Cadavre de beauté

À propos des tableaux de Picasso (1914) "...Je vois couché dans les cercueils notre beauté créée à l'image de Dieu so much ugly, inglorious, without (Des chants funéraires) La galerie d'art de S. I. Chtchoukine à Moscou abrite de nombreux chefs-d'œuvre de la peinture française, qui reflètent les quêtes audacieuses et parfois paradoxales de l'art moderne. Cependant, la plupart de ces recherches et réalisations restent sur le plan purement artistique, esthétique ; beaucoup de ces peintures excitent et ravissent sans prétention les yeux par la mélodie et la splendeur luxueuse de leurs couleurs. Naïvement et inconsidérément, ils chantent la gloire de la beauté, comme un oiseau gazouillant joyeusement au salut d'un matin lumineux, joyeux comme un oiseau et, comme un oiseau, naïf, naïf, simple d'esprit. Pensées matinales, chansons ensoleillées. Cette perception du monde n'est pas sans affectation esthétique et sentimentale, cette vision du monde quelque peu naïve dans son esthétisme, qui, selon l'usage ancien, serait très facilement qualifiée d'ancien païen, si l'on ne savait pas maintenant que les anciens connaissaient leur terreur antiquus et n'étaient certainement pas des oiseaux chanteurs et des enfants naïfs. Une telle vision du monde purement esthétique, malgré tout le charme de ses charmes et l'irrésistibilité de ses arguments artistiques, est encore une naïveté, inacceptable pour notre époque sérieuse et fatiguée, consciente du côté tragique de la vie. Servir la beauté ne conduit pas toujours à l'esthétisme, qui exprime une certaine détente d'esprit, une mauvaise féminité, et en plus, un certain manque de sincérité se fait sentir - le maquillage. L'homme moderne, d'une certaine manière, ne peut se permettre la vision du monde de Matisse, enchanté par le chant de ses couleurs, amoureux de sa palette, ou même de l'exotique Gauguin, fuyant à Tahiti la maladie de l'européanisme. Mais ce « voile d’or » de beauté, jeté « sur l’abîme sans nom » du chaos, est retiré par une main puissante, et la vision esthétisante du monde fait immédiatement l’objet de critiques sévères et meurtrières, venant précisément de l’art. Seul un artiste peut critiquer un artiste de manière assez convaincante, non pas avec des mots, mais avec des images, opposant l'art esthétisant à l'art du laid et du vil. Nous avons précisément cette antithèse dans la galerie Chtchoukine. L'œuvre de Matisse, Gauguin, Cézanne, Renoir et autres est une journée pétillante de couleurs, dont je voudrais dire avec les mots d'un poète : Au monde des esprits mystérieux Au-dessus de cet abîme sans nom Une couverture tissée en or est jetée Le jour est cette brillante couverture, Jour - réveil terrestre, Lorsque vous entrez dans la salle où sont rassemblées les œuvres de Pablo Picasso (né en 1882), vous êtes enveloppé par une atmosphère d'horreur mystique, allant jusqu'à l'horreur. Le voile du jour, avec sa panachure et sa couleur apaisantes, s'envole, vous êtes enveloppé par la nuit, terrible, sans visage, dans laquelle des fantômes silencieux et maléfiques et quelques ombres vous entourent. C'est l'étouffement de la tombe. Mais le jour s'estompe, la nuit est venue, - Elle est venue - et du monde du destin Tissu du Voile béni L'ayant arraché, il le jette, Avec tes peurs et tes ténèbres, Et il n'y a aucune barrière entre elle et nous, C'est pourquoi la nuit nous fait peur. L'œuvre de Picasso est cette nuit, sans lune et sans étoiles, elle est aussi mystique qu'elle l'est. De plus, il s'agit d'une mystique non pas du contenu, non pas de l'intrigue (bien au contraire - ces intrigues sont très courantes, voire triviales, principalement le corps féminin, habillé ou nu, et la nature morte rose), mais du pinceau lui-même, des peintures, du frottis, la nature même de son œuvre est mystique de part en part. Il s’agit, sinon de religion, du moins de peinture mystérieuse, quelque chose d’iconographique, quoique dans un sens très particulier. Malgré le développement rapide et le changement radical des méthodes de travail de Picasso, en termes de contenu spirituel, il est complètement monotone et du début à la fin imprégné d'un seul sentiment : la mélancolie et l'horreur croissantes de l'existence. Il y a indéniablement une puissance chez Picasso, il ne cherche pas seulement à paraître fort (comme beaucoup le font aujourd’hui avec la main légère de Nietzsche), son pinceau est vraiment puissant ; en « artiste exigeant », il crée avec persévérance, amenant à la plus haute perfection, la forme correspondant à la tâche, et dans ce travail sur la forme il montre la persévérance d'un grand maître. Ce jeune artiste, espagnol avec un mélange de sang mauresque (un trait très significatif !), a déjà parcouru un long chemin de développement artistique, dont toutes les principales étapes peuvent être retracées dans cette salle. Les œuvres de la première période, écrites avec beaucoup d'habileté et de force, mais dans des tons réalistes ordinaires (par exemple "L'Ivrogne", deux portraits masculins, "Vieux juif avec un garçon", "Date", etc.)" se distinguent par une mélancolie aiguë, presque inhumaine dans les yeux et une sorte de musique de mélancolie dans les personnages. Viennent ensuite les œuvres de la période médiane, cubiste, qui font l'impression la plus puissante et constituent jusqu'à présent le point culminant de l'œuvre de l'artiste. Voici l'œuvre de l'artiste. pensive "Isabeau", enchaînée par une sorte de mélancolie de fer, voici la mélancolique et évoquant toujours une pitié aiguë "Femme assise", puis il y a des images démoniaques. Voici "Femme nue avec un paysage", courbée dans une vilaine pose érotique - des jambes comme des lames d'amphibien, lourdes, lourdes, se déployant en parties : un cynisme maléfique et un défi à la corruption, une rébellion des cadavres et de la pourriture. Voici la «Femme après le bal», assise lourdement sur une chaise et regardant au loin avec des yeux mauvais - comment ces blocs colorés vont ici, non soudés ensemble, pour représenter ce vampire, dont le corps n'a plus que colère et géométrie. Voici « La Dame à l'éventail », tout fait de triangles et de formes géométriques, colérique, moqueur et inhumain. Voici trois femmes, telles des visions cauchemardesques aux tons pourpres flamboyants, figées lourdement dans une danse. Voici la terrible « Dame du fermier », constituée de plusieurs pavés géométriques, tous lourds et inertes. Ici, le corps a perdu sa chaleur, sa vie et sa saveur, se transformant en figures, en géométrie, en bloc ; la vie perdait son mouvement et se figeait dans une sorte de grimace ; la chair est séchée et saignée avec une sorte d'ascétisme démoniaque. C'est de la spiritualité, mais la spiritualité d'un vampire ou d'un démon ; les passions, même les plus basses, sont ici prises dans une essence purement spirituelle, éthérée, soustraite à la physicalité. Ici se révèle une manière très particulière et inhumaine de voir et de percevoir la chair, un mauvais spiritualisme qui méprise et déteste la chair, la corrompt, mais en même temps inspire l'artiste qui, ironiquement, ne parle encore qu'en images de chair et à travers la chair. Les œuvres de cette seconde période, en termes de réalisations techniques, artistiques et surtout colorées, sont probablement d'une grande importance. Mais non moins étonnants sont leur pouvoir mystique et leur contenu, si significatifs que la laideur paradoxale et délibérée de l'écriture cubique est vite oubliée, on cesse simplement de la remarquer - un signe clair de la correspondance de cette forme avec son contenu et, en ce sens, le haut talent artistique de l'œuvre. Il est difficile de donner une idée de ces tableaux sans reproductions, et en couleurs qui plus est. Leur thème dominant est sans aucun doute la femme, la féminité elle-même, artistiquement capturée et appréhendée sous différents visages. Comment l’artiste voit-elle et ressent-elle cette Féminité ? C’est la clé pour comprendre son œuvre, car la Féminité, l’Ame du monde, est le ventre maternel de l’art, et en même temps son amour. Elle apparaît dans l’œuvre de Picasso dans une profanation indescriptible, comme un corps laid, lourd, rampant et en ruine, ou plutôt comme un cadavre de beauté, comme un cynisme impie (« Femme au paysage »), une méchanceté diabolique (« Après le bal »), un cadavre astral en décomposition (« Dame ») avec la moquerie serpentine d’une sorcière (« Dame à l’éventail »). Et tous ces visages vivent, représentant quelque chose comme des icônes miraculeuses de nature démoniaque, un pouvoir mystique en découle ; Si vous les regardez longtemps, vous ressentez une sorte de vertige mystique. Ils sont représentés avec une telle conviction artistique et une telle authenticité mystique qu'il est impossible de douter un seul instant de la sincérité du chanteur de « La Belle Dame » lui-même, du style démoniaque et du réalisme mystique de son art. Il est intéressant de noter qu'à leur manière, d'autres tableaux de cette époque, au contenu le plus inoffensif : la nature morte, une bouteille avec un verre, des vases avec des fruits, font une impression tout aussi forte et mystique. La même lourdeur obscure et désespérée, la même horreur mystique et la même mélancolie. De chacun d’eux découle une certaine grâce noire, qui se ressent dans cette pièce presque au point d’être physiquement tangible. Ces « icônes noires » ressemblent même à certaines idoles égyptiennes représentant des animaux sacrés dans leur puissance et leur horreur mystique (voir la section égyptienne du Musée de l'empereur Alexandre III). Quel genre d'enfer l'artiste lui-même doit-il porter dans son âme, si telles sont ses émanations, si sous l'impression de ses créations on doit vivre un cauchemar la nuit ! Pas un seul rayon de lumière dans ce désert mort et lugubre, brûlé par le feu infernal. (D'ailleurs, les couleurs préférées de la palette de Picasso, qu'il maîtrise parfaitement, sont le rouge cramoisi et l'orange terreux - des couleurs de mauvaise signification dans « l'aura ».) Pour moi, le sens et la signification de la toute dernière période de l’œuvre de Picasso restent flous, lorsqu’il commença à peindre principalement la nature morte, de plus en agrandissements. Qu'est-ce que cela signifie : existe-t-il une perception particulière dans l'espace à quatre dimensions et sa projection sur un plan, ou bien ces images de « clairvoyance occulte » provenant d'autres « plans » d'existence, et leur transmission dans l'image est assimilée à des notes et est dans le même rapport à son contenu réel que ces dernières l'est à la musique authentique ? Est-ce la décomposition de l’art ou son expansion ? Il est indéniable que des rythmes de mouvement inaccessibles à la vision ordinaire sont ici introduits dans l’image plate (de la même manière que nous l’avons dans les peintures de Churlianis). Il n’y a aucun doute sur la sincérité et l’authenticité de cette dernière étape de l’évolution de Picasso, mais en raison de son obscurité, nous jugeons ici non pas le Picasso d’aujourd’hui, mais seulement d’hier, sa première et surtout sa deuxième période. L’impression laissée par l’œuvre de Picasso est l’une des plus puissantes que l’on puisse généralement ressentir dans l’art, bien qu’elle soit qualitativement différente de celle que procurent les grandes créations de l’art ancien et moderne, par exemple la Vénus de Milo ou la Madone Sixtine. Il y a quelque chose en lui qui le rend « moderne », caractéristique de notre époque spirituelle, c'est pourquoi il suscite tant de réflexion, d'excitation et d'inquiétude, ce n'est pas facile pour moi de comprendre le chaos qui monte du fond de l'âme, de la conscience nocturne. Quand j'ai regardé les peintures de Picasso - ce mi-espagnol, mi-maure, mi-parisien - des pensées et des sentiments exclusivement russes résonnaient dans mon âme : ce n'était probablement pas en vain et pas par hasard que la Russie, par les mains de S.I. Chtchoukine, a exproprié les tableaux de Picasso aux Français - sinon pour la joie et non pour sa propre consolation, du moins comme matériau pour ce travail religieux douloureux que l'âme russe est sacrée. Avant les peintures de Picasso, j'ai pensé à Gogol et à son destin religieux et artistique, en particulier à son « Portrait » et à l'artiste, héros de cette histoire mystérieuse, et encore plus à Dostoïevski, car l'œuvre de Picasso, c'est bien sûr la musique de Dostoïevski, ses tourments, son « underground », la philosophie de l'éternité de Svidrigailov 1 et plus encore Nikolaï Stavroguine (« Les Démons »). Divers phénomènes de la modernité russe, la décadence douloureuse ou la croissance douloureuse (qui dira ?) de l'âme russe, se sont imposés avec insistance à la pensée. Il semble que si Stavroguine peignait des tableaux, il faudrait que cela ressemble à Picasso, c'est ainsi qu'il ressentirait la chair, c'est ainsi qu'il verrait le monde. Mais la propriété principale de Stavroguine est qu'il est possédé, médium de la grâce noire, du pouvoir maléfique. Stavroguine est un mystique et en même temps, dans le sens le plus profond et ultime, un athée, un athée non pas par puérilité et par incompréhension, mais au même sens que les démons qui connaissent l'inévitabilité de l'existence de Dieu, mais ne connaissent pas Dieu, parce qu'ils ne l'aiment pas et le nient avec un cynisme provocant. L'œuvre de Picasso, particulièrement clairement dans la seconde période, est le fruit d'une possession démoniaque. Avec une grande intensité, il exprime la vision du monde d’un esprit maléfique, qui n’aime pas et blasphème la création de Dieu, et qui en même temps languit dans un tourment infernal. Picasso montre artistiquement à quoi ressemble le monde pour un démon, comment la féminité lui apparaît, comment il ressent la chair du monde. Une mélancolie sans limites, véritablement noire, vécue au bord de l'être et de l'« obscurité totale », l'obscurité de la non-existence, et en même temps le blasphème, figé dans un tourment impuissant, un spasme mystique de l'esprit - telle est la tonalité générale de l'œuvre de Picasso, qui fournit, pour ainsi dire, une illustration artistique au chapitre sur la Géhenne du livre sur Pavel Florensky : 2 moi rebelle et auto-mangeur, n'existant que dans le subjectif. conscience, uniquement pour soi-même, et non pour soi-même et non pour un autre. La mélancolie de Picasso n’est pas sans rappeler « l’ennui » de Gogol, lorsque ce dernier ne voyait partout que des groins de cochon et des âmes mortes (« c’est ennuyeux dans ce monde, messieurs »). C'est un trait d'un esprit noble, quoique malade : il distingue le « démon » vers lequel l'âme de Lermontov était si douloureusement attirée du « petit diable au nez qui coule parmi les ratés », un représentant suffisant et satisfait de lui-même de la vulgarité. Ce dernier ne peut pas s'emparer de l'artiste et de son art : un tel diable se contente entièrement des substituts esthétiques de l'art, faisant de la féminité une salope qu'il oblige à danser le tango déshabillée, et s'en contente. Dans sa jeunesse, même Pouchkine, clair et harmonieux, voyait le démon avec une sorte de séduction. Cependant, au fond, entre le « démon » et le « diable », entre l’orgueil et la vulgarité, il n’y a aucune opposition fondamentale, comme beaucoup le voient, ce sont deux faces différentes d’un même principe, ses différents degrés et aspects. La fierté est le plus grand égoïsme, complaisance, retenue, subjectivisme. L’orgueil est le pôle opposé de l’amour, c’est le non-amour lui-même, tout comme l’humilité (au sens ontologique) est l’amour. Dieu est Amour, et donc Il est Humilité, ce qui constitue la base de la relation des Trois Hypostases, chacune se retrouvant dans l'autre. Le démon n’aime rien, comme l’ont vu et témoigné les poètes qui étaient fascinés par lui : Il ne voulait pas bénir. Et tout ce qu'il a vu devant lui. Ou méprisé, ou détesté. On dit de lui ailleurs : Il a jeté un regard méprisant Il reste renfermé et essentiellement content de lui-même. Seulement, il ne se méprise pas et ne se déteste pas, même s'il ne peut pas se calmer, car il est toujours conscient de ses limites et en est attristé. Cependant, il ne veut pas chercher mieux et se fige dans son narcissisme tragique. Mais c’est précisément pourquoi l’orgueil frise directement la vulgarité et conduit à la vulgarité. La fierté est la base même de la vulgarité. Un vulgaire diable comme Méphistophélès dans Tamara verrait une « fraise » qui se savoure à la manière de Karamazov, et ferait un « geste indécent » envers elle (comme il le fait devant Faust envers Marguerite). «Pour moi, il n'y a pas de mouvements» 3 - dans ce sens seulement, pour Fiodor Karamazov, la féminité existe - comme matériau de petite débauche. Le démon, restant lui-même et non, à la demande de Lermontov, subissant une transformation tout à fait incompréhensible en amateur d'opéra, qui tue cependant la victime de son amour et tente même de lui voler son âme, aurait vu en Tamara une « femme avec un paysage », sinon le « fermier » lui-même, c'est-à-dire la mort, l'inertie et la bassesse. De la même manière, venant de vivre la mort d'un être cher et ayant vécu toute son humiliation, quand sous vos yeux hier encore un corps vivant et cher se transforme en un ou deux jours en un cadavre en décomposition, laid et puant, nous commençons à voir ces traits de la mort sur tous les visages, et essayons mentalement chacun à la position d'un cadavre en décomposition. Heureusement pour nous, ces impressions ne restent pas longtemps dans l'âme, car elles sont mortelles. Mais Picasso a toujours ce miroir de la mort devant les yeux ; il est inhérent à cette recherche de taches de mort sur les visages vivants. Et cette glace dans le cœur, cette aversion pour la création de Dieu est, d’une manière étrange, le pathétique de son œuvre : l’athéisme douloureux de Stavroguine, qui oscille constamment entre orgueil et vulgarité, passe de l’un à l’autre. On ne peut pas dire de Picasso qu'il est vulgaire, car pour cela il est trop terrible et souffre trop, cependant, transposé par plusieurs tons, son art conduit définitivement à la vulgarité, c'est-à-dire à un néant qui ne ressent plus son néant, son vide, mais en ressent la plénitude. La mélancolie chez Picasso appartient encore plus à la personne qu’à l’artiste : c’est la personne qui se précipite avec une horreur mortelle dans le désert glacé du désamour dans lequel l’artiste « crée ». Car c'est l'artiste qui est ici possédé : un étranger, l'ayant ligoté, prit son pinceau dans ses mains et y infusa son venin. Mais, bien entendu, le pinceau de l’artiste n’aurait pas été pris sans l’autorisation de la personne, sans son consentement ou sa permission secrète. L'obsession, ses racines et ses causes, est le plus grand secret révélé à Dieu seul. Mais on ne peut pas penser que l'esprit humain libre puisse être capturé de manière assez violente, avec une violation totale de sa liberté : ainsi dans l'histoire de Vl. Dans « De l’Antéchrist » de Soloviev, le père du mensonge ne prend possession de son « fils bien-aimé » que lorsqu’il a commis une apostasie complète et définitive envers le Christ. Et quelque chose de similaire a dû se produire – nous devons inévitablement le supposer – pour se produire dans l’âme de Picasso. Il est clair que son œuvre se distingue par une densité mystique particulière ; comme si quelque chose murmurait à sa muse et que des inspirations inhumaines faisaient irruption dans sa créativité humaine. En un mot, ici se déroule clairement l'histoire du "Portrait" de Gogol et de l'artiste qui l'a peint : de même que sous le pinceau de ce dernier l'esprit d'un vieil homme mystérieux et maléfique a reçu une certaine incarnation, mordant à nouveau l'existence, empoisonnant l'âme de l'artiste lui-même, ainsi à travers l'œuvre de Picasso, un esprit maléfique cherche l'incarnation - et, dans une certaine mesure, la trouve - empoisonnant les origines mêmes de la créativité, endommageant l'œil artistique et gelant le cœur. Gogol savait (d'où ? était-ce tout seul ?) que c'était possible, et il comprenait comment c'était possible. Apparemment, il a lui-même vécu quelque chose de similaire à ce qu'il a décrit (dans la dernière partie de sa vie, lorsqu'il a levé la main vers son art, le sentant évidemment comme démoniaque et précisément à cause de cela, le condamnant). Et c’est ainsi qu’il parle de cette étrange maladie de l’artiste. "Si vous prenez", affirme ce dernier, "un objet avec indifférence, sans sensibilité, sans sympathiser avec lui, il n'apparaîtra certainement que dans sa réalité, non éclairé par la lumière d'une pensée incompréhensible cachée en tout, il apparaîtra dans la réalité qui s'ouvre lorsque, voulant comprendre une belle personne, vous vous armez d'un couteau anatomique, lui ouvrez les entrailles et voyez une personne dégoûtante." Le même artiste, déjà purifié de son péché par l'exploit, instruit son fils : "Explore, étudie tout ce que tu vois, maîtrise tous les pinceaux ; mais apprends à trouver la pensée intérieure en toute chose et, surtout, essaie de comprendre le haut mystère de la création. Bienheureux est l'élu qui le possède. Il n'y a pas d'objet bas dans la nature pour lui. Dans l'insignifiant, l'artiste-créateur est aussi grand que dans le grand ; dans le méprisé, il n'a plus le pouvoir. méprisable, car la belle âme du Créateur brille à travers lui de manière invisible, et le méprisable a déjà reçu une haute expression, car il a coulé à travers le purgatoire de son âme... Pour l'homme, l'art contient l'ébauche d'un paradis céleste divin et, pour cela seul, elle est déjà au-dessus de tout. Et combien de fois la paix solennelle est supérieure à toute excitation du monde ; combien de fois un ange seul, par la pure innocence de son âme lumineuse, est plus haut que toutes les innombrables forces et passions fières de Satan - tant de fois plus haut que tout ce qui est dans le monde, une haute création d'art... pour calmer et réconcilier tout le monde, une haute création d'art descend dans le monde. Il ne peut pas susciter la grogne dans l'âme, mais avec une prière retentissante, il s'efforce toujours vers Dieu. Mais... » Et il se souvient ici comment il a commis le péché de peindre le portrait d'un vieillard terrible, et ce péché était qu'il « n'éprouvait à cette époque aucun amour pour son œuvre. Il voulait de force se conquérir et sans âme, noyant tout, être fidèle à la nature. Ce n’était pas une création artistique, et donc les sentiments qui entourent chacun lorsqu’on le regarde sont déjà des sentiments rebelles, des sentiments anxieux, pas les sentiments de l’artiste, car l’artiste respire la paix même dans l’anxiété. (Cela s'applique sans aucun doute aussi à Picasso.) "Sauvegardez la pureté de votre âme", dit l'aîné à son fils en conclusion, "celui qui a du talent en lui doit être l'âme la plus pure de toutes". Gogol décrit ici le sort d'un artiste qui a commis un péché contre le Saint-Esprit. Cela soulève une question générale et profonde : comment l’art peut-il devenir obsédé ? Après tout, l’obsession est la mort de l’art et de la créativité, au même titre que le mépris, la froideur et l’aversion. Tout se décompose ici ; la nature ne devient qu'une lourdeur cubiste, la féminité ne devient qu'un cadavre laid qui conserve la capacité de forniquer, le beau se transforme en laid. Si dans l'âme d'un saint qui a purifié son cœur par l'exploit, le monde de Dieu apparaît comme Cosmos, comme Sophia, comme Beauté 4, alors dans le cœur endurci et gelé d'un démon c'est médiocrité, parodie et laideur. Mais l'art, de par sa nature même, est indissociable de la beauté, il est engendré par elle et vit d'elle, il est indissociable du fait de tomber amoureux du monde, de la nature, de l'Ame du monde, de Sophia, de l'Éternelle Féminité elle-même. Tout véritable artiste est véritablement un chevalier de la Belle Dame. Comment la glace et le feu, l’amour et le mépris seront-ils compatibles ? Comment l’obsession est-elle possible dans l’art ? L'art n'est-il pas protégé par un voile de beauté contre les attaques viles ? L'œuvre de Picasso donne une réponse antinomique à cette question : à la fois oui et non. Oui, car bien que ce soit là de la créativité, elle est endommagée, spirituellement corrompue, malade, vile : Vl. en a parlé à la lotte dans son « avertissement ». Soloviev (« Das Ewig-weibliche »). Dans cette beauté, ô diables perfides, Tu as vite trouvé ton chemin secret, Graine infernale de corruption et de mort Vous pourriez semer dans une belle image. Non, car c’est toujours de l’art, et du grand art malgré sa pénibilité, malgré toute sa corruption. Il en résulte un paradoxe terrifiant : un art ignoble, une beauté laide, un talent médiocre. Car un artiste talentueux a un tel pouvoir, une telle authenticité mystique et artistique et un tel pouvoir de persuasion, et s'il est captivé et lié, alors dans sa nature même, il n'est pas affecté, pas complètement transformé par le mal. Sinon, il deviendrait médiocre, car il est un rival autoproclamé du Créateur médiocre, métaphysiquement médiocre (au sens de créativité authentique et non volée), et il ne peut faire preuve d’une forme de créativité qu’en corrompant les individualités créatrices des autres afin de s’exprimer à travers leurs forces. La victoire complète du mal tue l’artiste et révèle la véritable médiocrité, le vide et la pompe du « démon » au plumage de paon (idées de Vrubel). Picasso, en tant qu'opposé polaire, ou antinomie qui lui est associée, évoque Beato Angelico, un artiste inspiré non pas par le mal, mais par le bon pouvoir. Il semble qu'il soit impossible d'accrocher les tableaux de Picasso et de Beato Angelico les uns à côté des autres dans la même pièce, ils ne se supportent pas : j'imagine une image fantastique, soit les tableaux de Picasso seront incinérés, ne laissant derrière eux que puanteur et suie, soit par des distorsions démoniaques leur vérité artistique sera éclairée et sous la balance de la honte impudente de la « femme » avec le paysage », il y aura... « une épouse vêtue de soleil ». Métaphysiquement, il en est ainsi : c'est en ce sens que Picasso est un grand artiste, car il connaît les rythmes de la beauté et révèle son visage. Il la voit d'une manière méchante, la dessine d'une manière calomnieuse (διάβολος, le diable, est le calomniateur), comme une vile caricature, mais il dessine précisément cela, le vrai visage de la beauté qu'il voit, et c'est cette authenticité de la vision qui le sauve en tant qu'artiste, mais elle le rend aussi si séduisant et terrible. Cependant, la laideur n’est qu’un prisme subjectif, le moi de l’artiste, un produit de son « idéalisme subjectif », tandis que la beauté est le contenu existant et permanent de la créativité, même si pour lui il est inventé et voilé. Telle est cette terrible antinomie de l’œuvre de Picasso. L'artiste est en communication particulièrement intime avec l'âme du monde, il est l'enfant bien-aimé de la Terre Mère et lui rend la pareille avec l'amour, avec lequel la créature se révèle à lui dans le rayonnement de la divine Sophie. L'artiste a une connaissance particulière de cette illumination de la chair, qui est la propriété des personnes ayant des exploits religieux, les saints. Dans le rapport de l'artiste à la création, il y a une certaine pureté originelle, et donc le péché de l'artiste en tant que tel réside précisément dans le domaine du rapport à la chair du monde et à l'âme du monde : c'est à la fois le péché du fils, qui a exposé et profané la nudité de sa mère, et la trahison du marié, qui a profané son amour ; Ici, dans le domaine de ces relations, s’insinue le germe d’une corruption démoniaque, privant la muse de l’artiste de sa pureté et de son innocence. Et dans l’œuvre de Picasso, on sent bien la présence de ce péché nouménal contre la chair, contre la Terre Mère, l’âme du monde, la divine Sophie, contre l’Éternel Féminin dans toutes ses gradations, visages et aspects. Avec son pinceau, Picasso insulte l'Éternelle Féminité et la blasphème. Il existe deux attitudes envers la chair en général et le corps en particulier : une affirmation métaphysique de la chair dans son essence ontologique, son authenticité et sa sainteté, et la même négation, dégoût envers la chair, insensibilité de son corps. La première correspond à la vision chrétienne du monde, la seconde à la vision bouddhiste, avec ses variétés européennes les plus récentes (théosophie, yogisme, etc.). "Et la parole s'est faite chair" - c'est le noyau même du christianisme. « Le Corps et le Sang du Christ » sont communiqués aux croyants dans le sacrement de l'Eucharistie. La croyance en la résurrection des morts dans la chair, la vénération des reliques et des icônes, et bien plus encore dans le christianisme, ne sont qu'une conclusion de cette reconnaissance de l'authenticité ontologique et de la sainteté de la chair. De la vénération de la chair, du désir de sa sanctification, de la transformation du corps en puissance, ou de la chair naturelle et pécheresse en glorifiée, découle tout l'ascétisme chrétien, qui donc, comme l'un des aspects nécessaires, inclut l'ascétisme du corps (« jeûne » dans tous les sens du terme). Le christianisme se caractérise non seulement par le sens de l'authenticité de la chair, mais aussi par le sens de son individualité, c'est-à-dire la sensation du corps, de mon corps, qui est en un sens une facette de moi-même, intégrale et indestructible. Ce sentiment de l'authenticité du corps, si fort dans le monde préchrétien, d'une part chez les Juifs (avec leur « matérialisme religieux », sur lequel V. Soloviev a écrit), et d'autre part, bien sûr, chez les Grecs, crée un terrain fertile pour le développement de l'art en général, des arts plastiques et des beaux-arts en particulier. Telle ou telle attitude à l'égard du corps devient de nos jours l'un des signes essentiels de l'autodétermination religieuse, car c'est dans ce domaine qu'apparemment se produit une sorte de « changement » ou, plutôt, une subtile tentation religieuse de faux spiritualisme et d'ascétisme spiritualiste, basée sur « le sentiment de son corps, le dégoût à son égard, une sorte de méchanceté envers la chair, se répand. Ce vent souffle, bien sûr, de l'Inde, mais en Europe son influence se retrouve dans les pays modernes. enseignements théosophiques de diverses nuances. L'hindouisme connaît son ascétisme, l'ascèse est sa base même, mais dans son sens cet ascèse est à l'opposé de chrétien, car il ne signifie pas la sanctification du corps, mais son entraînement, le yoga, le développement de « capacités supérieures », l'utilisation du corps comme instrument ou moyen pour l'esprit, qui se détourne essentiellement de cette chair, la dédaigne et en a honte. Le but de cet ascétisme n'est pas la transformation de la chair, mais la libération de celle-ci, le dépassement du « plan physique » et l'entrée dans d'autres plans « supérieurs » d'« évolution », et tout « retard à un niveau inférieur » est désastreux et coupable. Le corps, la chair, à proprement parler, n'est donc ici qu'un « plan physique » ; dans sa forme complète, il est vrai qu'il se compose de plusieurs corps appartenant à différents « plans », mais ces plans mêmes correspondent à des étapes de croissance spirituelle et à des étapes de développement dans lesquelles rien en eux-mêmes ne demeure. De ce point de vue, le corps physique ne peut être parlé que comme une sorte de solidification et de lourdeur de l’esprit, correspondant à un certain stade de son évolution, c’est pourquoi le corps ou la chair perd toute définition, se brouillant ou se décomposant en ses différents « plans ». 5 Le même sens, d'ailleurs, appartient à la doctrine de la réincarnation des âmes : en laissant de côté le sens religieux de l'idée de réincarnation, dans la relation qui nous intéresse, nous y voyons une expression de la même insensibilité du corps et du même dégoût à son égard, car ici aussi il n'est considéré que comme un étui ou un instrument pour l'esprit, quelque chose d'extérieur, non individuel et essentiellement indifférent. Selon les enseignements anciens sur la réincarnation, par exemple Platon, 6 la règle générale est la réincarnation des âmes non seulement en personnes de sexes différents, mais aussi en animaux - l'essence unique de l'homme en tant qu'être spirituel-physique est complètement perdue ; dans les enseignements théosophiques les plus récents, bien que la réincarnation directe en animaux, à ma connaissance, ne se produise pas - elle fait référence aux étapes précédentes de l'évolution du monde (à d'autres planètes qui ont précédé la terre), mais ici aussi le genre change, parfois alternativement - mâle et femelle, parfois selon les circonstances. Certes, en même temps, un plasma primaire, le « Keimatom », est préservé, mais il ne détermine pas du tout l'individualité du corps, mais n'est qu'un fil sur lequel s'enchaînent diverses réincarnations. Vaincre la chair par un tel ascèse spiritualiste et profondément antichrétien, qui dans son essence métaphysique se rapproche de l'oppression démoniaque du corps, comme il est facile de le comprendre, devient mortel pour les beaux-arts, qui vivent dans l'amour de l'âme du monde et de la sainteté de sa chair. Car ce chemin mène à la décomposition de la chair et à une percée dans le « plan astral », oriente l'art vers le chemin de « l'expérience occulte » avec sa magie et fait de son harmonie donnée par Dieu une victime des tourbillons astraux, le met face à face non pas avec la Terre Mère dans sa beauté suprême, mais avec son atmosphère astrale : la faune du monde astral se précipite vers lui, tout comme dans le « Viye » de Gogol, tous les mauvais esprits se précipitent sur Khoma Brut, une fois qu'il a décidé de regarde Viy. Le même sort n’est-il pas réservé à l’œuvre d’Andrei Bely, qui subit une pression astrale énorme, souvent insupportable ? Je crains que l'œuvre de Picasso n'ait précisément subi ce sort. Ce qu'il écrit donne l'impression de visions authentiques, non pas du monde le plus élevé, mais néanmoins du monde transcendantal. Et en même temps, la pourriture se fait clairement sentir, l'odeur de la chair en décomposition, le plan physique en désintégration, à travers l'épaisseur amincie duquel surgissent et dansent des monstres astraux, incarnations vivantes des passions humaines, ou des « coquilles » de vampires, des « larves ». Cela correspond à la fois aux techniques visuelles et aux réalisations techniques particulières de Picasso, son « cubisme ». Dans le cubisme, tout, même le vivant, devient matériel, composé, meurt et se décompose ; le cubisme sincère et sans prétention correspond également à un sens particulier et défini de la chair uniquement en tant que « plan physique » et non en tant que corps. C'est pourquoi les corps sont ici privés de leur chaleur, de leur couleur, de leur beauté et ne conservent que leur nature géométrique et mécaniste. C'est pourquoi la différence entre la nature vivante et la nature morte, qui n'est pas saisie par la géométrie, est ici si faiblement ressentie, et la prédilection particulière du cubisme pour la nature morte devient compréhensible. Elle diffère ici peu de la nature vivante, et en même temps elle vit aussi mystiquement à sa manière, tandis que cette dernière meurt : tous deux ne sont pour Picasso qu'un « plan physique », quelque chose brille à travers lui, mais avec son poids il ne fait que l'obscurcir. D'où le poids mystique, menaçant, démoniaque de ces bouteilles, verres, fruits, et il est presque aussi impossible de les regarder longtemps sans vertiges mystiques que la « femme au paysage » et les autres femmes. C'est aussi là que surgit l'indifférence croissante à l'égard du contenu de la peinture et la transformation progressive de l'art coloré en art géométrique, résolvant les problèmes de géométrie artistique, presque épistémologique (la comparaison de Picasso avec Kant a déjà été faite plus d'une fois). De là, nous pouvons aborder la compréhension de la dernière étape, la plus sombre, de l’œuvre de Picasso. D’une part, il ne s’agit évidemment que de la prochaine étape dans la décomposition du « plan physique » ; des tourbillons occultes font de plus en plus irruption dans l’œuvre de Picasso et décomposent et dessèchent son individualité artistique : ici la nature morte prédomine d’ailleurs presque exclusivement dans les décompositions (plusieurs tableaux de la dernière période se trouvent dans la galerie de S. I. Chtchoukine). La peinture se transforme en notes de musique pour exprimer des expériences déjà inexprimables pour le langage du plan physique, tandis que les images et les couleurs de ce monde sont mangées par le monde occulte. Cependant, dans cette dernière étape de l’œuvre de Picasso, certains éléments de récupération semblent visibles : les monstres astraux avec leur laideur et leur laideur ne sont plus là, bien qu’ils aient été remplacés par le calme glacial et mort du désert spirituel ; de plus, on sent que l'artiste entend des rythmes qui nous sont inconnus, et peut-être que cette rythmicité ennoblira et équilibrera sa muse, la guérira. Les artistes trouveront ici des solutions aux problèmes artistiques nouveaux et les plus difficiles. Et la perception de l'espace à quatre dimensions, si elle existe réellement dans ces tableaux de Picasso, renvoie encore au « plan physique » natal, revient à la chair et éloigne de la population démoniaque du « plan astral ». Il est difficile de dire quoi que ce soit avec certitude sur cette étape : s'agit-il d'une mort naissante ou d'une autodéfense instinctive, d'une guérison, d'une croissance artistique ? Le sort de l'artiste est mystérieux : soit la mort l'attend, non seulement empirique, sous la forme d'une folie imminente, mais aussi spirituelle, ou, comme Gogol, il cassera son pinceau, cassera sa palette et maudira son art impur et démoniaque - il sera sauvé, mais « comme le feu, son œuvre brûlera » - ou, enfin, il vaincra la terrible tentation sur le chemin de son art et, comme un archange, bien qu'avec les ailes roussies, dira-t-il au monde la nouvelle vérité et la joie ? Une chose est claire : Picasso est au bord du gouffre gadarien, et le salut n’est qu’« aux pieds de Jésus ». L’œuvre de Picasso exprime le tourment religieux et le désespoir, tout cela est un cri d’horreur contre le monde tel qu’il existe sans Dieu et hors de Dieu : le pathétique de la mélancolie et l’enthousiasme de la mélancolie, exprimés dans le pathétique du cynisme et du blasphème, c’est la désintégration de l’âme, le tourment infernal. Picasso, évidemment, ne voit pas lui-même son obsession, ne remarque pas qu'un miroir déformé de l'existence lui est présenté, mais croit que c'est la vraie réalité, et jusqu'à ce qu'il objective sa déchéance, ne réalise pas sa maladie, ne reconnaisse pas son obsession, le chemin de la guérison lui est fermé. Mais en même temps, il conserve un trait de noblesse d'esprit - sa mélancolie inhumaine, il ne se réjouit pas de la bassesse, comme un petit diablotin parmi les ratés ou comme Méphistophélès, un cynique et un fornicateur - il est profondément et tragiquement affligé. Son âme est possédée par les forces des ténèbres, mais il étouffe dans ces ténèbres. L’œuvre de Picasso est l’athéisme mystique de l’artiste : mais, comme nous l’a dit Dostoïevski, cet athéisme n’est pas seulement plus honorable que l’indifférence laïque ou esthétique des grands artistes (il y en a dans la galerie de S.I. Chtchoukine), mais il y a l'avant-dernière étape vers la foi parfaite, car celui qui est secoué par le démon ressent le plus le besoin de guérison aux pieds de Jésus. En ce sens, l’œuvre de Picasso est liée à l’œuvre de Gogol et de Dostoïevski (dans son « Underground ») ; comme ce dernier, il est mystérieux, bien que dans un sens négatif. Le naturalisme, le réalisme superficiel et naturaliste, comme tout art « pur », c'est-à-dire religieusement inconscient et esthétisant, reste loin derrière cet art dur, douloureux, mais profondément sérieux, tragique et, au plus profond, mystique. La nature mystique de l’art est mise à nu et clairement montrée ici. Et c’est pourquoi, après Picasso, tout le reste dans la galerie de S.I. Chtchoukine, avec ses chefs-d’œuvre esthétiques, devient en quelque sorte insipide, semble quelque peu insipide, naïf et irresponsable. Mir gab der Gott zu sagen, c'est ce que je dis de tout véritable artiste, et Picasso a l'occasion d'avouer ce péché nouménal inconnu et mystérieux, grâce auquel il est devenu le terrain de jeu de son esprit possessif, artistique et donc un avocat diaboli si convaincant. L’art de Picasso représente donc une puissante tentation religieuse, une épreuve de foi. Le démonisme dans l'art est bien sûr la forme la plus intime, la plus subtile et donc la plus dangereuse de l'infection luciférienne de la créativité, car l'art est lié aux couches les plus profondes de l'esprit, en comparaison, par exemple, avec la philosophie ou, surtout, avec la science. Vous ne connaissez peut-être pas Picasso et vous pouvez, par paresse d'esprit ou pour des raisons pédagogiques et ascétiques, vous détourner de lui, car qui peut nier qu'il s'agit d'un art malsain. Cependant, cela n’est pas toujours possible ni même permis, tout comme on ne peut pas tourner les pages des Frères Karamazov sur « La Rébellion » et se rendre immédiatement à Zosime. Il n'est pas facile de le vaincre, de compter sincèrement avec lui, avec son image du monde. 8 Picasso est terrible parce qu'il est démoniaquement authentique. L'obsession redevient un phénomène répandu de notre temps, la lutte contre elle nécessite sobriété, santé spirituelle, recueillement de soi, mais surtout pierre de la foi, soutien non dans la subjectivité et la solitude, mais dans la conciliarité et l'Église. Ce n’est qu’au nom du Christ, qui est l’Église, que les démons sont maudits. Il y a un rythme mystérieux, un certain rapport musical d'ombre et de lumière, en obéissance auquel l'architecte inconnu de la cathédrale Notre-Dame a placé sur sa balustrade extérieure ses Chimères, monstres démoniaques de la plus haute puissance artistique et de la plus profonde authenticité mystique. J’ai toujours été émerveillé par le mystère des Chimères, ces démons qui volaient jusqu’au toit du sanctuaire : quel tourment les a arrachés à l’âme de l’artiste ? Combien de personnes ont-ils séduit et tenté, non pas parmi les touristes voyageant à travers le Baedeker, mais précisément parmi ceux qui se rassemblaient en prière dans l’église, sous la coupole de la merveilleuse cathédrale, tant dans les siècles lointains du « Moyen » que de nos jours ! Mais existe-t-il aussi l'œuvre de Picasso – Chimères sur l’église spirituel de l'humanité moderne ? Il est impossible d'imaginer ces mauvais esprits à l'intérieur de l’église ; Il semblerait que les tableaux de Picasso introduits dans l’église seraient immédiatement brûlés et incinérés, comme les Chimères. Mais en même temps, en raison d’une certaine attirance mystique, ces mauvais esprits se trouvent sur le toit de l’église. Et il est remarquable que dans l’œuvre de Picasso, tant de motifs soient tirés d’idoles africaines, que ses ancêtres africains priaient peut-être, et ses chimères sont donc hiératiques même dans leur genèse. Reste encore une question, déjà assez énigmatique et mystérieuse : le créateur spirituel des Chimères et du majestueux portail de la cathédrale parisienne était-il une seule et même personne, ou étaient-ils des personnes complètement différentes ? L'Histoire est silencieuse... "Nous voyons tous l'éternité comme une idée qui ne peut pas être comprise, quelque chose d'énorme, d'énorme. Mais pourquoi faut-il que cela soit énorme ? Et tout d'un coup, au lieu de tout cela, imaginez, il y aura une pièce là-bas, comme les bains publics du village, enfumée, et il y aura des araignées dans tous les coins, et c'est toute l'éternité. Vous savez, j'imagine parfois des choses comme ça." Et un sentiment similaire d'éternité, une musique similaire résonnent chez Picasso. D’ailleurs, dans la même conversation entre Svidrigailov et Raskolnikov, il y a plusieurs confessions qui, à nos yeux, éclairent l’œuvre de Picasso. Il s'agit de fantômes. "Les fantômes", affirme Svidrigailov, "sont, pour ainsi dire, des bribes et des fragments d'autres mondes, leur commencement. Une personne en bonne santé, bien sûr, n'a pas besoin de les voir, car une personne en bonne santé est la personne la plus terrestre et, par conséquent, elle ne doit vivre que cette vie ici, pour être complète et ordonnée. " Eh bien, si vous tombez malade, si l'ordre terrestre normal dans le corps est légèrement perturbé, la possibilité d'un autre monde commence immédiatement à faire des ravages, et plus la maladie est grave, plus il y a de contacts avec un autre monde, de sorte que lorsqu'une personne entièrement humaine meurt, elle passe directement dans un autre monde. « Le pilier et le fondement de la vérité », Lettre huit : Géhenne. "Les Frères Karamazov", partie I, livre. III, ch. VIII (« Au fil du Cognac ») : « Pour moi... même de toute ma vie il n'y a jamais eu de femme laide, c'est ma règle !.. Pour moi, les mouvements n'existaient pas ; le simple fait qu'elle soit une femme représente la moitié de tout... Même dans Vielfilms, on trouve parfois quelque chose qui fait se demander aux autres imbéciles comment ils l'ont laissée vieillir et n'ont toujours rien remarqué ! Une sandale et une chaussure doivent d’abord être surprises – c’est comme ça qu’il faut les adopter ! etc. Parmi les nombreux témoignages de l’écriture chrétienne, j’en citerai un en exemple, en l’empruntant cependant à la direction ascétique la plus sévère, terrifiante et même repoussant les autres par la sévérité de sa discipline pénitentielle, à savoir les « Échelles » de saint Jean Climaque. Dans le 15ème mot, §59, nous lisons : "Quelqu'un m'a parlé d'un degré de pureté incroyable et le plus élevé. Quelqu'un, voyant une beauté féminine extraordinaire, a grandement glorifié le Créateur à son sujet, et de cette vision, il s'est enflammé d'amour pour Dieu et a versé une source de larmes. Vraiment un spectacle étonnant ! Ce qui aurait pu être un fossé de destruction pour un autre, lui a surnaturellement servi à recevoir une couronne de gloire. Si une telle personne dans de tels cas a toujours le même sentiment et la même action, alors il est ressuscité, incorruptible avant la résurrection générale. Nous laissons ici complètement de côté la question de l'existence de différents « plans » de corporéité, qui, à notre avis, n'a pas besoin d'être contestée, car il ne s'agit pas ici de la complexité du corps, mais de sa composabilité et de sa décomposition, de l'émergence d'un plan à partir d'un autre et de l'abolition du plan physique. Voir les dialogues « Phèdre », « République », « Timée », « Phédon », « Gorgias », etc. La question des nouvelles voies de l’art est interprétée de manière très intéressante et significative dans l’œuvre de l’artiste W. Kandinsky : « Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei ». Munich, 1912. Les pensées de V.V. Kandinsky, avec toute son incomplétude philosophique et donc une certaine ambiguïté et réticence, mérite qu'on s'y arrête. Dostoïevski parle par la bouche de « L'Idiot » de la nature de l'impression du tableau « La Descente de croix » de Hans Holbein, selon laquelle « de cette image la foi de quelqu'un d'autre peut disparaître ! Une conversation similaire pourrait avoir lieu à propos des peintures de Picasso.