Труп на красотата

Относно картините на Пикасо (1914) „...Виждам една жена да лежи в ковчезите нашата красота, създадена по Божия образ толкова много грозно, безславно, без (От погребални песнопения) Художествената галерия на С. И. Шчукин в Москва съдържа много шедьоври на френската живопис, които отразяват смелите и понякога парадоксални търсения на съвременното изкуство. Повечето от тези търсения и постижения обаче остават в чисто художествен, естетически план; много от тези картини непретенциозно вълнуват и радват окото с мелодичността и пищния блясък на цветовете си. Наивно и необмислено те възпяват славата на красотата, като птица, която весело чурулика при поздрава на светлото утро, весели като птица и като птица, искрени, наивни, простодушни. Утринни мисли, слънчеви песни. Това светоусещане не е лишено от естетическа и сантиментална афектираност, този мироглед, донякъде наивен в своя естетизъм, който, според старата употреба, най-лесно би бил наречен древен езически, ако сега не знаехме, че древните са познавали своя ужас antiquus и със сигурност не са били пеещи птици и наивни деца. Такъв чисто естетически мироглед, при цялото очарование на неговите прелести и неустоимостта на неговите художествени аргументи, е все още наивност, неприемлива за нашата сериозна, уморена епоха, осъзнаваща трагичната страна на живота. Поднасянето на красотата не винаги води до естетизъм, който изразява известно отпускане на духа, лоша женственост, а освен това се усеща и някаква неискреност - гримът. Съвременният човек в известен смисъл не може да си позволи мирогледа на Матис, омагьосан от пеенето на цветовете му, влюбен в неговата палитра, или дори на екзотичния Гоген, бягащ в Таити от болестта на европеизма. Но този „златен воал” на красотата, метнат „над безименната бездна” на хаоса, се отдръпва от мощна ръка, а естетизиращият мироглед незабавно получава остра и убийствена критика, идваща именно от изкуството. Само творецът може да критикува художника доста убедително, не с думи, а с образи, противопоставяйки естетизиращото изкуство на изкуството на грозното и подлото. Тази антитеза имаме именно в галерията на Шчукин. Творчеството на Матис, Гоген, Сезан, Реноар и други е ден, искрящ от цветове, за който бих искал да кажа с думите на един поет: Към света на мистериозните духове Над тази безименна бездна Прехвърля се златотъкан калъф Денят е тази брилянтна корица, Ден - земно възраждане, Когато влезете в стаята, където са събрани творбите на Пабло Пикасо (роден през 1882 г.), вие сте обгърнати от атмосфера на мистичен ужас, достигащ до точката на ужас. Булото на деня, с успокояващата си пъстрота и цвят, отлита, обгръща те нощта, страшна, безлика, в която мълчаливи и зли призраци и някакви сенки те заобикалят. Това е задушницата на гроба. Но денят избледнява, нощта идва, - Тя дойде - и от света на съдбата Тъкан на благословения воал След като го откъсна, той го изхвърля, С твоите страхове и тъмнина, И няма бариери между нея и нас, Ето защо нощта е страшна за нас. Работата на Пикасо е тази нощ, без луна и без звезди, тя е толкова мистична, колкото и да е. Освен това, това е мистика не на съдържанието, не на сюжета (напротив – тези сюжети са много чести, дори тривиални, предимно женско тяло, облечено или голо, и розова природа morte), а на самата четка, боите, мазката, самата природа на работата му е мистична докрай. Това е, ако не религиозна, то във всеки случай мистериозна живопис, нещо иконографско, макар и в много специален смисъл. Въпреки бързото развитие и радикалната промяна в методите на работа на Пикасо, по отношение на духовното съдържание тя е напълно монотонна и от началото до края е пропита с едно чувство - нарастващата меланхолия и ужас от съществуването. Безспорно има сила в Пикасо, той не просто се опитва да изглежда силен (както с леката ръка на Ницше много хора правят в днешно време), четката му е наистина мощна; като "взискателен художник" той упорито сече, довеждайки до най-голямо съвършенство формата, съответстваща на задачата, и в тази работа върху формата показва постоянството на велик майстор. Този млад художник, испанец с примес на мавританска кръв (много важна черта!), вече е преминал през дълъг път на художествено развитие, всички основни етапи от което могат да бъдат проследени в тази зала. Творбите от ранния период, написани с голямо умение и сила, но в обикновени реалистични тонове (това включва "Пияницата", два мъжки портрета, "Стар евреин с момче", "Дата" и др.) "се отличават с остра, почти нечовешка меланхолия в очите и някаква музика на меланхолия във фигурите. Следват произведенията от средния, кубистичен период, които правят най-силно впечатление и досега съставляват Кулминация на творчеството на художника. Тук е замислената „Изабо“, окована от някаква желязна меланхолия, тук е меланхолията и все още предизвикваща остра жалост „Седнала жена“, след това има демонични образи. цинизъм и предизвикателство към корупцията, бунт на трупове и гниене. Ето я „Жената след бала“, седнала тежко на стол и вперила поглед в далечината със зли очи – как тези цветни блокове отиват тук, не споени заедно, за да изобразят този вампир, в чието тяло са останали само гняв и геометрия. Ето я и „Дама с ветрило“, цялата от триъгълници и геометрични фигури, гневна, подигравателна и нечовешка. Ето три жени, като кошмарни видения в пурпурни пламтящи тонове, застинали тежко в танц. Тук е ужасната „Дама на фермера“, състояща се от няколко геометрични павета, всички тежки и инертни. Тук тялото губи своята топлина, живот и аромат, превръщайки се във фигури, в геометрия, в блок; животът загуби движението си и застина в някаква гримаса; плътта е изсъхнала и обезкървена с някакъв демоничен аскетизъм. Това е духовност, но духовността на вампир или демон; страстите, дори и най-долните, са взети тук в чисто духовна, ефирна същност, извадена от телесността. Тук се разкрива един много особен, нечовешки начин на виждане и възприемане на плътта, един лош спиритуализъм, който презира и мрази плътта, покварява я, но същевременно вдъхновява художника, който по ирония на съдбата все още говори само в образи на плът и чрез плът. Произведенията от този втори период, по отношение на технически, художествени и особено колоритни постижения, вероятно са от голямо значение. Но не по-малко удивителна е тяхната мистична сила и съдържание, което е толкова значимо, че парадоксалната, преднамерена грозота на кубичното писане бързо се забравя, просто спира да го забелязва - ясен знак за съответствието на тази форма със съдържанието и в този смисъл високата художественост на произведението. Трудно е да се даде представа за тези картини без репродукции, при това в цветове. Тяхната доминираща тема несъмнено е жената, самата Женственост, артистично уловена и осмислена под различни лица. Как художникът вижда и усеща тази Женственост? Това е ключът към разбирането на творчеството му, защото Женствеността, Душата на света, е майчината утроба на изкуството и същевременно неговата любов. Тя се появява в творчеството на Пикасо в неописуемо оскверняване, като грозно, тежко, пълзящо и разпадащо се тяло или по-скоро като труп на красотата, като безбожен цинизъм („Жена с пейзаж”), дяволска злоба („След бала”), разлагащ се астрален труп („Дама”) със змийската подигравка на вещица („Дама с ветрило”). И всички тези лица живеят, представляващи нещо като чудотворни икони с демонично естество, от тях струи мистична сила; Ако ги гледате дълго време, изпитвате някакво мистично замайване. Те са изобразени с такава артистична убеденост и мистична автентичност, че е невъзможно дори за миг да се усъмним в искреността на самия изпълнител на „La Belle Dame”, в демоничния стил и мистичния реализъм на неговото изкуство. Интересно е, че по свой начин други картини от тази епоха, с най-безобидно съдържание: мъртва природа, бутилка с чаша, вази с плодове, правят също толкова силно и мистично впечатление. Същата безпросветна и безнадеждна тежест, същият мистичен ужас и меланхолия. От всички тях струи известна черна грация, която се усеща в тази стая почти до степен на физическа осезаемост. Тези „черни икони“ дори приличат на някои от египетските идоли, изобразяващи свещени животни в тяхната сила и мистичен ужас (вижте египетската част на Музея на император Александър III). Какъв ад трябва да носи в душата си самият творец, ако такива са неговите излъчвания, ако под впечатлението от неговите творения човек трябва да изживява нощем кошмар! Нито един лъч светлина в тази мъртва и скръбна пустиня, обгорена от адски огън. (Между другото, любимите цветове на палитрата на Пикасо, които той владее перфектно, са пурпурночервени и землисто оранжеви - цветове със зъл смисъл в "аурата".) За мен остава неясен смисълът и значението на последния период от творчеството на Пикасо, когато той започва да рисува главно природа morte, освен това в разширения. Какво означава това: има ли специално възприятие в четириизмерното пространство и проекцията му върху равнина, или това са образи на „окултно ясновидство“ от други „равнища“ на битието и предаването им в картината е оприличено на ноти и е в същото отношение към нейното действително съдържание, както последните към истинската музика? Това декомпозиция на изкуството ли е или разширяването му? Безспорно е, че тук в плоския образ (подобно на това, което имаме в картините на Чурлианис) се въвеждат ритми на движение, които са недостъпни за обикновеното зрение. Няма никакво съмнение относно искреността и автентичността на този последен етап от развитието на Пикасо, но поради неговата неизвестност, тук съдим не за днешния Пикасо, а само за вчерашния, неговия първи и главно втори период. Впечатлението от творчеството на Пикасо е едно от най-мощните, които човек може да има от изкуството, макар и качествено различно от това, получено от великите творения на древното и модерното изкуство, например от Венера Милоска или от Сикстинската Мадона. Има нещо в него, което го прави „модерен“, характерен за нашата духовна ера, затова толкова вълнува мисълта, вълнува и тревожи, че не ми е лесно да разбера хаоса, който се надига от дъното на душата, от нощното съзнание. Когато гледах картините на Пикасо - този полуиспанец, полумавър, полупарижанин - изключително руски мисли и чувства звучаха в душата ми: вероятно не напразно и неслучайно Русия, чрез ръцете на С. И. Шчукин, експроприира картините на Пикасо от французите - ако не за радост и не за утеха, то като материал за онази болезнена религиозна работа, която руснаците душата е свещена. Преди картините на Пикасо мислех за Гогол и неговата религиозна и артистична съдба, по-специално за неговия „Портрет“ и художника, героя на тази мистериозна история, и още повече мислех за Достоевски, защото работата на Пикасо е, разбира се, музиката на Достоевски, неговото мъчение, неговият „ъндърграунд“, философията на вечността на Свидригайлов 1 и още повече Николай Ставрогин ("Демони"). Различни явления на руската модерност, болезненото разлагане или болезненото израстване (кой ще каже?) на руската душа, настойчиво се внушаваха в мисълта. Изглежда, че ако Ставрогин рисува картини, трябва да се получи нещо като Пикасо, така ще усети плътта, така ще види света. Но основното свойство на Ставрогин е, че той е обладан, медиум на черна благодат, зла сила. Ставрогин е мистик и същевременно, в най-дълбокия, краен смисъл, атеист, атеист не от хлапак и неразбиране, а в същия смисъл като демоните, които знаят за неизбежността на Божието съществуване, но не познават Бога, защото не Го обичат и Го отричат ​​с предизвикателен цинизъм. Работата на Пикасо, особено ясно във втория период, е плод на демонично обладаване. С голяма интензивност то изразява мирогледа на зъл дух, който не обича и хули Божието творение и в същото време тъне в адски мъки. Пикасо артистично показва какъв е светът за един демон, как му се явява Женствеността, как той усеща плътта на света. Безгранична, наистина черна меланхолия, преживяна на ръба на битието и „непрогледния мрак“, мрака на несъществуването и в същото време богохулство, застинало в безсилна мъка, мистичен спазъм на духа - това е общият тон на творчеството на Пикасо, което като че ли дава художествена илюстрация на главата за геената в книгата за Павел Флоренски: 2 непокорно, самоизяждащо се аз, съществуващо само в субективното съзнание, само за себе си, а не за себе си и не за другия. Меланхолията на Пикасо донякъде напомня на „скуката“ на Гогол, когато последният вижда навсякъде само свински муцуни и мъртви души („скучно е на този свят, господа“). Това е черта на благороден, макар и болен дух: той отличава „демона“, към който толкова болезнено е привлечена душата на Лермонтов, от „дребния дявол с хрема сред неуспешните“, самодоволен, самодоволен представител на вулгарността. Последният не може да завладее художника и неговото изкуство: такъв дявол е напълно доволен от естетическите сурогати на изкуството, правейки от женствеността уличница, която принуждава да танцува танго разсъблечена и се задоволява с това. В дните на младостта си дори чистият, хармоничен Пушкин виждаше демона в някаква съблазнителност. Но по същество между „демона” и „дявола”, между гордостта и пошлостта изобщо няма фундаментално противопоставяне, както мнозина виждат, и двете са различни лица на един и същи принцип, неговите различни степени и аспекти. Гордостта е най-големият егоизъм, самодоволство, самоограничение, субективизъм. Гордостта е обратният полюс на любовта, самата тя е нелюбов, както смирението (в онтологичен смисъл) е любов. Бог е Любов и следователно Той е Смирение, което е в основата на връзката на Трите Ипостаси, намиращи се всяка в другата. Демонът не обича нищо, както видяха и свидетелстваха очарованите от него поети: Не искаше да благославя. И всичко, което видя пред себе си. Или презиран, или мразен. За него на друго място се казва: Той хвърли презрителен поглед Той остава отдръпнат и по същество доволен от себе си. Само той не презира и не мрази себе си, въпреки че не може да се успокои в себе си, защото все още осъзнава ограниченията си и се натъжава от това. Той обаче не иска да търси нещо по-добро и застива в трагичния си нарцисизъм. Но точно затова гордостта директно граничи с пошлостта и води до пошлост. Гордостта е самата основа на вулгарността. Вулгарен дявол като Мефистофел в Тамара ще види „ягода“, която може да се вкуси по карамазовски, и ще направи „неприличен жест“ към нея (както прави пред Фауст към Маргарита). “За мен няма ходове” 3 - само в този смисъл за Фьодор Карамазов Женствеността съществува - като материал за дребен разврат. Демонът, оставайки себе си, а не, по заповед на Лермонтов, претърпява напълно неразбираема трансформация в любовник на операта, който обаче убива жертвата на любовта си и дори се опитва да открадне душата й, би видял в Тамара „жена с пейзаж“, ако не самия „фермер“, тоест мъртвост, инертност и подлост. По подобен начин, току-що преживели смъртта на любим човек и изпитали цялото му унижение, когато пред очите ви само вчера едно живо и скъпо тяло за един или два дни се превръща в разлагащ се, грозен, вонящ труп, ние започваме да виждаме тези черти на смъртта на всички лица и мислено опитваме всеки в позицията на разлагащ се труп. За наше щастие тези впечатления не се задържат дълго в душата, защото са смъртоносни. Но Пикасо винаги има това огледало на смъртта пред очите си; присъщо му е това търсене на петна от смърт върху живи лица. И този лед в сърцето, тази неприязън към Божието творение е по странен начин патосът на неговото творчество: болезненият атеизъм на Ставрогин, който постоянно се люшка между гордостта и пошлостта, се пречупва от едното към другото. За Пикасо не може да се каже, че е вулгарен, защото за това той е твърде страшен и твърде много страда, но транспонирано с няколко тона, изкуството му определено води към вулгарност, тоест към нищожество, което вече не усеща своето нищожество, своята празнота, а усеща нейната пълнота. Меланхолията при Пикасо все още принадлежи повече на личността, отколкото на художника: човекът е този, който се втурва в смъртен ужас сред ледената пустиня на нелюбовта, в която художникът „твори“. Защото тук е обладан художникът – някой непознат, след като го е вързал, е взел четката му в ръцете му и я е влял в него със своята отрова. Но, разбира се, четката на художника не би била взета без някакво разрешение от човека, без неговото тайно съгласие или разрешение. Обсебеността, нейните корени и причини е най-голямата тайна, която се разкрива само на Бог. Но не може да се мисли, че свободният човешки дух може да бъде завладян съвсем насилствено, с пълно нарушаване на свободата му: така в разказа на Вл. В „За антихриста” на Соловьов бащата на лъжата завладява своя „възлюбен син” само когато той е извършил пълно и окончателно отстъпничество от Христос. И нещо подобно трябва да се е случило - неизбежно трябва да предположим - да се случи в душата на Пикасо. Ясно е, че творчеството му се отличава с особена мистична плътност; сякаш нещо шепнеше на неговата муза и нечовешки вдъхновения нахлуваха в човешкото му творчество. С една дума, тук ясно се разиграва историята на „Портрета“ на Гогол и художника, който го е нарисувал: точно както чрез четката на последния духът на тайнствен и зъл старец получава известно въплъщение, отново нахапвайки съществуването, отравяйки душата на самия художник, така и чрез творчеството на Пикасо зъл дух търси въплъщение – и до известна степен го намира – отравяне самият произход на творчеството, увреждащо артистичното око и смразяващо сърцето. Гогол знаеше (откъде? сам?), че това е възможно, и разбираше как е възможно. Явно самият той е преживял нещо подобно на описаното (в последната част от живота си, когато вдига ръка за изкуството си, очевидно го усеща като демонично и именно поради това го осъжда). И ето как той говори за това странно заболяване на художника. „Ако вземете“, твърди последният, „предмет безразлично, безчувствено, без да му съчувствате, той със сигурност ще се появи само в неговата реалност, неосветен от светлината на някаква непонятна мисъл, скрита във всичко, той ще се появи в реалността, която се отваря, когато, желаейки да разберете красив човек, се въоръжите с анатомичен нож, разрежете вътрешностите му и видите отвратително човек.” Същият художник, вече очистен от греха си с подвиг, наставлява сина си: "Изследвай, изучавай всичко, което виждаш, завладявай всички четки; но се научи да намираш вътрешната мисъл във всичко и най-вече се опитай да разбереш високата тайна на творението. Блажен е избраният, който го притежава. За него няма низък предмет в природата. В незначителното художникът-творец е толкова велик, колкото и във великото; в презряното, той вече няма презряното, защото красивата душа на твореца блести през него невидимо, а презряното вече е получило висок израз, защото е изтекло през чистилището на душата му... Загатването за божествен небесен рай се съдържа за човека в изкуството и само за това то вече е над всичко. И колко пъти тържественият мир е по-висок от всяко светско вълнение; колко пъти един ангел сам по чистата непорочност на своята светла душа е по-висок от всички безброй сили и горди страсти на Сатаната - толкова пъти по-висок от всичко, което е в света, високо творение на изкуството... за да успокои и примири всички, високо творение на изкуството слиза в света. То не може да всели ропот в душата, но с звучна молитва вечно се стреми към Бога. Но...” И той си спомня тук как е извършил греха да нарисува портрет на ужасен старец и този грях е, че той „тогава не е изпитвал никаква любов към работата си. Той насилствено искаше да победи себе си и бездушно, заглушавайки всичко, да бъде верен на природата. Това не беше създаването на изкуството и затова чувствата, които обгръщат всеки, когато го гледа, са вече бунтовни чувства, тревожни чувства, а не чувствата на художника, защото художникът диша мир дори в тревога. (Това несъмнено се отнася и за Пикасо.) „Пазете чистотата на душата си,” по-възрастният инструктира сина си в заключение, „който има талант в себе си, трябва да бъде най-чистата душа от всички.” Тук Гогол описва съдбата на художник, извършил грях срещу Светия Дух. Това повдига общ и дълбок въпрос: как изкуството може да бъде обсебено? В крайна сметка манията е смърт за изкуството и творчеството, подобно на презрението, студенината и неприязънта. Тук всичко се разлага; природата става само кубистична тежест, женствеността става само грозен труп, който запазва способността да блудства, красивото се превръща в грозно. Ако в душата на един светец, очистил сърцето си чрез подвиг, Божият свят се явява като Космос, като София, като Красота, 4 то в закоравялото и замръзнало сърце на демона той е посредственост, пародия и грозота. Но изкуството по своята същност е неотделимо от красотата, то се поражда от нея и живее от нея, то е неотделимо от влюбването в света, в природата, в Душата на света, в София, в самата Вечна Женственост. Всеки истински артист е истински рицар на Красивата дама. Как ще бъдат съвместими лед и огън, любов и презрение? Как е възможно обсебването в изкуството? Нима изкуството не е защитено с воал на красотата от гнусни посегателства? Работата на Пикасо дава антиномичен отговор на този въпрос: и да, и не. Да, защото макар това да е творчество, то е увредено, духовно покварено, болно, подло: Вл. говори за това на морския монах в своето „увещание“. Соловьов („Das Ewig-weibliche“). В тази красота, о коварни дяволи, Скоро намери своя таен път, Адско семе на корупцията и смъртта Можете да сеете в красив образ. Не, защото все още е изкуство, и то велико изкуство, въпреки болезнеността си, въпреки цялата си поквара. Получава се ужасяващ парадокс: подло изкуство, грозна красота, посредствен талант. Защото талантливият творец има такава сила, такава мистична и артистична автентичност и убедителност и ако е пленен и вързан, то в самата си същност той не е засегнат, не е напълно преобразен от злото. В противен случай той би се превърнал в посредственост, тъй като той е посредствен, метафизически посредствен (в смисъл на истинско, неоткраднато творчество) самопровъзгласил се съперник на Създателя и той може да прояви форма на творчество само като покварява творческите индивидуалности на други хора, за да изрази себе си чрез техните сили. Пълната победа на злото убива художника и разкрива истинската посредственост, празнота и помпозност на „демона” с пауново оперение (прозренията на Врубел). Пикасо, като полярна противоположност или антиномия, свързана с него, напомня за Беато Анджелико, художник, който е бил вдъхновен не от злото, а от добрата сила. Изглежда, че е невъзможно да окачите картините на Пикасо и Беато Анджелико една до друга в една стая, те не могат да се понасят: представям си фантастичен образ, или картините на Пикасо ще бъдат изпепелени, оставяйки след себе си само смрад и сажди, или чрез демонични изкривявания тяхната художествена истина ще бъде осветена и под везните на наглия срам на „жената“ с пейзажа“ ще има ... „а жена, облечена в слънце.” Метафизически това е така: именно в този смисъл Пикасо е велик художник, защото познава ритъма на красотата и разкрива нейното лице. Той я вижда по гаден начин, рисува я клеветническо (διάβολος, дяволът е клеветникът), като подла карикатура, но той рисува точно това, неподправеното лице на красотата, което вижда, и именно тази автентичност на визията го спасява като художник, но го прави и толкова съблазнителен и страшен. Но грозотата е само субективна призма, Азът на твореца, продукт на неговия „субективен, идеализъм“, докато красотата е съществуващото и непреходно съдържание на творчеството, макар и измислено и завоалирано за него. Такава е тази ужасна антиномия на творчеството на Пикасо. Художникът е в особено интимно общуване с душата на света, той е любимото дете на Майката Земя и й се отплаща с любов, с която създанието се разкрива пред него в сиянието на божествената София. Художникът има специално познание за онова просветление на плътта, което е свойствено на хората на религиозния подвиг, на светците. Във връзката на художника с творението има известна първична чистота и следователно грехът на художника като такъв е именно в областта на отношението към плътта на света и към душата на света: това е едновременно грехът на сина, който изложи и оскверни голотата на майка си, и предателството на младоженеца, който оскверни любовта си; Тук, в зоната на тези взаимоотношения, се прокрадва семето на демоничната поквара, лишаващо Музата на художника от нейната чистота и невинност. И в творчеството на Пикасо определено се усеща присъствието на този ноуменален грях срещу плътта, срещу Майката Земя, душата на света, божествената София, срещу Вечната Женственост във всичките й градации, лица и аспекти. С четката си Пикасо обижда Вечната Женственост и я хули. Съществуват две отношения към плътта като цяло и към тялото в частност: метафизично утвърждаване на плътта в нейната онтологична същност, автентичност и святост и същото отричане, отвращение към плътта, безчувственост на тялото. Първият съответства на християнския светоглед, вторият – на будисткия, с най-новите му европейски разновидности (теософия, йогизъм и др.). „И словото стана плът” – това е същината на християнството. „Тялото и Кръвта Христови“ се съобщават на вярващите в тайнството Евхаристия. Вярата във възкресението на мъртвите в плът, почитането на мощи и икони и много други в християнството е само извод от това признаване на онтологичната автентичност и святостта на плътта. От почитането на плътта, от желанието за нейното освещаване, за превръщането на тялото в сила, или естествената и грешна плът в прославена, произтича целият християнски аскетизъм, който следователно, като един от необходимите аспекти, включва аскетизма на тялото („пост“ във всеки смисъл на думата). Християнството се характеризира с усет не само за автентичността на плътта, но и за нейната индивидуалност, т.е. усещането за тялото, моето тяло, което в известен смисъл е част от моето аз, цялостно и неразрушимо. Това чувство за автентичност на тялото, което в предхристиянския свят е било толкова силно, от една страна, сред евреите (с техния „религиозен материализъм“, за който пише В. Соловьов), а от друга, разбира се, сред гърците, създава благодатна почва за развитието на изкуството като цяло, пластичното и изобразителното изкуство в частност. Това или онова отношение към тялото става в наши дни един от съществените признаци на религиозно самоопределение, тъй като в тази област очевидно се извършва някаква "смяна" или по-скоро фино религиозно изкушение на фалшивия спиритуализъм и спиритуалистичен аскетизъм, основано на "усещането за тялото, се разпространява отвращение към него, някакво нечестие към плътта. Този вятър духа, разбира се, от Индия, но в Европа влиянието му се открива в съвременни теософски учения с различни нюанси. Индуизмът познава своя аскетизъм, аскетизмът е самата му основа, но по смисъла си този аскетизъм е противоположен на християнския, тъй като не означава освещаване на тялото, а неговото обучение, йога, развитие на „по-висши способности“, използване на тялото като инструмент или средство за духа, който по същество се отвръща от тази плът, презира я и се срамува от нея. Целта на този аскетизъм не е трансформацията на плътта, а освобождаването от нея, преодоляването на „физическия план” и навлизането в други, „по-високи” планове на „еволюцията”, а всяко „закъснение на по-ниско ниво” е пагубно и греховно. Следователно тялото, плътта, строго погледнато, тук е само „физическо ниво“; в пълната си форма, вярно, той се състои от няколко тела, принадлежащи към различни „равнища“, но тези равнища съответстват на етапи на духовно израстване и етапи на развитие, в които сами по себе си няма нищо трайно. От тази гледна точка за физическото тяло може да се говори само като за вид втвърдяване и тежест на духа, съответстващ на определен етап от неговата еволюция, поради което тялото или плътта губят всякаква дефиниция, размиват се или се разлагат в различните си „планове“. 5 Същото значение, между другото, принадлежи и на доктрината за прераждането на душите: оставяйки настрана религиозния смисъл на идеята за прераждането, в отношението, което ни интересува, виждаме в него израз на същата безчувственост на тялото и отвращение към него, тъй като и тук то се разглежда само като случай или инструмент за духа, нещо външно, неиндивидуално и по същество безразлично. Според древните учения за прераждането, например Платон, 6 общото правило е прераждането на душите не само в хора от различен пол, но и в животни – напълно се губи единната същност на човека като духовно-физическо същество; в най-новите теософски учения, въпреки че директно прераждане в животни, доколкото ми е известно, не се среща - то се отнася до предишните етапи на световната еволюция (до други планети, предшестващи земята), но и тук се променя полът, понякога последователно - мъжки и женски, понякога според обстоятелствата. Вярно е, че в същото време се запазва някаква първична плазма, „кейматом“, но тя изобщо не определя индивидуалността на тялото, а е само нишка, върху която са нанизани различни прераждания. Преодоляването на плътта чрез такъв спиритуалистичен и дълбоко нехристиянски аскетизъм, който в своята метафизична същност се доближава до демоничното потискане на тялото, както е лесно за разбиране, става смъртоносно за изобразителното изкуство, което живее влюбено в душата на света и святостта на неговата плът. Защото този път води до разграждане на плътта и пробив в „астралния план“, насочва изкуството към пътя на „окултния опит“ със своята магия и превръща дадената му от Бога хармония в жертва на астрални вихрушки, поставя го лице в лице не с Майката Земя в нейната коронна красота, а с нейната астрална атмосфера: фауната на астралния свят се втурва към него, точно както в „Вие“ на Гогол цели зли духове се втурват към Khoma Brut, след като той реши да погледне Viy. Не сполетява ли същата съдба работата на Андрей Бели, който е подложен на огромен, често непоносим натиск на астралността? Опасявам се, че работата на Пикасо е сполетяла точно тази съдба. Това, което пише, създава впечатлението за истински видения, макар и не за най-висшия, но все пак за трансцеденталния свят. И в същото време доста ясно се усеща разпадането, миризмата на разлагаща се плът, разпадащият се физически план, през изтънялата дебелина на който се провират и танцуват астрални чудовища, живи въплъщения на човешки страсти или вампирски „черупки“, „ларви“. Това съответства както на визуалните техники, така и на особените технически постижения на Пикасо, неговия „кубизъм“. В кубизма всичко, дори живите същества, става материално, съставно, умира и се разлага; искреният, непретенциозен кубизъм отговаря и на едно особено, определено усещане за плът само като „физическо ниво“, а не като тяло. Ето защо телата тук са лишени от своята топлина, колоритност, красота и запазват само своята геометрична, механична природа. Ето защо разликата между живата и мъртвата природа, която не е уловена от геометрията, тук се усеща толкова слабо и особеното пристрастие на кубизма към природата morte става разбираемо. Тук тя малко се различава от живата природа и в същото време също живее мистично по свой собствен начин, докато тази последната умира: и двете за Пикасо са само „физическа равнина“, нещо прозира през нея, но с тежестта си само я замъглява. Оттук и мистичната, зловеща, демонична тежест на тези бутилки, чаши, плодове и е почти толкова невъзможно да ги гледаш дълго време без мистично замайване, колкото и „жената с пейзаж” и други жени. Тук възниква и нарастващото безразличие към съдържанието на картината и постепенното превръщане на цветното изкуство в геометрично, решавайки проблемите на художествената геометрия, едва ли не на епистемологията (сравняването на Пикасо с Кант вече е правено неведнъж). Оттук можем да се доближим до разбирането на последния, най-тъмен етап в творчеството на Пикасо. От една страна, това очевидно е само следващата стъпка в разлагането на „физическото ниво“; окултните вихри все повече нахлуват в творчеството на Пикасо и разлагат и изсушават неговата художествена индивидуалност: тук почти изцяло преобладава природата morte, освен това в разлагането (няколко картини от последния период са в галерията на С. И. Шчукин). Картината се превръща в музикални ноти, за да изрази преживявания, които вече са неизразими за езика на физическия план, докато образите и цветовете на този свят са изядени от окултния свят. Въпреки това, в този последен етап от работата на Пикасо, някои елементи на възстановяване изглеждат видими: астралните чудовища с тяхната грозота и грозота вече не са там, въпреки че са заменени от леденото, мъртво спокойствие на духовната пустиня; освен това се усеща, че художникът чува някакви непознати за нас ритми и може би тази ритмичност ще облагороди и уравновеси неговата муза, 7 ще я излекува. Художниците ще намерят тук решения на нови, най-трудни художествени проблеми. И възприемането на четириизмерното пространство, ако наистина съществува в тези картини на Пикасо, все още се отнася до родния „физически план“, връща се към плътта и отвежда от демоничното население на „астралния план“. Трудно е да се каже нещо уверено за този етап: това е начална смърт или инстинктивна самозащита, изцеление, артистично израстване? Съдбата на художника е загадъчна: дали го очаква смърт, не само емпирична, под формата на предстояща лудост, но и духовна, или като Гогол ще счупи четката си, ще счупи палитрата си и ще прокълне своето нечисто, демонично изкуство - той ще бъде спасен, но „като огън ще изгори работата му“ - или накрая ще победи ужасното изкушение по пътя на своето изкуство и, като някои архангел, макар и с опеляни крила, дали ще каже на света новооткритата истина и радост? Едно е ясно: Пикасо е на ръба на Гадаринската бездна и спасението е само „в нозете на Исус“. Работата на Пикасо изразява религиозни терзания и отчаяние, всичко това е вик на ужас от света, тъй като той съществува без Бог и извън Бога: патосът на меланхолията и ентусиазмът на меланхолията, изразени в патоса на цинизма и богохулството, това е разпадането на душата, адските мъки. Пикасо, очевидно, не вижда сам своята мания, не забелязва, че му се представя изкривено огледало на съществуването, но вярва, че това е истинската реалност и докато не обективизира за себе си своя разпад, не осъзнае болестта си, не разпознае своята мания, пътят към изцелението е затворен за него. Но в същото време той запазва черта на висок дух - неговата нечовешка меланхолия, той не се наслаждава на подлостта, като дребен дявол сред пропадналите или като Мефистофел, циник и блудник - той дълбоко, трагично скърби. Душата му е обладана от силите на мрака, но той се задушава в този мрак. Работата на Пикасо е мистичният атеизъм на художника: но, както ни каза Достоевски, този последен атеизъм е не само по-почтен от светското или естетическо безразличие дори на големи художници (има такива в галерията на S.I. Шчукин), но има предпоследната стъпка към съвършената вяра, защото този, който е разтърсен от демона, най-много чувства нуждата от изцеление в нозете на Исус. В този смисъл творчеството на Пикасо е свързано с творчеството на Гогол и Достоевски (в неговия „Ъндърграунд“); тя, както и последната, е мистериозна, макар и в негативен смисъл. Натурализмът, повърхностният, натуралистичен реализъм, като всяко „чисто“, т. е. религиозно несъзнателно, естетизиращо изкуство, остава далеч зад това сурово, болезнено, но дълбоко сериозно, трагично и в най-дълбока степен мистично изкуство. Мистичната природа на изкуството е оголена и показана тук ясно. И затова след Пикасо всичко останало в галерията на С. И. Шчукин с нейните естетически шедьоври става някак безвкусно, изглежда някак безвкусно, наивно и безотговорно. Mir gab der Gott zu sagen, was ich leide, това се казва за всеки истински художник и Пикасо получава възможността да изповяда онзи непознат и мистериозен, ноуменален грях, благодарение на който той е станал полето на своя обладаващ дух, артистичен и следователно толкова убедителен advocatus diaboli. Следователно изкуството на Пикасо представлява мощно религиозно изкушение, изпитание на вярата. Демонизмът в изкуството, разбира се, е най-интимната, фина и следователно опасна форма на луциферическа инфекция на творчеството, тъй като изкуството е свързано с най-дълбоките слоеве на духа, в сравнение, например, с философията или особено с науката. Може да не познавате Пикасо и от мързел на духа или по педагогико-аскетични съображения да се отвърнете от него, защото кой може да отрече, че това е нездравословно изкуство. Това обаче не винаги е възможно и дори допустимо, както не може да се прелистят страниците на „Братя Карамазови“ за „Бунтът“ и веднага да се отиде при Зосима. Не е лесно да го преодолееш, искрено да се съобразиш с него, с неговия образ на света. 8 Пикасо е ужасен, защото е демонично автентичен. Обсебването отново става широко разпространено явление на нашето време, борбата с него изисква трезвеност, духовно здраве, самообладание, но най-вече камък на вярата, опора не в своята субективност и самота, а в съборност и църковност. Само в името на Христос, който е Църквата, демоните са прокълнати. Има някакъв мистериозен ритъм, известно музикално съотношение на светлина и сянка, в подчинение на което неизвестният архитект на катедралата Нотр Дам е поставил върху външната си балюстрада своите кимери, демонични чудовища с най-висока артистична сила и най-дълбока мистична автентичност. Винаги съм бил изумен от мистерията на кимерите, тези демони, които летяха към покрива на светилището: какво мъчение ги откъсна от душата на художника? Колко хора съблазниха и изкушиха, не сред туристите, пътуващи през Бедекер, а именно онези, които се събраха на молитва в храма, под купола на чудната катедрала, както в далечните, „средните“ векове, така и в наши дни! Но има ли и работата на Пикасо – Химери върху духовния храм на съвременното човечество? Невъзможно е да си представим тези зли духове вътре в храма; Картините на Пикасо, внесени в храма, изглежда веднага ще изгорят и изпепелят, като кимерите. Но в същото време, поради някакво мистично привличане, тези зли духове седят на покрива на храма. И е забележително, че в работата на Пикасо толкова много мотиви са взети от африкански идоли, на които може би неговите африкански предци са се молили, и следователно неговите химери са йератични дори в своя произход. И остава още един, вече доста загадъчен и мистериозен въпрос: дали духовният създател на кимерите и величествения портал на парижката катедрала е бил едно и също лице или са били напълно различни личности? Историята мълчи... "Всички виждаме вечността като идея, която не може да бъде разбрана, нещо огромно, огромно. Но защо трябва да е огромно? И изведнъж, вместо всичко това, представете си, там ще има една стая, като селска баня, задимена, и във всички ъгли има паяци, и това е цялата вечност. Знаеш ли, понякога си представям такива неща." И подобно усещане за вечност, подобна музика звучи в Пикасо. Между другото, в същия разговор между Свидригайлов и Разколников има няколко признания, които в нашите очи хвърлят светлина върху творчеството на Пикасо. Става дума за призраци. "Призраците", твърди Свидригайлов, "са, така да се каже, остатъци и фрагменти от други светове, тяхното начало. Здравият човек, разбира се, няма нужда да ги вижда, защото здравият човек е най-земният човек и следователно трябва да живее само този живот тук, за пълнота и ред. Е, ако се разболеете, ако нормалният земен ред в тялото е леко нарушен, възможността за друг свят веднага започва да се отразява и колкото по-голяма е болестта, толкова повече контакти с друг свят, така че когато един напълно човешки човек умре, той директно ще премине в друг свят. „Стълбът и основата на истината“, осмо писмо: Геена. "Братя Карамазови", част I, кн. III, гл. VIII („Над коняка“): „За мен... дори през целия ми живот не е имало грозна жена, това е моето правило!.. За мен ходовете не съществуваха; самият факт, че е жена, е половината от всичко... Дори във Vielfilms понякога намираш нещо, което те кара да се чудиш на други глупаци как са я оставили да остарее и пак не са забелязали нищо! Сандалът и обувката първо трябва да бъдат изненадани - така трябва да го приемете!“ и т.н. От многобройните свидетелства на християнската писменост ще цитирам едно като пример, но го заимствам от най-суровото аскетично ръководство, ужасяващо и дори отблъскващо другите със строгостта на покайната си дисциплина, а именно „Стълбите” на св. Йоан Лествичник. В 15-та дума, §59 четем: "Някой ми каза за невероятна и най-висока степен на чистота. Някой, виждайки необикновена женска красота, силно прослави Създателя за нея и от това едно видение той се разпали от любов към Бога и проля източник на сълзи. Наистина невероятна гледка! Това, което можеше да бъде канавка на унищожение за друг, свръхестествено му послужи да получи венец от слава. Ако такъв човек в такива случаи винаги има едно и също чувство и действие, тогава той възкръсва, нетленен преди общото възкресение. Тук напълно оставяме настрана въпроса за съществуването на различни „планове” на телесността, който според нас не е необходимо да се оспорва, тъй като тук не говорим за сложността на тялото, а за неговата съставимост и разлагане, за възникването на един план от друг и премахването на физическия план. Вижте диалозите “Федър”, “Република”, “Тимей”, “Федон”, “Горгий” и др. Въпросът за новите пътища на изкуството е много интересно и смислено интерпретиран в работата на художника В. Кандински: „Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei“. München, 1912. Мислите на В.В. Кандински, с цялата им философска непълнота и следователно известна неяснота и резервираност, заслужават внимание. Достоевски говори през устата на „Идиота” за естеството на впечатлението от картината на Ханс Холбайн „Свалянето от кръста”, че „от тази картина може да изчезне нечия друга вяра!” Подобен разговор може да възникне по отношение на картините на Пикасо.