Анализ на пространството и времето в художествени и визуални произведения

Съдържание Анализ на пространството и времето в художествени и визуални произведения 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 34 35 36 38 39 40 41 42 [43] 44 45 46 47 48 [-50] 51 52 53 54 55 56 57 Време и пространство 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 Коментари Анализ на пространството и времето в художествени и визуални произведения Реалността, независимо дали е природа, технология или изкуство, е естествено разделена на отделни, относително самостоятелни единици. Тези единици са безкрайно пълни със съдържание: разделянето на реалността в тях не може да се нарече рационално познание, ако под последното разбираме конструкция от прости понятия на разума. Това опростяване на реалността се постига по съвсем различен начин, а именно когато се опитваме да си представим мисловен модел на реалността, наведнъж, от едни прости и най-важното - винаги и навсякъде еднакви мисловни образувания. Пространството и реалността, или вместо това - по-нататъшно разлагане, а реалността се изгражда от нещата и околната среда - това са основните формации на мисълта. В реалността няма нито пространство, нито реалност и следователно няма и вещи и среда. Всички тези образувания са само спомагателни методи на мислене и следователно, разбира се, те могат и трябва да бъдат неограничено пластични, за да осигурят възможност на мисълта да се адаптира всеки път доста фино към онази част от реалността, която в този случай е обект на специално внимание. С други думи, основните спомагателни техники на мислене - пространство, вещи и среда - които имат за задача да ни представят подвижна и разнообразна реалност, изградена по същество от непроменлив и хомогенен материал; [обаче] тази задача е и винаги ще бъде само декларация: в момента, в който тя действително се реализира, ще настъпи смъртта на знанието, което от този момент ще стане напълно условно и, освен това, съзнателно условно транспониране на умствени конструкции, доволни от собствената си дейност, в себе си, без изобщо да имат предвид реалността. Това е, което в лош смисъл би трябвало да се нарече схоластика; Това са именно различните производни на кантианството. Хомогенността и неизменността на тези формации на мисълта трябва да се потвърждават само относително, като бавна и малка променливост, в сравнение с времето и областта на реалността, която ни заема. Изразени математически, онези мисловни серии, с помощта на които ние изобразяваме реалността, т. е. нейния вътрешен закон, винаги се събират само в границите на един или друг кръг на конвергенция и следователно се разминават извън него. Възможно е да се изобрази същия закон на реалността в редове извън този кръг; но този образ вече не може да бъде идентичен с първия, въпреки че е в съседство с първия, съставлявайки го, както се казва, аналитично продължение. По същия начин умствените образувания - пространство, вещи и среда, както и да ги изградим, са подходящи в един или друг кръг на конвергенция и не са подходящи извън него, само ако искаме да бъдем верни на действителния опит, а не да се самоограничаваме в училищни конструкции. Но те, тези мисловни образувания, могат да бъдат аналитично продължени или изнесени отвъд границите на този кръг, все по-далеч, чрез съседни на тях конструкции, но все пак различни. Функциите в теорията на комплексната променлива са изобразени точно така, зашити заедно като кръпки, и тази липса на последователност в едно и също изображение не е дефект, а силата на метод, който е равен не сам по себе си, а в някаква математическа обективност. По същия начин като цяло менталният модел на реалността в живото мислене винаги е бил съшиван и продължава да се съшива от отделни клапи, които аналитично се продължават една друга, но съвсем не са идентични една на друга. Всяко друго мислене е задължително схоластично и занимаващо се със себе си, а не с реалността. Н.И. Преди сто години Лобачевски изрази една категорично антикантианска мисъл, която по това време остана само смел афоризъм, а именно, че различни явления на физическия свят се случват в различни пространства и следователно се подчиняват на съответните закони на тези пространства. Клифърд, Поанкаре, Айнщайн, Уейл, Едингтън разкриват тази идея и я изразяват по-ясно във връзка с механичните и електромагнитните процеси. Тук зависимостта на свойствата на пространството от нещата и околната среда, съдържащи се в това пространство, тоест от силовото поле, стана съвсем ясна; или обратното – зависимостта на свойствата на силовото поле от свойствата на съответното пространство. Можем да кажем, че самите неща не са нищо повече от „гънки“ или „бръчки“ на пространството, места със специални извивки; можете да интерпретирате нещата или елементите на нещата - електроните, като прости дупки в пространството - източници и поглътители на световната среда; накрая може да се говори за свойствата на пространството, главно за неговата кривина, като производни на силово поле, и след това да се види в нещата причината за кривината на пространството. Тези и други подобни рационални декомпозиции на реалността като модели, разбира се, съвсем не си приличат. Но тяхното логическо равенство и прагматична еквивалентност са само следствие от един основен факт, който посочихме по-рано. Този факт е спомагателният характер на умствените конструкции, връзките на които са дадени като модел на реалността и всяка от които сама по себе си не означава нищо по отношение на реалността. Свойствата на реалността, с рационално познание, трябва да бъдат поставени някъде в модел, тоест в пространството, нещата или околната среда. Но къде точно не се определя непременно от самия опит, а зависи от стила на мислене и като цяло от структурата на мисленето, а не от структурата на опита. Пространство, неща или среда, всяка от тези умствени формации може да се счита за първа и да се отклони от нея; но каквото и да се приеме за първо, в бъдеще със сигурност ще се появят други умствени образувания, открито или скрито: всяко поотделно, когато изгражда модел на реалността, е безплодно. Геометрията се определя от силово поле, точно както силовото поле се определя от геометрията. Работата е в това, че геометричните конструкции и доказателства задължително се основават на един или друг конкретен опит, било в настоящето, когато например измерваме с пръчка, верига или светлинен лъч, или в миналото, когато например по време на теоретични разсъждения си представяме обобщени образи на минали преживявания и понякога си въобразяваме, че имаме работа с „чиста“ интуиция, само защото спомените за минали преживявания са бледи. Можем да говорим каквото си искаме за геометричните образи, но като си ги представим наистина и следователно можем наистина да ги приложим в мисленето само когато ги съпоставим с определени преживявания. И следователно тяхната надеждност е изцяло свързана със същия използван опит. Междувременно личният опит или съвкупността от лични преживявания зависи от експерименталния фон, на който се появява то, опитът или то, съвкупността, и следователно зависи от техните свойства. И така: за да може концепцията за права линия да бъде приложима в мисленето, ние със сигурност трябва да се свържем в това отношение, тоест по отношение на права линия, с някакъв вид експериментално наблюдавани процеси и да си кажем, че да се занимаваме с права линия означава да приложим избрания вид процеси в реално преживяване или във въображаем опит. От нас зависи на какви процеси искаме да разчитаме тук; но след като сме направили избор, ние сме принудени, поне в рамките на определено време и определена област от реалността, тоест в определен кръг на конвергенция, да се придържаме към нашия избор и да му бъдем верни. Това означава, че сме се обрекли да бъдем увлечени от всички течения на реалността, които отнасят избраната от нас опора на мисленето. Образно казано, от нас зависи на какъв кораб ще се качим; но все пак трябва да се издигнем до едно, каквото и да е то, защото не можем директно да ходим по морето - и това би съответствало на мислене без експериментални данни. Но веднага щом изберем кораб за себе си, нашият произвол приключва и ние сме принудени да плаваме на него, докато не срещнем друг кораб, на който бихме могли да се прехвърлим, за да продължим аналитично, тоест кохерентно, а не плувайки, пътя си, свързвайки тясно две интуиции, а не прескачайки със скок на чистото мислене. И, разбира се, сядайки на кораб, ние споделяме неговите превратности – ветровете, бурите и теченията, на които е подложен в своето плаване. Можем да дефинираме права линия по различни начини: или да я асоциираме със светлинен лъч, или да разчитаме на твърда пръчка, или да започнем от опъната нишка, или да си представим права линия като инерционна траектория на някаква маса, или да искаме да видим права линия в най-краткия път и т.н. Но всеки път неизбежно въвеждаме в концепцията за права линия едно или друго от свойствата на физическото явление, взето за основа и чрез това свойство свързваме приложението на нашата концепция за права линия с нови фактори, които са отделени от нашия образ Вече не сме в състояние да правим това директно. И следователно правата линия, нашата права линия, вече получава специални допълнителни свойства, които със сигурност трябва да вземем предвид под заплахата иначе да направим нашето понятие за права линия явно противоречиво на опита. Така че, ако една права линия се мисли като светлинен лъч, тогава без значение как околната среда действа върху този лъч, например по време на пречупване, или неща, например чрез привличане на лъча от гравитиращи маси, ние все пак се ангажираме да наречем нашия лъч права линия и да припишем характеристиките на неговия курс на свойствата на пространството: нямаме критерий, по който бихме могли да съдим за неправолинейността на този лъч, няма стандарт, по-директен от лъча себе си, за себе си има стандарт за всичко направо. Следователно, продължавайки да настояваме за неговата праволинейност, ние сме принудени да разпознаем околното пространство - такава добавка, че правите линии в него притежават гореизброените характеристики. Невъзможно е да се конструира геометрия, без да се признае някаква конституция; но въпреки че е установен свободно, той трябва да бъде поддържан, поне докато нов законодателен акт съзнателно постави геометричното мислене по нов път. В никакъв случай подмяната на основите не трябва да се извършва несъзнателно и мълчаливо: в противен случай вместо път ще има лутане, вместо мислене ще настъпи хаос. Ако една права линия се определя от пръчка и тази пръчка, когато температурата намалява, се огъва в една посока, а когато температурата се повишава, в другата, тогава, премествайки пръчката в пространство с променлива температура и гледайки на пръчката през очите на геометрия, т.е. нямайки други понятия, освен геометричните, и напълно абстрахирайки се от понятието температура, което е чуждо на геометрията, ние ще продължим да считаме нашия прът за прав, но от характеристиките на неговото поведение на различни места ще направим пространствата съответни геометрични изводи относно композицията на самото пространство. Ако поставите въпроса физически, а не чисто геометрично, тогава можете, разбира се, да спорите по различен начин: можете да обвинявате околната среда, която е различно нагрята, за всичко, което се случва; човек може да припише това на механични сили, т.е. да постулира определени центрове на сила; И накрая, може да се види източникът на особеностите на пръчката в структурата на пространството. Но с първите два метода на тълкуване трябва да имаме стандарт за праволинейността на пръта и да сме уверени в неговата неизменност. Възниква въпросът: защо трябваше да дефинираме директното чрез твърдо тяло, ако това определение е нестабилно, но имаме стандарт, който наистина е непроменим, и защо не сме взели този непроменим стандарт от самото начало? От друга страна, защо всъщност се отказваме от избора, който сме направили, и се обръщаме с увереност към някакъв друг стандарт? Това последното не е по-доказуемо от първото. И фактът, че първият стандарт разкри някои характеристики - не показва ли стойността на стандарта, а не неговата безполезност? Ако бяхме уверени в него от самото начало, тогава характеристиките на поведението му в определено пространство разкриват свойствата на това пространство. Нашият стандарт не иска да ни ласкае, за да ни покаже гладкостта на цялото пространство; това не е причина да го отхвърляме за вярната му служба, ако само от самото начало сме го считали за достоен за доверие; иначе също от самото начало подлежи на отвод. Подобни разсъждения трябва да се повторят и за всички останали тълкувания на правата линия, както и изобщо - всички геометрични изображения. Но това се отнася особено за дефиницията на правата линия като най-късото разстояние. Мярката за пространствено разстояние е работата, изразходвана за преодоляване на това разстояние. Ако реалността не представляваше никакви пречки за преодоляване на разстоянията и ние можехме да се придвижваме без никакво усилие, дори вътрешно, от място на място, тогава мисълта за разстоянието не би възникнала в нас и ние бихме разпознали отделните образи на реалността като слети. Тогава, естествено, нямаше да има мярка за разстояние. Работата, изразходвана за преодоляване на пространството, може да бъде различна и следователно може да бъде измерена по различен начин. Това може да бъде механична работа, или един или друг физически процес, или накрая някакъв вид психофизическа работа. И ние можем да го измерим в някои случаи с физически инструменти, в други - с директно усещане за изразходваното усилие, тоест умората. Не е необходимо пространството да се преодолява непременно чрез ходене с крака или, в малък мащаб, движение на ръка, глава и т.н.; макар че, разбира се, истински съзнателно е само пространството, което сме прекосили пеша. Възможни са и други разходи за усилие за преодоляване на пространството, например усилие на внимание, когато виждате проблясъци в прозореца на вагон, полусъзнателно усвояване на ритъма на почукване и люлеене при същите условия, дори изразходване на усилия за борба с непреодолимото чувство за опасност и т.н., и т.н. Но известно изразходване е необходимо условие, без което разстоянието се оказва неоценено, а пространството – несъзнавано. Това условие може да бъде изпълнено с икономически усилия - плащане на билет, колет или карго; но и тук съзнанието за пространство не се дава безплатно. Дори по време на сън, когато въображението се скита където пожелае, ние полагаме известни усилия да си представим, дори много повърхностно, някои от маршрутите на нашите полети и харчим пари за това: и се уморяваме да мечтаем. Но незначителността на необходимата тук работа съответства на едно смътно и неясно съзнание за преодоляваните пространства: в съня почти не се говори за разстояния именно защото почти не е положен труд за тяхното преодоляване, а тогава това, което е далече, в един или друг смисъл, от нашето местоположение, сякаш се приближава към него и почти се слива с него. Следователно, ако правата линия се дефинира като най-късото разстояние, тогава това определение само по себе си няма смисъл, докато не се установи как точно трябва да се измерва разстоянието. И когато се направи тази допълнителна дефиниция, ние логично сме принудени да се придържаме към установения метод и да не го заменяме с друг, уж по-правилен (за това трябваше да се мисли от самото начало), и особено да не проверяваме правотата на линията, тъй като те се оценяват по признат метод като най-къс - да не проверяваме тази правота с чужди стандарти като пръчка, лъч и т.н. В крайна сметка, ако ние, незаконно, започнем да въвеждаме, заедно с чисто геометрична дефиниция, допускането на някои физически или психически фактори, които уж пречат на точността на геометрията, тогава ние нарушаваме самата същност на геометрията като такава и говорим за физика, психофизиология и т.н., които сами по себе си не могат да бъдат конструирани без геометрия. От друга страна, ако възникне съмнение дали обичайният ни метод за оценка на разстоянията е подходящ в този случай, поради изкривяващото влияние на специалните условия на опит, тогава защо бихме отричали изкривяващия ефект на същите тези условия по отношение на всички други възможни начини за оценка на праволинейността на определена линия. И освен това, бидейки различни, стандартите за правота, разбира се, несъвместими един с друг, ще бъдат изкривени при едни и същи условия; Именно поради това несъответствие ще получим данни за съмнение. Но защо неизвестно изкривяване на нов стандарт трябва да се счита за приемливо и толерантно, хвърляйки стария стандарт на пътя за изкривяване и по този начин правейки резултатите от двата теста, стари и нови, несводими един към друг? Очевидно геометрията няма друг изход, освен да се спре с увереност на определен метод за проверка на своите образи и след това да не скъсва с тях и да не се вслушва в шепота на други методи, чиято безупречност сама по себе си остава недоказуема. Нека обясним това с прост пример. Нека си представим, че живеем в среда, набраздена от потоци и нямаме твърда почва под краката си. Това би било така, ако бяхме мушици в атмосфера, доминирана от постоянни ветрове и вихри. Същото би било, ако бяхме риби в широка и доста бърза река. Нека освен това приемем за простота, че нямаме зрение или че нашата среда е непрозрачна или неосветена. Ако сега искахме да изградим геометрия, тогава бихме основали дефиницията на права линия като най-късото разстояние върху работата, измерена или с физически инструменти, или чрез чувството на умора, което трябва да изразходваме, за да преплуваме от определено място в околната среда до друго място. Пътят, по който нашата умора би била най-малка, ще бъде разпознат от нас като прав. Това не би било права линия от евклидовата геометрия. Но заедно с такова определение може да възникне друго; а именно: определението за права линия като най-бързия начин за преминаване от място на друго място. Няма причина да очакваме предварително, че пътищата според двете дефиниции винаги ще съвпадат, особено ако потокът и вихрите на нашата среда не са постоянни. Такова несъответствие между пътищата според едната и другата дефиниция може би ще подтикне геометрия, нестабилен в конституцията си, да включи в проверката нови дефиниции на правата линия и нови начини за проверка на правотата. Но всички такива методи биха били сами по себе си подложени на смущаващото действие на околната среда: материално тяло, движещо се по инерция, би се изместило от праволинейна траектория според Евклид настрани, опъната нишка или верига би провиснала под натиска на течението, прътът би се огънал, светлинният лъч също не би преминал по евклидовата права линия поради пречупването на различно уплътнени струи на течната среда и поради самото движение на тази среда. Всички пътища, първоначално определени като прави, ще бъдат деформирани и освен това по различни начини, отклоняващи се един от друг. Въпросът е къде точно е правата линия и коя от тези предполагаеми прави линии трябва да се ръководи при проверката на праволинейността, само ако решим да променим формално установената дефиниция на права линия като един, със сигурност един от горните методи за дефиниране и проверка. Но тогава ще трябва, като настояваме за праволинейността на нашата линия - правата, според приетата дефиниция, да признаем и редица специални свойства на правата, които не отговарят на Евклид. Освен това наборът от такива свойства ще бъде различен в зависимост от дефиницията на коя конкретна линия между две точки сме се съгласили да наричаме права линия. Но, ще кажат, все пак има истинска права линия, тоест от учебник по геометрия. – Фактът е, че подобна формулировка на възражението е безсмислена: прякото не е нещо, а нашето понятие за реалност. И ако не можем да разкрием конкретното съдържание на това понятие, но обхватът на неговото приложение е нулев, тогава такова понятие няма. Междувременно в взетия пример, както видяхме, евклидовата права линия не намира нито място, нито условия за приложение. Тази реалност, както е показано, не дава основания за прилагане на концепцията за Евклидовата линия, точно както не предоставя експерименти, които правят такава концепция смислена. С други думи, там няма евклидова права линия. Не един геометрик, а физик, и освен това, стоящ на твърда основа, може, разбира се, да раздели рибоподобната неевклидова геометрия на теорията на пространството според Евклид и теорията на хидродинамичното поле; но за един геометрич от тази течаща среда подобно разделение ще изглежда изключително изкуствено и той, от своя страна, ще раздели евклидовата геометрия на колегата си на своя собствена, неевклидова геометрия и на предполагаемото силово поле, може би също и на потока от някакъв световен флуид; това силово поле ще обясни достатъчно защо геометрията, приета на земята, изглежда е евклидова, въпреки че всъщност не е. Но просто казано, неговата собствена геометрия, с предполагаемото световно еднообразие на физиката и психофизиологията, точно както, напротив, ако започнете от нещата, вашата собствена физика и вашата собствена психофизиология възникват навсякъде, но с предполагаемото световно еднообразие на геометрията. Свойствата на реалността се разпределят между пространството и нещата. Те могат да бъдат пренесени в по-голяма или по-малка степен от пространството към нещата или, обратно, от нещата към пространството. Но както и да ги пренареждаме, те трябва да бъдат разпознати някъде, защото иначе няма да се изгради картина на реалността. Колкото повече се поставя в пространството, толкова по-организирано се мисли, следователно по-уникално и индивидуално, но съответно нещата обедняват, доближавайки се до общи типове. В същото време добре познато изрязване на реалността получава желание да се открои от заобикалящата реалност и да се затвори в себе си. Ясно е, че тези плътно идеализирани и до голяма степен самозатворени пространства вече не се комбинират добре помежду си, като всяко представлява свой малък свят. С други думи, разчитайки предимно на пространството във връзката му с реалността и възлагайки върху него тежестта на реконструирането на реалността, съзнанието се движи към художествен мироглед. Ограничението на този вид реконструкция на реалността би било почти пълното отъждествяване на реалността с пространството, където напълно пластичните неща ще се подчиняват на пространството, докато загубят собствената си форма. Такава реалност би ни изглеждала като съставена от светлинен газ, би била облаци от светлина, покорни на всеки дъх на пространството. В областта на изкуството например Ел Греко е близо до тази граница. Напротив, прехвърляйки товара върху нещата, ние уплътняваме тяхната индивидуалност и в същото време обедняваме пространството. Нещата, всяко поотделно, клонят към самозатваряне. Връзките между тях отслабват, а в същото време пространството избледнява, губейки своята характерна структура, вътрешна съгласуваност и цялост. Тъй като силите и организацията на реалността се приписват на нещата, всяко поотделно, пространството, което ги обединява, става празно и се стреми към меон от конкретна пълнота. Отслабвайки вътрешната кохерентност и цялост, то по този начин се отделя от външното пространство с граница, която става все по-малко надеждна. Тази мембрана, която разделя едно пространство вътре в себе си, става по-тънка, за да даде място за лесна дифузия в околното пространство. От цялото пространството се стреми да се превърне в изрязване на друго, по-голямо пространство, а нещата, макар и изолирани в себе си, се оказват произволна купчина, чието събиране не е мотивирано от нищо. Това преустройство на света е характерно за позитивизма в науката и натурализма в изкуството. Евклидовото пространство и линейната перспектива тук се разглеждат като стъпки към най-малко смисленото и най-малко структурното разбиране на пространството. Това разбиране обаче все още оставя някои следи от пространствена организация. Крайното тук би било пълното прехвърляне на всички свойства на реалността само върху нещата и лишаването на пространството от всякакъв вид структура. Такова пространство, пометено чисто, би било наистина метафизично пространство (στέρεσις – лишаване, от глагола στερέω – лишавам, помитам), т.е. чисто несъществуване, τὸ μὴ ὄν. Пространство, което наистина беше строго универсално и наистина лишено от оригиналността на своята организация, би се оказало чисто нищо и в модела на реалността, като неносещо обяснителна функция, би било безполезно. И така, изграждането на картина на реалността изисква нито пространството, нито нещата да бъдат максимално натоварени. Но степента на това натоварване винаги се определя от характера и размера на разглежданата действителност, стила на мислене и възложените задачи на работата. Като цяло можем да кажем, че е изгодно да се причисли към пространството всичко, което в границите на анализираната реалност може да се счита за относително стабилно и универсално. Но и двете трябва да се разглеждат конкретно във връзка с тази анализирана реалност, а не като цяло, във връзка с преживявания, които лежат извън настоящото ни разглеждане. Пространството може да се обясни със силовото поле на нещата, точно както нещата могат да се обяснят със структурата на пространството. Структурата на пространството е неговата кривина, а силовото поле на нещата е съвкупността от сили в дадена област, които определят уникалността на нашето преживяване тук. Евклидовото пространство има нулева мярка на кривина; Това не означава, че концепцията за кривина не е приложима към него, но само определя характера на неговата кривина. Преди да говорим за пространства като цяло, нека разгледаме по-подробно характеристиките на Евклидовото - характеристики, толкова познати за нас, че ги приемаме за даденост, въпреки че в действителност изобщо не е така. И така, евклидовото пространство се характеризира главно със следните характеристики: то е хомогенно, изотропно, непрекъснато, свързано, безкрайно и неограничено. Това не са всички характерни черти на евклидовото пространство и различни евклидови пространства могат да бъдат включени в такъв набор от характеристики. Но за първия подход това е достатъчно. Нека се спрем преди всичко на хомогенността на евклидовото пространство като най-враждебно към целостта и самозатварянето на произведенията на изкуството и живите органични форми. Признак за хомогенността на пространството като цяло е неиндивидуализацията на отделните места в пространството: всяко от тях е същото като другото и не могат да бъдат разграничени сами по себе си, а само във връзка едно с друго. Този признак на хомогенност може да бъде разделен на по-специфични, главно на два: изогенност на пространството и неговата хомогенност. Аксиомата за изогенността, основната на Л. Бертран 1 от Женева, гласи: пространството е хомогенно във всичките си части, тук е същото като там 2. Бертран смята това свойство за най-просто и го изразява по следния начин: „Частта от пространството, която едно тяло би заело на едно място, не се различава от тази, която би заело на друго, към което добавяме също, че пространството около едно тяло е същото като пространството около същото тяло, поставено на друго място. Пряко свързано с това е друго свойство, а именно: способността да се разделя пространството на две части от такъв вид, че „нищо не може да се каже за едната, което да не може да се каже за другата“. Следователно границата на разделението се прилага еднакво и за двете части на пространството. Тази граница е равнина; може да се направи преход от равнина към права линия. Хомогенността на пространството е отбелязана главно от Delboeuf 3, също от Rossel 4 и други. Това е свойството на пространството или пространствените фигури да запазват всички вътрешни връзки при промяна на размерите; с други думи, пространството на микрокосмоса е същото като макрокосмоса. Увеличаването или намаляването на фигурата не нарушава нейната форма, дори и да върви в една или друга посока за неопределено време. С други думи, пространството се характеризира с известния постулат на Уолис: „За всяка фигура има подобна фигура с произволен размер“, установен през 17 век. и еквивалентен, според Уолис, на петия постулат на Евклид. Към аксиомата за хомогенността на пространството се присъединява и дефиницията за права линия според Евклид: „Правата линия е тази, която лежи еднакво в точките си“, или нейният еквивалент – Делбьоф: „Правата линия е хомогенна линия, тоест такава, чиито части, произволно избрани, са подобни една на друга или се различават само по дължина.“ И така, изрязването на пространството на всяко място (изогенност) и с всякакъв размер (хомогенност) само по себе си няма никакви отличителни черти; няма значение как е взет. Евклидовото пространство е безразлично към геометричните образи в него и следователно няма опори, които да служат като опори, задържащи физическите процеси. Движението в пространството на някаква физическа система, тъй като извън нея няма друга система, остава незабелязано в първата и не може да бъде отчетено по никакъв начин. Такава е хомогенността на евклидовото пространство. Ясно е, че не можем да установим тази хомогенност нито в прякото възприемане на реалността, нито в изкуството, което се основава на това възприятие, и всяко място в пространството има в нашия опит уникални характеристики, които го правят, това място, качествено различно от всички останали. И ако това е така, тогава няма нужда да говорим за по-конкретни хомогенности, т.е. за евклидови равнини и евклидови прави. Можем чрез някои сложни техники да се принудим да разберем пространството, което възприемаме като съдържащо евклидови равнини и прави линии, но това разбиране се купува на висока цена и изисква много сложни умствени конструкции, които никой не иска да прави, освен ако не разбира ясно какво точно се иска от него. Обичайното лековерно приемане на евклидовото тълкуване, но без съответните физически и психофизически корекции, свидетелства за лекомислието на тези, които приемат много повече от действителното натрупване на опит. Свойство на евклидовото пространство, което е близко, но изобщо не е идентично с хомогенността, е изотропията. Понякога те са склонни да го разграничат недостатъчно от хомогенността, но това е също толкова погрешно, колкото ако някой, от корелацията и аналогията на свойствата на ъглите и сегментите, е изтрил границата между двете. Изотропията на пространството по отношение на въртенето на лъч близо до точка казва същото като хомогенността по отношение на разстоянията от точка. Това означава, че всички прави линии, излизащи от една точка, са напълно равни една на друга, нямат никаква уникалност, която да ги индивидуализира, и следователно не се различават сами по себе си, всяка поотделно. Няма знак, установен по отношение на една посока в евклидовото пространство, който да не е същевременно знак на друга посока. Всяко завъртане на фигура в пространството не променя нищо във вътрешните й отношения: Евклидовото пространство е безразлично към въртенето в него, точно както е безразлично към транслациите в него. Всеки действителен опит ни показва обратното, а непосредственото съзнание съвсем ясно отбелязва качествената особеност на всяко едно от направленията. Кристалната среда дава изразителен образ на неизотропия, въпреки че е еднакъв навсякъде: кристалните оси показват посоките на най-голямо изразяване на едно или друго свойство на средата. Всяко реално възприятие - ние вече видяхме това по-рано - придава на всяка от главните посоки определено абсолютно качество, което по никакъв начин не може да се смеси с друго; никой няма да идентифицира вертикално и хоризонтално, въпреки че в евклидовото пространство е напълно безразлично кое се приема за вертикално и кое за хоризонтално. Директният опит може да се тълкува само в този изотропен смисъл на по-висока цена, отколкото в хомогенен смисъл. В действителния опит, разбира се, е възможно да се ръководим от Евклид, но като се придържаме към правилото: „fiat justitia, id est geometria Euclidiana, pereat mundus, – pereat experimentum“. Както вече беше казано, горните и други свойства на пространството могат да бъдат напълно или до голяма степен сведени до една характеристика, а именно до концепцията за кривина, и се посочва, че мярката на тази кривина за евклидовото пространство е равна на нула. Възможно е логически да не е възможно да се базират характеристиките на евклидовото пространство на нулевата мярка на тази кривина, точно както не би било възможно формално логически да се намали общата характеристика на всяко друго пространство до съответната мярка на неговата кривина. Но във всеки случай мярката на кривината много дълбоко характеризира пространството и трябва да бъде призната, ако не единствената, то все пак основният корен на цялата организация на дадено пространство. Първоначалната концепция за кривина възниква във връзка с плоските линии. Кривината в дадена точка се използва, за да се оцени колко бързо или, ако предпочитате, колко интензивно, линията се отклонява от правата в тази точка, а мярката за степента на кривина се приема като линия, чиято кривина е еднаква навсякъде, т.е. кръг. Избираме окръжност, която би се сляла с дадена крива в дадена точка, която се изразява чрез общността на три безкрайно близки точки. По-ясно трябва да мислим за това измерване на кривината като за физическо измерване: имаме набор от плътни кръгове и числото на тази скала е по-високо, колкото по-стръмно е извита дъгата на кръга. Ако сега поставим тези кръгове тангенциално на измерваната линия, тогава някои от тях ще минават от едната страна на линията, а други от другата, т.е. някои са извити в съответствие с това място на нашата линия, докато други са по-стръмни. Някакво междинно число съответства на кръг, извит не по-стръмен и не по-плосък от измерваната линия, и такъв кръг върви заедно с нашата линия за определено, много малко разстояние, без да се отклонява от нея в нито една посока. Този кръг или степента на неговата кривина измерва кривината на дадено място на нашата линия. Кривината на окръжност се характеризира с нейния радиус R или, по-добре, с реципрочната стойност на K₁ спрямо този радиус. Кривината K₁ на линия се променя от точка на точка и може да стане нула на някои места, отрицателна, когато линията се огъва в обратна посока, и безкрайно голяма, когато линията стане изострена. Подобна концепция може да се установи по отношение на двумерни геометрични изображения, т.е. повърхности. Но тази аналогия не може да бъде опростена чрез замяна на измервателния кръг със същата сфера и приемане на реципрочната стойност на радиуса на тази сфера като мярка за кривина. Всъщност, бидейки двуизмерен колектор, повърхността е извита в една посока, независимо от нейната кривина в перпендикулярна посока; примерът с лист хартия, който може да бъде огънат по един или друг начин, без да остане огънат в перпендикулярна посока, обяснява това свойство на повърхностите. И така, стойността, характеризираща кривината на повърхността, трябва да вземе предвид степента на кривина на повърхността в две взаимно перпендикулярни посоки, т.е. два радиуса на кривина, както се казва - главни радиуси, от които единият е най-големият - R₁, а другият е най-малкият - R₂. Ето как концепцията за Гаусова кривина на повърхност възниква в дадена точка K₂ и Мярката за кривина K₂, най-общо казано, варира от точка до точка и може да приема всякакви стойности между – ∞ и + ∞. Геометричният смисъл на стойността K₂, като една от характеристиките, се установява от теоремата на Гаус за така наречения сферичен излишък. Нека имаме триъгълник ABC на евклидовата равнина, със страни a, b, c. Сборът от неговите ъгли е равен на π, така че Нека сега прехвърлим нашия триъгълник, като приемем, че страните му са гъвкави, но не и разтегливи, към разглежданата извита повърхност и може би ще разтегнем страните му, така че да не изостават от повърхността. Тогава всеки от тях ще отиде в посока на най-късото разстояние по повърхността или, както се казва, по геодезическата линия на повърхността. Такава линия, според определението за права линия като най-късото разстояние, трябва да бъде разпозната от обитателите на тази повърхност като права линия или най-правата линия - права линия на тази повърхност и следователно целият триъгълник - като праволинеен. Но, разбира се, формата на този триъгълник сега се е променила и ъглите му са се променили; сега те вече не са A, B и C, а A 1, B 1, C 1 и тяхната сума 2q 1 вече не е π, а някаква друга величина. Ето защо вече не е равно на нула. Тази стойност α, т.е. степента на отклонение на сумата от ъглите на триъгълник, деформиран върху извита повърхност от същия триъгълник в евклидовата равнина, се нарича сферичен излишък. Ясно е, че този излишък има кривина на повърхността и следователно сам по себе си характеризира тази кривина. Но освен това деформацията на триъгълника трябва да повлияе на размера на неговата площ. Ако си представим, че сме разположили триъгълник върху равнина с много малки квадратчета и сме преброили броя им, а след това сме направили същото с триъгълник върху извита повърхност, тогава броят на квадратите, облицоващи площта му тук и там, ще бъде различен и тази разлика отново характеризира кривината на повърхността. Следователно трябва да възникне идеята да се свържат тези три величини - площ, сферичен излишък и кривина. Това прави теоремата на Гаус, според която където интегралът се простира до цялата повърхност на триъгълника A 1 B 1 C 1 върху извитата повърхност, а dσ₂ е елементът на площта на този триъгълник. Смисълът на теоремата е, че сферичният излишък се натрупва общо от всички елементи на повърхността, но в по-голяма степен, колкото по-голяма е кривината в този елемент. С други думи, трябва да си представим кривината на повърхността чрез някаква формална аналогия с повърхностната плътност и общото натрупване на това качество на повърхността се отразява в сферичния излишък на триъгълника. Физически, теоремата на Гаус може да се интерпретира с помощта на гранулирано или течно тяло. Ако определено количество течност, замислена като несвиваема, се излее в тънък равномерен слой върху повърхността на плосък триъгълник и след това се излее в слой със същата дебелина върху деформиран триъгълник, тогава или няма да има достатъчно течност, или ще има твърде много. Именно този излишък, с положителен или отрицателен знак, на течността, съотнесен към дебелината на слоя, би бил равен на сферичния излишък на триъгълника. Да се ​​върнем към формулата на Гаус. Съгласно техниките на безкрайно малък анализ, той може да бъде пренаписан като: където K 2 е определена стойност на кривината на нашата повърхност вътре в триъгълника. Следователно: Тази средна стойност на кривината се характеризира като сферичен излишък на деформирания триъгълник на единица площ. С други думи, това е излишната течност по време на деформация на триъгълника, свързана с общото му количество, или, с други думи, относителната промяна в повърхностния капацитет на нашия триъгълник по време на неговата деформация. Нека сега си представим, че нашият триъгълник става все по-малък и по-малък. Тогава неговата площ ще започне да намалява неограничено, но в същото време сферичният излишък също ще започне да намалява неограничено (освен ако въпросната точка не е изключителна). Съотношението на тези намаляващи причини ще клони към граница, която причинява относителна промяна в повърхностния капацитет в дадена точка. Това е истинската гаусова кривина на повърхността в дадена точка. Така че, когато обсъждаме извита повърхност от триизмерното евклидово пространство, ние тълкуваме прехвърлянето на плосък триъгълник върху нея като деформация и подхождаме към концепцията за кривина от идеята, че страните му са станали извити. Но това е оценка на случващото се отвън и още повече, когато този външен свят се признава за безусловно непроменен; това е арогантно обяснение, което би било дълбоко чуждо и вероятно враждебно за обитателя на въпросния триъгълник. Гаусовата кривина като величина , за него има само формален аналитичен начин на изразяване, тъй като този обитател не осъзнава нищо извън повърхността, върху която лежи неговият триъгълник, и следователно не е в състояние да забележи кривината като такава. Оценката на случващото се е вътрешна, в границите, достъпни за прякото му наблюдение, и съответният израз на кривината в дадена точка ще бъде конструиран от него именно по горния начин: кривината на една повърхност е относителната промяна на повърхностния капацитет в дадена точка, изчислена за единица площ. Физически промяната в кривината от точка до точка може да се установи чрез експерименти с тънък слой несвиваема течност. Триизмерното пространство също се характеризира във всяка точка с мярка на кривина и се прави бърз преход, който в никакъв случай не е геометрично оправдан, че точно както двуизмерното пространство може да бъде извито, така и триизмерното пространство. Най-често дискусиите за неевклидови пространства са ограничени до двумерни региони. Когато се говори и за триизмерното пространство, неговата кривина се въвежда само формално и аналитично, като някакъв израз на диференциални параметри и няма нито геометрична яснота, нито физическа възприемаемост. Остава неясно какво точно трябва да направи един физик, поне в един възможен експеримент, за да има възможност да се изкаже по един или друг начин за кривината на пространството, което изучава. Абстрактно геометрично, кривината на пространството трябва да се изрази чрез кривината на най-правите, тоест най-късите или геодезични линии. Но, както беше обяснено по-горе, физикът, оставайки с всичките си инструменти и дори с всичките си визуални представяния в границите на този много триизмерен свят и подложен, може би, на същата деформация като геодезическата [линия], която се изучава, очевидно няма начин директно да провери кривината на правата линия. Концепцията, която липсва в дискусията за неевклидови пространства обаче, може лесно да бъде конструирана чрез позоваване на предишната. Тази концепция е относителна промяна в капацитета на пространството. Целият въпрос е, че едно и също геометрично тяло, с различна кривина на пространството, ще има различен капацитет. Промяната в този капацитет на единица обем ще измерва кривината на триизмерното пространство. По-точното разбиране на мярката за кривина може да се постигне по следния начин: Нека си представим тетраедър, пълен с несвиваема течност. Нека ръбовете на този тетраедър са гъвкави, но не разтегливи и винаги се разтягат, тоест те са прави; Ще си представим ръбовете на този тетраедър като способни да се разтягат и свиват. Сумата от телесните ъгли на този тетраедър е 4π, т.е. четири прави плътни ъгъла. Нека сега си представим, че нашият тетраедър е пренесен в неевклидовото пространство. След това ще се деформира: ръбовете му ще минават по геодезически линии, лицата ще станат равнини на това ново пространство. Следователно телесните ъгли ще се променят и тяхната сума вече няма да бъде 2π и следователно обемът на тетраедъра също ще се промени. Следователно течността, съдържаща се в него, ще стане или твърде малко, или твърде много; този излишък, разбиран в алгебричен смисъл, зависи от степента на деформация на тетраедъра, следователно от излишъка на сумата от телесните ъгли на деформирания тетраедър над 4π. Но, от друга страна, деформацията на тетраедъра и всички произтичащи от това последствия зависят от степента на кривина на дадено пространство и следователно относителната промяна в капацитета на тетраедъра характеризира кривината на пространството. Така можем да формулираме теорема, подобна на теоремата на Гаус: Тук dσ 3 е обемният елемент, K3 е кривината на триизмерното пространство, 2p 3 е сумата от пространствените ъгли на тетраедъра, а интегралът се простира до целия обем на тетраедъра. Това означава: излишък от сбора на телесните ъгли над 4π, който може да се нарече хиперсферичен излишък, се натрупва в тетраедъра от всеки елемент от неговия обем, но в различна степен; интензивността на това натрупване на всяко място се характеризира с мярка за кривина. И така, кривината на пространството тук се разбира като специфичен капацитет на пространството на дадена точка. Писмената връзка все още дава: където K 3 е средната кривина на пространството вътре в тетраедъра. т.е. средната кривина е равна на съотношението на хиперсферичния излишък, изчислено за единица обем. Като правим тетраедъра все по-малък и по-малък и го затягаме около точка, ние ще принудим сферичния излишък, изчислен за единица обем, да клони към определена граница и тази граница е истинската кривина в точката, около която тетраедърът се свива. Цялата тази техника може да бъде илюстрирана с конкретен пример. Нека пренесем тетраедъра върху хиперсферата, така че с всичките си върхове да се намира в тримерно многообразие, съдържащо четиримерното съдържание на многообразието на хиперсферата. – Ясно е, че в непокътнатия си вид той няма да съвпадне с колектора, съдържащ хиперсферата, а за да съвпадне, трябва да е извит. Тогава ръбовете на тетраедъра ще минават по големи окръжности - геодезични на съдържащите многообразия на хиперсферата; лицата ще съвпадат с големи сфери на същия съдържащ колектор и обемът на деформирания тетраедър ще бъде част от обема на горния съдържащ колектор. Резултатът е хиперсферичен тетраедър, подобен на сферичен триъгълник в двумерното пространство. Измервайки телесните ъгли на този хиперсферичен тетраедър, ще намерим сумата им по-голяма от 4 π. Разликата между едната и другата стойност очевидно зависи от степента на кривината на тетраедъра, т.е. от кривината на хиперсферата или от стойността ; и освен това зависи от размера на тетраедъра. Всъщност тетраедър, много малък в сравнение с площта на хиперсферичния колектор, би бил извит много малко; и много малък тетраедър може да се счита, че не подлежи на деформация. Така че, ако искаме, обратно, да оценим кривината на хиперсферата чрез стойността на хиперсферичния излишък, тогава последният трябва да се припише на единица обем. Така специфичният капацитет на триизмерното сферично пространство характеризира неговата кривина. Подобно разсъждение може да се приложи към пространства с повече от три измерения. Тук отново ще трябва да говорим за специфичен капацитет, но не във връзка с обеми, а с хипер-обеми и други n-измерни съдържания на съответните n-измерни пространства. Специфичният капацитет може да се приеме като характеристика на кривината. Досега кривината се определя като специфичен капацитет по отношение на несвиваем флуид, точно както дължината се оценява по отношение на гъвкава, неразтеглива нишка. Но точно както неразтегливата нишка не е единствената възможна визуална основа за определяне и оценка на дължината, така и несвиваемата течност не е единственият стандарт за обем, но допуска много други наред с нея. Тогава, следователно, кривината на пространството, при запазване на формалното единство на определението му като коефициент на капацитет, ще получи различни нюанси в зависимост от косвеното допълнение към думата „капацитет“. Какъв точно коефициент на капацитет е кривина ще се определя по различен начин в различните случаи, в зависимост от даденото приложение на геометрията. Негъвкавостта на определението за кривина би направила геометрията неприложима във всички случаи, освен когато имаме работа с несвиваеми течности. Така че в някои случаи ще говорим за специфичен капацитет по отношение на течни и гранулирани тела, а в други – за капацитет по отношение на други физични величини и характеристики като цяло. Това може да бъде електрическа или магнитна маса, топлина, вълнова енергия и т.н. и т.н. Можем да припишем специфичния капацитет на пространството на средата, подчертавайки го, този капацитет, като специална независима разновидност, съжителстваща с пространството, на която, като такава, не приписваме нищо освен функцията на разпространение - étendre - средата, т.е. Или не изолираме разнообразието на капацитивния параметър от пространството като такова, тоест не хипостазираме променливата, най-общо казано, характеристиките на пространството - свойството да има различен капацитет на различни места - в независимо разнообразие. Тогава говорим само за пространството и физическия фактор, който разглеждаме в случая и спрямо който се определя специфичният капацитет, т.е. кривина на пространството. Когато определението за праволинейност, или дължина, или ъгъл и т.н. се основава на различни физически визуализации, тогава, както видяхме, известно съгласие между тези визуализации се поддържа само в рамките на една или друга ограничена реалност и се нарушава извън нейните граници - извън "кръга на конвергенция". Би било много странно, ако според някаква предварително установена хармония навсякъде имаше различни определения за правота, дължина и т.н. и винаги нямаше да си противоречат; ако това се случи, тогава всичко ще ни убеди, че само поради недоразумение тези дефиниции се смятат за различни, но всъщност те са просто идентични. В този смисъл правилно се казва, че кривината, дължината, ъгълът и т.н., дефинирани във връзка с различни физически визуализации, обикновено са различни и само приблизително се покриват. Разбира се, ситуацията не е по-различна с определението за капацитет и следователно за кривина. Капацитетът на пространството на дадена точка не е определена величина, докато не бъде указано чрез косвена добавка за капацитета на какво точно, кой физичен агент се обсъжда. Най-общо казано, само в рамките на малък регион кривината на пространството може да бъде еднаква по отношение на няколко различни агента и би било щастлива случайност, ако такова съвпадение бъде открито далеч отвъд границите на първоначалното поле на изследване. Ако понякога ни се струва, че подобно съгласие по отношение на няколко агенти съществува навсякъде, тогава това е самозаблуда: ние изместваме разминаването в специфичните способности на пространствата по отношение на няколко агенти към съответното разминаване в коефициентите на средата, в която се разиграват разглежданите физически процеси. Тези среди тук и там са надарени с напълно различни свойства, тоест те се разпознават като различни. С други думи, различното поведение на пространствата по отношение на различни актьори се довежда сякаш до пълно единство, но тъй като ние хипостазираме отклонението от единството под формата на специални среди, и освен това различни за различните актьори; Именно тези медии са отговорни за разминаването на пространствените възможности. Разбира се, такова хипостазиране не може да бъде предотвратено; но е необходимо ясно да се разбере, че всъщност тук изобщо не се прави преодоляване на многоизмерността. И така, в миналото, за да спасят на всяка цена евклидовото пространство, те измислиха много различни импондерабилии - безтегловни течности, специални за всеки човек и всички те имаха специални свойства. Тогава те се опитаха да унищожат разнообразието на тези течности, като ги сляха в един етер. Но след това многообразието на поведение трябваше да се върне в пространството и се оказа необходимо, за да се спаси единството на евклидовото пространство, да се припишат различни, противоречиви свойства на етера по отношение на различни фигури. Най-директният, откровен и съзнателен резултат, приемайки геометрията такава, каквато е в действителност, би бил просто геометричен, тоест приписване на различното поведение на различни фактори на кривината на пространството, което е различно във връзка с различните физически агенти. За по-голяма яснота, тези съображения трябва да бъдат допълнително изяснени с конкретни примери, но само относително конкретни, тъй като те обхващат най-широките класове физически явления 6 . "Ако в случай на дискретно (прекъснато) многообразие основата за определяне на мярката се крие в самата концепция на това разнообразие, тогава за непрекъснатото то трябва да дойде отвън. Следователно реалното, което лежи в основата на пространството или трябва да представлява дискретно многообразие, или основата на дефинициите на мярката, трябва да се търси извън многообразието, в силите, действащи и свързващи го. " Така Бернхард Риман говори за определянето на пространствените характеристики от сили, действащи в пространството през 1854 г. Тази идея, така брилянтно разкрита от Айнщайн, Вейл и други, обаче има смисъл, който е несравнимо по-дълбок и обхватът на приложение е несравнимо по-широк от това, което се прави, и то със значителни преки пътища, от съвременната физика. Тази тяснота е отчасти реликва от механичния светоглед, който съответно стеснява геометрията. Тъй като всички процеси бяха сведени до механични движения, а силите до механични, следователно геометрията стана наука за пространството на механичните движения. Междувременно нашата постоянна употреба на концепцията за пространство и пространствени отношения не само в механиката и способността да използваме геометрията в области, различни от групата движения, поне в същата физика, ни принуждава да го признаем за дълбоко погрешно, когато само механиката се признава като единствената конкретна основа на геометрията. Както вече беше казано, няма геометрия без конкретно преживяване; но този опит може да бъде много разнообразен и в никакъв случай не се ограничава само до механични движения. Риман говори за сили, които свързват и определят пространството, но целият въпрос е какво точно се разбира под сила. В механиката силата се определя като причина за ускорението. Ускорението е промяна в движението, изчислена за единица време. Междувременно, феноменологично, сред природните явления, механичното движение изобщо не е единственото съществуващо явление. Реалността се характеризира с механично движение, но много едностранчиво и бедно. Наред с тази характеристика има безброй други и следователно трябва да имаме предвид тяхната промяна, тоест движение в широк, немеханичен смисъл, както тази дума е използвана в древността, например от Аристотел. След това трябва да имаме предвид причината за такива промени в различни характеристики - пространствата на реалността. Общоприетият език винаги е наричал и продължава да нарича тази причина сила; силата на гравитацията, силата на тласъка, силата на магнита, силата на светлината, силата на вниманието, силата на страстта, силата на красотата и т.н., и т.н. Зад тази употреба [на думата] сила има и универсално човешко [разбиране] на всички тези и подобни фигури като причини за някаква промяна. Ако искате, можете да обобщите тук закона за инерцията и закона за пропорционалността на силата и ускорението. Всъщност ние мислим за всяка характеристика на нещо, което съществува такова, каквото е, докато не бъде въздействано от някакъв агент, който го променя, точно както механичната скорост се променя под действието на механична сила. Наличието на характеристика във времето и потокът заедно с времето може да се разбира като скорост и да се нарече, разширявайки значението на този термин, скорост. Също така не би било оправдано такава промяна в характеристика да се нарича нейно ускорение, а причината за промяната като сила. Освен това тези сили трябва да бъдат от различни видове, точно както самите характеристики са разнородни. Има сили с по-широко приложение, а има и по-малко разпространени, т.е. характеристиката, която се подчинява на дадена сила, може да бъде характерна за повече или по-малко обширни класове явления. Въпреки това, няма нито една универсална сила и във връзка с всяка от тях ще има явления, които не могат да бъдат ускорени от нея. Последното обстоятелство е изключително важно да се има предвид, когато се опитваме да разделим явленията и силите на външни, уж безусловно универсални, и вътрешни, от субективен характер, които нямат достъп до света, взет под внимание с научни методи. Това разделение е без достатъчно основание. Нека обясним това с пример: камък, пуснат от ръка, получава ускорение към земята; ние наричаме причината за това ускорение силата на гравитацията. Прелитайки покрай гравитиращата маса, камъкът би се отклонил от своя прав полет и ние обясняваме тази кривина на пътя със силата на гравитацията. Същото ще се случи и с парче желязо: по отношение на гравитацията желязото и камъкът не показват разлика. Нито всеки от нас би го показал, ако бъдем изхвърлени от прозорец или летим през космоса покрай привличаща маса. Във всички тези случаи говорим за една сила – универсалната гравитация. Но ако във всички тези случаи заменим привличащата маса със силен магнит, тогава и камъкът, и всеки от нас ще останат безразлични към него и няма да се отклонят от правия път, тоест няма да получат никакво ускорение от магнита (засега ще говорим за всички явления грубо и приблизително). Но това не е начинът, по който парче желязо ще се държи при подобни условия: то ще претърпи ускорение към магнита - следователно пътят на неговото движение ще бъде извит и до определено място или момент ще бъде идентичен с линията на движение на камък или жив организъм, след това място или момент ще се отклони от него и ще тръгне по различен начин. Въпросът е има ли сила в магнитното поле или не? – Отговорът на този въпрос, положителен или отрицателен, зависи от наличието или отсъствието на желязо, способно да се движи или да оказва натиск върху динамометрите. Ако има желязо, способно да възприеме действието на полето, тогава ние признаваме съществуването на магнитна сила; ако няма желязо, тогава силата няма да бъде открита. Този пример обяснява една мисъл, която би трябвало да е разбираема сама по себе си и която е била ясна за древното съзнание, но в съвремието е изпаднала извън принципите на науката. Тук разбираме понятието активна пасивност, т.е. съответствието на обекта на въздействие със силата, действаща върху него: нищо не е в състояние да възприеме ефективна причина, без да е готово за това, т.е. без да има в себе си определени условия на възприятие, корелиращи с природата на действащата сила. Силата предизвиква промяна, но не налага сляпо, а всичко, което е напълно чуждо на дадена сила и няма никакви условия за усвояване, следователно изобщо не забелязва даденото силово въздействие и се държи така, сякаш сила изобщо няма. Но от неефективността на дадена сила по отношение на даден обект на въздействие по никакъв начин не може да се направи изводът, че няма сама сила. Както вече беше посочено, живите организми, поне хората, не са податливи на магнитно поле, дори и най-интензивното. Внимателните експерименти, при които главата беше пробита от мощен магнитен поток, не дадоха никакви резултати или, ако искате, дадоха изненадващия резултат от пълното ни безразличие към магнитната сила. Ние не го усещаме и не го осъзнаваме, сякаш в това пространство изобщо няма магнитно поле. По косвени данни ние знаем известното съществуване на магнитна сила тук; но тя не съществува пряко за нас, защото нямаме условия за нейното възприемане. Животните, по-специално ракообразните, се държат по същия начин. Крайбиг обаче показа, че ако условията на възприятие в тялото са изкуствено предизвикани, тогава тялото осъзнава магнитното поле, дори и да не е интензивно, и се ориентира в него, като адаптира всички позиции и своите движения към посоката на магнитните сили. Техниката на Крайбиг беше много проста: за ориентация в силовото поле на гравитацията и по отношение на центробежните сили, ракообразните имат малки тежки частици в ушите си или ушни камъни, атолити, чиято функция напомня на човешките полукръгли канали. По време на линеене ракообразните губят своите атолити и затова използват ноктите си, за да поставят няколко песъчинки в ушите си, които служат като нови атолити. Крайбиг пуснал линеещи ракообразни в басейн, чийто под бил осеян с железни стърготини, а в ушите на животните попадали железни частици вместо обикновени песъчинки. С такива железни атолити те се оказаха много чувствителни към магнитното поле. Ясно е, че ако течност с висока магнитна проницаемост се излее в полукръглите канали на човек, тогава човекът вече няма да остане безразличен към магнитното поле. Нека сега разгледаме третия пример. Стоя на улицата и гледам минувачите. Вървят направо по тротоара, но в даден момент пътят им се огъва, макар и в различна степен. Незабавното впечатление е, че минувачите се изтласкват от определена врата, сякаш получават отрицателно ускорение. Вглеждам се по-отблизо и забелязвам табела над портата: „Пазете се от колата“. Още един пример. Минувачите са привлечени от определено място, задържат се тук, а някои са заседнали за дълго време: някой продавач показва различни малки изобретения. С оформянето на плътен пръстен около него атрактивният ефект се засилва и пътеките на минувачите все по-забележимо се отклоняват от правотата. Тук и там и в двата примера характеристиките на движението се променят и освен това чрез действието на някаква външна причина; тук-там минувачите получаваха ускорение, в единия случай отрицателно, в другия положително. С цялото си внимание не мога да различа съществена разлика между това отклонение от праволинейния път при действие на гравитацията или магнитната сила. И с цялото внимание, не виждам причина да изоставя думата „сила“ във връзка с всички разгледани случаи. Когато казват: „силата на впечатлението, създадено такова и такова“, тогава няма очевидни причини тази употреба да се счита за по-алегорична и неправилна от използването на механика. Впечатлението, разбира се, е сила. Разбира се, знакът „Пазете се от колата“ няма да отклони нито инертна маса, нито парче желязо от правия път (тук използваме думата „разбира се“ за аргументация, за да не въвеждаме усложняващи съображения, които в случая не са важни). По същия начин нито инертна маса, нито желязо ще бъдат обърнати настрани от любопитна гледка. Нито поглед, нито дума по отношение на тях е същността на властта; но това изобщо не означава, че силата на думите и силата на зрелището изобщо не съществуват. Парчето желязо не е податливо (както обикновено се смята) на силата на думите и зрелището, както човекът не е податлив на силата на магнита, нито калдъръмът е податлив на нея. Отсъствието на ускоряващо действие във всички тези случаи не потвърждава липсата на съответната сила, а само липсата на активно-пасивно взаимодействие, което само по себе си води до една от трите възможности: или до липса на сила, или до липса на възприемчивост, или накрая до липса на сила или възприемчивост. И така, има сили в правилния и точен смисъл на думата, които придават ускорение и предизвикват промени в характеристиките на реалността, но въпреки това не са механични и дори не са физически, т.е. не могат да бъдат забелязани, ако възприемащите органи реагират само на механични и физически въздействия. Силата на красотата съществува не по-малко от силата на магнита или силата на гравитацията. Но вероятно ще се чуят възражения, че силата на красотата не е в състояние директно да прояви своето действие и да промени характеристиките на реалността; че тази сила трябва да премине през жизнени и съзнателни пречупвания, преди да повлияе на външно взетото под внимание преживяване; накрая, че не знаем сложните процеси и пътища, по които ще се осъществи действието на тази сила. – Няма да навлизаме в тези аргументи задълбочено, а засега ще отговорим само на следното. Ние изобщо не знаем нищо за процесите и начините, по които се разкрива действието на всяка сила, механична или физическа, и винаги наблюдаваме само готово действие, незнайно как е възникнало; по-скоро онези действия, които минават през нашето съзнание или чувството ни за себе си, трябва да бъдат признати за по-малко неразбираеми. Тогава не знаем нищо за прякото действие на механичните и физическите сили и всеки опит да се даде модел на този вид въздействие води именно до много средства. И накрая, ако по отношение на механичните и физическите сили не говорим и не считаме за необходимо да говорим за психическия и биологичния момент, т. е. за вътрешната реакция, то това съвсем не е от знанието, че такива няма, а от невъзможността да се изясни тази страна на въпроса. Ето защо ние пропускаме всичко, което е между началото и края, и се задоволяваме с установяването на факта на връзката между това начало и този край. Ако по отношение на живите същества и себе си ние знаем нещо от средата, тогава тази среда в никакъв случай не трябва да бъде пречка и в този случай феноменологично да свързва началото с края, предоставяйки някакво смътно знание за средата на онези, които имат специален интерес към това. И така, за да обобщим, отбелязваме отново: всичко, което е способно да действа, да предизвиква промени в характеристиките на действителността, т.е. да придава известно ускорение на тяхното равномерно и равномерно протичане във времето - всичко това с право може да се нарече сила. Силите на реалността са многобройни и разнообразни и активността на всяка от тях се проявява само със съответната податливост на обектите на въздействие, а ако такава липсва, тя остава непозната. Няма разделителна линия между различните сили, от едната страна на която да е обективното, а от другата - субективното: всичко обективно има своя вътрешна страна, както всичко субективно се разкрива. Няма нищо тайно, което да не е станало явно, както, напротив, във всичко очевидно има тайна. Пространството на евклидовата геометрия има за своя физическа основа група от механични движения на абсолютно твърдо тяло; в същото време мълчаливо се предполага липсата на силови полета и наличието на божествено покритие на цялото пространство от съзнанието, в допълнение към физическите медии и условията на познание. Към групата на движението отчасти се присъединява все още недобре обмисленото и неточно заето пространство на зрителните възприятия. Обикновено малко се мисли за много по-широкото използване на пространството, въпреки че слуховите и тактилните усещания очевидно изискват пространство. Но по-нататък: обонянието, вкусът, след това различни мистични преживявания, мисли и дори чувства имат пространствени характеристики и взаимна координация, което принуждава човек да утвърди своето местоположение в пространството. Външността, т.е. намирането на определени отделни единици една извън друга е основният признак на пространствеността. Тъй като има множество, тогава неговите елементи са отделни или, както казва Риман, те са образи на изолация; така те са един извън друг. Това вече е достатъчен знак, че те се намират в съответното пространство, защото, макар и да не ги смесваме, все пак ги разглеждаме не поотделно, а заедно, като нещо свързано, и ги координираме помежду си. Способността да ги мислим и представяме като съвкупност, несвързани, води по необходимост до твърдението, че има и условие за възможността за тази свързаност и съгласуваност на съвкупността. И тъй като ние разпознаваме образа като обективно съдържание на мисълта и пространството, той също се признава като такъв, т.е. обективно предстоящите мисли и условието за възможността за разнообразие. Това условие е пространството. Ние не го бъркаме със самите изображения: разсъжденията тук са същите като тези на Георг Кантор, когато той доказва съществуването на действително безкрайна линия, разчитайки на факта за съществуването на потенциално безкрайна линия. Един сегмент може да нараства безкрайно, надминавайки всяка дадена стойност: това означава, че съществува самата възможност за безкрайно нарастване, съществуваща действително, изцяло, готова. Тази възможност, т.е. тази линия вече не може да бъде крайна, тя надхвърля всяка крайна стойност и следователно всъщност е безкрайно голяма линия. По същия начин наличието на съответните образи на изолация предполага условието за възможност за корелация, а това е именно пространството на образите на дадено възприятие. Трябва да има много от тези пространства, според вида на възприятията и образите на изолация; Няма предварителни доказателства, за да се считат тези пространства за идентични, въпреки че е естествено да се очаква свързаността на някои от тях и освен това различна в различните случаи. Някои пространства са много далеч едно от друго, други могат да бъдат много близо; Общото за всички е външността на съдържащите се в тях и обединени от тях образи на изолация. Всеки образ на изолация е определен център на сила. Чрез тези центрове дадено пространство е свързано и определено, както е посочено от Риман в горния цитат; като условие за координацията и връзката на тези силови центрове, тя притежава свойство, което съответства на характера на дейността на тези центрове. С други думи, кривината на това пространство във всяка точка се установява от силите, действащи в него, разбира се, във връзка с действието на тези сили - тези, а не каквито и да било други, които се разкриват с различен вид възприемчивост. Ако се обърнем към друга възприемчивост, дори ако тя принадлежи на същия обект на възприятие, тогава, според оценката на действията на други сили върху тази друга възприемчивост, кривината на пространството в дадена точка ще се окаже различна и цялото пространство ще има различна структура. Това е ясно само по себе си: пространството е началото, което обединява силовите центрове, т.е. позволява на силовото поле да се разгърне. Това означава, че трябва да съдържа сили или да има капацитет. Няма причина да очакваме същия капацитет, когато силите спрямо дадено пространство се променят. Досега говорихме за центрове на сила, считайки кривината на пространството за нещо вторично, поставено от тях; но, както вече беше изяснено по-рано, можем да считаме структурата на пространството за изходна и първоначална и да видим в центровете на сила нещо вторично, огнища на кривина, които тук стават много големи или безкрайно големи, в положителен или отрицателен смисъл. С еднакво право може да се прибегне до един от двата метода на описание и да се каже или: „силовото поле се огъва и по този начин организира пространството“, или: „пространството чрез своята организация, т.е. кривина, определя определен набор от центрове на сила“. И така, живеейки на повърхността, бихме заобиколили някакъв център на отблъскване, който стои на пътя ни, и бихме извили пътя си: това би била най-правата линия, ако се ръководим от чувство на умора, и тогава бихме могли да говорим за кривината в тази област на нашата равнина, с някакъв фокус на кривината. Но може да си представим и кривината на равнината, в обичайния смисъл на думата, т.е. някаква специална точка на нашата повърхност; срещайки го по пътя, ние също бихме започнали да заобикаляме тази остра точка и също бихме сметнали нашия крив път за най-прав. Тогава ще имаме право да отречем локалната кривина на повърхността, но ще трябва да говорим за центъра на силата на отблъскване. Изборът на един или друг метод на описание зависи от нас, но трябва да се избере един от двата, за да не се изкриви самата реалност. Има обаче друг начин да се опише с помощта на променящите се характеристики на средата, например, в този случай, с помощта на несвиваем флуид, разпространяващ се от точка. Но този трети метод е много близък до въвеждането на силови центрове и по-скоро служи като модел на последните. Всяка култура може да се тълкува като дейност по организиране на пространството. В единия случай това е пространството на нашите житейски взаимоотношения и тогава съответната дейност се нарича технология. В други случаи това пространство е мислимо пространство, мисловен модел на реалността, а реалността на неговата организация се нарича наука и философия. И накрая, третата категория случаи се намира между първите две. Пространството или пространствата от него са визуални, като пространствата на технологиите, и не позволяват жизнена намеса, като пространствата на науката и философията. Организацията на такива пространства се нарича изкуство. Разбира се, няма да е възможно безусловно да се разграничат тези три типа дейности, както и пространствата, които организират; Всяка от дейностите съдържа и наченки на други дейности, подчинени на нея, и всяко от пространствата до известна степен не е чуждо на пространства от друг вид. Така технологията със сигурност съдържа известна доза артистичност, която не е необходима за постигане на поставената от технологията цел, както съдържа и някаква философска и научна мисъл, която обогатява теоретичното отношение към света. Във философията и науката винаги е възможно да се открие артистичност и жизнена приложимост, т.е. техническа страна. По същия начин едно произведение на изкуството съдържа в една или друга степен жизненоважна полезност, нещо техническо и едно или друго техническо отношение към реалността. Във всяка дейност има всичко и всяко пространство има афинитет към другите. Да, няма как да е иначе, тъй като културата е единна и обслужва един субект, а пространствата, колкото и да са разнообразни, все пак се наричат ​​с една дума – пространство. Въпреки това, тези видове дейности могат да бъдат диференцирани според преобладаващото им значение. И въпреки това разграничение, в самата същност те правят едно и също нещо: променят реалността, за да пренаредят пространството. Силовото поле, разгърнато от тях, може да се тълкува като производител на пространствена кривина. Но е възможно и логически по-целесъобразно да се каже, че необходимото пространство е породено от силово поле, проявено – във фотографския смисъл на думата. Един жест създава пространство, предизвиквайки напрежение в него и по този начин го огъва. Това е един подход към ефекта от промяната на реалността. Но е възможен и по-подходящ друг подход, когато напрежението от жест маркира специална кривина на пространството на дадено място. Тя вече беше там, предхождайки жеста със силовото му поле. Но тази невидима и недостъпна за сетивния опит кривина на пространството стана забележима за нас, когато се прояви като силово поле, което на свой ред постави жест. Ако парче картон се постави върху полюсите на магнит, тогава за окото повърхността на картона не изглежда по-различна от същия картон, който не лежи върху магнита. Следователно това пространство ни изглежда хомогенно, а в малки области – евклидово. Но това не означава, че наистина е така и винаги ще се възприема като такова, а само показва нашата нечувствителност към силите, действащи тук, или към кривината, присъща на пространството. Чрез поръсване на картон с железни частици, ние проявяваме силово поле или пространствена кривина за нашето възприятие. В същото време можем да интерпретираме картината на силовото поле като създадено от магнит и произвеждащо, на свой ред, кривината на пространството, или можем, напротив, да кажем, че предишната кривина на пространството в това място (което означава мястото в смисъла на място - събитие, т.е. определено от времевата координата) определя силовото поле, което от своя страна определя магнита с неговите полюси. По същия начин, в реалностите на културата, произведената промяна в реалността може да се тълкува както като причина за организацията на пространството, така и като следствие от вече съществуващата организация. Тогава изображенията на изолация на реалността са места на специални кривини на пространството, неговите неравности, възли, гънки и т.н., а силовите полета са области на постоянен подход към тези най-високи или най-ниски стойности на кривина. След това, по-нататък, тези визуални образи, които изкуството постулира, или онези устройства, които един техник изгражда, или накрая онези умствени модели, които един учен или философ поставя в думи - всички те са само признаци на тези гънки и общи изкривявания, заедно с областите на подход към тези места. Деецът на културата поставя гранични стълбове, чертае граници и накрая чертае най-кратките пътища в това пространство, заедно със системи от линии на еднакво усилие, изопотенциали. Тази материя е необходима, за да може организацията на пространството да достигне до нашето съзнание. Но тази дейност разкрива какво съществува, а не е постулирана от човешки произвол: Напразно, артисте, въобразяваш ли си, че си създател на своите творения, Те винаги се рееха над земята, невидими очи... В пространството има много невидими форми и недоловими звуци, Има много прекрасни комбинации от думи и светлина в него, Но само тези, които виждат и чуват, ще ги предадат. Това е обективното, реалистично разбиране на изкуството и, подобно на него, разбирането на философията, науката и технологията. Друго виждане, според което артистът и културният деец като цяло организира каквото иска и както иска, субективно и илюзионистично виждане за изкуството и неговата култура, е дълбоко чуждо на първото по отношение на благосъстоянието на културния деец и неговия мироглед. Но и двата възгледа са формално еднакви, еднакво възможни, изотенични интерпретации на един и същ факт: културата. Въпреки това, разбира се, това или онова разбиране на нечия дейност, макар и да може да се тълкува в една или друга посока, не може да не бъде повлияно от специалната тоналност на самата дейност. Ще говорим по-тясно и по-конкретно за художествената дейност. Дали защото художникът насища определени области от пространството със съдържание, достъпно за възприемчивостта, за която е предназначено дадено произведение – то се изкривява и става особено силно или особено слабо, т.е. организирано; или защото вече е организиран, има специални възможности и следователно е извит и следователно позволява неравномерно натоварване с необходимото съдържание - и двете формално са един факт. Образно може да се обясни: художникът насища определена зона с някакво съдържание, натрапва съдържанието там, принуждавайки пространството да се поддаде и да побере повече, отколкото обикновено побира без това усилие. За геометрия, който измерва пространствени разширения - дължини, повърхности, обеми - с избран или физически стандарт, степента на дадена област и, следователно, нейният капацитет и кривина, няма да изглеждат променени от това. Това е вярно, но не означава нищо: в края на краищата, като геометрич, по отношение на неговия основен физически процес, той изобщо не е в състояние да забележи произведение на изкуството; последното е недостъпно за него, така както магнитното поле е недостъпно за някой, който няма нито желязо, нито някакви метални маси. Разбира се, без да възприема произведение на изкуството, което за един геометрич просто не съществува, последният няма какво да каже за кривината на своето пространство. Това е един подход. Друг разбира самото пространство като притежаващо, в определени области, забележимо изпъкнал капацитет по отношение на едно или онези възприятия, на които даден художник разчита. Тези места в пространството се оказват лакомо поглъщащи, всмукващи средствата, с които работи даден художник; или, напротив, тези средства се приемат от тях много зле. Художникът със своите средства за отпечатване се движи в дадено пространство, сякаш в неравен терен, и по начина, по който тези негови средства се разпръскват от едни места и се натрупват в други, той формира представа за организацията на пространството. Тогава той се чувства принуден от обективните условия на работа - терена, на който работи - да постъпва така, а не иначе, да не прави това, което му се струва желателно, а напротив, да прави нежеланото и дори непредвиденото. Той сякаш търка молив върху хартия с модел, поставен под него, докато изображенията се появяват сами. Това е реалистичният подход към изкуството. Но, пак повтаряме, от формална страна и двете са само интерпретации на един факт. Всички изкуства следват същия процес. В музиката характеристиките на капацитета на съответните пространства са темпа, ритми, акценти, метри, с различни нюанси, като се занимават с продължителности, след това - мелодия, използваща височина, хармония и оркестрация, насищане на пространството със съжителстващи елементи и т.н. В поезията такива средства отново служат като същите метри и ритми, мелодия и инструментариум, както и визуални, тактилни и други образи, предизвикани посредствено. Във визуалните изкуства някои от изброените елементи, като метър, ритъм и темпо, са дадени директно, макар и не така ясно, както в музиката и поезията, други, като мелодията, са предизвикани посредствено, а трети, напротив, се появяват директно и с особена яснота: визуални и тактилни образи, цветове, симетрия и т.н. Въпреки привидно фундаменталните различия, всички изкуства израстват от един корен и щом започнете да се вглеждате в тях, единството се очертава все по-убедително. Това единство е организацията на пространството, постигната до голяма степен чрез хомогенни техники. Но именно поради тяхната хомогенност, постигнатото далеч не е същото. Живописта и графиката заемат особено място сред другите изкуства и в известен смисъл могат да бъдат наречени изкуство par excellence. Докато поезията и музиката са някак по-близки по своята същност до дейността на науката и философията, а архитектурата, скулптурата и театърът - до техниката. Всъщност в организацията на пространството музиката и поезията имат изключителна свобода на действие, докато музиката има неограничена свобода. Те могат и правят абсолютно всяко пространство, което пожелаят. Но това е така, защото половината и дори повече от творческата работа и в същото време текущите трудности на художника се прехвърлят тук от художника от себе си на неговия слушател. Поетът дава формула за определено пространство и приканва слушателя или читателя, по негово указание, да си представи конкретните образи, с които трябва да се прояви това пространство. Това е многозначна задача, допускаща различни нюанси и авторът отхвърля отговорност, ако читателят му не успее да намери достатъчно визуално решение. Големите поетични произведения, като поемите на Омир, драмите на Шекспир, „Божествена комедия“, „Фауст“ и други, изискват изключителни усилия и огромно сътворчество от читателя, така че пространството на всяко от тях да бъде наистина представено във въображението съвсем ясно и цялостно. Въображението на обикновения читател не може да се справи с тези твърде богати и сложно организирани за него пространства и пространствата се разпадат в съзнанието на такъв читател на отделни, несвързани области. Материалът на поезията, думите, е твърде малко чувствено плътен, за да не се подчини на всяка мисъл на поета; но точно поради това той не е в състояние да упражни достатъчно натиск върху въображението на читателя, за да го принуди да възпроизведе това, което мисли поетът. Читателят запазва твърде много свобода; единството на пространството в едно произведение лесно може да му прозвучи като абстрактна формула, подобна на формулата на науката. Музиката използва материал още по-малко обвързан от външна необходимост, още по-податлив на всяка вълна на творческата воля. Звуците са безкрайно пластични и способни да отпечатат пространството на всяка структура. Но точно поради това музикалното произведение оставя на слушателя най-голяма степен на свобода и подобно на алгебрата предоставя формули, които могат да бъдат изпълнени с почти безкрайно разнообразно съдържание. Задачата, пред която е изправен слушателят на музика, позволява много решения и следователно поставя съответните трудности за слушателя да избере най-доброто. Композиторът е свободен в плановете си, защото материалът му няма никаква солидност сам по себе си; но точно поради тази причина не е във властта на композитора да принуди своя слушател да извърши образите и съответната организация на пространството в определен смисъл: значителен дял от съвместното творчество принадлежи на изпълнителя на музикалното произведение и след това на слушателя. Подобно на науката и философията, музиката изисква значителна част от активността на слушателя, макар и по-малко от тях. Театърът, напротив, най-малко ангажира активността на зрителя и най-малко позволява разнообразие във възприемането на постановките му. Това е долно изкуство, което не уважава тези, на които служи и не търси в тях художествено съзнание. И не уважава себе си, представяйки се на зрителя без затруднения и безинициативно. Тази пасивност на зрителя е възможна тук поради твърдостта на материала, неговото чувствено богатство, което държи с най-голяма сигурност и чувствена впечатляемост формата, която съчетание от сценични фигури успя да му наложи, от поета и музиканта до машиниста. Но не винаги е възможно да се наслагват върху този устойчив материал - живи хора, човешки гласове, сетивното пространство на сцената - формите, замислени от драматург или музикант; в повечето случаи просто изобщо не е възможно. Бидейки живи тела, актьорите са твърде тясно свързани с пространството на ежедневието, за да могат да ги пренесат, дори временно, в друго пространство; във всеки случай те не могат да бъдат пренесени в друго пространство, особено ако вземем предвид, че за това те трябва да преживеят нещо, което всъщност им е чуждо. Когато Шекспир в „Хамлет” показва на читателя театрално представление, той ни дава пространството на този театър от гледна точка на зрителите на този театър – Кралят, Кралицата, Хамлет и т.н. А за нас, слушателите, не е невъзможно ние, слушателите, да си представим пространството на основното действие на „Хамлет” и в него – изолираното и затворено в себе си, но подчинено на първото, пространство на пиесата, играна там. Но в една театрална постановка, поне само от тази страна, „Хамлет“ представлява непреодолими трудности: зрителят на театралната зала неизбежно вижда сцената на сцената от своя собствена гледна точка, [а] не от същата гледна точка - героите на трагедията - я вижда със собствените си очи, а не през очите на краля, например. С други думи, силата на впечатлението от трагедията на Шекспир като такава се постига чрез потенцирането на пространството, двойната изолация и читателят спира пред второто, тъй като се идентифицира например с краля. Но в една театрална постановка зрителят вижда сцената на сцената до голяма степен самостоятелно, не чрез царя, а сам, и двойствеността на пространството не е дадена на неговото съзнание. В други случаи, когато структурата на пространството се отклонява още повече от обичайната структура, сцената се оказва, че не позволява такова преустройство на своето пространство и освен претенциите, актьорът на сцената не показва нищо и най-важното - не може да го покаже. Това са например видения, явления, призраци. Техните пространства са подчинени на много специални закони и не позволяват координация с образите на всекидневното пространство. Междувременно сетивната плътност на подобни явления на сцената задължително ги съотнася с обикновеното пространство, а призракът остава само дегизиран човек. Когато е необходимо да се покаже особеността на пространството на драмата, поне, например във „Фауст“, актьорите, под претекст, че не могат да се поставят, се спасяват от съответните трудности, като разрязват драмата на части и изхвърлят най-същественото, което придава пространствено единство на произведението. В тези преходи най-важното често е, но наистина не е сценично, не в смисъл на безинтересно, а поради безсилието на сцената да се организира пространствено, както изисква поетът. Четейки Фауст, мога да си представя пространство, което отначало е относително близко до обикновеното, а след това, чрез района на Майките, се трансформира в нещо съвсем различно. Но ако този преход през царството на майките беше пропуснат на сцената, то от Фауст като артистична цялост нямаше да остане абсолютно нищо. Междувременно този преход можеше да бъде показан само от теург или магьосник, а не по никакъв начин от режисьор. Или „Изкушението на св. Антоний“. Ако решиха да поставят това произведение на Флобер на сцената, тогава нямаше да излезе нищо друго освен смешен балет. В края на краищата, цялата същност на „Изкушението” е постепенната трансформация на пространството, от затворено, много обемно, наситено и цяло – в разширяващо се, изпразващо се, безразлично – в постепенното разяждане на битието от празнота, хаос и смърт. Накратко, това е художествен визуален образ на Новото време. За да се покаже такава трансформация на сцената, би било необходимо постепенно да се намали размерът на актьора, който играе Антоний, както и размерът на цялата обстановка, и вече близо до началото на такава пиеса, както Антоний, така и всички ежедневни предмети, познати ни, ще трябва да се свият до точка. Докато Антоний се разглежда като съизмерим с околното пространство, той ще остане негова мярка, неговите посоки и неговия мащаб; и следователно резултатът ще бъде евклидово-кантианско-астрономическо пространство, т.е. постановката на пиесата ще се провали. За тази чувствена скованост и неподвижност на сцената може да се говори много, но казаното е достатъчно, за да се разбере противопоставянето на театър, музика и поезия. Архитектурата и скулптурата имат известен афинитет към театъра, въпреки че, разбира се, неподатливостта на техния материал е несравнимо по-малка от тази на театъра. По средата между тези и други дейности стои живописта и графиката, избягвайки трудностите на двата полюса на художествената култура и в същото време участвайки, поне по отношение на организацията на пространството, в предимствата на двата полюса. Дали не защото живописецът и графикът се наричат ​​предимно художници, за ежедневната си употреба те като че ли се подразделят, защото епитетите „художник” и „артистичен” се отнасят до рисуване и изобразяване с бои, сякаш музикант, поет, скулптор, архитект не може да се разбира под общото понятие художник. Това обаче е ненужно, стесняването на понятията „художник” и „произведение на изкуството” показва, че по всеобщо признание живописта и графиката най-ясно и пълно представят цялото изкуство. Всъщност материалът на тези сродни изкуства сам по себе си не е обективен и му липсва собствена форма, забележима с просто око. Това е почти безразлична възможност да се превърне във всичко, което ще бъде поискано от него, без да опира собствената си форма на организацията, наложена на материала от художника. Като дума или звук, взети поотделно, боята и мастилото сами по себе си все още не изразяват почти нищо - почти като звук или дума. Вътрешният ефект на тези материали е почти нулев; Освен това мастилото или моливът имат дори по-малко от боята. Така, тъй като са изключително абстрактни, тези материали, нищо или почти нищо сами по себе си, могат да станат всичко или почти всичко. В това отношение живописта и графиката се доближават до поезията и музиката. Но, от друга страна, живописта и графиката в една или друга степен предоставят образи, в които разпознаваме обекти от външния свят, познати ни не само като визуални образи, но и чрез техните функции, и следователно по свой начин свързват нашето въображение и го предпазват от лутане в несигурност. С тази чувствена яснота живописта и графиката се различават от алгебричната полисемия в музиката и отчасти в поезията и се доближават до принудителна власт над театралната публика. Така живописецът и графиката не само изискват от зрителя, но и му дават, дават му не познат вече сетивен образ, макар и изкривен, но не трансформиран като в театъра, а истински нов, обогатяващ и представящ организацията на непознати за него пространства. Затова това, което дава театърът, винаги има привкус на измама, илюзия, въпреки чувствената суровост и наситеност с битови елементи, която тук прозира дори отвъд намеренията на сценичния артист. Това, което музиката и поезията дават, се възприема като истинска реалност, но далечна, твърде далеч от възможността за пряк контакт с нея. Даденото от графиката и живописта се оценява в крайна сметка като разкриване на една наистина различна реалност, която, веднъж научили от художника, след това познаваме сами, защото сега я виждаме с очите си. Обичайната класификация на изкуствата взема предвид материала на даденото изкуство и инструментите за използването му, но не взема предвид самото произведение от този материал и създадено чрез този инструмент. По този начин работата по рисуване е, с тази класификация, работа на четката и се характеризира с факта, че е направена от бои; Особеността на гравюрата е, че се работи с длето, гравьор или игла, освен това върху дърво, метал и др. Музикалното произведение се създава от звуци, причинени от гласовия апарат или някакъв инструмент. По същия начин произведенията на архитектурата са [направени от] камък, дърво и т.н.; поетичните произведения са направени от думи. По-нататъшните разделения на изкуствата се основават на по-конкретно разграничение между споменатите материали и инструменти за обработка. Накратко установената класификация на изкуствата отчита сетивно материалните условия на художественото творчество и може да се нарече производство. Междувременно изкуството е дейност, основана на цели, не само като технология като цяло, но [в] много по-голяма степен; в края на краищата, то не е принудено от пряка ежедневна необходимост и диша въздуха на свободата, не е депресирано от тревоги за утрешния ден. Изкуството си поставя цели и вижда смисъла на съществуването си в постигането на тези цели. Очевидно осъществяването на точно тези цели трябва да се търси в самата същност на произведенията на изкуството и следователно в различието на целите е източникът на класификацията на изкуствата. Тогава произведението на изкуството ще бъде разделено на отделни категории според неговата художествена същност, тоест именно като изкуство. Тогава ученикът се основава не на външно получена информация за това как и от какво е направено дадено произведение, а на това, което е непосредствено видимо, чуто, осезаемо - на това, което той получава от произведението като такова. Сега той не търси някой да му разкаже за творбата, а самата творба му разказва за себе си и посочва къде, в каква категория трябва да бъде включена. В известен смисъл тогава е безразлично дали това произведение е направено днес или преди хиляди години, дали е създадено от личен интерес от художник, който е продал душата си, или е готово, донесено от ангели направо от небето: изследователят взема предвид само това, което възприема и осъзнава, и това, осъзнато и осъзнато, го води до по-нататъшни заключения. Въпросът е формиращата цел, реализирана в работата на художника. Целта на изкуството е да преодолее сетивната привидност, натуралистичната кора на случайното и да изяви това, което е устойчиво и неизменно, общоценно и общозначимо в реалността. С други думи, целта на художника е да трансформира реалността. Но реалността е само специална организация на пространството; и следователно задачата на изкуството е да реорганизира пространството, тоест да го организира по нов начин, да го подреди по свой начин. Художествената същност на предмета на изкуството е структурата на неговото пространство или формата на неговото пространство; и класификацията на произведенията на изкуството трябва преди всичко да има предвид тази форма. Естествено възниква въпросът за класификация, която се конкурира [с тази], която нарекохме производство. Трудно е да се очаква пълна идентичност на разделите на две класификации, изхождайки от принципи, които не съвпадат помежду си. Но, от друга страна, е невъзможно да си представим безразличието на производствените условия на творчеството по отношение на формиращата цел. Следователно трябва да има някакво съответствие между двете класификации и не е изключена възможността за прекъсване на някои производствени художествени групировки с разпределението на разбитите в отдели, които от производствена гледна точка изглеждат чужди един на друг и много далеч един от друг. И така, поезията не се ли разделя на подразделения, някои от които могат да бъдат свързани с музиката, други с архитектурата, трети с живописта, а трети накрая имат афинитет към скулптурата? Или в живописта, особено фреската, ритъмът винаги внася пространственост от музикален характер, симетрията - от архитектурен характер; много голяма изпъкналост на обеми, оцветени, но не играещи с външна светлина върху тях (Пикасо, Русо), - скулптурна пространственост и т.н. Накратко, класификацията на предметите на изкуството според тяхната пространственост може да доведе до прегрупиране и неочаквани разделения и сравнения, въпреки че в други случаи нейните категории могат да покриват едни и същи индустриални класификации. Нашата дейност обаче, без да обхваща цялата област на изкуството, е да се съсредоточим върху изобразителното изкуство и по-конкретно върху живописта и графиката. Тези два клона на изкуството в хостела са известни предимно като изкуство и са обединени под общото име „рисуване“. Основата на това общо наименование е чисто промишлена: прилагането тук и там на оцветител, било то масло, акварел, лепило, боя за яйца или пастел, въглен, графит, олово, сангвина и мастило върху една или друга повърхност, платно, хартия, гесо и т.н. В реда на материалите и инструментите, тези две области, графика и живопис, са наистина трудни за разграничаване, а между тях има, в реда на производство, всякакви видове междинни връзки, известни под неясното име „чертежи“. По този начин е възможно боядисване само с един цвят, например сепия, като Overbeck; Възможно е да рисувате с въглен, като Chekrygin, или дори с молив. Както и да преценяваме достойнствата на тези и подобни връзки, все пак, добри или лоши, те са свързани с живописта. Графиката, напротив, няма да стане живопис, ако е направена с бои, многоцветни и поне с помощта на четка. Нещо повече, дори клонът на графиката, който от производствена гледна точка изглежда явно далеч от живописта, когато работи с длето, игла или гравьор, може да се отклони към изобразителните задачи или да ги поеме съзнателно и тогава, въпреки инструментите на гравьора или гравьора, се превръща в вид живопис. Несъмнено използването на черни петна и повърхности в гравирането, където печатарското мастило вече има чернота не абстрактно, а цветно чувствено, е от живописен характер; Това включва и използването на бял щрих, който е толкова успешен и отвратителен заедно - те имитират щриха на маслената живопис. По-специално това включва целия Доре, работещ с длето, гравьор, като четка. Накратко, нито повърхността, върху която се нанасят багрилата или оцветителите, нито видът и физическата консистенция на тези вещества, нито инструментът за нанасянето им върху повърхността определят дали произведеното произведение ще бъде картина или графика. Вярно е, че в много случаи чувстваме и дори осъзнаваме неестествеността на използването на производствените условия, научени от художника. След това говорим за неудачния избор на художника от тези производствени условия и може би художникът е съгласен с нас. Да, но това доказва, че не производствените условия (които тук могат да бъдат доста изразени) определят дали едно произведение е графика или живопис. Ето защо ние можем да преценим тази принадлежност на едно произведение в допълнение към условията на неговото производство, а понякога дори и въпреки тях, разпределяйки в различни отдели това, което е работило при едни и същи производствени условия, и в един отдел това, което е работено при различни условия. Ясно е, че ако е възможно да се направи поправка на производствена преценка, това означава, че има опорна точка извън производството, тоест уникалната същност на едно произведение на изкуството. Това е, което се нарича пространствена форма на произведението. Живописта и графиката се различават по отношение на организирането на пространството, като разликата между тези подходи тук и там не е особеност, а се корени в първоначалното разделяне на пространствеността на две значително различни посоки. Всеки от тях може да се извършва в различни производствени условия; но един набор от условия позволява този подход към пространствеността да бъде изразен по-ясно и по-чисто от друг и сред цялото разнообразие от условия има определена селекция от тях, която най-прозрачно показва пространството, изобретено от художника. Най-логично е да се спрем на такъв подбор, защото логиката на нещата, самата цел на произведението търси изразни средства, най-близки до тази цел. Когато художникът не успя да чуе желанието на въображаемото пространство или под натиска на предразсъдъка не искаше да го задоволи, ние усещаме несъответствието в работата на нейната цел и нейните условия. Производствените средства на художника по своята същност са безсилни да реализират замисленото пространство, но са достатъчно силни, за да поставят до него незавършен, освен замисъла на художника, призрачен образ на някакво друго пространство, замъгляващо и объркващо първото, вече дадено само с намеци. Така, ако има несъответствие между производствените условия и формиращата цел, има прекъсване на две припокриващи се пространства: едното - преднамерено, но недостатъчно осъществено, другото - осъзнато, но противно на намерението. Сега е необходимо по-категорично да се установи разликата в подхода към пространството и в разбирането му от графика и живописеца. В своите гравюри Дюрер е изявен график. Тук е взет Дюрер, тъй като той не се характеризира с плоскост и контур, които често се считат за правилните характеристики на графиката, но въобще не представляват необходимата й принадлежност. И така, тук имаме характерна графика и нейните изображения са изпъкнали и богати. Той е граф, когато за пръв път подхожда към материята, защото работи като сержьор. Повърхностите, с които са ограничени неговите обеми, се дават на зрителя чрез система от линии, щрихи и всяка от тях сама по себе си се оценява от нас не като черна ивица, дори много тясна, а като образен символ на някаква посока, някакво движение. Не може да се каже, че едно и друго място в гравюрата е бяло, а такова и такова е черно. Няма нито чувствено бяло, нито чувствено черно, но има само индикация за този или онзи брой движения от един или друг вид. Чернотата на щриха и белотата на хартията тук е същото външно обстоятелство, както химичният състав на боята и хартията: това са условия, необходими за материалното съществуване на произведението, но художественият разчет не се основава на тях, на тяхната сетивна реалност. Тази идея може да бъде изяснена в крайна сметка с ясен пример: ако необходимите движения бяха показани не с боя, а по някакъв друг начин, например с остри ръбове по линиите, тогава впечатлението от такава гравюра ще остане приблизително непроменено. Ето защо негативният образ на една гравюра, т.е. бяло върху черно, което в изобразително-визуален ред представлява пълното разрушаване на художествения замисъл, графично и моторно се оказва почти непроменен, въпреки психофизическия феномен на излъчване на бяло върху черно. Би било пълен абсурд една картина да се възпроизвежда хромофотографски под формата на цветен негатив: т.е. със замяна на всеки цвят с допълнителен; но много по-дълбоко цветово изкривяване на гравюрата, когато тя се превърне в негатив, не внася съществено изкривяване в нея. Това още веднъж обяснява абстрахирането от цвета - гравюри и графики като цяло, а чувственият колорит на визуалните средства на графиката не е включен в композицията на самото произведение, както някои форми, докато в картината е включен значително. Приблизително безразлично е дали ще рисувате върху бяла, сива или черна хартия и с черен, цветен или бял молив; но замяната на тези цветове с произволни други е немислима в една картина. И така, в графиката посоките и движенията са от съществено значение и не е важно какви пасивно възприемани знаци тези посоки и тези движения са въведени в нашето съзнание от художника. С други думи, графиките се основават на двигателни усещания и следователно организират двигателното пространство. Неговата област е [областта на] активно отношение към света. Художникът тук не взема от света, а дава на света – той не се влияе от света, а влияе на света. Ние въздействаме на света с движение, без значение дали е рязане на камък, с най-голямо напрежение на мускулите и цялото тяло, или фин жест с ръка. Но дори най-убедително грубото и най-финото проявление на нас в света, като мимолетна усмивка или леко разширени зеници, се влияе от движението, а всички движения в крайна сметка започват с движенията на нашето тяло. Най-сложните и мощни движения на машини, след всички междинни връзки, водят до първичната вълна, която затваря електрическия ток или завърта някакъв стартов лост. Изразът на нашата воля остава вътрешен и неактивен, докато не задвижи органите на нашето тяло, пряко подчинени на волята. Така атаката срещу света винаги е жест, голям или малък, интензивен или неуловим, и жестът се мисли като линия, като посока. Той не се състои от отделни позиции и линиите, които произвежда, не са съставени от точки. То, като жест, като линия, като посока, е дейност, неразривна в своето единство и чрез тази дейност се поставят и определят отделни точки, отделни състояния като нещо вторично и производно. Графиката, в най-голямата си чистота, е система от жестове на въздействие и те са фиксирани по един или друг начин. Ако имате молив в ръката си, тогава жестът е написан с линия с молив; ако е гроб, тогава се изрязва. Ако иглата е надраскана. Но какъвто и да е методът за записване на жест, същността на въпроса винаги е едно: линейност. Графиките са по същество линейни; но не защото е контурна или защото тези линии трябва да се възприемат в равнината, върху която са написани материално. Въпросът изобщо не е в едното или в другото, а в изграждането на цялото пространство и следователно на всички неща в него - чрез движения, т. е. чрез линии. Щом в едно графично произведение се появят точки, петна, повърхности, изпълнени с боя, това произведение вече е променило графичната активност на подхода към света, двигателното изграждане на неговото пространство, жеста на изразяване на волята, т.е. позволено в елементи на живописното. Защото, повтаряме: пасивното възприятие в света на сетивната реалност противоречи на самите основи на графиката. В средата на миналия век в Англия медните гравюри, всички направени на точки, бяха много разпространени; такива гравюри са били прикрепени например към романите на Уолтър Скот. Тази детайлност придава прозрачност и финес на светлината и сянката. Но въпреки липсата на боя, впечатлението от тези гравюри очевидно не е графично, а изобразително, като литография или рисунки с въглен, но с превъзходна финес и детайлност. Тази зърнистост, пунктирност, петнистост е присъщо свойство на живописта. Петно, петно, запълнена повърхност тук не е символ на действие, а самите дадености, непосредствено представени на сетивното възприятие и искащи да бъдат възприети като такива. Всяко петно ​​е взето тук в своя чувствен колорит, тоест със своя тон, своята текстура и най-често своя цвят. Това не е заповед, която изисква някакво действие от зрителя и символ или план за такова, а дар за зрителя, безплатен и приятен. Каквото и да получи зрителят от творбата, той по-късно получава без усилие радостта от едно цветно петно, което художникът е получил свободно от света и от химика, за да предаде на зрителя. Това място е преди всичко част от това, което е пред зрителя – част от платното на картината. В никакъв случай не трябва да се мисли абстрактно: цялата повърхност на картината се състои от такива петна. Следователно, по-нататък, това петно ​​е материална точка, някаква малка сетивно-видима повърхност - петно, достатъчно малко, за да няма формата на съперник с формата на цялото, цялата картина, но не толкова малко, че да бъде качествено чуждо спрямо цялата повърхност. Тук художникът показва как светът се затваря в него. Индивидуални моменти от това пасивно възприемане на света се дават от докосвания, докосвания. Това пасивно пространство се изгражда чрез допир. – Докосването предполага нашата най-малка възможна намеса във външния свят, с възможно най-голяма изява на самите нас чрез него. Когато искаме да повлияем на света, ние относително малко се интересуваме от неговите собствени свойства, или по-точно, ние ги вземаме предвид, тъй като те могат да пречат на нашето действие, да му пречат или да го ограничават; те съставляват обект на нашето внимание като възможна пасивна реакция на света и затова се разглеждат от нас само в общ вид. С други думи, когато се отнасяме активно към света, ние го вземаме предвид абстрактно и разглеждаме главно инертната маса и механичната твърдост. Напротив, когато се опитваме да разберем самия свят, ние естествено се въздържаме, доколкото е възможно, от намеса в реда и структурата на заобикалящата ни реалност, за да не изкривим собствения си облик на реалността с нашата намеса. Страхуваме се да го смажем с натиска си или с бързината си да преместим нещата и елементите от естествените им места. Затова подхождаме към тях възможно най-внимателно, възможно най-внимателно, за да достигнем границата им, но да не я прескочим случайно, т.е. да не й придадем нов облик. Реалността на такова знание се определя от безкрайна преценка под формата на „но не“; това е най-малката възможна активност, почти липсата й. Без активност познаването на света е невъзможно; отворената дейност вече е намеса в света. Между едното и другото стои допирът, като дейност, толкова малка, колкото е допустима в условията на сетивното възприятие; още по-малко - и изобщо няма да се отнасяме към обекта на нашето познание. Когато в тъмното протегнем ръката си, за да намерим стена, врата или щепсел, активността на търсенето ни се ограничава със специално усилие близо до прага, защото в противен случай рискуваме да се нараним или да счупим нещо в стаята. Полагаме голямо усилие, може би много повече, отколкото при внезапни движения, но това усилие е насочено не към външния свят, а към нас самите, към това да се въздържим, към забавяне на порива. Жестът и движението, които са по-размахващи се и по-бързи, отколкото се изисква от дадените условия, не показват излишък на сила от какъвто и да е вид, а вътрешно безсилие, когато волевото усилие е все още достатъчно, за да замахне, но вече не е достатъчно, за да го забави и ограничи. Сдържаният жест и внимателното докосване със сигурност съдържат възможност за размах и бързо усилие и освен това усилие, което ограничава тази възможност: когато волята отслабне - с наркотици, нервни разстройства, психични заболявания, в емоции - тогава сдържаността вече не е мощна и движенията водят до непредвидени последствия. Така докосването е активна пасивност по отношение на света. То не иска да повиши тон, за да се впусне във всички интонации на самата реалност. Докосването по самото си предназначение като възприемателна способност е насочено към възможната пълнота на сетивните данни. И те вземат най-големите петнисти парчета от реалността, такива части от нея, които поради своята малка част се оценяват като лишени от собствена форма и следователно изглеждат само материални, само тухли от сетивната вселена. Тези парчета, тези петна, наситени със сетивно съдържание, но сами по себе си безформени и неопределящи форма, са следи от контактите ни с реалността: ние докосваме света с отделни докосвания и всяко от тях дава петно ​​в съзнанието - отпечатък от нашата активна пасивност. Линията в диаграмата е знак или заповед 8 за някаква необходима дейност. Но осезаемото петно ​​не е знак, защото не показва необходимата дейност, но самото дава плод, събран от света: самото то е някаква сетивна даденост. Именно от тази даденост произлизат изкуствата на пасивното отношение към света, главно най-чистото от тях - живописта. Първоначалното изкуство създава изпъкнали обекти и това са главно изобразяването на тела, човешки и животински. Ако грубо вземем предвид само тази изпъкналост на древни релефи, статуи и т.н., тогава е лесно да ги смесим в един род и да го наречем скулптура или пластично изкуство. Но това „или“ е явно недоразумение, защото скулптурата и пластичните изкуства нямат нищо общо помежду си: скулптурата е графика, а пластичните изкуства са живопис. Още в самата етимология на двете думи има индикация за дълбока разлика: скулптура - от sculpto - всъщност означава нарязан, изрязан, издълбан, докато пластмаса, πλάσσω, се отнася до екструдиран от мек материал. Скулптурното произведение е запис на широките движения на режещ или биещ инструмент, а пластичното произведение е запис на докосвания. От само себе си се разбира, че изрязването и скулптурирането изграждат своите системи от записи в материята по различни начини; в големи и малки водят до различия. Изрязването произвежда система от пресичащи се равнини и произведението на скулптурата в чистата си форма се явява като фасетиран и следователно обобщаващ [запис] със своите фасети. Не може да става дума за възпроизвеждане на повърхностната текстура на изобразеното. Освен това тук неизбежно се появяват преобладаващите посоки на удари, определени от структурата на тялото на художника и вида на режещия инструмент. По същия начин ритъмът на тези удари ще бъде уловен в изрязаното парче. Скулптурата, ако е имитация на външен обект, е вътрешно музикална имитация, отговаряща 9 на впечатлението от обекта с ритмичен вътрешен скок. Това обяснява целостта на такова произведение, неговата съгласуваност, показваща вътрешната последователност на волята, която го съкращава, и следователно преобладаването на основната концепция над подробностите. Напротив, моделирането чрез докосване на мека материя, независимо дали с ръка или с помощта на малък инструмент, който продължава ръката, дава система от петна, точки, пространства, които оценяваме всяко поотделно, поне в степен. Те плавно се трансформират една в друга, защото всяка от тези точки поотделно има само определено място в пространството, но няма посока. Ако в скулптурата близостта на определени места едно до друго се установява чрез приблизителното съвпадение на ръбовете, които характеризират тези места, и допирателните ръбове в тях (следователно посоката на ръба придава на такова място определена качествена сигурност), тогава при скулптурата е необходимо по някакъв начин да се характеризира индивидуалността на всяка точка по различен начин и това води до възпроизвеждане на повърхностни текстури. Моделирането има тенденция да дава отливка и следователно гравитира към натурализма. Това е имитация на външния вид на обект и неизбежно пренася качеството на точките - стъпка по стъпка. Следователно такъв продукт е принуден да имитира всички несъответствия на самия обект; освен това ги укрепва, тъй като губи всички функционални връзки като недостъпни за пренасяне чрез моделиране. В такова произведение детайлите надделяват над основната идея. Ясно е, че скулптурата и пластичните изкуства тук са доведени до крайност, но всъщност всеки клон използва и техниките на другия в подкрепа. И то не може да не го използва, защото двигателните усещания съдържат до известна степен допир, а тактилните усещания съдържат движение. По този начин скулптурата е частично пластична, а пластиката е скулптурна и понякога е необходим внимателен анализ, за ​​да се реши дали дадено произведение е базирано на пластмаса или скулптура. Дълбоката по своя вътрешен смисъл пропаст между скулптурата и пластиката, или по-точно между двигателните и тактилните произведения, обикновено се разпознава без съответната острота поради недостатъчно изразената разлика между твърд материал и мек материал. Восък, глина и т.н. все още не са толкова меки, че да се формоват чрез чист допир, т.е. без натиск и усилие, често значително. Следователно моделирането чрез докосване до голяма степен става ударно, а работата придобива двигателен характер. Напротив, мраморът, гранитът, дървото и други твърди материали не са толкова твърди, че ясно да показват следи от какъвто и да е удар и не позволяват ограничения за единичен удар. Следователно възниква необходимостта да се раздели ударът на слаби отделни удари, които вече не са много далеч от напрегнатото докосване с натиск. Така възниква първо неизбежното, а след това преднамереното смесване на скулптура и пластика, когато глината или восъкът се изрязват неестествено в имитация на удари, а дървото или мраморът се изглаждат, сякаш са омесени от мека материя. Но е естествено да се предвиди възможността и двата принципа, двигателен и тактилен, да се проявяват по-независимо един от друг, ако субстанцията, която се обработва, и техниките на обработка са в по-голямо съответствие с нуждите на движението и докосването. Точно това са графиката и живописта. Първият използва движението в неговата най-голяма чистота, тъй като не фиксира цялата секуща равнина 10, а само нейната следа или проекция върху равнината на изображението. По този начин графиката освобождава художника от прекомерни усилия, а субстанцията от твърде трудни за него изисквания; Ето защо движенията тук губят своята безчувственост и предпазливост, т.е. вече не се произвеждат от допир, а ритъмът им звучи свободно и необезпокоявано. По същия начин художникът освобождава дейността на допир от механични усилия, като вече не формира обем, а само проекцията му върху равнина, при това от най-гъвкавия материал - течен или размазващ се с полутечност. В известен смисъл можем да кажем, че графикът реже въздуха, а художникът извайва от течност. Сега изглежда, че и двете почти нямат намеса от материята и следователно всеки може, ако иска, да използва или движение, или докосване в най-чиста форма. Но при тази независимост от свойствата на субстанцията художникът има, напротив, широка възможност да смесва и двете дейности, превръщайки гравюра или рисунка в подобие на живопис и насищайки картината с графичност. Въпреки това, лекотата на това преплитане на дейност в същото време служи като благоприятно условие за разбираемостта на всеки от елементите и следователно, колкото и да са смесени двете, разбирането на природата на всеки вече не е голяма задача. Всичко казано дотук за мобилността и тактилността обаче може да се отхвърли по отношение на зрението. Всъщност и пластиката, и скулптурата се виждат с очите, а ако се усещат с ръце, значи това е нещо второстепенно; Самият факт за съществуването на забрани за докосване на статуи в музеите изглежда опровергава представените тук идеи за докосване и движение. Но в още по-голяма степен това важи за графиката и живописта, чиито творби не могат да се възприемат по друг начин освен с поглед. Изящните изкуства са визуални изкуства и в разсъжденията, развити тук, зрението дори не се споменава, а самата дума никога не се изговаря. Междувременно досега наистина нямаше нужда да се споменава зрението и то не беше пропуснато поради недоглеждане, а беше оставено умишлено, като способно да обърка все още недостатъчно развитата концепция, тъй като зрението, макар и най-благородната от способностите за възприятие, по своята същност не е абсолютно ново в сравнение с основните - движението и докосването. Освен това визията съдържа и двете първични дейности, и всяка в най-чистата си форма. Тук както движението, така и докосването са най-малко обвързани от негъвкавостта на материята и онези, които разчитат на окото за своите възприятия, са най-независими в извършването на работата си. Окото е орган както на пасивно докосване, така и на активно движение. Докосване: както отбелязва Аристотел, зрението е широко разпространено и изтънчено усещане за допир. Обектът се усеща от окото чрез светлинен лъч. Доскоро физиологията на сетивните органи си представяше обект, който достига до окото със своята светлинна енергия и по този начин докосва окото; Тук няма съществена разлика от докосването в обичайния смисъл на думата, тъй като не самият обект действа върху докосващата ръка, а определени негови сили и енергии. Части от милиметър в един случай и метри в друг разделят обекта и органа, който го докосва, но и в двата случая пак се разделят. Древните са интерпретирали процеса на възприятие по различен начин и са последвани от Средновековието, Роджър Бейкън и несъзнателно всички онези, които геометрично конструират оптични образи в окото. А именно, древните не са си представяли предмет, достигащ до окото, а окото, чрез излъчваните от него лъчи, приближаване до обекта и неговия допир. Няма нито място, нито нужда да избираме едното или другото от тези обяснения: в основата си, т.е. при признаването, че един обект е докоснат от окото, и двете са съгласни помежду си, а разминаването между тях е само в един маловажен за нас въпрос къде точно, малко по-близо или малко по-далеч, е самият контакт на вътрешните и външните енергии, като място на среща на окото и обекта. Идеята за зрението като усещане за допир е изразена повече от веднъж и по-специално се поддържа сравнително анатомично и ембриологично: окото, заедно с други органи на възприятие, идва от същия зародишен слой като кожата, органът на допир; в това отношение и окото, и кожата изглеждат органи на нервната система, които са достигнали повърхността на тялото. За да направим нещата по-груби, можем да кажем, че тялото е облечено в един непрекъснат нерв, облечено в орган на възприятие, тоест в жива душа. Тогава окото е вид възел на усъвършенстване, особено чувствително място на кожата със специфична, но особено фино решена задача. Докато кожата е способна да докосва предимно наблизо, въпреки че не е чужда на докосване от разстояние, окото, напротив, е малко податливо на пряко докосване, малко по-чувствително е на много близки разстояния, най-подходящо е за докосване на разстояние от 33 сантиметра и след това отново става все по-малко чувствително, когато обектът се отдалечава. Заедно с тази повишена чувствителност към допир, способността за възприемане на свойствата на повърхността, т.е. нейната текстура, също става по-рафинирана. Най-фината текстура е цветът, ако разбираме тази дума като обозначение на присъщото свойство на самия обект, което характеризира не връзката му с околното пространство, а вътрешното свойство на веществото. Както е известно, цветът на естествените тела се определя от най-фината структура на тези тела, тяхната дисперсия, но не молекулярна, а по-груба (Волфганг Оствалд). Следователно, възприемайки този цвят, ние по същество подсъзнателно разпознаваме структурата на телата, т.е. несъзнателно осезаема, точно както когато слушаме музика, „душата“, според Лайбниц, „несъзнателно се занимава с алгебра“. Малките тактилни впечатления, малките възприятия на Лайбниц, дават на съзнанието цвят. С други думи, ако вече имаме способността да докосваме, то това е зрението, а органът на допир е окото. От всички органи той има най-голяма способност да хваща предмети с активна пасивност – да ги докосва, без да изкривява, без да натиска, без да мачка. Ако пише: С леки като сън пръсти той докосна очите ми, тогава тези най-леки пръсти бяха не само докосващ орган, но и трансформиращ: Пророческите очи се отвориха... Но има усещане за докосване дори по-лесно, отколкото с тези пръсти, леки като сън: зрение. Но друга линия от способности, двигателните възприятия, също завършва със зрението. Обикновеното докосване, колкото и съществено да е противоположно на двигателното възприятие, всъщност се съпровожда от него и разчита на него: за да усетим предмет, ние се плъзгаме по повърхността му с пръсти и длан, движим ръката си, движим цялото си тяло, дори се местим от място на място. Движението допринася за усещането за допир. Окото, което довежда способността за докосване до най-голямо усъвършенстване, също така довежда подвижността до нейния връх: при палпиране с окото, както е известно, ние със сигурност движим окото, движим главата и дори цялото тяло, а когато искаме да разгледаме по-внимателно даден предмет, се местим от място на място. Накратко, визуалното възприятие е много подобно на тактилното възприятие. Нещо повече: при обикновеното докосване, ако не е съпроводено с движения, реалността не се разделя и не се формира; и ако това неподвижно докосване продължи по-дълго, тогава съзнанието за реалността ще отслабне и ще изпаднем в сънливост, дори в сън. Но зрението, доколкото може да бъде освободено от движение, дава зрителен образ, който е неясен, недиференциран и неясен. Тя е като мъгла, която все още няма определено място, нито близо, нито далеч от нас, понякога сякаш директно се доближава до окото, нестабилна и в крайна сметка грозна. Не можем да го възприемаме дълго време, без да потънем в сънливост, освен ако не позволим движение в себе си. Пълната неподвижност води, както е известно, до вцепеняване не само на тялото, но и на ума и угасва мисълта в нас. Даденото чрез допир е качествено несравнимо с това, което получаваме чрез движение; но въпреки това, той сам по себе си не може да стане наша собственост, не се усвоява от нас. От друга страна, движението, взето отделно от докосването, се оказва невъплътено и следователно изтича: записването му в субстанция изисква докосването на тази субстанция като съпротива на внесената в нея промяна. Тук неволно си спомняме думите на Кант: „понятията без усещане са празни, а усещанията без понятия са слепи“. И това не е външно сравнение, защото според Кант нашата дейност се влияе от понятията, а пасивността от усещанията. И така, движенията без допир са празни, а докосването без движения е сляпо. Способността ни да възприемаме света се ръководи от зрението; и във визията, следователно, тактилността и мобилността, всяка от които е доведена до най-голям израз и възможна независимост, допринасят една за друга в най-висока степен. Съвършенството на окото е свободата да използваш по желание или една от тези първични способности, или другата, или и двете заедно, или накрая да направиш някоя от тях основна, а другата да придружава избраната и освен това в желаната степен. Зрението е най-гъвкавата способност, най-готовата във всеки момент да служи като чисто докосване, като чисто движение или като сплит във всяка пропорция и на двете. Най-деликатната скулптура е достъпна за окото, вече не скулптурата с боя, а просто скулптурата със светлина, но и най-дръзката скулптура е достъпна за окото, дисектираща пространството с чиста активност, ограждаща реалността със светкавичен поглед. Ако окото слага най-деликатното място, то то е това, което подсича линията най-смело. Тогава по тези два пътя възникват живописта и графиката. Първият, в крайна сметка, отива към пасивност, към текстурирани петна, към цветни щрихи, към цветни точки, които нямат форма; Такъв екстремен художник, подобно на неговия зрител, не забелязва линиите, които всъщност възникват чрез контакта на петна, и се разсейва от тях. Тук визуалните образи, или по-точно зрителното поле, се разгръщат отвътре, защото от самото начало всеки щрих вече е част от плоскостта, определено семе от зрителното поле. Образът тук няма контур, във всеки случай определящият образ няма контур, а напротив, самият той постулира със своето разпространение, разпространението си в равнината, определен контур, като нещо вторично и пасивно. Тук този контур, ако се засегне, е само границата на изчерпване и отслабване на цветното петно. Така в еманативната философия материята се мисли като долната граница на последователно и съответно изсъхващи еманации, като нещо вече дефинирано чрез чисто отрицание и равно на нищо. Чистата живопис, тъй като се стреми да върви по пътя на неоимпресионизма, разрушава контура или поне го лишава от активност; тук той вече е лишен от силата да стегне определена част от повърхността, да увеличи еластичността на нейните енергии; то просто съществува - ако само съществува - защото произлиза от взаимодействието на петна. Напротив, графиката идва от контур и това, което прави в определен общ контур, се оказва самото контур, частен контур. Тук равнината е построена с контури, още контури и още контури. Спотът е чужд на чистата графика и следователно неотделимата от него текстура и придружаващата я текстура са чужди. Ако обаче в графиката, която донякъде е отстъпила на началото на изобразителното, все пак се появи петно ​​и съответната текстура, тогава както се очаква от активността на контурите, т.е. като нещо вторично и пасивно по отношение на контура. Такова петно ​​и такава текстура показват известно безсилие на живота, който вече не може да запълни равнината с връзките на своята еластичност, оставя празнини и празнини и следователно има нужда да ги запълни с чувствена текстура. Тук абстрактната линия вече не може да бъде всичко и затова в нея се въвеждат цвят, тон, текстура и след това прави петна. Ако чистата живопис води до философията на еманацията, то чистата графика е подобна на философията на творението, тъй като художникът иска да създаде пълнотата на своите образи от нищото на равнината, като изобщо се лишава от сетивното. Доведени до окончателна чистота, изкуствата на визуалното докосване и визуалното движение сами са унищожени; първото - като неразбираемо, второто - като незабележимо. Всъщност, въпреки че графиката е абстрахирана от сетивните свойства на линиите, които рисува, и от текстурата и цвета на повърхността, която използва, било то дърво, метал или хартия, възприемането на тези линии и тази повърхност все още е възможно само в присъствието на сетивното, а напълно не-сетивната графика може да бъде само обект на абстрактно разсъждение. Така всяко от тези основни изкуства всъщност използва не една, а две основни способности. Качествената разлика между изкуствата е в това коя от способностите художникът действа като основна и коя като спомагателна, т.е. дали движението служи на допир или допирът служи на движението. Ако в живописта, при доминирането на петното-точка, има и линия, то в графиката доминантното начало, линията, не изключва безусловно петното и неговия предел, точката. Но в живописта петното и съответно точката логично е първото, а линията е второто, докато в графиката е обратното. Двойствеността на пасивност и активност по отношение на света, т.е. докосване и движение, води, както беше показано, до фундаменталната двойственост на изходните елементи на изобразителното изкуство: точката и линията са несводими една към друга и несводими една от друга, но в същото време не съществуват напълно изолирани една от друга. Това са взаимосвързани елементи и затова на художника се дава възможност да започне с който и да е от тях, за да стигне до другия. Въпреки това би било прибързано да се счита това съчетание на точка и линия за принадлежащо само на естетиката на изобразителното изкуство и да се отрече логическата легитимност на това съчетание. Напротив, от логическа страна това съпряжение е отдавна известно и добре обосновано в проективната геометрия, която също е висша, или също синтетична. Но тук психофизиологичният субстрат на това спрежение остана неизследван и затова остана неясно какъв е смисълът на този формално установен в изкуството съюз. Тук говорим за така наречения принцип на дуалност в геометрията. В зависимост от дву- или триизмерността на дискутираното пространство този принцип на дуалност се формулира по различен начин; но същността на въпроса и в двата случая е една и съща. То може да бъде формулирано още по-общо, във връзка с топологичното разглеждане на пространството. Но дори и тук същността на въпроса няма да се промени. Нека очертаем накратко принципа на дуалността в неговите последователни разширения. Геометричните образувания са дадени в съвременната геометрия, както е известно, не под формата на визуални образи, а чрез логически определения, като последните се изграждат не според Аристотел, чрез най-близката родова и видова разлика, а чрез отношенията и връзките на някои първоначални логически символи. По този начин визуалната разлика между геометричните образувания по никакъв начин не гарантира разликата в съответните определения. И ако е така, тогава две еднакви дефиниции или две еднакви системи от дефиниции в целия по-нататъшен ход на геометричната мисъл ще дадат напълно идентични заключения, въпреки че тези заключения ще се отнасят до две различни визуални области. Те ще звучат различно, когато са изразени по различен начин, но ще бъдат идентични по своята формална и логическа структура; това последно обстоятелство ще се изрази в тъждествеността на логическите формули, изразяващи със знаци и двата вида заключения. Докато първоначалните връзки са идентични и формалните правила за работа с тези формули, чисто логическите правила, са едни и същи, тогава без значение докъде са направени нашите заключения, ние сме предварително уверени в постоянния и пълен паралелизъм на двете серии. И ако е така, не е нужно да вършим една и съща работа два пъти и да извличаме едната и другата серия отделно; много по-лесно е да разширите една от сериите и след това да замените в нея оригиналните визуални образци и техните основни връзки със съответните от друга серия. Това, което ще се получи при подобна замяна, ще се окаже правилно, в което сме сигурни предварително. Най-общо казано, във всяка дадена област могат да се очакват няколко такива серии; поне тези серии ще се появят и ще се увеличават на брой, тъй като изводите и съответните геометрични образувания стават по-сложни. Но две такива серии са известни в космоса, връщайки се към самото начало и основите на геометрията. Тези две серии се коренят в принципа на дуалността. А именно, на равнина, права линия и точка, от страна на формалните отношения, се държат доста симетрично и напълно се заменят. Формално и логически това е свързано с аритметичен факт, който е идентичен за точка и права. Всеки от тези елементи, в единствено число, е точно установен или даден от два елемента от различен вид. Две точки напълно определят права линия, а две прави линии напълно определят точка. В допълнение, правата линия е геометричното място на безкраен брой точки, лежащи върху нея, а точката е геометричното място на безкраен брой прави линии, минаващи през нея. Всяка точка на права може да бъде линейно изразена чрез всеки две от тях; по същия начин, всяка права линия на сноп може също да бъде изразена линейно, чрез всеки две прави линии на един и същ сноп. По този начин всяка логическа връзка или логическа функция на точки и прави, ако е вярна, няма да промени своята истина след замяна на знака на точка със знака на линия и знака на линия със знака на точка: тъй като основните свойства на правата линия и точката са формално идентични, тогава, следователно, във всяка сложна връзка на точки и линии, нищо няма формално да се промени, ако под знака на точка и знака на линия навсякъде имаме предвид обратното на това, което е било разбрано по-рано. Напротив, ако така преобразуваното отношение е било невярно, то и след преобразуването то не може да стане истинно. Така получените формални отношения или геометрията в знаците са по същество дипломатически език; тъй като е напълно верен, той обаче избягва отговорността за визуалната страна на въпроса и изразява всяка позиция на две, еднакво угодни както на тези, които приемат точката като начален елемент на равнината, а правата линия като производна, така и на техните противници, които виждат оригиналността в линията и производната в точката. Точно поради тази причина тази дипломатична реч на обикновения език на визуалните образи може да бъде преведена по два начина във всяко от нейните твърдения и освен това по съвсем различни начини. И двата превода ще бъдат напълно верни, но подобно на теорема за визуални изображения, те няма да имат нищо общо помежду си. Така всяка теорема може да бъде удвоена без най-малък труд; не може да се счита за труд механичната замяна на няколко думи с други, според точно определени изисквания. Казано по-просто, формалната логическа конструкция на геометрията трябва също да бъде придружена от речник от десет и половина до две думи (от които думите на първите десет са особено необходими). Този речник е подреден в три колони: първата колона съдържа буквени символи и логистични знаци, втората съдържа съответните понятия на точковата геометрия, а третата съдържа съответните понятия на линейната геометрия. Тогава всяко твърдение на един от трите езика може лесно да бъде преведено и на двата други езика: формално-логическата връзка на знаците се интерпретира на езика на визуалната точка или визуалните линейни образувания, а изявлението на една или друга визуална област се трансформира в съответно изявление на друга област или се издига до нейната формално-логистична схема. Този речник, ако сега оставим малко заетата колона на логистичния език, е структуриран по следния начин: За да илюстрираме с пример как точно се правят тези преводи, нека вземем четири точки. Свързвайки ги по всички възможни начини, получаваме шест прави линии: четири страни и два диагонала на четириъгълника. Ако сега начертаем права линия, свързваща пресечните точки на противоположните страни на четириъгълника, тогава диагоналите ще маркират две точки на тази линия и те, както е доказано, ще бъдат хармонични по отношение на пресечните точки на страните. От тази теорема е лесно да се изведе теоремата за двойно спрегнати. А именно: да вземем четири прави (вместо четири точки) и всичките шест точки на тяхното взаимно пресичане (вместо шест прави, които ги свързват). Нека сега свържем противоположните върхове с прави линии (вместо: да вземем точките на пресичане): те ще се пресичат в една точка (вместо да свързваме точките с една права линия). Тогава другите две пресечни точки от противоположни страни заедно с тази точка ще определят две прави линии (вместо да се пресичат в две точки). Тези две линии, заедно с предишните диагонални линии, образуват лъч и този лъч ще бъде хармоничен. Или ето още един пример: две изключително важни теореми, на Паскал и на Брианшон, са открити независимо една от друга и през приблизително двеста години една от друга; междувременно с прост словесен превод всеки от тях се превръща в друг. Теоремата на Паскал се прилага за шестоъгълник: ако има шест точки на равнина, тогава чрез свързване на всяка от съседните двойки с права линия (и кои двойки се считат за съседни зависи от нашия произвол), получаваме шест страни на шестоъгълника - въпреки че може изобщо да не прилича на това, което се нарича с това име в елементарната геометрия. Нека сега разгледаме точките на пресичане на двойки противоположни страни, т.е. в договорения ред на върховете - разделени от един връх. Така ще има три точки на пресичане. Теоремата на Паскал твърди, че те лежат на една права. Нека сега преведем всичко казано на езика на линейната геометрия. И така, вземаме шест прави линии (вместо шест точки) и съгласуваме реда на тяхната последователност. След това ги пресичаме по реда на тяхната последователност (вместо свързване) и намираме шест върха (вместо шест страни). Сега свързваме противоположни върхове (т.е. разделени от една страна) (вместо: пресичане на страните) с прави линии; тогава ще има три прави линии (вместо три точки). Теоремата на Брианшон е, че и трите прави минават през една точка (вместо: да лежат на една и съща права). Подобни примери, както е посочено по-горе, могат да бъдат дадени буквално колкото искате, защото всяка теорема на точковата геометрия може да бъде предмет на такъв превод на езика на линейната геометрия. Но дори от тези два примера е съвсем ясно, че тук не говорим за някакъв вид тавтология или дори за трансформацията, която се дава от обратните теореми; принципът на двойствеността води до по същество нова геометрична истина и свойството, което установява на геометричните изображения, както са визуално представени, няма нищо общо с оригинала, от който първоначално е получен. Без познаване на принципа на дуалността, това ново свойство по никакъв начин не би могло да бъде отгатнато и би трябвало да бъде открито напълно наново, както например се случи с Брианшон. В триизмерното пространство принципът на дуалността се оказва различен. Тук един от начините за разбиране на пространството е да се подходи към пространството като точка, а двойственият подход към него счита равнината за първоначален елемент на пространството. Тогава в горния речник думата „права линия” да се замени навсякъде с думата „равнина”, а производната на „права” или „страна” - със съответните производни на „равнина” или „лице”; Така че вместо „многостранен“ трябва да поставите в речника „многостен“ и т.н. Що се отнася до правата линия, тя винаги е второстепенна формация и се определя или от връзката на две точки, или от пресичането на две равнини. Следователно, когато се превежда от езика на точковата геометрия на езика на равнинната геометрия и обратно, думата „права линия” и нейните производни остават без превод; без да променят своята фонема, те претърпяват промени в семемата поради превода на други думи. Така в пространствената дуалност правата линия съответства на себе си. Както вече беше посочено, принципът на дуалността може да се обобщи до такова разбиране на пространството, в което няма прави линии, а само начини за свързване на определени области, наречени тук точки. Но казаното по-горе е достатъчно, за да се разбере формално-логическият смисъл на двойствения подход към пространството. По този начин основната задача на изобразителното изкуство на повърхността - организацията на пространството - може да бъде решена чрез два подхода, близки един до друг формално, но дълбоко чужди в усещанията, залегнали в двата подхода. На един път изобразеното пространство се мисли тактилно и се изгражда от точки или петна, а те от своя страна определят линия, но линиите тук се мислят като възможни пътища на движение и е повече или по-малко безразлично дали тези движения се извършват или не. Напротив, при двигателен подход към пространството, то се организира от линии, а линиите тук са първичните елементи, активни и сами определящи определени точки като места за възможни срещи, а оттам и спирки за осезанието. Но няма значение дали усещането за допир действително използва тези точки или не. С други думи, повърхностите и обемите тук са ясно представени като двигателни образи, но с указание до известна степен за възможно докосване; а при друг подход, напротив, повърхността и обемите се представят като тактилни изображения, но с указание за възможни движения. Но сега нещата са осезаеми и пространството дава възможност за движение, както и обратното, пространството не е осезаемо и в нещата като такива е невъзможно да се движат. Това обяснява доминирането във всеки от двата посочени клона на изкуството на един от двата свързани аспекта на реалността: живописта се занимава предимно с нещата, а графиката – с пространството. Картината е подобна на субстанцията, докато графиката е подобна на движението, Но ние вече видяхме неразделимостта на нещата и пространството и невъзможността да се отделят нито нещата, нито пространството. И двете страни на реалността със сигурност присъстват във всяка от творбите както на единия, така и на другия клон на изобразителното изкуство. Наклонът на този клон към едната или другата страна се отразява в съответното тълкуване на другата страна на реалността. Така живописта може да се стреми да разтвори отделните образи в цялост, подчинявайки ги на композиция, деформирайки и преплитайки. Тогава образите на реалността губят своята строга отделност; но не защото пространството на творбата наистина е станало тясно свързано и неделимо. Напротив, тук вътрешната, органично градивна свързаност на всяко нещо само по себе си е само отслабена; Досега все още имаше движение в тях, но сега тези последни линии на връзка са изтръгнати от изображенията и вместо много отделни неща, се получават безброй индивидуални неща. Сега всяка част от нещо само по себе си претендира да бъде нещо, всяко петно, всяка черта, всяка точка съществува сама по себе си, без да е свързана чрез движение с друга точка, с друго петно. Всички те са приблизително еднакво ефективни, поне от един и същи порядък на ефективност, и тъй като има известна равномерност на тяхното разпределение в равнината, ни се струва, с повърхностна оценка, сякаш гледаме произведение, в което пространството е погълнало нещата. Но не, по-скоро нещата, след като най-накрая се материализираха и загубиха своята органична структура, се разпространиха в цялото пространство и го завладяха. Сега тук няма вещи, но доминира напълно материалното начало. С други думи, пред нас не е пространството, а околната среда. Твърдостта, в смисъла на запазване на формата, съществува главно за двигателните възприятия, тъй като допирът, ако го приемем като изключително внимателен, както мекият, така и твърдият са еднакво неподатливи на допир. Следователно изкуството на чистото докосване, което претендира да дава пространство, всъщност дава каша, или течност, или пара, или въздух - всичко, което искате, но изпълнено с вещество, и освен това, точно толкова пълно. Тази среда може да бъде най-фината - огън или просто светлина, но независимо дали камъните или духовете са изобразени по този начин, те все пак са представени тук от страната на тяхната материалност. Докато това разпределение на материята в цялото пространство все още не се е случило, осезаемите точки са съдържанието на вътрешността на нещата, субстанцията, от която са съставени нещата; а околното пространство беше пусто и слабо. Когато обвивката на нещата е напълно отслабена, нещата се простират в пространството като призраци от дим. И тези тактилни точки, материалният пълнеж на нещата, се разпространяват в пространството, веществото се разпространява в него. Но това не прави пространството по-силно. Превеждайки всичко казано на езика на общата физика, да кажем: организацията на пространството тук се постига чрез някакво непрекъснато разпределение на източници и поглътители или някакви точкови маси, положителни и отрицателни. Това е използването на уравнението на Поасон - последният член, съдържащ плътността на разпределение на масата във всяка точка. Художникът играе тук върху този последен член, а силовото поле и съответната структура на пространствата се установяват от само себе си като нещо вторично и отразено. В този вид изкуство трябва да работите с точка и щрих. Като тактилна до последна степен, такава точка трябва да бъде премахната от нещо чрез чисто пасивно зрение: тя е като олющена скала на видимата повърхност на нещата и дори не самите неща, а техните проекции. Художникът тук пасивно приема това, което му се представя в момента, и съзнателно се стреми да разбере нещото, независимо от случайната среда на настоящето възприятие. Ако една линия се характеризира със своята индивидуална форма, тогава точката е лишена от форма и следователно – индивидуалност. Оттук и необходимостта да се индивидуализира една точка в живописта чрез големината на нейната повърхност, тон, цвят, тоест да й се придадат чувствени характеристики в допълнение към геометричните характеристики - известно място на равнината. От тук е разбираема тенденцията на живописта към по-нататъшно и още по-грубо чувствено индивидуализиране на точките си: това води живописта към търсене на текстури и още повече ни насърчава да заимстваме тези текстури като готови, от различни произведения на техниката. Така се появяват стикери, подплънки, инкрустации и др. Ако е необходимо да се дадат примери за тази посока на изкуството, в неговата по-чиста форма, тогава, разбира се, това включва, на първо място, всичко, насочено към импресионизма, независимо дали този импресионизъм се нарича с правилното му име или не. Тинторето, Ел Греко, отчасти Рембранд, Дьолакроа и неговата школа, неоимпресионизмът в лицето на Пол Синяк и други, поантилизмът и др. – всичко това се стреми да осигури цветова среда, която е пасивна, несвързана, лишена от структура и поради тази мудност лесно се подчинява на композицията. Ако наречем тази среда пространство, то в никакъв случай не е пространство за движение, защото е плътно и пренаселено. Това е пространството на Декарт, изцяло изпълнено с безброй части от материята, с които то, логически погрешно, но естествено психологически, се отъждествява напълно. Рисуването разширява материалността към пространството и следователно има тенденция да трансформира пространството в среда. Напротив, графиките придават пространственост на нещата и по този начин интерпретират самите неща като определени възможности за движения в тях, но различни движения в различните случаи. С други думи, той интерпретира нещата като пространство със специални кривини или като силови полета. Следователно живописта се занимава със самата субстанция, тоест със съдържанието на една вещ, и по модела на това съдържание изгражда цялото външно пространство. А графиките са заети с пространството около нещата и, използвайки своя модел, интерпретират вътрешността на нещата. Пространството само по себе си е недостъпно за докосване; но живописта все пак иска да го тълкува като осезаем и за целта поставя в него субстанция, дори и най-фината. Така възниква светлинната среда. От друга страна, материята като такава не дава поле за движение. Следователно вътрешността на нещо е недостъпна за двигателното възприятие. Графиката, изграждаща пространство от движения, иска да се доближи до вътрешността на нещо със същото възприятие и следователно изобразява обема на нещо, извършвайки умствени движения вътре в него, т.е. въображаеми двигателни преживявания. Ако той се беше примирил с недостъпността на този обем за докосване и не беше извършил тези опити, тогава вътрешността на нещото щеше да остане дълбока тайна за него и не можеше да бъде изобразена графично. В края на краищата, художникът, докосвайки нещо, предава неговата същност, започвайки от границата и продължавайки в дълбините, а графиката може да се движи само около нещото и субстанцията му изобщо не познава по време на движението си - по същия начин, както художникът, докосвайки нещо, изобщо не познава пространството около него. И следователно, ако художникът екстраполира своя опит, разширявайки във въображението си субстанцията, която е познал, във външното пространство, то графикът екстраполира своя двигателен опит спрямо това външно пространство във вътрешността на нещото, тоест във въображението си той въвежда там движения, които са експериментално недостъпни за него. Тогава вътрешността на нещото се интерпретира като силово поле. Математически казано и помнейки уравнението на Поасон, нека кажем: графиката счита последния си член за нула навсякъде, но взема лявата страна на уравнението не в евклидовото пространство, а в някакво друго пространство с променлива кривина. Формално, математически, и двата метода водят до подобни резултати, тъй като няма разлика дали неидентичността на полученото уравнение се приписва на уравнението на Лаплас поради променлива плътност в пространството, променлива кривина или променлив коефициент на средата. Но физически и визуално тези техники са дълбоко различни една от друга 12 . Организирането на пространството на едно произведение на изкуството всеки път би било уникален, вече по-уникален случай, ако организиращите средства не включват метода на тяхното използване. Не е достатъчно да напишеш книга: необходимо е да запечаташ в нея реда на нейното четене. В противен случай читателят няма да може да възприеме думите на книгата в действителната им последователност и произведението ще остане неразгадано. Но това важи и за всяко произведение, включително и за изобразителното изкуство. Освен това: колкото по-абстрактно е изкуството, колкото по-малко груби парчета реалност и груби връзки на реалността асимилира към себе си, толкова по-категорично трябва да се появи водещият принцип или основната схема на произведенията в неговите дела. Елементите, които изграждат пространството в съзнанието на художника, възникват систематично и систематичността на тяхното възпроизвеждане от зрителя, този или друг, художникът трябва да заповяда на зрителя. В противен случай зрителят би се почувствал така, сякаш художникът вместо готовата творба любезно му е предложил празно платно, бои, хартия и т.н., а след това го е оставил сам да прави каквото си иска с тях. И самият художник трябва да консолидира по един или друг начин последователността, която възнамерява, рискувайки да не разбере себе си без това. Тази схема или този план на произведението е композиция. Планът не е съдържанието, както когато говорим за плана на словесното произведение, а планът за организация на пространството, който няма пряко отношение към сюжета. Следователно композицията е диаграма на пространственото единство на произведението. То все още не е единство само по себе си; то предсказва това единство и след това го представя за него. Само в произведението то е реализирано и облечено в художествена плът и затова само ако присъства ще бъде представител на някакво пространство. Сам по себе си той е само елемент или няколко елемента, които са напълно хомогенни с тези, които изграждат цялото произведение. Всъщност в едно произведение не може да се вкарва нищо чуждо и ако се направи такъв опит, тази разнородност би се отделила като масло, смесено с вода. Такава схема би останала невъплътена, а самата творба би останала без насочващ план за нейното възприемане. Очевидно композицията може да бъде дадена само от същите елементи, от които е изградена цялата композиция на произведението, но особено подчертани, особено подчертани и изтъкнати като първично възприети. Тези елементи се улавят чрез възприятие, в допълнение към намеренията на зрителя, преди всичко и най-категорично, а след това възприемането на други елементи вече е разположено върху тях, освен това в определена последователност и с определен коефициент на тяхното йерархично място в произведението. Възприемайки композицията, ние, независимо от съзнателните усилия, вече сме измислили йерархичния план на художествената организация и следователно в нашето съзнание сега ще се появят не просто някакви елементи от произведението, а определени в определени моменти. Ако, преди да овладеем композицията, ние, желаейки да разберем правилно произведението, неволно бихме счупили неговите художествени органи, сега, след като сме усвоили композицията, няма да можем съзнателно да разгледаме произведението, както ни харесва. В известен смисъл сега сме принудени да го разбираме правилно, тоест според намеренията на художника, а опитът да направим обратното е труден и дори болезнен. Платон казва за диалектиката, че той е като добър готвач, който разделя, а не нарязва брънките на рибата. По същия начин зрителят, който има композиция пред себе си, по-скоро разчленява, отколкото разкъсва произведението. Като израз на единство, композицията винаги е задължително свързана с основните дейности на дадено изкуство. На пръв поглед може да изглежда, че композициите могат да бъдат всякакви и че има безброй от тях. Наистина, с техните комбинации композициите са изтъкани по различни начини, но това разнообразие се отнася до вторични и третични образувания. Първичните композиционни схеми, заслужаващи името на първата композиция, са много малко, да не кажа просто бедни. Най-сложните планове се вписват в една от тези няколко първични схеми и това допълнително предопределя цялата структура на плана. Дотук използвахме понятието композиция в общия смисъл на основната схема, по която се изгражда дадено произведение. Но наред с термина „композиция” често може да се чуе и друг, а именно конструкция, който понякога се явява почти като синоним на първия, понякога в опозиция на него. В някои случаи цялото обсъждане на предметите на изкуството се води с помощта на тези два термина, композиция и конструкция, които се приемат за термини от първостепенно значение; но въпреки това точната им връзка не е посочена достатъчно ясно. Нека се опитаме да установим тази връзка, ако не съвсем ясно, то поне с предварителна скица. И двата термина са изключително далеч един от друг и когато осъзнаете колко голяма е степента на тяхното разминаване, да не кажа пълна противоположност, дори психологическите мотиви за смесването им стават неразбираеми. Но от друга страна, и двата термина са еднакво необходими, когато се говори за изкуство, и самият опит да се занимава само с един от тях или дори да се свърже определено направление в изкуството с един или друг термин, с композиция или дизайн, взети поотделно, е изненадващ. Всъщност едно произведение на изкуството винаги е двойствено и в тази двойственост се крие необходимостта от двоен подход към произведението, а следователно и двойна схема за него, съответната двойственост на необходимия тук термин. Произведението на изкуството е нещо за себе си, като организирано единство от своите визуални средства; по-специално, това е организирано единство от цветове, линии, точки и геометрични форми като цяло. Това единство също има основна схема на своята структура; това е, което се нарича композиция. По този начин диагоналното разделение на картините на Рубенс или централната симетрия на Тинторето, Ботичели и др., Доминиращата вертикална ос на иконите или равенството на вертикала и хоризонтала в гръцкия релеф и т.н., всички тези и подобни първични схеми, според които е изградено определено произведение на изобразителното изкуство, те се отнасят пряко към визуалните средства на художника: според един или друг план те са разположени върху живописния равнинни линии, точки, цветни петна и повърхности. Не можете да разберете нищо за сюжетите на картините на Рубенс и въпреки това с пълна увереност да установите неоспоримия факт, че най-забележимите, най-привлекателните цветни петна при Рубенс попадат от едната страна на диагонала, разделящ правоъгълника на картината, докато от другата страна на същия диагонал са по-малко ефектни цветни петна. Освен това, дори ако човекът, който гледа тези картини, никога не е виждал хора и няма представа за човешкото тяло, той пак щеше да установи със същата степен на увереност факта за тяхната диагонална композиция. Човек дори може да си представи, че този факт се анализира и идентифицира от някаква фотомашина, за която сюжетът и като цяло обективността на произведението, тоест едно или друго негово значение, просто не съществува. По същия начин е напълно възможно да си представим автоматично произведено разпознаване на това коя посока преобладава в дадена картина или гравюра, какви са осите и центровете на симетрия и т.н. Когато се създава композиция, познаването на смисъла на едно произведение обикновено е не само ненужно, но и доста вредно; в края на краищата, знаейки това значение, е трудно след това да го изоставим и да обсъждаме произведението от гледна точка на присъстващите в него визуални средства и плана на тяхното единство. И това е композицията. Но освен това произведението има определен смисъл, организираното единство на всички медии служи за изразяване на този смисъл. Творбата изобразява нещо. Това, което изобразява, неговият предмет, не е идентично с произведението като такова и дори не е подобно на организираната съвкупност от изобразяващи го средства. Той е извън тези среди, въпреки че е даден на съзнанието от тях. И то очевидно, тъй като произведението трябва да бъде цялостно, има свое собствено единство; то е едно само по себе си, както съвкупността от визуални средства е едно само по себе си. Но, разбира се, единството на изобразеното по никакъв начин не може да се смеси с единството на образа. Това означава, че първият трябва да бъде вътрешно свързан чрез своята схема на единство, своя план, обединяващ изобразения обект в нещо цяло. Тази схема, или този план на произведение на изкуството, от гледна точка на нейното значение трябва да се нарече конструкция. Така композицията, говорейки като първо приближение, е напълно безразлична към смисъла на разглежданото произведение на изкуството и борави само с външни визуални средства; дизайнът, напротив, е насочен към смисъла и е безразличен към визуалните средства като такива. Какво представляват последните е ясно; смисълът на произведението може да се тълкува от различни страни и затова е необходимо по-точно обяснение. При повърхностен подход към художественото творчество изглежда очевидно разбирането на значението на думата, което го идентифицира със сюжета. Всъщност сюжетът е част от структурата, ако приемем последната дума широко. Но сюжетът е само по-повърхностен и следователно е външен момент на изграждане, някакво вторично или третично образуване, докато първичното е някакво първоизграждане, все още много далеч от сюжета, или някакво първосюжетно, първо изтегляне на съзнанието отвъд границите на единството на визуалните средства. Тук на съзнанието се дава връзката на сили, елементи, елементарни неща, към които съзнанието се довежда чрез изобразителни средства, но които, т.е. сили и така нататък, не са директно дадени от образа. По този начин не може да се говори за тежестта на петно ​​от която и да е земна боя, тъй като, взето директно, това петно ​​дава само визуално усещане, например кафяво, а не усещане за тежест. Но такова петно ​​може да отведе съзнанието ни отвъд границите на чисто зрителното усещане; и тогава съзнанието е подтикнато от идеята за тежест. Тази идея може да се оформи още повече, когато петното е ограничено не по някакъв произволен начин, а по някакъв специфичен начин, например квадрат, с хоризонтални и вертикални страни, и когато се съотнесе с друго петно, например с хоризонтална ивица под квадрата, с още по-материален, землист цвят. Когато видим такива петна, ще си представим някаква тежест, която притиска опората. Това обаче в никакъв случай няма да е идеята за тежко тяло и каквато и да е телесна опора. Не, в нашето съзнание усещането за цвят и геометрична форма ще се присъедини към идеята за абстрактна тежест и абстрактен натиск, които все още не са усложнени от физичността, но лежат от другата страна на визуалните усещания, които са ни дадени директно и следователно несъмнено обективни. Това, тоест борбата на абстрактната гравитация и абстрактното й противопоставяне, ще бъде част от значението на такъв образ; може да се каже, че това съотношение на силите ще бъде изобразено от посочената система от цветни петна, ще бъде негов субект или първичен субект. И диаграмата на тази връзка ще бъде дизайнът на този обект. Композицията, трябва да се мисли, тук ще бъде извършена от вертикална ос и равна хоризонтална ос и от разпределението на нарастващата материалност на цветовете в посока надолу, докато дизайнът ще бъде осъществен от най-простата връзка на гравитацията и противодействащата сила. Ако искате, подобна конструкция може да се нарече и сюжет, натурфилософски мит в духа на Шелинг или Хофман. Но също така е ясно, че сюжетът в по-обикновения смисъл на думата се формира като сложно цяло, доминиращо над множество от такива елементарни първични сюжети. И тази доминираща цялост в едно произведение на изкуството може да присъства или да отсъства, без липсата му да нарушава художествено-творческия характер на дадената творба, докато първичният сюжет, т. е. някакво първоначално излизане от сферата на визуалните средства, е задължително условие на самото изкуство. Линии, точки, петна и т.н., които поради сетивната си реалност не водят до никъде, в никакъв случай не са изкуство. Но излизането отвъд себе си е условие за изкуството, необходимо, но не достатъчно: областта, в която се навлиза, трябва да бъде обективна, тоест цяла сама по себе си, а не произволно натрупване на непоследователни и необединени елементи. Само в този случай, със своята цялост, тя може да се нарече смисъл на това произведение. С други думи, тази област трябва да бъде градивна. Произведение без структура не е произведение на изкуството. Но тази конструкция не води непременно до идеята за телесна реалност и следователно, още повече, изобщо не трябва да бъде сюжетна. Обичайното недоразумение тук е объркването на обективност с физичност и значение със сюжет. Междувременно едно произведение на изкуството, макар и непременно обективно и смислено, не е задължително да бъде физическо и предметно. Може дори да се каже, че твърде голямата физическа плътност и твърде категоричният и последователен сюжет могат да разрушат едно произведение на изкуството, отслабвайки неговата хармонична двойственост и увреждайки композицията в името на една неподходящо здрава конструкция. И така, едно произведение на изкуството задължително има както композиция, така и конструкция; когато произведението е хармонично, и двата принципа, композиционен и конструктивен, са балансирани; и в повечето случаи, когато мигновеното равновесие, тази небесна цялост на творчеството, се изгуби, тогава преобладава или композиционната схема, или конструктивната схема. Освен елинското изкуство и иконопис, изглежда, че няма да можем да дадем други примери за подобно равновесие. Сега можем просто да обясним значението на двата принципа. Художникът казва нещо за реалността с творбата си, но за да може да каже нещо за нея, тя самата трябва да съдържа някакъв смисъл, да се заяви с някаква дума за себе си. Така в творбата две думи, думата на реалността и думата на художника, се съчетават в нещо цяло. Но дори и обединени, те не губят собствената си природа. Това, което самата реалност говори за себе си чрез произведението, е конструкция в произведението; и това, което художникът казва за тази реалност, е композицията на произведението. Тук се каза „изграждане в творбата” и „композиция на творбата”, защото не творбата е подчинена на конструкцията, а изобразената от творбата действителност, а самата творба е подчинена на композицията. И напротив, творбата като такава е напълно независима от структурата на реалността, както реалността сама по себе си няма нищо общо с композицията на творбата. С други думи, конструкцията е начин за свързване на елементите на самата реалност, без значение дали е физическа или абстрактна, структурата на реалността около себе си; а композицията е начин за свързване на елементите, чрез които се изобразява действителността, тоест структурата на произведението. Ясно е, че пряка връзка между структурата на реалността и структурата на образа няма и не може да има, поне когато се подхожда към този въпрос за първи път. И тук трябва да се твърди с всички сили, че няма нищо общо между дизайн и композиция. В крайна сметка градежът характеризира действителността сама по себе си, в нейните вътрешни връзки и отношения, в борбата и сътрудничеството на нейните сили и енергии. А композицията характеризира вътрешния свят на самия художник, структурата на неговия вътрешен живот. Ето защо, без значение каква е темата и по-широко темата на художника, той е склонен, стига само да е силен и вътрешно стабилен, да изрази всяка тема и всеки сюжет с еднаква композиция. Най-разнообразните конструкции на реалността се изразяват чрез произведения на композиции, които са почти идентични; както е известно, авторството се установява от композицията не по-малко от директния подпис на името на художника. Напротив, един и същи обект и сюжет, въпреки че има своя специфична структура, се изобразява от различни художници в напълно различни композиции. Но въпреки цялото многообразие на композиции, във всички тези произведения ние разпознаваме техния предмет, техния сюжет и не се съмняваме в неговата самоидентичност. Това означава, че улавяме единния дизайн на разнообразно изобразен обект, тоест изобщо не бъркаме дизайните в произведението с неговата композиция. Конструкцията е това, което самата реалност иска от производството; и композицията е това, което художникът иска от работата си. Тези две изисквания, едното произлизащо от външния свят, другото от вътрешния, се изразяват независимо едно от друго, поне в първия подход към този въпрос; и разбира се, че не може да се случи художникът да иска да се елиминира от творчеството и да не изрази нищо от себе си, защото тогава присъствието на самата реалност би било достатъчно. От друга страна, няма причина да се предполага, че реалността по някакъв начин ще бъде подредена или пренаредена, за да угоди на художника. Следователно не може да се приеме, че двете изисквания са съвместими едно с друго. Но те се събират в произведението и чрез взаимното си проникване образуват произведението, подобно на основата и вътъка, които тъкат една тъкан. Въпреки това, както при тъканта, е възможно да преобладава един от двата принципа, или основата - дизайнът, или вътъкът - композицията на произведението. Тогава възниква произведение, което е или едностранчиво обективно, или, напротив, едностранчиво субективно. Можете да отидете по-далеч в отслабването на един от принципите. Първият начин се състои в самоелиминирането на художника. Художникът се занимава тук само със съотношението на силите в самата действителност и затова фигуративността на творчеството му тежи. Изобразените действия трябва да се превърнат просто в действия и, следователно, изобразяването на нещата в самите неща. Единството на художественото съзерцание, тоест композицията, отслабва все повече и повече и накрая, изчерпано, изчезва. Но в същото време се губи единството на произведението като изобразяващо нещо: неговото пространство престава да бъде отграничено от околното пространство и става само негов ъгъл. Тогава рамката на изображението, практически неизбежна поради ограниченията на всяка материална равнина, губи значението си на естетическа изолация и става само край или сегмент от произведението, а не естетически мотивиран: такова платно или такава хартия може да бъде отрязано навсякъде или, напротив, тук може да се добави произволно голямо парче. В крайния натурализъм това е именно проблемът за пространството. Но дори натуралистите все още не смеят да се откажат от репрезентацията и следователно нямат смелостта да завършат функционалното единство на произведението с реалността, която изобразява. С други думи, бягайки от композиционното единство, те не осигуряват конструктивно единство. Те обаче не смеят да вземат нещо в собствените си отношения и наистина напълно да се елиминират. Така вместо функционалното единство на вещта сама по себе си се изобразява образ на това единство, изкривен от субективния поглед на гледащия го. Но същевременно въведената тук субективна унификация е случайна и мимолетна; не е оформен в естествено и необходимо единство, способно да характеризира съзнанието на художника като такова; накратко, бидейки периферно субективен, той не постига субективност. Това е половинчато и отпуснато направление, едва ли заслужава дори името на изкуството, дори и лошо. Тя поставя своето достойнство в правдивостта, макар че именно тя не отчита нито разума на реалността, нито разума на човека. Той разбира нещата толкова малко, колкото и фотографията; но, от друга страна, е и бездушен, като стъкления обектив на фотоапарат. Неговата истинност е вярност към случайността, в нейната случайност. Изтривайки от светоусещането всичко вечно и ценно, това направление иска да задържи и затвърди само това, което зависи от всичко, което не е вътрешно свързано нито с дадено нещо, нито с даден ум. Стремежът към произволни отблясъци и щателното улавяне на цветни рефлекси изглежда важен за тази посока, въпреки че отблясъците, рефлексите и други подобни не характеризират нещото като такова, а само неговата среда, променлива и случайна, освен това не е изобразена в творбата. Така това, което изглежда обяснено в творбата, не е изобразено там, а изобразеното остава без обяснение. С други думи, вместо нещо, тук е дадено празно пространство, върху което се събират функции, принадлежащи на неща извън полето на изображението. Тези нихилистични техники включват и директна перспектива, която е сходна по смисъл с тях: в края на краищата, нейната задача не е да остави окото да почива в съзерцание върху едно нещо, а винаги да преминава покрай всяко от тях, безкрайността на празнотата, където всички конкретни визуални образи постепенно се унищожават и всяко нещо се изпарява в нищото. Както перспективата, така и другите любими техники на натурализма, като горния, са подобни на алчността, която насърчава човек да пренебрегне всичко, което е налице, в името на нещо друго, а това друго нещо да бъде изоставено отново в името на трето и т.н. Това е вечната отпадналост на духа, пропадащ в празнотата. Но човечеството не може да се задържи дълго на художествения нихилизъм и затова е неизбежен преходът към такива заключения, които явно унищожават репрезентацията и приемат нещото като такова и неговата функция като такива, но не и тяхното репрезентиране. Ето как в натурализма възниква неизбежният преход към технологиите. Сега художникът иска да даде не образ на нещо, съдържащо изобразената функция, а самото нещо с неговото действие. С други думи, той иска пряк достъп до работата си в практическия живот. Това, което прави, претендира да не е картина или графика, а нещо. Абстрактно могат да се предвидят три решения на поставения проблем; както ще видим сега, художникът едва ли ще иска да последва някоя от тях. Първото решение: създаване на природни обекти - организми, пейзажи и т.н. Ясно е, че това би било не само невъзможно, но и абсолютно ненужно. Природата вече съществува и удвояването й би било безполезно упражнение. Същото нещо, което не е безполезно и възможно тук, се извършва по начини, независими от изкуството; в тези области творецът би взел хляб само от животновъда, градинаря, агронома и пр. Друго решение е създаването на неща, които не съществуват в природата: това са машини. И тук отново един художник може успешно или неуспешно да се състезава с инженер, но и в двата случая той работи като инженер, а не като художник и не отваря никаква нова област на изкуството. И накрая, третото решение е, когато творението е насочено към неща от нефизически порядък. Тогава такава творба също е вид машина, но магическа машина. Това е един вид оръжие за магическо въздействие върху реалността. Такива инструменти наистина съществуват: например рекламните и пропагандните плакати имат за цел да принудят всеки, който ги гледа, да предприеме определени действия и дори да го принуди да ги погледне. Тук ефектът върху другите и промяната в техния душевен живот трябва да бъде не смисълът, а прякото присъствие на цветовете и линиите. С други думи, подобни плакати са машини за внушения, а внушението е най-ниското ниво на магия. Пантаклите и други магически изображения, както и техниките на имитативната магия, се отнасят точно до гореспоменатото трето решение на проблема на натурализма, за да се намери изход отвъд границите на представянето. Сега няма смисъл да се обсъжда колко задоволително тези и подобни магически машини действително изпълняват своите услуги. Това обсъждане е необходимо тук не повече от това за техническите качества на механичните машини, изобретени от художника. Независимо дали една машина е добра или лоша, тя е машина, а не изображение. Дори и да няма никакъв ефект, пак няма да е изображение, а само машина, но неизползваема. По същия начин, независимо дали са активни или неактивни, магическите машини дават право на своя изобретател да се нарича магьосник, силен или безсилен, но не и художник. Супрематисти и други от същото течение, без да го осъзнават, правят опити в областта на магията; и ако бяха по-успешни, тогава техните дела вероятно щяха да предизвикат духовни вихри и бури, да засмукват и изкривяват духовния организъм на всеки, който влезе в сферата на тяхното действие и щяха да се окажат средища на мощни сдружения. Можете по всякакъв начин да увеличите в мисълта си ефективността и силата на този вид магически машини и да си ги представите като адски машини в нефизическото царство; но въпреки това, това ще бъдат машини, а не произведения на изкуството, и дейността, която ги създава, ще бъде магическа технология, а не изкуство. 05/10/1924 чл. Чл. 15, петък 16 И така, дизайнът е формата на изобразеното произведение или, с други думи, начинът на връзка и взаимодействие на силите на реалността, преливани с помощта на произведението, възприемано чрез него. Напротив, композицията е формата на самото изображение като такова, т.е. начинът на връзка и взаимодействие на визуалните средства, използвани в тази работа. Може също така да се каже: по конструкция, доколкото е изразено в произведение, се дава на зрителя (или слушателя, ако не говорим за визуално произведение) единството на определена част от реалността, в резултат на което едно кътче от света се възприема и разбира като някакво цяло, затворено в себе си, макар и относително; по този начин се оприличава на организъм. Но възприемането и предаването на органичната самозатвореност на определена реалност все още не означава същото единство на самото произведение, т.е. образите на тази реалност. По този начин снимка на красив представител на някои животински видове, с цялата типичност на изобразеното животно, т.е. с яркия израз на неговото органично конструктивно единство, все още изобщо не е произведение на изкуството: изображението като такова е лишено от цялост. Така самият образ трябва да има свое собствено единство и, показвайки ни организма на реалността, сам трябва да бъде организъм. И така, първо, органичност и, второ, също органичност: първо, цялото и, второ, отново цялото. Но те, първо и второ, се отнасят до различни, по никакъв начин не сравними области на съществуване: няма нищо общо между бик под дърво и платното на П. Потър, наречено „Младият бик“, не по-малко от [между] Керн и лист хартия с „Спомням си един прекрасен момент“. Въпреки това, двете единици, отнасящи се до значително различни области и водещи до целостта на напълно разнородни области, все пак са свързани помежду си в мистериозен възел, наречен произведение на изкуството. И двете единства, конструктивно и композиционно, са съчетани в едно произведение, въпреки че едното не произтича от другото или обратното, в пряка зависимост. Освен това трябва да помислите предварително за взаимното им изключване един от друг, тъй като по никакъв начин не е ясно как може да има конструктивно единство в едно произведение, ако това произведение е подчинено на собственото си и освен това не е резултат от първото композиционно единство. От друга страна, ако вече сме отишли ​​да предадем конструктивното единство на самата реалност, тогава е неразбираемо да въвеждаме още едно единство, композиционно. Изглежда, че новото единство непременно ще изкриви и разруши това, което е прието за първоначално. Но присъствието и на двете единства в едно произведение не само съществува - противно на абстрактната мисъл за невъзможност - но също така определя самата възможност на произведението: и двете единства са антиномично свързани полюси на произведението, неотделими едно от друго, както и несводими едно към друго. Формулата на Съвършения символ – „неслят и неделим” – се простира до всеки относителен символ, до всяко произведение на изкуството: извън тази формула няма изкуство. Но тук възниква възражение, най-близката причина за което е клон на изкуството, привидно висш, но който е способен да расте с приток на нови сравнения и да поражда съмнения, ако не в правилността, то поне в универсалността на всичко предишно). Този клон на изобразителното изкуство е орнаментът. Когато искат да осъдят едно произведение за безсмислено, то се приравнява на орнамент. Това трябва да показва липсата му на представителство; както се казва в такива случаи: „Красиво е, но нищо не означава - килим.“ Така орнаментът се оказва типичен пример за безпредметна живопис или графика и следователно само по неразбиране се причислява към изобразителните изкуства. Може би археологът ще се опита да оправдае това дългогодишно приписване на орнаментиката на изобразителното изкуство чрез позоваване на историческото минало на орнамента. Тъй като не е изображение в правилния смисъл, орнаментът обаче първоначално е бил образ и само все по-задълбочаващата се стилизация е изтрила от него приликата с природни обекти, изображенията на които са били елементи на различни орнаменти. Ето къде, ще кажат, по стар спомен се пази мястото на орнамента сред изобразителното изкуство. Дори и горното археологическо съображение да е оправдано само по себе си, то все още не би оправдало в настоящето приписването на орнамента на изобразителното изкуство: без значение къде орнаментът е възникнал в миналото, т.е. като стилизирано изображение на човешки и животински фигури, прибори и инструменти, дървета, цветя, плодове и листа, сега той не може да се нарече изображение, ако връзката му с изобразеното вече е прекъсната и може да бъде установена само археологически за косвено причини, абстрактно заявени, но не визуално възприети. Това археологическо твърдение за обективността на орнамента обаче е повече от съмнително. Историята на орнамента, поне в много частни случаи, се характеризира не с опростяване и схематизиране, а напротив, с усложняване и кондензация. Орнаментът първоначално се изгражда от геометрични линии, а едва по-късно те се обличат в плът, в съответствие със зададения геометричен модел на орнамента, а след това в орнамента се появяват отделни изобразителни елементи, като опит за обективно интерпретиране на оригиналната непредметност. Може би този опит не е съвсем произволен; но въпреки това тълкуването на някои линии като диаграма на дадено изображение, а не някакво друго, може да се извърши по различни начини и изображенията, избрани за подчертаване на даден орнамент, са разнообразни. Обективността на орнамента, с тази интерпретация, е нещо вторично, добавено към орнамента чрез специален акт на творчество, въпреки че орнаментът не налага, но не е задължително да следва от него. Така се дава още по-голяма основа за съмнение дали орнаментът е правилно да се класифицира като изобразително изкуство. И така, орнаментът, най-общо казано, не изобразява външния свят и няма свои собствени модели в обектите на природата; във всеки случай фигуративността в този смисъл не е непременно присъща на орнамента, а когато е, трябва да се разглежда като нещо вторично и вторично 17. Това може да се счита за установено. Но оттук би било твърде прибързано да се заключи, че орнаментът е безсмислен, за обекта, в смисъла на съдържанието, трансцендентално на изображението - изобразеното съдържание не трябва непременно да бъде един от чувствените образи на природата. Наистина, наред със сетивните образи и над тях съществуват и несетивни, но съвсем реални типове и типове отношения между сетивното, ритми и модели на сетивното (както и свръхсетивното), които сами по себе си вече не са представени от сетивни образи. Тези ритми на съществуване, закони на световния живот и видове конкретност могат да бъдат предметът, изразен или пренесен чрез произведение на изкуството; дори са най-достойният предмет на изкуството. „Поезията“, каза веднъж Аристотел, „е по-философска от историята“. Това се дължи на по-голямата обобщеност на образите на поезията в сравнение с образите на историята, които са частни, частични и следователно с малка стойност. И като цяло изкуството е по-философско от изобразяването на реалността. Но същото трябва да се повтори по отношение на изкуството, което изразява ритмите и законите на реалността по много по-общ и следователно цялостен и компактен начин, отколкото изображенията на отделни неща и същества, които съставляват предмет на обикновеното изкуство. По този начин орнаментът в никакъв случай не е безпредметен, т.е. не е лишен от присъщата на символа антиномия, а напротив, значително засилва противоречието между композиция и замисъл и по този начин силно изостря антиномичния тон между изображението и изобразеното. Орнаментът е по-философски от другите клонове на изобразителното изкуство, защото изобразява не отделни неща, нито техните специфични взаимоотношения, а предава с яснота определени световни формули на съществуване. Ако орнаментът изглежда лишен от трансцендентално съдържание, тогава това се дължи на ниската достъпност на неговия субект до съзнанието, което не е свикнало да се издига орел над конкретното и частичното. Така една книга с дълбоки истини може да изглежда или неразбираема, или празна за читател, който не е узрял достатъчно, за да я разбере - сякаш всичко е казано така, сякаш е едно и също с малки промени, чийто смисъл и стойност изглеждат неуловими. Но идва моментът и самият сюжет на книгата изплува от мъглата като величествен масив, пред който всички скорошни удоволствия на заобикалящата поляна са нищо. По същия начин орнаментът, създаден в други времена, на монументално мислене и монументално светоусещане, е недостъпен в светоусещането си за дребнавото съзнание на модерността и използва тези мистериозни модели на съществуване, наситени с величествена мисъл, като външна украса или повторение на празнини, където няма достатъчно творчество за чувствени образи. Не е ли вярно поговорката „покриват саксии с икони“, явно не виждайки в тях нищо друго освен дъски? Тази дъска обаче е запечатан феномен на духовния свят, а орнаментът е най-дълбокото проникване в ритъма и структурата на живота. Но нито духовният свят, нито питагорейската музика на сферите са достъпни за въплътените съвременни очи и уши. Оттук идва и преценката за безсмислеността на орнамента. Горните мисли могат да бъдат потвърдени от това, което сега се знае за произхода на този клон на изкуството. Всъщност първоначалната цел на орнамента е свързана с теургията и магията. Абстрактната украса, разглеждана като такава, възниква само в култури, които са фрагментирани и лишени от органична цялост, и освен това е характерна само за социални слоеве, които са загубили жива връзка с народното съзнание и следователно не могат да се оправдаят онтологично. Тук се появява модерният орнамент, т.е. в мирен, декоративен смисъл. И в цели култури орнаментът винаги е бил приложно изкуство, ако под такова разбираме всяко изкуство, което е насочено не директно към абстрактната и самостоятелно възприета красота, а към цялата култура, където красотата служи само като критерий за въплътена истина. Ако се задълбочим в още по-органичната историческа основа на културата, тогава орнаментът определено се използва като свещена защита на нещата и целия живот като цяло от атаката на злите сили, като източник на сила и жизненост, като освещаващо и пречистващо средство. Накратко, орнаментът тук е сакраментален, теургичен или, напротив, магически инструмент. В нашата обедняла и избледняла култура съзнателното използване на теургични орнаменти се запази само от знака на кръста и може би някакъв нюанс на мистериозната сила на орнамента се усеща в инициалите на собствениците, поставени върху нещата. Но дори последното убежище на теургичния орнамент - кръстът - до голяма степен е загубил първоначалната си сила и маркирането на кръст върху нещата отчасти се счита за конвенционално, а отчасти напълно излиза от употреба. В древни времена откриваме много такива свещени декоративни структури - двойни оси, свастики, меандри и т.н., и дори всяка декоративна комбинация от линии и точки и различни цветове е била нарисувана с цел предаване на специални сили на нещо или същество, като например в татуировка. Разбира се, един по-внимателен преглед на живота ще забележи много случаи, когато орнаментът продължава да означава повече от обикновена украса. Полусъзнателно се разпознава този по-декоративен момент в такива орнаменти, при това не само като някакъв техен смисъл, но и като друга, по-пряко действаща и недостъпна за рационален анализ сила, понякога благотворна, понякога, напротив, враждебна. Но въпреки това всичко това са жалки и произволни фрагменти от огромното изкуство на метафизичните схеми на битието, някога могъщи, а сега сгушени в ъглите и покрайнините на културата, непочистени от рационализма. Има и друга индустрия, в която се наблюдават следи от свещени орнаменти. Това е именно смесица от неясни, но дълбоки традиции на древния езотеризъм със суеверно-страшно вкопчване в буквата, която вече не се разбира, и с откровено шарлатанство - смесица, която се нарича модерен окултизъм. Тук, в т. нар. пентакли, се прави опит за уплътняване на групи от орнаменти и знаци с дейности, насочени в една посока, в отделни изображения. Такива пантакли, според учението на окултизма, са съкратени формули за въздействие върху определени елементи и определени духове. Оставяйки настрана въпроса за действителната ефективност на пентаклите, който тук не е предмет на дискусия, отбелязваме само, че от страна на графичните пентакли те ясно се отнасят към времето на упадъка на сакралния орнамент: когато прякото усещане за мистичната сила и метафизичното значение на орнамента, постигнато именно чрез изкуството, е до голяма степен изгубено, тогава те грабват количеството и трупат фрагменти от него. орнаменти в някаква почти неорганизирана купчина. Тази купчина се нарича пентакъл. Всеки от орнаментално съставящите го сам по себе си вече не се ползва с доверие; но тогава натрупването на такива орнаментални мотиви е още по-малко надеждно, в който клъстер нито един от мотивите не е позволено да се разгърне и организира пространството. Това е същото като ако някой, загубил усещането за силата и спасителната сила на Кръста, реши да построи нещо като машина за благодат, натрупвайки много кръстове от различни видове. Това са именно петолъчките. Така че съвременният орнамент, дори в приложното му приложение, наистина се счита за малко обективен и следователно с малка конструктивна стойност. Той е загубил баланса на композиция и конструктивност; но именно поради това, държайки се само по стара памет, сред изящните изкуства той изгуби ранга на сериозно изкуство и се превърна в нещо незначително и почти изпадащо от сферата на творчеството. Дизайнът е точката на приложение на композиционната концепция. Свободна сама по себе си, като израз на волята на художника, композицията се придържа към себе си именно поради тази причина, тоест поради своята свобода; това обаче нямаше да се случи, ако избраната от нея опорна точка се беше променила. И следователно, за целостта на композицията, всеки път трябва да се избира дизайн, който няма вътрешно движение, което може да отклони композицията от нейния собствен път. Реалността не е пасивна и ако беше, нямаше да осигури солидна опорна точка. Точно поради тази причина тя трябва да бъде избрана от такова насочване на силите, което да укрепи твореца в избраното от него решение, да го задържи с неговия план и да го върне към него при вътрешна нестабилност. Вероятно тези мисли, изразени по този начин, изглеждат някак неясни. Но те могат лесно да бъдат изразени по-определено, ако временно се откажем от формалните разсъждения. Нещата, като определено единство, също имат сигурност в отношенията си с пространството: с други думи, различните посоки в пространството се формират и организират от различните дейности на едно нещо. И тъй като чрез своята дейност едно нещо се проявява като известно единство, но се проявява по различни начини, тогава от различни страни на нещото, геометрично погледнато, ние виждаме различни страни в него, вече в онтологичен смисъл. Едно нещо говори за себе си, но в различните си обрати то казва различни неща, изразявайки различни аспекти на своята единствена същност. Тук обаче не говорим за самоочевидния факт, че променяйки гледната точка, няма да видим идентични проекции на нещо. Не, качествена разлика и още по-дълбока - различните нива на разбиране са характерни за различните обрати на нещо. Няма нормално предполагаема приемственост с промени в въртенето; малък обрат може да изрази нещо по напълно нов начин, т.е. в значително по-различно проявление от това, което беше. Напротив, има обрати, които са просто недостатъчно изразени, онтологично нестабилни позиции, които са склонни да се преместят към един или друг от стабилните обрати. Точно както в живото тяло има места, където пулсът може лесно да се усети, и има места, които са недостъпни за такова изследване, и след като намери това място, което е по-малко прозрачно, може да се каже, ръката има тенденция да се премести на едно от местата, където ясно се вижда движението на кръвта, така вътрешното единство на нещо е лесно достъпно за възприятие от някои места в пространството, докато други, напротив, не са благоприятни за това. С други думи, нещото не може да бъде взето от художника произволно, защото тогава или ще бъде нямо, или ще каже нещо съвсем различно за себе си, а не в смисъла, който изисква композиционният план. Ренесансовите художници, изоставяйки онтологията, въвеждат думата ракурс и се хвалят със смелостта на своите ракурси. Но какво е удебелен ъгъл? – Това е някакъв напълно неочакван, необичаен и дори неестествен обрат на изобразения обект, т.е. такъв, при който ние никога не виждаме този обект и, най-важното, не искаме да го видим. Ние отричаме тези неочаквани обрати в познанието и съзерцанието на обекта, като обедняващи обекта, лишаващи го от най-същественото в него и характеризиращи не него, във всеки случай, не толкова него, колкото гледната точка на художника или съзерцателя. Такава гледна точка, тъй като предоставя най-малко знания за субекта, очевидно е случайна по отношение на субекта, а случайна означава пасивна. Ако творецът по силата на обстоятелствата попаднеше на неблагоприятно от гледна точка на познанието място, прояви волята си, тогава той естествено смени мястото си и потърси друго, което да го удовлетвори. Но описаният художник няма нужда от реалност, защото не вярва в нейния собствен смисъл и реалност; и по отношение на себе си той също не се чувства в себе си истински агент на света и следователно не търси знание. За такъв художник всички места и обрати изглеждат еднакви по стойност, но не еднакво значими и еднакво безсмислени: той ги приравнява в нихилизъм. И затова като единствена истина, която все още цени, той признава истината за липсата на истина, а като единствена познавателна дейност той признава утвърждаването на своята пасивност. Ренесансовият художник се нуждае от произволна перспектива като израз на волята си към пасивност, като доказателство, че не признава онтологията и не се интересува от нея. Но всъщност реалността съвсем не е случайна и нещата обикновено се съотнасят помежду си така, че се обръщат едно към друго със своите познавателно ценни страни. Следователно, с искрена пасивност, т.е. без да е преднамерен, художникът има повечето шансове жизнено да се сблъска с развой, който е значим за познанието. Следователно в съзнателно пасивен художник, който издига пасивността до правило, възниква търсене на случайни обрати, планирано и съзнателно използване на такива гледни точки, в които случайността е изразена особено ясно. С други думи, художникът иска да изрази своето непризнаване на истинската реалност и следователно неговият истински субект вече не е изобразеното, а самият той, като го отрича. В действителност има завои, но няма ъгли; ъглите на камерата идват от субективността, като жестове на враждебност срещу реалността. Междувременно нещата имат свои собствени завои и всеки от тези завои изразява специално отношение на нещо към целия свят, специален онтологичен момент от него и следователно предопределя специален подход към разбирането на това нещо. Художникът не може да предаде нещо от никоя страна, защото този негов конкретен обрат може да се окаже или нестабилен баланс, неясна и двусмислена самоочевидност на нещото, или да организира пространството по съвсем различен начин от това, което си е представял художникът. И тогава изобразеното по този начин ще дезорганизира пространството на творбата и ще влезе в противоречие с композицията, която трябва да обслужва. Така случайните обрати на нещата разрушават композиционното единство. Дизайнът на нещо се разбира чрез сравнение на нещо с нашия собствен организъм или, което е същото, чрез прехвърляне на нашето самосъзнание и благополучие в нещото, така че да чувстваме и мислим за неговите части, докато асимилираме органите и функциите на нещото за себе си. Оттук става ясно, че най-важните обрати в нещата са свързани с нашите собствени обрати. Но тази дискусия за нещата като цяло в настоящия анализ на произведенията на изкуството не е толкова важна, защото субектът, който има превес над всички субекти, неизмеримо превъзхождащ ги и дори изключителен в голямото изкуство, беше, е и, разбира се, ще остане самият човек. Въртенията на нещата се свеждат почти изключително до въртенията на човешкото тяло и отчасти на телата на животните. При тези човешки обрати е особено лесно да се разбере онтологичният смисъл и видовете обрати като цяло: Човекът е мярката на нещата. Основните начини за връзка със света или основните обороти се фиксират от езика в граматическите лица: това, което е адресирано към света и проявява съответния начин на възприемане на света или влияние върху него, е човек. Лицето може да бъде троично: или съзерцание, което обхваща цялото Битие; или обект на нечие съзерцание и като такъв обхванат от света, или накрая принцип, съотнесен със света и балансиран с него. Граматически ще бъде: Аз, Той и Ти. Като I, лицето е дадено от прав завой. Бидейки завършен и обхващащ всичко, той е двигателят на всичко, сам неподвижен. Това е самодостатъчна пълнота и следователно яснота, спокойствие и блаженство. Не е в пространството, а пространството в него. Това е персона par excellence – субстанция. В реда на умствените дейности и способности това е разумът. Както от всичко казано, става ясно, че истински достоен обект, правилният обект на лицево изображение, може да бъде само абсолютна личност, само Този, който наистина може да каже за себе си: Аз. Това съм Аз, който, съдържащ всичко в себе си, се определя чрез Себе Си и се разбира чрез Себе Си. Изображението на лицето подхожда само на Бог. Но Бог разкрит, т.е. изобразен е Христос. Върховният прототип на лицевите изображения е Неръкотворният образ, както и Всемогъщият Спасител, Всемилостивият Спасител и Младенеца върху иконите на Божията майка. Всички останали лица могат да бъдат изобразени в прав завой само доколкото в тях се вижда и трябва да се изрази отражението на божествената абсолютност, т.е. тъй като композиционният план на художника допуска и предполага съзерцателно-разумно и безстрастно, незаинтересовано, невъзмутимо Аз: Богове, Светци, Праведници, Мъдреци, Младенци... В този смисъл всеки лицев портрет композиционно принадлежи към категорията на иконите и следователно замисълът на художника трябва да включва идеализирането на изобразеното, издигането му до божествената норма, до Божията мисъл за него. Тук лицето е доближено до лицето и следователно такъв портрет трябва да се разглежда като удовлетворение, апотеоза. Това е очевидно в християнските църковни икони и изобщо в култовите изображения на будизма, ламаизма и други религии. Тук спадат и древногръцките и римските погребални маски, египетските погребални портрети и др., чиято цел е да разкрият в култа обожествяваното, почиващото във вечността и следователно благословеното лице на покойника, превърнало се сега в лице. То вече е изоставило всичко произволно и страстно; тя е станала нормативна докрай. Тази идеална външност, разглеждана сама по себе си като обект на почит, разбира се, не може да бъде представена в друга посока освен в пряката. Но напротив, директното изображение е вътрешно противоречиво, тъй като не позволява ореол около лицето. Фронталното изображение представлява субективността на човек, която трябва да бъде строго разграничена от субективността. Неговата предметност, когато е средство, а не цел, когато се движи, но не се движи, когато е част от света, несъизмерим с него и обхванат от него - такъв подход към човека се изразява със задно обръщане. Отзад човек се мисли и възприема като беззащитен, без силата на съпротива и дори не осъзнаващ надвисналата опасност. Тогава човекът е само Този, в когото забравяме за момента на Аз-а; в този аспект човек се мисли само като репрезентация на съзнанието на някой друг, но не и в себе си. Такъв човек не се нуждае от лице, изисква се дори той да не съществува: в противен случай началото на евентуално противопоставяне би било художествено въведено в неговата пасивност. Предният образ стои, със сигурност стои и би било артистично непоносимо да го видим да излиза от съзерцанието и да се движи напред, сякаш излиза от рамката: тогава композицията би противоречила на замисъла. Напротив, задният образ не може да устои, защото няма собствена опорна точка и собствено място в света и отива дълбоко под натиска на действащите върху него сили, водени от външна за него воля. Да го спре би означавало да принуди структурата да се бори с композицията. Да, това е отзад, трябва да бъдат изобразени слуги, роби, изобщо всички онези, на които художникът отрича личността и самостоятелната дейност, които иска да представи като вещ [или като] безличен инструмент на чужда воля. За един духовен мироглед, който утвърждава свободата във всеки и дори разбира нещата от ъгъла на свободата и духовността, гръбният обрат е изключен. Тук и робът, и слугата, и пратеникът се разглеждат като свободно определящи себе си за подчинение и следователно, следователно, в своите действия и движения, привлечени към целта, а не тласкани от разума. Но ренесансовото изкуство, с общата пристрастност на целия ренесансов светоглед към обездухотворяването на света, механизацията и детерминизма, не беше чуждо на гръбначния обрат. Ти си поставен между Аз и Той. Това е онтологичен обрат, при който личността е център, който взаимодейства с това, което е извън нея, и следователно излиза извън себе си, насочвайки се към нещо друго. Ето как действието възниква отвън, в своя източник, наречен воля. За разлика от вътрешното равновесие, активно със субективност и пасивно с обективност, волята се характеризира с неудовлетвореност и движение, макар и отвътре, но насочено към външен обект. И само в този обект е опорната точка на волята; или по-скоро заедно с този обект волята получава равновесие, уравновесява се от обекта и следователно поставя този обект пред себе си като нещо свое собствено. С други думи, волята поставя обекта, към който е насочена, също като воля и влиза във връзка и борба с него. Така в този волев аспект личността вече не е едно цяло, не се самозатваря в себе си, а образува едно цяло заедно с обекта, към който е насочена. Следователно тук е изобразен не човекът като такъв, а функцията, неговата, неговата дейност, а дейността включва нейното начало - първоначалната воля - и нейния край - възприемащата воля. При такъв баланс на две воли, или по-специално на две личности, между тях възниква силово поле и протича движение; но енергията в творбата се движи, но самата творба е неподвижна и следователно спокойна. Веднага щом един от полюсите на действието бъде отслабен или, освен това, напълно унищожен, балансът се разрушава и потокът от сила започва да движи самата работа. Тук лицето, произтичащо от себе си чрез воля, сякаш изтичащо от органите на проявление на волята, се движи от само себе си, като колело на Segner; но без движение спрямо околната среда, изобразена около него, т.е. неподвижен спрямо цялото изображение, той се движи и себе си, и него. Ако това произведение е написано върху нещо физически подвижно и освен това движещо се в смисъла, към който води изображението му, тогава такова изображение може да е подходящо. Това може да бъде например боядисването на локомотиви, параходи, самолети, автомобили, маховици и др. движещи се части, всякакви екипажи, оръдия, които имат определено значение в движението си; тогава такава картина би допринесла за самата функция на обекта, като стрелка за посока или ръка с протегнат пръст. Но ако се приеме, че повърхността, върху която е изписано изображението, е неподвижна и няма двигателна функция, тогава изображения от този вид биха я насилили, противно на нейната природа и непоносими за окото. Значението на движението, което човек получава по време на такъв завой, зависи, първо, от завоя надясно или наляво, и второ, от значението на посоката на действие, т.е. зависи от това дали тази воля е активна или възприемаща. Граматически такъв обрат съответства на Вас като субект, който става обективен (активна воля, т.е. активно-активен), или обект, разглеждан като субект (възприемаща воля, т.е. активен-пасивен, за разлика от пасивната пасивност или чистата пасивност на аспекта Той). Аз и Той сме само от един вид, но Ти си от два вида и ако работата е балансирана, и двата ѝ аспекта трябва да бъдат дадени заедно. Когато проявяваме нашата воля или възприемаме чужда воля, ние обръщаме лицето си към обекта, към който е насочена волята или откъдето идва. С други думи, волевият обрат се изразява чрез профил. Графично това съгласуване на волята конкретно с профила е ясно, тъй като изисква дисбаланс в самия контур. От всички възможни завои профилният дава възможно най-голяма аксиална асиметрия и следователно е най-небалансиран. Това води до необходимостта той да се балансира с нещо извън себе си, т.е. нещо, което би било негово огледално отражение, тоест друг профил. Лицевите и гръбните завои, вече в дизайна си, като симетрични спрямо оста, са самодостатъчни и не предполагат активен контур извън себе си. Тук, в тези завои, всички напрежения и напрежения на зрителното силово поле се насочват едно към друго и взаимно се уравновесяват, така че рисунката се възприема в най-висока степен като цяло, сама по себе си, без нужда от допълване. Освободената енергия тече тук свободно, без да се отклонява от никакъв център на тежестта, и изпълва цялото останало пространство, подобно на проявата на лице или неговата слава; в иконописта това се нарича „светлина“. Площта, изпълнена с тази енергия, тази „светлина“, е физически разположена, т.е. като участък от платно или хартия, извън рисунката, извън контура на дадено лице и следователно физически лицето е част от света. Но лъчистата енергия се възприема и разпознава от славата на лицето и само един от моментите на своето съществуване; а графично визуалната енергия на контура се вижда след контура, като следствие от рисунката. И следователно изпълнената с нея площ се разбира като цяло на произведението като част от пространството на самия контур, т.е. последното се оценява като пространство, цялото пространство, а „светлината” се оценява като област от същото пространство. С други думи, цялата област, физически разположена извън контура в организираното пространство на произведението, е обвита и се отнася към вътрешността на контура, докато контурът се възприема като граница на цялото пространство на произведението. Горното се отнася еднакво както за лицевите, така и за гръбните ротации. Но значението на разпространението на славата тук и там е обратното: при лицево завъртане енергията се насочва от контура, а при гръбно завъртане към него. В първия случай човекът дава, а във втория усвоява. В първия извежда отвъд себе си, а във втория въвежда в себе си. Ако лицевият завой се сравнява със слънцето, тогава гръбният моли да бъде сравнен със зейнала дупка, в която изчезва протичащата там енергия; това е черното слънце и центърът на разрушението. Но и в двата случая няма нужда от външното, а следователно и посока към него. Древните признават тази липса на нужда, а следователно и безкористност и завист, като най-висше онтологично свойство, знак за екзистенциално съвършенство, и го приписват на божествения свят; напротив, постоянният глад, неудовлетвореността и тъмнината издават, според същия светоглед, метафизична незавършеност, несъществуване. Така тук отново се установява връзка между мироглед и графична динамика. В изобразяването на божественото, святото и след това всичко, което се разглежда по тази линия на онтологично съвършенство, гръбният завой естествено няма приложение, не може и не трябва да има. И тъй като изкуството като цяло е нормативно, едва ли има много място за гръбначния обрат в изкуството като цяло. В чистата си форма такъв обрат, тоест с общото отдръпване на битието в пустотата, гръбен обрат, изобщо не би могъл да даде материал за изграждането на изкуството. Ренесансовото изкуство обаче обичаше да въвежда дорзалния завой, въпреки че, разбира се, не можеше, оставайки изкуство, да се спре само на него. Тази склонност към такъв завой е особена проява на перспектива, която води от всяко дадено място към друго по-далечно и не дава спокойствие и ясно удовлетворение в нито едно. Устрем в далечината, вечен устрем, въпреки че самата далечина се разпознава като напълно хомогенна с всяко друго място. Така Ренесансът, след като е унищожил в съзнанието Небето, реалност, различна от Земята, вместо това безкрайно разширява земята и я тласка по лицето на тази земя, заявявайки предварително, че никъде няма да се намери нищо ново в сравнение със заобикалящата я среда. И следователно, безцелността и безсмислието на това непрекъснато досадно лутане из безбрежни светове, навсякъде еднакво неудовлетворяващи, е предварително обявено. Независимо дали този скитник се нарича Фауст (без втората част), Дон Жуан или Вечният евреин, той е все същият перспективен човек. Работата на такъв дух, винаги получаващ и въпреки това винаги гладен, ще покаже всяко същество като обещаваща дупка, тоест като заминаване в безкрайно пространство, обединено само от изчезваща точка, или илюзорна, недостижима и несъществуваща точка в реалността, с която разстоянието примамва, за да унищожи, дърпайки всяка форма и разчленение в точка на несъществуване, вече нямаща никакви части. Обръщането на лицето като такова противодейства на перспективата. Дори и с обичайните, т.е. Без артистичен поглед върху група хора, изправени срещу нас, ние въвеждаме корекция на преценката във физическото възприятие и утвърждаваме размерите на лицата като равни. Напротив, снимка от група, където един от участниците би стоял много по-далеч от останалите и следователно би бил много малък в сравнение с останалите, се оценява от нас не като предполагаемо правилно представяне на разстоянията, а от комикс или, ако няма причина за смях, тогава странно и отвратително: много малко лице до голямо изглежда не само далечно, но и някак унизено и лишено. Освен това това се отнася не само за различни хора, но и за различни органи, също считани за лица на един човек: нито един портретист, най-убеденият привърженик на перспективата, няма да посмее или ще успее, без да направи изобразения смешен, да го изобрази с протегната ръка или с вдигнат крак, според изискванията на перспективата; със сигурност ще увеличи размера на по-отдалечените части на тялото и ще намали размера на по-близките, довеждайки и двете до това, което биха били, ако бяха в една и съща равнина. Когато фотографски обектив, независимо от лицата и механично безразличен към това, което предава, покаже на снимка огромен крак или ръка, или широко коляно, ние се възмущаваме от това „изкривяване“, въпреки че това „изкривяване“ е перспективната проекция, която току-що защитихме теоретично. Накратко, дори от снимка, камо ли от произведение на изкуството, ние изискваме тя да отговаря на закона за фронталността. Йератическото изкуство на древността стриктно се придържаше към този закон и отклоненията възникваха всеки път само когато се губеше свещеното значение на изкуството. Подобно на закона за фронталността, може да се установи и законът за дорзалността, като непрекъснатост на вертикална равнина през оста на тялото. Както вече беше посочено, дорзалното изображение има подвижност в дълбините на пространството и извършва това отстраняване, освен ако не е парализирано от обратна перспектива. При лицево изображение, освен ако не са въведени външни контури, които нарушават вътрешния баланс, изображението на лицето е в покой; но това е подчинено на неговата йератична природа. Но щом изображението изгуби своето блажено удовлетворение и самозадържане, изображението, дори ако е графично балансирано в своя контур, става достъпно за влиянието на физическата реалност, разположена пред изображението, и се стреми да излезе извън себе си, със своите енергии, във физическото пространство. Той оживява, гледа, движи се към зрителя, напускайки плана на изображението и се опитва да разруши целостта на произведението и да навлезе в света като част от физическия свят. Живият портрет на Гогол е тип от този вид силни, но антихудожествени образи и не може да не се оцени като грях срещу художествената истина. Освен това, колкото по-илюзорен е такъв образ, колкото по-убедително се показва, че излиза от платното, колкото по-определена е връзката на зрителя с него, толкова по-греховно е това умело извращение на изкуството. Графично балансиран, такъв образ, ако се движи, очевидно все още не е балансиран и не е трудно да се разбере, че този дисбаланс вече е свързан с израза. Експресивен жест, изразителен поглед, ако е насочен в равнината на картината, но не е балансиран от съответния обект, този абсорбиращ жест се движи, както беше посочено по-горе, в равнината на изображението и носи самото изображение със себе си. Когато жестът или погледът са насочени перпендикулярно на определената равнина, тогава графичният баланс на изображенията се оказва безсилен да забави сближаването на изображения от изобразителната равнина, тъй като в тази равнина не може да има обект, който да възприема енергията на жеста. Образ, който не е затворен сам по себе си и по отношение на жеста, неизбежно е лишен от определена плоскост. И е ясно, че такъв жест със сигурност възниква, тъй като в изображението на лицевото обръщане художникът не се съобразява с основното изискване - че в пряк обрат трябва да бъдат изобразени богове или богоподобни същества: в края на краищата изгарянето на волята, неутолените страсти и следователно алчността и страданието, които характеризират несвятостта, неизменно търсят външен обект; и това търсене се разкрива чрез изразителен жест. И ако такъв обект не се намира в пространството на самото изображение, на неговата равнина, тогава, тъй като има неутолена похот или друга страст и съответен жест, зрителят неизбежно приема страсти от тази страна на изобразителната равнина, във физическото пространство. По този начин изобразеният образ се свързва с физическото пространство, тоест губи своята естетическа изолация от външния свят и следователно не може да бъде художествен. Въпреки това реалността не е съвсем свята и волевият нежелан аспект в нея съществува, може да бъде изобразен художествено и се изобразява като такъв, но само ако е изпълнено едно основно изискване. А именно: изразителното значение на образите, техните функции трябва да намерят своя резултат в композицията на произведението, но не и да бъдат независими, композиционно неизразени и още повече - да го нарушават. С други думи, замисълът на произведението, макар и чужд на композицията, трябва да бъде художествено облечен и изразен от последната по такъв начин, че нищо от съдържанието на произведението да не бъде дадено на съзнанието освен визуалните средства на самия художник, т. е. независимо от композицията. Никой не може да забрани на художника да изобрази волевия аспект на човек, по-специално всяка от страстите и всеки от аспектите; но всеки има право да изисква замисленият в този смисъл образ да бъде доизобразен, т. е. въплътен с художествени визуални средства. С други думи, художникът, след като е възприел образа на какъвто дизайн му харесва и свободно го е избрал за себе си, по-нататък се задължава да бъде художник докрай, и то само един. Чувства и мисли, жестове и функции, като цяло цялата структура трябва да бъде пренесена през композицията и обоснована композиционно. По-конкретно, художествената цялост на едно произведение изисква всеки дисбаланс на образа сам по себе си да намери противотежест и опорна точка в някой друг образ, така че произведението като цяло да остане неподвижно, независимо колко бързи са движенията, които плуват в неговите пространства. Ако изображението има израз – жест, поглед, страст, движение и т.н., то тази изразителност трябва да бъде изразена графично и да намери противовес, оправдан не само от смисъла на изображението, но и композиционно, в частност графично. С оглед на това профилното изображение, когато е подходящо и съответства на вътрешния облик на изобразеното лице, не е в правилния смисъл на думата портрет, ако под последното имаме предвид изображение на човек или най-общо лице само по себе си. Напротив, профилът предава действието на даден човек върху външния свят и следователно изисква по някакъв начин да покаже този външен свят. С други думи, профилното изображение се характеризира по-скоро от взаимодействието на лицето и околната среда. Тук вече не може да се каже, че всичко извън контура, съдържащ се от специален акт на съзерцание, трябва да бъде въведено вътре в обозначения контур: не може да се каже, че лицето тук е равно на пространството на цялото изображение. Колкото и да е значим, той все пак е само част от това пространство, защото значимостта на един човек може да се разкрие само със съответното значение на средата, която той преодолява. Напротив, силно движение в празнотата, жест или натиск без обект, както беше посочено по-горе, само би нарушил баланса на самата творба и енергията му би била саморазрушителна в творбата, но не би могла да покаже дадения човек като носител на сила. От казаното става ясно какви лица трябва да бъдат профилирани в изображението. Всеки разбира, че мекият профил, слабо изразен от изпъкнали черти на лицето или силни движения на волята, не е интересен във визуалните изкуства. Напротив, директното завъртане на изображения на лица със силен, анатомичен или духовен стремеж е нерентабилно; необичайните обрати обезценяват лицата, лишавайки ги от това, което е в тях, и показват външния вид на това, което не е в тях, т.е. правят ги претенциозни. По отношение на профила е ясно, че той става подходящ навсякъде, където е необходимо да се изрази победата на волята над околната среда. И това е сила. Царят, императорът, военачалникът, вождът, когато са изобразени не сами по себе си, в своята същност, а като владетели, трябва да се приемат в профил. Това са същите герои в съвременния смисъл на думата, оратори и общественици. Такива могат да бъдат владетелите на мислите, писателите, моралистите, отчасти артистите, когато е редно да ги смятаме не за вестители на истината, а унизително – за узурпатори на властта, която по същество не им принадлежи. Отговорността на профилното изображение обаче е добре известна; и следователно, без да изразява истинска сила, профилът просто се превръща в лице, обърнато настрани, без вътрешното затваряне на последното. Повечето от съществуващите профилни изображения наистина са заснети без достатъчно изразителност и сила и следователно неволно приканват към сравнение с камбала, която в профил се оказва само изкривено лице. Непоносимо, когато излезе случайно, това изкривено лице е било красиво използвано в иконописта от 14-ти и 15-ти век. Всъщност: според значението на иконографските изображения те трябва да се въртят по права линия (по-нататък ще бъде специално споменато за три четвърти оборот). И освен това този директен обрат изразява светостта на човека, на когото е даден. Междувременно сюжетът на иконата може да изисква въвеждането на несвети лица, например някои несвети участници в някакво събитие, например неговите зрители. Да ги дадем в директен ред би означавало да изкривим оценката им. Но обръщането им в профил би довело до необходимостта от балансирането им, а това би вкарало в иконата части от чуждо, нежелано и следователно земно пространство. И освен това едно профилно завъртане би им дало твърде много сила и мощ, което целият смисъл на иконата не само не признава, но дори директно отрича. И тогава върху иконите от 14 и 15 век се появяват онези хрипове, безформено меки профили като на бебе, които на пръв поглед толкова странно противоречат на удивителната еластичност на други иконографски линии. Първоначално изглежда неразбираемо как иконописец, току-що нарисувал перфектни линии, може да направи тези профили изваяни като от месо, а ако приемем съучастието на неопитни чираци тук, тогава не е ясно защо са били допуснати там. Но един по-внимателен поглед ни принуждава да разпознаем аксиалната симетрия на тези профили. Въпреки че са профилни в смисъл на намек, те обаче имат права линия в контура си. По този начин основната композиционна задача на иконата не е нарушена от тези частни намеси на лица, които по своята същност не са в състояние да понесат високата отговорност на пряк обрат. Ако същият този профил бъде нарисуван по-експресивно и по-еластично, тогава ще възникне локално напрежение и пространството на иконата - светлината - ще излезе извън фронталния контур и ще разруши пространствената цялост на иконата. Всичко казано може да се провери например в иконите на св. Георги Победоносец, убиващ змията 18. Има обаче една област на изкуството, в която изискването за балансиран профил не се спазва. Освен това това несъответствие може да се забележи не в изолирани специални случаи, в обикновени провали и гафове в тази област на изкуството, а през цялото време, така че почти няма нито един пример, в който да е вярно обратното. Нещо повече, именно в тези последни случаи, т.е. там, където профилът е балансиран или където се въвежда директен или друг обрат, творчеството на този клон на изкуството се възприема като явно несполучливо, мудно, лишено от острота и смисъл. Накратко, има клон на изкуството, в който профилът и още повече неуравновесеността се оказва основно изискване. Тази индустрия е изкуството на монети, медали и отчасти производство на емфие и камео изкуство. Той охотно изобразява профили, които чрез израза на точките си действат еднопосочно и нямат обекта на това въздействие в близост до себе си. Какво представя профилът тук е ясно, тъй като изобразеният е владетел и при това в случая се приема именно като носител на власт. Монетата представлява държавна власт; Медалът запечатва един или друг исторически момент от държавата или властта като цяло. В случаите, когато юбилейната памет на велик човек е увековечена на медал, той се приема като герой на даден народ и освен това не по преценка на художника-медалист, а по колективно решение на народа, държавата и т.н.; с други думи, властта го обявява в някакъв смисъл за свой, а национализираният големец се превръща ако не в носител на власт, то в параван за тях. По същия начин табакера с изобразен профил е подарък от човек на властта и го олицетворява: изображението върху нея не просто я украсява и дори не е просто интересно само по себе си, но се цени преди всичко, защото самият човек на властта е дал тази кутия за емфие и по този начин е предал някакъв лъч от своята власт. Несъмнено монета от далечна от нас страна, медал в памет на личност, чието величие и право на национализация не признаваме по никакъв начин, както и табакера с царски профил, но закупена от антиквар или просто изработена по специална поръчка, са лишени в съзнанието ни от нещо най-съществено и изглеждат като мъртва кожа на един предишен живот - вътрешно незавършен, дори ако техният първи майстор е работил. По своето значение те са проявления и представители на властта; и когато не осъзнаваме това последното зад тях или не искаме да осъзнаваме, тогава в такива неща пред нас неизбежно се появява нещо нехармонично. Но тази дисхармония не е само наше субективно недоволство: тя не може да се сравни например с богословското неодобрение, което можем да изразим към иконите на една чужда за нас религия, но без ни най-малко да отричаме вътрешната цялост и артистичност на такива икони. Не, говорим за обективна оценка на посочените по-горе произведения с профил, и то обективна, защото тези произведения по своя замисъл не принадлежат към чистото изкуство и следователно дават законното право да се включат в оценяването им известни битови условия. Тази функционалност на тези произведения съдържа и отговора на въпроса за небалансирания профил. Тези произведения изобщо не могат да се разглеждат като изображения върху монета, медал, табакера и т.н. Произведението на изкуството тук не е профил, колкото и перфектно да е изпълнено, а нещото като цяло, предметът като такъв, т.е. монета с профил, медал с профил, табакера с профил. Профилът тук е само определен момент от цялото нещо, за разлика например от портрета, за който не може да се каже, че изображението в него е само момент от цялото нещо. Докато за един портрет има рамка, платно, носилка и т.н. са само материалните условия на произведението и без самото изображение - всичко губи смисъла си, в монета и т.н., изобразени в профил, е едно от условията за функцията на монетата, но не може да се каже, че монетата съществува само за него и заради него. По същия начин, ако остане някакво доказателство, че медалът е изваден в чест на дадено лице и кутията за емфие е получена от ръцете на суверена, тези неща ще запазят своята стойност, дори ако изображението върху тях бъде изтрито: важен е преди всичко фактът на национализацията или фактът на благоволението на суверена. И така, във всичко изброено по-горе не става въпрос за обекти на художествено съзерцание като такива, а за материални свидетелства, или по-точно свидетелства за някаква сила. Но по самото си значение те трябва да преминават от ръка на ръка: в противен случай те не могат да изпълняват функцията си. Монета, медал или табакера, поставени под стъкло, очевидно не изпълняват целта си: те трябва да провъзгласяват някаква сила, от която произлизат, и да правят от собственика си някакъв вторичен или третичен център на същата власт. Парите съществуват за купуване и само по този начин се разкрива силата, която държавата ми даде под формата на пари. Медалът превъзнася изобразеното върху него лице, а в замисъл – мен, собственика на този медал, защото смислово, т.е. не колекционерски, те имат медали в чест и памет на хора или събития, към които се смятат по някакъв начин съпричастни: „наш суверен“, „наш командир“, „наш Пушкин“ и т.н. - това мисли и казва всеки неколекционер, който цени медал, а когато "нашите" не могат или не искат да го кажат, тогава медалът запазва за него само стойността на метала. Истинското значение на тази връзка с медала е, разбира се, усещане за разширяване на нечие същество чрез връзка с някой велик и облечен със сила. „Притежавам този медал не като случаен собственик, а законно, т.е. по нареждане на властите, като поданик на своята държава, член на своя народ и т.н. И така, величието, увековечено с медала, принадлежи на едно или друго колективно „ние“ и аз съм горд и щастлив, че съм по-голям от себе си, защото участвам в това „ние“. Подобни чувства са свързани с всички случаи на този тип профилно изкуство. Дори профилно изображение на скъп човек, особено под формата на камея или интаглия, съдържа обличането на този човек с власт, дори поне над лицето, което носи тази камея. "Владетел на сърцето ми!" Всъщност едва ли на някой ще му хрумне да носи камея, дори и от най-добрата работа, ако изобразява профил, непознат за даден човек или някой чужд или враждебен: това показва, че в камея не искаме да видим само красиво нещо, по-нататъшното значение на което ни е безразлично. И така, профилът на изображението във всички тези случаи значително се определя от обективната природа на нещото, върху което е изписан профилът, и следователно служи за функцията на този тип обект. И тяхната функция е да прокламират силата на изобразеното. С други думи, почивката е чужда на тези обекти: те искат да се движат, това е техният живот и цел, но застояването на място е смърт за тях. И следователно, заострената, характерна за медалите и т.н., изразителността на профила, неуравновесен от нищо, дава импулс за движение на целия предмет и това, с оглед на функцията на самия предмет, трябва да се признае не само като не го дискредитира като произведение на изкуството, но, напротив, показва чувствителността на онези, които са разработили профила на монетата и медала. В графичен ред този профил на монета-медал може да се разглежда като стрелка, показваща движение. Нека обърнем внимание: монета, лежаща в ръката пред нас, най-често дава профил, обърнат надясно. Това означава, че тя иска да се движи по посока на профила, т.е. надясно, което съответства на връщането му при плащане с дясната ръка. Има още едно обстоятелство, което трябва да се отбележи по отношение на монетите, медалите и т.н., и това отново се отнася до подвижността на тези неща. А именно, човек може да се запита за каква способност на възприятие са предназначени основно тези неща. Верният отговор може да се даде само тук, когато се обърнем към най-оригиналните и същевременно най-художествено съвършените образци на медальерното изкуство. И това са именно гръцките и римските монети. Съвременните монети, както е известно, се секат от плосък лист и по този начин приемат основна равнина на изображението си, двете страни на която са разделени една от друга с ръб и остри ръбове. Така и двете страни на съвременната монета и медал съществуват до голяма степен независимо една от друга. Това показва визуалната природа на съвременните монети и медали, която се отразява в сложността на тяхната композиция, фините детайли на декорацията, често дори пейзаж и, ужасно да се каже, дори перспектива. Съвременните монети и медали изискват гледане с око. Напротив, древни произведения от същия вид са сечени, както е известно, от метална топка или кръгла макара; тя е смачкана, като ръбовете й продължават да запазват еластична и богата закръгленост дори след сеченето, така че въпреки смачкването античната монета се възприема като ограничена до една затворена повърхност, т.е. сякаш е излязла от топка. Пукнатините, които задължително нарушават ръбовете по време на такова сечене, подчертават непрекъснатия преход на отделни участъци от повърхността, ограничаващи монетата. Концентрацията на основната маса метал точно в средната част води до плоска или лещовидна форма на цялата монета и в същото време позволява и дори принуждава изображението да получи много голяма изпъкналост. Но характерът на повърхността на тези релефи е все същият - приятно мазен, преливащ се, мек, без сухи и остри ръбове и линии, без малки единични неравности, спокойно преминаващи от място на място и от едната страна на монетата към другата. По-точно, няма две страни, както няма изолирани участъци, а има една обща, спокойно вълнообразна и нежно, макар и силно разчленена повърхност, обгръщаща монетата. Това е пълната противоположност на аналитично фрагментираната, груба и безчувствена, но в същото време лишена от сила плоскост на съвременната монета. Целият характер на античната монета ясно показва тактилността на нейното пространство - моторна тактилност, а монетата може да бъде художествено разбираема само когато се възприема от мускулното сетиво. Но мускулното усещане, което се изисква тук, е уникално: архитектурата предполага движение с цялото тяло, скулптурата - движение с ръка, керамиката - движение с ръка, а монетотворството - само с пръсти. Органът на допир тук не е ръката като цяло, а само краищата на пръстите, където, както е известно, са най-концентрирани окончанията на нервните влакна. И така, съответният начин за възприемане на монета или медал е същият жест, който характеризира страстните скъперници, лихварите и особено обитателите на гетата, когато ентусиазирано търкат злато между върховете на пръстите си. Наистина, монетата се усеща тук като топка, смачкана между пръстите, сякаш се топи под топлите пръсти, а нейната субстанция се абсорбира от органа на допир с неговите енергии. Тук наистина няма мисъл за две отделни равнини на монетата, а има съзнание за една непрекъсната повърхност, разчленена по такъв начин, че има желанието да циркулира непрекъснато, преминавайки последователно през своите секции под всяка чувствителна точка на пръста. Една монета е немислимо да лежи неподвижно в ръката или просто стисната между пръстите: тя със сигурност се върти и освен това многократно се движи под пръстите, ние искаме да я завъртим, но тя иска да бъде обърната; а профилът на изображението върху него е артистичен похват за придаване на определена принуда на това движение и показване на неговата преднамереност и смисъл. За съвременните монети и медали всичко казано може да се повтори само частично. Съвременната монета се взема в ръка не с любов и артистичност, а само с утилитарна цел и от външна необходимост. За разлика от радостта от докосването до старинна монета, новата ни оставя студени и безразлични и най-често предизвиква отвращение. Едва ли става въпрос само за възможността за замърсяване (да, медните монети, особено неприятните, изобщо не са толкова мръсни, в смисъл на инфекция); след това по-дълбоко усещане за неприязънта на съвременната монета, някакво дълбоко несъответствие между нейната повърхност и докосването на върха на пръстите. Тази монета не влиза в пръстите ви, както химическо лекарство, което изглежда като храна, която не влиза в гърлото ви. Напротив, древна монета, мръсна поне наравно със съвременната и дори покрита с втвърдена кора от мръсотия и оксиди, се прилепва към ръцете ни и когато попадне там, не искаме да се разделяме с нея. Ние ценим този слой мръсотия, натрупан върху него през вековете, тази вековна мръсотия, тези следи от безброй докосвания, изпитваме директно удоволствие от тях и ги наричаме „благородната патина на древните“. Благороден е, защото се е облякъл с благородна повърхност; но една съвременна монета, дори и да лежи в земята толкова много векове, никога няма да бъде покрита с благородна патина и винаги ще бъде отвратителна: върху нея няма да има патина, а просто мръсотия. Между волята и интелектуалното съзерцание се намира областта на чувството. Емоциите извеждат личността от самозатворена цялост и безпристрастен и незаинтересован мироглед и водят до волево влияние върху света, т.е. до превръщането на индивида в част от света. Но емоцията като такава, извеждайки ума от безстрастие, само го накланя към волеизявление, макар че все още не води до това. С други думи, емоцията е зараждаща се проява на воля, която обаче може да не е предназначена да се разкрие в света. По своята същност, като посредник между съзерцанието и действието, емоцията е течен психичен процес, нещо плъзгащо се, нестабилно и променящо се. Здравата личност не допуска дълготрайни емоции в себе си, защото или отказва съответните действия, или ги извършва. Напротив, отпуснатостта на характера се изразява в натрупването на емоции; такава личност няма нито силата на самоконцентрация в чисто умствено съзерцание, нито силата на нахлуване във външния свят: тя няма нито безстрастно око, нито силна ръка и затова засяда наполовина, полупроявена. Древният човек, психически по-здрав от съвременния човек, е знаел малко за емоцията, освен за действието, което се развива от нея. А древният елин, опирайки се на структурата на собствената си личност, развива само двойствена антропология. Тук се има предвид разделянето на психичния живот, общо за цялата древна психология, на рационален принцип и желателен принцип, т.е. на ума и волята. Чувството, като самостоятелна координата на психичния живот, се проявява в психологията много по-късно и това обстоятелство трябва да се обясни, разбира се, не с грубостта на психологическия анализ, а с преходността на емоционалния етап в развитието на волята: древният човек дълго и безстрастно е съзерцавал даден обект, а след това, ако е бил склонен към действие, той го е извършвал без колебание и забавяне, без да се обръща назад и мислене, вече закъсняло. Следователно действието на древния човек, независимо дали е добро или лошо, винаги е ясно и цялостно. Напротив, човекът от съвременната история няма убеденост в истинността на своите мисли и не й вярва; и затова, без да се интересува от съзерцание, той се втурва да предприеме действия, но колебливо и непрекъснато поглеждайки назад, парализира волята си. Това е човек с двойни мисли, а следователно и със закъсняла воля. Неговата безстрастна мисъл и безсилна воля ограничават диво нарастващите му емоции. Тази съединителна тъкан на душевната структура расте тук и доминира. Така тя се превръща в основен предмет на умствен анализ, особено привлича литературата и, бидейки всъщност болест на душата, се култивира и изкуствено отглежда. Може би понякога е красива; но перлата все пак е болест на мекотелото. Съвсем разбираемо е, че дейците на изобразителното изкуство са били увлечени от общия поток на цялата култура на новото време и от своя страна са насочили вниманието си към емоционалната страна на личността. Именно така възниква тричетвъртният завой, така характерен за новото изобразително изкуство и особено за новия портрет. Както емоцията е преход от съзерцание към действие, така и завъртането на три четвърти е точно завъртане отпред към профил. Това е вътрешен баланс, който вече е излязъл от себе си, но все още не е балансиран от външен обект - човек, който има желание да се профилира, но е безсилен да реализира това желание докрай. В този смисъл завъртането на три четвърти дава известно безпокойство, известна несигурност и следователно ни вълнува, принуждавайки ни несъзнателно да разберем как това движение ще продължи по-нататък. Така три четвърти завъртане ни прави съучастници на някакъв умствен процес, предизвиква симпатична емоция и по този начин изобразеният човек се доближава до нас, а ние към него, като събеседник, съмишленик и съмишленик. Три-четвърти портрет създава впечатление за интимност. Това е най-ясното предаване на това, което нашето време смята за собствен знак за човечност: не провъзгласената истина и не проявената воля, а чувствата, т.е. субективно начало, област, в която вече няма самодостатъчна истина, както няма и победоносна воля. Съвременният човек се влюби в своята слабост, в своите колебания, в своята немощ и се опита да ги изрази и покаже като красиви. Съвършенството, святостта, мъдростта, най-общо завършеното състояние на личността не се приемат от съвременните хора, защото изискват или „да, да“, или „не, не“. Новият човек предпочита търсенето на истината пред истината и методологията пред постигнатото знание. Затова директният завой изглежда твърде строг, не позволяващ на човек да си играе със себе си, а новото изкуство се отклонява от директния завой не само в портрета, но дори и в иконописта, внасяйки субективизъм и уклончивост в религията. За един нов човек, повтаряме, не е важно да има перфектното пред себе си като някаква норма, а да се възхищава на себе си, на своите фини духовни движения, за които истината служи само като претекст и стимул. „Да страдаш“, „да се стремиш“, „да имаш пламенни чувства“ изглежда за нов човек оправдание на живота, независимо от наличието на истина или лъжа като източници на всички тези състояния. И затова новият човек не иска директен обрат нито за себе си, нито за другите. Но от друга страна, той няма силата да изрази пряко волята си. Той е отровен от страсти, задвижвани отвътре. Той не смее да бъде открито профилиран: изнасилвач на чужда личност в своите похоти, нов човек не иска да признае желанията си пред себе си и се крие зад мъглата на бляновете, позволявайки на желанията да се появят, но не им позволява да кулминират в действие. И се страхува от профила като твърде откровен в настъплението си и следователно изискващ яснота и сила. Ако директният обрат разкрива егоизма на отношението към света, тогава профилът разкрива вътрешната отпуснатост и липсата на цялост на волята. От това, както и от другото, новият човек се крие зад тричетвърти оборот, зад неяснота, за която е готово извинение: ако лицето бъде упрекнато в липса на безстрастие, те ще кажат, че това не е икона, а начало на действие; ако забележат забавянето и следователно безсилието на това действие, тогава те ще се позоват на неосновното изображение. Различните нюанси на чувствата също съответстват на различни три-четвърти обороти, от които някои са по-обективни, други са по-субективни, някои са по-мечтателни, други са по-похотливи. Може да има четири от тези подтипове на три четвърти оборот и не би било трудно да се установи по-категорично значението на всеки от тях в частност. Но въпроси от този вид биха били твърде специализирани за настоящата работа. Тричетвъртното изображение, както беше казано, изразява близостта на изобразеното до зрителя и, може да се каже, тяхната съизмеримост помежду си, а пространството на такова изображение е най-близко до пространството на сетивните възприятия. Оттук е ясно, че такъв обрат се използва във всички онези случаи, когато от художника се изисква да даде интимен портрет, да изрази чувство, особено нежно чувство - изобщо да заеме полюса, който е точно противоположен на монументалността. Ако прав образ принадлежи на светци, а профилен образ на владетели, тогава три четвърти оборот с право принадлежи предимно на красавици и освен това в разбирането на съвременността, т.е. с богатство от духовни движения. Този обрат е преди всичко женски и по-точно женски, защото емоционалността се развива особено в женската душа. Разбира се, не само жена може да бъде изобразена в три четвърти, както не само светец или мъдрец може да бъде изобразен изправен и не само император в профил. Но когато изобразява когото и да било в определена посока, художникът от своя страна подвежда изобразяваната личност, която и да е тя, под определен онтологичен аспект и в резултат на това, ако иска да остане верен на себе си и да запази художествената цялост, той е принуден да изведе в този човек елементи от съответния психологически тип, да ги подчертае и, обратно, да се абстрахира максимално от всички останали, които не отговарят на избрания онтологичен аспект. Ако е така, ако вече е избран завой на линията, тогава художникът трябва да покаже колкото е възможно повече вътрешната цялост, съзерцание и самодостатъчно безстрастие на дадена личност; в противен случай, вместо портрет, ще получите карикатура, което всъщност действа като вид съзнателно вътрешно противоречие. Но може да се случи, че художникът няма да успее да схване вечността в лицето си или тази страна на реалността е изразена тук твърде неясно. Тогава директният образ е предварително обречен на неуспех, защото се е наложил друг обрат. С други думи, въпреки че не само един светец може да бъде изобразен в прав завой, той също е изобразен като светец, идеализиран в посока на святост, и работата на художника е да покаже легитимността на тази идеализация. По същия начин профилно изображение може да бъде не само император или друг владетел, но и много други. Но който и да е изобразен по този начин, тъй като е обърнат в профил, е необходимо да се придаде на този профил сила, изразителност и яснота, да му се даде енергия и сила, без които профилът би бил само нелепа преструвка. Тук чертите на лицето също трябва да бъдат идеализирани, но по съвсем различна линия, отколкото в случая с предницата. Едно и също лице, когато е изобразено право и в профил, е изработено от художника в пряко противоположен смисъл, сякаш разделено на две полярно противоположни лица. И ако художникът не разбира необходимостта от това, тогава за него би било по-полезно да работи върху знаци. И така, както беше посочено, лицата могат да бъдат изобразени, най-общо казано, в три четвърти. И този обрат, подобно на други, не е безотговорна външна форма, която може да се приложи, оставяйки в бъдеще пълния произвол на всичките си действия. Художникът не е принуден да спре на този завой. Но ако спре, той, по логиката на нещата, се задължава да запомни, че този обрат поставя свои изисквания към него, които трябва да бъдат удовлетворени. Иначе щеше да прилича на художник, който размазва с лакът това, което е нарисувал с четка. В този случай три четвърти завъртане предполага и изисква движение напред на емоциите, известна мечтателност и особено добре се комбинира с нежност или меланхолия. Симпатичността или като цяло приятността, в един или друг смисъл, не трябва да отсъства от такъв образ. Лицето, силно и със силни волеви импулси, когато е изобразено в три четвърти, трябва да бъде смекчено и, така да се каже, възпрепятствано в своята бурност. Детските лица изискват три четвърти оборот. Напротив, прилагането на определен специфичен обрат в случая, когато аспектът на личността е установен предварително от целта на това приложение, води до борба между две сили, собствената сила на дадения обрат и силата на произведението като цяло, където този обрат е намерил своето приложение. Такава борба между две сили взаимно ги отслабва и прави работата мудна. Ярък пример за такъв провал е юбилейната рубла на Романови или истинският медал в памет на тристагодишнината на Дома на Романови под формата на рубла. Ясно е, че целта на този медал е да изрази кондензирано величието и мощта на кралското семейство, което е събирало и управлявало великата власт. Това е съсирек от сила, по-мощен от това, което всеки от царете на това семейство е имал и може да има поотделно. Това е силата на клана като цяло, който държеше по своя воля тристагодишен участък от руската история. Тази сила беше мощна; но дори и да не беше такъв, то самият смисъл на избиване на медал би трябвало да доведе до изразяването на точно тази страна на въпроса. Ако художникът не чувства силата на руската държавност и силата на Дома на Романови, ако той не вижда центъра на силата на Русия в този Дом, тогава той не може и не трябва да приема такъв медал, защото медалът по самото си предназначение очаква точно това слово от художника; В този случай художникът изобщо няма избор да каже тази или онази дума, а само възможността да каже определена дума, но повече или по-малко изразително, повече или по-малко ярко, и колкото по-изразително и ярко е казано, толкова по-успешно ще бъде самото произведение. Всички се сещат до каква степен всъщност е изопачен смисълът на този медал. На първо място, самият характер на претендиращата за нежност скулптура е плосък, едва забележим, размиващ се като призрак. Ако тези два портрета, на царете Михаил Фьодорович и Николай Александрович, трябваше да изобразяват меланхоличен сън на скъпо обичаните мъртви, тогава би могло да се обсъжда колко сполучливи са те. Но в този случай тези мъгливи призраци, безкръвни и безсилни, могат само по ирония на съдбата да бъдат предадени като образи на крале. Освен това те са двама, но си остават само двама, нито композиционно, нито дори сюжетно показващи своето единство, като представители на един род и една власт. Най-нещастното нещо е завъртането на три четвърти на двете лица, което им придава вид на слабост, вътрешна летаргия и замечтаност. Може би такива изображения имат своите заслуги като домашен портрет, например за медальон. Но, разбира се, те изкривяват смисъла на медала и говорят за руската държава като за празен призрак. Няма съмнение, че ако владетелите на Русия имаха само аспекта, изобразен на медала, руската държава нямаше да съществува не само триста години, но и три месеца. Функцията на различните завои на лицето и фигурата в изображението се определя пряко - от самата форма на изобразеното, т.е. в равнината от посоката и кривината на линиите. Предната и задната част, както е посочено, са сами по себе си, т.е. със своите есета, създават впечатление за баланс и следователно за самозатваряне, докато профилът също е сам по себе си, т.е. чрез асиметрията на своите очертания и остротата на своите небалансирани изпъкналости, той дава силна атака в една посока и по този начин създава силово поле извън себе си. Но би било едностранчиво и лошо да се спрем само на този формален графичен подход и да ограничим дизайна на човешкото лице и човешката фигура до връзките на линиите в изображението. В края на краищата едно лице не става градивно само от работата на художника, но има и свой собствен дизайн в себе си. Геометричният дизайн на лицето и на човека като цяло, неговата пространствена форма изразява външно сложната връзка на всички вътрешни сили и дейности на тялото. Геометричната повърхност на тялото е крайният резултат и резултат от всичко, което се случва вътре в човека, аналитично, физиологично, ментално и дори духовно. По този начин, тази или онази изразителност на известните линии на рисунката, въпреки че говори сама за себе си в рисунката, това обаче не му пречи да повтаря в същото време определено самосвидетелство за себе си на организма. Ако определен орган или жест изразява нещо със своя графичен дизайн, то това не унищожава вътрешното слово на самия орган или жест, като проява на живота. Художествено тези два езика, съвпадащи по смисъла си, езикът на линиите и геометричните форми и езикът на органичните процеси, се поддържат взаимно и взаимно се подсилват. С други думи, графичното значение на различните завои е едновременно изразено на езика на физиономията. Всеки от органите, особено лицето, е свързан, както всеки знае, предимно с едната страна на вътрешния живот и свидетелства особено за него. Обратът се състои в това, че някои органи се подчертават, а енергията на други се отслабва. Във физиономичен ред всеки ход е специална характерологична част от личността, извеждаща определена група от способности и дейности, която е завършена сама по себе си и засенчва другите. Можем да кажем, че всеки завой е определена идеализация на външния вид на човека, а посоката и значението на тази идеализация е точно това, което е посочено по-горе при разглеждането на различните завои. Би било възможно да се анализира подробно реда на органите, чертите на лицето и изражението на лицето, от кои елементи се формира холистичният смисъл на всеки ход. Но това би ни отдалечило от пряката задача на нашето изложение и затова ще обясним само общите съображения, изразени с две-три подробности. Да се ​​обърнем към лицето. Ясно е, че с прав завой стават особено ясни овалът на лицето, формата и размерът на челото, веждите и най-важното - очертанията на очите и устата. Няма друг завой, който да даде по-добра видимост на тези органи. Напротив, носът е сплескан от фронтално завъртане, губи своята дефиниция и, гледайки само изправен, е невъзможно да си дадете точна сметка за формата на този орган. По същия начин формата на брадичката, изпъкналостта на челюстите и устните, степента на развитие на веждите, лицевият ъгъл и цялото положение на главата остават напълно неясни и като че ли изтрити. Но всички тези черти на лицето се установяват с най-голяма увереност, когато лицето се гледа в профил, докато характеристиките, които се наблюдават изгодно при завиване направо, се скриват от профила и стават неясни. – Завъртането на три четвърти не осигурява най-добрата видимост нито за това, което се вижда отпред, нито ясно се вижда в профил; но, отстъпвайки всеки отделен орган поотделно на двата предишни завоя, този завой има предимство пред тях в широчината на своя обхват: тук, макар и не в най-голямата изразителност, най-голям брой отделни черти и органи говорят за себе си. Три-четвърти завъртането не е най-типичният разрез на човешката личност, но най-добре предава средното и следователно най-често срещаното ежедневно впечатление от нея. Тук е добавено част от собственото съдържание на този обрат, недостъпно за другите, но съществено за разбирането на лице, особено нежно, богато на възможности, които все още не са разкрити и не са работили през живота до по-бедно, но по-дефинирано монетосечене. Това е именно линия, чийто анатомичен смисъл, изглежда, все още не е изяснен, но която се оценява от непосредственото съзнание като даваща много за разбиране на нежни и трудни за назоваване черти на характера и прояви на вътрешния живот поради тяхната плавност. Тази линия може приблизително да се определи като ръб, образуван от пресичането на фронталната равнина на главата със страната; минава по слепоочието, докосвайки външния край на веждата, минава близо до ъгъла на клепачите, след това през горната част на скулата и по бузата до долночелюстните кости. Тя може да се характеризира по-ясно като границата, по която трябва да се изреже самото лице, ако се иска да се извади като маска. При обръщане на три четвърти формата на лицето се придава именно от тази линия. Сега, дори от това, което е леко скицирано тук, не е трудно да се изчисли физиономичният състав на различните завои. Всъщност общите очертания на лицето, които определят доминирането на горната или долната му част, челото, очите, заедно с неговото допълнение - веждите, се свързват преди всичко със способността за съзерцание и изразяват живота на ума. Това се вижда при завиване направо. Тук се добавя очертание на устните, чието спокойствие и хладнокръвие на страстта представляват необходимо условие за духовното равновесие на интелектуалния живот. Виждането на устните в този случай е необходимо, за да се гарантира увереност в непоклатимостта на ума от онези импулси, които се изразяват през устата. Необходимо е да ги видите, за да се убедите в тяхното покорство, а очите без уста сами по себе си не дават нищо солидно и надеждно. Напротив, органите на волята и страстта - носът и челюстите, органът на волевото самоопределение - брадичката, нисшите интелектуални функции, изразени от надбровните дъги - всичко това е изтрито, скрито, замъглено до степен на невидимост чрез обръщане на лицето. По същия начин е скрита позицията на главата, изразяваща силата на самоутвърждаването. Профилът, както е посочено, подчертава всички тези органи. Ширината му е скрита в челото, но бръчките на веждите се виждат. В окото съзерцанието му става невидимо, но погледът е по-изразително показан, като някакво действие. Устата отново е представена в нейното движение, а носът и брадичката разкриват воля. И накрая, цялата позиция на главата характеризира волево отношение към външния свят. Ако тук се добави и движението на ръката, тогава нейният нападателен момент може да се даде само в профил с най-голяма изразителност. При завъртане на три четвърти органите на съзерцанието и органите на волята са видими в различна степен и в този смисъл това завъртане може да се нарече балансирано. Но бидейки органи на противоположни умствени дейности, те се оказват отслабени от еднаквото си изразяване. Ето защо духовните движения, едва забележими сами по себе си и неясни, незаглушени от по-силни и по-определени, сега стават разбираеми и получават орган за изразяване в описаната по-горе темпоро-букална линия, като границите между предната част и профила. Като такава, тази линия изразява фини духовни свойства и, лесно променяща се заедно с текущото състояние на човека, е способна да предаде приливите и отливите на неговия емоционален живот. Досега обсъждахме силовите полета на произведенията на изкуството като независими от времето. Това направи възможно да се подходи към въпроса за полетата по опростен начин и получените заключения вече могат да бъдат разширени и задълбочени с нови данни, които са били умишлено пропуснати досега. Говорим за времето като четвърта координата, или четвърто измерение на реалността; Разбира се, тази четвърта координата не бива напълно да се пропуска в произведенията на изобразителното изкуство. Но от друга страна, тази четвърта координата не трябва да се счита безразлично подобна на останалите три, особено след като самите те, всяка поотделно, имат своя собствена уникалност и изобщо не се бъркат една с друга. Както в самата реалност, така и в нейните образи могат да бъдат изразени предимно определени координати, а различните исторически векове и различните художествени стилове са склонни да забележат и изложат определена или специфична координата. Може дори да се каже, че най-важната основа за стиловата оригиналност и художествения дух на века се определя от избора на доминантната координата. Така в египетското изкуство и особено в изкуството на каменната ера ясно доминират дължината и хоризонталата и Египет започва да въвежда, но много подчинено, височината. Гръцкото изкуство се характеризира с пълен баланс на дължина и височина, т.е. хоризонтално и вертикално, а дълбочината е очертана, но подчинена. Християнското изкуство напредна вертикалата и й даде значителен превес над другите координати (все още не говорим за времевата координата); Средновековието засилва тази стилова характеристика на християнското изкуство и дава пълен превес на вертикалата, като този процес се наблюдава в западната средновековна архитектура и в източната средновековна фреска. Ренесансовото изкуство, след като направи опит да се върне към елинското равновесие на вертикално и хоризонтално, не остава тук и постепенно го прави доминиращо - дълбочината, която прераства в необятност и зла безкрайност, постепенно задръствайки всички останали координати, като първоначално сред тях има, като реликва от готиката, известен превес на вертикалата над хоризонталата. И така, всяка координата има един или друг израз в това или онова изкуство и проявява този или онзи духовен стремеж на епохата. Само това обстоятелство би трябвало да подскаже различни начини за възприемане, разбиране и изобразяване на времето в зависимост от духовния характер на епохата. Но преди да обсъдим тези методи, нека разберем до каква степен времето всъщност е свързано с реалността и нашето възприятие и оценка за нея. Всеки, разбира се, знае, че реалността е във времето, както и ние самите сме във времето, и че следователно всички наши възприятия и оценки за реалността са свързани с времето. Но въпреки че това е известно на абсолютно всички, съществеността на това проникване на цялата реалност от времето убягва на почти всички. Връзката с времето изглежда като някаква злополука, от която с подходящо усилие човек би могъл, ако е необходимо, да се отърве от нея, както може да изтрие слой прах, който се е утаил върху него от нещо. Времето изглежда, за разлика от другите три координати на реалността, отрича, което би означавало отдалечаване от реалността – времето изглежда е някакво недоразумение, а опитът за абстрахиране от него е подход към по-точно познание на реалността. Всеки знае, че измерването на количествата се случва във времето, но почти никой не мисли за значителните последици, които произтичат от това. Всеки знае също, че възприемането на реалността и мисълта за реалността се извършват във времето и знаят за времето на умствена реакция и други продължителности, които характеризират живота на нашия психо-физически организъм. Но на всеки в непосредственото самосъзнание му се струва, че това забавяне се е случило само този път, поради някаква слабост, разсеяност и изобщо - нежелание да се полагат усилия, но че той има друго време в резерв за бъдещето, когато не се проваля и ще извърши същото действие без ни най-малко забавяне, т.е. ненавременно. Това признание за себе си и изобщо за реалността на безвремието, ако не действително, то поне възможно, изразява някаква дълбока истина, но смътно усетена. Взето буквално, това самосъзнание е фалшиво и възниква от пренасянето на духовната истина в чужда за нея област. Сега ние обсъждаме именно това последното и затова ще говорим не за истинността на това самосъзнание, а за неговата фалшивост. Тази лъжа се крие в повторното тълкуване на процесите на нашето познание като знание за божественото: въпреки че никой формално няма да си припише божествено вездесъщие и, произтичащо от това, всезнание, като пряко задържане в съзнанието си на цялата световна реалност, те полусъзнателно приемат предпоставката за метафизичната природа на своето познание и оценяват физическите процеси, включени в познанието, макар и без напълно осъзнавайки го, като нещо, позволено от слабост, като патерица на познанието, принципно казано, може да бъде елиминирано. Ако това наистина беше така, тогава наистина бихме могли да направим мигновени ментални изгледи на Вселената, участъци от нея, перпендикулярни на посоката на времето (като приемем, че вселената съществува само за едно време) и да дадем, така да се каже, моментални снимки на света. С други думи, тогава бихме могли да конструираме диференциални уравнения на света. Но фактът е, че целият този кръг от предпоставки и мисли е фундаментално фалшив и, противно на религиозното разбиране за живота, е в същото време несъвместим с преките доказателства за реалността. Всеки реален процес протича във времето и има своя продължителност. Всеки измервателен и друг инструмент има своя собствена, в широк смисъл, инерция и следователно свое време на забавяне: показанията на нито един инструмент не могат да се считат за мигновени и инструментът със сигурност изостава от процеса, който измерва. Всеки наблюдател има това, което астрономите наричат ​​лично уравнение, т.е. в неговото възприятие, в неговото съзнание и в неговата необходима реакция се забавя в сравнение с показанията на инструмента. Вярно е, че природните процеси могат да се ускорят чрез създаването на определени условия; забавянето на инструментите чрез подобряването им може да бъде ограничено, точно както личното уравнение на наблюдателя може да бъде намалено чрез благоприятно физиологично състояние, култивиране на възприемчивост и усилия на волята. Но границата на това намаляване на продължителността във всички посочени случаи в никакъв случай не е нула, а всеки път определена крайна стойност, която следва от същността на материята и следователно не може по никакъв начин да бъде пренебрегната като безкрайно малка. Дали е голяма или малка във всеки отделен случай е безразлично в фундаменталната дискусия за продължителността като съществена и нередуцируема характеристика. Когато говорим за физичност, т.е. триизмерност, всяко нещо от външния свят и фундаментално отричаме физическата реалност на нещата от едно или две измерения, тогава тук няма въведено никакво ограничение, сякаш размерът на тялото в едно или друго измерение трябва да бъде не по-малко от някаква стойност: независимо дали дадено измерение на нещо е голямо или малко, то съществува и не се свежда до другите две. Ние считаме нещата за едно или две измерения за абстракции. Ситуацията е абсолютно същата и с четвъртото измерение - във времето: всеки реален обект със сигурност има своя собствена продължителност, голяма или малка - няма значение. Но със сигурност съществува, това е дебелина в четвъртата координата, във времето, а обектът е само триизмерен, т.е. нулева продължителност, нулева дебелина във времето, е абстракция и по никакъв начин не може да се счита за част от реалността. Но такова, освен че е невъзможно да бъде действително възприето в опита, не би могло да бъде и мислимо, тъй като самите мисловни процеси, т. е. истинските мисли, протичат във времето и сами по себе си имат своя собствена продължителност и последователност на своите елементи. Различни физически процеси, които служат за разбиране на света, протичат с различна скорост. Когато скоростта на процеса е много ниска, ние неизбежно го вземаме предвид; но, раздразнени от бавността, ние не довеждаме до съзнанието си същественото участие в знанието - времето, защото обикновено имаме в резерв някакъв друг процес, по-бърз и освен това със скорост, която вече не подлага на изпитание търпението ни; и ако всъщност го нямаме, тогава се успокояваме при мисълта за възможността за такова нещо. С други думи, ние сме свикнали с идеята за възможността за значително ускоряване на нашето познание, а процесите, с които разполагаме, обикновено се оказват доста бързи на практика. Но тази достатъчност, съотнесена с изискванията, които предявяваме към опита, винаги може да се окаже незадоволителна. Така, при определен ритъм на живот, бавната комуникация между държавите, която се постига с редки посолства, също е задоволителна: тук диалогът между държавите се простира с години. Пощата и железницата значително ускоряват този обмен на мисли и желания, но удовлетворението или незадоволяването на тази скорост, както всяка друга, зависи от разстоянието. И така, обикновеният разговор, т.е. звуковата сигнализация се оценява в ежедневието като липса на забавяне от страна на самата сигнализация: ние не вземаме предвид времето, необходимо за преминаване на звука от говорещия до слушателя. Може би не бихме го взели предвид, когато използваме акустичен телефон. Ехото и резонансът вече ни дават представа за продължителността на звуковия процес. И ако акустично сигнализиране, например чрез изстрели или съответно усилване на звука по време на предаване и приемане, се прилага при преговори между градове, тогава дори относително близки градове, като Москва и Петроград, биха загубили търпение от бавността на такъв разговор. На горния въпрос от Москва петроградският отговор можеше да бъде чут не по-рано от (...) 19 часа. И следователно най-краткият разговор би продължил около седмица. Предаването на звук е най-бързият процес, който използваме в ежедневието. Въпреки това, както виждаме, дори разпространението на този метод на комуникация в рамките на една държава показва пълната му неудовлетворителност. Обикновено не се страхуваме от тази бавност на звуковото съобщение, защото имаме в наличност телеграфа и телефона, чието времезакъснение смятаме за пренебрежимо малко. Трансатлантическият кабел подкопава тази абстракция относно мигновеността на телеграфните сигнали: всеки отделен сигнал изисква (...) 20 минути, за да комуникира през океана, и следователно предаването на телеграми става с непоносима бавност. Но дори и тук тези, които искат да смятат продължителността на процесите на познаване като нещо незначително и преодолимо, не се отказват и посочват несравнимо по-бърз процес, електромагнитни вълни, разпространяващи се със скорост от 300 000 километра в секунда. Следователно в услуга на познанието има светлинни, инфрачервени, ултравиолетови и всички видове електромагнитни сигнали в тесния смисъл на думата, т.е. вълни с относително голяма дължина. Наистина е така. Но с тази скорост от 300 000 километра в секунда е достигната границата на скоростта на сигнализиране и ние не само не познаваме по-бързи процеси и не можем да приемем възможността за такива, но, напротив, като най-съществена основа на съвременното физическо познание, трябва да отречем дори най-далечната възможност за откриване на физически процеси по-бързо от разпространението на електромагнитните смущения. Разбира се, скоростта им изглежда напълно достатъчна в ежедневието; но дори и тя е такава само с определена скала от желания. Ако вземем делово предвид разговорите за междупланетни и междузвездни комуникации и видим в такива планове не само фантазии от безделие, тогава скоростта на светлината ще сполети същата съдба като скоростта на звука. Вече комуникацията със Слънцето, т.е. получаването на отговор оттам на изпратената заявка би отнело повече от четвърт час, а подобен отговор от най-близката звезда (да се преструваме, че вярваме на астрономите) би бил получен едва след седем години. Комуникацията с повечето други звезди изисква хиляди и дори милиони години. Както виждаме, дебелината във времето дори на най-бързите явления е ясно отразена тук и няма възможност да се мисли за пренебрежимо малка. Така всяка част от реалността, дори и чисто физически, има своята плътност във времето и по никакъв начин не може да се говори за триизмерна. Казаното ще се затвърди неимоверно, ако вземем предвид физиологичните, психофизиологичните и психологическите аспекти на реалността, както се възприема в истинския опит. Тук още повече реалността трябва да се признае във всички нейни части и отделни образувания като четириизмерна. Може би общата идея за абстрактността на вечните обекти се приема доста лесно. Но това не среща съпротива, отчасти защото специфичният смисъл на този тип разсъждения не е достатъчно претеглен. Междувременно той далеч не е безразличен. В края на краищата индивидуалните възприятия на този или онзи обект, т.е. тези, при които временната дебелина, продължителността е изчезващо малка, не съответстват на истинския образ на обекта точно толкова, колкото напречните сечения на ствола на дървото не дават образа на дървото като цяло. Вярно е, че от микротомични срезове на някакъв обект може да се създаде образ на самия обект, но това изисква наличието на трето измерение в съзнанието и дори тогава подобно възстановяване на триизмерен образ от тънките му срезове е много трудно. Ако репрезентацията на третото измерение отсъства или, което е същото, ако пространственото въображение изобщо не е развито, тогава не може да се направи никакво усилие да се обединят всички срезове в един цялостен пространствен образ и много от тях ще останат разпръснати и всеки срез ще бъде в репрезентацията - сам по себе си. Именно така всеки конкретен образ на реалността в съзнанието на мнозинството се разцепва на парчета, нарязва се перпендикулярно на времето и те дори не си правят труда да съберат в съзнанието си всички такива парчета или поне много, а изтръгват произволно или произволно този или онзи разрез. И идеята за реалността се оказва, че съответства на истинския си образ не повече, отколкото ако сменим образа на дъб с образа на неговото рязане или човешкото тяло с трион на замръзнал труп. Тук думата „неточно“ би била напълно неуместна, защото визуално просто няма директен преход от изгледа на част от обекта към изгледа на целия обект. Същото трябва да се повтори и за секцията във времето. Нека обаче направим едно уточнение. Разрезът на едно дърво, казано съвсем строго, не е двуизмерен образ: неравностите на повърхността му и известна прозрачност на неговата субстанция ни дават трето измерение на ствола на дървото, но много слабо, така че в сравнение с други измерения можем да считаме сечението само за двуизмерно и да пренебрегнем третото измерение. Точно по същия начин, напречното сечение на реалността във времето, според самото ни възприятие, не може да бъде точно съвременно или едновременно, т.е. задължително има различни времеви характеристики в различни точки, ние разглеждаме и осъзнаваме различни части на изображението не в един и същи момент. Но в сравнение с продължителността на целия обект като цяло, тези временни нередности в нашето възприятие са много незначителни и ние ги пренебрегваме и считаме всички възприятия за съвременни във всичките им части. На практика не би имало пречка тези флуктуации във времевата координата да се считат за безкрайно малки, но логично те не бива да се пренебрегват, ако не искаме значително да изкривим разбирането за реалността. И така, цялата реалност е разширена по посока на времето не по-малко, отколкото е разширена във всяка от трите посоки на пространството. Всеки пример за реалност, след като бъде реално възприет или наистина приет, има своя собствена времева линия и всяка точка от нейния абстрактен статистически разрез е всъщност точка - събитие. С други думи, всеки реален образ има четири измерения и, ако говорим за него като цяло, е определена формация на четириизмерна геометрия, т.е. не тяло, а свръхтяло или, по терминологията на Н. А. Гулак, тяло-тяло. Това тяло-тяло има своя собствена геометрична форма, която е също толкова значително различна и дори несравнима с това, което обикновено наричаме форма на тяло, както например кубът или октаедърът не приличат на успоредник, получен чрез тяхното изрязване, или елипсата не прилича на конус. Необходимо е да бъдем напълно пропити от мисълта за решаващото различие на образа на реалното, т.е. неговото четириизмерно и триизмерно напречно сечение, обикновено приемано като форма на обект. Микроскопистът, нарязвайки своя препарат на резени, се опитва да определи тяхната възможна финост, т.е. за възможното отслабване на третото измерение. А аналитичното научно и всекидневно съзнание на интелектуалеца, когато изяснява образа на реалността, се опитва по всякакъв начин да се абстрахира от продължителността или евентуално да я ограничи, за да изключи евентуално нейната плавност от образа; обектът на изследване е закован, за да се забавят поне приблизително неговите процеси. Микроскопистът се нуждае от своите усилия в посочения смисъл в условията на съвременната микроскопска техника; но той не се заблуждава с надеждата, че истинската структура на обекта ще бъде представена най-точно с такава техника. Напротив, когато се опитват да елиминират четвъртото измерение, се има предвид не само и не толкова техниката на изследване, за съжаление в момента неотстранима, колкото истинността на изображението, получено с такава техника. Тези триизмерни разрези, подобно на двумерни микроскопични препарати, по отношение на формата си, повтаряме, нямат нищо подобно на изображението на твърд обект и няма пряк визуален преход от първия към втория. Но разрезите несъмнено дават материал за абстрактни изводи за формата на цялото изображение и в този смисъл могат да послужат като основа за познаване на последното. В някои случаи тази база се оказва достатъчна или приблизително достатъчна за пълното разбиране на това последно - когато времевите линии на всички точки на това изображение са идентични една с друга. Това означава, че разглежданият предмет не се променя с времето и, както обикновено се казва, не зависи от времето. Но от това би било твърде прибързано и откровено погрешно да се заключи, че истинската форма на такъв обект трябва да се счита за неговия триизмерен образ. Подобно заключение би било толкова погрешно, колкото ако неговото напречно сечение се признае за истинската форма на цилиндъра, тъй като то е еднакво навсякъде. Обекти от този вид, непроменени или по-точно практически непроменени през определен период от своето съществуване във времето, повтаряме, могат да бъдат сравнени в областта на тримерното пространство - с цилиндри и призми, а в четиримерната геометрия те се наричат ​​(...) 21. Визуалните сравнения, които възникват тук, са скални конфекции, венециански мъниста, изрязани от цилиндри, чието съдържание е изградено паралелно с опъващи се цветни нишки и влакна. Такива хиперцилиндрични форми могат да се сравнят и с дървени заготовки под формата на сложни цилиндри, чието напречно изрязване произвежда фигури на хора и животни - обичаен метод на производство за производителите на занаятчийски играчки. Красивите модели и дори снимки, получени в напречното сечение на сладкиши и мъниста, както и познатите изгледи на хора и животни при рязане на дървени блокове правят всички тези секции по-близки и по-разбираеми за нас от цилиндрите, от които са изрязани. Но това все още не означава действителното предимство на сеченията над цилиндрите, тъй като цилиндрите съществуват сами по себе си, а сеченията съществуват само в тях и могат да бъдат взети оттам само абстрактно. По-точно, всяко сечение, взето само по себе си, все още е само парче от цилиндър и то самото е цилиндър, дори много нисък, така че структурата на парчето или неговата форма по никакъв начин не може да бъде сведена до качествено чужд и качествено по-елементарен тип плосък модел. По същия начин, истинската форма на всеки образ на реалността, дори да го считаме за неизменен, е суперцилиндър, а не неговата триизмерна основа. И по-специално, човек на кратки интервали от биографията си, когато все още не е имал време да се промени забележимо, трябва да бъде сравнен по външен вид с гореспоменатия дървен блок, а не с неговия напречен разрез. Най-общо казано, цилиндрите са изключение сред триизмерните тела и, вземайки тяло на случаен принцип, нямаме причина да приемем идентичността на всичките му секции, успоредни една на друга. Освен това, вземайки произволно някакъв образ на реалността, т.е. четириизмерен, ние, без достатъчно данни, ще започнем да разчитаме тук на изключение, а именно на идентичността на всичките му триизмерни секции, и вероятността за такава идентичност разбираемо намалява с увеличаване на броя на измеренията. С течение на времето този триизмерен участък се променя и неговите времеви линии се сближават и отклоняват една от друга. Тук солидно четириизмерно изображение не може да бъде конструирано само от отделен участък; за да се разбере дори абстрактно едно цяло четириизмерно изображение, е необходимо да се познават много участъци от него по различно време. Обикновено не мислим за тази трудност, защото най-често изолираме от холистичен, в четириизмерен смисъл, образ само тази част от него, където се променя относително малко във времето; и ние пренебрегваме областите на значителна промяна и областите на бурен процес, мислено се отделяме от тях като нещо външно и непринадлежащо на самия образ. Вярно е, че всеки процес може да има най-значимия етап и тогава ние разпознаваме този сегмент от процеса като доминиращ над всички останали, в известен смисъл - целта на съществуването на всички останали, и тогава този етап се оценява от нас като ентелехия на целия процес, като символичен представител на четириизмерната същност. На езика на древните можем да приложим тук в разширен смисъл терминът ἀκμή, разцвет, първоначално приложен към човешкия живот. Ἀκμή на човек идва, според възгледите на древните, приблизително на четиридесетгодишна възраст и изразява най-голямата пълнота на силата, телесна и умствена, постижима от този човек, най-голямата хармония на личността, най-великолепното и пълно разкриване на нейните способности. Точно както при триизмерно напречно сечение на човек, лицето му го изразява най-много, т.е. в сравнение с други органи и части на тялото, то може най-пълно да представи целия човек; точно както в четириизмерен холистичен образ, човек представлява определен период от време, около четиридесет години, според древните, за целия му живот като цяло. В едно растение цветето се възприема от нас като връх на неговата организация, символичен заместител на цялото растение, а класификацията на растенията взема предвид преди всичко цветето сред всички органи и части на растението. Но фактът, че в триизмерно пространствено изображение има цвете по отношение на цялото растение - в холистично четириизмерно изображение на същото растение като имащо продължителност във времето, трябва да се признае като време на цъфтеж: и символично замества цялото развитие на растението. Тази заместваща символика на определен етап от развитието се отразява още по-ясно в четириизмерния образ на пеперудата с всичките й трансформации. Грен и гъсеницата, какавидата и накрая пърхащата пеперуда - това не са четири различни изображения, а едно изображение, с много странни времеви линии. Но колкото и [несъвместимо] да е пърхащо цвете с външния вид на ненаситен червей, това все пак е едно изображение, чиито темпорални участъци са изключително различни един от друг, но въпреки това са неразделни един от друг не по-малко от предната и задната част на една и съща пеперуда. Времевата координата е поне толкова обединяваща, колкото другите три; Не можете да разрежете гъсеница по дължината й, но не можете да я разделите според времевата й дълбочина. Но дори и тук, при тази неделимост на интегралния четириизмерен образ, стадият на лепидантера се възприема от нас като ἀκμή на целия образ и символично представя целия образ. И така - не само във всекидневното съзнание или в оценката на поети и художници, но и биологично, тъй като класификацията на тези същества се отнася почти изключително до крилата сцена. Пеперудата е ентелехията на тези същества, тяхната душа, която се е показала открито. Не само човек има ἀκμή и, освен това, за всяка от координатите, но и животно и растение. Всяко нещо има своя разцвет, времето на своето най-великолепно отваряне, своето ἀκμή. когато тя особено пълно и особено пълно представя себе си, в своята четириизмерна цялост. Всичко има своя пик във времето, както има максимален размер във всяко от другите три измерения. Нищо няма безкрайни размери, нито на дължина, нито на ширина, нито на височина и абсолютно всичко, колкото и голямо да е, свършва някъде, както има и начало някъде. Това твърдение е приемливо за всички, защото всеки знае за степента на всичко видимо - в космоса. Но времето често не се признава като необходимо условие за всичко, което съществува в света, и следователно възможността за безгранично съществуване изглежда естествена, която, ако свърши, е само злощастна случайност: всъщност, тъй като координатата на времето не е задължително включена в характеристиките на даден образ, тогава той няма продължителност в правилния смисъл на думата и следователно в него няма вътрешно определен процес, с неговите времеви разделения, с неговите възходи и спускания, с неговото начало и край. Сравнително наскоро в науките за неорганичната природа непрекъснато се среща изразът „запазва се за неопределено време“, чието истинско значение показва безкрайност и възможна безкрайност, освен ако не се случи нещо външно, което унищожава минерал, скала, химически препарат или нещо друго. Тази идея за неопределена продължителност също беше осъществена в биологията, когато беше доказана безкрайната дълголетие на много дървета и във всеки случай това дълголетие се подразбираше, когато се обсъждаше животът на видовете, растенията и животните, и поколенията бяха представени като повтарящи се един и същ цикъл до безкрайност, тъй като нямаше външни агенти на промяната. Точно както цялата механика пренебрегваше продължителността, така и естествената наука не я вземаше предвид. Като най-яркото учение за безвремието на света, т.е. отричането на процеса като такъв, трябва да се нарече дарвинизмът: тук животът на вида сам по себе си изглежда абсолютно независим от времето и видът няма история, тъй като всяка промяна се случва по силата на външен импулс, който не е свързан с живота на вида и следователно е случаен, т.е. може да съществува или да не съществува. Няма какво да се каже за фалшивостта на такива конструкции. Биологичният род има своя собствена история, т.е. собствена времева линия, точно както е характерна за отделен член на клана. Външните условия могат да предизвикат изкривяване на вътрешно предвидена времева линия от даден вид, те могат да я огънат, точно както стволът на дърво се огъне от стърчаща скала или стъбло на растение от камък, който го притиска. Но законът на развитието, т.е. формата на времевите линии, има свой инвариант и расата няма да се откаже от него и няма да може да го изостави, освен с цената на собствената си смърт. Законът за времето е характерен не само за явленията на живота, но и за всичко, което съществува в света. Думите „неопределено дълго“ всъщност означават „много дълго в сравнение с продължителността на експеримента, така че законът на времето все още не е изяснен за това явление“. За колоидите и дисперсната материя изобщо няма нужда да говорим: добре е известно, че тези вещества са в постоянен процес и с вътрешна необходимост, обусловена от самата им структура, преминават през последователни етапи. Но кристалите също са подчинени на времето, първо растат и се сгъват, а след това бавно се разлагат, точно както всяко вещество се разлага и разпада. Но тъй като във всички същества и неща от реалността може да се установи някакъв вид падение, някакъв вид разлагане и изобщо движение към границата във времето, се установява и необходимостта от съществуването на точка на разцвет, върха на линията на времето, до която е имало неговото издигане, неговото израстване от някакво начало. Това е ἀκμή на дадено нещо или даден образ и той, както беше казано, ни представя нещото като цяло. Разцветът на определен процес представлява целия процес. това е вярно Но е необходимо твърдо да се помни символичният характер на това представяне и решителната фалшивост на простото заместване с него на целия образ като цяло, дори и да е най-значимият, временен участък. Вече класификацията на растенията по цвят страда от едностранчивост, която може да не е изкривяваща и вредна в съвременния начин на естествена наука, но несъмнено лишава холистичния образ на растението от подходяща специфичност и пълнота. Розата, най-пищната, не е като цял розов храст, а още по-малко като отрязана роза. Но цъфтящият розов храст не е като целия живот на един храст, от семена до израждане и накрая изсъхване, с растежа, промяната на листата, появата на отварящи се пъпки и след това падане и узряване на нови семена. Всеки разбира колко едностранчива и оскъдна би била идеята за растителен организъм, ако не знаехме нищо за неговия растеж и изсъхване и ако растението беше оперен, неизменно цъфтящ храст. Ритъмът на неговия живот, неговото раззеленяване и зимен сън, появата и изчезването на цветята, целият този процес, подобно на музиката на един образ, е безкрайно по-пълен и по-красив от едно цвете, взето изолирано. Казаното за холистичния образ на розовия храст трябва да се повтори за всеки процес, за всяко развитие. Един момент, уловен поотделно, не ни показва пълен образ на нещо и много такива моменти няма да ни го покажат, докато всеки от тях е взет поотделно и не е уловена формата на явлението по четвъртата координата. Точно както едно триизмерно изображение ще стане за нас пространствена форма само когато неговите части или по-точно участъци от него се възприемат не всяка сама по себе си и разположени само извън другите, а когато са проникнати от един единствен закон на структурата, който ние разпознаваме, свързвайки ги, така и един процес във времето трябва да бъде формализиран от един единствен закон, който в своето конкретно приложение към дадена последователност е форма във времето. Така, опитвайки се да си представим образа на определен човек, ние бихме постъпили лъжливо, изтръгвайки един-единствен момент от живота му, но не по-малко лъжливо би било да разкажем биографията му като хронологична последователност от отделни събития. Ако описанието на ухото или носа все още не предоставя изображение на лице (въпреки че предоставя на опитен физиономист материал, от който той може да направи абстрактни заключения за лицето), тогава последователното описание на органите също няма да ни покаже лицето като цяло: тук е необходимо да разберем единствения закон на дадено лице. Същото трябва да се повтори [за] триизмерните биографични образи, независимо дали да вземем само един от тях или да вземем много от тях, просто следващи един след друг. Появата на човек може да бъде показана само чрез единствения закон на неговия живот, от люлката до гроба, т.е. формата на личността във времето. И тук, колкото и важен да е разцветът на личността, той само символично загатва за цялото, но съвсем не отменя целия й растеж, както и нейния упадък. Всяко състояние само по себе си е пряко свързано с холистичния образ на личността, а не въобще чрез посредничеството на ἀκμή; и всяка епоха сама по себе си е ценна, като демонстрация на почтеност, и само стойността на услугата няма значение като състояние или етап на разцвет. Всяка епоха сама по себе си, а не само по отношение на утрешния ден, изразява четириизмерната пълнота на личността, и то по свой начин: колкото и изразителна да е една друга епоха, тя не може да изрази това, което е дадено на тази. И следователно никоя възраст не се отменя от друга. Има дни от нашия живот, които са по-важни, по-отговорни и биографично по-характерни от други; Има и възрасти, които са по-забележими в различни отношения от други. И все пак живеем днес не за утре, а за днес, или по-точно днес, и утре, и вдругиден, ние живеем в името на целостта, неизчерпана с един ден, но в същото време символично обозначена с всеки ден. Задачата на биографа е да покаже тази почтеност. В триизмерно изображение определени линии и повърхности могат да се разминават, а в някои случаи се образуват кухини, кухини и вдлъбнатини в триизмерно тяло, което прави повърхността и обема на дадено тяло многосвързано пространство. Това частично разделяне на регионите на дадено тяло може да отиде по-далеч, така че самите празнини да се превърнат в многосвързани обеми. Но съществуването в тялото на области, които не са заети от самото тяло, все още не разрушава триизмерното единство на тялото, въпреки че неговите двуизмерни секции ще се разпаднат на двуизмерни секции, отделени една от друга. Всъщност, в едно плътно триизмерно изображение, от всяка негова точка има пътища за комуникация с всяка друга точка, които не водят в празнотата отвъд границите на средата, която изпълва даденото тяло. И следователно, бидейки само натрупване на разпръснати парчета, ако говорим за дадено тяло, оставащо в равнината на двуизмерно сечение, това тяло, с триизмерно съзерцание, е един образ, едно цяло и ние не изпитваме никакви пречки да виждаме и мислим така, тъй като ние ясно осъзнаваме единството на неговите форми. Като ясен пример за казаното, нека отново вземем растение, да кажем дърво. Ние го виждаме като цялостен пространствен образ и го разпознаваме като единен организъм, феномен на една органична форма. Наличието на вътрешна кухина или кухина в багажника пречи ли на това? Разделянето на ствола на много корени и корени в едната посока и на клони, клонки и листа в другата пречи ли на това? Междувременно плосък участък от дърво в областта на корените или на височината на короната произвежда отделни кръгли и елипсовидни резени, които по никакъв начин не са свързани помежду си. Дори и да не говорим за двуизмерно напречно сечение или напречно сечение, макар и триизмерно, но все пак тънко, тогава дори и тогава оставането само в областта на края на корените или на върха на короната би дало представа за много органични образувания, много подобни едно на друго, но не и пълен образ на един организъм. Може би, изучавайки структурата на кората и дървесината и установявайки идентичността на химичния състав на веществата на тези отделни образувания и забелязвайки едновременността на жизнените процеси в тях, изследователят в тези области би започнал да гадае за същественото единство на наблюдавания от него органичен свят. Може би с проницателност той би развил концепцията за единен организъм от корени, опитвайки се да си обясни биологичната и физическата основа на неговите взаимодействия между тези отделни части, тяхната взаимозависимост и взаимна необходимост, поради което наблюдаваният от него органичен свят трябва да се разбира като едно цяло. Но, трябва да се предвиди предварително, това цяло би било абстрактно понятие, а не конкретен образ на дървото като цяло; постигната чрез значително усилие на изследване и мислене, тя все още остава неясна и донякъде условна, така че за единството на дървото ще се говори в не съвсем правилния смисъл. Каква бездна би разделила дори най-брилянтния учен в тази ограничена област на изследване в третото измерение от последния глупак, който наистина вижда цяло дърво със собствените си очи. И в крайна сметка този блестящ ботаник, прав в своето предчувствие за единство, би бил не само абстрактен в своите конструкции на това единство, но и просто грешен: в края на краищата установените от него признаци на единство са само вторични прояви на жизнената дейност и органичното единство на дървото като цялостна форма се отразява от тях, но изобщо не се изгражда от тях. Нещо повече, те биха могли да бъдат следствие от колективния живот на отделните организми, така че един негениален изследовател би могъл с [пълно] формално право да отрече жизненото единство на индивидуалните корени. Анализираният пример не е толкова измислен, колкото може да изглежда на пръв поглед, и почти пред очите ни замисленият ботаник G.F. работи в абсолютно същия смисъл и с подобен провал. Морозов. Само неговата интуиция и изследванията му се отнасяха не до отделни корени и клони, а до отделни дървета, и това усещане за корени, в което той виждаше една единствена органична форма, беше гора. Морозов буквално се бунтува срещу принадлежността си към групата на „тези, които не виждат гората заради дърветата“ и иска да я види, гората, като единна растителна форма. И той показа изключителна проницателност и голям труд, за да докаже това единство. Но той доказва това единство преди всичко чрез биологичните взаимозависимости на различните фактори на растителното образуване, което изучава, и само като заключение отбелязва произтичащата от това динамика, т.е. процеса на неговото развитие във времето. Въпреки дълбочината си, Морозов проявява нерешителност в най-същественото, в разпознаването на собственото формиращо единство зад гората, и изразява основната си интуиция неясно, оставяйки възможност да мисли и в двете посоки. Но истинската яснота на изявлението би изисквала от него да направи скок, открито по силата на интуицията, а не повече да се крие зад външната необходимост, основана на наблюдения. Тази двусмисленост и резервираност на конструкциите на Морозов и неговата нерешителност в най-важното са следствие от абстрактността на неговите представи за гората и липсата на конкретен образ на цялата гора. Тази абстракция е психологически разбираема, тъй като гората е четириизмерна форма със силно изразена продължителност, а опитът на човешкия живот, а дори и на поколенията, е прекалено фин в четвъртата координата спрямо обхвата на гората във времето. Морозов е принуден да наблюдава само триизмерно напречно сечение на гората и не вижда нейната биография като цяло. Тогава все още имаше път, но е почти невъзможно за учен от нашето време да влезе в него, загубил необходимите умения и способности. Това е именно мистичното съзерцание на същата гора, но в символичната форма на специално същество, външно различно от гората, но представляващо самата гора, както миризмата може да бъде усещането на цялото цвете, пейзаж или дори човек. Казано по-просто, Морозов не е успял да види гората през вековете и не е искал или не е успял да я види в един миг, например под формата на гоблин. Пет криволичещи отпечатъка от типографско мастило върху лист хартия няма да дадат конкретна представа за човек като цялостно същество на някой, който още не го познава пряко, и е невъзможно да си представим степента на умствена надареност и духовна смелост, която би позволила на човек да премине, дори абстрактно, от тези пет мастилени къдрици към разбиране на целия човек. Но един друг преход е несравнимо по-достъпен за нас и неизмеримо по-кратък, от относително краткотрайните органи на четириизмерната същност към самата тази същност: от роднините към рода. Тук линиите на времето непрекъснато се разминават и множествеността на пространството се увеличава. По отношение на времевата координата тук се получава нещо много подобно на разминаването в пространството на клоните на едно дърво по посока на височината. Когато говорят за родословно дърво, те използват изображение, което е много по-подходящо в този случай, отколкото самите говорители обикновено смятат. Родът наистина е дърво и наистина се разклонява, но не във височина, т.е. в третото измерение, а във времето, т.е. в четвъртото измерение. Но дори и тук тази разлика, очертана тук, изобщо не е толкова значителна, колкото може да изглежда на пръв поглед. Дървото се разклонява във височина или, ако вземем увивно растение, в равнината на почвата. Но самите клони се появяват с течение на времето, отклоняват се от основния ствол и един от друг последователно, не само когато се отдалечаваме от началото на ствола, но и когато се отдалечаваме от началото му във времето, т.е. от момента на поникване на семената. Ние мислим малко за това, отчасти защото формираните по-рано части от клоните не са унищожени и по този начин пространственият триизмерен образ на дървото акумулира целия времеви процес и го изтласква от нашето съзнание с неговата пълнота. Но си представете растение, което умира докато расте, нещо като свещената смокиня например. Тогава пространственият образ очевидно вече не замества четириизмерния образ на тази смокиня като растящ организъм. Ако сега се обърнем към рода, тогава виждаме неговото разпространение по едно от измеренията на пространството, а именно заселването на рода и заемането му на все по-голяма площ (докато расте; и все по-малка, когато намалява). Но в това разпределение по равнина, подобно на растежа на свещена смокиня, не може да се види едно абсолютно необходимо свойство на рода: ако семейното гнездо беше висока кула, тогава разклонението на рода щеше да върви нагоре. Заедно с това разминаване на роднините в пространството, хоризонтално или вертикално, се случва разклоняването на рода във времето. В същото време последният процес особено привлича вниманието, тъй като, за разлика от дървото, предишното поколение бързо умира и във всеки триизмерен участък от рода рядко има повече от три поколения наведнъж. По този начин, ако дъбът запазва всички предишни поколения клони и те продължават да живеят, оформяйки до известна степен образа на цялата история на дървото, тогава в рода миналото не оставя следи и пространствената картина на рода е непропорционално по-бедна от неговия четириизмерен образ. В живота и обществото това обстоятелство учи на абсолютната необходимост човек да познава, представя и синтезира в знанието си миналото на своя вид, да го консолидира по възможни начини, докато клоните на едно дърво, ако си го представим като съзнателно, много по-малко се нуждаят от такова консолидиране, защото там самото минало остава фиксирано и докато организмът на дървото е жив, споменът за цялото му минало е жив. Родът е единен организъм и има единен цялостен образ. Започва във времето и свършва. Има своите пикове и своите спадове. Всяко време от живота му е ценно по свой начин; Все пак расата се стреми към някакъв определен, особено завършен израз на своята идея; то е изправено пред възложена му историческа задача, която е призовано да реши. Тази задача трябва да бъде окончателно изпълнена от специални органи на клана, може да се каже, ентелехия на клана, и тяхното създаване е непосредствената цел на живота на целия клан. Това са ароматни цветя или вкусни плодове от този род. Те завършват някакъв цикъл от родовия живот, те са последните или някакви предпоследни прояви на рода. Дали ще има потомство от тях или не, вече не е важен въпрос, поне в живота на това семейство, тъй като в лицето на тези цветя то вече е изпълнило задачата си. Ако тук има потомство, то това може да е само инерционно развитие на вида и в близко бъдеще, т.е. след три, четири и т. н. поколения (а какво значат три-четири поколения в историята на един род!), жизнената енергия на рода е обречена да изсъхне. В други случаи е възможно с притока на подходяща кръв да се роди стабилно потомство. Но това най-често идва от някой от по-младите клонове на клана, по-млад в носенето на родовата идея. Това е, така да се каже, вегетативното възникване на ново потомство, ако щете, нов род, с нова родова идея и нова историческа задача. Но колкото по-пълно и съвършено е изразено историческото значение на фамилията в един известен представител, толкова по-малко е причината да се очаква по-нататъшно разрастване на семейния клон, към който той принадлежи. Няма съмнение, че животът на расата се определя от нейния закон за растеж и преминава през определени епохи. Но също така няма съмнение относно свободата, която принадлежи на клана - свобода, която по силата на своята креативност е също толкова превъзхождаща средната свобода на отделния представител на клана, колкото пълнотата на живота на клана като цяло е по-висока от тази на отделните роднини средно. Освен това в даден момент и в лицето на някои отделни представители на клана това самоопределение получава изключителни възможности. Тогава семейството стои пред вратата на собствената си съдба. Ако като цяло, в други моменти и в лицето на другите му членове, му се дава известна небрежност и от него не се изискват ясни решения и вникване в живота и задачата на цялото, тогава, напротив, в такива моменти и в лицето на такива негови членове, той придобива възможност да се издигне, да се напрегне духовно и в тези обрати да направи избор, да каже или да, или не на най-висшето решение за него. Това се случва в живота на индивида; но тези възлови точки в живота на цяла раса са неизмеримо по-отговорни. И тук расата е свободна да каже не на собствената си идея и да изтръгне източника на живот от себе си. Тогава, след това фатално събитие, самата раса вече няма причина да съществува и умира по един или друг начин. Жизнената задача на всеки е да познава структурата и формата на своя вид, неговата задача, закона на растежа му, критичните точки, съотношението на отделните клонове и техните специфични задачи и на фона на всичко това - да знае своето място в семейството и своята задача, не индивидуалната задача, която си поставя, а своята - като член на семейството, като орган на едно висше цяло. Само с това родово самопознание е възможно съзнателното отношение към живота на своя народ и към историята на човечеството, но обикновено те не разбират това и родовото самопознание се пренебрегва, смятайки го в най-лошия случай за обект на празна суета, а в най-добрия за законен, исторически спечелен повод за гордост. Но нито едното, нито другото улавят основното: качественото превъзходство и качествената завършеност на клана над роднините. Но сегашното, количествено разбиране за него като проста сума от сменливи поколения, като вечен eadem sed aliter, като скучно изпълнение от всяко поколение на всички последователни задължения на възрастта - това разбиране е фундаментално невярно и води до желанието едно поколение да се изолира в себе си, да не вижда нищо зад себе си и да не се съобразява с бъдещето. От рода, като цялостен четириизмерен образ, преходът вече е сравнително лесен, поне в мисленето, към племето, народа, държавата, темпото и накрая към цялото човечество, чието конкретно единство е разбрано и усетено в почти мистично преживяване, противно на рационалната структура на всяко мислене, от Огюст Конт. Всички тези същества, простирайки се четириизмерно, имат всяка своя собствена форма, свой интегрален облик и във външния вид той се възприема като гений или като ангел-пазител на племе, народ, държава, раса и цялото човечество. Огюст Конт нарича цялото човечество като един организъм Великото същество - Grand Être и го символизира с образа на Мадоната. Но, очевидно, той не е разбрал собствените си предположения в техния буквален смисъл и е тласнал конкретния образ на човечеството в неопределени разстояния, без да взема предвид възможността за зрение. Едва по-късно, когато той страда от психическо разстройство и по този начин освобождава оковите на френската рационалност, в неговия култ към Клотилд дьо Во проблясва по-голяма конкретност на същите идеи. Живата Идея на колективното творение, това е Вечната Църква, или София - Божията Мъдрост в творението, този божествен Прототип и Форма на всичко сътворено същество завършва разглежданата поредица от възходящи образи, като те се издигат, все по-общи и в същото време по-пълни, конкретни и смислени. В иконописта това Велико Същество, тази вечна, неувяхваща чистота, цялост и непорочност на Първообраза на Божия свят, напълно изразена в Сърцето на света - Богородица, се представя във формата на крилата, огнена, царствена женска фигура. И така, цялата реалност се простира четириизмерно и е изолирана в образ от четири измерения. И времето, четвъртата координата на този образ, е организирано в него, като свое, на този образ, времето, което има своето начало и своя край в него. Това време не е външно време, под което разбираме времето на безжизнените неща, лишени от ярка индивидуалност. И следователно времето на даден образ не може да се съди от времето на други, непознати за него, и да се подхожда към него с мярката на последното: необходимо е или да влезем в собственото време на даден образ и да го разглеждаме като затворено в себе си единство, или да се издигнем чрез съзерцание до образ, който конкретно обединява този образ и други, от които бихме искали да се отклоним. Тогава този нов образ по отношение на тези частни ще бъде тяхното общо пространство, със свое специално време, т.е. четириизмерно пространство, и те, тези отделни образи, по отношение на общия образ, ще бъдат неща в него, свързани помежду си чрез сила и енергийно взаимодействие. Тук по отношение на времето ще трябва да повторим всичко, което беше казано за първите три измерения 23. Досега ставаше дума за изобразяваната реалност, независимо от възприемането на нейния образ. За онези, които разбират изкуството реалистично, такова разглеждане на времевата организация на образите на реалността е необходимо като основа за теория за самото изображение на тази реалност. Но това не е абсолютно необходимо в рамките на теорията на изкуството като такова: в крайна сметка тези, които разбират изкуството субективно, не се интересуват от организацията на реалността и въпросът може да бъде повдигнат само за съзнанието за реалността и по-специално за предаването на художественото намерение. И така, каквато и да е реалността сама по себе си, сега сме изправени пред въпроса за нейното възприятие и съзнание, и то точно във връзка с времето. Как е организирано времето в съзнанието? Един предварителен отговор би се отнасял до синтеза на времевата последователност. За нас обаче е важно да знаем точно през какви етапи преминава този синтез и с какво точно всеки от тях допринася в съкровищницата на изкуството. Защото е ясно, че характеристиките на художествения стил, маниери и техники трябва да бъдат свързани с различни видове и методи на времеви синтез. Синтезът на времето, разбира се, изисква специална дейност на възприятие и всичко, което улеснява дейността, по този начин подготвя почвата за по-лесен синтез. По този начин се отваря възможността да приложите безплатна енергия към нов набор, който все още не е обединен, т.е. да разширите и задълбочите своя синтез. Всеки е запознат с контраста между пасивно и активно отношение към времето. Особено ясно се забелязва в музикалните импресии, тъй като в това изкуство координатата на времето е доминираща и следователно синтезът на времето във възприятието е всичко. Ние сме принудени да разпознаем тази противоположност като съзнанието за нашето безсилие, когато за първи път слушаме трудно и интензивно музикално произведение, особено когато сме уморени. Тук музиката, която слушаме, минава пред нас фраза по фраза или дори такт по такт; пиесата се разпада в съзнанието на парчета с повече или по-малка продължителност, всяка от които лежи сама по себе си, без никаква връзка с другите. В краен случай на много голяма трудност и много голяма умора, произведението просто се разпада на отделни звуци или техните групи и вместо музикална форма идва в съзнанието просто звуков шум. Тази трудност при схващането на пиесата като цяло и възприемането й от първо слушане изобщо не свидетелства срещу нейната обективна цялост, макар и взета сама по себе си, тя, разбира се, не осигурява обективна свързаност. Така от първия път Бетовен се възприема в доста широки ивици и ясно възприеманият настоящ момент само постепенно, чрез поредица от полусянки, се превръща в мрака на вече забравеното или все още непредсказаното. С други думи, въпреки че съгласуваността на цялото не се дава без усилие, предчувствието за тази съгласуваност се постига относително лесно. Напротив, Моцарт се чува за първи път по същия начин, както се вижда картина, която бихме гледали през тънък процеп, минаващ през различни области на картината. Тук видимото ще бъде рязко разграничено от невидимото. И така, тук е Моцарт: възприеманото тук е рязко отделено от вече невъзприеманото или все още невъзприеманото; тук евангелието е музикално реализирано: на нея, на нея - нито, нито, и той не допуска никакво полу-да. Отначало Моцарт, колкото и да се наслаждава на кристалния шум, не е обхванат дори приблизително като затворено цяло. Но след като го чуете веднъж, два пъти и три пъти, парчето се събира. При Бетовен това става постепенно и всяко ново време затяга връзките на цялото. За Моцарт внезапно идва разбирането за целостта: една музикална форма се разпада и след това внезапно се появява. Бетовен се сгъстява в съзнанието, а Моцарт внезапно се отваря, като снежен връх в пролука в мъглата. Когато това единство в съзнанието по един или друг начин се установи, музиката престава да бъде само във времето, но и се извисява над времето. Музикалните тонове или техните комбинации, физически звучащи един след друг, се комбинират в съзнанието на цялото, без обаче да губят своя ред: така съотношението на количествата, дори и да клонят към нула, остава при този преход към границата като вътрешен закон на техните взаимоотношения. Чрез дейността на вниманието се преодолява времето на едно музикално произведение, защото то вече е преодоляно в самото творчество, а произведението стои в душата ни като нещо единично, мигновено и същевременно вечно, като вечен миг, макар и организиран, и дори тъкмо защото е организиран. Това е една единствена точка, една монада, съдържаща организирана пълнота от звуци, но светът на това многообразие е кондензиран тук чрез творчески акт, а след това вторично от възприемащото съзнание в една точка, в едно възприятие, в един акт на аперцепция. Точно така се създават неща, които всъщност се създават, а не се сглобяват и лепят – и в музиката, и в поезията, и във философията, и в науката, да не говорим за визуалните изкуства. Човек може да наниже дълга поредица от собствени свидетелства по тази тема, дадени от създателите. Но такъв материал е лесно да се намери в съответната психологическа литература и затова ще се ограничим до един, особено изразителен в своята детска чистота. Това е описанието на собствената му творба от Моцарт. "Когато съм сам със себе си - и съм в настроението на духа, когато например пътувам с файтон, или се разхождам, или не спя нощем, тогава музикалните мисли се раждат в изобилие и с най-добро качество. Откъде и как ми идват, не знам и нямам нищо общо с това. Тези, които ми идват наум, ги пазя в главата си и си ги пея, както поне други са ми казали. Ако това състояние продължава. след това ми идват една мисъл след друга, така че си струва да положа мъничко усилие да приготвя патета от звуци, по правилата на контрапункта, инструментариума и така нататък, ако нищо не ме притеснява, тогава това, което ми идва, се разраства и просветлява, и сега пиесата, колкото и да е дълга, е почти готова, така че да я гледам с един поглед, като красива картина или скъп човек, и. слушам го във въображението си, съвсем не последователно, както е по-късно, а сякаш едновременно. Това е истинско удоволствие! Всичко, което се роди в мен, преминава като красиво видение на дълбок сън: никое друго слушане не може да се сравни с такова слушане на всичко наведнъж. Такова е придобиването на времето, което е достигнало високи нива, макар и не най-високите. Но дори и по-долу има компресия на времето, неговото насищане: когато слушате музика на някой друг, например същия Моцарт. Това обаче се отнася не само за музиката, но и за всяка творческа работа, която е възникнала по усмотрение на своя създател и е била толкова позната, че съзнанието е завладяло всяка част от нея и следователно може, чрез усилие на вниманието, да преодолее разделянето на сетивното време. Това се случва особено ясно с драмата и преди всичко с античната трагедия. Разпозната и усвоена в нейните последователно появяващи се сцени, действия и отделни фрази, античната трагедия с непреодолима сила започва да се стяга в едно надвремево единство, а нейните последователни елементи прерастват един в друг и се покълват, като се преплитат все по-тясно и образуват едно цяло, все по-неделимо, в което всичко е съотнесено с всичко и всяко отделно се определя от цялото. Но от всички трагедии, извършени, тъй като само човешките творби могат да бъдат съвършени, „Едип царят“ на Софокъл отдавна е признат за изключително съвършенство. И тази трагедия е особено интегрално компресирана в съзнанието, образувайки архетипа на всяка трагедия, самата трагедия par excellence. Тя се свива до точка, ослепително блести и, като всяка ослепителна светлина, изглежда черна. Това е ослепително черно слънце, нощното слънце на страстите на Дионис, наситени със съдържание, сложно организирани и все пак точковидни, единни и неделими, нямащи части една извън друга и една след друга. Условието за синтеза на времето, както и синтеза на пространството, отдавна е признато, както ежедневно, така и научно, като дейност на съзнанието. И колкото по-активно е съзнанието, толкова по-широко и по-дълбоко осъществява синтеза, т. е. толкова по-обединени и интегрални те не бързат. Покритието тук е възможно толкова широко, колкото желаете - толкова дълго, колкото времеви периоди, както и пространствени обхвати; по същия начин, уплътняването на това, което е обединено в един обект на мислене и съзерцание - времето - е възможно толкова дълбоко, колкото желаете. Времето може да придобие произволно голям дял. Дейността на изкуството работи именно при това уплътняване на пространството и времето, поради което мимолетните и разпръснати впечатления по лицето на земята и в сменящите се години придобиват чрез изкуството тежестта на скъпоценен слитък: Това листо, което изсъхна и падна, Гори с вечно злато в песен, - но не само гори от злато, но е и тежък като злато. В края на краищата той събира безброй листове, избелели и паднали по целия свят и през цялата история, и не само в миналото, но и в бъдещето. Те са събрани, защото тук се уплътнява самото време. Изкуството винаги прави тази кондензация, или като се опитва да проникне даден относително кратък период от време със сили, за да го обедини възможно най-пълно, или като се обръща към по-големи периоди. Отделът на биографията и дори продължителността на цял живот, исторически период, цикъл на народ и накрая, геоложко и дори астрономическо пространство и времена могат последователно да бъдат областите, в които се простира синтезиращата дейност на художника. Но абстрактната възможност за такива синтези не означава тяхното реално съществуване. Обикновено, когато се опитваме да обхванем художествено и визуално много големи периоди от време, комбинираното време се оказва рехаво и дори се разпада, така че произведението не показва синтезирания период като единно, затворено време, а само го провъзгласява като такова: целостта тук остава само абстрактно изискване, представено на зрителя, но не показано в действителност. Изисква се обаче и активност от страна на зрителя, за да види временното единство, ако такова е било реализирано. В този смисъл лесно може да бъде виновен самият зрител, който не вижда и не е култивирал достатъчно силна способност за синтез. Тогава, без значение колко дълбоко дадено време в една творба е пропито с цялост, такъв зрител няма да разбере последното с цялото си вътрешно усилие, както някой, който не е превърнал съответните символи в инструменти на своя ум, не би разбрал математическа формула. Но въпреки това, за по-лесното и дори възможността за възприемане на това единство е необходима известна съизмеримост между времето, което се синтезира, и времето на личния опит. Отвъд тези граници възприемането на целостта става трудно и неясно, а още повече - просто невъзможно. Както възприятието, най-обичайното, губи способността си директно да обхваща стотици индивидуални представи, така то прави същото и с обхващането на твърде много отделни събития във времето. Първата трудност обаче изобщо не означава пълната невъзможност за покритие. За да направите това, струва си да извършите обединяващата дейност на възприятието чрез няколко последователни изкачвания, като въвеждате единици от по-високи порядки и по този начин превръщате неподредения и неразбираем набор в относително проста колекция от единици, всяка от които има своя собствена организация. По същия начин времето, несъизмеримо с нашия опит в своята необятност, все пак може да бъде направено наблюдаемо, като се раздели на отделни времена, които сами обединяват други времеви единици. Така историята на държавата е разделена на династични периоди, а самата история на династията, като родова единица време, е разделена на биографични единици, вече съизмерими с прекия опит. Спрямо това разделение във времето се прави конструкция във всяко изкуство; същата основна техника за обработка на времето е необходима и във визуалните изкуства. Времето се изгражда от дейността на съзнанието, но от пасивността, напротив, се нарушава: разпадайки се, то дава отделни, самодостатъчни части, като всяка от тях е само външно съседна на другата, но от възприятието на едната е невъзможно да се предвиди какво ще ни каже другата. Именно това е всекидневното съзнание на мнозинството по отношение дори на собствения им живот. Тук тя се разпада на отделни части, последователни една след друга само по съседство, но не изведени от единното интегрално време на цялата биография, тъй като разгръща вътрешното многообразие и ритъм на личността. Само молитвено и в моменти на извисяване собственият живот се възприема в съзнанието на обикновения човек като вътрешно свързано цяло, като художествено единство, където всичко, голямо и малко, се предполага едно от друго 24 и служи за разкриване и изразяване на самостоятелната форма на дадена личност. Съзнанието, отпуснато от градската суматоха, свиква с още по-голяма пасивност и изминава само малки отрязъци от едно натискане до друго. Тези отрязъци от време обикновено не се простират дори до един ден. И тогава, при силна умора, при потрепване, неврастения и т.н., тези сегменти се съкращават още повече, докато накрая се сведат до времето на едно отпечатване. Тогава съзнанието вече няма основа за сравнение с друго, т.е. няма основа за мисъл. Това състояние, както знаем, е близко до безсъзнание: това овладяване на мисълта чрез едно впечатление, в което не се вижда разнообразие, води до хипноично състояние, един вид полусън, където волята е бездействаща и движението замръзва. При крайни степени на такава пасивност преценката на времето отпада, тъй като се преодолява, макар и по обратна причина, от по-високата активност на духовното извисяване. Дали това забавяне на съзнанието при едно впечатление трае дълго или кратко - човек не знае от пряк опит и едва по-късно, ръководейки се от косвени признаци, ще прецени периода на своя полусън. Той е отнесен тук заедно с времето или почти заедно с него и затова, въпреки че все още знае, че има време, той вече изобщо не разбира структурата му и го приема като безформена възможност, като безграничното, стоящо на границата между е и не е и тъкмо заплашва да се удави в мрака на забравата. Накрая, при пълно бездействие, синтезът на времето напълно се прекратява, а с него угасва и самото съзнание за времето. Тук човек, като нещо сред нещата на света, се втурва заедно с другите по реката на времето. Но той не знае нищо за това, защото изобщо не осъзнава какво му се случва. Времето се е разложило и всеки момент от него в съзнанието напълно изключва всички останали. Времето е станало за съзнанието само точка, но не точка на пълнота, която е погълнала цялото време, а точка на опустошение, от която са извлечени и прогонени всяко многообразие, движение и форма. Въпросът за предаването на времето чрез живописно произведение и следователно организацията на времето не е по-труден, но и не по-лесен от въпросите за предаването и организирането на други пространствени координати. Може би дори пренасянето на времето е по-разбираемо от пренасянето на дълбочината, тъй като съзерцаването на едно произведение на изкуството със сигурност изисква някакви психологически процеси, протичащи във времето, докато третата координата, дълбочината, по никакъв начин не е ясно свързана с изобразителния план на произведението. Ако говорим за едно произведение като нещо, то, разбира се, то има своя продължителност; но тази продължителност се отнася еднакво за всички части на работата и изобщо не е организирана от тях. Времето, в което се намира творбата като вещ, няма нищо общо с времето, което е в творбата като изобразително произведение. Очевидно условията за предаване и организация на това вътрешно време трябва да се търсят в разчленяването на самия образ. Очевидно, освен това, времето може да бъде в изображението, ако неговите отделни органи и елементи, въпреки че съжителстват един с друг, като физически части, т.е. като щрихи или щрихи с мастило, но имат известен ред, известна вътрешна последователност или техните поредни номера са написани върху тях, така да се каже. Този ред прави естетически задължително отделните елементи да се появяват на наблюдателя в определен времеви ред. Творбата е естетически принудена да се разгърне пред зрителя в определена последователност, т.е. по определени линии, които образуват определена схема на творбата и при осмисляне дават определен специфичен ритъм. Aesthetic compulsion here is opposed to psychological arbitrariness. Nothing prevents me from tearing apart a ball of thread anywhere or opening a book anywhere. But if I want to have a solid thread, I look for the end of the ball and from there I go along all the turns of the thread. По същия начин, ако искам да възприема една книга като логическа или художествена цялост, я отварям на първата страница и продължа по последователната номерация на страниците. A work of art, of course, is accessible to my inspection from any place, starting in any order. Но ако подходя към него като към артистично начинание, тогава с неволен инстинкт намирам първото нещо, от което да започна, второто, което да следвам, и, несъзнателно следвайки неговия водещ модел, го изправям с вътрешен ритъм. The work is structured in such a way that this transformation of pattern into rhythm occurs by itself. Ако не е направено или все още не е направено поради трудността на подобна трансформация или поради неподготвеност на зрителя, тогава произведението остава неразбираемо. Няма непроницаема граница между визуалните изкуства, които съвсем погрешно се смятат за изкуства на чистото пространство, и музиката в различните й форми, които се смятат за изкуство на чистото време. В крайна сметка произведенията на изобразителното изкуство, докато не бъдат прочетени и реализирани навреме, изобщо не стават изкуство за нас. В този смисъл те не са по-разбираеми от музикалната партитура, ако тя, бидейки сама по себе си само един вид плосък орнамент, не звучи ритмично инструментално или вътрешно четене. И според указанията на композиторите, графичното оформление на симфонията, нейната визуална красота или грозота, дава основание на опитен човек да прецени музикалната стойност на този запис. И така, едно визуално произведение не е нищо повече от запис на определен ритъм от образи, а самият запис дава ключовете за разчитането му. Разликата от обикновените музикални записи е основно в рационализацията и аналитичността на последните, като всеки елемент от записа има предварително уговорено значение. И във визуалните изкуства значението на отделните елементи не винаги е определено предварително, спрямо тях в тяхната индивидуалност, а в по-голямата си част се дава непосредствено в самия процес на съзерцание. Това може да се сравни може би с инструкциите на диригентска палка, която продължава и засилва експресивния жест на сочене. Това последното може да бъде разбрано до известна степен от неподготвен човек, но само подготовката, т.е. да знаеш какво точно се посочва, дава възможност за ясни и бързи реакции към него. The signs of rhythmic movements in a work of fine art are even easier to understand directly; но въпреки това и тук овладяването на сложна система от тях, като например картина или гравюра, изисква привикване към познатите знаци и предварително запознаване с тяхното съдържание. Continuously flowing homogeneous time is not capable of producing rhythm. The latter involves pulsation, condensation and rarefaction, deceleration and acceleration, steps and stops. Следователно визуалните средства, които дават ритъм, трябва да имат известно разчленяване в тях, като някои от техните елементи забавят вниманието и окото, докато други, междинни, насърчават и двете от елемент към друг. In other words, the lines that form the basic scheme of a pictorial work must penetrate or subdue the alternating elements of rest and jump. Елементите на мира са съзерцателни и наблюдавани, всеки сам по себе си, едновременно и с отпочинал поглед. Това е разпокъсаната материя на творбата. Тя е вечна в смисъла на безразличието на тези елементи към продължителността: окото може да почива върху тях по-дълго или по-кратко, но, разбира се, не по-малко от атом време, необходим за възприемането на един елемент. Елементите на скока не се съзерцават сами по себе си и в естетическото възприятие нито вниманието, нито погледът не могат да ги обмислят. Целта им е да разделят два съседни елемента на почивка и да лишат работата от непрекъснатост. Погледът ги подминава, не се забелязват от тях и затова изпълняват службата си. Те също са вечни, но не по същия начин, както елементите на почивката, защото тяхното разглеждане изисква време с нулева продължителност. Въпреки това, в комбинация с елементи на почивка, те създават ритъм и така оформят времето. Това са нечувствени елементи и са в услуга на формата на творбата като цяло; те могат да се нарекат формални. Дават движение. Така времето се въвежда в творбата с помощта на кинематографична техника, т.е. чрез разделянето му на отделни моменти на покой. Това е обща техника на изобразителното изкуство и нито едно от тях не може без него. Но не е достатъчно времето да се раздели на моменти в покой: необходимо е да се свържат в една поредица, а това предполага някакво вътрешно единство на отделните моменти, което прави възможно и дори необходимостта да се преминава от елемент към елемент и по време на този преход да се разпознае в новия елемент нещо от току-що изоставения елемент. Разчленяването е условие за улеснен анализ; но се изисква и условие за улеснен синтез. Говорейки най-общо, това последно условие се осъществява чрез пряко възприеманата качествена свързаност на отделни елементи или известни групи от тях. Методът за установяване на тази връзка може да бъде много различен и в съответствие с това самият синтез може да бъде даден на съзнанието с повече или по-малко трудности. Когато мисленето е синтетично в основната си структура, свързаните групи могат да бъдат големи и тогава преходите между тях съответно са трудни. Напротив, мисленето, което е аналитично в основната си природа, не е в състояние да овладее единството, когато елементите на движението са твърде трудни и се губи, без да разбира целостта на такова произведение. В първия случай единството е съзерцателно и интелигентно, а във втория е близко до сетивно-визуалното. И следователно това се усвоява от дейността на духа, докато самото то се налага на сетивното възприятие. И в двата случая единството не може да бъде чувствено в правилния смисъл на думата; но в аналитичното мислене единството трябва да изглежда така, сякаш е сетивно. Можем да го кажем и по друг начин: организацията на времето винаги и неизбежно се постига чрез разделяне, т.е. прекъсване. С активността и синтетичната природа на ума, това прекъсване е дадено ясно и решително. Тогава самият синтез, ако е по силите на зрителя, ще бъде изключително завършен и възвишен, ще може да обхване велики времена и да бъде изпълнен с движение. Но ако не можете да обхванете тези групи като едно цяло, в съзнанието ви изобщо няма да се появи ритъм от образи и величествената музика ще се разпадне на отделни звуци. Ето защо умът, склонен към аналитичност и произтичащата от това пасивност, се страхува от очевидната прекъснатост и се опитва да я скрие чрез фрагментиране на сродни групи и улесняване на преходите между тях. По същество такава работа ще остане прекъсната; но в мудното възприятие ще мине за нещо непрекъснато и не изискващо духовна форма върху сетивна реалност. Когато се разкрият отклоненията на тази фалшива приемственост от реалната приемственост на сетивното, немислещият зрител ще си ги обясни като случайни грешки на твореца или като вид поетически волности и ще ги прости на твореца, но пак няма да разбере, че именно чрез тях се осъществява животът му в творбата. За такъв зрител тези забелязани от него прекъсвания в сетивната кохерентност, по-видими от много други, незабелязани от него, ще изглеждат като случайни дефекти на недостатъчно опитно производство, подобни например на шевове на отливка. Но той няма да помисли, че такива шевове се образуват непременно и че следователно разтриването им с по-голяма сръчност няма да промени нищо в същността на въпроса. Такъв зрител няма да иска да си зададе въпроса каква точно е целесъобразността и вътрешната необходимост на тези и други подобни шевове, т. е. каква е тяхната естетическа функция в организацията на цялото произведение. Най-простият и в същото време най-отвореният метод за кинематографичен анализ се постига чрез проста последователност от изображения, чиито пространства физически нямат нищо общо, не са координирани помежду си и дори не са свързани. Ако желаете, това е същата кинематографична лента, но ненарязана на много места и следователно по никакъв начин не толерира пасивното свързване на изображенията едно с друго. В киното това свързване става на базата на физиологичната инерция на ретината, която задържа известно време полученото дразнене и по този начин принудително го слива при определени условия с последващото. Следователно движението, предавано от киното, е психофизиологично идентично с предаваното движение, т.е. няма духовен образ за него, а илюзорна замяна и следователно е напълно натуралистично. В изкуството последователният натурализъм би бил просто унищожение на самото изкуство, тъй като то преди всичко предполага свобода. Но кинематографичната техника сама по себе си не води непременно до натуралистична мания за илюзорна имитация на реалността и при определени условия може, напротив, да изисква най-големи духовни усилия, а предаденото от нея единство ще бъде съзерцавано от окото на интелигентния, но съвсем не чувствен. Най-простият пример за използване на тази техника е даден в книгата. Мнозинството от боравещите с книгите не са разбрали, че наред с литературното единство на печатното произведение съществува и непременно трябва да съществува и единството на книгата като такова, и че първото единство, т. е. произведението, е включено в това, т. е. единството на книгата като една от страните, или по-скоро като първозърно. След като едно произведение се чете с очите, тези визуални средства, чрез които това четене става възможно, не могат по никакъв начин да се разглеждат като външен придатък към произведението, случаен и безразличен; несъмнено те служат за нейното въплъщение и следователно участват в нейното единство. Самата книга като цяло трябва да бъде произведение на изкуството и следователно да има своя композиция и собствен дизайн. Наличието на нехудожествени книги изобщо не опровергава казаното, а само свидетелства за недомисления или механичен характер на тяхното съставяне и замисъл. Книгата обаче трябва да бъде цялостна, а структурата и цялостният й вид се определят преди всичко от вътрешния й дизайн. Неговите размери, естеството на хартията и подвързията, шрифтът, разделянето му чрез разполагане на текста, последователността в използването на различни шрифтове за имената на части, глави, параграфи, начини за започване и завършване на отдели от един или друг ред, разположение на чертежи, диаграми, таблици, формули и т.н., и т.н. – всичко това има своя собствена изразителност и може да се използва възможно най-успешно, т.е. в съответствие с намерението. на самата книга, тя е несполучлива, т.е. противоречи му и му пречи. Това важи за всяка книга. Но въпросът за състава на една книга възниква особено остро, когато нейното съществуване не е оправдано само от нейната полезност. Колкото концепцията за едно произведение е по-далече от прекия утилитаризъм, толкова по-неотложна е художествената разработка на съответната книга. Случайното появяване на учебник по счетоводство все още е донякъде поносимо; но поетична книга, която не отговаря на някои от първоначалните изисквания на артистичността, не само предизвиква известно отвращение, но и явно пречи на възприемането на нейното поетично съдържание. Неговите страници, минаващи последователно пред читателя, трябва със самия си вид, с вида на конструкцията си да допринасят за последователно разгърнатото, но вътрешно свързано единство на творбата. Полета, бели полета, номерация на страници и др. – всичко това придава ритъм, който трябва да предава вътрешния ритъм на самата идея и визуално да поддържа впечатлението за нейното единство. Ако го разруши или ако ритъмът му не отговаря на вътрешния ритъм, то това ще ни притеснява и ще пречи на четенето. Най-простият случай: стихотворения, визуално разделени на групи, съответстващи на метър и ритъм. Струва си да си представим поетична книга, отпечатана изцяло или, още по-лошо, разделена на редове, които не съвпадат със стиха, за да разберем съществената необходимост от определена книжна форма. По-нататък - същото за разделянето на глави, части и т.н. Би било непоносимо да видите началото на нова част в самия край на страницата, както би било непоносимо разделянето на страниците на октави. Тук умишлено са взети очевидни примери, за да не се говори за неща, които се нуждаят от пояснение. Подобен пример за визуална цялост може да бъде, например, необходимостта да се поддържа един шрифт в цялата книга за всички хомогенни части от нейното съдържание. Би било непоносимо да видите книга, в която шрифтът внезапно се променя без вътрешна мотивация от съдържанието. Тази азбука на художествена книга придобива нова тежест, когато изкуството на чертожника или гравьора се присъедини към изкуството на поета. Винетки, заглавия, завършеци и особено илюстрации, заедно с други визуални и художествени елементи на книгата, като корицата, фронтисписа, заглавието и т.н., по никакъв начин не могат да се считат за украса на книга, а книгата „с украса“ винаги е мерзост, правеща възприемането на самото произведение непоносимо. „Луксозните издания“ най-често са точно такива (например изданията на Брокхаус на световни поети). Всички тези елементи на изобразяване или образуват едно цяло, влизайки в тъканта на самата книга и следователно в произведението и по този начин ставайки органи на повишена изразителност на дизайна, или се намират в книгата сами по себе си и тогава, каквито и да са самодостатъчните им художествени достойнства, те се намесват в книгата, заглушават голото произведение, вместо да го поддържат и обогатяват, и са определено нетолерантни, повтаряме отново, независимо, може би, от голямо значение на собствените им за вас самите. В книгата не трябва да има „картинки“. Разнообразието от илюстрации, всяка от които може да е отлична, превръща книгата в магазин за боклуци. Тук визуалните елементи привличат вниманието към себе си, отделяйки го от другите и от цялото единство на книгата. Разрушава се вътрешното движение, разгръщането на книгата във времето. Тези елементи само механично следват един след друг, не са духовно обединени в цялостен образ и следователно не осигуряват ритъм. Напротив, в една художествено организирана книга нейните отделни графични или илюстративни елементи се появяват в съзнанието последователно, като части от едно цяло, което е организирано по четвърта координата, дори може би предимно по четвърта. Всичко това се разгръща като една картина, като пейзаж, гледан от влак. Тук последователността от впечатления се възприема от зрителя не като просто „след“, а служи като условие за по-голямо богатство и вътрешен живот на този пейзаж. Спомням си моите пътувания пеша, на кон или в карета, когато започваха няколко часа преди изгрев и завършваха в пълна тъмнина: всичко видяно през деня тогава се комбинира в една картина, над която слънцето царува в движение. Обичайното възприемане на слънцето е мигновено, фиксира го на определено място и в определена сянка, а това обеднява 25 слънцето и го лишава от живот. Напротив, слънцето царствено и божествено обединява всичко и обединява всичко, небето, когато се улови дъгата му през небесния свод. Предимството на поезията пред изобразителното изкуство е общопризнато в тази способност да разгръща събития пред слушателя. Но трябва да помним: това разгръщане се случва преди всичко пред вътрешния поглед, който, макар и вътрешен, все пак по своята същност е поглед и следователно придава на впечатленията от поезията изобразителен характер, поне в някои случаи. От друга страна, единството на изобразителното произведение, организирано във времето, също е дадено на вътрешно съзерцание, а не на чувствено, и следователно от своя страна отново се доближава до впечатленията на поезията. В други случаи впечатлението за поезия се развива толкова ясно с характер на фигуративност, че след прочита на книгата остава почти непреодолимо убеждение, че вие ​​сами сте видели описаното там или че книгата е илюстрирана. И обратното, последователността на живописните образи понякога дава вътрешно движение и ритъм, които са насилено поетични и драматични, понякога дори чисто музикални. Като пример за първото си спомням удивителната история на Уолтър Скот за пътуването на Куентин Доруард през дефилето Парана. Това не е аналитично словесно описание на този или онзи отделен пейзаж, а по-скоро картина на цялото пътуване в неговото движение, което Уолтър Скот наистина показва на читателя или, по-добре казано, на зрителя. Нещо подобно, макар и не толкова силно, е картината на Жорж Санд на пътуването на Консуело с Йозеф Хайдн. И тук отново се показва разгръщащият се пейзаж, а не служи като предмет на словесен анализ, а освен това е показан в своето движение. Можете да дадете примери за обратното, т.е. поетично развитие и музикално звучене на визуални произведения. Книгите, в смисъла, обяснен по-горе, несъмнено могат да бъдат такива. Но дали защото нашето време не произвежда наистина добри книги, или просто не си спомням нито една, ще ми е трудно да назова печатна музикална книга. Ръкописът е познавал тази цялост на художествената организация на книгата – във времето, а в древния ръкопис действително понякога може да се види музикална структура. Такова е например житието на св. Сергий, съхранявано в Троице-Сергиевата лавра, което има илюстративна миниатюра на всяка страница. Строгото еднообразие на композицията, техниките, общият характер на цветовете и дори отделните цветове на всички тези миниатюри ги сближават с една нишка, така че, прелиствайки книгата, човек получава в съзнанието си не много отделни илюстрации, а една, но жива - един образ на живота на св. Сергий, цялостен и единен, поел ритъма на времето. Миниатюрата, както беше споменато тук, е свързана в цялата книга много по-тясно от обичайната книжна илюстрация. Но нашата книга, подобно на нашия ръкопис, въведе разделение, което не присъстваше в древния свитък. Една китайска книга, направена от една непрекъсната хартиена лента и отпечатана от едната страна, е исторически застинал преходен етап между свитъка и нашата книга и в този смисъл може да направи възприемането на нейната организация във времето дори по-лесно от лицевия ръкопис. Китайска книга, бродирана и издърпана в краищата, създава свитък, в който сцеплението във времето се долавя с още по-голяма лекота. И пренесена на стената, същата книга дава фреска или друг вид стенопис. Стенописът очевидно трябва да има вътрешно единство, защото в противен случай архитектурата би претърпяла директни щети. Единственото значение на този архитектурен паметник се разкрива от неговата стенопис. И колкото и многобройни и разнообразни да са отделните стенни изображения, те трябва да се възприемат като едно цяло. Стенописът трябва задължително да има единна композиция. Това включва и онази станкова живопис, която, отделена от каменната стена, стои във въздуха като обективирана визия - т.е. иконостас. Църковният устав установява основните схеми за стенопис и иконостас като единна композиция. Там, където тези принципи са донякъде последователни, храмът наистина звучи като непрекъсната музика, като ритмично трептене на невидими камбани, които изпълват цялото пространство. Когато си сам в такъв храм, тогава този звук от неговата живопис, един свещен безчувствен звук, се чува с обективна принуда и става абсолютно сигурно, че идва от образите като цяло, а не е въображаем от нас. Целият храм бие в ритъма на времето. Тази негова разработка по четвъртата координата, освен това, се възприема с още по-голяма лекота, когато отделни изображения и многобройни групи от тях са еднакви не само в общото си стилово единство, похвати, маниери и цветове, но освен това представляват развитието на една легенда и са изградени, всеки поотделно, по една композиционна схема. Това обикновено се случва в древните храмове, че основната тема на даден паметник се разгръща във всички стени особено богато и консолидира многообразието на всички други изображения. Такава е например катедралата "Успение Богородично" в Троицката лавра, където темата за края на живота и Успението на Божията майка доминира над всички останали. Всеки от тези други е даден тук с един образ, докато Успение Богородично е представено от много, което придава на хода на това събитие величествен, тежък ход и по този начин включва други събития и личности от църковната история в това движение. В живописта на тази катедрала като цяло времето е организирано и доведено до единство именно чрез събитието на Успение Богородично; всичко останало е относително неподвижно, като звезди, между които тече етерът. Можем да кажем, че тук времето е Успение Богородично. Тази композиционна техника е повече или по-малко обща за всички стенописи, независимо дали става дума за живота на св. Франциск от Джото или за византийските картини. Напротив, картините от близкото минало се характеризират с неразбиране на този принцип: такава е абсурдната катедрала "Св. Владимир" в Киев, където няма единство на темата, няма общ композиционен принцип, няма доминиращо събитие, разгръщащо се във времето, няма последователност от цветове, няма единство на художествена школа или посока или дори приблизително адаптиране на маниера на един художник към друг. Каквото и да мислите за всяко от изображенията поотделно, тяхната несъвместимост в един храм е неоспорима, защото храмът не е музей, където Васнецов и Котарбински се събират безразлично, а едно произведение. По-лесно е да се съберат отделни моменти по четвъртата координата, когато частните пространства на отделните подчинени композиции не са разграничени едно от друго. Тук изображението има визуална цялост и на пръв поглед отделните му групи и участъци се възприемат като физически различни и съжителстващи помежду си. Едва при по-внимателно разглеждане на тези групи и участъци става ясно, че всички те изобразяват едно лице или едни и същи лица, един пейзаж, едно събитие, но в някакво последователно развитие. Тогава тези групи, макар и физически да съществуват, получават различни времеви координати и дават известна дълбочина. Визуалната творба оживява и тече: течения и потоци разорават нейното пространство. Ясно е, че някакъв знак или някои знаци трябва да установят в нашето съзнание числовата идентичност на обекта или обектите, изобразени в техните различни времеви координати от различни групи: в противен случай няма да има импулс за синтез по тази координата. Този знак може да бъде даден, в допълнение към подразбиращото се единство на стила и маниера, чрез идентичността или сходството на чертите на лицето, фигурите, част от обзавеждането и т.н. В сравнение с предхристиянската религия, християнството значително увеличи интереса и чувствителността към организираното време, а следователно и разбирането му като известно единство: това беше следствие от изясненото съзнание за вечността. И затова в християнското изкуство имаше остра нужда да се предаде движение и развитие. Обсъжданата техника, която съчетава няколко последователно развиващи се композиции, е използвана многократно в катакомбното изкуство, а след това и в средновековната миниатюра. Така в катакомбните рисунки е изобразена историята на пророк Йона, като нейните последователни моменти са представени в едно пространство: пророк Йона се вози на кораб. Изхвърлен е от кораба, погълнат е от кит, китът го изхвърля на брега, пророкът седи под навес, оплаква изсъхнало растение и т.н. – всичко това са отделни групи, но са свързани в едно пространство и на пръв поглед могат да се разберат като образ на различни личности. Пътуване, драматични събития, изобщо всичко, което от всички координати на пространството най-много се нуждае от четвъртата, обикновено се предава в средновековните миниатюри точно с такава техника 26. Но в разглежданата техника отделните композиции, макар и да не са пространствено отделени една от друга, все пак имат някакво относително разграничение: то се постига чрез полета, обграждащи всяка отделна композиция, чието пространство има много по-малка кривина от пространството в секциите на самите композиции. По-нататъшното улесняване на синтеза се постига чрез запълване или по-точно уплътняване на тези рамкиращи полета. Тогава пространственото единство на творбата става още по-чувствено визуално, а същевременно над развиващия се във времето сюжет израства друг, разпространяващ се и умножаващ се в пространството. Изкуството на новото време, като много по-чувствено от античното и средновековното изкуство, се стреми към посоченото прикриване на шевовете между отделните композиции. По този начин се дава образ, чийто вътрешен живот и развиващият се в него начален сюжет са само усетени, но не и установени с пълна необходимост от съзнанието. Времето тук играе по-скоро върху триизмерните образи, отколкото да навлиза в самата им композиция. Има много произведения от този вид и те възникват особено често, когато художникът се опитва да изрази нещо голямо и сложно, но го мисли по много аналогичен начин, без да има пред себе си представа за него в правилния смисъл на думата. Такава е например „Душата на народа” от М.В. Нестерова. Идеята на тази картина е да покаже как най-добрите неща, които обединяваха руския народ и разбираха неговото съществуване в света, са живели през цялата история, проявявайки се най-ясно по свой начин през всеки век. Но художникът иска да представи различните моменти от това проявление не в тяхната очевидна последователност, а в една донякъде скрита последователност. С други думи, той трябва да представи отделни хора и групи от тях, които в своето време са били първични носители на душата на руския народ, като съществуващи и действащи единно и едновременно, макар и с намек за тяхната времева приемственост. И за това е необходимо, разбира се, не просто да ги поставите един до друг, а да мотивирате присъствието им заедно с някакъв сюжет, т.е. накарайте ги да участват в едно действие. Известна вътрешна последователност на това общо действие, въпреки че се простира върху кратък период от време, може да осигури благоприятна почва за прехода към историческия период от време. Ясно е, че за да се обединят хора от различни времена в едно действие без преувеличение, е необходимо да се приеме, че е подходящо за всички обхванати векове: действие, характерно за един век, ясно би изключило от групата всички, които не принадлежат към този век, и обединяването на сюжета би станало невъзможно. Нестеров обединява групата си в религиозно шествие, а общото настроение за всички участници е надежда и очакване, уверено очакване. От тук естествено се определя местоположението на картината. Религиозната процесия се спуска по изворния хълм до езерото, вероятно с намек за Светло Яр-Озеро. На другия бряг, като златна визия, има (пре)строявания, отново с привкус на свещения Китеж. Шествието сякаш изведнъж спря, може би защото беше стигнало до едно място или може би беше ударено от светлината, идваща към него. В алюзията - езерото е Яр-Озеро, сградата е Китеж, светлината е Христос, който идва, а самото шествие е руският народ в неговата история. Пряко всичко това има обикновено значение, макар и не толкова определено, че да се нарече ежедневно. Точно по същия начин е съставът на групата, който не може да бъде прикован с пълна точност към някакъв конкретен момент от руската история и в този смисъл загатва нейния символно-колективен смисъл, но в същото време не е толкова очевидно противоречив, че да стане напълно аисторичен. Това е постигнато чрез изобразяване на представители в характерни за времето си дрехи, които в същото време са били валидни и в други времена, в частност в нашия 20 век. Момче с кофа от брезова кора тича пред целия курс. Това е руският народ в своето юношество, в самата зора на своето християнство. Но момчето, макар и от онова време, можеше да бъде по всяко друго време: то е облечено като селянин, точно както сега са облечени момчетата на север. Следва група жени, обграждащи благословения, напълно голи. Това е първоначалният подвиг на народа, подвигът на пълното отречение. Но този подвиг и подобна група, макар и най-характерни за своето време, все пак са мислими във всяка друга. Още по-вдясно: подвиг, който вече получава вътрешна организация, е монашеството. Има един схимонах като Антоний Печерски, но не този конкретен Антоний, а като цяло Антоний, живеещ сред руския народ, въпреки че той процъфтява особено блестящо в епохата си. Следва още по-организиран подвиг - консолидацията на църквата и въплъщението на душата на руския народ; негов представител е митрополит или патриарх, в типа на московските светци, но не един от тях, а светец като цяло, появяващ се от време на време сред хората, като например Филарет Московски. След него - по-нататъшното въплъщение на душата на народа - църковно-държавното строителство, представено от Великия княз или цар и войниците зад него. И отново, този автократ, Василий или Йоан, е възможен във всяка епоха. По същия начин е необходимо да се повтори за свещениците, търговците, гражданите, сестрите на милосърдието, водещи ранен войник, стоящи до тях, и накрая за писателите, вече заснети в портрети - Достоевски, Соловьов и Толстой, като последният влиза в платното само наполовина, мрачно и тежко затваряйки групата, от която не може да бъде отделен и с която той не може да се слее. Разхождайки се през фигурите отляво надясно, разглеждаме различните слоеве и духовни течения на руския народ, който исторически въплъщава душата му и това е свързано с историческия момент на рисуване на цялото платно, поне когато се комбинира, не изглежда противоречиво. Но в същото време ние разглеждаме целия ход на руската история според нейния вътрешен смисъл и тогава всеки от образите става несравнимо по-значим и по-ярък. Така времето се пренася върху платното, без да остава недоволен всеки, който не може да покрие толкова голяма част от четвъртата координата. В разглежданата картина слепванията на изображения, принадлежащи към различни времеви координати, са изтрити до известна степен, но въпреки това са видими: въпреки че цялата група е обединена от общо действие, няма пряка връзка между отделните герои, нито сюжетно, нито живописно: въпреки това пространството на картината се разпада на редица отделни области, много слабо свързани помежду си, въпреки че според концепцията на картината това разпадане не е трябвало и едва ли може да бъде мотивирано. Ето защо си струва да се отбележи пример за по-нататъшно визуално обединяване на пространството по четвъртата координата, където шевовете вече са напълно унищожени. Това е например "Пътуване до остров Китера" на Вато. Изобразява празник сред природата, разхождащи се двойки – едни си говорят в горичката, други стават, трети отиват на морския бряг, трети се качват на лодка, трети най-после са си тръгнали и са обвити в мъглата на влажния морски въздух. Всички тези двойки са напълно обединени както сюжетно, така и живописно, така че цялото това движение отдясно наляво изглежда като един непрекъснат поток - движението както на образите, така и на хората, представени от тях. Разбрана като изображение на празник, като съвкупност от различни видове галантност, картината има известна степен във времето. Но в същото време, по-дълбоко, може да се тълкува във времето. Тогава великолепният празник свършва, бляскавото общество пада някъде и пред нас е уединена горичка - убежище на тайна среща. Цялата тази галантна тълпа се оказва само една, изобразена в поредица от последователно развиваща се любов [двойка]. Това е тя, единствената двойка, която си говори в горичката и след това постепенно напуска, за да се скрие в светлинната мъгла на остров Китера. Друг пример, при който сплотеността на последователни състояния и епохи на чувства е дадена без никакви шевове. Това е малко известна творба на Мишел Анджело (...) 27 В разглежданите примери различни моменти от развиващо се събитие са дадени в отделни изображения. Изображенията са слабо или тясно свързани помежду си; във всеки случай обединението става на фона на общия пейзаж, а не в самите изображения. В този смисъл пейзажът се оказва шевове в изобразяването на един времеви процес, шевове, които са украсени, но затова пък придобиват още по-голяма видимост. Обединявайки процеса като цяло, пейзажът същевременно отделя образи, изразяващи отделни моменти, процеси като такива. Така, въпреки че единството на образа е дадено тук визуално, неговото единство във времето изисква повече умствени усилия за неговото разбиране, отколкото в други координати. Следователно е необходимо да се говори за по-нататъшно визуално консолидиране на времето, когато различни моменти от процеса са представени в едно изображение и чрез яснотата на това изображение те самите са визуално обединени. Ясно е, че тук цялото изображение вече не може да служи за изобразяване на един момент; но това не е необходимо, защото ние, възприемайки този или онзи процес, това или онова движение, не сме в състояние да видим движещото се изображение, във всеки момент, във всичките му аспекти. Наблюдавайки процеса, на всеки етап обръщаме внимание на сравнително малък брой елементи от променящия се образ, а именно тези, които най-ясно характеризират динамиката на образа на този конкретен етап: това са водещите черти, които дават на нашето съзнание този конкретен образ и освен това като движещ се. В по-нататъшните етапи на процеса водещото значение от тези характеристики може и дори в повечето случаи трябва постепенно да се премести към някои други характеристики: когато изображението се движи, в самото изображение възниква известно движение, което служи като фокус на вниманието. Но това движение на поддържащата зона на вниманието вътре, както беше казано, в самия образ, вече е движение от втори ред, така да се каже, движение на движение и следователно обикновено се случва много по-бавно от първото. Когато нов процес трябва да бъде представен по един начин, тогава средството за предаване на целия процес е кинематографична фрагментация, но не на самия процес директно, а на движение от втори ред, т.е. преместване на референтната област на изображението. С други думи, от всеки етап на процеса художникът взема само тази опорна област, на това място и в това състояние, което съответства на даденото му състояние. И като по този начин е избрал във времето най-важното, с което този процес се характеризира в различни моменти, художникът комбинира това най-важно в един образ. Моменталната фотография на движещо се изображение осигурява изображения на едновременни позиции и състояния на всички органи. Така се улавя един момент, с всички настоящи обстоятелства, които изобщо не ни интересуват и не достигат до съзнанието ни; но този момент е изведен извън връзката му с последващия. Последствието от това е добре известно: фотографията с мигновено движение не е в състояние да предаде движение и представя непоносима гледка от моментално замръзнали тела и приказен спящ замък. Повдигнатият крак остава завинаги, без да показва желание да се спусне назад; и застиналият смях, който не възниква от нищо и не се превръща в нищо, се превръща в маска на мъртва душа. Тук моментът е изтръгнат от процеса и взет сам, без минало и без бъдеще, в глупавото си противопоставяне на всичко останало. Той е самодостатъчен, точно според рационалния закон на тъждеството. По отношение на времето мигновената фотография не съдържа противоречие, но именно поради това тя няма отношение към образите на реалността, конкретно възприемани и мислени, и е чиста абстракция. Напротив, животът на образа в едно произведение на изкуството се постига от факта, че той със сигурност е coincidenta oppositorum, ясно съчетание на противоречия, ясно събаряне на закона за тъждеството. Ако сравним художествено изображение на движещ се обект с негова мигновена снимка, то в първата ще видим множество анатомични и физически противоречия и абсурди между отделните органи и части. Дадена част или даден орган не може да бъде в изобразената позиция, ако някой друг орган се предполага, че е изобразен правилно. Тук анатомично и физически погледнато със сигурност трябва да има едното или другото, но не и двете заедно. Мигновената фотография не страда от това противоречие; но препускащият кон завинаги висеше във въздуха. Художественото изображение на същия препускащ кон е пълно с противоречия; но точно затова виждаме самия скок на коня и визуално възприемаме как е препуснал и как ще стои отново на земята. Това противоречие всъщност не е противоречие и идентичността на една снимка всъщност не е идентичност. В края на краищата, ние не гледаме цялото изображение наведнъж, а го разглеждаме, т.е. вземаме части с погледа си и освен това преместваме вниманието си по водещите части в определен ред, стига само художникът да е успял достатъчно ясно да ни начертае нашия визуален маршрут. Така се сблъскваме с анатомични и физически противоречия по време на естетическото съзерцание на образ не в един момент, а в различни моменти и съответно приписваме областите, които виждаме, на различни обективни времена. Ако някой усеща тяхната непоследователност, то това означава просто неспособност за естетическо съзерцание или по-специално безсилие в конкретния случай. Напротив, последователността на фотографията в естетическото възприемане неизбежно ще се окаже противоречива. В края на краищата, едновременността на позициите на отделните членове, която е отпечатана върху фоточувствителна плоча, не се наблюдава от нас при пряко възприятие и следователно снимката не съответства на това, което действително виждаме. Нещо повече, ние ще започнем да разглеждаме самата снимка последователно, така че отделните й части да се появят в съзнанието именно като принадлежащи към различни времена и в тази многовремева позиция те ще се окажат непоносимо противоречиви във времевото си съдържание. Ако естественият начин на възприемане на външната реалност дава последователни впечатления и образът на реалността отново се разглежда последователно, тогава ние не сме в състояние да вземем предвид формалното изискване за едновременност на всички негови части и по време на възприятието ще припишем различни части от изображението на различни времена. И ако това обстоятелство не е предвидено от образа, тогава самият образ ще бъде оценен от нас като вътрешно противоречив. Колкото по-дълбоко е изображението по четвъртата координата, т.е. колкото по-забележимо е движението в него, толкова по-ясно трябва да проличава анатомичното и физическото несъответствие на изобразените изображения, тъй като тези изображения, с неестетически подход към изображението, се считат за модерни във всичките си части. Колкото по-силни са движенията на хората, толкова повече ъглите на отделните части трябва да си противоречат, ако само художникът иска да създаде образ, който е вътрешно последователен. Но тук е необходимо да разкрием малко по-прецизно самото понятие за анатомо-физическо несъответствие, което се използва при неестетичен подход към изображението. Тук не говорим за анатомия или физика като такива, а изключително за метода на проекцията, като използването на някакъв метод на проекция, който е необичаен за даден познавач, се оценява като противоречие. Но, нека повторим, това не е противоречие на реалността, а само на един или друг обичаен метод за проектиране на реалността върху плоскост. Всеки, който не разбира това, дори не е минал през най-предварителните глави от философията на изкуството. В края на краищата реалността сама по себе си не може да стои в никаква пряка връзка със своята проекция и следователно никоя проекция не може да стои в противоречие с реалността. Противоречието на дадена проекция е свързано с друга проекция, съгласно друга техника. В този смисъл всяко изображение може да бъде обявено за противоречиво, щом е усвоен определен метод на проекция, но този не е съгласен с него. Така за един инженер едно перспективно изображение вече е противоречиво, както е още по-противоречиво в оценката на персийския миниатюрист. В същия смисъл всяко изображение на обект, движещ се в своето движение, със сигурност ще се окаже противоречиво за тези, които са свикнали с линейната перспектива. В края на краищата, визуално, самата същност на движението е, че една единствена гледна точка, единен хоризонт и една единствена мярка за мащаб не се зачитат; и все пак тези три единства се приемат в самата основа на перспективната проекция на света. Натурализмът, изхождайки от пасивен мироглед, има тенденция да заснема изображения едновременно във всички части и по този начин естествено клони към перспективата в проекцията, въпреки че дори и тук перспективата не е единственото възможно решение. Разбира се, тъй като художникът, дори и най-натуралистичният, все още се ръководи до известна степен от живото възприятие на реалността и следователно не може напълно да изключи времевата дълбочина, той със сигурност въвежда мултитемпоралност на отделните части в образите, които създава. Така и той в една или друга степен ще наруши диктата на перспективата. Но, така или иначе, програмно, в духа на мирогледа си, той ще се бори за перспектива и срещу времето – и двете са почти едно и също нещо. Исторически натурализмът, перспективата и борбата с времевата дълбочина се появяват заедно. В това отношение четем много интересен пасаж от Леон Батиста Алберти, един от най-видните лидери на натурализма с перспектива, а именно в неговия трактат „За живописта“, датиращ от (...) 28 г. Ето го: „Някои изобразяват такива внезапни движения, че на една и съща фигура и гърдите, и гърбът се виждат едновременно - нещо колкото невъзможно, толкова и неприлично. Те смятат това за похвално, защото те Чувал съм, че такива картини, където отделни фигури диво хвърлят крайниците си, изглеждат много живи и правят от тях учители по фехтовка и магьосници без никакво художествено достойнство. Но това не само лишава картината от всякакво очарование и изящество, но такъв начин на действие разкрива и прекалено необуздания и див темперамент на художника. И така, въпросът, разгледан в следващите параграфи, е доста стар и възниква още на прага на ренесансовото изкуство, във връзка с перспективни и натуралистични стремежи. Не знаем кого точно има предвид Алберти; но тъй като самият той прокламира непризнати досега техники за изобразяване на перспективата, очевидно става дума за художници, запазили нещо от средновековните традиции. И всъщност тази безперспективна комбинация от профилни и фронтални изображения, предната и задната плоскости на тялото, по-специално гърдите и гърба, на всяка крачка обслужва иконографията и миниатюрата в предаването на движенията. Така в предните евангелия често има изображение на евангелист Йоан Богослов с неговия ученик Прохор; подобен превод често се среща на иконите на същия евангелист. Прохор е изобразен тук, седнал в пещера и записващ думите на евангелиста. Той е приведен и насочен към дясната страна на изображението, така че тялото му е представено в профил. Но лицето е дадено почти право, обърнато наляво и повдигнато нагоре, към Богослова. По този начин в рисунките на Прохор се комбинират най-малко два противоречиви ъгъла, в резултат на което гърбът и гърдите се виждат в изображението едновременно, точно както в рисунката на главата са свързани много повече повърхности, отколкото могат да се видят в перспективно изображение. На невнимателен поглед фигурата на Прохор ще изглежда първо гърбава и обърната. Един по-внимателен поглед я характеризира по-скоро като разперена. Художественото възприятие също дава разбиране: в определен момент на визуален синтез гърбиците, плоскостта и анатомичното несъответствие на ъглите моментално изчезват: изображението оживява. Сега виждаме стройна фигура, но със силно движение, фигура на посредник между словото на евангелиста и хартата, върху която е написано това слово. Прохор е обърнат с вниманието си и следователно с лицето си към евангелиста, с изпълнителната си воля - към записа, и следователно тук - с цялото си тяло, служещо да въплъти в писмена форма несвещен разказ. Значението на фигурата на Прохор е именно в неговото посредничество, в служенето му като инструмент и следователно движението към евангелиста и към хартията, и двете са абсолютно необходими, за да се предаде значението на тази фигура чрез средствата на изобразителното изкуство. Прохор, пишейки спокойно, ще бъде сам, ще изчезне в художественото възприятие от Йоан Богослов и тогава връзката ще бъде дадена не от самото възприятие, а литературно, т.е. условно по отношение на самия образ, външно по отношение на неговото сюжетно познание на тази икона. Тогава бихме могли да знаем абстрактно, че Прохор е ученик на Богослова и че той не пише свой собствен, а свидетелства за това на Йоан; но ние изобщо нямаше да видим това със собствените си очи, а щяхме да видим точно обратното. В сегашния си вид иконата, колкото и да познаваме нейния сюжет, свидетелства за нас, за нашето виждане, че Евангелието от Йоан е написано от Йоан, а не от Прохор, макар и от ръката на Прохор; и тогава щеше да свидетелства за обратното, противно на своя сюжет. Вярно, сръчно, но не замислено, т.е. без да усеща реалността на изобразеното, художникът може композиционно да свърже фигурите на Йоан и Прохор, т.е. да скрие зейналата им празнина под единството на линиите и цветовете като такива. Тогава ще получите солидно петно, нещо солидно в декоративен смисъл. Но композицията тук ще бъде в противоречие с дизайна на изображението; и щом погледът спре да се плъзга навън по тези линии и цветни петна и зрителят започне да се чуди за художествената пълнота на образа, тогава това несъответствие между композицията и дизайна в изображението ще се превърне в непоносима лъжа. Гърбиците и „анатомичните противоречия“ на фигурата на Прохор много точно изпълняват дизайна на тази икона като художествен израз на нейния сюжет или по-точно нейното име. Трябва да се отбележи още един случай на подобни гърбици. Тук многократно се използва единна дизайнерска техника, която придава особен ритъм, който по силата на художественото впечатление превъзхожда този на ритмичните склонения и завои на писането Прохор. Тук имаме предвид ранга на деисусния ред на нашите древни иконостаси. Точно в средата, непоклатимо отвесна, като абсолютната ос на света - Спасителя Всемогъщи. От двете Му страни са присъстващите, според ранга си, приведени и с сякаш огромни гърбици. Те стоят. Но ако те стояха само като независими вертикали, то Всевишният би бил такъв само според общоприетото прокламиране на иконописеца, но не би се възприемал от очите ни като оста на света, държаща света, като основа и на битието, и на истината. Въпреки догматиката и добронамереността на твореца, седящият на трона бихме виждали като нищо повече от първия сред равни, първия поред вертикал, но не и единствения по същество, не първия вертикал, който определя и задава в себе си всички останали. Тогава в най-добрия случай Спасителят би бил Император, а присъстващите щяха да бъдат придворни, но в никакъв случай това нямаше да е оригиналното Слово на Отца, чрез което всичко е станало и чрез което всичко е просветлено и чрез което се съди светът. Нас, зрителите, не ни интересува устно декларираният пиетет на художника: той трябва да бъде засвидетелстван от самото дело, в случая – визуално. И ако не виждаме известна идея със собствените си очи и още повече, ако виждаме обратното, тогава никакви уверения нямат сила и не трябва да имат. Точно така щяха да стоят нещата, ако деисусният ред беше изграден върху множество независими вертикали: всеки от тях би утвърждавал нещо божествено, в смисъла на пантеизма, но независимо от Единното Лице, от Бога; и тогава Спасителят би бил само Христос, в смисъла на Хлисти. Но, от друга страна, липсата на вертикали, с изключение на един и единствен, би нарушила идеята за Деисусния ред, тъй като тук възможността за освещаване и изправяне от Божествения Логос би била отказана на човека. Така структурата на Деисусния чин се разкрива като поредица от вертикали, от които средният е неподвижен и самовластен, а страничните се придържат към средния, насочени са към него, въпреки че остават на местата си, и чрез своето движение се идентифицират с този основен принцип. Вертикалите тук са много, но по същество е само един, а всички останали се възприемат като ритмични повторения на основния. Те трябва да гравитират обратно към този основен и да се движат към него. Но това движение е единично движение, единен процес, произтичащ от средния вертикал, ритъмът на цялата структура като цяло, законът на движение, наложен върху вертикалите в самото им разположение. Този ритъм идва от главния вертикал и затова е единен. Това предполага необходимостта от ритмична и симетрична структура на целия ордер. Посоката на вертикалите към основния вертикал се постига в проекта чрез неравенство на двете страни на всеки вертикал, т.е. проявление на разликата между дясната и лявата им страна. Образно това се постига чрез завъртане на съответните фигури около вертикалната ос на телата им, така че всички фигури да гледат с лицата си към основния вертикал. Но освен посоката, която изразява зависимостта и производността на тези вертикали, трябва да има и тяхното движение към този вертикал. Това движение се постига от гърбиците на хората отпред или по-точно от плоскостта на горната част на фигурата им. Долната част не е разперена, защото е неподвижна: краката на присъстващите трябва да стоят, а не да ходят. Движението на приближаващите се към Спасителя е духовно, а не механично движение в пространството и сливането на техните вертикали с фундаменталния принцип няма нищо общо с отричането на физическата непроницаемост на телата. Напротив, запазвайки физическата си стабилност и независимост, тези от Деисусния ранг духовно се придвижват към средния вертикал. Равнината на торса им не е сплескана, а завой: минавайки покрай нас, те се виждат първо от гърдите, после отстрани, накрая отзад; в зависимост от тяхното движение окото вижда последователно почти цялата повърхност на торса и ние директно го виждаме несравнимо по-обемно, отколкото бихме видели, ако беше неподвижно: ние виждаме тези торсове да се движат. Напротив, неподвижните крака спират физическото движение на фигурите и прехвърлят нашето възприятие, за да оценим това движение като духовно. Физическото движение би внесло неподходящо безпокойство в обреда на Деисис, нещо немирно и следователно светско. Пълната неподвижност би разделила ранга на отделни независими фигури. Само това неподвижно движение обединява целия чин с протичащия през него духовен живот, етерен поток, който прониква във всичко, но не вдига прах. Това е един невъзмутим свят, който е отгоре, но въпреки спокойствието си е пълен с живот и неуморно движение. Обредът на Деисис, ако бъде оставен сам в съзерцание, създава впечатление за музика, безкрайна мелодия, която никога не спира, но никога не е скучна. Древните храмове са пълни с това и звуци - въпреки че не вибрират тъпанчето, те се чуват ясно. Външното движение и изобщо механичното движение не се дават на естетически съзерцаващото око като такива, т.е. не като външни, а като символи и проекции на вътрешни движения, процеси и състояния на нашия дух. По отношение на музиката това твърдение е очевидно: в края на краищата никое изкуство не е толкова пълно с движение, колкото музиката; и все пак за какво външно движение можем да говорим тук? Не става въпрос за плъзгане на лъка или прокарване на ръцете ви през клавишите. Музиката се занимава с вътрешната същност на движението, с движението като чисто качество на всичко движещо се, но не взема предвид проявлението на това качество във външния свят. По отношение на визуалните изкуства същата символика на движенията не е толкова очевидна; но въпреки това дори тук, ако погледнете по-дълбоко, външното движение на обектите засяга художника не повече от слушането на музика - плъзгането на лъка или движението на ръцете и ударите на пръстите. Възприемането на движещи се обекти може да стане артистично само когато законът на външното движение се разбере и усвои като особен ритъм на нашия вътрешен живот, а движещият се обект се разтвори в духа, предавайки му своето движение като определена вибрация. В художествен смисъл движението на външните обекти означава само трепет на неподвижния дух. И задачата на художника е да консолидира тези вътрешни ритми в вибриращата душа. Следователно е естествено, че художникът може да получи най-мощните вибрации не там, където живата сила на външното движение е голяма, в механичен смисъл, а там, където самата действителност вече е преработила външното движение във вътрешни процеси и където, следователно, художникът вече е снабден с достатъчно материал за собственото си възприятие. В края на краищата, какво значение има дали огромна маса от парен чук пада пред художника или снаряд, хвърлен от пистолет, мига с висока скорост? Тези движения, значими механично, са твърде оскъдни във вътрешен ритъм, за да дадат много художествено изображение. Напротив, дори лекото движение на ръката на командира или, ако вземем още по-краен пример, леката игра на лицевите мускули предоставят на художника много богат материал, защото те самите са изключително кондензирани вътрешни движения и ритми на тези мощни енергии, оставяйки далеч зад себе си падането на чука и годините на снаряда. Ето защо не трябва да изглежда изненадващо, че типовете изобразени движения, обсъдени по-горе в предишните параграфи, са предимно вътрешни по природа и богатството на движението се проявява толкова по-ясно, колкото по-дълбоко е скрито във вътрешния живот. Пределът на това задълбочаване, познато ни на земята, онзи фокус на вътрешните ритми, към който те се стремят и в който всички движения са обединени според вътрешния си смисъл, е човешката личност в нейното собствено самосъзнание. И видимият символ на всички тези вътрешни движения е лицето. Следователно художественият портрет, преди всички други видове изобразително изкуство, трябва да решава преди всичко проблема с движението. И колкото по-неподвижно е лицето, самата глава, като обект сред другите предмети, толкова по-остро пред художника стои задачата да предаде вътрешното движение, което набраздява вътрешното пространство на личността. Портрет, който не предава тези движения на вътрешния живот, т. е. с други думи, който не обединява в един образ различни изрази, всеки от които съответства на своето състояние на душевния живот, няма нищо общо с изкуството: това е изображение не на човек, а на микротомичен отрязък от него. В този смисъл отделните части от изображението на лицето трябва да си противоречат в един художествен портрет, ако мислим анатомично. В противен случай вместо портрет ще има гипсова отливка. Тази несъгласуваност на различни черти и изразни органи е условие за артистичност, необходимо, но недостатъчно, дори и при условие, че противоречивите черти се довеждат като линии и цветни петна до композиционно единство. Портретът, както всяко друго изображение, трябва да има предвид конструктивното единство, т.е. реалната връзка между отделните органи и части на изобразения обект в собствената му реалност, независимо от композиционните намерения на художника. Тук просто беше казано: „като всяко друго изображение“; но това трябва да се каже по-силно и по-настойчиво. В крайна сметка портретистът не приема личността като част от света, която той може да постави в реални или въображаеми отношения с други обекти и по този начин законно, макар и произволно, според собствените си намерения, по един или друг начин да промени структурата на пространството, в което обектите, които изобразява, взаимодействат. Напротив, в портрета, поне в най-чистата си реализация, личността е изобразена сама по себе си или излизаща от себе си само дотолкова, доколкото това е характерно за нейната структура. Следователно пространството, изобразено тук, вече е предопределено от структурата на личността, подобно на нейното вътрешно пространство или пространството на нейното лице. Тук дизайнът мощно подчинява твореца, повече отколкото в творби от друг вид. По този начин единството на изображението се определя от единството на структурата на лицето, т.е. някаква действителна връзка между неговите функции и органи. Споменатото по-горе противоречие в образа трябва да бъде подчинено на функционалното единство на структурата на лицето, в което всеки орган на изразителност изпълнява своя собствена служба, въпреки че анатомично дейността на различните органи не е съвместна, а всеки действа в свое време. Художникът възприема в портрета тези характерни, но последователни състояния на отделни органи. Целта на композицията е да представи на съзнанието в последователен ред образите на органите, появяващи се в подходящ ред, когато се извършва някакво движение във вътрешния живот. Това е, което дава живот на портрета. Едно движение може, най-общо казано, да се осъществи по различни начини и, както и да протече в действителност, няма да ни изненада, тъй като се разглежда като изолиран случай. Но фиксирано с молив или четка, подобно движение би дало непоносима гримаса, би било анекдотично и произволно. Сред многото възможности има някои специфични редове и ритми на движенията, може да се каже, вечни движения, които характеризират живота на индивида, предавайки самата му структура. Съществува вътрешно логичен ред на последователното появяване на различните органи и само ако това се спазва, вътрешното движение на личността, като нейна форма във времето, може да бъде изразено в портрета. Може би тази форма е двусмислена, т.е. съответства на няколко различни реда на последователност - няколко тоналности, характерни за дадена личност, вероятно на различна дълбочина. Тогава художникът е свободен да избере един или друг ред, една или друга тоналност, един или друг аспект на разбиране на дадена личност. Но въпреки това той трябва да вземе предвид някои от тези ритми, т.е. изграждането на личността във времето. За по-голяма сигурност ще посочим един от най-важните редове на последователно изпълнение на органите - един от най-важните, макар и не единственият: "Основният мелодичен мотив на лицето се дава от връзката на устата и окото един към друг. Устата говори, окото отговаря. Вълнението и напрежението на волята са концентрирани в гънките на устата, а разрешителното господство на интелекта доминира в портретистите придават различно емоционално изражение на двете очи, така че телеологичната връзка е категорична и необратима... По същия начин други фактори на лицето могат да се превърнат в противовес на емоционалното съдържание на доминиращото око. След това окото ни се плъзга отново и отново, тръгвайки от точката на почивка и намира нови и нови стимулации и въпроси, които след завръщането си се разрешават в основния тон на окото. И в своето спокойно, широко движение – напред-назад – събира ритъм от последователност и напрежение и решения, обещания и изпълнения, които усещаме като спокойния полъх на здравия живот” 29. Това е една от ритмичните схеми на портрета, не най-възвишената, но може би най-характерната за човек от ренесансовата култура. Портретът, както се разглежда тук, задължително има определена временна дълбочина на личността, временна амплитуда на вътрешните движения. Той обхваща личността в нейната динамика, която поради сравнителната бавност на собствената си промяна тук се приема статично. Но въпреки това самата динамика на личността е подчинена на някакъв естествен процес и не трябва да се приема неподвижна по отношение на целия живот на индивида. Накратко, личността има динамиката на своята динамика и следователно, заедно със себе си, правилната дъга на своите повтарящи се движения - общата траектория, по която самата тази дъга се измества и реформира. Съществува общ път на вътрешно израстване на цялата личност, разглеждана като едно цяло, свързано във времето, както има общ поток на река, с наличието на отделни вълни върху него. Портретът, такъв какъвто е представен тук, има за цел да улови и изрази типичната форма на една вълна, която се променя малко за относително тесен период от биографията. Но въпреки това има цяла биография, така че неизмеримо по-значимата задача на портретиста би била да изобрази личността в този общ поток. Може ли един портрет, в горния смисъл, да улови това велико движение? – Трудно е да се даде абстрактен отговор на такъв въпрос, но ако се съди по липсата на подобни портрети, подобен пространен синтез не е по силите на един портретист. В случаите, когато са правени опити от този род и в една или друга степен са успешни, те извеждат портрета по пътя на иконописта и мощно тласкат зографа да използва иконописна техника и да овладее иконописен начин на виждане. Тъй като поставената задача на биографичния синтез е постигната, изображението трябва да се отклони особено далеч от анатомичната идентичност, тъй като предава не този или онзи отделно заснет отрязък от живота на дадено лице, а свързания ход на цялото му развитие. Такъв образ се отнася едновременно и до детството, и до младостта, и до зрелостта, и до старостта на изобразения човек: отнасяйки се до всички възрасти в тяхната съвкупност, той очевидно не може и не трябва да дава отделен образ на отделна лента от биография. Изобразявайки личността в нейното времево цяло, тя е несравнима с всеки отделен момент от това цяло. Блести от отделни моменти, които трептят в него, като клетки в разрязана диня. И всеки миг намира място за себе си в това цяло и дава своя отпечатък там, но не може да изчерпи цялото: той е подобен на цялото, но цялото не е подобно на него. В такъв образ може да се почувства и разпознае всяка дълбока проява на дадена личност, във всичките й възрасти и във всички етапи на израстване; но би било пълно неразбиране на самата задача на изображението да се опитваме да го идентифицираме с един или друг определен аспект. Това лице не е нито младо, нито старо, нито в нито един индивидуален опит, но, разбира се, не е нещо средно. Това не е абстрактно, общо за всички състояния, а конкретно и визуално единство от тях, т.е. духовен облик на дадена личност, нейната идея в платоновия смисъл или ентелехия. В този образ човек прилича повече на себе си, отколкото на това, което се появява всеки път в природата в отделни моменти - повече прилича на него, отколкото на себе си, както изглежда отвън. Пеперуда, която е излетяла от пашкула и живее може би само няколко дни, е ентелехията на това същество, което е живяло месеци под формата на гъсеница. Между пеперудата и гъсеницата няма никаква прилика и по-внимателният поглед на сравнителния анатом и хистолог разсейва дори повърхностното сходство, което очевидно се установява между гъсеницата и удълженото тяло на пеперудата. Всичко в една пеперуда е ново, всеки орган, всяка тъкан. И все пак пеперудата е истинският облик, най-съкровената душа, ентелехията на гъсеницата, а в пеперудата гъсеницата прилича несравнимо повече на себе си, отколкото в собствения си вид на червей. По този начин биографичният портрет има за задача да представи транстемпоралното единство на личността. Ако говорим за това в когнитивна равнина, тогава трябва да се нарече изображение, в което координатата на времето се разглежда напречно, докато обикновено се взема заедно (алюзия към известния израз на Мартин Лутер: „Ние гледаме времето напречно, но Бог го вижда напречно“). В онтологичен план този образ е появата на възкресено тяло, съчетаващо в себе си всичко дълбоко и силно на всички отделни епохи, но не поотделно, а в цялостно единство. Това е целият човек, през целия му живот, ценен във всеки един момент от него. Така че разглежданият етап на синтез може да се нарече портрет след възкресението. Такъв портрет би могъл да постигне своя пълен израз само тогава: „Сега разбирам отчасти, но тогава ще знам, както познавам себе си.“ Сега, при сегашното състояние на света, такъв портрет е възможен като очакване, и още повече, очакване по два начина. Първо, в мислите на художника, със специално предчувствие или прозрение, приближаващо се към това бъдещо състояние. Второ, чрез жизнения самопреход на изобразения човек в неговото бъдещо състояние. В първия случай художникът вижда бъдещето като настояще; във втория човекът, който изобразява, живее в настоящето като в бъдещето. Художникът излага на показ невидими неща; изобразен от него, според думите на някои аскети, "постигнал съвършено безстрастие, той вече е възкръснал в този живот, преди общото възкресение". Така един натуралистичен човек все още може да бъде изобразен от ъгъла на вечността, със силата на художественото прозрение; и обратно, художникът натуралист може до известна степен чрез силата на изобразеното лице да покаже отражение на вечността върху него. Този аспект на вечността е напълно изразен в изкуството без ни най-малка пречка, когато двата пътя на вечността, пътят на знанието и пътят на живота, се пресичат - с други думи, когато една свята личност е нарисувана от свят художник. Това е икона в правилния и точен смисъл. Но наред с това може да има и иконни портрети от два вида. Първо, натуралистично изображение на святото лице. Такова изображение има стойност – исторически документ; но не е свързано с изкуството и еквивалентната фотографска снимка винаги ще бъде по-ценена пред нея. Изображение от този вид, подобно на снимка, осигурява по-малко от пряко външно виждане и се оказва необходимо само при липса на последното. Напротив, художественото прозрение на възкръсналия външен вид в естествения човек дава много повече външно виждане; в самата същност такъв образ е преодоляване на натуралистичната обвивка на даден човек и затова сам по себе си в никакъв случай не трябва и не може да бъде натуралистичен. Той изразява синтетичния духовен образ на даден човек, този вътрешен образ, който се формира от онези, които го познават през целия живот, и дори нещо още по-дълбоко, защото тук тайното, неизразено и може би никога няма да пробие, е вплетено в очевидното и разкрито от човек. Светецът до голяма степен се изявява чрез „изкуството на изкуствата“, аскетизма, съвпадащ [с] духовния му облик или във всеки случай прозрачен за него. Външният му вид може да се оприличи на портретна икона от него. Напротив, недуховният човек е тъмна, неразвита плът, влажна черупка, непроницаема за лъчите на славата на вътрешния облик. И следователно портрет от такова лице (имаме предвид натуралистичен портрет) не може да бъде икона, дори портретна. Ако искате да покажете духовната същност на този човек, въпреки нейното непроявление във външни черти, тогава е необходимо да направите отправна точка не тези външни черти, не периферията на лицето, а да проникнете отвъд него. С други думи, тук е необходим иконичен портрет. Съществува особен вид портрет, принадлежащ към синтез от висок порядък, в който комбинираната пълнота се придава два пъти, веднъж чрез поредица от най-важни житейски моменти, а друг път - директно, чрез просветено лице. Това са така наречените икони с житие. Центърът на такава икона е зает от лице, независимо дали е лице или цяла фигура, но и в двата случая без външно действие, следователно без израз и в допълнение към връзката с други обекти. Лицето тук е центърът на всички взаимоотношения и съдържа цялото пространство. Това е светът, както се съдържа в лицето. Напротив, полетата на такава икона с житие са заети от отделни моменти от живота на даден човек и само въз основа на това полетата са разделени на множество от тези моменти: тук цялото житие на дадено лице преминава последователно, очертано от неговите възлови или ъглови точки, които определят основните завои на неговото движение. Ако средата не представлява човек, тогава полетата са посветени на основните събития, в които е отразена дейността на този нечовешки човек (такава е например иконата с живота на Архангел Михаил в Троицката катедрала на Троице-Сергиевата лавра). Отделни композиции от тези агиографски полета на иконата показват действия, подвизи, изпитания и пр. от живота на даден човек, т. е. отношението му към външния свят, активната му връзка с него. И затова, в пълен контраст със съзерцателното, откъснато лице на средата, те трябва да бъдат наситени с драматизъм и да разгръщат действието на живота в неговите най-наситени с движение обрати. В този смисъл иконожитието противопоставя безметежното и надземно спокойствие на средата, този мир на небесния център, с движението и вълнението на полетата, подобно на периферията. Но тази периферия не е някаква второстепенна важност в сравнение със същността на този център: и полетата, и средата показват едно и също нещо, но веднъж - отдолу нагоре, а другия път - отгоре надолу. Те се отнасят помежду си като ноумен и явления от една и съща същност, а лицето на средата е началото и краят, причината и целта на движението, разгръщащо се в поредица от битови събития в полетата. От люлката до гроба човешкият живот минава пред нас в най-голямото усилие на житейските борби, а всяка композиция сама по себе си вълнува с драматизма на изобразеното върху нея, защото вълнува мисълта преди и след нея. Но всички заедно, целият кръг на полето, затварящ се в себе си, се възприема като едно цяло като единен феномен на вечността, като неподвижно движение и се утвърждава като такъв от своя неподвижен център, където има мир, баланс и самодостатъчност. Тогава целият кръг от полета се оказва просто разкриване и обяснение на тази среда, бележки към лицето. От многообразието на полетата и непрестанното плъзгане по тях се издигаме към единството на средата и съзерцателния мир в нея. И обратното, ние разбираме простата пълнота на това последно с по-голямо съзнание и разчленено в сложната конструкция на полето. Сега вече не се движим по периферията, а центростремително и центробежно, виждайки с помощта на всяка от отделните полеви композиции съответната страна на личността, изобразена в средата, и сега съотнасяме отделните композиции на полетата една с друга чрез единството на центъра, което ги прави възможни и кохерентни, както и обратното, виждаме пълнотата на лицето като жизнено изразена в редица жизнени прояви. Житието на иконата в древността се е смятало за висша, ако не и най-висша форма на изобразителното изкуство. И всъщност тя съчетава стенописи и икони в по-близък смисъл, лицево житие с духовен портрет. Това създава огромни трудности за нея да придаде композиционно единство помежду си на отделни полеви композиции, без обаче да ги прави орнаментално повтарящи се и следователно монотонни. В книга, която се разлиства, впечатлението от всяка отделна илюстрация е донякъде изтрито и следователно може дори да е необходимо известно преувеличаване на композиционното единство на отделните илюстрации в името на по-голямата съгласуваност на книгата като цяло. Тук, в житието на иконата, всички отделни композиции се представят на зрителя заедно и непрекъснато се съпоставят една с друга във всевъзможни комбинации. Композиционното им несъответствие помежду си веднага би било отбелязано като нещо крещящо. Но в същото време механичното повторение на композицията все пак би наранило окото, като спиране в драматичното развитие на живота, като безполезно забавяне на действието. Тук художникът има нужда от огромна мъдрост, за да не сгреши нито в едната, нито в другата посока. Но не само това: всички полеви композиции заедно принадлежат към едно цяло и освен композиционната си близост като отделни композиции, те трябва да имат и общо композиционно цяло, заедно с образа на средата, въпреки че последният от своя страна трябва да бъде значително различен от полетата. Тази задача да се изгради икона, от рисунки и бои, от конструкции, прави разглеждания тип наистина труден, но същевременно най-силно обхваща пространството по четвъртата координата – времето. Времевата координата във всички разглеждани тук случаи е въведена като характеризираща движението, промяната, растежа, изобщо живота на изобразяваната действителност; но в същото време самият художник не се мисли като реалност сред другите реалности на света и не се разглежда като живо същество. Това е само съзерцаващото око, само мислещият ум, нещо абстрактно. За по-голяма яснота на анализа беше полезно да се ограничим до такава условна предпоставка, въпреки че тя не покрива изчерпателно реалността. Но сега, след като извършихме стеснен анализ, можем и трябва да премахнем наложеното ограничение и да вземем предвид координатата на времето не само в структурата на изобразеното, но и във вътрешната форма на самото изображение. Всъщност произведението на изкуството е фиксиран акт на естетическо познание и като такова произведението на изкуството трябва да бъде признато като проявяващо познаваема реалност със същото право като познаващия художник. Тя е самата реалност, но е и личността на твореца. По-точно, това е плод на брака между познаващ художник и познаваема реалност, в която две разнородни енергии образуват неразривно единство. Тази дума „брак“ не трябва да се счита за случайно пропусната тук: всъщност има дълбока аналогия на знанието, особено естетическото познание, с брака, признат от древни времена от всички народи и закрепен на всички езици; тук обаче не е мястото да обсъждаме тези епистемологични въпроси. Същността на въпроса е необходимостта, когато се говори за произведение на изкуството, да се вземе предвид художникът като нещо съвсем различно от огледалото, като същество, което само по себе си има форма във времето и се определя от времето във всичките му проявления, големи и малки. Всичко казано за времето по отношение на изобразяваната действителност трябва да се повтори с леки съответни промени и по отношение на самия художник-изобразител. И в нея, както и в изобразяваната реалност, продължителността и времето навлизат не като случайност, нещо, което, макар и да не е елиминирано във всеки конкретен случай, е фундаментално елиминирано, а като абсолютно необходима страна на битието. И тази страна с неизменна необходимост се запечатва в едно произведение на изкуството и го изгражда. Разглеждането на координатата на времето в изкуството с това жизненоважно разбиране за художника като същество сред другите същества не изглежда особено трудно: до голяма степен би наложило да се перифразира всичко, казано за времето по-рано, когато то се разглеждаше по-тясно. Наистина, във връзка с времето може да се посочи принципът на относителния поток. В конкретен случай той се свежда до принципа на относителното движение. Няма значение коя от двете системи, променяйки взаимното си положение, се движи спрямо другата - възприеманият образ на наблюдаваната система, като определена форма във времето, ще остане един и същ и в двата случая. Накратко, движението е нещо взаимно, а не самодостатъчно, начин за свързване на две или повече числа с реалността във времето. А по отношение на изкуството, т.е. по отношение на художествената колекция от време, в този най-прост случай принципът на относителното движение означава безразличие при изграждането на художествения образ дали нещо се движи покрай или близо до художника, или обратното - дали самият художник се движи покрай или близо до нещо. И двете ще дадат еднакъв плод и, като се започне от последното, вече няма да имаме данни, за да решим на кого точно да се припише движението тук. Но казаното има и по-широк смисъл: относителността, или по-точно корелативността, се простира не само върху механичното движение, но и върху всички видове промени, върху растежа, върху целия живот. В края на краищата, животът винаги се мисли като начин на взаимовръзка между поне две реалности, най-общо казано - много, а ние живеем, растем, променяме се - точно както се движим, тоест по отношение на нещо друго. Дали да припишем тези процеси на себе си или на околната среда е условен въпрос и зависи от произвола на нашето разбиране: появяващият се образ тук и там ще остане същият. По този начин координатата на времето в познаващия художник не би трябвало да въведе никакви съществени промени във всички досегашни дискусии за времето, ако мислимият неподвижен художник не се намеси, в ежедневното разбиране, в съответното обогатяване на средата с времето. Но навикът на мислене обикновено ограничава разнообразието от процеси в околната среда, тъй като част от движенията, промените, процесите и живота като цяло се приписват на човека, в частност на художника. Ето защо се оказва необходимо да се отбележи поне нещо от времевата координата на самия художник. Първото нещо, което трябва да се отбележи в този смисъл, е основният факт за бинокулярността на нашето зрение - факт колкото безспорен, толкова и упорито пренебрегван от тези, които трябва да защитават линейната перспектива на всяка цена. Кунрат има алегорична рисунка: бухал, носещ огромни кръгли очила, а зад нея две големи факли и телескопи, а под нея надписът: „ах, очилата, тръбите и факлите няма да помогнат на някой, който не иска да вижда“ 30. И все пак виждаме с две очи, а не с едно, тоест от две гледни точки едновременно, а не от една, както изисква перспективната проекция. Следователно образът, който се оформя в нас чрез реално виждане, а не абстрактно твърдяно в перспективните учебници, този образ задължително представлява комбинация от поне два отделни и несъвпадащи аспекта, според перспективната оценка. Той свири и придава на темите пълнота и обем. Всяко око осигурява по отношение на другото допълнителна повърхност, видима за него, но недостъпна за другото око. Дори и да направим напълно безжизненото и невероятно предположение за пълната неподвижност на изобразеното и изобразяваното, тогава остават допълнителни повърхности, които при разглеждане на близки обекти могат да бъдат много значими. И така, за да вземем изключително убедителен пример, нека обърнем внимание на зрението, когато обектът е поставен много близо до лицето. Ръката на моста на носа се вижда с едното око от дланта, а с другото от задната повърхност. Ако поставите ябълка близо до лицето си, тогава, когато последователно затворите очи, тя сякаш скача от място на място и се различава по външен вид. Това е случай на пълно отделяне на двата визуални образа, дясно и ляво, от един и същи обект. Ясно е, че дори ако всеки от тях поотделно е в съответствие с изискванията на перспективата, тогава и двете заедно не могат по никакъв начин да бъдат комбинирани в едно перспективно изображение на един обект; и ако в нашето въображение те все пак са комбинирани в един образ, тогава, очевидно, този образ противоречи на перспективната проекция. Ако обектът сега се премести по-нататък, тогава се образува област от повърхността му, която е видима и за двете очи едновременно, въпреки че всяко око го вижда по свой начин. В допълнение, всяко око има част от повърхността на обект, която е видима само за това око и компенсира повърхността, достъпна за другото око. При предаване на видимото в изображение е необходимо, ако искаме да останем верни на реалния опит, да придадем допълнителна повърхност на обекта, която явно противоречи на перспективното изображение. В същото време не може да се мисли, че тази допълнителна повърхност, дори и при гореприетата пълна неподвижност на очите и обекта, е нещо пренебрежимо малко. Като пример ще изчислим за топка с радиус 10 см и на разстояние 50 см от очите. Нека разстоянието между две гледни точки е равно на 6 cm. След това, в хоризонтален екваториален разрез, приблизително една трета от същата стойност се добавя към сектора, видим с едно око от една гледна точка. Това изчисление съответства на случая, когато наблюдаваме събеседник близо до нас, почти неподвижен. До известна степен същите условия на зрение се използват при рисуването на портрети, когато се опитват да предадат неподвижно виждане. Посочената една трета вече отива към пряко и очевидно опровержение на перспективата, дори и в това съзнателно и противно на живота коригирано съотношение, най-благоприятната перспектива. Но животът, житейските отношения, най-общо казано, изобщо не са такива. Гледната точка, или по-точно двойната гледна точка на чифт очи, се променя през цялото време и образът, който възприемаме задължително във времето, трябва да бъде единичен, тоест, с други думи, той трябва да съчетава много различни аспекти, съчетавайки всеки два аспекта, от двойна гледна точка. Нашата глава се издига и пада: в резултат на това хоризонтът се издига и пада и това обстоятелство ни дава съзнанието за вертикално пространство, като възможност да се издигаме и падаме. Оценката на височината на сградата е най-убедителна при такива изкачвания и спускания, т.е. при изместване на хоризонта. И затова, когато един художник иска да ни предаде един архитектурен образ заедно с оценката на неговата височина, която предизвиква, той неизбежно трябва да се откаже от перспективното изискване за един хоризонт. Ако е необходимо да се увеличи тази оценка и да се внуши идеята за грандиозността и величието на определена сграда, тогава е необходимо да се прибегне до умственото преживяване на много големи възходи и падания, което води до значително изместване на хоризонта. Тази кондензация на впечатлението за височина се постига много просто: чрез повдигане на хоризонта на долната част на изображението и понижаване на хоризонта на горната му част. Това е любимата техника на редица дори онези художници, които като цяло се опитваха да запазят перспективата. Рембранд, Пол Веронезе („Христос на пиршеството на митаря“ и „Бракът в Кана Галилейска“), Рафаело („Атинското училище“, сравнете и „Видението на Езекил“ и др.) постигнаха с негова помощ впечатлението за блясък и величие, изобразявайки пространства, които не са никак високи, ако измервате с аршин, а не със съзерцаващо око. Напротив, ако беше необходимо да има много платно на разположение, за да се предадат ниски и потискащи архитектурни пространства, тогава не би било трудно да се постигне впечатлението за това потисничество, тези ниски тавани и свито дишане, също чрез изместване на хоризонта. Но само тук ще бъде необходимо да се намали хоризонтът на долните части на изображението и да се повиши хоризонтът на горните части. Разбира се, всичко казано за архитектурните мотиви може и трябва да се повтори и за всички други вертикални разпределения на визуалните маси. Изобразителната повърхност може да бъде наситена и хоризонтално, като това уплътняване изразява движението на наблюдателя в хоризонталната равнина. Признак за такова хоризонтално изместване е неуникалният център на перспективата. Две неподвижни, но припокриващи се наблюдения от две различни места на хоризонтална равнина са изразени от два съвместно съществуващи центъра на перспектива. По-големият брой наблюдения от различни места дава съответен брой перспективни центрове. Може да е, и дори най-често се случва, непрекъснатото движение на съзерцателя; тогава съответните центрове на перспектива са разположени като непрекъснат набор от точки на сегмент от хоризонта. Освен това е възможно да се комбинират хоризонтални движения. Тогава центровете на перспективата са разположени на различни хоризонти или дори образуват в своята съвкупност някаква непрекъсната крива, която, разбира се, не е идентична с траекторията на наблюдателя или дори с нейната проекция върху равнината на изображението, но във всеки случай е свързана с пътя на самия наблюдател и по този начин е символичен запис на този път. За да покрием определен вътрешен обем, например обема на една стая, винаги се опитваме да се движим малко, да се разходим малко из стаята. Как точно да се движи по най-естествения начин за всеки наблюдател – това, може би, предвид липсата на познания по подобни въпроси, не може да се каже; но въпреки това е сигурно, че трябва да има някои специфични методи за такова наблюдение, произтичащи от основните условия на възприятието. По-специално тук трябва да се отбележи: дори в учебниците по перспектива се посочва, че е полезно при изобразяване на пространството не да се поддържа един хоризонт и един център на перспективата, а да се разположат последните, или по-точно, центровете на перспективата по някаква затворена крива. Развитието на елипса е особено препоръчително за тази цел. То, като се прави геометричното място на центъра на перспективата върху изобразителната равнина, съответства на движението на наблюдателя вътре в архитектурния обем на помещението, с което движение този обем се обхваща най-пълно и най-равномерно, което създава впечатлението за едно спокойно и, така да се каже, жилищно владение на това пространство, т.е. предава характерната духовна тоналност на интериора. Но, разбира се, предложената техника е само една от техниките и съответства на определено, по свой начин законно, но много специфично отношение към пространството. Различният ритъм на душевния живот води до различно отношение към пространството и съответно различно геометрично разположение на центъра на перспективата. Всичко това са общи насоки и общи съображения. Те могат да бъдат изразени накратко с думи: пътят на художника също е записан в изображението. На първо място, пътят в буквалния и най-скромния смисъл. Да минем, например, през гората. Движим се и пред нас се появяват изображения на стволове на дървета. Нека спрем: моментално картината, оставайки формално идентична, в същото време става значително различна. Дълбочината на дънерите на горското пространство моментално изчезва, а самите стволове губят обема си. Впечатлението е, сякаш разстоянието между дънерите на дърветата изведнъж загуби едно измерение. Съотношението между изображението на гората, възприемано от движеща се гледна точка, и новото, възприемано при спиране, е същото като между цвете и изсушен препарат в хербарий. Накратко, спирайки наблюдателя, образът на гората се изравнява, а чрез движението си се разгръща. [Гората] се възприема с удивителна, почти болезнена острота през зимата, когато вървите по пътя покрай голи елши и върбови гъсталаци. Преплитането на клони, проектирано на светъл фон, небето или снега, изглежда като плоска решетка, по отношение на която въпросът за дълбочината дори не възниква. Но на тъмен фон, смърчова гора, същите клони дават дълбочина, която се усеща толкова силно, че целият обем на тази гъсталака изглежда като кристална маса с тънки кристални игли в нея. Когато се движиш, виждаш тази дълбочина съвсем ясно, като кристален небосклон. Но спирането моментално разсейва подобно усещане, сякаш твърдото вещество се е стопило и изляло, оставяйки само клони, вече лишени от връзка в третото измерение. Но, разбира се, нито до дънеровата далечина, нито до разклонената често може да се подходи в нейните дълбини с правилната перспектива: цялата същност на тези възприятия за дълбочина е именно в яркото отрицание на перспективата. Те са още по-ясно и ясно подкопани, когато гледаме купите от близки дървета от прозореца на преминаващ влак. Тези купи изглежда се въртят около осите си и показват последователно различни аспекти от себе си, така че повърхността на банята се разгръща пред очите ни почти изцяло, ако не и изцяло. С това разгръщане обаче обемът на горичката не само не се заличава от съзнанието, а напротив – тук дървото изглежда наистина телесно. Няма съмнение, че тук имаме единен и цялостен образ на дърво. Но този образ по същество изключва перспективна интерпретация на себе си и, в перспективен начин, трябва да бъде признат за глупост. Напротив, веднага щом влакът спре, разширяването на повърхността на дървото също спира, с последователно разширяване на различни аспекти на короната. Образът на дърво се доближава до перспективната проекция (въпреки че не се слива напълно с нея), но в същото време губи обема си и става по-плосък. Интересно е да се наблюдава как физичността на изображението избледнява, когато влакът се забави и как, напротив, изображението се изпълва с обем и пространствено оживява, щом влакът ускори. Тук, в това наблюдение от влака, както и в описаните по-горе наблюдения на разходка, трябва да се отбележи едно много важно обстоятелство: с движението на наблюдателя образите не само придобиват обем, но в същото време - реалност. С неподвижно съзерцание те се оприличават на призраци и сенки на нещата; когато наблюдателят се движи, те стават по-пълни, по-реални, по-силни и по-плътни – стават реални неща. Обикаляйки изобразените обекти, тези обекти са жизнено свързани с нас и по този начин предоставят образи, в които възприемаме собствения живот на нещата и тяхната независимост като реалности. Пътят на художника обаче може да минава не само покрай едно или няколко дървета, но да се простира в цяла област, в много области и накрая да продължи дни, седмици и месеци. От такова пътуване той може да няма пълен образ в съзнанието си и всички впечатления ще се разпръснат отделно, вътрешно несвързани помежду си. Това обаче би доказало само разхлабеността на аперцепцията му и липсата на достатъчно силна способност за синтез. Напротив, с по-голяма аперцептивна еластичност, пътуването ще даде на художника, в резултат на сцепление, уплътняване, обобщаване на видяното, определен холистичен образ и този образ може да бъде фиксиран и въплътен в изкуството. След като това пътуване се възприема като определена цялост, може да има образ за него, консолидиран и въплътен с вътрешно движение. Внимателният географ има представа за големи географски региони и веднага разграничава ландшафта на един регион от пейзажа на друг. И тези идеи, може би в повечето случаи, са малко неясни, но въпреки това са ясни и конкретни; Грешка би било да се мисли, че географът ги е анализирал аналитично и във всеки случай той не се ръководи от аналитични признаци при разпознаването им. Ако географът имаше по-силна аперцепция, тогава може би той би могъл да консолидира представите си за географските области като художествени образи с вътрешно движение. Същото нещо трябва да се повтори за пътуването като цяло. Но има път с още по-голям обхват от пътуването: това е вътрешният път на художника. Промени в настроението на художника в процеса на известно произведение; задълбочаването му в изобразения обект; духовното му израстване; преход към нов начин; накрая, цялата биография като цяло - това са все по-значимите промени на художника, промени в гледната точка. Всичко това е обобщено и фиксирано в творбата като определен път на твореца. То не „може да бъде част от произведението“, но неминуемо навлиза там и опитът на художника да скрие пътя си и да се преструва на мигновен води до фалш, до художествена неистина. По отношение на словесните произведения тези следи от последователни пренареждания на концепцията и вътрешния растеж на самото произведение са частично проучени; във визуалните произведения много по-малко внимание беше отделено на такова изследване. Но тук и там тези следи от растеж, един вид годишни пръстени на произведението, обикновено се установяват, за да изобличат автора, когото изследователят улавя в някаква непоследователност, в самопротиворечивост и непоследователност. Следите от художествения път се приемат като досадни недостатъци, следствие от някаква небрежност на автора. Дълбока грешка е, когато един изследовател си въобразява, че е по-внимателен от автора и не разбира, че последният не е искал да заличи следите от неговия творчески път. В края на краищата те са част от самата структура и да ги унищожиш или скриеш би означавало да лишиш творбата от нейната структура по времевата линия. Читателят или зрителят трябва да израства в творбата заедно с автора и да претърпява пречупванията и завоите, чиито пластове формират самата тъкан на творбата. В края на краищата именно те, неподвижният прибой на Времето, придават на творбата вътрешния ритъм, без който тя е мъртва и механична. Ако погледнете в едно произведение не голия сюжет, а самото себе си, тогава в това израстване на произведението, неговото развитие в живота на художника, в тези неочаквани противоречия, породени обаче от вътрешната необходимост на растежа, не може да не се види основната красота на произведението, неговата острота, неговата душевност. „Фауст“, измислен в своя план веднага и написан според този план, би бил непоносим, ​​точно както са непоносими американските сгради или подобни изградени произведения на Валери Брюсов, създадени по воля, а не формирани от живота. „През 1921 г.“, пише П. А. Флоренски в своята „Автобиография“ от 1927 г., „бях избран за професор във Висшите художествени работилници (VKHUTEMAS) в отдел „Анализ на пространствеността в произведенията на изкуството“. Тази дисциплина трябваше да бъде създадена с помощта на данните от математиката, физиката, психологията и естетиката. ...в продължение на 3 академични години развих тази дисциплина и написах съответния курс.“ Въз основа на материала на тези лекции през 1924–1925 г. е създадена издадена книга. В послеслова към статията „Обратна перспектива“ (1922 г.) Флоренски, припомняйки проточилия се спор по доклад на същата тема, прочетен в Московския институт за исторически и художествени изследвания и музеезнание на 29 октомври 1920 г., отбелязва: „Оживеността на дискусиите още веднъж ми потвърди, че въпросът за пространството е един от основните в изкуството и, освен това, в мирогледа като цяло. (Флоренски П.А. Съчинения: В 2 т. Т. 2. На вододелите на мисълта. М., 1990. С. 102). Тези думи, според нас, най-добре изразяват общата идейна концепция на поредицата творби на о. Павел: от анализа на пряката и обратната перспектива като конкретни исторически системи на художествено представяне - до концепцията за пространственост, пространствени форми и по-нататък - до иконология, философска и изкуствоведска теория на образността в изкуството и културата. В същото време обхватът на проблемите, обмислени от автора, непрекъснато се разширява, включвайки, по-специално, освен пространствените форми, и художествено значимите явления на времето. През 1937 г., лишен от възможността да се занимава с наука, малко преди смъртта си, П. А. Флоренски съставя списък на най-значимите си, според него, научни постижения. Той включва следния важен запис в него: "В историята на изкуството: 1. Методика за описание и датиране на предмети от древноруското изкуство (резба, бижута, живопис). 2. Пространственост в произведенията на изкуството, особено изобразителното изкуство" (Писмо от 11-13 май 1937 г.). Диапазонът на художествените изследвания на Флоренски далеч не се изчерпва с тези две теми – това е наистина неразбираемо – но може би именно тези полюси най-ясно показват творческото напрежение на неговия артистичен и духовен опит. П. А. Флоренски е най-малкото самотник в креслото, изолиран от вълнението на артистичния живот. Още в студентските и университетските си години той, заедно с Андрей Бели, беше в разгара на търсенето на московските символисти (вижте за това: Йеродякон Андроник (Трубачев). Основните черти на личността, живота и творчеството на свещеник Павел Флоренски // Вестник на Московската патриаршия. 1982. № 4. С. 12-19). Л. Ф. Жегин припомня, че през 1912–1914 г. Флоренски „е в къщата на художника-кубист Л. С. Попова“, където се събират „художници и теоретици на лявото художествено усещане – А. А. Веснин, В. Е. Татлин, А. В. Грищенко и др.“; Той също така провежда „нещо като семинар с малка група историци на изкуството и любители на изкуството - в едно от помещенията на Музея за изящни изкуства“ (Жегин Л. Ф. Мемоари на П. А. Флоренски // Бюлетин на Руската християнска академия. 1981. № 135). Дълго приятелство свързва П. А. Флоренски с В. А. Фаворски. Съгласието на майсторите по основните въпроси за разбирането на природата на изкуството се доказва от екслибриса на Флоренски от Фаворски, както и кориците му за книгата на П. А. Флоренски „Въображаеми в геометрията” (М.: Поморие, 1922) и към сп. „Маковец”. И двете корици o. Павел е посветен на изкуствоведски есета. Интересна е историята на сътрудничеството между П. А. Флоренски и художниците Ефимов и Симанович-Ефимова (Ефимов И. За изкуството и художника. М., 1977; Симанович-Ефимова Н. Я. Бележки на магданоз. М., 1978) и др. През 20-те години дейността на о. Павел е свързан с литературно-артистичната асоциация „Маковец“, задачата на която той вижда като „централното възвишение на руската култура, откъдето водите на творчеството текат в различни посоки“, за да култивира „съзнанието за необходимостта от праведно отношение към живота, желанието и решението да се пробие към реалността“ (Във похвалния „Маковец // Св. Павел Флоренски. Събрани съчинения. Т. 1. Париж: YMCA-Press, 1985, стр. 380–383). В своите художествени и философски възгледи П. А. Флоренски е не просто реалист, но може да се каже, че той е радикален реалист. „Предпоставката за дейност, независимо дали е визуално или словесно изкуство, е реалността. Ние трябва да почувстваме автентичното съществуване на това, с което влизаме в контакт, за да стане възможна културната дейност, която е тясно призната като необходима и ценна; без тази предпоставка за реализъм нашата дейност изглежда или външно полезна, за постигане на някакъв непосредствен личен интерес, или външно развлекателна, забавна, изкуствено запълване на времето" (Флоренский П. А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 341). В атмосферата на това време, изпълнена с най-яростни атаки срещу традициите на руското реалистично изкуство, Изключително важна е последователната защита на принципите на художествения и философски реализъм от Флоренски. Подготвителни материали за лекциите, достъпни до нас записки на студенти, официални документи и версии на ръкописи ни позволяват частично да проследим как е оформено съдържанието на лекциите и книгата. В официално писмо, подписано от декана на графичния факултет на ВХУТЕМАС П. Павлинов на 02.02.1924 г., П. А. Флоренски е помолен да „представи програмата ... на курса „Анализ на пространствените форми“ с разбивка на целия материал в двучасови лекции. Когато изчислявате, трябва да изхождате от годишния лекционен период от 20 седмици, т.е. за курса, който преподавате, има 10 двучасови лекции.“ Тази структура на курса, съдейки по наличните материали, се запази през всичките три години на обучение. Интересен документ е запазен в семейния архив: "Сертификат № 20. Дадено от гр. Флоренски П. А. е, че той е професионалист. Anal.(iza) Perspective(actives) Graff. (iki?) Московски висши държавни художествени и технически работилници, получава издръжка за 17-та категория в размер на 22 рубли. 40 к. на месец. 15.10.1924 г. Москва, Рождественка, 11. Нито лекциите, нито написаната на тяхна основа книга получиха окончателно авторско заглавие. В полетата на една от бележките от 1924 г., в която са изброени темите на речите в апартамента на Шехтел, намираме въпроса: „Какво е заглавието на курс по перспектива?“ Във встъпителната реч към първата серия от лекции, изнесена на 13 октомври 1921 г., курсът е обозначен като „Перспективен анализ“. Същото име се появява в записа на курса, направен през 1923/24 г. В сп. „Маковец” (1922 г., бр. 2) са обявени за подготвящи се за печат „Лекции по анализ на перспективата”. Заглавието на книгата, прието в тази публикация и по-рано в частична публикация на списанието „Декоративно изкуство на СССР“ (1982 г. № 1), се връща към статията на П. А. Флоренски: Физическото значение на кривината на пространството. От лекции 1923/24 г. във VKHUTEMAS за анализ на пространствеността в произведения на изкуството / / Математическо образование. 1928. № 8. стр. 331–336. Промяната в заглавието на лекциите и книгата отразява промяната в тяхното съдържание. Въз основа на текстовете на програмите от 1921/22 и 1922/23, на студентски бележки от 1922/23 и 1923/24, както и на бележките и бележките на автора, може да се прецени естеството на настъпилите промени. Ето някои от тези текстове: (Лекции през втората година на Висшите държавни художествени работилници, в Москва, есенен семестър 1921 г., изнасяни в сряда от 3 часа 50 минути до 18 часа) (Пиша със задна дата 10/05/1921 Москва). (прочетено 30.09.1921 г., стар стил, сряда) 1. Говоря с най-голямо смущение пред вас, съществуващи или желаещи да бъдете творци, и това смущение се засилва от собствените ми теоретични възгледи за художника и изкуството. В крайна сметка художникът е чисто, просто око, гледащо света, чистото око на човечеството, с което то съзерцава реалността. И виждайки чистите линии на реалността, художникът ни ги показва и едва тогава ние започваме да ги виждаме. В крайна сметка нашето виждане (nrzb.) зависи от това дали вниманието ни е привлечено от това нещо или не. Докато не беше адресирано, ние не виждахме, но когато ни се посочи, ние започнахме да виждаме. Така е и в естествената наука – заобиколени сме от известно явление, срещаме го хиляди пъти, но не го виждаме. И когато някой успее да ни го покаже, изолирайки го в лабораторията или представяйки го в чист вид на експеримент, или ние самите му обърнем внимание, тогава започваме да го виждаме на всяка крачка и рядкото до този момент става почти натрапчиво. Художникът е такъв експериментатор. Как може човек да го научи да гледа - защото това, гледането, е същността на изкуството - и да не се учи от него? Така идеята да преподаваш се явява като дързост. Но тази наглост ще отслабне във вашите очи, ако продължим да оприличаваме художника на окото. Нито бавачка може да направи едно дете зрящо, нито лекар. Но зависи от нея да се грижи за очите на своя домашен любимец, така че в тях да няма прах или мръсотия, така че нищо чуждо да замъглява зрението и да не разваля очите. Тя трябва да си измие очите. Във връзка с нашето сравнение можем да кажем, че нито аз, нито някой друг може да ви направи зрящ. Но е възможно и трябва да се внимава художественото възприятие да не е задръстено от тенденции, фалшиви възгледи, теории, придобити както съзнателно, така и несъзнателно или полусъзнателно от околната среда, защото теориите витаят във въздуха и ние сме пропити с тяхната отрова, често без да го забелязваме или знаем. Може би е мой дълг да предупреждавам за дебнещи опасности и това желание не да поучавам, а да защитавам, философски да защитавам твореца вече не е толкова дръзко. И освен това, признавам, с готовност се съгласих на предложението да ми даде курс по „Перспективен анализ“, което означава не да преподавам, а да се науча да разглеждам отблизо процесите на вашето творчество, да тествам вашите възгледи и да правя нови заключения от вашите наблюдения. (прочетено на 05.10.1921 г., сряда) Изкуството е символ на реалността. 1. Значението на думата “символ” (същност и енергия). Символът е нещо, което е по-голямо от себе си: пример: картината като реалност е платно, бои, рамка, носилка, но е по-голяма от себе си в реалния ред - физически - като същност. Тя е прозорец. Метафизически символът е същност, чиято енергия носи в себе си енергията на друга, висша същност, разтваря се в нея, съединява се с нея и чрез нея явно разкрива висшата същност. Символът е прозорец към друг обект, който не е даден директно. Първата същност е самият художник, ръцете му, пръстите му, четките му, боите му и пр. - свързани с движението на всичко това (?) - неговата енергия, енергията на низшето. В тази енергия живее енергията на друга реалност, която не ни е дадена директно: цвете, градина, цялата земя, лице... И по този начин различна същност на феномена. 2. Следователно в проблема за изкуството имаме три точки: а) самата реалност, познаваема чрез възприятие; б) възприемащият с целия си апарат; в) произведението като такова, като готов символ на възприятието; Или с други думи, във връзка с изобразителното изкуство: а) предмет на изображението, трансформация; б) актът на художествено виждане: възприятие-образ (защото едното е неделимо от другото), не може да се каже: вижда и следователно изобразява, физически отпечатъкът с боя може да се отдалечи във времето; в) съзерцание на произведение на изкуството като вече завършено. В момента не се занимаваме с цялото съдържание на тези три момента, а ги разглеждаме само в определен контекст - основният пространствен синтез. Ние не вземаме боя, а само форма и то едностранно... В този случай ще говорим за време-пространство много абстрактно от наша гледна точка: а) време, пространство, реалност, б) актът на художествено визуално възприятие, в) актът на художествено разглеждане, За да се запознаят със същността на подготвителните материали за „Лекциите“, предлагаме на вниманието на читателите един от най-подробните фрагменти (повечето от останалите са бегли бележки): 17.05.1922 г. Във влака на път за Москва. 1. Във всяко изкуство има създаване на специално собствено пространство (ще използвам термина "пространство" в общия смисъл, като пространство-време, триизмерно пространство); и всяко изкуство се стреми да създава в пространствата на пространството нови други пространства. Но поезията (и музиката), като директно организира времето, позволява на въображението на читателя, въз основа на инструкциите, които те дават, да си представи за себе си как тези инструкции се изпълняват на практика. Тук художникът измества изграждането на пространството от себе си към читателя или слушателя. Театърът и скулптурата (както и архитектурата) осигуряват пространство в пространството, но илюзорно, следователно силата на материалното пространство, субстратът на това изкуство - тоест пространството, в което се съдържат тези актьори и декори, тези скулптури, тези сгради - изглежда твърде мощно тук и не е задача на режисьора да се бори с това пространство, а на теурга. Разбира се, драматургът може да дава всякакви задачи на режисьора и да изисква много; но тези изисквания няма да бъдат удовлетворени от естеството на материала, с който работи режисьорът, и драмата ще остане чиста поезия, непренасяща се на сцената или, което е по-лошо, значително изкривена на сцената. Така сцената на сцената винаги е поставена фалшиво, защото според замисъла на драматурга тя се разглежда от гледната точка на героите на сцената, а не от гледната точка на публиката. Нещата от физическия свят - реквизит и актьори - са пространствено твърде тежки, за да бъдат поставени в което и да е пространство. Поетът е твърде гъвкав, а сценичният изпълнител е твърде негъвкав, те не са адаптирани един към друг и затова, например, появата на призраци на сцената е дълбоко фалшива и фундаментално фалшива, като маската и самата сцена - това е проникването на зрителя в затворен обем, тоест предполага, че зрителят гледа от четириизмерното пространство - по четвъртата координата (без да се брои времето). Сцената има своя мярка за време и своя мярка за пространство. Живописта (и графиката) сама по себе си не само дава на художника средствата действително да организира образа на пространството, което е замислил; и не е свързано от свойствата на физическото пространство или, ако е свързано, тогава много малко, точно толкова, колкото е необходимо за свързаността на прехода на физическото пространство, пространството на платното, към пространството върху платното. Изобразителната равнина предоставя мащаб за оценка на пространството в равнината. За да разберем пространството на образа, трябва да имаме опорна точка в пространството на неговото платно, за да разграничим там символното от общата маса на просто даденото, да отделим идеалното от действителното. Тази отправна точка трябва да бъде възможно най-лесно видима и разпознаваема: това е равнината на изображението, правоъгълна рамка от вертикала и хоризонтала. Разбира се, възможни са и други повърхности, точно както са възможни и други рамки, но и двете трябва да са възможно най-прости и веднага разбираеми: сфера, елипса на въртене, цилиндър за изобразителни повърхности, кръг, овал, квадрат, поставен под ъгъл за други, въпреки че всичко това усложнява разбирането. В някои специални случаи всичко това може да съответства на вътрешните изисквания на плана, но като цяло рядко е препоръчително. Напротив, ако повърхността е неравна, ако рамката е произволна, ако не е рационална (?), не може да бъде правилно изчистена (?) от самото пространство, тогава изображението става неразбираемо. И така, рисуването е заето с организирането на пространството. 2. Организацията на пространството, като създаване на специални пространства, е, както беше казано, задача на цялото изкуство. Но за да стане тази идея по-ясна, е полезно да разгледаме няколко различни дейности паралелно. Да вземем примери – онези примери, които ни идват на ум. "Аида". В последното действие сцената е двуетажна (?): вижда се вътрешността на храма и вътрешността на подземието. Както беше посочено, сцената като цяло е донякъде наивен опит за организиране на визията в четвъртото измерение. Сцената е свят, затворен в себе си от сцени и декори. (Двата етажа на сцената обаче не са две пространства, а едно. И двата етажа се смятат за съгласувани помежду си.) Между актьорите на горната и долната сцена съществуват определени пространствени отношения – не само физически (актьорите), но и на символно изобразените лица. Напротив, в балетната сцена с черни деца, черните деца, сякаш танцуващи пред зрителя на сцената, образуват специално, свое пространство. Новото пространство се формира в пространството на сцената, тоест според замисъла на автора, но не се формира в действителност, защото този балет е подчинен на същата пространственост като действията на нишките на мизансцена (?) (например, те са видими от една и съща гледна точка, въпреки че трябва да са видими от гледната точка на тези зрители). Няма (в идеалния случай) никакви връзки между сценичната публика и сценичните актьори. дистанции, каквито (в идеалния случай) няма между публиката на залата и актьорите. Съдържанието на лекциите беше оформено не само от тяхната програма, но и от лекционния стил на автора. В специална бележка „Лекция и Lectio“ Флоренски пише: „... същността на лекцията е пряк научен живот, съвместно размишление със слушателите върху темите на науката... това е инициирането на слушателите в процеса на научна работа, въвеждането им в научната работа, запознаването им с научното творчество, вид визуално и дори експериментално преподаване на методи на работа, а не само прехвърлянето на „истините“ на науката в нейния „настояще“, в неговата „модерна“ позиция“ (Флоренский П. А. Първи стъпки във философията. Сергиев Посад, 1917. С. 2–5). Зад това отношение към преподавателската работа стои не само избраният някога дидактически стил, но и възвишено, духовно разбиране на задачите на висшето образование като такова. Стойността на това около. Павел вижда „не в техническите ползи от обучението, а във възможността да се установи специална духовна и културна среда, която да има толкова силно въздействие върху хората в нея, както преподаватели, така и студенти, че техните духовни и културни сили, получавайки хиляди невидими течения, ще се разгърнат сами, ще растат и ще дадат плод“ (вижте цитираната статия на абат Андроник, стр. 239). Що се отнася до самия П. А. Флоренски, като има зад гърба си десет години професорски опит, той запази характерния си стил на общуване със студентите, разбирането си за задачите на висшето образование във VKHUTEMAS, въпреки че общата идеологическа атмосфера тук несъмнено беше различна, много по-идеологизирана от представители на левия фронт на изкуствата и много по-малко духовна. В една от оцелелите бележки, адресирани до професора, неизвестен слушател попита: „След лекцията, бъдете така любезен да подчертаете вашето виждане за научния комунизъм.“ Очевидно, отразявайки въпроси от този вид, в бележка от 24 януари 1924 г. П. А. Флоренски пише: „Обяснение относно LEF - за мистичното тълкуване на художествените закони.“ Авторът работи върху ръкописа на книгата от 02.05.1924 г. до 01.09.1925 г., като я диктува параграф по параграф на С. И. Огнева 31. Датите на работа по отделните части са дадени в полетата на тази публикация. В достигналия до нас машинописен вид ръкописът съдържа следните последователно отпечатани части: 1. Основен текст на книгата §§ 1–33. 2. Текстът на „Законът на илюзиите“, публикуван като статия (22.03–24.05.25). 3. „Значението на пространствеността“ (04/18/1925) е фрагмент, съдържащ фундаменталната онтологична интерпретация на пространствеността, която предхожда по смисъл нейната епистемологична и културна интерпретация, дадена в §§ 1, 8 и 22. 4. Абсолютност на пространствеността" (04/26–07/07/25) е самостоятелна, очевидно незавършена работа, която по смисъла си доразвива съдържанието на §§ 3–7 и 9–21 от основния текст на книгата. Твърде възможно е този текст да е трябвало да бъде началото на ново издание на книгата, което авторът обаче не е подготвил за печат. Текстът на публикуваната книга е много разнообразен по материал: има философски обосновки, математически изчисления, физически концепции, данни за психофизическото възприятие и много други, които често не могат да бъдат намерени на страниците на една книга. И това не е прищявка на гений, не е отстъпка от компресирана учебна програма. Зад многообразието на материала и гъвкавостта на движението на мисълта прозира утвърдена методология и интуицията на веднъж избрания творчески метод. Наред с радостта от духовните придобивки, това донесе много неудобства на автора. Още в началото на кариерата си Флоренски пише на А. Бели: "Няма абсолютно никакво място за публикуване: за едно списание е твърде научно, за друго е твърде "в нов стил", за един е твърде математическо и т.н., за друг мистичните и теологичните елементи са отвратителни. С една дума, не мога да угодя на никого и с чиста съвест не мога да променя метода, който ми се струва истинският път ( изучаване на понятия и синтез на различни материали). „Анализът на пространствеността“ също е пропит от желанието да се „изследват концепции и да се синтезират разнородни материали“. "Нашата задача", каза ВХУТЕМАС, "е да изясним по-точно за себе си понятията, които постоянно използваме, но които трябва да бъдат задълбочени, за да разберем в какъв смисъл искаме и имаме право да приложим тези понятия към естетически проблеми. Тези понятия са следните: цялост, пространственост, нещо, както и функция и сила "(Лекции 1923–1924 във ВХУТЕМАС: декември 5, 1923). Но дори двадесет години след писмото на Бели се оказа, че „нямаше абсолютно къде да го публикуваме“: отделни математически и физически фрагменти трябваше да бъдат отпечатани „на дребно“, но основната част от ръкописа остана непубликувана и до днес. Текстът на „Анализ на пространството и времето...” е отпечатан от ръкопис, написан на ръка от С. И. Огнева и П. А. Флоренская) (няколко фрагмента). При възможност се запазват особеностите на авторския правопис и пунктуация; редакционните предположения са поставени в квадратни и ъглови скоби; Всички корекции са посочени в бележки под линия от издателите, отбелязани със звездичка. Цифровите бележки под линия принадлежат на автора. §1. Клифърд Уилям Кингдън (1845–1879), английски математик и философ, който предложи през 1870 г., че материята е вид кривина в пространството; Поанкаре Жул Анри (1854–1912), французин. математик, физик; Вайл Херман (1885–1955), математик; Едингтън Артър Стенли (1882–1944), английски, астроном; всички те са разработили теорията на относителността независимо от §9 М. Мордекай-Болнювакий. – Очевидно става дума за Дмитрий Дмитриевич Мордухай-Болтовской (1876–1952), известен математик, проф. Варшавски и Московски университети. Позоваване на английски, математикът Дж. Уолис (1616–1703) не е оцелял. §10. „fiat justitia, id est geometria Euclidiana...“ - „Нека бъде въздадена справедливостта, тоест геометрията на Евклид, и нека светът да загине, нека опитът да загине“ (латински). §14. ...концепцията за гаусовата кривина... - Виж: Gauss K.F. Общи изследвания върху криви повърхности // Върху основите на геометрията. М., 1956. §18. Линк към него. математика и физика G.F.B. Риман (1826 – 1866) не е оцелял. §19. Линк към проф. Виенският университет Джоузеф Клеменс Крьобиг (Kroebig) не е оцелял, но подготвителните материали показват книгата: Kroebig. Сетивни органи на човека. СПб., 1906 г. §21. Кантор Георг (1845 – 1918), германец. математик, един от основателите на теорията на множествата. Негови трудове в тази област са преиздадени: G. Kantor. Работи по теория на множествата. М., 1985. §22. Напразно, художник, въобразяваш... – Не съвсем точен цитат от стихотворението на А. К. Толстой „Напразно, художник, въобразяваш...” (1857). §24. “зона на майките” - Гьоте И. Ф. “Фауст”, част 2, действие 1: „Богините се издигат изолирани от света, от пространството и от времената... Техният свят е непознат, неотъпкан, девствен, недостъпен, недостъпен за желания” (превод на Б. Пастернак). §26. „... индустриална класификация“... - Наричайки класификацията на произведенията на изкуството въз основа на материала, използван при тяхното създаване, индустриална и противопоставяйки я - като по-съвместима със същността на изкуството - класификация по предназначение, Флоренски развива редица идеи, които във ВХУТЕМАС обикновено се свързват с „индустриалното изкуство“ (Сидорина Е. В. Към естетиката на целесъобразността: Някои аспекти на теорията на „индустриалното изкуство“ на 20-те години като естетическа концепция // Трудове на ВНИИТЕ "Техническа естетика" , Още веднъж за естетиката на художествения образ. П. А. Флоренски определя целите на изкуството много по-широко - по отношение на цялата реалност, включително духовността. Позицията на LEF във VKHUTEMAS беше ясно противоположна на позициите на други творчески направления. В редакционната статия „ВХУТЕМАС” (ЛЕФ. 1923. № 2. С. 174) са посочени три такива направления: „довършители” (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фалк, Кардовски, Архипов, Королев и др.), „приложни работници” (Филипов, Фаворски, Павлинов, Новинский, Шевердяев, Егоров, Норверт, Рухлядев и др.) и „конструктивисти и продуценти“ (Родченко, Попова, Лавийски, Веснин и др.). "Сред приложните работници", съобщава LEF, "се е образувала любопитна подгрупа -" индустриални мистици "(Павлинов, Фаворски и свещеник Флоренски). Тази малка компания е обявила война на всички групи и смята само себе си за истински художници на производственото изкуство. Те се намират в графичния отдел и пълнят главите на студентите с проблеми като: "Духовното значение на формата на буквата" или "Борбата между белия и черния стих в графиката." Конструктивистите и производствените работници виждат своята задача като „от една страна, да победят „финалните работници“, защитавайки производствената линия, а от друга, да натиснат приложните изкуства, опитвайки се да революционизират тяхното художествено съзнание“. §26. П. А. Флоренски се обърна към творчеството на Пабло Пикасо (1881–1973) в своите художествени исторически размисли по-рано: „Сред различните етапи в артистичния път на този... експериментатор върху себе си и върху света, сега сме заети от последния (кубист - О. Г.), където отровената душа на болен художник е представена с образи на четириизмерно възприятие и в който обаче истината животът не се усеща. Имам предвид серия от неговите музикални инструменти, красиво представени в Московската изложбена галерия на Шчукин" (Флоренский П. А. Значението на идеализма // В памет на стогодишнината (1814–1914) на императора на Московската духовна академия. Сборник статии, принадлежащи на бивши и настоящи членове на академичната корпорация. Част 2. Сергиев Посад, 1915 г. pp. 41–134). Тази оценка произтича от общото негативно отношение на Флоренски към различни методи за външно „отваряне на чувствата“, за „изтласкване на нови способности“, които според него свързват кубизма с тогавашния научно-популярен окултизъм и в които той вижда нещо „изкуствено, преждевременно и следователно насилствено по отношение на духовния организъм“ (пак там). По-специално, следната бележка е посветена на анализа на композициите на Анри Русо (1844–1910) в подготвителните материали: 10.10.1924 чл. Чл. Московска формация от Анри Русо Очевидно Русо има два типа конструкции (ако не и повече). Но и двете са вертикални структури, с множество строго определени и много твърди (?) вертикални оси. Една конструкция се отнася до обекти. Там, където е даден отделен обект като такъв и всичко останало служи като негов фон, относително безразлично или във всеки случай непропорционално значимо пред самия обект, има един вертикал, който доминира, минавайки точно в средата на картината и служейки за ос на самия обект. Това са портрети (дете, (нрзб.) съпруга (?) Русо), натюрморт (ваза с цветя). Напротив, там, където е даден не обект, а пространство, вече няма само една ос, а цялото пространство е пронизано от тези вертикали. Но те не са равномерно разпределени в равнината, а се натрупват към левия край на картината. Има сравнително малко отдясно, но когато се движите наляво, броят им се увеличава и е най-голям в левия край. Левият ръб представлява линията на кондензация, завършеността, поразителното място на картината - нейната конструкция и съдържание. Има още един похват, характерен за Русо. Това е инсталирането на телата на тази доминираща част от картината вдясно в десния край, за да се разшири вляво. Има свързващо звено между увода вдясно и разкриването на темата вляво. Русо понякога обича да придава тази функция на свързване в образа на моста. И така, диаграмата: вдясно е уводното съобщение на темата, след това растежът и след това разкриването й вляво по пълен или дори многократен начин. Дърво – дървета, големи дървета; къща - голяма сграда и др. §26. Овербек Фридрих Йохан (1789–1869) – немски. художник, работил в Рим. Член на Академията на Св. Лука и ръководител на групата художници, т.нар. "Назарянин". Препратката може да е към неговата картина „Седемте тайнства” (1861). Чекригин Василий Николаевич (1897–1922) – руснак. художник-график. Вижте каталога на неговите произведения: М., „Съветски художник“, 1969 г. §32. ...зрението е широко разпространено и изтънчено усещане за допир. - Аристотел. "За душата", II. 7, 418v – 4196. §32. Волфганг Оствалд. – В подготвителните материали за лекциите има извлечение от P. A. Florensky от статията на V. Oswald „Ново учение за цветовете и приложението му в технологиите“ // Химическа промишленост и търговия. 1923. No 7 и 8, написани по поръчка на това списание. Лайбниц Г. В. (1646–1716) – известен немски философ и учен. Доктрината на Лайбниц за малките възприятия е една от първите концепции за несъзнаваното в историята на европейската наука. В основния си епистемологичен трактат той пише: "Ние имаме малки възприятия, които не сме наясно в нашето сегашно състояние. Вярно е, че бихме могли да ги осъзнаем напълно и да ги размишляваме, ако не бяхме разсеяни от това от тяхното множество, разсейвайки вниманието ни, или ако не бяха избутани настрана, или по-скоро не бяха замъглени от по-силни възприятия "(Нови експерименти върху човешкото разбиране на автора на системата на предварително установена хармония // Лайбниц Г. В. Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1983. С. 133). §32. С леки като сън пръсти... – И от поемата „Пророкът” (1826) на А. С. Пушкин. §32. ... „понятия без усещане са празни...“ - Цитат от „Критика на чистия разум“ на Имануел Кант (1724–1804), очевидно даден от Флоренски в негов собствен превод. ср. друг превод: „Мисли без съзерцания са празни, съзерцания без понятия са слепи“ // Кант. Съчинения: В 6 т. М., 1963–1966. Т.III. стр. 154. §32. Флоренски споменава икономическата философия, както и философията на творчеството като видове философска мисъл и принципи на поетиката, реализирани в художественото творчество. Първият тип мисъл обикновено се свързва с името на Плотин (ок. 203 - ок. 270), за когото еманацията означава процес на последователно разгръщане, въплъщение на едното - в ума, ума - в душата, душата - в пространството, в материята. А. Ф. Лосев дава следната крайна характеристика на еманацията на Плотини: това е „изливането на една област на битието в друга, на една категория в друга категория, когато областта или категорията, която разглеждаме, се появи пред нас в своята цялост и поради това (поради нейното преливане) необходимостта тя да се излее върху всичко останало, като по този начин преминава към създаването на тази друга“ (История на древната естетика. Късен елинизъм. М., 1980. P. 378). Вторият тип мисъл и творчество - в най-чист вид - е представен в християнския креационизъм, чийто първоизточник се счита за Книгата Битие, която започва с думите: "В началото Бог създаде небето в земята" (1:1). Но тъй като според Августин (354–430) преди сътворението на света не може да има нищо друго освен Бог (De civ. Dei, XII, 2), Бог създава света „от нищото“ (De nat. bon., 27), в това „нищо“, от което всичко е създадено, самото влиза в „природата на създаденото“ (De Gen. op. imp., 51) // Майоров Г. Г. Формиране на средновековна философия. латинска патристика. М., 1979. С. 301. Отнасяйки чистата живопис към философията на еманацията, а чистата графика към философията на съзиданието, Флоренски разчита на идеята си за живописта като изкуство на зрението-докосване, „близко виждане“, произтичащо от тактилната реалност на материалната плът на света, и за графиката като изкуство на визията-жест, визия-движение, „далекогледство“, което включва гледане на големи пространства, изпразнени от неща (моментът на „нищото“), но все още изпълнени със светлина. §35. Паскал Блез (1623–1662), французин. религиозен философ, математик, физик. Формулира една от теоремите на проективната геометрия. Брианюн Шарл Жулиен (1785–?), френски. математик, проф. Кралска гвардейска артилерийска школа; през 1806 г., независимо от Паскал, той доказва подобна теорема, известна като „теоремата на Брианшон“. §38. Поасон С. Д. (1781–1840) – френски. математик и физик. §38. „Пространството на Декарт е една от централните философски идеи на Декартовата програма за развитие на естествознанието: „Пространството или вътрешното място... се различава от телесната субстанция, съдържаща се в това пространство, само в нашето мислене. Единствената разлика между тях е, че ние приписваме известно разширение на тялото, разбирайки, че то променя мястото си заедно с него всеки път, когато се движи; на пространството ние приписваме толкова общо и неопределено разширение, че, премахвайки от определено пространство тялото, което го запълва, ние не вярваме, че сме преместили разширението на това пространство, което според нас остава непроменено, докато има същия размер и фигура и не променя позицията си спрямо външните тела, чрез които определяме това пространство ”(Принципи на философията // Р. Декарт. Избрани произведения. М., 1950. С. 469). Дълго време декартовият термин „разширение“ беше синоним на „пространственост“ и се противопоставяше на „мислене“ като външно – вътрешно, като материално – идеално и духовно. Концепцията за пространственост на П. А. Флоренски, напротив, е насочена към връщане на пространството на неговите символични функции и духовно значение, които е имало в средновековното изкуство и мироглед. §39. Лаплас П. С. (1749–1827 - френски астроном, математик и физик. §40. Платон говори за диалектика... - Виж: “Федър”, 265e // Платон. Съчинения: В 3 тома. Т. 2. М., 1970. С. 205. §42. Отношението между „композиция” и „конструиране” или, казано на съвременен език, плоскостта на израза и плоскостта на съдържанието на художествените образи е ключова тема на творческите търсения и теоретичните дискусии в изкуството от началото на 20-те години. С лозунга „от изображение към конструкция“ производствените работници и конструктивистите изразиха отхвърлянето на такива традиционни художествени ценности като представяне, обективност, емоционална изразителност и духовна значимост. Допуска се възможността за отмиране на основаното върху тях изкуство и се утвърждава значението на други ценности - целесъобразност, функционалност, конструктивност, организираност, производителност, изработка и др. (Хан-Магомедов С. О. Дискусия в ИНХУК за връзката между дизайн и композиция. (Януари-април 1921 г.) // Художествени и комбинаторни проблеми на формообразуването. - Сборник на ВНИИТЕ. Серия. "Техническа естетика", брой 20. М., 1979 г. Хан-Магомедов С. О. Млади и по-възрастни поколения продуценти на етапа „от изображение към дизайн“ // Традиции и произход на домашния дизайн. - Точно там. Vol. 21. М., 1979). Теоретичните възгледи на Флоренски, отразени в тези параграфи, до известна степен са формирани като интелектуална реакция на автора към проблемната ситуация, която се е случила в художествените среди на Москва и не може да не привлече вниманието на неговите слушатели. Но разбирането на Флоренски за структурата на художествения образ, мястото на конструкцията и композицията в него се основава на признаването на присъщата стойност на красотата и фундаменталната връзка между пространствеността и образността в изкуството и природата. §45. ...върху платно от П. Потър... - В картината на известния холандец. Художникът Пол Потър (1625–1654) „Бик“ (1647, Маурицхейс, Хага) изобразява крава и бик в реални размери. §45. ..неслято и неделимо”... - Един от постоянните епитети, свързани със Светата Троица. §46. Флоренски цитира известните думи на Аристотел (384–322 г. пр. н. е.) за философската природа на поезията в съкратена форма: "Поезията е по-философска и по-сериозна от историята, тъй като поезията говори повече за общото, докато историята говори повече за индивида. Общото нещо е, че по необходимост или вероятност е подходящо за такъв и такъв [герой] да каже или да направи това и това; това е това, което поезията се стреми да [покаже], като дава на [героите] измислени имена, а индивидът е, например, това, което е направил или претърпял Алкивиад” (Поетика, 1451 c). §46. свещена защита на нещата от атаката на злите сили. – Насърчението е термин от православната аскетика, „умно дело“, свързано с традиционната психологическа култура на исихазма. Той описва първия етап от въздействието на различни духовни сили върху човешката душа, които в исихазма се признават за реално съществуващи и които се преживяват под формата на „мисли“, идващи отвън. Рускоезичната терминология на „умното правене“ е систематизирана през 16 век. преп. Нийл Сорски, който установява следните наименования на етапите на исихастката психодрама: 1) „предлог” - събитието на първото докосване на мисъл (като образ или мисъл) до човешката душа; 2) „съчетание” – обръщане на внимание на съдържанието на прилагателното, „интервюиране” с него; 3) „композиция” – склонността на волята да приеме една мисъл като тема и енергия на преживяването; 4) “пленничество” – потапяне в мисълта като състояние на душата, “всеместно съвкупление” с нея; 5) и накрая „страст“, ​​когато една мисъл напълно завладява душата, подчинява човек и го принуждава да го реализира с думи или дела (Боровкова-Майкова М. С. Нил Сорски „Традиция” и „Харта”. Петербург, 1912). Духовната и практическа цел на „умното правене“ се разбираше като овладяване на умението за „разпознаване на духове“, разделяне на злите, „зли“ мисли, които съблазняват в дела, противоречащи на заповедите на Спасителя Исус Христос - от добри, спасителни мисли, които съответстват на тези заповеди. П. А. Флоренски, използвайки думата „атака“ по отношение на нещата и изображенията, метафорично характеризира целта на изкуството като „свещена защита на нещата от атаката на злите сили“, като допълнително прехвърля функциите на орнамента в традиционните култури към изображенията като такива. §48. Пълен текст на цитата от старогръцки. философът Протагор от Абдера (ок. 480 - ок. 410 пр. н. е.): „Човекът е мярката на всички неща, онези, които съществуват, че съществуват, а тези, които не съществуват, че не съществуват (Diog. Laert., IX, 51). §48. Колелото на Segner е устройство, което ясно илюстрира натиска на течност върху стените на съд, изобретен от него. математик и натуралист Сегнер (1704–1777). §55. ...или „да, да“ или „не, не“... – Вижте по-долу, прибл. към s. 221. §62. Gulak N.A. - Очевидно е печатна грешка, тъй като имаме предвид Николай Иванович Гулак, член на тифлиския кръг, автор на книгата "Опит в геометрията в четири измерения. Синтетична геометрия" (Тифлис, 1877 г.). §62. ...Венециански мъниста... - За подробности относно дълбокото впечатление, което направиха на малката Флоренская), вижте книгата: Florensky P. A. To my children. Спомени от минали дни. М., 1992. стр. 59–61. §65. Морозов Георгий Федорович (1867–1920) – руснак. ботаник и географ, основател на руското лесовъдство, един от авторите на теорията за биогеоценозата. §66. eadem sed aliter – точно същото, но различно (лат.). §66. Огюст Конт нарича колективното човечество... Великото същество... в своя култ към Клотилд дьо Во... – Образът на Великото същество се появява в първата глава на четиритомния труд на О. Конт (1798–1857) „Системата на позитивната политика” (1851–1854) – „Общата теория на религията”. Биографите свързват обръщането към религиозната проблематика в произведенията на известния позитивист с трагичната история на любовта му към съпругата на лишения престъпник К. дьо Во, който почина една година след срещата с Конт през 1846 г. Вижте например статията „Огюст Конт“ в Енциклопедичния речник на Брокхаус и Ефрон (том 31), собственост на Вл. С. Соловьов (Събрани съчинения. Изд. 2-ро. Т. 11); биографичен очерк на В. Д. Яковенко "О. Конт, неговият живот и философска дейност" (Поредица "Животът на забележителните хора" на Ф. Павленков.) Петербург, 1894 г. стр. 39–57. За разлика от П. А. Флоренски, тези автори не споделят мнението за "психичното разстройство" на философа. §68. ...евангелие: на нея, на нея - нито, нито... - Думи на Исус от Проповедта на планината: „Но думата ти да бъде: „да, да“, „не, не“, а всичко друго е от лукавия“ (Матей 5:37, от учението за клетвата). ср. с. 172. §68. „Когато съм сам със себе си, няма друг човек, който да ме слуша.“ - „Описанието на Моцарт на собствената му работа“ - цитат от книгата на К. Дю Прел „Философия на мистиката“ (Санкт Петербург, 1895. С. 96). Флоренски се обърна към тази книга по-рано, по-специално в „Иконостас“. В подготвителните материали за лекциите този пасаж е озаглавен „Музиката като свръхвремево“. §69. Това листо, което изсъхна и падна... – Неточен цитат от стихотворението на А. А. Фет „Към поетите“ (5 юни 1890 г.). §72. ...атом време, необходимо за възприемането на един елемент. – В архива на П. А. Флоренски има подбрани материали от 5 юли 1919 г. и озаглавени „Атоми на времето“. Съдържа откъси за историята на религиозната и математическата мисъл - за елементарните частици на пространството и времето. Очевидно подтик за размисъл по тази тема е запознаването на мислителя с току-що публикуваната книга на известния руски индолог О.О. Розенберг, Проблеми на будистката философия. Въведение в изучаването на будизма от японски и китайски източници." Част 2. Стр., 1918. Флоренски обръща внимание на анализа на различните значения на фундаменталното понятие на будизма "дхарма" и свързаната с него теория за мигновеността. Един от ключовите откъси гласи: "Според теорията за мигновеността промяната в състава на съдържанието на съзнанието настъпва толкова бързо, че самият процес на преход към не може да се наблюдава ново съдържание. Мигът („кшана”), като не е нула, е толкова малка частица от времето, че е недостъпна за пряко впечатление... Следователно теорията за мигновеността се състои в условното свеждане на потока на съзнанието и неговото съдържание до нивото на еднакви, безкрайно малки частици време" (стр. 103). В този ръкопис Флоренски сравнява будистката теория за мигновеността, от една страна, с математическия анализ на безкрайно малките, а от друга, намира паралели с нея в историята на Християнски светоглед, цитирайки „Молитвата на светите седем юноши“ (от неидентифициран ръкописен „Требник“): „възкръсна в един миг, за слава на Твоята благодат“; и „Канон на молитвата към ангела пазител“ (песен 5, слава): „по-ниско с един час, но под линията, или толкова скоро те оставих моя благодетел и пазител“ (подчертано от П. А. Флоренски). §73. ...Разказът на Уолтър Скот за пътуването на Куентин Доруард през дефилето Парана. – Трудна за обяснение печатна грешка или грешка: Парана – река в Бразилия и Аржентина; Романът Куентин Дорвард (1823) описва пътуването на героите по бреговете на Лоара и Маас. ...картина на пътуването на Консуело с Йозеф Хайдн от Жорж Санд. – Става дума за глави 64–81 от романа на Жорж Санд „Консуело“ (1842–1843). §73. Житието на преп. Сергий Радонежски е написано от Епифаний Мъдри през 1417–1418 г. и преработен от Пахомий Логотет след откриването на мощите на св. Сергий през 1422 г. Публикация и превод виж: Паметници на литературата на Древна Рус. 14–средата на 15 век. М., 1981. С. 256–429. Първият ръкопис на житието, за което говори П. А. Флоренски, сега се съхранява в ръкописния отдел на Държавната руска библиотека (бивша GBL). През 19 век ръкописът е издаден с гравирани цветни илюстрации от Троице-Сергиевата лавра. §74. Джото ди Бондоне (1266 или 1267–1337). Марки, изобразяващи живота на св. Франциск от Асизи - 1296–1300 г Владимирската катедрала в Киев е построена през 1862–1896 г. Архитекти А. Берети и А. Спаро. §74. Котарбински Вилхелм Александрович (1851–?), академичен художник, завършил Академията на Св. Лука в Рим, е поканен да рисува Владимирската катедрала (заедно с П. Сведомски). „Числовата идентичност“, тоест идентичността в числото, равенството, се противопоставя, от една страна, на „генеричната идентичност“ в рода, която се установява чрез идентичността на понятията за сравняваните неща, а от друга, на „специфичната идентичност“ в типа, наричана още „сходство“, „сходство“. П. А. Флоренски прибягва до това разграничение в „Писмо четири: Светлината на истината“ в книгата „Стълбът и изявлението на истината“. (М.: Путь, 1914, с. 79–80) и коментари към него в Приложение 18 „Концепцията за идентичност в схоластичната философия” (с. 515–518). §75. Нестеров М.В. (1862–1942) е приятелски настроен с Флоренски, рисува негов портрет („Философи“, 1918). „Душата на народа” – 1915–1916 (Москва, Третяковска галерия). §75. Вато А. (1684–1721). „Поклонение до остров Китера“ (1717 г., Париж, Лувър) е една от най-известните му картини, „апотеозът на галантната живопис“, написана по темата на 3-то действие на пиесата на Ф. Донкур „Трима братовчеди“. В оригиналната си интерпретация на сюжета на картината, очевидно без да знае историята на нейното създаване, Флоренски абсолютно точно посочи „координатата на времето“. ср. в новото време изследване: Немилова И. С. Вато и неговите произведения в Ермитажа. Л., 1964. С. 24–25. §77. ...в Леон Батиста Алберти... в неговия трактат „За живописта”... – 06 от това произведение (1435–1436) итал. учен, архитект, теоретик L.B. Алберти (1404–1472) се казва в „Обратна перспектива“ (Индекс. издание, стр. 67). Преводът на следващия пасаж очевидно принадлежи на Флоренски. §81. Ентелехията е една от централните, буквално непреводими концепции на философията на Аристотел. В „Метафизика“ той характеризира ентелехията във връзка с други важни за него понятия: „Защото действието е цел, а дейността е действие, поради което „дейност“ произлиза от „действие“ и е насочена към „осъществяване“ (1050а). Тълкувайки тази синтетична концепция, А. Ф. Лосев пише: „Ние... разбираме аристотеловата ентелехия като разширена и анализирана енергия... ние фиксираме в енергията нейната материална причина (тъй като ентелехията говори за съществуване и битие), нейната ейдетична причина (тъй като тя вече се мисли като определен начин организирана енергия) и накрая, активната и целева причина, присъстваща в енергията" // История на древната естетика. Аристотел и късната класика. М., 1975. С. 701. Срв. настояще изд., стр. 201. Цитат от Лутер - не е установен. §82. Думите „сега разбирам отчасти“ принадлежат на св. Павел: „Сега виждаме сякаш през мрачно стъкло, но тогава лице в лице; Сега зная отчасти, но тогава ще позная, както съм познат” (1 Кор. 13:12). „Постигнал съвършено безстрастие, възкръснах вече в този живот...“ – Липсват указания за източника на цитата. През 1917 г. с участието на П. А. Флоренски „Божествени химни на св. Симеон Нови Богослов“ (Сергиев Посад). В тази публикация, според игумен Андроник (Трубачев), Флоренски освен преводи съдържа и коментиран предметен указател към двутомното „Слова на св. Симеон Нови Богослов“ (Т. 1 – М., 1882; Т. 2 – М., 1890) и към самите „Химни“. Темата за приживеното възкресение е една от скритите в духовния опит на Симеон Нови Богослов, великият аскет и духовен писател от XI век. Преп. Симеон пише: "има смърт, или умъртвяване, преди смъртта на тялото, и преди възкресението на телата има възкресение на душите - истинско, опитно съзнателно, истинно. Защото когато смъртната мъдрост бъде унищожена от безсмъртния ум (и се постигне състояние на съвършено безстрастие. - О.Г.) ... тогава душата ясно вижда себе си възкресена, точно както събудените от сън виждат себе си будни – със съзнанието, че Бог го е възкресил” (Слово 79. Т. 2. С. 316). Този, който е постигнал съвършено безстрастие и се е издигнал в душата, също знае "какви венци и какви награди получават светиите в друг живот, като се уверява, че те надминават всеки ум и всяка дума на човек; той също знае какъв човек (самият) и всички светии се очаква да станат след общото възкресение. Въпреки това, светиите не получават всичко, което искат в този живот, въпреки че някои клевети, че казвам, че светиите получават всичко тук“ (пак там, с. 118–119). По този начин говорим за духовен опит, по-висша визия, преживяна под формата на състояния на съзнание/воля, споменът за които след това се запазва в обикновения живот и създава основата на увереност в отвъдното бъдеще. По отношение на изкуството това означава, че художник, достигнал в съзерцателния си опит състояние, сравнимо със състоянието на съвършено безстрастие на аскет, може да придобие нови прототипи, които съответстват на духа на мястото и времето, и да ги въплъти в художествени образи, които след това могат да придобият статут на иконографски типове и да обогатят иконографския канон. Иконологията на П. А. Флоренски, напълно съобразена с данните на духовната традиция, стана стъпка към нейната теоретична реконструкция и послужи за задълбочаване на разбирането на нашите съвременници за същността на средновековното изобразително изкуство. §82. „Изкуството на изкуствата“ или „изкуството на изкуствата“ е едно от традиционните наименования на православната психологическа култура и психотехника. В предговора "Към читателя" от "Стълбът и изявлението на истината" Флоренски пише: "Да, има особена духовна красота и тя, неуловима за логическите формули, е същевременно единственият верен път за определяне на това кое е православно и кое не е. Ценителите на тази духовна красота са духовните старци, майстори на "изкуството на изкуството", както светите отци наричат аскетизма" (с. 8). П. А. Флоренски разбира аскетизма като „познаването на светиите, структурата на тяхната личност, законите на техния живот, оригиналността на техния опит и мислене, връзката на тези закони, този опит, това мислене с обикновеното, характерно за грешното човечество“ (цитирано от: Игумен Андроник (Трубачев). Свещеник. Павел Флоренски - професор на Московската духовна академия // Московската духовна академия. 300 години (1685–1985) Богословски бр., 1986. С. 235. §85. Khunrath има алегорична рисунка... - Това означава изданието: Amphitheatrum sapientiae aetegnae solius verae, christiano-kabalisticum, divino-magicum, nec non physicochymicum, tertiunum, catholicon: instructore Henrico Khunrath Lips., Theosophiae amatore fideli, et Medicinae utriusque док.; и др.; Магдебург, през 1608 г. L. vegtand. Développement nouveau la partie élémentaire des mathématiques, prize dans toute son étendue. Женева, 1778 г. Срещу тези редове в полето има бележка с молив от P.A. Флоренски: "Проф. М. Мордучай-Болтовски. Теорията за подобието на постулата на Кристиан Улф и Левеск ("Бюлетин за експериментална физика и елементарна математика", № 623–624. 2-ра серия VII стр. 1–2, стр. 1–13)." – Прибл. изд. Делбьоф. Sur les fondements de Géométrie; L'ancienne et les nouvelles Géométries. – Revue philosophique, Т. 36, 37. 1893–1894. Русел. Essai sur les fondements de Géométrie. §§ 11–13 липсват в ръкописа. – Прибл. изд. Незавършен параграф = Прибл. изд. В ръкописната версия липсват §§ 18–29. Текстът е набран. – Прибл. изд. Следва текстът според ръкописа. – Прибл. изд. В оригинала – „отговор“ – вероятно печатна грешка – бележка на редактора. По-нататък в ръкописа е задраскано: „което изисква твърде много усилия“. – Прибл. изд. § 37 липсва в ръкописа. В полето има бележка от автора: "37. Графиката и живописта като проекции на двойственото разбиране на триизмерното пространство." – Прибл. изд. По-долу има бележка с молив в ръката на Флоренски; [Следващото математическо обяснение се отнася до уравнението на Поасон]. – Прибл. изд. В полетата на ръкописа има бележка с молив от P.A. Флоренски: "Орнамент. Хипертрофия комп и конструкция. Кола". – Прибл. изд. В ръкописа - „от“. – Прибл. изд. "Свети изкуство". – съкращение от израза „стар стил“. – Прибл. изд. Срещу този ред в полето има бележка в ръката на Флоренски: „Магическото значение на един орнамент е да представлява живописен образ с диаграма на чувството.“ – Прибл. изд. След тази фраза номерът на параграфа се повтаря още веднъж в ръкописа - 52, а в полетата, под датата, има бележка с молив в ръката на Флоренски: „Монети, медали“. – Прибл. изд. В ръкописа има пропуск – ок. изд. Ръкописът допълнително е зачеркнат: „някаква житейска цел“. – Прибл. изд. В края на § 67 в ръкописа е оставена празна страница. – Прибл. изд. В ръкописа - „един с друг“ - очевидно печатна грешка. – Прибл. изд. В ръкописа - „обединява“ - очевидно печатна грешка. – Прибл. изд. Освен това в ръкописа липсват около седем реда - прибл. изд. По-нататък в ръкописа остава незапълнена празнина - Бел. изд. В ръкописа има пропуск. – Прибл. изд. Б. Кристиансен. Философия на изкуството. СПб., 1911, с. 167. По-нататък в ръкописа три реда са оставени празни - Прибл. изд. Огнева София Ивановна (1857–1940), род. Киреевская и нейният съпруг, почетният професор на Московския университет Иван Флорович Огнев (1855–1928), живеят в Сергиев Посад от 1919 г. и са приятели у дома с Флоренски. С. И. Огнева помага на П. А. Флоренски да подготви произведенията си за публикуване, като диктува мислите му на глас и пренаписва междинни ръкописи.