Послесловие

W „Życiu” mnicha Symeona Nikita Stifat trzykrotnie wspomina „Hymny”, nie wspominając jednak o czasie ich powstania. W pierwszym przypadku Nikita opowiada o mianowaniu Symeona na opata klasztoru św. Mamy, w związku z czym zauważa, że „nagrodzony darami apostolskimi, czyli słowami nauczania, był i wydawał się lirą, którą Duch z góry tajemniczo dotykał, a czasem komponował miłość (wylewy) Boskich hymnów w wolnym metrum, czasem… zapisywał słowa katechetyczne” 283. W drugim w tym przypadku mówimy o ostatnim okresie życia mnicha Symeona w Chryzopolis, w klasztorze św. Mariny: „Wreszcie odpoczywając od wszystkich swoich spraw, ponownie odnajduje cenną ciszę, od której nie odchodzi nawet w wirze spraw… całkowicie oddaje swojego ducha zwykłym rozmyślaniom i spostrzeżeniom. Oddalając swoje ziemskie i dotykalne ciało, jeszcze tu je opuszcza i umysłem i duchem całkowicie jednoczy się z Bogiem, od którego on (i wcześniej) nigdy nie był oddzielony: jego język staje się językiem ognistym i teologizuje miłość (wylewy) Boskich hymnów, prowadzony tchnieniem Ducha, mimowolnie publikuje to, co widział w objawieniach od Boga i co, stając się ponad naturą, kontemplował w ich wizjach” 284. Wreszcie Nikita po raz trzeci wspomina o hymnach, wymieniając dzieła mnicha Symeona, które otrzymał po śmierci tego ostatniego 285. Na podstawie pierwszego z podanych dowodów arcybiskup Wasilij (Krivoshein) uważa, że ​​św. Symeon napisał swoje główne dzieła, w tym Hymny i Ogłoszenia, między rokiem 30 a 50 286 . Koder przeciwnie, opierając się na drugiej relacji Nikity, uważa, że ​​większość Hymnów, a przynajmniej „najważniejszy” z nich, należy przypisać ostatniemu okresowi życia Symeona, czyli po jego wygnaniu z klasztoru św. Mamy 287. Wydaje się jednak, że czasu powstania Hymnów nie należy ograniczać do wskazanych okresów, gdyż jest całkiem prawdopodobne, że mnich Symeon napisał je jeszcze przed wstąpieniem do klasztoru. Najprawdopodobniej, jak większość wielkich poetów, pisał wiersze przez całe życie, choć oczywiście będąc na emeryturze w Chryzopolis, miał więcej czasu na twórczość poetycką niż za czasów przełożonej w Konstantynopolu, zwłaszcza że, jak zauważa Coder, ponownie nawiązując do Nikity, wizje i objawienia Symeona „stały się na starość bardziej żywe i częste” 288. W każdym razie, próbując ustalić czas napisania Hymnów, nie możemy mówić o „korpusie” jako całości, a jedynie o poszczególnych konkretnych hymnach, ponieważ „Boskie hymny” św. Symeona nie są kompletnym dziełem literackim, ale są zbiorem jego wierszy i wierszy. Jeśli chodzi o poszczególne hymny, to według I. Kodera można dokładnie datować jedynie hymn 21. O tym hymnie, będącym przesłaniem wierszowanym do Szczepana z Nikomedii, wiadomo, że powstał około 1003 r. W kilku kolejnych hymnach pojawiają się aluzje do znanych wydarzeń z biografii Symeona, co pozwala powiązać czas ich powstania z danym okresem jego życia. Na podstawie dostępnych wskazówek Coder datuje hymny 7, 10 i 37 na okres po śmierci Symeona Studyty, ponieważ wspominają o tym wydarzeniu. Koder datuje hymny 14 i 19 na okres przeoryszy Symeona, a hymny 15 i 43 na czas powstania w klasztorze św. Mamy, które miało miejsce w latach 995–998. 289 O czasie powstania innych hymnów nie można powiedzieć nic konkretnego. Mnich Symeon nie chciał za życia publikować swoich hymnów 290. Głównym tego powodem był oczywiście fakt, że większość z nich ma charakter czysto osobisty, intymny i opowiadają o przeżyciu najbardziej intymnym; Często sam Symeon pisze o swoim przerażeniu na myśl o przekazaniu komukolwiek swoich wizji: Jak mogę opowiedzieć, Mistrzu, o Twoich wielkich cudach? Jak mogę wyrazić słowami Twoje tajemnicze przeznaczenie? 291 I dalej, zwracając się do rozmówcy: Och, gdybyś znał tajemnice głębin, nie zmuszałbyś mnie do pisania i mówienia o tym otwarcie. Drżę i jestem przerażony, Próbuję wyrazić słowami I laską próbuję narysować To, czego nie da się opowiedzieć... 292 Z drugiej strony św. Symeon doskonale zdaje sobie sprawę, że opisywane przez niego doświadczenie jest wyjątkowe i niezrozumiałe, dlatego czytelnik może po prostu nie wierzyć w to, o czym mówi, lub tego nie rozumieć. Często zwraca się do czytelnika z krótkimi nawoływaniami typu „uwierz mi”, „nie wątp” itp. 293 Prosi Chrystusa, aby przyszedł na ratunek i potwierdził prawdziwość Jego słów, aby „nieuważnym nie sprawiały wrażenia gadania” 294. Warto zaznaczyć, że nie bez obaw Nikita także zdecydował się opublikować hymny swojego duchowego ojca. W każdym razie poprzedził zbiór obszerną przedmową, w której potwierdza słuszność teologii Symeona, jego wierność tradycji prawosławnej, a nawet bezpośrednie uzależnienie od nauk „wielkiego Dionizego” 295. Nikita szczególnie obawia się, że nieprzygotowani i niedoświadczeni w życiu duchowym czytelnicy, zajmując się Hymnami Symeona, nie zrozumieją ich „bardzo wzniosłej i wznoszącej się ponad uczucia” treści i zamiast pożytku wyrządzać sobie w ten sposób szkodę 296. Nikita kończy swoją przedmowę następującym ostrzeżeniem: „Ci, którzy nie zakosztowali błogosławieństw i przez swą wrodzoną głupotę nie potrafią pogodzić się z wzniosłymi kontemplacjami, niech nie biorą tych hymnów w swoje ręce i nie studiują z ciekawością tego, co jest w nich napisane” 297. Nie spodziewając się, że hymny zostaną opublikowane, mnich Symeon oczywiście nie przepisał ich całkowicie i nie zredagował: często spotykane w tekście nieprawidłowości gramatyczne i składniowe sugerują, że czasami mamy do czynienia z szkicem pisanym w przypływie inspiracji. Autor, jak to często bywa w takich przypadkach, spieszył się z wyrażeniem myśli i zapisaniem stanu, zaniedbując początkowo zewnętrzną formę wiersza, a może licząc, że kiedyś uda mu się doszlifować to, co napisał. Ostatecznie cała ta praca redakcyjna trafiła do Nikity. Mnich Symeon również nie nadawał nazw swoim hymnom (przynajmniej większości z nich). Pieśniom oczywiście zatytułowano także Nikitę, przy czym tytuły nie zawsze w pełni odpowiadają treści: np. prozaiczne wprowadzenie do hymnów, zwane „modlitwą do Ducha Świętego”, jest raczej modlitwą do Trójcy Świętej. Jeśli chodzi o tytuł całego zbioru Ton theion hymnon hoi erotes, który można przetłumaczyć jako „Hymny Boskiej Miłości” lub „Miłość Boskich Hymnów”, a ściślej „Miłość (wylanie) Boskich Hymnów”, to najwyraźniej należy on także do Nikity, który był wielkim wielbicielem Dionizego Areopagity i zatytułował zbiór swego nauczyciela analogicznie do erotikoi hymnoi – „Hymny miłosne”, cytowane przez Areopagita 298. Hymny św. Symeona różnią się między sobą długością. Najkrótszy składa się z siedmiu wersów, z których każdy ma 12 sylab 299. Najdłuższy zawiera 858 wersów po 8 sylab 300. Zbliżonej do niego wielkością jest list do Szczepana z Nikomedii, w którym znajduje się około 500 wersów 301. Treść hymnów jest również niezwykle zróżnicowana. Większość z nich mówi o widzeniu Boga, kontemplacji Boskiego światła, jedności z Bogiem (1, 2, 8, 9, 11, 14, 15 itd.): są to głównie opisy mistycznych przeżyć św. Symeona. Kilka hymnów nosi podtytuł „O teologii” (31, 33, 38, 52) i porusza kwestie dogmatyczne, choć niemal wszędzie Symeon wykracza poza wskazany w tytule temat. Wiele hymnów jest adresowanych bezpośrednio do Boga – są to modlitwy wierszowane: mają podtytuły „dziękczynienie z spowiedzią i teologią” (20), „spowiedź połączona z modlitwą” (46), „błaganie” (7), „błaganie i modlitwa” (37). Osobne hymny adresowane są do mnichów i księży: oto bardzo krótki wiersz przedstawiający obraz idealnego mnicha (3), z obszerniejszym nauczaniem dla nowych mnichów (4), dyskusją o wysokości posługi kapłańskiej (14) i wreszcie „ogólną instrukcją z naganą dla wszystkich: królów, biskupów, kapłanów, mnichów i świeckich” (58). Powodem napisania hymnów nie były w większości przypadków zewnętrzne wydarzenia z biografii św. Symeona, ale fakty z jego wewnętrznego życia duchowego. Hymny Symeona są swego rodzaju „dziennikiem duchowym”, w którym opisano „jego zwykłe kontemplacje i spostrzeżenia”, jak wspaniale ujął to Nikita Stifat o wizjach Symeona, 302, w którym oddaje się uczucia głębokiej miłości do Boga, radość płynącą z przemożnego poczucia Jego obecności i smutek w chwilach opuszczenia Boga. Najlepszy opis całego zbioru podaje Hieromnich Panteleimon (Uspieński): „Hymny św. Symeona są kroniką duszy, opowiadającą o tym, jak została ona oczyszczona z namiętności i przywar, wybielona łzami i pokutą, całkowicie zjednoczona z Bogiem, nie znająca Chrystusa, uczestnicząca w Jego Boskiej chwale i w Nim odnalazła pokój i błogość. Hymny św. Symeona opisują i chwytają jakby tchnienie lub drżące bicie duszy czystej, świętej, beznamiętnej, boskiej duszy, zranionej miłością do Chrystusa i rozpływającej się od niej, rozpalonej Bożym ogniem i płonącej w środku, nieustannie spragnionej wody żywej, nienasyconej głodnej chleba niebieskiego, nieustannie przyciąganej na górę, do nieba, do Bożego światła i do Boga. 303. Hymny św. Symeona są tak oryginalne w treści, że mają także niezwykłą formę. Symeon użył trzech metrów poetyckich, które nie są tradycyjne ani w starożytnej poezji klasycznej, ani w hymnografii kościoła bizantyjskiego. Kilka hymnów jest napisanych w „anakreontycznej oktosylabce”. Kolejnym metrum używanym przez Symeona jest dwunastosylabowy trymetr jambiczny, charakterystyczny dla bizantyjskiej poezji „naukowej” jego epoki. Większość hymnów napisana jest piętnastosylabowym wersetem „politycznym” (cywilnym), szeroko rozpowszechnionym w poezji ludowej Bizancjum 304. W niektórych hymnach metrum jest zróżnicowane – najpierw dwunastosylabowe, potem piętnastosylabowe 305. Liczne odchylenia metryczne i nieregularności występujące niemal we wszystkich hymnach świadczą nie tylko o tym, że Symeon pisał, być może w pewnym pośpiechu, ale także o swobodzie i łatwości, z jaką posługiwał się poezją metrów: zawsze przedkładał treść nad formę. Wskazuje na to Nikita Stifat, gdy mówi, że Symeon komponował swoje hymny w „dowolnym rozmiarze” (en ametro metro) – czyli dosłownie „rozmiarze bezwymiarowym” 307. Metryka Symeona opiera się na ogół na akcencie. W tych samych wersetach, w których występuje metryka ilościowa, Koder widzi interwencję Nikity i jego „próby ulepszenia metryki” 308. W zasadzie we wszystkich trzech metrach używanych przez Symeona zachowana jest liczba akcentów i sylab. Końcowy akcent w każdej linijce przypada zwykle na przedostatnią sylabę (paroksyton). Oktasylaba Symeona zbliża się do sylabiki bardziej niż inne metry. Najczęściej akcent w słowach pokrywa się z akcentem metrycznym, to znaczy przypada na 3., 5. i 7. sylabę. Zdarza się jednak również akcentowanie sylab parzystych, ale akcent na ostatniej sylabie (oksyton) jest używany tylko w drodze wyjątku. Coder uważa, że ​​nieregularność metryki wynika z „nieświadomego wpływu” politycznej 15-sylaby na oktosylabę anakreontyczną. Uważa również, że Symeon nie miał jasnego wyobrażenia o miejscu akcentu w wersecie 309, to znaczy w jego hymnach nie ma wyraźnej zgodności między akcentem leksykalnym a akcentem w wersecie. Jeśli chodzi o trymetr jambiczny, w epoce św. Symeona odszedł on tak bardzo od swojego starożytnego pierwowzoru, że badacze wolą mówić o „bizantyjskiej dwunastosylabowej” 310. Czasami ten licznik był używany w hymnografii kościelnej: w szczególności napisał „jambiczne kanony” św. Jana z Damaszku na Boże Narodzenie, Święto Trzech Króli i Pięćdziesiątnicę. Każdy 12-sylabowy werset św. Symeona jest podzielony na dwie półkule z cezurą po 5. i 7. sylabie (ale częściej po 5.) 311. Najczęstszym metrum dla Symeona jest 15-sylabowy werset polityczny - około dwóch trzecich wszystkich dostępnych hymnów zostało z nim napisanych. Coder uważa, że ​​użycie tego „ludowego” metrum w poważnej poezji XI w. było „sensacją” 312. Twierdzi, że Symeon jako pierwszy wprowadził ten metrum do literatury teologicznej 313. Nie jest to jednak do końca prawdą, gdyż na długo przed Symeonem cesarz Konstantyn Porfirogenita 314 zapisał w tym metrum swoje jedenaście niedzielnych „exapostilarii”, które wchodziły w zakres kultu Cerkwi prawosławnej. To właśnie dzieło Konstantyna otworzyło drogę wierszowi politycznemu do literatury wysokiej, choć nie był on powszechnie stosowany w hymnografii liturgicznej 315 . W konsekwencji do czasów Symeona werset polityczny przeszedł już część tej ścieżki i w żadnym wypadku nie można go uważać za „odkrycie” Symeona. W piętnastosylabowej sylabie Symeona każda linia jest podzielona na dwie półkule z cezurą zwykle po ósmej sylabie. W przeciwieństwie do późniejszych próbek (XIII-XIV w.), które charakteryzują się akcentami rytmicznymi na 2., 4., 6., 8., 10., 12. i 14. sylabie, czyli wyraźną iambicyjnością 316, w 15-sylabie Symeona występuje dość swobodne akcentowanie, niepodlegające ścisłym wzorom, z wyjątkiem cezury po 8. sylabie i paroksytonicznego końca każdej sekundy hemistich. Analiza metryki „Boskich hymnów” pokazuje, że dla Symeona wielkość nie odgrywała decydującej, ani nawet znaczącej roli: często ignoruje on podstawowe normy wersyfikacji, narusza liczbę sylab w wersecie, przesuwa cezury i akcenty, przechodzi z jednego rozmiaru na drugi. W niektórych przypadkach, zwłaszcza przy cytatach z tekstów biblijnych i liturgicznych, a także przy nawiązaniach do tych tekstów, metrum w ogóle nie jest przestrzegane 317. Warto też zaznaczyć, że w przeciwieństwie do wielu poetów bizantyjskich swojej epoki Symeon nie stara się posługiwać przestarzałą miarą starożytną, co uczyniłoby jego werset archaicznym i niedostępnym nawet dla współczesnych. Wręcz przeciwnie, wybiera żywe, znane i łatwo dostrzegalne rozmiary. Mnichowi Symeonowi zupełnie obca była retoryka i podziw dla starożytności. Jeśli pewne cechy stylu Symeona rezonują z retoryką, to podobieństwo może być jedynie zewnętrzne, ze względu na ogólny światopogląd epoki, który wyrażał się w pewnych koncepcjach i znajdował odzwierciedlenie w określonych środkach literackich. Na przykład każde dzieło retoryczne charakteryzuje się intonacją zaskoczenia i zdumienia opisywanym przedmiotem, czy to słońcem, czy księżycem, starożytnym posągiem czy ikoną chrześcijańską, wyczynami wojskowymi wodza lub skromnym życiem pustelnika: zgodnie z prawami gatunku retoryka bizantyjska była „obowiązkowa” podziwiać swój temat, co daje S. Averintsevowi prawo mówić o „niewysłowioności”, gdy charakteryzuje retorykę bizantyjską jako domniemanie oszołomionego zdumienia wszystkim na świecie” i to jego zdaniem było „najpowszechniej używanym banałem od czasów starożytnych” 318. Ze strony mnicha Symeona nieustannie spotykamy się z zdumionymi okrzykami i pytaniami: „Och, dziwny i nieopisany cud!” 319, „Chciałbym mówić, ale nie mogę” 320, „Jak to powiem?”, „Jak powiem słowami?” 321, „Nie mogę wyrazić ani słowa, ale moja żałosna ręka może opisać” 322 i tak dalej. Wszystko to jednak nie ma nic wspólnego z retoryką i nie można tego nazwać nawet „urządzeniem” literackim czy stylistycznym, gdyż Symeon zawsze mówi o prawdziwym cudzie i opisuje stan człowieka, który znajduje się w obliczu tego cudu. Dla niego udawane uczucia i sztuczność stylu są niemożliwe, ponieważ mówi językiem błogosławionej osoby: on sam porównuje swoją mowę z „nowymi językami” danymi apostołom w dniu Pięćdziesiątnicy 323. Mnich Symeon nie tylko stwierdza „niewysłowioność” tego, o czym pisze, ale w rzeczywistości nie znajduje słów, aby wyrazić wszechogarniające uczucie zachwytu i zdziwienia przed objawioną mu boską rzeczywistością. To samo należy powiedzieć o tych technikach gatunkowych, które mnich Symeon mógł zapożyczyć z hymnografii kościelnej, na przykład o dialogach - z Bogiem, z wyimaginowanym rozmówcą, z jego duszą, a także o przypadkach, gdy autor przemawia w imieniu Boga. Podobne formy występują w tradycji hymnograficznej sięgającej czasów Romana Słodkiego Śpiewaka. Jednak, jak słusznie zauważa Coder, „w Rzymie wprowadza się fikcję retoryczną pomiędzy omawianymi postaciami, aby ożywić przedstawienie lub nauczanie, a Symeon… odtwarza przemówienia i myśli, które w swojej kontemplacji otrzymał od Chrystusa: nie mówimy o fikcji, ale o rozmowie, która odbyła się w rzeczywistości” 324. Innymi słowy, jego dialogi z Bogiem nie są fantazjami pisarza, ale objawieniami widzącego. Często w hymnach św. Symeona pojawia się pewien niewidzialny „rozmówca”, który zadaje krótkie pytania: czasem jest to uczeń lub „syn duchowy”, któremu Symeon wyjaśnia tę czy inną myśl, a czasem przeciwnik, któremu odpiera. „Uczeń” pyta najczęściej „jak?”, „w jaki sposób?”, „dlaczego?”, „wyjaśnij mi” 325, a „przeciwnik” – „nie wstydzisz się tak mówić?” 326 lub „Podejrzewam, że zbluźniłeś” 327. Pierwszy otrzymuje odpowiedź zgodną z tonem swojego pytania: „posłuchaj, dziecko” 328, „słuchaj cierpliwie, dziecko” 329, „uważaj, rób to pilnie, a wkrótce to znajdziesz” 330, „teraz ci wyjaśnię” 331. A drugi (przeciwnik) często słyszy dotkliwą naganę w stylu „przestań, człowieku, drżyj, śmiertelniku” 332, lub „o ciemności! och, ślepo!.. o bezczelności! och, mądrość Judasza zdrajcy!” 333, albo wreszcie „niegodny, odejdź!” Z kolei autor zadaje pytania „rozmówcy”, a następnie sam na nie odpowiada: „Czym więc jest ten Boski ogień, jak myślisz? Czy nie uważasz go za widzialny, stworzony lub odczuwalny? Ale on bynajmniej taki nie jest!”. 335 Tego wszystkiego jednak nie można nazwać „dialogami z wyimaginowanym rozmówcą”, charakterystycznymi dla retoryki, gdyż rozmówcami Symeona są rzeczywiste osoby, jego zwolennicy lub przeciwnicy, a hymny odtwarzają rozmowy i spory, które faktycznie miały miejsce. Dialogi te pomagają zrozumieć atmosferę, w jakiej żył i nauczał mnich Symeon, oraz docenić nieporozumienia i protesty, z którymi się spotykał. Symeona istnieje także charakterystyczny dla bizantyjskiej tradycji poetyckiej „dialog z duszą” – przypomnijmy sobie słynne wezwania do duszy zawarte w Wielkim Kanonie Pokutnym św. Andrzeja Krety: „Duszo moja! moja dusza! wstawaj, co odpisujesz? 336, czyli „wyrzuty sobie”, często spotykane w greckim korpusie dzieł św. Efraima Syryjczyka. Jednak nawet św. Grzegorz Teolog napisał „jambiczne wersety do swojej duszy”, a starożytni filozofowie myśleli w tym gatunku „sam na sam ze sobą”. Symeon pisze: „Powiedz mi, duszo moja, czym się smucisz, czego szukasz w (ziemskim) życiu?.. Czy chcesz, duszo moja, posiadać szaty i bogactwa? Słuchaj, teraz pokażę ci wieczne bogactwo. Płacz, żałuj, gardź wszystkim (ziemskim), bądź ubogi duchem i sercem... idź śladami (Mistrza). A wtedy On, zwalniając w procesji, będzie chciał pozwolić wam Go złapać. Kiedy Go zobaczysz, krzycz i głośno wołaj, a On odwracając się, spojrzy na ciebie miłosiernymi oczami i pozwoli ci trochę na siebie spojrzeć, a potem znowu, opuszczając cię, zniknie z twoich oczu. Wtedy ty, biedaku, będziesz gorzko płakać... Ale On znów się pojawi, znowu cię oświeci...” 337 Te zapiski Symeona bardziej przypominają pamiętnik celi mnicha, który stara się zrozumieć dla siebie jakieś szczególne i ukryte przeżycie, niż w ścisłym znaczeniu dzieła literackiego. Odwołanie do duszy podkreśla intymny, osobisty charakter hymnu, a nie jest wezwaniem do pokuty i duchowych osiągnięć, ubranym w formę nawoływań duszy, jak to ma miejsce w Kanonie św. Andrzeja z Krety Dość często mnich Symeon posługuje się porównaniami i porównaniami pewnych zjawisk duchowych z faktami życia codziennego. W jednym z hymnów dusza jest porównana do lampy; cnota jest z oliwą, rozum z knotem, a Boski ogień z ogniem lampy: przychodzi mysz, czyli jakaś namiętność, przewraca knot umysłu, liże olej cnót i ogień gaśnie 338. W innym hymnie dusza ludzka jest porównywana do raju, ozdobionego „wszelkimi pięknymi drzewami i różnymi owocami, kwiatami i pachnącymi liliami” 339. Ogólność i niespecyficzność obraz przyciąga uwagę - „wszelkiego rodzaju drzewa”, „różne owoce”. Badacz zauważa, że ​​nie jest to charakterystyczne tylko dla Symeona: „Literatura bizantyjska charakteryzuje się abstrakcyjnymi, esencjalnymi porównaniami, w których przedmiot porównania nie zamienia się w naładowany emocjonalnie, szczegółowy obraz, ale pełni rolę usługową, podkreślając główny punkt myśli... Pewna góra lub pewna rzeka to celowo zdekonkretyzowana formuła, słowne podobieństwo do konwencjonalnego tła bizantyjskiego malarstwa ikon, ale Symeon nie potrzebuje niczego więcej: w jego lakonicznym przedmiocie porównania znajduje się wszystko, co jest konieczne do wyjaśnienia myśli – i nic więcej” 340. Jeśli autor „Rozmów duchowych”, przypisywanych mnichowi Makaremu z Egiptu, porównał różne stany duszy z zimą i latem, a po raz pierwszy szczegółowo opisał zimę z ostrymi wiatrami i silnymi chłody, a potem lato, kiedy ziemia porośnięta jest trawą, winnice przyobleczone są zielenią, rodzą się młode jagnięta, źródła wylewają „słodkie i przejrzyste strumienie”, a „wszelka istota żywa” skacze i raduje się na skrzydlatych i czworonożnych” 341, to autor „Boskich hymnów” nie ma szczegółowych opisów natury: większość jego porównań jest lakoniczna i skąpa. „Nasz nowoczesny gust oczekiwałby większej kolorystyki w doborze obrazów i ich opisie” – mówi J. Darrouzes. „Ale mistyka (wizja) nie zatrzymuje się na kolorach ani na ruchu życia zmysłowego, jedynie pokrótce zarysowuje słońce, światło, wiatr, morze, ogień, sceny z życia codziennego: jest to wizja szybka i pośpieszna, od samego początku obrócona w symbol” 342. Inaczej mówiąc, umysł mnicha Symeona, pogrążony w kontemplacji innej rzeczywistości, nie chce zejść na ziemię i zbadać jej we wszystkich szczegółach, a jego wzrok zatrzymuje się na ziemskim tylko na krótką chwilę, aby następnie ponownie wznieść się do wyższego świata. Mówiąc o języku Symeona, trzeba zauważyć, że daleki jest on od retorycznego wyrafinowania i wyróżnia się przejrzystością, prostotą i prostotą: jest to język codzienny jego epoki. Nie jest to jednak język „analfabetów”, jak sam siebie nazywa Symeon, 343 gdyż jego styl zdradza zaangażowanie w kulturę książki i głęboką erudycję. Hymny zawierają rzadkie i przestarzałe słowa zaczerpnięte ze słownictwa Starego Testamentu, a także neologizmy, których użycie jest nietypowe dla tamtych czasów i środowiska 344. Cechą języka Symeona jest częste używanie oksymoronów – par czasownikowych, w których jedno słowo zdaje się zaprzeczać drugiemu: „pojawienie się bezkształtnego, ilość niezliczonego” 345, „nierozłącznie podzielone i niepoznawalne poznanie” 346, „widziane niewidzialnie, zawarte w sposób nieograniczony” 347 i inne. Nie jest to tylko zabieg stylistyczny, ale próba wyrażenia transcendencji istoty Boga, paradoksalnego charakteru tajemnicy chrześcijaństwa, „niewysłowioności” tego zjednoczenia duszy z Bogiem, o którym mowa w pismach Symeona, czyli próba „wyrażenia tego, co niewyrażalne”. Podobne pary terminologiczne, np. „widzieć i poznawać przez niewiedzę i niewidzenie” 348, „błogosławiona ciemność” 349 i inne, są charakterystyczne dla języka Dionizego Areopagity i w ogóle teologii apofatycznej, podobnie jak wszystkie terminy rozpoczynające się od przedrostka „nie-” lub przedrostka „super-” (niepoznawalny, niedostępny, niewidzialny, superdobry), którego używa także Symeon. Należy też zwrócić uwagę, że wszystkie teksty Symeona przeplatane są ogromną liczbą cytatów, parafraz, wspomnień i aluzji z Pisma Świętego, a między cytatem a prostą podpowiedzią czy półpodpowiedzią nie da się wytyczyć jednoznacznej granicy, gdyż teksty rzadko są cytowane dosłownie, zwłaszcza w „Hymnach”, gdzie są one dostosowane do pewnej metryki poetyckiej: „Jeden (Jan Chrzciciel) woła i każdemu głosi, że jednego nie potrafi odwiązać paska ani paska od buta 350, ale drugiego (Paweł), gdy wstąpił do trzeciego nieba, a potem został wzięty do nieba... powiedział: Słyszałem słowa, których nie mogę wypowiedzieć 351, ale Bóg mieszka w światłości niedostępnej” 352. W tym fragmencie z 21 hymnu znajdują się trzy cytaty i żaden z nich nie jest podany dosłownie; Oczywiście wszystkie są cytowane z pamięci, a ponadto autor hymnu dodaje dodatkowe słowa: zamiast „pas” pisze „pas i pasek”, zamiast „Bóg mieszka” - „Bóg mieszka”. Jednak taki stosunek do tekstu Pisma Świętego nie jest cechą charakterystyczną samego Symeona ani cechą mowy poetyckiej: dla większości Ojców Świętych teksty biblijne cytowane są najczęściej w parafrazie. Jest to szczególna kultura cytowania, charakterystyczna dla tych epok, kiedy nie znano jeszcze cudzysłowu, kiedy to samo dzieło było opatrzone nazwiskami różnych osób lub wcale, kiedy zapożyczając czyjś tekst – czy to był odrębny wyraz, czy cały traktat – nie trzeba było koniecznie powoływać się na autora. Oto kolejny przykład - opis „pogoni” duszy za „uciekającym” od niej Bogiem: „Nie zawróciłam, nie okazywałam niezdecydowania, nie zwalniałam tempa… ale ze wszystkich sił zaczęłam szukać Tego, którego nie widziałam, badając drogi i płoty, czy się gdzieś nie pojawi. Ze łzami w oczach pytałam o Niego wszystkich, którzy Go kiedykolwiek widzieli… Proroków, apostołów i ojców, prawdziwie mądrych… Ze łzami i wielkim smutkiem serca, Błagałem, żeby mi powiedzieli, gdzie Go kiedyś widzieli, w jakim miejscu, w jaki sposób i w jaki sposób? A gdy oni jeszcze ze mną rozmawiali, pobiegłem z całych sił i ujrzałem mojego Upragnionego” 353. Te niezwykłe obrazy „poszukiwania” i „pościgu” z pewnością odzwierciedlają osobiste przeżycia św. Symeona, jednak zewnętrzna forma opisu inspirowana jest Pieśnią nad Pieśniami: „Szukałam tego, którego kocha moja dusza, szukałam go i nie znalazłam. Wstanę, pójdę po mieście, po ulicach i placach, i będę szukać Tego, którego kocha moja dusza... Spotkali mnie strażnicy chodzący po mieście: „Czy widziałeś Tego, którego kocha moja dusza?” Ale gdy tylko ich opuściłem, znalazłem tego, którego kocha moja dusza; chwycił go i nie wypuścił” 354. Widzimy, jak wątek miłosny tej biblijnej księgi, który niegdyś zainspirował Orygenesa i św. Grzegorza z Nyssy do alegorycznych interpretacji, w których pragnienie kobiety wobec kochanka reinterpretowano jako pragnienie duszy Boga, znalazł swoje odbicie w dziełach wielkiego mistyka XI w. Nie ma tu jednak potrzeby mówić o cytowaniu, jak w wielu innych przypadkach. Czasami wydaje się, że obrazy biblijne nie interesują Symeona same w sobie, a on dostrzega w Piśmie Świętym tylko to, co jest zgodne z jego doświadczeniem. „Symeon sprawia wrażenie człowieka, który nie czyta ani tekstu, ani nawet całego zdania: postrzega słowo lub obraz, a to wystarcza jego wysoce poetyckiemu i twórczemu duchowi” – ​​twierdzi słynny znawca twórczości św. Symeona J. Darrouzesa 355. 4. Tekst hymnów w tradycji rękopisowej Pierwszym kopistą hymnów św. Symeona był Nikita Stiphatus, który został uczniem Symeona w wieku 14 lat około 1015 r. 356. Na kartach Życia Nikita opowiada o tym, jak powierzono mu zadanie przepisywania hymnów za życia starszego: „Dopóki błogosławiony starszy jeszcze żył, dzień i noc opisywał wbrew swojej woli tajemnicze rzeczy, które Duch Boży przywodził mu na myśl, gdyż nie miał zupełnie spokoju od Ducha, który w nim tchnął i podniecił, dopóki nie zaczął spisywać swoich słów i swoich wewnętrznych przeżyć. Dał mi swoje szkice, a ja przepisałem je na kartki i zwoje pergaminu” 357. Na krótko przed śmiercią Symeon wysłał Nikicie list, w którym prosił ucznia, aby „przepisał” swoje prace w zeszycie, czyli zaczął je publikować 358. Jednak Nikita, który był jeszcze młody i „niewprawny w racjonalnej wiedzy”, nie zrozumiał prośby Symeona i nie mógł jej spełnić. Dopiero 16 lat później przypomniał sobie testament nauczyciela i postanowił rozpocząć pracę nad swoimi rękopisami 359. Stało się to według I. Ozerra około 1035 360. Większość rękopisów mnicha Symeona, jak pisze Nikita, była przechowywana przez 13 lat przez jednego z wielbicieli Symeona, a następnie wszystkie te rękopisy zostały przekazane Nikicie. Zwrócono mu nawet „jeden mały rękopis, który był sprzedawany oddzielnie od innych dzieł” 361. Nikita szukał wszystkiego, co pozostało po jego duchowym ojcu, w tym szkiców i szkiców, a następnie sporządzał ich kopie. Powstaje jednak pytanie: czy Nikita zachował tekst autora w nienaruszonym stanie, czy też pozwolił sobie na jego redagowanie i „poprawianie” w trakcie korespondencji? Jaki jest zakres redakcyjnej interwencji Nikity w tekście Symeona? Odpowiedź na to pytanie z pewnością nie będzie możliwa, gdyż nie dotarły do ​​nas ani autografy Nikity, ani nawet autografy Symeona: najwcześniejsze dostępne rękopisy pochodzą z XIII wieku, a w XII-wiecznym rękopisie zachował się tylko jeden hymn XXI wieku. Na postawione pytanie sam Nikita odpowiedziałby przecząco – nazywa siebie jedynie skrybą-kopistą. Jakby na potwierdzenie prawdziwości korespondencji opowiada o wizji swego ucznia Jana, który pewnej nocy ujrzał już dawno zmarłego mnicha Symeona: Symeon stanął obok Nikity, który przepisywał swój rękopis, wskazał ręką na pewne fragmenty tekstu i wyjaśnił je 363. Jeśli to zeznanie Nikity nie może stanowić gwarancji prawdziwości jego korespondencji, to przynajmniej utwierdza nas w przekonaniu, że nie zabiegał on celowo o wypaczenie tekstu. Badacze mają odmienne zdanie na temat zakresu twórczości redakcyjnej Nikity Stifata. Arcybiskup Wasilij uważa, że korpus dzieł Symeona, który wyszedł spod pióra Nikity, „pod wieloma względami różni się” od poprzednich wydań 364. Wiadomo, że wielki wpływ na Niketasa miał Dionizjusz Areopagita - wpływ ten jest widoczny we wszystkim, co napisał: w jego traktatach „O raju mentalnym”, „O hierarchii”, „O duszy” 365, w trzystu „Aktywnych, naturalnych i gnostyckich” Rozdziały” 366, a także w „Życiu” Symeona i we wstępie do jego hymnów. We wstępie Nikity znajduje się dziewięć cytatów z Korpusu Areopagitów, osiem z traktatu „O imionach Bożych” i jeden z „Hierarchii kościelnej” 367. Tytuł zbioru hymnów podany przez Nikitę jest również naznaczony wpływem Dionizego, co omówiono powyżej. Na tej podstawie badacze sugerują, że Niketas powinien był doprowadzić tekst Symeona do większej zgodności z doktryną i terminologią Areopagity. B. Frenot-Julien zwraca uwagę, że w drugiej połowie stuleci Symeona występuje więcej terminów Dionizego niż we wszystkich innych dziełach Symeona razem wziętych. Nie wyklucza „pracy redakcyjnej” Nikity, zastrzega jednak, że nie da się bezpośrednio udowodnić substytucji ze strony tego ostatniego 368. Niemniej jednak trzeba stwierdzić, że próby ustalenia zakresu interwencji Nikity w tekście Symeona są niczym innym jak hipotezami, gdyż brak jest tekstowych dowodów na tę interwencję i rozmowa na ten temat jest bezcelowa. Wydaje nam się, że pełen szacunku stosunek do nauczyciela nie pozwolił Nikicie Stifatowi na dokonanie znaczących poprawek w tekście swoich utworów, być może z wyjątkiem oczywistych literówek lub niektórych (choć bynajmniej nie wszystkich) nieprawidłowości rytmicznych. Jeśli chodzi o dalsze losy rękopiśmiennego dziedzictwa Symeona, można mówić o stopniowym przekształceniu tekstu aż do pierwszego drukowanego wydania w 1790 r. W rękach Kodera znajdował się rękopis datowany na 1105 r., zawierający oprócz dzieł Maksyma Wyznawcy, które stanowią jego główną część, także 21. hymn Symeona 369. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że Niketas Stiphatus zmarł około 1090 r. 370, to wówczas rękopis ten dzieli od jego życia nie więcej niż ćwierć wieku. Koder porównując tekst z 1105 r. z tekstem z XIII w. zauważa dość istotne poprawki wprowadzone przez skrybę z XIII w. Wszystkie dotyczą głównie metryki hymnu. Jeśli w wielu wierszach Symeona akcenty są rozmieszczone nieregularnie, to kopista z XIII w. przekształca w ten sposób tekst, aby werset polityczny Symeona jak najbardziej zbliżyć się do „typu normalnego”. Tendencja ta, jak zauważa badacz, pod koniec okresu bizantyjskiego „doprowadzi do męczącej monotonii wersetu politycznego” 371. Pisarz stara się także skrupulatnie przestrzegać cezury na 5. sylabie, Symeon zaś ma ją także na innych sylabach. Zatem już w XIII w. Tekst Simeona przeszedł ewolucję w kierunku ulepszonych wskaźników. Później w tekście dokonano zmian i poprawek, które dotyczyły nie tylko metryki: kopiści-redaktorzy poprawiali te fragmenty, które je myliły albo z dogmatyczną śmiałością, albo ze zbytnią szczerością. Skrybowie całkowicie wyłączyli z tekstu niektóre wersety 372, a czasem dodali coś własnego. W rękopisach z XIV w. tekstowi hymnów towarzyszą scholia, które czasem umieszczane są na marginesach, a czasem wtrącane w sam tekst 373. Ze względu na wskazane braki tradycji rękopiśmiennej, pierwsze drukowane wydanie Hymnów z 1790 r. okazało się bardzo niedoskonałe pod względem tekstowym, ponadto, jak zauważono, w redagowaniu dzieł Symeona brał udział sam Dionizjusz z Zagorei. Dlatego dopiero wydanie krytyczne „Hymnów”, przeprowadzone przez wybitnego współczesnego uczonego bizantyjskiego I. Kodera w latach 1969–73. (SC 156, 174 i 196) przywraca wersję tekstu najbliższą oryginałowi św. Symeona. 5. O poetyckim tłumaczeniu hymnów św. Symeona Jak już zauważyliśmy, „Boskie hymny” nie zostały pomyślane przez ich autora jako jedna całość, ale każdy z nich stanowi samodzielne dzieło literackie. Za życia Symeona nie zebrano ich w jednej księdze: zebrał, zredagował i wydał Nikita Stifat 16 lat po śmierci swojego nauczyciela” 374. Hymny różnią się od siebie wartością artystyczną: niektóre z nich można nazwać prawdziwymi arcydziełami poetyckimi i postawić na równi z najlepszymi osiągnięciami nie tylko poezji bizantyjskiej, ale i światowej, inne to w istocie traktaty teologiczne poruszające tematy dogmatyczne, ale przedstawione w formie poetyckiej. Dosłowne tłumaczenie prozą, na przykład Hieromonka Pantelejmona (Uspienskiego), doskonale odtwarza terminologię teologiczną oryginału greckiego, niezbędną dla hymnów drugiej kategorii, ale nie jest w stanie odtworzyć „oddechu i drżenia” wersetu 375, czyli jego cech rytmicznych i innych, bez których tłumaczenie hymnów pierwszej kategorii zamienia się w suchy hymn interlinearny pozbawiony poetyckiego piękna. Stąd naturalna chęć przełożenia niektórych hymnów św. Symeona na wiersz: my jednak wybraliśmy w tym celu tylko te hymny, które – jak nam się wydawało – miały największą wartość artystyczną. Przedstawiając czytelnikowi to tłumaczenie wybranych hymnów św. Symeona, chcieliśmy podkreślić, że Symeon to nie tylko jeden z największych świętych i teologów Kościoła prawosławnego, ale także wybitny poeta, który śpiewał nie o ludzkiej miłości i ziemskim pięknie, ale o niezniszczalnym i niewypowiedzianym pięknie nieśmiertelnego Boga, którego tak wyraźnie i tak blisko rozpoznał. Tłumacząc hymny, nie we wszystkich przypadkach staraliśmy się zachować poetycki metrum oryginału, gdyż jest to niemożliwe – z trzech metrów, którymi posługiwał się Symeon, jedynie anakreontyczna oktosylaba daje się odpowiednio odtworzyć za pomocą wersetu rosyjskiego: Pos kai pyr hyparcheis blyzon, Pos kai hydor eis drosizon, Pos kai kaieis kai glykaineis, Jak pozbyć się próchnicy? 376 Dwunastosylabowego trymetru jambicznego nie można odtworzyć przy użyciu rosyjskiej wersjonacji sylabiczno-tonicznej - w najlepszym przypadku można uzyskać stylizowany efekt. Dlatego tłumacze zazwyczaj szukają innych środków oddania rytmicznego charakteru oryginału. Na przykład S. Averintsev przekazuje ten rozmiar w następujący sposób: Monachos, hostis amyges esti kosmo, kai aenaos homilei Theo mono, blepon blepetai kai filon fileitai… Mnich to ten, który nie związany ze światem, Wiecznie rozmawiając wyłącznie z Bogiem, I widzimy, i widzimy, i kochamy, i jesteśmy przez Niego kochani... 377 Tłumaczymy w innym rytmie: Mnich to ten, który nie jest zaangażowany w świat, Który zawsze rozmawiasz sam z Bogiem, Kto widząc Boga, sam staje się widzialny, Kochając Go, jest przez Niego kochany... W obu przypadkach trymetr jambiczny Symeona jest odtwarzany za pomocą rosyjskiego pentametru jambicznego, a S. Averintsev utrzymuje liczbę sylab w wierszu, ale używa końcówki daktylicznej - proparoksytonu, czyli nacisku na trzecią sylabę od końca, co u Symeona występuje tylko jako wyjątek. Mamy w wierszu 11 sylab, ale charakterystyczny dla wszystkich wierszy Symeona paroksytoniczny akcent na przedostatniej sylabie. Jeśli chodzi o 15-sylabową polityczną, jest ona odbierana przez ucho jako proza rytmiczna: Easate te kelle me monon egkekleismenon, Afete me meta Theou tou monou finalthropou… Zostaw mnie w spokoju, uwięzionego w celi; Odpuść sobie z jednym Bogiem ludzkim... 378 My jednak w większości przypadków przetłumaczyliśmy werset polityczny Symeona na rosyjskie metry sylabiczne. Ogólnie rzecz biorąc, należy zauważyć, że nie ma jednej zasady ani szablonu tłumaczenia poezji bizantyjskiej na język rosyjski. Starożytne metry poetyckie, odziedziczone po poezji bizantyjskiej, opierały się na naprzemienności długich i krótkich samogłosek: język rosyjski nie zna takiego zjawiska. Choć w epoce Symeona ta różnica między samogłoskami długimi i krótkimi nie była już wyczuwalna dla ucha, to jednak werset bizantyjski ze swej natury różni się od rosyjskiego, polegając na naprzemienności sylab akcentowanych i nieakcentowanych. Metrum większości hymnów Symeona, z wyjątkiem anakreontycznej oktosylabiki, która zauważalnie zbliża się do sylabiki, można przekazać w języku rosyjskim jedynie za pomocą sztucznej stylizacji, która brzmiałaby archaicznie i ciężko. Efekt artystyczny takich imitacji w „oryginalnym rozmiarze” może być bardzo wątpliwy 379 . W każdym razie staraliśmy się, aby wiersze św. Symeona nie były postrzegane jako eksponat muzealny, a jego głos brzmiał żywo i naturalnie, tak jak brzmiał dla jego współczesnych. Patrz H. 33, 70; H. 33, 45; H. 27, 84 itd. Nikitę Stifata. Przedmowa 67. SC 156, 112. Są też 1–18. SC 156, 106. Tamże 301–304. SC 156, 134 Hieromonk Pantelejmon (Uspieński). Przedmowa do książki: Boskie hymny naszego Wielebnego Ojca Symeona Nowego Teologa. Siergijew Posad, 1917. S.111. Patrz H. 20, 97; 21, 474; 45, 24 Zobacz na przykład P. Maas. Der Byzantinische Zwolfsilber // Byzantinische Zeitschrift 12. Munchen, 1903. S.278 Cesarz Konstantyn VII Porfirogenita (913–959) to trzeci przedstawiciel dynastii macedońskiej na tronie bizantyjskim. Lata jego panowania to okres rozkwitu kultury i sztuk pięknych (tzw. renesans macedoński). V. Asmus. Hymny ks. Symeona Nowego Teologa w księgach liturgicznych Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej // Sprawozdanie z III międzynarodowej konferencji naukowej poświęconej 1000. rocznicy chrztu Rusi. L., 1988. Zob. zwłaszcza H. 30, 450–462. S. Awerincew. Chrześcijańscy apofatycy wśród Greków i Syryjczyków: dwa podejścia do literackiego rozwoju tematu duchowego // XVIII Międzynarodowy Kongres Bizantynistów. Podsumowanie wiadomości. T.1. M., 1991. s. 87. Zobacz H. 44, 232; H. 23, 485 itd. Tekst słowiański zob.: Triodion Wielkopostny. T.1. M., 1974. S.92. A. Kazhdan. Kultura bizantyjska (X-XII w.). M., 1968. S. 190. Makary z Egiptu. Nowe duchowe rozmowy. M., 1990. S.26 H. 21, 280–281. Poślubić. 1 Tym. 6:16. J. Darrouzes. SC 51, 33–34. Vië Wprowadzenie do I.Hausherr, XXIII Patrz J. Koder. SC 156, 57–61 B.Fraigneau-Julien. Les sens Spirituels et la Vision de Dieu selon Symeon le Nouveau Theologien. Paryż, 1985. s. 181 Vië Wprowadzenie do I.Hausherr, XC B.Krivocheine. SC 96, 59. Hieromonk Pantelejmon (Uspieński). Przedmowa, XII. H. 3, 1–3. Tłumaczenie S. Averintseva, zob. książka: Bizancjum i Rus. M., 1989. S.127 Oto opinia słynnego tłumacza G. Shengeli na temat celowości zachowania wielkości oryginału przy tłumaczeniu na język rosyjski: "Rozwiązanie kwestii wersetu niewątpliwie nie może być jednoznaczne... Stosując wielkość oryginału, można tłumaczyć wiersze o tym samym charakterze wersetu co rosyjski: angielski, niemiecki, niderlandzki, skandynawski, bułgarski, ukraiński, białoruski. Wszystkie wersety ilościowe, wszystkie sylaby... pozwalają jedynie na interpretację warunkową. Ale spójrzmy. weź systemy związane z językiem rosyjskim. Powstaje pytanie: dlaczego tłumaczenie potrzebuje rozmiaru oryginału? Jaki efekt artystyczny osiąga się dzięki jego użyciu? Nie spotkałem się jeszcze z przemyślaną odpowiedzią na te pytania. Rozmiar, w ten czy inny sposób, sam w sobie jest neutralny pod względem estetycznym: ten sam rozmiar jest używany do pisania rzeczy, które są diametralnie różne pod względem gatunku, treści, sposobu i tonu. Ponadto rozmiar jest pojęciem ogólnym: to połączenie odmian metrum w nierozerwalnej jedności intonacja, o której z kolei decyduje semantyczna i emocjonalna ulga mowy. A tego nie da się już powtórzyć.” Opierając się na tych przesłankach, G. Shengeli proponuje zastosowanie elastycznej metody „podobieństwa funkcjonalnego”. Tłumacz musi wziąć pod uwagę „miejsce, jakie zajmuje werset oryginalny w ogólnej tradycji wierszy tej literatury”, a także wziąć pod uwagę rosyjską tradycję poetycką. „Ale najważniejsze, że bierze się pod uwagę charakter danej struktury wiersza: powolność, ciężkość, szybkość, lekkość, okrągłość, nieregularność, obecność przesłon, kontrowersji rytmicznych... A charakter ten trzeba odtworzyć za pomocą języka rosyjskiego... Jeśli jest to możliwe w wielkości oryginału (w rozdzielczości bezpośredniej lub warunkowo tradycyjnej), tym łatwiej; jeśli nie, wybierzemy dowolny rozmiar, który pozwoli na taki wypoczynek.” G. Shengeli. O mojej twórczości // „Nauki o literaturze”, nr 6. M., 1990. s. 171–172). Może zainteresuje Cię: