Trup piękna

Jeśli chodzi o obrazy Picassa (1914) „...Widzę leżące w trumnach nasze piękno stworzone na obraz Boga tyle brzydkiego, niechlubnego, bez (Z pieśni pogrzebowych) Galeria sztuki S. I. Szczukina w Moskwie zawiera wiele arcydzieł malarstwa francuskiego, które odzwierciedlają śmiałe i czasami paradoksalne poszukiwania sztuki współczesnej. Jednak większość tych poszukiwań i osiągnięć pozostaje na płaszczyźnie czysto artystycznej, estetycznej; wiele z tych obrazów bezpretensjonalnie ekscytuje i zachwyca oko melodyjnością i luksusowym blaskiem kolorów. Naiwnie i bezmyślnie wyśpiewują chwałę piękna, jak ptak radośnie ćwierkający na powitanie jasnego poranka, pogodni jak ptak i jak ptak naiwni, naiwni, prostolinijni. Poranne myśli, słoneczne piosenki. To postrzeganie świata nie jest pozbawione afektacji estetycznej i sentymentalnej, ten światopogląd, nieco naiwny w swej estetyzmie, który według starego zwyczaju najłatwiej byłoby nazwać starożytnym pogańskim, gdybyśmy nie wiedzieli teraz, że starożytni znali swój terror antiquus i z pewnością nie byli śpiewającymi ptakami i naiwnymi dziećmi. Taki czysto estetyczny światopogląd, mimo całego uroku swego uroku i nieodpartej argumentacji artystycznej, jest wciąż naiwnością, nie do przyjęcia dla naszej poważnej, zmęczonej epoki, świadomej tragicznej strony życia. Serwowanie pięknu nie zawsze prowadzi do estetyzmu, który wyraża pewne odprężenie ducha, złą kobiecość, a dodatkowo wyczuwalna jest pewna nieszczerość – makijaż. Człowieka współczesnego w pewnym sensie nie stać na światopogląd Matisse'a, urzeczonego śpiewem jego barw, zakochanego w swojej palecie, czy wręcz egzotycznego Gauguina uciekającego na Tahiti przed chorobą europeizmu. Jednak owa „złota zasłona” piękna, rzucona „nad bezimienną otchłań” chaosu, zostaje oderwana potężną ręką, a estetyzujący światopogląd zostaje natychmiast poddany ostrej i morderczej krytyce, pochodzącej właśnie ze sztuki. Tylko artysta może dość przekonująco krytykować artystę, nie słowami, ale obrazami, przeciwstawiając sztukę estetyzującą sztuką tego, co brzydkie i podłe. Tę antytezę mamy właśnie w galerii Szczukin. Twórczość Matisse'a, Gauguina, Cezanne'a, Renoira i innych to dzień mieniący się kolorami, o którym chciałbym powiedzieć słowami poety: Do świata tajemniczych duchów Nad tą bezimienną otchłanią Narzucono złotą okładkę Day to ta genialna okładka, Dzień - ziemskie odrodzenie, Wchodząc do sali, w której zgromadzono dzieła Pabla Picassa (ur. 1882), ogarnia Cię atmosfera mistycznego horroru, dochodzącego do grozy. Zasłona dnia, z jego kojącą różnorodnością i kolorem, odlatuje, otacza cię noc, straszna, bez twarzy, w której otaczają cię ciche i złe duchy i niektóre cienie. To jest zaduszenie grobu. Ale dzień gaśnie, nadchodzi noc, - Przyszła - i ze świata losu Tkanina Błogosławionego Welonu Zerwawszy go, wyrzuca go, Ze swoimi lękami i ciemnością, I nie ma barier między nią a nami, Dlatego noc jest dla nas straszna. Dzieło Picassa to ta noc, bezksiężycowa i bezgwiezdna, jest równie mistyczna, jak jest. Co więcej, jest to mistycyzm nie treści, nie fabuły (wręcz przeciwnie - te wątki są bardzo powszechne, wręcz banalne, głównie kobiece ciało, ubrane lub nagie, różowa natura morte), ale samego pędzla, farb, rozmazu, sam charakter jego twórczości jest na wskroś mistyczny. Jest to, jeśli nie religijne, to w każdym razie misterium, coś ikonograficznego, choć w bardzo szczególnym sensie. Pomimo szybkiego rozwoju i radykalnej zmiany metod twórczości Picassa, pod względem treści duchowych jest ona całkowicie monotonna i od początku do końca przepojona jednym uczuciem – narastającą melancholią i grozą istnienia. W Picasso jest niezaprzeczalna moc, nie stara się on tylko sprawiać wrażenia silnego (jak wielu ludzi dzisiaj robi z lekką ręką Nietzschego), ale jego pędzel jest naprawdę potężny; jako „wymagający artysta” uparcie wybija, doprowadzając do najwyższej doskonałości formę odpowiadającą zadaniu, a w tej pracy nad formą wykazuje upór wielkiego mistrza. Ten młody artysta, Hiszpan z domieszką mauretańskiej krwi (cecha bardzo znacząca!), przeszedł już długą drogę rozwoju artystycznego, której wszystkie główne etapy można prześledzić w tej sali. Dzieła wczesnego okresu, pisane z wielkim kunsztem i siłą, ale w zwyczajnej realistycznej tonacji (m.in. „Pijak”, dwa portrety męskie, „Stary Żyd z chłopcem”, „Data” itp.)” wyróżniają się ostrą, niemal nieludzką melancholią w oczach i pewnym rodzajem muzyki melancholii w postaciach. Następnie przychodzą dzieła środkowego, kubistycznego okresu, które robią największe wrażenie i stanowią jak dotąd zwieńczenie twórczości artysty. Oto zamyślona „Isabeau”, spętana jakąś żelazną melancholią, tutaj melancholijna i budząca wciąż dotkliwy żal „Siedząca kobieta”, potem demoniczne obrazy. Oto „Naga kobieta z pejzażem”, zgięta w brzydkiej erotycznej pozie - nogi jak ostrza płaza, ciężkie, ciężkie, rozkładające się na części: zły cynizm i wyzwanie dla zepsucia, buntu zwłok i zgnilizny. Oto „Kobieta po balu”, siedząca ciężko na krześle i wpatrująca się w dal złymi oczami - jak te kolorowe klocki idą tutaj, nie zespawane, aby zobrazować tego wampira, któremu w ciele została już tylko złość i geometria. Oto „Dama z wachlarzem”, cała z trójkątów i geometrycznych kształtów, wściekła, drwiąca i nieludzka. Oto trzy kobiety, niczym koszmarne wizje w szkarłatnych, płonących barwach, mocno zamrożone w tańcu. Oto straszna „Dama Rolnika”, składająca się z kilku geometrycznych kostek brukowych, wszystkie ciężkie i bezwładne. Tutaj ciało straciło ciepło, życie i smak, zamieniając się w figury, w geometrię, w bryłę; życie straciło swój ruch i zamarło w jakimś grymasie; ciało wysycha i wykrwawia się w jakiejś demonicznej ascezie. To jest duchowość, ale duchowość wampira lub demona; namiętności, nawet te najbardziej podstawowe, ujęte są tu w czysto duchowej, eterycznej esencji, oderwanej od fizyczności. Ujawnia się tu bardzo szczególny, nieludzki sposób widzenia i postrzegania ciała, zły spirytualizm, który gardzi i nienawidzi ciała, psując je, ale jednocześnie inspirując artystę, który, jak na ironię, wciąż przemawia jedynie obrazami ciała i przez ciało. Twórczość tego drugiego okresu, pod względem dorobku technicznego, artystycznego i szczególnie barwnego, ma zapewne ogromne znaczenie. Ale nie mniej zdumiewająca jest ich mistyczna moc i treść, która jest tak znacząca, że ​​o paradoksalnej, zamierzonej brzydocie sześciennego pisma szybko zapomina się, po prostu przestaje się ją zauważać – wyraźny znak zgodności tej formy z jej treścią i w tym sensie wysokim kunsztem dzieła. Trudno wyobrazić sobie te obrazy bez reprodukcji i to w kolorze. Ich dominującym tematem jest niewątpliwie kobieta, sama kobiecość, artystycznie uchwycona i rozumiana pod różnymi obliczami. Jak artystka widzi i czuje tę Kobiecość? To jest klucz do zrozumienia jego twórczości, gdyż Kobiecość, Dusza Świata, jest łonem matki sztuki, a zarazem jej miłością. Występuje u Picassa w niewypowiedzianej profanacji, jako brzydkie, ciężkie, pełzające i rozpadające się ciało, a raczej trup piękna, jako bezbożny cynizm („Kobieta z pejzażem”), diabelska złośliwość („Po balu”), rozkładający się trup astralny („Pani”) z wężową kpiną z wiedźmy („Dama z wachlarzem”). I wszystkie te twarze żyją, przedstawiając coś w rodzaju cudownych ikon o demonicznej naturze, płynie z nich mistyczna moc; Jeśli patrzysz na nie przez dłuższy czas, odczuwasz rodzaj mistycznego zawrotu głowy. Ukazane są z takim artystycznym przekonaniem i mistyczną autentycznością, że ani przez chwilę nie można wątpić w szczerość samego śpiewaka „La Belle Dame”, w demoniczny styl i mistyczny realizm jego sztuki. Co ciekawe, na swój sposób inne obrazy tej epoki, zawierające jak najbardziej nieszkodliwą treść: pośmiertna natura, butelka ze szklanką, wazony z owocami, robią równie silne i mistyczne wrażenie. Ten sam nieoświecony i beznadziejny ciężar, ten sam mistyczny horror i melancholia. Z nich wszystkich płynie pewien czarny wdzięk, który jest odczuwalny w tym pomieszczeniu niemalże do tego stopnia, że ​​jest fizycznie namacalny. Te „czarne ikony” przypominają nawet niektóre egipskie bożki przedstawiające święte zwierzęta w ich mocy i mistycznym horrorze (patrz egipska część Muzeum Cesarza Aleksandra III). Jakie piekło musi nosić w duszy sam artysta, skoro takie są jego emanacje, skoro pod wrażeniem jego twórczości trzeba przeżyć nocny koszmar! Ani jednego promienia światła na tej martwej i żałobnej pustyni, spalonej piekielnym ogniem. (Nawiasem mówiąc, ulubione kolory palety Picassa, które doskonale opanowuje, to szkarłatna czerwień i ziemista pomarańcza - kolory o złym znaczeniu w „aurze”.) Dla mnie znaczenie i znaczenie ostatniego okresu twórczości Picassa pozostaje niejasne, kiedy zaczął malować głównie martwą naturę, zresztą w rozwinięciach. Co to znaczy: czy istnieje szczególna percepcja w przestrzeni czterowymiarowej i jej projekcja na płaszczyznę, czy też są to obrazy „tajemniczego jasnowidzenia” z innych „planów” istnienia, a ich przekaz w obrazie przyrównany jest do nut i pozostaje w tym samym stosunku do jej rzeczywistej treści, co te ostatnie do prawdziwej muzyki? Czy to rozkład sztuki, czy jej ekspansja? Nie można zaprzeczyć, że do płaskiego obrazu wprowadzane są tu niedostępne dla zwykłego wzroku rytmy ruchu (podobnie jak mamy to w obrazach Churlianisa). Nie ma wątpliwości co do szczerości i autentyczności tego ostatniego etapu rozwoju Picassa, jednak ze względu na jego niejasność oceniamy tutaj nie Picassa dzisiejszego, ale dopiero wczorajszego, jego pierwszego i głównie drugiego okresu. Wrażenie dzieła Picassa jest jednym z najpotężniejszych, jakie w ogóle można uzyskać ze sztuki, choć jakościowo różni się od wrażenia, jakie wywierają wielkie dzieła sztuki starożytnej i współczesnej, na przykład Wenus z Milo czy Madonna Sykstyńska. Jest w tym coś, co czyni go „nowoczesnym”, charakterystycznym dla naszej epoki duchowej, dlatego tak pobudza do myślenia, ekscytuje i niepokoi, że nie jest mi łatwo zrozumieć chaos powstający z dna duszy, z nocnej świadomości. Kiedy patrzyłem na obrazy Picassa - tego pół-Hiszpana, pół-Maurusa, pół-Paryża - w mojej duszy zadźwięczały wyłącznie rosyjskie myśli i uczucia: prawdopodobnie nie na próżno i nie przez przypadek Rosja przez ręce S.I. Szczukina wywłaszczyła obrazy Picassa z Francuzów - jeśli nie dla radości i nie dla pocieszenia, to jako materiał do tej bolesnej pracy religijnej, że rosyjska dusza jest święta. Przed obrazami Picassa myślałem o Gogolu i jego losach religijnych i artystycznych, w szczególności o jego „Portrecie” i artyście, bohaterze tej tajemniczej historii, a jeszcze bardziej myślałem o Dostojewskim, gdyż twórczość Picassa to oczywiście muzyka Dostojewskiego, jego męka, jego „podziemia”, filozofia wieczności Swidrygajłowa 1, a jeszcze bardziej Nikołaj Stawrogin („Demony”). Różne zjawiska rosyjskiej nowoczesności, bolesny rozkład czy bolesny wzrost (kto powie?) rosyjskiej duszy, narzucały się uporczywie do myślenia. Wydaje się, że gdyby Stawrogin malował obrazy, musiałoby to wyjść coś w stylu Picassa, tak czułby ciało, tak widziałby świat. Ale główną właściwością Stavrogina jest to, że jest opętany, medium czarnej łaski, złej mocy. Stawrogin jest mistykiem i zarazem w najgłębszym, ostatecznym sensie ateistą, ateistą nie z chłopięcości i niezrozumienia, ale w tym samym sensie, co demony, które wiedzą o nieuchronności istnienia Boga, ale nie znają Boga, bo Go nie kochają i wypierają się Go z wyzywającym cynizmem. Twórczość Picassa, szczególnie wyraźnie w drugim okresie, jest owocem opętania. Z wielką intensywnością wyraża światopogląd złego ducha, który nie miłuje i bluźni stworzeniu Bożemu, a jednocześnie pogrąża się w mękach piekielnych. Picasso artystycznie pokazuje, jaki jest świat dla demona, jak jawi się mu Kobiecość, jak odczuwa ciało świata. Bezgraniczna, prawdziwie czarna melancholia, przeżywana na granicy bytu i „smolnej ciemności”, ciemności nieistnienia, a jednocześnie bluźnierstwo, krzepnąca w bezsilnej męce, mistycznym spazmie ducha – taki jest ogólny ton twórczości Picassa, który stanowi niejako artystyczną ilustrację rozdziału o Gehennie w książce o Pawle Florenskim: 2 zbuntowani, samożerujący jaźń, istniejąca tylko w subiektywnej świadomości, tylko dla siebie, a nie o sobie i nie dla kogoś innego. Melancholia Picassa przypomina nieco „nudę” Gogola, kiedy ten widział wszędzie tylko świńskie pyski i martwe dusze („nudno jest na tym świecie, panowie”). Jest to cecha szlachetnego, choć chorego ducha: odróżnia „demona”, do którego tak boleśnie przyciągała duszę Lermontowa, od „drobnego diabła z cieknącym nosem wśród nieudaczników”, zadowolonego z siebie, zadowolonego z siebie przedstawiciela wulgarności. Ten ostatni nie może zawładnąć artystą i jego sztuką: taki diabeł całkowicie zadowala się estetycznymi namiastkami sztuki, robiąc z kobiecości dziwkę, którą zmusza do tańca tanga nago i tym się zadowala. W czasach swojej młodości nawet czysty, harmonijny Puszkin widział demona w pewnego rodzaju uwodzicielstwie. Jednak w istocie między „demonem” a „diabłem”, między dumą a wulgarnością nie ma w ogóle zasadniczej opozycji, jak wielu widzi, oba są różnymi twarzami tej samej zasady, jej różnymi stopniami i aspektami. Duma to największy egoizm, samozadowolenie, powściągliwość, subiektywizm. Duma jest przeciwieństwem miłości, sama w sobie nie jest miłością, tak jak pokora (w sensie ontologicznym) jest miłością. Bóg jest Miłością, a zatem jest Pokorą, która stanowi podstawę relacji Trzech Hipostaz, z których każda odnajduje się w drugiej. Demon niczego nie kocha, co widzieli i zaświadczali zafascynowani nim poeci: Nie chciał błogosławić. I wszystko, co widział przed sobą. Albo pogardzany, albo znienawidzony. Mówi się o nim gdzie indziej: Rzucił pogardliwe spojrzenie Pozostaje wycofany i zasadniczo zadowolony z siebie. Tyle że sam sobą nie gardzi i nie nienawidzi, chociaż nie potrafi się uspokoić, bo wciąż ma świadomość swoich ograniczeń i jest tym zasmucony. Nie chce jednak szukać czegoś lepszego i zastyga w swoim tragicznym narcyzmie. Ale właśnie dlatego pycha bezpośrednio graniczy z wulgarnością i do wulgarności prowadzi. Duma jest podstawą wulgarności. Wulgarny diabeł, jak Mefistofeles w Tamarze, zobaczy „truskawkę”, którą można delektować się po Karamazowu, i wykona w jej stronę „nieprzyzwoity gest” (tak jak to robi przed Faustem w stronę Margarity). „Dla mnie nie ma ruchów” 3 – tylko w tym sensie dla Fiodora Karamazowa kobiecość istnieje – jako materiał drobnej rozpusty. Demon pozostając sobą, a nie poddając się na rozkaz Lermontowa zupełnie niezrozumiałej przemianie w miłośnika opery, który jednak zabija ofiarę swojej miłości, a nawet próbuje ukraść jej duszę, widziałby w Tamarze „kobietę z pejzażem”, jeśli nie samego „rolnika”, czyli martwotę, bezwładność i podłość. Podobnie, gdy właśnie doświadczyliśmy śmierci bliskiej osoby i doświadczyliśmy całego jej upokorzenia, kiedy wczoraj na waszych oczach żywe i drogie ciało w ciągu jednego lub dwóch dni zamieniło się w gnijące, brzydkie, śmierdzące zwłoki, zaczynamy widzieć te cechy śmierci na wszystkich twarzach i mentalnie przymierzamy każdego do pozycji rozkładającego się trupa. Na szczęście dla nas te wrażenia nie pozostają długo w duszy, są bowiem zabójcze. Ale Picasso zawsze ma przed oczami zwierciadło śmierci; jest nieodłącznym elementem tego poszukiwania plam śmierci na żywych twarzach. I ten lód w sercu, ta niechęć do Bożego stworzenia jest w dziwny sposób patosem jego twórczości: bolesny ateizm Stawrogina, który nieustannie oscyluje między pychą a wulgarnością, przełamuje się od jednego do drugiego. O Picassie nie można powiedzieć, że jest wulgarny, bo na to jest za straszny i za bardzo cierpi, jednak przeniesiona na kilka tonów jego sztuka zdecydowanie prowadzi do wulgarności, czyli do niebytu, który nie czuje już swojej nicości, swojej pustki, ale czuje jej pełnię. Melancholia u Picassa nadal należy bardziej do osoby niż do artysty: to osoba, która w śmiertelnym przerażeniu biegnie po lodowatej pustyni niemiłości, na której artysta „tworzy”. Bo to artysta jest tu opętany – ktoś obcy, związawszy go, wziął mu pędzel w ręce i napełnił go swoją trucizną. Ale oczywiście pędzel artysty nie zostałby zabrany bez pozwolenia tej osoby, bez jej tajnej zgody i pozwolenia. Obsesja, jej korzenie i przyczyny to największa tajemnica objawiana wyłącznie Bogu. Nie można jednak myśleć, że wolny duch ludzki mógłby zostać schwytany dość brutalnie, z całkowitym naruszeniem jego wolności: tak jest w opowiadaniu o Wl. W „O antychryście” Sołowjowa ojciec kłamstw przejmuje swego „ukochanego syna” dopiero wtedy, gdy dopuści się całkowitego i ostatecznego odstępstwa od Chrystusa. I coś podobnego musiało się wydarzyć – co nieuchronnie musimy założyć – wydarzyć się w duszy Picassa. Oczywiste jest, że jego twórczość wyróżnia się szczególną mistyczną gęstością; jakby coś szeptało do jego muzy i w jego ludzką twórczość wdzierały się nieludzkie natchnienia. Jednym słowem, tutaj wyraźnie rozgrywa się historia „Portretu” Gogola i artysty, który go namalował: tak jak za pośrednictwem pędzla tego ostatniego duch tajemniczego i złego starca otrzymał pewne wcielenie, ponownie wgryzając się w byt, zatruwając duszę samego artysty, tak poprzez twórczość Picassa zły duch szuka wcielenia – i w pewnym stopniu je odnajduje – zatruwając same źródła twórczości, uszkadzając artystyczne oko i mrożąc serce. Gogol wiedział (skąd? sam z siebie?), że było to możliwe, i rozumiał, jak to było możliwe. Najwyraźniej sam doświadczył czegoś podobnego do tego, co opisał (w ostatniej fazie życia, kiedy podniósł rękę na swoją sztukę, najwyraźniej odczuwając ją jako demoniczną i właśnie z tego powodu ją potępiając). I tak opowiada o tej dziwnej chorobie artysty. „Jeśli spojrzysz na przedmiot – przekonuje ta ostatnia – „obojętnie, bezczule, bez współczucia, z pewnością pojawi się on tylko w swojej rzeczywistości, nie oświetlony światłem jakiejś niezrozumiałej myśli ukrytej we wszystkim, pojawi się w rzeczywistości, która otwiera się, gdy chcąc zrozumieć piękną osobę, uzbroisz się w nóż anatomiczny, rozetniesz jej wnętrzności i zobaczysz obrzydliwą osobę”. Ten sam artysta, oczyszczony już z grzechów wyczynem, poucza syna: "Badaj, studiuj wszystko, co widzisz, pokonuj wszystkie pędzle, ale ucz się we wszystkim odnajdywać wewnętrzną myśl, a przede wszystkim staraj się pojąć wzniosłą tajemnicę stworzenia. Błogosławiony wybraniec, który jest jej właścicielem. Nie ma dla niego niskiego przedmiotu w przyrodzie. W tym, co nieistotne, artysta-twórca jest równie wielki jak w wielkim, w wzgardzonym już nie ma nikczemne, bo piękna dusza twórcy prześwieca przez niego niewidzialnie, a to, co nikczemne, zyskało już wzniosły wyraz, gdyż przepłynęło przez czyściec jego duszy... W sztuce zawarty jest dla człowieka cień boskiego raju niebieskiego i tylko po to jest on już ponad wszystko. I ile razy uroczysty pokój jest wyższy niż jakiekolwiek ziemskie podniecenie; ile razy sam anioł, przez czystą niewinność swojej jasnej duszy, jest wyższy od wszystkich niezliczonych sił i dumnych namiętności szatana - tyle razy wyższy od wszystkiego, co jest na świecie, wysokie dzieło sztuki... aby wszystkich uspokoić i pojednać, wysokie dzieło sztuki zstępuje na świat. Nie może zaszczepić w duszy narzekania, lecz głośną modlitwą dąży na zawsze do Boga. Ale...” I tu wspomina, jak popełnił grzech namalowania portretu strasznego starca, a grzechem tym było to, że „nie czuł już wówczas miłości do swojej twórczości. Na siłę chciał pokonać siebie i bezdusznie, zagłuszając wszystko, być wiernym naturze. To nie było tworzenie sztuki, dlatego uczucia, które otaczają każdego, kto na to patrzy, są już uczuciami buntowniczymi, uczuciami niepokoju, a nie uczuciami artysty, gdyż artysta oddycha spokojem nawet w niepokoju.” (To niewątpliwie dotyczy także Picassa.) „Chroń czystość swojej duszy” – na zakończenie starszy instruuje syna – „ten, kto ma w sobie talent, musi być duszą najczystszą ze wszystkich”. Gogol opisuje tu losy artysty, który dopuścił się grzechu przeciw Duchowi Świętemu. Rodzi to ogólne i głębokie pytanie: jak sztuka może popaść w obsesję? W końcu obsesja jest śmiercią dla sztuki i kreatywności, podobnie jak pogarda, chłód i niechęć. Wszystko się tu rozkłada; natura staje się jedynie kubistycznym ciężarem, kobiecość staje się jedynie brzydkim trupem, który zachowuje zdolność do cudzołóstwa, piękno zamienia się w brzydotę. Jeśli w duszy świętego, który przez wyczyn oczyścił swoje serce, świat Boży jawi się jako Kosmos, jako Sofia, jako Piękno, 4 to w zatwardziałym i zamarzniętym sercu demona jest przeciętność, parodia i brzydota. Ale sztuka ze swej natury jest nierozerwalnie związana z pięknem, przez nią rodzi się i nią żyje, jest nierozerwalnie związana z zakochaniem się w świecie, w naturze, w Duszy świata, w Sofii, w samej Wiecznej Kobiecości. Każdy prawdziwy artysta jest prawdziwym rycerzem Pięknej Damy. Jak lód i ogień, miłość i pogarda będą kompatybilne? Jak możliwa jest obsesja w sztuce? Czy sztuka nie jest chroniona zasłoną piękna przed podłymi atakami? Dzieło Picassa daje antynomiczną odpowiedź na to pytanie: zarówno tak, jak i nie. Tak, bo chociaż jest to twórczość, to jednak jest ona uszkodzona, zepsuta duchowo, chora, podła: w. mówił o tym żabnicy w swoim „przestrodze”. Sołowiew („Das Ewig-weibliche”). W to piękno, o zdradzieckie diabły, Wkrótce odnalazłeś swoją sekretną ścieżkę, Piekielne nasienie zepsucia i śmierci Możesz zasiać piękny obraz. Nie, bo to wciąż jest sztuka, i to wielka sztuka, pomimo jej bolesności, pomimo całego jej zepsucia. Okazuje się przerażający paradoks: podła sztuka, brzydka uroda, mierny talent. Bo utalentowany artysta ma taką moc, taką mistyczną i artystyczną autentyczność i przekonywalność, a jeśli jest urzeczony i związany, to w swej naturze nie jest dotknięty, nie całkowicie przemieniony przez zło. W przeciwnym razie stałby się przeciętnością, jest bowiem przeciętnym, metafizycznie przeciętnym (w sensie autentycznej, nieskradzionej twórczości) samozwańczym rywalem Stwórcy, a formę twórczości może wykazać jedynie poprzez zepsucie indywidualności twórczych innych ludzi, aby wyrazić siebie poprzez ich siły. Całkowite zwycięstwo zła zabija artystę i ukazuje prawdziwą przeciętność, pustkę i pompatyczność „demona” o pawim upierzeniu (spostrzeżenia Vrubela). Picasso, jako jego przeciwieństwo lub kojarzona z nim antynomia, przywodzi na myśl Beato Angelico, artystę, dla którego inspiracją nie było zło, ale dobra moc. Wydaje się, że nie da się powiesić obrazów Picassa i Beato Angelico obok siebie w tym samym pomieszczeniu, nie mogą siebie znieść: wyobrażam sobie fantastyczny obraz, albo obrazy Picassa zostaną spalone, pozostawiając po sobie jedynie smród i sadzę, albo poprzez demoniczne zniekształcenia ich prawda artystyczna zostanie oświecona i pod łuskami bezczelnego wstydu „kobiety” z pejzażem” znajdzie się… „żona obleczona w słońce”. Metafizycznie tak jest: w tym sensie Picasso jest wielkim artystą, zna bowiem rytmy piękna i odsłania jej oblicze. Widzi ją w paskudny sposób, rysuje ją oszczerczo (διάβολος, diabeł jest oszczercą), jak podłą karykaturę, ale rysuje właśnie to, prawdziwe oblicze piękna, które widzi, i to właśnie ta autentyczność wizji ratuje go jako artystę, ale czyni go też tak uwodzicielskim i strasznym. Brzydota jest jednak jedynie subiektywnym pryzmatem, jaźnią artysty, wytworem jego „subiektywnego idealizmu”, piękno natomiast jest istniejącą i trwałą treścią twórczości, choć dla niego wymyśloną i zawoalowaną. Na tym polega ta straszliwa antynomia twórczości Picassa. Artysta pozostaje w szczególnie intymnej łączności z duszą świata, jest ukochanym dzieckiem Matki Ziemi i odwdzięcza się jej miłością, jaką objawia mu się istota w blasku boskiej Sofii. Artysta posiada szczególną wiedzę o tym oświeceniu ciała, które jest własnością ludzi wyczynów religijnych, świętych. W relacji artysty do stworzenia istnieje pewna nieskazitelna czystość, dlatego też grzech artysty jako takiego leży właśnie w obszarze stosunku do ciała świata i do duszy świata: jest to jednocześnie grzech syna, który odsłonił i zbezcześcił nagość swojej matki, oraz zdrada pana młodego, który zbezcześcił jego miłość; Tutaj, w obszar tych relacji, wkrada się ziarno demonicznego zepsucia, pozbawiając Muzę artystki jej czystości i niewinności. I w dziele Picassa zdecydowanie można odczuć obecność tego noumenalnego grzechu przeciwko ciału, przeciwko Matce Ziemi, duszy świata, boskiej Sofii, przeciwko Wiecznej Kobiecości we wszystkich jej gradacjach, obliczach i aspektach. Picasso swoim pędzlem obraża Wieczną Kobiecość i bluźnierczo jej. Istnieją dwie postawy wobec ciała w ogóle i ciała w szczególności: metafizyczna afirmacja ciała w jego ontologicznej istocie, autentyczności i świętości, oraz to samo wyparcie, wstręt do ciała, nieczułość własnego ciała. Pierwszy odpowiada światopoglądowi chrześcijańskiemu, drugi – buddyjskiemu, z jego najnowszymi europejskimi odmianami (teozofia, jogizm itp.). „A słowo stało się ciałem” – to jest istota chrześcijaństwa. „Ciało i Krew Chrystusa” są udzielane wierzącym w sakramencie Eucharystii. Wiara w zmartwychwstanie w ciele, kult relikwii i ikon i wiele więcej w chrześcijaństwie jest jedynie wnioskiem z tego uznania ontologicznej autentyczności i świętości ciała. Z czci ciała, z pragnienia jego uświęcenia, przekształcenia ciała w władzę lub ciała naturalnego i grzesznego w uwielbione, wypływa cała chrześcijańska asceza, która zatem jako jeden z niezbędnych aspektów obejmuje ascezę ciała („post” w pełnym tego słowa znaczeniu). Chrześcijaństwo charakteryzuje się poczuciem nie tylko autentyczności ciała, ale także jego indywidualności, tj. poczucie ciała, mojego ciała, które jest w pewnym sensie częścią mojego ja, integralną i niezniszczalną. To poczucie autentyczności ciała, które w świecie przedchrześcijańskim było tak silne, z jednej strony wśród Żydów (z ich „materializmem religijnym”, o którym pisał W. Sołowjow), a z drugiej, oczywiście, wśród Greków, stwarza podatny grunt dla rozwoju sztuki w ogóle, a zwłaszcza sztuk plastycznych i pięknych. Ten czy inny stosunek do ciała staje się w naszych czasach jednym z istotnych przejawów religijnego samostanowienia, gdyż najwyraźniej w tym obszarze szerzy się pewnego rodzaju „przesunięcie”, a raczej subtelna pokusa religijna fałszywego spirytualizmu i spirytystycznej ascezy, opartej na „poczuciu własnego ciała, wstręcie do niego, pewnego rodzaju niegodziwości wobec ciała. Ten wiatr wieje oczywiście z Indii, ale w Europie jego wpływ można znaleźć we współczesnych nauki teozoficzne o różnych odcieniach. Hinduizm zna swoją ascezę, asceza jest jego podstawą, ale w swoim znaczeniu asceza ta jest przeciwieństwem chrześcijańskiej, ponieważ nie oznacza uświęcenia ciała, ale jego trening, jogę, rozwój „wyższych zdolności”, użycie ciała jako narzędzia lub środka dla ducha, który w istocie odwraca się od tego ciała, gardzi nim i wstydzi się go. Celem tej ascezy nie jest przemiana ciała, ale wyzwolenie się z niego, pokonanie „planu fizycznego” i wejście na inne, „wyższe” płaszczyzny „ewolucji”, a wszelkie „opóźnienie na niższym poziomie” jest zgubne i grzeszne. Dlatego ciało, ciało, ściśle rzecz biorąc, jest tutaj tylko „płaszczyzną fizyczną”; co prawda w swojej pełnej formie składa się z kilku ciał należących do różnych „planów”, ale te właśnie płaszczyzny odpowiadają etapom duchowego wzrostu i stadiom rozwoju, w których same w sobie nie ma nic trwałego. Z tego punktu widzenia o ciele fizycznym można mówić jedynie jako o pewnym zestaleniu i ciężkości ducha, odpowiadającym pewnemu etapowi jego ewolucji, dlatego też ciało, czyli miąższ, traci wszelką definicję, zacierając się lub rozkładając na swoje różne „płaszczyzny”. 5 Nawiasem mówiąc, to samo znaczenie ma nauka o reinkarnacji dusz: pomijając religijne znaczenie idei reinkarnacji, w interesującej nas relacji widzimy w niej wyraz tej samej niewrażliwości ciała i wstrętu do niego, ponieważ i tutaj jest ona rozpatrywana jedynie jako przypadek lub narzędzie ducha, coś zewnętrznego, nieindywidualnego i zasadniczo obojętnego. Według starożytnych nauk o reinkarnacji, na przykład Platona 6, ogólną zasadą jest reinkarnacja dusz nie tylko w ludziach różnej płci, ale także w zwierzętach – zatraca się całkowicie jedyna istota człowieka jako istoty duchowo-fizycznej; w najnowszych naukach teozoficznych, choć o ile wiem, bezpośrednia reinkarnacja w zwierzęta nie występuje - odnosi się ona do poprzednich etapów ewolucji świata (do innych planet, które poprzedziły Ziemię), ale i tutaj następuje zmiana płci, czasem naprzemiennie - samca i samicy, czasem zależnie od okoliczności. To prawda, że ​​\u200b\u200bzachowuje się jednocześnie pewną plazmę pierwotną, „Keimatom”, ale wcale nie określa ona indywidualności ciała, a jedynie jest nicią, na którą nawleczone są różne reinkarnacje. Przezwyciężenie ciała poprzez taką spirytystyczną i głęboko niechrześcijańską ascezę, która w swej metafizycznej istocie zbliża się, jak łatwo zrozumieć, do demonicznego ucisku ciała, staje się zabójcze dla sztuki pięknej, żyjącej miłością w duszy świata i świętości swego ciała. Droga ta wiedzie bowiem do rozkładu ciała i przebicia się na „plan astralny”, swoją magią kieruje sztukę na ścieżkę „doznań okultystycznych”, a daną od Boga harmonię czyni ofiarą astralnych wichrów, stawia ją twarzą w twarz nie z Matką Ziemią w jej koronnym pięknie, ale z jej astralną atmosferą: fauna świata astralnego pędzie ku niemu, tak jak w „Viye” Gogola pędzą całe złe duchy Khoma Brut, gdy zdecydował się spojrzeć na Viy. Czy ten sam los nie spotyka twórczości Andrieja Biełego, poddawanego ogromnemu, często nieznośnemu naciskowi astralności? Obawiam się, że właśnie taki los spotkał twórczość Picassa. To, co pisze, sprawia wrażenie autentycznych wizji, choć nie najwyższych, ale jednak świata transcendentalnego. A jednocześnie dość wyraźnie wyczuwalny jest rozkład, zapach gnijącego mięsa, rozpadająca się płaszczyzna fizyczna, przez którą wyłaniają się i tańczą astralne potwory, żywe ucieleśnienia ludzkich namiętności, czyli wampirze „muszle”, „larwy”. Odpowiada to zarówno technikom wizualnym, jak i osobliwym osiągnięciom technicznym Picassa, jego „kubizmowi”. W kubizmie wszystko, nawet istoty żywe, staje się materialne, złożone, umiera i rozkłada się; szczery, bezpretensjonalny kubizm odpowiada także szczególnemu, określonemu poczuciu ciała jedynie jako „płaszczyzny fizycznej”, a nie jako ciało. Dlatego ciała tutaj pozbawione są ciepła, barwy, piękna, a zachowują jedynie swą geometryczną, mechanistyczną naturę. Dlatego tak słabo wyczuwalna jest tu różnica między przyrodą żywą i martwą, której nie ujmuje geometria, a szczególne upodobanie kubizmu do natury morte staje się zrozumiałe. Niewiele różni się tu od żywej natury, a jednocześnie także żyje na swój sposób mistycznie, podczas gdy ta ostatnia umiera: jedno i drugie jest dla Picassa jedynie „płaszczyzną fizyczną”, coś przez nią prześwituje, ale swoim ciężarem to tylko przyćmiewa. Stąd mistyczny, złowieszczy, demoniczny ciężar tych butelek, kieliszków, owoców i prawie tak samo nie da się na nie patrzeć przez dłuższy czas bez mistycznego zawrotu głowy, jak na „kobietę z pejzażem” i inne kobiety. Tu także rodzi się rosnąca obojętność na treść obrazu i stopniowe przechodzenie sztuki barwnej w sztukę geometryczną, rozwiązującą problemy geometrii artystycznej, wręcz epistemologii (porównanie Picassa z Kantem dokonywane było już nie raz). Stąd możemy zbliżyć się do zrozumienia ostatniego, najciemniejszego etapu twórczości Picassa. Z jednej strony jest to oczywiście dopiero kolejny krok w procesie rozkładu „planu fizycznego”; okultystyczne wichry coraz częściej wdzierają się w twórczość Picassa, rozkładając i wysuszając jego artystyczną indywidualność: tutaj dominuje niemal wyłącznie natura morte, zresztą w rozkładach (kilka obrazów z ostatniego okresu znajduje się w galerii S. I. Szczukina). Obraz zamienia się w nuty muzyczne, wyrażające przeżycia niewyrażalne już w języku płaszczyzny fizycznej, podczas gdy obrazy i kolory tego świata są zjadane przez świat okultyzmu. Jednak w tym ostatnim etapie twórczości Picassa widoczne wydają się pewne elementy ozdrowienia: astralnych potworów z ich brzydotą i brzydotą już nie ma, choć zastąpiły je lodowaty, martwy spokój duchowej pustyni; ponadto czuje się, że artysta słyszy jakieś nieznane nam rytmy i być może ta rytmika uszlachetni i zrównoważy jego muzę, 7 ją uzdrowi. Artyści znajdą tu rozwiązania nowych, najtrudniejszych problemów artystycznych. A postrzeganie przestrzeni czterowymiarowej, jeśli rzeczywiście istnieje w tych obrazach Picassa, wciąż odwołuje się do rodzimej „planu fizycznego”, powraca do ciała i oddala od demonicznej populacji „planu astralnego”. Trudno powiedzieć cokolwiek na temat tego etapu z całą pewnością: czy jest to początkowa śmierć, czy instynktowna samoobrona, uzdrowienie, rozwój artystyczny? Los artysty jest tajemniczy: czy czeka go śmierć nie tylko empiryczna, w postaci zbliżającego się szaleństwa, ale także duchowa, czy też niczym Gogol złamie pędzel, złamie paletę i przeklnie swoją nieczystą, demoniczną sztukę – zostanie ocalony, ale „jak ogień, jego dzieło spłonie” – czy wreszcie pokona straszliwą pokusę na drodze swojej sztuki i jak jakiś archanioł, choć z opalonymi skrzydłami, opowie światu o nowo odnalezionym prawda i radość? Jedno jest pewne: Picasso znajduje się na skraju przepaści Gadarene, a zbawienie jest tylko „u stóp Jezusa”. Dzieło Picassa wyraża religijną udrękę i rozpacz, wszystko to jest krzykiem grozy wobec świata, jaki istnieje bez Boga i poza Bogiem: patos melancholii i entuzjazm melancholii, wyrażający się w patosie cynizmu i bluźnierstwa, to rozkład duszy, piekielna męka. Picasso oczywiście sam nie widzi swojej obsesji, nie zauważa, że ​​przedstawia się mu zniekształcone zwierciadło istnienia, ale wierzy, że to jest prawdziwa rzeczywistość i dopóki nie zobiektywizuje dla siebie swojego rozkładu, nie zda sobie sprawy ze swojej choroby, nie rozpoznaje swojej obsesji, droga do uzdrowienia jest przed nim zamknięta. Ale jednocześnie zachowuje cechę wysokiego ducha - swoją nieludzką melancholię, nie rozkoszuje się podłością, jak drobny chochlik wśród nieudanych czy jak Mefistofeles cynik i cudzołożnik - pogrąża się w głębokiej, tragicznej żałobie. Jego dusza jest opętana przez siły ciemności, ale on dusi się w tej ciemności. Dzieło Picassa to mistyczny ateizm artysty: ale, jak powiedział nam Dostojewski, ten ostatni ateizm jest nie tylko bardziej honorowy niż świecka lub estetyczna obojętność nawet największych artystów (są tacy w galerii S.I. Szczukina), ale jest przedostatni krok do doskonałej wiary, gdyż ten, wstrząśnięty przez demona, najbardziej odczuwa potrzebę uzdrowienia u stóp Jezusa. W tym sensie twórczość Picassa nawiązuje do twórczości Gogola i Dostojewskiego (w jego „Podziemiu”); jest ona, podobnie jak ta ostatnia, tajemnicza, choć w negatywnym sensie. Naturalizm, powierzchowny, naturalistyczny realizm, jak każda sztuka „czysta”, czyli religijnie nieświadoma, estetyzująca, pozostaje daleko w tyle za tą surową, bolesną, ale głęboko poważną, tragiczną i w najgłębszym stopniu mistyczną sztuką. Mistyczny charakter sztuki jest tu nagi i wyraźnie ukazany. I dlatego po Picasso wszystko inne w galerii S.I. Szczukina z jej arcydziełami estetycznymi staje się jakoś pozbawione smaku, wydaje się nieco mdłe, naiwne i nieodpowiedzialne. Mir gab der Gott zu sagen, was ich leide, tak się mówi o każdym prawdziwym artyście, a Picasso otrzymuje możliwość wyznania tego nieznanego i tajemniczego, noumenalnego grzechu, dzięki któremu stał się placem zabaw swego zaborczego ducha, artystycznego, a przez to tak przekonującego advocatus diaboli. Dlatego sztuka Picassa stanowi potężną pokusę religijną, próbę wiary. Demonizm w sztuce jest oczywiście najbardziej intymną, subtelną, a przez to niebezpieczną formą lucyferycznej infekcji twórczości, gdyż sztuka wiąże się z najgłębszymi warstwami ducha, w porównaniu na przykład z filozofią, czy zwłaszcza nauką. Można nie znać Picassa i można z lenistwa ducha lub ze względów pedagogiczno-ascetycznych odwrócić się od niego, bo kto zaprzeczy, że jest to sztuka niezdrowa. Nie zawsze jednak jest to możliwe, a nawet dopuszczalne, tak jak nie można przewracać stron Braci Karamazow na temat „Buntu” i od razu udać się do Zosimy. Niełatwo go pokonać, szczerze się z nim rozliczyć, z jego obrazem świata. 8 Picasso jest okropny, bo jest demonicznie autentyczny. Obsesja znów staje się powszechnym zjawiskiem naszych czasów, walka z nią wymaga trzeźwości, zdrowia duchowego, skupienia, ale przede wszystkim kamienia wiary, oparcia nie w własnej podmiotowości i samotności, ale w pojednaniu i kościelności. Tylko w imię Chrystusa, którym jest Kościół, demony są przeklęte. Istnieje jakiś tajemniczy rytm, pewna muzyczna relacja światła i cienia, zgodnie z którą nieznany architekt katedry Notre Dame umieścił na jej zewnętrznej balustradzie swoje Chimères, demoniczne potwory o najwyższej mocy artystycznej i najgłębszej mistycznej autentyczności. Zawsze zadziwiała mnie tajemnica Chimères, tych demonów, które przyleciały na dach cerkwi: jaka męka wyrwała je z duszy artysty? Ileż osób uwiedli i kusili nie wśród turystów przemierzających Baedeker, ale właśnie tych, którzy gromadzili się na modlitwie w cerkwi, pod kopułą cudownej katedry, zarówno w odległych, „średnich” wiekach, jak i w naszych czasach! Ale czy jest też dzieło Picassa – Chimèresa dotyczące duchowej cerkwi współczesnej ludzkości? Nie sposób sobie wyobrazić tych złych duchów wewnątrz cerkwi; Wygląda na to, że obrazy Picassa wniesione do cerkwi natychmiast spłonęły i spopielały, podobnie jak Chimères. Ale jednocześnie z powodu jakiegoś mistycznego przyciągania te złe duchy siedzą na dachu cerkwi. I niezwykłe jest to, że w twórczości Picassa tak wiele motywów zaczerpnięto z afrykańskich bożków, do których być może modlili się jego afrykańscy przodkowie, dlatego też jego chimery są hieratyczne już w swojej genezie. Pozostaje jeszcze jedno, już dość enigmatyczne i tajemnicze pytanie: czy duchowy twórca Chimères i majestatycznego portalu paryskiej katedry to jedna i ta sama osoba, czy też były to zupełnie różne osoby? Historia milczy... "Wszyscy postrzegamy wieczność jako ideę, której nie można zrozumieć, coś ogromnego, ogromnego. Ale dlaczego musi być ogromna? I nagle zamiast tego wszystkiego wyobraźcie sobie, że będzie tam jeden pokój, jak wiejska łaźnia, zadymiony, a wszędzie są pająki i to cała wieczność. Wiesz, czasami wyobrażam sobie takie rzeczy. " I podobne poczucie wieczności, podobna muzyka brzmi u Picassa. Nawiasem mówiąc, w tej samej rozmowie Świdrygajłowa i Raskolnikowa znajduje się kilka wyznań, które w naszych oczach rzucają światło na twórczość Picassa. Chodzi o duchy. „Duchy” – przekonuje Świdrygajłow – „są, że tak powiem, strzępkami i fragmentami innych światów, ich początkiem. Zdrowy człowiek oczywiście nie ma potrzeby ich widzieć, ponieważ zdrowy człowiek jest osobą najbardziej ziemską i dlatego musi tu żyć tylko tym życiem, dla pełni i porządku. Cóż, jeśli zachorujesz, jeśli normalny, ziemski porządek w ciele zostanie nieco zakłócony, możliwość innego świata natychmiast zaczyna zbierać żniwo, a im większa choroba, tym więcej kontaktów z innym światem, tak że gdy umrze całkowicie ludzki człowiek, od razu przejdzie do innego świata. „Filar i podstawa prawdy”, List ósmy: Gehenna. „Bracia Karamazow”, część I, książka. III, rozdz. VIII („Nad koniakiem”): „Dla mnie... nawet w życiu nie było brzydkiej kobiety, to moja zasada!.. Dla mnie ruchy nie istniały; sam fakt, że jest kobietą, to połowa wszystkiego... Nawet w Vielfilms czasami znajduje się coś, co sprawia, że ​​dziwisz się innym głupcom, jak pozwolili jej się zestarzeć i nadal niczego nie zauważyli! Sandał i but trzeba najpierw zaskoczyć – tak należy to ująć!” itp. Spośród licznych świadectw pisarstwa chrześcijańskiego przytoczę jako przykład jedno, zapożyczając je jednak od najsurowszego przywództwa ascetycznego, przerażającego, a nawet odrażającego surowością dyscypliny pokutnej, a mianowicie „Drabiny” św. Jana Klimaka. W słowie 15, w §59 czytamy: "Ktoś mi opowiadał o niesamowitym i najwyższym stopniu czystości. Ktoś, widząc niezwykłą kobiecą piękność, wielce wychwalał w niej Stwórcę i od tej jednej wizji rozpalił się miłością do Boga i wylał powód do łez. Zaprawdę niesamowity widok! Co dla drugiego mogło być rowem zagłady, w nadprzyrodzony sposób posłużyło mu do otrzymania korony chwały. Jeśli taka osoba w takich przypadkach zawsze ma takie same uczucia i postępowanie, to jest nią zmartwychwstały, niezniszczalny przed powszechnym zmartwychwstaniem”. Pomijamy tu całkowicie kwestię istnienia różnych „płaszczyzn” cielesności, co naszym zdaniem nie wymaga dyskusji, gdyż nie mówimy tu o złożoności ciała, ale o jego składalności i dekompozycji, o wyłonieniu się jednej płaszczyzny z drugiej i zniesieniu płaszczyzny fizycznej. Zobacz dialogi „Fajdros”, „Republika”, „Timajos”, „Phaedo”, „Gorgiasz” itp. Kwestię nowych dróg sztuki bardzo ciekawie i wymownie interpretuje twórczość artysty W. Kandinsky’ego: „Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei”. Monachium, 1912. Myśli V.V. Kandinsky, przy całej swojej filozoficznej niekompletności, a co za tym idzie pewnej dwuznaczności i powściągliwości, zasługuje na uwagę. Dostojewski ustami „Idioty” mówi o naturze wrażenia z obrazu Hansa Holbeina „Zejście z krzyża”, że „z tego obrazu może zniknąć cudza wiara!” Podobna rozmowa mogłaby powstać w związku z obrazami Picassa.