Леш лепоте

О сликама Пикаса (1914) „...Видим жену како лежи у ковчезима наша лепота створена по лику Божијем толико ружно, неславно, без (Из погребних песама) Уметничка галерија С. И. Шчукина у Москви садржи многа ремек-дела француског сликарства, која одражавају смела и понекад парадоксална тражења модерне уметности. Међутим, већина ових трагања и достигнућа остаје у чисто уметничком, естетском плану; многе од ових слика непретенциозно узбуђују и одушевљавају око милозвучношћу и раскошним сјајем својих боја. Наивно и непромишљено певају славу лепоте, као птица радосно цвркућући на поздрав ведрог јутра, весели као птица и као птица домишљати, наивни, простодушни. Јутарње мисли, сунчане песме. Овакво схватање света није без естетске и сентименталне афектације, овај поглед на свет, помало наиван у свом естетизму, који би се, по старој употреби, најлакше могао назвати древним паганским, да сада не знамо да су стари познавали свој терор антикуус и да сигурно нису били птице певачице и наивна деца. Такав чисто естетски поглед на свет, уз сву драж својих чари и неодољивост његових уметничких аргумената, ипак је наивност, неприхватљива за наше озбиљно, уморно доба, свесно трагичне стране живота. Служење лепоти не води увек ка естетизму, који изражава извесну опуштеност духа, лошу женственост, а уз то се осећа и нека неискреност – нашминканост. Савремени човек, у извесном смислу, не може себи да приушти поглед на свет Матиса, опчињеног певањем његових боја, заљубљеног у своју палету, па чак ни егзотичног Гогена, који бежи на Тахитију од болести европејства. Али овај „златни вео“ лепоте, бачен „преко безимени понор“ хаоса, моћном руком одвлачи се, а естетизирајући поглед на свет одмах добија оштру и убилачку критику, која долази управо из уметности. Само уметник може прилично убедљиво да критикује уметника, не речима, већ сликом, супротстављајући естетизацију уметности уметности ружног и подлог. Ову антитезу имамо управо унутар Шчукинове галерије. Дело Матиса, Гогена, Сезана, Реноара и других је дан искричав бојама, о чему бих желео да кажем речима једног песника: У свет тајанствених духова Изнад овог безименог понора Пребаци се златоткани покривач Дан је ова сјајна насловница, Дан - земаљског препорода, Када уђете у просторију у којој су сакупљена дела Пабла Пикаса (рођеног 1882.), обавија вас атмосфера мистичног ужаса, која достиже тачку ужаса. Вео дана својим умирујућим шаренилом и бојом одлеће, обавија те ноћ, страшна, безлична, у којој те окружују тихи и зли духови и неке сенке. Ово је гушење гроба. Али дан бледи, ноћ је дошла, - Дошла је - и из света судбине Тканина блаженог вела Откинувши га, баци га, Са својим страховима и мраком, И нема баријера између ње и нас, Због тога је ноћ за нас страшна. Пикасово дело је ове ноћи, без месеца и звезда, оно је исто тако мистично. Штавише, реч је о мистицизму не садржаја, не фабуле (напротив – ови заплети су врло чести, чак и тривијални, углавном женско тело, обучено или наго, и розе природа морте), већ самог киста, боја, размаза, сама природа његовог дела је мистична кроз све. Ово је, ако не религиозно, онда, у сваком случају, мистериозно сликарство, нешто иконографско, мада у сасвим посебном смислу. Упркос брзом развоју и коренитим променама метода Пикасовог стваралаштва, оно је по духовном садржају потпуно монотоно и од почетка до краја прожето једним осећањем – растућом меланхолијом и ужасом постојања. Неоспорно постоји моћ у Пикасу, он не покушава само да изгледа снажно (као што то чини, са Ничеовом лаком руком, многи људи данас), његов кист је заиста моћан; као „захтеван уметник” истрајно кује, доводећи до највећег савршенства, форму која одговара задатку, а у овом раду на форми показује истрајност великог мајстора. Овај млади уметник, Шпанац са примесама маурске крви (веома значајна особина!), већ је прошао дуг пут уметничког развоја, чији се све главне етапе могу пратити у овој просторији. Дела раног периода, писана великом вештином и снагом, али у обичним реалистичким тоновима (ово укључује „Пијаницу“, два мушка портрета, „Стари Јеврејин са дечаком“, „Састанак“ итд.)“ одликују се оштром, готово нељудском меланхолијом у очима и неком врстом музике меланхолије у фигурама. Врхунац уметниковог рада је замишљена „Исабеау”, окована неком врстом гвоздене меланхолије, овде је меланхолија и још увек изазивајућа акутна сажаљења „Жена која седи”, затим су ту „Гола жена са пејзажом”, савијена у ружну као еротску позу, раширене ноге. зли цинизам и изазов корупцији, побуна лешева и трулежи. Ево „Жене после бала“, која тешко седи на столици и злим очима гледа у даљину – како ови шарени блокови иду овде, а не заварени, да би приказали овог вампира од чијег тела су остали само бес и геометрија. Ево „Даме са лепезом“, сав од троуглова и геометријских облика, љут, подругљив и нељудски. Ево три жене, попут кошмарних визија у гримизним пламеним тоновима, укочених у плесу. Ево страшне „Фармерове даме“, која се састоји од неколико геометријских калдрми, све тешке и инертне. Овде је тело изгубило своју топлину, живот и укус, претварајући се у фигуре, у геометрију, у блок; живот је изгубио покрет и укочио се у некаквој гримаси; месо се исушује и искрвари некаквим демонским подвижништвом. Ово је духовност, али духовност вампира или демона; страсти, чак и оне најосновније, овде су узете у чисто духовној, етеричној суштини, одузетој од телесности. Овде се открива један сасвим посебан, нељудски начин виђења и сагледавања тела, лош спиритуализам који презире и мрзи тело, кварећи га, али истовремено надахњујући уметника, који, иронично, још увек говори само у телесним сликама и кроз тело. Дела овог другог периода, у погледу техничких, ликовних и посебно колоритних остварења, вероватно су од великог значаја. Али ништа мање задивљујућа је њихова мистична снага и садржај, који је толико значајан да се парадоксална, намерна ружноћа коцкастог писања брзо заборавља, једноставно престанете да је примећујете – јасан знак кореспонденције ове форме са њеним садржајем и, у том смислу, високом уметничкошћу дела. Тешко је дати представу о овим сликама без репродукција, и то у бојама. Њихова доминантна тема је, несумњиво, жена, сама женственост, уметнички ухваћена и схваћена под различитим лицима. Како уметник види и осећа ову женственост? То је кључ за разумевање његовог дела, јер је Женственост, Душа света, мајчина утроба уметности, а уједно и њена љубав. Она се у Пикасовом делу појављује у неизрецивом скрнављењу, као ружно, тешко тело које се гмиже и распада, тачније, леш лепоте, као безбожни цинизам („Жена са пејзажом“), ђаволска злоба („После бала“), распадајући астрални леш („Лади-лике“) Вентилатор”). И сва ова лица живе, представљају нешто као чудотворне иконе демонске природе, из њих извире мистична сила; Ако их дуго гледате, доживљавате неку врсту мистичне вртоглавице. Приказани су са таквом уметничком увереношћу и мистичном аутентичношћу да је немогуће ни на тренутак посумњати у искреност самог певача „Ла Белле Даме“, демонски стил и мистични реализам његове уметности. Занимљиво је да на свој начин и друге слике ове епохе, са најбезазленијим садржајем: натур морте, флаша са чашом, вазе са воћем, остављају подједнако снажан и мистичан утисак. Иста непросвећена и безнадежна тежина, исти мистични ужас и меланхолија. Из свих њих извире извесна црна грациозност, која се у овој просторији осећа скоро до физичке опипљивости. Ове „црне иконе“ чак подсећају на неке од египатских идола који приказују свете животиње у њиховој моћи и мистичном ужасу (погледајте египатски део Музеја цара Александра ИИИ). Какав пакао сам уметник мора да носи у души, ако су такве његове еманације, ако се под утиском његових креација мора доживети ноћна мора! Ни једног трачка светлости у овој мртвој и жалосној пустињи, спрженој пакленом ватром. (Иначе, омиљене боје Пикасове палете, којом он савршено влада, су гримизно-црвена и земљано наранџаста - боје злог значења у „аури“.) За мене остаје нејасан смисао и значај последњег периода Пикасовог стваралаштва, када је почео да слика углавном природу морте, штавише, у експанзијама. Шта то значи: да ли постоји посебна перцепција у четвородимензионалном простору и његова пројекција на раван, или су то слике „окултне видовитости” са других „планова” постојања, а њихов пренос на слици је упоређен са нотама и у истом је односу са његовим стварним садржајем као што су ове последње према правој музици? Да ли је то распадање уметности или њено ширење? Неоспорно је да се овде у равну слику уносе ритмови покрета који су недоступни обичном виду (слично као што то имамо на Чурлијанисовим сликама). Нема сумње у искреност и аутентичност овог последњег стадијума Пикасовог развоја, али због његове нејасноће, овде не судимо о Пикасу данас, већ само о јучерашњем, његовом првом и углавном другом периоду. Утисак из Пикасовог дела један је од најснажнијих које човек уопште може имати од уметности, иако је квалитативно другачији од оног који се добија од великих креација античке и модерне уметности, на пример, од Милоске Венере или од Сикстинске Мадоне. Има нешто у њему што га чини „модерним“, карактеристичним за наше духовно доба, зато толико узбуђује мисао, узбуђује и брине, није ми лако да разумем хаос који се диже из дна душе, из ноћне свести. Када сам гледао Пикасове слике – овог полушпанског, полумавра, полупарижанина – у души су ми звучале искључиво руске мисли и осећања: вероватно није било џабе и није случајно што је Русија, преко руку С. И. Шчукина, одузела Пикасове слике од Француза – ако не као утеху за религиозно дело, а не за утеху руског дела за себе. душа је света. Пре Пикасових слика размишљао сам о Гогољу и његовој верској и уметничкој судбини, посебно о његовом „Портрету” и уметнику, јунаку ове мистериозне приче, а још више размишљао о Достојевском, јер Пикасово дело је, наравно, музика Достојевског, његова мука, његово „подземље”, филозофија Николе Свигина и још више филозофије Николе Ставри1. („Демони“). Различити феномени руске савремености, болно пропадање или болно раст (ко ће рећи?) руске душе, упорно су се наговештавали у размишљање. Чини се да ако је Ставрогин сликао, морало би да испадне нешто као Пикасо, тако би он осећао месо, тако би видео свет. Али главно својство Ставрогина је да је поседнут, медијум црне милости, зле моћи. Ставрогин је мистик и истовремено, у најдубљем, крајњем смислу, атеиста, атеиста не из дечаштва и неразумевања, већ у истом смислу као и демони који знају за неминовност постојања Бога, а не познају Бога, јер Га не воле и негирају Га са пркосним цинизмом. Пикасово дело, посебно јасно у другом периоду, плод је демонске опседнутости. Са великим интензитетом изражава поглед на свет злог духа, који не воли и не хули на творевину Божију, а истовремено чами у пакленим мукама. Пикасо уметнички показује какав је свет за демона, како му се јавља Женственост, како он осећа тело света. Неограничена, истински црна меланхолија, доживљена на ивици бића и „мрачег мрака“, таме непостојања, а уједно и богохуљење, стврднуто у немоћним мукама, мистични грч духа – то је општи тон Пикасовог дела, који пружа, такорећи, уметничку илустрацију књиге Гехен Павел о Гехену Павелу. 2 бунтовно, самождерно сопство, које постоји само у субјективној свести, само за себе, а не о себи а не за другог. Пикасова меланхолија донекле подсећа на Гогољеву „досаду“, када је овај свуда видео само свињске њушке и мртве душе („досадно је на овом свету, господо“). То је особина племенитог, али болесног духа: разликује „демона“ коме је Љермонтовљеву душу тако болно привлачила од „ситног ђавола коме цури нос међу промашеним“, самозадовољног, самозадовољног представника вулгарности. Овај други не може да заузме уметника и његову уметност: такав ђаво се потпуно задовољава естетским сурогатима уметности, правећи од женствености курву коју тера да разодене танго плеше, и тиме се задовољава. У данима своје младости, чак је и јасан, складан Пушкин видео демона у некој врсти заводљивости. Међутим, у суштини, између „демона“ и „ђавола“, између гордости и вулгарности уопште не постоји суштинска опозиција, као што многи виде, обоје су различита лица истог принципа, његових различитих степена и аспеката. Гордост је највећа себичност, самозадовољство, самосуздржаност, субјективизам. Гордост је супротан пол љубави, она је сама нељубав, као што је смирење (у онтолошком смислу) љубав. Бог је Љубав, и стога је Он Смирење, које чини основу односа Три Ипостаси, свака се налази у другој. Демон не воли ништа, што су видели и посведочили песници који су били опчињени њиме: Није хтео да благослови. И све што је видео пред собом. Или презрен, или омражен. О њему се на другом месту каже: Бацио је презриво око Остаје повучен и суштински задовољан собом. Само он себе не презире и не мрзи, иако не може да се смири, јер је још увек свестан својих ограничења и због тога је тужан. Међутим, он не жели да тражи нешто боље и замрзава се у свом трагичном нарцизму. Али управо се зато гордост директно граничи са вулгарношћу и води ка вулгарности. Понос је сама основа вулгарности. Вулгарни ђаво попут Мефистофела у Тамари би угледао „јагоду“ у којој би се могло уживати на Карамазовљев начин и направио би „непристојан гест“ према њој (као што чини пред Фаустом према Маргарити). „За мене нема потеза“, 3 – само у овом смислу, за Фјодора Карамазова, Женственост постоји – као материјал за ситни разврат. Демон, који је остао сам, а не по налогу Љермонтова, пролази кроз потпуно несхватљиву трансформацију у љубитеља опере, који, међутим, убија жртву своје љубави, па чак и покушава да јој украде душу, видео би у Тамари „жену са пејзажом“, ако не и самог „фармаца“, односно мртвило, инертност и инерцију. На сличан начин, тек што смо доживели смрт вољене особе и доживели сво њено понижење, када се јуче пред вашим очима живо и драго тело за један-два дана претвори у распадајући, ружни, смрдљиви леш, почињемо да видимо ове црте смрти на свим лицима, и ментално покушавамо на свакога у положај распадајућег леша. На нашу срећу, ови утисци не остају дуго у души, јер су смртоносни. Али Пикасо увек има ово огледало смрти пред очима; њему је својствена ова потрага за мрљама смрти на живим лицима. И овај лед у срцу, та несклоност Божијој творевини је, на неки чудан начин, патос његовог дела: Ставрогинов болни атеизам, који непрестано колеба између гордости и вулгарности, прелама се од једног до другог. За Пикаса се не може рећи да је вулгаран, јер је за то превише страшан и превише пати, међутим, транспонована за неколико тонова, његова уметност дефинитивно води у вулгарност, односно у ништавило које више не осећа своју ништавност, своју празнину, већ осећа њену пуноћу. Меланхолија код Пикаса ипак више припада личности него уметнику: то је личност која у смртном ужасу јури међу леденом пустињом нељубави у којој уметник „ствара”. Јер уметник је овде опседнут — неко странац, везавши га, узео му је кист у руке, уливши му свој отров. Али, наравно, четкица уметника не би била узета без неке дозволе те особе, без његовог тајног пристанка или дозволе. Опсесија, њени корени и узроци, највећа је тајна која се открива само Богу. Али не може се мислити да би се слободни људски дух могао ухватити прилично насилно, уз потпуну повреду његове слободе: тако у причи Вл. Соловјевљев „О Антихристу“, отац лажи преузима свог „вољеног сина“ тек када је починио потпуно и коначно отпадништво од Христа. И нешто слично се морало догодити - неизбежно морамо претпоставити - да се догоди у Пикасовој души. Јасно је да се његово дело одликује посебном мистичном густином; као да му нешто шапуће и нељудска надахнућа упадају у његово људско стваралаштво. Једном речју, овде се јасно одиграва прича о Гогољевом „Портрету” и уметнику који га је насликао: као што је кроз четкицу овог последњег дух тајанственог и злог старца добио извесну инкарнацију, поново загризајући у постојање, трујући душу самог уметника, тако кроз Пикасово дело, у Пикасовом делу, тражи и у карару да пронађе неког злог духа – трујући саме изворе стваралаштва, оштећујући уметничко око и смрзавајући срце. Гогољ је знао (одакле? сам од себе?) да је то могуће, и разумео је како је то могуће. По свему судећи, и сам је доживео нешто слично ономе што је описао (у последњем делу свог живота, када је дигао руку на своју уметност, очигледно је осетивши као демонску и управо због тога је осуђујући). И овако говори о овој чудној болести уметника. „Узмете ли,” тврди овај, „предмет равнодушно, безосећајно, без саосећања са њим, он ће се свакако појавити само у својој стварности, не обасјан светлошћу неке несхватљиве мисли која се крије у свему, појавиће се у стварности која се отвара када, желећи да схватите једну лепу особу, у себи сечете руку и разрежете се у њеној руци. одвратна особа.” Исти уметник, пошто је већ подвигом очишћен од греха, поучава свог сина: „Истражи, проучавај све што видиш, савладај све кистове; али научи да у свему пронађеш унутрашњу мисао и пре свега покушај да схватиш узвишену мистерију стварања. Благо изабраном који је поседује. Нема ниског предмета у природи, као што је велики уметник за њега; у презреном више нема презреног, јер кроз њега невидљиво блиста прелепа душа творца, а презрено је већ добило висок израз, јер је протекло кроз чистилиште његове душе... Наговештај божанског небеског раја за човека је садржан у уметности, а само за то је већ изнад свега. И колико је пута свечани мир већи од сваког светског узбуђења; колико пута је сам анђео, чистом невиношћу своје светле душе, виши од свих безбројних сила и гордих страсти сатаниних – толико пута виши од свега што је на свету, висока творевина уметности... да све смири и помири, у свет силази висока творевина уметности. Она не може да унесе роптање у душу, али уз громогласну молитву вечно стреми ка Богу. Али...” И овде се сећа како је починио грех сликајући портрет страшног старца, а тај грех је био што „у то време није осећао никакву љубав према свом делу. Он је силом желео да освоји себе и бездушно, заглушујући све, да буде веран природи. Ово није било стваралаштво уметности, и зато су осећања која окружују свакога када је гледају већ бунтовна осећања, осећања зебње, а не осећања уметника, јер уметник удише мир и у стрепњи. (Ово се несумњиво односи и на Пикаса.) „Чувајте чистоту своје душе“, поручује старији свом сину у закључку, „ко има таленат у себи, мора бити најчистија душа од свих“. Гогољ овде описује судбину уметника који је починио грех против Светог Духа. Ово поставља опште и дубоко питање: како уметност може постати опседнута? На крају крајева, опсесија је смрт за уметност и креативност, као што су презир, хладноћа и несклоност. Овде се све распада; природа постаје само кубистичка тежина, женственост постаје само ружан леш који задржава способност блуда, лепо се претвара у ружно. Ако се у души светитеља, који је подвигом очистио своје срце, свет Божији јавља као Космос, као Софија, као Лепота, 4 онда је то у отврднутом и залеђеном срцу демона осредњост, пародија и ружноћа. Али уметност је по својој природи неодвојива од лепоте, њоме се рађа и њоме живи, неодвојива је од заљубљивања у свет, у природу, у Душу света, у Софију, у саму Вечну Женственост. Сваки прави уметник је заиста витез Прелепе даме. Како ће лед и ватра, љубав и презир бити компатибилни? Како је могућа опсесија у уметности? Није ли уметност заштићена велом лепоте од подлих напада? Пикасово дело даје антиномичан одговор на ово питање: и да и не. Да, јер иако је ово стваралаштво, оно је оштећено, духовно покварено, болесно, подло: Вл. је о томе говорио грдобини у свом „упозорењу“. Соловјев („Дас Евиг-веиблицхе“). У ту лепоту, о издајнички ђаволи, Убрзо си нашао свој тајни пут, Паклено семе корупције и смрти Могли бисте сејати у прелепу слику. Не, јер то је и даље уметност, и то велика уметност упркос својој болности, упркос свој њеној покварености. Испоставља се застрашујући парадокс: подла уметност, ружна лепота, осредњи таленат. Јер талентовани уметник има такву моћ, такву мистичну и уметничку аутентичност и уверљивост, и ако је заробљен и везан, онда у самој својој природи није погођен, није потпуно преображен злом. У супротном, он би постао осредњи, јер је осредњи, метафизички осредњи (у смислу истинске, неукрадене креативности) самопроглашени супарник Творца, а облик креативности може показати само кварећи туђе стваралачке индивидуалности да би се изразио кроз њихове силе. Потпуна победа зла убија уметника и открива праву осредњост, празнину и помпезност „демона” са његовим пауновим перјем (Врубелови увиди). Пикасо, као поларну супротност, или антиномију повезану са њим, подсећа на Беато Анђелика, уметника који није био инспирисан злом, већ добром моћи. Чини се да је немогуће окачити слике Пикаса и Беато Анђелика једну поред друге у истој просторији, оне не могу да поднесу једна другу: замишљам фантастичну слику, или ће Пикасове слике бити спаљене, остављајући за собом само смрад и чађ, или ће се кроз демонска изобличења осветлити њихова уметничка истина и испод скале „жене шаме“ бити „пејзаж“ шаме „безобразног“ обучен у сунце“. Метафизички, то је тако: у том смислу је Пикасо велики уметник, јер познаје ритмове лепоте и открива њено лице. Он је види на гадан начин, црта је клеветнички (διαβολος, ђаво је клеветник), као подлу карикатуру, али црта управо ово, право лице лепоте које види, и та аутентичност визије је оно што га спасава као уметника, али га чини и тако страшним заводљивим. Међутим, ружноћа је само субјективна призма, уметниково ја, производ његовог „субјективног, идеализма“, док је лепота постојећи и постојани садржај стваралаштва, иако је за њега измишљена и прикривена. Таква је ова страшна антиномија Пикасовог дела. Уметник је у посебно присној комуникацији са душом света, он је вољено дете Мајке Земље и узвраћа јој љубављу, којом му се створење открива у сјају божанске Софије. Уметник има посебно знање о том просветљењу плоти, које је власништво људи верског подвига, светаца. У уметниковом односу према стваралаштву постоји извесна исконска чистота, па стога грех уметника као таквог лежи управо у области односа према телу света и према души света: то је истовремено и грех сина, који је разоткрио и оскрнавио голотињу своје мајке, и издаја младожења, који је оскрнавио своју љубав; Овде, у области ових односа, увлачи се семе демонске покварености, лишавајући уметникову Музу њене чистоте и невиности. А у Пикасовом делу дефинитивно се осећа присуство овог ноуменалног греха према телу, према Мајци Земљи, према души света, према божанској Софији, према Вечном женском у свим његовим градацијама, лицима и аспектима. Својом четкицом Пикасо вређа Вечну Женственост и хули на њу. Два су става према телу уопште и телу посебно: метафизичка афирмација плоти у њеној онтолошкој суштини, аутентичности и светости, и исто порицање, гађење према телу, неосетљивост свог тела. Први одговара хришћанском погледу на свет, други – будистичком, са његовим најновијим европским варијететима (теозофија, јогизам итд.). „И реч постаде тело“ – ово је сама срж хришћанства. „Тело и Крв Христова“ се саопштавају верницима у тајни Евхаристије. Веровање у васкрсење мртвих у телу, поштовање моштију и икона и још много тога у хришћанство само је закључак из овог признања онтолошке аутентичности и светости тела. Из поштовања тела, из жеље за њеним освећењем, за преображењем тела у силу, или природног и грешног тела у прослављено, проистиче сва хришћанска аскеза, која стога, као један од неопходних аспеката, укључује и подвижништво тела („пост” у сваком смислу те речи). Хришћанство се одликује осећањем не само за аутентичност плоти, већ и за њену индивидуалност, тј. осећај тела, мог тела, које је у извесном смислу страна мог сопства, интегрално и неуништиво. Тај осећај аутентичности тела, који је у прехришћанском свету био тако јак, с једне стране, код Јевреја (са њиховим „религиозним материјализмом“, о коме је писао В. Соловјов), а са друге, наравно, код Грка, ствара плодно тло за развој уметности уопште, пластике и ликовне уметности посебно. Овај или онај однос према телу постаје у наше дане један од битних знакова верског самоопредељења, јер се управо на том простору, по свему судећи, дешава нека врста „померања” или, тачније, суптилног религиозног искушења лажног спиритуализма и спиритуалистичког подвижништва, заснованог на „осећају свог тела, гадљивости према њему, ово је распрострањеност ка врсти ветра, фитиља. Индији, али у Европи њен утицај налазимо у савременим теозофским учењима разних нијанси. Хиндуизам познаје свој аскетизам, аскетизам је његова основа, али по свом значењу овај аскетизам је супротан хришћанском, јер не значи освећење тела, већ његову обуку, јогу, развој „виших способности“, употребу тела као оруђа или средства за дух, који се суштински одвраћа од свог тела, и презире се. Циљ овог подвижништва није преображај тела, већ ослобађање од њега, превазилажење „физичке равни” и улазак у друге, „више” равни „еволуције”, а свако „одлагање на нижем нивоу” је погубно и грешно. Дакле, тело, тело, строго говорећи, овде је само „физички план“; у свом пуном облику, истина, састоји се од неколико тела која припадају различитим „плановима“, али управо ти равни одговарају стадијумима духовног раста и стадијумима развоја, у којима сами по себи не постоји ништа. Са ове тачке гледишта, о физичком телу се може говорити само као о некој врсти учвршћивања и тежине духа, која одговара одређеном степену његове еволуције, због чега тело или тело губе сваку дефиницију, замагљујући се или разлажући у своје различите „равне“. 5 Исто значење, иначе, припада и учењу о реинкарнацији душа: остављајући по страни религиозно значење идеје реинкарнације, у односу који нас занима, у њој видимо израз исте неосетљивости тела и гађења према њему, јер се и овде посматра само као случај или оруђе за дух, нешто индивидуално, неразличито, суштинско, спољашње. Према древним учењима о реинкарнацији, на пример, Платону, 6 опште правило је реинкарнација душа не само у људе различитог пола, већ и у животиње – потпуно се губи јединствена суштина човека као духовно-физичког бића; у најновијим теозофским учењима, иако до директне реинкарнације у животиње, колико је мени познато, не долази – то се односи на претходне етапе светске еволуције (на друге планете које су претходиле земљи), али се и овде мења пол, понекад наизменично – мушки и женски, понекад према околностима. Истина, истовремено је сачувана нека примарна плазма, „Кеиматом“, али она уопште не одређује индивидуалност тела, већ је само нит на коју су нанизане разне реинкарнације. Превазилажење плоти кроз такав спиритуалистички и дубоко нехришћански аскетизам, који се у својој метафизичкој суштини приближава демонском угњетавању тела, како је лако разумети, постаје погубно за ликовну уметност, која живи у љубави са душом света и светошћу своје плоти. Јер овај пут води распадању плоти и пробоју у „астрални план“, својом магијом усмерава уметност ка путу „окултног искуства“ и чини њен богомдани склад жртвом астралних вихора, ставља је лицем у лице не са Мајком Земљом у њеној крунској лепоти, већ са њеном астралном атмосфером: фауна његовог астралног света, као што јури читав свет „Ви Гојевил“ духови навале на Кхома Брута, једном када је одлучио да погледа Вија. Није ли иста судбина задесила и дело Андреја Белог, који је под огромним, често неподношљивим притиском астралности? Бојим се да је Пикасово дело доживело управо овакву судбину. Оно што пише одаје утисак истинских визија, иако не највишег, али ипак трансценденталног света. А при том се сасвим јасно осећа пропадање, мирис распаднутог меса, физичког плана који се распада, кроз чију проређену дебљину навијају и играју астрална чудовишта, жива оличења људских страсти, или вампирске „шкољке“, „ларве“. Ово одговара и визуелним техникама и особеним техничким достигнућима Пикаса, његовом „кубизму“. У кубизму све, чак и жива бића, постаје материјално, композитно, умире и разграђује се; искрени, непретенциозни кубизам такође одговара посебном, одређеном осећању меса само као „физичке равни“, а не као тела. Зато су тела овде лишена своје топлине, шарености, лепоте, а задржавају само своју геометријску, механичку природу. Зато се овде тако слабо осећа разлика између живе и мртве природе, која није захваћена геометријом, и постаје разумљива посебна склоност кубизма према природи морте. Она се овде мало разликује од живе природе, а истовремено и мистично живи на свој начин, док ова друга умире: и једно и друго је за Пикаса само „физичка раван“, нешто сија кроз њу, али је својом тежином само замагљује. Отуда мистична, злослутна, демонска тежина ових флаша, чаша, воћа, и готово је исто тако немогуће гледати их дуго без мистичне вртоглавице као у „жену са пејзажом“ и друге жене. Ту настаје и све већа равнодушност према садржају слике и постепена трансформација живописне уметности у геометријску, решавајући проблеме уметничке геометрије, готово епистемологије (поређење Пикаса са Кантом је већ више пута вршено). Одавде можемо приступити разумевању последње, најмрачније фазе у Пикасовом делу. С једне стране, ово је очигледно само следећи корак у декомпозицији „физичке равни”; окултни вихори све више продиру у Пикасово дело и разграђују и исушују његову уметничку индивидуалност: овде природа морте готово искључиво преовлађује, штавише, у декомпозицијама (неколико слика последњег периода налази се у галерији С. И. Шчукина). Слика се претвара у музичке ноте да би изразила искуства која су већ неизрецива за језик физичког плана, док слике и боје овог света једе окултни свет. Међутим, у овој последњој фази Пикасовог стваралаштва, чини се да су видљиви неки елементи опоравка: астралних чудовишта са њиховом ружноћом и ружноћом више нема, иако их је заменио ледени, мртви мир духовне пустиње; даље, осећа се да уметник чује неке нама непознате ритмове, и, можда, та ритмичност ће оплеменити и уравнотежити његову музу, 7 излечити је. Уметници ће овде пронаћи решења за нове, најтеже уметничке проблеме. А перцепција четвородимензионалног простора, ако заиста постоји на овим Пикасовим сликама, и даље се односи на урођени „физички план“, враћа се у месо и удаљава од демонске популације „астралног плана“. Тешко је било шта са сигурношћу рећи о овој фази: да ли је то почетна смрт или инстинктивна самоодбрана, исцељење, уметнички раст? Судбина уметника је тајанствена: да ли га чека смрт, не само емпиријска, у виду предстојећег лудила, већ и духовна, или ће, попут Гогоља, сломити кист, поломити палету и проклети своју нечисту, демонску уметност – биће спасен, али „као огањ, његово дело ће изгорети, његово дело ће изгорети, као нека уметност ће, на крају крајева, поразити свој пут“ – или ће, коначно, поразити свој пут. арханђела, иако испечених крила, да ли ће свету рећи новооткривену истину и радост? Једно је јасно: Пикасо је на ивици Гадаренског понора, а спас је само „код Исусових ногу“. Пикасово дело изражава верску муку и очај, све је то крик ужаса над светом какав постоји без Бога и ван Бога: патос меланхолије и ентузијазам меланхолије, изражен у патосу цинизма и бласфемије, то је распад душе, пакао. Пикасо, очигледно, не види сам своју опседнутост, не примећује да му се представља искривљено огледало постојања, већ верује да је то права стварност, и док за себе не објективизује своје пропадање, не схвати своју болест, не препозна своју опсесију, пут ка излечењу му је затворен. Али у исто време задржава црту високог духа – своју нељудску меланхолију, не ужива у подлости, као ситан ђавол међу пропалима или као Мефистофел, циник и блудник – дубоко, трагично тугује. Његова душа је опседнута силама таме, али он се гуши у овој тами. Пикасово дело је мистични атеизам уметника: али, како нам је рекао Достојевски, овај потоњи атеизам није само часнији од секуларне или естетске равнодушности чак и великих уметника (таквих има у галерији С.И. Шчукин), али постоји претпоследњи корак до савршене вере, јер онај потресен демоном највише осећа потребу за исцељењем код ногу Исусових. У том смислу, Пикасово дело је повезано са делом Гогоља и Достојевског (у његовом „Подземљу”); он је, као и овај други, мистериозан, иако у негативном смислу. Натурализам, површни, натуралистички реализам, као и свака „чиста“, односно религиозно несвесна, естетизирајућа уметност, остаје далеко иза ове сурове, болне, али дубоко озбиљне, трагичне и у најдубљој мери мистичне уметности. Мистична природа уметности је овде огољена и јасно приказана. И зато, после Пикаса, све остало у галерији С. И. Шчукина са својим естетским ремек-делима некако постаје неукусно, делује помало безобразно, наивно и неодговорно. Мир габ дер Готт зу саген, вас ицх леиде, тако се каже за сваког правог уметника, а Пикасу се пружа прилика да исповеди тај непознати и тајанствени, ноуменални грех, захваљујући коме је постао игралиште његовог поседничког духа, уметничког и стога тако убедљивог адвоцатус диаболи. Дакле, Пикасова уметност представља моћно религиозно искушење, испит вере. Демонизам у уметности је, наравно, најинтимнији, суптилнији и стога опаснији облик луциферске инфекције креативности, јер је уметност повезана са најдубљим слојевима духа, у поређењу, на пример, са филозофијом или, посебно, науком. Можда не познајете Пикаса и можете се, из лењости духа или из педагошко-аскетских разлога, одвратити од њега, јер ко може порећи да је то нездрава уметност. Међутим, то није увек могуће, па чак ни дозвољено учинити, као што се не може окренути странице Браће Карамазови о „Побуни“ и одмах отићи Зосими. Није га лако савладати, искрено рачунати са њим, са његовом сликом света. 8 Пикасо је страшан јер је демонски аутентичан. Опсесија поново постаје распрострањена појава нашег времена, за борбу против ње потребни су трезвеност, духовно здравље, самосабраност, али пре свега камен вере, ослонац не у својој субјективности и самоћи, већ у саборности и црквености. Само у име Христово, које је Црква, проклети су демони. Постоји неки мистериозни ритам, одређени музички однос светлости и сенке, у покорности коме је непознати архитекта катедрале Нотр Дам поставио на њену спољашњу ограду своје химере, демонска чудовишта највеће уметничке снаге и најдубље мистичне аутентичности. Увек сам био задивљен мистеријом Химера, ових демона који су летели на кров светиње: каква их је мука отргла из уметникове душе? Колико су људи заводили и искушавали, не међу туристима који су путовали Бедекером, већ управо оних који су се окупили на молитви у храму, под куполом чудесне катедрале, како у далеким, „средњим“ вековима, тако и у наше дане! Али да ли постоји и дело Пикаса – Химере о духовном храму савременог човечанства? Немогуће је замислити ове зле духове унутар храма; Чини се да би Пикасове слике донете у храм одмах изгореле и спалиле, попут Цхимерес. Али у исто време, због неке мистичне привлачности, ови зли духови седе на крову храма. И изванредно је да је у Пикасовом делу толико мотива преузето од афричких идола, којима су се можда молили његови афрички преци, па су његове химере, стога, хијератске чак и у својој генези. И остаје још једно, већ прилично загонетно и мистериозно питање: да ли је духовни творац Химера и величанственог портала париске катедрале једна те иста особа или су то биле потпуно различите личности? Историја ћути... "Сви ми видимо вечност као идеју која се не може разумети, нешто огромно, огромно. Али зашто мора да буде огромно? И одједном, уместо свега овога, замислите, тамо ће бити једна просторија, као сеоско купатило, задимљено, а пауци су по свим угловима, и то је све вечност. Знате, ја понекад замишљам овакве ствари." И сличан осећај вечности, слична музика звучи у Пикасу. Иначе, у истом разговору Свидригајлова и Раскољникова постоји неколико признања која, у нашим очима, расветљавају Пикасово дело. Ради се о духовима. "Духови", тврди Свидригајлов, "су, да тако кажем, остаци и фрагменти других светова, њихов почетак. Здрав човек, наравно, нема потребе да их види, јер је здрав човек најземаљскији човек, и зато мора да живи само овај живот овде, ради потпуности и реда. Па, ако се разболиш, ако се мало наруши нормалан земаљски поредак у телу, могућност другог света одмах почиње да узима данак, а што је болест већа, то је више контаката са другим светом, тако да ће потпуно људска личност, када умре, директно прећи у други свет.” „Стуб и темељ истине“, Писмо осмо: Гехена. "Браћа Карамазови", И део, књ. ИИИ, гл. ВИИИ („Преко коњака“): „За мене... ни у целом животу није било ружне жене, то је моје правило!.. За мене потези нису постојали; сама чињеница да је жена је пола свега... Чак и у Виелфилмовима понекад нађеш нешто због чега се чудиш другим будалама како су је пустили да стари, а још ништа нису приметили! Сандала и ципела прво морају бити изненађени – тако треба да их обучете!“ итд. Од бројних сведочанстава хришћанског писања, навешћу једно као пример, позајмљујући га, међутим, од најстрожег аскетског руководства, које застрашује, па чак и одбија друге строгоћом своје покајничке дисциплине, а то су „Лествице” светог Јована Климака. У 15. речи, §59, читамо: „Неко ми је причао о невероватном и највишем степену чистоте. Неко је, видевши несвакидашњу женску лепоту, увелико прославио Створитеља о њој, и од ове једне визије се распламсао љубављу према Богу и пролио извор суза. Заиста задивљујући призор! Шта му је могло послужити за још један јарак разарања, да му послужи још један јарак разарања. слава ако такав човек у таквим случајевима увек има исто осећање и деловање, онда је васкрсао, нетрулежан пре општег васкрсења.“ Овде потпуно остављамо по страни питање постојања различитих „планова“ телесности, које, по нашем мишљењу, не треба оспорити, јер овде није реч о сложености тела, већ о његовој састављању и декомпозицији, о настанку једне равни из друге и укидању физичког плана. Погледајте дијалоге „Федр“, „Република“, „Тимеј“, „Федон“, „Горгија“ итд. Питање нових путева уметности веома је занимљиво и смислено тумачено у делу уметника В. Кандинског: „Убер дас Геистиге ин дер Кунст, инсбесондере ин дер Малереи. Мунцхен, 1912. Мисли В.В. Кандински, са свом њиховом филозофском недовршеношћу и стога извесном двосмисленошћу и повученошћу, заслужују пажњу. Достојевски кроз уста „Идиота“ говори о природи утиска са слике Ханса Холбајна „Силазак са крста“, да „са ове слике може нестати туђа вера!“ Сличан разговор би могао да настане у вези са Пикасовим сликама.