Πτώμα της Ομορφιάς

Σχετικά με τους πίνακες του Πικάσο (1914) «...Βλέπω μια γυναίκα ξαπλωμένη στα φέρετρα η ομορφιά μας δημιουργημένη κατ' εικόνα Θεού τόσο άσχημο, άδοξο, χωρίς (Από νεκρώσιμα άσματα) Η γκαλερί τέχνης S. I. Shchukin στη Μόσχα περιέχει πολλά αριστουργήματα της γαλλικής ζωγραφικής, που αντικατοπτρίζουν τις τολμηρές και μερικές φορές παράδοξες αναζητήσεις της μοντέρνας τέχνης. Ωστόσο, οι περισσότερες από αυτές τις αναζητήσεις και τα επιτεύγματα παραμένουν σε ένα καθαρά καλλιτεχνικό, αισθητικό επίπεδο. Πολλοί από αυτούς τους πίνακες ενθουσιάζουν ανεπιτήδευτα και ενθουσιάζουν το βλέμμα με τη μελωδικότητα και την πολυτελή λαμπρότητα των χρωμάτων τους. Αφελώς και απερίσκεπτα τραγουδούν τη δόξα της ομορφιάς, σαν πουλί που κελαηδάει χαρούμενα στο χαιρετισμό ενός λαμπερού πρωινού, χαρούμενα σαν πουλί και, σαν πουλί, ευρηματικοί, αφελείς, απλοϊκοί. Πρωινές σκέψεις, ηλιόλουστα τραγούδια. Αυτή η αντίληψη του κόσμου δεν είναι χωρίς αισθητική και συναισθηματική στοργή, αυτή η κοσμοθεωρία, κάπως αφελής στον αισθητισμό της, που, σύμφωνα με την παλιά συνήθεια, θα ονομαζόταν πιο εύκολα αρχαία παγανιστική, αν δεν ξέραμε τώρα ότι οι αρχαίοι γνώριζαν τον τρόμο τους και σίγουρα δεν τραγουδούσαν πουλιά και αφελή παιδιά. Μια τέτοια καθαρά αισθητική κοσμοθεωρία, παρ' όλη τη γοητεία της και το ακαταμάχητο των καλλιτεχνικών της επιχειρημάτων, εξακολουθεί να είναι αφέλεια, απαράδεκτη για τη σοβαρή, κουρασμένη ηλικία μας, με επίγνωση της τραγικής πλευράς της ζωής. Η εξυπηρέτηση της ομορφιάς δεν οδηγεί πάντα σε αισθητισμό, που εκφράζει μια κάποια χαλάρωση πνεύματος, κακή θηλυκότητα και επιπλέον, γίνεται αισθητή κάποια ανειλικρίνεια - μακιγιάζ. Ο σύγχρονος άνθρωπος, κατά μία έννοια, δεν μπορεί να αντέξει την κοσμοθεωρία του Ματίς, μαγεμένος από το τραγούδι των χρωμάτων του, ερωτευμένος με την παλέτα του, ή ακόμα και του εξωτικού Γκωγκέν, που δραπετεύει στην Ταϊτή από την ασθένεια του ευρωπαϊσμού. Αλλά αυτό το «χρυσό πέπλο» ομορφιάς, ριγμένο «πάνω από την ανώνυμη άβυσσο» του χάους, τραβιέται από ένα δυνατό χέρι και η αισθητική κοσμοθεωρία δέχεται αμέσως σκληρή και δολοφονική κριτική, προερχόμενη ακριβώς από την τέχνη. Μόνο ένας καλλιτέχνης μπορεί να επικρίνει έναν καλλιτέχνη αρκετά πειστικά, όχι με λόγια, αλλά με εικόνες, αντιπαραβάλλοντας την αισθητική τέχνη με την τέχνη του άσχημου και του πονηρού. Έχουμε αυτήν την αντίθεση ακριβώς μέσα στη γκαλερί Shchukin. Το έργο του Ματίς, του Γκογκέν, του Σεζάν, του Ρενουάρ και άλλων είναι μια μέρα αστραφτερή με χρώματα, για την οποία θα ήθελα να πω με τα λόγια ενός ποιητή: Στον κόσμο των μυστηριωδών πνευμάτων Πάνω από αυτή την ανώνυμη άβυσσο Ένα χρυσό υφαντό κάλυμμα πετιέται από πάνω Η μέρα είναι αυτό το λαμπρό εξώφυλλο, Ημέρα - γήινη αναβίωση, Όταν μπαίνεις στην αίθουσα όπου συγκεντρώνονται τα έργα του Πάμπλο Πικάσο (γεννημένος το 1882), σε τυλίγει μια ατμόσφαιρα μυστικιστικής φρίκης, φτάνοντας στο σημείο του τρόμου. Το πέπλο της ημέρας, με την καταπραϋντική ποικιλομορφία και το χρώμα του, πετάει μακριά, σε τυλίγει η νύχτα, τρομερός, απρόσωπος, που σε περιτριγυρίζουν σιωπηλά και πονηρά φαντάσματα και μερικές σκιές. Αυτή είναι η ασφυξία του τάφου. Αλλά η μέρα σβήνει, ήρθε η νύχτα, - Ήρθε - και από τον κόσμο της μοίρας Ύφασμα του Ευλογημένου Πέπλου Έχοντας το σκίσει, το πετάει, Με τους φόβους και το σκοτάδι σου, Και δεν υπάρχουν εμπόδια ανάμεσα σε αυτήν και σε εμάς, Αυτός είναι ο λόγος που η νύχτα είναι τρομακτική για εμάς. Το έργο του Πικάσο είναι αυτή η νύχτα, χωρίς φεγγάρι και αστέρια, είναι τόσο μυστικό όσο και να είναι. Επιπλέον, πρόκειται για μυστικισμό όχι του περιεχομένου, όχι της πλοκής (το αντίθετο - αυτές οι πλοκές είναι πολύ συνηθισμένες, ακόμη και ασήμαντες, κυρίως το γυναικείο σώμα, ντυμένο ή γυμνό, και ροζ φύση), αλλά του ίδιου του πινέλου, των χρωμάτων, της κηλίδας, η ίδια η φύση του έργου του είναι μυστικιστική. Πρόκειται, αν όχι θρησκευτική, τότε, εν πάση περιπτώσει, ζωγραφική μυστηρίου, κάτι εικονογραφικό, αν και με πολύ ιδιαίτερη έννοια. Παρά την ταχεία ανάπτυξη και τη ριζική αλλαγή στις μεθόδους του έργου του Πικάσο, από την άποψη του πνευματικού περιεχομένου είναι εντελώς μονότονο και από την αρχή μέχρι το τέλος εμποτισμένο με ένα συναίσθημα - την αυξανόμενη μελαγχολία και τη φρίκη της ύπαρξης. Υπάρχει αναμφισβήτητα δύναμη στον Πικάσο, δεν προσπαθεί απλώς να φαίνεται δυνατός (όπως, με το ελαφρύ χέρι του Νίτσε, πολλοί άνθρωποι κάνουν σήμερα), το πινέλο του είναι πραγματικά ισχυρό. Ως «απαιτητικός καλλιτέχνης», κόβει επίμονα, φέρνοντας στη μέγιστη τελειότητα, τη μορφή που αντιστοιχεί στο έργο, και σε αυτό το έργο στη φόρμα δείχνει την επιμονή ενός μεγάλου δασκάλου. Αυτός ο νεαρός καλλιτέχνης, ένας Ισπανός με μια ανάμειξη Μαυριτανικού αίματος (ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό!), έχει ήδη περάσει από μια μακρά πορεία καλλιτεχνικής εξέλιξης, όλα τα κύρια στάδια της οποίας μπορούν να εντοπιστούν σε αυτό το δωμάτιο. Τα έργα της πρώιμης περιόδου, γραμμένα με μεγάλη δεξιοτεχνία και δύναμη, αλλά σε συνηθισμένους ρεαλιστικούς τόνους (αυτό περιλαμβάνει «The Drunkard», δύο ανδρικά πορτρέτα, «Old Jew with a Boy», «Date» κ.λπ.)» διακρίνονται από μια έντονη, σχεδόν απάνθρωπη μελαγχολία στα μάτια και κάποιο είδος μουσικής μελαγχολίας στις φιγούρες, τα πιο δυνατά έργα της μέσης και της επόμενης περιόδου. αποτελούν το αποκορύφωμα του έργου του καλλιτέχνη Εδώ είναι το συλλογισμένο «Isabeau», δεσμευμένο από κάποιο είδος σιδερένιας μελαγχολίας, εδώ είναι η μελαγχολική και ακόμα οξυμένη «Καθιστή Γυναίκα», μετά υπάρχουν δαιμονικές εικόνες. εξαπλώνεται σε μέρη: ο κακός κυνισμός και μια πρόκληση στη διαφθορά, μια εξέγερση πτωμάτων και σήψης. Εδώ είναι η «Γυναίκα μετά τη μπάλα», που κάθεται βαριά σε μια καρέκλα και κοιτάζει την απόσταση με κακά μάτια - πώς αυτά τα πολύχρωμα τετράγωνα πάνε εδώ, όχι συγκολλημένα μεταξύ τους, για να απεικονίσουν αυτό το βαμπίρ, του οποίου το σώμα έχει μόνο θυμό και γεωμετρία. Εδώ είναι το «Lady with a Fan», όλα φτιαγμένα από τρίγωνα και γεωμετρικά σχήματα, θυμωμένα, κοροϊδευτικά και απάνθρωπα. Εδώ είναι τρεις γυναίκες, σαν εφιαλτικά οράματα σε κατακόκκινους φλεγόμενους τόνους, παγωμένα βαριά σε ένα χορό. Εδώ είναι η τρομερή «Farmer’s Lady», που αποτελείται από πολλά γεωμετρικά λιθόστρωτα, όλα βαριά και αδρανή. Εδώ το σώμα έχασε τη ζεστασιά, τη ζωή και τη γεύση του, μετατρέποντας σε φιγούρες, σε γεωμετρία, σε ένα μπλοκ. Η ζωή έχασε την κίνηση της και πάγωσε σε κάποιο είδος μορφασμού. η σάρκα ξεραίνεται και ξεραίνεται με κάποιο είδος δαιμονικού ασκητισμού. Αυτή είναι η πνευματικότητα, αλλά η πνευματικότητα ενός βαμπίρ ή ενός δαίμονα. τα πάθη, ακόμη και τα πιο ασήμαντα, λαμβάνονται εδώ σε μια καθαρά πνευματική, αιθέρια ουσία, αφαιρούμενη από τη σωματικότητα. Εδώ αποκαλύπτεται ένας πολύ ιδιαίτερος, απάνθρωπος τρόπος να βλέπεις και να αντιλαμβάνεσαι τη σάρκα, ένας κακός πνευματισμός που περιφρονεί και μισεί τη σάρκα, τη διαφθείρει, αλλά ταυτόχρονα εμπνέει τον καλλιτέχνη, ο οποίος, κατά ειρωνικό τρόπο, εξακολουθεί να μιλάει μόνο με εικόνες σάρκας και με σάρκα. Τα έργα αυτής της δεύτερης περιόδου, ως προς τα τεχνικά, καλλιτεχνικά και ιδιαίτερα πολύχρωμα επιτεύγματα, έχουν πιθανώς μεγάλη σημασία. Αλλά δεν είναι λιγότερο εκπληκτικό η μυστικιστική δύναμη και το περιεχόμενό τους, που είναι τόσο σημαντικό που η παράδοξη, εσκεμμένη ασχήμια της κυβικής γραφής ξεχνιέται γρήγορα, απλά σταματάς να το παρατηρείς - σαφές σημάδι της αντιστοιχίας αυτής της μορφής με το περιεχόμενό της και, υπό αυτή την έννοια, την υψηλή τέχνη του έργου. Είναι δύσκολο να δώσουμε μια ιδέα για αυτούς τους πίνακες χωρίς αναπαραγωγές, και μάλιστα σε χρώματα. Το κυρίαρχο θέμα τους είναι, αναμφίβολα, η γυναίκα, η ίδια η Θηλυκότητα, καλλιτεχνικά αποτυπωμένη και κατανοητή κάτω από διαφορετικά πρόσωπα. Πώς βλέπει και πώς νιώθει ο καλλιτέχνης αυτή τη Θηλυκότητα; Αυτό είναι το κλειδί για την κατανόηση του έργου του, γιατί η Θηλυκότητα, η Ψυχή του κόσμου, είναι η μήτρα της τέχνης της μητέρας και ταυτόχρονα η αγάπη της. Εμφανίζεται στο έργο του Πικάσο με ανείπωτη βεβήλωση, ως ένα άσχημο, βαρύ, σέρνεται και καταρρέει σώμα, ή μάλλον, ένα πτώμα ομορφιάς, ως άθεος κυνισμός («Γυναίκα με Τοπίο»), διαβολική κακία («Μετά την μπάλα»), ένα αστρικό πτώμα σε αποσύνθεση» με μια μάγισσα (Lady). («Κυρία με βεντάλια»). Και όλα αυτά τα πρόσωπα ζωντανά, αντιπροσωπεύοντας κάτι σαν θαυματουργές εικόνες δαιμονικής φύσης, από αυτά πηγάζει μυστικιστική δύναμη. Αν τα κοιτάξεις για πολλή ώρα, νιώθεις ένα είδος μυστικιστικής ζάλης. Απεικονίζονται με τέτοια καλλιτεχνική πεποίθηση και μυστικιστική αυθεντικότητα που είναι αδύνατο για μια στιγμή να αμφισβητήσει κανείς την ειλικρίνεια του ίδιου του τραγουδιστή του «La Belle Dame», το δαιμονικό ύφος και τον μυστικιστικό ρεαλισμό της τέχνης του. Είναι ενδιαφέρον ότι με τον δικό τους τρόπο, άλλοι πίνακες αυτής της εποχής, με το πιο ακίνδυνο περιεχόμενο: φύση morte, ένα μπουκάλι με ένα ποτήρι, βάζα με φρούτα, κάνουν μια εξίσου δυνατή και μυστικιστική εντύπωση. Το ίδιο αφώτιστο και απελπιστικό βάρος, η ίδια μυστικιστική φρίκη και μελαγχολία. Από όλα αυτά ρέει μια κάποια μαύρη χάρη, η οποία γίνεται αισθητή σε αυτό το δωμάτιο σχεδόν μέχρι το σημείο της φυσικής απτής. Αυτές οι «μαύρες εικόνες» μοιάζουν ακόμη και με μερικά από τα αιγυπτιακά είδωλα που απεικονίζουν ιερά ζώα με τη δύναμη και τη μυστικιστική φρίκη τους (βλ. το αιγυπτιακό τμήμα του Μουσείου του Αυτοκράτορα Αλέξανδρου Γ'). Τι είδους κόλαση πρέπει να κουβαλάει στην ψυχή του ο ίδιος ο καλλιτέχνης, αν τέτοιες είναι οι εκπομπές της, αν κάτω από την εντύπωση των δημιουργιών του πρέπει να ζήσει κανείς έναν εφιάλτη τη νύχτα! Ούτε μια αχτίδα φωτός σε αυτή τη νεκρή και πένθιμη έρημο, που καίγεται από την κόλαση. (Παρεμπιπτόντως, τα αγαπημένα χρώματα της παλέτας του Πικάσο, τα οποία κυριαρχεί τέλεια, είναι το βυσσινί-κόκκινο και το γήινο πορτοκαλί - χρώματα κακής σημασίας στην «αύρα».) Για μένα, το νόημα και η σημασία της τελευταίας περιόδου του έργου του Πικάσο παραμένει ασαφές, όταν άρχισε να ζωγραφίζει κυρίως τη φύση, επιπλέον, σε επεκτάσεις. Τι σημαίνει: υπάρχει ειδική αντίληψη στον τετραδιάστατο χώρο και η προβολή του σε ένα επίπεδο, ή αυτές οι εικόνες «απόκρυφης διόρασης» από άλλα «επίπεδα» ύπαρξης, και η μετάδοσή τους στην εικόνα παρομοιάζεται με νότες και έχει την ίδια σχέση με το πραγματικό του περιεχόμενο όπως αυτές οι τελευταίες με την αυθεντική μουσική; Αυτή είναι η αποσύνθεση της τέχνης ή η επέκτασή της; Είναι αναμφισβήτητο ότι ρυθμοί κίνησης που είναι απρόσιτοι στη συνηθισμένη όραση εισάγονται στην επίπεδη εικόνα εδώ (παρόμοιο με το πώς το έχουμε στους πίνακες του Τσουρλιάνη). Δεν υπάρχει αμφιβολία για την ειλικρίνεια και την αυθεντικότητα αυτού του τελευταίου σταδίου της ανάπτυξης του Πικάσο, αλλά λόγω της ασάφειάς του, δεν κρίνουμε εδώ τον Πικάσο του σήμερα, αλλά μόνο του χθες, την πρώτη και κυρίως τη δεύτερη περίοδο του. Η εντύπωση από το έργο του Πικάσο είναι από τις πιο ισχυρές που μπορεί κανείς να έχει γενικά από την τέχνη, αν και είναι ποιοτικά διαφορετική από αυτή που λαμβάνεται από τις μεγάλες δημιουργίες της αρχαίας και σύγχρονης τέχνης, για παράδειγμα, από την Αφροδίτη της Μήλου ή από τη Σιξτίνα Μαντόνα. Υπάρχει κάτι μέσα του που το κάνει «μοντέρνο», χαρακτηριστικό της πνευματικής μας εποχής, γι' αυτό διεγείρει τόσο τη σκέψη, διεγείρει και ανησυχεί, δεν είναι εύκολο για μένα να καταλάβω το χάος που αναδύεται από το βάθος της ψυχής, από τη νυχτερινή συνείδηση. Όταν κοίταξα τους πίνακες του Πικάσο -αυτός ο μισός Ισπανός, μισός Μαυριτανός, μισός Παριζιάνος- ακούστηκαν στην ψυχή μου αποκλειστικά ρωσικές σκέψεις και συναισθήματα: μάλλον δεν ήταν μάταια και όχι τυχαία που η Ρωσία, μέσω των χεριών του S.I. Shchukin, απαλλοτρίωσε τους πίνακες του Πικάσο από τους Γάλλους - αν όχι για παρηγοριά για τη χαρά και όχι για την ίδια τη θρησκευτική ψυχή. ιερό. Πριν από τους πίνακες του Πικάσο, σκεφτόμουν τον Γκόγκολ και τη θρησκευτική και καλλιτεχνική του μοίρα, ιδιαίτερα το «Πορτρέτο» του και τον καλλιτέχνη, τον ήρωα αυτής της μυστηριώδους ιστορίας, και ακόμη περισσότερο σκεφτόμουν τον Ντοστογιέφσκι, γιατί το έργο του Πικάσο είναι, φυσικά, η μουσική του Ντοστογιέφσκι, το μαρτύριο του, το «υπόγειο» του, ακόμη περισσότερο η φιλοσοφία του Νικολόφ1 και η πιο φιλοσοφία. Σταυρόγκιν («Δαίμονες»). Διάφορα φαινόμενα της ρωσικής νεωτερικότητας, η οδυνηρή αποσύνθεση ή η οδυνηρή ανάπτυξη (ποιος θα πει;) της ρωσικής ψυχής, πρότειναν επίμονα να σκεφτούν. Φαίνεται ότι αν ο Σταυρόγκιν ζωγράφιζε εικόνες, θα έπρεπε να βγει κάτι σαν τον Πικάσο, έτσι θα ένιωθε τη σάρκα, έτσι θα έβλεπε τον κόσμο. Αλλά η κύρια ιδιότητα του Σταυρόγκιν είναι ότι είναι δαιμονισμένος, ένα μέσο μαύρης χάρης, κακής δύναμης. Ο Σταυρόγκιν είναι ένας μυστικιστής και ταυτόχρονα, με τη βαθύτερη, απόλυτη έννοια, άθεος, άθεος όχι από παλικαρίσια και παρεξήγηση, αλλά με την ίδια έννοια με τους δαίμονες που ξέρουν για το αναπόφευκτο της ύπαρξης του Θεού, αλλά δεν γνωρίζουν τον Θεό, γιατί δεν Τον αγαπούν και Τον αρνούνται με προκλητικό κυνισμό. Το έργο του Πικάσο, ιδιαίτερα σαφώς στη δεύτερη περίοδο, είναι καρπός δαιμονικής κατοχής. Με μεγάλη ένταση εκφράζει την κοσμοθεωρία ενός πονηρού πνεύματος, που δεν αγαπά και βλασφημεί τη δημιουργία του Θεού και ταυτόχρονα μαραζώνει σε κολασμένα μαρτύρια. Ο Πικάσο δείχνει καλλιτεχνικά πώς είναι ο κόσμος για έναν δαίμονα, πώς του φαίνεται η Θηλυκότητα, πώς αισθάνεται τη σάρκα του κόσμου. Απεριόριστη, αληθινά μαύρη μελαγχολία, βιωμένη στα όρια της ύπαρξης και «σκοτάδι πίσσας», το σκοτάδι της ανυπαρξίας, και ταυτόχρονα βλασφημία, που πήζει σε ανίσχυρο μαρτύριο, ένας μυστικιστικός σπασμός του πνεύματος - αυτός είναι ο γενικός τόνος του έργου του Πικάσο, που παρέχει, όπως λέμε, ένα καλλιτεχνικό κεφάλαιο για το βιβλίο της Florenna. επαναστατικός, που τρώει τον εαυτό του, υπάρχει μόνο στην υποκειμενική συνείδηση, μόνο για τον εαυτό του, και όχι για τον εαυτό του και όχι για τον άλλον. Η μελαγχολία του Πικάσο θυμίζει κάπως την «πλήξη» του Γκόγκολ, όταν ο τελευταίος έβλεπε παντού μόνο γουρουνόρουχα και νεκρές ψυχές («είναι βαρετό σε αυτόν τον κόσμο, κύριοι»). Είναι χαρακτηριστικό ενός ευγενούς, αν και άρρωστου, πνεύματος: διακρίνει τον «δαίμονα» στον οποίο προσελκύθηκε τόσο οδυνηρά η ψυχή του Λέρμοντοφ από τον «μικροδιάβολο με καταρροή ανάμεσα στους αποτυχημένους», έναν αυτάρεσκο, αυτάρεσκο εκπρόσωπο της χυδαιότητας. Ο τελευταίος δεν μπορεί να καταλάβει τον καλλιτέχνη και την τέχνη του: ένας τέτοιος διάβολος είναι απόλυτα ικανοποιημένος με τα αισθητικά υποκατάστατα της τέχνης, φτιάχνοντας μια τσούλα από τη θηλυκότητα, την οποία αναγκάζει να χορέψει το τάνγκο ξεντυμένος και ικανοποιείται με αυτό. Στις μέρες της νιότης του, ακόμη και ο καθαρός, αρμονικός Πούσκιν είδε τον δαίμονα σε ένα είδος σαγηνευτικότητας. Ωστόσο, στην ουσία, μεταξύ του «δαίμονα» και του «διαβόλου», μεταξύ υπερηφάνειας και χυδαιότητας, δεν υπάρχει καμία θεμελιώδης αντίθεση, όπως πολλοί βλέπουν, είναι και τα δύο διαφορετικά πρόσωπα της ίδιας αρχής, οι διαφορετικοί βαθμοί και πτυχές της. Η υπερηφάνεια είναι ο μεγαλύτερος εγωισμός, αυταρέσκεια, αυτοσυγκράτηση, υποκειμενισμός. Η υπερηφάνεια είναι ο αντίθετος πόλος της αγάπης, είναι η ίδια η μη αγάπη, όπως και η ταπεινοφροσύνη (με την οντολογική έννοια) είναι η αγάπη. Ο Θεός είναι Αγάπη, και επομένως Είναι Ταπείνωση, που αποτελεί τη βάση της σχέσης των Τριών Υποστάσεων, που η καθεμία βρίσκεται στην άλλη. Ο δαίμονας δεν αγαπά τίποτα, όπως είδαν και μαρτύρησαν οι γοητευμένοι από αυτόν ποιητές: Δεν ήθελε να ευλογήσει. Και όλα όσα είδε μπροστά του. Ή περιφρονημένος, ή μισητός. Για αυτόν λέγεται αλλού: Έριξε ένα περιφρονητικό μάτι Παραμένει αποτραβηγμένος και ουσιαστικά ικανοποιημένος με τον εαυτό του. Μόνο που δεν περιφρονεί ούτε μισεί τον εαυτό του, αν και δεν μπορεί να ηρεμήσει, γιατί εξακολουθεί να έχει επίγνωση των περιορισμών του και λυπάται γι' αυτό. Ωστόσο, δεν θέλει να ψάξει για κάτι καλύτερο και παγώνει στον τραγικό ναρκισσισμό του. Αλλά αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που η υπερηφάνεια συνορεύει άμεσα με τη χυδαιότητα και οδηγεί στη χυδαιότητα. Η υπερηφάνεια είναι η ίδια η βάση της χυδαιότητας. Ένας χυδαίος διάβολος όπως ο Μεφιστοφέλης στην Ταμάρα θα έβλεπε μια «φράουλα» που θα μπορούσε να απολαύσει το στυλ Καραμαζόφ και θα έκανε μια «άσεμνη χειρονομία» απέναντί ​​της (όπως κάνει μπροστά στον Φάουστ προς τη Μαργαρίτα). «Για μένα δεν υπάρχουν κινήσεις», 3 - υπό αυτή την έννοια μόνο, για τον Φιόντορ Καραμάζοφ, η Θηλυκότητα υπάρχει - ως υλικό για μικροαποχρώματα. Ο δαίμονας, παραμένοντας ο εαυτός του και όχι, κατ' εντολή του Λέρμοντοφ, υφίσταται μια εντελώς ακατανόητη μεταμόρφωση σε λάτρη της όπερας, ο οποίος όμως σκοτώνει το θύμα του έρωτά του και μάλιστα προσπαθεί να της κλέψει την ψυχή, θα έβλεπε στην Ταμάρα μια «γυναίκα με τοπίο», αν όχι την ίδια «αγρότη», δηλαδή, άφαντη και βαρετή. Με παρόμοιο τρόπο, έχοντας μόλις βιώσει τον θάνατο ενός αγαπημένου προσώπου και έχοντας βιώσει όλη την ταπείνωσή του, όταν μπροστά στα μάτια σας μόλις χθες ένα ζωντανό και αγαπημένο σώμα σε μια ή δύο μέρες μετατρέπεται σε ένα σάπιο, άσχημο, βρωμερό πτώμα, αρχίζουμε να βλέπουμε αυτά τα χαρακτηριστικά του θανάτου σε όλα τα πρόσωπα και νοερά προσπαθούμε να πάμε όλοι στη θέση ενός πτώματος σε αποσύνθεση. Ευτυχώς για εμάς, αυτές οι εντυπώσεις δεν μένουν για πολύ στην ψυχή, γιατί είναι θανατηφόρες. Αλλά ο Πικάσο έχει πάντα μπροστά στα μάτια του αυτόν τον καθρέφτη του θανάτου. είναι εγγενής σε αυτήν την αναζήτηση κηλίδων θανάτου σε ζωντανά πρόσωπα. Και αυτός ο πάγος στην καρδιά, αυτή η απέχθεια για τη δημιουργία του Θεού είναι, κατά έναν περίεργο τρόπο, το πάθος του έργου του: ο οδυνηρός αθεϊσμός του Σταυρόγκιν, που διαρκώς κυμαίνεται μεταξύ υπερηφάνειας και χυδαιότητας, σπάει από το ένα στο άλλο. Δεν μπορεί να ειπωθεί για τον Πικάσο ότι είναι χυδαίος, γιατί γι' αυτό είναι πολύ τρομερός και υποφέρει πάρα πολύ, ωστόσο, μεταφερόμενη σε πολλούς τόνους, η τέχνη του οδηγεί σίγουρα στη χυδαιότητα, δηλαδή σε μια οντότητα που δεν αισθάνεται πλέον το τίποτα, το κενό του, αλλά νιώθει την πληρότητά του. Η μελαγχολία στον Πικάσο εξακολουθεί να ανήκει περισσότερο στο άτομο παρά στον καλλιτέχνη: είναι το άτομο που ορμάει με θανάσιμο τρόμο ανάμεσα στην παγωμένη έρημο της αγάπης στην οποία ο καλλιτέχνης «δημιουργεί». Γιατί είναι ο καλλιτέχνης που είναι δαιμονισμένος εδώ—κάποιος ξένος, αφού τον έδεσε, πήρε το πινέλο του στα χέρια του, εμποτίζοντας το με το δηλητήριό του. Αλλά, φυσικά, το πινέλο του καλλιτέχνη δεν θα είχε ληφθεί χωρίς κάποια άδεια από το άτομο, χωρίς τη μυστική συγκατάθεση ή την άδειά του. Η εμμονή, οι ρίζες και τα αίτια της, είναι το μεγαλύτερο μυστικό που αποκαλύπτεται μόνο στον Θεό. Αλλά δεν μπορεί κανείς να σκεφτεί ότι το ελεύθερο ανθρώπινο πνεύμα θα μπορούσε να συλληφθεί αρκετά βίαια, με πλήρη παραβίαση της ελευθερίας του: έτσι στην ιστορία του Βλ. Το «Περί του Αντίχριστου» του Solovyov, ο πατέρας των ψεμάτων παίρνει στην κατοχή του τον «αγαπημένο του γιο» μόνο όταν έχει διαπράξει μια πλήρη και οριστική αποστασία από τον Χριστό. Και κάτι παρόμοιο πρέπει να συνέβη - αναπόφευκτα πρέπει να υποθέσουμε - για να συμβεί στην ψυχή του Πικάσο. Είναι σαφές ότι το έργο του διακρίνεται από μια ιδιαίτερη μυστικιστική πυκνότητα. σαν κάτι να ψιθύριζε στη μούσα του και απάνθρωπες εμπνεύσεις ξέσπασαν στην ανθρώπινη δημιουργικότητά του. Με μια λέξη, εδώ διαδραματίζεται ξεκάθαρα η ιστορία του «Πορτραίτου» του Γκόγκολ και του καλλιτέχνη που το ζωγράφισε: όπως μέσα από το πινέλο αυτού του τελευταίου το πνεύμα ενός μυστηριώδους και κακού γέρου έλαβε μια ορισμένη ενσάρκωση, δαγκώνοντας ξανά την ύπαρξη, δηλητηριάζοντας την ψυχή του ίδιου του καλλιτέχνη, έτσι μέσα από το έργο του Πικάσο, ένα κακό πνεύμα αναζητά την προέλευση -και ενσαρκώνεται. της δημιουργικότητας, που βλάπτει το καλλιτεχνικό μάτι και παγώνει την καρδιά. Ο Γκόγκολ ήξερε (από πού; ήταν μόνος του;) ότι αυτό ήταν δυνατό, και κατάλαβε πώς ήταν δυνατό. Προφανώς και ο ίδιος βίωσε κάτι παρόμοιο με αυτό που περιέγραψε (στο τελευταίο μέρος της ζωής του, όταν σήκωσε το χέρι στην τέχνη του, προφανώς την αισθάνθηκε δαιμονική και ακριβώς γι' αυτό, την καταδίκασε). Και κάπως έτσι μιλάει για αυτή την περίεργη αρρώστια του καλλιτέχνη. «Αν πάρεις», υποστηρίζει ο τελευταίος, «ένα αντικείμενο αδιάφορα, αδιάκριτα, χωρίς να το συμπάσχεις, σίγουρα θα εμφανιστεί μόνο στην πραγματικότητά του, δεν φωτίζεται από το φως κάποιας ακατανόητης σκέψης που κρύβεται σε όλα, θα εμφανιστεί στην πραγματικότητα που ανοίγει όταν, θέλοντας να καταλάβεις έναν όμορφο άνθρωπο, ανοίγεις τα χέρια του με ένα όμορφο πρόσωπο. άτομο." Ο ίδιος καλλιτέχνης, έχοντας ήδη καθαριστεί από την αμαρτία του με κατόρθωμα, δίνει οδηγίες στον γιο του: «Εξερευνήστε, μελετήστε όλα όσα βλέπετε, κατακτήστε όλα τα πινέλα, αλλά μάθετε να βρίσκετε την εσωτερική σκέψη σε όλα και, κυρίως, προσπαθήστε να κατανοήσετε το υψηλό μυστήριο της δημιουργίας. Ευλογημένος είναι ο εκλεκτός που το κατέχει. Μεγάλος στον καταφρονημένο δεν έχει πια το ποταπό, γιατί η όμορφη ψυχή του δημιουργού λάμπει μέσα του αόρατα, και ο ποταπός έχει ήδη λάβει υψηλή έκφραση, γιατί έχει κυλήσει μέσα από το καθαρτήριο της ψυχής του... Ο υπαινιγμός ενός θεϊκού ουράνιου παραδείσου περιέχεται για τον άνθρωπο στην τέχνη, και μόνο γι' αυτό είναι ήδη πάνω από όλα. Και πόσες φορές η επίσημη ειρήνη είναι ανώτερη από κάθε εγκόσμιο ενθουσιασμό. πόσες φορές ένας άγγελος μόνος, με την αγνή αθωότητα της φωτεινής ψυχής του, είναι ανώτερος από όλες τις αμέτρητες δυνάμεις και τα περήφανα πάθη του Σατανά - τόσες φορές υψηλότερο από ό,τι υπάρχει στον κόσμο, ένα υψηλό δημιούργημα τέχνης... για να ηρεμήσει και να συμφιλιώσει τους πάντες, μια υψηλή δημιουργία τέχνης κατεβαίνει στον κόσμο. Δεν μπορεί να ενσταλάξει γκρίνια στην ψυχή, αλλά με ηχηρή προσευχή αγωνίζεται για πάντα προς τον Θεό. Αλλά...» Και θυμάται εδώ πώς διέπραξε το αμάρτημα να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο ενός φοβερού γέρου, και αυτό το αμάρτημα ήταν ότι «δεν ένιωθε εκείνη την ώρα καμία αγάπη για το έργο του. Ήθελε με το ζόρι να κατακτήσει τον εαυτό του και χωρίς ψυχή, πνίγοντας τα πάντα, να είναι πιστός στη φύση. Δεν ήταν αυτό το δημιούργημα της τέχνης, και επομένως τα συναισθήματα που περιβάλλουν τον καθένα όταν την κοιτάζει είναι ήδη επαναστατικά συναισθήματα, αγχώδη συναισθήματα, όχι συναισθήματα του καλλιτέχνη, γιατί ο καλλιτέχνης αναπνέει γαλήνη ακόμα και μέσα στο άγχος». (Αυτό ισχύει αναμφίβολα και για τον Πικάσο.) «Σώσε την αγνότητα της ψυχής σου», δίνει οδηγίες ο γέροντας στο γιο του εν κατακλείδι, «όποιος έχει ταλέντο μέσα του πρέπει να είναι η πιο αγνή ψυχή όλων». Ο Γκόγκολ εδώ περιγράφει τη μοίρα ενός καλλιτέχνη που διέπραξε αμάρτημα κατά του Αγίου Πνεύματος. Αυτό εγείρει ένα γενικό και βαθύ ερώτημα: πώς μπορεί η τέχνη να αποκτήσει εμμονή; Εξάλλου, η εμμονή είναι θάνατος για την τέχνη και τη δημιουργικότητα, όπως η περιφρόνηση, η ψυχρότητα και η αντιπάθεια. Όλα αποσυντίθενται εδώ. Η φύση γίνεται μόνο μια κυβιστική βαρύτητα, η θηλυκότητα γίνεται μόνο ένα άσχημο πτώμα που διατηρεί την ικανότητα της πορνείας, το όμορφο μετατρέπεται σε άσχημο. Αν στην ψυχή ενός αγίου, που έχει εξαγνίσει την καρδιά του με κατόρθωμα, ο κόσμος του Θεού εμφανίζεται ως Κόσμος, ως Σοφία, ως Ομορφιά, 4 τότε στη σκληρή και παγωμένη καρδιά ενός δαίμονα είναι η μετριότητα, η παρωδία και η ασχήμια. Αλλά η τέχνη, από τη φύση της, είναι αχώριστη από την ομορφιά, δημιουργείται από αυτήν και ζει από αυτήν, είναι αχώριστη από το να ερωτευτείς τον κόσμο, τη φύση, την Ψυχή του κόσμου, τη Σοφία, την ίδια την Αιώνια Θηλυκότητα. Κάθε αληθινός καλλιτέχνης είναι πραγματικά ένας ιππότης της Ωραίας Κυρίας. Πώς θα είναι συμβατά ο πάγος και η φωτιά, η αγάπη και η περιφρόνηση; Πώς είναι δυνατή η εμμονή στην τέχνη; Δεν προστατεύεται η τέχνη από ένα πέπλο ομορφιάς από άθλιες επιθέσεις; Το έργο του Πικάσο δίνει μια αντινομική απάντηση σε αυτό το ερώτημα: και ναι και όχι. Ναι, γιατί αν και αυτό είναι δημιουργικότητα, είναι κατεστραμμένο, πνευματικά διεφθαρμένο, άρρωστο, ποταπό: Βλ. μίλησε γι' αυτό στον καλόγερο στην «προτροπή» του. Soloviev («Das Ewig-weibliche»). Σε αυτή την ομορφιά, ω δόλιες διάβολοι, Βρήκες σύντομα το μυστικό σου μονοπάτι, Κόλαση σπόρος διαφθοράς και θανάτου Θα μπορούσατε να σπείρετε σε μια όμορφη εικόνα. Όχι, γιατί εξακολουθεί να είναι τέχνη, και μεγάλη τέχνη παρά τον πόνο της, παρ' όλη τη διαφθορά της. Αποδεικνύεται ένα τρομακτικό παράδοξο: άθλια τέχνη, άσχημη ομορφιά, μέτριο ταλέντο. Γιατί ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης έχει τέτοια δύναμη, τέτοια μυστικιστική και καλλιτεχνική αυθεντικότητα και πειστικότητα, και αν αιχμαλωτίζεται και δεσμεύεται, τότε στην ίδια του τη φύση δεν επηρεάζεται, δεν μεταμορφώνεται τελείως από το κακό. Διαφορετικά, θα γινόταν μετριότης, γιατί είναι μέτριος, μεταφυσικά μέτριος (με την έννοια της γνήσιας, απερίσπαστης δημιουργικότητας) αυτοαποκαλούμενος αντίπαλος του Δημιουργού και μπορεί να δείξει μια μορφή δημιουργικότητας μόνο διαφθείροντας τις δημιουργικές προσωπικότητες άλλων ανθρώπων για να εκφραστεί μέσω των δυνάμεών τους. Η ολοκληρωτική νίκη του κακού σκοτώνει τον καλλιτέχνη και αποκαλύπτει την αληθινή μετριότητα, το κενό και την πομπωδία του «δαίμονα» με το φτέρωμα του παγωνιού του (Οι ιδέες του Vrubel). Ο Πικάσο, ως πολικό αντίθετο, ή ως αντινομία που σχετίζεται με αυτόν, φέρνει στο νου τον Μπεάτο Αντζέλικο, έναν Καλλιτέχνη που εμπνεύστηκε όχι από το κακό, αλλά από την καλή δύναμη. Φαίνεται ότι είναι αδύνατο να κρεμάσουμε τους πίνακες του Πικάσο και του Μπεάτο Αντζέλικο ο ένας δίπλα στον άλλο στο ίδιο δωμάτιο, δεν αντέχουν ο ένας τον άλλον: φαντάζομαι μια φανταστική εικόνα, είτε οι πίνακες του Πικάσο θα καούν, αφήνοντας πίσω τους μόνο δυσοσμία και αιθάλη, είτε μέσω δαιμονικών παραμορφώσεων, η καλλιτεχνική τους αλήθεια θα φωτιστεί. θα είναι ... «μια σύζυγος ντυμένη στον ήλιο». Μεταφυσικά, έτσι είναι: με αυτή την έννοια ο Πικάσο είναι σπουδαίος καλλιτέχνης, γιατί γνωρίζει τους ρυθμούς της ομορφιάς και αποκαλύπτει το πρόσωπό της. Την βλέπει με άσχημο τρόπο, την τραβάει συκοφαντικά (διάβολος, ο διάβολος, είναι ο συκοφάντης), σαν μια ποταπή καρικατούρα, αλλά ζωγραφίζει ακριβώς αυτό, το γνήσιο πρόσωπο της ομορφιάς που βλέπει, και αυτή η αυθεντικότητα του οράματος είναι που τον σώζει ως καλλιτέχνη, αλλά τον κάνει και τόσο σαγηνευτικό και τρομερό. Ωστόσο, η ασχήμια είναι μόνο ένα υποκειμενικό πρίσμα, ο εαυτός του καλλιτέχνη, προϊόν του «υποκειμενικού, ιδεαλισμού» του, ενώ η ομορφιά είναι το υπάρχον και διαρκές περιεχόμενο της δημιουργικότητας, αν και γι' αυτόν είναι φτιαγμένο και καλυμμένο. Αυτή είναι η τρομερή αντινομία του έργου του Πικάσο. Ο καλλιτέχνης βρίσκεται σε ιδιαίτερα στενή επικοινωνία με την ψυχή του κόσμου, είναι το αγαπημένο παιδί της Μητέρας Γης και της ανταποδίδει με αγάπη, με την οποία του αποκαλύπτεται το πλάσμα στην ακτινοβολία της θεϊκής Σοφίας. Ο καλλιτέχνης έχει μια ιδιαίτερη γνώση αυτού του φωτισμού της σάρκας, που είναι ιδιοκτησία ανθρώπων θρησκευτικών κατορθωμάτων, αγίων. Στη σχέση του καλλιτέχνη με τη δημιουργία υπάρχει μια ορισμένη παρθένα αγνότητα και επομένως το αμάρτημα του καλλιτέχνη ως τέτοιου έγκειται ακριβώς στον τομέα της σχέσης με τη σάρκα του κόσμου και με την ψυχή του κόσμου: αυτό είναι ταυτόχρονα το αμάρτημα του γιου που εξέθεσε και βεβήλωσε τη γύμνια της μητέρας του και η προδοσία του γαμπρού που βεβήλωσε τον έρωτά του. Εδώ, στην περιοχή αυτών των σχέσεων, ο σπόρος της δαιμονικής διαφθοράς σέρνεται, στερώντας από τη Μούσα του καλλιτέχνη την αγνότητα και την αθωότητά της. Και στο έργο του Πικάσο μπορεί κανείς να νιώσει σίγουρα την παρουσία αυτού του ονομαστικού αμαρτήματος κατά της σάρκας, της Μητέρας Γης, της ψυχής του κόσμου, της θεϊκής Σοφίας, ενάντια στο Αιώνιο Θηλυκό σε όλες τις διαβαθμίσεις, τα πρόσωπα και τις όψεις του. Με το πινέλο του, ο Πικάσο προσβάλλει την Αιώνια Θηλυκότητα και τη βλασφημεί. Υπάρχουν δύο στάσεις απέναντι στη σάρκα γενικά και στο σώμα ειδικότερα: μια μεταφυσική επιβεβαίωση της σάρκας στην οντολογική της ουσία, αυθεντικότητα και αγιότητα, και η ίδια άρνηση, αηδία προς τη σάρκα, αναισθησία του σώματος. Η πρώτη αντιστοιχεί στη χριστιανική κοσμοθεωρία, η δεύτερη - στη βουδιστική, με τις νεότερες ευρωπαϊκές ποικιλίες της (θεοσοφία και γιόγκισμός κ.λπ.). "Και ο λόγος έγινε σάρκα" - αυτός είναι ο ίδιος ο πυρήνας του Χριστιανισμού. «Το Σώμα και το Αίμα του Χριστού» κοινοποιούνται στους πιστούς στο μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας. Η πίστη στην ανάσταση των νεκρών κατά τη σάρκα, η προσκύνηση των λειψάνων και των εικόνων, και πολλά άλλα στον Χριστιανισμό είναι μόνο ένα συμπέρασμα από αυτήν την αναγνώριση της οντολογικής αυθεντικότητας και αγιότητας της σάρκας. Από τη λατρεία της σάρκας, από την επιθυμία για αγιασμό της, τη μετατροπή του σώματος σε δύναμη ή τη φυσική και αμαρτωλή σάρκα σε δοξασμένη, ρέει όλη η χριστιανική ασκητική, η οποία επομένως ως μια από τις αναγκαίες όψεις περιλαμβάνει την ασκητεία του σώματος (νηστεία με όλη τη σημασία της λέξης). Ο Χριστιανισμός χαρακτηρίζεται από μια αίσθηση όχι μόνο της αυθεντικότητας της σάρκας, αλλά και της ατομικότητάς της, δηλ. η αίσθηση του σώματος, του σώματός μου, που είναι κατά μία έννοια μια πλευρά του εαυτού μου, αναπόσπαστο και άφθαρτο. Αυτή η αίσθηση της αυθεντικότητας του σώματος, που στον προχριστιανικό κόσμο ήταν τόσο δυνατή, αφενός στους Εβραίους (με τον «θρησκευτικό υλισμό», για τον οποίο έγραψε ο Β. Σολοβιόφ) και αφετέρου, φυσικά, στους Έλληνες, δημιουργεί γόνιμο έδαφος για την ανάπτυξη της τέχνης γενικά, της πλαστικής και της καλών τεχνών ειδικότερα. Αυτή ή η άλλη στάση απέναντι στο σώμα γίνεται στις μέρες μας ένα από τα βασικά σημάδια θρησκευτικού αυτοπροσδιορισμού, γιατί σε αυτόν τον τομέα, προφανώς, συμβαίνει κάποιο είδος «μετατόπισης» ή, μάλλον, ένας λεπτός θρησκευτικός πειρασμός ψευδούς πνευματισμού και πνευματιστικού ασκητισμού, βασισμένος στο «αίσθημα του σώματος, αηδία που διαχέεται προς αυτό. φυσικά, από την Ινδία, αλλά στην Ευρώπη η επιρροή της εντοπίζεται σε σύγχρονες θεοσοφικές διδασκαλίες διαφόρων αποχρώσεων. Ο Ινδουισμός γνωρίζει τον ασκητισμό του, ο ασκητισμός είναι η ίδια η βάση του, αλλά στην έννοια του αυτός ο ασκητισμός είναι το αντίθετο του χριστιανικού, γιατί δεν σημαίνει τον αγιασμό του σώματος, αλλά την εκπαίδευσή του, τη γιόγκα, την ανάπτυξη «ανώτερων ικανοτήτων», τη χρήση του σώματος ως εργαλείου ή μέσου για το πνεύμα, που ουσιαστικά απομακρύνεται από τη σάρκα του. Στόχος αυτού του ασκητισμού δεν είναι η μεταμόρφωση της σάρκας, αλλά η απελευθέρωση από αυτήν, η υπέρβαση του «φυσικού επιπέδου» και η είσοδος σε άλλα, «υψηλότερα» επίπεδα «εξέλιξης», και κάθε «καθυστέρηση σε κατώτερο επίπεδο» είναι καταστροφική και αμαρτωλή. Επομένως, το σώμα, η σάρκα, μιλώντας αυστηρά, εδώ είναι μόνο ένα «φυσικό επίπεδο». Στην πλήρη του μορφή, είναι αλήθεια, αποτελείται από πολλά σώματα που ανήκουν σε διαφορετικά «επίπεδα», αλλά αυτά τα ίδια επίπεδα αντιστοιχούν σε στάδια πνευματικής ανάπτυξης και στάδια ανάπτυξης, στα οποία δεν υπάρχει τίποτα από μόνα τους. Από αυτή την άποψη, το φυσικό σώμα μπορεί να ειπωθεί μόνο ως ένα είδος στερεοποίησης και βαρύτητας του πνεύματος, που αντιστοιχεί σε ένα ορισμένο στάδιο της εξέλιξής του, γι' αυτό το σώμα ή η σάρκα χάνει κάθε ορισμό, θολώνοντας ή αποσυντίθεται στα διαφορετικά «επίπεδά» του. 5 Το ίδιο νόημα, παρεμπιπτόντως, ανήκει και στο δόγμα της μετενσάρκωσης των ψυχών: αφήνοντας κατά μέρος το θρησκευτικό νόημα της ιδέας της μετενσάρκωσης, στη σχέση που μας ενδιαφέρει, βλέπουμε σε αυτήν μια έκφραση της ίδιας αισθαντικότητας του σώματος και αποστροφής απέναντί ​​του, γιατί και εδώ θεωρείται μόνο ως περίπτωση ή όργανο για το πνεύμα, σε κάτι διαφορετικό εξωτερικό και μη. Σύμφωνα με τις αρχαίες διδασκαλίες για τη μετενσάρκωση, για παράδειγμα, ο Πλάτωνας, 6, ο γενικός κανόνας είναι η μετενσάρκωση των ψυχών όχι μόνο σε ανθρώπους διαφορετικών φύλων, αλλά και σε ζώα - η μοναδική ουσία του ανθρώπου ως πνευματικού-φυσικού όντος έχει χαθεί εντελώς. στις νεότερες θεοσοφικές διδασκαλίες, αν και η άμεση μετενσάρκωση σε ζώα, από όσο γνωρίζω, δεν συμβαίνει - αναφέρεται στα προηγούμενα στάδια της παγκόσμιας εξέλιξης (σε άλλους πλανήτες που προηγήθηκαν της γης), αλλά το φύλο αλλάζει και εδώ, μερικές φορές εναλλάξ - αρσενικό και θηλυκό, μερικές φορές ανάλογα με τις περιστάσεις. Είναι αλήθεια ότι συγχρόνως διατηρείται κάποιο πρωτογενές πλάσμα, το «Keimatom», αλλά δεν καθορίζει καθόλου την ατομικότητα του σώματος, αλλά είναι μόνο ένα νήμα πάνω στο οποίο είναι στριμωγμένες διάφορες μετενσαρκώσεις. Η υπερνίκηση της σάρκας μέσα από έναν τέτοιο πνευματιστικό και βαθιά αντιχριστιανικό ασκητισμό, που στη μεταφυσική του ουσία προσεγγίζει τη δαιμονική καταπίεση του σώματος, όπως είναι ευνόητο, γίνεται θανατηφόρο για την τέχνη που ζει ερωτευμένη με την ψυχή του κόσμου και την αγιότητα της σάρκας του. Γιατί αυτό το μονοπάτι οδηγεί στην αποσύνθεση της σάρκας και σε μια ανακάλυψη στο «αστρικό επίπεδο», κατευθύνει την τέχνη προς το μονοπάτι της «απόκρυφης εμπειρίας» με τη μαγεία της και κάνει τη θεόδοτη αρμονία της θύμα αστρικών ανεμοστρόβιλων, την φέρνει πρόσωπο με πρόσωπο όχι με τη Μητέρα Γη στην κορυφαία ομορφιά της, αλλά με την αστρική της ατμόσφαιρα: την αστρική της ατμόσφαιρα. Ολόκληρα κακά πνεύματα ορμούν στο Khoma Brut, μόλις αποφάσισε να κοιτάξει τον Viy. Δεν έχει την ίδια μοίρα το έργο του Αντρέι Μπέλι, ο οποίος υφίσταται μια τεράστια, συχνά αφόρητη πίεση αστρικότητας; Φοβάμαι ότι το έργο του Πικάσο είχε ακριβώς αυτή τη μοίρα. Αυτά που γράφει δίνουν την εντύπωση γνήσιων οραμάτων, αν και όχι του υψηλότερου, αλλά ακόμα του υπερβατικού κόσμου. Και ταυτόχρονα, η αποσύνθεση είναι σαφώς αισθητή, η μυρωδιά της σάρκας σε αποσύνθεση, το αποσυντιθέμενο φυσικό επίπεδο, μέσα από το αραιωμένο πάχος του οποίου αστρικά τέρατα, ζωντανές ενσαρκώσεις ανθρώπινων παθών ή «κοχύλια» βαμπίρ, «προνύμφες» αργαλειούν και χορεύουν. Αυτό αντιστοιχεί τόσο στις οπτικές τεχνικές όσο και στα ιδιόμορφα τεχνικά επιτεύγματα του Πικάσο, τον «κυβισμό» του. Στον κυβισμό, τα πάντα, ακόμη και τα έμβια όντα, γίνονται υλικά, σύνθετα, πεθαίνουν και αποσυντίθενται. Ο ειλικρινής, ανεπιτήδευτος κυβισμός αντιστοιχεί επίσης σε μια ειδική, σαφή αίσθηση της σάρκας μόνο ως «φυσικό επίπεδο» και όχι ως σώμα. Γι' αυτό τα σώματα εδώ στερούνται τη ζεστασιά, τη χρωματικότητα, την ομορφιά τους και διατηρούν μόνο τη γεωμετρική, μηχανιστική τους φύση. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η διαφορά μεταξύ ζωντανής και νεκρής φύσης, που δεν συλλαμβάνεται από τη γεωμετρία, γίνεται τόσο αδύναμη εδώ, και η ιδιαίτερη προτίμηση του κυβισμού για τη φύση morte γίνεται κατανοητή. Εδώ διαφέρει ελάχιστα από τη ζωντανή φύση, και ταυτόχρονα ζει μυστικιστικά με τον δικό της τρόπο, ενώ αυτό το τελευταίο πεθαίνει: και τα δύο είναι για τον Πικάσο μόνο ένα «φυσικό επίπεδο», κάτι λάμπει μέσα από αυτό, αλλά με το βάρος του μόνο το συσκοτίζει. Εξ ου και το μυστικιστικό, δυσοίωνο, δαιμονικό βάρος αυτών των μπουκαλιών, των ποτηριών, των φρούτων, και είναι σχεδόν εξίσου αδύνατο να τα κοιτάξεις για πολλή ώρα χωρίς μυστικιστική ζάλη, όπως η «γυναίκα με ένα τοπίο» και άλλες γυναίκες. Εδώ προκύπτει επίσης η αυξανόμενη αδιαφορία για το περιεχόμενο του πίνακα και η σταδιακή μετατροπή της πολύχρωμης τέχνης σε γεωμετρική τέχνη, λύνοντας τα προβλήματα της καλλιτεχνικής γεωμετρίας, σχεδόν επιστημολογίας (η σύγκριση του Πικάσο με τον Καντ έχει ήδη γίνει περισσότερες από μία φορές). Από εδώ μπορούμε να προσεγγίσουμε την κατανόηση του τελευταίου, πιο σκοτεινού σταδίου στο έργο του Πικάσο. Από τη μία πλευρά, αυτό είναι προφανώς μόνο το επόμενο βήμα στην αποσύνθεση του «φυσικού επιπέδου». Οι απόκρυφες ανεμοστρόβιλοι εισβάλλουν όλο και περισσότερο στο έργο του Πικάσο και αποσυνθέτουν και στεγνώνουν την καλλιτεχνική του ατομικότητα: εδώ κυριαρχεί σχεδόν αποκλειστικά η φύση, επιπλέον, σε αποσυνθέσεις (αρκετοί πίνακες της τελευταίας περιόδου βρίσκονται στην γκαλερί του S. I. Shchukin). Ο πίνακας μετατρέπεται σε μουσικές νότες για να εκφράσει εμπειρίες που είναι ήδη ανέκφραστες για τη γλώσσα του φυσικού πεδίου, ενώ οι εικόνες και τα χρώματα αυτού του κόσμου τρώγονται από τον απόκρυφο κόσμο. Ωστόσο, σε αυτό το τελευταίο στάδιο της δουλειάς του Πικάσο, μερικά στοιχεία ανάκαμψης φαίνεται να είναι ορατά: τα αστρικά τέρατα με την ασχήμια και την ασχήμια τους δεν είναι πια εκεί, αν και έχουν αντικατασταθεί από την παγωμένη, νεκρή ηρεμία της πνευματικής ερήμου. Επιπλέον, αισθάνεται κανείς ότι ο καλλιτέχνης ακούει κάποιους άγνωστους σε εμάς ρυθμούς και, ίσως, αυτή η ρυθμικότητα να εξευγενίσει και να εξισορροπήσει τη μούσα του, 7 να τη θεραπεύσει. Οι καλλιτέχνες θα βρουν εδώ λύσεις σε νέα, πιο δύσκολα καλλιτεχνικά προβλήματα. Και η αντίληψη του τετραδιάστατου χώρου, αν υπάρχει πραγματικά σε αυτούς τους πίνακες του Πικάσο, εξακολουθεί να παραπέμπει στο εγγενές «φυσικό επίπεδο», επιστρέφει στη σάρκα και οδηγεί μακριά από τον δαιμονικό πληθυσμό του «αστρικού επιπέδου». Είναι δύσκολο να πούμε κάτι με σιγουριά για αυτό το στάδιο: είναι ο αρχικός θάνατος ή η ενστικτώδης αυτοάμυνα, η θεραπεία, η καλλιτεχνική ανάπτυξη; Η μοίρα του καλλιτέχνη είναι μυστηριώδης: αν τον περιμένει ο θάνατος, όχι μόνο εμπειρικός, με τη μορφή επικείμενης τρέλας, αλλά και πνευματικός, ή, όπως ο Γκόγκολ, θα σπάσει το πινέλο του, θα σπάσει την παλέτα του και θα καταραστεί την ακάθαρτη, δαιμονική του τέχνη - θα σωθεί, αλλά «σαν φωτιά, το έργο του θα καεί» - ή, τελικά, θα νικήσει την τέχνη του. αν και με τραγουδισμένα φτερά, θα πει στον κόσμο τη νέα αλήθεια και τη χαρά; Ένα πράγμα είναι ξεκάθαρο: ο Πικάσο βρίσκεται στην άκρη της αβύσσου των Γαδαρηνών και η σωτηρία βρίσκεται μόνο «στα πόδια του Ιησού». Το έργο του Πικάσο εκφράζει θρησκευτικό μαρτύριο και απόγνωση, όλα αυτά είναι μια κραυγή φρίκης για τον κόσμο όπως υπάρχει χωρίς Θεό και έξω από τον Θεό: το πάθος της μελαγχολίας και ο ενθουσιασμός της μελαγχολίας, που εκφράζεται στο πάθος του κυνισμού και της βλασφημίας, αυτή είναι η διάλυση της ψυχής, η κόλαση. Ο Πικάσο, προφανώς, δεν βλέπει ο ίδιος την εμμονή του, δεν παρατηρεί ότι του παρουσιάζεται ένας παραμορφωμένος καθρέφτης της ύπαρξης, αλλά πιστεύει ότι αυτή είναι η αληθινή πραγματικότητα και μέχρι να αντικειμενοποιήσει τη φθορά του για τον εαυτό του, να μην συνειδητοποιήσει την ασθένειά του, να μην αναγνωρίσει την εμμονή του, ο δρόμος προς τη θεραπεία του είναι κλειστός. Ταυτόχρονα, όμως, διατηρεί ένα χαρακτηριστικό του υψηλού πνεύματος - την απάνθρωπη μελαγχολία του, δεν χαίρεται με την κακία, σαν μικροκαμωμένος ανάμεσα στους αποτυχημένους ή σαν τον Μεφιστοφέλη, κυνικός και πόρνος - θρηνεί βαθιά, τραγικά. Η ψυχή του κυριεύεται από τις δυνάμεις του σκότους, αλλά ασφυκτιά σε αυτό το σκοτάδι. Το έργο του Πικάσο είναι ο μυστικιστικός αθεϊσμός του καλλιτέχνη: αλλά, όπως μας είπε ο Ντοστογιέφσκι, αυτός ο τελευταίος αθεϊσμός δεν είναι μόνο πιο τιμητικός από την κοσμική ή αισθητική αδιαφορία ακόμη και μεγάλων καλλιτεχνών (υπάρχουν τέτοιοι στην γκαλερί του S.I. Shchukin), αλλά υπάρχει το προτελευταίο βήμα προς την τέλεια πίστη, γιατί αυτός που ταρακουνιέται από τον δαίμονα αισθάνεται περισσότερο από όλα την ανάγκη για θεραπεία στα πόδια του Ιησού. Υπό αυτή την έννοια, το έργο του Πικάσο σχετίζεται με το έργο του Γκόγκολ και του Ντοστογιέφσκι (στο «Υπόγειο» του). είναι, όπως και το τελευταίο, μυστηριώδες, αν και με αρνητική έννοια. Ο νατουραλισμός, ο επιφανειακός, νατουραλιστικός ρεαλισμός, όπως κάθε «καθαρή», δηλαδή θρησκευτικά ασυνείδητη, αισθητική τέχνη, παραμένει πολύ πίσω από αυτή τη σκληρή, οδυνηρή, αλλά βαθιά σοβαρή, τραγική και, στον βαθύτερο βαθμό, μυστικιστική τέχνη. Η μυστικιστική φύση της τέχνης είναι γυμνή και φαίνεται εδώ καθαρά. Και γι' αυτό, μετά τον Πικάσο, όλα τα άλλα στη γκαλερί του S.I. Shchukin με τα αισθητικά του αριστουργήματα γίνονται κατά κάποιο τρόπο άγευστα, φαίνονται κάπως ανόητα, αφελή και ανεύθυνα. Mir gab der Gott zu sagen, was ich leide, αυτό λέγεται για κάθε αληθινό καλλιτέχνη, και δίνεται η ευκαιρία στον Πικάσο να ομολογήσει αυτό το άγνωστο και μυστηριώδες, ονομαστικό αμάρτημα, χάρη στο οποίο έγινε η παιδική χαρά του κατέχοντος πνεύματός του, καλλιτεχνικό και επομένως τόσο πειστικός advocatus diaboli. Επομένως, η τέχνη του Πικάσο αντιπροσωπεύει έναν ισχυρό θρησκευτικό πειρασμό, μια δοκιμασία πίστης. Ο δαιμονισμός στην τέχνη, φυσικά, είναι η πιο οικεία, λεπτή και επομένως επικίνδυνη μορφή Εωσφορικής μόλυνσης της δημιουργικότητας, γιατί η τέχνη συνδέεται με τα βαθύτερα στρώματα του πνεύματος, σε σύγκριση, για παράδειγμα, με τη φιλοσοφία ή, ειδικά, την επιστήμη. Μπορεί να μην ξέρεις τον Πικάσο και να μπορείς από τεμπελιά πνεύματος ή για παιδαγωγικούς-ασκητικούς λόγους να του απομακρυνθείς, γιατί ποιος μπορεί να αρνηθεί ότι πρόκειται για ανθυγιεινή τέχνη. Ωστόσο, δεν είναι πάντα δυνατό ή ακόμα και επιτρεπτό να γίνει αυτό, όπως δεν μπορεί κανείς να γυρίσει τις σελίδες του The Brothers Karamazov για το «The Rebellion» και να πάει αμέσως στο Zosima. Δεν είναι εύκολο να τον ξεπεράσεις, να τον υπολογίσεις ειλικρινά, με την εικόνα του για τον κόσμο. 8 Ο Πικάσο είναι τρομερός γιατί είναι δαιμονικά αυθεντικός. Η εμμονή γίνεται και πάλι διαδεδομένο φαινόμενο της εποχής μας, η καταπολέμησή της απαιτεί νηφαλιότητα, πνευματική υγεία, αυτοσυλλογικότητα, αλλά κυρίως πέτρα της πίστης, υποστήριξη όχι στον υποκειμενισμό και τη μοναξιά, αλλά στη συνεννόηση και την εκκλησιασμό. Μόνο στο όνομα του Χριστού, που είναι η Εκκλησία, είναι καταραμένοι οι δαίμονες. Υπάρχει κάποιος μυστηριώδης ρυθμός, μια ορισμένη μουσική σχέση φωτός και σκιάς, σε υπακοή στην οποία ο άγνωστος αρχιτέκτονας του καθεδρικού ναού της Παναγίας των Παρισίων τοποθέτησε στο εξωτερικό του κιγκλίδωμα τους Χίμαιρους του, δαιμονικά τέρατα της υψηλότερης καλλιτεχνικής δύναμης και της βαθύτερης μυστικιστικής αυθεντικότητας. Πάντα με εκπλήσσει το μυστήριο των Χίμαιρων, αυτών των δαιμόνων που πέταξαν στην οροφή του ιερού: ποιο μαρτύριο τους έσπασε από την ψυχή του καλλιτέχνη; Πόσους ανθρώπους παρέσυραν και δελέασαν, όχι ανάμεσα στους τουρίστες που ταξίδευαν μέσω του Baedeker, αλλά ακριβώς αυτούς που συγκεντρώθηκαν για προσευχή στο ναό, κάτω από τον τρούλο του υπέροχου καθεδρικού ναού, τόσο στους μακρινούς, «μεσαίους» αιώνες, όσο και στις μέρες μας! Υπάρχει όμως και το έργο του Picasso – Chimères για τον πνευματικό ναό της σύγχρονης ανθρωπότητας; Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς αυτά τα κακά πνεύματα μέσα στο ναό. Οι πίνακες του Πικάσο που έφερναν στο ναό, φαίνεται ότι θα καούνταν αμέσως και θα αποτεφρώνονταν, όπως οι Χίμαιρες. Αλλά την ίδια στιγμή, λόγω κάποιας μυστικιστικής έλξης, αυτό το κακό πνεύμα κάθεται στη στέγη του ναού. Και είναι αξιοσημείωτο ότι στο έργο του Πικάσο τόσα πολλά μοτίβα είναι παρμένα από αφρικανικά είδωλα, στα οποία ίσως προσεύχονταν οι Αφρικανοί πρόγονοί του, και οι χίμαιρες του, επομένως, είναι ιερατικές ακόμη και στη γένεσή τους. Και παραμένει ένα ακόμη, ήδη αρκετά αινιγματικό και μυστηριώδες ερώτημα: ήταν ο πνευματικός δημιουργός της Χίμαιρας και της μεγαλοπρεπούς πύλης του καθεδρικού ναού του Παρισιού ένα και το αυτό πρόσωπο ή ήταν εντελώς διαφορετικά πρόσωπα; Η ιστορία σιωπά… "Όλοι βλέπουμε την αιωνιότητα ως μια ιδέα που δεν μπορεί να κατανοηθεί, κάτι τεράστιο, τεράστιο. Αλλά γιατί πρέπει να είναι τεράστια; Και ξαφνικά, αντί για όλα αυτά, φανταστείτε, θα υπάρχει ένα δωμάτιο εκεί, σαν ένα λουτρό χωριού, καπνιστό, και υπάρχουν αράχνες σε όλες τις γωνιές, και αυτό είναι όλη αιωνιότητα. Ξέρετε, μερικές φορές φαντάζομαι τέτοια πράγματα." Και μια παρόμοια αίσθηση αιωνιότητας, παρόμοια μουσική ακούγεται στον Πικάσο. Παρεμπιπτόντως, στην ίδια συνομιλία μεταξύ του Svidrigailov και του Raskolnikov υπάρχουν αρκετές εξομολογήσεις που, στα μάτια μας, ρίχνουν φως στο έργο του Picasso. Πρόκειται για φαντάσματα. "Τα φαντάσματα", υποστηρίζει ο Svidrigailov, "είναι, θα λέγαμε, αποκόμματα και θραύσματα άλλων κόσμων, η αρχή τους. Ένας υγιής άνθρωπος, φυσικά, δεν χρειάζεται να τα δει, γιατί ένας υγιής άνθρωπος είναι ο πιο γήινος άνθρωπος, και ως εκ τούτου, πρέπει να ζει μόνο αυτή τη ζωή εδώ, για πληρότητα και τάξη. Λοιπόν, αν αρρωστήσεις, αν διαταραχθεί ελαφρώς η κανονική γήινη τάξη στο σώμα, η πιθανότητα ενός άλλου κόσμου αρχίζει αμέσως να επιβαρύνει και όσο μεγαλύτερη είναι η αρρώστια, τόσο περισσότερες επαφές με έναν άλλο κόσμο, έτσι ώστε όταν ένας εντελώς ανθρώπινος άνθρωπος πεθάνει, θα περάσει απευθείας σε έναν άλλο κόσμο». «The Pillar and Ground of Truth», Γράμμα όγδοο: Γέεννα. «Οι αδελφοί Καραμάζοφ», μέρος Α', βιβλίο. III, κεφ. VIII («Πάνω από το κονιάκ»): «Για μένα… ακόμα και σε ολόκληρη τη ζωή μου δεν υπήρξε ποτέ άσχημη γυναίκα, αυτός είναι ο κανόνας μου!.. Για μένα, κινήσεις δεν υπήρχαν. το γεγονός και μόνο ότι είναι γυναίκα είναι το ήμισυ του παντός... Ακόμα και στο Vielfilms, μερικές φορές βρίσκεις κάτι που σε κάνει να αναρωτιέσαι με άλλους ανόητους πώς την άφησαν να γεράσει και ακόμα να μην έχει προσέξει τίποτα! Ένα σανδάλι και ένα παπούτσι πρέπει πρώτα να εκπλαγείτε - έτσι πρέπει να το βάλετε!». και τα λοιπά. Από τις πολυάριθμες μαρτυρίες της χριστιανικής γραφής, θα αναφέρω μια ως παράδειγμα, δανείζοντάς τη, όμως, από την πιο αυστηρή ασκητική ηγεσία, τρομοκρατώντας και απωθώντας τους άλλους με τη σφοδρότητα της μετανοητικής της πειθαρχίας, δηλαδή τις «Κλίμακες» του Αγίου Ιωάννη της Κλίμακος. Στην 15η λέξη, §59 διαβάζουμε: "Κάποιος μου είπε για έναν εκπληκτικό και υψηλότερο βαθμό αγνότητας. Κάποιος, βλέποντας μια εξαιρετική γυναικεία ομορφιά, δόξασε πολύ τον Δημιουργό γι 'αυτήν, και από αυτό το ένα όραμα φλογίστηκε από αγάπη για τον Θεό και έχυσε μια πηγή δακρύων. Πραγματικά ένα καταπληκτικό θέαμα! δόξα αν ένας τέτοιος άνθρωπος σε τέτοιες περιπτώσεις έχει πάντα την ίδια αίσθηση και δράση, τότε ανασταίνεται, άφθαρτος πριν από τη γενική ανάσταση». Εδώ αφήνουμε εντελώς κατά μέρος το ζήτημα της ύπαρξης διαφορετικών «επίπεδων» σωματικότητας, το οποίο, κατά τη γνώμη μας, δεν χρειάζεται να αμφισβητηθεί, γιατί εδώ δεν μιλάμε για την πολυπλοκότητα του σώματος, αλλά για τη σύνθεση και την αποσύνθεσή του, για την ανάδυση ενός επιπέδου από το άλλο και την κατάργηση του φυσικού επιπέδου. Δείτε τους διαλόγους «Φαίδρος», «Δημοκρατία», «Τίμαιος», «Φαίδων», «Γοργίας» κ.λπ. Το ζήτημα των νέων μονοπατιών της τέχνης ερμηνεύεται πολύ ενδιαφέροντα και με νόημα στο έργο του καλλιτέχνη W. Kandinsky: «Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei». München, 1912. Οι σκέψεις του V.V. Ο Καντίνσκι, με όλη τους τη φιλοσοφική ανεπάρκεια και συνεπώς κάποια ασάφεια και επιφυλακτικότητα, αξίζουν προσοχής. Ο Ντοστογιέφσκι μιλάει μέσα από το στόμα του «Ηλίθιου» για τη φύση της εντύπωσης από τον πίνακα του Χανς Χόλμπαϊν «Η Κάθοδος από τον Σταυρό», ότι «από αυτή την εικόνα μπορεί να εξαφανιστεί η πίστη κάποιου άλλου!». Μια παρόμοια συζήτηση θα μπορούσε να προκύψει σχετικά με τους πίνακες του Πικάσο.