Cruz de Nuestra Señora

La edición nacional del libro (M., Krutitskoye Patriarchal Compound; “Russian Way”. 1996) reproduce la edición parisina sin ningún cambio. En un breve prefacio a esta publicación, el famoso publicista y escritor religioso N. A. Struve escribe: un ensayo del P. Sergio sobre el ícono "tiene la peculiaridad de que representa el primer intento, después de casi doce siglos (!) desde el VII Concilio Ecuménico, que aprobó la veneración de íconos, de comprender dogmáticamente cómo es posible un ícono y qué representa... El ícono como obra de arte religioso se fue revelando gradualmente nuevamente a principios del siglo XX. Antes de la revolución misma, su profundo significado especulativo fue revelado por Evgeny Trubetskoy. En conferencias de principios del siglo XX 20, publicado sólo medio siglo después, el P. Pavel Florensky hizo un brillante análisis del lenguaje especial del icono, que deforma deliberadamente la realidad para transmitir el significado más elevado. Pero Sergio Bulgakov fue el primero (y sigue siendo casi el único) que se acercó al icono desde un punto de vista teológico, tratando de establecer y comprender su antinomia fundamental, como una imagen de lo indescriptible. Los iconoclastas argumentaron que, aunque representa la carne de Jesucristo, el icono no transmite Su Divinidad y, por lo tanto, es impío adorarlo. Como dice el p. muestra. Sergio y los padres del Concilio Ecuménico que les respondieron defendieron con razón la descriptibilidad de Cristo, pero permanecieron cautivos de la fraseología y los conceptos de sus oponentes, acercándose sólo intuitivamente a la esencia de la pregunta: "El icono de Cristo representa Su imagen humana, en la que también se imagina Su Divinidad". Esta irresistible formulación dogmática del P. Sergio Bulgakov y establece la veneración de los iconos como un auténtico culto a Dios. El arte siempre ha jugado un papel importante en el destino espiritual de Bulgakov. Cuando era niño, quedó cautivado por la belleza de la adoración. Su regreso a la fe se vio facilitado por la visión de la Virgen de Rafael. Las pinturas de Picasso despertaron en él un miedo metafísico. Durante su período de emigración, teológico y sacerdotal, con su pensamiento sobre el icono como creatividad, con su inspiración litúrgica, determinó el resurgimiento de la pintura de iconos” (págs. 4-6). Agradezco a E. M. Vereshchagin, P. D. Sakharov, D. E. Kharitonovich por su ayuda en la compilación del siguiente breve comentario. (Este comentario de I.B. Rodnyanskaya, marcado con *, lo proporcionamos para facilitar su lectura al final de cada página correspondiente debajo del comentario principal del padre Sergio) I. El dogma de la veneración de iconos en su historia. La veneración de iconos está legalizada en la Iglesia por la definición adoptada en el Acto VII del VII Concilio Ecuménico. En esta definición, confirmando la enseñanza de los primeros seis Concilios Ecuménicos, los padres establecen: "Preservamos inviolablemente todas las tradiciones de la iglesia, aprobadas por escrito o no escritas. Uno de ellos ordena hacer imágenes pintorescas de iconos, ya que esto, de acuerdo con la historia del sermón del Evangelio, sirve como confirmación de que Cristo verdaderamente, y no fantasmal, se hizo hombre y sirve para nuestro beneficio ". Sobre esta base <...> determinamos que los íconos santos y honestos deben ofrecerse (para veneración) de la misma manera que la imagen de una cruz honesta y vivificante, ya sea que estén hechos de pinturas o células (mosaicas) o de alguna otra sustancia, siempre que estén hechos de manera decente, y si estarán en las santas iglesias de Dios, en vasos sagrados, en paredes y tablas, o en casas y caminos, y si serán íconos de nuestro Señor y Dios y Salvador Jesucristo, o de nuestro Señora Inmaculada, la Santa Madre de Dios, o los ángeles honestos y todos los santos y justos. – Cuanto más a menudo son objeto de nuestra contemplación con la ayuda de los iconos, más se despiertan quienes los miran a la memoria de los mismos prototipos, adquieren más amor por ellos y reciben más incentivos para darles besos, veneración y adoración, pero no ese verdadero servicio, λατρεία, que, según nuestra fe, es propio sólo de la naturaleza divina <...> el honor dado al icono, se refiere a su prototipo, y a quien adora el icono adora la hipóstasis de la persona representada en él”. Como puede verse en el texto de esta definición, no contiene ninguna definición doctrinal sobre los íconos ni justificación dogmática para su veneración, sino que solo legitima el uso de los santos íconos y establece la imagen de su veneración (adoración y veneración, - τιμητική προσκύνησίς, pero no servicio, - λατρεία). Según esta falta de definición dogmática en los oros, 1 - ὄροξ del VII Concilio Ecuménico, no está sellada con anatematismos, sino sólo con castigos disciplinarios eclesiásticos (deposición para obispos o clérigos y excomunión para laicos o monjes). Es cierto que, además, en la misma reunión, junto con otros anatemas generales y personales, se proclama el anatema para aquellos que no aceptan los santos iconos. Sin embargo, esto ya pertenece al ritual conciliar, pero no fue introducido y ni siquiera pudo introducirse en la definición misma debido a la falta de contenido doctrinal en ella. Así, en primer lugar, conviene establecer que del VII Concilio Ecuménico tenemos sólo un canon sobre la veneración de los iconos, pero no un dogma sobre lo que realmente es un icono como hecho de importancia dogmática. Esta ausencia se deriva tanto del curso general de los asuntos del concilio como de su carácter, que era más “económico” que dogmático. Además, fue extremadamente breve y apresurado (lo que se desprende de su conocida situación histórica). 3 Duró sólo alrededor de un mes y contó con sólo 8 reuniones (de las cuales sólo dos, 6 y 7, se dedicaron a la verdadera esencia del problema, y ​​aun así no en forma de discusiones, sino sólo la audiencia de un informe, probablemente del propio Patriarca Tarasio, en forma de crítica a las disposiciones de la iconoclasia). Así, podemos decir que, aunque la Iglesia legalizó la veneración de iconos, no reveló ningún dogma al respecto, y la cuestión del significado dogmático de la veneración de iconos sigue siendo un tema de discusión teológica. Por supuesto, para esto ya tenemos toda una historia centenaria de lucha dogmática a favor y en contra de la veneración de iconos, aunque no condujo a resultados dogmáticos indiscutibles. Hay varios escritos patrísticos dedicados al mismo tema y que requieren una discusión seria y respetuosa. Por supuesto, deben tenerse en cuenta en la investigación dogmática de la cuestión. En primer lugar, debemos recurrir a la historia de la veneración de los iconos (por supuesto, dentro de límites limitados, en la medida en que lo requiera nuestra tarea dogmática). En la historia de la veneración de iconos nos enfrentamos, en primer lugar, al hecho básico de que el icono aparece por primera vez en el paganismo. Todo el mundo pagano está lleno de iconos y de veneración de iconos. Esto se evidencia suficientemente en la monumental construcción de iglesias y esculturas de Oriente y Egipto, y en la irresistible belleza del arte de Hellas, así como en el arte imitativo en prosa de Roma. Todo el paganismo era pictórico, e Israel en todo momento de su existencia estuvo rodeado de su arte religioso. Sin embargo, era esencialmente pagana, pues provenía del culto a dioses falsos e imaginarios. Por tanto, sus iconos eran ídolos, es decir, eran iconos de dioses falsos y en este sentido iconos falsos, o eran simplemente fetiches, en los que se perdía la diferencia misma entre la imagen y lo representado, la imagen y el prototipo, el icono y la deidad, y por tanto rendían culto divino, λατρεία. Ambas imágenes de la veneración de iconos paganos alejaban igualmente del servicio al Dios verdadero y eran, por tanto, una tentación religiosa, tanto más peligrosa cuanto más seductoras eran sus caras artísticas. Israel estaba rodeado por él y sucumbía constantemente a él, según el testimonio de los libros sagrados, históricos y proféticos. En este sentido, en su coeficiente religioso, la idolatría pagana era una abominación ante el Señor, una fornicación espiritual, con la que muchas veces se combinaba la fornicación física. La actitud del judaísmo hacia la idolatría, que se transmitió por primera vez al cristianismo primitivo, 4 sólo podía expresarse en una lucha irreconciliable e intensa. Sin embargo, esto no cambia el hecho de que fue en el paganismo donde se planteó por primera vez el problema del icono como imagen sagrada y, en la medida de lo posible dentro de sus límites y dadas sus limitaciones religiosas, se resolvió en la medida de lo posible. El paganismo surge de la convicción inmediata, como si fuera una evidencia, de que lo Divino es representable, que puede tener imágenes, si no directamente adecuadas, al menos que contengan una conmemoración simbólica de ello. Así, el paganismo rechazó silenciosamente la idea apofática de la indepreciabilidad de lo Divino, como feo e invisible, que siempre ha sido y sigue siendo uno de los principales fundamentos de la iconoclasia. Y de aquí surge una convicción adicional, que constituyó la segunda base de la iconografía pagana: consiste en el hecho de que la imagen característica de lo Divino puede ser conocida por el hombre y representada por él, es decir, que en cierto sentido es humano. Esto no significa necesariamente que estos íconos paganos siempre representaran la imagen de una persona; por el contrario, sabemos que los templos paganos estaban llenos de imágenes no humanas: imágenes de pesadilla del mundo animal y natural en general oprimieron la conciencia humana. Sin embargo, se trataba de imágenes hechas por el hombre, pasadas por el prisma de la conciencia humana y, al final, aún humanizadas. Por lo tanto, para la iconografía pagana son de fundamental importancia no estos ídolos monstruosos, en los que se oscurece la esencia de la imagen, sino los íconos humanos, antropoides, que alcanzan su punto máximo en la creatividad helénica. Los dioses helénicos en su forma humana representan el pináculo de la teología artística y la antropología del paganismo y al mismo tiempo son su verdadera revelación. Así como la filosofía griega en sus mayores logros reveló el cristianismo antes de Cristo, y sobre esta base se convirtió en el lenguaje natural de la revelación y la teología cristianas, la revelación del arte antiguo en la iconografía fue en un sentido cierto, aunque limitado, el cristianismo antes de Cristo y es el prototipo indiscutible del icono cristiano. El mundo pagano, y sobre todo el helénico, revelaba la divinidad humana, capturándola en las imágenes ideales del hombre natural como una forma perfecta de corporalidad. Y estos fenómenos de belleza eran tan irresistibles en su poder de persuasión que después de ellos no era necesario volver a encontrar o probar la posibilidad de un icono. Por el contrario, esto último fue percibido por el paganismo como algo conocido y, por así decirlo, dado por sentado por la iglesia cristiana, que, por supuesto, cambió el contenido de las imágenes de los iconos, pero adoptó el principio mismo del icono. El puente que conectaba la iconografía pagana con el arte cristiano era el arte. A través del icono, el arte se elevó a una altura religiosa similar a la que se elevó la filosofía antigua a través de la teología cristiana. La iconografía pagana ha demostrado claramente que el arte tiene sus propias visiones y visiones, que contienen revelación religiosa. El arte religioso complementó la teología con el mundo pagano y, por lo tanto, la teología iconográfica en sus inicios ya pertenecía al paganismo. Al mismo tiempo, en el arte pagano ya se encontraban imágenes ideales de humanidad pura, que también eran necesarias para el icono cristiano. Esto no significa, por supuesto, que estas imágenes fueran simplemente repetidas por la iconografía cristiana: esta última les puso su propio sello. Sin embargo, esto no quita que la iconografía pagana sea, por así decirlo, un Antiguo Testamento natural para la iconografía cristiana, del mismo modo que la filosofía pagana es el mismo Antiguo Testamento para la teología cristiana. Por supuesto, estas revelaciones genuinas del arte religioso pagano 5 fueron complicadas y empañadas hasta el último grado por el paganismo, es decir, por toda su ambigüedad religiosa, e incluso por su demonismo absoluto. El arte pagano necesitaba el exorcismo, que fue producido por el cristianismo. Directamente a partir de este exorcismo, el arte como tal se perdió, pero dejó de ser poseído. Para la teología cristiana, la iconografía pagana ya planteaba una pregunta general sobre la naturaleza del icono de lo Divino y su posibilidad, así como sobre las formas del arte como imagen especial del conocimiento de Dios. Sin embargo, el paganismo era tan peligroso para el pueblo elegido precisamente por su seducción religiosa que la actitud hacia todo el arte pagano en el Antiguo Testamento estuvo determinada por motivos religiosos y pedagógicos. Este último simplemente permaneció bajo una prohibición religiosa para Israel, y cualquier pasión por la idolatría ya era una caída religiosa, cometida por reyes que comenzaron a servir a dioses paganos. La imagen psicológica de un judío piadoso a este respecto nos la muestra San Pablo, quien, estando en Atenas, cara a cara con los más altos logros del arte helénico, sólo “se turbó en espíritu al ver esta ciudad llena de ídolos” (Hechos 17:16). No vio nada aquí excepto ídolos. La fabricación de ídolos o “cualquier semejanza” estaba prohibida por el segundo mandamiento, en relación con el primero, en la ley general del verdadero culto a Dios, y al mismo tiempo se prohibía todo arte religioso fino, quizás excepto la arquitectura y la decoración de la iglesia (un don deliberado del Espíritu Santo a Beseliel 6 y sus asistentes: Ex. 31, 1-10). Las denuncias de los libros proféticos, una especie de sátira en la descripción de la idolatría en el libro no canónico de la Sabiduría de Salomón (capítulo 13) 7, no hacen más que confirmar esta observación general. La conveniencia de tal actitud se ve confirmada vitalmente por el hecho de que los judíos, en cada oportunidad, cayeron en un crudo fetichismo religioso, en una verdadera idolatría, y los objetos de la idolatría no se elevaron por encima del nivel de las crudas imágenes emblemáticas: tal es la serpiente de cobre, permitida por Moisés como recuerdo de un milagro, pero convertida en fetiche y por lo tanto destruida por el piadoso rey Ezequías (2 Reyes 4, 18), el becerro de oro, los terafines. 8 De la prohibición general que pesaba sobre el arte religioso sólo hubo una excepción. Es decir, Dios mismo ordenó (Éxodo 25, 18-22) hacer de oro dos querubines con las alas extendidas sobre la tapa del arca del pacto en el tabernáculo, y esto también lo hizo Salomón en la iglesia junto con varias imágenes en las puertas y paredes (1 Reyes 6, 23-32). Esta fue, por supuesto, una excepción incomprensible desde el punto de vista del Antiguo Testamento, que a los ojos de los iconoclastas, antiguos y modernos, no abolió la regla general. Sin embargo, en esencia lo abolió, dándole así sólo un significado pedagógico condicional. Esta imagen de dos querubines, a la que suelen referirse los apologistas de la veneración de iconos contra los iconoclastas judaizantes que insisten en la letra del segundo mandamiento, es ya, por supuesto, un reconocimiento fundamental tanto de los derechos y posibilidades del arte religioso como de la representabilidad del mundo espiritual a través de sus medios y en sus imágenes, aunque pedagógicamente sea limitada en cantidad. Además, hay que admitir que la admisión de iconos de ángeles todavía no significaba aquí veneración de iconos. ¿Por qué y en qué sentido el Antiguo Testamento permite la representación de ángeles? Generalmente no encontramos una respuesta a esta pregunta en la enseñanza teológica sobre los íconos, ni entre sus defensores ni entre sus oponentes. La Iglesia cristiana heredó del judaísmo, como algo evidente y con fuerza de ley, la prohibición de las imágenes religiosas, y en este sentido fue definida al principio de manera bastante iconoclasta. Para ello también había motivos religiosos, morales o pedagógicos más que suficientes: las comunidades cristianas eran pequeñas islas en un mar de paganismo, que las envolvía con su influencia desde fuera y desde dentro. Para el cristianismo, la fatal posesión demoníaca del paganismo, con su idolatría, era clara. Y es en estas posiciones religiosas donde, en primer lugar, el cristianismo se encuentra con el paganismo, como su enemigo primordial, con el que no puede tener nada en común. Esto determina el carácter de la apologética cristiana primitiva, con su intransigencia hacia el paganismo y, en particular, hacia la idolatría. Es interesante que esta misma actitud sea reproducida íntegramente por los apologistas de la veneración de iconos en la era de las disputas iconoclastas (San Patriarca Nicéforo, 9 San Teodoro el Estudita). 10 Para nosotros ahora, cuando la lucha contra la idolatría sólo tiene un significado histórico, la diferencia entre ídolos e íconos es mucho menos visible que los puntos en común entre ellos, que pueden eliminarse del paréntesis; a saber, el reconocimiento de la representabilidad del mundo divino en las imágenes del mundo humano (con la expansión de este ámbito incluso hacia el mundo animal y toda la creación en general) por medio del arte, así como la venerabilidad de estas imágenes. El paganismo dejó al cristianismo la idea ya identificada del icono, así como los principios básicos de la pintura de iconos (imagen plana con perspectiva inversa, 11 técnicas de imagen, ornamentación, etc.). Desde este punto de vista, resulta natural y comprensible que el icono aparezca en la Iglesia cristiana y ocupe su lugar, a pesar de la prohibición del segundo mandamiento y, como si a pesar de esta prohibición, sea aceptado por el cristianismo, silenciosa y discretamente, como algo que se da por sentado. Por supuesto, se puede ver en esto la influencia directa del paganismo o la "aguda helenización" del cristianismo, tal como se ve en el desarrollo del dogma cristiano (Harnack). 12 De hecho, el cristianismo de la cultura grecorromana elige y percibe lo suyo, lo que le pertenece, como “cristianismo antes de Cristo” en el mundo pagano, así como un imán atrae hacia sí limaduras de hierro. Aquí no deberíamos hablar de la influencia en el cristianismo, sino de la influencia en el cristianismo de aquello que fluía naturalmente hacia él, a través del poder de la afinidad interna. Por lo tanto, el ícono ha tomado poderosamente su lugar en la vida de la iglesia y ya se ha convertido en un hecho de la tradición de la iglesia antes de que surja la reflexión dogmática sobre este hecho, junto con las dudas sobre la representabilidad de lo Divino y la admisibilidad de la veneración de los íconos: la prohibición del Antiguo Testamento es abolida primero por la fuerza de un hecho, y sólo más tarde este hecho es notado dogmáticamente y comienza a causar desconcierto. La historia de la veneración de los iconos ofrece expresivos ejemplos de ello. Las imágenes más antiguas (de las catacumbas romanas) tienen un carácter alegórico-simbólico tímido y primitivo (ancla, cordero, paloma, pez, vid), a ellas se unen también algunas imágenes típicas sobre temas del Antiguo y Nuevo Testamento (el Arca de Noé, Daniel, Jonás, Moisés sacando agua de la roca, el buen Pastor cargando una oveja, las vírgenes prudentes y las santas insensatas, etc.), así como la imagen de Cristo, Madre de Dios, y santos. Poco a poco, la pintura de iconos y la veneración de iconos ya se habían generalizado tanto en el siglo IV que los padres del VII Concilio Ecuménico (e incluso antes, San Juan Damasceno) ya podían citar una larga serie de testimonios de varios Padres de la Iglesia (San Basilio el Grande, Gregorio el Teólogo, Gregorio de Nisa, Juan Crisóstomo, Cirilo de Alejandría, Nilo Sinaita, etc.), que contienen parte de las instrucciones sobre la presencia del uso de iconos. en parte un reconocimiento fundamental de esta costumbre. Al parecer, la ola de veneración de los iconos coincidió con el auge artístico de la pintura de iconos en los siglos V-VII. Los historiadores también señalan una serie de supersticiones asociadas con la veneración de iconos y, en algunos casos, especialmente en los países bárbaros, su cercanía a la idolatría. Los emperadores iconoclastas, además de la amargura herética directa y los cálculos políticos, en la lucha contra la veneración de los iconos podían ser guiados por, por así decirlo, el "absolutismo ilustrado", una especie de écrasez l'infâme de la época XIII, y en primer lugar estaba dirigido contra el monaquismo extremadamente numeroso y generalmente inculto, que llevaba la defensa de la veneración de los iconos. 14 Sin embargo, por muy grande que sea la influencia del poder imperial en la persecución de los iconos (con la misma seguridad que no puede disminuirse en la restauración de la veneración de los iconos), esto no debilita el hecho básico de que en la propia Iglesia existía cierta duda, desconcierto y, en cualquier caso, incertidumbre sobre la legalidad de la veneración de los iconos, y sobre esta base surgió una feroz lucha dogmática, cuyo resultado estaba lejos de ser evidente. Los iconoclastas podrían citar en apoyo de su punto de vista algunas pruebas de la tradición eclesiástica que no favorecen la veneración de iconos e incluso, junto con la prohibición no derogada del Antiguo Testamento, la prohibición de los iconos en las iglesias en el Concilio de Elvira a principios del siglo IV. 15 Lo más importante, por supuesto, fue que los iconoclastas plantearon una serie de serias objeciones dogmáticas a la veneración de iconos y crearon toda una teología iconoclasta. Por supuesto, no nos ha llegado en su totalidad, pero incluso en la medida en que sólo se puede juzgar por los pasajes citados con el propósito de refutarla, su refutación requirió grandes esfuerzos del pensamiento teológico. El mismo hecho del concilio iconoclasta de 754 (cuyos actos tampoco han sobrevivido), con la participación de 348 obispos que aceptaron por unanimidad su definición 16 (oros), habla del grado de influencia, prevalencia e influencia de estas ideas. Para combatir la iconoclasia, los esfuerzos de escritores teológicos como San Juan Damasco, San Patriarca Herman, incluso antes del VII Concilio Ecuménico, pero este Concilio no derrocó por completo la herejía. Volvió a levantar cabeza no sólo políticamente (bajo León el Armenio, bajo el cual hubo un segundo concilio iconoclasta en 815, que nuevamente confirmó el Oros de 754), sino también teológicamente. La defensa dogmática de la veneración de los iconos resultó necesaria incluso después del VII Concilio, y se llevó a cabo con la misma energía en las obras de San Teodoro el Estudita, San Patriarca Nicéforo y, además, se pueden tener opiniones diferentes sobre el grado de éxito con el que libraron esta lucha. El fenómeno de la iconoclasia en general resulta históricamente muy complejo y no completamente explicado. Pero cualesquiera que sean las razones detrás de esto (por ejemplo, la influencia indirecta del Islam y la voluntad imperial), no se puede negar que hay un pensamiento teológico sincero en ambos lados, así como un desconcierto teológico legítimo. Por tanto, en la disputa iconoclasta hay que ver la expresión de un momento necesario en la dialéctica histórica del dogma de la veneración de los iconos. Del mismo modo, en la iconoclasia también había un legítimo deseo de contrarrestar la barbarie y las supersticiones que surgían aquí y allá en relación con la veneración incorrecta de los iconos, aunque ella misma caía en el extremo fraternal del duhoborismo (para ejemplos, ver Hefélé - Leclercq, Histoire de Conciles, 17 vol. IV). Pero, dejando esta tarea a los historiadores 18, preguntémonos cuál era la esencia dogmática de la cuestión de la veneración de los iconos, ¿dónde está la línea principal que recorre todos los detalles de la disputa? Si miras a través de los ojos de los apologistas ortodoxos de la veneración de iconos (en particular, los Santos Patriarcas Herman y Nicéforo, St. Teodoro el Estudita), entonces, en primer lugar, se podría pensar que la iconoclasia era una herejía esencialmente cristológica, es decir, asociada con el menosprecio o la negación de la verdad de la Encarnación. El argumento principal de estos apologistas, constantemente perpetuado por ellos, es que si Cristo verdaderamente se hizo hombre, entonces, por lo tanto, puede ser representado y su imagen es venerable; Quien rechaza la representación de Cristo, y al mismo tiempo la veneración de Su icono, rechaza la encarnación de Dios, cayendo en el docetismo 19 u otras herejías cristológicas. Sin embargo, si pasamos de esta imagen estilizada a la realidad histórica, aunque no lo suficientemente conocida por nosotros debido a la naturaleza fragmentaria del material, veremos algo completamente diferente y encontraremos entre los oponentes de la iconoclasia una desviación involuntaria o tendenciosa (para simplificar la cuestión) de su borde mismo, una especie de ignoratio elenchi. 20 Y, en primer lugar, la historia externa atestigua que históricamente la iconoclasia no puede limitarse a ninguna tendencia herética específica en la cristología 21 y no es una herejía cristológica en absoluto. Por el contrario, se justifica dogmáticamente con los motivos de la lucha específica por la cristología ortodoxa, y es imposible indicar, incluso en las consideraciones polémicas de la iconoclasia, alguna evidencia directa de que realmente se la pondría en conexión directa con la cristología herética. Así, la oposición dogmática entre veneración de iconos e iconoclasia se produce en el marco de la cristología ortodoxa y sobre su base, aunque está asociada a su diferente comprensión. La pregunta que enfrentó el pensamiento dogmático ortodoxo fue la siguiente: ¿cómo es posible la imagen de Cristo y es posible en absoluto? Y además: ¿dentro de qué límites está permitido venerar el icono de Cristo? (En este sentido, también se resolvió la cuestión de la veneración de otros iconos, aunque por sí sola se discutió poco). La respuesta a estas preguntas no fue en absoluto una de las cosas evidentes en las que se había convertido la veneración real de los iconos. Esta era una cuestión completamente nueva en dogmática, que requería una discusión independiente, que comenzó con la reflexión dogmática de la iconoclasia. En general, tenemos la argumentación de la iconoclasia sistematizada en el Acta VI del Séptimo Concilio Ecuménico, donde Bp. Gregorio de Neocesarea define el falso concilio iconoclasta del año 754, así como en la polémica obra del patriarca Nicéforo contra el tratado del rey Constantino Coprónimo, del que, sin embargo, sólo se dan extractos. La perplejidad sobre la posibilidad de un icono de Cristo fue expresada ya en el siglo IV por el obispo Eusebio Pánfilo. Cesarea, en carta a la emperatriz Constanza. Él, como se sabe, era arriano, pero, sin embargo, en este razonamiento no se puede ver la influencia directa del arrianismo. Aquí 22 tenemos la primera y, por supuesto, única revelación preliminar del problema dogmático del icono: ¿representaremos a Cristo como Dios a través de la imagen de su carne? ¿Se puede representar el cuerpo glorificado de Cristo en la Transfiguración y después de la Resurrección y Ascensión? La idea principal de los iconoclastas es precisamente esta: según la comprensión ortodoxa de la Encarnación, Cristo como Dios-hombre es indescriptible: su deidad es indescriptible (1 Juan 4:12), y la humanidad, incluso si es descriptible, entonces por sí sola no proporciona una imagen de Cristo. Si tomamos la imagen de la carne humana de Cristo como imagen de Cristo mismo, entonces asumimos una de dos cosas: o que la carne puede separarse de la Divinidad y representarse en tal separación, o que la Divinidad está inseparablemente fusionada con la carne, de modo que Dios también es representado en la representación de la carne. Pero ambos supuestos incluyen las principales herejías cristológicas: en el primer caso, el nestorianismo, que divide las naturalezas, en el segundo, el monofisismo (las enseñanzas de Dióscoro, Eutiques y Severo, esto también incluye a Arrio en cierto sentido), fusionando naturalezas. "Entonces el pintor hizo un icono y lo llamó Cristo, y el nombre Cristo es el nombre de Dios y del hombre. En consecuencia, el icono es un icono tanto de Dios como del hombre y, en consecuencia, fusionó una unión no fusionada y cayó en el impío engaño de la fusión. Quienes adoran iconos también tienden a blasfemia" (D. 226). "Los adoradores de iconos separan la carne de la deidad y la presentan como si tuviera su propia hipóstasis, asignando a la carne un rostro especial que, según ellos, representan en los iconos. Con esto muestran la adición de una cuarta persona a la Trinidad, la transforman en un cuaternario y, además, lo que es divinizado a través de la percepción, lo representan como no divinizado. Así, al pensar en pintar un icono de Cristo, se ven obligados a considerar lo divino describible y fusionado con la carne, o a considerar lo carne de Cristo no deificada y separada (de la Divinidad) y reconocer la carne como una persona que tiene su propia hipóstasis, y en este caso convertirse, como los nestorianos, en luchadores contra Dios” (D. 230). Así, los iconoclastas actúan precisamente como fanáticos de la pureza del dogma cristológico, supuestamente violado por la veneración de iconos. Este argumento dogmático es el principal, en relación con el cual lo bíblico (en particular, la todavía importante indicación de la prohibición de las imágenes en el segundo mandamiento en el Antiguo Testamento, que de ninguna manera se ve debilitada por la referencia a la imagen de los querubines en el tabernáculo), histórico, patrístico, litúrgico, etc., tienen una importancia secundaria y sólo auxiliar. El anatema del concilio de 754 se expresa en consecuencia: en primer lugar, aquí se protege la enseñanza ortodoxa sobre San. La Trinidad y el rostro del Señor Jesucristo y sus dos naturalezas, y luego se rechaza su representación en el icono. 23 El principal argumento de los iconoclastas, que revela la aporía de la veneración de iconos, se puede presentar en el siguiente diagrama: A) Argumento teológico: La fealdad de lo Divino, y por tanto su indescriptibilidad e invisibilidad. “Dios no se ve por ninguna parte” (Juan 1:18). Según la Divinidad, Cristo no tiene imagen, - gran premisa, - pr. importante. B) Argumento cristológico: Dada la inseparabilidad y unificación de las naturalezas en Cristo (dogma calcedonio) 24, la imagen de Su carne no es en ningún sentido una imagen de Su Divinidad y por tanto no es un icono de Cristo, - pequeña premisa, - pr. menor. Conclusión: El Icono de Cristo contiene una triple herejía teológica-trinitaria-cristológica (la representación del Dios indescriptible, la cuadruplicación de la Santísima Trinidad y la negación del dogma calcedonio). Los iconoclastas pusieron a los defensores de la veneración de iconos tal bifurcación dogmática, que consta de dos argumentos: (I) apofático y (II) catafático, afirmando la inevitabilidad de violar las disposiciones de la teología general y la cristología en este camino, revelando una aporía dogmática. Esta aporía puede eliminarse de dos maneras: ya sea mediante su rechazo total, rechazando ambas premisas, mayor y menor, en el sentido en que las exponen los iconoclastas, cuya consecuencia es un cambio en la formulación misma de la pregunta sobre los iconos, μετάβασίς είς άλλο γένος, 26 o mediante un intento de evadirla, sin embargo, con la aceptación de un paquete grande. Los defensores de la veneración de iconos han tomado en realidad el segundo camino: quieren superar la aporía, por así decirlo, no desde fuera, sino desde dentro, aceptando la gran premisa como evidente, pero tratando de evadir la pequeña. Veamos hasta qué punto lo consiguen. En primer lugar, en cuanto al VII Concilio Ecuménico, donde esta tarea se lleva a cabo en objeciones a las tesis de los iconoclastas, leídas por el diácono Epifanio, pero, aparentemente, pertenecientes al líder espiritual del concilio, el propio Patriarca Tarasio, 27 tenemos que decir que fracasa por completo. 28 Al argumento cristológico contra la veneración de iconos, que consistía en reducirla al monofisismo o al nestorianismo (premisa menor), se da la siguiente respuesta. En primer lugar, se reconoce con toda su fuerza la afirmación de los iconoclastas de que “Cristo es indescriptible e invisible según la Divinidad, pero descriptible según la humanidad”, y “que en un mismo Cristo se contemplan tanto lo indescriptible como lo descrito”. Al mismo tiempo, la duda general que se desprende de esto sobre la posibilidad misma del icono de Cristo no se debilita de ninguna manera. Además, la principal objeción de los iconoclastas contra los adoradores de iconos, que consiste en el hecho de que estos últimos reproducen el difisismo de 29 Nestorio o el monofisismo de Eutiques, Severus, etc., se refuta de la siguiente manera: “Las herejías de Arrio, Dióscoro y Eutiques, como Nestorio, son opuestas y se derrotan mutuamente, aunque son igualmente malvadas <...> Si admitimos que, según ellos, la Iglesia siguió a Nestorio, entonces mienten cuando dicen que ella tiene la misma opinión que Eutiques y Dioscorus. Si, por el contrario, estamos de acuerdo en que ella tiene la misma opinión que Eutiques y Dioscorus, entonces en este caso resultarán mentirosos, porque Nestorio y Eutiques no están de acuerdo entre sí en impiedad, y por lo tanto este silogismo suyo resulta infundado (D. 223-24). esencialmente, por supuesto, evasiva y completamente insuficiente. En lugar de una refutación directa, se utiliza aquí una refutación indirecta, basada enteramente en la ignoratio elenchi, en eludir la esencia de la cuestión. De hecho, todas estas herejías, que no están de acuerdo entre sí en un aspecto, pueden y de hecho coinciden en otro, y precisamente en la violación de la verdadera relación de las naturalezas divina y humana en Cristo, en realidad inseparables y no fusionadas. En el nestorianismo se viola mediante la separación, en el monofisismo mediante la fusión. Y esta similitud en uno no se destruye en absoluto por la diferencia en el otro. Por lo tanto, no es sorprendente que incluso después del VII Concilio Ecuménico, el trabajo teológico de defensa dogmática de la veneración de iconos, iniciado incluso antes por San Juan Damasceno, tuviera que continuar como antes, porque allí el principal argumento dogmático de los iconoclastas quedó sin refutación y ni siquiera fue escuchado verdaderamente. ¿Qué encontramos en estos posteriores defensores de la veneración de iconos? - ¿Reverendo Teodoro el Estudita y San Patriarca Nicéforo? Por parte de los defensores de la veneración de los iconos desde el principio, junto con evidencias auxiliares y secundarias y en cualquier caso no dogmáticas (el significado de los iconos es conmemorativo, edificante, educativo, etc.), se plantea la verdad de la Encarnación como principal argumento dogmático y con ello se da una formulación cristológica a la cuestión. Este fue el caso incluso antes del Concilio Iconoclasta de 754 y antes del VII Concilio Ecuménico. Ya San Patriarca Herman 30 pone la imagen del Señor Jesucristo en el icono en conexión directa con la verdad de Su encarnación y aparición en la carne. 31 El mismo argumento se encuentra en San Juan Damasceno, 32, aunque para él se complica por una serie de consideraciones de diferente orden (sobre las cuales más adelante), encontramos el mismo en el Papa Gregorio II (D. 18) y en George Kiprianin. 33 Sin embargo, este argumento cristológico se presenta aquí sólo de forma general, sin tener en cuenta la formulación específica que recibió de manos de los iconoclastas en el Concilio de 754. Por lo tanto, para nosotros son más importantes los juicios de los apologistas posteriores, que tuvieron ante sí las objeciones de los iconoclastas a la imaginabilidad de Cristo, basadas precisamente en el dogma de la Encarnación y, por tanto, de carácter cristológico. Se volvió imposible contentarse con acusar a los iconoclastas de negar la encarnación o el docetismo (que, dicho sea de paso, puede ser completamente compatible con el reconocimiento de la representabilidad de la carne de Cristo, aunque sea ilusorio) después de que los iconoclastas expresaron una confesión decisiva del dogma ortodoxo de la encarnación establecido en todos los Concilios Ecuménicos, y acusaron a sus oponentes de traicionar este dogma. Por tanto, era necesario entrar en un análisis del argumento cristológico a favor de la veneración de iconos en esencia y así lograr lo que, como hemos visto, los padres del VII Concilio Ecuménico no hicieron (y, por supuesto, no pudieron hacer debido a la corta duración del concilio - alrededor de un mes - y la prisa del trabajo). Después del establecimiento canónico de la veneración de los iconos, fue necesario dar también su teología. Esto les sucedió a los posteriores luchadores de la ortodoxia ya en el siglo IX, el San Patriarca Nicéforo y la Reverenda Teodora Estudita. ¿Qué encontramos con ellos? Comencemos con el reverendo Teodoro el Estudita (759–826), gran confesor de la veneración de los iconos. Escribió tres refutaciones de los iconoclastas, siete capítulos contra ellos, varias cartas de contenido dogmático, etc. ¿Qué respuesta encontramos en él al principal argumento de los iconoclastas, que consistía en señalar la indepreciabilidad del ser de Dios y la inseparabilidad del ser humano representable de él en Cristo? Para nuestra sorpresa, no sólo no nos encontramos con que el reverendo Theodore refuta este argumento, sino que encontramos pleno reconocimiento de ambas premisas, tanto mayores como menores. En primer lugar, él mismo y con todas sus fuerzas establece la incognoscibilidad y la fealdad de lo Divino. Cristo “según su Divinidad permanece indescriptible”; en Él “se ha completado la unión de lo incompatible, la mezcla de lo que no está mezclado, lo indescriptible con lo descriptible, lo que no tiene imagen con lo que tiene imagen exterior”. 34 Así, el Rev. Teodoro acepta plenamente el primer argumento teológico de los iconoclastas sobre la indescriptibilidad de Dios, con el que él, junto con ellos, entiende su fealdad, la ausencia de cualquier forma, y ​​generalmente lo entiende en el sentido puramente apofático de todo disparate, ά privatium. 35 Sin embargo, mientras los iconoclastas, no sin coherencia, sacaron conclusiones de esto sobre la indescriptibilidad de Cristo en el icono, San Teodoro llega a la conclusión opuesta, a saber, que “Cristo, que vino en carne, es descrito por la carne” (I. 132). "La propiedad de lo Divino es la indescriptibilidad, la incorporeidad, la ausencia de apariencia y forma externas. La propiedad de la humanidad es la descriptibilidad, la tangibilidad y la mensurabilidad de tres tipos. Si Cristo consta de dos naturalezas, entonces, por supuesto, es a la vez indescriptible y descriptible" (I. 159). “Si nuestro Señor Jesucristo sin duda apareció en forma humana y en nuestra forma, entonces con razón está escrito y representado en el icono como nosotros, aunque en la imagen divina permanece indescriptible <...> Y si no fuera descriptible, dejaría de ser hombre” (II. 325). El monje Teodoro desarrolla aún más su pensamiento principalmente hacia la descriptibilidad de la naturaleza humana de Cristo. Señala la autenticidad de su cuerpo, 36 de lo cual se sigue su imaginabilidad. Esto último también está asociado con el carácter individual del cuerpo del Señor, que no es un cuerpo en general, sino que tiene sus propias características específicas. 37 Así, el Rev. Teodoro el Estudita, en primer lugar, agudiza la antinomia de la descriptibilidad y la indescriptibilidad en Cristo, testificando que "Cristo permanece indescriptible incluso en el momento en que es representado en los íconos", "Cristo es indescriptible, aunque es Dios hecho hombre", pero al mismo tiempo, "Cristo es descriptible, aunque no es un hombre simple". 38 Descriptibilidad de Él como hombre Rev. Theodore conecta con Su corporalidad genuina y natural, 39 y concluye: “Así, es posible una imagen artificial de Cristo, con Quien tiene semejanza” (I. 177), y la posibilidad de un icono de Cristo se deriva así de lo que él llama la descriptibilidad de Su naturaleza humana. Si comparamos esta teología de San Teodoro el Estudita con la ya conocida enseñanza de los oponentes a la veneración de iconos, podemos comprobar fácilmente que no avanza un paso en la cuestión y permanece, en esencia, en la posición dogmática de los iconoclastas, aunque con menos consistencia que ellos, llega a una conclusión a favor de la veneración de iconos. De hecho, el reverendo Theodore, incluso con más fuerza que ellos, agudiza la antinomia básica del icono, que constituye una aporía aún no superada en la teología de la veneración de los iconos: Cristo como Dios es indescriptible e indescriptible, aunque podemos describirlo y representarlo según su corporeidad. De esta antinomia, los iconoclastas concluyeron: por tanto, un icono de Cristo o, en general, cualquier imagen de Él es imposible. Al representar lo que se representa en Él, su corporeidad humana, y hacer pasar esta imagen por un ícono del mismo Cristo integral, que tiene una única hipóstasis en dos naturalezas, separamos estas naturalezas, y la imagen de la naturaleza humana únicamente, más precisamente, la imagen externa de Su cuerpo, se hace pasar por la imagen de Cristo, es decir. Se nos acusa del difisismo divisorio de Nestorio o del monofisismo de Arrio, Eutiques y Severo. El reverendo Teodoro, sin vergüenza, plantea una antinomia para superarla, sin eliminarla ni superarla. En esto también le ayuda la ambigüedad del concepto de descriptibilidad del cuerpo del Señor con el que opera. Es decir, es indiscutible en el sentido de que el cuerpo vivo del Señor en Su vida terrenal podía ser visible, tangible y, por tanto, podía describirse como tal: así era visto no sólo por los creyentes, sino también por los incrédulos, no sólo por los discípulos y portadores de mirra, sino también por los sumos sacerdotes y los soldados que lo crucificaron. Sin embargo, de esto parece imposible concluir que el cuerpo de Cristo está representado en el icono, no en su corporeidad física (como en el atlas anatómico), sino en su espiritualidad concreta, es decir, como el cuerpo de Cristo mismo. Incluso se puede decir que esta tarea sería más probable para aquellos que no creen en Él, porque para ellos no sería diferente de la tarea general de representar a una persona en general. Pero tal imagen de una sola persona, o más precisamente, del cuerpo humano, sería completamente inconsistente con la imagen de Cristo como Dios y hombre, inseparables y no fusionados. Fue esta discrepancia la que afirmaron los iconoclastas. Por lo tanto, el concepto de descriptibilidad e indescriptibilidad en el sentido de representabilidad e indescriptibilidad contiene la propiedad de que los significados de un mismo término se sustituyen entre sí (quaternio terminorum). 40 San Teodoro, gran luchador por los iconos y confesor de la veneración de los mismos, le sirvió con la vida, una hazaña de fe, pero no superó los argumentos teológicos de los iconoclastas y la cuestión quedó en el aire. De las disposiciones de Teodora no se sigue en absoluto la imaginabilidad, pero se sigue precisamente la inimaginabilidad de Cristo, quien en su divina hipóstasis une dos naturalezas, de las cuales sólo una es descriptible y la otra indescriptible. El propio Venerable no puede dejar de ver esta aporía. Theodore, que intenta evadirlo distinguiendo la imagen del prototipo (más sobre esto a continuación). Sin embargo, antes de cualquier distinción de este tipo, también debe demostrarse la posibilidad de imagen de Cristo en la unidad indivisible y no fusionada de dos naturalezas, de las cuales una es imaginable y la otra no. La situación no es diferente con respecto al segundo luchador por la veneración de los iconos, que habló después del VII Concilio Ecuménico: San Patriarca Nicéforo. En general, no encontramos nuevos puntos en el desarrollo del litigio. También afirma la indescriptibilidad de la Divinidad,41 con la imaginabilidad de la naturaleza humana. Él, como Studit, conecta la imagen de Cristo con la autenticidad de Su carne humana: “El ícono de Cristo es Su semejanza, similar a Su cuerpo, nos da una imagen de Su cuerpo, representa Su apariencia, muestra a través de la imitación mucho de cómo actuó, enseñó y sufrió”. 42 "¿Qué decís vosotros, que proclamáis la indescriptibilidad (del cuerpo del Señor) y admitís los absurdos del docetismo? Envuelto en pañales, reclinado en un pesebre, alojado en una cueva, ¿se describe o no? ¿Aquel que es circuncidado, bautizado, crucificado y finalmente encarcelado en una tumba se limita a esto y es abrazado o no? Lo indescriptible no está en el espacio, y si no está en el espacio, entonces no es un cuerpo; si no es un cuerpo, ciertamente no es una persona. Entonces, Cristo no se hizo hombre, no asumió una naturaleza caída, y no estuvo sujeto a aquellos sufrimientos que son habituales en nuestro cuerpo... Yo les pregunto: ¿podemos describir lo que se describe o no?” “Si Cristo se encarnó, entonces habita en el espacio y es descriptible, porque el espacio sirve como límite del contenido”. 43 “Lo representamos no porque pueda ser descrito, sino porque su naturaleza está sujeta a descripción”. 44 “Siguiendo a Pablo y confesando en Cristo dos imágenes que nos muestran dos naturalezas, reconocemos a una persona apasionada como nosotros, que tiene una apariencia exterior que es descriptible”. 45 “¿Por qué, entonces, no se puede pensar que se aplica a él (al rostro de Cristo) como la antítesis de lo descriptible y lo indescriptible?” 46 “El Verbo no sólo no puede describirse cuando se describe la carne, sino que tampoco se describe cuando está presente en el cuerpo, que está esencial e inseparablemente unido a ella”. 47 “Dado que el Verbo adoptó económicamente el sufrimiento del cuerpo, y dado que este cuerpo se llama el cuerpo de Dios el Verbo, entonces el ícono y la semejanza de Su cuerpo recibido se relaciona con Él como si fuera suyo”. 48 Estos y otros juicios similares no están tan desarrollados como se repiten en el tratado del patriarca Nicéforo. En general, la cuestión permanece para él en la misma situación que para el monje Teodoro el Estudita. De las obras de San Juan Damasceno (antes del VII Concilio Ecuménico), junto con otros pensamientos muy valiosos, también encontramos el mismo pensamiento sobre la indepreciabilidad de Dios, y al explicar Su imagen en los iconos, cae en un antropomorfismo (o psicologismo) consciente, es decir, los priva de significado ontológico: “Los iconos son lo visible de lo invisible y sin imagen, pero representados físicamente por debilidad de comprensión (pero los iconoclastas están precisamente en contra de esto ¡Debilidades y luchas!), porque la Divina Escritura atribuye imágenes a Dios y a los ángeles, y el mismo hombre Divino (Dionisio) enseña la razón de esto. Porque en una sola cosa - en adaptación a nosotros - que no podemos elevarnos a la contemplación racional y necesitamos medios apropiados y comprensibles, se puede indicar la base del hecho de que las imágenes se atribuyen con razón a quienes no tienen imagen, y formas a quienes no tienen forma. 49 En la imagen "se presentan tipos, formas y contornos de lo invisible e incorpóreo, representados corporalmente por causa de la debilidad de nuestra comprensión tanto de Dios como de los ángeles, ya que no podemos contemplar lo incorpóreo sin imágenes que nos correspondan. Porque en una sola cosa: adaptándonos a nosotros, que no podemos elevarnos directamente a contemplaciones racionales y necesitamos medios apropiados y comprensibles, podemos indicar la base del hecho de que las imágenes y las formas se atribuyen con razón a quienes no tienen forma". 50 No hay duda de que en este relativismo, si se lo toma como única base para la veneración de los iconos, se encuentra un argumento más en contra de la veneración de los iconos que a favor de ella. El patetismo educativo de los iconoclastas reside precisamente en la lucha contra tales concesiones, en la adaptación a la debilidad y en la defensa de la religión espiritual. El segundo argumento de Damasco tampoco logra su objetivo: "En la antigüedad, Dios, incorpóreo y sin forma, nunca fue representado. Ahora que Dios ha aparecido en carne y con los hombres, represento al Dios visible. No adoro la materia, sino que adoro al Creador de la materia, quien se hizo materia por mí y se complació en habitar en la materia y a través de la materia realizó mi salvación. No lo honro como a Dios. No, pues ¿cómo puede ser Dios aquello que tiene existencia por el ser? Pero el cuerpo de Dios también es Dios”. 51 Aquí San Juan Damasco hace la misma suposición de la que los iconoclastas acusaban a los adoradores de iconos: es decir, habiendo reducido primero el cuerpo simplemente a materia (lo cual, por supuesto, tampoco es del todo cierto), acepta además que “el cuerpo de Dios es Dios”. Una expresión tan imprecisa y ambigua, por supuesto, puede interpretarse de la forma más natural como eutiquianismo 52: la doctrina de la absorción de lo Divino y la disolución de la naturaleza humana en sí misma. Sin embargo, esto no agota la enseñanza sobre los iconos de San Juan Damasceno. También tiene otros lados más fuertes, que tocaremos a continuación. Llegamos a la conclusión general de que los defensores de la veneración de iconos no lograron una victoria teológica sobre sus oponentes. Esto no le impidió triunfar, habiendo sido atestiguada por el Séptimo Concilio Ecuménico, reconocido como tal, aunque después de una larga lucha y vacilación, por toda la Iglesia. Pero así como antes del VII Concilio, la veneración de iconos entró en la práctica de la Iglesia bajo la guía del Espíritu Santo, pero sin una definición dogmática, así permaneció en esencia después del VII Concilio y lo sigue siendo hasta el día de hoy. El Oriente bizantino parecía haber agotado sus fuerzas en la lucha de siglos con los iconoclastas y nunca volvió a abordar este tema, ni en las definiciones de la iglesia ni en la teología. Ahora vuelve a aparecer ante nosotros. Es sorprendente que esta cuestión corriera la misma suerte en Occidente. Durante el período de siglos de brillante florecimiento de la teología escolástica, en el que se discutieron numerosas cuestiones tanto de suma importancia como de importancia absolutamente insignificante, la cuestión de la veneración de los iconos no se planteó ni se discutió en absoluto, y esta indiferencia de la teología occidental hacia la cuestión del dogma de la veneración de los iconos es un hecho sorprendente que, creemos, tiene sus profundas raíces en las peculiaridades de la teología católica. Pero incluso en el protestantismo, que volvió a enarbolar la bandera de la iconoclasia (así como en el sectarismo), no encontramos una profundización dogmática de la cuestión. El protestantismo, en su actitud hacia los íconos, se basa en la base del Antiguo Testamento de la prohibición de los íconos y, en general, en la dufobia racionalista y abstracta. No llega al nivel de la teología iconoclasta del siglo VII, viendo en la veneración de los iconos simplemente una especie de idolatría y superstición. Y en la reacción católica, en la Contrarreforma, no encontramos un intento de avanzar dogmáticamente el tema (así como en los manuales católicos de dogmática 53 se suele dejar de lado). El Concilio de Trento 54 confirmó la necesidad de la veneración de los iconos, pero en su explicación dogmática no avanzó, sino que retrocedió en comparación con el VII Concilio Ecuménico. Tocaremos esta definición 55 a continuación. Hace tiempo que ha llegado el momento de volver a plantear esta cuestión para un debate dogmático. Conviene empezar, por supuesto, comprobando su formulación original. Hasta ahora, el dogma de la veneración de los iconos se consideraba enteramente sobre la base de la cristología, como una de sus conclusiones. Sin embargo, dentro de los límites de la cristología, como hemos visto, resultó ser esencialmente irresoluble, ya que conduce a aporías desesperadas. Debe trasladarse al terreno de la teología general y la antropología en su relación mutua, y esta conexión la proporciona la sofiología (que incluye, en cierta medida, la cristología). Por tanto, es necesario, en primer lugar, mostrar que, en esencia, el dogma de la veneración de iconos es un problema sofiológico. Hemos visto que la principal dificultad en la doctrina del icono radica en el reconocimiento simultáneo de la fealdad y, por tanto, de la indescriptibilidad de lo Divino, por un lado, y de Su “imaginación según nosotros” a través de la encarnación del hombre, y por tanto de su imaginabilidad, por el otro. Resulta ser una especie de antinomia. Y esta antinomia real o imaginaria conduce además a una aporía real o imaginaria en la doctrina del icono, que quedó sin resolver y no superada en las disputas dogmáticas sobre la veneración de los iconos en los siglos VIII y IX. Los iconoclastas, señalaron por la presencia de esta antinomia, sacaron una conclusión negativa: contra la admisibilidad del icono en general; Los adoradores de iconos, poniendo el énfasis principal en la encarnación, llegaron a una conclusión afirmativa a favor de la representabilidad de la carne de Cristo y, a través de ella, del icono de Cristo mismo. Si aceptamos ambas premisas, lo que lleva a una antinomia, entonces no son los adoradores de iconos, sino los iconoclastas los que tienen razón, pues la lógica dogmática está claramente de su lado. Los veneradores de iconos pudieron evitar la aporía obvia solo a costa de una inconsistencia y unilateralidad obvias y, de hecho, en su enseñanza, el equilibrio sobre la inseparabilidad y la no fusión de ambas naturalezas en Cristo, según el dogma calcedonio, se trastornó en la dirección del mono o difisismo. Representando la carne humana de Cristo como un icono del Salvador y al mismo tiempo reconociendo la absoluta fealdad e indepreciabilidad de la Divinidad, tomaron así pars pro toto, 56 la parte por el todo. En otras palabras, aceptaron como imagen a todo Cristo, el Dios-hombre, uniendo en Sí mismo tanto la divinidad como la humanidad, un icono de Su humanidad únicamente, si tan solo pudiera separarse de Su divinidad. Y en esta situación, el ataque de los iconoclastas siguió siendo irresistible, como lo demuestra claramente la incesante agitación dogmática durante dos siglos, tanto antes como después del VII Concilio Ecuménico, tanto en Oriente como en Occidente. Y no se eliminó por completo, sino que solo se calmó, dejó de centrar la atención en sí mismo, dando paso a partir del siglo IX a nuevas disputas dogmáticas sobre cuestiones que dividen a las iglesias orientales y occidentales (es decir, principalmente sobre la primacía papal 57 y sobre el filioque). 58 Además, la situación política en el Este se estaba volviendo cada vez más alarmante; los reyes ya no estaban interesados ​​​​en disputas dogmáticas y Occidente, en esencia, nunca estuvo interesado en el dogma de la veneración de iconos. Por supuesto, en la Iglesia, movida por el Espíritu Santo, ganó la verdad, es decir, prácticamente triunfó la veneración de los iconos. Sin embargo, esto no significa en absoluto que con la adopción de esta práctica por parte de la iglesia, la iglesia también aceptó la enseñanza dogmática sobre la veneración de iconos, que fue desarrollada en esta época tanto por sus partidarios como por sus oponentes y que en realidad tenía un origen iconoclasta. Repetimos, la Iglesia tiene un canon sobre la veneración de los iconos, pero no conoce el dogma generalmente aceptado de la veneración de los iconos y no ha definido la enseñanza dogmática al respecto, que por lo tanto no pudo ser introducida en los oros del VII Concilio Ecuménico. Porque la sabiduría de la Iglesia, movida por el Espíritu Santo, es más perspicaz que la de sus miembros individuales, y en particular los teólogos de la veneración de iconos de los siglos VIII-IX, e incluso los propios padres del VII Concilio, generalmente manifestada en la diferencia entre opiniones teológicas y decretos de la Iglesia. Y no estamos en absoluto obligados a aceptar estas opiniones, porque, de hecho, se desarrollan consistentemente, conducen a la iconoclasia y, además, son insostenibles en sí mismas. Esto es lo que hay que demostrar en primer lugar para luego buscar una solución positiva al problema. Y, sobre todo, es incorrecta la antinomia original, que es aceptada sin crítica por ambas partes. Consiste en la oposición entre la invisibilidad, y por tanto la fealdad (sin forma), de Dios y la visibilidad y, por tanto, la imaginería del hombre, que es la antítesis de la definición de la relación entre Dios y el hombre. Se puede demostrar que tal antinomia no existe en absoluto, ya que ambos términos, aquí yuxtapuestos como antinomia, no están en realidad en el mismo plano lógico. Pertenecen a series de pensamiento diferentes y, por lo tanto, no constituyen una antinomia y no deben compararse en absoluto. El primer término de la antinomia imaginaria pertenece a la teología general y está incluido en la antinomia teológica; su segundo miembro pertenece a la cosmología y está incluido en la antinomia cosmológica. Combinarlos en una antinomia significa sumar arshins a libras, con la única base de que ambas son medidas, aunque de maneras completamente diferentes y de diferentes maneras. Esto quedará claro si echamos un vistazo más de cerca a las antinomias teológicas de diferentes órdenes que se mezclan aquí. El primer miembro de la antinomia del icono, la afirmación sobre la invisibilidad y fealdad de Dios, pertenece a la llamada teología apofática (negativa), 59 desarrollada por el neoplatonizante Dionisio el pseudoareopagita, pero característica de toda la teología patrística. Su pensamiento es simple y claro: la Divinidad como Absoluto, es decir, irrelativamente, es ajena a toda correlación, distinción, definición. No es quién, ni qué, ni qué, ni siquiera existe, pues el ser ya es una relación. Está más allá de la distinción entre sujeto y objeto, persona y estado. No puede expresarse de otra manera que mediante la negación de cualquier definición, NO, α privatium, como por un silencioso gesto místico. Sobre esta Nada Divina se dice: “Nadie puede ver a Dios en ninguna parte” (Juan 1:18 - 1 Juan 4:12 - 1 Tim. 6:16). Y, lo que aquí es especialmente importante, la Nada Divina tampoco es Dios, pues Dios es ya un concepto correlativo que presupone el mundo. La Nada Divina es, por así decirlo, Dios absoluto en Sí mismo y para Sí mismo, completamente inaccesible al pensamiento objetivante, procedente de la oposición de conocedor y conocido, sujeto y objeto, en general de algún tipo de distinción o relación consciente. Se piensa, por así decirlo, artificialmente, mediante un cierto juicio, según expresión de Platón, ilegítimo; es planteado por el pensamiento, no mediante el juicio, sino únicamente mediante la negación. Esta idea imaginaria, matemáticamente hablando, es la generación en el pensamiento de la abstracción metafísica y, en la vida, de la muerte mística por inmersión en la noche mística. Pero esto no es en modo alguno una conexión religiosa, religio, 60 relación. Toda religión, incluida la revelada, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, conoce a Dios, que se revela al mundo y se relaciona con él. La Nada Divina es el Absoluto fuera de la creación y fuera de la religión. Al mismo tiempo, el postulado de la teología apofática sobre la impensabilidad e inefabilidad de lo Divino forma, por así decirlo, un trasfondo necesario para la idea de Dios. Contiene evidencia silenciosa de que Él no es sólo Dios, es decir, absoluto-relativo, sino también Divinidad en sí mismo, Absoluto por encima de cualquier relación. Esto expresa la naturaleza inescrutable e inagotable del ser de Dios, el océano sin fondo, la luz inexpugnable y la oscuridad incomprensible de lo Divino. Sin embargo, con este NO absoluto de lo Divino se combina antinómicamente el SÍ absoluto, con la irrelevancia absoluta se une la relación en el Absoluto mismo, es decir, relación absoluta, distinción, definición. Esto expresa la vida del Absoluto, que no es abstracta, como nuestros conceptos, sino que vive concretamente. Dios como relación absoluta en Sí mismo es Santa Trinidad, Persona trinitaria, trinidad divina. La Absolución negativa o no relativa es tan incondicional y primordial en lo Divino como la relación absoluta. Tal relación entre NO y SÍ es antinómica para la mente como identidad de opuestos (coincidentia oppositorum). Aquí hay una frontera infranqueable para la mente, la espada de fuego del Cherumita bloquea el camino del pensamiento, testificando que este lugar es sagrado: quita las botas de tus pies. 61 Sería erróneo e imposible racionalizar y eliminar esta antinomia ideal-real (porque en Dios todo es ideal-real), resolviendola en el proceso, en la formación que supuestamente tiene lugar en lo Divino, desarrollándose en alguna secuencia ontológica. Como resultado de esta antinomia racionalizada, es reemplazada por la génesis, y el resultado es la historia de Dios en sí mismo, que se reduce al origen de Dios a partir de cierto pre-Dios o super-Dios, que precede ontológicamente a Dios. La Nada Divina, en lugar de lo apofático-negativo, es reemplazada por lo positivo, entendido como Algo, o como una especie de μή ὄν divino, que puede y debe ser determinado, emerge del estado meonal. En el NO surge el SÍ, la Nada Divina se convierte en el Primer Dios (Ur-Gottheit) o ​​Primera Libertad, que a través de la autodeterminación se convierte en Dios, en lo Santo. Trinidad de seres. Así, Santa Trinidad se entiende aquí como un momento personalista en la Primera Divinidad impersonal. Tal razonamiento no tiene nada que ver con la teología apofática. Siguiendo a Plotino, el misticismo alemán en la persona de Eckhart y especialmente de J. Boehme y sus seguidores en esta materia toman el camino de una especie de racionalismo místico que elimina la antinomia. Lo mismo representa en el campo del racionalismo metafísico la enseñanza de Hegel y, en cierto sentido, de Schopenhauer y E. F. Hartmann. Pero la relación absoluta en Dios, es decir, la Santa Trinidad, no surge en la Divinidad como su autodeterminación secundaria, sino que es tan original y absoluta en la Divinidad como su absolutidad. Podemos decir que Ur-Gottheit y Gott son igualmente primordiales y eternos, mutuamente inclusivos e idénticos. En lo Divino no hay proceso, pero sí vida, es decir, eterna actualización, acto eterno, actus punis en la eterna movilidad del Absoluto. Ésta es la primera antinomia teológica en nuestro pensamiento sobre la Divinidad: Dios en Sí mismo como Absoluto y, por tanto, irrelativamente y como Relación Absoluta; Dios, ajeno a cualquier definición, y Dios, en lo Santo. La Trinidad existe. El dogma mismo de Santa Trinidad se encuentra a la vanguardia de la antinomia teológica original. Sin embargo, ella es la primera, pero no la única. Pasemos a la siguiente antinomia cosmológica. Dios tiene una relación absoluta dentro de lo Absoluto, es decir, es santo. Trinidad. Pero también tiene una relación absoluta-relativa. Esta última es la existencia de Dios fuera de Sí mismo, en Su relación con el mundo, con la creación. El Dios autoexistente es a la vez el Creador del mundo y su Proveedor. Esta relación en Dios para nuestro pensamiento también conduce a la antinomia. De hecho, Dios en la Santa Trinidad tiene toda la plenitud de vida en Sí mismo; Él es todo bienaventurado y autosuficiente en el sentido de que esta plenitud no puede reponerse en nada y no tiene nada fuera de sí mismo. Dios no necesita nada y no puede aceptar nada en Sí mismo que no tenga, y en este sentido no hay lugar en Dios para ningún proceso. Pero al mismo tiempo, la plenitud de la relación absoluta incluye la relación de Dios no sólo consigo mismo, sino también con algo distinto de Él mismo, es decir, con el mundo. Pero como no hay ni puede haber nada que esté relacionado con Dios y no sea Dios, entonces esta existencia relativa del mundo es también existencia divina, que sólo es puesta por Dios fuera de sí mismo, es decir, fuera de sí mismo. en la nada, en la nada absoluta, ούκ ὄν, 62 llamado a la existencia por el poder de Dios, es decir, en la creación. (La creación es nada y, por lo tanto, ha sido llena de existencia divina). Esto establece una relación absoluta-relativa en Dios, es decir, como Creador con la creación. Obviamente, la autenticidad Divina de esta relación en la Deidad requiere que ambos miembros de esta relación tengan plena realidad y originalidad, es decir, no sólo el Creador, sino también la creación, no sólo Dios, sino también el mundo. Dios es relativo al mundo y, por tanto, en la medida en que lo presupone, no para su consumación, sino como objeto de su amor (Juan 3:16): “Tanto amó Dios al mundo”, 63 que “el cordero de Dios estaba destinado antes de la fundación del mundo” (1 Pedro 1:20), es decir, en la eternidad. En el marco de la doctrina de Dios como relación absoluta, se perfila así una nueva antinomia, no ya entre lo Absoluto y lo Absoluto-Relativo, sino también dentro de lo Absoluto-Relativo, en dos imágenes de esta relación. Es decir, por un lado, Dios en sí mismo, en el Santo. Siendo Trinidad, Él está por encima de cualquier relación fuera de Sí mismo, está lleno de Sí mismo y está cerrado en Sí Mismo. Por otro lado, Dios procede de su plenitud fuera de sí mismo, se postula como el Creador que crea el mundo y con ello se sumerge en el fluir de la existencia devenir, temporal y emergente. Debido a la autenticidad de este mundo y del proceso mundial, Dios mismo, como Creador y Proveedor, se está volviendo junto con el mundo (“el devenir Absoluto”, según V. Solovyov). Dios, en la plenitud de su trinidad, no necesita el mundo y no tiene nada que aceptar de su vida, pero al mismo tiempo, Dios, por su amor al mundo, lo crea, buscando otras hipóstasis, creadas en él en la unión del amor santo. Trinidad. Así, resulta que Dios no necesita la paz, sino que Dios la busca creando paz. La primera posición es lógicamente incompatible con la segunda, lo que da como resultado una antinomia que, sin embargo, ontológicamente significa autoidentidad. Es importante tener en cuenta que la primera antinomia no puede considerarse como base de la segunda y, a la inversa, la segunda no es consecuencia de la primera: no se puede establecer ninguna relación causal entre ellas. La doctrina de la creación del mundo por Dios nos lleva a la doctrina de la revelación de Dios en el mundo. Y en este camino ulterior encontramos otra nueva antinomia, la sofiológica. En esto consiste. Existe una brecha infranqueable entre Dios como Creador y el mundo como creación, lo que hace imposible su relación directa. La criatura no puede soportar a su Creador, ver Su Rostro, soportar Su acercamiento. “Y no podéis ver Mi Rostro, porque el hombre no puede verme y vivir” (Éxodo 33:20), le dice Dios a Moisés. La criatura permanece irremediablemente y completamente cerrada en su criatura y separada de Dios por su insignificancia, a partir de la cual fue creada por Dios, su existencia está fuera de lo Divino. Y al mismo tiempo, existe sólo por el poder de Dios y, por tanto, en Dios: “En Él vivimos, nos movemos y somos” (Hechos 17,28). Fuera de Dios, volvería nuevamente a su no existencia. "Quitas tu espíritu, y mueren y se convierten en polvo. Si envías tu espíritu, serán creados" (Sal. 103:29-30). La criatura reside así en una existencia divina extradivina (pan-en-teísmo), simultáneamente diferente de Dios y no diferente de Él. Esa entrada mutua de Dios y del mundo, que se revela y se realiza en la deificación del mundo y en la encarnación de Dios, representa con igual fuerza ambos polos de las relaciones de la creación: el mundo es un no-Dios que existe en Dios, Dios es un no-mundo que existe en el mundo. Dios plantea el mundo fuera de Él mismo, pero el mundo tiene su existencia en Dios. El “lugar” metafísico de la creación es, por tanto, la reciprocidad real y la diferencia igualmente real de Dios y el mundo, determinada antinómicamente. La naturaleza de la antinomia es que no sólo yuxtapone dos posiciones que, tras un examen abstracto, parecen opuestas, sino que establece su identidad real. Si lo medimos con el criterio de la lógica racional (que no agota el logos del ser y del mundo de la realidad, sino que sólo lo describe a su manera), conduce a una contradicción, es decir, a lo impensable, a un callejón lógico sin salida, ante el cual la lógica se retira desconcertada y sólo afirma la desesperanza de esta situación. La antinomia da testimonio de la equivalencia, equivalencia y, al mismo tiempo, de la inseparabilidad, unidad e identidad de disposiciones contradictorias. En este sentido, la antinomia en sí misma es un salto lógico sobre el abismo, pero con ello se convierte en una especie de puente sobre él. Expresa la conexión entre Dios y el mundo en sus diferencias, pero también en su unidad, una cierta divina μεταξὺ 64 (como dice Platón): Dios en la creación, que es la Divina Sofía. Dios se dirige al mundo con Su Sabiduría: “Tú creaste todas las cosas con Sabiduría” (Sal. 103:24). “El Señor me tuvo (la Sabiduría) por principio de sus caminos, antes que sus criaturas desde tiempo inmemorial” (Prov. Sol. 8:22). Sofía es vida divina en su contenido eterno como autorrevelación y gloria de Dios, Deus revelatus 65 en relación con Deus absconditus. 66 No difiere de la naturaleza consustancial de lo Divino, es esta misma naturaleza, no sólo como acto, sino también como hecho divino eterno, no sólo potencia, sino también su acción, no sólo amplitud, sino también profundidad. En él, Dios se conoce y se ve, y se ama, no ama con el amor personal de reciprocidad, que es el amor eterno de las tres hipóstasis, sino que ama a la suya, a su Divinidad, a su vida divina, como digna de amor. Sofía, por tanto, es la Divinidad de Dios o la Divinidad en Dios, y en este sentido ella es también el mundo divino antes de su creación. Para la creación, Dios es Sofía, porque en ella y a través de ella se revela como Dios trinitario personal y como Creador. El mundo fue creado por Sofía o en Sofía, porque no hay otro comienzo del ser y no puede haberlo. En consecuencia, el mundo es Sofía, pero deveniendo, creado, existiendo en el tiempo. El mundo creado sobre la base de Sofía está destinado a que en él "habrá todo Dios en todo", es decir, que se volverá completamente sófico. Sin embargo, esta integridad se refiere sólo a la compleción. Así, por un lado, el mundo no surge, porque está preeternamente inscrito en la Sabiduría Divina, teniendo en él una realidad celestial superior, “prototipos”, προορισμοί (según la enseñanza de los Padres de la Iglesia). Y podemos decir que la naturaleza sófica del mundo es un axioma de la cosmología. Pero, por otra parte, igualmente real es la asofia, e incluso la antisofía, del mundo, inmerso en sí mismo, en su semi-ser. El mundo es sofisticado y antisófico al mismo tiempo, y ésta es su antinomia, que expresa su vida. No existe nada verdaderamente existente en el mundo que no sea un jeroglífico sagrado del prototipo celestial. El apóstol Pablo habla de esto: “Sus cosas invisibles, su poder eterno y su divinidad, se hacen visibles desde la creación del mundo, con sólo mirar la creación” (Rom. 1:20). Pero al mismo tiempo, el mundo tiene su propia vida, existe a su manera, a diferencia de sus prototipos eternos en el mundo Divino, en la Divina Sofía. Y esta antinomia se resuelve en el movimiento y en el proceso del mundo; podemos decir que es en sí mismo un proceso (principal intuición de Hegel: der Wiederspruch ist Fortleitende). 68 La antinomia sofiológica se revela consistente y completamente en la cristológica. El principal dogma cristológico del IV Concilio Ecuménico sobre dos naturalezas y una única hipóstasis en Cristo (en relación con el cual la definición del VI Concilio Ecuménico sobre dos voluntades y energías 69 es sólo una expresión parcial del mismo pensamiento general) se expresa antinómicamente y representa la revelación de la antinomia sofiológica aplicada a la cristología: en Cristo dos naturalezas están unidas en una sola persona de manera inseparable y no fusionada, inseparablemente e incongruente. Esto significa: el Creador y la creación, eterna y temporal, la Sofía divina increada y la Sofía creada están unidos en un solo ser y en una vida, además, de tal manera que cada uno conserva su independencia y toda la distancia metafísica (no fusionada) entre sí y al mismo tiempo la conexión mutua (inseparablemente) que surge de la identidad ontológica. Aquí tenemos una nueva coincidentia oppositorum, una combinación de principios que se niegan y excluyen mutuamente (pues el Creador no es la creación y viceversa) y al mismo tiempo coexisten en Cristo. La antinomia cristológica aquí expresa con suma claridad la antinomia sofiológica general: la unidad y la identidad ontológica de los principios diferentes y opuestos de lo Divino y lo creado: el Creador que desciende a la creación - la Natividad de Cristo, la Encarnación - y la creación que asciende al Creador - la Ascensión de Cristo con la carne y el Asiento a la diestra del Padre. La antinomia sofiológica básica se expresa además en toda una serie de antinomias particulares en la doctrina general de Dios. Así, la eternidad y el tiempo son antinómicos: Dios es eterno y en este sentido supertemporal, pero para el mundo Dios se revela en el tiempo, así como la venida de Cristo al mundo y la ascensión desde él tuvieron lugar en el tiempo. Además, la superespacialidad y la omniespacialidad o la omnipresencia de Dios son antinómicas: la libertad del Creador de cualquier limitación y exterioridad del espacio, y la condicionalidad espacial de la acción de Dios en el mundo, en particular, y en la aparición de Cristo. 70 Para mayor claridad, aquí hay un diagrama de las tres antinomias anteriores en su secuencia y relación. I. Antinomia teológica (Dios en sí mismo) TESIS: Dios es Absoluto, por tanto, NO puro, Nada Divino. (Teología apofática). ANTÍTESIS: Dios es una relación absoluta consigo mismo, Santa Trinidad. (Teología catafática). II. Antinomia cosmológica (Dios en sí mismo y en la creación) TESIS: Dios en Santa Trinidad tiene toda plenitud y bienaventuranza, es autoexistente, inmutable, eterna y por tanto absoluta. ANTÍTESIS: Dios crea el mundo por amor a la creación, con su existencia temporal, relativa, devenir, y se convierte en Dios para ella, se correlaciona con ella. III. Antinomia sofiológica (Sabiduría de Dios en Dios y en el mundo) TESIS: Dios, consustancial en la Santísima Trinidad, se revela en Su Sabiduría, que es Su Vida Divina y Su Paz Divina en la eternidad, plenitud y perfección. (Sofía la Increada – Divinidad en Dios). ANTÍTESIS: Dios crea el mundo con Su Sabiduría, y esta Sabiduría, que constituye la base Divina del mundo, permanece en formación temporal-espacial, inmersa en la inexistencia. (Creó a Sofía - Divinidad fuera de Dios, en el mundo). Una manifestación particular de la antinomia sofiológica general es la antinomia del icono, que combina la inimaginabilidad y la imaginabilidad de Dios y, en particular, del Señor Jesucristo, el Dios-hombre. Esta antinomia está en la base misma del dogma de la veneración de los iconos y, ante todo, debe revelarse y mostrarse adecuadamente. La naturaleza de la antinomia consiste en la identidad e inseparabilidad del opuesto, coincidentia oppositorum, y la antinomia del icono consiste en el hecho de que Dios es indescriptible, porque es inaccesible al conocimiento de la creación, trascendental a ella, y al mismo tiempo Dios es representable, porque se revela a la criatura, su imagen está inscrita en ella, y "su esencia invisible" es "visible" en ella, como dice el apóstol con coraje antinomiano inspirado por Dios. teología de San Pablo. Esta visibilidad de lo invisible, la imaginabilidad de lo inimaginable, es el icono. Antes de pasar a una mayor consideración de la doctrina del icono, volvamos una vez más a la posición inicial común a la teología iconoclasta e iconoslava, a la oposición de la indepreciabilidad y fealdad de Dios y la capacidad de imagen y "descripción" del hombre (más precisamente, el cuerpo humano), sobre la base de la cual algunos argumentaron la imposibilidad del icono de Cristo, otros, todo lo contrario. ¿Tenemos aquí una verdadera antinomia, en la que ambos términos no sólo son adyacentes, sino también internamente conectados, inseparables y no fusionados, como una coincidentia oppositonim? No, y ese es el punto. Aquí no tenemos una antinomia, sino una simple contradicción, una combinación de dos posiciones mutuamente ajenas que no pertenecen a la misma serie lógica. La primera posición se relaciona con la teología negativa y afirma que Dios es incognoscible e indescriptible, en otras palabras, hay Nada Divino, absoluto NO apofático. Como sabemos, pertenece a la primera antinomia teológica. Sólo puede compararse y combinarse en una antinomia con su propia antítesis. Pero no se puede comparar con nada más que con esta antítesis, que es la doctrina de Dios como Persona Absoluta, la Santa Trinidad. Además, el NO apofático, la Nada Divina, no puede ponerse directamente en relación con la creación (en particular, con el hombre), porque desde ella no hay camino mental hacia la creación. Debemos, en una serie de antinomias, atravesar la antinomia cosmológica y llegar a la sofiológica, que expresa en realidad la relación del Creador con la creación. Mientras tanto, la segunda parte de la antinomia del icono en la teología de la iconoclasia y la iconoclasia, su antítesis, pertenece a la antinomia cosmológica: significa creación, la naturaleza humana, en su relación con Dios, revelada en la creación. Así, en el argumento se combinan dos posiciones como tesis y antítesis de una antinomia, mientras que pertenecen a dos antinomias diferentes. Por tanto, son incomparables entre sí y representan una yuxtaposición externa de dos pensamientos incoherentes, de los que no se puede sacar ninguna conclusión. No funciona. De hecho, si nos detenemos en la primera tesis de la teología negativa, tendremos que admitir que la naturaleza humana no tiene nada que ver con lo Divino y, en consecuencia, con Su imagen, y los iconoclastas tendrán razón. Dios y el hombre no son congruentes, y no hay ni puede haber un ícono de lo Divino en forma humana. El error aquí no consiste sólo en la comparación de cosas incomparables y completamente diferentes, sino también en el hecho de que la tesis de la teología apofática, que es puramente negativa y no tolera ninguna comparación en su negatividad que todo lo consume, se aplica aquí como positiva, es decir, se compara precisamente con la segunda. La falacia de aceptar el NO apofático como un tipo especial de determinación existencial positiva, precisamente como la expresión de un estado que precede a cualquier ser particular, ya ha sido demostrada por el ejemplo de las enseñanzas de Boehme y Hegel. Pero aquí, de forma diferente, se repite el mismo error. El NO puro de la teología apofática, Dios en la definición apofática, no tiene relación con el mundo y, por lo tanto, no hay conexión entre las dos premisas de la teología iconoclasta, y de esto no se puede sacar ninguna conclusión, ni a favor ni en contra de la veneración de los iconos. Lo apofático NO es un tema en el que se extinguen todas las imágenes, y por tanto sólo queda vigente la prohibición del Antiguo Testamento: no te hagas ídolo, ni semejanza alguna, y por tanto ninguna imagen. ¿Pero los representantes de la iconoclasia no tienen también de su lado el testimonio de la Palabra de Dios? ¿No se refieren (de manera extraña, junto con los adoradores de iconos) al texto: “Nadie ha visto a Dios en ninguna parte” (Ιο. 1,8)? ¿Y no tiene un significado completamente apofático, tal como ellos lo entienden? Sin embargo, la cuestión es que cortaron este texto por la mitad, por lo que incluso la primera parte citada pierde su verdadero carácter, es decir, antinomiano. De hecho, el texto dice completamente así: “Nadie ha visto a Dios en ninguna parte; el Hijo unigénito (variación: Dios), que está en el seno del Padre, lo ha revelado (έξηγήσατο)”. Τ. Es decir, no tenemos aquí la apofática abstracta en la que se vuelve este texto, siendo citado sólo a medias, sino que expresa una tercera antinomia, sofiológica, que consiste en dos posiciones contradictorias, pero mutuamente relacionadas: tesis: Dios (en sí mismo) es invisible, antítesis: Dios (en el espacio) es revelado por el Hijo. Tenemos una antinomia similar, aunque no tan claramente expresada, en 1 Juan. 4, 12: “Nadie ha visto jamás a Dios”, tesis. “Si nos amamos unos a otros, Dios permanece en nosotros” es una antítesis. (Las palabras iniciales del mensaje también pertenecen aquí, a la antítesis: “Hemos oído, hemos visto con nuestros propios ojos el Verbo de vida 1, 1.) 71 Así, en la Palabra de Dios no encontramos una enseñanza apofática sobre la incognoscibilidad de lo Divino, sino una afirmación antinomiana al mismo tiempo de Su invisibilidad y Su visibilidad, es decir, que “lo que le es invisible desde la creación del mundo por las obras, se conoce” τὰ ἀόρατα ϰαθορᾰται. (Rom. 1,20) Esta antinomia sofiológica, que va más allá de lo cristológico (y aún más de lo pneumatológico), es la fórmula exacta de la revelación de Dios en el mundo, y por otra, su continuidad. revelación, la visibilidad de lo invisible, cuya imaginabilidad excede todas las imágenes, la palabra de lo inefable. Además, ambos miembros de la antinomia son necesarios para la idea de revelación: si no hay misterio y profundidad, si el objeto de la revelación es cognoscible y agotado hasta el fondo por un acto de conocimiento unilateral, entonces tenemos conocimiento, no revelación. Pero, por otro lado, si el secreto no se conoce, no aparece, no se revela, simplemente no existe para una persona, porque lo desconocido del secreto en la revelación se correlaciona con su conocimiento. Lo trascendente se vuelve inmanente sin perder su trascendencia, así como, a la inversa, lo inmanente penetra lo trascendente sin superarlo; este aporte mutuo de ellos, esta relación trascendental-inmanente es la fórmula antinomiana de la naturaleza sófica del mundo. La Única Divina Sofía, el pleroma del mundo, está en la eternidad de Dios y constituye la entelequia, la causa finalidad del mundo, brilla en él y lo forma. Una Sofía en eternidad inmóvil y en formación temporal: τὸ ὄντως ὄν καὶ τὸ γνγνόμενον, 72 dado y dado, principio y fin. La teología apofática, aceptada como premisa principal de la doctrina del icono, por supuesto, elimina su posibilidad. Esta conclusión fue la fuerza de los iconoclastas, así como la debilidad de los adoradores de iconos, que intentaron evadir su inevitabilidad. De hecho, si la Divinidad está generalmente por encima de cualquier imagen y es absolutamente indescriptible, entonces es obvio que cualquier imagen del cuerpo humano, en particular la carne de Cristo (aunque sea representable), no tiene relación con el ícono de Cristo como Dios-hombre, y Él, como Dios, aunque hecho hombre, permanece indescriptible. Un argumento apofático destruye por completo un argumento contrario y positivo. La imagen de la carne a su luz simplemente no tiene relación con la imagen de lo Divino, como señalaron los iconoclastas: la veneración de los iconos sería reemplazada aquí por la sarcolatría (adoración de la carne), es decir, en esencia, la idolatría, prohibida en el Antiguo Testamento. Ahora, después de esta excursión crítica, que nos lleva a una conclusión completamente negativa sobre la teología iconoclasta e iconoslava de los siglos VIII-IX, pasemos a considerar la cuestión en sus méritos. ¿Qué es un icono? ¿Es posible un icono? ¿Y cómo es posible? Un icono es ante todo un objeto de arte. Por tanto, la cuestión del icono es una parte particular del problema general del arte como imagen especial de Dios y de la revelación. Dios se revela no sólo a través del pensamiento en la sabiduría y la teología divinas, sino también a través de la belleza en la visión de Dios, en el arte. Naturalmente, los iconoclastas también resultaron ser luchadores por el arte. En el Concilio Iconoclasta de 754, no sólo se condenó la iconoclasia, sino también el arte (y este es, quizás, un lado aún más dañino de esta doctrina anti-Sofía que la iconoclasia misma). Aquí se proclamó: "Es una blasfemia contra el dogma más necesario para nuestra salvación, es decir, la economía de Cristo. El arte de pintar no tiene base en él, y estos seis santos Concilios Ecuménicos reunidos por Dios son socavados por ello". (D.221). En respuesta a esto, se afirmó en el VII Concilio Ecuménico en un mensaje leído por el diácono Epifanio: "Ninguno de los rectos deshonrará el arte si a través de él se prepara algo útil para las necesidades de esta vida; sólo hay que tener en cuenta el propósito y la imagen en la que se hace la obra de arte: si es por piedad, entonces debe ser aceptada, pero si es por algo vergonzoso, entonces es odiosa y debe ser rechazada" (D. 223). Así, el VII Concilio Ecuménico, aunque protegía los iconos, se vio obligado a proteger el arte. Sin embargo, los padres del concilio se limitaron a emitir este juicio, sin prestar más atención a la justificación religiosa y a la comprensión del arte. Sin embargo, para comprender el icono, que al fin y al cabo es, ante todo, una obra de arte, era precisamente por esta aclaración por la que había que empezar. Entonces, ¿qué es el arte, qué hace realmente y en qué se basa? Según su definición más preliminar, las bellas artes se ocupan de la imagen (είκών) que reproduce. Entonces, ¿qué es esta imagen o “icono” en el sentido más general? Una imagen, obviamente, es un concepto correlativo: se correlaciona con aquello de lo que es imagen, es decir, un prototipo u original. Y para comprender la naturaleza de la imagen se debe, en primer lugar, su relación con el prototipo. Entre la imagen y el prototipo existe al mismo tiempo una cierta identidad y una diferencia significativa, como resultado de lo cual se obtiene la similitud. Las manzanas dibujadas por Apeles, que por su sorprendente parecido con las reales parecían volar para picotear, pájaros evidentemente estúpidos, nunca se volverán reales, siendo sólo una imagen de ellas. La línea que distingue la imagen del prototipo es la realidad de este último y la idealidad de la primera. Las cosas pueden tener existencia real e ideal en imagen y realidad. Y todo lo que existe tiene sus propias imágenes, se refleja infinitamente en ellas, como si estuviera fotografiado, y en estas impresiones se puede leer en la memoria del mundo (Akasha-Chronik 73 ocultistas). Estas imágenes no son una repetición de la existencia, que sigue siendo una y única -la realidad no se repite-, sino que son sus repeticiones ideales. Su imagen mental ideal se reproduce, y no hay límites para esta reproducción, hasta el punto de que, se podría decir, cada cosa habla de sí misma al mundo entero, imprime su imagen en innumerables repeticiones en todo el universo. Todo en el mundo, es decir, en la existencia real, tiene su propia imagen mental ideal y, por lo tanto, se muestra de forma natural (además, la fotografía de cualquier tipo, que probablemente todavía se encuentra en el comienzo mismo del desarrollo de sus capacidades, es sólo una prueba visual de esta exhibición universal de las cosas, de su autorrepetición ideal). El ser real fija una cosa en el espacio y el tiempo, pero una imagen mental ideal está libre de esta fijación y no está limitada por el espacio y el tiempo. De él, como ser ideal, podemos decir que no lo es, pero tiene significado (en alemán: dorado). Ahora debemos dar el siguiente paso para revelar la imagen. Su falta de independencia ontológica consiste no sólo en la dependencia de la realidad, o del original, sino también en la dependencia del sujeto, o del portador de la imagen. El hecho es que, si bien la “imagen natural” pertenece a una cosa como su palabra sobre sí misma, su imagen de sí misma, esta palabra, sin embargo, suena y esta imagen se representa en alguien o para alguien como su propietario o sujeto. La imagen aparece en su portador, por así decirlo, en su destinatario, pues una imagen sin dirección no existe. El sujeto refleja la imagen en sí mismo; es esa pantalla viva sobre la que caen los rayos que envía la cosa. Ésta es la inevitable subjetividad de la imagen. Esto no significa que la imagen no tenga una base objetiva en la cosa -su objetividad no se ve disminuida por esto- sino que la imagen presupone necesariamente una ideación que está asociada al sujeto como su portador creativo. La imagen se vuelve visible para el vidente en quien se ilumina. ¿Pero quién es este vidente? Tal sujeto de ideación en el mundo es el hombre, el logos del mundo, y en este sentido podemos decir que todas las imágenes del ser que se encuentran en el hombre son por ello humanas, no en el sentido de “debilidad y adaptación”, es decir, de un mal antropomorfismo (como el damasceno), sino debido a la posición dominante del hombre en el mundo como ojo del mundo, su espejo ideal, y por tanto en el sentido antropológico. 74 También se puede añadir que los ángeles conocen el mundo en sus prototipos ideales; esto está determinado por su actitud general hacia el mundo, 75 así como hacia el hombre, es decir, su humanidad angelical. Así, el hombre es un ser que ve imágenes, ζώον είκονικόν, además de crearlas, ζώον ποίητίκόν. Una persona, en primer lugar, toma en sí las imágenes del ser y, por así decirlo, las refleja en la medida en que ellas mismas se lo piden, pero también las adquiere y reproduce creativamente. Por lo tanto, el reflejo de una persona en relación con las imágenes no puede entenderse en el sentido de una reflexión pasiva e indiferente. El hombre participa activamente en esta iconización del ser (así como realiza activa y creativamente su conocimiento, o logización). En sí mismo y a través de sí mismo encuentra iconos de las cosas, pues él mismo es, en este sentido, el icono total del mundo. Todo lo que tiene realidad es representable para una persona, en una persona y a través de una persona, que no solo encuentra en sí mismo las imágenes mentales de todo lo que existe, sino que también tiene la capacidad de expresar estas imágenes, reproducirlas, darle a su existencia ideal una cierta realidad, en una palabra, crear íconos del mundo. Esta capacidad creativa no sólo de ver, sino también de reproducir imágenes ideales del mundo en la “materia” (sea lo que sea: pintura, mármol, cobre, tela, etc.) es un arte; el arte humano se manifiesta en él. Como ζώον εικονικόν, el hombre es un ser artístico, y cada icono de una cosa, es decir, una reproducción de su imagen, es una obra de arte que crea iconos del mundo y del hombre, el mundo-hombre. Por eso el debate sobre la veneración de iconos contiene esencialmente un reconocimiento o rechazo del arte y también pronuncia un veredicto sobre el arte. La naturaleza del icono depende de la naturaleza del arte. Cada arte individual como τέχνη (técnica) tiene sus propias leyes especiales, pero aquí no estamos hablando de estas características de las artes individuales, sino de la actitud básica que determina su tarea, y de aquellos prerrequisitos ontológicos que hacen posible el arte. La primera tentación al definir las tareas y la naturaleza de las bellas artes es entender su tarea de manera naturalista o fotográfica, en el sentido de las manzanas de Apeles, que dan el posible poder de la ilusión de la realidad (“como real”, “como viva”). Pero el naturalismo de la fotografía de cualquier tipo aún no es arte. En la medida en que contiene sus elementos, el arte aquí se expresa en la imagen de la cosa representada o fotografiada, es decir, en una estilización determinada o deliberada. En él ya se supera el naturalismo desnudo. O la fotografía es como un registro protocolar, material para que el arte pueda utilizarlo, pero ella misma aún no es arte. En cuanto al naturalismo puro en el arte, es ante todo una utopía, porque el arte nunca puede (y, por supuesto, no debe) superar la brecha que separa la imagen ideal de una cosa de su realidad. Los diez táleros del famoso ejemplo de Kant nunca serán reales, por muy bien dibujados que estén. En el mejor de los casos, tenemos en el naturalismo una falsificación, es decir, un engaño, o un autoengaño, es decir, una alucinación, acompañada de una pérdida del sentido de la realidad, un oscurecimiento de la intuición básica del ser, como resultado de lo cual las imágenes mentales se equiparan con la realidad. Además, en el naturalismo se reemplaza y, por tanto, se abolió la tarea principal del arte como iconización del ser: el arte no busca llenar la realidad ni crear un nuevo ser junto a ella (esto sería un luciferismo infructuoso), quiere revelar su palabra, idea, imagen mental. Por consiguiente, su tarea no reside en el ámbito de lo real, sino en el de lo ideal, no en el del ser, sino en el del sentido. Además, la tarea del arte en la comprensión del naturalismo es contradictoria y antiartística. De hecho, naturalismo significa la fidelidad del arte al sujeto, la exactitud de su reproducción en un estado determinado. Pero tal imagen natural única de un objeto simplemente no existe. Se descompone en una cinta cinematográfica interminable de imágenes, e incluso esa imagen natural que vemos con los ojos es siempre una síntesis que hacemos inconscientemente, una imagen de imágenes. La iluminación cambia, la forma en la perspectiva cambia, según la captura, el color cambia según la relación con los objetos circundantes, según las inevitables limitaciones de los medios visuales, en una palabra, todo fluye en la imagen visual de las cosas. Por tanto, en el camino del propio naturalismo ortodoxo aparece inevitablemente la arbitrariedad artística, la estilización, tomando, en una palabra, no el reflejo pasivo en el espejo del que se jacta el naturalismo, sino la creatividad, aunque defectuosa, es decir, el arte. Se puede decir que la fidelidad naturalista a una cosa significaría autocegar ese ojo, que debería ver la imagen mental ideal de una cosa y, sin embargo, está limitado sólo por la materia que la expresa; el naturalismo es esclavitud a la materia de una cosa, lo cual es una negación de la creatividad, y no del arte. 76 Por supuesto, puede haber toda una área de las bellas artes que obviamente no pertenece al arte, pero que persigue ciertos objetivos prácticos. Su tarea principal es la posible fidelidad a la naturaleza, la precisión naturalista, con absoluto esquematismo: tales son, por ejemplo, nuestros atlas anatómicos, botánicos, biológicos, zoológicos, etc., todo tipo de dibujos y proyecciones. Pero esto no es arte. El arte penetra la piel de las cosas para ver detrás de ellas sus imágenes mentales, la forma ideal que brilla a través de toda su existencia. Su imagen natural muestra, revela y realiza simultáneamente esta forma, es una imagen directa de su existencia real, pero al mismo tiempo la oscurece, porque la imagen real de las cosas no se adapta a la forma ideal, no es su imagen artística. El arte busca revelar las cosas en su verdadero ser, darles una expresión más artística de la que tienen en realidad, en la naturaleza. Semejante afirmación sería absurda si el arte no tuviera una base para sí mismo en la relación especial de las cosas que le son inherentes. Es en el icono de esta cosa donde el arte, al crear una imagen ideal, la libera de la realidad, la aísla de la existencia natural y, con ello, resalta la imagen pura, pura y no reflejada de la cosa. (El arte en este sentido es también una interpretación artística del mundo, similar a la científica, porque en la ciencia se llevan a cabo operaciones similares: con la ayuda de conceptos abstractos y experimentos artificiales, un fenómeno se aísla de la complejidad del mundo). Entonces, el arte es, ante todo, una cierta visión de la idea de una cosa en la cosa misma, su visión especial, que se realiza en una obra de arte o en un icono. Por tanto, la base del icono es la capacidad de visión inteligente. ¿Qué ve y hacia dónde mira? Mira la cosa, pero a través de la cosa y detrás de la cosa. Ve en una cosa su supercosa o cosa primaria, su imagen o idea inteligente. Percibe el criptograma de la existencia, convierte una cosa en un determinado jeroglífico de significado y, por lo tanto, la generaliza artísticamente. Porque las ideas son generales y en este sentido lógicas, pero las cosas, como realidades, son individuales e ilógicas. Pero, por supuesto, para comprender de esta manera la tarea del arte, es necesario creer que conoce este mundo de belleza inteligente, prototipos ideales de las cosas. Respecto a estos prototipos, la cosa misma ya no es más que un icono o un molde, aunque de este molde y, por así decirlo, en relación con él, surgen iconos en el sentido propio. Precisamente así debemos entender lo que a menudo repiten los Santos. el juicio de los padres de que todos los prototipos tienen sus propias imágenes, o la palabra aún más penetrante de Dionisio el Pseudoareopagita: 77 “En verdad, los iconos visibles son lo visible de lo invisible”. “Ellos (los símbolos sagrados) son obra e imagen de rasgos divinos e imágenes visibles de contemplaciones inefables y sublimes”. 78 Según la definición de St. Juan de Damasco, 79 “cada imagen es revelación y demostración de lo oculto”. Si estas imágenes y esa visión inteligente no existieran, el arte carecería de sentido y sentido, o se limitaría a copiarlo a mano. La conocida posición de Kant de que las cosas sin conceptos son ciegas, los conceptos sin cosas están vacíos puede modificarse aquí en el sentido de que las cosas sin prototipos son ciegas (naturalismo), los prototipos sin cosas son vacíos o abstractos (esquematismo). Todo es concreto, hay una fusión del prototipo con la “materia” - ΰλη. Siendo icono natural del prototipo, es al mismo tiempo prototipo de su icono artificial. El acto creativo del arte en la iconización de una cosa consiste, en primer lugar, en ver su prototipo a través de ella y, en segundo lugar, en expresarlo a través de los medios del arte. De esta manera, el arte expresa el significado de una cosa, su nombre, su idea. Un icono de una cosa en este sentido es un jeroglífico de su prototipo ideal, no en el sentido de una repetición o copia de una cosa determinada, sino como una huella de un prototipo real que tiene una existencia real en el mundo de la cosa representada. Esta cosa, aunque es original por su icono, no es, estrictamente hablando, su prototipo en sí. La apariencia artística de una cosa (original) da testimonio de un prototipo ideal que no existe en la realidad mundial, sino por encima de ella. Habla no sólo de la existencia material temporal-espacial de una cosa, sino también del ideal. En una palabra, si expresamos este pensamiento en el lenguaje de la historia de la filosofía, entonces, por supuesto, estamos hablando de las ideas platónicas como prototipos inteligentes y celestiales de toda la creación, que no son conceptos abstractos, abstraídos de las cosas (aristotélico κοινά επί πολλών), sino imágenes de pensamiento concretas y reales que tienen en sí mismas la energía del ser y en ella se realizan como causas internas con propósito de las cosas (su entelequia). Al mismo tiempo, por supuesto, surge la principal aporía de la doctrina de las ideas, revelada por el propio Platón: ¿todas las cosas tienen sus ideas y aquello que pertenece a la inexistencia las tiene? ¿Cuál es la relación entre las ideas de lo abstracto y lo concreto, del hombre y Sócrates, etc.? No es nuestro camino responder aquí a esta pregunta tan difícil de la filosofía. Para nuestro propósito, basta con limitarnos a señalar que todo lo representado, es decir, cada icono de todas las cosas, expresa la idea de una cosa, o al menos su ideológico, es decir, su relación (aunque sea negativa) con el verdadero ser, ya que tanto el mal como el no ser son un parásito ontológico del bien, es decir, el ser ideológico, le pertenece como una sombra (e incluso la propia oscuridad existe sólo en relación con la luz). 80 En lenguaje teológico, la doctrina filosófica de las ideas como prototipos del mundo significa la sophia de la creación, que en la Divina Sofía, todo el organismo de las ideas, tiene para sí un prototipo y un fundamento, una idea y una entelequia. En el desarrollo de esta enseñanza podemos también apoyarnos en San Juan Damasceno, quien, siguiendo a Dionisio el Pseudo-Areopagita, relaciona la doctrina de los iconos con la doctrina de los prototipos (aunque él mismo no le da a este tema el desarrollo necesario). Estas son sus palabras: “Hay en Dios imágenes y planes de lo que Él realizará, es decir, Su consejo eterno y siempre inmutable. Estas imágenes y planes (παραδείγματα) son la esencia de la predestinación (προορισμοί), dice San Dionisio, porque en Sus consejos está escrito todo lo que Él había predeterminado y existía inmutablemente antes de su existencia. Asimismo, si alguien quiere construir una casa, primero la dibuja en su mente y dibuja su apariencia”. 81 Éste es un tipo especial de imagen, su concepto especial. 82 Desgraciadamente, San Juan Damasceno, aunque en sus Palabras expone específicamente los iconos, él mismo no los aplica más a la explicación de la iconización del mundo. Así, las bellas artes, es decir, la iconización de las cosas, no tienen sus raíces en su adaptación antropomórfica subjetiva a la debilidad de la percepción humana (como aceptaron los propios defensores del icono), sino en el fundamento antropocósmico objetivo del mundo, en esos prototipos sophianos, según los cuales existe el mundo creado por la Sabiduría. Esto implica la insuficiencia fundamental de la comprensión naturalista del arte y de su carácter simbólico y emblemático. Da testimonio de las imágenes de la existencia, y este testimonio no es un engaño, aunque sea elevador, 83 - sino que es una historia en el lenguaje del mundo sobre el ser supramundano, un testimonio de la Sofía creada sobre la Sofía increada. Esta evidencia no puede agotarse ni limitarse a tal o cual obra de arte, y ni siquiera puede haber una sola expresión completamente adecuada de la idea. En otras palabras, la evidencia artística de la idea de una cosa no puede identificarse completamente con esta idea, sino que sigue siendo sólo un icono de ella, y no el prototipo en sí. Por tanto, un mismo tema artístico o imagen mental puede expresarse de diferentes maneras. El mundo entero es una paleta para el artista en su búsqueda y expresión de formas. Sin embargo, si bien se distingue entre cosas y prototipos, naturam rerum e ideas rerum, 84 no se pueden separar. Los prototipos, que tienen una base eterna en la Sabiduría de Dios, existen en las cosas. De aquí se sigue el reconocimiento de una cierta identidad entre el prototipo y la existencia mundial, la Sofía increada y creada. Éstas son la esencia de dos imágenes de la existencia de un único comienzo, en la eternidad y en el tiempo, en el significado (Geltung) y en el devenir. El icono de la cosa misma da testimonio de esta identidad. Revela el prototipo eterno en el prototipo material (original), dándole a este prototipo ideal una especie de existencia independiente junto a la cosa. Y, sin embargo, el icono es inseparable del prototipo, que existe en la realidad, tanto ideal como empírica. Así, en la iconización distinguimos no dos, sino tres instancias, es decir, no sólo el original y la imagen, la cosa y el icono de la cosa, sino también el prototipo inteligible, respecto del cual la cosa misma es un icono. En consecuencia, un icono artístico es el icono de un icono real de una imagen mental ideal. Si no existiera un prototipo del ideal, las cosas estarían vacías y sólo permitirían una imagen especular fotográfica, aleatoria y desprovista de contenido ideológico. Si no existiera un prototipo de lo real u original, entonces la naturaleza ideal de las cosas seguiría siendo trascendental, inaccesible a la visión creada. Pero el artista ve en una cosa y a través de ella su idea y la representa con precisión en su existencia real, libre de empirismo. En una cosa lee su nombre o su idea, y por medio de artísticos jeroglíficos pronuncia y repite ese nombre, de modo que recibe una expresión independiente junto a la cosa, como la imagen de un prototipo. En la iconización ocurre la ideación de una cosa. Una imagen es la alteridad de una idea, como separada de su realidad. Una cosa da testimonio de sí misma, habla de sí misma no sólo en sí misma, sino también en su otra existencia, en sus imágenes, que representan como un eco ondulante de su existencia en el mundo. Este eco del mundo suena en el hombre, que es el ojo y el oído del mundo. Todas las imágenes mentales de la existencia, sus iconos, antes de consolidarse en la representación de las cosas, están contenidos en una persona, en su multiunidad se ven en ella. Una persona los ve fuera de sí mismo, pero a través de sí mismo, y en este sentido los encuentra en sí mismo y los expresa para sí mismo. Si el conocimiento es recordar (άνἄμνησίς), entonces el arte es una historia sobre el recuerdo. El hombre es un mundo reducido, un antropocosmos. Los iconos de las cosas son esencialmente humanos, como el arte mismo. El análisis del icono nos lleva a la idea de todas las ideas: a la humanidad. ¿Qué es la humanidad? IV. Prototipo divino St. los padres dan testimonio de los prototipos del mundo en Dios, que, por supuesto, no permanecen en una pluralidad separada, sino que están incluidos en un único Prototipo divino que lo abarca todo. ¿Cómo expresar su actitud hacia la misma Deidad Trinitaria? Sabemos que hay una Imagen hipostática en la Divinidad misma, esta es el Hijo, “el resplandor de la gloria y la imagen (χαρακτήρ) de Su hipóstasis” (Heb. 1:3). Él es “la Imagen del Dios invisible, εικών τοῦ Θεοῦ αοράτου, nacido antes de toda creación” (Col. 1:15). En este texto, la relación entre el Padre y el Hijo se define como entre el Prototipo y la Imagen y, lo que es especialmente notable, la Imagen del Dios invisible, por tanto revelada y en este sentido visible. 85 ¿Qué se entiende aquí por esta manifestación o visibilidad del Padre en el Hijo, que es el tipo y arquetipo de todas las imágenes? 86 Dios Padre y en San La Trinidad permanecen “invisibles” (trascendentes). Él se revela en el Hijo, el Verbo hipostático, el Verbo de todas las palabras y la Imagen de todas las imágenes. En Él se revela el contenido de la vida de Dios, en Él se muestran todas las posibilidades de todo en Dios, y luego en la creación, en el universo, en el que Él contiene una imagen mental ideal. Por eso, de Él se dice: “todas las cosas fueron, y sin Él nada fue hecho” (Juan 1:3), o (Col. 1:16-17): “Porque en Él (έν αύτφ) todo fue creado, todo fue creado por Él (δι' αύτοῦ) y para Él (en realidad: en Él - εις αυτόν), y Él es ante todo, y todo está en Él (en realidad: en Él – έν αύτφ). La relación entre el Padre y el Hijo, el Prototipo y la Imagen, permanece como entre la inefabilidad del misterio y la expresabilidad de la revelación, ambas idénticas y diferentes: consustanciales e igualmente reales, pero hipóstasis diferentes. Aquel Verbo del Padre, que el Padre tiene, porque Él mismo engendra al Hijo, es Su propia Imagen. hipostático, es el Hijo engendrado y engendrado Εικών, imagen, aquí significa la revelación, revelación del Padre en el Verbo, el Pensamiento del Padre, la Idea de las Ideas, que también tiene existencia hipostática, así, la Imagen Divina tiene la semejanza con cualquier imagen que Él revela, la Idea, el Verbo de Su Protoimagen del Padre, es en este sentido Su imagen mental ideal. Y así como la imagen existe inseparablemente del prototipo, así el Hijo es la imagen del Padre, que muestra al Padre. 87 Sin embargo, esta imagen en sí misma tiene una existencia divina hipostática, su propia realidad, que generalmente no es característica de las imágenes. La Realidad de la Imagen-Palabra en Santa Trinidad se realiza mediante el Espíritu Santo que procede del Padre sobre el Hijo y descansa sobre el Hijo. El Espíritu Santo es el amor hipostático del Padre por el Hijo y del Hijo por el Padre, y este amor es un poder perfeccionador. El Espíritu Santo es la vida hipostática del Padre en el Hijo y del Hijo en el Padre, porque la vida Divina es amor hipostático. El Espíritu Santo es la hipóstasis perfeccionadora y vivificante, en Él y por Él el Hijo recibe realidad para el Padre, y el Padre para el Hijo, el Espíritu Santo es la realidad del Padre para el Hijo y el Hijo para el Padre, Él es la realidad hipostática. 88 Él realiza al Hijo para el Padre, y por esto para Sí mismo, revela al Hijo al Padre. En este sentido, a veces se le llama en la escritura patrística la imagen del Hijo, y por esto se determina su participación en la revelación del Padre en el Hijo o en la imagen del Hijo en relación al prototipo del Padre: completa la Imagen del Padre en el Hijo, 89 y por tanto la Imagen del Padre no es un Hijo por separado, sino el Hijo, cubierto por el Espíritu Santo que emana del Padre. En otras palabras, el Padre, el Prototipo Primordial, se revela en el Hijo y en el Espíritu Santo, en esta unidad dual con distinción hipostática. De la unidad dual de la Imagen de Dios, en la que el Padre se revela en el Hijo y en el Espíritu Santo, 90 se debe pasar a la imagen única misma o al contenido de la Imagen, cuyo prototipo es Dios mismo, en el Espíritu Santo. La Trinidad existe. Acerca de esta Imagen debemos decir en primer lugar que ontológicamente, en esencia, no difiere de la ProtoImagen: es esencialmente idéntica a ella, igual e igualmente divina. La Imagen Única de la Deidad Trinitaria no es un principio creado o extradivino, sino que pertenece a la Divinidad, es su vida, que se realiza en la trinidad de tres hipóstasis separadas. De esta Imagen Divina, icono de Santa Trinidad en sí misma, podemos decir que también es Dios (aunque sólo Θεός, pero no ὸ Θεός), 91 pues en Dios no hay nada no divino o extradivino. Este icono de lo Divino en Sí mismo es Su autorrevelación, el contenido absoluto de la vida Divina, en la Palabra de todas las palabras (“todo lo que fue”), realizada por el Espíritu vivificante. En este sentido, el icono de lo Divino es la Idea viva y vivificante de todas las ideas, en su perfecta unidad y perfecta realidad total, y por tanto es el mundo divino, o el mundo en Dios antes de su creación. En otras palabras, este icono divino de lo Divino, Su autorrevelación en Sí Mismo, es lo que en el lenguaje bíblico se llama Chokmah, Sofía, la Sabiduría de Dios (y en el lenguaje patrístico de manera menos precisa, παραδείγματα y προορισμοί, prototipos y predestinación de toda la creación). Ella misma da testimonio de sí misma por el Espíritu Santo: “El Señor me tenía al principio de sus obras” (Prov. Sol. 8:22). Pero este Icono de la Divinidad, que es el Protoicono de todos los iconos, es en sí mismo la Protoimagen en relación con el mundo creado, que fue creado por la Sabiduría, es decir, sobre la base y según la Sabiduría, y en este sentido el mundo mismo es un icono creado de la Divinidad. La diferencia entre el Icono de la Divinidad en la Divinidad, que al mismo tiempo es el Prototipo para el mundo creado, y este último es que este Icono es completamente adecuado a la Divinidad. Por tanto, no hay en él diferencia ontológica entre el Prototipo y la Imagen, mientras que el mundo es inadecuado a su Prototipo. El mundo creado fue creado de la nada y aún debe perfeccionarse en su existencia; permanece en el proceso de devenir, y el Prototipo se realiza en él en el proceso. Al mismo tiempo, es idéntico a su Prototipo en su tema, por así decirlo, ontológico. Las ideas o prototipos del mundo divino se implantan en la entelequia del mundo creado, es decir, como base y como meta, primordial y dada, como causa interna con propósito. La sophia del mundo contiene precisamente este pensamiento sobre la identidad, y al mismo tiempo la diferencia entre la Protoimagen del mundo y su imagen. El mundo creado es un icono de la Divina Sofía, dibujado en la inexistencia y que recibe la realidad sólo en el devenir. Esta relación entre el Dios Trinitario y Su Imagen, la Sabiduría de Dios, que es la ProtoImagen del mundo en la Divinidad misma, y ​​la relación de la ProtoImagen del mundo con el mundo como su imagen creada es generalmente la base de toda iconicidad. Debe abarcar toda la enseñanza sobre el icono. (Esto también corresponde a la distinción de San Gregorio Palamas entre οὐσία, el ser oculto de Dios, y ενέργεια, la revelación de Dios, Su Sofía). Dios se revela al mundo en Sofía, que es la Imagen de Dios en la creación. Por tanto, Dios, correlativo a la creación, no es un Dios feo, invisible, desconocido y por tanto indescriptible, sino que es revelado y tiene Su propia Imagen, y esta Imagen de Dios es el Prototipo de la creación, que está inscrita en esta última. Y en este sentido, en la doctrina del icono hay que partir no de la tesis apofática sobre la invisibilidad y fealdad de Dios, sino de la enseñanza sofiológica sobre sus imágenes y la conformidad del mundo con esta imagen. Dios inscribió Su imagen en la creación y, por lo tanto, esta imagen de Dios puede representarse. 92 Con esto se elimina la principal premisa falsa de los iconoclastas sobre la fealdad y la inimaginabilidad de Dios, que los adoradores de iconos, por descuido y malentendido, también aceptaron. Sigamos adelante. El mundo en el hombre tiene un capítulo propio, es decir, un enfoque ontológico. Por tanto, la creación del mundo es la creación gradual del hombre, cuya aparición en el sexto día, en la plenitud de la creación, la completa y la agota. El hombre es el ojo del mundo, el mundo contraído, el microcosmos, así como el mundo es el mundo-hombre, el antropocosmos. Es en el hombre donde la imagen de Dios brilla en el mundo. De esto se sigue que el prototipo del mundo, Sofía, también es conforme al hombre, al ser humano. En otras palabras, la Divina Sofía es la Humanidad Divina y preeterna. La idea de que el hombre es portador de la imagen de Dios contiene, como base, el pensamiento opuesto, es decir, que la humanidad es característica de la imagen de Dios. La verdadera manifestación del Adán terrenal la tenemos en el Adán Celestial, en la Palabra de Dios, que sólo pudo hacerse humano por el poder de esta conformidad de Dios con el hombre. Por tanto, podemos decir que la Imagen misma de Dios en Dios es la Humanidad Celestial, y el Prototipo según el cual fue creado el mundo-hombre es esta Humanidad Celestial. Y el hombre es la imagen de este Prototipo, el Adán terrenal, el Adán celestial, como Sofía creada, un Icono viviente de lo Divino. Que el hombre fue creado a imagen de Dios, es decir, que es la imagen creada de la Imagen increada de Dios, la Divina Sofía, esta verdad es proclamada por la Palabra de Dios 93 en la narración de la creación del hombre (Gen. 1, 26-27; 5, 1-2. Mié Prov. Sol. 8, 22-31; 1, 3, 7-11). El hombre es un icono vivo de lo Divino, creado por Dios, pero no hecho por manos; la humanidad es semejante a Dios. Por lo tanto, en las visiones del Antiguo Testamento, en particular, en la visión del profeta Daniel sobre el Hijo del Hombre (Dan. 7:13), luego en la visión de gloria del profeta Ezequiel (Ezequiel 1), es decir, incluso antes de la encarnación del Hijo, Dios aparece en forma humana. Esta imagen es venerable en el hombre; Se realiza incienso ante él, como ante un icono de la Divinidad, siempre que no sea distorsionado por el pecado, con el que fue eclipsado, habiendo brillado una vez en Adán. 94 En este sentido, ya por la creación, y no sólo por la redención, las personas son llamadas dioses (“¿No está escrito en vuestra ley (Sal. 81,6): Yo dije: vosotros sois dioses” (Juan 10,34). La humanidad percibe vagamente esta semejanza divina, aunque eclipsada. De ahí el antropomorfismo pagano, que conduce a la idolatría: la imagen de los dioses a imagen humana. En el arte antiguo, esta iconografía alcanza visiones verdaderamente elevadas. Es una evidencia artística directa de la naturaleza divina del hombre, por la cual se justifica religiosamente en su propósito general. Aquí, en la antigua veneración de iconos, surgió la pregunta de cuál es la imagen de Dios en el hombre y, si la retratamos, cómo. Quienes limitan la imagen de Dios en el hombre sólo a su naturaleza espiritual, en contraste o incluso en oposición a su naturaleza corporal, diseccionan así al hombre, limitando su humanidad a una sola alma, dejando el cuerpo a la parte de la naturaleza animal. Deben llegar consistentemente al reconocimiento de la indescriptibilidad de la imagen de Dios en el hombre y, en consecuencia, del hombre mismo (y de ahí, por supuesto, a la iconoclasia más radical). El hombre, como ser espiritual, sigue siendo invisible e indescriptible. El cuerpo humano es para ellos el principio animal en el hombre, que es inferior a la humanidad en él. Para ellos es sólo una colección de huesos, músculos, nervios, etc. etc., y en este sentido, la imagen de una persona se concibe sólo de forma naturalista, como una tabla de un atlas fisiológico o anatómico. El cuerpo es considerado un poco más elevado por aquellos que ven en él sólo sustancia, materia (ΰλη), que recibe y da lugar a la vida espiritual de una persona. De aquí, estrictamente hablando, tampoco se sigue todavía una conclusión a favor de la imaginabilidad de la imagen de Dios en el hombre, porque la "materia", al menos en su concepto filosófico (y también físico), es esa forma "difícil" e informe del ser, que es pensada (según Platón) como por algún tipo de juicio ilegítimo y que tiene como única definición μή ὄν - meon, inexistente. Sin embargo, incluso si encontramos una actitud más positiva hacia la materia, entonces, por supuesto, incluso de tal reconocimiento de la materia no se sigue su representabilidad como tal. 95 Esta comprensión platónica de la materia debe contrastarse con el hecho de que el cuerpo no es materia en absoluto, es decir, no sólo materia, gracias a la cual sólo recibe realidad. El cuerpo es una forma manifestada en la materia y que la posee, una imagen mental realizada, un ser ideal-real. 96 Ahora la pregunta es: ¿es justo limitar el cuerpo como forma, como imagen mental, en su significado sólo a la animalidad y ver en él sólo la manifestación del principio animal, o debería ser visto como una imagen de la imagen de Dios, una revelación de la naturaleza espiritual del hombre en su corporeidad? ¿No es imagen e instrumento del espíritu? El ojo existe porque el alma es ojo, y el oído, porque es oír, y el cerebro, porque piensa y conoce, y las piernas, porque es movimiento, y las manos, porque es acción, etc. Y todo el cuerpo en su conjunto, como la más perfecta manifestación de belleza y armonía, que el arte del mundo antiguo comprendía y revelaba, es una revelación del espíritu divino. No hay duda de que esto es cierto. El cuerpo humano es obra artística perfecta del Artista Divino, la Sabiduría de Dios, cuya alegría está en los hijos de los hombres (Prov. Sol. 8, 33). Sería menospreciar la creación y humillar al Creador no ver también en el cuerpo, junto con el espíritu, la imagen de Dios en el hombre, o la manifestación tangible del principio espiritual que vive en el hombre. El hombre es uno y completo, no se descompone en partes, cuerpo y alma, sino que es un espíritu encarnado o carne portadora de espíritu. Y el Adán primordial, revestido de la gloria de Dios, que perdió después de la Caída (Rom. 3:23), reveló la imagen de Dios en todo su ser. Así como en Dios, en Su autorrevelación, distinguimos al Dios más revelado y Su Icono Divino: la Sabiduría de Dios, 97 y el Prototipo y la Imagen en Dios son inseparables y al mismo tiempo diferentes entre sí, así en una persona también se distinguen el espíritu que vive en él y su apariencia tangible en la imagen corporal, aunque son inseparables. El cuerpo, como forma, no existe sin contenido espiritual, sin él no es cuerpo. Es el cuerpo precisamente como imagen del espíritu, revelación e icono no hecho por las manos, el que constituye la base de toda iconografía e iconización del hombre. El cuerpo como tal existe sólo en su espiritualidad. No hay rostro sin expresión, esto lo tiene claro todo el mundo. Sin embargo, no sólo el rostro, sino todo el cuerpo tiene una “expresión”, expresa, revela el espíritu que vive en él. Ver en el cuerpo sólo "materia" o sólo anatomía y fisiología puede verse en abstracción, cuya convención, dentro de sus límites y en su lugar, puede estar plenamente justificada. Pero tal comprensión del cuerpo es esencialmente una calumnia contra el cuerpo, resultante de la ceguera, por la cual el icono de la Divinidad no se ve en él. Sin embargo, surge naturalmente la pregunta: ¿por qué la comprensión religiosa del cuerpo humano era característica únicamente del paganismo, así como sus imágenes, pero estas últimas estaban prohibidas para el pueblo elegido? ¿Cómo podemos comprender, a la luz de este pensamiento sobre la espiritualidad del cuerpo, el segundo mandamiento y todas las prohibiciones del Antiguo Testamento? La razón de esto reside en el pecado original, que eclipsó su imagen en el hombre y lo vistió, en lugar de la gloria que le había sido dada, con vestiduras de cuero. El cuerpo humano, blanco y revivido, se volvió incapaz e indigno de mostrar la imagen de Dios, golpeado por el pecado y distorsionado por las pasiones. Las imágenes de los ídolos eran las mismas: la imagen Divina, indestructible en el hombre, brilla en ellos a través de la máscara del pecado y a pesar de él, pero el tema directo de la imagen no es el rostro, sino la máscara. Estas pasiones humanas están representadas en los ídolos; son íconos de pasiones y pecado y no son dignos de adoración. Así, la prohibición del Antiguo Testamento se refiere a la falsedad de la imagen humana, que se produjo como consecuencia de que el hombre perdió la pureza de su humanidad. Sin embargo, esto no interfiere, como ya hemos indicado, con la teofanía del Antiguo Testamento en forma humana, por supuesto libre de distorsiones pecaminosas. Esto se desprende especialmente del hecho de que en el Antiguo Testamento, junto con la prohibición de las imágenes humanoides, se prescribía hacer imágenes esculpidas en oro de ángeles. ¿Qué significa esta aparente contradicción, que para algunos sirve para demostrar que las imágenes humanas estaban prohibidas, y para otros, exactamente lo contrario? Las imágenes de los ángeles - y este es el punto - contenían imágenes humanas, - debido a la cohumanidad de los ángeles. 98 Por supuesto, se distinguían por algunas características especiales para expresar precisamente la naturaleza angelical (alas, falta de signos de género, una imagen juvenil), pero estas características no cambian el carácter humano de la imagen en sí (como era habitual, las angelofanías del Antiguo Testamento tenían forma humana). Así, la reproducción religiosa de la imagen humana, el icono de la humanidad, directamente prohibida, fue prescrita indirectamente, en los iconos de los ángeles. ¿Por qué? La razón es obvia: en las imágenes de los ángeles, la imagen humana no fue oscurecida por el pecado. Por lo tanto, fue representado aquí, aunque, por supuesto, no en su totalidad, ya que todavía era una imagen de seres espirituales, aunque cohumanos, pero sin cuerpo. Sin embargo, esta imagen aquí era más pura que en una persona y, por tanto, en cierto sentido, más humana que en él. Ésta es la paradoja de la veneración de los iconos del Antiguo Testamento. La imagen de los ángeles tenía un significado simbólico y conmemorativo: en un sentido negativo, daba testimonio de la naturaleza cerrada de Dios en el hombre, oscurecida por el pecado. En un sentido positivo, es, por así decirlo, el ícono de un ícono, y este último ícono, la humanidad original y verdadera, aún no ha sido restaurado. Pero ella fue restaurada por la encarnación de Dios, por la encarnación del Verbo, que se cumplió, para que “nuevamente renovara la imagen que había sido corrompida por las pasiones”. Cristo, el nuevo Adán único, sin pecado, restauró en su humanidad la verdadera imagen humana, que es también la verdadera imagen de Dios. El Señor apareció verdaderamente hombre, y en Él apareció el verdadero hombre, el nuevo Adán. Tiene una verdadera imagen humana, que es la imagen de Dios, un ícono vivo y milagroso de lo Divino. Éste es el verdadero significado de la Encarnación para el dogma de la veneración de los iconos. 99 La base de la pintura de iconos y de la veneración de los iconos no es que el Señor aceptó el cuerpo humano en su descriptibilidad natural, como solían afirmar y siguen afirmando los defensores de la veneración de los iconos. Pero el Señor, habiendo aceptado este cuerpo, le quitó el velo del pecado, revelando así su verdadera imagen en su verdadera humanidad. La línea de pensamiento habitual entre los veneradores de iconos era la siguiente: el cuerpo humano en sí, aunque representable debido a su carnosidad (“materialidad”), no es digno de representación y veneración como tal, porque no tiene relación con la imagen de Dios. Sólo por el hecho de que en la Encarnación el Señor tomó este cuerpo carnal como una especie de vestimenta y así lo santificó, se volvió digno y representado en el ícono como una imagen de Su naturaleza humana. Los iconoclastas objetaron con razón que, con una comprensión tan externa de la representabilidad de la humanidad de Cristo, su icono no puede ser considerado como un icono de Cristo. Sea como fuere, el juicio general de los padres del VII Concilio Ecuménico, así como de todos los santos. Los padres, defensores de la veneración del icono, coinciden en que la encarnación de Dios tiene una importancia fundamentalmente decisiva en la cuestión del icono. Ésta es la verdad aceptada por la conciencia conciliar de la Iglesia. Sólo el mayor desarrollo y aplicación de esta idea en la doctrina de la veneración de iconos no es de ninguna manera indiscutible y está sujeto a verificación y aclaración. Para comprender la esencia del icono, uno debe tomar como base el hecho de la encarnación del Verbo como revelación de lo que ya fue dado en la creación del hombre. El hombre como tal, por creación, ya tiene la imagen de Dios, es icono vivo de lo Divino. Dejó de ser este icono a consecuencia del pecado original, pero esta icónicoicidad original suya es restaurada en él por el poder de la encarnación. La naturaleza humana se reveló como un ícono de lo Divino después de ser revelada en Cristo. Cristo, el nuevo Adán, apareció en nuestra humanidad como verdadero hombre, y en Él, en Su humanidad, nuestra humanidad se encontró en su verdad. El hombre en la plenitud de su ser físico-espiritual, por tanto, en su carne, es un icono de lo Divino por su misma creación. Cristo, como verdadero hombre en su humanidad, es icono de lo Divino, y en Él y con Él toda la humanidad, que por Él volvió a sí misma, adquirió nuevamente la imagen de Dios. Habiendo aceptado la naturaleza humana creada del viejo Adán, el nuevo Adán tomó sobre sí no una ropa ajena a sí misma, externa como ella, sino su propia imagen, que Él, como Dios, tiene en el hombre. Su humanidad es también imagen de Su Divinidad, por la creación misma del hombre, que tiene para sí el Prototipo en la Humanidad Celestial del nuevo Adán. Cristo en Su carne asumió Su propia imagen del Adán celestial, Su icono. Su imagen Divina es, por tanto, completamente transparente en Su humanidad. El principal error de los iconoclastas, que fue apoyado por los adoradores de iconos, es que en realidad separaron ambas naturalezas en Cristo en relación con la imagen. Según su enseñanza, lo Divino, como invisible, no tiene imagen, pero la humanidad es impenetrable a lo Divino y no es su imagen, y por lo tanto la imagen (“descriptibilidad”) pertenece sólo al cuerpo humano. En realidad, con dos naturalezas, Cristo tiene la misma imagen Divina, pero dos veces, o mejor dicho, de dos maneras. Según Su Divinidad, Él es Imagen del Padre y al mismo tiempo ProtoImagen de todas las cosas, así como ProtoImagen del hombre, que por tanto es Su imagen: “El primer hombre es de la tierra terrenal, el segundo Hombre es del cielo, - O δεύτερος άνθρωπος ες ουρανού. nosotros llevamos la imagen de las cosas terrenales, así llevaremos la imagen de las cosas celestiales” (1 Cor. 15:47-49). El hombre en Cristo es imagen directa de su Divinidad, porque Ella misma tiene una imagen humana. ¿Por qué la creación, creada a imagen de Dios, lleva la imagen del hombre? Por lo tanto, la premisa inicial de los iconoclastas, que era plenamente compartida con ellos por los adoradores de iconos (San Teodoro el Estudita y otros), de que la Divinidad de Cristo es indescriptible en el sentido de su fealdad, es incorrecta: tiene una imagen en el hombre, por lo tanto, es descriptible. 100 Aquí el pensamiento piadoso se detiene por el temor de admitir directa y decididamente que el hombre mismo, como Dios por gracia, es imagen de Dios, aunque sea creado, y por tanto el icono de la humanidad de Cristo no es sólo un icono de su cuerpo, independientemente de la Divinidad, sino que es su icono en general, precisamente como imagen de su Divinidad en la naturaleza creada. Cristo tiene su imagen, una e idéntica, de dos maneras: según su Divinidad es invisible a los ojos creados, pero según la humanidad es visible. La existencia de una imagen no significa necesariamente su visibilidad ante los ojos creados, ya que una imagen puede ser tanto visible como invisible. Tal es el Hijo como “la imagen del Dios invisible” (Col. 1:15): permanece invisible a la humanidad hasta que aparece, es decir, se hace visible a través de la humanidad en la encarnación. Una y la misma Imagen existente en el vientre de Santa Trinidad, penetra en el mundo visible y lo imprime consigo mismo, apareciendo en forma humana. 101 El dogma cristológico se caracteriza por la combinación de dos posiciones: una hipóstasis única con la unidad de la vida bajo dos naturalezas. En relación con el icono, tanto los iconoclastas como los adoradores de iconos razonaron de la siguiente manera: según la naturaleza humana, o mejor dicho, según la naturaleza corporal, Cristo tiene una imagen visible, podemos representarla, pero según la naturaleza divina, no la tiene y es indescriptible. Por lo tanto, en relación con la imagen, dividieron la naturaleza y, por lo tanto, limitaron el poder de la imagen para al menos de alguna manera salvarla y no rechazarla por completo. Pero la imagen no pertenece a la naturaleza de Cristo en su dualidad, sino a su misma hipóstasis en su unidad. Cristo, teniendo una sola hipóstasis, aunque en dos naturalezas, también tiene una sola imagen, revelándose solo en dos naturalezas de dos maneras: invisible - espiritualmente y visible - corporalmente. O podemos decir de otra manera que no podemos imaginar esta imagen según nuestra Divinidad, pero la imaginaremos o representaremos según nuestra humanidad. En él es visible y todo lo visible se puede representar o puede tener su propio icono. Por tanto, es posible un icono de Cristo, precisamente en su imagen humana visible, que, sin embargo, es idéntica a su imagen divina e invisible. Y así como al determinar la relación de ambas naturalezas en Cristo, la teología ortodoxa enseña sobre περιχώρισίς, la penetración mutua, la entrada mutua de ambas naturalezas a pesar de toda su separación, así en relación con la Imagen de Cristo, impresa en Su Divinidad y humanidad, también debemos aceptar una especie de pericórisis. Esto último se expresa en el hecho de que en la imagen humana de Cristo brilla claramente Su imagen Divina. Una guía para esto la tenemos en la Transfiguración del Señor: en el monte Tabor los discípulos vieron al Señor cambiar de imagen y transfigurarse. ¿Qué significa? Y es que, aunque conservó su propia imagen humana, esta imagen se hizo transparente a su imagen divina invisible: “y como discípulo vi tu gloria, oh Cristo Dios”. 102 La gloria es la imagen divina espiritual de Cristo, y la glorificación de Su cuerpo, su aparición en gloria, es su permeabilidad a lo Divino, ese mismo περίχώρίσίς del que hablamos. El Cuerpo del Señor, iluminado después de la Resurrección, conserva invariablemente los rasgos de esta glorificación. La glorificación es tal identificación de ambas naturalezas de Cristo en la unidad de la imagen mientras se mantiene la separación de Su humanidad celestial, eterna y creada, una sola humanidad en existencia dual. En la relación de ambas naturalezas de Cristo con la unidad de Su imagen Divina, tenemos lo mismo que en la relación entre la Divina Sofía y el mundo creado, o el Mundo Divino y creado. Sofía es una, y esta unidad establece la identidad de ambos mundos en su base, sin embargo, esta unidad e identidad no eliminan su diferencia inmutable: una criatura, incluso una deificada (“Dios es todo en todos”), no puede convertirse en Dios, identificándose con Él sólo a través de la gracia de la deificación. La imagen visible de Dios en la humanidad de Cristo no sólo era accesible a la percepción, visible para sus contemporáneos, sino que en general es representable, es decir, su icono es posible. Llegamos aquí a la esencia misma de la cuestión de la naturaleza del icono. V. El icono, su contenido y sus límites El icono de Cristo representa Su imagen humana, en la que también se imagina Su Divinidad. Por tanto, directamente es una imagen humana, y como tal es una especie de retrato. Y por lo tanto, al hablar del icono, uno debería preguntarse primero qué representa generalmente una imagen humana, como una pintura o un retrato. Quizás sea más fácil decir primero lo que no es. No representa exactamente lo que ambos bandos en el debate sobre la veneración de iconos consideraban: una representación naturalista de partes individuales del cuerpo en su totalidad, por así decirlo, un atlas fotográfico de anatomía o fisiología. 103 Tal interpretación equivale a una denegación del art. El arte ve una imagen mental, o idea, que brilla en una cosa y constituye su contenido o base ideal. En este sentido, la imagen de una persona - convencionalmente la llamaremos retrato - trata, en primer lugar, de la forma ideal del cuerpo humano, de la imagen de la humanidad y luego de los rasgos individuales que tenemos en esta imagen. Un retrato es un testimonio artístico de esta imagen inteligente y su consolidación a través de los medios del arte. En este sentido, no representa un rostro, sino un rostro visible por el artista, y esta visión del rostro, visto en el prototipo u original, no se transmite en una contemplación abstracta, sino que se muestra de manera concreta y precisa como existente en el original. Por tanto, obtenemos su imagen, un retrato de esta persona. Por lo tanto, esta semejanza de retrato incluye simultáneamente la reproducción de rasgos individuales de su apariencia: su cabello, su figura, etc. (es decir, lo que los adoradores de iconos generalmente tenían en mente), pero junto con su rostro espiritual. Sería un error pensar que la similitud está en el cabello, la nariz y las verrugas; es mucho más profunda. La principal diferencia entre el hombre y todas las cosas de este mundo, e incluso de las criaturas del mundo animal, es que él es portador de espíritu, su cuerpo es un recipiente y, juntos, instrumento y forma del espíritu que vive en él, y esta unidad de espíritu y carne es inseparable. Es imposible representar a una persona sin esta espiritualidad suya. Y por lo tanto, considerar un retrato sólo como una reproducción de los miembros de una persona y su posición, como entendieron ambas partes en la disputa sobre los iconos, significa no sólo destruir el arte, sino también negar el icono en esencia. El cuerpo no puede considerarse sólo como carne y huesos, separado del espíritu que vive en él: sin él ni siquiera existe como cuerpo. No es sólo contenedor e instrumento inseparable del espíritu, sino que también es su imagen. El cuerpo de cada persona es un ícono milagroso de su espíritu, y la imagen de una persona, su retrato, es un ícono artificial de este ícono. Y representa no sólo el cuerpo, sino también el espíritu que vive en el cuerpo o, lo que es lo mismo, la imagen corporal visible del espíritu invisible y sus estados. Por supuesto, es precisamente esta visión del rostro en el rostro, e incluso en la máscara, y en su testimonio en la imagen, la tarea del arte. 104 Y en este sentido, hay una diferencia cualitativa entre una fotografía, por perfecta que sea, y un retrato artístico, por imperfecto que sea. 105 Así, de un retrato humano podemos decir, en palabras del Areopagita, que “un icono es lo visible de lo invisible”, ya que representa un espíritu invisible que vive en un cuerpo visible. Pero de aquí surge la aporía principal del retrato, que marca su frontera, que, además, discurre en dos direcciones. En primer lugar, cada retrato es una imagen de un determinado individuo, en su individualidad diferente de toda la humanidad como un cierto modus personal y único; pero al mismo tiempo es un ícono de la humanidad en general, pues el hombre es un ser genérico y en cada uno de los individuos vive una raza. La aporía aquí radica en la imposibilidad de captar y transmitir con precisión esta relación y la faceta interna del individuo y la raza y, por tanto, en la exageración involuntaria e inevitable de un lado o del otro. En segundo lugar, cada retrato es el ícono de un ícono, una reproducción artificial de una milagrosa imagen natural del espíritu, que es el cuerpo. ¿Hasta qué punto debemos representar el espíritu? Incluso el espíritu humano creado, que sin embargo tiene un origen divino, como si hubiera sido respirado por la boca de Dios, en su semejanza divina tiene una profundidad inagotable y no se agota con ninguna de las revelaciones privadas de su vida. En consecuencia, cada uno de sus iconos naturales, cada uno de ellos verdadero en su iconicidad, no es, sin embargo, adecuado ni exhaustivo. Un mismo espíritu se revela en sus diferentes estados y, por tanto, en diferentes imágenes: en la infancia, en la juventud, en la vejez, en la caída y el levantamiento, en la decadencia y el ascenso. 106 E incluso haciendo abstracción de las diferencias en la penetración del artista en la realidad espiritual, la unicidad y, por tanto, la unilateralidad siguen siendo inevitables en el retrato. Siempre es pars pro toto, captando sólo uno de los fenómenos de la fenomenología del espíritu, que toma como imagen adecuada de este espíritu. Y de aquí se sigue la inevitable relatividad de todo retrato y, por tanto, su multiplicidad fundamental. Una persona en su vida revela innumerables íconos de su espíritu, desplegando una cinta cinematográfica interminable de su fenomenología. Asimismo, todo retrato, por perfecto que sea, no es el único y exhaustivo, no es un icono directo del espíritu integral como tal, sino sólo una de sus manifestaciones. Sin embargo, el espíritu integral es perceptible en cada una de sus manifestaciones, pues es indivisible. Por lo tanto, cada icono, al tener un significado particular, conserva al mismo tiempo uno general. 107 Esto lleva a la siguiente característica notable de un retrato: cada retrato necesita un nombre. Un retrato sin nombre, incluso con el mayor “parecido” de retrato (que, por supuesto, se refiere sólo a un momento específico de la vida y desaparece con el tiempo debido a su variabilidad), aún no tiene en sí mismo el punto de fijación final que le da el nombre: sólo completa, certifica y, por lo tanto, entra él mismo en la imagen como medio pictórico. El nombre correlaciona la imagen con el original, el ícono con el prototipo, adjunta este ícono al espíritu de múltiples íconos. (De la misma manera, el nombre mismo se le da a su portador, que antes de este nombre tenía muchos nombres o no tenía nombre). El nombre expresa la individualidad misma: el espíritu que vive y se revela como sujeto de sus estados, presente en todos ellos y no identificado con ninguno de ellos, porque no se agota en él. Un nombre es, en este sentido, un jeroglífico de una personalidad, un significado de lo invisible en lo visible, y un icono es, en cierto sentido, un jeroglífico de uno de los estados de esta personalidad, sus autorrevelaciones. Nombrar un icono significa su inclusión en el número de manifestaciones de este espíritu, de las cuales puede haber un número indefinido. Por lo tanto, el mismo nombre se da a diferentes y muchos retratos de la misma persona, y todos ellos están ensartados en él como en un hilo, o están conectados por él como en una cinta cinematográfica común. Por supuesto, un retrato icónico debe tener su propia capacidad de persuasión incluso antes de nombrarlo, independientemente de ello. Aunque inevitablemente unilateral, da testimonio de su original: contiene una verdadera pars pro toto, porque el alma es indivisible y unida. Pero al mismo tiempo, permanece esta diferencia inamovible entre la parte y el todo. Por tanto, no nos sentimos tranquilos y satisfechos hasta que la imagen ha recibido un nombre, que es el icono del propio sujeto como portador de todos sus estados 108 y, por tanto, el original de todos sus iconos. Pasemos ahora directamente al icono de Cristo. En algunos aspectos, ella no se diferencia en absoluto de un ícono humano. Como ésta, es una imagen humana en la que se revela el espíritu que vive en ella. En particular, los íconos individuales de Cristo representan eventos individuales de Su vida terrenal (por ejemplo, íconos de días festivos, varias imágenes de eventos del Evangelio) o Su imagen correspondiente al retrato en general. Pero, por supuesto, los límites generales que son válidos en relación con cualquier icono reciben aquí una fuerza especial. Y esto se aplica, en primer lugar, a la imagen del cuerpo mismo, la naturaleza humana del Salvador. Se reveló como un hombre perfecto, mostró la verdadera imagen de la humanidad. Podemos decir que Su cuerpo es un cuerpo humano absoluto (en el sentido de perfección). Pero cualquier perfección es difícil de representar para el arte humano, que sólo dispone de medios relativos, por así decirlo, de claroscuro y utiliza la deformación para transmitir la forma individual. Porque la individualidad en nuestro mundo pecaminoso es ciertamente también deformación, relatividad, algo de fealdad, defecto en un aspecto y exceso en otro, disonancia en espera de resolución. Sólo a través de la armonía de las disonancias se puede representar el cuerpo individual. Pero el cuerpo del Salvador en este sentido no es individual, porque es todo individual, superindividual o absolutamente individual. En Su luz no hay sombras, en Su armonía no hay disonancias, en Su tipo no hay deformación y, por lo tanto, aquí se agotan los medios visuales habituales del arte. Sin embargo, a una persona, en este caso a un artista, le es dado tener su propia visión de Cristo, y busca Su imagen (quizás, de hecho, no busca nada más, consciente o inconscientemente, bellas artes). Como omnidividualidad, el rostro de Cristo, aunque no es igual a ninguna individualidad separada, sin embargo los contiene a todos, o viceversa, en cada rostro humano, en virtud de su humanidad, hay participación en el rostro humano de Cristo (por eso podemos decir que en esencia todo el género humano en su humanidad tiene un rostro, todo el rostro de Cristo). Esto abre la posibilidad de acercarse a la imagen humana de Cristo, aunque sigue siendo evidentemente inadecuada y adquiere inevitablemente un matiz personal y psicológico, 109 pero, sin embargo, en cierto sentido corresponde a su tarea. Por eso, la imagen de Cristo está siempre ante los ojos del arte. Está pintada tanto por creyentes como por no creyentes (y, tal vez, la psicología de los pintores no creyentes demuestra más claramente cuán profundamente está incrustada esta Imagen en el alma humana). Buscando la verdadera imagen del hombre, el artista, sin saberlo, encuentra a Cristo en esta humanidad. 111 Por lo tanto, el arte religioso antiguo, al demostrar la hermosa humanidad, creó inconscientemente el icono de Cristo antes de Cristo, y aquí se vuelve paralelo a la filosofía antigua, como el cristianismo antes de Cristo. Así, Cristo en Su humanidad puede ser representado tal como es visto por el hombre a través de diversos prismas subjetivos, aunque Él es indescriptible en Su verdad y gloria, pues para ello el que lo representa no sólo debe ser similar y afín, sino también igual al representado. Sin embargo, para justificar el arte, esta imagen es suficiente por sí sola, si a través de ella puede revelarse, aunque sólo sea en forma reflejada, el rayo de la humanidad de Cristo, tal como se desliza sobre todas las cosas y brilla en los rostros de los santos de Cristo, o los santos en su imagen individual tienen algo del rostro de Cristo (más sobre esto más adelante). Pero el icono de Cristo no es sólo una imagen de Su perfecta humanidad, sino también de Su Divino Espíritu, icono de la Divinidad misma. Ya sabemos que el cuerpo humano no puede considerarse en modo alguno separado del espíritu, del que es contenedor; la imagen del cuerpo es también la imagen del espíritu. Por lo tanto, el ícono de Cristo no es solo la imagen de Su cuerpo humano, como lo veneraban los iconoclastas, sino también el ícono de Su Divinidad (que los adoradores de íconos no entendieron completamente, viendo en el ícono de Cristo solo la imagen de Su humanidad, o más bien, incluso solo Su Cuerpo). Es en este punto cuando el problema del icono se vuelve extremadamente agudo: ¿cómo se puede y se puede representar la Deidad? Dios se revela a nosotros - en muchas partes y de muchas maneras - en palabras, acciones y imágenes. La Palabra de Dios, en la medida en que se apareció al hombre y “convive con el hombre”, puede representarse y, por supuesto, nunca podrá representarse de manera adecuada y perfecta. Sin embargo, esta condición no es necesaria para la imaginabilidad: para esta última es necesario que las imágenes del Verbo encarnado, los iconos de Cristo, no estén vacías, sino que tengan en ellas un rayo reflejado de lo Divino. Pero esto se deriva directamente del hecho general de la revelación de Dios al hombre, de la conformidad del hombre con Dios y, en consecuencia, de una cierta humanidad de Dios. De esto se sigue que Dios está representado para el hombre en esta humanidad suya. Por lo tanto, el verdadero y completo postulado del icono de Cristo es proporcionar no sólo una imagen humana de Cristo, por así decirlo, una imagen histórica, un retrato, como otras imágenes de grandes personajes y personajes históricos, que los artistas mundanos, creyentes y no creyentes pretenden hacer, sino también una imagen en la que se refleje la Divinidad de Cristo. El icono representa al Dios-Hombre. Pero esta tarea ya nos lleva más allá de las fronteras del arte hacia la esfera religiosa, o mejor dicho, conecta ambas áreas. Requiere del pintor de iconos no sólo arte, sino también perspicacia y visión religiosa, y esto sólo es posible combinando su vida artística y religiosa, es decir, sobre la base de la iglesia. Así, la pintura de iconos surge como arte eclesiástico, que combina todas las tareas creativas del arte con la experiencia eclesiástica. 112 Un icono es una obra de arte que conoce y ama sus formas y colores, comprende su revelación, los domina y los obedece. Pero también es un acto teúrgico, en el que la revelación de lo supramundano se evidencia en las imágenes del mundo y la vida espiritual en las imágenes de la carne. En él, Dios se revela en la creatividad humana y se realiza el acto teúrgico de unir lo terrenal y lo celestial. Por tanto, la pintura de iconos es a la vez una hazaña artística y una hazaña religiosa, llena de tensión orante y ascética (por eso la Iglesia conoce un rostro especial de los santos: los pintores de iconos, en cuya persona el arte es canonizado como camino de salvación). Esto lleva a otra característica de la pintura de iconos. Como arte eclesiástico, vive no sólo en la tradición general del arte con sus escuelas y tradición artística en general, sino también en la tradición eclesiástica, que se expresa objetivamente en el canon de iconos. ¿Qué es este canon? Primero hay que rechazar su comprensión falsa y pervertida. El canon (“original”) contiene, ante todo, un principio disciplinario, una especie de censura espiritual de los iconos, con una serie de requisitos, principalmente de carácter formal y prohibitivo. Estos requisitos de censura son modificables y corresponden a la naturaleza de la época y al nivel de desarrollo de la iglesia. Por supuesto, esto no es en lo que consiste el canon como tradición de la iglesia. Contiene una cierta visión eclesiástica de las imágenes del mundo Divino, expresada en formas y colores, en imágenes de arte, evidencia de la creatividad conciliar de la Iglesia en la pintura de iconos. El canon contiene tanto visiones, es decir, cierto contenido de "imágenes" ("extractos") de iconos, como visiones, es decir, ciertos tipos y métodos de interpretación de imágenes, simbolismo de formas y colores. Este es, por así decirlo, un tesoro de la memoria viva de la Iglesia sobre estas visiones y apariciones, su inspiración conciliar y, como tal, es un tipo de tradición eclesiástica que existe junto con sus otros tipos (como la escritura patrística, la tradición litúrgica, etc.). Sobre esta base, un icono consagrado por la tradición es, a su manera, una fuente tan autorizada de sabiduría divina como los otros mencionados anteriormente y, por lo tanto, la teología, buscando apoyo en la tradición de la iglesia, tiene el derecho y el deber de recurrir a esta fuente. Como toda tradición eclesiástica en general, el canon de iconos no debe entenderse como una regla externa y una ley inmutable que requiere una sumisión pasiva y servil, razón por la cual la tarea del pintor de iconos se reduce únicamente a copiar el original. Tal comprensión legalista del canon es, en primer lugar, inaplicable y, en segundo lugar, falsa. Es impracticable y utópico, porque copiar (a menos que sea un oficio, que no es copiar en absoluto, sino sólo una distorsión más o menos grosera o incluso una parodia) es un acto artístico y creativo en el que el copiador se reproduce en sí mismo, revive y, juntos, se acostumbra al trabajo del maestro. Por tanto, la copia artística es creatividad, marcada por el sello de la individualidad. Tomemos como ejemplo la Trinidad de Rublev. Por supuesto, puede repetirse artísticamente, pero, estrictamente hablando, no será una copia, sino un descubrimiento por medios modernos y en la conciencia moderna de lo que una vez encontró el maestro. Por supuesto, el arte, que puede aceptar y encontrar tal repetición digna e incluso importante para sí mismo en un acto creativo libre y sincero, no puede degradarse hasta verse limitado y agotado por esa sola repetición. Simplemente no puede hacer esto, porque la naturaleza del arte es la libertad creativa, y no la copia, que, si es posible, también es sólo una manifestación de esta libertad. Se mueve sin cesar, porque vive. Es imposible transformar el arte en una mera copia, pero la verdadera copia de obras de arte no es posible para lo que no es arte, para lo artesanal. Por tanto, el único recurso para la actitud del viejo creyente hacia el icono original es únicamente la fotografía en color. Por supuesto, ahora está adquiriendo una importancia muy importante para la historia del arte y su popularización, pero no puede sustituir a la pintura de iconos. Y, en cualquier caso, sería una prueba clara de todo el utopismo de la actitud del Viejo Creyente hacia los iconos si resultase que limita todas las posibilidades de la pintura de iconos a la reproducción fotográfica de algunos, digamos, originales clásicos. Al mismo tiempo, esto sería idolatría en relación con estos originales, que son los únicos que supuestamente poseen la cualidad de icónico. Pero limitar la tarea del arte a simplemente copiar originales existentes también es religiosamente falso, porque esto distorsiona la idea de la tradición de la iglesia. En particular, en lo que respecta al contenido religioso de tal o cual icono, la historia del icono ya atestigua que en la iglesia hay una vida única del icono. En esta vida, algunos temas o versiones de íconos de contenido conocido salen a la superficie, otros caen en desuso, pero, en cualquier caso, el posible contenido de un ícono nunca puede considerarse agotado o que no permita cambios o aumentos. En particular, basta señalar que la glorificación de nuevos santos trae consigo nuevos iconos. Lo mismo ocurre con la glorificación de nuevos iconos milagrosos, que antes no habían tenido fama ni distribución. Además, es importante establecer que, aunque la presencia de íconos de contenido conocido en la Iglesia ya sirve como evidencia de la tradición de la iglesia a favor de la confiabilidad eclesiástica conocida y la autoridad de su contenido, 113 sin embargo, nuevos íconos de nuevo contenido son fundamentalmente posibles, e incluso surgen directamente. La vida de la Iglesia nunca se agota en el pasado, tiene presente y futuro y está siempre igualmente movida por el Espíritu Santo. Y si las visiones y revelaciones espirituales presenciadas en el icono eran posibles antes, también lo serán ahora y en el futuro. Y, de hecho, es sólo una cuestión de si la inspiración creativa y la audacia se manifestarán en un nuevo icono. ¿No fue igual de atrevido el acto de San Juan? ¿Andrei Rublev, que inscribió en el icono su visión de la Santísima Trinidad, 114 tocando así el objeto más íntimo y sagrado de la fe cristiana? ¿No era el icono de St. ¿Sofía de Novgorod o varios iconos cósmicos de la Madre de Dios? Prohibir nuevos iconos por adelantado al estilo de los viejos creyentes significaría simplemente acabar con la pintura de iconos (y fomentar indirectamente una actitud idólatra o artesanal hacia el icono). Pero incluso dejando de lado la cuestión de la posibilidad de nuevos íconos, conviene recordar que los íconos antiguos inevitablemente siempre se pintan de una manera nueva. El caso es que los tipos, u originales, son sólo esquemas abstractos, para los cuales, aunque existen imágenes artísticas, pero, por supuesto, no de un tipo indiscutible o, al menos, no el único. Y en el arte importa no sólo qué, sino también cómo. La ejecución de un tipo determinado, o de un original, si no es exteriormente artesanal, sino religioso-artístico, es su percepción creativa, su interpretación independiente y, por tanto, una variante o cambio y, lo que es más importante, ni siquiera intencional, sino involuntario e inevitable. El canon no es una ley externa, lo que aquí es imposible, sino una norma interna que actúa por el poder de su persuasión y en la medida de esta persuasión. En esto el canon iconográfico no se diferencia de toda la tradición eclesiástica, que tampoco es una ley externa, sino que vive creativamente, renovándose y enriqueciéndose constantemente en esta renovación. El original iconográfico vive de la misma manera. Como no es una ley, sino una visión conciliar, entonces todo miembro de la Iglesia que trata al original no con arbitrariedad, sino creativamente, está incluido en esta unción. Y a través de la acumulación de estos cambios infinitesimales, surgen nuevos originales, la vida de la tradición se realiza en el canon de iconos. 115 El canon también es importante para observar el ascetismo en la imagen del icono, que se contradice con el naturalismo (la llamada letra friazhiana). El estilo del ícono es tal que es diametralmente opuesto al ideal de las manzanas de Apeles, la representación de la fisicalidad más inmediata (a la que los adoradores del ícono extrañamente reducen el ícono). El ícono no debe contener nada que afecte la sensualidad o incluso que solo evoque imágenes del mundo sensorial. 116 Aunque el icono es una imagen mental del mundo y del hombre, se toma con tanta tranquilidad que la imagen del icono para la percepción sensorial resulta abstracta y esquemática, seca, muerta. En él no se escuchan las voces de este mundo y sus aromas no están presentes. Estamos aquí, en el pálido reino de las “madres” de Goethe (la segunda parte de Fausto), 117 como en otro mundo montañoso y de aire enrarecido. Esto no interfiere, sino que incluso promueve el realismo ideal del ícono, así como el alto arte de su simbolismo, composición, ritmo y colores. Pero todas estas imágenes de la existencia carnal están, por así decirlo, desmaterializadas, tomadas, por así decirlo, fuera de su realización en la carne del mundo. Y esta es la principal diferencia e incluso lo opuesto entre la escritura de iconos ortodoxos (así como su prototipo artístico en la iconografía egipcia y la escultura antigua) del naturalismo occidental del Renacimiento. De ahí que las imágenes personales, al perder su carácter de retrato, se conviertan en “originales”. Ésta es la diferencia entre una pintura religiosa de la vida de Cristo y su icono. 118 Sin embargo, la presencia y justificación del canon atestigua que el icono de Cristo (y luego, en relación con él, por supuesto, otros iconos) no es sólo una creación de arte con su carácter individual, sino también una visión eclesiástica con su naturaleza conciliar, en la que el individuo no muere, sino que está incluido en la más alta multiunidad conciliar de la Iglesia. Por tanto, en cierto sentido, podemos decir que el icono de Cristo, aunque fue pintado por un artista independiente, en realidad pertenece a la Iglesia. Esta afiliación se revela desde un nuevo ángulo en la consagración del icono. VI. Consagración del icono y su significado. Un retrato, una imagen de una persona, como hemos visto, requiere necesariamente un nombre; la imagen mental de la forma se complementa con la imagen de la idea. Pero ésta es la necesidad de nombrar y esta conexión de la imagen con el nombre se aplica en el más alto grado a la imagen de todas las imágenes: a la imagen de Cristo y, además, por igual tanto en imágenes como en iconos. Si al representar cualquier rostro humano nos limitamos inevitablemente sólo a la periferia del espíritu, sus cubiertas, aunque lo revelan, son impotentes para agotar su profundidad, entonces en la imagen de Cristo tenemos lo mismo en un grado que sobrepasa todo entendimiento. Se puede decir que cualquier imagen de Cristo, incluso la más poderosa, sincera y magistral, queda inmensamente lejos de cumplir plenamente su tarea de revelar el espíritu Divino del Dios hipostático Verbo. En el primer caso, en la imagen humana, nos encontramos ante la insondabilidad y, por tanto, la trascendencia de todo espíritu creado, que se revela inmanentemente en la vida. Aquí tenemos un abismo que separa a Dios y al hombre, al Creador y la creación, al espíritu Divino y lo creado. De esto es absolutamente imposible sacar la conclusión de que la Divinidad de Cristo es generalmente indescriptible. Entonces habría que concluir que el icono de Cristo en sí es imposible y, por tanto, los iconoclastas tienen razón. No, Cristo es representable en su ser divino-humano y, por lo tanto, puede ser representado, pero no puede ser representado de una manera absoluta y exhaustiva. Se le representa, por así decirlo, en sus apariciones, así como la espalda de Dios era visible para Moisés, pero no su rostro mismo (Éxodo 33:23). Sin embargo, esto también fue una auténtica teofanía, tras la cual el rostro de Moisés brilló (Éxodo 34, 35). Y la imagen de Cristo puede ser un verdadero ícono de Cristo (o al menos una imagen religiosa de Su vida). Pero para ello es necesario correlacionar este fenómeno con la Aparición. Y esto significa que hay que nombrarlo. Por tanto, el nombre, la inscripción del Nombre es un elemento esencial de la propia imagen. Es el nombre del sujeto con el que se relaciona el predicado, es decir, la imagen. Todo el icono en su conjunto está unido por un nombre, como un eslabón: 119 esta imagen es Cristo, pertenece a Cristo. La iconicidad en el icono se logra mediante este silencio, que indica que es. Puede haber un número indefinido de predicados artístico-simbólicos, es decir, imágenes, porque el arte humano siempre busca encarnar la imagen de Cristo, pero en todos ellos vive un Nombre, todos los predicados se relacionan con un tema y están conectados a él por el conectivo es. Recordemos que el icono contiene una antinomia. Esta antinomia no consiste en que Dios no sea representable y sólo se represente al hombre, como se aceptaba en la teología de los siglos VIII y IX. Tales disposiciones son inconsistentes y es imposible probar la legitimidad del icono sobre su base. Pero la verdadera antinomia (sofológica) presente en el icono es que Dios, que se revela en la creación y tiene en ella su propia imagen, permanece, como Creador, trascendente a la creación, inaccesible a ella en lo más profundo de su ser. La revelación es verdadera y real, pero no exhaustiva; las imágenes son inseparables del Prototipo, pero indiscutiblemente diferentes de él. Esta antinomia se resuelve vitalmente en el devenir, en el proceso: la vida de la criatura contiene la revelación permanente del Creador, contiene la eternidad creada en su comunión con la eternidad de Dios, en la deificación. En la pintura de iconos, esta antinomia se resuelve en la denominación del icono, en la combinación de nombre e imagen. Un icono es una imagen con nombre, una imagen-palabra, una imagen-nombre. De aquí se desprende cuán estrecha e inextricablemente está relacionada la iconología con la onomatología, 120 la veneración del ícono está asociada con el nombre y el ícono mismo con el Nombre. Pero la enseñanza teológica sobre el Nombre de Dios aún no había surgido durante el VII Concilio Ecuménico, y sólo por esta razón el dogma de la veneración de los iconos no pudo completarse entonces. Pero la cuestión del dogma del Nombre ya se ha planteado en nuestros días y, por lo tanto, ambos dogmas (el icono y el Nombre, o la imagen y el Prototipo) están indisolublemente entrelazados en la teología moderna. 121 Un nombre propio, a diferencia de los "sustantivos comunes", no expresa ninguna propiedad, sino una esencia, no predicados, sino el sujeto, no predicados, sino el sujeto. Un nombre propio es un icono verbal de una hipóstasis, de una persona, mientras que todas sus imágenes son sus diferentes predicados. De ahí la necesidad de nombrar incluso cualquier cuadro en general, al menos un retrato. El Nombre de Jesús es el icono eterno de Su hipóstasis, que a su vez es la imagen hipostática del Padre. El Divino Nombre de Jesús expresa la inefable personalidad del Señor, el Padre en el Hijo a través del Espíritu Santo, y en este sentido es inseparable de Su ser, y el Señor mismo está presente en él, según la fuerza de la conexión entre la imagen y el Prototipo (aunque esto no implica la identidad entre ellos). Por tanto, nombrar una imagen es una especie de dedicación al Prototipo, una asimilación significativa del mismo, y al mismo tiempo su eclipsamiento, la realización de una idea, la realización de una imagen. Por supuesto, tal denominación en este sentido puede tener diversos grados de realidad o fuerza, desde una pretensión subjetiva hasta una cierta materialidad. Hay toda una gama de matices entre el embadurnamiento pretencioso que se recubre con algún nombre ruidoso y las mayores tensiones del arte, que se esfuerza por impartir a la imagen la máxima saturación de realidad, mediante los esfuerzos de la magia artística para dar al retrato su propia vida. (Tal es la “Mona Lisa” de Leonardo da Vinci, que quiere ser, por voluntad del artista, más que un simple retrato, sino una encarnación, y tal es la realidad demoníaca del “Retrato” de Gogol). Esencialmente, nombrar es la vinculación de una imagen a la realidad, a un cierto punto existencial. Pero, ¿se puede permitir tal audacia al nombrar en relación con el icono de Cristo y su vida? Partiendo de las premisas de la enseñanza sobre los iconos de los siglos VIII y IX, la respuesta debería ser negativa. Con base en lo anterior, se puede dar una respuesta completamente afirmativa a esta pregunta: sí, es posible, porque Cristo, como Dios-hombre, tiene una imagen humana. En él incluyó Su vida humana terrenal, y en él y a través de él toda la vida humana. Por lo tanto, la cristología artística de ninguna manera debe cerrarse y agotarse en la historia evangélica actual con su arqueología. (Sin embargo, esto último también tiene sus límites, porque ¿qué marco histórico se puede dar para representar la Transfiguración del Señor, o la Resurrección, o la Ascensión, o el caminar sobre las aguas, o la tentación en el desierto, o la resurrección de Lázaro, la hija de Jairo, etc.?) En realidad, la historia del evangelio como tal generalmente representa sólo una de las posibilidades para la representación artística de Cristo. El arte religioso, pasado y presente (y por supuesto, futuro), va más allá de estos límites para representar a Cristo en Su humanidad y en nuestras vidas. Y en esto, por supuesto, tiene razón. Tal derecho le fue dado al hombre por el mismo Cristo, que se hizo hombre, viviendo en su humanidad. La imagen de Cristo en la humanidad es un tema inagotable de piedad artística y de contemplación creativa, un pensamiento artístico sobre Cristo, una cristología en imágenes, tan inagotable como la de las palabras y las ideas. Sin embargo, al nombrar el icono de Cristo, al adjuntar la imagen al Prototipo, distinguimos dos posibilidades: natural y llena de gracia. Cualquier nombramiento humano de un icono o de una pintura, por muy justificado y sincero que sea, inevitablemente sigue siendo sólo humano, es decir, hasta cierto punto subjetivo, antropomórfico y es más un deseo y un pensamiento que una realidad. El hombre no tiene el poder de dar nombre al poder de la realidad divina, sino sólo la Iglesia, que ella misma, por el poder del Espíritu Santo, nombra el icono, y esta es la consagración del icono. Un icono se convierte plenamente en icono sólo en la consagración. Este último traza una línea indispensable entre una pintura religiosa, por elevada que sea en su contenido religioso y logros artísticos, y un icono, por modesto que sea a este respecto. La consagración es una acción tan secreta de la Iglesia en la que “este icono es santificado por la gracia del Espíritu Santo”, pero el poder de esta acción o su contenido es el acto de nombrar la iglesia, que está precisamente contenido en la consagración. La consagración es la identificación de la iglesia de una imagen con el Prototipo, que se logra mediante el nombramiento efectivo y lleno de gracia de un ícono. Por lo tanto, se debe distinguir entre el nombramiento humano y ordinario de una pintura o icono del nombramiento o consagración de la iglesia. La presencia de un nombramiento de un icono es necesaria para su realización, 122 así como para la posibilidad de su consagración. Un icono con nombre pero aún no consagrado es, por así decirlo, un modelo del icono. Y el simple nombramiento humano no puede reemplazar la santificación, es decir, el nombramiento de la iglesia, como se pensaba en la era del VII Concilio Ecuménico, y como piensan incluso ahora otros glorificadores de nombres (pensando con esto traer mayor exaltación al nombre de Jesús). La conciencia de la necesidad de la consagración no se reflejó inmediatamente en la práctica de la veneración de iconos en forma de diferentes ritos de consagración para diferentes iconos y, lo que es especialmente interesante, el VII Concilio Ecuménico aún no conoce la consagración especial de un icono. 123 La práctica posterior, que estableció la necesidad de la consagración de iconos, 124 compensó lo incompleto de la definición del VII Concilio Ecuménico, que, sin conocer la consagración, no distingue los iconos sagrados de ninguna imagen religiosa. La consagración también importa para la enseñanza dogmática sobre la veneración del icono, que ahora nos toca descubrir. Una de las cuestiones más difíciles en la doctrina de los iconos, que quedó sin resolver en los siglos VIII y IX, se relaciona con la veneración de los iconos, con su propia iconicidad. ¿Cuáles son los límites de esta veneración y sus verdaderos fundamentos? ¿En qué se diferencia fundamentalmente el icono de los Santos Dones, por un lado, y de las imágenes de los ídolos, por el otro? Para la iconicidad de un icono, como ya sabemos, es necesaria una denominación sagrada, que es la consagración. Por supuesto, este nombramiento está asociado a una imagen, que es, en cierto sentido, también un jeroglífico del nombre. Sería imposible que un icono consistiera en el contorno de un nombre: el nombre en relación con su portador y la denominación del icono en relación con el contenido de la imagen. Pero el nombre sagrado, o la consagración, tiene realidad en un doble sentido: no sólo afirma una cierta identidad de la imagen y el prototipo en relación con su imagen mental ideal, o forma (que generalmente se llama "similitud"), sino que también le da a esta imagen una cierta vida, la realiza. Le presenta la existencia del prototipo, hace del icono un lugar de su presencia especial y bendita y lo identifica con él de cierta manera. Ahora necesitamos encontrar la medida dogmática de esta identificación y así definirla y limitarla con mayor precisión. Lo que está claro, en primer lugar, es el límite negativo que distingue al icono en sentido estricto, es decir, una imagen consagrada con nombre, de una imagen no consagrada o religiosa. Por supuesto, no se puede negar la cierta venerabilidad o carácter sagrado de incluso una imagen así en sí misma (como se reconoció en el Acta VI del VII Concilio Ecuménico). La imagen como tal está correlacionada con el prototipo y es sagrada para él. Tiene un cierto poder natural de imagen debido a su relación con el prototipo. Tal poder es especialmente inherente a las imágenes sagradas de la pintura de las iglesias, que no tienen significado como íconos y no son adoradas como tales (encendiendo velas o besándose). En menor medida, se extiende a imágenes extratemplo, aunque de contenido sagrado. Quizás, en ciertos casos, este poder todavía existía y les era inherente, en particular, en aquellos momentos en que (como en la época del VII Concilio Ecuménico) la Iglesia aún no había establecido una consagración deliberada y, por lo tanto, asociaba todo el poder de la iconografía con el contenido de la imagen. Luego, el icono fue consagrado directamente por la aceptación de la Iglesia, por el poder de la eficacia de la imagen misma y por el jeroglífico del nombre con el poder directo de este último. 125 Sin embargo, ahora que la línea divisoria ya ha aparecido y nosotros, junto con la imagen, también tenemos una consagración especial del icono y comprendemos su poder, esta línea no puede borrarse ni oscurecerse nuevamente. Y por tanto debemos decir que no toda imagen, no todo icono tiene el poder de icónico, sino sólo uno consagrado, y por tanto es imposible mostrar veneración icónica a un icono no consagrado. La diferencia entre una imagen natural y una imagen secreta, entre una pintura y un icono, sigue siendo cualitativa. La consagración cambia misteriosamente la naturaleza del icono, le da tal significado y poder, lo pone en tal relación con el prototipo, que la imagen como tal no tiene, sólo por la fuerza de la conexión natural de la imagen con el prototipo. Esta acción de consagración se puede expresar de la siguiente manera: el icono consagrado se convierte en un lugar de presencia a imagen del Representado, y en este sentido se identifica con él. El icono consagrado de Cristo es para nosotros Cristo mismo en Su imagen, así como Él está presente para nosotros en Su Nombre. El icono es el lugar de la aparición de Cristo, nuestro encuentro de oración con Él. Cuando rezamos ante el icono, le rezamos directamente a Él; besándola, lo besamos; Al inclinarnos ante ella, lo adoramos. Esto de ninguna manera disminuye Su estar a la diestra del Padre y Su omnipresencia, así como Su cercanía a nosotros en espíritu, aparte de cualquier ícono. Pero Él se dignó aparecer ante nosotros en una imagen visible en Su santo icono. Aquí es donde surge la pregunta sobre la relación entre el ícono y los Santos Dones, o más precisamente, la presencia del Señor en Su ícono con Su presencia en los Santos Dones. Y esta cuestión surge con toda su gravedad en la teología de los iconoclastas. Como se sabe, los iconoclastas, negando el icono de Cristo, se opusieron a él como el único icono verdadero de los Santos Dones, el cuerpo y la sangre eucarísticos de Cristo (razón por la cual la consagración de los Santos Dones recibe de ellos el significado de la consagración de este icono). Esta idea perversa 126 fue refutada con razón por los padres del VII Concilio Ecuménico (D. 232-4). De hecho, aunque se puede hacer un cierto acercamiento entre el icono de Cristo y los Santos Dones, esto sólo proporciona la base para su distinción y oposición. Lo que tienen en común es que en San Icono y en los Santos Dones tenemos la aparición del Señor en la tierra, pero, sin embargo, completamente diferentes. En contraste con Su presencia entre los discípulos durante Su vida, el Señor después de Su Resurrección y Ascensión sólo se aparece a los discípulos, y la imagen y naturaleza de esta aparición difiere según su propósito. De otra manera, el Señor se aparece, antes de Su Ascensión, a los discípulos a quienes permitió ver y tocar Su cuerpo, y de otro modo se apareció en el cielo al apóstol Pablo, quien escuchó Su voz (DA 9, 3-7). De lo contrario, aparece misteriosamente en St. Regalos para la comunión de los creyentes y, en caso contrario, en el icono sagrado para la presencia en oración. Del hecho de que el icono y los Santos Dones resultan ser igualmente, por así decirlo, una imagen de la aparición de Cristo, no se sigue en absoluto la identidad de ambos fenómenos. Es decir, en los Santos Dones el Señor está presente esencial o realmente (praesentia realis), pero, además de Su imagen, misteriosamente. (Por lo tanto, su transformación en icono de Cristo, que tenemos en la adoración católica de los Santos Dones, es ya un abuso violento de ellos). Por el contrario, en el icono tenemos una imagen visible de Cristo, pero sin realidad, sin ser esencial. El poder de los Santos Dones es su identidad y unidad real con el cuerpo del Salvador y, por la inseparabilidad de su ser, consigo mismo. El poder de St. El icono radica en la identidad de la imagen mental en el icono con su protoimagen, pero sólo como imagen, y no como realidad. Es cierto que esta imagen, para consolidarse, necesita materia (tableros, pinturas, azulejos, mármol), en la que existe para nosotros. Sin embargo, la materia sólo acepta y da lugar a la imagen, pero ella misma no es la imagen, que en el ícono, aunque es una cosa material, está idealmente presente 127 (por lo tanto, cuando se borra y se vuelve indistinguible, entonces el ícono desaparece, el tablero permanece). La materia aquí sólo tiene como finalidad un medio pictórico, por lo que su sustancia puede ser diferente. Por supuesto, como lugar de aparición del Señor, tanto el icono como los Santos Dones son venerables (por eso rezamos ante los Santos Dones en la liturgia). Pero esto no elimina la diferencia significativa entre ellos. Y se puede decir (lo que los católicos no sienten) que no se puede rezar a los Santos Dones del mismo modo que se puede rezar a un icono. Orando ante el icono y contemplando la imagen, ascendemos en pensamiento hasta el Señor mismo; Cuando oramos a los Santos Dones, tenemos al Señor mismo ante nosotros, como si ya no necesitáramos ascender mentalmente a Él, y sin embargo no tenemos Su imagen ante nosotros. Él se entrega como alimento celestial, pan celestial para comer y unión interna con Él. Por tanto, el culto a St. El don es a la vez mayor y menor que la veneración de un icono y, en general, no puede equipararse a este último. Según esto, aunque podemos hablar de la presencia del Señor tanto en los Santos Dones como en el ícono, sin embargo, en un sentido diferente: en los Santos Dones Su presencia se siente efectivamente en conexión con Él a través de la comunión, y en el ícono se reconoce a través de la oración, el Señor se acerca a quien le ora en Su ícono. En consecuencia, la consagración de los Santos Dones se diferencia de la consagración de un icono no sólo, por así decirlo, en su peso específico - porque el primero es el mayor sacramento, el segundo es sólo una acción secreta - sino también en su significado: en el sacramento de la Eucaristía, el pan y el vino se transforman en el cuerpo y la sangre mismos de Cristo, pero en la consagración de un icono no hay absolutamente ninguna transformación de sustancia o ningún cambio en la esencia del icono, que permanece sin cambios. Pero en él la autoridad de la Iglesia identifica la imagen con el Prototipo. En este sentido, quizás incluso se pueda hablar de la transformación de una imagen dibujada por una mano humana en una imagen que sea verdaderamente la imagen del Prototipo. La “materia” no es sustancia, sino una imagen creada por el hombre. A través de la consagración, deja de ser hecho por manos, y se asemeja a la imagen del Salvador, impresa por Su voluntad en el lienzo para el rey Abgar. 128 Por el poder de este misterio santificante, que encuentra su base dogmática en esta tradición sobre la imagen milagrosa de Cristo, tenemos en el icono una imagen especial de la aparición de Cristo en la tierra después de Su Ascensión, junto con Su aparición sacramental en los Santos Dones. Además de la comunión puramente espiritual con Cristo, por el poder del Espíritu Santo, el Señor se deja saborear en la Divina Eucaristía y ser visto en Su imagen en el icono, que tiene una autenticidad y eficacia especiales de la imagen de Cristo. En el sentido de tal eficacia, cada ícono consagrado es fundamentalmente milagroso, ya que el poder de la presencia de Dios es inherente a él, aunque no siempre se manifieste de manera tangible. Y sólo en el sentido de especial perceptibilidad, manifestación de este poder, que está unido a tal o cual icono por la voluntad de Dios, los iconos son glorificados como milagrosos. Naturalmente, en la resolución del VII Concilio Ecuménico, que, como hemos visto, aún no conoce la consagración de un icono como acto final especial, no tenemos una enseñanza directamente expresada sobre el poder del icono. Aquí sólo se indica el significado del icono para la memoria de los prototipos y para despertar el amor por ellos. 129 El Concilio de Trento, como se señaló anteriormente, enfatizó aún más el significado conmemorativo, pero rechazó aún más decisivamente el poder del icono como lugar de la presencia especial de Dios. Y esto es un paso atrás en el dogma de la veneración de iconos, esencialmente derrocándolo. Se vuelve aún más significativo si tenemos en cuenta que el Concilio de Trento ya no tuvo que tener en cuenta las acusaciones de idolatría que los iconoclastas lanzaban contra los ortodoxos. En cualquier caso, en este punto (a diferencia de todos los demás, donde el concilio confirmó con excesiva dureza todo el dogma católico medieval), silenciosamente hizo importantes concesiones a los protestantes y, por lo tanto, debilitó la veneración de los iconos en la Iglesia católica. Para rechazar completamente las acusaciones de idolatría, los padres del VII Concilio Ecuménico buscan una expresión dogmática para esa forma especial de venerar los iconos, que la distinguiría del culto a Dios mismo. Los términos dogmáticos utilizados aquí resultaron ser: servicio, λατρεία, en relación con Dios, y adoración reverente, τιμητική προσκύνησίς, en relación con el icono. “Beso, veneración y adoración, pero de ninguna manera ese verdadero servicio, que, según nuestra fe, corresponde sólo a la naturaleza divina, porque el honor dado al icono se refiere a su prototipo, y quien adora el icono adora la hipóstasis de la persona representada en él” (D. 285). La diferencia aquí se limita, pues, a la idealidad de la imagen frente a la realidad del prototipo. Sin embargo, esta consideración también puede complementarse con el hecho de que la imagen misma en el ícono recibe cierta realidad, es decir, es el lugar de la presencia misericordiosa de Cristo, escuchando su oración. Y es precisamente esto lo que fundamenta positivamente que el “culto reverente” (mediante besos, adoración, encendido de velas, incensario), que es característico de un icono, pero en relación con una pintura o icono religioso antes de la consagración, por supuesto, es imposible. El culto reverente 130 tiene su base en la conexión de la imagen con el Prototipo, su conocida identidad, pero la diferencia entre la imagen y el Prototipo lo limita, distinguiéndolo del culto de letrina del Prototipo mismo. El culto latrio también corresponde a los Santos Dones como manifestación misteriosa del Señor mismo, pero para mayor precisión hay que añadir que el concepto de latria como culto divino, que permaneció indiviso en el VII Concilio Ecuménico, permite mayores diferencias dentro de sus propios límites. Latria, entregada a los Santos Dones, por supuesto, todavía difiere de la adoración del Señor mismo (cf. Mateo 28:17: “y habiéndole visto, le adoraron”; Apocalipsis 1:7: “He aquí, él viene con las nubes, y todo ojo le verá, y todas las tribus de la tierra harán duelo ante él”). Sin embargo, esta diferencia va más allá del alcance de la doctrina del icono. Si se viola la relación correcta entre la imagen y la protoimagen, entonces, por un lado, el resultado es simplemente una pintura religiosa o una especie de retrato de naturaleza subjetivo-antropomórfica, que no tiene objetividad ni poder, y por el otro, fetichismo, superstición, rayano en la idolatría. Un ídolo puede ser considerado como una fábula conocida en las imágenes 131 (según el apóstol Pablo, 1 Cor. 8, 4: “Sabemos que un ídolo no es nada en el mundo”), pero tanto un icono real como otra cosa se convierten en ídolo, como resultado de una actitud idólatra (según las palabras del apóstol Juan: “Hijitos, guardaos de los ídolos”, 1 Juan 5, 21). Tenemos idolatría cuando malinterpretamos el ícono y lo exageramos. En el icono tenemos el lugar de la presencia de Dios para nuestra oración a Él, pero si generalizamos y difundimos demasiado la idea de esta presencia, liberándola de todas las restricciones, identificamos la imagen con el Prototipo y con ello convertimos el icono en un fetiche, es decir, en una cosa en la que Dios vive y que, por tanto, se identifica con Él. Esto conduce a la superstición y la idolatría, de las que los iconoclastas acusaban (en algunos casos no sin razón) a los adoradores de iconos. 132 Por mucho que se evalúe el significado del icono, su importancia sigue siendo limitada; es decir, sirve para un encuentro de oración con lo Divino. Además, tal encuentro precisamente a través del icono no es de ninguna manera una condición necesaria para la oración, sino que es sólo un medio auxiliar, sin el cual también es posible orar. Esta era, en particular, toda la oración del Antiguo Testamento. Por lo tanto, los negadores de iconos modernos, aunque, por supuesto, con esta negación dañan la fe correcta y la plenitud de la verdad, no permanecen privados de la oración sólo porque no rezan frente al icono. Afirmar lo contrario significaría también caer en el fetichismo y la idolatría, considerando que la oración no existe en absoluto fuera del icono. Una persona puede volverse a Dios y comunicarse con él directamente en espíritu, porque es espíritu, aunque esté encarnado, y este lado espiritual de la oración en general constituye una condición necesaria para ello, tanto antes del icono como además de este último. Entonces, la base de la veneración de los iconos es la Imagen de Dios, revelada en la creación - en el mundo y en el hombre - y restaurada en Cristo. Cristo es verdadero Dios y verdadero Hombre, y el icono de Cristo es la imagen única de Dios y del Hombre en el Dios-Hombre. Ésta es la base de la pintura de iconos. La base de la veneración del icono es el poder eficaz, bondadosamente impartido al icono de Cristo, que se convierte en el lugar de su presencia ideal y, en este sentido, en la imagen viva de Cristo. Cristo, al retirarse del mundo en la Ascensión, mantuvo una conexión con él y aparece en él de dos maneras: esencialmente, aunque sacramentalmente, en la Eucaristía e idealmente en el Espíritu Santo. A tu icono. El dogma de la veneración del icono debe entenderse en relación con el dogma de la Eucaristía en el sentido de que ambos dan testimonio de la conexión viva de Cristo con el mundo, así como de su presencia real en él, además, doble: en su imagen y en la sustancia de su cuerpo: en el icono y la Eucaristía. La posibilidad de crear iconos reside en el arte, cuyo poder está investido, junto con la imagen de Dios, en el hombre: el hombre es un ser creativo al que se le da la capacidad de ver el mundo inteligente y plasmar lo que ve en imágenes. Y cada objeto de la creatividad es un icono de Cristo, entendido en el sentido más amplio, como el rostro de Cristo en el mundo, en los acontecimientos de su vida humana y totalmente humana, Cristo en su humanidad. La tarea del arte de la pintura de iconos es primaria y directamente pictórica, la creación de imágenes. Pero no puede limitarse a esto, como no puede limitarse el arte, que tiene la vocación no sólo de proclamar un mundo ideal, su estado celestial, sino también de transformar el mundo, de ser proyectivamente activo, teúrgico. 133 La Divina Eucaristía, transformación de la sustancia del mundo en cuerpo y sangre de Cristo, tiene significado no sólo humano, sino también cósmico, 134 por ella y en ella se realiza la transformación del mundo en la corporalidad de su sustancia en el camino hacia su transformación final. Pero también en la iconografía, que va acompañada de la santificación, de la misteriosa identificación de la imagen con el Prototipo, Cristo traza su imagen en el mundo y en el hombre, y brillará en él en la plenitud de los tiempos. El significado y el poder de la Eucaristía y el icono son uno y el mismo, ya que aquí Cristo, habiendo conquistado el mundo y expulsado de él a su príncipe, imprime en él su imagen hasta ser imaginada en toda la creación. Así, el icono no es sólo un hecho salvador de la economía de Dios (como lo define San Teodoro el Estudita, I. 135), sino también su contorno en el mundo (“proyecto”). Éste es el significado escatológico del icono, claro en esencia, pero difícil de revelar en su contenido. Por tanto, quien niega el santo icono, menosprecia el poder y la eficacia de la encarnación y se opone a ella. Esto es exactamente lo que afirmó St. padres sobre la iconoclasia. Ésta es la idea general y fundamental de la Iglesia. La disputa dogmática sobre la veneración de los iconos se centró principalmente en la cuestión del icono de Cristo, en relación con la cual, sin embargo, se resolvió la cuestión de los iconos de otro contenido. En este sentido, la definición del VII Concilio Ecuménico legitima, además del icono de Cristo, también los iconos de la Madre de Dios, los ángeles y todos los santos. ¿Cuál es la base dogmática de todos estos iconos? Y en primer lugar, ¿para el icono de la Santísima Trinidad, en particular para el icono de Dios Padre, que, aunque no está previsto por un decreto directo del VII Concilio Ecuménico, está legitimado por la práctica de la iglesia? ¿Es posible tener un icono de Dios Padre, que se revela sólo en otras hipóstasis y que permanece trascendente (“Principio”) incluso en lo más profundo de la Santísima Trinidad? Obviamente, los iconos de dicho contenido no pueden existir de forma separada e independiente. El Padre, en todo caso, puede ser representado, sólo en relación con el Hijo, a través del Hijo y en conexión con Él, o en el icono de la Santísima Trinidad. Si a veces se representa a Dios como un anciano, entonces aquí tenemos una imagen humanoide de un Dios único, personal y trinitario (Eogim), 135 y no hay razón para ver aquí un ícono del Padre (sin embargo, generalmente esta imagen no es un ícono, sino solo una pintura mural). Esta semejanza humana de las imágenes del Dios Creador (además, sin una relación directa con la encarnación de Dios) indica claramente en sí misma que la imagen de Dios fue inscrita en el hombre en el momento de su creación o, por el contrario, que la imagen humana es inherente a Dios. La humanidad de la imagen del Creador es evidencia de la Humanidad preeterna, o de Sofía, la Sabiduría de Dios, el ícono eterno de Dios en Dios mismo, quien con ella, la Sabiduría, crea el mundo. Por lo tanto, el “Día del Sexo” es esencialmente un ícono de Sofía. Pero esta misma idea sobre la divinidad de la imagen humana se evidencia también en la imagen directa e indudable de Dios Padre junto con el Hijo en el icono de la Santísima Trinidad: el Padre está representado aquí en forma de un anciano. ¿Qué significa esta descripción del Padre como hombre, aunque no se hizo hombre? La explicación más simple, pero al mismo tiempo claramente insatisfactoria, se puede ver en el hecho de que esto se hace, por así decirlo, por atracción, para dar testimonio de la semejanza del Padre con el Hijo, que revela al Padre. Pero tal consideración todavía no justificaría esta encarnación del Padre en el ícono, y si fuera así, entonces en este caso simplemente deberíamos evitar el ícono de la Santísima Trinidad, pero nos parece que aquí tenemos algo más. Esta imagen humana del Padre, como en el Sexto Día, testifica que el hombre fue creado como un ícono viviente de lo Divino, y la humanidad es la imagen directa de Dios, como lo demuestra la visión del profeta Daniel (Dan. 7:9), antes de la encarnación, así como la visión del profeta Ezequiel (Ezequiel 1, cl.). Sin embargo, esta Humanidad inherente a la Santísima Trinidad se revela específicamente sólo en el Hijo, que ya tiene la imagen humana individual de Jesús, el Hijo de David, el Hijo de Abraham. El Padre no tiene tal imagen personal sino a través del Hijo. Y sólo en relación con esta imagen se representa a la primera persona de la Santísima Trinidad como el Padre del Hijo. En rigor, lo que se representa no es la personalidad humana del Padre, que no existe, sino la Humanidad, como imagen de la Santísima Trinidad, percibida individualmente por el Hijo. En este sentido, podemos decir verdaderamente que el icono del Padre es una imagen del Hijo en el Padre, a quien reveló a los hombres. Por lo tanto, si se puede ver una "atracción" iconográfica en la imagen humana del Padre, entonces esta última no es una salida externa a una situación desesperada, sino una solución internamente justificada. El Icono de la Santísima Trinidad también tiene otra versión; Representa la Epifanía de Abraham en forma de tres ángeles. Para comprender esta imagen, debemos recordar que la imagen de los ángeles es una imagen humana, y el icono de la Santísima Trinidad en forma de tres ángeles 136 es, con rasgos inevitables, todavía una imagen humanoide de lo Divino. En particular, Dios Padre también está representado aquí en forma humanoide como ángel central. Al mismo tiempo, aunque la hipóstasis del Padre, trascendente al mundo, se representa en forma humana, el Espíritu Santo no se representa hipostáticamente en forma humana, ni por separado ni siquiera en los iconos de la Santísima Trinidad. La única excepción es el ícono de Rublevskaya, pero en él el énfasis principal no está en el carácter personal de cada uno de los tres ángeles, sino en su relación tripartita: tres se representan en unidad, y no tres, y solo se describen las características de diferentes hipóstasis. En el icono de la Santísima Trinidad, el Espíritu Santo está representado sólo de forma emblemática o alegórica en forma de paloma, así como en forma de lenguas de fuego en el icono del descenso del Espíritu Santo. Mientras tanto, para la representación del Espíritu Santo en el icono, parecería que no existe tal obstáculo fundamental para la representación de Dios Padre en vista de Su trascendencia. Por el contrario, el Espíritu Santo, aunque no encarnado, es enviado al mundo y habita en los hombres. ¿Cómo podemos entender esta ausencia de su propio icono? ¿No tenemos su imagen indirecta y mediada en general en los rostros de los santos, hombres portadores del espíritu, y ante todo, y en sentido exclusivo, en el icono de Aquella que es verdaderamente la Portadora del Espíritu después de la Anunciación? ¿No es la Madre de Dios en secreto un icono de la Tercera Hipóstasis en forma humana? Sin embargo, no existe una imagen directa de la Tercera Hipóstasis: la sabiduría de la Iglesia elimina esta imagen. En este sentido, existe una analogía entre la ausencia de un icono del Espíritu Santo y, en esencia, también la ausencia de la propia festividad del Espíritu Santo. Es cierto que tenemos el "Día de los Espíritus" en la mañana de San Pentecostés, que es una reposición de esta festividad. 137 Al ser conmemorado, por así decirlo, de manera emblemática, permanece a la sombra de la fiesta de Pentecostés, incluso sin tener un servicio propio, este icono, por así decirlo, litúrgico. 138 En este misterio de la mirada de Dios se puede ver una similitud con la prohibición de las imágenes de iconos en el Antiguo Testamento. Esto último no significaba en absoluto la inadmisibilidad de los íconos en general, sino que solo significaba que aún no había llegado el momento y el momento de la aparición de la imagen humana en el Dios-Hombre. ¿No significa también esta prohibición que la revelación del Espíritu Santo no está en sus dones, sino en la hipóstasis misma, y ​​pertenece sólo a la era futura? ¿Están representados San en los iconos? Ángeles, espíritus incorpóreos? Aunque en la resolución del concilio esta cuestión se resolvió afirmativamente (obviamente, ya en virtud del permiso del Antiguo Testamento para su representación), no se dio ninguna base dogmática para ello. 139 La imaginabilidad de los santos ángeles no se basa en su corporalidad imaginaria, que generalmente no es característica de los espíritus incorpóreos, sino en su cohumanidad. Estos iconos no son imágenes de sus cuerpos inexistentes, sino imágenes simbólicas de su naturaleza espiritual, como si tradujeran sus propiedades al lenguaje de las formas y los colores. Por lo tanto, en su significado, los íconos de los ángeles, así como la Santísima Trinidad, en particular, Dios Padre, se diferencian del ícono de Cristo y los santos en que en realidad no existe una imagen del cuerpo como contenedor del espíritu, sino que el espíritu mismo está representado en imágenes del mundo corpóreo. Las imágenes humanoides de ángeles atestiguan el hecho de que tanto los ángeles como el hombre fueron creados a la misma imagen de Dios y, al estar conectados por esta unidad del Prototipo, los ángeles en su cohumanidad son representados como humanoides, como si tomaran prestada la imagen del hombre para su aparición al hombre. Los atributos especiales de los ángeles (alas, círculos de fuego, etc.) también tienen un carácter condicionalmente simbólico (y, por supuesto, de ninguna manera naturalista) y encuentran su base en las imágenes bíblicas de la aparición de los ángeles (visión de etc. Isaías cap. 6, visión de San Ezequiel cap. Yo, Revelación de San Juan). En general, el contenido del icono no puede agotarse ni limitarse por la “descriptibilidad” del cuerpo, percibido sensualmente, sobre la que tanto se ha hablado en el debate sobre la veneración de los iconos. Esta descriptibilidad corporal no es en modo alguno la única fuente de imágenes, que también pueden tener significado espiritual y simbólico y, por tanto, tener un origen diferente. Y en esto, una vez más y desde un lado nuevo, se revela el lado débil de esa enseñanza, común tanto a los defensores como a los oponentes del ícono, de que el espíritu era considerado por ellos indescriptible en las imágenes del mundo humano. Mientras tanto, además de la descriptibilidad directa, también existe un significado simbólico y simbólico de la forma y las imágenes de este mundo. Es cierto que el vínculo necesario entre el mundo espiritual y el físico sigue siendo una persona que tiene un cuerpo "descrito" y, al mismo tiempo, un espíritu, cuya imagen es el cuerpo. Por lo tanto, puede encontrar imágenes para conmemorar simbólicamente a seres espirituales, que en el sentido propio no tienen cuerpo. Esta es la esencia de St. ángeles que son representados en imágenes corporales en un sentido simbólico-conmemorativo, pero no descriptivo (que quieren dar a estas imágenes quienes atribuyen a los ángeles cuerpos delgados y “gaseosos”). Lo mismo es generalmente el simbolismo del mundo espiritual, representado en las imágenes y formas del mundo físico con su espacio (y la distinción en él de arriba y abajo, encía y cuello: “siéntate a la diestra del Padre”). Este simbolismo está incluido en el contenido de muchos iconos junto con imágenes humanas y objetos del mundo visible en general. Son muchos los iconos que se pueden definir como dogmáticos. No son simples alegorías, aunque tampoco son “descriptivas”. Se distinguen por su realismo simbólico inherente, en el que hay fusión, concreción de imagen e idea. 140 Tal es, por ejemplo, el icono de Santa Sofía tanto del tipo Yaroslavl como especialmente del tipo Novgorod (un ángel de fuego en el trono, con la Madre de Dios y el Precursor a los lados, el Salvador y el cielo inteligente arriba). Este icono, en primer lugar, no es sólo un esquema teológico o una alegoría, sino una visión inteligente, una revelación en la contemplación artística y mística. En segundo lugar, el ángel de fuego no es, por lo tanto, una imagen alegórica, sino simbólica de la Humanidad Espiritual preeterna en la Divinidad, que se revela en el mundo creado en el hombre: en Cristo como Dios-hombre y en la Madre de Dios y Precursora como realizando el pináculo de la humanidad y por lo tanto siendo sus representantes, y, finalmente, en el mundo angelical. Y toda la composición es un icono de la Sabiduría de Dios, increada y creada, de la humanidad preeterna y de la humanidad creada en su unidad y conexión. 141 Por supuesto, es fácil caer desde estas alturas vertiginosas de la contemplación hacia el esquematismo abstracto. Porque el simbolismo, no suficientemente experimentado y sincero, a veces se convierte total o parcialmente en alegorismo y esquematismo, por analogía con cómo el realismo en la representación de lo descrito se convierte en naturalismo. Tanto el alegorismo como el naturalismo son igualmente fenómenos de decadencia en la obra del icono, pero no asociados a su esencia, sino a la debilidad de sus creadores. Al mismo tiempo, no hace falta decir que el nombre sagrado, realizado mediante la consagración del icono, en todos estos iconos conserva el mismo significado que en el icono de Cristo y los santos. La necesidad de tales iconos dogmáticos está suficientemente justificada por su origen: su inspiración nace de la sabiduría divina y de la visión de Dios. ¿Y es posible apagar un espíritu y destruir una profecía? ¿No serán la respuesta a esto las palabras de Moisés, dichas por él a Josué, cuando se dirigió al profeta: "Mi señor Moisés, les prohíbe" (profetizar)? Las palabras de Moisés fueron: "¿Tienes celos de mí? ¡Oh, si todo el pueblo del Señor fuera profeta, si el Señor enviara Su Espíritu sobre ellos!" (Números 11, 28-29). En relación con esto, es necesario resolver otra pregunta: ¿pueden seguir apareciendo nuevos íconos con contenido dogmático o nuevas versiones de íconos existentes o, por el contrario, sus posibilidades están limitadas y agotadas por el canon de pintura de íconos existente, que deben ser observados por los Viejos Creyentes? La respuesta a esta pregunta no deja dudas: sí, pueden. Porque Dios no da el Espíritu por medida, y la Iglesia, igual a sí misma en todas las épocas de su existencia, nunca permanece privada de Él. Esto no significa, por supuesto, que esté permitido inventar iconos sin conexión con la tradición, sin consideración o -lo que es especialmente común entre nosotros- simplemente sin conocer el "original". Cualquier movimiento en la vida de la iglesia, como en el arte, se produce sólo bajo la condición de tal conexión y sobre la base de ella. 142 Por lo tanto, la innovación en un icono debe ser impulsada espiritualmente por la contemplación religiosa y justificada creativamente por la visión artística. Por lo tanto, tampoco puede ser una cuestión de alegorismo racional, así como de pintura de iconos (“hecha por Dios”), sino que representa una combinación de visión religiosa e inspiración artística, y tal combinación es, por supuesto, un regalo extremadamente raro. Pero en este caso es precisamente eso lo que revela plenamente que la pintura de iconos es un arte, un arte religioso. El servicio del monje Andréi Rublev, que para nosotros encarna la imagen ideal del pintor de iconos, así como de todos los que lo siguen en este camino, es arte religioso como un don deliberado de Dios y un servicio religioso especial. Junto a los iconos simbólicos, hay iconos que tienen su base en la descriptibilidad del hombre y su contenido en imágenes de santos. La base general del ícono del hombre, que estaba prohibido en el Antiguo Testamento, pero permitido en el Nuevo Testamento, es que la imagen de Dios fue restaurada en el hombre Cristo, quien reveló la verdadera imagen humana en Su humanidad. Y por tanto, todas las imágenes humanas, al no estar oscurecidas por el pecado, son imágenes de esta Imagen, en todas está impreso el mismo Rostro, todos los iconos de los santos son, en cierto sentido, el icono polifacético de Cristo, en ellos “se imagina a Cristo” (Gal. 4:19). Los santos son “dioses”, como decía San Juan Damasceno. 143 Los santos son glorificados por el poder del sacrificio expiatorio de Cristo y la unión con Él. Es notable que los íconos representan y veneran no solo a los santos del Nuevo Testamento, sino también a los santos del Antiguo Testamento, cuya representación estaba prohibida en el Antiguo Testamento. El lugar de sepultura de Moisés incluso fue deliberadamente oculto a los judíos (Deuteronomio 34:6). Sus imágenes humanas también brillaron a la luz de la resurrección de Cristo y el poder de Su encarnación. Y así como no podemos separar a Cristo de su humanidad, nosotros, considerando a los santos amigos de Dios, también adoramos sus íconos. Un icono de un santo no es una fotografía ni, en general, una imagen naturalista en la que se busque una semejanza inmediata y externa. Ni siquiera es un retrato artístico, que todavía se esfuerza por dar un rostro natural, aunque ideal. El icono representa el rostro de un santo glorificado y portador de espíritu, no como estaba en la tierra, sino en su resplandor celestial glorificado (que está simbolizado externamente por un halo). Pero como esta carne glorificada portadora de espíritu permanece más allá de nosotros y de nuestra visión, la imagen adquiere un carácter tipológico y simbólico, aunque conserva ciertas similitudes individuales. Es esta imagen estilizada la que se fija en el original, la que expresa el tipo de imagen del santo que se ha desarrollado en la tradición de la iglesia, su jeroglífico. En este sentido, un retrato (o pintura) y un icono de un santo tienen un propósito diferente. El primero busca expresar un rostro natural e individual, el segundo, un rostro sobrenatural y glorificado. Aquí se reproduce la misma diferencia que existe entre un cuadro (religioso o histórico) de Cristo y su icono. Para mayor claridad, hay que añadir también que en los iconos de los santos, por supuesto, no sólo están representados sus cuerpos - con los rasgos más característicos, normalmente indicados en el "original" - sino también sus almas, o más bien cuerpos animados, pues un cuerpo no existe sin el espíritu que vive en él y aparte de él. Durante la era de la lucha por los iconos, ambos bandos, tanto iconoclastas como adoradores de iconos, coincidieron en reconocer que el espíritu es generalmente indescriptible y que sólo el cuerpo es representable. Esta idea la aplicaron (algunos a favor, otros en contra) al icono de Cristo y, por tanto, al icono de cada santo. Pero así como rechazamos esta idea cuando la aplicamos al icono de Cristo, también la rechazamos -y por los mismos motivos- cuando la aplicamos a los iconos de los santos. Es necesario superar y eliminar por completo el prejuicio de que el espíritu no se puede representar, porque el cuerpo es la imagen del espíritu que vive en él, su icono vivo y milagroso. Por lo tanto, al decir, por ejemplo: ícono de San Sergio, no queremos decir que este es un ícono solo de su cuerpo sin alma, sino un ícono de su imagen humana plena, es decir, de su espíritu que vive en el cuerpo. Un cuerpo sin alma ya no es un cuerpo, sino un cadáver. Para un icono de un santo, es de gran importancia su nombre, que se utiliza para completar la imagen, según lo dicho anteriormente. Esta denominación, expresada externamente en la inscripción del nombre en el icono, la realiza secreta y eficazmente la Iglesia mediante la consagración del icono, que establece la presencia especial y llena de gracia del santo en su icono. Para la consagración de los iconos de los santos, existe un rito especial que expresa la base dogmática de su veneración. Aquí podemos decir algunas palabras sobre la diferencia entre el icono del santo y sus reliquias. Ambos son lugares de especial presencia llena de gracia del santo, pero en un sentido diferente. En el icono, el santo está amablemente presente para recibir la oración a su imagen, por el poder de su conexión e identidad ideal con el prototipo. Por el contrario, el santo también está presente en sus reliquias para recibir la oración mediante el poder de la conexión real de su espíritu con su cuerpo. Aquí, de hecho, no hay ninguna imagen del santo, porque sus restos pueden estar completamente desprovistos de la plenitud de la imagen corporal (incluso una partícula insignificante de las reliquias sagradas ya equivale a su totalidad), pero sí la sustancia real de su cuerpo. El poder de las reliquias radica en el hecho de que el cuerpo del santo, capturado por su espíritu, conserva una conexión con él incluso después de la muerte, de modo que en forma mortal tiene el poder de la inmortalidad, y en la imagen del deshonor y la corrupción ya tiene en sí mismo el comienzo de la gloria futura. Sin embargo, las reliquias no son una imagen ni un icono de un santo. Las reliquias, en cierto sentido, son más grandes que él, porque puede haber un número indefinido de iconos de un santo, pero sólo una reliquia (aunque, sin embargo, se pueden romper en pedazos). Pero las reliquias son más pequeñas que el icono, porque no tienen la imagen ideal del santo. 144 Existe una analogía bien conocida (sin embargo, sólo dentro de ciertos límites) entre la relación del icono de un santo con sus reliquias y la relación del icono del Salvador con los Santos Dones (que los iconoclastas, como ya sabemos, tomaron erróneamente como Su único icono). Los Santos Dones también contienen el cuerpo y la sangre de Cristo misteriosamente, es decir, sin la imagen inherente al icono. Cada partícula de los Santos Dones en el sacramento de la comunión imparte al comulgante la participación del cuerpo y la sangre de Cristo, así como cada partícula de las Santas Reliquias contiene todas las reliquias. Pero, por supuesto, permanece con toda su fuerza la diferencia de que, mientras que el cuerpo de Cristo se enseña sacramentalmente en todo momento y en todos los altares, sin limitación ni de lugar ni de tiempo, las Santas reliquias están disponibles sólo en un lugar determinado, no se pueden multiplicar y, a veces, no se pueden conservar en absoluto. Un lugar especial entre los iconos pertenece al icono de la Madre de Dios. La base general de Su representación en el icono sigue siendo la misma que la de los santos: representa la humanidad salvada y redimida de Cristo, revelada, glorificada y divinizada en Él. En la resolución del VII Concilio Ecuménico, el icono de la Madre de Dios no se destaca particularmente; se menciona al enumerar otros iconos sólo junto con otros; esta cuestión no fue particularmente destacada en el fallo conciliar (D. 239-40). Mientras tanto, la práctica de venerar los iconos de la iglesia lo distingue fuertemente. En primer lugar, el icono de la Madre de Dios ocupa el primer lugar después del icono de Cristo, tanto por el número de sus diferentes tipos como por la especial intensidad de su veneración. Aquí no podemos limitarnos a aquellas consideraciones generales que se pueden dar respecto de los iconos de los santos. La Madre de Dios, por supuesto, pertenece a la santa humanidad de la Iglesia de Cristo, pero no como uno de sus miembros, sino como su Madre y Reina, el querubín honorable y el serafín más glorioso sin comparación, superior a toda la creación y su líder. Además, la humanidad de la Madre de Dios es la humanidad de su Hijo, con quien Ella es inseparable por su nacimiento. Esta inseparabilidad se expresa en el tipo dominante de icono de la Madre de Dios, concretamente en la imagen de la Virgen María con el Niño. Es difícil incluso decir acerca de este ícono de la Madre de Dios si es un ícono de Cristo, porque Su imagen también está presente en él, o de la Madre de Dios, a quien el ícono está directamente dedicado. Más precisamente, aquí tenemos la imagen de la Madre de Dios, o del Hombre de Dios, en la que el Verbo de Dios asume la naturaleza humana de la Madre de Dios y la humanidad preeterna se une a la naturaleza humana terrenal, la Divina Sofía con la Sofía creada. 145 En este sentido, la unidad de la naturaleza divina y creada, el icono de la Madre de Dios con el Niño pertenece a Sofía. Por otro lado, la Virgen María es el vaso santísimo del Espíritu Santo, la Portadora del Espíritu, y el icono de la Madre de Dios, especialmente sin el Niño, es la imagen humana del Espíritu Santo en el sentido de que para él Su rostro humano es completamente transparente. Ella no es Su encarnación, sino la manifestación más elevada en el rostro humano. Finalmente, su icono es también un icono de toda la humanidad santa y portadora de espíritu, un icono de la Iglesia. Esta idea se expresa especialmente claramente en el icono de Sofía de la versión de Kiev, que representa el Iglesia de la Sabiduría con la Madre de Dios, rodeada de profetas y apóstoles, es decir, la Iglesia. En relación con esta imagen de Sofía en el ícono de la Madre de Dios, hay otra variedad importante de este tipo, a saber, Su ícono cósmico, en el que, a través de la Madre de Dios y en Su persona, se representa la Sofía de toda la creación: estos son íconos de la Madre de Dios con atributos cósmicos (“Es digno de comer”, “La zarza ardiente”, “Theotokos en los campos”, colgado en la celda del anciano Ambrosio, “Acerca de ti” se regocija”, etc.). Pero a pesar de este significado sophiano, panhumano y cósmico 146 de la imagen de la Madre de Dios en el icono, también conserva un carácter personal: es un icono no sólo de la Reina del cielo y de la tierra y de toda la creación, sino también de la Virgen María, que tiene una cierta personalidad y su propio destino personal en la tierra (que se manifiesta especialmente claramente en los iconos de las fiestas de la Madre de Dios). ¿Cómo se puede representar a este santísimo Ser Sofía, con su propio rostro humano, del cual, por supuesto, no existen imágenes de su vida ni siquiera indicaciones sobre él? En términos de su humanidad, la Madre de Dios es más accesible a la representación que el Dios-hombre. Su icono es naturalmente más cálido y menos convencionalmente jeroglífico que el icono del Salvador. Pero, por supuesto, su rostro no puede transmitirse mediante una imagen naturalista. El ícono de la Madre de Dios es una visión dada a la visión del pintor de íconos, y no solo a un maestro individual, sino a la Iglesia, en la tradición de la iglesia. 147 Habiendo surgido misteriosamente, estos rostros viven en la tradición de la iglesia, en el canon de la pintura de iconos, como tipos guía en los que el pintor de iconos ve su propia visión, expresándola en la ejecución del original establecido. En la iconografía eclesiástica de la Madre de Dios no hay absolutamente ningún lugar para la representación de ninguna mujer en su imagen natural, por hermosa que sea. De esto es culpable la pintura de iconos occidental, incluso en sus mejores ejemplos, en los que a veces uno puede sentirse una “bella dama”. 148 Por supuesto, en la belleza y pureza del rostro de una niña o de una mujer, un pintor de iconos puede discernir los rasgos individuales de ese Rostro Celestial que busca expresar en un icono, pero esto sigue siendo una visión a través de este rostro terrenal y para él. Esta impresión puede enriquecer creativamente al artista, pero este rostro en sí no debe aparecerle de forma natural. Por lo tanto, en el rostro ícono de la Siempre Virgen y Madre de Dios, la naturaleza femenina no se siente en absoluto, lo que, sin embargo, no disminuye el principio femenino en él. Porque Su Siempre Virginidad, aunque está unida al principio femenino, se encuentra al otro lado del sexo en el sentido carnal. En consecuencia, en la imagen de la Madre de Dios no se puede dar lugar a la sensualidad asociada al naturalismo, aunque tampoco debe haber aridez asociada al esquematismo. Los iconos de la Madre de Dios deben caracterizarse por una calidez y belleza especiales; El lenguaje de colores y formas aquí debe ser especialmente flexible, delicado y rico en matices. En Su icono, el mundo mismo y toda la humanidad busca expresar su belleza con toda la riqueza de su paleta. Porque la belleza es una manifestación tangible del Espíritu Santo, por eso la imagen del Portador del Espíritu está adornada con una belleza especial. A esto corresponde la variedad y variedad de íconos de la Madre de Dios que posee la Iglesia, y está en constante aumento debido a que aparecen nuevos tipos de íconos de la Madre de Dios, que surgen de cambios insensibles en el original, a veces, según el entendimiento humano, puramente accidental. Pero estos iconos, al volverse “venerables” o ser glorificados como “milagrosos”, marcan el comienzo de nuevos tipos. Por lo tanto, en la iconografía de la Madre de Dios, en presencia del más rico canon de iconos, se nota especialmente el movimiento creativo, que la enriquece, se podría decir, constantemente. También conviene aquí, aplicado a un caso particular, plantear de forma general la pregunta ya respondida anteriormente: ¿pueden haber nuevos iconos de la Madre de Dios? La respuesta aquí debería sonar aún más segura y evidente: sí, pueden hacerlo. Pero al mismo tiempo, las exigencias del arte religioso siguen siendo las mismas: la visión espiritual y la contemplación artística en su inseparabilidad. Naturalmente, el icono de la Madre de Dios ofrece el mayor margen de inspiración para el dominio religioso. Por eso es el área favorita de la pintura de iconos. De lo anterior surge otra pregunta peculiar: aunque aquí es imposible una cuenta exacta, se puede expresar, como indiscutible, la impresión general de que los íconos “milagrosos” y “manifiestos” de la Madre de Dios son, en general, más numerosos y comunes que cualquier otro ícono, sin excluir el ícono del Salvador: basta mirar el calendario para convencerse de esto. Por supuesto, no podemos dar una explicación de la voluntad de Dios revelada aquí, pero no debemos ignorar este hecho en su significado para nosotros. El Señor se nos aparece ante todo en la Divina Eucaristía, que es, por supuesto, la imagen principal y más importante de Su presencia entre nosotros que Su icono. Además, el Señor se revela y se nos aparece en San El Evangelio, que es Su icono verbal, como en Su Santísimo Nombre. Por tanto, Su icono es sólo una de las imágenes de Su aparición, que, naturalmente, no puede recibir el significado de una sola, o ni siquiera puede equipararse a la Eucaristía. 149 en st. En los dones tenemos la presencia milagrosa del Señor, y ellos, en cierto sentido, pueden compararse con el icono milagroso del Salvador, son una imagen de Su descenso al mundo después de la Ascensión, indicada por Él mismo. Y al mismo tiempo, Su Ascensión, es decir, Su salida del mundo y su trascendencia a él, establece en el icono el límite de Su cercanía a nosotros. Y, sin embargo, es precisamente en el sentido de la especial perceptibilidad de tal cercanía que el icono se llama milagroso (para obrar milagros en el sentido propio, sólo existe una manifestación externa y, además, no permanente). La perceptibilidad de la presencia de Cristo en el mundo en sus apariciones, por tanto, está doblemente distribuida entre su presencia eucarística realit y en el icon idealliter, y esta división y distinción es irreductible. Por supuesto, el Señor está presente a Su imagen en cada ícono consagrado, y la veneración del ícono se basa en esta presencia Suya llena de gracia en la imagen. Pero la imagen y medida de esta presencia en el icono todavía está determinada por Su trascendencia al mundo, que no es superada por Su presencia ideal a Su imagen. Sólo se hace inmanente al mundo en los Santos Misterios, en los que desciende a la tierra permaneciendo en el cielo. Éste es un lado de la pregunta, pero también hay otro: ¿por qué hay tantos iconos milagrosos de la Madre de Dios? ¿Y qué significa este milagro suyo? Expresa la especial presencia y cercanía de la Madre de Dios, como si Ella habitara en el icono. Esto no cambia el carácter ideal del icono y no lo convierte en un fetiche (en el sentido anterior), pero le da especial objetividad y poder: se convierte no sólo en un lugar general de presencia llena de gracia para la oración, sino también en una aparición de la Madre de Dios, que es algo más que la primera (como se cuenta en las vidas de los santos sobre las apariciones de la Madre de Dios). Esta abundancia de iconos milagrosos de la Madre de Dios encierra un signo de su cercanía al mundo, con el que vive la misma vida y la aflige con dolores. En la visión de la Intercesión de la Santísima Theotokos, St. A Andrei Ella llora por el mundo, pero en su visión del paraíso celestial Ella está ausente del cielo, porque desciende temporalmente al mundo. Esta cercanía corresponde al amor maternal, inherente al corazón de toda la creación, y el sentimiento de esta cercanía se nota con especial calidez en la veneración de Su icono. Sin embargo, aquí puede surgir la siguiente pregunta desconcertante: ¿la Madre de Dios, resucitada por su Hijo, no ascendió al cielo por Él y se volvió trascendental para el mundo, tal como Él? Sin embargo, esta ascensión de la Madre de Dios no significa su eliminación del mundo (“en tu Dormición no abandonaste al mundo”, 150 – canta la Iglesia), sino sólo su glorificación. Así como Su resurrección por el Señor no es Su propia resurrección, así la ascensión de Su cuerpo al cielo no es una ascensión o, si lo es, en un sentido diferente a la Ascensión de Cristo. El Señor mismo ascendió, por el poder de Dios, por el Espíritu Santo, y se sentó a la diestra del Padre, como uno de la Santísima Trinidad. La Madre de Dios, sentada a la diestra del Hijo, es una criatura glorificada, pero no habita en el seno de la Divinidad. Ella es completamente adorada, participando de la vida divina, para que en Ella se cumpla la palabra: habrá todo Dios en todos, 151 - pero Ella permanece con el mundo y en el mundo: “en Ti, oh Misericordiosa, se alegra toda criatura”. 152 Por tanto, entre la Madre de Dios y el mundo no hay sólo una conexión, sino una unidad ontológica directa: no hay un ser más cercano al mundo, más cósmico, así como no hay un ser más cercano a la humanidad, más humano que la Purísima Madre de Dios. Ella revela esta cercanía en Sus iconos milagrosos. Los íconos de los santos que obran milagros deben aceptarse en un sentido similar. Y pertenecen al mundo creado, aunque hayan ido más allá de la existencia terrenal; y pertenecen a la raza humana y están conectados con ella por lazos de amor y, como amigos de Dios, interceden por el hombre y muestran su presencia llena de gracia a sus semejantes en sus venerados iconos. Por supuesto, la línea entre un icono milagroso y uno no milagroso no es absoluta, sino relativa, ni fundamental, sino sólo fáctica. Todo icono consagrado, es decir, imagen digna de un rostro, llamado Iglesia, ya es un icono y, como tal, también es milagroso. El milagro consiste en la graciosa presencia del prototipo en el icono, sea revelado o no. Incluso se puede decir que cada ícono, frente al cual se ora con fervor y sinceridad, de modo que la cercanía de lo que está representado en él se vuelve palpable, ya es milagroso para quien ora, y el santuario personal de cada amante de Dios está lleno de íconos tan milagrosos para él. Y lo mismo puede decirse del icono de la iglesia para quienes oran en una iglesia determinado. Pero si este mismo sentimiento une a toda la Iglesia local, además, a lo largo de los siglos, y se ve reforzado por los signos milagrosos de este icono, entonces es popularmente glorificado como milagroso. En la resolución del VII Concilio Ecuménico, como en la creación de los Santos Padres, invariablemente se indica otro significado del icono, a saber, la memoria narrativa. Sin duda, dentro de ciertos límites, el ícono también representa una imagen religiosa, que habla con su contenido y es un medio indispensable para la enseñanza visual de las verdades de la fe (lo cual es de particular importancia para los países con bajos índices de alfabetización). Esto es especialmente aplicable a imágenes de diversos eventos tanto del evangelio general como de la historia de la iglesia (íconos de festividades, íconos de la vida de los santos, etc.). Sería, por supuesto, unilateral y completamente incorrecto reducir toda la esencia del ícono a esto, haciendo abstracción de su significado de oración. Pero no se puede dejar de reconocer el derecho a existir en el icono y en esta figuración, ya que en general hay un lugar para las bellas artes en la Iglesia. Después de todo, la pintura de iconos se basa en la representabilidad y descripción de la existencia divina en las imágenes del mundo. Por lo tanto, para un icono es importante no solo la consagración, sino también la imagen misma, que debe servir como evidencia del mundo espiritual. Podemos decir que en este último sentido, para la existencia de un icono, éste, que contiene la imagen misma, equivale a la consagración, en la medida en que esta última contiene un nombre. Sobre esta base, es posible un nombre o consagración erróneo e incorrecto de una imagen falsa o imaginaria y, en general, no todas las imágenes están sujetas a consagración. Además, queda espacio para la existencia independiente en la Iglesia de imágenes de la vida divina y de eventos sagrados, que no están destinadas en absoluto a la consagración y la oración, pero que, sin embargo, están hechas específicamente para la Iglesia, a diferencia de las pinturas de carácter secular, aunque incluso con contenido religioso. Esta es la pintura mural de una iglesia, que es algo así como un sermón artístico, que enseña en colores y formas. Por lo tanto, la pintura de la iglesia ocupa un lugar intermedio entre un icono - porque no es un icono - y una pintura - porque está destinada, si no a la oración, sí a la contemplación de Dios. Su contenido es más amplio que la escritura iconográfica en sí, porque puede incluir no puramente iconos, sino temas religiosos de naturaleza bíblica o mística (la creación del mundo, la caída, el diluvio, la procesión de Israel en el desierto, Cristo y el pecador, Cristo con Marta y María, etc.), histórico-eclesiástico y doméstico (concilios ecuménicos, el bautismo de la Rus, etc.) e incluso religioso, cultural e histórico (como, por ejemplo, imágenes, aunque sólo en el vestíbulo del templo, de filósofos paganos, “cristianos antes de Cristo” (Sócrates, Platón, Aristóteles, Ptolomeo, Sibilas, etc.). Esto también incluye un ornamento especial de la iglesia de naturaleza simbólica (vides, frutas, flores, árboles), que se origina en la iglesia del Antiguo Testamento: “En los cedros que estaban dentro de la iglesia estaban esculpidas figuras de pepinos y de flores, y (en las puertas) eran esculpidas querubines, palmeras y flores, y recubiertas de tallas de oro” (1 Reyes 6:18, 35). El ornamento como parte del todo -la pintura de la iglesia- también forma parte de la tradición, pero por supuesto aún menos como algo fijo y absoluto, sino como un conjunto de motivos y temas. Esto también incluye imágenes estilizadas de monasterios, iglesias y lugares sagrados. El paisaje religioso que tenemos en el icono merecería una consideración aparte, aunque con respecto a este tema nos limitaremos aquí sólo a los juicios más generales y fundamentales (este lado de la pintura de iconos aún espera una investigación religiosa y artística competente). La primera impresión de un paisaje icónico es su convencionalidad y aridez estilizada, como si sólo rindiera homenaje a la necesidad de representar el entorno requerido por el contenido, nada más, y las consideraciones rectoras son decorativas y compositivas. Sin embargo, un paisaje icónico puede tener un significado completamente independiente; es una especie de icono de la naturaleza, no su rostro natural, sino su rostro espiritual, el de Sofía. Su carácter está subordinado a la trama icónica principal, el paisaje está incluido en la imagen, es, por así decirlo, su continuación y radiación externa, y en este sentido él mismo se vuelve espiritual. En el paisaje icónico, se elimina esa división de la naturaleza y el hombre y esa indebida independencia de la naturaleza de él, que ella adquirió como resultado de su caída (y por la que suspira, esperando su liberación de ella), pero, por el contrario, se restablece su unidad e interpenetración. Este no es el lirismo de la naturaleza que se puede expresar concentradamente en un paisaje lírico, donde una persona expresa su estado de ánimo en el contexto de la naturaleza correspondiente. Lo vemos en las obras de arte y amamos y apreciamos las letras de estos poemas únicos de Fet en formas y colores. El paisaje icónico es bastante ajeno al lirismo, ya que el “psicologismo” aún no está libre de subjetividad. Es ontológico en el sentido de que expresa la humanidad de la naturaleza, así como la naturalidad del hombre. El Monte de la Transfiguración pertenece a la imagen de la Transfiguración no sólo como un escenario externo, sino como parte de sí mismo, porque también está cotransformado con el Salvador, así como el Jordán en el icono del Bautismo no es sólo el lugar del bautismo, sino también la imagen del agua bautismal del “Jordán”, es decir, el agua transformada del próximo siglo. Y podemos decir que la consagración de tal ícono, donde la imagen contiene no solo un rostro, sino también la naturaleza, se aplica también al paisaje, permitiéndole ser un ícono del mundo natural del próximo siglo. Este carácter es especialmente claro en las imágenes de iconos del “cosmos” (en el descenso del Espíritu Santo y otros iconos), la tierra, el sol, la luna, el fuego, el agua, etc. Pero en la medida en que el paisaje no pertenece a un icono, sino a una pintura de iglesia, comparte el carácter general de este último; Es, aunque no una imagen consagrada, pero sí sagrada de la naturaleza, un icono del mundo. Ahora detengámonos brevemente en la imagen de la cruz. Ya hemos visto que la imagen de la cruz no fue cuestionada por los iconoclastas, 153 y esto también fue confirmado en la resolución del VII Concilio Ecuménico como base general y ejemplo de veneración de iconos: "que los íconos santos y honestos deben ofrecerse (para veneración) de la misma manera que la imagen de la Cruz Honesta y vivificante (D. 285). Además, en Hechos 6 se expresa la idea de que "la imagen de la Cruz vivificante, aunque no se confía en ninguna oración para su consagración, 154 es considerada por nosotros digna de veneración y sirve como medio suficiente para recibir la santificación" (D. 235). En relación con la cruz, se puede distinguir, por un lado, la cruz como icono de la crucifixión, y por el otro, la cruz como signo de la cruz misma. En el primer aspecto, la cruz no difiere del icono, y en este (aunque sólo en este) sentido podemos Dicen, junto con el patriarca Nicéforo, que “la cruz existe gracias al icono, y no al revés, el icono gracias a la imagen de la cruz”. 155 La cruz se diferencia de otros íconos en que no es solo un ícono de la crucifixión de Cristo y no es solo un símbolo de Su sufrimiento, sino que también tiene un significado independiente, porque "lleva la imagen del Santo". Trinidad" es su emblema. 156 La cruz, siendo imagen del amor sacrificial y abnegado de la Santísima Trinidad, es, al mismo tiempo, un signo del amor de Dios por el mundo, la pasión de la cruz. La cruz sobre el icono es o un icono de la pasión de Cristo (crucifixión), o un icono metafísico, "el poder incomprensible y divino de la Cruz Honesta y vivificante". Sin entrar aquí en teología sobre la cruz, observemos, sin embargo, su característica principal, que realmente distingue a la cruz de otros íconos y le da poder inmediato. Como un icono, la cruz está consagrada y todavía no la adoramos, aunque la honramos antes de la consagración. Pero la cruz es también la señal de la cruz que dibujamos en el aire, sobre nosotros mismos y sobre los demás, y esta señal de la cruz, en unión con el Nombre de Dios, pronunciado o incluso sólo implícito, tiene un poder santificador directo. Esta es una bendición, ante todo, episcopal y sacerdotal, y luego otorgada por todo cristiano (por ejemplo, una madre que bautiza a su hijo). La señal de la cruz es una especie de icono mental que tiene y da consagración directa. Y este poder de la cruz como signo es religiosamente evidente. Esta es la razón por la cual la veneración de la cruz se conserva entre los iconoclastas, antiguos y modernos, de modo que incluso entre los protestantes más extremos, entre quienes se ha desterrado todo uso de iconos, la cruz permanece en la iglesia, en la iglesia y, a menudo, en la imagen externa de la iglesia. Esta misma señal de la cruz está contenida en la imagen de la estructura de nuestro cuerpo, lo que indica además la imagen de Dios en el hombre desde una nueva perspectiva. Y la restauración de la imagen de Dios en el Adán caído fue realizada por el nuevo Adán mediante la muerte en la cruz, la aparición de la cruz en el Hombre, que también era Dios. Por lo tanto, la imagen de la cruz no es solo un objeto de adoración, sino también un instrumento de consagración: la santa cruz se sumerge en agua durante la consagración en forma cruciforme, es bendecida en forma cruciforme por el sacerdote y, en general, todas las acciones secretas se realizan en un movimiento cruciforme (bendición de los Santos Dones, unción con el santo crisma y el santo óleo, tonsura y ordenación, etc.). En la cruz como signo tenemos una unidad directa de símbolo y poder, y en su contorno con el nombre de la Santísima Trinidad ya está su denominación y consagración. En este sentido, la cruz es el prototipo del icono, o la semilla a partir de la cual se desarrolla. Al mismo tiempo, tiene una unidad indisoluble de exterior e interior, fuerza e imagen; es un símbolo directo de lo divino, pues en él se unen y fusionan los principios supercreados y creados. Y en esta inseparabilidad, la cruz es imagen de Sofía, la Sabiduría de Dios, increada y creada, celestial y terrenal, la Humanidad del primer y segundo Adán. Sofía de la Cruz (este lado corresponde a la versión de Yaroslavl de su icono) es también la Iglesia, una, pero celestial y terrenal, y por lo tanto, naturalmente, la Iglesia está encabezada y adornada con la cruz que todo creyente lleva en el pecho y tiene en el corazón. La cruz es un jeroglífico sagrado de la Divina Iglesia de Sofía, en el que está impresa la imagen de la Santísima Trinidad y es un signo de nuestra salvación. Por lo tanto, él es, de hecho, la imagen de toda icónicoidad: el ícono de un ícono. A los iconoclastas les encanta referirse a las palabras de San Gregorio el Teólogo: “Es injusto concluir la fe en las pinturas, y no en el corazón, porque lo que contienen las pinturas se borra fácilmente, las pinturas son fáciles de lavar, amo la profundidad” (D. 248). Y es cierto que sólo el culto externo a los iconos puede conducir a la superstición y a una idolatría discreta. El nervio central de la religión personal de una persona no reside en la veneración de iconos, sino en la adoración a Dios en espíritu y en verdad. En este sentido, la veneración de los iconos no pertenece al centro, sino a la periferia de la veneración divina: "la fe no está en los colores, sino en el corazón". Sin embargo, no se debe disminuir la importancia de la periferia, que está inseparablemente unida al centro, sin paralizar, empobrecer o pervertir el culto mismo a Dios, que por ello se vuelve abstracto en lugar de espiritual. El hombre mismo es la imagen de la Imagen y se caracteriza por la imaginería de la experiencia. En este sentido, es un ser figurado, un είκονικόν, que no sólo piensa y percibe figuradamente, sino que también crea imágenes. Esta creatividad es arte, cuyo camino es la contemplación y la fuerza eficaz es la belleza. El arte es a la vez conocimiento y dotación de belleza, belleza significativa. Es la aparición de Sofía, su revelación. Y no se limita sólo a las imágenes creadas, sino que también penetra en el mundo divino, que, aunque separado del mundo creado, del mundo nada creado, es inseparable de él en su base divina. El mundo está lleno de imágenes divinas y la existencia divina es figurativa y, por tanto, representable en el arte. Ésta es la base tanto de la pintura de iconos como de la veneración de iconos. En la lucha por el icono, no se trataba del dogma cristológico ni de la verdad de la Encarnación (pues incluso para el docetismo, que sin embargo reconoce una cierta imagen de la aparición de Cristo, se puede permitir la representación de este fenómeno), sino de la conformidad del hombre con Dios, de la revelación de la Imagen de Dios a imagen del hombre. En otras palabras, el icono proclama no la oposición, sino la unidad del mundo divino y creado. Es una evidencia del sofisma del ser. Sofía es el Icono de Dios en Dios mismo, y cada icono nuestro es un icono del Icono. Por tanto, el dogma de la veneración de iconos es esencialmente sofiológico. Oros es una resolución del consejo proclamada. Oikonomia: economía griega (es decir, el área de instituciones prácticas en la vida de la iglesia). El VII Concilio Ecuménico, convocado en Nicea en 787 y aboliendo las decisiones del concilio iconoclasta de 754, tuvo lugar en una atmósfera de malestar en el ejército bizantino, que simpatizaba parcialmente con los iconoclastas. (Ver artículo: F.L. Smirnov Iconoclasia // Cristianismo. Diccionario enciclopédico. T. I. M., 1993.) Miércoles. Profesor Hugo Koch. Die altchristliche Bilderfrage nach der litterarischen Quellen. Gotinga. 1917. El punto de vista de Bulgakov sobre el paganismo como búsqueda de Dios y "algún tipo de revelación sobre Él", ver su obra "La luz de la noche" (Sección tres, parte I, capítulo "Luz en la oscuridad" - vol. 1 presente, ed., págs. 279-286). Beseliel es el artista principal, constructor del tabernáculo (una iglesia judío durante el éxodo de Egipto). Por ejemplo: "Pero aquellos son más lamentables, y sus esperanzas están en los desalmados, que llaman dioses a las obras de manos humanas, oro y plata, obras de arte, imágenes de animales o una piedra sin valor. Orando ante él, no se avergüenza de hablar con los desalmados, y pide salud a los débiles, pide vida a los muertos, pide ayuda a los completamente incapaces, a un viaje - incapaz de caminar, con fines de lucro, para un oficio y para el éxito de las manos - completamente incapaz de hacer las manos, el más impotente pide fuerza” (Sab. Sol. 13, 10, 17-19). Terafines: figuras de ídolos para el culto en el hogar (ver Jueces 17:3–5; Zacarías 10:2). A semejante figura humana se le abordaban preguntas sobre el futuro, como si se tratara de un oráculo. San Nicéforo, patriarca de Constantinopla en 806-815, fue depuesto y exiliado por los iconoclastas y se hizo famoso por sus extensos escritos polémicos contra ellos. El reverendo Teodoro el Estudita, abad del monasterio de los Estuditas en Constantinopla, confesor de la veneración de los iconos, que fue perseguido por los iconoclastas, envió tres libros de “Refutaciones” contra ellos; en particular, en el rechazo de las imágenes de Cristo vio una disminución de la plenitud de su naturaleza humana. Casarse. trabajar sobre. Pavel Florensky “Perspectiva inversa” (P.A. Florensky. T. 2. En las cuencas del pensamiento..., M., 1990. P. 43-106), escrito en 1919 y, obviamente, desconocido para Bulgakov, aunque pudo familiarizarse con sus ideas principales durante la comunicación oral con el autor, antes de partir hacia Crimea. Se refiere a la obra del teólogo protestante Adolf Harnack “Lehrbruch der Dogmengeschichte” (“Libro de texto de historia de los dogmas”). La famosa exclamación de Voltaire, refiriéndose a la Iglesia católica: “¡Aplastad al reptil!” (Francés). Casarse. la evidencia posterior, aunque quizás tendenciosa, en la carta del emperador bizantino Miguel II en 824 a Luis el Piadoso, leída en el Concilio de Frankfurt: Mansi coll., cone. 14, pág. 420. En el Concilio de Elvira en la ciudad de Elvira (ahora Granada), donde estuvo presente principalmente el episcopado español, se adoptaron decretos contra la idolatría en el espíritu de las prohibiciones del Antiguo Testamento. El profesor dice con razón. I. D. Andreev que la evidencia de iconoclasia "fue seleccionada magistralmente y en términos de precisión de expresión, consistencia, claridad y fuerza no dejó nada que desear a los iconoclastas". (San Tarasio, Patriarca de Constantinopla. “Teológico. Vestn”. 1899. IV. 177). Además de las obras mencionadas, véase la famosa obra de Schwarzlose [Karl], Der Bildertreit. Gotha, 1890. Karl Hasse. Gesammelte Aufsatze zur Kirchengeschichte, II, 1928. Ceorg Ostrogorsky. Studien zur Geschichte des Bysantinische Bilderstreites. Breslau, 1929. El docetismo es una herejía cristiana primitiva, según la cual la humanidad de Jesucristo era sólo una apariencia fantasmal. Lit.: ignorancia deliberada (lat.) – término de lógica: incorrección en la prueba, consistente en que lo que se prueba no es lo que se requiere, sino otra cosa; sustitución consciente de la tesis que se está demostrando. Esta es la misma opinión del profesor A.P. Lebedev, quien dice: "Es imposible encontrar un solo hecho en toda la historia de la iconoclasia que indique que hubo una conexión causal entre la iconoclasia y herejías anteriores relacionadas con el rostro de Cristo y las acciones en Él y que fueron objeto de condena en los Concilios Ecuménicos. Por el contrario, se pueden discernir relaciones hostiles entre la iconoclasia y las herejías nestoriana, monofisita y monotelita". (Prof. Lebedev. Historia de los Santos Concilios Ecuménicos. Número II. Moscú, 1876, págs. 221-2). "La iconoclasia, por su origen, no tiene conexión con los errores heréticos de tiempos pasados. Constituye un fenómeno completamente original e independiente de ellos" (222). En particular, la veneración temprana de los iconos también se encuentra entre los herejes (carpocratianos) y, por el contrario, encuentra un fuerte rechazo precisamente entre los arrianos (Eusebio) y los enomianos, entre los nestorianos (tomistas en Oriente) y las sectas monofisitas (Filoxeno y Severo). En general, históricamente, la actitud hacia la veneración de iconos estuvo determinada por un complejo y cambiante conjunto de razones, que dieron como resultado tales fluctuaciones dentro de la propia Iglesia Ortodoxa a lo largo de tres siglos. Hechos VII Om. Catedral Rus. carril Kaz. Espíritu. Academia. Ed. 2, págs. 255-6: "Ya que escribiste sobre algún tipo de ícono, supuestamente de Cristo, y querías que te trajera tal ícono, ¿a qué tipo de ícono te refieres, que llamas de Cristo? ¿Es verdadero e inmutable, y que contiene en sí mismo la esencia de Su naturaleza, o representa esa naturaleza Suya, que Él asumió por nosotros, vistiendo la carne como si fuera un vestido de esclavo? Pero en cuanto a Su imagen como Dios, yo mismo creo que no es A Él buscáis, porque Él os ha enseñado que nadie conoce al Padre sino el Hijo, y nadie conoce al Hijo mismo sino el Padre que lo engendró... Por supuesto, buscáis un icono que lo represente en la forma de un siervo y en la carne con la que se vistió para nosotros, pero a nosotros se nos ha enseñado que también él es disuelto por la gloria de lo Divino, y lo mortal es devorado por la vida... Entonces, ¿quién es capaz de representar el brillo con colores y sombras muertos y sin alma? de Su gloria y dignidad emitiendo resplandor y emitiendo rayos brillantes - para representarlo tal como Él es? Incluso sus discípulos elegidos no pudieron mirarlo en la montaña, sino que cayeron de bruces, admitiendo que el brillo de la luz les resultaba insoportable. Entonces, si la imagen que asumió durante la encarnación recibió tal gloria de la Divinidad que habitaba en Él, entonces, ¿qué podemos decir acerca de Su estado cuando Él, habiendo dejado de lado (de Sí mismo) la mortalidad y lavado la corrupción, cambió la forma de una imagen esclava a la gloria del Señor y de Dios - después de haber obtenido la victoria sobre la muerte, ascendió al cielo, se sentó en el trono real a la diestra del Padre y descansó en el seno inefable e inefable del Padre? Estas preguntas agudas que merecen una respuesta directa en las refutaciones leídas en el concilio por el diácono Epifanio son respondidas, en primer lugar, con referencias ad hominem al arrianismo de Eusebio y, en segundo lugar, con testimonios patrísticos sobre la originalidad de la carne de Cristo, que no llegó a ser “divina” (D. 256-261). Sin embargo, no se da una respuesta directa a la pregunta sobre la posibilidad de representar el cuerpo glorificado de Cristo. D, 256–269. He aquí los siguientes ocho anatematismos contra los veneradores de iconos: 1. Quien se atreva a pintar con pinturas la imagen divina del Verbo hecho hombre es anatema. 2. Quien se atreva a representar la esencia e hipóstasis indescriptibles del Verbo, por Su encarnación, en formas humanoides, y no quiera comprender que el Verbo no es imaginable ni siquiera después de la encarnación, es anatema. 3. Quien se atreva a representar en una imagen una unión hipostática de dos naturalezas y comience a llamar a la imagen Cristo y, así, a confundir las dos naturalezas, anatema. 4. Quien quiera representar la carne de Cristo unida al rostro del Verbo de Dios, separada y separada del Verbo mismo, anatema. 5. Quien divide al único Cristo en dos personas y quiere representar al nacido de la Virgen por separado y, por tanto, acepta sólo una unión relativa de naturalezas y, por tanto, su representación en el icono como si tuviera una hipóstasis especial, tomada de la Virgen, es anatema. 6. Quien representa la carne de Cristo divinizada mediante su unión con el Verbo y así la separa de la Divinidad es anatema. 7. ¿Quién representará a Dios Verbo, basándose en que Él tomó sobre sí una imagen esclava, con colores materiales, como si fuera un hombre sencillo, y lo separará de la Divinidad inseparable de Él, introduciendo así la cuádruple naturaleza en el Espíritu Santo? La Trinidad es anatema. 8. Quien represente los rostros de los santos con pinturas materiales sobre íconos sin alma, que no traen ningún beneficio en absoluto, porque esta idea (sobre la adoración de los íconos) es falsa y proviene del diablo, y no reflejará en sí mismo sus virtudes, estas imágenes vivas, es anatema”. No se puede negar que tanto el pensamiento como la formulación de los primeros 7 anatematismos se distinguen por una claridad dogmática, una agudeza y una fuerza peculiar y, en cualquier caso, requieren una consideración seria, que no se les dio suficientemente en el VII Concilio Ecuménico. El profesor insiste con razón en esto. Andreev (ib. 471) indica que, de lo contrario, el Patriarca Nicéforo (así como San Teodoro el Estudita) no habría tenido que escribir sus tratados sobre el mismo tema básico sobre la representación de Cristo en el icono después del VII Concilio Ecuménico. También explica que tras el VII Concilio Ecuménico, tuvo lugar un nuevo falso concilio en el año 815, que aprobó el “triunfo de la ortodoxia”. Esto muestra con qué dificultad se cultiva en la Iglesia el dogma de la veneración de los iconos. El dogma de las dos naturalezas de Cristo: la perfecta Divina y la perfecta humana, no fusionadas e indivisibles, fue adoptado en el IV Concilio Ecuménico en Calcedonia en 451. La teología apofática (negativa) caracteriza a la Deidad como trascendental en relación con cualquier posible definición y propiedad; Complementando este enfoque, la teología catafática (positiva) atribuye atributos positivos a la Deidad en sus superlativos. Consulte la Parte 2 de la Sección 1, “La nada divina”, en “Non-Evening Light” (esta edición, vol. 1, págs. 104–140). Transición a otro género (categoría) (griego). Ver prof. IDENTIFICACIÓN. Andreev. San Tarasio, Patriarca de Constantinopla. "Dios. Vestn." 1899, VIII, págs. 460 y sigs. Casarse. Andreev, ib., pág. 470–71 Difisismo – aquí: separación de las dos naturalezas de Cristo; la separación del hombre Jesús de Dios Verbo, que se encontraba, en particular, en las enseñanzas de Nestorio. Sobre él ver prof. IDENTIFICACIÓN. Andreev. San Germán, Patriarca de Constantinopla. (Dios. V. 1897, V-VII. Especialmente VII, págs. 229-230). G. Ostrogorski. Conexión de la cuestión de los iconos santos con la dogmática cristológica en los escritos de los apologistas ortodoxos del primer período de iconoclasia. Ed. Kondakov, seminario. Praga, 1929. San Juan Damasceno. Una declaración precisa de la fe ortodoxa. Libro IV. Cap. XVI. Palabras defensivas contra quienes rechazan los santos iconos, primera palabra, capítulos 8, 18, 21, 22. Segunda palabra, cap. 5, 6, 20. Ostrogorsky, ib. 43–45. Creaciones del reverendo Teodoro el Estudita en ruso. Lane San Petersburgo, 1907. T. I. La primera refutación de los iconoclastas. Páginas 120–121. Incluso encierra esta idea en anatematismos: "Quien no confiesa que nuestro Señor Jesucristo, que vino en carne, es descriptible por la carne, pero por la naturaleza divina permanece indescriptible, es un hereje. Si comenzamos a afirmar que la Divinidad también es descriptible debido a que la carne del Verbo es descriptible, y al mismo tiempo no distinguimos ambos en una hipóstasis por propiedad natural, mientras que en realidad uno no destruye al otro en una unidad indivisible, somos herejes” (págs. 132-133). "La propiedad de lo Divino es la indescriptibilidad, la incorporeidad, la ausencia de apariencia y forma externas. La propiedad de la humanidad es la descriptibilidad, la tangibilidad y la mensurabilidad de tres tipos. Si Cristo consta de dos naturalezas, entonces, por supuesto, es a la vez indescriptible y descriptible" (159). En su carta al Concilio Iconoclasta (op. II. 325), San Teodoro también dice que Cristo “en la imagen divina permanece indescriptible” (aunque es descriptible en la imagen humana). Partícula negativa en griego. "¿No era Cristo como nosotros en imagen y apariencia? ¿No era su cuerpo hecho de huesos? ¿No estaban las niñas de sus ojos protegidas por párpados y cejas? ¿No eran sus oídos hechos con pasajes sinuosos? ¿No estaba su olfato adaptado para este propósito? ¿No estaba dotado de mejillas florecientes? ¿No hablaba con su boca, y no comía ni bebía?" etc. (Tvor. I, letra XXXIII, p. 376). "Por ejemplo, Pedro es retratado sólo en la medida en que él, junto con la definición general, se diferencia de otras personas, teniendo algunos rasgos particulares, como una nariz aguileña o chata, o cabello rizado, o una buena tez, o ojos hermosos, o cualquier otra cosa que caracterice su apariencia inherente. Entonces, aunque se compone de alma y cuerpo, ni una sola propiedad del alma se refleja en la apariencia de la imagen. ¿Y cómo puede ser esto si el alma es invisible? Así es en relación con Cristo. Él puede no debe ser representado desde el punto de vista de que es simplemente un hombre, aunque al mismo tiempo sigue siendo Dios; sino en la medida en que Él, diferenciándose en propiedades personales de todos los que son semejantes a Él, fue crucificado y es representado de esta forma, así que Cristo es descriptible según su ser personal, aunque según su Divinidad es indescriptible” (I. 169). Primera refutación. I. 121-122. “Según su naturaleza, Él es visible e imaginable, tangible y descriptible; según ella, come y bebe, madura y crece, trabaja y descansa, duerme y despierta, tiene hambre y sed, derrama lágrimas y suda, en general hace y soporta lo propio del hombre común” (122). "Él (Cristo) vino del vientre de su Madre, la Theotokos, teniendo una imagen, y si no, habría sido una especie de degenerado, y no una persona que había recibido una imagen, ¡oh, luchadores contra Dios! Si vino a existir como un niño representado, lo cual es cierto, entonces se deduce absolutamente que puede ser representado en un icono". (Creación II. 334. Carta a los hermanos. VIII). "Es un reproche para ellos (los iconoclastas) si la Madre de Dios está representada en el ícono, pero Aquel que nació de Ella y se alimentó de Sus pechos, y experimentó todo lo relacionado con Su presencia corporal, no lo está; ¿O serán nuevamente representados los autovidentes y sirvientes, pero Aquel a quien sirvieron y trataron no será representado? (335) Lit.: cuadriplicar un término (latín). Término de lógica: error resultante del uso ambiguo de un concepto. “Representamos a Cristo no porque sea Dios ni porque erigimos íconos de Él, sino que usamos íconos en la medida en que Él era un hombre y apareció en la tierra”. (Creaciones de nuestro santo padre Nicéforo, Arzobispo de Constantinopla. 1904. Parte I, p. 49). La primera palabra protectora. XI. Creación de San Juan Damasceno, 32. miércoles. Una declaración precisa de la fe ortodoxa. Libro IV, cap. XVI, pág. 321. La tercera palabra protectora. XXI, pág. 401. La primera palabra protectora, cap. XVI. El eutiquianismo es la enseñanza herética reconocida del Patriarca de Constantinopla Eutiques (mediados del siglo VI). cercano al monofisismo y al docetismo, negando, en particular, la realidad de las necesidades corporales humanas de Cristo (hambre, sed, etc.). Además de los excelentes artículos "Imágenes" e "Iconoclastes" en Diet, de théol. cat.", VII t. y en “Diet, d'arch. ehrét." Es característica la falta de consideración independiente de este tema en Tomás de Aquino en la Summa theologiae y su juicio sobre el tema del culto a la imagen de Cristo: Sh-a, qu. 25. El Concilio de Trento, reconocido como ecuménico por la Iglesia católica, se reunió tres veces en 1545, 1551 y 1562; sus decretos dogmáticos (Décréta) se remontan a 1563. Imagines porro Christi, Deiparae Virginis et aliorum sanctorum in templis praesertim habendas et retinendas, eisque debitum honorem et venerationem impertinendam, non quod credator messe aliqua in iis divinitas vel uirtus, propter quam sint colendae, vel, quo ab eis sit pretendum, vel quod fiducia in imaginibus sit tingenda, veluti olim fiebat a gentibus, quae in idolis spem suam collocabant, sed quoniam, honos, qui eis exhibetar, refertur ad prototipo, quae illae représentant, ita ut per imagines, quas osculamur et coram quibus caput aperimus et procumbimus, Christum adoremus et sanetos, quorum illae similitudinem gerunto, veneremur (Enchir. Denz. 986). Parte en lugar del todo (lat.). La primacía del papa es la afirmación de la primacía del obispo de Roma (papa) sobre otras sedes episcopales debido a la supuesta sucesión del apóstol Pedro; Esta idea tomó forma en Occidente hasta convertirse en una doctrina coherente en los siglos XII y XIII. Filioque – “y del Hijo” (lat.); la enseñanza de la Iglesia Católica sobre la procesión del Espíritu Santo y de la segunda Persona de la Trinidad: el Hijo (y no sólo del Padre); una adición arraigada en el cristianismo occidental a la fórmula correspondiente del Credo Niceno-Constantinopolitano. Vea más sobre esto en mi “Luz No Vespertina”: La Nada Divina (Teología Negativa). Religio - piedad, santuario (latín) aquí se refiere a la etimología no del todo confiable de esta palabra del latín: lego - recolectar, atar. “...Quítate el calzado de tus pies, porque el lugar donde estás, tierra santa es” (Éxodo 3:5); lo mismo - I. Nav. 5, 15: una advertencia desde arriba sobre acercarse al santuario. Ver en “La Luz No Vespertina”: La Nada Creada. Dieu est fou de l'homme*, como dice Schelling. Dios que se esconde, escondido (lat.). Vea nuestro ensayo “Hypostasis and Hypostasis” en la colección en honor a P.B. Struve. La contradicción es la fuerza motriz (alemán). El VI Concilio Ecuménico (III Constantinopla, 680-681), que condenó la herejía del “monotelismo”, aprobó el dogma de dos energías y dos voluntades que operan en Jesucristo: la divina y la humana. Esencialmente una antinomia sofiológica es la enseñanza de San Gregorio Palamás sobre la incognoscibilidad del ser de Dios οὐσία y sobre la cognoscibilidad por la “energía” de Dios ενέργεια. Además, estos últimos son idénticos por naturaleza a Dios y, en este sentido, son Dios y, juntos, la base increada de la creación. 1 Tim. tiene el mismo significado antinómico (y no apofático). 6, 16: “Dios habita en una luz inaccesible, que ningún hombre ha visto ni puede ver” (tesis), pero antes se dice (6, 14), “sobre la aparición de nuestro Señor Jesucristo” (antítesis). El siguiente es 2 Pedro. 1. 16-17: “Os hemos hecho notorio el poder y la venida de nuestro Señor Jesucristo, siendo testigos oculares de su majestad, porque ha recibido del Padre honra y gloria” (antítesis). Verdaderamente existente y permanente (griego). Crónica Akáshica (alemán). Akasha es un espacio mundial que lo abarca todo (un concepto tomado de la mitología budista). Cabe señalar que las imágenes, hasta cierto punto, aunque muy limitado, también pueden ser accesibles a los animales. A esto se puede objetar que sólo les es accesible en la medida de su humanidad, es decir, de su cercanía al hombre, que, después de todo, incluye las capacidades del mundo animal. Vea mi Escalera a Jacob (sobre los ángeles). 1929. Hay que admitir que entre los defensores de la veneración del icono (sólo en San Juan Damasceno se combina este naturalismo, como veremos más adelante, con la interpretación sophiana del icono) sólo encontramos una comprensión naturalista del arte, que de antemano ya bloquea el camino hacia la comprensión de la esencia del icono y, en consecuencia, hacia su defensa sistemática. Esto hay que decirlo especialmente de la reverenda Teodora Estudita. Prueba la representabilidad de Cristo por el hecho de que su cuerpo estaba formado por ciertos miembros humanos que se pueden representar, como si en el icono se tratara de un atlas anatómico. Aquí, en la comprensión del icono, va incluso más allá del naturalismo cuando pregunta a los iconoclastas: "¿Cuál es su base física y cuál es la razón de tal inconcebibilidad? ¿No tomó Cristo nuestra imagen? ¿No estaba su cuerpo compuesto de huesos", etc. (Creaciones, II. 376). Siguiendo la lógica naturalista, siguiendo el camino del monje Teodoro el Estudita, habría que llegar a la conclusión de que el mejor icono de Cristo sería una fotografía, si existiera en aquella época. La imagen milagrosa, en la que, según la leyenda, se reflejó milagrosamente el rostro del Salvador, no puede considerarse como una imagen fotográfica pasiva (a pesar del parecido visible con ella), precisamente porque fue un acto de su voluntad milagrosa. La llamada Sábana Santa de Turín (asumiendo su autenticidad) es más adecuada aquí. Pero no es un icono de Cristo, y nadie lo considera como tal, aunque para quienes creen en su autenticidad es un gran santuario, ya que vistió el cuerpo de Cristo y conservó sus huellas impresas. De la carta al apóstol Juan el Teólogo. Está dada por San Juan Damasceno. Palabra tres. 416. De la Epístola a Tito. Cita en St. I. Damasco. SL. Yo 361. La tercera palabra, XVII, p. 400. Para la teología cristiana, la doctrina de las ideas se remonta a la doctrina de los ángeles, que son los portadores personales de las ideas de la existencia terrenal en el mundo espiritual y celestial. Revelo esta conexión en “La escalera de Jacob”, a la que remitimos al lector. Pero para la cuestión de los iconos este aspecto de la doctrina de las ideas no es importante. Primero, una palabra en defensa de los iconos. X.351. Palabra tres. XIX. 401: "El segundo tipo de imagen es el pensamiento en Dios de lo que Él creará, es decir, Su consejo eterno, que siempre permanece igual a sí mismo, porque la Divinidad es inmutable, y Su consejo es sin principio, en el cual, como fue decidido antes de los siglos, así se cumplirá en el tiempo predeterminado y señalado por Él. Porque las imágenes y ejemplos de lo que Él creará son el pensamiento de cada uno de estos objetos, y Dionisio los llama predestinaciones, ya que en Su consejo allí está inscrito y representado lo que Él ha predeterminado y que sin duda se cumplirá antes de su existencia”. Indiqué el significado sofiológico de esta enseñanza en “La zarza ardiente”, excursión III (sobre la escritura patrística). Una alusión a las líneas del poema "Héroe" de A. S. Pushkin: "La oscuridad de las verdades bajas me es más querida / El engaño que nos eleva". Orden natural, orden ideal (lat.). En San Juan Damasceno (Tercera Homilía, XVIII, p. 400) leemos: "La primera imagen natural e inmutable del Dios invisible es el Hijo del Padre, mostrando al Padre en sí mismo. Porque nadie puede ver a Dios en ninguna parte (Juan 1,18). Y además: nadie ha visto como el Padre (Juan 6,46). Y que el Hijo es la imagen del Padre, el Apóstol dice sobre esto: "¿Quién es la imagen del invisible? Dios" (Col. 1:15). Y a los judíos: "Quien es el resplandor de la gloria y la imagen de su hipóstasis". Y que muestra al Padre en sí mismo - sobre esto en respuesta a las palabras de Felipe: muéstranos al Padre y él nos basta (Juan 14:8). El Señor dice: Hace tanto tiempo que estoy con vosotros y no me habéis conocido, Felipe, que me ha visto, ha visto al Padre (Juan 14:9). El Hijo es imagen natural e inevitable del Padre, semejante al Padre en todo, excepto en el nacimiento y el patronímico”. "¿Quién hizo primero la imagen? Dios mismo fue el primero en dar a luz al Hijo Unigénito y a su Verbo, su Imagen viva y natural, reflejo inmutable de su eternidad" (San Juan Damasco. Tercera Homilía, XXVI. 403). Esto incluye el texto de Juan. 14:8-9: "Felipe le dijo: Señor, muéstranos al Padre y nos basta. Jesús le dijo: Hace tanto que estoy con vosotros, y no me conocéis, Felipe. El que me ha visto a mí, ha visto al Padre. ¿Cómo dices tú: muéstranos al Padre?" “El Espíritu todo lo escudriña, aun lo profundo de Dios” (1 Cor. 2:10). San Juan Damasceno. Tercera Palabra, XVIII, 400. "El Espíritu Santo es la imagen del Hijo, porque nadie puede hablar del Señor Jesús sino por el Espíritu Santo (1 Cor. 12:3). Así, conocemos a Cristo, el Hijo de Dios y Dios por el Espíritu Santo, y en el Hijo contemplamos al Padre, porque por naturaleza el Verbo es mensajero de la mente y revelación del espíritu. De la misma manera, la imagen del Hijo es inmutable, el Espíritu Santo, que tiene una diferencia sólo en su procesión, porque el Hijo es engendrado, pero no procede”. Aquí es donde se aplica y es aplicable la doctrina del filioque: no a la procesión hipostática del Espíritu Santo desde el Padre y el Hijo (un pâtre filioque, que viola la unidad de mando en la Santísima Trinidad), sino a la revelación del Único Primer Principio, el Padre, en dos hipóstasis in Spiritu filioque. Deidad, (pero no) Dios (como Persona) (griego). “El hecho de que el hombre haya sido creado a imagen y semejanza de Dios muestra que la disposición de las imágenes es de alguna manera una cuestión divina” (Venerable Teodoro el Estudita. Creaciones. I. 178). Desafortunadamente, este tema no encuentra aquí mayor desarrollo y queda ahogado en la enseñanza apofática sobre la invisibilidad de Dios. Esta verdad la revela San Juan Damasceno en su enseñanza sobre los diferentes tipos de imagen (Tercera Homilía. XX, 401): “El tercer tipo de imagen es creada por Dios a imitación, es decir, el hombre”. "Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Y Adán vio a Dios, y oyó el sonido de sus pies mientras caminaba en la tarde, y desapareció en el Paraíso. Y Jacob vio y luchó con Dios. Está claro que Dios se le apareció en forma de hombre. Y Moisés vio como la espalda de un hombre; e Isaías lo vio como un hombre sentado en un trono. Y Daniel vio la semejanza de un hombre, como del Hijo del Hombre, que vino al Anciano de Días” (XXVI. 402–409). "¿No es por eso que nos inclinamos unos a otros, porque fuimos creados a imagen de Dios? Porque, como dice Basilio, que habla de Dios y es muy versado en lo divino, el honor dado a la imagen pasa al prototipo. El prototipo es aquello que se representa, de lo que se toma una fotografía" (Crédito de la Fe Ortodoxa. Libro IV, Capítulo XVI, p. 320). En el rito fúnebre que compuso cantamos: “Soy imagen de tu gloria inefable, aunque llevo el peso de los pecados”. Casarse. arriba citado. palabras de San Juan Damasceno (Tercera Palabra, XXVI, 403–404). Y no hay razón para ver en esto únicamente una anticipación del Hijo de Dios que está a punto de aparecer en forma humana (ibid. 404), sino que, por el contrario, su aparición misma debe considerarse en relación con la presencia de la imagen de Dios en el hombre por la creación, y no sólo debido a la encarnación. Por tanto, el Hijo del Hombre tiene juicio sobre todo el género humano y en el Juicio Final lo juzgará con juicio humano. San Juan Damasceno. SL. primero, XVI. 354: "No adoro la materia, sino que adoro al Creador de la materia, que se hizo materia por mí y se complació en habitar en la materia y por la materia realizó mi salvación, y no dejaré de honrar la materia por la que se cumplió mi salvación... Honro y respeto el resto de la materia por la que se cumplió mi salvación. No blasfemes contra la materia, porque no es despreciada" (Cf. Segundo verso, XIII. 380). “Adoro al Creador de la materia, que se hizo materia por mí... Porque la palabra carne era clara para todos que carne es materia y creación” (ibid. XIV. 381). Por supuesto, entender el cuerpo como materia obviamente no es suficiente, y es bastante difícil sacar una conclusión de esto en defensa de la veneración de los iconos. Véase la doctrina del cuerpo en oposición a la materia en mi “Luz no vespertina”, Sección II. La Sabiduría o Gloria de Dios en este sentido puede considerarse el cuerpo de lo Divino. (Ver mi artículo: Dogma Eucarístico. “El Camino”, 1930, I–II [20–21]). Vea mi “La escalera de Jacob (sobre los ángeles)”. Este pensamiento se expresa claramente en el “rito de consagración del icono de uno o muchos santos” en el Trebnik (oración secreta del sacerdote): “Oh Señor Dios nuestro, habiendo creado al hombre a su imagen y semejanza, por la desobediencia al primogénito fui corrompido, pero por la encarnación de tu Cristo, a quien recibí la forma de siervo, fue encontrado en la imagen como un hombre, habiéndolo renovado en la primera herencia en tus santos, tú has traído, honramos piadosamente sus imágenes, los santos, cuya imagen y semejanza son la esencia, honramos: los honramos, te honramos y glorificamos a Ti como el prototipo”. En general, la indescriptibilidad, entendida como fealdad o falta de forma, se considera erróneamente como una consecuencia de la perfección de Dios. Al contrario, significaría imperfección. Dios es la Forma de las formas, la Imagen de las imágenes, la Idea de las ideas, y es un error pensar que lo ilimitado y la inmensidad (άπειρον) en el sentido de fealdad, caos, abismo corresponderían a la grandeza de Dios. Los ángeles también tienen una imagen humana debido a su cohumanidad, pero, según la espiritualidad de la naturaleza angelical, esta imagen es espiritual, es decir, invisible para los humanos, salvo sus “apariencias” especiales y excepcionales. Del kontakion de la Fiesta de la Transfiguración del Señor. Además de numerosos juicios (en parte citados anteriormente) en escritos patrísticos, en la apología de la veneración de iconos leída en el Sexto Acto del VII Concilio Ecuménico por el diácono Epifanio, también leemos: "Un icono es similar a un prototipo no en esencia, sino sólo en su recordatorio y en la posición de los miembros representados. Un pintor que representa un retrato de una persona no intenta representar el alma" (D. 223). Por lo tanto, por supuesto, la sentencia recién citada, expresada en el Sexto Acto del VII Concilio Ecuménico, de que "un pintor que retrata a una persona no intenta representar su alma" es completamente incorrecta. En la medida en que esto sea cierto, simplemente no es un artista. La fotografía puede tener significado para un artista como una reposición de lo que es directamente visible para el ojo humano y, además, también puede incluir el arte, expresado en una toma hábil, de modo que la fotografía en sí misma resulta ser un medio artístico especial, como una paleta y un pincel en manos de un hábil artesano. Al contrastar la fotografía con el arte, pretendemos distinguir la reproducción naturalista pasiva-reflexiva del estado momentáneo de un objeto de su visión e imagen contemplativas activas. En este sentido, podemos decir del espíritu humano creado que tiene poderes y energías diferentes entre sí, pero también idénticos. Aquí surge una comparación entre cómo se logra la revelación del espíritu Divino y creado. El espíritu Divino tiene un icono absoluto y adecuado de su ser: esta es la Divina Sofía. El espíritu perfecto se caracteriza por la plenitud y relevancia de la vida con su perfecta inmovilidad e inmutabilidad. Éste es astus purus, que pertenece a la eternidad. Por el contrario, cada espíritu creado en su vida se revela en su semejanza divina en un proceso interminable, en un devenir, y por lo tanto toda su existencia se caracteriza por la sophia y la sophia constante, pero no la Sophia misma en su eternidad inmutable. El desarrollo de este pensamiento ya se relaciona con la doctrina de los nombres, con la teología de la glorificación de los nombres. Los fundamentos filosóficos de la glorificación de los nombres los esbocé en un trabajo especial sobre los nombres en general y sobre el Nombre de Dios (manuscrito). Véase el primer capítulo de este estudio en alemán en Festgaben an Mazaryk, 1930: Was ist das Wort? De la historia de la iconografía se sabe que el rostro de Cristo en la imagen del icono adopta, por ejemplo, rasgos nacionales, aunque no se expresen de forma exterior y cruda: hay imágenes de tipo griego, ruso, occidental (y en él italiano, alemán, holandés, etc.). Casarse. por ejemplo, las confesiones de Kramskoy sobre cómo escribió su “Cristo en el desierto”. Turgenev expresó este rasgo del rostro de Cristo –su humanidad entera y, en este sentido, como ordinaria e impersonalidad, que en realidad muestra la profundidad y el significado de cada rostro– en su maravilloso poema en prosa “Cristo”. Esto no lo entienden otros artistas que, habiendo dominado la habilidad, se dedican fácilmente a pintar iconos, sin pensar en el lado religioso de este asunto. Y más aún, esto no lo entienden muchos cristianos ortodoxos que, en completa ausencia de habilidad artística, inspirados únicamente por la piedad, se comprometen a pintar iconos (aunque nunca se les ocurriría dedicarse a pintar debido a su total impotencia artística). A esto se suma la producción artesanal de iconos de los “bogomaz” de diversos tipos, que, si bien satisfacen las necesidades de las masas, representan un flagelo para la pintura de iconos como arte. Esto explica la crisis del icono que se produjo en todo el mundo y en Rusia mucho antes de la revolución. El icono como obra creativa es el tipo de arte eclesiástico más elevado y difícil; Esto es lo que tanto los artistas descuidados como los artesanos deberían saber por igual. Sin embargo, los líderes de la iglesia, lamentablemente, saben cómo ignorar esto si ciertos íconos no corresponden a sus prejuicios. Un claro ejemplo de esto lo tenemos en la actitud de los círculos eclesiásticos influyentes hacia los iconos antiguos y venerados, en cualquier caso, dotados de la autoridad de la tradición eclesiástica, de Sofía la Sabiduría de Dios entre los luchadores modernos de Sofía. Se sabe que el icono de la Trinidad de San Rublev se diferencia de los iconos similares de este tipo en que elimina las figuras de Abraham y Sara, recibiendo y invitando a comer a sus visitantes desconocidos. Así, lo que era más bien una descripción de un episodio de la historia del Antiguo Testamento, el monje Andrés se convirtió en un icono abierto y audaz del Santísimo. Trinidad. En este ejemplo, quizás, sea más claramente posible ver cómo el pintor de iconos, teniendo en cuenta la tradición, al mismo tiempo la cambia creativamente y, por lo tanto, con su creatividad, se inserta en la tradición de la iglesia. Lo que inicialmente podría haber sido una innovación audaz es ahora para nosotros un canon, cuya actitud correcta es la del propio Venerable. Andrey da su propio ejemplo, aunque no el único. Para un ensayo arqueológico sobre los iconos de la Santísima Trinidad, consulte la publicación: Semmarium Condacovianum. N. Malitsky. Sobre la historia de la composición de la Trinidad del Antiguo Testamento. Praga, 1928. Más allá del alcance de nuestra tarea está la revelación inmediata del significado del canon de iconos desde su lado artístico (compositivo y pictórico) y algunas de las características principales de la escritura de iconos (ausencia de una tercera dimensión, perspectiva inversa, etc.). Este tema todavía está esperando a un investigador religioso y artístico competente que revele el significado religioso del simbolismo artístico del icono, su, por así decirlo, fenomenología y lenguaje. Hasta ahora, esta tarea ha sido reemplazada por la interpretación del contenido teológico de los iconos, o por el registro estético de los viejos creyentes, o por la arqueología. Casarse. con el ensayo de Bulgakov "Dos reuniones (1898-1924)" en los Apéndices del presente. eso. Vea la escena de la Galería Oscura. Desde el punto de vista de la desmaterialización, la eliminación de todo naturalismo en el icono, existen dificultades específicas para las imágenes escultóricas, que en principio pueden ser aceptables sobre la base de las definiciones generales del VII Concilio Ecuménico y han prevalecido en la práctica de la Iglesia occidental desde la antigüedad, aunque nunca han sido excluidas de su uso en la Iglesia oriental, en la ortodoxia. Para empezar, la escultura se ocupa en cualquier caso de las tres dimensiones, de las que la pintura de iconos se libera gracias a una imagen plana. Al mismo tiempo, la tactilidad misma de las formas ya es naturalista, y esta característica se intensifica aún más cuando las estatuas se visten. Sin embargo, la escultura, sin perder su tridimensionalidad, puede encontrar en sus medios artísticos la posibilidad de idealizar las imágenes, lo que las libera de la densidad del naturalismo. Esto ya lo tenemos a nuestra manera en el arte antiguo, más aún en el arte cristiano de la Edad Media y, por supuesto, esto no queda excluido para los tiempos modernos. Casarse. interpretación del conectivo “es” en “La Filosofía del Nombre” (págs. 54, 61 y siguientes de este volumen). La onomatología es la ciencia de los nombres. Bulgakov vuelve aquí a las ideas de su libro "La filosofía del nombre". La teología del nombre no es el tema de este ensayo. En qué medida algunos de sus elementos son necesarios, me baso en las conclusiones de mi trabajo (inédito) sobre el Nombre de Dios en relación con la doctrina general de la palabra y el nombre. En los escritos patrísticos nos encontramos repetidamente con indicios de la importancia de nombrar un icono, como evidencia de la conexión entre la imagen y el prototipo, aunque esta idea en ninguna parte recibe claridad dogmática. Los lugares más importantes del Rev. Teodoro el Estudita: “Por naturaleza, Cristo y Su imagen son diferentes, aunque por su nombre inseparable son uno y lo mismo” (Creación I. 127). “Un nombre es el nombre de aquello que es llamado por él y, por así decirlo, una imagen natural del objeto que lleva este nombre: en ellos la unidad del culto es inseparable” (ib. 129). "La semejanza entre el prototipo y la imagen se indica sólo en relación con el nombre; la identidad del culto, y no la sustancia, es igualmente (afirmada)" (ib. 141). "El icono de Cristo, así como la Madre de Dios, se llama con el mismo nombre que Cristo y la Madre de Dios, por lo tanto, quien exige la renuncia al icono exige directamente la renuncia a aquel cuyo icono. Tal es la propiedad de la imagen y su prototipo que la imagen y el icono se llaman con el nombre del prototipo, y cuando uno es rechazado, el otro también es rechazado, ya que existen juntos" (Tvor. II. 362, parte II, letra XXI). San Patriarca Nicéforo, obra creativa. Parte I. 270: “Cristo nuestro Dios, hecho hombre, recibió un nombre que significa igualmente ambas naturalezas unidas, tanto la Divinidad santificada como la humanidad santificada, de modo que bajo una sola palabra se conocen tanto la dualidad de las naturalezas unidas como la unión hipostática de ellas en una sola persona”. Véase Acto 6, págs. 235-6: El obispo Gregory leyó la siguiente objeción de los iconoclastas: “...y tampoco existe una oración sagrada que consagre iconos para santificarlos a partir de objetos ordinarios, sino que siempre siguen siendo cosas ordinarias, sin tener ningún significado especial distinto del que les dijo el pintor”. La respuesta leída por el diácono Epifanio reconoce este hecho: "Sobre muchos de estos objetos que reconocemos como santos, no se lee ninguna oración sagrada, porque por su mismo nombre están llenos de santidad y gracia. Por lo tanto, honramos tales objetos como dignos de veneración y los besamos. Por lo tanto, la imagen misma de la cruz pintoresca es la misma en relación con el ícono; denotándolo con un nombre conocido, atribuimos su honor al prototipo; besándola y adorándola con reverencia, recibimos santificación. También lo son los vasos sagrados. Por lo tanto (concluye la contraobjeción) o los iconoclastas deben reconocer todas estas cosas como ordinarias y no dignas de celebración, ya que “no tienen una oración sagrada que las santifique”, o deben reconocer los íconos sagrados como sagrados, santos y dignos de veneración. Actualmente, esta práctica es común tanto para las Iglesias orientales como occidentales, y en la Iglesia rusa el rito de consagración de un ícono, además de las oraciones correspondientes, incluye necesariamente la aspersión de agua santa con palabras consagrantes (también en el ritual católico), en la Iglesia griega se reemplaza por ungir los íconos con santa mirra (o en la práctica más nueva, el ícono se coloca en la iglesia durante 40 días y, con la bendición del sacerdote, se entrega a los creyentes). Sin embargo, en la edición más reciente (1800) del Timonel griego, o Pidalion, se establece, con referencia al VII Concilio Ecuménico (ver arriba), que para los íconos una inscripción es suficiente y no se requiere la consagración, lo que se considera una costumbre latina (S.V. Troitsky. Sobre los nombres de Dios y los adoradores de nombres. San Petersburgo 129-135). Pero esta falsa opinión, que ni siquiera dentro de la Iglesia griega pudo abolir la consagración de iconos, es consecuencia del entusiasmo en las polémicas con los católicos y, por supuesto, no tiene significado doctrinal. Ya hemos visto que en el VII Concilio Ecuménico, para justificar el hecho de que los iconos no sean consagrados, se refirieron a “la imagen de la cruz vivificante, aunque no se requiere ninguna oración especial para su consagración” (D. 235). Al parecer, los iconoclastas (inconsistentemente, por supuesto) reconocieron a San la cruz como venerable y, además, sin consagración. A continuación abordaremos el tema de la cruz. De hecho, la señal de la cruz como tal es inherente a la santidad inmediata, sin embargo, el poder santificador es "en el nombre" de Santa Trinidad, dicho en voz alta o implícito en silencio. Por el contrario, la cruz como icono de la Crucifixión está consagrada, como cualquier otro icono. Esta idea ya está expresada en el tratado de Constantino Coprónimo (San Patriarca Nicéforo. Refutación de Mammón. Obras. Parte II, págs. 100-193): “El pan que recibimos es la imagen (είκών) de Su cuerpo, revelando (μορφάζων) Su carne convirtiéndose en imagen (τύπον) de Su cuerpo”. Algo similar se leyó en el VII Concilio Ecuménico (D. 6, págs. 231-2): "Entonces, esto es lo que (la Sagrada Eucaristía) sirve como icono (imagen) de Su carne vivificante. Este icono debe prepararse con oración y reverencia. Cristo estableció que a imagen (de Él) se debe ofrecer una sustancia elegida, es decir, la esencia del pan, que no representa la imagen de una persona, para que no se introduzca la idolatría. En consecuencia, así como el El cuerpo natural es santo porque está deificado, así también lo es el que es tal por institución, es decir, su santa imagen, así como santo, ya que es deificado por gracia mediante la santificación”. La esencia de esta diferencia no está plenamente captada por los términos del VII Concilio Ecuménico λατρεία y προσκύνησίς τιμητική. (La cuestión de esto tampoco se planteó en la teología católica, a pesar de la práctica generalizada de la adoratio.) Por lo tanto, aquellos abusos supersticiosos de los que los iconoclastas a veces acusaban con razón a los adoradores de iconos se basaban en una gran confusión, por ejemplo, que se raspaba pintura del icono y se vertía en Santa comunión o que los Santos Dones eran consagrados y colocados en el icono para la comunión. El rey Abgar (o Abgar) Quinto es uno de los gobernantes de un pequeño reino en Mesopotamia. Una antigua leyenda cristiana relaciona el origen del llamado con su nombre. La imagen milagrosa del Salvador, que surgió debido al hecho de que, cumpliendo con el pedido de Abgar de enviar una imagen del gran taumaturgo, Jesucristo aplicó un lienzo en su rostro, en el que quedó impreso su rostro. Hay una base indirecta para la conclusión de que el Concilio implicaba el poder especial del ícono, a saber, que la principal analogía dada en la resolución para la veneración de los santos íconos es la imagen de Santa la cruz, que tiene el poder directamente santificador, "incomprensible e invencible" de la cruz. Teodoro el Estudita expresa esta relación entre la imagen y el Prototipo de tal manera que el culto a la imagen se realiza relativamente (σχετιϰως), según la unidad de denominación (ὀνοματιχώς), en virtud de la semejanza (ομοίωματίκως), pero no en virtud del ser o de la naturaleza (no ουσιωδώς o φυσικώς). Por lo tanto, es adoración relativa y reverente (σχετική προσκύνησίς, τιμητική). (Creaciones, II parte II, carta 65, a Naucracio, p. 423; p. 85, a Atanasio, p. 446; carta 151, a Severiano, p. 527). En San Patr. Nicéforo, encontramos la siguiente diferencia entre la imagen y el Prototipo: “Un icono es una semejanza del prototipo, que imprime de manera similar la apariencia de lo representado, pero difiere de él, con una diferencia en esencia, en la madre - o: es una imitación y reflejo del prototipo, que difiere de él en esencia y material, o: es una obra de arte creada a imitación del prototipo, pero que difiere de él en esencia y materia”. (Creación II. 55). “Y un ídolo es una imagen de algo que no tiene existencia real” (ib.). Así, San Nicéforo limita los ídolos sólo al ámbito de la ficción. Tal exageración en la identificación de la imagen con el Prototipo, muy extendida en esa época, se puede encontrar incluso en la obra de San Teodoro el Estudita, quien, en una carta a Juan Spafari (Tvor. II, I. p. XVII, p. 233) lo aprueba plenamente en el sentido de que utilizó el icono de San Vlkm. Demetrio como destinatario del bautismo: “está claro que el mártir recibió al niño a través de su imagen, como así lo creíste, adquiriste tal padrino, como dicen”, etc. Las ideas de Bulgakov sobre la naturaleza teúrgica (“divina-activa”) y proyectiva del arte se remontan a las ideas de V. S. Solovyov (“El significado general del arte”) y N. F. Fedorov (“Filosofía de una causa común”). Véase el desarrollo de este tema en el artículo de Bulgakov “El Santo Grial” (Apéndices de este volumen). Elohim (Elohim) es uno de los nombres de Dios en la tradición hebrea, el plural "Eloah" o "El", el nombre de la deidad entre los pueblos semíticos. Para obtener más información sobre esto, consulte mi “Escalera de Jacob (sobre los ángeles)”, cap. sobre teofanías y angelofanías. Litúrgicamente, el Día Espiritual es una completa analogía con la celebración habitual de la memoria de los principales participantes en el evento en la mañana de la festividad. Así, en el día de la Natividad de Cristo se celebra la "Catedral de la Madre de Dios", en el día de la Epifanía - la "Catedral de Juan Bautista", en el día de la Anunciación - la "Catedral del Arcángel Gabriel", en el día de la Natividad de la Virgen la memoria de San y con razón, Padrino de Joaquín y Ana, en vísperas de la Presentación del Señor - la memoria de San Juan Bautista. Simeón, el receptor de Dios, y Ana la profetisa, en vísperas de Pentecostés, el día del Espíritu Santo. Es obvio que con esta comparación litúrgica este día queda aún más disminuido en su significado independiente. En realidad, todo el servicio del día del Espíritu Santo es el servicio de Pentecostés, y sólo en Completas hay un canon especial al Espíritu Santo. En el acto V del VII Concilio Ecuménico se leyó un extracto del libro de Juan Obispo. Tesalónica, donde habla de la capacidad de representación de los ángeles basándose en que tienen cuerpos “delgados, aéreos y ardientes, sólo el ser Divino es incorpóreo e indescriptible, y las criaturas racionales no son completamente incorpóreas e invisibles, como la naturaleza Divina”. Por tanto, los ángeles “no son incorpóreos” (D. 188) y, por tanto, pueden ser representados. Esta opinión sobre la corporeidad de los ángeles, aunque contó con el consentimiento del patriarca Tarasio y no fue refutada por el concilio, sigue siendo esencialmente más que controvertida y en cualquier caso no se aplica a las resoluciones del concilio. Por tanto, es natural que San Patr. Incluso después del concilio, Nicéforo se vio obligado a defender la imaginabilidad de los ángeles en una larga discusión sobre la indescriptibilidad y la descriptibilidad de los ángeles (Tvor. II. 110-119). Como dice San Juan Damasceno (Tercera Homilía, XXIV. 403), los seres espirituales “son representados corporalmente, pero de tal manera que la imagen corporal muestra una contemplación incorpórea y concebible”. Casarse. interpretación de este icono en el artículo “Hipóstasis e hipóstasis” (Apéndices). Entonces, en particular, la deformación, deliberada y responsable, presupone un conocimiento completo y dominio de la forma normal (lo mismo tanto en la pintura de iconos como en el arte secular), y no una simple falta de capacidad para transmitir correctamente la forma: el analfabetismo artístico. Primera palabra, XIX. 356. “Por eso representamos a Cristo Rey y Señor, sin privarlo del ejército, pero el ejército del Señor es santo” (XXI. 357). Casarse. Segunda palabra, XV. 381, Tercera Homilía, XXVI, 405): “Honro a los santos, esclavos por naturaleza, amigos por elección, e hijos y herederos por gracia divina”. Casarse. mi ensayo sobre las reliquias (escrito a mano). ¿No es este el significado misterioso de la costumbre de la iglesia, según la cual los íconos “locales” en el iconostasio siempre combinan imágenes del Salvador (a la derecha) y de la Madre de Dios (a la izquierda)? Para el desarrollo dogmático de estas ideas, consulte mi obra “La zarza ardiente (enseñanza ortodoxa sobre la Madre de Dios)”. La tradición atribuye el primer icono de la Madre de Dios a San Evangelista Lucas, obviamente como quien dibujó Su icono verbal en su Evangelio. Casarse. caracterización de la Virgen Sixtina de Rafael en el ensayo “Dos encuentros (1898-1924)” (Apéndices). Según la expresiva costumbre del pueblo ortodoxo, los comulgantes besan los iconos sólo antes de la comunión de los Santos Misterios, pero no después (la única excepción es la cruz del altar que el sacerdote entrega para besar después de la liturgia). Del troparion de la Dormición de la Santísima Virgen María. “...sea Dios todo en todos” (1 Cor. 15:28). Himnos en honor a la Madre de Dios en la Liturgia de Basilio el Grande después del Traslado de las Donaciones. Constantino Kopronymus: “Adoramos la imagen de la cruz por amor a Aquel crucificado en ella” (San Patriarca Nicéforo. Obras, parte II, p. 173). Esta actitud del VII Concilio Ecuménico ante la consagración del icono se analiza anteriormente. Agreguemos que la Iglesia tiene ritos especiales para la consagración del altar y de la cruz pectoral, así como la erigida en la iglesia. Creaciones, 2. 178. Pero ya no es posible estar de acuerdo, al menos en una forma tan general, en que “el icono que representa a Cristo mismo para nosotros es más digno que la cruz, que muestra el camino de su sufrimiento” (ib. 176). Es difícil comparar el grado de honorabilidad de un icono y una cruz, pero esta última no es sólo un símbolo de sufrimiento. “Esta señal de la cruz es para gloria tuya, Dios y Padre, y de tu Hijo consustancial, y de tu Espíritu connatural, y en memoria de la gloriosa victoria sobre el diablo de la muerte y del infierno y de nuestra liberación construida” (Rito de la bendición de la cruz recién construida). Casarse. mis “Capítulos sobre la Trinidad” (“Pensamiento Ortodoxo”, I).