Глава 5. Завершение александрийско-каппадокийского символизма. Максим Исповедник

Symbolika autora „areopagitiky“ v jeho alexandrijsko-kapadokském duchu svobodné tvůrčí, často estetizované alegorózy pokračovala a možná v 7. století dovedla k určitému logickému závěru. Ctihodný Maximus Vyznavač. V jeho chápání se celý vesmír stvořený Bohem skládá ze dvou světů – duchovního, „srozumitelného“, skládajícího se z inteligentních a éterických entit (svět nebeské hierarchie, podle Areopagity) a místního, smyslového a tělesného světa, „který je majestátně utkán z mnoha druhů a přirozeností“ (Mystag. 2) 73. Tyto dva světy vzájemně prostupují a vzájemně se nerozdělují. Lidé obdaření duchovním zrakem jasně vidí, že celý smyslový svět se skládá ze symbolů světa srozumitelného a ten obsahuje logoi světa smyslového. "Pro někoho, kdo má [duchovní] vidění," napsal Maximus, "se celý srozumitelný svět zdá tajemně vtisknutý do celého smyslového světa prostřednictvím symbolických obrazů. A celý smyslový svět se v duchovní spekulaci zdá být obsažen v celém srozumitelném světě, je [tam] znám díky svému logu. Neboť smyslový svět existuje ve srozumitelném ve srozumitelném (smyslitelném ve svém logu a jeho dojmu). Zde je možná nejjasněji formulována patristická myšlenka základního ontologického symbolismu, který je základem bytí, z níž v té či oné podobě vycházeli téměř všichni církevní otcové platónsko-novoplatónské orientace, ale žádný z nich ji nevyjádřil tak jasně a výstižně. Celý viditelný svět je tedy souborem symbolů duchovního, „srozumitelného“ 74 světa, systémem jeho specifických „hmotných“ otisků, skrze které jej lze poznávat; Svět symbolů je samozřejmě relevantní pouze pro vědomí schopné je vidět, to znamená, že je zaměřen na konkrétní předmět poznání. To teoreticky zdůvodňuje potřebu a možnost pronikání lidského vědomí do „srozumitelného světa“ především pomocí smyslových symbolů – tedy prostřednictvím duchovní kontemplace viditelného stvořeného světa. Tím však farář Maxim nekončí. Jasně si uvědomuje, že proniknutím přes symboly do neviditelného světa prototypů neboli log, jejich poznáním můžeme hlouběji a jasněji pochopit samotný viditelný svět. Ve svých původních duchovních základech je poznávána mnohem hlouběji (a jednodušeji) než ve své pomíjivé tělesné schránce. „...Pro ty, kteří uspěli v duchovní kontemplaci, bude snazší pochopit viditelné skrze neviditelné. Neboť symbolická kontemplace inteligibilního skrze viditelné je zároveň duchovním poznáním a spekulací o viditelném skrze neviditelné“ (tamtéž). Hluboce a správně procítěná a chápaná symbolika se tak Maximovi Vyznavači jeví nejen jako jediná možná cesta k pochopení „srozumitelného světa“ a samotného Boha, ale i v jejím zdánlivě zpětném pohybu – zároveň jako cesta k jasnějšímu poznání místního smyslového světa. Tím je zřejmé, že symbolicko-alegorický způsob exegeze sv. Maxima. Navíc, na rozdíl od alexandrijských otců a velkých Kappadočanů, kteří v Písmu svatém zpravidla uznávali doslovný i alegorický význam, považuje Maxim alegorické chápání posvátných textů za jediné pravdivé. A dokládá to pomocí sofistikovaného výkladu hlavní svátosti posvátných dějin Vtělení Boha Slova. Před aktem inkarnace se Bůh Slovo Maximovi jeví jako vlastnící jasné a „nahé“ prototypy pravdy vztahující se ke všem stvořeným věcem, to jest logoi všech věcí, které neobsahují „ani podobenství, ani alegorii, ani vyprávění vyžadující alegorický výklad“. Když však Bůh Slovo přišlo k lidem, kteří nejsou schopni svou myslí vnímat čisté neskrývané duchovní pravdy, „stal se tělem, v čemž se snoubí pestré [více] vyprávění, alegorie, podobenství a temná úsloví. Maxim zde pod „tělem“ Boha Slova chápe nejen skutečné lidské tělo, které Ježíš přijal od Panny Marie, ale v duchu své globální symboliky také lidská slova (také tělesná, hmotná pro Boha) Písma svatého. Pro mnohé, zdůrazňuje, jsou tato slova reprezentována pouze tělem (to znamená, že vidí pouze doslovný význam), ale není tomu tak, protože „smyslem Písma není to, co se mnohým jeví, ale něco jiného. Christologie ve svém epistemologickém aspektu se tak stává pro svatého Maxima snad hlavním ospravedlněním jeho výlučně symbolického chápání textů Písma. V nich je náš mystik hluboce přesvědčen, obyčejnými písmeny a slovy jsou popsány nepopsatelné věci, neboť v Písmu svatém mluví sám Bůh, který je od přírody nepopsatelný. Ti, kdo chtějí porozumět pravému významu posvátných textů, musí "věřit, že slovo, které Bůh vyslovil, je velmi podobné Jemu samému. Je totiž jasné, že je-li mluvící Bůh v podstatě nepopsatelný, pak je nepopsatelné i slovo, které vyslovil" (Quaest. ad Thai. 50). Odtud, uzavírá Maxim, každý, kdo se snaží pochopit smysl Písma, by se neměl zastavovat nad jeho literou jako o zabití, podle apoštola Pavla (2 Kor 3,6), počátkem zákona, ale vystoupit z něj k životodárnému duchu, čímž má na mysli symbolicko-alegorický význam. Jeden z největších výzkumníků kreativity, reverend Maxima S.L. Epifanovič docela rozumně tvrdil: "Doslovné chápání Písma svatým Otcem to považuje za přímo v rozporu s duchem křesťanství. Ti, kdo se drží litery Písma, si podle jeho mínění zvolili stranu opačnou než Kristus, zapomněli na jeho zrušení litery zákona a nepochopili tajemství vtělení. Svou literou nejen oslabili sílu svého myšlení, ale i sílu své duše ve své duši" kontemplace, "každé slovo Písma může být vnitřně prožíváno a uskutečňováno jako myšlenka Slova, jako božská sugesce pro nás. Alegorie tedy není prostou myšlenkovou gymnastikou, ale plnohodnotným proudem bohatého idealistického ducha, životem srdce v Bohu" 75 . Tyto hluboké soudy vědce z počátku minulého století zůstávají relevantní ve vztahu k dnešní koncepci Maxima Vyznavače. Ve skutečnosti mu symbolicko-alegorický obraz jakéhokoli jména, termínu, události, předmětu zmiňovaného v Písmu svatém otevírá mysticko-estetickou cestu k duchovním úrovním existence, což je zcela přirozené a je jím vnímáno jako průlom k „pravým“ významům, bytostnému „logoi“. Dobře si přitom uvědomuje, že úrovně výkladu se mohou lišit v závislosti na daru, který exegeta od Boha obdržel. Nepovažuje svůj dar za nejvyšší a nejvyšší, a proto pravidelně prohlašuje, dávajíc ten či onen výklad, že jiné jsou možné; Navíc všechny přinášejí duchovní potěšení těm, kdo je vykládají, slyší nebo čtou, a proto jsou všechny užitečné. „Pokud někdo může,“ píše, „vnímat, co bylo řečeno ve vznešenějším smyslu, nechť potěší jak sebe, tak nás tím, že předloží, jak by měl, tento cennější význam toho, co bylo napsáno“ (Quaes! ad Thai. 50). Radost z verbálních alegorických spekulací a vůbec krása verbální duchovní činnosti zaměřené na pochopení vyšších podstat je pro světce. Maxim je prakticky hlavním ospravedlněním této činnosti jako jednoho z důležitých kroků na cestě člověka k Bohu. Proto se mi zdá zcela logické, že své hlavní dílo, respektive Prolog ke scholia, později sám Maximus umístil na okraj tohoto díla – „Otázky Fallasiovi“ začíná estetickou terminologií popisem slovního a racionálního začátku cesty k poznání Boha. Pro Maxima, jak víme, tato cesta (tato hlavní kniha jeho „Otázky a odpovědi“ je toho nepřímým důkazem) prošla alegorickým výkladem Písma. "Inteligentní [stvoření] se vyznačují přirozenou krásou - slovo. Krásou slova je porozumění verbálním [stvořením] přísně v souladu s rozumem; krása porozumění je plodná dovednost verbálních bytostí ve ctnosti pod vedením rozumu. A krása této dovednosti je neomylná kontemplace, která vzniká kolem pravého poznání, jehož cílem je. Prol moudrost." (tamtéž). Tím druhým již Maxim rozumí skutečné dokončení verbálně-mentálního procesu poznání, úplný klid mysli, její stažení se ze všeho pomíjivého, úplná jednota s Příčinou všeho v „tichém míru“ a „nejblaženějším tichu“, jejichž výsledkem je nepopsatelná „předem promyšlená rozkoš“ (ibidem). Přirozeně je zde hierarchie verbálně-racionální krásy upozaděna, ale to je konečný cíl, kterého ne každý dosáhne; na cestě je mnoho a právě jim je určena krása exegetického symbolicko-alegorického „slova“. Ve skutečnosti Maximus přidává své scholia k již napsanému textu výkladů složitých pasáží Písma jen proto, aby „dotvářely samotné slovo do [náležité] krásy a předkládaly čtenářům rafinovanější pojednání o spekulacích“ (ibidem). Rev. Maxim se opakovaně pokouší objasnit význam a nutnost symbolické exegeze. Přirozeně je přesvědčen, že každá duchovně orientovaná mysl usiluje o poznání pravdy. Avšak ve své čisté podobě, tedy logoi věcí ničím nezastřeným, je zjeveno pouze „milostí Ducha“ 76 . Zároveň se logoi jeví mysli bez jakýchkoliv písemných znaků a takový člověk nikdy nepřijme symbol, tedy vnější formu loga, za jeho význam. Takovou vizi významu symbolu „z milosti“ však mají vzácní exegeté. Zbytek se musí spokojit se vzestupem k duchovním významům prostřednictvím smyslových symbolů. Zároveň exegeta, včetně samotného Ctihodného. Maxim si nikdy nemůže být jistý, že ve své interpretaci dosáhl „nedosažitelných výšin“ posledního významu alegorie. Maxim přesto zůstává vděčný Bohu v obou případech – jak když dosáhne pravého významu symbolu, tak když ho nedosáhne. Radost exegeta v prvním případě je pochopitelná, ale raduje se i ve druhém, neboť „Bohu náleží krása nepochopitelného“, neboť tím právem potlačuje možnou pýchu na vykladače z přehnaných znalostí (Quaes! ad Thai. 55). Odtud plyne základní polysémie symbolů Písma svatého v Maximovi Vyznavači, neboť záleží především na schopnostech exegeta, jeho spekulativním daru. V pojednání „Mystagogika“, věnovaném výkladu božské liturgie, reverend Maxim konkrétně zdůrazňuje řadu sémantických rovin v závislosti na předmětu vnímání. Držel se hlavního areopagitského principu chápání symbolu jako fenoménu povznášejícího do duchovních sfér, tedy apagogického. Především ho zajímá čistě spekulativní význam jak celého liturgického úkonu, tak jeho prvků. Přitom rozlišuje mezi obecným (genikos), širším významem každého prvku a jeho zvláštními (idikos) významy 77. Církev je tedy obecně „obrazem a obrazem Božím“, a zvláště, jelikož se skládá ze svatyně (oltáře) a samotného chrámu – naos – je obrazem duševního a smyslového světa; také - obraz člověka a navíc obraz duše jako sestávající z duchovní a smyslové části (PG 91, 705A-C). Malý nebo první vchod obecně znamená první příchod Krista, a zejména obrácení nevěřících na víru (705 C) atd. Maxim dále rozlišuje jednotlivé významy hlavních prvků liturgie podle tří kategorií subjektů vnímání. Ten či onen prvek uctívání má jeden význam pro „věřící“ (pisteysanton), jiný pro „praktikující“ (praktikon) a třetí pro „gnostiky“ (gnostikon). Evangelium, které na úrovni „skutečné symboliky“ (o níž je pojednáno níže) znamená jak kříž nesený Kristem, tak příchod Krista na tento svět a jeho zjevení na Jordánu, je pro Maxima „obecně“ „symbolem konce tohoto věku“, a zejména: pro „věřící“ to znamená „zničení dávného omylu“, pro „praktikující konec“ a „umrtvení“ a „umrtvení“ a „umrtvení“ totality a spojení různých pravd v jednu“ (708AB). Sestup biskupa z kazatelny a vyvedení katechumenů z kostela před liturgií věřících obecně značí druhý příchod Krista, zejména: pro „věřící“ – „dokonalé utvrzení ve víře“, pro „praktikující“ – „dokonalá nezaujatost“ a pro „gnostiky“ – „úplné poznání všech poznatelných obrazů“,78 BC). Zavření královských bran, vstup do „Svatých mystérií“ a vyhlášení vyznání víry „obecně“ znamená konec všeho smyslového a nástup duchovního světa, zejména: pro první skupinu – úspěch věřících v učení a připravenost ke zbožnosti, pro druhou – přechod od „činnosti“ ke kontemplaci a pro „gnostiku“ přechod od „gnostického přirozeného poznání“ k žádnému přechodu od „gnostického přirozeného rozjímání“ (708С-709А) atd. Z výše uvedených příkladů je tedy jasně zřejmé, že „spekulativní“ symbolika Maxima Vyznavače směřuje k chápání bohoslužby jako zvláštní nekoncepční cesty poznání duchovní sféry a samotného Boha 78, totiž nejvyšší „tajné“ etapy této cesty. Reverend Maximus zde v jistém smyslu završuje linii tzv. alexandrijského spekulativního symbolismu, který pochází od slavných Alexandrijců Klementa a Origena a prostřednictvím velkých Kappadočanů a autora Areopagitiky nachází svůj logický závěr v Maximovi Vyznavači. Liturgické jednání se mu jeví především jako zvláštní cesta vzestupu k Bohu a jednoty s Ním prostřednictvím složitého, víceúrovňového dynamického systému liturgických symbolů. Maxim, navazující na tradice autora Areopagitiky, klade hlavní důraz na božskou neboli epistemologickou (dnes bychom řekli) funkci těchto symbolů. U textů Písma svatého stojí reverend Maxim, stejně jako v případě bohoslužby, na zásadním potvrzení polysémie slovního symbolu. Všude, kde to jeho tvůrčí představivost ve spojení s hlubokou zbožností dovolí, dává stejnému symbolu několik významů. Pro výraz ze Žalmu 59 „údolí obydlí“ tedy uvádí nejméně čtyři významy. Toto je „přítomný svět“, ve kterém neexistuje jednomyslnost a je to jako dočasný život ve stanech; to jsou také „obrazy ctností, které [Bůh] moudře rozděluje mezi ty, kdo jsou vyučováni“; to jsou také „církve věřících národů“ zřízené samotným Kristem v celém vesmíru; konečně „údolí příbytků měří ten, kdo zahrnuje tělesný svět [svým duchovním] poznáním, jako údolí příbytků“ (V Ž 59). Na jiném místě Maxim prostě chápe vale jako maso (Quaest. ad Thai. 48). Bylo by nerozumné pokoušet se proniknout do logiky identifikace těchto, ale i mnoha dalších významů biblických obrazů v Rev. Maxima. Pro něj, stejně jako pro většinu jeho předchůdců, alexandrijsko-kapadokských otců, je to často zásadně nelogické a založené na osobní mysticko-asociativní-estetické zkušenosti, která se nehodí k verbální formalizaci. Buď by měly být přijaty, nebo nepřijaty, ale nemá smysl o nich diskutovat, protože k tomu nejsou určeny. Význam symbolů je exegetovi často odhalen nadpřiměřeně (je mu dán v nějakém zjevení), nebo, řekli bychom nyní (ačkoli tento pojem byl církevním otcům dobře znám), intuitivně. Samotné vnímání významu v symbolu je proto Maximem obecně uznáváno jako zásadně „jednoduchá“ záležitost, která, jak se zdá, nevyžaduje zvláštní intelektuální úsilí od exegeta, protože nezávisí na nich, ale na kontemplativním daru. O zvláštním patristickém estetismu, který prostupuje celou byzantskou kulturou, svědčí to, že pomyšlení na toto, stejně jako většinu svých dalších myšlenek, reverend Maxim vkládá do nijak jednoduché verbální formy, kterou by staří Rusové možná nazvali „pletením slov“: „Slovo Písma svatého, díky nejvznešenějším rčením, které má spojení ze všech dohadů, svléká tělo samo o sobě. jakoby jemným chladným hlasem (1. Královská 19,12) bdělé mysli a zvláště [takové mysli], která, když zcela opustila činy přírody, může být zahrnuta pocitem prostoty, který zjevuje slovo [Boží]“ (Kap. theol. II 74). Taková sofistikovaná, extrémně estetizovaná rétorika je charakteristická pro celý styl myšlení velkého Vyznavače a zvláště pro jeho exegezi. Na závěr uvedu několik typických příkladů Maximovy symbolické hermeneutiky. Při zkoumání verše 5 Ž 41 79 téměř slovo od slova reverend Maximus tvrdí, že místo osídlení je úžasné „je zde dovednost, nezaujatá a milosti plná, ve ctnostech; Slovo Boží, narozené v tomto zvyku, zdobí duši jako svatostánek krásou různých ctností. toto poznání, nasycuje [to] z poháru Moudrosti. Hlas radosti je [radostný] tanec duše při pohledu na poklady ctností [jí dáno]. Hlas vyznání je díkůvzdání za slávu svátku Moudrosti [na který byla pozvána]. Bez zvláštních připomínek je zřejmý anagogicko-gnozeologický patos této interpretace, která má i výrazný estetický přesah; interpretace, navíc inspirovaná a nesmírně svobodná, pro niž je verš žalmu pouze odrazovým můstkem pro skok do bezbřehých prostor symbolické hry teologického vědomí, úzce provázané a dokonce srostlé s estetickým vědomím. Reverend Maxim, stejně jako většina nejnadanějších představitelů alexandrijsko-kapadocké linie v patristice, který je zároveň pokračovatelem a pokračovatelem tradice areopagitů, dobře pociťuje výhody tohoto vědomí, oné zkušenosti, kterou dnes nazýváme estetickou, pro pronikání do sfér, které označil podle novoplatónské tradice za „srozumitelné“. Tato „mysl“ však přesahuje racionální, formálně-logickou sféru poznání – Maxim si je toho dobře vědom, a proto si pro sebe volí zcela jiné principy a způsoby pronikání do duchovních sfér. V mnoha výkladech, sv. Maxime, je neustále přítomen patos volného obrazného a symbolického chápání Písma svatého, který mnohým z nich dává právě uměleckou a estetickou hodnotu, ale ne vždy přirozeně dostává tak jasné zabarvení jako ve výše uvedeném příkladu. Jemnou intelektuální a definitivní hru Maximovy myšlenky vidíme například v rozlišení mezi Královstvím Božím a Královstvím nebeským. V podstatě, poznamenává, jsou totéž, ale jsou odlišné „mentálně“. "Koneckonců, Království nebeské je chápání čistého a věčného poznání bytostí podle jejich loga [přebývání] v Bohu. A Království Boží je získávání milostí dober, které jsou přirozeně charakteristické pro Boha. První [je získáno] na konci věcí a druhé [je získáno] mentálně po tomto konci" (II 90). Maxim se zde jakoby snaží rozlišovat mezi duchovně-gnozeologickými a charismaticko-eschatologickými aspekty Království, které jsou v tomto celistvém, komplexním, nepochopitelném fenoménu nejvyšší bytosti vlastně k nerozeznání. Zásadní pro pochopení estetického vědomí Byzantinců a patristické symboliky zvláště, je odpověď na otázku: Jaký je rozdíl mezi zrcadlem a věštěním ve slavné větě apoštola. Pavel (1. Kor. 13:12) 80. Vzhledem k myšlenkové kapacitě a významu samotné formy prezentace, reverende Maxime, uvádím tuto odpověď v plném znění. ODPOVĚĎ. „Zrcadlo“, pokusíte-li se to definovat, je svědomí, které podle [duchovního] díla čistě odráží obraz všech statků a skrze nějž je člověku, který má čistou myšlenku, vlastní vidět Boha. Nebo: [„zrcadlo“ je dovednost v duchovní práci, jednotně spojující všechny ctnosti mezi sebou a jakoby je uzavírající [je] do [jediné] božské tváře. „Věštění“ je poznání [získané] úplným, pokud je [lidské] přirozenosti přístupné, porozuměním v kontemplaci božského loga a držením odrazu toho, co přesahuje myšlení. A zjednodušeně řečeno: „zrcadlo“ je dovednost, která odhaluje budoucí obraz prototypu ctností, zjevený u hodných [lidí], protože budoucí cíl aktivní moudrosti je jakoby nejasně rozeznatelný u těch, kdo mají „zrcadlo“. A „věštění“ je projevem prototypu toho, co je chápáno myslí během poznání. Jakákoli spravedlnost zde ve srovnání s budoucností má, pokud se budeme držet výroku o „zrcadle“, obraz primitivních věcí, a nikoli těchto věcí samotných, existujících tak, jak jsou. A každé místní poznání věcí výše je ve srovnání s budoucností „věštěním“, které má odraz pravdy, a nikoli pravdy samotné, která se má projevit v budoucnosti. Protože božské [věci] jsou zahrnuty ctností a poznáním, „zrcadlo“ odhaluje primitivní [věci] v souladu s ctností a „věštění“ odhaluje primitivní [věci] v souladu s poznáním. To je rozdíl mezi „zrcadlem“ a „věštěním“, protože „zrcadlo“ označuje budoucí cíl aktivní [filosofie] a „věštění“ odhaluje tajemství kontemplativní [teologie] (Quaest. ad Thai. 46). Projev je tedy detailní a zároveň pro reverenda dosti lakonický. Maximem odpovědi je, že jelikož je duchovní svět božského eidos (=logoi) „obejmut“ praktickými (či aktivními) a spekulativními (či vědomostními) „filosofiemi“, pak ve stvořeném světě dostává dvojí (či dvourovinný) odraz – v zrcadle a v záhadě (hádání, „věštění“). Maxim zároveň chápe zrcadlo jako předmět, který svou povahou odráží vizuální obrazy jako pozemský obraz budoucí ideální „aktivní filozofie“, tedy budoucího ideálního morálního a etického (dnes bychom řekli) stavu člověka, který je v blažené dokonalosti, v ideální „duchovní činnosti“, v níž jsou nyní blažené nejvyšší nebeské příčky. Enigma (nebo ainigma - v dřívější řecké výslovnosti) není chápána jako vizuální, ale spíše jako verbální symbol budoucího ideálního poznání božské pravdy, spekulativně-kontemplativní stav člověka „budoucího věku“, tedy jako mysticko-gnozeologický symbol, na rozdíl od zrcadla jako ontologicko-charismatického (nebo eschatologického) symbolu. Jedná se o logicky formulovaný rozdíl, takříkajíc hlavní rozdílovou linii. Jak výrazně je však v Maximu obohacen o figurativní a sémantické přesahy. Zrcadlo je svědomí člověka, očištěné duchovním úspěchem, a proto jasně odráží obraz všech dobrých věcí; s jeho pomocí je člověku dáno vidět Boha; to je právě dovednost v duchovní práci, která spojuje všechny ctnosti do ideální „božské tváře“; toto je obraz primitivního souboru ctností, které jsou vlastní pouze věčně existujícímu duchovnímu světu. Neboť zrcadlo musí ze své podstaty ukazovat něco viditelného – obraz, formu, tvář; a zrcadlem jako symbolem jsou vizualizované obrazy ideální existence člověka až po jeho jednotu a splynutí s Bohem a nakonec Boha samotného jako základní příčinu a souhrn všech dober a ctností. Pro symbolický a exegetický myšlenkový úlet reverenda Maxima skutečně neexistují žádná omezení ani omezení. Má moc vykládat všechno – i ty nejposvátnější a nejposvátnější věci pro křesťany. Takže v otázce odpovědi 35, uvažující o těle Kristově ve spojení s evangelním výrazem „Slovo se stalo tělem“ (Jan 1:14), se snaží vysvětlit symboliku těla, krve a kostí Kristových a pochopit, proč ve svátosti eucharistie máme brát do sebe pouze tělo a krev, ale ne Jeho kosti. Maxim přitom jako obvykle podává víceúrovňový polysémantický výklad. Bůh Slovo, Stvořitel všech věcí, uvedl do existence logoi všech věcí, které byly stvořeny; "z nich logoi srozumitelných věcí bude jakoby krví Slova a logoi rozumných [věcí] bude zjevným tělem Slova." Tím, že jíme maso a krev, máme přístup k těmto druhům loga. Existují však také „supermentální“ loga, která se vztahují k samotnému Božství – to je to, co znamenají Kristovy kosti. A protože tato loga jsou nekonečně odstraněna z veškeré stvořené přírody a lidé je nemohou žádným způsobem vnímat, proto nám není přikázáno „lámat [Jeho] kosti“ a přijímat je ve společenství. "A ještě jedna věc: tělo Slova je pravá ctnost, krev je neomylné vědění a kosti jsou nevyslovitelná teologie." Neboť jako krev, měnící svou podobu, se ve skutečném člověku proměňuje v maso, tak se vědění proměňuje ve ctnost prostřednictvím vhodných činů. Logos související s Božstvím, jako kosti v těle, „neznámým způsobem vytvářejí esence bytostí a posilují jejich existenci, produkují veškeré vědění a veškerou ctnost“ (Quaest. ad Thai. 35). Je docela přijatelné, říká reverend Confesor, rozumět masem, krví a kostmi logoi soudu a prozřetelnosti, s nimiž bude v příštím století každý spokojen, a logoi vztahující se k Bohu. Je také možné pochopit, že tělo Slova znamená úplný návrat člověka k sobě samému prostřednictvím ctnostného života a chování, obnovení pravé lidské přirozenosti poškozené hříchem v sobě samém. Krev znamená budoucí milostí naplněné zbožštění a spojení této přirozenosti s věčnou dobrotou; "Kosti jsou neznámou silou, která prostřednictvím zbožštění spojuje přírodu s věčným blahobytem." Maximus řečnicky poznamenává, že ten, kdo rozumí tělem dobrovolnému umrtvování vášní pomocí ctností, nebude hřešit proti pravdě; pod krví je dokonalost, dosažená těžkými zkouškami až po přijetí smrti pro pravdu, a pod kostmi jsou všechny stejné božské logoi, pro nás nepochopitelné (ibid.). A reverend Maxim neomezuje potenciálního exegeta pouze na tyto významy. Proces pronikání do obrazného a symbolického významu textů Písma svatého je pro něj téměř nekonečný; účast na tomto procesu, jak lze z jeho hlavní knihy pochopit, představuje pro Maxima (a v jeho chápání pro každého křesťana s darem spekulace) jeden z hlavních směrů duchovního života člověka. Přirozeně, kromě samotného objektivního duchovního a estetického významu, takové myšlenky a samotná praxe jejich realizace otevíraly téměř neomezené možnosti pro rozvoj křesťanského symbolického umění ve všech jeho typech a žánrech a zdůvodňovaly potřebu jeho existence v křesťanské kultuře, čehož mistři byzantského umění neopomněli využít. To samozřejmě neznamená, že se doslova řídili praxí nebo teorií exegetů; je pravděpodobné, že mnozí z nich vůbec neznali nebo nečetli spisy církevních otců. Samotný duch symbolicko-alegorického myšlení však prostupoval celým životním prostorem a církevní praxí byzantských křesťanů a jeho vlivu nemohla uniknout ani tak významná sféra kulturního a duchovního působení, jako je umění. Dějiny byzantského umění o tom přesvědčivě svědčí. Vrátíme-li se zpět k Filónovi Alexandrijskému, raným alexandrijským otcům církve a velkým Kappadočanům, relativně svobodná, často rétoricky propracovaná exegeze textů Písma svatého získala u Dionysia Areopagita výrazný estetický charakter. Tomu napomohla zejména jeho vynikající znalost novoplatónské tradice filozofování, 81 v níž estetické vědomí nezabíralo zdaleka poslední místo v hierarchii duchovních hodnot. Areopagita, který si stanovil za cíl najít způsoby, jak porozumět nejvyšším úrovním metafyzické reality, rozvinul a skutečně dovedl až k posledním hranicím diskurzivního chápání myšlenku absolutní transcendence Boha. Jako křesťanský myslitel však věděl, že toto transcendentální Absolutno je ze své svobodné vůle imanentní (otevřené) člověku, a směřoval veškeré své úsilí k pochopení prostorů této imanence, tedy způsobů, jak člověkem chápat nepochopitelného Boha. Identifikoval dva hlavní směry v postupu člověka k Bohu, které křesťanská církev praktikuje již několik staletí: cestu symbolického výkladu textů Písma svatého a cestu církevně-liturgického výstupu k Bohu. Obě cesty by měly člověka dovést na třetí nejvyšší cestu, která je završením a koncem všech cest – k mystické jednotě s Bohem, nadmentálnímu ponoření do blaženého prostoru nadsvětelné Temnoty. Ve skutečnosti jsou všechny způsoby společenství s Bohem pro autora Areopagitiky esoterické. Svá pojednání směřuje ke konkrétním jedincům a neustále je nabádá, aby vědomosti v nich zprostředkované skrývali před nezasvěcenými. V diskusi o církevní hierarchii vlastně nic neříká o tom, že eucharistie, tedy společenství svatých Darů, vede všechny, kdo se přímo účastní společenství s Bohem, ačkoli řád svátostí zaujímá v této hierarchii nejvyšší stupeň. Důraz v pojednání o církevní hierarchii je kladen na postupné předávání světelných znalostí z vyšších úrovní do nižších v sestupné linii, tzn. obyčejní věřící mají nejzjednodušenější formu tohoto poznání. Pravda, Dionýsiova hierarchie také zajišťuje cestu vzestupu od tohoto poznání k vyšším formám šplháním po stupních hierarchie, ale to předpokládá, že pouze nejvyšší hierarchové Církve mohou dosáhnout nejvyššího poznání, mystického spojení s První příčinou v procesu vykonávání svátostí. Na jedné straně to odpovídalo myšlence evangelia, že „mnoho je povolaných, ale málo vyvolených“ (Mt 20,16), a na druhé straně to odporovalo nově vznikajícímu církevnímu chápání absolutní imanence Boha kterémukoli členu církve, a tedy i skutečnosti jeho společenství (účasti) s Bohem na eucharistickém aktu. Takové rozpory v jeho vlastní teologii a v křesťanské nauce jako celku Areopagitovi nevadily, ale přesvědčily ho o nepoužitelnosti principů logiky jednorozměrného lineárního myšlení do hlubin křesťanského vidění světa. Proto jsou jeho texty plné protikladných konstrukcí, paradoxních epitet a metafor a zásadních antinomií. Antinomismus myšlení, pocházející z raně křesťanského principu credo quia absurdum est, a zakotvený ekumenickými koncily ve formulích „neoddělitelně sjednoceni a nerozlučně rozděleni“ ohledně hypostatické podstaty Boha, Dionysius aktivně rozvíjel ve své teologii jako zásadní způsob diskurzivního myšlení o nejvyšší úrovni metafyzického bytí 82. Navíc dobře chápal, že vědomí transcendence Boha a antinomické formule vynášejí vědomí z diskurzivní sféry do určitého iracionálního prostoru, cítil, že v tomto prostoru zaujímá nejdůležitější místo estetické vědomí, které má na člověka možná ne méně, ne-li více, silný dopad než diskurzivně-logické myšlení. Někteří jeho předchůdci to také intuitivně cítili, ale s Areopagitou dosáhlo využití estetické zkušenosti v teologii zásadně nové úrovně. V jeho textech to bylo vyjádřeno ve dvou rovinách: smysluplné a formativní. Předně uznává Krásu a Světlo jako jedno z hlavních Božích jmen, a proto je prakticky celý systém předávání vědění od Boha k lidstvu interpretován jako systém estetického prožitku, řekli bychom nyní. Areopagit nás okamžitě ponoří do světelné metafyziky, která není ničím jiným než světelnou estetikou. Vidí Boha a celou nebeskou sféru prostoupenou krásou, světlem a vůní, přinášející nepopsatelnou rozkoš každému, kdo je schopen je vnímat. Samotné posvátné poznání je jím chápáno jako zvláštní druh kvantovaného světla či záře, různé povahy a stupně materializace, a přenos tohoto poznání označuje jako fotodosia (dávání světla, dávání světla). Světlo, krása a vůně pro něj zároveň často působí jako synonyma, která mají označovat neracionální, superracionální, povznášející a příjemnou povahu posvátného poznání. Toto poznání se přenáší jak v systému církevně-liturgické zkušenosti, tak v procesu symbolické interpretace textů Písma svatého. Všechny četné symboly (jména a obrazná vyjádření Písma) v konečném důsledku nevedou k pojmově-racionálnímu chápání Boha či nejvyšších řad duchovní hierarchie, ale k vzrušení v duši exegeta samotného nebo příjemce jeho výkladu pocitů vznešené a nepopsatelné duchovní radosti z pocitu, že pomocí těchto niterných hermeneutických textů proniká duchovní, nepřekonatelný tajemství existence. A areopagita tento pocit posiluje neustálým zdůrazňováním polysémie symbolů, jejich anagogického charakteru, svítivosti a krásy skryté pod jejich smyslně vnímanou vizuální a verbální formou, tedy zaměřuje pozornost na vnější „nepodobnost“ symbolu k symbolizovanému pro jeho nedosažitelnou vznešenost a duchovní význam. Mezi „nepodobnými podobnostmi“ - hlavním a nejobecnějším označením obrazových symbolů Dionýsia - vynikají dva extrémy. Především jde v doslovném slova smyslu o obrazy zcela odlišné od božské sféry, vypůjčené z neslušných, ošklivých, hanebných jevů stvořeného světa, které by svou ošklivostí a ošklivostí měly odpuzovat (estetická reakce na ošklivost) vnímatele od jejich vnějšího obalu a vzrušovat, nasměrovat jeho ducha k něčemu diametrálně odlišnému od duchovní podoby vznešeného chápání. A na druhém pólu jsou obrazy vypůjčené z neutrálních a dokonce pozitivních a krásných jevů stvořeného světa, tzn. do jisté míry podobné. Ti jsou však podle Dionýsia tak daleko od nebeského světa, že i oni by měli být chápáni jako nepodobné podobnosti, tedy jako symboly věcí ještě vyšších než oni sami, vznešené, nadsmyslové. Podobnými (podobnými) podobnostmi je ve skutečnosti celý soubor katafatických obrazů, utvořených na základě vysokého obsahu hlavních pozitivních jmen Boha, jimž je věnováno pojednání „O Božích jménech“, a jejichž cílem je povznést věřícího do nejvyšších pater metafyzické reality. Další, tvarotvorný způsob posilování emocionálního a estetického působení jeho textů na recipienta v Areopagitě spočívá v jejich vědomé, myslím, estetizaci, jejich uspořádání podle rétorických a uměleckých principů. Když mluví o tom či onom božím jménu či symbolu duchovního prostoru, pravidelně používá svůj vlastní estetický a poměrně rozsáhlý terminologický aparát, ukázky z oblasti umění, používá vysoký styl výmluvnosti, protikladnou obraznost, živé metafory, dlouhá období s mnoha povznášejícími epitety a přirovnáními a nakonec své texty vkládá výraznou estetickou aurou. To vše nám umožňuje tvrdit, že autor Areopagitiky měl dobře vyvinuté estetické vědomí, vysoce ceněnou estetickou zkušenost jako jednu z podstatných cest vzestupu do nejvyšších pater metafyzické reality a ve skutečnosti nám ve své teologii, prostoupené krásou, světlem, estetickou terminologií a uspořádané podle zákonů rétorického umění, ukázal esteticky implicitní jeden z nejvýraznějších jevů. Není náhodou, že tvořila základ mnoha oblastí středověké teologie a estetiky jak na východě křesťanského světa (Byzanc, starověká Rus 83), tak na západě 84. Mysteriózní-světelná estetika chrámového působení pravoslavné oblasti, symbolická mystika ikony, figurativně-symbolické ideje a dokonce estetické scholastygestické myšlenky. z Areopagitica. Dionysius Areopagita se zaměřil na hledání způsobů, jak dosáhnout nejvyšší úrovně metafyzické reality. S tímto rozsahem na mysli dovedl koncept absolutní transcendence Boha prakticky až k posledním hranicím diskurzivního myšlení. Jelikož je však křesťanským myslitelem, má pevné pochopení, že toto transcendentní Absolutno z jeho vlastní svobodné vůle je lidem imanentní (otevřené). veškeré své úsilí zaměřil na konceptualizaci hranic této imanence, tj. způsobů, jakými mohou lidé dosáhnout nepochopitelného Boha. Autor Areopagitiky nastínil dva hlavní směry na cestě lidí k Bohu. Obojí bylo praktikováno křesťanskou církví po několik století: cesta symbolického výkladu Písma svatého i cesta církevně-liturgického výstupu k Bohu. Obě tyto cesty by měly člověka přivést ke třetí, nejvyšší, cestě, která je vrcholem a koncem všech cest: k mystickému sjednocení s Bohem nebo k ponoření se do požehnaného prostoru nadsvětelné temnoty, která přesahuje veškeré chápání. Jedním ze způsobů, jak přenést lidské vědomí z úrovně logického myšlení na úroveň iracionálního ponoření se do tohoto prostoru, je podle Areopagity použít systém principiálně antinomických vzorců, které jsou aplikovány na nejvyšší úroveň duchovního bytí. Navíc dobře chápal, že vědomí Boží transcendence spolu s antinomickými formulemi vede vědomí člověka z diskurzivní sféry do iracionálního prostoru. Vyzbrojen tímto porozuměním cítil, že jde o estetický zážitek, který v tomto prostoru hraje významnou roli. Estetická zkušenost má podle něj na člověka stejně, ne-li větší, vliv jako diskurzivní logické myšlení. Někteří jeho předchůdci to také cítili intuitivně, ale Dionysius využil estetické zkušenosti v teologii na zásadně nové úrovni. Jeho texty to odrážejí na úrovni obsahu i formy. Na úrovni obsahu jsou některá z hlavních jmen Boha podle Dionysia Krása a Světlo. Prakticky celý systém předávání vědění od Boha k lidem proto konceptualizuje jako systém estetické zkušenosti, řečeno moderní řečí. Areopagita nás okamžitě ponoří do metafyziky světla, která není ničím jiným než estetikou světla. Vidí Boha a celou nebeskou sféru jako prodchnutou krásou, světlem a vůní, která přináší nepopsatelnou rozkoš všem, kdo jsou schopni je vnímat. Samotné posvátné vědění chápe jako určitý typ kvantifikovaného světla či svitu různých úrovní objektivizace a materializace. Přenos tohoto poznání nazývá fotodosie (dávání světla). Často používá termíny „světlo“, „krása“ a „vůně“ jako synonyma, která mají označovat neracionální, nadintelektuální, povznášející a potěšení dávající charakter posvátného vědění. Tyto poznatky jsou předávány jak v rámci systému církevně-liturgické zkušenosti, tak v procesu symbolického výkladu Písma svatého. Celá ta rozmanitost symbolů (jmén a metaforických výrazů v Písmu svatém) nakonec nevede k pojmově-racionálnímu chápání Boha nebo nejvyšších řad nebeských hierarchií. Místo toho podněcují v duši exegeta nebo příjemce jeho výkladů pocit vznešené a nepopsatelné duchovní radosti, vyvolaný pocitem, že mu tyto hermeneutické texty umožňují nějakým nevysvětlitelným způsobem proniknout do skrytých duchovních tajemství bytí. Areopagita tento pocit posiluje neustálým zdůrazňováním polysémie symbolů, jejich anagogického charakteru, schopnosti přinášet světlo a krásu, která se skrývá pod pokličkou jejich smyslově vnímatelné vizuální a verbální podoby. Upozorňuje nás na vnější „nepodobu“ symbolu s tím, co symbolizuje, kvůli jeho nedosažitelné vznešenosti a duchovnímu významu. Mezi „nepodobnými podobenstvími“ – základním a nejobecnějším termínem pro Dionýsiovy obrazové symboly – lze rozlišit dva extrémy. Především jsou to obrazy, které jsou doslova „na rozdíl od“ sféry božského. Obvykle odkazují na neslušné, hanebné a ošklivé jevy stvořené bytosti. Tato slova jsou navržena tak, aby odpuzovala příjemce ze své vnější slupky svou velmi nevkusností a ošklivostí (estetická reakce na ošklivé), zároveň inspirovala a nasměrovala jeho ducha k něčemu, co je diametrálně odlišné od formy symbolu – k vznešenému a osvícenému chápání duchovní sféry. Druhý pól zaujímají obrazy, které odkazují k neutrálním nebo dokonce pozitivním a krásným jevům stvořeného světa, tedy do jisté míry „podobným“ podobiznám. Avšak i tyto obrazy jsou podle Dionýsia tak vzdálené nebeskému světu, že je také nutno vnímat jako nepodobné podoby, protože jsou symboly vznešených a nadcitlivých věcí, které jsou ještě vyšší než tyto symboly. Podoby, které jsou „podobné“ (podobné) ve správném smyslu, jsou tvořeny souborem katafatických obrazů, které jsou tvořeny na základě vznešeného obsahu hlavních pozitivních božských jmen a jsou zaměřeny na pozvednutí věřícího na nejvyšší úrovně metafyzické reality. Jiný způsob umocnění emocionálně-estetického působení Areopagitových textů na recipienty, který lze stylizovat jako tvarotvorný, spočívá, myslím, ve vědomé estetizaci těchto textů, v jejich uspořádání podle rétoricko-uměleckých principů. Mluví-li o určitém božském jménu nebo symbolu duchovního prostoru, často používá rozvinutý terminologický aparát náležitě estetických pojmů, příklady z oblasti umění, používá povznesený rétorický styl, protikladnou obraznost, silné metafory, dlouhé věty s velkým množstvím vznešených epitet a přirovnání a nakonec své texty obaluje výrazně esteticky vytlačenou. To vše umožňuje tvrdit, že autor Areopagitiky má dobře vyvinuté estetické cítění a vysoce oceňuje estetickou zkušenost jako jednu ze základních cest vzestupu do nejvyšších pater metafyzické reality. Ve své teologii, která je prostoupena krásou, světlem a estetickou terminologií a je organizována podle zákonů rétorického umění, nám totiž Dionysius představuje jeden z nejlepších příkladů implicitní estetiky. Není tedy náhodou, že se stala základem mnoha směrů středověké teologie a estetiky jak v západním křesťanském světě (Byzanc, středověké Rusko), tak na Západě. Mystická světelná estetika liturgického jednání v pravoslavných zemích, symbolická mystika ikon, exegeze, která je založena na obrazech a symbolech, a dokonce i západní scholastická estetika v mnoha ohledech dolovala Areopagiticu k idejím a estetickým intuicím. Klíčová slova: Dionýsios Areopagita, patristika, byzantská estetika, patristická symbolika, exegeze, estetika, světlo, krása, symbol, vůně (z ruštiny přeložil O.V.Bychkov) Zde a níže jsou hlavní díla Maxima Vyznavače citována s obecně uznávaným zkráceným označením v patrolologii pramenů podle nejnovějšího překladu moderního patrologa A.I. Sidorov, publikované v: Díla mnicha Maxima Vyznavače. Kniha 1: Teologická a asketická pojednání; Kniha 2: Otázky a odpovědi Thalasiovi. M., 1993. Pojem „srozumitelný“ se mezi církevními otci liší od toho, co pod ním chápeme dnes. Viz poznámka pod čarou 49. Epifanovič S.L. Sv. Maxim Vyznavač a byzantská teologie. M., 1996. s. 138–139. Maximus ve scholiu k tomuto místu podává vynikající definici milosti: „Plná milost Ducha je moudrost, která obsahuje, pokud je to možné, zručnost a jednání, veškeré vědění, které připadá na úděl lidí dokonalých v Kristu. Díky ní se mysl, která se ocitne mimo smyslové obrazy, dostává do kontaktu s logem stvořených věcí a psaných slov, zbavených jakékoli rozmanitosti, spojuje je dohromady božskou jednotu, která je obklopuje a spojuje. sebe do úplnosti jediného božského obrazu Podle této [plnosti, mysli] jednotně vnímá neoddělitelné poznání bytostí, skrze které je vlastní jiskřivému záření Pravdy se projevit“ (Díla sv. Maxima Vyznavače. Kniha 2. str. 261). G.U. von Balthasar spojoval první rovinu (nebeský, transcendentální význam) s Dionýsiovou teorií a druhou (zaměřenou na individuální vnímání duše) s učením Evagria Ponta. Viz: BalthasarH.U. Kosmische Liturgie. Freiburg imBr., 1947. S. 323. St: BalthasarH.U. Op. cit. S. 323. Tento verš v církevněslovanském překladu Septuaginty zní takto: „... když půjdu na místo podivuhodného osídlení, dokonce do Božího domu, v hlase radosti a vyznání, v hluku oslav.“ „Vidíme nyní jako zrcadlo ve věštění“ – v kontextu Paulovy myšlenky se tyto výrazy k esoptronu (zrcadlo) a ainigmě (hádance, alegorii) používají jako synonyma, posilující význam myšlenky, že v tomto věku (svět kontejnerů) vidíme pravdu (Boha) jen v určitých odrazech (alegorie) a „budeme jí čelit jen v budoucnosti“ Viz: Perl E.D. Theofanie: Novoplatónská filozofie Dionysia Areop-agita. Albany, 2007. Viz: Alexopoulos Th. Paradox Formulirungen bei Dionysios Areopagites. O slovanských překladech a areopagitické tradici ve slovanském světě viz: Goltz H. Studien und Texte zur slavischen kirchenvatertradition. Zur Tradition des Corpus areopagiticum slavicum. Halle (Saale), 1979. Viz zejména: Re-thiking Dionysius Areopagita. Ed. S. Coakley, Ch. M.Stang. Chichester, Maiden, 2009; Byčkov O. V. Estetické zjevení: Čtení starověkých a středověkých textů podle Hanse Urse von Balthasara. Washington, 2010, s. 278–289.