Послесловие

En la "Vida" del monje Simeón, Nikita Stifat menciona los "Himnos" tres veces, pero no habla del momento de su composición. En el primer caso, Nikita habla del nombramiento de Simeón como abad del monasterio de San Mamá, en relación con lo cual señala que “dotado de dones apostólicos, es decir, palabras de enseñanza, era y parecía ser una lira, misteriosamente tocada por el Espíritu desde arriba, y a veces componía amor (derrames) de himnos divinos en una métrica libre, a veces... escribía las Palabras Catequéticas” 283. En el segundo caso, nosotros Estamos hablando del último período de la vida del monje Simeón en Crisópolis, en el monasterio de Santa Marina: “Finalmente descansando de todos sus asuntos, vuelve a encontrar el precioso silencio, del que nunca se apartó, incluso cuando estaba en un torbellino de asuntos... entrega completamente su espíritu a sus habituales contemplaciones e intuiciones. Alejando su cuerpo terrenal y tangible, él, estando aquí, lo abandona y con su mente y espíritu se une completamente con Dios, de quien él (y antes) nunca se ha separado: su lengua se vuelve lengua de fuego, y teologiza el amor (derrames) de los himnos divinos, impulsado por el soplo del Espíritu, publica involuntariamente lo que vio en las revelaciones de Dios, y lo que, estando por encima de la naturaleza, contempló en sus visiones" 284. Finalmente, Nikita menciona los Himnos por tercera vez cuando enumera las obras del monje Simeón, que recibió tras la muerte de este último 285. Basándose en la primera de las pruebas aportadas, el arzobispo Vasily (Krivoshein) cree que San Simeón escribió sus principales obras, incluidos Himnos y Anuncios, entre los años 30 y 50 286. Coder, por el contrario, basándose en el segundo testimonio de Nikita, cree que la mayoría de los Himnos, al menos los "más importantes" de ellos, deben atribuirse al último período de la vida de Simeón, es decir, después de su expulsión del monasterio de St. Mamas 287. Sin embargo, parece que el tiempo de creación de los Himnos no debe limitarse a los períodos indicados, ya que es muy probable que el monje Simeón los escribiera incluso antes de ingresar al monasterio. Probablemente, como la mayoría de los grandes poetas, escribió poesía a lo largo de su vida, aunque, por supuesto, al estar retirado en Crisópolis, tuvo más tiempo para la creatividad poética que durante su período como abadesa en Constantinopla, especialmente porque, como señala Coder, refiriéndose nuevamente a Nikita, las visiones y revelaciones de Simeón “se volvieron más vívidas y frecuentes durante su vejez” 288. En cualquier caso, al tratar de establecer el momento en que se escribieron los Himnos, no podemos hablar del "cuerpo" en su conjunto, sino solo de himnos específicos individuales, porque los "Himnos Divinos" de San Simeón no son una obra literaria completa, sino una colección de sus poemas y poemas. En cuanto a los himnos individuales, según I. Koder, solo se puede fechar con precisión el himno número 21: sobre este himno, que es un mensaje en verso a Esteban de Nicomedia, se sabe que fue compuesto alrededor del año 1003. Varios himnos más contienen pistas sobre eventos bien conocidos en la biografía de Simeón, lo que permite correlacionar el momento de su escritura con uno u otro período de su vida. Con base en las pistas disponibles, Coder fecha los himnos 7, 10 y 37 en el período posterior a la muerte de Simeón el Estudita porque mencionan este evento. Koder fecha los himnos 14 y 19 en el período de la abadesa de Simeón, y los himnos 15 y 43 en el momento del levantamiento en el monasterio de Santa Mamá, que ocurrió entre 995 y 998. 289 No se puede decir nada definitivo sobre el momento en que se escribieron otros himnos. El monje Simeón no quiso publicar sus himnos durante su vida 290. La razón principal de esto fue, obviamente, el hecho de que la mayoría de ellos son de naturaleza puramente personal, íntima, y ​​hablan de la experiencia más íntima; A menudo el propio Simeón escribe sobre su horror ante la idea de comunicar sus visiones a alguien: ¿Cómo puedo saber, Maestro, de Tus grandes milagros? ¿Cómo puedo expresar Tus misteriosos destinos en palabras? 291 Y además, dirigiéndose al interlocutor: Oh, si conocieras los secretos de las profundidades, no me obligarías a escribir y hablar de ello abiertamente. Tiemblo y me horrorizo, Tratando de expresar con palabras Y tratando de dibujar con un bastón Lo que es imposible de decir... 292 Por otro lado, San Simeón es muy consciente de que la experiencia que describe es excepcional e incomprensible y, por lo tanto, es posible que el lector simplemente no crea de lo que está hablando o no lo comprenda. A menudo se dirige al lector con breves exhortaciones como “créeme”, “no dudes”, etc. 293 Pide a Cristo que venga al rescate y confirme la verdad de sus palabras, para que “no parezcan charlatanerías a los ignorantes” 294. Cabe señalar que Nikita también decidió publicar los himnos de su padre espiritual no sin cierto temor. En cualquier caso, precedió la colección con un prefacio extenso, en el que confirma la exactitud de la teología de Simeón, su fidelidad a la tradición ortodoxa e incluso su dependencia directa de las enseñanzas del "gran Dionisio" 295. Nikita teme especialmente que los lectores no preparados e inexpertos en la vida espiritual, después de haber aprendido los Himnos de Simeón, no comprendan su contenido "muy sublime y que se eleva por encima de los sentimientos" y, por lo tanto, causarse daño en lugar de beneficio 296. Nikita termina su prefacio con la siguiente advertencia: “Aquellos que no han probado las bendiciones y, debido a su inherente estupidez, no pueden acomodarse a altas contemplaciones, que no tomen estos himnos en sus manos y estudien con curiosidad lo que está escrito en ellos” 297. Sin esperar que los himnos se publicaran, el monje Simeón obviamente no los reescribió por completo ni los editó: las irregularidades gramaticales y sintácticas que a menudo se encuentran en el texto sugieren que a veces estamos ante un borrador escrito en un ataque de inspiración. El autor, como suele ocurrir en tales casos, tenía prisa por expresar un pensamiento y registrar un estado, descuidando al principio la forma externa del verso o, tal vez, esperando poder pulir lo que había escrito algún día después. Al final, todo este trabajo editorial recayó en Nikita. El monje Simeón tampoco dio nombre a sus himnos (al menos a la mayoría de ellos). Obviamente, los himnos también tienen el título de Nikita, y los títulos no siempre se corresponden completamente con el contenido: por ejemplo, la prosaica introducción a los himnos, llamada "una oración al Espíritu Santo", es más bien una oración a la Santísima Trinidad. En cuanto al título de toda la colección Ton theion hymnon hoi erotes, que puede traducirse como “Himnos del amor divino” o “Amor de los himnos divinos”, o más precisamente “Amor (efusión) de los himnos divinos”, aparentemente también pertenece a Nikita, quien era un gran admirador de Dionisio el Areopagita y tituló la colección de su maestro por analogía con erotikoi hymnoi - “Himnos de amor”, citado por el Areopagita 298. Los himnos de San Simeón difieren entre sí en longitud. El más corto consta de siete versos, cada uno de los cuales tiene 12 sílabas 299. El más largo contiene 858 versos de 8 sílabas 300. La epístola a Esteban de Nicomedia tiene un tamaño similar, en la que hay alrededor de 500 versos 301. El contenido de los himnos también es extremadamente variado. La mayoría habla de ver a Dios, contemplar la luz divina, la unidad con Dios (1, 2, 8, 9, 11, 14, 15, etc.): son principalmente descripciones de la experiencia mística de San Simeón. Varios himnos llevan el subtítulo “Sobre la teología” (31, 33, 38, 52) y tratan cuestiones dogmáticas, aunque en casi todas partes Simeón va más allá del tema indicado en el título. Muchos himnos están dirigidos directamente a Dios: son oraciones en verso: tienen los subtítulos “acción de gracias con confesión y teología” (20), “confesión combinada con oración” (46), “súplica” (7), “súplica y oración” (37). Se dirigen himnos separados a monjes y sacerdotes: aquí hay un poema muy breve que describe la imagen de un monje ideal (3), y una enseñanza más extensa para los nuevos monjes (4), y una discusión sobre la altura del servicio sacerdotal (14) y, finalmente, “una instrucción general con reprensión para todos: reyes, obispos, sacerdotes, monjes y laicos” (58). La razón para escribir himnos, en la mayoría de los casos, no fueron los acontecimientos externos de la biografía de San Simeón, sino los hechos de su vida espiritual interior. Los himnos de Simeón son una especie de “diario espiritual” que describe “sus contemplaciones y percepciones habituales”, como lo expresó maravillosamente Nikita Stifat sobre las visiones de Simeón, 302 que captura sentimientos de profundo amor por Dios, alegría por la sensación abrumadora de Su presencia y tristeza en momentos de abandono de Dios. La mejor descripción de toda la colección la da Hieromonk Panteleimon (Uspensky): "Los himnos de San Simeón son una crónica del alma, que cuenta cómo fue limpiada de pasiones y vicios, blanqueada por lágrimas y arrepentimiento, completamente unida con Dios, se volvió ignorante de Cristo, participó de Su gloria divina y en Él encontró paz y bienaventuranza. Los himnos de San Simeón describen y capturan, por así decirlo, el aliento o latido trémulo del alma de un alma pura, santa, desapasionada, divina, herida por el amor a Cristo y derritiéndose de él, encendida por el fuego divino y ardiendo por dentro, constantemente sedienta de agua viva, insaciable de pan celestial, constantemente atraída hacia la montaña, hacia el cielo, hacia la luz divina y hacia Dios”. 303. Al ser tan originales en contenido, los himnos de San Simeón también son muy inusuales en su forma. Simeón utilizó tres metros poéticos, que no son tradicionales ni en la poesía clásica antigua ni en la himnografía de la iglesia bizantina. Varios himnos están escritos en "octosílabo anacreóntico". Otro metro utilizado por Simeón es el trímetro yámbico de doce sílabas, característico de la poesía “erudita” bizantina de su época. La mayoría de los himnos están escritos en verso “político” (civil) de quince sílabas, muy extendido en la poesía popular de Bizancio 304. En algunos himnos la métrica varía: primero de doce sílabas, luego de quince sílabas 305. Las numerosas desviaciones e irregularidades métricas que se encuentran en casi todos los himnos atestiguan no solo el hecho de que Simeón escribió, quizás con cierta prisa, sino también la libertad y facilidad con que utilizó métricas poéticas: siempre dio preferencia al contenido a la forma. Nikita Stifat señala esto cuando dice que Simeón compuso sus himnos en “tamaño libre” (en ametro metro), literalmente “tamaño sin dimensiones” 307. La métrica de Simeón generalmente se basa en el acento. En los mismos versos donde hay una métrica cuantitativa, Koder ve la intervención de Nikita y sus “esfuerzos por mejorar la métrica” 308. Básicamente, en los tres metros utilizados por Simeón se respeta el número de acentos y sílabas. El acento final de cada línea suele recaer en la penúltima sílaba (tono paroxístico). El octasilábico de Simeón se acerca a los silabónicos más que otros metros. La mayoría de las veces, el acento en las palabras coincide con el acento métrico, es decir, recaen en la tercera, quinta y séptima sílaba. Sin embargo, también se acentúan las sílabas pares, pero el acento en la última sílaba (tono agudo) se utiliza sólo como excepción. Coder cree que la irregularidad de la métrica se debe a la "influencia inconsciente" de la quincesílaba política sobre el octosilábico anacreóntico. También cree que Simeón no tenía una idea clara del lugar del acento en el versículo 309, es decir, en sus himnos no hay una correspondencia clara entre el acento léxico y el énfasis del verso. En cuanto al trímetro yámbico, en la época de San Simeón se alejó tanto de su antiguo prototipo que los investigadores prefieren hablar del “doce sílaba bizantino” 310. Ocasionalmente, este metro se utilizó en la himnografía de la iglesia: en particular, escribió los “cánones yámbicos” de San Juan Damasceno para Navidad, Epifanía y Pentecostés. Cada verso de 12 sílabas de San Simeón se divide en dos hemisticios con una cesura después de la quinta y séptima sílabas (pero más a menudo después de la quinta) 311. La métrica más común para Simeón es el verso político de 15 sílabas; alrededor de dos tercios de todos los himnos disponibles se escribieron con él. Coder cree que el uso de esta métrica "popular" en la poesía seria del siglo XI fue una "sensación" 312. Afirma que Simeón fue el primero en introducir esta métrica en la literatura teológica 313. Esto, sin embargo, no es del todo cierto, ya que mucho antes de Simeón, el emperador Constantino Porfirogenito en 314 escribió en esta métrica sus once “exapostilarii” dominicales, que se incluían en el culto de la Iglesia Ortodoxa. Fue la obra de Constantino la que abrió el camino para el verso político en la alta literatura, aunque no fue ampliamente utilizado en la himnografía litúrgica 315 . En consecuencia, en tiempos de Simeón, el verso político ya había recorrido parte de este camino y, en cualquier caso, no puede considerarse el “descubrimiento” de Simeón. En las quince sílabas de Simeón, cada línea se divide en dos hemistiquios con una cesura generalmente después de la octava sílaba. A diferencia de las muestras posteriores (siglos XIII-XIV), que se caracterizan por acentos rítmicos en las sílabas 2, 4, 6, 8, 10, 12 y 14, es decir, yambicidad pronunciada 316, en la sílaba 15 de Simeón hay una acentuación bastante libre, no sujeta a patrones estrictos, con la excepción de la cesura después de la octava sílaba y el final paroxitónico de cada segundo. hemistiquio. Un análisis de la métrica de los "Himnos Divinos" muestra que para Simeón el tamaño no jugó un papel decisivo ni siquiera significativo: a menudo ignora las normas básicas de la versificación, viola el número de sílabas en un verso, cambia cesuras y acentos, y pasa de un tamaño a otro. En algunos casos, especialmente con citas de textos bíblicos y litúrgicos, así como con alusiones a estos textos, la métrica no se observa en absoluto 317. También es importante señalar que, a diferencia de muchos poetas bizantinos de su época, Simeón no se esfuerza por utilizar métricas antiguas obsoletas, lo que haría que sus versos fueran arcaicos e inaccesibles incluso para sus contemporáneos. Por el contrario, elige tamaños vivos, conocidos y fácilmente percibidos. El monje Simeón era completamente ajeno a la retórica y la admiración por la antigüedad. Si algunas características del estilo de Simeón resuenan con la retórica, entonces la similitud solo puede ser externa, debido a la cosmovisión general de la época, que se expresó en ciertos conceptos y se reflejó en ciertos recursos literarios. Por ejemplo, cualquier obra de retórica se caracteriza por una entonación de sorpresa y asombro ante el objeto descrito, ya sea el sol o la luna, una estatua antigua o un icono cristiano, las hazañas militares de un comandante o la vida humilde de un ermitaño: según las leyes del género, el retórico bizantino estaba "obligado" a admirar su tema, lo que le da a S. Averintsev el derecho de hablar de "inefabilidad" al caracterizar la retórica bizantina como presunción de asombro desconcertado ante todo en el mundo”, y esto, en su opinión, era “el lugar común más utilizado desde la antigüedad” 318. Del monje Simeón nos encontramos constantemente con exclamaciones y preguntas de asombro: "¡Oh, un milagro extraño e indescriptible!" 319, “Quisiera hablar, pero no puedo” 320, “¿cómo lo diré?”, “¿cómo lo diré con palabras?” 321, “No puedo expresar una palabra, pero mi patética mano puede describir” 322, y así sucesivamente. Sin embargo, todo esto no tiene nada que ver con la retórica y ni siquiera puede llamarse un "recurso" literario o estilístico, ya que Simeón siempre habla de un verdadero milagro y describe el estado de una persona que se encuentra ante este milagro. Para él, los sentimientos fingidos y la artificialidad del estilo son imposibles, porque habla en el idioma de un bendito: él mismo compara su discurso con las "nuevas lenguas" dadas a los apóstoles el día de Pentecostés del año 323. El monje Simeón no sólo afirma la "inefabilidad" de lo que escribe, sino que, de hecho, no encuentra palabras para expresar los abrumadores sentimientos de asombro y sorpresa ante la realidad divina que se le ha revelado. Lo mismo debería decirse de aquellas técnicas de género que el monje Simeón podría haber tomado prestadas de la himnografía de la iglesia, por ejemplo, sobre los diálogos: con Dios, con un interlocutor imaginario, con su alma, así como aquellos casos en los que el autor habla en nombre de Dios. Formas similares aparecen en la tradición himnográfica que se remonta a Roman the Sweet Singer. Sin embargo, como bien señala Coder, “en el romano se introduce la ficción retórica entre los personajes en cuestión para dar mayor vivacidad a la presentación o enseñanza, y Simeón... reproduce los discursos y pensamientos que en su contemplación recibió de Cristo: no estamos hablando de ficción, sino de una conversación que tuvo lugar en la realidad” 324. En otras palabras, sus diálogos con Dios no son las fantasías de un escritor, sino las revelaciones de un vidente. A menudo, en los himnos de San Simeón hay un cierto “interlocutor” invisible que hace preguntas breves: a veces es un estudiante o un “hijo espiritual” a quien Simeón explica tal o cual pensamiento, y otras veces un oponente a quien refuta. El "estudiante" suele preguntar "¿cómo?", "¿de qué manera?", "¿por qué?", ​​"explícame" 325, y el "oponente" - "¿no te da vergüenza decir eso?" 326 o “sospecho que has blasfemado” 327. El primero recibe una respuesta de acuerdo con el tono de su pregunta: “escucha, niño” 328, “escucha pacientemente, niño” 329, “presta atención, hazlo con diligencia y pronto lo encontrarás” 330, “ahora te lo explicaré” 331. Y el segundo (oponente) escucha a menudo una reprimenda formidable como “detente, hombre, tiembla, mortal” 332, o “¡oh oscuridad! ¡oh ceguera!… ¡oh audacia! 333, o, finalmente, "¡indigno, vete!" 334 A su vez, el autor hace preguntas al “interlocutor”, y luego él mismo las responde: “Entonces, ¿qué es este fuego Divino, qué piensas?, ¿no lo consideras visible o creado o perceptible? ¡Pero él no es en modo alguno así!..." 335 Todo esto, sin embargo, no puede llamarse "diálogos con un interlocutor imaginario", característico de la retórica, porque los interlocutores de Simeón son personas reales, sus seguidores u oponentes, y los himnos reproducen conversaciones y disputas que realmente tuvieron lugar. Estos diálogos ayudan a comprender la atmósfera en la que vivió y predicó el monje Simeón, y a apreciar los malentendidos y protestas que encontró. En Simeón también hay un “diálogo con el alma”, característico de la tradición poética bizantina; recordemos los famosos llamamientos al alma del Gran Canon Penitencial de San Andrés de Creta: “¡Alma mía! mi alma! levántate, ¿qué estás descartando? 336, o los “reproches a uno mismo” que se encuentran a menudo en el corpus griego de las obras de San Efraín el Sirio. Sin embargo, incluso San Gregorio el Teólogo escribió “versos yámbicos para su alma”, y los filósofos antiguos pensaban en el género “a solas consigo mismos”. Simeón escribe: “Dime, alma mía, ¿por qué estás triste, qué buscas en la vida (terrenal)?... ¿Quieres, alma mía, tener ropa y riquezas? Escucha, ahora te mostraré la riqueza eterna. Lloren, arrepiéntanse, desprecien todo (terrenal), sean pobres de espíritu y de corazón... sigan los pasos (del Maestro). Y entonces Él, frenando la procesión, querrá dejaros cogerlo. Cuando lo veas, grita y exclama fuerte, y Él, volviéndose, te mira con ojos misericordiosos y te permite mirarlo un poco, y nuevamente, dejándote, desaparece de tus ojos. Entonces tú, pobrecito, llorarás amargamente... pero Él aparecerá de nuevo, te iluminará de nuevo..." 337 Estas notas de Simeón recuerdan más al diario celular de un monje que intenta comprender por sí mismo alguna experiencia especial y oculta, que en el sentido estricto de una obra literaria. La apelación al alma enfatiza el carácter íntimo y personal del himno, y no es una llamada al arrepentimiento y a la realización espiritual, revestida en forma de exhortaciones al alma, como es el caso en el Canon de San Andrés de Creta Muy a menudo, el monje Simeón utiliza comparaciones y comparaciones de ciertos fenómenos espirituales con los hechos de la vida cotidiana. En uno de los himnos se compara el alma con una lámpara; la virtud está con el aceite, la mente está con la mecha, y el fuego Divino está con el fuego de la lámpara: viene un ratón, es decir, alguna pasión, derriba la mecha de la mente, lame el aceite de las virtudes, y el fuego se apaga 338. En otro himno, se compara el alma humana con un paraíso, adornado con “toda clase de hermosos árboles y diversos frutos, flores y fragantes lirios” 339. La generalidad y la inespecificidad de la La imagen llama la atención: "todo tipo de árboles", "varias frutas". El investigador señala que esto no es característico sólo de Simeón: “La literatura bizantina se caracteriza por comparaciones abstractas y esenciales, en las que el objeto de comparación no se convierte en una imagen detallada y cargada de emociones, sino que desempeña un papel de servicio, enfatizando el punto principal del pensamiento... Una determinada montaña o un determinado río es una fórmula deliberadamente desconcretizada, una semejanza verbal con el trasfondo convencional de la pintura de iconos bizantinos, pero Simeón no necesita nada más: su lacónico objeto de comparación contiene todo lo necesario para aclarar un pensamiento, y nada más que eso" 340. Si el autor de "Discursos espirituales", atribuido al monje Macario de Egipto, comparó varios estados del alma con el invierno y el verano, y describió por primera vez en detalle el invierno con fuertes vientos y severos los resfriados, y luego el verano, cuando la tierra se reviste de hierba, los viñedos se visten de verdor, nacen corderitos, los manantiales brotan “arroyos dulces y transparentes” y “todo ser viviente” salta y se regocija alado y cuadrúpedo" 341, entonces el autor de los "Himnos Divinos" no tiene descripciones detalladas de la naturaleza: la mayoría de sus comparaciones son lacónicas y tacañas. “Nuestro gusto moderno esperaría más color en la elección de las imágenes y en su descripción”, afirma J. Darrouzes. “Pero la (visión) mística no se detiene en los colores ni en el movimiento de la vida sensorial, sólo perfila brevemente el sol, la luz, el viento, el mar, el fuego, las escenas de la vida cotidiana: es una visión rápida y apresurada, desde el principio convertida en símbolo” 342. En otras palabras, la mente del monje Simeón, inmersa en la contemplación de otra realidad, no quiere descender a la tierra y examinarla en todos sus detalles, y su mirada se detiene en lo terrenal. sólo por un breve momento, para luego ascender nuevamente al mundo superior. Hablando del lenguaje de Simeón, debemos señalar que está lejos de la sofisticación retórica y se distingue por la claridad, la sencillez y la sencillez: este es el lenguaje cotidiano de su época. Sin embargo, este no es el lenguaje de los “analfabetos”, como se llama el propio Simeón, 343 porque su estilo delata su implicación en la cultura del libro y una profunda erudición. Los himnos contienen palabras raras y anticuadas extraídas del vocabulario del Antiguo Testamento, así como neologismos, cuyo uso no es característico de su época y entorno 344. Una característica del lenguaje de Simeón es el uso frecuente de oxímorones: pares verbales en los que una palabra parece contradecir a la otra: "la apariencia de lo informe, la cantidad de lo innumerable" 345, "inseparablemente dividido e incognosciblemente cognoscible" 346, "visto de manera invisible, contenido inconteniblemente" 347, y otros. Esto no es sólo un recurso estilístico, sino un intento de expresar la trascendencia de la esencia de Dios, la naturaleza paradójica del misterio del cristianismo, la "inefabilidad" de esa unión del alma con Dios, de la que se habla en los escritos de Simeón, es decir, un intento de "expresar lo inexpresable". Pares terminológicos similares, por ejemplo, “ver y conocer a través de la ignorancia y el no ver” 348, “bendita oscuridad” 349 y otros son característicos del lenguaje de Dionisio Areopagita y en general de la teología apofática, al igual que todos los términos que comienzan con el prefijo “no” o el prefijo “super” (incognoscible, inaccesible, invisible, superbueno), que también usa Simeón. Cabe señalar también que todos los textos de Simeón están intercalados con una gran cantidad de citas, paráfrasis, reminiscencias y alusiones de las Sagradas Escrituras, y es imposible trazar una línea clara entre una cita y una simple insinuación o semiinsinuación, ya que los textos rara vez se citan literalmente, especialmente en los "Himnos", donde se ajustan a una determinada métrica poética: "Uno (Juan el Bautista) grita y predica a todos lo que no puede desatar un cinturón o la correa de un zapato 350, pero otro (Pablo), cuando ascendió al tercer cielo y después fue llevado al cielo... dijo: Oí palabras que no puedo pronunciar 351, pero Dios habita en luz inaccesible” 352. Hay tres citas en este pasaje del himno 21, y ninguna de ellas está dada literalmente; Obviamente, todos están citados de memoria y, además, el autor del himno agrega palabras adicionales: en lugar de "cinturón", escribe "cinturón y correa", en lugar de "Dios habita", "Dios habita". Sin embargo, tal actitud hacia el texto de la Sagrada Escritura no es un rasgo característico únicamente de Simeón o un rasgo del discurso poético: para la mayoría de los Santos Padres, los textos bíblicos se citan con mayor frecuencia en paráfrasis. Se trata de una cultura especial de citación, característica de aquellas épocas en las que aún no existían las comillas, cuando en la misma obra estaban inscritos los nombres de diferentes personas o no existían en absoluto, cuando al tomar prestado el texto de alguien, ya fuera una expresión separada o un tratado completo, no era necesario referirse necesariamente al autor. Aquí hay otro ejemplo, una descripción de la "persecución" del alma de Dios "huyendo" de ella: "No me volví atrás, no mostré indecisión, no disminuí la velocidad... pero con todas mis fuerzas comencé a buscar a Aquel a quien no había visto, examinando los caminos y las cercas, para ver si aparecía en alguna parte. Derramando lágrimas, pregunté por Él a todos los que alguna vez lo habían visto... profetas, apóstoles y padres, verdaderamente sabios... Con lágrimas y gran dolor de corazón, yo ¿Les rogaron que me dijeran dónde lo habían visto una vez, o en qué lugar, o cómo y de qué manera? Y mientras todavía hablaban conmigo, corrí con todas mis fuerzas y vi a mi Deseado” 353. Estas imágenes insólitas de “búsqueda” y “persecución” ciertamente reflejan la experiencia personal de San Simeón, pero la forma externa de la descripción se inspiró en el Cantar de los Cantares: “Busqué al que ama mi alma, lo busqué y no lo encontré. Me levantaré, caminaré por la ciudad, por las calles y plazas, y buscaré al que ama mi alma... Me salieron al encuentro guardias que recorrían la ciudad: “¿Has visto al que ama mi alma?” Pero tan pronto como los dejé, encontré al que ama mi alma; lo agarró y no lo soltó” 354. Vemos cómo el tema del amor de este libro bíblico, que una vez inspiró a Orígenes y a San Gregorio de Nisa a interpretaciones alegóricas en las que el deseo de la mujer por su amante era reinterpretado como el deseo del alma por Dios, volvió a encontrar eco en las obras del gran místico del siglo XI. Pero no es necesario hablar aquí de citas, como en muchos otros casos. A veces parece que las imágenes bíblicas no interesan a Simeón en sí mismas y percibe en las Sagradas Escrituras sólo lo que está en consonancia con su experiencia. “Simeón da la impresión de un hombre que no lee un texto ni siquiera una frase completa: percibe una palabra o una imagen, y esto es suficiente para su espíritu altamente poético e imaginativo”, dice el famoso estudioso de la obra de San Simeón J. Darrouzes 355 . 4. Texto de himnos en la tradición manuscrita. El primer copista de los himnos de San Simeón fue Nikita Stiphatus, quien se convirtió en alumno de Simeón a la edad de 14 años, alrededor del año 1015 356. En las páginas de la Vida, Nikita cuenta cómo le fue confiada la tarea de reescribir himnos mientras el anciano aún estaba vivo: “Mientras el bendito anciano todavía estaba vivo, día y noche describía, contra su voluntad, las cosas misteriosas que el Espíritu Divino traía a su mente, porque no tenía absolutamente ninguna paz del Espíritu que respiraba en él y lo excitaba hasta que se puso a escribir Sus palabras y sus experiencias internas. Me dio sus borradores y los copié en hojas y rollos de pergamino” 357. Poco antes de su muerte, Simeón envió a Nikita una carta en la que le pedía al estudiante que “reescribiera” sus trabajos en un cuaderno, es decir, que comenzara a publicarlos 358. Sin embargo, Nikita, que aún era joven y “no estaba capacitado en conocimiento racional”, sí lo hizo. No entendió el pedido de Simeón y no pudo cumplirlo. Sólo 16 años después se acordó del testamento del maestro y decidió empezar a trabajar en sus manuscritos en el año 359. Esto ocurrió, según I. Ozerr, alrededor del año 1035 360. La mayoría de los manuscritos del monje Simeón, como escribe Nikita, fueron conservados durante 13 años por uno de los admiradores de Simeón, y luego todos estos manuscritos fueron entregados a Nikita. Incluso "un pequeño manuscrito, que se vendió por separado de otras obras", le fue devuelto en 361. Nikita buscó todo lo que quedaba de su padre espiritual, incluidos borradores y bocetos, y luego hizo copias de ellos. Pero surge la pregunta: ¿Nikita mantuvo intacto el texto del autor o se permitió editarlo y “mejorarlo” durante la correspondencia? ¿Cuál es el alcance de la intervención editorial de Nikita en el texto de Simeón? Definitivamente es poco probable que sea posible responder a esta pregunta, ya que ni los autógrafos de Nikita ni los de Simeón nos han llegado: los manuscritos más antiguos disponibles datan del siglo XIII, y solo se ha conservado un himno del siglo XXI en un manuscrito del siglo XII. 362 El propio Nikita respondería negativamente a la pregunta planteada: se llama a sí mismo sólo un escriba-copista. Como para confirmar la exactitud de la correspondencia, habla de la visión de su discípulo Juan, que una noche vio al monje Simeón, que ya había muerto en ese momento: Simeón se paró junto a Nikita, que estaba copiando su manuscrito, señaló con la mano ciertos pasajes del texto y los explicó 363. Si este testimonio de Nikita no puede servir como garantía de la exactitud de su correspondencia, al menos nos convence de que no buscó deliberadamente distorsionar el texto. Los investigadores tienen opiniones divergentes sobre el alcance del trabajo editorial de Nikita Stifat. El arzobispo Vasily cree que el corpus de las obras de Simeón, que provienen de la pluma de Nikita, "es en muchos aspectos diferente" de las ediciones anteriores 364. Se sabe que Niketas estuvo muy influenciado por Dionisio el Areopagita; esta influencia es visible en todo lo que escribió: en sus tratados "Sobre el paraíso mental", "Sobre la jerarquía", "Sobre el alma" 365, en los trescientos "Capítulos activos, naturales y gnósticos". 366, así como en la “Vida” de Simeón y en el prefacio de sus Himnos. En el prefacio de Nikita hay nueve citas del Corpus Areopagita, ocho del tratado "Sobre los nombres divinos" y una de la "Jerarquía eclesiástica" 367. El título de la colección de Himnos dada por Nikita también está marcado por la influencia de Dionisio, como se discutió anteriormente. Con base en esto, los investigadores sugieren que Niketas debería haber hecho que el texto de Simeón fuera más conforme con la doctrina y la terminología del Areopagita. B. Frenot-Julien llama la atención sobre el hecho de que en la segunda parte de los siglos de Simeón hay más términos de Dionisio que en todas las demás obras de Simeón juntas. No excluye el “trabajo editorial” de Nikita, pero estipula que es imposible probar directamente la sustitución por parte de este último 368. Sin embargo, debemos afirmar que los intentos de determinar el alcance de la intervención de Nikita en el texto de Simeón no son más que hipótesis, ya que no hay evidencia textual de esta intervención y la conversación al respecto es inútil. Nos parece que una actitud reverente hacia su maestro no permitió a Nikita Stifat hacer correcciones significativas en el texto de sus obras, con la excepción, quizás, de errores tipográficos obvios o algunas (aunque no todas) irregularidades rítmicas. En cuanto al futuro destino de la herencia manuscrita de Simeón, podemos hablar de una transformación gradual del texto hasta la primera edición impresa en 1790. En manos de Coder se encontraba un manuscrito que databa de 1105 y que contenía, además de las obras de Máximo el Confesor, que forman su parte principal, también el himno 21 de Simeón 369. Si tenemos en cuenta que Niketas Stiphatus murió alrededor de 1090 370, entonces este manuscrito está separado de su vida por no más de un cuarto de siglo. El codificador, comparando el texto de 1105 con el texto del siglo XIII, observa correcciones bastante significativas realizadas por el escriba del siglo XIII. Todos ellos se refieren principalmente a la métrica del himno. Si en muchos de los poemas de Simeón los acentos se colocan de forma irregular, entonces se trata del copista del siglo XIII. transforma el texto de esta manera para acercar el verso político de Simeón lo más posible al "tipo normal". Esta tendencia, como señala el investigador, al final del período bizantino “conducirá a una tediosa monotonía del verso político” 371. El escriba también se esfuerza por observar escrupulosamente la cesura en la quinta sílaba, mientras que Simeón también la hace en otras sílabas. Así, ya en el siglo XIII. El texto de Simeón experimentó una evolución hacia métricas mejoradas. Posteriormente se hicieron cambios y correcciones al texto, y no se referían sólo a la métrica: los copistas-editores corrigieron aquellos pasajes que los confundían con audacia dogmática o con demasiada franqueza. Los escribas excluyeron del texto algunos versos en total, 372, y en ocasiones añadieron algo propio. En manuscritos del siglo XIV. el texto de los himnos va acompañado de escolios, que a veces se colocan en los márgenes y otras se interpolan en el texto mismo 373. Debido a las deficiencias indicadas de la tradición manuscrita, la primera edición impresa de los Himnos de 1790 resultó ser muy imperfecta en términos textuales; además, Dionisio de Zagorea, como se señaló, participó él mismo en la edición de las obras de Simeón. Por lo tanto, sólo la edición crítica de los “Himnos”, realizada por el destacado erudito bizantino moderno I. Koder en 1969-1973. (SC 156, 174 y 196), restaura la versión del texto que más se acerca al original de San Simeón. 5. Sobre la traducción poética de los himnos de San Simeón Como ya hemos señalado, los "Himnos Divinos" no fueron concebidos por su autor como un todo, sino que cada uno de ellos representa una obra literaria independiente. Durante la vida de Simeón, no fueron recopilados en un solo libro: fueron recopilados, editados y publicados por Nikita Stifat 16 años después de la muerte de su maestro” 374. Los himnos se diferencian entre sí por su valor artístico: algunos de ellos pueden llamarse verdaderas obras maestras poéticas y pueden equipararse con los mejores logros no solo de la poesía bizantina, sino también de la mundial, otros son esencialmente tratados teológicos que tocan temas dogmáticos, pero presentados en forma poética. Una traducción literal en prosa, como la del Hieromonk Panteleimon (Uspensky), reproduce perfectamente la terminología teológica del original griego, necesaria para los himnos de la segunda categoría, pero no puede reproducir el "respiración y el latido trémulo" del versículo 375, es decir, sus características rítmicas y otras, sin las cuales la traducción de los himnos de la primera categoría se convierte en un himno interlineal seco y desprovisto de belleza poética. De ahí el deseo natural de traducir algunos de los himnos de San Simeón en verso: nosotros, sin embargo, elegimos para este propósito sólo aquellos himnos que, según nos pareció, tenían el mayor valor artístico. Al presentar a la atención del lector esta traducción de himnos seleccionados de San Simeón, nuestro objetivo era enfatizar que Simeón no solo es uno de los más grandes santos y teólogos de la Iglesia Ortodoxa, sino también un poeta destacado que cantó no sobre el amor humano y la belleza terrenal, sino sobre la belleza incorruptible e inexpresable del Dios inmortal, a quien reconoció tan clara y tan de cerca. Al traducir los himnos, no nos esforzamos en todos los casos por preservar la métrica poética del original, ya que esto es imposible: de los tres metros utilizados por Simeón, solo el octosilábico anacreóntico se puede reproducir adecuadamente en verso ruso: Pos kai pyr hyparcheis blyzon, Pos kai hydor eis drosizon, Pos kai kaieis kai glykaineis, ¿Cómo deshacerse de la descomposición? 376 El trímetro yámbico de doce sílabas no se puede reproducir utilizando la versificación tónica silábica rusa; en el mejor de los casos, se puede lograr un efecto estilizado. Por ello, los traductores suelen buscar otros medios para transmitir el carácter rítmico del original. S. Averintsev, por ejemplo, transmite este tamaño de la siguiente manera: Monachos, hostis amyges esti kosmo, kai aenaos homilei Theo mono, blepon blepetai kai filon fileitai… Un monje es aquel que, no conectado con el mundo, Conversando eternamente sólo con Dios, Y vemos, y vemos, y amamos, y somos amados por Él... 377 Traducimos a un ritmo diferente: Un monje es aquel que no está involucrado en el mundo, Quien siempre habla solo con Dios, Quien, al ver a Dios, se hace visible él mismo, Amándolo, es amado por Él... En ambos casos, el trímetro yámbico de Simeón se reproduce utilizando el pentámetro yámbico ruso, y S. Averintsev mantiene el número de sílabas en la línea, pero usa una terminación dactílica: proparoxítono, es decir, un énfasis en la tercera sílaba desde el final, que se encuentra en Simeón solo como excepción. Tenemos 11 sílabas en un verso, pero permanece el acento paroxitónico en la penúltima sílaba, característico de todos los poemas de Simeón. En cuanto a la política de 15 sílabas, se percibe de oído como una prosa rítmica: Easate te kelle me monon egkekleismenon, Afete me meta Theou tou monou finalthropou… Déjame en paz, preso en la celda; Deja ir con un Dios humano... 378 Sin embargo, en la mayoría de los casos tradujimos los versos políticos de Simeón a métricas silabónicas rusas. En general, cabe señalar que no existe un principio o modelo único para traducir la poesía bizantina al ruso. Los antiguos metros poéticos, heredados de la poesía bizantina, se basaban en la alternancia de vocales largas y cortas: la lengua rusa no conoce tal fenómeno. Aunque en la época de Simeón esta diferencia entre vocales largas y cortas ya no era perceptible de oído, sin embargo, por su naturaleza, el verso bizantino sigue siendo diferente del ruso, basado en la alternancia de sílabas acentuadas y átonas. La métrica de la mayoría de los himnos de Simeón, con la excepción del octosilábico anacreóntico, que se acerca notablemente a los silabónicos, sólo se puede transmitir en ruso con la ayuda de una estilización artificial, que sonaría arcaica y pesada. El efecto artístico de tales imitaciones de “tamaño original” puede ser muy cuestionable 379 . En cualquier caso, tratamos de asegurarnos de que los versos de San Simeón no fueran percibidos como una exhibición de museo y que su voz sonara viva y natural, como les sonaba a sus contemporáneos. Véase H. 33, 70; H. 33, 45; H. 27, 84, etc. Nikita Stifat. Prefacio 67. SC 156, 112. También hay del 1 al 18. SC 156, 106. Ibídem 301–304. SC 156, 134 Hieromonje Panteleimon (Uspensky). Prefacio al libro: Divinos himnos de nuestro Reverendo Padre Simeón el Nuevo Teólogo. Sergiev Posad, 1917. P.111. Véase H. 20, 97; 21, 474; 45, 24 Véase, por ejemplo, P. Maas. Der Byzantinische Zwolfsilber // Byzantinische Zeitschrift 12. Múnich, 1903. S.278 El emperador Constantino VII Porfirogenito (913-959) es el tercer representante de la dinastía macedonia en el trono bizantino. Los años de su reinado estuvieron marcados por el auge de la cultura y el florecimiento de las bellas artes (el llamado Renacimiento macedonio). V. Asmus. Himnos del reverendo Simeón el Nuevo Teólogo en los libros litúrgicos de la Iglesia Ortodoxa Rusa // Informe en la 3ª conferencia científica internacional dedicada al 1000 aniversario del bautismo de la Rus. L., 1988. Véase especialmente H. 30, 450–462. S. Averintsev. Apofáticos cristianos entre griegos y sirios: dos aproximaciones al desarrollo literario de un tema espiritual // XVIII Congreso Internacional de Bizantinistas. Resumen de mensajes. T.1. M., 1991. P.87. Véase H. 44, 232; H. 23, 485, etc. Para el texto eslavo, consulte: Triodion de Cuaresma. T.1. M., 1974. P.92. A. Kazhdan. Cultura bizantina (siglos X-XII). M., 1968. P. 190. Macario de Egipto. Nuevas conversaciones espirituales. M., 1990. P.26 Alt. 21, 280–281. Casarse. 1 Tim. 6:16. J. Darrouzes. SC 51, 33–34. Vië Introducción por I.Hausherr, XXIII Véase J. Koder. SC 156, 57–61 B. Fraigneau-Julien. Les sens Spirituels et la vision de Dieu selon Symeon le Nouveau Theologien. París, 1985. P.181 Vië Introducción por I.Hausherr, XC B. Krivocheine. SC 96, 59. Hieromonje Panteleimon (Uspensky). Prefacio, XII. H. 3, 1–3. Traducción de S. Averintsev, ver el libro: Bizancio y Rus. M., 1989. P.127 He aquí la opinión del famoso traductor G. Shengeli sobre la conveniencia de conservar el tamaño del original al traducir al ruso: "La solución a la cuestión del verso, sin duda, no puede ser inequívoca... Utilizando el tamaño del original, es posible traducir poemas de la misma naturaleza poética que el ruso: inglés, alemán, holandés, escandinavo, búlgaro, ucraniano, bielorruso. Todos los versos cuantitativos, todos los silábicos... permiten sólo una interpretación condicional. Pero tomemos sistemas relacionados con el ruso Surge la pregunta: ¿por qué la traducción necesita el tamaño del original? ¿Qué efecto artístico se logra con su uso? Todavía no he encontrado una respuesta reflexiva a estas preguntas. Además, el tamaño es en sí mismo un concepto general: esta combinación de variaciones métricas en una unidad inseparable con la entonación, que, a su vez, Está determinado por el relieve semántico y emocional del habla. Y esto ya no es reproducible”. Partiendo de estas premisas, G. Shengeli propone utilizar el método flexible de “similitud funcional”. El traductor debe tener en cuenta "el lugar que ocupa el verso original en la tradición poética general de esta literatura", y también tener en cuenta la tradición poética rusa. “Pero lo principal es que se tenga en cuenta el carácter de una determinada estructura poética: lentitud, pesadez, rapidez, ligereza, redondez, intermitencia, presencia de encabalgamientos, controversias rítmicas... Y este carácter debe reproducirse mediante la lengua rusa... Si esto es posible en el tamaño del original (en resolución directa o condicionalmente tradicional), tanto más fácil; si no, elegiremos cualquier tamaño que permita dicha recreación”. G. Shengeli. Sobre mi trabajo // “Estudios literarios”, núm. 6. M., 1990. págs. 171-172). Quizás te interese: