Послесловие

V „Živote“ mnícha Simeona Nikita Stifat spomína „Hymny“ trikrát, ale nehovorí o čase ich zloženia. V prvom prípade Nikita hovorí o vymenovaní Simeona za opáta kláštora sv. Mamas, v súvislosti s ktorým poznamenáva, že „ocenený apoštolskými darmi, teda slovami učenia, bol a zdal sa byť lýrou, ktorej sa tajomne dotýka Duch zhora, a niekedy zložil lásku (výlevy) Božích chválospevov do chválospevov, niekedy písal do Cateche meter, V Cateche. v druhom prípade hovoríme o poslednom období života mnícha Simeona v Chrysopolise, v kláštore svätej Maríny: „Konečne odpočívajúc od všetkých svojich záležitostí opäť nachádza vzácne ticho, z ktorého sa nikdy nevzdialil ani vo víre udalostí... úplne sa odovzdá svojmu obvyklému rozjímaniu a vhľadom. V každom prípade pri pokuse o stanovenie doby písania Hymnov nemôžeme hovoriť o „zbore“ ako o celku, ale len o jednotlivých konkrétnych hymnách, pretože „Božské hymny“ svätého Simeona nie sú úplným literárnym dielom, ale sú zbierkou jeho básní a básní. Pokiaľ ide o jednotlivé hymny, možno presne datovať iba 21. hymnus podľa I. Kodera: o tomto hymne, ktorý je posolstvom vo veršoch Štefanovi z Nikomédie, je známe, že vznikol okolo roku 1003. Niekoľko ďalších hymnov obsahuje náznaky známych udalostí v Simeonovom životopise, čo umožňuje korelovať obdobie ich písania s jedným alebo iným obdobím jeho písania. Na základe dostupných rád datuje Coder hymny 7, 10 a 37 do obdobia po smrti Simeona Studitu, pretože spomínajú túto udalosť. Hymny 14 a 19 datuje Koder do obdobia Simeonovej abatyše a hymny 15 a 43 do doby povstania v kláštore svätej Mamas, ku ktorému došlo v rokoch 995 až 998. 289 O dobe vzniku iných hymnov nemožno povedať nič konkrétne. Mních Simeon počas svojho života 290 nechcel zverejniť svoje chválospevy. Hlavným dôvodom bola, samozrejme, skutočnosť, že väčšina z nich je čisto osobného, ​​intímneho charakteru a hovorí o najintímnejšom zážitku; Sám Simeon často píše o svojom zdesení z pomyslenia na to, že komukoľvek oznámi svoje vízie: Ako môžem povedať, Majster, o Tvojich veľkých zázrakoch? Ako môžem slovami vyjadriť Tvoje tajomné osudy? 291 A ďalej, oslovenie partnera: Ach, keby ste poznali tajomstvá hlbín, nenútili by ste ma o tom písať a hovoriť otvorene. Chvejem sa a som zdesený, snažím sa vyjadriť slovami a snažím sa kresliť palicou Čo sa nedá povedať... 292 Na druhej strane si svätý Simeon dobre uvedomuje, že skúsenosť, ktorú opisuje, je výnimočná a nepochopiteľná, a preto možno čitateľ jednoducho neverí tomu, o čom hovorí, alebo tomu nerozumie. Často sa obracia na čitateľa s krátkymi výzvami ako „ver mi“, „nepochybuj“ atď. 293 Žiada Krista, aby prišiel na pomoc a potvrdil pravdivosť jeho slov, aby sa „neznalým nezdali ako táranie“ 294. Treba poznamenať, že Nikita sa tiež rozhodol zverejniť hymny svojho duchovného otca nie bez strachu. V každom prípade zbierku predostrel obsiahlym predslovom, v ktorom potvrdzuje správnosť Simeonovej teológie, vernosť pravoslávnej tradícii, ba priam priamu závislosť od učenia „veľkého Dionýzia“ 295. Nikita sa obzvlášť obáva, že nepripravení a neskúsení čitatelia nepochopia v duchovnom živote svojich čitateľov a povznášajúc sa nad vôľu Simeony Hymny city“ obsahujú a tým si spôsobujú škodu namiesto úžitku 296. Nikita končí svoj predslov nasledujúcim varovaním: „Tí, ktorí neokúsili požehnanie a pre svoju prirodzenú hlúposť nedokážu prijať vysoké kontemplácie, nech neberú tieto hymny do rúk a zvedavo neštudujú, čo je v nich napísané“ 297. Mních Simeon neočakával, že hymny vyjdú, očividne ich neprepísal úplne a neupravoval: gramatické a syntaktické nezrovnalosti, ktoré sa v texte často vyskytujú, naznačujú, že niekedy máme dočinenia s návrhom napísaným v záchvate inšpirácie. Autor, ako sa to v takýchto prípadoch často stáva, sa ponáhľal s vyjadrením myšlienky a zaznamenaním stavu, pričom najskôr zanedbával vonkajšiu formu verša alebo možno dúfal, že niekedy neskôr bude môcť vylepšiť to, čo napísal. Nakoniec sa celá táto redakčná práca dostala na Nikitu. Mních Simeon tiež nedával mená svojim hymnám (aspoň väčšine). Hymny sú očividne tiež pomenované Nikitom a názvy nie vždy úplne zodpovedajú obsahu: napríklad prozaický úvod k chválospevom, nazývaný „modlitba k Duchu Svätému“, je skôr modlitbou k Najsvätejšej Trojici. Pokiaľ ide o názov celej zbierky Ton theion hymnon hoi erotes, ktorý možno preložiť ako „Hymny Božskej Lásky“ alebo „Láska k Božským hymnám“, alebo presnejšie „Láska (výlevy) Božských hymnov, patrí zrejme aj Nikitovi, ktorý bol veľkým obdivovateľom Dionýzia Areopagita a nazval zbierku chválospevov svojho učiteľa „Loyero s analógiou hymnov Lotikero s hymnami“. cituje Areopagita 298. Hymny svätého Simeona sa od seba líšia dĺžkou. Najkratšia pozostáva zo siedmich riadkov, z ktorých každý má 12 slabík 299. Najdlhšia obsahuje 858 riadkov po 8 slabík 300. Veľkosťou sa k nemu približuje list Štefanovi z Nikomédie, v ktorom je okolo 500 riadkov 301. Mimoriadne pestrý je aj obsah chválospevov. Väčšina z nich hovorí o videní Boha, kontemplácii Božského svetla, jednote s Bohom (1, 2, 8, 9, 11, 14, 15 atď.): sú to najmä opisy mystickej skúsenosti sv. Simeona. Viaceré hymny majú podtitul „O teológii“ (31, 33, 38, 52) a zaoberajú sa dogmatickými otázkami, hoci Simeon takmer všade presahuje tému uvedenú v názve. Mnohé hymny sú adresované priamo Bohu – sú to modlitby vo veršoch: majú podnadpisy „vďakyvzdanie s vyznaním a teológiou“ (20), „spoveď spojená s modlitbou“ (46), „prosba“ (7), „prosba a modlitba“ (37). Samostatné hymny sú adresované mníchom a kňazom: tu je veľmi krátka báseň zobrazujúca obraz ideálneho mnícha (3) a rozsiahlejšie učenie pre nových mníchov (4) a diskusia o výške kňazskej služby (14) a napokon „všeobecné poučenie s karhaním pre všetkých: kráľov, biskupov, kňazov, mníchov a laikov“ (58). Dôvodom písania chválospevov neboli vo väčšine prípadov vonkajšie udalosti životopisu svätého Simeona, ale skutočnosti jeho vnútorného duchovného života. Simeonove hymny sú akýmsi „duchovným denníkom“, ktorý opisuje „jeho obvyklé kontemplácie a postrehy“, ako to o Simeonových víziách úžasne vyjadril Nikita Stifat, 302 ktoré zachytávajú pocity hlbokej lásky k Bohu, radosti z ohromujúceho pocitu jeho prítomnosti a smútku vo chvíľach opustenia Boha. Najlepší popis celej zbierky podáva Hieromonk Panteleimon (Uspensky): „Chválospevy sv. Simeona sú kronikou duše, ktorá hovorí o tom, ako bola očistená od vášní a nerestí, obielená slzami a pokáním, úplne zjednotená s Bohom, stala sa nevedomou Krista, mala účasť na Jeho Božskej sláve a v Ňom to nachádzala ako pokoj a blaženosť svätého Sime. chvenie duše čistej, svätej, nezaujatej, božskej duše, ranenej láskou ku Kristovi a rozplývajúcej sa od nej, zapálenej božským ohňom a horiacej vo vnútri, neustále smädnej po živej vode, nenásytne hladnej po nebeskom chlebe, neustále ťahanej k vrchu, do neba, k Božskému svetlu a k Bohu. 303. Hymny sv. Simeona, ktoré sú svojím obsahom také originálne, sú veľmi nezvyčajné aj vo forme. Simeon použil tri poetické metre, ktoré nie sú tradičné ani pre antickú klasickú poéziu, ani pre byzantskú cirkevnú hymnografiu. Niekoľko hymnov je napísaných v „anakreontskej osemslabike“. Ďalším metrom, ktorý Simeon používa, je dvanásťslabičný jambický trimeter, charakteristický pre byzantskú „učenú“ poéziu svojej doby. Väčšina chválospevov je napísaná v pätnásťslabičných „politických“ (občianskych) veršoch, rozšírených v ľudovej poézii Byzancie 304. V niektorých hymnách sa metrum mení – najprv dvanásťslabičné, potom pätnásťslabičné 305. Početné metrické odchýlky a nepravidelnosti, ktoré sa nachádzajú takmer vo všetkých hymnách, svedčia nielen o tom, že azda trochu s ľahkosťou písal aj o slobode, ktorú použil Simeytil poetické metre: vždy dával prednosť obsahu pred formou. Nikita Stifat na to poukazuje, keď hovorí, že Simeon skladal svoje hymny vo „voľnej veľkosti“ (metro metro) – doslova „bezrozmernej veľkosti“ 307. Simeonova metrika je vo všeobecnosti založená na prízvuku. V tých istých veršoch, kde je kvantitatívna metrika, Koder vidí zásah Nikitu a jeho „úsilie o zlepšenie metriky“ 308. V zásade sa vo všetkých troch metroch, ktoré používa Simeon, rešpektuje počet prízvukov a slabík. Konečný prízvuk každého riadku zvyčajne padá na predposlednú slabiku (paroxytón). Simeonova osemslabičná osnova sa približuje k sylabonike viac ako iné metre. Najčastejšie sa prízvuk v slovách zhoduje s metrickým prízvukom, to znamená, že spadajú na 3., 5. a 7. slabiku. Existuje však aj zvýraznenie párnych slabík, ale prízvuk na poslednej slabike (oxytón) sa používa len výnimočne. Coder sa domnieva, že nepravidelnosť metriky je spôsobená „nevedomým vplyvom“ politickej 15-slabiky na anakreontskú oktosylabiku. Tiež sa domnieva, že Simeon nemal jasnú predstavu o mieste prízvuku vo verši 309, to znamená, že v jeho hymnách nie je jasná zhoda medzi lexikálnym prízvukom a dôrazom na verš. Pokiaľ ide o jambický trimeter, v dobe sv. Simeona sa natoľko vzdialil od svojho prastarého prototypu, že bádatelia radšej hovoria o „byzantskej dvanásťslabičke“ 310. Príležitostne sa tento meter používal v cirkevnej hymnografii: konkrétne napísal „jambické kánony“ sv. Jána z Damasku na Vianoce, Zjavenie Pána a na Pentec. Každý 12-slabičný verš svätého Simeona je rozdelený na dve hemistichy s cézúrou po 5. a 7. slabike (častejšie však po 5.) 311. Najbežnejším metrom pre Simeona je 15-slabičný politický verš - asi dve tretiny všetkých dostupných hymnov boli napísané s ním Coder sa domnieva, že použitie tohto „ľudového“ metra vo vážnej poézii pre 11. storočie bolo „senzáciou“ 312. Tvrdí, že Simeon bol prvým, kto zaviedol toto metro do teologickej literatúry 313. To však nie je celkom pravda, keďže dávno pred Simeonom cisár Konštantín Porfyrogenitus 314 napísal v tomto metre svojich jedenásť nedeľných „exapostilarií“, ktoré boli zahrnuté do uctievania pravoslávnej cirkvi. Bolo to dielo Konštantína, ktoré otvorilo cestu politickým veršom do vysokej literatúry, hoci v liturgickej hymnografii sa veľmi nepoužívalo 315. V dôsledku toho, v čase Simeona, politické verše už prešli časťou tejto cesty a v žiadnom prípade ich nemožno považovať za „objav“ Simeona. V Simeonových pätnástich slabikách je každý riadok rozdelený na dve hemistichy s cezúrou zvyčajne po 8. slabike. Na rozdiel od neskorších samplov (XIII-XIV storočia), ktoré sa vyznačujú rytmickými prízvukmi na 2., 4., 6., 8., 10., 12. a 14. slabike, teda výraznou iambiciou 316, je v Simeonovej 15. slabike celkom voľné zvýraznenie, nepodliehajúce prísnym vzorom a 8-paroxythónickým vzorom, s výnimkou sykaestury s výnimkou symbiózy. koniec každého druhého hemistichu. Analýza metrík „Božských chválospevov“ ukazuje, že pre Simeona veľkosť nehrala rozhodujúcu a dokonca ani žiadnu významnú úlohu: často ignoruje základné normy versifikácie, porušuje počet slabík vo verši, posúva cezúr a prízvuk a prechádza z jednej veľkosti do druhej. V niektorých prípadoch, najmä pri citáciách z biblických a liturgických textov, ako aj pri narážkach na tieto texty, sa meter vôbec nedodržiava 317. Dôležité je tiež poznamenať, že na rozdiel od mnohých byzantských básnikov svojej doby sa Simeon nesnaží používať zastarané antické metriky, vďaka ktorým by bol jeho verš archaický a neprístupný ani pre jeho súčasníkov. Naopak, vyberá si živé, známe a ľahko vnímateľné veľkosti. Mníchovi Simeonovi bola úplne cudzia rétorika a obdiv k staroveku. Ak niektoré črty Simeonovho štýlu rezonujú s rétorikou, potom môže byť podobnosť iba vonkajšia, kvôli všeobecnému svetonázoru éry, ktorý bol vyjadrený v určitých pojmoch a odrážal sa v určitých literárnych zariadeniach. Napríklad každé rétorické dielo sa vyznačuje intonáciou prekvapenia a úžasu nad opísaným objektom, či už je to slnko alebo mesiac, staroveká socha alebo kresťanská ikona, vojenské činy veliteľa alebo skromný život pustovníka: podľa zákonov žánru bol byzantský rétor „povinný“ obdivovať svoju subjektivitu, čo dáva S. Azantinovi právo na vernosť. rétorika ako predpoklad zmäteného úžasu nad všetkým na svete,“ a to bolo podľa jeho názoru „najbežnejšie používanou samozrejmosťou už od staroveku“ 318. Od mnícha Simeona sa neustále stretávame s užasnutými výkrikmi a otázkami: "Ó, zvláštny a neopísateľný zázrak!" 319, "Chcel by som hovoriť, ale nemôžem" 320, "ako to poviem?", "ako to poviem slovami?" 321, „Neviem vyjadriť ani slovo, ale moja úbohá ruka dokáže popísať“ 322 atď. To všetko však nemá nič spoločné s rétorikou a nedá sa to nazvať ani literárnym či štylistickým „zariadením“, keďže Simeon vždy hovorí o skutočnom zázraku a opisuje stav človeka, ktorý sa ocitol zoči-voči tomuto zázraku. Predstierané pocity a umelosť štýlu sú pre neho nemožné, pretože hovorí jazykom blaženej osoby: sám porovnáva svoju reč s „novými jazykmi“ danými apoštolom na Turíce 323. Mních Simeon nielenže konštatuje „nevýslovnosť“ toho, o čom píše, ale v skutočnosti nenachádza slová, ktoré by mu vyjadrili ohromujúce a ohromujúce pocity, ktoré by mu boli odhalené. To isté by sa malo povedať o tých žánrových technikách, ktoré si mních Simeon mohol požičať z cirkevnej hymnografie, napríklad o dialógoch - s Bohom, s imaginárnym partnerom, s jeho dušou, ako aj o prípadoch, keď autor hovorí v mene Boha. Podobné formy sa vyskytujú v hymnografickej tradícii siahajúcej až k Romanovi Sladkému spevákovi. Ako však Coder správne poznamenáva, „v rímskom jazyku je zavedená rétorická fikcia medzi príslušnými postavami, aby bola prezentácia alebo vyučovanie živšie, a Simeon ... reprodukuje reči a myšlienky, ktoré vo svojej kontemplácii dostal od Krista: nehovoríme o fikcii, ale o rozhovore, ktorý sa odohral v skutočnosti“ 324. Inými slovami, jeho objavy, rozhovory s Bohom, ale nie sú zjaveniami a pisateľmi príbehov s Bohom. V hymnách sv. Simeona je často istý neviditeľný „hovorca“, ktorý kladie krátke otázky: niekedy je to študent alebo „duchovný syn“, ktorému Simeon vysvetľuje tú či onú myšlienku, inokedy oponent, ktorého vyvracia. "Študent" sa zvyčajne pýta "ako?", "akým spôsobom?", "prečo?", "vysvetlite mi" 325 a "oponent" - "nehanbíte sa to povedať?" 326 alebo „Mám podozrenie, že si sa rúhal“ 327. Prvý dostane odpoveď v súlade s tónom svojej otázky: „počúvaj, dieťa“ 328, „počúvaj trpezlivo, dieťa“ 329, „pozor, rob to usilovne a čoskoro to nájdeš“ 330, „teraz to vysvetlím. „prestaň, človeče, tras sa, smrteľník“ 332, alebo „och tma! ó slepota!... ó opovážlivosť! ó múdrosť Judáša, zradcu!“ 333, alebo nakoniec „nehodenný, choď preč!“ 334 Autor zasa kladie otázky „hovorcovi“ a potom si na ne sám odpovedá: „Čo je teda ten božský oheň, čo myslíš? Nepovažuješ ho za viditeľný, stvorený alebo vnímateľný? Ale on taký v žiadnom prípade nie je!...“ 335 Toto všetko však nemožno nazvať „dialógmi s imaginárnym partnerom“, ktoré sú charakteristické pre rétoriku, pretože Simeonovými partnermi sú skutočné osoby, jeho nasledovníci alebo odporcovia a hymny reprodukujú rozhovory a spory, ktoré sa skutočne odohrali. narazil u Simeona aj na „dialóg s dušou“, príznačný pre byzantskú básnickú tradíciu – spomeňme si na slávne výzvy na dušu vo Veľkom kajúcnom kánone svätého Ondreja z Kréty: „Moja duša! moja duša! vstávaj, čo odpisuješ? 336, alebo „výčitky sebe samému“, ktoré sa často vyskytujú v gréckom korpuse diel svätého Efraima Sýrskeho. Avšak aj svätý Gregor Teológ napísal „jambické verše do svojej duše“ a starovekí filozofi uvažovali v tomto žánri „sám so sebou“. Simeon píše: „Povedz mi, duša moja, z čoho si smutná, čo hľadáš v (pozemskom) živote?... Chceš, duša moja, vlastniť šaty a bohatstvo? V jednom z chválospevov je duša prirovnaná k lampe; cnosť je s olejom, myseľ je s knôtom a božský oheň je s ohňom lampy: prichádza myš, to je nejaká vášeň, prevalí knôt mysle, olizuje olej cností a oheň zhasne 338. V inom hymne je ľudská duša prirovnaná k raju, ozdobenému „všelijakými ovocím a39 krásnymi stromami a kvetmi“. nešpecifickosť obrazu priťahuje pozornosť - „všetky druhy stromov“, „rôzne ovocie“. Výskumník poznamenáva, že to nie je charakteristické len pre Simeona: ​​„Byzantská literatúra sa vyznačuje abstraktnými, podstatnými prirovnaniami, v ktorých sa predmet porovnania nezmení na emocionálne nabitý, detailný obraz, ale zohráva služobnú úlohu, zdôrazňujúc hlavný bod myslenia... Istá hora alebo rieka je zámerne dekonkretizovaná formulka, slovná podobnosť s konvenčným pozadím byzantskej ikonomaľby, ale Simeon nič iné nepotrebuje: jeho lakonický predmet prirovnania obsahuje všetko, čo je potrebné na objasnenie myšlienky – a nič viac“ 340. Ak autor „Duchovných rozhovorov“, pripisovaných mníchovi Macariusovi, pripisovaným zimným a prvým detailne opísaným stavom v Egypte so zimou a zimou. kruté vetry a kruté ochladenia a potom leto, keď je zem odetá trávou, vinohrady sa odievajú do zelene, rodia sa mláďatá jahniat, pramene vylievajú „sladké a priezračné potoky“ a „každý druh živého tvora“ skáče a raduje sa okrídlený a štvornohý“ 341, potom autor „Božské chválospevy majú najpodrobnejšie opisy a jeho povaha nemá. „Náš moderný vkus by pri výbere obrázkov a ich popise očakával viac farieb,“ hovorí J. Darrouzes. „Mystické (videnie) sa však nezastavuje pri farbách alebo pohybe zmyslového života, iba stručne načrtáva slnko, svetlo, vietor, more, oheň, výjavy každodenného života: je to vízia rýchla a unáhlená, od samého začiatku premenená na symbol“ 342. Inými slovami, myseľ mnícha Simeona, ponorená do rozjímania nad ňou a do všetkej svojej reality, nechce zostupovať na všetky svoje pohľady a hľadieť na ňu. pozemský len na krátky okamih, aby potom opäť vystúpil do vyššieho sveta. Keď už hovoríme o Simeonovom jazyku, musíme poznamenať, že má ďaleko od rétorickej sofistikovanosti a vyznačuje sa jasnosťou, jednoduchosťou a umelosťou: toto je každodenný jazyk jeho éry. Toto však nie je jazyk „negramotných“, ako si hovorí sám Simeon, 343 pretože jeho štýl prezrádza angažovanosť v knižnej kultúre a hlbokú erudíciu. Hymny obsahujú vzácne a zastarané slová čerpané zo slovnej zásoby Starého zákona, ako aj neologizmy, ktorých používanie je pre svoju dobu a prostredie necharakteristické 344. Charakteristickým rysom Simeonovho jazyka je časté používanie oxymoronov – slovných párov, v ktorých sa zdá, že jedno slovo odporuje druhému: „vzhľad beztvarého, množstvo nespočetného množstva“ 345, „neoddeliteľne rozdelené a nepoznateľne rozpoznateľné“ 346, „videné neviditeľne, obsiahnuté neudržateľne“ 347 a iné. Nie je to len štylistický prostriedok, ale pokus o vyjadrenie transcendencie Božej podstaty, paradoxnej povahy tajomstva kresťanstva, „nevýslovnosti“ tohto spojenia duše s Bohom, o ktorom sa hovorí v Simeonových spisoch, teda pokusu „vyjadreť nevysloviteľné“. Podobné terminologické dvojice, napríklad „vidieť a poznať z nevedomosti a nevidenia“ 348, „blahoslavená temnota“ 349 a iné, sú charakteristické pre jazyk Dionýzia Areopagita a všeobecne pre apofatickú teológiu, rovnako ako všetky termíny začínajúce predponou „ne-“ alebo predponou „super-“, ktorú používa sionme-neviditeľný, nevidno. Treba tiež poznamenať, že všetky Simeonove texty sú popretkávané veľkým množstvom citátov, parafráz, spomienok a narážok zo Svätého písma a nie je možné načrtnúť jasnú hranicu medzi citátom a jednoduchým náznakom alebo polonáznakom, pretože texty sú zriedkavo citované doslovne, najmä v „Hymns“, kde sú prispôsobené na určitý poetizmus: „One“ káže každému, že jeden nemôže rozviazať opasok ani remienok na topánke 350, ale druhý (Pavol), keď vystúpil do tretieho neba a potom bol vzatý do neba... povedal: Počul som slová, ktoré nemôžem vysloviť 351, ale Boh prebýva v neprístupnom svetle“ 352. V tejto pasáži sú tri citáty z 21. hymny a ani jeden z nich nie je uvedený doslova; Očividne sú všetky citované spamäti a navyše autor hymny pridáva ďalšie slová: namiesto „opasok“ napíše „opasok a popruh“, namiesto „Boh prebýva“ - „Boh prebýva“. Takýto postoj k textu Svätého písma však nie je charakteristickou črtou len Simeona ani črtou básnickej reči: pre väčšinu svätých otcov sú biblické texty najčastejšie citované v parafráze. Ide o osobitnú kultúru citovania, ktorá je charakteristická pre tie obdobia, keď ešte neexistovali úvodzovky, keď to isté dielo bolo napísané menami rôznych osôb alebo vôbec, keď pri požičaní niečieho textu – či už ide o samostatný výraz alebo celé pojednanie – nebolo potrebné nevyhnutne odkazovať na autora. Tu je ďalší príklad – opis „prenasledovania“ duše, ako od nej „uteká“ Boh: „Neotočil som sa, neprejavil som nerozhodnosť, nespomalil... ale zo všetkých síl som začal hľadať Toho, koho som nevidel, skúmajúc cesty a ploty, či sa niekde neobjaví. Slzy som sa na Neho pýtal a pýtal som sa na Neho a naozajstných prorokov, prorokov a sĺz... veľký zármutok srdca, prosil som ich, aby mi povedali, kde Ho kedysi videli, alebo na akom mieste, alebo ako a akým spôsobom? A kým sa so mnou ešte rozprávali, bežal som zo všetkých síl a uvidel som svojho Vytúženého“ 353. Tieto nezvyčajné obrazy „hľadania“ a „prenasledovania“ určite odrážajú osobnú skúsenosť svätého Simeona, no vonkajšia forma opisu bola inšpirovaná Piesňou piesní: „Hľadal som toho, koho moja duša miluje, hľadal som ho a nenašiel som ho. Vstanem, prejdem sa mestom, po uliciach a námestiach a budem hľadať toho, koho moja duša miluje... Stretli ma stráže idúce po meste: „Videli ste toho, koho moja duša miluje?“ Ale len čo som od nich odišiel, našiel som toho, koho moja duša miluje; chytil ho a nepustil“ 354. Vidíme, ako sa téma lásky tejto biblickej knihy, ktorá kedysi inšpirovala Origena a svätého Gregora Nysského k alegorickým výkladom, v ktorých bola túžba ženy po milencovi reinterpretovaná ako túžba duše po Bohu, opäť ozývala v dielach veľkého mystika, o čom sa tu však veľa nehovorí. prípady. Niekedy sa zdá, že biblické obrazy samy o sebe Simeona nezaujímajú a vo Svätom písme vníma len to, čo je v súlade s jeho skúsenosťou. „Simeon pôsobí dojmom človeka, ktorý nečíta text, ba ani celú vetu: vníma slovo alebo obraz, a to jeho vysoko poetickému a nápaditému duchu stačí,“ hovorí známy znalec diela sv. Simeona J. Darrouzes 355 . 4. Text hymnov v rukopisnej tradícii Prvým odpisovateľom chválospevov svätého Simeona bol Nikita Stiphatus, ktorý sa stal Simeonovým žiakom vo veku 14 rokov okolo roku 1015 356. Na stránkach Života Nikita hovorí o tom, ako mu bola zverená úloha prepisovať chválospevy, kým bol staršina ešte nažive: „Kým bol ešte nažive staršina, opísal, že deň a noc, deň a noc, boli nažive jeho tajomné veci. Božský Duch mu priviedol na myseľ, pretože nemal absolútne žiadny pokoj od Ducha, ktorý v ňom dýchal a vzrušoval ho, kým sa nepustil do písania Jeho slov a svojich vnútorných zážitkov, dal mi svoje návrhy a ja som ich skopíroval na listy a zvitky pergamenu“ 357. Krátko pred svojou smrťou však Simeon poslal Nikitovi list, v ktorom požiadal študenta, aby ich „prepísal“ do zošita, že je ešte mladý, Nikita8. „nekvalifikovaný v racionálnom poznaní“, nerozumel Simeonovej požiadavke a nebol schopný ju splniť. Až o 16 rokov neskôr si spomenul na učiteľský testament a rozhodol sa začať pracovať na svojich rukopisoch 359. Stalo sa tak podľa I. Ozerra okolo roku 1035 360. Akoby chcel potvrdiť správnosť korešpondencie, hovorí o vízii svojho učeníka Jána, ktorý jednej noci videl mnícha Simeona, ktorý v tom čase už dávno zomrel: Simeon stál vedľa Nikitu, ktorý kopíroval jeho rukopis, ukázal rukou na určité pasáže textu a vysvetlil ich 363. Ak toto svedectvo Nikitu nemôže presviedčať, že jeho korešpondenciu nemôže prinajmenšom presviedčať, potom nás nepresvedčil o správnosti na skreslenie textu. Názory výskumníkov na rozsah redakčnej práce Nikitu Stifata sa rôznia. Arcibiskup Vasilij sa domnieva, že korpus Simeonových diel, ktoré pochádzajú z pera Nikitu, „je v mnohom odlišný“ od predchádzajúcich vydaní 364. Je známe, že Niketas bol výrazne ovplyvnený Dionýzom Areopagitom – tento vplyv je viditeľný vo všetkom, čo napísal: v jeho pojednaniach „O duševnom raji“, „O troch stovkách a 35. Gnostické kapitoly“ 366, ako aj v „Živote“ Simeona a v predslove k jeho Hymns. V Nikitovom predhovore je deväť citátov z Areopagitského korpusu, osem z traktátu „O božských menách“ a jeden z „Cirkevnej hierarchie“ 367. Názov zbierky chválospevov, ktoré podáva Nikita, je tiež poznačený vplyvom Dionýzia, ako bolo uvedené vyššie. Na základe toho výskumníci naznačujú, že Niketas mal uviesť Simeonov text do väčšieho súladu s doktrínou a terminológiou Areopagity. B. Frenot-Julien upozorňuje na skutočnosť, že v druhej časti Symeonových storočí existuje viac termínov Dionýzia ako vo všetkých ostatných dielach Symeona dohromady. Nevylučuje „redakčnú prácu“ Nikitu, ale stanovuje, že nie je možné priamo dokázať zámenu na strane druhej 368. Musíme však konštatovať, že pokusy určiť rozsah Nikitovho zásahu do Simeonovho textu nie sú ničím iným ako hypotézami, keďže o tomto zásahu neexistujú žiadne textové dôkazy a rozhovory o ňom sú zbytočné. Zdá sa nám, že úctivý postoj k svojmu učiteľovi neumožnil Nikitovi Stifatovi výrazne opraviť text jeho diel, snáď s výnimkou zjavných preklepov alebo niektorých (aj keď nie všetkých) rytmických nepravidelností. Čo sa týka ďalšieho osudu Simeonovho rukopisného dedičstva, môžeme hovoriť o postupnej premene textu až do prvého tlačeného vydania v roku 1790. V rukách Codera bol rukopis z roku 1105, ktorý okrem diel Maxima Vyznávača, ktoré tvoria jeho hlavnú časť, aj 21. hymnus sv. Simeona, ktorý zomrel okolo 36. st. 1090 370, potom tento rukopis nedelí od jeho života viac ako štvrťstoročie. Kóder, ktorý porovnáva text z roku 1105 s textom z 13. storočia, zaznamenáva pomerne významné opravy, ktoré vykonal pisár z 13. storočia. Všetky sa týkajú najmä metrík hymny. Ak sú v mnohých Simeonových básňach akcenty umiestnené nepravidelne, potom odpisovač z 13. storočia. takto transformuje text, aby Simeonov politický verš čo najviac priblížil „normálnemu typu“. Táto tendencia, ako poznamenáva bádateľ, do konca byzantského obdobia „povedie k únavnej monotónnosti politického verša“ 371. Pisár sa tiež snaží dôsledne dodržiavať cezúru na 5. slabike, kým Simeon ju má aj na iných slabikách. Teda už do 13. stor. Simeonov text prešiel evolúciou smerom k vylepšeným metrikám. Zmeny a opravy sa v texte urobili neskôr a týkali sa nielen metrík: prepisovači-editori opravovali tie pasáže, ktoré ich zmiatli buď dogmatickou drzosťou, alebo prílišnou úprimnosťou. Písatelia vylúčili niektoré verše z textu celkom 372 a občas pridali aj niečo svoje. V rukopisoch 14. stor. text hymnov sprevádzajú scholia, ktoré sú niekedy umiestnené na okrajoch a niekedy interpolované do samotného textu 373. V dôsledku naznačených nedostatkov rukopisnej tradície sa prvé tlačené vydanie Hymnov z roku 1790 ukázalo ako textovo veľmi nedokonalé, navyše, ako bolo poznamenané, Dionýz zo Zagorey sa sám podieľal na úprave Simeonových diel. Preto len kritické vydanie „Hymnov“, ktoré v rokoch 1969–73 realizoval vynikajúci moderný byzantský učenec I. Koder. (SC 156, 174 a 196), obnovuje verziu textu, ktorá sa najviac približuje originálu sv. Simeona. 5. O básnickom preklade chválospevov svätého Simeona Ako sme už uviedli, „Božské hymny“ nepojal ich autor ako jeden celok, ale každý z nich predstavuje samostatné literárne dielo. Za Simeonovho života neboli zhromaždené v jednej knihe: zhromaždil ich, upravil a vydal Nikita Stifat 16 rokov po smrti svojho učiteľa“ 374. Hymny sa navzájom líšia svojou umeleckou hodnotou: niektoré z nich možno nazvať skutočnými poetickými majstrovskými dielami a možno ich postaviť na roveň najlepším výdobytkom nielen byzantskej, ale aj svetovej poézie, ktoré sa dotýkajú psej poézie, iné sú zásadne poetické. formulár. Doslovný preklad prózy, ako napríklad Hieromonk Panteleimon (Uspensky), dokonale reprodukuje teologickú terminológiu gréckeho originálu, ktorá je potrebná pre hymny druhej kategórie, ale nedokáže reprodukovať „dych a chvenie“ verša 375, teda jeho rytmické a iné črty, bez ktorých sa preklad prvej kategórie básnického hymnu mení na suchú medziriadkovú hymnu. Odtiaľ pochádza prirodzená túžba preložiť niektoré chválospevy svätého Simeona vo veršoch: my sme si však na tento účel vybrali len tie chválospevy, ktoré, ako sa nám zdalo, mali najväčšiu umeleckú hodnotu. Predložením tohto prekladu vybraných chválospevov svätého Simeona sme chceli zdôrazniť, že Simeon je nielen jedným z najväčších svätcov a teológov pravoslávnej cirkvi, ale aj vynikajúcim básnikom, ktorý nespieval o ľudskej láske a pozemskej kráse, ale o neporušiteľnej a nevýslovnej kráse nesmrteľného Boha, ktorého tak jasne a tak blízko poznal. Pri preklade chválospevov sme sa nesnažili vo všetkých prípadoch zachovať poetický meter originálu, pretože to nie je možné - z troch metrov, ktoré použil Simeon, je možné pomocou ruského verša adekvátne reprodukovať iba anakreontskú oktosylabiku: Pos kai pyr hyparcheis blyzon, Pos kai hydor eis drosizon, Pos kai kaieis kai glykaineis, Ako sa zbavíte kazu? 376 Dvanásťslabičný jambický trimeter nemožno reprodukovať pomocou ruskej slabiko-tonickej verzie - v najlepšom prípade možno dosiahnuť štylizovaný efekt. Preto prekladatelia zvyčajne hľadajú iné prostriedky, ako sprostredkovať rytmický charakter originálu. Napríklad S. Averintsev vyjadruje túto veľkosť takto: Monachos, hostis amyges esti kosmo, kai aenaos homilei Theo mono, blepon blepetai ako filon fileitai… Mních je ten, kto nie je spojený so svetom, Večný rozhovor iba s Bohom, A vidíme, a vidíme, a milujeme, a sme Ním milovaní... 377 Prekladáme v inom rytme: Mních je ten, kto nie je zapojený do sveta, Kto vždy hovorí s Bohom sám, Kto vidí Boha, stáva sa viditeľným, Milujúc Ho, je Ním milovaný... V oboch prípadoch je Simeonov jambický trimeter reprodukovaný pomocou ruského jambového pentametra a S. Averintsev zachováva počet slabík v rade, ale používa daktylickú koncovku - proparoxytón, teda dôraz na 3. slabiku od konca, ktorý sa u Simeona vyskytuje len výnimočne. Máme 11 slabík v rade, ale paroxytonický prízvuk na predposlednej slabike, charakteristický pre všetky Simeonove básne, zostáva. Čo sa týka politickej 15-slabiky, sluchom je vnímaná ako rytmická próza: Easate te kelle me monon egkekleismenon, Afete me meta Theou tou monou finalthropou… Nechaj ma na pokoji, uväzneného v cele; Nechaj ísť s jedným humánnym Bohom... 378 Simeonov politický verš sme však vo väčšine prípadov preložili do ruských slabičných metrov. Pozri H. 33, 70; H, 33, 45; H. 27, 84 atď. Nikita Stifat. Predslov 67. SC 156, 112. Existuje aj 1–18. SC 156, 106. Tamže 301–304. SC 156, 134 Hieromonk Panteleimon (Uspensky). Predslov ku knihe: Božské hymny nášho ctihodného otca Simeona Nového teológa. Sergiev Posad, 1917. S.111. Pozri H. 20, 97; 21 474; 45, 24 Pozri napríklad P. Maas. Der Byzantinische Zwolfsilber // Byzantinische Zeitschrift 12. Munchen, 1903. S.278 Cisár Konštantín VII Porfyrogenitus (913–959) je tretím predstaviteľom macedónskej dynastie na byzantskom tróne. Roky jeho vlády sa niesli v znamení vzostupu kultúry a rozkvetu výtvarného umenia (tzv. macedónska renesancia). V. Asmus. Hymny reverenda Simeona Nového teológa v liturgických knihách Ruskej pravoslávnej cirkvi // Správa z 3. medzinárodnej vedeckej konferencie venovanej 1000. výročiu krstu Rusi. L., 1988. Pozri najmä H. 30, 450–462. S. Averincev. Kresťanská apofatika medzi Grékmi a Sýrčanmi: dva prístupy k literárnemu vývoju duchovnej témy // XVIII. medzinárodný kongres byzantinistov. Súhrn správ. T.1. M., 1991. S.87. Pozri H. 44, 232; H. 23, 485 atď. Slovanský text pozri: Pôstny triodion. T.1. M., 1974. S.92. A. Kazhdan. Byzantská kultúra (X-XII storočia). M., 1968. S. 190. Makarius z Egypta. Nové duchovné rozhovory. M., 1990. S.26 H. 21, 280-281. St. 1 Tim. 6:16. J. Darrouzes. SC 51, 33–34. Vië Úvod par I.Hausherr, XXIII Pozri J. Koder. SC 156, 57–61 B.Fraigneau-Julien. Les sens spirituels et la vision de Dieu selon Symeon le Nouveau Theologien. Paríž, 1985. S.181 Viac Úvod od I.Hausherr, XC B.Krivocheine. SC 96, 59. Hieromonk Panteleimon (Uspensky). Predslov, XII. H. 3, 1-3. Preklad S. Averinceva, pozri knihu: Byzancia a Rus'. M., 1989. S.127 Tu je názor slávneho prekladateľa G. Shengeliho ohľadom vhodnosti zachovania veľkosti originálu pri preklade do ruštiny: „Riešenie otázky verša nepochybne nemôže byť jednoznačné... S veľkosťou originálu je možné prekladať básne rovnakého veršového charakteru ako v ruštine: angličtina, nemčina, holandčina, škandinávčina, bulharčina, všetky verše len bieloruské, skvantné, ukrajinské, skvantné. podmienečný výklad, ale zoberme si systémy súvisiace s ruským jazykom Vynára sa otázka: prečo potrebuje preklad veľkosť originálu? Aký umelecký efekt sa dosiahne jeho použitím, je sám o sebe esteticky neutrálny: rovnaká veľkosť sa používa na písanie vecí, ktoré sú diametrálne odlišné, čo sa týka žánru, v tejto kombinácii je obsah variácie v nerozlučnej jednote s intonáciou, ktorá je zasa určená sémantickým a emocionálnym odľahčením reči. A toto už nie je reprodukovateľné." Na základe týchto predpokladov G. Shengeli navrhuje použiť flexibilnú metódu „funkčnej podobnosti“. Prekladateľ musí vziať do úvahy „miesto, ktoré zaberá pôvodný verš vo všeobecnej veršovej tradícii tejto literatúry“, a tiež vziať do úvahy ruskú poetickú tradíciu. „Hlavné však je, že sa berie do úvahy charakter danej veršovej štruktúry: pomalosť, ťažkosť, svižnosť, ľahkosť, okrúhlosť, prerušovanosť, prítomnosť prerušenia, rytmické polemiky... A tento charakter treba reprodukovať pomocou ruského jazyka... Ak je to možné vo veľkosti originálu (v priamom alebo podmienečne jednoduchšom tradičnom rozlíšení), o toľko v tradičnom ak nie, vyberieme akúkoľvek veľkosť, ktorá takúto rekreáciu umožňuje.“ G. Shengeli. O mojej práci // „Literárna veda“, č. 6. M., 1990. s. 171–172). Mohlo by vás zaujímať: