Cadavrul Frumuseții

Despre picturile lui Picasso (1914) „...Văd o femeie întinsă în sicrie frumusețea noastră creată după chipul lui Dumnezeu atât de urât, necinstit, fără (Din cântecele funerare) Galeria de artă a lui S. I. Shchukin din Moscova conține multe capodopere ale picturii franceze, care reflectă căutările îndrăznețe și uneori paradoxale ale artei moderne. Cu toate acestea, majoritatea acestor căutări și realizări rămân într-un plan pur artistic, estetic; multe dintre aceste picturi entuziasmează și încântă ochiul fără pretenții cu melodiozitatea și splendoarea luxoasă a culorilor lor. Naiv și necugetat ei cântă gloria frumuseții, ca o pasăre care ciripește veselă la salutul unei dimineți strălucitoare, veselă ca pasărea și, ca o pasăre, ingenuă, naivă, simplă la minte. Gânduri de dimineață, cântece însorite. Această percepție a lumii nu este lipsită de afectare estetică și sentimentală, această viziune asupra lumii, oarecum naivă în estetismul ei, care, după vechiul uz, cel mai ușor s-ar numi păgân antic, dacă nu am ști acum că vechii își cunoșteau teroarea antiquus și cu siguranță nu erau păsări cântătoare și copii naivi. O astfel de viziune pur estetică asupra lumii, cu tot farmecul farmecelor sale și irezistibilitatea argumentelor sale artistice, este încă naivitate, inacceptabilă pentru vârsta noastră serioasă, obosită, conștientă de latura tragică a vieții. Servirea frumuseții nu duce întotdeauna la estetism, care exprimă o anumită relaxare a spiritului, feminitate proastă și, în plus, se simte o oarecare nesinceritate - machiaj. Omul modern, într-un anumit sens, nu își poate permite viziunea asupra lumii a lui Matisse, fermecat de cântarea culorilor sale, îndrăgostit de paleta lui, sau chiar exoticul Gauguin, fugind în Tahiti de boala europenismului. Dar acest „văl de aur” al frumuseții, aruncat „peste abisul fără nume” al haosului, este smuls de o mână puternică, iar viziunea estetizantă asupra lumii primește imediat o critică aspră și criminală, venită tocmai din artă. Numai un artist poate critica un artist destul de convingător, nu cu cuvinte, ci cu imagini, punând în contrast arta estetizantă cu arta urâtului și a ticălosului. Avem această antiteză tocmai în galeria Shchukin. Opera lui Matisse, Gauguin, Cezanne, Renoir și alții este o zi strălucitoare de culori, despre care aș vrea să spun în cuvintele unui poet: Spre lumea spiritelor misterioase Deasupra acestui abis fără nume Un capac țesut cu aur este aruncat peste Ziua este această coperta genială, Ziua - trezire pământească, Când intri în camera în care sunt adunate lucrările lui Pablo Picasso (născut în 1882), ești învăluit de o atmosferă de groază mistică, ajungând la punctul de groază. Voalul zilei, cu pestrița și culoarea lui liniștitoare, zboară departe, ești învăluit de noapte, groaznic, fără chip, în care te înconjoară fantome tăcute și rele și niște umbre. Aceasta este sufocarea mormântului. Dar ziua se stinge, noaptea a venit, - Ea a venit - și din lumea destinului Țesătură din Vălul Binecuvântat După ce l-a smuls, îl aruncă, Cu fricile și întunericul tău, Și nu există bariere între ea și noi, Acesta este motivul pentru care noaptea este înfricoșătoare pentru noi. Opera lui Picasso este în această noapte, fără lună și fără stele, este la fel de mistică pe cât este. Mai mult decât atât, acesta este un misticism nu al conținutului, nu al complotului (dimpotrivă - aceste intrigi sunt foarte comune, chiar banale, în principal corpul feminin, îmbrăcat sau gol, și natura mortului roz), ci a pensulei în sine, a vopselelor, a frotiului, însăși natura operei sale este mistică în întregime. Aceasta este, dacă nu religioasă, atunci, în orice caz, pictură de mister, ceva iconografic, deși într-un sens cu totul aparte. În ciuda dezvoltării rapide și a schimbării radicale în metodele operei lui Picasso, în ceea ce privește conținutul spiritual, este complet monoton și de la început până la sfârșit impregnat de un singur sentiment - melancolia și oroarea în creștere a existenței. Există, fără îndoială, putere în Picasso, el nu încearcă doar să pară puternic (așa cum, cu mâna ușoară a lui Nietzsche, mulți oameni în zilele noastre), pensula lui este cu adevărat puternică; ca „artist pretențios”, el menționează cu insistență, aducând la cea mai mare perfecțiune, forma corespunzătoare sarcinii, iar în această lucrare asupra formei arată perseverența unui mare maestru. Acest tânăr artist, un spaniol cu ​​un amestec de sânge maur (o trăsătură foarte semnificativă!), a parcurs deja un lung drum de dezvoltare artistică, ale cărui principale etape pot fi urmărite în această cameră. Lucrările din perioada timpurie, scrise cu mare pricepere și forță, dar în tonuri realiste obișnuite (include „Bețivul”, două portrete masculine, „Bătrânul evreu cu un băiat”, „Întâlnire”, etc.)” se remarcă printr-o melancolie ascuțită, aproape inumană în ochi și un fel de muzică de melancolie în figurile. constituie punctul culminant al operei artistului, „Isabeau” gânditor, încătușat de un fel de melancolie de fier, iată „Femeia așezată” melancolică și care încă evocă o milă acută, apoi sunt imagini demonice „Femeie goală cu un peisaj”, îndoită într-o ipostază erotică urâtă - picioare ca lamele, grele, răspândite într-o provocare evilă. corupție, o rebeliune a cadavrelor și putregaiului. Iată „Femeia după bal”, așezată greu pe un scaun și privind în depărtare cu ochi răi - cum aceste blocuri colorate merg aici, nesudate între ele, pentru a înfățișa acest vampir, căruia îi mai rămâne doar furie și geometrie. Iată „Doamna cu evantai”, toate făcute din triunghiuri și forme geometrice, supărate, batjocoritoare și inumane. Iată trei femei, ca niște viziuni de coșmar în tonuri roșii de flăcări, înghețate puternic într-un dans. Iată teribila „Farmer’s Lady”, formată din mai multe pietre geometrice, toate grele și inerte. Aici corpul și-a pierdut căldura, viața și savoarea, transformându-se în figuri, în geometrie, într-un bloc; viața și-a pierdut mișcarea și a înghețat într-un fel de grimasă; carnea este uscată și sângerată cu un fel de asceză demonică. Aceasta este spiritualitatea, dar spiritualitatea unui vampir sau a unui demon; pasiunile, chiar și cele mai josnice, sunt luate aici într-o esență pur spirituală, eterică, scăzută din fizic. Aici se dezvăluie un mod cu totul special, inuman de a vedea și a percepe carnea, un spiritism rău care disprețuiește și urăște carnea, coruptând-o, dar în același timp inspirând artistul, care, ironic, încă vorbește doar în imagini de carne și prin carne. Lucrările din această a doua perioadă, din punct de vedere al realizărilor tehnice, artistice și mai ales colorate, sunt probabil de mare importanță. Dar nu mai puțin uimitoare este puterea și conținutul lor mistic, care este atât de semnificativă încât urâțenia paradoxală, deliberată, a scrisului cubic este rapid uitată, pur și simplu nu o mai observați - un semn clar al corespondenței acestei forme cu conținutul ei și, în acest sens, înaltul art al operei. Este dificil să-ți dai o idee despre aceste picturi fără reproduceri și chiar în culori. Tema lor dominantă este, fără îndoială, femeia, feminitatea însăși, surprinsă artistic și înțeleasă sub diferite fețe. Cum vede și simte artista această feminitate? Aceasta este cheia înțelegerii operei sale, pentru că Feminitatea, Sufletul lumii, este pântecele artei mamei și, în același timp, iubirea sa. Ea apare în opera lui Picasso într-o profanare de nespus, ca un corp urât, greu, târâtor și care se prăbușește, sau mai degrabă, un cadavru de frumusețe, ca cinism fără Dumnezeu („Femeie cu peisaj”), răutate diavolească („După bal”), un cadavru astral în putrefacție („Doamna”) cu batjocură ca șarpe („Doamna cu fant”). Și toate aceste chipuri trăiesc, reprezentând ceva ca niște icoane miraculoase de natură demonică, din ele curge putere mistică; Dacă te uiți la ele îndelung, experimentezi un fel de amețeală mistică. Ele sunt reprezentate cu atât de convingere artistică și autenticitate mistică, încât este imposibil pentru o clipă să te îndoiești de sinceritatea cântărețului „La Belle Dame” însuși, de stilul demonic și de realismul mistic al artei sale. Interesant este că în felul lor, alte tablouri ale acestei epoci, cu cel mai inofensiv conținut: nature morte, o sticlă cu pahar, vaze cu fructe, fac o impresie la fel de puternică și mistică. Aceeași greutate neluminată și fără speranță, aceeași groază mistică și melancolie. Din toate acestea curge o anumită grație neagră, care se simte în această cameră aproape până la tangibilitate fizică. Aceste „icoane negre” seamănă chiar cu unii dintre idolii egipteni care înfățișează animale sacre în puterea și groaza lor mistică (vezi secțiunea egipteană a Muzeului împăratului Alexandru al III-lea). Ce fel de iad trebuie să poarte în suflet artistul însuși, dacă așa sunt emanațiile lui, dacă sub impresia creațiilor sale trebuie să trăiești un coșmar noaptea! Nici măcar o rază de lumină în acest deșert mort și jalnic, pârjolit de focul iadului. (Apropo, culorile preferate ale paletei lui Picasso, pe care le stăpânește perfect, sunt roșu purpuriu și portocaliu pământesc - culori cu sens rău în „aura”.) Pentru mine, semnificația și semnificația ultimei perioade a operei lui Picasso rămân neclare, când a început să picteze în principal nature morte, de altfel, în expansiuni. Ce înseamnă: există o percepție specială în spațiul cu patru dimensiuni și proiecția ei pe un plan, sau sunt aceste imagini ale „clarviziunii oculte” din alte „planuri” de existență, iar transmiterea lor în imagine este asemănată cu notele și este în aceeași relație cu conținutul său real ca acestea din urmă cu muzica autentică? Este aceasta descompunerea artei sau expansiunea ei? Este de netăgăduit că aici sunt introduse în imaginea plată ritmuri de mișcare inaccesibile vederii obișnuite (asemănător cu modul în care o avem în picturile lui Churlianis). Nu există nicio îndoială cu privire la sinceritatea și autenticitatea acestei ultime etape a dezvoltării lui Picasso, dar din cauza obscurității sale, nu judecăm aici Picasso-ul de azi, ci doar de ieri, prima și în principal a doua sa perioadă. Impresia din opera lui Picasso este una dintre cele mai puternice pe care le pot avea în general din artă, deși este diferită calitativ de cea primită de la marile creații ale artei antice și moderne, de exemplu, de la Venus de Milo sau de la Madona Sixtină. Există ceva în ea care o face „modernă”, caracteristică erei noastre spirituale, de aceea emotionează atât de mult gândurile, entuziasmează și îngrijorează, nu-mi este ușor să înțeleg haosul care se ridică din fundul sufletului, din conștiința nopții. Când m-am uitat la tablourile lui Picasso - acest jumătate spaniol, jumătate maur, jumătate parizian - gândurile și sentimentele exclusiv rusești au răsunat în sufletul meu: probabil că nu în zadar și nu întâmplător Rusia, prin mâinile lui S.I. Shchukin, a expropriat picturile lui francezi - dacă nu pentru bucurie și nu pentru mângâierea acelei lucrări religioase dureroase a aceluiași suflet Picasso, atunci este materialul religios dureros al lui Picasso. Înainte de picturile lui Picasso, m-am gândit la Gogol și la soarta sa religioasă și artistică, în special la „Portretul” său și artistul, eroul acestei povești misterioase, și chiar mai mult m-am gândit la Dostoievski, pentru că opera lui Picasso este, desigur, muzica lui Dostoievski, chinul lui, „subteranul” lui, filosofia eternității a lui Svidrigailo („De Nikolav Sta1vrogin”) și mai mult („De Nikolav Sta1vrogin”) și mai mult. Diverse fenomene ale modernității rusești, decăderea dureroasă sau creșterea dureroasă (cine va spune?) a sufletului rusesc, s-au sugerat insistent gândirii. Se pare că dacă Stavrogin ar picta tablouri, ar trebui să iasă ceva ca Picasso, așa ar simți carnea, așa ar vedea lumea. Dar principala proprietate a lui Stavrogin este că este posedat, un mediu al grației negre, al puterii malefice. Stavrogin este un mistic și, în același timp, în sensul cel mai profund, ultim, un ateu, un ateu nu din băiețenie și neînțelegere, ci în același sens ca demonii care știu despre inevitabilitatea existenței lui Dumnezeu, dar nu-L cunosc pe Dumnezeu, pentru că nu-L iubesc și-L neagă cu cinism sfidător. Opera lui Picasso, mai ales clar în a doua perioadă, este rodul posesiunii demonice. Cu mare intensitate, exprimă viziunea asupra lumii a unui spirit rău, care nu iubește și huliște creația lui Dumnezeu și, în același timp, lâncește în chinul iadului. Picasso arată artistic cum este lumea pentru un demon, cum îi apare feminitatea, cum este simțită carnea lumii de către el. Melancolie nelimitată, cu adevărat neagră, trăită în pragul de a fi și „întunericul total”, întunericul inexistenței și, în același timp, blasfemia, înghețată în chinuri neputincioase, un spasm mistic al spiritului - acesta este tonul general al operei lui, care oferă, parcă, o ilustrare artistică pentru capitolul despre Gehenna Pavelensky, auto-răzvrătirea în Florensky. sine, existând doar în conștiința subiectivă, numai pentru sine, și nu despre sine și nu pentru altul. Melancolia lui Picasso amintește oarecum de „plictiseala” a lui Gogol, când acesta din urmă vedea peste tot boturi de porc și suflete moarte („este plictisitor pe lumea asta, domnilor”). Este o trăsătură a unui spirit nobil, deși bolnav: deosebește „demonul” de care sufletul lui Lermontov a fost atras atât de dureros de „diavolul mărunt cu nasul care curge printre cei eșuați”, un reprezentant mulțumit de sine și mulțumit de vulgaritate. Acesta din urmă nu poate pune stăpânire pe artist și pe arta lui: un astfel de diavol este complet mulțumit de surogatele estetice ale artei, făcând o curvă din feminitate, pe care o obligă să danseze tangoul dezbrăcat și se mulțumește cu asta. În zilele tinereții sale, chiar și Pușkinul clar și armonios l-a văzut pe demon într-un fel de seductiv. Totuși, în esență, între „demon” și „diavol”, între mândrie și vulgaritate, nu există deloc o opoziție fundamentală, așa cum văd mulți, ambele sunt fețe diferite ale aceluiași principiu, grade și aspecte diferite ale acestuia. Mândria este cel mai mare egoism, mulțumire, reținere de sine, subiectivism. Mândria este polul opus al iubirii, este non-iubirea însăși, la fel cum smerenia (în sens ontologic) este iubirea. Dumnezeu este Iubire, și de aceea El este Smerenia, care formează baza relației celor Trei Ipostasuri, fiecare regăsindu-se în celălalt. Demonul nu iubește nimic, așa cum au văzut și au mărturisit poeții care au fost fascinați de el: El nu a vrut să binecuvânteze. Și tot ce a văzut înaintea lui. Sau disprețuit, sau urât. Despre el se spune în altă parte: Aruncă un ochi disprețuitor El rămâne retras și în esență mulțumit de el însuși. Numai că nu se disprețuiește și nici nu se urăște, deși nu se poate liniști pe sine, pentru că este încă conștient de limitările sale și este întristat de asta. Cu toate acestea, nu vrea să caute ceva mai bun și îngheață în narcisismul său tragic. Dar tocmai de aceea mândria se învecinează direct cu vulgaritatea și duce la vulgaritate. Mândria este însăși baza vulgarității. Un diavol vulgar precum Mefistofele din Tamara ar vedea o „căpșună” care ar putea fi savurată în stil Karamazov și ar face un „gest indecent” față de ea (cum face el în fața lui Faust față de Margarita). „Pentru mine nu există mișcări” 3 - numai în acest sens, pentru Fiodor Karamazov, Feminitatea există - ca material pentru desfrânarea mărunte. Demonul, rămânând el însuși și nu, la ordinul lui Lermontov, suferind o transformare complet de neînțeles într-un iubitor de operă, care, totuși, ucide victima iubirii sale și chiar încearcă să-i fure sufletul, ar fi văzut în Tamara o „femeie cu peisaj”, dacă nu chiar „fermierul”, adică moartea, inerția și inerția. Într-un mod similar, după ce tocmai am experimentat moartea unei persoane dragi și am experimentat toată umilința ei, când chiar ieri în fața ochilor tăi un trup viu și drag într-o zi sau două se transformă într-un cadavru în descompunere, urât, urât putuitor, începem să vedem aceste trăsături ale morții pe toate fețele și să încercăm mental pe toată lumea în poziția unui cadavru în descompunere. Din fericire pentru noi, aceste impresii nu persistă mult în suflet, pentru că sunt mortale. Dar Picasso are întotdeauna în fața ochilor această oglindă a morții; el este inerent acestei căutări a petelor de moarte pe chipurile vii. Și această gheață din inimă, această antipatie față de creația lui Dumnezeu este, într-un fel ciudat, patosul operei sale: ateismul dureros al lui Stavrogin, care fluctuează constant între mândrie și vulgaritate, se rupe de la unul la altul. Despre Picasso nu se poate spune că este vulgar, pentru că pentru aceasta este prea groaznic și suferă prea mult, însă, transpusă prin mai multe tonuri, arta lui duce cu siguranță la vulgaritate, adică la o neființă care nu-și mai simte nimicul, golul, ci îi simte plinătatea. Melancolia la Picasso aparține încă mai mult persoanei decât artistului: este persoana care se grăbește în groază de moarte prin deșertul de gheață al neiubirii în care artistul „creează”. Căci artistul este posedat aici - cineva străin, după ce l-a legat, și-a luat pensula în mâini, infuzând-o cu otrava lui. Dar, desigur, pensula artistului nu ar fi fost luată fără permisiunea persoanei, fără acordul sau permisiunea sa secretă. Obsesia, rădăcinile și cauzele ei, este cel mai mare secret care este revelat numai lui Dumnezeu. Dar nu se poate crede că spiritul uman liber ar putea fi capturat destul de violent, cu o încălcare totală a libertății sale: așadar în povestea lui Vl. „Despre Antihrist” al lui Solovyov, tatăl minciunii ia în stăpânire „fiul său iubit” numai atunci când a comis o apostazie completă și finală de la Hristos. Și ceva asemănător trebuie să se fi întâmplat - trebuie să presupunem inevitabil - să se întâmple în sufletul lui Picasso. Este clar că opera sa se remarcă printr-o densitate mistică deosebită; ca și cum ceva i-ar fi șoptit muzei și inspirațiile inumane au izbucnit în creativitatea lui umană. Într-un cuvânt, aici are loc în mod clar povestea „Portretului” lui Gogol și a artistului care l-a pictat: la fel cum prin pensula acestuia din urmă spiritul unui bătrân misterios și rău a primit o anumită încarnare, mușcând din nou în existență, otrăvind sufletul artistului însuși, tot așa prin opera lui Picasso, un spirit rău caută într-o oarecare măsură o otrăvire a lui Picasso, otrăvindu-l într-o anumită origine, otrăvindu-l într-o anumită măsură. creativitate, dăunând ochiului artistic și înghețând inima. Gogol știa (de unde? a fost singur?) că acest lucru este posibil și a înțeles cum era posibil. Aparent, el însuși a experimentat ceva asemănător cu ceea ce a descris (în ultima parte a vieții sale, când și-a ridicat mâna către arta sa, simțind-o evident ca demonică și tocmai din această cauză, condamnând-o). Și așa vorbește despre această boală ciudată a artistului. „Dacă iei”, argumentează acesta din urmă, „un obiect indiferent, insensibil, fără a-l simpatiza, cu siguranță el va apărea doar în realitatea lui, nu luminat de lumina vreunui gând de neînțeles ascuns în toate, va apărea în realitatea care se deschide atunci când, dorind să înțelegi o persoană frumoasă, te înarmezi cu o persoană și te delectezi anatomic în interiorul lui.” Același artist, care a fost deja curățat de păcatul său prin ispravă, îl instruiește pe fiul său: „Exploră, studiază tot ce vezi, cucerește toate pensulele; dar învață să găsești gândul lăuntric în toate și, mai ales, încearcă să înțelegi misterul înalt al creației. Fericit este alesul care o deține. Nu există nici un obiect de jos în natură, artistul ca nesemnificator ca mare pentru el. mare în cel disprețuit nu mai are disprețul, căci sufletul frumos al creatorului strălucește prin el în mod nevăzut, iar disprețuitul a primit deja o expresie înaltă, căci i-a revărsat purgatoriul sufletului... Indiciu de paradis ceresc divin este conținut pentru om în artă și numai pentru asta este deja mai presus de orice altceva. Și de câte ori pacea solemnă este mai presus de orice emoție lumească; de câte ori un înger singur, prin inocența curată a sufletului său strălucitor, este mai presus de toate forțele nenumărate și patimile mândre ale Satanei – de atâtea ori mai sus decât tot ce este în lume, o creație înaltă de artă... pentru a calma și împăca pe toți, o creație înaltă de artă coboară în lume. Nu poate insufla în suflet mormăi, dar cu rugăciune răsunătoare se străduiește pentru totdeauna către Dumnezeu. Dar...” Și își amintește aici cum a săvârșit păcatul de a picta un portret al unui bătrân teribil, iar acest păcat a fost că „nu simțea la acea vreme nicio dragoste pentru opera lui. A vrut cu forța să se cucerească pe sine și fără suflet, înecând totul, să fie fidel naturii. Aceasta nu a fost creația artei și, prin urmare, sentimentele care îi înconjoară pe toată lumea când o privesc sunt deja sentimente rebele, sentimente anxioase, nu sentimente ale artistului, căci artistul respiră pace chiar și în anxietate.” (Acest lucru se aplică, fără îndoială, și lui Picasso.) „Salvează puritatea sufletului tău”, îi instruiește bătrânul în concluzie, „oricine are talent în sine trebuie să fie cel mai pur suflet dintre toate”. Gogol descrie aici soarta unui artist care a comis un păcat împotriva Duhului Sfânt. Aceasta ridică o întrebare generală și profundă: cum poate arta să devină obsedată? La urma urmei, obsesia este moartea pentru artă și creativitate, precum disprețul, răceala și antipatia. Totul se descompune aici; natura devine doar o greutate cubistă, feminitatea devine doar un cadavru urât care păstrează capacitatea de a desfrâna, frumosul se transformă în urât. Dacă în sufletul unui sfânt, care și-a curățit inima prin ispravă, lumea lui Dumnezeu apare ca Cosmos, ca Sofia, ca Frumusețe, 4 atunci în inima împietrită și înghețată a unui demon este mediocritate, parodie și urâțenie. Dar arta, prin însăși natura ei, este inseparabilă de frumos, este generată de ea și trăiește prin ea, este inseparabilă de îndrăgostirea de lume, de natură, de Sufletul lumii, de Sophia, de Eterna Feminitate însăși. Fiecare artist adevărat este cu adevărat un cavaler al Frumoasei Doamne. Cum vor fi compatibile gheața și focul, dragostea și disprețul? Cum este posibilă obsesia în artă? Nu este arta protejată de un văl de frumusețe de atacurile josnice? Opera lui Picasso oferă un răspuns antinomic la această întrebare: atât da, cât și nu. Da, pentru că, deși aceasta este creativitate, este stricat, corupt spiritual, bolnav, ticălos: Vl. i-a vorbit despre asta monkfish în „înștiințarea”. Soloviev („Das Ewig-weibliche”). În acea frumusețe, o, diavoli trădători, În curând ți-ai găsit calea secretă, Sămânță infernală a corupției și a morții Ai putea semăna într-o imagine frumoasă. Nu, pentru că este încă artă, și mare artă în ciuda durerii ei, în ciuda întregii corupții. Se dovedește un paradox terifiant: artă ticăloasă, frumusețe urâtă, talent mediocru. Căci un artist talentat are o asemenea putere, o asemenea autenticitate și persuasivitate mistică și artistică și, dacă este captivat și legat, atunci în însăși natura lui nu este afectat, nu este complet transformat de rău. Altfel, el ar deveni mediocritate, pentru că este mediocru, metafizic mediocru (în sensul de creativitate autentică, nefurată) autoproclamat rival al Creatorului, și poate arăta o formă de creativitate doar corupând individualitățile creative ale altor oameni pentru a se exprima prin forțele lor. Victoria completă a răului ucide artistul și dezvăluie adevărata mediocritate, goliciunea și pompozitatea „demonului” cu penajul său de păun (înțelegerile lui Vrubel). Picasso, ca opus polar, sau o antinomie asociată cu el, își aduce în minte Beato Angelico, un Artist care a fost inspirat nu de rău, ci de puterea bună. Se pare că este imposibil să atârnați picturile lui Picasso și Beato Angelico unul lângă celălalt în aceeași cameră, nu se suportă unul pe altul: îmi imaginez o imagine fantastică, fie picturile lui Picasso vor fi incinerate, lăsând în urmă doar duhoare și funingine, fie prin distorsiuni demonice adevărul lor artistic va fi luminat și sub cumpăna obrăznoiului va fi rușine cu „peisajul obrăzător”... la soare.” Metafizic, așa este: în acest sens Picasso este un mare artist, pentru că el cunoaște ritmurile frumuseții și îi dezvăluie chipul. El o vede într-un mod urât, o atrage calomnioasă (διάβολος, diavolul, este calomniatorul), ca o caricatură ticăloasă, dar el desenează tocmai aceasta, chipul autentic al frumosului pe care îl vede, și tocmai această autenticitate a viziunii îl salvează ca artist, dar îl face și atât de seducător și de groaznic. Cu toate acestea, urâțenia este doar o prismă subiectivă, eul artistului, un produs al „subiectivului, idealismului” său, în timp ce frumusețea este conținutul existent și durabil al creativității, deși pentru el este inventat și voalat. Aceasta este această teribilă antinomie a operei lui Picasso. Artistul se află într-o comunicare deosebit de intimă cu sufletul lumii, este copilul iubit al Mamei Pământ și o plătește înapoi cu dragoste, cu care creatura i se dezvăluie în strălucirea divinei Sofia. Artistul are o cunoaștere deosebită despre acea iluminare a cărnii, care este proprietatea oamenilor de ispravă religioasă, a sfinților. În relația artistului cu creația există o oarecare puritate curată și, prin urmare, păcatul artistului ca atare stă tocmai în zona relației cu carnea lumii și cu sufletul lumii: acesta este în același timp și păcatul fiului, care a expus și a profanat goliciunea mamei sale, și trădarea mirelui, care și-a profanat iubirea; Aici, în zona acestor relații, se strecoară sămânța corupției demonice, privând Muza artistei de puritatea și inocența ei. Și în opera lui Picasso se poate simți cu siguranță prezența acestui păcat noumenal împotriva cărnii, împotriva Mamei Pământ, a sufletului lumii, a Sophiei divine, împotriva Eternului Feminin în toate gradările, fețele și aspectele sale. Cu pensula lui, Picasso insultă Eterna Feminitate și o blasfemie. Există două atitudini față de trup în general și față de trup în special: o afirmare metafizică a cărnii în esența ei ontologică, autenticitate și sfințenie, și aceeași negare, dezgust față de carne, insensibilitatea corpului. Primul corespunde viziunii creștine asupra lumii, al doilea – budistului, cu cele mai noi soiuri europene (teosofie și yogism etc.). „Și cuvântul s-a făcut trup” - acesta este miezul creștinismului. „Trupul și Sângele lui Hristos” sunt comunicate credincioșilor în sacramentul Euharistiei. Credința în învierea morților în trup, cinstirea moaștelor și icoanelor și multe altele în creștinism este doar o concluzie a acestei recunoașteri a autenticității ontologice și a sfințeniei cărnii. Din cinstirea cărnii, din dorința de sfințire a ei, de transformare a trupului în putere, sau a trupului firesc și păcătos în slăvită, decurge toată asceza creștină, care de aceea, ca unul dintre aspectele necesare, include asceza trupului („postul” în toate sensurile cuvântului). Creștinismul este caracterizat de un simț nu numai al autenticității cărnii, ci și al individualității sale, i.e. sentimentul corpului, corpul meu, care este într-un fel o latură a sinelui meu, integral și indestructibil. Acest sentiment al autenticității corpului, care în lumea precreștină era atât de puternic, pe de o parte, în rândul evreilor (cu „materialismul lor religios”, despre care a scris V. Solovyov), și pe de altă parte, desigur, în rândul grecilor, creează un teren fertil pentru dezvoltarea artei în general, a artei plastice și a artei plastice în special. Cutare sau cutare atitudine față de corp devine în zilele noastre unul dintre semnele esențiale ale autodeterminării religioase, căci tocmai în acest domeniu are loc, aparent, un fel de „schimbare” sau, mai degrabă, o tentație religioasă subtilă a falsului spiritism și a ascezei spiritualiste, bazată pe „sentimentul trupului, dezgustul față de el, un fel de curs rătăcitor, rătăcitor, răspândire a vânturilor. din India, dar în Europa influența sa se regăsește în învățăturile teosofice moderne de diferite nuanțe. Hinduismul își cunoaște asceza, asceza este însăși baza sa, dar în sensul său, această asceză este opusul creștinului, pentru că nu înseamnă sfințirea corpului, ci antrenamentul său, yoga, dezvoltarea „abilităților superioare”, folosirea corpului ca instrument sau mijloc pentru spirit, care în esență se îndepărtează de această carne, și este asda. Scopul acestei asceze nu este transformarea cărnii, ci eliberarea de ea, depășirea „planului fizic” și intrarea în alte planuri „superioare” de „evoluție”, iar orice „întârziere la un nivel inferior” este dezastruoasă și păcătoasă. Prin urmare, corpul, carnea, strict vorbind, aici este doar un „plan fizic”; în forma sa deplină, este adevărat, ea constă din mai multe corpuri aparținând unor „planuri” diferite, dar chiar aceste planuri corespund stadiilor de creștere spirituală și stadiilor de dezvoltare, în care în sine nu există nimic care să rămână. Din acest punct de vedere, despre corpul fizic nu se poate vorbi decât ca un fel de solidificare și greutate a spiritului, corespunzătoare unei anumite etape a evoluției sale, motiv pentru care corpul sau carnea își pierde orice definiție, estompându-se sau descompunându-se în diferitele sale „planuri”. 5 Același sens, de altfel, aparține doctrinei reîncarnării sufletelor: lăsând deoparte sensul religios al ideii de reîncarnare, în relația care ne interesează, vedem în ea o expresie a aceleiași nesimțiri a corpului și dezgust față de acesta, căci și aici este considerat doar ca un caz sau un instrument exterior, esențial pentru spiritul neindiferențial. Conform învățăturilor antice despre reîncarnare, de exemplu, Platon, 6 regula generală este reîncarnarea sufletelor nu numai în oameni de diferite sexe, ci și în animale - esența unică a omului ca ființă spiritual-fizică este complet pierdută; în cele mai noi învățături teosofice, deși reîncarnarea directă în animale, din câte știu eu, nu are loc - se referă la etapele anterioare ale evoluției lumii (la alte planete care au precedat pământul), dar genul se schimbă și aici, uneori alternativ - mascul și femeie, alteori în funcție de circumstanțe. Adevărat, în același timp, se păstrează o plasmă primară, „Keimatom”, dar nu determină deloc individualitatea corpului, ci este doar un fir pe care sunt înșirate diferite reîncarnări. Depășirea cărnii printr-o asemenea asceză spiritualistă și profund necreștină, care în esența sa metafizică se apropie de oprimarea demonică a trupului, așa cum este ușor de înțeles, devine mortală pentru arta plastică, care trăiește îndrăgostită de sufletul lumii și de sfințenia cărnii sale. Căci această cale duce la descompunerea cărnii și la o străpungere în „planul astral”, îndreaptă arta către calea „experienței oculte” cu magia ei și face din armonia ei dată de Dumnezeu o victimă a vârtejelor astrale, o pune față în față nu cu Mama Pământ în frumusețea ei de încununare, ci cu atmosfera ei astrală: goana în întreaga lume astrală, la fel ca și fauna lui Gogoye, în „Lumea astrală”. spiritele rele se năpustesc la Khoma Brut, odată ce a decis să se uite la Viy. Aceeași soartă nu o are și opera lui Andrei Bely, care trece printr-o presiune uriașă, adesea insuportabilă a astralității? Mă tem că opera lui Picasso a suferit tocmai această soartă. Ceea ce scrie dă impresia unor viziuni autentice, deși nu ale celei mai înalte, ci totuși ale lumii transcendentale. Și, în același timp, se simte destul de clar decăderea, mirosul cărnii în descompunere, planul fizic în dezintegrare, prin a cărui grosime subțire se răstesc și dansează monștri astrali, întruchipări vii ale pasiunilor umane sau „cochilii”, „larve” de vampir. Aceasta corespunde atât tehnicilor vizuale, cât și realizărilor tehnice deosebite ale lui Picasso, „cubismul” său. În cubism, totul, chiar și lucrurile vii, devine material, compus, moare și se descompune; Cubismul sincer, fără pretenții, corespunde și unui simț special și definit al cărnii doar ca „plan fizic”, și nu ca corp. De aceea corpurile de aici sunt lipsite de căldura, culoarea, frumusețea lor și își păstrează doar natura geometrică, mecanică. De aceea, diferența dintre natura vie și cea moartă, care nu este surprinsă de geometrie, este atât de slab resimțită aici, iar predilecția deosebită a cubismului pentru nature morte devine de înțeles. Aici se deosebește puțin de natura vie și, în același timp, trăiește și mistic în felul său, în timp ce acesta din urmă moare: ambele sunt pentru Picasso doar un „plan fizic”, ceva strălucește prin ea, dar cu greutatea ei nu face decât să-l întunece. De aici și greutatea mistică, de rău augur, demonică a acestor sticle, pahare, fructe și este aproape la fel de imposibil să le privești mult timp fără amețeală mistică ca la „femeia cu peisaj” și la alte femei. Tot aici apare indiferența tot mai mare față de conținutul picturii și transformarea treptată a artei colorate în artă geometrică, rezolvând problemele de geometrie artistică, aproape de epistemologie (comparația lui Picasso cu Kant a fost deja făcută de mai multe ori). De aici ne putem apropia de înțelegerea ultimei și cele mai întunecate etape din opera lui Picasso. Pe de o parte, acesta este evident doar următorul pas în descompunerea „planului fizic”; Vârtejele oculte izbucnesc din ce în ce mai mult în opera lui Picasso și îi descompun și îi usucă individualitatea artistică: aici predomină aproape exclusiv natura morte, de altfel, în descompunere (mai multe tablouri din ultima perioadă se află în galeria lui S. I. Shchukin). Pictura se transformă în note muzicale pentru a exprima experiențe care sunt deja inexprimabile pentru limbajul planului fizic, în timp ce imaginile și culorile acestei lumi sunt mâncate de lumea ocultă. Totuși, în această ultimă etapă a operei lui Picasso, unele elemente de recuperare par să fie vizibile: monștrii astrali cu urâțenia și urâțenia lor nu mai sunt acolo, deși au fost înlocuiți de calmul înghețat și mort al deșertului spiritual; mai departe, se simte că artistul aude niște ritmuri necunoscute nouă și, poate, această ritmicitate îi va înnobila și echilibra muza, 7 o va vindeca. Artiștii vor găsi aici soluții la problemele artistice noi, cele mai dificile. Iar percepția spațiului cu patru dimensiuni, dacă există într-adevăr în aceste picturi ale lui Picasso, se referă totuși la „planul fizic” nativ, se întoarce în carne și se îndepărtează de populația demonică a „planului astral”. Este greu să spui ceva cu încredere despre această etapă: este moarte incipientă sau autoapărare instinctivă, vindecare, creștere artistică? Soarta artistului este misterioasă: dacă moartea îl așteaptă, nu numai empirică, sub formă de nebunie iminentă, ci și spirituală, sau, ca și Gogol, își va rupe pensula, își va rupe paleta și își va blestema arta necurată, demonică - va fi salvat, dar „ca focul, opera lui va arde” - sau, în cele din urmă, va fi pe calea ispitei și a ispitei teribile, ca și cum ar fi schimbarea. cu aripile zdrobite, va spune el lumii adevarul si bucuria nou gasit? Un lucru este clar: Picasso se află la marginea prăpastiei Gadarene, iar mântuirea este doar „la picioarele lui Isus”. Opera lui Picasso exprimă chinul religios și disperarea, totul este un strigăt de groază la adresa lumii așa cum există fără Dumnezeu și în afara lui Dumnezeu: patosul melancoliei și entuziasmul melancoliei, exprimate în patosul cinismului și blasfemiei, aceasta este dezintegrarea sufletului, chinul infernal. Picasso, evident, nu-și vede el însuși obsesia, nu observă că i se prezintă o oglindă distorsionată a existenței, dar crede că aceasta este adevărata realitate și, până nu își obiectivează pentru sine decăderea, nu își dă seama de boala, nu-și recunoaște obsesia, calea către vindecare îi este închisă. Dar, în același timp, păstrează o trăsătură de spirit înalt - melancolia lui inumană, nu se bucură de ticăloșie, ca un diavolesc mărunt printre cei eșuați sau ca Mefistofel, un cinic și un desfrânat - se întristează profund, tragic. Sufletul lui este stăpânit de forțele întunericului, dar se sufocă în acest întuneric. Opera lui Picasso este ateismul mistic al artistului: dar, așa cum ne-a spus Dostoievski, acest din urmă ateism nu este doar mai onorabil decât indiferența seculară sau estetică chiar și a unor artiști majori (există în galeria lui S.I. Shchukin), dar există penultimul pas către credința desăvârșită, căci cel zguduit de demon simte mai ales nevoia de vindecare la picioarele lui Isus. În acest sens, opera lui Picasso este legată de opera lui Gogol și Dostoievski (în „Underground”-ul său); ea, ca și cea din urmă, este misterioasă, deși într-un sens negativ. Naturalismul, realismul superficial, naturalist, ca orice artă „pură”, adică inconștientă din punct de vedere religios, estetizatoare, rămâne cu mult în spatele acestei arte dure, dureroase, dar profund serioase, tragice și, în cea mai profundă măsură, mistică. Natura mistică a artei este goală și arătată aici clar. Și de aceea, după Picasso, totul în galeria lui S.I. Shchukin cu capodoperele sale estetice devine cumva lipsit de gust, pare oarecum insipid, naiv și iresponsabil. Mir gab der Gott zu sagen, was ich leide, se spune despre orice artist adevărat, iar lui Picasso i se oferă ocazia să mărturisească acel păcat noumenal necunoscut și misterios, datorită căruia a devenit locul de joacă al spiritului său posesor, artistic și, prin urmare, un advocatus diaboli atât de convingător. Prin urmare, arta lui Picasso reprezintă o puternică ispită religioasă, un test al credinței. Demonismul în artă este, desigur, cea mai intimă, subtilă și, prin urmare, periculoasă formă de infecție luciferică a creativității, pentru că arta este legată de cele mai profunde straturi ale spiritului, în comparație, de exemplu, cu filosofia sau, mai ales, cu știința. Poate că nu-l cunoști pe Picasso și poți, din lenea spiritului sau din motive pedagogico-ascetice, să te îndepărtezi de el, pentru cine poate nega că aceasta este o artă nesănătoasă. Cu toate acestea, nu este întotdeauna posibil sau chiar permis să faceți acest lucru, așa cum nu se poate întoarce paginile Fraților Karamazov despre „Rebeliunea” și să mergeți imediat la Zosima. Nu este ușor să-l depășești, să-i faci socoteală sinceră cu el, cu imaginea lui despre lume. 8 Picasso este teribil pentru că este demonic autentic. Obsesia devine din nou un fenomen larg răspândit al timpului nostru, lupta împotriva ei necesită sobrietate, sănătate spirituală, auto-adunare, dar mai ales piatra credinței, sprijin nu în subiectivitatea și singurătatea cuiva, ci în conciliaritate și biserică. Numai în numele lui Hristos, care este Biserica, demonii sunt blestemati. Există un ritm misterios, o anumită relație muzicală de lumină și umbră, în supunere față de care arhitectul necunoscut al Catedralei Notre Dame și-a așezat pe balustrada exterioară a lui Chimères, monștri demonici de cea mai înaltă putere artistică și cea mai profundă autenticitate mistică. Mereu am fost uimit de misterul Chimères-ului, acești demoni care zburau pe acoperișul altarului: ce chin i-a smuls din sufletul artistului? Câți oameni au sedus și ispitit, nu dintre turiștii care călătoreau prin Baedeker, ci tocmai cei care s-au adunat în rugăciune în biserică, sub cupola minunatei catedrale, atât în ​​secolele îndepărtate, „Mijlocii”, cât și în zilele noastre! Dar există și opera lui Picasso – Chimères despre biserica spiritual al umanității moderne? Este imposibil să ne imaginăm aceste spirite rele în interiorul bisericii; Picturile lui Picasso aduse în biserică, se pare, aveau să ardă și să fie incinerate imediat, precum Chimères. Dar, în același timp, din cauza unei atracții mistice, aceste spirite rele stă pe acoperișul bisericii. Și este remarcabil că în opera lui Picasso atât de multe motive sunt preluate de la idolii africani, la care probabil s-au rugat strămoșii săi africani, iar himerele sale, prin urmare, sunt hieratice chiar și în geneza lor. Și mai rămâne o întrebare, deja destul de enigmatică și misterioasă: creatorul spiritual al lui Chimères și portalul maiestuos al catedralei pariziene era una și aceeași persoană, sau erau persoane complet diferite? Istoria tace... "Cu toții vedem eternitatea ca pe o idee care nu poate fi înțeleasă, ceva uriaș, uriaș. Dar de ce trebuie să fie uriaș? Și dintr-o dată, în loc de toate astea, imaginați-vă, va fi o cameră acolo, ca o baie din sat, afumată, și sunt păianjeni în toate colțurile și asta este toată eternitatea. Știi, uneori îmi imaginez lucruri ca acestea." Și un sentiment similar de eternitate, muzică similară sună în Picasso. Apropo, în aceeași conversație dintre Svidrigailov și Raskolnikov există mai multe mărturisiri care, în ochii noștri, aruncă lumină asupra operei lui Picasso. Este vorba despre fantome. "Fantomele", argumentează Svidrigailov, "sunt, ca să spunem așa, resturi și fragmente din alte lumi, începutul lor. O persoană sănătoasă, desigur, nu are nevoie să le vadă, pentru că o persoană sănătoasă este cea mai pământească persoană și, prin urmare, trebuie să trăiască aici doar această viață, pentru deplinătate și ordine. Ei bine, dacă te îmbolnăvești, dacă ordinea pământească normală din corp este ușor perturbată, posibilitatea unei alte lumi începe imediat să-și ia amploare și, cu cât boala este mai mare, cu atât mai multe contacte cu o altă lume, astfel încât atunci când o persoană complet umană moare, va trece direct în altă lume. „Stâlpul și temelia adevărului”, Scrisoarea a opta: Gheena. „Frații Karamazov”, partea I, carte. III, cap. VIII („Peste coniac”): „Pentru mine... nici în toată viața mea nu a existat niciodată o femeie urâtă, asta e regula mea!.. Pentru mine, mișcările nu au existat; simplul fapt că este femeie este jumătate din tot... Chiar și în Vielfilms, uneori găsești ceva care te face să te întrebi la alți proști cum au lăsat-o să îmbătrânească și încă nu ai observat nimic! O sandală și un pantof trebuie mai întâi surprinși - așa ar trebui să le porți!” etc. Dintre numeroasele mărturii ale scrisului creștin, o voi cita ca exemplu pe una, împrumutând-o, însă, de la cea mai severă conducere ascetică, înspăimântând și chiar respingând pe alții cu severitatea disciplinei sale penitențiale și anume „Scările” Sfântului Ioan Climac. În al 15-lea cuvânt, §59 citim: „Cineva mi-a spus despre un grad uimitor și cel mai înalt de puritate. Cineva, văzând o extraordinară frumusețe feminină, L-a glorificat foarte mult pe Creator despre ea și, din această singură viziune, a fost înflăcărat de dragoste pentru Dumnezeu și a vărsat o sursă de lacrimi. Într-adevăr, o priveliște uimitoare! Ce ar fi putut fi un șanț de distrugere supranatural pentru altul, pentru a primi o gloanță supranaturală. o astfel de persoană în astfel de cazuri are întotdeauna același sentiment și acțiune, apoi este înviat, incoruptibil înainte de învierea generală.” Aici lăsăm complet deoparte problema existenței diferitelor „planuri” de corporalitate, care, în opinia noastră, nu trebuie să fie contestată, deoarece aici nu vorbim despre complexitatea corpului, ci despre compunebilitatea și descompunerea acestuia, despre apariția unui plan dintr-altul și abolirea planului fizic. Vezi dialogurile „Fedrus”, „Republică”, „Timaeus”, „Phaedo”, „Gorgias”, etc. Problema noilor căi ale artei este interpretată foarte interesant și semnificativ în opera artistului W. Kandinsky: „Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei”. München, 1912. Gândurile lui V.V. Kandinsky, cu toată incompletitudinea lor filozofică și, prin urmare, o oarecare ambiguitate și reticență, merită atenție. Dostoievski vorbește prin gura lui „Idiotul” despre natura impresiei din pictura lui Hans Holbein „Coborârea de pe cruce”, că „din această imagine poate dispărea credința altcuiva!” O conversație similară ar putea apărea cu privire la picturile lui Picasso.