Leiche der Schönheit

Zu den Gemälden von Picasso (1914) „...ich sehe eine Frau in den Särgen liegen unsere Schönheit, geschaffen nach dem Bild Gottes so viel hässlich, unrühmlich, ohne (Aus Begräbnisgesängen) Die Kunstgalerie von S. I. Shchukin in Moskau enthält viele Meisterwerke der französischen Malerei, die die kühnen und manchmal paradoxen Aufgaben der modernen Kunst widerspiegeln. Die meisten dieser Suchen und Errungenschaften bleiben jedoch auf einer rein künstlerischen, ästhetischen Ebene; Viele dieser Gemälde erregen und erfreuen das Auge auf unprätentiöse Weise durch die Wohlklang und luxuriöse Pracht ihrer Farben. Naiv und gedankenlos besingen sie die Herrlichkeit der Schönheit, wie ein Vogel, der freudig zwitschert, wenn er einen hellen Morgen begrüßt, fröhlich wie ein Vogel und wie ein Vogel naiv, naiv, einfältig. Morgengedanken, sonnige Lieder. Diese Weltanschauung ist nicht ohne ästhetische und sentimentale Geziertheit, diese in ihrem Ästhetizismus etwas naive Weltanschauung, die man nach dem alten Sprachgebrauch am ehesten als antike Heide bezeichnen würde, wenn wir nicht jetzt wüssten, dass die Alten ihren terror antiquus kannten und sicherlich keine Singvögel und naiven Kinder waren. Eine solche rein ästhetische Weltanschauung ist trotz aller Reize ihrer Reize und der Unwiderstehlichkeit ihrer künstlerischen Argumente immer noch Naivität, inakzeptabel für unser ernstes, müdes Zeitalter, das sich der tragischen Seite des Lebens bewusst ist. Schönheit zu dienen führt nicht immer zu Ästhetizismus, der eine gewisse Entspannung des Geistes, schlechte Weiblichkeit zum Ausdruck bringt und darüber hinaus eine gewisse Unaufrichtigkeit zu spüren ist – Make-up. Der moderne Mensch kann sich in gewissem Sinne die Weltanschauung von Matisse nicht leisten, der vom Gesang seiner Farben verzaubert und in seine Palette verliebt ist, oder auch nicht des exotischen Gauguin, der auf Tahiti vor der Krankheit des Europäismus flieht. Doch dieser „goldene Schleier“ der Schönheit, der „über den namenlosen Abgrund“ des Chaos geworfen wird, wird von einer mächtigen Hand weggerissen, und die ästhetisierende Weltanschauung wird sofort scharf und mörderisch kritisiert, gerade aus der Kunst. Nur ein Künstler kann einen Künstler überzeugend kritisieren, nicht mit Worten, sondern mit Bildern, indem er ästhetisierende Kunst der Kunst des Hässlichen und Abscheulichen gegenüberstellt. Wir haben diesen Gegensatz genau innerhalb der Shchukin-Galerie. Das Werk von Matisse, Gauguin, Cezanne, Renoir und anderen ist ein farbenprächtiger Tag, über den ich mit den Worten eines Dichters sagen möchte: In die Welt der geheimnisvollen Geister Über diesem namenlosen Abgrund Eine goldgewebte Decke wird darüber geworfen Tag ist dieses brillante Cover, Tag - irdische Wiederbelebung, Wenn Sie den Raum betreten, in dem die Werke von Pablo Picasso (Jahrgang 1882) gesammelt sind, umgibt Sie eine Atmosphäre mystischen Grauens, die den Punkt des Grauens erreicht. Der Schleier des Tages mit seiner beruhigenden Vielfalt und Farbe fliegt davon, Sie werden von der schrecklichen, gesichtslosen Nacht eingehüllt, in der Sie stille und böse Geister und einige Schatten umgeben. Das ist die Erstickung des Grabes. Aber der Tag verblasst, die Nacht ist gekommen, - Sie kam – und zwar aus der Welt des Schicksals Stoff des gesegneten Schleiers Nachdem er es abgerissen hat, wirft er es weg, Mit deinen Ängsten und deiner Dunkelheit, Und es gibt keine Barrieren zwischen ihr und uns, Deshalb ist die Nacht für uns unheimlich. Picassos Werk ist diese Nacht, mondlos und sternenlos, sie ist so mystisch wie sie ist. Darüber hinaus handelt es sich dabei nicht um eine Mystik des Inhalts, nicht der Handlung (ganz im Gegenteil – diese Handlungen sind sehr häufig, sogar trivial, hauptsächlich der weibliche Körper, bekleidet oder nackt, und die rosafarbene Natur), sondern der Pinsel selbst, die Farben, der Strich, die Natur seiner Arbeit ist durch und durch mystisch. Das ist, wenn nicht religiös, so doch auf jeden Fall Mysterienmalerei, etwas Ikonografisches, wenn auch in einem ganz besonderen Sinne. Trotz der rasanten Entwicklung und des radikalen Wandels in den Methoden von Picassos Werk ist es vom spirituellen Inhalt her völlig eintönig und von Anfang bis Ende von einem Gefühl durchdrungen – der wachsenden Melancholie und dem Schrecken des Daseins. In Picasso steckt unbestreitbar Kraft, er versucht nicht nur, stark zu wirken (wie es heutzutage viele Menschen mit Nietzsches leichter Hand tun), sein Pinsel ist wirklich kraftvoll; Als „anspruchsvoller Künstler“ prägt er beharrlich, bringt die der Aufgabe entsprechende Form zur höchsten Perfektion und zeigt in dieser Arbeit an der Form die Beharrlichkeit eines großen Meisters. Dieser junge Künstler, ein Spanier mit einer Beimischung maurischen Blutes (ein sehr bedeutsames Merkmal!), hat bereits einen langen Weg der künstlerischen Entwicklung durchlaufen, dessen wesentliche Etappen in diesem Raum nachgezeichnet werden können. Die Werke der frühen Periode, geschrieben mit großer Geschicklichkeit und Kraft, aber in gewöhnlich realistischen Tönen (dazu gehören „Der Trunkenbold“, zwei Männerporträts, „Alter Jude mit einem Jungen“, „Date“ usw.)“ zeichnen sich durch eine scharfe, fast unmenschliche Melancholie in den Augen und eine Art Melancholiemusik in den Figuren aus. Als nächstes folgen die Werke der mittleren, kubistischen Periode, die den stärksten Eindruck hinterlassen und bisher den Höhepunkt des Schaffens des Künstlers darstellen. Hier ist die nachdenkliche „Isabeau“, gefesselt von einer Art eiserner Melancholie, hier die melancholische und immer noch mitleiderregende „Sitzende Frau“, dann gibt es dämonische Bilder, gebeugt in einer hässlichen erotischen Pose – Beine wie die Klingen einer Amphibie, schwer, schwer, in Einzelteile zerspreizt: böser Zynismus und eine Herausforderung der Korruption, eine Rebellion von Leichen und Fäulnis. Hier ist die „Frau nach dem Ball“, die schwerfällig auf einem Stuhl sitzt und mit bösen Augen in die Ferne starrt – wie diese bunten Blöcke hier, nicht zusammengeschweißt, diesen Vampir darstellen, dessen Körper nur noch Wut und Geometrie hat. Hier ist „Dame mit Fächer“, ganz aus Dreiecken und geometrischen Formen, wütend, spöttisch und unmenschlich. Hier sind drei Frauen, wie alptraumhafte Visionen in purpurroten Flammentönen, schwer erstarrt in einem Tanz. Hier ist die schreckliche „Bauernfrau“, bestehend aus mehreren geometrischen Kopfsteinpflastersteinen, alle schwer und träge. Hier verlor der Körper seine Wärme, sein Leben und seinen Geschmack und verwandelte sich in Figuren, in Geometrie, in einen Block; das Leben verlor seine Bewegung und erstarrte in einer Art Grimasse; das Fleisch wird mit einer Art dämonischer Askese ausgetrocknet und ausgeblutet. Das ist Spiritualität, aber die Spiritualität eines Vampirs oder Dämons; Leidenschaften, selbst die niedrigsten, werden hier in einer rein spirituellen, ätherischen Essenz genommen, von der Körperlichkeit abgezogen. Hier offenbart sich eine ganz besondere, unmenschliche Art, Fleisch zu sehen und wahrzunehmen, ein schlechter Spiritualismus, der das Fleisch verachtet und hasst, es korrumpiert, aber gleichzeitig den Künstler inspiriert, der ironischerweise immer noch nur in Bildern von Fleisch und durch Fleisch spricht. Die Werke dieser zweiten Periode dürften hinsichtlich technischer, künstlerischer und vor allem farbenprächtiger Errungenschaften von großer Bedeutung sein. Aber nicht weniger erstaunlich ist ihre mystische Kraft und ihr Inhalt, der so bedeutsam ist, dass die paradoxe, gewollte Hässlichkeit der kubischen Schrift schnell vergessen wird, man sie einfach nicht mehr wahrnimmt – ein klares Zeichen für die Übereinstimmung dieser Form mit ihrem Inhalt und in diesem Sinne für die hohe Kunstfertigkeit des Werkes. Ohne Reproduktionen, und noch dazu in Farben, ist es schwierig, sich ein Bild von diesen Gemälden zu machen. Ihr vorherrschendes Thema ist zweifellos die Frau, die Weiblichkeit selbst, künstlerisch eingefangen und unter verschiedenen Gesichtern verstanden. Wie sieht und fühlt der Künstler diese Weiblichkeit? Dies ist der Schlüssel zum Verständnis seiner Arbeit, denn Weiblichkeit, die Seele der Welt, ist der Mutterleib der Kunst und gleichzeitig ihre Liebe. Sie erscheint in Picassos Werk in unaussprechlicher Entweihung, als hässlicher, schwerer, kriechender und auseinanderfallender Körper, oder vielmehr als Leiche der Schönheit, als gottloser Zynismus („Frau mit Landschaft“), ​​als teuflische Bosheit („Nach dem Ball“), als verwesende Astralleiche („Lady“) mit dem schlangenartigen Spott einer Hexe („Lady with a Fächer“). Und alle diese Gesichter leben und stellen so etwas wie wundersame Ikonen dämonischer Natur dar, von denen mystische Kraft ausgeht; Wenn man sie längere Zeit betrachtet, verspürt man eine Art mystisches Schwindelgefühl. Sie werden mit einer solchen künstlerischen Überzeugung und mystischen Authentizität dargestellt, dass es keinen Moment möglich ist, an der Aufrichtigkeit des Sängers von „La Belle Dame“, dem dämonischen Stil und dem mystischen Realismus seiner Kunst zu zweifeln. Es ist interessant, dass andere Gemälde dieser Zeit mit dem harmlosesten Inhalt: Nature Morte, eine Flasche mit Glas, Vasen mit Früchten auf ihre Art einen ebenso starken und mystischen Eindruck hinterlassen. Die gleiche unaufgeklärte und hoffnungslose Schwere, der gleiche mystische Horror und die gleiche Melancholie. Von ihnen allen strömt eine gewisse schwarze Anmut aus, die in diesem Raum fast bis zur physischen Greifbarkeit spürbar ist. Diese „schwarzen Ikonen“ ähneln in ihrer Macht und ihrem mystischen Schrecken sogar einigen ägyptischen Idolen, die heilige Tiere darstellen (siehe die ägyptische Abteilung des Museums von Kaiser Alexander III.). Was für eine Hölle muss der Künstler selbst in seiner Seele tragen, wenn es solche Ausstrahlungen gibt, wenn man unter dem Eindruck seiner Schöpfungen nachts einen Albtraum erleben muss! Kein einziger Lichtstrahl in dieser toten und traurigen Wüste, verbrannt von höllischem Feuer. (Übrigens sind die Lieblingsfarben von Picassos Palette, die er perfekt beherrscht, Purpurrot und erdiges Orange – Farben mit böser Bedeutung in der „Aura“.) Für mich bleibt der Sinn und die Bedeutung der allerletzten Schaffensperiode Picassos unklar, als er begann, überwiegend Nature Morte zu malen, zudem in Erweiterungen. Was bedeutet das: Gibt es eine besondere Wahrnehmung im vierdimensionalen Raum und deren Projektion auf eine Ebene, oder stammen diese Bilder „okkulten Hellsehens“ aus anderen „Ebenen“ der Existenz, und ihre Übertragung im Bild ist mit Noten vergleichbar und steht in demselben Verhältnis zu ihrem eigentlichen Inhalt wie diese letzteren zu echter Musik? Ist das der Zerfall der Kunst oder ihre Expansion? Es ist nicht zu leugnen, dass hier Bewegungsrhythmen in das flache Bild eingeführt werden, die dem gewöhnlichen Sehen unzugänglich sind (ähnlich wie wir es in den Gemälden von Churlianis haben). Es besteht kein Zweifel an der Aufrichtigkeit und Authentizität dieser letzten Phase von Picassos Entwicklung, aber aufgrund ihrer Unklarheit beurteilen wir hier nicht den Picasso von heute, sondern nur von gestern, seiner ersten und überwiegend zweiten Periode. Der Eindruck von Picassos Werk ist einer der kraftvollsten, die man überhaupt von der Kunst haben kann, obwohl er qualitativ anders ist als der, den man von den großen Schöpfungen der antiken und modernen Kunst erhält, zum Beispiel von der Venus von Milo oder der Sixtinischen Madonna. Es ist etwas darin, das es „modern“ macht, charakteristisch für unser spirituelles Zeitalter, deshalb regt es so zum Nachdenken an, erregt und beunruhigt mich, dass es für mich nicht leicht ist, das Chaos zu verstehen, das aus dem Grund der Seele, aus dem Nachtbewusstsein, aufsteigt. Als ich die Gemälde von Picasso betrachtete – diesem halb Spanier, halb Mauren, halb Pariser – klangen in meiner Seele ausschließlich russische Gedanken und Gefühle: Es war wahrscheinlich nicht umsonst und kein Zufall, dass Russland durch die Hände von S. I. Schtschukin Picassos Gemälde von den Franzosen enteignete – wenn nicht aus Freude und nicht zu seinem eigenen Trost, dann als Material für die schmerzhafte religiöse Arbeit, dass die russische Seele heilig ist. Vor Picassos Gemälden habe ich über Gogol und sein religiöses und künstlerisches Schicksal nachgedacht, insbesondere über sein „Porträt“ und den Künstler, den Helden dieser mysteriösen Geschichte, und noch mehr über Dostojewski nachgedacht, denn Picassos Werk ist natürlich die Musik von Dostojewski, seine Qual, sein „Untergrund“, die Philosophie der Ewigkeit von Swidrigailow 1 und noch mehr Nikolai Stawrogin („Dämonen“). Verschiedene Phänomene der russischen Moderne, der schmerzhafte Verfall oder das schmerzhafte Wachstum (wer soll das sagen?) der russischen Seele drängten sich eindringlich zum Nachdenken auf. Es scheint, dass, wenn Stavrogin Bilder malte, es so etwas wie Picasso werden müsste, so würde er das Fleisch fühlen, so würde er die Welt sehen. But the main property of Stavrogin is that he is possessed, a medium of black grace, evil power. Stavrogin ist ein Mystiker und gleichzeitig im tiefsten, letzten Sinne ein Atheist, ein Atheist nicht aus Knabenhaftigkeit und Missverständnis, sondern im gleichen Sinne wie Dämonen, die um die Unvermeidlichkeit der Existenz Gottes wissen, Gott aber nicht kennen, weil sie ihn nicht lieben und ihn mit trotzigem Zynismus leugnen. Picasso's work, especially clearly in the second period, is the fruit of demonic possession. Mit großer Intensität drückt es die Weltanschauung eines bösen Geistes aus, der Gottes Schöpfung nicht liebt und lästert und gleichzeitig in höllischen Qualen schmachtet. Picasso artistically shows what the world is like for a demon, how Femininity appears to him, how the flesh of the world is felt by him. Grenzenlose, wahrhaft schwarze Melancholie, erlebt am Rande des Seins und der „tiefen Dunkelheit“, der Dunkelheit der Nichtexistenz und zugleich Blasphemie, erstarrt in kraftloser Qual, ein mystischer Krampf des Geistes – das ist der Grundton von Picassos Werk, das sozusagen eine künstlerische Illustration für das Kapitel über die Gehenna im Buch über Pavel Florensky liefert: 2 rebellisches, selbstfressendes Selbst, existierend nur im subjektiven Bewusstsein, nur für sich selbst und nicht über sich selbst und nicht für einen anderen. Picassos Melancholie erinnert ein wenig an Gogols „Langeweile“, als dieser überall nur Schweineschnauzen und tote Seelen sah („Es ist langweilig auf dieser Welt, meine Herren“). Es ist ein Merkmal eines edlen, wenn auch kranken Geistes: Es unterscheidet den „Dämon“, zu dem sich Lermontovs Seele so schmerzlich hingezogen fühlte, vom „kleinen Teufel mit laufender Nase unter den Versäumten“, einem selbstzufriedenen, selbstzufriedenen Vertreter der Vulgarität. Letzterer kann den Künstler und seine Kunst nicht in Besitz nehmen: Ein solcher Teufel begnügt sich völlig mit den ästhetischen Surrogaten der Kunst, macht aus der Weiblichkeit eine Schlampe, die er zwingt, unbekleidet Tango zu tanzen, und gibt sich damit zufrieden. Selbst der klare, harmonische Puschkin sah in seiner Jugend den Dämon in einer Art Verführung. Im Wesentlichen gibt es jedoch zwischen dem „Dämon“ und dem „Teufel“, zwischen Stolz und Vulgarität überhaupt keinen grundsätzlichen Gegensatz, wie viele sehen, sie sind beide unterschiedliche Seiten desselben Prinzips, seine unterschiedlichen Grade und Aspekte. Stolz ist der größte Egoismus, Selbstgefälligkeit, Selbstbeherrschung, Subjektivismus. Stolz ist der Gegenpol der Liebe, er ist die Nicht-Liebe selbst, genauso wie Demut (im ontologischen Sinne) Liebe ist. Gott ist Liebe und daher ist Er Demut, die die Grundlage für die Beziehung der drei Hypostasen bildet, die sich jeweils ineinander finden. Der Dämon liebt nichts, wie die von ihm faszinierten Dichter sahen und bezeugten: Er wollte nicht segnen. Und alles, was er vor sich sah. Oder verachtet oder gehasst. An anderer Stelle heißt es über ihn: Er warf einen verächtlichen Blick zu Er bleibt zurückgezogen und im Wesentlichen zufrieden mit sich. Nur verachtet oder hasst er sich selbst nicht, obwohl er sich nicht beruhigen kann, weil er sich immer noch seiner Grenzen bewusst ist und darüber traurig ist. Er will jedoch nicht nach etwas Besserem suchen und erstarrt in seinem tragischen Narzissmus. Aber gerade deshalb grenzt Stolz direkt an Vulgarität und führt zur Vulgarität. Stolz ist die Grundlage der Vulgarität. Ein vulgärer Teufel wie Mephistopheles in Tamara würde eine „Erdbeere“ sehen, die man auf Karamasow-Art genießen könnte, und würde ihr gegenüber eine „unanständige Geste“ machen (wie er es vor Faust gegenüber Margarita tut). „Für mich gibt es keine Bewegungen“ 3 – nur in diesem Sinne existiert für Fjodor Karamasow Weiblichkeit – als Material für kleinliche Ausschweifungen. Der Dämon, der er selbst blieb und sich nicht auf Geheiß von Lermontov in eine völlig unverständliche Verwandlung in einen Opernliebhaber verwandelte, der jedoch das Opfer seiner Liebe tötet und sogar versucht, ihre Seele zu stehlen, hätte in Tamara eine „Frau mit Landschaft“ gesehen, wenn nicht sogar den „Bauern“, also Leblosigkeit, Trägheit und Gemeinheit. In ähnlicher Weise beginnen wir, nachdem wir gerade den Tod eines geliebten Menschen und all seine Demütigungen erlebt haben, wenn sich gestern vor Ihren Augen ein lebender und lieber Körper in ein oder zwei Tagen in eine verwesende, hässliche, stinkende Leiche verwandelt, diese Merkmale des Todes auf allen Gesichtern zu sehen und jeden im Geiste in die Position einer verwesenden Leiche zu versetzen. Zum Glück bleiben diese Eindrücke nicht lange in der Seele, denn sie sind tödlich. Aber Picasso hat diesen Spiegel des Todes immer vor Augen; Diese Suche nach den Spuren des Todes auf lebenden Gesichtern ist ihm inhärent. Und dieses Eis im Herzen, diese Abneigung gegen die Schöpfung Gottes ist auf seltsame Weise das Pathos seines Werkes: Stawrogins schmerzhafter Atheismus, der ständig zwischen Stolz und Vulgarität schwankt, bricht von einem zum anderen. Von Picasso kann man nicht sagen, dass er vulgär ist, denn dafür ist er zu schrecklich und leidet zu sehr, doch in mehrere Töne übersetzt führt seine Kunst durchaus zur Vulgarität, also zu einem Nichts, das sein Nichts, seine Leere nicht mehr spürt, sondern deren Fülle. Die Melancholie gehört bei Picasso immer noch eher dem Menschen als dem Künstler: Es ist der Mensch, der in Todesangst in der eisigen Wüste der Liebeslosigkeit umherläuft, in der der Künstler „schöpft“. Denn es ist der Künstler, der hier besessen ist – jemand Fremder hat ihn gefesselt, seinen Pinsel in die Hand genommen und ihn mit seinem Gift versetzt. Aber natürlich wäre der Pinsel des Künstlers nicht ohne die Erlaubnis der Person, ohne ihre geheime Zustimmung oder Erlaubnis, genommen worden. Besessenheit, ihre Wurzeln und Ursachen sind das größte Geheimnis, das nur Gott offenbart. Aber man kann sich nicht vorstellen, dass der freie menschliche Geist ganz gewaltsam gefangen genommen werden könnte, mit einer völligen Verletzung seiner Freiheit: so in der Geschichte von Vl. Solowjows „Über den Antichristen“ ergreift der Vater der Lügen erst dann Besitz von seinem „geliebten Sohn“, wenn dieser einen vollständigen und endgültigen Abfall von Christus begangen hat. Und etwas Ähnliches muss – wir müssen unweigerlich annehmen – in Picassos Seele geschehen sein. Es ist klar, dass sich sein Werk durch eine besondere mystische Dichte auszeichnet; als würde etwas seiner Muse zuflüstern und unmenschliche Inspirationen in seine menschliche Kreativität einbrechen. Mit einem Wort, hier spielt sich deutlich die Geschichte von Gogols „Porträt“ und dem Künstler ab, der es gemalt hat: So wie der Geist eines geheimnisvollen und bösen alten Mannes durch dessen Pinsel eine gewisse Inkarnation erhielt, sich erneut ins Dasein stürzte und die Seele des Künstlers selbst vergiftete, so sucht ein böser Geist durch das Werk von Picasso nach Inkarnation – und findet sie gewissermaßen – indem er die Ursprünge der Kreativität vergiftet, das künstlerische Auge schädigt und das Herz erfriert. Gogol wusste (woher? kam es von alleine?), dass dies möglich war, und er verstand, wie es möglich war. Offenbar hat er selbst etwas Ähnliches wie das, was er beschrieb, erlebt (im letzten Teil seines Lebens, als er die Hand zu seiner Kunst erhob, sie offensichtlich als dämonisch empfand und sie gerade deshalb verurteilte). Und so spricht er über diese seltsame Krankheit des Künstlers. „Wenn man“, argumentiert letzterer, „einen Gegenstand gleichgültig, unsensibel, ohne mit ihm zu sympathisieren, erscheint, wird er sicherlich nur in seiner Realität erscheinen, nicht beleuchtet durch das Licht eines unverständlichen Gedankens, der in allem verborgen ist, er wird in der Realität erscheinen, die sich öffnet, wenn man, um einen schönen Menschen zu begreifen, sich mit einem anatomischen Messer bewaffnet, seine Eingeweide aufschneidet und einen ekelhaften Menschen sieht.“ Derselbe Künstler, der bereits durch eine Tat von seiner Sünde gereinigt wurde, weist seinen Sohn an: „Erforsche, studiere alles, was du siehst, erobere alle Pinsel; aber lerne, in allem den inneren Gedanken zu finden und versuche vor allem, das erhabene Geheimnis der Schöpfung zu begreifen. Gesegnet sei der Auserwählte, der sie besitzt. Für ihn gibt es in der Natur kein niedriges Objekt. Im Unbedeutenden ist der Künstler-Schöpfer genauso groß wie im Großen; im Verachteten ist er es nicht mehr.“ hat das Verachtenswerte, denn die schöne Seele des Schöpfers strahlt unsichtbar durch ihn hindurch, und das Verachtenswerte hat bereits einen hohen Ausdruck erhalten, denn dieser ist durch das Fegefeuer seiner Seele geflossen... Der Hinweis auf ein göttliches himmlisches Paradies ist für den Menschen in der Kunst enthalten, und allein dafür ist er bereits über allem anderen. Und wie oft ist der feierliche Frieden höher als jede weltliche Aufregung; Wie oft ist ein Engel allein durch die reine Unschuld seiner hellen Seele höher als alle unzähligen Kräfte und stolzen Leidenschaften Satans – so viele Male höher als alles, was es auf der Welt gibt, eine hohe Kunstschöpfung ... um alle zu beruhigen und zu versöhnen, steigt eine hohe Kunstschöpfung in die Welt herab. Es kann der Seele kein Murren einflößen, aber mit lautem Gebet strebt es für immer nach Gott. Aber ...“ Und er erinnert sich hier daran, wie er die Sünde begangen hat, ein Porträt eines schrecklichen alten Mannes zu malen, und diese Sünde bestand darin, dass er „damals keine Liebe für sein Werk empfand“. Er wollte sich gewaltsam besiegen und seelenlos alles übertönen, um der Natur treu zu bleiben. Dies war nicht die Schöpfung von Kunst, und daher sind die Gefühle, die jeden umgeben, wenn er sie betrachtet, bereits rebellische Gefühle, ängstliche Gefühle, nicht die Gefühle des Künstlers, denn der Künstler atmet Frieden auch in der Angst.“ (Das gilt zweifellos auch für Picasso.) „Bewahre die Reinheit deiner Seele“, fordert der Älteste seinen Sohn abschließend auf, „wer Talent in sich trägt, muss die reinste Seele von allen sein.“ Gogol beschreibt hier das Schicksal eines Künstlers, der eine Sünde gegen den Heiligen Geist begangen hat. Dies wirft eine allgemeine und tiefgreifende Frage auf: Wie kann Kunst besessen werden? Schließlich bedeutet Besessenheit für Kunst und Kreativität den Tod, genau wie Verachtung, Kälte und Abneigung. Hier zersetzt sich alles; Die Natur wird nur noch zu einer kubistischen Schwere, die Weiblichkeit wird nur zu einer hässlichen Leiche, die die Fähigkeit zur Unzucht behält, das Schöne wird zum Hässlichen. Wenn in der Seele eines Heiligen, der sein Herz durch Taten gereinigt hat, die Welt Gottes als Kosmos, als Sophia, als Schönheit erscheint,4 dann ist sie im verhärteten und erstarrten Herzen eines Dämons Mittelmäßigkeit, Parodie und Hässlichkeit. Aber Kunst ist ihrer Natur nach untrennbar mit der Schönheit verbunden, sie wird von ihr erzeugt und lebt von ihr, sie ist untrennbar mit der Verliebtheit in die Welt, in die Natur, in die Seele der Welt, in Sophia, in die Ewige Weiblichkeit selbst verbunden. Jeder wahre Künstler ist wirklich ein Ritter der schönen Dame. Wie werden Eis und Feuer, Liebe und Verachtung vereinbar sein? Wie ist Besessenheit in der Kunst möglich? Ist die Kunst nicht durch einen Schleier der Schönheit vor abscheulichen Angriffen geschützt? Picassos Werk gibt auf diese Frage eine antinomische Antwort: sowohl Ja als auch Nein. Ja, denn obwohl dies Kreativität ist, ist sie beschädigt, spirituell korrumpiert, krank, abscheulich: Vl. Darüber sprach er in seiner „Ermahnung“ mit dem Seeteufel. Solowjew („Das Ewig-weibliche“). In diese Schönheit, oh tückische Teufel, Du hast bald deinen geheimen Weg gefunden, Höllischer Samen der Korruption und des Todes Sie könnten in ein schönes Bild säen. Nein, denn es ist immer noch Kunst und große Kunst trotz ihrer Schmerzhaftigkeit, trotz all ihrer Korruption. Es stellt sich ein erschreckendes Paradox heraus: abscheuliche Kunst, hässliche Schönheit, mittelmäßiges Talent. Denn ein talentierter Künstler verfügt über eine solche Kraft, eine solche mystische und künstlerische Authentizität und Überzeugungskraft, und wenn er gefesselt und gebunden ist, dann wird er in seinem Wesen vom Bösen nicht berührt, nicht völlig verwandelt. Andernfalls würde er zur Mittelmäßigkeit werden, denn er ist mittelmäßig, metaphysisch mittelmäßig (im Sinne echter, nicht gestohlener Kreativität), selbsternannter Rivale des Schöpfers, und er kann eine Form von Kreativität nur zeigen, indem er die kreativen Individualitäten anderer Menschen korrumpiert, um sich durch ihre Kräfte auszudrücken. Der völlige Sieg des Bösen tötet den Künstler und offenbart die wahre Mittelmäßigkeit, Leere und Pompösität des „Dämons“ mit seinem Pfauengefieder (Vrubels Einsichten). Picasso als polares Gegenteil oder eine mit ihm verbundene Antinomie erinnert an Beato Angelico, einen Künstler, der nicht vom Bösen, sondern von der guten Macht inspiriert wurde. Es scheint, dass es unmöglich ist, die Gemälde von Picasso und Beato Angelico nebeneinander im selben Raum aufzuhängen, sie können einander nicht ausstehen: Ich stelle mir ein fantastisches Bild vor, entweder werden Picassos Gemälde verbrannt und hinterlassen nur Gestank und Ruß, oder durch dämonische Verzerrungen wird ihre künstlerische Wahrheit aufgeklärt und unter der Waage der frechen Schande der „Frau“ mit der Landschaft“ wird ... „eine in die Sonne gekleidete Frau“ stehen. Metaphysisch ist das so: In diesem Sinne ist Picasso ein großer Künstler, denn er kennt die Rhythmen der Schönheit und enthüllt ihr Gesicht. Er sieht sie auf eine böse Art und Weise, zeichnet sie verleumderisch (διάβολος, der Teufel ist der Verleumder), wie eine abscheuliche Karikatur, aber er zeichnet genau das, das echte Gesicht der Schönheit, das er sieht, und es ist diese Authentizität der Vision, die ihn als Künstler rettet, sie macht ihn aber auch so verführerisch und schrecklich. Hässlichkeit ist jedoch nur ein subjektives Prisma, das Selbst des Künstlers, ein Produkt seines „subjektiven Idealismus“, während Schönheit der existierende und bleibende Inhalt der Kreativität ist, obwohl sie für ihn erfunden und verschleiert ist. Das ist diese schreckliche Antinomie von Picassos Werk. Der Künstler steht in besonders inniger Verbindung mit der Seele der Welt, er ist das geliebte Kind der Mutter Erde und erwidert es ihr mit Liebe, mit der sich ihm das Geschöpf im Glanz der göttlichen Sophia offenbart. Der Künstler verfügt über ein besonderes Wissen über die Erleuchtung des Fleisches, die Eigentum von Menschen mit religiösen Leistungen, Heiligen, ist. In der Beziehung des Künstlers zur Schöpfung gibt es eine gewisse ursprüngliche Reinheit, und daher liegt die Sünde des Künstlers als solcher gerade im Bereich der Beziehung zum Fleisch der Welt und zur Seele der Welt: Dies ist gleichzeitig die Sünde des Sohnes, der die Nacktheit seiner Mutter entlarvt und entweiht hat, und der Verrat des Bräutigams, der seine Liebe entweiht hat; Hier, im Bereich dieser Beziehungen, schleicht sich der Keim dämonischer Verderbnis ein und beraubt die Muse der Künstlerin ihrer Reinheit und Unschuld. Und in Picassos Werk kann man deutlich die Präsenz dieser noumenalen Sünde gegen das Fleisch, gegen Mutter Erde, die Seele der Welt, die göttliche Sophia, gegen das Ewige Weibliche in all seinen Abstufungen, Gesichtern und Aspekten spüren. Mit seinem Pinsel beleidigt Picasso die Ewige Weiblichkeit und lästert sie. Es gibt zwei Haltungen gegenüber dem Fleisch im Allgemeinen und dem Körper im Besonderen: eine metaphysische Bestätigung des Fleisches in seinem ontologischen Wesen, seiner Authentizität und Heiligkeit, und die gleiche Verleugnung, Abscheu gegenüber dem Fleisch und Gefühllosigkeit gegenüber dem eigenen Körper. Die erste entspricht der christlichen Weltanschauung, die zweite der buddhistischen mit ihren neuesten europäischen Spielarten (Theosophie, Yogismus usw.). „Und das Wort wurde Fleisch“ – das ist der Kern des Christentums. „Der Leib und das Blut Christi“ werden den Gläubigen im Sakrament der Eucharistie mitgeteilt. Der Glaube an die Auferstehung der Toten im Fleisch, die Verehrung von Reliquien und Ikonen und vieles mehr im Christentum ist nur eine Schlussfolgerung aus dieser Anerkennung der ontologischen Authentizität und Heiligkeit des Fleisches. Aus der Verehrung des Fleisches, aus dem Wunsch nach seiner Heiligung, nach der Umwandlung des Körpers in Kraft oder des natürlichen und sündigen Fleisches in verherrlicht, entspringt die gesamte christliche Askese, die daher als einen der notwendigen Aspekte die Askese des Körpers („Fasten“ im wahrsten Sinne des Wortes) einschließt. Das Christentum zeichnet sich nicht nur durch ein Gefühl für die Authentizität des Fleisches aus, sondern auch durch seine Individualität, d. h. das Gefühl des Körpers, meines Körpers, der gewissermaßen eine Seite meines Selbst ist, integral und unzerstörbar. Dieses Gefühl der Authentizität des Körpers, das in der vorchristlichen Welt einerseits bei den Juden (mit ihrem „religiösen Materialismus“, über den V. Solovyov schrieb) und andererseits natürlich bei den Griechen so stark ausgeprägt war, schafft einen fruchtbaren Boden für die Entwicklung der Kunst im Allgemeinen, der plastischen und bildenden Kunst im Besonderen. Diese oder jene Haltung gegenüber dem Körper wird in unseren Tagen zu einem der wesentlichen Zeichen religiöser Selbstbestimmung, denn in diesem Bereich findet offenbar eine Art „Verschiebung“ statt, oder besser gesagt, eine subtile religiöse Versuchung des falschen Spiritualismus und der spiritistischen Askese, die auf „dem Gefühl des eigenen Körpers, dem Ekel ihm gegenüber, einer Art Bosheit gegenüber dem Fleisch“ beruht, breitet sich aus. Dieser Wind weht natürlich aus Indien, aber in Europa ist sein Einfluss in der Moderne zu finden theosophische Lehren verschiedener Schattierungen. Der Hinduismus kennt seine Askese, Askese ist seine eigentliche Grundlage, aber in seiner Bedeutung ist diese Askese das Gegenteil der christlichen, denn sie bedeutet nicht die Heiligung des Körpers, sondern seine Schulung, Yoga, die Entwicklung „höherer Fähigkeiten“, die Verwendung des Körpers als Instrument oder Mittel für den Geist, der sich im Wesentlichen von diesem Fleisch abwendet, es verachtet und sich dafür schämt. Das Ziel dieser Askese ist nicht die Transformation des Fleisches, sondern die Befreiung von ihm, die Überwindung der „physischen Ebene“ und der Eintritt in andere, „höhere“ Ebenen der „Evolution“, und jede „Verzögerung auf einer niedrigeren Ebene“ ist katastrophal und sündig. Daher ist der Körper, das Fleisch, streng genommen, hier nur eine „physische Ebene“; In seiner vollen Form besteht es zwar aus mehreren Körpern, die zu verschiedenen „Ebenen“ gehören, aber genau diese Ebenen entsprechen Stadien spirituellen Wachstums und Entwicklungsstadien, in denen es an sich nichts Bleibendes gibt. Unter diesem Gesichtspunkt kann man vom physischen Körper nur als eine Art Erstarrung und Schwere des Geistes sprechen, die einem bestimmten Stadium seiner Entwicklung entspricht, weshalb der Körper oder das Fleisch jede Definition verliert, verschwimmt oder in seine verschiedenen „Ebenen“ zerfällt. 5 Die gleiche Bedeutung hat übrigens auch die Lehre von der Reinkarnation der Seelen: Abgesehen von der religiösen Bedeutung der Idee der Reinkarnation sehen wir in der Beziehung, die uns interessiert, darin einen Ausdruck der gleichen Gefühllosigkeit des Körpers und des Ekels ihm gegenüber, denn auch hier wird er nur als Fall oder Instrument für den Geist betrachtet, als etwas Äußerliches, Nicht-Individuelles und im Wesentlichen Gleichgültiges. Nach alten Lehren über die Reinkarnation, zum Beispiel Platon,6 gilt als allgemeine Regel die Reinkarnation von Seelen nicht nur in Menschen unterschiedlichen Geschlechts, sondern auch in Tiere – das einzelne Wesen des Menschen als geistig-physisches Wesen geht völlig verloren; In den neuesten theosophischen Lehren kommt es zwar meines Wissens nicht zu einer direkten Reinkarnation in Tiere, sie bezieht sich jedoch auf die vorherigen Stadien der Weltentwicklung (auf andere Planeten, die der Erde vorausgingen), aber auch hier ändert sich das Geschlecht, manchmal abwechselnd - männlich und weiblich, manchmal je nach den Umständen. Zwar bleibt gleichzeitig etwas Primärplasma, „Keimatom“, erhalten, aber es bestimmt keineswegs die Individualität des Körpers, sondern ist nur ein Faden, an dem verschiedene Reinkarnationen aufgereiht sind. Die Überwindung des Fleisches durch eine solche spiritistische und zutiefst unchristliche Askese, die in ihrem metaphysischen Wesen, wie leicht verständlich, der dämonischen Unterdrückung des Körpers nahekommt, wird für die bildende Kunst, die in Liebe zur Seele der Welt und zur Heiligkeit ihres Fleisches lebt, tödlich. Denn dieser Weg führt zur Zersetzung des Fleisches und zum Durchbruch in die „Astralebene“, lenkt die Kunst mit ihrer Magie auf den Weg der „okkulten Erfahrung“ und macht ihre gottgegebene Harmonie zum Opfer astraler Wirbelstürme, stellt sie nicht der Mutter Erde in ihrer krönenden Schönheit, sondern ihrer astralen Atmosphäre gegenüber: Die Fauna der Astralwelt stürmt auf ihn zu, so wie in Gogols „Viye“ alle bösen Geister auf Khoma Brut stürzen, sobald er sich dazu entschlossen hat Schau dir Viy an. Ereilt nicht das gleiche Schicksal auch das Werk von Andrei Belyy, der unter einem enormen, oft unerträglichen Astraldruck steht? Ich befürchte, dass Picassos Werk genau dieses Schicksal erlitten hat. Was er schreibt, erweckt den Eindruck echter Visionen, wenn auch nicht der höchsten, aber doch der transzendentalen Welt. Und gleichzeitig ist der Verfall ganz deutlich zu spüren, der Geruch von verwesendem Fleisch, die zerfallende physische Ebene, durch deren dünnere Dicke astrale Monster, lebende Verkörperungen menschlicher Leidenschaften oder Vampir-„Muscheln“, „Larven“ aufragen und tanzen. Dies entspricht sowohl den visuellen Techniken als auch den besonderen technischen Errungenschaften Picassos, seinem „Kubismus“. Im Kubismus wird alles, sogar Lebewesen, materiell, zusammengesetzt, stirbt und zerfällt; Dem aufrichtigen, unprätentiösen Kubismus entspricht auch ein besonderes, bestimmtes Verständnis des Fleisches nur als „physische Ebene“ und nicht als Körper. Deshalb werden die Körper hier ihrer Wärme, Farbigkeit, Schönheit beraubt und behalten nur ihre geometrische, mechanistische Natur. Deshalb ist der von der Geometrie nicht erfasste Unterschied zwischen lebender und toter Natur hier so schwach spürbar und die besondere Vorliebe des Kubismus für die Nature morte verständlich. Sie unterscheidet sich hier kaum von der lebendigen Natur und lebt gleichzeitig auch mystisch auf ihre eigene Weise, während diese stirbt: Beide sind für Picasso nur eine „physische Ebene“, etwas scheint durch sie hindurch, aber mit ihrer Schwere verdunkelt sie sie nur. Daher das mystische, bedrohliche, dämonische Gewicht dieser Flaschen, Gläser, Früchte, und es ist fast genauso unmöglich, sie lange Zeit ohne mystischen Schwindel zu betrachten wie die „Frau mit Landschaft“ und andere Frauen. Hier entsteht auch die wachsende Gleichgültigkeit gegenüber dem Inhalt des Gemäldes und die allmähliche Umwandlung der farbenfrohen Kunst in die geometrische Kunst, wodurch die Probleme der künstlerischen Geometrie, fast der Erkenntnistheorie, gelöst werden (der Vergleich von Picasso mit Kant wurde bereits mehr als einmal angestellt). Von hier aus können wir uns dem Verständnis der letzten, dunkelsten Phase in Picassos Werk nähern. Einerseits ist dies offensichtlich nur der nächste Schritt in der Zersetzung der „physischen Ebene“; Okkulte Wirbelstürme brechen zunehmend in Picassos Werk ein und zersetzen und trocknen seine künstlerische Individualität aus: Hier herrscht fast ausschließlich die Natur morte vor, zudem in Zersetzungen (mehrere Gemälde der letzten Periode befinden sich in der Galerie von S. I. Shchukin). Das Gemälde verwandelt sich in musikalische Noten, um Erfahrungen auszudrücken, die für die Sprache der physischen Ebene bereits unaussprechlich sind, während die Bilder und Farben dieser Welt von der okkulten Welt aufgefressen werden. Allerdings scheinen in dieser letzten Phase von Picassos Werk einige Elemente der Genesung sichtbar zu sein: Die astralen Monster mit ihrer Hässlichkeit und Hässlichkeit sind nicht mehr da, obwohl sie durch die eisige, tote Ruhe der spirituellen Wüste ersetzt wurden; Darüber hinaus hat man das Gefühl, dass der Künstler einige uns unbekannte Rhythmen hört, und vielleicht wird dieser Rhythmus seine Muse veredeln und ausbalancieren, 7 wird sie heilen. Künstler finden hier Lösungen für neue, schwierigste künstlerische Probleme. Und die Wahrnehmung des vierdimensionalen Raums, sofern sie in diesen Gemälden von Picasso wirklich existiert, bezieht sich immer noch auf die ursprüngliche „physische Ebene“, kehrt zum Fleisch zurück und führt weg von der dämonischen Bevölkerung der „Astralebene“. Es ist schwierig, etwas sicheres über diese Phase zu sagen: Handelt es sich um den beginnenden Tod oder um instinktive Selbstverteidigung, Heilung, künstlerisches Wachstum? Das Schicksal des Künstlers ist mysteriös: Ob ihn der Tod erwartet, nicht nur empirisch, in Form drohenden Wahnsinns, sondern auch spirituell, oder er wie Gogol seinen Pinsel zerbricht, seine Palette zerbricht und seine unreine, dämonische Kunst verflucht – er wird gerettet, aber „wie Feuer wird sein Werk verbrennen“ – oder er wird schließlich die schreckliche Versuchung auf dem Weg seiner Kunst besiegen und wie ein Erzengel, wenn auch mit versengten Flügeln, der Welt das erzählen neu entdeckte Wahrheit und Freude? Eines ist klar: Picasso steht am Rande des Gadarene-Abgrunds, und die Erlösung liegt nur „zu Füßen Jesu“. Picassos Werk drückt religiöse Qual und Verzweiflung aus, alles ist ein Schrei des Entsetzens über die Welt, wie sie ohne Gott und außerhalb von Gott existiert: das Pathos der Melancholie und die Begeisterung der Melancholie, ausgedrückt im Pathos des Zynismus und der Blasphemie, das ist der Zerfall der Seele, höllische Qual. Picasso sieht seine Obsession offensichtlich nicht selbst, bemerkt nicht, dass ihm ein verzerrter Spiegel der Existenz präsentiert wird, sondern glaubt, dass dies die wahre Realität ist, und bis er seinen Verfall für sich selbst objektiviert, seine Krankheit nicht erkennt, seine Obsession nicht erkennt, ist ihm der Weg zur Heilung verschlossen. Aber gleichzeitig behält er einen Charakterzug des Hochmuts – seine unmenschliche Melancholie, er hat keine Freude an Niederträchtigkeit, wie ein kleiner Kobold unter den Versäumten oder wie Mephistopheles, ein Zyniker und Unzüchtiger – er trauert zutiefst und tragisch. Seine Seele ist von den Mächten der Dunkelheit besessen, aber er erstickt in dieser Dunkelheit. Picassos Werk ist der mystische Atheismus des Künstlers: Aber wie Dostojewski uns sagte, ist dieser letztere Atheismus nicht nur ehrenhafter als die weltliche oder ästhetische Gleichgültigkeit selbst großer Künstler (solche gibt es in der Galerie von S.I. Shchukin), aber es gibt den vorletzten Schritt zum vollkommenen Glauben, denn wer vom Dämon erschüttert wird, verspürt am meisten das Bedürfnis nach Heilung zu Füßen Jesu. In diesem Sinne ist Picassos Werk mit dem Werk von Gogol und Dostojewski (in seinem „Underground“) verwandt; es ist, wie letzteres, geheimnisvoll, wenn auch im negativen Sinne. Der Naturalismus, der oberflächliche, naturalistische Realismus bleibt wie jede „reine“, also religiös unbewusste, ästhetisierende Kunst weit hinter dieser harten, schmerzhaften, aber zutiefst ernsten, tragischen und im tiefsten Maße mystischen Kunst zurück. Die mystische Natur der Kunst kommt hier deutlich zur Geltung. Und deshalb wirkt nach Picasso alles andere in S.I. Shchukins Galerie mit ihren ästhetischen Meisterwerken irgendwie geschmacklos, wirkt etwas fade, naiv und unverantwortlich. Mir gab der Gott zu sagen, was ich leide, das wird über jeden wahren Künstler gesagt, und Picasso erhält die Gelegenheit, diese unbekannte und mysteriöse, noumenale Sünde zu bekennen, dank derer er zum Spielplatz seines besitzenden Geistes, künstlerischen und daher so überzeugenden advocatus diaboli wurde. Daher stellt Picassos Kunst eine starke religiöse Versuchung dar, eine Glaubensprüfung. Der Dämonismus in der Kunst ist natürlich die intimste, subtilste und daher gefährlichste Form der luziferischen Infektion der Kreativität, denn Kunst ist mit den tiefsten Schichten des Geistes verbunden, beispielsweise im Vergleich zur Philosophie oder insbesondere zur Wissenschaft. Sie kennen Picasso vielleicht nicht und können sich aus geistiger Trägheit oder aus pädagogisch-asketischen Gründen von ihm abwenden, denn wer kann leugnen, dass es sich hierbei um ungesunde Kunst handelt? Dies ist jedoch nicht immer möglich oder sogar zulässig, so wie man nicht die Seiten von „Die Brüder Karamasow“ über „Die Rebellion“ umblättern und sofort zu Zosima gehen kann. Es ist nicht leicht, ihn zu überwinden, mit ihm, mit seinem Weltbild aufrichtig zu rechnen. 8 Picasso ist schrecklich, weil er dämonisch authentisch ist. Besessenheit wird wieder zu einem weit verbreiteten Phänomen unserer Zeit, der Kampf dagegen erfordert Nüchternheit, geistige Gesundheit, Selbstsammlung, aber vor allem den Stein des Glaubens, Unterstützung nicht in der eigenen Subjektivität und Einsamkeit, sondern in Konziliarität und Kirchlichkeit. Nur im Namen Christi, der die Kirche ist, werden Dämonen verflucht. Es gibt einen geheimnisvollen Rhythmus, ein gewisses musikalisches Verhältnis von Licht und Schatten, dem der unbekannte Architekt der Kathedrale Notre-Dame seine Chimères gehorchen ließ, dämonische Monster von höchster künstlerischer Kraft und tiefster mystischer Authentizität. Ich war immer erstaunt über das Geheimnis der Chimères, dieser Dämonen, die zum Dach des Heiligtums flogen: Welche Qual riss sie aus der Seele des Künstlers? Wie viele Menschen haben sie verführt und in Versuchung geführt, nicht unter den Touristen, die durch den Baedeker reisten, sondern genau diejenigen, die sich in der Kirche unter der Kuppel der wunderbaren Kathedrale zum Gebet versammelten, sowohl in den fernen „mittleren“ Jahrhunderten als auch in unseren Tagen! Aber gibt es auch das Werk von Picasso – Chimères zum spirituellen Kirche der modernen Menschheit? Es ist unmöglich, sich diese bösen Geister im Inneren der Kirche vorzustellen; Es scheint, dass Picassos Gemälde, die in die Kirche gebracht wurden, sofort verbrannten und verbrannten, genau wie die Chimères. Aber gleichzeitig sitzt dieser böse Geist aufgrund einer mystischen Anziehungskraft auf dem Dach der Kirche. Und es ist bemerkenswert, dass in Picassos Werk so viele Motive afrikanischen Idolen entnommen sind, zu denen vielleicht seine afrikanischen Vorfahren beteten, und dass seine Chimären daher schon in ihrer Entstehung hieratisch sind. Und es bleibt noch eine weitere, ohnehin recht rätselhafte und mysteriöse Frage: Waren der geistige Schöpfer von Chimères und das majestätische Portal der Pariser Kathedrale ein und dieselbe Person oder waren es völlig verschiedene Personen? Die Geschichte schweigt... „Wir alle sehen die Ewigkeit als eine Idee, die nicht verstanden werden kann, etwas Riesiges, Riesiges. Aber warum muss sie riesig sein? Und plötzlich, statt all dem, stell dir vor, da wäre ein Raum, wie ein Dorfbadehaus, verraucht, und in allen Ecken sind Spinnen, und das ist die ganze Ewigkeit. Weißt du, ich stelle mir manchmal solche Dinge vor.“ Und ein ähnliches Gefühl der Ewigkeit, ähnliche Musik erklingt bei Picasso. Übrigens gibt es im selben Gespräch zwischen Swidrigailow und Raskolnikow mehrere Geständnisse, die in unseren Augen Licht auf Picassos Werk werfen. Es geht um Geister. „Geister“, argumentiert Svidrigailov, „sind sozusagen Fetzen und Fragmente anderer Welten, ihres Anfangs. Ein gesunder Mensch hat es natürlich nicht nötig, sie zu sehen, denn ein gesunder Mensch ist der irdischste Mensch und muss daher der Vollständigkeit und Ordnung halber nur dieses Leben hier führen.“ Nun, wenn man krank wird, wenn die normale irdische Ordnung im Körper leicht gestört ist, beginnt die Möglichkeit einer anderen Welt sofort ihren Tribut zu fordern, und je größer die Krankheit, desto mehr Kontakte mit einer anderen Welt, so dass ein ganz menschlicher Mensch, wenn er stirbt, direkt in eine andere Welt übergeht.“ „Die Säule und der Grund der Wahrheit“, Buchstabe Acht: Gehenna. „Die Brüder Karamasow“, Teil I, Buch. III, Kap. VIII („Over the Cognac“): „Für mich... selbst in meinem ganzen Leben hat es nie eine hässliche Frau gegeben, das ist meine Regel!... Für mich gab es keine Bewegungen; Die bloße Tatsache, dass sie eine Frau ist, ist die Hälfte von allem ... Selbst in Vielfilms findet man manchmal etwas, das einen dazu bringt, sich über andere Narren zu wundern, wie sie sie alt werden ließen und trotzdem nichts bemerkt haben! Eine Sandale und ein Schuh müssen erst einmal überrascht werden – so sollte man es angehen!“ usw. Von den zahlreichen Zeugnissen christlicher Schriften möchte ich eines als Beispiel anführen, wobei ich es jedoch von der strengsten asketischen Führung entlehnte, die andere mit der Strenge ihrer Bußdisziplin erschreckte und sogar abstößt, nämlich die „Leitern“ des heiligen Johannes Climacus. Im 15. Wort, §59 lesen wir: „Jemand erzählte mir von einem erstaunlichen und höchsten Grad an Reinheit. Jemand, der eine außergewöhnliche weibliche Schönheit sah, verherrlichte den Schöpfer über sie, und aus dieser einen Vision heraus wurde er von Liebe zu Gott entzündet und vergoss eine Quelle von Tränen. Wirklich ein erstaunlicher Anblick! Was für einen anderen ein Graben der Zerstörung gewesen sein könnte, diente ihm auf übernatürliche Weise dazu, eine Krone der Herrlichkeit zu erhalten. Wenn ein solcher Mensch in solchen Fällen immer das gleiche Gefühl und die gleiche Handlung hat, dann er.“ ist auferstanden, unvergänglich vor der allgemeinen Auferstehung.“ Hier lassen wir die Frage nach der Existenz verschiedener „Ebenen“ der Körperlichkeit völlig außer Acht, die unserer Meinung nach nicht bestritten werden muss, da es sich hier nicht um die Komplexität des Körpers handelt, sondern um seine Zusammensetzbarkeit und Zersetzung, um die Entstehung einer Ebene aus einer anderen und die Aufhebung der physischen Ebene. Siehe die Dialoge „Phaedros“, „Republik“, „Timaios“, „Phaido“, „Gorgias“ usw. Die Frage nach neuen Wegen der Kunst wird im Werk des Künstlers W. Kandinsky sehr interessant und sinnvoll interpretiert: „Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei.“ München, 1912. Die Gedanken von V.V. Kandinsky verdienen trotz all ihrer philosophischen Unvollständigkeit und daher einiger Zweideutigkeit und Zurückhaltung Aufmerksamkeit. Dostojewski spricht durch den Mund von „Der Idiot“ über die Natur des Eindrucks aus Hans Holbeins Gemälde „Die Kreuzabnahme“, dass „von diesem Bild der Glaube eines anderen verschwinden könnte!“ Ein ähnliches Gespräch könnte über Picassos Gemälde entstehen.