Послесловие

V „Životě“ mnicha Simeona Nikita Stifat třikrát zmiňuje „Hymny“, ale nemluví o době jejich složení. V prvním případě Nikita hovoří o jmenování Simeona opatem kláštera sv. Mamas, v souvislosti s tím poznamenává, že „obdařen apoštolskými dary, tedy slovy učení, byl a zdál se být lyrou, které se tajemně dotýká Duch shora, a někdy skládal lásku (výlevy) Božích hymnů, někdy psal do Cateche metr, v Cateche zdarma metr, V Cateche. v druhém případě mluvíme o posledním období života mnicha Simeona v Chrysopolis, v klášteře svaté Mariny: „Konečně si odpočine od všech svých záležitostí a znovu nalezne vzácné ticho, z něhož se nikdy nevzdálil ani ve víru událostí... zcela odevzdá svého ducha obvyklým rozjímáním a vhledům. Vzdálí své pozemské a hmatatelné tělo, zatímco je stále zde, opustí je a svou myslí a duchem se zcela spojí s Bohem, od něhož (a dříve) nebyl nikdy oddělen: jeho jazyk se stává ohnivým jazykem a teologizuje lásku (výlevy) božských hymnů, hnán dechem Ducha, nedobrovolně zveřejňuje to, co viděl od Boha, co viděl v jejich přírodách a zjeveních. vidění“ 284. Konečně se Nikita potřetí zmiňuje o Hymns, když uvádí díla mnicha Simeona, která obdržel po smrti tohoto 285. Na základě prvního z uvedených důkazů se arcibiskup Vasilij (Krivoshein) domnívá, že sv. Simeon napsal svá hlavní díla, včetně Hymnů a Oznámení, mezi lety 30 a 50 286 . Coder se naopak na základě druhého Nikitova svědectví domnívá, že většinu chvalozpěvů, alespoň „nejdůležitější“ z nich, je třeba připisovat poslednímu období Simeonova života, tedy po jeho vyhnání z kláštera sv. Mamas 287. Zdá se však, že doba vzniku chvalozpěvů by se dost pravděpodobně neměla omezovat na období mnichů, protože by se na ně nemělo omezovat ani období mnichů. než vstoupil do kláštera. S největší pravděpodobností, jako většina velkých básníků, po celý život psal poezii, i když, samozřejmě, v důchodu v Chrysopolis, měl více času na básnickou kreativitu než během svého období abatyše v Konstantinopoli, zejména proto, jak Coder zdůrazňuje, opět s odkazem na Nikitu, Simeonovy vize a zjevení „se během jeho stáří staly živějšími a častějšími“ 288. V každém případě při pokusu o stanovení doby sepsání Hymns nelze hovořit o „sboru“ jako o celku, ale pouze o jednotlivých konkrétních hymnech, protože „Božské hymny“ svatého Simeona nejsou kompletním literárním dílem, ale jsou sbírkou jeho básní a básní. Pokud jde o jednotlivé hymny, lze přesně datovat pouze 21. hymnu podle I. Kodera: o tomto hymnu, který je poselstvím ve verši Štěpánovi z Nikomedie, je známo, že byl složen kolem roku 1003. Několik dalších hymnů obsahuje náznaky známých událostí v Simeonově životopise, což umožňuje korelovat dobu jejich psaní s jednou nebo jinou dobou jeho psaní. Na základě dostupných nápověd datuje Coder hymny 7, 10 a 37 do období po smrti Simeona Studita, protože zmiňují tuto událost. Hymny 14 a 19 datuje Koder do období Simeonovy abatyše a chvalozpěvy 15 a 43 do doby povstání v klášteře sv. Mamas, k němuž došlo mezi lety 995 a 998. 289 O době vzniku dalších hymnů nelze říci nic určitého. Mnich Simeon za svého života 290 nechtěl své chvalozpěvy zveřejnit. Hlavním důvodem byla samozřejmě skutečnost, že většina z nich je čistě osobní, intimní povahy a hovoří o nejintimnějším zážitku; Sám Simeon často píše o svém zděšení při pomyšlení na to, že by komukoli sdělil své vize: Jak mohu, Mistře, vyprávět o Tvých velkých zázracích? Jak mohu slovy vyjádřit Tvé tajemné osudy? 291 A dále s oslovením partnera: Ach, kdybyste znali tajemství hlubin, nenutili byste mě o tom psát a mluvit otevřeně. Třesu se a děsím se, snažím se vyjádřit slovy a snažím se kreslit holí Co je nemožné říct... 292 Na druhou stranu si svatý Simeon dobře uvědomuje, že zkušenost, kterou popisuje, je výjimečná a nepochopitelná, a proto čtenář jednoduše nemusí věřit tomu, o čem mluví, nebo tomu nerozumí. Často se na čtenáře obrací s krátkými nabádáními jako „věřte mi“, „nepochybujte“ atd. 293 Prosí Krista, aby přišel na pomoc a potvrdil pravdivost jeho slov, aby se „neznalým nezdála jako tlachání“ 294. Je třeba poznamenat, že Nikita se také rozhodl publikovat hymny svého duchovního otce ne bez obav. V každém případě přednesl sbírku obsáhlou předmluvou, v níž potvrzuje správnost Simeonovy teologie, svou věrnost pravoslavné tradici a dokonce i přímou závislost na učení „velkého Dionýsia“ 295. Nikita se zejména obává, že nepřipravení a nezkušení nepochopí své „nad duchovním životem“ čtenáře Simeony a povznesou se nad Hymeony sublime. city“ obsahuji, a tím si způsobují škodu místo užitku 296. Nikita končí svou předmluvu následujícím varováním: „Ti, kdo neokusili požehnání a pro svou vrozenou hloupost nedokážou pojmout vysoké kontemplace, ať neberou tyto hymny do rukou a zvědavě nestudují, co je v nich napsáno“ 297. Mnich Simeon neočekával, že budou hymny zveřejněny, je zjevně nepřepsal úplně a neupravoval: gramatické a syntaktické nesrovnalosti, které se v textu často vyskytují, naznačují, že někdy máme co do činění s předlohou napsanou v záchvatu inspirace. Autor, jak už to v takových případech bývá, spěchal vyjádřit myšlenku a zaznamenat stav, přičemž zpočátku zanedbával vnější formu verše nebo snad doufal, že někdy později bude moci vypilovat to, co napsal. Veškerá tato redakční práce nakonec připadla Nikitě. Mnich Simeon také nedával jména svým hymnům (alespoň většině z nich). Hymny jsou zjevně také pojmenovány Nikitou a názvy ne vždy plně odpovídají obsahu: například prozaický úvod k hymnům, zvaný „modlitba k Duchu svatému“, je spíše modlitbou k Nejsvětější Trojici. Pokud jde o název celé sbírky Ton theion hymnon hoi erotes, který lze přeložit jako „Hymny božské lásky“ nebo „Láska k božským hymnům“, přesněji „Láska (výlevy) božských hymnů, patří zřejmě také Nikitovi, který byl velkým obdivovatelem Dionýsia Areopagita a nazval sbírku hymny svého učitele Loyero s analogiemi hymny Loyey s hymnami. citováno Areopagitem 298. Hymny sv. Simeona se od sebe liší délkou. Nejkratší se skládá ze sedmi řádků, z nichž každý má 12 slabik 299. Nejdelší obsahuje 858 řádků po 8 slabikách 300. Velikostí se mu blíží epištola Štěpánovi z Nikomedie, ve které je asi 500 řádků 301. Mimořádně pestrý je i obsah hymnů. Většina z nich hovoří o vidění Boha, rozjímání o Božském světle, jednotě s Bohem (1, 2, 8, 9, 11, 14, 15 atd.): jde především o popis mystické zkušenosti sv. Simeona. Několik hymnů má podtitul „O teologii“ (31, 33, 38, 52) a zabývá se dogmatickými problémy, ačkoli Simeon téměř všude přesahuje téma uvedené v názvu. Mnoho hymnů je určeno přímo Bohu – jde o modlitby ve verších: mají podtituly „díkůvzdání s vyznáním a teologií“ (20), „zpověď spojená s modlitbou“ (46), „prosba“ (7), „prosba a modlitba“ (37). Samostatné chvalozpěvy jsou určeny mnichům a kněžím: zde je velmi krátká báseň zobrazující obraz ideálního mnicha (3), obsáhlejší učení pro nové mnichy (4) a diskuse o výši kněžské služby (14) a nakonec „všeobecné poučení s pokáráním pro všechny: krále, biskupy, kněze, mnichy i laiky“ (58). Důvodem pro psaní hymnů nebyly ve většině případů vnější události životopisu svatého Simeona, ale skutečnosti jeho vnitřního duchovního života. Simeonovy hymny jsou jakýmsi „duchovním deníkem“, který popisuje „jeho obvyklé rozjímání a vhledy“, jak to Nikita Stifat úžasně vyjádřil o Simeonových vizích, 302 které zachycují pocity hluboké lásky k Bohu, radosti z ohromujícího pocitu Jeho přítomnosti a smutku ve chvílích opuštění Bohem. Nejlépe popisuje celou sbírku Hieromonk Panteleimon (Uspensky): „Chvalozpěvy svatého Simeona jsou kronikou duše, vyprávějící o tom, jak byla očištěna od vášní a neřestí, zbělena slzami a pokáním, zcela sjednocena s Bohem, neznala Krista, měla účast na Jeho božské slávě a v Něm to nalezla jako pokoj a blaženost, dech, nádech či nádech. chvějící se tlukot duše čisté, svaté, nezaujaté, božské duše, zraněné láskou ke Kristu a rozplývající se od ní, zapálené božským ohněm a uvnitř hořící, neustále žíznící po živé vodě, nenasytně hladové po nebeském chlebu, neustále přitahované k hoře, do nebe, k Božskému světlu a k Bohu. 303. Chvalozpěvy sv. Simeona jsou svým obsahem tak originální a mají také velmi neobvyklou formu. Simeon použil tři poetické metry, které nejsou tradiční ani pro starověkou klasickou poezii, ani pro byzantskou církevní hymnografii. Několik hymnů je napsáno v „anakreontické osmislabičné“. Dalším metrem, který Simeon používá, je dvanáctislabičný jambický trimetr, charakteristický pro byzantskou „učenou“ poezii jeho doby. Většina hymnů je psána patnáctislabičnými „politickými“ (civilními) verši, rozšířenými v lidové poezii Byzance 304. V některých hymnech se metrum mění – nejprve dvanáctislabičné, poté patnáctislabičné 305. Četné metrické odchylky a nepravidelnosti, které se nacházejí téměř ve všech hymnech, svědčí nejen o tom, že snad poněkud s lehkostí psal, ale snad i svobodně psal. poetické metry: vždy dával přednost obsahu před formou. Nikita Stifat na to poukazuje, když říká, že Simeon komponoval své hymny ve „volné velikosti“ (en ametro metro) – doslova „bezrozměrné velikosti“ 307. Simeonova metrika je obecně založena na přízvuku. Ve stejných verších, kde je kvantitativní metrika, Koder vidí zásah Nikity a jeho „úsilí o zlepšení metriky“ 308. V zásadě je ve všech třech metrech používaných Simeonem respektován počet přízvuků a slabik. Konečný přízvuk každého řádku obvykle padá na předposlední slabiku (paroxyton). Simeonovo osmislabičné písmo se blíží slabikářům více než ostatní metry. Nejčastěji se přízvuk ve slovech shoduje s metrickým přízvukem, to znamená, že spadají na 3., 5. a 7. slabiku. Dochází však také ke zvýraznění sudých slabik, ale důraz na poslední slabiku (oxyton) se používá jen výjimečně. Coder se domnívá, že nepravidelnost metriky je způsobena „nevědomým vlivem“ politické 15slabiky na anakreontskou oktosylabiku. Také se domnívá, že Simeon neměl jasnou představu o místě přízvuku ve verši 309, to znamená, že v jeho hymnech není jasná korespondence mezi lexikálním přízvukem a důrazem na verš. Pokud jde o jambický trimetr, ten se v době sv. Simeona natolik odchýlil od svého prastarého prototypu, že badatelé raději hovoří o „byzantské dvanáctislabičce“ 310. Příležitostně se tento metr používal v církevní hymnografii: zejména napsal „jambické kánony“ sv. Jana z Damašku na Vánoce, Zjevení Páně a Letnice. Každý 12slabičný verš svatého Simeona je rozdělen na dvě hemistichy s cézurou po 5. a 7. slabice (ale častěji po 5.) 311. Nejběžnějším metrem pro Simeona je 15slabičný politický verš - asi dvě třetiny všech dostupných hymnů byly napsány s ním Coder se domnívá, že použití tohoto „lidového“ metru ve vážné poezii pro 11. století bylo „senzací“ 312. Tvrdí, že Simeon byl prvním, kdo toto metr zavedl do teologické literatury 313. To však není tak úplně pravda, protože dávno před Simeonem císař Konstantin Porfyrogenitus 314 napsal v tomto metru svých jedenáct nedělních „exapostilarii“, které byly zahrnuty do uctívání pravoslavné církve. Právě Konstantinovo dílo otevřelo cestu politickým veršům do vysoké literatury, i když v liturgické hymnografii nebylo příliš využíváno 315 . V důsledku toho, v době Simeona, politické verše již prošly částí této cesty a v žádném případě je nelze považovat za „objev“ Simeona. V Simeonově patnáctislabičce je každý řádek rozdělen na dvě hemistichy s cézurou obvykle po 8. slabice. Na rozdíl od pozdějších samplů (XIII-XIV. století), které se vyznačují rytmickými přízvuky na 2., 4., 6., 8., 10., 12. a 14. slabice, tedy výraznou iambicitou 316, je v 15. slabice Simeona zcela volné zvýraznění, nepodléhající přísným vzorům a paroxythónickým vzorům, s výjimkou sullcaestury thesatura konec každého druhého hemistichu. Analýza metrik „Božských hymnů“ ukazuje, že pro Simeona nehrála velikost rozhodující a dokonce žádnou významnou roli: často ignoruje základní normy versifikace, porušuje počet slabik ve verši, přesouvá cézury a přízvuky a přechází z jedné velikosti do druhé. V některých případech, zejména u citací z biblických a liturgických textů, jakož i u narážek na tyto texty, není metr vůbec dodržován 317. Důležité je také poznamenat, že na rozdíl od mnoha byzantských básníků své doby se Simeon nesnaží používat zastaralou starověkou metriku, která by jeho verše učinila archaickými a nepřístupnými i pro jeho současníky. Naopak volí živé, známé a snadno vnímatelné velikosti. Mnichu Simeonovi byla zcela cizí rétorika a obdiv k antice. Pokud některé rysy Simeonova stylu rezonují s rétorikou, pak podobnost může být pouze vnější, kvůli obecnému světonázoru éry, který byl vyjádřen v určitých konceptech a odrážen v určitých literárních zařízeních. Například každé rétorické dílo se vyznačuje intonací překvapení a úžasu nad popisovaným objektem, ať už je to slunce nebo měsíc, starověká socha nebo křesťanská ikona, vojenské činy velitele nebo skromný život poustevníka: podle zákonů žánru byl byzantský rétor „povinen“ obdivovat svou subjektivitu, což dává charakter S. Azanffvertinu. rétorika jako předpoklad zmateného úžasu nad vším na světě,“ a to bylo podle jeho názoru „od starověku nejčastěji používanou samozřejmostí“ 318. Od mnicha Simeona se neustále setkáváme s užaslými výkřiky a otázkami: "Ach, zvláštní a nepopsatelný zázrak!" 319, "Chtěl bych mluvit, ale nejsem schopen" 320, "jak to řeknu?", "jak to řeknu slovy?" 321, „Neumím vyjádřit ani slovo, ale moje ubohá ruka může popsat“ 322 a tak dále. To vše však nemá nic společného s rétorikou a nelze to ani nazvat literárním nebo stylistickým „zařízením“, protože Simeon vždy mluví o skutečném zázraku a popisuje stav člověka, který se ocitá tváří v tvář tomuto zázraku. Předstírané city a umělost stylu jsou pro něj nemožné, protože mluví jazykem blažené osoby: sám porovnává svou řeč s „novými jazyky“, které byly dány apoštolům v den Letnic roku 323. Mnich Simeon nejen konstatuje „nevýslovnost“ toho, o čem píše, ale ve skutečnosti nenachází slova, která by mu vyjádřila ohromující a ohromující pocity, které mu byly odhaleny. Totéž je třeba říci o těch žánrových technikách, které si mohl mnich Simeon vypůjčit z církevní hymnografie, například o dialozích - s Bohem, s imaginárním partnerem, s jeho duší, stejně jako o případech, kdy autor mluví jménem Boha. Podobné formy se vyskytují v hymnografické tradici, která se datuje od Romana Sladkého zpěváka. Jak však správně poznamenává Coder, „v římském písmu je zavedena rétorická fikce mezi dotyčnými postavami, aby poskytla větší živost prezentaci nebo vyučování, a Simeon ... reprodukuje řeči a myšlenky, které ve své kontemplaci přijal od Krista: nemluvíme o fikci, ale o rozhovoru, který se odehrál ve skutečnosti“ 324. Jinými slovy, jeho objevy a příběhy spisovatelů s Bohem nejsou. V chvalozpěvech svatého Simeona je často jistý neviditelný „partner“, který klade krátké otázky: někdy je to student nebo „duchovní syn“, kterému Simeon vysvětluje tu či onu myšlenku, a někdy oponent, kterého vyvrací. "Student" se obvykle ptá "jak?", "jakým způsobem?", "proč?", "vysvětli mi" 325 a "oponent" - "nestydíš se to říct?" 326 nebo „Mám podezření, že ses rouhal“ 327. První dostane odpověď v souladu s tónem své otázky: „poslouchej, dítě“ 328, „trpělivě poslouchej, dítě“ 329, „dej pozor, dělej to pilně, a brzy to najdeš“ 330, „teď vysvětlím. "přestaň, člověče, chvěj se, smrtelníku" 332, nebo "oh temno! oh slepota!... oh smělost! oh moudrost Jidáše, zrádce!" 333, nebo konečně „nehodný, jdi pryč! 334 Autor zase klade otázky „účastníkovi“ a sám na ně odpovídá: „Co je tedy tento Božský oheň, co myslíte? Ale on takový v žádném případě není!...“ 335 To vše však nelze nazvat „dialogy s imaginárním partnerem“, charakteristickým pro rétoriku, protože Simeonovými partnery jsou skutečné osoby, jeho stoupenci nebo odpůrci a hymny reprodukují rozhovory a spory, které skutečně proběhly. u Simeona je také „dialog s duší“, charakteristický pro byzantskou básnickou tradici – vzpomeňme na slavné výzvy k duši ve Velkém kajícím kánonu svatého Ondřeje Krétského: „Duše moje! moje duše! vstávej, co odepisuješ? 336, neboli „výčitky sobě samému“, které se často vyskytují v řeckém korpusu děl svatého Efraima Syrského. Avšak i svatý Řehoř Teolog psal „jambické verše do své duše“ a antičtí filozofové v tomto žánru uvažovali „sám se sebou“. Simeon píše: „Pověz mi, má duše, z čeho jsi smutná, co hledáš v (pozemském) životě?.. Chceš, má duše, vlastnit šaty a bohatství? Poslouchej, teď ti ukážu věčné bohatství. Plačte, čiňte pokání, pohrdejte vším (pozemským), buďte chudí duchem i srdcem... jděte ve stopách (Mistra). A pak On, zpomalující v průvodu, ti bude chtít dovolit Ho chytit. Když Ho spatříte, hlasitě křičte a křičte a On, když se otočí, pohlédne na vás milosrdnýma očima a dovolí vám se na Něho trochu podívat, a když vás znovu opustí, zmizí z vašich očí. Pak ty, chudinko, budeš hořce plakat... ale On se znovu objeví, znovu tě osvítí...“ 337 Tyto Simeonovy zápisky připomínají spíše buněčný deník mnicha, který se snaží pro sebe pochopit nějakou zvláštní a skrytou zkušenost, než v přísném smyslu literárního díla. Přitažlivost k duši zdůrazňuje intimní, osobní povahu hymny a není výzvou k duchovní formě pokání v oděvu a pokání. případ v kánonu svatého Ondřeje z Kréty Poměrně často používá mnich Simeon přirovnání a srovnání určitých duchovních jevů s fakty každodenního života. V jednom z hymnů je duše přirovnávána k lampě; ctnost je s olejem, mysl je s knotem a božský oheň je s ohněm lampy: přichází myš, to je nějaká vášeň, sráží knot mysli, olizuje olej ctností a oheň zhasíná 338. V jiném hymnu je lidská duše přirovnávána k ráji, zdobenému „všemi druhy ovoce a39 krásných stromů a obecně“. nespecifičnost obrazu přitahuje pozornost - „všechny druhy stromů“, „různé ovoce“. Badatel poznamenává, že to není charakteristické pouze pro Simeona: ​​„Byzantská literatura se vyznačuje abstraktními, zásadními přirovnáními, v nichž se předmět srovnávání neproměňuje v emocionálně nabitý, detailní obraz, ale hraje roli služby, zdůrazňující hlavní myšlenkový bod... Určitá hora nebo určitá řeka je záměrně dekonkretizovaná formule, verbální podobnost s konvenčním pozadím byzantské ikonomalby, ale Simeon nic jiného nepotřebuje: jeho lakonický předmět srovnání obsahuje vše, co je nutné k objasnění myšlenky – a nic víc než to“ 340. Jestliže autor „Duchovních rozprav“, připisovaných mnichu Macariovi, připisovaných mnichovi a poprvé podrobně popsaných letních a zimních stavů duše, kruté větry a kruté nachlazení a pak léto, kdy se země obléká trávou, vinice se oblékají do zeleně, rodí se mláďata jehňat, prameny vylévají „sladké a průzračné potoky“ a „každý druh živého tvora“ skáče a raduje se okřídlený a čtyřnohý“ 341, pak autor „Božské chvalozpěvy, nejpodrobnější popisy a jeho přirovnání“ nejsou. „Náš moderní vkus by očekával více barev ve výběru obrázků a jejich popisu,“ říká J. Darrouzes. „Mystická (vize) se však nezastavuje u barev nebo pohybu smyslového života, pouze krátce nastiňuje slunce, světlo, vítr, moře, oheň, výjevy každodenního života: je to rychlá a ukvapená vize, od samého počátku obrácená k symbolu“ 342. Jinými slovy, mysl mnicha Simeona, ponořená do rozjímání o ní a její pohled na jinou skutečnost, nechce sestupovat do všech jejích pohledů pozemský jen na krátký okamžik, aby pak znovu vystoupil do horního světa. Když už mluvíme o Simeonově jazyce, musíme poznamenat, že má daleko k rétorické sofistikovanosti a vyznačuje se jasností, jednoduchostí a bezelstností: to je každodenní jazyk jeho doby. To však není jazyk „negramotných“, jak si říká sám Simeon, 343 protože jeho styl prozrazuje angažovanost v knižní kultuře a hlubokou erudici. Hymny obsahují vzácná a zastaralá slova čerpaná ze slovní zásoby Starého zákona a také neologismy, jejichž použití je pro svou dobu a prostředí necharakteristické 344. Charakteristickým rysem Simeonova jazyka je časté používání oxymoronů – slovních dvojic, v nichž se zdá, že jedno slovo odporuje druhému: „vzhled beztvarého, množství nesčíslného“ 345, „neoddělitelně rozdělené a nepoznatelně rozpoznatelné“ 346, „viděno neviditelně, obsaženo neudržitelně“ 347 a další. Nejde jen o stylistický prostředek, ale o pokus vyjádřit transcendenci Boží podstaty, paradoxní povahu tajemství křesťanství, „nevýslovnost“ onoho spojení duše s Bohem, o kterém se mluví v Simeonových spisech, tedy pokus „vyjádřit nevyslovitelné“. Podobné terminologické dvojice, např. „vidět a poznat skrze nevědomost a nevidění“ 348, „blahoslavená temnota“ 349 a další, jsou charakteristické pro jazyk Dionýsia Areopagita a obecně pro apofatickou teologii, stejně jako všechny termíny začínající předponou „ne-“ nebo předponou „super-“, což je nepoznatelné, neviditelné, neviditelné. Je třeba také poznamenat, že všechny Simeonovy texty jsou proloženy velkým množstvím citátů, parafrází, vzpomínek a narážek z Písma svatého a není možné nakreslit jasnou hranici mezi citátem a jednoduchým náznakem nebo polonápovědou, protože texty jsou jen zřídka citovány doslovně, zejména v „Hymns“, kde jsou upraveny na určitý poetický metr: „One“ káže každému, že jeden nemůže rozvázat opasek ani řemínek u boty 350, ale jiný (Pavel), když vystoupil do třetího nebe a poté byl vzat do nebe... řekl: Slyšel jsem slova, která nemohu vyslovit 351, ale Bůh přebývá v nepřístupném světle“ 352. V této pasáži jsou tři citace z 21. hymny a žádný z nich není uveden doslova; Všechny jsou samozřejmě citovány zpaměti a navíc autor hymny přidává slova navíc: místo „opasek“ píše „opasek a popruh“, místo „Bůh přebývá“ - „Bůh přebývá“. Takový postoj k textu Písma svatého však není charakteristickým rysem samotného Simeona ani rysem básnické řeči: pro většinu svatých otců jsou biblické texty citovány nejčastěji parafrází. Jde o zvláštní kulturu citování, která je charakteristická pro ty doby, kdy ještě neexistovaly uvozovky, kdy stejné dílo bylo vepsáno jmény různých osob nebo vůbec, kdy při vypůjčení něčího textu – ať už samostatného výrazu nebo celého pojednání – nebylo nutné nutně odkazovat na autora. Zde je další příklad – popis „honby“ duše za tím, že Bůh před ní „utíkal“: „Neotočil jsem se, neprojevil nerozhodnost, nezpomalil... ale ze všech sil jsem začal hledat Toho, koho jsem neviděl, zkoumal jsem cesty a ploty, abych viděl, jestli se někde objeví. Proléval jsem slzy, ptal jsem se na Něho a opravdové proroky, proroky a slzy... velký zármutek srdce, prosil jsem je, aby mi řekli, kde Ho kdysi viděli, nebo na jakém místě, nebo jak a jakým způsobem? A zatímco se mnou ještě mluvili, běžel jsem ze všech sil a uviděl svého Vytouženého“ 353. Tyto neobvyklé obrazy „hledání“ a „pronásledování“ jistě odrážejí osobní zkušenost svatého Simeona, ale vnější podoba popisu byla inspirována Písní písní: „Hledal jsem toho, koho má duše miluje, hledal jsem ho a nenašel. Vstanu, projdu se městem, ulicemi a náměstími a budu hledat toho, koho moje duše miluje... Potkali mě strážci, kteří šli po městě: "Viděl jsi toho, koho miluje moje duše?" Ale jakmile jsem je opustil, našel jsem toho, koho má duše miluje; chytil ho a nepustil“ 354. Vidíme, jak milostné téma této biblické knihy, která kdysi inspirovala Origena a svatého Řehoře z Nyssy k alegorickým interpretacím, v nichž byla touha ženy po svém milenci reinterpretována jako touha duše po Bohu, znovu zaznělo v dílech velkého mystika, o čemž zde není třeba mluvit v 11. případy. Někdy se zdá, že biblické obrazy samy o sobě Simeona nezajímají a v Písmu svatém vnímá jen to, co je v souladu s jeho zkušeností. „Simeon působí dojmem člověka, který nečte text nebo dokonce celou větu: vnímá slovo nebo obraz, a to jeho vysoce poetickému a imaginativnímu duchu stačí,“ říká slavný znalec díla sv. Simeona J. Darrouzes 355 . 4. Text hymnů v rukopisné tradici Prvním opisovačem chvalozpěvů svatého Simeona byl Nikita Stiphatus, který se stal Simeonovým žákem ve věku 14 let kolem roku 1015 356. Na stránkách Života Nikita vypráví o tom, jak mu byl svěřen úkol přepisovat chvalozpěvy, dokud byl starší ještě naživu: „Zatímco byl ještě naživu staršina, líčil požehnanou vůli, den a noc proti jeho vůli. Božský Duch ho přivedl na mysl, protože neměl absolutně žádný klid od Ducha, který v něm dýchal a vzrušoval ho, dokud se nepustil do psaní Svých slov a svých vnitřních zážitků. Dal mi své návrhy a já jsem je zkopíroval na listy a svitky pergamenu“ 357. Krátce před svou smrtí však Simeon poslal Nikitovi dopis, ve kterém požádal studenta, aby je „přepsal“ do sešitu, že je ještě mladý, Nikita8. „nezručný v racionálním vědění“, nepochopil Simeonovu žádost a nebyl schopen ji splnit. Teprve o 16 let později si vzpomněl na učitelovu závěť a rozhodl se začít pracovat na svých rukopisech 359. Stalo se tak podle I. Ozerra kolem roku 1035 360. Většinu rukopisů mnicha Simeona, jak píše Nikita, uchovával 13 let jeden ze Simeonových obdivovatelů a všechny tyto rukopisy pak předal Nikitovi. Dokonce se mu vrátil „jeden malý rukopis, který se prodával odděleně od ostatních děl“, 361. Nikita hledal vše, co zbylo po jeho duchovním otci, včetně návrhů a náčrtů, a poté z nich pořizoval kopie. Nabízí se však otázka: zachoval Nikita autorův text neporušený, nebo si jej dovolil při korespondenci upravovat a „vylepšovat“? Jaký je rozsah Nikitova redakčního zásahu do Simeonova textu? Je rozhodně nepravděpodobné, že bude možné na tuto otázku odpovědět, protože se k nám nedostaly ani Nikitovy, ani Simeonovy autogramy: nejstarší dostupné rukopisy pocházejí ze 13. století a v rukopise z 12. století se dochoval pouze jeden 21. hymnus. 362 Sám Nikita by na otázku položenou odpověděl záporně – sám se označuje pouze za písaře-kopírovače. Jako by chtěl potvrdit správnost korespondence, vypráví o vizi svého žáka Jana, který jedné noci spatřil mnicha Simeona, který v té době již dávno zemřel: Simeon stál vedle Nikity, který opisoval jeho rukopis, ukázal rukou na určité pasáže textu a vysvětlil je 363. Pokud toto svědectví Nikity nemůže přesvědčovat, že jeho korespondence nemůže sloužit přinejmenším jako záruka přesnosti. ke zkreslení textu. Vědci mají různé názory na rozsah redakční práce Nikity Stifata. Arcibiskup Vasilij věří, že korpus Simeonových děl, pocházející z pera Nikity, se „v mnoha ohledech liší“ od předchozích vydání 364. Je známo, že Niketas byl velmi ovlivněn Dionysiem Areopagitem – tento vliv je viditelný ve všem, co napsal: v jeho pojednáních „O mentálním ráji“, „O třech stech hierarchii“, „O třech stovkách a 36. Gnostické kapitoly“ 366, stejně jako v „Životě“ Simeona a v předmluvě k jeho Hymns. V Nikitově předmluvě je devět citátů z Areopagitského korpusu, osm z pojednání „O Božích jménech“ a jeden z „Církevní hierarchie“ 367. Název sbírky Hymns dané Nikitou je rovněž poznamenán vlivem Dionýsia, jak bylo uvedeno výše. Na základě toho vědci navrhují, že Niketas měl uvést Simeonův text do většího souladu s doktrínou a terminologií Areopagity. B. Frenot-Julien upozorňuje na skutečnost, že v druhé části Symeonových století existuje více termínů Dionysius než ve všech ostatních dílech Symeonových dohromady. Nevylučuje „redakční práci“ Nikity, ale stanoví, že není možné přímo prokázat substituci na straně druhé 368. Musíme však konstatovat, že pokusy určit rozsah Nikitova zásahu do Simeonova textu nejsou ničím jiným než hypotézami, neboť o tomto zásahu neexistují žádné textové důkazy a rozhovory o něm jsou zbytečné. Zdá se nám, že uctivý postoj ke svému učiteli neumožnil Nikitovi Stifatovi výrazně korigovat text jeho děl, snad s výjimkou zjevných překlepů nebo některých (i když zdaleka ne všech) rytmických nepravidelností. Pokud jde o další osud Simeonova vlastnoručního dědictví, lze hovořit o postupné proměně textu až do prvního tištěného vydání v roce 1790. V rukou Codera byl rukopis z roku 1105 obsahující kromě děl Maxima Vyznavače, která tvoří jeho hlavní část, také 21. hymnus sv. Simeona, který zemřel kolem 36. 1090 370, pak tento rukopis nedělí od jeho života více než čtvrt století. Kodér, který srovnává text z roku 1105 s textem ze 13. století, zaznamenává poměrně významné opravy písaře ze 13. století. Všechny se týkají především metrik hymny. Pokud jsou v mnoha Simeonových básních akcenty umístěny nepravidelně, pak opisovač ze 13. století. přetváří text tímto způsobem, aby Simeonův politický verš co nejvíce přiblížil „normálnímu typu“. Tato tendence, jak badatel poznamenává, do konce byzantského období „povede k únavné monotónnosti politického verše“ 371. Písař se také snaží úzkostlivě dodržovat cézuru na 5. slabice, zatímco Simeon ji má i na jiných slabikách. Tedy již ve 13. stol. Simeonův text prošel evolucí směrem k vylepšeným metrikám. Později byly v textu provedeny změny a opravy, které se netýkaly pouze metrik: opisovači-editoři opravovali ty pasáže, které je mátly buď dogmatickou smělostí, nebo přílišnou upřímností. Písaři některé verše z textu vyřadili celkem 372 a občas přidali něco vlastního. V rukopisech 14. stol. text hymnů doprovází scholia, která jsou někdy umístěna na okrajích a někdy interpolována do samotného textu 373. Vzhledem k naznačeným nedostatkům rukopisné tradice se první tištěné vydání Hymns z roku 1790 ukázalo jako textově velmi nedokonalé, navíc, jak bylo uvedeno, na úpravách Simeonových děl se podílel sám Dionysius ze Zagorea. Proto pouze kritické vydání „Hymns“, které provedl vynikající moderní byzantský učenec I. Koder v letech 1969–73. (SC 156, 174 a 196), obnovuje verzi textu, která se nejvíce blíží originálu sv. Simeona. 5. O básnickém překladu chvalozpěvů sv. Simeona Jak jsme již poznamenali, „Božské hymny“ nepojal jejich autor jako jeden celek, ale každý z nich představuje samostatné literární dílo. Za Simeonova života nebyly shromážděny v jedné knize: shromáždil je, upravil a vydal Nikita Stifat 16 let po smrti svého učitele“ 374. Hymny se od sebe liší svou uměleckou hodnotou: některé z nich lze nazvat skutečnými básnickými mistrovskými díly a lze je postavit na roveň nejlepším počinům nejen byzantské, ale i světové poezie, které se dotýkají psí poezie, jiné jsou bytostně poetické. formulář. Doslovný překlad prózy, jako je překlad Hieromonka Panteleimona (Uspensky), dokonale reprodukuje teologickou terminologii řeckého originálu, která je nezbytná pro hymny druhé kategorie, ale nemůže reprodukovat „dech a chvění“ verše 375, tedy jeho rytmické a další rysy, bez nichž se překlad první kategorie poetického hymnu stává meziřádkovým hymnem. Odtud přirozená touha přeložit některé hymny svatého Simeona ve verších: my jsme však k tomu zvolili jen ty hymny, které, jak se nám zdálo, měly největší uměleckou hodnotu. Tím, že jsme čtenáři představili tento překlad vybraných hymnů svatého Simeona, jsme chtěli zdůraznit, že Simeon je nejen jedním z největších světců a teologů pravoslavné církve, ale také vynikajícím básníkem, který nezpíval o lidské lásce a pozemské kráse, ale o neporušitelné a nevýslovné kráse nesmrtelného Boha, kterého tak jasně a tak jasně poznal. Při překladu hymnů jsme neusilovali ve všech případech o zachování básnického metra originálu, protože to není možné - ze tří metrů používaných Simeonem lze pomocí ruského verše adekvátně reprodukovat pouze anakreontskou oktosylabiku: Pos kai pyr hyparcheis blyzon, Pos kai hydor eis drosizon, Pos kai kaieis kai glykaineis, Jak se zbavíte hniloby? 376 Dvanáctislabičný jambický trimetr nelze reprodukovat pomocí ruské slabičně-tonické versifikace – v nejlepším případě lze dosáhnout stylizovaného efektu. Překladatelé proto obvykle hledají jiné prostředky, jak zprostředkovat rytmický charakter předlohy. S. Averintsev například vyjadřuje tuto velikost následovně: Monachos, hostis amyges esti kosmo, kai aenaos homilei Theo mono, blepon blepetai jako filon fileitai… Mnich je ten, kdo není spojen se světem, Věčně mluvit pouze s Bohem, A my vidíme, a vidíme, a milujeme, a jsme Ním milováni... 377 Překládáme v jiném rytmu: Mnich je ten, kdo není zapojen do světa, Kdo vždy mluví k Bohu sám, Kdo vidí Boha, stává se viditelným, Milovat Ho, je Milován Ním... V obou případech je Simeonův jambový trimetr reprodukován pomocí ruského jambického pentametru a S. Averintsev zachovává počet slabik v řádku, ale používá daktylickou koncovku - proparoxyton, tedy důraz na 3. slabiku od konce, který se u Simeona vyskytuje pouze výjimečně. Máme 11 slabik v řadě, ale paroxytonický přízvuk na předposlední slabice, charakteristický pro všechny Simeonovy básně, zůstává. Co se týče politické 15slabiky, je sluchem vnímána jako rytmická próza: Easate te kelle me monon egkekleismenon, Afete me meta Theou tou monou finalthropou… Nech mě být, uvězněný v cele; Nechte jít s jedním humánním Bohem... 378 Simeonův politický verš jsme však ve většině případů převedli do ruských slabičných metrů. Obecně je třeba poznamenat, že neexistuje jediný princip nebo šablona pro překlad byzantské poezie do ruštiny. Starobylé básnické metry, zděděné byzantskou poezií, byly založeny na střídání dlouhých a krátkých samohlásek: ruský jazyk takový jev nezná. I když v Simeonově éře již tento rozdíl mezi dlouhými a krátkými samohláskami nebyl sluchem postřehnutelný, přesto ze své podstaty zůstává byzantský verš odlišný od ruského, a to na základě střídání přízvučných a nepřízvučných slabik. Metr většiny Symeonových hymnů, s výjimkou anakreontské oktosyllabiky, která se slabikářům nápadně blíží, lze v ruštině přenést pouze pomocí umělé stylizace, která by zněla archaicky a zadumaně. Umělecký efekt takových napodobenin „originální velikosti“ může být velmi sporný 379 . V každém případě jsme usilovali o to, aby verše svatého Simeona nebyly vnímány jako muzejní exponát a aby jeho hlas zněl živě a přirozeně, jak zněl jeho současníkům. Viz H. 33, 70; H, 33, 45; H. 27, 84 atd. Nikita Stifat. Předmluva 67. SC 156, 112. Existují také 1–18. SC 156, 106. Tamtéž 301–304. SC 156, 134 Hieromonk Panteleimon (Uspensky). Předmluva ke knize: Božské hymny našeho Ctihodného otce Simeona Nového teologa. Sergiev Posad, 1917. S.111. Viz H. 20, 97; 21,474; 45, 24 Viz např. P. Maas. Der Byzantinische Zwolfsilber // Byzantinische Zeitschrift 12. Munchen, 1903. S.278 Císař Konstantin VII Porfyrogenitus (913–959) je třetím představitelem makedonské dynastie na byzantském trůně. Léta jeho vlády byla poznamenána vzestupem kultury a rozkvětem výtvarného umění (tzv. makedonská renesance). V. Asmus. Hymny reverenda Simeona Nového teologa v liturgických knihách Ruské pravoslavné církve // ​​Zpráva z 3. mezinárodní vědecké konference věnované 1000. výročí křtu Rusů. L., 1988. Viz zejména H. 30, 450–462. S. Averincev. Křesťanská apofatika mezi Řeky a Syřany: dva přístupy k literárnímu rozvoji duchovního tématu // XVIII. mezinárodní kongres byzantistů. Souhrn zpráv. T.1. M., 1991. S.87. Viz H. 44, 232; H. 23, 485 atd. Slovanský text viz: Postní Triodion. T.1. M., 1974. S.92. A. Kazhdan. Byzantská kultura (X-XII století). M., 1968. S. 190. Makarius Egyptský. Nové duchovní rozhovory. M., 1990. S.26 H. 21, 280–281. St. 1 Tim. 6:16. J. Darrouzes. SC 51, 33–34. Vië Úvod par I.Hausherr, XXIII Viz J. Koder. SC 156, 57–61 B.Fraigneau-Julien. Les sens spirituels et la vision de Dieu selon Symeon le Nouveau Theologien. Paříž, 1985. S.181 Více Úvod par I.Hausherr, XC B.Krivocheine. SC 96, 59. Hieromonk Panteleimon (Uspensky). Předmluva, XII. H. 3, 1–3. Překlad S. Averinceva, viz kniha: Byzanc a Rus'. M., 1989. S.127 Zde je názor slavného překladatele G. Shengeliho ohledně vhodnosti zachování velikosti originálu při překladu do ruštiny: „Řešení otázky verše nepochybně nemůže být jednoznačné... S použitím velikosti originálu je možné překládat básně stejného veršového charakteru jako ruština: angličtina, němčina, holandština, skandinávština, běloruština, všechny verše pouze běloruština, skvantita, ukrajinština. podmíněná interpretace Ale vezměme systémy související s ruským jazykem Vyvstává otázka: proč překlad potřebuje velikost originálu? Jakého uměleckého efektu je jeho použití dosaženo? Velikost, tak či onak, je sama o sobě esteticky neutrální: stejná velikost se používá k psaní věcí, které jsou diametrálně odlišné ve způsobu, v rytmu, v obsahu variace v nerozlučitelné jednotě s intonací, která je zase určena sémantickým a emocionálním reliéfem řeči. A to už není reprodukovatelné." Na základě těchto premis navrhuje G. Shengeli použít flexibilní metodu „funkční podobnosti“. Překladatel musí vzít v úvahu „místo, které zaujímá původní verš v obecné veršové tradici této literatury“, a také vzít v úvahu ruskou poetickou tradici. „Hlavní ale je, že se bere v úvahu charakter dané veršové struktury: pomalost, tíže, svižnost, lehkost, kulatost, přerušovanost, přítomnost přerušování, rytmické kontroverze... A tato postava musí být reprodukována pomocí ruského jazyka... Pokud je to možné ve velikosti originálu (v přímém nebo podmíněně snazším tradičním rozlišení), tolik pokud ne, vybereme jakoukoli velikost, která takovou rekreaci umožňuje.“ G. Shengeli. O mé práci // „Literární věda“, č. 6. M., 1990. s. 171–172). Mohlo by vás zajímat: