Послесловие

Dans la « Vie » du moine Siméon, Nikita Stifat mentionne trois fois les « Hymnes », mais ne parle pas de l'époque de leur composition. Dans le premier cas, Nikita parle de la nomination de Siméon comme abbé du monastère de Saint-Mamas, à propos de laquelle il note que « récompensé par des dons apostoliques, c'est-à-dire des paroles d'enseignement, il était et semblait être une lyre, qui est mystérieusement touchée par l'Esprit d'en haut, et composait parfois l'amour (effusions) d'hymnes divins dans un mètre libre, parfois... il écrivait les paroles catéchétiques » 283. Dans le second cas Dans ce cas, nous parlons de la dernière période de la vie du moine Siméon à Chrysopolis, dans le monastère de Sainte-Marine : « Enfin, se reposant de toutes ses affaires, il retrouve le précieux silence, dont il ne s'est jamais éloigné même dans le tourbillon des affaires... il abandonne complètement son esprit à ses contemplations et intuitions habituelles. En éloignant son corps terrestre et tangible, il le quitte, alors qu'il est encore ici, et s'unit complètement avec son esprit et son esprit, dont il (et avant) n'a jamais été séparé : sa langue devient une langue de feu, et il théologise l'amour (effusions) des hymnes divins, poussé par le souffle de l'Esprit, il publie involontairement ce qu'il a vu dans les révélations de Dieu, et ce que, devenu au-dessus de la nature, il a contemplé dans leurs visions" 284. Enfin, Nikita mentionne les Hymnes pour la troisième fois lorsqu'il énumère les œuvres du moine Siméon, qu'il reçut après la mort de ce dernier 285. Sur la base du premier témoignage donné, l'archevêque Vasily (Krivoshein) estime que saint Siméon a écrit ses principales œuvres, notamment des hymnes et des annonces, entre les années 30 et 50 286 . Coder, au contraire, sur la base du deuxième témoignage de Nikita, estime que la plupart des Hymnes, au moins les « plus importants » d'entre eux, devraient être attribués à la dernière période de la vie de Siméon, c'est-à-dire après son expulsion du monastère de Saint-Mamas 287. Il semble cependant que le moment de la création des Hymnes ne doive pas se limiter aux périodes indiquées, puisqu'il est fort probable que le moine Siméon les a écrits avant même son entrée au monastère. Très probablement, comme la plupart des grands poètes, il a écrit de la poésie tout au long de sa vie, même si, bien sûr, étant retiré à Chrysopolis, il avait plus de loisirs pour la créativité poétique que pendant sa période comme abbesse à Constantinople, d'autant plus que, comme le souligne Coder, se référant toujours à Nikita, les visions et les révélations de Siméon « sont devenues plus vives et plus fréquentes au cours de sa vieillesse » 288. Dans tous les cas, en essayant d'établir l'époque d'écriture des Hymnes, nous ne pouvons pas parler du « corps » dans son ensemble, mais seulement d'hymnes individuels spécifiques, car les « Hymnes divins » de saint Siméon ne sont pas une œuvre littéraire complète, mais un recueil de ses poèmes et poèmes. Quant aux hymnes individuels, seul le 21e hymne, selon I. Koder, peut être daté avec précision : à propos de cet hymne, qui est un message en vers à Etienne de Nicomédie, on sait qu'il a été composé vers 1003. Plusieurs autres hymnes contiennent des allusions à des événements bien connus de la biographie de Siméon, ce qui permet de corréler l'époque de leur écriture avec l'une ou l'autre période de sa vie. Sur la base des indices disponibles, Coder date les hymnes 7, 10 et 37 à la période postérieure à la mort de Siméon le Studite car ils mentionnent cet événement. Koder date les hymnes 14 et 19 de la période de l'abbesse de Siméon, et les hymnes 15 et 43 de l'époque du soulèvement du monastère de Saint-Mamas, qui a eu lieu entre 995 et 998.289 Rien de précis ne peut être dit sur l'époque de rédaction des autres hymnes. Le moine Siméon n'a pas voulu publier ses hymnes de son vivant 290. La raison principale en était, évidemment, le fait que la plupart d'entre eux sont de nature purement personnelle, intime, et parlent de l'expérience la plus intime ; Siméon lui-même écrit souvent sur son horreur à l’idée de communiquer ses visions à qui que ce soit : Comment puis-je parler, Maître, de Vos grands miracles ? Comment puis-je exprimer avec des mots vos mystérieuses destinées ? 291 Et plus loin, s'adressant à l'interlocuteur : Oh, si tu connaissais les secrets des profondeurs, tu ne m’obligerais pas à écrire et à en parler ouvertement. Je tremble et je suis horrifié, J'essaie d'exprimer avec des mots Et j'essaie de dessiner avec une canne Ce qui est impossible à dire... 292 D'un autre côté, saint Siméon est bien conscient que l'expérience qu'il décrit est exceptionnelle et dépasse l'entendement, et donc le lecteur peut tout simplement ne pas croire ce dont il parle ou ne pas le comprendre. Il se tourne souvent vers le lecteur avec de courtes exhortations comme « crois-moi », « ne doute pas », etc. 293 Il demande au Christ de venir à son secours et de confirmer la vérité de ses paroles, afin qu'elles « ne ressemblent pas à des bavardages aux ignorants » 294. A noter que Nikita a également décidé de publier les hymnes de son père spirituel non sans quelques craintes. En tout cas, il a fait précéder le recueil d'une longue préface dans laquelle il confirme l'exactitude de la théologie de Siméon, sa fidélité à la tradition orthodoxe et même sa dépendance directe à l'égard des enseignements du « grand Denys » 295. Nikita craint surtout que les lecteurs non préparés et inexpérimentés dans la vie spirituelle, ayant repris les Hymnes de Siméon, ne comprennent pas leur contenu « très sublime et s'élevant au-dessus des sentiments » et ainsi se faire du mal au lieu de bénéficier 296. Nikita termine sa préface par l'avertissement suivant : « Ceux qui n'ont pas goûté aux bénédictions et, en raison de leur stupidité inhérente, ne peuvent pas s'accommoder de hautes contemplations, qu'ils ne prennent pas ces hymnes en main et n'étudient pas avec curiosité ce qui y est écrit » 297. Ne s'attendant pas à ce que les hymnes soient publiés, le moine Siméon ne les a évidemment pas complètement réécrits et ne les a pas édités : des irrégularités grammaticales et syntaxiques souvent retrouvées dans le texte suggèrent qu'il s'agit parfois d'un brouillon rédigé dans un accès d'inspiration. L'auteur, comme cela arrive souvent dans de tels cas, était pressé d'exprimer une pensée et de consigner un état, négligeant d'abord la forme extérieure du vers ou, peut-être, espérant pouvoir peaufiner ce qu'il avait écrit un jour plus tard. En fin de compte, tout ce travail éditorial est revenu à Nikita. Le moine Siméon n'a pas non plus donné de noms à ses hymnes (du moins la plupart d'entre eux). Les hymnes sont évidemment aussi intitulés par Nikita, et les titres ne correspondent pas toujours entièrement au contenu : par exemple, l'introduction prosaïque des hymnes, appelée « une prière au Saint-Esprit », est plus probablement une prière à la Sainte Trinité. Quant au titre de l'ensemble du recueil Ton theion hymnon hoi erotes, qui peut être traduit par « Hymnes à l'amour divin » ou « Amour des hymnes divins », ou plus précisément « Amour (effusions) d'hymnes divins », il appartient apparemment aussi à Nikita, qui était un grand admirateur de Denys l'Aréopagite et a intitulé le recueil de son professeur par analogie avec erotikoi hymnoi - « Hymnes d'amour », cités par l'Aréopagite. 298. Les hymnes de saint Siméon diffèrent les uns des autres par la longueur. Le plus court se compose de sept vers, dont chacun comporte 12 syllabes 299. Le plus long contient 858 vers de 8 syllabes 300. L'épître à Etienne de Nicomédie en est proche en taille, dans laquelle il y a environ 500 vers 301. Le contenu des hymnes est également extrêmement varié. La plupart d'entre eux parlent de voir Dieu, de contempler la lumière divine, d'unité avec Dieu (1, 2, 8, 9, 11, 14, 15, etc.) : ce sont principalement des descriptions de l'expérience mystique de saint Siméon. Plusieurs hymnes sont sous-titrés « De la théologie » (31, 33, 38, 52) et traitent de questions dogmatiques, bien que presque partout Siméon dépasse le sujet indiqué dans le titre. De nombreux hymnes s'adressent directement à Dieu - ce sont des prières en vers : ils portent les sous-titres « action de grâce avec confession et théologie » (20), « confession combinée avec prière » (46), « supplication » (7), « supplication et prière » (37). Des hymnes séparés sont adressés aux moines et aux prêtres : voici un très court poème représentant l'image d'un moine idéal (3), et un enseignement plus approfondi aux nouveaux moines (4), et une discussion sur la hauteur du service sacerdotal (14) et, enfin, « une instruction générale avec réprimande pour tous : rois, évêques, prêtres, moines et laïcs » (58). La raison pour laquelle des hymnes ont été écrits n'était, dans la plupart des cas, pas les événements extérieurs de la biographie de saint Siméon, mais les faits de sa vie spirituelle intérieure. Les hymnes de Siméon sont une sorte de « journal spirituel » qui décrit « ses contemplations et ses idées habituelles », comme l’a merveilleusement dit Nikita Stifat à propos des visions de Siméon, 302 qui capturent des sentiments d’amour profond pour Dieu, de joie provenant du sentiment écrasant de sa présence et de chagrin dans les moments d’abandon de Dieu. La meilleure description de l'ensemble de la collection est donnée par le hiéromoine Panteleimon (Ouspenski) : "Les hymnes de saint Siméon sont une chronique de l'âme, racontant comment elle a été purifiée des passions et des vices, blanchie par les larmes et le repentir, complètement unie à Dieu, est devenue ignorante du Christ, a participé à sa gloire divine et a trouvé en lui la paix et le bonheur. Les hymnes de saint Siméon décrivent et capturent, pour ainsi dire, le souffle ou les battements tremblants. de l’âme d’une âme divine pure, sainte, impartiale, blessée par l’amour du Christ et en train de fondre, enflammée par le feu divin et brûlant à l’intérieur, constamment assoiffée d’eau vive, insatiablement affamée du pain céleste, constamment attirée vers la montagne, vers le ciel, vers la lumière divine et vers Dieu. 303. Étant si originaux dans leur contenu, les hymnes de saint Siméon sont également très inhabituels dans leur forme. Siméon a utilisé trois mètres poétiques, qui ne sont traditionnels ni pour la poésie classique ancienne ni pour l'hymnographie religieuse byzantine. Plusieurs hymnes sont écrits en « octosyllabique anacréontique ». Un autre mètre utilisé par Siméon est le trimètre iambique de douze syllabes, caractéristique de la poésie « savante » byzantine de son époque. La plupart des hymnes sont écrits en vers « politiques » (civils) de quinze syllabes, répandus dans la poésie populaire de Byzance 304. Dans certains hymnes, le mètre varie - d'abord douze syllabes, puis quinze syllabes 305. Les nombreux écarts et irrégularités métriques trouvés dans presque tous les hymnes témoignent non seulement du fait que Siméon écrivait, peut-être un peu à la hâte, mais aussi de la liberté et de la facilité avec laquelle il utilisait mètres poétiques : il a toujours privilégié le contenu à la forme. Nikita Stifat le souligne lorsqu'il dit que Siméon composait ses hymnes en « taille libre » (en ametro metro) – littéralement « taille sans dimension » 307. La métrique de Siméon est généralement basée sur l'accent. Dans les mêmes vers où il existe une métrique quantitative, Koder voit l'intervention de Nikita et ses « efforts pour améliorer la métrique » 308. Fondamentalement, dans les trois mètres utilisés par Siméon, le nombre d'accents et de syllabes est respecté. L'accent final de chaque vers tombe généralement sur l'avant-dernière syllabe (paroxyton). L'octasyllabique de Siméon se rapproche plus des syllabiques que les autres mètres. Le plus souvent, l'accentuation des mots coïncide avec l'accent métrique, c'est-à-dire qu'ils tombent sur les 3e, 5e et 7e syllabes. Cependant, il y a aussi une accentuation des syllabes paires, mais l'accent sur la dernière syllabe (oxyton) n'est utilisé qu'à titre exceptionnel. Coder estime que l'irrégularité de la métrique est due à « l'influence inconsciente » des 15 syllabes politiques sur l'octosyllabe anacréontique. Il pense également que Siméon n'avait pas une idée claire de la place de l'accentuation dans le verset 309, c'est-à-dire que dans ses hymnes, il n'y a pas de correspondance claire entre l'accentuation lexicale et l'accentuation du verset. Quant au trimètre iambique, à l'époque de saint Siméon, il s'écartait tellement de son ancien prototype que les chercheurs préfèrent parler du « byzantin de douze syllabes » 310. Occasionnellement, ce mètre était utilisé dans l'hymnographie religieuse : il écrivit notamment les « canons iambiques » de saint Jean de Damas pour Noël, l'Épiphanie et la Pentecôte. Chaque vers de 12 syllabes de Saint Siméon est divisé en deux hémistiches avec une césure après les 5e et 7e syllabes (mais plus souvent après la 5e) 311. Le mètre le plus courant pour Siméon est le vers politique de 15 syllabes - environ les deux tiers de tous les hymnes disponibles ont été écrits avec lui. Coder estime que l'utilisation de cette mesure « populaire » dans la poésie sérieuse du XIe siècle était une « sensation » 312. Il affirme que Siméon fut le premier à introduire cette mesure dans la littérature théologique 313. Ceci n’est cependant pas tout à fait vrai, car bien avant Siméon, l’empereur Constantin Porphyrogénète 314 écrivait dans ce mètre ses onze « exapostilarii » dominicales, qui faisaient partie du culte de l’Église orthodoxe. C'est l'œuvre de Constantin qui a ouvert la voie aux vers politiques dans la haute littérature, même s'ils n'ont pas été largement utilisés dans l'hymnographie liturgique 315 . Par conséquent, à l'époque de Siméon, la poésie politique avait déjà parcouru une partie de ce chemin et, en aucun cas, ne peut être considérée comme la « découverte » de Siméon. Dans les quinze syllabes de Siméon, chaque vers est divisé en deux hémistiches avec une césure généralement après la 8ème syllabe. Contrairement aux échantillons ultérieurs (XIII-XIV siècles), qui se caractérisent par des accentuations rythmiques sur les 2e, 4e, 6, 8, 10, 12 et 14e syllabes, c'est-à-dire l'iambicité prononcée 316, dans la 15e syllabe de Siméon, il y a une accentuation assez libre, non soumise à des schémas stricts, à l'exception de la césure après la 8e syllabe et de la fin paroxytonique de un hémistiche sur deux. Une analyse de la métrique des « Hymnes divins » montre que pour Siméon, la taille n'a pas joué un rôle décisif ni même significatif : il ignore souvent les normes fondamentales de la versification, viole le nombre de syllabes dans un vers, déplace les césures et les accents et passe d'une taille à une autre. Dans certains cas, notamment avec des citations de textes bibliques et liturgiques, ainsi qu'avec des allusions à ces textes, la métrique n'est pas du tout observée 317. Il est également important de noter que, contrairement à de nombreux poètes byzantins de son époque, Siméon ne s'efforce pas d'utiliser des métriques anciennes dépassées, ce qui rendrait ses vers archaïques et inaccessibles même à ses contemporains. Au contraire, il choisit des tailles vivantes, connues et facilement perçues. Le moine Siméon était complètement étranger à la rhétorique et à l'admiration pour l'Antiquité. Si certains traits du style de Siméon résonnent avec la rhétorique, alors la similitude ne peut être qu'externe, en raison de la vision générale du monde de l'époque, qui s'exprimait dans certains concepts et se reflétait dans certains dispositifs littéraires. Par exemple, toute œuvre de rhétorique se caractérise par une intonation de surprise et d'étonnement face à l'objet décrit, qu'il s'agisse du soleil ou de la lune, d'une statue antique ou d'une icône chrétienne, des exploits militaires d'un commandant ou de la vie humble d'un ermite : selon les lois du genre, le rhéteur byzantin était « obligé » d'admirer son sujet, ce qui donne à S. Averintsev le droit de parler d'« ineffabilité » en qualifiant la rhétorique byzantine de présomption d'étonnement abasourdi devant tout dans le monde », et cela, à son avis, était « le lieu commun le plus couramment utilisé depuis l'Antiquité » 318. De la part du moine Siméon, nous rencontrons constamment des exclamations et des questions étonnées : « Oh, un miracle étrange et indescriptible ! 319, « Je voudrais parler, mais je ne peux pas » 320, « comment vais-je le dire ? », « comment vais-je le dire avec des mots ? 321, « Je ne peux pas exprimer un mot, mais ma main pathétique peut décrire » 322, et ainsi de suite. Cependant, tout cela n'a rien à voir avec la rhétorique et ne peut même pas être qualifié de « dispositif » littéraire ou stylistique, puisque Siméon parle toujours d'un véritable miracle, et il décrit l'état d'une personne qui se trouve face à ce miracle. Pour lui, les sentiments feints et l'artificialité du style sont impossibles, car il parle dans la langue d'un bienheureux : il compare lui-même son discours aux « nouvelles langues » données aux apôtres le jour de la Pentecôte 323. Le moine Siméon non seulement énonce « l'ineffabilité » de ce qu'il écrit, mais ne trouve en fait pas de mots pour exprimer les sentiments bouleversants de crainte et de surprise devant la réalité divine qui lui est révélée. Il faut dire la même chose des techniques de genre qui auraient pu être empruntées par le moine Siméon à l'hymnographie religieuse, par exemple sur les dialogues - avec Dieu, avec un interlocuteur imaginaire, avec son âme, ainsi que les cas où l'auteur parle au nom de Dieu. Des formes similaires se retrouvent dans la tradition hymnographique remontant à Roman the Sweet Singer. Cependant, comme le note à juste titre Coder, « dans le roman, la fiction rhétorique entre les personnages en question est introduite pour donner plus de vivacité à la présentation ou à l'enseignement, et Siméon... reproduit les discours et les pensées qu'il a reçus du Christ dans sa contemplation : nous ne parlons pas de fiction, mais d'une conversation qui a eu lieu dans la réalité » 324. En d'autres termes, ses dialogues avec Dieu ne sont pas les fantasmes d'un écrivain, mais les révélations d'un voyant. Souvent dans les hymnes de saint Siméon il y a un certain « interlocuteur » invisible qui pose des questions courtes : tantôt c'est un étudiant ou un « fils spirituel » à qui Siméon explique telle ou telle pensée, et tantôt un adversaire qu'il réfute. L'« étudiant » demande généralement « comment ? », « de quelle manière ? », « pourquoi ? », « explique-moi » 325, et « l'adversaire » - « n'as-tu pas honte de dire ça ? 326 ou « Je soupçonne que tu as blasphémé » 327. Le premier reçoit une réponse selon le ton de sa question : « écoute, mon enfant » 328, « écoute patiemment, mon enfant » 329, « fais attention, fais-le avec diligence, et tu le trouveras bientôt » 330, « maintenant je vais t'expliquer » 331. Et le second (l'adversaire) entend souvent une redoutable réprimande comme « arrête, homme, tremble, mortel » 332, ou « oh ténèbres ! oh aveuglement !.. oh audace oh la sagesse de Judas le traître ! 333, ou enfin « indigne, va-t’en ! 334 A son tour, l'auteur pose des questions à « l'interlocuteur », puis y répond lui-même : « Alors, qu'est-ce que ce feu divin, qu'en pensez-vous ? Ne le considérez-vous pas visible ou créé ou perceptible ? Mais il n'est en aucun cas comme ça !.. " 335 Tout cela, cependant, ne peut pas être appelé « dialogues avec un interlocuteur imaginaire », caractéristique de la rhétorique, car les interlocuteurs de Siméon sont des personnes réelles, ses partisans ou ses adversaires, et les hymnes reproduisent des conversations et des disputes qui ont réellement eu lieu. Ces dialogues aident à comprendre l'atmosphère dans laquelle le moine Siméon a vécu et prêché, et à apprécier les malentendus et les protestations qu'il a rencontrés. Siméon, il y a aussi un « dialogue avec son âme », caractéristique de la tradition poétique byzantine - rappelons-nous les célèbres appels à l'âme du Grand Canon Pénitentiel de Saint André de Crète : « Mon âme ! mon âme ! lève-toi, qu'est-ce que tu écris ? 336, ou les « reproches à soi-même » que l'on retrouve souvent dans le corpus grec des œuvres de saint Éphraïm le Syrien. Cependant, même saint Grégoire le Théologien écrivait « des vers iambiques à son âme », et les philosophes anciens pensaient dans ce genre « seuls avec eux-mêmes ». Siméon écrit : « Dis-moi, mon âme, de quoi es-tu triste, que cherches-tu dans la vie (terrestre) ?.. Veux-tu, mon âme, posséder des vêtements et des richesses ? Écoute, maintenant je vais te montrer la richesse éternelle. Pleurez, repentez-vous, méprisez tout (terrestre), soyez pauvre d'esprit et de cœur... suivez les traces (du Maître). Et puis Lui, ralentissant le cortège, voudra vous permettre de L'attraper. Lorsque vous le voyez, criez et exclamez fort, et lui, se retournant, vous regarde avec des yeux miséricordieux et vous permet de le regarder un peu, et encore une fois, vous quittant, disparaît de vos yeux. Alors toi, le pauvre, tu pleureras amèrement... mais Il réapparaîtra, t'illuminera à nouveau... " 337 Ces notes de Siméon rappellent davantage le journal de cellule d'un moine qui essaie de comprendre par lui-même quelque expérience particulière et cachée, qu'au sens strict d'une œuvre littéraire. L'appel à l'âme souligne le caractère intime et personnel de l'hymne et n'est pas un appel à la repentance et à l'accomplissement spirituel, revêtu sous forme d'exhortations à l'âme, comme c'est le cas dans le Canon de Saint André de Crète Assez souvent, le moine Siméon utilise des comparaisons et des comparaisons de certains phénomènes spirituels avec les faits de la vie quotidienne. Dans l'un des hymnes, l'âme est comparée à une lampe ; la vertu est avec l'huile, l'esprit est avec la mèche, et le feu divin est avec le feu de la lampe : une souris vient, c'est-à-dire une passion, renverse la mèche de l'esprit, lèche l'huile des vertus, et le feu s'éteint 338. Dans un autre hymne, l'âme humaine est comparée à un paradis, orné de « toutes sortes de beaux arbres et de divers fruits, fleurs et lys parfumés » 339. La généralité et la non-spécificité de l'image attire l'attention - "toutes sortes d'arbres", "divers fruits". Le chercheur note que cela n'est pas caractéristique de Siméon seul : « La littérature byzantine se caractérise par des comparaisons abstraites et essentielles, dans lesquelles l'objet de comparaison ne se transforme pas en une image détaillée et chargée d'émotion, mais joue un rôle de service, soulignant le point principal de la pensée... Une certaine montagne ou une certaine rivière est une formule délibérément déconcrétisée, une ressemblance verbale avec le fond conventionnel de la peinture d'icônes byzantine, mais Siméon n'a besoin de rien d'autre : son objet de comparaison laconique contient tout ce qui est nécessaire pour clarifier une pensée - et rien de plus. les froids, puis l'été, quand la terre est recouverte d'herbe, les vignes se couvrent de verdure, les jeunes agneaux naissent, les sources versent « des ruisseaux doux et transparents », et « toute sorte d'êtres vivants » saute et se réjouit ailé et à quatre pattes" 341, alors l'auteur des "Hymnes Divins" n'a pas de descriptions détaillées de la nature : la plupart de ses comparaisons sont laconiques et avares. « Notre goût moderne attendrait plus de couleur dans le choix des images et leur description », explique J. Darrouzes. « Mais la (vision) mystique ne s'arrête pas aux couleurs ou au mouvement de la vie sensorielle, elle ne fait qu'esquisser brièvement le soleil, la lumière, le vent, la mer, le feu, les scènes de la vie quotidienne : c'est une vision rapide et précipitée, dès le début transformée en symbole » 342. En d'autres termes, l'esprit du moine Siméon, plongé dans la contemplation d'une autre réalité, ne veut pas descendre sur terre et l'examiner dans tous ses détails, et son regard s'attarde uniquement sur le terrestre. pendant un court instant, pour ensuite remonter vers le monde supérieur. En parlant du langage de Siméon, il faut noter qu'il est loin d'être une sophistication rhétorique et se distingue par sa clarté, sa simplicité et sa naïveté : c'est le langage quotidien de son époque. Cependant, ce n’est pas le langage des « analphabètes », comme Siméon lui-même s’appelle 343, parce que son style trahit une implication dans la culture du livre et une érudition profonde. Les hymnes contiennent des mots rares et dépassés tirés du vocabulaire de l'Ancien Testament, ainsi que des néologismes dont l'usage est inhabituel pour son époque et son environnement 344. Une caractéristique du langage de Siméon est l'utilisation fréquente d'oxymores - des paires verbales dans lesquelles un mot semble contredire l'autre : « l'apparition de l'informe, la quantité de l'innombrable » 345, « inséparablement divisé et inconnaissable » 346, « vu de manière invisible, contenu de manière incontrôlable » 347, et d'autres. Il ne s’agit pas seulement d’un procédé stylistique, mais d’une tentative d’exprimer la transcendance de l’essence de Dieu, le caractère paradoxal du mystère du christianisme, « l’ineffabilité » de cette union de l’âme avec Dieu, dont parle les écrits de Siméon, c’est-à-dire une tentative d’« exprimer l’inexprimable ». Des couples terminologiques similaires, par exemple « voir et connaître par l'ignorance et le non-voir » 348, « ténèbres bénies » 349 et d'autres, sont caractéristiques du langage de Denys l'Aréopagite et en général de la théologie apophatique, tout comme tous les termes commençant par le préfixe « non- » ou le préfixe « super- » (inconnaissable, inaccessible, invisible, super-bon), que Siméon utilise également. Il convient également de noter que tous les textes de Siméon sont entrecoupés d'un grand nombre de citations, de paraphrases, de réminiscences et d'allusions aux Saintes Écritures, et qu'il est impossible de tracer une ligne claire entre une citation et une simple allusion ou semi-allusion, car les textes sont rarement cités littéralement, notamment dans les « Hymnes », où ils sont ajustés à une certaine mesure poétique : « Un (Jean-Baptiste) crie et prêche à tous que l'on il ne peut pas dénouer une ceinture ou une lanière de chaussure 350, mais un autre (Paul), lorsqu'il monta au troisième ciel et ensuite fut emmené au ciel... dit : J'ai entendu des paroles que je ne peux pas prononcer 351, mais Dieu habite dans une lumière inaccessible » 352. Il y a trois citations dans ce passage du 21e hymne, et aucune d'elles n'est donnée littéralement ; Évidemment, ils sont tous cités de mémoire, et de plus, l'auteur de l'hymne ajoute des mots supplémentaires : au lieu de « ceinture », il écrit « ceinture et sangle », au lieu de « Dieu habite » - « Dieu habite ». Cependant, une telle attitude à l'égard du texte de l'Écriture Sainte n'est pas un trait caractéristique de Siméon seul ni un trait du discours poétique : pour la majorité des Saints Pères, les textes bibliques sont le plus souvent cités en paraphrase. Il s’agit d’une culture particulière de la citation, caractéristique de ces époques où les guillemets n’existaient pas encore, où la même œuvre était inscrite ou pas du tout avec les noms de différentes personnes, où lorsqu’on empruntait le texte de quelqu’un – qu’il s’agisse d’une expression distincte ou d’un traité entier – il n’était pas nécessaire de se référer nécessairement à l’auteur. Voici un autre exemple - une description de la "poursuite" de l'âme de Dieu "en fuyant" : "Je n'ai pas fait demi-tour, je n'ai pas montré d'indécision, je n'ai pas ralenti... mais de toutes mes forces, j'ai commencé à chercher Celui que je n'avais pas vu, en examinant les routes et les clôtures, pour voir s'il apparaîtrait quelque part. Versant des larmes, j'ai interrogé à son sujet tous ceux qui l'avaient déjà vu... des prophètes, des apôtres et des pères, vraiment sages... Avec des larmes et une grande tristesse. de cœur, je les ai suppliés de me dire où ils l'avaient vu une fois, ou en quel endroit, ou comment et de quelle manière ? Et pendant qu'ils me parlaient encore, j'ai couru de toutes mes forces et j'ai vu mon Désiré » 353. Ces images insolites de « recherche » et de « poursuite » reflètent certes l'expérience personnelle de saint Siméon, mais la forme extérieure de la description s'inspire du Cantique des Cantiques : « J'ai cherché celui que mon âme aime, je l'ai cherché et je ne l'ai pas trouvé. Je me lèverai, je marcherai dans la ville, dans les rues et sur les places, et je chercherai celui que mon âme aime... J'ai été accueilli par des gardes qui parcouraient la ville : « As-tu vu celui que mon âme aime ? Mais dès que je les ai quittés, j'ai trouvé celui que mon âme aime ; 354. Nous voyons comment le thème de l’amour de ce livre biblique, qui a inspiré Origène et saint Grégoire de Nysse à des interprétations allégoriques dans lesquelles le désir d’une femme pour son amant était réinterprété comme le désir de l’âme pour Dieu, a trouvé à nouveau un écho dans les œuvres du grand mystique du XIe siècle. Mais il n’est pas nécessaire de parler ici de citation, comme dans de nombreux autres cas. Parfois, il semble que les images bibliques n'intéressent pas Siméon en elles-mêmes et qu'il ne perçoit dans les Saintes Écritures que ce qui est en accord avec son expérience. « Siméon donne l'impression d'un homme qui ne lit pas un texte ni même une phrase entière : il perçoit un mot ou une image, et cela suffit à son esprit très poétique et imaginatif », dit le célèbre spécialiste de l'œuvre de Saint Siméon J. Darrouzes 355 . 4. Texte des hymnes dans la tradition manuscrite Le premier copiste des hymnes de saint Siméon fut Nikita Stiphatus, qui devint l'élève de Siméon à l'âge de 14 ans vers 1015 356. Dans les pages de la Vie, Nikita raconte comment on lui confia la tâche de réécrire les hymnes alors que l'aîné était encore en vie : « Tandis que l'ancien bienheureux était encore en vie, jour et nuit, il décrivait, contre sa volonté, les choses mystérieuses que l'Esprit divin lui présentait à l'esprit, car il Il n'avait absolument aucune paix de l'Esprit qui soufflait en lui et l'excitait jusqu'à ce qu'il se mette à écrire ses paroles et ses expériences intérieures. Il m'a donné ses brouillons, et je les ai copiés sur des feuilles et des rouleaux de parchemin. La demande de Siméon et n’a pas pu y répondre. Seulement 16 ans plus tard, il se souvint de la volonté du professeur et décida de commencer à travailler sur ses manuscrits 359. Cela s'est produit, selon I. Ozerr, vers 1035 360. La plupart des manuscrits du moine Siméon, comme l'écrit Nikita, ont été conservés pendant 13 ans par l'un des admirateurs de Siméon, et tous ces manuscrits ont ensuite été remis à Nikita. Même « un petit manuscrit, vendu séparément des autres œuvres », lui fut restitué 361. Nikita rechercha tout ce qui restait de son père spirituel, y compris les brouillons et les croquis, puis en fit des copies. Mais la question se pose : Nikita a-t-il gardé intact le texte de l’auteur ou s’est-il permis de le modifier et de « l’améliorer » au cours de la correspondance ? Quelle est l’étendue de l’intervention éditoriale de Nikita dans le texte de Siméon ? Il est tout à fait improbable qu’il soit possible de répondre à cette question, puisque ni les autographes de Nikita, ni même ceux de Siméon ne nous sont parvenus : les premiers manuscrits disponibles remontent au XIIIe siècle, et un seul hymne du XXIe siècle a été conservé dans un manuscrit du XIIe siècle. 362 Nikita lui-même répondrait à la question posée par la négative : il se qualifie uniquement de scribe-copiste. Comme pour confirmer l'exactitude de la correspondance, il raconte la vision de son disciple Jean, qui vit une nuit le moine Siméon, décédé depuis longtemps à cette époque : Siméon se tenait à côté de Nikita, qui copiait son manuscrit, montra de la main certains passages du texte et les expliqua 363. Si ce témoignage de Nikita ne peut servir de garantie de l'exactitude de sa correspondance, alors il nous convainc au moins qu'il n'a pas délibérément cherché à déformer le texte. Les chercheurs ont des avis divergents sur la portée du travail éditorial de Nikita Stifat. L'archevêque Vasily estime que le corpus des œuvres de Siméon, issues de la plume de Nikita, « est à bien des égards différent » des éditions précédentes 364. On sait que Nicétas a été fortement influencé par Denys l'Aréopagite - cette influence est visible dans tout ce qu'il a écrit : dans ses traités « Sur le paradis mental », « Sur la hiérarchie », « Sur l'âme » 365, dans les trois cents « Actif, Naturel et Gnostique Chapitres » 366, ainsi que dans la « Vie » de Siméon et dans la préface de ses Hymnes. Dans la préface de Nikita, il y a neuf citations du Corpus de l'Aréopagite, huit du traité « Sur les noms divins » et une de la « Hiérarchie ecclésiastique » 367. Le titre du recueil d'hymnes donné par Nikita est également marqué par l'influence de Denys, comme discuté ci-dessus. Sur cette base, les chercheurs suggèrent que Nicétas aurait dû rendre le texte de Siméon plus conforme à la doctrine et à la terminologie de l'Aréopagite. B. Frenot-Julien attire l'attention sur le fait que dans la deuxième partie des siècles de Syméon, il y a plus de termes de Denys que dans toutes les autres œuvres de Syméon réunies. Il n’exclut pas le « travail éditorial » de Nikita, mais précise qu’il est impossible de prouver directement la substitution de la part de ce dernier 368. Néanmoins, il faut souligner que les tentatives visant à déterminer la portée de l’intervention de Nikita dans le texte de Siméon ne sont que des hypothèses, puisqu’il n’existe aucune preuve textuelle de cette intervention et qu’en parler est inutile. Il nous semble qu'une attitude respectueuse envers son professeur n'a pas permis à Nikita Stifat d'apporter des corrections significatives au texte de ses œuvres, à l'exception peut-être de fautes de frappe évidentes ou de certaines (mais pas toutes) irrégularités rythmiques. Quant au sort ultérieur du patrimoine manuscrit de Siméon, on peut parler d'une transformation progressive du texte jusqu'à la première édition imprimée en 1790. Entre les mains de Coder se trouvait un manuscrit datant de 1105 et contenant, outre les œuvres de Maxime le Confesseur, qui en constituent la partie principale, également le 21e hymne de Siméon 369. Si l'on tient compte du fait que Nicétas Stiphatus est mort vers 1090 370, alors ce manuscrit n'est séparé de sa vie que d'un quart de siècle au plus. Le codeur, comparant le texte de 1105 avec celui du XIIIe siècle, note des corrections assez importantes apportées par le scribe du XIIIe siècle. Tous concernent principalement les métriques de l’hymne. Si dans de nombreux poèmes de Siméon les accents sont placés de manière irrégulière, alors le copiste du XIIIe siècle. transforme ainsi le texte afin de rapprocher le plus possible le vers politique de Siméon du « type normal ». Cette tendance, comme le note le chercheur, à la fin de la période byzantine «conduira à une monotonie ennuyeuse du vers politique» 371. Le scribe s'efforce également d'observer scrupuleusement la césure sur la 5ème syllabe, alors que Siméon l'a aussi sur les autres syllabes. Ainsi, déjà au XIIIe siècle. Le texte de Siméon a évolué vers des métriques améliorées. Des changements et des corrections ont été apportés au texte plus tard, et ils ne concernaient pas seulement la métrique : les copistes-éditeurs corrigeaient les passages qui les confondaient soit avec une audace dogmatique, soit avec trop de franchise. Les scribes excluaient complètement certains versets du texte 372 et ajoutaient parfois quelque chose qui leur était propre. Dans les manuscrits du XIVe siècle. le texte des hymnes est accompagné de scolies, qui sont parfois placées en marge, et parfois interpolées dans le texte lui-même 373. En raison des lacunes indiquées de la tradition manuscrite, la première édition imprimée des Hymnes de 1790 s'est avérée très imparfaite en termes textuels. De plus, Denys de Zagorée, comme indiqué, a lui-même participé à l'édition des œuvres de Siméon. Il ne s’agit donc que de l’édition critique des « Hymnes », réalisée par l’éminent savant byzantin moderne I. Koder en 1969-1973. (SC 156, 174 et 196), restitue la version du texte la plus proche de l'original de saint Siméon. 5. Sur la traduction poétique des hymnes de saint Siméon Comme nous l'avons déjà noté, les « Hymnes Divins » n'ont pas été conçus par leur auteur comme un tout, mais chacun d'eux représente une œuvre littéraire indépendante. Du vivant de Siméon, ils n'ont pas été rassemblés dans un seul livre : ils ont été rassemblés, édités et publiés par Nikita Stifat 16 ans après la mort de son professeur » 374. Les hymnes diffèrent les uns des autres par leur valeur artistique : certains d'entre eux peuvent être qualifiés de véritables chefs-d'œuvre poétiques et peuvent être mis sur un pied d'égalité avec les meilleures réalisations non seulement de la poésie byzantine, mais aussi mondiale, d'autres sont essentiellement des traités théologiques abordant des sujets dogmatiques, mais présentés sous forme poétique. Une traduction littérale en prose, comme celle du hiéromoine Panteleimon (Ouspenski), reproduit parfaitement la terminologie théologique de l'original grec, nécessaire pour les hymnes de la deuxième catégorie, mais elle ne peut pas reproduire le « souffle et les battements tremblants » du verset 375, c'est-à-dire ses caractéristiques rythmiques et autres, sans lesquelles la traduction des hymnes de la première catégorie se transforme en un hymne interlinéaire sec dépourvu de beauté poétique. D'où le désir naturel de traduire en vers certains hymnes de saint Siméon : nous avons cependant choisi à cet effet uniquement les hymnes qui, à notre avis, avaient la plus grande valeur artistique. En présentant à l'attention du lecteur cette traduction d'hymnes choisis de saint Siméon, nous avons voulu souligner que Siméon n'est pas seulement l'un des plus grands saints et théologiens de l'Église orthodoxe, mais aussi un poète exceptionnel qui a chanté non pas l'amour humain et la beauté terrestre, mais la beauté incorruptible et inexprimable du Dieu immortel, qu'il a reconnu si clairement et si étroitement. Lors de la traduction des hymnes, nous ne nous sommes pas efforcés dans tous les cas de préserver la métrique poétique de l'original, car cela est impossible - sur les trois métriques utilisées par Siméon, seule l'octosyllabe anacréontique peut être reproduite de manière adéquate à l'aide de vers russes : Pos kai pyr hyparcheis blyzon, Pos kai hydor eis drosizon, Pos kai kaieis kai glykaineis, Comment se débarrasser de la pourriture ? 376 Le trimètre iambique de douze syllabes ne peut pas être reproduit en utilisant la versification syllabique-tonique russe - au mieux, un effet stylisé peut être obtenu. C’est pourquoi les traducteurs recherchent généralement d’autres moyens pour transmettre le caractère rythmique de l’original. S. Averintsev, par exemple, exprime cette taille comme suit : Monachos, hostis amyges esti kosmo, Kai Aenaos homilei Théo mono, blepon blepetai kai filon fileitai… Un moine est quelqu'un qui, sans lien avec le monde, Conversant éternellement avec Dieu seul, Et nous voyons, et nous voyons, et nous aimons, et nous sommes aimés de Lui... 377 Nous traduisons à un rythme différent : Un moine est quelqu'un qui n'est pas impliqué dans le monde, Qui parle toujours à Dieu seul, Qui, voyant Dieu, devient lui-même visible, L'aimant, il est aimé de Lui... Dans les deux cas, le trimètre iambique de Siméon est reproduit à l'aide du pentamètre iambique russe, et S. Averintsev maintient le nombre de syllabes dans le vers, mais utilise une terminaison dactylique - proparoxyton, c'est-à-dire l'accent mis sur la 3ème syllabe à partir de la fin, que l'on ne trouve chez Siméon qu'à titre exceptionnel. Nous avons 11 syllabes dans un vers, mais l’accent paroxytonique sur l’avant-dernière syllabe, caractéristique de tous les poèmes de Siméon, demeure. Quant au 15 syllabe politique, il est perçu à l'oreille comme une prose rythmée : Rassure-toi te kelle me monon egkekleismenon, Afete me méta Theou tou monou finalthropou… Laissez-moi tranquille, emprisonné dans la cellule ; Lâchez prise avec un seul Dieu humain... 378 Cependant, nous avons traduit dans la plupart des cas les vers politiques de Siméon en mètres syllabiques russes. En général, il convient de noter qu'il n'existe pas de principe ou de modèle unique pour traduire la poésie byzantine en russe. Les compteurs poétiques anciens, hérités de la poésie byzantine, étaient basés sur l'alternance de voyelles longues et courtes : la langue russe ne connaît pas un tel phénomène. Même si à l'époque de Siméon cette différence entre voyelles longues et courtes n'était plus perceptible à l'oreille, néanmoins, par sa nature, le vers byzantin reste différent du russe, basé sur l'alternance de syllabes accentuées et non accentuées. Le mètre de la plupart des hymnes de Syméon, à l'exception de l'octosyllabique anacréontique, qui se rapproche sensiblement du syllabonique, ne peut être transmis en russe qu'à l'aide d'une stylisation artificielle, qui semblerait archaïque et lourde. L'effet artistique de ces imitations « en taille originale » peut être très discutable 379 . Dans tous les cas, nous avons cherché à faire en sorte que les vers de saint Siméon ne soient pas perçus comme une exposition de musée et que sa voix sonne vivante et naturelle, comme elle le faisait pour ses contemporains. Voir H. 33, 70 ; H. 33, 45 ; H. 27, 84, etc. Nikita Stifat. Préface 67. SC 156, 112. Il y en a aussi 1 à 18. CS 156, 106. Ibid., p. 301-304. CS 156, 134 Hiéromoine Panteleimon (Ouspenski). Préface du livre : Hymnes divins de notre Révérend Père Siméon le Nouveau Théologien. Serguiev Possad, 1917. P.111. Voir H. 20, 97 ; 21, 474 ; 45, 24 Voir, par exemple, P. Maas. Der Byzantinische Zwolfsilber // Byzantinische Zeitschrift 12. Munchen, 1903. S.278 L'empereur Constantin VII Porphyrogénète (913-959) est le troisième représentant de la dynastie macédonienne sur le trône byzantin. Les années de son règne furent marquées par l'essor de la culture et l'épanouissement des beaux-arts (dite Renaissance macédonienne). V. Asmus. Hymnes du Révérend Siméon le Nouveau Théologien dans les livres liturgiques de l'Église orthodoxe russe // Rapport à la 3e conférence scientifique internationale consacrée au 1000e anniversaire du baptême de la Russie. L., 1988. Voir notamment H. 30, 450-462. S. Averintsev. Apophatiques chrétiennes chez les Grecs et les Syriens : deux approches du développement littéraire d'un thème spirituel // XVIIIe Congrès international des byzantins. Résumé des messages. T.1. M., 1991. P.87. Voir H. 44, 232 ; H. 23, 485, etc. Pour le texte slave, voir : Carême Triodion. T.1. M., 1974. P.92. A. Kazhdan. Culture byzantine (X-XII siècles). M., 1968. P. 190. Macaire d'Egypte. Nouvelles conversations spirituelles. M., 1990. P.26 H. 21, 280-281. Épouser. 1 Tim. 6h16. J. Darrouzes. SC 51, 33-34. Vië Introduction par I.Hausherr, XXIII Voir J. Koder. SC 156, 57-61 B. Fraigneau-Julien. Les sens spirituels et la vision de Dieu selon Symeon le Nouveau Theologien. Paris, 1985. P.181 Vië Introduction par I.Hausherr, XC B. Krivocheine. SC 96, 59. Hiéromoine Panteleimon (Ouspenski). Préface, XII. H. 3, 1–3. Traduction de S. Averintsev, voir le livre : Byzance et Rus'. M., 1989. P.127 Voici l'avis du célèbre traducteur G. Shengeli concernant l'opportunité de conserver la taille de l'original lors de la traduction en russe : " La solution à la question du vers, sans aucun doute, ne peut être sans ambiguïté... En utilisant la taille de l'original, il est possible de traduire des poèmes de même nature de vers que le russe : anglais, allemand, néerlandais, scandinave, bulgare, ukrainien, biélorusse. Tous les vers quantitatifs, tous les syllabes... ne permettent qu'une interprétation conditionnelle. Mais prenons les systèmes liés au russe. La question se pose : pourquoi la traduction a-t-elle besoin de la taille de l'original ? Quel effet artistique est obtenu par son utilisation ? Je n'ai pas encore trouvé de réponse réfléchie à ces questions. La taille, d'une manière ou d'une autre, est en soi esthétiquement neutre : la même taille est utilisée pour écrire des choses diamétralement opposées en genre, en contenu, en manière, en ton. déterminé par le soulagement sémantique et émotionnel de la parole. Et ce n’est plus reproductible. Partant de ces prémisses, G. Shengeli propose d'utiliser la méthode flexible de « similarité fonctionnelle ». Le traducteur doit tenir compte de « la place occupée par le vers original dans la tradition poétique générale de cette littérature », ainsi que de la tradition poétique russe. « Mais l'essentiel est que le caractère d'une structure de vers donnée soit pris en compte : lenteur, lourdeur, rapidité, légèreté, rondeur, intermittence, présence d'enjambements, controverses rythmiques... Et ce caractère doit être reproduit au moyen de la langue russe... Si cela est possible dans la taille de l'original (en résolution directe ou conditionnellement traditionnelle), d'autant plus facile ; sinon, nous choisirons n’importe quelle taille permettant une telle récréation. G. Shengeli. À propos de mon travail // « Études littéraires », n° 6. M., 1990. pp. 171-172). Vous pourriez être intéressé par :