaltigkeit zusammenfallen, und das Volumen des deformierten Tetraeders wird Teil des Volumens der oben genannten enthaltenden Mannigfaltigkeit sein. Das Ergebnis ist ein hypersphärisches Tetraeder, ähnlich einem sphärischen Dreieck im zweidimensionalen Raum. Wenn wir die Raumwinkel dieses hypersphärischen Tetraeders messen, würden wir feststellen, dass ihre Summe größer als 4 π ist. Der Unterschied zwischen dem einen und dem anderen Wert hängt offensichtlich vom Grad der Krümmung des Tetraeders, also von der Krümmung der Hypersphäre, bzw. vom Wert ab ; und außerdem hängt es von der Größe des Tetraeders ab. Tatsächlich wäre ein Tetraeder, der im Vergleich zur Fläche der hypersphärischen Mannigfaltigkeit sehr klein ist, nur sehr wenig gekrümmt; und ein sehr kleines Tetraeder könnte davon ausgegangen werden, dass es keiner Verformung unterliegt. Wenn wir also umgekehrt die Krümmung der Hypersphäre anhand des Wertes des hypersphärischen Überschusses abschätzen wollten, dann müsste dieser letztere einem Einheitsvolumen zugeordnet werden. Somit charakterisiert die spezifische Kapazität eines dreidimensionalen sphärischen Raums seine Krümmung. Ähnliche Überlegungen könnten auf Räume mit mehr als drei Dimensionen angewendet werden. Auch hier müssten wir über spezifische Kapazitäten sprechen, allerdings nicht in Bezug auf Volumina, sondern auf Hypervolumina und andere n-dimensionale Inhalte der entsprechenden n-dimensionalen Räume. Als Charakteristikum der Krümmung könnte die spezifische Kapazität herangezogen werden. Bisher wurde die Krümmung als spezifische Kapazität gegenüber einer inkompressiblen Flüssigkeit definiert, ebenso wie die Länge anhand eines flexiblen, nicht dehnbaren Fadens beurteilt wurde. Aber so wie ein indehnbarer Faden nicht die einzig mögliche visuelle Grundlage zur Bestimmung und Schätzung der Länge ist, so ist eine inkompressible Flüssigkeit nicht der einzige Maßstab für das Volumen, sondern lässt neben sich noch viele andere zu. Folglich erhält die Raumkrümmung unter Beibehaltung der formalen Einheit ihrer Definition als Kapazitätskoeffizient je nach indirektem Zusatz zum Wort „Kapazität“ unterschiedliche Schattierungen. Was genau der Kapazitätskoeffizient der Krümmung ist, wird je nach gegebener Geometrieanwendung in verschiedenen Fällen unterschiedlich bestimmt. Die Unflexibilität der Definition der Krümmung würde die Geometrie in allen Fällen außer bei inkompressiblen Flüssigkeiten unanwendbar machen. In einigen Fällen werden wir also über die spezifische Kapazität in Bezug auf flüssige und körnige Körper sprechen, in anderen Fällen über die Kapazität in Bezug auf andere physikalische Größen und Eigenschaften im Allgemeinen. Dies kann elektrische oder magnetische Masse, Wärme, Wellenenergie usw. usw. sein. Wir können dem Medium die spezifische Kapazität des Raums zuschreiben und es als eine besondere unabhängige, mit dem Raum koexistierende Art hervorheben, der wir als solche überhaupt nichts zuschreiben außer der Funktion, das Medium auszubreiten – étendre – also étendu zu sein, und daher verbieten wir dann, den Begriff der Kapazität direkt mit dem Raum zu verbinden. Entweder isolieren wir die Vielfalt des kapazitiven Parameters nicht vom Raum als solchem, d. Dann sprechen wir nur noch vom Raum und dem physikalischen Faktor, den wir in diesem Fall betrachten und in Bezug auf den die spezifische Kapazität bestimmt wird, d.h. Krümmung des Raumes. Wenn die Definition von Geradheit, Länge, Winkel usw. auf verschiedenen physikalischen Visualisierungen basiert, dann wird, wie wir gesehen haben, eine gewisse Übereinstimmung zwischen diesen Visualisierungen nur innerhalb der einen oder anderen begrenzten Realität aufrechterhalten und außerhalb ihrer Grenzen – außerhalb des „Konvergenzkreises“ – gestört. Es wäre sehr seltsam, wenn es nach einer vorher festgelegten Harmonie überall und immer unterschiedliche Definitionen von Geradheit, Länge usw. gäbe, die nicht miteinander übereinstimmen würden; Wenn dies geschehen würde, würde uns alles davon überzeugen, dass diese Definitionen nur aufgrund eines Missverständnisses als unterschiedlich angesehen werden, tatsächlich aber einfach identisch sind. In diesem Sinne heißt es richtigerweise, dass Krümmung, Länge, Winkel usw., definiert in Bezug auf verschiedene physikalische Visualisierungen, im Allgemeinen unterschiedlich sind und sich nur annähernd überdecken. Natürlich ist die Situation bei der Definition der Kapazität und damit der Krümmung nicht anders. Die Kapazität des Raums eines gegebenen Punktes ist keine definitive Größe, bis sie durch eine indirekte Addition über die Kapazität dessen, was genau, welches physikalische Agens diskutiert wird, angegeben wird. Im Allgemeinen kann die Krümmung des Raums nur innerhalb eines kleinen Bereichs in Bezug auf mehrere verschiedene Faktoren gleich sein, und es wäre ein glücklicher Zufall, wenn ein solcher Zufall weit über die Grenzen des ursprünglichen Forschungsgebiets hinaus entdeckt würde. Wenn es uns manchmal so vorkommt, als gäbe es überall eine solche Übereinstimmung in Bezug auf mehrere Akteure, dann ist das Selbsttäuschung: Wir verschieben die Divergenz in den spezifischen Kapazitäten von Räumen in Bezug auf mehrere Akteure auf die entsprechende Divergenz in den Koeffizienten der Umgebungen, in denen die betrachteten physikalischen Prozesse ablaufen. Diese Umgebungen sind hier und da mit völlig unterschiedlichen Eigenschaften ausgestattet, das heißt, sie werden als unterschiedlich erkannt. Mit anderen Worten, das unterschiedliche Verhalten von Räumen in Bezug auf verschiedene Akteure wird sozusagen zur vollständigen Einheit gebracht, aber weil wir die Abweichung von der Einheit in Form besonderer Umgebungen hypostasieren, und zwar in unterschiedlichen Umgebungen für verschiedene Akteure; Es sind diese Medien, die für die Divergenz räumlicher Kapazitäten verantwortlich sind. Natürlich kann eine solche Hypostasierung nicht verhindert werden; Es ist jedoch notwendig, sich klar darüber im Klaren zu sein, dass die Überwindung der Multidimensionalität hier überhaupt nicht erfolgt. Um also um jeden Preis euklidischen Raum zu sparen, erfand man früher viele verschiedene Imponderabilien – schwerelose Flüssigkeiten, für jeden Menschen eine besondere, und alle hatten besondere Eigenschaften. Dann versuchten sie, die Vielfalt dieser Flüssigkeiten zu zerstören, indem sie sie alle in einem einzigen Äther verschmolzen. Doch dann musste die Verhaltensvielfalt in den Raum zurückkehren, und es erwies sich zur Wahrung der Einheit des euklidischen Raums als notwendig, dem Äther in Bezug auf verschiedene Figuren unterschiedliche, widersprüchliche Eigenschaften zuzuschreiben. Das direkteste, offenherzigste und bewussteste Ergebnis, die Geometrie so zu akzeptieren, wie sie wirklich ist, wäre einfach geometrisch, das heißt, das unterschiedliche Verhalten verschiedener Faktoren auf die Krümmung des Raums zurückzuführen, die in Bezug auf verschiedene physikalische Faktoren unterschiedlich ist. Zur besseren Verdeutlichung sollten diese Überlegungen anhand konkreter Beispiele verdeutlicht werden, allerdings nur relativ spezifischer Art, da sie die breitesten Klassen physikalischer Phänomene abdecken 6 . „Wenn im Fall einer diskreten (diskontinuierlichen) Varietät die Grundlage für die Bestimmung des Maßes im Begriff dieser Varietät selbst liegt, dann muss sie für eine kontinuierliche Varietät von außen kommen. Daher muss das Reale, das dem Raum zugrunde liegt oder eine diskrete Mannigfaltigkeit oder die Grundlage von Maßdefinitionen bilden sollte, außerhalb der Mannigfaltigkeit gesucht werden, in den Kräften, die auf sie wirken und sie verbinden.“ So sprach Bernhard Riemann 1854 über die Bestimmung räumlicher Eigenschaften durch im Raum wirkende Kräfte. Diese von Einstein, Weyl und anderen so brillant offenbarte Idee hat jedoch eine unvergleichlich tiefere Bedeutung und einen unvergleichlich größeren Anwendungsbereich als das, was die moderne Physik, und dann noch mit erheblichen Abkürzungen, tut. Diese Enge ist teilweise ein Relikt der mechanischen Weltanschauung, die die Geometrie entsprechend einengte. Da alle Vorgänge auf mechanische Bewegungen und Kräfte auf mechanische reduziert wurden, wurde die Geometrie zur Wissenschaft vom Raum mechanischer Bewegungen. Inzwischen zwingt uns unsere ständige Verwendung des Konzepts von Raum und räumlichen Beziehungen nicht nur in der Mechanik allein und die Fähigkeit, Geometrie zumindest in derselben Physik auch in anderen Bereichen als der Gruppe der Bewegungen anzuwenden, dazu, zu erkennen, dass es zutiefst falsch ist, wenn nur die Mechanik als einzige konkrete Grundlage der Geometrie anerkannt wird. Wie bereits gesagt, gibt es keine Geometrie ohne konkrete Erfahrung; Doch dieses Erlebnis kann sehr vielfältig sein und beschränkt sich keineswegs nur auf mechanische Bewegungen. Riemann spricht von Kräften, die den Raum binden und definieren, aber die ganze Frage ist, was genau mit Kraft gemeint ist. In der Mechanik wird Kraft als Ursache der Beschleunigung definiert. Beschleunigung ist eine pro Zeiteinheit berechnete Bewegungsänderung. Unterdessen ist die mechanische Bewegung phänomenologisch gesehen keineswegs das einzige existierende Phänomen unter den Naturphänomenen. Die Realität ist von mechanischer Bewegung geprägt, jedoch sehr einseitig und dürftig. Neben dieser Eigenschaft gibt es unzählige weitere, und deshalb müssen wir deren Veränderung im Auge behalten, also Bewegung im weiten, nicht-mechanischen Sinne, wie dieses Wort in der Antike, beispielsweise von Aristoteles, verwendet wurde. Als nächstes müssen wir uns den Grund für solche Veränderungen in verschiedenen Merkmalen vor Augen halten – den Räumen der Realität. Die allgemein anerkannte Sprache hat diese Ursache schon immer als Kraft bezeichnet und nennt sie auch weiterhin; die Kraft der Schwerkraft, die Kraft eines Stoßes, die Kraft eines Magneten, die Kraft des Lichts, die Kraft der Aufmerksamkeit, die Kraft der Leidenschaft, die Kraft der Schönheit usw. usw. Hinter dieser Verwendung [des Wortes] Kraft verbirgt sich auch ein universelles menschliches [Verständnis] all dieser und ähnlicher Figuren als Ursachen einiger Veränderungen. Wenn Sie möchten, können Sie hier das Trägheitsgesetz und das Gesetz der Proportionalität von Kraft und Beschleunigung verallgemeinern. Tatsächlich denken wir an jedes Merkmal von etwas, das so ist, wie es ist, bis ein Akteur darauf einwirkt, der es verändert, so wie sich die mechanische Geschwindigkeit unter der Wirkung einer mechanischen Kraft ändert. Das Vorhandensein eines Merkmals in der Zeit und der Fluss zusammen mit der Zeit kann als Geschwindigkeit verstanden und in Erweiterung der Bedeutung dieses Begriffs als Geschwindigkeit bezeichnet werden. Es wäre auch nicht gerechtfertigt, eine solche Änderung einer Eigenschaft als Beschleunigung zu bezeichnen, sondern die Ursache der Änderung als Kraft. Darüber hinaus müssen diese Kräfte unterschiedlicher Art sein, ebenso wie die Merkmale selbst heterogen sind. Es gibt Kräfte mit breiterer Anwendung und es gibt auch weniger verbreitete Kräfte, d. h. die Eigenschaft, die einer bestimmten Kraft gehorcht, kann für mehr oder weniger umfangreiche Klassen von Phänomenen charakteristisch sein. Es gibt jedoch keine einzige universelle Kraft, und in Bezug auf jede einzelne wird es Phänomene geben, die nicht durch sie beschleunigt werden können. Der letzte Umstand ist äußerst wichtig zu berücksichtigen, wenn man versucht, Phänomene und Kräfte in äußere, vermeintlich bedingungslos universelle und innere, subjektiver Natur zu unterteilen, die keinen Zugang zur Welt haben, die von wissenschaftlichen Methoden berücksichtigt wird. Diese Teilung entbehrt jeder hinreichenden Begründung. Lassen Sie uns dies anhand eines Beispiels erklären: Ein aus der Hand losgelassener Stein erhält eine Beschleunigung in Richtung Boden; Wir nennen die Ursache dieser Beschleunigung die Schwerkraft. Beim Vorbeiflug an der gravitierenden Masse würde der Stein von seinem geraden Flug abweichen, und wir erklären diese Krümmung der Bahn mit der Schwerkraft. Das Gleiche passiert mit einem Stück Eisen: In Bezug auf die Schwerkraft zeigen Eisen und Stein keinen Unterschied. Auch wenn wir aus einem Fenster geworfen würden oder durch den Weltraum an einer anziehenden Masse vorbeifliegen würden, würde es nicht jeder von uns zeigen. In all diesen Fällen sprechen wir von einer Kraft – der universellen Schwerkraft. Wenn wir jedoch in all diesen Fällen die anziehende Masse durch einen starken Magneten ersetzen, bleiben sowohl der Stein als auch jeder von uns ihm gegenüber gleichgültig und weichen nicht vom geraden Weg ab, d. Aber so verhält sich ein Stück Eisen unter ähnlichen Bedingungen nicht: Es erfährt eine Beschleunigung in Richtung des Magneten – daher wird die Bahn seiner Bewegung gekrümmt sein und bis zu einem bestimmten Ort oder Moment mit der Bewegungslinie eines Steins oder eines lebenden Organismus identisch sein, nach diesem Ort oder Moment wird es davon abweichen und anders verlaufen. Kraft bewirkt Veränderung, erzwingt aber nicht blind, und alles, was einer gegebenen Kraft völlig fremd ist und keine Bedingungen für die Assimilation hat, nimmt dadurch den gegebenen Krafteinfluss überhaupt nicht wahr und verhält sich, als ob es überhaupt keine Kraft gäbe. Aus der Unwirksamkeit einer bestimmten Kraft gegenüber einem bestimmten Einflussobjekt kann jedoch keineswegs der Schluss gezogen werden, dass es keine Kraft selbst gibt. Wie bereits erwähnt, sind lebende Organismen, zumindest der Mensch, nicht anfällig für ein Magnetfeld, auch wenn es noch so intensiv ist. Sorgfältige Experimente, bei denen der Kopf von einem starken Magnetfluss durchdrungen wurde, führten zu keinem Ergebnis oder, wenn Sie so wollen, zu dem überraschenden Ergebnis unserer völligen Gleichgültigkeit gegenüber der Magnetkraft. Wir spüren es nicht und sind uns dessen nicht bewusst, als gäbe es in diesem Raum überhaupt kein Magnetfeld. Nach indirekten Daten wissen wir hier von der bekannten Existenz einer magnetischen Kraft; aber es existiert für uns nicht direkt, weil wir nicht die Bedingungen für seine Wahrnehmung haben. Tiere, insbesondere Krebstiere, verhalten sich genauso. Kreibig zeigte jedoch, dass, wenn die Wahrnehmungsbedingungen im Körper künstlich herbeigeführt werden, der Körper das magnetische Feld wahrnimmt, auch wenn es nicht intensiv ist, und sich darin orientiert, indem er alle Positionen und seine Bewegungen an die Richtung der magnetischen Kräfte anpasst. Kreibigs Technik war sehr einfach: Zur Orientierung im Kraftfeld der Schwerkraft und gegenüber Zentrifugalkräften haben Krebstiere kleine schwere Partikel in ihren Ohren, sogenannte Ohrsteine, Atolyten, deren Funktion an menschliche Bogengänge erinnert. Während der Häutung verlieren Krebstiere ihre Atolyten und platzieren daher mit ihren Krallen mehrere Sandkörner in ihren Ohren, die als neue Atolyten dienen. Kreibig ließ häutende Krebstiere in ein Becken, dessen Boden mit Eisenspänen übersät war und statt gewöhnlicher Sandkörner Eisenpartikel in die Ohren der Tiere fielen. Bei solchen Eisenatolyten erwies sich, dass sie sehr empfindlich gegenüber dem Magnetfeld waren. Es ist klar, dass, wenn eine Flüssigkeit mit hoher magnetischer Permeabilität in die Bogengänge einer Person gegossen würde, diese Person dem Magnetfeld gegenüber nicht mehr gleichgültig bleiben würde. Betrachten wir nun das dritte Beispiel. Ich stehe auf der Straße und beobachte die Passanten. Sie gehen geradeaus den Bürgersteig entlang, aber an einer bestimmten Stelle biegt ihr Weg ab, wenn auch in unterschiedlichem Maße. Der unmittelbare Eindruck ist, dass Passanten von einem bestimmten Tor weggedrückt werden, als würden sie eine negative Beschleunigung erfahren. Ich schaue genauer hin und bemerke ein Schild über dem Tor: „Vorsicht vor dem Auto.“ Ein weiteres Beispiel. Passanten zieht es an einen bestimmten Ort, verweilt hier, manche bleiben lange hängen: Mancher Verkäufer zeigt diverse kleine Erfindungen. Da sich um ihn herum ein dichter Ring bildet, verstärkt sich die Anziehungskraft und die Wege der Passanten weichen immer deutlicher von der Geradlinigkeit ab. Hier und da veränderten sich in beiden Beispielen die Merkmale der Bewegung, und zwar durch die Einwirkung einer äußeren Ursache; Hier und da empfingen Passanten eine Beschleunigung, mal negativ, mal positiv. Bei all meiner Aufmerksamkeit kann ich keinen signifikanten Unterschied zwischen dieser Abweichung von der geradlinigen Bahn erkennen, wenn Schwerkraft oder Magnetkraft wirken. Und bei aller Aufmerksamkeit sehe ich keinen Grund, das Wort „Gewalt“ in Bezug auf alle betrachteten Fälle aufzugeben. Wenn sie sagen: „Die Macht des Eindrucks erzeugte dies und das“, dann gibt es keine offensichtlichen Gründe, diesen Gebrauch allegorischer und unangemessener zu betrachten als den Gebrauch der Mechanik. Eindruck ist natürlich Macht. Natürlich wird das Schild „Vorsicht vor dem Auto“ weder eine träge Masse noch ein Stück Eisen von der geraden Bahn ablenken (wir verwenden das Wort „natürlich“ hier aus Gründen der Argumentation, um keine komplizierten Überlegungen anzustellen, die in diesem Fall nicht wichtig sind). Ebenso werden weder träge Masse noch Eisen von einem seltsamen Anblick abgelenkt. Weder ein Anblick noch ein Wort in Bezug auf sie ist das Wesen der Macht; Dies bedeutet jedoch keineswegs, dass die Macht der Worte und die Macht des Spektakels überhaupt nicht existieren. Ein Stück Eisen ist (wie gewöhnlich angenommen wird) nicht anfällig für die Kraft von Worten und Schauspiel, so wie ein Mensch nicht anfällig für die Kraft eines Magneten ist und auch kein Kopfsteinpflaster dafür anfällig ist. Das Fehlen einer beschleunigenden Wirkung in all diesen Fällen bestätigt nicht das Nichtvorhandensein der entsprechenden Kraft, sondern nur das Nichtvorhandensein einer Aktiv-Passiv-Interaktion, was wiederum zu einer von drei Möglichkeiten führt: entweder zum Nichtvorhandensein von Kraft oder zum Nichtvorhandensein von Empfänglichkeit oder schließlich zum Nichtvorhandensein von Kraft oder Empfänglichkeit. Es gibt also Kräfte im eigentlichen und präzisen Sinne des Wortes, die Beschleunigung verleihen und Veränderungen in den Eigenschaften der Realität hervorrufen, aber dennoch nicht mechanisch und nicht einmal physisch, d. h. nicht wahrnehmbar, wenn die Wahrnehmungsorgane nur auf mechanische und physikalische Einflüsse reagieren. Die Kraft der Schönheit existiert nicht weniger als die Kraft eines Magneten oder die Schwerkraft. Allerdings wird man wahrscheinlich Einwände hören, dass die Kraft der Schönheit nicht in der Lage sei, ihre Wirkung direkt zu entfalten und die Eigenschaften der Realität zu verändern; dass diese Kraft vitale und bewusste Brechungen durchlaufen muss, bevor sie äußerlich berücksichtigte Erfahrungen beeinflusst; schließlich, dass wir die komplexen Prozesse und Wege, auf denen sich die Wirkung dieser Kraft abspielen wird, nicht kennen. – Auf diese Argumente gehen wir nicht näher ein, sondern beantworten vorerst nur Folgendes. Wir wissen überhaupt nichts über die Prozesse und Art und Weise, wie sich die Wirkung irgendeiner mechanischen oder physikalischen Kraft offenbart, und wir beobachten immer nur eine fertige Wirkung, ohne dass wir wissen, wie sie entstanden ist; vielmehr sollten jene Handlungen, die durch unser Bewusstsein oder unser Selbstgefühl gehen, als weniger unverständlich erkannt werden. Dann wissen wir nichts über die direkte Wirkung mechanischer und physikalischer Kräfte, und jeder Versuch, ein Modell dieser Art von Einfluss zu geben, führt gerade zu zahlreichen Mitteln. Wenn wir schließlich in Bezug auf mechanische und physikalische Kräfte nicht über das mentale und biologische Moment, d. Deshalb lassen wir alles weg, was zwischen Anfang und Ende liegt, und begnügen uns damit, die Tatsache des Zusammenhangs zwischen diesem Anfang und diesem Ende festzustellen. Wenn wir in Bezug auf Lebewesen und uns selbst etwas aus der Mitte wissen, dann sollte diese Mitte in keiner Weise ein Hindernis darstellen und in diesem Fall phänomenologisch den Anfang mit dem Ende verbinden und denjenigen, die ein besonderes Interesse daran haben, ein vages Wissen über die Mitte vermitteln. Zusammenfassend stellen wir also noch einmal fest: Alles, was handlungsfähig ist, Veränderungen in den Eigenschaften der Realität hervorruft, d. h. ihrem gleichmäßigen und stetigen zeitlichen Verlauf eine gewisse Beschleunigung verleiht – all dies kann mit Recht als Kraft bezeichnet werden. Die Kräfte der Realität sind zahlreich und vielfältig, und die Aktivität jeder von ihnen manifestiert sich nur mit der entsprechenden Empfänglichkeit der Einflussobjekte, und wenn diese fehlt, bleibt sie unbekannt. Es gibt keine Trennlinie zwischen verschiedenen Kräften, auf deren einer Seite das Objektive und auf der anderen Seite das Subjektive stünde: Alles Objektive hat seine eigene Innenseite, so wie sich alles Subjektive offenbart. Es gibt nichts Geheimnisvolles, das nicht offensichtlich geworden wäre, genauso wie im Gegenteil alles Offensichtliche ein Geheimnis in sich trägt. Der Raum der euklidischen Geometrie hat als physikalische Grundlage eine Gruppe mechanischer Bewegungen eines absolut starren Körpers; gleichzeitig wird stillschweigend die Abwesenheit von Kraftfeldern und das Vorhandensein einer göttlichen Abdeckung des gesamten Raumes durch das Bewusstsein sowie physische Medien und Wissensbedingungen vorausgesetzt. Zur Gruppe der Bewegung gesellt sich teilweise der noch wenig durchdachte und ungenau erfasste Raum visueller Wahrnehmungen. Normalerweise wird der weitaus größeren Raumausnutzung wenig Beachtung geschenkt, obwohl die akustischen und taktilen Empfindungen eindeutig Raum erfordern. Aber weiter: Geruch, Geschmack, dann verschiedene mystische Erfahrungen, Gedanken und sogar Gefühle haben räumliche Eigenschaften und gegenseitige Koordination, die einen dazu zwingen, ihren Standort im Raum zu behaupten. Äußerlichkeit, d. h. das Auffinden bestimmter getrennter Entitäten außerhalb voneinander, ist das Hauptmerkmal der Räumlichkeit. Da es eine Vielzahl gibt, sind ihre Elemente getrennt oder, wie Riemann es ausdrückt, Bilder der Isolation; sie stehen also außereinander. Dies ist bereits ein hinreichendes Zeichen dafür, dass sie sich im entsprechenden Raum befinden, denn obwohl wir sie nicht vermischen, betrachten wir sie dennoch nicht einzeln, sondern zusammen, als etwas Verbundenes, und koordinieren sie miteinander. Die Fähigkeit, sie als eine nicht zusammenhängende Menge zu denken und darzustellen, führt zwangsläufig zu der Behauptung, dass es auch eine Bedingung für die Möglichkeit dieser Verbundenheit und Koordination der Menge gibt. Und da wir das Bild als den objektiven Inhalt des Denkens und Raums erkennen, wird es auch als solcher erkannt, d. h. als objektiv bevorstehender Gedanke und als Bedingung der Möglichkeit der Vielfalt. Dieser Zustand ist Raum. Wir verwechseln es nicht mit den Bildern selbst: Die Argumentation hier ist dieselbe wie die von Georg Cantor, als er die Existenz einer tatsächlich unendlichen Linie beweist und sich dabei auf die Tatsache der Existenz einer potenziell unendlichen Linie stützt. Ein Segment kann auf unbestimmte Zeit wachsen und jeden gegebenen Wert überschreiten: Das bedeutet, dass die Möglichkeit einer unendlichen Steigerung besteht, die tatsächlich, vollständig und bereit existiert. Diese Gelegenheit, d.h. Diese Linie kann nicht mehr endlich sein, sie überschreitet jeden endlichen Wert und ist daher eine tatsächlich unendlich große Linie. Ebenso setzt das Vorhandensein entsprechender Bilder der Isolation die Bedingung der Möglichkeit der Korrelation voraus, und zwar genau den Bildraum einer gegebenen Wahrnehmung. Je nach Art der Wahrnehmungen und Bilder der Isolation muss es viele dieser Räume geben; Es gibt im Voraus keine Beweise dafür, dass diese Räume identisch sind, obwohl man natürlich erwarten kann, dass einige von ihnen miteinander in Beziehung stehen und darüber hinaus in verschiedenen Fällen unterschiedlich sind. Manche Räume sind sehr weit voneinander entfernt, andere können sehr nah beieinander liegen; Allen gemeinsam ist die Äußerlichkeit der in ihnen enthaltenen und durch sie vereinten Bilder der Isolation. Jedes Bild der Isolation ist ein bestimmtes Machtzentrum. Durch diese Zentren wird ein gegebener Raum verbunden und bestimmt, wie Riemann im obigen Zitat angedeutet hat; Da es eine Voraussetzung für die Koordination und Verbindung dieser Kraftzentren ist, hat es eine Eigenschaft, die der Art der Aktivität dieser Zentren entspricht. Mit anderen Worten, die Krümmung dieses Raums an jedem Punkt wird durch die auf ihn einwirkenden Kräfte bestimmt, natürlich in Bezug auf die Wirkung dieser Kräfte – diese und nicht irgendwelche anderen, die mit einer anderen Art von Empfänglichkeit offenbart werden. Wenn wir uns einer anderen Rezeptivität zuwenden, auch wenn diese zum selben Wahrnehmungsobjekt gehört, dann wird sich nach der Einschätzung der Einwirkung anderer Kräfte auf diese andere Rezeptivität die Krümmung des Raumes an einem bestimmten Punkt als anders herausstellen und der gesamte Raum wird eine andere Struktur haben. Das ist an sich schon klar: Der Raum ist der Anfang, der Kraftzentren vereint, also die Entfaltung des Kraftfeldes ermöglicht. Das bedeutet, dass es Kräfte enthalten oder über Kapazitäten verfügen muss. Es gibt keinen Grund, die gleiche Kapazität zu erwarten, wenn sich die Kräfte relativ zu einem bestimmten Raum ändern. Bisher haben wir von Kraftzentren gesprochen und die Raumkrümmung als etwas Sekundäres betrachtet, das von ihnen postuliert wird; Wir können aber, wie bereits früher geklärt wurde, die Struktur des Raumes als die Ausgangs- und Ausgangsstruktur betrachten und in den Kraftzentren etwas Sekundäres, Krümmungsschwerpunkte, sehen, die hier im positiven oder negativen Sinne sehr groß oder unendlich groß werden. Mit gleichem Recht kann man auf eine von zwei Beschreibungsmethoden zurückgreifen und sagen: „Das Kraftfeld biegt sich und organisiert dadurch den Raum“ oder: „Der Raum bestimmt durch seine Organisation, d. h. Krümmung, eine bestimmte Menge von Kraftzentren.“ Wenn wir also an der Oberfläche leben, würden wir um ein Zentrum der Abstoßung herumgehen, das uns im Weg steht, und unseren Weg abbiegen: Dies wäre die geradeste Linie, wenn wir uns von einem Gefühl der Müdigkeit leiten lassen, und wir könnten dann über die Krümmung in diesem Bereich unserer Ebene sprechen, mit einem gewissen Schwerpunkt der Krümmung. Man kann sich aber auch die Krümmung der Ebene im üblichen Sinne des Wortes vorstellen, d. h. ein besonderer Punkt auf unserer Oberfläche; Wenn wir ihm auf dem Weg begegnen, würden auch wir beginnen, diesen scharfen Punkt zu umgehen und würden auch unseren krummen Weg für den geradesten halten. Dann hätten wir das Recht, die lokale Krümmung der Oberfläche zu leugnen, müssten aber über das Kraftzentrum der Abstoßung sprechen. Die Wahl der einen oder anderen Beschreibungsmethode liegt bei uns, aber eine der beiden muss gewählt werden, damit die Realität selbst nicht verzerrt wird. Es gibt jedoch auch eine andere Möglichkeit, es anhand der sich ändernden Eigenschaften des Mediums zu beschreiben, in diesem Fall beispielsweise anhand einer inkompressiblen Flüssigkeit, die sich von einem Punkt aus ausbreitet. Aber diese dritte Methode kommt der Einführung von Kraftzentren sehr nahe und dient vielmehr als Modell für diese letzteren. Jede Kultur kann als die Aktivität der Raumorganisation interpretiert werden. In einem Fall ist dies der Raum unserer Lebensbeziehungen, und dann wird die entsprechende Aktivität als Technologie bezeichnet. In anderen Fällen ist dieser Raum ein denkbarer Raum, ein mentales Modell der Realität, und die Realität seiner Organisation wird Wissenschaft und Philosophie genannt. Schließlich liegt die dritte Fallkategorie zwischen den ersten beiden. Der Raum oder die Räume davon sind visuell, wie die Räume der Technologie, und erlauben keine lebenswichtige Einmischung, wie die Räume der Wissenschaft und Philosophie. Die Organisation solcher Räume nennt man Kunst. Natürlich wird es nicht möglich sein, zwischen diesen drei Arten von Aktivitäten und den von ihnen organisierten Räumen bedingungslos zu unterscheiden. Jede der Aktivitäten enthält auch die Anfänge anderer ihr untergeordneter Aktivitäten, und jeder der Räume ist in gewisser Weise Räumen anderer Art nicht fremd. Somit beinhaltet die Technologie sicherlich ein gewisses Maß an Kunstfertigkeit, die nicht notwendig ist, um das von der Technologie gesetzte Ziel zu erreichen, ebenso wie sie auch einige philosophische und wissenschaftliche Gedanken enthält, die die theoretische Einstellung zur Welt bereichern. In der Philosophie und der Wissenschaft lässt sich immer etwas Künstlerisches und eine lebenswichtige Anwendbarkeit, d. h. eine technische Seite, entdecken. Ebenso enthält ein Kunstwerk in gewisser Weise einen lebenswichtigen Nutzen, etwas Technisches und den einen oder anderen technischen Bezug zur Realität. In jeder Aktivität steckt alles, und jeder Raum hat eine Affinität zu den anderen. Ja, es könnte nicht anders sein, denn Kultur ist vereint und dient einem Thema, und Räume, so unterschiedlich sie auch sein mögen, werden immer noch mit einem Wort bezeichnet – Raum. Diese Arten von Aktivitäten können jedoch nach ihrer vorherrschenden Bedeutung unterschieden werden. Und trotz dieser Unterscheidung tun sie im Grunde dasselbe: Sie verändern die Realität, um den Raum neu zu ordnen. Das von ihnen eingesetzte Kraftfeld kann als Erzeuger einer Raumkrümmung interpretiert werden. Aber es ist möglich und logischerweise sinnvoller zu sagen, dass der benötigte Raum durch ein Kraftfeld verursacht wird, das sich im fotografischen Sinne des Wortes manifestiert. Eine Geste schafft Raum, erzeugt Spannung in ihm und beugt ihn dadurch. Dies ist ein Ansatz für die Wirkung einer veränderten Realität. Aber auch ein anderer Ansatz ist möglich und angemessener, wenn die Spannungen einer Geste eine besondere Krümmung des Raumes an einem bestimmten Ort markieren. Sie war bereits da und ging der Geste mit seinem Kraftfeld voraus. Doch diese unsichtbare und der sinnlichen Erfahrung unzugängliche Raumkrümmung wurde für uns spürbar, als sie sich als Kraftfeld manifestierte, das wiederum eine Geste postulierte. Legt man ein Stück Pappe auf die Pole eines Magneten, so unterscheidet sich die Oberfläche der Pappe für das Auge nicht von der gleichen Pappe, die nicht auf dem Magneten liegt. Dieser Raum erscheint uns daher homogen und in kleinen Bereichen euklidisch. Das heißt aber nicht, dass es wirklich so ist und immer so wahrgenommen wird, sondern deutet lediglich auf unsere Unempfindlichkeit gegenüber den hier wirkenden Kräften bzw. der dem Raum innewohnenden Krümmung hin. Indem wir Pappe mit Eisenpartikeln bestreuen, erzeugen wir ein Kraftfeld oder eine räumliche Krümmung für unsere Wahrnehmung. Gleichzeitig können wir das Bild des Kraftfeldes so interpretieren, wie es von einem Magneten erzeugt wird und wiederum die Krümmung des Raumes erzeugt, oder wir können im Gegenteil sagen, dass die vorherige Krümmung des Raumes an diesem Ort (gemeint ist der Ort im Sinne eines Ortes – eines Ereignisses, d. h. wie durch die Zeitkoordinate bestimmt) das Kraftfeld bestimmt, das wiederum den Magneten mit seinen Polen bestimmt. Ebenso kann in den Realitäten der Kultur die hervorgerufene Veränderung der Realität sowohl als Ursache der Raumorganisation als auch als Folge der bereits bestehenden Organisation interpretiert werden. Dann sind die Bilder der Isolation der Realität Orte besonderer Krümmungen des Raumes, seiner Unebenheiten, Knoten, Falten usw., und Kraftfelder sind Bereiche ständiger Annäherung an diese höchsten oder niedrigsten Krümmungswerte. Dann, weiter, jene visuellen Bilder, die die Kunst postuliert, oder diese Geräte, die ein Techniker baut, oder schließlich diese mentalen Modelle, die ein Wissenschaftler oder Philosoph in Worte fasst – sie alle sind nur Zeichen dieser Falten und allgemeinen Krümmungen, zusammen mit den Bereichen, in denen man sich diesen Orten nähert. Die Kulturfigur setzt Grenzpfosten, zieht Grenzen und schließlich die kürzesten Wege in diesem Raum, dazu Systeme von Linien gleicher Anstrengung, Isopotentiale. Diese Materie ist notwendig, damit die Organisation des Raumes unser Bewusstsein erreichen kann. Aber diese Tätigkeit offenbart, was existiert, und ist nicht durch menschliche Willkür gesetzt: Vergebens, Künstler, stellst du dir vor, dass du der Schöpfer deiner Kreationen bist? Sie schwebten immer über der Erde, unsichtbare Augen ... Es gibt viele unsichtbare Formen und unhörbare Geräusche im Weltraum, Es gibt viele wunderbare Kombinationen aus Worten und Licht darin, Aber nur wer sehen und hören kann, wird sie vermitteln. Dies ist das objektive, realistische Verständnis von Kunst und damit das Verständnis von Philosophie, Wissenschaft und Technologie. Eine andere Sichtweise, nach der ein Künstler und ein Kulturschaffender im Allgemeinen organisiert, was er will und wie er will, eine subjektive und illusionistische Sicht auf Kunst und seine Kultur, ist der ersten im Hinblick auf das Wohlergehen eines Kulturschaffenden und seiner Weltanschauung zutiefst fremd. Aber beide Ansichten sind formal gleichwertige, gleichermaßen mögliche, isotenische Interpretationen derselben Tatsache: der Kultur. Allerdings kann dieses oder jenes Verständnis der eigenen Tätigkeit natürlich, obwohl es in die eine oder andere Richtung interpretiert werden kann, nur durch die besondere Tonalität der Tätigkeit selbst beeinflusst werden. Wir werden enger und konkreter über künstlerische Tätigkeit sprechen. Liegt es daran, dass der Künstler bestimmte Bereiche des Raums mit Inhalten sättigt, die der Aufnahmefähigkeit zugänglich sind, für die ein bestimmtes Werk konzipiert ist? Dadurch wird es verzerrt und besonders stark oder besonders schwach, d. h. organisiert; oder weil es bereits organisiert ist, über besondere Kapazitäten verfügt und daher gebogen ist und somit eine ungleichmäßige Belastung mit dem erforderlichen Inhalt zulässt – beides ist formal eine Tatsache. Es lässt sich bildlich erklären: Der Künstler sättigt einen bestimmten Bereich mit etwas Inhalt, zwingt den Inhalt dorthin, zwingt den Raum, nachzugeben und mehr aufzunehmen, als er normalerweise ohne diese Anstrengung aufnehmen kann. Für einen Geometer, der räumliche Ausdehnungen – Längen, Oberflächen, Volumina – mit einem gewählten oder physikalischen Standard misst, scheint sich die Ausdehnung einer bestimmten Region und folglich auch ihre Kapazität und Krümmung dadurch nicht verändert zu haben. Das stimmt, hat aber nichts zu bedeuten: Schließlich ist er als Geometer von seinem physikalischen Grundprozess her nicht in der Lage, ein Kunstwerk überhaupt wahrzunehmen; Letzteres ist für ihn unzugänglich, ebenso wie ein Magnetfeld für jemanden unzugänglich ist, der weder Eisen noch metallische Massen hat. Ohne ein Kunstwerk wahrzunehmen, das für einen Geometer einfach nicht existiert, kann dieser natürlich nichts über die Krümmung seines Raumes sagen. Dies ist ein Ansatz. Ein anderer versteht, dass der Raum selbst in bestimmten Bereichen eine deutlich hervortretende Kapazität in Bezug auf die eine oder jene Wahrnehmung hat, auf die ein bestimmter Künstler rechnet. Diese Orte im Raum erweisen sich als gierig absorbierend und saugen die Mittel auf, mit denen ein bestimmter Künstler arbeitet; oder im Gegenteil, diese Mittel werden von ihnen sehr schlecht angenommen. Der Künstler bewegt sich mit seinen Mitteln zum Prägen in einem gegebenen Raum, als ob er sich auf unebenem Gelände befände, und durch die Art und Weise, wie diese Mittel von einigen Orten aus zerstreut und an anderen angesammelt werden, entsteht eine Vorstellung von der Organisation des Raumes. Er fühlt sich dann durch die objektiven Arbeitsbedingungen – das Terrain, in dem er arbeitet – dazu gezwungen, so und nicht anders zu handeln, nicht das zu tun, was ihm wünschenswert erschien, sondern im Gegenteil das Unerwünschte und sogar Unvorhergesehene zu tun. Es scheint, als würde er mit einem Bleistift über Papier reiben, während ein Modell darunter platziert ist, während die Bilder von selbst erscheinen. Das ist der realistische Zugang zur Kunst. Aber wir wiederholen es noch einmal: Von der formalen Seite sind beide nur Interpretationen einer Tatsache. Alle Künste folgen dem gleichen Prozess. In der Musik sind die Merkmale der Kapazität der entsprechenden Räume Tempi, Rhythmen, Akzente, Takte mit unterschiedlichen Schattierungen, wie z. B. Umgang mit Dauern, dann Melodie, Verwendung von Höhe, Harmonie und Orchestrierung, Sättigung des Raums mit koexistierenden Elementen usw. In der Poesie dienen solche Mittel wiederum als dieselben Takte und Rhythmen, Melodie und Instrumentierung sowie visuelle, taktile und andere Bilder, die mittelmäßig hervorgerufen werden. In der bildenden Kunst werden einige der aufgeführten Elemente wie Takt, Rhythmus und Tempo direkt vorgegeben, wenn auch nicht so klar wie in Musik und Poesie, andere, wie die Melodie, werden mittelmäßig hervorgerufen, und wieder andere erscheinen im Gegenteil direkt und mit besonderer Klarheit: visuelle und taktile Bilder, Farben, Symmetrie usw. Trotz der scheinbar grundlegenden Unterschiede wachsen alle Künste aus einer Wurzel, und wenn man sich mit ihnen auseinandersetzt, tritt die Einheit immer überzeugender hervor. Diese Einheit ist die Organisation des Raumes, die weitgehend durch homogene Techniken erreicht wird. Aber gerade aufgrund ihrer Homogenität ist das Erreichte bei weitem nicht dasselbe. Malerei und Grafik nehmen unter den anderen Künsten eine Sonderstellung ein und können in gewissem Sinne als Kunst schlechthin bezeichnet werden. Während Poesie und Musik ihrer Natur nach etwas näher an den Aktivitäten von Wissenschaft und Philosophie sind, und Architektur, Bildhauerei und Theater – an der Technologie. Tatsächlich haben Musik und Poesie bei der Organisation des Raumes extreme Handlungsfreiheit, während Musik unbegrenzte Freiheit hat. Sie können absolut jeden Raum schaffen, den sie wollen, und das tun sie auch. Denn die Hälfte und noch mehr der schöpferischen Arbeit und zugleich der aktuellen Schwierigkeiten des Künstlers werden hier vom Künstler von sich selbst auf den Zuhörer übertragen. Der Dichter gibt eine Formel für einen bestimmten Raum und lädt den Zuhörer oder Leser ein, sich auf seine Anweisung hin die konkreten Bilder vorzustellen, mit denen dieser Raum manifestiert werden soll. Dies ist eine mehrdeutige Aufgabe, die verschiedene Nuancen zulässt, und der Autor lehnt jede Verantwortung ab, wenn sein Leser keine Lösung findet, die ausreichend anschaulich ist. Große Gedichtwerke wie Homers Gedichte, Shakespeares Dramen, „Die Göttliche Komödie“, „Faust“ und andere erfordern vom Leser außergewöhnliche Anstrengungen und enorme Mitschöpfung, damit der Raum jedes einzelnen von ihnen in der Vorstellung wirklich ganz klar und ganzheitlich dargestellt wird. Die Vorstellungskraft eines gewöhnlichen Lesers kann mit diesen zu reichhaltigen und komplex organisierten Räumen nicht zurechtkommen, und die Räume zerfallen im Bewusstsein eines solchen Lesers in getrennte, nicht zusammenhängende Bereiche. Der Stoff der Poesie, die Worte, ist zu wenig sinnlich dicht, um nicht jedem Gedanken des Dichters zu gehorchen; aber gerade deshalb ist er nicht in der Lage, genügend Druck auf die Fantasie des Lesers auszuüben, um ihn zu zwingen, das wiederzugeben, was der Dichter denkt. Der Leser behält zu viel Freiheit; Die Einheit des Raumes in einem Werk kann für ihn leicht wie eine abstrakte Formel klingen, ähnlich der Formel der Wissenschaft. Musik verwendet ein Material, das noch weniger an äußere Notwendigkeiten gebunden ist und sich noch mehr jeder Welle des kreativen Willens anpassen lässt. Klänge sind unendlich formbar und können den Raum jeder Struktur prägen. Doch gerade dadurch lässt ein Musikstück dem Zuhörer größtmögliche Freiheit und liefert wie die Algebra Formeln, die mit nahezu unendlich vielfältigen Inhalten gefüllt werden können. Die Aufgabe, vor der ein Musikhörer steht, lässt viele Lösungen zu und stellt den Hörer daher vor entsprechende Schwierigkeiten, die beste auszuwählen. Der Komponist ist in seinen Plänen frei, weil sein Material an sich keine Festigkeit besitzt; Aber gerade aus diesem Grund liegt es nicht in der Macht des Komponisten, seinen Zuhörer zu zwingen, die Bilder und die entsprechende Raumorganisation in gewissem Sinne auszuführen: Ein erheblicher Teil der Mitgestaltung liegt beim Interpreten des Musikwerks und dann beim Zuhörer. Wie Wissenschaft und Philosophie erfordert Musik einen erheblichen Anteil der Aktivität des Zuhörers, wenn auch weniger als dieser. Im Gegensatz dazu bezieht das Theater am wenigsten die Aktivität des Zuschauers ein und ermöglicht am wenigsten Vielfalt in der Wahrnehmung seiner Inszenierungen. Das ist minderwertige Kunst, die diejenigen, denen sie dient, nicht respektiert und bei ihnen kein künstlerisches Bewusstsein sucht. Und es respektiert sich selbst nicht und präsentiert sich dem Betrachter ohne Schwierigkeiten und ohne Initiative. Diese Passivität des Betrachters ist hier möglich aufgrund der Starrheit des Materials, seines sinnlichen Reichtums, der mit größter Sicherheit und sinnlicher Eindrücklichkeit die Form festhält, die eine Kombination von Bühnenfiguren, vom Dichter und Musiker bis zum Fuhrmann, ihm aufzuzwingen vermochte. Aber es ist nicht immer möglich, diesem beständigen Material – lebenden Menschen, menschlichen Stimmen, dem Sinnesraum der Bühne – die von einem Dramatiker oder Musiker erdachten Formen zu überlagern; In den meisten Fällen ist es einfach überhaupt nicht möglich. Als lebende Körper sind die Akteure zu eng mit dem Raum des Alltags verbunden, als dass sie ihn, auch nur vorübergehend, in einen anderen Raum verlegen könnten; jedenfalls sind sie nicht in einen anderen Raum übertragbar, vor allem wenn man bedenkt, dass sie dazu etwas erleben müssten, was ihnen eigentlich fremd ist. Wenn Shakespeare in „Hamlet“ dem Leser eine Theateraufführung zeigt, gibt er uns den Raum dieses Theaters aus der Sicht der Zuschauer dieses Theaters – des Königs, der Königin, Hamlet usw. Und für uns Zuhörer ist es nicht unmöglich, uns den Raum der Haupthandlung von „Hamlet“ und darin vorzustellen – den isolierten und in sich geschlossenen, aber dem ersten untergeordneten Raum des dort gespielten Stücks. Aber in einer Theateraufführung, zumindest von dieser Seite, stellt „Hamlet“ unüberwindbare Schwierigkeiten dar: Der Zuschauer des Theatersaals sieht die Szene auf der Bühne unweigerlich aus seiner eigenen Sicht, [und] nicht aus der gleichen Sicht – die Charaktere der Tragödie – sehen sie mit eigenen Augen und nicht zum Beispiel mit den Augen des Königs. Mit anderen Worten: Die Eindruckskraft von Shakespeares Tragödie als solcher wird durch die Potenzierung des Raumes, die doppelte Isolation erreicht und der Leser bleibt vor der zweiten stehen, da er sich beispielsweise mit dem König identifiziert. Aber in einer Theateraufführung sieht der Zuschauer die Szene auf der Bühne weitgehend unabhängig, nicht durch den König, sondern aus eigener Kraft, und die Dualität des Raumes ist seinem Bewusstsein nicht gegeben. In anderen Fällen, wenn die Struktur des Raums noch weiter von der üblichen Struktur abweicht, stellt sich heraus, dass die Bühne eine solche Neuorganisation ihres Raums nicht zulässt, und abgesehen von Behauptungen zeigt der Schauspieler auf der Bühne nichts und kann es vor allem nicht zeigen. Dies sind zum Beispiel Visionen, Phänomene, Geister. Ihre Räume unterliegen ganz besonderen Gesetzmäßigkeiten und erlauben keine Abstimmung mit den Bildern des Alltagsraums. Mittlerweile korreliert die sensorische Dichte solcher Phänomene auf der Bühne sie zwangsläufig mit dem gewöhnlichen Raum, und der Geist bleibt nur eine verkleidete Person. Wenn es darum geht, die Eigentümlichkeit des Raumes des Dramas zu zeigen, zumindest zum Beispiel im „Faust“, entgehen sich die Bühnenschauspieler unter dem Vorwand der Inszenierbarkeit den entsprechenden Schwierigkeiten, indem sie das Drama in Stücke schneiden und das Wesentlichste wegwerfen, was dem Werk räumliche Einheit verleiht. In diesen Übergängen kommt es oft auf das Wichtigste an, aber es ist wirklich nicht bühnenhaft, nicht im Sinne von uninteressant, sondern aufgrund der Unfähigkeit der Bühne, sich räumlich zu organisieren, wie es der Dichter fordert. Wenn ich „Faust“ lese, kann ich mir einen Raum vorstellen, der zunächst relativ gewöhnlich ist und sich dann durch die Region der Mütter in etwas völlig anderes verwandelt. Würde aber dieser Übergang durch das Reich der Mütter auf der Bühne weggelassen, dann bliebe vom Faust als künstlerischem Ganzen überhaupt nichts übrig. Mittlerweile konnte dieser Übergang nur von einem Theurgen oder Zauberer und keineswegs von einem Regisseur gezeigt werden. Oder „Die Versuchung des heiligen Antonius“. Wenn sie sich entschließen würden, dieses Werk von Flaubert auf die Bühne zu bringen, dann käme nichts als ein lustiges Ballett heraus. Schließlich ist die ganze Essenz von „Temptation“ die allmähliche Transformation des Raums von einem geschlossenen, sehr geräumigen, gesättigten und ganzen Raum in einen sich ausdehnenden, entleerenden, gleichgültigen Raum – in der allmählichen Erosion des Seins durch Leere, Chaos und Tod. Kurz gesagt, dies ist ein künstlerisch visuelles Bild des New Age. Um eine solche Verwandlung auf der Bühne zu zeigen, wäre es notwendig, die Größe des Schauspielers, der Anthony spielt, sowie die Größe des gesamten Setting schrittweise zu reduzieren, und bereits kurz vor Beginn eines solchen Stücks müssten sowohl Anthony als auch alle uns bekannten Alltagsgegenstände bis zu einem gewissen Grad schrumpfen. Solange Antonius als mit dem umgebenden Raum im Einklang stehend angesehen wird, wird er dessen Maß, seine Richtungen und seinen Maßstab bleiben; und folglich wird das Ergebnis ein euklidisch-kantisch-astronomischer Raum sein, d. h. die Produktion des Stücks wird scheitern. Über diese sinnliche Starrheit und Unbeweglichkeit der Bühne lässt sich viel sagen, aber das Gesagte reicht aus, um den Gegensatz von Theater, Musik und Poesie zu verstehen. Architektur und Skulptur haben eine gewisse Affinität zum Theater, wenngleich die Widerspenstigkeit ihres Materials natürlich unvergleichlich geringer ist als die des Theaters. In der Mitte zwischen diesen und anderen Aktivitäten stehen Malerei und Grafik, die die Schwierigkeiten beider Pole künstlerischer Kultur vermeiden und gleichzeitig, zumindest in Bezug auf die Raumorganisation, an den Vorteilen beider Pole teilhaben. Liegt es nicht daran, dass Maler und Grafiker in erster Linie Künstler genannt werden, für ihren alltäglichen Gebrauch scheinen sie unterteilt zu sein, denn die Beinamen „Künstler“ und „Künstler“ beziehen sich auf das Zeichnen und Darstellen mit Farben, als ob ein Musiker, Dichter, Bildhauer, Architekt nicht unter dem allgemeinen Begriff eines Künstlers verstanden werden könnte. Dies ist jedoch unnötig, da die Einengung der Begriffe „Künstler“ und „Kunstwerk“ darauf hindeutet, dass nach allgemeiner Anerkennung Malerei und Grafik die gesamte Kunst am klarsten und vollständigsten darstellen. Tatsächlich ist das Material dieser verwandten Künste an sich nicht objektiv und verfügt nicht über eine eigene, mit bloßem Auge wahrnehmbare Form. Dies ist eine fast gleichgültige Gelegenheit, alles zu werden, was von ihm verlangt wird, ohne seine eigene Form gegen die Organisation zu stützen, die der Künstler dem Material auferlegt. Wie ein Wort oder ein Ton, wenn man sie einzeln betrachtet, drücken Farbe und Tinte selbst immer noch fast nichts aus – fast wie ein Ton oder ein Wort. Die intrinsische Wirkung dieser Materialien ist nahezu Null; Darüber hinaus enthalten Tinte oder Bleistift noch weniger als Farbe. Da diese Materialien also äußerst abstrakt sind, können sie, die an sich nichts oder fast nichts sind, alles oder fast alles werden. In dieser Hinsicht stehen Malerei und Grafik der Poesie und Musik nahe. Aber andererseits liefern Malerei und Grafik in gewissem Maße Bilder, in denen wir Objekte der Außenwelt erkennen, die uns nicht nur als visuelle Bilder, sondern auch durch ihre Funktionen bekannt sind und daher auf ihre Weise unsere Vorstellungskraft verbinden und sie daran hindern, in Unsicherheit zu wandern. Durch diese sinnliche Klarheit unterscheiden sich Malerei und Grafik von der algebraischen Polysemie in der Musik und teilweise in der Poesie und kommen einer Zwangsgewalt über das Theaterpublikum nahe. So fordern der Maler und die Grafik den Betrachter nicht nur, sondern geben ihm auch, sie geben ihm kein ihm bereits bekanntes Sinnesbild, wenn auch verzerrt, aber nicht transformiert wie im Theater, sondern ein wirklich neues, die Organisation der ihm unbekannten Räume bereichernd und darstellend. Deshalb hat das, was das Theater gibt, trotz der sinnlichen Rohheit und Sättigung mit alltäglichen Elementen, die hier sogar über die Absichten des Bühnenkünstlers hinaussickert, immer einen Hauch von Täuschung, Illusion. Was Musik und Poesie geben, wird als wahre Realität wahrgenommen, aber weit entfernt, zu weit von der Möglichkeit eines direkten Kontakts damit entfernt. Was Grafik und Malerei bieten, wird im Extremfall als Offenbarung einer wirklich anderen Realität gewertet, die wir, nachdem wir einmal vom Künstler gelernt haben, dann selbst erkennen, weil wir sie nun mit unseren eigenen Augen sehen. Die übliche Klassifizierung der Künste berücksichtigt das Material der jeweiligen Kunst und die Werkzeuge zu ihrer Verwendung, berücksichtigt jedoch nicht das Werk selbst, das aus diesem Material besteht und mit diesem Werkzeug geschaffen wurde. Somit ist die Arbeit der Malerei in dieser Klassifizierung eine Arbeit des Pinsels und zeichnet sich dadurch aus, dass sie aus Farben besteht; Die Besonderheit einer Gravur besteht darin, dass sie mit einem Meißel, einem Stichel oder einer Nadel bearbeitet wird, und zwar auf Holz, Metall usw. Ein Musikwerk entsteht aus Klängen, die durch den Stimmapparat oder ein Instrument erzeugt werden. Ebenso bestehen architektonische Werke aus Stein, Holz usw.; Gedichte bestehen aus Worten. Weitere Einteilungen der Künste basieren auf einer spezifischeren Unterscheidung zwischen den genannten Materialien und Verarbeitungswerkzeugen. Kurz gesagt, die etablierte Klassifikation der Künste berücksichtigt die sinnlich-materiellen Bedingungen künstlerischen Schaffens und kann als Produktion bezeichnet werden. Mittlerweile ist Kunst eine Tätigkeit, die auf Zielen basiert, nicht nur als Technologie im Allgemeinen, sondern in viel größerem Maße; Schließlich wird es nicht durch unmittelbare Alltagsnotwendigkeiten gezwungen und atmet die Luft der Freiheit, nicht deprimiert von Sorgen um morgen. Die Kunst setzt sich Ziele und sieht den Sinn ihres Daseins darin, diese Ziele zu erreichen. Offensichtlich muss die Verwirklichung genau dieser Ziele im Wesen der Kunstwerke angestrebt werden, und daher liegt in der Differenz der Ziele die Quelle der Klassifizierung der Künste. Dann wird das Kunstwerk entsprechend seinem künstlerischen Wesen, also eben als Kunst, in einzelne Kategorien eingeteilt. Dann orientiert sich der Student nicht an von außen erhaltenen Informationen darüber, wie und woraus ein bestimmtes Werk entsteht, sondern an dem, was unmittelbar sichtbar, hörbar, greifbar ist – an dem, was er von dem Werk als solches erhält. Nun sucht er nicht jemanden, der ihm von dem Werk erzählt, sondern das Werk selbst erzählt ihm von sich selbst und zeigt an, wo, in welche Kategorie es einzuordnen ist. In gewissem Sinne ist es dann gleichgültig, ob dieses Werk heute oder vor Tausenden von Jahren entstanden ist, ob es aus Eigennutz von einem Künstler geschaffen wurde, der seine Seele verkaufte, oder ob es fertig von Engeln direkt vom Himmel gebracht wurde: Der Forscher berücksichtigt nur das, was er wahrnimmt und sich bewusst ist, und dies, wahrgenommen und bewusst, führt ihn zu weiteren Schlussfolgerungen. Es geht um den gestalterischen Zweck, der im Werk des Künstlers verwirklicht wird. Das Ziel der Kunst besteht darin, die sinnliche Erscheinung, den naturalistischen Cortex des Zufalls, zu überwinden und das Stabile und Unveränderliche, universell Wertvolle und allgemein Bedeutsame in der Realität zu manifestieren. Mit anderen Worten: Das Ziel des Künstlers ist es, die Realität zu verändern. Aber die Realität ist nur eine besondere Organisation des Raumes; und daher besteht die Aufgabe der Kunst darin, den Raum neu zu organisieren, das heißt, ihn neu zu organisieren, ihn auf seine eigene Weise zu ordnen. Das künstlerische Wesen eines Kunstgegenstandes ist die Struktur seines Raumes bzw. die Form seines Raumes; und die Klassifizierung von Kunstwerken muss zunächst diese Form berücksichtigen. Natürlich stellt sich die Frage nach einer Klassifikation, die mit derjenigen konkurriert, die wir Produktion genannt haben. Es ist schwierig, eine vollständige Identität der Abschnitte zweier Klassifikationen zu erwarten, wenn man von Prinzipien ausgeht, die nicht miteinander übereinstimmen. Andererseits ist die Gleichgültigkeit der Produktionsbedingungen der Kreativität gegenüber dem Gestaltungsziel nicht vorstellbar. Folglich muss es eine gewisse Übereinstimmung zwischen beiden Klassifikationen geben, und die Möglichkeit eines Bruchs in einigen produktionskünstlerischen Gruppierungen ist nicht ausgeschlossen, wobei die Aufteilung der gebrochenen in Abteilungen erfolgt, die aus produktionstechnischer Sicht einander fremd und sehr weit voneinander entfernt erscheinen. Zerfällt die Poesie also nicht in Abteilungen, von denen einige mit der Musik, andere mit der Architektur, andere mit der Malerei und wieder andere schließlich mit der Bildhauerei in Verbindung gebracht werden können? Oder in der Malerei, insbesondere im Fresko, führt der Rhythmus immer Räumlichkeit musikalischer Natur, Symmetrie – architektonischer Natur; eine sehr große Konvexität von Volumen, farbig, aber nicht mit äußerem Licht spielend (Picasso, Rousseau), - skulpturale Räumlichkeit usw. Kurz gesagt, die Klassifizierung von Kunstobjekten nach ihrer Räumlichkeit kann zu Neugruppierungen und unerwarteten Unterteilungen und Vergleichen führen, obwohl ihre Kategorien in anderen Fällen durchaus dieselben industriellen Klassifizierungen abdecken können. Unser Geschäft konzentriert sich jedoch, ohne sich auf den gesamten Bereich der Kunst zu erstrecken, auf die bildende Kunst und insbesondere auf Malerei und Grafik. Diese beiden Kunstzweige werden im Hostel vor allem als Kunst bezeichnet und unter dem gemeinsamen Namen „Zeichnung“ vereint. Die Grundlage dieses gebräuchlichen Namens ist rein industrieller Natur: das hier und da Auftragen eines Farbstoffs, sei es Öl, Wasserfarbe, Leim, Eierfarbe oder Pastell, Kohle, Graphit, Blei, Rötel und Tinte, auf der einen oder anderen Oberfläche, Leinwand, Papier, Gesso usw. In der Reihenfolge der Materialien und Werkzeuge sind diese beiden Bereiche, Grafik und Malerei, wirklich schwer zu unterscheiden, und zwischen ihnen gibt es in der Reihenfolge der Produktion alle möglichen Zwischenverbindungen, die unter dem vagen Namen „Zeichnungen“ bekannt sind. So ist das Malen mit nur einer Farbe möglich, zum Beispiel Sepia, wie bei Overbeck; Es ist möglich, wie bei Tschekrygin mit Kohle zu malen, oder sogar mit einem Bleistift. Wie auch immer wir die Vorzüge dieser und ähnlicher Verbindungen beurteilen, sie beziehen sich, ob gut oder schlecht, auf die Malerei. Grafiken hingegen werden nicht zur Malerei, wenn sie mit Farben, Mehrfarben und zumindest mit Hilfe eines Pinsels erstellt werden. Darüber hinaus kann auch der Zweig der Grafik, der von der Produktionsseite her offensichtlich weit von der Malerei entfernt zu sein scheint, wenn er mit dem Meißel, der Nadel oder dem Stichel arbeitet, sich bildnerischen Aufgaben zuwenden oder diese bewusst übernehmen und dann, trotz der Werkzeuge des Stechers oder Radierers, zu einer Art Malerei werden. Zweifellos ist die Verwendung schwarzer Flecken und Flächen in der Gravur, wo die Druckfarbe bereits eine Schwärze hat, die nicht abstrakt, sondern farbenfroh sinnlich ist, malerischer Natur; Dazu gehört auch die Verwendung eines weißen Strichs, der so gelungen und ekelhaft zugleich ist – er imitiert den Strich der Ölmalerei. Dazu gehört insbesondere die gesamte Doré, die mit einem Meißel, einem Stichel, wie einem Pinsel arbeitet. Kurz gesagt, weder die Oberfläche, auf die die Farbstoffe oder Farbstoffe aufgetragen werden, noch die Art und physikalische Beschaffenheit dieser Stoffe, noch das Gerät, mit dem sie auf die Oberfläche aufgetragen werden, entscheiden darüber, ob es sich bei dem hergestellten Werk um ein Gemälde oder eine grafische Kunst handelt. Zwar spüren und erkennen wir in vielen Fällen die Unnatürlichkeit der Verwendung der vom Künstler erlernten Produktionsbedingungen. Wir sprechen dann über die unglückliche Wahl dieser Produktionsbedingungen durch den Künstler, und vielleicht stimmt der Künstler mit uns überein. Ja, aber das beweist, dass nicht die Produktionsbedingungen (die hier durchaus ausgeprägt sein können) darüber entscheiden, ob ein Werk der Grafik oder der Malerei zuzuordnen ist. Deshalb können wir diese Zugehörigkeit eines Werkes zusätzlich zu seinen Produktionsbedingungen und manchmal sogar trotz dieser beurteilen, indem wir das, was unter den gleichen Produktionsbedingungen gearbeitet wurde, in verschiedene Abteilungen und das, was unter anderen Bedingungen gearbeitet wurde, in eine Abteilung verteilen. Es ist klar, dass, wenn es möglich ist, ein Produktionsurteil zu ändern, dies bedeutet, dass es einen Dreh- und Angelpunkt außerhalb der Produktion gibt, also das einzigartige Wesen eines Kunstwerks. Dies nennt man die räumliche Form des Werkes. Malerei und Grafik unterscheiden sich in ihren Herangehensweisen an die Organisation des Raums, und der Unterschied zwischen diesen Herangehensweisen hier und dort besteht nicht in einer Besonderheit, sondern wurzelt in der anfänglichen Aufteilung der Räumlichkeit in zwei deutlich unterschiedliche Richtungen. Jeder von ihnen kann unter unterschiedlichen Produktionsbedingungen durchgeführt werden; Aber eine Reihe von Bedingungen ermöglicht es, diese Herangehensweise an die Räumlichkeit klarer und reiner zum Ausdruck zu bringen als eine andere, und unter der ganzen Vielfalt von Bedingungen gibt es eine bestimmte Auswahl von ihnen, die den vom Künstler erfundenen Raum am transparentesten zeigt. Es ist am logischsten, sich für eine solche Auswahl zu entscheiden, denn die Logik der Dinge, der eigentliche Zweck des Werkes, sucht nach den Ausdrucksmitteln, die diesem Zweck am nächsten kommen. Wenn der Künstler den Wunsch nach einem imaginären Raum nicht wahrnahm oder ihn unter dem Druck der Vorurteile nicht erfüllen wollte, spüren wir die Widersprüchlichkeit des Werkes hinsichtlich seines Zwecks und seiner Bedingungen. Die Produktionsmittel des Künstlers sind ihrer Natur nach nicht in der Lage, den konzipierten Raum zu verwirklichen, aber sie sind stark genug, um ihm, unvollendet, zusätzlich zur Absicht des Künstlers, ein gespenstisches Bild eines anderen Raums zur Seite zu stellen, das den ersten, bereits nur durch Andeutungen gegebenen, trübt und verwirrt. Wenn also eine Diskrepanz zwischen den Produktionsbedingungen und dem Gestaltungsziel besteht, kommt es zu einer Unterbrechung zweier sich überschneidender Räume: einer – beabsichtigt, aber unzureichend umgesetzt, der andere – realisiert, aber entgegen der Absicht. Nun gilt es, den Unterschied in der Herangehensweise an den Raum und im Verständnis von ihm durch den Grafiker und den Maler deutlicher herauszustellen. In seinen Kupferstichen ist Dürer ein ausgeprägter Grafiker. Es ist Dürer, der hier ausgewählt wird, da er sich nicht durch Flachheit und Kontur auszeichnet, die oft als eigentliche Merkmale der Grafik angesehen werden, aber keineswegs deren notwendiges Beiwerk darstellen. Hier haben wir also einen charakteristischen Graphen und seine Bilder sind konvex und reichhaltig. Er ist ein Graph, wenn er zum ersten Mal an die Sache herangeht, denn er arbeitet als Sergeant. Die Flächen, durch die seine Volumina begrenzt werden, werden dem Betrachter durch ein System von Linien und Strichen vorgegeben, und jede für sich wird von uns nicht als schwarzer Streifen, auch nicht als sehr schmaler, bewertet, sondern als bildliches Symbol einer Richtung, einer Bewegung. Es ist unmöglich zu sagen, dass diese oder jene Stelle in der Gravur weiß und diese und jene schwarz ist. Es gibt weder sinnliches Weiß noch sinnliches Schwarz, sondern nur einen Hinweis auf die eine oder andere Anzahl von Bewegungen der einen oder anderen Art. Die Schwärze des Strichs und das Weiß des Papiers sind hier dieselben äußeren Umstände wie die chemische Zusammensetzung von Farbe und Papier: Dies sind Bedingungen, die für die materielle Existenz eines Werkes notwendig sind, aber die künstlerische Berechnung basiert nicht auf ihnen, auf ihrer sinnlichen Realität. Diese Idee lässt sich im Extremfall an einem anschaulichen Beispiel verdeutlichen: Würden die erforderlichen Bewegungen nicht mit Farbe, sondern auf andere Weise, beispielsweise mit scharfen Kanten entlang der Linien, dargestellt, dann bliebe der Eindruck einer solchen Gravur annähernd unverändert. Deshalb erweist sich das Negativbild einer Gravur, also Weiß auf Schwarz, das in der bildlich-visuellen Ordnung die völlige Zerstörung des künstlerischen Konzepts darstellt, trotz des psychophysischen Phänomens der Bestrahlung von Weiß auf Schwarz grafisch und motorisch nahezu unverändert. Es wäre völlig absurd, ein Gemälde chromofotografisch in Form eines Farbnegativs zu reproduzieren: d.h. mit dem Ersetzen jeder Farbe durch ihre zusätzliche; aber eine viel tiefere Farbverzerrung der Gravur führt bei der Umwandlung in ein Negativ zu keiner nennenswerten Verzerrung. Dies erklärt einmal mehr die Abstraktion von Farbe – Gravuren und Grafiken im Allgemeinen, und die sinnliche Farbe visueller Mittel der Grafik ist nicht wie einige Formen in die Komposition des Werks selbst einbezogen, während sie in einem Gemälde maßgeblich enthalten ist. Dabei ist es annähernd gleichgültig, ob auf weißem, grauem oder schwarzem Papier und mit einem schwarzen, farbigen oder weißen Stift gezeichnet wird; aber diese Farben durch beliebige andere zu ersetzen, ist in einem Gemälde undenkbar. In Grafiken sind also Richtungen und Bewegungen wesentlich, und es ist nicht wichtig, welche Art von passiv wahrgenommenen Zeichen diese Richtungen und Bewegungen vom Künstler in unser Bewusstsein gebracht werden. Mit anderen Worten: Grafiken basieren auf motorischen Empfindungen und organisieren daher den motorischen Raum. Sein Bereich ist der Bereich der aktiven Haltung gegenüber der Welt. Der Künstler hier nimmt nicht von der Welt, sondern gibt der Welt – er lässt sich nicht von der Welt beeinflussen, sondern beeinflusst die Welt. Wir beeinflussen die Welt mit Bewegung, sei es das Schneiden eines Steins, mit größter Anspannung der Muskeln und des ganzen Körpers oder einer subtilen Handbewegung. Aber selbst die überzeugendste grobe und subtilste Manifestation von uns auf der Welt, wie ein flüchtiges Lächeln oder eine leicht erweiterte Pupille, wird durch Bewegung beeinflusst, und alle Bewegungen beginnen letztendlich mit den Bewegungen unseres Körpers. Die komplexesten und kraftvollsten Bewegungen von Maschinen führen nach all den Zwischengliedern zur Primärwelle, die den elektrischen Strom schließt oder einen Starthebel dreht. Der Ausdruck unseres Willens bleibt intern und inaktiv, bis er die Organe unseres Körpers bewegt, die direkt dem Willen unterworfen sind. Daher ist ein Angriff auf die Welt immer eine Geste, ob groß oder klein, intensiv oder schwer fassbar, und die Geste wird als Linie, als Richtung betrachtet. Es besteht nicht aus einzelnen Positionen und die Linien, die es erzeugt, bestehen nicht aus Punkten. Es ist wie eine Geste, wie eine Linie, wie eine Richtung eine in ihrer Einheit unauflösliche Tätigkeit, und durch diese Tätigkeit werden einzelne Punkte, einzelne Zustände als etwas Sekundäres und Abgeleitetes gesetzt und bestimmt. Grafiken sind in ihrer reinsten Reinheit ein System von Einflussgesten, und sie sind auf die eine oder andere Weise fixiert. Wenn Sie einen Bleistift in der Hand haben, wird die Geste mit einer Bleistiftlinie geschrieben; wenn es ein Stichel ist, dann wird er ausgeschnitten. Wenn die Nadel zerkratzt ist. Aber ganz gleich, mit welcher Methode eine Geste aufgezeichnet wird, das Wesentliche ist immer eines: Linearität. Die Grafiken sind im Wesentlichen linear; aber nicht, weil es konturförmig ist oder weil diese Linien in der Ebene wahrgenommen werden sollen, auf der sie materiell geschrieben sind. Dabei geht es gar nicht um das eine oder das andere, sondern um die Konstruktion des gesamten Raumes und damit aller Dinge darin – durch Bewegungen, also durch Linien. Sobald in einem grafischen Werk Punkte, Flecken, mit Farbe gefüllte Flächen auftauchen, hat dieses Werk bereits die grafische Aktivität der Annäherung an die Welt, die motorische Konstruktion seines Raums, die Geste des Willensausdrucks verändert, d. h. in Elementen des Malerischen erlaubt. Denn wir wiederholen: Die passive Wahrnehmung in der Welt der Sinneswirklichkeit widerspricht den Grundlagen der Grafik. In der Mitte des letzten Jahrhunderts waren in England Kupferstiche, die alle in Punkten ausgeführt waren, weit verbreitet; Solche Stiche wurden beispielsweise den Romanen von Walter Scott beigefügt. Diese Körnigkeit sorgt für Transparenz und Subtilität von Licht und Schatten. Aber trotz des Mangels an Farbe ist der Eindruck dieser Gravuren eindeutig nicht grafisch, sondern bildhaft, wie Lithografien oder Kohlezeichnungen, aber von überlegener Subtilität und Detailgenauigkeit. Diese Körnigkeit, Punktierung, Fleckigkeit ist die intrinsische Eigenschaft der Malerei. Ein Fleck, ein Fleck, eine gefüllte Oberfläche ist hier kein Symbol einer Handlung, sondern eine Gegebenheit selbst, die der Sinneswahrnehmung unmittelbar präsent ist und als solche wahrgenommen werden möchte. Jeder Fleck wird hier in seiner sinnlichen Farbgebung aufgenommen, das heißt mit seinem Ton, seiner Textur und am häufigsten seiner Farbe. Es ist kein Gebot, das vom Betrachter eine Aktion verlangt, und kein Symbol oder Plan dafür, sondern ein Geschenk an den Betrachter, kostenlos und erfreulich. Was auch immer der Betrachter von dem Werk bekommt, er empfängt später mühelos die Freude an einem Farbfleck, den der Künstler freigiebig von der Welt und vom Chemiker erhalten hat, um ihn dem Betrachter zu vermitteln. Dieser Punkt ist zunächst einmal Teil dessen, was sich vor dem Betrachter befindet – Teil der Bildleinwand. Auf keinen Fall sollte man es abstrakt denken: Die gesamte Bildfläche besteht aus solchen Flecken. Daher ist dieser Fleck weiterhin ein materieller Punkt, eine kleine sensorisch sichtbare Oberfläche – ein Fleck, der klein genug ist, um nicht die Form eines Rivalen mit der Form des Ganzen, des gesamten Bildes zu haben, aber nicht so klein, dass er im Vergleich zur gesamten Oberfläche qualitativ fremd ist. Hier zeigt der Künstler, wie die Welt sich ihm nähert. Einzelne Momente dieser passiven Wahrnehmung der Welt werden durch Berührungen, Berührungen gegeben. Dieser passive Raum entsteht durch Berührung. – Berührung setzt unseren geringstmöglichen Eingriff in die Außenwelt und die größtmögliche Manifestation unserer selbst durch sie voraus. Wenn wir die Welt beeinflussen wollen, interessieren uns ihre eigenen Eigenschaften relativ wenig, oder genauer gesagt, wir berücksichtigen sie, da sie unserem Handeln im Weg stehen, es behindern oder einschränken können; Sie bilden als mögliche passive Reaktion auf die Welt den Gegenstand unserer Aufmerksamkeit und werden daher von uns nur in allgemeiner Form betrachtet. Mit anderen Worten: Wenn wir uns aktiv auf die Welt beziehen, berücksichtigen wir sie abstrakt und berücksichtigen hauptsächlich träge Masse und mechanische Härte. Im Gegenteil, wenn wir versuchen, die Welt selbst zu verstehen, halten wir uns natürlich so weit wie möglich davon zurück, in die Ordnung und Struktur der Realität um uns herum einzugreifen, um durch unser Eingreifen nicht unser eigenes Erscheinungsbild der Realität zu verzerren. Wir haben Angst, es durch unseren Druck oder durch unsere Schnelligkeit, Dinge und Elemente von ihrem natürlichen Platz zu entfernen, zu zerschlagen. Deshalb nähern wir uns ihnen so vorsichtig wie möglich, so vorsichtig wie möglich, um an ihre Grenze zu gelangen, sie aber nicht versehentlich zu überspringen, d. h. ihr kein neues Aussehen zu verleihen. Die Realität eines solchen Wissens wird durch ein unendliches Urteil in der Form „aber nicht“ bestimmt; Dies ist die kleinstmögliche Aktivität, fast deren Abwesenheit. Ohne Aktivität ist die Kenntnis der Welt unmöglich; Offene Aktivität ist bereits ein Eingriff in die Welt. Zwischen dem einen und dem anderen steht die Berührung als eine Aktivität, die so gering ist, wie sie unter den Bedingungen der Sinneswahrnehmung zulässig ist; noch weniger – und wir werden uns überhaupt nicht auf den Gegenstand unseres Wissens beziehen. Wenn wir im Dunkeln unsere Hand ausstrecken, um eine Wand, eine Tür oder einen Lichtstecker zu finden, wird die Aktivität unserer Suche durch eine besondere Anstrengung in der Nähe der Schwelle eingeschränkt, da wir sonst Gefahr laufen, uns zu verletzen oder etwas im Raum zu zerbrechen. Wir unternehmen eine große Anstrengung, vielleicht viel mehr als bei plötzlichen Bewegungen, aber diese Anstrengung richtet sich nicht gegen die Außenwelt, sondern gegen uns selbst, um uns selbst zurückzuhalten, um die Ungestümheit zu verzögern. Eine Geste und Bewegung, die schwungvoller und schneller ist, als es die gegebenen Verhältnisse erfordern, weist nicht auf einen Kraftüberschuss irgendwelcher Art hin, sondern auf eine innere Ohnmacht, wenn die Willensanstrengung zwar noch ausreicht, um zu schwingen, aber nicht mehr ausreicht, um sie zu verzögern und zu begrenzen. Eine zurückhaltende Geste und eine vorsichtige Berührung bergen durchaus die Möglichkeit einer weitreichenden und schnellen Anstrengung und darüber hinaus eine Anstrengung, die diese Möglichkeit einschränkt: Wenn der Wille schwächer wird – bei Drogen, nervösen Störungen, psychischen Erkrankungen, in Emotionen – dann ist Zurückhaltung nicht mehr wirksam und Bewegungen führen zu unvorhergesehenen Folgen. Somit ist Berührung eine aktive Passivität in Bezug auf die Welt. Es will seine Stimme nicht erheben, um sich mit allen Intonationen der Realität selbst auseinanderzusetzen. Berührung ist ihrem eigentlichen Zweck nach als Wahrnehmungsfähigkeit auf die möglichst Vollständigkeit sensorischer Daten ausgerichtet. Und sie nehmen die größten fleckenförmigen Teile der Realität, solche Teile davon, die aufgrund ihrer Kleinheit als formlos eingeschätzt werden und daher nur materiell, nur Bausteine ​​des Sinnesuniversums zu sein scheinen. Diese Stücke, diese Flecken, gesättigt mit Sinnesinhalten, aber in sich selbst formlos und nicht formdefinierend, sind Spuren unserer Kontakte mit der Realität: Wir berühren die Welt mit einzelnen Berührungen, und jeder von ihnen gibt einen Punkt im Bewusstsein ab – einen Abdruck unserer aktiven Passivität. Die Linie im Diagramm ist ein Zeichen oder Gebot 8 für eine erforderliche Aktivität. Aber ein greifbarer Ort ist kein Zeichen, weil er nicht auf notwendige Aktivität hinweist, sondern selbst Früchte bringt, die aus der Welt stammen: Er selbst ist eine Art sensorisches Datum. Aus dieser Gegebenheit entstehen die Künste einer passiven Haltung gegenüber der Welt, vor allem die reinste davon – die Malerei. Die ursprüngliche Kunst schafft konvexe Objekte, bei denen es sich hauptsächlich um die Darstellung von Körpern, Menschen und Tieren, handelt. Wenn wir nur diese Konvexität antiker Reliefs, Statuen usw. grob berücksichtigen, ist es leicht, sie in einer Gattung zu vermischen und sie Skulptur oder plastische Kunst zu nennen. Aber dieses „oder“ ist ein eklatantes Missverständnis, denn Bildhauerei und bildende Kunst haben nichts miteinander zu tun: Bildhauerei ist Grafik und plastische Kunst ist Malerei. Schon in der Etymologie beider Wörter deutet sich ein tiefer Unterschied an: „Skulptur“ – von „sculpto“ – bedeutet eigentlich gehackt, geschnitten, geschnitzt, während sich „plastisch“, πλάσσω, auf „aus einem weichen Material extrudiert“ bezieht. Eine skulpturale Arbeit ist eine Aufzeichnung der weiten Bewegungen eines schneidenden oder schlagenden Instruments, und eine plastische Arbeit ist eine Aufzeichnung von Berührungen. Es versteht sich von selbst, dass Schnitt und Bildhauerei ihre Aufzeichnungssysteme in der Materie auf unterschiedliche Weise konstruieren; Im Großen und Kleinen führen sie zu Unähnlichkeiten. Der Schnitt erzeugt ein System sich überschneidender Ebenen, und das Werk der Skulptur erscheint in seiner reinen Form als facettierter und daher verallgemeinernder [Aufzeichnung] mit seinen Facetten. Von einer Reproduktion der Oberflächenbeschaffenheit des Dargestellten kann keine Rede sein. Darüber hinaus treten hier zwangsläufig die vorherrschenden Schlagrichtungen auf, die durch die Körperstruktur des Künstlers und die Art des Schneidwerkzeugs bestimmt werden. Auf die gleiche Weise wird der Rhythmus dieser Schläge im ausgeschnittenen Stück festgehalten. Skulptur ist, wenn sie eine Nachahmung eines äußeren Gegenstandes ist, eine innerlich musikalische Nachahmung, die auf den Eindruck des Gegenstandes mit einem rhythmischen inneren Sprung reagiert. Dies erklärt die Integrität eines solchen Werkes, seine Kohärenz weist auf die innere Konsistenz des Willens hin, der es einschränkt, und folglich auf die Vorherrschaft des Hauptkonzepts über die Einzelheiten. Im Gegenteil, das Modellieren durch Berühren einer weichen Substanz, sei es mit der Hand oder mit Hilfe eines kleinen Werkzeugs, das die Hand fortsetzt, ergibt ein System von Flecken, Punkten, Räumen, die wir jeweils einzeln bewerten, zumindest im Umfang. Sie verwandeln sich sanft ineinander, denn jeder dieser Punkte hat für sich genommen nur einen bestimmten Platz im Raum, aber keine Richtung. Wenn in der Skulptur die Nähe bestimmter Orte zueinander durch das ungefähre Zusammentreffen der Kanten, die diese Orte charakterisieren, und der Tangentenkanten in ihnen festgestellt wird (die Richtung der Kante verleiht einem solchen Ort daher eine gewisse qualitative Sicherheit), dann ist es in der Bildhauerei notwendig, die Individualität jedes Punktes irgendwie auf unterschiedliche Weise zu charakterisieren, und dies führt zur Reproduktion von Oberflächentexturen. Das Modellieren tendiert dazu, einen Gips zu geben und tendiert daher zum Naturalismus. Es handelt sich um eine Nachahmung des Aussehens eines Gegenstandes und überträgt zwangsläufig die Qualität der Punkte – Schritt für Schritt. Daher ist ein solches Produkt gezwungen, alle Inkonsistenzen des Objekts selbst zu imitieren; darüber hinaus stärkt es sie, da es alle funktionalen Zusammenhänge verliert, die einer Übertragung durch Modellierung nicht zugänglich sind. In einem solchen Werk haben die Details Vorrang vor der Hauptidee. Es ist klar, dass Bildhauerei und bildende Kunst hier auf die Spitze getrieben werden, aber tatsächlich nutzt jeder Zweig auch die Techniken des anderen zur Unterstützung. Und es kann nicht anders, als es zu nutzen, denn motorische Empfindungen beinhalten bis zu einem gewissen Grad Berührungen und taktile Empfindungen beinhalten Bewegung. Daher ist Skulptur teilweise plastisch, und Plastik ist skulptural, und manchmal ist eine sorgfältige Analyse erforderlich, um zu entscheiden, ob ein bestimmtes Werk auf Plastik oder Skulptur basiert. Die in ihrer inneren Bedeutung tiefe Kluft zwischen Skulptur und plastischer Kunst, genauer gesagt zwischen motorischen Werken und taktilen Werken, wird aufgrund des nicht ausreichend ausgeprägten Unterschieds zwischen hartem Material und weichem Material meist ohne entsprechende Schärfe erkannt. Wachs, Ton usw. sind noch nicht so weich, dass sie sich durch bloße Berührung, also ohne Druck und Kraftaufwand, oft deutlich formen lassen. Dadurch wird die Modellierung durch Berührung weitgehend perkussiv und das Werk erhält einen motorischen Charakter. Im Gegensatz dazu sind Marmor, Granit, Holz und andere harte Materialien nicht so hart, dass sie deutliche Schlagspuren aufweisen und keine Einschränkungen bei Einzelschlägen zulassen. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, den Schlag in schwache Einzelschläge aufzuteilen, die nicht mehr weit von der angespannten Berührung mit Druck entfernt sind. So entsteht zunächst die unvermeidliche und dann die gewollte Mischung von Skulptur und Plastizität, wenn Ton oder Wachs in der Nachahmung von Schlägen unnatürlich geschnitten und Holz oder Marmor geglättet werden, als ob sie aus einer weichen Substanz geknetet würden. Es liegt jedoch nahe, die Möglichkeit vorherzusehen, dass sich beide Prinzipien, motorisches und taktiles, unabhängiger voneinander manifestieren, wenn die verarbeitete Substanz und die Verarbeitungstechniken besser mit den Bewegungs- und Berührungsbedürfnissen übereinstimmen. Genau das sind Grafik und Malerei. Die erste nutzt die Bewegung in ihrer größten Reinheit, indem sie nicht die gesamte Sekantenebene 10 fixiert, sondern nur deren Spur oder Projektion auf die Bildebene. Auf diese Weise entlastet die Grafik den Künstler von übermäßigen Anstrengungen und die Substanz von für ihn zu schwierigen Anforderungen; Deshalb verlieren die Bewegungen hier ihre Taubheit und Vorsicht, sind also nicht mehr durch Berührung erzeugt, und ihr Rhythmus klingt frei und ungestört. Ebenso befreit der Maler die Berührungstätigkeit von mechanischen Anstrengungen, indem er kein Volumen mehr bildet, sondern nur noch seine Projektion auf eine Ebene, und zwar aus dem geschmeidigsten Material – flüssig oder mit einer Halbflüssigkeit schmierbar. In gewissem Sinne können wir sagen, dass der Grafiker die Luft schneidet und der Maler aus Flüssigkeit formt. Beide scheinen nun fast keine Beeinträchtigung durch Materie mehr zu haben, und daher kann jeder, wenn er möchte, entweder Bewegung oder Berührung in reinster Form nutzen. Aber mit dieser Unabhängigkeit von den Eigenschaften der Substanz hat der Künstler im Gegenteil auch eine breite Möglichkeit, beide Aktivitäten zu vermischen, einen Stich oder eine Zeichnung in einen Anschein von Malerei zu verwandeln und das Gemälde mit grafischer Darstellung zu sättigen. Die Leichtigkeit dieser Verflechtung von Aktivitäten dient jedoch gleichzeitig als günstige Voraussetzung für die Verständlichkeit jedes der Elemente, und daher ist es keine große Aufgabe mehr, die Natur jedes einzelnen zu verstehen, egal wie gemischt die beiden sind. Alles, was bisher über Beweglichkeit und Taktilität gesagt wurde, kann jedoch mit Bezug auf das Sehen verworfen werden. Tatsächlich werden sowohl Plastik als auch Skulptur mit den Augen gesehen, und wenn sie mit den Händen gefühlt werden, dann ist das etwas Zweitrangiges; Allein die Tatsache, dass es Verbote gibt, Statuen in Museen zu berühren, scheint die hier vorgestellten Vorstellungen über Berührung und Bewegung zu widerlegen. Dies gilt aber umso mehr für Grafik und Malerei, deren Werke nur durch das Sehen wahrgenommen werden können. Die bildenden Künste sind bildende Künste, und in den hier entwickelten Gedanken wurde Vision nicht einmal erwähnt, und das Wort selbst wurde nie ausgesprochen. Mittlerweile bestand eigentlich keine Notwendigkeit, das Sehen zu erwähnen, und es wurde auch nicht aus Versehen weggelassen, sondern bewusst belassen, da es den noch unzureichend entwickelten Begriff verwirren könnte, denn das Sehen ist zwar die edelste der Wahrnehmungsfähigkeiten, seinem Wesen nach jedoch nicht völlig neu, verglichen mit den grundlegenden Fähigkeiten – Bewegung und Berührung. Darüber hinaus enthält die Vision beide primären Aktivitäten, und zwar jeweils in ihrer reinsten Form. Hier sind sowohl Bewegung als auch Berührung am wenigsten an die Starrheit der Materie gebunden, und diejenigen, die sich bei ihrer Wahrnehmung auf das Auge verlassen, sind bei der Ausführung ihrer Arbeit am unabhängigsten. Das Auge ist ein Organ sowohl für passive Berührung als auch für aktive Bewegung. Berührung: Wie Aristoteles feststellte, ist das Sehen ein weit verbreiteter und verfeinerter Tastsinn. Der Gegenstand wird vom Auge durch einen Lichtstrahl ertastet. Die Physiologie der Sinnesorgane stellte sich bis vor Kurzem ein Objekt vor, das mit seiner Lichtenergie das Auge erreicht und dadurch das Auge berührt; Hier besteht kein wesentlicher Unterschied zur Berührung im üblichen Sinne des Wortes, da nicht der Gegenstand selbst auf die berührende Hand einwirkt, sondern bestimmte seiner Kräfte und Energien. Bruchteile eines Millimeters in einem Fall und Meter in einem anderen Fall trennen das Objekt und das Organ, das es berührt, aber in beiden Fällen trennen sie sich trotzdem. Die Alten interpretierten den Wahrnehmungsprozess anders, und ihnen folgten das Mittelalter, Roger Bacon und unbewusst alle, die optische Bilder im Auge geometrisch konstruieren. Die Alten stellten sich nämlich nicht vor, dass ein Gegenstand das Auge erreicht, sondern dass das Auge durch die von ihm ausgesendeten Strahlen dem Gegenstand und seiner Berührung nahe kommt. Es gibt weder Raum noch Notwendigkeit, sich für die eine oder die andere dieser Erklärungen zu entscheiden: Grundsätzlich, d. h. bei der Erkenntnis, dass ein Objekt vom Auge berührt wird, stimmen beide miteinander überein, und die Diskrepanz zwischen ihnen betrifft nur eine für uns unwichtige Frage, wo genau, etwas näher oder etwas weiter entfernt, der eigentliche Kontakt von inneren und äußeren Energien als Treffpunkt von Auge und Objekt stattfindet. Die Idee des Sehens als Tastsinn wurde mehrfach geäußert und insbesondere vergleichsweise anatomisch und embryologisch gestützt: Das Auge entstammt neben anderen Wahrnehmungsorganen derselben Keimschicht wie die Haut, das Tastorgan; In dieser Hinsicht scheinen sowohl das Auge als auch die Haut Organe des Nervensystems zu sein, die an die Körperoberfläche gelangt sind. Etwas grober ausgedrückt kann man sagen, dass der Körper in einen durchgehenden Nerv, in ein Wahrnehmungsorgan, also in eine lebendige Seele, gekleidet ist. Das Auge ist dann eine Art Knotenpunkt der Verfeinerung, eine besonders sensible Stelle der Haut mit einer besonderen, aber besonders subtil gelösten Aufgabe. Während die Haut in der Lage ist, vor allem in der Nähe zu tasten, obwohl ihr Berührungen aus der Ferne nicht fremd sind, ist das Auge im Gegenteil wenig empfänglich für direkte Berührungen, ist etwas empfindlicher in sehr kurzen Entfernungen, eignet sich am besten für Berührungen in einer Entfernung von 33 Zentimetern und wird dann wieder immer weniger empfindlich, wenn sich das Objekt entfernt. Mit dieser gesteigerten Tastsensibilität wird auch die Fähigkeit, die Beschaffenheit einer Oberfläche, also ihre Beschaffenheit, besser wahrzunehmen. Die feinste Textur ist die Chromatizität, wenn wir dieses Wort als Bezeichnung der intrinsischen Eigenschaft des Objekts selbst verstehen, die nicht seine Beziehung zum umgebenden Raum, sondern die innere Eigenschaft der Substanz charakterisiert. Die Farbe natürlicher Körper wird bekanntlich durch die feinste Struktur dieser Körper, ihre Zerstreuung, bestimmt, allerdings nicht molekular, sondern gröber (Wolfgang Ostwald). Daher erkennen wir bei der Wahrnehmung dieser Farbe im Wesentlichen die Struktur von Körpern unbewusst, d. Kleine taktile Eindrücke, Leibniz' Petites Perceptions, vermitteln das Bewusstsein der Farbe. Mit anderen Worten: Wenn wir bereits die Fähigkeit zum Berühren haben, dann ist dies das Sehen, und das Tastorgan ist das Auge. Von allen Organen besitzt es die größte Fähigkeit, Dinge mit aktiver Passivität zu erfassen – sie zu berühren, ohne sie zu verzerren, ohne zu drücken, ohne sie zu zerdrücken. Wenn es heißt: Mit traumleichten Fingern berührte er meine Augen, Dann waren diese leichtesten Finger nicht nur ein berührendes, sondern auch ein verwandelndes Organ: Die prophetischen Augen haben sich geöffnet... Aber es gibt einen Tastsinn, der noch einfacher ist als mit diesen Fingern, so leicht wie ein Traum: Sehen. Allerdings endet auch eine andere Reihe von Fähigkeiten, die motorische Wahrnehmung, mit dem Sehen. Gewöhnliche Berührung, egal wie sehr sie der motorischen Wahrnehmung entgegengesetzt ist, wird tatsächlich von ihr begleitet und beruht auf ihr: Um einen Gegenstand zu fühlen, gleiten wir mit unseren Fingern und der Handfläche über seine Oberfläche, bewegen unsere Hand, bewegen unseren ganzen Körper und bewegen uns sogar von Ort zu Ort. Bewegung trägt zum Tastsinn bei. Das Auge, das die Tastfähigkeit zur höchsten Verfeinerung bringt, bringt auch die Beweglichkeit auf den Höhepunkt: Beim Abtasten mit dem Auge bewegen wir bekanntlich das Auge, bewegen den Kopf und sogar den ganzen Körper, und wenn wir einen Gegenstand genauer untersuchen wollen, bewegen wir uns von Ort zu Ort. Kurz gesagt, die visuelle Wahrnehmung ist der taktilen Wahrnehmung sehr ähnlich. Darüber hinaus: Wenn gewöhnliche Berührungen nicht von Bewegungen begleitet werden, wird die Realität nicht geteilt und nicht geformt; und wenn diese bewegungslose Berührung länger anhält, dann wird das Bewusstsein der Realität schwächer und wir werden in Schläfrigkeit, sogar in den Schlaf fallen. Aber das Sehen liefert, soweit es von Bewegung befreit werden kann, ein visuelles Bild, das undeutlich, undifferenziert und vage ist. Es ist wie ein Nebel, der noch keinen bestimmten Ort hat, weder in unserer Nähe noch in der Ferne, manchmal so, als würde er sich direkt dem Auge nähern, instabil und letztendlich hässlich. Wir können es nicht lange wahrnehmen, ohne in Schläfrigkeit zu verfallen, es sei denn, wir lassen Bewegung in uns zu. Völlige Unbeweglichkeit führt bekanntlich zur Taubheit nicht nur des Körpers, sondern auch des Geistes und löscht das Denken in uns aus. Was durch Berührung gegeben wird, ist qualitativ nicht vergleichbar mit dem, was wir durch Bewegung empfangen; aber dennoch kann es an sich nicht unser Eigentum werden, es wird von uns nicht assimiliert. Andererseits erweist sich die Bewegung, getrennt von der Berührung, als nicht verkörpert und fließt daher weg: Ihre Aufzeichnung in einer Substanz erfordert die Berührung dieser Substanz als Widerstand gegen die in sie eingeführte Veränderung. Hier erinnern wir uns unwillkürlich an Kants Worte: „Begriffe ohne Empfindung sind leer, und Empfindungen ohne Begriffe sind blind.“ Und das ist kein äußerer Vergleich, denn nach Kant wird unsere Aktivität durch Begriffe und unsere Passivität durch Empfindungen beeinflusst. Bewegungen ohne Berührung sind also leer und Berührungen ohne Bewegungen sind blind. Unsere Fähigkeit, die Welt wahrzunehmen, wird durch das Sehen bestimmt; und im Sehen tragen daher Taktilität und Beweglichkeit, jeweils zum äußersten Ausdruck und zur größtmöglichen Unabhängigkeit gebracht, in höchstem Maße zueinander bei. Die Vollkommenheit des Auges ist die Freiheit, nach Belieben entweder eine dieser primären Fähigkeiten oder die andere oder beide zusammen zu nutzen oder schließlich eine von ihnen zur Hauptfähigkeit zu machen und die andere die ausgewählte zu begleiten, und zwar im gewünschten Ausmaß. Das Sehen ist die flexibelste Fähigkeit, die jederzeit bereit ist, als reine Berührung, als reine Bewegung oder als Geflecht in einem beliebigen Verhältnis von beidem zu dienen. Die feinste Bildhauerei ist für das Auge zugänglich, nicht mehr Farbskulptur, sondern einfach Lichtskulptur, aber auch der kühnste Schnitt ist für das Auge zugänglich, der den Raum mit reiner Aktivität zerlegt und mit einem blitzschnellen Blick an die Realität grenzt. Wenn das Auge die feinste Stelle markiert, dann ist es das Auge, das die Linie am kühnsten schneidet. Auf diesen beiden Wegen entstehen dann Malerei und Grafik. Das erste geht im Extremfall zur Passivität, zu strukturierten Flecken, zu farbigen Strichen, zu Farbpunkten, die keine Form haben; Ein so extremer Maler nimmt wie sein Betrachter die Linien, die durch die Berührung der Punkte tatsächlich entstehen, nicht wahr und ist von ihnen abgelenkt. Hier entfalten sich visuelle Bilder, oder genauer gesagt das Gesichtsfeld, von innen, denn von Anfang an ist jeder Strich bereits Teil der Ebene, ein gewisser Keim des Gesichtsfeldes. Das Bild hat hier keine Kontur, jedenfalls hat das definierende Bild keine Kontur, sondern setzt im Gegenteil selbst mit seiner Ausbreitung, seiner Ausbreitung über die Fläche, eine bestimmte Kontur, als etwas Sekundäres und Passives. Hier ist diese Kontur, wenn sie sich selbst betrifft, nur die Grenze der Erschöpfung und Schwächung des Farbflecks. So wird in der emanativen Philosophie die Materie als die untere Grenze sukzessiver und entsprechend versiegender Emanationen betrachtet, als etwas, das bereits durch reine Negation definiert und dem Nichts gleich ist. Die reine Malerei, die den Weg des Neoimpressionismus anstrebt, zerstört die Kontur oder entzieht ihr zumindest die Aktivität; hier ist ihm bereits die Kraft entzogen, einen bestimmten Teil der Oberfläche zu straffen, die Elastizität seiner Energien zu erhöhen; es existiert einfach – wenn es nur existiert –, weil es aus der Interaktion von Flecken entsteht. Im Gegenteil, Grafiken entstehen aus einer Kontur, und was sie innerhalb einer bestimmten allgemeinen Kontur tut, erweist sich selbst als Kontur, als private Kontur. Hier wird die Ebene mit Konturen, mehr Konturen und mehr Konturen gebaut. Der Spot ist der reinen Grafik fremd und daher ist die von ihm untrennbare Textur und die begleitende Textur fremd. Wenn jedoch in den Grafiken, die dem Bildanfang etwas nachgegeben haben, dennoch ein Fleck und die entsprechende Textur auftreten, dann wie durch die Aktivität der Konturen erwartet, d. h. als etwas Sekundäres und Passives im Verhältnis zur Kontur. Ein solcher Fleck und eine solche Textur weisen auf eine gewisse Ohnmacht des Lebens hin, das die Ebene nicht mehr mit den Gliedern seiner Elastizität füllen kann, Hohlräume und Lücken hinterlässt und daher die Notwendigkeit besteht, diese mit sinnlicher Textur zu füllen. Hier kann die abstrakte Linie nicht mehr alles sein, und deshalb werden Farbe, Ton, Textur und dann gerade Punkte in sie eingeführt. Wenn die reine Malerei zur Philosophie der Emanation führt, dann ist die reine Grafik der Philosophie der Schöpfung verwandt, denn der Künstler möchte die Fülle seiner Bilder aus dem Nichts der Fläche erschaffen und dabei auf das Sinnliche verzichten. Zur endgültigen Reinheit gebracht, werden die Künste des visuellen Tastsinns und der visuellen Bewegung selbst zerstört; das erste – als unverständlich, das zweite – als unmerklich. Obwohl die Grafik von den sensorischen Eigenschaften der Linien, die sie zeichnet, und von der Textur und Farbe der Oberfläche, die sie verwendet, sei es Holz, Metall oder Papier, abstrahiert ist, ist die Wahrnehmung dieser Linien und dieser Oberfläche dennoch nur in Gegenwart der Sinneswahrnehmung möglich, und völlig unsinnliche Grafiken können nur Gegenstand abstrakter Überlegungen sein. Somit nutzt jede dieser Grundkünste tatsächlich nicht eine, sondern zwei primäre Fähigkeiten. Der qualitative Unterschied zwischen den Künsten besteht darin, welche der Fähigkeiten der Künstler als Haupt- und welche als Hilfsfähigkeit fungiert, d.h. ob Bewegung der Berührung dient oder Berührung der Bewegung dient. Gibt es in der Malerei mit der Dominanz des Punktpunktes auch eine Linie, so schließt in der Grafik das dominierende Prinzip, die Linie, den Punkt und seine Grenze, den Punkt, nicht unbedingt aus. Aber in der Malerei ist logischerweise der Punkt und dementsprechend der Punkt das erste und die Linie das zweite, während es in der Grafik umgekehrt ist. Die Dualität von Passivität und Aktivität in Bezug auf die Welt, also Berührung und Bewegung, führt, wie gezeigt wurde, zur grundlegenden Dualität der Ausgangselemente der bildenden Kunst: Punkt und Linie sind irreduzibel aufeinander und irreduzibel voneinander, existieren aber gleichzeitig nicht völlig isoliert voneinander. Dies sind miteinander verbundene Elemente, und daher hat der Künstler die Möglichkeit, mit einem von ihnen zu beginnen, um zum anderen zu gelangen. Es wäre jedoch voreilig, diese Konjugation von Punkt und Linie nur als Teil der Ästhetik der bildenden Kunst zu betrachten und die logische Legitimität dieser Konjugation zu leugnen. Im Gegenteil, von der logischen Seite aus ist diese Konjugation seit langem bekannt und in der projektiven Geometrie, die ebenfalls höher oder auch synthetisch ist, gut begründet. Aber hier blieb das psychophysiologische Substrat dieser Konjugation unerforscht und daher unklar, was die Bedeutung dieser in der Kunst formal etablierten Konjugation war. Wir sprechen hier vom sogenannten Prinzip der Dualität in der Geometrie. Je nach Zwei- oder Dreidimensionalität des betrachteten Raumes wird dieses Dualitätsprinzip unterschiedlich formuliert; aber der Kern der Sache ist in beiden Fällen derselbe. Es lässt sich noch allgemeiner formulieren, bezogen auf die topologische Betrachtung des Raumes. Aber auch hier wird sich am Kern der Sache nichts ändern. Lassen Sie uns kurz das Prinzip der Dualität in seinen aufeinanderfolgenden Erweiterungen skizzieren. Geometrische Formationen werden in der modernen Geometrie bekanntlich nicht in Form visueller Bilder, sondern durch logische Definitionen gegeben, und diese werden nicht nach Aristoteles durch den nächsten Gattungs- und Artunterschied aufgebaut, sondern durch die Beziehungen und Verbindungen einiger anfänglicher logischer Symbole. Somit gewährleistet der visuelle Unterschied zwischen geometrischen Formationen in keiner Weise den Unterschied in den entsprechenden Definitionen. Und wenn ja, dann werden zwei identische Definitionen oder zwei identische Definitionssysteme im gesamten weiteren Verlauf des geometrischen Denkens zu völlig identischen Schlussfolgerungen führen, obwohl sich diese Schlussfolgerungen auf zwei unterschiedliche visuelle Bereiche beziehen. Sie klingen anders, wenn sie unterschiedlich ausgedrückt werden, sind jedoch in ihrer formalen und logischen Struktur identisch; Dieser letzte Umstand wird in der Identität logischer Formeln zum Ausdruck kommen, die beide Arten von Schlussfolgerungen in Zeichen ausdrücken. Solange die Ausgangsbeziehungen identisch sind und die formalen Regeln für die Handhabung dieser Formeln, die rein logischen Regeln, dieselben sind, können wir, egal wie weit unsere Schlussfolgerungen gezogen werden, von vornherein auf die konstante und vollständige Parallelität beider Reihen vertrauen. Und wenn ja, müssen wir die gleiche Arbeit nicht zweimal ausführen und die eine und die andere Reihe separat ableiten; Es ist viel einfacher, eine der Serien zu erweitern und darin dann die ursprünglichen visuellen Muster und ihre grundlegenden Beziehungen durch die entsprechenden aus einer anderen Serie zu ersetzen. Was durch eine solche Substitution erreicht wird, wird sich als richtig herausstellen, dessen sind wir uns im Voraus sicher. Im Allgemeinen sind in jedem Gebiet mehrere solcher Serien zu erwarten; Zumindest werden diese Reihen erscheinen und an Zahl zunehmen, wenn die Schlussfolgerungen und entsprechenden geometrischen Formationen komplexer werden. Im Weltraum sind jedoch zwei solcher Serien bekannt, die bis zu den Anfängen und Grundlagen der Geometrie zurückreichen. Diese beiden Serien basieren auf dem Prinzip der Dualität. Auf einer Ebene verhalten sich nämlich eine Gerade und ein Punkt aus formaler Sicht recht symmetrisch und ersetzen sich vollständig. Damit hängt formal und logisch ein arithmetischer Sachverhalt zusammen, der für einen Punkt und eine Gerade identisch ist. Jedes dieser Elemente ist im Singular durch zwei Elemente unterschiedlicher Art genau festgelegt oder gegeben. Zwei Punkte definieren vollständig eine gerade Linie, und zwei gerade Linien definieren vollständig einen Punkt. Darüber hinaus ist eine Gerade der geometrische Ort einer unendlichen Anzahl darauf liegender Punkte, und ein Punkt ist der geometrische Ort einer unendlichen Anzahl gerader Linien, die durch ihn verlaufen. Jeder Punkt auf einer Linie kann durch zwei beliebige Punkte linear ausgedrückt werden. auf die gleiche Weise kann jede Gerade eines Bündels auch linear ausgedrückt werden, und zwar durch zwei beliebige Geraden desselben Bündels. Somit wird jede logische Beziehung oder logische Funktion von Punkten und Linien, wenn sie wahr ist, ihre Wahrheit nicht ändern, nachdem das Vorzeichen eines Punktes durch das Vorzeichen einer Linie und das Vorzeichen einer Linie durch das Vorzeichen eines Punktes ersetzt wurde: Da die Grundeigenschaften einer geraden Linie und eines Punktes formal identisch sind, ändert sich folglich in jeder komplexen Beziehung von Punkten und Linien formal nichts, wenn wir unter dem Vorzeichen eines Punktes und dem Vorzeichen einer Linie überall das Gegenteil von dem verstehen, was wir zuvor verstanden haben. Im Gegenteil: Wenn die so transformierte Beziehung falsch war, kann sie auch nach der Transformation nicht wahr werden. Die so erhaltenen formalen Beziehungen oder die Geometrie in Zeichen sind im Wesentlichen diplomatische Sprache; Da er völlig wahr ist, vermeidet er jedoch die Verantwortung für die visuelle Seite der Sache und drückt jede Position in zwei Teile aus, was sowohl denen gefällt, die den Punkt als das Anfangselement der Ebene und die gerade Linie als deren Ableitung akzeptieren, als auch ihren Gegnern, die die Originalität in der Linie und die Ableitung im Punkt sehen. Gerade aus diesem Grund kann diese diplomatische Rede in die gewöhnliche Bildsprache in jeder ihrer Aussagen auf zwei Arten übersetzt werden, und zwar auf völlig unterschiedliche Weise. Beide Übersetzungen werden jeweils völlig wahr sein, aber wie ein Theorem über visuelle Bilder werden sie nichts miteinander gemein haben. Somit kann jeder Satz ohne den geringsten Aufwand verdoppelt werden; Das mechanische Ersetzen mehrerer Wörter durch andere nach genau festgelegten Anforderungen kann nicht als Arbeit angesehen werden. Vereinfacht ausgedrückt muss einer formalen logischen Konstruktion der Geometrie auch ein Wörterbuch mit zehneinhalb bis zwei Wörtern (von denen die Wörter der ersten zehn besonders benötigt werden) beigefügt sein. Dieses Wörterbuch ist in drei Spalten gegliedert: Die erste Spalte enthält alphabetische Symbole und Logistikzeichen, die zweite enthält die entsprechenden Konzepte der Punktgeometrie und die dritte enthält die entsprechenden Konzepte der linearen Geometrie. Dann lässt sich jede Aussage in einer der drei Sprachen leicht in beide anderen Sprachen übersetzen: Die formal-logische Beziehung von Zeichen wird in der Sprache visueller Punkte oder visueller Linienformationen interpretiert und die Aussage eines bestimmten visuellen Bereichs in eine entsprechende Aussage eines anderen Bereichs umgewandelt oder zu ihrem formal-logistischen Schema erhoben. Dieses Wörterbuch ist, wenn wir jetzt die wenig besetzte Spalte der Logistiksprache verlassen, etwa so aufgebaut: Um anhand eines Beispiels genau zu veranschaulichen, wie diese Übersetzungen erstellt werden, nehmen wir vier Punkte. Wenn wir sie auf alle möglichen Arten verbinden, erhalten wir sechs Geraden: vier Seiten und zwei Diagonalen des Vierecks. Wenn wir nun eine gerade Linie zeichnen, die die Schnittpunkte der gegenüberliegenden Seiten des Vierecks verbindet, dann markieren die Diagonalen zwei Punkte auf dieser Linie, und sie sind, wie bewiesen, harmonisch in Bezug auf die Schnittpunkte der Seiten. Aus diesem Satz lässt sich leicht der duale konjugierte Satz ableiten. Nämlich: Nehmen wir vier Geraden (statt vier Punkte) und alle sechs Punkte ihrer gegenseitigen Schnittpunkte (statt sechs sie verbindende Geraden). Verbinden wir nun die gegenüberliegenden Eckpunkte mit Geraden (anstatt: die Schnittpunkte zu nehmen): Sie schneiden sich in einem Punkt (anstatt die Punkte mit einer Geraden zu verbinden). Dann definieren die beiden anderen Schnittpunkte gegenüberliegender Seiten zusammen mit diesem Punkt zwei gerade Linien (anstatt sich in zwei Punkten zu schneiden). Diese beiden Linien bilden zusammen mit den vorherigen diagonalen Linien einen Strahl, und dieser Strahl wird harmonisch sein. Oder hier ist ein anderes Beispiel: Zwei äußerst wichtige Theoreme, Pascals und Brianchons, wurden unabhängig voneinander und im Abstand von etwa zweihundert Jahren entdeckt; Mittlerweile verwandelt sich jeder von ihnen mit einer einfachen verbalen Übersetzung in den anderen. Der Satz von Pascal gilt für ein Sechseck: Wenn es sechs Punkte auf einer Ebene gibt, dann erhalten wir durch die Verbindung jedes der benachbarten Paare mit einer Geraden (und welche Paare als benachbart gelten, hängt von unserer Willkür ab) sechs Seiten des Sechsecks – obwohl es möglicherweise überhaupt nicht dem ähnelt, was in der Elementargeometrie so genannt wird. Betrachten wir nun die Schnittpunkte von Paaren gegenüberliegender Seiten, also in der vereinbarten Reihenfolge der Eckpunkte – getrennt durch einen Eckpunkt. Somit ergeben sich drei Schnittpunkte. Der Satz von Pascal besagt, dass sie auf derselben Geraden liegen. Übersetzen wir nun alles Gesagte in die Sprache der linearen Geometrie. Wir nehmen also sechs Geraden (anstelle von sechs Punkten) und vereinbaren die Reihenfolge ihrer Reihenfolge. Dann schneiden wir sie in der Reihenfolge ihrer Reihenfolge (anstatt sie zu verbinden) und finden sechs Eckpunkte (anstelle von sechs Seiten). Wir verbinden nun gegenüberliegende Eckpunkte (d. h. durch eine Seite getrennt) (anstatt: die Seiten zu schneiden) mit geraden Linien; dann gibt es drei Geraden (anstelle von drei Punkten). Der Satz von Brianchon besagt, dass alle drei Geraden durch einen Punkt verlaufen (statt: auf derselben Geraden liegen). Ähnliche Beispiele, wie oben angedeutet, können im wahrsten Sinne des Wortes beliebig oft angeführt werden, da jeder Satz der Punktgeometrie einer solchen Übersetzung in die Sprache der linearen Geometrie unterzogen werden kann. Aber selbst aus diesen beiden Beispielen wird deutlich, dass es sich hier nicht um eine Art Tautologie oder gar um die Transformation handelt, die durch die Umkehrsätze gegeben ist; Das Prinzip der Dualität führt zu einer im Wesentlichen neuen geometrischen Wahrheit, und die Eigenschaft, die es den geometrischen Bildern, wie sie visuell dargestellt werden, festlegt, hat nichts gemein mit der ursprünglichen, aus der sie ursprünglich gewonnen wurde. Ohne Kenntnis des Dualitätsprinzips wäre diese neue Eigenschaft in keiner Weise zu erraten, sondern müsste völlig neu entdeckt werden, wie es beispielsweise bei Brianchon geschah. Im dreidimensionalen Raum stellt sich das Prinzip der Dualität als anders heraus. Hier besteht eine Möglichkeit, den Raum zu verstehen, darin, den Raum als Punkt zu betrachten, und die duale Herangehensweise an ihn betrachtet die Ebene als das ursprüngliche Element des Raums. Dann sollte im obigen Wörterbuch das Wort „gerade Linie“ überall durch das Wort „Ebene“ und die Ableitung von „gerade“ oder „Seite“ ersetzt werden – mit den entsprechenden Ableitungen von „Ebene“ oder „Fläche“; Anstelle von „multilateral“ sollten Sie also „Polyeder“ in das Wörterbuch usw. eingeben. Die Gerade ist immer eine sekundäre Formation und wird entweder durch die Verbindung zweier Punkte oder den Schnittpunkt zweier Ebenen bestimmt. Daher bleiben bei der Übersetzung von der Sprache der Punktgeometrie in die Sprache der Ebenengeometrie und umgekehrt das Wort „gerade Linie“ und seine Ableitungen ohne Übersetzung; Ohne ihr Phonem zu ändern, erleiden sie aufgrund der Übersetzung anderer Wörter Veränderungen im Semem. In der räumlichen Dualität entspricht also die Gerade sich selbst. Wie bereits angedeutet, lässt sich das Dualitätsprinzip auf ein solches Raumverständnis verallgemeinern, in dem es keine geraden Linien gibt, sondern nur Wege zur Verbindung bestimmter Bereiche, hier Punkte genannt. Aber das oben Gesagte reicht aus, um die formal-logische Bedeutung der dualen Herangehensweise an den Raum zu verstehen. Somit kann die oberflächliche Hauptaufgabe der bildenden Kunst – die Organisation des Raumes – durch zwei Ansätze gelöst werden, die formal nahe beieinander, aber in den beiden Ansätzen zugrunde liegenden Empfindungen zutiefst fremd sind. Auf einem Weg wird der dargestellte Raum taktil gedacht und durch Punkte oder Flecken konstruiert, die wiederum eine Linie definieren, die Linien werden hier jedoch als mögliche Bewegungsbahnen gedacht, und es ist mehr oder weniger gleichgültig, ob diese Bewegungen ausgeführt werden oder nicht. Im Gegensatz dazu wird der Raum bei einer motorischen Annäherung an den Raum durch Linien organisiert, und Linien sind hier die primären Elemente, die aktiv sind und selbst bestimmte Punkte als Orte möglicher Begegnungen und damit als Stopps für den Tastsinn definieren. Es macht aber keinen Unterschied, ob der Tastsinn diese Punkte tatsächlich nutzt oder nicht. Mit anderen Worten: Flächen und Volumina werden hier klar als motorische Bilder dargestellt, allerdings mit einem gewissen Hinweis auf eine mögliche Berührung; Bei einem anderen Ansatz hingegen werden Oberfläche und Volumen als taktile Bilder dargestellt, jedoch mit einem Hinweis auf mögliche Bewegungen. Aber jetzt sind die Dinge greifbar und der Raum gibt Raum für Bewegung, genauso wie umgekehrt der Raum nicht greifbar ist und es in den Dingen als solchen unmöglich ist, sich zu bewegen. Dies erklärt die Dominanz in jedem der beiden genannten Kunstzweige von einem der beiden verwandten Aspekte der Realität: Die Malerei befasst sich hauptsächlich mit Dingen, die Grafik mit dem Raum. Malerei ist mit Substanz verwandt, während Grafik mit Bewegung verwandt ist. Aber wir haben bereits die Untrennbarkeit von Dingen und Raum und die Unmöglichkeit gesehen, Dinge oder Raum getrennt zu geben. Beide Seiten der Realität sind sicherlich in jedem der Werke sowohl des einen als auch des anderen Zweigs der bildenden Kunst präsent. Die Neigung dieses Zweiges zur einen oder anderen Seite spiegelt sich in der entsprechenden Interpretation der anderen Seite der Realität wider. So kann die Malerei danach streben, einzelne Bilder als Ganzes aufzulösen, sie der Komposition zu unterordnen, zu verformen und zu verflechten. Dann verlieren die Bilder der Wirklichkeit ihre strikte Getrenntheit; aber nicht, weil der Raum des Werkes wirklich eng miteinander verbunden und untrennbar geworden wäre. Im Gegenteil, hier wird der innere, organisch-konstruktive Zusammenhang jedes Dings für sich nur geschwächt; War bisher noch Bewegung in ihnen, so sind nun diese letzten Verbindungslinien aus den Bildern herausgezogen und statt vieler Einzeldinge sind unzählige Einzeldinge entstanden. Nun behauptet jeder Teil einer Sache selbst, ein Ding zu sein, jeder Fleck, jeder Strich, jeder Punkt existiert für sich, ohne durch Bewegung mit einem anderen Punkt, mit einem anderen Fleck verbunden zu sein. Sie sind alle annähernd gleich wirksam, zumindest in der gleichen Wirksamkeitsordnung, und da eine gewisse Gleichmäßigkeit ihrer Verteilung über die Fläche besteht, kommt es uns bei oberflächlicher Betrachtung so vor, als ob wir ein Werk vor uns hätten, in dem der Raum Dinge aufgenommen hat. Aber nein, vielmehr breiteten sich die Dinge, nachdem sie endlich verdinglicht worden waren und ihre organische Struktur verloren hatten, über den gesamten Raum aus und eroberten ihn. Hier gibt es jetzt keine Dinge, aber der Beginn der Materialität dominiert vollständig. Mit anderen Worten: Vor uns liegt nicht der Raum, sondern die Umwelt. Härte im Sinne der Formerhaltung existiert hauptsächlich für motorische Wahrnehmungen, denn Berührungen sind, wenn wir sie als äußerst vorsichtig betrachten, sowohl weich als auch hart gleichermaßen nicht berührungsempfindlich. Daher gibt die Kunst der reinen Berührung, die den Anspruch erhebt, Raum zu geben, tatsächlich Brei oder Flüssigkeit oder Dampf oder Luft – alles, was man mag, aber gefüllt mit Substanz und darüber hinaus genau so gefüllt. Dieses Medium kann das subtilste sein – Feuer oder einfach nur Licht, aber ob Steine ​​oder Geister auf diese Weise dargestellt werden, sie werden hier immer noch von der Seite ihrer Materialität dargestellt. Während es diese Verteilung der Materie über den gesamten Raum noch nicht gegeben hatte, waren Tastpunkte der Inhalt des Inneren der Dinge, die Substanz, aus der die Dinge zusammengesetzt sind; und der umgebende Raum war leer und schwach. Wenn die Hülle der Dinge völlig geschwächt ist, breiten sich die Dinge wie Rauchgeister im Raum aus. Und diese taktilen Punkte, die materielle Füllung der Dinge, breiten sich im ganzen Raum aus, die Substanz breitet sich darin aus. Aber das macht den Raum nicht stärker. Um alles Gesagte in die Sprache der allgemeinen Physik zu übersetzen, sagen wir: Die Organisation des Raumes wird hier durch eine kontinuierliche Verteilung von Quellen und Senken oder einigen Punktmassen, positiven und negativen, erreicht. Dies ist die Verwendung der Poisson-Gleichung – der letzte Term, der die Massenverteilungsdichte an jedem Punkt enthält. Der Künstler spielt hier auf dieses letzte Glied ein, und das Kraftfeld und die entsprechende Raumstruktur etablieren sich dann von selbst als etwas Sekundäres und Reflektiertes. Bei dieser Art von Kunst muss man mit Punkt und Strich arbeiten. Als bis zum letzten Grad taktil muss ein solcher Punkt durch rein passives Sehen von einem Ding entfernt werden: Es ist wie eine abblätternde Skala der sichtbaren Oberfläche der Dinge, und zwar nicht einmal der Dinge selbst, sondern ihrer Projektionen. Der Künstler nimmt hier passiv das, was ihm gerade präsentiert wird, und strebt bewusst danach, die Sache zu verstehen, unabhängig von der zufälligen Umgebung der gegenwärtigen Wahrnehmung. Wenn eine Linie durch ihre individuelle Form gekennzeichnet ist, dann ist der Punkt formlos und daher ohne Individualität. Daher die Notwendigkeit, einen Punkt in der Malerei durch die Größe seiner Oberfläche, seines Farbtons, seiner Farbe zu individualisieren, ihm also zusätzlich zu den geometrischen Merkmalen auch sinnliche Eigenschaften zu verleihen – einen bekannten Ort auf der Ebene. Von hier aus ist die Tendenz der Malerei, ihre Punkte weiter und noch gröber sinnlich zu individualisieren, verständlich: Dies führt die Malerei zur Suche nach Texturen und ermutigt uns darüber hinaus, diese Texturen als vorgefertigte Texturen aus verschiedenen Werken der Technik zu entlehnen. So entstehen Aufkleber, Polsterungen, Inlays etc. Wenn es notwendig wäre, Beispiele für diese Kunstrichtung in ihrer reineren Form zu nennen, dann umfasst dies natürlich zunächst alles, was auf den Impressionismus gerichtet ist, ob dieser Impressionismus nun beim richtigen Namen genannt wird oder nicht. Tintoretto, El Greco, teilweise Rembrandt, Delacroix und seine Schule, Neoimpressionismus in der Person von Paul Signac und anderen, Pointillismus usw. – all dies strebt danach, eine Farbumgebung zu schaffen, die passiv, inkohärent, strukturlos und daher aufgrund ihrer Trägheit leicht der Komposition untergeordnet ist. Wenn wir diese Umgebung als Raum bezeichnen, dann ist sie jedenfalls kein Bewegungsraum, denn sie ist dicht und überfüllt. Dies ist der Raum von Descartes, vollständig gefüllt mit unzähligen Teilen der Materie, mit denen er logischerweise fälschlicherweise, aber natürlich psychologisch vollständig identifiziert wird. Die Malerei erweitert die Materialität auf den Raum und hat daher die Tendenz, den Raum in eine Umgebung umzuwandeln. Im Gegenteil: Grafiken verleihen den Dingen Räumlichkeit und interpretieren die Dinge selbst als bestimmte Bewegungsmöglichkeiten in ihnen, in unterschiedlichen Fällen jedoch als unterschiedliche Bewegungen. Mit anderen Worten: Es interpretiert die Dinge als einen Raum besonderer Krümmungen oder als Kraftfelder. Die Malerei beschäftigt sich also mit der Substanz selbst, also mit dem Inhalt einer Sache, und baut nach dem Vorbild dieses Inhalts den gesamten Außenraum auf. Und Grafiken beschäftigen sich mit dem Raum, der die Dinge umgibt, und interpretieren anhand seines Modells das Innere der Dinge. Der Raum an sich ist für die Berührung unzugänglich; aber die Malerei will es immer noch als taktil deuten und legt zu diesem Zweck eine Substanz hinein, auch die subtilste. So entsteht die Lichtumgebung. Andererseits gibt die Materie als solche keinen Raum für Bewegung. Daher ist das Innere einer Sache für die motorische Wahrnehmung unzugänglich. Der Graph, der den Raum aus Bewegungen konstruiert, möchte sich dem Inneren eines Dinges mit der gleichen Wahrnehmung nähern und bildet daher das Volumen eines Dinges ab, indem er darin mentale Bewegungen, also imaginäre motorische Erfahrungen, ausführt. Hätte er sich mit der Unzugänglichkeit dieses Bandes zum Anfassen abgefunden und diese Experimente nicht durchgeführt, dann wäre das Innere des Dings für ihn ein tiefes Geheimnis geblieben und hätte nicht anschaulich dargestellt werden können. Schließlich vermittelt ein Maler, indem er ein Ding berührt, dessen Substanz, beginnend an der Grenze und bis in die Tiefe, und die Grafik kann sich nur um das Ding herum bewegen, und die Substanz davon kennt sie während ihrer Bewegung überhaupt nicht – genauso wie ein Maler, indem er ein Ding berührt, den Raum, der es umgibt, überhaupt nicht kennt. Und wenn also der Maler seine Erfahrung extrapoliert, indem er in seiner Vorstellung die von ihm erkannte Substanz in den Außenraum ausdehnt, dann extrapoliert der Grafiker seine motorischen Erfahrungen relativ zu diesem Außenraum in das Innere des Dings, d. h. in seiner Vorstellung führt er dort Bewegungen ein, die ihm experimentell unzugänglich sind. Dann wird das Innere der Sache als Kraftfeld interpretiert. Mathematisch gesehen und unter Berücksichtigung der Poisson-Gleichung sagen wir: Der Graph betrachtet seinen letzten Term überall als Null, nimmt aber die linke Seite der Gleichung nicht im euklidischen Raum, sondern in einem anderen Raum variabler Krümmung ein. Formal und mathematisch führen beide Methoden zu ähnlichen Ergebnissen, da es keinen Unterschied macht, ob die Nichtidentität der resultierenden Gleichung auf die Laplace-Gleichung aufgrund einer variablen Dichte im Raum, einer variablen Krümmung oder eines variablen Koeffizienten des Mediums zurückzuführen ist. Aber physisch und optisch unterscheiden sich diese Techniken grundlegend voneinander 12 . Die Organisation des Raums eines Kunstwerks wäre jedes Mal ein einzigartiger, noch einzigartigerer Fall, wenn die Organisationsmittel nicht die Art und Weise ihrer Verwendung einschließen würden. Es reicht nicht aus, ein Buch zu schreiben: Es ist notwendig, ihm die Reihenfolge seiner Lektüre einzuprägen. Andernfalls kann der Leser die Worte des Buches nicht in ihrer tatsächlichen Reihenfolge wahrnehmen und das Werk bleibt ungelöst. Dies gilt aber auch für jedes Werk, auch für bildende Kunst. Mehr noch: Je abstrakter die Kunst ist, je weniger grobe Realitätsstücke und grobe Realitätszusammenhänge sie sich aneignet, desto deutlicher sollte in ihren Angelegenheiten der Leitgedanke bzw. das Grundschema der Werke zum Vorschein kommen. Die Elemente, die im Kopf des Künstlers den Raum konstruieren, entstehen systematisch, und die Systematik ihrer Reproduktion durch den Betrachter, sei es dieselbe oder eine andere, muss der Künstler dem Betrachter befehlen. Andernfalls hätte der Betrachter das Gefühl, als ob der Künstler ihm anstelle des fertigen Werkes freundlicherweise eine leere Leinwand, Farben, Papier usw. anbot und ihn dann in Ruhe ließ, damit er damit machen konnte, was er wollte. Und der Künstler selbst muss die von ihm beabsichtigte Reihenfolge auf die eine oder andere Weise festigen und riskiert, sich ohne diese nicht zu verstehen. Dieses Schema oder dieser Arbeitsplan ist Komposition. Der Plan ist nicht der Inhalt, wie wenn wir vom Plan eines verbalen Werkes sprechen, sondern der Plan für die Organisation des Raumes, der keinen direkten Bezug zur Handlung hat. Komposition ist daher ein Diagramm der räumlichen Einheit eines Werkes. Es ist noch nicht die Einheit in sich; es kündigt diese Einheit an und stellt sie dann für sie dar. Erst im Werk wird es verwirklicht und in künstlerisches Fleisch gekleidet, und nur wenn es vorhanden ist, wird es einen Raum repräsentieren. An sich ist es nur ein Element oder mehrere Elemente, die mit denen, aus denen das gesamte Werk besteht, völlig homogen sind. Tatsächlich kann nichts Fremdes in ein Werk eingebracht werden, und wenn ein solcher Versuch unternommen würde, würde sich diese Heterogenität wie Öl mit Wasser auflösen. Ein solches Schema bliebe unkörperlich, und das Werk selbst bliebe ohne Leitplan für seine Wahrnehmung. Offensichtlich kann die Komposition nur durch die gleichen Elemente gegeben sein, aus denen die gesamte Komposition des Werkes besteht, jedoch besonders akzentuiert, besonders hervorgehoben und als primär wahrgenommen dargestellt. Diese Elemente werden von der Wahrnehmung zusätzlich zu den Absichten des Betrachters zunächst und definitiv erfasst, und dann ist die Wahrnehmung anderer Elemente bereits auf ihnen verortet, und zwar in einer bestimmten Reihenfolge und mit einem bestimmten Koeffizienten ihrer hierarchischen Stellung im Werk. Nachdem wir die Komposition wahrgenommen haben, haben wir, unabhängig von bewussten Bemühungen, bereits den hierarchischen Plan der künstlerischen Organisation herausgefunden, und daher werden in unserem Bewusstsein nun nicht irgendwelche Elemente des Werkes auftauchen, sondern bestimmte zu bestimmten Zeiten. Wenn wir, bevor wir die Komposition beherrschen, das Werk richtig verstehen wollen und unabsichtlich seine künstlerischen Organe brechen würden, werden wir jetzt, nachdem wir die Komposition gemeistert haben, nicht in der Lage sein, das Werk bewusst nach Belieben zu untersuchen. In gewisser Weise sind wir jetzt gezwungen, es richtig zu verstehen, das heißt entsprechend den Absichten des Künstlers, und der Versuch, das Gegenteil zu tun, ist schwierig und sogar schmerzhaft. Platon sagt über die Dialektik, dass er einem guten Koch gleicht, der die Glieder eines Fisches teilt, anstatt sie zu zerhacken. Ebenso zerstückelt der Betrachter, der eine Komposition vor sich hat, das Werk und reißt es nicht auseinander. Als Ausdruck der Einheit ist die Komposition immer notwendigerweise mit den grundlegenden Aktivitäten einer bestimmten Kunst verbunden. Auf den ersten Blick mag es scheinen, als ob die Kompositionen alles Mögliche sein könnten und es unzählige davon gäbe. Tatsächlich werden Kompositionen mit ihren Kombinationen auf unterschiedliche Weise gewebt, diese Vielfalt bezieht sich jedoch auf sekundäre und tertiäre Formationen. Die primären Kompositionspläne, die den Namen der ersten Komposition verdienen, sind sehr spärlich, um nicht zu sagen einfach dürftig. Die komplexesten Pläne passen in eines dieser wenigen Primärschemata, und es gibt darüber hinaus die gesamte Struktur des Plans vor. Bisher haben wir den Begriff Komposition im allgemeinen Sinne des Grundschemas verwendet, nach dem ein bestimmtes Werk aufgebaut ist. Aber neben dem Begriff „Komposition“ hört man oft auch einen anderen, nämlich Konstruktion, der manchmal fast als Synonym für den ersten erscheint, manchmal im Gegensatz dazu. In einigen Fällen wird die gesamte Diskussion über Kunstgegenstände mit Hilfe dieser beiden Begriffe, Komposition und Konstruktion, geführt, die als Begriffe von vorrangiger Bedeutung angesehen werden; Dennoch wird ihre genaue Beziehung nicht klar genug angegeben. Versuchen wir, diesen Zusammenhang, wenn auch nicht ganz klar, so doch zumindest anhand einer Vorskizze festzustellen. Beide Begriffe sind extrem weit voneinander entfernt, und wenn man bedenkt, wie groß der Grad ihrer Divergenz, um nicht zu sagen völliger Gegensatz, ist, werden selbst die psychologischen Beweggründe für die Verwechslung beider unverständlich. Andererseits sind beide Begriffe gleichermaßen notwendig, wenn man über Kunst spricht, und allein der Versuch, sich nur mit einem von ihnen zu befassen oder gar eine bestimmte Richtung der Kunst mit dem einen oder anderen Begriff, mit einer Komposition oder einem Design für sich zu assoziieren, ist überraschend. Tatsächlich ist ein Kunstwerk immer dual, und in dieser Dualität liegt die Notwendigkeit einer doppelten Herangehensweise an das Werk und folglich eines doppelten Schemas für es, der entsprechenden Dualität des hier benötigten Begriffs. Ein Kunstwerk ist etwas über sich selbst, als organisierte Einheit seiner visuellen Mittel; Insbesondere handelt es sich um eine organisierte Einheit von Farben, Linien, Punkten und geometrischen Formen im Allgemeinen. Diese Einheit hat auch ein grundlegendes Diagramm ihrer Struktur; das nennt man Komposition. So beziehen sich die diagonale Aufteilung der Gemälde von Rubens oder die zentrale Symmetrie von Tintoretto, Botticelli usw., die vorherrschende vertikale Achse der Ikonen oder die Gleichheit von Vertikal und Horizontal im griechischen Relief usw., all diese und ähnliche Grundschemata, nach denen ein bestimmtes Kunstwerk aufgebaut ist, direkt auf die visuellen Mittel des Künstlers: Nach dem einen oder anderen Plan befinden sich Linien, Punkte, Farbflecken und Flächen auf der Bildebene. Sie können nichts über die Themen von Rubens‘ Gemälden verstehen und doch mit völliger Sicherheit die unbestreitbare Tatsache feststellen, dass die auffälligsten und faszinierendsten Farbflecken bei Rubens auf einer Seite der Diagonale liegen, die das Bildrechteck teilt, während auf der anderen Seite derselben Diagonale weniger wirkungsvolle Farbflecken sind. Darüber hinaus hätte der Betrachter dieser Gemälde, selbst wenn er noch nie Menschen gesehen hätte und keine Ahnung vom menschlichen Körper gehabt hätte, mit der gleichen Sicherheit die Tatsache ihrer diagonalen Komposition festgestellt. Man kann sich sogar vorstellen, dass diese Tatsache von einer Art Fotomaschine analysiert und identifiziert wird, für die die Handlung und im Allgemeinen die Objektivität des Werks, also die eine oder andere seiner Bedeutungen, einfach nicht existiert. Ebenso ist es durchaus möglich, sich eine automatisch erzeugte Erkennung vorzustellen, welche Richtung in einem bestimmten Gemälde oder Stich vorherrscht, welche Achsen und Mittelpunkte die Symmetrie haben usw. Beim Aufbau einer Komposition ist die Kenntnis der Bedeutung eines Werkes in der Regel nicht nur unnötig, sondern sogar schädlich; Denn wenn man diese Bedeutung kennt, ist es schwierig, sie dann aufzugeben und das Werk aus der Perspektive der darin vorhandenen visuellen Mittel und des Plans ihrer Einheit zu diskutieren. Und das ist die Komposition. Aber darüber hinaus hat das Werk eine gewisse Bedeutung, die organisierte Einheit aller Medien dient dazu, diese Bedeutung auszudrücken. Das Werk stellt etwas dar. Was es darstellt, sein Thema, ist nicht identisch mit dem Werk als solchem ​​und hat überhaupt keine Ähnlichkeit mit den organisierten Mitteln, die es darstellen. Er befindet sich außerhalb dieser Umgebungen, obwohl er von ihnen zum Bewusstsein gebracht wird. Und da die Arbeit ganzheitlich sein muss, hat sie offensichtlich ihre eigene Einheit; es ist eins in sich, so wie die Gesamtheit der visuellen Mittel eins in sich ist. Aber natürlich darf die Einheit des Dargestellten keineswegs mit der Einheit des Bildes verwechselt werden. Das bedeutet, dass das Erste durch sein Einheitsschema, seinen Plan, der den abgebildeten Gegenstand zu etwas Ganzem vereint, innerlich verbunden sein muss. Dieses Diagramm oder dieser Plan eines Kunstwerks sollte seiner Bedeutung nach Konstruktion genannt werden. Somit ist die Komposition in erster Näherung völlig gleichgültig gegenüber der Bedeutung des zur Diskussion stehenden Kunstwerks und beschäftigt sich nur mit äußeren visuellen Mitteln; Das Design hingegen ist auf die Bedeutung ausgerichtet und gegenüber visuellen Mitteln als solchen gleichgültig. Was diese letzteren sind, ist klar; Die Bedeutung des Werkes kann von verschiedenen Seiten interpretiert werden und bedarf daher einer genaueren Erläuterung. Bei einer oberflächlichen Herangehensweise an künstlerisches Schaffen erscheint es selbstverständlich, dass das Verständnis der Wortbedeutung, die es mit der Handlung identifiziert, eine Rolle spielt. Tatsächlich ist die Handlung Teil der Struktur, wenn wir das letzte Wort weit fassen. Aber die Handlung ist nur eine oberflächlichere und daher ein äußeres Moment der Konstruktion, eine sekundäre oder tertiäre Formation, während das Primäre eine Erstkonstruktion ist, die noch sehr weit von der Handlung entfernt ist, oder eine Ersthandlung, der erste Rückzug des Bewusstseins über die Grenzen der Einheit der visuellen Mittel hinaus. Hier wird dem Bewusstsein die Beziehung von Kräften, Elementen, elementaren Dingen gegeben, auf die das Bewusstsein durch bildliche Mittel gebracht wird, die aber, also Kräfte usw., nicht direkt durch das Bild gegeben sind. Daher kann man nicht über die Schwere eines Flecks einer erdigen Farbe sprechen, da dieser Fleck direkt betrachtet nur ein visuelles Gefühl, zum Beispiel Bräunung, und kein Gefühl von Schwere hervorruft. Aber ein solcher Ort kann unser Bewusstsein über die Grenzen der rein visuellen Wahrnehmung hinausführen; und dann wird das Bewusstsein durch die Vorstellung von Schwere angeregt. Diese Idee kann noch mehr Gestalt annehmen, wenn der Fleck nicht auf irgendeine willkürliche Weise, sondern auf eine bestimmte Weise begrenzt wird, zum Beispiel ein Quadrat mit horizontalen und vertikalen Seiten, und wenn er mit einem anderen Fleck korreliert wird, zum Beispiel mit einem horizontalen Streifen unter dem Quadrat, der eine noch materiellere, erdige Farbe hat. Wenn wir solche Stellen sehen, stellen wir uns vor, dass eine gewisse Schwere auf den Träger drückt. Dies wird jedoch keineswegs die Vorstellung eines schweren Körpers und irgendeiner körperlichen Unterstützung sein. Nein, in unserem Bewusstsein wird sich mit der Empfindung von Farbe und geometrischer Form die Vorstellung von abstrakter Schwere und abstraktem Druck verbinden, die noch nicht durch die Körperlichkeit kompliziert ist, sondern auf der anderen Seite der uns direkt gegebenen visuellen Empfindungen liegt und daher zweifellos objektiv ist. Dies, das heißt der Kampf zwischen abstrakter Schwerkraft und abstraktem Widerstand dagegen, wird zum Teil die Bedeutung eines solchen Bildes ausmachen; Man kann sagen, dass dieses Kräfteverhältnis durch das angegebene System von Farbflecken dargestellt wird, sein Subjekt oder Primärsubjekt sein wird. Und das Diagramm dieser Beziehung wird das Design dieses Objekts sein. Man muss annehmen, dass die Komposition hier durch eine vertikale Achse und eine gleich große horizontale Achse sowie durch die Verteilung der zunehmenden Materialität der Farben nach unten ausgeführt wird, während die Gestaltung durch das einfachste Verhältnis von Schwerkraft und Gegenkraft ausgeführt wird. Man könnte eine solche Konstruktion auch als Handlung bezeichnen, einen naturphilosophischen Mythos im Sinne Schellings oder Hoffmanns. Es ist aber auch klar, dass die Handlung im allgemeineren Sinne des Wortes als komplexes Ganzes geformt ist und eine Vielzahl solcher elementarer Primärhandlungen dominiert. Und dieses dominierende Ganze in einem Kunstwerk kann vorhanden sein oder fehlen, ohne dass seine Abwesenheit den künstlerischen und kreativen Charakter des jeweiligen Werkes verletzt, während die primäre Handlung, d. h. eine anfängliche Abweichung vom Bereich der visuellen Mittel, eine unverzichtbare Bedingung der Kunst selbst ist. Linien, Punkte, Flecken usw., die aufgrund ihrer Sinneswirklichkeit nirgendwohin führen, sind jedenfalls keine Kunst. Aber über sich selbst hinauszugehen ist eine Bedingung der Kunst, notwendig, aber nicht ausreichend: Der Bereich, in den man geht, muss objektiv, das heißt ganz in sich, und nicht eine zufällige Anhäufung inkonsistenter und uneinheitlicher Elemente sein. Nur in diesem Fall kann es mit seiner Integrität als Sinn dieser Arbeit bezeichnet werden. Mit anderen Worten: Dieser Bereich sollte konstruktiv sein. Ein Werk ohne Struktur ist kein Kunstwerk. Diese Konstruktion führt jedoch nicht unbedingt zur Vorstellung einer körperlichen Realität und sollte daher erst recht überhaupt nicht handlungsbasiert sein. Das übliche Missverständnis hier ist die Verwechslung von Objektivität mit Körperlichkeit und Bedeutung mit Handlung. Ein Kunstwerk ist zwar notwendigerweise objektiv und bedeutungsvoll, muss aber nicht unbedingt physisch und thematisch sein. Man könnte sogar sagen, dass zu viel physische Dichte und eine zu bestimmte und kohärente Handlung ein Kunstwerk zerstören, seine harmonische Dualität schwächen und die Komposition zugunsten einer unangemessen starken Konstruktion beschädigen können. Ein Kunstwerk hat also notwendigerweise sowohl Komposition als auch Konstruktion; Wenn die Arbeit harmonisch ist, sind diese beiden Prinzipien, kompositorisch und konstruktiv, im Gleichgewicht; und in den meisten Fällen, wenn das augenblickliche Gleichgewicht, diese himmlische Integrität der Kreativität, verloren geht, gewinnt entweder ein kompositorischer oder ein konstruktiver Plan die Oberhand. Abgesehen von der hellenischen Kunst und der Ikonenmalerei scheint es nicht möglich zu sein, andere Beispiele für ein solches Gleichgewicht zu nennen. Wir können nun einfach die Bedeutung dieser beiden Prinzipien erklären. Der Künstler sagt mit seinem Werk etwas über die Realität, aber um etwas über sie sagen zu können, muss es selbst eine Bedeutung haben, sich mit einem Wort über sich selbst erklären. So verbinden sich im Werk zwei Worte, das Wort der Wirklichkeit und das Wort des Künstlers, zu einem Ganzen. Aber selbst wenn sie vereint sind, verlieren sie nicht alle ihre eigene Natur. Was die Realität selbst durch ein Werk über sich selbst sagt, ist eine Konstruktion im Werk; und was der Künstler über diese Realität sagt, ist die Komposition des Werkes. Hier hieß es „Konstruktion im Werk“ und „Komposition des Werkes“, weil nicht das Werk der Konstruktion untergeordnet ist, sondern die durch das Werk abgebildete Wirklichkeit, während das Werk selbst der Komposition untergeordnet ist. Und im Gegenteil, das Werk als solches ist völlig unabhängig von der Struktur der Realität, ebenso wie die Realität an sich nichts mit der Komposition des Werkes zu tun hat. Mit anderen Worten: Konstruktion ist eine Möglichkeit, die Elemente der Realität selbst, egal ob physisch oder abstrakt, in Beziehung zu setzen, die Struktur der Realität über sich selbst; und Komposition ist eine Möglichkeit, die Elemente in Beziehung zu setzen, durch die die Realität dargestellt wird, also die Struktur des Werkes. Es ist klar, dass zwischen der Struktur der Realität und der Struktur des Bildes kein direkter Zusammenhang besteht und auch nicht bestehen kann, zumindest wenn man sich dieser Frage zum ersten Mal nähert. Und hier muss mit aller Kraft bekräftigt werden, dass Design und Komposition nichts gemeinsam haben. Denn die Konstruktion charakterisiert die Wirklichkeit an sich, in ihren inneren Zusammenhängen und Beziehungen, im Kampf und Zusammenwirken ihrer Kräfte und Energien. Und die Komposition charakterisiert die innere Welt des Künstlers selbst, die Struktur seines Innenlebens. Aus diesem Grund ist er, egal um welches Thema und im weiteren Sinne um das Thema des Künstlers, geneigt, jedes Thema und jede Handlung mit der gleichen Komposition auszudrücken, wenn er nur stark und innerlich stabil ist. Die unterschiedlichsten Konstruktionen der Wirklichkeit kommen in Werken zum Ausdruck, deren Kompositionen nahezu identisch sind; Bekanntlich wird die Urheberschaft nicht weniger durch die Komposition als auch durch die direkte Unterschrift des Künstlernamens begründet. Im Gegenteil, derselbe Gegenstand und die gleiche Handlung werden trotz ihrer eigenen spezifischen Struktur von verschiedenen Künstlern in völlig unterschiedlichen Kompositionen dargestellt. Doch bei aller Vielfalt der Kompositionen erkennen wir in all diesen Werken ihr Thema, ihre Handlung und zweifeln nicht an ihrer Selbstidentität. Dies bedeutet, dass wir ein einzelnes Design eines vielfältig dargestellten Objekts erfassen, d. h. wir verwechseln die Designs im Werk keineswegs mit seiner Komposition. Konstruktion ist das, was die Realität selbst von der Produktion will; und Komposition ist das, was der Künstler von seiner Arbeit erwartet. Diese beiden Forderungen, von denen die eine von der Außenwelt, die andere von der Innenwelt kommt, werden zumindest in der ersten Annäherung an dieses Thema unabhängig voneinander geäußert; und es versteht sich von selbst, dass es nicht passieren kann, dass ein Künstler sich aus der Kreativität ausschließen und nichts von sich selbst ausdrücken möchte, denn dann würde die Präsenz der Realität selbst ausreichen. Andererseits gibt es keinen Grund anzunehmen, dass die Realität irgendwie so ausgerichtet oder neu arrangiert wird, dass sie dem Künstler gefällt. Daher kann nicht davon ausgegangen werden, dass die beiden Anforderungen miteinander vereinbar sind. Aber sie laufen im Werk zusammen und bilden durch ihre gegenseitige Durchdringung das Werk, wie Kette und Schuss, die einen Stoff weben. Wie beim Stoff ist es jedoch möglich, dass eines von zwei Prinzipien vorherrscht: entweder die Kette – das Design, oder der Schuss – die Zusammensetzung des Werkes. Dann entsteht ein Werk, das entweder einseitig objektiv oder im Gegenteil einseitig subjektiv ist. Sie können noch weiter gehen und eines der Prinzipien abschwächen. Der erste Weg besteht in der Selbsteliminierung des Künstlers. Dem Künstler geht es hier nur um die Zusammenhänge der Kräfte in der Realität selbst, und daher lastet die Gegenständlichkeit seiner Arbeit auf ihm. Die dargestellten Handlungen müssen zu bloßen Handlungen und damit die Darstellung der Dinge zu den Dingen selbst werden. Die Einheit der künstlerischen Betrachtung, also der Komposition, wird immer schwächer und zerfällt schließlich erschöpft. Aber gleichzeitig geht die Einheit des Werkes als etwas Abbildendes verloren: Sein Raum ist nicht mehr vom umgebenden Raum abgegrenzt und wird nur noch zu einer Ecke desselben. Dann verliert der Rahmen des Bildes, der aufgrund der Beschränkungen jeder materiellen Ebene praktisch unvermeidlich ist, seine Bedeutung ästhetischer Isolation und wird nur noch zum Ende oder Segment des Werks, ohne ästhetische Motivation: Eine solche Leinwand oder ein solches Papier könnte irgendwo abgeschnitten werden, oder im Gegenteil, ein beliebig großes Stück könnte hier hinzugefügt werden. Im extremen Naturalismus ist genau das das Problem des Raumes. Aber selbst Naturforscher wagen es immer noch nicht, auf die Darstellung zu verzichten und haben daher nicht den Mut, die funktionale Einheit des Werkes mit der von ihm dargestellten Realität zu vollenden. Mit anderen Worten: Indem sie vor der kompositorischen Einheit fliehen, schaffen sie keine konstruktive Einheit. Sie wagen es jedoch nicht, eine Sache in ihre eigenen Beziehungen zu nehmen und sich wirklich völlig selbst zu beseitigen. Anstelle der funktionalen Einheit der Sache in sich wird also ein Bild dieser Einheit dargestellt, verzerrt durch den subjektiven Blick des Betrachters. Aber gleichzeitig ist die hier eingeführte subjektive Vereinheitlichung zufällig und flüchtig; es wird nicht zu einer natürlichen und notwendigen Einheit geformt, die den Geist des Künstlers als solchen charakterisieren könnte; Kurz gesagt, da es nur am Rande subjektiv ist, erreicht es keine Subjektivität. Dies ist eine halbherzige und schlaffe Regie, die den Namen Kunst kaum verdient, auch wenn sie schlecht ist. Es legt seine Würde in die Wahrhaftigkeit, obwohl gerade diese weder den Geist der Realität noch den Geist des Menschen berücksichtigt. Es versteht Dinge ebenso wenig wie die Fotografie; aber andererseits ist es auch seelenlos, wie die Glaslinse einer Fotokamera. Seine Wahrhaftigkeit ist die Treue zum Zufall, in seiner Zufälligkeit. Diese Richtung löscht alles Ewige und Wertvolle aus der Wahrnehmung der Welt und möchte nur das behalten und festigen, was von allem abhängt, was nicht innerlich mit einer bestimmten Sache oder einem bestimmten Geist verbunden ist. Das Streben nach zufälligen Glanzlichtern und die sorgfältige Erfassung von Farbreflexen scheint dieser Richtung wichtig zu sein, obwohl Glanzlichter, Reflexe und dergleichen nicht das Ding als solches charakterisieren, sondern nur seine veränderliche und zufällige Umgebung, die im Werk zudem nicht abgebildet ist. Was im Werk erklärt zu sein scheint, wird dort also nicht dargestellt, und das Dargestellte bleibt ohne Erklärung. Mit anderen Worten: Anstelle eines Dings ist hier ein leerer Raum gegeben, auf dem Funktionen zusammenlaufen, die zu Dingen außerhalb des Bildfeldes gehören. Zu diesen nihilistischen Techniken gehört auch die direkte Perspektive, die in ihrer Bedeutung mit ihnen vergleichbar ist: Denn ihre Aufgabe besteht nicht darin, den Blick in der Kontemplation auf eine einzelne Sache ruhen zu lassen, sondern stets an jeder einzelnen davon vorbeizugehen, an der Unendlichkeit der Leere, in der alle konkreten visuellen Bilder nach und nach zerstört werden und jedes Etwas sich ins Nichts auflöst. Sowohl die Perspektive als auch andere Lieblingstechniken des Naturalismus, wie die oben genannten, ähneln der Gier, die einen dazu ermutigt, alles, was vorhanden ist, zugunsten von etwas anderem zu vernachlässigen, und dieses andere wegen eines Dritten wieder aufzugeben usw. Dies ist die ewige Mattigkeit des Geistes, der ins Leere fällt. Aber die Menschheit kann nicht lange am künstlerischen Nihilismus festhalten, und deshalb ist der Übergang zu solchen Schlussfolgerungen unvermeidlich, die offensichtlich die Darstellung zerstören und die Sache als solche und ihre Funktion als solche nehmen, nicht aber ihre Darstellung. So entsteht im Naturalismus der unvermeidliche Übergang zur Technik. Der Künstler möchte nun nicht ein Bild eines Dings mit der dargestellten Funktion vermitteln, sondern das Ding selbst mit seiner Wirkung. Mit anderen Worten: Er möchte einen direkten Zugang zu seiner Arbeit in der Praxis haben. Was er tut, erhebt den Anspruch, kein Gemälde oder eine Grafik zu sein, sondern ein Ding. Abstrakt gesehen sind drei Lösungen für das gestellte Problem vorstellbar; Wie wir jetzt sehen werden, wird der Künstler wohl kaum einer davon folgen wollen. Die erste Lösung: natürliche Objekte zu schaffen – Organismen, Landschaften usw. Dies wäre natürlich nicht nur unmöglich, sondern auch absolut unnötig. Die Natur existiert bereits und es wäre vergeblich, sie zu verdoppeln. Dasselbe, was hier nicht nutzlos und möglich ist, geschieht auf von der Kunst unabhängigen Wegen; In diesen Bereichen würde der Künstler nur Brot vom Viehzüchter, Gärtner, Agronomen usw. nehmen. Eine andere Lösung ist die Schaffung von Dingen, die es in der Natur nicht gibt: Das sind Maschinen. Und auch hier kann ein Künstler erfolgreich oder erfolglos mit einem Ingenieur konkurrieren, aber in beiden Fällen arbeitet er als Ingenieur, nicht als Künstler, und erschließt kein neues Feld der Kunst. Die dritte Lösung schließlich besteht darin, dass die Schöpfung auf Dinge nicht-physischer Ordnung abzielt. Dann ist ein solches Werk auch eine Art Maschine, aber eine magische Maschine. Dies ist eine Art Waffe mit magischem Einfluss auf die Realität. Solche Instrumente gibt es tatsächlich: Werbe- und Propagandaplakate beispielsweise sollen jeden, der sie betrachtet, zu bestimmten Handlungen zwingen und ihn sogar dazu zwingen, sie anzusehen. Dabei soll nicht die Wirkung auf andere und die Veränderung ihres Seelenlebens im Vordergrund stehen, sondern die unmittelbare Präsenz von Farben und Linien. Mit anderen Worten, solche Poster sind Suggestionsmaschinen, und Suggestion ist die niedrigste Stufe der Magie. Pantakeln und andere magische Bilder sowie Techniken der nachahmenden Magie beziehen sich genau auf die oben erwähnte dritte Lösung des Problems des Naturalismus, einen Ausweg über die Grenzen der Darstellung hinaus zu finden. Nun ist es sinnlos, darüber zu diskutieren, wie zufriedenstellend diese und ähnliche magische Maschinen tatsächlich ihren Dienst verrichten. Diese Diskussion bedarf hier ebenso wenig wie die der technischen Qualitäten der vom Künstler erfundenen mechanischen Maschinen. Ob eine Maschine gut oder schlecht ist, sie ist eine Maschine, kein Bild. Selbst wenn es überhaupt keine Wirkung hat, wird es trotzdem kein Bild sein, sondern nur eine Maschine, aber eine unbrauchbare. Ebenso geben magische Maschinen ihrem Erfinder, ob aktiv oder inaktiv, das Recht, als Magier, stark oder machtlos, aber nicht als Künstler bezeichnet zu werden. Suprematisten und andere der gleichen Richtung unternehmen, ohne es selbst zu merken, Versuche auf dem Gebiet der Magie; und wenn sie erfolgreicher gewesen wären, dann hätten ihre Werke wahrscheinlich spirituelle Wirbelstürme und Stürme verursacht, den spirituellen Organismus aller, die in den Bereich ihres Handelns eintraten, eingesaugt und verdreht und wären zu Zentren mächtiger Assoziationen geworden. Sie können die Wirksamkeit und Kraft dieser Art magischer Maschinen auf jede erdenkliche Weise steigern und sie sich als höllische Maschinen im nichtphysischen Bereich vorstellen; aber nichtsdestotrotz werden es Maschinen und keine Kunstwerke sein, und die Aktivität, die sie erschafft, wird magische Technologie und keine Kunst sein. 10.05.1924 Kunst. Kunst. 15, Freitag 16 Das Design ist also die Form des abgebildeten Werkes, oder mit anderen Worten die Art und Weise der Beziehung und Interaktion der Kräfte der Realität, die mit Hilfe des Werkes vermittelt und durch es wahrgenommen werden. Im Gegenteil, Komposition ist die Form des Bildes selbst als solche, d. h. die Art und Weise der Beziehung und Interaktion der in dieser Arbeit verwendeten visuellen Mittel. Man kann auch sagen: Durch die Konstruktion wird, sofern sie in einem Werk zum Ausdruck kommt, dem Betrachter (oder Zuhörer, wenn es sich nicht um ein visuelles Werk handelt) die Einheit eines bestimmten Teils der Realität gegeben, wodurch ein Winkel der Welt als eine Art in sich geschlossenes, wenn auch relatives Ganzes wahrgenommen und verstanden wird; auf diese Weise wird es mit einem Organismus verglichen. Aber die organische Selbstschließung einer bestimmten Realität wahrzunehmen und zu vermitteln, bedeutet noch nicht die gleiche Einheit des Werkes selbst, d.h. Bilder dieser Realität. Somit ist ein Foto eines schönen Vertreters einer Tierart mit aller Typizität des abgebildeten Tieres, d. h. mit dem lebendigen Ausdruck seiner organisch-konstruktiven Einheit, noch keineswegs ein Kunstwerk: Das Bild als solches ist ohne Integrität. Daher muss das Bild selbst seine eigene Einheit haben und, indem es uns den Organismus der Realität zeigt, selbst ein Organismus sein. Also erstens Organizität und zweitens auch Organizität: erstens das Ganze und zweitens wieder das Ganze. Aber diese beziehen sich erstens und zweitens auf unterschiedliche, in keiner Weise vergleichbare Bereiche der Existenz: Es gibt nichts Gemeinsames zwischen einem Stier unter einem Baum und P. Potters Leinwand namens „Young Bull“, nicht weniger als [zwischen] Kern und einem Blatt Papier mit „I Remember a Wonderful Moment“. Allerdings sind beide Einheiten, die sich auf deutlich unterschiedliche Bereiche beziehen und zur Integrität völlig heterogener Bereiche führen, dennoch in einem geheimnisvollen Knoten miteinander verbunden, der als Kunstwerk bezeichnet wird. Beide Einheiten, konstruktive und kompositorische, sind in einem Werk vereint, ohne dass die eine aus der anderen folgt oder umgekehrt durch eine direkte Abhängigkeit entsteht. Darüber hinaus muss man im Vorfeld über deren gegenseitigen Ausschluss nachdenken, denn es ist keineswegs klar, wie es zu einer konstruktiven Einheit in einem Werk kommen kann, wenn dieses Werk seiner eigenen und darüber hinaus nicht aus der ersten kompositorischen Einheit resultierenden unterliegt. Wenn wir andererseits bereits dazu übergegangen sind, die konstruktive Einheit der Realität selbst zu vermitteln, dann ist es unverständlich, noch eine weitere, kompositorische Einheit einzuführen. Es scheint, dass die neue Einheit zwangsläufig die als ursprünglich akzeptierte Einheit verzerren und zerstören wird. Aber das Vorhandensein dieser beiden Einheiten in einem Werk existiert nicht nur – im Gegensatz zum abstrakten Gedanken der Unmöglichkeit –, sondern bestimmt auch die Möglichkeit des Werkes selbst: Beide Einheiten sind antinomisch konjugierte Pole des Werkes, untrennbar voneinander und nicht aufeinander reduzierbar. Die Formel des perfekten Symbols – „unverschmelzt und unteilbar“ – erstreckt sich auf jedes relative Symbol, auf jedes Kunstwerk: Außerhalb dieser Formel gibt es keine Kunst. Aber hier entsteht ein Einwand, dessen nächster Grund ein Zweig der Kunst ist, der scheinbar tertiär ist, der aber in der Lage ist, mit dem Zustrom neuer Vergleiche zu wachsen und Zweifel zu wecken, wenn nicht an der Richtigkeit, so doch an der Universalität von allem Bisherigen). Dieser Zweig der bildenden Kunst ist das Ornament. Wenn sie ein Werk als sinnlos verurteilen wollen, wird es mit einem Ornament gleichgesetzt. Dies sollte auf die mangelnde Repräsentation hinweisen; wie man in solchen Fällen sagt: „Er ist schön, aber er bedeutet nichts – ein Teppich.“ Damit erweist sich das Ornament als typisches Beispiel gegenstandsloser Malerei oder Grafik und wird daher nur fälschlicherweise den bildenden Künsten zugerechnet. Vielleicht wird der Archäologe versuchen, diese langjährige Zuschreibung der Ornamentik zur bildenden Kunst mit Verweis auf die historische Vergangenheit der Ornamentik zu rechtfertigen. Da das Ornament kein Bild im eigentlichen Sinne war, war es jedoch ursprünglich ein Bild, und erst die immer tiefere Stilisierung löschte die Ähnlichkeit mit Naturobjekten aus, deren Bilder Elemente verschiedener Ornamente waren. Hier wird, so wird man sagen, aus alter Erinnerung der Platz des Ornaments unter den schönen Künsten bewahrt. Selbst wenn die obige archäologische Überlegung für sich genommen gerechtfertigt wäre, würde sie es in der Gegenwart noch nicht rechtfertigen, das Ornament der bildenden Kunst zuzuordnen: Ganz gleich, wo das Ornament in der Vergangenheit entstanden ist, nämlich als stilisierte Abbildung menschlicher und tierischer Figuren, Utensilien und Werkzeuge, Bäume, Blumen, Früchte und Blätter, es kann heute nicht mehr als Bild bezeichnet werden, wenn sein Zusammenhang mit dem Dargestellten bereits unterbrochen ist und nur aus indirekten Gründen archäologisch festgestellt, abstrakt behauptet, aber nicht visuell wahrgenommen werden kann. Allerdings ist diese archäologische Aussage über die Objektivität des Ornaments mehr als zweifelhaft. Die Geschichte des Ornaments ist, zumindest in vielen Einzelfällen, nicht durch Vereinfachung und Schematisierung, sondern im Gegenteil durch Komplikation und Verdichtung gekennzeichnet. Das Ornament wird zunächst aus geometrischen Linien aufgebaut, erst später werden diese entsprechend dem vorgegebenen geometrischen Muster des Ornaments in Fleisch gekleidet, und dann erscheinen einzelne Bildelemente im Ornament, als Versuch, das ursprünglich Ungegenständliche objektiv zu interpretieren. Vielleicht ist dieser Versuch nicht ganz willkürlich; Dennoch kann die Interpretation einiger Linien als Diagramm eines bestimmten Bildes und nicht eines anderen auf verschiedene Weise erfolgen, und die zur Hervorhebung eines bestimmten Ornaments ausgewählten Bilder sind vielfältig. Die Objektivität eines Ornaments ist in dieser Interpretation etwas Zweitrangiges, das dem Ornament durch einen besonderen Akt der Kreativität hinzugefügt wird, obwohl das Ornament es nicht erzwingt, aber nicht notwendigerweise daraus folgt. Damit ist die Grundlage für Zweifel, ob es richtig ist, Ornamentik als bildende Kunst einzustufen, umso stärker. Das Ornament stellt also im Allgemeinen nicht die Außenwelt dar und hat keine eigenen Vorbilder in Objekten der Natur; Auf jeden Fall ist Figurativität in diesem Sinne dem Ornament nicht unbedingt inhärent, und wenn sie es ist, sollte sie als etwas Zweitrangiges und Sekundäres betrachtet werden 17. Dies kann als erwiesen angesehen werden. Von hier aus wäre es jedoch zu voreilig, zu schließen, dass das Ornament für den Gegenstand im Sinne des zum Bild transzendenten Inhalts sinnlos ist – der dargestellte Inhalt muss nicht unbedingt eines der sinnlichen Bilder der Natur sein. Tatsächlich gibt es neben den Sinnesbildern und darüber hinaus auch nichtsinnliche, aber ganz reale Arten und Arten von Beziehungen zwischen dem Sinnlichen, Rhythmen und Mustern des Sinnlichen (sowie des Übersinnlichen), die ihrerseits nicht mehr durch Sinnesbilder repräsentiert werden. Diese Existenzrhythmen, Gesetze des Weltlebens und Arten der Konkretheit können durchaus das Thema sein, das durch ein Kunstwerk ausgedrückt oder vermittelt wird; sie sind sogar das würdigste Thema der Kunst. „Poesie“, sagte Aristoteles einmal, „ist philosophischer als Geschichte.“ Dies liegt an der größeren Allgemeingültigkeit der Bilder der Poesie im Vergleich zu den Bildern der Geschichte, die privat, bruchstückhaft und daher von geringem Wert sind. Und im Allgemeinen ist Kunst philosophischer als die Darstellung der Realität. Aber das Gleiche gilt auch für die Kunst, die die Rhythmen und Gesetze der Wirklichkeit viel allgemeiner und daher ganzheitlicher und kompakter zum Ausdruck bringt als die Bilder einzelner Dinge und Wesen, die den Gegenstand der gewöhnlichen Kunst bilden. Das Ornament ist also keineswegs sinnlos, d. h. es entbehrt nicht der dem Symbol innewohnenden Antinomie, sondern verstärkt im Gegenteil den Widerspruch zwischen Komposition und Gestaltung deutlich und belastet damit den antinomischen Ton zwischen Bild und Dargestelltem extrem. Ornament ist philosophischer als andere Zweige der bildenden Kunst, weil es nicht einzelne Dinge oder ihre besonderen Beziehungen darstellt, sondern bestimmte Weltformeln der Existenz klar vermittelt. Wenn das Ornament keinen transzendentalen Inhalt zu haben scheint, dann liegt dies an der geringen Zugänglichkeit seines Subjekts für das Bewusstsein, das nicht daran gewöhnt ist, über dem Besonderen und Bruchhaften zu schweben. Daher kann ein Buch mit tiefen Wahrheiten für einen Leser, der nicht reif genug ist, es zu verstehen, entweder unverständlich oder leer erscheinen – als ob alles gesagt würde, als wäre es dasselbe mit geringfügigen Änderungen, deren Bedeutung und Wert schwer zu fassen scheinen. Doch der Moment kommt, und das eigentliche Thema des Buches taucht aus dem Nebel als majestätisches Massiv auf, vor dem all die jüngsten Freuden der umgebenden Lichtung nichts wert sind. Ebenso ist das in anderen Zeiten geschaffene Ornament des monumentalen Denkens und des monumentalen Weltgefühls in seinem Weltsinn dem kleinlichen Bewusstsein der Moderne unzugänglich und nutzt diese geheimnisvollen, von majestätischem Denken durchdrungenen Existenzmuster als äußere Dekoration oder Remplissage von Hohlräumen, wo die Kreativität für sinnliche Bilder nicht ausreicht. Entspricht es nicht dem Sprichwort: „Sie bedecken Töpfe mit Symbolen“ und sehen darin offensichtlich nichts anderes als Tafeln? Allerdings ist dieses Brett ein eingeprägtes Phänomen der geistigen Welt, und das Ornament ist der tiefste Einblick in den Rhythmus und die Struktur des Lebens. Aber weder die geistige Welt noch die pythagoräische Sphärenmusik sind den verkörperten modernen Augen und Ohren zugänglich. Daher kommt das Urteil über die Sinnlosigkeit von Ornamenten. Die obigen Gedanken können durch das, was heute über die Entstehung dieses Kunstzweigs bekannt ist, bestätigt werden. Tatsächlich bezieht sich der ursprüngliche Zweck des Ornaments auf Theurgie und Magie. Abstrakte Dekoration, als solche betrachtet, entsteht nur in Kulturen, die fragmentiert und ohne organische Integrität sind, und ist darüber hinaus nur für soziale Schichten charakteristisch, die eine lebendige Verbindung zum Bewusstsein der Menschen verloren haben und sich daher ontologisch nicht rechtfertigen können. Hier tritt modernes Ornament in Erscheinung, und zwar im friedlichen, dekorativen Sinne. Und in ganzen Kulturen war Ornament immer eine angewandte Kunst, wenn wir darunter jede Kunst verstehen, die nicht direkt auf abstrakte und unabhängig genommene Schönheit abzielt, sondern auf die gesamte Kultur, in der Schönheit nur als Kriterium der verkörperten Wahrheit dient. Wenn wir tiefer in die noch organischere historische Grundlage der Kultur eintauchen, dann wird Ornament definitiv als heiliger Schutz der Dinge und des gesamten Lebens im Allgemeinen vor dem Angriff böser Mächte, als Quelle der Kraft und Vitalität, als heiligendes und reinigendes Mittel verwendet. Kurz gesagt, Ornament ist hier ein sakramentales, theurgisches oder im Gegenteil magisches Werkzeug. In unserer verarmten und verblassten Kultur wurde der bewusste Einsatz theurgischer Ornamente nur durch das Kreuzzeichen beibehalten, und vielleicht ist ein gewisser Hauch der geheimnisvollen Kraft des Ornaments in den Initialen der Besitzer zu spüren, die auf Dingen angebracht sind. Aber selbst der letzte Zufluchtsort theurgischer Verzierung – das Kreuz – hat seine ursprüngliche Kraft weitgehend verloren, und die Markierung eines Kreuzes auf Dingen gilt teils als konventionell, teils gerät sie völlig außer Gebrauch. In der Antike finden wir viele solcher heiligen Ornamentstrukturen – Doppeläxte, Hakenkreuze, Mäander usw., und sogar jede ornamentale Kombination aus Linien und Punkten und verschiedenen Farben wurde gezeichnet, um einer Sache oder einem Wesen besondere Kräfte zu verleihen, wie zum Beispiel bei einer Tätowierung. Bei einem genaueren Blick auf das Leben werden wir natürlich auf zahlreiche Fälle stoßen, in denen Ornament immer noch mehr bedeutet als bloße Dekoration. Halbbewusst wird dieses eher dekorative Moment in solchen Ornamenten erkannt, und zwar nicht nur als eine Bedeutung von ihnen, sondern auch als eine andere, direkter wirkende und einer rationalen Analyse unzugängliche Kraft, manchmal wohltätig, manchmal im Gegenteil feindselig. Dennoch sind dies alles erbärmliche und zufällige Fragmente der enormen Kunst metaphysischer Seinspläne, die einst mächtig waren und sich jetzt in den Ecken und Randgebieten der Kultur drängen und nicht vom Rationalismus gereinigt wurden. Es gibt einen anderen Industriezweig, in dem Überreste heiliger Ornamente beobachtet werden. Dies ist genau eine Mischung aus vagen, aber tiefen Traditionen der antiken Esoterik mit einem abergläubischen, ängstlichen Festhalten an einem Buchstaben, der nicht mehr verstanden wird, und mit völliger Scharlatanerie – eine Mischung, die man modernen Okkultismus nennt. Hier wird in den sogenannten Pentakeln versucht, Gruppen von Ornamenten und Zeichen mit in eine Richtung gerichteten Aktivitäten in Einzelbildern zu verdichten. Solche Panzer sind nach der Lehre des Okkultismus komprimierte Formeln zur Beeinflussung bestimmter Elemente und bestimmter Geister. Abgesehen von der Frage nach der tatsächlichen Wirksamkeit von Pentakeln, die hier nicht zur Diskussion steht, stellen wir nur fest, dass sie sich von der Seite der grafischen Pentakel eindeutig auf die Zeit des Niedergangs des sakralen Ornaments beziehen: Wenn das direkte Gefühl für die mystische Kraft und metaphysische Bedeutung des Ornaments, wie sie gerade durch die Kunst erreicht wurde, weitgehend verloren geht, dann greifen sie nach Quantität und häufen Fragmente von Ornamenten zu einem fast ungeordneten Haufen. Dieser Haufen wird Pentagramm genannt. Jeder der ihn ornamental komponierenden Menschen genießt an sich kein Vertrauen mehr; aber umso weniger vertrauenswürdig ist die Häufung solcher ornamentaler Motive, in deren Cluster sich kein einziges Motiv entfalten und den Raum ordnen darf. Es ist, als ob jemand, der das Gefühl für die Macht und die rettende Kraft des Kreuzes verloren hat, beschließt, so etwas wie eine Maschine für die Gnade zu bauen und viele Kreuze unterschiedlicher Art anzuhäufen. Das sind genau die Pentagramme. Daher gilt das moderne Ornament, selbst in seiner angewandten Anwendung, in der Tat als wenig objektiv und daher von geringem konstruktiven Wert. Er hat das Gleichgewicht zwischen Kompositionalität und Konstruktivität verloren; aber gerade dadurch verlor sie, nur aus alter Erinnerung erhalten, unter den bildenden Künsten den Rang einer ernsten Kunst und wurde zu etwas Unbedeutendem, das fast aus dem Bereich der Kreativität herausfiel. Der Entwurf ist der Anwendungspunkt des kompositorischen Konzepts. Frei in sich selbst, als Ausdruck des Willens des Künstlers, haftet die Komposition gerade deshalb, nämlich aufgrund ihrer Freiheit, an sich selbst; Dies wäre jedoch nicht geschehen, wenn sich ihr gewählter Stützpunkt geändert hätte. Und deshalb muss für die Integrität der Komposition jedes Mal ein Design gewählt werden, das keine innere Bewegung aufweist, die die Komposition von ihrem eigenen Weg abbringen könnte. Die Realität ist nicht passiv, und wenn sie es wäre, würde sie keinen festen Stützpunkt bieten. Aus diesem Grund muss eine solche Kräfterichtung gewählt werden, die den Künstler in seiner gewählten Entscheidung bestärkt, ihn bei seinem Plan hält und ihn bei innerer Instabilität wieder dorthin zurückführt. Wahrscheinlich erscheinen diese Gedanken, so ausgedrückt, etwas vage. Aber sie lassen sich leichter eindeutiger ausdrücken, wenn wir vorübergehend auf formale Überlegungen verzichten. Dinge haben als eine gewisse Einheit auch eine Gewissheit ihrer Beziehungen zum Raum: Mit anderen Worten: Durch die unterschiedlichen Aktivitäten eines Dinges werden unterschiedliche Richtungen im Raum gebildet und organisiert. Und da sich ein Ding durch seine Aktivitäten als eine gewisse Einheit manifestiert, sich aber auf unterschiedliche Weise manifestiert, dann sehen wir von verschiedenen Seiten des Dings, geometrisch gesehen, verschiedene Seiten darin, bereits im ontologischen Sinne. Ein Ding spricht über sich selbst, aber in seinen verschiedenen Wendungen sagt es unterschiedliche Dinge und drückt unterschiedliche Aspekte seines einzigen Wesens aus. Wir reden hier jedoch nicht von der selbstverständlichen Tatsache, dass wir bei einem Wechsel des Blickwinkels keine identischen Projektionen einer Sache sehen werden. Nein, ein qualitativer und noch tiefergehender Unterschied – unterschiedliche Ebenen des Verständnisses sind charakteristisch für unterschiedliche Wendungen einer Sache. Bei Rotationsänderungen wird normalerweise keine Kontinuität angenommen; Eine kleine Wendung kann eine Sache völlig neu ausdrücken, d.h. in einer deutlich anderen Erscheinungsform als es war. Im Gegenteil, es gibt Wendungen, die einfach unterexprimiert sind, ontologisch instabile Positionen, die dazu neigen, sich entweder in die eine oder andere der stabilen Wendungen zu bewegen. So wie es in einem lebenden Körper Orte gibt, an denen der Puls leicht gefühlt werden kann, und es Orte, die für eine solche Forschung unzugänglich sind, und wenn man diesen Ort gefunden hat, der weniger durchsichtig ist, könnte man sagen, dass die Hand dazu neigt, sich zu einem der Orte zu bewegen, an denen die Bewegung des Blutes deutlich sichtbar ist, so ist die innere Einheit einer Sache der Wahrnehmung von einigen Orten im Raum aus leicht zugänglich, während andere ihr im Gegenteil nicht förderlich sind. Mit anderen Worten, das Ding kann vom Künstler nicht in irgendeiner beliebigen Wendung genommen werden, denn dann ist es entweder stumm, oder es sagt etwas ganz anderes über sich aus und nicht in dem Sinne, wie es der kompositorische Plan erfordert. Renaissance-Künstler gaben die Ontologie auf, führten das Wort „Verkürzung“ ein und prahlten mit der Kühnheit ihrer Verkürzungen. Aber was ist ein kühner Winkel? – Dies ist eine völlig unerwartete, ungewöhnliche und sogar unnatürliche Wendung des abgebildeten Objekts, d. h. eine, in der wir dieses Objekt nie sehen und vor allem nicht sehen wollen. Wir leugnen diese unerwarteten Wendungen in der Erkenntnis und Betrachtung eines Objekts, da sie das Objekt verarmen lassen, ihm das Wesentlichste in ihm entziehen und es jedenfalls nicht so sehr als den Standpunkt des Künstlers oder Betrachters charakterisieren. Da eine solche Sichtweise das geringste Wissen über das Thema vermittelt, ist sie in Bezug auf das Thema offensichtlich zufällig, und zufällig bedeutet passiv. Wenn sich der Künstler aufgrund der Umstände an einem wissenstechnisch ungünstigen Ort befand und seinen Willen zeigte, würde er natürlich seinen Ort wechseln und nach einem anderen suchen, der ihn zufriedenstellen würde. Aber der beschriebene Künstler braucht die Realität nicht, weil er nicht an deren eigene Bedeutung und Realität glaubt; und in Bezug auf sich selbst fühlt er sich auch nicht als wirklicher Akteur der Welt und strebt daher nicht nach Wissen. Einem solchen Künstler erscheinen alle Orte und Wendungen gleichwertig, aber nicht gleich bedeutsam und gleich bedeutungslos: Er setzt sie im Nihilismus gleich. Und deshalb erkennt er als einzige Wahrheit, die er noch schätzt, die Wahrheit über die Abwesenheit von Wahrheit an, und als einzige kognitive Aktivität erkennt er die Bestätigung seiner Passivität. Der Renaissancekünstler braucht eine zufällige Perspektive als Ausdruck seines Willens zur Passivität, als Beweis dafür, dass er die Ontologie nicht anerkennt und sich nicht für sie interessiert. Doch tatsächlich ist die Realität keineswegs zufällig und die Dinge beziehen sich meist so aufeinander, dass sie sich mit ihren kognitiv wertvollen Seiten einander zuwenden. Daher hat der Künstler bei aufrichtiger Passivität, also ohne Absicht, die meisten Chancen, einer erkenntnisrelevanten Wendung des Geschehens lebendig zu begegnen. Daher entsteht bei einem bewusst passiven Künstler, der die Passivität zur Regel erhebt, eine Suche nach zufälligen Wendungen, ein geplanter und bewusster Einsatz solcher Standpunkte, in denen die Zufälligkeit besonders deutlich zum Ausdruck kommt. Mit anderen Worten: Der Künstler möchte seine Nichtanerkennung der wahren Realität zum Ausdruck bringen, und daher ist sein wahres Thema nun nicht mehr das Dargestellte, sondern er selbst, der es leugnet. In Wirklichkeit gibt es zwar Wendungen, aber keine Winkel; Kamerawinkel entstammen der Subjektivität, als Gesten der Feindseligkeit gegenüber der Realität. Inzwischen haben die Dinge ihre eigenen Wendungen, und jede dieser Wendungen drückt eine besondere Beziehung einer Sache zur ganzen Welt, ein besonderes ontologisches Moment davon aus und gibt daher einen besonderen Zugang zum Verständnis dieser Sache vor. Der Künstler kann eine Sache von keiner Seite darstellen, denn diese besondere Wendung kann sich entweder als instabiles Gleichgewicht, als unklare und mehrdeutige Selbstverständlichkeit der Sache herausstellen oder den Raum ganz anders organisieren, als es sich der Künstler vorgestellt hat. Und dann wird das auf diese Weise dargestellte Ding den Raum des Werkes durcheinander bringen und in Konflikt mit der Komposition geraten, der es dienen sollte. So zerstören zufällige Wendungen der Dinge die kompositorische Einheit. Die Gestaltung einer Sache wird durch einen Vergleich der Sache mit unserem eigenen Organismus verstanden, oder, was dasselbe ist, durch die Übertragung unseres Selbstbewusstseins und Wohlbefindens in die Sache, so dass wir ihre Teile fühlen und darüber nachdenken, während wir die Organe und Funktionen der Sache an uns selbst assimilieren. Daher ist es klar, dass die wichtigsten Wendungen der Dinge mit unseren eigenen Wendungen zusammenhängen. Aber diese Auseinandersetzung mit den Dingen im Allgemeinen ist in der vorliegenden Analyse von Kunstwerken nicht so wichtig, weil das Subjekt, das über allen Subjekten den Vorrang hat, ihnen unermesslich überlegen und in der großen Kunst sogar außergewöhnlich ist, der Mensch selbst war, ist und natürlich auch bleiben wird. Die Drehungen der Dinge sind fast ausschließlich auf die Drehungen des menschlichen Körpers und teilweise auch der Körper von Tieren zurückzuführen. An diesen menschlichen Wendungen ist es besonders einfach, die ontologische Bedeutung und Arten von Wendungen im Allgemeinen zu verstehen: Der Mensch ist das Maß der Dinge. Die Hauptweisen des Umgangs mit der Welt bzw. die Hauptdrehungen werden bei grammatischen Personen durch die Sprache festgelegt: Das, was an die Welt gerichtet ist und eine entsprechende Art der Weltwahrnehmung oder -beeinflussung aufweist, ist eine Person. Das Gesicht kann dreifach sein: entweder Kontemplation, die das gesamte Sein umfasst; entweder ein Objekt der Kontemplation eines anderen und als solches von der Welt umarmt, oder schließlich ein Prinzip, das mit der Welt korreliert und mit ihr im Gleichgewicht ist. Grammatisch wird es sein: Ich, Er und Du. Als Ich ist das Gesicht durch eine gerade Drehung gegeben. Da es vollständig ist und alles umfasst, ist es der Motor von allem, selbst bewegungslos. Das ist selbstgenügsame Vollständigkeit und damit Klarheit, Gleichmut und Glückseligkeit. Es ist nicht im Raum, sondern der Raum darin. Das ist ein Mensch schlechthin – eine Substanz. In der Reihenfolge der geistigen Aktivitäten und Fähigkeiten ist dies Vernunft. Aus allem, was gesagt wurde, ist klar, dass ein wirklich würdiger Gegenstand, der eigentliche Gegenstand eines Frontalbildes, nur eine absolute Person sein kann, nur der, der wirklich über sich selbst sagen kann: Ich. Dies ist Ich, das alles in sich enthält, durch sich selbst bestimmt und durch sich selbst erfasst wird. Das Gesichtsbild gebührt nur Gott allein. Aber Gott offenbart, d. h. dargestellt ist Christus. Der höchste Prototyp der Frontalbilder ist das Bild, das nicht von Hand gemacht wurde, sowie der allmächtige Erlöser, der allbarmherzige Erlöser und das Kind auf den Ikonen der Muttergottes. Alle anderen Gesichter können in einer geraden Drehung nur insoweit dargestellt werden, als in ihnen der Widerschein der göttlichen Absolutheit gesehen wird und zum Ausdruck kommen soll, d. h. da der Kompositionsplan des Künstlers ein kontemplativ-vernünftiges und leidenschaftsloses, desinteressiertes, unbeirrtes Selbst zulässt und voraussetzt: Götter, Heilige, Gerechte, Weise, Säuglinge... In diesem Sinne gehört jedes Gesichtsporträt kompositorisch zur Kategorie der Ikonen, und daher sollte der Plan des Künstlers die Idealisierung des Dargestellten, seine Erhebung zur göttlichen Norm, zum Gedanken Gottes darüber beinhalten. Hier wird das Gesicht zum Vorschein gebracht, und daher sollte ein solches Porträt als Befriedigung, Apotheose betrachtet werden. Dies zeigt sich deutlich an christlichen Kirchenikonen und allgemein an Kultbildern des Buddhismus, des Lamaismus und anderer Religionen. Dazu gehören auch antike griechische und römische Totenmasken, ägyptische Trauerporträts usw., deren Zweck es ist, im Kult das vergöttlichte, in der Ewigkeit ruhende und damit gesegnete, nun zum Gesicht gewordene Antlitz des Verstorbenen zu offenbaren. Es hat bereits alles Zufällige und Leidenschaftliche aufgegeben; es ist durch und durch normativ geworden. Diese ideale Erscheinung, an sich betrachtet, als Gegenstand der Verehrung, kann natürlich in keiner anderen Richtung als der direkten dargestellt werden. Im Gegenteil, ein direktes Bild ist intern widersprüchlich, da es keinen Heiligenschein um das Gesicht herum zulässt. Das Frontalbild stellt die Subjektivität einer Person dar, die strikt von der Subjektivität zu unterscheiden ist. Seine Objektivität, wenn es ein Mittel und nicht ein Ziel ist, wenn es bewegt wird, sich aber nicht bewegt, wenn es ein Teil der Welt ist, mit ihr inkommensurabel und von ihr umfasst – eine solche Annäherung an den Menschen drückt sich in einer Rückwendung aus. Von hinten wird der Mensch als wehrlos gedacht und wahrgenommen, ohne Widerstandskraft und ohne sich der drohenden Gefahr bewusst zu sein. Dann ist der Mensch nur Er, in dem wir den Moment des Ichs vergessen; In diesem Aspekt wird eine Person nur als Repräsentation des Bewusstseins einer anderen Person betrachtet, nicht jedoch in sich selbst. Ein solcher Mensch braucht kein Gesicht, es wird sogar verlangt, dass er nicht existiert: Sonst würde in seine Passivität der Anfang möglicher Opposition künstlerisch hineingetragen. Das vordere Bild steht, es steht auf jeden Fall, und es wäre künstlerisch unerträglich zu sehen, wie es aus der Kontemplation hervortritt und sich vorwärts bewegt, als würde es aus dem Rahmen auftauchen: Dann würde die Komposition dem Entwurf widersprechen. Im Gegenteil, das hintere Bild kann nicht bestehen, weil es keinen eigenen Stützpunkt und keinen eigenen Platz in der Welt hat und tief unter dem Druck der Kräfte steht, die auf es einwirken und von einem ihm externen Willen getrieben werden. Ihn zu stoppen würde bedeuten, die Struktur zu zwingen, gegen die Zusammensetzung anzukämpfen. Ja, das heißt, von hinten sollen Diener, Sklaven, überhaupt alle jene dargestellt werden, denen der Künstler die Persönlichkeit und selbständige Tätigkeit verweigert – die er als Ding [oder als] unpersönliches Instrument des Willens eines anderen darstellen möchte. Für eine spirituelle Weltanschauung, die die Freiheit in jedem bejaht und die Dinge sogar unter dem Gesichtspunkt von Freiheit und Spiritualität begreift, ist eine Kehrtwende ausgeschlossen. Hier werden sowohl der Sklave, der Diener als auch der Bote als diejenigen betrachtet, die sich frei zur Unterwerfung entscheiden und daher in ihren Handlungen und Bewegungen auf das Ziel hingezogen und nicht von der Vernunft gedrängt werden. Aber die Kunst der Renaissance mit der allgemeinen Tendenz der gesamten Renaissance-Weltanschauung zur Entgeistigung der Welt, zur Mechanisierung und zum Determinismus war der Wirbelsäulenwende nicht fremd. Du stehst zwischen mir und ihm. Dies ist eine ontologische Wendung, bei der die Persönlichkeit ein Zentrum ist, das mit dem, was außerhalb von ihr ist, interagiert und daher aus sich selbst heraustritt und sich auf etwas anderes zubewegt. So entsteht Handeln im Außen, an seiner Quelle, die Wille genannt wird. Im Gegensatz zum inneren Gleichgewicht, aktiv mit Subjektivität und passiv mit Objektivität, ist der Wille durch Unzufriedenheit und Bewegung gekennzeichnet, die zwar von innen kommen, aber auf ein äußeres Objekt gerichtet sind. Und nur in diesem Objekt liegt der Dreh- und Angelpunkt des Willens; oder vielmehr, zusammen mit diesem Objekt erhält der Wille das Gleichgewicht, wird durch das Objekt ausgeglichen und stellt daher dieses Objekt als etwas Eigenartiges vor sich. Mit anderen Worten: Der Wille stellt den Gegenstand, auf den er gerichtet ist, auch als Willen, in Beziehung und kämpft mit ihm. In diesem Willensaspekt ist die Persönlichkeit also nicht mehr ein Ganzes, sie ist nicht in sich geschlossen, sondern bildet zusammen mit dem Objekt, auf das sie gerichtet ist, ein Ganzes. Dargestellt wird hier also nicht der Mensch als solcher, sondern die Funktion, seine, seine Tätigkeit, und die Tätigkeit umfasst ihren Anfang – den Anfangswillen – und ihr Ende – den wahrnehmenden Willen. Bei einem solchen Gleichgewicht zweier Willen, oder insbesondere zweier Personen, entsteht zwischen ihnen ein Kraftfeld und es fließt Bewegung; aber die Energie in der Arbeit bewegt sich, aber die Arbeit selbst ist bewegungslos und daher ruhig. Sobald einer der Pole der Wirkung geschwächt oder gar völlig zerstört wird, wird das Gleichgewicht zerstört und der Kraftfluss beginnt, das Werk selbst zu bewegen. Hier bewegt sich das Gesicht, das aus sich selbst durch den Willen hervorgeht, als ob es aus den Manifestationsorganen des Willens fließen würde, von selbst, wie ein Segner-Rad; aber ohne Bewegung relativ zur abgebildeten Umgebung, also bewegungslos relativ zum gesamten Bild, bewegt es sich selbst und es. Wenn dieses Werk auf etwas physisch Beweglichem geschrieben ist und sich darüber hinaus in dem Sinne bewegt, zu dem sein Bild führt, dann kann ein solches Bild angemessen sein. Dies kann zum Beispiel die Bemalung von Lokomotiven, Dampfschiffen, Flugzeugen, Autos, Schwungrädern usw. sein. Bewegliche Teile, Besatzungen aller Art, Geschütze, die in ihrer Bewegung eine bestimmte Bedeutung haben; dann würde ein solches Gemälde zur eigentlichen Funktion des Objekts beitragen, wie ein Richtungspfeil oder eine Hand mit ausgestrecktem Finger. Wenn man aber davon ausgeht, dass die Oberfläche, auf der das Bild geschrieben ist, bewegungslos ist und keine motorische Funktion hat, dann würden Bilder dieser Art ihr Gewalt antun, was ihrer Natur widerspricht und für das Auge unerträglich ist. Die Bedeutung der Bewegung, die ein Mensch bei einer solchen Wendung erhält, hängt zum einen von der Rechts- oder Linksdrehung und zum anderen von der Bedeutung der Handlungsrichtung ab, d.h. hängt davon ab, ob dieser Wille aktiv oder wahrnehmungsmäßig ist. Grammatisch entspricht eine solche Wendung einem Subjekt, das objektiv wird (aktiver Wille, d. h. aktiv-aktiv), oder einem Objekt, das als Subjekt betrachtet wird (wahrnehmender Wille, d. h. aktiv-passiv, im Gegensatz zur passiven Passivität oder reinen Passivität des Er-Aspekts). Ich und Er sind jeweils nur von einer Art, aber Du bist von zwei Arten, und wenn das Werk ausgewogen ist, müssen beide Aspekte konjugiert gegeben sein. Wenn wir unseren Willen zeigen oder den Willen eines anderen wahrnehmen, wenden wir unser Gesicht dem Objekt zu, auf das der Wille gerichtet ist oder von dem er kommt. Mit anderen Worten: Eine Willenswende wird durch ein Profil ausgedrückt. Anschaulich ist diese Ausrichtung des Willens speziell auf das Profil klar, da sie ein Ungleichgewicht in der Kontur selbst erfordert. Von allen möglichen Windungen weist das Profil die größtmögliche axiale Asymmetrie auf und ist daher am unausgeglichensten. Dies führt dazu, dass er sich mit etwas außerhalb seiner selbst ins Gleichgewicht bringen muss, d. h. mit etwas, das ein Spiegelbild seiner selbst wäre, also mit einem anderen Profil. Die Gesichts- und Rückendrehungen sind bereits in ihrer Gestaltung symmetrisch zur Achse, autark und implizieren keine aktive Kontur außerhalb ihrer selbst. Hier, in diesen Wendungen, sind alle Spannungen und Drücke des visuellen Kraftfeldes aufeinander gerichtet und gleichen sich gegenseitig aus, so dass die Zeichnung im höchsten Maße als Ganzes, für sich genommen, wahrgenommen wird, ohne dass es einer Ergänzung bedarf. Die freigesetzte Energie fließt hier frei, von keinem Schwerpunkt abgelenkt, und füllt den gesamten verbleibenden Raum aus, wie die Manifestation eines Gesichts oder seine Herrlichkeit; in der Ikonenmalerei nennt man das „Licht“. Der mit dieser Energie gefüllte Bereich, dieses „Licht“, befindet sich physisch, d. h. als Ausschnitt einer Leinwand oder eines Papiers, außerhalb der Zeichnung, außerhalb der Kontur eines bestimmten Gesichts, und daher ist das Gesicht physisch Teil der Welt. Aber die strahlende Energie wird durch die Herrlichkeit des Gesichts wahrgenommen und erkannt und ist nur einer der Momente ihrer Existenz; und grafisch wird die visuelle Energie der Kontur nach der Kontur als Konsequenz der Zeichnung sichtbar. Und deshalb wird die damit ausgefüllte Fläche als Ganzes des Werkes als Teil des Raumes der Kontur selbst verstanden, d. h. dieser wird als Raum, als Gesamtraum, und „Licht“ als Bereich desselben Raumes beurteilt. Mit anderen Worten: Der gesamte Bereich, der sich physisch außerhalb der Kontur im organisierten Raum des Werks befindet, wird umhüllt und bezieht sich auf das Innere der Kontur, während die Kontur als Grenze des gesamten Raums des Werks wahrgenommen wird. Das oben Gesagte gilt gleichermaßen für Gesichts- und Rückenrotationen. Aber die Bedeutung der Ausbreitung von Herrlichkeit hier und da ist das Gegenteil: Bei einer Gesichtsdrehung wird die Energie von der Kontur und bei einer Rückendrehung darauf gerichtet. Im ersten Fall gibt der Mensch, im zweiten nimmt er auf. Im ersten bringt es über sich selbst hinaus, im zweiten führt es in sich hinein. Wenn die Gesichtsdrehung mit der Sonne verglichen wird, dann muss die Rückendrehung mit einem klaffenden Loch verglichen werden, in dem die dort fließende Energie verblasst; Dies ist die schwarze Sonne und das Zentrum der Zerstörung. Aber in beiden Fällen besteht kein Bedarf für das Äußere und daher auch keine Richtung darauf. Die Antike erkannte diesen Mangel an Bedürftigkeit und damit Selbstlosigkeit und Neid als höchste ontologische Eigenschaft, ein Zeichen existenzieller Vollkommenheit, und schrieb sie der göttlichen Welt zu; im Gegenteil, ständiger Hunger, Unzufriedenheit und Dunkelheit verraten nach derselben Weltanschauung metaphysische Unvollständigkeit, Nichtexistenz. Somit wird auch hier eine Verbindung zwischen Weltanschauung und grafischer Dynamik hergestellt. Bei der Darstellung des Göttlichen, des Heiligen und dann von allem, was entlang dieser Linie der ontologischen Vollkommenheit betrachtet wird, hat die Rückwärtsdrehung natürlich keine Anwendung, kann und sollte keine Anwendung finden. Und da Kunst im Allgemeinen normativ ist, gibt es in der Kunst im Allgemeinen kaum viel Platz für die Wirbelsäulendrehung. In ihrer reinen Form könnte eine solche Wendung, also mit dem allgemeinen Rückzug des Seins ins Leere, eine Rückendrehung, überhaupt keinen Stoff für die Konstruktion von Kunst liefern. Allerdings führte die Kunst der Renaissance gern die Rückendrehung ein, obwohl sie, obwohl sie Kunst blieb, natürlich nicht damit aufhören konnte. Diese Tendenz zu einer solchen Wendung ist eine besondere Manifestation der Perspektive, die von einem bestimmten Ort zu einem anderen, weiter entfernten Ort führt und bei keinem Frieden und klare Befriedigung gibt. Ein Ansturm in die Ferne, ein ewiger Ansturm, obwohl die Entfernung selbst als völlig homogen mit jedem anderen Ort erkannt wird. Nachdem die Renaissance also den Himmel, eine andere Realität als die Erde, im Bewusstsein ausgelöscht hat, dehnt sie stattdessen die Erde ins Unendliche aus und treibt sie über die Oberfläche dieser Erde, wobei sie im Voraus erklärt, dass es im Vergleich zu ihrer Umgebung nirgendwo etwas Neues geben wird. Und so ist die Ziellosigkeit und Sinnlosigkeit dieses unaufhörlichen, mühsamen, überall gleichermaßen unbefriedigenden Streifzugs durch grenzenlose Welten schon im Vorhinein angekündigt. Ob dieser Wanderer Faust (ohne den zweiten Teil), Don Juan oder der ewige Jude heißt, er ist immer noch derselbe Perspektivmensch. Die Arbeit eines solchen Geistes, immer empfangend und doch immer hungrig, wird jedes Wesen als ein verheißungsvolles Loch zeigen, das heißt als einen Aufbruch in einen unendlichen Raum, der nur durch einen Fluchtpunkt verbunden ist, oder einen illusorischen, unerreichbaren und nicht existierenden Punkt in der Realität, mit dem die Entfernung lockt, um zu zerstören, indem er jede Form und Zerstückelung in einen Punkt der Nichtexistenz zieht, der keine Teile mehr hat. Die Gesichtsdrehung als solche wirkt der Perspektive entgegen. Auch mit dem Üblichen, d.h. Ohne einen künstlerischen Blick auf eine uns gegenüberstehende Menschengruppe führen wir eine Urteilskorrektur in die körperliche Wahrnehmung ein und bekräftigen die Größe der Gesichter als gleich. Im Gegenteil, ein Foto aus einer Gruppe, bei der einer der Teilnehmer viel weiter stehen würde als die anderen und daher im Vergleich zu den anderen sehr klein wäre, wird von uns nicht als prospektiv korrekte Darstellung von Entfernungen bewertet, sondern als komisch oder, wenn es keinen Grund zum Lachen gibt, als seltsam und ekelhaft: Ein sehr kleines Gesicht neben einem großen wirkt nicht nur distanziert, sondern auch irgendwie gedemütigt und benachteiligt. Darüber hinaus gilt dies nicht nur für verschiedene Menschen, sondern auch für verschiedene Organe, die auch als Gesichter einer Person betrachtet werden: Kein einziger Porträtmaler, der überzeugteste Verfechter der Perspektive, wird es jemals wagen oder können, ohne den Dargestellten komisch zu machen, ihn je nach den Anforderungen der Perspektive mit ausgestreckter Hand oder mit erhobenem Bein darzustellen; Es wird sicherlich die Größe der weiter entfernten Körperteile vergrößern und die Größe der näheren Körperteile verringern, wodurch beide zu dem werden, was sie wären, wenn sie sich in derselben Ebene befänden. Wenn ein fotografisches Objektiv, unabhängig von Gesichtern und mechanisch gleichgültig gegenüber dem, was es vermittelt, auf einem Foto ein riesiges Bein oder einen Arm oder ein breites Knie zeigt, sind wir über diese „Verzerrung“ empört, obwohl diese „Verzerrung“ die perspektivische Projektion ist, die wir gerade theoretisch verteidigt haben. Kurz gesagt, selbst von einer Fotografie, geschweige denn von einem Kunstwerk, verlangen wir, dass sie dem Gesetz der Frontalität entspricht. Die hieratische Kunst der Antike hielt sich strikt an dieses Gesetz, und Abweichungen traten jeweils nur dann auf, wenn die heilige Bedeutung der Kunst verloren ging. Ähnlich wie das Gesetz der Frontalität könnte man auch das Gesetz der Dorsalität als Kontinuität einer vertikalen Ebene durch die Körperachse aufstellen. Wie bereits angedeutet, verfügt das Rückenbild über eine Beweglichkeit in die Tiefen des Raumes und führt diese Entfernung aus, sofern es nicht durch die umgekehrte Perspektive gelähmt wird. Bei einem Frontalbild ist das Gesichtsbild in Ruhe, sofern keine Fremdkonturen eingefügt werden, die das innere Gleichgewicht stören. aber dies unterliegt seiner hieratischen Natur. Sobald das Bild jedoch seine glückselige Befriedigung und Selbstbeherrschung verliert, wird das Bild, auch wenn es in seinen Konturen grafisch ausgewogen ist, dem Einfluss der physischen Realität zugänglich, die sich vor dem Bild befindet, und neigt dazu, mit seinen Energien aus sich selbst in den physischen Raum zu gehen. Er erwacht zum Leben, schaut, bewegt sich auf den Betrachter zu, verlässt die Bildebene und versucht, die Integrität des Werkes zu zerstören und als Teil der physischen Welt in die Welt einzutreten. Gogols lebendes Porträt ist ein Typ dieser starken, aber antikünstlerischen Bilder und kann nur als Sünde gegen die künstlerische Wahrheit gewertet werden. Darüber hinaus gilt: Je illusorischer ein solches Bild ist, je überzeugender es sich von der Leinwand abhebt, je eindeutiger die Verbindung des Betrachters zu ihm hergestellt wird, desto sündhafter ist diese geschickte Perversion der Kunst. Grafisch ausgewogen ist ein solches Bild, wenn es sich bewegt, offensichtlich immer noch nicht ausgewogen, und es ist nicht schwer zu verstehen, dass dieses Ungleichgewicht bereits mit dem Ausdruck zusammenhängt. Eine ausdrucksstarke Geste, ein ausdrucksstarker Blick, wenn er in die Bildebene gerichtet ist, aber nicht durch den entsprechenden Gegenstand ausgeglichen wird, bewegt sich diese absorbierende Geste, wie oben angedeutet, in der Bildebene und trägt das Bild selbst mit sich. Wenn eine Geste oder ein Blick senkrecht zur bezeichneten Ebene gerichtet ist, erweist sich das grafische Gleichgewicht der Bilder als machtlos, um die Konvergenz von Bildern aus der Bildebene zu verzögern, da es in dieser Ebene kein Objekt geben kann, das die Energie der Geste wahrnimmt. Einem Bild, das in sich selbst und in Bezug auf die Geste nicht geschlossen ist, fehlt zwangsläufig eine bestimmte Ebene. Und es ist klar, dass eine solche Geste durchaus entsteht, da der Künstler mit dem Bild einer Gesichtsdrehung nicht der Grundvoraussetzung entsprochen hat, dass in einer direkten Wendung Götter oder gottähnliche Wesen dargestellt werden sollten: Schließlich suchen das Brennen des Willens, die ungestillten Leidenschaften und damit die Gier und das Leiden, die die Unheiligkeit charakterisieren, immer nach einem äußeren Objekt; und diese Suche wird durch eine ausdrucksstarke Geste offenbart. Und wenn sich ein solches Objekt nicht im Raum des Bildes selbst, auf seiner Ebene, befindet, dann nimmt der Betrachter aufgrund der unstillbaren Lust oder einer anderen Leidenschaft und einer entsprechenden Geste unweigerlich Leidenschaften auf dieser Seite der Bildebene, im physischen Raum, an. Somit wird das dargestellte Bild mit dem physischen Raum assoziiert, das heißt, es verliert seine ästhetische Isolation von der Außenwelt und kann daher nicht künstlerisch sein. Dennoch ist die Realität nicht ganz heilig, und der gewollte, unerwünschte Aspekt von ihr existiert, kann künstlerisch dargestellt werden und wird als solcher dargestellt, aber nur, wenn eine Grundvoraussetzung erfüllt ist. Nämlich: Die Ausdrucksbedeutung von Bildern, ihre Funktionen müssen in der Komposition des Werkes ihren Niederschlag finden, dürfen aber nicht unabhängig sein, kompositorisch nicht zum Ausdruck kommen und noch mehr - sie verletzen. Mit anderen Worten: Die Gestaltung des Werkes muss, obwohl sie der Komposition fremd ist, von dieser so künstlerisch gekleidet und zum Ausdruck gebracht werden, dass vom Inhalt des Werkes nichts außer den visuellen Mitteln des Künstlers selbst, also unabhängig von der Komposition, ins Bewusstsein gelangt. Niemand kann einem Künstler verbieten, den Willensaspekt einer Person darzustellen, insbesondere irgendeine der Leidenschaften und irgendeinen Aspekt; aber jeder hat das Recht zu verlangen, dass das in diesem Sinne beabsichtigte Bild zusätzlich dargestellt, also mit künstlerischen Bildmitteln verkörpert wird. Mit anderen Worten, der Künstler verpflichtet sich, bis zum Ende, ein Künstler zu sein, und zwar nur einer, indem er sich das Bild eines beliebigen Designs zu eigen macht und es frei für sich selbst auswählt. Gefühle und Gedanken, Gesten und Funktionen, überhaupt die gesamte Struktur müssen durch die Komposition getragen und kompositorisch begründet werden. Die künstlerische Integrität eines Werkes erfordert insbesondere, dass jedes Ungleichgewicht des Bildes in sich ein Gegengewicht und einen Dreh- und Angelpunkt in einem anderen Bild findet, so dass das Werk als Ganzes bewegungslos bleibt, egal wie schnell die Bewegungen durch seine Räume agieren. Wenn ein Bild Ausdruck hat – Geste, Blick, Leidenschaft, Bewegung usw., dann muss diese Ausdruckskraft grafisch ausgedrückt werden und ein Gegengewicht finden, das nicht nur durch die Bedeutung des Bildes, sondern auch kompositorisch, insbesondere grafisch, gerechtfertigt ist. Vor diesem Hintergrund ist ein Profilbild, sofern es angemessen ist und der inneren Beschaffenheit der abgebildeten Person entspricht, kein Porträt im eigentlichen Sinne, wenn wir darunter das Abbild einer Person oder allgemein eines Gesichts an sich verstehen. Im Gegenteil, das Profil vermittelt die Wirkung einer bestimmten Person auf die Außenwelt und erfordert daher, diese Außenwelt irgendwie zu zeigen. Mit anderen Worten: Das Profilbild wird vielmehr durch das Zusammenspiel von Gesicht und Umgebung geprägt. Hier kann nicht mehr gesagt werden, dass alles, was außerhalb der Kontur liegt, die durch einen besonderen Betrachtungsakt enthalten ist, in die bezeichnete Kontur eingeführt werden muss: Es kann nicht gesagt werden, dass das Gesicht hier gleich dem Raum des gesamten Bildes ist. So bedeutsam es auch sein mag, es ist immer noch nur ein Teil dieses Raumes, denn die Bedeutung eines Menschen kann nur mit einer entsprechenden Bedeutung der Umwelt, die er erobert, offenbart werden. Im Gegenteil, eine starke Bewegung ins Leere, eine Geste oder ein Druck ohne Gegenstand, wie oben angedeutet, würde nur das Gleichgewicht des Werkes selbst stören und seine Energie wäre im Werk selbstzerstörerisch, könnte aber die gegebene Person nicht als Machtträger zeigen. Aus dem Gesagten geht klar hervor, welche Art von Gesichtern im Bild profiliert werden sollen. Jeder versteht, dass ein weiches Profil, das kaum durch herausragende Gesichtszüge oder starke Willensbewegungen zum Ausdruck kommt, in der bildenden Kunst nicht interessant ist. Im Gegenteil ist die direkte Rotation von Bildern von Gesichtern mit starkem, anatomischem oder spirituellem Anspruch unrentabel; Ungewöhnliche Wendungen entwerten Gesichter, entziehen ihnen das, was in ihnen ist, und zeigen das Aussehen dessen, was nicht in ihnen ist, machen sie also protzig. Was das Profil angeht, ist klar, dass es überall dort angebracht ist, wo es notwendig ist, den Sieg des Willens über die Umwelt zum Ausdruck zu bringen. Und das ist Macht. Der Zar, der Kaiser, der Befehlshaber, der Anführer sollten im Profil betrachtet werden, wenn sie nicht einzeln, in ihrem inneren Wesen, sondern als Herrscher dargestellt werden. Dies sind dieselben Helden im modernen Sinne des Wortes, Redner und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. Dasselbe können die Herrscher des Denkens, Schriftsteller, Moralisten, teilweise auch Künstler sein, wenn man sie nicht als Verkünder der Wahrheit, sondern gedemütigt betrachten darf – als Usurpatoren der Macht, die ihnen im Wesentlichen nicht gehört. Die Verantwortung des Profilbildes ist jedoch bekannt; und daher wird das Profil, ohne wirkliche Stärke zum Ausdruck zu bringen, einfach zu einer zur Seite gedrehten Fläche, ohne deren innere Schließung. Die meisten vorhandenen Profilbilder sind tatsächlich ohne ausreichenden Ausdruck und Kraft aufgenommen und laden daher unwillkürlich zum Vergleich mit einer Flunder ein, die sich im Profil nur als schiefes Gesicht entpuppt. Dieses schiefe Gesicht ist unerträglich, wenn es zufällig zum Vorschein kommt, und wurde in der Ikonenmalerei des 14. und 15. Jahrhunderts wunderbar verwendet. Tatsächlich: Gemäß der Bedeutung ikonografischer Bilder müssen sie eine gerade Linie drehen (später wird besonders auf eine Dreivierteldrehung hingewiesen). Und außerdem drückt diese gerade Wendung die Heiligkeit der Person aus, der sie gegeben wird. In der Zwischenzeit erfordert die Handlung der Ikone möglicherweise die Einführung nichtheiliger Personen, beispielsweise einiger nichtheiliger Teilnehmer einer Veranstaltung, beispielsweise ihrer Zuschauer. Ihnen eine direkte Wendung zu geben, würde bedeuten, ihre Einschätzung zu verfälschen. Aber wenn man sie im Profil dreht, müsste man sie ausbalancieren, und das würde Teile des fremden, unerwünschten und damit irdischen Raums in die Ikone einbringen. Und außerdem würde ihnen eine Profildrehung zu viel Stärke und Kraft verleihen, was die gesamte Bedeutung der Ikone nicht nur nicht erkennt, sondern sogar direkt leugnet. Und dann erscheinen auf den Ikonen des 14. und 15. Jahrhunderts jene knorpeligen, formlos weichen Profile, die einem Baby ähneln, die auf den ersten Blick so seltsam im Widerspruch zur erstaunlichen Elastizität anderer ikonografischer Linien stehen. Zunächst scheint es unverständlich, wie ein Ikonenmaler, der gerade perfekte Linien gezeichnet hatte, diese Profile wie aus Fleisch modellieren konnte, und wenn wir hier die Mitschuld unerfahrener Lehrlinge annehmen, ist nicht klar, warum sie dort zugelassen wurden. Doch ein genauerer Blick zwingt uns, die Achsensymmetrie dieser Profile zu erkennen. Sie sind zwar im Sinne einer Andeutung profiliert, weisen jedoch in ihrer Kontur eine gerade Linie auf. Somit wird die kompositorische Hauptaufgabe der Ikone nicht durch diese privaten Eingriffe von Personen verletzt, die ihrer Natur nach nicht in der Lage sind, die hohe Verantwortung einer direkten Wendung zu tragen. Wenn dasselbe Profil ausdrucksvoller und elastischer gezeichnet wird, entsteht eine lokale Spannung, und der Raum der Ikone – das Licht – geht über die Frontkontur hinaus und zerstört die räumliche Integrität der Ikone. Alles Gesagte lässt sich zum Beispiel an den Ikonen des Heiligen Georg des Siegreichen, der die Schlange tötet, belegen 18. Es gibt jedoch einen Bereich der Kunst, in dem das Erfordernis eines ausgewogenen Profils nicht beachtet wird. Und darüber hinaus lässt sich diese Nichteinhaltung nicht in vereinzelten Sonderfällen, in einfachen Misserfolgen und Patzern dieses Kunstbereichs feststellen, sondern ständig, so dass es fast kein einziges Beispiel gibt, bei dem das Gegenteil der Fall ist. Darüber hinaus wird das Werk dieses Kunstzweigs in diesen letzteren Fällen, d. h. dort, wo das Profil ausgewogen ist oder eine direkte oder andere Wendung eingeführt wird, als eindeutig erfolglos, träge und ohne Schärfe und Aussagekraft wahrgenommen. Kurz gesagt, es gibt einen Zweig der Kunst, in dem sich Profil und darüber hinaus Unausgeglichenheit als Hauptanforderung erweisen. Diese Branche ist die Kunst der Münzen- und Medaillenherstellung, teilweise auch der Schnupftabakherstellung und der Cameo-Kunst. Es stellt bereitwillig Profile dar, die durch den Ausdruck ihrer Punkte in eine Richtung wirken und den Gegenstand dieser Beeinflussung nicht in ihrer Nähe haben. Was das Profil hier darstellt, ist klar, denn die dargestellte Person ist ein Herrscher und wird in diesem Fall darüber hinaus gerade als Machtträger verstanden. Die Münze repräsentiert die Staatsmacht; Die Medaille verewigt den einen oder anderen historischen Moment des Staates oder der Macht im Allgemeinen. In den Fällen, in denen die Jubiläumserinnerung eines großen Menschen auf einer Medaille verewigt wird, wird er als Held eines bestimmten Volkes angesehen, und zwar nicht im Ermessen des Künstler-Medaillengewinners, sondern durch die kollektive Entscheidung des Volkes, des Staates usw.; Mit anderen Worten: Die Behörden erklären ihn gewissermaßen zu ihrem Eigentum, und der verstaatlichte große Mann wird für sie, wenn nicht sogar zum Machtträger, so doch zu einem Schutzschirm. Ebenso ist eine Schnupftabakdose mit einem darauf abgebildeten Profil ein Geschenk eines Machthabers und repräsentiert ihn: Das Bild darauf schmückt sie nicht nur und ist nicht einmal nur an sich interessant, sondern wird vor allem deshalb geschätzt, weil der Machthaber selbst diese Schnupftabakdose geschenkt und damit einen Strahl seiner Macht übergeben hat. Zweifellos sind eine Münze aus einem Land, das weit von uns entfernt ist, eine Medaille zum Gedenken an eine Person, deren Größe und Recht auf Verstaatlichung wir in keiner Weise anerkennen, sowie eine Schnupftabakdose mit königlichem Profil, die aber bei einem Antiquitätenhändler gekauft oder einfach auf Sonderbestellung angefertigt wurde, in unseren Gedanken des Wesentlichsten beraubt und scheinen tote Häute eines früheren Lebens zu sein – innerlich unvollständig, selbst wenn ihr erster Meister gearbeitet hat. In ihrer Bedeutung sind sie Manifestationen und Repräsentanten der Macht; und wenn wir uns dessen dahinter nicht bewusst sind oder es nicht wahrnehmen wollen, dann tritt in solchen Dingen unweigerlich etwas Disharmonisches vor uns auf. Aber diese Disharmonie ist nicht nur unser subjektiver Unmut: Sie kann beispielsweise nicht mit der theologischen Missbilligung verglichen werden, die wir gegenüber den Ikonen einer uns fremden Religion äußern können, ohne jedoch die innere Integrität und Kunstfertigkeit solcher Ikonen im Geringsten zu leugnen. Nein, wir sprechen von einer objektiven Beurteilung der oben genannten Werke mit Profil, und diese ist objektiv, weil diese Werke in ihrer Gestaltung nicht zur reinen Kunst gehören und daher den Rechtsanspruch einräumen, bekannte Lebensumstände in ihre Beurteilung einzubeziehen. Diese Funktionalität dieser Werke beinhaltet auch die Antwort auf die Frage nach dem unausgeglichenen Profil. Diese Werke können überhaupt nicht als Bilder auf einer Münze, Medaille, Schnupftabakdose usw. betrachtet werden. Das Kunstwerk ist hier kein Profil, egal wie perfekt es ausgeführt ist, sondern das Ding als Ganzes, das Objekt als solches, also Münze mit Profil, Medaille mit Profil, Schnupftabakdose mit Profil. Das Profil ist hier nur ein bestimmter Moment des Ganzen, im Gegensatz zum Beispiel bei einem Porträt, von dem man nicht sagen kann, dass das Bild darin nur ein Moment des Ganzen ist. Während für ein Porträt ein Rahmen, eine Leinwand, ein Keilrahmen usw. nur die materiellen Bedingungen des Werkes sind und ohne das Bild selbst alles seine Bedeutung verliert, ist in einer Münze usw. die Darstellung im Profil eine der Bedingungen für die Funktion der Münze, aber man kann nicht sagen, dass die Münze nur für ihn und für ihn existiert. Ebenso behalten diese Dinge ihren Wert, auch wenn das Bild darauf gelöscht wird, wenn es noch Beweise dafür gibt, dass die Medaille zu Ehren einer bestimmten Person geprägt wurde und die Schnupftabakdose aus den Händen des Souveräns stammt. Wichtig ist zunächst die Tatsache der Verstaatlichung oder die Tatsache der Gunst des Souveräns. Bei all den oben genannten Dingen handelt es sich also nicht um Objekte der künstlerischen Betrachtung als solche, sondern um materielle Beweise, oder genauer gesagt, Beweise für eine gewisse Macht. Aber aufgrund ihrer Bedeutung müssen sie von Hand zu Hand weitergegeben werden, sonst können sie ihre Funktion nicht erfüllen. Eine unter Glas platzierte Münze, Medaille oder Schnupftabakdose erfüllt offensichtlich nicht ihren Zweck: Sie soll eine Macht verkünden, von der sie stammt, und ihren Besitzer zu einem sekundären oder tertiären Zentrum derselben Macht machen. Geld gibt es zum Kaufen, und nur so offenbart sich die Macht, die mir der Staat in Form von Geld gegeben hat. Die Medaille verherrlicht die darauf abgebildete Person und im Nachhinein mich, den Besitzer dieser Medaille, denn sie haben bedeutungsvolle Medaillen, d. h. keine Sammlermedaillen, zu Ehren und zur Erinnerung an Menschen oder Ereignisse, an denen sie sich irgendwie beteiligt fühlen: „unser Souverän“, „unser Kommandant“, „unser Puschkin“ usw. - das denkt und sagt jeder Nichtsammler, der eine Medaille schätzt, und wenn „unserer“ dies nicht sagen kann oder will, dann behält die Medaille für ihn nur den Wert des Metalls. Die wahre Bedeutung dieser Beziehung zur Medaille ist natürlich ein Gefühl der Erweiterung des eigenen Wesens durch die Verbindung mit jemandem, der großartig und mit Macht ausgestattet ist. „Ich besitze diese Medaille nicht als zufälliger Besitzer, sondern rechtlich, d. h. auf Geheiß der Behörden, als Untertan seines Staates, als Mitglied seines Volkes usw. Und so gehört die durch die Medaille verewigte Größe dem einen oder anderen kollektiven „Wir“, und ich bin stolz und glücklich, dass ich größer bin als ich selbst, weil ich an diesem „Wir“ teilnehme. Ähnliche Gefühle sind mit allen Fällen dieser Art von Profilkunst verbunden. Sogar ein Profilbild einer lieben Person, insbesondere in Form eines Cameo-Auftritts oder einer Intaglie, beinhaltet die Übertragung dieser Macht auf diese Person, zumindest über die Person, die diesen Cameo-Auftritt trägt. „Herrscher meines Herzens!“ Tatsächlich käme es kaum jemandem in den Sinn, einen Cameo-Auftritt zu tragen, selbst wenn er von bester Arbeit ist, wenn er ein Profil zeigt, das einer bestimmten Person unbekannt ist oder einer fremden oder feindseligen Person: Dies zeigt, dass wir in einem Cameo-Auftritt nicht nur etwas Schönes sehen wollen, dessen weitere Bedeutung uns gleichgültig ist. Das Profil des Bildes wird also in all diesen Fällen maßgeblich von der objektiven Natur der Sache bestimmt, auf der das Profil eingeschrieben ist, und erfüllt daher die Funktion dieser Art von Objekt. Und ihre Funktion besteht darin, die Macht des Dargestellten zu verkünden. Mit anderen Worten: Ruhen ist diesen Objekten fremd: Sie wollen sich bewegen, das ist ihr Leben und Zweck, aber an Ort und Stelle zu stagnieren bedeutet für sie den Tod. Und deshalb, spitz, charakteristisch für Medaillen usw., gibt die Ausdruckskraft des Profils, die durch irgendetwas unausgeglichen ist, dem gesamten Objekt einen Bewegungsimpuls, und dies sollte angesichts der Funktion des Objekts selbst nicht nur als Diskreditierung als Kunstwerk anerkannt werden, sondern im Gegenteil als Beweis für die Sensibilität derjenigen, die das Münz- und Medaillenprofil entwickelt haben. In grafischer Reihenfolge kann dieses Münz-Medaillen-Profil als Pfeil betrachtet werden, der eine Bewegung anzeigt. Seien wir aufmerksam: Eine Münze, die vor uns in der Hand liegt, zeigt meist ein nach rechts gerichtetes Profil. Das heißt, sie möchte sich in Richtung des Profils bewegen, also nach rechts, was dem Zurückgeben beim Bezahlen mit der rechten Hand entspricht. Im Zusammenhang mit Münzen, Medaillen usw. ist noch ein weiterer Umstand zu beachten, der wiederum mit der Mobilität dieser Dinge zusammenhängt. Man kann sich nämlich fragen, für welches Wahrnehmungsvermögen diese Dinge in erster Linie gedacht sind. Die richtige Antwort kann hier nur gegeben werden, wenn wir uns den originellsten und zugleich künstlerisch vollkommensten Beispielen der Medaillenkunst zuwenden. Und das sind genau die griechischen und römischen Münzen. Moderne Münzen werden bekanntlich aus einem flachen Blatt geprägt und nehmen so eine Hauptbildebene an, deren beide Seiten durch einen Rand und scharfe Kanten voneinander getrennt sind. Somit existieren beide Seiten der modernen Münze und Medaille weitgehend unabhängig voneinander. Dies weist auf den visuellen Charakter moderner Münzen und Medaillen hin, der sich in der Komplexität ihrer Komposition, den feinen Details der Dekoration, oft sogar in der Landschaft und, schrecklich gesagt, sogar in der Perspektive widerspiegelt. Moderne Münzen und Medaillen erfordern eine Betrachtung mit dem Auge. Im Gegenteil, antike Werke dieser Art wurden bekanntlich aus einer Metallkugel oder einer runden Spule geprägt; Sie wurde zerkleinert und ihre Kanten behielten auch nach der Prägung weiterhin ihre elastische und satte Rundheit, so dass die antike Münze trotz der Zerkleinerung als auf eine geschlossene Oberfläche beschränkt wahrgenommen wird, d. h. als stamme sie aus einer Kugel. Die Risse, die bei einer solchen Prägung notwendigerweise die Ränder brechen, betonen den kontinuierlichen Übergang einzelner Abschnitte der die Münze begrenzenden Oberfläche. Die Konzentration der Hauptmasse des Metalls genau im Mittelteil führt zu einer flachen oder linsenförmigen Form der gesamten Münze und ermöglicht und erzwingt gleichzeitig eine sehr große Konvexität des Bildes. Aber der Charakter der Oberfläche dieser Reliefs ist immer noch derselbe – angenehm ölig, fließend, weich, ohne trockene und scharfe Kanten und Linien, ohne kleine einsame Unregelmäßigkeiten, die sich ruhig von Ort zu Ort und von einer Seite der Münze zur anderen bewegen. Genauer gesagt gibt es keine zwei Seiten, genauso wie es überhaupt keine isolierten Abschnitte gibt, sondern eine gemeinsame, ruhig gewellte und sanft, wenn auch kraftvoll zergliederte Oberfläche, die die Münze umhüllt. Dies ist das komplette Gegenteil der analytisch fragmentierten, harten und gefühllosen, aber gleichzeitig kraftlosen Ebene der modernen Münze. Der gesamte Charakter einer antiken Münze zeigt deutlich die Taktilität ihres Raumes – die motorische Taktilität – und eine Münze kann nur dann künstlerisch verständlich sein, wenn sie mit dem Muskelsinn wahrgenommen wird. Aber das Muskelgefühl, das hier erforderlich ist, ist einzigartig: Architektur erfordert Bewegung mit dem ganzen Körper, Skulptur – Bewegung mit der Hand, Keramik – Bewegung mit der Hand und Münzmedaillenherstellung – nur mit den Fingern. Der Tastkörper ist hier nicht die Hand als Ganzes, sondern nur die Enden der Finger, wo bekanntlich die Enden der Nervenfasern am stärksten konzentriert sind. Die entsprechende Art, eine Münze oder Medaille wahrzunehmen, ist also dieselbe Geste, die leidenschaftliche Geizhalse, Geldverleiher und insbesondere Ghettobewohner charakterisiert, wenn sie begeistert Gold zwischen ihren Fingerspitzen reiben. Tatsächlich wird die Münze hier wie eine zwischen den Fingern zerdrückte Kugel gefühlt, als würde sie unter warmen Fingern schmelzen, und ihre Substanz wird mit ihren Energien vom Tastorgan aufgenommen. Hier wird wirklich nicht an zwei getrennte Ebenen der Münze gedacht, sondern an eine kontinuierliche Oberfläche, die so zerlegt ist, dass sie den Wunsch verspürt, ständig zu zirkulieren und nacheinander ihre Abschnitte unter jedem empfindlichen Punkt des Fingers zu durchlaufen. Es ist undenkbar, dass eine Münze bewegungslos in der Hand liegt oder einfach zwischen den Fingern gequetscht wird: Sie dreht sich sicherlich und bewegt sich darüber hinaus immer wieder unter den Fingern, wir wollen sie drehen, aber sie möchte gedreht werden; und das Profil des Bildes darauf ist ein künstlerisches Mittel, um dieser Bewegung einen gewissen Zwang zu verleihen und ihre Absicht und Bedeutung zu zeigen. Über moderne Münzen und Medaillen konnte alles Gesagte nur teilweise wiederholt werden. Eine moderne Münze wird nicht liebevoll und künstlerisch in die Hand genommen, sondern nur zweckdienlich und aus äußerer Notwendigkeit heraus. Im Gegensatz zur Freude, eine alte Münze zu berühren, lässt uns eine neue Münze kalt und gleichgültig zurück und löst meistens Ekel aus. Dabei geht es kaum nur um die Möglichkeit einer Verschmutzung (ja, Kupfermünzen, insbesondere die unangenehmen, sind überhaupt nicht so schmutzig im Sinne einer Infektion); dann ein tieferes Gefühl der Unfreundlichkeit einer modernen Münze, eine tiefe Diskrepanz zwischen ihrer Oberfläche und der Berührung mit den Fingerspitzen. Diese Münze gelangt genauso wenig in Ihre Finger wie ein chemisches Medikament, das aussieht, als ob Essen nicht in Ihren Rachen gelangt. Im Gegenteil, eine antike Münze, die mindestens genauso schmutzig ist wie eine moderne und sogar mit einer verhärteten Kruste aus Schmutz und Oxiden bedeckt ist, haftet an unseren Händen, und wenn sie dort ankommt, wollen wir uns nicht mehr von ihr trennen. Wir schätzen diese Schmutzschicht, die sich im Laufe der Jahrhunderte darauf angesammelt hat, diesen uralten Schmutz, diese Spuren unzähliger Berührungen, wir empfinden unmittelbare Freude daran und nennen sie „die edle Patina der Antike“. Es ist edel, weil es sich mit einer edlen Oberfläche bekleidet hat; Aber eine moderne Münze, selbst wenn sie noch so viele Jahrhunderte im Boden liegt, wird niemals mit einer edlen Patina bedeckt sein und wird immer eklig sein: Sie wird keine Patina aufweisen, sondern einfach nur Schmutz. Zwischen dem Willen und der intellektuellen Betrachtung liegt der Bereich des Gefühls. Emotionen führen die Persönlichkeit aus der in sich geschlossenen Integrität und der leidenschaftslosen und desinteressierten Weltanschauung heraus und führen zu einer willentlichen Einflussnahme auf die Welt, d. h. dazu, den Einzelnen zu einem Teil der Welt zu machen. Aber die Emotion als solche, die den Geist aus der Leidenschaftslosigkeit herausführt, neigt ihn nur zur Willensäußerung, obwohl sie noch nicht dazu führt. Mit anderen Worten: Emotion ist ein entstehender Ausdruck des Willens, der jedoch möglicherweise nicht dazu bestimmt ist, sich in der Welt zu offenbaren. Als Vermittler zwischen Kontemplation und Aktion ist Emotion ihrem Wesen nach ein fließender mentaler Prozess, etwas Gleitendes, Instabiles und Veränderliches. Eine gesunde Persönlichkeit lässt keine langfristigen Emotionen in sich zu, weil sie die entsprechenden Handlungen entweder ablehnt oder ausführt. Im Gegenteil, Charakterschwäche drückt sich in der Anhäufung von Emotionen aus; Eine solche Persönlichkeit verfügt weder über die Kraft der Selbstkonzentration in reiner geistiger Kontemplation noch über die Fähigkeit, in die Außenwelt einzudringen: Sie hat weder ein teilnahmsloses Auge noch eine starke Hand und bleibt daher auf halbem Weg stecken, halb manifestiert. Der alte Mensch war geistig gesünder als der moderne Mensch und wusste kaum etwas über Emotionen, abgesehen von den daraus resultierenden Handlungen. Und der alte Hellene entwickelte, gestützt auf die Struktur seiner eigenen Persönlichkeit, nur eine duale Anthropologie. Gemeint ist hier die der gesamten antiken Psychologie gemeinsame Einteilung des Seelenlebens in ein rationales Prinzip und ein wünschenswertes Prinzip, d. h. auf Geist und Willen. Das Gefühl als eigenständige Koordinate des Seelenlebens manifestiert sich in der Psychologie viel später, und dieser Umstand sollte natürlich nicht durch die Rohheit der psychologischen Analyse erklärt werden, sondern durch die Vergänglichkeit des emotionalen Stadiums in der Entwicklung des Willens: Der alte Mensch betrachtete lange und leidenschaftslos ein Objekt und führte es dann, wenn er zum Handeln geneigt war, ohne zu zögern und ohne Verzögerung aus, ohne zurückzublicken und nachzudenken, bereits verspätet. Daher ist das Handeln des alten Menschen, ob gut oder schlecht, immer eindeutig und integral. Im Gegenteil, der Mensch der modernen Geschichte ist nicht von der Wahrheit seiner Gedanken überzeugt und vertraut ihnen nicht; und deshalb ist er nicht an Kontemplation interessiert und beeilt sich, Maßnahmen zu ergreifen, lähmt jedoch zögernd und im ständigen Rückblick seinen Willen. Dies ist eine Person mit doppelten Gedanken und daher mit einem verzögerten Willen. Sein leidenschaftsloses Denken und seine Machtlosigkeit werden somit seine wild wachsenden Gefühle einschränken. Dieses Bindegewebe der Seelenstruktur wächst hier und dominiert. Sie wird so zum Hauptthema der mentalen Analyse, zieht besonders die Literatur an und wird, da sie tatsächlich eine Krankheit der Seele ist, kultiviert und künstlich gezüchtet. Vielleicht ist sie manchmal schön; aber die Perle ist immer noch eine Krankheit der Molluske. Es ist durchaus verständlich, dass sich die Figuren der bildenden Künste von der allgemeinen Strömung der gesamten Kultur der Neuzeit mitreißen ließen und ihrerseits ihr Augenmerk auf den emotionalen Aspekt des Einzelnen richteten. Genau dadurch entsteht die für die neue bildende Kunst und insbesondere das neue Porträt so charakteristische Dreivierteldrehung. So wie Emotion ein Übergang von Kontemplation zu Aktion ist, so ist eine Dreivierteldrehung genau eine Drehung von vorne zum Profil. Dies ist ein inneres Gleichgewicht, das bereits aus sich herausgekommen ist, aber noch nicht durch ein äußeres Objekt ausgeglichen wurde – eine Person, die den Wunsch hat, Profil zu werden, aber nicht in der Lage ist, diesen Wunsch bis zum Ende zu verwirklichen. In diesem Sinne löst die Dreivierteldrehung eine gewisse Angst, eine gewisse Unsicherheit aus und erregt uns daher, sodass wir unbewusst herausfinden müssen, wie diese Bewegung weitergehen wird. So macht uns eine Dreivierteldrehung zu Komplizen eines mentalen Prozesses, ruft eine sympathische Emotion hervor und dadurch kommt die abgebildete Person auf uns zu und wir nähern uns ihm als Gesprächspartner, Gleichgesinnten und Gleichgesinnten. Ein Dreiviertelporträt vermittelt den Eindruck von Intimität. Dies ist die deutlichste Übertragung dessen, was unsere Zeit als ihr eigenes Zeichen der Menschlichkeit betrachtet: nicht die verkündete Wahrheit und nicht der manifestierte Wille, sondern Gefühle, d. h. subjektiver Anfang, ein Bereich, in dem es keine eigenständige Wahrheit mehr gibt, ebenso wie keinen siegreichen Willen. Der moderne Mensch verliebte sich in seine Schwäche, sein Zögern, seine Gebrechen und versuchte, sie auszudrücken und als schön darzustellen. Vollkommenheit, Heiligkeit, Weisheit, der allgemein vollendete Zustand der Persönlichkeit wird von Menschen der modernen Zeit nicht akzeptiert, weil sie entweder „Ja, Ja“ oder „Nein, Nein“ erfordern. Der neue Mensch zieht die Suche nach der Wahrheit der Wahrheit und der Methodik dem erlangten Wissen vor. Daher scheint eine direkte Wendung zu streng zu sein und es einem nicht zu erlauben, mit sich selbst zu spielen, und die neue Kunst weicht nicht nur in der Porträtmalerei, sondern sogar in der Ikonenmalerei von einer direkten Wende ab und führt Subjektivität und Ausweichmanöver in die Religion ein. Für einen neuen Menschen, wiederholen wir, ist es wichtig, nicht das Perfekte als Norm vor sich zu haben, sondern sich selbst zu bewundern, seine subtilen spirituellen Bewegungen, für die die Wahrheit nur als Vorwand und Anreiz dient. „Leiden“, „sich abmühen“, „glühende Gefühle haben“ scheint einem neuen Menschen das Leben zu rechtfertigen, ungeachtet der Anwesenheit von Wahrheit oder Lüge als Quelle all dieser Zustände. Und deshalb möchte der neue Mensch weder für sich selbst noch für andere eine direkte Wendung. Andererseits hat er jedoch nicht die Macht, seinen Willen direkt zum Ausdruck zu bringen. Er ist vergiftet durch innerlich getriebene Leidenschaften. Er wagt es nicht, sich offen zu profilieren: Als Vergewaltiger der Persönlichkeit eines anderen in seinen Begierden will ein neuer Mensch sich selbst seine Wünsche nicht eingestehen und versteckt sich hinter dem Dunst des Tagträumens, indem er Wünsche aufkommen lässt, ihnen aber nicht erlaubt, in Taten zu gipfeln. Und er befürchtet, dass das Profil in seiner Offensive zu offenherzig ist und daher Klarheit und Stärke erfordert. Wenn eine direkte Wendung den Egoismus der Einstellung zur Welt offenbart, dann offenbart das Profil die innere Schlaffheit und mangelnde Integrität des Willens. Aus diesem wie aus dem anderen verbirgt sich der neue Mann hinter einer Dreivierteldrehung, hinter einer Zweideutigkeit, für die eine Entschuldigung bereitsteht: Wenn dem Gesicht mangelnde Leidenschaftslosigkeit vorgeworfen wird, werden sie sagen, dass dies keine Ikone, sondern eine beginnende Handlung sei; Wenn sie die Verzögerung und damit die Machtlosigkeit dieser Aktion bemerken, werden sie sich auf das nicht zum Kerngeschäft gehörende Bild beziehen. Unterschiedliche Gefühlsnuancen entsprechen auch unterschiedlichen Dreivierteldrehungen, von denen einige objektiver, andere subjektiver, einige verträumter und andere lustvoller sind. Es kann vier dieser Untertypen der Dreivierteldrehung geben, und es wäre nicht schwierig, die Bedeutung jedes einzelnen von ihnen genauer zu bestimmen. Aber Fragen dieser Art wären für die vorliegende Arbeit zu speziell. Ein Dreiviertelbild drückt, wie gesagt, die Nähe des Dargestellten zum Betrachter und sozusagen seine Vergleichbarkeit untereinander aus, und der Raum eines solchen Bildes ist dem Raum der Sinneswahrnehmungen am ähnlichsten. Daher ist es klar, dass eine solche Wendung immer dann verwendet wird, wenn vom Künstler ein intimes Porträt gegeben werden soll, um ein Gefühl auszudrücken, insbesondere ein zärtliches Gefühl – im Allgemeinen, um den Pol direkt im Gegenteil zur Monumentalität zu vertreten. Gehört ein gerades Bild zu Heiligen und ein Profilbild zu Herrschern, so gehört die Dreivierteldrehung zu Recht in erster Linie zu den Schönheiten und darüber hinaus im Verständnis der Neuzeit, d.h. mit einer Fülle spiritueller Bewegungen. Diese Wendung ist in erster Linie weiblich und genauer gesagt weiblich, da sich Emotionalität insbesondere in der weiblichen Seele entwickelt. Natürlich kann nicht nur eine Frau in der Dreiviertelansicht dargestellt werden, genauso wenig wie eine Heilige oder ein Weiser aufrecht dargestellt werden kann und nicht nur ein Kaiser im Profil. Aber wenn der Künstler jemanden in einer bestimmten Wendung darstellt, bringt er die dargestellte Person, wer auch immer sie ist, wiederum unter einen bestimmten ontologischen Aspekt, und als Folge davon ist er, wenn er sich selbst treu bleiben und die künstlerische Integrität wahren will, gezwungen, in dieser Person Elemente des entsprechenden psychologischen Typs hervorzuheben, sie hervorzuheben und umgekehrt so viel wie möglich von allen anderen zu abstrahieren, die nicht dem gewählten ontologischen Aspekt entsprechen. Wenn ja, wenn bereits eine Wende gewählt wurde, muss der Künstler so viel wie möglich die innere Integrität, Kontemplation und autarke Leidenschaftslosigkeit einer bestimmten Persönlichkeit zeigen; andernfalls erhält man statt eines Porträts eine Karikatur, die eigentlich wie eine Art gewollter innerer Widerspruch wirkt. Es kann jedoch vorkommen, dass der Künstler die Ewigkeit nicht in seinem Angesicht erfassen kann oder dass diese Seite der Realität hier zu vage zum Ausdruck kommt. Dann ist das Direktbild schon von vornherein zum Scheitern verurteilt, weil eine andere Wendung nötig war. Mit anderen Worten: Obwohl ein Heiliger nicht nur in einer geraden Kurve dargestellt werden kann, wird er auch als Heiliger dargestellt, der in Richtung Heiligkeit idealisiert ist, und die Aufgabe des Künstlers besteht darin, die Legitimität einer solchen Idealisierung aufzuzeigen. Ebenso kann ein Profilbild nicht nur einen Kaiser oder einen anderen Herrscher darstellen, sondern auch viele andere. Doch wer auch immer auf diese Weise dargestellt wird, da er im Profil dargestellt ist, ist es notwendig, diesem Profil Stärke, Ausdruckskraft und Klarheit zu verleihen, ihm Energie und Kraft zu verleihen, ohne das das Profil nur ein lächerlicher Vorwand wäre. Auch hier sollten die Gesichtszüge idealisiert werden, allerdings in einer ganz anderen Richtung als bei der Vorderseite. Dasselbe Gesicht wird, wenn es gerade und im Profil dargestellt wird, vom Künstler in einem genau entgegengesetzten Sinne herausgearbeitet, als ob es in zwei polare, entgegengesetzte Gesichter gespalten wäre. Und wenn der Künstler die Notwendigkeit dafür nicht versteht, wäre es für ihn sinnvoller, an Schildern zu arbeiten. Gesichter können also, wie bereits angedeutet, im Allgemeinen in drei Vierteln dargestellt werden. Und diese Wendung ist, wie andere auch, keine unverantwortliche äußere Form, die angewendet werden kann und die in Zukunft die völlige Willkür aller eigenen Handlungen hinterlässt. Der Künstler ist nicht gezwungen, an dieser Wende stehen zu bleiben. Aber wenn er aufhört, verpflichtet er sich logischerweise, sich daran zu erinnern, dass diese Wendung ihre eigenen Anforderungen an ihn stellt, die befriedigt werden müssen. Sonst hätte er ausgesehen wie ein Maler, der mit dem Ellbogen verschmiert, was er mit einem Pinsel gemalt hat. In diesem Fall suggeriert und erfordert die Dreivierteldrehung eine Vorwärtsbewegung der Emotionen, etwas Verträumtheit und lässt sich besonders gut mit Zärtlichkeit oder Melancholie kombinieren. Niedlichkeit oder allgemein Freundlichkeit sollten in der einen oder anderen Hinsicht in einem solchen Bild nicht fehlen. Ein starkes Gesicht mit starken Willensimpulsen sollte, wenn es in drei Vierteln dargestellt wird, in seiner Ungestümheit gemildert und sozusagen gehemmt werden. Kindergesichter verlangen nach einer Dreivierteldrehung. Im Gegenteil führt die Anwendung einer bestimmten Wendung in dem Fall, in dem der Aspekt der Persönlichkeit im Voraus durch den Zweck dieser Anwendung festgelegt ist, zu einem Kampf zwischen zwei Kräften, der eigenen Stärke der gegebenen Wendung und der Stärke des Werkes als Ganzes, in dem diese Wendung ihre Anwendung gefunden hat. Ein solcher Kampf zwischen zwei Kräften schwächt sie gegenseitig und macht die Arbeit träge. Ein markantes Beispiel für ein solches Scheitern ist der Jubiläums-Romanow-Rubel bzw. die eigentliche Medaille zum Gedenken an den dreihundertsten Jahrestag des Hauses Romanow in Form eines Rubels. Es ist klar, dass der Zweck dieser Medaille darin besteht, die Größe und Macht der königlichen Familie, die die Großmacht versammelte und regierte, in komprimierter Form zum Ausdruck zu bringen. Dies ist ein Klumpen Macht, mächtiger als das, was jeder der Könige dieser Familie hatte und einzeln haben kann. Dies ist die Macht des gesamten Clans, der nach seinem Willen einen dreihundertjährigen Abschnitt der russischen Geschichte innehatte. Diese Macht war mächtig; Aber selbst wenn dies nicht der Fall wäre, hätte die eigentliche Bedeutung des Ausschlagens einer Medaille dazu führen müssen, dass genau dieser Aspekt der Sache zum Ausdruck gebracht wird. Wenn der Künstler die Macht der russischen Staatlichkeit und die Macht des Hauses Romanow nicht spürt, wenn er in diesem Haus nicht das Machtzentrum Russlands sieht, dann kann und soll er eine solche Medaille nicht annehmen, weil die Medaille ihrem eigentlichen Zweck nach genau dieses Wort vom Künstler erwartet; In diesem Fall hat der Künstler überhaupt keine Wahl, dieses oder jenes Wort zu sagen, sondern nur die Möglichkeit, ein bestimmtes Wort zu sagen, aber mehr oder weniger ausdrucksstark, mehr oder weniger anschaulich, und je ausdrucksvoller und anschaulicher es gesagt wird, desto erfolgreicher wird das Werk selbst sein. Jeder erinnert sich, inwieweit die Bedeutung dieser Medaille tatsächlich verfälscht wird. Erstens ist der eigentliche Charakter der Bildhauerei, die angeblich zart ist, flach, kaum sichtbar und verschwimmt wie ein Geist. Wenn diese beiden Porträts der Zaren Michail Fedorowitsch und Nikolai Alexandrowitsch einen melancholischen Traum von den geliebten Toten darstellen sollten, dann ließe sich darüber diskutieren, wie erfolgreich sie waren. Aber in diesem Fall können diese nebligen Geister, blut- und machtlos, nur ironischerweise als Abbilder von Königen ausgegeben werden. Darüber hinaus gibt es zwei von ihnen, aber sie bleiben nur zwei, weder kompositorisch noch handlungstechnisch zeigen sie ihre Einheit als Vertreter eines einzigen Clans und einer einzigen Macht. Das Unglücklichste ist die dreiviertel Drehung beider Gesichter, die ihnen den Anschein von Schwäche, innerer Lethargie und Tagträumen verleiht. Vielleicht haben solche Bilder ihren Wert als Heimporträt, zum Beispiel für ein Medaillon. Aber natürlich verzerren sie die Bedeutung der Medaille und sprechen vom russischen Staat als einem leeren Geist. Es besteht kein Zweifel, dass der russische Staat nicht nur dreihundert Jahre, sondern auch drei Monate lang existiert hätte, wenn die Herrscher Russlands nur das auf der Medaille dargestellte Aussehen gehabt hätten. Die Funktion unterschiedlicher Drehungen von Gesicht und Figur im Bild wird direkt bestimmt – durch die Form des Dargestellten selbst, d. h. in der Ebene durch die Richtung und Krümmung der Linien. Die Vorder- und Rückseite sind, wie angedeutet, für sich allein, d. h. mit ihren Aufsätzen, der Eindruck von Ausgeglichenheit und damit Selbstschließung, während das Profil ebenfalls in sich selbst ist, d. h. durch die Asymmetrie seines Umrisses und die Schärfe seiner unausgeglichenen Vorsprünge einen kraftvollen Angriff in eine Richtung erzeugt und dadurch ein Kraftfeld außerhalb seiner selbst erzeugt. Es wäre jedoch einseitig und dürftig, sich nur auf diesen formalen grafischen Ansatz zu konzentrieren und die Gestaltung des menschlichen Gesichts und der menschlichen Figur auf die Beziehungen der Linien im Bild zu beschränken. Schließlich wird ein Gesicht nicht erst durch die Arbeit des Künstlers konstruktiv, sondern hat auch eine eigene Gestaltung in sich. Die geometrische Gestaltung des Gesichts und des Menschen im Allgemeinen, seine räumliche Form, drückt nach außen hin das komplexe Verhältnis aller inneren Kräfte und Aktivitäten des Körpers aus. Die geometrische Oberfläche des Körpers ist das Endresultat und das Ergebnis von allem, was im Inneren eines Menschen geschieht, analytisch, physiologisch, mental und sogar spirituell. Somit spricht diese oder jene Ausdruckskraft der bekannten Linien der Zeichnung zwar für sich selbst in der Zeichnung, dies hindert sie jedoch nicht daran, gleichzeitig eine gewisse Selbstaussage des Organismus über sich selbst zu wiederholen. Wenn ein bestimmtes Organ oder eine bestimmte Geste durch ihre grafische Gestaltung etwas ausdrückt, dann zerstört dies nicht das innere Wort des Organs oder der Geste selbst als Manifestation des Lebens. Künstlerisch unterstützen sich diese beiden in ihrer Bedeutung übereinstimmenden Sprachen, die Sprache der Linien und geometrischen Formen und die Sprache organischer Prozesse, gegenseitig und verstärken sich gegenseitig. Mit anderen Worten: Die grafische Bedeutung verschiedener Wendungen kommt zugleich in der Sprache der Physiognomie zum Ausdruck. Jedes der Organe, insbesondere das Gesicht, ist bekanntlich in erster Linie mit einer Seite des Innenlebens verbunden und zeugt von dieser besonders. Die Wende liegt darin, dass einige Organe betont und die Energie anderer geschwächt wird. In der physiognomischen Reihenfolge stellt jede Runde einen besonderen charakterologischen Abschnitt der Persönlichkeit dar, der eine bestimmte, in sich abgeschlossene Gruppe von Fähigkeiten und Aktivitäten hervorbringt und andere in den Schatten stellt. Wir können sagen, dass jede Wendung eine gewisse Idealisierung der menschlichen Erscheinung darstellt, und die Richtung und Bedeutung dieser Idealisierung ist genau das, was oben bei der Betrachtung verschiedener Wendungen angegeben wurde. Es wäre möglich, die Reihenfolge der Organe, Gesichtszüge und Gesichtsausdrücke im Detail zu analysieren, aus deren Elementen die ganzheitliche Bedeutung jeder Wendung gebildet wird. Dies würde uns aber von der eigentlichen Aufgabe unserer Darstellung wegführen, und deshalb werden wir die geäußerten allgemeinen Überlegungen nur mit zwei oder drei Einzelheiten erläutern. Wenden wir uns dem Gesicht zu. Es ist klar, dass bei einer geraden Drehung das Oval des Gesichts, die Form und Größe der Stirn, der Augenbrauen und vor allem die Umrisse von Augen und Mund besonders deutlich werden. Es gibt keine andere Kurve, die eine bessere Sicht auf diese Organe ermöglichen würde. Im Gegenteil, die Nase wird durch eine Frontaldrehung abgeflacht, verliert ihre Definition, und wenn man nur gerade schaut, ist es unmöglich, sich ein genaues Bild von der Form dieses Organs zu machen. Ebenso bleiben die Form des Kinns, die Vorwölbung der Kiefer und Lippen, der Grad der Entwicklung der Brauenwülste, der Gesichtswinkel und die gesamte Stellung des Kopfes völlig unklar und gleichsam ausgelöscht. Alle diese Gesichtszüge werden jedoch mit größter Sicherheit erkannt, wenn das Gesicht im Profil betrachtet wird, während Merkmale, die beim Geradeausdrehen vorteilhaft zu erkennen sind, durch das Profil verdeckt werden und undeutlich werden. – Eine Dreivierteldrehung bietet nicht die beste Sicht auf das, was man von vorne sieht, noch deutlich im Profil; Da aber jedes einzelne Organ den beiden vorherigen Wendungen einzeln überlassen wird, hat diese Wendung einen Vorteil gegenüber ihnen in der Breite ihres Umfangs: Hier spricht, wenn auch nicht in der größten Ausdruckskraft, die größte Anzahl einzelner Merkmale und Organe von sich. Die Dreivierteldrehung ist nicht der typischste Schnitt der menschlichen Persönlichkeit, vermittelt aber am besten den durchschnittlichen und damit häufigsten Alltagseindruck davon. Hier wird ein Teil des eigenen Inhalts dieser Wendung hinzugefügt, der für andere unzugänglich, aber wesentlich für das Verständnis eines Gesichts ist, insbesondere eines sanften, reich an Möglichkeiten, die noch nicht offenbart wurden, und das sich im Laufe des Lebens nicht zu einer ärmeren, aber definierteren Prägung entwickelt hat. Dabei handelt es sich genau um eine Linie, deren anatomische Bedeutung offenbar noch nicht geklärt ist, die aber vom unmittelbaren Bewusstsein als sehr hilfreich für das Verständnis zarter und aufgrund ihrer Fließfähigkeit schwer benennbarer Charaktereigenschaften und Erscheinungsformen des Innenlebens eingeschätzt wird. Diese Linie könnte ungefähr als eine Kante definiert werden, die durch den Schnittpunkt der Frontalebene des Kopfes mit der Seite gebildet wird; Es verläuft entlang der Schläfe, berührt das äußere Ende der Augenbraue, verläuft nahe dem Augenlidwinkel, dann durch die Oberseite des Wangenknochens und entlang der Wange bis zu den Unterkieferknochen. Deutlicher lässt es sich als die Grenze charakterisieren, entlang derer das Gesicht selbst ausgeschnitten werden müsste, wenn man es als Maske herausnehmen wollte. Bei einer Dreivierteldrehung wird die Form des Gesichts genau durch diese Linie vorgegeben. Selbst anhand dessen, was hier nur kurz skizziert wurde, ist es nicht schwierig, die physiognomische Zusammensetzung der verschiedenen Windungen zu berechnen. Tatsächlich sind die allgemeinen Umrisse des Gesichts, die die Dominanz seines oberen oder unteren Teils, der Stirn und der Augen bestimmen, zusammen mit ihrem Zusatz – den Augenbrauen – in erster Linie mit der Fähigkeit zur Kontemplation verbunden und drücken das Leben des Geistes aus. Dies ist beim Geradeausfahren sichtbar. Hier wird ein Umriss der Lippen hinzugefügt, deren Ruhe und Gleichmut mit der Leidenschaft eine notwendige Voraussetzung für das geistige Gleichgewicht des geistigen Lebens darstellen. In diesem Fall ist es notwendig, die Lippen zu sehen, um Vertrauen in die Unerschütterlichkeit des Geistes gegenüber den Impulsen zu gewinnen, die durch den Mund ausgedrückt werden. Man muss sie sehen, um sich von ihrem Gehorsam zu überzeugen, und Augen ohne Mund allein geben nichts Festes und Verlässliches. Im Gegenteil, die Willens- und Leidenschaftsorgane – Nase und Kiefer, das Organ der Willensselbstbestimmung – das Kinn, die unteren intellektuellen Funktionen, die durch die Augenbrauenbögen zum Ausdruck kommen – all dies wird durch eine Gesichtsverdrehung ausgelöscht, verborgen, bis zur Unsichtbarkeit verdunkelt. Die Position des Kopfes, die die Stärke der Selbstbestätigung ausdrückt, wird auf die gleiche Weise ausgeblendet. Das Profil betont, wie angegeben, alle diese Organe. Seine Breite ist in der Stirn verborgen, aber die Brauenwülste sind sichtbar. Im Auge wird seine Betrachtung unsichtbar, aber der Blick wird ausdrucksvoller gezeigt, als eine Art Handlung. Der Mund wird wiederum in seiner Bewegung dargestellt, Nase und Kinn offenbaren den Willen. Schließlich kennzeichnet die gesamte Kopfhaltung eine willensstarke Haltung gegenüber der Außenwelt. Wenn hier noch die Bewegung der Hand hinzukommt, dann kann ihr offensives Moment nur im Profil mit größter Ausdruckskraft wiedergegeben werden. Bei einer Dreivierteldrehung sind die Kontemplationsorgane und die Willensorgane in unterschiedlichem Maße sichtbar, und in diesem Sinne kann diese Drehung als ausgeglichen bezeichnet werden. Da sie jedoch Organe gegensätzlicher geistiger Aktivitäten sind, erweisen sie sich durch ihren gleichberechtigten Ausdruck als geschwächt. Deshalb werden geistige Bewegungen, die an sich kaum wahrnehmbar und nicht klar sind und nicht von stärkeren und definierteren übertönt werden, jetzt verständlich und erhalten ein Ausdrucksorgan in der oben beschriebenen temporo-bukkalen Linie, wie die Grenzen zwischen der Vorderseite und dem Profil. Als solche drückt diese Zeile subtile spirituelle Eigenschaften aus und ist in der Lage, das Auf und Ab ihres emotionalen Lebens zu vermitteln, da sie sich leicht mit dem aktuellen Zustand einer Person ändert. Bisher haben wir die Kraftfelder von Kunstwerken als zeitunabhängig diskutiert. Dies ermöglichte eine vereinfachte Herangehensweise an die Feldfrage und die gewonnenen Erkenntnisse können nun durch neue Daten, auf die bisher bewusst verzichtet wurde, erweitert und vertieft werden. Wir sprechen von der Zeit als der vierten Koordinate oder der vierten Dimension der Realität; Natürlich darf diese vierte Koordinate in Kunstwerken nicht ganz weggelassen werden. Aber andererseits sollte diese vierte Koordinate den anderen drei nicht gleichgültig ähnlich sein, zumal sie selbst, jede für sich, ihre eigene Einzigartigkeit haben und keineswegs miteinander verwechselt werden. Sowohl in der Realität selbst als auch in ihren Bildern können bestimmte Koordinaten überwiegend zum Ausdruck kommen, und verschiedene historische Jahrhunderte und verschiedene künstlerische Stilrichtungen neigen dazu, bestimmte oder spezifische Koordinaten zu bemerken und hervorzuheben. Man kann sogar sagen, dass die wichtigste Grundlage für die stilistische Originalität und den künstlerischen Geist des Jahrhunderts durch die Wahl der dominanten Koordinate bestimmt wird. So waren in der ägyptischen Kunst und insbesondere in der Kunst der Steinzeit eindeutig Länge und Horizontale vorherrschend, und Ägypten begann, die Höhe einzuführen, wenn auch sehr untergeordnet. Die griechische Kunst zeichnet sich durch ein vollständiges Gleichgewicht von Länge und Höhe, also Horizontal und Vertikal, aus, wobei die Tiefe zwar umrissen, aber untergeordnet ist. Die christliche Kunst hat die Vertikale weiterentwickelt und ihr eine deutliche Vorherrschaft gegenüber anderen Koordinaten verliehen (über die Zeitkoordinate sprechen wir noch überhaupt nicht); Das Mittelalter verstärkte dieses Stilmerkmal der christlichen Kunst und gab der Vertikalen eine völlige Vorherrschaft, und dieser Prozess ist in der westlichen mittelalterlichen Architektur und in den östlichen mittelalterlichen Fresken zu beobachten. Die Kunst der Renaissance, die versucht hat, zum hellenischen Gleichgewicht von Vertikalen und Horizontalen zurückzukehren, bleibt hier nicht und macht sie nach und nach dominant – Tiefe, die ins Unermessliche und böse Unendliche wächst und alle anderen Koordinaten allmählich verstopft, zunächst herrscht unter ihnen als Relikt der Gotik eine gewisse Vorherrschaft der Vertikalen gegenüber der Horizontalen. Jede Koordinate hat also den einen oder anderen Ausdruck in dieser oder jener Kunst und manifestiert diesen oder jenen spirituellen Anspruch der Epoche. Allein dieser eine Umstand sollte je nach spirituellem Charakter der Zeit unterschiedliche Arten der Wahrnehmung, des Verständnisses und der Darstellung der Zeit nahelegen. Aber bevor wir diese Methoden diskutieren, wollen wir verstehen, inwieweit die Zeit tatsächlich mit der Realität und unserer Wahrnehmung und Bewertung dieser zusammenhängt. Jeder weiß natürlich, dass die Realität genauso zeitlich ist wie wir selbst, und dass daher alle unsere Wahrnehmungen und Einschätzungen der Realität mit der Zeit verbunden sind. Aber obwohl dies absolut jedem bekannt ist, entzieht sich fast jedem die Wesentlichkeit dieser Durchdringung der gesamten Realität mit der Zeit. Die Verbindung mit der Zeit scheint eine Art Zufall zu sein, von dem man sich mit entsprechendem Aufwand bei Bedarf befreien könnte, so wie man von einer Sache eine darauf abgelagerte Staubschicht abwischen kann. Die Zeit scheint im Gegensatz zu den anderen drei Koordinaten der Realität zu leugnen, was eine Abkehr von der Realität bedeuten würde – Zeit scheint eine Art Missverständnis zu sein, und der Versuch, davon zu abstrahieren, ist ein Ansatz zu einer genaueren Kenntnis der Realität. Jeder weiß, dass die Messung von Mengen zeitlich erfolgt, aber kaum jemand denkt über die erheblichen Konsequenzen nach, die sich daraus ergeben. Jeder weiß auch, dass die Wahrnehmung der Realität und das Denken an die Realität in der Zeit stattfinden, und weiß um die Zeit der mentalen Reaktion und andere Zeiträume, die das Leben unseres psycho-physischen Organismus charakterisieren. Aber jedem im unmittelbaren Selbstbewusstsein scheint es, dass diese Verlangsamung nur dieses Mal aufgrund einer Art Schwäche, Geistesabwesenheit und allgemein der Zurückhaltung, sich anzustrengen, eingetreten ist, dass er aber eine andere Zeit für die Zukunft übrig hat, in der er nicht scheitert und die gleiche Aktion ohne die geringste Verlangsamung, d. h. unzeitgemäß, ausführen wird. Dieses Erkennen seiner selbst und der Realität der Zeitlosigkeit im Allgemeinen, wenn nicht tatsächlich, so doch zumindest möglich, drückt eine tiefe, aber vage gefühlte Wahrheit aus. Wörtlich genommen ist dieses Selbstbewusstsein falsch und entsteht durch die Übertragung spiritueller Wahrheit in einen ihr fremden Bereich. Jetzt diskutieren wir genau dieses Letztere, und deshalb werden wir nicht über die Wahrheit dieses Selbstbewusstseins sprechen, sondern über seine Falschheit. Diese Falschheit liegt in der Umdeutung der Prozesse unserer Erkenntnis als Erkenntnis des Göttlichen: Obwohl sich niemand formal die göttliche Allgegenwart und daraus resultierende Allwissenheit als direktes Halten der gesamten Weltwirklichkeit in seinem Geist zuschreibt, akzeptieren sie halbbewusst die Prämisse der metaphysischen Natur ihrer Erkenntnis und bewerten die mit der Erkenntnis verbundenen physikalischen Prozesse, wenn auch ohne sie vollständig zu erkennen, als etwas, das die Schwäche zulässt, als eine Krücke der Erkenntnis grundsätzlich eliminiert werden können. Wenn das wirklich so wäre, dann könnten wir uns tatsächlich sofort mentale Ansichten des Universums machen, Abschnitte davon senkrecht zur Richtung der Zeit (unter der Annahme, dass das Universum nur eine einzige Zeit existiert) und sozusagen Sofortfotos der Welt machen. Mit anderen Worten: Wir könnten dann Differentialgleichungen der Welt konstruieren. Fakt ist aber, dass dieser gesamte Kreis von Prämissen und Gedanken grundsätzlich falsch und entgegen dem religiösen Lebensverständnis zugleich mit einem direkten Realitätsbeweis unvereinbar ist. Jeder reale Prozess findet zeitlich statt und hat seine eigene Dauer. Jedes Messgerät und jedes andere Instrument hat im weitesten Sinne seine eigene Trägheit und daher seine eigene Verzögerungszeit: Die Messwerte keines Instruments können als augenblicklich betrachtet werden, und das Instrument bleibt mit Sicherheit hinter dem Prozess zurück, den es misst. Jeder Beobachter hat das, was Astronomen eine persönliche Gleichung nennen, d. h. in seiner Wahrnehmung, in seinem Bewusstsein und in seiner erforderlichen Reaktion ist er im Vergleich zu den Messwerten des Instruments verzögert. Zwar können die Prozesse in der Natur durch die Schaffung bestimmter Bedingungen beschleunigt werden; Die Verzögerung von Instrumenten durch Verbesserung derselben kann begrenzt werden, ebenso wie die persönliche Gleichung des Beobachters durch einen günstigen physiologischen Zustand, die Kultivierung von Empfänglichkeit und Willensanstrengungen verringert werden kann. Aber die Grenze dieser Dauerverkürzung ist in allen angegebenen Fällen keineswegs Null, sondern jeweils ein bestimmter endlicher Wert, der sich aus dem Wesen der Sache ergibt und daher keineswegs als unendlich klein vernachlässigt werden kann. Ob sie im Einzelfall groß oder klein ist, spielt bei einer grundsätzlichen Betrachtung der Dauer als wesentliches und nicht reduzierbares Merkmal keine Rolle. Wenn wir über Körperlichkeit, d. h. Dreidimensionalität, jedes Ding der Außenwelt sprechen und grundsätzlich die physische Realität von ein- oder zweidimensionalen Dingen leugnen, dann wird hier überhaupt keine Einschränkung eingeführt, als ob die Größe eines Körpers in der einen oder anderen Dimension nicht kleiner als ein bestimmter Wert sein darf: Unabhängig davon, ob eine bestimmte Dimension eines Dings groß oder klein ist, existiert sie und ist nicht auf die beiden anderen reduzierbar. Wir betrachten Dinge über eine oder zwei Dimensionen als Abstraktionen. Genauso verhält es sich mit der vierten Dimension – in der Zeit: Jedes reale Objekt hat sicherlich seine eigene Dauer, ob groß oder klein – das spielt keine Rolle. Aber es existiert sicherlich, es ist die Dicke in der vierten Koordinate, in der Zeit, und das Objekt ist nur dreidimensional, d. h. null Dauer, null Dicke in der Zeit, ist eine Abstraktion und kann in keiner Weise als Teil der Realität betrachtet werden. Dies wäre jedoch, abgesehen von der Unmöglichkeit, tatsächlich in der Erfahrung wahrgenommen zu werden, nicht vorstellbar, da die eigentlichen Denkprozesse, d. h. reale Gedanken, in der Zeit fließen und selbst ihre eigene Dauer und Reihenfolge ihrer Elemente haben. Verschiedene physikalische Prozesse, die dem Verständnis der Welt dienen, laufen unterschiedlich schnell ab. Wenn die Geschwindigkeit des Prozesses sehr niedrig ist, berücksichtigen wir dies zwangsläufig. aber aus Verärgerung über die Langsamkeit machen wir uns die wesentliche Teilnahme am Wissen – die Zeit – nicht bewusst, weil wir normalerweise einen anderen Prozess in Reserve haben, schneller und darüber hinaus in einer Geschwindigkeit, die unsere Geduld nicht mehr auf die Probe stellt; und wenn wir es nicht wirklich haben, dann beruhigen wir uns bei dem Gedanken an die Möglichkeit so etwas. Mit anderen Worten: Wir sind an die Möglichkeit gewöhnt, unsere Erkenntnis deutlich zu beschleunigen, und die Prozesse, die uns zur Verfügung stehen, erweisen sich in der Praxis meist als recht schnell. Aber diese Genügsamkeit kann sich, verbunden mit den Anforderungen, die wir an die Erfahrung stellen, immer als unbefriedigend erweisen. So ist in einem gewissen Lebensrhythmus auch die langsame Kommunikation zwischen Ländern zufriedenstellend, die durch seltene Botschaften erreicht wird: Hier erstreckt sich der Dialog zwischen Staaten über Jahre. Die Post und die Eisenbahn beschleunigen diesen Austausch von Gedanken und Wünschen enorm, aber ob diese Geschwindigkeit befriedigend oder unbefriedigend ist, hängt wie bei jeder anderen von der Entfernung ab. Also ein gewöhnliches Gespräch, d.h. Tonsignalisierung wird im Alltag so bewertet, dass sie keine Verlangsamung seitens der Signalisierung selbst aufweist: Wir berücksichtigen nicht die Zeit, die für den Schalldurchgang vom Sprecher zum Zuhörer erforderlich ist. Vielleicht würden wir es bei der Nutzung eines akustischen Telefons nicht berücksichtigen. Echo und Resonanz geben uns bereits einen Eindruck von der Dauer des Klangprozesses. Und wenn bei Verhandlungen zwischen Städten eine akustische Signalisierung, beispielsweise durch Schüsse oder eine entsprechende Tonverstärkung beim Senden und Empfangen, eingesetzt würde, würden selbst relativ nahe gelegene Städte wie Moskau und Petrograd die Geduld mit der Langsamkeit eines solchen Gesprächs verlieren. Auf die obige Frage aus Moskau hätte die Petrograder Antwort frühestens nach (...) 19 Stunden zu hören sein. Und daher würde das kürzeste Gespräch etwa eine Woche dauern. Die Schallübertragung ist der schnellste Prozess, den wir im Alltag nutzen. Wie wir jedoch sehen, zeigt bereits die Verbreitung dieser Kommunikationsmethode innerhalb eines Staates, dass sie völlig unbefriedigend ist. Diese Langsamkeit der Tonmeldung fürchtet uns in der Regel nicht, denn wir haben den Telegraphen und das Telefon auf Lager, deren Zeitverzögerung wir für vernachlässigbar gering halten. Das Transatlantikkabel untergrub diese Abstraktion über die Unmittelbarkeit von Telegrafensignalen: Jedes einzelne Signal benötigte (...) 20 Minuten, um über den Ozean zu kommunizieren, und daher erfolgt die Übertragung von Telegrammen mit unerträglicher Langsamkeit. Doch auch hier geben diejenigen, die die Dauer der Erkenntnisprozesse als etwas Unbedeutendes und Entfernbares betrachten wollen, nicht auf und verweisen auf einen unvergleichlich schnelleren Prozess, auf elektromagnetische Wellen, die sich mit einer Geschwindigkeit von 300.000 Kilometern pro Sekunde ausbreiten. Im Dienste der Erkenntnis stehen daher Licht, Infrarot, Ultraviolett und alle Arten von elektromagnetischen Signalen im engeren Sinne des Wortes, also Wellen relativ großer Länge. Tatsächlich ist es so. Aber mit dieser Geschwindigkeit von 300.000 Kilometern pro Sekunde ist die Grenze der Signalgeschwindigkeit erreicht, und wir kennen nicht nur keine schnelleren Prozesse und können nicht von deren Möglichkeit ausgehen, sondern müssen im Gegenteil als wesentlichste Grundlage modernen physikalischen Wissens auch nur die entfernteste Möglichkeit verneinen, physikalische Prozesse schneller zu entdecken als die Ausbreitung elektromagnetischer Störungen. Natürlich scheint ihre Geschwindigkeit im Alltag völlig ausreichend zu sein; Allerdings ist selbst sie nur mit einem bestimmten Ausmaß an Wünschen so. Wenn wir die Gespräche über interplanetare und interstellare Kommunikation sachlich berücksichtigen und in solchen Plänen nicht nur Fantasien aus dem Nichtstun sehen, dann wird die Lichtgeschwindigkeit das gleiche Schicksal erleiden wie die Schallgeschwindigkeit. Bereits die Kommunikation mit der Sonne, d. h. der Erhalt einer Antwort von dort auf die gesendete Anfrage, hätte mehr als eine Viertelstunde gedauert, und eine ähnliche Antwort vom nächsten Stern (tun wir mal so, als ob wir den Astronomen glauben) wäre erst nach sieben Jahren eingegangen. Die Kommunikation mit den meisten anderen Sternen erfordert Tausende oder sogar Millionen von Jahren. Wie wir sehen, spiegelt sich hier deutlich die zeitliche Dicke selbst der schnellsten Phänomene wider, und es besteht keine Möglichkeit, sie als vernachlässigbar klein zu betrachten. Somit hat jeder Teil der Realität, auch rein physisch, seine eigene zeitliche Dichte und kann in keiner Weise als dreidimensional betrachtet werden. Das Gesagte wird immens gestärkt, wenn wir die physiologischen, psychophysiologischen und psychologischen Aspekte der Realität berücksichtigen, wie sie in echter Erfahrung wahrgenommen werden. Umso mehr muss die Realität in all ihren Teilen und Einzelformationen als vierdimensional erkannt werden. Vielleicht wird die allgemeine Vorstellung von der Abstraktheit zeitloser Objekte recht leicht akzeptiert. Sie stößt jedoch nicht auf Widerstand, auch weil die konkrete Bedeutung dieser Art von Argumentation nicht ausreichend gewichtet wird. Inzwischen ist er alles andere als gleichgültig. Denn individuelle Wahrnehmungen dieses oder jenes Gegenstandes, also solche, bei denen die vorübergehende Dicke, Dauer verschwindend gering ist, entsprechen ebenso wenig dem wahren Bild des Gegenstandes, wie die Querschnitte eines Baumstammes nicht das Bild des Baumes als Ganzes wiedergeben. Aus mikrotomischen Schnitten eines Objekts kann man sich zwar ein Bild des Objekts selbst vorstellen, aber dies erfordert das Vorhandensein einer dritten Dimension im Bewusstsein, und selbst dann ist eine solche Wiederherstellung eines dreidimensionalen Bildes aus seinen dünnen Schnitten sehr schwierig. Wenn die Darstellung der dritten Dimension fehlt oder, was dasselbe ist, wenn die räumliche Vorstellungskraft überhaupt nicht entwickelt ist, kann keine Anstrengung unternommen werden, alle Scheiben zu einem integralen räumlichen Bild zu vereinen, und viele von ihnen bleiben verstreut, und jede Scheibe wird in der Darstellung für sich sein. Genau auf diese Weise wird jedes konkrete Bild der Realität im Bewusstsein der Mehrheit in Scheiben gespalten, senkrecht zur Zeit geschnitten, und sie machen sich nicht einmal die Mühe, alle oder zumindest viele solcher Scheiben in ihrem Bewusstsein zu sammeln, sondern schnappen sich zufällig oder willkürlich diesen oder jenen Schnitt. Und es stellt sich heraus, dass die Idee der Realität ihrem wahren Bild genauso wenig entspricht, wie wenn wir das Bild einer Eiche durch das Bild ihres Zersägens oder den menschlichen Körper durch das Zersägen einer gefrorenen Leiche ersetzen würden. Hier wäre das Wort „ungenau“ völlig unpassend, da es optisch einfach keinen direkten Übergang von der Betrachtung eines Ausschnitts eines Objekts zur Betrachtung des gesamten Objekts gibt. Das Gleiche sollte für den Abschnitt rechtzeitig wiederholt werden. Lassen Sie uns jedoch eine Klarstellung vornehmen. Der Schnitt eines Baumes ist, ganz streng genommen, kein zweidimensionales Bild: Die Unebenheit seiner Oberfläche und eine gewisse Transparenz seiner Substanz geben uns eine dritte Dimension des Baumstammes, allerdings nur sehr schwach, so dass wir im Vergleich zu anderen Dimensionen den Schnitt nur zweidimensional betrachten und die dritte Dimension vernachlässigen können. Genauso kann der Querschnitt der Realität in der Zeit unserer Wahrnehmung nach nicht exakt zeitgleich oder gleichzeitig sein, d. h. er weist zwangsläufig unterschiedliche Zeitcharakteristika an verschiedenen Punkten auf, wir betrachten und nehmen verschiedene Teile des Bildes nicht gleichzeitig wahr. Aber verglichen mit der Dauer des gesamten Objekts als Ganzes sind diese vorübergehenden Unregelmäßigkeiten in unserer Wahrnehmung sehr unbedeutend, und wir vernachlässigen sie und betrachten alle Wahrnehmungen in allen ihren Teilen als zeitgemäß. Es wäre praktisch kein Hindernis, diese Schwankungen in der Zeitkoordinate als verschwindend klein zu betrachten, aber logischerweise sollten sie nicht übersehen werden, wenn wir das Verständnis der Realität nicht wesentlich verfälschen wollen. Die gesamte Realität erstreckt sich also nicht weniger in Richtung der Zeit als in jeder der drei Richtungen des Raums. Jedes Beispiel der Realität hat, sobald es tatsächlich wahrgenommen oder wirklich akzeptiert wird, seine eigene Zeitlinie, und jeder Punkt seines abstrakten statistischen Abschnitts ist tatsächlich ein Punkt – ein Ereignis. Mit anderen Worten, jedes reale Bild hat vier Dimensionen und ist, wenn wir es als Ganzes betrachten, eine bestimmte Formation der vierdimensionalen Geometrie, also kein Körper, sondern ein Überkörper oder, in der Terminologie von N. A. Gulak, ein Körper-Körper. Dieser Körper-Körper hat seine eigene geometrische Form, die sich von dem, was wir normalerweise als Körperform bezeichnen, ebenso deutlich unterscheidet und sogar unvergleichlich ist, so wie beispielsweise ein Würfel oder Oktaeder nicht einem durch Schneiden erhaltenen Parallelogramm ähnelt oder eine Ellipse nicht einem Kegel ähnelt. Es ist notwendig, sich vollständig mit dem Gedanken der entscheidenden Unähnlichkeit des Bildes des Realen, d. h. seines vierdimensionalen und dreidimensionalen Querschnitts, der normalerweise als Form eines Objekts betrachtet wird, auseinanderzusetzen. Der Mikroskopiker versucht, indem er sein Präparat in Scheiben schneidet, deren mögliche Feinheit, also etwa die mögliche Schwächung der dritten Dimension, zu ermitteln. Und das analytische Wissenschafts- und Alltagsbewusstsein eines Intellektuellen versucht bei der Klärung des Bildes der Realität auf jede erdenkliche Weise von der Dauer zu abstrahieren oder sie möglicherweise einzuschränken, um ihre Fließfähigkeit möglicherweise aus dem Bild auszuschließen; Der Forschungsgegenstand wird festgenagelt, um seine Prozesse zumindest annähernd zu verzögern. Der Mikroskopiker braucht seine Bemühungen im angegebenen Sinne unter den Bedingungen der modernen Mikroskopietechnik; aber er macht sich keine Illusionen in der Hoffnung, dass die wahre Struktur des Objekts durch eine solche Technik am genauesten wiedergegeben werden kann. Im Gegenteil, wenn sie versuchen, die vierte Dimension zu eliminieren, geht es nicht nur und nicht so sehr um die Forschungstechnik, die leider derzeit unumkehrbar ist, sondern vielmehr um die Wahrheit des Bildes, das mit einer solchen Technik gewonnen wird. Diese dreidimensionalen Schnitte haben, wie zweidimensionale mikroskopische Präparate, hinsichtlich ihrer Form, wir wiederholen es, nichts Ähnliches wie das Bild eines festen Gegenstandes, und es gibt keinen direkten visuellen Übergang vom ersten zum zweiten. Aber die Schnitte liefern zweifellos Stoff für abstrakte Rückschlüsse auf die Form des Gesamtbildes und können in diesem Sinne als Grundlage für die Kenntnis des Gesamtbildes dienen. In einigen Fällen erweist sich diese Grundlage als ausreichend oder annähernd ausreichend für ein vollständiges Verständnis des Letzteren – wenn die Zeitlinien aller Punkte dieses Bildes miteinander identisch sind. Dies bedeutet, dass sich das betrachtete Thema im Laufe der Zeit nicht ändert und, wie man allgemein sagt, nicht von der Zeit abhängt. Aber es wäre zu voreilig und völlig falsch, daraus zu schließen, dass die wahre Form eines solchen Objekts als sein dreidimensionales Bild betrachtet werden sollte. Eine solche Schlussfolgerung wäre ebenso falsch, als wenn man seinen Querschnitt als die wahre Form des Zylinders anerkennen würde, da er überall gleich ist. Objekte dieser Art, die sich über einen bestimmten Zeitraum ihrer Existenz nicht veränderten oder genauer gesagt praktisch unverändert blieben, können, wie wir wiederholen, im Bereich des dreidimensionalen Raums verglichen werden – mit Zylindern und Prismen, und in der vierdimensionalen Geometrie heißen sie (...) 21. Die visuellen Vergleiche, die hier entstehen, sind Steinkonfekte, venezianische Perlen, aus Zylindern geschnitten, deren Inhalt parallel mit gedehnten farbigen Fäden und Fasern aufgebaut ist. Man kann solche hyperzylindrischen Formen auch mit Holzrohlingen in Form komplexer Zylinder vergleichen, deren Querschnitt Figuren von Menschen und Tieren entstehen lässt – eine gängige Produktionsmethode für handwerkliche Spielzeughersteller. Wunderschöne Muster und sogar Bilder, die im Querschnitt von Süßigkeiten und Perlen erhalten werden, und die vertrauten Ansichten von Menschen und Tieren beim Schneiden von Holzklötzen machen alle diese Abschnitte für uns näher und verständlicher als die Zylinder, aus denen sie geschnitten sind. Das bedeutet aber noch nicht den eigentlichen Vorrang der Abschnitte gegenüber den Zylindern, denn Zylinder existieren für sich, und Abschnitte existieren nur in ihnen und könnten von dort nur abstrakt übernommen werden. Genauer gesagt ist jeder Abschnitt für sich genommen immer noch nur ein Stück eines Zylinders und selbst ein Zylinder, auch ein sehr niedriger, so dass die Struktur des Stücks oder seine Form keineswegs auf einen qualitativ fremden und qualitativ elementareren Typ eines flachen Musters reduziert werden kann. Ebenso ist die wahre Form jedes Bildes der Realität, selbst wenn wir es für unveränderlich halten, ein Superzylinder und nicht seine dreidimensionale Basis. Und insbesondere sollte ein Mensch in kurzen Abständen seiner Biografie, wenn er noch keine Zeit hatte, sich merklich zu verändern, äußerlich mit dem oben genannten Holzblock und nicht mit seinem Querschnitt verglichen werden. Im Allgemeinen stellen Zylinder eine Ausnahme unter den dreidimensionalen Körpern dar, und wenn wir einen Körper zufällig nehmen, haben wir keinen Grund, die Identität aller seiner parallel zueinander verlaufenden Abschnitte anzunehmen. Darüber hinaus würden wir, wenn wir zufällig ein Bild der Realität, d. Mit der Zeit verändert sich dieser dreidimensionale Abschnitt, seine Zeitlinien konvergieren und divergieren voneinander. Dabei kann ein solides vierdimensionales Bild nicht nur aus einem separaten Ausschnitt konstruiert werden; Um ein ganzes vierdimensionales Bild überhaupt abstrakt zu verstehen, ist es notwendig, viele Ausschnitte davon zu unterschiedlichen Zeitpunkten zu kennen. Normalerweise denken wir nicht über diese Schwierigkeit nach, da wir aus einem ganzheitlichen, im vierdimensionalen Sinne, Bild meist nur den Teil davon isolieren, in dem es sich im Laufe der Zeit relativ wenig ändert; und wir vernachlässigen Bereiche bedeutender Veränderungen und Bereiche turbulenter Prozesse und lösen uns geistig von ihnen als etwas Äußerlichem, das nicht zum Bild selbst gehört. Zwar kann jeder Prozess die bedeutendste Phase haben, und dann erkennen wir diesen Abschnitt des Prozesses in gewisser Weise als dominant gegenüber allen anderen an – als den Zweck der Existenz aller anderen, und dann wird diese Phase von uns als Entelechie des gesamten Prozesses, als symbolischer Repräsentant der vierdimensionalen Essenz bewertet. In der Sprache der Antike können wir hier den Begriff ἀκμή, blühend, der ursprünglich auf das menschliche Leben angewendet wurde, in einem erweiterten Sinne verwenden. Ἀκμή eines Menschen kommt nach den Ansichten der Alten etwa im Alter von vierzig Jahren und drückt die größte Fülle an körperlicher und geistiger Kraft aus, die dieser Mensch erreichen kann, die größte Harmonie der Persönlichkeit, die großartigste und vollständigste Entfaltung ihrer Fähigkeiten. Ebenso wie in einem dreidimensionalen Querschnitt eines Menschen drückt sein Gesicht ihn am meisten aus, d. h. im Vergleich zu anderen Organen und Körperteilen kann es den gesamten Menschen am besten darstellen; So wie in einem vierdimensionalen ganzheitlichen Bild ein Mensch einen bestimmten Zeitraum repräsentiert, etwa vierzig Jahre, wie die Alten sagten, für sein gesamtes Leben. In einer Pflanze wird die Blüte von uns als Höhepunkt ihrer Organisation wahrgenommen, als symbolischer Ersatz für die gesamte Pflanze, und die Klassifizierung der Pflanzen berücksichtigt in erster Linie die Blüte unter allen Organen und Teilen der Pflanze. Aber die Tatsache, dass in einem dreidimensionalen Raumbild eine Blüte im Verhältnis zur gesamten Pflanze steht – in einem ganzheitlichen vierdimensionalen Bild derselben Pflanze eine zeitliche Dauer hat, sollte als Blütezeit erkannt werden: und sie ersetzt symbolisch die gesamte Entwicklung der Pflanze. Diese Ersatzsymbolik eines bestimmten Entwicklungsstadiums spiegelt sich noch deutlicher im vierdimensionalen Bild eines Schmetterlings mit all seinen Transformationen wider. Gren und die Raupe, die Puppe und schließlich der flatternde Schmetterling – das sind nicht vier verschiedene Bilder, sondern ein Bild mit sehr bizarren Zeitlinien. Aber egal wie [unvereinbar] eine flatternde Blume mit dem Aussehen eines gefräßigen Wurms ist, es ist dennoch ein Bild, dessen zeitliche Abschnitte äußerst unterschiedlich sind, jedoch nicht weniger voneinander untrennbar sind als die Vorder- und Hinterteile desselben Schmetterlings. Die Zeitkoordinate ist mindestens ebenso vereinheitlichend wie die anderen drei; Man kann eine Raupe nicht der Länge nach durchschneiden, aber man kann sie nicht entsprechend ihrer zeitlichen Tiefe teilen. Aber auch hier, mit dieser Unteilbarkeit des integralen vierdimensionalen Bildes, wird das Lepidanthera-Stadium von uns als ἀκμή des gesamten Bildes wahrgenommen und repräsentiert symbolisch das gesamte Bild. Und so – nicht nur im Alltagsbewusstsein oder in der Einschätzung von Dichtern und Malern, sondern auch biologisch, denn die Einordnung dieser Lebewesen bezieht sich fast ausschließlich auf die geflügelte Stufe. Der Schmetterling ist die Entelechie dieser Geschöpfe, ihre Seele, die offen zum Vorschein kommt. Nicht nur eine Person hat ἀκμή und darüber hinaus etwa jede der Koordinaten, sondern auch ein Tier und eine Pflanze. Jedes Ding hat seine Blüte, die Zeit seiner großartigsten Offenbarung, seine ἀκμή. wenn sie sich selbst, in ihrer vierdimensionalen Integrität, besonders vollständig und ganz besonders vollständig repräsentiert. Alles hat seinen eigenen zeitlichen Höhepunkt, so wie es auch in den anderen drei Dimensionen jeweils eine maximale Größe gibt. Nichts hat unendliche Dimensionen, weder in der Länge noch in der Breite noch in der Höhe, und absolut alles, egal wie groß es ist, endet irgendwo, so wie es irgendwo einen Anfang hat. Diese Aussage ist für jeden akzeptabel, denn jeder weiß um die Ausdehnung von allem Sichtbaren – im Weltraum. Aber Zeit wird oft nicht als notwendige Bedingung für alles, was auf der Welt existiert, erkannt, und daher erscheint die Möglichkeit einer grenzenlosen Existenz natürlich, was, wenn sie endet, nur ein unglücklicher Zufall ist: Da die Koordinate der Zeit nicht unbedingt in den Eigenschaften eines bestimmten Bildes enthalten ist, hat sie tatsächlich keine Dauer im eigentlichen Sinne des Wortes, und daher gibt es in ihr keinen intern bestimmten Prozess mit seinen zeitlichen Unterteilungen, mit seinen Auf- und Abstiegen, mit seinem Anfang und Ende. Vor relativ kurzer Zeit tauchte in den Wissenschaften der anorganischen Natur immer wieder der Ausdruck „auf unbestimmte Zeit haltbar“ auf, dessen wahre Bedeutung auf Unendlichkeit und mögliche Unendlichkeit hinwies, es sei denn, es geschieht etwas Äußeres, das ein Mineral, Gestein, ein chemisches Präparat oder etwas anderes zerstört. Diese Idee der unbestimmten Dauer wurde auch in der Biologie umgesetzt, als die unendliche Langlebigkeit vieler Bäume nachgewiesen wurde, und in jedem Fall wurde diese Langlebigkeit impliziert, wenn man das Leben der Arten, Pflanzen und Tiere, besprach, und Generationen wurden so dargestellt, als würden sie denselben Zyklus bis ins Unendliche wiederholen, da es keine äußeren Einflussfaktoren für Veränderungen gab. So wie alle Mechaniken die Dauer ignorierten, so berücksichtigte auch die Naturwissenschaft sie nicht. Als die auffälligste Lehre über die Zeitlosigkeit der Welt, d. h. die Leugnung des Prozesses als solchen, sollte man den Darwinismus nennen: Hier scheint das Leben der Art an sich absolut unabhängig von der Zeit zu sein und die Art hat keine Geschichte, denn jede Veränderung geschieht durch die Kraft eines äußeren Impulses, der nicht mit dem Leben der Art verbunden und daher zufällig ist, d. h. sie kann existieren oder auch nicht. Über die Falschheit solcher Konstruktionen lässt sich nichts sagen. Eine biologische Gattung hat ihre eigene Geschichte, also ihre eigene Zeitlinie, so wie sie für ein einzelnes Clanmitglied charakteristisch ist. Äußere Bedingungen können eine Verzerrung einer intern beabsichtigten Zeitlinie bestimmter Art bewirken, sie können sie verbiegen, so wie ein Baumstamm durch einen hervorstehenden Stein oder ein Pflanzenstamm durch einen darauf drückenden Stein gebogen wird. Aber das Gesetz der Entwicklung, d. h. die Form der Zeitlinien, hat seine eigene Invariante, und die Rasse wird es nicht aufgeben und wird es nicht aufgeben können, außer um den Preis ihres eigenen Todes. Das Gesetz der Zeit ist nicht nur für die Phänomene des Lebens charakteristisch, sondern für alles, was auf der Welt existiert. Die Worte „unendlich lang“ bedeuten eigentlich „sehr lang im Vergleich zur Dauer des Experiments, so dass das Zeitgesetz für dieses Phänomen noch nicht geklärt ist“. Über Kolloide und dispergierte Materie im Allgemeinen muss nicht gesprochen werden: Es ist bekannt, dass sich diese Substanzen in einem ständigen Prozess befinden und mit einer inneren Notwendigkeit, die durch ihre Struktur selbst bestimmt wird, aufeinanderfolgende Stufen durchlaufen. Aber auch Kristalle unterliegen der Zeit, wachsen und falten sich zunächst und zersetzen sich dann langsam, so wie jede Substanz zerfällt und zerfällt. Da aber in allen Wesen und Dingen der Realität eine Art Niedergang, eine Art Zerfall und ganz allgemein eine Bewegung in Richtung der Grenze in der Zeit festgestellt werden kann, ist auch die Notwendigkeit der Existenz eines Blütezeitpunkts, des Höhepunkts der Zeitlinie, zu der ihr Aufstieg, ihr Wachstum von irgendeinem Anfang an stattgefunden hat, begründet. Dies ist das ἀκμή einer gegebenen Sache oder eines gegebenen Bildes, und es stellt uns, wie gesagt, die Sache als Ganzes dar. Das Gedeihen eines bestimmten Prozesses repräsentiert den gesamten Prozess. Das stimmt. Es ist jedoch notwendig, sich den symbolischen Charakter dieser Darstellung und die entscheidende Falschheit der einfachen Ersetzung des gesamten Bildes als Ganzes durch sie bewusst zu machen, auch wenn es sich um den bedeutsamsten, vorübergehenden Abschnitt handelt. Bereits die Einteilung der Pflanzen nach Blüten leidet unter Einseitigkeit, was im modernen naturwissenschaftlichen Sinne zwar nicht verzerrend und schädlich sein mag, aber zweifellos dem ganzheitlichen Bild der Pflanze die richtige Spezifität und Vollständigkeit nimmt. Eine Rose, die üppigste, ist nicht wie ein ganzer Rosenstrauch, und noch weniger ist es eine ausgeschnittene Rose. Aber ein blühender Rosenstrauch ist nicht wie das ganze Leben eines Strauchs, vom Samen bis zur Degeneration und schließlich dem Austrocknen, mit seinem Wachstum, dem Wechsel der Blätter, dem Auftauchen der sich öffnenden Knospen und dem anschließenden Abfallen und der Reifung neuer Samen. Jeder versteht, wie einseitig und dürftig die Vorstellung eines Pflanzenorganismus wäre, wenn wir nichts über sein Wachstum und seine Austrocknung wüssten und die Pflanze ein opernhafter, stets blühender Strauch wäre. Der Rhythmus seines Lebens, sein Grünwerden und Winterschlaf, das Erscheinen und Verschwinden von Blumen, dieser ganze Prozess ist wie die Musik eines Bildes unendlich voller und schöner als eine isolierte Blume. Was über das ganzheitliche Bild eines Rosenstrauchs gesagt wurde, muss für jeden Prozess, für jede Entwicklung wiederholt werden. Ein einzelner einzeln erfasster Moment zeigt uns kein vollständiges Bild einer Sache, und viele solcher Momente werden es uns auch nicht zeigen, solange jeder von ihnen einzeln erfasst wird und die Form des Phänomens entlang der vierten Koordinate nicht erfasst wird. So wie ein dreidimensionales Bild für uns erst dann zu einer räumlichen Form wird, wenn seine Teile, genauer gesagt, Abschnitte davon nicht jeder für sich wahrgenommen und nur außerhalb der anderen verortet werden, sondern wenn sie von einem einzigen Strukturgesetz durchdrungen sind, das wir erkennen und sie verbinden, so muss ein zeitlicher Prozess durch ein einziges Gesetz formalisiert werden, das in seiner spezifischen Anwendung auf eine gegebene Sequenz eine Form in der Zeit ist. Wenn wir also versuchen würden, uns das Bild einer bestimmten Person vorzustellen, würden wir falsch handeln und einen einzigen Moment seines Lebens herausgreifen, aber es wäre nicht weniger falsch, seine Biografie als eine chronologische Abfolge einzelner Ereignisse zu erzählen. Wenn die Beschreibung eines Ohrs oder einer Nase noch kein Bild eines Gesichts liefert (sie liefert einem erfahrenen Physiognomiker aber Material, aus dem er abstrakte Rückschlüsse auf das Gesicht ziehen kann), dann wird uns eine konsistente Beschreibung der Organe auch nicht das Gesicht als Ganzes zeigen: Hier gilt es, das einzelne Gesetz eines gegebenen Gesichts zu erfassen. Das Gleiche muss bei dreidimensionalen biografischen Bildern wiederholt werden, sei es, dass man nur eines davon aufnimmt oder viele davon, die einfach aufeinander folgen. Das Aussehen eines Menschen kann nur durch das einzige Gesetz seines Lebens, von der Wiege bis zur Bahre, d. h. durch die Form der Persönlichkeit im Laufe der Zeit, gezeigt werden. Und hier deutet das Aufblühen der Persönlichkeit, so wichtig es auch sein mag, nur symbolisch auf das Ganze hin, macht aber weder ihr gesamtes Wachstum noch ihren Niedergang zunichte. Jeder Zustand selbst steht in direktem Zusammenhang mit dem ganzheitlichen Bild der Persönlichkeit und überhaupt nicht über das Medium ἀκμή; und jedes Zeitalter für sich ist wertvoll, da es Integrität demonstriert, und nur der Servicewert spielt keine Rolle, als Bedingung oder Stadium des Gedeihens. Jedes Zeitalter für sich und nicht nur in Bezug auf morgen drückt die vierdimensionale Fülle der Persönlichkeit aus und drückt sie auf seine eigene Weise aus: Egal wie ausdrucksstark ein anderes Zeitalter ist, es kann nicht ausdrücken, was diesem gegeben ist. Und deshalb wird kein Zeitalter durch ein anderes aufgehoben. Es gibt Tage in unserem Leben, die wichtiger, verantwortungsvoller und biografisch charakteristischer sind als andere; Es gibt auch Altersgruppen, die in mancherlei Hinsicht auffälliger sind als andere. Und doch leben wir heute nicht für morgen, sondern für heute, oder genauer gesagt, heute, und morgen und übermorgen leben wir um der Ganzheit willen, nicht erschöpft von einem einzigen Tag, sondern zugleich symbolisch bezeichnet von jedem Tag. Die Aufgabe des Biographen besteht darin, diese Integrität zu zeigen. In einem dreidimensionalen Bild können bestimmte Linien und Flächen auseinanderlaufen, und in manchen Fällen entstehen Hohlräume, Hohlräume und Vertiefungen in einem dreidimensionalen Körper, wodurch die Oberfläche und das Volumen eines bestimmten Körpers zu einem vielfach zusammenhängenden Raum werden. Diese teilweise Trennung der Regionen eines bestimmten Körpers kann noch weiter gehen, sodass die Hohlräume selbst zu mehrfach verbundenen Volumina werden. Aber das Vorhandensein von Bereichen im Körper, die nicht vom Körper selbst eingenommen werden, zerstört noch nicht die dreidimensionale Einheit des Körpers, obwohl seine zweidimensionalen Abschnitte in zweidimensionale Abschnitte zerfallen, die voneinander getrennt sind. Tatsächlich gibt es in einem festen dreidimensionalen Bild von jedem Punkt aus Kommunikationswege mit jedem anderen Punkt, die nicht ins Leere über die Grenzen des Mediums hinaus führen, das den gegebenen Körper ausfüllt. Da es sich also nur um eine Ansammlung verstreuter Scheiben handelt, ist dieser Körper, wenn wir von einem bestimmten Körper sprechen, der in der Ebene eines zweidimensionalen Schnitts verbleibt, bei dreidimensionaler Betrachtung ein einziges Bild, ein Ganzes, und wir stoßen bei diesem Sehen und Denken auf keine Hindernisse, da wir uns der Einheit seiner Formen klar bewusst sind. Als klares Beispiel für das Gesagte nehmen wir noch einmal eine Pflanze, sagen wir einen Baum. Wir sehen es als ein ganzheitliches räumliches Bild und erkennen es als einen einzelnen Organismus, ein Phänomen einer organischen Form. Stört das Vorhandensein eines inneren Hohlraums oder Hohlraums im Rumpf dies? Verhindert das die Aufteilung des Stammes in viele Wurzeln und Wurzeln in die eine Richtung und in Äste, Zweige und Blätter in die andere? Währenddessen entstehen aus einem flachen Abschnitt eines Baumes im Bereich der Wurzeln oder auf Höhe der Krone getrennte runde und elliptische Scheiben, die in keiner Weise miteinander verbunden sind. Selbst wenn wir nicht von einem zweidimensionalen Querschnitt oder einem Querschnitt sprechen, wenn auch dreidimensional, aber dennoch dünn, dann würde ein Aufenthalt nur im Bereich des Endes der Wurzeln oder an der Spitze der Krone eine Vorstellung von vielen organischen Formationen vermitteln, die einander sehr ähnlich sind, aber kein vollständiges Bild eines einzelnen Organismus. Vielleicht würde ein Forscher auf diesen Gebieten durch die Untersuchung der Struktur von Rinde und Holz, die Feststellung der Identität der chemischen Zusammensetzung der Substanzen dieser einzelnen Formationen und die Feststellung der Gleichzeitigkeit der Lebensprozesse in ihnen beginnen, die wesentliche Einheit der von ihm beobachteten organischen Welt zu erraten. Vielleicht hätte er mit Einsicht das Konzept eines einzelnen Wurzelorganismus entwickelt und versucht, sich die biologische und physikalische Grundlage seiner Wechselwirkungen zwischen diesen einzelnen Teilen, ihre gegenseitige Abhängigkeit und gegenseitige Notwendigkeit zu erklären, aufgrund derer die von ihm beobachtete organische Welt als ein Ganzes verstanden werden sollte. Aber es sollte im Voraus vorhergesehen werden, dass dieses Ganze ein abstraktes Konzept und kein konkretes Bild des Baumes als Ganzes wäre; Trotz erheblicher Forschungs- und Denkanstrengungen blieb es dennoch vage und einigermaßen bedingt, sodass von der Einheit des Baumes in einem nicht ganz richtigen Sinne gesprochen wurde. Was für ein Abgrund würde selbst den brillantesten Wissenschaftler dieses begrenzten Forschungsgebiets in der dritten Dimension vom letzten Narren trennen, der tatsächlich einen ganzen Baum mit eigenen Augen sieht. Und am Ende wäre dieser brillante Botaniker, der mit seiner Vorahnung der Einheit Recht hatte, in seinen Konstruktionen dieser Einheit nicht nur abstrakt, sondern auch schlicht falsch: Schließlich sind die Zeichen der Einheit, die er festlegt, nur sekundäre Manifestationen der Lebenstätigkeit, und die organische Einheit des Baumes als integrale Form spiegelt sich in ihnen wider, wird aber keineswegs von ihnen aufgebaut. Darüber hinaus könnten sie eine Folge des kollektiven Lebens einzelner Organismen sein, so dass ein nichtgenialer Forscher mit formalem Recht die lebenswichtige Einheit individueller Wurzeln leugnen könnte. Das analysierte Beispiel ist nicht so erfunden, wie es zunächst scheinen mag, und fast vor unseren Augen erscheint der nachdenkliche Botaniker G.F. funktionierte genau im gleichen Sinne und mit ähnlichem Misserfolg. Morosow. Nur seine Intuition und seine Forschung bezogen sich nicht auf einzelne Wurzeln und Zweige, sondern auf einzelne Bäume, und das Wurzelgefühl, in dem er eine einzige organische Form sah, war ein Wald. Morozov lehnte sich im wahrsten Sinne des Wortes gegen die Zugehörigkeit zu der Gruppe der „diejenigen auf, die den Wald vor lauter Bäumen nicht sehen“ auf und wollte ihn, den Wald, als eine einzige Pflanzenform sehen. Und er zeigte außergewöhnliche Einsicht und großen Fleiß, um diese Einheit zu beweisen. Diese Einheit bewies er jedoch vor allem durch die biologischen Wechselwirkungen verschiedener Faktoren der von ihm untersuchten Pflanzenbildung und verwies erst abschließend auf die sich daraus ergebende Dynamik dieser Bildung, d. h. den Prozess ihrer Entwicklung im Laufe der Zeit. Trotz seiner Tiefe zeigte Morozov Unentschlossenheit im Wesentlichen, als er seine eigene prägende Einheit hinter dem Wald erkannte, und drückte seine Hauptintuition vage aus und ließ die Möglichkeit, in beide Richtungen zu denken. Aber um wirkliche Klarheit der Aussage zu erreichen, müsste er einen Sprung wagen, offen aufgrund seiner Intuition und sich nicht länger hinter einer auf Beobachtungen beruhenden äußeren Notwendigkeit verstecken. Diese Mehrdeutigkeit und Zurückhaltung in Morozovs Konstruktionen und seine Unentschlossenheit in den wichtigsten Dingen waren eine Folge der Abstraktheit seiner Konzepte über den Wald und seines Fehlens eines konkreten Bildes des gesamten Waldes. Diese Abstraktion ist psychologisch verständlich, da der Wald eine vierdimensionale Form mit einer stark ausgeprägten Dauer ist und die Erfahrung des menschlichen Lebens und sogar Generationen in der vierten Koordinate im Vergleich zur zeitlichen Ausdehnung des Waldes übermäßig subtil ist. Morozov war gezwungen, nur einen dreidimensionalen Querschnitt des Waldes zu betrachten und sah seine Biografie nicht als Ganzes. Damals gab es noch einen Weg, aber für einen Wissenschaftler unserer Zeit ist es fast unmöglich, ihn zu betreten, da er die notwendigen Fähigkeiten und Fertigkeiten verloren hat. Dies ist genau die mystische Betrachtung desselben Waldes, jedoch in der symbolischen Form eines besonderen Wesens, das sich äußerlich vom Wald unterscheidet, aber den Wald selbst darstellt, so wie ein Geruch die Wahrnehmung einer ganzen Blume, einer Landschaft oder sogar einer Person sein kann. Einfach ausgedrückt: Morozov konnte den Wald über die Jahrhunderte hinweg nicht sehen und wollte oder konnte ihn auch nicht sofort sehen, zum Beispiel in Form eines Kobolds. Fünf gewundene Drucke typografischer Tinte auf einem Blatt Papier werden jemandem, der ihn nicht bereits direkt kennt, keine konkrete Vorstellung von einem Menschen als Ganzem vermitteln, und es ist unmöglich, sich den Grad an geistiger Begabung und spirituellem Mut vorzustellen, der es einem ermöglichen würde, auch nur abstrakt von diesen fünf Tintenkringeln zu einem Verständnis des gesamten Menschen zu gelangen. Aber ein anderer Übergang ist für uns unvergleichlich zugänglicher und unermesslich kürzer, von den relativ kurzfristigen Organen der vierdimensionalen Essenz zu dieser Essenz selbst: von Verwandten zur Sippe. Hier divergieren die Zeitlinien immer weiter und die Vielfältigkeit des Raumes nimmt zu. Bezogen auf die Zeitkoordinate geschieht hier etwas ganz Ähnliches wie die räumliche Divergenz der Äste eines Baumes in Richtung der Höhe. Wenn es um einen Stammbaum geht, verwenden sie ein Bild, das in diesem Fall viel passender ist, als die Redner selbst normalerweise denken. Die Gattung ist eigentlich ein Baum, und sie verzweigt sich wirklich, aber nicht in der Höhe, also in der dritten Dimension, sondern in der Zeit, also in der vierten Dimension. Aber auch hier ist dieser hier skizzierte Unterschied gar nicht so groß, wie es zunächst scheinen mag. Der Baum verzweigt sich in der Höhe oder, wenn wir eine kriechende Pflanze nehmen, in der Bodenebene. Aber die Zweige selbst erscheinen im Laufe der Zeit, weichen nacheinander vom Hauptstamm und voneinander ab, nicht nur, wenn wir uns vom Anfang des Stammes entfernen, sondern auch, wenn wir uns zeitlich von seinem Anfang entfernen, d. h. ab dem Moment der Samenkeimung. Wir denken darüber wenig nach, auch weil die zuvor gebildeten Teile der Äste nicht zerstört werden und so das räumliche dreidimensionale Bild des Baumes den gesamten zeitlichen Prozess akkumuliert und ihn mit seiner Vollständigkeit aus unserem Bewusstsein verdrängt. Aber stellen Sie sich eine Pflanze vor, die beim Wachsen stirbt, wie zum Beispiel der heilige Feigenbaum. Dann ersetzt das räumliche Bild offensichtlich nicht mehr das vierdimensionale Bild dieses Feigenbaums als wachsenden Organismus. Wenn wir uns nun der Gattung zuwenden, dann sehen wir ihre Ausbreitung entlang einer der Raumdimensionen, nämlich die Ansiedlung der Gattung und ihre Besetzung eines immer größeren Gebiets (während sie wächst; und eines immer kleineren, wenn sie abnimmt). Aber in dieser Verteilung entlang einer Ebene, ähnlich dem Wachstum eines heiligen Feigenbaums, kann man eine unbedingt notwendige Eigenschaft der Gattung nicht erkennen: Wäre das Familiennest ein hoher Turm, dann würde die Verzweigung der Gattung nach oben gehen. Zusammen mit dieser Divergenz der Verwandten im Raum, sei es horizontal oder vertikal, kommt es mit der Zeit zu einer Verzweigung der Gattung. Dabei fällt besonders der letzte Prozess auf, da im Gegensatz zu einem Baum die vorherige Generation schnell ausstirbt und es in jedem dreidimensionalen Abschnitt der Gattung selten mehr als drei Generationen gleichzeitig gibt. Wenn also die Eiche alle vorherigen Generationen von Zweigen behält und diese weiterleben und gewissermaßen das Bild der gesamten Geschichte des Baumes bilden, dann hinterlässt die Vergangenheit in der Gattung keine Spuren und das räumliche Bild der Gattung ist unverhältnismäßig schlechter als ihr vierdimensionales Bild. Im Leben und in der Gesellschaft lehrt dieser Umstand die absolute Notwendigkeit für einen Menschen, die Vergangenheit seiner Art zu kennen, darzustellen und in seinem Wissen zu synthetisieren, sie auf mögliche Weise zu festigen, während die Zweige eines Baumes, wenn wir ihn uns bewusst vorstellen, einer solchen Festigung viel weniger bedürfen, weil dort die Vergangenheit selbst fixiert bleibt, und solange der Organismus des Baumes lebt, ist die Erinnerung an seine gesamte Vergangenheit lebendig. Die Gattung ist ein einzelner Organismus und hat ein einziges ganzheitliches Bild. Es beginnt mit der Zeit und endet. Es hat seine Höhen und Tiefen. Jedes Mal in seinem Leben ist auf seine Weise wertvoll; Die Rasse strebt jedoch nach einem bestimmten, insbesondere vollständigen Ausdruck ihrer Idee; es steht vor einer ihm gestellten historischen Aufgabe, zu deren Lösung es aufgerufen ist. Diese Aufgabe muss schließlich von besonderen Organen des Clans, man könnte sagen von der Entelechie des Clans, erfüllt werden, und ihre Entstehung ist das unmittelbare Ziel des Lebens des gesamten Clans. Dabei handelt es sich um duftende Blüten bzw. wohlschmeckende Früchte dieser Gattung. Sie beenden einen Zyklus des angestammten Lebens, sie sind die letzten oder vorletzten Erscheinungsformen der Gattung. Ob es von ihnen Nachkommen geben wird oder nicht, ist zumindest im Leben dieser Familie keine große Frage mehr, denn in der Person dieser Blumen hat sie ihre Aufgabe bereits erfüllt. Wenn es hier Nachkommen gibt, dann kann es sich nur um die Entwicklung der Art durch Trägheit handeln, und in naher Zukunft, also in drei, vier usw. Generationen (und was bedeuten drei oder vier Generationen in der Geschichte eines Clans!), wird die Lebensenergie des Clans versiegen. In anderen Fällen ist es bei ausreichender Blutzufuhr möglich, stabile Nachkommen zur Welt zu bringen. Meistens kommt dies jedoch von einem der jüngeren Zweige des Clans, der die generische Idee jünger trägt. Dies ist sozusagen die vegetative Entstehung eines neuen Nachkommens, wenn man so will, einer neuen Gattung, mit einer neuen generischen Idee und einer neuen historischen Aufgabe. Aber je vollständiger und vollkommener die historische Bedeutung der Familie in einem berühmten Vertreter zum Ausdruck kommt, desto weniger Anlass besteht, ein weiteres Wachstum des Familienzweigs, dem er angehört, zu erwarten. Es besteht kein Zweifel, dass das Leben der Rasse durch ihr Wachstumsgesetz bestimmt wird und bestimmte Zeitalter durchläuft. Aber es besteht auch kein Zweifel an der Freiheit, die dem Clan zukommt – einer Freiheit, die in der Kraft ihrer Kreativität der Freiheit eines einzelnen Vertreters des Clans im Durchschnitt ebenso überlegen ist, wie die Lebensfülle des Clans als Ganzes der Freiheit einzelner Verwandter im Durchschnitt überlegen ist. Darüber hinaus erhält diese Selbstbestimmung irgendwann und in der Person einiger einzelner Vertreter des Clans außergewöhnliche Chancen. Die Familie steht dann vor der Tür ihres eigenen Schicksals. Wenn ihm im Allgemeinen zu anderen Zeiten und in der Person seiner anderen Mitglieder eine gewisse Sorglosigkeit zuteil wird und klare Entscheidungen und Einsicht in das Leben und die Aufgabe des Ganzen nicht von ihm verlangt werden, dann erwirbt er im Gegenteil in solchen Zeiten und in der Person solcher seiner Mitglieder die Gelegenheit, sich aufzuraffen, sich geistig anzustrengen und bei diesen Wendungen eine Wahl zu treffen, entweder Ja oder Nein zu der höchsten Entscheidung über ihn zu sagen. Dies geschieht im Leben eines Einzelnen; aber diese Knotenpunkte im Leben einer ganzen Rasse sind unermesslich verantwortlicher. Und hier steht es der Rasse frei, Nein zu ihrer eigenen Idee zu sagen und sich selbst die Quelle des Lebens zu entreißen. Dann, nach diesem fatalen Ereignis, hat die Rasse selbst keine Existenzberechtigung mehr und stirbt auf die eine oder andere Weise. Die Lebensaufgabe eines jeden besteht darin, die Struktur und Form seiner Art, ihre Aufgabe, das Gesetz ihres Wachstums, kritische Punkte, das Verhältnis der einzelnen Zweige und ihre besonderen Aufgaben zu kennen und vor dem Hintergrund all dessen den eigenen Platz in der Familie und die eigene Aufgabe zu kennen, nicht die individuelle, sondern die eigene Aufgabe – als Mitglied der Familie, als Organ eines höheren Ganzen. Nur mit dieser Selbsterkenntnis der Vorfahren ist es möglich, eine bewusste Einstellung zum Leben des eigenen Volkes und zur Geschichte der Menschheit zu haben, aber normalerweise verstehen sie dies nicht und die Selbsterkenntnis der Vorfahren wird vernachlässigt und im schlimmsten Fall als Gegenstand leerer Eitelkeit und bestenfalls als legitimer, historisch verdienter Grund zum Stolz betrachtet. Allerdings erfasst weder das eine noch das andere das Wesentliche: die qualitative Überlegenheit und qualitative Vollständigkeit des Clans gegenüber Verwandten. Aber das aktuelle, quantitative Verständnis davon als eine einfache Summe veränderlicher Generationen, als ein ewiges eadem sed aliter, als die langweilige Erfüllung aller aufeinanderfolgenden Pflichten des Alters durch jede Generation – dieses Verständnis ist grundsätzlich falsch und führt zu dem Wunsch einer Generation, sich in sich selbst zu isolieren, nichts dahinter zu sehen und die Zukunft nicht zu berücksichtigen. Von der Gattung als einem integralen vierdimensionalen Bild ist der Übergang, zumindest gedanklich, bereits relativ einfach, zum Stamm, zum Volk, zum Staat, zum Tempo und schließlich zur gesamten Menschheit, deren konkrete Einheit in einer fast mystischen Erfahrung, entgegen der rationalen Struktur allen Denkens, von Auguste Comte verstanden und gefühlt wurde. Alle diese sich vierdimensional erstreckenden Wesenheiten haben jeweils ihre eigene Form, ihre eigene integrale Erscheinung, und in ihrer Erscheinung wird er als Genie oder als Schutzengel eines Stammes, eines Volkes, eines Staates, einer Rasse und der gesamten Menschheit wahrgenommen. Auguste Comte nannte die gesamte Menschheit als einen einzigen Organismus das Große Wesen – Grand Être und symbolisierte es mit dem Bild der Madonna. Aber offenbar verstand er seine eigenen Vermutungen nicht im wörtlichen Sinne und schob das konkrete Bild der Menschheit in unbestimmte Entfernungen, ohne die Möglichkeit des Sehens zu berücksichtigen. Erst später, als er an einer psychischen Störung litt und dadurch die Fesseln der französischen Rationalität entfesselte, blitzt in seinem Kult um Clotilde de Vaux eine größere Konkretheit derselben Ideen auf. Die lebendige Idee der kollektiven Schöpfung, es ist die Ewige Kirche oder Sophia – Gottes Weisheit in der Schöpfung, dieser göttliche Prototyp und die Form aller geschaffenen Wesen vervollständigt die betrachtete Reihe aufsteigender Bilder, während sie immer allgemeiner und gleichzeitig vollständiger, konkreter und bedeutungsvoller aufsteigen. In der Ikonenmalerei wird dieses große Wesen, diese ewige, unvergängliche Reinheit, Integrität und Unschuld des Prototyps der Welt Gottes, vollständig ausgedrückt im Herzen der Welt – der Mutter Gottes, in Form einer geflügelten, feurigen, königlichen Frauenfigur dargestellt. Die gesamte Realität erstreckt sich also vierdimensional und wird in ein vierdimensionales Bild isoliert. Und die Zeit, die vierte Koordinate dieses Bildes, organisiert sich darin, als ihr Eigentum, dieses Bildes, der Zeit, die in ihr ihren Anfang und ihr Ende hat. Diese Zeit ist keine äußere Zeit, womit wir die Zeit lebloser Dinge ohne helle Individualität meinen. Und deshalb kann man die Zeit eines bestimmten Bildes nicht anhand der Zeit anderer, ihm unbekannter Menschen beurteilen und sie mit dem Maß dieses Letzteren angehen: Es ist notwendig, entweder in die eigene Zeit eines bestimmten Bildes einzutreten und sie als eine in sich geschlossene Einheit zu betrachten, oder sich durch Kontemplation zu einem Bild zu erheben, das dieses Bild und andere, von denen wir uns trennen möchten, spezifisch vereint. Dann wird dieses neue Bild in Bezug auf diese privaten ihr gemeinsamer Raum sein, mit seiner eigenen besonderen Zeit, d. h. ein vierdimensionaler Raum, und sie, diese besonderen Bilder, in Bezug auf das allgemeine Bild, werden darin Dinge sein, die durch Kraft- und Energieinteraktion miteinander verbunden sind. Hier müssten wir hinsichtlich der Zeit alles wiederholen, was über die ersten drei Dimensionen gesagt wurde 23. Bisher haben wir davon gesprochen, dass die Realität dargestellt wird, unabhängig von der Wahrnehmung ihres Bildes. Für diejenigen, die Kunst realistisch verstehen, ist eine solche Betrachtung der zeitlichen Organisation von Bildern der Realität notwendig als Grundlage für eine Theorie des eigentlichen Bildes dieser Realität. Innerhalb der Kunsttheorie als solcher ist dies jedoch nicht unbedingt erforderlich: Denn wer Kunst subjektiv versteht, kümmert sich nicht um die Organisation der Realität, und die Frage kann nur nach dem Bewusstsein der Realität und insbesondere nach der Übertragung künstlerischer Absichten gestellt werden. Was auch immer die Realität an sich sein mag, wir stehen nun vor der Frage der Wahrnehmung und des Bewusstseins davon, und zwar gerade in Bezug auf die Zeit. Wie ist die Zeit im Bewusstsein organisiert? Eine vorläufige Antwort würde sich auf die Synthese der zeitlichen Abfolge beziehen. Für uns ist es jedoch wichtig, genau zu wissen, welche Etappen diese Synthese durchläuft und welchen genauen Beitrag jede einzelne zum Schatz der Kunst leistet. Denn es ist klar, dass die Merkmale des künstlerischen Stils, der Art und Weise und der Techniken mit unterschiedlichen Arten und Methoden der zeitlichen Synthese verbunden sein sollten. Die Synthese der Zeit erfordert natürlich eine besondere Wahrnehmungstätigkeit, und alles, was diese Tätigkeit erleichtert, bereitet damit den Boden für eine leichtere Synthese. Somit eröffnet sich die Möglichkeit, freie Energie auf ein neues, noch nicht vereintes Set anzuwenden, also Ihre Synthese zu erweitern und zu vertiefen. Jeder kennt den Gegensatz zwischen passiver und aktiver Einstellung zur Zeit. Besonders deutlich wird es bei musikalischen Eindrücken, denn in dieser Kunst ist die Zeitkoordinate dominant und daher die Synthese der Zeit in der Wahrnehmung alles. Wir sind gezwungen, dieses Gegenteil als das Bewusstsein unserer Ohnmacht zu erkennen, wenn wir zum ersten Mal ein schwieriges und intensives Musikstück hören, insbesondere wenn wir müde sind. Hier zieht die Musik, die wir hören, Phrase für Phrase oder sogar Takt für Takt an uns vorbei; Das Stück zerfällt im Kopf in mehr oder weniger lange Stücke, von denen jedes für sich allein steht und keinen Zusammenhang mit den anderen hat. Im Extremfall sehr großer Schwierigkeiten und sehr großer Ermüdung zerfällt das Stück einfach in einzelne Klänge oder deren Gruppen und gelangt statt einer musikalischen Form zum Bewusstsein nur Geräusche. Diese Schwierigkeit, das Stück als Ganzes zu erfassen und es vom ersten Hören an wahrzunehmen, spricht keineswegs gegen seine objektive Integrität, obwohl es für sich genommen natürlich keine objektive Kohärenz gewährleistet. So wird Beethoven vom ersten Mal an in ziemlich breiten Streifen wahrgenommen, und der klar wahrgenommene gegenwärtige Moment verwandelt sich erst allmählich durch eine Reihe von Halbschatten in die Dunkelheit des bereits Vergessenen oder noch nicht vorhergesagten. Mit anderen Worten: Obwohl die Kohärenz des Ganzen nicht ohne Anstrengung gegeben ist, ist die Vorahnung dieser Kohärenz relativ leicht zu erlangen. Im Gegenteil, Mozart hört man zum ersten Mal auf die gleiche Weise, wie man ein Bild sieht, das wir durch einen dünnen Schlitz betrachten würden, der über verschiedene Bereiche des Bildes verläuft. Das Sichtbare wäre hier scharf vom Unsichtbaren abgegrenzt. So ist es bei Mozart: Das Wahrgenommene ist hier scharf getrennt vom nicht mehr oder noch nicht Wahrgenommenen; hier wird das Evangelium musikalisch umgesetzt: zu ihr, zu ihr – weder, noch, und er lässt kein halbes Ja zu. Zunächst wird Mozart, so sehr er sich auch am Kristallmurmeln erfreut, nicht einmal annähernd als geschlossenes Ganzes erfasst. Aber nachdem man es einmal, zweimal und dreimal gehört hat, fügt sich das Stück zusammen. Bei Beethoven geschieht dies schrittweise, und jedes neue Mal festigt die Zusammenhänge des Ganzen. Für Mozart kommt das Verständnis von Integrität plötzlich: Eine musikalische Form zerbröckelt und taucht dann plötzlich auf. Beethovens Bewusstsein verdichtet sich, und Mozart öffnet sich plötzlich wie ein schneebedeckter Gipfel in einer Nebellücke. Wenn diese Einheit im Bewusstsein auf die eine oder andere Weise hergestellt wird, hört die Musik auf, nur in der Zeit zu existieren, sondern erhebt sich auch über die Zeit. Musikalische Töne oder ihre Kombinationen, die physisch nacheinander erklingen, verbinden sich im Bewusstsein des Ganzen, ohne jedoch ihre Ordnung zu verlieren: So bleibt das Verhältnis der Größen, auch wenn sie gegen Null tendieren, während dieses Übergangs zur Grenze als inneres Gesetz ihrer Beziehungen bestehen. Durch die Aktivität der Aufmerksamkeit wird die Zeit eines musikalischen Werkes überwunden, weil sie bereits im Schaffen selbst überwunden ist, und das Werk steht in unserer Seele als etwas Einzelnes, Augenblickliches und zugleich Ewiges, als ewiger Moment, obwohl organisiert, und gerade weil es organisiert ist. Dies ist ein einzelner Punkt, eine einzelne Monade, die eine organisierte Fülle von Klängen enthält, aber die Welt dieser Vielfalt wird hier durch einen schöpferischen Akt und dann sekundär durch das wahrnehmende Bewusstsein zu einem Punkt, zu einer Wahrnehmung, zu einem Akt der Apperzeption verdichtet. Genau so entstehen Dinge, die tatsächlich geschaffen und nicht zusammengefügt und zusammengeklebt werden – sowohl in der Musik als auch in der Poesie und in der Philosophie und in der Wissenschaft, ganz zu schweigen von der bildenden Kunst. Man könnte eine lange Reihe von Selbstzeugnissen der Autoren zu diesem Thema aneinanderreihen. Solches Material ist jedoch in der einschlägigen psychologischen Literatur leicht zu finden, und deshalb beschränken wir uns auf eines, das in seiner kindlichen Reinheit besonders ausdrucksstark ist. Dies ist Mozarts Beschreibung seines eigenen Schaffens. „Wenn ich mit mir allein bin – und in der Stimmung des Geistes bin, wenn ich zum Beispiel in der Kutsche fahre, oder spazieren gehe, oder nachts nicht schlafe, dann entstehen musikalische Gedanken in Hülle und Fülle und in bester Qualität. Wo und wie sie zu mir kommen, weiß ich nicht, und ich habe nichts damit zu tun. Die, die mir in den Sinn kommen, behalte ich im Kopf und singe sie mir vor, wie es mir zumindest andere gesagt haben. Wenn dieser Zustand länger anhält, kommt mir ein Gedanke.“ nach dem anderen, so dass es sich für mich lohnen würde, einen kleinen Aufwand zu betreiben, um eine Klangpalette nach den Regeln des Kontrapunkts, der Instrumentierung usw. vorzubereiten. Und wenn mich nichts stört, wächst und hellt sich meine Seele auf, und jetzt ist das Stück, egal wie lang es ist, fast fertig, so dass ich es mit einem Blick betrachte, wie ein schönes Bild oder einen lieben Menschen, und es in meiner Fantasie anhöre, überhaupt nicht nacheinander. wie es später der Fall ist, aber gleichzeitig ist das wahres Vergnügen! Alles, was in mir geboren wurde, vergeht wie eine wunderschöne Vision des Tiefschlafs: Kein anderes Zuhören kann sich mit einem solchen Zuhören vergleichen, alles auf einmal zu hören.“ Dies ist der Zeiterwerb, der ein hohes Niveau erreicht hat, wenn auch nicht das höchste. Aber auch darunter gibt es eine Verdichtung der Zeit, ihre Sättigung: beim Hören der Musik eines anderen, zum Beispiel des gleichen Mozart. Dies gilt jedoch nicht nur für Musik, sondern auch für jedes kreative Werk, das aus dem alleinigen Ermessen seines Schöpfers hervorgegangen ist und so anerkannt wurde, dass das Bewusstsein jeden Teil davon in Besitz nahm und daher durch Aufmerksamkeitsanstrengung die Trennung der sinnlichen Zeit überwinden kann. Dies geschieht besonders deutlich beim Drama und vor allem bei der antiken Tragödie. Erkannt und assimiliert in seinen nacheinander erscheinenden Szenen, Handlungen und einzelnen Phrasen, beginnt sich die antike Tragödie mit unwiderstehlicher Kraft zu einer transtemporalen Einheit zusammenzuziehen, und ihre aufeinanderfolgenden Elemente wachsen ineinander und keimen einander, verflechten sich immer enger und bilden ein einziges, immer untrennbareres, in dem alles mit allem korreliert und jedes Einzelne durch das Ganze bestimmt wird. Aber von all den Tragödien, die so vollbracht werden, dass nur menschliche Werke vollkommen sein können, gilt Sophokles‘ „König Ödipus“ seit langem als außergewöhnliche Vollkommenheit. Und diese Tragödie ist ganz besonders im Bewusstsein verdichtet und bildet den Archetyp jeder Tragödie, die Tragödie schlechthin schlechthin. Es zieht sich bis zu einem Punkt zusammen, leuchtet blendend und erscheint, wie jedes blendende Licht, schwarz. Dies ist eine blendende schwarze Sonne, die Nachtsonne der Leidenschaften des Dionysos, voller Inhalt, komplex organisiert und dennoch punktförmig, eins und unteilbar, ohne Teile außerhalb und nacheinander. Die Bedingung für die Synthese von Zeit und Raum ist sowohl im Alltag als auch in der Wissenschaft seit langem als Aktivität des Bewusstseins anerkannt. Und je handlungsfähiger das Bewusstsein ist, desto umfassender und tiefer vollzieht es die Synthese, d. h. desto geeinter und integraler nehmen sie sich Zeit. Dabei ist eine Abdeckung beliebig breit möglich – sowohl zeitliche als auch räumliche Ausdehnungen; ebenso ist die Verdichtung dessen, was in einem Gedanken- und Betrachtungsgegenstand – der Zeit – vereint ist, beliebig tiefgreifend möglich. Die Zeit kann einen beliebig großen Anteil einnehmen. Die Tätigkeit der Kunst wirkt genau auf diese Verdichtung von Raum und Zeit, weshalb flüchtige und verstreute Eindrücke über die Erdoberfläche und im Wechsel der Jahre durch die Kunst das Gewicht eines kostbaren Barrens annehmen: Dieses Blatt, das verdorrte und fiel, Brennt mit ewigem Gold im Lied, - aber es brennt nicht nur vor Gold, sondern ist auch so schwer wie Gold. Schließlich vereint es unzählige Blätter, die überall auf der Welt und im Laufe der Geschichte verblasst und verfallen sind, und zwar nicht nur in der Vergangenheit, sondern auch in der Zukunft. Sie werden gesammelt, weil hier die Zeit selbst verdichtet wird. Die Kunst vollzieht diese Verdichtung immer, indem sie entweder versucht, einen gegebenen, relativ kurzen Zeitraum mit Kräften zu durchdringen, um ihn so vollständig wie möglich zu vereinen, oder indem sie sich größeren Zeiträumen zuwendet. Der Bereich der Biographie und sogar der Dauer eines ganzen Lebens, einer historischen Periode, des Zyklus eines Volkes und schließlich geologischer und sogar astronomischer Räume und Zeiten können nacheinander die Bereiche sein, auf die sich die synthetisierende Tätigkeit des Künstlers erstreckt. Aber die abstrakte Möglichkeit solcher Synthesen bedeutet nicht ihre tatsächliche Existenz. Wenn man versucht, sehr große Zeiträume künstlerisch und visuell abzudecken, erweist sich die kombinierte Zeit normalerweise als locker und zerfällt sogar, so dass das Werk den synthetisierten Zeitraum nicht als eine einzige, in sich geschlossene Zeit zeigt, sondern nur als solche verkündet: Integrität bleibt hier nur eine abstrakte Anforderung, die dem Betrachter präsentiert, aber nicht in der Realität gezeigt wird. Allerdings ist auch Aktivität des Betrachters erforderlich, um die vorübergehende Einheit zu erkennen, sofern eine solche realisiert wird. In diesem Sinne kann leicht der Betrachter selbst schuld sein, der nicht sehen kann und keine ausreichend ausgeprägte Fähigkeit zur Synthese entwickelt hat. Dann wird ein solcher Betrachter, egal wie tief ein bestimmter Zeitpunkt in einem Werk von Integrität durchdrungen ist, diese bei all seiner inneren Anstrengung nicht verstehen, so wie jemand, der die entsprechenden Symbole nicht zu den Werkzeugen seines Geistes gemacht hat, eine mathematische Formel nicht verstehen würde. Dennoch ist für die Leichtigkeit und sogar die Möglichkeit, diese Einheit wahrzunehmen, eine gewisse Verhältnismäßigkeit zwischen der Zeit der Synthese und der Zeit der persönlichen Erfahrung erforderlich. Jenseits dieser Grenzen wird die Wahrnehmung der Ganzheit schwierig und vage und noch weiter – schlicht unmöglich. So wie die Wahrnehmung, die gewohnheitsmäßigste, ihre Fähigkeit verliert, Hunderte einzelner Darstellungen direkt zu erfassen, so verhält es sich auch mit der Erfassung zu vieler einzelner Ereignisse in der Zeit. Die erste Schwierigkeit bedeutet jedoch nicht, dass eine Deckung überhaupt nicht möglich ist. Um dies zu erreichen, lohnt es sich, die vereinheitlichende Wahrnehmungstätigkeit durch mehrere aufeinanderfolgende Aufstiege durchzuführen, indem man Einheiten höherer Ordnung einführt und so die ungeordnete und unverständliche Menge zu einer relativ einfachen Ansammlung von Einheiten macht, von denen jede ihre eigene Organisation hat. Auf die gleiche Weise kann Zeit, die unserer Erfahrung in ihrer Weite nicht entspricht, dennoch beobachtbar gemacht werden, indem man sie in getrennte Zeiten unterteilt, die ihrerseits andere zeitliche Einheiten vereinen. So ist die Geschichte des Staates in dynastische Perioden unterteilt, und die Geschichte der Dynastie als generische Zeiteinheit ist selbst in biografische Einheiten unterteilt, die bereits der direkten Erfahrung entsprechen. In Bezug auf diese Zeiteinteilung erfolgt in der gesamten Kunst eine Konstruktion; Die gleiche Grundtechnik der Zeitverarbeitung ist auch in der bildenden Kunst notwendig. Die Zeit wird durch die Aktivität des Bewusstseins aufgebaut, aber durch Passivität wird sie im Gegenteil gestört: Sie löst sich auf und gibt getrennte, autarke Teile ab, und jeder von ihnen grenzt nur äußerlich an den anderen, aber aus der Wahrnehmung des einen ist es unmöglich vorherzusagen, was uns der andere sagen wird. Genau das ist das Alltagsbewusstsein der Mehrheit auch in Bezug auf ihr eigenes Leben. Es zerfällt hier in einzelne Teile, die nur durch Aneinandergrenzen aufeinander folgen, aber nicht aus der einzigen integralen Zeit der gesamten Biographie abgeleitet sind, sondern die innere Vielfalt und den Rhythmus der Persönlichkeit entfalten. Nur im Gebet und in Momenten des Höhenflugs wird das eigene Leben im Bewusstsein der einfachen Menschen als ein in sich zusammenhängendes Ganzes, als eine künstlerische Einheit erfasst, in der alles, Großes und Kleines, einander voraussetzt24 und dazu dient, die in sich geschlossene Form einer gegebenen Persönlichkeit zu offenbaren und zum Ausdruck zu bringen. Das durch die Hektik der Stadt entspannte Bewusstsein gewöhnt sich an noch größere Passivität und deckt von einem Stoß zum nächsten nur noch kleine Zeitabschnitte ab. Diese Zeitabschnitte erstrecken sich meist nicht einmal über einen Tag. Und dann, bei starker Müdigkeit, bei Zuckungen, Neurasthenie usw., verkürzen sich diese Segmente weiter, bis sie schließlich auf die Zeit eines einzigen Eindrucks reduziert werden. Dann hat das Bewusstsein keine Vergleichsgrundlage mehr, also keine Denkgrundlage mehr. Wie wir wissen, kommt dieser Zustand der Bewusstlosigkeit nahe: Diese Beherrschung des Denkens durch einen einzigen Eindruck, in dem die Vielfalt nicht sichtbar ist, führt zu einem hypnoiden Zustand, einer Art Halbschlaf, in dem der Wille inaktiv ist und die Bewegung einfriert. Bei einem extremen Grad dieser Passivität hört die Einschätzung der Zeit auf, da sie, wenn auch aus dem gegenteiligen Grund, von der höheren Aktivität des spirituellen Aufstiegs überwunden wird. Ob diese Bewusstseinsverzögerung bei einem Eindruck lange oder kurz anhält – der Mensch weiß es aus direkter Erfahrung nicht und wird erst später, geleitet von indirekten Zeichen, die Dauer seines Halbschlafs abschätzen. Er wird hier mit der Zeit mitgerissen, oder fast mit ihr, und deshalb versteht er, obwohl er immer noch weiß, dass es Zeit gibt, ihre Struktur überhaupt nicht mehr und hält sie für eine formlose Möglichkeit, als das Grenzenlose, das an der Grenze zwischen ist und nicht ist und fast droht, in der Dunkelheit des Vergessens zu versinken. Schließlich hört bei völliger Untätigkeit die Synthese der Zeit vollständig auf und damit erlischt auch das Bewusstsein der Zeit selbst. Hier eilt ein Mensch, wie ein Ding unter den Dingen der Welt, zusammen mit anderen entlang des Flusses der Zeit. Aber er weiß nichts davon, weil er überhaupt kein Bewusstsein dafür hat, was mit ihm geschieht. Die Zeit hat sich zersetzt, und jeder Moment davon im Bewusstsein schließt alle anderen vollständig aus. Die Zeit ist für das Bewusstsein nur noch ein Punkt geworden, aber nicht ein Punkt der Vollständigkeit, der alle Zeit absorbiert hat, sondern ein Punkt der Verwüstung, aus dem alle Vielfalt, Bewegung und Form extrahiert und vertrieben wurde. Die Frage nach der Übertragung von Zeit durch ein Bildwerk und damit nach der Organisation von Zeit ist nicht schwieriger, aber auch nicht einfacher als die Frage nach der Übertragung und Organisation anderer Raumkoordinaten. Vielleicht ist sogar die Übertragung von Zeit verständlicher als die Übertragung von Tiefe, denn die Betrachtung eines Kunstwerks erfordert sicherlich einige psychologische Prozesse, die in der Zeit ablaufen, während die dritte Koordinate, die Tiefe, in keiner Weise klar mit der Bildebene des Werkes verbunden ist. Wenn wir von einem Werk als einer Sache sprechen, dann hat es natürlich seine eigene Dauer; aber diese Dauer gilt für alle Teile der Arbeit gleichermaßen und wird von ihnen überhaupt nicht organisiert. Die Zeit, in der das Werk als Ding verortet ist, hat nichts gemein mit der Zeit, die im Werk als Bildwerk steckt. Offensichtlich sollten die Bedingungen für die Übertragung und Organisation dieser inneren Zeit in der Zerstückelung des Bildes selbst gesucht werden. Offensichtlich kann die Zeit weiterhin im Bild sein, wenn ihre einzelnen Organe und Elemente zwar nebeneinander existieren, wie physische Teile, also wie Striche oder Tuschestriche, sie aber eine bekannte Reihenfolge, eine bekannte innere Reihenfolge haben oder ihre Sequenznummern sozusagen darauf geschrieben sind. Diese Ordnung macht es ästhetisch zwingend erforderlich, dass einzelne Elemente dem Betrachter in einer bestimmten zeitlichen Reihenfolge erscheinen. Das Werk ist ästhetisch gezwungen, sich in einer bestimmten Reihenfolge vor dem Betrachter zu entfalten, d. h. entlang bestimmter Linien, die ein bestimmtes Schema des Werkes bilden und bei Betrachtung einen bestimmten spezifischen Rhythmus ergeben. Ästhetischer Zwang steht hier psychologischer Willkür gegenüber. Nichts hindert mich daran, irgendwo einen Fadenknäuel auseinanderzureißen oder irgendwo ein Buch aufzuschlagen. Wenn ich aber einen festen Faden haben möchte, suche ich das Ende der Kugel und gehe von dort aus alle Windungen des Fadens entlang. Ebenso, wenn ich ein Buch als logisches oder künstlerisches Ganzes wahrnehmen möchte, schlage ich es auf der ersten Seite auf und gehe entsprechend der Seitennummerierung fortlaufend vor. Ein Kunstwerk ist natürlich für meine Betrachtung von jedem Ort aus zugänglich, beginnend in jeder Reihenfolge. Gehe ich aber als künstlerisches Unterfangen vor, dann finde ich mit einem unwillkürlichen Instinkt das Erste, mit dem ich beginnen kann, das Zweite, dem ich folgen soll, und richte es, unbewusst seinem Leitmuster folgend, mit einem inneren Rhythmus aus. Das Werk ist so aufgebaut, dass diese Umwandlung von Muster in Rhythmus von selbst erfolgt. Wenn dies nicht geschieht oder noch nicht geschehen ist, sei es wegen der Schwierigkeit einer solchen Transformation oder weil der Betrachter nicht darauf vorbereitet ist, bleibt das Werk unverständlich. Es gibt keine unüberwindbare Grenze zwischen den bildenden Künsten, die fälschlicherweise als Künste des reinen Raums angesehen werden, und der Musik in ihren verschiedenen Formen, die als Kunst der reinen Zeit angesehen werden. Schließlich werden Kunstwerke für uns erst dann zur Kunst, wenn sie rechtzeitig gelesen und umgesetzt werden. In diesem Sinne sind sie nicht verständlicher als eine Partitur, wenn sie, an sich nur eine Art flächiges Ornament, nicht rhythmisch instrumental oder innerlich klingend klingt. Und nach den Vorgaben der Komponisten gibt die grafische Gestaltung der Symphonie, ihre visuelle Schönheit oder Hässlichkeit einem erfahrenen Menschen eine Grundlage, den musikalischen Wert dieser Aufnahme zu beurteilen. Ein visuelles Werk ist also nichts anderes als die Aufzeichnung eines bestimmten Bildrhythmus, und die Aufzeichnung selbst liefert den Schlüssel zum Lesen. Der Unterschied zu gewöhnlichen Musikaufnahmen liegt hauptsächlich in der Rationalisierung und dem analytischen Charakter letzterer, wobei jedes Element der Aufnahme eine vorher vereinbarte Bedeutung hat. Und in der bildenden Kunst wird die Bedeutung einzelner Elemente nicht immer im Voraus in Bezug auf sie in ihrer Individualität bestimmt, sondern zumeist direkt im Prozess der Betrachtung selbst gegeben. Dies lässt sich vielleicht mit den Anweisungen eines Dirigentenstabs vergleichen, der die ausdrucksstarke Zeigegeste fortsetzt und intensiviert. Letzteres kann bis zu einem gewissen Grad von einer unvorbereiteten Person verstanden werden, obwohl nur die Vorbereitung, d. h. das Wissen, was genau angezeigt wird, eine klare und schnelle Reaktion darauf ermöglicht. Die Zeichen rhythmischer Bewegungen in einem Kunstwerk sind noch einfacher direkt zu verstehen; Aber auch hier erfordert die Beherrschung eines komplexen Systems von Zeichen, wie beispielsweise eines Gemäldes oder einer Gravur, eine Gewöhnung an bekannte Zeichen und eine vorherige Vertrautheit mit deren Inhalt. Eine kontinuierlich fließende homogene Zeit ist nicht in der Lage, Rhythmus zu erzeugen. Letzteres beinhaltet Pulsation, Kondensation und Verdünnung, Verzögerung und Beschleunigung, Schritte und Stopps. Folglich müssen die visuellen Mittel, die den Rhythmus verleihen, eine gewisse Zergliederung in sich tragen, wobei einige ihrer Elemente die Aufmerksamkeit und das Auge verzögern, während andere, dazwischenliegende, beide von Element zu Element befördern. Mit anderen Worten: Die Linien, die das Grundschema einer Bildarbeit bilden, müssen die abwechselnden Elemente von Ruhe und Sprung durchdringen oder unterdrücken. Die Elemente des Friedens sind kontemplativ und beobachtend, jedes für sich, gleichzeitig und mit ruhendem Blick. Dies ist die fragmentierte Materie der Arbeit. Es ist zeitlos im Sinne der Gleichgültigkeit dieser Elemente gegenüber der Dauer: Das Auge kann länger oder kürzer auf ihnen verweilen, aber natürlich nicht weniger als ein Atom Zeit, die für die Wahrnehmung eines einzelnen Elements erforderlich ist. Die Elemente des Sprunges werden nicht an sich betrachtet und in der ästhetischen Wahrnehmung können Aufmerksamkeit und Blick sie nicht berücksichtigen. Ihr Zweck besteht darin, zwei benachbarte Ruheelemente zu trennen und dem Werk die Kontinuität zu nehmen. Das Auge geht an ihnen vorbei, sie werden von ihnen nicht wahrgenommen und deshalb verrichten sie ihren Dienst. Auch sie sind zeitlos, aber nicht in der gleichen Weise wie die Elemente der Ruhe, denn ihre Betrachtung erfordert eine Zeit von Nulldauer. In Kombination mit Elementen der Ruhe erzeugen sie jedoch Rhythmus und prägen so die Zeit. Dabei handelt es sich um nicht-sinnliche Elemente, die im Dienste der Gesamtform des Werkes stehen; sie können als formal bezeichnet werden. Sie geben Bewegung. So wird die Zeit mit einer filmischen Technik, also durch die Aufteilung in einzelne Ruhemomente, in das Werk eingebracht. Dies ist eine allgemeine Technik der bildenden Künste, auf die keine von ihnen verzichten kann. Es reicht jedoch nicht aus, die Zeit in ruhende Momente zu unterteilen: Es ist notwendig, sie zu einer einzigen Reihe zu verbinden, und dies setzt eine gewisse innere Einheit einzelner Momente voraus, die es ermöglicht und sogar erfordert, von Element zu Element zu wechseln und während dieses Übergangs in dem neuen Element etwas von dem gerade verlassenen Element zu erkennen. Die Zerstückelung ist eine Voraussetzung für eine erleichterte Analyse; Es ist jedoch auch eine Bedingung für eine erleichterte Synthese erforderlich. Ganz allgemein gesprochen wird diese letzte Bedingung durch die unmittelbar wahrgenommene qualitative Zusammengehörigkeit einzelner Elemente oder bekannter Gruppen von ihnen verwirklicht. Die Methode zur Herstellung dieser Beziehung kann sehr unterschiedlich sein, und dementsprechend kann die Synthese selbst mehr oder weniger schwierig dem Bewusstsein gegeben werden. Wenn das Denken in seiner Grundstruktur synthetisch ist, können zusammengehörige Gruppen groß sein, und dann sind Übergänge zwischen ihnen entsprechend schwierig. Im Gegenteil, das Denken, das in seiner Grundnatur analytisch ist, ist nicht in der Lage, die Einheit zu meistern, wenn die Elemente der Bewegung zu schwierig sind und verloren gehen, da es die Integrität einer solchen Arbeit nicht versteht. Im ersten Fall ist die Einheit kontemplativ und intelligent, im zweiten kommt sie dem sinnlich-visuellen nahe. Und deshalb wird dies durch die Tätigkeit des Geistes aufgenommen, während diese selbst der Sinneswahrnehmung auferlegt wird. In beiden Fällen kann Einheit nicht im eigentlichen Sinne des Wortes sinnlich sein; aber im analytischen Denken muss der Einheit der Anschein gegeben werden, als wäre sie sinnlich. Wir können es anders sagen: Die Organisation der Zeit erfolgt immer und zwangsläufig durch Teilung, also durch Diskontinuität. Mit der Aktivität und synthetischen Natur des Geistes ist diese Diskontinuität klar und entschieden gegeben. Dann wird die Synthese selbst, wenn sie nur im Rahmen der Möglichkeiten des Betrachters liegt, äußerst vollständig und erhaben sein, große Momente abdecken und voller Bewegung sein. Wenn Sie jedoch nicht in der Lage sind, diese Gruppen als ein Ganzes zu erfassen, wird in Ihrem Bewusstsein überhaupt kein Bildrhythmus entstehen und die majestätische Musik wird in einzelne Klänge zerfallen. Aus diesem Grund hat der Geist, der zur Analytizität und der daraus resultierenden Passivität neigt, Angst vor offensichtlicher Diskontinuität und versucht, diese zu verbergen, indem er verwandte Gruppen fragmentiert und Übergänge zwischen ihnen erleichtert. Im Wesentlichen wird eine solche Arbeit diskontinuierlich bleiben; aber bei träger Wahrnehmung wird es als etwas Kontinuierliches gelten, das keiner spirituellen Form über einer sinnlichen Realität bedarf. Wenn die Abweichungen dieser falschen Kontinuität von der wirklichen Kontinuität des Sinnlichen aufgedeckt werden, wird der gedankenlose Betrachter sie sich selbst als zufällige Fehler des Künstlers oder eine Art poetischer Freiheiten erklären und sie dem Künstler verzeihen, wird aber immer noch nicht verstehen, dass gerade durch sie sein Leben im Werk verwirklicht wird. Für einen solchen Betrachter werden diese von ihm wahrgenommenen Brüche in der sensorischen Kohärenz, sichtbarer als viele andere, von ihm unbemerkt, wie zufällige Mängel unzureichend erfahrener Produktion erscheinen, ähnlich beispielsweise Nähten an einem Guss. Aber er wird nicht glauben, dass solche Nähte zwangsläufig entstehen und dass daher das Ausradieren mit größerer Geschicklichkeit am Wesen der Sache nichts ändern würde. Ein solcher Betrachter wird sich nicht die Frage stellen wollen, was genau die Zweckmäßigkeit und innere Notwendigkeit dieser und anderer ähnlicher Nähte ist, d. h. welche ästhetische Funktion sie bei der Organisation des gesamten Werkes haben. Die einfachste und zugleich offenste Methode der filmischen Analyse gelingt durch eine einfache Abfolge von Bildern, deren Räume physikalisch nichts gemeinsam haben, nicht aufeinander abgestimmt sind und nicht einmal verbunden sind. Wenn man so will, handelt es sich hierbei um das gleiche Kinoband, allerdings an vielen Stellen nicht beschnitten und daher keineswegs mit der passiven Verbindung der Bilder untereinander einverstanden. Im Kino erfolgt diese Bindung aufgrund der physiologischen Trägheit der Netzhaut, die den empfangenen Reiz für einige Zeit festhält und ihn dadurch unter bestimmten Bedingungen zwangsweise mit dem nachfolgenden verschmilzt. Daher ist die vom Kino vermittelte Bewegung psychophysiologisch identisch mit der übertragenen Bewegung, d. h. es gibt kein spirituelles Bild davon, sondern einen illusorischen Ersatz und daher völlig naturalistisch. In der Kunst wäre ein konsequenter Naturalismus eine einfache Zerstörung der Kunst selbst, denn er setzt zunächst Freiheit voraus. Aber die filmische Technik als solche führt nicht unbedingt zu einer naturalistischen Obsession mit illusorischer Nachahmung der Realität und kann unter bestimmten Bedingungen im Gegenteil die größte spirituelle Anstrengung erfordern, und die durch sie vermittelte Einheit wird vom Auge des Intelligenten betrachtet, aber keineswegs sinnlich. Das einfachste Beispiel für die Verwendung dieser Technik finden Sie im Buch. Die Mehrheit derjenigen, die mit Büchern umgehen, hat nicht erkannt, dass es neben der literarischen Einheit des gedruckten Werkes auch die Einheit des Buches als solche gibt und notwendigerweise geben muss, und zwar die erste Einheit, d. Sobald ein Werk mit den Augen gelesen wird, können die visuellen Mittel, die diese Lektüre ermöglichen, keineswegs als äußeres, zufälliges und gleichgültiges Anhängsel des Werkes betrachtet werden; Zweifellos dienen sie dazu, es zu verkörpern und somit an seiner Einheit teilzuhaben. Das Buch als Ganzes muss selbst ein Kunstwerk sein und daher eine eigene Zusammensetzung und ein eigenes Design haben. Die Existenz von Sachbüchern widerlegt keineswegs das Gesagte, sondern zeugt nur von der schlecht durchdachten oder mechanischen Natur ihrer Zusammensetzung und Gestaltung. Das Buch muss jedoch integral sein und seine Struktur und sein gesamtes Erscheinungsbild werden in erster Linie durch seine interne Gestaltung bestimmt. Seine Abmessungen, die Art seines Papiers und seiner Bindung, die Schriftart, seine Unterteilung durch die Platzierung des Textes, die Reihenfolge bei der Verwendung verschiedener Schriftarten für die Namen von Teilen, Kapiteln, Absätzen, die Art und Weise, wie Abteilungen in der einen oder anderen Reihenfolge beginnen und enden, die Platzierung von Zeichnungen, Diagrammen, Tabellen, Formeln usw. usw. – all dies hat seine eigene Ausdruckskraft und kann so erfolgreich wie möglich verwendet werden, d. h. entsprechend der Absicht des Buches selbst war es erfolglos, d. h. widersprüchlich ihn und behindern ihn. Das gilt für jedes Buch. Aber die Frage nach der Zusammensetzung eines Buches stellt sich besonders dann, wenn seine Existenz nicht allein durch seinen Nutzen gerechtfertigt ist. Je weiter der Werkbegriff vom direkten Utilitarismus entfernt ist, desto dringlicher ist die künstlerische Ausarbeitung des entsprechenden Buches. Das gelegentliche Erscheinen eines Buchhaltungslehrbuchs ist noch einigermaßen erträglich; Aber ein Gedichtband, der einige der anfänglichen Anforderungen der Kunst nicht erfüllt, löst nicht nur einen gewissen Ekel aus, sondern stört auch deutlich die Wahrnehmung seines poetischen Inhalts. Seine Seiten, die sukzessive vor dem Leser vorbeigehen, sollen durch ihr Erscheinungsbild, die Art ihres Aufbaus zur sich konsequent entfaltenden, aber in sich geschlossenen Einheit des Werkes beitragen. Ränder, Leerraum, Seitennummerierung usw. – all das gibt Rhythmus, und es muss den inneren Rhythmus der Idee selbst vermitteln und den Eindruck ihrer Einheit visuell aufrechterhalten. Wenn es ihn zerstört oder sein Rhythmus nicht mit dem inneren Rhythmus übereinstimmt, dann wird uns das stören und das Lesen beeinträchtigen. Der einfachste Fall: Gedichte visuell in Gruppen unterteilt, entsprechend Takt und Rhythmus. Um die wesentliche Notwendigkeit einer bestimmten Buchform zu verstehen, lohnt es sich, sich einen Gedichtband vorzustellen, der vollständig gedruckt oder, noch schlimmer, in Zeilen unterteilt ist, die nicht mit dem Vers übereinstimmen. Darüber hinaus gilt das Gleiche für die Unterteilung in Kapitel, Teile usw. Es wäre unerträglich, den Anfang eines neuen Teils ganz am Ende der Seite zu sehen, genauso wie die Seiteneinteilung in Oktaven unerträglich wäre. Hier werden bewusst selbstverständliche Beispiele herangezogen, um nicht über Dinge zu sprechen, die einer Klärung bedürfen. Ein ähnliches Beispiel für visuelle Integrität kann beispielsweise die Notwendigkeit sein, in einem Buch für alle homogenen Teile seines Inhalts eine Schriftart beizubehalten. Ohne innere Motivation durch den Inhalt wäre es unerträglich, ein Buch zu sehen, in dem sich die Schriftart plötzlich ändert. Dieses Kunstbuch-Alphabet gewinnt neues Gewicht, wenn sich die Kunst eines Zeichners oder Graveurs mit der Kunst eines Dichters verbindet. Vignetten, Kopfbedeckungen, Abschlüsse und insbesondere Illustrationen können zusammen mit anderen visuellen und künstlerischen Elementen des Buches, wie dem Einband, dem Frontispiz, dem Titel usw., in keiner Weise als Dekoration eines Buches betrachtet werden, und ein Buch „mit Dekorationen“ ist immer eine Abscheulichkeit, die die Wahrnehmung des Werkes selbst unerträglich macht. „Luxusausgaben“ sind meistens genau so (z. B. Brockhaus-Ausgaben von Weltdichtern). Alle diese Darstellungselemente bilden entweder ein einziges Ganzes, gehen in das Gefüge des Buches selbst und damit in das Werk ein und werden dadurch zu Organen erhöhter Ausdruckskraft für die Gestaltung, oder sie befinden sich für sich allein im Buch und stören dann, was auch immer ihr eigenständiger künstlerischer Wert sein mag, das Buch, übertönen das bloße Werk, anstatt es zu unterstützen und zu bereichern, und sind entschieden intolerant, wir wiederholen es noch einmal, vielleicht ungeachtet der großen Bedeutung, die sie für Sie selbst haben. Das Buch sollte keine „Bilder“ enthalten. Die Vielzahl der Illustrationen, von denen jede einzelne hervorragend sein kann, machen das Buch zu einem Trödelladen. Hier lenken die visuellen Elemente die Aufmerksamkeit auf sich und grenzen sie von anderen und von der gesamten Einheit des Buches ab. Die innere Bewegung, die zeitliche Entfaltung des Buches wird zerstört. Diese Elemente folgen nur mechanisch aufeinander, sind nicht geistig zu einem ganzheitlichen Bild verbunden und geben daher keinen Rhythmus vor. Im Gegenteil, in einem künstlerisch organisierten Buch erscheinen seine einzelnen grafischen oder illustrativen Elemente nacheinander im Kopf, als Teile eines Ganzen, das entlang der vierten Koordinate, vielleicht sogar überwiegend entlang der vierten Koordinate, organisiert ist. Dieses Ganze entfaltet sich als ein Bild, wie eine Landschaft, die man von einem Zug aus betrachtet. Hier wird die Abfolge der Eindrücke vom Betrachter nicht als einfaches „Nachher“ wahrgenommen, sondern dient als Voraussetzung für mehr Reichtum und Innenleben dieser Landschaft. Ich erinnere mich an meine Reisen zu Fuß, zu Pferd oder in der Kutsche, die wenige Stunden vor Sonnenaufgang begannen und in völliger Dunkelheit endeten: Alles, was man tagsüber sieht, fügt sich dann zu einem Bild zusammen, über dem die Sonne in Bewegung herrscht. Die übliche Wahrnehmung der Sonne erfolgt augenblicklich und fixiert sie an einem bestimmten Ort und in einem bestimmten Schatten. Dadurch wird die Sonne verarmt und ihr Leben entzogen. Im Gegenteil, die Sonne vereint königlich und göttlich alles und vereint alles, den Himmel, wenn ihr Bogen über das Firmament gefangen wird. Der Vorteil der Poesie gegenüber der bildenden Kunst wird allgemein in ihrer Fähigkeit erkannt, dem Zuhörer Ereignisse zu vermitteln. Aber wir müssen bedenken: Diese Entfaltung geschieht in erster Linie vor dem inneren Blick, der zwar innerlich, aber dennoch seiner Natur nach ein Blick ist und daher den Eindrücken der Poesie zumindest teilweise einen bildlichen Charakter verleiht. Andererseits ist die in der Zeit organisierte Einheit eines Bildwerks auch der inneren Betrachtung und nicht sinnlichen gegeben und nähert sich daher ihrerseits wieder den Eindrücken der Poesie. In anderen Fällen entwickelt sich der Eindruck von Poesie mit dem Charakter der Bildlichkeit so deutlich, dass nach der Lektüre des Buches die fast unwiderstehliche Überzeugung zurückbleibt, dass man selbst gesehen hat, was dort beschrieben wurde, oder dass das Buch illustriert wurde. Und umgekehrt ergibt sich durch die Abfolge der Bildbilder manchmal eine innere Bewegung und ein Rhythmus, der zwangsweise poetisch und dramatisch ist, manchmal sogar rein musikalisch. Als Beispiel für das erste erinnere ich mich an Walter Scotts erstaunliche Geschichte über Quentin Dorwards Reise durch die Parana-Schlucht. Dabei handelt es sich nicht um eine analytische verbale Beschreibung dieser oder jener einzelnen Landschaft, sondern vielmehr um ein Bild der gesamten Reise in ihrer Bewegung, die Walter Scott dem Leser, oder besser gesagt dem Betrachter, wirklich zeigt. Etwas Ähnliches, wenn auch nicht so kraftvoll, ist Georges Sands Gemälde von Consuelos Reise mit Joseph Haydn. Und auch hier wird die sich entfaltende Landschaft gezeigt und nicht als Gegenstand einer verbalen Analyse gedient, sondern sie wird darüber hinaus in ihrer Bewegung gezeigt. Sie können Beispiele für das Gegenteil nennen, d. h. für die poetische Entwicklung und den musikalischen Klang visueller Werke. Bücher im oben erläuterten Sinne können zweifellos so sein. Aber ob es nun daran liegt, dass unsere Zeit keine wirklich guten Bücher hervorbringt, oder ob ich mich jetzt einfach an keines erinnere, es würde mir schwer fallen, ein gedrucktes Musikbuch zu nennen. Das Manuskript kannte diese Integrität der künstlerischen Organisation des Buches – in der Zeit, und im alten Manuskript kann man tatsächlich manchmal eine musikalische Struktur erkennen. Dies ist zum Beispiel das Leben des Heiligen Sergius, das in der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra aufbewahrt wird und auf jeder Seite eine illustrative Miniatur enthält. Die strikte Einheitlichkeit der Komposition, der Techniken, des allgemeinen Charakters der Farben und sogar der besonderen Farben all dieser Miniaturen verbindet sie mit einem einzigen Faden, sodass man beim Durchblättern des Buches nicht viele einzelne Illustrationen vor Augen hat, sondern eine, sondern eine lebendige – ein Bild des Lebens des Heiligen Sergius, ganzheitlich und vereint, den Takt der Zeit in sich aufgenommen. Die Miniatur, wie sie hier erwähnt wurde, ist im gesamten Buch viel zusammenhängender als die übliche Buchillustration. Aber unser Buch führte, wie auch unser Manuskript, eine Unterteilung ein, die in der alten Schriftrolle nicht vorhanden war. Ein chinesisches Buch, das aus einem durchgehenden Papierstreifen besteht und auf einer Seite bedruckt ist, ist ein historisch eingefrorenes Übergangsstadium zwischen einer Schriftrolle und unserem Buch und kann in diesem Sinne die Wahrnehmung seiner zeitlichen Organisation noch einfacher machen als ein Gesichtsmanuskript. Ein besticktes und an den Enden herausgezogenes chinesisches Buch ergibt eine Schriftrolle, in der der zeitliche Zusammenhang noch deutlicher wahrgenommen wird. Und auf die Wand übertragen ergibt das gleiche Buch ein Fresko oder eine andere Art von Wandmalerei. Selbstverständlich muss die Wandmalerei eine innere Einheit aufweisen, sonst würde die Architektur unmittelbar Schaden nehmen. Die besondere Bedeutung dieses Baudenkmals wird durch seine Wandmalerei deutlich. Und so zahlreich und vielfältig die einzelnen Wandbilder auch sein mögen, sie müssen als Ganzes wahrgenommen werden. Das Wandgemälde muss unbedingt eine einheitliche Komposition haben. Dazu gehört auch jenes Staffeleigemälde, das, von der Steinmauer getrennt, als objektivierte Vision – also Ikonostase – in der Luft steht. Die Kirchenurkunde legt die Grundschemata für Wandmalerei und Ikonostase als eine einzige Komposition fest. Wo diese Prinzipien einigermaßen konsistent sind, klingt die Kirche wirklich wie unaufhörliche Musik, das rhythmische Flattern unsichtbarer Glocken, das den gesamten Raum erfüllt. Wenn man allein in einem solchen Kirche ist, dann wird dieser Klang seiner Malerei, ein heiliger, unempfindlicher Klang, mit objektivem Zwang gehört und es wird absolut sicher, dass er aus den Bildern als Ganzes kommt und nicht von uns eingebildet wird. Der gesamte Kirche schlägt im Rhythmus der Zeit. Diese Ausarbeitung entlang der vierten Koordinate wird darüber hinaus noch leichter wahrgenommen, wenn einzelne Bilder und zahlreiche Gruppen davon nicht nur in ihrer allgemeinen stilistischen Einheit, Technik, Art und Farbe einheitlich sind, sondern darüber hinaus die Entwicklung einer Legende darstellen und jeweils einzeln nach einem kompositorischen Schema aufgebaut sind. In antiken Kirchen ist es üblich, dass sich das Hauptthema eines Denkmals in allen Wänden besonders reichhaltig entfaltet und die Vielfalt aller anderen Bilder verdichtet. Dies ist zum Beispiel die Mariä-Entschlafens-Kathedrale im Dreifaltigkeitskloster, wo das Thema des Lebensendes und der Entschlafung der Muttergottes alle anderen dominiert. Jedes dieser anderen wird hier durch ein einziges Bild dargestellt, während die Mariä Himmelfahrt durch sehr viele dargestellt wird, was dem Ablauf dieses Ereignisses einen majestätischen, schweren Auftritt verleiht und so andere Ereignisse und Personen der Kirchengeschichte in diese Bewegung einbezieht. In der Gesamtmalerei dieser Kathedrale wird die Zeit gerade durch das Ereignis Mariä Himmelfahrt organisiert und zur Einheit gebracht; alles andere ist relativ bewegungslos, wie Sterne, zwischen denen der Äther fließt. Wir können sagen, dass hier die Zeit die Annahme ist. Diese Kompositionstechnik ist mehr oder weniger allen Wandgemälden gemeinsam, sei es das Leben des Heiligen Franziskus von Giotto oder byzantinische Gemälde. Im Gegenteil, die Gemälde der jüngeren Vergangenheit zeichnen sich durch ein mangelndes Verständnis dieses Prinzips aus: So zum Beispiel die absurde St.-Wladimir-Kathedrale in Kiew, wo es keine Einheit des Themas, kein gemeinsames Kompositionsprinzip, kein dominantes Ereignis in der Zeit, keine Abfolge von Farben, keine Einheit einer Kunstschule oder -richtung oder auch nur eine annähernde Anpassung der Art eines Künstlers an einen anderen gibt. Unabhängig davon, was Sie über die einzelnen Bilder denken, ist ihre Unvereinbarkeit in einer Kirche unbestreitbar, denn die Kirche ist kein Museum, in dem sich Wasnezow und Kotarbinsky gleichgültig versammeln, sondern ein einziges Werk. Es ist einfacher, einzelne Momente entlang der vierten Koordinate zu sammeln, wenn die privaten Räume einzelner untergeordneter Kompositionen nicht voneinander abgegrenzt sind. Hier hat das Bild visuelle Integrität und auf den ersten Blick werden seine einzelnen Gruppen und Abschnitte als physisch unterschiedlich und nebeneinander existierend wahrgenommen. Erst bei näherer Betrachtung dieser Gruppen und Abschnitte wird deutlich, dass sie alle eine oder dieselben Personen, eine Landschaft, ein Ereignis darstellen, jedoch in einer konsistenten Entwicklung. Dann erhalten diese Gruppen, obwohl sie physisch nebeneinander existieren, unterschiedliche Zeitkoordinaten und verleihen etwas Tiefe. Das visuelle Werk erwacht zum Leben und fließt: Strömungen und Ströme durchpflügen seinen Raum. Es ist klar, dass ein oder mehrere Zeichen in unserem Bewusstsein die numerische Identität des Objekts oder der Objekte begründen müssen, die in ihren unterschiedlichen Zeitkoordinaten von verschiedenen Gruppen dargestellt werden: Andernfalls gäbe es entlang dieser Koordinate keinen Anstoß zur Synthese. Dieses Zeichen kann neben der implizierten Einheit von Stil und Verhalten auch durch die Identität oder Ähnlichkeit von Gesichtszügen, Figuren, einigen Einrichtungsgegenständen usw. gegeben sein. Im Vergleich zur vorchristlichen Religion hat das Christentum das Interesse und die Sensibilität für die organisierte Zeit und damit auch das Verständnis dieser als eine gewisse Einheit stark gesteigert: Dies war eine Folge des geklärten Bewusstseins der Ewigkeit. Und deshalb bestand in der christlichen Kunst ein dringendes Bedürfnis, Bewegung und Entwicklung zu vermitteln. Die diskutierte Technik, die mehrere sich nacheinander entwickelnde Kompositionen kombiniert, wurde vielfach in der Katakombenkunst und dann in mittelalterlichen Miniaturen verwendet. So wird in den Katakombengemälden die Geschichte des Propheten Jona dargestellt, und ihre aufeinanderfolgenden Momente werden an einem Ort präsentiert: Der Prophet Jona fährt auf einem Schiff. Er wird vom Schiff geworfen, er wird von einem Wal verschluckt, der Wal wirft ihn an Land, der Prophet sitzt unter einem Baldachin, er trauert um eine verdorrte Pflanze usw. – das alles sind getrennte Gruppen, aber sie sind in einem Raum verbunden und könnten auf den ersten Blick als Abbild verschiedener Personen verstanden werden. Reisen, dramatische Ereignisse im Allgemeinen, alles, was von allen Koordinaten des Raumes am meisten der vierten bedarf, wird in mittelalterlichen Miniaturen normalerweise mit einer solchen Technik vermittelt 26. Aber in der betrachteten Technik haben einzelne Kompositionen, obwohl sie nicht räumlich voneinander getrennt sind, dennoch eine gewisse relative Abgrenzung: Sie wird durch Felder erreicht, die jede einzelne Komposition umgeben, deren Raum eine viel geringere Krümmung aufweist als der Raum in den Abschnitten der Kompositionen selbst. Eine weitere Erleichterung der Synthese wird durch das Füllen oder genauer gesagt das Verdichten dieser Rahmenfelder erreicht. Dann wird die räumliche Einheit des Werkes noch sinnlicher sichtbar, und gleichzeitig wächst über der sich in der Zeit entwickelnden Handlung eine andere, die sich im Raum ausbreitet und vermehrt. Die Kunst der Neuzeit, die viel sinnlicher ist als die Kunst der Antike und des Mittelalters, strebt nach der angedeuteten Verdeckung der Nähte zwischen den einzelnen Kompositionen. Auf diese Weise wird ein Bild gegeben, dessen Innenleben und die sich darin entwickelnde Ausgangshandlung nur gefühlt, aber nicht mit völliger Notwendigkeit vom Bewusstsein festgelegt werden. Die Zeit spielt hier eher mit dreidimensionalen Bildern, als dass sie in deren Komposition selbst eingreift. Werke dieser Art gibt es viele, und sie entstehen besonders häufig dann, wenn der Künstler versucht, etwas Großes und Komplexes auszudrücken, es aber weitgehend analog denkt, ohne eine Vorstellung davon im eigentlichen Sinne des Wortes vor sich zu haben. Dies ist zum Beispiel „The Soul of the People“ von M.V. Nesterova. Die Idee dieses Gemäldes besteht darin, zu zeigen, wie die besten Dinge, die das russische Volk vereinten und seine Existenz in der Welt verstanden, im Laufe der Geschichte lebten und sich in jedem Jahrhundert auf seine eigene Weise am deutlichsten manifestierten. Der Künstler möchte die verschiedenen Momente dieser Manifestation jedoch nicht in ihrer offensichtlichen Reihenfolge, sondern in einer etwas versteckten Reihenfolge darstellen. Mit anderen Worten, er muss einzelne Menschen und Gruppen von ihnen, die zu ihrer Zeit die Hauptträger der Seele des russischen Volkes waren, als vereint und gleichzeitig existierend und handelnd darstellen, wenn auch mit einem Hinweis auf ihre zeitliche Kontinuität. Und dafür ist es natürlich notwendig, sie nicht nur nebeneinander zu stellen, sondern ihre Anwesenheit zusammen mit einer Handlung zu motivieren, d.h. Bringen Sie sie dazu, an einer Aktion teilzunehmen. Eine gewisse innere Konsistenz dieser allgemeinen Aktion kann dann, auch wenn sie sich über einen kurzen Zeitraum erstreckt, einen günstigen Boden für den Übergang zur historischen Zeitperiode bieten. Es ist klar, dass es, um Menschen verschiedener Zeiten ohne Übertreibung in einer Handlung zu vereinen, notwendig ist, diese als für alle abgedeckten Jahrhunderte geeignet anzunehmen: Eine für ein Jahrhundert charakteristische Handlung würde eindeutig jeden aus der Gruppe ausschließen, der nicht diesem Jahrhundert angehört, und die Vereinheitlichung der Handlung würde unmöglich werden. Nesterov vereint seine Gruppe in einer religiösen Prozession, und die gemeinsame Stimmung aller Teilnehmer ist Hoffnung und Erwartung, zuversichtliche Erwartung. Von hier aus wird natürlich der Standort des Bildes bestimmt. Die religiöse Prozession steigt entlang des Quellhügels zum See hinab, wahrscheinlich mit einem Hauch von Svetloe Yar-Ozero. Am anderen Ufer gibt es, wie eine goldene Vision, einige (Um-)Gebäude, wiederum mit einem Hauch des heiligen Kitezh. Die Prozession schien plötzlich anzuhalten, vielleicht weil sie an einer Stelle angekommen war, oder vielleicht wurde sie von dem Licht getroffen, das auf sie zukam. In der Anspielung – der See ist Yar-Ozero, das Gebäude ist Kitezh, das Licht ist Christus der Kommende und die Prozession selbst ist das russische Volk in seiner Geschichte. Das alles hat direkt eine gewöhnliche Bedeutung, wenn auch nicht so eindeutig, dass man es als „alltäglich“ bezeichnen könnte. Genauso verhält es sich mit der Zusammensetzung der Gruppe, die zwar nicht mit absoluter Genauigkeit auf einen bestimmten Zeitpunkt der russischen Geschichte festgelegt werden kann und in diesem Sinne auf deren symbolisch-kollektive Bedeutung hinweist, gleichzeitig aber nicht so offensichtlich widersprüchlich ist, dass sie völlig ahistorisch wird. Dies gelang durch die Darstellung von Vertretern in für ihre Zeit charakteristischer Kleidung, die zugleich auch in anderen Zeiten, insbesondere in unserem 20. Jahrhundert, Gültigkeit hatte. Ein Junge mit einem Eimer aus Birkenrinde läuft der gesamten Strecke voraus. Dies ist das russische Volk in seiner Jugend, ganz am Anfang seines Christentums. Aber der Junge könnte, obwohl aus dieser Zeit, zu jeder anderen Zeit gewesen sein: Er ist wie ein Bauer gekleidet, so wie die Jungen im Norden heute gekleidet sind. Als nächstes folgt eine Gruppe von Frauen, die völlig nackt den Gesegneten umringen. Dies ist die erste Leistung des Volkes, die Leistung völliger Entsagung. Aber diese Leistung und eine ähnliche Gruppe sind, obwohl sie für ihre Zeit am charakteristischsten waren, dennoch in jeder anderen denkbar. Noch weiter rechts: Eine Leistung, die bereits eine interne Organisation erhält, ist das Mönchtum. Es gibt einen Schema-Mönch wie Antonius von Petschersk, aber nicht diesen spezifischen Antonius, sondern allgemein Antonius, der unter dem russischen Volk lebt, obwohl er in seiner Zeit besonders glänzend blühte. Als nächstes – eine noch besser organisierte Leistung – die Festigung der Kirche und die Verkörperung der Seele des russischen Volkes; sein Vertreter ist ein Metropolit oder Patriarch nach Art der Moskauer Heiligen, aber nicht einer von ihnen, sondern ein Heiliger im Allgemeinen, der von Zeit zu Zeit unter den Menschen auftaucht, wie zum Beispiel Filaret von Moskau. Nach ihm - der weiteren Verkörperung der Seele des Volkes - der Aufbau von Kirche und Staat, vertreten durch den Großherzog oder Zaren und die Soldaten hinter ihm. Und wiederum ist dieser Autokrat, entweder Wassili oder Johannes, in jedem Zeitalter möglich. Ebenso muss auf die Priester, Kaufleute, Stadtbewohner, Barmherzigen Schwestern, die einen verwundeten Soldaten führen, wiederholt werden, die als nächstes stehen, und schließlich auf die bereits porträtierten Schriftsteller - Dostojewski, Solowjow und Tolstoi, und letzterer betritt die Leinwand nur zur Hälfte und schließt düster und schwer die Gruppe ab, von der er nicht getrennt werden kann und mit der er nicht verschmelzen kann. Wenn wir die Figuren von links nach rechts durchgehen, überblicken wir die verschiedenen Schichten und spirituellen Strömungen des russischen Volkes, die historisch seine Seele verkörpern, und dies bezieht sich auf den historischen Moment der Bemalung der gesamten Leinwand, zumindest wenn es kombiniert erscheint, scheint es nicht widersprüchlich zu sein. Aber gleichzeitig überblicken wir den gesamten Verlauf der russischen Geschichte nach seiner inneren Bedeutung, und dann wird jedes der Bilder unvergleichlich bedeutsamer und heller. Auf diese Weise wird die Zeit auf der Leinwand vermittelt, ohne dass jemand unzufrieden bleibt, der nicht in der Lage ist, einen so großen Bereich der vierten Koordinate abzudecken. Im betrachteten Bild sind die Verwachsungen von Bildern, die zu unterschiedlichen Zeitkoordinaten gehören, gewissermaßen gelöscht, aber dennoch sichtbar: Obwohl die gesamte Gruppe durch eine gemeinsame Handlung verbunden ist, gibt es weder handlungstechnisch noch bildnerisch eine direkte Verbindung zwischen den einzelnen Charakteren: Dennoch zerfällt der Bildraum in eine Reihe separater Bereiche, die sehr lose miteinander verbunden sind, obwohl diese Auflösung nach der Konzeption des Bildes nicht motiviert sein sollte und kaum motiviert sein muss. Daher ist ein Beispiel für eine weitere visuelle Vereinheitlichung des Raums entlang der vierten Koordinate erwähnenswert, wo die Nähte bereits vollständig zerstört wurden. Dies ist zum Beispiel Watteaus „Fahrt zur Insel Kythera“. Es zeigt einen Urlaub mitten in der Natur, spazierende Paare – einige unterhalten sich im Hain, andere erheben sich, andere gehen zum Meeresufer, andere besteigen ein Boot, wieder andere sind endlich weg und werden vom Dunst der feuchten Meeresluft umhüllt. Alle diese Paare sind sowohl in der Handlung als auch malerisch völlig vereint, so dass diese ganze Bewegung von rechts nach links wie ein kontinuierlicher Fluss erscheint – die Bewegung sowohl der Bilder als auch der von ihnen dargestellten Personen. Verstanden als Bild einer Feier, als Ansammlung verschiedener Arten von Galanterie, hat das Bild eine gewisse zeitliche Ausdehnung. Aber gleichzeitig kann es tiefer in der Zeit interpretiert werden. Dann endet der prächtige Feiertag, irgendwo findet die glänzende Gesellschaft statt, und vor uns liegt ein abgelegener Hain – der Zufluchtsort eines geheimen Treffens. Diese ganze galante Menge entpuppt sich als nur ein einziges, dargestellt in einer Reihe sich nacheinander entfaltender Liebespaare. Sie ist das einzige Paar, das sich im Hain unterhält und dann nach und nach verschwindet, um sich im leuchtenden Nebel auf der Insel Kythera zu verstecken. Ein weiteres Beispiel, bei dem der Zusammenhang aufeinanderfolgender Gefühlszustände und -alter ohne Nähte gegeben ist. Dies ist ein wenig bekanntes Werk von Michel Angelo (...) 27 In den betrachteten Beispielen werden verschiedene Momente eines sich entwickelnden Ereignisses in separaten Bildern dargestellt. Die Bilder sind schwach oder eng miteinander verbunden; jedenfalls erfolgt die Vereinheitlichung vor dem Hintergrund der Gesamtlandschaft und nicht innerhalb der Bilder selbst. In diesem Sinne erweist sich die Landschaft als Nähte in der Darstellung eines zeitlichen Prozesses, Nähte, die verziert sind, die dadurch aber noch stärker an Sichtbarkeit gewinnen. Indem sie den Prozess als Ganzes vereint, trennt die Landschaft gleichzeitig Bilder, die einzelne Momente, Prozesse als solche zum Ausdruck bringen. Obwohl die Einheit des Bildes hier also visuell gegeben ist, erfordert ihre zeitliche Einheit zu ihrem Verständnis mehr geistige Anstrengung als in anderen Koordinaten. Daher ist es notwendig, über die weitere visuelle Konsolidierung der Zeit zu sprechen, wenn verschiedene Momente des Prozesses in einem Bild dargestellt werden und durch die Klarheit dieses Bildes sie selbst visuell vereint werden. Es ist klar, dass hier nicht mehr das gesamte Bild zur Darstellung eines einzelnen Augenblicks dienen kann; Dies ist jedoch nicht erforderlich, da wir, wenn wir diesen oder jenen Vorgang, diese oder jene Bewegung wahrnehmen, nicht in der Lage sind, das bewegte Bild in jedem Moment in all seinen Aspekten zu betrachten. Bei der Beobachtung des Prozesses achten wir in jeder Phase auf eine relativ kleine Anzahl von Elementen des sich verändernden Bildes, nämlich auf diejenigen, die die Dynamik des Bildes in dieser bestimmten Phase am deutlichsten charakterisieren: Dies sind die Leitmerkmale, die unserem Bewusstsein dieses besondere Bild und darüber hinaus ein bewegendes Bild verleihen. In weiteren Phasen des Prozesses kann und sollte sich die leitende Bedeutung dieser Merkmale allmählich auf einige andere Merkmale verlagern: Wenn sich das Bild bewegt, kommt es zu einer Bewegung innerhalb des Bildes selbst, das als Fokus der Aufmerksamkeit dient. Aber diese Bewegung des tragenden Aufmerksamkeitsbereichs innerhalb, wie gesagt, des Bildes selbst, ist sozusagen bereits eine Bewegung zweiter Ordnung, eine Bewegung der Bewegung und erfolgt daher normalerweise viel langsamer als die erste. Wenn ein neuer Prozess auf eine Weise dargestellt werden muss, dann ist das Mittel zur Vermittlung des gesamten Prozesses die filmische Fragmentierung, aber nicht des Prozesses selbst direkt, sondern einer Bewegung zweiter Ordnung, also der Verschiebung des Bezugsbereichs des Bildes. Mit anderen Worten: Der Künstler nimmt von jeder Stufe des Prozesses nur diesen unterstützenden Bereich an dem Ort und in dem Zustand ein, der seinem gegebenen Zustand entspricht. Und nachdem der Künstler im Laufe der Zeit das Wichtigste ausgewählt hat, mit dem dieser Prozess zu verschiedenen Zeitpunkten charakterisiert wird, vereint er dieses Wichtigste in einem Bild. Die Sofortfotografie eines bewegten Bildes liefert Bilder von gleichzeitigen Positionen und Zuständen aller Organe. Auf diese Weise wird ein Moment festgehalten, mit all den gegenwärtigen Umständen, die uns überhaupt nicht interessieren und nicht in unser Bewusstsein gelangen; aber dieser Moment wird aus seiner Beziehung zum folgenden herausgenommen. Die Konsequenz daraus ist bekannt: Die Instant-Motion-Fotografie ist nicht in der Lage, Bewegung zu vermitteln und bietet ein unerträgliches Spektakel aus augenblicklich erstarrten Körpern und einem märchenhaften Schlafschloss. Das angehobene Bein bleibt für immer bestehen und zeigt kein Verlangen, sich wieder abzusenken; und gefrorenes Lachen, das aus nichts entsteht und sich in nichts verwandelt, wird zur Maske einer toten Seele. Hier wird der Moment dem Prozess entrissen und für sich genommen, ohne Vergangenheit und ohne Zukunft, in seinem dummen Gegensatz zu allem anderen. Er ist autark, genau nach dem rationalen Gesetz der Identität. In Bezug auf die Zeit enthält die Sofortbildfotografie keinen Widerspruch, aber gerade deshalb hat sie keinen Bezug zu den Bildern der Wirklichkeit, der konkret wahrgenommenen und gedachten, und ist reine Abstraktion. Im Gegenteil: Das Leben des Bildes in einem Kunstwerk wird dadurch erreicht, dass es durchaus eine „coincidentia oppositorum“ ist, eine klare Kombination von Widersprüchen, ein klarer Umsturz des Identitätsgesetzes. Wenn wir eine künstlerische Darstellung eines sich bewegenden Objekts mit einer Sofortfotografie davon vergleichen würden, würden wir im ersten Fall zahlreiche anatomische und physikalische Widersprüche und Absurditäten zwischen einzelnen Organen und Teilen erkennen. Ein bestimmter Teil oder ein bestimmtes Organ kann sich nicht in der dargestellten Position befinden, wenn man davon ausgeht, dass ein anderes Organ korrekt dargestellt ist. Hier muss es anatomisch und physikalisch zwar das eine oder das andere geben, aber nicht beides zusammen. Die Sofortbildfotografie leidet nicht unter diesem Widerspruch; aber das galoppierende Pferd hing für immer in der Luft. Die künstlerische Darstellung desselben galoppierenden Pferdes ist voller Widersprüche; Aber gerade deshalb sehen wir den Sprung des Pferdes selbst und nehmen visuell wahr, wie es galoppiert und wie es wieder auf dem Boden stehen wird. Dieser Widerspruch ist nicht wirklich ein Widerspruch, und die Identität eines Fotos ist nicht wirklich eine Identität. Schließlich betrachten wir nicht das gesamte Bild auf einmal, sondern betrachten es, d. So stoßen wir bei der ästhetischen Betrachtung eines Bildes nicht in einem Moment, sondern zu verschiedenen Zeitpunkten auf anatomische und physikalische Widersprüche und dementsprechend ordnen wir die Bereiche, die wir sehen, unterschiedlichen objektiven Zeiten zu. Wenn jemand ihre Inkonsistenz spürt, dann bedeutet dies lediglich die Unfähigkeit, ästhetisch nachzudenken, oder in diesem speziellen Fall insbesondere Ohnmacht. Im Gegenteil: Die Konsistenz der Fotografie in der ästhetischen Wahrnehmung wird sich zwangsläufig als widersprüchlich erweisen. Denn die Gleichzeitigkeit der Positionen einzelner Mitglieder, die auf einer lichtempfindlichen Platte eingeprägt ist, wird von uns nicht in direkter Wahrnehmung wahrgenommen und das Foto entspricht daher nicht dem, was wir tatsächlich sehen. Darüber hinaus werden wir beginnen, das Foto selbst sequentiell zu untersuchen, sodass seine einzelnen Abschnitte im Bewusstsein genau als zu unterschiedlichen Zeiten gehörend erscheinen und sich in dieser multitemporalen Position in ihrem zeitlichen Inhalt als unerträglich widersprüchlich erweisen. Wenn die natürliche Art und Weise, die äußere Realität wahrzunehmen, sequentielle Eindrücke liefert und das Bild der Realität wiederum sequentiell betrachtet wird, können wir das formale Erfordernis der Gleichzeitigkeit aller seiner Teile nicht berücksichtigen und werden bei der Wahrnehmung unterschiedliche Teile des Bildes unterschiedlichen Zeiten zuordnen. Und wenn dieser Umstand im Bild nicht vorgesehen ist, wird das Bild selbst von uns als in sich widersprüchlich bewertet. Je tiefer das Bild entlang der vierten Koordinate liegt, also je auffälliger die Bewegung darin ist, desto deutlicher dürfte die anatomische und physikalische Inkonsistenz der dargestellten Bilder zum Vorschein kommen, da diese Bilder mit einem unästhetischen Bildansatz in allen ihren Teilen als modern gelten. Je stärker die Bewegungen der Menschen, desto widersprüchlicher müssen sich die Winkel einzelner Teile widersprechen, will der Künstler nur ein in sich stimmiges Bild schaffen. Hier ist es jedoch notwendig, den Begriff der anatomischen und physischen Inkonsistenz, der bei der nichtästhetischen Annäherung an das Bild verwendet wird, etwas genauer zu enthüllen. Hier geht es nicht um Anatomie oder Physik als solche, sondern ausschließlich um die Projektionsmethode, und die Verwendung einer für einen bestimmten Kenner ungewöhnlichen Projektionsmethode wird als Widerspruch beurteilt. Aber wir wiederholen es noch einmal: Dies ist kein Widerspruch zur Realität, sondern lediglich zu der einen oder anderen gewohnheitsmäßigen Methode, die Realität auf eine Ebene zu projizieren. Wer das nicht versteht, hat noch nicht einmal die ersten Kapitel der Kunstphilosophie durchgearbeitet. Schließlich kann die Realität an sich nicht in direkter Beziehung zu ihrer Projektion stehen, und daher kann keine Projektion im Widerspruch zur Realität stehen. Der Widerspruch einer gegebenen Projektion bezieht sich nach einer anderen Technik auf eine andere Projektion. In diesem Sinne kann jedes Bild für widersprüchlich erklärt werden, sobald eine bestimmte Projektionsmethode erlernt wurde, dieses aber nicht damit einverstanden ist. So ist für einen Ingenieur bereits ein perspektivisches Bild widersprüchlich, ebenso wie es in der Einschätzung eines persischen Miniaturisten noch widersprüchlicher ist. Im gleichen Sinne wird sich jedes Bild eines sich bewegenden Objekts für diejenigen, die an die lineare Perspektive gewöhnt sind, mit Sicherheit als widersprüchlich erweisen. Denn visuell gesehen besteht das eigentliche Wesen der Bewegung darin, dass ein einzelner Standpunkt, ein einzelner Horizont und ein einziger Maßstab nicht respektiert werden; und doch werden diese drei Einheiten als Grundlage der perspektivischen Projektion der Welt angenommen. Der Naturalismus, der von einer passiven Weltanschauung ausgeht, neigt dazu, Bilder in allen Teilen gleichzeitig aufzunehmen, und tendiert daher natürlicherweise zur Perspektive in der Projektion, obwohl auch hier die Perspektive nicht die einzig mögliche Lösung ist. Da sich der Künstler, selbst der naturalistischste, immer noch bis zu einem gewissen Grad von einer lebendigen Wahrnehmung der Realität leiten lässt und daher die zeitliche Tiefe nicht völlig ausschließen kann, bringt er durchaus die Multitemporalität einzelner Teile in die von ihm geschaffenen Bilder ein. Daher wird auch er in gewissem Maße gegen die Gebote der Perspektive verstoßen. Aber auf jeden Fall wird er programmatisch, ganz im Sinne seiner Weltanschauung, um die Perspektive und gegen die Zeit kämpfen – beides ist fast dasselbe. Historisch gesehen treten Naturalismus, Perspektive und der Kampf mit der zeitlichen Tiefe gemeinsam auf. Wir lesen diesbezüglich eine sehr interessante Passage von Leon Battista Alberti, einem der bedeutendsten Vertreter des Naturalismus mit Perspektivismus, nämlich in seiner Abhandlung „Über die Malerei“ aus dem Jahr (...) 28. Hier heißt es: „Einige stellen so plötzliche Bewegungen dar, dass bei derselben Figur gleichzeitig Brust und Rücken sichtbar sind – eine ebenso unmögliche wie obszöne Sache. Sie halten dies für lobenswert, denn sie haben gehört, dass solche Bilder, auf denen einzelne Figuren wild mit ihren Gliedmaßen umherwerfen, wirken sehr lebendig und machen sie zu Fechtlehrern und Zauberern ohne jegliche künstlerische Würde. Doch das nimmt der Malerei nicht nur jeden Charme und jede Anmut, sondern offenbart auch das übermäßig ungezügelte und wilde Temperament des Künstlers.“ Die in den nächsten Absätzen diskutierte Frage ist also ziemlich alt und entstand bereits an der Schwelle zur Renaissancekunst im Zusammenhang mit Perspektive und naturalistischen Bestrebungen. Wir wissen nicht genau, wen Alberti meint; Da er aber selbst bisher unerkannte Techniken zur Darstellung der Perspektive verkündet, handelt es sich offensichtlich um Künstler, die etwas von den mittelalterlichen Traditionen beibehalten haben. Und tatsächlich dient diese nichtperspektivische Kombination aus Profil- und Frontalbildern, der Vorder- und Rückseite des Körpers, insbesondere der Brust und des Rückens, bei jedem Schritt der Ikonographie und Miniaturisierung bei der Vermittlung von Bewegungen. So gibt es in den vorderen Evangelien oft ein Bild des Evangelisten Johannes des Theologen mit seinem Schüler Prokhor; Eine ähnliche Übersetzung findet sich oft auf den Ikonen desselben Evangelisten. Prokhor sitzt hier in einer Höhle und schreibt die Worte des Evangelisten nieder. Er ist gebeugt und auf die rechte Seite des Bildes gerichtet, so dass sein Körper im Profil dargestellt wird. Aber das Gesicht ist in einer fast geraden Drehung dargestellt, nach links gedreht und nach oben gerichtet, dem Theologen zugewandt. So werden in Prokhors Zeichnungen mindestens zwei widersprüchliche Winkel kombiniert, wodurch Rücken und Brust gleichzeitig im Bild sichtbar sind, ebenso wie in der Zeichnung des Kopfes viel mehr Flächen verbunden sind, als in einem perspektivischen Bild zu sehen sind. Für einen unaufmerksamen Blick wird die Figur von Prokhor zunächst bucklig und verkehrt erscheinen. Bei näherer Betrachtung charakterisiert sie sie eher als ausgebreitet. Auch die künstlerische Wahrnehmung vermittelt Verständnis: In einem bestimmten Moment der visuellen Synthese verschwinden die Höcker, die Flachheit und die anatomische Inkonsistenz der Winkel augenblicklich: Das Bild erwacht zum Leben. Wir sehen nun eine schlanke Figur, aber mit starker Bewegung, die Figur eines Mittlers zwischen dem Wort des Evangelisten und der Charta, auf der dieses Wort steht. Prokhor ist mit seiner Aufmerksamkeit und damit seinem Gesicht dem Evangelisten zugewandt, mit seinem ausführenden Willen – dem Protokoll und daher hier – mit seinem ganzen Körper, der dazu dient, eine nichtheilige Erzählung niederzuschreiben. Die Bedeutung der Figur Prochors liegt gerade in seiner Vermittlung, in seinem Dienst als Instrument, und daher ist die Hinwendung zum Evangelisten und zum Papier unbedingt notwendig, um die Bedeutung dieser Figur mit den Mitteln der bildenden Kunst zu vermitteln. Prochorus, ruhig schreibend, wäre auf sich allein gestellt, würde in der künstlerischen Wahrnehmung von Johannes dem Theologen verschwinden, und der Zusammenhang wäre dann nicht durch die Wahrnehmung selbst gegeben, sondern literarisch, d.h. bedingt in Bezug auf das Bild selbst, äußerlich in Bezug auf seine Handlung Kenntnis dieser Ikone. Wir könnten dann abstrakt wissen, dass Prochorus ein Schüler des Theologen ist und dass er nicht seine eigenen schreibt, sondern die des Johannes bezeugt; aber wir würden dies überhaupt nicht mit unseren eigenen Augen sehen, sondern würden genau das Gegenteil sehen. In ihrer gegenwärtigen Form bezeugt die Ikone, unabhängig davon, wie gut wir ihre Handlung kennen, für uns, für unsere Vision, dass das Johannesevangelium von Johannes geschrieben wurde und nicht von Prochorus, obwohl von Prochorus‘ Hand; und dann würde es das Gegenteil bezeugen, was seiner Handlung widerspricht. Zwar geschickt, aber nicht nachdenklich, d. h. ohne die Realität des Dargestellten zu spüren, konnte der Künstler die Figuren von Johannes und Prokhor kompositorisch verbinden, d. h. ihre klaffende Lücke unter der Einheit von Linien und Farben als solcher verbergen. Dann erhalten Sie einen festen Platz, etwas Festes im dekorativen Sinne. Aber die Komposition wird hier im Widerspruch zur Gestaltung des Bildes stehen; Und sobald das Auge aufhört, entlang dieser Linien und Farbflecken nach außen zu gleiten, und der Betrachter über die künstlerische Vollständigkeit des Bildes nachzudenken beginnt, wird diese Diskrepanz zwischen Komposition und Gestaltung im Bild zu einer unerträglichen Lüge. Die Höcker und „anatomischen Widersprüche“ der Figur von Prokhor setzen die Gestaltung dieser Ikone als künstlerischen Ausdruck ihrer Handlung, oder genauer gesagt ihres Namens, sehr genau um. Ein weiterer Fall ähnlicher Höcker sollte erwähnt werden. Dabei kommt vielfach eine einheitliche Gestaltungstechnik zum Einsatz, die einen besonderen Rhythmus ergibt, der an künstlerischer Eindruckskraft den rhythmischen Deklinationen und Wendungen der Schrift Prochors überlegen ist. Hier meinen wir den Rang der Deesis-Reihe unserer antiken Ikonostasen. Genau in der Mitte, unerschütterlich vertikal, wie die absolute Achse der Welt – der allmächtige Erlöser. Zu beiden Seiten von Ihm stehen die Anwesenden, je nach Rang, gebückt und mit sozusagen riesigen Höckern. Sie stehen. Stünden sie aber nur als eigenständige Vertikalen, dann wäre der Allmächtige nur eine solche gemäß der konventionellen Proklamation des Ikonenmalers, würde aber von unseren Augen nicht als Achse der Welt wahrgenommen werden, die die Welt hält, als Grundlage sowohl des Seins als auch der Wahrheit. Trotz der Dogmatik und guten Absichten des Künstlers würden wir den Einen, der auf dem Thron sitzt, als nichts anderes sehen als den Ersten unter Gleichen, die erste Vertikale in einer Reihe, aber nicht die Einzige im Wesentlichen, nicht die erste Vertikale, die alle anderen in sich selbst bestimmt und setzt. Bestenfalls wäre der Erlöser dann der Kaiser, und die Anwesenden wären Höflinge, aber keineswegs wäre dies das Wort des ursprünglichen Vaters, durch das alles wurde und durch das alles erleuchtet wird und nach dem die Welt gerichtet wird. Uns Zuschauern ist die verbal erklärte Frömmigkeit des Künstlers egal: Sie muss durch die Tat selbst, in diesem Fall visuell, bewiesen werden. Und wenn wir eine bekannte Idee nicht mit eigenen Augen sehen, und noch mehr, wenn wir das Gegenteil sehen, dann haben keine Zusicherungen irgendeine Kraft und sollten auch keine haben. Genau so wäre es gewesen, wenn die Deesis-Ordnung auf mehreren unabhängigen Vertikalen aufgebaut gewesen wäre: Jede von ihnen hätte etwas Göttliches im Sinne des Pantheismus bekräftigt, aber unabhängig von der Einen Person, Gott; und dann wäre der Erlöser nur Christus im Sinne von Khlysty. Aber andererseits würde das Fehlen von Vertikalen, bis auf eine einzige, gegen die Idee der Deesis-Ordnung verstoßen, denn hier wäre dem Menschen die Möglichkeit der Heiligung und Ausrichtung durch den göttlichen Logos verwehrt. Somit offenbart sich die Struktur des Deesis-Ranges als eine Reihe von Vertikalen, von denen die mittlere bewegungslos und autokratisch ist und die seitlichen an der mittleren anhaften, darauf gerichtet sind, obwohl sie an ihrem Platz bleiben, und durch ihre Bewegung mit diesem Grundprinzip identifiziert werden. Hier gibt es viele Vertikalen, aber im Wesentlichen gibt es nur eine, und alle anderen werden als rhythmische Wiederholungen der Hauptvertikale wahrgenommen. Sie sollten sich wieder diesem Hauptthema zuwenden und sich darauf zubewegen. Aber diese Bewegung ist eine einzige Bewegung, ein einziger Prozess, der von der mittleren Vertikalen ausgeht, der Rhythmus der gesamten Struktur als Ganzes, das den Vertikalen in ihrer Platzierung auferlegte Bewegungsgesetz. Dieser Rhythmus kommt aus der Hauptvertikale und ist daher einheitlich. Dies impliziert die Notwendigkeit einer rhythmischen und symmetrischen Struktur der gesamten Ordnung. Die Richtung der Vertikalen zur Hauptvertikale wird im Entwurf durch die Ungleichheit beider Seiten jeder Vertikalen erreicht, d.h. Manifestation des Unterschieds zwischen ihrer rechten und linken Seite. Im übertragenen Sinne wird dies dadurch erreicht, dass die entsprechenden Figuren um die vertikale Achse ihrer Körper gedreht werden, sodass alle Figuren mit ihren Gesichtern in die Hauptvertikale blicken. Aber neben der Richtung, die die Abhängigkeit und Ableitung dieser Vertikalen zum Ausdruck bringt, muss es auch ihre Bewegung auf diese Vertikale hin geben. Diese Bewegung wird durch die Höcker der vorausfahrenden Personen erreicht, genauer gesagt durch die Flachheit des oberen Teils ihrer Figur. Der untere Teil ist nicht ausgebreitet, da er bewegungslos ist: Die Füße der Anwesenden sollen stehen und nicht gehen. Die Bewegung derjenigen, die sich dem Erretter nähern, ist eine spirituelle Bewegung, keine mechanische Bewegung im Raum, und die Verschmelzung ihrer Vertikalen mit dem Grundprinzip hat nichts mit der Leugnung der physischen Undurchdringlichkeit von Körpern zu tun. Im Gegenteil, während sie ihre körperliche Stabilität und Unabhängigkeit bewahren, bewegen sich diejenigen mit dem Deesis-Rang spirituell in Richtung der mittleren Vertikalen. Die Flachheit ihres Oberkörpers ist keine Abflachung, sondern eine Drehung: Wenn wir an uns vorbeigehen, sind sie zuerst von der Brust aus sichtbar, dann von der Seite und schließlich von hinten; Je nach ihrer Bewegung sieht das Auge nach und nach fast die gesamte Oberfläche des Rumpfes, und wir sehen ihn direkt unvergleichlich voluminöser, als wir sehen würden, wenn er bewegungslos wäre: Wir sehen, wie sich diese Rumpfe bewegen. Im Gegenteil, bewegungslose Beine stoppen die physische Bewegung der Figuren und übertragen unsere Wahrnehmung darauf, diese Bewegung als spirituell zu bewerten. Körperliche Bewegung würde eine unangemessene Unruhe in den Deesis-Ritus einbringen, etwas Unfriedliches und daher Weltliches. Völlige Unbeweglichkeit würde den Rang in einzelne unabhängige Figuren spalten. Erst diese bewegungslose Bewegung vereint die ganze Reihe mit dem sie durchströmenden geistigen Leben, einem ätherischen Strom, der alles durchdringt, aber keinen Staub aufwirbelt. Dies ist eine unerschütterliche Welt von oben, aber trotz ihres Gleichmuts ist sie voller Leben und unermüdlicher Bewegung. Wenn man den Deesis-Ritus in Ruhe bedenkt, entsteht der Eindruck von Musik, einer endlosen Melodie, die niemals aufhört, aber niemals langweilig wird. Antike Kirche sind damit gefüllt und Geräusche – obwohl sie das Trommelfell nicht zum Schwingen bringen, sind sie deutlich hörbar. Äußere Bewegung und mechanische Bewegung im Allgemeinen werden dem ästhetisch betrachtenden Auge nicht als solche gegeben, d. h. nicht als äußere, sondern als Symbole und Projektionen innerer Bewegungen, Prozesse und Zustände unseres Geistes. Bezogen auf die Musik ist diese Aussage selbstverständlich: Denn keine Kunst ist so bewegungsreich wie die Musik; Und doch, von was für einer äußeren Bewegung können wir hier sprechen? Es geht nicht darum, den Bogen zu bewegen oder mit den Händen über die Tasten zu streichen. Musik beschäftigt sich mit dem inneren Wesen der Bewegung, mit der Bewegung als der reinen Qualität alles Bewegten, berücksichtigt aber nicht die Manifestation dieser Qualität in der Außenwelt. In Bezug auf die bildende Kunst ist die gleiche Bewegungssymbolik nicht so selbstverständlich; Aber auch hier geht es dem Künstler, wenn man genauer hinschaut, nicht mehr um die äußere Bewegung von Objekten als um das Hören von Musik – das Gleiten des Bogens oder das Laufen der Hände und das Anschlagen der Finger. Die Wahrnehmung bewegter Objekte kann nur dann künstlerisch werden, wenn das Gesetz der äußeren Bewegung als besonderer Rhythmus unseres Innenlebens verstanden und aufgenommen wird und sich das bewegte Objekt im Geist auflöst und ihm seine Bewegung als eine bestimmte Schwingung überträgt. Im künstlerischen Sinne bedeutet die Bewegung äußerer Gegenstände nur das Zittern des bewegungslosen Geistes. Und die Aufgabe des Künstlers besteht darin, diese inneren Rhythmen in der vibrierenden Seele zu festigen. Daher ist es selbstverständlich, dass der Künstler die stärksten Schwingungen nicht dort empfangen kann, wo die lebendige Kraft der äußeren Bewegung im mechanischen Sinne groß ist, sondern dort, wo die Realität selbst die äußere Bewegung bereits in innere Prozesse verarbeitet hat und dem Künstler daher bereits ausreichend Material für seine eigene Wahrnehmung zur Verfügung steht. Denn was macht es schon, wenn eine riesige Masse eines Dampfhammers vor den Augen des Künstlers niederfällt oder ein von einer Waffe geschleudertes Projektil mit hoher Geschwindigkeit aufblitzt? Diese mechanisch bedeutsamen Bewegungen haben einen zu dürftigen inneren Rhythmus, um eine künstlerische Darstellung zu ermöglichen. Im Gegenteil, schon eine leichte Handbewegung des Kommandanten oder, um ein noch extremeres Beispiel zu nehmen, das leichte Spiel der Gesichtsmuskeln liefert dem Künstler sehr reichhaltiges Material, weil es sich dabei selbst um äußerst verdichtete innere Bewegungen und Rhythmen dieser mächtigen Energien handelt, die den Fall des Hammers und die Jahre des Projektils weit hinter sich lassen. Aus diesem Grund sollte es nicht überraschen, dass die oben in den vorherigen Absätzen besprochenen Bewegungsarten überwiegend innerer Natur sind und der Reichtum der Bewegung umso deutlicher zum Vorschein kommt, je tiefer sie im Innenleben verborgen ist. Die Grenze dieser uns auf Erden bekannten Vertiefung, jener Brennpunkt innerer Rhythmen, nach dem sie streben und in dem sich alle Bewegungen nach ihrem inneren Sinn vereinen, ist die menschliche Persönlichkeit in ihrem eigenen Selbstbewusstsein. Und das sichtbare Symbol all dieser inneren Bewegungen ist das Gesicht. Daher muss ein künstlerisches Porträt vor allen anderen Formen der bildenden Kunst in erster Linie das Problem der Bewegung lösen. Und je bewegungsloser das Gesicht, der Kopf selbst als Objekt unter anderen Objekten ist, desto akuter steht der Künstler vor der Aufgabe, die innere Bewegung zu vermitteln, die den inneren Raum der Persönlichkeit durchfurcht. Ein Porträt, das diese Bewegungen des Innenlebens nicht wiedergibt, das heißt, das nicht in einem einzigen Bild verschiedene Ausdrucksformen vereint, von denen jeder seinem eigenen Zustand des Seelenlebens entspricht, hat überhaupt nichts mit Kunst zu tun: Es ist kein Bild einer Person, sondern eines mikrotomischen Schnitts davon. In diesem Sinne sollten sich bei einem künstlerischen Porträt einzelne Teile des Gesichtsbildes widersprechen, wenn wir anatomisch denken. Andernfalls wird anstelle eines Porträts ein Gipsabdruck angezeigt. Diese Inkonsistenz verschiedener Merkmale und Ausdrucksorgane ist eine Bedingung der Kunst, notwendig, aber nicht ausreichend, selbst unter der Voraussetzung, dass die widersprüchlichen Merkmale als Linien und Farbflecken zu einer kompositorischen Einheit gebracht werden. Ein Porträt muss, wie jedes andere Bild auch, die konstruktive Einheit im Sinn haben, d. h. die reale Verbindung zwischen den einzelnen Organen und Teilen des abgebildeten Objekts in seiner eigenen Realität, unabhängig von den kompositorischen Absichten des Künstlers. Hier hieß es einfach: „wie jedes andere Bild“; aber das muss stärker und eindringlicher gesagt werden. Schließlich versteht der Porträtmaler die Persönlichkeit nicht als Teil der Welt, die er in reale oder imaginäre Beziehungen zu anderen Objekten setzen und dadurch legal, wenn auch willkürlich, nach seinen eigenen Absichten, auf die eine oder andere Weise die Struktur des Raumes verändern kann, in dem die von ihm dargestellten Objekte interagieren. Im Gegenteil wird in einem Porträt, zumindest in seiner reinsten Umsetzung, die Persönlichkeit nur insoweit in sich selbst oder aus sich selbst hervortretend dargestellt, als dies für ihre Struktur charakteristisch ist. Daher ist der hier dargestellte Raum bereits durch die Struktur der Persönlichkeit vorgegeben, wie ihr innerer Raum oder der Raum ihres Gesichts. Hier unterwirft die Gestaltung den Künstler stärker als bei Werken anderer Art. Somit ist die Einheit des Bildes durch die Einheit der Gesichtsstruktur vorgegeben, d. h. durch eine tatsächliche Beziehung zwischen seinen Funktionen und Organen. Der oben erwähnte Widerspruch im Bild muss der funktionalen Einheit der Gesichtsstruktur untergeordnet werden, in der jedes Ausdrucksorgan seine eigene Funktion erfüllt, obwohl die Aktivitäten der verschiedenen Organe anatomisch gesehen nicht gemeinsam sind, sondern jedes zu seiner Zeit agieren. Der Künstler nimmt im Porträt diese charakteristischen, aber aufeinanderfolgenden Zustände einzelner Organe auf. Der Zweck der Komposition besteht darin, dem Bewusstsein in aufeinanderfolgender Reihenfolge die Bilder der Organe zu präsentieren, die in der richtigen Reihenfolge erscheinen, wenn im Innenleben eine Bewegung stattfindet. Das ist es, was dem Porträt Leben verleiht. Eine Bewegung kann im Allgemeinen auf unterschiedliche Weise stattfinden, und egal, wie sie in der Realität verläuft, wird sie uns als Einzelfall nicht überraschen. Aber mit Bleistift oder Pinsel fixiert, würde eine solche Bewegung eine unerträgliche Grimasse erzeugen, wäre anekdotisch und zufällig. Unter vielen Möglichkeiten gibt es bestimmte Bewegungsabläufe und -rhythmen, man könnte sagen ewige Bewegungen, die das Leben des Einzelnen charakterisieren und seine eigentliche Struktur vermitteln. Es gibt eine intern logische Reihenfolge der sequentiellen Erscheinung verschiedener Organe, und nur wenn diese beachtet wird, kann die innere Bewegung der Persönlichkeit als ihre zeitliche Form im Porträt zum Ausdruck kommen. Vielleicht ist diese Form mehrdeutig, d. h. sie entspricht mehreren verschiedenen Reihenfolgen der Abfolge – mehreren Tonalitäten, die für eine bestimmte Persönlichkeit charakteristisch sind, wahrscheinlich in unterschiedlichen Tiefen. Dem Künstler steht es dann frei, die eine oder andere Reihenfolge, die eine oder andere Tonalität, den einen oder anderen Aspekt des Verständnisses einer bestimmten Persönlichkeit zu wählen. Dennoch muss er einige dieser Rhythmen berücksichtigen, d.h. Aufbau der Persönlichkeit im Laufe der Zeit. Der Sicherheit halber weisen wir auf eine der wichtigsten Ordnungen der sequentiellen Leistung von Organen hin – eine der wichtigsten, wenn auch nicht die einzige: „Das melodische Hauptmotiv des Gesichts ist durch die Beziehung von Mund und Auge zueinander gegeben Maler geben von einem Auge zum anderen einen unterschiedlichen emotionalen Ausdruck; gleichzeitig wird eines noch mehr betont und zum Finale, so dass die teleologische Beziehung zum emotionalen Inhalt des dominanten Auges wird, und ebenso alles, was die eigene Sprache der einzelnen Formen ausdrückt Fragen, die sich bei ihrer Rückkehr im Grundton des Auges auflösen. Und in seiner ruhigen, weiten Bewegung – hin und her – sammelt es einen Rhythmus aus Beständigkeit und Spannung und Vorsätzen, Versprechen und Erfüllungen, den wir als den ruhigen Atem eines gesunden Lebens empfinden“ 29. Dies ist eines der rhythmischen Schemata eines Porträts, nicht das erhabenste, aber vielleicht das charakteristischste einer Person der Renaissance-Kultur. Ein Porträt, wie es hier betrachtet wird, hat zwangsläufig eine gewisse vorübergehende Tiefe der Persönlichkeit, eine vorübergehende Amplitude innerer Bewegungen. Es umfasst die Persönlichkeit in ihrer Dynamik, die hier aufgrund der relativen Langsamkeit ihrer eigenen Veränderung statisch verstanden wird. Dennoch unterliegt die Dynamik der Persönlichkeit einem natürlichen Prozess und sollte nicht als stationär im Verhältnis zum gesamten Leben des Einzelnen betrachtet werden. Kurz gesagt, die Persönlichkeit hat die Dynamik ihrer Dynamik und daher zusammen mit sich selbst den richtigen Bogen ihrer sich wiederholenden Bewegungen – die allgemeine Flugbahn, entlang derer sich dieser Bogen selbst verschiebt und reformiert. Es gibt einen allgemeinen Weg des inneren Wachstums der gesamten Persönlichkeit, wenn man sie als Ganzes betrachtet, das in der Zeit verbunden ist, so wie es einen allgemeinen Flusslauf gibt, auf dem sich einzelne Wellen befinden. Das Porträt, wie es hier präsentiert wird, soll die typische Form einer einzelnen Welle einfangen und zum Ausdruck bringen, die sich über einen relativ kurzen Zeitraum der Biografie kaum verändert. Dennoch gibt es eine ganze Biographie, so dass die ungleich bedeutendere Aufgabe des Porträtmalers darin bestünde, die Persönlichkeit in diesem Gesamtfluss darzustellen. Kann ein Porträt im oben genannten Sinne diese große Bewegung einfangen? – Es ist schwierig, eine abstrakte Antwort auf eine solche Frage zu geben, aber angesichts des Fehlens solcher Porträts liegt eine so umfassende Synthese außerhalb der Möglichkeiten eines Porträtmalers. In den Fällen, in denen Versuche dieser Art unternommen wurden und einigermaßen erfolgreich waren, brachten sie das Porträt auf den Weg der Ikonenmalerei und drängten den Maler kraftvoll dazu, Techniken der Ikonenmalerei anzuwenden und die Sichtweise der Ikonenmalerei zu beherrschen. Da die gestellte Aufgabe der biografischen Synthese erfüllt ist, muss das Bild besonders weit von der anatomischen Identität abweichen, denn es vermittelt nicht den einen oder anderen isoliert erfassten Abschnitt des Lebens einer bestimmten Person, sondern den damit verbundenen Verlauf ihrer gesamten Entwicklung. Ein solches Bild bezieht sich gleichzeitig auf die Kindheit, die Jugend, das Erwachsenenalter und das Alter der dargestellten Person: Wenn es sich auf alle Altersgruppen in ihrer Gesamtheit bezieht, kann und sollte es offensichtlich kein separates Bild eines einzelnen Abschnitts der Biografie vermitteln. Indem sie die Persönlichkeit in ihrem zeitlichen Ganzen abbildet, ist sie damit unvergleichbar mit jedem einzelnen Moment dieses Ganzen. Es funkelt mit einzelnen Momenten, die darin flackern, wie Zellen in einer aufgeschnittenen Wassermelone. Und jeder Augenblick findet in diesem Ganzen seinen Platz und hinterlässt dort seine Spuren, kann aber das Ganze nicht erschöpfen: Es ist dem Ganzen ähnlich, aber das Ganze ist ihm nicht ähnlich. In einem solchen Bild kann man jede tiefe Manifestation einer bestimmten Persönlichkeit in jedem Alter und in allen Wachstumsstadien spüren und erkennen; aber es wäre ein völliges Missverständnis der eigentlichen Aufgabe des Bildes, es mit dem einen oder anderen besonderen Aspekt identifizieren zu wollen. Dieses Gesicht ist weder jung noch alt, auch nicht in der individuellen Erfahrung, aber natürlich auch nicht irgendetwas dazwischen. Dabei handelt es sich nicht um eine abstrakte Gemeinsamkeit aller Zustände, sondern um eine konkrete und visuelle Einheit von ihnen, also um die geistige Erscheinung einer gegebenen Persönlichkeit, ihre Idee im platonischen Sinne oder Entelechie. In diesem Bild ist ein Mensch sich selbst ähnlicher, als er jedes Mal in der Natur zu unterschiedlichen Zeiten erscheint – ihm ähnlicher als er selbst, wie er von außen erscheint. Ein Schmetterling, der aus einem Kokon geflogen ist und vielleicht nur ein paar Tage lebt, ist die Entelechie dieses Geschöpfes, das monatelang in Form einer Raupe lebte. Es gibt keine Ähnlichkeit zwischen dem Schmetterling und der Raupe, und ein aufmerksamerer Blick des vergleichenden Anatomen und Histologen zerstreut selbst die oberflächliche Ähnlichkeit, die offenbar zwischen der Raupe und dem langgestreckten Körper des Schmetterlings besteht. Bei einem Schmetterling ist alles neu, jedes Organ, jedes Gewebe. Und doch ist der Schmetterling die eigentliche Erscheinung, die innerste Seele, die Entelechie der Raupe, und im Schmetterling ähnelt die Raupe sich selbst unvergleichlich mehr als in ihrer eigenen wurmartigen Erscheinung. Einem biografischen Porträt kommt somit die Aufgabe zu, die transtemporale Einheit der Persönlichkeit darzustellen. Wenn wir darüber auf der kognitiven Ebene sprechen, dann sollte man von einem Bild sprechen, in dem die Zeitkoordinate quer betrachtet wird, während sie normalerweise mitgenommen wird (eine Anspielung auf den berühmten Ausdruck von Martin Luther: „Wir schauen auf die Zeit, aber Gott sieht sie quer“). Auf der ontologischen Ebene ist dieses Bild die Erscheinung eines auferstandenen Körpers, der alles Tiefe und Starke aller einzelnen Zeitalter in sich vereint, aber nicht einzeln, sondern in einer integralen Einheit. Das ist der ganze Mensch, sein ganzes Leben lang, in jedem Moment wertvoll. Die hier diskutierte Synthesestufe könnte also als Porträt nach der Auferstehung bezeichnet werden. Erst dann könne ein solches Porträt seinen vollen Ausdruck erreichen: „Jetzt verstehe ich es teilweise, aber dann werde ich es wissen, wie ich mich selbst kenne.“ Nun, in der gegenwärtigen Lage der Welt, ist ein solches Porträt als Vorwegnahme möglich, und zwar als Vorwegnahme in zweierlei Hinsicht. Erstens in den Gedanken des Künstlers, mit einer besonderen Vorahnung oder Einsicht, die sich diesem zukünftigen Zustand nähert. Zweitens durch die vitale Selbstversetzung des Dargestellten in seinen zukünftigen Zustand. Im ersten Fall sieht der Künstler die Zukunft als Gegenwart; im zweiten Fall lebt die von ihm dargestellte Person in der Gegenwart wie in der Zukunft. Der Künstler legt Unsichtbares frei; von ihm dargestellt, nach den Worten einiger Asketen, „nachdem er vollkommene Leidenschaftslosigkeit erreicht hatte, ist er bereits in diesem Leben auferstanden, vor der allgemeinen Auferstehung.“ So kann ein naturalistischer Mensch durch die Kraft künstlerischer Einsicht immer noch aus dem Blickwinkel der Ewigkeit dargestellt werden; und umgekehrt kann ein naturalistischer Künstler bis zu einem gewissen Grad durch die Stärke des abgebildeten Gesichts ein Spiegelbild der Ewigkeit darauf zeigen. Dieser Aspekt der Ewigkeit kommt in der Kunst ohne das geringste Hindernis vollständig zum Ausdruck, wenn sich beide Wege der Ewigkeit, der Weg der Erkenntnis und der Weg des Lebens, kreuzen – mit anderen Worten, wenn ein heiliger Mensch von einem heiligen Künstler gemalt wird. Dies ist im eigentlichen und präzisen Sinne eine Ikone. Daneben kann es aber auch zwei Arten von Ikonenporträts geben. Erstens eine naturalistische Darstellung des Heiligen Antlitzes. Ein solches Bild hat Wert – ein historisches Dokument; Aber es hat nichts mit Kunst zu tun und das entsprechende fotografische Foto wird davor immer mehr geschätzt. Ein Bild dieser Art bietet, wie eine Fotografie, weniger als die direkte Außensicht und erweist sich nur dann als notwendig, wenn diese nicht vorhanden ist. Im Gegenteil, die künstlerische Einsicht in die auferstandene Erscheinung im natürlichen Menschen vermittelt viel mehr äußere Sicht; im Grunde ist ein solches Bild eine Überwindung der naturalistischen Hülle einer bestimmten Person und sollte und kann daher selbst keineswegs naturalistisch sein. Es drückt das synthetische spirituelle Bild einer bestimmten Person aus, das innere Bild, das von denen geformt wird, die sie ein Leben lang kennen, und sogar etwas noch Tieferes, denn hier wird das Geheimnis, das unausgesprochen ist und vielleicht nie durchbrechen wird, in das Offensichtliche eingewoben und von einer Person offenbart. Der Heilige verwirklicht sich weitgehend durch die „Kunst der Künste“, die Askese, die mit seiner spirituellen Erscheinung übereinstimmt oder zumindest für diese transparent wird. Sein Aussehen kann mit einer Porträtikone verglichen werden. Im Gegenteil, ein nicht-spiritueller Mensch ist eine dunkle, unentwickelte Dicke, eine feuchte Hülle, undurchdringlich für die Strahlen der Herrlichkeit der inneren Erscheinung. Und deshalb kann ein Porträt mit einem solchen Gesicht (wir meinen ein naturalistisches Porträt) keine Ikone sein, nicht einmal ein Porträt. Wenn Sie die spirituelle Essenz dieser Person zeigen möchten, obwohl sie sich nicht in äußeren Merkmalen manifestiert, müssen Sie nicht von diesen äußeren Merkmalen, nicht von der Peripherie des Gesichts ausgehen, sondern darüber hinaus vordringen. Mit anderen Worten: Hier ist ein ikonisches Porträt gefragt. Es gibt eine besondere Art von Porträt, das zu einer Synthese von hohem Rang gehört und in der die Gesamtfülle zweimal gegeben ist, einmal durch eine Abfolge der wichtigsten Lebensmomente und ein anderes Mal direkt durch ein erleuchtetes Gesicht. Das sind die sogenannten Ikonen mit Leben. Das Zentrum einer solchen Ikone nimmt ein Gesicht ein, sei es nun ein Gesicht oder eine Vollfigur, jedoch in beiden Fällen ohne äußere Einwirkung, also ohne Ausdruck und zusätzlich zur Beziehung zu anderen Objekten. Das Gesicht ist hier das Zentrum aller Beziehungen und enthält allen Raum. Das ist die Welt, wie sie im Gesicht enthalten ist. Im Gegenteil, die Felder einer solchen Ikone mit einem Leben sind mit einzelnen Momenten aus dem Leben einer bestimmten Person besetzt, und allein auf dieser Grundlage werden die Felder in eine Vielzahl dieser Momente unterteilt: Hier verläuft das gesamte Leben einer bestimmten Person sequentiell, umrissen durch seine Knoten- oder Eckpunkte, die die Hauptdrehungen seiner Bewegung bestimmen. Wenn die Mitte keine Person darstellt, sind die Felder den Hauptereignissen gewidmet, in denen sich die Tätigkeit dieser nichtmenschlichen Person widerspiegelte (z. B. die Ikone mit dem Leben des Erzengels Michael in der Dreifaltigkeitskathedrale der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra). Einzelne Kompositionen dieser hagiographischen Felder der Ikone zeigen Handlungen, Taten, Prüfungen etc. aus dem Leben eines bestimmten Menschen, also seine Beziehung zur Außenwelt, seine aktive Verbindung mit ihr. Und deshalb müssen sie im völligen Gegensatz zum kontemplativen, distanzierten Gesicht der Mitte von Dramatik durchdrungen sein und das Geschehen des Lebens in seinen bewegungsreichsten Wendungen entfalten. In diesem Sinne kontrastiert das Ikonenleben die heitere und überirdische Ruhe der Mitte, diesen Frieden des himmlischen Zentrums, mit der Bewegung und Aufregung der Felder, wie der Peripherie. Diese Peripherie ist jedoch nicht von untergeordneter Bedeutung im Vergleich zur Wesentlichkeit dieses Zentrums: Sowohl die Felder als auch die Mitte zeigen dasselbe, aber einmal - von unten nach oben betrachtet, und das andere Mal - von oben nach unten. Sie beziehen sich aufeinander als Noumenon und Phänomene desselben Wesens, und das Gesicht der Mitte ist Anfang und Ende, Ursache und Ziel der Bewegung, die sich in einer Reihe alltäglicher Ereignisse auf den Feldern entfaltet. Von der Wiege bis zur Bahre geht das menschliche Leben in den größten Anstrengungen der Lebenskämpfe vor uns vorbei, und jede Komposition selbst begeistert durch die Dramatik dessen, was darauf dargestellt ist, weil sie zum Nachdenken anregt. Aber alles in allem wird der gesamte sich in sich schließende Kreis des Feldes als Ganzes als ein einziges Phänomen der Ewigkeit, als bewegungslose Bewegung wahrgenommen und als solche durch sein bewegungsloses Zentrum bestätigt, in dem Frieden, Gleichgewicht und Selbstgenügsamkeit herrschen. Dann entpuppt sich der gesamte Feldkreis nur als Offenlegung und Erklärung dieser Mitte, Notizen ins Gesicht. Aus der Vielfalt der Felder und dem ständigen Gleiten entlang dieser Felder steigen wir zur Einheit der Mitte und zur kontemplativen Ruhe darin auf. Und umgekehrt begreifen wir die einfache Vollständigkeit dieses Letzteren mit größerem Bewusstsein und zerlegen in die komplexe Konstruktion des Feldes. Wir bewegen uns nun nicht mehr entlang der Peripherie, sondern zentripetal und zentrifugal, sehen mit Hilfe jeder der einzelnen Feldkompositionen die entsprechende Seite der in der Mitte dargestellten Persönlichkeit und beziehen nun die einzelnen Feldkompositionen durch die Einheit des Zentrums aufeinander, die sie möglich und kohärent macht, ebenso wie wir umgekehrt die Fülle des Gesichts in einer Vielzahl von Lebensäußerungen lebendig zum Ausdruck bringen. Das Ikonenleben galt in der Antike als eine hohe, wenn nicht sogar höchste Form der bildenden Kunst. Und tatsächlich verbindet es Fresken und Ikonen im engeren Sinne, ein Gesichtsleben mit einem spirituellen Porträt. Dies stellt sie vor enorme Schwierigkeiten, den einzelnen Feldkompositionen eine kompositorische Einheit zu verleihen, ohne sie jedoch ornamental repetitiv und damit eintönig zu machen. In einem Buch, das durchgeblättert wird, wird der Eindruck jeder einzelnen Illustration etwas ausgelöscht, und daher kann eine gewisse Übertreibung der kompositorischen Einheit einzelner Illustrationen im Interesse einer größeren Kohärenz des Buches als Ganzes sogar notwendig sein. Hier, im Ikonenleben, werden dem Betrachter alle Einzelkompositionen gemeinsam präsentiert und ständig in den verschiedensten Kombinationen miteinander verglichen. Ihre kompositorische Inkonsistenz untereinander würde sofort als etwas Auffälliges auffallen. Aber gleichzeitig würde die mechanische Wiederholung der Komposition dennoch dem Auge schaden, wie ein Stopp in der dramatischen Entwicklung des Lebens, wie eine nutzlose Verzögerung der Handlung. Der Künstler braucht hier enorme Weisheit, um nicht in die eine oder andere Richtung zu irren. Aber nicht nur das: Alle Feldkompositionen gehören zusammen zu einem Ganzen und müssen neben ihrer kompositorischen Verwandtschaft als Einzelkompositionen auch ein gemeinsames kompositorisches Ganzes haben, zusammen mit dem Bild der Mitte, wobei dieses wiederum deutlich von den Feldern verschieden sein muss. Diese Aufgabe, eine Ikone aus Zeichnungen und Farben, aus Konstruktionen zu konstruieren, macht den betrachteten Typus wirklich schwierig, deckt aber gleichzeitig den Raum am stärksten entlang der vierten Koordinate, der Zeit, ab. Die Zeitkoordinate wurde in allen hier betrachteten Fällen als Charakterisierung von Bewegung, Veränderung, Wachstum, im Allgemeinen, dem Leben der dargestellten Realität eingeführt; aber gleichzeitig wird der Künstler selbst nicht als Realität unter anderen Realitäten der Welt gedacht und nicht als Lebewesen betrachtet. Dies ist nur das betrachtende Auge, nur der denkende Geist, etwas Abstraktes. Aus Gründen der Klarheit der Analyse war es vorteilhaft, sich auf eine solche bedingte Prämisse zu beschränken, obwohl sie die Realität nicht umfassend abdeckt. Doch nun können und müssen wir nach einer engeren Analyse die vorgenommene Einschränkung aufheben und die Zeitkoordinate nicht nur in der Struktur des Dargestellten, sondern auch in der inneren Form des Bildes selbst berücksichtigen. Tatsächlich ist ein Kunstwerk ein fester Akt ästhetischer Erkenntnis, und als solches sollte ein Kunstwerk mit dem gleichen Recht wie ein erkennender Künstler als Ausdruck einer erkennbaren Realität anerkannt werden. Es ist die Realität selbst, aber auch die Persönlichkeit des Künstlers. Genauer gesagt ist es die Frucht der Verbindung eines erkennenden Künstlers mit einer erkennbaren Realität, in der zwei heterogene Energien eine untrennbare Einheit bilden. Dieses Wort „Ehe“ sollte hier nicht zufällig durchgerutscht sein: Tatsächlich besteht eine tiefe Analogie des Wissens, insbesondere des ästhetischen Wissens, mit der Ehe, die seit der Antike von allen Völkern anerkannt und in allen Sprachen verankert ist; Allerdings ist es hier nicht der Ort, diese erkenntnistheoretischen Fragen zu diskutieren. Der Kern der Sache ist die Notwendigkeit, bei der Diskussion eines Kunstwerks den Künstler als etwas völlig anderes als einen Spiegel zu betrachten, als ein Wesen, das selbst eine Form in der Zeit hat und von der Zeit in all ihren Erscheinungsformen, ob groß oder klein, bestimmt wird. Alles, was über die Zeit in Bezug auf die dargestellte Realität gesagt wurde, sollte mit geringfügigen angemessenen Änderungen auch in Bezug auf den darstellenden Künstler selbst wiederholt werden. Und darin, wie auch in der dargestellten Realität, treten Dauer und Zeit nicht als Zufall auf, der zwar nicht in jedem Einzelfall, aber grundsätzlich beseitigt ist, sondern als absolut notwendiger Aspekt des Daseins. Und diese Seite mit einer unveränderlichen Notwendigkeit prägt sich in ein Kunstwerk ein und baut es auf. Die Betrachtung der Koordinierung der Zeit in der Kunst mit diesem lebenswichtigen Verständnis des Künstlers als Wesen unter anderen Wesen scheint nicht besonders schwierig zu sein: Es müsste weitgehend alles umgeschrieben werden, was früher über die Zeit gesagt wurde, als sie noch enger betrachtet wurde. In Bezug auf die Zeit kann tatsächlich das Prinzip des relativen Flusses angegeben werden. Im Einzelfall wird es auf das Prinzip der Relativbewegung reduziert. Dabei spielt es keine Rolle, welches der beiden Systeme sich bei Änderung seiner gegenseitigen Position relativ zum anderen bewegt – das wahrgenommene Bild des beobachteten Systems als eine bestimmte zeitliche Form bleibt in beiden Fällen das gleiche. Kurz gesagt, Bewegung ist etwas Gegenseitiges, nicht Selbstgenügsames, eine Möglichkeit, zwei oder mehr Zahlen zeitlich mit der Realität in Beziehung zu setzen. Und in Bezug auf Kunst, d.h. In Bezug auf die künstlerische Sammlung von Zeit bedeutet das Prinzip der Relativbewegung in diesem einfachsten Fall Gleichgültigkeit bei der Konstruktion eines künstlerischen Bildes, ob sich etwas am Künstler vorbei oder in der Nähe bewegt, oder umgekehrt – ob der Künstler selbst sich an etwas vorbei oder in der Nähe von etwas bewegt. Beide werden die gleichen Früchte tragen, und ausgehend von letzterem werden wir nicht mehr über die Daten verfügen, um zu entscheiden, wem genau die Bewegung hier zugeschrieben werden soll. Doch das Gesagte hat auch eine weitere Bedeutung: Relativität, oder genauer gesagt Korrelativität, erstreckt sich nicht nur auf mechanische Bewegung, sondern auch auf Veränderungen aller Art, auf Wachstum, auf alles Leben. Schließlich wird das Leben immer als eine Möglichkeit der gegenseitigen Beziehung zwischen mindestens zwei Realitäten betrachtet, im Allgemeinen – vielen, und wir leben, wachsen, verändern uns – genauso wie wir uns bewegen, also in Bezug auf etwas anderes. Ob wir diese Prozesse uns selbst oder der Umwelt zuschreiben, ist eine bedingte Angelegenheit und hängt von der Willkür unseres Verständnisses ab: Das hier und dort entstehende Bild wird das gleiche bleiben. Somit hätte die Koordinate der Zeit im erkennenden Künstler keine wesentlichen Änderungen in alle bisherigen Diskussionen über Zeit einbringen müssen, wenn der denkbare bewegungslose Künstler nicht in das alltägliche Verständnis der entsprechenden Anreicherung der Umwelt mit der Zeit eingegriffen hätte. Doch die Denkgewohnheiten schränken meist die Vielfalt der Umweltprozesse ein, denn ein Teil der Bewegungen, Veränderungen, Prozesse und des Lebens im Allgemeinen wird dem Menschen, insbesondere dem Künstler, zugeschrieben. Deshalb erweist es sich als notwendig, zumindest etwas aus der Zeitkoordinate des Künstlers selbst zu notieren. Das allererste, was in diesem Sinne beachtet werden sollte, ist die grundlegende Tatsache der Binokularität unserer Sicht – eine Tatsache, die ebenso unbestreitbar ist wie sie von denen, die die lineare Perspektive um jeden Preis verteidigen müssen, hartnäckig ignoriert wird. Kunrath hat eine allegorische Zeichnung: eine Eule mit einer riesigen runden Brille und hinter ihr zwei große Fackeln und Teleskope, und darunter die Inschrift: „Ach, Brillen, Pfeifen und Fackeln helfen niemandem, der nicht sehen will“ 30. Und doch sehen wir mit zwei Augen und nicht mit einem, also aus zwei Blickwinkeln gleichzeitig und nicht aus einem, wie es die perspektivische Projektion erfordert. Folglich stellt das Bild, das in uns durch reales Sehen Gestalt annimmt und nicht abstrakt in perspektivischen Lehrbüchern behauptet wird, nach perspektivischer Beurteilung zwangsläufig eine Kombination von mindestens zwei getrennten und nicht zusammenfallenden Aspekten dar. Er spielt und verleiht den Themen Fülle und Lautstärke. Jedes Auge bietet im Verhältnis zum anderen eine zusätzliche Oberfläche, die für es sichtbar, für das andere Auge jedoch unzugänglich ist. Selbst wenn wir von der völlig leblosen und unglaublichen Annahme der völligen Unbeweglichkeit des Dargestellten und Darstellenden ausgehen, bleiben dennoch zusätzliche Flächen übrig, die bei der Betrachtung naher Objekte von großer Bedeutung sein können. Um ein äußerst überzeugendes Beispiel zu nennen: Achten wir auf das Sehvermögen, wenn das Objekt sehr nahe am Gesicht platziert wird. Die Hand am Nasenrücken ist mit einem Auge von der Handfläche aus und mit dem anderen von der Rückseite aus zu sehen. Wenn Sie einen Apfel nahe an Ihr Gesicht halten, scheint er beim abwechselnden Schließen der Augen von Ort zu Ort zu springen und sich in seinem Aussehen zu unterscheiden. Dabei handelt es sich um eine vollständige Trennung beider visueller Bilder, rechts und links, vom selben Objekt. Es ist klar, dass, selbst wenn jeder von ihnen einzeln den Anforderungen der Perspektive entspräche, beide zusammen in keiner Weise zu einem einzigen perspektivischen Bild eines Objekts kombiniert werden könnten; und wenn sie in unserer Vorstellung dennoch zu einem einzigen Bild zusammengefasst werden, dann widerspricht dieses Bild offensichtlich der perspektivischen Projektion. Wird der Gegenstand nun weiter bewegt, so entsteht ein Bereich seiner Oberfläche, der für beide Augen gleichzeitig sichtbar ist, obwohl ihn jedes Auge auf seine eigene Weise sieht. Darüber hinaus verfügt jedes Auge über einen Teil der Oberfläche eines Objekts, der nur für dieses Auge sichtbar ist und die für das andere Auge verfügbare Oberfläche ausgleicht. Bei der Vermittlung des Sichtbaren im Bild ist es, will man der tatsächlichen Erfahrung treu bleiben, notwendig, dem Objekt eine zusätzliche Oberfläche zu verleihen, die dem perspektivischen Bild deutlich widerspricht. Gleichzeitig kann man nicht glauben, dass diese zusätzliche Fläche, selbst bei der oben angenommenen völligen Unbeweglichkeit der Augen und des Objekts, etwas vernachlässigbar Kleines ist. Als Beispiel berechnen wir für einen Ball mit einem Radius von 10 cm und einem Abstand von 50 cm zu den Augen. Der Abstand zwischen zwei Blickpunkten sei gleich 6 cm. Dann wird in einem horizontalen äquatorialen Schnitt etwa ein Drittel des gleichen Wertes zu dem Sektor addiert, der von einem Auge aus von einem Standpunkt aus sichtbar ist. Diese Berechnung entspricht dem Fall, wenn wir einen Gesprächspartner in unserer Nähe nahezu regungslos beobachten. In gewisser Weise wurden die gleichen Sehbedingungen auch bei der Porträtmalerei angewendet, wenn versucht wurde, ein bewegungsloses Sehen zu vermitteln. Das angegebene Drittel geht bereits zur direkten und offensichtlichen Widerlegung der Perspektive, auch in diesem bewusst und lebenswidrig angepassten Verhältnis, der günstigsten Perspektive. Aber das Leben, Lebensbeziehungen sind im Allgemeinen überhaupt nicht so. Der Standpunkt, oder genauer gesagt, der doppelte Standpunkt eines Augenpaares, ändert sich ständig, und das Bild, das wir im Laufe der Zeit notwendigerweise wahrnehmen, muss ein einziges sein, das heißt, mit anderen Worten, es muss viele verschiedene Aspekte vereinen und jeweils zwei Aspekte aus einem doppelten Blickwinkel kombinieren. Unser Kopf hebt und senkt sich: Dadurch hebt und senkt sich der Horizont, und dieser Umstand gibt uns das Bewusstsein des vertikalen Raums als Möglichkeit zum Steigen und Senken. Die Einschätzung der Höhe eines Gebäudes ist bei solchen Auf- und Abstiegen, also bei Horizontverschiebungen, am überzeugendsten. Und wenn uns ein Künstler ein architektonisches Bild und die Einschätzung seiner Höhe, die es hervorruft, vermitteln möchte, muss er daher zwangsläufig auf die perspektivische Anforderung eines einzigen Horizonts verzichten. Wenn es notwendig ist, diese Einschätzung zu verstärken und die Vorstellung von der Erhabenheit und Erhabenheit eines bestimmten Gebäudes zu vermitteln, muss man auf die mentale Erfahrung sehr großer Höhen und Tiefen zurückgreifen, was zu einer deutlichen Verschiebung des Horizonts führt. Diese Verdichtung des Höheneindrucks gelingt ganz einfach: durch die Anhebung des Horizonts im unteren Teil des Bildes und die Absenkung des Horizonts im oberen Teil. Dies ist die Lieblingstechnik einiger Künstler, die in der Regel versuchten, die Perspektive beizubehalten. Rembrandt, Paul Veronese („Christus beim Zöllnerfest“ und „Hochzeit in Kana in Galiläa“), Raffael („Die Schule von Athen“, vergleiche auch „Die Vision des Hesekiel“ usw.) erzielten mit ihrer Hilfe den Eindruck von Pracht und Erhabenheit und stellten Räume dar, die überhaupt nicht hoch sind, wenn man mit einem Arsch misst und nicht mit dem betrachtenden Auge. Im Gegenteil, wenn es notwendig wäre, viel Leinwand zur Verfügung zu haben, um niedrige und bedrückende architektonische Räume zu vermitteln, dann wäre es nicht schwer, den Eindruck dieser Unterdrückung, dieser niedrigen Decken und der beengten Atmung auch durch die Verschiebung des Horizonts zu erreichen. Aber nur hier wäre es notwendig, den Horizont der unteren Bildteile abzusenken und den Horizont der oberen Bildteile anzuheben. Natürlich kann und sollte alles, was über architektonische Motive gesagt wurde, auch für alle anderen vertikalen Verteilungen visueller Massen wiederholt werden. Die Bildfläche kann auch horizontal gesättigt sein, wobei diese Verdichtung die Bewegung des Betrachters in der horizontalen Ebene zum Ausdruck bringt. Ein Zeichen einer solchen horizontalen Verschiebung ist das nicht eindeutige Zentrum der Perspektive. Zwei bewegungslose, aber sich überschneidende Beobachtungen von zwei verschiedenen Orten auf einer horizontalen Ebene werden durch zwei gleichzeitig existierende Perspektivenzentren ausgedrückt. Eine größere Anzahl von Beobachtungen von verschiedenen Orten aus ergibt eine entsprechende Anzahl von Perspektivenzentren. Es kann sich um die ständige Bewegung des Betrachters handeln, was am häufigsten der Fall ist; dann liegen die entsprechenden Perspektivenzentren als kontinuierliche Punktmenge auf einem Segment des Horizonts. Darüber hinaus ist es möglich, horizontale Bewegungen zu kombinieren. Dann liegen die Perspektivenzentren auf verschiedenen Horizonten oder bilden in ihrer Gesamtheit sogar eine kontinuierliche Kurve, die natürlich nicht identisch mit der Flugbahn des Betrachters oder gar mit seiner Projektion auf die Bildebene ist, aber auf jeden Fall mit dem Weg des Betrachters selbst verbunden ist und somit eine symbolische Aufzeichnung dieses Weges darstellt. Um ein bestimmtes Innenvolumen, beispielsweise das Volumen eines Raumes, abzudecken, versuchen wir immer, uns ein wenig zu bewegen, ein wenig im Raum herumzulaufen. Wie genau man sich für jeden Beobachter auf die natürlichste Weise bewegen kann – das lässt sich angesichts der mangelnden Kenntnis solcher Fragen vielleicht nicht sagen; Dennoch ist es sicher, dass es bestimmte Methoden einer solchen Beobachtung geben muss, die sich aus den Grundbedingungen der Wahrnehmung ergeben. Besonders hervorzuheben ist hier: Auch in perspektivischen Lehrbüchern wird darauf hingewiesen, dass es bei der Darstellung des Raumes sinnvoll ist, nicht einen einzigen Horizont und ein einziges Perspektivenzentrum beizubehalten, sondern diesen, oder genauer gesagt, die Perspektivenzentren entlang einer geschlossenen Kurve anzuordnen. Zu diesem Zweck empfiehlt sich insbesondere die Entwicklung einer Ellipse. Da es zum geometrischen Ort des perspektivischen Zentrums auf der Bildebene gemacht wird, entspricht es der Bewegung des Betrachters innerhalb des architektonischen Raumvolumens, mit der dieses Volumen am vollständigsten und gleichmäßigsten bedeckt wird, und dies vermittelt den Eindruck einer ruhigen und sozusagen wohnlichen Beherrschung dieses Raums, d. h. vermittelt die charakteristische spirituelle Tonalität des Innenraums. Aber natürlich ist die vorgeschlagene Technik nur eine der Techniken und entspricht einem bestimmten, auf ihre Weise legalen, aber ganz besonderen Verhältnis zum Raum. Ein anderer Rhythmus des Seelenlebens führt zu einem anderen Verhältnis zum Raum und dementsprechend zu einer anderen geometrischen Lage des perspektivischen Zentrums. Dies sind alles allgemeine Umrisse und allgemeine Überlegungen. Sie lassen sich kurz in Worte fassen: Auch der Weg des Künstlers wird im Bild festgehalten. Zunächst einmal der Weg im wörtlichen und bescheidensten Sinne. Lass uns zum Beispiel durch den Wald gehen. Wir bewegen uns und Bilder von Baumstämmen erscheinen vor uns. Halten wir inne: Sofort wird das Bild, obwohl es formal identisch bleibt, gleichzeitig deutlich anders. Die stammartige Tiefe des Waldraumes verschwindet augenblicklich und die Stämme selbst verlieren an Volumen. Es entsteht der Eindruck, als ob die Baumstammdistanz plötzlich eine Dimension verliert. Die Beziehung zwischen dem Bild des Waldes, das aus bewegter Sicht wahrgenommen wird, und dem neuen, das man beim Anhalten wahrnimmt, ist das gleiche wie zwischen einer Blume und ihrem getrockneten Präparat in einem Herbarium. Kurz gesagt: Durch das Anhalten des Betrachters wird das Bild des Waldes flacher und durch seine Bewegung entfaltet es sich. [Der Wald] wird im Winter mit erstaunlicher, fast schmerzhafter Schärfe wahrgenommen, wenn man die Straße entlang entlang kahler Erlen- und Weidendickichte geht. Das Geflecht aus Ästen, projiziert auf einen hellen Hintergrund, den Himmel oder den Schnee, erscheint als flaches Gitter, bei dem sich die Frage nach der Tiefe gar nicht stellt. Aber vor einem dunklen Hintergrund, einem Fichtenwald, verleihen dieselben Äste eine so starke Tiefe, dass das gesamte Volumen dieses Dickichts wie eine Kristallmasse mit dünnen Kristallnadeln darin erscheint. Wenn man sich bewegt, sieht man diese Tiefe ganz deutlich, wie ein kristallenes Firmament. Aber das Anhalten zerstreut diese Wahrnehmung sofort, als ob der Feststoff geschmolzen und ausgegossen wäre und nur Zweige übrig blieben, die bereits keine Verbindung in der dritten Dimension mehr hätten. Aber natürlich kann man weder der Stammdistanz noch der Verzweigungsdistanz oft in ihrer Tiefe mit der richtigen Perspektive begegnen: Das ganze Wesen dieser Tiefenwahrnehmungen liegt gerade in der hellen Negation der Perspektive. Sie werden noch deutlicher und deutlicher unterwandert, wenn wir aus dem Fenster eines vorbeifahrenden Zuges auf die Baumgruppen in der Nähe blicken. Diese Kupas scheinen sich um ihre Achsen zu drehen und zeigen nacheinander unterschiedliche Aspekte ihrer selbst, so dass sich die Oberfläche der Kupa vor unseren Augen fast vollständig, wenn nicht sogar vollständig, entfaltet. Allerdings wird durch diese Entfaltung das Volumen des Hains nicht nur nicht aus dem Bewusstsein gelöscht, sondern im Gegenteil – hier erscheint der Baum wirklich körperlich. Es besteht kein Zweifel, dass wir hier ein einziges und ganzheitliches Bild eines Baumes haben. Aber dieses Bild schließt grundsätzlich eine perspektivische Interpretation seiner selbst aus und muss perspektivisch als Unsinn anerkannt werden. Im Gegenteil: Sobald der Zug anhält, stoppt auch die Ausdehnung der Baumoberfläche mit der sukzessiven Ausdehnung verschiedener Aspekte der Krone. Das Bild eines Baumes nähert sich der perspektivischen Projektion an (obwohl es nicht vollständig mit dieser verschmilzt), verliert aber gleichzeitig an Volumen und wird flacher. Es ist interessant zu beobachten, wie die Körperlichkeit des Bildes verschwindet, wenn der Zug langsamer wird, und wie das Bild im Gegenteil mit Volumen gefüllt wird und räumlich zum Leben erwacht, sobald der Zug schneller wird. Hier ist bei dieser Beobachtung aus der Bahn, wie auch bei den zuvor beschriebenen Beobachtungen auf einem Spaziergang, ein ganz wichtiger Umstand zu beachten: Mit der Bewegung des Betrachters erhalten die Bilder nicht nur Volumen, sondern zugleich auch Realität. Bei bewegungsloser Betrachtung werden sie mit Geistern und Schatten von Dingen verglichen; Wenn sich der Betrachter bewegt, werden sie voller, realer, stärker und dichter – sie werden zu echten Dingen. Indem wir um die abgebildeten Objekte herumgehen, werden diese mit uns in eine lebenswichtige Verbindung gebracht und liefern so Bilder, in denen wir das Eigenleben der Dinge und ihre Eigenständigkeit als Realitäten wahrnehmen. Der Weg des Künstlers kann jedoch nicht nur an einem oder wenigen Bäumen vorbeiführen, sondern sich über ein ganzes Gebiet, über viele Gebiete hinweg erstrecken und schließlich Tage, Wochen und Monate dauern. Von einer solchen Reise hat er möglicherweise kein vollständiges Bild mehr im Bewusstsein, und alle Eindrücke werden dann getrennt verstreut und innerlich nicht miteinander verbunden. Dies würde jedoch nur die Lockerheit seiner Wahrnehmung und das Fehlen einer ausreichend starken Fähigkeit zur Synthese beweisen. Im Gegenteil, mit größerer apperzeptiver Elastizität wird die Reise dem Künstler durch Zusammenhalt, Verdichtung, Verallgemeinerung des Gesehenen ein gewisses ganzheitliches Bild vermitteln, und dieses Bild kann in der Kunst fixiert und verkörpert werden. Sobald diese Reise als eine gewisse Integrität wahrgenommen wurde, konnte es ein Bild davon geben, das durch innere Bewegung gefestigt und verkörpert wurde. Der nachdenkliche Geograph hat eine Vorstellung von großen geografischen Regionen und unterscheidet sofort die Landschaft einer Region von der Landschaft einer anderen. Und diese Ideen sind vielleicht in den meisten Fällen etwas vage, aber dennoch klar und konkret; Es wäre ein Fehler zu glauben, dass der Geograph sie analytisch analysiert hat, und auf jeden Fall lässt er sich bei der Erkennung nicht von analytischen Zeichen leiten. Wenn der Geograph eine stärkere Auffassungsgabe hätte, könnte er vielleicht seine Vorstellungen von geografischen Gebieten als künstlerische Bilder mit innerer Bewegung festigen. Das Gleiche gilt auch für das Reisen im Allgemeinen. Aber es gibt einen Weg, der noch weitreichender ist als das Reisen: Das ist der innere Weg des Künstlers. Stimmungsschwankungen des Künstlers im Verlauf eines berühmten Werkes; seine Vertiefung in das dargestellte Objekt; sein spirituelles Wachstum; Übergang zu einem neuen Stil; schließlich die gesamte Biografie als Ganzes – das sind die immer bedeutsameren Veränderungen, Blickwinkelverschiebungen des Künstlers. All dies wird im Werk als bestimmter Weg des Künstlers zusammengefasst und fixiert. Es ist nicht „kann Teil des Werkes sein“, sondern dringt unweigerlich dort ein, und der Versuch des Künstlers, seinen Weg zu verbergen und vorzutäuschen, augenblicklich zu sein, führt zur Unwahrheit, zur künstlerischen Unwahrheit. In Bezug auf verbale Werke wurden diese Spuren sukzessiver Neuordnungen des Konzepts und des inneren Wachstums des Werks selbst teilweise untersucht; in visuellen Werken wurde einer solchen Untersuchung viel weniger Aufmerksamkeit geschenkt. Aber hier und da werden diese Wachstumsspuren, eine Art Jahresringe des Werkes, meist angelegt, um den Autor zu entlarven, den der Forscher in irgendeiner Widersprüchlichkeit, in Selbstwidersprüchen und Ungereimtheiten ertappt. Spuren des künstlerischen Werdegangs gelten als ärgerliche Mängel, die auf eine gewisse Nachlässigkeit des Autors zurückzuführen sind. Es ist ein schwerer Fehler, wenn ein Forscher sich für aufmerksamer hält als der Autor und nicht versteht, dass dieser die Spuren seines kreativen Weges nicht verwischen wollte. Schließlich sind sie Teil der Struktur selbst, und sie zu zerstören oder zu verstecken würde bedeuten, dem Werk seine Struktur entlang der Zeitlinie zu entziehen. Der Leser oder Betrachter muss mit dem Autor in das Werk hineinwachsen und die Knicke und Wendungen durchmachen, deren Schichten das eigentliche Gefüge des Werkes bilden. Schließlich sind sie es, die feste Welle der Zeit, die dem Werk seinen inneren Rhythmus geben, ohne den es tot und mechanisch ist. Wenn man in einem Werk nicht nach der bloßen Handlung sucht, sondern nach sich selbst, dann kann man in diesem Wachstum des Werkes, seiner Entwicklung im Leben des Künstlers, in diesen unerwarteten Widersprüchen, die jedoch durch die innere Notwendigkeit des Wachstums verursacht werden, nicht umhin, die Hauptschönheit des Werkes, seine Schärfe, seine Seele zu erkennen. „Faust“, sofort nach seinem Plan erfunden und nach diesem Plan geschrieben, wäre unerträglich, ebenso wie amerikanische Gebäude oder ähnlich gebaute Werke von Valery Bryusov, die durch Willen und nicht durch Leben geformt wurden, unerträglich sind. „Im Jahr 1921“, schrieb P. A. Florensky in seiner „Autobiographie“ von 1927, „wurde ich zum Professor an den Höheren Kunstwerkstätten (VKHUTEMAS) in der Abteilung „Analyse der Räumlichkeit in Kunstwerken“ gewählt. Diese Disziplin musste auf der Grundlage der Daten der Mathematik, Physik, Psychologie und Ästhetik geschaffen werden. ...im Laufe von 3 akademischen Jahren habe ich diese Disziplin entwickelt und den entsprechenden Kurs geschrieben.“ Basierend auf dem Material dieser Vorlesungen 1924–1925. Es entstand ein veröffentlichtes Buch. Im Nachwort zum Artikel „Umgekehrte Perspektive“ (1922) erinnerte Florensky an die langwierige Debatte über einen Bericht zum gleichen Thema, der am 29. Oktober 1920 am Moskauer Institut für historische und künstlerische Forschung und Museumsstudien gelesen wurde: „Die Lebendigkeit der Diskussionen bestätigte mir erneut, dass die Frage des Raums eine der grundlegenden Fragen in der Kunst und darüber hinaus in der Weltanschauung im Allgemeinen ist.“ (Florensky P.A. Werke: In 2 Bänden. T. 2. An den Wasserscheiden des Denkens. M., 1990. S. 102). Diese Worte bringen unserer Meinung nach am besten das allgemeine ideologische Konzept der Werkreihe von Pater Dr. Pavel: von der Analyse der direkten und umgekehrten Perspektive als konkrete historische Systeme künstlerischer Darstellung – über den Begriff der Räumlichkeit, Raumformen und weiter – bis hin zur Ikonologie, philosophischen und kunsthistorischen Theorie der Bildlichkeit in Kunst und Kultur. Gleichzeitig erweiterte sich das Spektrum der vom Autor durchdachten Problemstellungen stetig und umfasste neben räumlichen Formen insbesondere auch künstlerisch bedeutsame Zeitphänomene. Im Jahr 1937, kurz vor seinem Tod, der Möglichkeit beraubt, sich mit der Wissenschaft zu beschäftigen, stellte P. A. Florensky eine Liste seiner seiner Meinung nach bedeutendsten wissenschaftlichen Errungenschaften zusammen. Darin fügte er den folgenden bedeutenden Eintrag ein: „In der Kunstgeschichte: 1. Methodik zur Beschreibung und Datierung von Objekten der alten russischen Kunst (Schnitzerei, Schmuck, Malerei). 2. Räumlichkeit in Kunstwerken, insbesondere bildender Kunst“ (Brief vom 11.–13. Mai 1937). Das Spektrum von Florenskys künstlerischer Forschung ist mit diesen beiden Themen noch lange nicht erschöpft – es ist wirklich unverständlich –, aber vielleicht sind es diese Pole, die die schöpferische Spannung seiner künstlerischen und spirituellen Erfahrung am deutlichsten verdeutlichen. P. A. Florensky ist am allerwenigsten ein Einzelgänger, der von den Aufregungen des künstlerischen Lebens abgeschottet ist. Schon während seiner Studien- und Studienzeit war er zusammen mit Andrei Bely mitten auf der Suche nach den Moskauer Symbolisten (siehe dazu: Hierodeacon Andronik (Trubatschew). Die Hauptmerkmale der Persönlichkeit, des Lebens und der Arbeit von Priester Pavel Florensky // Zeitschrift des Moskauer Patriarchats. 1982. Nr. 4. S. 12–19). L. F. Zhegin erinnert sich, dass Florensky zwischen 1912 und 1914 „im Haus des kubistischen Künstlers L. S. Popova war“, wo sich „Künstler und Theoretiker des linken Kunstsinns – A. A. Vesnin, V. E. Tatlin, A. V. Grishchenko und andere“ versammelten; Er führte auch „so etwas wie ein Seminar mit einer kleinen Gruppe von Kunsthistorikern und Kunstliebhabern durch – in einem der Räumlichkeiten des Museums der Schönen Künste“ (Zhegin L.F. Memoiren von P.A. Florensky // Bulletin der Russischen Christlichen Akademie. 1981. Nr. 135). Eine lange Freundschaft verband P. A. Florensky mit V. A. Favorsky. Die Übereinstimmung der Meister in den Hauptfragen des Verständnisses der Natur der Kunst wird durch Florenskys Exlibris von Favorsky sowie seine Umschläge für das Buch von P. A. belegt. Florensky „Imaginaries in Geometry“ (Moskau: Pomorie, 1922) und an die Zeitschrift „Makovets“. Beide Umschläge o. Pavel widmete kunstkritischen Essays. Interessant ist die Geschichte der Zusammenarbeit zwischen P. A. Florensky und den Künstlern Efimov und Simanovich-Efimova (Efimov I. Über Kunst und den Künstler. M., 1977; Simanovich-Efimova N. Ya. Notizen einer Petersilienpflanze. M., 1978) usw. In den 20er Jahren wurde die Arbeit von Fr. Paul ist mit der literarischen und künstlerischen Vereinigung „Makovets“ verbunden, deren Aufgabe er als „die zentrale Erhebung der russischen Kultur, von der die Wasser der Kreativität in verschiedene Richtungen fließen“ ansah, um „das Bewusstsein für die Notwendigkeit einer gerechten Lebenseinstellung, den Wunsch und die Entscheidung, in die Realität durchzubrechen“ zu kultivieren (im lobenswerten „Makovets // St. Pavel Florensky. Gesammelte Werke. T. 1. Paris: YMCA-Press, 1985, S. 380–383). In seinen künstlerischen und philosophischen Ansichten war P. A. Florensky nicht nur ein Realist, sondern man könnte sagen, er war ein radikaler Realist. Im Kapitel „Ergebnisse“ des monumentalen Werks „At the Watersheds of Thought“, an dem der Philosoph in den frühen 20er Jahren arbeitete, schrieb er: „Die Voraussetzung für Aktivität, egal ob es sich um bildende Kunst oder um verbale Kunst handelt, ist die Realität.“ Wir müssen die authentische Existenz dessen spüren, mit dem wir in Kontakt kommen, damit kulturelle Aktivitäten möglich werden, die allgemein als notwendig und wertvoll anerkannt werden. Ohne diese Prämisse des Realismus scheint unsere Tätigkeit entweder äußerlich nützlich zu sein, um ein unmittelbares Eigeninteresse zu erreichen, oder äußerlich unterhaltsam, lustig, künstliche Zeitfüllung“ (Florensky P.A. Soch.: In 2 vols. M., 1990. Vol. 2. S. 341). In der Atmosphäre dieser Zeit, erfüllt von den heftigsten Angriffen auf die Traditionen der russischen realistischen Kunst, war Florenskys konsequente Verteidigung der Prinzipien der künstlerischen und Der philosophische Realismus war äußerst wichtig. Vorbereitende Materialien zu den Vorlesungen, uns vorliegende studentische Notizen, offizielle Dokumente und Manuskriptversionen ermöglichen es uns, teilweise nachzuvollziehen, wie der Inhalt der Vorlesungen und des Buches entstanden ist. In einem offiziellen Schreiben, unterzeichnet vom Dekan der Grafikfakultät von VKHUTEMAS P. Pavlinov vom 02.02.1924, wurde P. A. Florensky gebeten, „das Programm ... des Kurses „Analyse räumlicher Formen“ mit einer Aufteilung des gesamten Materials in zweistündige Vorlesungen vorzustellen. Bei der Berechnung müssen Sie von der jährlichen Vorlesungszeit von 20 Wochen ausgehen, d. h. für die von Ihnen unterrichtete Lehrveranstaltung gibt es 10 zweistündige Vorlesungen.“ Diese Kursstruktur wurde, gemessen an den verfügbaren Materialien, während aller drei Lehrjahre beibehalten. Im Familienarchiv ist ein interessantes Dokument erhalten geblieben: „Zertifikat Nr. 20. Ausgestellt von gr. Florensky P.A. besagt, dass er ein Fachmann ist. Anal.(iza) Perspektive(aktiv) Graff. (iki?) Moskauer Höhere Staatliche Künstlerische und Technische Werkstätten, erhält Unterhalt für die 17. Kategorie in Höhe von 22 Rubel. 40.000 pro Monat. 15.10.1924. Moskau, Rozhdestvenka, 11.“ Weder die Vorträge noch das auf ihrer Grundlage verfasste Buch erhielten einen endgültigen Autorentitel. Am Rand einer der Notizen aus dem Jahr 1924, in der die Themen der Reden in Shekhtels Wohnung aufgeführt sind, finden wir die Frage: „Wie lautet der Titel eines Kurses über Perspektive?“ In der Einführungsrede zur ersten Vorlesungsreihe vom 13. Oktober 1921 wurde der Kurs als „Perspektivanalyse“ bezeichnet. Der gleiche Name erscheint im Streckenbuch von 1923/24. In der Zeitschrift „Makovets“ (1922, Nr. 2) wurden „Vorlesungen über die Analyse der Perspektive“ als zur Veröffentlichung vorbereitet angekündigt. Der Titel des Buches, der in dieser Veröffentlichung und früher in einer Teilveröffentlichung der Zeitschrift „Dekorative Kunst der UdSSR“ (1982, Nr. 1) übernommen wurde, geht auf den Artikel von P. A. Florensky zurück: Die physikalische Bedeutung der Raumkrümmung. Aus den Vorlesungen 1923/24 an der VKHUTEMAS über die Analyse der Räumlichkeit in Kunstwerken/ /Mathematische Bildung. 1928. Nr. 8. S. 331–336. Die Änderung des Titels der Vorträge und des Buches spiegelte die Änderung ihres Inhalts wider. Anhand der Texte der Programme von 1921/22 und 1922/23, anhand studentischer Notizen von 1922/23 und 1923/24 sowie anhand der Notizen und Notizen des Autors kann man die Art der eingetretenen Änderungen beurteilen. Hier sind einige dieser Texte: (Vorlesungen im zweiten Jahr der Höheren Staatlichen Kunstwerkstätten, in Moskau, Herbstsemester 1921, gehalten mittwochs, von 3 Stunden 50 Minuten bis 18 Uhr) (Ich schreibe rückwirkend 10.05.1921 Moskau). (gelesen 30.09.1921, Old Style, Mittwoch) 1. Ich spreche mit größter Verlegenheit vor Ihnen, ob Sie nun Künstler sind oder es sein wollen, und diese Verlegenheit wird durch meine eigenen theoretischen Ansichten über den Künstler und die Kunst noch verstärkt. Schließlich ist der Künstler ein reines, einfaches Auge, das die Welt betrachtet, das reine Auge der Menschheit, mit der sie die Realität betrachtet. Und wenn der Künstler die reinen Linien der Realität sieht, zeigt er sie uns, und erst dann beginnen wir, sie zu sehen. Schließlich hängt unsere Vision (nrzb.) davon ab, ob unsere Aufmerksamkeit auf dieses Etwas gelenkt wird oder nicht. Bis es angesprochen wurde, können wir es nicht sehen, aber als es uns gezeigt wurde, begannen wir zu sehen. So ist es in der Naturwissenschaft: Wir sind von einem bekannten Phänomen umgeben, wir begegnen ihm tausende Male, aber wir sehen es nicht. Und wenn es uns jemand zeigen konnte, indem er es im Labor isolierte oder in reiner Form eines Experiments präsentierte, oder wenn wir selbst darauf achten, dann beginnen wir es auf Schritt und Tritt zu sehen, und das bisher Seltene wird fast aufdringlich. Ein Künstler ist solch ein Experimentator. Wie kann man ihm das Schauen beibringen – denn das Schauen ist das Wesen der Kunst – und nicht von ihm lernen? So erscheint die Idee zu lehren als Kühnheit. Aber diese Unverschämtheit wird in Ihren Augen schwächer, wenn wir weiterhin den Künstler mit dem Auge vergleichen. Kein Kindermädchen kann ein Kind sehend machen, auch kein Arzt. Aber es liegt an ihr, auf die Augen ihres Haustieres zu achten, damit kein Staub oder Schmutz darin ist, damit nichts Fremdes die Sicht beeinträchtigt und die Augen nicht beeinträchtigt. Sie sollte ihre Augen waschen. Bezogen auf unseren Vergleich können wir sagen, dass weder ich noch sonst jemand Sie sehend machen kann. Aber es ist möglich und sollte darauf achten, dass die künstlerische Wahrnehmung nicht mit Tendenzen, falschen Ansichten, Theorien verstopft wird, die sowohl bewusst als auch unbewusst oder halbbewusst aus der Umwelt übernommen werden, denn Theorien schweben in der Luft und wir sind von ihrem Gift durchdrungen, oft ohne es zu bemerken oder zu wissen. Es mag meine Pflicht sein, vor lauernden Gefahren zu warnen, und dieser Wunsch, den Künstler nicht zu lehren, sondern zu schützen, philosophisch zu schützen, ist nicht mehr so ​​gewagt. Und außerdem, das gebe ich zu, habe ich das Angebot, mir einen Kurs zum Thema „Perspektivanalyse“ zu geben, gerne angenommen, also nicht um zu unterrichten, sondern um zu lernen, die Prozesse Ihrer Kreativität genau zu betrachten, Ihre Ansichten zu testen und aus Ihren Beobachtungen neue Schlussfolgerungen zu ziehen. (gelesen am 05.10.1921, Mittwoch) Kunst ist ein Symbol der Realität. 1. Die Bedeutung des Wortes „Symbol“ (Essenz und Energie). Ein Symbol ist etwas, das größer ist als es selbst: Beispiel: Ein Gemälde als Realität ist eine Leinwand, Farben, ein Rahmen, ein Keilrahmen, aber es ist größer als es in der realen Ordnung – physisch – als Essenz ist. Sie ist ein Fenster. Metaphysisch ist ein Symbol eine Essenz, deren Energie die Energie einer anderen, höheren Essenz in sich trägt, sich in ihr auflöst, mit ihr vereint und durch sie die höhere Essenz offenbar offenbart. Ein Symbol ist ein Fenster zu einer anderen Entität, die nicht direkt angegeben ist. Die erste Essenz ist der Künstler selbst, seine Hände, seine Finger, seine Pinsel, seine Farben usw. – verbunden durch die Bewegung all dessen (?) – seine Energie, die Energie des Niederen. In dieser Energie lebt die Energie einer anderen Realität, die uns nicht direkt gegeben ist: eine Blume, ein Garten, die ganze Erde, ein Gesicht... Und damit ein anderes Wesen des Phänomens. 2. Daher haben wir im Problem der Kunst drei Punkte: a) die Realität selbst, erkennbar durch Wahrnehmung; b) der Wahrnehmende mit all seinem Apparat; c) das Werk als solches, als fertiges Symbol der Wahrnehmung; Oder anders gesagt, bezogen auf die bildende Kunst: a) das Thema des Bildes, Transformation; b) der Akt des künstlerischen Sehens: Wahrnehmungsbild (denn das eine ist vom anderen untrennbar), man kann nicht sagen: sieht und stellt daher dar, physisch kann sich der Abdruck mit Farbe mit der Zeit entfernen; c) Betrachtung eines Kunstwerks als bereits fertiggestellt. Wir beschäftigen uns derzeit nicht mit dem gesamten Inhalt dieser drei Momente, sondern betrachten sie nur in einem bestimmten Kontext – der räumlichen Hauptsynthese. Wir nehmen keine Farbe, sondern nur Form, und zwar nur einseitig... In diesem Fall werden wir aus unserer Sicht sehr abstrakt über Zeit-Raum sprechen: a) Zeit, Raum, Realität, b) der Akt der künstlerischen visuellen Wahrnehmung, c) der Akt der künstlerischen Betrachtung, Um sich mit der Art der vorbereitenden Materialien für die „Vorlesungen“ vertraut zu machen, machen wir die Leser auf eines der detailliertesten Fragmente aufmerksam (die meisten anderen sind oberflächliche Notizen): 17.05.1922. Im Zug auf dem Weg nach Moskau. 1. In jeder Kunst entsteht ein eigener besonderer Raum (ich verwende den Begriff „Raum“ im allgemeinen Sinne, als Raum-Zeit, dreidimensionaler Raum); und alle Kunst strebt danach, in Raumräumen neue andere Räume zu schaffen. Aber Poesie (und Musik) ermöglichen durch die direkte Organisation der Zeit der Fantasie des Lesers, sich anhand der von ihnen gegebenen Anweisungen selbst vorzustellen, wie diese Anweisungen in der Praxis umgesetzt werden. Hier verlagert der Künstler die Raumkonstruktion von sich selbst auf den Leser bzw. Zuhörer. Theater und Skulptur (sowie Architektur) bieten Raum im Raum, aber illusorisch, deshalb erscheint die Macht des materiellen Raums, des Substrats dieser Kunst – also der Raum, in dem diese Schauspieler und Kulissen, diese Skulpturen, diese Gebäude enthalten sind – hier zu mächtig, und es ist nicht Sache des Regisseurs, diesen Raum zu bekämpfen, sondern des Theurgen. Natürlich kann der Dramatiker dem Regisseur alle möglichen Aufgaben übertragen und ihm viel abverlangen; Diese Anforderungen werden jedoch durch die Art des Materials, mit dem sich der Regisseur befasst, nicht befriedigt, und das Drama bleibt reine Poesie, die nicht auf die Bühne übertragen wird oder, was noch schlimmer ist, auf der Bühne erheblich verzerrt wird. Somit wird eine Szene auf der Bühne immer falsch inszeniert, da sie nach dem Plan des Dramatikers aus der Sicht der Figuren auf der Bühne betrachtet wird und nicht aus der Sicht des Publikums. Die Dinge der physischen Welt – Requisiten und Schauspieler – sind räumlich zu gewichtig, um in irgendeinem Raum platziert zu werden. Der Dichter ist zu flexibel und der Bühnenkünstler ist zu unflexibel, sie sind nicht aneinander angepasst, und deshalb ist beispielsweise das Erscheinen von Geistern auf der Bühne zutiefst falsch und grundsätzlich falsch, ebenso wie die Maske und die Bühne selbst – das ist das Eindringen des Betrachters in ein geschlossenes Volumen, d. Die Bühne hat ihr eigenes Zeitmaß und ihr eigenes Raummaß. Malerei (und Grafik) allein geben dem Künstler nicht nur die Möglichkeit, das Bild des von ihm konzipierten Raums tatsächlich zu organisieren; und es ist nicht durch die Eigenschaften des physischen Raums verbunden, oder wenn es verbunden ist, dann nur sehr wenig, genau so viel, wie für die Verbindung des Übergangs des physischen Raums, des Raums der Leinwand, zum Raum auf der Leinwand erforderlich ist. Die Bildebene bietet einen Maßstab zur Schätzung des Platzes auf der Ebene. Um den Raum des Bildes zu verstehen, müssen wir einen Dreh- und Angelpunkt im Raum seiner Leinwand haben, um dort das Symbolische von der Gesamtmasse des einfach Gegebenen zu unterscheiden, um das Ideale vom Tatsächlichen zu trennen. Dieser Ausgangspunkt sollte möglichst gut sichtbar und erkennbar sein: Dies ist die Bildebene, ein rechteckiger Rahmen aus Vertikaler und Horizontaler. Andere Flächen sind natürlich möglich, ebenso wie andere Rahmen möglich sind, aber beide sollten möglichst einfach und sofort verständlich sein: eine Kugel, eine Rotationsellipse, ein Zylinder für Bildflächen, ein Kreis, ein Oval, ein im Winkel gestelltes Quadrat für andere, obwohl das alles das Verständnis erschwert. In einigen Sonderfällen kann dies alles den internen Anforderungen des Plans entsprechen, im Allgemeinen ist es jedoch selten ratsam. Im Gegenteil, wenn die Oberfläche uneben ist, wenn der Rahmen willkürlich ist, wenn er nicht rational ist (?), wenn er den Raum selbst nicht richtig erkennen kann (?), wird das Bild unverständlich. Die Malerei ist also damit beschäftigt, den Raum zu organisieren. 2. Die Organisation des Raumes als Schaffung besonderer Räume ist, wie gesagt, die Aufgabe aller Kunst. Um diese Idee jedoch klarer zu machen, ist es sinnvoll, mehrere verschiedene Aktivitäten parallel zu betrachten. Nehmen wir Beispiele – die Beispiele, die mir in den Sinn kommen. „Aida“. Im letzten Akt ist die Bühne zweistöckig (?): Das Innere der Kirche und das Innere des Kerkers sind sichtbar. Wie gesagt, die Szene als Ganzes ist ein etwas naiver Versuch, die Vision entlang der vierten Dimension zu organisieren. Die Bühne ist eine durch Szenen und Kulissen in sich geschlossene Welt. (Die beiden Etagen der Bühne sind allerdings nicht zwei Räume, sondern einer. Beide Etagen werden als aufeinander abgestimmt gedacht.) Zwischen den Akteuren auf der oberen und unteren Bühne bestehen bestimmte räumliche Beziehungen – nicht nur physisch (die Schauspieler), sondern auch die symbolisch dargestellten Personen. Im Gegenteil, in der Ballettszene mit schwarzen Kindern bilden die schwarzen Kinder, als würden sie vor dem Zuschauer auf der Bühne tanzen, einen besonderen, eigenen Raum. Es entsteht ein neuer Raum im Raum der Bühne, also entsprechend der Absicht des Autors, der aber nicht in der Realität entsteht, weil dieses Ballett der gleichen Räumlichkeit unterliegt wie die Aktionen der Fäden der Inszenierung (?) (sie sind beispielsweise aus dem gleichen Blickwinkel sichtbar, obwohl sie aus dem Blickwinkel dieser Zuschauer sichtbar sein sollten). Es gibt (idealerweise) keine Unterschiede zwischen dem Bühnenpublikum und den Bühnenschauspielern. Distanzen, da es (im Idealfall) keine zwischen dem Saalpublikum und den Schauspielern gibt. Der Inhalt der Vorträge wurde nicht nur durch ihr Programm, sondern auch durch den Vortragsstil des Autors geprägt. In einer Sondernotiz „Vorlesung und Lectio“ schrieb Florensky: „... das Wesen der Vorlesung ist das direkte wissenschaftliche Leben, die gemeinsame Reflexion mit den Zuhörern über die Themen der Wissenschaft... das ist die Einführung der Zuhörer in den Prozess der wissenschaftlichen Arbeit, ihre Einführung in die wissenschaftliche Arbeit, ihre Einführung in die wissenschaftliche Kreativität, eine Art visuelle und sogar experimentelle Vermittlung von Arbeitsmethoden und nicht nur die Übertragung der „Wahrheiten“ der Wissenschaft in ihrer „Gegenwart“, in ihrer „modernen“ Position“ (Florensky P. A. Erste Schritte in der Philosophie. Sergiev Posad, 1917. S. 2–5). Hinter dieser Einstellung zur Lehrtätigkeit stand nicht nur der einmal gewählte didaktische Stil, sondern auch ein erhabenes, spirituelles Verständnis für die Aufgaben der Hochschulbildung als solcher. Der Wert davon ungefähr. Paulus sah „nicht in den technischen Vorteilen des Lernens, sondern in der Möglichkeit, ein besonderes spirituelles und kulturelles Umfeld zu schaffen, das eine so starke Wirkung auf die Menschen darin haben würde, sowohl auf Professoren als auch auf Studenten, dass sich ihre spirituellen und kulturellen Kräfte, die Tausende unsichtbarer Strömungen empfangen, von selbst entfalten, wachsen und Früchte tragen würden“ (siehe den zitierten Artikel von Abt Andronikos, S. 239). Was P. A. Florensky selbst betrifft, der über zehn Jahre Erfahrung als Professor verfügt, behielt er seinen charakteristischen Kommunikationsstil mit Studenten und sein Verständnis für die Aufgaben der Hochschulbildung in VKHUTEMAS bei, obwohl die allgemeine ideologische Atmosphäre hier zweifellos anders war, viel stärker von Vertretern der Linken Front der Künste ideologisiert und viel weniger spirituell. In einer der erhaltenen Notizen an den Professor fragte ein unbekannter Zuhörer: „Seien Sie nach der Vorlesung so freundlich, Ihre Sicht auf den wissenschaftlichen Kommunismus hervorzuheben.“ Anscheinend schrieb P. A. Florensky im Nachdenken über Fragen dieser Art in einer Notiz vom 24. Januar 1924: „Eine Erklärung zu LEF – zur mystischen Interpretation künstlerischer Gesetze.“ Der Autor arbeitete vom 02.05.1924 bis zum 01.09.1925 am Manuskript des Buches und diktierte es Absatz für Absatz an S.I. Ogneva 31. Die Daten der Arbeit an einzelnen Teilen sind am Rand dieser Veröffentlichung angegeben. In der uns überlieferten maschinengeschriebenen Form enthält das Manuskript folgende nacheinander gedruckte Teile: 1. Haupttext des Buches §§ 1–33. 2. Der Text von „Das Gesetz der Illusionen“, veröffentlicht als Artikel (22.03.–24.05.25). 3. „Die Bedeutung der Räumlichkeit“ (18.04.1925) ist ein Fragment, das die grundlegende ontologische Interpretation der Räumlichkeit enthält, die ihrer in den §§ 1, 8 und 22 gegebenen erkenntnistheoretischen und kulturellen Interpretation in ihrer Bedeutung vorausgeht. „4. Absolutheit der Räumlichkeit“ (26.04.–07.07.25) ist ein eigenständiges, offenbar noch nicht vollständig abgeschlossenes Werk, das in seinem Sinn den Inhalt der §§ 3–7 und 9–21 des Haupttextes des Buches weiterführt. Es ist durchaus möglich, dass dieser Text der Beginn einer Neuauflage des Buches sein sollte, die der Autor jedoch nicht zur Veröffentlichung vorbereitete. Der Text des veröffentlichten Buches ist inhaltlich sehr vielfältig: Es gibt philosophische Begründungen, mathematische Berechnungen, physikalische Konzepte, Daten zur psychophysischen Wahrnehmung und vieles mehr, was nicht oft auf den Seiten eines Buches zu finden ist. Und das ist keine Laune des Genies, kein Zugeständnis an einen komprimierten Lehrplan. Hinter der Vielfalt des Materials und der Flexibilität der Gedankenbewegung verbergen sich eine etablierte Methodik und die Intuition der einmal gewählten kreativen Methode. Zusammen mit der Freude an spirituellen Gewinnen brachte es dem Autor viele Unannehmlichkeiten. Schon zu Beginn seiner Karriere schrieb Florensky an A. Bely: „Es gibt absolut keinen Ort zum Veröffentlichen: Für die eine Zeitschrift ist sie zu wissenschaftlich, für die andere ist sie zu „im neuen Stil“, für die eine ist sie zu mathematisch usw., für die andere sind die mystischen und theologischen Elemente abstoßend. Mit einem Wort, ich kann niemandem gefallen und kann guten Gewissens die Methode, die mir als mein eigentlicher Weg erscheint (das Studium von Konzepten und die Synthese heterogener Materialien), nicht ändern.“ Deshalb denken Sie lieber nach als zu schreiben“ (Brief an A. N. Bely vom 31. Januar 1906). Die „Analyse der Räumlichkeit“ ist auch von dem Wunsch durchdrungen, „Konzepte zu erforschen und heterogene Materialien zu synthetisieren“. „Unsere Aufgabe“, sagte VKHUTEMAS, „besteht darin, die Konzepte, die wir ständig verwenden, die aber vertieft werden müssen, für uns selbst genauer zu klären, um herauszufinden, in welchem ​​Sinne wir diese Konzepte auf ästhetische Probleme anwenden wollen und das Recht haben. Diese Konzepte sind die folgenden: Integrität, Räumlichkeit, Ding sowie Funktion und Macht“ (Vorlesungen 1923–1924 bei VKHUTEMAS: 5. Dezember 1923). Doch selbst zwanzig Jahre nach Belys Brief stellte sich heraus, dass „es überhaupt keinen Ort gab, an dem man ihn veröffentlichen konnte“: Einzelne mathematische und physikalische Fragmente mussten „im Einzelhandel“ gedruckt werden, aber der Hauptteil des Manuskripts blieb bis heute unveröffentlicht. Der Text von „Analyse von Räumlichkeit und Zeit...“ ist aus einem von S. I. Ogneva und P. A. Florenskaya handgeschriebenen Manuskript (mehrere Fragmente) abgedruckt. Wann immer möglich, werden die Besonderheiten der Rechtschreibung und Zeichensetzung des Autors beibehalten; redaktionelle Vermutungen werden in eckige und spitze Klammern gesetzt; Alle Korrekturen sind in Fußnoten der Herausgeber mit einem Sternchen gekennzeichnet. Digitale Fußnoten gehören dem Autor. §1. Clifford William Kingdon (1845–1879), englischer Mathematiker und Philosoph, der 1870 vorschlug, dass Materie eine Art Krümmung im Raum sei; Poincaré Jules Henri (1854–1912), Französisch. Mathematiker, Physiker; Weil Hermann (1885–1955), Mathematiker; Eddington Arthur Stanley (1882–1944), englischer Astronom; Sie alle entwickelten unabhängig davon die Relativitätstheorie §9 M. Mordecai-Bolnyuvakiy. – Anscheinend ist damit Dmitri Dmitrijewitsch Mordukhai-Boltowskoi (1876–1952) gemeint, berühmter Mathematiker, Prof. Universitäten Warschau und Moskau. Der Verweis auf das Englische des Mathematikers J. Wallis (1616–1703) ist nicht erhalten. §10. „fiat justitia, id est geometria Euclidiana...“ – „Es geschehe Gerechtigkeit, das heißt die Geometrie Euklids, und lass die Welt untergehen, lass die Erfahrung untergehen“ (lateinisch). §14. ...das Konzept der Gaußschen Krümmung... - Siehe: Gauss K.F. Allgemeine Studien zu gekrümmten Oberflächen // Auf den Grundlagen der Geometrie. M., 1956. §18. Link dazu. Mathematik und Physik G.F.B. Riemann (1826 – 1866) ist nicht überliefert. §19. Link zu Prof. Von der Universität Wien ist Joseph Clemens Kroebig (Kroebig) nicht überliefert, die vorbereitenden Materialien weisen jedoch auf das Buch hin: Kroebig. Menschliche Sinnesorgane. St. Petersburg, 1906. §21. Kantor Georg (1845 – 1918), Deutscher. Mathematiker, einer der Begründer der Mengenlehre. Seine Werke auf diesem Gebiet wurden neu veröffentlicht: G. Kantor. Arbeitet zur Mengenlehre. M., 1985. §22. Es ist umsonst, Künstler, Sie stellen sich vor... – Ein nicht ganz zutreffendes Zitat aus A. K. Tolstois Gedicht „Es ist umsonst, Künstler, Sie stellen sich vor...“ (1857). §24. „Bereich der Mütter“ – Goethe I. F. „Faust“, Teil 2, Akt 1: „Göttinnen erheben sich isoliert von der Welt, dem Raum und den Zeiten ... Ihre Welt ist unbekannt, unberührt, jungfräulich, unzugänglich, unzugänglich für Wünsche“ (übersetzt von B. Pasternak). §26. „...industrielle Klassifizierung“... - Florensky nennt die Klassifizierung von Kunstwerken auf der Grundlage des bei ihrer Entstehung verwendeten Materials industriell und kontrastiert sie - da sie eher mit dem Wesen der Kunst übereinstimmt - mit der Klassifizierung nach Zweck. Er entwickelt eine Reihe von Ideen, die in VKHUTEMAS normalerweise mit „industrieller Kunst“ in Verbindung gebracht wurden (Sidorina E. V. Auf dem Weg zur Ästhetik der Zweckmäßigkeit: Einige Aspekte der Theorie der „industriellen Kunst“ der 20er Jahre als ästhetisches Konzept // Probleme der Entstehung und Zusammensetzung industrieller Produkte. – Proceedings of VNIITE gegenüber der gesamten Realität, einschließlich der Spiritualität. Die Position von LEF in VKHUTEMAS war eindeutig im Gegensatz zu den Positionen anderer kreativer Richtungen. Im Leitartikel „VKHUTEMAS“ (LEF. 1923. Nr. 2. S. 174) werden drei solcher Richtungen genannt: „Finisher“ (Shevchenko, Lentulov, Fedorov, Mashkov, Falk, Kardovsky, Arkhipov, Korolev usw.), „angewandte Arbeiter“ (Filippov, Favorsky, Pavlinov, Novinsky, Sheverdyaev, Egorov, Norvert, Rukhlyadev usw.) und „Konstruktivisten und Produktionsisten“ (Rodchenko, Popova, Laviisky, Vesnin usw.). „Unter den angewandten Arbeitern“, berichtet LEF, „hat sich eine seltsame Untergruppe gebildet – „Industriemystiker“ (Pavlinov, Favorsky und Priester Florensky). Diese kleine Firma hat allen Gruppen den Krieg erklärt und betrachtet nur sich selbst als die wahren Künstler der Produktionskunst. Sie sind in der Grafikabteilung zu finden und füllen die Köpfe der Studenten mit Problemen wie: „Die spirituelle Bedeutung der Buchstabenform“ oder „Der Kampf zwischen weißen und schwarzen Versen in der Grafik.“ Konstruktivisten und Produktionsarbeiter sahen ihre Aufgabe darin, „einerseits die „Fertigarbeiter“ zu besiegen und das Produktionsband zu verteidigen, und andererseits die angewandten Künste voranzutreiben und zu versuchen, ihr künstlerisches Bewusstsein zu revolutionieren. §26. P. A. Florensky ging in seinen kunsthistorischen Überlegungen zuvor auf das Werk von Pablo Picasso (1881–1973) ein: „Unter den verschiedenen Etappen auf dem künstlerischen Weg dieses ... Experimentators mit sich selbst und der Welt sind wir jetzt mit der letzten (kubistischen – O. G.) beschäftigt, in der die vergiftete Seele eines kranken Künstlers mit Bildern vierdimensionaler Wahrnehmung präsentiert wird und in der jedoch kein wahres Leben zu spüren ist. Ich meine eine Reihe seiner Musikinstrumente, wunderschön präsentiert in der Moskauer Schtschukin-Ausstellungsgalerie“ (Florensky P. A. Die Bedeutung des Idealismus // Zum Gedenken an den 100. Jahrestag (1814–1914) des Kaisers der Moskauer Theologischen Akademie. Sammlung von Artikeln ehemaliger und gegenwärtiger Mitglieder der akademischen Körperschaft. Teil 2. Sergiev Posad, 1915. S. 41–134). Diese Einschätzung ergab sich aus Florenskys genereller ablehnender Haltung gegenüber verschiedenen Methoden der äußeren „Gefühlsöffnung“, dem „Auszwingen neuer Fähigkeiten“, die seiner Meinung nach den Kubismus mit dem damals populärwissenschaftlichen Okkultismus in Verbindung brachten und in der er etwas „Künstliches, Vorzeitiges und daher Gewalttätiges im Verhältnis zum geistigen Organismus“ sah (ebd.). Der Analyse der Kompositionen von Henri Rousseau (1844–1910) in den vorbereitenden Materialien ist insbesondere die folgende Anmerkung gewidmet: 10.10.1924 Kunst. Kunst. Moskauer Formation von Henri Rousseau Anscheinend kennt Rousseau zwei Arten von Konstruktionen (wenn nicht mehr). Bei beiden handelt es sich jedoch um vertikale Strukturen mit zahlreichen streng definierten und sehr starren (?) Vertikalachsen. Eine Konstruktion bezieht sich auf Objekte. Wo ein separater Gegenstand als solcher gegeben ist und alles andere als dessen Hintergrund dient, relativ gleichgültig oder auf jeden Fall unverhältnismäßig bedeutsam vor dem Gegenstand selbst, dominiert eine Vertikale, die genau in der Bildmitte verläuft und als Achse des Gegenstandes selbst dient. Dabei handelt es sich um Porträts (Kind, (nrzb.) Frau (?) Rousseau), Stillleben (Vase mit Blumen). Im Gegenteil, wo nicht ein Gegenstand, sondern Raum gegeben ist, gibt es nicht mehr nur eine Achse, sondern der gesamte Raum wird von diesen Vertikalen durchdrungen. Allerdings verteilen sie sich nicht gleichmäßig über die Fläche, sondern häufen sich zum linken Bildrand hin. Auf der rechten Seite gibt es relativ wenige davon, aber wenn man sich nach links bewegt, nimmt ihre Anzahl zu und ist am linken Rand am größten. Der linke Rand repräsentiert die Verdichtungslinie, die Vollständigkeit, den markanten Ort des Bildes – seinen Aufbau und Inhalt. Es gibt noch eine weitere Technik, die für Rousseau charakteristisch ist. Dabei handelt es sich um die Installation der Körper dieses dominanten Bildteils rechts am rechten Rand, um ihn nach links zu erweitern. Zwischen der Einleitung auf der rechten Seite und der Offenlegung des Themas auf der linken Seite besteht eine Verbindung. Rousseau gibt diese Verbindungsfunktion manchmal gerne im Bild einer Brücke wieder. Also das Diagramm: Rechts ist die einleitende Ankündigung des Themas, dann das Wachstum und dann links die Offenlegung desselben in vollständiger oder sogar mehrfacher Form. Baum – Bäume, große Bäume; Haus - ein großes Gebäude usw. §26. Overbeck Friedrich Johann (1789–1869) – Deutscher. Maler, der in Rom arbeitete. Mitglied der St.-Lukas-Akademie und Leiter der Künstlergruppe, der sogenannten. „Nazarener“. Möglicherweise handelt es sich um sein Gemälde „Die sieben Sakramente“ (1861). Tschekrygin Wassili Nikolajewitsch (1897–1922) – Russisch. Grafiker. Siehe den Katalog seiner Werke: M., „Sowjetischer Künstler“, 1969. §32. ...Sehen ist ein weit verbreiteter und verfeinerter Tastsinn. - Aristoteles. „Auf der Seele“, II. 7, 418v – 4196. §32. Wolfgang Ostwald. – In den Vorbereitungsmaterialien zu den Vorlesungen gibt es einen Auszug von P. A. Florensky aus dem Artikel von V. Oswald „Neue Lehre über Farben und ihre Anwendung auf die Technologie“ // Chemische Industrie und Handel. 1923. Nr. 7 und 8, verfasst im Auftrag dieser Zeitschrift. Leibniz G. W. (1646–1716) – berühmter deutscher Philosoph und Wissenschaftler. Leibniz‘ Lehre von den kleinen Wahrnehmungen ist einer der ersten Konzepte des Unbewussten in der Geschichte der europäischen Wissenschaft. In seiner wichtigsten erkenntnistheoretischen Abhandlung schrieb er: „Wir haben kleine Wahrnehmungen, die uns in unserem gegenwärtigen Zustand nicht bewusst sind. Gewiss, wir könnten uns ihrer völlig bewusst sein und über sie nachdenken, wenn wir nicht durch ihre Vielzahl davon abgelenkt würden und unsere Aufmerksamkeit zerstreuen würden, oder wenn sie nicht beiseite geschoben würden, oder besser gesagt, nicht durch stärkere Wahrnehmungen verdeckt würden“ (Neue Experimente zum menschlichen Verständnis des Autors des Systems der vorgefertigten Harmonie // Leibniz G.V. Soch.: In 4 Bänden T. 2. M., 1983. S. 133). §32. Mit traumleichten Fingern... – Und aus dem Gedicht „Der Prophet“ (1826) von A. S. Puschkin. §32. ... „Begriffe ohne Empfindung sind leer …“ – Zitat aus der „Kritik der reinen Vernunft“ von Immanuel Kant (1724–1804), offenbar von Florensky in seiner eigenen Übersetzung wiedergegeben. Heiraten. eine andere Übersetzung: „Gedanken ohne Kontemplationen sind leer, Kontemplationen ohne Konzepte sind blind“ // Cant. Werke: In 6 Bänden. M., 1963–1966. T.III. S. 154. §32. Florensky erwähnt die Wirtschaftsphilosophie sowie die Schöpfungsphilosophie als Arten des philosophischen Denkens und Prinzipien der Poetik, die im künstlerischen Schaffen verwirklicht werden. Die erste Art von Gedanken wird normalerweise mit dem Namen Plotin (ca. 203 – ca. 270) in Verbindung gebracht, für den Emanation den Prozess der sequentiellen Entfaltung bedeutete, die Verkörperung des Einen – im Geist, im Geist – in der Seele, der Seele – im Raum, in der Materie. A. F. Losev gibt das folgende abschließende Merkmal der Plotinschen Emanation an: Es handelt sich um „das Ausgießen eines Bereichs des Seins in einen anderen, einer Kategorie in eine andere Kategorie, wenn der Bereich oder die Kategorie, die wir betrachten, in seiner Gesamtheit vor uns erschien und dadurch (aufgrund seines Überflusses) die Notwendigkeit besteht, dass er sich auf alles andere ergießt und dadurch zur Schaffung dieses anderen übergeht“ (Geschichte der antiken Ästhetik. Späthellenismus. M., 1980. P. 378). Die zweite Art des Denkens und der Kreativität – in ihrer reinsten Form – wird im christlichen Kreationismus repräsentiert, dessen Hauptquelle das Buch Genesis ist, das mit den Worten beginnt: „Am Anfang schuf Gott die Himmel auf der Erde“ (1:1). Aber da es laut Augustinus (354–430) vor der Erschaffung der Welt nichts außer Gott geben konnte (De civ. Dei, XII, 2), schuf Gott die Welt „aus dem Nichts“ (De nat. bon., 27), in dieses „Nichts“, aus dem alles geschaffen wurde, geht es selbst in die „Natur des Geschaffenen“ ein (De Gen. op. imp., 51) // Mayorov G. G. Entstehung der mittelalterlichen Philosophie. Lateinische Patristik. M., 1979. S. 301. Indem er die reine Malerei auf die Philosophie der Emanation und die reine Grafik auf die Philosophie der Schöpfung bezieht, stützt sich Florensky auf seine Vorstellung von der Malerei als der Kunst des Sehens und Berührens, des „Nahsehens“, die von der taktilen Realität des materiellen Fleisches der Welt ausgeht, und von der Grafik als der Kunst des Sehens, der Geste, der Visionsbewegung, des „Weitblicks“, bei dem es darum geht, große Räume zu betrachten, die leer von Dingen sind (der Moment des „Nichts“), aber dennoch mit Licht gefüllt sind. §35. Pascal Blaise (1623–1662), Franzose. Religionsphilosoph, Mathematiker, Physiker. Formulierte einen der Sätze der projektiven Geometrie. Brianiun Charles Julien (1785–?), Französisch. Mathematiker, Prof. Artillerieschule der Königlichen Garde; 1806 bewies er unabhängig von Pascal einen ähnlichen Satz, der als „Satz von Brianchon“ bekannt ist. §38. Poisson S. D. (1781–1840) – Französisch. Mathematiker und Physiker. §38. „Der Raum von Descartes ist eine der zentralen philosophischen Ideen von Descartes‘ Programm zur Entwicklung der Naturwissenschaften: „Der Raum oder innere Ort ... unterscheidet sich von der in diesem Raum enthaltenen körperlichen Substanz nur in unserem Denken.“ Der einzige Unterschied zwischen ihnen besteht darin, dass wir dem Körper eine gewisse Ausdehnung zuschreiben und verstehen, dass er bei jeder Bewegung seinen Platz mit ihm verändert; Dem Raum schreiben wir eine so allgemeine und unbestimmte Ausdehnung zu, dass wir, nachdem wir den Körper, der ihn ausfüllt, aus einem bestimmten Raum entfernt haben, nicht glauben, dass wir die Ausdehnung dieses Raums verschoben haben, der unserer Meinung nach unverändert bleibt, solange er die gleiche Größe und Figur hat und seine Position im Verhältnis zu den äußeren Körpern, durch die wir diesen Raum definieren, nicht ändert“ (Grundsätze der Philosophie // R. Descartes. Ausgewählte Werke. M., 1950. S. 469). Der kartesische Begriff „Ausdehnung“ war lange Zeit ein Synonym für „Räumlichkeit“ und stand im Gegensatz zum „Denken“ als äußerlich – innerlich, als materiell – ideell und geistig. Das Konzept der Räumlichkeit von P. A. Florensky hingegen zielt darauf ab, dem Raum seine symbolischen Funktionen und spirituellen Bedeutungen zurückzugeben, die er in der mittelalterlichen Kunst und Weltanschauung hatte. §39. Laplace P. S. (1749–1827 – französischer Astronom, Mathematiker und Physiker. §40. Platon spricht über Dialektik... - Siehe: „Phaedrus“, 265e // Platon. Werke: In 3 Bänden. T. 2. M., 1970. S. 205. §42. Das Verhältnis zwischen „Komposition“ und „Konstruktion“ bzw. in heutiger Sprache der Ausdrucksebene und der Inhaltsebene künstlerischer Bilder ist ein zentrales Thema kreativer Suche und theoretischer Diskussion in der Kunst der frühen 20er Jahre. Mit dem Slogan „Vom Bild zur Konstruktion“ brachten Produktionsarbeiter und Konstruktivisten ihre Ablehnung traditioneller künstlerischer Werte wie Repräsentation, Objektivität, emotionale Ausdruckskraft und spirituelle Sinnhaftigkeit zum Ausdruck. Die Möglichkeit des Absterbens der darauf basierenden Kunst wurde zugelassen und die Bedeutung anderer Werte bekräftigt – Zweckmäßigkeit, Funktionalität, Konstruktivität, Organisation, Produktivität, Verarbeitung usw. (Khan-Magomedov S. O. Diskussion bei INKHUK über die Beziehung zwischen Design und Komposition. (Januar-April 1921) // Künstlerische und kombinatorische Probleme der Formbildung. - Proceedings of VNIITE. Reihe „Technisch Ästhetik". Ausgabe 20. M., 1979; Khan-Magomedov S. O. Junge und ältere Generationen von Produktionskünstlern auf der Bühne „vom Bild zum Design“ // Traditionen und Ursprünge des heimischen Designs. - Genau dort. Bd. 21. M., 1979). Florenskys theoretische Ansichten, die sich in diesen Absätzen widerspiegeln, entstanden gewissermaßen als intellektuelle Reaktion des Autors auf die problematische Situation in den Künstlerkreisen Moskaus und konnten die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer auf sich ziehen. Florenskys Verständnis der Struktur des künstlerischen Bildes, der Stellung von Konstruktion und Komposition darin basierte jedoch auf der Erkenntnis des Eigenwerts der Schönheit und der grundlegenden Verbindung zwischen Räumlichkeit und Bildhaftigkeit in Kunst und Natur. §45. ...auf Leinwand von P. Potter... - Im Gemälde des berühmten Holländers. Der Maler Paul Potter (1625–1654) „Bull“ (1647, Mauritshuis, Den Haag) zeigt eine lebensgroße Kuh und einen Stier. §45. ..unverschmelzt und unteilbar“... – Einer der ständigen Beinamen im Zusammenhang mit der Heiligen Dreifaltigkeit. §46. Florensky zitiert die berühmten Worte von Aristoteles (384–322 v. Chr.) über die philosophische Natur der Poesie in Kurzform: „Poesie ist philosophischer und ernster als Geschichte, denn Poesie spricht mehr über das Allgemeine, während Geschichte mehr über das Einzelne spricht. Das Allgemeine ist, dass es zwangsläufig oder wahrscheinlich für diesen oder jenen [Charakter] angemessen ist, dies und jenes zu sagen oder zu tun; das ist es, was die Poesie durch die Gabe von Helden zu [zeigen] versucht.“ fiktive] Namen. Und das Individuum ist zum Beispiel das, was Alkibiades getan oder erlitten hat“ (Poetik, 1451 c). §46. heiliger Schutz der Dinge vor dem Angriff böser Mächte. – Ermutigung ist ein Begriff der orthodoxen Askese, des „klugen Handelns“, der mit der traditionellen psychologischen Kultur des Hesychasmus zusammenhängt. Er beschreibt die erste Stufe des Einflusses verschiedener spiritueller Kräfte auf die menschliche Seele, die im Hesychasmus als real existierend erkannt und in Form von von außen kommenden „Gedanken“ erlebt wurden. Die russischsprachige Terminologie des „Smart Doing“ wurde im 16. Jahrhundert systematisiert. Rev. Neil Sorsky, der die folgenden Namen für die Phasen des hesychasten Psychodramas festlegte: 1) „Präposition“ – das Ereignis der ersten Berührung eines Gedankens (als Bild oder Gedanke) mit der menschlichen Seele; 2) „Kombination“ – auf den Inhalt des Adjektivs achten, damit „interviewen“; 3) „Komposition“ – die Tendenz des Willens, einen Gedanken als Thema und Energie der Erfahrung zu akzeptieren; 4) „Gefangenschaft“ – Eintauchen in einen Gedanken als Zustand der Seele, „wohnende Kopulation“ mit ihm; 5) und schließlich „Leidenschaft“, wenn ein Gedanke die Seele vollständig in Besitz nimmt, einen Menschen unterwirft und ihn zwingt, ihn in Wort oder Tat umzusetzen (Borovkova-Maikova M. S. Nil Sorsky „Tradition“ und „Charta“. St. Petersburg, 1912). Unter dem spirituellen und praktischen Ziel des „klugen Handelns“ wurde die Beherrschung der Fähigkeit verstanden, „Geister zu erkennen“ und böse, „böse“ Gedanken, die zu Taten verführen, die den Geboten des Erlösers Jesus Christus widersprechen, von guten, rettenden Gedanken, die diesen Geboten entsprechen, zu trennen. P. A. Florensky verwendet das Wort „Angriff“ in Bezug auf Dinge und Bilder und charakterisiert den Zweck der Kunst metaphorisch als „den heiligen Schutz der Dinge vor dem Angriff böser Mächte“ und überträgt die Funktionen des Ornaments in traditionellen Kulturen weiter auf die Bildsprache als solche. §48. Vollständiger Text des Zitats aus dem Altgriechischen. Philosoph Protagoras von Abdera (ca. 480 – ca. 410 v. Chr.): „Der Mensch ist das Maß aller Dinge, derer, die existieren, dass sie existieren, und derer, die nicht existieren, dass sie nicht existieren (Diog. Laert., IX, 51). §48. Das Segner-Rad ist ein von ihm erfundenes Gerät, das den Druck einer Flüssigkeit auf die Wände eines Gefäßes deutlich darstellt. Mathematiker und Naturforscher Segner (1704–1777). §55. ...entweder „ja, ja“ oder „nein, nein“... – Siehe unten, ca. zu s. 221. §62. Gulak N.A. – Anscheinend ein Tippfehler, denn wir meinen Nikolai Ivanovich Gulak, Mitglied des Tifliser Kreises, Autor des Buches „Eine Erfahrung in der Geometrie in vier Dimensionen. Synthetische Geometrie“ (Tiflis, 1877). §62. ...Venezianische Perlen... - Einzelheiten über den tiefen Eindruck, den sie auf die kleine Florenskaya machten, finden Sie im Buch: Florensky P. A. An meine Kinder. Erinnerungen an vergangene Tage. M., 1992. S. 59–61. §65. Morozov Georgy Fedorovich (1867–1920) – Russisch. Botaniker und Geograph, Begründer der russischen Forstwirtschaft, einer der Autoren der Theorie der Biogeozänose. §66. eadem sed aliter – genau das Gleiche, aber anders (lat.). §66. Auguste Comte nannte die kollektive Menschheit ... das Große Wesen ... in seinem Kult um Clotilde de Vaux ... – Das Bild des Großen Wesens erscheint im ersten Kapitel des vierbändigen Werks von O. Comte (1798–1857) „Das System der positiven Politik“ (1851–1854) – „Die allgemeine Theorie der Religion“. Biographen verbinden die Hinwendung zu religiösen Themen in den Werken des berühmten Positivisten mit der tragischen Geschichte seiner Liebe zur Frau des benachteiligten Verbrechers C. de Vaux, der ein Jahr nach seiner Begegnung mit Comte im Jahr 1846 starb. Siehe zum Beispiel den Artikel „Auguste Comte“ im Enzyklopädischen Wörterbuch von Brockhaus und Efron (Bd. 31), im Besitz von Vl. S. Solovyov (Gesammelte Werke. Aufl. 2. T. 11); Biografische Skizze von V. D. Yakovenko „O. Comte, sein Leben und seine philosophische Tätigkeit“ (Serie „Leben bemerkenswerter Menschen“ von F. Pavlenkov.) St. Petersburg, 1894. S. 39–57. Im Gegensatz zu P. A. Florensky teilen diese Autoren nicht die Meinung über die „geistige Störung“ des Philosophen. §68. ...Evangelium: zu ihr, zu ihr - weder, noch... - Worte Jesu aus der Bergpredigt: „Dein Wort aber sei: „ja, ja“, „nein, nein“; und alles darüber hinaus kommt von dem Bösen“ (Matthäus 5,37, aus der Eidlehre). Heiraten. Mit. 172. §68. „Wenn ich mit mir allein bin, gibt es kein anderes Zuhören.“ - „Mozarts Beschreibung seines eigenen Werkes“ – ein Zitat aus dem Buch von K. Du Prel „Philosophie der Mystik“ (St. Petersburg, 1895, S. 96). Florensky befasste sich bereits früher mit diesem Buch, insbesondere in „Iconostasis“. In den Vorbereitungsmaterialien zu den Vorlesungen trägt diese Passage den Titel „Musik als Überzeitliches“. §69. Dieses Blatt, das verdorrte und fiel ... – Ungenaues Zitat aus A. A. Fets Gedicht „To the Poets“ (5. Juni 1890). §72. ...Atom Zeit, die für die Wahrnehmung eines einzelnen Elements benötigt wird. – Im Archiv von P. A. Florensky befindet sich eine Auswahl von Materialien vom 5. Juli 1919 mit dem Titel „Atome der Zeit“. Es enthält Auszüge zur Geschichte des religiösen und mathematischen Denkens – über die Elementarteilchen von Raum und Zeit. Der Anstoß zum Nachdenken über dieses Thema war offenbar die Bekanntschaft des Denkers mit dem gerade erschienenen Buch des berühmten russischen Indologen O.O. Rosenberg, Probleme der buddhistischen Philosophie. Einführung in das Studium des Buddhismus aus japanischen und chinesischen Quellen.“ Teil 2. S. 1918. Florensky macht auf die Analyse der verschiedenen Bedeutungen des Grundkonzepts des Buddhismus „Dharma“ und der damit verbundenen Theorie der Unmittelbarkeit aufmerksam. Einer der Schlüsselauszüge lautete: „Nach der Theorie der Unmittelbarkeit erfolgt eine Änderung in der Zusammensetzung des Bewusstseinsinhalts so schnell, dass der eigentliche Prozess des Übergangs zu einem neuen Inhalt nicht beobachtet werden kann.“ Der Moment („kshana“) ist, da er nicht Null ist, ein so kleiner Zeitteilchen, dass er für den direkten Eindruck unzugänglich ist ... Die Theorie der Unmittelbarkeit besteht daher in der bedingten Reduktion des Bewusstseinsstroms und seines Inhalts auf die Ebene identischer, unendlich kleiner Zeitteilchen“ (S. 103). Florensky vergleicht in diesem Manuskript die buddhistische Theorie der Unmittelbarkeit einerseits mit der mathematischen Analyse von Infinitesimalen und findet andererseits Parallelen dazu in der Geschichte der christlichen Weltanschauung, indem er das „Gebet der Heiligen Sieben Jünglinge“ (aus einem nicht identifiziertes handgeschriebenes „Trebnik“): „in einem einzigen Augenblick auferstanden, zur Ehre Deiner Gnade“ und „Kanon des Gebets zum Schutzengel“ (Gesang 5, Herrlichkeit): „um eine Stunde niedriger, aber unter der Grenze, oder so bald habe ich Dich, meinen Wohltäter und Beschützer, verlassen“ (betont von P. A. Florensky). §73. ...Walter Scotts Bericht über Quentin Dorwards Reise durch die Parana-Schlucht. – Schwer zu erklärender Tippfehler oder Fehler: Paraná – ein Fluss in Brasilien und Argentinien; Der Roman Quentin Dorward (1823) beschreibt die Reise der Helden entlang der Ufer der Loire und der Maas. ...ein Bild von Consuelos Reise mit Joseph Haydn von Georges Sand. – Gemeint sind die Kapitel 64–81 von George Sands Roman „Consuelo“ (1842–1843). §73. Das Leben des Pfarrers Sergius von Radonesch wurde 1417–1418 von Epiphanius dem Weisen geschrieben. und von Pachomius Logothetes nach der Entdeckung der Reliquien des Heiligen Sergius im Jahr 1422 überarbeitet. Veröffentlichung und Übersetzung siehe: Denkmäler der Literatur des antiken Russlands. 14.–Mitte 15. Jahrhundert. M., 1981. S. 256–429. Das Titelmanuskript des Lebens, von dem P. A. Florensky spricht, wird heute in der Manuskriptabteilung der Staatlichen Russischen Bibliothek (ehemals GBL) aufbewahrt. Im 19. Jahrhundert wurde das Manuskript mit eingravierten Farbillustrationen von der Trinity-Sergius Lavra veröffentlicht. §74. Giotto di Bondone (1266 oder 1267–1337). Briefmarken, die das Leben des Heiligen Franziskus von Assisi darstellen – 1296–1300 Die St.-Wladimir-Kathedrale in Kiew wurde zwischen 1862 und 1896 erbaut. Architekten A. Beretti und A. Sparro. §74. Kotarbinsky Wilhelm Aleksandrovich (1851–?), akademischer Künstler, Absolvent der St.-Lukas-Akademie in Rom, wurde eingeladen, die Wladimir-Kathedrale zu malen (zusammen mit P. Svedomsky). „Numerische Identität“, also Identität in Zahl, Gleichheit, steht einerseits im Gegensatz zur „generischen Identität“ im Geschlecht, die durch die Identität von Vorstellungen über die verglichenen Dinge begründet wird, und andererseits mit „spezifischer Identität“ im Typus, auch „Ähnlichkeit“, „Ähnlichkeit“ genannt. P. A. Florensky greift auf diese Unterscheidung in „Letter Four: The Light of Truth“ im Buch „The Pillar and Statement of Truth“ zurück. (M.: Put, 1914, S. 79–80) und kommentiert dazu im Anhang 18 „Das Konzept der Identität in der schulischen Philosophie“ (S. 515–518). §75. Nesterov M.V. (1862–1942) war mit Florensky befreundet, malte sein Porträt („Philosophen“, 1918). „Seele des Volkes“ – 1915–1916 (Moskau, Tretjakow-Galerie). §75. Watteau A. (1684–1721). „Pilgerfahrt zur Insel Cythera“ (1717, Paris, Louvre) ist eines seiner berühmtesten Gemälde, „die Apotheose der galanten Malerei“, geschrieben zum Thema des 3. Akts von F. Doncourts Stück „Drei Cousins“. In seiner ursprünglichen Interpretation der Handlung des Gemäldes gab Florensky, offenbar ohne Kenntnis der Entstehungsgeschichte, die „Zeitkoordinate“ absolut genau an. Heiraten. in der Neuzeit studieren: Nemilova I. S. Watteau und seine Werke in der Eremitage. L., 1964. S. 24–25. §77. ...in Leon Battista Alberti... in seiner Abhandlung „Über die Malerei“... – 06 dieses Werkes (1435–1436) ital. Wissenschaftler, Architekt, Theoretiker L.B. Alberti (1404–1472) wird in „Reverse Perspective“ (Index. Hrsg. S. 67) erwähnt. Die Übersetzung der folgenden Passage stammt offenbar von Florensky. §81. Entelechie ist einer der zentralen, buchstäblich unübersetzbaren Begriffe der Philosophie des Aristoteles. In „Metaphysik“ charakterisiert er die Entelechie im Zusammenhang mit anderen für ihn wichtigen Konzepten: „Denn Aktion ist ein Ziel, und Aktivität ist Aktion, weshalb sich „Aktivität“ von „Aktion“ ableitet und auf „Verwirklichung“ abzielt (1050a). Zur Interpretation dieses synthetischen Konzepts schrieb A.F. Losev: „Wir... verstehen die aristotelische Entelechie als erweiterte und analysierte Energie... wir fixieren in der Energie ihre materielle Ursache (da die Entelechie von Existenz und Sein spricht), ihre.“ eidetische Ursache (da es sich bereits um eine bestimmte Art und Weise organisierter Energie handelt) und schließlich um die aktive und gezielte Ursache, die in der Energie vorhanden ist“ // Geschichte der antiken Ästhetik. Aristoteles und die späten Klassiker. M., 1975. S. 701. Vgl. vorliegende Ausgabe, S. 201. Zitat von Luther – nicht belegt. §82. Die Worte „Jetzt verstehe ich teilweise“ gehören dem heiligen Paulus: „Jetzt sehen wir wie durch ein Glas dunkel, dann aber von Angesicht zu Angesicht; Jetzt weiß ich es zum Teil, aber dann werde ich es wissen, so wie ich bekannt bin“ (1 Kor 13,12). „Da ich vollkommene Leidenschaftslosigkeit erlangt habe, bin ich bereits in diesem Leben auferstanden …“ – Es gibt keine Hinweise auf die Quelle des Zitats. Im Jahr 1917 entstanden unter Beteiligung von P. A. Florensky „Göttliche Hymnen des Heiligen Simeon, des neuen Theologen“ (Sergiev Posad). Laut Abt Andronik (Trubatschew) enthält Florensky in dieser Veröffentlichung neben Übersetzungen auch ein kommentiertes Sachregister zu den zweibändigen „Worten des hl. Simeon des neuen Theologen“ (T. 1 – M., 1882; T. 2 – M., 1890) und zu den „Hymnen“ selbst. Das Thema der lebenslangen Auferstehung ist eines der verborgenen Themen in der spirituellen Erfahrung von Simeon, dem neuen Theologen, dem großen Asketen und spirituellen Schriftsteller des 11. Jahrhunderts. Rev. Simeon schrieb: „Vor dem Tod des Körpers gibt es den Tod oder die Abtötung, und vor der Auferstehung der Körper gibt es eine Auferstehung der Seelen – real, erfahrungsbewusst, wahr. Denn wenn die sterbliche Weisheit durch den unsterblichen Geist zerstört wird (und ein Zustand vollkommener Leidenschaftslosigkeit erreicht wird. – O.G.) ... dann sieht sich die Seele deutlich auferstanden, so wie diejenigen, die aus dem Schlaf erwacht sind, sich selbst wach sehen – mit dem Bewusstsein, dass Gott.“ hat es wiederbelebt“ (Slovo 79. T. 2. S. 316). Wer vollkommene Leidenschaftslosigkeit erreicht und in der Seele auferstanden ist, weiß auch, „welche Kronen und welche Belohnungen die Heiligen in einem anderen Leben erhalten, und stellt sicher, dass sie jeden Verstand und jedes Wort des Menschen übertreffen; er weiß auch, was für ein Mensch er (selbst) und alle Heiligen nach der allgemeinen Auferstehung werden sollen. Allerdings erhalten die Heiligen in diesem Leben nicht alles, was sie wollen, obwohl einige verleumden, dass ich sage, dass die Heiligen hier alles erhalten“ (ebd. S. 118–119). Wir sprechen also von einer spirituellen Erfahrung, einer höheren Vision, die in Form von Bewusstseins-/Willenszuständen erlebt wird, deren Erinnerung dann im gewöhnlichen Leben erhalten bleibt und die Grundlage des Vertrauens in die überirdische Zukunft schafft. Bezogen auf die Kunst bedeutet dies, dass ein Künstler, der in seiner kontemplativen Erfahrung einen Zustand erreicht hat, der mit dem Zustand vollkommener Leidenschaftslosigkeit eines Asketen vergleichbar ist, in der Lage ist, neue, dem Geist von Ort und Zeit entsprechende Prototypen zu erwerben und diese in künstlerischen Bildern zu verkörpern, die dann den Status ikonografischer Typen erlangen und den ikonografischen Kanon bereichern können. Die Ikonologie von P. A. Florensky, die vollständig mit den Daten der spirituellen Tradition übereinstimmte, war ein Schritt zu ihrer theoretischen Rekonstruktion und diente dazu, das Verständnis unserer Zeitgenossen für das Wesen der mittelalterlichen bildenden Kunst zu vertiefen. §82. „Kunst der Künste“ oder „Kunst der Künste“ ist einer der traditionellen Namen der orthodoxen psychologischen Kultur und Psychotechnik. Im Vorwort „An den Leser“ aus „Die Säule und Aussage der Wahrheit“ schrieb Florensky: „Ja, es gibt eine besondere spirituelle Schönheit, und sie, die sich logischen Formeln entzieht, ist gleichzeitig der einzig wahre Weg, um zu bestimmen, was orthodox ist und was nicht. Die Kenner dieser spirituellen Schönheit sind die spirituellen Ältesten, Meister der „Kunst der Kunst“, wie die heiligen Väter Askese nennen“ (S. 8). P. A. Florensky verstand unter Askese „das Wissen der Heiligen, die Struktur ihrer Persönlichkeit, die Gesetze ihres Lebens, die Originalität ihrer Erfahrung und ihres Denkens, die Beziehung dieser Gesetze, dieser Erfahrung, dieses Denkens zum Gewöhnlichen, das für die sündige Menschheit charakteristisch ist“ (zitiert nach: Hegumen Andronik (Trubatschew). Priester. Pavel Florensky - Professor der Moskauer Theologischen Akademie // Moskauer Theologische Akademie. 300 Jahre (1685–1985). – Theologische Werke. M., 1986. §85. Khunrath hat eine allegorische Zeichnung... - Damit ist die Ausgabe gemeint: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: Instructore Henrico Khunrath Lips., Theosophiae amatore fideli, et Medicinae utriusque doc.; usw.; Magdeburgi, anno 1608. L. vegtand. Die Neuentwicklung der Mathematik-Partei ist in vollem Gange. Genf, 1778. Gegen diese Linien am Rand befindet sich eine Bleistiftnotiz von P.A. Florensky: „Prof. M. Morduchai-Boltovsky. Die Ähnlichkeitstheorie des Postulats von Christian Wolf und Levesque („Bulletin of Experimental Physics and Elementary Mathematics“, Nr. 623–624. 2. Ser. VII S. 1–2, S. 1–13).“ – Ca. Hrsg. Delboeuf. Sur les fundements de Géométrie; Die Antike und die neuen Geometrien. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893–1894. Roussel. Essay über die Grundlagen der Geometrie. Die §§ 11–13 fehlen im Manuskript. – Ca. Hrsg. Absatz nicht fertig = Ca. Hrsg. In der handschriftlichen Fassung fehlen die §§ 18–29. Der Text ist getippt. – Ca. Hrsg. Der folgende Text folgt aus dem Manuskript. – Ca. Hrsg. Im Original – „Antwort“ – vermutlich ein Tippfehler – Anmerkung der Redaktion. Weiter unten im Manuskript ist durchgestrichen: „was zu viel Aufwand erfordert.“ – Ca. Hrsg. § 37 fehlt im Manuskript. Am Rand befindet sich eine Anmerkung des Autors: „37. Grafik und Malerei als Projektionen eines dualen Verständnisses des dreidimensionalen Raums.“ – Ca. Hrsg. Unten ist eine Bleistiftnotiz von Florenskys Hand; [Die folgende mathematische Erklärung bezieht sich auf die Poisson-Gleichung]. – Ca. Hrsg. Am Rand des Manuskripts befindet sich eine Bleistiftnotiz von P.A. Florensky: „Ornament. Hypertrophie-Komposition und Konstruktion. Auto“. – Ca. Hrsg. Im Manuskript - „von“. – Ca. Hrsg. "Start." – Abkürzung für den Ausdruck „old style“. – Ca. Hrsg. Neben dieser Zeile am Rand befindet sich eine Notiz von Florenskys Handschrift: „Die magische Bedeutung eines Ornaments besteht darin, ein malerisches Bild mit einem Gefühlsdiagramm darzustellen.“ – Ca. Hrsg. Nach diesem Satz wird die Absatznummer im Manuskript noch einmal wiederholt – 52, und am Rand, unter dem Datum, befindet sich eine Bleistiftnotiz von Florenskys Handschrift: „Münzen, Medaillen.“ – Ca. Hrsg. Es gibt eine Auslassung im Manuskript – ca. Hrsg. Im Manuskript wurde außerdem durchgestrichen: „irgendein Lebensziel.“ – Ca. Hrsg. Am Ende von § 67 bleibt im Manuskript eine leere Seite. – Ca. Hrsg. Im Manuskript – „miteinander“ – offenbar ein Tippfehler. – Ca. Hrsg. Im Manuskript – „vereint“ – offenbar ein Tippfehler. – Ca. Hrsg. Außerdem fehlen im Manuskript etwa sieben Zeilen – ca. Hrsg. Weiter unten im Manuskript bleibt eine Lücke offen – Hinweis. Hrsg. Im Manuskript gibt es eine Auslassung. – Ca. Hrsg. B. Christiansen. Kunstphilosophie. St. Petersburg, 1911, S. 167. Weiter unten im Manuskript bleiben drei Zeilen leer – ca. Hrsg. Ogneva Sofia Ivanovna (1857–1940), geb. Kireevskaya und ihr Ehemann, der Ehrenprofessor der Moskauer Universität Ivan Florovich Ognev (1855–1928), lebten ab 1919 in Sergiev Posad und waren zu Hause mit den Florenskys befreundet. S. I. Ogneva half P. A. Florensky bei der Vorbereitung seiner Werke für die Veröffentlichung, indem er seine Gedanken laut diktierte und Zwischenmanuskripte umschrieb.