Kříž Panny Marie

Domácí vydání knihy (M., Krutitskoye Patriarchal Compound; „Russian Way.“ 1996) reprodukuje pařížské vydání bez jakýchkoli změn. V krátké předmluvě k této publikaci slavný náboženský publicista a spisovatel N. A. Struve píše: esej Fr. Sergius na ikoně „má tu zvláštnost, že představuje první pokus, po téměř dvanácti staletích (!) od VII. ekumenického koncilu, který schválil uctívání ikon, dogmaticky pochopit, jak je ikona možná a co zobrazuje. ...Ikona jako dílo náboženského umění byla postupně znovu odhalována na počátku 20. století. Před samotnou revolucí odhaloval její hluboký význam Evsbet od počátku 20. století. 20. let, publikovaná o pouhé půlstoletí později, podal o. Pavel Florenskij brilantní analýzu zvláštního jazyka ikony, která záměrně deformuje realitu, aby zprostředkovala nejvyšší význam, ale Sergius Bulgakov byl první (a stále zůstává téměř jediný), kdo se k ikoně přiblížil z teologického hlediska a snažil se ustavit a pochopit její základní antinomii – jako popsatelný obraz. Obrazoborci tvrdili, že i když ikona zobrazuje tělo Ježíše Krista, nevyjadřuje Jeho Božství, a proto je bezbožné ji uctívat. Jak říká Fr. ukazuje. Sergius a otcové ekumenického koncilu, kteří na ně správně odpověděli, hájili popsatelnost Krista, ale zůstali v zajetí frazeologie a konceptů svých odpůrců a pouze intuitivně se blížili k podstatě otázky: „Ikona Krista zobrazuje Jeho lidský obraz, ve kterém je také představováno Jeho Božství. Tato neodolatelná dogmatická formulace Fr. Sergia Bulgakova a zavádí uctívání ikon jako skutečné uctívání Boha. Umění vždy hrálo významnou roli v Bulgakovově duchovním osudu. Jako dítě byl uchvácen krásou uctívání. Návrat k víře mu usnadnil pohled na Rafaelovu Madonu. Picassovy obrazy v něm vzbudily metafyzický strach. Během své emigrace, teologického a kněžského období svými úvahami o ikoně jako kreativitě, svou liturgickou inspirací určil obrodu ikonomalby“ (s. 4–6). Děkuji E. M. Vereščaginovi, P. D. Sacharovovi, D. E. Kharitonovičovi za pomoc při sestavování následujícího krátkého komentáře. (Tento komentář od I.B. Rodnyanskaya, označený *, uvádíme pro usnadnění čtení na konci každé odpovídající stránky pod hlavním komentářem otce Sergia) I. Dogma úcty k ikonám v jeho historii Uctívání ikon je v církvi legalizováno definicí přijatou v zákoně VII VII ekumenické rady. V této definici, potvrzující učení prvních šesti ekumenických koncilů, otcové ustanovují: "Nedotknutelně zachováváme všechny církevní tradice, písemně nebo nepsané, schválené. Jedna z nich přikazuje vytvářet malebné ikony, protože to v souladu s historií kázání evangelia slouží jako potvrzení, že Kristus se skutečně stal člověkem, a ne jako duch, a slouží k našemu prospěchu." Na tomto základě <...> určujeme, že svaté a poctivé ikony by měly být nabízeny (k úctě) stejným způsobem jako obraz čestného životodárného kříže, ať už jsou vyrobeny z barev nebo (mozaikových) buněk nebo nějaké jiné hmoty, pokud jsou vyrobeny slušným způsobem a zda budou ve svatých chrámech Božích, na posvátných nádobách, na našich domech a na našich cestách a na ikonách a tabulích nebo Pánech. Spasitele Ježíši Kriste nebo naší neposkvrněné Paní, Svaté Matce Boží, neboli poctiví andělé a všichni svatí a spravedliví lidé. – Čím častěji jsou pomocí ikon předmětem našeho rozjímání, tím více se ti, kdo se na tyto ikony dívají, probouzejí ve vzpomínkách na samotné prototypy, získávají k nim více lásky a dostávají více podnětů k tomu, aby je líbali, uctívali a uctívali, ale ne onu skutečnou službu, λατρεία, která podle naší víry přináleží vlastní úctě, božské povaze samotné ikoně... a ten, kdo uctívá ikonu, uctívá hypostázi osoby, která je na ní zobrazena.“ Jak je patrné z textu této definice, neobsahuje žádnou doktrinální definici o ikonách ani dogmatické zdůvodnění jejich úcty, ale pouze legitimizuje používání sv. ikon a zakládá obraz jejich úcty (uctívání a úcta, - τιμητική προσκύνησ,ίλύνησ,ίλύνησίύνησλύνησλύνησλύνησλύνησίύνησλύνησλύνησλύνησ). Podle tohoto nedostatku dogmatické definice v oros, 1 - ὄροξ VII ekumenické rady, není zpečetěno anathematismy, ale pouze církevně-disciplinárními tresty (složení pro biskupy nebo duchovenstvo a exkomunikace pro laiky nebo mnichy). Pravda, dále, na stejném setkání, spolu s dalšími obecnými a osobními anathema, je prohlášena anathema pro ty, kteří nepřijímají svaté ikony. To však již patří ke koncilnímu rituálu, ale nebylo zavedeno a nemohlo být ani zavedeno do samotné definice pro nedostatek doktrinálního obsahu v ní. Nejprve by tedy mělo být stanoveno, že ze VII. ekumenického koncilu máme pouze kánon o úctě ikon, nikoli však dogma o tom, co ikona vlastně je, jakožto fakt dogmatického významu. Tato absence vyplývá jak z obecného chodu koncilu, tak z jeho charakteru, který byl spíše „ekonomický“ než dogmatický. Navíc byl extrémně krátký a zbrklý (což vyplývá z jeho známého historického prostředí). 3 Trvala jen asi měsíc a měla jen 8 schůzí (z toho jen dvě, 6 a 7, byla věnována vlastní podstatě problému, a to ani tehdy ne formou diskuzí, ale pouze vyslechnutím jedné zprávy, pravděpodobně od samotného patriarchy Tarasia, ve formě kritiky ustanovení obrazoborectví). Můžeme tedy říci, že církev sice uctívání ikon legalizovala, ale neprozradila o tom dogma a otázka dogmatického významu úcty k ikonám stále zůstává předmětem teologické diskuse. K tomu samozřejmě již máme celou staletí starou historii dogmatického boje pro a proti uctívání ikon, i když to nevedlo k nesporným dogmatickým výsledkům. Existuje řada patristických spisů věnovaných stejnému problému a vyžadujících uctivou a seriózní diskusi. Musí být samozřejmě zohledněny při dogmatickém zkoumání dané problematiky. Nejprve se musíme obrátit k historii uctívání ikon (samozřejmě v omezených mezích, pokud to vyžaduje náš dogmatický úkol). V historii uctívání ikon se setkáváme především se základní skutečností, že ikona se poprvé objevuje v pohanství. Celý pohanský svět je plný ikon a uctívání ikon. Dostatečně o tom svědčí monumentální chrámová stavba a sochařství Východu a Egypta a neodolatelná krása umění Hellas a také římské umění napodobující prózu. Veškeré pohanství bylo obrazné a Izrael byl po celou dobu své existence obklopen svým náboženským uměním. Bylo to však v podstatě pohanské, protože pramenilo z uctívání falešných a smyšlených bohů. Jejich ikony byly tedy modly, to znamená, že to byly ikony falešných bohů a v tomto smyslu falešné ikony, nebo to byly prostě fetiše, ve kterých se ztrácel samotný rozdíl mezi obrazem a vyobrazeným, obrazem a prototypem, ikonou a božstvem, a proto ztvárňovaly božské uctívání, λατρεία. Obraz uctívání pohanských ikon stejně odváděl od služby pravému Bohu, a byl proto náboženským pokušením, o to nebezpečnější, čím svůdnější byly jeho umělecké tváře. Izrael jí byl obklopen a podle svědectví posvátných knih historických i prorockých jí neustále podléhal. V tomto smyslu, ve svém náboženském koeficientu, bylo pohanské modlářství před Pánem ohavností, duchovním smilstvem, s nímž se často spojovalo fyzické smilstvo. Postoj judaismu k modloslužbě, který se poprvé přenesl do raného křesťanství, 4 mohl být vyjádřen pouze bojem, nesmiřitelným a intenzivním. To však nic nemění na tom, že právě v pohanství byl problém ikony jako posvátného obrazu poprvé nastolen a v rámci možností a vzhledem k jeho náboženským omezením v rámci možností vyřešen. Pohanství vychází z bezprostředního přesvědčení, jakoby ze samozřejmosti, že Božství je zobrazitelné, že může mít obrazy, ne-li přímo adekvátní, tak v každém případě obsahující jeho symbolickou připomínku. Pohanství tedy mlčky odmítlo apofatickou myšlenku nepopsatelnosti božství jako ošklivého a neviditelného, ​​což vždy bylo a zůstává jedním z hlavních základů obrazoborectví. A odtud pochází další přesvědčení, které tvořilo druhý základ pohanské ikonografie: spočívá v tom, že obraz charakteristický pro Božství může být člověku znám a jím zobrazen, tedy že je v určitém smyslu člověkem. To nutně neznamená, že tyto pohanské ikony vždy představovaly obraz člověka; naopak víme, že pohanské chrámy byly plné nelidských obrazů: noční můry zvířat a přírodního světa obecně utlačovaly lidské vědomí. Byly to však obrazy vytvořené člověkem, prošlé prizmatem lidského vědomí a nakonec ještě polidštěné. Zásadní význam pro pohanskou ikonografii proto nemají tyto monstrózní modly, v nichž je podstata obrazu zakryta, ale lidské, antropoidní ikony, které dosahují vrcholu v helénské kreativitě. Helénští bohové ve své lidské podobě představují vrchol umělecké teologie a antropologie pohanství a zároveň jsou jeho skutečným zjevením. Tak jako řecká filozofie ve svých nejvyšších úspěších odhalila křesťanství před Kristem a na tomto základě se stala přirozeným jazykem křesťanského zjevení a teologie, tak i zjevení antického umění v ikonografii bylo v určitém, byť omezeném smyslu křesťanstvím před Kristem a je nesporným prototypem křesťanské ikony. Pohanský a především helénský svět odhaloval lidskou božskost a zachycoval ji v ideálních obrazech přirozeného člověka jako dokonalou formu tělesnosti. A tyto jevy krásy byly tak neodolatelné ve své přesvědčivosti, že po nich nebylo třeba znovu hledat nebo dokazovat možnost ikony. To druhé bylo naopak z pohanství vnímáno jako něco známého a jakoby samozřejmého křesťanskou církví, která samozřejmě změnila obsah ikonových obrazů, ale přijala samotný princip ikony. Mostem spojujícím pohanskou ikonografii s křesťanským uměním bylo umění. Prostřednictvím ikony bylo umění povýšeno na náboženskou úroveň podobnou té, na kterou byla povýšena antická filozofie prostřednictvím křesťanské teologie. Pohanská ikonografie jasně prokázala, že umění má své vlastní vize a vize, které obsahují náboženské zjevení. Náboženské umění doplňovalo teologii o pohanský svět, a proto ikonografická teologie ve svém vzniku již patřila k pohanství. V pohanském umění se přitom již nacházely ideální obrazy čistého lidství, které byly potřeba i pro křesťanskou ikonu. To samozřejmě neznamená, že by tyto obrazy křesťanská ikonografie jednoduše opakovala – ta jim dala vlastní razítko. To však nic neubírá na tom, že pohanská ikonografie je takříkajíc přirozeným Starým zákonem pro křesťanskou ikonografii, stejně jako je pohanská filozofie stejným Starým zákonem pro křesťanskou teologii. Samozřejmě, že tato skutečná odhalení pohanského náboženského umění 5 byla zkomplikována a do posledního stupně zakalena pohanstvím, tedy vší jeho náboženskou dvojznačností, a dokonce přímo démonismem. Pohanské umění potřebovalo exorcismus, který vytvořilo křesťanství. Přímo z tohoto exorcismu umění jako takové ztratilo, ale přestalo být vlastněno. Pro křesťanskou teologii nastolila již pohanská ikonografie obecnou otázku po povaze ikony Božského a jeho možnosti, jakož i po způsobech umění jako zvláštního obrazu poznání Boha. Přesto bylo pohanství pro vyvolený lid tak nebezpečné právě pro svou náboženskou svůdnost, že postoj ke všemu pohanskému umění ve Starém zákoně určovaly náboženské a pedagogické motivy. To druhé prostě zůstalo pod náboženským zákazem pro Izrael a jakákoli vášeň pro modlářství již byla náboženským pádem, kterého se dopustili králové, kteří začali sloužit pohanským bohům. Psychologický obraz zbožného Žida nám v tomto ohledu ukazuje sv. Pavel, který, když byl v Athénách, tváří v tvář nejvyšším výdobytkům helénského umění, „byl v duchu rozrušený při pohledu na toto město plné modly“ (Sk 17,16). Neviděl zde nic kromě bůžků. Vytváření modly nebo „jakékoli podoby“ bylo zakázáno druhým přikázáním, ve spojení s prvním, v obecném zákoně pravého uctívání Boha, a zároveň bylo zakázáno veškeré krásné náboženské umění, snad kromě architektury a chrámové výzdoby (úmyslný dar Ducha svatého Beselielovi 6 a jeho pomocníkům: Ex. 31, 1-10). Výpovědi prorockých knih, jakási satira v popisu modloslužby v nekanonické knize Moudrosti Šalamounovy (kapitola 13) 7 jen potvrzují toto obecné pozorování. Účelnost takového postoje je životně potvrzena skutečností, že Židé při každé příležitosti skutečně propadli hrubému náboženskému fetišismu, skutečnému modlářství a předměty modloslužby nepovznesly nad úroveň hrubých emblematických obrazů: takový je měděný had, kterého Mojžíš dovolil jako vzpomínku na zázrak, ale proměnil se v fetiš, a proto byl zničen zlatým králem4 (zbožný král He18). tele, teraphim. 8 Z obecného zákazu, který tížil náboženské umění, existovala pouze jedna výjimka. Totiž sám Bůh přikázal (Ex 25, 18–22), aby nad víkem archy smlouvy ve svatostánku vyrobili ze zlata dva cherubíny s rozepjatými křídly, což také učinil Šalomoun v chrámu spolu s různými obrazy na dveřích a stěnách (1. Královská 6, 23–32). To byla samozřejmě z pohledu Starého zákona nepochopitelná výjimka, která v očích ikonoborců, starověkých i novověkých, nezrušila obecné pravidlo. V podstatě jej však zrušila, čímž mu dala pouze podmíněný pedagogický význam. Tento obraz dvou cherubů, k němuž se apologeti ikonické úcty obvykle odvolávají proti judaizujícím obrazoborcům, kteří trvají na literě druhého přikázání, je samozřejmě již základním uznáním jak práv a možností náboženského umění, tak i zobrazení duchovního světa jeho prostředky a v jeho obrazech, byť je pedagogicky omezeno co do množství. Navíc je třeba přiznat, že přijetí ikon andělů zde ještě neznamenalo uctívání ikon. Proč a v jakém smyslu Starý zákon umožňuje zobrazení andělů? Na tuto otázku většinou nenajdeme odpověď v teologickém učení o ikonách, a to jak mezi jejich obhájci, tak mezi jejich odpůrci. Křesťanská církev převzala od judaismu jako něco samozřejmého a majícího sílu zákona zákaz náboženských obrazů a v tomto smyslu byla zpočátku definována spíše ikonoklasticky. Existovalo k tomu také více než dostatečné náboženské, morální či pedagogické odůvodnění: křesťanské komunity byly malé ostrůvky v moři pohanství, které je obklopovalo svým vlivem zvenčí i zevnitř. Pro křesťanství byla fatální démonická posedlost pohanstvím s jeho modlářstvím jasná. A právě v těchto náboženských pozicích se křesťanství setkává především s pohanstvím, jako se svým prvotním nepřítelem, se kterým nemůže mít nic společného. To určuje charakter raně křesťanské apologetiky s její neústupností k pohanství, a zejména k modloslužbě. Je zajímavé, že stejný postoj zcela reprodukují apologeti uctívání ikon v době ikonoklastických sporů (sv. patriarcha Nicefor, 9. sv. Theodor Studita). 10 Pro nás nyní, kdy má boj proti modlářství pouze historický význam, je rozdíl mezi modlami a ikonami mnohem méně viditelný než shoda mezi nimi, kterou lze vyjmout ze závorky; totiž rozpoznání zobrazitelnosti božského světa v obrazech světa lidského (s rozšířením této oblasti i směrem ke světu zvířat a vůbec celému stvoření) pomocí umění a také úctyhodnosti těchto obrazů. Pohanství ponechalo křesťanství již identifikovanou myšlenku ikony a také základní principy ikonomalby (rovinný obraz s obrácenou perspektivou, 11 obrazových technik, ornament atd.). V tomto světle se stává přirozeným a pochopitelným, že se ikona objevuje v křesťanské církvi a zaujímá její místo navzdory zákazu druhého přikázání a jakoby navzdory tomuto zákazu křesťanství přijímá, mlčky a nenápadně, jako něco samozřejmého. V tom je samozřejmě vidět přímý vliv pohanství nebo „akutní helenizace“ křesťanství, stejně jako je to vidět na vývoji křesťanského dogmatu (Harnack). 12 Křesťanství z řecko-římské kultury si totiž vybírá a vnímá své vlastní, to, co k němu patří, jako „křesťanství před Kristem“ v pohanském světě, stejně jako k sobě magnet přitahuje železné piliny. Zde bychom neměli mluvit o vlivu na křesťanství, ale o vlivu toho, co do křesťanství přirozeně proudilo silou vnitřní spřízněnosti. Ikona tak mocně zaujala své místo v církevním životě a stala se již faktem církevní tradice, než se objeví dogmatická úvaha o této skutečnosti spolu s pochybnostmi o zobrazení božství a přípustnosti úcty k ikoně: starozákonní zákaz je nejprve zrušen silou faktu a teprve později je tato skutečnost dogmaticky zaznamenána a začíná působit zmatek. Historie uctívání ikon toho poskytuje expresivní ilustrace. Nejstarší obrazy (z římských katakomb) mají nesmělý a primitivní alegoricko-symbolický charakter (kotva, beránek, holubice, ryba, vinná réva), k nim se připojují i některé typické obrazy na témata Starého a Nového zákona (Noemova archa, Daniel, Jonáš, Mojžíš vynášející vodu ze skály, dobrý pastýř fosol a pastýř fo. na), stejně jako obraz Krista, Matky Boží a svatých. Postupně se malba ikon a uctívání ikon již ve 4. století tak rozšířilo, že otcové VII. ekumenického koncilu (a ještě dříve sv. Jan Damašský) již mohli citovat dlouhou řadu svědectví od různých církevních otců (sv. Bazil Veliký, Řehoř Teolog, Řehoř Nysský, Jan Zlatoústý, S pokyny z Alexandrie o přítomnosti Nile atd.). ikon je částečně základním uznáním tohoto zvyku. Vlna uctívání ikon se zjevně shodovala s uměleckým vzestupem v umění ikonomalby v 5.–7. století. Historici si také všímají řady pověr spojených s úctou k ikoně a v některých případech, zejména v barbarských zemích, její blízkostí k modlářství. Obrazoborecké císaře kromě přímé heretické hořkosti a politických kalkulů mohl v boji proti uctívání ikon vést takříkajíc „osvícený absolutismus“, jakýsi écrasez l'infâme 13. epochy, a především byl namířen proti extrémně početné a obecně nekulturní obraně mnišství. 14 Avšak bez ohledu na to, jak velký vliv císařské moci na pronásledování ikon (stejně jako jej nelze snížit při obnově úcty k ikonám), to neoslabuje základní fakt, že v samotné církvi panovala určitá pochybnost, zmatek a v každém případě nejistota ohledně zákonnosti úcty k ikonám, a na tomto základě sebetvrdý boj, krutý pes. Obrazoborci mohli na podporu svého názoru uvést některé důkazy z církevní tradice, které nejsou ve prospěch úcty k ikonám, a dokonce, spolu s nezrušeným zákazem Starého zákona, zákaz ikon v kostelech na koncilu v Elvire na počátku 4. století. 15 Nejdůležitější samozřejmě bylo, že obrazoborci vznesli proti úctě ikon řadu vážných dogmatických námitek a vytvořili celou ikonoklastickou teologii. Ta se nám samozřejmě nedochovala v úplnosti, ale i když lze soudit pouze z pasáží citovaných za účelem vyvrácení, vyžadovala k jejímu vyvrácení velké úsilí teologického myšlení. O míře vlivu, rozšířenosti a vlivu těchto idejí vypovídá již samotný fakt ikonoklastického koncilu z roku 754 (jehož akty se také nedochovaly), za účasti 348 biskupů, kteří jednomyslně přijali jeho definici 16 (oros). Bojovat proti obrazoborectví, úsilí takových teologických spisovatelů, jako byl sv. Jan Damašský, sv. patriarcha Herman, ještě před VII. ekumenickým koncilem, tento koncil však herezi zcela nesvrhl. Znovu zvedlo hlavu nejen politicky (za Lva Arménského, pod kterým se v roce 815 konal druhý ikonoklastický koncil, který opět potvrdil Oros z roku 754), ale i teologicky. Dogmatická obrana úcty k ikonám se ukázala jako nezbytná i po VII. koncilu a byla prováděna se stejnou energií v dílech svatého Theodora Studita, svatého patriarchy Nicefora, a navíc lze mít různé názory na míru úspěchu, s nímž tento boj vedli. Fenomén obrazoborectví obecně se ukazuje jako historicky velmi složitý a ne zcela vysvětlený. Ale ať už jsou důvody za tím jakékoli (například nepřímý vliv islámu a imperiální svévole), nelze popřít, že na obou stranách existuje upřímné teologické myšlení a také legitimní teologické zmatení. Proto v obrazoboreckém sporu je třeba vidět výraz nezbytného momentu v historické dialektice dogmatu úcty k ikoně. Stejně tak v obrazoborectví existovala také oprávněná touha čelit barbarství a pověrám, které tu a tam vznikaly v souvislosti s nesprávným uctíváním ikon, ačkoli sám spadal do bratrského extrému doukhoborismu (příklady viz Hefélé - Leclercq, Histoire de Conciles, 17 sv. IV). Necháme-li však tento úkol historikům 18, položme si otázku, co bylo dogmatickou podstatou otázky uctívání ikon, kde je hlavní linie, která prochází všemi detaily sporu? Pokud se na uctívání ikon podíváte očima pravoslavných apologetů (zejména svatých patriarchů Hermana a Nicefora, sv. Theodore Studite), pak by se v první řadě mohlo zdát, že obrazoborectví bylo v podstatě christologickou herezí, totiž spojenou se zlehčováním nebo popíráním pravdy o vtělení. Hlavním argumentem těchto apologetů, jimiž neustále zvěčňují, je, že pokud se Kristus skutečně stal člověkem, pak může být zobrazen a Jeho obraz je úctyhodný; kdo odmítá zobrazení Krista a zároveň úctu k Jeho ikoně, odmítá inkarnaci Boha, upadá do doketismu 19 nebo jiných christologických herezí. Odbočíme-li však od tohoto stylizovaného obrazu k historické realitě, byť nám vzhledem k fragmentárnosti materiálu ne dostatečně známé, uvidíme něco zcela jiného a najdeme u odpůrců obrazoborectví mimovolní či tendenční (pro zjednodušení problematiky) odklon od jeho samého okraje, jakési ignoratio elenchi. 20 A především vnější dějiny svědčí o tom, že historicky obrazoborectví nemůže být omezeno na žádný konkrétní heretický směr v christologii 21 a už vůbec není kristologickou herezí. Naopak, dogmaticky se ospravedlňuje motivy boje specificky za pravoslavnou christologii a nelze ani v polemických úvahách o obrazoborectví naznačit přímé důkazy, kde by se to vlastně dostalo do přímé souvislosti s heretickou christologií. V rámci pravoslavné christologie a na jejím základě tedy dochází k dogmatickému protikladu úcty k ikoně a ikonoklasmu, i když je spojen s jejím odlišným chápáním. Otázka, která stála před ortodoxním dogmatickým myšlením, byla tato: jak je možné a je vůbec možné představit si Krista? A dále: v jakých mezích je přípustné uctívat Kristovu ikonu? (V tomto ohledu byla vyřešena i otázka úcty k jiným ikonám, i když sama o sobě byla málo diskutována.) Odpověď na tyto otázky vůbec nepatřila k samozřejmým věcem, kterými se skutečná úcta ikon stala. To byla zcela nová otázka v dogmatice, vyžadující nezávislou diskusi, která začala v dogmatické reflexi obrazoborectví. Obecně máme argumentaci obrazoborectví systematizovanou v VI. aktu 7. ekumenické rady, kde Bp. Řehoř Neocaesarea definuje obrazoborecký falešný koncil z roku 754, stejně jako v polemickém díle patriarchy Nicefora proti traktátu krále Konstantina Kopronyma, z něhož jsou však uvedeny pouze úryvky. Rozpaky nad možností ikony Krista vyjádřil již ve 4. století biskup Eusebius Pamphilus. Caesarea, v dopise císařovně Constantii. Jak známo, byl ariánem, ale v této úvaze nelze vidět přímý vliv arianismu. Zde 22 máme první a samozřejmě jediné předběžné odhalení dogmatického problému ikony: budeme zobrazovat Krista jako Boha skrze obraz Jeho těla? Je možné zobrazit oslavené tělo Kristovo při Proměnění a po Vzkříšení a Nanebevstoupení? Hlavní myšlenka obrazoborců je přesně tato: s pravoslavným chápáním Vtělení je Kristus jako Bohočlověk nepopsatelný: Jeho božstvo je nepopsatelné (1 Jan 4:12) a lidstvo, i když je popsatelné, pak samo o sobě neposkytuje obraz Krista. Vezmeme-li obraz Kristova lidského těla jako obraz samotného Krista, pak předpokládáme jednu ze dvou věcí: buď, že tělo může být odděleno od Božství a zobrazeno v takovém oddělení, nebo že Božství je neoddělitelně srostlé s tělem, takže v zobrazení těla je zobrazen i Bůh. Oba předpoklady ale zahrnují hlavní christologické hereze - v prvním případě nestorianismus rozdělující přirozenosti, ve druhém - monofyzitismus (učení Dioskora, Eutycha a Severa, sem patří v jistém smyslu i Arius), slučování přirozeností. "Malíř tedy vytvořil ikonu a nazval ji Kristus a jméno Kristus je jméno Boha a člověka. V důsledku toho je ikona ikonou Boha i člověka, a v důsledku toho spojil nespojené spojení a upadl do bezbožného klamu splynutí. Ti, kdo uctívají ikony, mají také sklon k rouhání" (D. 226). "Uctívači ikon oddělují tělo od božstva a prezentují ho jako mající svou vlastní hypostázi, přiřazujíce tělu zvláštní tvář, kterou podle nich zobrazují na ikonách. Tím ukazují přidání čtvrté osoby k Trojici, přeměňují ji ve čtveřici, a navíc to, co je zbožštěno vnímáním, považují buď za nepopsatelné myšlení ikony Krista, tedy za nepopsatelnou ikonu. a splynuli s tělem, nebo považovat tělo Kristovo za nezbožštěné a oddělené (od Božství) a uznat tělo jako osobu mající svou vlastní hypostázi, a v tomto případě se stát, jako nestoriáni, bojovníky proti Bohu“ (D. 230). Obrazoborci tedy vystupují právě jako fanatici čistoty christologického dogmatu, která je údajně uctíváním ikon porušována. Tento dogmatický argument je jejich hlavním argumentem, ve vztahu k němuž má biblický (zejména stále závažný údaj o zákazu obrazů ve druhém přikázání ve Starém zákoně, který není nikterak oslaben odkazem na obraz cherubína ve svatostánku), historický, patristický, liturgický atd. druhořadý a pouze pomocný význam. Podle toho se uvádí anathematismus koncilu z roku 754: nejprve je zde chráněno pravoslavné učení o sv. Trojice a o tváři Pána Ježíše Krista a Jeho dvou přirozenostech a poté Jeho zobrazení na ikoně je odmítnuto. 23 Hlavní argument obrazoborců, odhalující aporii uctívání ikon, lze představit v následujícím schématu: A) Teologický argument: Ošklivost božství, a proto jeho nepopsatelnost a neviditelnost. „Bůh není nikde vidět“ (Jan 1:18). Podle Božství nemá Kristus žádný obraz, - velký předpoklad, - pr. hlavní. B) Kristologický argument: Vzhledem k neoddělitelnosti a nesloučení přirozeností v Kristu (chalcedonské dogma) 24 není obraz Jeho těla v žádném smyslu obrazem Jeho Božství, a proto není ikonou Krista, - malý předpoklad, - pr. menší. Závěr: Ikona Krista obsahuje trojí teologicko-trinitárně-christologickou herezi (zobrazení nepopsatelného Boha, zčtyřnásobení Nejsvětější Trojice a popření chalcedonského dogmatu). Obrazoborci postavili zastáncům úcty k ikoně takovou dogmatickou větev, sestávající ze dvou argumentů: (I) apofatické a (II) katafatické, a tvrdili, že na této cestě je nevyhnutelné porušení ustanovení obecné teologie a christologie, a odhalují dogmatickou aporii. Tuto aporii lze eliminovat dvěma způsoby: buď jejím úplným odmítnutím odmítnutím obou premis, maior i minor, ve smyslu, jak je vytyčují ikonoborci, v důsledku čehož je změna v samotné formulaci otázky o ikonách, μετάβασίς είς άλλος άλλος άλλος γέλος ovšem s přijetím velkého balíku. Obránci úcty k ikonám se ve skutečnosti vydali druhou cestou: chtějí překonat aporii takříkajíc ne zvenčí, ale zevnitř, přijímajíce velký předpoklad jako samozřejmý, ale snaží se vyhnout malému. Uvidíme, do jaké míry se jim to podaří. Předně, pokud jde o VII. ekumenický koncil, kde se tento úkol plní v námitkách proti tezím obrazoborců, čtených jáhnem Epiphaniem, ale patrně patřícímu duchovnímu vůdci koncilu, samotnému patriarchovi Tarasiovi, 27 musíme říci, že zcela selhává. 28 Na christologický argument proti uctívání ikon, který spočíval v jeho redukci na monofyzitismus nebo nestorianismus (menší premisa), je dána následující odpověď. Za prvé, v plné síle se uznává tvrzení obrazoborců, že „Kristus je nepopsatelný a neviditelný podle Božství, ale popsatelný podle lidstva“ a „že v jednom a tom samém Kristu je rozjímáno jak o nepopsatelném, tak o popsaném“. Z toho plynoucí obecná pochybnost o samotné možnosti Kristovy ikony přitom není nijak oslabena. Dále, hlavní námitka obrazoborců proti uctívačům ikon, spočívající ve skutečnosti, že tito reprodukují buď difyzitismus 29 Nestoria, nebo monofyzitismus Eutycha, Severa atd., je vyvrácena následovně: „Kacířství Aria, Dioskora a Eutycha, ačkoliv jsou stejně jako Nestorius navzájem protichůdní, jsou stejně jako Nestorius proti připustit, že podle nich Církev následovala Nestoria, pak lžou, když říkají, že je stejného smýšlení jako Eutyches a Dioskoros Pokud naopak souhlasíme s tím, že je stejného smýšlení s Eutychem a Dioskorem, pak se v tomto případě ukážou jako lháři, protože Nestorius a Eutyches spolu nesouhlasí, a tak se v této spleti nezdají být. (D. 223–24) to je jediný argument, v podstatě vyhýbavý a zcela nedostatečný, místo přímého vyvracení je zde použito vyvracení nepřímé, navíc zcela založené na ignoratio elenchi, na obcházení podstaty problému. Všechny tyto hereze, které se v jednom ohledu vzájemně neshodují, se totiž mohou a také se mohou shodovat v jiném, a to právě v porušení pravého vztahu božské a lidské přirozenosti v Kristu, ve skutečnosti nerozlučné a nesloučené. V nestorianismu je porušována separací, v monofyzitismu fúzí. A tato podobnost v jednom není vůbec zničena jejich odlišností v druhém. Proto není divu, že i po VII. ekumenickém koncilu muselo teologické dílo dogmatické obrany úcty k ikoně, započaté ještě dříve svatým Janem Damašským, pokračovat jako dříve, protože tam hlavní dogmatický argument obrazoborců zůstal bez vyvrácení a nebyl ani pravdivě vyslyšen. Co najdeme v těchto následujících obhájcích úcty k ikonám? - Rev. Theodore Studita a svatý patriarcha Niceforus? Ze strany zastánců úcty k ikonám od počátku, spolu s pomocnými a vedlejšími důkazy a v žádném případě ne dogmatickými (význam ikon je památný, vzdělavatelský, výchovný atd.), je pravda o vtělení předkládána jako hlavní dogmatický argument a tím je otázka dána kristologickou formulací. Tak tomu bylo i před ikonoklastickým koncilem v roce 754 a před VII. ekumenickým koncilem. Již svatý patriarcha Heřman 30 dává zobrazení Pána Ježíše Krista na ikoně do přímé souvislosti s pravdou o Jeho vtělení a zjevení v těle. 31 Stejný argument nacházíme u sv. Jana Damašského 32, i když je pro něj komplikovaný řadou úvah jiného řádu (o kterých níže), stejný najdeme u papeže Řehoře II. (D. 18) a u Jiřího Kiprianina. 33 Tento christologický argument je zde však uveden pouze v obecné podobě, bez ohledu na konkrétní formulaci, kterou obdržel do rukou obrazoborců na koncilu roku 754. Proto jsou pro nás důležitější soudy pozdějších apologetů, kteří měli před sebou námitky obrazoborců proti obraznosti Krista, vycházející právě z dogmatu o vtělení, a proto mající christologický charakter. Stalo se nemožným spokojit se s obviňováním obrazoborců z popírání inkarnace nebo doketismu (který mimochodem může být zcela slučitelný s uznáním obraznosti těla Kristova, i když iluzorního), poté, co obrazoborci vyjádřili rozhodné vyznání pravoslavného dogmatu o vtělení, ustanovili toto psí odpůrce na všech ekumenických radách. Bylo proto nutné vstoupit do analýzy christologického argumentu ve prospěch úcty k ikonám v podstatě a tím dosáhnout toho, co, jak jsme viděli, otcové VII. ekumenického koncilu neudělali (a samozřejmě nemohli udělat kvůli krátkému trvání koncilu - asi měsíc - a spěchu práce). Po kanonickém ustanovení úcty k ikonám bylo nutné dát i její teologii. To postihl úděl pozdějších bojovníků pravoslaví již v 9. století, sv. patriarchy Nicefora a faráře Theodory Studite. Co u nich najdeme? Začněme reverendem Theodorem Studitem (759–826), velkým vyznavačem úcty k ikonám. Napsal tři vyvrácení obrazoborců, sedm kapitol proti nim, řadu dopisů dogmatického obsahu a tak dále. Jakou odpověď najdeme v něm na hlavní argument obrazoborců, který spočíval v poukazování na nepopsatelnost Boží bytosti a neoddělitelnost vylíčitelné lidské bytosti od ní v Kristu? K našemu překvapení se nejenže nesetkáme s tím, že reverend Theodore tento argument vyvrací, ale nacházíme plné uznání obou jeho premis, jak majora, tak minoru. Především on sám a se vší svou silou ustavuje nepoznatelnost a ošklivost Božského. Kristus „podle svého Božství zůstává nepopsatelný“; v Něm „bylo dokončeno spojení neslučitelného, ​​smíchání toho, co není smíšené, nepopsatelného s popsatelným, toho, co nemá žádný obraz, s tím, co má vnější obraz“. 34 Tak, Rev. Theodore plně přijímá první teologický argument obrazoborců o nepopsatelnosti Boha, čímž spolu s nimi myslí Jeho ošklivost, absenci jakékoli formy, a obecně to chápe v čistě apofatickém smyslu všech nesmyslů, ά privatium. 35 Zatímco však obrazoborci z toho ne bez důslednosti vyvozovali závěry o nepopsatelnosti Krista na ikoně, svatý Theodor vyvozuje opačný závěr, totiž že „Kristus, který přišel v těle, je popsán tělem“ (I. 132). "Vlastností Božství je nepopsatelnost, netelesnost, nepřítomnost vnějšího vzhledu a formy. Vlastností lidstva je popsatelná, hmatatelná, měřitelnost trojího druhu. Jestliže se Kristus skládá ze dvou přirozeností, pak je samozřejmě zároveň nepopsatelný i popsatelný" (I. 159). „Jestliže se náš Pán Ježíš Kristus nepochybně zjevil v lidské podobě a v naší podobě, pak je správně napsán a zobrazen na ikoně jako my, ačkoli v Božském obrazu zůstává nepopsatelný <...> A kdyby nebyl popsatelný, přestal by být člověkem“ (II. 325). Mnich Theodore dále rozvíjí své myšlení především směrem k popsatelnosti lidské přirozenosti Krista. Poukazuje na autenticitu svého těla, 36 z níž vyplývá Jeho obraznost. To je také spojeno s individuálním charakterem Pánova těla, které není tělem obecně, ale má své vlastní specifické rysy. 37 A tak reverend Theodore Studite v prvé řadě sám zostřuje antinomii popsatelnosti a nepopsatelnosti v Kristu, když dosvědčuje, že „Kristus zůstává nepopsatelný i v době, kdy je zobrazován na ikonách“, „Kristus je nepopsatelný, ačkoli je Bohem, stal se člověkem“, ale zároveň „Kristus je popsatelný, i když není jednoduchý člověk.“ 38 Popsatelnost Jeho jako člověka Rev. Theodor se spojuje s Jeho pravou, přirozenou tělesností 39 a uzavírá: „Je tedy možný umělý obraz Krista, s nímž je podobný“ (I. 177), a možnost ikony Krista je tak odvozena od toho, co nazývá popsatelností Jeho lidské přirozenosti. Srovnáme-li tuto teologii svatého Theodora Studita s nám již známým učením odpůrců úcty k ikonám, snadno si ověříme, že neposouvá problematiku o krok kupředu a zůstává v podstatě v dogmatické pozici obrazoborců, i když s menší důsledností než oni vyvozuje závěr ve prospěch úcty k ikoně. Ve skutečnosti reverend Theodore ještě důrazněji než oni vyostřuje základní antinomii ikony, která v teologii úcty k ikoně tvoří dosud nepřekonanou aporii: Kristus jako Bůh je nepopsatelný a nepopsatelný, i když můžeme popisovat a zobrazovat podle Jeho tělesnosti. Z této antinomie obrazoborci usoudili: proto je nemožná ikona Krista nebo obecně jakýkoli jeho obraz. Tím, že zobrazujeme to, co je v Něm zobrazeno, Jeho lidskou tělesnost, a vydáváme tento obraz za ikonu samotného integrálního Krista, který má jedinou hypostázi ve dvou přirozenostech, tím tyto přirozenosti oddělujeme a obraz pouze lidské přirozenosti, přesněji vnější obraz Jeho těla, je vydáván za obraz Krista, tj. Jsme obviňováni buď z přírodně rozdělujícího difyzitismu Nestoriova, nebo z monofyzitismu Aria, Eutycha, Severa. Rev. Theodore bez rozpaků představuje antinomii, aby ji překonal, aniž by ji odstranil nebo překonal. Pomáhá mu v tom i nejednoznačnost pojmu popsatelnosti těla Páně, s nímž operuje. Jmenovitě je nesporné v tom smyslu, že živé tělo Páně v Jeho pozemském životě mohlo být viditelné, hmatatelné, a tudíž by se tak dalo popsat: takto Ho viděli nejen věřící, ale i nevěřící, nejen učedníci a myrhosiči, ale i velekněží a vojáci, kteří Ho ukřižovali. Z toho se však zdá nemožné usoudit, že na ikoně je znázorněno tělo Kristovo – nikoli v Jeho fyzické tělesnosti (jako v anatomickém atlase), ale v Jeho konkrétní duchovnosti, tedy jako tělo samotného Krista. Dá se dokonce říci, že tento úkol by byl pravděpodobnější pro ty, kdo v Něho nevěří, protože pro ně by se nelišil od obecného úkolu zobrazovat člověka obecně. Ale takový obraz pouhého člověka, přesněji lidského těla, by byl zcela v rozporu s obrazem Krista jako Boha a člověka – neoddělitelného a nespojeného. Byl to tento rozpor, který obrazoborci potvrdili. Proto pojem popsatelnosti a nepopsatelnosti ve smyslu zobrazitelnosti a nepopsatelnosti obsahuje tu vlastnost, že se významy téhož termínu vzájemně nahrazují (quaternio terminorum). 40 Velký bojovník za ikony a vyznavač úcty k ikonám sv. Theodor mu sloužil svým životem, skutkem víry, ale nepřekonal teologické argumenty obrazoborců a otázka zůstala viset ve vzduchu. Z ustanovení reverenda Theodora vůbec nevyplývá obraznost, ale vyplývá právě z nepředstavitelnosti Krista, který ve své Božské hypostázi spojuje dvě přirozenosti, z nichž pouze jedna je popsatelná, druhá nepopsatelná. Sám Ctihodný nemůže nevidět tuto aporii. Theodore, který se tomu snaží vyhnout tím, že odliší obraz od prototypu (více o tom níže). Před jakýmkoli takovým rozlišením však musí být také prokázána samotná obraznost Krista v nedělitelné a nesloučené jednotě dvou přirozeností, z nichž jedna je obrazná a druhá nikoli. Nejinak je tomu u druhého bojovníka za uctívání ikon, který promluvil po VII. ekumenickém koncilu, totiž svatého patriarchy Nicefora. Obecně ve vývoji sporu nenacházíme žádné nové body. Také potvrzuje nepopsatelnost Božství 41 s představitelností lidské přirozenosti. Stejně jako Studit spojuje zobrazení Krista s autenticitou Jeho lidského těla: „Ikona Krista je Jeho podoba, podobná Jeho tělu, dává nám obraz Jeho těla, představuje Jeho vzhled, ukazuje napodobováním mnohé z toho, jak jednal, učil a trpěl.“ 42 "Co říkáš ty, který hlásáš nepopsatelnost (těla Páně) a připouštíš absurdity doketismu? Zavinutý do plének, ležící v jesličkách, pobyt v jeskyni, je to popsáno nebo ne? Je ten, kdo je obřezán, pokřtěn, ukřižován a nakonec na toto uvězněn a není omezen v pohřební hrob? prostor, a pokud to není v prostoru, pak to není tělo, pokud ne tělo, pak určitě ne osoba. Kristus se tedy nestal člověkem, nepřijal padlou přirozenost a nepodléhal těm utrpením, která jsou pro naše tělo obvyklá... Ptám se vás: můžeme popsat, co se popisuje, nebo ne?“ "Pokud byl Kristus vtělený, pak přebývá v prostoru a je popsatelný, protože prostor slouží jako hranice obsahu." 43 „Nezobrazujeme ho proto, že by se dal popsat, ale proto, že jeho povaha podléhá zobrazení. 44 „Když následujeme Pavla a vyznáváme v Kristu dva obrazy, které nám ukazují dvě přirozenosti, poznáváme vášnivého člověka, jako jsme my, s vnějším vzhledem, který lze popsat.“ 45 "Proč tedy nemůže být považováno za protiklad popsatelného a nepopsatelného?" 46 „Slovo nejenže nemůže být popsáno, když je popsáno tělo, ale není popsáno, ani když je přítomno v těle, které je s ním bytostně a neoddělitelně spojeno.“ 47 „Protože Slovo ekonomicky přijalo utrpení těla a protože se toto tělo nazývá tělem Boha Slova, pak se ikona a podoba Jeho přijatého těla vztahuje k Němu jako k Jeho vlastnímu. 48 Tyto a podobné soudy nejsou ani tak rozvinuté, jako se opakují v pojednání patriarchy Nicefora. Obecně pro něj otázka zůstává ve stejné pozici jako pro mnicha Theodora Studitu. Z děl svatého Jana Damašského (před VII. ekumenickým koncilem), spolu s dalšími velmi cennými myšlenkami, najdeme také stejnou myšlenku o nepopsatelnosti Boha a při vysvětlování Jeho obrazu na ikonách upadá do vědomého antropomorfismu (či psychologismu), tj. zbavuje je ontologického významu: „Ikony jsou viditelným obrazem neviditelným a neviditelným pro neviditelné a neviditelné. obrazoborci jsou právě proti těmto slabostem a zápasili!), neboť Boží Písmo připisuje obrazy Bohu a andělům, a tentýž Božský člověk (Dionysius) učí o příčině toho, neboť pouze v jedné věci - v přizpůsobení se nám -, který se nemůže povznést k racionální kontemplaci a potřebuje vhodné a srozumitelné prostředky, lze naznačit základ toho, že těm, kteří nemají žádné podoby a podoby, nelze správně připisovat žádné formy. 49 V obraze „jsou představeny typy, formy a obrysy neviditelného a netělesného, znázorněné tělesně kvůli slabosti našeho chápání Boha i andělů, protože nemůžeme kontemplovat netělesné bez obrazů, které nám odpovídají. Neboť pouze v jedné věci: v přizpůsobení se nám, kteří se nemůžeme přímo zvedat k rozumovým úvahám, že racionálními obrazy a potřebami lze správně naznačit základy pro racionální uvažování, jeden může správně naznačit základ pro racionální rozjímání a potřebu. přisuzované těm bez formy." 50 Není pochyb o tom, že v tomto relativismu, i když je brán jako jediný základ pro uctívání ikon, leží spíše argument proti uctívání ikon než pro ni. Výchovný patos obrazoborců spočívá právě v boji proti takovým ústupkům v přizpůsobování se slabosti a v obraně duchovního náboženství. Druhý argument Damašku také nedosahuje svého cíle: "V dávných dobách nebyl Bůh, nehmotný a bez formy, nikdy zobrazován. Nyní, když se Bůh zjevil v těle a s lidmi, zobrazuji Boha viditelného." Neuctívám hmotu, ale uctívám Stvořitele hmoty, který se stal hmotou kvůli mně a rád přebýval ve hmotě a skrze hmotu přinesl mou spásu. Nectím ho jako Boha. Ne, protože jak může to, co existuje, být Bohem? Ale Boží tělo je také Bůh." 51 Svatý Jan z Damašku zde vychází ze stejného předpokladu, z něhož obrazoborci obviňovali uctívače ikon: totiž, že nejprve zredukoval tělo jednoduše na hmotu (což samozřejmě také není tak úplně pravda), dále uznává, že „tělo Boží je Bůh“. Takovýto, samozřejmě, nepřesný a nejednoznačný výraz lze nejpřirozeněji interpretovat jako eutychianismus 52 – nauku o pohlcení Božství a rozkladu lidské přirozenosti v sobě. Tím se však učení o ikonách svatého Jana Damašského nevyčerpává. Má i jiné, silnější stránky, kterých se dotkneme níže. Docházíme k obecnému závěru, že obhájci úcty k ikonám nedosáhli teologického vítězství nad svými protivníky. To mu nezabránilo v triumfu, jeho pravdivost potvrdil 7. ekumenický koncil, který jako takový uznala, i když po dlouhém boji a váhání, celá církev. Ale stejně jako před VII. koncilem vstoupila úcta k ikonám do praxe církve pod vedením Ducha svatého, avšak bez dogmatické definice, tak v podstatě zůstala i po VII. koncilu a zůstává dodnes. Zdálo se, že byzantský východ vyčerpal své síly ve staletém boji s obrazoborci a nikdy se k této otázce nevrátil, ať už v církevních definicích, ani v teologii. Nyní se před námi znovu objevuje. Je pozoruhodné, že stejný osud měl tento problém i na Západě. Během staletí trvajícího období oslnivého rozkvětu scholastické teologie, v němž se diskutovalo o mnoha otázkách prvořadého i zcela nepodstatného významu, nebyla otázka uctívání ikon nastolena ani diskutována vůbec, a tato lhostejnost západní teologie k otázce dogmatu uctívání ikon je nápadným faktem, který, jak se domníváme, má své hluboké kořeny ve zvláštnostech katolické. Ale ani v protestantismu, který opět zvedl prapor obrazoborectví (stejně jako v sektářství), nenajdeme dogmatické prohloubení problematiky. Protestantismus ve svém postoji k ikonám zůstává na starozákonním základě zákazu ikon a obecně racionalistické, abstraktní doukhobie. Nepovyšuje se na úroveň ikonoklastické teologie 7. století, vidí v uctívání ikon prostě druh modloslužby a pověry. A v katolické reakci, v protireformaci, nenacházíme snahu o dogmaticky pokročit v problematice (stejně jako v katolických příručkách dogmatiky 53 bývá ponechána bez pozornosti). Tridentský koncil 54 potvrdil potřebu úcty k ikoně, ale ve svém dogmatickém vysvětlení šel ve srovnání se VII. ekumenickým koncilem nikoli dopředu, ale dozadu. Této definice se dotkneme 55 níže. Už dávno nadešel čas znovu nastolit toto téma k dogmatické diskusi. Mělo by se samozřejmě začít kontrolou jeho původního složení. Až dosud bylo dogma o úctě ikon považováno zcela na základě christologie, jako jeden z jejích závěrů. V mezích christologie se však, jak jsme viděli, ukázalo v podstatě neřešitelné, neboť vede k beznadějným aporiím. Musí se přenést na půdu obecné teologie a antropologie v jejich vzájemném vztahu a toto spojení zajišťuje sofiologie (která do jisté míry zahrnuje i christologii). Je tedy nutné především ukázat, že dogma úcty k ikonám je v podstatě sofiologickým problémem. Viděli jsme, že hlavní potíž v nauce o ikoně spočívá v současném rozpoznání ošklivosti, a tedy nezobrazitelnosti Božství na jedné straně a Jeho „představy podle nás“ prostřednictvím inkarnace člověka, a tedy i představitelnosti na straně druhé. Ukazuje se, že jde o jakousi antinomii. A tato skutečná či imaginární antinomie dále vede ke skutečným či imaginárním aporiím v nauce o ikoně, která zůstala nevyřešena a nepřekonána v dogmatických sporech o uctívání ikon v 8.–9. století. Obrazoborci z přítomnosti této antinomie, na kterou poukazovali, vyvodili negativní závěr - proti přípustnosti ikony obecně; Uctívači ikon, kteří kladli hlavní důraz na inkarnaci, učinili kladný závěr ve prospěch zobrazení těla Kristova, a tím i ikony Krista samotného. Přijmeme-li obě tyto premisy vedoucí k antinomii, pak nemají pravdu uctívači ikon, ale ikonoborci, neboť dogmatická logika je zjevně na jejich straně. Ctitelé ikon se mohli vyhnout zjevným aporiím pouze za cenu zjevné nedůslednosti a jednostrannosti a ve skutečnosti byla v jejich učení rovnováha ohledně neoddělitelnosti a neslučitelnosti obou přirozeností v Kristu, podle chalcedonského dogmatu, narušena směrem k mono- nebo difyzitismu. Zobrazujíce lidské tělo Kristovo jako ikonu Spasitele a zároveň uznávajíce absolutní ošklivost a nepopsatelnost Božství, vzali tak pars pro toto, 56 část za celek. Jinými slovy, přijali jako obraz celého Krista, Bohočlověka, spojujícího v sobě jak božství, tak lidství, ikonu Jeho lidství samotného, ​​pokud by se jen dalo od Jeho božství vůbec oddělit. A za této situace zůstal útok obrazoborců neodolatelný, jak jasně dokazuje neutuchající dogmatické zmatky po dvě století, před i po VII. ekumenickém koncilu, jak na Východě, tak na Západě. A ta nebyla zcela eliminována, ale pouze zklidněna, přestala na sebe soustředit pozornost, ustoupila od 9. století novým dogmatickým sporům o otázkách rozdělujících východní a západní církve (tedy hlavně o papežský primát 57 a o filioque). 58 Politická situace na východě byla navíc čím dál více znepokojující; králové se přestali zajímat o dogmatické spory a Západ se v podstatě nikdy nezajímal o dogma úcty k ikonám. Samozřejmě, že v církvi, pod vlivem Ducha svatého, zvítězila pravda, totiž prakticky zvítězila úcta k ikonám. To však vůbec neznamená, že přijetím této praxe církví bylo církví přijato i dogmatické učení o úctě k ikoně, které v této době rovnoměrně rozvíjeli její příznivci i odpůrci a které mělo vlastně ikonoklastický původ. Opakujeme, církev má kánon o úctě ikon, ale nezná obecně přijímané dogma o úctě ikon a nedefinovala o něm dogmatické učení, které proto nemohlo být zavedeno do orosu VII. ekumenického koncilu. Neboť moudrost církve, hnaná Duchem svatým, je prozíravější než její jednotliví členové, a zejména teologové uctívání ikon 8.–9. století, a dokonce i samotní otcové 7. koncilu, obecně se projevující v rozdílu mezi teologickými názory a církevními dekrety. A my nejsme vůbec povinni tyto názory akceptovat, neboť se skutečně důsledně rozvíjejí, vedou k obrazoborectví a navíc jsou samy o sobě neudržitelné. To je to, co je třeba nejprve ukázat, abychom pak mohli přejít k pozitivnímu řešení problému. A především je původní antinomie nesprávná, což obě strany přijímají bez kritiky. Spočívá v protikladu mezi neviditelností, potažmo ošklivostí (beztvarostí) Boha a viditelností, a tedy obrazností člověka, což je protiklad definice vztahu mezi Bohem a člověkem. Lze ukázat, že taková antinomie vůbec neexistuje, protože oba termíny, zde postavené vedle sebe jako antinomie, nejsou ve skutečnosti na stejné logické rovině. Patří do různých myšlenkových řad, a proto nepředstavují antinomii a neměly by být vůbec srovnávány. První termín imaginární antinomie patří do obecné teologie a je zařazen do teologické antinomie; jeho druhý člen patří do kosmologie a je zařazen do kosmologické antinomie. Sloučit je do jedné antinomie znamená přidat aršíny k librám, a to pouze na základě toho, že obojí jsou míry, i když zcela odlišnými způsoby a odlišnými způsoby. To se ukáže, když se blíže podíváme na teologické antinomie různých řádů, které se zde mísí. První člen antinomie ikony, výrok o neviditelnosti a ošklivosti Boha, patří do tzv. apofatické (negativní) teologie, 59 rozvinuté novoplatonizujícím Dionýsem Pseudoareopagitou, ale charakteristické pro celou patristickou teologii. Jeho myšlenka je jednoduchá a jasná: Božství jako Absolutno, tedy irelativně, je cizí jakékoli korelaci, rozlišení, definici. Není to kdo, ani co, ani co, to ani neexistuje, protože bytí je již vztah. Zůstává mimo rozdíl mezi subjektem a objektem, osobou a stavem. Nelze to vyjádřit jinak než negací jakékoli definice, NE, α privatium, jakoby tichým mystickým gestem. O tomto Božském Nic se říká: „Boha nikdo nikde nevidí“ (Jan 1:18 - 1. Jan 4:12 - 1. Tim. 6:16). A co je zde obzvláště důležité, ani Božské Nic není Bůh, protože Bůh je již korelativní pojem, který předpokládá svět. Božské Nic je, abych tak řekl, absolutní Bůh sám o sobě a pro sebe, který je zcela nepřístupný objektivizujícímu myšlení, vycházejícímu z protikladu poznávajícího a poznaného, ​​subjektu a objektu, obecně z nějakého druhu vědomého rozlišení nebo vztahu. Je to myšleno takříkajíc uměle, prostřednictvím určitého, Platónově výrazu, nelegitimního soudu; je kladena myšlenkou nikoli prostřednictvím soudu, ale pouze negací. Tato, matematicky řečeno, imaginární myšlenka je generací v myšlení metafyzické abstrakce a v životě - mystického umírání prostřednictvím ponoření do mystické noci. Ale to není v žádném případě náboženské spojení, religio, 60 vztah. Každé náboženství, včetně toho zjeveného – Starého i Nového zákona – zná Boha, který se zjevuje světu a má k němu vztah. Božská nicota je Absolutno mimo stvoření a mimo náboženství. Postulát apofatické teologie o nemyslitelnosti a nevyslovitelnosti božských forem je zároveň nezbytným podkladem pro ideu Boha. Obsahuje tiché důkazy, že On není jen Bůh, tedy absolutní - relativní, ale také Božství v sobě samém, Absolutno nad jakýmkoliv vztahem. To vyjadřuje nevyzpytatelnou a nevyčerpatelnou povahu Božího bytí, bezedný oceán, nedobytné světlo a nepochopitelnou temnotu Božství. S tímto absolutním NE Božského se však antinomicky spojuje absolutní ANO, s absolutní irelevantností souvisí vztah v Absolutnu samém, tedy absolutní vztah, rozlišení, definice. To vyjadřuje život Absolutna, který není abstraktní, jako naše pojmy, ale žije konkrétně. Bůh jako absolutní vztah v sobě samém je svatá Trojice, trojjediná osoba, božská trojice. Negativní neboli nerelativní Absolutnost je v Božství stejně bezpodmínečná a prvotní jako absolutní vztah. Takový vztah mezi NE a ANO je pro mysl antinomický jako identita protikladů (coincidentia oppositorum). Zde leží pro mysl nepřekročitelná hranice, ohnivý meč Cherumitů blokuje cestu myšlení a svědčí o tom, že toto místo je svaté: sundejte si boty z nohou. 61 Bylo by špatné a nemožné racionalizovat a odstranit tuto ideál-skutečnou antinomii (neboť v Bohu je všechno ideální-skutečné) a vyřešit ji v procesu, ve formaci, která se údajně odehrává v Božství, rozvíjející se v nějaké ontologické posloupnosti. V důsledku této racionalizované antinomie je nahrazena genezí a výsledkem jsou dějiny Boha v sobě samém, které sestupují až k původu Boha od určitého předboha nebo nadboha, ontologicky předcházejícího Boha. Božské nic je místo apofaticko-negativního nahrazeno pozitivním, chápaným jako Něco, nebo jako nějaký druh božského μή ὄν, které může a musí být určeno, vynořit se z meonálního stavu. V NOT vzniká ANO, Božské Nic se mění v Prvního Boha (Ur-Gottheit) neboli První Svobodu, která se skrze sebeurčení stává Bohem, ve Svatou. Trojice bytostí. Svatá Trojice je zde tedy chápána jako personalistický moment v neosobním Prvním Božství. Takové uvažování nemá nic společného s apofatickou teologií. Německá mystika v osobě Eckharta a zejména J. Boehma a jeho následovníci v této věci se v návaznosti na Plótina vydává touto cestou jakéhosi mystického racionalismu, který odstraňuje antinomii. Totéž v oblasti metafyzického racionalismu představuje učení Hegela a v jistém smyslu Schopenhauera a E. F. Hartmanna. Ale absolutní vztah v Bohu, tj. svatá Trojice, nevzniká v Božství jako jeho druhotné sebeurčení, ale je v Božství stejně původní a absolutní jako jeho absolutnost. Můžeme říci, že Ur-Gottheit a Gott jsou stejně prapůvodní a věční, vzájemně se zahrnující a totožné. V Božství není žádný proces, ale je tam život, to jest věčná realizace, věčný akt, actus punis ve věčné pohyblivosti Absolutna. Toto je první teologická antinomie v našem myšlení o Božství: Bůh sám o sobě jako Absolutno, a tedy irelativně, a jako Absolutní Vztah - Bůh, cizí jakékoli definici, a Bůh ve Svatém. Trojice existuje. Největší dogma o svaté Trojici stojí v popředí původní teologické antinomie. Je však první, nikoli však jediná. Přejděme k další, kosmologické antinomii. Bůh má absolutní vztah v Absolutnu, to znamená, že je svatý. Trojice. Ale má také absolutně relativní vztah. To druhé je existence Boha mimo sebe, v Jeho vztahu ke světu, ke stvoření. Samoexistující Bůh je zároveň Stvořitelem světa i jeho Poskytovatelem. Tento vztah v Bohu pro naše myšlení také vede k antinomii. Ve skutečnosti má Bůh ve Svaté Trojici veškerou plnost života v sobě; Je všepožehnaný a soběstačný v tom smyslu, že tuto plnost nelze ničím doplnit a nemá nic mimo sebe. Bůh nic nepotřebuje a nemůže do sebe přijmout nic, co nemá, a v tomto smyslu v Bohu není místo pro žádný proces. Plnost absolutního vztahu však zároveň zahrnuje vztah Boha nejen k sobě samému, ale také k něčemu jinému než k sobě samému, tedy ke světu. Protože ale není a nemůže být nic, co by se vztahovalo k Bohu a nebylo by Bohem, pak je tato relativní existence světa také božskou existencí, kterou Bůh mimo sebe pouze klade, tzn. do nicoty, do naprosté nicoty, ούκ ὄν, 62 povolaný k bytí mocí Boží, t. j. ve stvoření. (Stvoření není nic, což je tedy naplněno Božskou existencí.) To zakládá absolutně relativní vztah v Bohu, totiž jako Stvořiteli ke stvoření. Je zřejmé, že Božská autenticita tohoto vztahu v Božství vyžaduje, aby oba členové tohoto vztahu měli plnou realitu a originalitu, tedy nejen Stvořitel, ale i stvoření, nejen Bůh, ale i svět. Bůh je relativní vůči světu, a proto do té míry, do jaké předpokládá svět nikoli pro své dokončení, ale jako předmět své lásky (Jan 3:16): „Bůh tak miloval svět“, 63 že „beránek Boží byl určen před založením světa“ (1. Petr 1:20), tedy na věčnosti. V rámci nauky o Bohu jako o absolutním vztahu se tak ve dvou obrazech tohoto vztahu načrtává nová antinomie, již nikoli mezi Absolutnem a Absolutnem-Relativním, ale také v rámci Absolutního-Relativního. Totiž na jedné straně Bůh sám v sobě, ve Svatém. Jako Trojice je nad jakýmkoliv vztahem mimo sebe, je naplněn sám sebou a je uzavřený v sobě. Na druhé straně Bůh vychází ze své plnosti mimo sebe, staví se jako Stvořitel, který tvoří svět, a tím se vrhá do proudu stávání, dočasné, vznikající existence. Díky autenticitě tohoto světa a světového procesu se sám Bůh jako Stvořitel a Poskytovatel sjednocuje se světem („stávající se Absolutno“ podle V. Solovjova). Bůh v plnosti své trojjedinosti nepotřebuje svět a nemá co přijmout z jeho života, ale zároveň jej Bůh ze své lásky ke světu tvoří, hledá v něm další, stvořené hypostázy ve spojení svaté lásky. Trojice. Ukazuje se tedy, že Bůh mír nepotřebuje, ale Bůh ho hledá tím, že mír vytváří. První pozice je logicky neslučitelná s druhou, výsledkem je antinomie, která však ontologicky znamená vlastní identitu. Je důležité mít na paměti, že první antinomii nelze považovat za základ druhé, a naopak druhá není důsledkem té první: nelze mezi nimi stanovit žádný kauzální vztah. Nauka o Božím stvoření světa nás vede k nauce o zjevení Boha ve světě. A na této další cestě se setkáváme s další novou antinomií, sofiologickou. Z toho se skládá. Mezi Bohem jako Stvořitelem a světem jako stvořením je nepřekonatelná propast, která znemožňuje jejich přímý vztah. Tvor nemůže snést svého Stvořitele, vidět Jeho Tvář, vydržet Jeho přístup. „A nemůžete vidět mou tvář, protože člověk mě nemůže vidět a žít“ (Ex 33:20), říká Bůh Mojžíšovi. Tvor zůstává beznadějně a zcela uzavřen ve své stvoření a oddělen od Boha svou bezvýznamností, z níž byl Bohem stvořen, jeho existence je mimo Božské. A přitom existuje pouze z Boží moci, a tedy v Bohu: „V něm žijeme, pohybujeme se a jsme“ (Sk 17,28). Mimo Boha by se znovu vrátila do své neexistence. "Odejmeš svého ducha a oni zemřou a promění se v prach. Vyšleš-li svého ducha, budou stvořeni" (Ž 103:29–30). Stvoření tedy sídlí v mimobožské božské existenci (pan-en-teismus), současně odlišném od Boha a ne odlišném od Něho. Ten vzájemný vstup Boha a světa, který se zjevuje a uskutečňuje ve zbožštění světa a vtělení Boha, představuje se stejnou silou oba tyto póly vztahů stvoření: svět je ne-Bůh existující v Bohu, Bůh je ne-svět existující ve světě. Bůh staví svět mimo sebe, ale svět má svou existenci v Bohu. Metafyzickým „místem“ stvoření je tedy skutečná vzájemnost a stejně tak aktuální odlišnost Boha a světa, určená antinomicky. Povaha antinomie spočívá v tom, že nejen staví vedle sebe dvě pozice, které se při abstraktním zkoumání zdají být protikladné, ale zakládá jejich skutečnou identitu. Měříme-li to metrem racionální logiky (která nevyčerpává logos bytí a světa skutečnosti, ale pouze jej svým způsobem popisuje), vede to k rozporu, tedy k nemyslitelnosti, k logické slepé uličce, před kterou logika zmateně ustupuje a pouze konstatuje bezvýchodnost této situace. Antinomie svědčí o rovnocennosti, rovnocennosti a zároveň neoddělitelnosti, jednotě a totožnosti protichůdných ustanovení. V tomto smyslu je antinomie sama logickým skokem přes propast, ale tím se stává jakýmsi mostem přes ni. Vyjadřuje spojení mezi Bohem a světem v jejich odlišnostech, ale také v jejich jednotě, určité božské μεταξὺ 64 (jak říká Platón): Bůh ve stvoření, který je Božskou Sofií. Bůh oslovuje svět svou moudrostí: „Všechno jsi stvořil moudrostí“ (Ž 103:24). „Pán měl mne (moudrost) jako počátek svých cest před svými tvory od nepaměti“ (Přísl. Sol. 8:22). Sophia je Božský život ve svém věčném obsahu jako sebezjevení a Boží sláva, Deus revelatus 65 ve vztahu k Deus absconditus. 66 Neliší se od konsubstanční podstaty Božského, je to právě tato přirozenost, nejen jako akt, ale i věčná božská skutečnost, nejen síla, ale i její působení, nejen šíře, ale i hloubka. Bůh v něm poznává a vidí sám sebe a miluje se, nemiluje osobní láskou vzájemnosti, která je věčnou láskou tří hypostází, ale miluje své vlastní, své Božství, 67 svůj božský život, jako hodný lásky. Sophia je tedy Božstvím Boha nebo Božstvím v Bohu a v tomto smyslu je také božským světem před jeho stvořením. Pro stvoření je Bohem Sophia, neboť v ní a jejím prostřednictvím se zjevuje jako osobní trojjediný Bůh i jako Stvořitel. Svět byl stvořen Sophií nebo v Sophii, protože žádný jiný počátek bytí neexistuje a ani nemůže být. V důsledku toho je svět Sophia, ale stává se, vytváří, existuje v čase. Svět stvořený na základě Sofie je předurčen k tomu, že v něm „bude všechen Bůh ve všech“, tedy že se stane zcela sofiem. Tato úplnost se však týká pouze dokončení. Na jedné straně tedy svět nevzniká, protože je předvěčně vepsán do Božské moudrosti, má v sobě vyšší, nebeskou skutečnost, „prototypy“, προορισμοί (podle učení církevních otců). A můžeme říci, že sofická povaha světa je axiomem kosmologie. Ale na druhou stranu, stejně skutečná je asofie, ba dokonce antisofie světa, ponořeného do sebe, do svého polovičního bytí. Svět je sofistický a antisofický zároveň a to je jeho antinomie, která vyjadřuje jeho život. Na světě skutečně neexistuje nic, co by nebylo posvátným hieroglyfem nebeského prototypu. Apoštol Pavel o tom mluví: „Jeho neviditelné věci, jeho věčná moc a Božství, byly viditelné od stvoření světa pohledem na stvoření“ (Řím 1:20). Ale zároveň má svět svůj vlastní život, existuje svým vlastním způsobem, jinak než jeho věčné předobrazy v Božském světě, v Božské Sofii. A tato antinomie je vyřešena v pohybu a ve světovém procesu; můžeme říci, že je to samo o sobě proces (Hegelova hlavní intuice: der Wiederspruch ist Fortleitende). 68 Sofiologická antinomie se důsledně a zcela zjevuje v christologické. Hlavní christologické dogma IV. ekumenického koncilu o dvou přirozenostech a jediné hypostázi v Kristu (ve vztahu ke kterému je definice VI. ekumenického koncilu o dvou vůlích a energiích 69 pouze částečným vyjádřením téže obecné myšlenky) je vyjádřeno antinomicky a představuje odhalení sofiologické antinomie, jak je aplikováno na christologii: v Kristu jsou dvě přirozenosti neoddělitelně spojeny a nesourodé v jedné osobě. To znamená: Stvořitel a stvoření, věčné a dočasné, nestvořené, božské Sophie a stvořené Sophie jsou spojeny v jednu bytost a v jeden život, navíc tak, že si každý zachovává svou nezávislost a veškerou metafyzickou vzdálenost (nesplynou) jeden od druhého a zároveň vzájemné spojení (neoddělitelně) vyplývající z ontologické identity. Máme tu novou coincidentia oppositorum, kombinaci principů, které se vzájemně popírají a vylučují (neboť Stvořitel není stvoření a naopak) a zároveň koexistují v Kristu. Christologická antinomie zde s maximální jasností vyjadřuje obecnou sofiologickou antinomii - jednotu a ontologickou identitu různých a protikladných principů Božského a stvořeného: Stvořitele sestupujícího do stvoření - Narození Krista, Vtělení - a stvoření stoupající ke Stvořiteli - Nanebevstoupení Krista s tělem a Otcem po pravici Otce. Základní sofiologická antinomie je dále vyjádřena celou řadou partikulárních antinomií v obecné nauce o Bohu. Věčnost a čas jsou tedy antinomické: Bůh je věčný a v tomto smyslu nadčasový, ale pro svět je Bůh zjeven v čase, stejně jako příchod Krista na svět a nanebevstoupení z něj nastaly v čase. Dále, nadprostorovost a všeprostorovost neboli všudypřítomnost Boha jsou antinomické – svoboda Stvořitele od jakéhokoli omezení a vnějškovosti prostoru a prostorová podmíněnost Božího působení ve světě, zvláště a ve zjevení Krista. 70 Pro přehlednost je zde schéma výše uvedených tří antinomií v jejich posloupnosti a vztahu. I. Teologická antinomie (Bůh v sobě) TEZE: Bůh je Absolutní, tedy čisté NE, Božské Nic. (Apofatická teologie). ANTITEZIE: Bůh je absolutní vztah k sobě samému, Svatá Trojice. (Katafatická teologie). II. Kosmologická antinomie (Bůh v sobě a ve stvoření) TEZE: Bůh ve svaté Trojici má veškerou úplnost a blaženost, je soběstačný, neměnný, věčný a proto absolutní. ANTISTÉZE: Bůh tvoří svět z lásky ke stvoření, s jeho dočasnou, relativní, stávající se existencí a stává se pro něj Bohem, koreluje s ním. III. Sofiologická antinomie (Boží moudrost v Bohu a ve světě) TEZE: Bůh, soupodstatný ve Svaté Trojici, se zjevuje ve své moudrosti, která je Jeho Božským životem a Božským pokojem ve věčnosti, úplnosti a dokonalosti. (Sophia nestvořená - Božství v Bohu). ANTISTÉZE: Bůh tvoří svět svou moudrostí a tato moudrost, která tvoří Božský základ světa, zůstává v časoprostorové formaci, ponořená do neexistence. (Stvoření Sophia - Božství mimo Boha, ve světě). Zvláštním projevem obecné sofiologické antinomie je antinomie ikony, která v sobě spojuje nepředstavitelnost a obraznost Boha a zejména Pána Ježíše Krista, Bohočlověka. Tato antinomie spočívá v samotném základu dogmatu úcty k ikonám a musí být především náležitě odhalena a ukázána. Povaha antinomie spočívá v totožnosti a neoddělitelnosti protikladu, coincidentia oppositorum, a antinomie ikony spočívá v tom, že Bůh je nepopsatelný, neboť je nepřístupný poznání stvoření, je mu transcendentální, a zároveň je Bůh zobrazitelný, neboť je zjeven stvoření, Jeho obraz je v něm vepsán, „je v něm viditelný, viditelný“. apoštol mluví s Bohem inspirovanou odvahou antinomická teologie sv. Pavla. Tato viditelnost neviditelného, ​​představitelnost nepředstavitelného, ​​je ikonou. Než přejdeme k dalším úvahám o nauce o ikoně, vraťme se ještě jednou k výchozímu postoji společnému ikonoklastické a ikonoslavické teologii, k protikladu nepopsatelnosti a ošklivosti Boha a obraznosti a „popsatelnosti“ člověka (přesněji lidského těla), na základě čehož jedni tvrdili nemožnost ikony Krista, jiní - pravý opak. Máme tu skutečnou antinomii, v níž oba pojmy nejen sousedí, ale jsou i vnitřně propojeny, neoddělitelně a nesloučené, jako coincidentia oppositonim? Ne, a to je celé. Nemáme zde antinomii, ale prostý rozpor, kombinaci dvou vzájemně cizích pozic, které nepatří do stejné logické řady. První pozice se vztahuje k negativní teologii a uvádí, že Bůh je nepoznatelný a nepopsatelný, jinými slovy, existuje božské nic, absolutní NE apofatické. Jak víme, patří k první teologické antinomii. Lze jej srovnávat a spojovat do antinomie pouze s vlastním protikladem. Ale nelze to srovnávat s ničím jiným než s tímto protikladem, kterým je nauka o Bohu jako Absolutní osobě, svaté Trojici. Navíc apofatické NE, Božské nic, nelze přímo uvést do vztahu se stvořením (zejména s člověkem), protože od něj nevede žádná mentální cesta ke stvoření. Musíme v řadě antinomií projít kosmologickou antinomií a dojít k té sofiologické, která vlastně vyjadřuje vztah Stvořitele ke stvoření. Mezitím druhá část antinomie ikony v teologii obrazoborectví a ikonoklasmu, její protiklad, patří ke kosmologické antinomii: znamená stvoření, lidskou přirozenost, ve vztahu k Bohu, zjevenou ve stvoření. V argumentaci se tedy spojují dvě pozice jako teze a antiteze jedné antinomie, přičemž patří ke dvěma různým antinomiím. Jsou tedy vzájemně nesrovnatelné a představují vnější juxtapozici dvou nesouvislých myšlenek, z nichž nelze vyvodit závěr. To nejde. Ve skutečnosti, pokud se zastavíme u první teze negativní teologie, budeme muset připustit, že lidská přirozenost nemá s Božstvím a v důsledku toho s Jeho obrazem vůbec nic společného, ​​a obrazoborci mají pravdu. Bůh a člověk nejsou kongruentní a neexistuje a nemůže existovat ikona Božství v lidské podobě. Chyba zde spočívá nejen ve srovnání nesrovnatelných a zcela odlišných věcí, ale také v tom, že teze apofatické teologie, která je ryze negativní a nesnese žádné srovnání ve své všepohlcující negativitě, je zde aplikována jako pozitivní, tedy přesně srovnávána s druhou. Omyl přijímání apofatického NE jako zvláštního druhu pozitivní existenciální determinace, právě jako vyjádření stavu, který předchází jakékoli konkrétní bytí, již ukázal příklad učení Boehma a Hegela. Zde se ale jiným způsobem opakuje stejná chyba. Čisté NE apofatické teologie, Bůh v apofatické definici, nemá žádný vztah ke světu, a proto neexistuje žádná souvislost mezi dvěma premisami ikonoklastické teologie a nelze z toho vyvodit žádný závěr – ani pro, ani proti úctě k ikoně. Apofatické NENÍ téma, ve kterém všechny obrazy zhasnou, a proto zůstává v platnosti pouze starozákonní zákaz: nedělejte si modlu, ani žádnou podobiznu, a tedy žádný obraz. Ale nemají představitelé obrazoborectví na své straně také svědectví Božího slova? Neodkazují (zvláštním způsobem spolu s uctívači ikon) na text: „Boha nikdo nikde neviděl“ (Ιο. 1.8)? A nemá to úplně apofatický význam, jak tomu rozumí oni? Celá pointa je však v tom, že tento text odřízli napůl, v důsledku čehož i první část, kterou citují, ztrácí svůj pravý charakter, totiž antinomický. Ve skutečnosti celý text zní takto: „Boha nikdo nikde neviděl, jednorozený Syn (variace: Bůh), který je v lůnu Otce, se zjevil (έξηγήσατο). Τ. To znamená, že zde nemáme abstraktní apofatiku, do které se tento text přechází, je citován jen z poloviny, ale vyjadřuje třetí, sofiologickou antinomii, která se skládá ze dvou protichůdných, ale vzájemně souvisejících pozic: teze: Bůh (v sobě) je neviditelný, protiklad: Bůh (v prostoru) je zjeven Synem. Podobnou antinomii, i když ne tak jasně vyjádřenou, máme v 1. Janově. 4, 12: „Boha nikdo nikdy neviděl,“ teze. „Milujeme-li se navzájem, Bůh v nás přebývá“ je protiklad. (Sem patří i počáteční slova poselství, do protikladu: „Slyšeli jsme, na vlastní oči jsme viděli Slovo života 1, 1.). 71 Ve Slově Božím tedy nenacházíme apofatické učení o nepoznatelnosti Božského, ale antinomické tvrzení zároveň o Jeho neviditelnosti a Jeho viditelnosti, totiž že „je pro Něj viditelný z toho, co je ve stvoření“. ἀόρατα ϰαθορᾰται (Ř 1,20), která jde dále do christologického (a ještě dále do pneumatologického), je přesným vzorcem pro zjevení Boha ve světě, které na jedné straně překračuje určité nepřetržité poznání, nevyčerpatelné poznání, nevyčerpatelnost. neviditelného, jehož představitelnost přesahuje všechny obrazy, slovo nevyslovitelného Navíc jsou oba členové antinomie nezbytní pro myšlenku zjevení: pokud není tajemství a hloubka, pokud je předmět zjevení poznatelný a vyčerpán až na dno jednostranným aktem poznání, pak máme poznání, nikoli zjevení. Ale na druhé straně, pokud tajemství není poznáno, neobjevuje se, není odhaleno, prostě pro člověka neexistuje, protože neznámé tajemství ve zjevení koreluje s jeho poznáním. Transcendentno se stává imanentním, aniž by ztratilo svou transcendenci, stejně jako naopak imanentní proniká transcendentnem, aniž by jej překonalo; tento jejich vzájemný vklad, tento transcendentálno-imanentní vztah je antinomickou formulí sofické povahy světa. Jediná Božská Sophia, pleroma světa, je ve věčnosti Boha a tvoří entelechii, účelovou příčinu světa, září v něm a tvoří ho. Jedna Sofie v nehybné věčnosti a v dočasné formaci: τὸ ὄντως ὄν καὶ τὸ γνγνόμενον, 72 daný a daný, začátek a konec. Apofatická teologie, přijatá jako hlavní premisa nauky o ikoně, samozřejmě vylučuje její možnost. Tento závěr spočíval v síle obrazoborců, stejně jako slabosti uctívačů ikon, kteří se snažili vyhnout její nevyhnutelnosti. Ve skutečnosti, pokud je Božství obecně nad jakýmkoli obrazem a je absolutně nepopsatelné, pak je zřejmé, že jakýkoli obraz lidského těla, zvláště těla Kristova (i když je skutečně zobrazitelné), nemá žádný vztah k ikoně Krista jako Bohočlověka a On jako Bůh, i když se stal člověkem, zůstává nepopsatelný. Apofatický argument zcela ničí protikladný, pozitivní argument. Obraz těla v jeho světle prostě nemá žádný vztah k obrazu Božského, jak upozorňovali obrazoborci: uctívání ikon by zde skutečně bylo nahrazeno sarkolatrií (uctíváním těla), tedy v podstatě modloslužbou, zakázanou ve Starém zákoně. Nyní, po tomto kritickém exkurzu, který nás vede ke zcela negativnímu závěru ohledně ikonoklastické a ikonoslavické teologie 8.–9. století, přejděme k úvahám o problému po jeho podstatě. Co je ikona? Je možná ikona? A jak je to možné? Ikona je především umělecký předmět. Proto je otázka ikony zvláštní součástí obecného problému umění jako zvláštního obrazu Boha a zjevení. Bůh se zjevuje nejen skrze myšlení v božské moudrosti a teologii, ale také skrze krásu ve vidění Boha, v umění. I obrazoborci se přirozeně ukázali jako bojovníci za umění. Na obrazoboreckém koncilu v roce 754 byl odsouzen nejen obrazoborectví, ale i umění (a to je možná ještě škodlivější stránka této antisofijské doktríny než obrazoborectví samotné). Zde bylo prohlášeno: "Je to rouhání proti nejnutnějšímu dogmatu pro naši spásu, totiž Kristově ekonomii. Umění malby v tom nemá oporu a těchto šest svatých ekumenických koncilů shromážděných Bohem je tím podkopáno." (D. 221). V reakci na to zaznělo na VII. ekumenickém koncilu v poselství přečteném jáhnem Epiphaniem: „Nikdo ze spravedlivých nezneuctí umění, pokud je jeho prostřednictvím připraveno něco užitečného pro potřeby tohoto života; stačí mít na paměti účel a obraz, ve kterém je umělecké dílo vyrobeno: pokud je to pro zbožnost, pak by mělo být přijato, ale pokud je to ostudné2 a je to ostudné3). VII. ekumenický koncil, zatímco chránil ikony, byl tedy nucen vzít umění pod ochranu. Otcové koncilu se však omezili na tento vynášený rozsudek a nevěnovali více pozornosti náboženskému ospravedlnění a chápání umění. Abychom však pochopili ikonu, která je koneckonců především dílem výtvarného umění, bylo třeba začít právě s tímto objasněním. Co je tedy umění, co vlastně dělá a na čem je založeno? Podle své nejpředběžnější definice se výtvarné umění zabývá obrazem (είκών), který reprodukuje. Co je tedy tento obrázek nebo „ikona“ v nejobecnějším smyslu? Obraz je samozřejmě korelativní koncept: koreluje s tím, čeho je obrazem, tj. prototypem nebo originálem. A pochopit povahu obrazu vyplývá především z jeho vztahu k prototypu. Mezi obrazem a prototypem existuje současně určitá identita a významný rozdíl, v důsledku čehož je získána podobnost. Jablka nakreslená Apellesem, která díky své nápadné podobnosti s těmi skutečnými jako by přiletěla klovat očividně hloupé ptáky, se nikdy nestanou skutečnými, jsou pouze jejich obrazem. Linie, která odlišuje obraz od prototypu, je realita druhého a idealita prvního. Věci mohou mít skutečnou a ideální existenci v obrazu a realitě. A vše, co existuje, má své vlastní obrazy, donekonečna se v nich odráží, jako by bylo fotografováno, a v těchto dojmech lze číst v paměti světa (Akasha-Chronik 73 okultistů). Tyto obrazy nejsou opakováním existence, která zůstává jedinou – realita se neopakuje – ale jsou jejími ideálními opakováními. Jeho ideální mentální obraz je reprodukován a pro tuto reprodukci neexistují žádné hranice, a to natolik, že by se dalo říci, že každá věc o sobě promlouvá k celému světu, vtiskuje svůj obraz v nesčetných opakováních v celém vesmíru. Vše na světě, tedy v reálné existenci, má svůj ideální mentální obraz a je tedy přirozeně zobrazováno (navíc fotografie jakéhokoli druhu, která je pravděpodobně stále na samém počátku rozvoje svých schopností, je pouze vizuálním dokladem tohoto univerzálního zobrazování věcí, jejich ideálního sebeopakování). Skutečné bytí připoutá věc v prostoru a čase, ale ideální mentální obraz je od této připoutanosti osvobozen a není omezen prostorem a časem. O něm, jako o ideálním bytí, můžeme říci, že není, ale má význam (německy: pozlacený). Nyní musíme udělat další krok k odhalení obrázku. Jeho ontologická nesamostatnost spočívá nejen v závislosti na realitě, resp. předloze, ale také v závislosti na subjektu či nositeli obrazu. Faktem je, že ačkoli „přirozený obraz“ patří k věci jako její slovo o sobě, její obraz sebe sama, přesto toto slovo zní a tento obraz je v někom nebo pro někoho zobrazován jako jeho vlastník nebo subjekt. Obraz se objevuje ve svém nositeli takříkajíc ve svém adresátovi, neboť bezadresný obraz neexistuje. Předmět odráží obraz sám o sobě; je to ta živá obrazovka, na kterou dopadají paprsky vyslané tou věcí. To je nevyhnutelná subjektivita obrazu. Neznamená to, že obraz nemá ve věci objektivní základ - jeho objektivita se tím nesnižuje - ale že obraz nutně předpokládá myšlenku, která je spojena se subjektem jako jeho tvůrčím nositelem. Obraz se stane viditelným pro pozorovatele, ve kterém se rozsvítí. Ale kdo je tento věštec? Takovým ideovým subjektem ve světě je člověk, logos světa, a v tomto smyslu můžeme říci, že všechny obrazy bytí, které se v člověku nacházejí, jsou tedy lidské, ne ve smyslu „slabosti a přizpůsobení“, tedy špatného antropomorfismu (jako Damašek), ale díky dominantnímu postavení člověka ve světě jako oka světa, jeho ideálního zrcadla, tedy ve smyslu tropologického. 74 Lze také dodat, že andělé znají svět v jeho ideálních prototypech; to je dáno jejich celkovým postojem ke světu 75 i k člověku, tedy jejich andělskou lidskostí. Člověk je tedy bytost, která vidí obrazy, ζώον είκονικόν, stejně jako je vytváří, ζώον ποίητίκόν. Člověk do sebe především přijímá obrazy bytí a takříkajíc je reflektuje, kam si to sám žádají, ale také je kreativně získává a reprodukuje. Zrcadlení člověka ve vztahu k obrazům proto nelze chápat ve smyslu pasivního, lhostejného odrazu. Člověk se na této ikonizaci bytí aktivně podílí (stejně jako aktivně a tvořivě provádí její poznávání neboli logizaci). V sobě a skrze sebe nachází ikony věcí, neboť on sám je v tomto smyslu všeikonou světa. Vše, co má realitu, je zobrazitelné pro člověka, v člověku a skrze člověka, který v sobě nejen nachází mentální obrazy všeho, co existuje, ale má také schopnost tyto obrazy vyjádřit, reprodukovat, dát jejich ideální existenci určitou realitu, jedním slovem vytvářet ikony světa. Tato kreativní schopnost nejen vidět, ale také reprodukovat ideální obrazy světa v „hmotě“ (ať už je to jakákoliv: barva, mramor, měď, látka atd.) je výtvarné umění; projevuje se v něm lidské umění. Jako ζώον εικονικόν je člověk uměleckou bytostí a každá ikona věci, tedy reprodukce jejího obrazu, je uměleckým dílem, které vytváří ikony světa a člověka, světočlověka. Proto debata o uctívání ikon v podstatě obsahuje uznání či odmítnutí umění a vyslovuje verdikt i nad uměním. Povaha ikony závisí na povaze umění. Každé jednotlivé umění jako τέχνη (technika) má své zvláštní zákonitosti, ale nemluvíme zde o těchto rysech jednotlivých umění, ale o základním postoji, který určuje jeho úkol, a o těch ontologických předpokladech, které umění umožňují. Úplně prvním pokušením při definování úkolů a podstaty výtvarného umění je porozumět jeho úkolu naturalisticky nebo fotograficky, ve smyslu Apellových jablek, která dávají možnou sílu iluze reality („jako skutečné“, „jako živé“). Ale naturalismus fotografie jakéhokoli druhu ještě není uměním. V míře, v níž obsahuje své prvky, je zde umění vyjádřeno obrazem braní zobrazované či fotografované věci, tedy v určité či záměrné stylizaci. Nahý naturalismus je v něm již překonán. Nebo fotografie je jako protokolární záznam, materiál, aby ho umělo využít, ale samo ještě uměním není. Pokud jde o čistý naturalismus v umění, je to především utopie, protože umění nikdy nemůže (a samozřejmě by nemělo) překonat propast oddělující ideální obraz věci od její reality. 10 tolarů v Kantově slavném příkladu se nikdy nestane skutečnými, bez ohledu na to, jak dobře jsou nakresleny. V lepším případě máme v naturalismu buď faleš, tedy klam, nebo sebeklam, tedy halucinaci, provázenou ztrátou smyslu pro realitu, zatemněním základní intuice bytí, v důsledku čehož jsou mentální obrazy ztotožňovány s realitou. V naturalismu je navíc hlavní úkol umění jako ikonizace bytí nahrazen, a tím i zrušen: umění se nesnaží naplnit realitu nebo vytvořit vedle ní nové bytí (to by byl neplodný luciferismus), chce odhalit své slovo, myšlenku, mentální obraz. Jeho úkol tedy neleží ve sféře skutečného, ​​ale ideálu, nikoli bytí, ale smyslu. Dále, úkol umění v chápání naturalismu je rozporuplný a protiumělecký. Naturalismus ve skutečnosti znamená věrnost umění tématu, přesnost jeho reprodukce v daném stavu. Ale takový jediný přirozený obraz předmětu prostě neexistuje. Rozkládá se v nekonečnou filmovou pásku obrazů a i ten přirozený obraz, který vidíme okem, je vždy syntézou, kterou si nevědomě vytváříme, obrazem obrazů. Mění se osvětlení, mění se tvar v perspektivě, v závislosti na zachycení, barva se mění v závislosti na vztahu k okolním předmětům, na nevyhnutelném omezení vizuálních prostředků, jedním slovem vše plyne ve vizuální představě věcí. Proto se na cestě samotného ortodoxního naturalismu objevuje nevyhnutelná umělecká svévole, stylizace, přebírání, jedním slovem, ne pasivní zrcadlový odraz, kterým se naturalismus honosí, ale kreativita, byť chybná, tedy umění. Dá se říci, že naturalistická věrnost věci by znamenala sebezaslepení toho oka, které by mělo vidět ideální duševní obraz věci, a přitom je omezeno pouze hmotou, která jej vyjadřuje; naturalismus je otroctvím věci, která je popřením kreativity, a ne umění. 76 Samozřejmě může existovat celá oblast výtvarného umění, která zjevně do umění nepatří, ale sleduje určité praktické cíle. Jejich hlavním úkolem je možná věrnost přírodě, naturalistická přesnost, s vyloženě schematismem: takové jsou například naše anatomické, botanické, biologické, zoologické atd. atlasy, nejrůznější kresby a projekce. Ale to není umění. Umění proniká slupkou věcí, aby za ní vidělo jejich mentální obrazy, ideální formu, která prosvítá celou jejich existencí. Jejich přirozený obraz tuto podobu současně ukazuje, odhaluje a uskutečňuje, je přímým obrazem její skutečné existence, ale zároveň ji zastiňuje, protože skutečný obraz věcí není adekvátní ideální podobě, není jejich uměleckým obrazem. Umění se snaží odhalit věci v jejich skutečném bytí, dát jim uměleckější výraz, než jaký mají ve skutečnosti, v přírodě. Takové tvrzení by bylo absurdním tvrzením, kdyby umění nemělo oporu ve zvláštním vztahu věcí, které jsou mu vlastní. Právě v ikoně této věci umění, vytvářející ideální obraz, osvobozuje ji od reality, izoluje ji od přirozené existence, a tím zvýrazňuje čistý, nelegovaný a nezrcadlený obraz věci. (Umění je v tomto smyslu také umělecká interpretace světa, podobná té vědecké, protože podobné operace se provádějí ve vědě - pomocí abstraktních pojmů a umělého experimentu je fenomén izolován od složitosti světa.) Umění je tedy především určitá vize myšlenky věci ve věci samotné, její zvláštní vize, která se realizuje v uměleckém díle nebo v ikoně. Proto je základem ikony schopnost inteligentního vidění. Co to vidí a kde to vypadá? Dívá se na věc, ale skrz věc a za věcí. Vidí ve věci její super-věc nebo primární věc, její inteligentní obraz nebo myšlenku. Vnímá kryptogram existence, mění věc v určitý významový hieroglyf, a tím ji umělecky zobecňuje. Neboť ideje jsou obecné a v tomto smyslu logické, ale věci jako skutečnosti jsou individuální a nelogické. Ale samozřejmě, abyste úkol umění pochopili tímto způsobem, musíte mu věřit, že zná tento svět inteligentní krásy, ideální prototypy věcí. Věc sama o sobě je ve vztahu k těmto prototypům již pouze ikonou či odlitky, i když z tohoto odlitku a takříkajíc v souvislosti s ním vznikají ikony ve vlastním slova smyslu. Přesně tak musíme chápat to, co často opakují sv. úsudek otců, že všechny prototypy mají své vlastní obrazy, nebo ještě pronikavější slovo Dionysia Pseudoareopagita: 77 „Ve skutečnosti jsou viditelné ikony viditelným neviditelným“. "Oni (posvátné symboly) jsou dílem a obrazem božských rysů a viditelnými obrazy nevýslovných a vznešených kontemplace." 78 Podle definice sv. Jana z Damašku, 79 „každý obraz je zjevením a ukázkou toho, co je skryté“. Kdyby tyto obrazy a inteligentní vize neexistovaly, umění by nemělo smysl a smysl, nebo by se omezovalo na ruční kopírování. Známý Kantův postoj, že věci bez pojmů jsou slepé, pojmy bez věcí jsou prázdné, lze zde modifikovat v tom smyslu, že věci bez pravzorů jsou slepé (naturalismus), pravzory bez věcí jsou prázdné nebo abstraktní (schematismus). Každá věc je konkrétní, dochází k fúzi prototypu s „hmotou“ – ΰλη. Jelikož je přirozenou ikonou prototypu, je zároveň prototypem jeho umělé ikony. Tvůrčí akt umění v ikonizaci věci spočívá zaprvé v tom, že skrze ni spatříme její prototyp, zadruhé v jejím vyjádření prostřednictvím uměleckých prostředků. Umění tímto způsobem vyjadřuje význam věci, její jméno, její myšlenku. Ikona věci je v tomto smyslu hieroglyfem jejího ideálního předobrazu, nikoli ve smyslu opakování či kopie dané věci, ale jako otisk skutečného předobrazu, který má reálnou existenci ve světě v zobrazené věci. Tato věc, přestože je originálem pro svou ikonu, není, přísně vzato, jejím prototypem samotným. Umělecká podoba věci (originálu) svědčí o ideálním prototypu, který neexistuje ve světové realitě, ale nad ní. Hovoří nejen o časově-prostorové, hmotné existenci věci, ale také o ideálu. Jedním slovem, vyjádříme-li tuto myšlenku jazykem dějin filozofie, pak samozřejmě mluvíme o platónských idejích jako o chytrých, nebeských prototypech všeho stvoření, které nejsou abstraktními pojmy abstrahovanými od věcí (aristotelsky κοινά επί πολλών), ale konkrétními, skutečnými myšlenkovými obrazy, které v sobě realizují vnitřní příčiny jako bytí a v sobě mají entele energii bytí. Zároveň samozřejmě vyvstává hlavní aporie nauky idejí, kterou odhalil sám Platón: mají všechny věci své ideje a má je to, co patří k neexistenci? Jaký je vztah mezi představami abstraktního a konkrétního, člověka a Sokrata atd.? Není naší cestou, abychom zde na tuto nejobtížnější otázku filozofie odpovídali. Pro náš účel postačí, když se omezíme na poukázání na to, že vše zobrazené, tedy každá ikona všech věcí, vyjadřuje myšlenku věci, nebo alespoň její ideologičnost, tedy její vztah (byť negativní) k pravému bytí, neboť zlo i nebytí jsou ontologickým parazitem dobra, tedy samo světlo, ideologické bytí, k němu patří pouze jako stín a existuje k němu i jako stín. 80 V teologickém jazyce znamená filozofická nauka o idejích jako prototypech světa sofii stvoření, která má v Božské Sofii, celém organismu idejí, pro sebe prototyp a základ, ideu a entelechii. Ve vývoji tohoto učení se můžeme opřít i o svatého Jana Damašského, který v návaznosti na Dionýsia Pseudoareopagitu uvádí nauku o ikonách do souvislosti s naukou o prototypech (ač sám tomuto tématu nedává potřebný rozvoj). Toto jsou jeho slova: „V Bohu jsou obrazy a plány toho, co se jím uskuteční, t.j. Jeho věčné a vždy neměnné rady Tyto obrazy a plány (παραδείγματα) jsou podstatou předurčení (προορισμοί chce změnit), říká sv. postaví dům, nejprve si ho nakreslí v mysli a nakreslí jeho podobu.“ 81 Jedná se o zvláštní typ obrazu, jeho zvláštní pojetí. 82 Svatý Jan Damašský bohužel sice ve svých Slovech o ikonách konkrétně vykládá, sám to však na vysvětlení ikonizace světa dále nevztahuje. Výtvarné umění, t. Z toho vyplývá zásadní nedostatek naturalistického chápání umění a jeho symbolického a emblematického charakteru. Svědčí o obrazech existence a toto svědectví není klamem, i když je povznášející, 83 – ale je to příběh v řeči světa o nadpozemské bytosti, svědectví stvořené sophie o nestvořené Sophii. Tyto důkazy nelze vyčerpat nebo omezit na to či ono umělecké dílo a dokonce nemůže existovat pouze jedno zcela adekvátní vyjádření myšlenky. Jinými slovy, umělecký důkaz myšlenky věci nemůže být zcela ztotožněn s touto myšlenkou, ale zůstává pouze její ikonou, a nikoli prototypem samotným. Proto lze stejné umělecké téma nebo mentální obraz vyjádřit různými způsoby. Celý svět je pro umělce paletou v jeho hledání a vyjadřování forem. Při rozlišování mezi věcmi a prototypy, naturam rerum a ideami rerum 84 je však nelze oddělit. Prototypy, které mají věčný základ v Moudrost Boží, existují ve věcech. Odtud plyne uznání určité identity mezi prototypem a světovou existencí, nestvořenou a stvořenou Sophií. Ty jsou podstatou dvou obrazů existence jediného počátku, ve věčnosti a v čase, ve významu (Geltung) a v stávání. Ikona samotné věci o této identitě svědčí. Odhaluje věčný prototyp v hmotném prototypu (originálu) tím, že tomuto ideálnímu prototypu dává jakousi nezávislou existenci vedle věci. A přesto je ikona neoddělitelná od prototypu, který existuje ve skutečnosti, ideální i empirický. V ikonizaci tedy nerozlišujeme dvě, ale tři instance, tedy nejen originál a obraz, věc a ikonu věci, ale navíc i srozumitelný prototyp, ve vztahu k němuž je sama věc ikonou. Umělecká ikona je tedy ikonou skutečné ikony ideálního mentálního obrazu. Pokud by neexistoval prototyp ideálu, věci by byly prázdné a umožňovaly by pouze fotografický zrcadlový obraz, náhodný a bez ideologického obsahu. Pokud by neexistoval prototyp skutečného neboli původního, pak by ideální povaha věcí zůstala transcendentální, nepřístupná stvořené vizi. Umělec však vidí ve věci a skrze věc její ideu a přesně ji zobrazuje ve skutečné existenci, nezakalené empirií. Ve věci čte její jméno nebo myšlenku a pomocí uměleckých hieroglyfů toto jméno vyslovuje a opakuje, takže vedle věci dostává samostatný výraz jako obraz prototypu. V ikonizaci dochází k představě věci. Obraz je jinakost myšlenky, jakoby oddělená od její reality. Věc o sobě svědčí, mluví o sobě nejen sama o sobě, ale i ve své další existenci, ve svých obrazech, které představují jakoby valící se ozvěnu její existence ve světě. Tato světová ozvěna zní v člověku, který je okem a uchem světa. Všechny mentální obrazy existence, její ikony, než se upevní v zobrazení věcí, jsou obsaženy v člověku, ve své mnohotvárnosti jsou v něm spatřovány. Člověk je vidí mimo sebe, ale skrze sebe, a v tomto smyslu je nachází v sobě a vyjadřuje je pro sebe. Jestliže vědění je zapamatování (άνἄμνησίς), pak umění je příběh o zapamatování. Člověk je uzavřený svět, antropokosmos. Ikony věcí jsou v podstatě lidské, jako umění samotné. Analýza ikony nás vede k myšlence všech nápadů - k lidskosti. co je lidskost? IV. Božský prototyp Svatí otcové svědčí o prototypech světa v Bohu, které ovšem nezůstávají v samostatné pluralitě, ale jsou zahrnuty v jediném, všezahrnujícím, božském Prototypu. Jak lze vyjádřit svůj postoj k samotnému trojičnímu Božstvu? Víme, že v samotném Božství je hypostatický Obraz, toto je Syn, „záření slávy a obraz (χαρακτήρ) Jeho hypostaze“ (Židům 1:3). On je „obrazem neviditelného Boha, εικών τοῦ Θεοῦ αοράτου, narozený přede vším stvořením“ (Kol. 1:15). V tomto textu je vztah mezi Otcem a Synem definován jako mezi Prototypem a Obrazem, a co je zvláště pozoruhodné, Obrazem neviditelného Boha, tedy zjeveného a v tomto smyslu viditelného. 85 Co je zde míněno tímto projevem nebo viditelností Otce v Synu, který je typem a archetypem všech obrazů? 86 Bůh Otec a ve sv. Trojice zůstává „neviditelný“ (transcendentní). Zjevuje se v Synu, hypostatickém Slově, Slovu všech slov a Obrazu všech obrazů. V Něm se zjevuje obsah Božího života, v Něm se ukazují všechny možnosti všeho v Bohu a pak ve stvoření, ve vesmíru, v němž obsahuje ideální duševní obraz. Proto se o Něm říká: „Všechno bylo, a bez Něho nic nepovstalo“ (Jan 1:3), nebo (Kol. 1:16–17): „Neboť v Něm (έν αύτφ) bylo vše stvořeno, vše bylo stvořeno Ním (δι' αύτοῦ) a pro Něho (ve skutečnosti byl stvořen: v Něm - τοτς, On je první). všechno a všechno stojí při Něm (ve skutečnosti: v Něm – έν αύτφ) Vztah mezi Otcem a Synem, Prototypem a Obrazem, zůstává jako mezi nevyslovitelností tajemství a vyjadřitelností zjevení, které jsou obě totožné a různé: soupodstatné a stejně skutečné, ale různé hypostázy To Slovo Otce, které je Jeho Syn, je hypostatické. Εικών, obraz, zde znamená zjevení, zjevení Otce ve Slově, Myšlenka Otce, Idea Idejí, která má také hypostatickou existenci, Božský Obraz má tedy podobnost s jakýmkoliv obrazem, který zjevuje Ideu, Slovo Jeho Proto-obrazu Otce. A stejně jako obraz existuje neoddělitelně od prototypu, tak je Syn obrazem Otce, který ukazuje Otce. 87 Tento obraz sám má však hypostatickou Božskou existenci, svou vlastní realitu, která obvykle není pro obrazy charakteristická. Skutečnost Obrazového Slova ve Svaté Trojici je uskutečněna Duchem Svatým, který vychází z Otce na Syna a spočívá na Synu. Duch svatý je hypostatická láska Otce k Synu a Syna k Otci a tato láska je zdokonalující silou. Duch svatý je hypostatický život Otce v Synu a Syna v Otci, protože Božský život je hypostatická láska. Duch svatý je zdokonalující, životodárná hypostaze, v Něm a skrze Něho Syn přijímá realitu pro Otce a Otec pro Syna, Duch svatý je realitou Otce pro Syna a Syna pro Otce, On je hypostatickou skutečností. 88 Realizuje Syna pro Otce a skrze to pro sebe zjevuje Syna Otci. V tomto smyslu je někdy v patristickém písmu nazýván obrazem Syna, a tím je určena Jeho účast na zjevení Otce v Synu nebo na obrazech Syna ve vztahu k prototypu Otce: dokončuje Otcův obraz v Synu, 89 a proto obraz Otce není jeden Syn odděleně, ale Syn, zastíněný Duchem svatým emanujícím. Jinými slovy, Otec, Prvotní Prototyp, se zjevuje v Synu a v Duchu Svatém, v této duální jednotě s hypostatickým rozlišením. Od duální jednoty Božího obrazu, v níž je Otec zjeven v Synu a v Duchu svatém, 90 je třeba přejít k samotnému jedinému obrazu nebo k obsahu obrazu, pro nějž je předobrazem sám Bůh, v Duchu svatém. Trojice existuje. O tomto Obrazu musíme především říci, že ontologicky se v podstatě od praobrazu neliší: je s ním v podstatě identický, rovný a stejně božský. Jediný obraz Trojičného Božstva není stvořeným nebo mimobožským principem, ale náleží Božství, je jeho životem, který se realizuje v trojici tří samostatných hypostází. O tomto Božském obrazu, samotné ikoně sv. Trojice, můžeme říci, že je to také Bůh (ačkoli jen Θεός, ale ne ὸ Θεός), 91 neboť v Bohu není nic mimobožského. Tato ikona Božství v sobě samém je Jeho sebezjevením, absolutním obsahem Božského života, ve Slově všech slov („všechno, co bylo“), provedené životodárným Duchem. V tomto smyslu je ikona Božství živoucí a životodárnou Ideou všech idejí v jejich dokonalé jednotě a dokonalé všeskutečnosti, a proto je to božský svět nebo svět v Bohu před jeho stvořením. Jinými slovy, tato božská ikona Božství, Jeho sebezjevení v Sobě, je to, co se v biblickém jazyce nazývá Chokmah, Sophia, Moudrost Boží (a v patristickém jazyce méně přesně παραδείγματα a προρορισμοί, prototypy a předurčení všeho stvoření). Ona sama o sobě dosvědčuje Duchem svatým: „Hospodin mě měl na počátku svých skutků“ (Přísl. Sol 8:22). Ale tato ikona božství, která je praikonou všech ikon, je sama praobrazem ve vztahu ke stvořenému světu, který byl stvořen Moudrostí, tedy na základě a podle Moudrosti, a v tomto smyslu je svět sám stvořenou ikonou Božství. Rozdíl mezi ikonou božství v božství, která je zároveň prototypem pro stvořený svět, a tím druhým je ten, že tato ikona je zcela adekvátní božství. Proto v něm není ontologický rozdíl mezi Prototypem a Obrazem, zatímco svět je neadekvátní jeho Prototypu. Stvořený svět byl stvořen z nicoty a musí být stále zdokonalován ve své existenci; zůstává v procesu stávání se a prototyp se v něm realizuje. Svým Prototypem je přitom totožný v takříkajíc ontologickém tématu. Ideje či prototypy božského světa jsou implantovány do stvořené světové entelechie, tedy jako základ i cíl, prvotní i daný, jako vnitřní účelová příčina. Sophia světa obsahuje právě tuto myšlenku o identitě a zároveň rozdíl mezi praobrazem světa a jeho obrazem. Stvořený svět je ikonou Božské Sofie, vtažené do neexistence a přijímající realitu pouze v stávání se. Tento vztah mezi trojičním Bohem a Jeho obrazem, Boží moudrostí, která je praobrazem světa v samotném Božství, a vztahem praobrazu světa ke světu jako jeho stvořenému obrazu je obecně základem veškeré ikoničnosti. Musí projít celým učením o ikoně. (Tomu odpovídá i rozlišení sv. Řehoře Palamy na οὐσία, skrytou Boží bytost, a ενέργεια, Boží zjevení, Jeho Sofii.) Bůh se světu zjevuje v Sofii, která je Obrazem Boha ve stvoření. Proto Bůh, korelující se stvořením, není ošklivý, neviditelný, neznámý, a proto nepopsatelný Bůh, ale je zjevený a má svůj vlastní obraz a tento obraz Boha je prototypem stvoření, který je vepsán do druhého. A v tomto smyslu je třeba v nauce o ikoně vycházet nikoli z apofatické teze o neviditelnosti a ošklivosti Boha, ale ze sofiologického učení o Jeho obraznosti a souladu světa s tímto obrazem. Bůh vepsal svůj obraz do stvoření, a proto lze tento obraz Boha zobrazit. 92 Tím se odstraňuje hlavní mylná premisa obrazoborců o ošklivosti a nepředstavitelnosti Boha, kterou uctívači ikon nedbalostí a nepochopením také přijali. Jdeme dál. Svět v člověku má kapitolu pro sebe, tedy ontologické zaměření. Stvoření světa je tedy postupné tvoření člověka, jehož zjevení se šestého dne v plnosti stvoření jej završuje a vyčerpává. Člověk je okem světa, staženým světem, mikrokosmem, stejně jako svět je světočlověk, antropokosmos. Právě v člověku září Boží obraz ve světě. Z toho vyplývá, že prototyp světa, Sophia, je také přizpůsobitelný člověku, člověku. Jinými slovy, Božská Sophia je předvěčné, Božské Lidstvo. Myšlenka, že člověk nese Boží obraz, obsahuje jako základ opačnou myšlenku, totiž že lidstvo je pro Boží obraz charakteristické. Pravou manifestaci pozemského Adama máme v Nebeském Adamovi, ve Slovu Božím, který se mohl stát člověkem pouze silou tohoto přizpůsobení Boha člověku. Můžeme tedy říci, že samotný obraz Boha v Bohu je Nebeské Lidstvo a Prototyp, podle kterého byl stvořen světočlověk, je toto Nebeské Lidstvo. A člověk je obrazem tohoto Prototypu, pozemský Adam - Nebeský Adam, jako stvořená Sophia, živá ikona Božství. Že člověk byl stvořen k obrazu Božímu, tj. že je stvořeným obrazem nestvořeného Božího obrazu, Božské Sofie, tuto pravdu hlásá Slovo Boží 93 ve vyprávění o stvoření člověka (Gn 1, 26–27; 5, 1–2. St Příl. Sol. 1, 13, 13). Člověk je živoucí ikonou božství, stvořenou Bohem, ale ne vytvořenou rukama; lidstvo je jako Bůh. Proto ve viděních Starého zákona, zejména ve vidění proroka Daniela o Synu člověka (Dan 7,13), pak ve vidění slávy v proroku Ezechielovi (Ezechiel 1), tedy ještě před vtělením Syna, se Bůh zjevuje v lidské podobě. Tento obraz je u člověka úctyhodný; je před ní vykonáváno kadidlo jako před ikonou Božství, pokud není pokřiveno hříchem, jímž bylo zatemněno, když jednou zajiskřilo v Adamovi. 94 V tomto smyslu jsou lidé již stvořením, a nejen vykoupením, nazýváni bohy („Což není psáno ve vašem zákoně (Ž 81:6): Řekl jsem: vy jste bohové“ (Jan 10:34). Lidstvo tuto, i když zatemněnou, božskou podobu) tuší. Ve starověkém umění tato ikonografie dosahuje skutečně vznešených pohledů. Je přímým uměleckým dokladem božské povahy člověka, čímž je nábožensky ospravedlněna ve svém obecném účelu. Zde, ve starověkém uctívání ikon, byla vznesena otázka, jaký je obraz Boha v člověku, a pokud jej ztvárníme, tak jak. Ti, kdo omezují Boží obraz v člověku pouze na jeho duchovní přirozenost, v kontrastu nebo dokonce v protikladu k jeho tělesné přirozenosti, tím člověka pitvají, omezují jeho lidství na jednu duši, tělo ponechávají podílu na přirozenosti zvířecí. Musí důsledně dospívat k poznání nepopsatelnosti Božího obrazu v člověku, potažmo i člověka samého (a tedy samozřejmě k nejradikálnějšímu obrazoborectví). Člověk jako duchovní bytost zůstává neviditelný a nepopsatelný. Lidské tělo je pro ně živočišným principem v člověku, který je v něm nižší než lidství. Pro ně je to jen sbírka kostí, svalů, nervů atd. atd. a v tomto smyslu je obraz člověka pojat pouze naturalisticky, jako tabulka z fyziologického nebo anatomického atlasu. Tělo pohlíží o něco výš ti, kdo v něm vidí pouze substanci, hmotu (ΰλη), která přijímá a dává místo duchovnímu životu člověka. Odtud, přísně vzato, také ještě nevyplývá závěr ve prospěch představitelnosti Božího obrazu v člověku, protože „hmota“ je přinejmenším ve svém filozofickém (i fyzickém) pojetí onou „obtížnou“, beztvarou formou bytí, která je (podle Platóna) myšlena jakoby nějakým nelegitimním soudem a má svou jedinou definici – μή-exist. I když se však člověk setká s pozitivnějším vztahem k hmotě, pak samozřejmě ani z takového uznání hmoty nevyplývá její zobrazitelnost jako taková. 95 Toto platonizující chápání hmoty je třeba dát do kontrastu s tím, že tělo není vůbec hmota, tedy nejen hmota, díky níž pouze přijímá realitu. Tělo je forma projevená ve hmotě a její vlastnictví, realizovaný mentální obraz, ideální-skutečná bytost. 96 Otázka nyní zní: je spravedlivé omezit tělo jako formu, jako mentální obraz, v jeho smyslu pouze na zvířectví a vidět v něm pouze projev zvířecího principu, nebo je třeba ho chápat jako obraz Božího obrazu, zjevení duchovní podstaty člověka v jeho tělesnosti? Není to obraz a nástroj ducha? Oko existuje, protože duše je oko, a ucho – protože slyší, a mozek, protože myslí a poznává, a nohy, protože je pohyb, a ruce, protože je jednáním atd. A celé tělo jako celek, jako nejdokonalejší projev krásy a harmonie, kterou umění starověkého světa pochopilo a odhalilo, je zjevením podobným bohu. Není pochyb o tom, že je to pravda. Lidské tělo je dokonalým uměleckým dílem Božského Umělce, Moudrost Boží, jejíž radost je v lidských synech (Přísl. Sol. 8, 33). Znamenalo by to zlehčovat stvoření a ponižovat Stvořitele, nevidět také v těle spolu s duchem Boží obraz v člověku nebo hmatatelný projev duchovního principu žijícího v člověku. Člověk je jeden a celistvý, nerozkládá se na části, tělo a duši, ale je vtěleným duchem, neboli tělem nesoucím ducha. A prapůvodní Adam, oděn Boží slávou, kterou ztratil po pádu (Ř 3,23), zjevil Boží obraz v celé své bytosti. Tak jako v Bohu v Jeho sebezjevení rozlišujeme nejzjevenějšího Boha a Jeho Božskou Ikonu - Moudrost Boží, 97 a Prototyp a Obraz v Bohu jsou neoddělitelné a zároveň se od sebe liší, tak se v člověku rozlišuje i duch v něm žijící a jeho hmatatelné zjevení v tělesném obrazu, i když jsou neoddělitelné. Tělo jako forma neexistuje bez duchovního obsahu, bez něj není tělem. Právě tělo jako obraz ducha, zjevení a ikona nedělaná rukama, je základem veškeré ikonografie a ikonizace člověka. Tělo jako takové existuje pouze ve své duchovnosti. Není obličeje bez výrazu, to je každému jasné. Avšak nejen tvář, ale celé tělo má „výraz“, vyjadřuje, odhaluje ducha v něm žijícího. Vidět v těle pouze „hmotu“ nebo pouze anatomii a fyziologii lze vidět v abstrakci, jejíž konvence v jejích mezích a na jejím místě může být plně odůvodněna. Ale takové chápání těla je v podstatě pomluva proti tělu, vyplývající ze slepoty, kvůli které v něm není vidět ikona Božství. Přirozeně se však nabízí otázka: proč bylo náboženské chápání lidského těla charakteristické pouze pro pohanství, stejně jako jeho obrazy, ale ty druhé byly pro vyvolený národ zakázány? Jak můžeme ve světle této myšlenky o duchovnosti těla porozumět druhému přikázání a všem starozákonním zákazům? Důvodem je prvotní hřích, který zastínil jeho obraz v člověku a oblékl jej místo slávy, která mu byla dána, koženým rouchem. Když lidské tělo zbělalo a ožilo, stalo se neschopným a nehodným ukazovat Boží obraz, bylo zasaženo hříchem a pokřiveno vášněmi. Idolové obrazy byly stejné: Božský obraz, v člověku nezničitelný, v nich prosvítá skrze masku hříchu a navzdory tomu, ale přímým předmětem obrazu není tvář, ale maska. Tyto lidské vášně jsou zobrazeny v modlech; jsou to ikony vášní a hříchu a nejsou hodni uctívání. Starozákonní zákaz tedy odkazuje na nepravdivost lidského obrazu, ke které došlo v důsledku toho, že člověk ztratil čistotu svého lidství. To však nezasahuje, jak jsme již naznačili, do starozákonní teofanie v lidské podobě, samozřejmě bez hříšného zkreslení. To je zřejmé zejména ze skutečnosti, že ve Starém zákoně bylo spolu se zákazem humanoidních obrazů předepsáno zhotovovat zlaté vyřezávané obrazy andělů. Co znamená tento zdánlivý rozpor, který pro některé slouží jako důkaz, že lidské obrazy byly zakázány, a pro jiné - pravý opak? Obrazy andělů - a to je celá podstata - obsahovaly lidské obrazy, - kvůli společnému lidství andělů. 98 Samozřejmě se vyznačovaly některými zvláštními rysy, které přesně vyjadřovaly andělskou povahu (křídla, nedostatek znaků pohlaví, mladistvý obraz), ale tyto rysy nemění lidský charakter samotného obrazu (jako obvykle byly starozákonní angelofanie v lidské podobě). Náboženská reprodukce lidského obrazu, ikony lidstva, která byla přímo zakázána, byla tedy předepsána nepřímo, v ikonách andělů. Proč? Důvod je zřejmý: v obrazech andělů nebyl lidský obraz zakryt hříchem. Proto zde byl vyobrazen, i když samozřejmě ne celý, vždyť šlo stále o obraz duchovních bytostí, sice spolulidských, ale bez těla. Tento obraz zde byl však čistší než v člověku, a proto v jistém smyslu lidštější než v něm. To je paradox uctívání starozákonních ikon. Obraz andělů měl symbolický, vzpomínkový význam: v negativním smyslu svědčil o uzavřené přirozenosti Boha v člověku zastřené hříchem. V pozitivním slova smyslu je to takříkajíc ikona ikony a tato poslední ikona, původní, opravdové lidství, ještě nebylo obnoveno. Ale byla obnovena prostřednictvím vtělení Boha, prostřednictvím vtělení Slova, které bylo uskutečněno, aby „znovu obnovil obraz, který byl zkažen vášněmi“. Kristus, jediný, bezhříšný, nový Adam, obnovil ve svém lidství pravý lidský obraz, který je také pravým obrazem Boha. Pán se zjevil jako pravý člověk a v Něm se zjevil pravý člověk, nový Adam. Má skutečný lidský obraz, který je obrazem Boha, živou, zázračnou ikonou Božství. Toto je skutečný význam Inkarnace pro dogma úcty k ikonám. 99 Základem ikonomalby a úcty k ikonám není to, že Pán přijal lidské tělo v jeho přirozené popsatelnosti, jak zastánci úcty k ikonám obvykle tvrdili a tvrdí. Ale Pán, když přijal toto tělo, odstranil z něj závoj hříchu, čímž odhalil jeho pravý obraz v jeho pravé lidskosti. Obvyklý myšlenkový pochod mezi ctiteli ikon byl tento: samotné lidské tělo, i když je zobrazitelné díky své masitosti („materialitě“), není hodné zobrazení a úcty jako takové, protože nemá žádný vztah k obrazu Boha. Pouze díky tomu, že Pán v inkarnaci vzal na sebe toto tělesné tělo jako druh oděvu, a tím ho posvětil, stalo se hodným a zobrazeným na ikoně jako obraz Jeho lidské přirozenosti. Obrazoborci proti tomu správně namítali, že při takovém vnějším chápání zobrazitelnosti Kristova lidství nelze jeho ikonu považovat za ikonu Krista. Ať je to jakkoli, obecný soud otců VII ekumenického koncilu, jakož i všech svatých. otcové, zastánci úcty k ikoně, se shodují v tom, že inkarnace Boha má v otázce ikony zásadně rozhodující význam. To je pravda přijatá koncilním vědomím Církve. Pouze další rozvoj a aplikace této myšlenky v nauce o uctívání ikon není v žádném případě nezpochybnitelný a podléhá ověření a upřesnění. Abychom pochopili podstatu ikony, měli bychom vzít za základ skutečnost, že vtělení Slova zjevuje to, co bylo dáno již při stvoření člověka. Člověk jako takový má již od stvoření Boží obraz, je živou ikonou Božství. Přestal být touto ikonou následkem prvotního hříchu, ale tato jeho původní ikoničnost je v něm obnovena silou inkarnace. Lidská přirozenost byla zjevena jako ikona Božství poté, co byla zjevena v Kristu. Kristus, nový Adam, se zjevil v našem lidství jako pravý člověk a v Něm, v Jeho lidství, se naše lidství ocitlo ve své pravdě. Člověk v plnosti svého duchovně-fyzického bytí, tedy ve svém těle, je ikonou Božství již svým samotným stvořením. Kristus jako pravý člověk ve svém lidství je ikonou Božství a v Něm a s Ním celé lidstvo, které se skrze Něho vrátilo k sobě, znovu získalo Boží obraz. Poté, co nový Adam přijal stvořenou lidskou přirozenost starého Adama, vzal na sebe nikoli cizí, vnější jako oděv, ale svůj vlastní obraz, který má jako Bůh v člověku. Jeho lidství je také obrazem Jeho Božství, samotným stvořením člověka, který má pro sebe Prototyp v Nebeském lidství nového Adama. Kristus ve svém těle přijal svůj vlastní obraz Nebeského Adama, svou ikonu. Jeho Božský obraz je proto v Jeho lidství zcela průhledný. Hlavní chybou obrazoborců, kterou podporovali uctívači ikon, je to, že ve skutečnosti oddělili obě přirozenosti v Kristu ve vztahu k obrazu. Podle jejich učení Božství jako neviditelné nemá žádný obraz, ale lidstvo je pro Božství neproniknutelné a není jeho obrazem, a proto obraz („popisovatelnost“) náleží pouze lidskému tělu. Ve skutečnosti má Kristus se dvěma přirozenostmi stejný Božský obraz, ale dvakrát, nebo lépe řečeno dvěma způsoby. Podle Svého Božství je Obrazem Otce a zároveň Praobrazem všech věcí, stejně jako Praobrazem člověka, který je tedy Jeho obrazem: „První člověk je z pozemské země, druhý člověk je z nebe, - Ó δεύτερος ά.ρθρωπος, souzené věci neseme jako obraz země οςου ponese obraz nebeských věcí“ (1. Korintským 15:47-49). Člověk v Kristu je přímým obrazem Jeho Božství, protože Ono samo má lidský obraz. Proč stvoření, stvořené k obrazu Božímu, nese obraz člověka. Proto je nesprávná výchozí premisa obrazoborců, kterou s nimi plně sdíleli ctitelé ikon (sv. Theodor Studite a další), že Kristovo Božství je nepopsatelné ve smyslu své ošklivosti: má obraz v člověku, proto je popsatelné. 100 Zde je zbožné myšlení zastaveno strachem přímo a rozhodně přiznat, že člověk sám jako Bůh z milosti je obrazem Boha, i když stvořeným, a proto ikona Kristova lidství není pouze ikonou Jeho těla, bez ohledu na Božství, ale je Jeho ikonou obecně, právě jako obrazem Jeho Božství ve stvořené přírodě. Kristus má svůj obraz, jeden a totožný, dvěma způsoby: podle Jeho Božství je neviditelný stvořeným očím, ale podle lidstva je viditelný. Existence obrazu nemusí nutně znamenat jeho viditelnost vytvořenýma očima, protože obraz může být viditelný i neviditelný. Takový je Syn jako „obraz neviditelného Boha“ (Kol. 1:15): Zůstává pro lidstvo neviditelný, dokud se neobjeví, to znamená, že se stane viditelným skrze lidstvo ve vtělení. Jeden a tentýž Obraz existující v lůně svaté Trojice proniká viditelným světem a vtiskuje jej do sebe, zjevuje se v lidské podobě. 101 Christologické dogma je charakterizováno kombinací dvou pozic: jediné hypostáze s jednotou života pod dvěma přirozenostmi. Ve vztahu k ikoně jak obrazoborci, tak uctívači ikon uvažovali takto: Kristus má podle lidské přirozenosti, nebo spíše podle tělesné přirozenosti, viditelný obraz, můžeme jej zobrazit, ale podle Božské přirozenosti jej nemá a je nepopsatelný. Proto ve vztahu k obrazu rozdělili přírodu, a tím omezili sílu obrazu, aby ho alespoň nějak zachránili a zcela nezavrhli. Ale obraz nepatří k přirozenosti Krista v jeho dualitě, ale k jeho samotné hypostazi ve své jednotě. Kristus, mající jedinou hypostázi, i když ve dvou přirozenostech, má také jediný obraz, pouze se zjevuje ve dvou přirozenostech dvěma způsoby: neviditelně - duchovně a viditelně - tělesně. Nebo můžeme říci jinak, že si tento obraz nemůžeme představit podle našeho Božství, ale budeme si ho představovat nebo zobrazovat podle svého lidství. V něm je viditelný a vše viditelné je zobrazitelné nebo může mít svou vlastní ikonu. Proto je možná ikona Krista, právě v Jeho viditelném lidském obrazu, který je však totožný s Jeho neviditelným, Božským obrazem. A stejně jako při určování vztahu obou přirozeností v Kristu učí pravoslavná teologie o περιχώρισίς, vzájemném pronikání, vzájemném vstupu obou přirozeností přes veškerou jejich oddělenost, tak i ve vztahu k Obrazu Krista, vtisknutému do Jeho Božství a lidství, musíme přijmout i určitý druh perichorisis. To druhé je vyjádřeno tím, že v lidském obrazu Krista jasně září jeho božský obraz. Máme k tomu určité vodítko v Proměnění Páně: na hoře Tábor učedníci viděli, jak Pán mění svůj obraz a je proměněn. co to znamená? A faktem je, že ačkoli si zachoval svůj vlastní lidský obraz, tento obraz se stal průhledným pro Jeho neviditelný božský obraz: „a jako učedník jsem viděl tvou slávu, Kriste Bože“. 102 Sláva je duchovní božský obraz Krista a oslava Jeho těla, jeho zjevení ve slávě, je jeho prostupností pro Božství, právě to περίχώρίσίς, o kterém jsme mluvili. Tělo Páně, osvícené po vzkříšení, si vždy zachovává rysy tohoto oslavení. Oslava je takové ztotožnění obou Kristových přirozeností v jednotě obrazu při zachování oddělení Jeho nebeského, věčného a stvořeného lidstva, jediného lidstva v dvojí existenci. Ve vztahu obou Kristových přirozeností s jednotou Jeho Božského obrazu máme totéž, co ve vztahu mezi Božskou Sofií a stvořeným, neboli Božským a stvořeným světem. Sophia je jedna a tato jednota zakládá identitu obou světů v jejich základech, tato jednota a identita však neodstraňuje jejich neměnný rozdíl: stvoření, byť zbožštěné („Bůh je vše ve všem“), se nemůže stát Bohem, ztotožňuje se s Ním pouze prostřednictvím milosti zbožštění. Viditelný obraz Boha v lidství Krista byl nejen přístupný vnímání, viditelný jeho současníkům, ale je obecně zobrazitelný, to znamená, že jeho ikona je možná. Zde se dostáváme k samotné podstatě otázky povahy ikony. V. Ikona, její obsah a hranice Ikona Krista zobrazuje Jeho lidský obraz, ve kterém je také představováno Jeho Božství. Jde tedy přímo o lidský obraz a jako takový jde o typ portrétu. A proto by se měl člověk při diskuzi o ikoně nejprve zeptat sám sebe, co obecně představuje lidský obraz, jako je obraz nebo portrét. Možná je snazší nejprve říct, co není. Nereprezentuje přesně to, za co ji obě strany v debatě o uctívání ikon braly: naturalistické zobrazení jednotlivých částí těla v jejich celku, takříkajíc fotografický atlas anatomie nebo fyziologie. 103 Takové chápání se rovná popření umění. Umění vidí mentální obraz nebo myšlenku, která prosvítá ve věci a tvoří její ideální obsah nebo základ. V tomto smyslu se obraz člověka - konvenčně tomu budeme říkat portrét - zabývá především ideální podobou lidského těla, obrazem lidskosti a poté individuálními rysy, které na tomto obrazu máme. Portrét je uměleckým svědectvím tohoto inteligentního obrazu a jeho upevňování prostřednictvím uměleckých prostředků. V tomto smyslu nezobrazuje tvář, ale tvář viditelnou umělcem, a tato vize tváře, viděná v prototypu nebo originálu, není vyjádřena v abstraktní kontemplaci, ale konkrétně, přesně zobrazena jako existující v originále. Proto dostáváme jeho podobu, portrét této osoby. Tato portrétní podobnost tedy současně zahrnuje reprodukci jednotlivých rysů jeho vzhledu - vlasů, postavy atd. (tedy toho, co měli uctívači ikon obvykle na mysli), ale spolu s jeho duchovní tváří. Bylo by chybou se domnívat, že podobnost spočívá ve vlasech, nosu a bradavicích – jde mnohem hlouběji. Hlavní rozdíl mezi člověkem a všemi věcmi tohoto světa a dokonce i od tvorů světa zvířat je v tom, že je nositelem ducha, jeho tělo je nádoba a společně nástroj a forma ducha v něm žijícího, a tato jednota ducha a těla je neoddělitelná. Je nemožné zobrazit osobu bez této jeho spirituality. A proto považovat portrétní obraz pouze za reprodukci členů člověka a jeho postavení, jak to obě strany chápaly ve sporu o ikony, znamená nejen zničit umění, ale také ikonu v podstatě popřít. Tělo nelze považovat pouze za maso a kosti, odděleně od ducha v něm žijícího: bez něj ani jako tělo neexistuje. Není jen neoddělitelnou schránkou a nástrojem ducha, ale je i jeho obrazem. Tělo každého člověka je zázračnou ikonou jeho ducha a obraz člověka, jeho portrét, je umělou, člověkem vytvořenou ikonou této ikony. A zobrazuje nejen tělo, ale i ducha žijícího v těle, nebo, co je totéž, viditelný tělesný obraz neviditelného ducha a jeho stavů. Samozřejmě, že právě toto vidění tváře ve tváři a dokonce i v masce a ve svědectví o ní v obraze je úkolem umění. 104 A v tomto smyslu je kvalitativní rozdíl mezi fotografií, ať je jakkoli dokonalá, a uměleckým portrétem, jakkoli nedokonalým. 105 O lidském portrétu tedy můžeme slovy Areopagity říci, že „ikona je viditelným neviditelným“, protože zobrazuje neviditelného ducha žijícího ve viditelném těle. Odtud ale pochází hlavní aporie portrétu, která označuje jeho hranici, která navíc probíhá ve dvou směrech. Za prvé, každý portrét je obrazem určitého jedince, ve své individualitě odlišné od celého lidstva jako určitého osobního a jedinečného modu; ale zároveň je ikonou lidstva obecně, neboť člověk je generická bytost a v každém z jednotlivců žije rasa. Aporie zde spočívá v nemožnosti přesně zachytit a zprostředkovat tento vztah a vnitřní stránku jedince a rasy, a tedy v nedobrovolném a nevyhnutelném přehánění jedné či druhé strany. Za druhé, každý portrét je ikonou ikony, umělou reprodukcí zázračného přirozeného obrazu ducha, kterým je tělo. Do jaké míry budeme zobrazovat ducha? I stvořený, lidský duch, který má přesto božský původ, jako by vdechl z Božích úst, má ve své podobě Boha nevyčerpatelnou hloubku a nevyčerpává se žádným ze soukromých zjevení svého života. V důsledku toho každá z jeho přirozených ikon, z nichž každá je pravdivá ve své ikoničnosti, není přesto adekvátní a není vyčerpávající. Tentýž duch se zjevuje ve svých různých stavech, a tedy v různých obrazech: v dětství, v mládí, ve stáří, v pádu a povstání, v úpadku a vzestupu. 106 A i když abstrahujeme od rozdílů v umělcově pronikání do duchovní reality, zůstává v portrétu nevyhnutelná jednorázovost a tedy jednostrannost. Je vždy pars pro toto, zachycuje pouze jeden z fenoménů fenomenologie ducha, který bere jako adekvátní obraz tohoto ducha. A odtud plyne nevyhnutelná relativita každého portrétu, a tedy jejich zásadní mnohost. Člověk ve svém životě odhaluje nespočetné množství ikon svého ducha a odvíjí nekonečnou filmovou pásku jeho fenomenologie. Stejně tak každý portrét, jakkoli dokonalý, není jediný a vyčerpávající, není přímou ikonou integrálního ducha jako takového, ale pouze jedním z jeho projevů. Integrální duch je však patrný v každém jeho projevu, neboť je nedělitelný. Proto si každá ikona, která má konkrétní význam, zároveň zachovává obecný. 107 To vede k následující pozoruhodné vlastnosti portrétu: každý portrét potřebuje jméno. Nejmenovaný portrét, byť s největší portrétní „podobou“ (která se ovšem vztahuje jen k jednomu konkrétnímu životnímu okamžiku a pro svou proměnlivost se časem vytrácí), v sobě ještě nemá konečný fixační bod, který je dán názvem: pouze dotváří, certifikuje, a tedy sám vstupuje do obrazu jako obrazový prostředek. Pojmenování koreluje obrázek s originálem, ikona s prototypem, připojuje tuto ikonu k multiikonovému duchu. (Stejně tak je jméno samotné dáno svému nositeli, který byl před tímto jménem mnohojmenný či bezejmenný.) Jméno vyjadřuje samotnou individualitu – ducha, který žije a zjevuje se jako subjekt svých stavů, je přítomen ve všech a není ztotožněn s žádným z nich, neboť jím není vyčerpán. Jméno je v tomto smyslu hieroglyfem osobnosti, označením neviditelného ve viditelném a ikona je v jistém smyslu hieroglyfem jednoho ze stavů této osobnosti, jejích sebezjevení. Pojmenování ikony znamená její zařazení do počtu projevů tohoto ducha, kterých může být neurčitý počet. Proto se stejným jménem dostávají různé a mnoho portrétů téhož člověka a všechny jsou na něm navlečeny jako na niti nebo jsou jím spojeny jako na společné filmové pásce. Ikonový portrét samozřejmě musí mít svou přesvědčivost i před pojmenováním, bez ohledu na to. Ta, ač nevyhnutelně jednostranná, svědčí o svém originálu: obsahuje skutečnou pars pro toto, protože duše je nedělitelná a sjednocená. Ale zároveň zůstává tento neodstranitelný rozdíl mezi částí a celkem. Necítíme se tedy klidní a spokojení, dokud obraz nezíská jméno, které je ikonou samotného subjektu jako nositele všech jeho stavů 108 a tedy originálem všech jeho ikon. Nyní se vraťme přímo k ikoně Krista. V některých ohledech se od lidské ikony vůbec neliší. Stejně jako ta je lidským obrazem, ve kterém se zjevuje duch v ní žijící. Zejména jednotlivé ikony Krista zobrazují buď jednotlivé události Jeho pozemského života (například ikony svátků, různé obrazy evangelijních událostí), nebo Jeho obraz odpovídající portrétování obecně. Ale samozřejmě ty obecné hranice, které jsou platné ve vztahu k jakékoli ikoně, zde dostávají zvláštní sílu. A to se týká především obrazu těla samotného, ​​lidské přirozenosti Spasitele. Odhalil se jako dokonalý muž, ukázal skutečný obraz lidstva. Můžeme říci, že Jeho tělo je absolutní (ve smyslu dokonalosti) lidské tělo. Ale pro lidské umění, které má pouze relativní prostředky, takříkajíc šerosvit a využívá deformace k vyjádření individuální formy, je těžké vykreslit jakoukoli dokonalost. Neboť individualita v našem hříšném světě je jistě také deformace, vztahovačnost, nějaká ošklivost, v jednom ohledu vadnost a v jiném přemíra, disonance čekající na vyřešení. Pouze prostřednictvím harmonie disonancí se jednotlivé tělo stává zobrazitelným. Ale tělo Spasitele v tomto smyslu není individuální, protože je všechno individuální, nebo nadindividuální, nebo absolutně individuální. V Jeho světle nejsou žádné stíny, v Jeho harmonii nejsou žádné disonance, v Jeho typu nedochází k deformaci, a proto jsou zde obvyklé vizuální prostředky umění vyčerpány. Přesto je člověku, v tomto případě umělci, dáno mít vlastní vizi Krista a hledá Jeho obraz (možná ve skutečnosti nehledá nic jiného - vědomě či nevědomě - výtvarné umění). Jako dokonalá individualita je Kristova tvář, i když se nerovná žádné samostatné individualitě, přesto je všechny obsahuje, nebo naopak, v každé lidské tváři je díky své lidskosti účast na lidské tváři Kristově (proto můžeme říci, že v podstatě celá lidská rasa ve svém lidství má jednu tvář, celou Kristovu tvář). Otevírá se tak možnost přiblížit se lidskému obrazu Krista, který sice zůstává zjevně nedostatečný a nevyhnutelně dostává osobní, psychologické zabarvení, 109 ale přesto v jistém smyslu odpovídá svému úkolu. Obraz Krista proto vždy stojí před zraky umění. Malují jej věřící i nevěřící (a možná psychologie nevěřících malířů jasněji ukazuje, 110 jak hluboko je tento Obraz zakořeněn v lidské duši). Při hledání skutečného obrazu člověka umělec nevědomky nachází v tomto lidství Krista. 111 Proto starověké náboženské umění, protože demonstrovalo krásnou lidskost, nevědomě vytvořilo ikonu Krista před Kristem a zde se stává paralelou s antickou filozofií, jako křesťanství před Kristem. Tak může být Kristus ve svém lidství zobrazen tak, jak je viděn člověkem prostřednictvím různých subjektivních prizmat, i když je nepopsatelný ve své pravdě a slávě, neboť k tomu musí být ten, který zobrazuje, nejen podobný a příbuzný, ale také rovný zobrazenému. K ospravedlnění umění však stačí tato obraznost sama o sobě, pokud se jejím prostřednictvím může odhalit paprsek Kristova lidství, byť jen v odrazu, jak klouže po všech věcech a září ve tvářích svatých Kristových, nebo svatí ve svém individuálním obrazu mají něco z Kristovy tváře (více o tom níže). Ale ikona Krista není jen obrazem Jeho dokonalého lidství, ale také Jeho Božského Ducha, ikonou samotného Božství. Už víme, že lidské tělo nelze vůbec považovat za oddělené od ducha, jehož je schránkou; obraz těla je i obrazem ducha. Ikona Krista tedy není jen obrazem Jeho lidského těla, jak jej uctívali obrazoborci, ale také ikonou Jeho Božství (kterému uctívači ikon plně nerozuměli, protože v ikoně Krista viděli pouze obraz Jeho lidství, nebo spíše jen Jeho Těla). Právě v tomto bodě se problém ikony stává extrémně akutním: jak může a může být zobrazeno Božstvo? Bůh se nám zjevuje – v mnoha částech a mnoha způsoby – slovem, skutkem a obrazem. Slovo Boží, do té míry, do jaké se zjevilo člověku a „žijící s člověkem“, může být zobrazeno, a i když samozřejmě nikdy nemůže být adekvátně zobrazeno dokonale. Tato podmínka však není vyžadována pro obraznost: pro druhou je nutné, aby obrazy vtěleného Slova, ikony Krista, nebyly prázdné, ale měly v sobě odražený paprsek Božství. To ale přímo vyplývá z obecného faktu zjevení Boha člověku, ze shody člověka s Bohem a v důsledku toho z určitého Božího lidství. Z toho vyplývá, že Bůh je zobrazován pro člověka v tomto Jeho lidství. Pravým a úplným postulátem ikony Krista je proto poskytnout nejen lidský obraz Krista, tak říkajíc, historický obraz - portrét, jako jiné obrazy velkých lidí a historických postav, o nichž světští umělci, věřící i nevěřící tvrdí, že je dělají, ale také obraz, v němž by se odráželo Kristovo Božství. Ikona znázorňuje Bohočlověka. Ale tento úkol nás již zavádí za hranice umění do náboženské sféry, respektive obě tyto oblasti spojuje. Vyžaduje to od malíře ikon nejen umění, ale i náboženský vhled, vizi, a to je možné pouze spojením jeho uměleckého a náboženského života, tedy na základě církve. Ikonomalba tak vzniká jako církevní umění, které spojuje všechny tvůrčí úkoly umění s církevní zkušeností. 112 Ikona je umělecké dílo, které zná a miluje své formy a barvy, chápe jejich zjevení, ovládá je a poslouchá je. Je to však také teurgický akt, v němž je zjevení nadpozemského doloženo v obrazech světa a duchovní život v obrazech těla. Bůh se v něm zjevuje v lidské tvořivosti a je vykonáván teurgický akt spojení pozemského a nebeského. Ikonomalba je tedy jak uměleckým, tak náboženským počinem, plným modlitebního a asketického napětí (proto církev zná zvláštní tvář světců – ikonopisců, v jejichž osobě je umění kanonizováno jako cesta spásy). To vede k dalšímu rysu malby ikon. Jako církevní umění žije nejen v obecné tradici umění s jeho školami a uměleckou tradicí vůbec, ale také v církevní tradici, která je objektivně vyjádřena v ikonickém kánonu. Co je to za kánon? Nejprve je třeba odmítnout jeho falešné, zvrácené chápání. Kánon („originál“) obsahuje především disciplinární princip, jakousi duchovní cenzuru ikon, s řadou požadavků především formálního a zakazujícího charakteru. Tyto cenzurní požadavky jsou proměnlivé, odpovídají povaze doby a stupni rozvoje církve. To samozřejmě není to, z čeho sestává kánon jako církevní tradice. Obsahuje určité církevní vidění obrazů božského světa, vyjádřené ve formách a barvách, v obrazech umění, důkaz koncilní kreativity církve v ikonomalbě. Kánon obsahuje jak vize, tj. určitý obsah „obrazů“ („výňatků“) ikon, tak vize, tj. určité typy a způsoby interpretace obrazů, symboliku forem a barev. Toto je jakoby pokladnice živé paměti církve o těchto vizích a zjeveních, její koncilová inspirace, a jako taková je typem církevní tradice, která existuje spolu s jejími dalšími typy (jako je patristické písmo, liturgická tradice atd.). Na tomto základě je ikona zasvěcená tradicí svým způsobem stejně směrodatným zdrojem božské moudrosti jako ostatní výše zmíněné, a proto má teologie, hledající oporu v církevní tradici, právo a povinnost se k tomuto prameni obracet. Stejně jako celá církevní tradice obecně, ani ikonový kánon by neměl být chápán jako vnější pravidlo a neměnný zákon, který vyžaduje pasivní, otrocké podřízení, a proto je úkol ikonopisce redukován pouze na kopírování originálu. Takové „starověrecké“ legalistické chápání kánonu je za prvé nevymahatelné a za druhé falešné. Je to neproveditelné a utopické, protože kopírování (pokud nejde o řemeslo, které kopírováním vůbec není, ale jen víceméně hrubým zkreslením či dokonce parodií) je umělecký a tvůrčí akt, při kterém se kopírovač v sobě reprodukuje, oživuje a společně se sžívá s dílem mistra. Umělecké kopírování je tedy kreativita, poznamenaná puncem individuality. Vezměme si jako příklad Rublevovu Trojici. Lze to samozřejmě umělecky zopakovat, ale přísně vzato to nebude kopie, ale objev moderními prostředky a v moderním povědomí toho, co kdysi našel mistr. Umění, které může souhlasit a shledá, že takové opakování je hodné a dokonce důležité pro sebe ve svobodném a upřímném tvůrčím aktu, se samozřejmě nemůže degradovat k tomu, aby bylo omezeno a vyčerpáno pouze takovým opakováním. To prostě nemůže, protože povahou umění je tvůrčí svoboda, nikoli kopírování, které je, pokud možno, také pouze projevem této svobody. Pohybuje se neustále, protože žije. Není možné přeměnit umění v pouhé kopírování, ale věrné kopírování uměleckých děl není možné pro neumění, pro řemeslo. Jediným zdrojem pro postoj starého věřícího k původní ikoně je tedy pouze barevná fotografie. Samozřejmě, že nyní nabývá velmi důležitého významu pro dějiny umění a jeho popularizaci, ale nemůže se stát náhradou za ikonomalbu. A v každém případě by bylo jasným důkazem celého utopismu starověrského postoje k ikonám, kdyby se ukázalo, že všechny možnosti ikonomalby omezuje na fotografickou reprodukci některých, řekněme, klasických originálů. Zároveň by se jednalo o modloslužbu ve vztahu k těmto originálům, které jako jediné mají údajně kvalitu ikoničnosti. Ale omezit úkol umění na pouhé kopírování existujících originálů je také nábožensky falešné, protože to zkresluje myšlenku církevní tradice. Zejména s ohledem na náboženský obsah té či oné ikony již historie ikony svědčí o tom, že v kostele existuje jedinečný život ikony. V tomto životě se některá témata nebo verze ikon známého obsahu vynoří na povrch, jiná vypadnou z používání, ale v žádném případě nelze možný obsah ikony nikdy považovat za vyčerpaný nebo neumožňující změnu či navýšení. Zejména stačí poukázat na to, že oslavování nových světců přináší nové ikony. Totéž dělá oslava nových zázračných ikon, které dříve neměly slávu a distribuci. Dále je důležité prokázat, že ačkoli přítomnost ikon známého obsahu v církvi již slouží jako důkaz církevní tradice ve prospěch známé církevní spolehlivosti a autority jejich obsahu, 113 jsou nicméně v zásadě možné nové ikony nového obsahu, a dokonce přímo vznikají. Život církve není nikdy vyčerpán minulostí, má přítomnost a budoucnost a je vždy stejně ovlivňován Duchem svatým. A pokud byly duchovní vize a zjevení svědky na ikoně možné dříve, pak jsou možné nyní i v budoucnu. A je jen otázkou, zda se kreativní inspirace a smělost projeví v nové ikoně. Nebyl stejně odvážný čin svatého Jana? Andrej Rublev, který na ikonu vepsal svou vizi Nejsvětější Trojice, 114 čímž se dotkl nejintimnějšího a nejposvátnějšího předmětu křesťanské víry? Nebyla to ikona sv. Sofie Novgorodské nebo různé kosmické ikony Matky Boží? Zakázat nové ikony předem starověrským způsobem by jednoduše znamenalo zabít ikonopisnou malbu (a nepřímo povzbudit buď modlářský nebo řemeslný postoj k ikoně). Ale i když ponecháme stranou otázku možnosti nových ikon, je třeba si uvědomit, že staré ikony jsou nevyhnutelně vždy malovány novým způsobem. Faktem je, že typy nebo originály jsou pouze abstraktní schémata, pro která sice existují umělecké obrazy, ale samozřejmě ne nesporného nebo alespoň ne jediného typu. A v umění nezáleží jen na tom, co, ale také jak. Provedení daného typu, nebo originálu, není-li navenek řemeslné, ale nábožensko-umělecké, je jeho tvůrčím vnímáním, samostatnou interpretací, a tím i variantou či změnou, a co je nejdůležitější, ani ne záměrnou, ale nedobrovolnou a nevyhnutelnou. Kánon není vnějším zákonem, což je zde nemožné, ale vnitřní normou, která působí silou své přesvědčivosti a v míře této přesvědčivosti. V tom se ikonografický kánon neliší od celé církevní tradice, která také není vnějším zákonem, ale žije tvořivě, neustále se v této obnově obnovuje a obohacuje. Stejně tak žije ikonografický originál. Protože nejde o zákon, ale o koncilní vize, pak je do této pomazání zahrnut každý člen církve, který s originálem zachází nikoli svévolně, ale tvořivě. A prostřednictvím akumulace těchto nekonečně malých změn vznikají nové originály, život tradice je realizován v kánonu ikon. 115 Kánon je důležitý i pro dodržení onoho asketismu v obraze ikony, kterému odporuje naturalismus (tzv. frjažské písmeno). Styl ikony je takový, že je diametrálně odlišný od ideálu Apellových jablek, zobrazení té nejbezprostřednější fyzičnosti (na kterou ikonu uctívači podivně redukují). Ikona by neměla obsahovat nic, co ovlivňuje smyslnost nebo dokonce pouze vyvolává představy o smyslovém světě. 116 Přestože je ikona mentálním obrazem světa a člověka, je brána tak mírumilovně, že se obraz ikony pro smyslové vnímání ukazuje jako abstraktní a schematický, vysušený, mrtvý. Hlasy tohoto světa v něm nejsou slyšet a jeho vůně nejsou přítomny. Jsme zde v bledém království Goethových „matek“ (druhý díl Fausta), 117 jako v jiném, hornatém světě s řídkým vzduchem. To neruší, ale dokonce podporuje ideální realismus ikony, stejně jako vysokou uměleckost její symboliky, kompozice, rytmu a barev. Ale všechny tyto obrazy tělesné existence jsou takříkajíc dematerializovány, vzaty takříkajíc mimo svou realizaci v mase světa. A to je hlavní rozdíl a dokonce opak pravoslavného ikonopisu (stejně jako jeho uměleckého prototypu v egyptské ikonografii a antickém sochařství) od západního naturalismu renesance. Osobní obrazy, které ztrácejí svůj portrétní charakter, se tak mění v „originály“. To je rozdíl mezi náboženským obrazem ze života Krista a jeho ikony. 118 Přítomnost a zdůvodnění kánonu však svědčí o tom, že ikona Krista (a pak v souvislosti s ní samozřejmě i další ikony) není jen uměleckým výtvorem se svým individuálním charakterem, ale také církevní vizí se svou koncilní povahou, v níž jednotlivec neumírá, ale je zahrnut do nejvyšší koncilové mnohojednoty církve. Proto můžeme v určitém smyslu říci, že ikona Krista, ačkoli je namalována samostatným umělcem, ve skutečnosti patří církvi. Tato příslušnost se odhaluje z nové strany při zasvěcení ikony. VI. Svěcení ikony a její význam Portrét - obraz osoby, jak jsme viděli, nutně vyžaduje pojmenování; mentální obraz formy je doplněn obrazem myšlenky. Ale to je potřeba pojmenování a toto spojení obrazu se jménem platí v nejvyšší míře pro obraz všech obrazů - pro obraz Krista, a navíc stejně v obrazech i ikonách. Jestliže jsme při zobrazování jakékoli lidské tváře nevyhnutelně omezeni pouze na periferii ducha, její obaly, ač to odhalují, nemohou vyčerpat její hloubku, pak v obrazu Krista máme totéž v míře, která přesahuje veškeré chápání. Dá se říci, že jakýkoli obraz Krista, i ten nejmocnější, upřímný a mistrovský, zůstává nezměrně vzdálen od úplného dosažení svého úkolu, odhalující Božského ducha hypostatického Boha Slova. V prvním případě v lidském obrazu stojíme před nevyzpytatelností, a tedy transcendencí každého stvořeného ducha, která se imanentně zjevuje v životě. Zde máme propast oddělující Boha a člověka, Stvořitele a stvoření, Božského ducha a stvořené. Z toho je absolutně nemožné vyvodit závěr, že Božství Kristovo je obecně nepopsatelné. Pak by se muselo dojít k závěru, že samotná ikona Krista je nemožná, a proto mají obrazoborci pravdu. Ne, Kristus je zobrazitelný ve svém božsko-lidském bytí, a proto může být zobrazen, ale nemůže být zobrazen absolutně a vyčerpávajícím způsobem. Je zobrazován takříkajíc ve svém vzhledu, stejně jako Mojžíšovi byla viditelná záda Boha, ale ne jeho samotná tvář (Ex 33:23). To však byla také pravá theofanie, po níž Mojžíšova tvář zazářila (Ex 34, 35). A obraz Krista může být skutečnou ikonou Krista (nebo alespoň náboženským obrazem Jeho života). K tomu však musí tento jev korelovat se zjevením. A to znamená, že musí být pojmenován. Proto je jméno, nápis Jména podstatným prvkem samotného obrazu. Je to název subjektu, ke kterému se vztahuje predikát, tedy obraz. Celou ikonu jako celek drží pohromadě jméno, jako odkaz: 119 tento obraz je Kristus, patří Kristu. Ikonickost ikony je realizována tímto ztlumením, což naznačuje, že je. Umělecko-symbolických predikátů, tedy obrazů, může být nekonečně mnoho, neboť lidské umění se vždy snaží ztělesňovat Kristův obraz, ale ve všech žije jedno Jméno, všechny predikáty se vztahují k jednomu předmětu a jsou s ním spojeny spojkou is. Pamatujte, že ikona obsahuje antinomii. Tato antinomie nespočívá v tom, že Bůh není zobrazitelný a je zobrazen pouze člověk, jak bylo přijímáno v teologii 8.–9. Taková ustanovení jsou nekonzistentní a nelze na jejich základě prokázat legitimitu ikony. Ale skutečná (sofiologická) antinomie přítomná v ikoně spočívá v tom, že Bůh, který se zjevuje ve stvoření a má v něm svůj vlastní obraz, zůstává jako Stvořitel transcendentní stvoření, v hloubi své bytosti mu nepřístupný. Zjevení je pravdivé a skutečné, ale není vyčerpávající; obrázky jsou neoddělitelné od prototypu, ale nesporně se od něj liší. Tato antinomie je životně vyřešena v procesu stávání se: život tvora obsahuje pokračující zjevení Stvořitele, obsahuje stvořenou věčnost v jejím spojení s věčností Boha, v zbožštění. V ikonomalbě se tato antinomie řeší v pojmenování ikony, v kombinaci jména a obrazu. Ikona je pojmenovaný obrázek, slovo-obraz, jméno-obraz. Odtud je zřejmé, jak úzce a nerozlučně je ikonologie spjata s onomatologií, úcta ikony je spojena se jménem a samotná ikona se Jménem. Ale teologické učení o jménu Božím ještě nevzniklo během VII. ekumenického koncilu a už jen z tohoto důvodu nemohlo být dogma o úctě k ikoně dovršeno. Ale otázka dogmatu Jména byla vznesena již v našich dnech, a proto jsou obě dogmata - ikona a Jméno, nebo obraz a Prototyp - v moderní teologii nerozlučně propojena. 121 Vlastní jméno na rozdíl od „obecných jmen“ nevyjadřuje vůbec vlastnost, ale podstatu, nikoli predikáty, ale podmět, nikoli predikáty, ale podmět. Vlastní jméno je slovní ikonou hypostaze, osoby, přičemž všechny její obrazy jsou jejími různými predikáty. Odtud je potřeba pojmenovat i jakýkoli obraz obecně, alespoň portrét. Jméno Ježíš je věčnou ikonou Jeho hypostaze, která je sama o sobě hypostatickým obrazem Otce. Božské jméno Ježíš vyjadřuje nevýslovnou osobnost Pána, Otce v Synu skrze Ducha svatého, a v tomto smyslu je neoddělitelné od Jeho bytí a Pán sám je v něm přítomen, podle síly spojení mezi obrazem a Prototypem (ačkoli to neznamená totožnost mezi nimi). Proto je pojmenování obrazu jakýmsi věnováním se Prototypu, jeho výraznou asimilací a zároveň jeho zastíněním, uskutečněním myšlenky, uskutečněním obrazu. Samozřejmě, že takové pojmenování samo o sobě v tomto smyslu může mít různou míru reality nebo síly, od subjektivního nároku až po určitou věcnost. Existuje celá škála odstínů mezi okázalým mazanicím, které se zakrývá nějakým hlasitým jménem, ​​a největším napětím umění, které se snaží dodat obrazu co největší saturaci reality prostřednictvím snahy umělecké magie dát portrétu jeho vlastní život. (Taková je „Mona Lisa“ od Leonarda da Vinciho, která chce být z vůle umělce více než jen portrétem, ale ztělesněním, a taková je démonická realita Gogolova „Portrétu“.) Pojmenování je v podstatě připoutanost obrazu ke skutečnosti, k určitému existenciálnímu bodu. Ale lze takovou smělost v pojmenovávání připustit ve vztahu k ikoně Krista a Jeho životu? Na základě premis učení o ikonách 8.–9. století by měla být odpověď záporná. Na základě výše uvedeného lze na tuto otázku odpovědět zcela kladně: ano, je to možné, protože Kristus jako Bohočlověk má lidskou podobu. Do toho zahrnul svůj pozemský lidský život a do něj a skrze něj veškerý lidský život. Umělecká christologie by proto v žádném případě neměla být uzavřena a vyčerpána skutečnou historií evangelia s její archeologií. (I to však má své meze, neboť jaký historický rámec lze dát pro zobrazení Proměnění Páně, nebo Vzkříšení, nebo Nanebevstoupení, nebo chůze po vodách, nebo pokušení na poušti, nebo vzkříšení Lazara, dcery Jairovy atd.?) Ve skutečnosti evangelijní příběh jako takový obecně představuje pouze jednu z možností uměleckého zobrazení Krista. Náboženské umění, minulé i současné (a samozřejmě budoucí), překračuje tyto limity, aby zobrazovalo Krista v Jeho lidství a v našich životech. A v tomto je to samozřejmě správné. Takové právo dal člověku sám Kristus, který se stal člověkem, žijícím ve svém lidství. Obraz Krista v lidstvu je nevyčerpatelným tématem umělecké zbožnosti a tvůrčí kontemplace, uměleckého myšlení o Kristu, christologie v obrazech, která je stejně nevyčerpatelná jako ve slovech a ideách. Při pojmenování ikony Krista však při připojování obrazu k Prototypu rozlišujeme dvě možnosti: přirozenou a milosti naplněnou. Jakékoli lidské pojmenování ikony nebo malby, jakkoli oprávněné a upřímné, nevyhnutelně zůstává pouze lidské, tedy do jisté míry subjektivní, antropomorfní a je spíše přáním a myšlenkou než skutečností. Člověk nemá moc dát pojmenování moci Božské skutečnosti, ale pouze Církev, která sama – mocí Ducha svatého – ikonu pojmenovává, a to je posvěcení ikony. Ikona se plně stává ikonou pouze při zasvěcení. Ten kreslí nepostradatelnou hranici mezi náboženským obrazem, bez ohledu na to, jak vysoký může být svým náboženským obsahem a uměleckými úspěchy, a ikonou, bez ohledu na to, jak skromná může být v tomto ohledu. Zasvěcení je taková tajná akce církve, ve které „je tato ikona posvěcena milostí Ducha svatého“, ale silou této akce nebo jejím obsahem je úkon pojmenování církve, který je přesně obsažen v zasvěcení. Zasvěcení je církevní ztotožnění obrazu s prototypem, které je dosaženo prostřednictvím milosti naplněného, ​​efektivního pojmenování ikony. Proto je třeba rozlišovat mezi obyčejným lidským pojmenováním obrazu nebo ikony od církevního pojmenování nebo zasvěcení. Přítomnost pojmenování ikony je nezbytná pro její dokončení, 122 i pro možnost jejího posvěcení. Pojmenovaná, ale dosud neposvěcená ikona je jakoby plánem ikony. A prosté lidské pojmenování nemůže nahradit posvěcení, tedy pojmenování církve, jak se uvažovalo v éře VII. ekumenického koncilu a jak si jiní oslavovatelé jmen myslí i nyní (myslí tím, že přinesou větší oslavu Ježíšovu jménu). Povědomí o nutnosti svěcení se hned neodrazilo v praxi uctívání ikony v podobě různých konsekračních obřadů pro různé ikony, a co je obzvláště zajímavé, VII. ekumenický koncil dosud zvláštní svěcení ikony nezná. 123 Pozdější praxe, která stanovila nutnost svěcení ikon, 124 vynahradila neúplnost definice VII. ekumenického koncilu, který bez znalosti svěcení tak nerozlišuje posvátné ikony od žádného náboženského obrazu. Zasvěcení je také důležité pro dogmatické učení o úctě k ikoně, kterou nyní musíme objevit. Jedna z nejobtížnějších otázek v nauce o ikonách, která zůstala nevyřešena v 8. a 9. století, se vztahuje k uctívání ikon, k jejich samotné ikoničnosti. Jaké jsou meze této úcty a jejích skutečných základů, čím se ikona zásadně liší od Svatých Darů na jedné straně a od modlářských obrazů na straně druhé? Pro ikoničnost ikony, jak již víme, je nutné posvátné pojmenování, kterým je zasvěcení. Toto pojmenování je samozřejmě spojeno s obrázkem, který je v jistém smyslu také hieroglyfem jména. Bylo by nemožné, aby ikona sestávala z jednoho obrysu jména: jména ve vztahu k jeho nositeli a názvu ikony ve vztahu k obsahu obrázku. Ale posvátné jméno neboli zasvěcení má realitu ve dvojím smyslu: nejen že uvádí určitou identitu obrazu a prototypu ve vztahu k jeho ideálnímu mentálnímu obrazu neboli formě (která se obvykle nazývá „podobnost“), ale také dává tomuto obrazu určitý život, uskutečňuje ho. Seznámí ho s existencí předobrazu, z ikony udělá místo jeho zvláštní, požehnané přítomnosti a určitým způsobem ho s ní ztotožní. Nyní musíme najít dogmatickou míru této identifikace a tím ji přesněji definovat a omezit. Jasná je především negativní hranice, která odlišuje ikonu v přesném smyslu, tzn. pojmenovaný, zasvěcený obraz, z neposvěceného nebo z náboženského obrazu. Samozřejmě nelze popřít jistou úctyhodnost nebo posvátnost i takového obrazu jako takového (jak bylo uznáno v 6. aktu VII. ekumenické rady). Obraz jako takový koreluje s prototypem a je pro něj posvátný. Má určitou přirozenou sílu obrazu díky svému vztahu k prototypu. Taková síla je zvláště jasně vlastní posvátným obrazům chrámové malby, které nemají žádný význam jako ikony a nejsou jako takové uctívány (zapalováním svíček nebo líbáním). V menší míře se rozšiřuje i na obrazy mimo chrám, i když s posvátným obsahem. Možná v určitých případech tato moc stále existovala a byla jim vlastní, zejména v dobách, kdy (jako v éře VII. ekumenického koncilu) církev ještě nezavedla záměrné zasvěcení, a proto veškerou sílu ikonografie spojovala s obsahem obrazu. Poté byla ikona přímo posvěcena přijetím církve, silou účinnosti samotného obrazu a hieroglyfem jména s přímou mocí posledně jmenovaného. 125 Nyní, když se však již objevila dělicí čára a my spolu s obrazem máme také zvláštní posvěcení ikony a chápeme její sílu, nelze tuto čáru znovu vymazat a zakrýt. A proto musíme říci, že ne každý obraz, ne každá ikona má sílu ikoničnosti, ale pouze zasvěcená, a proto je nemožné prokázat ikonickou úctu nezasvěcené ikoně. Rozdíl mezi přirozeným obrazem a skrytým obrazem, mezi obrazem a ikonou zůstává stále kvalitativní. Zasvěcení záhadně mění povahu ikony, dává jí takový význam a sílu, staví ji do takového vztahu k předobrazu, který obraz jako takový nemá, pouze silou přirozeného spojení obrazu s předobrazem. Tento úkon zasvěcení lze vyjádřit takto: posvěcená ikona se stává místem přítomnosti v obrazu Znázorňovaného a v tomto smyslu je s ním ztotožňována. Zasvěcenou ikonou Krista je pro nás sám Kristus ke svému obrazu, stejně jako je pro nás přítomen ve svém jménu. Ikona je místem zjevení Krista, našeho modlitebního setkání s Ním. Když se modlíme před ikonou, modlíme se přímo k Němu; líbáme ji, líbáme ho; Tím, že se jí klaníme, Ho uctíváme. To nijak nesnižuje Jeho sezení po pravici Otce a Jeho všudypřítomnost, stejně jako Jeho blízkost v duchu k nám, bez ohledu na jakoukoli ikonu. Ale rozhodl se, že se nám zjeví ve viditelném obrazu na své svaté ikoně. Zde vyvstává otázka, jaký je vztah mezi ikonou a Svatými Dary, přesněji řečeno přítomností Pána v Jeho ikoně a Jeho přítomností ve Svatých Darech. A tato otázka vyvstává v celé své závažnosti v teologii obrazoborců. Jak známo, obrazoborci, popírající ikonu Krista, se proti ní postavili jako proti jediné pravé ikoně svatých Darů, eucharistického těla a krve Kristovy (proto od nich svěcení Svatých Darů dostává význam svěcení této ikony). Tuto zvrácenou myšlenku 126 správně vyvrátili otcové VII. ekumenického koncilu (D. 232–4). I když mezi ikonou Krista a Svatými Dary lze dosáhnout určitého sblížení, poskytuje pouze základ pro jejich rozlišení a protiklad. Společné mají to, že v ikoně sv. a ve Svatých Darech máme zjevení Pána na zemi, ale zcela odlišné. Na rozdíl od Jeho přítomnosti mezi učedníky během svého života se Pán po svém vzkříšení a nanebevstoupení zjevuje pouze učedníkům a obraz a povaha tohoto zjevení se liší podle jeho účelu. Jinak se Pán zjevuje před svým Nanebevstoupením učedníkům, kterým dovolil vidět a dotknout se Jeho těla, a jinak se zjevil v nebi apoštolu Pavlovi, který slyšel Jeho hlas (DA 9, 3–7). Jinak se záhadně objevuje v St. Dary pro společenství věřících a jinak ve svaté ikoně za modlitební přítomnost. Ze skutečnosti, že ikona a Svaté Dary se stejně tak říkajíc jako obraz zjevení Krista, totožnost obou těchto jevů vůbec nevyplývá. Totiž ve Svatých Darech je Pán přítomen bytostně nebo skutečně (praesentia realis), avšak vedle svého obrazu i tajemně. (Proto jejich proměna v ikonu Krista, kterou máme v katolické adoraci Svatých Darů, je již jejich násilným zneužitím.) Naopak v ikoně máme viditelný obraz Krista, ale bez skutečnosti, bez bytostného bytí. Síla Svatých Darů je jejich identita a skutečná jednota s tělem Spasitele a vzhledem k neoddělitelnosti Jeho bytosti i s Ním samotným. Síla sv. Ikony spočívá v identitě mentálního obrazu v ikoně s jejím Protoobrazem, ale pouze jako obraz, nikoli jako skutečnost. Pravda, tento obraz, aby mohl být konsolidován, potřebuje hmotu (prkna, barvy, dlaždice, mramor), ve které pro nás existuje. Hmota však pouze přijímá a dává místo obrazu, ale sama není obrazem, který v ikoně, ač hmotná věc, je ideálně přítomen 127 (proto, když je vymazána a stane se nerozlišitelnou, pak je ikona zrušena, deska zůstane). Hmota zde má účel pouze obrazového prostředku, proto může být její podstata různá. Samozřejmě, že jako místo zjevení Páně je ikona i Svaté Dary úctyhodné (proto se modlíme před Svatými Dary na liturgii). To ale neodstraňuje podstatný rozdíl mezi nimi. A lze říci (což katolíci necítí), že se nelze modlit k Svatým Darům tak, jako se lze modlit k ikoně. Modlíme se před ikonou a kontemplujeme obraz a v myšlenkách stoupáme k samotnému Pánu; Když se modlíme k Svatým Darům, máme před sebou samotného Pána, jako bychom už k Němu nemuseli mentálně stoupat, a přesto před sebou nemáme Jeho obraz. Dává se jako nebeský pokrm, nebeský chléb k jídlu a vnitřní jednotu s Ním. Proto uctívání sv. Dar je větší i menší než uctívání ikony a obecně jej nelze srovnávat s druhým. Podle toho, i když můžeme mluvit o přítomnosti Páně jak ve Svatých Darech, tak na ikoně, ovšem v jiném smyslu: ve Svatých Darech je Jeho přítomnost účinně pociťována ve spojení s Ním skrze společenství a na ikoně je rozpoznána skrze modlitbu, Pán přistupuje k tomu, kdo se k Němu modlí na Jeho ikoně. V souladu s tím se svěcení svatých darů od svěcení ikony liší nejen takříkajíc svou specifickou váhou – protože první je největší svátostí, druhá je pouze tajným úkonem –, ale také svým významem: ve svátosti eucharistie se chléb a víno proměňují v samotné tělo a krev Kristovu, ale v zasvěcení není absolutně žádná proměna podstaty ikony, žádná podstata ikony, zůstává beze změny. Ale v něm autorita Církve ztotožňuje obraz s Prototypem. V tomto smyslu lze snad i mluvit o proměně obrazu nakresleného lidskou rukou v obraz, který je skutečně obrazem Prototypu. „Hmota“ není substance, ale člověkem vytvořený obraz vytvořený člověkem. Skrze zasvěcení se nestává vyrobeno rukama a je přirovnáváno k obrazu Spasitele, vtisknutého Jeho vůlí na plátno pro krále Abgara. 128 Mocí tohoto posvěcujícího tajemství, které nachází svůj dogmatický základ v této tradici o zázračném obrazu Krista, máme na ikoně zvláštní obraz zjevení Krista na zemi po Jeho Nanebevstoupení spolu s Jeho svátostným zjevením ve Svatých Darech. Kromě čistě duchovního společenství s Kristem se Pán mocí Ducha svatého nechává okusit v Božské eucharistii a být viděn ve svém obrazu na ikoně, která má zvláštní autenticitu a účinnost Kristova obrazu. Ve smyslu této účinnosti je každá zasvěcená ikona zásadně zázračná, protože je v ní vlastní síla Boží přítomnosti, i když se ne vždy hmatatelně projevuje. A pouze ve smyslu zvláštní vnímatelnosti, projevu této síly, která je z vůle Boží spojena s tou či onou ikonou, jsou ikony oslavovány jako zázračné. Přirozeně, že v usnesení VII. ekumenického koncilu, který, jak jsme viděli, ještě nezná svěcení ikony jako zvláštní závěrečný akt, nemáme přímo vyjádřené učení o síle ikony. Zde je pouze naznačen význam ikony pro paměť prototypů a pro probuzení lásky k nim. 129 Tridentský koncil, jak již bylo uvedeno výše, dále zdůrazňoval pamětní význam, ale ještě rozhodněji odmítl sílu ikony jako místa zvláštní Boží přítomnosti. A to je krok zpět v dogmatu uctívání ikon, v podstatě je svrhává. Stává se ještě významnějším, vezmeme-li v úvahu, že Tridentský koncil již nemusel brát v úvahu obvinění z modlářství, která obrazoborci vznesli proti pravoslavným. V každém případě v tomto bodě (na rozdíl od všech ostatních, kde koncil s přílišnou tvrdostí potvrdil celé středověké katolické dogma) v tichosti učinil významné ústupky protestantům, a tím oslabil úctu k ikonám v katolické církvi. Aby otcové VII. ekumenického koncilu zcela odmítli nařčení z modlářství, hledají dogmatický výraz pro onen zvláštní způsob uctívání ikon, který by jej odlišoval od uctívání samotného Boha. Ukázalo se, že dogmatické termíny, které se zde používají, jsou: služba, λατρεία, ve vztahu k Bohu, a uctivé uctívání, τιμητική προσκύνησίς, ve vztahu k ikoně. „Líbání, uctívání a uctívání, ale v žádném případě ta pravá služba, která se podle naší víry hodí pouze k božské přirozenosti, protože čest udělená ikoně se vztahuje k jejímu prototypu a ten, kdo uctívá ikonu, uctívá hypostazi osoby na ní zobrazené“ (D. 285). Rozdíl je zde tedy omezen na idealitu obrazu v protikladu k realitě prototypu. Tato úvaha však může být doplněna také tím, že samotný obraz na ikoně přijímá určitou realitu, totiž je to místo milostivé přítomnosti Krista, který naslouchá modlitbě k Němu. A právě to pozitivně dokládá, že „uctivé uctívání“ (polibkem, uctíváním, zapalováním svíček, cenením), které je sice pro ikonu charakteristické, ale ve vztahu k náboženské malbě či ikoně před vysvěcením je samozřejmě nemožné. Pietní uctívání 130 má svůj základ ve spojení obrazu s Prototypem, jejich známou identitou, ale rozdíl mezi obrazem a Prototypem jej omezuje, odlišuje jej od samotného uctívání latríny Prototypu. Latrické uctívání se také sluší Svatým Darům jako tajemnému projevu samotného Pána, ale pro přesnost je třeba dodat, že pojetí latria jako bohoslužby, které zůstalo na VII. ekumenickém koncilu nerozdělené, umožňuje další rozdíly v rámci svých vlastních mezí. Latria, poskytovaná svatým darům, se samozřejmě stále liší od uctívání samotného Pána (srov. Matouš 28:17: „a když ho viděli, klaněli se mu“; Zj 1,7: „Hle, přichází s oblaky a každé oko ho uvidí a všechny kmeny země budou před ním truchlit“). Tento rozdíl však přesahuje rámec doktríny ikony. Pokud dojde k porušení správného vztahu mezi obrazem a Protoobrazem, pak je výsledkem na jedné straně prostě náboženská malba nebo typ portrétu subjektivně-antropomorfního charakteru, který nemá objektivitu a sílu, a na druhé straně fetišismus, pověra, hraničící s modloslužbou. Modlu lze považovat za známou bajku na obrazech 131 (podle apoštola Pavla, 1. Kor. 8, 4: „Víme, že modla není nic na světě“), ale skutečná ikona i jiná věc se v důsledku modlářského postoje stávají modlou (podle slov apoštola Jana,“ 5, děti21, Jan si chraňte děti). Idolizaci máme, když ikoně nerozumíme a přeháníme ji. V ikoně máme místo přítomnosti Boha pro naši modlitbu k Němu, ale pokud příliš zobecníme a rozšíříme myšlenku této přítomnosti, zbavíme ji všech omezení, ztotožníme obraz s Prototypem a tím z ikony uděláme fetiš, tedy věc, ve které žije Bůh, a která je tedy s Ním ztotožněna. To vede k pověrčivosti a modlářství, z nichž obrazoborci obviňovali (v některých případech ne bezdůvodně) uctívače ikon. 132 Bez ohledu na to, jak vysoko se hodnotí význam ikony, její význam je stále omezený; totiž slouží k modlitebnímu setkání s Božstvím. Navíc takové setkání právě prostřednictvím ikony není v žádném případě nezbytnou podmínkou modlitby, ale je pouze pomocným prostředkem, bez kterého je také možné se modlit. To byla zejména celá starozákonní modlitba. Proto novodobí popírači ikon, byť samozřejmě tímto popíráním poškozují správnou víru a plnost pravdy, nezůstávají ochuzeni o modlitbu jen proto, že se před ikonou nemodlí. Tvrdit opak by také znamenalo upadnout do fetišismu a modlářství, uvážíme-li, že mimo ikonu modlitba vůbec neexistuje. Člověk se může obracet k Bohu a komunikovat s ním přímo v duchu, neboť je duchem, byť vtěleným, a tato duchovní stránka modlitby obecně pro ni tvoří nezbytnou podmínku, jak před ikonou, tak vedle ní. Základem uctívání ikony je tedy Boží Obraz, zjevený ve stvoření – ve světě i v člověku – a obnovený v Kristu. Kristus je pravý Bůh a pravý člověk a ikona Krista je jediným obrazem Boha a člověka v Bohočlověku. To je základem malby ikon. Základem úcty k ikoně je účinná moc, milostivě předaná ikoně Krista, která se stává místem Jeho ideální přítomnosti a v tomto smyslu živým obrazem Krista. Kristus, který odešel ze světa při Nanebevstoupení, si s ním zachoval spojení a zjevuje se v něm dvojím způsobem: v podstatě, i když svátostně, v eucharistii a ideálně v Duchu svatém. K vaší ikoně. Dogma o úctě k ikoně je třeba chápat ve spojení s dogmatem eucharistie v tom smyslu, že obě svědčí o živém spojení Krista se světem, jakož i o Jeho skutečné přítomnosti v něm, navíc dvojí: v Jeho obrazu a v podstatě Jeho těla – v ikoně a Eucharistii. Možnost tvorby ikon spočívá v umění, jehož síla je spolu s Božím obrazem vložena do člověka: člověk je tvořivá bytost, které je dána schopnost vidět inteligentní svět a zachytit to, co vidí na obrazech. A každý objekt tvořivosti je ikonou Krista, chápanou v nejširším slova smyslu, jako Kristovu tvář ve světě, v událostech Jeho lidského, všelidského života, Krista v Jeho lidství. Úkolem umění ikonomalby je především a přímo obrazová tvorba obrazů. Ale nemůže se omezit na to, stejně jako se nemůže omezit umění, které má povolání nejen hlásat ideální svět, svůj nebeský stav, ale také svět přetvářet, být projektivně aktivní, teurgické. 133 Božská eucharistie, proměna podstaty světa v tělo a krev Kristovu, má nejen lidský, ale i kosmický význam, 134 se jí a v ní uskutečňuje proměna světa v tělesnosti jeho podstaty na cestě k jeho konečné proměně. Ale i v ikonografii, která je doprovázena posvěcením, tajemným ztotožněním obrazu s Prototypem, Kristus sleduje svůj obraz ve světě a člověku a ten v něm zazáří v plnosti času. Význam a síla eucharistie a ikony jsou jedno a totéž, protože zde Kristus dobyl svět a vypudil z něj jeho knížete a vtiskl do něj svůj obraz, dokud si jej nepředstavoval v celém stvoření. Ikona je tedy nejen spásným faktem Boží ekonomie (jak ji definuje sv. Theodor Studite, I. 135), ale také jejím obrysem ve světě („projekt“). To je eschatologický význam ikony, který je v podstatě jasný, ale obsahově těžko odhalitelný. Proto ten, kdo popírá sv. ikonu, tím zlehčuje sílu a účinnost inkarnace a staví se proti ní. Přesně to tvrdil sv. otců ohledně obrazoborectví. To je obecná a základní myšlenka církve. Dogmatický spor o uctívání ikon se soustředil především na otázku ikony Krista, v souvislosti s níž se však řešila i otázka ikon jiného obsahu. V tomto smyslu definice VII. ekumenického koncilu legitimizuje kromě ikony Krista také ikony Matky Boží, andělů a všech svatých. Jaký je dogmatický základ všech těchto ikon? A především pro ikonu Nejsvětější Trojice, zejména pro ikonu Boha Otce, která, i když není stanovena přímým výnosem VII. ekumenického koncilu, je přesto legitimizována církevní praxí? Je možné mít ikonu Boha Otce, který se zjevuje pouze v jiných hypostázích a který sám zůstává transcendentní („Počátek“) i v hlubinách Nejsvětější Trojice? Je zřejmé, že ikony takového obsahu nemohou existovat samostatně a nezávisle. Otce, pokud vůbec, lze zobrazit, pak pouze ve vztahu k Synu, skrze Syna a ve spojení s Ním, nebo na ikoně Nejsvětější Trojice. Je-li někdy Bůh zobrazován jako starý muž, pak zde máme humanoidní obraz jediného, ​​osobního, trojjediného Boha (Eogim), 135 a není důvod vidět zde ikonu Otce (obvykle však tento obraz není ikonou, ale pouze nástěnnou malbou). Tato lidská podoba obrazů Boha Stvořitele (navíc bez přímého vztahu k vtělení Boha) sama o sobě jasně ukazuje, že obraz Boží byl člověku vepsán při jeho stvoření, nebo naopak, že lidský obraz je Bohu vlastní. Lidskost obrazu Stvořitele je důkazem předvěčného lidství nebo Sophie, Boží moudrosti, věčné ikony Boha v Bohu samotném, který s ní, Moudrost, tvoří svět. Proto je „Sex Day“ v podstatě ikonou Sophie. Stejnou představu o božství lidského obrazu však dokládá i přímý a nepochybný obraz Boha Otce spolu se Synem na ikoně Nejsvětější Trojice: Otec je zde zobrazen v podobě starce. Co znamená toto zobrazení Otce jako člověka, ačkoli se nestal člověkem? Nejjednodušší, ale zároveň zjevně neuspokojivé vysvětlení lze spatřovat v tom, že se tak děje takříkajíc přitahováním, aby se dosvědčilo podobnosti Otce se Synem, který Otce zjevuje. Ale taková úvaha by stále neospravedlňovala tuto inkarnaci Otce na ikoně, a pokud by tomu tak bylo, pak by se v tomto případě mělo ikoně Nejsvětější Trojice prostě vyhnout, ale zdá se nám, že tu máme něco jiného. Tento lidský obraz Otce, stejně jako v šestém dni, svědčí o tom, že člověk byl stvořen jako živá ikona Božství a lidstvo je přímým obrazem Boha, jak dokazuje vidění proroka Daniela (Dan. 7:9), před vtělením, stejně jako vidění proroka Ezechiela (Ezekiel 1, tř.). Toto lidství, které je vlastní Nejsvětější Trojici, se však konkrétně zjevuje pouze v Synu, který již má individuální lidský obraz Ježíše, Syna Davidova, Syna Abrahamova. Otec nemá takový osobní obraz než skrze Syna. A pouze ve vztahu k tomuto obrazu je první osoba Nejsvětější Trojice zobrazena jako Otec Syna. Přísně vzato, není zobrazena lidská osobnost Otce, která neexistuje, ale lidstvo jako obraz Nejsvětější Trojice, individuálně vnímané Synem. V tomto smyslu můžeme skutečně říci, že ikona Otce je obrazem Syna v Otci, kterého zjevil lidem. Pokud tedy lze v lidském obrazu Otce spatřovat ikonografickou „přitažlivost“, pak tento druhý není vnějším východiskem z bezvýchodné situace, ale vnitřně oprávněným řešením. Ikona Nejsvětější Trojice má také jinou verzi; líčí Zjevení Páně Abrahamovi v podobě tří andělů. Abychom tomuto obrazu porozuměli, musíme si připomenout, že obraz andělů je lidský obraz a ikona Nejsvětější Trojice v podobě tří andělů 136 je s nevyhnutelnými rysy stále humanoidním obrazem Božství. Zejména Bůh Otec je zde také zobrazen v humanoidní podobě jako ústřední anděl. Zároveň, i když je hypostaze Otce, transcendentní světu, zobrazena v lidské podobě, Duch svatý není v lidské podobě zobrazen hypostaticky, a to ani samostatně, ani na ikonách Nejsvětější Trojice. Jedinou výjimkou je ikona Rublevskaya, ale v ní není hlavní důraz kladen na osobní charakter každého ze tří andělů, ale na jejich tripartitní vztah - tři jsou zobrazeny v jednotě, nikoli tři, a jsou nastíněny pouze rysy různých hypostáz. Na ikoně Nejsvětější Trojice je Duch svatý zobrazen pouze emblematicky nebo alegoricky v podobě holubice, stejně jako v podobě ohnivých jazyků na ikoně sestupu Ducha svatého. Mezitím by se pro zobrazení Ducha svatého na ikoně zdálo, že pro zobrazení Boha Otce s ohledem na Jeho transcendenci neexistuje žádná tak zásadní překážka. Naopak, Duch svatý, i když není inkarnován, je poslán do světa a přebývá v lidech. Jak můžeme pochopit tuto absenci Jeho vlastní ikony? Nemáme Jeho nepřímý, zprostředkovaný obraz obecně ve tvářích svatých, lidí nesoucích ducha a především, a to ve výlučném smyslu, v ikoně Ony, která je po zvěstování skutečně nositelkou Ducha? Není Matka Boží tajně ikonou třetí hypostaze v lidské podobě? Nicméně neexistuje žádný přímý obraz třetí hypostaze: moudrost církve tento obraz eliminuje. V tomto ohledu existuje analogie mezi absencí ikony Ducha svatého a v podstatě také absencí vlastního svátku Ducha svatého. Je pravda, že máme „Den duchů“ ráno na sv. Letnice je doplňkem tohoto svátku. 137 Jelikož je připomínán jakoby symbolicky, zůstává ve stínu svátku Letnic, i když nemá vlastní službu, tuto, tak říkajíc, liturgickou ikonu. 138 V tomto tajemství Božího pohledu lze vidět podobnost se starozákonním zákazem zobrazování ikon. To druhé vůbec neznamenalo nepřípustnost ikon obecně, ale znamenalo pouze to, že ještě nenastal čas a načasování pro objevení se lidského obrazu v Bohočlověku. Neznamená tento zákaz také to, že zjevení Ducha svatého není v Jeho darech, ale v samotné hypostázi a náleží pouze budoucímu věku? Jsou na ikonách vyobrazeny sv. andělé, duchové bez těla? Tato otázka byla sice v usnesení koncilu kladně vyřešena (samozřejmě již na základě starozákonního povolení k jejich zobrazování), ale žádný dogmatický základ pro to nebyl dán. 139 Představivost svatých andělů není založena na jejich imaginární tělesnosti, která obecně není charakteristická pro beztělesné duchy, ale na jejich společné lidskosti. Tyto ikony nejsou obrazy jejich neexistujících těl, ale symbolickými obrazy jejich duchovní podstaty, jako by překládaly její vlastnosti do řeči forem a barev. Proto se ve svém významu ikony andělů, stejně jako Nejsvětější Trojice, zejména Bůh Otec, liší od ikony Krista a svatých v tom, že ve skutečnosti neexistuje žádný obraz těla jako nádoby ducha, ale duch sám je zobrazen v obrazech tělesného světa. Humanoidní obrazy andělů svědčí o tom, že jak andělé, tak člověk jsou stvořeni ke stejnému obrazu Boha, a jelikož jsou spojeni touto jednotou Prototypu, jsou andělé ve svém společném lidství zobrazeni jako humanoidi, jako by si obraz pro svůj vzhled člověku vypůjčili od člověka. Zvláštní atributy andělů - křídla, ohnivé kruhy atd. - mají také podmíněně symbolický (a samozřejmě v žádném případě ne naturalistický) charakter a nacházejí svůj základ v biblických obrazech vzhledu andělů (vize atd.). Isaiah ch. 6, vidění sv. Ezechiela kap. Já, Zjevení sv. Jana). Obecně platí, že obsah ikony nelze vyčerpat či omezit „popisovatelností“ smyslně vnímaného těla, o kterém se v debatě o uctívání ikony tolik mluvilo. Taková tělesná popisovatelnost není v žádném případě jediným zdrojem obrazů, které mohou mít i duchovní a symbolický význam, a proto mají jiný původ. A v tom se znovu a z nové stránky ukazuje slabá stránka onoho učení, společná jak obráncům, tak odpůrcům ikony, že duch byl jimi považován za nepopsatelného v obrazech lidského světa. Mezitím, kromě přímé popsatelnosti, existuje také symbolický a symbolický význam formy a obrazů tohoto světa. Pravda, nezbytnou spojnicí mezi duchovním a fyzickým světem je stále člověk, který má „popsané“ tělo a zároveň ducha, jehož obrazem je tělo. Proto může najít obrazy, které symbolicky připomínají duchovní bytosti, které ve vlastním smyslu nemají tělo. To je podstata sv. andělé, kteří jsou zobrazeni na tělesných obrazech v symbolicko-pamětném smyslu, ale ne popisném (což chtějí těmto obrazům dát ti, kteří andělům přisuzují tenká, „plynná“ těla). Totéž je obecně symbolika duchovního světa, zobrazená v obrazech a formách fyzického světa s jeho prostorem (a rozlišením v něm nahoře a dole, dásně a krku: „sedni po pravici Otce“). Tato symbolika je obsažena v obsahu mnoha ikon spolu s lidskými obrazy a předměty viditelného světa obecně. Jedná se o mnoho ikon, které lze definovat jako dogmatické. Nejsou to jednoduché alegorie, i když nejsou ani „popisné“. Vyznačují se inherentním symbolickým realismem, ve kterém dochází ke splynutí, konkrétnosti obrazu a myšlenky. 140 Takovou je např. ikona svaté Žofie jak jaroslavského, tak především novgorodského typu (ohnivý anděl na trůnu, s Matkou Boží a Předchůdcem po stranách, Spasitelem a inteligentním nebem nahoře). Tato ikona za prvé není jen teologickým schématem nebo alegorií, ale inteligentní vizí, zjevením v umělecké a mystické kontemplaci. Zadruhé, ohnivý anděl tedy není alegorickým, ale symbolickým obrazem předvěčného Duchovního Lidství v Božství, které se zjevuje ve stvořeném světě v člověku: v Kristu jako Bohočlověku a v Matce Boží a Předchůdkyni jako uskutečňující vrchol lidstva a tedy jako jeho představitelé, a konečně v andělském světě. A celá kompozice je ikonou Boží moudrosti, nestvořené i stvořené, předvěčného lidstva a stvořeného lidstva v jejich jednotě a spojení. 141 Samozřejmě je snadné spadnout z těchto závratných výšin kontemplace do abstraktního schematismu. Neboť symbolismus, nedostatečně zažitý a upřímný, se někdy zcela nebo částečně mění v alegorismus a schematismus, analogicky s tím, jak se realismus v zobrazení toho, co je popsáno, mění v naturalismus. Alegorismus i naturalismus jsou stejně fenomény dekadence v díle ikony, spojené však nikoli s její podstatou, ale se slabostí jejích tvůrců. Zároveň je samozřejmé, že posvátné jméno, uskutečněné vysvěcením ikony, si ve všech těchto ikonách zachovává stejný význam jako v ikoně Krista a svatých. Potřeba těchto dogmatických ikon je dostatečně odůvodněna jejich původem: jejich inspirace se rodí z božské moudrosti a vize Boha. A je možné uhasit ducha a zničit proroctví? Nebudou na to odpovědí slova Mojžíše, která pronesl k Jozuovi, když se obrátil k prorokovi: „Můj pane Mojžíši, zakaž jim to“ (prorokovat). Mojžíšova slova byla: "Žárlíš na mě? Ó, kéž by všechen lid Hospodinův byl proroky, aby na ně Hospodin seslal svého Ducha!" (Číslo 11, 28–29). V souvislosti s tím je třeba vyřešit další otázku: mohou se stále objevovat nové ikony s dogmatickým obsahem nebo nové verze ikon stávajících, nebo jsou naopak jejich možnosti omezené a všechny vyčerpány stávajícím ikonopiseckým kánonem, který by měli starověrci dodržovat? Odpověď na tuto otázku nenechává žádné pochybnosti: ano, mohou. Bůh totiž nedává Ducha podle míry a církev, která je si rovná ve všech dobách své existence, o Něj nikdy nezůstává zbavena. To samozřejmě neznamená, že je přípustné vymýšlet ikony bez spojení s tradicí, bez ohledu nebo – což je u nás obzvlášť běžné – jednoduše bez znalosti „originálu“. Jakýkoli pohyb v církevním životě, stejně jako v umění, se odehrává pouze za podmínky takového spojení a na jeho základě. 142 Inovace v ikoně musí být tedy duchovně vynucena náboženskou kontemplace a kreativně zdůvodněna uměleckým viděním. Nemůže tedy stejně tak jít o racionální alegorismus, stejně jako o ikonopisecké („bůh“ vytvořené) řemeslo, ale představuje spojení náboženského vhledu a umělecké inspirace a takové spojení je samozřejmě darem mimořádně vzácným. Ale v tomto případě je to právě to, že se plně ukazuje, že ikonomalba je umění - náboženské umění. Služba reverenda Andreje Rubleva, který pro nás ztělesňuje ideální obraz malíře ikon, stejně jako všech, kteří ho na této cestě následují, je náboženským uměním jako záměrným Božím darem a zvláštní bohoslužbou. Spolu se symbolickými ikonami existují ikony, které mají svůj základ v popsatelnosti člověka a jejich obsah v obrazech svatých. Obecným základem ikony člověka, která byla ve Starém zákoně zakázána, ale v Novém zákoně povolena, je, že Boží obraz byl znovuzřízen v člověku Kristu, který zjevil pravý lidský obraz ve svém lidství. A proto všechny lidské obrazy, protože nejsou zatemněny hříchem, jsou obrazy tohoto Obrazu, ve všech je vtisknuta stejná Tvář, všechny ikony svatých jsou v jistém smyslu mnohostrannou ikonou Krista, v nich „Kristus je představován“ (Galatským 4:19). Svatí jsou „bohové“, jak říká svatý Jan z Damašku. 143 Svatí jsou oslaveni mocí Kristovy smírné oběti a spojení s Ním. Je pozoruhodné, že ikony zobrazují a uctívají nejen novozákonní světce, ale také starozákonní světce, kteří byli ve Starém zákoně zakázáni zobrazovat. Mojžíšovo pohřebiště bylo dokonce před Židy záměrně skryto (Dt 34,6). Jejich lidské obrazy také zářily ve světle Kristova vzkříšení a moci Jeho inkarnace. A stejně jako nemůžeme oddělit Krista od Jeho lidství, i my, vzhledem k Božím svatým přátelům, uctíváme jejich ikony. Ikona světce není ani fotografie, ani obecně naturalistický obraz, v němž se hledá bezprostřední a vnější podobnost. Není to ani umělecký portrét, který se stále snaží dát přirozenou tvář, byť ideální. Ikona zobrazuje tvář oslaveného světce nesoucího ducha, ne jako byl na zemi, ale v jeho oslavené, nebeské záři (kterou je navenek symbolizována svatozář). Ale protože toto oslavené tělo nesoucí ducha zůstává mimo nás a pro naši vizi, obraz dostává typologický a symbolický charakter, i když si zachovává určité individuální podobnosti. Právě tento stylizovaný obraz je zafixován v originále, který vyjadřuje typ obrazu světce, který se vyvinul v církevní tradici, jeho hieroglyf. V tomto smyslu se portrét (nebo obraz) a ikona světce liší svým účelem. První se snaží vyjádřit přirozenou, individuální tvář, druhá - nadpřirozenou, oslavenou tvář. Zde je reprodukován stejný rozdíl, jaký existuje mezi obrazem (náboženským nebo historickým) Krista a Jeho ikonou. Pro úplnou jasnost je třeba dodat, že na ikonách svatých jsou samozřejmě vyobrazena nejen jejich těla – v těch nejcharakterističtějších rysech, obvykle naznačených v „originálu“, ale také jejich duše, či spíše oživená těla, neboť tělo neexistuje bez ducha žijícího v něm a mimo něj. Během éry boje o ikony se obě strany, obrazoborci i ctitelé ikon, shodly na tom, že duch je obecně nepopsatelný a pouze tělo je zobrazitelné. Tuto myšlenku (někteří pro, jiní proti) aplikovali na ikonu Krista, a tedy na ikonu každého světce. Ale stejně jako jsme tuto myšlenku zavrhli, když byla aplikována na ikonu Krista, odmítáme ji – a ze stejného důvodu – i na ikony svatých. Je třeba zcela překonat a odstranit předsudek, že ducha nelze zobrazit, neboť tělo je obrazem ducha v něm žijícího, jeho živoucí, zázračnou ikonou. Proto, když řekneme například: ikona svatého Sergia, nechceme říci, že je to ikona pouze jeho bezduchého těla, ale ikona jeho plného lidského obrazu, tedy jeho ducha žijícího v těle. Tělo bez duše už není tělo, ale mrtvola. U ikony světce má podstatný význam její pojmenování, které slouží k dotvoření obrazu, dle výše uvedeného. Toto pojmenování, zevně vyjádřené nápisem jména na ikoně, církev tajně a účinně provádí posvěcením ikony, které zakládá zvláštní milostí naplněnou přítomnost světce v jeho ikoně. Pro svěcení ikon svatých existuje zvláštní obřad, který vyjadřuje dogmatický základ pro jejich uctívání. Zde můžeme říci pár slov o rozdílu mezi ikonou světce a jeho ostatky. Obě jsou místy zvláštní milostí naplněné přítomnosti světce, ale v jiném smyslu. Na ikoně je světec milostivě přítomen, aby přijal modlitbu ke svému obrazu, silou svého spojení a ideální identity s prototypem. Naopak, světec je přítomen i ve svých ostatcích, aby přijímal modlitbu silou skutečného spojení svého ducha s tělem. Zde ve skutečnosti není žádný obraz světce, protože jeho ostatky mohou zcela postrádat plnost tělesného obrazu (i nepatrná částečka svatých relikvií je již ekvivalentní jejich celku), ale existuje skutečná substance jeho těla. Síla relikvií spočívá v tom, že tělo světce, zajaté jeho duchem, si s ním zachovává spojení i po smrti, takže ve smrtelné podobě má moc nesmrtelnosti a v obraze potupy a zkaženosti má již v sobě počátek budoucí slávy. Nicméně relikvie nejsou obrazem nebo ikonou světce. Relikvie jsou v jistém smyslu větší než ona, protože ikon světce může být neurčitý počet, ale pouze jedna relikvie (i když je lze rozbít na kusy). Relikvie jsou ale menší než ikona, protože nemají ideální podobu světce. 144 Mezi vztahem ikony světce k jeho relikviím a vztahem ikony Spasitele k svatým Darům (které obrazoborci, jak již víme, mylně považovali za Jeho jedinou ikonu), existuje známá analogie (ovšem jen v určitých mezích). Svaté Dary také tajemně obsahují tělo a krev Krista, to znamená bez obrazu, který je vlastní ikoně. Každá částečka svatých darů ve svátosti přijímání uděluje přijímajícímu účast na těle a krvi Kristově, stejně jako každá částečka ostatků sv. obsahuje všechny relikvie. Ale samozřejmě zůstává v plné síle rozdíl, že zatímco o tělu Kristově se svátostně vyučuje v každé době a na všech oltářích, není omezeno ani místem, ani časem, relikvie sv jsou dostupné jen na určitém místě, nelze je rozmnožovat a někdy je nelze vůbec uchovat. Zvláštní místo mezi ikonami má ikona Matky Boží. Obecný základ Jejího zobrazení na ikoně zůstává stejný jako u svatých: zobrazuje spasené a vykoupené Kristovo lidstvo, zjevené, oslavené a zbožštěné v Něm. V usnesení VII. ekumenického koncilu není ikona Matky Boží nijak zvlášť zdůrazněna; při uvádění dalších ikon se uvádí pouze spolu s ostatními; jeho otázka nebyla v koncilním rozsudku (D. 239–40) nijak zvlášť zdůrazněna. Praxe uctívání církevních ikon ji mezitím silně odlišuje. Především ikona Matky Boží zaujímá hned první místo po ikoně Krista, a to jak počtem různých typů, tak zvláštní intenzitou její úcty. Zde se nemůžeme omezovat na ty obecné úvahy, které lze uvést ohledně ikon svatých. Matka Boží samozřejmě patří ke svatému lidstvu Církve Kristovy, ne však jako jeden z jejích členů, ale jako její Matka a Královna, nejčestnější cherubín a nejslavnější serafín bez srovnání, nadřazená všemu stvoření a její vůdce. Navíc lidství Matky Boží je lidstvím Jejího Syna, s nímž je nerozlučná Jeho narozením. Tato neoddělitelnost je vyjádřena v dominantním typu ikony Matky Boží, a to v obrazu Panny Marie s dítětem. Těžko o této ikoně Matky Boží vůbec říci, zda jde o ikonu Krista - neboť je v ní přítomen i Jeho obraz, nebo Matky Boží, které je ikona přímo zasvěcena. Přesněji řečeno, máme zde obraz Matky Boží neboli Božího muže, v němž Boží Slovo na sebe bere lidskou přirozenost Matky Boží a předvěčné lidstvo je sjednoceno s pozemskou lidskou přirozeností, Božská Sofie se stvořenou Sofií. 145 V tomto smyslu - jednota Božské a stvořené přírody - ikona Matky Boží s Dítětem náleží Sofii. Na druhé straně je Panna Maria nejsvětější nádobou Ducha svatého, Ducha-Nositele a ikona Matky Boží, zvláště bez Dítěte, je lidským obrazem Ducha svatého v tom smyslu, že pro něj je její lidská tvář zcela průhledná. Ona není Jeho inkarnací, ale nejvyšším projevem v lidské tváři. A konečně, Její ikona je tím také ikonou celého svatého, ducha nesoucího lidstva, ikonou Církve. Tato myšlenka je zvláště jasně vyjádřena na ikoně Sofie z kyjevské verze, která zobrazuje Chrám moudrosti s Matkou Boží, obklopenou proroky a apoštoly, tedy církví. V souvislosti s tímto obrazem sophie na ikoně Matky Boží existuje další významná odrůda tohoto typu, a to Její kosmická ikona, ve které je prostřednictvím Matky Boží a v Její osobě zobrazena sophia všeho stvoření: jsou to ikony Matky Boží s kosmickými atributy („Je hodné jíst“, „Hořící keř“, „Theotokos in the Fields of the Fields“ raduje se“ atd.). Ale i přes tento sofiánský, celolidský a kosmický význam 146 obrazu Matky Boží na ikoně si zachovává i osobní charakter: je to ikona nejen Královny nebes a země a všeho stvoření, ale také Panny Marie, která má na zemi určitou osobnost a své osobní osudy (což se zvláště jasně projevuje na ikonách svátků Matky Boží). Jak lze znázornit tuto nejsvětější Sofiánskou bytost, která má svou vlastní lidskou tvář, pro niž ovšem neexistují žádné celoživotní obrazy či dokonce náznaky? Z hlediska své lidskosti je Matka Boží k zobrazení přístupnější než Bohočlověk. Její ikona je přirozeně teplejší, méně konvenčně hieroglyfická, než ikona Spasitele. Ale její tvář samozřejmě nelze zprostředkovat naturalistickým obrazem. Ikona Matky Boží je vize, která je dána vhledu malíře ikon, a nikoli jednotlivému mistrovi samotnému, ale v církvi, v církevní tradici. 147 Tyto tváře poté, co se záhadně vynořily, žijí v církevní tradici, v ikonopiseckém kánonu jako jakési vůdčí typy, v nichž ikonopisec vidí svou vlastní vizi, vyjadřující ji v provedení ustáleného originálu. V církevní ikonografii Matky Boží není absolutně žádné místo pro zobrazení jakékoli ženy v její přirozené podobě, ať je jakkoli krásná. To je to, čím se západní ikonomalba provinila, a to i v těch nejlepších příkladech, ve kterých se člověk někdy může cítit jako „krásná dáma“. 148 Samozřejmě, že v kráse a čistotě dívčí nebo ženské tváře může malíř ikon rozeznat jednotlivé rysy oné Nebeské tváře, kterou se snaží vyjádřit ikonou, ale stále je to vhled skrze tuto pozemskou tvář a pro ni. Tento dojem může umělce kreativně obohatit, ale tato tvář samotná by mu neměla působit přirozeným způsobem. V ikonické tváři Věčné Panny a Matky Boží proto není ženská přirozenost vůbec cítit, což však neumenšuje ženský princip v ní. Její věčné panenství, i když je sjednoceno s ženským principem, přesto leží na druhé straně sexu v tělesném smyslu. Výsledkem je, že v obrazu Matky Boží nemůže být dáno žádné místo pro smyslnost spojenou s naturalismem, ačkoli by zde také neměla být žádná suchost spojená se schematismem. Ikony Matky Boží by se měly vyznačovat zvláštní vřelostí a krásou; jazyk barev a forem by zde měl být obzvláště pružný, jemný a bohatý na odstíny. V Její ikoně se svět sám a celé lidstvo snaží vyjádřit svou krásu se vší bohatostí své palety. Krása je totiž hmatatelným projevem Ducha svatého, proto je obraz Nositele Ducha ozdoben zvláštní krásou. Tomu odpovídá i rozmanitost a rozmanitost ikon Matky Boží, kterou církev vlastní, a neustále se zvětšuje tím, že se objevují nové typy ikon Matky Boží, vznikající necitlivými změnami původních, někdy podle lidského chápání čistě náhodnými. Ale tyto ikony, které se stávají „ctihodnými“ nebo jsou oslavovány jako „zázračné“, znamenají začátek nových typů. Proto je v ikonografii Matky Boží, v přítomnosti nejbohatšího ikonického kánonu, zvláště patrný tvůrčí pohyb, který ji obohacuje, dalo by se říci, neustále. Zde je také vhodné, při aplikaci na konkrétní případ, položit již výše zodpovězenou otázku v obecné podobě: mohou existovat nové ikony Matky Boží? Odpověď by zde měla znít ještě jistěji a samozřejměji: ano, mohou. Požadavky náboženského umění však zároveň zůstávají nezměněny: duchovní vhled a umělecká kontemplace v jejich neoddělitelnosti. Největší prostor pro inspiraci náboženského mistrovství samozřejmě poskytuje ikona Matky Boží. Proto je to nejoblíbenější oblast malby ikon. Na základě výše uvedeného vyvstává další zvláštní otázka: ačkoli zde není přesný popis nemožný, lze jako nesporný vyslovit obecný dojem, že „zázračné“ a „zjevné“ ikony Matky Boží jsou obecně početnější a častější než jakékoli jiné ikony, ikonu Spasitele nevyjímaje: stačí se o tom přesvědčit v kalendáři. Samozřejmě nemůžeme podat vysvětlení pro zde zjevenou vůli Boží, ale neměli bychom tuto skutečnost ignorovat v jejím významu pro nás. Pán se nám zjevuje především v Božské eucharistii, která je samozřejmě hlavním a důležitějším obrazem Jeho přítomnosti u nás než Jeho ikona. Dále se Pán zjevuje a zjevuje se nám ve sv. evangeliu, které je Jeho slovní ikonou, jako ve svém nejsvětějším jménu. Jeho ikona je tedy pouze jedním z obrazů Jeho zjevu, který přirozeně nemůže získat význam jediného, ​​ba dokonce se nemůže stát eucharistií. 149 V St. V darech máme zázračnou přítomnost Pána a v určitém smyslu je lze přirovnat k zázračné ikoně Spasitele, jsou obrazem Jeho sestupu do světa po Nanebevstoupení, který sám naznačil. A zároveň Jeho Nanebevstoupení, znamenající Jeho odchod ze světa a transcendence do něj, nastavuje v ikoně hranici Jeho blízkosti k nám. A přece právě ve smyslu zvláštní vnímatelnosti takové blízkosti je ikona nazývána zázračnou (pro zázračnou činnost ve vlastním smyslu existuje pouze její vnější a navíc ne trvalý projev). Vnímatelnost Kristovy přítomnosti ve světě v Jeho zjevení je proto dvojnásobně rozdělena mezi Jeho realitera eucharistické přítomnosti a idealitera ikony a toto rozdělení a rozlišení je neredukovatelné. Pán je samozřejmě přítomen ve svém obrazu na každé zasvěcené ikoně a uctívání ikony je založeno na této Jeho milosti naplněné přítomnosti v obrazu. Ale obraz a míra této přítomnosti na ikoně je stále určována Jeho transcendencí vůči světu, která není překonána Jeho ideální přítomností v Jeho obrazu. Světu se stává imanentním pouze ve Svatých tajemstvích, v nichž sestupuje na zem, zatímco zůstává v nebi. To je jedna stránka otázky, ale je tu i druhá: proč je tolik zázračných ikon Matky Boží? A co tato jejich zázračnost znamená? Vyjadřuje zvláštní přítomnost a blízkost Matky Boží, jakoby Její příbytek v ikoně. To nemění ideální charakter ikony a nemění ji ve fetiš (ve výše uvedeném smyslu), ale dává jí zvláštní objektivitu a sílu: stává se nejen obecným místem přítomnosti plné milosti k modlitbě, ale také zjevením Matky Boží, která je něčím víc než prvním (jak se o zjevení Matky Boží vypráví v životech svatých). Tato hojnost zázračných ikon Matky Boží v sobě nese znamení její blízkosti ke světu, s nímž žije stejným životem a zarmucuje ho smutkem. Ve vidění na přímluvu Přesvaté Bohorodice, sv. Andrejovi Ona pláče pro svět, ale v jeho vizi nebeského ráje je nepřítomná v nebesích, protože dočasně sestupuje do světa. Tato blízkost odpovídá mateřské lásce, která je vlastní srdci veškerého stvoření, a pocit této blízkosti je zaznamenán se zvláštní vřelostí v uctívání Její ikony. Zde však může vyvstat následující záhadná otázka: nevystoupila Matka Boží, vzkříšená svým Synem, jím na nebe a stala se transcendentální světu, stejně jako On? Toto nanebevstoupení Matky Boží však neznamená její odstranění ze světa („ve svém uspání jsi neopustil svět“, 150 – zpívá církev), ale pouze Její oslavení. Stejně jako Její vzkříšení Pánem není Jejím vlastním vzkříšením, tak vzestup Jejího těla do nebe není nanebevstoupením, nebo pokud ano, pak v jiném smyslu než Nanebevstoupení Krista. Pán sám vystoupil mocí Boží, Duchem svatým a posadil se po pravici Otce jako jeden z Nejsvětější Trojice. Matka Boží, sedící po pravici Syna, je oslavené stvoření, ale nepřebývá v lůně Božství. Je zcela uctívána, má účast na božském životě, aby se v ní naplnilo slovo: ve všem bude všechen Bůh, 151 ale Ona zůstává se světem a ve světě: „v Tobě, Milostivý, se raduje každé stvoření. 152 Mezi Matkou Boží a světem tedy není pouze spojení, ale přímá ontologická jednota: není světu bližší, vesmírnější, stejně jako neexistuje bližší k lidstvu, lidštější než Nejčistší Matka Boží. Tuto blízkost odhaluje ve svých zázračných ikonách. V podobném smyslu by měly být přijímány i zázračné ikony světců. A patří do stvořeného světa, ačkoliv překročili pozemskou existenci; a patří k lidské rase a jsou s ní spojeni pouty lásky a jako přátelé Boží se za člověka přimlouvají a svou milostí naplněnou přítomnost ukazují svým bližním ve svých uctívaných ikonách. Hranice mezi zázračnou a nezázračnou ikonou samozřejmě není absolutní, ale relativní, a nikoli zásadní, ale pouze faktická. Každá zasvěcená ikona, tedy důstojný obraz tváře, zvaný Církev, je již ikonou a jako taková je také zázračná. Zázračné působení spočívá v milostivé přítomnosti prototypu v ikoně, ať už je odhalen nebo ne. Dá se dokonce říci, že každá ikona, před kterou se vroucně a upřímně modlí, aby blízkost toho, co je na ní vyobrazeno, byla hmatatelná, je pro modlícího se již zázračná a osobní svatyně každého milovníka Boha je pro něj naplněna takovými zázračnými ikonami. A totéž lze říci o chrámové ikoně pro ty, kdo se v daném chrámu modlí. Ale pokud právě tento pocit spojuje celou zdejší církev, navíc v průběhu staletí, a je posilován zázračnými znameními z této ikony, pak je s oblibou oslavován jako zázračný. V usnesení VII. ekumenického koncilu, stejně jako při stvoření sv. Otců, je vždy naznačen jiný význam ikony, a to vyprávění-paměť. Ikona nepochybně v určitých mezích představuje také náboženský obraz, který vypovídá svým obsahem a je nepostradatelným prostředkem vizuální výuky pravd víry (což má zvláštní význam pro země s nízkou mírou gramotnosti). To platí zejména pro obrazy různých událostí jak obecných evangelijních, tak církevních dějin (ikony svátků, ikony života svatých atd.) Bylo by samozřejmě jednostranné a přímo nesprávné redukovat celou podstatu ikony na toto a abstrahovat od jejího modlitebního významu. Nelze si však pomoci, ale uznat právo na existenci v ikoně a této obraznosti, protože v církvi je obecně místo pro výtvarné umění. Ikonomalba je přece založena na zobrazitelnosti a popsatelnosti Božské existence v obrazech světa. Proto je pro ikonu důležité nejen zasvěcení, ale i samotný obraz, který by měl sloužit jako důkaz duchovního světa. Můžeme říci, že v tomto posledním smyslu je pro existenci ikony tato ikona, obsahující samotný obraz, ekvivalentní zasvěcení, pokud toto obsahuje jméno. Na tomto základě je možné chybné, nesprávné pojmenování nebo posvěcení nepravého nebo smyšleného obrazu a obecně ne každý obraz podléhá posvěcení. Kromě toho zůstává v církvi prostor pro samostatnou existenci obrazů božského života a obrazů posvátných událostí, které vůbec nejsou určeny k zasvěcení a modlitbě, a přesto jsou vytvořeny speciálně pro církev, liší se od obrazů světské povahy, i když dokonce s náboženským obsahem. To je nástěnná malba v chrámu, což je něco jako umělecké kázání, vyučující v barvách a formách. Kostelní malba tedy zaujímá prostřední místo mezi ikonou – protože to není ikona – a malbou – protože je určena, když ne k modlitbě, tak ke kontemplaci Boha. Jeho obsah je širší než samotné psaní ikon, protože může zahrnovat nikoli čistě ikonická, i když náboženská témata biblické nebo mystické povahy (stvoření světa, pád, potopa, procesí Izraele na poušti, Kristus a hříšník, Kristus s Martou a Marií atd.), církevně-historická a církevně-domácí (ekumenické koncily, např. křest a historické obrazy Ruska atd.) i když pouze v chrámové předsíni, pohanských filozofů, „křesťanů před Kristem“ - Sokrata, Platóna, Aristotela, Ptolemaia, Sibyly atd.). Patří sem také zvláštní kostelní ozdoba symbolické povahy (vinná réva, ovoce, květiny, stromy), která pochází ze starozákonního chrámu: „Na cedrech uvnitř chrámu byly vyřezány podoby okurek a rozkvetlých květin a (na dveřích byli vyřezáni cherubíni a palmy a rozkvetlé květiny) a překryty zlatými řezbami“ (18:18). Ornament jako součást celku - výmalba chrámu - je také součástí tradice, ale samozřejmě ještě méně jako pevná a absolutní danost, ale jako soubor motivů a témat. Patří sem také stylizované obrazy klášterů, chrámů a svatých míst. Samostatnou úvahu by si zasloužila náboženská krajina, kterou na ikoně máme, i když ohledně tohoto tématu se zde omezíme pouze na nejobecnější a nejzákladnější soudy (tato stránka ikonomalby ještě čeká na kompetentní náboženský a umělecký výzkum). Prvním dojmem ikonické krajiny je její konvenčnost a stylizovaná vyprahlost, jako by jen vzdávala hold nutnosti zobrazit prostředí, které si obsah vyžaduje – nic víc a vůdčí úvahy jsou dekorativní a kompoziční. Ikonická krajina však může mít zcela nezávislý význam; je to jakási ikona přírody – ne její přirozená tvář, ale její duchovní, Sophiina tvář. Její charakter je podřízen hlavnímu ikonickému ději, krajina je zahrnuta do obrazu, je jakoby jeho vnějším pokračováním a vyzařováním a v tomto smyslu se sama stává duchovní. V ikonické krajině se odstraňuje ono rozdělení přírody a člověka a ona nepatřičná nezávislost přírody na něm, kterou získala v důsledku jeho pádu (a nad níž vzdychá v naději na vysvobození z ní), ale naopak se obnovuje jejich jednota a vzájemné pronikání. To není lyrika přírody, kterou lze koncentrovaně vyjádřit v lyrické krajině, kde člověk vyjadřuje svou náladu na pozadí odpovídající přírody. Vidíme to v uměleckých dílech a milujeme a oceňujeme texty těchto jedinečných Fetových básní ve formách a barvách. Ikonická krajina je lyrice poněkud cizí, protože „psychologismus“ stále není oproštěn od subjektivity. Je ontologický v tom smyslu, že vyjadřuje lidskost přírody, stejně jako přirozenost člověka. Hora Proměnění patří k obrazu Proměnění nejen jako vnější prostředí, ale jako součást sebe sama, neboť i ona je spoluproměněna se Spasitelem, stejně jako Jordán na ikoně Křtu je nejen místem křtu, ale také obrazem křestní vody „Jordánska“, tedy proměněné vody příštího století. A můžeme říci, že posvěcení takové ikony, kde obraz obsahuje nejen tvář, ale i přírodu, platí i pro krajinu, což jí umožňuje být ikonou přírodního světa příštího století. Tento charakter je zvláště zřetelný v ikonových obrazech „kosmu“ (v sestupu Ducha svatého a dalších ikon), země, slunce, měsíce, ohně, vody atd. Ale do té míry, že krajina nepatří k ikoně, ale k chrámové malbě, sdílí obecný charakter té druhé; je to sice ne zasvěcený, ale přece jen posvátný obraz přírody, ikona světa. Nyní se krátce zastavíme u obrazu kříže. Již jsme viděli, že obraz kříže nebyli obrazoborci zpochybňováni, 153 a to bylo potvrzeno i v usnesení VII. ekumenického koncilu jako obecný základ a příklad úcty k ikoně: „že svaté a poctivé ikony mají být nabízeny (k úctě) stejným způsobem jako obraz čestného a životodárného kříže (D. 6, 285 Skutků). Životodárný kříž, i když se při jeho zasvěcení nespoléhá na žádnou modlitbu, 154 je námi považován za hodný úcty a slouží nám jako dostatečný prostředek k přijetí posvěcení.“ (D. 235.) Ve vztahu ke kříži lze na jedné straně rozlišit kříž jako ikonu ukřižování a na druhé straně se kříž sám od sebe neliší a neliší se od kříže jako první ikony ve znamení kříže. (i když jen v tomto) smyslu můžeme spolu s patriarchou Niceforem říci, že „kříž existuje kvůli ikoně, a ne naopak, ikona kvůli obrazu kříže“. 155 Kříž se od ostatních ikon liší tím, že není pouze ikonou ukřižování Krista a je nejen symbolem Jeho utrpení, ale má i samostatný význam, neboť „nese obraz Svatého“. Trojice" je jeho znakem. 156 Kříž, který je obrazem obětavé sebezapřené lásky v Nejsvětější Trojici, je zároveň znamením Boží lásky ke světu, utrpení kříže. Kříž na ikoně je buď ikonou Kristova umučení (ukřižování), nebo metafyzickou ikonou, „nepochopitelnou mocí a nepochopitelným životem kříže." Aniž bychom zde zacházeli do teologie o kříži, povšimněme si jeho hlavního rysu, který kříž skutečně odlišuje od ostatních ikon a dává mu okamžitou sílu. Kříž je jako ikona zasvěcený a my ho ještě neuctíváme, i když jej ctíme před vysvěcením. Ale kříž je také znamením kříže, který kreslíme ve vzduchu, na sebe i na druhé, a toto znamení kříže má ve spojení s Božím jménem, vysloveným nebo dokonce jen naznačeným, přímou posvěcující moc. Jedná se o požehnání především biskupské a kněžské, které pak uděluje každý křesťan (např. matka křtící své dítě). Znamení kříže je druh mentální ikony, která má a dává přímé zasvěcení. A tato síla kříže jako znamení je nábožensky samozřejmá. To je důvod, proč je u ikonoborců, starověkých i moderních, zachována úcta ke kříži, takže i mezi nejextrémnějšími protestanty, kterým bylo zakázáno jakékoli používání ikon, zůstává kříž na chrámu, v chrámu a často i na vnějším obrazu chrámu. Stejné znamení kříže je obsaženo v obraze stavby našeho těla, což dále naznačuje obraz Boha v člověku z nové perspektivy. A obnovení obrazu Božího v padlém Adamovi bylo uskutečněno novým Adamem smrtí na kříži, zjevením kříže v člověku, který byl také Bohem. Obraz kříže je tedy nejen předmětem uctívání, ale také nástrojem svěcení: svatý kříž je při svěcení křížově ponořen do vody, kněz mu žehná křížovým způsobem a obecně všechny tajné úkony jsou vykonávány křížovým pohybem (žehnání svatých darů, pomazání a pomazání svatým olejem, posvátným). V kříži jako znamení máme přímou jednotu symbolu a síly a v jeho obrysu se jménem Nejsvětější Trojice již leží jeho pojmenování a zasvěcení. V tomto smyslu je kříž prototypem ikony nebo semene, ze kterého se vyvíjí. Zároveň má nerozlučnou jednotu vnějšího a vnitřního, síly a obrazu; je přímým symbolem božství, neboť se v něm sjednocují a spojují superstvořené a stvořené principy. A v této neoddělitelnosti je kříž obrazem Sofie, Boží moudrosti, nestvořené a stvořené, nebeské a pozemské, Lidstvo prvního a druhého Adama. Sofie od Kříže (tato strana odpovídá jaroslavlské verzi její ikony) je také Církev, jedna, ale nebeská a pozemská, a proto je přirozeně Církev v čele a ozdobena křížem, který každý věřící nosí na hrudi a v srdci. Kříž je posvátný hieroglyf církve Božské Sofie, ve kterém je otištěn obraz Nejsvětější Trojice, a je znamením naší spásy. Proto je skutečně obrazem veškeré ikoničnosti – ikonou ikony. Obrazoborci se rádi odvolávají na slova svatého Řehoře Teologa: „Je nespravedlivé uzavírat víru v barvy, a ne v srdce, protože to, co je obsaženo v barvách, se snadno smaže, barvy se snadno smývají, miluji hloubku“ (D. 248). A je pravda, že pouze vnější uctívání ikon může vést k pověrčivosti a nenápadnému modlářství. Ústřední nerv osobního náboženství člověka nespočívá v uctívání ikon, ale v uctívání Boha v duchu a pravdě. V tomto smyslu nepatří uctívání ikon do středu, ale na okraj božské úcty – „víra nespočívá v barvách, ale v srdci“. Nesmíme však snižovat význam periferie, která je neoddělitelně spjata s centrem, aniž by to ochromovalo, ochuzovalo nebo převracelo samotné uctívání Boha, které se tím stává abstraktním místo duchovním. Člověk sám je obrazem Obrazu a vyznačuje se obrazností zkušenosti. Je v tomto smyslu figurativní bytostí, είκονικόν, která nejen obrazně myslí a vnímá, ale také vytváří obrazy. Tato kreativita je uměním, jehož cestou je kontemplace a účinnou silou je krása. Umění je vědění i dar krásy, smysluplné krásy. Je to zjevení Sophie, její zjevení. A neomezuje se jen na stvořené obrazy, proniká i do božského světa, který, ač oddělený od světa stvořeného, ​​od světa nic stvořeného, ​​je od něj ve svém božském základu neoddělitelný. Svět je plný božských obrazů a božská existence je obrazná, a proto v umění zobrazitelná. To je základem jak malby ikon, tak úcty k ikonám. V boji o ikonu nešlo o christologické dogma a ne o pravdu vtělení (neboť i pro doketismus, který přece jen uznává určitý obraz Kristova zjevení, lze připustit zobrazení tohoto jevu), ale o připodobnění člověka Bohu, o zjevení Božího obrazu k obrazu člověka. Jinými slovy, ikona nehlásá opozici, ale jednotu božského a stvořeného světa. Je důkazem sofistiky bytí. Sophia je ikonou Boha v samotném Bohu a každá naše ikona je ikonou ikony. Proto je dogma uctívání ikon v podstatě sofiologické. Oros je vyhlášené usnesení rady. Oikonomia - řečtina, ekonomika (tj. oblast praktických institucí v církevním životě). VII. ekumenický koncil, svolaný do Nikáje v roce 787 a rušící rozhodnutí obrazoboreckého koncilu z roku 754, proběhl v atmosféře nepokojů v byzantské armádě, která částečně sympatizovala s obrazoborci. (Viz článek: Obrazoborectví F.L. Smirnova // Christianity. Encyclopedic Dictionary. T. I. M., 1993.) St. Prof. Hugo Koch. Die altchristliche Bilderfrage nach der litterarischen Quellen. Göttingen. 1917. Bulgakovův pohled na pohanství jako hledání Boha a „jakéhosi zjevení o Něm“, viz jeho dílo „Světlo noci“ (3. oddíl, I. část, kapitola „Světlo v temnotách“ – sv. 1 přítomný, vyd., str. 279–286.). Beseliel je hlavní umělec, stavitel svatostánku (židovský chrám během exodu z Egypta). Například: "Ti jsou však žalostnější a doufají v bezduché, kteří nazývají bohy výtvory lidských rukou, zlatem a stříbrem, uměleckými díly, obrazy zvířat nebo bezcenným kamenem. Modlí se před ním, nestydí se mluvit s bezduchým, a volá po zdraví pro slabé, žádá o život pro mrtvé, žádá o pomoc pro úplně neschopné a neschopné pro úspěch, pro zisk, pro cestu dělat ruce, nejbezmocnější prosí o sílu“ (Wis. Sol. 13, 10, 17–19). Teraphim - figuríny modly pro domácí uctívání (Viz Soudců 17:3–5; Zachariáš 10:2). Na takovou lidskou postavu se obracely s otázkami o budoucnosti jako na věštce. Svatý Nikeforos, patriarcha Konstantinopole v letech 806–815, byl ikonoklasty sesazen a vyhoštěn a proslavil se svými rozsáhlými polemickými spisy proti nim. Rev. Theodore Studite, opat studitského kláštera v Konstantinopoli, vyznavač úcty k ikonám, který byl pronásledován obrazoborci, proti nim poslal tři knihy „Vyvrácení“; zvláště v odmítnutí obrazů Krista viděl zmenšení plnosti Jeho lidské přirozenosti. St. pracovat o. Pavel Florenskij „Reverse Perspective“ (P.A. Florensky. T. 2. At the Watersheds of Thought..., M., 1990. S. 43–106), napsaná v roce 1919 a Bulgakovovi evidentně neznámá, i když se s jejími hlavními myšlenkami mohl seznámit při ústní komunikaci s autorem, než odjel na Krym. To odkazuje na dílo protestantského teologa Adolfa Harnacka „Lehrbruch der Dogmengeschichte“ („Učebnice dějin dogmat“). Slavné Voltairovo zvolání, odkazující na katolickou církev: "Rozdrťte plaza!" (Francouzština). St. pozdější, i když možná tendenční důkaz v dopise byzantského císaře Michaela II. z roku 824 Ludvíku Pobožnému, čtený na frankfurtském koncilu: Mansi coll., cone. 14, str. 420. Na koncilu v Elvire ve městě Elvira (dnes Grenada), kde byl přítomen především španělský episkopát, byly přijaty dekrety proti modlářství v duchu zákazů Starého zákona. Správně říká prof. I. D. Andreeva, že důkazy obrazoborectví „byly mistrovsky vybrány a co do přesnosti výrazu, důslednosti, jasnosti a síly nezanechaly ikonoklastům nic, co by si přáli“. (Sv. Tarasius, patriarcha konstantinopolský. „Teologický. Vestn.“ 1899. IV. 177). Kromě výše zmíněných děl viz slavné dílo Schwarzlose [Karla] Der Bildertreit. Gotha, 1890. Karl Hasse. Gesammelte Aufsatze zur Kirchengeschichte, II, 1928. Ceorg Ostrogorsky. Studien zur Geschichte des Bysantinische Bilderstreites. Breslau, 1929. Doketismus je raně křesťanská hereze, podle níž bylo lidství Ježíše Krista pouze přízračným zdáním. Dosl.: svévolná nevědomost (lat.) – termín logiky: nesprávnost v dokazování, spočívající v tom, že dokazováno není to, co je požadováno, ale něco jiného; vědomá záměna dokazované teze. To je stejný názor profesora A.P. Lebedeva, který říká: „V celých dějinách ikonoklasmu nelze najít jediný fakt, který by naznačoval, že mezi obrazoborectvím a předchozími herezemi o Kristově tváři a skutcích v Něm byla příčinná souvislost, která byla na ekumenických koncilech předmětem odsouzení. Monotelitní hereze“ (Prof. Lebeděv. Dějiny svatých ekumenických koncilů. Číslo II. Moskva, 1876, s. 221–2). "Ikonoklasmus svým původem nemá žádnou souvislost s heretickými omyly dřívějších dob. Představuje fenomén zcela originální a nezávislý na nich" (222). Zejména raná úcta k ikonám se nachází i u heretiků (Karpokratů) a naopak se setkává s ostrým odmítnutím právě u ariánů (Eusebius) a Eunomianů, u nestoriánů (tomisté na východě) a monofyzitských sekt (Philoxenus a Severus). Obecně vzato, historicky byl postoj k uctívání ikon určován složitým a proměnlivým souborem důvodů, které vyústily v takové výkyvy uvnitř samotné pravoslavné církve v průběhu tří století. Zákony VII Om. katedrála Rus. pruh Kaz. Duch. Akademie. Ed. 2., str. 255–6: "Protože jste psali o nějaké ikoně, údajně Kristově, a chtěli jste, abych vám takovou ikonu přinesl, jaký druh ikony máte na mysli, kterou nazýváte Kristovou? Je pravdivá a neměnná a obsahuje v sobě esenci Jeho přirozenosti, nebo představuje tu Jeho přirozenost, kterou přijal kvůli nám, jako by ji oblékl jako otroka do těla? Bože, já sám si myslím, že to není On, kterého hledáš, protože jsi od Něho poučen, že nikdo nezná Otce kromě Syna a nikdo nezná samotného Syna kromě Otce, který Ho zplodil... Samozřejmě, že hledáš ikonu, která by Ho znázorňovala v podobě služebníka a v těle, do které se nám oblékl, ale my jsme byli naučeni, že i ten schopný je znázorňovat božský, sláva toho, kdo je pohlcen; s mrtvými a bezduchými barvami a stíny záři Jeho slávy a důstojnosti vyzařující zář a vyzařující zářivé paprsky – zobrazit Ho takového, jaký je? Ani Jeho vyvolení učedníci se na Něho na hoře nemohli dívat, ale padli na tvář a přiznávali, že zář světla je pro ně nesnesitelná. Pokud tedy obraz, který přijal během inkarnace, obdržel takovou slávu od Božství, které v Něm přebývalo, co pak můžeme říci o Jeho stavu, kdy On, když odložil (ze sebe) smrtelnost a smyl zkaženost, změnil podobu obrazu otroka ke slávě Pána a Boha - poté, co zvítězil nad smrtí, vystoupil na nebesa, usedl na nevýslovnou ruku královského trůnu a nevýslovný odpočinek u pravého? ňadra Otce? Tyto akutní otázky, které si zaslouží přímou odpověď ve vyvráceních, které na koncilu četl jáhen Epiphanius, jsou zodpovězeny za prvé ad hominem odkazy na arianismus Eusebiův a za druhé patristickými svědectvími o původnosti těla Kristova, které se nestalo „božským“ (D. 256–261). Na otázku obraznosti oslaveného těla Kristova však není dána žádná přímá odpověď. D, 256–269. Zde je následujících osm anathematismů proti uctívačům ikon: 1. Kdokoli se odváží zobrazit božský obraz Slova, které se stalo člověkem, pomocí barev, je proklet. 2. Kdo se odváží vylíčit nepopsatelnou podstatu a hypostázi Slova kvůli Jeho inkarnaci v humanoidních podobách a nechce pochopit, že Slovo není ani po inkarnaci zobrazitelné, je proklet. 3. Kdo se odváží zobrazit hypostatické spojení dvou přirozeností na obraze a začne obraz nazývat Kristem, a tím obě přirozenosti zaměňovat, je anathema. 4. Kdo chce zobrazovat tělo Kristovo spojené s tváří Slova Božího, oddělené a oddělené od Slova samého, anathema. 5. Kdo rozděluje jediného Krista na dvě osoby a chce znázorňovat narozeného z Panny odděleně, a proto přijímá pouze relativní spojení přirozeností, a proto je jeho zobrazení na ikoně se zvláštní hypostází, vypůjčené od Panny, anathema. 6. Kdokoli zobrazuje tělo Kristovo zbožštěné jeho spojením se Slovem a tím je odděluje od Božství, je proklet. 7. Kdo znázorní Boha Slovo na základě toho, že na sebe vzal obraz otroka, s hmotnými barvami, jako by byl prostý člověk, a oddělí Ho od Božství, které je od Něho neoddělitelné, a tak uvede čtyřnásobnou přirozenost do Ducha svatého? Trojice je anathema. 8. Kdo líčí tváře svatých hmotnými barvami na bezduchých ikonách, které nepřinášejí vůbec žádný užitek, protože tato představa (o uctívání ikon) je falešná a pochází od ďábla a nebude na sobě reflektovat jejich ctnosti, tyto živé obrazy, je proklet.“ Nelze popřít, že jak myšlenky, tak formulace prvních 7 anathematismů se vyznačují dogmatickou jasností, ostrostí a zvláštní silou a v každém případě vyžadují seriózní úvahu, která jim na VII ekumenickém koncilu nebyla dostatečně věnována. Správně na tom trvá prof. Andrejev (ib. 471), což naznačuje, že jinak by patriarcha Nicefor (stejně jako sv. Theodor Studita) nemusel psát svá pojednání na stejné základní téma o zobrazení Krista na ikoně po VII. ekumenickém koncilu. Vysvětluje také, že po VII. ekumenickém koncilu se v roce 815 konal nový falešný koncil, který schválil „triumf pravoslaví“. To ukazuje, s jakou obtížností se v Církvi pěstuje dogma o úctě k ikonám. Na 4. ekumenickém koncilu v Chalcedonu v roce 451 bylo přijato dogma o dvou Kristových přirozenostech – dokonalé Božské a dokonalé lidské, nespojené a nedělitelné. Apofatická (negativní) teologie charakterizuje Božství jako transcendentální ve vztahu k jakýmkoli možným definicím a vlastnostem; Katafatická (pozitivní) teologie doplňuje tento přístup a připisuje Božstvu v jejich superlativech pozitivní atributy. Viz 2. část oddílu 1 „Božská nicota“ v „Nevečerní světlo“ (toto vydání. sv. 1, str. 104–140). Přechod do jiného rodu (kategorie) (řec.). Viz prof. I.D. Andrejev. Svatý Tarasius, patriarcha Konstantinopole. "Bože. Vestn." 1899, VIII, str. 460 a násl. St. Andreev, ib., str. 470–71 Difyzitismus – zde: oddělení dvou Kristových přirozeností; oddělení člověka Ježíše od Boha Slova, které se nacházelo zejména v učení Nestoriova. O něm viz prof. I.D. Andrejev. Sv. Germanus, patriarcha konstantinopolský. (Bůh. V. 1897, V–VII. Zejména VII, s. 229–230). G. Ostrogorskij. Propojení otázky sv. ikon s christologickou dogmatikou ve spisech pravoslavných apologetů raného období ikonoklasmu. Ed. Kondakov, seminář. Praha, 1929. Svatý Jan Damašský. Přesné prohlášení pravoslavné víry. Kniha IV. Ch. XVI. Obranná slova proti těm, kteří odmítají svaté ikony, první slovo, kapitoly 8, 18, 21, 22. Druhé slovo, kap. 5, 6, 20. Ostrogorsky, ib. 43–45. Výtvory reverenda Theodora Studita v ruštině. lane Petrohrad, 1907. T. I. První vyvrácení obrazoborců. Strana 120–121. Tuto myšlenku dokonce uzavírá do anathematismů: „Kdo nevyznává, že náš Pán Ježíš Kristus, který přišel v těle, je popsatelný tělem, ale božskou přirozeností zůstává nepopsatelný, je heretik. Pokud začneme tvrdit, že Božství je také popsatelné, protože tělo Slova je v jednom čase i hypostačno nerozlišujeme tím samým. vlastnictví, kdežto ve skutečnosti jedno neničí druhé v nedělitelné jednotě, jsme heretik“ (s. 132-133). "Vlastností Božství je nepopsatelnost, netělesnost, absence vnějšího vzhledu a formy. Vlastností lidstva je popsatelnost, hmatatelnost, měřitelnost trojího druhu. Jestliže se Kristus skládá ze dvou přirozeností, pak je samozřejmě zároveň nepopsatelný i popsatelný" (159). Sv. Theodor ve svém dopise ikonoklastickému koncilu (op. II. 325) také říká, že Kristus „v Božím obrazu zůstává nepopsatelný“ (ačkoli je popsatelný lidským obrazem). záporná částice v řečtině. "Nebyl Kristus jako my v podobě a vzhledu? Nebylo Jeho tělo z kostí? Nebyla jablka Jeho očí chráněna očními víčky a obočím? Nebyly jeho uši vyrobeny s klikatými chodbami? Nebyl jeho čich přizpůsoben tomuto účelu? Nebyl obdařen rozkvetlými tvářemi? Nemluvil ústy a nejedl a nepil?" atd. (Tvor. I, list XXXIII, str. 376). "Například Petr je zobrazován pouze do té míry, do jaké se spolu s obecnou definicí liší od ostatních lidí tím, že má nějaké zvláštní rysy, jako je orlí nebo tupý nos, nebo kudrnaté vlasy, nebo dobrá pleť nebo krásné oči, nebo cokoli jiného, co charakterizuje jeho vrozený vzhled. Pak, ačkoli se skládá z duše a těla, ani jediná vlastnost duše se neodráží ve vzhledu duše k obrazu? Kristus nemůže být zobrazen z té strany, že je prostě člověkem, i když zároveň zůstává Bohem, ale pokud byl ukřižován a je zobrazován v této podobě, i když je podle svého Božství nepopsatelný“ (I.169). První vyvrácení. I. 121–122. „Podle své přirozenosti je viditelný a představitelný, hmatatelný a popsatelný; v souladu s tím jí jídlo a pije, dospívá a roste, pracuje a odpočívá, spí a bdí, hladuje a žízní, prolévá slzy a pot, obecně dělá a snáší to, co je charakteristické pro obyčejného člověka“ (122). "On (Kristus) vzešel z lůna své Matky, Theotokos, s obrazem, a kdyby ne, byl by nějakým druhem degenerátu, a ne osobou, která přijala obraz, ó, bojovníci proti Bohu! Kdyby vstoupil do existence jako zobrazené nemluvně, což je pravda, pak z toho absolutně vyplývá, že může být zobrazen na ikoně." (Stvoření II. 334. List bratřím. VIII). „Je pro ně (obrazoborce) výčitkou, je-li na ikoně vyobrazena Matka Boží, ale ten, kdo se z ní narodil a živil se Jejími prsy a prožíval vše, co souviselo s Jeho tělesnou přítomností, nikoli; Nebo budou znovu zobrazeni sebevidoucí a služebníci, ale nebude zobrazen Ten, komu sloužili a zacházeli s ním? (335) Dosl.: zčtyřnásobení termínu (lat.). Termín logiky: chyba vyplývající z nejednoznačného použití konceptu. „Krista zobrazujeme ne proto, že je Bůh, a ne proto, že bychom vztyčovali jeho ikony; ale ikony používáme, pokud byl člověkem a zjevil se na zemi. (Výtvory našeho svatého otce Nicefora, arcibiskupa cařihradského. 1904. I. díl, str. 49). První ochranné slovo. XI. Stvoření sv. Jana Damašského, 32. st. Přesné prohlášení pravoslavné víry. Kniha IV, kap. XVI, str. 321. Třetí ochranné slovo. XXI, str. 401. První ochranné slovo, kap. XVI. Eutychianismus je uznávané heretické učení konstantinopolského patriarchy Eutyches (polovina 6. století). blízký monofyzitismu a doketismu, popírající zejména realitu lidských tělesných potřeb Krista (hlad, žízeň atd.). Kromě vynikajících článků "Images" a "Iconoclastes" v Diet, de théol. cat.", VII t. a v "Dieta, d'arch. ehrét." Charakteristický je nedostatek nezávislého uvažování o této otázce u Tomáše Akvinského v Summa theologiae a jeho úsudek o otázce uctívání Kristova obrazu: Sh-a, qu. 25. Tridentský koncil, uznaný katolickou církví jako ekumenický, se sešel třikrát v letech 1545, 1551 a 1562; jeho dogmatické dekrety (Décréta) pocházejí z roku 1563. Imagines porro Christi, Deiparae Virginis et aliorum sanctorum in templis praesertim habendas et retinendas, eisque debitum honorem et venerationem impertinendam, non quod credator messe aliqua in iis divinitas vel uirtus, propterisquom a sintb colend, předstírat, že quod fiducia in imaginibus sit tingenda, veluti olim fiebat a gentibus, quae in idolis spem suam collocabant, sed quoniam, honos, qui eis exhibetar, refertur ad prototype, quae illae représentant, ita quae ut coputram aquaperimuses, procumbimus, Christum adoremus et sanetos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur (Enchir. Denz. 986). Část místo celku (lat.). Primát papeže je prosazení primátu římského biskupa (papeže) nad jinými biskupskými stolci kvůli předpokládané posloupnosti od apoštola Petra; tato myšlenka se na Západě zformovala do koherentní doktríny ve 12.–13. století. Filioque – „a od Syna“ (lat.); učení katolické církve o procesí Ducha svatého a od druhé osoby Trojice - Syna (a nejen od Otce); dodatek zakořeněný v západním křesťanství k odpovídající formuli Nicejsko-cařihradského vyznání víry. Viz o tom v mém „Nevečerním světle“: Božská nicota (negativní teologie). Religio - zbožnost, svatyně (lat.) zde odkazuje na ne zcela spolehlivou etymologii tohoto slova z latiny: lego - sbírat, svazovat. „...Zuj si boty z nohou, neboť místo, na kterém stojíš, je svatá půda“ (Ex 3,5); totéž - I. Nav. 5, 15 - varování shora o přiblížení se ke svatyni. Viz „Nevečerní světlo“: Vytvořená nicota. Dieu est fou de l'homme*, jak říká Schelling. Bůh, který se skrývá, skrytý (lat.). Viz náš esej „Hypostáza a hypostáza“ ve sbírce na počest P.B. Struve. Rozpor je hnací silou (německy). VI. ekumenický koncil (3. Konstantinopol, 680–681), který odsoudil herezi „monotelitismu“, schválil dogma o dvou energiích a dvou vůlích působících v Ježíši Kristu – Božské a lidské. V podstatě sofiologickou antinomií je učení svatého Řehoře Palamy o nepoznatelnosti bytí Boha οὐσία a o poznatelnosti „energií“ Boha ενέργεια. Navíc jsou posledně jmenovaní svou povahou totožné s Bohem a v tomto smyslu jsou Bohem a společně jsou nestvořeným základem stvoření. 1 Tim. má stejný antinomický (a ne apofatický) význam. 6, 16: „Bůh přebývá v nepřístupném světle, které žádný člověk neviděl a nemůže vidět“ (teze), ale předtím je řečeno (6, 14), „o zjevení našeho Pána Ježíše Krista“ (antiteze). Další je 2 Petr. 1. 16–17: „Oznámili jsme vám moc a příchod našeho Pána Ježíše Krista, jsouc očitými svědky Jeho majestátu, neboť přijal čest a slávu od Otce“ (antiteze). Skutečně existující a přetrvávající (řecky). Akášická kronika (německy). Akasha je všezahrnující světový prostor (koncept vypůjčený z buddhistické mytologie). Lze poukázat na to, že obraznost může být v určité, i když velmi omezené míře přístupná i zvířatům. K tomu lze namítnout, že je jim přístupná pouze v míře jejich lidskosti, t. j. blízkosti k člověku, který koneckonců zahrnuje i schopnosti zvířecího světa. Viz můj žebřík k Jákobovi (o andělech). 1929. Musíme přiznat, že mezi zastánci úcty k ikoně (pouze u sv. Jana Damašského se tento naturalismus spojuje, jak uvidíme dále, se sofovským výkladem ikony) najdeme pouze naturalistické chápání umění, které již předem blokuje cestu k pochopení podstaty ikony, a tím i k její systematické obraně. To je třeba říci zejména o reverendu Theodora Studite. Zobrazitelnost Krista dokazuje tím, že Jeho tělo sestávalo z určitých lidských údů, které jsou zobrazitelné, jako by na ikoně šlo o anatomický atlas. Zde jde v chápání ikony ještě dál než k naturalismu, když se obrazoborců ptá: "Jaký je jejich fyzický základ a jaký je důvod takové nepochopitelnosti? Nevzal Kristus náš obraz? Nebylo Jeho tělo složeno z kostí," atd. (Stvoření, II. 376). Podle naturalistické logiky by po cestě reverenda Theodora Studita musel dojít k závěru, že nejlepší ikonou Krista by byla fotografie, kdyby v té době existovala. Zázračný obraz, v němž se podle legendy zázračně odrážela tvář Spasitele, nelze (i přes viditelnou podobnost s ním) považovat za pasivní fotografický obraz právě proto, že šlo o akt Jeho zázračné vůle. Sem se více hodí tzv. Turínské plátno (za předpokladu jeho pravosti). Není to však ikona Krista a nikdo ji za ni nepovažuje, i když pro ty, kdo věří v její pravost, je to velká svatyně, protože oblékla Kristovo tělo a zachovala jeho otištěné stopy. Z dopisu apoštolu Janu Teologovi. Je dán svatým Janem Damašským. Slovo tři. 416. Od epištoly k Titovi. Citát na St. I. Damašek. Sl. I. 361. Třetí slovo, XVII, str. 400. Pro křesťanskou teologii se nauka o idejích vrací k nauce o andělech, kteří jsou osobními nositeli myšlenek pozemské existence v duchovním, nebeském světě. Toto spojení odhaluji v „Jacobově žebříku“, na který čtenáře odkazujeme. Ale pro otázku ikon není tento aspekt nauky idejí důležitý. Nejprve slovo na obranu ikon. X. 351. Slovo tři. XIX. 401: „Druhým typem obrazu je myšlenka v Bohu na to, co On vytvoří, to jest Jeho věčná rada, která vždy zůstává sama sobě rovná, neboť Božství je neměnné a Jeho rada je bez počátku, ve které, jak bylo rozhodnuto před věky, tak v čase předem určeném a Jím ustanoveném bude naplněno. Neboť obrazy a příklady toho, co bude stvořeno Ním v D, jsou předměty a předurčení, protože jsou myšlenkou každého, neboť Jeho rada je tam vepsána a zobrazena to, co je Jím předem určeno a bude nepochybně naplněno před svou existencí.“ Sofiologický význam tohoto učení jsem naznačil v „Hořícím keři“, exkurzi III (o patristickém psaní). Narážka na verše z básně A. S. Puškina „Hrdina“: „Temnota nízkých pravd je mi milejší / Podvod, který nás povznáší.“ Přirozený řád, ideální řád (lat.). U svatého Jana Damašského (Třetí homilie, XVIII., str. 400) čteme: "Prvním přirozeným a neměnným obrazem neviditelného Boha je Syn Otce, který ukazuje Otce v sobě samém. Neboť Boha nikdo nikde nevidí (Jan 1:18). A opět: nikdo neviděl jako Otec (Jan 6:46 říká, že "W Aho, Syn, Otec je obrazem Otce." je obraz neviditelného Boha.“ (Kol. 1:15). A Židům: „Kdo je zář slávy a obraz Jeho hypostaze.“ A že ukazuje Otce v sobě – o tom odpovídá Filipova slova: ukaž nám Otce a on nám stačí (Jan 14,8). Pán říká: Tak dlouho jsem s vámi a nepoznal jsi mě, Filipe, který mě viděl, viděl Otce (Jan 14:9). Syn je přirozený, nevyhnutelný obraz Otce, podobný Otci ve všem, kromě nenarozenosti a patronymie." "Kdo první stvořil obraz? Bůh sám byl prvním, kdo zrodil Jednorozeného Syna a Jeho Slovo, Jeho živý a přirozený Obraz, neměnný odraz Jeho věčnosti" (Sv. Jan Damašský. Třetí homilie, XXVI. 403). To zahrnuje text Jana. 14:8-9: "Filip mu řekl: Pane, ukaž nám Otce a to nám stačí. Ježíš mu řekl: Tak dlouho jsem s tebou a ty mě neznáš, Filipe. Kdo viděl mne, viděl Otce. Jak ty říkáš, ukaž nám Otce?" „Duch zkoumá všechny věci, i hlubiny Boží“ (1. Korintským 2:10). Svatý Jan Damašský. Třetí slovo, XVIII, 400. „Duch svatý je obrazem Syna, protože nikdo nemůže mluvit o Pánu Ježíši jinak než skrze Ducha svatého (1. Korintským 12:3). Takže poznáváme Krista, Syna Božího a Boha skrze Ducha svatého, a v Synu kontemplujeme Otce, protože Slovo je od přirozenosti poslem mysli a stejným zjevením Ducha, který je Duch svatý, v nezměněné podobě je Duch svatý. pouze v jejím průvodu, neboť Syn je zplozený, ale nepokračuje.“ Zde platí a je použitelná nauka filioque: nikoli na hypostatické procesí Ducha svatého od Otce a Syna (pâtre filioque, které porušuje jednotu příkazu ve Svaté Trojici), ale na zjevení Jediného Prvotního Principu, Otce, ve dvou hypostázích in spiritu filioque. Božstvo, (ale ne) Bůh (jako Osoba) (řecky). „Skutečnost, že člověk byl stvořen k obrazu a podobě Boží, ukazuje, že uspořádání obrazů je určitým způsobem božská záležitost“ (Ctihodný Theodore Studite. Creations. I. 178). Toto téma zde bohužel nenachází další vývoj a je utopeno v apofatickém učení o neviditelnosti Boha. Tuto pravdu zjevuje svatý Jan Damašský ve svém učení o různých typech obrazu (Třetí homilie XX, 401): „Třetí typ obrazu je stvořen Bohem k napodobování, to jest člověk.“ "Bůh stvořil člověka ke svému obrazu a podobě. A Adam spatřil Boha a uslyšel zvuk jeho nohou, když večer kráčel, a zmizel v ráji. A Jákob to viděl a zápasil s Bohem. Je jasné, že se mu Bůh zjevil v podobě člověka. A Mojžíš viděl jakoby hřbet člověka; a Izaiáš ho viděl jako muže sedícího na trůnu člověka podobného, a Daniela, který přišel k trůnu muže, a Daniela, který přišel k trůnu člověka. Prastarý dnů“ (XXVI. 402–409). "Není to proto, že se jeden druhému klaníme, protože jsme byli stvořeni k obrazu Božímu? Neboť, jak říká Basil, který mluví o Bohu a je zběhlý v božství, čest vzdaná obrazu přechází na prototyp. Prototyp je ten, který je zobrazen, z něhož je pořízena fotografie" (Credit of the Ortodox Faith. Book str. IV, Chapter 3 XVI,). V pohřebním obřadu, který složil, zpíváme: „Jsem obrazem Tvé nevýslovné slávy, i když nesu břemeno hříchů“. St. výše cit. slova sv. Jana z Damašku (Třetí slovo, XXVI., 403–404). A není důvod v tom spatřovat pouze anticipaci Božího Syna, který se má zjevit v lidské podobě (tamtéž 404), ale naopak jeho samotné zjevení je třeba uvažovat v souvislosti s přítomností Božího obrazu v člověku stvořením, a to nejen díky inkarnaci. Proto má Syn člověka soud nad celým lidským pokolením a při posledním soudu je soudí lidským soudem. Svatý Jan Damašský. Sl. nejprve, XVI. 354: „Neuctívám hmotu, ale uctívám Stvořitele hmoty, který se stal hmotou kvůli mně a rád přebýval ve hmotě a skrze hmotu přinesl mé spasení, a nepřestanu ctít hmotu, skrze kterou bylo mé spasení uskutečněno... Ctím a respektuji zbytek hmoty, skrze kterou bylo mé spasení uskutečněno. 380). „Uctívám Stvořitele hmoty, který se stal hmotou kvůli mně... Neboť slovo tělo bylo každému jasné, že tělo je hmota a stvoření“ (tamtéž XIV. 381). Pochopit tělo jako hmotu samozřejmě nestačí a na obranu úcty k ikoně je docela těžké z toho vyvodit závěr. Podívejte se na doktrínu těla jako protikladu hmoty v mém „Nevečerním světle“, oddíl II. Moudrost neboli Slávu Boha v tomto smyslu lze považovat za tělo Božství. (Viz můj článek: Eucharistické dogma. „Cesta“, 1930, I–II [20–21]). Viz můj „Jakobův žebřík (o andělech). Tato myšlenka je definitivně vyjádřena v „obřadu svěcení ikony jednoho nebo mnoha svatých“ v Trebniku (tajná modlitba kněze): „Pane, náš Bože, stvořil jsem člověka ke svému obrazu a podobě, neposlušností k prvorozenému jsem byl zkažený, ale vtělením tvého Krista, kterého jsem znovu dostal v podobě prvního obrazu v sobě, jsem našel znovu podobu prvního služebníka. ve svých svatých, Ty jsi přinesl, zbožně ctíme jejich obrazy, svaté, jejichž obraz a podoba jsou podstatou, ctíme: ctíme je, ctíme a oslavujeme Tebe jako prototyp.” Obecně platí, že nepopsatelnost, chápaná jako ošklivost nebo beztvarost, je mylně považována za důsledek dokonalosti Boha. Naopak by to znamenalo nedokonalost. Bůh je Forma forem, Obraz obrazů, Idea idejí a je mylné se domnívat, že bezmeznost a nesmírnost (άπειρον) ve smyslu ošklivosti, chaosu, propasti by odpovídaly velikosti Boha. Andělé mají také lidskou podobu díky jejich společnému lidství, ale podle spirituality andělské přirozenosti je tato podoba duchovní, tedy pro lidi neviditelná, kromě jejich zvláštního, výjimečného „vzhledu“. Z kontakionu svátku Proměnění Páně. Kromě četných (částečně citovaných výše) rozsudků v patristickém písmu se v omluvě za uctívání ikony přečtené na 6. dějství VII. ekumenického koncilu jáhnem Epiphaniusem také dočteme: „Ikona se nepodobá prototypu v podstatě, ale pouze svou připomínkou a postavením zobrazených členů. Malíř22 zobrazující portrét osoby se nepokouší zobrazit“ (D.3). Zcela nesprávný je tedy samozřejmě právě citovaný úsudek, vyjádřený v 6. aktu VII. ekumenického koncilu, že „malíř zobrazující portrét člověka se nesnaží zobrazit jeho duši“. Pokud je to pravda, prostě není umělec. Fotografie může mít pro umělce význam jako doplnění toho, co je přímo viditelné lidským okem, a navíc může zahrnovat i umění, vyjádřené zručným focením, takže samotná fotografie se ukazuje jako zvláštní umělecký prostředek, jako je paleta a štětec v rukou zručného řemeslníka. Postavením fotografie a umění máme na mysli odlišit pasivně-reflektivní, naturalistickou reprodukci momentálního stavu předmětu od jeho aktivně-kontemplativního vidění a obrazu. V tomto smyslu můžeme o stvořeném, lidském duchu říci, že má síly a energie navzájem odlišné, ale také totožné. Zde vzniká srovnání mezi tím, jak je uskutečněno zjevení Božského a stvořeného ducha. Božský duch má absolutní a adekvátní ikonu svého bytí - to je Božská Sophia. Dokonalý duch se vyznačuje plností a aktuálností života s jeho dokonalou nehybností a neměnností. To je astus purus, který patří věčnosti. Naopak, každý stvořený duch se ve svém životě zjevuje ve své podobě Boha v nekonečném procesu, stává se, a proto je celá jeho existence charakterizována sophií a neustálou sophií, nikoli však Sophií samotnou ve své neměnné věčnosti. Vývoj této myšlenky se již vztahuje k nauce o jménech, k teologii oslavování jmen. Filosofické základy oslavování jmen jsem nastínil ve zvláštním díle o jménu obecně a o jménu Božím (rukopis). Viz první kapitola této studie v němčině ve Festgaben an Mazaryk, 1930: Was ist das Wort? Z dějin ikonografie je známo, že Kristova tvář na ikonovém obrazu přebírá například národní rysy, i když nejsou vyjádřeny navenek a hrubě: existují obrazy řeckého, ruského, západního (a v něm italského, německého, holandského atd.) typu. St. například Kramskoyova vyznání o tom, jak napsal svého „Krista v poušti“. Turgeněv tento rys Kristovy tváře – Jeho všelidskost a v tomto smyslu jakoby obyčejnost a neosobnost, která ve skutečnosti ukazuje hloubku a smysluplnost každé tváře – vyjádřil ve své nádherné prozaické básni „Kristus“. To nechápou ostatní umělci, kteří po zvládnutí této dovednosti snadno přebírají malbu ikon, aniž by přemýšleli o náboženské stránce této záležitosti. A co víc, nechápe to mnoho pravoslavných křesťanů, kteří se při naprosté absenci uměleckého umu, inspirovaného pouze zbožností, zavazují malovat ikony (ačkoli by je pro naprostou uměleckou bezradnost nikdy nenapadlo, že by se ujali obrazů). K tomu se přidává řemeslná výroba ikon „bogomazů“ různého typu, která sice uspokojuje potřeby mas, ale představuje metlu ikonomalby jako umění. To vysvětluje krizi ikony, která nastala po celém světě a v Rusku dlouho před revolucí. Ikona jako tvůrčí dílo je nejvyšším a nejtěžším druhem církevního umění; to by měli stejně dobře vědět jak nedbalí umělci, tak řemeslníci. Církevní představitelé to však bohužel umí ignorovat, pokud některé ikony neodpovídají jejich předsudkům. Máme toho jasný příklad v postoji vlivných církevních kruhů ke starověkým a uctívaným, v každém případě, s autoritou církevní tradice, ikonám Sofie, Boží moudrosti mezi moderními bojovníky Sofie. Je známo, že ikona Trojice sv. Rubleva se od příbuzných ikon tohoto typu liší tím, že eliminuje postavy Abrahama a Sáry, kteří přijímají a obdarovávají své neznámé návštěvníky jídlem. Tedy, co bylo spíše zobrazením jedné epizody z dějin Starého zákona, se reverend Andrew stal otevřenou a odvážnou ikonou Nejsvětější. Trojice. Na tomto příkladu je snad nejzřetelněji vidět, jak ji ikonopisec s přihlédnutím k tradici zároveň kreativně mění, a tím se svou kreativitou vkládá do církevní tradice. To, co původně mohlo být odvážnou inovací, je pro nás nyní kánon, ke kterému má správný postoj sám Ctihodný. Andrey jde svým vlastním příkladem, i když ne jediným. Archeologický esej o ikonách Nejsvětější Trojice viz publikace: Semmarium Condacovianum. N. Malický. K historii složení starozákonní Trojice. Praha, 1928. Nad rámec našeho úkolu je bezprostřední odhalení významu ikonového kánonu z jeho výtvarné (kompoziční i obrazové) stránky a některých hlavních rysů ikonopisu (absence třetího rozměru, obrácená perspektiva atd.). Toto téma stále čeká na svého kompetentního náboženského a uměleckého badatele, který by odhalil náboženský význam umělecké symboliky ikony, její takříkajíc fenomenologii a jazyk. Doposud byl tento úkol nahrazován buď výkladem teologického obsahu ikony, nebo jejich starověrskou estetickou registrací, nebo archeologií. St. s Bulgakovovým esejem „Dvě setkání (1898–1924)“ v přílohách k současnosti. že. Podívejte se na scénu Dark Gallery. Z hlediska dematerializace, odstranění veškerého naturalismu v ikoně, existují pro sochařské obrazy specifické potíže, které mohou být v zásadě přijatelné na základě obecných definic VII ekumenického koncilu a převládaly v praxi západní církve od starověku, ačkoli nikdy nebyly vyloučeny z použití ve východní církvi, v pravoslaví. Pro začátek se sochařství každopádně zabývá třemi dimenzemi, z nichž ikonomalbu osvobozuje plochý obraz. Samotná hmatatelnost forem je přitom již naturalistická a tento rys se ještě umocňuje oblékáním soch. Sochařství však, aniž by ztratilo svou trojrozměrnost, může ve svých výtvarných prostředcích najít možnost idealizace obrazů, což je osvobozuje od hutnosti naturalismu. To máme svým způsobem již v antickém umění, ještě více v křesťanském umění středověku, a to samozřejmě nezůstává vyloučeno ani pro moderní dobu. St. výklad spojky „je“ v „Filozofii jména“ (s. 54, 61 a násl. tohoto svazku). Onomatologie je věda o jménech. Zde se Bulgakov znovu vrací k myšlenkám své knihy „Filozofie jména“. Teologie jména není předmětem této eseje. Do jaké míry jsou některé jeho prvky nezbytné, spoléhám na závěry své (nepublikované) práce o Jménu Božím v souvislosti s obecnou naukou o slovu a jménu V patristickém písmu se opakovaně setkáváme s náznaky důležitosti pojmenování ikony jako důkazu spojení mezi obrazem a předobrazem, i když nikde tato myšlenka nedostává dogmatickou jasnost. Nejvýznamnější místa v rej. Theodore Studite: „Kristus a Jeho obraz jsou svou přirozeností odlišní, ačkoli svým neoddělitelným jménem jsou jedno a totéž“ (Stvoření I. 127). „Jméno je jméno toho, co se jím nazývá, a jakoby nějaký přirozený obraz předmětu, který toto jméno nese: v nich je neoddělitelná jednota uctívání“ (ib. 129). „Podobnost mezi prototypem a obrazem je naznačena pouze ve vztahu ke jménu; identita uctívání, a nikoli substance, je stejně (potvrzena)“ (ib. 141). "Ikona Krista, stejně jako Matka Boží, se nazývá stejným jménem jako Kristus a Matka Boží, proto ten, kdo požaduje zřeknutí se ikony, přímo požaduje zřeknutí se toho, jehož ikony. Taková je vlastnost obrazu a jeho prototypu, že obraz a ikona jsou nazývány jménem prototypu, a když je jeden odmítnut, je odmítnut i druhý, protože existují společně. II. 2XX část. Svatý patriarcha Niceforus, tvůrčí práce. Část I. 270: „Kristus, náš Bůh, když se stal člověkem, přijal jméno, které znamená stejnou měrou obě spojené přirozenosti, jak posvěcené Božství, tak posvěcené lidství, takže pod jedním slovem je známa jak dualita sjednocených přirozeností, tak jejich hypostatické spojení v jednu osobu. Viz Act 6, str. 235–6: Biskup Gregory četl následující námitku obrazoborců: „...a také neexistují žádné posvátné modlitební zasvěcující ikony, které by je učinily svatými z obyčejných předmětů, ale vždy zůstávají obyčejnými věcmi, které nemají žádný zvláštní význam kromě toho, co jim řekl malíř.“ Tuto skutečnost uznává i odpověď, kterou přečetl jáhen Epiphanius: "Na mnoha z těchto předmětů, které považujeme za svaté, se nečte žádná posvátná modlitba, protože už podle svého jména jsou plné svatosti a milosti. Proto takové předměty uctíváme jako hodné úcty a líbáme je. Samotný obraz malebného kříže je tedy stejný ve vztahu k ikoně; jeho jméno označujeme kiss a jeho přívlastkem kiss. uctíváme-li ji s úctou, přijímáme posvěcení stejně jako posvátné nádoby. Proto (zakončuje protinámitku) buď musí obrazoborci uznat všechny tyto věci jako běžné a nehodné oslavy, protože „nemají posvátnou modlitbu, která by je posvěcovala“, nebo musí uznat posvátné ikony jako posvátné a svaté a hodné úcty. Tato praxe je v současnosti běžná pro východní i západní církev a v ruské církvi obřad svěcení ikony kromě odpovídajících modliteb nutně zahrnuje kropení svaté vody konsekračními slovy (i v katolickém rituálu), v řecké církvi je nahrazeno pomazáním ikon svatou myrhou (nebo v nejnovější praxi je ikona pro kněze umístěna v bez40 chrámu je dáno věřícím). V nejnovějším vydání (1800) řeckého kormidelníka neboli Pidalion je však s odkazem na VII. ekumenický koncil (viz výše) stanoveno, že pro ikony stačí jeden nápis a není vyžadováno zasvěcení, což je považováno za latinský zvyk (S.V. Troitsky. O jménech Boha a uctívačích jmen.29–1351). Ale tento falešný názor, který ani v rámci řecké církve nedokázal zrušit svěcení ikon, je důsledkem nadšení v polemikách s katolíky a samozřejmě nemá žádný doktrinální význam. Již jsme viděli, že na VII. ekumenickém koncilu, aby ospravedlnili skutečnost, že ikony nejsou posvěceny, odkazovali na „obraz životodárného kříže, ačkoli k jeho posvěcení není zapotřebí žádná zvláštní modlitba“ (D. 235). Obrazoborci zjevně (samozřejmě nedůsledně) uznali, že sv. kříž je úctyhodný a navíc bez svěcení. Níže se dotkneme otázky kříže. Znamení kříže jako takové je totiž neodmyslitelnou součástí bezprostřední svatosti, posvěcující moci, nicméně – „ve jménu“ svaté Trojice, hlasitě řečeno nebo tiše naznačeno. Naopak kříž jako ikona Ukřižování je posvěcen, jako každá jiná ikona. Tato myšlenka je vyjádřena již v pojednání Konstantina Kopronyma (Sv. patriarcha Nikeforos. Vyvrácení mamonu. Díla. Část II, str. 100–193): „Chléb, který přijímáme, je obraz (είκών) Jeho těla, odhalující (μορφάζων) Jeho obraz těla jako proměnu v tělo. Podobná věc byla přečtena na VII. ekumenickém koncilu (D. 6, str. 231–232): "Takže toto je to, co (svatá eucharistie) slouží jako ikona (obraz) Jeho životodárného těla. Tato ikona musí být připravena s modlitbou a úctou. Kristus ustanovil, že v obrazu (Jeho) by měla být nabízena vybraná substance, to znamená, že idó nepředstavuje esenci chleba. V důsledku toho, stejně jako je svaté přirozené tělo, protože je zbožštěno, tak je to, co je takovým ustanovením, tedy Jeho svatý obraz, stejně svaté, protože je zbožštěno milostí skrze posvěcení. Podstatu tohoto rozdílu plně nevystihují podmínky VII. ekumenického koncilu λατρεία a προσκύνησίς τιμητική. (Otázka na to nebyla v katolické teologii vznesena, navzdory rozšířené praxi adoratio.) Pověrečná zneužití, z nichž obrazoborci někdy právoplatně obviňovali uctívače ikon, se proto zakládala na hrubém zmatku, například že se z ikony seškrábala barva a nalila se do sv. přijímání nebo že se svaté dary posvětily a umístily na ikonu pro přijímání. Král Abgar (nebo Abgar) Pátý je jedním z vládců malého království v Mezopotámii. Starověká křesťanská legenda spojuje s jeho jménem vznik tzv. Zázračný obraz Spasitele, který vznikl díky tomu, že Ježíš Kristus splnil Abgarovu žádost o zaslání obrazu velkého zázračného mistra a přiložil na svou tvář plátno, na kterém byla otištěna Jeho tvář. Existuje jeden nepřímý základ pro závěr, že koncil implikoval zvláštní moc ikony, totiž že hlavní analogie uvedená v usnesení o uctívání ikon sv, obraz svatého kříže, který má přímo posvěcující „nepochopitelnou a nepřemožitelnou“ moc kříže. Rev. Theodore Studita vyjadřuje tento vztah mezi obrazem a prototypem tak, že uctívání obrazu se provádí relativně (σχετιϰως), podle jednoty pojmenování (ὀνοματιχώς), na základě podobnosti (ομοίωματίκωματίκωματίκωματίκω ουσιωδώς nebo φυσικώς). Jde tedy o relativní, uctivé uctívání (σχετική προσκύνησίς, τιμητική). (Creations, II část II, list 65, Naucratius, str. 423; str. 85, Athanasius, str. 446; list 151, Severian, str. 527). U sv. Nicephorus, najdeme mezi obrazem a prototypem následující rozdíl: „Ikona je podobiznou prototypu, podobně vtiskuje vzhled toho, co je zobrazeno, ale liší se od toho, s rozdílem v podstatě, v matce - nebo: je to napodobenina a odraz prototypu, liší se od něj podstatou a materiálem, nebo: je to umělecké dílo vytvořené v prototypu, ale liší se v napodobení hmoty.“ (Stvoření II. 55). „A modla je obrazem něčeho, co nemá skutečnou existenci“ (ib.). Svatý Nikeforos tedy omezuje modly pouze na oblast fikce. Takovou nadsázku ve ztotožnění obrazu s prototypem, v té době rozšířeným, najdeme i v díle sv. Theodora Studita, který jej v dopise Janu Spafarimu (Tvor. II, I. str. XVII, str. 233) plně schvaluje v tom, že použil ikonu sv. Vlkm. Demetrius jako příjemce při křtu: „je jasné, že mučedník přijal dítě prostřednictvím svého obrazu, protože jste tomu věřili, získali jste takového kmotra, jak se říká“ atd. Bulgakovovy myšlenky o teurgické („božsko-aktivní“) a projektivní povaze umění sahají k myšlenkám V. S. Solovjova („Obecný význam umění“) a N. F. Fedorova („Filozofie společné věci“). Podívejte se na vývoj tohoto tématu v Bulgakovově článku „Svatý grál“ (přílohy k tomuto svazku). Elohim (Elohim) je jedno z Božích jmen v hebrejské tradici, množné číslo „Eloah“ nebo „El“ - jméno božstva mezi semitskými národy. Více informací o tomto viz můj „Jakubův žebřík (o andělech)“, kap. o theofaniích a angelofaniích. Liturgicky je Duchovní den úplnou obdobou obvyklého slavení památky hlavních účastníků akce v den svátku. Takže v den Narození Krista se slaví „Katedrála Matky Boží“, v den Zjevení Páně – „Katedrála Jana Křtitele“, v den Zvěstování – „Katedrála archanděla Gabriela“, v den Narození Bohorodice vzpomínka na svatého a správně na památku sv. - vzpomínka na svatého Boha-přijímače Simeona a prorokyně Anny, v předvečer letnic - dne Ducha svatého. Je zřejmé, že tímto liturgickým přirovnáním je tento den dále umenšen v jeho samostatném významu. Ve skutečnosti je celá služba dne Ducha svatého službou Letnic a pouze v Compline existuje zvláštní kánon Ducha Svatého. V 5. jednání VII. ekumenického koncilu byl přečten úryvek z knihy Jana, biskupa. Thessalonica, kde mluví o obraznosti andělů na základě toho, že mají těla „tenká, vzdušná a ohnivá, pouze Božská bytost je netělesná a nepopsatelná a racionální tvorové nejsou zcela netělesní a neviditelní, jako Božská přirozenost“. Proto andělé „nejsou nehmotní“ (D. 188), a proto mohou být zobrazeni. Tento názor o tělesnosti andělů, byť se setkal se souhlasem patriarchy Tarasia a nebyl koncilem vyvrácen, zůstává v podstatě více než kontroverzní a v žádném případě se nevztahuje na usnesení koncilu. Proto je přirozené, že sv. I po koncilu byl Nikeforos nucen obhajovat obraznost andělů v sáhodlouhé diskusi o nepopsatelnosti a popsatelnosti andělů (Tvor. II. 110–119). Jak říká svatý Jan z Damašku (Třetí homilie, XXIV. 403), duchovní bytosti „jsou zobrazovány tělesně, ale tak, že tělesný obraz ukazuje nějakou netělesnou a myslitelnou kontemplaci“. St. výklad této ikony v článku „Hypostáza a hypostáza“ (Přílohy). Takže zejména deformace, záměrná a zodpovědná, předpokládá úplnou znalost a zvládnutí normální formy (stejné v ikonomalbě i sekulárním umění), a nikoli prostý nedostatek schopnosti správně zprostředkovat formu - uměleckou negramotnost. První slovo, XIX. 356. „Proto zobrazujeme Krista Krále a Pána, aniž bychom Ho zbavili vojska, ale vojsko Páně je svaté“ (XXI. 357). St. Druhé slovo, XV. 381, Třetí homilie, XXVI, 405): „Ctím svaté, otroky od přírody, přátele podle volby a syny a dědice z Boží milosti. St. můj esej o relikviích (ručně psaný). Není to tajemný význam církevního zvyku, podle kterého „místní“ ikony v ikonostasu vždy spojují obrazy Spasitele (vpravo) a Matky Boží (vlevo)? Pro dogmatický rozvoj těchto myšlenek viz moje dílo „Hořící keř (pravoslavné učení o Matce Boží). Tradice připisuje první ikonu Matky Boží svatému evangelistovi Lukášovi – zjevně jako tomu, kdo ve svém evangeliu nakreslil Její slovní ikonu. St. charakterizace Raphaelovy Sixtinské Madony v eseji „Dvě setkání (1898–1924)“ (přílohy). Podle expresivního zvyku pravoslavného lidu jsou ikony líbány komunikanty pouze před přijímáním svatých tajemství, ale ne po něm (výjimkou je pouze oltářní kříž, který kněz dává k polibku po liturgii). Z troparu k Usnesení P. Marie. „...ať je Bůh všechno ve všem“ (1. Korintským 15:28). Hymny ke cti Matky Boží při liturgii Basila Velikého po překladu darů. Konstantin Kopronymus: „Uctíváme obraz kříže pro toho, kdo je na něm ukřižován“ (Sv. patriarcha Niceforus. Díla, část II, str. 173). Tento postoj VII. ekumenické rady k svěcení ikony je diskutován výše. Dodejme, že církev má zvláštní obřady pro svěcení oltáře a prsního kříže, jakož i těch, které jsou vztyčeny na chrámu. Creations, 2. 178. Ale již nelze souhlasit, alespoň v tak obecné podobě, že „ikona, která nám představuje samotného Krista, je hodnější než kříž, který ukazuje cestu Jeho utrpení“ (tamtéž 176). Je těžké srovnávat míru počestnosti ikony a kříže, ale ten není pouze symbolem utrpení. „Toto znamení kříže je ke slávě Tebe, Boha a Otce, a Tvého jednopodstatného Syna a Tvého spolupřirozeného Ducha a na památku slavného vítězství nad ďáblem smrti a pekla a našeho vysvobození postaveného“ (Obřad požehnání nově postaveného kříže). St. moje „Kapitoly o Trojici“ („Ortodoxní myšlenka“, I).