Cadáver de belleza

Sobre las pinturas de Picasso (1914) “...veo una mujer tendida en los ataúdes nuestra belleza creada a imagen de Dios tan feo, sin gloria, sin (De cantos fúnebres) La galería de arte de S. I. Shchukin en Moscú contiene muchas obras maestras de la pintura francesa, que reflejan las búsquedas audaces y a veces paradójicas del arte moderno. Sin embargo, la mayoría de estas búsquedas y logros se quedan en un plano puramente artístico, estético; Muchas de estas pinturas sin pretensiones excitan y deleitan la vista con la melodía y el lujoso esplendor de sus colores. Ingenua y desconsideradamente cantan la gloria de la belleza, como un pájaro que gorjea alegremente ante el saludo de una mañana luminosa, alegre como un pájaro y, como un pájaro, ingenioso, ingenuo, ingenuo. Pensamientos matutinos, canciones soleadas. Esta percepción del mundo no está exenta de afectación estética y sentimental, esta visión del mundo, un tanto ingenua en su esteticismo, que, según el uso antiguo, fácilmente se podría llamar pagana antigua, si no supiéramos ahora que los antiguos conocían su terror antiquus y ciertamente no eran pájaros cantores ni niños ingenuos. Una cosmovisión tan puramente estética, a pesar de todo el encanto de sus encantos y la irresistibilidad de sus argumentos artísticos, sigue siendo ingenuidad, inaceptable para nuestra época seria, cansada, consciente del lado trágico de la vida. Servir a la belleza no siempre conduce al esteticismo, que expresa cierta relajación del espíritu, mala feminidad y, además, se siente cierta falta de sinceridad: el maquillaje. El hombre moderno, en cierto sentido, no puede permitirse la visión del mundo de Matisse, encantado por el canto de sus colores, enamorado de su paleta, o incluso del exótico Gauguin, que huye en Tahití de la enfermedad del europeísmo. Pero este “velo dorado” de belleza, arrojado “sobre el abismo sin nombre” del caos, es retirado por una mano poderosa, y la cosmovisión estetizante recibe inmediatamente críticas duras y asesinas, provenientes precisamente del arte. Sólo un artista puede criticar a un artista de manera bastante convincente, no con palabras, sino con imágenes, contrastando el arte estetizante con el arte de lo feo y vil. Esta antítesis la tenemos precisamente en la galería Shchukin. La obra de Matisse, Gauguin, Cezanne, Renoir y otros es un día resplandeciente de colores, del que me gustaría decir con palabras de un poeta: Al mundo de los espíritus misteriosos. Por encima de este abismo sin nombre Se arroja una cubierta tejida en oro. El día es esta brillante portada, Día - avivamiento terrenal, Cuando entras en la sala donde se recogen las obras de Pablo Picasso (nacido en 1882), te envuelve una atmósfera de horror místico, llegando al horror. El velo del día, con su suave abigarramiento y color, se va volando, te envuelve la noche, terrible, sin rostro, en la que te rodean fantasmas silenciosos y malignos y algunas sombras. Ésta es la asfixia de la tumba. Pero el día se desvanece, ha llegado la noche. Ella vino - y del mundo del destino. Tela del Velo Bendito Después de arrancarlo, lo tira. Con tus miedos y oscuridad, Y no hay barreras entre ella y nosotros, Por eso la noche nos da miedo. La obra de Picasso es esta noche, sin luna y sin estrellas, es tan mística como es. Además, este es un misticismo no del contenido, no de la trama (más bien al contrario, estas tramas son muy comunes, incluso triviales, principalmente el cuerpo femenino, vestido o desnudo, y la naturaleza rosa morte), sino del pincel mismo, las pinturas, la mancha, la naturaleza misma de su trabajo es mística de principio a fin. Se trata, si no de religión, al menos de pintura de misterio, algo iconográfico, aunque en un sentido muy especial. A pesar del rápido desarrollo y el cambio radical en los métodos de trabajo de Picasso, en términos de contenido espiritual es completamente monótono y de principio a fin está imbuido de un sentimiento: la creciente melancolía y el horror de la existencia. Hay innegablemente poder en Picasso, no sólo intenta parecer fuerte (como, con la mano ligera de Nietzsche, muchos hacen hoy en día), su pincel es verdaderamente poderoso; como “artista exigente”, acuña persistentemente, llevando a la máxima perfección la forma correspondiente a la tarea, y en este trabajo sobre la forma muestra la perseverancia de un gran maestro. Este joven artista, español con mezcla de sangre morisca (¡un rasgo muy significativo!), ya ha recorrido un largo camino de desarrollo artístico, cuyas principales etapas se pueden rastrear en esta sala. Las obras del período temprano, escritas con gran habilidad y fuerza, pero en tonos realistas ordinarios (esto incluye "El borracho", dos retratos masculinos, "Viejo judío con un niño", "Cita", etc.)" se distinguen por una melancolía aguda, casi inhumana en los ojos y una especie de música de melancolía en las figuras. Luego vienen las obras del período cubista medio, que causan la impresión más poderosa y hasta ahora constituyen la culminación de la obra del artista. Aquí está el pensativa "Isabeau", encadenada por una especie de melancolía de hierro, aquí está la "Mujer sentada" melancólica y aún evocando una aguda lástima, luego hay imágenes demoníacas "Mujer desnuda con un paisaje", doblada en una pose erótica fea: piernas como espadas de un anfibio, pesadas, pesadas, esparcidas en partes: cinismo maligno y un desafío a la corrupción, una rebelión de cadáveres y podredumbre. Aquí está la "Mujer después del baile", sentada pesadamente en una silla y mirando a lo lejos con ojos malvados: cómo estos bloques de colores, no soldados entre sí, van aquí para representar a este vampiro, a cuyo cuerpo sólo le quedan ira y geometría. Aquí está “La dama del abanico”, toda hecha de triángulos y formas geométricas, enojada, burlona e inhumana. Aquí hay tres mujeres, como visiones de pesadilla en tonos carmesí llameantes, congeladas pesadamente en un baile. Aquí se encuentra la terrible “Dama del Granjero”, formada por varios adoquines geométricos, todos pesados ​​e inertes. Aquí el cuerpo perdió calidez, vida y sabor, convirtiéndose en figuras, en geometría, en bloque; la vida perdió su movimiento y se congeló en una especie de mueca; la carne se seca y se desangra con una especie de ascetismo demoníaco. Esto es espiritualidad, pero la espiritualidad de un vampiro o de un demonio; Las pasiones, incluso las más viles, se toman aquí en una esencia puramente espiritual y etérea, sustraída de la fisicalidad. Aquí se revela una forma muy especial e inhumana de ver y percibir la carne, un mal espiritualismo que desprecia y odia la carne, corrompiéndola, pero al mismo tiempo inspira al artista, que, irónicamente, todavía habla sólo en imágenes de la carne y a través de la carne. Las obras de este segundo período, en términos de logros técnicos, artísticos y especialmente coloridos, son probablemente de gran importancia. Pero no menos sorprendente es su poder místico y su contenido, que es tan significativo que la fealdad paradójica y deliberada de la escritura cúbica se olvida rápidamente, simplemente dejas de notarla, un signo claro de la correspondencia de esta forma con su contenido y, en este sentido, el alto arte de la obra. Es difícil dar una idea de estos cuadros sin reproducciones, y además en colores. Su tema dominante es, sin duda, la mujer, la feminidad misma, plasmada artísticamente y comprendida bajo diferentes rostros. ¿Cómo ve y siente el artista esta feminidad? Ésta es la clave para entender su obra, pues la feminidad, el alma del mundo, es el vientre materno del arte y, al mismo tiempo, su amor. Aparece en la obra de Picasso en una profanación indescriptible, como un cuerpo feo, pesado, que se arrastra y se desmorona, o más bien, un cadáver de belleza, como un cinismo impío ("La mujer con un paisaje"), una malicia diabólica ("Después del baile"), un cadáver astral en descomposición ("Lady") con la burla serpentina de una bruja ("Lady with a Fan"). Y todos estos rostros viven, representan algo así como íconos milagrosos de naturaleza demoníaca, de ellos fluye un poder místico; Si los miras durante mucho tiempo, experimentas una especie de vértigo místico. Están representados con tal convicción artística y autenticidad mística que es imposible dudar por un momento de la sinceridad del propio cantante de "La Belle Dame", el estilo demoníaco y el realismo místico de su arte. Es interesante que, a su manera, otras pinturas de esta época, con el contenido más inofensivo: la naturaleza muerta, una botella con un vaso, jarrones con frutas, dejan una impresión igualmente fuerte y mística. La misma pesadez oscura y desesperada, el mismo horror místico y melancolía. De todos ellos fluye una cierta gracia negra, que se siente en esta sala casi hasta el punto de la tangibilidad física. Estos “iconos negros” incluso se parecen a algunos de los ídolos egipcios que representan animales sagrados en su poder y horror místico (ver la sección egipcia del Museo del Emperador Alejandro III). ¡Qué clase de infierno debe llevar el propio artista en su alma, si tales son sus emanaciones, si bajo la impresión de sus creaciones uno tiene que vivir una pesadilla por la noche! Ni un solo rayo de luz en este desierto muerto y lúgubre, abrasado por el fuego infernal. (Por cierto, los colores favoritos de la paleta de Picasso, que domina perfectamente, son el rojo carmesí y el naranja terroso, colores de significado maligno en el “aura”.) Para mí, el significado y la importancia del último período de la obra de Picasso siguen sin estar claros, cuando empezó a pintar principalmente naturaleza muerta, además, en ampliaciones. ¿Qué significa esto: hay una percepción especial en el espacio de cuatro dimensiones y su proyección en un plano, o estas imágenes son de “clarividencia oculta” de otros “planos” de existencia, y su transmisión en la imagen se asemeja a notas y tiene la misma relación con su contenido real que estas últimas con la música genuina? ¿Es esta la descomposición del arte o su expansión? Es innegable que aquí se introducen en la imagen plana ritmos de movimiento inaccesibles a la visión ordinaria (de forma similar a como lo tenemos en las pinturas de Churlianis). No hay duda sobre la sinceridad y autenticidad de esta última etapa del desarrollo de Picasso, pero debido a su oscuridad, aquí no estamos juzgando al Picasso de hoy, sino sólo al de ayer, su primer y principalmente segundo período. La impresión de la obra de Picasso es una de las más poderosas que generalmente se pueden obtener del arte, aunque es cualitativamente diferente a la que se recibe de las grandes creaciones del arte antiguo y moderno, por ejemplo, de la Venus de Milo o de la Virgen Sixtina. Hay algo en él que lo hace “moderno”, característico de nuestra era espiritual, por eso excita tanto el pensamiento, excita y preocupa, no me resulta fácil comprender el caos que surge desde el fondo del alma, desde la conciencia nocturna. Cuando miraba las pinturas de Picasso, este mitad español, mitad moro, mitad parisino, en mi alma sonaban pensamientos y sentimientos exclusivamente rusos: probablemente no fue en vano ni por casualidad que Rusia, a través de las manos de S.I. Shchukin, expropiara las pinturas de Picasso a los franceses, si no por alegría y no por consuelo de sí misma, al menos como material para esa dolorosa obra religiosa que el alma rusa es sagrada. Antes de las pinturas de Picasso, pensé en Gogol y su destino religioso y artístico, en particular en su "Retrato" y en el artista, el héroe de esta misteriosa historia, y pensé aún más en Dostoievski, porque la obra de Picasso es, por supuesto, la música de Dostoievski, su tormento, su "clandestinidad", la filosofía de la eternidad de Svidrigailov 1 y aún más Nikolai Stavrogin ("Demonios"). Varios fenómenos de la modernidad rusa, la dolorosa decadencia o el doloroso crecimiento (¿quién lo dirá?) del alma rusa, se sugirieron insistentemente al pensamiento. Parece que si Stavrogin pintara cuadros, tendría que resultar algo como Picasso, así sentiría la carne, así vería el mundo. Pero la principal propiedad de Stavrogin es que está poseído, un médium de gracia negra, poder maligno. Stavrogin es un místico y al mismo tiempo, en el sentido más profundo y último, un ateo, un ateo no por puerilidad y malentendido, sino en el mismo sentido que los demonios que conocen la inevitabilidad de la existencia de Dios, pero no conocen a Dios, porque no lo aman y lo niegan con un cinismo desafiante. La obra de Picasso, con especial claridad en el segundo período, es fruto de una posesión demoníaca. Con gran intensidad, expresa la cosmovisión de un espíritu maligno, que no ama y blasfema la creación de Dios, y al mismo tiempo languidece en un tormento infernal. Picasso muestra artísticamente cómo es el mundo para un demonio, cómo se le aparece la feminidad, cómo siente la carne del mundo. Una melancolía ilimitada, verdaderamente negra, vivida al borde del ser y en la "oscuridad total", la oscuridad de la inexistencia y, al mismo tiempo, la blasfemia, congelada en un tormento impotente, un espasmo místico del espíritu: este es el tono general de la obra de Picasso, que proporciona, por así decirlo, una ilustración artística del capítulo sobre la Gehena en el libro sobre Pavel Florensky: 2 yo rebelde, devorador de sí mismo, que existe sólo en conciencia subjetiva, sólo para uno mismo, y no sobre uno mismo ni para otro. La melancolía de Picasso recuerda un poco al “aburrimiento” de Gogol, cuando este último sólo veía hocicos de cerdo y almas muertas por todas partes (“es aburrido en este mundo, señores”). Es un rasgo de un espíritu noble, aunque enfermo: distingue al "demonio" hacia el cual el alma de Lermontov se sentía tan dolorosamente atraída del "pequeño diablo con mocos entre los fracasados", un representante satisfecho y satisfecho de la vulgaridad. Este último no puede apoderarse del artista y de su arte: un demonio así está completamente satisfecho con los sustitutos estéticos del arte, convirtiendo la feminidad en una puta, a la que obliga a bailar el tango desnuda, y se contenta con eso. En su juventud, incluso el claro y armonioso Pushkin veía al demonio con una especie de seducción. Sin embargo, en esencia, entre el "demonio" y el "diablo", entre el orgullo y la vulgaridad, no existe ninguna oposición fundamental, como muchos ven, ambos son caras diferentes del mismo principio, sus diferentes grados y aspectos. El orgullo es el mayor egoísmo, complacencia, autocontrol, subjetivismo. El orgullo es el polo opuesto del amor, es el no amor mismo, así como la humildad (en el sentido ontológico) es amor. Dios es Amor, y por tanto es Humildad, que forma la base de la relación de las Tres Hipóstasis, encontrándose cada una en la otra. El demonio no ama nada, como vieron y atestiguaron los poetas que quedaron fascinados por él: No quería bendecir. Y todo lo que vio ante él. O despreciado u odiado. Se dice de él en otra parte: Él lanzó una mirada despectiva. Permanece retraído y esencialmente contento consigo mismo. Solo que no se desprecia ni se odia a sí mismo, aunque no puede calmarse, porque todavía es consciente de sus limitaciones y esto le entristece. Sin embargo, no quiere buscar algo mejor y se congela en su trágico narcisismo. Pero precisamente por eso el orgullo linda directamente con la vulgaridad y conduce a la vulgaridad. El orgullo es la base misma de la vulgaridad. Un demonio vulgar como Mefistófeles en Tamara vería una “fresa” que podría saborearse al estilo Karamazov y haría un “gesto indecente” hacia ella (como lo hace frente a Fausto hacia Margarita). “Para mí no hay movimientos”, 3 - sólo en este sentido, para Fyodor Karamazov la feminidad existe - como material para el libertinaje mezquino. El demonio, que sigue siendo él mismo y no, a instancias de Lermontov, sufre una transformación completamente incomprensible en un amante de la ópera, que, sin embargo, mata a la víctima de su amor e incluso intenta robarle el alma, habría visto en Tamara a una "mujer con un paisaje", si no a la misma "granjera", es decir, muerte, inercia y vileza. De manera similar, después de haber experimentado la muerte de un ser querido y haber experimentado toda su humillación, cuando ante nuestros ojos ayer mismo un cuerpo vivo y querido en uno o dos días se convierte en un cadáver en descomposición, feo y apestoso, comenzamos a ver estos rasgos de la muerte en todos los rostros, y mentalmente probamos a todos en la posición de un cadáver en descomposición. Afortunadamente para nosotros, estas impresiones no permanecen mucho tiempo en el alma, porque son mortales. Pero Picasso siempre tiene ante sus ojos este espejo de la muerte; es inherente a esta búsqueda de manchas de muerte en rostros vivos. Y este hielo en el corazón, esta aversión por la creación de Dios es, de una manera extraña, el patetismo de su obra: el doloroso ateísmo de Stavrogin, que fluctúa constantemente entre el orgullo y la vulgaridad, se rompe de uno a otro. No se puede decir de Picasso que sea vulgar, porque para eso es demasiado terrible y sufre demasiado, sin embargo, transpuesto en varios tonos, su arte conduce definitivamente a la vulgaridad, es decir, a una nulidad que ya no siente su nada, su vacío, pero siente su plenitud. La melancolía en Picasso todavía pertenece más a la persona que al artista: es la persona que corre con horror mortal entre el desierto helado del desamor en el que el artista “crea”. Porque aquí el poseído es el artista: un extraño, después de haberlo atado, tomó su pincel en sus manos y le infundió su veneno. Pero, por supuesto, el pincel del artista no habría sido tomado sin algún permiso de la persona, sin su consentimiento o permiso secreto. La obsesión, sus raíces y causas, es el mayor secreto que se revela sólo a Dios. Pero no se puede pensar que el espíritu humano libre pueda ser capturado de forma bastante violenta, con una violación total de su libertad: así en la historia de Vl. En “Sobre el Anticristo” de Solovyov, el padre de la mentira toma posesión de su “hijo amado” sólo cuando ha cometido una apostasía completa y definitiva de Cristo. Y algo parecido tuvo que haber ocurrido -es inevitable suponerlo- en el alma de Picasso. Está claro que su obra se distingue por una especial densidad mística; como si algo le susurrara a su musa y inspiraciones inhumanas irrumpieran en su creatividad humana. En una palabra, aquí se desarrolla claramente la historia del "Retrato" de Gogol y del artista que lo pintó: así como a través del pincel de este último el espíritu de un anciano misterioso y malvado recibió una cierta encarnación, mordiendo nuevamente la existencia, envenenando el alma del propio artista, así a través de la obra de Picasso, un espíritu maligno busca la encarnación - y, en cierta medida, la encuentra - envenenando los orígenes mismos de la creatividad, dañando el ojo artístico y congelando el corazón. Gogol sabía (¿de dónde? ¿fue por sí mismo?) que esto era posible y comprendió cómo era posible. Al parecer, él mismo experimentó algo similar a lo que describió (en la última parte de su vida, cuando levantó la mano hacia su arte, evidentemente sintiéndolo como demoníaco y precisamente por eso, condenándolo). Y así habla de esta extraña enfermedad del artista. "Si tomas", argumenta este último, "un objeto con indiferencia, insensibilidad, sin simpatizar con él, seguramente aparecerá sólo en su realidad, no iluminado por la luz de algún pensamiento incomprensible escondido en todo, aparecerá en la realidad que se abre cuando, queriendo comprender a una persona hermosa, te armas con un cuchillo anatómico, le abres las entrañas y ves a una persona repugnante". El mismo artista, ya limpiado de su pecado por la hazaña, instruye a su hijo: "Explora, estudia todo lo que ves, conquista todos los pinceles; pero aprende a encontrar el pensamiento interior en todo y, sobre todo, trata de comprender el elevado misterio de la creación. Bienaventurado el elegido que lo posee. No hay para él objeto bajo en la naturaleza. En lo insignificante, el artista-creador es tan grande como en lo grande; en lo despreciado ya no tiene el despreciable, porque el alma hermosa del creador brilla a través de él de manera invisible, y lo despreciable ya ha recibido una expresión elevada, porque ha fluido a través del purgatorio de su alma... La insinuación de un paraíso celestial divino está contenida para el hombre en el arte, y sólo por eso ya está por encima de todo. Y cuántas veces la paz solemne es superior a cualquier excitación mundana; Cuántas veces un ángel solo, por la pura inocencia de su alma brillante, es más alto que todas las innumerables fuerzas y pasiones orgullosas de Satanás; tantas veces más alto que todo lo que hay en el mundo, una alta creación de arte... para calmar y reconciliar a todos, una alta creación de arte desciende al mundo. No puede infundir quejas en el alma, pero con oración resonante se esfuerza por siempre hacia Dios. Pero…” Y recuerda aquí cómo cometió el pecado de pintar un retrato de un anciano terrible, y este pecado fue que “no sentía en ese momento ningún amor por su obra. Quería conquistarse a sí mismo a la fuerza y ​​​​sin alma, ahogando todo, ser fiel a la naturaleza. Esta no fue la creación de arte y, por lo tanto, los sentimientos que rodean a todos cuando lo miran ya son sentimientos de rebeldía, sentimientos de ansiedad, no sentimientos del artista, porque el artista respira paz incluso en la ansiedad”. (Esto sin duda se aplica también a Picasso.) “Salva la pureza de tu alma”, concluye el mayor instruyendo a su hijo, “quien tiene talento dentro de sí debe ser el alma más pura de todas”. Gogol describe aquí el destino de un artista que cometió un pecado contra el Espíritu Santo. Esto plantea una pregunta general y profunda: ¿cómo puede obsesionarse el arte? Al fin y al cabo, la obsesión es la muerte del arte y la creatividad, al igual que el desprecio, la frialdad y el desagrado. Aquí todo se está descomponiendo; la naturaleza se convierte sólo en una pesadez cubista, la feminidad se convierte en sólo un cadáver feo que conserva la capacidad de fornicar, lo bello se convierte en feo. Si en el alma de un santo, que ha purificado su corazón mediante una hazaña, el mundo de Dios aparece como Cosmos, como Sofía, como Belleza, 4 entonces en el corazón endurecido y helado de un demonio es mediocridad, parodia y fealdad. Pero el arte, por su propia naturaleza, es inseparable de la belleza, es generado por ella y vive por ella, es inseparable del enamoramiento del mundo, de la naturaleza, del Alma del mundo, de Sofía, de la Eterna Feminidad misma. Todo verdadero artista es verdaderamente un caballero de la Bella Dama. ¿Cómo serán compatibles el hielo y el fuego, el amor y el desprecio? ¿Cómo es posible la obsesión en el arte? ¿No está el arte protegido por un velo de belleza de ataques viles? La obra de Picasso da una respuesta antinómica a esta pregunta: sí y no. Sí, porque aunque esto es creatividad, está dañada, espiritualmente corrompida, enferma, vil: Vl. Le habló de esto al rape en su “advertencia”. Soloviev (“Das Ewig-weibliche”). En esa belleza, oh demonios traidores, Pronto encontraste tu camino secreto, Semilla infernal de corrupción y muerte. Podrías sembrar en una hermosa imagen. No, porque sigue siendo arte, y un gran arte a pesar de su dolor, a pesar de toda su corrupción. Resulta una paradoja aterradora: arte vil, belleza fea, talento mediocre. Porque un artista talentoso tiene tal poder, tanta autenticidad y capacidad de persuasión mística y artística, y si es cautivado y atado, entonces en su propia naturaleza no se ve afectado ni transformado completamente por el mal. De lo contrario, se convertiría en mediocridad, porque es mediocre, metafísicamente mediocre (en el sentido de creatividad genuina y no robada), autoproclamado rival del Creador, y sólo puede mostrar una forma de creatividad corrompiendo las individualidades creativas de otras personas para poder expresarse a través de sus fuerzas. La victoria total del mal mata al artista y revela la verdadera mediocridad, el vacío y la pomposidad del "demonio" con su plumaje de pavo real (las ideas de Vrubel). Picasso, como polo opuesto, o como antinomia asociada a él, nos recuerda a Beato Angelico, un artista que no se inspiró en el mal, sino en el poder del bien. Parece imposible colgar los cuadros de Picasso y Beato Angelico uno al lado del otro en la misma habitación, no se soportan: me imagino una imagen fantástica, o los cuadros de Picasso serán incinerados, dejando tras de sí sólo hedor y hollín, o mediante distorsiones demoníacas se iluminará su verdad artística y bajo la balanza de la vergüenza descarada de la “mujer” con el paisaje” aparecerá... “una esposa vestida de sol”. Metafísicamente es así: en este sentido Picasso es un gran artista, porque conoce los ritmos de la belleza y revela su rostro. Él la ve de manera desagradable, la dibuja calumniosamente (διάβολος, el diablo, es el calumniador), como una caricatura vil, pero dibuja precisamente esto, el rostro genuino de la belleza que ve, y es esta autenticidad de la visión la que lo salva como artista, pero también lo hace tan seductor y terrible. Sin embargo, la fealdad es sólo un prisma subjetivo, el yo del artista, un producto de su “idealismo subjetivo”, mientras que la belleza es el contenido existente y permanente de la creatividad, aunque para él esté inventada y velada. Ésta es esta terrible antinomia de la obra de Picasso. El artista está en comunicación especialmente íntima con el alma del mundo, es el hijo amado de la Madre Tierra y le devuelve el amor, con el que la criatura se le revela en el resplandor de la divina Sofía. El artista tiene un conocimiento especial de esa iluminación de la carne, que es propiedad de personas de hazaña religiosa, los santos. En la relación del artista con la creación hay una cierta pureza prístina, y por tanto el pecado del artista como tal reside precisamente en el ámbito de la relación con la carne del mundo y con el alma del mundo: este es a la vez el pecado del hijo, que expuso y profanó la desnudez de su madre, y la traición del novio, que profanó su amor; Aquí, en el ámbito de estas relaciones, se cuela la semilla de la corrupción demoníaca, privando a la musa del artista de su pureza e inocencia. Y en la obra de Picasso se puede sentir definitivamente la presencia de este pecado noumenal contra la carne, contra la Madre Tierra, el alma del mundo, la divina Sofía, contra el Eterno Femenino en todas sus gradaciones, rostros y aspectos. Con su pincel, Picasso insulta a la Eterna Feminidad y la blasfema. Hay dos actitudes hacia la carne en general y hacia el cuerpo en particular: una afirmación metafísica de la carne en su esencia ontológica, autenticidad y santidad, y la misma negación, asco hacia la carne, insensibilidad del propio cuerpo. La primera corresponde a la cosmovisión cristiana, la segunda a la budista, con sus nuevas variantes europeas (teosofía, yogismo, etc.). “Y el verbo se hizo carne”: este es el núcleo mismo del cristianismo. “El Cuerpo y la Sangre de Cristo” se comunican a los creyentes en el sacramento de la Eucaristía. La creencia en la resurrección de los muertos en la carne, la veneración de reliquias e iconos y mucho más en el cristianismo es sólo una conclusión de este reconocimiento de la autenticidad ontológica y la santidad de la carne. De la veneración de la carne, del deseo de su santificación, de la transformación del cuerpo en potencia, o de la carne natural y pecaminosa en glorificada, brota toda la ascesis cristiana, que por tanto, como uno de los aspectos necesarios, incluye la ascesis del cuerpo (“ayuno” en todo el sentido de la palabra). El cristianismo se caracteriza por un sentido no sólo de la autenticidad de la carne, sino también de su individualidad, es decir. el sentimiento del cuerpo, mi cuerpo, que es en cierto sentido un lado de mí mismo, integral e indestructible. Este sentido de autenticidad del cuerpo, que en el mundo precristiano era tan fuerte, por un lado, entre los judíos (con su "materialismo religioso", sobre el que escribió V. Soloviev), y por el otro, por supuesto, entre los griegos, crea un terreno fértil para el desarrollo del arte en general, de la plástica y de las bellas artes en particular. Tal o cual actitud hacia el cuerpo se está convirtiendo en nuestros días en uno de los signos esenciales de la autodeterminación religiosa, porque es en esta área donde, aparentemente, se está produciendo algún tipo de "cambio", o más bien, se está extendiendo una sutil tentación religiosa de falso espiritualismo y ascetismo espiritualista, basada en "el sentimiento del propio cuerpo, el disgusto hacia él, una especie de maldad hacia la carne. Este viento sopla, por supuesto, desde la India, pero en Europa su influencia se encuentra en la teosófica moderna". enseñanzas de diversos matices. El hinduismo conoce su ascetismo, el ascetismo es su base misma, pero en su significado este ascetismo es lo opuesto al cristiano, porque no significa la santificación del cuerpo, sino su entrenamiento, el yoga, el desarrollo de "habilidades superiores", el uso del cuerpo como instrumento o medio para el espíritu, que esencialmente se aleja de esta carne, la desprecia y se avergüenza de ella. El objetivo de este ascetismo no es la transformación de la carne, sino la liberación de ella, superando el "plano físico" y entrando en otros planos "superiores" de "evolución", y cualquier "retraso en un nivel inferior" es desastroso y pecaminoso. Por lo tanto, el cuerpo, la carne, en rigor, aquí es sólo un “plano físico”; Es cierto que en su forma completa consta de varios cuerpos que pertenecen a diferentes "planos", pero estos mismos planos corresponden a etapas de crecimiento espiritual y etapas de desarrollo, en las que en sí mismas no hay nada permanente. Desde este punto de vista, del cuerpo físico sólo se puede hablar como una especie de solidificación y pesadez del espíritu, correspondiente a una determinada etapa de su evolución, razón por la cual el cuerpo o carne pierde toda definición, desdibujándose o descomponiéndose en sus diferentes “planos”. 5 El mismo significado, por cierto, pertenece a la doctrina de la reencarnación de las almas: dejando de lado el significado religioso de la idea de reencarnación, en la relación que nos interesa, vemos en ella una expresión de la misma insensibilidad del cuerpo y disgusto hacia él, pues también aquí se lo considera sólo como un caso o instrumento para el espíritu, algo externo, no individual y esencialmente indiferente. Según las enseñanzas antiguas sobre la reencarnación, por ejemplo, Platón, 6 la regla general es la reencarnación de las almas no solo en personas de diferentes sexos, sino también en animales: la esencia única del hombre como ser físico-espiritual se pierde por completo; en las enseñanzas teosóficas más nuevas, aunque la reencarnación directa en animales, hasta donde yo sé, no ocurre, se refiere a las etapas anteriores de la evolución mundial (a otros planetas que precedieron a la tierra), pero aquí también cambia el género, a veces alternativamente: masculino y femenino, a veces según las circunstancias. Es cierto que al mismo tiempo se conserva algo de plasma primario, el "Keimatom", pero no determina en absoluto la individualidad del cuerpo, sino que es sólo un hilo del que se encadenan varias reencarnaciones. La superación de la carne mediante un ascetismo espiritualista y profundamente anticristiano, que en su esencia metafísica se acerca, como es fácil de entender, a la opresión demoníaca del cuerpo, se vuelve mortal para las bellas artes, que viven enamoradas del alma del mundo y de la santidad de su carne. Porque este camino conduce a la descomposición de la carne y a un avance hacia el “plano astral”, dirige el arte con su magia hacia el camino de la “experiencia oculta” y convierte su armonía dada por Dios en víctima de los torbellinos astrales, lo pone cara a cara no con la Madre Tierra en su belleza suprema, sino con su atmósfera astral: la fauna del mundo astral se precipita hacia él, así como en “Viye” de Gogol todos los espíritus malignos se precipitan sobre Khoma Brut, una vez que él decidió para mirar a Viy. ¿No corre la misma suerte la obra de Andrei Bely, que sufre una presión astral enorme, a menudo insoportable? Me temo que la obra de Picasso sufrió precisamente este destino. Lo que escribe da la impresión de visiones genuinas, aunque no del mundo más elevado, pero sí del trascendental. Y al mismo tiempo, se siente claramente la decadencia, el olor a carne en descomposición, el plano físico que se desintegra, a través de cuyo espesor adelgazado se asoman y bailan monstruos astrales, encarnaciones vivientes de las pasiones humanas o “caparazones”, “larvas” de vampiros. Esto corresponde tanto a las técnicas visuales como a los peculiares logros técnicos de Picasso, su “cubismo”. En el cubismo todo, incluso los seres vivos, se vuelve material, compuesto, muere y se descompone; El cubismo sincero y sin pretensiones también corresponde a un sentido especial y definido de la carne sólo como “plano físico”, y no como cuerpo. Por eso los cuerpos aquí se ven privados de su calidez, colorido, belleza y conservan sólo su naturaleza geométrica y mecanicista. Por eso se siente aquí tan débilmente la diferencia entre naturaleza viva y naturaleza muerta, que no está captada por la geometría, y se hace comprensible la especial predilección del cubismo por la naturaleza muerta. Aquí se diferencia poco de la naturaleza viva y, al mismo tiempo, también vive místicamente a su manera, mientras esta última muere: ambas son para Picasso sólo un “plano físico”, algo brilla a través de él, pero con su peso sólo lo oscurece. De ahí el peso místico, siniestro y demoníaco de estas botellas, vasos, frutas, y mirarlos durante mucho tiempo sin un vértigo místico es casi tan imposible como mirar a la “mujer del paisaje” y otras mujeres. De aquí surge también la creciente indiferencia hacia el contenido del cuadro y la paulatina transformación del arte colorido en arte geométrico, solucionando los problemas de la geometría artística, casi epistemológica (la comparación de Picasso con Kant ya se ha hecho más de una vez). Desde aquí podemos acercarnos a la comprensión de la última y más oscura etapa de la obra de Picasso. Por un lado, esto es evidentemente sólo el siguiente paso en la descomposición del “plano físico”; Torbellinos ocultos irrumpen cada vez más en la obra de Picasso y descomponen y secan su individualidad artística: aquí la naturaleza muerta predomina casi exclusivamente, además, en las descomposiciones (varias pinturas del último período se encuentran en la galería de S. I. Shchukin). La pintura se convierte en notas musicales para expresar experiencias que ya son inexpresables para el lenguaje del plano físico, mientras las imágenes y colores de este mundo son devorados por el mundo oculto. Sin embargo, en esta última etapa de la obra de Picasso parecen vislumbrarse algunos elementos de recuperación: los monstruos astrales con sus fealdades y fealdades ya no están, aunque han sido reemplazados por la calma gélida y muerta del desierto espiritual; Además, uno siente que el artista escucha algunos ritmos desconocidos para nosotros y, tal vez, esta rítmica ennoblecerá y equilibrará a su musa, 7 la curará. Los artistas encontrarán aquí soluciones a los problemas artísticos nuevos y más difíciles. Y la percepción del espacio cuatridimensional, si realmente existe en estas pinturas de Picasso, todavía se refiere al “plano físico” nativo, regresa a la carne y se aleja de la población demoníaca del “plano astral”. Es difícil decir algo con seguridad sobre esta etapa: ¿es muerte incipiente o autodefensa instintiva, curación, crecimiento artístico? El destino del artista es misterioso: si le espera la muerte, no sólo empírica, en forma de locura inminente, sino también espiritual, o, como Gogol, romperá su pincel, romperá su paleta y maldecirá su arte inmundo y demoníaco; se salvará, pero "como el fuego, su obra arderá" - o, finalmente, vencerá la terrible tentación en el camino de su arte y, como un arcángel, aunque con las alas chamuscadas, ¿le contará al mundo la verdad y la alegría recién descubiertas? Una cosa está clara: Picasso está al borde del abismo gadareno y la salvación sólo está “a los pies de Jesús”. La obra de Picasso expresa tormento religioso y desesperación, todo es un grito de horror ante el mundo tal como existe sin Dios y fuera de Dios: el patetismo de la melancolía y el entusiasmo de la melancolía, expresados ​​en el patetismo del cinismo y la blasfemia, esta es la desintegración del alma, el tormento infernal. Picasso, obviamente, no ve su obsesión él mismo, no se da cuenta de que se le presenta un espejo distorsionado de la existencia, pero cree que esta es la verdadera realidad, y hasta que objetiva su decadencia por sí mismo, no se da cuenta de su enfermedad, no reconoce su obsesión, el camino hacia la curación está cerrado para él. Pero al mismo tiempo conserva un rasgo de espíritu elevado: su melancolía inhumana, no se deleita en la vileza, como un pequeño diablillo entre los fracasados ​​o como Mefistófeles, un cínico y un fornicario; se aflige profunda y trágicamente. Su alma está poseída por las fuerzas de la oscuridad, pero él se está asfixiando en esta oscuridad. La obra de Picasso es el ateísmo místico del artista: pero, como nos dijo Dostoievski, este último ateísmo no sólo es más honorable que la indiferencia secular o estética de incluso los artistas más importantes (hay tales en la galería de S.I. Shchukin), pero está el penúltimo paso hacia la fe perfecta, porque el que es sacudido por el demonio siente sobre todo la necesidad de curarse a los pies de Jesús. En este sentido, la obra de Picasso se relaciona con la obra de Gogol y Dostoievski (en su “Underground”); ella, como ésta, es misteriosa, aunque en un sentido negativo. El naturalismo, el realismo superficial y naturalista, como cualquier arte estetizante “puro”, es decir, religiosamente inconsciente, queda muy por detrás de este arte duro, doloroso, pero profundamente serio, trágico y, en el grado más profundo, místico. La naturaleza mística del arte está desnuda y se muestra aquí claramente. Y es por eso que, después de Picasso, todo lo demás en la galería de S.I. Shchukin, con sus obras maestras estéticas, de alguna manera se vuelve de mal gusto, parece algo insípido, ingenuo e irresponsable. Mir gab der Gott zu sagen, was ich leide, esto se dice de todo verdadero artista, y Picasso tiene la oportunidad de confesar ese pecado desconocido y misterioso, nouménico, gracias al cual se convirtió en el patio de recreo de su espíritu poseedor, artístico y, por tanto, en un advocatus diaboli tan convincente. Por tanto, el arte de Picasso representa una poderosa tentación religiosa, una prueba de fe. El demonismo en el arte es, por supuesto, la forma más íntima, sutil y, por tanto, peligrosa de infección luciférica de la creatividad, ya que el arte está conectado con las capas más profundas del espíritu, en comparación, por ejemplo, con la filosofía o, especialmente, con la ciencia. Quizás no conozcas a Picasso y puedas, por pereza de espíritu o por razones pedagógico-ascéticas, alejarte de él, pues ¿quién puede negar que se trata de un arte enfermizo? Sin embargo, no siempre es posible o incluso permisible hacer esto, del mismo modo que no se puede pasar las páginas de Los hermanos Karamazov sobre “La rebelión” e ir inmediatamente a Zosima. No es fácil superarlo, contar sinceramente con él, con su imagen del mundo. 8 Picasso es terrible porque es demoníacamente auténtico. La obsesión vuelve a ser un fenómeno generalizado en nuestro tiempo; la lucha contra ella requiere sobriedad, salud espiritual, serenidad, pero sobre todo la piedra de la fe, apoyo no en la propia subjetividad y soledad, sino en la conciliaridad y la iglesia. Sólo en el nombre de Cristo, que es la Iglesia, son malditos los demonios. Hay un ritmo misterioso, una cierta relación musical de luces y sombras, en obediencia a la cual el desconocido arquitecto de la catedral de Notre Dame colocó en su balaustrada exterior sus Chimères, monstruos demoníacos del más alto poder artístico y de la más profunda autenticidad mística. Siempre me ha asombrado el misterio de las Chimères, esos demonios que volaban hasta el tejado del santuario: ¿qué tormento los arrancó del alma del artista? ¡A cuántas personas sedujeron y tentaron, no entre los turistas que pasaban por el Baedeker, sino precisamente entre aquellos que se reunían en oración en la iglesia, bajo la cúpula de la maravillosa catedral, tanto en los lejanos siglos “Medios” como en nuestros días! Pero ¿existe también la obra de Picasso – Chimères sobre la iglesia espiritual de la humanidad moderna? Es imposible imaginar estos espíritus malignos dentro de la iglesia; Al parecer, las pinturas de Picasso llevadas a la iglesia se quemarían e incinerarían inmediatamente, como las Chimères. Pero al mismo tiempo, debido a alguna atracción mística, estos espíritus malignos se posan en el techo de la iglesia. Y es notable que en la obra de Picasso tantos motivos estén tomados de ídolos africanos, a los que quizás rezaban sus antepasados ​​africanos, y que sus quimeras, por lo tanto, sean hieráticas incluso en su génesis. Y aún queda una pregunta más, ya bastante enigmática y misteriosa: ¿fue el creador espiritual de Chimères y el majestuoso portal de la catedral parisina la misma persona, o eran personas completamente diferentes? La historia guarda silencio... "Todos vemos la eternidad como una idea que no se puede entender, algo enorme, enorme. ¿Pero por qué tiene que ser enorme? Y de repente, en lugar de todo esto, imagina, habrá una habitación allí, como una casa de baños de pueblo, llena de humo, y hay arañas en todos los rincones, y eso es toda la eternidad. Sabes, a veces me imagino cosas como esta". Y en Picasso suena una sensación similar de eternidad, una música similar. Por cierto, en la misma conversación entre Svidrigailov y Raskolnikov hay varias confesiones que, a nuestros ojos, arrojan luz sobre la obra de Picasso. Se trata de fantasmas. "Los fantasmas", argumenta Svidrigailov, "son, por así decirlo, restos y fragmentos de otros mundos, su comienzo. Una persona sana, por supuesto, no tiene necesidad de verlos, porque una persona sana es la persona más terrenal y, por lo tanto, aquí debe vivir sólo esta vida, para tener integridad y orden". Bueno, si uno enferma, si el orden terrenal normal en el cuerpo se altera ligeramente, la posibilidad de otro mundo inmediatamente comienza a pasar factura, y cuanto mayor es la enfermedad, más contactos con otro mundo, de modo que cuando una persona completamente humana muere, pasa directamente a otro mundo”. "El pilar y fundamento de la verdad", Carta ocho: Gehena. "Los hermanos Karamazov", parte I, libro. III, cap. VIII (“Over the Cognac”): “Para mí… ni en toda mi vida ha habido una mujer fea, ¡esa es mi regla!.. Para mí las movidas no existían; el mero hecho de que sea mujer es la mitad de todo... Incluso en Vielfilms, a veces encuentras algo que te hace preguntarte a otros tontos cómo la dejaron envejecer y todavía no se han dado cuenta de nada. Primero hay que sorprender a una sandalia y a un zapato: ¡así es como hay que afrontarlo!” etc. De los numerosos testimonios de la escritura cristiana, citaré uno como ejemplo, tomándolo prestado, sin embargo, del liderazgo ascético más severo, aterrorizando e incluso repeliendo a otros con la severidad de su disciplina penitencial: las "Escaleras" de San Juan Climaco. En la decimoquinta palabra, §59 leemos: "Alguien me habló de un asombroso y elevado grado de pureza. Alguien, al ver una extraordinaria belleza femenina, glorificó grandemente al Creador acerca de ella, y desde esta única visión se encendió en amor por Dios y derramó una fuente de lágrimas. ¡Verdaderamente una vista asombrosa! Lo que podría haber sido un foso de destrucción para otro, sobrenaturalmente le sirvió para recibir una corona de gloria. Si tal persona en tales casos siempre tiene el mismo sentimiento y acción, entonces es resucitado, incorruptible antes de la resurrección general”. Aquí dejamos completamente de lado la cuestión de la existencia de diferentes “planos” de corporalidad, que, en nuestra opinión, no necesita ser discutida, porque aquí no estamos hablando de la complejidad del cuerpo, sino de su componibilidad y descomposición, del surgimiento de un plano de otro y de la abolición del plano físico. Véanse los diálogos “Fedo”, “República”, “Timeo”, “Fedón”, “Gorgias”, etc. La cuestión de los nuevos caminos del arte se interpreta de manera muy interesante y significativa en la obra del artista W. Kandinsky: “Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei”. München, 1912. Los pensamientos de V.V. Kandinsky, con toda su incompletitud filosófica y, por tanto, cierta ambigüedad y reticencia, merece atención. Dostoievski habla por boca de "El idiota" sobre la naturaleza de la impresión del cuadro "El Descendimiento de la Cruz" de Hans Holbein, de que "¡de este cuadro la fe de otra persona puede desaparecer!". Una conversación similar podría surgir respecto de las pinturas de Picasso.