Mŕtvola krásy

O obrazoch Picassa (1914) “...Vidím ženu ležať v rakvách naša krása stvorená na Boží obraz toľko škaredé, neslávne, bez (Z pohrebných spevov) Umelecká galéria S. I. Shchukina v Moskve obsahuje mnoho majstrovských diel francúzskej maľby, ktoré odrážajú odvážne a niekedy paradoxné hľadania moderného umenia. Väčšina týchto hľadaní a úspechov však zostáva v čisto umeleckej, estetickej rovine; mnohé z týchto obrazov nenáročne vzrušujú a lahodia oku melodickosťou a luxusnou nádherou ich farieb. Naivne a bezmyšlienkovite ospevujú slávu kráse, ako vtáčik radostne štebotajúci na pozdrav jasného rána, veselí ako vtáča a ako vtáča vynaliezaví, naivní, prostoduchí. Ranné myšlienky, slnečné piesne. Toto vnímanie sveta nie je bez estetickej a sentimentálnej afektovanosti, tento svetonázor, vo svojej estetike trochu naivný, ktorý by sa podľa starého zvyku najľahšie nazval starovekým pohanom, keby sme dnes nevedeli, že starí ľudia poznali svoj teror antiquus a určite neboli spievajúcimi vtákmi a naivnými deťmi. Takýto čisto estetický svetonázor pri všetkej pôvabe svojich pôvabov a neodolateľnosti svojich umeleckých argumentov je stále naivitou, neprijateľnou pre náš vážny, unavený vek, vedomý si tragickej stránky života. Podávanie kráse nie vždy vedie k estetizmu, ktorý vyjadruje určitú uvoľnenosť ducha, zlú ženskosť a navyše je cítiť aj nejakú neúprimnosť – mejkap. Moderný človek v istom zmysle nedá dopustiť na svetonázor Matissa, očareného spevom jeho farieb, zamilovaného do jeho palety, či dokonca exotického Gauguina, utekajúceho na Tahiti pred chorobou európanstva. No tento „zlatý závoj“ krásy, prehodený „nad bezmennou priepasťou“ chaosu, strháva mocná ruka a estetizujúci svetonázor okamžite dostáva drsnú a vražednú kritiku, pochádzajúcu práve z umenia. Len umelec dokáže celkom presvedčivo kritizovať umelca nie slovami, ale obrazmi, pričom estetizujúce umenie stavia do kontrastu s umením škaredého a hnusného. Tento protiklad máme presne v galérii Ščukin. Dielo Matissa, Gauguina, Cézanna, Renoira a ďalších je deň žiariaci farbami, o ktorom by som chcel povedať slovami básnika: Do sveta tajomných duchov Nad touto bezmennou priepasťou Prehodený je zlatom tkaný obal Deň je tento skvelý obal, Deň - pozemské prebudenie, Keď vstúpite do miestnosti, kde sú zhromaždené diela Pabla Picassa (narodeného v roku 1882), zahalí vás atmosféra mystickej hrôzy, ktorá siaha až do hrôzy. Závoj dňa svojou upokojujúcou pestrosťou a farbou odlieta, zahaľuje vás noc, strašná, bez tváre, v ktorej vás obklopujú tichí a zlí duchovia a nejaké tiene. Toto je dusenie hrobu. Ale deň mizne, prišla noc, - Prišla – a zo sveta osudu Tkanina požehnaného závoja Keď to odtrhne, zahodí to, So svojimi strachmi a temnotou, A medzi ňou a nami nie sú žiadne prekážky, Preto je pre nás noc strašidelná. Picassovo dielo je tejto noci, bez mesiaca a hviezd, je také mystické, aké je. Navyše nejde o mystiku obsahu, nie zápletky (práve naopak - tieto zápletky sú veľmi bežné, ba až triviálne, hlavne ženské telo, oblečené či nahé a ružová príroda morte), ale mystika samotného štetca, farieb, šmuhu, samotná povaha jeho práce je skrz-naskrz mystická. Toto je, ak nie náboženské, tak v každom prípade tajomná maľba, niečo ikonografické, aj keď vo veľmi zvláštnom zmysle. Napriek rýchlemu vývoju a radikálnej zmene metód Picassova práce je z hľadiska duchovného obsahu úplne monotónna a od začiatku do konca presiaknutá jedným pocitom - rastúcou melanchóliou a hrôzou existencie. V Picassovi je nepopierateľne sila, nesnaží sa len pôsobiť silným dojmom (ako to dnes mnohí ľudia s Nietzscheho ľahkou rukou robia), jeho štetec je skutočne mocný; ako „náročný umelec“ vytrvalo razí do najvyššej dokonalosti formu zodpovedajúcu zadaniu a v tejto práci na forme ukazuje vytrvalosť veľkého majstra. Tento mladý umelec, Španiel s prímesou maurskej krvi (veľmi výrazná vlastnosť!), má za sebou už dlhú cestu umeleckého vývoja, ktorej všetky hlavné etapy možno vysledovať v tejto miestnosti. Diela raného obdobia, napísané s veľkou zručnosťou a silou, ale v obyčajných realistických tónoch (sem patrí „Opilec“, dva mužské portréty, „Starý Žid s chlapcom“, „Rande“ atď.)“ sa vyznačujú ostrou, takmer neľudskou melanchóliou v očiach a akousi melanchóliou v postavách. Nasledujú diela stredného, najmocnejšieho kubistického umelca a diela, ktoré doteraz vytvárajú dojem. Tu je zádumčivá „Isabeau“, spútaná akousi železnou melanchóliou, tu je melanchólia a stále vyvolávajúca akútny súcit „Sediaca žena“, potom sú tu démonické obrazy „Nahá žena s krajinou“, zohnutá v škaredej erotickej póze – nohy ako čepele obojživelníka, ťažká, ťažká, vzdorovitá a vzdorovitá, rozložená na časti. Tu je „Žena po plese“, ťažko sediaca na stoličke a hľadiaca do diaľky zlými očami – ako sem tieto farebné bloky idú, nie sú zvarené, aby zobrazili tohto upíra, z ktorého tela zostal len hnev a geometria. Tu je „Lady with a Fan“, všetko vyrobené z trojuholníkov a geometrických tvarov, nahnevané, posmešné a neľudské. Tu sú tri ženy, ako nočné mory v karmínových horiacich tónoch, zamrznuté v tanci. Tu je strašná „Farmárska dáma“, pozostávajúca z niekoľkých geometrických dlažobných kociek, všetky ťažké a inertné. Tu telo stratilo svoje teplo, život a chuť, zmenilo sa na figúrky, na geometriu, na blok; život stratil svoj pohyb a zamrzol v akejsi grimase; mäso je vysušené a vykrvácané s akýmsi démonickým asketizmom. Toto je spiritualita, ale spiritualita upíra alebo démona; vášne, aj tie najzákladnejšie, sú tu brané v čisto duchovnej, éterickej podstate, odčítanej od telesnosti. Tu sa ukazuje veľmi zvláštny, neľudský spôsob videnia a vnímania tela, zlý spiritualizmus, ktorý telom pohŕda a nenávidí ho, kazí ho, no zároveň inšpiruje umelca, ktorý, ironicky, stále hovorí len v obrazoch tela a cez telo. Diela tohto druhého obdobia po technickej, výtvarnej a najmä farebnej stránke majú zrejme veľký význam. Ale nemenej úžasná je ich mystická sila a obsah, ktorý je taký významný, že na paradoxnú, zámernú škaredosť kubického písma sa rýchlo zabudne, jednoducho si ju prestanete všímať – jasný znak súladu tejto formy s jej obsahom a v tomto zmysle aj s vysokou umeleckosťou diela. Je ťažké urobiť si predstavu o týchto obrazoch bez reprodukcií, a to ešte vo farbách. Ich dominantnou témou je nepochybne žena, samotná ženskosť, umelecky zachytená a poňatá pod rôznymi tvárami. Ako umelkyňa vidí a cíti túto ženskosť? To je kľúč k pochopeniu jeho diela, pretože Ženskosť, Duša sveta, je materinským lonom umenia a zároveň aj jeho láskou. V Picassovom diele sa objavuje v nevýslovnom znesvätení, ako škaredé, ťažké, plaziace sa a rozpadávajúce sa telo, či skôr mŕtvola krásy, ako bezbožný cynizmus („Žena s krajinou“), diabolská zloba („Po plese“), rozkladajúca sa astrálna mŕtvola („Lady“) s hadím hadom „Lachwit“. A všetky tieto tváre žijú, predstavujú niečo ako zázračné ikony démonickej povahy, prúdi z nich mystická sila; Ak sa na ne pozeráte dlhší čas, zažijete akýsi mystický závrat. Sú zobrazené s takým umeleckým presvedčením a mystickou autentickosťou, že nie je možné ani na chvíľu pochybovať o úprimnosti samotného speváka „La Belle Dame“, o démonickom štýle a mystickom realizme jeho umenia. Je zaujímavé, že rovnako silným a mystickým dojmom pôsobia svojím spôsobom aj iné obrazy tejto doby s tým najneškodnejším obsahom: nature morte, fľaša s pohárom, vázy s ovocím. Tá istá neosvietená a beznádejná ťažkosť, tá istá mystická hrôza a melanchólia. Zo všetkých prúdi istá čierna milosť, ktorá je v tejto miestnosti cítiť takmer až do fyzickej hmatateľnosti. Tieto „čierne ikony“ dokonca pripomínajú niektoré egyptské idoly zobrazujúce posvätné zvieratá v ich sile a mystickom hrôze (pozri egyptskú časť Múzea cisára Alexandra III.). Aké peklo musí niesť sám umelec vo svojej duši, ak sú to jeho emanácie, ak pod dojmom jeho výtvorov treba v noci zažiť nočnú moru! Ani jeden lúč svetla v tejto mŕtvej a trúchlivej púšti, spálenej pekelným ohňom. (Mimochodom, obľúbené farby Picassovej palety, ktoré dokonale ovláda, sú karmínovo-červená a zemitá oranžová - farby zlého významu v „aure“.) Pre mňa zostáva nejasný zmysel a význam posledného obdobia Picassovho diela, keď začal maľovať najmä prírodu morte, navyše v expanziách. Čo to znamená: existuje zvláštne vnímanie v štvorrozmernom priestore a jeho projekcia do roviny, alebo sú to obrazy „okultného jasnovidectva“ z iných „rovín“ existencie a ich prenos v obraze sa prirovnáva k notám a je v rovnakom vzťahu k jeho skutočnému obsahu, ako sú tieto posledne menované k skutočnej hudbe? Ide o rozklad umenia alebo jeho expanziu? Je nepopierateľné, že do plochého obrazu sa tu vnášajú rytmy pohybu, ktoré sú bežnému videniu nedostupné (podobne ako to máme na obrazoch Churlianisa). O úprimnosti a autentickosti tejto poslednej etapy Picassovho vývoja niet pochýb, ale kvôli jej nejasnosti tu nesúdime Picassa dneška, ale iba včerajška, jeho prvé a hlavne druhé obdobie. Dojem z Picassovho diela je jedným z najsilnejších, aký človek vo všeobecnosti môže mať z umenia, aj keď je kvalitatívne odlišný od toho, ktorý získal z veľkých výtvorov starovekého a moderného umenia, napríklad z Venuše de Milo alebo zo Sixtínskej Madony. Je v ňom niečo, čo ho robí „moderným“, charakteristickým pre našu duchovnú éru, preto to tak vzrušuje myslenie, vzrušuje a znepokojuje, nie je pre mňa ľahké pochopiť chaos, ktorý stúpa z hĺbky duše, z nočného vedomia. Keď som sa pozeral na obrazy Picassa - tento napoly španielsky, napoly maurský, napoly parížsky - v mojej duši zneli výlučne ruské myšlienky a pocity: zrejme nie nadarmo a nie náhodou Rusko rukami S. I. Ščukina vyvlastnilo Picassove maľby Francúzom - ak nie pre radosť a nie pre útechu samotnej ruskej duše, je to materiál na útechu samotnej duše. Pred obrazmi Picassa som premýšľal o Gogolovi a jeho náboženskom a umeleckom osude, najmä o jeho „Portréte“ a umelcovi, hrdinovi tohto tajomného príbehu, a ešte viac som premýšľal o Dostojevskom, pretože Picassovo dielo je, samozrejme, hudba Dostojevského, jeho trápenie, jeho „podzemie“, filozofia večnosti Svidrigailov 1 a ešte viac Nikolaem Drogailov 1. Rôzne fenomény ruskej moderny, bolestný úpadok či bolestný rast (kto to povie?) ruskej duše, sa nástojčivo podnecovali k zamysleniu. Zdá sa, že keby Stavrogin maľoval obrazy, muselo by z toho vzniknúť niečo ako Picasso, takto by cítil telo, tak by videl svet. Hlavnou vlastnosťou Stavrogina je však to, že je posadnutý, prostriedkom čiernej milosti, zlej sily. Stavrogin je mystik a zároveň v najhlbšom, najhlbšom zmysle slova ateista, ateista nie z chlapskosti a nepochopenia, ale v rovnakom zmysle ako démoni, ktorí vedia o nevyhnutnosti Božej existencie, ale Boha nepoznajú, pretože Ho nemilujú a so vzdorným cynizmom ho popierajú. Picassovo dielo, najmä v druhom období, je ovocím démonickej posadnutosti. S veľkou intenzitou vyjadruje svetonázor zlého ducha, ktorý nemiluje a rúha sa Božiemu stvoreniu a zároveň chradne v pekelných mukách. Picasso umelecky ukazuje, aký je svet pre démona, ako sa mu javí ženskosť, ako cíti telesnosť sveta. Bezhraničná, skutočne čierna melanchólia, prežívaná na pokraji bytia a „čiernej temnoty“, temnota neexistencie, a zároveň rúhanie, tuhnúce v bezmocnom trápení, mystický kŕč ducha – to je všeobecný tón Picassovho diela, ktoré poskytuje akoby umeleckú ilustráciu ku kapitole o samotnom, rebelujúcom, sebeckom v knihe o Pavlovi 2. subjektívne vedomie, len pre seba, a nie o seba a nie pre druhého. Picassova melanchólia trochu pripomína Gogolovu „nudu“, keď Gogol videl všade len prasacie rypáky a mŕtve duše („na tomto svete je nuda, páni“). Je to črta ušľachtilého, aj keď chorého ducha: odlišuje „démona“, ku ktorému bola Lermontovova duša tak bolestivo priťahovaná, od „malého diabla s nádchou medzi neúspešnými“, samoľúbostného, ​​sebauspokojeného predstaviteľa vulgárnosti. Ten sa nemôže zmocniť umelca a jeho umenia: taký diabol sa úplne uspokojí s estetickými náhradami umenia, robí zo ženskosti pobehlicu, ktorú núti tancovať tango vyzlečenú, a uspokojí sa s tým. V časoch svojej mladosti aj jasný, harmonický Puškin videl démona v akejsi zvodnosti. V podstate však medzi „démonom“ a „diablom“, medzi pýchou a vulgárnosťou, neexistuje vôbec žiadna zásadná opozícia, ako mnohí vidia, obe sú rôznymi tvárami toho istého princípu, jeho rôznych stupňov a aspektov. Pýcha je najväčšie sebectvo, samoľúbosť, sebaovládanie, subjektivizmus. Pýcha je opačným pólom lásky, je to sama neláska, tak ako pokora (v ontologickom zmysle) je láska. Boh je Láska, a preto je Pokora, čo tvorí základ vzťahu Troch hypostáz, z ktorých každá sa nachádza v tej druhej. Démon nič nemiluje, ako to videli a dosvedčili básnici, ktorí boli ním fascinovaní: Nechcel žehnať. A všetko, čo videl pred sebou. Alebo opovrhovaný, či nenávidený. Inde sa o ňom hovorí: Hodil pohŕdavým pohľadom Zostáva stiahnutý a v podstate spokojný sám so sebou. Len on sám sebou nepohŕda a neznáša sa, hoci sa nevie upokojiť, pretože si stále uvedomuje svoje obmedzenia a je z toho smutný. Nechce však hľadať niečo lepšie a zamrzne vo svojom tragickom narcizme. Ale práve preto hrdosť priamo hraničí s vulgárnosťou a vedie k vulgárnosti. Pýcha je základom vulgárnosti. Vulgárny diabol ako Mefistofeles v Tamare by videl „jahodu“, ktorá by sa dala ochutnať na spôsob Karamazova, a urobil by voči nej „neslušné gesto“ (ako to robí pred Faustom voči Margarite). "Pre mňa neexistujú žiadne pohyby," 3 - iba v tomto zmysle, pre Fjodora Karamazova existuje ženskosť - ako materiál pre drobné zhýralosti. Démon, ktorý zostáva sám sebou a nie na príkaz Lermontova, prechádza úplne nepochopiteľnou premenou na milovníka opery, ktorý však obeť svojej lásky zabije a dokonca sa pokúsi ukradnúť jej dušu, by v Tamare videl „ženu s krajinou“, ak nie priamo „farmárku“, teda mŕtvolu, zotrvačnosť a podlosť. Podobne, keď sme práve zažili smrť milovanej osoby a zažili všetko jej poníženie, keď sa pred vašimi očami ešte včera živé a drahé telo za jeden-dva dni premení na chátrajúcu, škaredú, páchnucu mŕtvolu, začíname vidieť tieto črty smrti na všetkých tvárach a každého mentálne skúšame do pozície rozkladajúcej sa mŕtvoly. Našťastie pre nás tieto dojmy nezostanú dlho v duši, pretože sú smrteľné. Ale Picasso má toto zrkadlo smrti vždy pred očami; je neodmysliteľnou súčasťou tohto hľadania škvŕn smrti na živých tvárach. A tento ľad v srdci, táto nechuť k Božiemu stvoreniu je zvláštnym spôsobom pátosom jeho diela: Stavroginov bolestivý ateizmus, ktorý neustále kolíše medzi pýchou a vulgárnosťou, sa láme od jedného k druhému. O Picassovi sa nedá povedať, že by bol vulgárny, pretože na to je príliš strašný a príliš trpí, avšak prenesené niekoľkými tónmi jeho umenie rozhodne smeruje k vulgárnosti, teda k nebytosti, ktorá už necíti svoju ničotu, svoju prázdnotu, ale cíti jej plnosť. Melanchólia v Picasso stále patrí viac človeku ako umelcovi: je to človek, ktorý sa v smrteľnej hrôze rúti medzi ľadovou púšťou nelásky, v ktorej umelec „tvorí“. Lebo je to umelec, kto je tu posadnutý — ktosi cudzí, keď ho zviazal, vzal jeho štetec do rúk a napustil doň svoj jed. Umelcov štetec by však, samozrejme, nebol odobratý bez povolenia osoby, bez jej tajného súhlasu alebo povolenia. Posadnutosť, jej korene a príčiny, je najväčším tajomstvom, ktoré je zjavené iba Bohu. Ale nemožno si myslieť, že slobodný ľudský duch by mohol byť zajatý celkom násilne, s úplným porušením jeho slobody: tak v príbehu Vl. Solovjovov „O Antikristovi“, otec lži, sa zmocní svojho „milovaného syna“ až vtedy, keď spáchal úplné a konečné odpadnutie od Krista. A niečo podobné sa muselo stať – nevyhnutne musíme predpokladať –, že sa stalo v Picassovej duši. Je jasné, že jeho dielo sa vyznačuje zvláštnou mystickou hustotou; akoby niečo našepkávalo jeho múze a do jeho ľudskej tvorivosti prepukli neľudské inšpirácie. Stručne povedané, tu sa jasne odohráva príbeh Gogolovho „Portrétu“ a umelca, ktorý ho namaľoval: tak ako cez štetec tohto posledného dostal duch tajomného a zlého starca istú inkarnáciu, znovu sa zahryzol do existencie, otrávil dušu samotného umelca, tak cez prácu Picassa hľadá zlý duch inkarnáciu - a do určitej miery otrávi oko a zmrazí ho - kreativitu. Gogoľ vedel (odkiaľ? bol sám od seba?), že je to možné, a pochopil, ako je to možné. Zrejme aj on sám zažil niečo podobné, ako opísal (v poslednej časti života, keď zdvihol ruku k svojmu umeniu, zjavne ho vycítil ako démonické a práve preto ho odsúdil). A takto hovorí o tejto zvláštnej chorobe umelca. „Ak vezmete,“ tvrdí druhý, „predmet ľahostajne, necitlivo, bez súcitu s ním, určite sa objaví iba vo svojej realite, neožiarený svetlom nejakej nepochopiteľnej myšlienky ukrytej vo všetkom, objaví sa v realite, ktorá sa otvára, keď sa v túžbe pochopiť krásnu osobu vyzbrojíte anatomickým nožom a uvidíte, ako sa mu rozreže vnútro.“ Ten istý umelec, ktorý bol už činom očistený od svojho hriechu, poučuje svojho syna: "Preskúmaj, študuj všetko, čo vidíš, ovládni všetky štetce; ale nauč sa vo všetkom nájsť vnútornú myšlienku a predovšetkým sa snaž pochopiť vznešené tajomstvo stvorenia. Blahoslavený vyvolený, ktorý ho vlastní. V prírode nie je pre neho žiadny nízky predmet. Veľký ako bezvýznamný je pre neho bezvýznamný umelec; už nemá opovrhnutiahodného, lebo krásna duša stvoriteľa cez neho neviditeľne žiari a opovrhnutiahodný už dostal vysoký výraz, lebo pretiekol očistcom jeho duše... Náznak božského nebeského raja je pre človeka obsiahnutý v umení a už len preň je nad všetko ostatné. A koľkokrát je slávnostný pokoj vyšší ako akékoľvek svetské vzrušenie; koľkokrát je len anjel čistou nevinnosťou svojej bystrej duše vyšší ako všetky nespočetné sily a pyšné vášne Satana - toľkokrát vyšší ako všetko, čo je na svete, vysoké stvorenie umenia... na upokojenie a zmierenie všetkých zostupuje do sveta vysoké stvorenie umenia. Nemôže do duše vniesť reptanie, ale zvučnou modlitbou sa naveky snaží k Bohu. Ale...“ A spomína si tu, ako sa dopustil hriechu, keď namaľoval portrét hrozného starca, a týmto hriechom bolo, že „necítil vtedy žiadnu lásku k svojej práci. Nútene si chcel podmaniť sám seba a bez duše, všetko prehlušiť, byť verný prírode. Toto nebolo umelecké stvorenie, a preto pocity, ktoré obklopujú každého pri pohľade na to, sú už rebelské pocity, úzkostné pocity, nie pocity umelca, pretože umelec dýcha pokojom aj v úzkosti.“ (To sa nepochybne týka aj Picassa.) „Zachráň si čistotu svojej duše,“ poučuje starší svojho syna na záver, „kto má v sebe talent, musí byť najčistejšou dušou zo všetkých.“ Gogoľ tu opisuje osud umelca, ktorý sa dopustil hriechu proti Duchu Svätému. To vyvoláva všeobecnú a hlbokú otázku: ako sa môže umenie stať posadnutým? Koniec koncov, posadnutosť je smrťou pre umenie a kreativitu, ako je pohŕdanie, chlad a nechuť. Všetko sa tu rozkladá; príroda sa stáva iba kubistickou ťažkosťou, ženskosť sa stáva len škaredou mŕtvolou, ktorá si zachováva schopnosť smilstva, krásna sa mení na škaredú. Ak sa v duši svätca, ktorý činom očistil svoje srdce, zjaví svet Boží ako Kozmos, ako Sofia, ako Krása, 4 potom v zatvrdnutom a zamrznutom srdci démona je to priemernosť, paródia a škaredosť. Ale umenie je svojou podstatou neoddeliteľné od krásy, je ňou generované a ňou žije, je neoddeliteľné od zamilovania sa do sveta, do prírody, do Duše sveta, do Sophie, do samotnej Večnej ženskosti. Každý skutočný umelec je skutočne rytierom Krásnej dámy. Ako budú ľad a oheň, láska a pohŕdanie kompatibilné? Ako je možná posadnutosť v umení? Nie je umenie chránené závojom krásy pred podlými útokmi? Picassova práca dáva na túto otázku antinomickú odpoveď: áno aj nie. Áno, pretože hoci ide o tvorivosť, je poškodená, duchovne skazená, chorá, podlá: Vl. hovoril o tom morskému moru vo svojom „napomenutí“. Soloviev („Das Ewig-weibliche“). Do tej krásy, ó zradní diabli, Čoskoro si našiel svoju tajnú cestu, Pekelné semeno skazy a smrti Mohli by ste zasiať do krásneho obrazu. Nie, pretože je to stále umenie a veľké umenie napriek svojej bolesti, napriek všetkej jeho skazenosti. Ukáže sa desivý paradox: odporné umenie, škaredá krása, priemerný talent. Lebo talentovaný umelec má takú silu, takú mystickú a umeleckú autentickosť a presvedčivosť, a ak je uchvátený a spútaný, potom vo svojej podstate nie je ovplyvnený, nie úplne premenený zlom. V opačnom prípade by sa stal priemerným, pretože je priemerným, metafyzicky priemerným (v zmysle skutočnej, neukradnutej kreativity) samozvaným rivalom Stvoriteľa a môže prejaviť určitú formu tvorivosti iba kazením tvorivých individualít iných ľudí, aby sa prejavil prostredníctvom ich síl. Úplné víťazstvo zla zabíja umelca a odhaľuje skutočnú priemernosť, prázdnotu a pompéznosť „démona“ s jeho pávím perím (Vrubelove postrehy). Picasso, ako polárny protiklad, alebo s ním spojená antinómia, nám pripomína Beata Angelica, umelca, ktorého neinšpirovalo zlo, ale dobrá moc. Zdá sa, že je nemožné zavesiť obrazy Picassa a Beata Angelica vedľa seba v tej istej miestnosti, nemôžu sa navzájom vystáť: Predstavujem si fantastický obraz, buď Picassove obrazy budú spálené a zanechajú za sebou len smrad a sadze, alebo prostredníctvom démonických skreslení sa osvieti ich umelecká pravda a pod šupinami drzej drzosti v krajine bude "žena" s hanbou "ženy" Metafyzicky je to tak: v tomto zmysle je Picasso veľkým umelcom, pretože pozná rytmy krásy a odhaľuje jej tvár. Vidí ju škaredým spôsobom, kreslí ju ohováračsky (διάβολος, diabol, ohovárač), ako odpornú karikatúru, ale kreslí práve túto, pravú tvár krásy, ktorú vidí, a práve táto autentickosť videnia ho zachraňuje ako umelca, no zároveň ho robí zvodným a hrozným. Škaredosť je však len subjektívnym hranolom, umelcovým ja, produktom jeho „subjektívu, idealizmu“, kým krása je existujúcim a trvalým obsahom kreativity, hoci je pre neho vymyslená a zahalená. Takáto je strašná antinómia Picassa. Umelec je v obzvlášť intímnej komunikácii s dušou sveta, je milovaným dieťaťom Matky Zeme a opláca jej to láskou, s ktorou sa mu zjavuje stvorenie v žiare božskej Sophie. Umelec má zvláštnu znalosť tohto osvietenia tela, ktoré je vlastníctvom náboženských ľudí, svätých. Vo vzťahu umelca k tvorbe je určitá nedotknutá čistota, a preto hriech umelca ako takého spočíva práve v oblasti vzťahu k telu sveta a k duši sveta: je to súčasne hriech syna, ktorý odhalil a znesvätil nahotu svojej matky, a zrada ženícha, ktorý znesvätil svoju lásku; Tu sa v oblasti týchto vzťahov vkráda semienko démonickej skazenosti, ktoré zbavuje umelcovu múzu jej čistoty a nevinnosti. A v Picassovom diele je určite cítiť prítomnosť tohto noumenálneho hriechu proti telu, proti Matke Zemi, duši sveta, božskej Sophii, proti Večnej ženskosti vo všetkých jej gradáciách, tvárach a aspektoch. Picasso svojím štetcom uráža Večnú ženskosť a rúha sa jej. Existujú dva postoje k telu vo všeobecnosti a k ​​telu zvlášť: metafyzické potvrdenie tela v jeho ontologickej podstate, autentickosti a svätosti a rovnaké popieranie, znechutenie voči telu, necitlivosť vlastného tela. Prvý zodpovedá kresťanskému svetonázoru, druhý budhistickému s jeho najnovšími európskymi odrodami (teozofia, jogizmus atď.). „A slovo sa telom stalo“ – to je samotné jadro kresťanstva. „Kristovo telo a krv“ sa odovzdáva veriacim vo sviatosti Eucharistie. Viera vo vzkriesenie mŕtvych v tele, uctievanie relikvií a ikon a ešte oveľa viac v kresťanstvo je len záverom z tohto uznania ontologickej pravosti a svätosti tela. Z úcty k telu, z túžby po jeho posvätení, po premene tela na moc, či prirodzeného a hriešneho tela na oslávené pramení všetka kresťanská askéza, ktorá preto ako jeden z nevyhnutných aspektov zahŕňa askézu tela („pôst“ v každom zmysle slova). Kresťanstvo sa vyznačuje zmyslom nielen pre pravosť tela, ale aj pre jeho individualitu, t.j. pocit tela, môjho tela, ktoré je v istom zmysle stránkou môjho ja, integrálnou a nezničiteľnou. Tento pocit autenticity tela, ktorý bol v predkresťanskom svete taký silný na jednej strane u Židov (s ich „náboženským materializmom“, o ktorom písal V. Solovjov), a na druhej, samozrejme, u Grékov, vytvára úrodnú pôdu pre rozvoj umenia všeobecne, najmä plastiky a výtvarného umenia. Ten či onen postoj k telu sa v dnešnej dobe stáva jedným zo základných znakov náboženského sebaurčenia, pretože práve v tejto oblasti zrejme dochádza k nejakému „posunu“, či skôr k jemnému náboženskému pokušeniu falošného spiritualizmu a spiritualistickej askézy, založeného na „pocitu vlastného tela, hnusu k nemu, akejsi zlobe, ktorá sa šíri z Indie, ale v Európe sa šíri, ale v Európe fúka. jeho vplyv nachádzame v moderných teozofických učeniach rôznych odtieňov. Hinduizmus pozná svoju askézu, askéza je jej samotným základom, ale vo svojom význame je táto askéza opakom kresťanskej, pretože neznamená posväcovanie tela, ale jeho cvičenie, jogu, rozvoj „vyšších schopností“, používanie tela ako nástroja či prostriedku pre ducha, ktorý sa v podstate od tohto tela odvracia, pohŕda ním a opovrhuje ním. Cieľom tohto asketizmu nie je premena tela, ale oslobodenie sa od neho, prekonanie „fyzickej roviny“ a vstup do iných, „vyšších“ rovín „evolúcie“ a akékoľvek „oneskorenie na nižšej úrovni“ je katastrofálne a hriešne. Preto telo, telo, prísne vzaté, tu je len „fyzická rovina“; vo svojej plnej forme, pravda, pozostáva z niekoľkých tiel patriacich do rôznych „rovín“, ale práve tieto úrovne zodpovedajú štádiám duchovného rastu a štádiám vývoja, v ktorých samy osebe nič neprebýva. Z tohto hľadiska možno o fyzickom tele hovoriť len ako o akejsi stuhnutosti a oťaženosti ducha, ktorá zodpovedá určitému stupňu jeho vývoja, a preto telo alebo telo stráca akúkoľvek definíciu, rozmazáva sa alebo sa rozkladá do svojich rôznych „rovín“. 5 Rovnaký význam má mimochodom aj učenie o reinkarnácii duší: ak odhliadneme od náboženského významu myšlienky reinkarnácie, vo vzťahu, ktorý nás zaujíma, vidíme v nej vyjadrenie tej istej necitlivosti tela a znechutenia voči nemu, lebo aj tu sa považuje len za prípad alebo nástroj ducha, niečo vonkajšie, bytostne neindividuálne. Podľa starovekého učenia o reinkarnácii, napríklad Platóna 6, je všeobecným pravidlom reinkarnácia duší nielen do ľudí rôzneho pohlavia, ale aj do zvierat – úplne sa stráca jediná podstata človeka ako duchovno-fyzickej bytosti; v najnovších teozofických učeniach síce k priamej reinkarnácii do zvierat, pokiaľ viem, nedochádza - odkazuje na predchádzajúce štádiá vývoja sveta (na iné planéty, ktoré Zemi predchádzali), ale aj tu sa mení pohlavie, niekedy striedavo - muž a žena, niekedy podľa okolností. Je pravda, že zároveň je zachovaná určitá primárna plazma, „Keimatom“, ale vôbec neurčuje individualitu tela, ale je to len vlákno, na ktorom sú navlečené rôzne reinkarnácie. Prekonávanie telesnosti takým spiritualistickým a hlboko nekresťanským asketizmom, ktorý sa vo svojej metafyzickej podstate približuje k démonickému útlaku tela, ako je ľahké pochopiť, sa stáva smrteľným pre výtvarné umenie, ktoré žije v láske k duši sveta a svätosti jeho tela. Lebo táto cesta vedie k rozkladu tela a prielomu do „astrálnej roviny“, smeruje umenie na cestu „okultného zážitku“ svojou mágiou a robí z jeho Bohom danej harmónie obeť astrálnych vírov, stavia ho tvárou v tvár nie Matke Zemi v jej korunujúcej kráse, ale jej astrálnej atmosfére: fauna jeho astrálneho sveta, ako sa rúti k celému svetu zla. ponáhľať sa na Khoma Brut, keď sa raz rozhodol pozrieť na Viy. Nepostihne rovnaký osud aj dielo Andreja Belyho, ktorý podstupuje obrovský, často až neznesiteľný tlak astrality? Obávam sa, že práve tento osud postihol Picassovo dielo. To, čo píše, pôsobí dojmom skutočných vízií, aj keď nie z toho najvyššieho, ale predsa len z transcendentálneho sveta. A zároveň je celkom zreteľne cítiť rozklad, vôňu rozkladajúceho sa mäsa, rozpadajúcej sa fyzickej roviny, cez ktorej stenčujúcu hrúbku sa predierajú a tancujú astrálne príšery, živé stelesnenie ľudských vášní, či upírske „ulity“, „larvy“. To zodpovedá vizuálnym technikám a zvláštnym technickým výdobytkom Picassa, jeho „kubizmu“. V kubizme sa všetko, aj živé veci, stáva hmotným, zloženým, odumiera a rozkladá sa; úprimný, nenáročný kubizmus tiež zodpovedá zvláštnemu, určitému vnímaniu tela len ako „fyzickej rovine“, a nie ako tela. Preto sú tu telá zbavené svojho tepla, farebnosti, krásy a zachovávajú si len svoju geometrickú, mechanickú povahu. Preto je tu tak slabo pociťovaný rozdiel medzi živou a mŕtvou prírodou, ktorý geometria nezachytáva, a zvláštna záľuba kubizmu pre nature morte sa stáva pochopiteľnou. Málo sa tu líši od živej prírody a zároveň žije aj svojím spôsobom mysticky, pričom táto zomiera: obe sú pre Picassa len „fyzickou rovinou“, niečo cez ňu presvitá, no svojou váhou to len zatemňuje. Odtiaľ pochádza mystická, zlovestná, démonická váha týchto fliaš, pohárov, ovocia a je takmer rovnako nemožné pozerať sa na ne dlho bez mystického závratu ako na „ženu s krajinkou“ a iné ženy. Tu vzniká aj narastajúca ľahostajnosť k obsahu maľby a postupná premena farebného umenia na geometrické umenie, riešiace problémy umeleckej geometrie, takmer epistemológie (porovnanie Picassa s Kantom už bolo viackrát). Odtiaľ sa môžeme priblížiť k pochopeniu poslednej, najtemnejšej etapy v Picassovom diele. Na jednej strane je to zrejme len ďalší krok v rozklade „fyzickej roviny“; okultné víry čoraz viac prenikajú do Picassa a jeho umeleckú individualitu rozkladajú a vysychajú: tu takmer výlučne prevláda príroda morte, navyše v rozkladoch (niekoľko obrazov posledného obdobia je v galérii S. I. Ščukina). Maľba sa mení na hudobné noty, aby vyjadrili zážitky, ktoré sú už pre jazyk fyzickej roviny nevysloviteľné, zatiaľ čo obrazy a farby tohto sveta požiera okultný svet. Zdá sa však, že v tejto poslednej etape Picassovho diela sú viditeľné niektoré prvky obnovy: astrálne príšery so svojou škaredosťou a škaredosťou tu už nie sú, hoci ich nahradil ľadový, mŕtvy pokoj duchovnej púšte; ďalej človek cíti, že umelec počuje nejaké nám neznáme rytmy a možno táto rytmika zušľachťuje a vyvažuje jeho múzu, 7 ju uzdraví. Umelci tu nájdu riešenia nových, najťažších umeleckých problémov. A vnímanie štvorrozmerného priestoru, ak skutočne existuje na týchto obrazoch od Picassa, stále odkazuje na prirodzenú „fyzickú rovinu“, vracia sa do tela a vedie preč od démonickej populácie „astrálnej roviny“. Je ťažké o tejto etape niečo sebavedomo povedať: je to začínajúca smrť alebo inštinktívna sebaobrana, liečenie, umelecký rast? Osud umelca je záhadný: či ho čaká smrť, nielen empirická, v podobe hroziaceho šialenstva, ale aj duchovná, alebo ako Gogoľ zlomí štetec, rozbije paletu a preklína svoje nečisté, démonické umenie - bude zachránený, ale "ako oheň jeho dielo zhorí" - alebo nakoniec porazí strašné pokušenie a kývne, hoci na ceste svojho anjela porozpráva, ako sa mu bude páčiť. svetu novoobjavenú pravdu a radosť? Jedna vec je jasná: Picasso je na okraji priepasti Gadarene a záchrana je iba „pri Ježišových nohách“. Picassovo dielo vyjadruje náboženské trápenie a zúfalstvo, všetko je to výkrik hrôzy nad svetom, ktorý existuje bez Boha a mimo Boha: pátos melanchólie a nadšenie melanchólie, vyjadrené v pátose cynizmu a rúhania, to je rozklad duše, pekelné muky. Picasso, samozrejme, sám nevidí svoju posadnutosť, nevšimol si, že sa mu predkladá skreslené zrkadlo existencie, ale verí, že toto je skutočná realita, a kým si svoj úpadok nespredmetní pre seba, neuvedomí si svoju chorobu, neuzná svoju posadnutosť, cesta k uzdraveniu je pre neho zatvorená. No zároveň si zachováva črtu vysokého ducha – svoju neľudskú melanchóliu, nemá záľubu v ničomnosti, ako malicherný šuhaj medzi neúspešnými alebo ako Mefistofeles, cynik a smilník – hlboko, tragicky smúti. Jeho duša je posadnutá silami temnoty, no on sa v tejto temnote dusí. Picassovo dielo je mystickým ateizmom umelca: ale, ako nám povedal Dostojevskij, tento posledný ateizmus nie je len čestnejší ako sekulárna alebo estetická ľahostajnosť dokonca aj veľkých umelcov (takých sú v galérii S.I. Ščukin), ale je tu predposledný krok k dokonalej viere, pretože ten, koho otriasol démon, najviac zo všetkého pociťuje potrebu uzdravenia pri Ježišových nohách. V tomto zmysle je Picassova práca spojená s prácou Gogola a Dostojevského (v jeho „Underground“); je rovnako ako ten druhý tajomný, hoci v negatívnom zmysle. Naturalizmus, povrchný, naturalistický realizmus, ako každé „čisté“, teda nábožensky neuvedomelé, estetizujúce umenie, zostáva ďaleko za týmto drsným, bolestivým, ale hlboko vážnym, tragickým a v najhlbšom stupni mystickým umením. Mystická povaha umenia je nahá a je tu jasne ukázaná. A to je dôvod, prečo sa po Picassovi všetko ostatné v galérii S.I. Shchukina s jej estetickými majstrovskými dielami akosi stáva nevkusným, pôsobí akosi nezáživne, naivne a nezodpovedne. Mir gab der Gott zu sagen, bol ich leide, to sa hovorí o každom správnom umelcovi, a Picasso dostane príležitosť priznať sa k neznámemu a tajomnému, noumenálnemu hriechu, vďaka ktorému sa stal ihriskom svojho majetníckeho ducha, umeleckého a teda presvedčivého advocatus diaboli. Preto Picassovo umenie predstavuje silné náboženské pokušenie, skúšku viery. Démonizmus v umení je, samozrejme, najintímnejšia, najjemnejšia a tým aj nebezpečná forma luciferskej infekcie tvorivosti, pretože umenie je spojené s najhlbšími vrstvami ducha, v porovnaní napríklad s filozofiou alebo najmä vedou. Picassa možno nepoznáte a z lenivosti ducha alebo z pedagogicko-asketických dôvodov sa od neho môžete odvrátiť, veď kto môže poprieť, že ide o nezdravé umenie. Nie je to však vždy možné alebo dokonca prípustné, rovnako ako nemožno obrátiť stránky Bratov Karamazovovcov o „Vzbure“ a okamžite ísť do Zosimy. Nie je ľahké ho prekonať, úprimne s ním počítať, s jeho obrazom sveta. 8 Picasso je hrozný, pretože je démonicky autentický. Posadnutosť sa opäť stáva rozšíreným fenoménom našej doby, boj proti nej si vyžaduje triezvosť, duchovné zdravie, sebazbieranie, ale predovšetkým kameň viery, oporu nie vo svojej subjektivite a samote, ale v zmierlivosť a cirkevnosť. Iba v mene Krista, ktorým je Cirkev, sú démoni prekliati. Je tu akýsi tajomný rytmus, istý hudobný vzťah svetla a tieňa, podľa ktorého neznámy architekt katedrály Notre Dame umiestnil na jej vonkajšiu balustrádu svoje Chimères, démonické príšery najvyššej umeleckej sily a najhlbšej mystickej autentickosti. Vždy ma udivovalo tajomstvo Chimères, týchto démonov, ktorí prileteli na strechu svätyne: aké muky ich vytrhli z umelcovej duše? Koľko ľudí zviedli a pokúšali nie medzi turistami, ktorí putovali cez Baedeker, ale práve tých, ktorí sa zhromaždili na modlitbách v chráme, pod kupolou nádhernej katedrály, tak vo vzdialených, „stredných“ storočiach, ako aj v našich dňoch! Existuje však aj dielo Picassa – Chimèresa o duchovnom chráme moderného ľudstva? Nie je možné si predstaviť týchto zlých duchov vo vnútri chrámu; Zdá sa, že Picassove obrazy prinesené do chrámu by okamžite zhoreli a spálili, ako Chimères. Ale zároveň, kvôli nejakej mystickej príťažlivosti, títo zlí duchovia sedia na streche chrámu. A je pozoruhodné, že v Picassovom diele je toľko motívov prevzatých z afrických idolov, ku ktorým sa možno modlili jeho africkí predkovia, a preto sú jeho chiméry hieratické už vo svojej genéze. A zostáva ešte jedna, už aj tak dosť záhadná a záhadná otázka: bol duchovný tvorca Chimères a majestátneho portálu parížskej katedrály jedna a tá istá osoba, alebo to boli úplne iné osoby? História mlčí... "Všetci vnímame večnosť ako ideu, ktorú nemožno pochopiť, niečo obrovské, obrovské. Ale prečo to musí byť obrovské? A zrazu si namiesto toho všetkého predstavte, že tam bude jedna miestnosť, ako dedinský kúpeľ, zadymená, a vo všetkých kútoch sú pavúky, a to je celá večnosť. Viete, niekedy si takéto veci predstavujem." A podobný pocit večnosti, podobná hudba znie v Picassovi. Mimochodom, v tom istom rozhovore medzi Svidrigailovom a Raskolnikovom je niekoľko priznaní, ktoré v našich očiach vrhajú svetlo na Picassovu prácu. Je to o duchoch. "Duchovia," tvrdí Svidrigailov, "sú takpovediac útržky a úlomky iných svetov, ich začiatok. Zdravý človek ich, samozrejme, nepotrebuje vidieť, pretože zdravý človek je najpozemskejší človek, a preto tu musí pre úplnosť a poriadok žiť len tento život. No, ak ochoriete, ak sa mierne naruší normálny pozemský poriadok v tele, možnosť iného sveta si okamžite začne vyberať svoju daň a čím väčšia choroba, tým viac kontaktov s iným svetom, takže keď zomrie úplne ľudský človek, prejde priamo do iného sveta.“ "Stĺp a základ pravdy", Ôsmy list: Gehenna. "Bratia Karamazovci", časť I, kniha. III, kap. VIII („Nad koňakom“): „Pre mňa... dokonca ani v celom mojom živote nebola žiadna škaredá žena, to je moje pravidlo!... Pre mňa pohyby neexistovali; Už len to, že je žena, je polovica všetkého... Aj vo Vielfilms občas nájdete niečo, čo vás prinúti ostatných bláznov čudovať sa, ako ju nechali zostarnúť a stále si nič nevšimli! Sandále a topánka musia najskôr prekvapiť – tak by ste si to mali obuť!“ atď. Z mnohých svedectiev kresťanského písania uvediem ako príklad jedno, ktoré si však požičiavam od najprísnejšieho asketického vedenia, ktoré desí a dokonca odpudzuje ostatných tvrdosťou svojej kajúcnej disciplíny, menovite „Rebríky“ sv. Jána Klimaka. V 15. slove § 59 čítame: "Niekto mi povedal o úžasnom a najvyššom stupni čistoty. Niekto, keď videl neobyčajnú ženskú krásu, veľmi o nej oslávil Stvoriteľa az tohto jediného videnia bol zapálený láskou k Bohu a prelial zdroj sĺz. Skutočne úžasný pohľad! Čo by mohlo byť priekopou skazy, aby inému človeku v takýchto prípadoch vždy slúžila taká istá sláva, nadprirodzene mu slúžila tá istá koruna. akcie, potom je vzkriesený, neporušiteľný pred všeobecným vzkriesením.“ Tu úplne ponechávame bokom otázku existencie rôznych „rovín“ telesnosti, o ktorej podľa nášho názoru netreba polemizovať, pretože tu nehovoríme o zložitosti tela, ale o jeho zložiteľnosti a rozklade, o vzniku jednej roviny z druhej a o zrušení fyzickej roviny. Pozrite si dialógy „Phaedrus“, „Republic“, „Timaeus“, „Phaedo“, „Gorgias“ atď. Otázka nových ciest umenia je veľmi zaujímavo a zmysluplne interpretovaná v diele umelca W. Kandinského: „Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei.“ München, 1912. Myšlienky V.V. Kandinskij si so všetkou svojou filozofickou neúplnosťou a teda istou nejednoznačnosťou a rezervovanosťou zaslúži pozornosť. Dostojevskij hovorí ústami „Idiota“ o povahe dojmu z obrazu Hansa Holbeina „Zostup z kríža“, že „z tohto obrazu môže zmiznúť viera niekoho iného! Podobná konverzácia by mohla vzniknúť o Picassových obrazoch.