Глава 5. Завершение александрийско-каппадокийского символизма. Максим Исповедник

Symbolika autora „areopagitiky“ v jeho alexandrijsko-kapadokskom duchu voľnej tvorivej, často estetizovanej alegorózy pokračovala a možno v 7. storočí dospela k istému logickému záveru. Ctihodný Maxim Vyznávač. V jeho chápaní sa celý vesmír stvorený Bohom skladá z dvoch svetov – duchovného, ​​„rozumného“, pozostávajúceho z inteligentných a éterických entít (svet nebeskej hierarchie, podľa Areopagity) a miestneho, zmyslového a telesného sveta, „ktorý je majestátne utkaný z mnohých druhov a prirodzeností“ (Mystag. 2) 73. Tieto dva navzájom prenikajúce svety sú neoddeliteľné. Ľudia obdarení duchovným zrakom jasne vidia, že celý zmyslový svet pozostáva zo symbolov inteligibilného sveta a ten obsahuje logoi zmyslového sveta. "Pre niekoho, kto má [duchovné] videnie," napísal Maximus, sa "celý zrozumiteľný svet javí tajomne vtlačený do celého zmyslového sveta prostredníctvom symbolických obrazov. A celý zmyslový svet sa v duchovnej špekulácii javí ako obsiahnutý v celom inteligibilnom svete, pričom je [tam] známy vďaka svojmu logu. Pretože zmyslový svet existuje v zrozumiteľnom, inteligibilnom, prostredníctvom jeho zmyslového loga. Tu je možno najjasnejšie formulovaná patristická myšlienka základného ontologického symbolizmu, ktorý je základom bytia, z ktorého v tej či onej forme vychádzali takmer všetci cirkevní otcovia platónsko-novoplatónskej orientácie, ale nikto z nich to nevyjadril tak jasne a výstižne. Celý viditeľný svet je teda súborom symbolov duchovného, ​​„zrozumiteľného“ 74 sveta, systémom jeho špecifických „hmotných“ odtlačkov, prostredníctvom ktorých ho možno poznať; Svet symbolov je, prirodzene, relevantný len pre vedomie schopné ich vidieť, čiže je zameraný na konkrétny predmet poznania. To teoreticky zdôvodňuje potrebu a možnosť prieniku ľudského vedomia do „zrozumiteľného sveta“ predovšetkým pomocou zmyslových symbolov – teda prostredníctvom duchovnej kontemplácie viditeľného stvoreného sveta. Tým však farár Maxim nekončí. Jasne si uvedomuje, že preniknutím cez symboly do neviditeľného sveta prototypov, či log, ich poznaním môžeme hlbšie a jasnejšie pochopiť samotný viditeľný svet. Vo svojich pôvodných duchovných základoch je poznávaná oveľa hlbšie (a jednoduchšie) ako vo svojej prechodnej telesnej schránke. „...Pre tých, ktorí uspeli v duchovnej kontemplácii, bude ľahšie pochopiť viditeľné cez neviditeľné. Lebo symbolické rozjímanie o inteligibilnom cez viditeľné je zároveň duchovným poznaním a špekuláciou o viditeľnom cez neviditeľné“ (tamže). Hlboko a správne precítená a chápaná symbolika sa tak Maximovi Vyznávačovi javí nielen ako jediná možná cesta k pochopeniu „rozumného sveta“ a samotného Boha, ale aj v jej zdanlivo spätnom pohybe – zároveň ako cesta k jasnejšiemu poznaniu miestneho zmyslového sveta. Tým je zrejmé, že symbolicko-alegorický spôsob exegézy sv. Maxima. Navyše, na rozdiel od alexandrijských otcov a veľkých Kapadóčanov, ktorí vo Svätom písme spravidla uznávali doslovný aj alegorický význam, Maxim považuje alegorické chápanie posvätných textov za jediné pravdivé. A dokladá to pomocou sofistikovaného výkladu hlavnej sviatosti posvätných dejín Vtelenia Boha Slova. Pred aktom vtelenia sa Boh Slovo javí Maximovi ako vlastniace jasné a „nahé“ prototypy pravdy týkajúce sa všetkých stvorených vecí, teda logoi všetkých vecí, ktoré neobsahujú „ani podobenstvo, ani alegóriu, ani príbeh, ktorý by potreboval alegorický výklad“. Keď však Boh Slovo prišlo k ľuďom, ktorí nie sú schopní vnímať svojou mysľou čisté neskrývané duchovné pravdy, „stal sa telom, v čom sa spája pestré [viaceré] rozprávania, alegórie, podobenstvá a temné výroky. Maxim tu pod „telom“ Boha Slova chápe nielen skutočné ľudské telo prijaté Ježišom od Panny Márie, ale v duchu svojej globálnej symboliky aj ľudské slová (aj telesné, pre Boha hmotné) Svätého písma. Pre mnohých, zdôrazňuje, sú tieto slová reprezentované iba telom (to znamená, že vidia len doslovný význam), ale nie je to tak, pretože „zmyslom Písma nie je to, čo sa mnohým javí, ale niečo iné. Lebo Slovo sa telom stáva každým zo zapísaných výrokov“ (Kap. teol. II 60). Christológia vo svojom epistemologickom aspekte sa tak stáva pre svätého Maxima azda hlavným ospravedlnením jeho výlučne symbolického chápania textov Písma. V nich je náš mystik hlboko presvedčený, obyčajnými písmenami a slovami sú opísané neopísateľné veci, lebo v Písme svätom hovorí sám Boh, ktorý je svojou povahou neopísateľný. Tí, ktorí chcú pochopiť skutočný význam posvätných textov, musia "veriť, že slovo, ktoré Boh vyslovil, je veľmi podobné Jemu samému. Je totiž jasné, že ak hovoriaci Boh je v podstate neopísateľný, potom je neopísateľné aj slovo, ktoré vyslovil" (Quaest. ad Thai. 50). Odtiaľto, uzatvára Maxim, každý, kto sa snaží pochopiť zmysel Písma, by sa nemal zastaviť nad jeho literou ako o zabití, podľa apoštola Pavla (2Kor 3,6), počiatkom zákona, ale vystúpiť z neho k životodarnému duchu, čím má na mysli symbolicko-alegorický význam. Jeden z najväčších výskumníkov kreativity, reverend Maxima S.L. Epifanovič celkom rozumne tvrdil: "Doslovné chápanie Písma svätým Otcom to považuje za priamo v rozpore s duchom kresťanstva. Tí, čo sa držia litery Písma, si podľa neho zvolili opačnú stranu ako Kristus, zabudli na jeho zrušenie litery zákona a nepochopili tajomstvo vtelenia. Svojou pomocou nielenže oslabili silu myslenia, ale aj silu myslenia svojou dušou..." kontemplácia, "každé slovo Písma môže byť vnútorne zažité a uskutočnené ako myšlienka Slova, ako božský návrh pre nás. Alegória teda nie je jednoduchou myšlienkovou gymnastikou, ale plnohodnotným prúdom bohatého idealistického ducha, životom srdca v Bohu" 75 . Tieto hlboké úsudky vedca zo začiatku minulého storočia zostávajú relevantné vo vzťahu k dnešnému konceptu Maxima Vyznávača. V skutočnosti symbolicko-alegorický obraz akéhokoľvek mena, termínu, udalosti, predmetu spomínaného vo Svätom písme mu otvára mysticko-estetickú cestu k duchovným úrovniam existencie, čo je celkom prirodzené a vníma to ako prielom k „pravým“ významom, k bytostnému „logoi“. Zároveň si dobre uvedomuje, že úrovne interpretácie sa môžu líšiť v závislosti od daru, ktorý exegéta od Boha dostáva. Nepovažuje svoj dar za najvyšší a najvyšší, a preto pravidelne vyhlasuje, s tým či oným výkladom, že sú možné aj iné; Navyše všetky prinášajú duchovné potešenie tým, ktorí ich interpretujú, počujú alebo čítajú, a preto sú všetky užitočné. „Ak niekto dokáže,“ píše, „vnímať to, čo bolo povedané vo vznešenejšom zmysle, nech poteší seba aj nás tým, že predloží, ako sa patrí, tento hodnotnejší význam toho, čo bolo napísané“ (Quaes! ad Thai. 50). Radosť z verbálnych alegorických špekulácií a vôbec krása verbálnej duchovnej činnosti zameranej na porozumenie vyšších esencií je pre svätca. Maxim je prakticky hlavným ospravedlnením tejto činnosti ako jedného z dôležitých krokov na ceste človeka k Bohu. Preto sa mi zdá úplne logické, že svoje hlavné dielo, či skôr Prológ k scholii, ktorý sám Maximus neskôr umiestnil na okraj tohto diela – „Otázky Fallasiovi“ začína estetickou terminológiou opisom slovného a racionálneho začiatku cesty k poznaniu Boha. Pre Maxima, ako vieme, táto cesta (táto hlavná kniha jeho „Otázky a odpovede“ je toho nepriamym dôkazom) prešla alegorickým výkladom Písma. "Inteligentné [stvorenia] sa vyznačujú prirodzenou krásou - slovom. Krása slova je chápanie verbálnych [stvorení] prísne v súlade s rozumom; krása porozumenia je plodná zručnosť verbálnych bytostí v cnosti pod vedením rozumu. A krása tejto zručnosti je neomylná kontemplácia, ktorá vzniká okolo pravého poznania, ktorého cieľom je múdrosť." (tamže). Tým druhým už Maxim rozumie skutočné zavŕšenie verbálno-mentálneho procesu poznania, úplný pokoj mysle, jej stiahnutie sa zo všetkého prechodného, ​​úplná jednota s Príčinou všetkého v „tichom pokoji“ a „najblaženejšom tichu“, ktorých výsledkom je neopísateľné „premyslené potešenie“ (ibidem). Prirodzene, tu je hierarchia verbálno-racionálnej krásy pozadu, ale to je konečný cieľ, ktorý nie každý dosiahne; na ceste je veľa a práve im je adresovaná krása exegetického symbolicko-alegorického „slova“. V skutočnosti Maximus pridáva svoju scholiu k už napísanému textu interpretácií zložitých pasáží Písma len preto, aby „dotvárali samotné slovo do [patričnej] krásy a predkladali čitateľom jemnejšiu špekuláciu“ (ibidem). Reverend Maxim sa opakovane pokúša objasniť význam a nevyhnutnosť symbolickej exegézy. Prirodzene je presvedčený, že každá duchovne orientovaná myseľ sa usiluje o poznanie pravdy. Vo svojej čistej forme, teda logoi vecí, ktoré nie je zakryté ničím, sa však odhaľuje iba „milosťou Ducha“ 76 . Logoi sa zároveň mysli javí ako nahé od akýchkoľvek písaných znakov a takýto človek nikdy neprijme symbol, teda vonkajšiu formu loga, za jeho význam. Takúto víziu významu symbolu „z milosti“ však majú vzácni exegéti. Zvyšok sa musí uspokojiť so vzostupom k duchovným významom prostredníctvom zmyslových symbolov. Zároveň exegéta, vrátane samotného Ctihodného. Maxim si nikdy nemôže byť istý, že vo svojej interpretácii dosiahol „nedosiahnuteľné výšky“ posledného významu alegórie. Maxim napriek tomu zostáva vďačný Bohu v oboch prípadoch – keď dosiahne pravý význam symbolu, aj keď ho nedosiahne. Radosť exegéta v prvom prípade je pochopiteľná, ale raduje sa aj v druhom, lebo „Bohu patrí krása nepochopiteľného“, keďže tým správne potláča možnú pýchu tlmočníka z prílišného poznania (Quaes! ad Thai. 55). Odtiaľ nasleduje základná polysémia symbolov Svätého písma u Maxima Vyznávača, pretože závisí predovšetkým od schopností exegéta, jeho špekulatívneho daru. V traktáte „Mystagogika“, venovanom výkladu Božskej liturgie, reverend Maxim špecificky zdôrazňuje množstvo sémantických úrovní v závislosti od predmetu vnímania. Držal sa hlavného areopagitského princípu chápania symbolu ako javu povznášajúceho do duchovných sfér, teda apagogického. V prvom rade ho zaujíma čisto špekulatívny význam tak celého liturgického úkonu, ako aj jeho prvkov. Zároveň rozlišuje medzi všeobecným (genikos), širším významom každého prvku a jeho konkrétnymi (idikos) význammi 77. Cirkev je teda vo všeobecnosti „obrazom a obrazom Boha“, a najmä, keďže pozostáva zo svätyne (oltára) a samotného chrámu – naos – je obrazom duševného a zmyslového sveta; tiež - obraz človeka a okrem toho obraz duše ako pozostávajúcej z duchovných a zmyslových častí (PG 91, 705A-C). Malý alebo prvý vchod vo všeobecnosti znamená prvý príchod Krista a najmä obrátenie neveriacich na vieru (705 C) atď. Maxim ďalej rozlišuje jednotlivé významy hlavných prvkov liturgie podľa troch kategórií subjektov vnímania. Ten či onen prvok uctievania má jeden význam pre „veriacich“ (pisteysanton), iný pre „praktizujúcich“ (praktikon) a tretí pre „gnostikov“ (gnostikon). Evanjelium, ktoré znamená na úrovni „skutočnej symboliky“ (o ktorej sa hovorí nižšie), tak kríž, ktorý nesie Kristus, aj príchod Krista na tento svet a jeho zjavenie sa na Jordáne, je pre Maxima „vo všeobecnosti“ „symbolom konca tohto veku“ a najmä: pre „veriacich“ to znamená „zničenie starodávneho omylu“, pre „praktizujúcich koniec“ a „umŕtvovanie“ a „umŕtvovanie“ a „umŕtvovanie“ totalita a spojenie rôznych právd v jednu“ (708AB). Zostúpenie biskupa z kazateľnice a vyvedenie katechumenov z kostola pred liturgiou veriacich vo všeobecnosti znamená druhý príchod Krista, najmä: pre „veriacich“ – „dokonalé utvrdenie vo viere“, pre „praktizujúcich“ – „dokonalé zanietenie“ a pre „gnostikov“ – „kompletné poznanie všetkého poznateľného“,78 pred Kristom. Zatvorenie kráľovských brán, vstup „Svätých tajomstiev“ a vyhlásenie Kréda „vo všeobecnosti“ znamená koniec všetkého zmyslového a nástup duchovného sveta, najmä: pre prvú skupinu - úspech veriacich v učení a pripravenosť na zbožnosť, pre druhú - prechod od „činnosti“ ku kontemplácii a pre „gnostiku“ prechod od „gnostiky“ k jednoduchému prirodzenému rozjímaniu. (708С-709А) atď. Z vyššie uvedených príkladov je teda jasne zrejmé, že „špekulatívna“ symbolika Maxima Vyznávača smeruje k chápaniu bohoslužby ako osobitnej nekoncepčnej cesty poznania duchovnej sféry a samotného Boha 78, teda najvyššieho „tajného“ stupňa tejto cesty. Reverend Maximus tu v istom zmysle završuje líniu takzvanej alexandrijskej špekulatívnej symboliky, ktorá pochádza od slávnych Alexandrovcov Klementa a Origena a prostredníctvom veľkých Kapadóčanov a autora Areopagitiky nachádza svoj logický záver v Maximovi Vyznávačovi. Liturgické pôsobenie sa mu javí predovšetkým ako osobitná cesta vzostupu k Bohu a jednoty s Ním prostredníctvom zložitého, viacúrovňového dynamického systému liturgických symbolov. Maxim, nadväzujúci na tradície autora Areopagitiky, kladie hlavný dôraz na božskú alebo epistemologickú (dnes by sme povedali) funkciu týchto symbolov. Čo sa týka textov Svätého písma, reverend Maxim, rovnako ako v prípade bohoslužieb, stojí na základnom potvrdení polysémie slovného symbolu. Kde mu to jeho tvorivá predstavivosť v spojení s hlbokou zbožnosťou dovolí, dáva tomu istému symbolu viacero významov. Preto pre výraz zo žalmu 59 „údolie príbytkov“ uvádza najmenej štyri významy. Toto je „súčasný svet“, v ktorom neexistuje jednomyseľnosť a je to ako dočasný život v stanoch; toto sú tiež „obrazy cností, ktoré [Boh] múdro rozdeľuje medzi tých, ktorí sú vyučovaní“; toto sú tiež „cirkvy veriacich národov“, ktoré založil sám Kristus v celom vesmíre; napokon „údolie príbytkov meria ten, kto zahŕňa telesný svet [svojím duchovným] poznaním, ako údolie príbytkov“ (V Ž 59). Na inom mieste Maxim jednoducho chápe údolie ako mäso (Quaest. ad Thai. 48). Bolo by nerozumné pokúšať sa preniknúť do logiky identifikácie týchto, ako aj mnohých iných významov biblických obrazov v Rev. Maxima. Je to preňho, podobne ako pre väčšinu jeho predchodcov, alexandrijsko-kapadokských otcov, často zásadne nelogické a založené na osobnej mysticko-asociatívno-estetickej skúsenosti, ktorá sa nehodí na verbálnu formalizáciu. Buď by mali byť prijaté alebo neprijaté, ale nemá zmysel o nich diskutovať, pretože na to nie sú určené. Význam symbolov je exegétovi často odhalený nadmieru rozumne (daný mu v nejakom zjavení), alebo by sme teraz povedali (hoci tento pojem bol cirkevným otcom dobre známy), intuitívne. Preto Maxim uznáva samotné vnímanie významu v symbole vo všeobecnosti ako zásadne „jednoduchú“ záležitosť, ktorá si od exegéta zrejme nevyžaduje špeciálne intelektuálne úsilie, pretože nezávisí od nich, ale od kontemplatívneho daru. O zvláštnom patristickom estetizme, ktorý preniká celou byzantskou kultúrou, svedčí to, že pomyslenie na túto myšlienku, podobne ako väčšinu svojich iných myšlienok, reverend Maxim dáva do nie jednoduchej verbálnej formy, ktorú by starí Rusi nazvali možno „tkanie slov“: „Slovo Svätého písma, vďaka najvznešenejšiemu prísloviu, ktoré má spojenie so všetkými špekuláciami, zbavuje ho rúcha. akoby jemným hlasom chladu (1. Kráľ. 19, 12) bdelému rozumu a najmä [takémuto zmýšľaniu], ktorý, keď úplne opustil činy prírody, môže byť objatý pocitom jednoduchosti, ktorý zjavuje slovo [Božie]“ (Kap. teol. II 74). Takáto sofistikovaná, mimoriadne estetizovaná rétorika je charakteristická pre celý štýl myslenia veľkého Vyznávača a najmä pre jeho exegézu. Na záver uvediem niekoľko typických príkladov Maximovej symbolickej hermeneutiky. Pri skúmaní verša 5 Ž 41 79 skoro slovo za slovom reverend Maximus tvrdí, že miesto osady je úžasné „je tam zručnosť, nezaujatá a milosťou naplnená, v cnostiach; Slovo Božie, narodené v tomto zvyku, zdobí dušu, ako svätostánok, krásou rôznych cností. A boží dom stvorený z mnohých duchov a duší je vďaka poznaniu, toto poznanie, nasýti [to] z kalicha Múdrosti. Hlas radosti je [radostný] tanec duše pri pohľade na poklady cností [jemu darované]. Hlas vyznania je poďakovaním za slávu sviatku Múdrosti [na ktorý bola pozvaná]. Bez zvláštnych komentárov je zrejmý anagogicko-gnozeologický pátos tejto interpretácie, ktorá má aj výrazný estetický nádych; interpretácia, navyše inšpirovaná a mimoriadne slobodná, pre ktorú je verš žalmu len odrazovým mostíkom na skok do bezhraničných priestranstiev symbolickej hry teologického vedomia, úzko spätej, ba až zrastenej s estetickým vedomím. Reverend Maxim, ako väčšina najnadanejších predstaviteľov alexandrijsko-kapadóckej línie v patristike, ktorý je zároveň pokračovateľom a pokračovateľom areopagitskej tradície, dobre pociťuje výhody tohto vedomia, toho zážitku, ktorý dnes nazývame estetickým, pre prenikanie do sfér, ktoré podľa novoplatónskej tradície označil za „zrozumiteľné“. Táto „myseľ“ však presahuje racionálnu, formálno-logickú sféru poznania – Maxim si to dobre uvedomuje, a preto si pre seba volí úplne iné princípy a spôsoby prenikania do duchovných sfér. V mnohých interpretáciách, sv. Maxim, je neustále prítomný pátos slobodného obrazového a symbolického chápania Svätého písma, ktorý mnohým z nich dáva práve umeleckú a estetickú hodnotu, no nie vždy, prirodzene, dostane také jasné zafarbenie ako v uvedenom príklade. Jemnú intelektuálnu a definitívnu hru Maximových myšlienok vidíme napríklad v rozdiele medzi Kráľovstvom Božím a Kráľovstvom nebeským. V podstate, poznamenáva, sú to isté, ale sú odlišné „mentálne“. "Nebeské kráľovstvo je predsa chápanie čistého a večného poznania bytostí podľa ich loga [prebývania] v Bohu. A Božie kráľovstvo je milosťou získavanie dobier, ktoré sú prirodzene charakteristické pre Boha. Prvé [sa získava] na konci vecí a druhé [je získané] mentálne po tomto konci" (II 90). Zdá sa, že Maxim sa tu snaží rozlíšiť medzi duchovno-gnozeologickými a charizmaticko-eschatologickými aspektmi Kráľovstva, ktoré sú vlastne na nerozoznanie v tomto celistvom, ucelenom, nepochopiteľnom fenoméne najvyššej bytosti. Pre pochopenie estetického vedomia Byzantíncov, a najmä patristickej symboliky, je podstatná odpoveď na otázku: Aký je rozdiel medzi zrkadlom a veštením v slávnom výroku o apoštolovi. Pavol (1. Kor. 13:12) 80. Vzhľadom na schopnosť myslenia a význam samotnej formy prezentácie, reverend Maxim, uvádzam túto odpoveď v plnom znení. ODPOVEĎ. „Zrkadlom“, ak sa ho pokúsite definovať, je svedomie, ktoré podľa [duchovnej] práce čisto odráža obraz všetkých dobier a prostredníctvom ktorého je človeku, ktorý má čistú myšlienku, vlastné vidieť Boha. Alebo: [“zrkadlo” je zručnosť v duchovnej práci, ktorá jednotne kombinuje všetky cnosti medzi sebou a akoby ich uzatvárala do [jednej] božskej tváre. „Veštenie“ je poznanie [získané] úplným, pokiaľ je [ľudskej] prirodzenosti prístupné, chápaním v kontemplácii božského loga a vlastnením odrazu toho, čo presahuje myslenie. Zjednodušene povedané: „zrkadlo“ je zručnosť, ktorá odhaľuje budúci obraz prototypu cností, ktorý sa zjavuje u dôstojných [ľudí], pretože budúci cieľ aktívnej múdrosti je akoby nejasne rozpoznaný u tých, ktorí vlastnia „zrkadlo“. A „veštenie“ je prejavom prototypu toho, čo chápe myseľ počas poznania. Akákoľvek spravodlivosť tu v porovnaní s budúcnosťou má, ak sa budeme držať výroku o „zrkadle“, obraz primitívnych vecí, a nie týchto vecí samotných, existujúcich tak, ako sú. A každé miestne poznanie vecí hore je v porovnaní s budúcnosťou „veštením“, ktoré má odraz pravdy, a nie pravdy samotnej, ktorá sa má prejaviť v budúcnosti. Pretože božské [veci] sú zahrnuté cnosťou a poznaním, „zrkadlo“ odhaľuje primitívne [veci] v súlade s cnosťou a „veštenie“ odhaľuje primitívne [veci] v súlade s poznaním. Toto je rozdiel medzi „zrkadlom“ a „veštením“, keďže „zrkadlo“ označuje budúci cieľ aktívnej [filozofie] a „veštenie“ odhaľuje tajomstvo kontemplatívnej [teológie] (Quaest. ad Thai. 46). Reč je teda podrobná a zároveň pre reverenda dosť lakonická. Maximom odpovede je, že keďže duchovný svet božského eidos (=logoi) je „objatý“ praktickými (či aktívnymi) a špekulatívnymi (či vedomostnými) „filozofiami“, tak v stvorenom svete dostáva dvojitý (alebo dvojrovinný) odraz – v zrkadle a v hádanke (hádanke, „veštení“). Maxim zároveň chápe zrkadlo ako predmet, ktorý svojou povahou odráža vizuálne obrazy ako pozemský obraz budúcej ideálnej „aktívnej filozofie“, teda budúceho ideálneho morálneho a etického (dnes by sme povedali) stavu človeka, ktorý je v blaženej dokonalosti, v ideálnej „duchovnej činnosti“, v ktorej sú teraz blažené najvyššie nebeské stupne. Enigmu (alebo ainigmu - v staršej gréckej výslovnosti) chápe nie ako vizuálny, ale skôr ako verbálny symbol budúceho ideálneho poznania božskej pravdy, špekulatívno-kontemplatívneho stavu človeka „budúceho veku“, teda ako mysticko-gnozeologický symbol, na rozdiel od zrkadla ako ontologicko-charizmatického (alebo eschatologického) symbolu. Ide o logicky formulovaný rozdiel, takpovediac hlavnú líniu rozdielu. Ako výrazne je však v Maxime obohatený o figuratívne a sémantické presahy. Zrkadlo je svedomie človeka, očistené duchovným úspechom, a preto jasne odrážajúce obraz všetkých dobrých vecí; s jej pomocou je človeku dané vidieť Boha; toto je samotná zručnosť v duchovnej práci, ktorá spája všetky cnosti do ideálnej „božskej tváre“; toto je obraz primitívneho súboru cností, ktoré sú vlastné iba večne existujúcemu duchovnému svetu. Lebo zrkadlo svojou povahou musí ukazovať niečo viditeľné – obraz, formu, tvár; a zrkadlo ako symbol sú vizualizované obrazy ideálnej existencie človeka až po jeho jednotu a splynutie s Bohom a v konečnom dôsledku Boha samého ako prvotnú príčinu a súhrn všetkých dobier a cností. Pre symbolický a exegetický myšlienkový let reverend Maxim skutočne neexistujú žiadne obmedzenia ani obmedzenia. Má moc vyložiť všetko – aj tie najsvätejšie a najsvätejšie veci pre kresťanov. Takže v odpovedi na otázku 35, uvažujúc o tele Kristovom v spojení s evanjeliovým výrazom „Slovo sa telom stalo“ (Ján 1:14), sa snaží vysvetliť symboliku tela, krvi a kostí Krista a pochopiť, prečo vo sviatosti Eucharistie máme brať do seba len Telo a Krv, ale nie Jeho Kosti. Zároveň Maxim, ako obvykle, poskytuje viacúrovňovú polysémantickú interpretáciu. Boh Slovo, Stvoriteľ všetkých vecí, uviedol do existencie logoi všetkých vecí, ktoré boli stvorené; "z nich logoi zrozumiteľných vecí bude akoby krvou Slova a logoi rozumných [vecí] bude zjavným telom Slova." Jedením mäsa a krvi máme prístup k týmto druhom loga. Existujú však aj „supermentálne“ logá, ktoré sa týkajú samotného božstva – toto znamenajú Kristove kosti. A keďže tieto logá sú nekonečne odstránené z celej stvorenej prírody a ľudia ich nemôžu nijako vnímať, preto nám nie je prikázané „lámať [Jeho] kosti“ a prijímať ich v spoločenstve. "A ešte jedna vec: telo Slova je pravá cnosť, krv je neomylné poznanie a kosti sú nevýslovná teológia." Lebo tak ako sa krv, meniaca svoju podobu, mení na telo v skutočnom človeku, tak sa poznanie mení na cnosť prostredníctvom vhodných činov. Logos súvisiaci s Božským, ako kosti v tele, „neznámym spôsobom vytvárajú esencie bytostí a posilňujú ich existenciu, produkujúc všetko poznanie a všetku cnosť“ (Quaest. ad Thai. 35). Je celkom prijateľné, hovorí reverend spovedník, rozumieť pod pojmom mäso, krv a kosti logoi súdu a prozreteľnosti, s ktorými bude v budúcom storočí každý spokojný, a logoi týkajúce sa Boha. Je tiež možné pochopiť, že telo Slova znamená úplný návrat človeka k sebe samému prostredníctvom cnostného života a správania, obnovenie pravej ľudskej prirodzenosti poškodenej hriechom v sebe. Krv znamená budúce zbožštenie naplnené milosťou a spojenie tejto prirodzenosti s večnou dobrotou; "Kosti sú neznáma sila, ktorá spája prírodu s večným blahobytom prostredníctvom zbožštenia." Maximus rétoricky poznamenáva, že ten, kto telom chápe dobrovoľné umŕtvovanie vášní pomocou cností, nezhreší proti pravde; pod krvou je dokonalosť dosiahnutá ťažkými skúškami až po prijatie smrti pre pravdu a pod kosťami sú všetky rovnaké božské logoi, pre nás nepochopiteľné (ibid.). A reverend Maxim neobmedzuje potenciálneho exegéta len na tieto významy. Proces prenikania do obrazného a symbolického významu textov Svätého písma je pre neho takmer nekonečný; účasť na tomto procese, pokiaľ možno pochopiť z jeho hlavnej knihy, predstavuje pre Maxima (a v jeho chápaní pre každého kresťana s darom špekulácie) jeden z hlavných smerov duchovného života človeka. Prirodzene, okrem samotného objektívneho duchovného a estetického významu, takéto myšlienky a samotná prax ich realizácie otvárali takmer neobmedzené možnosti pre rozvoj kresťanského symbolického umenia vo všetkých jeho druhoch a žánroch a odôvodňovali potrebu jeho existencie v kresťanskej kultúre, čo majstri byzantského umenia nedokázali využiť. To samozrejme neznamená, že doslovne nasledovali prax alebo teóriu exegétov; je pravdepodobné, že mnohí z nich vôbec nepoznali alebo nečítali spisy cirkevných otcov. Samotný duch symbolicko-alegorického myslenia však prenikal celým životným priestorom a cirkevnou praxou byzantských kresťanov a jeho vplyvu nemohla uniknúť ani taká významná sféra kultúrneho a duchovného pôsobenia, akou je umenie. Dejiny byzantského umenia o tom presvedčivo svedčia. Vráťme sa k Filónovi Alexandrijskému, raným alexandrijským otcom cirkvi a veľkým Kapadóčanom, relatívne slobodná, často rétoricky sofistikovaná exegéza textov Svätého písma nadobudla výrazný estetický charakter v Dionýziovi Areopagitovi. Uľahčila mu to najmä výborná znalosť novoplatónskej tradície filozofovania, 81 v ktorej estetické vedomie nezastávalo ani zďaleka posledné miesto v hierarchii duchovných hodnôt. Areopagita, ktorý si stanovil za cieľ nájsť spôsoby, ako porozumieť najvyšším úrovniam metafyzickej reality, sa rozvinul a v skutočnosti priviedol ku konečným hraniciam diskurzívneho chápania myšlienky absolútnej transcendencie Boha. Ako kresťanský mysliteľ však vedel, že toto transcendentálne Absolútno je z vlastnej vôle imanentné (otvorené) človeku a všetko svoje úsilie smeroval k pochopeniu priestorov tejto imanencie, teda spôsobov chápania nepochopiteľného Boha človekom. Identifikoval dva hlavné smery napredovania človeka k Bohu, ktoré už niekoľko storočí praktizuje kresťanská cirkev: cestu symbolickej interpretácie textov Svätého písma a cestu cirkevno-liturgického výstupu k Bohu. Obe cesty by mali človeka priviesť k tretej najvyššej ceste, ktorá je zavŕšením a koncom všetkých ciest – k mystickej jednote s Bohom, supermentálnemu ponoreniu sa do blaženého priestoru nadsvetelnej Temnoty. V skutočnosti sú všetky spôsoby spoločenstva s Bohom pre autora Areopagitiky ezoterické. Svoje pojednania smeruje ku konkrétnym jednotlivcom a neustále ich nabáda, aby pred nezasvätenými skrývali poznatky v nich sprostredkované. Diskutujúc o cirkevnej hierarchii vlastne nič nehovorí o tom, že Eucharistia, čiže spoločenstvo svätých darov, vedie všetkých, ktorí sa priamo zúčastňujú na spoločenstve s Bohom, hoci v tejto hierarchii je najvyšší stupeň sviatosti. Dôraz v traktáte o cirkevnej hierarchii je kladený na postupný prenos svietiacich vedomostí z vyšších do nižších úrovní v zostupnej línii, t.j. obyčajní veriaci majú najjednoduchšiu formu tohto poznania. Pravda, Dionýziova hierarchia tiež poskytuje cestu vzostupu od tohto poznania k vyšším formám stúpaním po stupňoch hierarchie, ale to predpokladá, že len najvyšší hierarchovia Cirkvi môžu dosiahnuť najvyššie poznanie, mystické spojenie s Prvou príčinou v procese vykonávania sviatostí. Na jednej strane to zodpovedalo evanjeliovej myšlienke, že „mnohí sú povolaní, ale málo vyvolených“ (Mt 20,16), a na druhej strane to odporovalo novovzniknutému cirkevnému chápaniu absolútnej imanencie Boha pre každého člena Cirkvi, a teda aj skutočnosti jeho spoločenstva (účasti) s Bohom na úkone Eucharistie. Takéto rozpory v jeho vlastnej teológii a v kresťanskej doktríne ako celku Areopagitovi neprekážali, ale presvedčili ho o neaplikovateľnosti princípov logiky jednorozmerného lineárneho myslenia do hĺbky kresťanského svetonázoru. Preto sú jeho texty plné protikladných konštrukcií, paradoxných epitet a metafor a zásadných antinómií. Antinomizmus myslenia, siahajúci až do ranokresťanského princípu credo quia absurdum est a zakotvený ekumenickými koncilmi vo formách „neoddeliteľne zjednotení a nerozlučne rozdelení“ ohľadom hypostatickej podstaty Boha, Dionýz aktívne rozvíjal vo svojej teológii ako podstatný spôsob diskurzívneho myslenia o najvyššej úrovni metafyzického bytia 82. Navyše, dobre chápal, že vedomie transcendencie Boha a antinomické formulky vynášajú vedomie z diskurzívnej sféry do určitého iracionálneho priestoru, cítil, že v tomto priestore má najdôležitejšie miesto estetické vedomie, ktoré má na človeka možno o nič menej, ak nie viac, silný vplyv ako diskurzívne-logické myslenie. Intuitívne to pocítili aj niektorí jeho predchodcovia, no s Areopagitom dosiahlo využitie estetickej skúsenosti v teológii zásadne novú úroveň. V jeho textoch to bolo vyjadrené v dvoch rovinách: zmysluplnej a formatívnej. V prvom rade uznáva Krásu a Svetlo ako jedno z hlavných Božích mien, a preto je prakticky celý systém odovzdávania vedomostí od Boha k ľudstvu interpretovaný ako systém estetického zážitku, povedali by sme teraz. Areopagit nás okamžite ponorí do svetelnej metafyziky, ktorá nie je ničím iným ako svetelnou estetikou. Vidí Boha a celú nebeskú sféru preniknutú krásou, svetlom a vôňou, ktorá prináša neopísateľné potešenie každému, kto je schopný ich vnímať. Samotné posvätné poznanie chápe ako zvláštny druh kvantovaného svetla alebo vyžarovania rôzneho charakteru a stupňa materializácie a prenos tohto poznania označuje ako fotodosia (darovanie svetla, dávanie svetla). Svetlo, krása a vôňa pre neho zároveň často pôsobia ako synonymá, ktoré sú určené na označenie neracionálnej, superracionálnej, povznášajúcej a príjemnej povahy posvätného poznania. Toto poznanie sa prenáša tak v systéme cirkevno-liturgickej skúsenosti, ako aj v procese symbolickej interpretácie textov Svätého písma. Všetky početné symboly (mená a obrazné vyjadrenia Svätého písma) v konečnom dôsledku nevedú k pojmovo-racionálnemu chápaniu Boha alebo najvyšších radov duchovnej hierarchie, ale k vzrušeniu v duši samotného exegéta alebo príjemcu jeho interpretácie pocitov vznešenej a neopísateľnej duchovnej radosti z pocitu, že s pomocou týchto duchovných, neprekonateľných textov preniká do vnútorného, neprekonateľného duchovného tajomstvá existencie. A areopagita tento pocit umocňuje neustálym zdôrazňovaním polysémie symbolov, ich anagogického charakteru, svietivosti a krásy skrytej pod ich zmyslovo vnímanou vizuálnou a verbálnou formou, t. j. zameriava pozornosť na vonkajšiu „nepodobnosť“ symbolu k symbolizovanému pre jeho neprístupnú vznešenosť a duchovný význam. Medzi „nepodobnými podobnosťami“ - hlavným a najvšeobecnejším označením obrazových symbolov Dionýzia - vynikajú dva extrémy. Predovšetkým, v doslovnom zmysle slova ide o obrazy úplne odlišné od božskej sféry, vypožičané z neslušných, škaredých, hanebných javov stvoreného sveta, ktoré by mali svojou ohyzdnosťou a ohyzdnosťou odpudzovať (estetická reakcia na škaredosť) vnímateľa od vonkajšieho obalu a vzrušovať, nasmerovať jeho ducha k niečomu diametrálne odlišnému od symbolu duchovného chápania vznešenej sféry. A na druhom póle sú obrazy vypožičané z neutrálnych a dokonca pozitívnych a krásnych javov stvoreného sveta, t.j. do istej miery podobné. Podľa Dionýza sú však tak ďaleko od nebeského sveta, že aj oni treba chápať ako nepodobné podobnosti, teda ako symboly vecí ešte vyšších ako oni sami, vznešené, nadzmyslové. V skutočnosti sú podobnými (podobnými) podobnosťami celý súbor katafatických obrazov, vytvorených na základe vysokého obsahu hlavných pozitívnych mien Boha, ktorým je venovaný spis „O Božích menách“, a ktorých cieľom je pozdvihnúť veriaceho na najvyššie úrovne metafyzickej reality. Ďalší, tvarotvorný spôsob posilňovania emocionálneho a estetického pôsobenia jeho textov na recipienta v Areopagite spočíva vo vedomej, myslím si, estetizácii, ich usporiadaní podľa rétorických a umeleckých princípov. Keď hovorí o tom či onom Božom mene či symbole duchovného priestoru, pravidelne používa svoj vlastný estetický a pomerne rozsiahly terminologický aparát, príklady z oblasti umenia, používa vysoký štýl výrečnosti, protikladnú obraznosť, živé metafory, dlhé obdobia s mnohými povznášajúcimi epitetami a prirovnaniami a v konečnom dôsledku vkladá svoje texty do výraznej estetickej aury. To všetko nám umožňuje tvrdiť, že autor Areopagitiky mal dobre vyvinuté estetické vedomie, vysoko cenený estetický zážitok ako jeden z podstatných spôsobov výstupu do najvyšších úrovní metafyzickej reality a v skutočnosti nám vo svojej teológii, presiaknutej krásou, svetlom, estetickou terminológiou a organizovanej podľa zákonov rétorického umenia, ukázal estetický implicitný jav. Nie je náhoda, že tvorila základ mnohých oblastí stredovekej teológie a estetiky na východe kresťanského sveta (Byzancia, Staroveká Rus 83), ako aj na Západe 84. Mysteriózno-svetelná estetika chrámového pôsobenia pravoslávnej oblasti, symbolická mystika ikony, figuratívno-symbolické predstavy a dokonca estetické scholastygestické predstavy. z Areopagitica. Dionysius Areopagita sa zameral na hľadanie spôsobov, ako dosiahnuť najvyššie úrovne metafyzickej reality. S týmto rozsahom doviedol koncepciu absolútnej transcendencie Boha prakticky až k posledným hraniciam diskurzívneho myslenia. Keďže je však kresťanským mysliteľom, pevne chápe, že toto transcendentné Absolútno z jeho vlastnej slobodnej vôle je pre ľudí imanentné (otvorené). všetko svoje úsilie zameral na konceptualizáciu hraníc tejto imanencie, t. j. spôsobov, akými môžu ľudia dosiahnuť nepochopiteľného Boha. Autor Areopagitiky načrtol dva hlavné smery na ceste ľudí k Bohu. Oboje praktizovala kresťanská cirkev už niekoľko storočí: cesta symbolického výkladu Svätého písma a cesta cirkevno-liturgického výstupu k Bohu. Obe tieto cesty by mali priviesť človeka k tretej, najvyššej, ceste, ktorá je vrcholom a koncom všetkých ciest: k mystickému zjednoteniu s Bohom alebo k ponoreniu sa do požehnaného priestoru nadsvetelnej temnoty, ktorá presahuje každé chápanie. Jedným zo spôsobov, ako preniesť ľudské vedomie z úrovne logického myslenia na úroveň iracionálneho ponorenia sa do tohto priestoru, je podľa Areopagita použiť systém principiálne antinomických vzorcov, ktoré sú aplikované na najvyššiu úroveň duchovného bytia. Navyše dobre chápal, že vedomie Božej transcendencie spolu s antinomickými formulkami vyvádzajú vedomie z diskurzívnej sféry do iracionálneho priestoru. Vyzbrojený týmto porozumením cítil, že ide o estetický zážitok, ktorý v tomto priestore zohráva významnú úlohu. Estetická skúsenosť má podľa neho na človeka rovnaký, ak nie väčší vplyv ako diskurzívne logické myslenie. Niektorí z jeho predchodcov to tiež intuitívne cítili, ale Dionýzius využil estetickú skúsenosť v teológii na zásadne novej úrovni. Jeho texty to odrážajú na úrovni obsahu i formy. Na úrovni obsahu sú niektoré z hlavných mien Boha podľa Dionýzia Krása a Svetlo. Preto prakticky celý systém prenosu poznania od Boha k ľuďom konceptualizuje ako systém estetického zážitku, v modernej reči. Areopagita nás okamžite ponorí do metafyziky svetla, ktorá nie je ničím iným ako estetikou svetla. Vidí Boha a celú nebeskú sféru ako preniknutú krásou, svetlom a vôňou, ktorá prináša neopísateľné potešenie všetkým, ktorí ich dokážu vnímať. Samotné posvätné poznanie chápe ako určitý typ kvantifikovaného svetla či žiarenia rôznych úrovní objektivizácie a materializácie. Prenos tohto poznania nazýva fotodosia (darovanie svetla). Pojmy „svetlo“, „krása“ a „vôňa“ často používa ako synonymá, ktoré majú označovať neracionálny, nadintelektuálny, povznášajúci a pôžitok poskytujúci charakter posvätného poznania. Toto poznanie sa prenáša tak v rámci systému cirkevno-liturgickej skúsenosti, ako aj v procese symbolickej interpretácie Svätého písma. Všetka mnohorakosť symbolov (názvov a metaforických výrazov vo Svätom písme) v konečnom dôsledku nevedie k pojmovo-racionálnemu chápaniu Boha alebo najvyšších radov nebeských hierarchií. Namiesto toho podnecujú v duši exegéta alebo príjemcu jeho výkladov pocit vznešenej a neopísateľnej duchovnej radosti, ktorý vyvoláva pocit, že tieto hermeneutické texty mu umožňujú nejakým nevysvetliteľným spôsobom preniknúť do skrytých duchovných tajomstiev bytia. Areopagita tento pocit umocňuje neustálym zdôrazňovaním polysémie symbolov, ich anagogickej povahy, schopnosti prinášať svetlo a krásu, ktorá sa skrýva pod pokrievkou ich vizuálnej a zmyslami vnímateľnej verbálnej podoby. Upozorňuje nás na vonkajšiu „nepodobnosť“ symbolu s tým, čo symbolizuje, kvôli jeho neprístupnej vznešenosti a duchovnému významu. Medzi „nepodobnými podobizňami“ – hlavným a najvšeobecnejším termínom pre Dionýziove obrazové symboly – možno rozlíšiť dva extrémy. V prvom rade sú to obrazy, ktoré sú doslova úplne „na rozdiel od“ sféry božstva. Zvyčajne sa vzťahujú na neslušné, hanebné a škaredé javy stvorenej bytosti. Tieto slová sú navrhnuté tak, aby svojou nevkusnosťou a škaredosťou (estetická reakcia na škaredé) odpudzovali recipienta od ich vonkajšieho obalu a zároveň inšpirovali a smerovali jeho ducha k niečomu, čo je diametrálne odlišné od formy symbolu – k vznešenému a osvietenému chápaniu duchovnej sféry. Druhý pól obsadzujú obrazy, ktoré odkazujú na neutrálne či dokonca pozitívne a krásne javy stvoreného sveta, teda do istej miery „podobné“ podoby. Avšak aj tie obrazy sú podľa Dionýzia také vzdialené nebeskému svetu, že ich tiež treba vnímať ako rozdielne podoby, pretože sú symbolmi vznešených a nadcitlivých vecí, ktoré sú ešte vyššie ako tieto symboly. Podoby, ktoré sú „podobné“ (podobné) v správnom zmysle, sú tvorené súhrnom katafatických obrazov, ktoré sa tvoria na základe vznešeného obsahu hlavných pozitívnych božských mien a sú zamerané na pozdvihnutie veriaceho na najvyššie úrovne metafyzickej reality. Iný spôsob umocnenia emocionálno-estetického pôsobenia Areopagitových textov na recipientov, ktorý sa dá štylizovať ako formotvorný, spočíva, myslím, vo vedomej estetizácii týchto textov, v ich usporiadaní podľa rétoricko-umeleckých princípov. Keď hovorí o určitom božskom mene alebo symbole duchovného priestoru, často používa rozvinutý terminologický aparát náležite estetických pojmov, príkladov z oblasti umenia, používa povýšený rétorický štýl, protikladnú obraznosť, silné metafory, dlhé vety s veľkým množstvom vznešených epitet a prirovnaní a nakoniec svoje texty obaluje výraznou estetickosťou. To všetko umožňuje tvrdiť, že autor Areopagitiky má dobre vyvinuté estetické cítenie a vysoko si cení estetickú skúsenosť ako jednu zo základných ciest vzostupu do najvyšších úrovní metafyzickej reality. Vo svojej teológii, ktorá je presiaknutá krásou, svetlom a estetickou terminológiou a je organizovaná podľa zákonov rétorického umenia, nám Dionýzius predstavuje jeden z najlepších príkladov implicitnej estetiky. Nie je teda náhoda, že sa stala základom mnohých smerov stredovekej teológie a estetiky tak v západnom kresťanskom svete (Byzancia, stredoveké Rusko), ako aj na Západe. Mystická svetelná estetika liturgického pôsobenia v pravoslávnych krajinách, symbolická mystika ikon, exegéza, ktorá je založená na obrazoch a symboloch, a dokonca aj západná scholastická estetika v mnohých ohľadoch ťažili Areopagiticu o idey a estetické intuície. Kľúčové slová: Dionýz Areopagita, patristika, byzantská estetika, patristická symbolika, exegéza, estetika, svetlo, krása, symbol, vôňa (z ruštiny preložil O.V.Bychkov) Tu a nižšie sú citované hlavné diela Maxima Vyznávača so všeobecne akceptovaným skráteným označením v patrolológii prameňov podľa najnovšieho prekladu moderného patrolológa A.I. Sidorova, uverejnené v: Diela mnícha Maxima Vyznávača. Kniha 1: Teologické a asketické traktáty; Kniha 2: Otázky a odpovede Thalasiusovi. M., 1993. Pojem „zrozumiteľný“ sa medzi cirkevnými otcami líši od toho, čo pod ním chápeme dnes. Pozri poznámku pod čiarou 49. Epifanovič S.L. Svätý Maxim Vyznávač a byzantská teológia. M., 1996. s. 138–139. V scholiu k tomuto miestu Maximus podáva vynikajúcu definíciu milosti: „Plná milosť Ducha je múdrosť, ktorá obsahuje, pokiaľ je to možné, zručnosť a činnosť, všetko poznanie, ktoré pripadá na údel ľudí dokonalých v Kristovi. Vďaka nej sa myseľ, nachádzajúca sa mimo zmyslových obrazov, dostáva do kontaktu s logom stvorených vecí a písaných slov, zbavených akejkoľvek rozmanitosti a spájajúcich jednotu, ktorá je okolo nich božská. seba do úplnosti jediného božského obrazu Podľa tejto [plnosti, mysle] jednotne vníma nerozlučné poznanie bytostí, cez ktoré je vlastné sa prejavovať iskrivému vyžarovaniu Pravdy“ (Diela sv. Maxima Vyznávača. Kniha 2. s. 261). G.U. von Balthasar spájal prvú úroveň (nebeský, transcendentálny význam) s teóriou Dionýzia a druhú (zameranú na individuálne vnímanie duše) s učením Evagria Ponta. Pozri: BalthasarH.U. Kosmische Liturgie. Freiburg imBr., 1947. S. 323. St: BalthasarH.U. Op. cit. S. 323. Tento verš v cirkevnoslovanskom preklade Septuaginty znie takto: „... ako pôjdem na miesto podivuhodného osídlenia, dokonca do Božieho domu, v hlase radosti a vyznania, v hluku slávnosti.“ „Teraz vidíme ako zrkadlo vo veštení“ – v kontexte Pavlových myšlienok sa tieto pojmy k esoptronu (zrkadlu) a k ainigme (hádanke, alegórii) používajú ako synonymá, čím sa posilňuje význam myšlienky, že v tomto veku (svet nádob) vidíme pravdu (Boha) len v určitých odrazoch (alegória) a budeme jej čeliť iba v budúcnosti. Pozri: Perl E.D. Teofánia: Novoplatónska filozofia Dionýzia Areop-agita. Albany, 2007. Pozri: Alexopoulos Th. Paradox Formulirungen bei Dionysios Areopagites. O slovanských prekladoch a areopagitickej tradícii v slovanskom svete pozri: Goltz H. Studien und Texte zur slavischen kirchenvatertradition. Zur Tradition des Corpus areopagiticum slavicum. Halle (Saale), 1979. Pozri najmä: Premyslenie Dionýzia Areopagita. Ed. S. Coakley, Ch. M.Stang. Chichester, Maiden, 2009; Byčkov O. V. Estetické odhalenie: Čítanie starých a stredovekých textov podľa Hansa Ursa von Balthasara. Washington, 2010, s. 278–289.