Mrtvola krásy

Pokud jde o obrazy Picassa (1914) „...vidím ženu ležící v rakvích naše krása stvořená k obrazu Božímu tolik ošklivé, neslavné, bez (Z pohřebních zpěvů) Umělecká galerie S. I. Shchukina v Moskvě obsahuje mnoho mistrovských děl francouzského malířství, která odrážejí odvážné a někdy paradoxní hledání moderního umění. Většina těchto hledání a úspěchů však zůstává v čistě umělecké, estetické rovině; mnohé z těchto obrazů neokázale vzrušují a lahodí oku melodičností a luxusní nádherou jejich barev. Naivně a bezmyšlenkovitě opěvují slávu krásy, jako ptáček vesele švitoří na pozdrav jasného rána, veselí jako ptáček a jako ptáček vynalézaví, naivní, prostoduší. Ranní myšlenky, slunečné písně. Toto vnímání světa se neobejde bez estetické a sentimentální afektovanosti, tohoto světonázoru, poněkud naivního ve svém estetismu, který by se podle starých zvyklostí nejsnáze dal nazvat starověkým pohanským, kdybychom dnes nevěděli, že staří znali svůj teror antiquus a rozhodně nebyli zpívajícími ptáky a naivními dětmi. Takový ryze estetický světonázor je při vší kouzlu svých půvabů a neodolatelnosti svých uměleckých argumentů stále naivitou, nepřijatelnou pro náš vážný, unavený věk, vědomý si tragické stránky života. Podávat krásu ne vždy vede k estetismu, který vyjadřuje určitou uvolněnost ducha, špatnou ženskost a navíc je cítit i nějaká neupřímnost – make-up. Moderní člověk si v jistém smyslu nemůže dovolit světonázor Matisse, okouzleného zpěvem jeho barev, zamilovaného do jeho palety, nebo dokonce exotického Gauguina, prchajícího na Tahiti před nemocí evropanství. Ale tento „zlatý závoj“ krásy, přehozený „přes bezejmennou propast“ chaosu, je stržena mocnou rukou a estetizující světonázor okamžitě dostává drsnou a vražednou kritiku, pocházející právě z umění. Pouze umělec může zcela přesvědčivě kritizovat umělce, nikoli slovy, ale obrazy, staví do kontrastu estetizující umění s uměním ošklivého a ničemného. Tento protiklad máme přesně v galerii Ščukin. Dílo Matisse, Gauguina, Cézanna, Renoira a dalších je den jiskřící barvami, o kterém bych rád řekl slovy básníka: Do světa tajemných duchů Nad touto bezejmennou propastí Přehozen je zlatem tkaný obal Den je tato skvělá obálka, Den - pozemské obrození, Když vstoupíte do místnosti, kde jsou shromážděna díla Pabla Picassa (narozena v roce 1882), zahalí vás atmosféra mystického hororu, dosahující bodu hrůzy. Závoj dne se svou uklidňující pestrostí a barvou odlétá, jste zahaleni nocí, strašliví, bez tváře, v níž vás obklopují tichí a zlí duchové a jakési stíny. To je dusno hrobu. Ale den mizí, přišla noc, - Přišla – a ze světa osudu Tkanina požehnaného závoje Když to utrhne, zahodí to, S tvými strachy a temnotou, A mezi ní a námi nejsou žádné překážky, Proto je pro nás noc děsivá. Picassovo dílo je této noci, bez měsíce a hvězd, je stejně mystické, jak je. Navíc se nejedná o mystiku obsahu, nikoli zápletky (právě naopak - tyto zápletky jsou velmi běžné, až triviální, hlavně ženské tělo, oblečené nebo nahé a růžová příroda morte), ale štětce samotného, ​​barvy, šmouhy, samotná povaha jeho práce je skrz naskrz mystická. To je, když ne náboženské, tak v každém případě mysteriózní malba, něco ikonografického, i když ve velmi zvláštním smyslu. Navzdory rychlému vývoji a radikálním změnám v metodách Picassovy práce je z hlediska duchovního obsahu zcela monotónní a od začátku do konce prodchnutá jedním pocitem - rostoucí melancholií a hrůzou z existence. V Picassovi je nepopiratelně síla, nesnaží se jen vypadat silný (jak to s Nietzscheho lehkou rukou dnes dělá mnoho lidí), jeho štětec je skutečně mocný; jako „náročný umělec“ vytrvale razí, dovádí k nejvyšší dokonalosti formu odpovídající zadání, a v této práci na formě ukazuje vytrvalost velkého mistra. Tento mladý umělec, Španěl s příměsí maurské krve (velmi výrazná vlastnost!), má za sebou již dlouhou cestu uměleckého vývoje, jejíž všechny hlavní etapy lze vysledovat v této místnosti. Díla raného období, napsaná s velkou dovedností a silou, ale v obyčejných realistických tónech (sem patří „Opilec“, dva mužské portréty, „Starý Žid s chlapcem“, „Rande“ atd.)“ se vyznačují ostrou, téměř nelidskou melancholií v očích a jakousi melancholickou hudbou v postavách. Následují díla středního, nejmocnějšího uměleckého období a dělají tak dojem kubismu. Tady je zádumčivá „Isabeau“, spoutaná jakousi železnou melancholií, tady je melancholická a stále vyvolávající akutní lítost „Sedící žena“, pak jsou tu démonické obrazy „Nahá žena s krajinou“, skloněná v ošklivé erotické póze – nohy jako čepele obojživelníka, těžká, těžká, vzpurná a vzdorovitá, rozkládající se na části. Zde je „Žena po plese“, těžce sedící na židli a zírající do dálky zlýma očima – jak sem tyto barevné bloky jdou, nesvařené, aby znázornily tohoto upíra, z jehož těla zbyla jen vztek a geometrie. Tady je „Dáma s vějířem“, celá složená z trojúhelníků a geometrických tvarů, naštvaná, výsměšná a nelidská. Zde jsou tři ženy, jako noční můry v karmínově planoucích tónech, ztuhlé v tanci. Zde je strašlivá „Farmářka“, skládající se z několika geometrických dlažebních kostek, všechny těžké a netečné. Tělo zde ztratilo teplo, život a chuť, proměnilo se v postavy, v geometrii, v blok; život ztratil svůj pohyb a ztuhl v jakési grimasě; maso je vysušené a vykrvácené s jakýmsi démonickým asketismem. Toto je spiritualita, ale spiritualita upíra nebo démona; vášně, i ty nejzákladnější, jsou zde brány v čistě duchovní, éterické podstatě, odečtené od tělesnosti. Zde se ukazuje velmi zvláštní, nelidský způsob vidění a vnímání těla, špatný spiritualismus, který pohrdá tělem a nenávidí ho, kazí ho, ale zároveň inspiruje umělce, který, ironicky, stále mluví jen v obrazech těla a skrze tělo. Díla tohoto druhého období mají z hlediska technického, uměleckého a zejména barevného provedení pravděpodobně velký význam. Ale neméně úžasná je jejich mystická síla a obsah, který je tak významný, že paradoxní, záměrná ošklivost kubického písma je rychle zapomenuta, prostě si jí přestanete všímat – jasný znak korespondence této formy s jejím obsahem a v tomto smyslu i s vysokou uměleckostí díla. Těžko si o těchto malbách udělat představu bez reprodukcí a navíc v barvách. Jejich dominantním tématem je bezesporu žena, samotná Ženskost, umělecky zachycená a pojatá pod různými tvářemi. Jak umělec vidí a cítí tuto ženskost? To je klíč k pochopení jeho díla, neboť Ženskost, Duše světa, je mateřským lůnem umění a zároveň jeho láskou. V Picassově díle se objevuje v nevýslovném znesvěcení, jako ošklivé, těžké, plazící se a rozpadající se tělo, nebo spíše jako mrtvola krásy, jako bezbožný cynismus („Žena s krajinou“), ďábelská zloba („Po plese“), rozkládající se astrální mrtvola („Lady“) s hadím hadem „Lachwit“ A všechny tyto tváře žijí, představují cosi jako zázračné ikony démonické povahy, proudí z nich mystická síla; Pokud se na ně díváte delší dobu, zažíváte jakousi mystickou závrať. Jsou zobrazeny s takovou uměleckou přesvědčivostí a mystickou autenticitou, že není možné ani na okamžik pochybovat o upřímnosti samotného zpěváka „La Belle Dame“, o démonickém stylu a mystickém realismu jeho umění. Je zajímavé, že stejně silným a mystickým dojmem působí svým způsobem i další obrazy této doby s tím nejneškodnějším obsahem: přírodní morte, láhev se skleničkou, vázy s ovocem. Stejná neosvícená a beznadějná tíha, stejná mystická hrůza a melancholie. Ze všech plyne jistá černá milost, která je v této místnosti cítit téměř až k fyzické hmatatelnosti. Tyto „černé ikony“ dokonce připomínají některé egyptské modly zobrazující posvátná zvířata v jejich síle a mystické hrůze (viz egyptská část Muzea císaře Alexandra III.). Jaké peklo musí nést sám umělec ve své duši, jsou-li takové jeho emanace, když pod dojmem jeho výtvorů musí člověk v noci prožívat noční můru! Ani jediný paprsek světla v této mrtvé a truchlivé poušti, sežehnuté pekelným ohněm. (Mimochodem, oblíbené barvy Picassovy palety, kterou dokonale ovládá, jsou karmínově červená a zemitá oranžová - barvy zlého významu v „auře“.) Pro mě zůstává nejasný smysl a význam úplně posledního období Picassovy tvorby, kdy začal malovat hlavně přírodní morte, navíc v expanzi. Co to znamená: existuje zvláštní vjem ve čtyřrozměrném prostoru a jeho projekce na rovinu, nebo jsou to obrazy „okultního jasnovidectví“ z jiných „rovin“ existence a jejich přenos v obraze je přirovnáván k notám a je ve stejném vztahu k jeho skutečnému obsahu, jako jsou tyto posledně jmenované ke skutečné hudbě? Je to rozklad umění nebo jeho expanze? Je nepopiratelné, že se zde do plochého obrazu vnášejí rytmy pohybu, které jsou běžnému vidění nepřístupné (podobně jako to máme na obrazech Churlianise). O upřímnosti a autenticitě této poslední etapy Picassova vývoje není pochyb, ale kvůli její nejasnosti zde nesoudíme Picassa dneška, ale pouze včerejška, jeho první a hlavně druhé období. Dojem z Picassova díla je jedním z nejsilnějších, jaký člověk může z umění obecně získat, i když je kvalitativně odlišný od toho, jaký získaly velké výtvory starověkého a moderního umění, například Venuše de Milo nebo Sixtinská madona. Je v něm něco, co ho dělá „moderním“, charakteristickým pro naši duchovní éru, proto tak vzbuzuje myšlení, vzrušuje a znepokojuje, není pro mě snadné pochopit chaos, který stoupá ze dna duše, z nočního vědomí. Když jsem se díval na obrazy Picassa - tento napůl španělský, napůl maurský, napůl pařížský - zněly v mé duši výhradně ruské myšlenky a pocity: pravděpodobně to nebylo nadarmo a ne náhodou, že Rusko rukama S. I. Ščukina vyvlastnilo Picassovy obrazy od Francouzů - ne-li pro radost, a ne pro útěchu, pak je ruská útěcha sama o sobě duchovním materiálem. Před Picassovymi obrazy jsem přemýšlel o Gogolovi a jeho náboženském a uměleckém osudu, zejména o jeho „Portrétu“ a umělci, hrdinovi tohoto tajemného příběhu, a ještě více jsem přemýšlel o Dostojevském, protože Picassovo dílo je samozřejmě hudbou Dostojevského, jeho trápení, jeho „podzemí“, filozofie věčnosti Svidrigailova. Různé fenomény ruské moderny, bolestný úpadek nebo bolestný růst (kdo by řekl?) ruské duše, se naléhavě podbízely k zamyšlení. Zdá se, že kdyby Stavrogin maloval obrazy, muselo by z toho být něco jako Picasso, takhle by cítil maso, tak by viděl svět. Ale hlavní vlastností Stavrogina je, že je posedlý, prostředníkem černé milosti, zlé síly. Stavrogin je mystik a zároveň v nejhlubším, nejzazším slova smyslu ateista, ateista ne z chlapáctví a nepochopení, ale ve stejném smyslu jako démoni, kteří vědí o nevyhnutelnosti Boží existence, ale Boha neznají, protože Ho nemilují a s vzdorovitým cynismem ho popírají. Picassovo dílo, zvláště jasně ve druhém období, je plodem posedlosti démony. S velkou intenzitou vyjadřuje světonázor zlého ducha, který nemiluje a rouhá se Božímu stvoření a přitom strádá v pekelných mukách. Picasso umělecky ukazuje, jaký je svět pro démona, jak se mu jeví Ženskost, jak cítí tělo světa. Bezmezná, skutečně černá melancholie, prožívaná na pokraji bytí a „černé temnoty“, temnota neexistence, a zároveň rouhání, tuhnoucí v bezmocných mukách, mystická křeč ducha – to je obecný tón Picassova díla, které poskytuje jakoby uměleckou ilustraci pro kapitolu o gehenně, která existuje pouze v knize o sobě samém, vzpurném 2. subjektivní vědomí, jen pro sebe, a ne o sebe a ne pro druhého. Picassova melancholie trochu připomíná Gogolovu „nudu“, kdy Gogol viděl všude jen prasečí rypáky a mrtvé duše („na tomto světě je nuda, pánové“). Je to rys ušlechtilého, byť nemocného ducha: odlišuje „démona“, k němuž Lermontovova duše tak bolestně přitahovala, od „malého čerta s rýmou mezi neúspěšnými“, samolibého, samolibého představitele vulgárnosti. Ten se nemůže zmocnit umělce a jeho umění: takový ďábel se zcela spokojí s estetickými náhražkami umění, dělá z ženskosti děvku, kterou nutí tančit tango svlečenou, a spokojí se s tím. V dobách svého mládí i jasný, harmonický Puškin viděl démona v jakési svůdnosti. V podstatě však mezi „démonem“ a „ďáblem“, mezi pýchou a vulgárností, neexistuje vůbec žádný zásadní protiklad, jak mnozí vidí, oba jsou to různé tváře stejného principu, jeho různých stupňů a aspektů. Pýcha je největší sobectví, samolibost, sebeovládání, subjektivismus. Pýcha je opačným pólem lásky, je to neláska samotná, stejně jako pokora (v ontologickém smyslu) je láska. Bůh je Láska, a proto je Pokora, která tvoří základ vztahu Tří hypostází, z nichž každá se nachází v té druhé. Démon nic nemiluje, jak viděli a dosvědčili básníci, kteří jím byli fascinováni: Nechtěl žehnat. A všechno, co před sebou viděl. Nebo opovrhovaný nebo nenáviděný. Jinde se o něm říká: Hodil opovržlivý pohled Zůstává uzavřený a v podstatě spokojený sám se sebou. Jen sám sebou nepohrdá ani se nenávidí, i když se nedokáže uklidnit, protože si stále uvědomuje svou omezenost a je z toho smutný. Nechce však hledat něco lepšího a ve svém tragickém narcismu zamrzne. Ale právě proto hrdost přímo hraničí s vulgárností a vede k vulgárnosti. Pýcha je samotným základem vulgárnosti. Vulgární čert jako Mefistofeles v Tamaře by uviděl „jahodu“, která by se dala ochutnat po Karamazovově stylu, a udělal by vůči ní „neslušné gesto“ (jako to dělá před Faustem vůči Margaritě). "Pro mě neexistují žádné pohyby," 3 - pouze v tomto smyslu, pro Fjodora Karamazova Ženskost existuje - jako materiál pro drobnou zhýralost. Démon, který zůstává sám sebou, a nikoli na příkaz Lermontova, prochází zcela nepochopitelnou proměnou v milovníka opery, který však oběť své lásky zabije a dokonce se jí pokusí ukrást duši, by v Tamaře viděl „ženu s krajinou“, ne-li přímo „farmářku“, tedy mrtvolu, setrvačnost a ničemnost. Podobně, když jsme právě zažili smrt milovaného člověka a zažili veškeré její ponížení, kdy se před tvýma očima ještě včera živé a drahé tělo během jednoho nebo dvou dnů promění v rozkládající se, ošklivou, páchnoucí mrtvolu, začneme vidět tyto rysy smrti na všech tvářích a mentálně každého zkoušíme do pozice rozkládající se mrtvoly. Naštěstí pro nás tyto dojmy v duši dlouho nezůstanou, protože jsou smrtící. Ale Picasso má toto zrcadlo smrti vždy před očima; je vlastní tomuto hledání skvrn smrti na živých tvářích. A tento led v srdci, tato nechuť k Božímu stvoření je zvláštním způsobem patosem jeho díla: Stavroginův bolestivý ateismus, který neustále kolísá mezi pýchou a vulgárností, se láme od jednoho k druhému. O Picassovi se nedá říci, že je vulgární, protože na to je příliš strašný a příliš trpí, ale přeneseno několika tóny, jeho umění rozhodně vede k vulgárnosti, tedy k nicotnosti, která už necítí svou nicotu, svou prázdnotu, ale cítí její plnost. Melancholie v Picassově stále patří spíše člověku než umělci: je to člověk, který se ve smrtelné hrůze řítí ledovou pouští nelásky, v níž umělec „tvoří“. Neboť je to umělec, kdo je zde posedlý – někdo cizí, který ho svázal, vzal jeho štětec do rukou a naplnil jej svým jedem. Ale umělcův štětec by samozřejmě nebyl odebrán bez určitého svolení osoby, bez jejího tajného souhlasu nebo svolení. Posedlost, její kořeny a příčiny, je největším tajemstvím, které je zjeveno pouze Bohu. Ale nelze si myslet, že by svobodný lidský duch mohl být zajat docela násilně, s úplným porušením jeho svobody: tak v příběhu Vl. Solovjovovo „O Antikristovi“, otec lži, se zmocní svého „milovaného syna“ teprve tehdy, když se dopustí úplného a konečného odpadnutí od Krista. A něco podobného se muselo stát – musíme nevyhnutelně předpokládat –, že se stalo v Picassově duši. Je jasné, že jeho dílo se vyznačuje zvláštní mystickou hustotou; jako by něco našeptávalo jeho múzám a do jeho lidské tvořivosti vtrhly nelidské inspirace. Stručně řečeno, zde se jasně odehrává příběh Gogolova „Portrétu“ a umělce, který jej namaloval: stejně jako skrze štětec tohoto posledního získal duch tajemného a zlého starce určitou inkarnaci, znovu se zakousl do existence, otrávil duši samotného umělce, tak skrze dílo Picassa hledá zlý duch inkarnaci - a do jisté míry otráví samotné oko, otráví ho - tvořivost. Gogol věděl (odkud? byl sám od sebe?), že je to možné, a chápal, jak je to možné. Zřejmě i on sám zažil něco podobného, ​​co popisoval (v poslední části svého života, kdy zvedl ruku ke svému umění, evidentně ho cítil jako démonické a právě proto ho odsuzoval). A takto mluví o této podivné nemoci umělce. "Když vezmete," namítá, "předmět lhostejně, necitlivě, aniž byste s ním sympatizovali, jistě se objeví pouze ve své realitě, neosvětlený světlem nějaké nepochopitelné myšlenky skryté ve všem, objeví se ve skutečnosti, která se otevře, když se ve snaze porozumět krásnému člověku vyzbrojíte anatomickým nožem a uvidíte rozřezat jeho vnitřnosti." Tentýž umělec, který byl již činem očištěn od svého hříchu, instruuje svého syna: "Prozkoumávej, studuj vše, co vidíš, ovládni všechny štětce; ale nauč se ve všem nacházet vnitřní myšlenku a především se snaž pochopit vznešené tajemství stvoření. Blahoslavený je ten vyvolený, který to vlastní. V přírodě pro něj není žádný nízký předmět. Ve velkém je pro něj bezvýznamný umělec; už nemá to opovrženíhodné, neboť krásná duše stvořitele jím neviditelně prosvítá, a opovrženíhodnému se již dostalo vysokého výrazu, neboť proteklo očistcem jeho duše... Náznak božského nebeského ráje je pro člověka obsažen v umění a už jen pro něj je nade vše. A kolikrát je slavnostní mír vyšší než jakékoli světské vzrušení; kolikrát je sám anděl čistou nevinností své světlé duše vyšší než všechny nesčetné síly a pyšné vášně Satanovy - tolikrát vyšší než vše, co je na světě, vysoké stvoření umění... aby všechny uklidnil a usmířil, vysoké stvoření umění sestupuje do světa. Nemůže do duše vštípit reptání, ale zvučnou modlitbou věčně směřuje k Bohu. Ale...“ A vzpomíná zde, jak se provinil tím, že namaloval portrét strašlivého starce, a tím hříchem bylo, že „necítil v té době žádnou lásku ke svému dílu. Násilně chtěl dobýt sám sebe a bez duše, vše přehlušit, být věrný přírodě. To nebyl výtvor umění, a proto pocity, které každého obklopují, když se na to dívá, jsou již pocity vzpurné, úzkostné, nikoli pocity umělce, protože umělec dýchá mírem i v úzkosti.“ (To nepochybně platí i pro Picassa.) „Zachraň čistotu své duše,“ poučuje staršího syna na závěr, „kdo má v sobě talent, musí být nejčistší duší ze všech.“ Gogol zde popisuje osud umělce, který se dopustil hříchu proti Duchu svatému. To vyvolává obecnou a hlubokou otázku: jak se může umění stát posedlým? Koneckonců, posedlost je smrtí pro umění a kreativitu, jako je pohrdání, chlad a nechuť. Všechno se tu rozkládá; příroda se stává pouze kubistickou tíhou, ženskost se stává jen ošklivou mrtvolou, která si zachovává schopnost smilnit, krásné se mění v ošklivé. Jestliže se v duši světce, který činem očistil své srdce, zjevuje svět Boží jako Kosmos, jako Sophia, jako Krása, 4 pak v zatvrzelém a zmrzlém srdci démona je to průměrnost, parodie a ošklivost. Ale umění je ze své podstaty neoddělitelné od krásy, je jí generováno a žije jí, je neoddělitelné od zamilovanosti do světa, do přírody, do Duší světa, do Sophie, do samotného Věčného ženství. Každý skutečný umělec je skutečně rytířem Krásné paní. Jak budou slučitelné led a oheň, láska a opovržení? Jak je v umění možná posedlost? Není umění chráněno závojem krásy před odpornými útoky? Picassova práce dává na tuto otázku antinomickou odpověď: ano i ne. Ano, protože ačkoli je to tvořivost, je poškozená, duchovně zkažená, nemocná, odporná: Vl. mluvil o tom s ďasem ve svém „napomenutí“. Solovjev („Das Ewig-weibliche“). Do té krásy, ó zrádní čerti, Brzy jsi našel svou tajnou cestu, Pekelné semeno zkaženosti a smrti Mohli byste zasít do krásného obrazu. Ne, protože je to stále umění a velké umění navzdory své bolestnosti, navzdory vší své zkaženosti. Ukáže se děsivý paradox: odporné umění, ošklivá krása, průměrný talent. Neboť talentovaný umělec má takovou moc, takovou mystickou a uměleckou autenticitu a přesvědčivost, a je-li uchvácen a svázán, pak ve své podstatě není ovlivněn, ani zcela proměněn zlem. V opačném případě by se stal průměrným, protože je průměrným, metafyzicky průměrným (ve smyslu skutečné, neukradené kreativity) samozvaným soupeřem Stvořitele a může projevit určitou formu kreativity pouze korumpováním tvůrčích individualit jiných lidí, aby se mohl vyjádřit prostřednictvím jejich sil. Úplné vítězství zla zabíjí umělce a odhaluje skutečnou průměrnost, prázdnotu a pompéznost „démona“ s jeho pavím peřím (Vrubelovy postřehy). Picasso, jako polární opak nebo s ním spojená antinomie, připomíná Beata Angelica, umělce, který se neinspiroval zlem, ale dobrou silou. Zdá se, že je nemožné pověsit obrazy Picassa a Beata Angelica vedle sebe v jedné místnosti, nemohou se navzájem vystát: Představuji si fantastický obraz, buď budou Picassovy obrazy spáleny a zanechají za sebou jen smrad a saze, nebo se prostřednictvím démonických deformací osvítí jejich umělecká pravda a pod šupinami drzé drzosti v krajině bude "žena" s hanbou "ženy." Metafyzicky je to tak: v tomto smyslu je Picasso velkým umělcem, protože zná rytmy krásy a odhaluje její tvář. Vidí ji ošklivě, kreslí ji pomlouvavě (διάβολος, ďábel, je pomlouvač), jako odpornou karikaturu, ale kreslí právě tuto, pravou tvář krásy, kterou vidí, a právě tato autenticita vize ho zachraňuje jako umělce, ale také ho činí tak svůdným a strašným. Ošklivost je však pouze subjektivním hranolem, umělcovo já, produktem jeho „subjektivního idealismu“, zatímco krása je existujícím a trvalým obsahem kreativity, i když je pro něj vymyšlená a zahalená. Taková je tato hrozná antinomie Picassova díla. Umělec je ve zvláště intimní komunikaci s duší světa, je milovaným dítětem Matky Země a oplácí jí to láskou, s níž se mu bytost zjevuje v záři božské Sophie. Umělec má zvláštní znalosti o osvícení těla, které je majetkem nábožensky založených lidí, světců. Ve vztahu umělce k tvorbě je jistá nedotčená čistota, a proto hřích umělce jako takového spočívá právě v oblasti vztahu k tělu světa a k duši světa: to je zároveň hřích syna, který odhalil a znesvětil nahotu své matky, a zrada ženicha, který znesvětil lásku; Zde se v oblasti těchto vztahů vkrádá semínko démonické korupce, která zbavuje umělcovu Múzu její čistoty a nevinnosti. A v Picassově díle je rozhodně cítit přítomnost tohoto noumenálního hříchu proti tělu, proti Matce Zemi, duši světa, božské Sophii, proti Věčnému ženství ve všech jeho gradacích, tvářích a aspektech. Picasso svým štětcem uráží Věčnou ženskost a rouhá se jí. Existují dva postoje k tělu obecně a k tělu zvláště: metafyzické potvrzení těla v jeho ontologické podstatě, autenticitě a svatosti, a stejné popření, znechucení vůči tělu, necitlivost vlastního těla. První odpovídá křesťanskému světonázoru, druhý buddhismu s jeho nejnovějšími evropskými odrůdami (teosofie, jogismus atd.). „A slovo se stalo tělem“ – to je samotné jádro křesťanství. „Kristovo tělo a krev“ jsou sdělovány věřícím ve svátosti eucharistie. Víra ve vzkříšení mrtvých v těle, uctívání relikvií a ikon a mnoho dalšího v křesťanství je pouze závěrem z tohoto uznání ontologické pravosti a svatosti těla. Z úcty k tělu, z touhy po jeho posvěcení, po proměně těla v sílu nebo přirozeného a hříšného těla v oslavené plyne veškerá křesťanská askeze, která proto jako jeden z nezbytných aspektů zahrnuje askezi těla („půst“ v každém smyslu slova). Křesťanství se vyznačuje smyslem nejen pro pravost těla, ale i pro jeho individualitu, tzn. pocit těla, mého těla, které je v jistém smyslu stránkou mého já, integrální a nezničitelné. Tento pocit autenticity těla, který byl v předkřesťanském světě tak silný na jedné straně u Židů (s jejich „náboženským materialismem“, o kterém psal V. Solovjov), a na druhé straně samozřejmě u Řeků, vytváří úrodnou půdu pro rozvoj umění obecně, výtvarného a výtvarného umění zvlášť. Ten či onen postoj k tělu se v dnešní době stává jedním z podstatných znaků náboženského sebeurčení, neboť právě v této oblasti zřejmě dochází k jakémusi „posunu“, nebo spíše k jemnému náboženskému pokušení falešného spiritualismu a spiritualistické askeze, založeného na „pocitu vlastního těla, znechucení k němu, jakási špatnost, fouká z Indie, ale v Evropě se šíří zlo, šíří se z Indie. jeho vliv nacházíme v moderních theosofických naukách různých odstínů. Hinduismus zná svou askezi, askeze je jeho samotným základem, ale ve svém významu je tato askeze opakem křesťanské, neboť neznamená posvěcení těla, ale jeho výcvik, jógu, rozvoj „vyšších schopností“, využití těla jako nástroje či prostředku pro ducha, který se od tohoto těla v podstatě odvrací, pohrdá jím a stydí se jím. Cílem této askeze není proměna těla, ale osvobození se od něj, překonání „fyzické roviny“ a vstup do jiných, „vyšších“ rovin „evoluce“ a jakékoli „zdržení na nižší úrovni“ je katastrofální a hříšné. Proto tělo, maso, přísně vzato, zde je pouze „fyzická rovina“; ve své plné podobě, pravda, sestává z několika těl patřících do různých „rovin“, ale právě tyto úrovně odpovídají stádiím duchovního růstu a stádiím vývoje, ve kterých samy o sobě nic netrvá. Z tohoto hlediska lze o fyzickém těle mluvit pouze jako o jakémsi ztuhnutí a ztížení ducha, které odpovídá určité fázi jeho vývoje, a proto tělo nebo maso ztrácí veškerou definici, rozmazává se nebo se rozkládá do svých různých „rovin“. 5 Stejný význam má mimochodem i nauka o reinkarnaci duší: pomineme-li náboženský význam myšlenky reinkarnace, ve vztahu, který nás zajímá, vidíme v ní vyjádření stejné necitlivosti těla a znechucení vůči němu, neboť i zde je považováno pouze za případ či nástroj ducha, něco vnějšího, bytostně neindividuálního. Podle starověkého učení o reinkarnaci, např. Platóna, 6 je obecným pravidlem převtělování duší nejen do lidí různého pohlaví, ale i do zvířat – jediná podstata člověka jako duchovně-fyzické bytosti se zcela ztrácí; v nejnovějších teosofických naukách sice k přímé reinkarnaci do zvířat, pokud vím, nedochází - odkazuje na předchozí stupně vývoje světa (k jiným planetám, které Zemi předcházely), ale i zde se pohlaví mění, někdy střídavě - muž a žena, někdy podle okolností. Je pravda, že zároveň je zachována určitá primární plazma, „Keimatom“, ale vůbec neurčuje individualitu těla, ale je to pouze vlákno, na kterém jsou navlečeny různé reinkarnace. Překonání těla skrze takový spiritualistický a hluboce nekřesťanský asketismus, který se ve své metafyzické podstatě blíží démonickému útlaku těla, jak je snadné pochopit, se stává smrtícím pro výtvarné umění, které žije v lásce k duši světa a svatosti jeho těla. Neboť tato cesta vede k rozkladu těla a průlomu do „astrální roviny“, směřuje umění na cestu „okultního zážitku“ svou magií a činí z jeho Bohem dané harmonie oběť astrálních vírů, staví je tváří v tvář ne Matce Zemi v její korunující kráse, ale její astrální atmosféře: fauna jeho astrálního světa, stejně jako „zlo“ se řítí směrem k Gogolu. spěchal na Khoma Brut, jakmile se rozhodl podívat se na Viy. Nepotká stejný osud i dílo Andreje Belyho, který prochází obrovským, často nesnesitelným tlakem astrality? Obávám se, že právě tento osud potkal Picassovo dílo. To, co píše, působí dojmem skutečných vizí, i když ne z toho nejvyššího, ale přece jen z transcendentálního světa. A přitom je celkem zřetelně cítit rozklad, pach rozkládajícího se masa, rozpadající se fyzické roviny, přes jejíž ztenčenou tloušťku se rýsují a tančí astrální příšery, živoucí ztělesnění lidských vášní nebo upíří „skořápky“, „larvy“. To odpovídá jak vizuálním technikám, tak zvláštním technickým výdobytkům Picassa, jeho „kubismu“. V kubismu se vše, i živé věci, stává hmotným, složeným, umírá a rozkládá se; upřímný, neokázalý kubismus také odpovídá zvláštnímu, určitému vnímání masa pouze jako „fyzické roviny“, nikoli jako těla. Proto jsou zde těla zbavena svého tepla, barevnosti, krásy a zachovávají si pouze svou geometrickou, mechanistickou povahu. Proto je zde tak slabě pociťován rozdíl mezi živou a mrtvou přírodou, který není zachycen geometrií, a zvláštní záliba kubismu pro nature morte se stává pochopitelnou. Od živé přírody se tu liší jen málo a zároveň žije svým způsobem mysticky, zatímco tato umírá: obojí je pro Picassa jen „fyzickou rovinou“, něco jí prosvítá, ale svou tíhou to jen zatemňuje. Odtud ta mystická, zlověstná, démonická tíha těchto lahví, sklenic, ovoce a dívat se na ně dlouho bez mystické závratě je téměř stejně nemožné jako na „ženu s krajinou“ a jiné ženy. Zde také vzniká rostoucí lhostejnost k obsahu malby a postupná přeměna barevného umění v umění geometrické, řešící problémy umělecké geometrie, téměř epistemologie (srovnání Picassa s Kantem již bylo nejednou). Odtud se můžeme přiblížit k pochopení poslední, nejtemnější fáze Picassova díla. Na jedné straně je to zjevně pouze další krok v rozkladu „fyzické roviny“; Do Picassova díla se stále více derou okultní víry a rozkládají a vysychají jeho uměleckou individualitu: zde téměř výhradně převládá příroda morte, navíc v rozkladech (několik obrazů posledního období je v galerii S. I. Ščukina). Malba se mění v noty, aby vyjádřily prožitky, které jsou pro jazyk fyzické roviny již nevyslovitelné, zatímco obrazy a barvy tohoto světa jsou požírány okultním světem. Zdá se však, že v této poslední fázi Picassovy práce jsou patrné některé prvky zotavení: astrální monstra se svou ošklivostí a ošklivostí zde již nejsou, i když je nahradil ledový, mrtvý klid duchovní pouště; dále má člověk pocit, že umělec slyší nějaké nám neznámé rytmy a možná tato rytmika zušlechtí a vyrovná jeho múzu, 7 ji uzdraví. Umělci zde najdou řešení nových, nejobtížnějších uměleckých problémů. A vnímání čtyřrozměrného prostoru, pokud na těchto Picassově obrazech skutečně existuje, stále odkazuje k nativní „fyzické rovině“, vrací se do těla a odvádí od démonické populace „astrální roviny“. Je těžké o této etapě něco sebevědomě říci: je to počínající smrt nebo instinktivní sebeobrana, uzdravení, umělecký růst? Osud umělce je záhadný: ať už ho čeká smrt nejen empirická v podobě blížícího se šílenství, ale i duchovní, nebo jako Gogol zlomí štětec, rozbije paletu a prokleje své nečisté, démonické umění - bude zachráněn, ale "jako oheň shoří jeho dílo" - nebo nakonec porazí strašlivé pokušení a kývne, ačkoliv nějakým andělem vypráví, jakoby klečí cestou svého svět nově objevená pravda a radost? Jedna věc je jasná: Picasso je na okraji propasti Gadarene a záchrana je pouze „u nohou Ježíše“. Picassovo dílo vyjadřuje náboženské trápení a zoufalství, to vše je výkřik hrůzy nad světem, který existuje bez Boha a mimo Boha: patos melancholie a nadšení melancholie, vyjádřené v patosu cynismu a rouhání, to je rozklad duše, pekelná muka. Picasso očividně svou posedlost sám nevidí, nevnímá, že se mu předkládá pokřivené zrcadlo existence, ale věří, že toto je skutečná realita, a dokud si svůj úpadek nezobjektivizuje, neuvědomí si svou nemoc, nerozpozná svou posedlost, cesta k uzdravení je pro něj uzavřena. Ale zároveň si uchovává rys vysokého ducha - svou nelidskou melancholii, nelibuje si v ničemnosti, jako malicherný skřet mezi neúspěšnými nebo jako Mefistofeles, cynik a smilník - hluboce, tragicky truchlí. Jeho duše je posedlá silami temnoty, ale on se v této temnotě dusí. Picassovo dílo je mystickým ateismem umělce: ale, jak nám řekl Dostojevskij, tento druhý ateismus je nejen čestnější než sekulární nebo estetická lhostejnost dokonce i velkých umělců (takové jsou v galerii S.I. Ščukin), ale je tu předposlední krok k dokonalé víře, protože ten, kdo je otřesen démonem, cítí ze všeho nejvíc potřebu uzdravit se u Ježíšových nohou. V tomto smyslu je Picassova práce spjata s dílem Gogola a Dostojevského (v jeho „Undergroundu“); stejně jako ten druhý je tajemný, i když v negativním smyslu. Naturalismus, povrchní, naturalistický realismus, jako každé „čisté“, tedy nábožensky nevědomé, estetizující umění, zůstává daleko za tímto drsným, bolestným, ale hluboce vážným, tragickým a do nejhlubšího stupně mystickým uměním. Mystická povaha umění je nahá a je zde jasně ukázána. A to je důvod, proč po Picassovi všechno ostatní v galerii S.I. Shchukina s jeho estetickými mistrovskými díly jaksi ztrácí chuť, působí poněkud bezcitně, naivním a nezodpovědným. Mir gab der Gott zu sagen, was ich leide, to se říká o každém opravdovém umělci, a Picasso dostává příležitost vyznat se z onoho neznámého a tajemného, ​​noumenálního hříchu, díky kterému se stal hřištěm jeho vlastnického ducha, uměleckého a tedy tak přesvědčivého advocatus diaboli. Proto Picassovo umění představuje silné náboženské pokušení, zkoušku víry. Démonismus v umění je samozřejmě nejintimnější, nejjemnější, a proto nejnebezpečnější formou luciferské infekce kreativity, neboť umění je spojeno s nejhlubšími vrstvami ducha, ve srovnání například s filozofií nebo zejména vědou. Picassa možná neznáte a můžete se od něj z lenosti ducha nebo z pedagogicko-asketických důvodů odvrátit, protože kdo může popřít, že jde o nezdravé umění. Není to však vždy možné nebo dokonce přípustné, stejně jako nelze otočit stránky Bratří Karamazových o „Vzpouře“ a okamžitě jít do Zosimy. Není snadné ho překonat, upřímně s ním počítat, s jeho obrazem světa. 8 Picasso je hrozný, protože je démonicky autentický. Posedlost se opět stává rozšířeným fenoménem naší doby, boj s ní vyžaduje střízlivost, duchovní zdraví, sebesběr, ale především kámen víry, oporu nikoli ve své subjektivitě a samotě, ale ve smířlivosti a církevnosti. Pouze ve jménu Krista, kterým je církev, jsou démoni prokletí. Je tu jakýsi tajemný rytmus, jistý hudební vztah světla a stínu, v jehož poslušnosti neznámý architekt katedrály Notre Dame umístil na její vnější balustrádu své Chimères, démonická monstra nejvyšší umělecké síly a nejhlubší mystické autenticity. Vždy mě udivovalo tajemství Chimères, těchto démonů, kteří přiletěli na střechu svatyně: jaká muka je vytrhla z umělcovy duše? Kolik lidí svedli a pokoušeli nejen mezi turisty cestujícími přes Baedeker, ale právě mezi těmi, kteří se shromáždili k modlitbě v chrámu, pod kupolí podivuhodné katedrály, jak ve vzdálených, „středních“ stoletích, tak v našich dnech! Existuje však také dílo Picassa – Chimères na duchovním chrámu moderního lidstva? Je nemožné si představit tyto zlé duchy uvnitř chrámu; Zdá se, že Picassovy obrazy přinesené do chrámu okamžitě shořely a spálily jako Chimères. Ale zároveň, kvůli nějaké mystické přitažlivosti, tito zlí duchové sedí na střeše chrámu. A je pozoruhodné, že v Picassově díle je tolik motivů převzato z afrických idolů, k nimž se možná jeho afričtí předkové modlili, a jeho chiméry jsou tedy hieratické již ve své genezi. A zbývá ještě jedna, už tak dost záhadná a záhadná otázka: byl duchovní tvůrce Chimères a majestátního portálu pařížské katedrály jedna a ta samá osoba, nebo to byly úplně jiné osoby? Historie mlčí... "Všichni vidíme věčnost jako myšlenku, kterou nelze pochopit, něco obrovského, obrovského. Ale proč to musí být obrovské? A najednou si místo toho všeho představte, že tam bude jedna místnost, jako vesnická lázeň, zakouřená, a ve všech koutech jsou pavouci, a to je celá věčnost. Víte, někdy si takové věci představuji." A podobný pocit věčnosti, podobná hudba zní v Picassovi. Mimochodem, ve stejném rozhovoru mezi Svidrigailovem a Raskolnikovem je několik přiznání, která v našich očích vrhají světlo na Picassovo dílo. Jde o duchy. "Duchové," namítá Svidrigailov, "jsou takříkajíc útržky a úlomky jiných světů, jejich počátek. Zdravý člověk je samozřejmě nemusí vidět, protože zdravý člověk je nejpozemskější člověk, a proto zde musí pro úplnost a řád žít jen tento život. Pokud onemocníte, pokud se mírně naruší normální pozemský řád v těle, možnost jiného světa si okamžitě začne vybírat svou daň, a čím větší nemoc, tím více kontaktů s jiným světem, takže až zemře zcela lidský člověk, přejde přímo do jiného světa.“ "Sloup a základ pravdy," Písmeno osm: Gehenna. "Bratři Karamazovi", díl I, kniha. III, kap. VIII („Přes koňak“): „Pro mě... dokonce ani za celý můj život nebyla žádná ošklivá žena, to je moje pravidlo!... Pro mě tahy neexistovaly; pouhý fakt, že je žena, je polovina všeho... I ve Vielfilms občas najdete něco, co vás přinutí ostatní hlupáky divit se, jak ji nechali zestárnout a stále si ničeho nevšimli! Sandál a bota musí nejprve překvapit – tak byste si to měli vzít!“ atd. Z četných svědectví křesťanského písma uvedu jako příklad jedno, které si však vypůjčím od nejpřísnějšího asketického vedení, které děsí a dokonce odpuzuje ostatní tvrdostí své kající disciplíny, totiž „žebříky“ sv. Jana Klimaka. V 15. slově § 59 čteme: "Někdo mi vyprávěl o úžasném a nejvyšším stupni čistoty. Někdo, když viděl neobyčejnou ženskou krásu, velmi o ní oslavil Stvořitele a z tohoto jediného vidění byl zapálen láskou k Bohu a proléval zdroj slz. Opravdu úžasný pohled! Jaký by mohl být příkop zkázy. Kdyby mu v takových případech vždy sloužila taková koruna, nadpřirozeně mu sloužila stejná koruna. činem, pak je vzkříšen, neporušitelný před všeobecným vzkříšením.“ Zde zcela ponecháváme stranou otázku existence různých „rovin“ tělesnosti, o které podle našeho názoru není třeba polemizovat, protože zde nemluvíme o složitosti těla, ale o jeho skládání a rozkladu, o vzniku jedné roviny z druhé a zrušení fyzické roviny. Viz dialogy „Phaedrus“, „Republic“, „Timaeus“, „Phaedo“, „Gorgias“ atd. Otázka nových cest umění je velmi zajímavě a smysluplně interpretována v díle umělce W. Kandinského: „Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei“. München, 1912. Myšlenky V.V. Kandinskij si se vší svou filozofickou neúplností, a tedy určitou dvojznačností a rezervovaností, zaslouží pozornost. Dostojevskij mluví ústy „Idiota“ o povaze dojmu z obrazu Hanse Holbeina „Sestup z kříže“, že „z tohoto obrazu může zmizet víra někoho jiného! Podobný rozhovor by mohl vzniknout ohledně Picassových obrazů.