Труп на убавината

Во врска со сликите на Пикасо (1914) „...Гледам жена како лежи во ковчезите нашата убавина создадена според образот Божји толку многу грди, неславни, без (Од погребните скандирања) Уметничката галерија на С. И. Шчукин во Москва содржи многу ремек-дела на француското сликарство, кои ги рефлектираат смелите, а понекогаш и парадоксалните потраги на модерната уметност. Сепак, повеќето од овие пребарувања и достигнувања остануваат во чисто уметнички, естетски план; многу од овие слики непретенциозно го возбудуваат и воодушевуваат окото со мелодичноста и луксузниот раскош на нивните бои. Наивно и непромислено ја пеат славата на убавината, како птица што радосно чврчоре на поздравот на светло утро, весели како птица и, како птица, генијални, наивни, простодушни. Утрински мисли, сончеви песни. Ваквата перцепција на светот не е без естетска и сентиментална афекција, овој светоглед, донекаде наивен по својата естетика, кој, според старата употреба, најлесно би се нарекол антички пагански, ако сега не знаевме дека старите го знаеле својот терор антикв и секако дека не пееле птици и наивни деца. Ваквиот чисто естетски поглед на светот, и покрај сиот шарм на неговите шарм и неодоливоста на неговите уметнички аргументи, сепак е наивност, неприфатлив за нашата сериозна, уморна возраст, свесна за трагичната страна на животот. Послужувањето на убавината не води секогаш до естетизам, кој изразува одредена релаксација на духот, лоша женственост, а покрај тоа се чувствува и некаква неискреност - шминка. Современиот човек, во извесна смисла, не може да си го дозволи светогледот на Матис, маѓепсан од пеењето на неговите бои, заљубен во неговата палета, па дури и во егзотичниот Гоген, кој бега на Тахити од болеста на европеизмот. Но, овој „златен превез“ на убавината, фрлен „над безимен амбис“ на хаосот, е оттргнат од моќна рака, а естетизирачкиот светоглед веднаш добива остра и убиствена критика, која доаѓа токму од уметноста. Само уметник може да го критикува уметникот сосема убедливо, не со зборови, туку со слики, спротивставувајќи ја уметноста на естетизирање со уметноста на грдото и грдното. Оваа антитеза ја имаме токму во галеријата Шчукин. Делото на Матис, Гоген, Сезан, Реноар и други е ден блескав со бои, за кој би сакал да кажам со зборовите на еден поет: Во светот на мистериозните духови Над оваа безимена бездна Се фрла златно ткаена покривка Ден е оваа брилијантна корица, Ден - земска преродба, Кога ќе влезете во просторијата каде што се собрани делата на Пабло Пикасо (роден 1882 година), ве обвива атмосфера на мистичен ужас, достигнувајќи до точка на ужас. Превезот на денот, со својата смирувачка разновидност и боја, лета, те обвива ноќ, страшен, безличен, во кој те опкружуваат тивки и зли духови и некои сенки. Ова е гушење на гробот. Но, денот избледува, дојде ноќта, - Таа дојде - и од светот на судбината Ткаенина од блажениот превез Откако го откина, го фрла, Со твоите стравови и темнина, И нема бариери меѓу неа и нас, Еве зошто ноќта е страшна за нас. Делото на Пикасо е оваа ноќ, без месечина и без ѕвезди, исто толку е мистично како што е. Згора на тоа, ова е мистицизам не на содржината, не на заплетот (напротив - овие заплети се многу чести, дури и тривијални, главно женското тело, облечено или голо, и розовата природа morte), туку за самата четка, боите, размачкањето, самата природа на неговата работа е мистична низ и низ. Ова е, ако не религиозно, тогаш, во секој случај, мистериозно сликарство, нешто иконографско, иако во многу посебна смисла. И покрај брзиот развој и радикалната промена на методите на работата на Пикасо, во однос на духовната содржина таа е целосно монотона и од почеток до крај проткаена со едно чувство - растечката меланхолија и ужас на постоењето. Неспорно има моќ во Пикасо, тој не се обидува само да изгледа силен (како што прават многу луѓе во денешно време со лесната рака на Ниче), неговата четка е навистина моќна; како „уметник баран“, тој упорно кова, доведувајќи до крајно совршенство, формата што одговара на задачата, и во ова дело на формата ја покажува истрајноста на голем мајстор. Овој млад уметник, Шпанец со примеси на мавританска крв (многу значајна особина!), веќе помина низ долг пат на уметнички развој, чиишто главни фази можат да се следат во оваа просторија. Делата од раниот период, напишани со голема умешност и сила, но со обични реалистични тонови (тука спаѓаат „Пијаницата“, два машки портрета, „Стариот Евреин со момче“, „Датум“ итн.)“ се одликуваат со остра, речиси нечовечка меланхолија во очите и некаква музика на меланхолија во фигурите, во средниот и најмоќниот период. ја сочинуваат кулминацијата на делото на уметникот Овде е замислената „Изабо“, окована од некаква железна меланхолија, тука е меланхоличното и сè уште предизвикувачко сожалување „Седечка жена“, а потоа има „Гола жена со пејзаж“, свиткана во грда, елегантна, тешка еротска. ширење на делови: злобен цинизам и предизвик за корупција, бунт на трупови и гнили. Еве ја „Жената по топката“, силно седи на стол и зјапа во далечината со зли очи - како овие шарени блокови одат овде, не заварени заедно, за да го отсликаат овој вампир, на чие тело му останаа само гнев и геометрија. Еве ја „Дамата со вентилатор“, целата направена од триаголници и геометриски форми, лута, исмејувачка и нечовечка. Еве три жени, како кошмарни визии во темноцрвени пламени тонови, силно замрзнати во танц. Тука е ужасната „Фармерска дама“, составена од неколку геометриски калдрма, целата тешка и инертна. Овде телото ја изгуби својата топлина, живот и вкус, претворајќи се во фигури, во геометрија, во блок; животот го изгуби движењето и се замрзна во некаква гримаса; месото се суши и се искрварува со некаков демонски подвиг. Ова е духовност, но духовност на вампир или демон; страстите, дури и оние најподолните, овде се земени во чисто духовна, етерична суштина, одземена од физичката. Овде се открива еден многу посебен, нечовечки начин на гледање и восприемање на месото, еден лош спиритуализам кој го презира и мрази телото, расипувајќи го, но во исто време инспирирајќи го уметникот, кој иронично, сè уште зборува само во слики од месо и преку месо. Делата од овој втор период, од аспект на технички, уметнички и особено колоритни достигнувања, веројатно се од големо значење. Но, не помалку неверојатна е нивната мистична моќ и содржина, што е толку значајно што парадоксалната, намерна грдотија на кубното пишување брзо се заборава, едноставно престанувате да ја забележувате - јасен знак за кореспонденцијата на оваа форма со нејзината содржина и, во оваа смисла, високата уметност на делото. Тешко е да се даде идеја за овие слики без репродукции, а притоа во бои. Нивната доминантна тема е, несомнено, жената, самата женственост, уметнички доловена и сфатена под различни лица. Како уметникот ја гледа и чувствува оваа женственост? Ова е клучот за разбирање на неговата работа, бидејќи Женственоста, душата на светот, е мајчината утроба на уметноста, а во исто време и нејзината љубов. Таа се појавува во делото на Пикасо во неискажливо сквернавење, како грдо, тешко, лази и распаѓано тело, или подобро кажано, труп на убавина, како безбожен цинизам („Жена со пејзаж“), ѓаволска злоба („После топката“), астрален труп во распаѓање“-сличен на „Ла („Дама со вентилатор“). И сите овие лица живеат, претставуваат нешто како чудотворни икони од демонска природа, од нив тече мистична сила; Ако ги гледате долго време, доживувате некаква мистична вртоглавица. Тие се прикажани со толку уметничко убедување и мистична автентичност што за момент е невозможно да се посомневаме во искреноста на самиот пејач на „La Belle Dame“, во демонскиот стил и во мистичниот реализам на неговата уметност. Интересно е што на свој начин, подеднакво силен и мистичен впечаток оставаат и другите слики од оваа ера, со најбезопасна содржина: природата морте, шише со чаша, вазни со овошје. Истата непросветлена и безнадежна тежина, истиот мистичен ужас и меланхолија. Од сите нив тече одредена црна благодат, која во оваа просторија се чувствува речиси до степен на физичка опипливост. Овие „црни икони“ дури наликуваат на некои од египетските идоли кои прикажуваат свети животни во нивната моќ и мистичен ужас (видете го египетскиот дел од Музејот на императорот Александар III). Каков пекол треба да носи во душата самиот уметник, ако такви се неговите еманации, ако под импресиите на неговите креации треба да се доживее ноќен кошмар! Ниту еден зрак светлина во оваа мртва и тажна пустина, изгорена од пеколниот оган. (Патем, омилените бои на палетата на Пикасо, кои тој совршено ги владее, се темноцрвено и земјено портокалово - бои на злото значење во „аурата“.) За мене, значењето и значењето на последниот период од творештвото на Пикасо останува нејасно, кога тој почна да ја слика главно природата morte, згора на тоа, во експанзии. Што значи тоа: дали постои посебна перцепција во четиридимензионалниот простор и неговата проекција на рамнина, или овие слики на „окултно јасновидство“ се од други „рамнини“ на постоењето, а нивното пренесување на сликата се споредува со ноти и е во иста врска со неговата вистинска содржина како и овие вториве со вистинска музика? Дали е ова распаѓање на уметноста или нејзино проширување? Неспорно е дека овде во рамната слика се воведуваат ритми на движење кои се недостапни за обичната визија (слично како што го имаме во сликите на Чурлијанис). Нема сомнеж за искреноста и автентичноста на оваа последна фаза од развојот на Пикасо, но поради нејзината нејасност, овде не судиме за Пикасо денешниот, туку само за вчерашниот, неговиот прв и главно втор период. Впечатокот од делото на Пикасо е еден од најмоќните што генерално може да го има од уметноста, иако е квалитативно различен од оној што се добива од големите креации на античката и модерната уметност, на пример, од Венера де Мило или од Систинската Мадона. Има нешто во него што го прави „модерно“, карактеристично за нашата духовна ера, затоа толку ја возбудува мислата, возбудува и грижи, не ми е лесно да го разберам хаосот што се издига од дното на душата, од ноќната свест. Кога ги погледнав сликите на Пикасо - овој полу-шпанец, полу-мавар, полу-парижанец - во мојата душа звучеа исклучиво руски мисли и чувства: веројатно не беше залудно и не случајно што Русија, преку рацете на С.И. свето. Пред сликите на Пикасо, размислував за Гогољ и неговата религиозна и уметничка судбина, особено за неговиот „Портрет“ и уметникот, јунакот на оваа мистериозна приказна, а уште повеќе размислував за Достоевски, бидејќи работата на Пикасо е, се разбира, музиката на Достоевски, неговите маки, неговата „подземје“, уште повеќе филозофијата на николигаивидноста. Ставрогин („Демони“). Различни феномени на руската модерност, болното распаѓање или болното растење (кој ќе каже?) на руската душа, упорно се сугерираа на размислување. Се чини дека ако Ставрогин сликаше, ќе требаше да испадне нешто како Пикасо, така ќе го почувствува телото, така ќе го гледа светот. Но, главната сопственост на Ставрогин е дека тој е опседнат, медиум на црна благодат, зла моќ. Ставрогин е мистик и во исто време, во најдлабока, крајна смисла, атеист, атеист не од момчешко и недоразбирање, туку во иста смисла како и демоните кои знаат за неизбежноста на Божјото постоење, но не го познаваат Бога, бидејќи не Го сакаат и Го негираат со пркосен цинизам. Делото на Пикасо, особено јасно во вториот период, е плод на демонско опседнување. Со голем интензитет го изразува светогледот на злиот дух, кој не го сака и хули на Божјото создание, а во исто време тлее во пеколни маки. Пикасо уметнички покажува каков е светот за демонот, како му се појавува Женственоста, како месото на светот го чувствува тој. Неограничена, навистина црна меланхолија, искусена на работ на битието и „темнина“, темнината на непостоењето, а во исто време богохулење, збиено во немоќни маки, мистичен спазам на духот - ова е општиот тон на делото на Пикасо, што дава, како да се каже, уметничко поглавје за флористичката илустрација на книгата: бунтовен, самохранлив јас, кој постои само во субјективна свест, само за себе, а не за себе и не за друг. Меланхолијата на Пикасо донекаде потсетува на „досадата“ на Гогољ, кога тој насекаде гледаше само свински муцки и мртви души („досадно е на овој свет, господа“). Тоа е одлика на благороден, иако болен дух: го разликува „демонот“ кон кој толку болно беше привлечена душата на Лермонтов од „малиот ѓавол со течење на носот меѓу неуспешните“, самозадоволен, самозадоволен претставник на вулгарноста. Вториот не може да го запоседне уметникот и неговата уметност: таквиот ѓавол е целосно задоволен со естетските сурогати на уметноста, правејќи курва од женственост, која ја принудува да танцува танго соблечен и се задоволува со тоа. Во деновите на неговата младост, дури и јасниот, хармоничен Пушкин го виде демонот во некаква заводливост. Меѓутоа, во суштина, меѓу „демонот“ и „ѓаволот“, меѓу гордоста и вулгарноста, воопшто не постои фундаментална спротивставеност, како што многумина гледаат, тие и двајцата се различни лица на истиот принцип, неговите различни степени и аспекти. Гордоста е најголемата себичност, самозадоволство, воздржаност, субјективизам. Гордоста е спротивниот пол на љубовта, таа е самата не-љубов, исто како што е љубовта смирението (во онтолошка смисла). Бог е Љубов, и затоа Тој е Смирение, што ја формира основата на односот на Трите Ипостаси, секоја се наоѓа себеси во другата. Демонот не сака ништо, како што виделе и посведочиле поетите кои биле фасцинирани од него: Не сакаше да благословува. И сè што виде пред него. Или презрен, или мразен. За него на друго место се вели: Тој фрли презир око Тој останува повлечен и суштински задоволен со себе. Само тој не се презира или мрази себеси, иако не може да се смири на себе, бидејќи сè уште е свесен за своите ограничувања и е тажен поради тоа. Сепак, тој не сака да бара нешто подобро и замрзнува во својот трагичен нарцизам. Но, токму затоа гордоста директно се граничи со вулгарност и води кон вулгарност. Гордоста е самата основа на вулгарноста. Вулгарен ѓавол како Мефистофел во Тамара би видел „јагода“ што може да се вкуси како Карамазов и би направил „непристоен гест“ кон неа (како што прави пред Фауст кон Маргарита). „За мене нема потези“, 3 - само во оваа смисла, за Фјодор Карамазов, женственоста постои - како материјал за ситна разврат. Демонот, останувајќи самиот себе, а не, по наредба на Лермонтов, претрпувајќи сосема неразбирлива трансформација во љубител на опера, кој, сепак, ја убива жртвата на својата љубов, па дури и се обидува да и ја украде душата, во Тамара би видел „жена со пејзаж“, ако не и самиот „земјоделец“, односно мртовец, инертен. На сличен начин, штотуку ја доживеавме смртта на некој близок и откако го доживеавме целото нејзино понижување, кога пред твоите очи токму вчера живо и драго тело за еден или два дена се претвора во распаѓање, грдо, смрдливо труп, почнуваме да ги гледаме овие црти на смртта на сите лица и ментално се обидуваме на сите во положба на труп во распаѓање. За наша среќа, овие впечатоци не се задржуваат долго во душата, бидејќи се смртоносни. Но, Пикасо секогаш го има ова огледало на смртта пред неговите очи; тој е својствен во оваа потрага по дамки на смртта на живите лица. И овој мраз во срцето, ова несакање кон Божјото создание е, на чуден начин, патосот на неговото дело: болниот атеизам на Ставрогин, кој постојано флуктуира помеѓу гордоста и вулгарноста, се распаѓа од едно до друго. За Пикасо не може да се каже дека е вулгарен, бидејќи за ова е премногу страшен и премногу страда, но, транспонирана со неколку тонови, неговата уметност дефинитивно води кон вулгарност, односно до неентитет кој повеќе не ја чувствува својата ништожност, својата празнина, туку ја чувствува нејзината полнота. Меланхолијата кај Пикасо сè уште и припаѓа повеќе на личноста отколку на уметникот: таа е личноста која со смртен ужас брза меѓу ледената пустина на нељубовта во која уметникот „создава“. Зашто, уметникот е тој што е опседнат овде - некој странец, откако го врзал, ја зел неговата четка во рацете, натојувајќи ја со својот отров. Но, се разбира, четката на уметникот не би била земена без одредена дозвола од лицето, без негова тајна согласност или дозвола. Опсесијата, нејзините корени и причини, е најголемата тајна што му се открива само на Бога. Но, не може да се помисли дека слободниот човечки дух би можел да биде заробен сосема насилно, со целосно нарушување на неговата слобода: така во расказот на Вл. Соловјов „За Антихристот“, таткото на лагите го поседува својот „сакан син“ само кога ќе изврши целосно и конечно отпадништво од Христа. И нешто слично мора да се случило - неизбежно мораме да претпоставиме - да се случи во душата на Пикасо. Јасно е дека неговото дело се одликува со посебна мистична густина; како нешто да ѝ шепоти на неговата муза и во неговата човечка креативност влегоа нечовечки инспирации. Со еден збор, овде јасно се одвива приказната за „Портретот“ на Гогољ и уметникот што го насликал: како што преку четката на овој вториов духот на мистериозниот и злобен старец доби одредена инкарнација, повторно гризе во постоење, труејќи ја душата на самиот уметник, така и преку делото на Пикасо, злиот дух го бара потеклото - и воплотува одреден степен. на креативност, оштетување на уметничкото око и замрзнување на срцето. Гогољ знаеше (од каде? дали сам?) дека тоа е можно и сфати како е можно. Очигледно и тој самиот доживеал нешто слично на она што го опишал (во последниот дел од животот, кога кренал рака на својата уметност, очигледно чувствувајќи ја како демонска и токму поради тоа, осудувајќи ја). И вака зборува за оваа чудна болест на уметникот. „Ако земете предмет рамнодушно, нечувствително, без да сочувствувате со него, тој сигурно ќе се појави само во неговата реалност, не осветлен од светлината на некоја неразбирлива мисла скриена во сè, тој ќе се појави во реалноста што се отвора кога, сакајќи да сфатите некоја убава личност, се отворате анатомски со раката, се расечете со некоја убава личност. личност.” Истиот уметник, откако веќе е исчистен од својот грев со подвиг, му порачува на својот син: „Истражувај, проучувај сè што ќе видиш, освојувај ги сите четки; но научи да ја наоѓаш внатрешната мисла во сè и, најмногу, труди се да ја сфатиш возвишената тајна на создавањето. голем во презрениот го нема веќе одвратното, зашто преку него невидливо свети убавата душа, а одвратното веќе доби висок израз, зашто течеше низ чистилиштето на неговата душа... Навестувањето за божествен небесен рај за човекот е содржано во уметноста, а само за тоа е веќе над сè друго. И колку пати свечениот мир е повисок од секоја световна возбуда; колку пати сам ангел, по чистата невиност на својата светла душа, е повисок од сите безброј сили и горди страсти на сатаната - толку пати повисок од сè што е на светот, високо творештво на уметност... да се смири и помири секого, во светот се спушта високо творештво на уметност. Не може да всади роптање во душата, но со звучна молитва таа вечно се стреми кон Бога. Но...“ И овде се сеќава како го направил гревот што го сликал портретот на страшен старец, а тој грев бил што „во тоа време не чувствувал никаква љубов кон својата работа. Насила сакаше да се освои себеси и бездушно, давејќи сè, да биде верен на природата. Ова не беше создавање на уметност, и затоа чувствата што ги опкружуваат сите кога ја гледаат се веќе бунтовнички чувства, вознемирени чувства, а не чувства на уметникот, бидејќи уметникот дише мир дури и во вознемиреност“. (Ова несомнено важи и за Пикасо.) „Зачувај ја чистотата на твојата душа“, старешината го поучува својот син како заклучок, „кој има талент во себе мора да биде најчистата душа од сите“. Гогољ овде ја опишува судбината на уметникот кој направил грев против Светиот Дух. Ова покренува општо и длабоко прашање: како уметноста може да стане опседната? На крајот на краиштата, опсесијата е смрт за уметноста и креативноста, како презир, студенило и несакање. Овде сè се распаѓа; природата станува само кубистичка тежина, женственоста станува само грд труп кој ја задржува способноста за блудство, убавото се претвора во грдо. Ако во душата на светецот, кој со подвиг го очистил своето срце, светот Божји се појавува како Космос, како Софија, како Убавина, 4 тогаш во закоравеното и замрзнато срце на демонот е просечност, пародија и грдост. Но уметноста, по самата своја природа, е неразделна од убавината, таа се создава од неа и живее со неа, таа е неразделна од заљубувањето во светот, во природата, во Душата на светот, во Софија, во самата вечна женственост. Секој вистински уметник е навистина витез на Прекрасната дама. Како мразот и огнот, љубовта и презирот ќе бидат компатибилни? Како е можна опсесијата во уметноста? Зарем уметноста не е заштитена со превез на убавина од гнасни напади? Делото на Пикасо дава антиномичен одговор на ова прашање: и да и не. Да, затоа што иако ова е креативност, таа е оштетена, духовно расипана, болна, подла: Вл. зборуваше за ова на монахот во својата „опомена“. Соловиев („Das Ewig-weibliche“). Во таа убавина, о предавнички ѓаволи, Наскоро го најдовте вашиот таен пат, Пеколно семе на корупција и смрт Можеш да сееш во убава слика. Не, зашто таа сè уште е уметност, и голема уметност и покрај нејзината болка, и покрај сета нејзина расипаност. Излегува застрашувачки парадокс: гнасна уметност, грда убавина, просечен талент. Зашто талентираниот уметник има таква моќ, таква мистична и уметничка автентичност и убедливост, и ако е заробен и врзан, тогаш во самата своја природа не е засегнат, не е целосно трансформиран од злото. Во спротивно, тој би станал просечен, бидејќи тој е просечен, метафизички просечен (во смисла на вистинска, неукрадена креативност) самопрогласен ривал на Создателот и може да покаже облик на креативност само со корумпирање на туѓите креативни индивидуалности за да се изрази преку нивните сили. Целосната победа на злото го убива уметникот и ја открива вистинската просечност, празнина и помпезност на „демонот“ со неговиот паун пердув (врубелови согледувања). Пикасо, како поларна спротивност, или антиномија поврзана со него, го потсетува Беато Анџелико, уметник кој не бил инспириран од злото, туку од добрата моќ. Изгледа дека е невозможно да се закачат сликите на Пикасо и Беато Анџелико една до друга во иста просторија, тие не можат да се поднесат: замислувам фантастична слика, или сликите на Пикасо ќе бидат согорени, оставајќи зад себе само смрдеа и саѓи, или преку демонски искривувања нивната уметничка вистина ќе биде просветлена и ќе се осветли нивната уметничка вистина на непристојниот пејзаж. ќе биде ... „жена облечена на сонце“. Метафизички, тоа е така: токму во таа смисла Пикасо е голем уметник, бидејќи ги знае ритмите на убавината и го открива нејзиното лице. Ја гледа на гаден начин, ја црта клеветнички (διάβολος, ѓаволот, е клеветникот), како грд карикатура, но го црта токму тоа, вистинското лице на убавината што го гледа, и токму таа автентичност на видот го спасува како уметник, но и го прави толку заводлив и ужасен. Меѓутоа, грдоста е само субјективна призма, јас на уметникот, производ на неговиот „субјективен, идеализам“, додека убавината е постоечка и постојана содржина на креативноста, иако за него таа е измислена и прекриена. Таква е оваа страшна антиномија на делото на Пикасо. Уметникот е во особено интимна комуникација со душата на светот, тој е саканото дете на Мајката Земја и ѝ возвраќа со љубов, со која суштеството му се открива во сјајот на божествената Софија. Уметникот има посебно знаење за тоа просветлување на телото, кое е сопственост на луѓето од религиозниот подвиг, светците. Во односот на уметникот со творештвото постои одредена недопрена чистота и затоа гревот на уметникот како таков лежи токму во областа на односот кон месото на светот и со душата на светот: тоа е истовремено гревот на синот, кој ја разоткри и сквернави голотијата на својата мајка, и предавството на младоженецот кој ја омаловажи својата љубов, Овде, во областа на овие односи, се вовлекува семето на демонската корупција, лишувајќи ја уметничката муза од нејзината чистота и невиност. И во делото на Пикасо дефинитивно може да се почувствува присуството на овој ноумен грев против телото, против Мајката Земја, душата на светот, божествената Софија, против вечната женска во сите нејзини градации, лица и аспекти. Со својата четка Пикасо ја навредува вечната женственост и ја хули. Постојат два става кон телото воопшто и кон телото конкретно: метафизичка афирмација на телото во нејзината онтолошка суштина, автентичност и светост и истото негирање, одвратност кон телото, нечувствителност на своето тело. Првиот одговара на христијанскиот светоглед, вториот - на будистичкиот, со неговите најнови европски варијанти (теозофија и јогизам итн.). „И зборот стана тело“ - ова е суштината на христијанството. „Телото и Крвта Христови“ им се соопштуваат на верниците во светата тајна на Евхаристијата. Верувањето во воскресението на мртвите во тело, почитувањето на моштите и иконите и многу повеќе во христијанството е само заклучок од ова препознавање на онтолошката автентичност и светост на телото. Од почитувањето на телото, од желбата за негово осветување, за преобразување на телото во сила, или природното и грешното тело во прославено, тече сиот христијански подвиг, кој затоа, како еден од неопходните аспекти, го вклучува и подвигот на телото („пост“ во секоја смисла на зборот). Христијанството се карактеризира со чувство не само за автентичноста на телото, туку и за неговата индивидуалност, т.е. чувството на телото, моето тело, кое во извесна смисла е страна на моето јас, интегрална и неуништлива. Ова чувство за автентичноста на телото, кое во претхристијанскиот свет беше толку силно, од една страна кај Евреите (со нивниот „религиозен материјализам“, за кој пишуваше В. Соловјов), а од друга, се разбира, кај Грците, создава плодна почва за развој на уметноста воопшто, пластиката и особено ликовната уметност. Овој или оној однос кон телото во наше време станува еден од суштинските знаци на религиозно самоопределување, бидејќи токму во оваа област, очигледно, се случува некаква „поместување“ или, подобро кажано, суптилно религиозно искушение на лажен спиритуализам и спиритуалистички аскетизам, засновано на „чувството на своето тело, гадењето кон него, ширењето на мрснотијата, видот на ветрот што се шири кон него. се разбира, од Индија, но во Европа неговото влијание се среќава во современите теозофски учења од различни нијанси. Хиндуизмот го знае својот аскетизам, аскетизмот е неговата основа, но во неговото значење овој аскетизам е спротивен на христијанскиот, бидејќи тој не значи осветување на телото, туку негово тренирање, јога, развој на „повисоки способности“, употреба на телото како инструмент или средство за духот, кој во суштина се оддалечува од ова тело, како што е дисдам. Целта на овој аскетизам не е преобразување на телото, туку ослободување од него, надминување на „физичкиот план“ и влегување во други, „повисоки“ рамнини на „еволуцијата“, а секое „задоцнување на пониско ниво“ е погубно и грешно. Затоа, телото, телото, строго кажано, тука е само „физичка рамнина“; во својата целосна форма, точно е, таа се состои од неколку тела кои припаѓаат на различни „рамнини“, но токму овие рамнини одговараат на фазите на духовниот раст и фазите на развој, во кои сами по себе нема ништо што пребива. Од оваа гледна точка, за физичкото тело може да се зборува само како еден вид зацврстување и тежина на духот, што одговара на одредена фаза од неговата еволуција, поради што телото или месото ја губат секаква дефиниција, замаглувајќи се или се распаѓаат на неговите различни „рамнини“. 5 Истото значење, инаку, припаѓа и на доктрината за реинкарнација на душите: оставајќи го настрана религиозното значење на идејата за реинкарнација, во односот што нè интересира, во него гледаме израз на истата бесчувствителност на телото и одвратност кон него, зашто и овде се смета само како случај или инструмент за духот, нешто суштински поединечно, надворешно и незаинтересирано. Според древните учења за реинкарнација, на пример, Платон, 6 општо правило е реинкарнација на душите не само во луѓе од различен пол, туку и во животни - единствената суштина на човекот како духовно-физичко суштество е целосно изгубена; во најновите теозофски учења, иако директна реинкарнација во животни, колку што знам, не се случува - тоа се однесува на претходните фази на светската еволуција (на други планети кои и претходеле на земјата), но и овде се менува полот, понекогаш наизменично - машко и женско, понекогаш според околностите. Навистина, во исто време е зачувана некоја примарна плазма, „Кеиматом“, но таа воопшто не ја одредува индивидуалноста на телото, туку е само нишка на која се нанижани разни реинкарнации. Надминувањето на телото преку таков спиритуалистички и длабоко нехристијански аскетизам, кој во својата метафизичка суштина пристапува кон демонското угнетување на телото, како што е лесно разбирливо, станува смртоносно за ликовната уметност, која живее во љубов со душата на светот и светоста на неговото тело. Зашто, овој пат води до распаѓање на телото и пробив во „астралната рамнина“, ја насочува уметноста кон патот на „окултното искуство“ со својата магија и ја прави нејзината од Бога дадена хармонија жртва на астрални виорови, ја става лице в лице не со мајката Земја во нејзината крунисувачка убавина, туку со нејзината астрална атмосфера: „праведната фауна во него“. цели зли духови брзаат кон Хома Брут, откако реши да погледне во Виј. Зарем истата судбина не го снајде делото на Андреј Бели, кој е подложен на огромен, често неподнослив притисок на астралност? Се плашам дека работата на Пикасо ја доживеа токму оваа судбина. Она што го пишува остава впечаток на вистински визии, иако не на највисоките, но сепак на трансценденталниот свет. И во исто време, сосема јасно се чувствува распаѓањето, мирисот на месото што се распаѓа, физичката рамнина што се распаѓа, низ чија истенчена дебелина се наѕираат и танцуваат астрални чудовишта, живи олицетворение на човечки страсти или вампирски „школки“, „ларви“. Ова одговара и на визуелните техники и на чудните технички достигнувања на Пикасо, неговиот „кубизам“. Во кубизмот, сè, дури и живите суштества, станува материјално, композитно, умира и се распаѓа; искрениот, непретенциозен кубизам, исто така, одговара на посебно, дефинитивно чувство за месо само како „физичка рамнина“, а не како тело. Затоа телата овде се лишени од нивната топлина, шаренило, убавина и ја задржуваат само својата геометриска, механистичка природа. Затоа овде толку слабо се чувствува разликата меѓу живата и мртвата природа, која геометријата не ја доловува, а посебната наклонетост на кубизмот кон природата morte станува разбирлива. Овде малку се разликува од живата природа, а во исто време и мистично живее на свој начин, додека ова последното умира: и двете се за Пикасо само „физички план“, нешто свети низ него, но со својата тежина само го затскрива. Оттука и мистичната, застрашувачка, демонска тежина на овие шишиња, чаши, овошја, и речиси е невозможно да се гледаат долго време без мистична вртоглавица како и „жената со пејзаж“ и другите жени. Тука се јавува и растечката рамнодушност кон содржината на сликата и постепеното преобразување на колоритната уметност во геометриска уметност, решавајќи ги проблемите на уметничката геометрија, речиси епистемологијата (споредувањето на Пикасо со Кант е веќе направено повеќе од еднаш). Оттука можеме да пристапиме кон разбирање на последната, најтемна фаза во работата на Пикасо. Од една страна, ова е очигледно само следниот чекор во распаѓањето на „физичката рамнина“; окултните виори сè повеќе се пробиваат во делото на Пикасо и ја разградуваат и сушат неговата уметничка индивидуалност: тука речиси исклучиво преовладува природата morte, згора на тоа, во распаѓање (неколку слики од последниот период се во галеријата на С. И. Шчукин). Сликата се претвора во музички ноти за изразување на искуства кои се веќе неискажливи за јазикот на физичката рамнина, додека сликите и боите на овој свет ги јаде окултниот свет. Меѓутоа, во оваа последна фаза од работата на Пикасо, се чини дека се видливи некои елементи на закрепнување: астралните чудовишта со нивната грдотија и грдотија повеќе ги нема, иако се заменети со ледената, мртва спокојство на духовната пустина; понатаму, се чувствува дека уметникот слуша некои за нас непознати ритми и, можеби, оваа ритмичност ќе ја облагороди и избалансира неговата муза, 7 ќе ја излечи. Уметниците овде ќе најдат решенија за новите, најтешки уметнички проблеми. А перцепцијата на четиридимензионалниот простор, ако навистина постои во овие слики на Пикасо, сè уште се однесува на родната „физичка рамнина“, се враќа во телото и води далеку од демонската популација на „астралната рамнина“. Тешко е да се каже нешто со сигурност за оваа фаза: дали е тоа почетна смрт или инстинктивна самоодбрана, исцелување, уметнички раст? Судбината на уметникот е мистериозна: дали го чека смртта, не само емпириска, во форма на претстојното лудило, туку и духовно, или, како Гогољ, ќе ја скрши четката, ќе ја скрши својата палета и ќе ја проколне својата нечиста, демонска уметност - ќе биде спасен, но „како оган, неговото дело ќе изгори“ - или, конечно, ќе го победи неговиот пат како искушение. иако со распеани крилја, дали ќе му ја каже на светот новопронајдената вистина и радост? Едно е јасно: Пикасо е на работ на бездната Гадарена, а спасот е само „на нозете на Исус“. Делото на Пикасо изразува религиозно мачење и очај, сето тоа е крик на ужас кон светот каков што постои без Бог и надвор од Бога: патосот на меланхолијата и ентузијазмот на меланхолијата, изразени во патосот на цинизмот и богохулењето, ова е распаѓање на душата, пеколно. Пикасо, очигледно, самиот не ја гледа својата опсесија, не забележува дека му е претставено искривено огледало на постоењето, туку верува дека тоа е вистинската реалност и додека не го објективизира своето распаѓање за себе, не ја сфати својата болест, не ја препознае својата опсесија, патот кон исцелувањето нему му е затворен. Но, во исто време, тој ја задржува карактеристиката на висок дух - неговата нечовечка меланхолија, не се насладува со подлост, како ситен непослушен меѓу неуспешните или како Мефистофел, циник и блудник - длабоко, трагично тагува. Неговата душа е опседната од силите на темнината, но тој се гуши во оваа темнина. Делото на Пикасо е мистичниот атеизам на уметникот: но, како што ни кажа Достоевски, овој последен атеизам не е само почесен од секуларната или естетската рамнодушност дури и на големите уметници (има такви во галеријата на С.И. Шчукин), но тука е претпоследниот чекор до совршената вера, бидејќи оној што го потресе демонот најмногу чувствува потреба за исцелување пред нозете на Исус. Во оваа смисла, делото на Пикасо е поврзано со работата на Гогољ и Достоевски (во неговото „Подземје“); тој, како и вториот, е мистериозен, иако во негативна смисла. Натурализмот, површниот, натуралистички реализам, како и секоја „чиста“, т.е. религиозно несвесна, естетизирачка уметност, останува далеку зад оваа сурова, болна, но длабоко сериозна, трагична и до најдлабок степен мистична уметност. Мистичната природа на уметноста е гола и овде јасно прикажана. И затоа, по Пикасо, сè друго во галеријата на С.И. Mir gab der Gott zu sagen, was ich leide, тоа се вели за секој вистински уметник, а на Пикасо му се дава можност да го исповеда тој непознат и мистериозен, ноумен грев, благодарение на кој стана игралиште на неговиот поседувачки дух, уметнички и затоа толку убедлив advocatus diaboli. Затоа, уметноста на Пикасо претставува моќно религиозно искушение, тест на верата. Демонизмот во уметноста, се разбира, е најинтимната, суптилната и затоа опасна форма на луциферична инфекција на креативноста, бидејќи уметноста е поврзана со најдлабоките слоеви на духот, во споредба, на пример, со филозофијата или, особено, со науката. Можеби не го познаваш Пикасо и можеш од мрзеливост на духот или од педагошко-аскетски причини да се свртиш од него, зашто кој може да негира дека тоа е нездрава уметност. Меѓутоа, не е секогаш можно, па дури и дозволено да се прави тоа, како што не може да се свртиме страници на Браќата Карамазови за „Бунтот“ и веднаш да се оди во Зосима. Не е лесно да се надмине, искрено да се пресмета со него, со неговата слика за светот. 8 Пикасо е страшен затоа што е демонски автентичен. Опсесијата повторно станува широко распространет феномен на нашето време, борбата против неа бара трезвеност, духовно здравје, самособирност, но пред се камен на верата, поддршка не во субјективноста и осаменоста, туку во соборноста и црковноста. Само во името на Христос, која е Црквата, се проколнати демоните. Има некој мистериозен ритам, одреден музички однос на светлината и сенката, во послушност кон која непознатиот архитект на катедралата Нотр Дам на нејзината надворешна балустрада ги постави своите кимери, демонски чудовишта со највисока уметничка моќ и најдлабока мистична автентичност. Отсекогаш сум бил воодушевен од мистеријата на Химерите, овие демони кои летаа на покривот на светилиштето: какво мачење ги оттргна од душата на уметникот? Колку луѓе заведоа и искушуваа, не меѓу туристите што патуваа низ Бедекер, туку токму оние што се собраа на молитва во храмот, под куполата на прекрасната катедрала, како во далечните, „средни“ векови, така и во нашите денови! Но, дали постои и делото на Пикасо – Кимер за духовниот храм на современото човештво? Невозможно е да се замисли овој зли духови во храмот; Сликите на Пикасо донесени во храмот, се чини, веднаш ќе изгорат и изгорат, како Химерите. Но, во исто време, поради некоја мистична привлечност, овие зли духови седат на покривот на храмот. И извонредно е што во делото на Пикасо толку многу мотиви се земени од африканските идоли, на кои можеби се молеле неговите африкански предци, па затоа неговите химери се хиератични дури и во својата генеза. И останува уште едно, веќе доста енигматично и мистериозно прашање: дали духовниот творец на Кимери и величествениот портал на париската катедрала била една иста личност или биле сосема различни личности? Историјата молчи... „Сите ние ја гледаме вечноста како идеја што не може да се разбере, нешто огромно, огромно. Но зошто таа мора да биде огромна? И одеднаш, наместо сето ова, замислете, таму ќе има една просторија, како селска бања, зачадена, и има пајаци на сите ќошиња, и тоа е цела вечност. Знаете, понекогаш замислувам вакви работи. И слично чувство на вечност, слична музика звучи во Пикасо. Патем, во истиот разговор меѓу Свидригаилов и Расколников има неколку исповеди кои, според нашите очи, фрлаат светлина врз делото на Пикасо. Се работи за духови. „Духовите“, тврди Свидригаилов, „се, така да се каже, белешки и фрагменти од други светови, нивниот почеток. Здравиот човек, се разбира, нема потреба да ги гледа, бидејќи здравата личност е најземната личност и затоа мора да го живее само овој живот овде, за комплетност и ред. Па, ако се разболите, ако малку се наруши нормалниот земен поредок во телото, можноста за друг свет веднаш почнува да го зема својот данок, а колку е поголема болеста, толку повеќе контакти со друг свет, така што кога целосно човечка личност ќе умре, тој директно ќе премине во друг свет“. „Столбот и основата на вистината“, Писмо осум: Геена. „Браќата Карамазови“, I дел, кн. III, погл. VIII („Над коњакот“): „За мене... ниту во целиот мој живот немало грда жена, тоа е моето правило!.. За мене потезите не постоеја; Самиот факт дека таа е жена е половина од сè... Дури и во Vielfilms, понекогаш наоѓате нешто што ве тера да се чудите на другите будали како ја оставаат да остари и сè уште ништо не забележале! Сандалата и чевелот мора прво да се изненадат - така треба да ги облечете!“ итн. Од бројните сведоштва на христијанското писмо, ќе наведам едно како пример, позајмувајќи го, сепак, од најтешкото подвижничко раководство, застрашувајќи ги, па дури и одбивајќи ги другите со строгоста на неговата покајничка дисциплина, имено „Скалите“ на свети Јован Климакус. Во 15-тиот збор, §59 читаме: „Некој ми кажа за неверојатен и највисок степен на чистота. Некој, гледајќи извонредна женска убавина, многу го прослави Создателот за неа, и од ова видение тој беше разгорен со љубов кон Бога и пролеа извор на солзи. Навистина неверојатна глетка! слава, ако таквиот човек во такви случаи секогаш го има истото чувство и дејство, тогаш тој воскреснува, нераспадлив пред општото воскресение“. Овде целосно го оставаме настрана прашањето за постоењето на различни „рамнини“ на телесноста, што, според нас, не треба да се оспорува, бидејќи овде не зборуваме за сложеноста на телото, туку за неговата компонираност и распаѓање, за појавата на една рамнина од друга и за укинување на физичката рамнина. Видете ги дијалозите „Федар“, „Република“, „Тимеј“, „Федон“, „Горгија“ итн. Прашањето за новите патеки на уметноста е многу интересно и значајно толкувано во делото на уметникот В. Кандински: „Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei“. München, 1912. Мислите на В.В. Кандински, со сета нивна филозофска нецелосност и затоа одредена двосмисленост и резервираност, заслужуваат внимание. Достоевски зборува преку устата на „Идиот“ за природата на впечатокот од сликата на Ханс Холбејн „Слегувањето од крстот“, дека „од оваа слика може да исчезне туѓата вера!“ Сличен разговор може да се појави во врска со сликите на Пикасо.