Analýza prostorovosti a času v uměleckých a výtvarných dílech

Obsah Analýza prostorovosti a času v uměleckých a vizuálních dílech 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 3 64 34 31 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Čas a prostor 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 747 7 7 7 8 81 82 83 84 85 86 87 88 Komentáře Analýza prostorovosti a času v uměleckých a výtvarných dílech Realita, ať už jde o přírodu, technologii nebo umění, je přirozeně rozdělena do samostatných, relativně do sebe uzavřených celků. Tyto jednoty jsou nekonečně plné obsahu: rozdělení skutečnosti na ně nelze nazvat racionálním věděním, pokud tím druhým rozumíme konstrukci z jednoduchých pojmů rozumu. Tohoto zjednodušení reality je dosaženo zcela jiným způsobem, totiž když si z nějakých jednoduchých a hlavně vždy a všude stejných mentálních útvarů zkusíme představit mentální model reality, a to vše najednou. Prostor a realita, nebo místo něj - další rozklad a realita se buduje z věcí a prostředí - to jsou základní myšlenkové útvary. Ve skutečnosti neexistuje ani prostor, ani realita, a proto neexistují ani žádné věci a prostředí. Všechny tyto útvary jsou pouze pomocnými metodami myšlení, a proto, je samozřejmé, mohou a měly by být neomezeně plastické, aby poskytovaly možnost myšlení pokaždé se docela jemně přizpůsobit té části reality, která je v tomto případě předmětem zvláštní pozornosti. Tedy hlavní pomocné techniky myšlení - prostor, věci a prostředí - které mají za úkol předkládat nám mobilní a různorodou realitu v podstatě vybudovanou z neměnného a homogenního materiálu; [nicméně] tento úkol je a bude vždy jen deklarací: v okamžiku, kdy by se skutečně uskutečnil, by nastala smrt vědění, které by se od té chvíle stalo zcela podmíněným, a navíc vědomě podmíněným přemisťováním mentálních konstrukcí, spokojených s vlastní činností, do sebe sama, a vůbec neberoucích na vědomí realitu. To je to, co by se ve špatném smyslu mělo nazývat scholastika; To jsou přesně různé deriváty kantianismu. Homogenita a neměnnost těchto myšlenkových útvarů by měla být potvrzena pouze relativně, jako pomalá a malá variabilita ve srovnání s časem a oblastí reality, která nás zaměstnává. Matematicky vyjádřeno, ty mentální řady, s jejichž pomocí zobrazujeme realitu, tedy její vnitřní zákon, konvergují vždy jen v mezích toho či onoho kruhu konvergence, a proto se za ním rozcházejí. Je možné zobrazit stejný zákon reality v řadách mimo tento kruh; ale tento obraz již nemůže být totožný s prvním, ačkoli sousedí s prvním a tvoří jej, jak se říká, analytické pokračování. Stejně tak mentální útvary - prostor, věci a prostředí, ať je budujeme jakkoli, jsou vhodné v tom či onom kruhu konvergence a nehodí se mimo něj, chceme-li být věrni aktuální zkušenosti a neuzavírat se do školních konstrukcí. Ale ony, tyto mentální útvary, mohou analyticky pokračovat nebo se dostat za hranice tohoto kruhu, dále a dále, pomocí konstrukcí k nim přiléhajících, ale přesto odlišných. Funkce v teorii komplexní proměnné jsou znázorněny přesně takto, sešité dohromady jako záplaty, a tento nedostatek konzistence v jednom a tom samém obrázku není vadou, ale silou metody, která je stejná ne sama o sobě, ale v určité matematické objektivitě. Stejně tak obecně platí, že mentální model reality v živém myšlení byl vždy sešit a nadále sešíván ze samostatných chlopní, které na sebe analyticky navazují, ale nejsou si vůbec identické. Jakékoli jiné myšlení je nutně scholastické a zaujaté sebou samým, a ne realitou. N.I. Před sto lety vyslovil Lobačevskij vysloveně protikantovskou myšlenku, která v té době zůstávala jen smělým aforismem, totiž že různé jevy fyzického světa se vyskytují v různých prostorech, a proto se řídí příslušnými zákony těchto prostorů. Clifford, Poincare, Einstein, Weyl, Eddington odhalili tuto myšlenku a vyjádřili ji jasněji ve vztahu k mechanickým a elektromagnetickým procesům. Zde se zcela jasně ukázala závislost vlastností prostoru na věcech a prostředí obsažených v tomto prostoru, tedy na silovém poli; nebo naopak – závislost vlastností silového pole na vlastnostech odpovídajícího prostoru. Můžeme říci, že věci samy o sobě nejsou nic jiného než „záhyby“ nebo „vrásky“ prostoru, místa zvláštních zakřivení; můžete interpretovat věci nebo prvky věcí - elektrony, jako jednoduché díry v prostoru - zdroje a propady světového prostředí; lze konečně mluvit o vlastnostech prostoru, hlavně o jeho zakřivení, jako o derivátech silového pole, a pak ve věcech vidět příčinu zakřivení prostoru. Tyto a další podobné racionální rozklady reality jako modely si samozřejmě vůbec nejsou podobné. Ale jejich logická rovnost a pragmatická ekvivalence jsou pouze důsledkem jednoho základního faktu, který jsme naznačili dříve. Tato skutečnost je pomocnou povahou mentálních konstrukcí, jejichž vztahy jsou dány modelem reality a z nichž každá sama o sobě ve vztahu ke skutečnosti nic neznamená. Vlastnosti reality s racionálním poznáním je třeba umístit někam do modelu, tedy do prostoru, věcí nebo prostředí. Ale kde přesně, to nemusí nutně určovat samotná zkušenost a závisí to na stylu myšlení a obecně na struktuře myšlení, a ne na struktuře zkušenosti. Prostor, věci nebo prostředí, kteroukoli z těchto mentálních formací lze považovat za první a odchýlit se od ní; ale bez ohledu na to, co se vezme jako první, jistě se v budoucnu objeví další mentální útvary, ať už otevřeně nebo skrytě: každý jednotlivě, když konstruuje model skutečnosti, je neplodný. Geometrie je určena silovým polem, stejně jako je silové pole určeno geometrií. Celá podstata spočívá v tom, že geometrické konstrukce a důkazy jsou nutně založeny na té či oné konkrétní zkušenosti, ať už v přítomnosti, kdy například měříme tyčí, řetězem nebo světelným paprskem, nebo v minulosti, kdy si například při teoretickém uvažování představujeme zobecněné obrazy minulých zkušeností a někdy si představujeme, že máme co do činění s „čistou“ intuicí, jen proto, že vzpomínky na minulé zážitky jsou bledé. O geometrických obrazech si můžeme říkat, co chceme, ale tím, že si je skutečně představíme, a proto je můžeme skutečně aplikovat v myšlení pouze při jejich korelaci s určitými zkušenostmi. A proto jejich spolehlivost zcela souvisí se stejnými použitými zkušenostmi. Soukromá zkušenost nebo souhrn soukromých zkušeností závisí na experimentálním pozadí, na kterém se ona, zkušenost nebo ona, celek, objevuje, a závisí tedy na jejich vlastnostech. Takže: aby byl koncept přímky použitelný v myšlení, musíme se v tomto ohledu, tedy ve vztahu k přímce, spojit s nějakými experimentálně pozorovatelnými procesy a říci si, že zabývat se přímkou ​​znamená aplikovat zvolený druh procesů v reálné zkušenosti nebo v imaginární zkušenosti. Záleží na nás, na jaké procesy se zde chceme spolehnout; ale poté, co jsme se rozhodli, jsme nuceni, alespoň v určitém čase a určité oblasti reality, tedy v určitém kruhu konvergence, držet se své volby a být jí věrní. To znamená, že jsme se odsoudili k tomu, abychom se nechali unášet všemi proudy reality, které odnášejí námi zvolenou podporu myšlení. Obrazně řečeno, záleží na nás, na jakou loď nastoupíme; ale stále musíme vystoupit k jednomu, ať už je jakýkoli, protože nemůžeme přímo chodit po moři – a to by odpovídalo myšlení bez experimentálních dat. Jakmile si však pro sebe vybereme plavidlo, naše svévole končí a jsme nuceni na něm plout, dokud nenarazíme na jinou loď, na které bychom se mohli přenést, abychom analyticky, tedy koherentně, a ne plaváním, pokračovali v cestě, těsně propojovali dvě intuice a nepřeskakovali skokem čistého myšlení. A samozřejmě, sedíce na lodi, sdílíme její peripetie – větry, bouře a proudy, kterým na své plavbě podléhá. Přímku můžeme definovat různými způsoby: buď ji spojíme se světelným paprskem, nebo se spoléháme na pevnou tyč, nebo vycházíme z natažené nitě, nebo si představujeme přímku jako setrvačnou trajektorii nějaké hmoty, nebo chceme vidět přímku na nejkratší dráze atd. Ale pokaždé, když nevyhnutelně zavedeme do konceptu přímky jednu nebo druhou z vlastností přímky a prostřednictvím této nové vlastnosti, kterou vezmeme jako základ naší vlastnosti, spojíme přímku. které jsou odděleny od našeho obrazu Už to nejsme schopni udělat přímo. A proto přímka, naše přímka, již dostává zvláštní dodatečné vlastnosti, které musíme jistě vzít v úvahu pod hrozbou, že jinak bude naše představa o přímce zjevně rozporuplná se zkušenostmi. Je-li tedy přímka považována za světelný paprsek, pak bez ohledu na to, jak prostředí působí na tento paprsek, například při lomu, nebo věci, například prostřednictvím přitahování paprsku gravitačními hmotami, stále se zavazujeme nazývat náš paprsek přímkou a přisuzovat rysy jeho průběhu vlastnostem prostoru: nemáme žádné kritérium, podle kterého bychom mohli sami o sobě soudit, že samotný paprsek není o nic přímější, pro něj není přímější. existuje standard pro všechno rovné. Tím, že nadále trváme na jeho přímosti, jsme nuceni rozeznávat okolní prostor - takový dodatek, že přímky v něm mají výše uvedené rysy. Je nemožné konstruovat geometrii bez uznání nějaké konstituce; ale ačkoli byl založen svobodně, musí být zachován, alespoň do doby, než nový zákonodárný akt záměrně postaví geometrické myšlení na novou cestu. Za žádných okolností by se nahrazování základů nemělo provádět nevědomě a mlčky: jinak bude místo cesty bloudění, místo přemýšlení chaos. Je-li přímka určena tyčí a tato tyč se při poklesu teploty ohýbá jedním směrem a když teplota stoupá druhým směrem, pak pohybem tyče v prostoru s proměnlivou teplotou a pohledem na tyč očima geometra, tj. bez jiných pojmů než geometrických, a zcela abstrahujících od pojmu teploty, který je pro naši geometrii cizí, ale budeme i nadále zvažovat vlastnosti naší geometrie na jiných místech, budeme udělejte prostorům odpovídající geometrické závěry ohledně složení prostoru samotného. Pokud položíte otázku fyzicky, a ne čistě geometricky, pak můžete samozřejmě argumentovat jinak: za vše, co se děje, můžete vinit prostředí, které je jinak vyhřívané; lze to přičíst mechanickým silám, tj. postulovat určitá silová centra; Konečně je možné vidět zdroj zvláštností tyče ve struktuře prostoru. Ale u prvních dvou metod výkladu musíme mít standard pro přímost prutu a být si jisti jeho neměnností. Nabízí se otázka: proč jsme potřebovali definovat přímé pomocí pevného tělesa, když je tato definice nestabilní, ale máme standard, který je skutečně neměnný, a proč jsme tento neměnný standard nevzali od samého začátku? Na druhou stranu, proč se vlastně vzdáváme volby, kterou jsme učinili, a s důvěrou se obracíme k nějakému jinému standardu? Tento poslední není o nic prokazatelnější než ten první. A skutečnost, že první norma odhalila některé rysy – neoznačuje to hodnotu normy a ne její bezcennost? Kdybychom mu byli jistí od samého počátku, pak rysy jeho chování v určitém prostoru odhalují vlastnosti tohoto prostoru. Náš standard nám nechce lichotit, aby nám ukázal uhlazenost celého prostoru; to není důvod odmítat ho pro jeho věrné služby, i když jsme ho od samého počátku považovali za důvěryhodného; jinak také od samého počátku podléhal rekusu. Podobné úvahy by se měly opakovat o všech ostatních interpretacích přímky, stejně jako obecně - o všech geometrických obrazech. Ale to platí zejména pro definici přímky jako nejkratší vzdálenosti. Mírou prostorové vzdálenosti je práce vynaložená na překonání této vzdálenosti. Pokud by realita nekladla žádné překážky překonávání vzdáleností a my bychom se mohli bez jakékoli námahy, byť vnitřní, pohybovat z místa na místo, pak by v nás nevznikla myšlenka na vzdálenost a poznali bychom jednotlivé obrazy reality jako srostlé. Pak by přirozeně neexistovala žádná míra vzdálenosti. Práce vynaložená na překonání prostoru může být různá, a proto ji lze různě měřit. Může to být mechanická práce nebo ten či onen fyzický proces, nebo konečně nějaký druh psychofyzické práce. A můžeme to měřit v některých případech fyzickými nástroji, v jiných - s přímým pocitem vynaloženého úsilí, tedy únavy. Není potřeba, aby se prostor nutně překonával chůzí nohama nebo v malém měřítku pohybem paží, hlavy atd.; i když samozřejmě jen prostor, který jsme prošli pěšky, je skutečně vědomý. Možné jsou i další vynaložené úsilí na překonání prostoru, například úsilí o pozornost při záblescích v okénku kočáru, polovědomé osvojení rytmu klepání a kolébání za stejných podmínek, dokonce i vynaložení úsilí na boj s drtivým pocitem nebezpečí atd. atd. Některé výdaje jsou však nutnou podmínkou, bez níž se vzdálenost ukazuje jako nedoceněná a prostorová. Tuto podmínku lze splnit ekonomickým úsilím - platbou za letenku, balík nebo náklad; ale ani zde není vědomí prostoru dáno zadarmo. Dokonce i během snu, kdy fantazie bloudí, kam se nám zlíbí, vynaložíme určité úsilí, abychom si, byť velmi povrchně, představili některé trasy našich letů, a utrácíme za to peníze: a snění nás unavuje. Nevýznamnost zde požadované práce však odpovídá vágnímu a nezřetelnému vědomí překonaných prostorů: ve snu se o vzdálenostech téměř nemluví právě proto, že se na jejich překonání téměř nepracovalo, a pak to, co je v tom či onom smyslu našemu stanovišti vzdálené, se k němu jakoby přibližuje a téměř s ním splývá. Pokud je tedy přímka definována jako nejkratší vzdálenost, pak tato definice sama o sobě nemá žádný význam, dokud není dále stanoveno, jak přesně by se měla vzdálenost měřit. A když se udělá tato dodatečná definice, jsme logicky nuceni držet se zavedené metody a nenahrazovat ji žádnou jinou, údajně správnější (na to se mělo myslet od samého začátku), a zejména nekontrolovat přímost čáry, protože jsou posuzovány uznávanou metodou jako nejkratší - nekontrolovat tuto přímost cizími standardy, jako je tyč, paprsek atd. Ostatně, pokud zavedeme, nezákonně nebo čistě mentální definici, začneme s nějakou nelegální nebo mentální definicí. faktory, které údajně zasahují do přesnosti geometrie, pak porušujeme samotnou podstatu geometrie jako takové a mluvíme o fyzice, psycho-fyziologii atd., které samy o sobě bez geometrie konstruovat nelze. Na druhou stranu, pokud vznikla pochybnost, zda je naše obvyklá metoda odhadu vzdáleností v tomto případě vhodná, kvůli zkreslujícímu vlivu zvláštních podmínek zkušenosti, proč bychom pak popírali zkreslující účinek právě těchto podmínek ve vztahu ke všem ostatním možným způsobům odhadu přímosti určité přímky. A navíc, protože jsou odlišné, budou standardy přímosti, samozřejmě, vzájemně nekonzistentní, za stejných podmínek zkresleny; Právě kvůli této nekonzistenci obdržíme data, o kterých bychom měli pochybovat. Ale proč by mělo být neznámé zkreslení nového standardu považováno za přijatelné a tolerovatelné, čímž se starý standard staví do cesty zkreslení, a tím se výsledky obou testů, starého i nového, vzájemně neredukují? Je zřejmé, že geometrie nemá jiný výsledek, než se s důvěrou zastavit u určité metody ověřování jejích obrazů a pak se s ní nerozejít a neposlouchat našeptávání jiných metod, jejichž bezchybnost sama zůstává neprokazatelná. Pojďme si to vysvětlit na jednoduchém příkladu. Představme si, že žijeme v prostředí zbrázděném potoky a nemáme pod nohama pevnou půdu. Bylo by tomu tak, kdybychom byli pakomáry v atmosféře ovládané neustálými větry a víry. Bylo by to stejné, kdybychom byli rybami v široké a poměrně rychlé řece. Pro zjednodušení dále předpokládejme, že nemáme žádnou vizi nebo že naše prostředí je neprůhledné nebo neosvětlené. Pokud bychom nyní chtěli sestavit geometrii, pak bychom definici přímky jako nejkratší vzdálenosti založili na práci měřené buď fyzikálními přístroji, nebo pocitem únavy, kterou musíme vynaložit, abychom doplavali z určitého místa v prostředí na místo jiné. Cestu, na které by byla naše únava nejmenší, bychom poznali jako přímou. Nebyla by to přímka euklidovské geometrie. Ale spolu s takovou definicí by mohla vzniknout další; jmenovitě: definice přímky jako nejrychlejšího způsobu přechodu z místa na jiné místo. Není důvod předem očekávat, že se dráhy podle obou definic budou vždy shodovat, zvláště pokud by proudění a víry našeho prostředí nebyly ustálené. Takový nesoulad mezi dráhami podle jedné a druhé definice by možná přiměl geometra, který je ve své konstituci nestabilní, aby zapojil do ověřování nové definice přímky a nové způsoby kontroly přímosti. Všechny takové metody by ale samy podléhaly rušivému působení okolí: hmotné těleso pohybující se setrvačností by se pohybovalo z přímočaré dráhy podle Euklida do strany, natažená nit nebo řetěz by se pod tlakem proudu prohýbal, tyč by se ohýbala, světelný paprsek by také nešel po euklidovské přímce v důsledku lomu různě zhutněných výtrysků právě tohoto tekutého média. Všechny cesty, původně definované jako přímé, by se deformovaly a navíc by se různě rozcházely. Otázkou je, kde přesně je přímka a která z těchto domnělých přímek by měla být vedena při kontrole přímosti, pokud se pouze rozhodneme změnit formálně stanovenou definici přímky jako jednu, určitě jednu z výše uvedených metod definice a ověřování. Pak ale budeme muset, a přitom trvat na přímosti naší přímky – rovné, podle přijaté definice rozpoznat i řadu speciálních vlastností přímky, které Euklidovi neodpovídají. Množina takových vlastností se navíc bude lišit v závislosti na definici, které konkrétní přímce mezi dvěma body jsme se dohodli nazývat přímkou. Ale řeknou, pořád existuje skutečná přímka, tedy z učebnice geometrie. – Faktem je, že taková formulace námitky je nesmyslná: přímé není věc, ale náš pojem reality. A pokud nemůžeme odhalit konkrétní obsah tohoto pojmu, ale rozsah jeho uplatnění je nulový, pak takový pojem neexistuje. Mezitím v uvedeném příkladu, jak jsme viděli, euklidovská přímka nenachází ani místo, ani podmínky aplikace. Tato realita, jak je ukázáno, neposkytuje důvody pro aplikaci konceptu euklidovské linie, stejně jako neposkytuje experimenty, které by učinily takový koncept smysluplným. Jinými slovy, žádná euklidovská přímka tam není. Ne geometrik, ale fyzik, a navíc stojící na pevné zemi, může samozřejmě rozdělit rybí neeuklidovskou geometrii na teorii prostoru podle Euklida a teorii hydrodynamického pole; ale geometrovi z toho plynoucího prostředí bude takové dělení připadat krajně umělé a on zase rozdělí euklidovskou geometrii svého kolegy na svou vlastní, neeuklidovskou geometrii a na domnělé silové pole, možná i tok jakéhosi světového fluida; toto silové pole dostatečně vysvětlí, proč se geometrie přijímaná na Zemi jeví jako euklidovská, i když ve skutečnosti není. Ale jednoduše řečeno, vlastní geometrie, s domnělou celosvětovou jednotností fyziky a psychofyziologie, stejně jako naopak, pokud vycházíte z věcí, všude vzniká vaše vlastní fyzika a vaše vlastní psychofyziologie, ale s domnělou celosvětovou jednotností geometrie. Vlastnosti reality jsou rozděleny mezi prostor a věci. Lze je ve větší či menší míře přenášet z prostoru do věcí nebo naopak z věcí do prostoru. Ale bez ohledu na to, jak je přeskládáme, musí být někde rozpoznány, protože jinak nevznikne obraz reality. Čím více je toho umístěno na prostoru, tím je to uspořádanější, a proto tím jedinečnější a individuálnější, ale podle toho se věci ochuzují a přibližují se obecným typům. Známý výřez reality zároveň dostává touhu vystoupit z okolní reality a uzavřít se do sebe. Je jasné, že tyto hustě idealizované a do značné míry uzavřené prostory se už navzájem dobře nekombinují, každý představuje svůj malý svět. Jinými slovy, když se vědomí primárně opírá o prostor ve vztahu k realitě a klade na něj břemeno rekonstrukce reality, směřuje k uměleckému vidění světa. Limitem tohoto druhu rekonstrukce reality by bylo téměř úplné ztotožnění reality s prostorem, kde by zcela plastické věci poslouchaly prostor, dokud by neztratily svou vlastní formu. Zdálo by se nám, že taková realita je složena ze světélkujícího plynu, byla by to oblaka světla, podřízená každému závanu vesmíru. V oblasti umění se této hranici blíží například El Greco. Naopak přenášením zátěže na věci zhušťujeme jejich osobitost a zároveň ochuzujeme prostor. Věci, každá zvlášť, mají tendenci se uzavírat do sebe. Vazby mezi nimi slábnou a zároveň se prostor vytrácí, ztrácí svou osobitou strukturu, vnitřní soudržnost a celistvost. Jak jsou síly a organizace reality připisovány věcem, každé zvlášť, prostor, který je spojuje, se stává prázdným a z konkrétní plnosti směřuje k meonu. Oslabuje vnitřní soudržnost a integritu a tím se odděluje od vnějšího prostoru hranicí, která je stále méně spolehlivá. Tato membrána, která v sobě odděluje jediný prostor, se stává tenčí, aby poskytla prostor pro snadnou difúzi s okolním prostorem. Z celku se prostor stává výřezem z jiného, ​​většího prostoru a věci, byť každá sama o sobě izolovaná, se stávají náhodnou hromadou, jejíž shromažďování není ničím motivováno. Tato rekonstrukce světa je charakteristická pro pozitivismus ve vědě a naturalismus v umění. Euklidovský prostor a lineární perspektiva jsou zde brány jako kroky k nejméně smysluplnému a nejméně strukturálnímu chápání prostoru. Toto chápání však stále zanechává určité stopy prostorové organizace. Konečným by zde bylo úplné přenesení všech vlastností reality na věci samotné a zbavení prostoru jakékoli struktury. Takový prostor, zametený, by byl skutečně metafyzickým prostorem (στέρεσις - zbavení, od slovesa στερέω - zbavuji, zameť), tj. čisté neexistence, τὸ μὴ ὄν. Prostor, který by byl skutečně přísně univerzální a skutečně postrádající originalitu své organizace, by se ukázal jako čirá nicota a v modelu reality by jako nenesoucí žádnou vysvětlovací funkci byl zbytečný. Vytvoření obrazu reality tedy vyžaduje, aby ani prostor ani věci nebyly maximálně zatíženy. Míra této zátěže je ale vždy dána povahou a velikostí uvažované reality, stylem myšlení a zadanými úkoly práce. Obecně lze říci, že do prostoru je výhodné přiřadit vše, co lze v mezích analyzované reality považovat za relativně stabilní a univerzální. Ale obojí je třeba brát specificky ve vztahu k této analyzované realitě, a ne obecně, ve vztahu ke zkušenostem, které leží mimo naši současnou úvahu. Prostor lze vysvětlit silovým polem věcí, stejně jako lze věci vysvětlit strukturou prostoru. Struktura prostoru je jeho zakřivením a silové pole věcí je souhrn sil v dané oblasti, které určují jedinečnost naší zkušenosti zde. Euklidovský prostor má nulovou míru zakřivení; To neznamená, že se na něj pojem zakřivení nevztahuje, ale pouze určuje povahu jeho zakřivení. Než budeme mluvit o prostorech obecně, podívejme se blíže na rysy euklidovců – rysy nám tak známé, že je považujeme za samozřejmé, ačkoli ve skutečnosti tomu tak vůbec není. Euklidovský prostor se tedy vyznačuje především následujícími rysy: je homogenní, izotropní, spojitý, spojený, nekonečný a neomezený. Toto nejsou všechny charakteristické rysy euklidovského prostoru a pod takový soubor rysů lze zahrnout různé euklidovské prostory. Ale pro první přístup to stačí. Zastavme se nejprve u homogenity euklidovského prostoru jako nejnepřátelštějšího vůči celistvosti a sebeuzavření uměleckých děl a živých organických forem. Znakem homogenity prostoru obecně je neindividualizace jednotlivých míst v prostoru: každé z nich je stejné jako druhé a nelze je rozlišit samo o sobě, ale pouze ve vztahu k sobě. Tento znak homogenity lze rozdělit na specifičtější, především na dva: izogenitu prostoru a jeho homogenitu. Axiom izogenity, hlavní z L. Bertranda 1 ze Ženevy, říká: prostor je homogenní ve všech svých částech, zde je stejný jako tam 2. Bertrand považuje tuto vlastnost za nejjednodušší a vyjadřuje ji následovně: „Část prostoru, kterou by těleso zabíralo na jednom místě, se neliší od té, kterou by zabíralo jako prostor kolem jednoho, který je stejný jako prostor v druhém tělese, je stejný k tělesu. umístěn na jiném místě." S tím přímo souvisí další vlastnost, totiž: schopnost rozdělit prostor na dvě části tak, že „o jedné nelze říci nic, co by se nedalo říci o druhé“. V důsledku toho hranice dělení platí stejně pro obě části prostoru. Tato hranice je rovina; lze provést přechod z roviny na přímku. Homogenitu prostoru zaznamenal především Delboeuf 3, také Rossel 4 a další. To je vlastnost prostoru nebo prostorových obrazců zachovat všechny vnitřní vztahy při změně velikosti; jinými slovy, prostor mikrokosmu je stejný jako makrokosmos. Zvětšování nebo zmenšování postavy nenarušuje její tvar, i když jde donekonečna jedním nebo druhým směrem. Jinými slovy, prostor je charakterizován slavným Wallisovým postulátem: „Pro každou postavu existuje podobná postava libovolné velikosti“, která byla zavedena v 17. století. a ekvivalentní, podle Wallise, k pátému Euklidovu postulátu. K axiomu o homogenitě prostoru dále navazuje definice přímky podle Euklida: „Přímka je ta, která leží stejně ve svých bodech,“ nebo její ekvivalent - Delboeuf: „Přímka je homogenní čára, tedy taková, jejíž části, libovolně zvolené, jsou si navzájem podobné nebo se liší pouze délkou. Takže výřezy prostoru na jakémkoli místě (izogenita) a jakékoli velikosti (homogenita) samy o sobě nemají žádné výrazné rysy; nezáleží na tom, jak je vzat. Euklidovský prostor je lhostejný ke geometrickým obrazům v něm, a proto nemá žádné chyty, které slouží jako podpěry, které drží fyzikální procesy na místě. Pohyb v prostoru nějakého fyzikálního systému, protože žádný jiný systém mimo něj neexistuje, zůstává v prvním nepovšimnut a nelze jej nijak brát v úvahu. Taková je homogenita euklidovského prostoru. Je jasné, že tuto homogenitu nemůžeme nastolit ani v přímém vnímání reality, ani v umění, které je na tomto vnímání založeno, a každé místo v prostoru má podle našich zkušeností jedinečné rysy, které jej, toto místo, kvalitativně odlišují od všech ostatních. A je-li tomu tak, pak není třeba hovořit o specifičtějších homogenitách, tedy o euklidovských rovinách a euklidovských přímkách. Můžeme se některými složitými technikami donutit porozumět prostoru, který vnímáme jako obsahující euklidovské roviny a přímky, ale toto pochopení se kupuje za vysokou cenu a vyžaduje velmi složité mentální konstrukce, které nikdo nechce dělat, pokud jasně nechápe, co se od něj přesně vyžaduje. Obvyklé důvěřivé přijímání euklidovského výkladu, avšak bez odpovídajících fyzických a psychofyzických úprav, svědčí o nedbalosti těch, kteří přijímají mnohem více než jen skutečné nahromadění zkušeností. Vlastností euklidovského prostoru, která je blízká, ale vůbec ne totožná s homogenitou, je izotropie. Někdy mají tendenci ji nedostatečně odlišovat od homogenity, ale to je stejně špatně, jako by někdo z korelativnosti a analogie vlastností úhlů a úseček vymazal hranici mezi nimi. Izotropie prostoru ve vztahu k rotacím paprsku v blízkosti bodu říká totéž, co homogenita ve vztahu ke vzdálenostem od bodu. To znamená, že všechny přímky vycházející z bodu jsou si navzájem zcela rovné, nemají žádnou jedinečnost, která by je individualizovala, a tudíž nejsou samy o sobě rozlišitelné, každá zvlášť. V euklidovském prostoru neexistuje žádný znak stanovený ve vztahu k jednomu směru, který nebyl současně znakem jiného směru. Jakékoli rotace postavy v prostoru nemění nic na jejích vnitřních vztazích: euklidovský prostor je lhostejný k rotaci v něm, stejně jako je lhostejný k translacím v něm. Každá skutečná zkušenost nám ukazuje opak a bezprostřední vědomí si zcela jasně všímá kvalitativní zvláštnosti každého ze směrů. Krystalické prostředí poskytuje expresivní obraz neizotropie, i když je všude jednotná: krystalické osy ukazují směry největšího vyjádření té či oné vlastnosti média. Jakékoli skutečné vnímání – to jsme již viděli dříve – dává každému z hlavních směrů určitou absolutní kvalitu, kterou nelze nijak mísit s jinou; nikdo nebude identifikovat vertikální a horizontální, ačkoli v euklidovském prostoru je zcela lhostejné, co se bere jako vertikální a co je považováno za horizontální. Přímou zkušenost lze interpretovat pouze v tomto izotropním smyslu za vyšší cenu než ve smyslu homogenním. Ve skutečné zkušenosti je samozřejmě možné se nechat vést Euklidem, ale při dodržení pravidla: „fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, – pereat experimentum“. Jak již bylo řečeno, výše uvedené a další vlastnosti prostoru lze zcela nebo z velké části zredukovat na jednu charakteristiku, totiž na pojem křivosti, přičemž se uvádí, že míra této křivosti pro euklidovský prostor je rovna nule. Může se stát, že logicky by nebylo možné založit charakteristiky euklidovského prostoru na nulové míře tohoto zakřivení, stejně jako by nebylo možné formálně logicky redukovat celkovou charakteristiku jakéhokoli jiného prostoru na odpovídající míru jeho zakřivení. Ale v každém případě míra zakřivení velmi hluboce charakterizuje prostor a měla by být uznána, ne-li jediným, pak stále hlavním kořenem celé organizace daného prostoru. Počáteční koncept zakřivení vzniká ve vztahu k plochým liniím. Zakřivení v daném bodě se používá k vyhodnocení toho, jak rychle, nebo chcete-li, jak intenzivně, se přímka v tomto bodě odchýlí od přímosti a mírou míry zakřivení se bere čára, jejíž zakřivení je všude stejné, tedy kruh. Vybereme kružnici, která by v daném bodě splynula s danou křivkou, což je vyjádřeno shodností tří nekonečně blízkých bodů. Jasněji bychom měli toto měření zakřivení považovat za fyzikální měření: máme sadu plných kruhů a číslo na této stupnici je tím vyšší, čím strměji je oblouk kruhu zakřivený. Umístíme-li nyní tyto kružnice tečně k měřené přímce, pak některé z nich půjdou na jednu stranu přímky a jiné na druhou, tj. některé jsou zakřivené v souladu s tímto místem naší přímky, zatímco jiné jsou strmější. Nějaké mezičíslo odpovídá kružnici zakřivené o nic strměji a rovněji než měřená čára, a taková kružnice jde podél naší čáry po určitou, velmi malou vzdálenost, aniž by se od ní odchylovala v žádném směru. Tato kružnice, respektive míra jejího zakřivení, měří zakřivení daného místa na naší čáře. Zakřivení kruhu je charakterizováno jeho poloměrem R, nebo lépe převrácenou hodnotou K₁ k tomuto poloměru. Zakřivení K1 čáry se mění od bodu k bodu a může být v některých místech nulové, záporné, když se čára ohýbá v opačném směru, a nekonečně velká, když se čára zostřuje. Podobný koncept lze zavést ve vztahu k dvourozměrným geometrickým obrazům, tj. plochám. Tuto analogii však nelze zjednodušit nahrazením měřicí kružnice stejnou koulí a převrácenou hodnotou poloměru této koule jako míru zakřivení. Ve skutečnosti, protože jde o dvourozměrné potrubí, je povrch zakřivený v jednom směru bez ohledu na jeho zakřivení v kolmém směru; příklad listu papíru, který může být ohnut tak či onak, aniž by zůstal ohnut v kolmém směru, vysvětluje tuto vlastnost povrchů. Takže hodnota charakterizující zakřivení povrchu musí brát v úvahu stupeň zakřivení povrchu ve dvou vzájemně kolmých směrech, tj. dva poloměry zakřivení, jak se říká - hlavní poloměry, z nichž jeden je největší - R₁ a druhý je nejmenší - R₂. Takto vzniká koncept Gaussova zakřivení plochy v daném bodě K₂ a Míra zakřivení K₂ se obecně liší bod od bodu a může nabývat nejrůznějších hodnot mezi – ∞ a + ∞. Geometrický význam hodnoty K₂ jako jedné charakteristiky je stanoven Gaussovou větou o takzvaném sférickém přebytku. Mějme trojúhelník ABC v euklidovské rovině se stranami a, b, c. Součet jeho úhlů je roven π, takže Přenesme nyní náš trojúhelník, za předpokladu, že jeho strany jsou ohebné, ale ne roztažitelné, na uvažovanou zakřivenou plochu a možná roztáhněme jeho strany tak, aby nezaostávaly za povrchem. Pak každý z nich půjde ve směru nejkratší vzdálenosti po povrchu, nebo, jak se říká, po geodetické linii povrchu. Taková čára, podle definice přímky jako nejkratší vzdálenosti, by měla být obyvateli této plochy uznána jako přímka, nebo nejpřímější čára - přímka na této ploše a tedy celý trojúhelník - jako přímočará. Ale samozřejmě se nyní změnil tvar tohoto trojúhelníku a změnily se jeho úhly; nyní již nejsou A, B a C, ale A 1, B 1, C 1 a jejich součet 2q 1 již není π, ale nějaká jiná veličina. Proto se již nerovná nule. Tato hodnota α, tj. velikost odchylky součtu úhlů trojúhelníku deformovaného na zakřivené ploše od stejného trojúhelníku v euklidovské rovině, se nazývá sférický přebytek. Je zřejmé, že tento přebytek má zakřivení povrchu a sám tedy toto zakřivení charakterizuje. Ale dále by deformace trojúhelníku měla ovlivnit velikost jeho plochy. Pokud si představíme, že jsme rozložili trojúhelník na rovinu s velmi malými čtverci a spočítali jejich počet, a pak totéž udělali s trojúhelníkem na zakřivené ploše, pak počet čtverců lemujících jeho plochu tu a tam bude různý a tento rozdíl opět charakterizuje zakřivení plochy. Proto by měl vzniknout nápad tyto tři veličiny – plochu, kulový přebytek a zakřivení – propojit. To dělá Gaussova věta, podle níž kde integrál zasahuje do celé plochy trojúhelníku A 1 B 1 C 1 na zakřivené ploše a dσ₂ je plošný prvek tohoto trojúhelníku. Smysl věty je ten, že kulový přebytek se hromadí celkem všemi prvky plochy, ale ve větší míře, čím větší je zakřivení v tomto prvku. Jinými slovy, zakřivení povrchu si musíme představit nějakou formální analogií s hustotou povrchu a celková akumulace této kvality povrchu se odráží ve sférickém přebytku trojúhelníku. Fyzikálně lze Gaussův teorém interpretovat pomocí zrnitého nebo tekutého tělesa. Pokud by se určité množství kapaliny, pojímané jako nestlačitelná, nalilo v tenké, rovnoměrné vrstvě na povrch plochého trojúhelníku a pak se nalilo ve vrstvě stejné tloušťky na deformovaný trojúhelník, pak by buď nebylo dost kapaliny, nebo by jí bylo příliš mnoho. Je to tento přebytek, s kladným nebo záporným znaménkem, kapaliny, vztažený k tloušťce vrstvy, který by se rovnal kulovému přebytku trojúhelníku. Vraťme se ke Gaussově vzorci. Podle technik infinitezimální analýzy může být přepsán jako: kde K 2 je určitá hodnota zakřivení našeho povrchu uvnitř trojúhelníku. proto: Tato průměrná hodnota zakřivení je charakterizována jako sférický přebytek deformovaného trojúhelníku na jednotku plochy. Jinými slovy jde o přebytečnou kapalinu při deformaci trojúhelníku, vztaženou k jejímu celkovému množství, nebo jinými slovy o relativní změnu povrchové kapacity našeho trojúhelníku při jeho deformaci. Představme si nyní, že se náš trojúhelník stále zmenšuje. Pak se jeho plocha začne donekonečna zmenšovat, ale zároveň se začne donekonečna zmenšovat i kulový přebytek (pokud se nejedná o nějaký výjimečný bod). Poměr těchto klesajících příčin bude mít tendenci k hranici, která způsobí relativní změnu povrchové kapacity v daném bodě. Toto je skutečné Gaussovo zakřivení povrchu v daném bodě. Když tedy diskutujeme o zakřivené ploše z trojrozměrného euklidovského prostoru, interpretujeme přenos plochého trojúhelníku na ni jako deformaci a přistupujeme ke konceptu zakřivení z myšlenky, že se jeho strany zakřivily. Ale to je hodnocení toho, co se děje zvenčí a navíc, když je tento vnější svět uznán jako bezpodmínečně nezměněný; toto je arogantní vysvětlení, které by bylo hluboce cizí a pravděpodobně nepřátelské vůči obyvateli dotyčného trojúhelníku. Gaussova křivost jako veličina , pro něj existuje pouze formálně analytický způsob vyjádření, protože tento obyvatel si neuvědomuje nic mimo plochu, na které leží jeho trojúhelník, a proto není schopen zakřivení jako takového vnímat. Posouzení toho, co se děje, je vnitřní, v mezích přístupných jeho přímému pozorování, a odpovídající vyjádření zakřivení v daném bodě zkonstruuje přesně výše uvedeným způsobem: zakřivení povrchu je relativní změna povrchové kapacity v daném bodě, vypočtená na jednotku plochy. Fyzicky by změna zakřivení z bodu do bodu mohla být stanovena experimenty s tenkou vrstvou nestlačitelné tekutiny. Trojrozměrný prostor je také v každém bodě charakterizován mírou zakřivení a dochází k rychlému přechodu, který není v žádném případě geometricky opodstatněný, že stejně jako lze zakřivit dvourozměrný prostor, lze zakřivit i prostor trojrozměrný. Nejčastěji se diskuse o neeuklidovských prostorech omezují na dvourozměrné oblasti. Když se mluví také o trojrozměrném prostoru, jeho zakřivení je zavedeno pouze formálně a analyticky jako nějaké vyjádření diferenciálních parametrů a nemá ani geometrickou jasnost, ani fyzikální vnímatelnost. Zůstává nejasné, co přesně musí fyzik udělat, alespoň v myslitelném experimentu, aby měl příležitost tak či onak mluvit o zakřivení prostoru, který studuje. Abstraktně geometricky má být zakřivení prostoru vyjádřeno zakřivením nejpřímějších, tedy nejkratších neboli geodetických čar. Ale, jak bylo vysvětleno výše, fyzik, který zůstává se všemi svými přístroji a dokonce i se všemi svými vizuálními reprezentacemi v mezích tohoto velmi trojrozměrného světa a podléhá možná stejné deformaci jako studovaná geodetická [přímka], zjevně nemá žádný způsob, jak přímo ověřit zakřivení přímky. Pojem, který v diskusi o neeuklidovských prostorech chybí, však lze snadno zkonstruovat odkazem na předchozí. Tento koncept je relativní změnou kapacity prostoru. Jde o to, že stejné geometrické těleso s různým zakřivením prostoru bude mít různé kapacity. Změna této kapacity na jednotku objemu bude měřit zakřivení trojrozměrného prostoru. K přesnějšímu pochopení míry zakřivení lze přistoupit následovně: Představme si čtyřstěn naplněný nestlačitelnou tekutinou. Okraje tohoto čtyřstěnu nechť jsou pružné, ale ne roztažitelné a vždy se táhnou, to znamená, že jsou rovné; Okraje tohoto čtyřstěnu si představíme jako schopné natahování a smršťování. Součet prostorových úhlů tohoto čtyřstěnu je 4π, tedy čtyři pravé prostorové úhly. Představme si nyní, že náš čtyřstěn je přenesen do neeuklidovského prostoru. Pak se zdeformuje: jeho hrany projdou geodetickými prvky, plochy se stanou rovinami tohoto nového prostoru. V důsledku toho se změní prostorové úhly a jejich součet již nebude 2π, a proto se změní i objem čtyřstěnu. V důsledku toho bude nyní kapaliny v něm obsažené buď příliš málo, nebo příliš mnoho; tento přebytek, chápaný v algebraickém smyslu, závisí na stupni deformace čtyřstěnu, tedy na přebytku součtu prostorových úhlů deformovaného čtyřstěnu nad 4π. Ale na druhou stranu deformace čtyřstěnu a všechny z toho plynoucí důsledky závisí na míře zakřivení daného prostoru, a proto relativní změna kapacity čtyřstěnu charakterizuje zakřivení prostoru. Můžeme tedy vyslovit větu podobnou Gaussově větě: Zde dσ 3 je objemový prvek, K₃ je zakřivení trojrozměrného prostoru, 2p 3 je součet prostorových úhlů čtyřstěnu a integrál zasahuje do celého objemu čtyřstěnu. To znamená: přebytek součtu prostorových úhlů nad 4π, který lze nazvat hyperkulovým přebytkem, se hromadí v čtyřstěnu každým prvkem jeho objemu, ale v různé míře; intenzita této akumulace v každém místě je charakterizována mírou zakřivení. Zakřivení prostoru je zde tedy chápáno jako specifická kapacita prostoru daného bodu. Písemný vztah stále dává: kde K 3 je průměrné zakřivení prostoru uvnitř čtyřstěnu. tj. průměrné zakřivení se rovná poměru hyperkulového přebytku vypočteného na jednotku objemu. Tím, že budeme čtyřstěn zmenšovat a zmenšovat a utahovat ho kolem bodu, přinutíme kulový přebytek, počítaný na jednotku objemu, k určitému limitu, a tento limit je skutečným zakřivením v bodě, kolem kterého se čtyřstěn stahuje. Celou tuto techniku ​​lze ilustrovat na konkrétním příkladu. Přenesme čtyřstěn do hypersféry tak, aby se se všemi svými vrcholy nacházel v trojrozměrné manifoldu obsahující čtyřrozměrný obsah manifoldu hypersféry. – Je jasné, že ve své neporušené podobě se nebude shodovat s potrubím obsahujícím hypersféru, a aby se shodovalo, musí být zakřivené. Okraje čtyřstěnu pak půjdou podél velkých kružnic - geodetika obsahující manifoldy hypersféry; plochy se budou shodovat s velkými koulemi stejného obsahujícího potrubí a objem deformovaného čtyřstěnu bude součástí objemu výše obsahujícího potrubí. Výsledkem je hypersférický čtyřstěn, podobný sférickému trojúhelníku ve dvourozměrném prostoru. Měřením prostorových úhlů tohoto hyperkulového čtyřstěnu bychom zjistili jejich součet větší než 4 π. Rozdíl mezi jednou a druhou hodnotou samozřejmě závisí na stupni zakřivení čtyřstěnu, tedy na zakřivení hypersféry, nebo na hodnotě ; a kromě toho záleží na velikosti čtyřstěnu. Ve skutečnosti by byl čtyřstěn, velmi malý ve srovnání s oblastí hypersférického potrubí, zakřivený velmi málo; a velmi malý čtyřstěn by mohl být považován za nepodléhající deformaci. Pokud bychom tedy naopak chtěli odhadnout zakřivení hypersféry hodnotou hypersférického přebytku, pak by toto druhé mělo být připsáno jednotkovému objemu. Specifická kapacita trojrozměrného sférického prostoru tedy charakterizuje jeho zakřivení. Podobná úvaha by mohla být aplikována na prostory s více než třemi rozměry. Zde bychom opět museli mluvit o specifické kapacitě, ale ne ve vztahu k objemům, ale k hyper-objemům a dalším n-rozměrným obsahům odpovídajících n-rozměrných prostorů. Specifická kapacita by mohla být považována za charakteristiku zakřivení. Dosud bylo zakřivení definováno jako specifická kapacita vzhledem k nestlačitelné tekutině, stejně jako délka byla hodnocena s ohledem na ohebný, neroztažitelný závit. Ale stejně jako neroztažitelná nit není jediným možným vizuálním základem pro určování a odhadování délky, tak nestlačitelná kapalina není jediným objemovým etalonem, ale připouští vedle něj mnoho dalších. Následně pak zakřivení prostoru, při zachování formální jednoty jeho definice jako koeficientu kapacity, dostane různé odstíny v závislosti na nepřímém přidání ke slovu „kapacita“. Co přesně je kapacitní koeficient zakřivení, bude v různých případech stanoveno různě, v závislosti na dané aplikaci geometrie. Nepružnost definice zakřivení by učinila geometrii nepoužitelnou ve všech případech kromě případů, kdy máme co do činění s nestlačitelnými tekutinami. Takže v některých případech budeme hovořit o specifické kapacitě ve vztahu ke kapalným a zrnitým tělesům a v jiných – o kapacitě ve vztahu k jiným fyzikálním veličinám a charakteristikám obecně. Může to být elektrická nebo magnetická hmota, teplo, energie vln atd. atd. Specifickou kapacitu prostoru můžeme přisoudit médiu, zvýrazňovat ji, tuto kapacitu, jako zvláštní nezávislou varietu koexistující s prostorem, které jako takové nepřisuzujeme vůbec nic kromě funkce šíření - étendre - média, tedy být étendu, a proto zakazujeme pojem kapacity přímo kombinovat s prostorem Buď neizolujeme rozmanitost kapacitního parametru od prostoru jako takového, to znamená, že proměnnou, obecně řečeno, charakteristiku prostoru - vlastnost mít různou kapacitu na různých místech - nehypostatizujeme do nezávislé variety. Pak se bavíme pouze o prostoru a fyzikálním faktoru, který v tomto případě zvažujeme a ve vztahu k němu se určuje konkrétní kapacita, tzn. zakřivení prostoru. Když je definice přímosti, délky, úhlu atd. založena na různých fyzických vizualizacích, pak, jak jsme viděli, určitá shoda mezi těmito vizualizacemi je zachována pouze v rámci té či oné omezené reality a je narušena mimo její hranice – mimo „kruh konvergence“. Bylo by velmi zvláštní, kdyby podle nějaké předem stanovené harmonie byly všude různé definice přímosti, délky atd. a vždy by spolu nesouhlasily; pokud by se tak stalo, pak by nás vše přesvědčilo, že pouze nedorozuměním jsou tyto definice považovány za odlišné, ale ve skutečnosti jsou prostě totožné. V tomto smyslu se správně říká, že zakřivení, délka, úhel atd., definované ve vztahu k různým fyzikálním vizualizacím, jsou obecně různé a jen přibližně se navzájem překrývají. Nejinak je tomu samozřejmě s definicí kapacity, potažmo zakřivení. Kapacita prostoru daného bodu není určitou veličinou, dokud není naznačena nepřímým dodatkem o kapacitě čeho přesně, o kterém fyzikálním činiteli se diskutuje. Obecně řečeno, pouze v malé oblasti může být zakřivení prostoru stejné ve vztahu k několika různým činitelům a bylo by šťastnou náhodou, kdyby se taková náhoda objevila daleko za hranicemi původního oboru. Pokud se nám někdy zdá, že taková shoda ve vztahu k několika činitelům existuje všude, pak jde o sebeklam: divergenci ve specifických kapacitách prostorů ve vztahu k několika činitelům posouváme na odpovídající divergenci v koeficientech prostředí, ve kterých se uvažované fyzikální procesy odehrávají. Tato prostředí jsou tu a tam obdařena zcela odlišnými vlastnostmi, to znamená, že jsou uznávána jako odlišná. Jinými slovy, odlišné chování prostorů ve vztahu k různým aktérům je dovedeno jakoby k úplné jednotě, ale protože odchylku od jednoty hypostatizujeme v podobě speciálních prostředí, a navíc odlišných pro různé aktéry; Právě tato média jsou zodpovědná za divergenci prostorových kapacit. Takové hypostatizaci samozřejmě nelze zabránit; ale je nutné jasně pochopit, že ve skutečnosti se zde o překonání multidimenzionality vůbec nejedná. Takže v dřívějších dobách, aby za každou cenu zachránili euklidovský prostor, přišli s mnoha různými imponderabilia - beztížné kapaliny, speciální pro každého člověka, a všechny měly zvláštní vlastnosti. Pak se pokusili zničit rozmanitost těchto kapalin tím, že je všechny sloučili do jediného éteru. Pak se ale do vesmíru musela vrátit rozmanitost chování a ukázalo se, že je nutné, abychom zachránili jednotu euklidovského prostoru, přisuzovat éteru ve vztahu k různým postavám různé, protichůdné vlastnosti. Nejpřímější, nejupřímnější a nejuvědomělejší výsledek, přijímající geometrii takovou, jaká skutečně je, by byl jednoduše geometrický, to znamená připisování různého chování různých faktorů zakřivení prostoru, které je odlišné ve vztahu k různým fyzikálním činitelům. Pro větší jasnost by tyto úvahy měly být dále objasněny na konkrétních příkladech, avšak pouze relativně konkrétních, protože pokrývají nejširší třídy fyzikálních jevů 6 . "Jestliže v případě diskrétní (nespojité) variety základ pro určení míry spočívá v samotném konceptu této variety, pak pro spojitou musí pocházet zvenčí. Proto skutečnost, která leží na základně prostoru, nebo by měla tvořit diskrétní varietu, nebo základ definic míry, je třeba hledat mimo různost, v silách působících a spojujících ji." Tak mluvil o určování prostorových charakteristik silami působícími v prostoru v roce 1854 Bernhard Riemann. Tato myšlenka, tak brilantně odhalená Einsteinem, Weylem a dalšími, má však význam nesrovnatelně hlubší a rozsah použití je nesrovnatelně širší, než co dělá, a pak s výraznými zkratkami, moderní fyzika. Toto zúžení je částečně pozůstatkem mechanického pohledu na svět, který odpovídajícím způsobem zužoval geometrii. Protože všechny procesy byly zredukovány na mechanické pohyby a síly na mechanické, stala se geometrie vědou o prostoru mechanických pohybů. Mezitím naše neustálé používání konceptu prostoru a prostorových vztahů nejen v samotné mechanice a schopnost používat geometrii v jiných oblastech, než je skupina pohybů alespoň ve stejné fyzice, nás nutí uznat to za hluboce chybné, když je pouze mechanika uznávána jako jediný konkrétní základ geometrie. Jak již bylo řečeno, není geometrie bez konkrétních zkušeností; ale tato zkušenost může být velmi různorodá a v žádném případě se neomezuje pouze na mechanické pohyby. Riemann mluví o silách, které svazují a definují prostor, ale celá otázka je, co přesně se myslí silou. V mechanice je síla definována jako příčina zrychlení. Zrychlení je změna pohybu vypočítaná za jednotku času. Mezitím, fenomenologicky, mezi přírodními jevy není mechanický pohyb vůbec jediným existujícím jevem. Realita se vyznačuje mechanickým pohybem, ale velmi jednostranně a špatně. Spolu s touto charakteristikou existuje nespočet dalších, a proto musíme mít na paměti jejich změnu, tedy pohyb v širokém, nemechanickém smyslu, jak toto slovo používal ve starověku například Aristoteles. Dále pak musíme mít na paměti důvod takových změn různých charakteristik – prostorů reality. Všeobecně přijímaný jazyk vždy volal a nadále nazývá tuto příčinu silou; gravitační síla, síla tlaku, síla magnetu, síla světla, síla pozornosti, síla vášně, síla krásy atd. atd. Za tímto užitím [slova] síla je také univerzální lidské [chápání] všech těchto a podobných obrazců jako příčin nějaké změny. Pokud chcete, můžete zde zobecnit zákon setrvačnosti a zákon úměrnosti síly a zrychlení. Ve skutečnosti přemýšlíme o každé vlastnosti něčeho existujícího tak, jak je, dokud na něj nepůsobí nějaký činitel, který to změní, stejně jako se mechanická rychlost mění působením mechanické síly. Přítomnost charakteristiky v čase a proudění spolu s časem lze chápat jako rychlost a nazvat ji, což význam tohoto pojmu rozšiřuje, rychlost. Také by nebylo oprávněné nazývat takovou změnu charakteristiky jejím zrychlením, ale příčinou změny jako síla. Navíc tyto síly musí být různého druhu, stejně jako samotné charakteristiky jsou heterogenní. Existují síly širšího uplatnění a jsou i méně rozšířené, to znamená, že charakteristika, která podléhá dané síle, může být charakteristická pro více či méně rozsáhlé třídy jevů. Neexistuje však jediná univerzální síla a ve vztahu ke každé budou existovat jevy, které není možné urychlit. Poslední okolnost je nesmírně důležité mít na paměti, když se pokoušíme dělit jevy a síly na vnější, údajně bezpodmínečně univerzální, a vnitřní, subjektivní povahy, která nemá vědeckými metodami zohledněný přístup ke světu. Toto rozdělení nemá dostatečné odůvodnění. Vysvětleme si to na příkladu: kámen uvolněný z ruky dostává zrychlení směrem k zemi; příčinu tohoto zrychlení nazýváme gravitační silou. Při prolétání kolem gravitující hmoty by se kámen odchýlil od svého přímého letu a toto zakřivení dráhy vysvětlujeme gravitační silou. Totéž se stane s kusem železa: pokud jde o gravitaci, železo a kámen nevykazují žádný rozdíl. Ani by to každý z nás neukázal, kdyby nás vyhodili z okna nebo proletěli vesmírem kolem přitahující hmoty. Ve všech těchto případech mluvíme o jedné síle – univerzální gravitaci. Pokud však ve všech těchto případech nahradíme přitahující hmotu silným magnetem, pak k ní kámen i každý z nás zůstane lhostejný a neodchýlí se z přímé dráhy, to znamená, že od magnetu nedostanou žádné zrychlení (o všech jevech si povíme zatím zhruba a přibližně). Takto se ale kus železa za podobných podmínek chovat nebude: podstoupí zrychlení vůči magnetu - dráha jeho pohybu bude tedy zakřivená a do určitého místa nebo okamžiku shodná s linií pohybu kamene nebo živého organismu, po tomto místě nebo okamžiku se od ní rozchází a jde jinak. Otázkou je, zda je v magnetickém poli síla nebo ne? – Odpověď na tuto otázku, kladná nebo záporná, závisí na přítomnosti nebo nepřítomnosti železa schopného pohybovat nebo vyvíjet tlak na dynamometry. Pokud existuje železo schopné vnímat působení pole, pak uznáváme existenci magnetické síly; pokud tam není železo, pak se síla nezjistí. Tento příklad vysvětluje myšlenku, která měla být pochopitelná sama o sobě a která byla starověkému vědomí jasná, ale v moderní době vypadla z principů vědy. Zde rozumíme pojmu aktivní pasivita, t. j. soulad předmětu vlivu se silou na něj působící: nic není schopno vnímat účinnou příčinu, aniž by na to bylo připraveno, t. j. nemá v sobě určité podmínky vnímání, korelující s povahou působící síly. Síla způsobuje změnu, ale nenutí slepě a vše, co je dané síle zcela cizí a nemá podmínky pro asimilaci, tím daný silový vliv vůbec nezaznamená a chová se, jako by žádná síla vůbec nebyla. Ale z neúčinnosti dané síly ve vztahu k danému předmětu vlivu nelze v žádném případě vyvodit závěr, že žádná síla sama o sobě neexistuje. Jak již bylo naznačeno, živé organismy, alespoň lidé, nejsou náchylné k magnetickému poli, ani tomu nejintenzivnějšímu. Pečlivé pokusy, při nichž byla hlava proražena silným magnetickým tokem, nepřinesly žádné výsledky, nebo chcete-li, přinesly překvapivý výsledek naší naprosté lhostejnosti k magnetické síle. Necítíme to a neuvědomujeme si to, jako by v tomto prostoru vůbec žádné magnetické pole nebylo. Podle nepřímých údajů zde známe známou existenci magnetické síly; ale neexistuje přímo pro nás, protože pro jeho vnímání nemáme podmínky. Zvířata, zejména korýši, se chovají stejně. Kreibig však ukázal, že pokud jsou podmínky vnímání v těle uměle způsobeny, pak si tělo uvědomuje magnetické pole, i když není intenzivní, a orientuje se v něm, přizpůsobuje všechny polohy a své pohyby směru působení magnetických sil. Kreibigova technika byla velmi jednoduchá: pro orientaci v silovém poli gravitace a ve vztahu k odstředivým silám mají korýši v uších drobné těžké částice neboli ušní kameny, atolyty, jejichž funkce připomíná lidské polokruhové kanálky. Během línání korýši ztrácejí své atolyty, a proto používají své drápy k umístění několika zrnek písku do uší, které slouží jako nové atolyty. Kreibig pustil línající se korýše do bazénu, jehož dno bylo poseté železnými pilinami a do uší zvířat padaly železné částečky místo obyčejných zrnek písku. S takovými atolyty železa se ukázalo, že jsou velmi citlivé na magnetické pole. Je jasné, že pokud by se kapalina s vysokou magnetickou permeabilitou nalila do půlkruhových kanálků člověka, pak by člověk již nezůstal lhostejný k magnetickému poli. Podívejme se nyní na třetí příklad. Stojím na ulici a pozoruji kolemjdoucí. Jdou rovně po chodníku, ale v určitém místě se jejich cesta ohýbá, i když v různé míře. Bezprostřední dojem je, že kolemjdoucí jsou od určité brány odstrčeni, jako by dostávali negativní zrychlení. Podívám se pozorněji a všimnu si nápisu nad bránou: "Pozor na auto." Další příklad. Kolemjdoucí jsou přitahováni k určitému místu, zdržují se zde a někteří uvízli na dlouhou dobu: některý prodejce ukazuje různé drobné vynálezy. Jak se kolem něj tvoří hustý prstenec, přitažlivý efekt zesiluje a cesty kolemjdoucích se stále znatelněji odchylují od přímosti. Tu a tam se v obou příkladech změnila charakteristika hnutí a navíc působením nějaké vnější příčiny; tu a tam se kolemjdoucím dostalo zrychlení, v jednom případě negativní, v druhém pozitivní. Při vší své pozornosti nemohu rozeznat významný rozdíl mezi touto odchylkou od přímočaré dráhy při působení gravitace nebo magnetické síly. A při vší pozornosti nevidím důvod opouštět slovo „síla“ ve vztahu ke všem uvažovaným případům. Když říkají: „síla dojmu vytvořená tak a tak“, pak neexistují žádné zjevné důvody, proč považovat toto použití za alegoričtější a nesprávnější než použití mechaniky. Dojem je samozřejmě síla. Nápis „Pozor na auto“ samozřejmě nevychýlí ani inertní hmotu, ani kus železa z rovné cesty (slovo „samozřejmě“ zde používáme z důvodu argumentace, abychom nezaváděli komplikující úvahy, které v tomto případě nejsou důležité). Stejně tak ani inertní hmotu, ani železo zvědavý pohled neodvrátí. Ani pohled, ani slovo ve vztahu k nim není podstatou moci; ale to vůbec neznamená, že síla slova a síla podívané vůbec neexistují. Kus železa není náchylný (jak se obvykle myslí) na sílu slov a podívanou, stejně jako člověk není náchylný k síle magnetu, ani dlažební kostka. Absence urychlujícího působení ve všech těchto případech nepotvrzuje neexistenci odpovídající síly, ale pouze neexistenci aktivní-pasivní interakce, což samo o sobě vede k jedné ze tří možností: buď k neexistenci síly, nebo k neexistenci vnímavosti, nebo konečně k neexistenci ani síly, ani vnímavosti. Existují tedy síly ve vlastním a přesném slova smyslu, které udělují zrychlení a produkují změny v charakteristikách reality, ale přesto ne mechanické, a dokonce ani fyzické, tedy nepozorovatelné, pokud vnímající orgány reagují pouze na mechanické a fyzikální vlivy. Síla krásy neexistuje o nic méně než síla magnetu nebo síla gravitace. Pravděpodobně však zazní námitky, že síla krásy není schopna přímo projevit svůj účinek a změnit vlastnosti skutečnosti; že tato síla musí projít vitálními a vědomými refrakcemi, než ovlivní zevně zohledněnou zkušenost; konečně, že neznáme složité procesy a cesty, po kterých bude působení této síly probíhat. – Nebudeme se těmito argumenty zabývat do hloubky, ale prozatím odpovíme pouze na následující. Nevíme vůbec nic o procesech a způsobech, jak se projevuje působení jakékoli síly, mechanické či fyzikální, a vždy pozorujeme jen hotovou akci, neznámou, jak vznikla; spíše by ty činy, které procházejí naším vědomím nebo naším smyslem pro sebe, měly být uznávány jako méně nepochopitelné. Pak nevíme nic o přímém působení mechanických a fyzikálních sil a každý pokus dát model tohoto druhu vlivu vede právě k četným prostředkům. Konečně, pokud ve vztahu k mechanickým a fyzikálním silám nehovoříme a nepovažujeme za nutné hovořit o mentálním a biologickém momentu, tedy o vnitřní reakci, pak to vůbec není z vědomí, že žádné neexistují, ale z neschopnosti objasnit tuto stránku věci. Proto vynecháváme vše, co je mezi začátkem a koncem, a spokojíme se s konstatováním faktu spojení mezi tímto začátkem a tímto koncem. Pokud ve vztahu k živým bytostem a sobě samým víme něco ze středu, pak by tento střed neměl být v žádném případě překážkou a v tomto případě fenomenologicky propojovat začátek s koncem a poskytovat určitou vágní znalost středu těm, kteří o to mají zvláštní zájem. Abychom to shrnuli, znovu poznamenáme: vše, co je schopno působit, produkovat změny v charakteristikách reality, tj. udělovat určité zrychlení jejich rovnoměrnému a rovnoměrnému toku v čase - to vše lze právem nazvat silou. Síly reality jsou četné a rozmanité a činnost každé z nich se projevuje pouze s odpovídající náchylností předmětů vlivu, a pokud tato chybí, zůstává neznámá. Neexistuje žádná dělicí čára mezi různými silami, na jejichž jedné straně by byl objektivní a na druhé straně subjektivní: vše objektivní má svou vnitřní stránku, stejně jako se vše subjektivní odhaluje. Není nic tajemství, které by se nestalo zjevným, stejně jako naopak všechno zjevné má v sobě tajemství. Prostor euklidovské geometrie má jako fyzikální základ skupinu mechanických pohybů absolutně tuhého tělesa; přitom se mlčky předpokládá absence silových polí a přítomnost božského pokrytí celého prostoru vědomím, kromě fyzických médií a podmínek poznání. Skupinu pohybu zčásti doplňuje dosud nedostatečně promyšlený a nepřesně zabraný prostor vizuálních vjemů. Obvykle se málo uvažuje o mnohem širším využití prostoru, i když sluchové a hmatové vjemy prostor zjevně vyžadují. Ale dále: vůně, chuť, pak různé mystické zážitky, myšlenky a dokonce i pocity mají prostorové charakteristiky a vzájemnou koordinaci, která člověka nutí prosadit své umístění v prostoru. Externalita, tedy nalezení určitých samostatných entit mimo sebe, je hlavním znakem prostorovosti. Protože existuje mnohost, pak jsou její prvky oddělené nebo, jak říká Riemann, jsou to obrazy izolace; jsou tedy mimo sebe. To už je dostatečným znakem toho, že jsou v odpovídajícím prostoru, protože je sice nemícháme, ale přesto je považujeme nikoli odděleně, ale společně za něco spojeného a vzájemně je koordinujeme. Schopnost myslet a reprezentovat je jako množinu, nesouvisející, nutně vede k tvrzení, že je zde i podmínka pro možnost této provázanosti a koordinace množiny. A protože obraz uznáváme jako objektivní obsah myšlení a prostoru, je jako takový uznáván i jako objektivně přicházející myšlenky a podmínka možnosti rozmanitosti. Touto podmínkou je prostor. Nepleteme si to se samotnými obrazy: uvažování je zde stejné jako u Georga Cantora, když dokazuje existenci skutečně nekonečné čáry, opírá se o fakt existence potenciálně nekonečné čáry. Segment se může neomezeně zvětšovat a překračovat jakoukoli danou hodnotu: to znamená, že existuje samotná možnost nekonečného růstu, existující skutečně, zcela, připravený. Tato příležitost, tj. tato přímka již nemůže být konečná, překračuje jakoukoli konečnou hodnotu, a proto je vlastně nekonečně velkou přímkou. Stejně tak přítomnost odpovídajících obrazů izolace předpokládá podmínku možnosti korelace, a to je právě prostor obrazů daného vjemu. Těchto prostorů musí být mnoho, podle typu vjemů a obrazů izolace; Předem neexistuje žádný důkaz pro to, abychom tyto prostory považovali za shodné, i když je přirozené očekávat příbuznost některých z nich a navíc v různých případech odlišnou. Některé prostory jsou od sebe velmi vzdálené, jiné mohou být velmi blízko; Společným rysem všech je externalita v nich obsažených a jimi spojených obrazů izolace. Každý obraz izolace je určitým mocenským centrem. Těmito středy je daný prostor propojen a určen, jak naznačil Riemann ve výše uvedené citaci; je podmínkou pro koordinaci a propojení těchto silových center, má vlastnost, která odpovídá povaze činnosti těchto center. Jinými slovy, zakřivení tohoto prostoru v každém bodě je určeno silami, které na něj působí, samozřejmě ve vztahu k působení těchto sil - těchto a ne jakýchkoli jiných, které se odhalují s jiným druhem vnímavosti. Obrátíme-li se k jiné vnímavosti, i když patří ke stejnému předmětu vnímání, pak se podle posouzení působení jiných sil na tuto jinou vnímavost ukáže zakřivení prostoru v daném bodě jiné a celý prostor bude mít jinou strukturu. To je jasné samo o sobě: prostor je počátkem, který sjednocuje mocenská centra, tj. umožňuje rozvinutí silového pole. To znamená, že musí obsahovat síly nebo mít kapacitu. Není důvod očekávat stejnou kapacitu, když se síly vzhledem k danému prostoru změní. Až dosud jsme mluvili o centrech síly a považovali zakřivení prostoru za cosi druhotného, ​​jimi předpokládaného; ale, jak již bylo objasněno dříve, můžeme strukturu prostoru považovat za výchozí a počáteční a v centrech síly spatřovat cosi druhotného, ​​ohniska zakřivení, která se zde stává velmi velkou, nebo nekonečně velkou, v pozitivním nebo negativním smyslu. Se stejným právem se lze uchýlit k jedné ze dvou metod popisu a říci buď: „silové pole se ohýbá, a tím organizuje prostor“, nebo: „prostor svou organizací, tedy zakřivením, určuje určitý soubor silových center“. Když bychom tedy žili na povrchu, obcházeli bychom nějaké centrum odporu, které nám stojí v cestě, a ohýbali bychom svou cestu: toto by byla nejpřímější čára, pokud bychom byli vedeni pocitem únavy, a pak bychom mohli mluvit o zakřivení v této oblasti naší roviny s určitým zaměřením zakřivení. Lze si ale představit i zakřivení roviny, v obvyklém slova smyslu, tzn. nějaký zvláštní bod na našem povrchu; při setkání s ní na cestě bychom i my začali tento ostrý bod obcházet a také bychom považovali naši křivolakou cestu za nejpřímější. Pak bychom měli právo místní zakřivení povrchu popřít, ale museli bychom mluvit o silovém centru odpuzování. Volba toho či onoho způsobu popisu závisí na nás, ale jeden z těch dvou musí být zvolen tak, aby nebyla zkreslena samotná realita. Existuje však jiný způsob, jak to popsat pomocí měnících se charakteristik média, například v tomto případě pomocí nestlačitelné tekutiny šířící se z bodu. Tato třetí metoda je však velmi blízká zavedení silových center a spíše slouží jako jejich model. Celou kulturu lze interpretovat jako činnost organizace prostoru. V jednom případě jde o prostor našich životních vztahů a odpovídající činnost se pak nazývá technologie. V jiných případech je tento prostor myslitelným prostorem, mentálním modelem reality a realita jeho organizace se nazývá věda a filozofie. Konečně třetí kategorie případů leží mezi prvními dvěma. Prostor nebo jeho prostory jsou vizuální, jako prostory technologie, a neumožňují životně důležité zásahy, jako prostory vědy a filozofie. Organizace takových prostor se nazývá umění. Samozřejmě nebude možné bezpodmínečně rozlišovat mezi těmito třemi typy aktivit, stejně jako prostory, které organizují; Každá z aktivit obsahuje i počátky dalších jí podřízených aktivit a každý z prostorů není do jisté míry cizí prostorům jiného druhu. Technologie tedy jistě obsahuje jistou dávku umění, která není nezbytná k dosažení cíle stanoveného technologií, stejně jako obsahuje také určité filozofické a vědecké myšlenky, které obohacují teoretický postoj ke světu. Ve filozofii a vědě je vždy možné objevit nějaké umění a zásadní použitelnost, tedy technickou stránku. Stejně tak umělecké dílo obsahuje v té či oné míře životně důležitou užitečnost, něco technického a ten či onen technický vztah ke skutečnosti. V každé činnosti je všechno a každý prostor je spřízněný s ostatními. Ano, nemohlo to být jinak, protože kultura je sjednocená a slouží jednomu subjektu a prostory, ať jsou jakkoli rozmanité, se stále nazývají jedním slovem – prostor. Tyto druhy činností však lze rozlišit podle jejich převažujícího významu. A navzdory tomuto rozdílu dělají v samém jádru totéž: mění realitu, aby přeskupili prostor. Jimi rozmístěné silové pole lze interpretovat jako původce zakřivení prostoru. Ale je možné a logicky účelnější říci, že potřebný prostor je způsoben silovým polem, projevujícím se - ve fotografickém smyslu slova. Gesto vytváří prostor, vyvolává v něm napětí a tím jej ohýbá. Toto je jeden přístup k účinku změny reality. Možný a vhodnější je ale jiný přístup, kdy napětí z gesta vyznačují zvláštní zakřivení prostoru v daném místě. Už tam byla a předcházela gestu jeho silovým polem. Ale toto neviditelné a smyslovému prožitku nepřístupné zakřivení prostoru se nám stalo nápadným, když se projevilo jako silové pole, které zase předpokládalo gesto. Je-li na pólech magnetu umístěn kus lepenky, pak se povrch lepenky na pohled neliší od stejné lepenky, která na magnetu neleží. Tento prostor se nám tedy jeví jako homogenní a na malých plochách – euklidovský. To ale neznamená, že to tak skutečně je a bude to tak vždy vnímáno, ale jen to naznačuje naši necitlivost vůči silám, které zde působí, nebo vůči zakřivení, které je vlastní prostoru. Posypáním lepenky částečkami železa projevujeme pro naše vnímání silové pole nebo prostorové zakřivení. Obraz silového pole přitom můžeme interpretovat tak, jak je vytvářen magnetem a vytváří naopak zakřivení prostoru, nebo naopak můžeme říci, že předchozí zakřivení prostoru v tomto místě (míněno místo ve smyslu místa - události, tedy jak je určeno časovou souřadnicí) určuje silové pole, které svým pólem zase určuje magnet. Stejně tak v realitách kultury lze produkovanou změnu reality interpretovat jednak jako příčinu organizace prostoru, jednak jako důsledek již existující organizace. Obrazy izolace reality jsou pak místy zvláštního zakřivení prostoru, jeho nerovností, uzlů, záhybů atd. a silová pole jsou oblastmi neustálého přibližování se k těmto nejvyšším či nejnižším hodnotám zakřivení. Pak, dále, ony vizuální obrazy, které předkládá umění, nebo ta zařízení, která staví technik, nebo konečně ty mentální modely, které vědec nebo filozof formuluje slovy – to všechno jsou jen známky těchto záhybů a obecných zakřivení spolu s oblastmi přístupu k těmto místům. Kulturní postava vytyčuje hraniční sloupy, vytyčuje hranice a nakonec v tomto prostoru kreslí nejkratší cesty spolu se systémy linií stejného úsilí, izopotenciálů. Tato záležitost je nezbytná k tomu, aby organizace prostoru dosáhla našeho vědomí. Ale tato činnost odhaluje to, co existuje, a nepředpokládá to lidská svévole: Marně, umělci, představuješ si, že jsi tvůrcem svých výtvorů? Vždy se vznášeli nad zemí, neviditelné oči... Ve vesmíru je mnoho neviditelných forem a neslyšitelných zvuků, Je v něm mnoho úžasných kombinací slov a světla, Ale jen ten, kdo vidí a slyší, je přenese. Toto je objektivní, realistické chápání umění a podobně jako chápání filozofie, vědy a techniky. Jiný pohled, podle kterého si umělec a kulturní osobnost obecně organizuje, co chce a jak chce, subjektivní a iluzionistický pohled na umění a svou kulturu, je tomu prvnímu hluboce cizí, pokud jde o blaho kulturní osobnosti a jeho světonázor. Ale oba pohledy jsou formálně rovnocenné, stejně možné, izotenické interpretace téhož faktu: kultury. Ovšem to či ono chápání vlastní činnosti, i když je lze interpretovat tím či oním směrem, nemůže být ovlivněno zvláštní tonalitou samotné činnosti. Budeme hovořit úžeji a konkrétněji o umělecké činnosti. Je to proto, že umělec nasycuje určité oblasti prostoru obsahem přístupným vnímavosti, pro kterou je dané dílo určeno - zkresluje se a stává se zvláště silným nebo zvláště slabým, tedy organizovaným; nebo protože je již organizován, má speciální kapacity, a proto je zakřivený a umožňuje tedy nerovnoměrné zatížení s požadovaným obsahem – obojí je formálně jedna skutečnost. Lze to obrazně vysvětlit: umělec nasytí určitou oblast nějakým obsahem, vnutí tam obsah, nutí prostor, aby se podvolil a pojal víc, než obvykle bez tohoto úsilí pojme. Geometrovi, který měří prostorová rozšíření - délky, povrchy, objemy - zvoleným nebo fyzickým standardem, se rozsah daného regionu a následně jeho kapacita a zakřivení nezmění. To je sice pravda, ale nic to neznamená: vždyť jako geometr z hlediska svého základního fyzikálního procesu není vůbec schopen postřehnout umělecké dílo; to druhé je pro něj nepřístupné, stejně jako je magnetické pole nedostupné pro někoho, kdo nemá ani železo, ani žádnou kovovou hmotu. Bez vnímání uměleckého díla, které pro geometra prostě neexistuje, ten samozřejmě nemá co mluvit o zakřivení jeho prostoru. Toto je jeden přístup. Jiný chápe prostor jako takový, který má v určitých oblastech nápadně výraznou kapacitu ve vztahu k jednomu nebo těm vjemům, se kterými daný umělec počítá. Tato místa v prostoru se ukazují jako chtivě pohlcující, vysávající prostředky, s nimiž daný umělec pracuje; nebo naopak tyto prostředky jsou jimi přijímány velmi špatně. Umělec se svými otiskovacími prostředky pohybuje v daném prostoru, jakoby v nerovném terénu, a tím, jak se tyto jeho prostředky z některých míst rozptylují a jinde hromadí, vytváří představu o organizaci prostoru. Cítí se pak objektivními podmínkami práce - terénem, ​​ve kterém pracuje - jednat tak a ne jinak, nedělat to, co se mu zdálo žádoucí, a naopak dělat nežádoucí, ba i nepředvídané. Zdá se, že tře tužkou papír s modelem umístěným pod ním, zatímco obrázky se objevují samy o sobě. To je realistický přístup k umění. Ale znovu opakujeme, z formální stránky jsou obě pouze interpretace jedné skutečnosti. Všechna umění procházejí stejným procesem. Charakteristikou kapacity odpovídajících prostorů jsou v hudbě tempa, rytmy, akcenty, metry, s různými odstíny, jako nakládání s trváním, pak - melodie, použití výšky, harmonie a orchestrace, nasycení prostoru koexistujícími prvky atd. V poezii zase takové prostředky slouží jako stejné metry a rytmy, melodie a instrumentace, stejně jako vizuální, evokované a jiné obrazy. Ve výtvarném umění jsou některé vyjmenované prvky, jako metrum, rytmus a tempo, dány přímo, i když ne tak zřetelně jako v hudbě a poezii, jiné, jako melodie, jsou evokovány průměrně a jiné naopak přímo a se zvláštní jasností: vizuální a hmatové obrazy, barvy, symetrie atd. Navzdory zdánlivě zásadním rozdílům všechna umění vyrůstají z jednoho kořene, a jakmile se do nich začtete, jednota se vynořuje stále přesvědčivěji. Touto jednotou je organizace prostoru, dosažená do značné míry homogenními technikami. Ale právě kvůli jejich homogenitě to, čeho bylo dosaženo, zdaleka není totéž. Malba a grafika zaujímá mezi ostatními uměními zvláštní místo a v určitém smyslu je lze nazvat uměním par excellence. Zatímco poezie a hudba mají ze své podstaty poněkud blíže k aktivitám vědy a filozofie a architektura, sochařství a divadlo - k technice. Ve skutečnosti má hudba a poezie v organizaci prostoru extrémní svobodu jednání, zatímco hudba má neomezenou svobodu. Mohou a dělají si absolutně jakýkoli prostor, který chtějí. Ale to proto, že polovinu a ještě více tvůrčí práce a zároveň umělcovy momentální potíže sem přenáší umělec ze sebe na svého posluchače. Básník dává vzorec pro určitý prostor a vyzývá posluchače nebo čtenáře, aby si na jeho pokyn představil konkrétní obrazy, kterými by se tento prostor měl projevit. Jde o úkol s mnoha hodnotami, připouští různé odstíny a autor se zříká odpovědnosti, pokud se jeho čtenáři nepodaří najít řešení, které je dostatečně názorné. Velká básnická díla, jako jsou Homérovy básně, Shakespearova dramata, „Božská komedie“, „Faust“ a další, vyžadují od čtenáře mimořádné úsilí a enormní spoluvytváření, aby prostor každého z nich byl v imaginaci skutečně zastoupen zcela jasně a celistvě. Fantazie běžného čtenáře si s těmito na ni příliš bohatými a složitě uspořádanými prostory neporadí a tyto prostory se ve vědomí takového čtenáře rozpadají na samostatné, nesouvisející oblasti. Materiál poezie, slova, je příliš málo smyslově hutný, aby neposlechl každou myšlenku básníka; ale právě proto není schopen vyvinout dostatečný tlak na čtenářovu fantazii, aby ji donutil reprodukovat to, co si básník myslí. Čtenář si ponechává příliš mnoho svobody; jednota prostoru v díle mu může snadno znít jako abstraktní formule, podobná formuli vědy. Hudba využívá materiál ještě méně svázaný vnější nutností, ještě více tvárný jakékoli vlně tvůrčí vůle. Zvuky jsou nekonečně tvárné a schopné vtisknout prostor jakékoli struktuře. Ale právě proto ponechává hudební dílo posluchači největší míru svobody a stejně jako algebra poskytuje vzorce, které lze naplnit téměř nekonečně rozmanitým obsahem. Úkol, který před hudebním posluchačem stojí, umožňuje mnoho řešení, a proto představuje pro posluchače odpovídající obtíže při výběru toho nejlepšího. Skladatel je svobodný ve svých plánech, protože jeho materiál sám o sobě nemá žádnou pevnost; ale právě z tohoto důvodu není v silách skladatele nutit svého posluchače, aby obrazy a tomu odpovídající uspořádání prostoru v určitém smyslu prováděl: významný podíl na spolutvoření má interpret hudebního díla a pak posluchač. Stejně jako věda a filozofie vyžaduje hudba významný podíl posluchačovy aktivity, i když menší než oni. Divadlo naopak nejméně zapojuje aktivitu diváka a nejméně umožňuje rozmanitost ve vnímání svých inscenací. Jde o podřadné umění, které si neváží těch, kterým slouží, a nehledá v nich umělecké vědomí. A nerespektuje sama sebe, bez obtíží a iniciativně se prezentuje divákovi. Tato pasivita diváka je zde možná díky strnulosti materiálu, jeho smyslové bohatosti, která s největší jistotou a smyslnou působivostí drží formu, kterou mu dokázala vnutit kombinace jevištních figur, od básníka a hudebníka až po dramatika. Ale ne vždy je možné na tento vytrvalý materiál - živé lidi, lidské hlasy, smyslový prostor jeviště - navrstvit formy koncipované dramatikem nebo hudebníkem; ve většině případů to prostě vůbec nejde. Jako živá těla jsou herci příliš úzce spjati s prostorem každodenního života, než aby je mohli, byť jen dočasně, přenést do jiného prostoru; v žádném případě je nelze přenést do jiného prostoru, zvláště pokud vezmeme v úvahu, že by k tomu potřebovali zažít něco, čemu jsou vlastně cizí. Když Shakespeare v „Hamletovi“ předvádí čtenáři divadelní představení, dává nám prostor tohoto divadla z pohledu diváků onoho divadla – krále, královny, Hamleta atd. A pro nás, posluchače, není nemožné, abychom si my, posluchači, představili prostor hlavního děje „Hamleta“ a v něm – prostor izolovaného a tam sebezahraného toho prvního, hraného. Ale v divadelní inscenaci, alespoň jen z této strany, představuje „Hamlet“ nepřekonatelné obtíže: divák divadelního sálu nevyhnutelně vidí scénu na jevišti ze svého pohledu, [a] nikoli ze stejného úhlu pohledu – postavy tragédie – ji vidí svýma očima, a ne například očima krále. Jinými slovy, síly dojmu ze Shakespearovy tragédie jako takové je dosaženo potencováním prostoru, dvojitou izolací a čtenář se zastaví před dvojkou, neboť se ztotožňuje například s králem. Ale v divadelní inscenaci vidí divák scénu na jevišti do značné míry samostatně, nikoli prostřednictvím krále, ale sám od sebe a dualita prostoru není dána jeho vědomí. V jiných případech, kdy se struktura prostoru ještě více odchýlí od obvyklé struktury, se jeviště ukazuje, že takovou reorganizaci svého prostoru neumožňuje a kromě nároků herec na jevišti nic nepředvádí a hlavně předvést nemůže. Jsou to například vize, jevy, duchové. Jejich prostory podléhají velmi zvláštním zákonům a neumožňují koordinaci s obrazy každodenního prostoru. Mezitím smyslová hustota takových jevů na jevišti nutně koreluje s běžným prostorem a duch zůstává pouze převlečenou osobou. Když je potřeba ukázat zvláštnost prostoru dramatu, tak alespoň třeba ve „Faustovi“, herci se pod záminkou nestability ušetří odpovídajících potíží tím, že drama rozsekají na kusy a vyhazují to nejpodstatnější, co dává dílu prostorovou jednotu. V těchto přechodech je často nejdůležitější, ale opravdu to není jevištní, ne ve smyslu nezajímavého, ale pro bezmoc jeviště se prostorově organizovat, jak básník požaduje. Při četbě Fausta si umím představit prostor, který je zprvu relativně blízký obyčejnému, a pak se krajem Matek proměňuje v něco úplně jiného. Kdyby se ale tento přechod královstvím matek na jevišti vynechal, pak by z Fausta jako uměleckého celku nezbylo vůbec nic. Mezitím tento přechod mohl ukázat pouze teurg nebo kouzelník, nikoli režisér. Nebo "Pokušení svatého Antonína." Kdyby se rozhodli toto Flaubertovo dílo inscenovat na jevišti, nevzniklo by nic jiného než vtipný balet. Celá podstata „Pokušení“ je totiž postupná proměna prostoru z uzavřeného, ​​velmi prostorného, ​​nasyceného a celistvého – v rozpínající se, vyprazdňující se, lhostejný – v postupné erozi bytí prázdnotou, chaosem a smrtí. Ve zkratce jde o umělecky vizuální obraz New Age. Aby se taková proměna projevila na jevišti, bylo by nutné postupně zmenšovat velikost herce hrajícího Anthonyho i velikost celého prostředí, a už na začátku takové hry by se musel Anthony i všechny nám známé každodenní předměty zmenšit do bodu. Dokud je Anthony vnímán jako úměrný okolnímu prostoru, zůstane jeho mírou, jeho směry a měřítkem; a následně bude výsledkem euklidovsko-kantovsko-astronomický prostor, tj. inscenace hry selže. O této smyslné strnulosti a nehybnosti jeviště lze říci mnoho, ale to, co bylo řečeno, stačí k pochopení protikladu divadla, hudby a poezie. Architektura a sochařství mají jistou spřízněnost s divadlem, i když samozřejmě neřešitelnost jejich materiálu je nesrovnatelně menší než u divadla. Uprostřed mezi těmito a dalšími aktivitami stojí malba a grafika, vyhýbající se obtížím obou pólů umělecké kultury a zároveň participující, alespoň ve vztahu k organizaci prostoru, na výhodách obou pólů. Není to tím, že malíř a grafik se primárně nazývají umělci, pro svou každodenní potřebu se zdají být rozděleni, protože přídomky „umělec“ a „umělec“ označují kresbu a zobrazování barvami, jako by pod obecným pojmem umělce nebylo možné chápat hudebníka, básníka, sochaře, architekta. To je však zbytečné, zúžení pojmů „umělec“ a „umělecké dílo“ naznačuje, že podle všeobecného uznání malba a grafika nejjasněji a nejúplněji reprezentují veškeré umění. Materiál těchto příbuzných umění totiž není sám o sobě objektivní a postrádá svou vlastní formu, kterou lze vnímat pouhým okem. Je to téměř lhostejná příležitost stát se vším, co po něm bude požadováno, aniž by se jeho vlastní forma opírala o organizaci vnucenou materiálu umělcem. Stejně jako slovo nebo zvuk pojaté odděleně, barva a inkoust samy o sobě nevyjadřují téměř nic - téměř jako zvuk nebo slovo. Vlastní účinek těchto materiálů je téměř nulový; Navíc inkoust nebo tužka má ještě méně než barva. Tím, že jsou tyto materiály extrémně abstraktní, samy o sobě nic nebo téměř nic se mohou stát vším nebo téměř vším. V tomto ohledu má malba a grafika blízko k poezii a hudbě. Ale na druhé straně malba a grafika v té či oné míře poskytují obrazy, v nichž poznáváme předměty vnějšího světa, které známe nejen jako vizuální obrazy, ale také svými funkcemi, a tedy svým způsobem propojují naši představivost a brání jí bloudit v nejistotě. Touto smyslovou jasností se malba a grafika liší od algebraické polysémie v hudbě a částečně v poezii a blíží se donucovací moci nad divadelním publikem. Malíř a grafik tak od diváka nejen požadují, ale také mu dávají, dávají mu nikoli smyslový obraz jemu již známý, byť zkreslený, ale ne proměněný jako v divadle, ale skutečně nový, obohacující a reprezentující organizaci jemu neznámých prostorů. Proto to, co divadlo dává, má vždy příchuť klamu, iluze, navzdory smyslné syrovosti a nasycenosti každodenními prvky, která sem prosakuje i mimo záměry jevištního umělce. To, co dává hudba a poezie, je vnímáno jako skutečná realita, ale vzdálené, příliš vzdálené možnosti přímého kontaktu s ní. To, co poskytuje grafika a malba, je v krajním případě hodnoceno jako zjevení skutečně jiné reality, kterou, když jsme se kdysi naučili od umělce, poznáme sami, protože ji nyní vidíme na vlastní oči. Obvyklá klasifikace umění zohledňuje materiál daného umění a nástroje pro jeho použití, ale nezohledňuje práci samotnou z tohoto materiálu a vytvořenou prostřednictvím tohoto nástroje. Malířské dílo je tedy při tomto zařazení dílem štětce a vyznačuje se tím, že je tvořeno barvami; Zvláštností rytiny je, že se opracovává dlátem, rytcem nebo jehlou a navíc na dřevě, kovu atd. Hudební dílo vzniká ze zvuků, které vyvolává hlasový aparát nebo nějaký nástroj. Stejně tak jsou díla architektury [z] kamene, dřeva atd.; básnická díla jsou tvořena slovy. Další dělení umění je založeno na konkrétnějším rozlišení mezi zmíněnými materiály a zpracovatelskými nástroji. Stručně řečeno, zavedená klasifikace umění zohledňuje smyslově materiální podmínky umělecké tvořivosti a lze ji nazvat výrobou. Umění je přitom činnost založená na cílech, nejen jako technologie obecně, ale [v] mnohem větší míře; není přece vynucená přímou každodenní nutností a dýchá vzduchem svobody, nedeprimovaná starostmi o zítřek. Umění si klade cíle a v dosahování těchto cílů vidí smysl své existence. Je zřejmé, že realizaci právě těchto cílů je třeba hledat v samotné podstatě uměleckých děl, a proto je v rozdílnosti cílů zdrojem klasifikace umění. Poté bude umělecké dílo rozděleno do samostatných kategorií podle své umělecké podstaty, tedy právě jako umění. Žák pak vychází nikoli z externě přijatých informací o tom, jak a z čeho je dané dílo vyrobeno, ale z toho, co je přímo viditelné, slyšené, hmatatelné – z toho, co dostává z díla jako takového. Nyní nehledá někoho, kdo by mu o díle řekl, ale dílo samo mu o sobě říká a naznačuje, kde, do jaké kategorie by mělo být zařazeno. V jistém smyslu je pak lhostejné, zda toto dílo vzniklo dnes nebo před tisíci lety, zda bylo vytvořeno z vlastního zájmu umělcem, který zaprodal svou duši, nebo zda bylo hotové, přinesené anděly přímo z nebe: badatel bere v úvahu jen to, co vnímá a je si vědom, a to ho, vnímané a vědomé, vede k dalším závěrům. Jde o formativní účel realizovaný v umělcově díle. Cílem umění je překonat smyslové zdání, naturalistickou kůru náhody a projevit to, co je ve skutečnosti stabilní a neměnné, univerzálně hodnotné a obecně významné. Jinými slovy, cílem umělce je transformovat realitu. Ale realita je jen zvláštní organizace prostoru; a proto je úkolem umění prostor reorganizovat, tedy nově ho uspořádat, uspořádat po svém. Uměleckou podstatou uměleckého předmětu je struktura jeho prostoru nebo forma jeho prostoru; a klasifikace uměleckých děl musí mít především na paměti tuto formu. Přirozeně vyvstává otázka klasifikace, která soutěží [s tou, kterou jsme nazvali výrobou. Je těžké očekávat úplnou identitu sekcí dvou klasifikací, vycházející z principů, které se navzájem neshodují. Ale na druhou stranu si nelze představit lhostejnost produkčních podmínek kreativity ve vztahu k formativnímu cíli. Mezi oběma klasifikacemi tedy musí existovat určitá korespondence a není vyloučena možnost zlomu v některých produkčních uměleckých uskupeních s rozdělením těch rozbitých do útvarů, které jsou si z produkčního hlediska navzájem cizí a velmi vzdálené. Nespadá tedy poezie do oddílů, z nichž některé mohou souviset s hudbou, další s architekturou, další s malbou a další mají konečně spřízněnost se sochařstvím? Nebo do malby, zvláště fresky, rytmus vždy vnáší prostorovost hudební povahy, symetrii - architektonickou povahu; velmi velká konvexita objemů, barevných, ale nehrajících si s vnějším světlem (Picasso, Rousseau), - sochařská prostorovost atd. Stručně řečeno, klasifikace uměleckých předmětů podle jejich prostorovosti může vést k přeskupování a neočekávanému rozdělení a srovnání, i když v jiných případech mohou její kategorie dobře pokrývat stejné průmyslové klasifikace. Naším oborem, aniž bychom zasahovali do celého oboru umění, je však zaměření na výtvarné umění a konkrétněji na malbu a grafiku. Tato dvě odvětví umění v hostelu jsou primárně známá jako umění a jsou sjednocena pod společným názvem „kresba“. Základ tohoto běžného názvu je ryze průmyslový: tu a tam nanesení barviva, ať už je to olej, akvarel, lepidlo, barva na vejce nebo pastel, uhel, grafit, olovo, sangvinik a inkoust, na ten či onen povrch, plátno, papír, gesso atd. V pořadí materiálů a nástrojů, tyto dvě oblasti, grafika a malba, jsou mezi nimi opravdu těžko rozlišitelné, mezilehlé vazby, známé a pod všemi vágní název „kresby“. Malování je tedy možné pouze jednou barvou, například sépiovou barvou, jako je Overbeck; Je možné malovat dřevěným uhlím, jako je Chekrygin, nebo dokonce tužkou. Bez ohledu na to, jak posuzujeme přednosti těchto a podobných odkazů, nicméně ať jsou dobré nebo špatné, vztahují se k malbě. Grafika se naopak nestane malbou, pokud bude vytvořena barvami, více barvami a alespoň pomocí štětce. Navíc i obor grafiky, který se z produkční stránky jeví jako zjevně vzdálený malbě, když pracuje s dlátem, jehlou nebo rytcem, může putovat k obrazovým úkolům nebo se jich ujmout záměrně, a pak se přes nástroje rytce či leptače stává jakousi malbou. Malebný charakter má nepochybně použití černých skvrn a ploch při rytí, kde tiskařská barva má již černotu nikoli abstraktní, ale barevně smyslnou; Patří sem i použití bílého tahu, který je dohromady tak zdařilý a hnusný – napodobují tah olejomalby. Zejména to zahrnuje celé Doré, pracující s dlátem, rytcem, jako štětcem. Zkrátka ani povrch, na který jsou barviva nebo barviva nanesena, ani druh a fyzikální konzistence těchto látek, ani nástroj k jejich nanášení na povrch neurčují, zda vyrobené dílo bude malbou nebo grafikou. Pravda, v mnoha případech pociťujeme a dokonce uznáváme nepřirozenost použití produkčních podmínek, které se umělec naučil. Pak mluvíme o umělcově nešťastné volbě těchto výrobních podmínek a možná s námi umělec souhlasí. Ano, ale to dokazuje, že o tom, zda dílo patří do grafiky nebo malby, nerozhodují výrobní podmínky (které zde mohou být dosti výrazné). Proto jsme schopni posuzovat tuto příslušnost díla nad rámec jeho výrobních podmínek a někdy i navzdory, rozdělením do různých oddělení, co se pracovalo za stejných výrobních podmínek, a do jednoho oddělení, co se pracovalo za jiných podmínek. Je jasné, že pokud je možné provést úpravu produkčního úsudku, pak to znamená, že existuje opěrný bod mimo produkci, tedy jedinečná podstata uměleckého díla. Tomu se říká prostorová forma díla. Malba a grafika se od sebe liší přístupem k organizování prostoru a rozdíl mezi těmito přístupy tu a tam není nijak specifičnost, ale vychází z počátečního rozdělení prostorovosti do jakýchsi dvou výrazně odlišných směrů. Každý z nich může být prováděn v různých výrobních podmínkách; ale jeden soubor podmínek umožňuje, aby byl tento přístup k prostorovosti vyjádřen jasněji a čistěji než jiný, a mezi celou řadou podmínek existuje určitý jejich výběr, který nejtransparentněji ukazuje prostor vynalezený umělcem. Je nanejvýš logické spokojit se s takovým výběrem, protože logika věci, samotný účel díla, hledá výrazové prostředky, které jsou tomuto účelu nejpodobnější. Když umělec nevyslyšel touhu imaginárního prostoru nebo ji pod tlakem předsudků nechtěl uspokojit, cítíme nesourodost v díle jeho účelu a jeho podmínek. Umělcovy produkční prostředky jsou ze své podstaty bezmocné k realizaci koncipovaného prostoru, jsou však dost silné na to, aby vedle něj, nedokončeného, ​​vedle umělcova záměru postavily přízračný obraz jakéhosi jiného prostoru, zatemňujícího a matoucího ten první, již daný jen náznaky. Je-li tedy rozpor mezi produkčními podmínkami a formativním cílem, dochází k přerušení dvou překrývajících se prostorů: jednoho – záměrného, ​​ale nedostatečně realizovaného, ​​druhého – realizovaného, ​​avšak v rozporu se záměrem. Nyní je třeba jednoznačněji stanovit rozdíl v přístupu k prostoru a v jeho chápání grafikem a malířem. Ve svých rytinách je Dürer výrazným grafikem. Je zde vzat Dürer, který se nevyznačuje plochostí a konturou, které jsou často považovány za vlastní vlastnosti grafiky, ale vůbec netvoří její nezbytný doplněk. Takže zde máme charakteristický graf a jeho obrázky jsou konvexní a bohaté. Je grafem, když k věci poprvé přistoupí, protože pracuje jako serger. Plochy, kterými jsou jeho objemy omezeny, jsou divákovi dány systémem čar, tahů a každý z nich sám o sobě je námi hodnocen nikoli jako černý pruh, byť velmi úzký, ale jako obrazový symbol nějakého směru, nějakého pohybu. Nedá se říci, že takové a takové místo na rytině je bílé a takové a takové černé. Není tu ani smyslně bílá, ani smyslně černá, ale je zde pouze náznak toho či onoho počtu pohybů toho či onoho druhu. Černota tahu a bělost papíru je zde stejnou vnější okolností jako chemické složení barvy a papíru: to jsou podmínky nutné k tomu, aby dílo materiálně existovalo, ale umělecká kalkulace není založena na nich, na jejich smyslové realitě. Tuto myšlenku lze v extrému objasnit na jasném příkladu: pokud by požadované pohyby nebyly zobrazeny barvou, ale jiným způsobem, například ostrými hranami podél linií, pak by dojem takové rytiny zůstal přibližně nezměněn. Proto se negativní obraz rytiny, tedy bílé na černém, který v obrazově-vizuálním pořádku představuje úplnou destrukci výtvarného konceptu, graficky i motoricky ukazuje jako téměř neměnný, a to i přes psychofyzický jev ozařování bílé na černé. Byla by úplná absurdita reprodukovat malbu chromofotograficky ve formě barevného negativu: tzn. s nahrazením každé barvy její další; ale mnohem hlubší, barevně, zkreslení rytiny, když se změní na negativ, do ní žádné výrazné zkreslení nevnáší. Tím se opět vysvětluje abstrakce od barevnosti - rytin a grafiky obecně a smyslná barevnost vizuálních grafických prostředků není jako některé formy zahrnuta do kompozice samotného díla, zatímco v malbě je obsažena výrazně. Je přibližně lhostejné, zda kreslit na bílý, šedý nebo černý papír a černou, barevnou nebo bílou tužkou; ale nahrazení těchto barev libovolnými jinými je v malbě nemyslitelné. V grafice jsou tedy směry a pohyby podstatné a není důležité, jaké pasivně vnímané znaky tyto směry a tyto pohyby umělec přináší do našeho vědomí. Jinými slovy, grafika je založena na motorických pocitech, a proto organizuje motorický prostor. Jeho oblastí je [oblast] aktivního přístupu ke světu. Umělec zde světu nebere, ale světu dává – není ovlivňován světem, ale svět ovlivňuje. Svět ovlivňujeme pohybem, ať už jde o řezání kamene, největším napětím svalů a celého těla, nebo jemným gestem rukou. Ale i ten nejpřesvědčivější hrubý a nejjemnější projev nás na světě, jako je letmý úsměv nebo mírně rozšířené zorničky, je ovlivněn pohybem a všechny pohyby nakonec začínají pohyby našeho těla. Nejsložitější a nejvýkonnější pohyby strojů po všech mezičláncích vedou k primární vlně, která uzavírá elektrický proud nebo otáčí nějakou startovací pákou. Projev naší vůle zůstává vnitřní a nečinný, dokud nepohne orgány našeho těla přímo podřízenými vůli. Útok na svět je tedy vždy gestem, velkým nebo malým, intenzivním nebo neuchopitelným, a gesto je chápáno jako čára, jako směr. Neskládá se z jednotlivých pozic a čáry, které vytváří, nejsou složeny z bodů. Je to jako gesto, jako čára, jako směr činnost nerozlučná ve své jednotě a touto činností se kladou a určují jednotlivé body, jednotlivé stavy jako něco sekundárního a odvozeného. Grafika je ve své nejvyšší čistotě systémem gest vlivu a jsou tak či onak fixní. Pokud máte v ruce tužku, pak je gesto napsáno tužkou; je-li hrubší, pak je vyříznut. Pokud je jehla poškrábaná. Ale ať už je způsob záznamu gesta jakýkoli, podstatou věci je vždy jedna věc: linearita. Grafika je v podstatě lineární; ale ne proto, že by byla konturová nebo proto, že by tyto linie měly být vnímány v rovině, na níž jsou materiálně napsány. Nejde vůbec o jedno nebo druhé, ale o konstrukci celého prostoru a tedy i všech věcí v něm - pohyby, tedy čarami. Jakmile se v grafickém díle objeví tečky, skvrny, plochy vyplněné barvou, toto dílo již změnilo grafickou aktivitu přístupu ke světu, motorickou konstrukci jeho prostoru, gesto projevu vůle, tzn. povoleno v prvcích malebného. Protože, opakujeme: pasivní vnímání ve světě smyslové reality odporuje samotným základům grafiky. V polovině minulého století byly v Anglii mědirytiny, všechny provedené v tečkách, velmi běžné; takové rytiny byly připojeny například k románům Waltera Scotta. Tato zrnitost poskytuje průhlednost a jemnost světla a stínu. Ale i přes nedostatek barvy dojem z těchto rytin zjevně není grafický, ale obrazový, jako litografie nebo kresby uhlem, ale s vynikající jemností a detailem. Tato zrnitost, tečkovitost, skvrnitost je vlastní vlastností malby. Šmouha, skvrna, vyplněná plocha zde není symbolem akce, ale nějaké danosti samy o sobě, bezprostředně přítomné smyslovému vnímání a chtějící být jako takové brány. Každá skvrna je zde zachycena ve své smyslné barevnosti, tedy svým tónem, svou texturou a nejčastěji barvou. Není to přikázání, které vyžaduje od diváka nějakou akci a symbol nebo plán k tomu, ale dar pro diváka, bezplatný a potěšující. Cokoli divák z díla dostane, dostává se mu později bez námahy radost z barevné skvrny, kterou umělec volně přijímal od světa i od chemika, aby ji zprostředkoval divákovi. Tento spot je především součástí toho, co je před divákem – součástí obrazového plátna. V žádném případě by to nemělo být chápáno abstraktně: celá plocha obrazu se skládá z takových skvrn. Dále je tedy tato skvrna hmotným bodem, nějakým malým smyslově viditelným povrchem - šmouha dostatečně malá, aby neměla tvar soupeře s tvarem celku, celého obrazu, ale ne tak malá, aby byla kvalitativně cizí ve srovnání s celým povrchem. Umělec zde ukazuje, jak se mu svět uzavírá. Jednotlivé momenty tohoto pasivního vnímání světa jsou dány doteky, doteky. Tento pasivní prostor se buduje dotykem. – Dotek předpokládá náš nejmenší možný zásah do vnějšího světa s co největším možným projevem nás samých. Když chceme ovlivňovat svět, jeho vlastní vlastnosti nás relativně málo zajímají, přesněji řečeno, bereme je v úvahu, protože mohou překážet našemu jednání, zasahovat do něj nebo jej omezovat; představují předmět naší pozornosti jako možná pasivní reakce na svět, a proto je posuzujeme pouze v obecné podobě. Jinými slovy, když se aktivně vztahujeme ke světu, bereme jej v úvahu abstraktně a uvažujeme hlavně inertní hmotu a mechanickou tvrdost. Naopak, když se snažíme porozumět světu samotnému, přirozeně se v rámci možností zdržujeme, abychom nezasahovali do řádu a struktury reality kolem nás, abychom svým zásahem nezkreslili vlastní podobu reality. Bojíme se to rozdrtit svým tlakem nebo svou rychlostí přesunout věci a prvky z jejich přirozených míst. Proto se k nim přibližujeme co nejopatrněji, co nejopatrněji, abychom se dostali k jejich hranici, ale náhodou ji nepřeskočili, tedy nedávali jí novou podobu. Skutečnost takového poznání je určena nekonečným soudem ve formě „ale ne“; to je nejmenší možná aktivita, téměř její absence. Bez aktivity je poznání světa nemožné; otevřená aktivita je již ve světě zásahem. Mezi jedním a druhým stojí dotyk, jako činnost tak malá, jak je v podmínkách smyslového vnímání přípustné; ještě méně – a nebudeme se vůbec vztahovat k předmětu našeho poznání. Když ve tmě natáhneme ruku, abychom našli zeď, dveře nebo zástrčku elektrického světla, činnost našeho hledání je omezena zvláštním úsilím poblíž prahu, protože jinak riskujeme, že si ublížíme nebo něco v místnosti rozbijeme. Vynakládáme velké úsilí, možná mnohem více než náhlými pohyby, ale toto úsilí není zaměřeno na vnější svět, ale na nás samotné, na sebeovládání, na oddálení impulzivity. Gesto a pohyb, který je rozmáchlejší a rychlejší, než vyžadují dané podmínky, nesvědčí o přemírě síly jakéhokoli druhu, ale o vnitřní nemohoucnosti, kdy volní úsilí ještě stačí k rozhoupání, ale již nestačí k jeho oddálení a omezení. Zdrženlivé gesto a opatrný dotek jistě obsahují možnost rozmáchání a rychlého úsilí a navíc úsilí, které tuto možnost omezuje: když vůle slábne - drogami, nervovými poruchami, duševními chorobami, v emocích - pak zdrženlivost již není mocná a pohyby vedou k nepředvídatelným následkům. Dotek je tedy aktivní pasivitou ve vztahu ke světu. Nechce zvýšit hlas, aby se ponořil do všech intonací samotné reality. Dotyk je svým účelem jako vnímací schopnost zaměřen na možnou úplnost smyslových dat. A berou největší skvrnité kusy reality, takové její části, které jsou pro svou malost hodnoceny jako nemající vlastní formu, a proto se zdají být pouze hmotnými, pouze cihlami smyslového vesmíru. Tyto kousky, tyto skvrny, nasycené smyslovým obsahem, ale samy o sobě beztvaré a nedefinující formu, jsou stopami našich kontaktů s realitou: dotýkáme se světa samostatnými doteky a každý z nich dává místo ve vědomí – otisk naší aktivní pasivity. Čára v grafu je znamením nebo přikázáním 8 nějaké požadované činnosti. Hmatatelná skvrna však není znakem, protože neoznačuje nezbytnou činnost, ale sama dává ovoce sesbírané ze světa: sama je jakýmsi smyslovým údajem. Z této danosti pramení umění pasivního přístupu ke světu, především to nejčistší z nich - malba. Prvotní umění vytváří konvexní objekty, a to jsou především zobrazování těl, lidských i zvířecích. Vezmeme-li zhruba v úvahu pouze tuto konvexnost antických reliéfů, soch apod., pak je snadné je smíchat do jednoho rodu a nazvat to sochařství nebo plastika. Ale toto „nebo“ je do očí bijící nedorozumění, protože sochařství a plastika spolu nemají nic společného: socha je grafika a plastika je malba. Již v samotné etymologii obou slov je naznačen hluboký rozdíl: sochařství - od sculpto - ve skutečnosti znamená sekaný, řezaný, vyřezávaný, zatímco plast, πλάσσω, označuje vytlačený z měkkého materiálu. Sochařské dílo je záznamem širokých pohybů řezného nebo úderového nástroje a plastické dílo záznamem doteků. Je samozřejmé, že řezání a vyřezávání konstruují své systémy záznamů ve hmotě různými způsoby; ve velkém i malém vedou k odlišnostem. Řezání vytváří systém protínajících se rovin a sochařské dílo se ve své čisté podobě jeví jako fasetovaný, a tedy zobecňující [záznam] svými fasetami. O reprodukování textury povrchu toho, co je zobrazeno, nemůže být řeč. Kromě toho se zde nevyhnutelně objevují převažující směry úderů, určované stavbou umělcova těla a typem řezného nástroje. Stejně tak bude ve vystřiženém dílku zachycen rytmus těchto úderů. Socha, pokud je imitací vnějšího předmětu, je vnitřně hudební imitací, reagující 9 na dojem předmětu rytmickým vnitřním skokem. To vysvětluje celistvost takového díla, jeho koherenci naznačující vnitřní soudržnost vůle, která jej omezuje, a v důsledku toho převahu hlavního konceptu nad jednotlivostmi. Naopak modelování dotykem měkké hmoty, ať už rukou nebo pomocí malého nástroje, který ruku pokračuje, dává systém skvrn, bodů, mezer, které hodnotíme každý zvlášť, alespoň v rozsahu. Měkce se proměňují v sebe, protože každý z těchto bodů samostatně má pouze určité místo v prostoru, ale nemá žádný směr. Je-li v sochařství vzájemná blízkost určitých míst stanovena přibližnou shodou hran, které tato místa charakterizují, a tečných hran v nich (směr hrany tedy dává takovému místu jistou kvalitativní jistotu), pak je v sochařství nutné nějak charakterizovat individualitu každého bodu jiným způsobem, a to vede k reprodukci povrchových textur. Modeling má tendenci dávat odlitky, a proto tíhne k naturalismu. Je to imitace vzhledu předmětu a nevyhnutelně přenáší kvalitu bodů - krok za krokem. Proto je takový produkt nucen napodobovat všechny nesrovnalosti samotného předmětu; navíc je posiluje, jelikož ztrácí všechny funkční souvislosti jako nepřístupné k přenosu modelováním. V takovém díle převažují detaily nad hlavní myšlenkou. Je jasné, že sochařství a plastika jsou zde dovedeny do extrému, ale ve skutečnosti každá větev využívá k podpoře i techniky té druhé. A nemůže si pomoct, než toho použít, protože motorické vjemy obsahují do určité míry hmat a hmatové vjemy obsahují pohyb. Socha je tedy částečně plastická a plast je sochařský a někdy je zapotřebí pečlivá analýza, aby se rozhodlo, zda je dané dílo založeno na plastu nebo soše. Propast, hluboká ve svém vnitřním významu, mezi sochařstvím a plastikou, přesněji mezi motorickými a hmatovými díly, je obvykle rozpoznána bez odpovídající ostrosti kvůli nedostatečně výraznému rozdílu mezi tvrdým materiálem a měkkým materiálem. Vosk, hlína atd. ještě nejsou tak měkké, aby zplesnivěly čistým dotykem, tedy bez tlaku a námahy, často výrazné. Proto se modelování hmatem do značné míry stává perkusivním a dílo získává motorický charakter. Naopak mramor, žula, dřevo a další tvrdé materiály nejsou tak tvrdé, aby jasně vykazovaly stopy po jakémkoliv nárazu a neumožňovaly omezení jednorázového nárazu. Vzniká tedy potřeba rozdělit ránu na slabé jednotlivé rány, které již nejsou příliš vzdálené od napjatého dotyku s tlakem. Tak vzniká nejprve nevyhnutelné a pak záměrné mísení plastiky a plasticity, kdy se hlína nebo vosk nepřirozeně řeže v imitaci úderů a dřevo nebo mramor se hladí, jako by se hnětal z měkké hmoty. Je však přirozené předvídat možnost, že se oba principy, motorický i hmatový, projeví nezávisle na sobě, pokud zpracovávaná látka a techniky zpracování více odpovídají potřebám pohybu a doteku. Přesně taková je grafika a malba. První využívá pohyb ve své největší čistotě v tom, že nefixuje celou sečnu 10, ale pouze její stopu neboli promítání na obrazovou rovinu. Grafika tak zbavuje umělce přehnaného úsilí a hmotu nároků, které jsou pro něj příliš obtížné; Proto se zde pohyby zbavují otupělosti a opatrnosti, tedy již nejsou vytvářeny hmatem, a jejich rytmus zní volně a nerušeně. Stejně tak malíř oprošťuje činnost hmatu od mechanické námahy tím, že již netvoří objem, ale pouze jeho promítání na rovinu, a navíc z materiálu nejpoddajnějšího - tekutého nebo rozmazatelného polotekutou. V jistém smyslu se dá říci, že grafik řeže vzduch a malíř sochá z tekutiny. Zdá se, že oba nyní nemají téměř žádný zásah z hmoty, a proto každý může, pokud chce, používat buď pohyb, nebo dotyk v nejčistší formě. Ale s touto nezávislostí na vlastnostech hmoty má umělec naopak také širokou možnost obě činnosti promíchat, proměnit rytinu či kresbu v zdání malby a nasytit obraz grafikou. Lehkost tohoto prolínání činnosti však zároveň slouží jako příznivá podmínka pro srozumitelnost každého z prvků, a proto, ať už jsou oba smíšené, pochopení podstaty každého již není velký úkol. Vše, co bylo dosud řečeno o mobilitě a hmatu, lze však s odkazem na vizi odmítnout. Ve skutečnosti jsou plastika i plastika viděny očima, a pokud je cítíme rukama, pak je to něco druhotného; Zdá se, že pouhá skutečnost, že existují zákazy dotýkat se soch v muzeích, vyvrací zde prezentované představy o doteku a pohybu. Ještě více to ale platí pro grafiku a malbu, jejichž díla nelze vnímat jinak než zrakem. Výtvarné umění je výtvarné umění a v myšlenkách, které se zde rozvíjely, nebyla vize ani zmíněna a slovo samotné nebylo nikdy vysloveno. Přitom zrak až dosud opravdu nebylo třeba zmiňovat a nebyl pro nedopatření opomíjen, ale záměrně ponechán jako schopný zmást dosud nedostatečně rozvinutý koncept, neboť vidění, ač nejušlechtilejší ze schopností vnímání, není ve své podstatě zcela nové ve srovnání s těmi základními - pohybem a hmatem. Vize navíc obsahuje obě primární činnosti a každou ve své nejčistší formě. Pohyb i hmat jsou zde nejméně svázány nepružností hmoty a ti, kdo se při svých vjemech spoléhají na oko, jsou při vykonávání své práce nejvíce nezávislí. Oko je orgánem pasivního dotyku i aktivního pohybu. Hmat: jak poznamenal Aristoteles, vidění je rozšířený a vytříbený hmat. Předmět je vnímán okem prostřednictvím světelného paprsku. Fyziologie smyslových orgánů si až donedávna představovala, že předmět dosáhne svou světelnou energií oka a tím se dotkne oka; Není zde žádný podstatný rozdíl od dotyku v obvyklém slova smyslu, protože na dotykovou ruku nepůsobí samotný předmět, ale určité její síly a energie. Zlomky milimetru v jednom případě a metry v jiném oddělují předmět a orgán, který se ho dotýká, ale v obou případech se stále oddělují. Starověcí lidé si proces vnímání vykládali jinak a po nich následoval středověk, Roger Bacon a nevědomky všichni ti, kdo geometricky konstruují optické obrazy v oku. Totiž, starověcí lidé si nepředstavovali předmět dosahující oka, ale oko se prostřednictvím paprsků jím vyzařovaných přibližovalo k předmětu a jeho dotyku. Není prostor ani potřeba volit jedno nebo druhé z těchto vysvětlení: v zásadě, tedy při rozpoznání, že se předmětu dotýká oko, se obě shodují a rozpor mezi nimi je pro nás pouze nedůležitou otázkou, kde přesně, o trochu blíže nebo o trochu dále, je samotný kontakt vnitřních a vnějších energií jako místo setkání oka a předmětu. Myšlenka vidění jako hmatu byla vyjádřena více než jednou a zejména je podporována srovnatelně anatomicky a embryologicky: oko spolu s dalšími orgány vnímání pochází ze stejné zárodečné vrstvy jako kůže, orgán hmatu; v tomto ohledu se oko i kůže jeví jako orgány nervového systému, které dosáhly povrchu těla. Aby to bylo poněkud drsnější, můžeme říci, že tělo je oblečeno do jednoho souvislého nervu, oblečeného do orgánu vnímání, tedy do živé duše. Oko je pak jakýmsi uzlem zušlechťování, zvláště citlivým místem kůže s určitým, ale zejména rafinovaně řešeným úkolem. Zatímco kůže je schopna doteku primárně na blízko, i když dotyku na dálku není cizí, oko je naopak málo náchylné k přímému dotyku, je poněkud citlivější na velmi blízkou vzdálenost, nejlépe se mu hodí dotek na vzdálenost 33 centimetrů, a pak se opět stává méně a méně citlivým, jak se předmět vzdaluje. Spolu s touto zvýšenou citlivostí na dotek se zjemňuje i schopnost vnímat vlastnosti povrchu, tedy jeho texturu. Nejjemnější texturou je barevnost, chápeme-li toto slovo jako označení vnitřní vlastnosti samotného předmětu, která charakterizuje nikoli jeho vztah k okolnímu prostoru, ale vnitřní vlastnost látky. Jak známo, barva přírodních těles je dána nejjemnější strukturou těchto těles, jejich disperzí, ne však molekulární, ale hrubší (Wolfgang Ostwald). Vnímáním této barvy tedy v podstatě podvědomě poznáváme strukturu těl, tedy nevědomě hmatatelnou, stejně jako se při poslechu hudby „duše“ podle Leibnize „nevědomě zapojuje do algebry“. Malé hmatové vjemy, Leibnizovy drobné vjemy, dávají vědomí barvy. Jinými slovy, pokud již máme schopnost hmatu, pak je to vidění a orgánem dotyku je oko. Ze všech orgánů má největší schopnost uchopovat věci s aktivní pasivitou – dotýkat se jich bez zkreslení, bez tlaku, bez drcení. Pokud se říká: Prsty lehkými jako sen se dotkl mých očí, pak tyto nejlehčí prsty nebyly jen dotykovým orgánem, ale také transformujícím orgánem: Prorocké oči se otevřely... Ale hmat je ještě jednodušší než s těmito prsty, lehkými jako sen: vidění. Zrakem však končí i další linie schopností, motorické vjemy. Obyčejný hmat, jakkoli je v podstatě opačný k motorickému vnímání, je ve skutečnosti provázen a opírá se o něj: abychom předmět cítili, kloužeme po jeho povrchu prsty a dlaní, pohybujeme rukou, pohybujeme celým tělem, dokonce se pohybujeme z místa na místo. Pohyb přispívá k hmatu. Oko, které přivádí schopnost hmatu k největší vytříbenosti, přináší na svůj vrchol i pohyblivost: při palpaci okem, jak známo, jistě pohybujeme okem, hýbeme hlavou, ba i celým tělem, a když chceme předmět pozorněji prozkoumat, pohybujeme se z místa na místo. Vizuální vnímání je zkrátka velmi podobné vnímání hmatovému. Navíc: běžným dotykem, pokud není doprovázen pohyby, se realita nerozděluje a netvoří; a bude-li tento nehybný dotek trvat déle, pak vědomí reality slábne a my upadneme do ospalosti, dokonce i do spánku. Ale vize, pokud může být osvobozena od pohybu, poskytuje vizuální obraz, který je nevýrazný, nediferencovaný a vágní. Je jako mlha, která ještě nemá konkrétní místo, ať už blízko nebo daleko od nás, někdy jako by se přímo přibližovala k oku, nestabilní a nakonec ošklivá. Nejsme schopni ji vnímat delší dobu, aniž bychom se ponořili do ospalosti, pokud v sobě nedovolíme pohyb. Úplná nehybnost vede, jak známo, k otupělosti nejen těla, ale i mysli a hasí v nás myšlenky. To, co je dáno hmatem, je kvalitativně nesrovnatelné s tím, co přijímáme pohybem; ale přesto se to samo o sobě nemůže stát naším vlastnictvím, není námi asimilováno. Na druhé straně se ukazuje, že pohyb, brán odděleně od dotyku, není ztělesněn, a proto odtéká: jeho zachycení v substanci vyžaduje dotek této substance jako odpor ke změně, která je do ní vnesena. Zde si mimovolně připomínáme Kantova slova: „pojmy bez pocitů jsou prázdné a pocity bez pojmů jsou slepé“. A nejde o vnější srovnání, protože podle Kanta naši činnost ovlivňují pojmy a pasivitu vjemy. Takže pohyby bez doteku jsou prázdné a dotek bez pohybů jsou slepé. Naše schopnost vnímat svět je vedena vizí; a ve vidění se proto hmatatelnost a mobilita, každá dovedená k maximálnímu vyjádření a možné nezávislosti, vzájemně podílejí nejvyšším stupněm. Dokonalost oka je svoboda libovolně používat buď jednu z těchto primárních schopností, nebo druhou, nebo obě dohromady, nebo konečně učinit některou z nich hlavní a druhou doprovázet vyvolenou, a navíc v požadované míře. Zrak je nejflexibilnější schopnost, v každém okamžiku nejpřipravenější sloužit jako čistý dotek, jako čistý pohyb nebo jako plexus v jakémkoli poměru obou. Nejjemnější sochařství je přístupné oku, už se nemaluje, ale jen světlem, ale oku je přístupné i nejodvážnější střih, pitvající prostor čistou aktivitou, ohraničující realitu bleskurychlým pohledem. Pokud oko položí nejchoulostivější místo, pak je to oko, které nejodvážněji zařízne linii. Pak na těchto dvou cestách vzniká malba a grafika. První, v extrému, jde k pasivitě, k texturovaným skvrnám, k barevným tahům, k barevným tečkám, které nemají žádnou formu; Takový extrémní malíř, stejně jako jeho divák, nevnímá čáry, které skutečně vznikají kontaktem skvrn, a je od nich odváděn. Zde se vizuální obrazy, přesněji zorné pole, odvíjí zevnitř, protože od samého počátku je každý tah již součástí roviny, určitým zárodkem zorného pole. Obraz zde nemá konturu, v žádném případě určující obraz nemá konturu, ale naopak sám klade svým rozprostřením, rozprostřením po rovině určitou konturu jako něco sekundárního a pasivního. Zde tato kontura, pokud na sebe působí, je pouze hranicí vyčerpání a oslabení barevné skvrny. V emanativní filozofii je tedy hmota chápána jako spodní hranice postupně a odpovídajících vysychajících emanací, jako něco, co je již definováno čistou negací a co se nerovná ničemu. Čistá malba, jak se snaží jít cestou neoimpresionismu, ničí konturu nebo ji alespoň zbavuje aktivity; zde je již zbaven síly utáhnout určitou část povrchu, zvýšit elasticitu jejích energií; prostě existuje – pokud jen existuje – protože vychází z interakce skvrn. Naopak, grafika pochází z kontury a to, co dělá v rámci určité obecné kontury, se samo o sobě ukazuje jako kontura, soukromá kontura. Zde je rovina postavena pomocí vrstevnic, dalších vrstevnic a dalších vrstevnic. Spot je cizí čisté grafice, a proto je od něj neoddělitelná textura a její doprovodná textura cizí. Jestliže se však v grafice, která poněkud ustoupila začátku obrazu, přece jen objeví skvrna a odpovídající textura, pak jak se očekává od aktivity kontur, tedy jako cosi druhotného a pasivního ve vztahu ke kontuře. Taková skvrna a taková textura svědčí o určité bezmoci života, který již nemůže naplnit rovinu články své pružnosti, zanechává prázdnoty a mezery, a proto je potřeba je vyplnit smyslnou texturou. Zde již abstraktní linie nemůže být vším, a proto se do ní vnáší barva, tón, textura a pak rovné skvrny. Jestliže čistá malba vede k filozofii emanace, pak čistá grafika je příbuzná filozofii tvorby, protože umělec chce vytvořit plnost svých obrazů z nicoty roviny a obejít se bez smyslů. Umění vizuálního doteku a vizuálního pohybu, dovedeno ke konečné čistotě, je samo zničeno; první - jako nepochopitelné, druhé - jako nepostřehnutelné. Ve skutečnosti, ačkoli je grafika abstrahována od smyslových vlastností čar, které kreslí, a od textury a barvy povrchu, který používá, ať už jde o dřevo, kov nebo papír, vnímání těchto čar a tohoto povrchu je stále možné pouze za přítomnosti smyslové a zcela nesmyslové grafiky může být pouze předmětem abstraktního uvažování. Každé z těchto základních umění tedy ve skutečnosti nepoužívá jednu, ale dvě primární schopnosti. Kvalitativní rozdíl mezi uměními je v tom, která ze schopností umělec působí jako hlavní a která jako pomocná, tedy zda pohyb slouží doteku, nebo hmat slouží pohybu. Jestliže je v malbě s dominancí bodu-tečky i čára, pak v grafice dominantní princip, čára, bezpodmínečně nevylučuje skvrnu a její hranici, bod. Ale v malbě je místo a tedy i pointa logicky první a čára druhá, zatímco v grafice je to naopak. Dualita pasivity a aktivity ve vztahu ke světu, tedy doteku a pohybu, vede, jak bylo ukázáno, k základní dualitě výchozích prvků výtvarného umění: bod a linie jsou vzájemně neredukovatelné a neredukovatelné, zároveň však neexistují jedna od druhé zcela izolovaně. Jde o prvky vzájemně propojené, a proto má umělec možnost začít s kterýmkoli z nich, aby přišel k druhému. Bylo by však unáhlené považovat tuto konjugaci bodu a linie pouze za estetiku výtvarného umění a popírat logickou oprávněnost této konjugace. Naopak je logické, že tato konjugace je dlouho známá a dobře podložená v projektivní geometrii, která je také vyšší, nebo také syntetická. Zde však zůstal psychofyziologický substrát této konjugace neprozkoumán, a proto zůstávalo nejasné, jaký je význam této konjugace, formálně ustálené v umění. Hovoříme zde o tzv. principu duality v geometrii. V závislosti na dvou- nebo trojrozměrnosti diskutovaného prostoru je tento princip duality formulován odlišně; ale podstata věci je v obou případech stejná. Lze jej dále formulovat ještě obecněji, ve vztahu k topologickému uvažování o prostoru. Ale ani zde se podstata věci nezmění. Pojďme si stručně nastínit princip duality v jeho postupných rozšířeních. Geometrické útvary jsou v moderní geometrii, jak známo, dány nikoli ve formě vizuálních obrazů, ale pomocí logických definic, a ty nejsou stavěny podle Aristotela, prostřednictvím nejbližšího rodového a druhového rozdílu, ale prostřednictvím vztahů a spojení některých výchozích logických symbolů. Vizuální rozdíl mezi geometrickými útvary tedy v žádném případě nezajišťuje rozdíl v odpovídajících definicích. A pokud ano, pak dvě totožné definice nebo dva totožné systémy definic v celém dalším průběhu geometrického myšlení dají zcela totožné závěry, ačkoli se tyto závěry budou týkat dvou nepodobných vizuálních oblastí. Budou znít odlišně, když se vyjádří jinak, ale budou identické ve své formální a logické struktuře; tato poslední okolnost bude vyjádřena v identitě logických formulí vyjadřujících ve znacích oba typy závěrů. Dokud jsou počáteční vztahy totožné a formální pravidla pro zacházení s těmito formulemi, čistě logická pravidla, jsou stejná, pak bez ohledu na to, jak daleko jsou naše závěry vyvozeny, jsme si předem jisti konstantní a úplnou paralelností obou řad. A pokud ano, nemusíme dělat stejnou práci dvakrát a odvozovat jednu a druhou řadu samostatně; mnohem snazší je rozšířit jednu ze sérií a pak v ní původní vizuální ukázky a jejich základní vztahy nahradit odpovídajícími z jiné série. Co se získá takovou substitucí, se ukáže jako správné, tím jsme si předem jisti. Obecně lze říci, že v dané oblasti lze očekávat několik takových sérií; alespoň se tyto řady objeví a jejich počet bude narůstat s tím, jak se závěry a odpovídající geometrické útvary stanou složitějšími. Ale ve vesmíru jsou známy dvě takové řady, které sahají až k samým počátkům a základům geometrie. Tyto dvě řady jsou zakořeněny v principu duality. Totiž na rovině se přímka a bod ze strany formálních vztahů chovají zcela symetricky a zcela se nahrazují. Formálně i logicky to souvisí s aritmetickým faktem, který je pro bod i přímku shodný. Každý z těchto prvků v jednotném čísle je přesně stanoven nebo dán dvěma prvky různého druhu. Dva body zcela definují přímku a dvě přímky zcela definují bod. Navíc přímka je geometrickým místem nekonečného počtu bodů, které na ní leží, a bod je geometrickým místem nekonečného počtu přímek, které jí procházejí. Každý bod na přímce lze lineárně vyjádřit libovolnými dvěma z nich; stejným způsobem lze každou přímku svazku vyjádřit také lineárně, prostřednictvím dvou libovolných přímek téhož svazku. Jakýkoli logický vztah nebo logická funkce bodů a přímek, je-li pravdivá, nezmění svou pravdivost poté, co znaménko bodu nahradíme znaménkem přímky a znaménko přímky znaménkem bodu: protože základní vlastnosti přímky a bodu jsou formálně totožné, pak se v žádném složitém vztahu bodů a přímek formálně nic nezmění, pokud znaménkem přímky a opačným znaménkem dříve rozumíme. Naopak, pokud byl takto transformovaný vztah nepravdivý, pak se ani po transformaci nemůže stát pravdivým. Takto získané formální vztahy neboli geometrie ve znacích jsou v podstatě diplomatickým jazykem; je však zcela pravdivý, vyhýbá se však odpovědnosti za vizuální stránku věci a vyjadřuje každou pozici ve dvou, čímž stejně potěší jak ty, kdo přijímají bod jako výchozí prvek roviny, tak přímku jako derivaci, tak jejich odpůrce, kteří v linii vidí originalitu a derivaci v bodě. Právě z tohoto důvodu lze tento diplomatický projev do běžné řeči vizuálních obrazů přeložit v každém svém výroku dvěma způsoby, a navíc zcela odlišnými způsoby. Oba překlady budou úplně pravdivé, ale jako teorém o vizuálních obrazech spolu nebudou mít nic společného. Každý teorém lze tedy zdvojnásobit bez sebemenší práce; nelze za práci počítat mechanické nahrazování několika slov jinými, podle přesně definovaných požadavků. Zjednodušeně řečeno, formálně logickou konstrukci geometrie musí doprovázet také slovník o deseti a půl až dvou slovech (z nichž jsou potřeba zejména slova prvních deseti). Tento slovník je uspořádán do tří sloupců: první sloupec obsahuje abecední symboly a logistické značky, druhý obsahuje odpovídající pojmy bodové geometrie a třetí obsahuje odpovídající pojmy lineární geometrie. Poté lze jakýkoli výrok v jednom ze tří jazyků snadno přeložit do obou dalších jazyků: formálně-logický vztah znaků je interpretován v jazyce vizuálních bodů nebo vizuálních lineárních útvarů a prohlášení jedné nebo druhé vizuální oblasti se transformuje na odpovídající prohlášení jiné oblasti nebo se povýší na její formálně-logistické schéma. Tento slovník, opustíme-li nyní málo obsazený sloupec jazyka logistiky, je strukturován asi takto: Abychom ilustrovali na příkladu, jak přesně se tyto překlady dělají, uveďme čtyři body. Když je spojíme všemi možnými způsoby, dostaneme šest přímých čar: čtyři strany a dvě úhlopříčky čtyřúhelníku. Nakreslíme-li nyní přímku spojující průsečíky protilehlých stran čtyřúhelníku, pak úhlopříčky označí dva body na této přímce a ty, jak je prokázáno, budou harmonické vzhledem k průsečíkům stran. Z této věty je snadné odvodit větu o duální konjugaci. Totiž: vezměme čtyři přímky (místo čtyř bodů) a všech šest bodů jejich vzájemného průniku (místo šesti přímek, které je spojují). Propojme nyní protilehlé vrcholy přímkami (místo: braní průsečíků): protnou se v jednom bodě (místo spojování bodů jednou přímkou). Potom další dva průsečíky protilehlých stran spolu s tímto bodem definují dvě přímky (místo protínání ve dvou bodech). Tyto dvě čáry spolu s předchozími diagonálními čarami tvoří paprsek a tento paprsek bude harmonický. Nebo zde je další příklad: dvě extrémně důležité věty, Pascalova a Brianchonova, byly objeveny nezávisle na sobě a přibližně dvě stě let od sebe; mezitím se prostým slovním překladem každý z nich promění v druhé. Pro šestiúhelník platí Pascalova věta: je-li v rovině šest bodů, pak spojením každé ze sousedních dvojic přímkou ​​(a které dvojice jsou považovány za sousední, záleží na naší libovůli), dostaneme šest stran šestiúhelníku – i když to vůbec nemusí připomínat to, čemu se v elementární geometrii říká tímto jménem. Uvažujme nyní průsečíky dvojic protilehlých stran, tj. v dohodnutém pořadí vrcholů - oddělených jedním vrcholem. Budou zde tedy tři průsečíky. Pascalova věta říká, že leží na stejné přímce. Přeložme nyní vše řečené do jazyka lineární geometrie. Vezmeme tedy šest přímek (místo šesti bodů) a dohodneme se na pořadí jejich posloupnosti. Pak je protneme v pořadí jejich posloupnosti (místo spojování) a najdeme šest vrcholů (místo šesti stran). Nyní spojíme protilehlé vrcholy (tj. oddělené jednou stranou) (místo: protínání stran) přímkami; pak budou tři přímky (místo tří bodů). Brianchonova věta říká, že všechny tři přímky procházejí jedním bodem (místo: leží na stejné přímce). Podobných příkladů, jak je uvedeno výše, lze uvést doslova tolik, kolik chcete, protože jakýkoli teorém bodové geometrie může být podroben takovému překladu do jazyka lineární geometrie. Ale i z těchto dvou příkladů je zcela zřejmé, že zde nehovoříme o nějaké tautologii nebo dokonce o transformaci, která je dána obrácenými větami; princip duality vede k v podstatě nové geometrické pravdě a vlastnost, kterou ustavuje geometrickým obrazům, jak jsou vizuálně znázorněny, nemá nic společného s tou původní, z níž byla původně získána. Bez znalosti principu duality by tato nová vlastnost nemohla být v žádném případě uhodnuta a musela by být objevena zcela nově, jako se to například stalo u Brianchona. V trojrozměrném prostoru se princip duality ukazuje být odlišný. Zde je jedním ze způsobů, jak chápat prostor, přistupovat k prostoru jako k bodu a duální přístup k němu považuje rovinu za původní prvek prostoru. Ve výše uvedeném slovníku by pak slovo „přímka“ mělo být všude nahrazeno slovem „rovina“ a derivát „rovný“ nebo „strana“ - s odpovídajícími deriváty „rovina“ nebo „obličej“; Takže místo „mnohostěn“ si do slovníku dejte „mnohostěn“ atd. Co se týče přímky, je to vždy vedlejší útvar a je určena buď spojením dvou bodů nebo průsečíkem dvou rovin. Proto při překladu z jazyka bodové geometrie do jazyka rovinné geometrie a naopak zůstává slovo „přímka“ a jeho odvozeniny bez překladu; aniž by změnili svůj foném, trpí změnami v semému kvůli překladu jiných slov. V prostorové dualitě tedy přímka odpovídá sama sobě. Jak již bylo naznačeno, princip duality lze zobecnit na takové chápání prostoru, ve kterém neexistují přímky, ale pouze způsoby, jak propojit určité oblasti, zde nazývané body. Ale to, co bylo řečeno výše, stačí k pochopení formálně-logického významu duálního přístupu k prostoru. Hlavní úkol výtvarného umění na povrchu – organizaci prostoru – tedy lze řešit dvěma přístupy, formálně blízko sobě, ale hluboce cizími ve vjemech, na nichž jsou oba přístupy založeny. Na jedné cestě je zobrazený prostor myšlen hmatově a je konstruován tečkami nebo skvrnami a ty zase vymezují linii, ale linie jsou zde myšleny jako možné cesty pohybu a je víceméně lhostejné, zda jsou tyto pohyby prováděny nebo ne. Naopak při motorickém přístupu k prostoru je organizován čarami a čáry jsou zde primárními prvky, aktivními a samy definujícími určité body jako místa možných setkání, potažmo zastávek pro hmat. Ale nezáleží na tom, zda hmat tyto body skutečně používá nebo ne. Jinými slovy, plochy a objemy jsou zde jasně prezentovány jako motorické obrazy, ale s náznakem do určité míry možného dotyku; a při jiném přístupu jsou naopak plochy a objemy prezentovány jako hmatové obrazy, ale s naznačením možných pohybů. Ale nyní jsou věci hmatatelné a prostor dává prostor pro pohyb, stejně jako naopak, prostor není hmatatelný a ve věcech jako takových je nemožné se pohybovat. To vysvětluje dominanci v každém ze dvou jmenovaných odvětví umění jednoho ze dvou souvisejících aspektů reality: malba se zabývá především věcmi a grafika prostorem. Malba je podobná látce, zatímco grafika je podobná pohybu, Ale už jsme viděli neoddělitelnost věcí a prostoru a nemožnost dávat buď věci, nebo prostor odděleně. Obě strany reality jsou jistě přítomny v každém z děl jednoho i druhého odvětví výtvarného umění. Sklon této větve k jedné či druhé straně se odráží v odpovídající interpretaci druhé strany reality. Malba tak může usilovat o rozpouštění jednotlivých obrazů jako celku, podřizovat je kompozici, deformovat a prolínat. Potom obrazy reality ztrácejí svou přísnou oddělenost; ale ne proto, že by se prostor díla skutečně stal pevně propojeným a neoddělitelným. Naopak je zde vnitřní, organicky konstruktivní soudržnost každé věci sama o sobě pouze oslabena; Dosud v nich byl ještě pohyb, ale nyní jsou z obrazů vytaženy tyto poslední spojnice a místo mnoha jednotlivých věcí se ukázalo nespočet jednotlivých věcí. Nyní každá část věci sama o sobě tvrdí, že je věcí, každé místo, každý tah, každý bod existuje sám o sobě, aniž by byl spojen pohybem s jiným bodem, s jiným bodem. Všechny jsou přibližně stejně účinné, minimálně stejného řádu účinnosti, a protože existuje určitá rovnoměrnost jejich rozložení po rovině, zdá se nám, při povrchním posouzení, jako bychom se dívali na dílo, v němž prostor pohltil věci. Ale ne, spíše se věci, které se nakonec zhmotnily a ztratily svou organickou strukturu, rozšířily po celém prostoru a zachytily ho. Teď tu nejsou žádné věci, ale plně dominuje začátek materiality. Jinými slovy, před námi není prostor, ale prostředí. Tvrdost ve smyslu zachování formy existuje hlavně pro motorické vjemy, protože hmat, pokud to bereme jako extrémně opatrný, měkký i tvrdý stejně nejsou přístupné doteku. Proto umění čistého doteku, které tvrdí, že dává prostor, ve skutečnosti dává kaši, tekutinu, páru nebo vzduch - cokoli, co máte rádi, ale naplněné hmotou a navíc přesně tak, jak je naplněno. Toto médium může být to nejjemnější - oheň nebo prostě světlo, ale ať už jsou kameny nebo duchové takto vyobrazeni, stále jsou zde prezentováni ze strany své věcnosti. Zatímco toto rozložení hmoty po celém prostoru ještě nenastalo, hmatové body byly obsahem nitra věcí, z nichž se věci skládají; a okolní prostor byl prázdný a slabý. Když je skořápka věcí zcela oslabena, věci se rozprostírají v prostoru jako duchové kouře. A tyto hmatové body, hmotná výplň věcí, se rozprostírají po celém prostoru, látka se v něm šíří. Ale to prostor nezpevní. Převedeme-li vše, co bylo řečeno, do jazyka obecné fyziky, řekněme: organizace prostoru se zde dosahuje určitým nepřetržitým rozmístěním zdrojů a propadů, nebo nějakých bodových mas, pozitivních i negativních. Toto je použití Poissonovy rovnice - poslední člen obsahující hustotu rozložení hmoty v každém bodě. Umělec zde hraje na tento poslední člen a silové pole a odpovídající struktura prostorů se pak samy ustavují jako něco druhotného a reflektovaného. V tomto druhu umění musíte pracovat s tečkou a tahem. Jako hmatový až do posledního stupně musí být takový bod z věci odstraněn čistým pasivním viděním: je jako odlupující se šupina viditelného povrchu věcí, a to ani věcí samotných, ale jejich projekcí. Umělec zde pasivně přijímá to, co je mu v danou chvíli předkládáno, a vědomě se snaží věc pochopit, bez ohledu na náhodné prostředí přítomného vnímání. Pokud je čára charakterizována svým individuálním tvarem, pak bod postrádá tvar, a tedy – individualitu. Z toho plyne potřeba individualizovat bod v malbě velikostí jeho povrchu, tónem, barvou, tedy dodat mu kromě geometrických charakteristik i smyslové vlastnosti – známé místo na rovině. Odtud je pochopitelná tendence malby dále a ještě surověji smyslově individualizovat své body: to vede malbu k hledání textur a ještě dále nás vybízí k tomu, abychom si tyto textury půjčovali jako hotové, z různých technologických děl. Takto se objevují samolepky, vycpávky, intarzie atd. Pokud by bylo třeba uvádět příklady tohoto uměleckého směru v jeho čistší podobě, pak sem samozřejmě patří především vše, co směřuje k impresionismu, ať už se tento impresionismus nazývá pravým jménem nebo ne. Tintoretto, El Greco, částečně Rembrandt, Delacroix a jeho škola, neoimpresionismus v osobě Paula Signaca a dalších, pointilismus atd. - to vše se snaží poskytnout barevné prostředí pasivní, nesoudržné, prosté struktury, a proto se pro svou liknavost snadno podřizuje kompozici. Pokud toto prostředí nazveme prostorem, tak to v žádném případě není prostor pro pohyb, protože je hustý a přeplněný. Jedná se o Descartův prostor, zcela zaplněný nesčetnými částmi hmoty, s nimiž je logicky mylně, ale přirozeně psychologicky zcela ztotožněn. Malba rozšiřuje materialitu do prostoru, a proto má tendenci proměňovat prostor v prostředí. Naopak grafika přináší věcem prostorovost a tím věci samotné interpretuje jako určité možnosti pohybů v nich, ale v různých případech různé pohyby. Jinými slovy, interpretuje věci jako prostor zvláštních zakřivení nebo jako silová pole. Malba se tedy zabývá hmotou samotnou, tedy obsahem věci, a podle vzoru tohoto obsahu buduje celý vnější prostor. A grafika se zabývá prostorem kolem věcí a pomocí svého modelu interpretuje vnitřek věcí. Prostor je sám o sobě nepřístupný na dotek; ale malba ji chce stále interpretovat jako hmatovou a za tímto účelem do ní umisťuje látku, i tu nejjemnější. Tak vzniká světelné prostředí. Na druhou stranu hmota jako taková nedává prostor pro pohyb. Proto je vnitřek věci nepřístupný motorickému vnímání. Graf, konstruující prostor z pohybů, se chce stejným vnímáním přiblížit vnitřku věci, a proto zobrazuje objem věci, v ní provádí mentální pohyby, tedy imaginární motorické zážitky. Pokud by se smířil s nedostupností tohoto svazku na dotek a neprováděl tyto experimenty, pak by pro něj vnitřek věci zůstal hlubokým tajemstvím a nemohl by být graficky znázorněn. Malíř totiž dotýkáním se věci předává její substanci, počínaje hranicí a sahá do hlubin, a grafika se kolem věci může jen pohybovat a hmota o ní při jejím pohybu vůbec neví - úplně stejně jako malíř tím, že se věci dotýká, vůbec nezná prostor, který ji obklopuje. A proto, pokud malíř extrapoluje svou zkušenost, ve své představivosti rozšíří poznanou látku do vnějšího prostoru, pak grafik svou motorickou zkušenost vůči tomuto vnějšímu prostoru extrapoluje do nitra věci, tedy ve své imaginaci tam vnáší pohyby, které jsou mu experimentálně nepřístupné. Potom je vnitřek věci interpretován jako silové pole. Matematicky řečeno a zapamatovat si Poissonovu rovnici, řekněme: graf považuje svůj poslední člen za nulu všude, ale levou stranu rovnice bere nikoli v euklidovském prostoru, ale v nějakém jiném prostoru proměnného zakřivení. Formálně, matematicky, obě metody vedou k podobným výsledkům, protože nezáleží na tom, zda je neidentita výsledné rovnice přisuzována Laplaceově rovnici v důsledku proměnné hustoty v prostoru, proměnlivého zakřivení nebo proměnného koeficientu prostředí. Ale fyzicky a vizuálně se tyto techniky od sebe zásadně liší 12 . Uspořádání prostoru uměleckého díla by bylo pokaždé ojedinělým, již ojedinělejším případem, kdyby organizační prostředky nezahrnovaly způsob jejich využití. Nestačí napsat knihu: je třeba do ní vtisknout pořadí jejího čtení. V opačném případě nebude čtenář schopen vnímat slova knihy v jejich skutečném sledu a dílo zůstane nevyřešeno. To ale platí i pro jakoukoli tvorbu, včetně výtvarného. Navíc: čím je umění abstraktnější, čím méně hrubých kousků reality a hrubých souvislostí reality si asimiluje, tím rozhodněji by se v jeho záležitostech měl objevit vůdčí princip nebo základní schéma děl. Prvky, které konstruují prostor v umělcově mysli, vznikají systematicky a systematičnost jejich reprodukce divákem, ať už tím samým nebo nějakým jiným, musí umělec divákovi přikázat. Jinak by si divák připadal, jako by mu umělec místo hotového díla laskavě nabídl prázdné plátno, barvy, papír atd. a pak ho nechal na pokoji, ať si s nimi dělá, co chce. A umělec sám musí tak či onak upevnit sled, který zamýšlí, a riskovat, že bez toho sám sobě neporozumí. Toto schéma nebo tento plán práce je kompozice. Plán není obsahem, jako když mluvíme o plánu slovesného díla, ale plánem organizace prostoru, který nemá přímý vztah k zápletce. Kompozice je tedy diagramem prostorové jednoty díla. Ještě to není jednota sama o sobě; předpovídá tuto jednotu a pak ji pro ni představuje. Teprve v díle je realizován a oděn do uměleckého masa, a proto pouze je-li přítomen, bude reprezentantem nějakého prostoru. Sám o sobě je pouze prvkem nebo několika prvky, které jsou zcela homogenní s těmi, které konstruují celé dílo. Ve skutečnosti nelze do díla vnést nic cizího, a pokud by takový pokus byl učiněn, tato heterogenita by se oddělila jako olej smíchaný s vodou. Takové schéma by zůstalo neztělesněné a dílo samotné by zůstalo bez vůdčího plánu pro jeho vnímání. Je zřejmé, že kompozice může být dána pouze stejnými prvky, z nichž je vytvořena celá kompozice díla, ale zejména akcentována, zvláště zvýrazněna a přednesena tak, jak je primárně vnímáno. Tyto prvky jsou vedle intencí diváka uchopovány především a zcela určitě vnímáním a pak se na nich již nachází vnímání dalších prvků, navíc v určité posloupnosti a s určitým koeficientem jejich hierarchického místa v díle. Po prohlédnutí kompozice jsme bez ohledu na vědomé úsilí již vymysleli hierarchický plán umělecké organizace, a proto se v našem vědomí nyní objeví nejen některé prvky díla, ale v určitých obdobích určité. Pokud bychom před zvládnutím kompozice, chtějíce správně porozumět dílu, nevědomky rozbili jeho umělecké varhany, nyní, po zvládnutí kompozice, nebudeme moci dílo záměrně zkoumat, jak se nám zlíbí. V jistém smyslu jsme nyní nuceni to chápat správně, tedy podle záměrů umělce, a snažit se o opak je obtížné a dokonce bolestivé. Platón o dialektice říká, že je jako dobrý kuchař, který ryby spíše rozděluje, než řeže. Stejně tak divák, který má před sebou kompozici, dílo rozkouskuje a neroztrhá. Jako výraz jednoty je kompozice vždy nutně spojena se základními aktivitami daného umění. Na první pohled se může zdát, že kompozice mohou být jakékoliv a že jich je nespočet. S jejich kombinacemi jsou kompozice tkané různými způsoby, ale tato rozmanitost se týká sekundárních a terciárních formací. Primárních kompozičních schémat, zasluhujících jméno první skladby, je velmi málo, neřku-li prostě chudých. Nejsložitější plány zapadají do jednoho z těchto mála primárních schémat a to dále předurčuje celou strukturu plánu. Dosud jsme pojem kompozice používali v obecném smyslu základního schématu, podle kterého je dané dílo konstruováno. Ale spolu s pojmem „kompozice“ lze často zaslechnout ještě jeden, a to konstrukci, která se někdy jeví téměř jako synonymum pro první, jindy v opozici k ní. V některých případech je celá diskuse o uměleckých předmětech vedena pomocí těchto dvou termínů, kompozice a konstrukce, které jsou považovány za termíny primární důležitosti; jejich přesný vztah však není dostatečně jasně naznačen. Pokusme se tento vztah stanovit, když ne zcela jasně, tak alespoň předběžným náčrtem. Oba tyto pojmy jsou od sebe nesmírně vzdálené, a když si uvědomíte, jak velká je míra jejich divergence, neřku-li úplných protikladů, stanou se nepochopitelné i psychologické motivy k záměně obou. Ale na druhou stranu jsou oba termíny při diskusi o umění stejně nutné a samotný pokus zabývat se pouze jedním z nich, nebo dokonce spojit určitý směr umění s jedním či druhým termínem, s kompozicí nebo designem, braným samostatně, je překvapivý. Umělecké dílo je ve skutečnosti vždy duální a v této dualitě spočívá potřeba dvojího přístupu k dílu a v důsledku toho dvojího schématu, odpovídající dualitě zde potřebného termínu. Umělecké dílo je něco samo o sobě jako organizovaná jednota svých vizuálních prostředků; zejména jde o organizovanou jednotu barev, linií, bodů a geometrických tvarů obecně. Tato jednota má také základní schéma své struktury; tomu se říká kompozice. Tedy diagonální členění Rubensových obrazů nebo středová symetrie Tintoretta, Botticelliho atd., dominantní svislá osa ikon nebo rovnost svislice a vodorovné v řeckém reliéfu atd., všechna tato a podobná primární schémata, podle kterých je konstruováno určité umělecké dílo, se vztahují přímo k umělcovým vizuálním prostředkům: jsou umístěny na té či oné barevné rovině, tečkovaném plánu. Námětům Rubensových maleb nerozumíte vůbec nic, a přesto s naprostou důvěrou konstatujte nesporný fakt, že nejnápadnější, nejpoutavější barevné skvrny u Rubense dopadají na jednu stranu úhlopříčky rozdělující obdélník obrazu, zatímco na druhé straně téže úhlopříčky jsou méně účinné barevné skvrny. Navíc, i kdyby osoba, která se na tyto obrazy dívala, nikdy neviděla lidi a neměla tušení o lidském těle, stále by se stejnou mírou jistoty zjistila skutečnost jejich diagonální kompozice. Lze si dokonce představit, že tuto skutečnost rozebírá a identifikuje jakýsi fotostroj, pro který děj a obecně objektivita díla, tedy ten či onen jeho význam, prostě neexistuje. Stejně tak si lze docela dobře představit automaticky produkované rozpoznání toho, který směr v dané malbě či rytině převládá, jaké jsou osy a středy symetrie atd. Při sestavování kompozice je znalost smyslu díla většinou nejen zbytečná, ale spíše škodlivá; ostatně s vědomím tohoto významu je těžké ho pak opustit a diskutovat o díle z pohledu vizuálních prostředků v něm přítomných a plánu jejich jednoty. A toto je složení. Ale kromě toho má dílo určitý smysl, k vyjádření tohoto smyslu slouží organizovaná jednota všech médií. Dílo něco zobrazuje. To, co zobrazuje, jeho předmět, není totožné s dílem jako takovým a dokonce se vůbec nepodobá organizovanému souboru prostředků, které jej zobrazují. Je mimo tato prostředí, ačkoli je jimi dán vědomí. A zjevně, protože dílo musí být integrální, má svou vlastní jednotu; je jedno samo o sobě, stejně jako celek vizuálních prostředků je jeden sám o sobě. Ale samozřejmě jednotu zobrazeného nelze v žádném případě zaměňovat s jednotou obrazu. To znamená, že první musí být vnitřně propojen svým schématem jednoty, svým plánem, spojujícím zobrazovaný předmět v něco celku. Tento diagram nebo tento plán uměleckého díla by se z hlediska jeho významu měl nazývat konstrukce. Kompozice, mluvíme-li jako první přiblížení, je tedy k významu diskutovaného uměleckého díla zcela lhostejná a zabývá se pouze vnějšími vizuálními prostředky; design je naopak zaměřen na význam a je lhostejný k vizuálním prostředkům jako takovým. Co jsou tito poslední, je jasné; smysl díla lze vykládat z různých stran, a proto je zapotřebí přesnější vysvětlení. Při povrchním přístupu k umělecké tvořivosti se zdá samozřejmé, že chápání slova znamená význam, který jej ztotožňuje s dějem. Zápletka je skutečně součástí struktury, vezmeme-li poslední slovo zeširoka. Ale děj je jen povrchnější, a proto je vnějším momentem výstavby, nějakým druhotným nebo terciárním utvářením, zatímco primární je nějaká první konstrukce, ještě velmi vzdálená od děje, nebo nějaká první zápletka, první stažení vědomí za hranice jednoty vizuálních prostředků. Vědomí je zde dán vztah sil, prvků, elementárních věcí, ke kterým je vědomí přivedeno obrazovými prostředky, ale které, tedy síly a tak dále, nejsou přímo dány obrazem. Nelze tedy mluvit o závažnosti skvrny jakéhokoli zemitého nátěru, protože tato skvrna, vzato přímo, dává pouze vizuální vjem, například hnědnutí, a ne pocit těžkosti. Ale takové místo může přenést naše vědomí za hranice čistě vizuálního vjemu; a pak je vědomí podněcováno myšlenkou těžkosti. Tato myšlenka může nabýt ještě větší podoby, když je skvrna omezena nikoli libovolným způsobem, ale nějakým specifickým způsobem, například čtvercem, s vodorovnými a svislými stranami, a když je korelována s jinou skvrnou, například vodorovným pruhem pod čtvercem, ještě hmotnější, zemitější barvy. Když takové skvrny uvidíme, představíme si nějakou tíhu tlačí na podpěru. To však v žádném případě nebude představa těžkého těla a jakékoli tělesné podpory. Ne, v našem vědomí se k vjemu barev a geometrických tvarů připojí představa abstraktní tíhy a abstraktního tlaku, ještě nekomplikovaného tělesností, ale ležícího na druhé straně zrakových vjemů přímo nám daných a tedy nepochybně objektivních. Toto, to jest zápas abstraktní gravitace a abstraktní opozice vůči ní, bude určitým významem takového obrazu; lze říci, že tento vztah sil bude znázorněn naznačeným systémem barevných skvrn, bude jeho předmětem, případně primárním předmětem. A diagram tohoto vztahu bude návrhem tohoto objektu. Je třeba si myslet, že kompozice zde bude prováděna svislou osou a stejnou horizontální osou a rozložením rostoucí materiality barev směrem dolů, zatímco návrh bude proveden nejjednodušším vztahem gravitace a protipůsobící síly. Chcete-li, taková stavba by se dala nazvat i zápletkou, přírodně-filozofickým mýtem v duchu Schellinga nebo Hoffmanna. Ale je také jasné, že děj v běžnějším slova smyslu je tvořen jako komplexní celek, dominující nad množstvím takových elementárních primárních zápletek. A tento dominantní celek v uměleckém díle může být přítomen i nepřítomný, aniž by jeho absence narušila výtvarný a tvůrčí charakter daného díla, přičemž primární děj, tedy nějaký prvotní odchod za hranice vizuálních prostředků, je nezbytnou podmínkou umění samotného. Čáry, tečky, skvrny atd., které svou smyslovou realitou nikam nevedou, v žádném případě nejsou uměním. Ale jít za sebe je podmínkou umění, nutnou, ale ne dostačující: oblast, do které se jde, musí být objektivní, to znamená celek sama o sobě, a ne náhodná akumulace nekonzistentních a nesjednocených prvků. Pouze v tomto případě se svou celistvostí lze nazvat smyslem tohoto díla. Jinými slovy, tato oblast by měla být konstruktivní. Dílo bez struktury není uměleckým dílem. Tato konstrukce však nutně nevede k myšlence tělesné reality, a proto by ještě více neměla být vůbec založena na zápletce. Obvyklým nedorozuměním je zde záměna objektivity s tělesností a významu s dějem. Umělecké dílo, i když je nezbytně objektivní a smysluplné, nemusí být nutně fyzické a předmětné. Dalo by se dokonce říci, že přílišná fyzická hustota a příliš určitý a koherentní děj může zničit umělecké dílo, oslabit jeho harmonickou dualitu a poškodit kompozici kvůli nevhodně silné konstrukci. Umělecké dílo má tedy nutně jak kompozici, tak konstrukci; když je dílo harmonické, jsou oba tyto principy, kompoziční i konstruktivní, vyvážené; a ve většině případů, když se okamžitá rovnováha, tato nebeská integrita tvořivosti, ztratí, pak získá převahu buď kompoziční schéma, nebo konstruktivní schéma. Kromě helénského umění a ikonomalby se zdá, že nebude možné uvést další příklady takové rovnováhy. Nyní můžeme jednoduše vysvětlit význam obou těchto principů. Umělec svým dílem říká něco o realitě, ale aby o ní mohl něco říci, musí sama o sobě obsahovat nějaký význam, deklarovat se nějakým slovem o sobě. V díle se tak spojují dvě slova, slovo skutečnosti a slovo umělce, v něco celku. Ale i když se sjednotí, neztratí každý svou vlastní povahu. To, co o sobě sama prostřednictvím díla mluví, je konstrukce v díle; a to, co o této realitě umělec říká, je kompozice díla. Zde se říkalo „stavba v díle“ a „kompozice díla“, protože konstrukci není podřízeno dílo, ale skutečnost, kterou dílo zobrazuje, přičemž samotné dílo je podřízeno kompozici. A naopak, dílo jako takové je zcela nezávislé na struktuře reality, stejně jako realita sama o sobě nemá nic společného s kompozicí díla. Jinými slovy, konstrukce je způsob, jak dát do souvislosti prvky reality samotné, bez ohledu na to, zda je fyzická nebo abstraktní, strukturu reality o sobě samé; a kompozice je způsob, jak dát do souvislosti prvky, kterými je realita zobrazována, tedy strukturu díla. Je jasné, že mezi strukturou reality a strukturou obrazu neexistuje a nemůže existovat přímá souvislost, alespoň když se k této problematice přiblížíme poprvé. A zde je třeba se vší silou potvrdit, že mezi designem a kompozicí není nic společného. Konstrukce ostatně charakterizuje realitu sama o sobě, v jejích vnitřních souvislostech a vztazích, v boji a spolupráci jejích sil a energií. A kompozice charakterizuje vnitřní svět samotného umělce, strukturu jeho vnitřního života. Proto, bez ohledu na to, o jaký námět a v širším měřítku jde o námět umělce, je nakloněn, byť jen silný a vnitřně stabilní, vyjádřit každý námět a každý děj stejnou kompozicí. Nejrozmanitější konstrukce skutečnosti vyjadřují díla skladeb, které jsou téměř totožné; jak známo, autorství se prokazuje skladbou ne méně než přímým podpisem umělcova jména. Naopak stejný objekt a děj, přestože má svou specifickou strukturu, zobrazují různí umělci ve zcela odlišných kompozicích. Přes veškerou rozmanitost skladeb však ve všech těchto dílech poznáváme jejich námět, jejich děj a nepochybujeme o jejich vlastní identitě. To znamená, že zachycujeme jediný návrh různorodě zobrazeného předmětu, to znamená, že si návrhy v díle vůbec nezaměňujeme s jeho kompozicí. Konstrukce je to, co realita sama od výroby chce; a kompozice je to, co umělec od svého díla chce. Tyto dva požadavky, jeden vycházející z vnějšího světa, druhý z vnitřního, jsou vyjádřeny nezávisle na sobě, alespoň v prvním přístupu k této problematice; a je samozřejmé, že se nemůže stát, že by se umělec chtěl z kreativity vyřadit a nic ze sebe nevyjádřit, protože pak by stačila samotná přítomnost reality. Na druhou stranu není důvod předpokládat, že realita bude nějak nalinkována nebo přeskupena tak, aby se umělci líbila. Nelze tedy předpokládat, že tyto dva požadavky jsou ve vzájemném souladu. Ale v díle se sbíhají a svým prolínáním tvoří dílo, jako osnova a útek, které tkají látku. Stejně jako v látce je však možné, aby převládal jeden ze dvou principů, buď osnova - design, nebo útek - kompozice díla. Pak vzniká dílo, které je buď jednostranně objektivní, nebo naopak jednostranně subjektivní. V oslabení jednoho z principů můžete jít dále. První způsob spočívá v umělcově sebeeliminaci. Umělci zde jde pouze o souvztažnost sil v samotné realitě, a proto ho tíží obraznost jeho díla. Zobrazované činy se musí proměnit v prosté činy a následně i zobrazování věcí ve věci samotné. Jednota umělecké kontemplace, tedy kompozice, stále více slábne a nakonec vyčerpaná přichází vniveč. Zároveň se ale ztrácí jednota díla jako zobrazování něčeho: jeho prostor přestává být vymezován od okolního prostoru a stává se pouze jeho rohem. Pak rám obrazu, prakticky nevyhnutelný kvůli omezení jakékoli materiálové roviny, ztrácí význam estetické izolace a stává se pouze koncem či segmentem díla, esteticky nemotivovaným: takové plátno nebo takový papír lze kdekoli odříznout, nebo naopak sem přidat libovolně velký kus. V extrémním naturalismu je to právě problém prostoru. Ale ani přírodovědci se stále neodvažují opustit reprezentaci, a proto nemají odvahu dotvořit funkční jednotu díla k realitě, kterou zobrazuje. Jinými slovy, tím, že utíkají od kompoziční jednoty, neposkytují konstruktivní jednotu. Netroufají si však vzít věc do jejích vlastních vztahů a skutečně ji zcela odstranit. Namísto funkční jednoty věci samotné je tedy zobrazen obraz této jednoty, zkreslený subjektivním pohledem toho, kdo se na ni dívá. Ale zároveň je zde zavedené subjektivní sjednocení náhodné a pomíjivé; není formován do přirozené a nutné jednoty schopné charakterizovat umělcovu mysl jako takovou; zkrátka tím, že je periferně subjektivní, nedosahuje subjektivity. Jde o polovičatý a ochablý směr, který si sotva zaslouží jméno umění, byť špatný. Svou důstojnost vkládá do pravdivosti, i když právě ta nebere v úvahu ani mysl reality, ani mysl člověka. Chápe věci stejně málo jako fotografie; ale na druhou stranu je také bezduchý, jako skleněná čočka fotoaparátu. Jeho pravdivost je věrnost náhodě, v její nahodilosti. Vymýtit z vnímání světa vše věčné a cenné, chce tento směr zachovat a upevnit jen to, co závisí na všem, co není vnitřně spojeno ani s danou věcí, ani s danou myslí. Důležitá se pro tento směr jeví honba za náhodnými zvýrazněními a skrupulí zachycení barevných reflexů, byť melír, reflexy a podobně necharakterizují věc jako takovou, ale pouze její prostředí, proměnlivé a náhodné, navíc v díle nezobrazené. Tedy to, co se zdá být v díle vysvětleno, tam zobrazeno není a to, co je zobrazeno, zůstává bez vysvětlení. Jinými slovy, místo věci je zde dán prázdný prostor, na kterém se sbíhají funkce patřící věcem mimo obrazové pole. K těmto nihilistickým technikám patří i přímá perspektiva, která je jim významově podobná: vždyť jejím úkolem je nenechat oko spočinout v kontemplaci nad jedinou věcí, ale vždy projít kolem každé z nich, nekonečnosti prázdnoty, kde se postupně ničí všechny konkrétní vizuální obrazy a každé něco se vypařuje do nicoty. Jak perspektiva, tak další oblíbené techniky naturalismu, jako výše uvedené, jsou podobné chamtivosti, která podněcuje člověka k tomu, aby zanedbával vše, co je přítomno, kvůli něčemu jinému, a tuto jinou věc je třeba znovu opustit kvůli třetímu atd. To je věčná malátnost ducha padajícího do prázdnoty. Jenže lidstvo se uměleckého nihilismu nemůže držet dlouho, a proto je přechod k takovým závěrům nevyhnutelný, což zjevně ničí reprezentaci a bere věc jako takovou a její funkci jako takovou, ale ne jejich reprezentaci. Tak vzniká v naturalismu nevyhnutelný přechod k technologii. Umělec nyní nechce podat obraz věci obsahující zobrazenou funkci, ale věc samotnou s jejím působením. Jinými slovy, chce přímý přístup ke své práci v praktickém životě. To, co dělá, prohlašuje, že to není obraz nebo grafika, ale věc. Abstraktně lze předpokládat tři řešení nastoleného problému; jak nyní uvidíme, je nepravděpodobné, že by umělec chtěl některou z nich následovat. První řešení: vytvářet přírodní objekty – organismy, krajinu atd. Je jasné, že by to bylo nejen nemožné, ale také naprosto zbytečné. Příroda již existuje a její zdvojení by bylo marné cvičení. Totéž, co zde není zbytečné a možné, se děje způsoby nezávislými na umění; v těchto oblastech by umělec bral pouze chleba od specialisty na hospodářská zvířata, zahradníka, agronoma atd. Dalším řešením je vytváření věcí, které v přírodě neexistují: jsou to stroje. A opět zde může umělec úspěšně či neúspěšně konkurovat inženýrovi, ale v obou případech pracuje jako inženýr, nikoli jako umělec, a neotevírá žádnou novou oblast umění. Konečně třetím řešením je, když je stvoření zaměřeno na věci nefyzického řádu. Pak je takové dílo také jakýmsi strojem, ale strojem magickým. Jedná se o druh magické zbraně ovlivňující realitu. Takové nástroje skutečně existují: například reklamní a propagandistické plakáty mají každého, kdo se na ně podívá, donutit k určitým činům a dokonce je donutit se na ně podívat. Vlivem na druhé a změnou v jejich duševním životě by zde neměl být smysl, ale přímá přítomnost barev a linií. Jinými slovy, takové plakáty jsou stroje na sugesci a sugesce je nejnižší úrovní magie. Pantakly a další magické obrazy, stejně jako techniky napodobovací magie, se přesně vztahují k výše uvedenému třetímu řešení problému naturalismu, jak najít cestu za hranice zobrazení. Nyní nemá cenu diskutovat o tom, jak uspokojivě tyto a podobné magické stroje vlastně vykonávají svou službu. Tato diskuse zde není vyžadována více než diskuse o technických kvalitách mechanických strojů vynalezených umělcem. Ať je stroj dobrý nebo špatný, je to stroj, ne obraz. I kdyby to nemělo vůbec žádný efekt, stejně to nebude obrázek, ale pouze stroj, ale nepoužitelný. Stejně tak, ať už jsou aktivní nebo neaktivní, magické stroje dávají svému vynálezci právo být nazýván kouzelníkem, silným nebo bezmocným, ale ne umělcem. Suprematisté a jiní stejného směru, aniž by si to sami uvědomovali, provádějí pokusy na poli magie; a kdyby byli úspěšnější, pak by jejich díla pravděpodobně způsobila duchovní víry a bouře, nasála a zkroutila duchovní organismus každého, kdo vstoupil do sféry jejich působení a ukázal by se jako centra mocných spolků. Jakýmkoli způsobem můžete zvýšit myšlenkovou účinnost a sílu tohoto druhu magických strojů a představit si je jako pekelné stroje v nefyzické oblasti; ale přesto to budou stroje, a ne umělecká díla, a činnost, která je vytvoří, bude magická technologie, a ne umění. 05.10.1924 umění. Umění. 15, pátek 16 Design je tedy formou zobrazovaného díla, nebo, jinými slovy, způsobem vztahu a interakce sil reality, transfuze pomocí díla, vnímaného skrze něj. Naopak kompozice je formou samotného obrazu jako takového, tedy způsobem vztahu a interakce vizuálních prostředků použitých v této práci. Lze také říci: konstrukcí, pokud je vyjádřena v díle, je divákovi (nebo posluchači, nemluvíme-li o vizuálním díle) dána jednota určité části reality, v důsledku čehož je kout světa vnímán a chápán jako jakýsi celek, uzavřený do sebe, byť relativně; tímto způsobem je přirovnáván k organismu. Ale vnímat a zprostředkovat organické sebeuzavření určité reality ještě neznamená stejnou jednotu samotného díla, tedy obrazů této reality. Fotografie krásné představitelky některého živočišného druhu se vší typičností vyobrazeného zvířete, tedy s živým výrazem své organicky konstruktivní jednoty, tedy stále není vůbec uměleckým dílem: obraz jako takový postrádá celistvost. Obraz sám tedy musí mít svou vlastní jednotu, a když nám ukazuje organismus skutečnosti, sám musí být organismem. Tedy zaprvé organičnost a zadruhé také organičnost: zaprvé celek a zadruhé zase celek. Ale za prvé a za druhé se týkají různých, v žádném případě srovnatelných oblastí existence: mezi býkem pod stromem a plátnem P. Pottera nazvaným „Mladý býk“ není nic společného, ​​ne méně než [mezi] Kernem a kusem papíru s „Vzpomínám si na báječný okamžik“. Oba celky, vztahující se k výrazně odlišným oblastem a směřující k celistvosti zcela heterogenních oblastí, jsou však navzájem spojeny v tajemném uzlu zvaném umělecké dílo. Obě jednoty, konstruktivní i kompoziční, se snoubí v jednom díle, i když jedna z druhé nevyplývá, nebo naopak přímou závislostí. Navíc je třeba předem myslet na jejich vzájemné vyloučení, protože není v žádném případě jasné, jak může být v díle konstruktivní jednota, pokud je toto dílo podřízeno své vlastní, a navíc nevyplývající z první kompoziční jednoty. Na druhou stranu, pokud jsme již šli zprostředkovat konstruktivní jednotu samotné reality, pak je nepochopitelné zavádět ještě další jednotu, kompoziční. Zdálo by se, že nová jednota nutně pokřiví a zničí tu, která byla přijata jako původní. Přítomnost obou těchto jednot v díle však nejen existuje – v rozporu s abstraktní myšlenkou nemožnosti –, ale také určuje samotnou možnost díla: obě jednoty jsou antinomicky sdruženými póly díla, navzájem neoddělitelné, stejně jako vzájemně neredukovatelné. Vzorec dokonalého symbolu – „nesloučený a nedělitelný“ – se vztahuje na každý relativní symbol, na každé umělecké dílo: mimo tento vzorec neexistuje žádné umění. Zde však vyvstává námitka, jejímž nejbližším důvodem je umělecké odvětví, zřejmě terciární, které však může růst s přílivem nových přirovnání a vzbuzovat pochybnosti, když ne o správnosti, tak alespoň o univerzálnosti všeho předchozího). Toto odvětví výtvarného umění je ornament. Když chtějí odsoudit dílo za nesmyslné, staví se na roveň ornamentu. To by mělo naznačovat jeho nedostatečné zastoupení; jak se v takových případech říká: "Je to krásné, ale nic to neznamená - koberec." Ornament se tak ukazuje jako typický příklad neobjektivní malby či grafiky, a proto se jen nedorozuměním zařazuje mezi výtvarné umění. Možná se archeolog pokusí ospravedlnit toto dlouhodobé připisování ornamentiky výtvarnému umění odkazem na historickou minulost ornamentu. Nejedná se však o obraz v pravém slova smyslu, byl však původně obrazem a teprve stále se prohlubující stylizace z něj vymazávala podobnost s předměty přírody, jejichž obrazy byly prvky různých ozdob. Zde je, říkají, ze staré paměti zachováno místo ozdoby mezi výtvarným uměním. I kdyby výše uvedená archeologická úvaha byla sama o sobě opodstatněná, stále by v současnosti neopravňovala připisovat ornament výtvarnému umění: ať už ornament vznikl v minulosti kdekoli, t. Toto archeologické tvrzení o objektivitě ornamentu je však více než pochybné. Dějiny ornamentu, alespoň v mnoha konkrétních případech, se nevyznačují zjednodušováním a schematizací, ale naopak komplikovaností a kondenzací. Ornament je zpočátku konstruován geometrickými liniemi, teprve později se v souladu s daným geometrickým vzorem ornamentu odívají do masa a následně se v ornamentu objevují jednotlivé obrazové prvky, jako pokus o objektivní interpretaci původní neobjektivnosti. Možná tento pokus není zcela svévolný; nicméně interpretace některých linií jako diagramu daného obrazu a nikoli jiného může být provedena různými způsoby a obrázky vybrané pro zdůraznění daného ornamentu jsou různé. Objektivita ornamentu je při tomto výkladu čímsi druhotným, přidaným ornamentu zvláštním aktem kreativity, ačkoli ornament nenutí, ale nutně z něj nevyplývá. Tím pádem je základ pro pochybnost, zda je správné klasifikovat ornament jako výtvarné umění, dán ještě pevněji. Takže ornament, obecně řečeno, nezobrazuje vnější svět a nemá své vlastní modely v objektech přírody; v každém případě figurativnost v tomto smyslu není nutně inherentní ornamentu, a když je, měla by být považována za něco druhotného a druhotného 17. To lze považovat za ustálené. Odtud by však bylo příliš unáhlené usuzovat, že ornament je pro předmět bezúčelný ve smyslu obsahu transcendentálního k obrazu – zobrazovaný obsah nemusí být nutně jedním ze smyslných obrazů přírody. Spolu se smyslovými obrazy a nad nimi totiž existují i ​​nesmyslové, ale zcela reálné typy a typy vztahů mezi smyslovými, rytmy a vzory smyslových (stejně jako nadsmyslových), které samy o sobě již nejsou představovány smyslovými obrazy. Tyto rytmy existence, zákony světového života a typy konkrétnosti mohou být námětem vyjádřeným nebo přenášeným prostřednictvím uměleckého díla; jsou dokonce tím nejhodnotnějším předmětem umění. "Poezie," řekl jednou Aristoteles, "je více filozofická než historie." To je způsobeno větší obecností obrazů poezie ve srovnání s obrazy historie, které jsou soukromé, zlomkové, a proto mají malou hodnotu. A obecně je umění filozofičtější než zobrazování reality. Totéž by se ale mělo opakovat ve vztahu k umění, které vyjadřuje rytmy a zákonitosti skutečnosti mnohem obecněji, a tedy celistvě a kompaktněji, než obrazy jednotlivých věcí a bytostí, které tvoří předmět běžného umění. Ornament tedy není v žádném případě bezúčelný, tedy nepostrádá antinomii vlastní symbolu, ale naopak výrazně umocňuje rozpor mezi kompozicí a designem a extrémně tak namáhá antinomické vyznění mezi obrazem a vyobrazeným. Ornament je více filozofický než jiná odvětví výtvarného umění, protože nezobrazuje jednotlivé věci, ani jejich konkrétní vztahy, ale srozumitelně zprostředkovává určité světové vzorce existence. Pokud se zdá, že ozdoba postrádá transcendentální obsah, je to způsobeno nízkou dostupností jejího subjektu vědomí, které není zvyklé vznášet se nad konkrétním a zlomkovým. Kniha hlubokých pravd se tak může čtenáři, který k jejímu pochopení ještě nedozrál, zdát buď nesrozumitelná, nebo prázdná – jako by se vše říkalo, jako by šlo o totéž s drobnými změnami, jejichž smysl a hodnota se zdají neuchopitelné. Ale přichází chvíle a z mlhy se vynořuje vlastní téma knihy jako majestátní masiv, před nímž jsou všechny nedávné radosti okolní mýtiny ničím. Stejně tak ornament stvořený v jiných dobách, monumentálního myšlení a monumentálního světového cítění, je ve svém světovém smyslu nepřístupný malichernému vědomí moderny a využívá těchto tajemných vzorců existence, prosycených majestátním myšlením, jako vnější ozdobu nebo replikaci prázdnot, kde není dostatek kreativity pro smyslné obrazy. Není pravda, že rčení „pokrývají hrnce ikonami“, zjevně v nich nevidí nic jiného než desky? Tato deska je však vtisknutým fenoménem duchovního světa a ornament je nejhlubším průnikem do rytmu a struktury života. Ale ani duchovní svět, ani pythagorejská hudba sfér není přístupná ztělesněným moderním očím a uším. Odtud pochází úsudek o neúčelnosti ornamentu. Výše uvedené myšlenky lze potvrdit tím, co je dnes známo o původu tohoto odvětví umění. Ve skutečnosti se původní účel ozdoby vztahuje k theurgii a magii. Abstraktní dekorace, považovaná za takovou, vzniká pouze v kulturách, které jsou roztříštěné a postrádají organickou integritu, a navíc je charakteristická pouze pro společenské vrstvy, které ztratily živé spojení s vědomím lidu, a proto se nemohou ontologicky ospravedlnit. Zde se objevuje moderní ornament, tedy v mírumilovném, dekorativním smyslu. A v celých kulturách byl ornament vždy užitým uměním, máme-li tím na mysli jakékoli umění, které nesměřuje přímo k abstraktní a nezávisle brané kráse, ale k celé kultuře, kde krása slouží pouze jako kritérium vtělené pravdy. Pronikneme-li dále do ještě organičtějšího historického základu kultury, pak je ornament rozhodně využíván jako posvátná ochrana věcí a vůbec všeho života před útokem zlých sil, jako zdroj síly a vitality, jako posvěcující a očistný prostředek. Ornament je zde zkrátka nástroj svátostný, teurgický, nebo naopak magický. V naší zchudlé a vybledlé kultuře si vědomé užívání teurgické výzdoby udrželo pouze znamení kříže a možná je v iniciálách majitelů umístěných na věcech cítit nějaký odstín tajemné síly ornamentu. Ale i poslední útočiště teurgického ornamentu – kříž – do značné míry ztratilo svou původní sílu a označování křížem na věcech je zčásti považováno za konvenční a zčásti zcela zaniká. V dávných dobách najdeme mnoho takových posvátných ozdobných struktur - dvojité sekery, hákové kříže, meandry atd., a dokonce i jakákoliv ozdobná kombinace čar a teček a různých barev byla nakreslena za účelem sdělování zvláštních sil věci nebo bytosti, jako například v tetování. Samozřejmě, pečlivější přehled života si všimne mnoha případů, kdy ozdoba i nadále znamená více než pouhou dekoraci. Polovědomě je tento dekorativnější moment v takových ozdobách rozpoznán, a navíc nejen jako nějaký jejich význam, ale i jako další, příměji působící a racionálnímu rozboru nepřístupná síla, někdy blahodárná, jindy naopak nepřátelská. Ale přesto jsou to všechno ubohé a nahodilé fragmenty obrovského umění metafyzických schémat bytí, kdysi mocných a nyní se choulících v koutech a okrajích kultury, neočištěných racionalismem. Existuje další odvětví, kde jsou pozorovány pozůstatky posvátného ornamentu. To je přesně směs vágních, ale hlubokých tradic starověkého esoterismu s pověrčivě bojácným lpěním na již nepochopeném písmenu a s přímočarým šarlatánstvím – směsí, které se říká moderní okultismus. Zde, v tzv. pentaklech, je učiněn pokus o zhuštění skupin ornamentů a znaků s aktivitami směřovanými jedním směrem do samostatných obrazů. Takové pantakly jsou podle učení okultismu zhuštěné vzorce pro ovlivňování určitých živlů a určitých duchů. Pomineme-li otázku skutečné účinnosti pentaklů, která zde není předmětem diskuse, podotýkáme pouze, že ze strany grafických pentaklů zřetelně odkazují na dobu úpadku posvátného ornamentu: když se z velké části ztratí přímý pocit mystické síly a metafyzického významu ornamentu, jak je dosahováno právě uměním, pak se chytí množství a hromadí téměř neorganizované fragmenty ornamentů. Tato hromada se nazývá pentagram. Každý z ornamentálně jej skládajících se v sobě již nepožívá důvěry; o to méně důvěryhodné je pak hromadění takových ornamentálních motivů, v nichž ani jednomu z motivů není dovoleno rozvinout a uspořádat prostor. Je to stejné, jako kdyby se někdo, když ztratil pocit síly a spásné moci Kříže, rozhodl postavit něco jako stroj milosti a nahromadit mnoho křížů různých typů. To jsou přesně ty pentakly. Takže moderní ornament, dokonce i ve své aplikaci, je skutečně považován za málo objektivní, a proto má malou konstruktivní hodnotu. Ztratil rovnováhu kompozičnosti a konstruktivnosti; ale právě proto, držíce se jen ze staré paměti, ztratilo mezi výtvarným uměním hodnost vážného umění a stalo se něčím bezvýznamným a téměř vypadlým z oblasti kreativity. Design je bodem aplikace kompozičního konceptu. Svobodná sama o sobě, jako výraz umělcovy vůle, se skladba drží sama sebe právě z tohoto důvodu, tedy ze své svobody; k tomu by však nedošlo, kdyby se změnil její zvolený bod podpory. A proto pro celistvost kompozice musí být pokaždé vybrán návrh, který nemá vnitřní pohyb, který může kompozici svést z vlastní cesty. Realita není pasivní, a pokud by byla, neposkytla by pevný opěrný bod. Právě z tohoto důvodu musí být zvolena takovým směrem sil, který umělce posílí v jeho zvoleném rozhodnutí, udrží ho u jeho plánu a v případě vnitřní nestability ho k němu vrátí. Pravděpodobně tyto myšlenky, vyjádřené tímto způsobem, působí poněkud vágně. Ale lze je snadno vyjádřit jistěji, pokud dočasně opustíme formální uvažování. Věci jako určitá jednota mají také jistotu svých vztahů k prostoru: jinými slovy, různé směry v prostoru jsou tvořeny a organizovány různými činnostmi věci. A protože svou činností se věc projevuje jako určitá jednota, ale projevuje se různými způsoby, pak z různých stránek věci, geometricky řečeno, vidíme v ní různé stránky, již v ontologickém smyslu. Věc mluví sama o sobě, ale ve svých různých obratech říká různé věci a vyjadřuje různé aspekty své jediné podstaty. Nemluvíme zde však o samozřejmém faktu, že při změně úhlu pohledu neuvidíme identické projekce věci. Ne, kvalitativní rozdíl a ještě hlubší – různé roviny chápání jsou charakteristické pro různé obraty věci. Neexistuje žádná běžně předpokládaná kontinuita se změnami rotace; malý zvrat může vyjádřit věc zcela novým způsobem, tzn. ve výrazně odlišném projevu, než byl. Naopak, existují obraty, které jsou jednoduše nedostatečně vyjádřené, ontologicky nestabilní polohy, které mají tendenci přejít buď do jednoho nebo druhého ze stabilních obratů. Stejně jako v živém těle jsou místa, kde lze tep snadno nahmatat, a místa, která jsou pro takový výzkum nepřístupná, a po nalezení tohoto méně průhledného místa, dalo by se říci, má ruka tendenci přesunout se na jedno z míst, které jasně ukazuje pohyb krve, takže vnitřní jednota věci je z některých míst ve vesmíru snadno přístupná vnímání, zatímco jiná k ní naopak nevedou. Jinými slovy, věc si umělec nemůže vzít v žádném náhodném obratu, protože pak bude buď němá, nebo o sobě bude říkat něco úplně jiného a ne v tom smyslu, jak to vyžaduje kompoziční plán. Renesanční umělci, kteří opustili ontologii, zavedli slovo zkrácení a chlubili se smělostí svých zkrácení. Ale co je to odvážný úhel? – Jde o nějaký zcela nečekaný, neobvyklý až nepřirozený obrat zobrazovaného předmětu, tedy takový, ve kterém tento předmět nikdy nevidíme a hlavně vidět nechceme. Popíráme tyto neočekávané obraty v poznání a kontemplaci předmětu jako ochuzování předmětu, zbavování ho toho nejpodstatnějšího v něm a jeho charakterizaci, v žádném případě ani ne tak jako pohledu umělce či kontemplátora. Takové hledisko, protože poskytuje nejmenší znalosti o předmětu, je ve vztahu k předmětu zjevně náhodné a náhodné znamená pasivní. Pokud by se umělec silou okolností ocitl na místě o poznání nepříznivém, projevil svou vůli, pak by své místo přirozeně změnil a hledal jiné, které by ho uspokojilo. Ale popisovaný umělec nepotřebuje realitu, protože nevěří v její vlastní význam a realitu; a ve vztahu k sobě se také necítí v sobě skutečným činitelem světa, a proto nehledá poznání. Takovému umělci se všechna místa a odbočky zdají být stejně hodnotné, ale ne stejně smysluplné a stejně bezvýznamné: přirovnává je k nihilismu. A proto jako jedinou pravdu, které si stále váží, poznává pravdu o absenci pravdy a jako jedinou kognitivní aktivitu uznává potvrzení své pasivity. Renesanční umělec potřebuje náhodnou perspektivu jako výraz své vůle k pasivitě, jako důkaz toho, že ontologii neuznává a nezajímá se o ni. Ale ve skutečnosti realita není vůbec náhodná a věci spolu většinou souvisí tak, že se k sobě obracejí svými kognitivně hodnotnými stránkami. Umělec má tedy s upřímnou pasivitou, tedy bez úmyslu, většinu šancí živě se setkat s obratem událostí, který je významný ve vztahu k poznání. Proto u záměrně pasivního umělce, který pasivitu povyšuje na pravidlo, vzniká hledání náhodných obratů, plánovité a vědomé využívání takových úhlů pohledu, v nichž je nahodilost vyjádřena obzvláště jasně. Jinými slovy, umělec chce vyjádřit své neuznávání skutečné reality, a proto jeho skutečným subjektem již není zobrazovaná věc, ale on sám, protože ji popírá. Ve skutečnosti jsou zatáčky, ale nejsou tam žádné úhly; úhly kamery vycházejí ze subjektivity jako gesta nepřátelství vůči realitě. Věci mají přitom své vlastní obraty a každý z těchto obratů vyjadřuje zvláštní vztah věci k celému světu, jeho zvláštní ontologický moment, a proto předurčuje zvláštní přístup k chápání této věci. Umělec nemůže věc zprostředkovat z žádné strany, protože právě tento její obrat se může projevit buď jako nestabilní rovnováha, nejasná a nejednoznačná samozřejmost věci, nebo uspořádat prostor zcela jiným způsobem, než jaký si umělec představoval. A pak takto vyobrazená věc bude dezorganizovat prostor díla a dostane se do rozporu s kompozicí, které má sloužit. Náhodné obraty věcí tedy ničí kompoziční jednotu. Design věci chápeme srovnáním věci s naším vlastním organismem, nebo, což je totéž, přenesením našeho sebevědomí a blaha do věci tak, že cítíme a přemýšlíme o jejích částech, přičemž si osvojujeme orgány a funkce věci. Je tedy jasné, že nejdůležitější obraty ve věcech souvisí s našimi vlastními obraty. Ale tato diskuse o věcech obecně v dnešním rozboru uměleckých děl není tak důležitá, protože subjektem, který má přednost před všemi subjekty, je jim nezměrně nadřazený a ve velkém umění dokonce výjimečný, byl, je a samozřejmě zůstane sám člověkem. Rotace věcí se týkají téměř výhradně rotací lidského těla a částečně těl zvířat. Na těchto lidských obratech je obzvláště snadné pochopit ontologický význam a typy obratů obecně: Člověk je mírou věcí. Hlavní způsoby vztahu ke světu nebo hlavní obraty jsou v gramatických osobách fixovány jazykem: to, co je adresováno světu a vykazuje odpovídající způsob vnímání světa nebo jeho ovlivňování, je osoba. Tvář může být trojí: buď kontemplace, která objímá celé Bytí; buď předmět cizí kontemplace a jako takový světem objímán, nebo konečně princip korelovaný se světem a vyvážený s ním. Gramaticky to bude: Já, On a Ty. Jako I je tvář dána rovnou zatáčkou. Být úplný a vše objímající, je motorem všeho, sám nehybný. To je soběstačná úplnost, a tedy jasnost, vyrovnanost a blaženost. Není v prostoru, ale prostor v něm. To je osoba par excellence – látka. V řádu duševních činností a schopností je to rozum. Ze všeho, co bylo řečeno, je zřejmé, že skutečně hodným předmětem, vlastním předmětem čelního obrazu, může být pouze absolutní Osoba, pouze Ten, kdo o sobě může pravdivě říci: Já. To jsem Já, které, obsahující vše v sobě, je určeno skrze Sebe a je skrze Sebe chápáno. Obraz tváře se hodí pouze Bohu. Ale Bůh zjevený, t. j. zobrazený je Kristus. Nejvyšším prototypem frontálních obrazů je Obraz neudělaný rukama, stejně jako Všemohoucí Spasitel, Všemilosrdný Spasitel a Dítě na ikonách Matky Boží. Všechny ostatní tváře mohou být zobrazeny v přímé zatáčce jen potud, pokud je vidět odraz božské absolutnosti a měl by v nich být vyjádřen, tedy protože kompoziční plán umělce umožňuje a předpokládá kontemplativně-rozumné a nezaujaté, nezaujaté, nerušené Já: Bohové, svatí, spravedliví, mudrci, nemluvňata... V tomto smyslu každý portrét tváře kompozičně patří do kategorie ikon, a proto by plán umělce měl zahrnovat idealizaci zobrazovaného, ​​povýšit ho na božskou normu, k Božímu uvažování o něm. Zde je tvář přenesena do tváře, a proto je třeba takový portrét považovat za uspokojení, apoteózu. To je zřejmé na křesťanských církevních ikonách a obecně kultovních obrazech buddhismu, lamaismu a dalších náboženství. Patří sem i starořecké a římské pohřební masky, egyptské pohřební portréty atd., jejichž účelem je v kultu odhalit zbožštěné, odpočinuté na věčnosti a tedy požehnanou tvář zesnulého, která se nyní stala tváří. Už opustilo vše náhodné a vášnivé; stala se skrz naskrz normativní. Tento ideální vzhled, považovaný sám o sobě za předmět uctívání, samozřejmě nemůže být reprezentován jiným směrem než přímým. Ale naopak, přímý obraz je vnitřně rozporuplný, protože neumožňuje svatozář kolem obličeje. Frontální obraz představuje subjektivitu člověka, kterou je třeba striktně odlišovat od subjektivity. Jeho objektivita, když je prostředkem a ne cílem, když se pohybuje, ale nehýbe se, když je součástí světa, je s ním nesouměřitelná a jím objatá - takový přístup k člověku je vyjádřen obratem dozadu. Zezadu je člověk myšlen a vnímán jako bezbranný, bez síly odporu a ani si neuvědomuje hrozící nebezpečí. Pak je člověk jen On, v němž zapomínáme na okamžik Já; v tomto aspektu je člověk chápán pouze jako reprezentace vědomí někoho jiného, ​​ale ne v něm samotném. Takový člověk nepotřebuje tvář, dokonce se vyžaduje, aby neexistoval: jinak by se do jeho pasivity umělecky vnesl začátek možné opozice. Přední obraz stojí, jistě stojí, a bylo by umělecky neúnosné vidět jej vynořovat se z kontemplace a posouvat se vpřed, jako by vystupovalo z rámu: pak by kompozice odporovala návrhu. Naopak zadní obraz neobstojí, protože nemá svůj opěrný bod a své místo ve světě a pod tlakem sil, které na něj působí, jde hluboko pod tlakem vnější vůle. Zastavit to by znamenalo donutit strukturu bojovat s kompozicí. Ano, to jest zezadu, služebnictvo, otroci, obecně všichni ti, v nichž umělec popírá osobnost a samostatnou činnost, by měli být vyobrazeni - které chce prezentovat jako věc [nebo jako] neosobní nástroj cizí vůle. Pro duchovní světonázor, který potvrzuje svobodu v každém a dokonce chápe věci z úhlu svobody a spirituality, je dorzální obrat vyloučen. Zde jsou jak otrok, sluha, tak posel považováni za svobodně se určující k podrobení, a proto jsou ve svém jednání a pohybech přitahováni k cíli a netlačeni rozumem. Ale renesanční umění s obecným sklonem celého renesančního světonázoru směrem k despiritualizaci světa, mechanizaci a determinismu nebylo obratu páteře cizí. Jsi umístěn mezi Já a On. Jde o ontologický obrat, ve kterém je osobnost centrem, které interaguje s tím, co je mimo ni, a proto vychází ze sebe a směřuje k něčemu jinému. Tak vzniká jednání navenek, u jeho zdroje zvaného vůle. Na rozdíl od vnitřní rovnováhy, aktivní se subjektivitou a pasivní s objektivitou, je vůle charakterizována nespokojeností a pohybem, i když vychází zevnitř, ale směřuje k vnějšímu objektu. A pouze v tomto předmětu je opěrný bod vůle; nebo spíše spolu s tímto předmětem vůle dostává rovnováhu, je předmětem vyváženosti, a proto klade tento předmět před sebe jako něco vlastního. Jinými slovy, vůle klade předmět, k němuž směřuje, také jako vůli, vstupuje do vztahu a bojuje s ním. Osobnost tedy v tomto volním aspektu již není celkem, není do sebe uzavřená, ale tvoří celek spolu s předmětem, ke kterému směřuje. Není zde tedy zobrazen člověk jako takový, ale funkce, jeho, jeho činnost a činnost zahrnuje její začátek – počáteční vůli – a její konec – vůli vnímání. Při takové rovnováze dvou vůlí, nebo zejména dvou osob, mezi nimi vzniká silové pole a proudí pohyb; ale energie v díle se pohybuje, ale dílo samo je nehybné a tedy klidné. Jakmile je jeden z pólů působení oslaben, nebo navíc zcela zničen, rovnováha je zničena a tok síly začne rozpohybovat samotné dílo. Zde se tvář, vycházející ze sebe vůlí, jakoby plynoucí z orgánů projevu vůle, pohybuje sama od sebe, jako Segnerovo kolo; ale bez pohybu vzhledem k okolnímu prostředí, tj. bez pohybu vzhledem k celému obrazu, pohybuje sám sebou i sebou. Pokud je toto dílo napsáno na něčem fyzicky pohyblivém a navíc pohybujícím se ve smyslu, k němuž vede jeho obraz, pak se takový obraz může hodit. Mohlo by to být například malování lokomotiv, parníků, letadel, aut, setrvačníků atd. pohyblivé části, všechny druhy posádek, děla, která mají určitý význam ve svém pohybu; pak by taková malba přispívala k samotné funkci předmětu, jako směrová šipka nebo ruka s nataženým prstem. Pokud se však předpokládá, že povrch, na kterém je obraz napsán, je nehybný a nemá žádnou motorickou funkci, pak by na něm obrazy tohoto druhu působily násilí, které je v rozporu s jeho povahou a je pro oko nesnesitelné. Smysl pohybu, který člověk při takovém obratu přijímá, závisí zaprvé na obratu doprava nebo doleva a zadruhé na smyslu směru působení, tedy závisí na tom, zda je tato vůle aktivní nebo vnímavá. Gramaticky takový obrat odpovídá tomu, že se Vy jako subjekt stáváte objektivním (aktivní vůle, tj. aktivní-aktivní), nebo objekt považovaný za subjekt (vnímání vůle, tj. aktivní-pasivní, na rozdíl od pasivní pasivity nebo čisté pasivity aspektu He). Já a On jsme každý pouze jednoho druhu, ale Ty jsi dvojího druhu, a je-li dílo vyvážené, musí být oba jeho aspekty dány společně. Když projevujeme svou vůli nebo vnímáme vůli někoho jiného, ​​obracíme svou tvář k předmětu, ke kterému vůle směřuje nebo odkud pochází. Jinými slovy, volní obrat je vyjádřen profilem. Graficky je toto vyrovnání vůle specificky s profilem jasné, protože vyžaduje nerovnováhu v samotném obrysu. Ze všech možných zatáček dává profilová největší možnou osovou asymetrii a je proto nejvíce nevyvážená. To vede k jeho potřebě vyrovnat se něčím mimo sebe, tedy něčím, co by bylo zrcadlovým odrazem jeho samotného, ​​tedy jiným profilem. Obličejové a hřbetní obraty, již ve svém designu, jako symetrické kolem osy, jsou soběstačné a neimplikují aktivní obrys mimo sebe. Zde v těchto obratech všechna napětí a tlaky zrakového silového pole směřují k sobě a vzájemně se vyrovnávají, takže kresba je vnímána v nejvyšší míře jako celek, sama o sobě, bez potřeby sčítání. Uvolněná energie zde proudí volně, nevychyluje se žádným těžištěm a vyplňuje celý zbývající prostor jako projev tváře nebo její slávy; v malbě ikon se tomu říká „světlo“. Oblast naplněná touto energií, toto „světlo“, se fyzicky nachází, tedy jako výřez plátna nebo papíru, mimo kresbu, mimo obrys dané tváře, a proto je tvář fyzicky součástí světa. Ale zářivá energie je vnímána a rozpoznána podle slávy tváře a pouze jednoho z okamžiků její existence; a graficky je vizuální energie obrysu vidět po obrysu jako důsledek kresby. A proto plocha jím vyplněná je chápána jako celek díla jako součást prostoru obrysu samého, tedy ten druhý je hodnocen jako prostor, celý prostor a „světlo“ je hodnoceno jako oblast téhož prostoru. Jinými slovy, celá plocha fyzicky umístěná mimo obrys v organizovaném prostoru díla je zabalena a odkazuje k vnitřku obrysu, zatímco obrys je vnímán jako hranice celého prostoru díla. Výše uvedené platí stejně pro obličejové i dorzální rotace. Smysl šíření slávy tu a tam je ale opačný: při otočení obličeje energie směřuje od obrysu a při otočení hřbetu k němu. V prvním případě člověk dává a ve druhém absorbuje. V prvním přináší mimo sebe a ve druhém se uvádí do sebe. Je-li otočení obličeje přirovnáváno ke slunci, pak hřbetní prosí o srovnání se zejícím otvorem, v němž mizí energie, která tam proudí; toto je černé slunce a centrum zkázy. Ale v obou případech není potřeba vnější, a tedy ani směr k ní. Antikové uznali tento nedostatek potřeby, a tedy nezištnost a závist, jako nejvyšší ontologickou vlastnost, znak existenciální dokonalosti, a přisuzovali jej božskému světu; naopak neustálý hlad, nespokojenost a temnota prozrazují podle stejného světonázoru metafyzickou neúplnost, neexistenci. Zde je tedy opět vytvořeno spojení mezi světonázorem a grafickou dynamikou. V zobrazení božského, svatého a pak všeho, co je uvažováno podél této linie ontologické dokonalosti, hřbetní obrat přirozeně nemá uplatnění, nemůže a neměl by být. A protože umění obecně je normativní, není v umění obecně pro obrat páteře mnoho místa. Ve své čisté podobě takový obrat, tedy s obecným stažením bytí do prázdnoty, obrat hřbetní, vůbec nemohl poskytnout materiál pro stavbu umění. Renesanční umění však rádo zavádělo hřbetní obrat, i když samozřejmě nemohlo, když zůstalo uměním, zůstat jen u něj. Tato tendence k takovému obratu je zvláštním projevem perspektivy, která vede z každého daného místa k jinému vzdálenějšímu a v žádném nedává klid a jasné uspokojení. Spěch do dálky, věčný shon, i když samotná vzdálenost je uznávána jako zcela homogenní s každým jiným místem. Renesance tedy, když ve vědomí uhasila Nebe, realitu jinou než Zemi, místo toho nekonečně rozšiřuje zemi a žene ji po povrchu této země, přičemž předem prohlašuje, že ve srovnání s jejím okolím se nikde nic nového nenajde. A proto bezcílnost a marnost tohoto neustálého únavného putování bezbřehými světy, všude stejně neuspokojivými, je předem oznámena. Ať už se tento tulák jmenuje Faust (bez druhého dílu), Don Juan nebo Věčný Žid, je to stále stejná perspektivní osoba. Dílo takového ducha, stále přijímajícího, a přesto stále hladového, ukáže každou bytost jako slibnou díru, tedy jako odchod do nekonečného prostoru, spojeného pouze úběžníkem, nebo iluzorním, nedosažitelným a neexistujícím bodem ve skutečnosti, s nímž vzdálenost láká ke zničení, stahuje každou formu a rozkouskování do bodu neexistence, který již nemá žádné části. Obličejový obrat jako takový působí proti perspektivě. I při obvyklém, tzn. Bez uměleckého pohledu na skupinu lidí, kteří stojí před námi, zavádíme korekci úsudku do fyzického vnímání a potvrzujeme, že velikosti tváří jsou stejné. Naopak fotografii ze skupiny, kde by jeden z účastníků stál mnohem dále než ostatní, a byl by tedy ve srovnání s ostatními velmi malý, hodnotíme nikoli jako perspektivně správné znázornění vzdáleností, ale z komiksu, nebo, není-li důvod se smát, tak podivné a ohavné: velmi malý obličej vedle velkého působí nejen vzdáleně, ale také jaksi poníženým a deprivovaným. Navíc to platí nejen pro různé lidi, ale i pro různé orgány, rovněž považované za tváře jedné osoby: ani jeden portrétista, nejpřesvědčivější zastánce perspektivy, se nikdy neodváží nebo nebude schopen, aniž by to zesměšňovalo, zobrazit ho s nataženou rukou nebo se zdviženou nohou podle požadavků perspektivy; jistě to zvětší velikost vzdálenějších částí těla a zmenší velikost těch bližších, čímž se obě dostanou k tomu, čím by byly, kdyby byly ve stejné rovině. Když fotografický objektiv, bez ohledu na tváře a mechanicky lhostejný k tomu, co zprostředkovává, ukazuje na fotografii obrovskou nohu nebo paži nebo široké koleno, jsme rozhořčeni tímto „zkreslením“, ačkoli toto „zkreslení“ je perspektivní projekce, kterou jsme právě teoreticky bránili. Zkrátka i od fotografie, natož od uměleckého díla, požadujeme, aby vyhovovala zákonu frontality. Hieratické umění starověku se přísně drželo tohoto zákona a odchylky vznikaly pokaždé, když se ztratil posvátný význam umění. Podobně jako u zákona frontality lze také ustanovit zákon dorzality jako spojitost svislé roviny osou těla. Jak již bylo naznačeno, dorzální obraz má mobilitu do hlubin vesmíru a provádí toto odstranění, pokud není paralyzován obrácenou perspektivou. Ve frontálním obrazu, pokud nejsou zavedeny vnější obrysy, které narušují vnitřní rovnováhu, je obraz obličeje v klidu; ale to podléhá jeho hieratické povaze. Jakmile však obraz ztratí své blažené uspokojení a uzavřenost do sebe, obraz, byť graficky vyvážený ve svých obrysech, se stává přístupným vlivu fyzické reality umístěné před obrazem a má tendenci vycházet ze sebe, se svými energiemi, do fyzického prostoru. Ožívá, dívá se, pohybuje se směrem k divákovi, opouští obrazovou rovinu a snaží se zničit celistvost díla a vstoupit do světa jako součást světa fyzického. Gogolův živý portrét je typem tohoto druhu silných, avšak protiuměleckých obrazů a nelze jej hodnotit jako hřích proti umělecké pravdě. Navíc, čím iluzornější je takový obraz, čím přesvědčivěji se ukazuje, jak se vynořuje z plátna, čím jistěji se s ním divák spojí, tím hříšnější je tato obratná perverze umění. Graficky vyvážený, takový obraz, pokud se hýbe, je zjevně stále nevyrovnaný a není těžké pochopit, že tato nevyváženost už souvisí s výrazem. Expresivní gesto, expresivní pohled, je-li směřován v rovině obrazu, ale není vyvážen odpovídajícím předmětem, toto pohlcující gesto se pohybuje, jak je naznačeno výše, v rovině obrazu a nese s sebou samotný obraz. Když je gesto nebo pohled namířen kolmo k určené rovině, pak se grafická rovnováha obrazů ukáže jako bezmocná, aby oddálila konvergenci obrazů z obrazové roviny, protože v této rovině nemůže být předmět, který vnímá energii gesta. Obraz, který není uzavřený sám o sobě a ve vztahu ke gestu, nevyhnutelně postrádá určitou rovinu. A je jasné, že k takovému gestu jistě dochází, neboť v obraze obratu obličeje umělec nevyhověl základnímu požadavku - aby v přímém směru byli zobrazeni bohové nebo bohem podobné bytosti: vždyť spalování vůle, neutuchající vášně a tedy chamtivost a utrpení, které charakterizují nesvatost, vždy hledají vnější objekt; a toto hledání je odhaleno výrazným gestem. A pokud se takový předmět nenachází v prostoru samotného obrazu, na jeho rovině, pak, protože existuje neuhasený chtíč nebo jiná vášeň a odpovídající gesto, divák nevyhnutelně předpokládá vášně na této straně obrazové roviny, ve fyzickém prostoru. Zobrazený obraz je tedy spojen s fyzickým prostorem, to znamená, že ztrácí svou estetickou izolaci od vnějšího světa, a proto nemůže být umělecký. Realita však není zcela svatá a její dobrovolný nežádoucí aspekt existuje, lze jej umělecky znázornit a tak je zobrazován, avšak pouze za předpokladu, že je splněn jeden základní požadavek. Totiž: expresivní význam obrazů, jejich funkce musí najít své vyústění v kompozici díla, ale ne být samostatné, kompozičně nevyjádřené, ba co víc - porušovat ho. Jinými slovy, design díla, i když je kompozici cizí, musí být umělecky oblečen a vyjádřen tak, aby vědomí nebylo dáno vědomím nic z obsahu díla kromě výtvarných prostředků samotného umělce, tedy bez ohledu na kompozici. Nikdo nemůže umělci zakázat, aby zobrazoval volní stránku člověka, zejména některou z vášní a jakýkoli aspekt; ale každý má právo požadovat, aby obraz zamýšlený v tomto smyslu byl dodatečně zobrazen, t. j. ztělesněn uměleckými vizuálními prostředky. Jinými slovy, umělec poté, co přijal podobu jakéhokoli designu, který se mu zlíbí, a svobodně si jej pro sebe zvolí, se dále zavazuje být umělcem až do konce a pouze jedním. Pocity a myšlenky, gesta a funkce, obecně celá struktura musí být skladbou nesena a kompozičně zdůvodněna. Umělecká celistvost díla vyžaduje zejména, aby každá nevyváženost obrazu sama o sobě našla protiváhu a opěrný bod v nějakém jiném obrazu, takže dílo jako celek zůstane nehybné, bez ohledu na to, jak rychlé pohyby brázdí jeho prostory. Má-li obraz výraz – gesto, pohled, vášeň, pohyb atd., pak je třeba tuto expresivitu vyjádřit graficky a najít protiváhu, opodstatněnou nejen významem obrazu, ale i kompozičně, zejména graficky. Vzhledem k tomu není profilový obrázek tam, kde je to vhodné a odpovídá vnitřnímu líčení zobrazené osoby, ve vlastním smyslu portrétem, pokud tím druhým rozumíme obrázek osoby nebo obecně tvář jako takovou. Profil naopak zprostředkovává působení daného člověka na vnější svět, a proto vyžaduje nějakým způsobem tento vnější svět ukázat. Jinými slovy, profilový obrázek je charakterizován spíše interakcí obličeje a prostředí. Zde již nelze říci, že vše mimo obrys obsažený zvláštním aktem kontemplace musí být zavedeno dovnitř určeného obrysu: nelze říci, že se zde tvář rovná prostoru celého obrazu. Bez ohledu na to, jak je významný, je to stále jen část tohoto prostoru, protože význam člověka lze odhalit pouze s odpovídajícím významem prostředí, které překonává. Naopak silný pohyb do prázdna, gesto či tlak bez předmětu, jak bylo naznačeno výše, by jen narušilo rovnováhu samotného díla a jeho energie by byla v díle sebedestruktivní, ale nemohla by daného člověka ukázat jako nositele síly. Z řečeného je jasné, jaké tváře by se měly na snímku profilovat. Každý chápe, že měkký profil, málo vyjádřený výraznými rysy obličeje nebo silnými pohyby vůle, není ve výtvarném umění zajímavý. Naopak přímá rotace obrazů tváří se silnou, anatomickou nebo duchovní aspirací je nerentabilní; neobvyklé obraty znehodnocují tváře, připravují je o to, co v nich je, a ukazují vzhled toho, co v nich není, tedy činí je domýšlivými. Ohledně profilu je jasné, že se stává vhodným všude tam, kde je potřeba vyjádřit vítězství vůle nad okolím. A tohle je síla. Car, císař, velitel, vůdce, když nejsou zobrazováni sami, ve své vnitřní podstatě, ale jako vládci, je třeba brát z profilu. Jde o tytéž hrdiny v moderním slova smyslu, řečníky a osobnosti veřejného života. Totéž mohou být vládci myšlenek, spisovatelé, moralisté, částečně umělci, když je správné je považovat ne za hlasatele pravdy, ale poníženě - za uzurpátory moci, která jim v podstatě nepřísluší. Odpovědnost za profilový obrázek je však dobře známá; a proto, aniž by vyjadřoval skutečnou sílu, se profil jednoduše stává tváří otočenou na stranu, bez vnitřního uzavření druhé strany. Většina existujících profilových snímků je skutečně pořízena bez dostatečného výrazu a síly, a proto mimovolně zvou ke srovnání s platýsem, který se z profilu ukáže být pouze pokřiveným obličejem. Tato pokřivená tvář byla nesnesitelná, když se náhodou objevila, byla krásně použita v ikonomalbě 14. a 15. století. Ve skutečnosti: podle významu ikonografických obrazů se od nich vyžaduje, aby otočili přímku (později bude zvláštní zmínka asi o tři čtvrtě otáčky). A kromě toho tento přímý obrat vyjadřuje svatost toho, komu je dán. Mezitím může spiknutí ikony vyžadovat uvedení nesvatých osob, například některých nesvatých účastníků nějaké události, například jejích diváků. Dát je v přímém pořadí by znamenalo zkreslit jejich hodnocení. Ale jejich otočení z profilu by vedlo k nutnosti je vyvážit a tím by se do ikony vnesly kusy cizího, nechtěného a tedy pozemského prostoru. A kromě toho, otočení profilu by jim dodalo příliš mnoho síly a síly, což celý význam ikony nejenže nepoznává, ale dokonce přímo popírá. A pak se na ikonách 14. a 15. století objevují ony drsné, beztvaré měkké profily jako miminko, které na první pohled tak podivně odporují úžasné elasticitě ostatních ikonografických linií. Zpočátku se zdá nepochopitelné, jak mohl ikonopisec, který právě nakreslil dokonalé linie, tyto profily vyřezat jako z masa, a pokud zde předpokládáme spoluúčast nezkušených učňů, pak není jasné, proč je tam pustili. Ale bližší pohled nás nutí rozpoznat osovou symetrii těchto profilů. Jsou sice profilové ve smyslu náznaku, ale ve svém obrysu mají rovnou linii. Hlavní kompoziční úkol ikony tedy není narušen těmito soukromými vpády osob, které ze své podstaty nejsou schopny nést vysokou odpovědnost přímého obratu. Je-li stejný profil vykreslen výrazněji a pružněji, vznikne lokální napětí a prostor ikony - světlo - překročí čelní obrys a zničí prostorovou integritu ikony. Vše, co bylo řečeno, lze ověřit například na ikonách sv. Jiří Vítězný zabíjející hada 18. Existuje však jedna oblast umění, ve které není respektován požadavek vyváženého profilu. A navíc toto nedodržení lze zaznamenat nikoli v ojedinělých zvláštních případech, v jednoduchých selháních a omylech tohoto oboru umění, ale neustále, takže téměř neexistuje jediný příklad, kde by tomu bylo naopak. Navíc právě v těchto posledně jmenovaných případech, tedy tam, kde je profil vyvážený nebo kde dochází k přímému či jinému obratu, je dílo tohoto uměleckého odvětví vnímáno jako zjevně neúspěšné, zdlouhavé, postrádající ostrost a smysluplnost. Zkrátka existuje odvětví umění, ve kterém se profil a navíc nevyváženost ukazuje jako hlavní požadavek. Toto odvětví je uměním mincí, medailí a částečně tvorby šňupacího tabáku a portrétů. Ochotně zobrazuje profily, které prostřednictvím vyjádření svých bodů působí jedním směrem a nemají v blízkosti objekt tohoto vlivu. Co profil zde představuje, je jasné, neboť vyobrazená osoba je vládcem a navíc v tomto případě braná právě jako nositel moci. Mince představuje státní moc; Medaile zachycuje ten či onen historický moment státu nebo moci obecně. V případech, kdy je na medaili zvěčněna jubilejní vzpomínka na velkého člověka, je považován za hrdinu daného národa, a navíc nikoli na základě uvážení umělce-medailisty, ale na základě kolektivního rozhodnutí lidu, státu atd.; jinými slovy, úřady ho v jistém smyslu prohlašují za jejich a zestátněný velikán se pro ně stává, ne-li nositelem moci, tak zástěnou. Stejně tak tabatěrka s vyobrazeným profilem je darem od někoho u moci a představuje ho: obrázek na ní ji nejen zdobí a není ani jen zajímavý sám o sobě, ale je ceněn především proto, že tuto tabatěrku sám u moci daroval a předal tak nějaký paprsek své moci. Nepochybně mince ze země od nás vzdálené, medaile na památku člověka, jehož velikost a právo na znárodnění nijak neuznáváme, stejně jako tabatěrka s královským profilem, ale zakoupená u starožitníka nebo prostě vyrobená na zvláštní objednávku, jsou v našich myslích ochuzeny o něco nejpodstatnějšího a zdají se být mrtvou slupkou bývalého života, byť vnitřně nedokonalou. Ve svém významu jsou projevy a představiteli moci; a když si toho druhého za nimi neuvědomujeme, nebo si to nechceme uvědomovat, pak se před námi v takových věcech nevyhnutelně objeví něco disharmonického. Tato disharmonie však není jen naší subjektivní nelibostí: nelze ji srovnávat například s teologickým nesouhlasem, který můžeme vyjádřit ikonám náboženství nám cizího, aniž bychom však v nejmenším popírali vnitřní integritu a umění takových ikon. Ne, mluvíme o objektivním posouzení výše zmíněných děl s profilem, a to je objektivní, protože tato díla svým provedením nepatří k čistému umění, a proto dávají zákonné právo zapojit do posuzování známé životní podmínky. Tato funkcionalita těchto prací obsahuje i odpověď na otázku o nevyváženém profilu. Tato díla nelze vůbec považovat za obrazy na minci, medaili, tabatěrce apod. Uměleckým dílem zde není profil, jakkoli dokonale je proveden, ale věc jako celek, předmět jako takový, tedy mince s profilem, medaile s profilem, tabatěrka s profilem. Profil je zde jen určitým momentem celé věci, na rozdíl třeba od portrétu, o kterém nelze říci, že by obraz v něm byl jen momentem celé věci. Zatímco u portrétu je rám, plátno, nosítka atd. pouze materiálovými podmínkami díla a bez obrazu samotného - vše ztrácí smysl, v minci apod. vyobrazení z profilu je jednou z podmínek funkce mince, ale nelze říci, že mince existuje jen pro něj a pro něj. Stejně tak, pokud zbyde důkaz, že medaile byla vyražena na počest dané osoby a tabatěrka byla přijata z rukou panovníka, tyto věci si zachovají svou hodnotu, i když bude obraz na nich vymazán: důležitý je především fakt znárodnění nebo fakt panovníkovy přízně. Ve všech zmíněných věcech tedy nemáme co do činění s předměty umělecké kontemplace jako takových, ale s hmotnými důkazy, přesněji řečeno důkazy nějaké moci. Ale svým vlastním významem musí přecházet z ruky do ruky: jinak nemohou plnit svou funkci. Mince, medaile nebo tabatěrka umístěné pod sklem zjevně neplní svůj účel: měly by hlásat nějakou sílu, z níž vzešly, a dělat ze svého majitele nějaké druhotné či terciární centrum téže moci. Peníze existují na nákup a jen tak se odhaluje moc, kterou mi stát v podobě peněz dal. Medaile vyvyšuje osobu, která je na ní vyobrazena, a v zamyšlení – já, majitel této medaile, protože smysluplně, tedy ne sběratelsky, mají medaile na počest a památku lidí nebo událostí, do kterých se považují nějak zapojeni: „náš panovník“, „náš velitel“, „náš Puškin“ atd. - to si myslí a říká každý nesběratel, který si váží medaile, a když to „naši“ říct neumí nebo nechtějí, tak mu medaile zachovává pouze hodnotu kovu. Skutečným významem tohoto vztahu k medaili je samozřejmě pocit expanze vlastního bytí prostřednictvím spojení s někým velkým a obdařeným mocí. „Nevlastním tuto medaili jako náhodný vlastník, ale legálně, tedy na příkaz úřadů, jako poddaný svého státu, příslušník jeho lidu atd. A tak velikost zvěčněná medailí patří tomu či onomu kolektivnímu „my“ a jsem hrdý a šťastný, že jsem větší než já, protože se tohoto „my“ účastním. Podobné pocity jsou spojeny se všemi případy tohoto typu profilového umění. Dokonce i profilový obrázek drahé osoby, zejména ve formě portrétu nebo hlubotisku, obsahuje udělení moci této osobě, a to přinejmenším nad osobou, která má na sobě tuto masku. "Vládce mého srdce!" Ve skutečnosti by jen stěží někoho napadlo nosit cameo, byť sebelepší práce, pokud zobrazuje profil neznámý dané osobě nebo někomu cizímu či nepřátelskému: to ukazuje, že v cameu nechceme vidět jen to krásné, jehož další význam je nám lhostejný. Profil obrazu je tedy ve všech těchto případech významně dán objektivní povahou věci, na kterou je profil vepsán, a plní tedy funkci tohoto typu objektu. A jejich funkcí je hlásat sílu zobrazovaného. Jinými slovy, odpočinek je těmto objektům cizí: chtějí se pohybovat, to je jejich život a účel, ale stagnovat na místě je pro ně smrt. A proto, hrotitá, pro medaile atd. charakteristická výraznost profilu, ničím nevyvážená, dává impuls k pohybu celému předmětu, a to je s ohledem na funkci samotného předmětu třeba uznat nejen jako nediskreditaci uměleckého díla, ale naopak jako vyjádření citlivosti těch, kteří profil mince a medaile vyvinuli. V grafickém pořadí lze tento profil mince a medaile považovat za šipku označující pohyb. Dávejme pozor: mince ležící v ruce před námi nejčastěji dává profil směrem doprava. To znamená, že se chce posunout ve směru profilu, tedy doprava, což odpovídá vrácení při placení pravou rukou. U mincí, medailí atd. je třeba poznamenat ještě jednu okolnost, která se opět týká mobility těchto věcí. Totiž, lze si položit otázku, pro jakou schopnost vnímání jsou tyto věci primárně určeny. Správnou odpověď zde lze dát jen tehdy, když se obrátíme k nejoriginálnějším a zároveň výtvarně nejdokonalejším ukázkám medailérského umění. A to jsou právě řecké a římské mince. Moderní mince, jak známo, jsou raženy z plochého plechu a zaujímají tak hlavní rovinu svého obrazu, jejíž obě strany jsou od sebe odděleny lemem a ostrými hranami. Obě strany moderní mince a medaile tedy existují do značné míry nezávisle na sobě. To svědčí o vizuální povaze moderních mincí a medailí, která se odráží ve složitosti jejich kompozice, jemném detailu zdobení, často až krajině a hrozivě řečeno i perspektivě. Moderní mince a medaile vyžadují pohled očima. Naopak antická díla téhož druhu se razila, jak známo, z kovové koule nebo kulaté cívky; byla rozdrcena a její okraje si i po ražbě zachovaly elastické a bohaté zaoblení, takže i přes rozdrcení je starožitná mince vnímána jako omezená na jednu uzavřenou plochu, tedy jakoby pocházela z koule. Trhliny, které při takové ražbě nutně lámou hrany, zdůrazňují souvislý přechod jednotlivých úseků plochy ohraničující minci. Koncentrace hlavní masy kovu právě ve střední části vede k plochému nebo čočkovitému tvaru celé mince a zároveň umožňuje, ba dokonce nutí, aby obraz získal velmi velkou konvexnost. Charakter povrchu těchto reliéfů je ale stále stejný - příjemně mastný, splývavý, měkký, bez suchých a ostrých hran a linek, bez drobných osamocených nerovností, klidně se pohybujících z místa na místo a z jedné strany mince na druhou. Přesněji řečeno, neexistují dvě strany, stejně jako neexistují vůbec žádné izolované úseky, ale je zde společný klidně zvlněný a jemně, i když rázně, členitý povrch obepínající minci. Toto je naprostý opak analyticky roztříštěné, drsné a bezcitné, ale zároveň bezsilové roviny moderní mince. Celý charakter antické mince jasně naznačuje hmatnost jejího prostoru - motorickou hmatatelnost a mince může být umělecky srozumitelná pouze tehdy, je-li vnímána svalovým smyslem. Ale svalový cit, který je zde vyžadován, je jedinečný: architektura zahrnuje pohyb celým tělem, sochařství – pohyb rukou, keramiku – pohyb rukou a výrobu mincí – pouze prsty. Tělesem dotyku zde není ruka jako celek, ale pouze konce prstů, kde jsou, jak známo, nejvíce soustředěna zakončení nervových vláken. Odpovídající způsob vnímání mince nebo medaile je tedy stejné gesto, které charakterizuje vášnivé lakomce, lichváře a především obyvatele ghett, kdy mezi prsty nadšeně drhnou zlato. Mince je zde skutečně cítit jako koule rozdrcená mezi prsty, jako by se rozplývala pod teplými prsty, a její hmotu pohlcuje hmatový orgán svými energiemi. Tady se opravdu neuvažuje o dvou samostatných rovinách mince, ale je tu vědomí jedné souvislé plochy, členité tak, že má touhu neustále cirkulovat a postupně procházet svými sekcemi pod každým citlivým bodem prstu. Mince je nemyslitelná ležet nehybně v ruce nebo jednoduše stisknutá mezi prsty: jistě se otáčí, a navíc opakovaně pod prsty, chceme ji otočit, ale chce se otočit; a profil obrazu na něm je uměleckým prostředkem k tomu, aby tomuto pohybu dodal určitou nátlak a ukázal jeho záměrnost a význam. O moderních mincích a medailích se vše, co bylo řečeno, mohlo opakovat jen částečně. Moderní mince se neberou do ruky láskyplně a umělecky, ale pouze utilitárně a z vnější nutnosti. Oproti radosti z dotyku staré mince nás ta nová nechává chladnými a lhostejnými a nejčastěji vyvolává znechucení. Sotva jde jen o možnost ušpinění (ano, měděné mince, zvláště ty ošklivé, nejsou vůbec tak špinavé, ve smyslu infekce); pak hlubší pocit nevlídnosti moderní mince, nějaký hluboký rozpor mezi jejím povrchem a dotykem konečků prstů. Tato mince nejde do vašich prstů o nic víc, než chemická droga, která vypadá jako jídlo, vám nejde do krku. Naopak starodávná mince, špinavá alespoň na stejné úrovni jako ta moderní, a dokonce pokrytá ztvrdlou krustou špíny a oxidů, nám ulpí na rukou, a když se tam dostane, nechceme se s ní rozloučit. Vážíme si této vrstvy špíny, která se na ní během staletí nahromadila, této odvěké nečistoty, těchto stop nesčetných doteků, zažíváme z nich přímou rozkoš a nazýváme je „ušlechtilou patinou starověku“. Je ušlechtilý, protože se oblékl ušlechtilým povrchem; ale moderní mince, i kdyby ležela v zemi jakkoli dlouhá staletí, se nikdy nepokryje ušlechtilou patinou a vždy bude hnusná: nebude na ní navrstvena patina, ale prostě špína. Mezi vůlí a intelektuální kontemplací leží oblast cítění. Emoce vyvádějí osobnost ze sebeuzavřené integrity a nezaujatého a nezaujatého vidění světa a vedou k dobrovolnému ovlivňování světa, tedy k tomu, aby se jedinec stal součástí světa. Emoce jako taková, vyvádějící mysl z nezaujatosti, ji však pouze naklání k vyjádření vůle, i když k tomu ještě nevede. Jinými slovy, emoce je rodící se projev vůle, který však nemusí být předurčen k tomu, aby se ve světě odhalil. Ve své podstatě, jako prostředník mezi kontemplací a akcí, je emoce plynulý mentální proces, něco klouzavého, nestabilního a měnícího se. Zdravá osobnost v sobě dlouhodobé emoce nepřipouští, protože odpovídající činy buď odmítá, nebo je provádí. Naopak, ochablost charakteru se projevuje hromaděním emocí; taková osobnost nemá ani sílu sebekoncentrace v čisté duševní kontemplaci, ani sílu invaze do vnějšího světa: nemá ani netečné oko, ani silnou ruku, a proto uvízne na půli cesty, napůl se projeví. Starověký člověk, duševně zdravější než moderní člověk, věděl jen málo o emocích kromě jednání, které se z nich vyvinulo. A starověký Hellene, opírající se o strukturu své vlastní osobnosti, vyvinul pouze duální antropologii. Je zde myšleno rozdělení duševního života, společné celé starověké psychologii, na princip racionální a princip žádoucí, tedy na rozum a vůli. Cítění jako nezávislá koordinace duševního života se v psychologii projevuje mnohem později a tato okolnost by se samozřejmě neměla vysvětlovat hrubostí psychologické analýzy, ale pomíjivostí emočního stádia ve vývoji chtění: starověký člověk dlouho a nezaujatě kontemploval předmět, a pak, byl-li nakloněn k činu, bez prodlení se na něj obrátil a ohlédl se. Proto je jednání starověkého člověka, ať už dobré nebo špatné, vždy zřetelné a integrální. Naopak, člověk moderních dějin není přesvědčen o pravdivosti svých myšlenek a nedůvěřuje jí; a proto, bez zájmu o rozjímání, spěchá k činu, ale váhavě a neustále se ohlíží zpět, paralyzuje jeho vůli. Je to člověk s dvojími myšlenkami, a tedy s opožděnou vůlí. Jeho nezaujaté myšlení a bezmoc tak omezí jeho divoce rostoucí emoce. Tato pojivová tkáň struktury duše zde roste a dominuje. Stává se tak hlavním předmětem mentální analýzy, zvláště přitahuje literaturu a jako nemoc duše je pěstována a uměle pěstována. Možná je někdy krásná; ale perla je stále nemoc měkkýšů. Je zcela pochopitelné, že se postavy výtvarného umění nechaly unést všeobecným proudem celé kultury moderní doby a svou pozornost zaměřily na emocionální stránku jedince. Právě tak vzniká tříčtvrteční obrat, tak charakteristický pro nové výtvarné umění a zejména nový portrét. Stejně jako emoce jsou přechodem od kontemplace k akci, tak i tříčtvrteční zatáčka je přesně obratem zepředu do profilu. To je vnitřní rovnováha, která už vyšla sama ze sebe, ale ještě nebyla vyvážena vnějším objektem – člověkem, který má touhu se profilovat, ale je bezmocný tuto touhu realizovat až do konce. V tomto smyslu tříčtvrteční obrat dává určitou úzkost, určitou nejistotu, a proto nás vzrušuje, nutí nás nevědomě zjistit, jak tento pohyb půjde dále. Třičtvrtě otáčky z nás tedy dělají spoluviníky nějakého duševního procesu, vyvolává sympatickou emoci a tím se k nám přibližuje vyobrazená osoba a my k ní přistupujeme jako k partnerovi, stejně smýšlející osobě a stejně smýšlející osobě. Tříčtvrteční portrét působí dojmem intimity. Toto je nejzřetelnější přenos toho, co naše doba považuje za své vlastní znamení lidskosti: ne pravda hlásaná a ne projevená vůle, ale pocity, tzn. subjektivní začátek, oblast, kde již neexistuje soběstačná pravda, stejně jako neexistuje vítězná vůle. Moderní člověk se zamiloval do své slabosti, svých váhání, své slabosti a snažil se je vyjádřit a ukázat jako krásné. Dokonalost, svatost, moudrost, obecně dokončený stav osobnosti lidé moderní doby nepřijímají, protože vyžaduje buď „ano, ano“ nebo „ne, ne“. Nový člověk dává přednost hledání pravdy před pravdou a metodologii před dosaženým poznáním. Přímý obrat se proto zdá příliš přísný, nedovoluje si hrát sám se sebou a nové umění se od přímého obratu nejen v portrétování, ale dokonce i v ikonomalbě odklání, vnáší do náboženství subjektivitu a vyhýbavost. Pro nového člověka, opakujeme, je důležité nemít před sebou dokonalé jako nějakou normu, ale obdivovat sám sebe, jeho jemná duchovní hnutí, k nimž pravda slouží jen jako záminka a stimulant. „Trpět“, „usilovat“, „mít vroucí city“ se zdá novému člověku ospravedlnit život, bez ohledu na přítomnost pravdy nebo lži jako zdroje všech těchto stavů. A proto nový člověk nechce přímý obrat ani pro sebe, ani pro ostatní. Ale na druhou stranu nemá moc přímo vyjádřit svou vůli. Je otráven vášněmi poháněnými uvnitř. Netroufá si otevřeně profilovat: násilník cizí osobnosti ve svých chtíčích, nový člověk si nechce přiznat své touhy a skrývá se za oparem denního snění, nechá touhy vyvstat, ale nedovolí, aby vyvrcholily v akci. A bojí se profilu jako příliš upřímného v jeho náporu, a proto vyžadujícího jasnost a sílu. Jestliže přímý obrat odhaluje sobectví postoje ke světu, pak profil odhaluje vnitřní ochablost a nedostatek integrity vůle. Z toho, stejně jako z druhého, se nový člověk skrývá za třičtvrteční zatáčkou, za dvojsmyslem, pro který je připravena omluva: je-li tváři vyčítána nezaujatost, řeknou, že nejde o ikonu, ale o začínající akci; pokud si všimnou zpoždění, a tedy bezmocnosti této akce, budou odkazovat na vedlejší obraz. Různým odstínům cítění odpovídají i různé tříčtvrteční obraty, z nichž některé jsou objektivnější, jiné subjektivnější, některé zasněnější, jiné chtivější. Mohou existovat čtyři tyto podtypy tříčtvrtečního tahu a nebylo by těžké určit přesněji význam každého z nich. Ale otázky tohoto druhu by byly pro tuto práci příliš specializované. Tříčtvrteční obraz, jak bylo řečeno, vyjadřuje blízkost zobrazovaného divákovi a dalo by se říci jejich vzájemnou souměřitelnost, přičemž prostor takového obrazu se nejvíce podobá prostoru smyslových vjemů. Je tedy zřejmé, že takový obrat se používá ve všech případech, kdy se od umělce požaduje intimní portrét, vyjádření citu, zvláště něžného citu - obecně vzato, postavit pól přímo proti monumentalitě. Patří-li rovný obraz svatým a profilový panovníkům, pak tříčtvrteční obrat právem patří především kráskám, a navíc v chápání moderní doby, tedy s bohatstvím duchovních hnutí. Tento obrat je především ženský a přesněji ženský, protože emocionalita se rozvíjí zejména v ženské duši. Ve tříčtvrtečním pohledu samozřejmě nemůže být zobrazena jen žena, stejně jako vzpřímená nejen světice nebo mudrc a nejen císař z profilu. Ale při zobrazování kohokoli v určitém tahu umělec zase přivádí zobrazenou osobu, ať už je kdokoli, pod určitý ontologický aspekt, a v důsledku toho, chce-li zůstat věrný sám sobě a zachovat si uměleckou integritu, je nucen v této osobě vnést prvky odpovídajícího psychologického typu, zdůraznit je a naopak co nejvíce abstrahovat od všech ostatních, které zvolenému ontologickému aspektu neodpovídají. Pokud ano, je-li již zvolen obrat linie, pak musí umělec co nejvíce ukázat vnitřní celistvost, kontemplaci a soběstačnou nezaujatost dané osobnosti; jinak místo portrétu skončíte u karikatury, která vlastně působí jako jakýsi záměrný vnitřní rozpor. Může se ale stát, že umělec ve své tváři neuchopí věčnost, nebo je zde tato stránka reality vyjádřena příliš vágně. Pak je přímý obraz předem odsouzen k neúspěchu, protože bylo vyžadováno jiné otočení. Jinými slovy, ačkoli nejen světec může být zobrazen v přímé zatáčce, je také zobrazen jako světec, idealizovaný ve směru svatosti, a úkolem umělce je ukázat oprávněnost takové idealizace. Stejně tak profilový obrázek může být nejen císař, nebo jiný vládce, ale i mnoho dalších. Kdo je však takto vyobrazen, jelikož je otočen z profilu, je třeba dodat tomuto profilu sílu, výraznost a jasnost, dodat mu energii a sílu, bez níž by byl profil pouze směšnou přetvářkou. Zde by měly být rysy obličeje také idealizovány, ale po úplně jiné linii než v případě přední části. Stejnou tvář, když je zobrazena rovně a z profilu, je umělcem zpracována v přímo opačném smyslu, jako by byla rozdělena na dvě polární protilehlé tváře. A pokud umělec nechápe potřebu toho, pak by pro něj bylo užitečnější pracovat na znameních. Takže, jak bylo naznačeno, tváře mohou být zobrazeny, obecně řečeno, ze tří čtvrtin. A tento obrat, stejně jako ostatní, není nezodpovědnou vnější formou, kterou lze použít a ponechává v budoucnu naprostou svévoli všech činů. Umělec není nucen se v této odbočce zastavit. Pokud se však zastaví, z logiky věci se zavazuje pamatovat si, že tento obrat na něj klade vlastní požadavky, které je třeba uspokojit. Jinak by vypadal jako malíř, který loktem rozmazává to, co namaloval štětcem. Třičtvrteční obrat v tomto případě naznačuje a vyžaduje pohyb emocí vpřed, určitou zasněnost a hlavně se dobře kombinuje s něhou či melancholií. Roztomilost nebo obecně příjemnost v tom či onom smyslu by na takovém snímku neměla chybět. Tvář silná a se silnými impulsy vůle, je-li zobrazena ve třech čtvrtinách, by měla být změkčena a takříkajíc brzděna ve své impulzivitě. Dětské obličeje si žádají tři čtvrtě otočení. Naopak uplatnění určitého specifického zvratu v případě, kdy je aspekt osobnosti předem stanoven účelem této aplikace, vede k boji mezi dvěma silami, vlastní silou daného zvratu a silou díla jako celku, kde tento zvrat našel své uplatnění. Takový boj mezi dvěma silami je vzájemně oslabuje a zpomaluje práci. Pozoruhodným příkladem takového selhání je výroční Romanovský rubl nebo skutečná medaile na památku třístého výročí rodu Romanovů ve formě rublu. Je zřejmé, že účelem této medaile je zhuštěně vyjádřit velikost a moc královské rodiny, která shromáždila a vládla velmoci. Toto je sraženina moci, mocnější, než jakou měl a může mít každý z králů této rodiny samostatně. To je síla klanu jako celku, který ze své vůle držel tři sta let trvající úsek ruských dějin. Tato síla byla mocná; ale i kdyby tomu tak nebylo, pak samotný význam vyražení medaile měl vést k vyjádření právě této stránky věci. Necítí-li umělec sílu ruské státnosti a moc rodu Romanovů, nevidí-li v tomto sněmu mocenské centrum Ruska, pak si takovou medaili vzít nemůže a neměl by si vzít, protože medaile svým účelem právě toto slovo od umělce očekává; Umělec nemá v tomto případě vůbec na výběr to či ono slovo, ale jen možnost říci určité slovo, ale více či méně expresivně, více či méně názorně, a čím expresivněji a živěji se to řekne, tím zdařilejší bude dílo samotné. Každý si pamatuje, do jaké míry je význam této medaile vlastně zkreslený. Za prvé, samotný charakter sochařství, který se hlásí k něžnosti, je plochý, sotva viditelný, rozmazaný jako duch. Pokud by tyto dva portréty, carů Michaila Fedoroviče a Nikolaje Alexandroviče, měly znázorňovat melancholický sen o vroucně milovaných mrtvých, pak by bylo možné diskutovat o jejich úspěšnosti. Ale v tomto případě mohou být tito mlhaví duchové, bez krve a bezmocní, pouze ironicky vydáváni za obrazy králů. Navíc jsou dva, ale zůstávají jen dva, ani kompozičně, ani dějově neukazují svou jednotu jako představitelé jediného klanu a jediné síly. Nejnešťastnější je tříčtvrteční otočení obou tváří, které jim dodává zdání slabosti, vnitřní letargie a denního snění. Možná, že takové obrázky mají své opodstatnění jako domácí portrét, například pro medailon. Ale samozřejmě překrucují význam medaile a mluví o ruském státu jako o prázdném přízraku. Není pochyb o tom, že pokud by vládci Ruska měli na medaili pouze aspekt vyobrazený, ruský stát by neexistoval nejen tři sta let, ale ani tři měsíce. Funkce různých obratů obličeje a postavy v obraze je určena přímo - samotnou formou toho, co je zobrazeno, tedy v rovině směrem a zakřivením čar. Přední a zadní strana, jak je naznačeno, jsou samy o sobě, tedy svými eseji, působí dojmem vyváženosti a tedy sebeuzavřenosti, přičemž profil je také sám o sobě, tedy asymetrií svého obrysu a ostrostí svých nevyvážených výstupků, dává rázný nápor jedním směrem a vytváří tak mimo sebe silové pole. Bylo by ale jednostranné a chudé zdržovat se pouze tímto formálním grafickým přístupem a omezovat design lidské tváře a lidské postavy na vztahy linií v obraze. Koneckonců, tvář se nestává konstruktivní pouze z práce umělce, ale má také svůj vlastní design. Geometrický tvar obličeje a člověka vůbec, jeho prostorová podoba, vyjadřuje navenek komplexní vztah všech vnitřních sil a činností těla. Geometrický povrch těla je konečným výsledkem a výsledkem všeho, co se děje uvnitř člověka, analyticky, fyziologicky, mentálně a dokonce i duchovně. Tedy ta či ona expresivita známých linií kresby sice v kresbě mluví sama za sebe, ale nebrání jí to zároveň opakovat o sobě určité sebesvědectví organismu. Pokud určitý orgán nebo gesto svým grafickým zpracováním něco vyjadřuje, pak to neničí vnitřní slovo samotného orgánu nebo gesta, jako projevu života. Umělecky se tyto dva jazyky, které se svým významem shodují, řeč linií a geometrických forem a řeč organických procesů, vzájemně podporují a posilují. Jinými slovy, grafický význam různých obratů je zároveň vyjádřen jazykem fyziognomie. Každý z orgánů, zejména obličej, je, jak každý ví, spojen především s jednou stránkou vnitřního života a svědčí jí především. Obrat spočívá v tom, že některé orgány jsou zdůrazněny a energie jiných oslabena. Ve fyziognomickém řádu je každý obrat zvláštní charakterologickou částí osobnosti, přináší určitou skupinu schopností a činností, která je sama o sobě úplná a zastiňuje ostatní. Dá se říci, že každá zatáčka je určitou idealizací lidského vzhledu a směr a smysl této idealizace je přesně to, co je naznačeno výše při uvažování různých zatáček. Bylo by možné podrobně rozebrat pořadí orgánů, rysy obličeje a mimiku, z jakých prvků se tvoří celistvý význam každého obratu. To by nás ale odvedlo od přímého úkolu naší prezentace, a proto vysvětlíme pouze obecné úvahy vyjádřené dvěma nebo třemi jednotlivostmi. Obraťme se na obličej. Je jasné, že při rovném otočení se obzvláště vyjasní ovál obličeje, tvar a velikost čela, obočí a hlavně obrys očí a úst. Neexistuje žádná jiná odbočka, která by umožnila lepší viditelnost těchto orgánů. Naopak, nos je čelním obratem zploštělý, ztrácí svou definici a při pohledu pouze rovně není možné přesně vylíčit tvar tohoto orgánu. Stejně tak tvar brady, vyčnívání čelistí a rtů, stupeň rozvoje obočí, úhel obličeje a celé postavení hlavy zůstávají zcela nejasné a jakoby vymazané. Ale všechny tyto rysy obličeje jsou stanoveny s největší jistotou, když je obličej pozorován z profilu, zatímco rysy, které jsou výhodně pozorovány při otáčení rovně, jsou skryty profilem a stávají se nezřetelnými. – Tříčtvrteční zatáčka neposkytuje nejlepší viditelnost ani na to, co je vidět zepředu, ani na to, co je jasně vidět z profilu; ale poddávajíc každý jednotlivý orgán zvlášť oběma předešlým obratům, má tento obrat oproti nim výhodu v šíři svého záběru: zde, i když ne v největší expresivitě, o sobě vypovídá největší počet jednotlivých rysů a orgánů. Třičtvrteční obrat není nejtypičtějším střihem lidské osobnosti, ale nejlépe zprostředkovává průměrný a tedy nejběžnější každodenní dojem z ní. Zde je přidáno něco z vlastního obsahu tohoto obratu, pro ostatní nepřístupné, ale nezbytné pro pochopení tváře, zvláště jemné, bohaté na možnosti, které ještě nebyly odhaleny a které se životem nepropracovaly k chudšímu, ale jasněji definovanému ražení mincí. To je právě čára, jejíž anatomický význam, jak se zdá, není dosud objasněn, ale která je bezprostředním vědomím hodnocena jako dávající hodně pro pochopení něžných a pro svou tekutost těžko pojmenovatelných charakterových vlastností a projevů vnitřního života. Tato linie by mohla být přibližně definována jako hrana tvořená průsečíkem čelní roviny hlavy se stranou; probíhá podél spánku, dotýká se vnějšího konce obočí, prochází těsně ke koutku očních víček, pak horní částí lícní kosti a podél líce k mandibulárním kostem. Dá se jasněji charakterizovat jako hranice, podél které by musela být vyříznuta samotná tvář, pokud by ji někdo chtěl vyjmout jako masku. Při otočení do tří čtvrtin je tvar obličeje dán právě touto linií. Nyní, i z toho, co zde bylo lehce načrtnuto, není těžké vypočítat fyziognomické složení různých obratů. Ve skutečnosti je obecný obrys obličeje, který určuje dominanci jeho horní nebo spodní části, čela, očí, spolu s jeho přidáním - obočím, spojen především se schopností kontemplace a vyjadřovat život mysli. To je vidět při zatáčení rovně. Zde je přidán obrys rtů, jejichž klid a vyrovnanost s vášní tvoří nezbytnou podmínku pro duchovní rovnováhu intelektuálního života. Vidět rty je v tomto případě nezbytné k zajištění důvěry v neotřesitelnost mysli těmi impulsy, které jsou vyjádřeny ústy. Je nutné je vidět, abychom se přesvědčili o jejich poslušnosti, a oči bez úst samy o sobě nedají nic pevného a spolehlivého. Naopak orgány vůle a vášně - nos a čelisti, orgán volního sebeurčení - brada, nižší intelektuální funkce vyjádřené nadočnicovými oblouky - to vše je otočením tváře vymazáno, skryto, zakryto až k neviditelnosti. Stejným způsobem je skryta i poloha hlavy, vyjadřující sílu sebepotvrzení. Profil, jak je naznačeno, zdůrazňuje všechny tyto orgány. Jeho šířka je skryta v čele, ale hřebeny obočí jsou viditelné. V očích se jeho kontemplace stává neviditelným, ale pohled je expresívněji ukázán jako nějaký druh akce. Ústa jsou opět zastoupena v jejím pohybu a nos a brada odhalují vůli. A konečně, celá poloha hlavy charakterizuje pevný postoj k vnějšímu světu. Pokud se zde přidá i pohyb ruky, pak lze její útočný moment podat pouze z profilu s největší výrazností. Při tříčtvrtečním obratu jsou v různé míře viditelné orgány kontemplace a orgány vůle a v tomto smyslu lze tento obrat nazvat vyváženým. Ale protože jsou orgány protichůdných mentálních aktivit, ukázalo se, že jsou oslabeny svým rovnocenným projevem. Proto se duchovní hnutí, sama o sobě sotva postřehnutelná a nejasná, nepřehlušená silnějšími a vyhraněnějšími, nyní stávají srozumitelnými a dostávají výrazový orgán ve výše popsané temporo-bukální linii, jako hranice mezi frontou a profilem. Tato linie jako taková vyjadřuje jemné duchovní vlastnosti a snadno se měnící spolu s aktuálním stavem člověka je schopna zprostředkovat příliv a odliv jeho emocionálního života. Dosud jsme diskutovali o silových polích uměleckých děl jako o nezávislých na čase. To umožnilo přistupovat k otázce oborů zjednodušeně a získané závěry lze nyní rozšířit a prohloubit o nová data, která byla dosud záměrně opomíjena. Mluvíme o čase jako o čtvrté souřadnici neboli čtvrté dimenzi reality; Tato čtvrtá souřadnice by samozřejmě neměla být ve výtvarném umění zcela vynechána. Ale na druhou stranu by tato čtvrtá souřadnice neměla být považována za lhostejně podobnou ostatním třem, zejména proto, že samy o sobě, každá zvlášť, mají svou vlastní jedinečnost a nejsou vůbec zaměňovány. Jak ve skutečnosti samotné, tak v jejích obrazech mohou být převážně vyjádřeny určité souřadnice a různá historická staletí a různé umělecké styly mají tendenci si všimnout a předložit určité nebo konkrétní souřadnice. Lze dokonce říci, že nejdůležitějším základem stylové originality a uměleckého ducha století je volba dominantní souřadnice. V egyptském umění a zejména v umění doby kamenné tedy jasně dominovala délka a horizontála a Egypt začal zavádět, ale velmi podřízeně, výšku. Řecké umění se vyznačuje naprostou rovnováhou délky a výšky, tedy horizontální a vertikální, a hloubka je nastíněna, ale podřízeně. Křesťanské umění posunulo vertikálu dopředu a dalo jí výraznou převahu nad ostatními souřadnicemi (o časové souřadnici zatím vůbec nemluvíme); Středověk posílil tento stylový rys křesťanského umění a dal vertikále naprostou převahu a tento proces je pozorován v západní středověké architektuře a ve východní středověké fresce. Renesanční umění, které se pokusilo vrátit helénskou rovnováhu vertikály a horizontály, zde nezůstává a postupně ji činí dominantní - hloubka, která roste do nesmírnosti a zlého nekonečna, postupně zanáší všechny ostatní souřadnice, zpočátku mezi nimi je jako pozůstatek gotiky určitá převaha vertikály nad horizontálou. Takže každá souřadnice má ten či onen výraz v tom či onom umění a projevuje tu či onu duchovní aspiraci doby. Už tato jediná okolnost by měla naznačovat různé způsoby vnímání, chápání a zobrazování času v závislosti na duchovním charakteru doby. Než se však budeme zabývat těmito metodami, ujasněme si, do jaké míry je vlastně čas spojen s realitou a naším vnímáním a hodnocením. Každý samozřejmě ví, že realita je v čase, stejně jako my sami jsme v čase, a že tedy veškeré naše vnímání a hodnocení reality souvisí s časem. Ale ačkoli to ví naprosto každý, podstata tohoto pronikání veškeré reality časem téměř každému uniká. Souvislost s časem se zdá být jakousi nehodou, které by se člověk při patřičném úsilí mohl v případě potřeby zbavit, stejně jako lze z věci setřít vrstvu prachu, která se na ní usadila. Čas se zdá, na rozdíl od ostatních tří souřadnic reality, popírat, což by znamenalo vzdalovat se od reality - čas se zdá být jakýmsi nedorozuměním a pokus o abstrahování od něj je přístupem k přesnějšímu poznání reality. Každý ví, že k měření veličin dochází v čase, ale téměř nikdo nepřemýšlí o podstatných důsledcích, které z toho plynou. Každý také ví, že vnímání reality a myšlení na realitu se odehrává v čase a ví o době mentální reakce a dalších trváních, která charakterizují život našeho psychofyzického organismu. Ale každému při bezprostředním sebeuvědomění se zdá, že k tomuto zpomalení došlo pouze tentokrát, kvůli jakési slabosti, roztržitosti a vůbec – neochotě vynaložit úsilí, ale že má v záloze další čas do budoucna, kdy neselže a provede stejnou akci bez sebemenšího zpomalení, tedy předčasně. Toto uznání sebe sama a obecně reality bezčasí, když ne skutečné, tak alespoň možné, vyjadřuje nějakou hlubokou pravdu, ale mlhavě pociťovanou. Vzato doslova, toto sebevědomí je falešné a vzniká přenosem duchovní pravdy do oblasti, která je mu cizí. Nyní diskutujeme právě o tom druhém, a proto nebudeme hovořit o pravdivosti tohoto sebeuvědomění, ale o jeho nepravdivosti. Tato nepravda spočívá v reinterpretaci procesů našeho poznání jako poznání božského: ačkoli si nikdo nebude formálně připisovat božskou všudypřítomnost az toho plynoucí vševědoucnost, jako přímé držení reality celého světa ve svých myslích, napůl vědomě přijímají premisu o metafyzické povaze svého poznání, ačkoliv jako něco, co dovoluje poznávání, jako něco, co je součástí skutečného poznání, hodnotí fyzické procesy jako něco, co se týká skutečné slabosti. berlička poznání, v zásadě řečeno, může být odstraněna. Pokud by tomu tak skutečně bylo, pak bychom skutečně mohli vytvářet okamžité mentální pohledy na vesmír, jeho úseky kolmé ke směru času (za předpokladu, že vesmír existuje pouze v jediném okamžiku), a poskytnout, jako by to bylo, okamžité fotografie světa. Jinými slovy, pak bychom mohli sestavit diferenciální rovnice světa. Faktem však je, že celý tento okruh premis a myšlenek je zásadně falešný a v rozporu s náboženským chápáním života je zároveň neslučitelný s přímým důkazem reality. Každý skutečný proces probíhá v čase a má své vlastní trvání. Každý měřicí a jiný přístroj má svou vlastní, v širokém slova smyslu, setrvačnost a tedy i vlastní dobu zpoždění: odečty žádného přístroje nelze považovat za okamžité a přístroj zcela jistě zaostává za procesem, který měří. Každý pozorovatel má to, čemu astronomové říkají osobní rovnice, tj. ve svém vnímání, ve svém vědomí a ve své požadované reakci je opožděná ve srovnání s údaji přístroje. Pravda, přírodní procesy lze urychlit vytvořením určitých podmínek; zpoždění přístrojů jejich zdokonalováním lze omezit, stejně jako lze osobní rovnici pozorovatele snížit příznivým fyziologickým stavem, pěstováním vnímavosti a úsilím vůle. Ale hranice tohoto zkrácení trvání ve všech naznačených případech není v žádném případě nula, ale pokaždé určitá konečná hodnota, která vyplývá z podstaty věci a nelze ji tedy v žádném případě zanedbat jako nekonečně malou. Zda je v každém jednotlivém případě velký nebo malý, je v základní diskusi o trvání, jakožto podstatném a neredukovatelném rysu, lhostejné. Když mluvíme o fyzičnosti, tj. o trojrozměrnosti, každé věci vnějšího světa a zásadně popíráme fyzickou realitu věcí jedné nebo dvou dimenzí, pak zde není vůbec zavedeno žádné omezení, jako by velikost těla v té či oné dimenzi neměla být menší než nějaká hodnota: ať je daný rozměr věci velký nebo malý, existuje a není redukovatelný na ostatní dvě. Věci o jedné nebo dvou dimenzích považujeme za abstrakce. Situace je úplně stejná se čtvrtou dimenzí - v čase: každý skutečný objekt má jistě své vlastní trvání, velké nebo malé - na tom nezáleží. Ale určitě existuje, je to tloušťka ve čtvrté souřadnici, v čase, a objekt je pouze trojrozměrný, tedy nulové trvání, nulová tloušťka v čase, je abstrakce a v žádném případě jej nelze považovat za součást reality. Ale takové, kromě nemožnosti být skutečně vnímané ve zkušenosti, nemohlo být myslitelné, protože samotné myšlenkové pochody, tj. skutečné myšlenky, plynou v čase a samy o sobě mají své trvání a sled svých prvků. Různé fyzikální procesy, které slouží k pochopení světa, probíhají různou rychlostí. Tam, kde je rychlost procesu velmi nízká, nevyhnutelně ji bereme v úvahu; ale naštvaní pomalostí si nepřinášíme do vědomí podstatnou účast na vědění - čase, protože většinou máme v záloze nějaký jiný proces, rychlejší a navíc rychlostí, která už nezkouší naši trpělivost; a pokud to ve skutečnosti nemáme, pak se uklidníme při pomyšlení na možnost něčeho takového. Jinými slovy, jsme zvyklí na možnost výrazného urychlení našeho poznávání a procesy, které máme k dispozici, se v praxi obvykle ukazují jako poměrně rychlé. Ale tato dostatečnost, korelující s požadavky, které klademe na zkušenost, se může vždy ukázat jako neuspokojivá. Při určitém životním tempu je tedy uspokojivá i pomalá komunikace mezi zeměmi, které dosahují vzácné ambasády: zde se dialog mezi státy protahuje na léta. Pošta a železnice tuto výměnu myšlenek a tužeb značně urychlují, ale uspokojení či neuspokojení této rychlosti, jako každé jiné, závisí na vzdálenosti. Běžná konverzace, tedy zvuková signalizace je tedy v běžném životě hodnocena jako bez zpomalení ze strany samotné signalizace: nebereme v úvahu čas potřebný pro přechod zvuku z reproduktoru k posluchači. Možná bychom to nebrali v úvahu při použití akustického telefonu. Ozvěna a rezonance nám již dávají tušit dobu trvání zvukového procesu. A pokud by se při jednáních mezi městy uplatnila akustická signalizace, například výstřely nebo odpovídající zesílení zvuku při vysílání a příjmu, pak by i relativně blízká města, jako je Moskva a Petrohrad, ztratila trpělivost s pomalostí takového rozhovoru. Na výše uvedenou otázku z Moskvy mohla Petrohradská odpověď zaznít nejdříve po (...) 19 hodinách. A proto by nejkratší rozhovor trval asi týden. Přenos zvuku je nejrychlejší proces, který používáme v každodenním životě. Jak však vidíme, i rozšíření tohoto způsobu komunikace v rámci jednoho státu ukazuje jeho naprostou neuspokojivost. Této pomalosti zvukové zprávy se většinou nebojíme, protože máme skladem telegraf a telefon, jehož časové zpoždění považujeme za zanedbatelně malé. Transatlantický kabel podkopal tuto abstrakci o okamžitosti telegrafních signálů: každý jednotlivý signál vyžadoval (...) 20 minut ke komunikaci přes oceán, a proto přenos telegramů probíhá s neúnosnou pomalostí. Avšak i zde platí, že kdo chce dobu trvání procesů poznání považovat za něco nepodstatného a odstranitelného, ​​nevzdává se a ukazuje na nesrovnatelně rychlejší proces, na elektromagnetické vlny šířící se rychlostí 300 000 kilometrů za vteřinu. V důsledku toho jsou ve službách poznání světelné, infračervené, ultrafialové a všechny druhy elektromagnetických signálů v užším slova smyslu, tedy vlny relativně dlouhé délky. Opravdu, je to tak. Ale s touto rychlostí 300 000 kilometrů za sekundu bylo dosaženo hranice signalizační rychlosti a my nejenže neznáme žádné rychlejší procesy a nemůžeme předpokládat jejich možnost, ale naopak jako nejpodstatnější základ moderního fyzikálního poznání musíme popřít i tu nejvzdálenější možnost objevovat fyzikální procesy rychleji, než je šíření elektromagnetických poruch. Jejich rychlost se samozřejmě zdá v běžném životě zcela dostatečná; i ona je však taková jen s určitou škálou tužeb. Vezmeme-li obchodně v úvahu rozhovory o meziplanetární a mezihvězdné komunikaci a uvidíme v takových plánech nejen fantazie z nečinnosti, pak rychlost světla postihne stejný osud jako rychlost zvuku. Již komunikace se Sluncem, tedy obdržení odpovědi odtamtud na odeslanou žádost, by vyžadovala více než čtvrt hodiny a podobná odpověď od nejbližší hvězdy (předstírejme, že věříme astronomům) by se dočkala až po sedmi letech. Komunikace s většinou ostatních hvězd vyžaduje tisíce a dokonce miliony let. Jak vidíme, tloušťka v čase i těch nejrychlejších jevů se zde zřetelně odráží a není možné o ní uvažovat jako o zanedbatelně malé. Každá část reality, i čistě fyzikálně, má tedy svou vlastní tloušťku v čase a nelze o ní v žádném případě mluvit jako o trojrozměrné. To, co bylo řečeno, bude nesmírně posíleno, vezmeme-li v úvahu fyziologické, psychofyziologické a psychologické aspekty reality, jak ji vnímáme v opravdové zkušenosti. O to více je zde třeba poznat realitu ve všech jejích částech a jednotlivých útvarech jako čtyřrozměrnou. Možná je obecná myšlenka abstraktnosti nadčasových objektů docela snadno přijatelná. Nesetkává se však s odporem, mimo jiné proto, že konkrétní význam tohoto typu uvažování není dostatečně zvážen. Přitom není zdaleka lhostejný. Ostatně pak jednotlivé vjemy toho či onoho předmětu, tedy takové, v nichž je dočasná tloušťka, trvání, mizivě malé, neodpovídají skutečnému obrazu předmětu právě tak jako průřezy kmene stromu nedávají obraz stromu jako celku. Pravda, z mikrotomických řezů nějakého předmětu si lze představit obraz samotného předmětu, ale to vyžaduje přítomnost třetí dimenze ve vědomí, a i tak je takové obnovení trojrozměrného obrazu z jeho tenkých řezů velmi obtížné. Chybí-li reprezentace třetí dimenze, nebo, co je totéž, není-li prostorová představivost vůbec rozvinuta, pak nelze vynaložit žádné úsilí na sjednocení všech řezů do jednoho celistvého prostorového obrazu a mnoho z nich zůstane rozptýleno a každý řez bude v reprezentaci - sám o sobě. Přesně tak je každý konkrétní obraz reality ve vědomí většiny rozdělen na plátky, krájen kolmo k času a oni se ani neobtěžují shromáždit ve svém vědomí všechny takové plátky, nebo alespoň mnohé, ale náhodně nebo svévolně vytrhnout ten či onen střih. A ukazuje se, že představa reality odpovídá jejímu skutečnému obrazu o nic víc, než kdybychom obraz dubu nahradili obrazem jeho řezání nebo lidské tělo řezáním zmrzlé mrtvoly. Zde by slovo „nepřesné“ bylo zcela nevhodné, protože vizuálně prostě neexistuje přímý přechod z pohledu řezu objektu do pohledu na celý objekt. Totéž by se mělo časem opakovat o sekci. Udělejme však jedno upřesnění. Řez stromu, řečeno docela přísně, není dvourozměrný obraz: nerovnost jeho povrchu a určitá průhlednost jeho hmoty nám dává třetí rozměr kmene stromu, ale velmi slabě, takže ve srovnání s jinými rozměry můžeme řez považovat pouze za dvourozměrný a třetí rozměr zanedbat. Úplně stejně tak průřez reality v čase, podle našeho samotného vnímání, nemůže být přesně současný nebo simultánní, t.j. nutně má různé časové charakteristiky v různých bodech, uvažujeme a uvědomujeme si různé části obrazu nikoli ve stejném okamžiku. Ale ve srovnání s trváním celého objektu jako celku jsou tyto dočasné nepravidelnosti v našem vnímání velmi nepatrné a zanedbáváme je a považujeme všechny vjemy za současné ve všech jejich částech. Pokládat tyto výkyvy v časové souřadnici za nekonečně malé by prakticky nic nebránilo, ale logicky bychom je neměli přehlížet, nechceme-li výrazně zkreslovat chápání reality. Veškerá realita je tedy prodloužena ve směru času o nic méně než v každém ze tří směrů prostoru. Každý příklad reality, jakmile je skutečně vnímán nebo skutečně přijat, má svou vlastní časovou linii a každý bod jeho abstraktního statistického úseku je ve skutečnosti bodem – událostí. Jinými slovy, každý skutečný obraz má čtyři rozměry a je, mluvíme-li o něm jako o celku, určitým útvarem čtyřrozměrné geometrie, tedy ne tělesem, ale nadtělesem nebo v terminologii N. A. Gulaka těleso-tělo. Toto těleso-těleso má svůj geometrický tvar, který je stejně výrazně odlišný a dokonce nesrovnatelný s tím, co obvykle nazýváme tvarem tělesa, stejně jako například krychle nebo osmistěn nepřipomíná rovnoběžník získaný jejich řezáním, nebo elipsa nepřipomíná kužel. Je třeba být plně prodchnut myšlenkou na rozhodující nepodobnost obrazu skutečného, ​​tedy jeho čtyřrozměrného a trojrozměrného průřezu, obvykle braného jako tvar předmětu. Mikroskopista, krájející svůj preparát na plátky, se snaží určit jejich možnou jemnost, tedy o možném oslabení třetího rozměru. A analytické vědecké a každodenní vědomí intelektuála se při objasňování obrazu reality všemožně snaží od trvání abstrahovat nebo je případně omezovat, aby z obrazu případně vyloučilo jeho tekutost; předmět zkoumání je přibit, aby se jeho procesy alespoň přibližně zpozdily. Mikroskop potřebuje své úsilí v naznačeném smyslu v podmínkách moderní mikroskopické techniky; ale neklame si nadějí, že skutečná struktura předmětu bude reprezentována takovou technikou nejpřesněji. Naopak, když se snaží eliminovat čtvrtý rozměr, není tím míněna pouze a ani tak výzkumná technika, bohužel v současnosti neodstranitelná, jako pravdivost obrazu získaného takovou technikou. Tyto trojrozměrné řezy, jako dvourozměrné mikroskopické preparáty, s ohledem na svůj tvar, opakujeme, nemají nic podobného obrazu pevného předmětu a neexistuje žádný přímý vizuální přechod z prvního do druhého. Střihy však nepochybně poskytují materiál pro abstraktní závěry o tvaru celého obrazu a v tomto smyslu mohou sloužit jako základ pro poznání toho druhého. V některých případech se tento základ ukazuje jako dostatečný nebo přibližně dostačující pro úplné pochopení tohoto druhého - když jsou časové linie všech bodů tohoto obrázku navzájem totožné. To znamená, že uvažovaný předmět se v čase nemění a, jak se obvykle říká, nezávisí na čase. Ale z toho by bylo příliš unáhlené a přímo falešné usuzovat, že za skutečnou podobu takového objektu je třeba považovat jeho trojrozměrný obraz. Takový závěr by byl stejně nepravdivý, jako kdyby jeho průřez byl uznán za skutečný tvar válce, protože ten je všude stejný. Objekty tohoto druhu, neměnné nebo přesněji prakticky neměnné po určitou dobu své existence v čase, opakujeme, lze srovnávat v oblasti trojrozměrného prostoru - s válci a hranoly a ve čtyřrozměrné geometrii se jim říká (...) 21. Vizuální srovnání, které zde vzniká, jsou kamenné cukrovinky, benátské korálky, vyřezávané z válečků, jejichž obsah je postaven paralelně s natahováním barevných nití a vláken. Takové hypercylindrické formy lze také srovnávat s dřevěnými polotovary ve formě složitých válců, jejichž příčným řezem vznikají postavy lidí a zvířat – běžný způsob výroby u výrobců ručních hraček. Krásné vzory a dokonce obrázky získané v průřezu sladkostí a korálků a známé pohledy lidí a zvířat při řezání dřevěných kostek nám všechny tyto řezy přibližují a jsou pro nás srozumitelnější než válce, ze kterých jsou vyřezány. To však ještě neznamená skutečné prvenství sekcí nad válci, protože válce existují samy o sobě a sekce existují pouze v nich a lze je odtud brát pouze abstraktně. Přesněji řečeno, každý úsek, braný sám o sobě, je stále jen kusem válce a sám je válcem, byť velmi nízkým, takže struktura kusu nebo jeho tvar nemůže být v žádném případě redukován na kvalitativně cizí a kvalitativně elementárnější typ plochého vzoru. Stejně tak pravou podobou jakéhokoli obrazu reality, i když jej považujeme za neměnný, je superválec, a nikoli jeho trojrozměrný základ. A zejména člověk by měl být v krátkých intervalech svého životopisu, kdy se ještě nestihl znatelně změnit, vzhledem přirovnat ke zmíněnému dřevěnému špalku, nikoli k jeho příčnému řezu. Obecně řečeno, válce jsou mezi trojrozměrnými tělesy výjimkou, a když vezmeme těleso náhodně, nemáme důvod předpokládat identitu všech jeho sekcí, které jsou navzájem rovnoběžné. Navíc při náhodném pořízení nějakého obrazu reality, tedy čtyřrozměrného, ​​bychom zde bez dostatečných dat začali počítat s výjimkou, totiž s identitou všech jejích trojrozměrných úseků, a pravděpodobnost takové identity pochopitelně klesá s přibývajícím počtem rozměrů. Postupem času se tento trojrozměrný úsek mění a jeho časové linie se vzájemně sbíhají a rozcházejí. Zde lze pevný čtyřrozměrný obraz nejen sestavit ze samostatného řezu; aby bylo možné i jen abstraktně porozumět celému čtyřrozměrnému obrazu, je nutné znát mnoho jeho částí v různých časech. Obvykle o této obtíži nepřemýšlíme, protože nejčastěji izolujeme od holistického, ve čtyřrozměrném smyslu, pouze tu jeho část, kde se v čase mění relativně málo; a zanedbáváme oblasti významných změn a oblasti turbulentního procesu, mentálně se od nich odpoutáváme jako něco vnějšího a nepatřícího k obrazu samotnému. Je pravda, že každý proces může mít nejvýznamnější fázi, a pak rozpoznáme tento segment procesu jako dominantní nad všemi ostatními, v určitém smyslu - účel existence všech ostatních, a pak je toto stádium námi hodnoceno jako entelechie celého procesu, jako symbolický představitel čtyřrozměrné podstaty. V jazyce starověku zde můžeme v rozšířeném smyslu použít termín ἀκμή, rozkvět, původně používaný pro lidský život. Ἀκμή člověka přichází, podle názorů starověku, přibližně ve věku čtyřiceti let a vyjadřuje největší plnost síly, tělesné i duševní, dosažitelné tímto člověkem, největší harmonii osobnosti, nejvelkolepější a nejúplnější odhalení jejích schopností. Stejně jako v trojrozměrném průřezu člověka nejvíce vyjadřuje jeho tvář, tedy ve srovnání s jinými orgány a částmi těla může nejplněji reprezentovat celého člověka; stejně jako ve čtyřrozměrném holistickém obrazu představuje člověk určité časové období, podle starých lidí asi čtyřicet let, za celý svůj život jako celek. V rostlině je květina námi vnímána jako vrchol její organizace, symbolická náhražka celé rostliny a klasifikace rostlin bere v úvahu především květinu mezi všechny orgány a části rostliny. Ale skutečnost, že v trojrozměrném prostorovém obrazu je květina ve vztahu k celé rostlině - v holistickém čtyřrozměrném obrazu stejné rostliny, která má trvání v čase, by měla být uznána jako doba kvetení: a symbolicky nahrazuje celý vývoj rostliny. Tato zástupná symbolika určitého stupně vývoje se ještě zřetelněji odráží ve čtyřrozměrném obrazu motýla se všemi jeho proměnami. Gren a housenka, kukla a nakonec vlající motýl - to nejsou čtyři různé obrazy, ale jeden obraz s velmi bizarními časovými liniemi. Ale bez ohledu na to, jak [neslučitelná] je vlající květina se vzhledem nenasytného červa, je to přesto jeden obraz, jehož časové úseky jsou od sebe extrémně odlišné, ale jsou od sebe neoddělitelné, stejně jako přední a zadní část téhož motýla. Časová souřadnice je přinejmenším stejně jednotná jako ostatní tři; Housenku nemůžete řezat podél její délky, ale nemůžete ji rozdělit podle její časové hloubky. Ale i zde, s touto nedělitelností integrálního čtyřrozměrného obrazu, je stádium lepidanthera námi vnímáno jako ἀκμή celého obrazu a symbolicky představuje celý obraz. A tak - nejen v běžném povědomí nebo v hodnocení básníků a malířů, ale i biologicky, pro klasifikaci těchto tvorů se vztahuje téměř výhradně na okřídlené stádium. Motýl je entelechie těchto tvorů, jejich duše, která se zjevila otevřeně. ἀκμή má nejen člověk a navíc asi každou ze souřadnic, ale také zvíře a rostlina. Každá věc má svůj rozkvět, čas svého nejvelkolepějšího otevření, své ἀκμή. když zvláště plně a zvláště zcela reprezentuje sama sebe, ve své čtyřrozměrné celistvosti. Vše má svůj vlastní vrchol v čase, stejně jako v každé z ostatních tří dimenzí existuje maximální velikost. Nic nemá nekonečné rozměry, ani na délku, ani na šířku, ani na výšku, a úplně všechno, ať je jakkoli velké, někde končí, stejně jako má někde začátek. Toto tvrzení je přijatelné pro každého, protože každý ví o rozsahu všeho viditelného – ve vesmíru. Čas však často není uznáván jako nutná podmínka všeho, co ve světě existuje, a proto se možnost bezmezné existence jeví jako přirozená, která, pokud skončí, je jen nešťastnou náhodou: ve skutečnosti, protože souřadnice času není nutně zahrnuta v charakteristikách daného obrazu, pak nemá trvání ve vlastním slova smyslu, a proto v něm není žádný vnitřně určený proces s jeho sestupem a začátkem, s jeho časovým koncem. Poměrně nedávno se ve vědách o anorganické přírodě neustále setkáváme s výrazem „uchovává na neurčito“, jehož pravý význam označoval nekonečno a možné nekonečno, pokud se nestane něco vnějšího, co zničí minerál, horninu, chemický přípravek nebo nějakou věc. Tato myšlenka neurčitého trvání byla také realizována v biologii, kdy byla prokázána nekonečná dlouhověkost mnoha stromů a v každém případě byla tato dlouhověkost implikována, když se hovořilo o životě druhů, rostlin a zvířat, a generace byly reprezentovány jako opakování stejného cyklu do nekonečna, protože neexistovali žádní vnější činitelé změny. Stejně jako veškerá mechanika ignorovala trvání, ani přírodní věda ho nebrala v úvahu. Jako nejvýraznější učení o nadčasovosti světa, tedy popírání procesu jako takového, bychom měli nazvat darwinismus: zde se život druhu sám o sobě jeví jako absolutně nezávislý na čase a druh nemá žádnou historii, neboť ke každé změně dochází silou vnějšího impulsu, nesouvisejícího s životem druhu, a proto náhodný, tedy může, ale nemusí existovat. O nepravdivosti takových konstrukcí není co říci. Biologický rod má svou vlastní historii, tedy svou vlastní časovou linii, stejně jako je charakteristický pro jednotlivého člena klanu. Vnější podmínky mohou způsobit zkreslení vnitřně zamýšlené časové linie daného druhu, mohou ji ohnout, stejně jako je kmen stromu ohnut vyčnívající skálou nebo stonek rostliny tím, že na něj tlačí kámen. Ale zákon vývoje, tj. podoba časových linií, má svůj vlastní invariant a rasa se ho nevzdá a nebude ho moci opustit, leda za cenu vlastní smrti. Zákon času je charakteristický nejen pro jevy života, ale také pro vše, co na světě existuje. Slova „neurčitě dlouho“ ve skutečnosti znamenají „velmi dlouho ve srovnání s dobou trvání experimentu, takže pro tento jev nebyl dosud objasněn zákon času“. O koloidech a dispergované hmotě obecně není třeba hovořit: je dobře známo, že tyto látky jsou v neustálém procesu a s vnitřní nutností danou samotnou jejich strukturou procházejí postupnými stádii. Krystaly ale také podléhají času, nejprve rostou a skládají se a pak se pomalu rozkládají, stejně jako se rozkládá a rozpadá jakákoli látka. Protože však ve všech bytostech a věcech reality lze ustanovit jakýsi pád, jakýsi rozklad a vůbec pohyb k hranici v čase, je také stanovena nutnost existence bodu rozkvětu, vrcholu časové linie, ke kterému došlo k jeho vzestupu, jeho růstu, od nějakého počátku. Toto je ἀκμή dané věci nebo daného obrazu, a to, jak bylo řečeno, pro nás představuje věc jako celek. Rozkvět určitého procesu představuje celý proces. To je pravda. Je však nutné mít pevně na paměti symboliku tohoto zobrazení a rozhodující nepravdivost prostého nahrazení celého obrazu jako celku jím, i když jde o ten nejvýraznější, dočasný úsek. Již třídění rostlin podle květu trpí jednostranností, která sice moderním způsobem přírodovědy nemusí být zkreslující a škodlivá, ale nepochybně zbavuje celistvý obraz rostliny patřičné specifičnosti a úplnosti. Růže, ta nejbujnější, není jako celý růžový keř a ještě méně je růže vyříznutá. Ale kvetoucí růžový keř není jako celý život keře, od semene po degeneraci a nakonec uschnutí, s jeho růstem, změnou listů, objevením se poupat, které se otevírají, a pak opadávají a dozrávají nová semena. Každý chápe, jak jednostranná a skrovná by byla představa rostlinného organismu, kdybychom nevěděli nic o jeho růstu a vysychání a kdyby rostlina byla operním, vždy kvetoucím keřem. Rytmus jeho života, jeho zelenání a hibernace, objevování a mizení květin, celý tento proces, jako hudba obrazu, je nekonečně plnější a krásnější než květina pořízená v izolaci. To, co bylo řečeno o holistickém obrazu růžového keře, se musí opakovat o každém procesu, o každém vývoji. Jediný okamžik zachycený samostatně nám neukáže úplný obraz věci a mnoho takových okamžiků nám ho neukáže, pokud je každý z nich pořízen zvlášť a není zachycena podoba jevu na čtvrté souřadnici. Tak jako se pro nás trojrozměrný obraz stane prostorovou formou pouze tehdy, když jeho části nebo přesněji jeho úseky vnímáme ne každý sám o sobě a nachází se pouze mimo ostatní, ale když je prostupuje jediný zákon struktury, který poznáváme a spojuje je, tak i proces v čase musí být formalizován jediným zákonem, který je ve své specifické aplikaci na danou sekvenci formou v čase. Při snaze představit si obraz určitého člověka bychom jednali falešně, vyrvali bychom jediný okamžik jeho života, ale neméně falešné by bylo vyprávět jeho životopis jako chronologický sled jednotlivých událostí. Pokud popis ucha nebo nosu ještě neposkytuje obraz obličeje (ačkoli poskytuje zkušenému fyziognomovi materiál, z něhož může vyvozovat abstraktní závěry o obličeji), pak nám důsledný popis orgánů také neukáže obličej jako celek: zde je třeba uchopit jediný zákon dané tváře. Totéž se musí opakovat [o] trojrozměrných biografických obrazech, ať už pořídit jen jeden z nich, nebo jich pořídit mnoho, jednoduše po sobě. Vzhled člověka lze ukázat pouze prostřednictvím jediného zákona jeho života, od kolébky až po hrob, tedy formou osobnosti v čase. A zde, jakkoli důležitý je rozkvět osobnosti, celek pouze symbolicky naznačuje, ale vůbec neruší celý její růst, stejně jako její úpadek. Každý stav sám o sobě přímo souvisí s holistickým obrazem osobnosti, a už vůbec ne prostřednictvím ἀκμή; a každý věk sám o sobě je cenný, protože demonstruje integritu, a nezáleží pouze na servisní hodnotě jako na stavu nebo fázi rozkvětu. Každý věk sám o sobě, a to nejen ve vztahu k zítřku, vyjadřuje čtyřrozměrnou plnost osobnosti a vyjadřuje ji svým vlastním způsobem: bez ohledu na to, jak výrazný je jiný věk, nemůže vyjádřit to, co je dáno tomuto. A proto žádný věk není zrušen jiným. Jsou dny našeho života, které jsou důležitější, zodpovědnější a biograficky charakteričtější než jiné; Existují také věky, které jsou v různých ohledech nápadnější než jiné. A přece nežijeme dnešek ne pro zítřek, ale pro dnešek, přesněji pro dnešek, zítřek a pozítří, žijeme pro celistvost, nevyčerpaní jediným dnem, ale zároveň symbolicky označovaní každým dnem. Úkolem životopisce je ukázat tuto integritu. V trojrozměrném obrazu se mohou určité linie a povrchy rozcházet a v některých případech se v trojrozměrném tělese vytvářejí dutiny, dutiny a vybrání, čímž se povrch a objem daného tělesa stávají mnohonásobně propojeným prostorem. Toto částečné oddělení oblastí daného tělesa může jít dále, takže samotné dutiny se stávají vícenásobně propojenými objemy. Ale existence oblastí, které tělo samotné nezabírá, ještě neničí trojrozměrnou jednotu těla, i když se jeho dvourozměrné sekce rozpadnou na dvourozměrné, od sebe odpojené. Ve skutečnosti v pevném trojrozměrném obrazu z jakéhokoli jeho bodu existují způsoby komunikace s jakýmkoli jiným bodem, které nevedou do prázdna za hranice média, které vyplňuje dané tělo. A proto, že je pouze nahromaděním rozptýlených plátků, mluvíme-li o daném těle, zůstávající v rovině dvourozměrného řezu, je toto tělo při trojrozměrné kontemplaci jediným obrazem, jedním celkem a v takovém vidění a uvažování nepociťujeme žádné překážky, neboť jsme si jasně vědomi jednoty jeho forem. Jako jasný příklad toho, co bylo řečeno, vezměme opět rostlinu, řekněme strom. Vidíme jej jako celistvý prostorový obraz a poznáváme jej jako jediný organismus, fenomén jedné organické formy. Zasahuje do toho existence vnitřní dutiny nebo dutiny v kufru? Brání tomu rozdělení kmene na mnoho kořenů a kořenů v jednom směru a na větve, větvičky a listy v druhém? Plochá část stromu v oblasti kořenů nebo ve výšce koruny mezitím vytváří samostatné kulaté a eliptické řezy, které spolu nejsou nijak spojeny. I když nehovoříme o dvourozměrném průřezu nebo průřezu, byť trojrozměrném, ale stále tenkém, pak i když zůstaneme pouze v oblasti konce kořenů nebo na vrcholu koruny, poskytneme si představu o mnoha organických útvarech, které jsou si navzájem velmi podobné, ale ne úplný obraz jediného organismu. Možná by badatel v těchto oblastech studiem struktury kůry a dřeva a stanovením identity chemického složení látek těchto jednotlivých útvarů a povšimnutí si simultánnosti životních procesů v nich začal hádat o podstatné jednotě organického světa, který pozoroval. Možná by s pochopením rozvinul koncept jediného organismu s kořeny a pokusil se sám sobě vysvětlit biologický a fyzikální základ jeho interakcí mezi těmito jednotlivými částmi, jejich vzájemnou závislost a vzájemnou nutnost, díky níž by měl být jím pozorovaný organický svět chápán jako jeden celek. Mělo by se však předem předvídat, že tento celek by byl abstraktním pojmem, a nikoli konkrétním obrazem stromu jako celku; dosažený značným úsilím bádání a přemýšlení, stále zůstával vágní a poněkud podmíněný, takže o jednotě stromu by se mluvilo v ne zcela správném smyslu. Jaká propast by oddělila i toho nejbrilantnějšího vědce tohoto omezeného pole výzkumu ve třetí dimenzi od posledního blázna, který ve skutečnosti vidí celý strom na vlastní oči. A nakonec by tento brilantní botanik, právě ve své předtuše jednoty, byl ve svých konstrukcích této jednoty nejen abstraktní, ale také se jednoduše mýlil: koneckonců znaky jednoty, které nastoluje, jsou pouze druhotnými projevy životní činnosti a organická jednota stromu jako integrální formy je jimi reflektována, ale není jimi vůbec budována. Navíc by mohly být důsledkem kolektivního života jednotlivých organismů, takže negeniální badatel by mohl s [plným] formálním právem popřít vitální jednotu jednotlivých kořenů. Rozebíraný příklad není tak vymyšlený, jak by se zprvu mohlo zdát, a téměř před očima nám přemýšlivý botanik G.F. fungovalo přesně ve stejném smyslu a s podobným selháním. Morozov. Pouze jeho intuice a jeho výzkum se nevztahovaly k jednotlivým kořenům a větvím, ale k jednotlivým stromům, a ten pocit kořenů, v nichž viděl jedinou organickou formu, byl les. Morozov se doslova bouřil proti příslušnosti ke skupině „ti, kteří pro stromy nevidí les“ a chtěl ho vidět, les, jako jedinou rostlinnou formu. A prokázal mimořádnou vhled a velký průmysl, aby dokázal tuto jednotu. Tuto jednotu však dokazoval především biologickou vzájemnou závislostí různých faktorů jím zkoumaného rostlinného utváření a teprve na závěr zaznamenal následnou dynamiku této formace, tedy proces jejího vývoje v čase. Přes svou hloubku projevil Morozov nerozhodnost v tom nejpodstatnějším, v rozpoznání vlastní formativní jednoty za lesem, a svou hlavní intuici vyjádřil neurčitě, ponechal příležitost přemýšlet oběma směry. Ale skutečná jasnost prohlášení by vyžadovala, aby udělal skok, otevřeně na základě intuice a již se neschovával za vnější nutnost založenou na pozorováních. Tato nejednoznačnost a zdrženlivost Morozovových konstrukcí a jeho nerozhodnost v nejdůležitějších věcech byly důsledkem abstraktnosti jeho představ o lese a nedostatku konkrétního obrazu celého lesa. Tato abstrakce je psychologicky pochopitelná, protože les je čtyřrozměrná forma se silně vyjádřenou délkou trvání a zkušenost lidského života a dokonce i generací je na čtvrté souřadnici nadměrně subtilní ve srovnání s rozsahem lesa v čase. Morozov byl nucen pozorovat pouze trojrozměrný průřez lesem a neviděl jeho biografii jako celek. Tehdy ještě zbývala cesta, ale pro vědce naší doby je téměř nemožné na ni vstoupit, protože ztratil potřebné dovednosti a schopnosti. To je právě mystická kontemplace téhož lesa, ale v symbolické podobě zvláštního tvora, navenek nepodobného lesu, ale představujícího les samotný, stejně jako vůně může být vjemem celé květiny, krajiny nebo dokonce člověka. Zjednodušeně řečeno, Morozov během staletí nebyl schopen vidět les a nechtěl nebo také nebyl schopen ho v okamžiku vidět, například v podobě skřeta. Pět navinutých tisků typografického inkoustu na list papíru neposkytne konkrétní představu o člověku jako celku někomu, kdo ho ještě přímo nezná, a nelze si představit míru duševního nadání a duchovní odvahy, která by umožnila, byť jen abstraktně, přejít od těchto pěti inkoustových kudrlinek k pochopení celého člověka. Další přechod je nám ale nesrovnatelně dostupnější a nezměrně kratší, od relativně krátkodobých orgánů čtyřrozměrné podstaty k této podstatě samotné: od příbuzných ke klanu. Zde se časové čáry neustále rozcházejí a rozmanitost prostoru se zvyšuje. Ve vztahu k časové souřadnici zde dochází k něčemu velmi podobnému prostorové divergenci větví stromu ve směru do výšky. Když mluví o rodokmenu, používají obrázek, který je v tomto případě mnohem vhodnější, než si sami řečníci obvykle myslí. Rod je ve skutečnosti strom a skutečně se větví, ale ne do výšky, tj. ve třetí dimenzi, ale v čase, tj. do čtvrté dimenze. Ale ani zde není tento zde nastíněný rozdíl vůbec tak výrazný, jak by se na první pohled mohlo zdát. Strom se větví do výšky nebo, vezmeme-li plazivou rostlinu, do roviny půdy. Ale větve samy se objevují v průběhu času, rozcházejí se od hlavního kmene a od sebe postupně, nejen když se vzdalujeme od začátku kmene, ale také když se vzdalujeme od jeho začátku v čase, tj. od okamžiku klíčení semen. Málo o tom přemýšlíme, mimo jiné proto, že dříve vytvořené části větví nejsou zničeny, a tak prostorový trojrozměrný obraz stromu kumuluje celý časový proces a svou úplností jej vytlačuje z našeho vědomí. Představte si ale rostlinu, která při růstu odumírá, něco jako například posvátný fíkovník. Prostorový obraz pak zjevně již nenahrazuje čtyřrozměrný obraz tohoto fíkovníku jako rostoucího organismu. Pokud se nyní podíváme na rod, pak vidíme jeho šíření podél jedné z dimenzí prostoru, totiž osídlení rodu a jeho zabírání stále většího území (zatímco roste; a stále menšího, když ubývá). Ale v tomto rozložení podél roviny, podobnému růstu posvátného fíkovníku, nelze vidět absolutně nezbytnou vlastnost rodu: pokud by rodinné hnízdo bylo vysokou věží, větvení rodu by šlo nahoru. Spolu s touto divergenci příbuzných v prostoru, ať už horizontálně nebo vertikálně, dochází v čase k rozvětvení rodu. Pozornost přitom přitahuje především poslední proces, protože na rozdíl od stromu předchozí generace rychle vymře a v každé trojrozměrné sekci rodu se zřídka vyskytuje více než tři generace najednou. Pokud si tedy dub zachovává všechny předchozí generace větví a ty nadále žijí a tvoří do jisté míry obraz celé historie stromu, pak v rodu minulost nezanechává své stopy a prostorový obraz rodu je nepoměrně chudší než jeho čtyřrozměrný obraz. Tato okolnost učí v životě i ve společnosti absolutní potřebě člověka poznat, znázornit a syntetizovat ve svém poznání minulost svého druhu, upevnit ji možnými způsoby, zatímco větve stromu, pokud si to představíme jako vědomé, takové upevnění potřebují mnohem méně, protože tam minulost sama zůstává neměnná, a dokud je celý organismus stromu naživu, vzpomínka na její celek je živá. Rod je jediný organismus a má jediný holistický obraz. Začíná v čase a končí. Má své vrcholy i pády. Každá doba jeho života je cenná svým vlastním způsobem; Rasa však usiluje o nějaké určité, zejména úplné vyjádření své myšlenky; stojí před historickým úkolem, který je mu přidělen, k jehož řešení je povolán. Tento úkol musí nakonec splnit speciální orgány klanu, dalo by se říci entelechy klanu, a zrodit je je bezprostředním cílem života celého klanu. Jedná se o vonné květy nebo chutné plody tohoto rodu. Ukončují nějaký cyklus života předků, jsou posledním nebo nějakým předposledním projevem rodu. Zda z nich bude potomstvo nebo ne, už není podstatnou otázkou, alespoň v životě této rodiny, neboť v osobě těchto květin již svůj úkol splnila. Jsou-li zde potomci, pak se může jednat pouze o vývoj druhu setrvačností a v blízké budoucnosti, tedy ve třech, čtyřech atd. generacích (a co znamenají tři nebo čtyři generace v historii klanu!), je životní energie klanu předurčena k vyschnutí. V ostatních případech je možné s přílivem správné krve přivést na svět stabilní potomky. Ale to nejčastěji pochází od jedné z mladších větví klanu, mladší v nositeli obecné myšlenky. To je jakoby vegetativní vznik nového potomka, chcete-li, nového rodu, s novou generickou myšlenkou a novým historickým úkolem. Ale čím úplněji a dokonaleji je historický význam rodu vyjádřen ve slavném představiteli, tím méně důvodů je očekávat další růst rodové větve, k níž patří. Není pochyb o tom, že život rasy je určen jejím zákonem růstu a prochází určitými věky. Ale také není pochyb o svobodě, která klanu náleží – svobodě, která je v síle své kreativity v průměru stejně nadřazena svobodě jednotlivého zástupce klanu, jako je v průměru nadřazena plnost života klanu jako celku nad svobodou jednotlivých příbuzných. Navíc v určité době a v osobě některých jednotlivých zástupců klanu dostává toto sebeurčení mimořádné příležitosti. Rodina pak stojí u dveří svého vlastního osudu. Je-li mu obecně, jindy a v osobě jeho ostatních členů věnována určitá lehkomyslnost a nejsou od něj vyžadována jasná rozhodnutí a vhled do života a úkolu celku, pak naopak v takových dobách a v osobě takových svých členů získává možnost se povznést, duchovně se namáhat a v těchto obratech si vybrat, říci buď ano, nebo ne k nejvyššímu rozhodnutí o něm. To se děje v životě jednotlivce; ale tyto uzlové body v životě celé rasy jsou nezměrně zodpovědnější. A zde může rasa svobodně říci ne své vlastní myšlence a vytrhnout ze sebe zdroj života. Poté, po této osudné události, rasa sama již nemá důvod existovat a tak či onak umírá. Životním úkolem každého je poznat strukturu a formu svého druhu, jeho úkol, zákonitost jeho růstu, kritická místa, vztah jednotlivých větví a jejich konkrétních úkolů, a na pozadí toho všeho - poznat své vlastní místo v rodině a svůj úkol, nikoli svůj individuální úkol, který si stanovil sám, ale svůj - jako člena rodiny, jako orgán vyššího celku. Pouze s tímto rodovým sebepoznáním je možné mít vědomý postoj k životu svých lidí a k dějinám lidstva, ale většinou to nechápou a sebepoznání předků je opomíjeno a považuje je v nejhorším případě za předmět prázdné marnivosti a v lepším případě za legitimní, historicky zasloužený důvod k hrdosti. Ani jedno, ani druhé však nevystihuje to hlavní: kvalitativní převahu a kvalitativní úplnost klanu nad příbuznými. Ale současné, kvantitativní chápání toho jako prostého součtu proměnlivých generací, jako věčného eadem sed aliter, jako nudného plnění všech po sobě jdoucích povinností věku každou generací – toto chápání je zásadně falešné a vede k touze po generaci, aby se izolovala sama v sobě, nic neviděla za sebou a nebrala ohledy na budoucnost. Od rodu jako celistvého čtyřrozměrného obrazu je již relativně snadný přechod, alespoň myšlenkově, ke kmeni, lidem, státu, tempu a nakonec k celému lidstvu, jehož konkrétní jednotu pochopil a pocítil v téměř mystickém zážitku, v rozporu s racionální strukturou veškerého myšlení, Auguste Comte. Všechny tyto entity, rozprostírající se čtyřrozměrně, mají každá svou vlastní podobu, svůj vlastní celistvý vzhled a vzhledem je vnímán jako génius nebo jako strážný anděl kmene, lidí, státu, rasy a celého lidstva. Auguste Comte nazval celé lidstvo jako jediný organismus Velká bytost – Grand Être a symbolizoval to obrazem Madony. Zjevně však nerozuměl vlastním dohadům v jejich doslovném smyslu a konkrétní obraz lidstva posunul do neurčitých vzdáleností, aniž by bral v úvahu možnost vidění. Teprve později, když utrpěl duševní poruchu a tím rozvázal okovy francouzské racionality, se v jeho kultu Clotilde de Vaux mihne větší konkrétnost stejných myšlenek. Živá idea kolektivního stvoření, to je Věčná církev nebo Sophia – Boží Moudrost ve stvoření, tento božský Prototyp a Forma všeho stvořeného doplňuje uvažovanou řadu vzestupných obrazů, jak stoupají, jsou stále obecnější a zároveň úplnější, konkrétnější a smysluplnější. V ikonomalbě je tato Velká bytost, tato věčná, neutuchající čistota, integrita a nevinnost Prototypu Božího Světa, plně vyjádřená v Srdci světa – Matce Boží, znázorněna v podobě okřídlené, ohnivé, královské ženské postavy. Takže veškerá realita se rozšiřuje čtyřrozměrně a je izolována do obrazu čtyř rozměrů. A čas, čtvrtá souřadnice tohoto obrazu, je v něm organizován jako vlastní, tohoto obrazu, času, který má v sobě svůj počátek i konec. Tento čas není vnější čas, čímž máme na mysli čas neživých věcí zbavených světlé individuality. A proto nelze čas daného obrazu posuzovat z času jiných, jemu cizích, a přistupovat k němu s mírou tohoto posledního: je třeba buď vstoupit do vlastního času daného obrazu a považovat ho za jednotu uzavřenou v sobě, nebo se povznést kontemplací k obrazu, který specificky spojuje tento obraz s ostatními, od nichž bychom chtěli odejít. Pak tento nový obraz ve vztahu k těm soukromým bude jejich společným prostorem, s vlastním speciálním časem, tedy čtyřrozměrným prostorem, a ony, tyto konkrétní obrazy, ve vztahu k obecnému obrazu, budou věcmi v něm, vzájemně propojenými silovou a energetickou interakcí. Zde bychom s ohledem na čas museli zopakovat vše, co bylo řečeno o prvních třech rozměrech 23. Až dosud jsme mluvili o zobrazované realitě, bez ohledu na vnímání jejího obrazu. Pro ty, kdo umění chápou realisticky, je taková úvaha o časové organizaci obrazů reality nezbytná jako základ pro teorii samotného obrazu této reality. V rámci teorie umění jako takové to ale není bezpodmínečně nutné: vždyť ten, kdo umění chápe subjektivně, se nestará o organizaci reality a lze si položit otázku pouze po vědomí skutečnosti a zejména o přenosu uměleckého záměru. Ať je tedy realita jakákoli, stojíme nyní před otázkou jejího vnímání a vědomí, a to právě ve vztahu k času. Jak je organizován čas ve vědomí? Předběžná odpověď by odkazovala na syntézu časové posloupnosti. Je však důležité, abychom přesně věděli, jakými fázemi tato syntéza prochází a čím přesně každá z nich přispívá do pokladnice umění. Je totiž jasné, že rysy uměleckého stylu, způsobu a technik by měly být spojeny s různými typy a metodami časové syntézy. Syntéza času samozřejmě vyžaduje zvláštní aktivitu vnímání a vše, co činnost usnadňuje, tím připravuje půdu pro snazší syntézu. Otevírá se tak možnost uplatnit volnou energii na novou množinu, která ještě nebyla sjednocena, tedy rozšířit a prohloubit svou syntézu. Každý zná kontrast mezi pasivním a aktivním postojem k času. Zvláště zřetelně to lze zaznamenat v hudebních dojmech, neboť v tomto umění je dominantní souřadnice času, a proto je syntéza času ve vnímání vším. Jsme nuceni rozpoznat tento opak jako vědomí naší bezmoci, když poprvé posloucháme obtížnou a intenzivní hudbu, zvláště když jsme unavení. Hudba, kterou posloucháme, před námi prochází frázi po frázi nebo dokonce takt po taktu; hra se v mysli rozpadá na kusy více či méně dlouhého trvání, z nichž každý leží sám o sobě, bez jakéhokoli spojení s ostatními. V extrémním případě velmi velké obtížnosti a velmi velké únavy se skladba jednoduše rozpadne na jednotlivé zvuky nebo jejich skupiny a místo hudební formy se dostane do vědomí jen zvuk. Tato obtížnost uchopit hru jako celek a vnímat ji od prvního poslechu vůbec nesvědčí proti její objektivní celistvosti, byť sama o sobě brána samozřejmě neposkytuje objektivní koherenci. Beethoven je tak od prvního okamžiku vnímán v dosti širokých pruzích a jasně vnímaný přítomný okamžik se jen postupně přes řadu polostínů proměňuje v temnotu již zapomenutého nebo ještě nepředpovězeného. Jinými slovy, ačkoli koherence celku není dána bez námahy, předtucha této koherence se získá poměrně snadno. Mozart je naopak poprvé slyšen stejně jako obraz, který bychom viděli tenkou štěrbinou procházející různými plochami obrazu. Viditelné by zde bylo ostře ohraničeno od neviditelného. Tady je tedy Mozart: vnímané je zde ostře odděleno od již nevnímaného nebo dosud nevnímaného; zde se hudebně realizuje evangelium: k ní, k ní – ani, ani, a žádné poloviční ano nepřipouští. Zpočátku není Mozart, jakkoli si libuje v křišťálovém mumlání, pojímán, byť přibližně, jako uzavřený celek. Ale poté, co jsem to slyšel jednou, dvakrát a třikrát, se kus spojí. U Beethovena se to děje postupně a každá nová doba upevňuje spojení celku. U Mozarta najednou přichází pochopení celistvosti: hudební forma se rozpadla a pak se náhle objevila. Beethoven houstne ve vědomí a Mozart se náhle otevírá jako zasněžený vrchol v mezeře v mlze. Když je tato jednota ve vědomí tak či onak nastolena, hudba přestává být pouze v čase, ale také se povznáší nad čas. Hudební tóny nebo jejich kombinace, fyzicky znějící jeden za druhým, se ve vědomí celku spojují, aniž by však ztrácely řád: poměr veličin, i když inklinují k nule, tedy zůstává při tomto přechodu k hranici jako vnitřní zákon jejich vztahů. Činností pozornosti je překonán čas hudebního díla, protože je již překonán v kreativitě samotné, a dílo stojí v naší duši jako něco jediného, ​​okamžitého a zároveň věčného, ​​jako věčný okamžik, byť organizovaný, a dokonce právě proto, že je organizován. Toto je jediný bod, jediná monáda, obsahující organizovanou plnost zvuků, ale svět této rozmanitosti je zde zhuštěn tvůrčím aktem, a pak sekundárně vnímajícím vědomím do jednoho bodu, do jednoho vjemu, do jednoho aktu apercepce. Přesně tak vznikají věci, které skutečně vznikají, a ne skládají se dohromady a slepují – jak v hudbě, tak v poezii, ve filozofii, ve vědě, o výtvarném umění nemluvě. Dalo by se dát dohromady dlouhou řadu vlastních svědectví o tomto tématu, které tvůrci poskytli. Ale takový materiál lze snadno najít v příslušné psychologické literatuře, a proto se omezíme na jeden, zvláště výrazný ve své dětské čistotě. Toto je Mozartův popis jeho vlastního díla. "Když jsem sám se sebou - a jsem v náladě ducha, když například cestuji v kočáře, nebo chodím nebo v noci nespím, pak se hudební myšlenky rodí v hojnosti a nejlepší kvality. Kde a jak ke mně přicházejí, nevím a nemám s tím nic společného. Ty, které mě napadnou, si ponechám v této myšlence, tak si je alespoň zpívám déle. přichází ke mně za druhým, aby mi stálo za to, abych si připravil paštiku zvuků, podle pravidel kontrapunktu, instrumentace a tak dále, a tak, když mě nic netrápí, moje duše se zapálí a rozjasní se, a teď je ta hra, ať je jakkoli dlouhá, skoro hotová, abych na ni koukal jako na pohled nebo na pohled. vše postupně, jak je tomu později, ale jakoby současně Toto je opravdové potěšení! Všechno, co se ve mně zrodilo, plyne jako krásná vize hlubokého spánku: žádné jiné naslouchání se nevyrovná takovému naslouchání všemu najednou.“ Takové je získávání času, které dosáhlo vysokých úrovní, i když ne nejvyšších. Ale i níže je komprese času, jeho saturace: při poslechu hudby někoho jiného, například stejného Mozarta. To se však netýká pouze hudby, ale i jakéhokoli tvůrčího díla, které vzniklo z výhradního uvážení svého tvůrce a bylo tak poznáno, že vědomí se zmocnilo každé jeho části, a proto může úsilím o pozornost překonat oddělení smyslového času. To se děje zvláště zřetelně u dramatu a především u antické tragédie. Poznaná a asimilovaná ve svých postupně se objevujících scénách, akcích a jednotlivých frázích se antická tragédie s neodolatelnou silou začíná stahovat do transtemporální jednoty a její po sobě jdoucí prvky do sebe vrůstají a klíčí, stále těsněji se proplétají a tvoří jednotu, stále neoddělitelnější, v níž vše koreluje se vším a každá jednotlivost. Ale ze všech tragédií, ke kterým došlo, protože pouze lidská díla mohou být dokonalá, byl Sofoklův „Král Oidipus“ dlouho uznáván jako výjimečná dokonalost. A tato tragédie je obzvláště integrálně stlačena ve vědomí, tvoří archetyp každé tragédie, tragédie sama par excellence. Stahuje se do bodu, oslnivě září a jako každé oslnivé světlo se jeví jako černé. Toto je oslnivé černé slunce, noční slunce Dionýsových vášní, plné obsahu, složitě organizované, ale bodové, jedno a nedělitelné, nemající žádné části mimo sebe a za sebou. Podmínka syntézy času, stejně jako syntézy prostoru, byla odedávna uznávána, každodenní i vědecky, jako činnost vědomí. A čím je vědomí schopnější činnosti, tím šíře a hlouběji provádí syntézu, t.j. tím jednotnější a celistvější si dávají na čas. Coverage here is possible as wide as desired—as long as time periods, as well as spatial extents; in the same way, the compaction of what is united into one object of thought and contemplation - time - is possible as deep as desired. Čas může získat libovolně velký podíl. Činnost umění působí právě při tomto zhuštění prostoru a času, a proto prchavé a rozptýlené dojmy po povrchu Země a v proměnlivých letech získávají prostřednictvím umění váhu vzácného ingotu: Tento list, který uschl a spadl, Hoří věčným zlatem v písni, - ale nejen že hoří zlatem, ale je také těžký jako zlato. Koneckonců sdružuje nespočet listů, které vybledly a padaly po celém světě a v průběhu historie, a to nejen v minulosti, ale i v budoucnosti. Sbírají se, protože se zde zhušťuje samotný čas. Umění tuto kondenzaci vždy provádí, buď tím, že se snaží daný, relativně krátký časový úsek prostoupit silami, aby ho co nejúplněji sjednotil, nebo se obrací k větším obdobím. Oblastmi, do kterých se umělcova syntezátorská činnost postupně rozprostírá, může být oddělení biografie a dokonce i trvání celého života, historické období, koloběh lidí a konečně geologický a dokonce astronomický prostor a časy. Abstraktní možnost takových syntéz však neznamená jejich skutečnou existenci. Obvykle se při pokusu o umělecké a vizuální pokrytí velmi rozsáhlých časových úseků ukazuje kombinovaný čas jako volný a dokonce se rozpadá, takže dílo neukazuje syntetizované období jako jediný, do sebe uzavřený čas, ale pouze jej jako takový hlásá: celistvost zde zůstává pouze abstraktním požadavkem prezentovaným divákovi, ale nezobrazeným ve skutečnosti. Od diváka je však také vyžadována aktivita, aby viděl dočasnou jednotu, pokud byla realizována. V tomto smyslu za to může klidně sám divák, který nevidí a nevypěstoval si dostatečně silnou schopnost syntézy. Pak, bez ohledu na to, jak hluboce je daný čas v díle prodchnut celistvostí, takový divák tomu druhému při vší své vnitřní snaze neporozumí, stejně jako ten, kdo z odpovídajících symbolů neudělal nástroje své mysli, by nepochopil matematický vzorec. Ale přesto je pro snadnost a dokonce možnost vnímat tuto jednotu nutná určitá souměřitelnost mezi časem syntetizovaným a časem osobní zkušenosti. Za těmito hranicemi se vnímání celistvosti stává obtížným a vágním a ještě dále - jednoduše nemožným. Stejně jako vnímání, to nejobvyklejší, ztrácí schopnost přímo obsáhnout stovky jednotlivých reprezentací, tak totéž dělá s pokrytím příliš mnoha jednotlivých událostí v čase. První obtížnost však vůbec neznamená úplnou nemožnost krytí. K tomu stojí za to provést sjednocující činnost vnímání několika po sobě jdoucími výstupy, zavést jednotky vyšších řádů a udělat tak z neuspořádaného a nesrozumitelného souboru relativně jednoduchou sbírku jednotek, z nichž každá má svou vlastní organizaci. Stejně tak čas, který je svou rozlehlostí neúměrný naší zkušenosti, může být stále ještě pozorovatelný tím, že jej rozdělíme do samostatných časů, které samy spojují jiné časové jednotky. Dějiny státu se tak dělí na dynastická období a dějiny dynastie jako druhové časové jednotky se samy dělí na biografické celky, již úměrné přímé zkušenosti. Ve vztahu k tomuto dělení v čase je ve veškerém umění vytvořena konstrukce; stejná základní technika zpracování času je nezbytná i ve výtvarném umění. Čas je budován činností vědomí, ale pasivitou je naopak narušován: rozpadá se, dává samostatné, soběstačné části a každá z nich jen navenek sousedí s druhou, ale z vnímání jednoho nelze předvídat, co nám ten druhý řekne. To je právě každodenní vědomí většiny ve vztahu k vlastnímu životu. Rozpadá se zde na samostatné kusy, které na sebe navazují pouze souvislostí, ale neodvozují se od jediného integrálního času celé biografie, neboť odhaluje vnitřní rozmanitost a rytmus osobnosti. Teprve modlitbou a ve chvílích vzletu vlastního života je ve vědomí obyčejných lidí objímán jako vnitřně koherentní celek, jako umělecká jednota, kde vše, velké i malé, je navzájem předpokládáno 24 a slouží k odhalení a vyjádření uzavřené podoby dané osobnosti. Vědomí uvolněné ruchem velkoměsta si zvyká na ještě větší pasivitu a od jednoho strčení k druhému pokryje jen malé kousky času. Tyto útržky času obvykle nezasahují ani do jednoho dne. A pak při silné únavě, záškuby, neurastenii atd. se tyto segmenty dále zkracují, až se nakonec zkrátí na dobu jediného otisku. Pak už vědomí nemá základ pro jeho srovnávání s jiným, tj. nemá základ pro myšlení. Tento stav, jak víme, se blíží nevědomí: toto myšlenkové zvládnutí jedním dojmem, ve kterém není vidět rozmanitost, vede k hypnoidnímu stavu, jakémusi polospánku, kdy je vůle nečinná a pohyb zamrzne. V extrémních stupních takové pasivity přestává posuzovat čas, protože je překonán, byť z opačného důvodu, vyšší aktivitou duchovního vzletu. Zda toto zpoždění vědomí na jednom dojmu trvá dlouho nebo krátce – člověk z přímé zkušenosti neví a teprve později, veden nepřímými znaky, odhadne dobu svého polospánku. Je sem unášen spolu s časem, nebo téměř s ním, a proto, ač stále ví, že čas existuje, už vůbec nechápe jeho strukturu a bere ho jako beztvarou možnost, jako bezmezné, stojící na hranici mezi je a není a hrozí, že se utopí v temnotě zapomnění. Konečně úplnou nečinností syntéza času úplně ustává a s ní vyhasíná i vědomí času samého. Zde se člověk, jako věc mezi věcmi světa, řítí spolu s ostatními po řece času. Ale on o tom nic neví, protože si vůbec neuvědomuje, co se s ním děje. Čas se rozložil a každý jeho okamžik ve vědomí zcela vylučuje všechny ostatní. Čas se pro vědomí stal pouze bodem, nikoli však bodem úplnosti, který pohltil veškerý čas, ale bodem devastace, ze kterého byla vyjmuta a zahnána veškerá rozmanitost, pohyb a forma. Otázka přenosu času obrazovým dílem a tedy organizace času není o nic těžší, ale ani snazší, než otázky přenosu a organizace jiných prostorových souřadnic. Snad i přenos času je srozumitelnější než přenos hloubky, neboť kontemplace uměleckého díla jistě vyžaduje určité psychologické procesy probíhající v čase, přičemž třetí souřadnice, hloubka, není nijak jasně spojena s obrazovou rovinou díla. Mluvíme-li o díle jako o věci, pak má samozřejmě své trvání; ale toto trvání platí stejně pro všechny části díla a není jimi vůbec organizováno. Čas, ve kterém se dílo nachází jako věc, nemá nic společného s časem, který je v díle jako obrazovém díle. Je zřejmé, že podmínky pro přenos a organizaci tohoto vnitřního času je třeba hledat v samotném rozřezání obrazu. Je zřejmé, že dále může být čas v obraze, jestliže jeho jednotlivé orgány a prvky spolu sice koexistují, jako fyzické části, tedy jako tahy nebo tahy inkoustu, ale mají známý řád, známou vnitřní posloupnost nebo jsou na nich jakoby napsána jejich pořadová čísla. Toto pořadí činí z estetického hlediska povinné, aby se jednotlivé prvky jevily pozorovateli v určitém časovém pořadí. Dílo je esteticky nuceno se před divákem odvíjet v určité posloupnosti, tzn. po určitých liniích, které tvoří určité schéma díla a při zamyšlení dávají určitý specifický rytmus. Estetické nutkání zde stojí proti psychologické svévoli. Nic mi nebrání kdekoli roztrhnout klubko nitě nebo kdekoli otevřít knihu. Ale pokud chci mít pevnou nit, hledám konec kuličky a odtud jdu podél všech závitů nitě. Stejně tak, pokud chci knihu vnímat jako logický nebo výtvarný celek, otevřu ji na první stránce a postupuji podle číslování stránek postupně. Umělecké dílo je samozřejmě přístupné mé prohlídce z libovolného místa, počínaje v libovolném pořadí. Ale pokud k tomu přistupuji jako k uměleckému snažení, pak s mimovolním instinktem nalézám první věc, kterou bych měl začít, druhou věc, kterou bych měl následovat, a nevědomky po jejím vůdčím vzoru ji narovnávám vnitřním rytmem. Dílo je strukturováno tak, že k této transformaci vzoru v rytmus dochází samo. Pokud se to neudělá nebo ještě neudělalo, ať už kvůli obtížnosti takové proměny, nebo kvůli nepřipravenosti diváka, pak dílo zůstává nesrozumitelné. Mezi výtvarným uměním, které je zcela mylně považováno za umění čistého prostoru, a hudbou v jejích různých podobách, která je považována za umění čistého času, není neproniknutelná hranice. Výtvarná díla se totiž pro nás uměním vůbec nestávají, dokud nejsou včas přečtena a realizována. V tomto smyslu nejsou o nic srozumitelnější než hudební partitura, pokud ona sama o sobě je jen jakýmsi plochým ornamentem a nezní rytmicky instrumentálně nebo vnitřním čtením. A podle instrukcí skladatelů grafická úprava symfonie, její vizuální krása či ošklivost, dává zkušenému člověku podklady k posouzení hudební hodnoty této nahrávky. Vizuální dílo tedy není nic jiného než záznam určitého rytmu obrazů a samotný záznam poskytuje klíče k jeho čtení. Rozdíl od běžných hudebních nahrávek je především v racionalizaci a analytické povaze druhé jmenované, přičemž každý prvek nahrávky má předem dohodnutý význam. A ve výtvarném umění není význam jednotlivých prvků vždy předem určen, ve vztahu k nim v jejich individualitě, ale z velké části je dán přímo v samotném procesu kontemplace. Lze to přirovnat snad k pokynům dirigentské taktovky, která pokračuje a umocňuje expresivní ukazovací gesto. To poslední může do určité míry pochopit i nepřipravený člověk, i když pouze příprava, tedy znalost toho, co přesně je indikováno, umožňuje na to mít jasné a rychlé reakce. Znaky rytmických pohybů ve výtvarném díle jsou ještě snadněji pochopitelné přímo; ale přesto i zde vyžaduje zvládnutí jejich složitého systému, jako je například malba nebo rytina, zvyknutí si na známé znaky a předběžná znalost jejich obsahu. Nepřetržitě plynoucí homogenní čas není schopen produkovat rytmus. Ten zahrnuje pulsaci, kondenzaci a zředění, zpomalení a zrychlení, kroky a zastavení. V důsledku toho vizuální prostředky, které dávají rytmus, musí mít v sobě určité členění, přičemž některé jejich prvky zdržují pozornost a zrak, zatímco jiné, střední, podporují obojí od prvku k druhému. Čili linie, které tvoří základní schéma obrazového díla, musí pronikat nebo si podmaňovat střídající se prvky odpočinku a skoku. Prvky míru jsou kontemplativní a pozorované, každý sám o sobě, najednou a s klidným pohledem. Toto je roztříštěná záležitost práce. Je nadčasový ve smyslu lhostejnosti těchto prvků k trvání: oko na nich může spočinout déle nebo kratší dobu, ale samozřejmě ne méně než atom času, který je nutný pro vnímání jediného prvku. Prvky skoku nejsou samy o sobě uvažovány a v estetickém vnímání je pozornost ani pohled nejsou schopny zohlednit. Jejich účelem je oddělit dva sousedící prvky odpočinku a zbavit dílo kontinuity. Oko je přeskakuje, nevnímají je, a proto konají svou službu. Jsou také nadčasové, ale ne stejným způsobem jako prvky odpočinku, protože jejich zvážení vyžaduje dobu nulového trvání. V kombinaci s prvky odpočinku však vytvářejí rytmus a tím utvářejí čas. Jde o nesmyslové prvky a jsou ve službách formy díla jako celku; lze je nazvat formálními. Dávají pohyb. Čas je tedy do díla vnášen filmovou technikou, tedy rozdělením na jednotlivé okamžiky klidu. Jedná se o obecnou techniku ​​výtvarného umění a žádné z nich se bez ní neobejde. Nestačí však rozdělit čas na okamžiky v klidu: je třeba je spojit do jediné řady, a to předpokládá určitou vnitřní jednotu jednotlivých okamžiků, která umožňuje, ba dokonce nutnost přecházet od prvku k prvku a při tomto přechodu rozpoznat v novém prvku něco z prvku právě opuštěného. Rozdělení je podmínkou pro usnadněnou analýzu; ale je také vyžadována podmínka pro usnadnění syntézy. Velmi obecně řečeno, tato poslední podmínka je realizována přímo vnímanou kvalitativní příbuzností jednotlivých prvků nebo jejich známých skupin. Způsob navázání tohoto vztahu může být velmi odlišný a podle toho může být samotná syntéza dána vědomí s většími či menšími obtížemi. Když je myšlení ve své základní struktuře syntetické, příbuzné skupiny mohou být velké a přechody mezi nimi jsou pak odpovídajícím způsobem obtížné. Naopak myšlení, které je ve své podstatě analytické, není schopno ovládnout jednotu, když jsou prvky pohybu příliš obtížné a ztrácí se, nepochopení celistvosti takového díla. V prvním případě je jednota kontemplativní a inteligentní a ve druhém je blízká smyslově-vizuální. A proto je toto asimilováno činností ducha, zatímco toto samo je vnuceno smyslovému vnímání. V obou případech jednota nemůže být smyslná ve vlastním slova smyslu; ale v analytickém myšlení musí jednota vypadat, jako by byla smyslová. Můžeme to říci i jinak: organizace času se vždy a nevyhnutelně dosahuje dělením, tedy diskontinuitou. S aktivitou a syntetickou povahou mysli je tato diskontinuita dána jasně a rozhodně. Potom samotná syntéza, pokud to bude v možnostech diváka, bude nesmírně úplná a vznešená, dokáže pokrýt skvělé časy a bude naplněna pohybem. Pokud však tyto skupiny nedokážete pojmout jako jeden celek, ve vašem vědomí se neobjeví vůbec žádný rytmus obrazů a majestátní hudba se rozpadne na samostatné zvuky. Proto se mysl, náchylná k analytičnosti a z ní plynoucí pasivitě, bojí zjevné diskontinuity a snaží se ji skrýt roztříštěním příbuzných skupin a usnadněním přechodů mezi nimi. V podstatě takové dílo zůstane nespojité; ale v pomalém vnímání se stane něčím nepřetržitým a nevyžadujícím duchovní formu nad smyslovou realitou. Když se odhalí odchylky této falešné kontinuity od skutečné kontinuity smyslové, nemyslící divák si je vysvětlí jako nahodilé omyly umělce či jakési básnické svobody a umělci je odpustí, ale stejně nepochopí, že právě skrze ně se v díle uskutečňuje jeho život. Takovému divákovi budou tyto jím postřehnuté zlomy ve smyslové koherenci, viditelnější než mnohé jiné, jím nepovšimnuté, připadat jako náhodné vady nedostatečně zažité produkce, podobně jako například švy na odlitku. Nebude si ale myslet, že takové švy nutně vznikají a že jejich šikovnějším třením by se tedy na podstatě věci nic nezměnilo. Takový divák si nebude chtít klást otázku, v čem přesně spočívá účelnost a vnitřní nutnost těchto a dalších podobných švů, tedy jaká je jejich estetická funkce při organizaci celého díla. Nejjednodušší a zároveň nejotevřenější metoda kinematografické analýzy je dosažena jednoduchou sekvencí obrazů, jejichž prostory fyzicky nemají nic společného, ​​nejsou vzájemně koordinovány a dokonce nejsou ani propojeny. Pokud chcete, jedná se o stejnou filmovou pásku, ale na mnoha místech nepřestřiženou, a proto v žádném případě neschvaluje pasivní propojení obrazů mezi sebou. V kině k této vazbě dochází na základě fyziologické setrvačnosti sítnice, která přijaté podráždění nějakou dobu zadrží a tím jej za určitých podmínek násilně spojí s následným. Pohyb zprostředkovaný kinematografií je tedy psychofyziologicky totožný s pohybem přenášeným, tedy neexistuje jeho duchovní obraz, ale iluzorní substituce, a tedy zcela naturalistická. V umění by důsledný naturalismus byl prostou destrukcí umění samého, neboť předpokládá především svobodu. Ale filmová technika jako taková nemusí nutně vést k naturalistické posedlosti iluzorním napodobováním reality a za určitých podmínek může naopak vyžadovat největší duchovní úsilí a jednotu jí zprostředkovanou bude oko inteligentního kontemplovat, ale vůbec ne smyslnou. Nejjednodušší příklad použití této techniky je uveden v knize. Většina těch, kdo nakládají s knihami, si neuvědomila, že vedle literární jednoty tištěného díla existuje a nutně musí existovat i jednota knihy jako takové, a v ní je zahrnuta první jednota, tj. dílo, tedy jednota knihy jako jedna ze stran, nebo spíše jako původní zrno. Jakmile je dílo čteno očima, nelze ony vizuální prostředky, jimiž je toto čtení umožněno, v žádném případě považovat za vnější přívěsek díla, náhodný a lhostejný; nepochybně slouží k jeho ztělesnění, a proto se podílejí na jeho jednotě. Kniha jako celek musí být sama o sobě uměleckým dílem, a proto musí mít svou vlastní kompozici a vlastní design. Existence knih literatury faktu vůbec nevyvrací to, co bylo řečeno, pouze svědčí o nedomyšlenosti či strojnosti jejich kompozice a designu. Kniha však musí být celistvá a její strukturu a celkový vzhled určuje především její vnitřní provedení. Jeho rozměry, povaha jeho papíru a vazby, font, jeho členění umístěním textu, posloupnost použití různých fontů pro názvy částí, kapitol, odstavců, způsoby zahájení a ukončení oddělení té či oné zakázky, umístění kreseb, schémat, tabulek, vzorců atd. atd. – to vše má svou výraznost a lze to použít co možná nejúspěšněji v souladu s knižním záměrem, tzn. odporovat mu a bránit mu. To platí pro každou knihu. Otázka složení knihy však vyvstává obzvláště naléhavě, když její existence není ospravedlněna pouze její užitečností. Čím dále je koncept díla od přímého utilitarismu, tím naléhavější je umělecké zpracování příslušné knihy. Občasný vzhled učebnice účetnictví je ještě poněkud snesitelný; ale básnická kniha, která nesplňuje některé počáteční požadavky umění, vyvolává nejen určité znechucení, ale také zjevně zasahuje do vnímání jejího básnického obsahu. Jeho stránky, postupně procházející čtenářem, by měly už svým vzhledem, typem konstrukce přispívat k důsledně se rozvíjející, ale vnitřně ucelené jednotě díla. Okraje, bílá místa, číslování stránek atd. – to vše udává rytmus a musí to zprostředkovat vnitřní rytmus samotné myšlenky a vizuálně udržovat dojem její jednoty. Pokud ji ničí nebo pokud její rytmus neodpovídá vnitřnímu rytmu, pak nás to bude obtěžovat a překážet při čtení. Nejjednodušší případ: básně vizuálně rozdělené do skupin odpovídajících metru a rytmu. Stojí za to si představit básnickou knihu, tištěnou celou, nebo ještě hůře rozdělenou do řádků, které se neshodují s verši, abychom pochopili podstatnou nutnost určité knižní formy. Dále - to samé o rozdělení na kapitoly, části a tak dále. Bylo by neúnosné vidět začátek nového dílu úplně na konci stránky, stejně jako by bylo neúnosné stránkové dělení oktáv. Samozřejmé příklady jsou zde uvedeny záměrně, aby se nemluvilo o věcech, které je třeba objasnit. Podobným příkladem vizuální celistvosti může být například potřeba zachovat jedno písmo v celé knize pro všechny homogenní části jejího obsahu. Bylo by nesnesitelné vidět knihu, ve které se náhle změnilo písmo bez vnitřní motivace z obsahu. Tato umělecká knižní abeceda získává novou váhu, když se umění kreslíře nebo rytce spojí s uměním básníka. Viněty, hlavičky, zakončení a zejména ilustrace spolu s dalšími vizuálními a výtvarnými prvky knihy, jako je obálka, frontispis, název apod., nelze v žádném případě považovat za ozdobu knihy a kniha „s dekoracemi“ je vždy ohavností, která činí vnímání díla samotného nesnesitelným. Nejčastěji jsou to „luxusní edice“ (například edice světových básníků Brockhaus). Všechny tyto prvky zobrazení buď tvoří jeden celek, vstupují do látky samotné knihy, a tedy i do díla, a stávají se tak orgány zvýšené expresivity pro design, nebo se v knize zdržují samy od sebe, a pak, ať už mají sebestačnou uměleckou hodnotu, zasahují do knihy, přehlušují holou práci, místo aby ji podporovaly a obohacovaly, a jsou rozhodně netolerantní, možná, znovu opakujeme k velkému. V knize by neměly být žádné „obrázky“. Rozmanitost ilustrací, z nichž každá může být vynikající, proměňuje knihu v obchod s nepotřebným zbožím. Zde na sebe upozorňují vizuální prvky, které ji oddělují od ostatních a od celé jednoty knihy. Vnitřní pohyb, rozvíjení knihy v čase, je zničeno. Tyto prvky na sebe pouze mechanicky navazují, nejsou duchovně sjednoceny do holistického obrazu, a proto neposkytují rytmus. Naopak v umělecky uspořádané knize se její jednotlivé grafické či ilustrační prvky objevují v mysli postupně, jako části jednoho celku, který je organizován podél čtvrté souřadnice, dokonce možná převážně podél čtvrté. Celé se to odvíjí jako jeden obraz, jako krajina při pohledu z vlaku. Sled dojmů zde divák nepojímá jako prosté „po“, ale slouží jako podmínka pro větší bohatost a vnitřní život této krajiny. Pamatuji si své cesty pěšky, na koni nebo v kočáře, kdy začínaly pár hodin před východem slunce a končily v naprosté tmě: vše viděné přes den se pak spojí do jednoho obrazu, nad kterým v pohybu kraluje slunce. Obvyklé vnímání slunce je okamžité, fixuje ho na určitém místě a v určitém stínu, a to slunce ochuzuje a připravuje ho o život. Slunce naopak vše královsky a božsky spojuje a vše spojuje, nebe, když se zachytí jeho oblouk přes nebeskou klenbu. Výhoda poezie oproti výtvarnému umění se obecně uznává v této schopnosti odhalit události posluchači. Musíme si však pamatovat: k tomuto odvíjení dochází především před vnitřním pohledem, který je sice vnitřní, ale svou povahou pohledem, a proto dává dojmům poezie, alespoň v některých případech, obrazový charakter. Na druhé straně jednota obrazového díla, uspořádaného v čase, je dána i vnitřní kontemplaci, nikoli smyslově, a proto se opět blíží dojmům poezie. V jiných případech se dojem poezie rozvíjí tak zřetelně s charakterem obraznosti, že po přečtení knihy zůstává téměř neodolatelné přesvědčení, že jste sami viděli, co tam bylo popsáno, nebo že kniha byla ilustrována. A naopak sled obrazových obrazů někdy dává vnitřní pohyb a rytmus, který je nuceně poetický a dramatický, někdy dokonce čistě hudební. Jako příklad toho prvního si vybavuji úžasný příběh Waltera Scotta o cestě Quentina Dorwarda soutěskou Parana. Nejedná se o analytický slovní popis té či oné jednotlivé krajiny, ale spíše o obraz celé cesty v jejím pohybu, který Walter Scott skutečně ukazuje čtenáři, nebo lépe řečeno divákovi. Něco podobného, ​​i když ne tak silného, ​​je obraz Georgese Sanda o cestě Consuelo s Josephem Haydnem. A zde se opět ukazuje rozvíjející se krajina a nesloužila jako předmět verbální analýzy, a navíc se ukazuje ve svém pohybu. Můžete uvést příklady opačného, ​​tedy básnického vývoje a hudebního vyznění vizuálních děl. Knihy ve výše uvedeném smyslu nepochybně takové být mohou. Ale ať už je to proto, že naše doba neprodukuje opravdu dobré knihy, nebo si teď na žádnou nevzpomínám, těžko bych jmenoval tištěnou hudební knihu. Rukopis tuto celistvost umělecké organizace knihy znal – v čase a ve starověkém rukopisu lze skutečně někdy vidět hudební strukturu. Takový je například život sv. Sergia, chovaný v Trojično-sergijské lávře, která má na každé stránce ilustrační miniaturu. Přísná jednotnost kompozice, techniky, celkový charakter barev a dokonce i konkrétní barevnost všech těchto miniatur je spojuje jednou nití, takže člověku při listování knihou napadne ne mnoho samostatných ilustrací, ale jedna, ale živá - jeden obraz života svatého Sergia, celistvý a sjednocený, pohlcený rytmem času. Miniatura, jak zde bylo zmíněno, je v celé knize soudržná mnohem těsněji než obvyklá knižní ilustrace. Ale naše kniha, stejně jako náš rukopis, zavedly rozdělení, které ve starověkém svitku nebylo. Čínská kniha, vyrobená z jednoho souvislého papírového pruhu a potištěná na jedné straně, je historicky zamrzlým přechodným stádiem mezi svitkem a naší knihou a v tomto smyslu může usnadnit vnímání její organizace v čase ještě snadněji než rukopis tváře. Čínská kniha vyšívaná a na koncích vytažená vytváří svitek, ve kterém je soudržnost v čase vnímána s ještě větší lehkostí. A přenesená na zeď, stejná kniha dává fresku nebo jiný typ nástěnné malby. Nástěnná malba samozřejmě musí mít vnitřní jednotu, protože jinak by architektura utrpěla přímé poškození. Jediný význam této architektonické památky odhaluje její nástěnná malba. A bez ohledu na to, jak početné a rozmanité jsou jednotlivé nástěnné obrazy, je třeba je vnímat jako jeden celek. Nástěnná malba musí mít nutně jednotnou kompozici. Patří sem i onen stojanový obraz, který, oddělený od kamenné zdi, stojí ve vzduchu jako objektivizovaná vize - tedy ikonostas. Kostelní listina stanovuje základní schémata nástěnné malby a ikonostasu jako jednu kompozici. Tam, kde jsou tyto principy do jisté míry konzistentní, zní chrám skutečně jako neutuchající hudba, rytmické třepotání neviditelných zvonů, které zaplňuje celý prostor. Když jste v takovém chrámu sami, pak tento zvuk jeho malby, posvátný nevnímatelný zvuk, zaznívá s objektivním nutkáním a stává se naprosto jistým, že pochází z obrazů jako celku a že si jej nepředstavujeme. Celý chrám tepe v rytmu času. Toto jeho zpracování po čtvrté souřadnici je dále vnímáno s ještě větší lehkostí, když jednotlivé obrazy a jejich četné skupiny jsou jednotné nejen ve své obecné stylové jednotě, technikách, způsobech a barvách, ale navíc představují vývoj jedné legendy a jsou stavěny každý zvlášť podle jednoho kompozičního schématu. To se ve starověkých chrámech běžně stává, že hlavní téma daného monumentu se rozvíjí všemi stěnami zvlášť bohatě a upevňuje rozmanitost všech ostatních obrazů. Takovým je například Uspenská katedrála v Trojiční lávře, kde všemu dominuje téma konce života a Usnutí Matky Boží. Každý z těchto ostatních je zde dán jediným obrazem, zatímco Usnutí Matky Boží je reprezentováno velmi mnoha, což dává průběhu této události majestátní, těžkou šlápnutí a zapojuje tak do tohoto hnutí další události a osobnosti církevních dějin. V malbě této katedrály jako celku je čas organizován a přiváděn k jednotě právě událostí Nanebevzetí; vše ostatní je relativně nehybné, jako hvězdy, mezi kterými proudí éter. Můžeme říci, že čas je zde Nanebevzetí. Tato kompoziční technika je víceméně společná pro všechny nástěnné malby, ať už jde o život sv. Františka od Giotta, nebo byzantské malby. Naopak obrazy nedávné minulosti se vyznačují nepochopením tohoto principu: taková je absurdní katedrála svatého Vladimíra v Kyjevě, kde chybí jednota tématu, společný kompoziční princip, žádná dominantní událost odvíjející se v čase, žádná posloupnost barev, žádná jednota umělecké školy či směru, ba ani přibližné přizpůsobení způsobu jednoho umělce druhému. Bez ohledu na to, co si myslíte o každém z obrázků zvlášť, jejich nekompatibilita v jednom chrámu je nepopiratelná, protože chrám není muzeem, kde se lhostejně scházejí Vasněcov a Kotarbinskij, ale jediným dílem. Po čtvrté souřadnici je snazší sbírat jednotlivé momenty, když soukromé prostory jednotlivých podřízených kompozic nejsou od sebe vymezeny. Obraz má zde vizuální celistvost a na první pohled jsou jeho jednotlivé skupiny a sekce vnímány jako fyzicky odlišné a vzájemně koexistující. Teprve při bližším prozkoumání těchto skupin a úseků se ukáže, že všechny zobrazují jednu osobu nebo tytéž osoby, jednu krajinu, jednu událost, ale v nějakém konzistentním vývoji. Pak tyto skupiny, ačkoli fyzicky koexistují, dostávají různé časové souřadnice a dávají určitou hloubku. Vizuální dílo ožívá a plyne: proudy a potoky orají jeho prostor. Je jasné, že nějaký znak nebo nějaká znamení musí v našem vědomí ustanovit číselnou identitu předmětu nebo předmětů zobrazených v různých časových souřadnicích různými skupinami: jinak by neexistoval žádný impuls pro syntézu podél této souřadnice. Toto znamení může být dáno kromě naznačené jednoty stylu a způsobu také identitou či podobností rysů obličeje, postav, některého vybavení atd. Křesťanství ve srovnání s předkřesťanským náboženstvím výrazně zvýšilo zájem a citlivost k organizovanému času, a tedy i jeho chápání jako určité jednoty: to byl důsledek vyjasněného vědomí věčnosti. A proto v křesťanském umění byla akutní potřeba zprostředkovat pohyb a vývoj. Diskutovaná technika, která kombinuje několik postupně se vyvíjejících kompozic, byla mnohokrát použita v umění katakomb a poté ve středověké miniaturě. Na malbách katakomb je tak zobrazen příběh proroka Jonáše a jeho po sobě jdoucí momenty jsou prezentovány v jednom prostoru: prorok Jonáš jede na lodi. Je vyhozen z lodi, spolkne ho velryba, velryba ho vyhodí na břeh, prorok sedí pod baldachýnem, oplakává uschlou rostlinu atd. – to vše jsou samostatné skupiny, které jsou však spojeny v jednom prostoru a na první pohled by se daly chápat jako obraz různých osob. Cestování, dramatické události, obecně vše, co ze všech souřadnic prostoru nejvíce potřebuje tu čtvrtou, je obvykle zprostředkováno ve středověkých miniaturách právě takovou technikou 26. Ale v uvažované technice mají jednotlivé kompozice, i když nejsou od sebe prostorově odděleny, přece jen určité relativní vymezení: je dosahováno poli obklopujícími každou konkrétní kompozici, jejichž prostor má mnohem menší zakřivení než prostor v úsecích kompozic samotných. Další usnadnění syntézy je dosaženo vyplněním nebo přesněji zhutněním těchto rámujících polí. Prostorová jednota díla se pak stává ještě smyslově vizuální a zároveň nad dějově se vyvíjejícím dějem vyrůstá další, rozprostírající se a množící se v prostoru. Umění moderní doby, které je mnohem smyslnější než umění antické a středověké, usiluje o naznačené skrytí švů mezi jednotlivými kompozicemi. Tímto způsobem je dán obraz, jehož vnitřní život a v něm se rozvíjející počáteční děj jsou pouze pociťovány, ale nejsou zcela nutně založeny vědomím. Čas zde hraje spíše na trojrozměrné obrazy, než aby vstupoval do jejich samotné kompozice. Existuje mnoho děl tohoto druhu a vznikají zvláště často, když se umělec snaží vyjádřit něco velkého a složitého, ale uvažuje o tom převážně analogickým způsobem, aniž by o tom měl představu ve správném smyslu slova. Taková je například „Duše lidu“ od M.V. Nesterová. Myšlenkou tohoto obrazu je ukázat, jak to nejlepší, co sjednotilo ruský lid a pochopilo jeho existenci ve světě, žilo v průběhu historie a nejjasněji se projevovalo svým vlastním způsobem v každém století. Umělec však chce prezentovat různé momenty tohoto projevu nikoli v jejich zřejmém sledu, ale v poněkud skrytém sledu. Jinými slovy, potřebuje představit jednotlivé lidi a jejich skupiny, kteří byli ve své době primárními nositeli duše ruského lidu, jako existující a jednající jednotně a současně, i když s náznakem jejich časové kontinuity. A k tomu je potřeba je samozřejmě nejen postavit vedle sebe, ale motivovat jejich přítomnost spolu nějakou zápletkou, tzn. přimět je k účasti na jedné akci. Určitá vnitřní konzistence tohoto obecného působení, i když se rozprostírá v krátkém časovém období, pak může poskytnout příznivou půdu pro přechod do historického období. Je jasné, že pro sjednocení lidí různých dob v jednu akci bez nadsázky je nutné ji brát jako vhodnou pro všechna pokrytá staletí: akce charakteristická pro jedno století by ze skupiny jednoznačně vyřadila každého, kdo do tohoto století nepatří, a dějové sjednocení by se stalo nemožným. Nesterov sjednocuje svou skupinu v náboženském průvodu a nálada společná všem jeho účastníkům je naděje a očekávání, sebevědomé očekávání. Odtud je přirozeně určeno umístění obrázku. Náboženský průvod sestupuje podél jarního návrší k jezeru, pravděpodobně s nádechem Svetloe Yar-Ozero. Na druhém břehu jsou jako zlatá vize nějaké (pře)stavby, opět s nádechem posvátného Kitezhu. Průvod jako by se náhle zastavil, možná proto, že došel na nějaké místo, nebo ho možná zasáhlo světlo, které se k němu blížilo. V narážce - jezero je Yar-Ozero, budova je Kitezh, světlo je Kristus přicházející a procesí samotný je ruský lid ve své historii. Přímo to vše má obyčejný význam, i když ne tak jednoznačně, aby se tomu dalo říkat každodenní. Úplně stejně je na tom i složení skupiny, které nelze s úplnou přesností přiřadit k nějakému konkrétnímu momentu ruských dějin a v tomto smyslu naznačuje jeho symbolicko-kolektivní význam, ale zároveň není tak zjevně rozporuplné, aby se stalo zcela ahistorickým. Toho bylo dosaženo zobrazením představitelů v oděvech charakteristických pro jejich dobu, které byly zároveň platné i v jiných dobách, zejména v našem 20. století. Před celým hřištěm běží chlapec s kbelíkem z březové kůry. Toto je ruský lid v jeho dospívání, na samém úsvitu jejich křesťanství. Ale chlapec, i když z té doby, mohl být kdykoli jindy: je oblečený jako rolník, stejně jako se nyní oblékají chlapci na severu. Další je skupina žen, která obklopuje blahoslavenou, zcela nahá. Toto je prvotní čin lidí, čin úplného odříkání. Ale tento počin a podobná skupina, i když nejcharakterističtější pro svou dobu, jsou přesto myslitelné v jakékoli jiné. Ještě dále vpravo: činem, který již dostává vnitřní organizaci, je mnišství. Mezi ruským lidem žije schématický mnich jako Antonín Pečerský, ale ne ten konkrétní Anthony, ale obecně Anthony, i když ve svém věku vzkvétal obzvlášť skvěle. Další - ještě organizovanější výkon - konsolidace církve a ztělesnění duše ruského lidu; jejím představitelem je metropolita či patriarcha v typu moskevských světců, ale ne jeden z nich, ale světec obecně, objevující se čas od času mezi lidmi, jako např. moskevský Filaret. Po něm - další ztělesnění duše lidu - církevně-státní výstavba, reprezentovaná velkovévodou či carem a vojáky za ním. A opět, tento autokrat, ať už Vasilij nebo John, je možný v každém věku. Stejně tak je třeba opakovat o kněžích, kupcích, měšťanech, milosrdných sestrách vedoucích zraněného vojáka, stojícího vedle, a nakonec o spisovatelích, již portrétovaných - Dostojevském, Solovjovovi a Tolstém, a ten vstupuje na plátno jen napůl, zachmuřeně a těžce uzavírá skupinu, od níž se nelze odloučit a se kterou se nedá sloučit. Procházíme-li se postavami zleva doprava, zkoumáme různé vrstvy a duchovní proudy ruského lidu, který historicky ztělesňuje jeho duši, a to souvisí s historickým okamžikem malby celého plátna, alespoň když se to spojí, nepůsobí protichůdně. Zároveň ale zkoumáme celý běh ruských dějin podle jejich vnitřního významu a každý z obrazů se pak stává nesrovnatelně významnějším a jasnějším. Takto se na plátně přenáší čas, aniž by zůstal nespokojen ten, kdo není schopen pokrýt tak velký rozsah čtvrté souřadnice. Na uvažovaném snímku jsou do určité míry vymazány, ale přesto viditelné srůsty obrazů patřících k různým časovým souřadnicím: ačkoliv je celá skupina sjednocena společným jednáním, mezi jednotlivými postavami neexistuje přímá souvislost, dějová ani obrazová: prostor obrazu se však rozpadá na řadu samostatných oblastí, které spolu velmi volně souviset nemohou, i když by toto pojetí nemělo souviset s obrazem. motivovaný. Proto stojí za povšimnutí příklad dalšího vizuálního sjednocení prostoru podél čtvrté souřadnice, kde jsou švy již zcela zničeny. Jedná se například o Watteauovu „Ride to the Island of Cythera“. Zobrazuje dovolenou uprostřed přírody, chodící páry – jedni si povídají v háji, další vstávají, další se vydávají na břeh moře, další nastupují na loď, další konečně odjeli a zahalí je opar vlhkého mořského vzduchu. Všechny tyto dvojice jsou dějově i malebně zcela sjednoceny, takže veškerý tento pohyb zprava doleva se zdá být nepřetržitým tokem - pohybem obrazů i lidí jimi představovaných. Obraz, chápaný jako obraz oslavy, jako soubor různých druhů galantnosti, má určitý rozsah v čase. Ale zároveň, hlouběji, to lze interpretovat v čase. Pak velkolepá dovolená končí, geniální společnost někam padá a před námi je odlehlý háj - útočiště tajného setkání. Celý tento galantní dav se ukáže být jen jeden, zobrazený v sérii postupně se odvíjející lásky [pár]. Je to ona, jediný pár, který si povídá v háji a pak se postupně odchází schovat do světélkující mlhy na ostrově Cythera. Další příklad, kde je soudržnost po sobě jdoucích stavů a ​​věků pocitů uvedena bez jakýchkoliv švů. Jedná se o málo známé dílo Michela Angela (...) 27 V uvažovaných příkladech jsou různé momenty vyvíjející se události uvedeny na samostatných obrázcích. Obrazy jsou navzájem slabě nebo těsně spojeny; v každém případě ke sjednocení dochází na pozadí celkové krajiny, nikoli uvnitř obrazů samotných. V tomto smyslu se krajina v zobrazení časového procesu ukazuje jako švy, švy, které jsou zdobené, ale které tím získávají ještě větší viditelnost. Sjednocením procesu jako celku krajina zároveň odděluje obrazy vyjadřující jednotlivé momenty, procesy jako takové. Ačkoliv je zde tedy jednota obrazu dána vizuálně, jeho jednota v čase vyžaduje pro jeho pochopení větší duševní úsilí než v jiných souřadnicích. Proto je třeba mluvit o další vizuální konsolidaci času, kdy jsou různé momenty procesu prezentovány v rámci jednoho obrazu a jasností tohoto obrazu jsou samy vizuálně sjednoceny. Je jasné, že zde celý obraz již nemůže sloužit k zobrazení jediného okamžiku; ale to není nutné, protože my, vnímáme ten či onen proces, ten či onen pohyb, nejsme schopni vidět pohybující se obraz v každém okamžiku, ve všech jeho aspektech. Při pozorování procesu v každé fázi věnujeme pozornost relativně malému počtu prvků měnícího se obrazu, jmenovitě těm, které nejjasněji charakterizují dynamiku obrazu v tomto konkrétním stadiu: to jsou vůdčí rysy, které dávají našemu vědomí tento konkrétní obraz, a navíc jako pohyblivý. V dalších fázích procesu se může, a dokonce ve většině případů by měl, postupně přesouvat vůdčí význam z těchto rysů k některým dalším rysům: když se obraz pohybuje, dochází k určitému pohybu uvnitř obrazu samotného, ​​který slouží jako ohnisko pozornosti. Ale tento pohyb nosné oblasti pozornosti uvnitř, jak bylo řečeno, v samotném obrazu, je již pohybem druhého řádu, abych tak řekl, pohybem pohybu, a proto k němu obvykle dochází mnohem pomaleji než k prvnímu. Když musí být nový proces prezentován jedním způsobem, pak prostředkem přenosu celého procesu je filmová fragmentace, nikoli však přímo procesu samotného, ​​ale pohyb druhého řádu, tedy přesun referenční plochy obrazu. Jinými slovy, z každé fáze procesu si umělec bere pouze tuto nosnou plochu, v tom místě a v tom stavu, který odpovídá jeho danému stavu. A když si umělec vybral v průběhu času to nejdůležitější, čím se tento proces v různých okamžicích vyznačuje, spojuje toto nejdůležitější do jednoho obrazu. Okamžitá fotografie pohyblivého obrazu poskytuje snímky současných poloh a stavů všech orgánů. Tímto způsobem je zachycen jeden okamžik se všemi přítomnými okolnostmi, které nás vůbec nezajímají a nedostávají se do našeho vědomí; ale tento okamžik je vyňat ze svého vztahu k následujícímu. Důsledek toho je dobře známý: instantní pohybová fotografie není schopna zprostředkovat pohyb a představuje nesnesitelnou podívanou na okamžitě zmrzlá těla a pohádkový spící hrad. Zvednutá noha zůstává navždy a nevykazuje žádnou touhu snížit se zpět; a zmrzlý smích, který z ničeho nevzniká a v nic se neproměňuje, se stává maskou mrtvé duše. Zde je okamžik vytržen z procesu a vzat sám o sobě, bez minulosti a bez budoucnosti, ve své hloupé opozici vůči všemu ostatnímu. Je soběstačný, přesně podle racionálního zákona identity. Instantní fotografie ve vztahu k času neobsahuje rozpor, ale právě proto nemá žádný vztah k obrazům skutečnosti, konkrétně vnímaným a myšleným, a je čirou abstrakcí. Životnost obrazu v uměleckém díle je naopak dosažena tím, že jde jistě o coincidentia oppositorum, jasnou kombinaci protikladů, jasné svržení zákona identity. Pokud bychom měli porovnat umělecké zobrazení pohybujícího se předmětu s jeho okamžitou fotografií, pak bychom v první viděli četné anatomické a fyzické rozpory a absurdity mezi jednotlivými orgány a částmi. Daná část nebo daný orgán nemůže být v zobrazené poloze, pokud se předpokládá, že jiný orgán je zobrazen správně. Tady, anatomicky a fyzicky vzato, určitě musí existovat jedno nebo druhé, ale ne obojí dohromady. Okamžitá fotografie tímto rozporem netrpí; ale cválající kůň navždy visel ve vzduchu. Umělecké zobrazení téhož cválajícího koně je plné protikladů; ale právě proto vidíme samotný skok koně a vizuálně vnímáme, jak cválal a jak se znovu postaví na zem. Tento rozpor není ve skutečnosti rozpor a identita fotografie ve skutečnosti identitou není. Koneckonců, nedíváme se na celý obraz najednou, ale zkoumáme ho, tedy pohledem na jednotlivé části, a navíc v určitém pořadí pohybujeme svou pozorností po předních částech, jen kdyby se umělci podařilo dostatečně jasně vykreslit naši vizuální cestu. S anatomickými a fyzickými rozpory se tedy při estetické kontemplaci obrazu setkáváme nikoli v jednom, ale v různých okamžicích, a podle toho přisuzujeme oblasti, které vidíme, různým objektivním časům. Pokud někdo cítí jejich nedůslednost, pak to znamená jednoduše neschopnost esteticky kontemplovat, nebo v tomto konkrétním případě zejména bezmoc. Naopak konzistence fotografie v estetickém vnímání se nevyhnutelně ukáže jako rozporuplná. Ostatně soudobost poloh jednotlivých členů, která je otištěna na fotocitlivou desku, v přímém vnímání nepozorujeme, a fotografie tedy neodpovídá tomu, co ve skutečnosti vidíme. Fotografii samotnou začneme navíc zkoumat sekvenčně, takže její jednotlivé úseky se ve vědomí budou jevit přesně jako příslušející do různých časů a v této multičasové poloze se projeví jako nesnesitelně protichůdné ve svém časovém obsahu. Pokud přirozený způsob vnímání vnější reality poskytuje sekvenční dojmy, a obraz reality je opět uvažován sekvenčně, pak nejsme schopni vzít v úvahu formální požadavek simultánnosti všech jejích částí a při vnímání budeme různé části obrazu připisovat různým časům. A pokud tuto okolnost obraz nezajistí, pak obraz samotný bude námi hodnocen jako vnitřně rozporuplný. Čím hlouběji je obraz na čtvrté souřadnici, tedy čím znatelnější je pohyb v něm, tím zřetelněji by se měla jevit anatomická a fyzická nejednotnost vyobrazených obrazů, neboť tyto obrazy s neestetickým přístupem k obrazu jsou ve všech svých částech považovány za moderní. Čím silnější jsou pohyby lidí, tím více si musí úhly jednotlivých částí odporovat, pokud chce umělec vytvořit obraz vnitřně konzistentní. Zde je ale potřeba poněkud přesněji odhalit samotný pojem anatomická a fyzická nejednotnost, který se používá při neestetickém přístupu k obrazu. Zde se nebavíme o anatomii či fyzice jako takové, ale výhradně o způsobu promítání a použití nějaké pro daného fajnšmekra neobvyklého způsobu promítání je posuzováno jako rozpor. Ale zopakujme, nejde o rozpor reality, ale pouze té či oné navyklé metody promítání reality do roviny. Kdo tomu nerozumí, neprošel ani nejpředběžnějšími kapitolami filozofie umění. Skutečnost totiž sama o sobě nemůže být v žádném přímém vztahu ke své projekci, a proto žádná projekce nemůže stát v rozporu s realitou. Rozpor dané projekce souvisí s jinou projekcí podle jiné techniky. V tomto smyslu může být jakýkoli obraz prohlášen za rozporuplný, jakmile se naučíte určitý způsob promítání, ale tento s ním nesouhlasí. Pro inženýra je tedy perspektivní obraz již rozporuplný, stejně jako je ještě rozporuplnější v hodnocení perského miniaturisty. Ve stejném smyslu se každý obraz předmětu, který se pohybuje ve svém pohybu, jistě ukáže být v rozporu s těmi, kteří jsou zvyklí na lineární perspektivu. Ostatně vizuálně je samotnou podstatou pohybu to, že se nerespektuje jediný úhel pohledu, jediný horizont a jediné měřítko; a přesto jsou tyto tři jednoty považovány za základ perspektivní projekce světa. Naturalismus jako vycházející z pasivního vidění světa má tendenci pořizovat obrazy současně ve všech částech a přirozeně se tak v projekci přiklání k perspektivě, i když ani zde perspektiva není jediným možným řešením. Samozřejmě, že i ten nejnaturalističtější umělec je stále do jisté míry veden živým vnímáním reality, a proto nemůže zcela vyloučit časovou hloubku, jistě do obrazů, které vytváří, vnáší multitemporálnost jednotlivých částí. I on tedy v té či oné míře poruší diktát perspektivy. Ale každopádně programově, v duchu svého světonázoru, bude bojovat za perspektivu a proti času – obojí je téměř totéž. Historicky se naturalismus, perspektiva a boj s časovou hloubkou objevují společně. Velmi zajímavou pasáž v tomto ohledu čteme od Leona Battisty Albertiho, jednoho z nejvýraznějších vůdců naturalismu s perspektivou, konkrétně v jeho pojednání „O malířství“ z roku (...) 28. Zde je: „Někteří zobrazují tak náhlé pohyby, že na téže postavě jsou zároveň vidět hruď i záda – věc tak nemožná, jako je to, že je to jejich házení obscénní, považují za obscénní, kdežto jejich postavy jsou obscénní. údy kolem, působí velmi živě a dělají z nich učitele šermu a kouzelníky bez jakékoli umělecké důstojnosti, ale to nejenom zbavuje malbu veškerého půvabu a ladnosti, ale takové jednání také odhaluje umělcovu příliš nespoutanou a divokou povahu. Otázka diskutovaná v dalších odstavcích je tedy poměrně stará a vyvstala již na prahu renesančního umění, v souvislosti s perspektivou a naturalistickými aspiracemi. Nevíme, koho přesně má Alberti na mysli; ale protože sám hlásá dosud neuznávané techniky zobrazování perspektivy, mluvíme zjevně o umělcích, kteří si zachovali něco ze středověkých tradic. A ve skutečnosti tato neperspektivní kombinace profilových a čelních obrazů, přední a zadní roviny těla, zejména hrudníku a zad, slouží na každém kroku ikonografii a miniaturizaci při přenášení pohybů. Tak se v předních evangeliích často vyskytuje obraz evangelisty Jana Teologa s jeho žákem Prochorem; podobný překlad se často nachází na ikonách téhož evangelisty. Prokhor je zde zobrazen, jak sedí v jeskyni a zapisuje slova evangelisty. Je ohnutý a nasměrován na pravou stranu obrazu, takže jeho tělo je prezentováno z profilu. Obličej je však dán téměř přímočarým obratem, otočeným doleva a zvednutým vzhůru, směrem k Theologovi. V Prokhorových kresbách se tak kombinují nejméně dva protichůdné úhly, v důsledku čehož jsou na obrázku vidět záda a hrudník současně, stejně jako na kresbě hlavy je spojeno mnohem více ploch, než lze vidět na perspektivním obrázku. Na nepozorný pohled se postava Prokhora bude zdát zprvu shrbená a převrácená. Bližší pohled ji charakterizuje spíše jako rozprostřenou. Umělecké vnímání také dává pochopení: v určitém okamžiku vizuální syntézy hrboly, plochost a anatomická nejednotnost úhlů okamžitě zmizí: obraz ožije. Nyní vidíme štíhlou postavu, ale se silným pohybem, postavu prostředníka mezi slovem evangelisty a listinou, na které je toto slovo napsáno. Prokhor je obrácen svou pozorností, a tedy i tváří, k Evangelistovi, svou výkonnou vůlí – k záznamu, a tedy zde – celým svým tělem, sloužícím k písemnému ztělesnění neposvátného vyprávění. Smysl postavy Prochora je právě v jeho zprostředkování, v jeho službě nástroje, a tedy pohyb k evangelistovi a k ​​papíru, obojí je naprosto nezbytné, aby byl smysl této postavy zprostředkovat prostředky výtvarného umění. Prochorus, klidně píšící, by byl sám o sobě, zmizel by v uměleckém vnímání od Jana Teologa a souvislost by pak byla dána nikoli vnímáním samotným, ale literárním, tedy podmíněně ve vztahu k obrazu samému, vnější ve vztahu k jeho dějové znalosti této ikony. Pak bychom mohli abstraktně vědět, že Prochorus je učedníkem teologa a že nepíše své vlastní, ale svědčí o Janově; ale to bychom vůbec neviděli na vlastní oči, ale viděli bychom pravý opak. Ikona ve své současné podobě, bez ohledu na to, jak moc známe její děj, nám podle našeho vidění svědčí o tom, že Janovo evangelium bylo napsáno Janem, a ne Prochorem, i když Prochorovou rukou; a pak by svědčilo o opaku, v rozporu s jeho zápletkou. Věrný, obratný, ale ne přemýšlivý, tedy necítící realitu zobrazovaného, ​​umělce uměl kompozičně propojit postavy Johna a Prokhora, tedy skrýt jejich zející mezeru pod jednotou linií a barev jako takových. Pak získáte pevné místo, něco pevného v dekorativním smyslu. Ale kompozice zde bude v rozporu s designem obrazu; a jakmile oko přestane navenek klouzat po těchto liniích a barevných skvrnách a divák se začne zajímat o uměleckou úplnost obrazu, pak se tento rozpor mezi kompozicí a designem v obraze stane nesnesitelným klamem. Hrby a „anatomické rozpory“ postavy Prokhora velmi přesně provádějí design této ikony jako umělecké vyjádření jejího spiknutí, nebo přesněji jejího názvu. Je třeba poznamenat ještě jeden případ podobných hrbolů. Zde je mnohokrát použita jednotná výtvarná technika, která dává zvláštní rytmus, který silou uměleckého dojmu předčí rytmické deklinace a obraty písma Prokhor. Zde máme na mysli hodnost řady Deesis našich starověkých ikonostasů. Přímo uprostřed, neotřesitelně kolmo, jako absolutní osa světa – Všemohoucí Spasitel. Po obou stranách Něj jsou přítomní, podle své hodnosti, sklonění a s jakoby obrovskými hrby. stojí. Kdyby však stály pouze jako nezávislé vertikály, pak by Všemohoucí byl takový pouze podle konvenčního prohlášení malíře ikon, ale nebyl by našimi očima vnímán jako osa světa, držící svět, jako základ bytí i pravdy. Navzdory dogmatice a dobrým úmyslům umělce bychom Toho, který sedí na trůnu, viděli jako nic jiného než prvního mezi rovnými, první vertikálu v řadě, ale ne jedinou ve své podstatě, ne první vertikálu, která v sobě určuje a nastavuje všechny ostatní. Spasitel by pak byl v nejlepším případě císař a přítomní dvořané, ale v žádném případě by to nebylo původní Otcovo slovo, jímž se vše stalo a kterým je vše osvíceno a podle kterého je posuzován svět. Nás, diváky, o umělcovu verbálně deklarovanou zbožnost nestojíme: musí ji doložit samotný čin, v tomto případě – vizuálně. A pokud známou myšlenku nevidíme na vlastní oči, a tím spíše, vidíme-li opak, pak žádná ujištění nemají žádnou sílu a ani by mít žádnou neměli. Přesně tak by to vypadalo, kdyby byl řád Deesis postaven na řadě nezávislých vertikál: každá z nich by potvrzovala něco božského ve smyslu panteismu, ale nezávislého na Jediné Osobě, Boha; a pak by Spasitel byl pouze Kristus ve smyslu Khlysty. Ale na druhé straně absence vertikál, kromě jediné a jediné, by porušila myšlenku řádu Deesis, protože zde by byla člověku odepřena možnost posvěcení a narovnání božským Logosem. Struktura řady Deesis se tak odhaluje jako řada vertikál, z nichž prostřední je nehybná a autokratická, a postranní se přidržují prostřední, směřují k ní, ačkoli zůstávají na svých místech, a svým pohybem se ztotožňují s tímto základním principem. Vertikálů je zde mnoho, ale v podstatě je jen jedna a všechny ostatní jsou vnímány jako rytmické opakování té hlavní. Měli by se přitahovat zpět k tomuto hlavnímu a pohybovat se směrem k němu. Ale tento pohyb je jediným pohybem, jediným procesem vycházejícím ze střední vertikály, rytmem celé struktury jako celku, zákonem pohybu uloženým vertikálám v jejich samotném umístění. Tento rytmus vychází z hlavní vertikály a je tedy jednotný. Z toho vyplývá potřeba rytmické a symetrické struktury celého řádu. Směrování svislic k hlavní svislici je v návrhu dosaženo nerovností obou stran každé svislice, tedy projevem rozdílu mezi jejich pravou a levou stranou. Obrazně je toho dosaženo otáčením odpovídajících postav kolem svislé osy jejich těl, takže všechny postavy hledí obličejem k hlavní vertikále. Ale kromě směru, který vyjadřuje závislost a derivaci těchto vertikál, musí existovat i jejich pohyb k této vertikále. Tohoto pohybu dosahují hrby lidí vpředu, přesněji řečeno plochost horní části jejich postavy. Spodní část není roztažená, protože je nehybná: nohy přítomných by měly stát a ne chodit. Pohyb těch, kteří se blíží ke Spasiteli, je duchovní pohyb, nikoli mechanický pohyb v prostoru, a splynutí jejich vertikál se základním principem nemá nic společného s popřením fyzické neprostupnosti těl. Naopak, při zachování své fyzické stability a nezávislosti se ti z řady Deesis duchovně pohybují směrem ke střední vertikále. Plochost jejich trupu není zploštělá, ale obrat: projíždějící kolem nás jsou vidět nejprve z hrudi, pak ze strany, nakonec ze zad; v závislosti na jejich pohybu vidí oko postupně téměř celý povrch trupu a my ho přímo vidíme nesrovnatelně objemněji, než bychom viděli, kdyby bylo nehybné: vidíme tato torza se pohybovat. Naopak nehybné nohy zastavují fyzický pohyb postav a přenášejí naše vnímání k vyhodnocení tohoto pohybu jako duchovního. Fyzický pohyb by do ritu Deesis vnesl nepřiměřený neklid, něco neklidného, ​​a proto světského. Úplná nehybnost by rozdělila hodnost na samostatné nezávislé postavy. Pouze tento nehybný pohyb spojuje celý řád s duchovním životem, který jím proudí, éterický proud, který vše prostupuje, ale nezvedá žádný prach. Toto je neochvějný svět, který je shůry, ale navzdory své vyrovnanosti je plný života a neúnavného pohybu. Obřad Deesis, pokud je ponechán sám v kontemplaci, působí dojmem hudby, nekonečné melodie a nikdy se nezastaví, ale nikdy nenudí. Starověké chrámy jsou naplněny tím a zvuky - ačkoli nevibrují ušní bubínek, jsou jasně slyšitelné. Vnější pohyb a mechanický pohyb obecně nejsou esteticky uvažujícímu oku dány jako takové, tedy ne jako vnější, ale jako symboly a projekce vnitřních pohybů, procesů a stavů našeho ducha. Ohledně hudby je toto tvrzení samozřejmé: vždyť žádné umění není tak plné pohybu jako hudba; a přesto o jakém druhu vnějšího pohybu zde můžeme mluvit? Není to o posunutí přídě nebo přejíždění rukou po klávesách. Hudba se zabývá vnitřní podstatou pohybu, pohybem jako čistou kvalitou všeho pohybu, ale nebere v úvahu projev této vlastnosti ve vnějším světě. Ve vztahu k výtvarnému umění není stejná symbolika pohybů tak samozřejmá; ale přesto i zde, když se podíváte hlouběji, vnější pohyb předmětů se umělce netýká více než poslechu hudby – klouzání smyčce nebo běhání rukou a údery prsty. Vnímání pohybujících se předmětů se může stát uměleckým pouze tehdy, když zákon vnějšího pohybu pochopíme a osvojíme si jako zvláštní rytmus našeho vnitřního života a pohybující se předmět se rozpustí v duchu a přenese na něj svůj pohyb jako určitou vibraci. V uměleckém smyslu znamená pohyb vnějších předmětů pouze chvění nehybného ducha. A úkolem umělce je upevnit tyto vnitřní rytmy ve vibrující duši. Je tedy přirozené, že nejmocnější vibrace může umělec přijímat nikoli tam, kde je živá síla vnějšího pohybu velká, v mechanickém smyslu, ale tam, kde realita sama již vnější pohyb zpracovala do vnitřních procesů a kde je tedy umělci již poskytnut dostatek materiálu pro vlastní vnímání. Vždyť co na tom záleží, když před umělcem spadne obrovská masa parního bucharu nebo se velkou rychlostí rozbliká projektil vržený pistolí? Tyto pohyby, významné mechanicky, jsou příliš skromné ​​ve vnitřním rytmu na to, aby poskytly mnoho uměleckého zobrazení. Naopak, i nepatrný pohyb velitelovy ruky nebo, abychom si vzali ještě extrémnější příklad, nepatrná hra obličejových svalů poskytuje umělci velmi bohatý materiál, protože samy jsou extrémně zhuštěnými vnitřními pohyby a rytmy těchto mocných energií, které za sebou nechávají pád kladiva a léta střely. Proto by se nemělo zdát překvapivé, že typy zobrazovaného pohybu, o nichž jsme hovořili výše v předchozích odstavcích, jsou převážně vnitřní povahy a bohatost pohybu se jevila tím zřetelněji, čím hlouběji byla skryta ve vnitřním životě. Hranicí tohoto nám na zemi známého prohloubení, onoho ohniska vnitřních rytmů, ke kterému se snaží a v němž se sjednocují všechny pohyby podle svého vnitřního smyslu, je lidská osobnost ve svém vlastním sebeuvědomění. A viditelným symbolem všech těchto vnitřních pohybů je tvář. Umělecký portrét proto musí před všemi ostatními druhy výtvarného umění řešit především problém pohybu. A čím nehybnější je tvář, samotná hlava, jako předmět mezi jinými předměty, tím akutněji stojí umělec před úkolem zprostředkovat vnitřní pohyb, který rozrývá vnitřní prostor osobnosti. Portrét, který tyto pohyby vnitřního života nezprostředkovává, tedy jinými slovy, nespojuje do jediného obrazu různé výrazy, z nichž každý odpovídá jeho vlastnímu stavu duševního života, nemá s uměním vůbec nic společného: je obrazem nikoli osoby, ale jejího mikrotomického řezu. V tomto smyslu by si jednotlivé části obrazu obličeje měly u uměleckého portrétu odporovat, pokud uvažujeme anatomicky. Jinak místo portrétu bude sádrový odlitek. Tato nesourodost různých rysů a výrazových orgánů je podmínkou umění, nutnou, nikoli však postačující, a to i za předpokladu, že protikladné rysy jsou dovedeny jako linie a barevné skvrny do kompoziční jednoty. Portrét, jako každý jiný obraz, musí mít na mysli konstruktivní jednotu, tedy skutečné propojení jednotlivých orgánů a částí zobrazovaného předmětu v jeho vlastní realitě, nezávisle na kompozičních záměrech umělce. Bylo zde jen řečeno: „jako každý jiný obrázek“; ale to je třeba říci silněji a naléhavěji. Portrétista přece nebere osobnost jako součást světa, kterou může dávat do reálných či imaginárních vztahů s jinými předměty a tím zákonitě, byť libovolně, podle vlastních záměrů, tak či onak měnit strukturu prostoru, ve kterém se jím zobrazené předměty vzájemně ovlivňují. Naopak, v portrétu, alespoň v jeho nejčistší realizaci, je osobnost zobrazena sama o sobě nebo ze sebe vystupující jen do té míry, do jaké je to charakteristické pro její strukturu. Zde zobrazený prostor je tedy již předurčen strukturou osobnosti, jako je její vnitřní prostor nebo prostor její tváře. Zde si design mocně podmaňuje umělce, více než v dílech jiného druhu. Jednota obrazu je tedy předurčena jednotou obličejové struktury, tedy nějakým skutečným vztahem mezi jejími funkcemi a orgány. Rozpor na výše zmíněném obrázku je třeba podřídit funkční jednotě obličejové struktury, v níž každý orgán expresivity vykonává svou vlastní službu, ačkoli anatomicky nejsou činnosti různých orgánů společné, ale každý jedná ve svůj vlastní čas. Umělec zachycuje v portrétu tyto charakteristické, ale po sobě jdoucí stavy jednotlivých orgánů. Účelem kompozice je prezentovat vědomí v sekvenčním pořadí obrazy orgánů objevujících se ve vhodném pořadí, když se ve vnitřním životě odehrává nějaký pohyb. To dává portrétu život. Pohyb může, obecně řečeno, probíhat různými způsoby a bez ohledu na to, jak to ve skutečnosti chodí, nepřekvapí nás, protože je považován za ojedinělý případ. Ale fixovaný tužkou nebo štětcem by takový pohyb vyvolal nesnesitelnou grimasu, byl by neoficiální a náhodný. Mezi mnoha možnostmi existují určité specifické řády a rytmy pohybů, dalo by se říci věčných pohybů, které charakterizují život jednotlivce a vyjadřují jeho samotnou strukturu. Existuje vnitřně logický řád sekvenčního vzhledu různých orgánů, a pouze pokud je toto dodržováno, může být v portrétu vyjádřen vnitřní pohyb osobnosti jako její forma v čase. Možná je tato forma nejednoznačná, to znamená, že odpovídá několika různým pořadím posloupnosti - několika tonalitám charakteristických pro danou osobnost, pravděpodobně v různých hloubkách. Umělec si pak může svobodně zvolit ten či onen řád, tu či onu tonalitu, ten či onen aspekt chápání dané osobnosti. Ale přesto musí s některými z těchto rytmů počítat, tzn. konstrukce osobnosti v čase. Pro jistotu uvedeme jeden z nejdůležitějších řádů sekvenčního výkonu orgánů - jeden z nejdůležitějších, i když ne jediný: "Hlavní melodický motiv obličeje je dán vzájemným vztahem úst a oka. Ústa mluví, oko odpovídá. Vzrušení a napětí vůle se soustřeďují v ústních záhybech... a dominance očí v nelítostné vůli. napětí přehazují portrétisté z jednoho oka do druhého. Oběma očím zároveň dávají jiný emocionální výraz, jedna věc je dále zdůrazněna a stává se konečnou, takže teleologický vztah je definitivní a nevratný... Stejně tak se další faktory výrazu tváře mohou stát protiváhou k emocionálnímu obsahu dominantního oka a stejným způsobem opět nalézají svůj vlastní jazykový bod oka a více nových podnětů a otázek, které se po návratu řeší v základním tónu oka. A ve svém klidném, širokém pohybu - tam a zpět - shromažďuje rytmus důslednosti a napětí a předsevzetí, slibů a naplnění, které pociťujeme jako klidný dech zdravého života“ 29. Toto je jedno z rytmických schémat portrétu, ne nejvznešenější, ale možná nejcharakterističtější pro osobu renesanční kultury. Portrét, jak je zde uvažován, má nutně určitou dočasnou hloubku osobnosti, dočasnou amplitudu vnitřních pohybů. Objímá osobnost v její dynamice, která je zde vzhledem ke komparativní pomalosti vlastní změny brána staticky. Avšak samotná dynamika osobnosti podléhá nějakému přirozenému procesu a neměla by být považována za stacionární ve vztahu k celému životu jednotlivce. Stručně řečeno, osobnost má dynamiku své dynamiky, a tedy spolu se sebou i správný oblouk svých opakujících se pohybů - obecnou trajektorii, po které se tento oblouk sám posouvá a reformuje. Existuje obecná cesta vnitřního růstu celé osobnosti, uvažované jako celek spojený v čase, stejně jako existuje obecný tok řeky s přítomností samostatných vln na ní. Portrét, jak je zde prezentován, má zachytit a vyjádřit typickou podobu jediné vlny, která se v relativně úzkém období biografie mění jen málo. Ale přesto existuje celá biografie, takže nezměrně významnějším úkolem portrétisty by bylo zobrazit osobnost v tomto obecném proudu. Může portrét ve výše uvedeném smyslu zachytit tento velký pohyb? – Na takovou otázku je těžké dát abstraktní odpověď, ale soudě podle absence takových portrétů je tak rozsáhlá syntéza nad síly portrétisty. V těch případech, kdy byly pokusy tohoto druhu učiněny a v té či oné míře uspěly, přivedly portrét na cestu ikonomalby a mocně dotlačily malíře k používání ikonomaleb a k osvojení ikonomalského způsobu vidění věcí. Protože bylo dosaženo stanoveného úkolu biografické syntézy, musí se obraz zvláště odklonit od anatomické identity, neboť nezprostředkovává ten či onen odděleně zachycený úsek života daného člověka, ale s ním spojený průběh celého jeho vývoje. Takový obraz se vztahuje současně k dětství, k mládí, k dospělosti a ke stáří zobrazené osoby: vztahuje se ke všem věkům v jejich úplnosti a zjevně nemůže a neměl by poskytovat samostatný obraz jakéhokoli samostatného pásu biografie. Tím, že zobrazuje osobnost v jejím časovém celku, je tím nesrovnatelná s každým jednotlivým okamžikem tohoto celku. Jiskří jednotlivými momenty, které se v ní míhají jako buňky v řezaném melounu. A každý okamžik nachází místo pro sebe v tomto celku a dává tam svou stopu, ale nemůže vyčerpat celek: je podobný celku, ale celek není podobný. V takovém obrazu lze cítit a rozpoznat každý hluboký projev dané osobnosti, ve všech jejích věkových kategoriích a ve všech fázích růstu; ale bylo by naprostým nepochopením samotného úkolu obrazu snažit se jej ztotožnit s jedním či druhým konkrétním aspektem. Tato tvář není ani mladá, ani stará, ani v žádné individuální zkušenosti, ale samozřejmě ani něco mezi tím. Nejde o abstrakt společný všem stavům, ale o jejich konkrétní a vizuální jednotu, tedy o duchovní podobu dané osobnosti, její ideu v platónském smyslu či entelechii. Na tomto obrázku je člověk podobnější sám sobě, než jak se objevuje pokaždé v přírodě v různých časech – více je podobný jemu než sobě, jak se jeví zvenčí. Motýl, který vylétl z kukly a žije možná jen pár dní, je entelechy toho tvora, který žil měsíce v podobě housenky. Mezi motýlem a housenkou není žádná podobnost a pozornější pohled srovnávacího anatoma a histologa rozptýlí i povrchní podobnost, která zřejmě existuje mezi housenkou a protáhlým tělem motýla. Všechno v motýlu je nové, každý orgán, každá tkáň. A přesto je motýl skutečným zjevem, nejniternější duší, entelechií housenky a v motýlovi se housenka podobá sama sobě nesrovnatelně více než svým vlastním červovitým vzhledem. Biografický portrét má tedy za úkol reprezentovat transtemporální jednotu osobnosti. Hovoříme-li o tom v kognitivní rovině, pak by se to mělo nazývat obrazem, ve kterém je časová souřadnice nahlížena napříč, zatímco obvykle se bere s sebou (narážka na slavný výraz Martina Luthera: „Díváme se na čas podél, ale Bůh ho vidí napříč“). V ontologické rovině je tento obraz zdáním vzkříšeného těla, spojujícího v sobě vše hluboké a silné všech jednotlivých věků, nikoli však odděleně, ale v integrální jednotě. To je celý člověk, po celý jeho život, cenný v každém jeho okamžiku. Diskutovanou fázi syntézy lze tedy nazvat portrétem po vzkříšení. Takový portrét by mohl dosáhnout svého plného vyjádření pouze tehdy: „Teď rozumím částečně, ale pak budu vědět, jak znám sám sebe.“ Nyní, v současném stavu světa, je takový portrét možný jako anticipace, a navíc anticipace dvěma způsoby. Za prvé, v umělcových myšlenkách, se zvláštní předtuchou nebo vhledem blížící se budoucímu stavu. Za druhé vitálním sebepřenosem zobrazené osoby do jejího budoucího stavu. V prvním případě umělec vidí budoucnost jako přítomnost; ve druhé osoba, kterou zobrazuje, žije v přítomnosti jako v budoucnosti. Umělec odhaluje neviditelné věci; jím znázorněný, podle slov některých asketů, „dosáhl dokonalého beznaděje a vstal již v tomto životě, před všeobecným vzkříšením“. Naturalistickou osobu lze tedy stále zobrazit z úhlu věčnosti, silou uměleckého vhledu; a naopak naturalistický umělec může do jisté míry silou zobrazené tváře ukázat na ní odraz věčnosti. Tento aspekt věčnosti je bez sebemenších překážek plně vyjádřen v umění, kdy se obě cesty věčnosti, cesta poznání i cesta života, protínají – jinými slovy, když svatou osobu maluje svatý umělec. Toto je ve správném a přesném smyslu ikona. Ale spolu s tím mohou existovat také portréty ikon dvou druhů. Za prvé, naturalistické zobrazení svaté tváře. Takový obraz má hodnotu – historický dokument; ale to se netýká umění a ekvivalentní fotografická fotografie se před ním vždy více ocení. Obraz tohoto druhu, stejně jako fotografie, poskytuje méně než přímé vnější vidění a ukazuje se, že je nezbytný pouze v případě, že neexistuje. Naopak, umělecký vhled do vzkříšeného zjevu v přirozeném člověku dává mnohem více vnějšího vidění; v samotné podstatě věci je takový obraz překonáním naturalistické skořápky daného člověka a sám tedy v žádném případě naturalistický být nemůže a být nemůže. Vyjadřuje syntetický duchovní obraz daného člověka, ten vnitřní obraz, který si tvoří ti, kdo ho znají po celý život, a ještě něco hlubšího, protože zde je to tajemství, nevyjádřené a snad nikdy nepronikne, vetkáno do zjevného a člověkem odhalené. Světec se do značné míry činí prostřednictvím „umění umění“, asketismu, který se shoduje [s] jeho duchovním zjevem nebo je pro něj v každém případě průhledný. Jeho vzhled lze přirovnat k ikoně portrétu z něj. Naopak neduchovní člověk je temná, nevyvinutá tloušťka, vlhká skořápka, neprostupná pro paprsky slávy vnitřního vzhledu. A proto portrét z takové tváře (myslíme naturalistický portrét) nemůže být ikonou, ani portrétní. Chcete-li ukázat duchovní podstatu této osoby, i přes její neprojevení ve vnějších rysech, pak je nutné, aby vaším výchozím bodem nebyly tyto vnější rysy, nikoli periferie tváře, ale proniknout za ni. Jinými slovy, ikonický portrét je zde potřeba. Je zde zvláštní druh portrétu, patřící k syntéze vysokého řádu, v němž je kombinovaná plnost dána dvakrát, jednou sledem nejdůležitějších životních okamžiků, jindy přímo osvícenou tváří. Jedná se o takzvané ikony se životem. Střed takové ikony zaujímá obličej, ať už obličej nebo plná postava, ale v obou případech bez vnějšího působení, tedy bez výrazu a navíc se vztahem k jiným objektům. Obličej je zde středem všech vztahů a obsahuje veškerý prostor. Toto je svět tak, jak je obsažen ve tváři. Naopak pole takové ikony se životem jsou obsazena jednotlivými momenty ze života daného člověka a už jen na základě toho se pole dělí na množinu těchto momentů: zde postupně prochází celý život daného člověka, ohraničený jeho uzlovými nebo rohovými body, které určují hlavní obraty jeho pohybu. Pokud prostřední nepředstavuje osobu, pak jsou pole věnována hlavním událostem, kde se odrážela činnost této nelidské osoby (taková je například ikona se životem archanděla Michaela v Trojiční katedrále Trojicko-sergijské lávry). Jednotlivé kompozice těchto hagiografických polí ikony ukazují činy, výkony, zkoušky atd. ze života daného člověka, tedy jeho vztah k vnějšímu světu, jeho aktivní spojení s ním. A proto, v naprostém kontrastu s kontemplativní, odtažitou tváří středu, musí být prosyceny dramatem a rozvinout děj života v jeho nejpohybovějších obratech. V tomto smyslu život ikony staví do kontrastu klidný a nadpozemský klid středu, tento klid nebeského středu, s pohybem a vzrušením polí, jako jsou periferie. Tato periferie však není jakousi druhořadou důležitostí ve srovnání s podstatou tohoto centra: pole i střed ukazují totéž, ale jednou – při pohledu zdola nahoru a podruhé – shora dolů. Vztahují se k sobě jako noumenon a jevy téže podstaty a tvář středu je počátkem a koncem, příčinou a cílem pohybu odvíjejícího se v řadě každodenních událostí na polích. Od kolébky do hrobu před námi prochází lidský život v největším úsilí životních zápasů a každá kompozice sama o sobě vzrušuje dramatem toho, co je na ní zobrazeno, protože vzbuzuje myšlenku před ní i po ní. Ale dohromady celý do sebe uzavírající se kruh pole je vnímán jako celek jako jediný fenomén věčnosti, jako nehybný pohyb a jako takový je stvrzen svým nehybným středem, kde je klid, rovnováha a soběstačnost. Pak se celý kruh polí ukáže jako pouhé odhalení a vysvětlení tohoto středu, poznámky do tváře. Od rozmanitosti polí a neustálého klouzání po nich stoupáme k jednotě středního a kontemplativního klidu v něm. A naopak, jednoduchou úplnost tohoto druhého chápeme s větším vědomím a rozpitváme se ve složité konstrukci pole. Nyní se již nepohybujeme po periferii, ale dostředivě a odstředivě, vidíme pomocí každé z jednotlivých kompozic polí odpovídající stránku osobnosti znázorněnou uprostřed, a nyní jednotlivé kompozice polí k sobě dáváme jednotou středu, což je činí možnými a koherentními, stejně jako naopak, vidíme plnost tváře jako vitálně vyjádřenou vitálně vyjádřenou. Ikonový život byl ve starověku považován za vysokou, ne-li nejvyšší formu výtvarného umění. A ve skutečnosti kombinuje fresky a ikony v bližším smyslu, život obličeje s duchovním portrétem. To pro ni dělá obrovské potíže dát mezi sebou kompoziční jednotu jednotlivých oborových skladeb, aniž by však byly ornamentálně se opakující a tudíž monotónní. V prolistované knize se dojem z každé jednotlivé ilustrace poněkud setře, a proto může být určité zveličení kompoziční jednoty jednotlivých ilustrací dokonce nutné z důvodu větší soudržnosti knihy jako celku. Zde, v ikonickém životě, jsou divákovi předkládány všechny jednotlivé kompozice pohromadě a neustále jsou mezi sebou porovnávány v nejrůznějších kombinacích. Jejich vzájemná kompoziční nekonzistence by byla okamžitě označena jako něco do očí bijícího. Ale zároveň by mechanické opakování skladby přesto bolelo oko, jako zastavení dramatického vývoje života, jako zbytečné zdržování akce. Umělec zde potřebuje obrovskou moudrost, aby se ani v jednom směru nemýlil. Ale nejen to: všechny polní kompozice dohromady patří k jednomu celku a kromě své kompoziční spřízněnosti jako jednotlivé kompozice musí mít i společný kompoziční celek spolu s obrazem středu, i když ten se zase musí výrazně lišit od polí. Tento úkol zkonstruovat ikonu, z kreseb a barev, z konstrukcí, činí uvažovaný typ opravdu obtížným, ale zároveň nejmocněji pokrývá prostor podél čtvrté souřadnice, času. Časová souřadnice ve všech zde uvažovaných případech byla zavedena jako charakterizující pohyb, změnu, růst, obecně život zobrazované skutečnosti; ale zároveň umělec sám není považován za realitu mezi ostatními realitami světa a není považován za živou bytost. Toto je pouze kontemplující oko, pouze myslící mysl, něco abstraktního. Z důvodu jasnosti analýzy bylo výhodné omezit se na takovýto podmíněný předpoklad, ačkoli nepokrývá komplexně realitu. Ale nyní, po provedení zúžené analýzy, můžeme a musíme odstranit provedené omezení a vzít v úvahu časovou souřadnici nejen ve struktuře toho, co je zobrazeno, ale také ve vnitřní podobě samotného obrazu. Umělecké dílo je ve skutečnosti pevným aktem estetického poznání a jako takové by umělecké dílo mělo být uznáno jako projevující poznatelnou realitu se stejným právem jako poznávající umělec. Je to realita sama o sobě, ale je to také osobnost umělce. Přesněji řečeno, je plodem manželství poznávajícího umělce a poznatelné reality, v níž dvě heterogenní energie tvoří nerozlučnou jednotu. Toto slovo „manželství“ by nemělo být považováno za to, že sem proklouzlo náhodou: ve skutečnosti existuje hluboká analogie vědění, zejména estetického, s manželstvím, uznávaným od starověku všemi národy a zakotveným ve všech jazycích; zde však není místo k diskusi o těchto epistemologických otázkách. Podstatou věci je potřeba při pojednávání o uměleckém díle brát v úvahu umělce jako něco zcela jiného než zrcadlo, jako bytost, která sama má podobu v čase a je určována časem ve všech svých projevech, velkých i malých. Vše, co bylo řečeno o čase ve vztahu k zobrazované realitě, je třeba s mírnými patřičnými změnami opakovat i ve vztahu k samotnému zobrazujícímu umělci. A v něm, stejně jako v zobrazované realitě, nevstupuje trvání a čas jako náhoda, něco, co sice není v každém konkrétním případě eliminováno, ale je zásadně eliminováno, ale jako naprosto nezbytný aspekt existence. A tato stránka s neměnnou nutností se otiskuje do uměleckého díla a buduje ho. Uvažovat o souřadnici času v umění s tímto životně důležitým chápáním umělce jako bytosti mezi ostatními bytostmi se nezdá být nijak zvlášť obtížné: do značné míry by to vyžadovalo parafrázovat vše, co bylo řečeno o čase dříve, kdy byl uvažován úžeji. Ve vztahu k času lze totiž konstatovat princip relativního toku. V konkrétním případě je redukován na princip relativního pohybu. Nezáleží na tom, který ze dvou systémů měnících vzájemnou polohu se vůči druhému pohybuje - vnímaný obraz pozorovaného systému jako určité formy v čase zůstane v obou případech stejný. Stručně řečeno, pohyb je něco vzájemného, ​​ne soběstačného, ​​způsob, jak spojit dvě nebo více čísel s realitou v čase. A ve vztahu k umění, tzn. ve vztahu k umělecké sbírce času v tomto nejjednodušším případě princip relativního pohybu znamená lhostejnost při konstrukci uměleckého obrazu, zda se něco pohybuje kolem nebo v blízkosti umělce, nebo naopak - zda se umělec sám pohybuje kolem nebo v blízkosti něčeho. Obojí přinese stejné ovoce a počínaje tím druhým již nebudeme mít data, abychom mohli rozhodnout, komu přesně by zde měl být pohyb připsán. Ale to, co bylo řečeno, má i širší význam: relativita, nebo přesněji korelativita, se nevztahuje pouze na mechanický pohyb, ale také na všechny druhy změn, na růst, na veškerý život. O životě se totiž vždy uvažuje jako o způsobu vzájemného vztahu minimálně dvou realit, obecně řečeno – mnoha, a my žijeme, rosteme, měníme se – stejně jako se pohybujeme, tedy ve vztahu k něčemu jinému. Zda tyto procesy připsat sobě nebo okolí, je podmíněná záležitost a závisí na libovůli našeho chápání: vznikající obraz tu a tam zůstane stejný. Časová souřadnice u poznávajícího umělce by tedy neměla vnášet do všech dosavadních diskuzí o čase žádné výrazné změny, pokud myslitelný nehybný umělec nezasahoval v každodenním chápání do odpovídajícího obohacení prostředí časem. Myšlenkový návyk však obvykle omezuje rozmanitost environmentálních procesů, protože část pohybů, změn, procesů a života obecně je připisována člověku, zejména umělci. Proto se ukazuje jako nutné poznamenat si alespoň něco z časové souřadnice samotného umělce. Úplně první věc, kterou je třeba v tomto smyslu poznamenat, je základní fakt binokularity naší vize – skutečnost stejně nesporná, jako je tvrdošíjně ignorována těmi, kteří potřebují za každou cenu hájit lineární perspektivu. Kunrath má alegorickou kresbu: sova s ​​obrovskými kulatými brýlemi a za ní dvě velké pochodně a dalekohledy a pod ní nápis: „Ach, brýle, dýmky a pochodně nepomohou tomu, kdo nechce vidět“ 30. A přece vidíme dvěma očima, a ne jedním, tedy ze dvou úhlů pohledu najednou, a ne z jednoho, jak vyžaduje perspektivní projekce. V důsledku toho obraz, který se v nás formuje prostřednictvím skutečného vidění a není abstraktně prosazován v perspektivních učebnicích, tento obraz nutně představuje kombinaci nejméně dvou samostatných a neshodujících se aspektů, podle hodnocení perspektivy. Hraje a dodává tématům plnost a objem. Každé oko poskytuje ve vztahu k druhému další povrch, pro něj viditelný, ale pro druhé oko nepřístupný. I když uděláme zcela nezáživný a neuvěřitelný předpoklad naprosté nehybnosti zobrazovaného a zobrazovaného, ​​pak stále zůstávají další plochy, které mohou být při zkoumání blízkých předmětů velmi významné. Abychom si vzali extrémně přesvědčivý příklad, věnujte pozornost vidění, když je objekt umístěn velmi blízko obličeje. Ruka u kořene nosu je vidět jedním okem z dlaně a druhým ze zadní plochy. Přiložíte-li jablko k obličeji, pak při střídavém zavírání očí jakoby skáče z místa na místo a liší se vzhledem. Jedná se o případ úplného oddělení obou vizuálních obrazů, pravého a levého, od stejného objektu. Je jasné, že i kdyby každý z nich samostatně odpovídal požadavkům perspektivy, pak oba dohromady nelze žádným způsobem spojit do jediného perspektivního obrazu jednoho předmětu; a pokud jsou v naší představivosti přesto spojeny do jediného obrazu, pak tento obraz zjevně odporuje perspektivní projekci. Pokud se objekt nyní posune dále, vytvoří se oblast jeho povrchu, která je viditelná oběma očima současně, i když to každé oko vidí svým vlastním způsobem. Kromě toho má každé oko část povrchu předmětu, který je viditelný pouze pro toto oko a tvoří povrch dostupný pro druhé oko. Při zprostředkování viditelného v obraze je nutné, chceme-li zůstat věrni skutečnému zážitku, dodat předmětu dodatečný povrch, který jasně odporuje perspektivnímu obrazu. Nelze si přitom myslet, že tato přídavná plocha i při výše předpokládané úplné nehybnosti očí a předmětu je něčím zanedbatelně malým. Jako příklad budeme počítat pro kouli o poloměru 10 cm a ve vzdálenosti 50 cm od očí. Nechť vzdálenost mezi dvěma úhly pohledu je 6 cm. Poté se ve vodorovném rovníkovém řezu k sektoru viditelnému jedním okem z jednoho úhlu přičte přibližně jedna třetina stejné hodnoty. Tento výpočet odpovídá případu, kdy pozorujeme spoluúčastníka blízko sebe, téměř nehybného. Stejné podmínky vidění byly do jisté míry využívány i při malbě portrétů, kdy se snažili zprostředkovat nehybné vidění. Naznačená třetina již směřuje k přímému a zjevnému vyvrácení perspektivy, a to i v tomto, záměrně a proti životu upravenému poměru, perspektivě nejpříznivější. Ale život, životní vztahy, obecně řečeno, takové vůbec nejsou. Úhel pohledu, přesněji řečeno dvojí úhel pohledu páru očí, se neustále mění a obraz, který nutně vnímáme v čase, musí být jediný, to znamená, že musí spojovat mnoho různých aspektů, spojujících každý dva aspekty, z dvojího pohledu. Naše hlava stoupá a klesá: v důsledku toho se horizont zvedá a klesá a tato okolnost nám dává vědomí vertikálního prostoru jako příležitost stoupat a klesat. Posouzení výšky budovy je nejpřesvědčivější při takových výstupech a sestupech, tedy při posunu horizontu. A proto, když nám chce umělec zprostředkovat architektonický obraz spolu s posouzením jeho výšky, které vyvolává, musí nevyhnutelně opustit perspektivní požadavek jediného horizontu. Pokud je nutné toto hodnocení zvýšit a vštípit myšlenku vznešenosti a velikosti určité budovy, pak je nutné uchýlit se k mentálnímu zážitku velmi velkých vzestupů a pádů, což vede k výraznému posunu v horizontu. Tohoto zhuštění dojmu výšky je dosaženo velmi jednoduše: zvednutím horizontu spodní části obrazu a snížením horizontu jeho horní části. Je to oblíbená technika řady i těch umělců, kteří se zpravidla snažili zachovat perspektivu. Rembrandt, Paul Veronese („Kristus na hostinské hostině“ a „Svatba v Káně Galilejské“), Raphael („Athénská škola“, srovnejte také „Ezechielova vize“ atd.) s ní dosáhli dojmu nádhery a vznešenosti, zobrazující prostory, které nejsou nijak vysoké, měříte-li okem a neměříte-li arshinem, kontemplací. Naopak, pokud by bylo nutné mít k dispozici mnoho plátna pro zprostředkování nízkých a tísnivých architektonických prostorů, pak by nebylo těžké dosáhnout dojmu tohoto útlaku, těchto nízkých stropů a sevřeného dýchání i posunem horizontu. Ale pouze zde by bylo nutné snížit horizont spodních částí obrazu a zvednout horizont horních částí. Samozřejmě vše, co bylo řečeno o architektonických motivech, může a mělo by se opakovat o všech ostatních vertikálních rozloženích vizuálních hmot. Obrazová plocha může být nasycena i horizontálně a toto zhutnění vyjadřuje pohyb pozorovatele v horizontální rovině. Známkou takového horizontálního posunu je nejedinečný střed perspektivy. Dvě nehybná, ale překrývající se pozorování ze dvou různých míst v horizontální rovině jsou vyjádřena dvěma vedle sebe existujícími centry perspektivy. Větší počet pozorování z různých míst dává odpovídající počet perspektivních center. Může to být, a dokonce se to často stává, nepřetržitý pohyb kontemplátora; pak jsou odpovídající centra perspektivy umístěny jako souvislá sada bodů na segmentu horizontu. Dále je možné kombinovat horizontální pohyby. Středy perspektivy se pak nacházejí na různých horizontech, nebo dokonce tvoří ve svém celku jakousi souvislou křivku, která není samozřejmě totožná s trajektorií pozorovatele nebo dokonce s jejím průmětem do obrazové roviny, ale v každém případě je spojena s dráhou samotného pozorovatele a je tedy symbolickým záznamem této cesty. Abychom pokryli určitý vnitřní objem, například objem místnosti, snažíme se vždy trochu pohybovat, trochu chodit po místnosti. Jak přesně se pohybovat nejpřirozenějším způsobem pro každého pozorovatele - to se snad vzhledem k neznalosti takové problematiky říci nedá; ale přesto je jisté, že musí existovat nějaké specifické metody takového pozorování, vyplývající ze základních podmínek vnímání. Zde je třeba zejména poznamenat: i v perspektivních učebnicích je naznačeno, že při zobrazování prostoru je užitečné nezachovat jeden horizont a jeden střed perspektivy, ale umístit je, přesněji řečeno, středy perspektivy podél nějaké uzavřené křivky. Pro tento účel se doporučuje zejména rozvinutí elipsy. Tím, že se stává geometrickým místem středu perspektivy v obrazové rovině, odpovídá pohybu pozorovatele uvnitř architektonického objemu místnosti, kterým pohybem je tento objem pokryt nejplněji a nejrovnoměrněji, a to působí dojmem klidného a takříkajíc obytného vlastnictví tohoto prostoru, tedy zprostředkovává charakteristickou duchovní tonalitu interiéru. Navrhovaná technika je ale samozřejmě jen jednou z technik a odpovídá určitému, svým způsobem legálnímu, ale velmi partikulárnímu vztahu k prostoru. Odlišný rytmus duševního života má za následek jiný vztah k prostoru a podle toho i jiné geometrické umístění středu perspektivy. To vše jsou obecné obrysy a obecné úvahy. Lze je stručně vyjádřit slovy: v obraze je zaznamenána i cesta umělce. Především cesta v doslovném a nejskromnějším slova smyslu. Pojďme třeba lesem. Pohybujeme se a před námi se objevují obrazy kmenů stromů. Zastavme se: obraz, i když zůstává formálně totožný, se okamžitě výrazně liší. Kmenová hloubka lesního prostoru okamžitě zmizí a samotné kmeny ztratí svůj objem. Dojem je, jako by vzdálenost mezi kmeny stromů najednou ztratila jeden rozměr. Vztah mezi obrazem lesa, vnímaným z pohyblivého pohledu, a novým, vnímaným při zastavení, je stejný jako mezi květem a jeho sušeným preparátem v herbáři. Zkrátka zastavením pozorovatele se obraz lesa zplošťuje a jeho pohybem se odvíjí. [Les] je vnímán s úžasnou, až bolestně akutně v zimě, když jdete po silnici podél houští olší a vrb. Proplétání větví, promítané proti světlému pozadí, obloze nebo sněhu, se jeví jako plochá mříž, ve vztahu k níž otázka hloubky ani nevzniká. Ale na tmavém pozadí, smrkovém lese, tytéž větve dávají tak silně vnímanou hloubku, že celý objem této houštiny vypadá jako krystalická hmota s tenkými krystalovými jehličkami. Když se pohybujete, vidíte tuto hloubku zcela jasně, jako křišťálovou nebeskou klenbu. Ale zastavení okamžitě rozptýlí takový vjem, jako by se pevná látka roztavila a vylila a zůstaly jen větve, již zbavené spojení ve třetí dimenzi. Ale samozřejmě ani k té kmenové, ani k té rozvětvené se v jejích hloubkách často nelze přiblížit správnou perspektivou: celá podstata těchto vjemů hloubky je právě v jasné negaci perspektivy. Ještě zřetelněji a zřetelněji jsou podvráceny, když se z okna projíždějícího vlaku podíváme na trsy blízkých stromů. Zdá se, že se tyto kupy otáčejí kolem svých os a postupně vykazují různé aspekty sebe sama, takže povrch kupy se před našima očima rozvine téměř celý, ne-li celý. Tímto rozvinutím však není objem háje nejen vymazán z vědomí, ale naopak - právě zde se strom jeví jako skutečně tělesný. Není pochyb o tom, že zde máme jediný a holistický obraz stromu. Ale tento obraz v podstatě vylučuje perspektivní interpretaci sebe sama a perspektivním způsobem musí být uznán jako nesmysl. Naopak, jakmile vlak zastaví, zastaví se i rozšiřování povrchu stromu s postupným prodlužováním různých aspektů koruny. Obraz stromu se blíží perspektivní projekci (ač s ní zcela nesplývá), ale zároveň ztrácí na objemu a stává se plošším. Je zajímavé pozorovat, jak fyzičnost obrazu sytí při zpomalování vlaku a jak se naopak obraz naplňuje objemem a prostorově ožívá, jakmile vlak zrychlí. Zde, při tomto pozorování z vlaku, stejně jako u dříve popsaných pozorování na procházce, je třeba upozornit na jednu velmi důležitou okolnost: s pohybem pozorovatele obrazy nejen nabývají na objemu, ale zároveň - realitě. S nehybným rozjímáním jsou připodobňováni k duchům a stínům věcí; když se pozorovatel pohybuje, stávají se plnějšími, skutečnějšími, silnějšími a hustšími – stávají se skutečnými věcmi. Obcházením zobrazených předmětů jsou s námi tyto předměty životně spojeny a poskytují tak obrazy, ve kterých vnímáme vlastní život věcí a jejich nezávislost jako realitu. Umělcova cesta však může vést nejen kolem jednoho nebo několika stromů, ale může se protáhnout přes celou oblast, přes mnoho oblastí a nakonec může trvat dny, týdny a měsíce. Z takové cesty mu možná nezůstane ve vědomí ucelený obraz a všechny dojmy se pak rozsypou odděleně, vnitřně spolu nespojené. To by však jen dokazovalo rozvolněnost jeho apercepce a nedostatek dostatečně silné schopnosti syntézy. Naopak s větší apercepční elasticitou dá cesta umělci v důsledku soudržnosti, zhutnění, zobecnění viděného určitý celistvý obraz a tento obraz lze zafixovat a vtělit do umění. Jakmile byla tato cesta vnímána jako určitá celistvost, mohl existovat její obraz, konsolidovaný a ztělesněný vnitřním pohybem. Přemýšlivý geograf má představu o velkých geografických regionech a okamžitě rozlišuje krajinu jednoho regionu od krajiny druhého. A tyto myšlenky jsou možná ve většině případů poněkud vágní, ale přesto jasné a konkrétní; Bylo by mylné se domnívat, že je geograf analyzoval analyticky a v žádném případě se při jejich rozpoznávání neřídí analytickými znaky. Kdyby měl geograf silnější apercepci, pak by snad mohl své představy o geografických oblastech upevnit jako umělecké obrazy s vnitřním pohybem. Totéž by se mělo opakovat o cestování obecně. Existuje však cesta ještě většího rozsahu než cestování: to je vnitřní cesta umělce. Změny nálady umělce v procesu slavného díla; jeho prohloubení do zobrazeného předmětu; jeho duchovní růst; přechod na nový způsob; konečně celá biografie jako celek - to jsou umělcovy stále významnější změny, posuny v úhlu pohledu. To vše je v díle shrnuto a zafixováno jako určitá cesta umělce. Není to „může být součástí díla“, ale nevyhnutelně tam vstupuje a umělcova snaha skrýt svou cestu a předstírat, že je okamžitá, vede ke lži, k umělecké nepravdě. Ve vztahu k slovesným dílům byly tyto stopy postupných přestaveb konceptu a vnitřního růstu samotného díla částečně studovány; ve vizuálních dílech byla takovému studiu věnována mnohem menší pozornost. Ale tu a tam jsou tyto stopy růstu, jakési letokruhy díla, obvykle založeny, aby odhalily autora, kterého badatel přistihne v nějaké nedůslednosti, v seberozporech a nesrovnalostech. Stopy umělecké cesty jsou považovány za nepříjemné nedostatky, důsledek určité nedbalosti autora. Je hlubokým omylem, když si badatel představuje, že je pozornější než autor a nechápe, že ten nechtěl zamazat stopy jeho tvůrčí cesty. Jsou totiž součástí samotné struktury a jejich zničení nebo skrytí by znamenalo připravit dílo o jeho strukturu podél časové linie. Čtenář či divák musí v díle růst spolu s autorem a podstupovat zlomy a obraty, jejichž vrstvy tvořily samotnou látku díla. Vždyť jsou to oni, pevný příboj Času, kdo dává dílu vnitřní rytmus, bez kterého je mrtvé a mechanické. Pokud v díle nehledíte na holou zápletku, ale na sebe, pak v tomto růstu díla, jeho vývoji v životě umělce, v těchto nečekaných rozporech, způsobených však vnitřní nutností růstu, nelze nevidět hlavní krásu díla, jeho ostrost, jeho duši. „Faust“, vymyšlený ve svém plánu hned a napsaný podle tohoto plánu, by byl nesnesitelný, stejně jako jsou nesnesitelné americké stavby nebo podobně konstruovaná díla Valerije Brjusova, stvořená vůlí a neformovaná životem. „V roce 1921,“ napsal P. A. Florensky ve své „Autobiografii“ z roku 1927, „byl jsem zvolen profesorem na Vyšších uměleckých dílnách (VKHUTEMAS) na katedře „Analýza prostorovosti v uměleckých dílech“. Tato disciplína musela být vytvořena s využitím dat matematiky, fyziky, psychologie a estetiky. ...během 3 akademických let jsem vyvinul tuto disciplínu a napsal odpovídající kurz.“ Na základě materiálu těchto přednášek v letech 1924–1925. vznikla vydaná kniha. V doslovu k článku „Obrácená perspektiva“ (1922) Florenskij, při vzpomínce na vleklou debatu o zprávě na stejné téma, čtené v Moskevském institutu historického a uměleckého výzkumu a muzejních studií 29. října 1920, poznamenal: „Žilost diskusí mi znovu potvrdila, že otázka prostoru je v umění i ve světě obecně jednou z nejzásadnějších.“ (Florensky P.A. Works: In 2 sv. T. 2. At the watersheds of thinking. M., 1990. S. 102). Tato slova podle nás nejlépe vyjadřují obecnou ideovou koncepci cyklu prací Fr. Pavel: od analýzy přímé a zpětné perspektivy jako konkrétních historických systémů umělecké reprezentace - k pojmu prostorovosti, prostorových forem a dále - k ikonologii, filozofické a kunsthistorické teorii obraznosti v umění a kultuře. Zároveň se neustále rozšiřoval okruh autorem promyšlených problémů, zahrnujících zejména vedle prostorových forem i výtvarně výrazné fenomény času. V roce 1937, zbaven možnosti věnovat se vědě, krátce před svou smrtí sestavil P. A. Florenskij seznam svých nejvýznamnějších, podle jeho názoru, vědeckých úspěchů. Zařadil do něj toto významné heslo: „V dějinách umění: 1. Metodika popisu a datování předmětů starého ruského umění (řezba, šperky, malba). 2. Prostorovost v uměleckých dílech, zvláště výtvarném“ (Dopis z 11.–13. května 1937). Rozsah Florenského uměleckého bádání není těmito dvěma tématy zdaleka vyčerpán – je to skutečně nepochopitelné –, ale možná právě tyto póly nejzřetelněji naznačují tvůrčí napětí jeho umělecké a duchovní zkušenosti. P. A. Florensky je ze všeho nejméně křeslo samotář, oplocený před vzrušením z uměleckého života. Již ve studentských a univerzitních letech byl spolu s Andrejem Belym v hledáčku moskevských symbolistů (viz o tom: Hierodeacon Andronik (Trubačov). Hlavní rysy osobnosti, života a díla kněze Pavla Florenského // Časopis moskevského patriarchátu. 1982. č. 4. s. 12-19). L. F. Žegin vzpomíná, že Florenskij v letech 1912–1914 „byl v domě kubistického umělce L. S. Popova“, kde se scházeli „umělci a teoretici levého uměleckého smyslu – A. A. Vesnin, V. E. Tatlin, A. V. Griščenko a další“; Vedl také „něco jako seminář s malou skupinou historiků umění a milovníků umění – v jednom z prostor Muzea výtvarných umění“ (Zhegin L.F. Memoirs of P.A. Florensky // Bulletin of the Russian Christian Academy. 1981. No. 135). Dlouhé přátelství spojovalo P. A. Florenského s V. A. Favorským. Shodu mistrů v hlavních otázkách porozumění povaze umění dokládá Florenského knižní deska od Favorského i jeho obálky ke knize P. A. Florenského „Imaginary in Geometry“ (Moskva: Pomorie, 1922) a do časopisu „Makovets“. Oba kryty o. Pavel se věnoval uměleckokritickým esejům. Zajímavá je historie spolupráce mezi P. A. Florenským a umělci Efimovem a Simanovičem-Efimovou (Efimov I. O umění a umělci. M., 1977; Simanovič-Efimová N. Ya. Poznámky rostliny petrželky. M., 1978) atd. Ve 20. letech se dílo Fr. Paul je spojen s literárním a uměleckým sdružením „Makovets“, jehož úkol považoval za „ústřední povznesení ruské kultury, z něhož proudí vody kreativity různými směry“, aby kultivoval „uvědomění si potřeby spravedlivého přístupu k životu, touhu a rozhodnutí prorazit do reality“ (Ve chvályhodném díle „Makovets // St. Pavel T-Pre Florensky, Paris. 1985, s. 380–383). slovesné umění, je realita. Musíme pociťovat autentickou existenci toho, s čím přicházíme do styku, aby byla umožněna kulturní činnost, která je úzce uznávána jako nezbytná a cenná; bez této premisy realismu se naše činnost jeví buď navenek užitečná, při dosahování nějakého bezprostředního vlastního zájmu, nebo navenek zábavná, zábavná, umělé vyplnění času“ (Florensky P.A. Soch.: In 2 sv. M., 1990. Vol. 2. P. 341). V atmosféře tehdejší doby, naplněné nejnásilnějšími principy ruského umění obrany a florentské umělecké obrany. filozofický realismus byl nesmírně důležitý. Přípravné materiály k přednáškám, nám dostupné poznámky studentů, oficiální dokumenty a verze rukopisů nám umožňují částečně vysledovat, jak se obsah přednášek a knihy utvářel. V oficiálním dopise podepsaném děkanem grafické fakulty VCHUTEMAS P. Pavlinovem ze dne 2. 2. 1924 byl P. A. Florenskij požádán, aby „představil program ... kurzu „Rozbor prostorových forem“ s rozčleněním veškeré látky do dvouhodinových přednášek. Při výpočtu musíte vycházet z roční přednáškové doby 20 týdnů, to znamená, že pro vámi vyučovaný kurz je 10 dvouhodinových přednášek.“ Tato struktura kurzu, soudě podle dostupných materiálů, byla zachována po všechny tři roky výuky. V rodinném archivu se dochoval zajímavý dokument: „Osvědčení č. 20. Vydal gr. Florensky P.A., že je profesionál. Anal.(iza) Perspektiva(aktivní) Graff. (iki?) Moskevské vyšší státní umělecké a technické dílny, dostává údržbu pro 17. kategorii ve výši 22 rublů. 40 k.29 měsíčně Moskva. Rožděstvenka, 11." Přednášky ani kniha napsaná na jejich základě nedostaly konečný autorský název. Na okraji jedné z poznámek z roku 1924, která uvádí témata projevů v Shekhtelově bytě, najdeme otázku: „Jak se jmenuje kurz o perspektivě? V úvodní řeči k první sérii přednášek, přednesené 13. října 1921, byl kurz označen jako „Perspektivní analýza“. Stejný název se objevuje i v zápisu o kurzu z let 1923/24. V časopise „Makovets“ (1922. č. 2) byly „Přednášky o analýze perspektivy“ oznámeny jako připravované k publikaci. Název knihy, převzatý v této publikaci a dříve v dílčí publikaci časopisu „Dekorativní umění SSSR“ (1982, č. 1), se vrací k článku P. A. Florenského: Fyzikální význam zakřivení prostoru. Z přednášek 1923/24 na VKHUTEMAS o rozboru prostorovosti v uměleckých dílech/ /Matematická výchova. 1928. č. 8. s. 331–336. Změna názvu přednášek a knihy odrážela změnu jejich obsahu. Na základě textů programů z let 1921/22 a 1922/23, ze studentských poznámek z let 1922/23 a 1923/24 a také z poznámek a poznámek autora lze usuzovat na povahu změn, k nimž došlo. Zde jsou některé z těchto textů: (Přednášky ve druhém ročníku Vyšších státních uměleckých dílen, v Moskvě, podzimní semestr 1921, koná se ve středu od 3 hodin 50 minut do 18 hodin) (píšu zpětně 5.10.1921 Moskva). (přečteno 30.09.1921, starý styl, středa) 1. Mluvím před vámi s největšími rozpaky, ať už existujícími nebo si přeji být umělci, a tyto rozpaky jsou umocněny mými vlastními teoretickými názory na umělce a umění. Umělec je přece čisté, prosté oko hledící na svět, čisté oko lidstva, jímž kontempluje realitu. A když vidí čisté linie reality, umělec nám je ukazuje, a teprve potom je začínáme vidět. Koneckonců, naše vize (nrzb.) závisí na tom, zda je k tomu něco přitahováno nebo ne. Dokud se to neřešilo, nevidíme, ale když nás na to upozornili, začali jsme vidět. Tak je to v přírodní vědě – jsme obklopeni známým jevem, setkáme se s ním tisíckrát, ale nevidíme ho. A když nám to někdo dokázal ukázat, izolovat to v laboratoři nebo to prezentovat v čisté formě experimentu, nebo tomu sami věnujeme pozornost, tak to začneme vidět na každém kroku a to dosud vzácné se stává téměř vlezlým. Umělec je takový experimentátor. Jak ho naučit hledat – protože to je hledění, to je podstata umění – a neučit se od něj? Nápad učit se tedy jeví jako troufalost. Ale tato drzost ve vašich očích zeslábne, pokud budeme pokračovat v připodobňování umělce k oku. Žádná chůva nemůže přimět dítě, aby vidělo, ani lékař. Je ale na ní, aby se o oči svého mazlíčka starala, aby v nich nebyl prach ani špína, aby nic cizího nezakrývalo výhled a nekazilo oči. Měla by si umýt oči. V souvislosti s naším srovnáním můžeme říci, že ani já, ani nikdo jiný vás nemůže přimět vidět. Ale je možné a mělo by se dbát na to, aby umělecké vnímání nebylo zaneseno tendencemi, falešnými názory, teoriemi, které jsou získávány vědomě i nevědomě či polovědomě z okolí, protože teorie se vznášejí ve vzduchu a my jsme prodchnuti jejich jedem, často aniž bychom si toho všimli nebo věděli. Možná je mou povinností varovat před číhajícími nebezpečími a tato touha nepoučovat, ale chránit, filozoficky chránit umělce už není tak odvážná. A kromě toho, přiznávám, jsem ochotně souhlasil s nabídkou dát mi kurz „Analýza perspektivy“, tedy ne učit, ale naučit se pozorně nahlížet na procesy vaší kreativity, testovat své názory a vyvozovat nové závěry z vašich pozorování. (přečteno 10.5.1921, středa) Umění je symbolem reality. 1. Význam slova „symbol“ (esence a energie). Symbol je něco, co je větší než on sám: příklad: obraz jako realita je plátno, barvy, rám, nosítka, ale je větší, než je ve skutečném řádu - fyzickém - jako esence. Ona je okno. Metafyzicky je symbolem esence, jejíž energie v sobě nese energii jiné, vyšší esence, je v ní rozpuštěna, sjednocena a jejím prostřednictvím zjevně odhaluje vyšší esenci. Symbol je okno do jiné entity, které není přímo zadáno. První podstatou je umělec sám, jeho ruce, jeho prsty, jeho štětce, jeho barvy atd. - spojené pohybem toho všeho (?) - jeho energie, energie nižšího. V této energii žije energie jiné reality, která nám není dána přímo: květina, zahrada, celá země, tvář... A tím i jiná podstata jevu. 2. Proto v problému umění máme tři body: a) realita samotná, poznatelná vnímáním; b) vnímající s celým svým aparátem; c) dílo jako takové, jako hotový symbol vnímání; Nebo jinými slovy ve vztahu k výtvarnému umění: a) předmět obrazu, proměna; b) akt uměleckého vidění: vjem-obraz (neboť jedno je neoddělitelné od druhého), nelze říci: vidí a tedy zobrazuje, fyzicky se otisk s barvou může v čase vzdalovat; c) kontemplace uměleckého díla jako již hotového. V současnosti se nezabýváme celým obsahem těchto tří momentů, ale bereme je pouze v určitém kontextu – hlavní prostorové syntéze. Nebereme barvu, ale pouze formu a to jen jednostranně... V tomto případě budeme mluvit o časoprostoru z našeho pohledu velmi abstraktně: a) čas, prostor, realita, b) akt uměleckého vizuálního vnímání, c) akt umělecké úvahy, Abychom se seznámili s povahou přípravných materiálů pro „Přednášky“, upozorňujeme čtenáře na jeden z nejpodrobnějších fragmentů (většina ostatních jsou zběžné poznámky): 17.05.1922. Ve vlaku na cestě do Moskvy. 1. V celém umění dochází k vytváření zvláštního vlastního prostoru (budu používat termín „prostor“ v obecném smyslu jako časoprostor, trojrozměrný prostor); a veškeré umění se snaží vytvářet v prostorech prostoru, nové jiné prostory. Ale poezie (a hudba) tím, že přímo organizuje čas, umožňuje čtenářově fantazii, aby si na základě instrukcí, které dávají, sama představila, jak jsou tyto instrukce implementovány v praxi. Umělec zde posouvá konstrukci prostoru ze sebe na čtenáře či posluchače. Divadlo a sochařství (stejně jako architektura) poskytují prostor v prostoru, ale iluzorní, proto síla hmotného prostoru, substrát tohoto umění – tedy prostor, ve kterém jsou tito herci a kulisy, tyto sochy, tyto stavby – se zde jeví jako příliš mocné a není na režisérovi, aby s tímto prostorem bojoval, ale na teurgovi. Samozřejmě, že dramaturg může režisérovi zadávat nejrůznější úkoly a vyžadovat mnoho; ale tyto nároky nebudou uspokojeny povahou materiálu, s nímž režisér pracuje, a drama zůstane čistou poezií, nepřenášející se na jeviště, nebo co hůř, na jevišti výrazně deformované. Scéna na jevišti je tak vždy inscenována falešně, protože podle plánu dramatika je nahlížena z pohledu postav na jevišti, nikoli z pohledu diváků. Věci fyzického světa – rekvizity a herci – jsou prostorově příliš těžké na to, aby byly umístěny v jakémkoli prostoru. Básník je příliš flexibilní a jevištní performer příliš neflexibilní, nejsou si navzájem přizpůsobeni, a proto je například zjevení duchů na jevišti hluboce falešné a zásadně falešné, jako maska ​​a jeviště samotné - jde o pronikání diváka do uzavřeného svazku, to znamená, že předpokládá, že se divák dívá ze čtyřrozměrného prostoru - ne po čtvrté časové souřadnici). Jeviště má svou vlastní míru času a svou vlastní míru prostoru. Samotná malba (a grafika) nejenže dává umělci prostředky k tomu, aby skutečně uspořádal obraz prostoru, který vytvořil; a není spojena vlastnostmi fyzického prostoru, nebo, je-li spojena, pak velmi málo, přesně tolik, kolik je nutné pro propojenost přechodu fyzického prostoru, prostoru plátna, s prostorem na plátně. Obrazová rovina poskytuje měřítko pro odhadování prostoru v rovině. Abychom pochopili prostor obrazu, potřebujeme mít opěrný bod v prostoru jeho plátna, abychom tam odlišili symbolické od celkové hmoty jednoduše daného, ​​abychom oddělili ideál od skutečného. Tento výchozí bod by měl být co nejsnáze viditelný a rozpoznatelný: jedná se o rovinu obrazu, pravoúhlý rám svislý a vodorovný. Jiné plochy jsou samozřejmě možné, stejně jako jsou možné jiné rámy, ale oba by měly být co nejjednodušší a okamžitě srozumitelné: koule, rotační elipsa, válec pro obrazové plochy, kruh, ovál, čtverec umístěný na úhlu pro ostatní, i když to všechno komplikuje pochopení. V některých zvláštních případech to vše může odpovídat interním požadavkům plánu, ale obecně je to zřídka vhodné. Naopak, je-li plocha nerovná, je-li rám libovolný, není-li racionální (?), nemůže být náležitě čistý (?) ze samotného prostoru, stává se obraz nesrozumitelným. Malování je tedy zaneprázdněné organizováním prostoru. 2. Organizace prostoru jako vytváření zvláštních prostorů je, jak bylo řečeno, úkolem veškerého umění. Ale aby byla tato myšlenka jasnější, je užitečné zvážit několik různých činností paralelně. Vezměme si příklady – ty příklady, které nás napadnou. "Aida". V posledním dějství je jeviště dvoupatrové (?): je vidět vnitřek chrámu a vnitřek kobky. Jak bylo řečeno, scéna jako celek je poněkud naivní pokus uspořádat vizi podél čtvrté dimenze. Jeviště je svět, uzavřený do sebe scénami a kulisami. (Dvě patra jeviště však nejsou dva prostory, ale jedno. Obě patra jsou chápána jako vzájemně sladěná.) Mezi herci na horním a dolním jevišti existují určité prostorové vztahy - nejen fyzické (herci), ale i symbolicky zobrazené osoby. Naopak v baletní scéně s černými dětmi tvoří černošské děti, jako by tančily před divákem na jevišti, zvláštní, svůj vlastní prostor. V prostoru jeviště se formuje nový prostor, tedy podle záměru autora, ale ve skutečnosti se neutváří, protože tento balet podléhá stejné prostorovosti jako akce nití mizanscény (?) (např. jsou viditelné ze stejného úhlu pohledu, ačkoli by měly být viditelné z pohledu těch diváků). Mezi jevištním publikem a herci nejsou (v ideálním případě) žádné vazby. vzdálenosti, protože žádné (v ideálním případě) mezi diváky sálu a herci nejsou. Obsah přednášek utvářel nejen jejich program, ale i autorův styl přednášek. Ve zvláštní poznámce „Přednáška a lekce“ Florenskij napsal: „... podstatou přednášky je přímý vědecký život, společná reflexe s posluchači o tématech vědy... jde o zasvěcení posluchačů do procesu vědecké práce, uvedení do vědecké práce, uvedení do vědecké tvořivosti, jakéhosi vizuálního a dokonce experimentálního vyučování metod práce, a ne jen „přenesení“ „pravé pozice“ do“ (Florenskij P. A. První kroky ve filozofii. Sergiev Posad, 1917. S. 2–5). Za tímto postojem k lektorské práci byl nejen kdysi zvolený didaktický styl, ale i vznešené, duchovní chápání úkolů vysokého školství jako takového. Hodnota toho asi. Pavel spatřoval „ne v technických výhodách učení, ale v možnosti vytvořit zvláštní duchovní a kulturní prostředí, které by na ty, kdo v něm byli, jak na profesory, tak na studenty, tak mocně působilo, že by se jejich duchovní a kulturní síly, přijímající tisíce neviditelných proudů, samy rozvinuly, rostly a přinášely ovoce“ (viz citovaný článek opata Andronikose, str. 239). Pokud jde o samotného P. A. Florenského, který má za sebou desetiletou profesorskou praxi, zachoval si svůj charakteristický styl komunikace se studenty, chápání úkolů vysokého školství ve VKHUTEMAS, i když celková ideologická atmosféra zde byla nepochybně jiná, mnohem více ideologizována představiteli Levé fronty umění a mnohem méně duchovní. V jedné z dochovaných poznámek adresovaných profesorovi se neznámý posluchač zeptal: „Po přednášce buďte tak laskav a zvýrazněte svůj pohled na vědecký komunismus.“ Patrně při úvahách o otázkách tohoto druhu v poznámce z 24. ledna 1924 P. A. Florensky napsal: „Vysvětlení týkající se LEF – o mystické interpretaci uměleckých zákonů.“ Autor pracoval na rukopisu knihy od 2. 5. 1924 do 1. 9. 1925 a diktoval jej odstavec po odstavci S. I. Ognevovi 31. Data prací na jednotlivých dílech jsou uvedena na okraji této publikace. V strojopisné podobě, která se k nám dostala, obsahuje rukopis následující postupně tištěné části: 1. Hlavní text knihy §§ 1–33. 2. Text „Zákona iluzí“ publikovaný jako článek (03/22–05/24/25). 3. „Význam prostorovosti“ (18. 4. 1925) je fragment obsahující základní ontologický výklad prostorovosti, který významově předchází jeho epistemologickému a kulturnímu výkladu uvedenému v §§ 1, 8 a 22. 4. Absolutnost prostorovosti“ (04/26–07/07/25) je samostatná, zřejmě ne zcela dokončená práce, která svým významem rozvíjí obsah §§ 3–7 a 9–21 hlavního textu knihy. Je docela možné, že tento text měl být začátkem nového vydání knihy, které však autor k vydání nepřipravil. Text vydané knihy je materiálně velmi různorodý: jsou zde filozofická zdůvodnění, matematické výpočty, fyzikální pojmy, údaje o psychofyzickém vnímání a mnoho dalšího, co na stránkách jedné knihy často nenajdete. A to není rozmar génia, ani ústupek zkomprimovanému kurikulu. Za rozmanitostí materiálu a flexibilitou myšlenkového pohybu je zřejmá zavedená metodologie a intuice kdysi zvolené tvůrčí metody. Spolu s radostí z duchovních výdobytků to autorovi přineslo mnoho nepříjemností. Ještě na začátku své kariéry Florenskij napsal A. Belymu: „Není absolutně kam publikovat: pro jeden časopis je příliš odborný, pro jiný příliš „v novém stylu“; pro jeden je příliš matematický atd., pro jiný jsou mystické a teologické prvky nechutné. Jedním slovem nemohu nikoho potěšit a při dobrém svědomí se mi zdá, že nemohu změnit svou skutečnou cestu syntézy heterogenní materiály). V důsledku toho raději více přemýšlíte než píšete“ (Dopis A.N. Belymu z 31. ledna 1906). „Analýza prostorovosti“ je také prodchnuta touhou „prozkoumat koncepty a syntetizovat heterogenní materiály“. "Naším úkolem," řekl VKHUTEMAS, "je přesněji si ujasnit pojmy, které neustále používáme, ale které je třeba prohloubit, abychom zjistili, v jakém smyslu chceme a máme právo tyto pojmy aplikovat na estetické problémy. Jedná se o následující pojmy: integrita, prostorovost, věc, stejně jako funkce a síla" (Přednášky 1923–192324, V prosinci 1923). Ale i dvacet let po Belyho dopise se ukázalo, že „není absolutně kam publikovat“: jednotlivé matematické a fyzikální fragmenty se musely tisknout „v maloobchodě“, ale hlavní část rukopisu zůstala dodnes nepublikována. Text „Analýza prostorovosti a času...“ je vytištěn z rukopisu S. I. Ognevy a P. A. Florenské (několik fragmentů). Kdykoli je to možné, jsou zachovány rysy autorova pravopisu a interpunkce; redakční dohady jsou umístěny v hranatých a lomených závorkách; Všechny opravy jsou uvedeny v poznámkách pod čarou od vydavatelů označených hvězdičkou. Digitální poznámky pod čarou patří autorovi. §1. Clifford William Kingdon (1845–1879), anglický matematik a filozof, který v roce 1870 navrhl, že hmota je druhem zakřivení prostoru; Poincaré Jules Henri (1854–1912), francouz. matematik, fyzik; Weil Hermann (1885–1955), matematik; Eddington Arthur Stanley (1882–1944), anglický, astronom; všichni vyvinuli teorii relativity bez ohledu na to §9 M. Mordecai-Bolnyuvakiy. – Zřejmě to znamená Dmitrij Dmitrijevič Mordukhai-Boltovskoy (1876–1952), slavný matematik, prof. Varšavské a Moskevské univerzity. Odkaz na angličtinu, matematik J. Wallis (1616–1703) se nedochoval. §10. „fiat justitia, id est geometria Euclidiana...“ - „Ať se stane spravedlnost, tedy Euklidova geometrie, a nechť zahyne svět, zahyne zkušenost“ (lat.). §14. ...koncept Gaussova zakřivení... - Viz: Gauss K.F. Obecné studie o zakřivených plochách // O základech geometrie. M., 1956. §18. Odkaz na něj. matematika a fyzika G.F.B. Riemann (1826 – 1866) se nedochoval. §19. Odkaz na prof. Vídeňská univerzita Josepha Clemense Kroebiga (Kroebig) se nedochovala, ale přípravné materiály naznačují knihu: Kroebig. Lidské smyslové orgány. Petrohrad, 1906. §21. Kantor Georg (1845 – 1918), něm. matematik, jeden ze zakladatelů teorie množin. Jeho práce v této oblasti byly znovu publikovány: G. Kantor. Pracuje na teorii množin. M., 1985. §22. Je to marné, umělci, ty si představuješ... – Ne zcela přesný citát z básně A. K. Tolstého „Je to marné, umělci, ty si představuješ...“ (1857). §24. "oblast matek" - Goethe I. F. "Faust", část 2, 1. dějství: „Bohyně povstávají v izolaci od světa, prostoru a časů... Jejich svět je neznámý, neprošlapaný, panenský, nepřístupný, nepřístupný touhám“ (překlad B. Pasternak). §26. "...průmyslová klasifikace"... - Nazval klasifikaci uměleckých děl na základě materiálu použitého při jejich tvorbě průmyslovou a postavil ji do kontrastu - jako více v souladu s podstatou umění - klasifikaci podle účelu, Florensky rozvíjí řadu myšlenek, které byly ve VKHUTEMAS obvykle spojovány s "průmyslovým uměním" (Sidorina E. V. Towards the esthetics of the 2ustrial arts: Některé aspekty účelnosti umění: Některé aspekty estetický koncept // Problems of formation and composition of industrial products – Proceedings of VNIITE Series „Technical Aesthetics“. vztah k veškeré realitě, včetně spirituality. Pozice LEF ve VKHUTEMAS byla jednoznačně protikladem k pozicím jiných tvůrčích směrů. V redakčním článku „VKHUTEMAS“ (LEF. 1923. č. 2. S. 174) jsou pojmenovány tři takové směry: „finišerové“ (Ševčenko, Lentulov, Fedorov, Maškov, Falk, Kardovskij, Arkhipov, Korolev atd.), „aplikovaní dělníci“ (Ševorskij, Filipevskij, Fajvorskij, Pavlevskij Egorov, Norvert, Rukhljadev atd.) a „konstruktivisté a producenti“ (Rodčenko, Popova, Lavijskij, Vesnin atd.). "Mezi aplikovanými dělníky," hlásí LEF, "se vytvořila zvláštní podskupina - "průmysloví mystici" (Pavlinov, Favorskij a kněz Florenskij). Tato malá společnost vyhlásila válku všem skupinám a za opravdové umělce produkčního umění se považuje pouze sama sebe. Nalézají se v grafickém oddělení a plní studentům hlavy problémy jako: "Duchovní význam formy písmene" nebo "Verš boj mezi bílou a černou grafikou." Konstruktivisté a výrobní dělníci chápali svůj úkol jako „na jedné straně porazit „dokončující dělníky“, bránit výrobní linku, a na druhé straně tlačit na užité umění a snažit se o revoluci v jejich uměleckém vědomí. §26. P. A. Florensky se již dříve věnoval dílu Pabla Picassa (1881–1973) ve svých uměleckohistorických úvahách: „Mezi různými etapami umělecké cesty tohoto ... experimentátora na sobě i na světě nás nyní zaměstnává ta poslední (kubistická - O. G.), kde je otrávená duše nemocného umělce prezentována obrazy jeho čtyřrozměrného hudebního vjemu a v níž není prezentována věrná série, v níž však není nádherně, ale střední. Moskevská výstavní galerie Ščukin“ (Florenskij P. A. Smysl idealismu // Na památku stého výročí (1814–1914) císaře Moskevské teologické akademie. Sbírka článků bývalých a současných členů akademické korporace. Část 2. Sergiev Posad, 1915. s. 41–134). Toto hodnocení vycházelo z Florenského obecně negativního postoje k různým metodám vnějšího „otevření citů“, k „vynucování si nových schopností“, které podle něj spojovaly kubismus s tehdejším populárně vědecky podloženým okultismem a v němž viděl něco „umělého, předčasného a tedy násilného ve vztahu k duchovnímu organismu“ (tamtéž). Zejména rozboru skladeb Henriho Rousseaua (1844–1910) v přípravných materiálech je věnována následující poznámka: 10.10.1924 umění. Umění. Moskevská formace Henri Rousseau Rousseau má podle všeho dva typy konstrukcí (ne-li více). Obě jsou však vertikálními konstrukcemi s četnými přísně definovanými a velmi tuhými (?) vertikálními osami. Jedna konstrukce se týká objektů. Tam, kde je samostatný objekt dán jako takový a vše ostatní slouží jako jeho pozadí, relativně lhostejné, nebo v každém případě neúměrně významné před objektem samotným, dominuje jedna vertikála, která prochází přímo uprostřed obrazu a slouží jako osa objektu samotného. Jedná se o portréty (dítě, (nrzb.) manželka (?) Rousseau), zátiší (váza s květinami). Naopak tam, kde není daný objekt, ale prostor, tam už není jen jedna osa, ale celý prostor je prostoupen těmito vertikálami. Nejsou však rovnoměrně rozmístěny po rovině, ale hromadí se směrem k levému okraji obrázku. Napravo je jich poměrně málo, ale při pohybu doleva se jejich počet zvyšuje a největší je u levého okraje. Levý okraj představuje linii kondenzace, úplnosti, nápadnosti obrazu - jeho konstrukce a obsahu. Pro Rousseaua je charakteristická ještě jedna technika. Jedná se o instalaci těl této dominantní části obrazu vpravo u pravého okraje za účelem jeho rozšíření doleva. Mezi úvodem vpravo a odhalením tématu vlevo existuje spojovací článek. Rousseau někdy rád dává tuto funkci spojení v obraze mostu. Takže schéma: vpravo je úvodní oznámení tématu, pak růst a pak jeho odhalení vlevo kompletní nebo dokonce vícenásobné. Strom – stromy, velké stromy; dům - velká budova atd. §26. Overbeck Friedrich Johann (1789–1869) – něm. malíř, který působil v Římě. Člen Akademie sv. Lukáše a vedoucí skupiny umělců, tzv. "Nazaretský". Odkaz může být na jeho obraz „Sedm svátostí“ (1861). Chekrygin Vasilij Nikolajevič (1897–1922) – Rus. grafik. Viz katalog jeho děl: M., „Sovětský umělec“, 1969. §32. ...vize je rozšířený a vytříbený hmat. -Aristoteles. "O duši", II. 7, 418v – 4196. §32. Wolfgang Ostwald. – V přípravných materiálech k přednáškám je úryvek P. A. Florenského z článku V. Oswalda „Nové učení o barvách a jeho aplikaci v technologii“ // Chemický průmysl a obchod. 1923. č. 7 a 8, psáno na objednávku tohoto časopisu. Leibniz G. W. (1646–1716) – slavný německý filozof a vědec. Leibnizova doktrína malých vjemů je jedním z prvních konceptů nevědomí v dějinách evropské vědy. Ve svém hlavním epistemologickém pojednání napsal: "Máme malé vjemy, které si v našem současném stavu neuvědomujeme. Je pravda, že bychom si je mohli dokonale uvědomovat a reflektovat je, kdybychom od toho nebyli rozptylováni jejich množstvím, rozptylováním naší pozornosti, nebo kdybychom nebyli odsunuti, nebo spíše nebyli zatemněni silnějšími vjemy" (Nové experimenty o lidském chápání systému lidského chápání Leibniz G.V. Soch.: Ve 4 sv. §32. S prsty lehkými jako sen... – A z básně „Prorok“ (1826) od A. S. Puškina. §32. ... „pojmy bez senzace jsou prázdné...“ - Citát z „Kritiky čistého rozumu“ od Immanuela Kanta (1724–1804), kterou zjevně uvedl Florensky ve svém vlastním překladu. St. jiný překlad: „Myšlenky bez kontemplace jsou prázdné, kontemplace bez pojmů jsou slepé“ // Cant. Díla: V 6 sv. M., 1963–1966. T.III. str. 154. §32. Florenskij zmiňuje ekonomickou filozofii, stejně jako filozofii tvorby, jako typy filozofického myšlení a principy poetiky realizované v umělecké tvořivosti. První typ myšlenek je obvykle spojován se jménem Plótina (asi 203 - asi 270), pro kterého emanace znamenala proces sekvenčního odvíjení, ztělesnění jednoho - v mysli, mysli - v duši, duši - v prostoru, ve hmotě. A.F. Losev uvádí následující závěrečnou charakteristiku plotinovské emanace: je to „vylití jedné oblasti bytí do druhé, jedné kategorie do jiné kategorie, když se oblast nebo kategorie, o které uvažujeme, objevila před námi celá, a proto (kvůli jejímu přetečení) je potřeba, aby se vylila na všechno ostatní, čímž přešlo k vytvoření této druhé“ (Mistry of the other of the Helenism, 198 Late P.... 378). Druhý typ myšlení a tvořivosti – ve své nejčistší podobě – je zastoupen v křesťanském kreacionismu, za jehož primární zdroj je považována Kniha Genesis, která začíná slovy: „Na počátku stvořil Bůh nebesa do země“ (1,1). Ale protože podle Augustina (354–430), před stvořením světa nemohlo být nic jiného než Bůh (De civ. Dei, XII, 2), Bůh stvořil svět „z ničeho“ (De nat. bon., 27), do tohoto „nic“, z něhož bylo vše stvořeno, sám vstupuje do „přirozenosti stvořeného“ (De G./Forma 51 imp. filozofie středověku). latinská patristika. M., 1979. S. 301. S odkazem na čistou malbu k filozofii emanace a čistou grafiku k filozofii stvoření se Florenskij opírá o svou myšlenku malby jako umění doteku vize, „blízkého vidění“, vycházejícího z hmatové reality hmotného těla světa, a o grafice jako umění vize-gesta, vize-pohybu, „dalekohledu“, která nezahrnuje „neviditelné“ věci velkého, ale přesto zaplněného prostoru. se světlem. §35. Pascal Blaise (1623-1662), francouzština. náboženský filozof, matematik, fyzik. Formuloval jeden z teorémů projektivní geometrie. Brianiun Charles Julien (1785–?), Francouz. matematik, prof. dělostřelecká škola královské gardy; v roce 1806 nezávisle na Pascalovi dokázal podobnou větu, známou jako „Brianchonův teorém“. §38. Poisson S. D. (1781–1840) – francouzština. matematik a fyzik. §38. „Descartův prostor je jednou z ústředních filozofických myšlenek Descartova programu rozvoje přírodních věd: „Prostor neboli vnitřní místo... se od tělesné substance obsažené v tomto prostoru liší pouze v našem myšlení. Jediný rozdíl mezi nimi je v tom, že tělu přisuzujeme určité prodloužení a chápeme, že mění místo spolu s ním pokaždé, když se pohne; prostoru přisuzujeme rozšíření tak obecné a neurčité, že poté, co jsme z určitého prostoru odstranili těleso, které jej vyplňuje, nevěříme, že jsme přesunuli rozšíření tohoto prostoru, které podle našeho názoru zůstává nezměněno, pokud má stejnou velikost a tvar a nemění polohu vůči vnějším tělesům, jimiž tento prostor definujeme“ (Principles of Philosophy // R. Thescartes M49., Selected). Kartézský termín „extenze“ byl dlouhou dobu synonymem pro „prostorovost“ a byl protikladem „myšlení“ jako vnějšího – vnitřního, jako materiálního – ideálního a duchovního. Koncept prostorovosti P. A. Florenského naopak směřuje k navrácení prostoru jeho symbolických funkcí a duchovního významu, který měl ve středověkém umění a vidění světa. §39. Laplace P. S. (1749–1827 - francouzský astronom, matematik a fyzik. §40. Platón mluví o dialektice... - Viz: “Phaedrus”, 265e // Platón. Díla: Ve 3 svazcích. T. 2. M., 1970. S. 205. §42. Vztah mezi „kompozicí“ a „konstrukcí“ nebo dnešním jazykem rovinou výrazu a rovinou obsahu uměleckých obrazů je klíčovým tématem tvůrčích rešerší a teoretických diskusí v umění počátku 20. let. Sloganem „od obrazu ke konstrukci“ výrobní dělníci a konstruktivisté vyjádřili své odmítnutí tradičních uměleckých hodnot, jako je reprezentace, objektivita, emocionální expresivita a duchovní smysluplnost. Byla povolena možnost zániku umění na nich založeného a byla potvrzena důležitost dalších hodnot - účelnost, funkčnost, konstruktivnost, organizace, produktivita, zpracování atd. (Khan-Magomedov S. O. Diskuze na INKHUK o vztahu mezi designem a kompozicí. (leden-duben 1921) // Umělecké a kombinační formování řad - technické problémy. estetika". Číslo 20. M., 1979; Khan-Magomedov S. O. Mladá a starší generace produkčních umělců ve fázi „od image k designu“ // Tradice a původ domácího designu. - Přímo tam. sv. 21. M., 1979). Florenského teoretické názory, reflektované v těchto odstavcích, se do jisté míry formovaly jako autorova intelektuální reakce na problematickou situaci, která se odehrávala v uměleckých kruzích Moskvy, a nemohla nepřitáhnout pozornost jeho posluchačů. Florenského chápání struktury uměleckého obrazu, místa stavby a kompozice v něm však vycházelo z uznání vnitřní hodnoty krásy a zásadního spojení mezi prostorovostí a obrazností v umění a přírodě. §45. ...na plátně od P. Pottera... - Na obraze slavného Holanďana. Malíř Paul Potter (1625–1654) „Býk“ (1647, Mauritshuis, Haag) zobrazuje krávu a býka v životní velikosti. §45. ..nesloučený a nedělitelný”... - Jedno z konstantních přídomků souvisejících se Nejsvětější Trojicí. §46. Florenskij cituje slavná slova Aristotela (384–322 př. n. l.) o filozofické povaze poezie ve zkrácené podobě: „Poezie je filozofičtější a vážnější než historie, protože poezie mluví více o obecném, zatímco historie mluví více o jednotlivci. Obecná věc je, že z nutnosti nebo pravděpodobnosti se hodí, co se takové a takové poezie hodí k tomu či onomu. [ukázat] tím, že [hrdinům] dává fiktivní jména a jednotlivec je například tím, co Alkibiadés udělal nebo trpěl“ (Poetika, 1451 c). §46. posvátná ochrana věcí před útokem zlých sil. – Povzbuzení je termín ortodoxní askeze, „chytré jednání“, související s tradiční psychologickou kulturou hesychasmu. Popisuje první fázi působení různých duchovních sil na lidskou duši, které byly v hesychasmu uznány jako reálně existující a které byly prožívány ve formě „myšlenek“ přicházejících zvenčí. Ruská terminologie „chytrého jednání“ byla systematizována v 16. století. Rev. Neil Sorsky, který zavedl následující názvy pro fáze psychodramatu hesychast: 1) „předložka“ – událost prvního dotyku myšlenky (jako obrazu nebo myšlenky) s lidskou duší; 2) „kombinace“ – věnovat pozornost obsahu přídavného jména, „rozhovor“ s ním; 3) „kompozice“ – tendence vůle přijmout myšlenku jako téma a energii zkušenosti; 4) „zajetí“ – ponoření se do myšlenky jako stavu duše, „bytová kopulace“ s ní; 5) a nakonec „vášeň“, kdy se myšlenka zcela zmocní duše, podmaňuje si člověka a nutí ho, aby ji realizoval slovem nebo skutkem (Borovkova-Maikova M. S. Nil Sorsky „Tradice“ a „Charta“. Petrohrad, 1912). Duchovní a praktický cíl „chytrého jednání“ byl chápán jako zvládnutí dovednosti „rozlišování duchů“, oddělování zlých, „zlých“ myšlenek, které svádějí ke skutkům v rozporu s přikázáními Spasitele Ježíše Krista – od dobrých, spásných myšlenek, které těmto přikázáním odpovídají. P. A. Florenskij pomocí slova „útok“ ve vztahu k věcem a obrazům metaforicky charakterizuje účel umění jako „posvátnou ochranu věcí před útokem zlých sil“, dále přenáší funkce ornamentu v tradičních kulturách na obraznost jako takovou. §48. Plné znění citátu ze starověké řečtiny. filozof Protagoras z Abdery (asi 480 - asi 410 př. n. l.): „Člověk je mírou všech věcí, těch, které existují, že existují, a těch, které neexistují, že neexistují (Diog. Laert., IX, 51). §48. Segnerovo kolo je zařízení, které názorně znázorňuje tlak kapaliny na stěny nádoby, kterou vynalezl. matematik a přírodovědec Segner (1704–1777). §55. ...buď „ano, ano“ nebo „ne, ne“... – Viz níže, cca. do s. 221. §62. Gulak N.A. - Zřejmě překlep, protože máme na mysli Nikolaje Ivanoviče Gulaka, člena tiflisského kruhu, autora knihy „Zážitek z geometrie ve čtyřech dimenzích. Syntetická geometrie“ (Tiflis, 1877). §62. ...Benátské korálky... - Podrobnosti o hlubokém dojmu, který udělaly na malou Florenskou, viz kniha: Florensky P. A. Mým dětem. Vzpomínky na minulé dny. M., 1992. s. 59–61. §65. Morozov Georgij Fedorovič (1867–1920) – Rus. botanik a geograf, zakladatel ruského lesnictví, jeden z autorů teorie biogeocenózy. §66. eadem sed aliter – úplně stejně, ale jinak (lat.). §66. Auguste Comte nazval kolektivní lidstvo... Velkou bytostí... ve svém kultu Clotilde de Vaux... – Obraz Velké bytosti se objevuje v první kapitole čtyřsvazkového díla O. Comteho (1798–1857) „Systém pozitivní politiky“ (1851–1854) – „Obecná teorie náboženství“. Životopisci spojují obrat k náboženským otázkám v díle slavného pozitivisty s tragickým příběhem jeho lásky k manželce deprivovaného zločince C. de Vaux, který zemřel rok po setkání s Comtem v roce 1846. Viz například článek „Auguste Comte“ v Encyklopedickém slovníku Brockhause a Efrona (sv. Vl. 31). S. Solovjov (Sebraná díla. Ed. 2nd. T. 11); životopisná skica V. D. Jakovenka „O. Comte, jeho život a filozofická činnost“ (Série „Život pozoruhodných lidí“ od F. Pavlenkova.) Petrohrad, 1894. s. 39–57. Na rozdíl od P. A. Florenského tito autoři nesdílejí názor na filozofovu „duševní poruchu“. §68. ...evangelium: jí, jí - ani, ani... - Ježíšova slova z kázání na hoře: „Ale tvé slovo budiž: „ano, ano“, „ne, ne“; a cokoli nad to je od Zlého“ (Matouš 5:37, z učení o přísaze). St. S. 172. §68. "Když jsem sám se sebou, není tu žádná jiná naslouchání." - „Mozartův popis vlastního díla“ – citát z knihy K. Du Prela „Filozofie mystiky“ (Petrohrad, 1895. S. 96). Florensky se této knize věnoval již dříve, zejména v „Ikonostase“. V přípravných materiálech pro přednášky je tato pasáž nazvána „Hudba jako nadčas“. §69. Tento list, který uschl a spadl... – Nepřesný citát z básně A. A. Feta „Básníkům“ (5. června 1890). §72. ...atom času potřebného pro vnímání jediného prvku. – V archivu P. A. Florenského je výběr materiálů s datem 5. července 1919 s názvem „Atomy času“. Obsahuje úryvky z historie náboženského a matematického myšlení - o elementárních částicích prostoru a času. Impulsem k zamyšlení na toto téma bylo zřejmě myslitelovo seznámení s právě vydanou knihou slavného ruského indologa O.O. Rosenberg, Problémy buddhistické filozofie. Úvod do studia buddhismu z japonských a čínských zdrojů." Část 2. Pg., 1918. Florensky upozorňuje na analýzu různých významů základního pojmu buddhismu "dharma" a související teorie instantnosti. Jeden z klíčových úryvků zní: "Podle teorie instantnosti nelze tak rychle pozorovat změnu ve složení obsahu procesu vědomí k novému přechodu." Okamžik („kšana“), nebýt nuly, je tak malá částečka času, že je nepřístupná přímému dojmu... Teorie okamžiku tedy spočívá v podmíněné redukci proudu vědomí a jeho obsahu na úroveň identických, nekonečně malých částic času.“ (str. 103). Mládež“ (z neidentifikovaného ručně psaného „Trebnik“): „vzkříšeni v jediném okamžiku ke slávě Tvé milosti“ a „Kánonu modlitby k andělu strážnému“ (kanto 5, sláva): „o hodinu nižší, ale pod čarou, nebo tak brzy jsem tě nechal svého dobrodince a strážce od P. (důraz A.). §73. ...Walter Scottův popis cesty Quentina Dorwarda přes Paranáskou soutěsku. – Těžko vysvětlitelný překlep nebo chyba: Paraná – řeka v Brazílii a Argentině; Román Quentin Dorward (1823) popisuje cestu hrdinů podél břehů Loiry a Meuse. ...obrázek cesty Consuelo s Josephem Haydnem od Georgese Sanda. – Týká se to kapitol 64–81 románu George Sandové „Consuelo“ (1842–1843). §73. Život faráře Sergia z Radoneže napsal Epiphanius Moudrý v letech 1417–1418. a revidoval Pachomius Logothetes po objevu ostatků sv. Sergia v roce 1422. Publikace a překlad viz: Památky literatury starověké Rusi. 14.–polovina 15. století. M., 1981. s. 256–429. Přední rukopis života, o kterém P. A. Florenskij mluví, je nyní uložen v oddělení rukopisů Státní ruské knihovny (dříve GBL). V 19. století byl vydán rukopis s rytými barevnými ilustracemi Trojicko-sergijské lávry. §74. Giotto di Bondone (1266 nebo 1267-1337). Známky zobrazující život sv. Františka z Assisi - 1296–1300 Katedrála sv. Vladimíra v Kyjevě byla postavena v letech 1862–1896. Architekti A. Beretti a A. Sparro. §74. Kotarbinskij Wilhelm Aleksandrovich (1851–?), akademický umělec, který vystudoval Akademii sv. Lukáše v Římě, byl pozván, aby maloval vladimirský chrám (spolu s P. Svedomským). „Číselná identita“, tedy identita v počtu, rovnost, je postavena do protikladu na jedné straně s „generickou identitou“ v genderu, která je ustavena prostřednictvím identity pojmů o srovnávaných věcech, a na druhé straně s „specifickou identitou“ v typu, nazývanou také „podobnost“, „podobnost“. P. A. Florensky se k tomuto rozlišení uchýlí v „Dopisu čtyři: Světlo pravdy“ v knize „Sloup a prohlášení pravdy“. (M.: Put, 1914, s. 79–80) a komentuje ji v příloze 18 „Pojem identity ve scholastické filozofii“ (s. 515–518). §75. Nesterov M.V. (1862–1942) se přátelil s Florenským, maloval jeho portrét („Filosofové“, 1918). „Duše lidu“ – 1915–1916 (Moskva, Treťjakovská galerie). §75. Watteau A. (1684–1721). „Pouť na ostrov Cythera“ (1717, Paříž, Louvre) je jedním z jeho nejznámějších obrazů, „Apoteóza galantního malířství“, napsaný na námět 3. jednání hry F. Doncourta „Tři bratranci“. Florenskij ve své originální interpretaci zápletky obrazu, zjevně neznající historii jeho vzniku, naprosto přesně označil „časovou souřadnici“. St. v moderní době studie: Nemilova I. S. Watteau a jeho díla v Ermitáži. L., 1964. S. 24–25. §77. ...u Leona Battisty Albertiho... v jeho pojednání „O malířství“... – 06 tohoto díla (1435–1436) ital. vědec, architekt, teoretik L.B. Alberti (1404–1472) je řečeno v „Obrácené perspektivě“ (Index. ed. str. 67). Překlad následující pasáže zřejmě patří Florenskému. §81. Entelechie je jedním z ústředních, doslova nepřeložitelných pojmů Aristotelovy filozofie. V „Metafyzice“ charakterizuje entelechii ve spojení s dalšími pro něj důležitými pojmy: „Neboť akce je cíl a aktivita je akce, proto je „aktivita“ odvozena od „akce“ a je zaměřena na „realizaci“ (1050a). Interpretací tohoto syntetického konceptu A.F. Losev napsal: „Aristotelskou entelechi chápeme jako expandovanou a analyzovanou energetickou příčinu její materiální existence a entelechy... bytí), jeho eidetickou příčinu (protože je již považována za určitým způsobem organizovanou energii) a konečně aktivní a cílovou příčinu přítomnou v energii“ // Historie antická estetika. Aristoteles a pozdní klasici. M., 1975. S. 701. Srov. present ed., s. 201. Citace od Luthera - nestanoveno. §82. Slova „teď částečně rozumím“ patří svatému Pavlovi: „Nyní vidíme jako přes sklo temně, ale pak tváří v tvář; Nyní znám částečně, ale pak poznám, jako jsem znám“ (1. Korintským 13:12). „Po dosažení dokonalého beznaděje jsem v tomto životě již povstal...“ – Zdroj citátu není uveden. V roce 1917 za účasti P. A. Florenského „Božské hymny sv. Simeona Nového teologa“ (Sergiev Posad). V této publikaci podle opata Andronika (Trubačeva) obsahuje Florenskij kromě překladů i komentovaný věcný rejstřík k dvousvazkovým „Slovům sv. Simeona Nového teologa“ (T. 1 – M., 1882; T. 2 – M., 1890) ak samotným „Hymnům“. Téma celoživotního vzkříšení je jedním z těch skrytých v duchovní zkušenosti Simeona Nového teologa, velkého askety a duchovního spisovatele 11. století. Rev. Simeon napsal: "před smrtí těla je smrt nebo umrtvení a před vzkříšením těl je vzkříšení duší - skutečné, zkušenostně vědomé, pravdivé. Neboť když je nesmrtelná mysl zničena smrtelná moudrost (a je dosaženo stavu dokonalého beznaděje. - O.G.) ... pak se vzkříšení duše vidí, jak se vzkříšení, právě ti, kteří se vzkřísili - vidí znovu vzkříšení. vědomí, že jej Bůh vzkřísil“ (Slovo 79. T. 2. P. 316). Ten, kdo dosáhl dokonalé nenáklonnosti a vstal v duši, také ví, „jaké koruny a jaké odměny dostávají svatí v jiném životě, dbá na to, aby předčily každou mysl a každé slovo člověka; ví také, jakým člověkem se od něj (jeho samého) a od všech svatých očekává, že se stane po všeobecném vzkříšení. Svatí však nedostanou vše, co chtějí, i když někteří zde v tomto životě pomlouvají, že pomlouvají. s. 118–119). Hovoříme tedy o duchovní zkušenosti, vyšší vizi, prožívané ve formě stavů vědomí/vůle, jejíž vzpomínka je pak zachována v běžném životě a vytváří základ důvěry v nadsmrtelnou budoucnost. Ve vztahu k umění to znamená, že umělec, který ve své kontemplativní zkušenosti dosáhl stavu srovnatelného se stavem dokonalého beznaděje askety, je schopen získávat nové prototypy, které odpovídají duchu místa a času a vtělit je do uměleckých obrazů, které pak mohou získat status ikonografických typů a obohatit ikonografický kánon. Ikonologie P. A. Florenského, plně v souladu s daty duchovní tradice, se stala krokem k její teoretické rekonstrukci a posloužila k prohloubení chápání podstaty středověkého výtvarného umění našimi současníky. §82. „Umění umění“ nebo „umění umění“ je jedním z tradičních názvů ortodoxní psychologické kultury a psychotechniky. V předmluvě „Čtenáři“ z „Sloup a prohlášení pravdy“ Florenskij napsal: „Ano, existuje zvláštní duchovní krása a ta, neuchopitelná logickým formulím, je zároveň jedinou skutečnou cestou k určení toho, co je pravoslavné a co ne. Znalci této duchovní krásy jsou duchovní stařešinové, mistři „umění umění“8, jak se říká „umění umění“. P. A. Florenskij chápal askezi jako „poznání svatých, strukturu jejich osobnosti, zákonitosti jejich života, originalitu jejich prožívání a myšlení, vztah těchto zákonů, tohoto prožitku, tohoto myšlení k obyčejnosti, charakteristické pro hříšné lidstvo“ (citováno z: Hegumen Andronik (Trubačov). Kněz. Pavel Florenskij - profesor Moskevské teologické akademie 3000 (1685–1985 - Teologické číslo. M., 1986. S. 235). §85. Khunrath má alegorickou kresbu... - To znamená edici: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: instruktor Henrico Khunrath Lips., Theosoque. udodeliae, a Medidelia atd.; Magdeburgi, rok 1608. L. vegtand. Développement nouveau la partie élémentaire des mathématiques, prize dans toute son étendue. Ženeva, 1778. Proti těmto řádkům na okraji je tužkou poznámka P.A. Florenskij: „Prof. M. Morduchai-Boltovsky. Teorie podobnosti postulátu Christiana Wolfa a Levesqueho („Bulletin experimentální fyziky a elementární matematiky“, č. 623–624. 2. s. VII s. 1–2, s. 1–13).“ – Přibl. vyd. Delboeuf. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, T. 36, 37. 1893–1894. Roussel. Essai sur les fondements de Géométrie. V rukopise chybí §§ 11–13. – Přibl. vyd. Nedokončený odstavec = přibl. vyd. V ručně psané verzi chybí §§ 18–29. Text je napsaný. – Přibl. vyd. Následující text vyplývá z rukopisu. – Přibl. vyd. V originále – „response“ – pravděpodobně překlep – poznámka redakce. Dále je v rukopise přeškrtnuto: „což vyžaduje příliš mnoho úsilí“. – Přibl. vyd. § 37 v rukopise chybí. Na okraji je poznámka autora: "37. Grafika a malba jako projekce dvojího chápání trojrozměrného prostoru." – Přibl. vyd. Níže je poznámka tužkou v ruce Florenského; [Následující matematické vysvětlení se týká Poissonovy rovnice]. – Přibl. vyd. Na okraji rukopisu je tužkou poznámka P.A. Florensky: "Ornament. Hypertrofická sestava a konstrukce. Auto". – Přibl. vyd. V rukopise - „od“. – Přibl. vyd. "Svaté umění." – zkratka sousloví „starý styl“. – Přibl. vyd. U této čáry na okraji je poznámka v ruce Florenského: "Magický význam ozdoby je představovat obrazový obraz s nákresem pocitů." – Přibl. vyd. Po této frázi se v rukopise ještě jednou opakuje číslo odstavce - 52 a na okrajích pod datem je v ruce Florenského poznámka tužkou: "Mince, medaile." – Přibl. vyd. V rukopise je opomenutí - Přibl. vyd. Rukopis dále přeškrtl: „nějaký životní cíl“. – Přibl. vyd. Na konci § 67 je v rukopise ponechána prázdná stránka. – Přibl. vyd. V rukopise - "s sebou" - zřejmě překlep. – Přibl. vyd. V rukopise - "sjednocuje" - zřejmě překlep. – Přibl. vyd. Dále v rukopise chybí asi sedm řádků - cca. vyd. Dále v rukopise zůstala nevyplněná mezera - Pozn. vyd. V rukopise je opomenutí. – Přibl. vyd. B. Christiansen. Filosofie umění. Petrohrad, 1911, str. 167. Dále jsou v rukopisu ponechány tři řádky prázdné - cca. vyd. Ogneva Sofia Ivanovna (1857–1940), nar. Kireevskaya a její manžel, ctěný profesor Moskevské univerzity Ivan Florovič Ognev (1855–1928), žili v Sergiev Posad od roku 1919 a byli přáteli doma s Florenskými. S. I. Ogneva pomáhala P. A. Florenskému při přípravě jeho děl k vydání, diktovala jeho myšlenky nahlas a přepisovala přechodné rukopisy.